Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 22: Eisenach SDG128 COVER

CD 1 68:26 For Easter Sunday Christ lag in Todesbanden BWV 4 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 For Easter Monday Erfreut euch, ihr Herzen BWV 66 CD 2 52:13 Bleib bei uns, denn es will Abend werden BWV 6

For Easter Tuesday BWV C Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß 134 BWV

M Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen 145

Y Angharad Gruffydd Jones, Gillian Keith sopranos

K Daniel Taylor alto, James Gilchrist tenor Stephen Varcoe bass

The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists John Eliot Gardiner Live recordings from the Bach Cantata Pilgrimage Georgenkirche, Eisenach, 23-25 April 2000

Soli Deo Gloria

Volume 22 SDG 128 P 2007 Monteverdi Productions Ltd C 2007 Monteverdi Productions Ltd www.solideogloria.co.uk Edition by Reinhold Kubik, Breitkopf & Härtel Manufactured in Italy LC13772 8 43183 01282 4 22 SDG 128 Bach Cantatas Gardiner

Bach Cantatas Gardiner CD 1 68:26 For Easter Sunday The Monteverdi Choir The English Oboes 1-8 21:45 Christ lag in Todesbanden BWV 4 Baroque Soloists Katharina Arfken Sopranos Mark Baigent 9-17 18:26 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 Suzanne Flowers First Violins Richard Earle Angharad Gruffydd Alison Bury Gail Hennessy Jones Kati Debretzeni For Easter Monday Gillian Keith Penelope Spencer Bassoon BWV Donna Deam Rebecca Livermore Alastair Mitchell 18-23 28:04 Erfreut euch, ihr Herzen 66 Nicola Jenkin Debbie Diamond Trumpets Belinda Yates Gillian Keith soprano, Daniel Taylor alto Second Violins Niklas Eklund Altos Lucy Howard Marc Ulrich James Gilchrist tenor, Stephen Varcoe bass David Clegg Roy Mowatt Frode Jakobsen Richard Wyn Roberts Andrew Roberts Timpani William Towers Desmond Heath David Corkhill The Monteverdi Choir Lucy Ballard Violas Organ The English Baroque Soloists Tenors Katherine McGillivray Howard Moody John Eliot Gardiner Rory O’Connor Rosemary Nalden Paul Tindall Lisa Cochrane Nicolas Robertson Colin Kitching Live recording from the Bach Cantata Pilgrimage Iain Rhodes Cellos Georgenkirche, Eisenach, 23-24 April 2000 Basses David Watkin Noel Mann Lynden Cranham Richard Savage Double Bass Christopher Dixon Judith Evans Paul im Thurn

SDG128 FRONT WALLET C M Y K The Bach Cantata Pilgrimage On Christmas Day 1999 a unique celebration of the new Millennium began in the Herderkirche in Weimar, Germany: the Monteverdi Choir and English Baroque Soloists under the direction of Sir John Eliot Gardiner set out to perform all Johann Sebastian Bach’s surviving church cantatas in the course of the year 2000, the 250th anniversary of Bach’s death. The cantatas were performed on the liturgical feasts for which they were composed, in a year- long musical pilgrimage encompassing some of the most beautiful churches throughout Europe (including many where Bach himself performed) and culminating in three concerts in New York over the Christmas festivities at the end of the millennial year. These recordings were made during the course of the Pilgrimage.

SDG128 FRONT WALLET C M Y K CD 2 52:13 For Easter Monday The Monteverdi Choir The English Flute Baroque Soloists Rachel Beckett 1-6 19:17 Bleib bei uns, denn es will Abend werden BWV 6 Sopranos Suzanne Flowers First Violins Oboes Angharad Gruffydd Alison Bury Katharina Arfken Jones Kati Debretzeni Mark Baigent For Easter Tuesday Gillian Keith Penelope Spencer Richard Earle 7-12 23:57 Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß BWV 134 Donna Deam Rebecca Livermore Bassoon Nicola Jenkin Debbie Diamond 13-17 8:58 Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen BWV 145 Alastair Mitchell Belinda Yates Second Violins Trumpet Angharad Gruffydd Jones soprano, Daniel Taylor alto Altos Lucy Howard Niklas Eklund David Clegg Roy Mowatt James Gilchrist tenor, Stephen Varcoe bass Richard Wyn Roberts Andrew Roberts Organ William Towers Desmond Heath Howard Moody Lucy Ballard The Monteverdi Choir Violas Tenors Katherine McGillivray The English Baroque Soloists Rory O’Connor Rosemary Nalden John Eliot Gardiner Paul Tindall Lisa Cochrane Nicolas Robertson Colin Kitching Iain Rhodes Live recording from the Bach Cantata Pilgrimage Cellos Basses David Watkin Georgenkirche, Eisenach, 24-25 April 2000 Noel Mann Lynden Cranham Richard Savage Double Bass Christopher Dixon Judith Evans Paul im Thurn

SDG128 BACK WALLET C M Y K The Bach Cantata Pilgrimage The harpsichord used for the Recorded live at the project, made by Andrew Georgenkirche, Eisenach, on Patron Wooderson, and the organ, made 23, 24 & 25 April 2000, as part His Royal Highness, by Robin Jennings, were bought of the Bach Cantata Pilgrimage The Prince of Wales and generously made available to the Monteverdi by Sir David Producer: Isabella de Sabata Principal Donors and Lady Walker (harpsichord) Balance engineer: The Dunard Fund and Lord and Lady Burns (organ). Jean-Marie Geijsen (Polyhymnia) Mr and Mrs Donald Kahn Recording engineers: The Kohn Foundation Our thanks go to the Bach Matthijs Ruijter (Polyhymnia), Mr Alberto Vilar Cantata Pilgrimage committee, Rob Aarden (Eurosound) who worked tirelessly to raise Tape editors: Ientje Mooij, Donors enough money to allow us to Erdo Groot Mrs Chappell complete the project, to the Edition by Reinhold Kubik Mr and Mrs Richard Davey Monteverdi staff, Polyhymnia’s published by Breitkopf & Härtel Mrs Fairbairn staff and, above all, to all the Series executive producer: Ms Juliet Gibbs singers and players who took Isabella de Sabata Mr and Mrs Edward Gottesman part in the project. Sir Edwin and Lady Nixon Cantatas BWV 6 and 66 were Mr and Mrs David Quarmby The Recordings recorded by kind permission Sir Ian and Lady Vallance The release of the Bach Cantata of Deutsche Grammophon Mr and Mrs Andrew Wong Pilgrimage recordings has been Gesellschaft made possible by financial and Corporate Sponsors other support from His Royal Cover: Peshawar, Pakistan, 2002 Gothaer Versicherungen Highness the Prince of Wales, © Steve McCurry/ Bank of Scotland Countess Yoko Ceschina, Magnum Photos Huth Dietrich Hahn Mr Kevin Lavery, The Nagaunee Series design: Untitled Rechtsanwaelte Foundation and many others Booklet photos: Steve Forrest PGGM Pensoenfonds who answered our appeal. We (p.6); Constantin Beyer (pp.8 & 26) Data Connection cannot name them all, but we Übersetzung: Gudrun Meier Jaffe Associates are enormously grateful to them. Singer and Friedlander For the help and advice in setting P 2007 The copyright in this up Monteverdi Productions, our sound recording is owned by Charitable Foundations thanks to: Lord Burns, Richard Monteverdi Productions Ltd and Public Funds Elliston, Neil Radford and Fiona C 2007 Monteverdi The European Commission Kinsella at Freshfields Bruckhaus Productions Ltd The Esmée Fairbairn Trust Deringer, Thomas Hoerner, Level 2, Hertsmere House The David Cohen Family Chaz Jenkins, John Kennedy, 2 Hertsmere Road Charitable Trust Stephen Revell, and Richard London E14 4AB The Foundation for Sport Schlagman and Amanda and the Arts Renshaw of Phaidon Press. www.solideogloria.co.uk The Arts Council of England The Garfield Weston Foundation Cantata BWV 4 was endowed Lauchentilly Foundation by Sir Ian and Lady Vallance The Woodcock Foundation The Monteverdi Society The Warden of the Goldsmiths’ Company Soli Deo Gloria

