francesco piemontesi wolfgang amadeus mozart 1756-1791 fantasy in d minor K397 1782 (?) sonata no.6 in d major ‘dürnitz’ K284 1775 rondo in d major K485 1786 rondo in a minor K511 1787 sonata no.15 in f major K533/K494 1786-88

francesco piemontesi PIANO

3 wolfgang amadeus mozart 1756-1791

1 fantasy in d minor | en ré mineur | in d-moll K397 5’54

sonata no.6 in d major | en ré majeur | in d-dur, ‘dürnitz’ K284 2 Allegro 4’59 3 Andante. Rondeau en polonaise 4’41 4 Tema con variazioni (Andante) 12’55

5 rondo in d major | en ré majeur | in d-dur K485 6’12

6 rondo in a minor | en la mineur | in a-moll K511 9’29

sonata no.15 in f major | en fa majeur | in f-dur K533/K494 7 Allegro 7’43 8 Andante 9’18 9 Rondo. Allegretto 6’25

4 œuvres pour piano de mozart par william rothstein

Du vivant de Mozart, les œuvres musicales les fantaisies des deux Bach, et en particulier pour instrument à clavier seul occupaient un celles de Carl Philipp Emanuel. Au moment rang relativement bas dans la hiérarchie des précis où l’Adagio est sur le point de s’ache- genres musicaux. Il y avait bien sûr des excep- ver, il fait place à un innocent Allegretto en ré tions, notamment les sonates, fantaisies et majeur à la manière de Haydn. La structure de rondos «pour connaisseurs et amateurs» («für cette section conduit également à une conclu- Kenner und Liebhaber») publiés par C. P. E. sion comportant une cadence entièrement Bach entre 1779 et 1787. Les œuvres de Mozart écrite. Peu après, Mozart revient à l’accord de enregistrées sur ce disque en sont à peu près dominante dans le registre grave sur lequel contemporaines et correspondent aux mêmes l’Adagio s’était achevé. Le manuscrit s’inter- genres : deux sonates, une fantaisie et deux rompt ici. Comment Mozart avait-il l’intention rondos. Elles expriment une volonté ana- de poursuivre : avec un retour aux arpèges ini- logue de répondre aux attentes des amateurs tiaux (une éventualité que l’on entend parfois occasionnels de musique aussi bien que des aujourd’hui), un retour à l’Adagio, une reprise spécialistes. de l’Allegretto (le choix le plus fréquent), ou Commençons par la Fantaisie en ré mineur, quelque chose d’entièrement nouveau? On K.397, dont la date est hypothétique. Elle a l’ignore. Le présent enregistrement opte pour peut-être été composée en 1782, alors que la première conclusion à avoir été publiée, Mozart s’intéressait de près aux œuvres de en 1806, et dont on suppose qu’elle est de Haendel et de J. S. Bach. Elle commence par la plume d’August Eberhard Müller. Celui-ci de doux arpèges, à la manière d’un prélude de termine la Fantaisie avec un passage qui res- Bach; les notes les plus hautes de ces arpèges semble à un bref tutti orchestral, ce qui semble (fa, sol, la), suivies d’une descente par degrés, bien convenir à la cadence qui précède. annoncent les notes supérieures du thème La Sonate en ré majeur, K.284, est la dernière de l’Adagio qui suit. Cet Adagio, tour à tour des six sonates composées en 1775 et la seule plaintif et agité, est interrompu à deux reprises d’entre elles à avoir été publiée du vivant de par des passages non mesurés qui rappellent Mozart. C’est de loin la sonate la plus brillante

5 des six, ce qui tient à la façon dont elle imite (variation IX) ou aubade orchestrale annoncée l’écriture orchestrale, en particulier dans son par deux cors (variation X). Dans l’avant- premier mouvement. On y entend des pas- dernière variation, lente, on entend l’improvi- sages énergiques à l’unisson, des trémolos de sateur qu’était Mozart et l’on comprend le lien violons, des contrastes entre les traits pour profond qui le rattache à Chopin. L’Allegro fi nal cordes et les tutti, le bavardage des hautbois sert à la fois de douzième variation et de coda. et des bassons, et même une paire de cors. Dans toutes les variations, Mozart joue avec Son caractère spectaculaire est renforcé par esprit sur la mesure supplémentaire du thème, des passages joués mains croisées dans les en ne la laissant jamais silencieuse (comme trois mouvements. Le deuxième mouvement dans le thème) mais en la remplissant de diff é- est une gracieuse polonaise ayant la forme rentes manières, toujours inventives. d’un rondeau à la française, mais qui évoque Le Rondo en ré majeur, K. 485, a été com- un concerto par ses contrastes implicites entre posé le 10 janvier 1786 et publié sous le titre passages pour soliste et tutti. français de Rondo très facile. Le manuscrit de Le mouvement le plus remarquable est le troi- Mozart ne comporte néanmoins aucun titre et sième, une série de douze variations sur un le morceau n’est pas en forme de rondo. Cela thème original. Celui-ci est dans le style chan- étant, il ressemble à un rondo par le caractère tant habituel de Mozart, accompagné par une simple de son thème principal et, surtout, basse d’Alberti, mais le compositeur use d’une par le retour fréquent de ce même thème. Le astuce en ajoutant une mesure de silence théoricien de la musique Heinrich Schenker avant la phrase fi nale, rompant ainsi une symé- a comparé ce rondo à ceux de C. P. E. Bach trie qui aurait sans cela été parfaite (sans la parce que le thème y revient dans plusieurs mesure supplémentaire, le thème aurait en tonalités diff érentes. À l’analyser plus simple- eff et compté 4 x 4 mesures). Les variations ment, le morceau se révèle comme une forme parcourent une diversité impressionnante de sonate reposant sur un seul thème. Mozart styles et de caractères – ligne mélodique ornée pousse le principe monothématique plus (variation I), virtuosité brillante (variations III, loin que Haydn (qui l’utilise souvent) dans la IV et VI), évocation en mode mineur d’un qua- mesure où les matériaux de transition et de tuor à cordes (variation VII), contrepoint savant conclusion reposent aussi sur ce thème. Le

