2 Bach Cantatas Gardiner Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 2: Paris/Zürich

CD 1 73:11 For the Second Sunday after Trinity

16:17 Ach Gott, vom Himmel sieh darein BWV 2 1 (3:53) 1. Coro (Choral) Ach Gott, vom Himmel sieh darein 2 (1:06) 2. Recitativo: Tenor Sie lehren eitel falsche List 3 (3:24) 3. Aria: Alt Tilg, o Gott, die Lehren 4 (1:46) 4. Recitativo: Bass Die Armen sind verstört 5 (5:05) 5. Aria: Tenor Durchs Feuer wird das Silber rein 6 (1:01) 6. Choral Das wollst du, Gott, bewahren rein

18:22 Meine Seel erhebt den Herren BWV 10 (For the Visitation of the Blessed Virgin Mary) 7 (3:24) 1. Coro (Choral) Meine Seel erhebt den Herren 8 (5:40) 2. Aria: Sopran Herr, der du stark und mächtig bist 9 (1:10) 3. Recitativo: Tenor Des Höchsten Güt und Treu 10 (2:18) 4. Aria: Bass Gewaltige stößt Gott vom Stuhl 11 (2:24) 5. Duetto con Choral: Alt, Tenor Er denket der Barmherzigkeit 12 (2:23) 6. Recitativo: Tenor Was Gott den Vätern alter Zeiten 13 (1:00) 7. Choral Lob und Preis sei Gott dem Vater und dem Sohn

Heinrich Schütz 1585-1672 4:19 Die Himmel erzählen die Ehre Gottes SWV 386 14 (4:19) Die Himmel erzählen die Ehre Gottes

2 33:55 Die Himmel erzählen die Ehre Gottes BWV 76 I. Teil 15 (3:49) 1. Coro Die Himmel erzählen die Ehre Gottes 16 (1:37) 2. Recitativo: Tenor So lässt sich Gott nicht unbezeuget! 17 (5:47) 3. Aria: Sopran Hört, ihr Völker, Gottes Stimme 18 (0:39) 4. Recitativo: Bass Wer aber hört 19 (3:16) 5. Aria: Bass Fahr hin, abgöttische Zunft! 20 (1:42) 6. Recitativo: Alt Du hast uns, Herr, von allen Straßen 21 (2:20) 7. Choral Es woll uns Gott genädig sein

II. Teil 22 (2:31) 8. Sinfonia 23 (0:55) 9. Recitativo: Bass Gott segne noch die treue Schar 24 (2:46) 10. Aria: Tenor Hasse nur, hasse mich recht 25 (1:11) 11. Recitativo: Alt Ich fühle schon im Geist 26 (3:58) 12. Aria: Alt Liebt, ihr Christen, in der Tat! 27 (0:56) 13. Recitativo: Tenor So soll die Christenheit 28 (2:21) 14. Choral Es danke, Gott, und lobe dich

Lisa Larsson soprano, Daniel Taylor alto James Gilchrist tenor, Stephen Varcoe bass

The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists John Eliot Gardiner

Live recording from the Bach Cantata Pilgrimage Basilique Saint-Denis, Paris, 2 & 3 July 2000 3 CD 2 73:43 For the Third Sunday after Trinity

39:18 Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21 I. Teil 1 (3:14) 1. Sinfonia 2 (3:41) 2. Coro Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen 3 (4:31) 3. Aria: Sopran Seufzer, Tränen, Kummer, Not 4 (1:26) 4. Recitativo: Sopran Wie hast du dich, mein Gott 5 (5:12) 5. Aria: Tenor Bäche von gesalznen Zähren 6 (3:11) 6. Coro Was betrübst du dich, meine Seele

II. Teil 7 (1:29) 7. Recitativo: Sopran, Bass Ach Jesu, meine Ruh 8 (4:25) 8. Aria (Duetto): Sopran, Bass Komm, mein Jesu, und erquicke 9 (6:18) 9. Coro con Choral Sei nun wieder zufrieden 10 (2:45) 10. Aria: Tenor Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze 11 (3:05) 11. Coro Das Lamm, das erwürget ist

4 13:38 Ach Herr, mich armen Sünder BWV 135 12 (5:05) 1. Coro (Choral) Ach Herr, mich armen Sünder 13 (0:51) 2. Recitativo: Tenor Ach heile mich, du Arzt der Seelen 14 (2:56) 3. Aria: Tenor Tröste mir, Jesu, mein Gemüte 15 (1:02) 4. Recitativo: Alt Ich bin von Seufzen müde 16 (2:41) 5. Aria: Bass Weicht, all ihr Übeltäter 17 (1:02) 6. Choral Ehr sei ins Himmels Throne

20:32 Concerto for flute, violin and harpsichord BWV 1044 in A minor / A-moll 18 (8:42) 1. Allegro 19 (5:15) 2. Adagio ma non tanto e dolce 20 (6:33) 3. Alla breve

Katharine Fuge soprano, Robin Tyson alto Vernon Kirk tenor, Jonathan Brown bass

The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists John Eliot Gardiner

Live recording from the Bach Cantata Pilgrimage Fraumünster, Zürich, 8 & 9 July 2000

5 6 When we embarked on the Bach span meant deciding on a single pitch (A = 415) for Cantata Pilgrimage in Weimar on each programme, so that the early Weimar cantatas Christmas Day 1999 we had no real written at high organ pitch needed to be performed sense of how the project would turn out. in the transposed version Bach adopted for their There were no precedents, no earlier revival, real or putative, in Leipzig. Although we attempts to perform all Bach’s surviving had commissioned a new edition of the cantatas church cantatas on the appointed feast by Reinhold Kubik, incorporating the latest source day and all within a single year, for us findings, we were still left with many practical to draw on or to guide us. Just as in decisions to make over instrumentation, pitch, bass planning to scale a mountain or cross figuration, voice types, underlay and so on. Nor did an ocean, you can make meticulous we have the luxury of repeated performances in provision, calculate your route and get which to try out various solutions: at the end of each all the equipment in order, in the end feast-day we had to put the outgoing trio or quartet you have to deal with whatever the of cantatas to the back of our minds and move on elements – both human and physical – to the next clutch – which came at us thick and throw at you at any given moment. fast at peak periods such as Whitsun, Christmas With weekly preparations leading to and Easter.

Introduction Gardiner John Eliot the performance of these extraordinary The recordings which make up this series were works, a working rhythm we sustained throughout a a corollary of the concerts, not their raison d’être. whole year, our approach was influenced by several They are a faithful document of the pilgrimage, factors: time (never enough), geography (the initial though never intended to be a definitive stylistic retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), or musicological statement. Each of the concerts architecture (the churches both great and small where which we recorded was preceded by a ‘take’ of the we performed), the impact of one week’s music on final rehearsal in the empty church as a safety net the next and on the different permutations of players against outside noise, loud coughs, accidents or and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, meteorological disturbance during the performance. inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. But the music on these recordings is very much Compromises were sometimes needed to accom - ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what modate the quirks of the liturgical year (Easter falling happened on the night, of how the performers reacted exceptionally late in 2000 meant that we ran out of to the music (often brand new to them), and of how liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so the church locations and the audiences affected our that they needed to be redistributed among other pro - response. This series is a tribute to the astonishing grammes). Then to fit into a single evening cantatas for musicality and talent of all the performers who took the same day composed by Bach over a forty-year part, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

7 Basilique Saint-Denis, Paris fourth (passus duriusculus), is to insert its opposite, Martin Luther’s German hymn a chromatic ascent in the continuo line. adaptation of Psalm 12 deplores how Like a preacher extrapolating his theme from the easily man is led astray by heresy. It previous congregational hymn, the tenor fulminates provides the frame for Bach’s cantata against the idolatrous gang – ‘Sie lehren eitel falsche BWV 2 Ach Gott, vom Himmel sieh List’ (‘They teach vain and false deceit’). As one darein, its inner strophes paraphrased would expect, this is Luther again, and to the same as recitative/aria pairings. In sharp anonymous chorale tune that Bach now sets in contrast to the run of instrumentally slow canon with the continuo. The target here is the elaborate chorale fantasia openings of ‘törichte Vernunft’ (foolish reason) that men use as his second Leipzig cycle (1724/5), and their ‘compass’, and it leads to a savage denunciation no doubt prompted by the grim vignette of man’s futile attempts to base his salvation on his of isolated huddles of the faithful in a own puny efforts: ‘they are like the graves of the dead heathen world of persecution, Bach which, though fine from the outside, contain only chooses to set Luther’s opening verse rottenness and stench and display nothing but filth’. as an archaic chorale motet. Within this The abrupt switch to the up-to-date concertante austere, vocally dominant texture the style for the alto aria with violin obbligato comes as a Cantatas for the Second for the Cantatas Trinity Sunday after cantus firmus stands out sung in long shock, though the sustained jeremiad against heretics notes by the altos, doubled by a pair of oboes which and plotters is still present, audible in the combative add extra edge and glint to the chorale tune. Each chains of tripletised semiquavers in the violin part, the line of the text is anticipated by successive fugal defiant staccato delivery of the continuo and the way entries in the other voices doubled by cornetto, three the chorale melody resurfaces in the aria’s ‘B’ section trombones and strings. The progressive increase in (bars 56-9). Eventually the piteous appeal to God by the number of vocal-and-instrumental lines leading the afflicted sinner is answered at the point where the up to each new entry of the cantus firmus lends ‘a second recitative (No.4) turns into arioso. We are told special structurally conditioned dynamic’ to this how God responds: ‘Ich muss ihr Helfer sein! Ich hab movement (Alfred Dürr). Like other cantatas in the ihr Flehn erhört... Ich will mich ihrer Not erbarmen’ archaic motet style, such as BWV 121 Christum wir (‘I must be their Helper! I have heard their imploring... sollen loben schon, it has the engrossing quality I shall take pity on their plight’), in a series of rising of ritualised worship, the musical equivalent of those scalar phrases which counteract the overall earnest, gaunt faces one comes across in fifteenth- descending tonal shape of this short cantata. The century Flemish religious painting. Bach’s way powerful tenor aria (No.5) perpetuates this recurring of mitigating the severity of the extended fugue pattern of ascending lines in the upper strings and in D minor, with its chromatic descent through a oboes against a series of counter-rotating figures in

8 the continuo. Bach latches onto the analogy of ‘silver... There is equivalent rhythmical propulsion to the open- purified through fire’ to signify the (re-) conversion of ing chorale fantasia (marked vivace), with Italianate the Christian purified by the Cross. The allusion, and violin concerto-style arpeggios for the upper strings the way Bach suggests liquid movement or the flow and vigorous declamation from the three lower choral of molten metal, is a reminder not just of his interest in voices. For the second verse the tonus peregrinus, precious metals and coins but of the contemporary now assigned to the altos, migrates to the sub- search for the philosopher’s stone by successive dominant before a characteristically skilful meshing apothecaries and alchemists working underground together of the opening sinfonia with the choral in Dresden for Augustus the Strong, intent on turning texture, but this time without the cantus firmus. base metal into gold and discovering the secret The second movement, a festive concertante (Arcanum) of porcelain instead. soprano aria in B flat, maintains the rhythmical élan Two weeks after the first outing of BWV 2 on to describe the Lord as ‘stark und mächtig’ (strong 18 June 1724 Bach introduced BWV 10 Meine Seel and mighty). A comparison of the autograph score erhebt den Herrn for the feast of the Visitation – with the original parts suggests that the unison the fifth work in his second Leipzig cantata cycle. oboes, which complete the four-part texture when He thought sufficiently highly of it to repeat it at least the singer pauses, may have been added only as an once during the 1740s. It was intended for the liturgy after thought when Bach came to copy out the parts. of the Vesper service in Leipzig, and his unknown The tenor recitative (No.3) culminates with a thirty-six librettist presents the German Magnificat unaltered note melisma to evoke the proud being scattered like for movements 1 and 5 and paraphrased in 2, 3, 4 chaff that might have brought a smile of recognition and 6, with a concluding choral doxology rather than to Bach’s congregation recalling the Evangelist’s a chorale. For the unaltered words Bach finds ways scourging motif heard in the St John Passion some to weave in the tonus peregrinus, the congregational four months earlier. Next comes a pompous, implac - chant associated with these words in Lutheran able aria for bass, emphasising the forceful ejection tradition. It makes a fascinating foil to his Latin of the proud in the hammered notes of the basso Magnificat (BWV 243), first performed (with Christmas continuo descending to the bottom of the ‘Schwefel- interpolations) on Christmas Day the year before. pfuhl’ (the sulphurous pit) and leading to a witty way Less flamboyantly scored and less overtly theatrical, of describing the rich left empty and desolate (‘bloß – the cantata yields nothing to the canticle in terms of und – leer’). It makes for an intriguing comparison canny musical craftsmanship and word painting. with the ‘Deposuit’ from the Latin Magnificat. As in Bach’s challenge here is to find a workable synthesis the ‘Suscepit Israel’ of that work, Bach brings back between the modal character of the tonus peregrinus the tonus peregrinus (assigned to the trumpet) now as and the festive mood of the text, and what that a foil to an alto/tenor duet of the utmost tenderness suggests to him in choral and instrumental ebullience. and lyricism (No.5).

