1 ARZU FİLM'de BİR SENARYO YAZARI Âlâ Sivas Giriş Yavuz
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
ARZU FİLM’DE BİR SENARYO YAZARI Âlâ Sivas Giriş Yavuz Turgul Sineması üzerine kaleme alınmış kimi çalışmaların değişim temasına odaklandığı ve bu temayı çeşitli açılardan değerlendirdikleri göze çarpıyor.1 Turgul’un değişim bağlamında, bireyden hareketle toplumsal hikâyelere yönelen bakışı, filmlerini yaşanan dönemin tanığı konumuna taşır. Toplumsal ve kültürel değişimlerin bireydeki yansıması, kimi zaman değişime inat eden, kimi zaman ayak uyduramayan, kimi zaman da dinamiklerin farkında olup değişmek isteyen ama başaramayan, yaratılmış ve yaşayan karakterler üzerinden seyredilir. Bir anlamda onun filmlerini seyretmek, Türkiye’nin kültürel ve toplumsal dönüşümlerini gözlemek şeklinde yorumlanabilir. Yavuz Turgul, değişimin farkındadır ve buna dair çatışmaları filmlerine yerleştirmesinin yaptığı işi kalıcı kılacağını bilmektedir. Turgul’un sinema alanındaki çalışmalarına Arzu Film’de Ertem Eğilmez’in yanında senaryo yazarı olarak başladığı bilinmektedir. Yavuz Turgul’un değişime dair gözlemlerini Arzu Film’deki deneyimlerine bağlamak ve gözlemci üslubunun ilk adımlarını bu şirkete bağlı olarak yazdığı senaryolarında görmek mümkün müdür? Bu sorudan hareketle yola çıkan bu çalışmada, öncelikle Ertem Eğilmez güldürülerinin Arzu Film güldürüleri olarak şirket adıyla anılmasına uzanan dönemde Yavuz Turgul’un bir senaryo yazarı olarak bu üretime dahil olması aktarılacaktır. Ardından Turgul’un Eğilmez ile çalışmalarından edindiği deneyimlerle birlikte, senaryosunu yazdığı Arzu Film yapımlarındaki toplumsal ve kültürel dönüşüme dair gözlemlerinde, günümüzde değişime bakışının ilk adımlarını bulmak hedeflenmektedir. Ertem Eğilmez Güldürülerinden Arzu Film Ekolüne 12 Mart 1971 ara rejimi sonrasındaki politik kutuplaşmaların gündelik yaşamda ve sinema üzerinde etkisi olmakla birlikte 70’li yıllarda sinema sektörü için en ciddi tehdidi, ülke genelinde yaygınlaşan televizyon yayınlarının oluşturduğu bilinmektedir. Renkli filme geçişle birlikte film yapım maliyetlerinin artışı, sansür, arabesk filmlerin üretilmeye başlaması, erkek egemen seyirciye yönelik çevrilen düşük kaliteli seks güldürüleri, ailenin ve kadın seyircilerin sinema salonlarından uzaklaşması gibi döneme dair olguların arasında Ertem Eğilmez’in kurucusu olduğu Arzu Film bünyesinde çevrilen güldürü filmleri, seyirciyi sinema salonuna çekmeyi başaran kitle sineması örnekleri olarak dikkat çekmektedir. 50’li yıllarda Çağlayan Yayınevi’ni kurup Tef adlı mizah dergisini çıkaran Ertem Eğilmez, 60’larda Nahit Ataman ile birlikte kurduğu Arzu Film bünyesinde aslında yalnızca yapımcılık yapmayı hedeflemiş olsa da kendi ifade ettiği üzere, yönetmene verecek parası olmadığı için (aktaran Scognamillo, 1998: 324) mecburen rejisörlüğe başlamıştır. 1964’te yönettiği ilk filmi Fatoş’un Fendi Erkeği Yendi bir güldürüdür. Yönetmen olarak daha çok güldürüleri yeğlemişse de yapımcılıktan dolayı bundan başka türleri de denemiştir: Roman uyarlamaları (Senede Bir Gün, 1965 ve 1971; Nilgün, 1968), milli mücadele filmleri (Bir Millet Uyanıyor, 1966), ikinci çevrimler (İngiliz Kemal, 1968; Küçük Hanımefendi, 1970) ve yabancı kaynak uyarlamaları (Sürtük, 1965 ve 1970; Sürtüğün Kızı, 1967) (Scognamillo, 1998: 324) Eğilmez’in özellikle 60’lı yıllarda imza attığı türlere dair çeşitliliği örnekleyici niteliktedir. 