6 réemploi ingénieux de matériau ancien sous déguisées du thème principal. Les deux épi- d’autres formes trouve son point culminant sodes sont de forme pleinement binaire, dans la récapitulation, lors de laquelle le risque presque comme des formes sonates en minia- de monotonie est le plus grand parce que le ture. Le premier, en fa majeur, est très attentif à thème doit y être entendu plusieurs fois dans son accompagnement fl uide, comme une voix la tonalité de départ. intérieure, qui commence de façon diatonique Les deux dernières œuvres enregistrées sur ce puis devient chromatique, préparant par une disque ont été composées pour des connais- transition remarquable le retour au thème prin- seurs plutôt que pour des amateurs. Le Rondo cipal. Le second épisode, en la majeur, est d’un en la mineur, K. 511, a été écrit un an seulement style plus galant : l’intérêt se concentre ici aussi après le rondo K. 485, mais c’est une œuvre sur la transition chromatique vers le retour du bien plus profonde. Les rondos dans une tona- thème principal. Dans l’étonnante coda, les lité mineure sont rares : Mozart a peut-être éléments des deux épisodes sont combinés ici voulu faire écho au rondo de C. P. E. Bach avec le thème, d’abord dans un contrepoint dans la même tonalité, à caractère fortement très épuré en deux parties. Juste avant la fi n, chromatique (1780). L’emploi mozartien du le motif de tête, avec sa fi gure chromatique principe des variations dans un rondo n’est tournante, est combiné avec une fi gure ana- pas sans précédents, mais la substance de ces logue, mais plus lente, autour de la tonique variations est extrêmement originale, annon- (la-si bémol-la-sol dièse-la), conférant à la çant une fois encore la musique de Chopin (la conclusion une coloration napolitaine que l’on Ballade en fa mineur et certains nocturnes). Le avait déjà entendue un peu auparavant, dans thème principal, de forme ternaire et sur un ce qui ressemblait presque à une citation de la rythme de sicilienne, repose sur deux motifs : plainte de Pamina, tirée de La Flûte enchantée une fi gure chromatique tournant autour de la qui n’avait pas encore été composée. dominante (ré dièse-mi-fa-mi) et une montée La Sonate en fa majeur, K. 533, est l’une des chromatique de la tonique à la dominante. dernières sonates pour piano de Mozart et Comme dans certains mouvements lents de sans doute la plus profonde. Ses deux premiers Haydn, les épisodes contrastants (il y en a mouvements vinrent enrichir son catalogue le deux) reposent sur des variantes légèrement 3 janvier 1788. Pour son fi nale, il retravailla un

7 rondo sans prétention, K. 494, composé à l’ori- presque choquant. Le triton mélodique dans gine en 1786. Aussi est-elle aujourd’hui souvent les deux premières mesures annonce que appelée par le double numéro K. 533 / K. 494. quelque chose d’extraordinaire est en train Le premier mouvement (Allegro) approfondit de se produire. Le mouvement est de forme un langage contrapuntique maigre. Son maté- sonate achevée. Son premier thème s’élève riau mélodique repose à un degré surprenant au moyen d’une série de petites descentes, sur les gammes, particulièrement les des- ce que Schenker appelait technique de pro- centes en gamme depuis la dominante jusqu’à gression par chevauchements (Übergreifen), la tonique. Le développement associe à ces et cette tendance ascendante devient une gammes descendantes un arpège ascendant marque distinctive du mouvement. La tension en triolets que l’on entend pour la première harmonique est d’un niveau presque toujours fois à la fi n de l’exposition. Le premier et le élevé, un accord dissonant résolvant le précé- troisième des trois thèmes du mouvement se dent, surtout dans le développement. L’emploi trouvent réunis en contrepoint pendant la mozartien de tierces et de sixtes parallèles, récapitulation. Les rythmes du mouvement d’ordinaire signe de douceur italianisante, ne sont d’une grande subtilité : la longue note de produit ici nul eff et de ce genre. la deuxième mesure peut sembler être la fi n Le thème innocent mais plein d’assurance d’une idée musicale, mais c’est aussi (et même du troisième mouvement, Rondo, intervient surtout) une longue anacrouse; des fi gures de comme un soulagement bienvenu. La version ce genre deviennent des traits récurrents de ce originelle du rondo K. 494 constituait déjà une mouvement. Excepté là où le motif en arpège œuvre d’une certaine ampleur, mais la révi- se fait entendre, il est difficile de dire, d’un sion qu’en fi t Mozart lui donna de plus vastes point de vue métrique, quelles mesures sont dimensions encore. Sa structure d’ensemble accentuées et quelles mesures ne le sont pas. peut être symbolisée comme suit : AB-A-C-A- On entend là un Mozart très abstrait, déployant D-AB-cadence-coda. B fonctionne comme le sa virtuosité de compositeur presque pour thème secondaire d’une exposition de sonate. elle-même – un régal destiné aux connaisseurs. C comprend deux parties, la première en ré Si le premier mouvement est abstrait, le deu- mineur, la seconde étant une transition éten- xième (Andante) est expressif à un point due qui commence en si bémol majeur. Les