9 But perhaps he leaves the best till last, a tenor ‘verse’ passages set between the ‘full’ refrains that recitative (No.6), beginning secco and then enriched cry out for instrumental enrichment (and which Schütz by a lapping semiquaver accompaniment for the endorsed). I suppose I’ve known it since I was six or upper strings to describe how God’s seed ‘had to be seven, and can still hear my father’s ringing tenor strewn so far abroad like sand by the sea and stars in declaiming ‘und dieselbige gehet heraus / wie ein the firmament’, and for a paraphrase of the opening Bräutigam aus seiner Kammer / und freuet sich, wie words of St John’s Gospel (‘And the Word was made ein Held zu laufen’. Could Bach have known it? His flesh’) which rounds off this cantata with a wonderful own cantata Die Himmel erzählen die Ehre Gottes and satisfying promise of solace and grace. The (BWV 76) was the second to be performed after he doxology is redolent of Heinrich Schütz in the vigour took up his post as Thomaskantor in the summer of its choral declamation – the way Bach seems to of 1723. It occurs at almost exactly the mid-point savour the alternation of strong and weak stresses of the Lutheran liturgical year, the crossover from of the German language. ‘the time of Christ’ (Advent to Ascension) to ‘the era Schütz (1585-1672) is the unsung hero linking of the church’ (the Trinity season dominated by the Monteverdi and Bach. He was, I believe, the conduit concerns of Christian believers living in the world for that rich vein of musical expression and the near- without the physical presence of Christ but under scientific exploration of the human passions that the guidance of the Holy Spirit). The interesting Monteverdi pioneered, responsible for passing it thing here is the way Bach chose to seize on this on via such pupils as Jonas de Fletin to Johann coincidence, not just to emphasise the important Christoph Bach, and from him to his great first- seasonal time-switch, but to present himself to cousin-once-removed. More than any other Baroque his new congregations in Leipzig in terms of his composer Schütz recognised the rhythms, sensual fundamental approach to the way music can interpret patterns and rhetorical force of sung German. and intersect with doctrine. This cantata is clearly Juxtapose him therefore with Bach and the spotlight more than just a sequel to the previous Sunday’s is turned on the latter’s word-setting: not always Die Elenden sollen essen (BWV 75, SDG Vol 1): felicitous, nor even the main consideration. With Bach together they form a diptych revealing a thematic other priorities rule, though when he chooses to he continuity extended over two weeks, with plentiful shows himself not only perfectly capable of clarity cross-referencing between the two set Gospels and and sensitivity in his treatment of words, but even a Epistles beyond the obvious parallels between the master rhetorician. injunction to give charitably to the hungry (BWV 75) To me Schütz’s superb motet Die Himmel and of brotherly love manifested in action (BWV 76). erzählen die Ehre Gottes, published in 1648 and Unusually for Bach, both works are substantial dedicated to the choir of St Thomas in Leipzig, is bipartite cantatas, each comprising fourteen move- evergreen in its satisfying alternation of lightly scored ments divided into two equal parts. After opening

10 with a setting of a psalm verse, each cantata goes Gottes Stimme’ (No.3), that unfolds with an easygoing on to interpret it by referring to the parable told in the lilt and in canonic imitation with its continuo line. Gospel for the day and pinpointing the way Jesus’ Bach now introduces his bass soloist to inveigh presence on earth fulfilled an Old Testament dictum. against Belial, the evil spirit to whom crowds often In Part II these themes are connected to the believer turn, a theme he elaborates in the ensuing aria with via a characteristically Lutheran interpretation of the trumpet and strings, ‘Begone, idolatrous tribe!’. first of John’s Epistles – the relationship of faith to love What is significant here is less the robust depiction and of love to good deeds. The two Gospel parables of a topsy-turvy world (‘die Welt gleich verkehren’) (both from St Luke) are full of metaphors of eating and than the reference to Christ as ‘the light of reason’, drinking: the rich man’s table, from which Lazarus a Lutheran interpretation of reason exactly opposite tried to gather fallen crumbs (BWV 75), standing in to the one we heard in BWV 2. There it is seen as the opposition to the ‘great supper’ and God’s invitation stumbling block to salvation; here it is interpreted in through Christ to the banquet of eternal life (BWV 76). a passive sense as being illuminated by faith, God’s Evidently a lot of thought and pre-planning had gift to man to help him manage his earthly affairs. gone on while Bach was still in Köthen, as well as Where Part I begins with the stirring sound of a discussions with his unknown librettist and possibly trumpet in celebration of God’s glory as creator of the with representatives of the Leipzig clergy, before he universe, for Part II, presumably performed after the could set the style, tone and narrative shaping of sermon and during the Communion, and concerned these two impressive works. with ‘brüderliche Treue’ (‘brotherly devotion’), Bach The first movement of BWV 76 fans out from a introduces a totally fresh, intimate sonority, a viola festive, concerto-like opening into a powerful fugue da gamba in dialogue with an oboe d’amore. This led by the Concertisten. We have no means of instrumental pairing is presented first in a fetching knowing how it was received at the time, but there sinfonia, in effect a sonata da chiesa, and later in the is nothing in the surviving music of Johann Kuhnau, alto aria (No.12), all part of Bach’s strategy to set out Bach’s predecessor, to match this in complexity or a fair sample of his compositorial wares and not hold forwardly propulsive energy. New too to the Leipzig back as he did back in February in his two tactically congregants, surely, was the musical weight their new cautious audition pieces (BWV 22 and 23). As in Part I, Cantor gave to recitative: the way, for example, that a two soothing, euphonious movements precede an gentle accompagnato for tenor (No.2) could burgeon ill-tempered outburst, this time by the tenor (No.10) into arioso with a mimetic use of violins to evoke the over an ostinato bass line, a masochistic invitation to spirit of God moving upon the face of the waters. Not ‘Hate me, then, hate me with all your might, o hostile that Bach made it hard work for his listeners all the race!’. Bach adds a wiggly line indicative, in con - time: he seems to address them very directly in the temporary parlance, of a ‘shake’ (a violent burst soprano aria with violin obbligato, ‘Hört, ihr Völker, of vibrato) over the tenor’s first dissonant entry. This

11 mood of revelling in being detested by the opposition national shrine where all but three of the Kings of persists in the middle section, its expression softened France from the tenth century until the outbreak of only by the singer’s melismas on ‘umfassen’ the Revolution are buried, and whose vast spaces (embrace) and ‘Freude’ (joy). It takes the arioso threatened to engulf Bach’s music. We were greeted section of the ensuing alto recitative (No.11), with its by an audience of more than 1200 on a night when reference to celestial manna and the strengthening France faced Italy in the final of the UEFA Euro 2000 of community, to re-establish the mood of ‘brotherly competition. The concluding ‘Amen’ of Bach’s devotion’. This is as a prelude to the E minor aria in prodigious cantata BWV 76 faded into the vaulting 9/8, ‘Liebt, ihr Christen’, its gentle phrases suggestive just seconds before the announcement of a French of the embrace that Jesus extends to his ‘brothers’, victory in extra time and the ensuing cacophony of but also uncannily reminiscent of Charles Aznavour’s car horns. Les feuilles mortes. How many of the French This concert marking the halfway point of our audience, I wonder, picked up that improbable link Bach cantata pilgrimage coincided with augmented ringing out strangely in the formal Gothic spaces of fears for the continuation of the pilgrimage should we Saint-Denis? fail to come up with a fresh injection of funds over the The chorale strophes that conclude both parts next three weeks, and the dilemma of how to present derive from Luther’s hymn ‘Es woll uns Gott genädig this to all those who had kept faith with the project sein’ (1524), presented in a puzzling form: each strain thus far – singers, players, benefactors and those of the melody is pre-announced by the trumpet members of our audiences who had travelled across (reminiscent of a bugle intoning the ‘Last Post’) Europe with us. This is where the intersection of accompanied by gently-weaving syncopated contra - Bach’s more penitential cantata movements and puntal lines in the upper strings over a persistently the unfolding of actual real-life events can become fragmented bass line. The overall effect is wistful and peculiarly intense. The thing about confining oneself slightly melancholy – more prayerful than celebratory. to the music of a single composer for an entire year We performed this cantata sequence initially in is that with this degree of familiarity you begin to the Lutheran church of Saint-Guillaume in Strasbourg, know (or at least you think you know) the wrinkles the gateway between Germany and France and the of his mind as well as the rhythm and pattern of his conduit through which Bach’s music trickled into well-crafted responses to theological stimulus (also France at the turn of the twentieth century (thanks those moments when he goes off-piste!). Here was largely to Albert Schweitzer and Fritz Münch), before someone whose experience of life was marked by a moving on to one of the great architectural landmarks succession of personal tragedies and professional of Catholic Europe, dedicated to the patron saint of setbacks, but whose tenacity of faith and the courage France: the Basilique Saint-Denis, that first great he showed both as man and as composer led him to Gothic edifice on the northern outskirts of Paris, a explore the full range of human emotions in intimate

12 detail. Through the stunning mastery of his craft Fraumünster, Zürich and the wealth of his imaginative musical response, I first conducted BWV 21 Ich hatte viel he was conveying to us, 250 years after his death, Bekümmernis in 1979. It struck me unfamiliar ways of dealing with the thorny side of life, then as one of the most extraordinary projecting an end to distress and the prospect of and inspired of Bach’s vocal works, release from disappointment and frustration. Without and remains so now when I have this amazing weekly blood transfusion in music, become much more familiar with all I doubt whether I’d have been able to cope with all the other cantatas. Crucial gaps in the the uncertainty and to shoulder the responsibility surviving source material make the for keeping the pilgrimage on course. genesis of this two-part Weimar cantata a subject of contention amongst Bach scholars. Most would now accept a chronology in which a shorter version probably antedates its first documen - ted outing (Weimar, 17 June 1714) and expands to an 11-movement work ‘per ogni tempo’, possibly for performance Cantatas for the Third Sunday after Trinity in Halle in December 1713. It is then revised in Bach’s Köthen years (transposed up a tone and perhaps performed in conjunction with his application for the post of organist at the Jacobikirche in Hamburg in November 1720), and reaches its familiar form as the third cantata Bach performed (13 June 1723) on taking up his duties in Leipzig, where it was possibly revived more than once in later years. In every version it is the psalm verses (Nos 2, 6 and 9) that provide the supporting pillars for the whole structural edifice. Their close resemblance to the psalm choruses of his earliest cantatas (BWV 150 and 131) in the sectional switches of tempo and texture point to their having been conceived soon after Bach’s move to Weimar in 1708 (despite the fact that his cantata output there is thought to have begun some five years later), an impression strengthened by

13 the similarity of the dialogue between the Soul and emphasising the personal nature of the penitent’s Jesus (No.8) to the Actus tragicus (BWV 106), and affliction – ‘My heart was deeply troubled’. of the chorale arrangement in motet style (No.9) to Perhaps it was less the thrice repeated ‘Ich’s that the second and fifth movements of BWV 4. Yet it is irritated Mattheson than the gratuitous repetition of precisely the juxtaposition of these earlier styles whole phrases both here and in Nos 3 and 8. Yet this with two ‘modern’ Italianate arias (Nos 3 & 5) and is a deliberate and effective strategy: by presenting accompagnati (Nos 4 & 7) that turns this into such the voices in fugal succession, Bach builds up a a fascinating and pivotal work in Bach’s oeuvre. composite portrayal of personal affliction shared out It opens with a sinfonia in C minor of miraculous between the singers, the instrumentalists joining in poignancy, the oboe and first violins exchanging only every three bars to coincide with the words ‘in arabesques and coming to rest on no less than meinem Herzen’ and to reinforce the mood of disquiet three pauses replete with gestural pathos. The end and heaviness of heart. The problem here lies not, result is that even before the voices enter, the idea as Laurence Dreyfus suggests, in the disproportion of ‘Bekümmernis’ (‘affliction’) is firmly established given by Bach to the first part of the psalm verse and in the listener’s mind, a mood that persists through its sequel ‘in meinem Herzen’, nor that he ‘fails to all six movements of Part I, five of them set almost set [it] with a convincing or audible declamation’. obsessively in C minor. Bach’s cavalier way of Only a bad performance will allow the instruments ignoring poetic metre, and his propensity to allow to overwhelm the voices or mask the audibility of instrumental textures to vie with, and even over- the words at this point. whelm, vocal melody, offered an easy target for the The music pauses on the word ‘aber’, in adagio – theorist Johann Mattheson. It was specifically his a bridge to an optimistic section marked vivace, in flouting of the accepted conventions of text-setting which God’s consolations are welcomed as refresh- that provoked Mattheson’s ire on this occasion and ment to the afflicted spirit (‘erquicken meine Seele’) led him to go for Bach’s jugular in a scathing attack in an extended three-and-a-half bar melisma for all on the repeated ‘Ich’s’ which precede the fugal voices and instruments. Lest the contrast be too glib presentation of the opening chorus. It seems strange or facile, Bach slows the tempo again to andante that he should not have grasped Bach’s rhetorical for a last presentation of ‘deine Tröstungen’ (‘Thy purpose behind this repetition – to underline the comfort ing words’) before an implied return to vivace sinner’s culpability and the slough of despond from for the ‘erquicken’ phrase with which this opening which only God’s comfort can rescue him. This choral tableau concludes. pertains still more to the version of the cantata that Next comes a soprano aria with oboe, still in Mattheson might have heard in Hamburg (shorn of its C minor, ‘Seufzer, Tränen, Kummer, Not’, a tragic opening sinfonia): Bach’s aim is to prepare the listener lament replicating the gestures of a slow dance in for the fugal working-out of the penitential text by 12/8, in which everything seems to grow out of the

14 rootstock of the oboe’s seven-bar introduction. In its unquiet spirit throughout this cantata, to tug on the concision and emotional profundity it declares itself heart-strings, before the voices re-enter affirmatively the not-so-distant ancestor of Pamina’s ‘Ach, ich with ‘denn ich werde ihm noch danken’, given twice. fühl’s’ from The Magic Flute. Was this one of the This leads to a permutation fugue ‘dass er meines scores Mozart studied on his visit to Leipzig in 1789? Angesichtes Hilfe und mein Gott ist’, first by the four It seems that at least for one performance Bach Concertisten, then the oboe, then the upper strings assigned the ensuing accompagnato (No.4) to the one by one, before the whole ensemble joins in, soprano (the ‘soul’). The tenor aria (No.5) in F minor culminating with a majestic adagio and an affirmative contains traps for the unwary: if you misread the (but as we shall see, provisional) C major cadence. phrase-structure and allow the melodic stresses Now follows the sermon and an implied lapse of to synchronise with the bass-supported harmonies time as the believer is left to contemplate the moment you can end up inflecting an unimportant word when God will reveal His salvation. The second part of like ‘von’ (now that would have been a red rag to this astonishing cantata – which constitutes a music- Mattheson!) until you realise that Bach has shunted drama all of its own in the way that it moves from the violins and violas a quaver ahead of the vocal earthly tribulation to a vision of eternity – opens in the line to augment the Schubertian liquidity of those relative major with a memorable example of Bach’s ‘streams of salt tears’. There is a case for making frequent dialogues between the ‘soul’ (soprano) and the adagio which follows the stormy middle allegro Jesus (bass): here as an accompagnato of an almost section slightly slower than the initial largo, to give Mozartian range of vocal expression and harmonic enhanced emphasis to the ‘trübsalsvolle Meer’ opulence, and leading to a duet (with continuo) of (‘sorrow-laden sea’), before returning to tempo thinly-disguised sexual imagery (No.8). ‘Komm, mein for the da capo. Jesu, und erquicke’, sings the soul; ‘Ja, ich komme Bach now gives us a setting of words from Psalm und erquicke’, answers Jesus. Devotion and carnality 42, ‘Was betrübst du dich, meine Seele’, by the solo mingle in electrifying conjunction. Only the thinnest quartet that draws on the expressive penitential of membranes separates this from the love duet motet style of the preceding generation (Matthias between Diana and Endymion in the ‘Hunt’ cantata Weckmann, Nicolaus Bruhns and Bach’s older cousin (BWV 208, No.12) composed in February 1713. There Johann Christoph). This is taken up by the choir and are instances of a feline type of chiding (‘Nein, ach orchestra before an animated fugal presentation of nein, du hassest mich!’), moments of capitulation and ‘und bist so unruhig’ (marked spirituoso), which only a triple-rhythm dance of joy, before a truncated return grounds itself with the words ‘in mir’ (adagio). ‘Harre to the opening music and a euphonious meeting of auf Gott’ (‘Hope thou in God’) precedes four exquisite minds when the two voices move in parallel twelfths. bars of sustained instrumental harmonies over a A touching final phrase for the continuo confirms that pedal B flat, allowing the oboe, the true voice of the the union or ‘refreshment’ has duly been concluded.