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Bach Cantatas Gardiner SDG128_booklet_new 8/1/07 11:34 am Page 2

Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 22: Eisenach

CD 1 68:26 For Easter Sunday

21:45 Christ lag in Todesbanden BWV 4 1 (1:25) 1. Sinfonia 2 (3:59) 2. Versus I: Coro Christ lag in Todesbanden 3 (5:33) 3. Versus II: Sopran, Alt Den Tod niemand zwingen kunnt 4 (1:45) 4. Versus III: Tenor Jesus Christus, Gottes Sohn 5 (1:48) 5. Versus IV: Coro Es war ein wunderlicher Krieg 6 (4:23) 6. Versus V: Bass Hier ist das rechte Osterlamm 7 (1:38) 7. Versus VI: Sopran, Tenor So feiern wir das hohe Fest 8 (1:14) 8. Versus VII: Choral Wir essen und leben wohl

18:26 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 9 (2:23) 1. Sonata 10 (3:23) 2. Coro Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret 11 (1:52) 3. Recitativo: Bass Erwünschter Tag! Sei, Seele, wieder froh! 12 (2:20) 4. Aria: Bass Fürst des Lebens, starker Streiter 13 (1:10) 5. Recitativo: Tenor So stehe dann, du gottergebne Seele 14 (1:45) 6. Aria: Tenor Adam muss in uns verwesen 15 (0:44) 7. Recitativo: Sopran Weil dann das Haupt sein Glied 16 (3:51) 8. Aria con Choral: Sopran Letzte Stunde, brich herein 17 (0:58) 9. Choral So fahr ich hin zu Jesu Christ

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For Easter Monday

28:04 Erfreut euch, ihr Herzen BWV 66 18 (8:54) 1. Coro Erfreut euch, ihr Herzen 19 (0:31) 2. Recitativo: Bass Es bricht das Grab und damit unsre Not 20 (6:02) 3. Aria: Bass Lasset dem Höchsten ein Danklied erschallen 21 (4:06) 4. Recitativo (Dialogo) ed Arioso (Duetto): Tenor, Alt Bei Jesu Leben freudig sein 22 (7:46) 5. Aria (Duetto): Alt, Tenor Ich fürchte zwar des Grabes Finsternissen 23 (0:45) 6. Choral Halleluja! Halleluja! Halleluja!

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CD 2 52:13 For Easter Monday

19:17 Bleib bei uns, denn es will Abend werden BWV 6 1 (5:55) 1. Coro Bleib bei uns, denn es will Abend werden 2 (3:44) 2. Aria: Alt Hochgelobter Gottessohn 3 (3:55) 3. Choral: Sopran Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ 4 (0:43) 4. Recitativo: Bass Es hat die Dunkelheit 5 (4:20) 5. Aria: Tenor Jesu, lass uns auf dich sehen 6 (0:39) 6. Choral Beweis dein Macht, Herr Jesu Christ

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For Easter Tuesday

23:57 Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß BWV 134 7 (0:34) 1. Recitativo: Tenor, Alt Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß 8 (5:25) 2. Aria: Tenor Auf, Gläubige, singet die lieblichen Lieder 9 (2:19) 3. Recitativo: Tenor, Alt Wohl dir, Gott hat an dich gedacht 10 (7:06) 4. Aria (Duetto): Alt, Tenor Wir danken und preisen dein brünstiges Lieben 11 (1:48) 5. Recitativo: Tenor, Alt Doch würke selbst den Dank in unserm Munde 12 (6:43) 6. Coro Erschallet, ihr Himmel, erfreue dich, Erde

8:58 Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen BWV 145 13 (3:31) 1. Aria (Duetto): Tenor, Sopran Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen 14 (0:59) 2. Recitativo: Tenor Nun fordre, Moses, wie du willt 15 (3:05) 3. Aria: Bass Merke, mein Herze, beständig nur dies 16 (0:44) 4. Recitativo: Sopran Mein Jesus lebt 17 (0:39) 5. Choral Drum wir auch billig fröhlich sein

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When we embarked on the Bach span meant deciding on a single pitch (A = 415) for Cantata Pilgrimage in Weimar on each programme, so that the early Weimar cantatas Christmas Day 1999 we had no real written at high organ pitch needed to be performed sense of how the project would turn out. in the transposed version Bach adopted for their There were no precedents, no earlier revival, real or putative, in Leipzig. Although we attempts to perform all Bach’s surviving had commissioned a new edition of the cantatas church cantatas on the appointed feast by Reinhold Kubik, incorporating the latest source day and all within a single year, for us to findings, we were still left with many practical draw on or to guide us. Just as in plan- decisions to make over instrumentation, pitch, bass ning to scale a mountain or cross an figuration, voice types, underlay and so on. Nor did ocean, you can make meticulous we have the luxury of repeated performances in provision, calculate your route and get which to try out various solutions: at the end of each all the equipment in order, in the end feast-day we had to put the outgoing trio or quartet you have to deal with whatever the of cantatas to the back of our minds and move on elements – both human and physical – to the next clutch – which came at us thick and throw at you at any given moment. fast at peak periods such as Whitsun, Christmas With weekly preparations leading to and Easter.

Introduction Gardiner Eliot John the performance of these extraordinary The recordings which make up this series were works, a working rhythm we sustained throughout a a corollary of the concerts, not their raison d’être. whole year, our approach was influenced by several They are a faithful document of the pilgrimage, factors: time (never enough), geography (the initial though never intended to be a definitive stylistic retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), or musicological statement. Each of the concerts architecture (the churches both great and small where which we recorded was preceded by a ‘take’ of the we performed), the impact of one week’s music on the final rehearsal in the empty church as a safety net next and on the different permutations of players and against outside noise, loud coughs, accidents or singers joining and rejoining the pilgrimage, and, meteorological disturbance during the performance. inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. But the music on these recordings is very much Compromises were sometimes needed to ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what accommodate the quirks of the liturgical year (Easter happened on the night, of how the performers reacted falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out to the music (often brand new to them), and of how of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, the church locations and the audiences affected our so that they needed to be redistributed among other response. This series is a tribute to the astonishing programmes). Then to fit into a single evening cantatas musicality and talent of all the performers who took for the same day composed by Bach over a forty-year part, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