8 sections B et C font toutes deux référence au thème A. La section D est une forme binaire indépendante dans l’homonyme mineur de la tonique, sa texture étant celle d’une sonate en trio, ou des duos du Stabat Mater de Pergolèse. La cadence, ajoutée en 1788, est un tour de force contrapuntique qui réunit l’importance donnée par le premier mouvement aux pro- cédés d’imitation (ici, une strette) avec la ten- dance du deuxième mouvement à monter en progression par chevauchements. Partant du do grave, la strette de Mozart remonte le clavier jusqu’au contre-fa, la plus haute note alors dis- ponible, avant de redescendre doucement. La coda revient au registre le plus grave du piano.

William Rothstein est professeur de théorie musicale à la «City University» de New York. Il a publié l’ouvrage Phrase Rhythm in Tonal Music ainsi que de nombreux articles sur la musique de XVIIIe siècle et du XIXe siècle.

9 mozart piano works by william rothstein

During Mozart’s lifetime, music for solo key- Haydn. This section, too, builds toward a close, board held a relatively low rank in the hierar- complete with written-out cadenza. Soon chy of musical genres. There were exceptions, afterward, Mozart returns to the low-register of course, including the sonatas, fantasies, and dominant chord with which the Adagio had rondos ‘for connoisseurs and amateurs’ (für ended. Here the autograph breaks off . What Kenner und Liebhaber) published by C. P. E. Bach did Mozart intend to come next: a return to between 1779 and 1787. The Mozart works on the opening arpeggios (an option occasion- this disc, which cover a similar period, include ally heard today), a return to the Adagio, a the same genres: two sonatas, a fantasy, and resumption of the Allegretto (the path most two rondos. They demonstrate a similar desire often chosen), or something entirely new? We to satisfy the demands of both the casual do not know. The present recording uses the music-lover and the musical expert. ending fi rst published in 1806 and thought to We begin with the Fantasy in D Minor, K397, be the work of August Eberhard Müller. Müller the date of which is uncertain. It may have ends the Fantasy with what sounds like a brief been composed in 1782, a year in which orchestral tutti, which seems fi tting after the Mozart intensively studied the music of Handel preceding cadenza. and J. S. Bach. The Fantasy begins with slow The Sonata in D Major, K. 284, is the last in a arpeggios in the manner of a Bach prelude; set of six sonatas composed in 1775, and the the top notes of the arpeggios—F–G–A, fol- only one of the six to be published during lowed by a stepwise descent – prefi gure the Mozart’s lifetime. It is by far the most bril- top notes of the following Adagio theme. This liant of the 1775 sonatas, and its special bril- Adagio, by turns lamenting and agitated, is liance lies in the way that it imitates orchestral twice interrupted by unmeasured passages writing, especially in its fi rst movement. One that recall the fantasies of both Bachs, espe- hears powerful unison passages, violin tremo- cially Carl Philipp Emanuel. Just when the los, contrasts between strings and tutti, the Adagio is about to close, it is succeeded by an chatter of oboes and bassoons, even a pair of innocent D major Allegretto in the manner of horns. Visual interest is increased by passages

10 of hand-crossing in all three movements. The très facile. Mozart’s autograph carries no title, second movement is a graceful polonaise in however, and the piece is not in rondo form. the form of a French rondeau, but evoking a It is nevertheless rondo-like, however, in the concerto in its implied contrasts between solo simple character of its main theme and, above and tutti. all, in the frequent recurrences of that theme. The most remarkable movement is the third, a The theorist Heinrich Schenker compared K. set of twelve variations on an original theme. 485 to the rondos of C. P. E. Bach because the The theme is in Mozart’s usual singing style theme comes back in many diff erent keys. A with Alberti-bass accompaniment, but the simpler analysis views the piece as a sonata composer plays a subtle trick by adding a bar form based on a single theme. Mozart takes of silence before the final phrase, throwing the monothematic principle further than off the otherwise perfect symmetry. (Without Haydn (who used it often) in that transitional the extra bar, the theme would be 4 X 4 bar.) and closing materials are also based on the The variations explore an impressive variety of theme. Mozart’s ingenious recasting of old styles and characters, ranging from melodic material in new guises climaxes in the recapit- fi ligree (Var. I) to virtuoso brilliance (Vars. III, IV, ulation, where the threat of monotony is great- and VI), to a minor-mode evocation of a string est because the theme must be heard several quartet (Var. VII), to learned counterpoint (Var. times in the tonic key. IX), to an orchestral aubade announced by two The last two works on this disc seem to have horns (Var. X). In the slow penultimate vari- been written more for connoisseurs than ation we hear Mozart the improviser, and we amateurs. The Rondo in A Minor, K. 511, was understand the profound link between Mozart composed just one year after K. 485, but it is and Chopin. The fi nal Allegro serves simulta- a far more searching work. Minor-key rondos neously as Var. XII and coda. Throughout the were rare; Mozart may have been responding variations, Mozart plays wittily on the theme’s to C. P. E. Bach’s highly chromatic rondo in the extra bar, never leaving it silent (as in the same key (1780). Mozart’s use of the variation theme) but fi lling it in ever-inventive ways. principle within a rondo is not unprecedented, The Rondo in D Major, K. 485, was composed but the substance of those variations is most on 10 January 1786 and published as Rondo original, again pointing forward to the music