15 The mood of balm and serenity is prolonged in the composer’s locker.) This superlative chorus extended movement in G minor (No.9), in which three culminates in another permutation fugue which of the four solo voices exchange the words ‘Sei nun symbolically reverses the key, instrumentation and wieder zufrieden’, this time from Psalm 116, in blissful rhythmic character of the one that concludes Part I; fugal phrases against what was evidently one of even if it were added only at a later stage by Bach, it Bach’s favourite chorales, Georg Neumark’s ‘Wer seems absolutely integral to his overall design and to nur den lieben Gott lässt walten’, in the tenor line. It is the fulfilment of the structure as a whole. Unlike, say, only after a second strophe that the strings (support- the instantaneous switch from C minor to C major ed in Leipzig by the Ripienisten, the oboe and four in the Finale of Beethoven’s Fifth Symphony, Bach trombones) join in the chorale, which now passes to insists that we experience the agonising delay in our the sopranos, whose sentiment is more optimistic: release from the inescapable sorrows of worldly life ‘Die folgend Zeit verändert viel / und setzet jeglichem and hear in this modulation how these will eventually sein Ziel’ (‘the future will transform much / and set an be lifted as a result of God’s Trost (comfort) and end for all of us’). A jubilant tenor aria follows, in which Erquickung (refreshment), leading to the time when the singer deliberately contradicts the continuo’s we see him ‘face to face’. unequivocal hemiola expressing ‘sorrow’ and ‘pain’ Bach’s only other cantata for this Sunday, with a downbeat accent on ‘verschwinde’ (‘vanish!’): BWV 135 Ach Herr, mich armen Sünder, was Bachian humour at its most effective. The ‘B’ section composed and presumably rehearsed in June 1724, contains a play on words: ‘verwandle dich, Weinen, before he travelled to Gera to test the organ there, in lauteren Wein’ – ‘transform your whining into wine’. which means that he never actually supervised or This idea of ‘transformation’ – of sorrow into joy performed it himself. This short, pithy, penitential and of Bach’s modest oboe-and-strings ensemble cantata is the fourth in his second Leipzig cycle, part into a celestial band led by three trumpets and timpani of an impressive sequence that begins with BWV 7, – permeates the final tableau and lifts the believer out with its violin concerto-like opening fantasia and of his former gloom. It begins with the passage from the cantus firmus in the tenor, and continues with Revelation (5:12-13), ‘Worthy is the Lamb that was BWV 20, with its French overture beginning and slain’, so familiar from Handel’s Messiah. (One could cantus firmus in the soprano, and last week’s BWV 2, well ask whether Handel, with his keen eye for what opening in old motet style, with the cantus firmus has been called ‘transformative imitation’, hadn’t in the alto. Together they make a fascinating and seized on it as a useful paradigm for his great closing contrasted portfolio of choral fantasia openings. chorus: there are the same imposing blocks of In the opening tableau Bach intertwines two homophonic declamation and sense of mounting oboes over a plain unison presentation of the Passion excitement drawing on the most elementary and chorale tune in the upper strings (no bass line as yet!) compelling armaments in the eighteenth-century before they too get caught up in the oboe’s tracery.

16 Then the basses enter with the theme in diminution, ing how the extant sources (copies made by two of played by cello, bass, bassoon and bass trombone. Bach’s pupils, Agricola and Müthel), the role of the It all adds up to a slow, ritualistic portrayal of a peni- concertino flute and violin in mediating between tential sinner seeking reprieve and is deeply affecting, the solo harpsichord and the string ripieni, and the especially at the point where Bach piles on the unprecedented use of multiple stopping and pizzicati agony with a succession of self-incriminating first assigned to the tutti strings, all point to one con- inversions: ‘Mein Sünd, mein Sünd, mein Sünd...’. clusion: that this was Bach’s attempt to emulate the The mood continues in the tenor recitative (No.2), Berlin orchestral style of the 1740s. Wollny concludes imploring the ‘physician of souls’ to heal the sick that the skilful adaptations of the Prelude and Fugue and weak sinner. Balm is offered in the tenor aria with in A minor for solo harpsichord, BWV 894, for the two oboes, with its description of how everything in outer movements, and of the organ sonata in D minor, death is silence (‘alles stille... stille... stille’). An alto BWV 527, for the middle movement, were most likely recitative begins adagio, like an aria, ‘I am weary with made in connection with one of Bach’s visits to the sighing’, and goes on: ‘my spirit has neither strength Berlin court (where his middle son Carl Philipp nor power, for all night long... I lie bathed in sweat Emanuel was employed) in either 1740 or 1747. and tears. I almost die with worry, and sorrow has Doubts as to whether Bach himself made (or simply aged me’, words that struck me as being painfully oversaw) the transcription of this concerto can hardly appropriate to our current funding dilemma. And extend to the central movement: in the way it is I could identify with the magnificently defiant bass expanded for four voices we have a prime example aria, with the first violins behaving like virtuoso of the pleasure Bach took in converting trios ‘on the storm petrels – ‘Weicht, all ihr Übeltäter!’ (‘Begone, spur of the moment’ (according to CPE Bach) into all you evildoers!’). This is superb angry music, with complete quartets with far greater complexity of Bach fuming at the delinquent malefactors (he met texture. Before it passes to the flute the fourth voice enough of them in his professional life). He concludes is assigned to the violin – an accompanying pizzicato with a rousing ‘Glory to God’, to the same Passion figure designed to emulate the plucked tones of the chorale by Cyriakus Schneegaß (1597). harpsichord. With only two extant cantatas for this Sunday The ‘Evangelisch-Reformierte’ Fraumünster in we found room to include Bach’s so-called Triple Zürich dates from 1250 and must be one of the most Concerto, BWV 1044, a work that despite its super- ecumenical of all churches, having existed as a ficial similarity (at least in scoring) to Brandenburg Benedictine convent for aristocratic southern German Concerto No.5 seems to inhabit a different stylistic ladies until the last abbess converted to Protestant - milieu to that of Bach’s other concerti – one much ism in 1524, then used variously as a place of worship closer, in fact, to that of his eldest sons. The Bach by Veltliner and Huguenot refugees, by the Russian scholar Peter Wollny has come to the rescue, show- Orthodox Church and once more by the Catholics.

17 Despite his enthusiasm and talent for music, Ulrich Zwingli, who led the Reformation in Zürich, banned all music in church because of its ability to seduce the senses. Calvin’s disdain for ‘dissolute chansons’ similarly restricted singing in church to the mono - phonic Geneva Psalter (1543), considering all the rest to be ‘the instrument of lasciviousness or of any shamefulness... for there’s hardly anything in the world with more power to turn or bend... the morals of men... [having] a secret and almost incredible power to move our hearts in one way or another’. Ironically and unintentionally, this is one of the most perceptive and positive observations about music made at the time.

© John Eliot Gardiner 2010 From a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

18 Basilika Saint-Denis, Paris jenen ernsten, hageren Gesichtern, denen wir auf Martin Luthers Choral nach Psalm 12 religiösen Bildern flämischer Maler des 15. Jahr- beklagt, wie sehr sich die Menschen hunderts begegnen. Auf seine eigene Art mildert durch ‚eitel falsche List‘ in die Irre führen Bach die Strenge der ausgedehnten, chromatisch lassen. Er liefert den Rahmen zu Bachs um eine Quarte (passus duriusculus) absteigenden Kantate BWV 2 Ach Gott, vom Himmel Fuge in d-moll, indem er die Continuolinie in die sieh darein, während die Kopplungen entgegen gesetzte Richtung führt, sie chromatisch von Rezitativ und Arie in den mittleren ansteigen lässt. Strophen den Liedtext paraphrasieren. Wie ein Prediger, der sein Thema aus dem Gewiss war es dieser grimmige Blick vorangegangenen Choral der Gemeinde heraus- auf die versprengten Häuflein von arbeitet, wettert der Tenor gegen die Bande der Gläubigen in einer heidnischen Welt Götzendiener – ‚Sie lehren eitel falsche List‘. Wie zu der Verfolgung, der Bach bewog, erwarten, ist das wieder Luther, und es ist dieselbe Luthers Anfangsvers – in deutlichem anonyme Choralmelodie, die Bach jetzt mit dem Gegensatz zu den instrumental aus - Continuo in einen langsamen Kanon setzt. Die Ziel- gefeilten Choral fantasien, mit denen scheibe seines Zorns ist hier die ‚törichte Vernunft‘, die Kantaten seines zweiten Leipziger die den Men schen als ‚Kompass‘ dient und zu einer Kantaten für den Zweiten für den Kantaten Trinitatis Sonntag nach Jahrgangs (1724/25) begannen – als wütenden Anprangerung der fruchtlosen Versuche archaische Choralmotette zu vertonen. In dieser führt, ihre Rettung aufgrund ihrer eigenen kümmer- strengen, vokal dominanten Textur sticht der in lichen Bemühungen zu erwarten: ‚Sie gleichen denen langen Noten von den Altstimmen gesungene, von Totengräbern / die, ob sie zwar von außen schön, / zwei Oboen verdoppelte Cantus firmus hervor, die nur Stank und Moder in sich fassen / und lauter der Choralmelodie besondere Prägnanz und Glanz Unflat sehen lassen‘. verleihen. Jeder Textzeile gehen fugierte Einsätze Der abrupte Wechsel in der Alt-Arie mit obligater der übrigen Stimmen voraus, die vom Zinken, drei Violine zum aktuellen konzertanten Stil trifft wie ein Posaunen und Streichern verdoppelt werden. Die Schock, wenngleich das permanente Wüten gegen schrittweise Erhöhung der vokal und instrumental Ketzer und ‚Rottengeister‘ nicht nachlässt – zu hören ausgeführten Linien vor jedem neuen Einsatz des in den streitlustigen Ketten aus Sechzehnteltriolen Cantus firmus führt laut Alfred Dürr zu einer im Violinpart, dem trotzigen Staccato des Continuos besonderen, von der Struktur bedingten Dynamik. und in der Weise, wie im ‚B‘-Teil der Arie (Takte 56–59) Wie andere Kantaten im archaischen Motettenstil, die Choralmelodie wieder zutage gefördert wird. zum Beispiel BWV 121 Christum wir sollen loben Der klägliche Appell, den der gequälte Sünder an schon, birgt sie die Faszination eines ritualisierten Gott richtet, findet schließlich dort Gehör, wo sich Gottesdienstes – ein musikalisches Äquivalent zu das zweite Rezitativ (Nr. 4) zum Arioso wandelt. Wir

19 erfahren, wie Gott antwortet: ‚Ich muss ihr Helfer Chors endet. Bach findet Mittel und Wege, bei dem sein! / Ich hab ihr Flehn erhört... / Ich will mich ihrer unveränderten Text den tonus peregrinus einzu - Not erbarmen‘, dies in einer Reihe skalenartig auf - flechten, den in der lutherischen Tradition mit diesen steigender Phrasen, die dem insgesamt absteigen - Worten verbundenen Gemeindegesang. Dieser liefert den Klangmuster dieser kurzen Kantate entgegen- einen faszinierenden Kontrast zu seinem lateinischen wirken. Die mächtige Tenor-Arie (Nr. 5) setzt dieses Magnificat (BWV 243), das im Jahr zuvor am Weih - wiederkehrende Muster aus aufsteigenden Linien in nachtstag (mit weihnachtlichen Einschüben) auf- den hohen Streichern und Oboen gegen eine Reihe geführt worden war. Wenngleich die Kantate weniger gegenläufig rotierender Figuren im Continuo. Analog üppig instrumentiert und nicht so offenkundig zur reinigenden Wirkung des Feuers – ‚durch Feuer theatralisch ist, steht sie im Hinblick auf handwerk- wird das Silber wieder rein‘ – verweist Bach auf das liches Können und eine umsichtige Aus deutung der Kreuz, durch das sich das Wort bewahrheitet und Worte dem Lobgesang in nichts nach. Bachs große auch der Christ wieder rein wird. Diese Anspielung Aufgabe besteht hier darin, zwischen dem modalen und die Art, wie Bach fließende Bewegung oder den Charakter des Tonus peregrinus und der festlichen Fluss des geschmolzenen Metalls andeutet, erinnert Stimmung des Textes und seinen Vorstellungen, nicht einfach nur an sein Interesse an edlen Metallen wie sich dieser Überschwang durch Chor und und Münzen, sondern auch an die zu seiner Zeit Instrumente ausdrücken ließe, eine praktikable emsig betriebene Suche nach dem Stein der Weisen Synthese zu schaffen. Angemessenen rhythmischen durch Apotheker und Alchemisten, die für August Schwung erhält die einleitende (vivace überschrie - den Starken in Dresden in geheimer Mission unedle bene) Choralfantasie durch Arpeggien im Stil des Metalle in Gold verwandeln sollten und stattdessen italienischen Violinkonzerts in den hohen Streichern das Geheimnis (Arcanum) des Porzellans entdeckten. und die kraftvolle Deklamation der drei tiefen Chor- Zwei Wochen nach der ersten Aufführung von stimmen. In der zweiten Verszeile wandert der Tonus BWV 2 am 18. Juni 1724 stellte Bach Meine Seel peregrinus, der nun den Altstimmen übertragen ist, erhebt den Herrn BWV 10 zum Fest Mariä Heim- zur Subdominante, bevor Bach die einleitende suchung vor – das fünfte Werk in seinem zweiten Sinfonia auf typisch kunstreiche Weise mit den Leipziger Kantatenjahrgang. Er schätzte es hoch Chorstimmen verflechtet, diesmal jedoch auf den genug, um es im Laufe der 1740er Jahre mindestens Cantus firmus verzichtet. einmal zu wiederholen. Es war für die Liturgie des Der zweite Satz, eine festliche Sopran-Arie in Vespergottesdienstes in Leipzig bestimmt, und sein B-dur im konzertanten Stil behält den rhythmischen unbekannter Librettist übernahm für die Sätze 1 Schwung bei und schildert den Herrn als ‚stark und und 5 das deutsche Magnificat unverändert, während mächtig‘. Ein Vergleich der autographen Partitur mit es in den Sätzen 2, 3, 4 und 6 paraphrasiert wird den Originalstimmen lässt vermuten, dass Bach die und statt mit einem Choral mit einer Doxologie des unisono geführten Oboen, die den vierstimmigen