1965-72 yılları arasında, komedi filmi çekmediği dönemde, “Aşk filmlerinin ünlü 1 Yavuz Turgul filmlerinde “değişim” teması çerçevesinde çalışmalar için bkz: İspi (2004); Yorulmaz ve Sarı (2009); Kıraç (2008); Kayador ve Esen (2009-2010). 1 yönetmeni” adıyla anılan Eğilmez, kendi ifadesiyle, “bazen birbirinden pespaye, bazen içinde iyileri olan” (aktaran Scognamillo, 1998: 324) filmlere imza attıktan sonra 1973 yılında çektiği Canım Kardeşim’in ardından tamamen güldürü türüne eğilerek bir gelenek yaratır. Bir ekip çalışması uygulayarak kendi yapım şirketine kalabalık bir oyuncu kadrosunu bağlar. (Scognamillo, 1998: 325) Hiçbir ismin yıldızlaşmadan, eşit rol dağılımıyla çalıştığı bu oyuncu kadrosunun yer aldığı Eğilmez’in güldürülerinde, aile içi ilişkilere dayalı, acılarıyla, mutluluklarıyla, mizahıyla sıcak, insancıl bir dünya yaratılmasında bilinçli bir “ekip çalışması”na dayalı yeni bir anlayış egemendir. Bu yenilikçi anlayış, “Ertem Eğilmez Güldürüleri”nin 70’lerin ikinci yarısı itibariyle “Arzu Film Güldürüleri” olarak adlandırılmasına yol açacaktır. (Özgüç, 2005: 72; Dorsay, 1989: 190). “Bir bakıma bu güldürüler, dünya sinemasındaki Ealing güldürüleri ile MGM müzikalleri gibi şirket adıyla örtüşen akımların Türk sinemasındaki küçük ölçekli bir benzeri olarak algılanabilir.” (Evren, 2006: 278) Eğilmez’in güldürülerinin şirket adıyla anılmasının sebeplerini, kolektif çalışma ve üretme yöntemine dayalı olması, tipik belirtisi olan kalabalık oyuncu kadrosuna yer vermesi, tek boyutlu olmanın ötesinde ikinci düzeyde bir okuma gerektiren duygusal komedinin temellerini atması, çaresiz olsalar da çare yollarını aramaktan bıkmamış, ezilmiş, toplumun kıskacına yakalanmış küçük insanlardan kahramanlar yaratması ve odak noktasının kişi değil olaylara dayanması şeklinde özetlemek mümkündür. (Evren, 1990: 42) Bu temel özellikler biraz daha genişletilerek ele alındığında, yönetmenliğini Ertem Eğilmez yapsın ya da yapmasın, standart popüler kültür ürünleri üreten Arzu Film’den çıkan filmlerin oyuncu, teknik ekip ve yazar kadrosuyla dikkat çekici biçimde bir standartta buluştuğu görülür. Oyuncu kadrosu gibi görünen etkenlerin yanı sıra, Eğilmez ve senaryo yazarı Sadık Şendil gibi kurucu ve görünmez öğelerle birlikte filmlerin seyirci üzerindeki muhtemel etkileri ve seyircinin bu filmlerin üretilmesindeki ‘görünmez’ ama etkili payı da dikkat çekmektedir. (Kırel, 2010: 209) Ayça (1996: 133), Yeşilçam döneminde Türk sinemasının kalıplara, tiplere yönelmesini ortak bir bilinç olan Türk insanının sözlü kültür geleneğine bağlamakta ve halkın geleneksel sözlü kültür geleneğiyle bütünleşmiş popüler sinema anlayışı olan Yeşilçam’ın, gölge oyunu, orta oyunu, meddahlık, masal, destan anlatıcılığı geleneklerini birleştirerek sürdürdüğünü ifade etmektedir. Dolayısıyla Ayça’nın tanımıyla, Yeşilçam sineması anlatımcı, Yeşilçam sinemacısı da yönetmeninden senaryocusuna ve oyuncusuna dek anlatıcıdır, meddah-masalcıdır. Bu dönemin sineması gölge oyunu ve orta oyunundaki “karakter-tipler”le Anadolu masallarının baş kahramanları olan mitik tipleri