11 of Chopin (the F minor ballade and some of The Sonata in F Major, K. 533, is one of Mozart’s the nocturnes). The main theme, in ternary last piano sonatas and arguably his most pro- form and siciliano rhythm, is based on two found. He entered its fi rst two movements into motifs: a chromatic turn around the dominant his catalogue on 3 January 1788; for its fi nale, note, D#–E–F–E, and a chromatic ascent from he revised an unpretentious rondo, K. 494, the tonic note to the dominant. As in some of originally composed in June 1786. The sonata Haydn’s slow movements, the contrasting epi- is often known today by the combined number sodes (there are two) are based on lightly dis- K. 533/494. guised variants of the main theme. Both epi- The fi rst movement (Allegro) explores a lean, sodes are in full rounded-binary form, almost contrapuntal idiom. Its melodic material is like miniature sonata forms. The fi rst episode, based to a surprising degree on scales, espe- in F major, is much preoccupied with its fl ow- cially scalar descents from the fi fth degree to ing inner-voice accompaniment, which begins the tonic. The development section combines diatonic and becomes chromatic, preparing a these descending scales with an ascending remarkable transition back to the main theme. arpeggio in triplets, first heard at the end The second episode, in A major, is more galant of the exposition. Of the movement’s three in style; interest is again concentrated in a themes, the first and third are combined in chromatic transition back to the main theme. counterpoint during the recapitulation. The In the astonishing coda, elements of both epi- movement is very subtle in its rhythm: the sodes are combined with the theme, at fi rst in long note in the second bar can sound like the bare two-part counterpoint. Just before the end of an idea, but it is also (even fundamen- end, the head-motive with its chromatic turn tally) a long upbeat; long upbeats become a is combined with a similar but slower turn recurring feature of the movement. Except around the tonic note, A–B♭–A–G#–A, lending where the arpeggio motif is used, it is often the conclusion a Neapolitan coloration that diffi cult to tell which measures are metrically was also heard a little earlier, in a near-quo- strong, which metrically weak. This is Mozart tation of Pamina’s lament from the yet-to-be- at his most abstract, displaying compositional composed Zauberfl öte. virtuosity almost for its own sake – a delight for connoisseurs.

12 If the fi rst movement is abstract, the second Mater. The cadenza, added in 1788, is a con- movement (Andante) is almost shockingly trapuntal tour de force that unites the first expressive. The melodic tritone in the first movement’s emphasis on imitation (here a two measures signals that something extraor- stretto) with the second movement’s tendency dinary is happening. The movement is in full to ascend through reaching-over. Beginning sonata form. Its fi rst theme ascends through on great C, Mozart’s stretto sweeps up the a series of small descents, a technique that keyboard to f’’’, the highest note available at Schenker called reaching-over (Übergreifen), the time, and gently descends from there. The and this ascending tendency becomes a hall- coda returns to the piano’s lowest register. mark of the movement. The level of harmonic tension is high almost throughout, one disso- nant chord often resolving to another, espe- cially in the development section. Mozart’s use of parallel thirds and sixths, usually a sign of Italianate sweetness, has no such eff ect here. The innocent but confident theme of the third-movement Rondo comes as much- needed relief. The original version of K. 494 was already composed on a large scale, but Mozart’s revision made it even larger. The overall shape may be symbolised as AB–A–C– A–D–AB–cadenza–coda. B acts as the subordi- nate theme in a sonata exposition. C contains two parts, the fi rst in D minor, the second an extended transition beginning in B♭ major. Sections B and C both make reference to the William Rothstein is Professor of Music Theory at the A theme. Section D is a self-contained binary City University of New York. He is author of Phrase form in the tonic minor; its texture is that of a Rhythm in Tonal Music and of numerous studies on trio sonata, or the duets in Pergolesi’s Stabat music of the eighteenth and nineteenth centuries.