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The pastor pointed to the font where Bach was baptised, set centre stage in front of the raised chancel steps – the most prominent physical symbol in the church. Yet it was almost submerged by rostra as we encircled it for our three consecutive concerts on Easter Sunday, Monday and Tuesday, orchestra and choir deployed centrally. Earlier on Easter Sunday morning we had been placed high up at the back of the church in the organ gallery, from where we were invited to lead the singing in the main Lutheran mass commemorating both St George’s Day and Easter Sunday. A packed congregation made up of local parishioners and extended Thuringians, as well as Bach pilgrims (some of whom had flown out from England and elsewhere, others who had bicycled all the way from Holland) filled the church to capacity. Like so many Thuringian churches, the Georgenkirche Cantatas for Easter Sunday, Easter Sunday, Easter for Cantatas Tuesday Easter and Monday is arranged like a baroque theatre (or a three-decker Georgenkirche, Eisenach galleon) with tiers of galleries and boxes for the Pastor Robscheit of St George’s welcomed us Prominenten, everyone able to see and hear the warmly. We should have come here ten years ago, preacher clearly. From our position in the choir loft, he said; for then, during GDR times, there was so little with the organ vibrant and loud behind us, we had contact with the outside and wider world of Bach an unimpeded view of Bach’s font and of the pulpit performance practice that the only way Eisenach close to it from which Luther preached in 1521. citizens could pick up hints of a more cosmopolitan Very likely both men once stood exactly where we approach to Bach was via the radio or CDs smuggled were now standing, as boy choristers. The hymns in by grandma after brief visits to the west. But it we were to sing, Christ ist erstanden and Christ lag was good that we had chosen to stop here on our in Todesbanden, were as old as the church itself, pilgrimage, as Eisenach is the place where ‘Bach reworked by Luther in his sturdy German prose meets Luther’, Bach having spent the first ten years of and given a further twist by Bach through his his life here and been a chorister of this church; Luther stupendous four-part harmonisations, transforming also having sung here and having penned his German their melodies in ways that enable us to sense the translations of the New Testament while confined in words’ significance to himself and redoubling their the Wartburg castle which overlooks the town. appeal to us as listeners or worshippers.

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The sense of Easter as the pivotal feast of the Dedekind. From seven until the age of ten he received Lutheran liturgical year was inescapable here – an early grounding in the rudiments of music from the accumulated layers of pagan spring sacrifice, his father Ambrosius, court trumpeter, director of Passover, and the feast of Unleavened Bread, that the town’s music and a versatile exponent of several ancient Canaanite agricultural festival adopted by the instruments, from Cantor Dedekind and from Hebrews after their settlement in the Promised Land Johann Christoph, his father’s first cousin, organist of and later re-rooted by the Lutherans in this little- St George’s and the most influential figure in Bach’s changed, wooded landscape. In the reverence of the musical upbringing. ceremony one caught a glimpse of the way Luther At the core of Bach’s early exposure to music and regarded the Eucharist: as a ritual in which the theology were the German chorales which were to believer is called upon to become a character in play a central role in his church cantatas – those very the play of redemption, casting aside his doubts hymns we sang on Easter morning, refashioned by and meeting the ephemeral Christ in tangible form. Luther. In his preface to Babst’s Gesangbuch (1545) Here, then, was evidence of a perceptible synergy Luther maintained that ‘God has gladdened our between Luther and Bach. Our image of them has heart and conscience by sending his beloved Son been conditioned by musicologists and historians to redeem us from sin, death and the devil. Those who write as though both men can be reduced to their among us who earnestly believe this are of good most cerebral output – in Luther’s case to his driest cheer and wish to sing happily for everyone to hear theological writings, devoid of wit or metaphor, in and take heed.’ This was the core of Luther’s Bach’s to his more intractable keyboard works. This evangelical message and an early lesson for Bach, is to turn one’s back on an essential characteristic for whom daily singing must have seemed an utterly of both men – their temperament: the fire in the belly natural activity from the time he was first required that gave Luther the courage to break with Rome to attend choir practice four days a week. and Bach the tenacity to devote four years of his life But this cheerfulness comes at a price: the (1723-1727) to composing year-long cantata cycles resolution of that emotional tension between fear which chart the stages of doubt and fear, faith and and hope, despair and trust, and the acceptance disbelief in life’s pilgrimage with unprecedented that we have to fulfil our baptism in our struggle with inventiveness. and conquest of death. Nowhere is this more clearly It was not hard to imagine the young Bach in articulated than in Luther’s magisterial Christ lag in this place, one of the cradles of Lutheranism, and on Todesbanden, at its heart a battle between the forces this occasion outwardly so little changed. Enrolled in of life and death from which the risen Christ emerges Eisenach’s Lateinschule from the age of seven, just as victor. Did Bach first hear this hymn in this church as Luther had been, he sang in the regular services and at this time? If so, he could have found no clearer in St George’s under its Cantor, Andreas Christian formulation of the way in which Luther’s faith sprang

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from early Christian roots – the Old Testament striving to bring to it an extra dimension, following reference to Christ as the Easter Lamb, which Luther’s own ideal in which music brings the text to reinforces the notion that Christ is the essence of life, and in doing so, drawing on a whole reservoir of life and that the preservation of life comes with light learning to date: music learnt by heart as a boy, the (the sun) and food (bread, or the Word). family’s rich archive of in-house motets and Stücken, Bach’s setting of Luther’s hymn (BWV 4) is one of music put before him as a chorister in Lüneburg as his earliest cantatas, composed for his probationary well as works that he had studied or copied under audition at Mühlhausen in 1707 and a bold, innovative the aegis of his various mentors, his elder brother piece of musical drama which sets all seven of Johann Christian, Boehm, Reincken and Buxtehude. Luther’s verses, each beginning and ending in the Bach begins by uprooting the very first two same key of E minor. I suppose that having performed notes of the chorale-tune from their Dorian mode, it more often than any other cantata I feel very much sharpening the interval of a fourth and creating at home with it – and it never palls. But the feeling of a falling half-step, a musical motif that readily Bach drawing on medieval musical roots (the hymn expresses sorrow. This becomes the seminal melodic tune derives from the eleventh-century plainsong interval of his entire composition. It was a radical Victimae paschali laudes) and of his total identification move – provocative even – for a young composer to with the spirit and letter of Luther’s fiery, dramatic make, daring to alter the melodic contours of this age- hymn was never so strong or so moving as here in old tune, hallowed by Luther’s famous treatment of it. our Eisenach performance. Bach’s strategy is to embed this chorale-tune deeply First published in 1524, Luther’s hymn brings the into the fabric of his composition, giving particular events of Christ’s Passion and Resurrection vividly emphasis to its (altered) first two notes, the falling to life, depicting both the physical and the spiritual semitone which recurs hauntingly. Already in the third ordeals Christ needed to undergo in order to bring bar of the sombre opening Sinfonia he detaches these about man’s release from the burden of sin. The two notes – a wordless ‘Christ lag... Christ lag...’ – narrative begins with a backward glance at Christ and only at the third attempt do we recognise this in the shackles of death, and ends with his jubilant as the first full line of the hymn, giving weight to the victory and the feast of the Paschal Lamb, and the retrospective re-enactment of Christ’s death and way Luther unfolds this gripping story has something entombment. of the folk or tribal saga about it, full of colour and With the entry of the choir in verse one the hymn incident. In this, his first-known attempt at painting tune is chiselled out of the dense contrapuntal narrative in music, Bach shows himself equal to heartwood of this imposing chorale fantasia. The the task of matching music to words, alert to every violins exchange the breathless type of figure known nuance, scriptural allusion, symbol and mood. Not as suspiratio – sighs aptly interposed here to reflect content merely to mirror the text, one senses him Christ’s suffering in the grip of death. Soon these give