20 Satz füllen, wenn die Sopranstimme pausiert, erst die Worte deklamieren lässt – auf eine Weise, bei der dann einfügte, als er die Stimmen ins Reine schrieb. er den Wechsel zwischen betonten und unbetonten Das Tenor-Rezitativ (Nr. 3) steigert sich zu einem Silben im Deutschen besonders geschätzt haben Melisma aus sechsunddreißig Noten, um uns jene mag – sehr stark an Heinrich Schütz. Leute vor Augen zu führen, ‚die voller Stolz und Schütz (1585–1672) ist der unbesungene Held, Hoffart sind‘ und die Gottes Hand ‚wie Spreu der Monteverdi und Bach verbindet. Er war, so zerstreun‘ wird – was auf die Lippen der Gemeinde- vermute ich, der Kanal für jenen reichen Strom mitglieder, die sich an das peitschende Motiv des musikalischen Ausdrucks und die nahezu wissen - Evangelisten in der Johannes-Passion erinnerten, schaftliche Erkundung menschlicher Leidenschaften, die sie ungefähr vier Monate zuvor gehört hatten, der Monteverdi den Weg bereitet hatte, er sorgte ein wissendes Lächeln gebracht haben mag. Darauf dafür, dass sie über Schüler wie Jonas de Fletin an folgt eine prachtvolle, unerbittliche Arie für Bass, die Johann Christoph Bach und von diesem an dessen mit hämmerndem Continuo betont, wie ‚Gewaltige berühmtem Großcousin weitergegeben wurde. Mehr vom Stuhl hinunter in den Schwefelpfuhl‘ gestoßen als jeder andere Barockkomponist erkannte und werden, und schließlich auf sinnige Weise schildert, würdigte Schütz die Rhythmik, die sinnlichen Muster wie Gott die Reichen ‚bloß – und – leer‘ lässt. Hier und die rhetorische Kraft der gesungenen deutschen bietet sich ein faszinierender Vergleich mit dem Sprache. Stellt man ihm Bach an die Seite und sieht ‚Deposuit‘ aus dem lateinischen Magnificat an. man sich genauer an, wie dieser seine Texte vertonte, Wie im ‚Suscepit Israel‘ jenes Werkes verwendet so wird deutlich, dass Bachs Methode nicht immer Bach jetzt den (der Trompete übertragenen) Tonus glücklich war, dem Text aber auch nicht sein Haupt - peregrinus als Hintergrund für ein überaus zärtliches augenmerk gilt. Bei Bach herrschten andere Priori- und lyrisches Duett zwischen Alt und Tenor (Nr. 5). täten, doch hatte er sich erst einmal entschlossen, Doch vielleicht spart er sich das Beste für den dann bewies er, dass er seinen Text nicht nur sehr Schluss auf, ein Tenor-Rezitativ (Nr. 6), das secco prägnant und einfühlsam vertonen konnte, sondern beginnt und dann von den hohen Streichern mit dass er auch ein meisterhafter Rhetoriker war. plätschernden Sechzehnteln begleitet wird. Diese Schütz’ wunderbare, 1648 veröffentlichte und schildern, wie Gottes Same ‚sich so sehr wie Sand dem Chor der Leipziger Thomaskirche gewidmete am Meer und Stern am Firmament ausbreiten‘ Motette Die Himmel erzählen die Ehre Gottes hat musste, und eine Paraphrase der Anfangsworte des für mich in ihrem überzeugenden Wechsel zwischen Johannesevangeliums (‚das ew’ge Wort ließ sich zurückhaltend instrumentierten ‚Vers‘-Abschnitten im Fleische sehen‘) beschließt die Kantate mit dem und den ‚vollen‘ Refrains, die nach einer reicheren wunderschönen und trostreichen Versprechen, instrumentalen Ausstattung verlangen (und die ‚dass Gottes Wort voll Gnad und Wahrheit sei‘. Die Schütz lieferte), nichts von ihrer Aktualität verloren. Doxologie erinnert in der Kraft, mit der Bach den Chor Ich glaube, ich kenne sie schon, seit ich sechs oder

21 sieben Jahre alt war, und ich höre immer noch die und Epistellesungen der beiden Sonntage enthält. klangvolle Tenorstimme meines Vaters die Worte Beide sind umfangreiche Werke, deren – für Bach deklamieren: ‚und dieselbige [die Sonne] gehet ungewöhnlich – jeweils vierzehn Sätze sich auf zwei heraus / wie ein Bräutigam aus seiner Kammer / und gleiche Hälften verteilen. Jede Kantate beginnt mit freuet sich, wie ein Held / zu laufen‘. Wäre es möglich, der Vertonung eines Psalmverses, interpretiert diesen dass Bach sie gekannt hatte? Seine eigene Kantate durch Verweis auf das Gleichnis aus dem Tages- Die Himmel erzählen die Ehre Gottes BWV 76 evangelium und stellt klar, auf welche Weise Jesus war die zweite, die aufgeführt wurde, nachdem er durch seine Gegenwart auf der Erde eine Weissagung im Sommer 1723 seine Stelle als Thomaskantor des Alten Testamentes erfüllt hat. Im zweiten Teil angetreten hatte. Sie taucht ungefähr in der Mitte werden diese Themen auf dem Weg über eine des lutherischen Kirchenjahres auf, an der Nahtstelle Auslegung des ersten Johannesbriefes auf typisch zwischen dem Weihnachts- und Osterfestkreis lutherische Weise – Beziehung zwischen Glaube (Advent bis Himmelfahrt), der Christus gewidmet ist, und Liebe, zwischen Liebe und guten Taten – mit und der Trinitatiszeit (Dreifaltigkeits- bis Ewigkeits- den Gläubigen in Verbindung gebracht. Die beiden sonntag), in der es um die Belange des gläubigen Gleichnisse aus den Evangelien (beide Lukas) Christen geht, der auf der Erde ohne die körperliche enthalten eine Fülle von Ess- und Trinkmetaphern: Gegenwart Christi, doch unter der Führung des der Tisch des Reichen, von dem Brosamen fallen, Heiligen Geistes lebt. Aufschlussreich ist, wie sich die Lazarus aufzusammeln versucht (BWV 75), Bach diese Begegnung zunutze macht, nicht nur als Gegensatz zum ‚großen Abendmahl’ und der um den wichtigen Wechsel im liturgischen Jahr zu Zusicherung, dass Christus den Gläubigen ‚der Liebe betonen, sondern auch um seine neuen Gemeinden Süßigkeit erweisen‘ und sie ‚mit Manna speisen‘ wird in Leipzig mit seiner grundlegenden Überzeugung (BWV 76). Offensichtlich hatte sich Bach schon einige vertraut zu machen, dass die Musik die christliche Gedanken gemacht und ein paar Vorbereitungen Lehre auslegen und durchdringen könne. Diese getroffen, als er noch in Köthen war, die Angelegen- Kantate ist eindeutig mehr als nur eine Fortsetzung heit wohl auch mit seinem unbekannten Librettisten des am Sonntag zuvor aufgeführten Werkes und Vertretern des Leipziger Klerus diskutiert, bevor Die Elenden sollen essen (BWV 75, SDG Vol 1): er sich auf Stil, Ton und erzählerische Form dieser Zusammen bilden sie ein Diptychon, das eine sich beiden imposanten Werke festlegen konnte. über zwei Wochen erstreckende thematische Der erste Satz von BWV 76 fächert sich aus Kontinuität aufweist und über die offenkundigen einer festlichen, concertoartigen Einleitung zu einer Parallelen zwischen der Aufforderung, den Hungern - mächtigen Fuge auf, deren Führung die Concertisten den mildtätig zu begegnen (BWV 75), und der sich übernehmen. Wir können nicht wissen, wie die (in BWV 76) manifestierenden brüderlichen Liebe Reaktion der damaligen Zuhörer war, aber in der eine Menge Querverweise zwischen den Evangelien- Musik, die uns von Johann Kuhnau, Bachs Vorgänger,

22 erhalten ist, finden wir nichts, was diesem Abschnitt im zweiten Teil, der vermutlich nach der Predigt und an Komplexität und vorwärtsdrängender Energie während des Abendmahls aufgeführt wurde und sich gleichkäme. Neu für die Leipziger Gemeinde - mit der ‚brüderlichen Treue allhier‘ befasst, einen mitglieder war sicher auch das musikalische Gewicht, völlig neuen und intimen Klang – eine Viola da gamba das ihr neuer Kantor dem Rezitativ gab: wie zum im Dialog mit einer Oboe d’amore. Die Kopplung Beispiel aus einem sanften Accompagnato für Tenor dieser beiden Instrumente wird zunächst in einer (Nr. 2) ein Arioso mit dem imitierten Klang von Violinen bezaubernden Sinfonia dargeboten, die wie eine hervorsprießen konnte, das den über den Wassern Sonata da chiesa wirkt, später dann in der Alt-Arie schwebenden Geist Gottes andeutet. Nicht dass (Nr. 12) – all das als Teil seiner Strategie, aus seinem Bach seinen Zuhörern das Leben ständig schwer kompositorischen Warenangebot ein paar passende gemacht hätte: In der Sopran-Arie mit obligater Muster vorzuführen und sich nicht zu bescheiden, wie Violine, die sich in kanonischer Imitation mit ihrer er es im Februar in seinen absichtlich zurückhaltend Continuolinie unbeschwert keck entfaltet, scheint angelegten Probestücken zur Bewerbung um das er seine Gemeinde sehr direkt anzureden: ‚Hört, ihr Thomaskantorat (BWV 22 und 23) getan hatte. Wie Völker, Gottes Stimme‘ (Nr. 3). in Teil I gehen zwei beruhigende, wohlklingende Bach führt nun seinen Bass-Solisten ein, der Sätze einem übellaunigen Ausbruch voraus, diesmal gegen Belial wettern soll, den ‚ältsten Götzen eigner vom Tenor (Nr. 10) über einer ostinaten Basslinie Lust‘, dem sich die Menschen in Scharen zuwenden – vorgetragen, eine masochistische Aufforderung ein Thema, das in der folgenden Arie mit Trompeten zur Feindseligkeit: ‚Hasse nur, hasse mich recht, und Streichern weiter ausgeführt wird: ‚Fahr hin, feindlich’s Geschlecht!‘ Bach fügt über dem ersten abgöttische Zunft!‘. Entscheidend ist hier weniger die dissonanten Einsatz des Tenors eine wacklige Linie derbe Schilderung einer ‚sich verkehrenden‘ Welt als hinzu, die auf einen ‚Praller‘ (nach damaligem Sprach- vielmehr der Verweis auf Christus als ‚Licht der Ver- gebrauch ein unvermittelt heftiges Vibrato) hinweist. nunft‘, eine lutherische Interpretation des Verstandes, Das unverhohlene Ergötzen am Hass des ‚feindlichen die das genaue Gegenteil dessen propagiert, was wir Geschlechts‘ bleibt auch im mittleren Abschnitt in BWV 2 gehört haben. Dort galt die aktiv eingesetzte erhalten und wird nur durch die Melismen des ‚törichte Vernunft‘ als das entscheidende Hindernis Sängers auf ‚umfassen‘ und ‚Freude‘ abgeschwächt. auf dem Weg zur Erlösung, hier wird die Vernunft auf Diese Freude erfasst den Arioso-Teil des folgenden passive Weise als lichtvolle Gabe Gottes empfangen, Alt-Rezitativs (Nr. 11), der auf das himmlische Manna die den Menschen behilflich ist, ihre irdischen Dinge verweist, das der Gemeinde Stärke geben und die zu bewältigen. ‚brüderliche Treue‘ erneuern soll. Dieses Rezitativ ist Während der erste Teil mit den zündenden das Präludium zu der Arie in e-moll im 9/8-Takt ‚Liebt, Klängen einer Trompete beginnt, um Gottes Ruhm ihr Christen‘, deren sanfte Phrasen darauf hinweisen, als Schöpfer des Universums zu feiern, bringt Bach dass Jesus seine ‚Brüder‘ in die Arme schließen wird,

23 und es erinnert auf verblüffende Weise auch an Italien traf. Das abschließende ‚Amen‘ von Bachs Charles Aznavours Chanson Les feuilles mortes. wunderbarer Kantate BWV 76 verhallte im Gewölbe Wie vielen Hörern aus dem französischen Publikum, Sekunden vor der Bekanntgabe des Sieges der so frage ich mich, ist diese unglaubliche Verbindung französischen Mannschaft nach Verlängerung und aufgefallen, die in der gotischen Umgebung der der sich anschließenden Kakophonie von Autohupen. Basilika Saint-Denis so merkwürdig klingt? Dieses Konzert, das die Halbzeit unserer Pilger - Die Choralstrophen, die beide Teile abschließen, fahrt mit Bach-Kantaten kennzeichnete, bedeutete stammen aus Luthers Lied ‚Es woll uns Gott genädig auch eine vermehrte Angst, dass die Fortsetzung der sein‘ (1524) und werden in einer verwirrenden Form Konzertreise gefährdet sein könnte, sollte es uns in vorgetragen: Jeder Melodieteil wird von der Trompete den folgenden drei Wochen nicht gelingen, weitere angekündigt (die wie ein Signalhorn klingt, das den Gelder aufzutreiben, und wir wussten nicht so recht, Zapfenstreich bläst) und von sanft webenden kontra- wie wir es all denen würden klarmachen können, die punktischen Linien der hohen Streicher über einer bisher an das Projekt geglaubt hatten – Sängern, immer wieder aufbrechenden Basslinie begleitet. Das Instrumentalisten, Sponsoren und den Mitgliedern Ganze wirkt versonnen und leicht melancholisch – aus unserem Publikum, die uns quer durch Europa eher andächtig als feierlich. begleitet hatten. An einem solchen Punkt kann das Wir hatten diese Kantatenfolge ursprünglich in Zusammentreffen von Kantatensätzen Bachs, die der lutherischen Kirche Saint-Guillaume in Straßburg eher auf Buße ausgelegt sind, mit realen Ereignissen aufgeführt, dem Tor zwischen Deutschland und des Alltags besonders aufwühlend sein. Wenn man Frankreich und dem Kanal, durch den Bachs Musik sich ein ganzes Jahr lang auf die Musik eines einzigen (vorwiegend dank Albert Schweitzer und Fritz Münch) Komponisten beschränkt hat, wenn ein solcher Grad um die Wende zum 20. Jahrhundert nach Frankreich der Vertrautheit erreicht ist, so kennt man allmählich sickerte, um dann ihren Weg zu einem der größten alle Winkel seines Gehirns (oder glaubt zumindest, architektonischen Wahrzeichen des katholischen sie zu kennen), ebenso Rhythmus und Muster seiner Europas fortzusetzen, der Basilika Saint-Denis, die ausgeklügelten Reaktion auf theologische Impulse dem Schutzpatron Frankreichs gewidmet ist – jenes (auch in Augenblicken, wenn er von der Fährte berühmte erste gotische Bauwerk im Norden von abdriftet!). Hier war jemand, der in seinem Leben Paris, ein Nationalheiligtum, wo bis auf drei alle eine Reihe persönlicher Tragödien und beruflicher französischen Könige, die seit dem 10. Jahrhundert Rückschläge erfahren hatte, der jedoch in seinem bis zum Ausbruch der Revolution regierten, begraben Glauben gefestigt war und als Mensch wie als sind und dessen weite Räume Bachs Musik zu ver- Komponist so viel Mut besaß, das gesamte Spektrum schlucken drohten. Uns begrüßte ein Publikum von menschlicher Gefühlsregungen bis ins kleinste Detail über 1200 Personen an einem Abend, als Frankreich auszuloten. Durch seine meisterhafte Kunst und den im Finale der Europa-Weltmeisterschaft 2000 auf Einfallsreichtum seiner musikalischen Antworten