13 mozart klaviermusik von william rothstein

Zu Mozarts Zeit hatten Klaviermusik für Solis- Philipp Emmanuel. In demselben Augenblick, ten in der Hierarchie der musikalischen Gattun- in dem das Adagio endet, wird es von einem gen keinen hohen Stellenwert. Natürlich gab unschuldigen Allegretto in D-Dur in der Manier es Ausnahmen. Zu ihnen zählten die von C. Ph. Haydns abgelöst. Auch dieser Abschnitt führt E. Bach zwischen 1779 und 1787 publizierten zu einer völlig auskomponierten Kadenz. Kurz Sonaten, Fantasien und Rondos „für Kenner darauf kommt Mozart auf den Dominantakkord und Liebhaber“. Die auf der vorliegenden CD im tiefen Bereich zurück, mit dem das Adagio versammelten Werke sind in etwa demselben endete. Hier bricht das Manuskript ab. Wie Zeitraum entstanden und gehören denselben wollte er fortfahren? Mit einer Rückkehr zu den Gattungen an: zwei Sonaten, eine Fantasie und anfänglichen Arpeggios (eine Möglichkeit, die zwei Rondos. Auch sie sind auf die Erwartun- man heute gelegentlich hört), einer Rückkehr gen des Musikliebhabers und musikalischen zum Adagio, einer Reprise des Allegretto (die Kenners ausgerichtet. meist gewählte Lösung) oder mit etwas ganz Wir beginnen mit der Fantasie in d-Moll KV Neuem? Wir wissen es nicht. Die vorliegende 397, deren genaue Entstehungszeit nicht Aufnahme optiert für den ersten, 1806 publi- bekannt ist. Sie könnte 1782 komponiert zierten Schluss, von dem angenommen wird, worden sein, zu einer Zeit, da Mozart sich dass er von August Ebenrhard Müller stammt. intensiv mit der Musik von Händel und J. S. Dieser beendete die Fantasie mit einer Pas- Bach beschäftigte. Die Fantasie beginnt mit sage, die einem kurzen orchestralen tutti ent- sanften Arpeggios in der Manier eines Prä- spricht, was zu der vorangegangenen Kadenz ludiums von Bach; die höchsten Noten (f, g, zu passen scheint. a), gefolgt von einem stufenweisen Abstieg, Die Sonate in D-Dur KV 284 ist die erste der kündigen die höchsten Noten des folgenden 1775 komponierten Sonaten und die einzige, Adagio an. Dieses Adagio, abwechselnd kla- die zu Mozarts Lebzeiten veröff entlicht wurde. gend und lebhaft, wird zweimal von Passagen Es ist die bei weitem brillanteste der sechs, was unterbrochen, die an die Fantasien der beiden mit der Art zusammenhängt, mit der sie sich Bach erinnern, namentlich an die von Carl zumal im ersten Satz Orchesterkompositionen

14 anähnelt. Energische Tuttipassagen, Tremoli vorletzten Variation ist der improvisierende der Geigen, Kontraste zwischen Streicher- und Mozart zu vernehmen, und es wird deutlich, tutti-Passsagen und selbst ein Hörnerpaar wieviel ihn mit Chopin verbindet. Das abschlie- lassen sich heraushören. In allen drei Sätzen ßende Allegro dient als zwölfte Variation und wird die spektakuläre Seite durch Passagen als Coda zugleich. In allen Variationen spielt verstärkt, in denen eine Hand die andere Mozart geistvoll mit dem zusätzlichen Takt des übergreift. Der zweite Satz ist eine anmutige Themas, lässt ihn jetzt aber nicht mehr leer, Polonaise in der Form eines Französischen sondern füllt ihn auf verschiedene, stets erfi n- Rondos, das aber durch seine impliziten Kon- dungsreiche Weise. traste zwischen Solisten und tutti an ein Kon- Das Rondo in D-Dur KV 485 wurde am 10. zert erinnert. Januar 1786 komponiert und unter der Der bemerkenswerteste Satz ist der dritte: Bezeichnung Rondo très facile veröff entlicht. eine Reihe von zwölf Variationen über ein Mozarts Manuskript verzeichnet allerdings eigenes Thema. Es ist in dem üblichen, kanta- keinen Titel, und dieses Stück hat auch nicht blen Mozartstil gehalten und wird von einem die Form eines Rondo. Freilich ähnelt es durch Alberti-Bass begleitet, aber vor der Endphrase die einfache Gestalt seines Hauptthemas und schaltet der Komponist überraschend einen vor allem durch dessen häufige Wiederkehr Pausentakt ein und zerstört damit die Sym- einem Rondo. Der Musiktheoretiker Heinrich metrie, die sonst vollkommen gewesen wäre Schenker hat dieses Rondo denen von C. Ph. (ohne den zusätzlichen Takt hätte das Thema E. Bach an die Seite gestellt, weil das Thema 4 x 4 Takte gezählt). Die Variationen durch- in verschiedenen Tonarten wiederkehrt. Einer laufen bemerkenswert unterschiedliche Stile schlichteren Betrachtung erschließt das Stück und Charaktere: von der ausgeschmückten sich als eine auf einem einzigen Thema auf- Melodielinie (Variation I) über das virtuose bauende Sonate. Mozart treibt den Grundsatz Brio (Variationen III, IV und VI), die Evozie- der Monothematik insofern weiter als Haydn rung eines Streichquartetts in Moll (Variation (der ihn oft anwendet), als er die Überleitung VII), den gelehrten Kontrapunkt (Variation IX) und den Schluss ebenfalls auf diesem Thema bis hin zu einem von zwei Hörnern intonier- aufbaut. Die ingeniöse Wiederverwendung des ten Morgenständchen (Variation X). In der früheren Materials in anderen Formen fi ndet