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way to chains of dactyls and anapaests, generating on the word ‘gefangen’ (imprisoned), where soprano an appropriate rhythmic vitality to convey how and alto are locked in a simultaneous E/F sharp Christ’s rising again has ‘brought us life’. The fantasia dissonance. The surprising word ‘Halleluja’ follows, finally erupts into an alla breve conclusion, a fleet- as it does at the end of every stanza. But here its footed canon based on the simplest of tunes: five mood is unremittingly sad, apart from a brief flicker descending notes, shaped as a syncopated riff, and of promise near the end, before the music sinks back one that, for Gillies Whittaker, ‘almost overwhelms in resignation. the bounds of church decorum in its breathless, A stark contrast of mood, and verse 3 is launched whirling excited exhilaration’. by the violins pealing out an Italianate concerto-like That mood of unbridled joy is short-lived. Abruptly variant of the chorale in unison. The tenors herald the Luther reminds us of the time when death held coming of Christ: sin is overthrown and death’s sting humanity captive, a grim tableau every bit as graphic is plucked out. Bach uses the violins like a flail to as those late medieval Dance of Death friezes painted depict the way Christ slashes at the enemy. The on the church walls of many plague-visited German continuo line is dispatched, spinning down to a towns. It puts me in mind of the allegorical chess bottom E in an appropriate and ‘Miltonic thrusting game in Ingmar Bergman’s film The Seventh Seal. below of the rebellious angel’ (Whittaker again). Twin time frames overlap here: pre-regenerate Man Death’s power is snapped in two. The music comes on one hand, contemporaneous Thuringians of both to a complete stop on ‘nichts’: ‘naught remained...’ – Luther’s and Bach’s day on the other, marked by their the tenors slowly resume – ‘but Death’s mere form’, regular brushes with pestilential death. Bach uses his now a pale shadow of itself. Here Bach has the violins falling semitone in two-note fragments – segmented etch the four-note outline of the cross with great and desolate, exchanged between soprano and alto deliberation, before continuing their concerto, now a in a grief-laden, rocking motion, over the basso festive display of prowess, a victory tattoo to which continuo (which plays the same two-note interval the tenors add their ‘Hallelujas’ in a gleeful chortle. obsessively, but with octave jumps and in diminution). The central stanza reenacts the crucial contest Bach finds spell-binding music to convey humanity between life and death: ‘It was an awesome war helpless and paralysed as it awaits God’s judgement when death and life struggled’. Bach seizes on the against sin – what Luther called the ‘most serious and physicality of the contest: only the continuo provides most horrible’ penalty of death. instrumental support as groups of onlookers describe Onto this bleak stage the skeletal personification their reactions to the seminal bout which will of death now makes a stealthy approach, seizing determine their fate. Yet they know the outcome mortals in his bony hands. Twice Bach freezes the already – for it was ‘foretold by the scriptures... how frame, the music sticking first on the words ‘den Tod / one death gobbled up the other’. For this Bosch-like der Tod’, tossed back and forth four times, then again scene Bach sets three of his four voice parts in hot

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pursuit of one another, a fugal stretto with entries just who can no longer harm us’. It is magnificent, a a beat apart, while the fourth voice (altos) trumpets gauntlet thrown down to the singers (yes, plural, for out the familiar melody in deliberate tones. One by he never wrote like this for a solo voice) to sustain one the voices peter out, devoured and silenced: that D at full force until the air gradually drains from death has been turned into a joke. Back comes the their lungs. Now the ritual unfolding of the chorale falling semitone, still the emblem of death, but spat resumes serenely in the string choir. But, instead out now with derision by the crowd. All four voices of following suit, the basses launch into a series of round off the scene with its Halleluja refrain, the exultant ‘Hallelujas’, culminating with a monster basses descending through nearly two octaves victory shout spanning two octaves. before coming to a point of rest as the commentators That, to all intents and purposes, concludes file off stage. the drama, though not the musical delights. For the Now returning as High Priests in the ritual Easter penultimate verse, set as a duet for soprano and tenor Mass, the basses intone the fifth stanza over a with continuo, Bach gives us a tripping dance of descending chromatic bass line reminiscent of Purcell unalloyed joy. The word ‘Wonne’ or Joy is expressed (‘Dido’s Lament’) – for Bach in future a recurrent in Purcellian roulades, the concluding ‘Hallelujas’ image of the Crucifixion. A mystical link has been exchanged in alternating triplets and duplets between established between the Paschal Lamb foretold by the voices. His original four-part harmonisation for the prophets and Christ’s sacrificial death. Emblems the final verse has not survived, but the one he proliferate, principally that of the cross which Bach substituted eighteen years later in Leipzig is rich isolates and evokes by halting the harmonic move- compensation: superbly rousing and, aptly, his ment for a single bar while each of its four points is seventh illustration of how to sing ‘Halleluja’ – each inscribed, each instrumental voice symbolically time with a subtly differentiated expressive twist. pausing on a sharp (in German, ‘Kreuz’). To help us focus on the mysterious way ‘blood marks our door A spiritual voyage of a different kind is charted in [to release]’ he gives three attempted starts at that Bach’s second surviving cantata for Easter Day, particular line (continuo, voice, violin), before the composed at the ducal court in Weimar when he had basses and then the violins seem to paint and just turned thirty. Beginning with a festive sonata for re-paint the cross, the very symbol to which faith three instrumental ‘choirs’ of brass, reeds and strings, clings up to the point of death. At this moment of BWV 31 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret profound anguish Bach forces the basses to plunge bursts out into a chorus evoking celestial laughter and downwards by a diminished twelfth to a low E sharp. worldly jubilation at Christ’s Resurrection. The five- Now comes an unprepared and totally unpreceden- part choral texture, the dance-propelled rhythms ted clarion call as they sound out a top D, holding it and the trumpet-edged brilliance look forward to the for nearly ten beats to represent ‘the strangler... ‘Gloria’ from the B minor Mass, even to the slowing

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down of tempo and silencing of the brass when Some scholars have claimed that in his first the words speak of Christ’s release from the tomb. years in Leipzig Bach was so spent by the effort of This is one of a handful of Weimar cantatas (the others producing his St John and St Matthew Passions that are BWV 21, 63 and 172) which by their scale and he had no creative energy left to expend on new scoring suggest an alternative original performance compositions for Easter. But that misses the point. space to the diminutive music gallery in the court Easter is such a central festivity in the Lutheran year chapel known as the Himmelsburg (‘Castle of and a time for such jubilant celebrations that it was Heaven’), best suited to its core ensemble of eight only natural for him – as well as highly appropriate – singers and five instrumentalists. Evidently the ducal that besides revising the earlier Christ lag in Todes- family chose from time to time to attend the afternoon banden and Der Himmel lacht, he should now turn services in the town church of Saints Peter and Paul to music composed in Cöthen for secular festivities (for reasons of politics, preacher-preference, or and recycle it for Eastertide. The exuberant BWV 66 merely variety?). The organist at the Stadtkirche was Erfreut euch, ihr Herzen, for Easter Monday 1724, Bach’s half-cousin Johann Gottfried Walther, and the is a skilful adaptation of a lost birthday serenata for possibility such festive occasions afforded of joining Leopold of Anhalt-Cöthen, in which the allegorical forces with the town musicians, perhaps in the outer Happiness and Fame are transformed into Hope and movements of this fine cantata, must have appealed Fear. Its opening chorus, with violins scurrying up to to Bach, allowing for a two-tiered performance with a top A and bassoons chortling in a tenor register, only the court Capelle taking charge of the three has more than a passing similarity to some of the intimiste arias. These culminate with the valedictory operatic choruses and storm scenes of Bach’s French lullaby ‘Letzte Stunde’, for soprano and oboe contemporary Jean-Philippe Rameau. d’amore, while the upper strings wordlessly intone Probably the most joyous of all these ex-Cöthen Nikolaus Herman’s death-bed chorale, ‘Wenn mein pieces is BWV 134 Ein Herz, das seinen Jesum Stündlein vorhanden ist’. The listener is led to lebend weiß, for Easter Tuesday of the same year, contemplate in turn the firmament rejoicing (Nos 1 formerly a secular New Year piece (BWV 134a) and 2), the injunction to participate in Christ’s composed for 1 January 1719, which has two resurrection (No.3), the victory of the cross (No.4), extended triple rhythm passepied-like movements: the need for the new man to emerge free from the the opening tenor aria ‘Auf, Gläubige’ and the final grip of sin (No.5) and for Adam to ‘decay within us’ chorus ‘Erschallet, ihr Himmel’. The latter has an (No.6), the projected union with Jesus (No.7) and, affinity with the opening of BWV 66 in that it alternates in anticipation of the final hour, the prayer ‘to be like two solo voices (each exchanging short opening the angels’ (No.8) which re-emerges as the final phrases) with the full choir. Mid-cantata is the chorale (No.9) with soaring trumpet descant, in a irresistible duet ‘Wir danken und preisen’ (No.4), transcendent setting. which has a true Brandenburg-like swagger and