24 machte er uns, zweihundertfünfzig Jahre nach Fraumünster, Zürich seinem Tod, mit ungewöhnlichen Methoden vertraut, BWV 21 Ich hatte viel Bekümmernis wie die dornenreichen Dinge des Lebens zu bewälti- habe ich zum ersten Mal 1979 dirigiert. gen seien, verwies auf ein Ende der Sorgen und Diese Kantate beeindruckte mich die Aussicht auf Erlösung aus Enttäuschung und damals als eines der ungewöhnlichsten Verdruss. Ich weiß nicht recht, ob ich ohne diese und einfallsreichsten Vokalwerke erstaunliche Bluttransfusion, die wir jede Woche Bachs, und das ist auch heute noch durch seine Musik erhielten, imstande gewesen so, nachdem ich mit all den anderen wäre, diese ganze Ungewissheit zu ertragen und die Kantaten sehr viel vertrauter geworden Verantwortung für die Fortsetzung unserer Reise auf bin. Wesentliche Lücken im über- meine Schultern zu nehmen. lieferten Quellenmaterial machen die Entstehung dieser zweiteiligen Weimarer Kantate zu einem Streitpunkt unter Bach-Forschern. Die meisten akzeptieren inzwischen eine Chrono- logie, der zufolge eine kürzere Fassung vermutlich zu einem früheren Zeitpunkt Kantaten für den Dritten Kantaten für den Dritten Sonntag nach Trinitatis entstanden war als die erste dokumen- tierte Aufführung (Weimar, 17. Juni 1714) und diese zu einem elfsätzigen Werk ‚per ogni tempo‘ erweitert wurde, möglicherweise zur Aufführung in Halle im Dezember 1713 bestimmt. In Bachs Köthener Jahren wurde sie dann überarbeitet (einen Ton nach oben transponiert und vielleicht im Zusammenhang mit seiner Bewerbung um das Amt des Organisten im November 1720 an der Hamburger Jacobikirche aufgeführt) und erreichte ihre jetzt bekannte Form als die dritte Kantate, die Bach vorstellte (13. Juni 1723), als er seinen Dienst in Leipzig antrat, wo sie in späteren Jahren dann möglicherweise noch mehrere Male zu hören war. In jeder Version liefern die Psalm- verse (Nr. 2, 6 und 9) die Stützpfeiler des gesamten Gefüges. Ihre große Ähnlichkeit mit den Psalmchören seiner frühesten Kantaten (BWV 150 und 131) an den

25 Stellen, wo Tempo und Textur wechseln, deuten dass er Bachs rhetorische Absicht hinter dieser darauf hin, dass Bach sie 1708 kurz nach seiner Wiederholung nicht erfasst haben sollte – die Schuld Umsiedlung nach Weimar verfasste (wenngleich des Sünders hervorzuheben und den Pfuhl der vermutet wird, er habe dort seine ersten Kantaten erst Verzagtheit vor Augen zu führen, aus dem nur Gottes rund fünf Jahre später geschrieben). Diesen Eindruck Trost ihn erretten kann. Das betrifft noch mehr die bekräftigt die Ähnlich keit des Dialogs zwischen der Kantate, die Mattheson in Hamburg gehört haben Seele und Jesus (Nr. 8) mit BWV 106 Actus tragicus mag (ohne die einleitende Sinfonia): Bachs Ziel ist sowie der Choralbearbeitung im Motettenstil (Nr. 9) es, den Hörer auf die fugierte Verarbeitung des Buß- mit dem zweiten und fünften Satz von BWV 4. Doch textes vorzubereiten, indem er die ganz persönliche genau dieses Nebeneinander zwischen diesen Bedrängnis des Büßers hervorhebt – ‚Ich hatte viel früheren Stilen und zwei ‚modernen‘ italienischen Bekümmernis‘. Arien (Nr. 3 & 5) und Accompagnati (Nr. 4 & 7) macht Vielleicht waren es weniger die dreimal wieder- die Kantate zu einem so faszinierenden und zentralen holten ‚Ichs‘, die Mattheson verärgerten, als vielmehr Werk in Bachs Schaffen. die unbegründete Wiederholung ganzer Phrasen, hier Sie beginnt mit einer Sinfonia in c-moll von wie auch in Nr. 3 und 8. Doch das ist eine absichtlich überwältigendem Schmerz, Oboe und erste Violinen angewandte und wirkungsvolle Strategie: Indem er tauschen Arabesken aus und kommen auf nicht die Stimmen fugiert einsetzen lässt, erstellt Bach weniger als drei, von gestischem Pathos erfüllten ein vielgestaltiges Porträt persönlicher Drangsal, Fermaten zur Ruhe. Das Ergebnis ist, dass sich die den Sängern gemeinsam ist, während sich die schon vor Einsatz der Stimmen der Gedanke der Instrumentalisten nur alle drei Takte bei den Worten ‚Bekümmernis‘ im Bewusstsein des Hörers verankert ‚in meinem Herzen‘ hinzugesellen und die Stimmung hat – eine Stimmung, die in allen sechs Sätzen der Sorge und Trübsal untermauern. Das Problem des ersten Teils bestehen bleibt, von denen fünf liegt hier nicht, wie Laurence Dreyfus meint, in dem fast obsessiv in c-moll gesetzt sind. Bachs Un- Missverhältnis, in das Bach den ersten Teil des bekümmertheit, mit der er sich über das Versmaß Psalmverses und seine Fortsetzung ‚in meinem hinwegsetzt, und seine Neigung, instrumentale Herzen‘ bringt, und auch nicht darin, dass er ‚verab- Texturen mit der Vokalmelodie wetteifern oder diese säumt, ihn auf überzeugende und hörbare Weise gar erdrücken zu lassen, bot dem Theoretiker Johann vortragen zu lassen‘. Nur in einer schlechten Auf- Mattheson eine leichte Zielscheibe. Vor allem die führung könnte es geschehen, dass die Instrumente Missachtung anerkannter Konventionen der Text- die Stimmen erdrücken oder die Verständlichkeit vertonung erregte in diesem Fall Matthesons Zorn des Textes an dieser Stelle verschleiern. und animierte ihn zu einer vernichtenden Kritik an den Die Musik hält bei dem Wort ‚aber‘ inne, das den wiederholten ‚Ichs‘, die Bach der fugierten Darbietung Vermerk adagio trägt – eine Überleitung zu einem des Anfangschors voranstellt. Merkwürdig scheint, optimistischeren, vivace markierten Teil, wo Gottes

26 Tröstungen in einem ausgedehnten, dreieinhalb Takte Das Adagio, das dem stürmischen Allegro-Mittelteil umfassenden und alle Stimmen und Instrumente folgt, sollte ein wenig langsamer genommen werden einbeziehenden Melisma von der bekümmerten als das Largo zu Beginn, um dem ‚trübsalvollen Meer‘ Seele als Erquickung begrüßt werden. Damit der besonderen Nachdruck zu verleihen, bevor beim Gegensatz nicht zu glatt oder leicht gerät, drosselt Da Capo das vorgeschriebene Zeitmaß wieder Bach das Tempo wieder zu andante, um noch aufgenommen wird. einmal ‚deine Tröstungen‘ zu präsentieren, bevor die Bach liefert uns nun eine Vertonung des Textes ‚erquicken‘-Phrase mit still schweigender Rückkehr von Psalm 42, ‚Was betrübst du dich, meine Seele‘, zu vivace dieses chorische Tableau beschließt, das für die vier Solisten, die auf den ausdrucksvollen die Kantate einleitet. Stil der Bußmotette zurückgreift, wie sie von der Ihm folgt eine Sopran-Arie mit Oboe, immer noch vorangegangenen Generation (Matthias Weckmann, in c-moll, ‚Seufzer, Tränen, Kummer, Not‘, ein tragi- Nicolaus Bruhns und Bachs älterer Cousin Johann sches Klagelied, das die Gesten eines langsamen Christoph) gepflegt wurde. Dieser Text wird vor Tanzes im 12/8-Takt nachahmt und wo alles aus dem einer lebhaften fugierten Darbietung der Worte Wurzelstock der siebentaktigen Einleitung der Oboe ‚und bist so unruhig‘ (mit der Vortragsbezeichnung zu erwachsen scheint. Mit seiner Prägnanz und spirituoso), die erst ‚in mir‘ (adagio) wieder Boden emotionalen Tiefe erklärt es sich zum nicht so fernen gewinnt, von Chor und Orchester aufgenommen. Vorfahren von Paminas Arie ‚Ach, ich fühl’s‘ aus der ‚Harre auf Gott‘ geht vier wunderbaren Takten voraus, Zauberflöte. War das eine der Partituren, die Mozart in denen instrumentale Harmonien über einem 1789 bei seinem Besuch in Leipzig studierte? Es Orgelpunkt auf B gehalten werden, was der Oboe, scheint, als hätte Bach bei wenigstens einer Auf - die diese ganze Kantate hindurch die wahre Stimme führung das sich anschließende Accompagnato des unruhigen Geistes ist, Gelegenheit gibt, zu (Nr. 4) dem Sopran (der ‚Seele‘) zugewiesen. Die Tränen zu rühren – bis schließlich die Singstimmen Tenor-Arie (Nr. 5) in f-moll enthält Fallen für den wieder einsetzen und zweimal versichern: ‚denn ich Unbedachten: Wenn man die Phrasen falsch inter- werde ihm noch danken‘. Das führt bei den Worten pretiert und zulässt, dass die Akzente der Melodie ‚dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist‘ mit den bassgestützen Harmonien zusammentreffen, zu einer Permutationsfuge, zuerst von den vier kann es geschehen, dass ein unwichtiges Wort wie Concertisten, danach der Oboe, dann nacheinander ‚von‘ hervorgehoben wird (das wäre nun wirklich von den hohen Streichern vorgetragen, bis schließlich ein rotes Tuch für Mattheson gewesen!), bis man das ganze Ensemble einstimmt, zu einem majestäti- bemerkt, dass Bach die Violinen und Bratschen schen Adagio aufstrebt und sich zur Bestätigung eine Achtelnote vor die Gesangslinie geschoben eine (wie wir sehen werden, provisorische) Kadenz hat, um das Schubert’sche Fließen dieser ‚Bäche in C-dur anschließt. von gesalznen Zähren‘ noch flüssiger zu gestalten. Nun folgt die Predigt, mit der stillschweigend

27 einige Zeit verstreicht, und die Gläubigen erhalten in fugierten Phrasen voller Glückseligkeit gegen eine Gelegenheit, darüber nachzusinnen, wann Gott seine Melodie in der Tenorlinie vortragen, die offensichtlich Erlösung offenbaren wird. Der zweite Teil dieser zu den Chorälen gehört, die Bach besonders bemerkenswerten Kantata – die in der Weise, wie schätzte: ‚Wer nur den lieben Gott lässt walten‘ von sie sich von irdischer Drangsal zu einer Vision der Georg Neumark. Erst nach einer zweiten Strophe Ewigkeit bewegt, ein eigenständiges musikalisches (in Leipzig von den Ripienisten, der Oboe und vier Drama ist – beginnt in der parallelen Durtonart mit Posaunen gestützt) stimmen die Streicher in den einem denkwürdigen Beispiel für Bachs häufige Choral ein, der nun zu den Sopranstimmen wechselt, Dialoge zwischen der ‚Seele‘ (Sopran) und Jesus deren Stimmung optimistischer ist: ‚Die folgend Zeit (Bass): hier als Accompagnato, das in seinem verändert viel / und setzet jeglichem sein Ziel‘. Eine Ausdrucks spektrum und harmonischem Reichtum jubelnde Tenor-Arie folgt, in welcher der Sänger mit Mozart sehr nahe ist und zu einem Duett (mit einem abtaktigen Azent auf ‚verschwinde‘ der Continuo) mit kaum verhohlener sexueller Symbolik Hemiole des Continuos, die unmissverständlich hinleitet (Nr. 8). ‚Komm, mein Jesu, und erquicke‘, ‚Kummer‘ und ‚Schmerz‘ ausdrückt, bewusst wider - singt die Seele; ‚ja, ich komme und erquicke‘, spricht: Bach’scher Humor, wie er schlagkräftiger antwortet Jesus. Hingabe und Sinnlichkeit gehen eine nicht sein kann. Der ‚B‘-Teil enthält ein Wortspiel: elektrisierende Verbindung ein. Nur eine sehr dünne ‚Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein‘. Membran trennt dieses Stück von dem Liebesduett Dieser Gedanke der ‚Verwandlung‘ – von Sorge zwischen Diana und Endymion in der ‚Jagd‘-Kantate in Freude und von Bachs bescheidenem Oboe- (BWV 208, Nr. 12), die im Februar 1713 entstand. und-Streicher-Ensemble in ein von drei Trompeten Da gibt es Augenblicke katzenhaften Scheltens und Pauken geleitetes himmlisches Orchester – (‚Nein, ach nein, du hassest mich!‘), Momente der durchzieht das abschließende Tableau und hebt Kapitulation und einen Freudentanz im Dreiertakt, den Gläubigen aus seiner früheren Schwermut. Es bevor die Musik des Anfangs in gestutzter Form beginnt mit dem Zitat aus der Offenbarung (5, 12–13), zurückkehrt, wohltuender Gleichklang erzielt wird ‚Das Lamm, das erwürget ist, ist würdig‘, das aus und beide Stimmen sich im Duodezimabstand Händels Messiah so vertraut ist. (Man könnte mit voranbewegen. Eine eingängige abschließende Recht fragen, ob es Händel mit seinem scharfen Phrase im Continuo bestätigt, dass die Vereinigung Blick für die sog. ‚transformative Imitation‘ nicht als oder ‚Erquickung‘ gebührlich zum Abschluss nützliches Paradigma für seinen berühmten Schluss- gekommen ist. chor aufgegriffen hat: Dort sind die gleichen Blöcke Die trostvolle und heitere Stimmung setzt sich homophoner Deklamation und die sich steigernde in dem ausgedehnten Satz in g-moll (Nr. 9) fort, wo Erregung zu finden, die zum elementarsten und drei der vier Solostimmen abwechselnd die Worte fesselndsten Rüstzeug eines Komponisten des ‚Sei nun wieder zufrieden‘, diesmal aus Psalm 116, 18. Jahrhunderts gehören.) Dieser Schlusschor der