15 ihren Höhepunkt in der Reprise, in der die F-Dur ist sehr von ihrer fl ießenden, wie eine Gefahr der Monotonie am größten ist, weil das innere Stimme wirkenden Begleitung geprägt, Thema hier mehrmals in der Ausgangstonart die diatonisch einsetzt, dann chromatisch wird zu erklingen hat. und in einer bemerkenswerten Überleitung Die beiden letzten auf dieser CD vorliegenden zum Hauptthema zurückführt. Die zweite Epi- Werke sind eher für Kenner als für Liebhaber sode in A-Dur kennzeichnet ein eher galanter komponiert worden. Das Rondo in a-Moll KV Stil; auch hier konzentriert sich das Interesse 511, nur ein Jahr nach KV 485 entstanden, stellt auf die chromatische Überleitung zum Haupt- bereits ein weit tiefgreifenderes Werk dar. thema. Die erstaunliche Coda verbindet beide Rondos werden nicht oft in Moll komponiert; Episoden mit dem Hauptthema, und zwar vielleicht wollte Mozart auf C. Ph. E. Bachs zunächst durch einen sehr nackten zweistim- Rondo von 1780 anspielen, das in derselben migen Kontrapunkt. Kurz vor dem Ende wird Tonart gehalten ist und stark chromatische das Kopfthema mit seiner sich chromatisch Züge aufweist. Mozarts Verwendung des Vari- drehenden Figur an eine analoge, aber langsa- ationsprinzips in einem Rondo hat Vorläufer, mere, um die Tonika herum aufgebaute Figur aber seine Variationen sind außerordentlich (a-b-a-gis-a) gekoppelt, was dem Schluss eine originell und weisen abermals voraus auf neapolitanische Färbung verleiht, die schon Chopin (Ballade in f-Moll und manche Noc- etwas früher zu hören war, an einer Stelle, die turnes). Das Hauptthema mit seinem dreitei- fast einem Zitat der Klage der Pamina aus der ligen Aufbau und seinem Siciliano-Rhythmus Zauberfl öte ähnelt, die freilich noch nicht kom- beruht auf zwei Motiven: Einer chromatischen, poniert war. um die Dominante kreisenden Figur (dis-e-f- Die Sonate in F-Dur KV 533 ist eine der letzte e) und einem chromatischen Aufstieg von der Sonaten Mozarts und wohl seine tiefgrün- Tonika zur Dominante. Wie in manchen lang- digste. Ihre ersten beiden Sätze waren am 3. samen Sätzen Haydns beruhen die kontrastie- Januar 1788 vollendet; für das Finale überar- renden Episode (es gibt deren zwei) auf leicht beitete Mozart das unprätentiöse, ursprünglich verschleierten Varianten des Hauptthemas. 1786 komponiertete Rondo KV 494. Daher wird Die beiden Episoden haben vollständig binäre diese Sonate auch unter der Doppelbezeich- Form, fast wie Miniatursonaten. Die erste in nung KV 533/494 geführt.

16 Der erste Satz (Allegro) bewegt sich in einer Satz hat vollendete Sonatenform. Sein erstes abstrakten kontrapunktischen Sprache. Sein Thema steigt über eine Reihe kleiner Abwärts- melodisches Material beruht in überraschen- führungen auf – was Schenker als Technik des dem Maße auf Tonleitern, die namentlich von Übergreifens bezeichnete –, und diese Auf- der Dominante zur Tonika abwärts führen. Die wärtstendenz wird zu einem Kennzeichen des Durchführung verbindet diese absteigenden Satzes. Die harmonische Spannung ist fast Tonleitern mit einem in Triolen aufsteigenden ständig erheblich, da ein dissonanter Akkord Arpeggio, das erstmals am Ende der Exposi- den nächsten aufl öst, vor allem in der Durch- tion erklingt. Das erste und das dritte der drei führung. Mozarts Verwendung von parallelen Themen des Satzes fi nden sich in der Reprise Terzen und Sexten, die gewöhnlich für italie- kontrapunktisch vereint. Dieser Satz verfügt nische Lieblichkeit stehen, ruft hier durchaus über eine äußerst ausgeklügelte Rhythmik: keine solche Wirkung hervor. die lange Note des zweiten Taktes lässt sich Das arglose, aber zuversichtliche Thema des als Schluss eines musikalischen Einfalls ver- Rondo-Satzes bringt willkommene Erleichte- stehen, aber auch (und sogar vor allem) als rung. Schon in seiner ursprünglichen Fassung ein langer Auftakt; derlei Figuren kehren in war das Rondo KV 494 ein Werk von gewis- diesem Satz immer wieder. Außer dort, wo ein sem Umfang, aber Mozarts Überarbeitung Arpeggiomotiv erklingt, ist es vom metrischen dehnte seine Dimensionen noch weiter aus. Gesichtspunkt her schwer zu sagen, welche Seine Gesamtstruktur lässt sich bezeichnen Takte betont sind und welche nicht. Hier lässt mit AB-A-C-A-D-AB-Kadenz-Coda. B hat den sich ein sehr abstrakter Mozart vernehmen, der Stellenwert eines zweiten Themas der Sona- seine Virtuosität als Komponist fast um ihrer tenexposition. C umfasst zwei Teile, von denen selbst willen entfaltet – ein Kennern vorbehal- der erste in d-Moll gehalten ist, während der tener Genuss. zweite eine ausgedehnte Überleitung darstellt, Während der erste Satz abstrakt ist, ist der die in B-Dur einsetzt. Die Abschnitte B und zweite (Andante) in fast schockierendem C beziehen sich beide auf das Thema A. Der Ausmaß expressiv. Der melodische Tritonus in Abschnitt D ist eine in sich abgeschlossene, den ersten beiden Takten kündigt bereits an, binäre Form in der Mollvariante der Tonika; dass hier Außerordentliches vor sich geht. Der seine Textur ist die einer Trio-Sonate oder der