birleştirmiştir. Anadolu masallarının mitik-tiplerini baş oyunculara verirken, diğer tipler, karakter-tipler olarak yerlerini almışlardır. Orta ve gölge oyunundaki baş kişiler (Karagöz, Hacivat, Pişekâr, Kavuklu) Yeşilçam’da karakter-tipler grubu içinde dağılarak varlıklarını sürdürmüşlerdir. (Ayça, 1996: 137-139). Özön de (1995: 349-350), Yeşilçam sinemacısının kendi kafasında yarattığı kalıpların gerçeğin yerine ikame edildiğini; insanların, davranışların, ilişkilerin, konuşmaların bu kalıplara döküldüğünü ve bunun sonucunda ortaya hemen hemen bir karagözcünün geniş “tasvir” koleksiyonundan alınmışa benzeyen kişiler, kalıp-tipler çıktığını ileri sürmekte, hatta bu durumun sinema izleyicisini koşullandırdığını ve giderek karagöz izleyicisine dönüştürdüğünü belirtmektedir. Bu çerçevede, Arzu Film güldürülerinin belli başlı örneklerine baktığımız zaman bu filmlerin tema, motif ve tiplemeler açısından geleneksel Türk mizahından ve halk eğlenceliklerinden beslendiği görülebilir. Karagöz veya orta oyunundaki Karagöz-Hacivat veya Pişekâr-Kavuklu gibi karşıt eksen kişilerin yansımalarına Arzu Film güldürülerinde rastlamak mümkündür. Örneğin bu bağlamda, Şabanoğlu Şaban (Ertem Eğilmez, 1977) filminin başındaki “Her şeyin taklit ve şakaya dayandığı geleneksel Türk Temaşa Sanatı’nın sinemaya ilk uyarlanışı” yazısı dikkat çekicidir. İçten pazarlıklı, hesapçı, işine geldiği gibi 2 yön değiştiren Hacivat’ın yansımasıyla cahil, tepkilerini hemen dışavurabilen Karagöz’ün temsillerini bir başka Arzu Film üretimi olan Süt Kardeşler (Ertem Eğilmez, 1976) filmindeki Şaban-komutan çekişmesinde izlemek olasıdır. Biçimsel açıdan bakıldığında, bu filmlerde ritimde belirgin bir tempo farkı görülür. Canlı, kıvrak anlatım, hızlı bir kurguyu da beraberinde getirir. Bu anlamda kısa planların çekildiği, kalabalık sahnelerin yer aldığı ve hareketli sahnelerin bütüne hâkim olduğu göze çarpar. Fon olarak kenar mahalle ve İstanbul’un sık kullanıldığı bu örneklerde bağımsız gibi görünen kimi gag’lar son tahlilde filmin bütününü tamamlar (Dikiciler, 2002: 29-31). Geleneksel mizah unsurlarının yanında, Arzu Film yapımlarında ufak tefek değişikliklerle süreğen bir aile yapısının varlığı dikkat çeker. Yoksulluk, ancak ailenin sevgi, dayanışma ve beraberlik duygularıyla hafifletilirken, zenginlerin bu yoksul dünyanın çok uzağında, bundan farklı olduğunun altı çizilir. (Bizim Aile, Ergin Orbey, 1975; Aile Şerefi, Orhan Aksoy, 1976) Diğer yandan birlik, düzen, alışılan değerler sisteminin, statükonun korunması ve yaşatılmasını temsil eden aile, bu filmlerde yoktan yahut yeni baştan, ne pahasına olursa olsun mutlaka kurulmalıdır (Kırel, 2010: 223). Örneğin, Neşeli Günler (Orhan Aksoy, 1978) filminde hatırlanacağı üzere boşanmış bir çiftin, yıllarca ayrı evlerde yaşamak zorunda bırakılmış yedi kardeşin bir araya getirilmesi ve sonunda ailenin yeniden kurulması söz konusudur. Birliktelik, dayanışma, kardeşlik, dostluk gibi duyguların merkezde olduğu bu filmleriyle Arzu Film, 1970’li yıllarda dışarıda yaşananlara inat seyirciye gereksinim duyduğu güvenlik duygusunu geçirebilir özellikte olması açısından da önemsenmelidir (Kırel, 2010: 227). Abisel’in (2005: 77) belirttiği gibi Türk filmlerinde korunması ve yüceltilmesi