28 Superlative gipfelt in einer weiteren Permutations - über einem schlichten Unisonovortrag der Melodie fuge, die Tonart, Instrumentierung und den ryhthmi - des Passionschorals in den hohen Streichern (bis schen Charakter des Chores umkehrt, der Teil I jetzt noch keine Basslinie!), bevor auch diese sich beschließt; selbst wenn Bach ihn erst zu einer im Flechtwerk der Oboe verfangen. Dann setzen die späteren Zeit hinzugefügt hätte, so scheint er doch Bässe ein, Cello, Bass, Fagott und Bassposaune ein völlig integraler Bestandteil der Anlage dieses spielen das Thema in diminuierter Form. All das fügt Werkes zu sein, unerlässlich für das Gesamtgefüge. sich zu einem langsamen, ritualhaften Porträt eines So besteht Bach im Gegensatz zu dem unverzüg- büßenden, Gnade suchenden Sünders zusammen lichen Wechsel von c-moll zu C-dur im Finale von und ist sehr bewegend, vor allem dort, wo Bach den Beethovens Fünfter Symphonie darauf, dass wir Schmerz durch eine Folge selbstbezichtigender während unserer Erlösung von den unvermeidlichen erster Umkehrungen übersteigert: ‚Mein Sünd, Sorgen des weltlichen Lebens die qualvolle Ver - mein Sünd, mein Sünd...‘. zögerung erleben und in dieser Modulation hören, Diese Stimmung bleibt im Tenor-Rezitativ (Nr. 2) wie Gott uns diese durch seinen ‚Trost‘ und seine erhalten, wo der ‚Arzt der Seelen‘ angefleht wird, den ‚Erquickung‘ schließlich nehmen wird, bis wir ihn kranken und schwachen Sünder zu heilen. Trost liefert ‚von Angesicht zu Angesicht‘ schauen. die Tenor-Arie mit zwei Oboen, indem sie schildert, Bachs einzige andere Kantate für diesen Sonntag, wie im Tod ‚alles stille... stille... stille‘ ist. Ein Alt- BWV 135 Ach Herr, mich armen Sünder, wurde im Rezitativ beginnt adagio, wie eine Arie, ‚Ich bin von Juni 1724 komponiert und vermutlich einstudiert, Seufzen müde‘, und fährt fort: ,mein Geist hat weder bevor er nach Gera reiste, um dort die Orgel zu Kraft noch Macht, weil ich die ganze Nacht ... in prüfen, und das bedeutet, dass er das Werk eigentlich großem Schweiß und Tränen liege. Ich gräme mich nie beaufsichtigte oder selbst aufführte. Diese kurze, fast tot und bin vor Trauern alt‘ – Worte, die mich im kernige Bußkantate ist die vierte in seinem zweiten Hinblick auf unser gegenwärtiges Finanzproblem Leipziger Zyklus, Teil einer eindrucksvollen Folge, von besonders schmerzlich berührten. Und ich konnte BWV 7, mit einer einleitenden Fantasia, die einem mich mit der wunderbar trotzigen Bass-Arie Concerto für Violine ähnelt, und dem Cantus firmus identifizieren, wo sich die ersten Violinen gerieren wie im Tenor, über BWV 20, mit einer französischen virtuose Sturmschwalben: ‚Weicht, all ihr Übeltäter!‘. Ouvertüre am Anfang und dem Cantus firmus im Das ist herrrlich zornige Musik, und man kann sich Sopran, bis hin zu BWV 2 der vergangenen Woche, vorstellen, wie Bach gegen schändliche Bösewichte die im alten Motettenstil anfängt und den Cantus wütete (von denen ihm in seinem Berufsleben genug firmus in der Altstimme hat. Diese Werke fügen sich begegneten). Er schließt mit einem erhebenden zu einem faszinierenden und kontrastvollen Portfolio ‚Ehr sei ins Himmels Throne‘ zu demselben einleitender Chorfantasien. Passions choral von Cyriakus Schneegaß (1597), Im ersten Tableau verflechtet Bach zwei Oboen mit dem er begann.

29 Da für diesen Sonntag nur zwei Kantaten vor- Pizzicatofigur hat die Aufgabe, die gezupften Töne handen sind, konnten wir noch Bachs ,Tripel konzert‘ des Cembalos zu imitieren. BWV 1044 in unser Programm aufnehmen, ein Werk, Die evangelisch-reformierte Fraumünster-Kirche das trotz seiner oberflächlichen Ähnlichkeit (wenig- in Zürich wurde 1250 vollendet und dürfte eine der stens in der Besetzung) mit dem Brandenburgischen ökumenischsten Kirchen überhaupt gewesen sein: Konzert Nr. 5 zu einem anderen stilistischen Umfeld Das Kloster war ein Benediktinerinnenstift für Frauen zu gehören scheint als Bachs übrigen Konzerte – des süddeutschen Hochadels, bis die letzte Äbtissin dem Konzertstil seiner ältesten Söhne in der Tat sehr 1524 zum Protestantismus übertrat, die Kirche diente viel näher. Der Bach-Forscher Peter Wollny kam zu veltinischen und hugenottischen Flüchtlingen als Hilfe, indem er zeigte, in welcher Weise die vorhande - Gotteshaus, wurde von der russisch-orthodoxen nen Quellen (Kopien, die von zwei Bach-Schülern, Kirche genutzt und danach wieder von den Katholi - Agricola und Müthel, angefertigt wurden), die Rolle ken. Obwohl Ulrich Zwingli, der die Reformation in der Flöte und Violine des Concertinos als Vermittler Zürich leitete, selbst sehr musikalisch war und sich für zwischen dem solistischen Cembalo und den Ripien- Musik begeisterte, verbannte er sie vollständig aus streichern sowie die bisher beispiellose Verwendung dem Gottesdient, da sie dazu angetan sei, die Sinne von Doppelgriffen und Pizzicati den Schluss nahe- zu verführen. Calvins Verachtung ‚lasterhafter Lieder‘ legen, dass Bach auf diese Weise versuchte, dem beschränkte in ähnlicher Weise den Kirchengesang Berliner Orchesterstil der 1740er Jahre nachzueifern. auf den monophonen Genfer Psalter (1543), denn Wollny folgert daraus, dass die geschickten alles Übrige sei ‚das Instrument der Ausschweifung Adaptionen von BWV 894 Präludium und Fuge in und sonstiger Schändlichkeit... denn kaum etwas auf a-moll für Cembalo solo als Ecksätze und die der Welt hat mehr Macht, die Moral der Menschen Orgelsonate in d-moll BWV 527 als Mittelsatz sehr zu verkehren oder zu beugen... [denn in ihr ist] ein wahrscheinlich entweder 1740 oder 1747 anlässlich Geheimnis und eine fast unglaubliche Kraft, unsere eines seiner Besuche am Berliner Hof (wo Carl Philipp Herzen in diese oder jene Richtung zu bewegen‘. Emanuel angestellt war) entstanden sind. Zweifel, Paradoxerweise und unbeabsichtigt ist das aus ob Bach die Transkription dieses Konzertes selbst jener Zeit eine der scharfsinnigsten und positivsten anfertigte (oder sie nur beaufsichtigte) sind für den Äußerungen über die Musik. mittleren Satz kaum berechtigt: Die Weise, in der er ihn für vier Stimmen erweiterte, ist ein Paradebeispiel © John Eliot Gardiner 2010 dafür, wie Bach, laut Carl Philipp Emanuel spontanen Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage Eingebungen folgend, Trios zu vollständigen Quartet - geschriebenem Tagebuch ten von sehr viel komplexerer Struktur umarbeitete. Bevor die vierte Stimme zur Flöte wechselt, wird sie von der Violine vorgetragen – eine begleitende

30 For the Second Sunday after Trinity CD 1

Epistle 1 John 3:13-18 Gospel Luke 14:16-24

BWV 2 BWV 2 Ach Gott, vom Himmel sieh darein (1724) Ah God, look down from Heaven

1 1. Coro (Choral) 1. Chorus (Chorale) Ach Gott, vom Himmel sieh darein Ah God, look down from Heaven und lass dich’s doch erbarmen! and grant us yet Thy mercy! Wie wenig sind der Heil’gen dein, How few in number are Thy saints, verlassen sind wir Armen; we wretches are forsaken; dein Wort man nicht lässt haben wahr, Thy Word is not acknowledged, der Glaub ist auch verloschen gar faith is also now quite dead bei allen Menschenkindern. among all human kind.

2 2. Recitativo: Tenor 2. Recitative Sie lehren eitel falsche List, They teach vain and false deceit, was wider Gott und seine Wahrheit ist; which is opposed to God and His Truth; und was der eigen Witz erdenket and what their own minds invent – O Jammer! der die Kirche schmerzlich kränket –, – O affliction that vexes sore the church – das muss anstatt der Bibel stehn. must usurp the Bible’s place. 31 Der eine wählet dies, der andre das, One man chooses this, another that, die törichte Vernunft ist ihr Kompass; foolish reason is their compass; sie gleichen denen Totengräbern they are like unto whited sepulchres, die, ob sie zwar von außen schön, which indeed appear outwardly beautiful, nur Stank und Moder in sich fassen but are within full of dead men’s bones and stench und lauter Unflat sehen lassen. and all uncleanness.

3 3. Aria: Alt 3. Aria Tilg, o Gott, die Lehren, Destroy, O God, the doctrines so dein Wort verkehren! which pervert Thy Word! Wehre doch der Ketzerei Repress heresy und allen Rottengeistern; and all barbarous minds; denn sie sprechen ohne Scheu: for they say without fear: Trotz dem, der uns will meistern! defy Him who would be our master!

4 4. Recitativo: Bass 4. Recitative Die Armen sind verstört, The poor are troubled, ihr seufzend Ach, ihr ängstlich Klagen their sighs, their anxious lamenting bei soviel Kreuz und Not, at such affliction and distress, wodurch die Feinde fromme Seelen plagen, through which the foe torments pious souls, dringt in das Gnadenohr des Allerhöchsten ein. reaches the gracious ear of God Almighty. Darum spricht Gott: Ich muss ihr Helfer sein! Therefore God speaks: I must be their Helper! Ich hab ihr Flehn erhört, I have heard their imploring – der Hilfe Morgenrot, the dawn of help, der reinen Wahrheit heller Sonnenschein the bright sunshine of pure truth, soll sie mit neuer Kraft, shall with new-found strength, die Trost und Leben schafft, that harbinger of comfort and life, erquicken und erfreun. revive and gladden them. Ich will mich ihrer Not erbarmen, I shall take pity on their plight, mein heilsam Wort soll sein die Kraft der Armen. my healing Word shall give strength to the poor.

32 5 5. Aria: Tenor 5. Aria Durchs Feuer wird das Silber rein, Silver is purified through fire, durchs Kreuz das Wort bewährt erfunden. the Word proved true through the Cross. Drum soll ein Christ zu allen Stunden Therefore should a Christian always im Kreuz und Not geduldig sein. bear with patience affliction and distress.

6 6. Choral 6. Chorale Das wollst du, Gott, bewahren rein That wouldst Thou, God, preserve untainted für diesem arg’n Geschlechte; from this wicked race; und lass uns dir befohlen sein, and let us be commended unto Thee, dass sich’s in uns nicht flechte. lest this evil tangle with us. Der gottlos Hauf sich umher findt, The godless are always to be found wo solche lose Leute sind wherever such wanton folk are in deinem Volk erhaben. exalted among Thy people.

Text: Martin Luther, after Psalm 12 (1, 6); anon. (2-5)

BWV 10 BWV 10 Meine Seel erhebt den Herren (1724) My soul doth magnify the Lord (For the Visitation of the Blessed Virgin Mary)

7 1. Coro (Choral) 1. Chorus (Chorale) Meine Seel erhebt den Herren, und mein Geist freuet My soul doth magnify the Lord, and my spirit hath sich Gottes, meines Heilandes; denn er hat seine rejoiced in God my Saviour. For He hath regarded elende Magd angesehen. Siehe, von nun an werden the low estate of His handmaiden: for behold, from mich selig preisen alle Kindeskind. henceforth all generations shall call me blessed.

33 8 2. Aria: Sopran 2. Aria Herr, der du stark und mächtig bist, Lord, who art strong and mighty, Gott, dessen Name heilig ist, God, whose name is holy, wie wunderbar sind deine Werke! how wonderful are Thy works! Du siehest mich Elenden an, Thou lookest on me, a poor wretch, du hast an mir so viel getan, thou hast done so much for me, dass ich nicht alles zähl und merke. that I can neither count nor note it all.

9 3. Recitativo: Tenor 3. Recitative Des Höchsten Güt und Treu The Almighty’s goodness and faithfulness wird alle Morgen neu are new every morning und währet immer für und für and endure forever bei denen, die allhier among those, who here on earth auf seine Hilfe schaun look to Him for help und ihm in wahrer Furcht vertraun. and trust Him with true fear. Hingegen übt er auch Gewalt But He wields great strength mit seinem Arm with His arm an denen, welche weder kalt against those who are neither cold noch warm nor hot im Glauben und im Lieben sein; in faith and love; die nacket, bloß und blind, those who are naked, destitute and blind, die voller Stolz und Hoffart sind, and full of pride and arrogance, will seine Hand wie Spreu zerstreun. will be scattered by His hand like chaff.