17 Duette in Pergolesis Stabat Mater. Seine 1788 hinzugefügte Kadenz ist ein kontrapunktischer Gewaltstreich, der die Bedeutung, die der erste Satz Imitationsprozessen verleiht (hier: einer Engführung), mit der Tendenz des zweiten Satzes zu übergreifenden Aufstiegsfiguren verbindet. Vom tiefen c ausgehend strebt Mozarts Stretta zum hohen f empor, der höchs- ten damals erreichbaren Note, bevor sie sanft abwärts sinkt. Die Coda ist dem tiefsten Regis- ter des Klaviers vorbehalten.

William Rothstein ist Professor für Musiktheorie an der City University of New York. Er hat Phrase Rhythm in Tonal Music und zahlreiche Untersuchungen über Musik des achtzehnten und neunzehnten Jahrhun- derts verfasst.

18 francesco piemontesi PIANO | KLAVIER www.piemontesi.org

Né en 1983, le pianiste suisse italien Francesco Janowski, Sir Roger Norrington, Sakari Oramo, Piemontesi étudie avec Arie Vardi avant de tra- Stanislaw Skrowaczewski, Vasily Petrenko ou vailler avec Alfred Brendel, Cécile Ousset et Alexis Mikhail Pletnev. Weissenberg. Il se fait connaître sur le plan interna- tional en remportant des prix de plusieurs concours Parmi ses engagements à venir, mentionnons des importants, notamment celui du Concours Reine projets avec les orchestres symphoniques de la Elisabeth en 2007. Francesco Piemontesi se pro- NHK, de Cleveland, de São Paulo, de la Radio de duit dans de nombreuses salles de concert presti- Francfort et de la Radio Suédoise, l’orchestre phil- gieuses – au Musikverein de Vienne, au Carnegie harmonique du NDR, le Philharmonia Orchestra et Hall et à l’Avery Fisher Hall à New York, au Suntory le Philharmonique d’Helsinki, ainsi qu’une tour- Hall de Tokyo, à la Philharmonie de Berlin – ainsi née avec le Royal Philharmonic Orchestra sous la que lors de diff érents festivals : les Proms de la baguette de Charles Dutoit. Il donnera des récitals BBC et le Mostly Mozart de New York, les festivals en soliste au Southbank Centre et au Wigmore Hall, de Lucerne, d’Édimbourg, du Schleswig Holstein, à la salle Gaveau, à Milan et à Tokyo, pour ne citer du Rheingau, d’Aix-en-Provence, de La Roque que quelques lieux. d’Anthéron, la Klavierfest de la Ruhr ou le Martha Argerich Project de Lugano. En 2012, il est nommé L’intérêt particulier qu’il porte à la musique de directeur artistique des Settimane Musicali di Ascona. chambre l’a conduit à jouer avec Yuri Bashmet, Antoine Tamestit, Juliane Banse, Renaud Capuçon, Francesco Piemontesi a joué la partie soliste dans Clemens Hagen, Angelika Kirchschlager, Heinrich nombre de concertos avec les orchestres philhar- Schiff et Jörg Widmann. moniques de Londres et d’Israël, le Philharmonia Orchestra, le Deutsches Symphonie-Orchester et Francesco Piemontesi enregistre exclusivement le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin, le City pour Naïve, après avoir réalisé un disque d’œuvres of Birmingham Orchestra, les orchestres sym- de Schumann et un récital comprenant des œuvres phoniques de la BBC et de la Radio bavaroise, de Haendel, Brahms, Bach et Liszt. l’Orchestre du Mai musical fl orentin, l’Orchestre de la Suisse romande, la Camerata de Salzbourg, le Scottish Chamber Orchestra et les orchestres de chambre de Vienne et de Zurich, sous la direction de chefs d’orchestre comme Zubin Mehta, Marek

19 Born in Locarno in 1983, the Swiss-Italian pianist Frankfurt Radio Symphony Orchestra, NDR Francesco Piemontesi studied with Arie Vardi Radiophilharmonie, Philharmonia Orchestra, before collaborating with Alfred Brendel, Cécile Swedish RSO, Helsinki Philharmonic, São Paolo Ousset and Alexis Weissenberg. Since rising Symphony, and a tour with the Royal Philharmonic to international prominence with prizes at sev- Orchestra under Charles Dutoit. He will give solo eral major competitions, including the 2007 recitals at the Southbank Centre and Wigmore Hall, Queen Elisabeth Competition in Brussels, he has the Salle Gaveau in Paris, Milan, and Tokyo, among appeared at many of the world’s leading concert many other venues. halls – the Vienna Musikverein, Carnegie Hall and His strong interest in chamber music has led to Avery Fisher Hall in New York, Suntory Hall in projects with Yuri Bashmet, Antoine Tamestit, Tokyo, the Berlin Philharmonie – and such festivals Juliane Banse, Renaud Capuçon, Clemens Hagen, as the BBC Proms, Lucerne, Edinburgh, Mostly Angelika Kirchschlager, Heinrich Schiff , and Jörg Mozart New York, Schleswig-Holstein, Rheingau, Widmann. Klavierfest Ruhr, Aix-en-Provence Festival, La Francesco Piemontesi now records exclusively for Roque d'Anthéron, Piano Festival, and the Naïve, after an earlier CD of Schumann and a pro- Martha Argerich Project in Lugano. In 2012 he was gramme of Handel, Brahms, Bach, and Liszt. announced as Artistic Director of the Settimane Musicali di Ascona. As a concerto soloist, Francesco Piemontesi has appeared with the London Philharmonic, Philharmonia Orchestra, DSO and RSB Berlin, City of Birmingham Symphony, BBC Symphony, Bavarian Radio Symphony, Israel Philharmonic, Orchestra of the Maggio Musicale, Orchestre de la Suisse Romande, Camerata Salzburg, and the Vienna, Zurich and Scottish Chamber Orchestras, alongside such conductors as Zubin Mehta, Marek Janowski, Sir Roger Norrington, Sakari Oramo, Stanislaw Skrowaczewski, Vasily Petrenko, and MP. Current and forthcoming engagements include the NHK Symphony, Cleveland Orchestra,