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rhythmical élan. Those years in Cöthen seem to ‘painting’ these two ideas: by juxtaposing the curve of have been the happiest in Bach’s life; it shows in descent (via downward modulatory sequences) with this rumbustious and irrepressible dance-derived the injunction to remain steadfast (by threading 25 Gs music which suits the post-Resurrection festivities then 35 B flats played in unison by violins and violas and seems to hark back to pre-Christian rites of through the surrounding dissonance). This is linked to spring. The two Cöthen movements (Nos 1 and 3) the reiterated pleas to Christ to remain, intoned nine of BWV 145 Ich lebe, mein Herze, zu deinem times during the ensuing choral fugue. Ergötzen, a dialogue cantata also based on a lost The collision of these two ideas, lending poig- secular work, reveal a similar exuberance and nancy to this opening chorus, suggested to me an uncomplicated delight in music-making. affinity with Caravaggio’s Supper at Emmaus (his first You sense that Bach had the final chorus of his version, dated 1601). Beyond the obvious parallel of St John Passion, if not on his writing desk, then still contrasted planes of light and darkness is the further ringing in his ears when he sat down to compose his dichotomy, between serenity on the one hand (Christ ‘Emmaus’ cantata, a new work for Easter Monday in the act of blessing the meal, affirming his identity 1725. The opening chorus of BWV 6 Bleib bei uns, and presence, seems to stretch forward his hand of denn es will Abend werden shares both the comfort beyond the canvas towards the viewer) and sarabande-like gestures of ‘Ruht wohl’ and its key of urgency on the other, the impulsive theatrical gestures C minor, with its characteristic sweet-sad sonority. of the two disciples painted from real life directly But where the Passion epilogue is elegiac and onto canvas. This is religious drama presented as consolatory, the ‘Emmaus’ cantata, tinged with contemporary quotidian life, rather as though Bach the sadness of bereavement, opens with tender were seeking to capture, both here and in the next pleadings which become ever more gestural and two movements, the disciples’ despondency in the urgent for enlightenment in a darkening world from Saxon twilight he observed outside his study window. which Jesus’ presence has been removed. It The other, entirely personal, memory I have of this manages to be both narrative (evoking the grieving fine cantata came flooding back to me tinged with disciples’ journey to Emmaus as darkness falls) and fear: the terror of having been set an impossible universal at the same time (the basic fear of being left assignment by my octogenarian teacher Nadia alone in the dark, literally and metaphorically). If the Boulanger to prepare and conduct this work with overall mood and pattern is one of descent, Bach, the rag, tag and bobtail of conservatory students as one might expect, introduces a counter-balance, at Fontainebleu on a hot August afternoon in 1968, subtly weaving in a theological message to the and the blessed relief of realising that she had slept faithful – to hold on to the Word and sacrament, those through the entire performance. mainstays of Christian life in the world after Jesus’ physical departure. He finds a way of musically As we filed out of the Georgenkirche at the end of the

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mass on Easter morning, the pastor invited a few of us to visit what remains today of the old Dominican monastery and of Bach’s former school. We walked with him past the old town wall to the cemetery known as the Gottesacker. Somewhere here are the unmarked graves of Bach’s parents. Graham Greene once wrote: ‘There is always a moment in childhood when the door opens and lets the future in’ - and here it was, for Bach, in 1694. Tragedy struck when he was in his tenth year: within a matter of months he lost first his mother and then his father. With the death of both parents, the family home in Eisenach was broken up. No trace of it exists today, and the Bachhaus visited by countless pilgrims is, sadly, a fake. Johann Sebastian was taken in by his much older brother, Johann Christian, in Ohrdruf, thirty miles to the south east. The door to the future had been rudely thrown open.

© John Eliot Gardiner 2007 From a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

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Als wir Weihnachten 1999 in Weimar Herausforderungen gegenüber, und jede Woche unsere ‚Bach Cantata Pilgrimage‘, bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf unsere Pilgerreise auf den Spuren die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Bachs antraten, hatten wir keine rechte Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um Vorstellung davon, wie das Projekt den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern ausgehen würde. Versuche, alle fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dass für die Kantaten der späten Sonntage nach dem entsprechenden Feiertag und Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen innerhalb eines einziges Jahres Programmen untergebracht werden mussten). Und aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam uns hätten berufen oder die uns hätten aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von leiten können, hatte es nicht gegeben. über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert Wie bei der Planung einer Bergbestei- hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen gung oder der Überquerung eines einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb Ozeans kann man sich noch so sorg- die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgel- fältig vorbereiten, die Route festlegen ton zugrunde legten, in der transponierten Fassung und die Ausrüstung in Ordnung aufzuführen waren, die Bach für ihre – tatsächliche

Einleitung Gardiner Eliot John bringen, letzten Endes hat man es mit oder vermeintliche – Wiederaufführung in Leipzig Gegebenheiten – Menschen und Umständen – zu tun, vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit die völlig unvermutet begegnen. einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeits- wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, rhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir Musik einer Woche auf die nächste und die verschie- aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon denen Veränderungen unter den Mitwirkenden, hatten uns die nächsten im Griff – was in der Zeit um wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die und Ostern ins Uferlose geriet. Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être.

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Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren Georgenkirche, Eisenach jedoch nie als endgültige stilistische oder musik- Superintendent Robscheit, Pfarrer wissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der an der Georgenkirche, begrüßte uns Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein herzlich. Wir hätten zehn Jahre früher ‚Take‘ der Generalprobe in der leeren Kirche kommen sollen, meinte er; denn vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie damals, zu DDR-Zeiten, habe es so Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wenig Kontakte nach draußen und in wettermäßige Beeinträchtigungen während der die weite Welt der Bach-Aufführungen Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik gegeben, dass die Menschen in dieser Einspielungen ist insofern sehr ‚live‘, als sie Eisenach Hinweise auf eine welt- genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend offenere Annäherung an den Kompo- vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik nisten nur über das Radio oder aus ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) dem Westen hereingeschmuggelte CDs und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, erhaschen konnten, die Rentner von und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. ihren Stippvisiten mitgebrachten. Aber Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen es sei gut, dass wir beschlossen hatten, Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler auf unserer Pilgerreise hier Station zu

und Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs. Ostersonntag, für Kantaten Osterdienstag und Ostermontag machen, denn Eisenach sei der Ort der Begegnung von Bach und Luther: Bach habe seine ersten zehn Lebensjahre hier verbracht und als Chorknabe in dieser Kirche gesungen; auch Luther habe hier gesungen und oben auf der Wartburg, wo er gefangen saß, seine deutsche Übersetzung des Neuen Testaments verfasst. Der Pfarrer zeigte auf das Taufbecken, wo Bach getauft worden war. Wie ein steinernes Symbol steht es unübersehbar im Zentrum der Kirche vor den Stufen zum Altarraum, ging jedoch in der Flut der Podeste nahezu unter, als wir uns dort im Kreis aufstellten, Orchester und Chor in der Mitte, um an den drei Ostertagen, Sonntag, Montag und Dienstag, unsere Konzerte zu geben. Am Morgen des Ostersonntags und Namenstags des Heiligen Georg waren wir im hinteren Teil der Kirche auf der