10 4. Aria: Bass 4. Aria Gewaltige stößt Gott vom Stuhl God casts the mighty from His seat hinunter in den Schwefelpfuhl; down into the sulphurous pit; die Niedern pflegt Gott zu erhöhen, God is wont to exalt the humble and meek, dass sie wie Stern am Himmel stehen. so that they shine like stars in heaven. Die Reichen lässt Gott bloß und leer, God leaves the rich both empty and destitute, die Hungrigen füllt er mit Gaben, but the hungry He showers with gifts, dass sie auf seinem Gnadenmeer that they upon His sea of grace stets Reichtum und die Fülle haben. have wealth and abundance ever more.

34 11 5. Duetto con Choral: Alt, Tenor 5. Duet with instrumental chorale Er denket der Barmherzigkeit He hath holpen His servant Israel, und hilft seinem Diener Israel auf. in remembrance of His mercy.

12 6. Recitativo: Tenor 6. Recitative Was Gott den Vätern alter Zeiten That which God has spoken and promised geredet und verheißen hat, to the ancient fathers erfüllt er auch im Werk und in der Tat. is fulfilled in His works and deeds. Was Gott dem Abraham, That which God als er zu ihm in seine Hütten kam, promised and swore to Abraham, versprochen und geschworen, when He came to him in his tent, ist, da die Zeit erfüllet war, geschehen. was accomplished in its season. Sein Same musste sich so sehr His seed had to be strewn so far abroad wie Sand am Meer like sand by the sea und Stern am Firmament ausbreiten, and stars in the firmament; der Heiland ward geboren, the Saviour was born, das ew’ge Wort ließ sich im Fleische sehen, the eternal Word was made flesh, das menschliche Geschlecht von Tod that the human race might be redeemed und allem Bösen from death and all evil und von des Satans Sklaverei and Satan’s bondage, aus lauter Liebe zu erlösen; through purest love; drum bleibt’s darbei, thus it remains dass Gottes Wort voll Gnad und Wahrheit sei. that God’s Word is full of grace and truth.

13 7. Choral 7. Chorale Lob und Preis sei Gott dem Vater und dem Sohn Laud and praise to God, the Father, the Son und dem Heiligen Geiste, and the Holy Ghost; wie es war im Anfang, jetzt und immerdar as it was in the beginning, is now and ever shall be, und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. world without end. Amen.

Text: Luke 1:46-48 (1); Luke 1:54 (5); anon. (2-4, 6)

35 Heinrich Schütz Heinrich Schütz Die Himmel erzählen die Ehre Gottes The heavens declare the glory of God

14 Die Himmel erzählen die Ehre Gottes The heavens declare the glory of God; und die Feste verkündiget seiner Hände Werk. and the firmament showeth his handiwork. Ein Tag sagt’s dem andern, Day unto day uttereth speech, und eine Nacht tut’s kund der andern. and night unto night showeth knowledge. Es ist keine Sprache noch Rede, There is no speech nor language, da man nicht ihre Stimme höre. where their voice is not heard. Ihre Schnur gehet aus in alle Lande Their line is gone out through all the earth, und ihre Rede an der Welt Ende. and their words to the end of the world. Er hat der Sonne eine Hütte in derselben gemacht, In them hath he set a tabernacle for the sun, und dieselbige gehet heraus which is as a bridegroom wie ein Bräutigam aus seiner Kammer coming out of his chamber, und freuet sich, wie ein Held zu laufen den Weg. and rejoiceth as a strong man to run a race. Sie gehet auf an einem Ende des Himmels His going forth is from the end of the heaven, und läuft um bis wieder an dasselbige Ende, and his circuit unto the ends of it: und bleibt nichts für ihrer Hitz’ verborgen. and there is nothing hid from the heat thereof. Die Himmel erzählen die Ehre Gottes The heavens declare the glory of God; und die Feste verkündiget seiner Hände Werk. and the firmament showeth his handiwork.

Ehre sei dem Vater und dem Sohn Glory be to the Father, and to the Son, und auch dem Heiligen Geiste, and to the Holy Ghost, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar as it was in the beginning, is now and ever shall be, und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. world without end. Amen.

Text: Psalm 19:1-6

36 BWV 76 BWV 76 Die Himmel erzählen die Ehre Gottes (1723) The heavens declare the glory of God

I. Teil Part I

15 1. Coro 1. Chorus Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, The heavens declare the glory of God; und die Feste verkündiget seiner Hände Werk. and the firmament showeth his handiwork. Es ist keine Sprache noch Rede, There is no speech nor language, da man nicht ihre Stimme höre. where their voice is not heard.

16 2. Recitativo: Tenor 2. Recitative So lässt sich Gott nicht unbezeuget! Thus God does not fail to manifest Himself! Natur und Gnade redt alle Menschen an: Nature and grace speak to all men: Dies alles hat ja Gott getan, all this was truly the work of God, dass sich die Himmel regen so that the heavens stir und Geist und Körper sich bewegen. and soul and body are kept in motion. Gott selbst hat sich zu euch geneiget God has inclined Himself to you und ruft durch Boten ohne Zahl: and calls through messengers without number: Auf, kommt zu meinem Liebesmahl! rise up, come to my feast of love!

17 3. Aria: Sopran 3. Aria Hört, ihr Völker, Gottes Stimme, Hearken, ye peoples, to the voice of God, eilt zu seinem Gnadenthron! hasten to His throne of grace! Aller Dinge Grund und Ende The beginning and end of all things ist sein eingeborner Sohn: is His only begotten son: Dass sich alles zu ihm wende. may all men turn to Him.

18 4. Recitativo: Bass 4. Recitative Wer aber hört, Who, though, gives heed, da sich der größte Haufen when the greatest number zu andern Göttern kehrt? turn to other gods? Der ältste Götze eigner Lust It is the oldest idol that they lust after beherrscht der Menschen Brust. which controls the human breast.

37 Die Weisen brüten Torheit aus, Wise men think up folly, and Belial und Belial sitzt wohl in Gottes Haus, has ensconced himself in the house of God, weil auch die Christen selbst von Christo laufen. because even Christians run from Christ.

19 5. Aria: Bass 5. Aria Fahr hin, abgöttische Zunft! Begone, idolatrous tribe! Sollt sich die Welt gleich verkehren, Though all the world turn topsy-turvy, will ich doch Christum verehren, I shall still worship Christ; er ist das Licht der Vernunft. He is the light of reason.

20 6. Recitativo: Alt 6. Recitative Du hast uns, Herr, von allen Straßen From all the highways, Lord, zu dir geruft, Thou hast summoned us, als wir im Finsternis der Heiden saßen, when we sat in pagan darkness, und, wie das Licht die Luft and as light belebet und erquickt, quickens the air uns auch erleuchtet und belebet, Thou hast illumined and quickened us, ja mit dir selbst gespeiset und getränket yea, nourished and refreshed us with Thyself, und deinen Geist geschenket, and given us Thy spirit, der stets in unserm Geiste schwebet. which dwells at all times in our soul. Drum sei dir dies Gebet demütigst zugeschickt: May this prayer, therefore, be most humbly offered Thee:

21 7. Choral 7. Chorale Es woll uns Gott genädig sein May God be merciful unto us und seinen Segen geben; and bless us; sein Antlitz uns mit hellem Schein and cause His face to shine upon us erleucht zum ew’gen Leben, for eternal life, dass wir erkennen seine Werk that we may see his handiwork und was ihm lieb auf Erden and what pleases Him on earth; und Jesus Christus’ Heil und Stärk and may the healing strength of Jesus Christ bekannt den Heiden werden become known to the heathen, und sie zu Gott bekehren! and convert them all to God!

38 II. Teil Part II

22 8. Sinfonia 8. Sinfonia

23 9. Recitativo: Bass 9. Recitative Gott segne noch die treue Schar, May God bless the faithful throng, damit sie seine Ehre that they may make manifest durch Glauben, Liebe, Heiligkeit and increase His honour erweise und vermehre. by their faith, love and holiness. Sie ist der Himmel auf der Erden The faithful are heaven on earth und muss durch steten Streit and must be purified mit Hass und mit Gefahr through constant strife in dieser Welt gereinigt werden. with hatred and danger.

24 10. Aria: Tenor 10. Aria Hasse nur, hasse mich recht, Hate me then, hate me with all your might, feindlich’s Geschlecht! O hostile race! Christum gläubig zu umfassen, To embrace Christ with my faith will ich alle Freude lassen. I shall relinquish all pleasure.

25 11. Recitativo: Alt 11. Recitative Ich fühle schon im Geist, I feel already in my soul wie Christus mir how Christ der Liebe Süßigkeit erweist shows me his loving kindness und mich mit Manna speist, and feeds me with manna, damit sich unter uns allhier so that amongst us here on earth die brüderliche Treue brotherly devotion stets stärke und verneue. may be strengthened and renewed.

26 12. Aria: Alt 12. Aria Liebt, ihr Christen, in der Tat! Love, O Christians, in your deeds! Jesus stirbet für die Brüder, Jesus dies for His brothers, und sie sterben für sich wieder, and they die for each other, weil er sich verbunden hat. for He has joined them together.

39 27 13. Recitativo: Tenor 13. Recitative So soll die Christenheit Thus should all Christians die Liebe Gottes preisen praise the love of God und sie an sich erweisen: and apply it to themselves: Bis in die Ewigkeit praise till the end of time, die Himmel frommer Seelen the heavens’ faithful souls Gott und sein Lob erzählen. and God.

28 14. Choral 14. Chorale Es danke, Gott, und lobe dich May the people thank and praise Thee, O God, das Volk in guten Taten; through their good deeds; das Land bringt Frucht und bessert sich, the land bears fruit and mends its ways, dein Wort ist wohlgeraten. Thy Word has prospered well. Uns segne Vater und der Sohn, May the Father and the Son bless us, uns segne Gott, der Heil’ge Geist, may God and the Holy Ghost bless us, dem alle Welt die Ehre tu, whom all the world glorifies für ihm sich fürchte allermeist and holds in greatest awe, und sprech von Herzen: Amen. and says sincerely: Amen.

Text: Psalm 19:1, 3 (1); Martin Luther (7,14); anon. (2-6, 8-13)

40 For the Third Sunday after Trinity CD 2

Epistle 1 Peter 5:6-11 Gospel Luke 15:1-10

BWV 21 BWV 21 Ich hatte viel Bekümmernis (1723) My heart was deeply troubled

I. Teil Part I

1 1. Sinfonia 1. Sinfonia

2 2. Coro 2. Chorus Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen; My heart was deeply troubled; aber deine Tröstungen erquicken meine Seele. but Thy comforting words revive my spirit.

3 3. Aria: Sopran 3. Aria Seufzer, Tränen, Kummer, Not, Sighing, weeping, sorrow, care, ängstlich’s Sehnen, Furcht und Tod anxious yearning, fear and death nagen mein beklemmtes Herz, gnaw at my oppressed heart, ich empfinde Jammer, Schmerz. I feel affliction and pain.

41 4 4. Recitativo: Sopran 4. Recitative Wie hast du dich, mein Gott, Why hast thou, my God, in meiner Not, in my distress, in meiner Furcht und Zagen in my fear and trembling denn ganz von mir gewandt? thus quite forsaken me? Ach! Kennst du nicht dein Kind? Ah, dost Thou not know Thy child? Ach! Hörst du nicht das Klagen Dost Thou not hear the wailing von denen, die dir sind of those who are bound to Thee mit Bund und Treu verwandt? in faith and truth? Du warest meine Lust Thou wast my delight und bist mir grausam worden; but have now become cruel; ich suche dich an allen Orten, I seek Thee everywhere, ich ruf und schrei dir nach – I call and cry to Thee, – allein mein Weh und Ach! but my grief and woe scheint itzt, als sei es dir ganz unbewusst. seem now quite unknown to Thee.

5 5. Aria: Tenor 5. Aria Bäche von gesalznen Zähren, Streams of salt tears, Fluten rauschen stets einher. floods are flowing ever on. Sturm und Wellen mich versehren, Storms and waves are wounding me, und dies trübsalsvolle Meer and this sorrow-laden sea will mir Geist und Leben schwächen, would seek to drain my life and spirit. Mast und Anker wollen brechen, Mast and anchor are about to break; hier versink ich in den Grund, here I sink into the depths, dort seh in der Hölle Schlund. there look into the jaws of Hell.

6 6. Coro 6. Chorus Was betrübst du dich, meine Seele, und bist so Why art thou troubled, my spirit, and so unquiet within unruhig in mir? Harre auf Gott; denn ich werde ihm me? Wait upon God, for I shall yet give Him thanks. noch danken, dass er meines Angesichtes Hilfe He is the help of my countenance and is my God. und mein Gott ist.

42 II. Teil Part II

7 7. Recitativo: Sopran, Bass 7. Recitative Seele, Jesus Soul, Jesus Ach Jesu, meine Ruh, Ah, Jesus, my repose, mein Licht, wo bleibest du? my light, where are Thou? O Seele sieh! Ich bin bei dir. Behold, O soul! I am with you. Bei mir? With me? Hier ist ja lauter Nacht. Here is naught but night. Ich bin dein treuer Freund, I am your faithful friend, der auch im Dunkeln wacht, who even watches over you at night, wo lauter Schalken seind. when naught but fiends are found. Brich doch mit deinem Glanz und Licht des Trostes ein. Comfort me with Thy radiance and light. Die Stunde kömmet schon, The hour draws nigh da deines Kampfes Kron when your struggle shall be crowned dir wird ein süßes Labsal sein. with sweet refreshment.

8 8. Aria (Duetto): Sopran, Bass 8. Aria (Duet) Seele, Jesus Soul, Jesus Komm, mein Jesu, und erquicke Come, my Jesus, and refresh Ja, ich komme und erquicke Yes, I come and refresh und erfreu mit deinem Blicke and delight with Thy gaze dich mit meinem Gnadenblicke, you with my gaze of grace. diese Seele die soll sterben this soul, which shall die deine Seele die soll leben Your soul shall live und nicht leben and not live und nicht sterben and not die; und in ihrer Unglückshöhle and in its deep misfortune hier aus dieser Wundenhöhle here from deep wounds ganz verderben. shall perish quite. Sollst du erben you shall inherit Ich muss stets in Kummer schweben, I am doomed to live in grief, Heil durch diesen Saft der Reben. salvation through the juice of this vine.