20 Der im Tessin geborene Francesco Piemontesi Janowski, Sir Roger Norrington, Sakari Oramo, studierte bei Arie Verdi und arbeitete eng mit Stanislaw Skrowaczewski, Vasily Petrenko, Michail Alfred Brendel, Cécile Ousset und Alexis Weis- Pletnjow zusammen. senberg zusammen. Er wurde auf internationaler Seine künftigen Engagements umfassen u.a. Konz- Ebene bei mehreren Wettbewerben ausgezeich- erte mit dem NHK Symphonie Orchestra, dem net, namentlich bei dem Concours Reine Elisabeth Cleveland Orchestra, dem hr-Sinfonieorchester, 2007. Francesco Piemontesi ist in vielen Kon- der NDR Radiophilharmonie, dem Philharmonia zertsälen – im Saal des Wiener Musikvereins, in der Orchestra, dem Swedish RSO, dem Helsinki Phil- Carnegie Hall und in der Avery Fisher Hall in New harmonic Orchestra, dem São Paulo Symphony York, der Suntory Hall in Tokyo, der Berliner Phil- Orchestra und eine Tournee mit dem Royal Phil- harmonie – zu Gast, er spielt bei den BBC Proms, harmonic Orchestra unter der Leitung von Charles beim Lucerne Festival, beim Edinburgh Festival, Dutoit. Außerdem stehen Klavierabende im South- bei Mostly Mozart in New York, beim Schleswig bank Centre und der Wigmore Hall in London, in Holstein Musik Festival, beim Rheingau Musik Fes- der Pariser Salle Gaveau, in Mailand und in Tokyo tival, beim Klavier-Festival Ruhr, beim Festival Aix- auf dem Programm. en-Provence, beim Festival International de Piano In besonderem Maße gilt Piemontesis kün- de La Roque d’Anthéron, beim Martha Argerich stlerisches Interesse der Kammermusik, was Project in Lugano. 2012 wurde er zum künstler- zu gemeinsamen Auftritten mit Yuri Bashmet, ischen Leiter der Settimane Musicale di Ascona Antoine Tamestit, Juliane Banse, Renaud Capuçon, ernannt. Clemens Hagen, Angelika Kirchschlager, Hein- Als Solist trat er bereits mit dem London Philhar- rich Schiff and Jörg Widmann Veranlassung bot. monic Orchestra, dem Israel Philharmonic Orches- Francesco Piemontesi steht unter Exklusivvertrag tra, dem Philharmonia Orchestra, dem DSO und bei Naïve, wo bereits eine Einspielung der Kla- dem RSB Berlin, dem City of Birmingham Sym- vierkonzerte von Schumann und Dvorak erschien. phony Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra Frühere CDs galten einer Schumann-Aufnahme und dem des Bayerischen Rundfunks, dem Orches- und einem Klavierabend mit Werken von Händel, ter des Maggio Musicale Fiorentino, dem Orches- Brahms, Bach und Liszt. tre de la Suisse Romande, der Camerata Salzburg, dem Scottish Chamber Orchestra und zahlreichen anderen berühmten Formationen auf. Dabei arbe- itete er mit Dirigenten wie Zubin Mehta, Marek

21 also available | également disponible dvořák, schumann Piano Concertos With BBC Symphony Orchestra, Jiří Bělohlávek V 5327

Recording producer: Michael RAST Balance engineer, editing & mastering: Michael RAST

Recorded in September 2013 at Auditorio Stelio Molo, Lugano (Switzerland) Radiotelevisione della Svizzera Italiana (RSI)

Recording system: Sequoia Microphones: 2 x Brüel & Kjaer 4006; 2 x Schoeps MK 21 H Preamplifi ers & converter: Studer Vista 8/D21m system Editing system: Sequoia

Article translated by Laurent CANTAGREL (French), Achim RUSSER (German)

My warmest thanks to Alfred BRENDEL, Cécile OUSSET and Arie VARDI for their inspiration in this Mozart programme, to the sound engineer Michael RAST for his patience, and to William ROTHSTEIN for his analysis of the works. (Francesco PIEMONTESI)

Cover & inside photos: © Julien MIGNOT

www.naive.fr p 2013 RSI & © 2014 Naïve V 5367

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