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Orgelempore postiert, wo wir im lutherischen Passah und Fest des ungesäuerten Brotes, jenes Hauptgottesdienst den Gemeindegesang leiten alte kanaanitische Bauernfest, das die Hebräer sollten. Gemeindemitglieder aus der Stadt und dem übernahmen, als sie sich im gelobten Land nieder- Thüringer Umland, dazu Bach-Pilger (einige waren ließen, und das die Lutheraner später in dieser aus England oder anderswoher mit dem Flugzeug kaum veränderten Waldlandschaft wieder heimisch gekommen, manche hatten den ganzen Weg von machten. In der ehrfürchtigen Andacht der Abend- Holland aus mit dem Fahrrad zurückgelegt) füllten die mahlsfeier konnte man einen Eindruck gewinnen, Kirche bis auf den letzten Platz. Wie viele Thüringer welche Bedeutung dieser Teil des Gottesdienstes Kirchen ist auch die Georgenkirche wie ein Barock- für Luther hatte. Er war für ihn ein Ritual, das die theater angelegt, die mehrstöckigen Emporen und Gläubigen aufruft, sich am Spiel der Erlösung aktiv Fürstenlogen bieten den Gottesdienstbesuchern zu beteiligen, die Zweifel abzulegen und dem einen ungehinderten Blick auf den Pfarrer und eine ephemerischen Christus in einer greifbaren Form gute Akustik. Von unserer Position auf der Empore zu begegnen. Hier also gab es den Beweis für eine aus, mit der laut dröhnenden Orgel hinter uns, deutlich zu erkennende Synergie zwischen Luther konnten wir Bachs Taufbecken sehen und dicht und Bach. Unsere Vorstellung von beiden ist durch daneben die Kanzel, von der aus Luther 1521 Musikwissenschaftler und Historiker geprägt, die gepredigt hatte. Sehr wahrscheinlich standen beide über sie schreiben, als ließen sie sich auf ihre allein Männer – als Chorknaben – einst an dieser Stelle, wo vom Verstand bestimmten Leistungen reduzieren – in wir jetzt standen. Die Choräle, die wir singen sollten, Luthers Fall seine knochentrockenen theologischen Christ ist erstanden und Christ lag in Todesbanden, Schriften ohne Witz und Metaphorik, bei Bach seine waren so alt wie die Kirche selbst, Luther hatte sie unfügsamen Klavierwerke. Damit wenden wir einer in sein wortgewaltiges Deutsch gefasst, und Bach wesentlichen Charaktereigenschaft beider Männer hatte mit seiner überwältigenden vierstimmigen den Rücken zu – ihrem Temperament: das Feuer Harmonisierung für eine weitere Überraschung im Herzen, das Luther den Mut gab, mit Rom zu gesorgt: Ihre Melodien waren so verändert worden, brechen, und Bach die Zähigkeit, vier Jahre seines dass wir ahnen können, welche Bedeutung der Lebens (1723–1727) der Komposition seiner jeweils Text für ihn selbst hatte, und das machte sie für einen Jahrgang umfassender Kantatenzyklen zu uns, als Hörer oder Gläubige, auf eine besondere widmen, die auf der Pilgerreise des Lebens die Weise reizvoll. Phasen von Zweifel und Furcht, Glauben und Die Stimmung lässt hier unmissverständlich Unglauben mit beispielloser Erfindungsgabe deutlich werden, dass der Höhepunkt des schildern. lutherischen Kirchenjahrs das Osterfest ist – mit Es war nicht schwer, sich den jungen Bach an seinen übereinander gelagerten Schichten heid- diesem Ort vorzustellen, der zu den Wiegen des nischen und jüdischen Ursprungs: Frühlingsopfer, Luthertums gehört und sich äußerlich so wenig

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verändert hat. Als Schüler der Eisenacher Latein- Tod unsere Taufe erfüllen, wenn wir ihn besiegen schule, in die Bach, ebenso wie Luther, mit sieben wollen. Nirgendwo kommt das deutlicher zum Jahren kam, sang er in der Georgenkirche in den Ausdruck als in Luthers imposanten Choral Christ regelmäßigen Gottesdiensten unter der Leitung des lag in Todesbanden, der in seinem Kern ein Kampf Kantors Andreas Christian Dedekind, der auch sein zwischen den Mächten des Lebens und des Todes Klassenlehrer war. Im Alter von sieben bis zehn ist, aus dem Christus als Sieger hervorgeht. Hat Jahren erhielt er Unterricht in den Anfangsgründen Bach zum ersten Mal in dieser Kirche und um diese der Musik bei seinem Vater Johann Ambrosius, der Jahreszeit diesen Choral gehört? Dann hätte er Hoftrompeter war und als Stadtpfeifer die verschie- nicht deutlicher formuliert finden können, wie tief im densten Instrumente beherrschte, bei Kantor Urchristentum Luthers Glaube verwurzelt ist – der Dedekind sowie Johann Christoph, dem ältesten alttestamentarische Verweis auf Christus als Oster- Vetter seines Vaters, der Organist an der Georgen- lamm, der die Vorstellung bekräftigt, dass Christus kirche war und auf Bachs musikalische Erziehung der Inbegriff des Lebens ist und das Leben durch den größten Einfluss hatte. Licht (die Sonne) und Nahrung (Brot oder das Wort) Die größte Bedeutung in Bachs früher Begegnung bewahrt wird. mit Musik und Theologie hatten die Choräle, die in Bachs Vertonung von Luthers Choral (BWV 4) seinen Kirchenkantaten eine wesentliche Rolle gehört zu seinen frühesten Kantaten, für sein Vorspiel spielen würden – jene, von Luther neu gestalteten 1707 in Mühlhausen komponiert und ein kühnes, Lieder, die wir am Ostermorgen sangen. In seiner innovatives und dramatisches Werk, das alle sieben Vorrede zum Babstschen Gesangbuch (1545) Strophen Luthers verarbeitet und in der Tonart e-Moll erklärte Luther: ‚Gott hat unser Herz und Gemüt froh beginnen und enden lässt. Ich vermute, es ist mir gestimmt, als er seinen geliebten Sohn schickte, uns deshalb so vertraut, weil ich es öfter als jede andere von Sünde, Tod und Teufel zu erlösen. Wer unter uns Kantate aufgeführt habe – und es wird nie langweilig. ehrlichen Glaubens ist, wird vergnügt und frohgemut Aber das Gefühl, dass Bach auf musikalische Wurzeln singen, auf dass es jeder höre und Acht habe.‘ Das aus dem Mittelalter zurückgreift (die Melodie ist dem war der Kern von Luthers Glaubensbotschaft und gregorianischen Choral Victimae paschali laudes aus eine frühe Lektion für Bach, für den das tägliche dem 11. Jahrhundert entlehnt) und sich mit Geist und Singen offenbar seit der Zeit, als er vier Tage die Wortlaut der glühenden, dramatischen Hymne Woche zur Chorprobe anzutreten hatte, eine völlig Luthers völlig identifiziert, war niemals so stark oder normale Betätigung war. so bewegend wie hier bei unserer Aufführung in Doch diese frohgemute Stimmung hat ihren Preis: Eisenach. Um aus der emotionalen Spannung zwischen Furcht Luthers Choral, 1524 zum ersten Mal veröffent- und Hoffnung, Verzweiflung und Vertrauen befreit zu licht, schildert sehr anschaulich die Ereignisse von werden, müssen wir in unserem Kampf gegen den Christi Passion und Auferstehung, die körperlichen