43 ja, ach ja, ich bin verloren! yes, ah yes, I am lost! Nein, ach nein, du bist erkoren! No, ah no, you have been chosen! Nein, ach nein, du hassest mich! No, ah no, Thou hatest me! Ja, ach ja, ich liebe dich! Yes, ah yes, I love you. Ach, Jesu, durchsüße mir Seele und Herze! Ah Jesus, sweeten my soul and heart! Entweichet, ihr Sorgen, verschwinde, Give way, O sorrows, vanish, O pain! du Schmerze! Komm, mein Jesus, und erquicke Come, my Jesus, and refresh Ja, ich komme und erquicke Yes, I come and refresh mich mit deinem Gnadenblicke! me with Thy gaze of grace dich mit meinem Gnadenblicke. you with my gaze of grace.

9 9. Coro con Choral 9. Chorus with Chorale Sei nun wieder zufrieden, meine Seele, Be content now, my spirit; denn der Herr tut dir Guts. the Lord comforts you.

Was helfen uns die schweren Sorgen, What use to us are these heavy sorrows, was hilft uns unser Weh und Ach? what use is all this grief and woe? Was hilft es, dass wir alle Morgen What use, that we each morning beseufzen unser Ungemach? bewail our hardship? Wir machen unser Kreuz und Leid We only increase our cross and pain nur größer durch die Traurigkeit. through our unhappiness.

Denk nicht in deiner Drangsalshitze, Think not, in the heat of your ordeal, dass du von Gott verlassen seist that God has forsaken you, und dass Gott, der im Schoße sitze, and that he dwells in God’s bosom der sich mit stetem Glücke speist. who feeds on constant happiness. Die folgend Zeit verändert viel The future will transform much und setzet jeglichem sein Ziel. and set an end for all of us.

44 10 10. Aria: Tenor 10. Aria Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze, Rejoice, my soul, rejoice, my heart, entweiche nun, Kummer, verschwinde, du Schmerze! give way, sorrows; vanish, pain! Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein, Transform yourself, tears, into pure wine, es wird nun mein Ächzen ein Jauchzen mir sein! my moaning shall turn to cries of joy! Es brennet und flammet die reineste Kerze The purest candle of love and comfort der Liebe, des Trostes in Seele und Brust, burns and flames in my soul and heart, weil Jesus mich tröstet mit himmlischer Lust. for Jesus consoles me with heavenly joy.

11 11. Coro 11. Chorus Das Lamm, das erwürget ist, ist würdig zu nehmen Worthy is the lamb that was slain to receive power Kraft und Reichtum und Weisheit und Stärke und Ehre and riches and wisdom and strength and honour und Preis und Lob. and glory and blessing. Lob und Ehre und Preis und Gewalt sei unserm Gott Blessing and honour and glory and power be to von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen, alleluja! our God for ever and ever. Amen, alleluia!

Text: ? Salomo Franck (3-5, 7-8, 10); Psalm 94:19 (2); Psalm 42:5 (6); Psalm 116:7/Georg Neumark (9); Revelation 5:12-13 (11)

BWV 135 BWV 135 Ach Herr, mich armen Sünder (1724) O Lord, do not punish a poor sinner

12 1. Coro (Choral) 1. Chorus (Chorale) Ach Herr, mich armen Sünder O Lord, do not punish a poor sinner straf nicht in deinem Zorn, in Thine anger; dein ernsten Grimm doch linder, moderate Thy fearful rage, sonst ist’s mit mir verlorn. otherwise I am undone. Ach Herr, wollst mir vergeben Ah, Lord, kindly forgive mein Sünd und gnädig sein, my sins and show mercy, dass ich mag ewig leben, that I may live eternally entfliehn der Höllenpein. and escape the torments of Hell.

45 13 2. Recitativo: Tenor 2. Recitative Ach heile mich, du Arzt der Seelen, Ah, heal me, Thou physician of souls, ich bin sehr krank und schwach; I am very sick and weak; man möchte die Gebeine zählen, one could count all my bones, so jämmerlich hat mich mein Ungemach, so grievously has my hardship, mein Kreuz und Leiden zugericht; my cross and suffering treated me; das Angesicht my face ist ganz von Tränen aufgeschwollen, is all swollen with tears die, schnellen Fluten gleich, which, like torrents, von Wangen abwärts rollen. roll down my cheeks. Der Seele ist vor Schrecken angst und bange; My soul is torn with fear and terror; ach, du Herr, wie so lange? ah, my Lord, why art Thou so long in coming?

14 3. Aria: Tenor 3. Aria Tröste mir, Jesu, mein Gemüte, Bring comfort, Jesus, to my spirit, sonst versink ich in den Tod, or I shall founder and die, hilf mir, hilf mir durch deine Güte help me, help me, through Thy goodness, aus der großen Seelennot! to conquer my soul’s great distress! Denn im Tod ist alles stille, For in death all is silence, da gedenkt man deiner nicht. and there is no remembrance of Thee. Liebster Jesu, ist’s dein Wille, Dearest Jesus, if it be Thy will, so erfreu mein Angesicht! fill my countenance with joy!

15 4. Recitativo: Alt 4. Recitative Ich bin von Seufzen müde, I am weary with sighing, mein Geist hat weder Kraft noch Macht, my spirit has neither strength nor power, weil ich die ganze Nacht for all night long, oft ohne Seelenruh und Friede often without inward peace, in großem Schweiß und Tränen liege. I lie bathed in sweat and tears. Ich gräme mich fast tot und bin von Trauern alt, I almost die with worry, and sorrow has aged me, denn meine Angst ist mannigfalt. for my fear is manifold.

46 16 5. Aria: Bass 5. Aria Weicht, all ihr Übeltäter, Begone, all you evildoers, mein Jesus tröstet mich! my Jesus comforts me! Er lässt nach Tränen und nach Weinen After tears and after weeping die Freudensonne wieder scheinen; He makes the sun of joy to shine again; das Trübsalswetter ändert sich, this gloomy weather changes now, die Feinde müssen plötzlich fallen suddenly our enemies must fall und ihre Pfeile rückwärts prallen. and their arrows recoil against them.

17 6. Choral 6. Chorale Ehr sei ins Himmels Throne Glory be to the throne of Heaven mit hohem Ruhm und Preis with all laud and praise, dem Vater und dem Sohne to God the Father and the Son und auch zu gleicher Weis and in like wise dem Heil’gen Geist mit Ehren to the Holy Ghost in alle Ewigkeit, in all eternity; der woll uns all’n bescheren and may He grant us all die ew’ge Seligkeit. everlasting happiness.

Text: Cyriakus Schneegaß (1, 6); anon. (2-5) English translations by Richard Stokes from J. S. Bach: The Complete Cantatas, 1999, Scarecrow Press, reproduced by permission. Translations in other languages are available at www.bach-cantatas.com

BWV 1044 Concerto for flute, violin and harpsichord

18 1. Allegro 19 2. Adagio ma non tanto e dolce 20 3. Alla breve

47 Michael Harrison trumpet as the recordings have been issued, I’ve tried to listen ‘Before taking part in the Cantata Pilgrimage I’d to the cantatas liturgically, each one on the Sunday always had difficulty ‘getting’ the cantatas: I’d always for which it was written. This is life-enhancing music. felt they were quite impenetrable and arcane. As the From a purely trumpet-playing perspective, the year progressed and I became more immersed in the pilgrimage was also the most exciting project I’d ever musical and spiritual language of each work, I had the been involved with. Quite simply, Bach wrote better feeling that I was experiencing the aural equivalent of for the instrument than any composer before or since a ‘Magic Eye’ picture. Slowly, as I allowed myself to and his music presents the player with the greatest be taken over by these pieces, I began to appreciate challenges and brings the greatest rewards. How- their unique message. I think my road-to-Damascus ever, we don’t often get the opportunity to play the moment came about halfway through the project, cantatas: they don’t seem to hold much attraction for in the concert in Iona on 28 July, the anniversary concert promoters. The most frequently performed of Bach’s death. It was during the performance of works involving the trumpet are the B minor Mass, Cantata 131, Aus der Tiefen: I became aware that the Magnificat, the Christmas Oratorio and the Third tears were dripping from my chin onto my concert and Fourth Orchestral Suites, but these represent clothes. It was a personal epiphany and from that only the tip of the iceberg: in the cantatas Bach takes moment I felt I had cracked the code of understand - the trumpet player to the limit of his range, technique ing these amazing pieces. and endurance. Especially memorable were the I believe the key was to let myself be enveloped performances of the cantatas for two of the great by their spiritual world. The cantatas are such an feast days of the church calendar, Whit Sunday expression of faith and one cannot but be impressed and the feast of St Michael and All Angels. In these by their total sincerity. It is obvious that Bach himself works Bach writes celebratory music of the utmost truly believed in the words that he was setting to exuberance and virtuosity.’ music and I feel that it is in the intimate idiom of the cantatas, rather than in the grandiose showpiece works like the B minor Mass, that we hear Bach proclaiming his own faith. I also found that some of the places where we performed had a special spiritual resonance: Iona, Santiago de Compostela, Mühlhausen, where Bach worked for a year early in his career, Long Melford and of course the Thomas- kirche in Leipzig, for which most of the cantatas were written. For me the year was a real spiritual journey as well as a musical and geographical one. Since then,

48 CD1 Paris CD2 Zürich

The Monteverdi Choir Viola da gamba The Monteverdi Choir Cellos Sarah Cunningham Ruth Alford Sopranos Sopranos Catherine Rimer Donna Deam Cellos Donna Deam Katharine Fuge Richte van der Meer Katharine Fuge Double Bass Nicola Jenkin Catherine Rimer Nicola Jenkin Barry Guy Angharad Gruffydd Jones Angharad Gruffydd Jones Double Bass Flute Elin Manahan Thomas Elin Manahan Thomas Valerie Botwright Rachel Beckett Belinda Yates Belinda Yates Oboes Oboes Altos Altos Susanne Regel Katherina Arfken Charles Humphries Charles Humphries James Eastaway Mark Baigent Robin Tyson Robin Tyson Frances Bourne Bassoon Frances Bourne Bassoon William Missin Philip Turbett William Missin Philip Turbett Tenors Trumpet Tenors Trumpets Vernon Kirk Gabriele Cassone Vernon Kirk Neil Brough Nicolas Robertson Nicolas Robertson Robert Vanryne Cornetto Gerard O’Beirne Gerard O’Beirne Paul Sharp Michael Harrison Rory O’Connor Rory O’Connor Cornetto Sackbuts Basses Basses Paul Sharp Adam Woolf alto Julian Clarkson Julian Clarkson Abigail Newman tenor Bass Sackbut Robert Macdonald Robert Macdonald Adrian France bass Thomas Nidecker Jonathan Brown Jonathan Brown Alex Ashworth Harpsichord Alex Ashworth Timpani Silas John Standage David Corkhill The English Baroque Soloists The English Baroque Soloists Organ Harpsichord First Violins Ian Watson First Violins Malcolm Proud Alison Bury Maya Homburger Organ Penelope Spencer Lucy Howard Ian Watson Nicolette Moonen Sarah Bealby-Wright Debbie Diamond Roy Mowatt Jane Gillie Andrew Roberts Second Violins Second Violins Roy Mowatt Adrian Butterfield Andrew Roberts Peter Lissauer Catherine Ford Alison Townley Desmond Heath Hildburg Williams Violas Violas Jane Rogers Annette Isserlis Emma Alter Colin Kitching Stephanie Heichelheim Penelope Veryard

49 The Bach Cantata Pilgrimage The harpsichord used for the Recorded live in the Basilique project, made by Andrew Saint-Denis, Paris, on 2 & 3 July Patron Wooderson, and the organ, made 2000, and the Fraumünster, His Royal Highness, by Robin Jennings, were bought Zürich, on 8 & 9 July 2000, as part The Prince of Wales and generously made available to of the Bach Cantata Pilgrimage the Monteverdi by Sir David and Principal Donors Lady Walker (harpsichord) and Producer: Isabella de Sabata The Dunard Fund Lord and Lady Burns (organ). Balance engineers: Jean-Marie Mr and Mrs Donald Kahn Geijsen (CD1), Erdo Groot (CD2) The Kohn Foundation Our thanks go to the Bach (Polyhymnia International BV) Mr Alberto Vilar Cantata Pilgrimage committee, Recording engineers: Matthijs who worked tirelessly to raise Ruijter (Polyhymnia), Rob Aarden Donors enough money to allow us to (Eurosound) (CD1), Roger de Mrs Chappell complete the project, to the Schot (Polyhymnia), Taco van Mr and Mrs Richard Davey Monteverdi staff, Polyhymnia’s der Werf (Eurosound) (CD2) Mrs Fairbairn staff and, above all, to all the Tape editor: Roger de Schot Ms Juliet Gibbs singers and players who took Edition by Reinhold Kubik Mr and Mrs Edward Gottesman part in the project. published by Breitkopf & Härtel Sir Edwin and Lady Nixon BWV 1044 published by Breitkopf Mr and Mrs David Quarmby The Recordings & Härtel; Schütz SWV 386 Sir Ian and Lady Vallance The release of the Bach Cantata published by Bärenreiter Mr and Mrs Andrew Wong Pilgrimage recordings has been Series executive producer: made possible by financial and Isabella de Sabata Corporate Sponsors other support from His Royal Gothaer Versicherungen Highness the Prince of Wales, Series design: Untitled Bank of Scotland Countess Yoko Ceschina, Photo p.6: Steve Forrest Huth Dietrich Hahn Mr Kevin Lavery, The Nagaunee Übersetzung: Gudrun Meier Rechtsanwaelte Foundation and many others who PGGM Pensoenfonds answered our appeal. We cannot P 2010 The copyright in this Data Connection name them all, but we sound recording is owned by Jaffe Associates are enormously grateful to them. Monteverdi Productions Ltd Singer and Friedlander For the help and advice in setting C 2010 Monteverdi up Monteverdi Productions, our Productions Ltd Charitable Foundations thanks to: Lord Burns, Richard Level 9, 25 Cabot Square and Public Funds Elliston, Neil Radford and Fiona Canary Wharf The European Commission Kinsella at Freshfields Bruckhaus London E14 4QA The Esmée Fairbairn Trust Deringer, Thomas Hoerner, The David Cohen Family Chaz Jenkins, John Kennedy, Charitable Trust Stephen Revell, and Richard The Foundation for Sport Schlagman and Amanda and the Arts Renshaw of Phaidon Press. The Arts Council of England The Garfield Weston Foundation Lauchentilly Foundation The Woodcock Foundation The Monteverdi Society The Warden of the Goldsmiths’ Company Soli Deo Gloria 50