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und geistlichen Prüfungen, denen er sich zu Konturen dieser uralten, ehrwürdigen Choralmelodie unterziehen hatte, um die Menschen von der Last zu verändern, die noch dazu durch Luthers berühmte ihrer Sünden zu erlösen. Der Bericht beginnt mit Bearbeitung die Weihe erhalten hatte, war ein radi- einem Rückblick auf Christus ‚in Todesbanden‘ und kaler, fast provokativer Schritt. Bach geht taktisch endet mit seinem jubelnden Sieg und dem Fest des klug vor, indem er diese Choralmelodie in das Klang- Osterlamms, und so wie Luther seine packende gewebe seiner Komposition einbettet und ihren Geschichte vorträgt, voller farbenreicher Details, ersten beiden (veränderten) Noten, dem fallenden sind die Parallelen zur Volks- oder Stammessaga Halbton, der auf quälende Weise wiederkehrt, unverkennbar. In diesem, seinem ersten bekannten besonderen Nachdruck gibt. Bereits im dritten Takt Versuch, einen erzählenden Text musikalisch zu der düsteren, das Werk einleitenden Sinfonia trennt gestalten, erweist sich Bach der Aufgabe gewachsen, er diese beiden Noten voneinander – ‚Christ lag... den Worten eine Musik zu unterlegen, die jede Christ lag...‘ ohne Worte –, und erst bei der dritten Nuance, jede Anspielung auf die Heilige Schrift, jedes Wiederholung nehmen wir sie als die erste voll- Symbol und jede Stimmung erfasst. Er begnügt sich ständige Zeile des Chorals wahr, wo sie der erneuten nicht damit, den Text widerzuspiegeln, wir spüren Inszenierung von Christi Tod und Grablegung auch, wie er sich bemüht, ihm eine neue Dimension Gewicht gibt. zu geben, indem er Luthers Ideal folgt, den Text durch Mit dem Einsatz des Chores in der ersten die Musik zum Leben zu erwecken, und dafür nutzt er Strophe wird die Choralmelodie aus dem dichten das gesamte ihm verfügbare Wissen seiner Zeit: die kontrapunktischen Kernholz dieser imposanten Musik, die er als Knabe auswendig gelernt hat, das Choralfantasie herausgeschnitzt. Die Violinen familieneigene Repertoire an Motetten und Stücken, tauschen eine atemlose Suspiratiofigur aus – Musik, mit der er als Chorknabe in Lüneburg in Seufzermotive, die hier an passender Stelle eingefügt Berührung kam, und schließlich Werke, die er unter sind und Christi Leiden im Angesicht des Todes der Ägide seiner verschiedenen Mentoren, seines schildern. Ketten aus Daktylen und Anapästen treten älteren Bruders Johann Christian, Boehm, Reincken bald an ihre Stelle und schaffen eine rhythmische und Buxtehude studiert oder kopiert hatte. Vitalität, die erkennen lässt, auf welche Weise Christi Gleich zu Beginn entwurzelt Bach die allerersten Auferstehung ‚uns bracht das Leben‘. Die Fantasie Noten der Choralmelodie aus ihrem dorischen zerbirst in einen alla breve-Schluss, einen flinken Modus, indem er das Quartintervall erhöht und einen Kanon, der auf einer denkbar schlichten Melodie fallenden Halbtonschritt schafft, ein musikalisches basiert: fünf absteigenden, synkopierten Noten, Motiv, das leicht als Ausdruck von Kummer und die unablässig wiederholt werden, in einer Weise, Sorge zu verstehen ist. Dieses Intervall wird zur melo- so Gillies Whittaker, dass ‚ihre atemlos wirbelnde dischen Kernzelle seiner gesamten Komposition. Jubelstimmung die Grenzen kirchlicher Ziemlichkeit Dass ein junger Komponist wagte, die melodischen bezwingt‘.

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Die Stimmung ungezügelter Freude ist von kurzer Ende, bevor die Musik in resignierter Unterwerfung Dauer. Unvermittelt erinnert uns Luther an die Zeit, zusammensinkt. als der Tod ‚über die Menschenkinder Gewalt nahm‘ Ein heftiger Stimmungswechsel, und die dritte und sie ‚in seinem Reich gefangen hielt‘, ein grausiges Strophe beginnt unisono in den Violinen, die eine Bild, bis ins Detail so anschaulich wie jene spätmittel- Variante des Chorals in der Manier eines italienischen alterlichen Totentanzfriese, die auf die Kirchenwände Concertos erklingen lassen. Die Tenöre verkünden vieler von der Pest heimgesuchter deutscher Städte die Ankunft Christi: Die Sünde wird besiegt, dem Tod gemalt sind. Zwei Zeitrahmen überdecken sich hier, der Stachel genommen, Bach setzt die Violinen wie in dem einen der Mensch vor seiner Wiedergeburt, in einen Dreschflegel ein, um zu schildern, wie Christus dem anderen Bewohner Thüringens aus Luthers und den Feind niederstreckt. Die Continuolinie wird Bachs Zeit, von ihren regelmäßigen Begegnungen losgeschickt, in kreiselnder Abwärtsbewegung bis mit dem Pesttod gezeichnet. Bach verwendet seinen hinunter zum tiefen E auf angemessene und fallenden Halbton in Fragmenten aus zwei Tönen – ‚Miltonsche Weise den rebellischen Engel in die zerteilt und trostlos, ausgetauscht zwischen Sopran Tiefe zu stürzen‘ (noch einmal Whittaker). Die Macht und Alt in einer gramvollen wiegenden Bewegung des Todes zerbirst. Die Musik kommt bei ‚nichts‘ über einem Continuobass (der das gleiche zweinotige völlig zum Stillstand: ‚da bleibet nichts...‘ – die Tenor- Intervall zwanghaft wiederholt, doch mit Oktav- stimmen nehmen sie langsam wieder auf – ‚denn sprüngen und diminuiert). Bach bringt mit einer Tods Gestalt‘, nun lediglich ein fahler Schatten. Hier faszinierenden Musik zum Ausdruck, wie der Mensch, lässt Bach mit Bedacht die Violinen die viernotige gelähmt und hilflos, Gottes Urteil wider die Sünde Kontur des Kreuzes herausarbeiten, und wenn sie ihr erwartet – laut Luther ‚die schwerste und gewaltigste‘ Konzert fortsetzen, so ist dieses nun eine prächtige Todesstrafe. Demonstration ihrer Tüchtigkeit, eine Siegesparade, Dieser trostlosen Bühne nähert sich nun von den Tenorstimmen mit dem frohlockenden verstohlen der zum Gerippe personifizierte Tod und Glucksen ihrer ‚Hallelujas‘ begleitet. packt die Sterblichen mit seinen knochigen Händen. Die mittlere Strophe setzt noch einmal den Zweimal lässt Bach den Rahmen erstarren: Zuerst entscheidenden Kampf zwischen Leben und Tod bleibt die Musik auf den Worten ‚den Tod / der Tod‘ in Szene: ‚Es war ein wunderlicher Krieg, / da Tod haften, wird viermal hin und her geschleudert, dann und Leben rungen‘. Bach konzentriert sich auf den hält sie bei dem Wort ‚gefangen‘ inne, wo Sopran körperlichen Aspekt der Auseinandersetzung: Nur und Alt in einer E/Fis-Dissonanz verkettet werden. das Continuo bietet instrumentale Unterstützung, Das überraschende Wort ‚Halleluja‘ folgt, wie über- während Zuschauer gruppenweise ihre Reaktion haupt am Ende jeder Strophe. Doch die Stimmung auf die folgenreiche Kraftprobe beschreiben, die ihr bleibt hier unverändert traurig, abgesehen von Schicksal entscheiden wird. Doch sie kennen bereits einem kurz aufflackernden Versprechen gegen das Ergebnis – denn ‚die Schrift hat verkündet das, /

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wie ein Tod den andern fraß‘. In dieser an Hieronymus schließlich die Bässe und nach ihnen die Violinen Bosch erinnernden Szene lässt Bach drei seiner vier offenbar immer und immer wieder das Kreuzzeichen Vokalstimmen in wilder Jagd einander verfolgen, eine malen, eben das Symbol, an dem der Glaube haftet fugierte Stretta, in der die Einsätze nicht länger als bis zum Zeitpunkt des Todes. In diesem Augenblick einen Taktschlag voneinander entfernt sind, während tiefer Angst zwingt Bach die Bässe, eine verminderte die vierte Stimme die vertraute Melodie in bedacht- Duodezime hinab in die Tiefe zu stürzen, bis zum samen Klängen ertönen lässt. Nach-einander tiefen Es. Völlig unvermittelt und beispiellos ertönt verlieren sich die Stimmen, aufgefressen, zum ein Kampfesruf auf einem hohen D, das sie fast zehn Schweigen gebracht: ‚Ein Spott aus dem Tod ist Takte lang halten, um kundzutun, dass der ‚Würger worden.‘ Der fallende Halbton kehrt wieder, noch uns nicht mehr schaden kann‘. Es ist wunderbar, ein immer das Symbol des Todes, doch er wird voller Fehdehandschuh wird hinunter zu den Sängern Hohn von der Menge ausgespuckt. Alle vier Stimmen geworfen (ja, Plural, denn Bach hat solches nie für runden die Szene mit ihrem Halleluja-Refrain, die Solostimme geschrieben), mit der Weisung, dieses Bässe steigen fast zwei Oktaven in die Tiefe, bevor D nach Leibeskräften zu unterstützen, bis sich der sie endlich zur Ruhe kommen, während die Exegeten Luftvorrat in den Lungen erschöpft. Nun endlich nacheinander die Bühne verlassen. nimmt der Streicherchor in heiterer Stimmung den Die Bässe kehren als Hohepriester des feierlichen Choral wieder auf und setzt das feierliche Ritual fort. Osterritus zurück und intonieren die fünfte Strophe Doch statt den Streichern zu folgen, ergehen sich über einer absteigenden chromatischen Basslinie, die Bässe in frohlockenden ‚Halleluja‘-Rufen, die in die an Purcell (‚Dido’s Lament‘) erinnert – für Bach ein einem gewaltigen Siegesschrei gipfeln, der zwei häufig wiederkehrendes Symbol für die Kreuzigung. Oktaven umfasst. Zwischen dem Osterlamm, das die Propheten Damit endet im Grunde das Drama, doch nicht verkündet haben, und Christi Opfertod ist eine die ‚Herzensfreud‘, die diese Musik für uns bereithält. mystische Beziehung geschaffen worden. Symbole Denn in der vorletzten Strophe, einem Duett für sind reichlich vorhanden, besonders bedeutsam das Sopran und Tenor mit Continuobegleitung, liefert uns Kreuz, das Bach isoliert, Gestalt annehmen lässt, Bach einen munteren Tanz ungetrübten Glücks. Das indem er die harmonische Bewegung einen Takt lang Wort ‚Wonne‘ erscheint in Rouladen à la Purcell, das zum Stillstand bringt, jede der Instrumentalstimmen abschließende ‚Halleluja‘ in Triolen und Duolen, die auf einer erhöhten Note, einem Kreuz, pausieren zwischen den Stimmen wechseln. Die ursprüngliche lässt und auf diese Weise alle vier Punkte symbolisch vierstimmige Harmonisierung für die Schlussstrophe verankert. Damit wir unsere Aufmerksamkeit dem ist nicht erhalten, doch die achtzehn Jahre später in Geheimnis zuwenden, wie ‚das Blut zeichnet unsre Leipzig entstandene Fassung, durch die Bach sie Tür‘ [um uns zu erlösen], unternimmt Bach bei dieser ersetzte, macht den Verlust durchaus wett: von Zeile drei Anläufe (Continuo, Stimme, Violine), bevor mitreißendem Schwung und bezeichnenderweise

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zum siebten Mal mit der Erläuterung, wie ‚Halleluja‘ Walther, und die Möglichkeit, bei solch festlichen zu singen sei – stets mit einer unerwartet neuen, sehr Gelegenheiten die Stadtpfeifer einzubeziehen, feinen Nuance im Ausdruck. vielleicht in den Ecksätzen dieser herrlichen Kantate, muss Bach fasziniert haben, da sie eine zweistufige Auf eine spirituelle Reise anderer Art begibt sich Aufführung zuließ, bei der sich die Hofkapelle auf die Bach in seiner zweiten uns erhaltenen Kantate für drei intim-persönlichen Arien beschränkte. Diese den Ostersonntag, die er am Hof des Herzogs in gipfeln in dem Abschieds- und Wiegenlied ‚Letzte Weimar komponierte, als er gerade dreißig geworden Stunde‘, für Sopran und Oboe d’amore, während die war, BWV 31 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret. hohen Streicher ohne begleitenden Text Nikolaus Sie beginnt mit einer festlichen Sonate für drei Hermans Sterbechoral ‚Wenn mein Stündlein Instrumental-‚Chöre‘ mit Blechbläsern, Rohrblatt- vorhanden ist‘ anstimmen. Der Hörer erfährt, wie instrumenten und Streichern und schwillt zu einem Himmel und Erde lachen und jubilieren (Nr. 1 und 2), Chorgesang an, der den Himmel lachen und die er wird aufgefordert, an Christi Auferstehung (Nr. 3) Menschen über die Auferstehung Christi jubilieren und seinem Sieg am Kreuz (Nr. 4) teilzuhaben und lässt. Der fünfstimmige Chorsatz, die schwungvollen ‚den neuen Lebenslauf anzutreten‘, um dem Zugriff Tanzrhythmen und der strahlende Klang der der Sünde zu entkommen (Nr. 5) und den alten Adam Trompete, der ihm Konturen gibt, sehen dem ‚Gloria‘ ‚verwesen‘ zu lassen (Nr. 6), er wird der in Aussicht der h-moll-Messe auch dann noch freudig entgegen, stehenden Vereinigung mit Christus versichert (Nr. 7) als das Tempo langsamer wird und die Blechbläser und bittet, in der Vorfreude auf die letzte Stunde, den verstummen, während der Text von Christi Aufer- ‚Engeln ähnlich zu sein‘ (Nr. 8), ein Gebet, das als stehung spricht. Dieses Werk gehört zu den wenigen abschließender Choral (Nr. 9) mit aufstrebendem Kantaten aus der Weimarer Zeit (neben BWV 21, 63 Trompetendiskant in einem transzendent verklärten und 172), deren Umfang und Orchestrierung einen Satz noch einmal wiederkehrt. anderen Aufführungsort vermuten lassen als die Einige Forscher waren der Meinung, Bach sei in ‚Himmelsburg‘, wie die Schlosskirche genannt wurde, seinen ersten Jahren in Leipzig Bach mit der Kompo- mit ihrer winzigen Musikempore, die für ihr übliches, sition seiner Johannes- und Matthäus-Passion so acht Sänger und fünf Instrumentalisten umfassendes ausgelastet gewesen, dass ihm keine schöpferische Ensemble bestens geeignet war. Offensichtlich zog Energie blieb, für Ostern neue Werke zu schreiben. es die Familie des Herzogs vor, von Zeit zu Zeit in Aber das geht am Kern der Sache vorbei: Ostern ist der Stadtkirche St. Peter und Paul den Nachmittags- im lutherischen Kirchenjahr ein so zentrales Fest und gottesdienst zu besuchen (aus politischen Gründen, eine Zeit jubelnden Feierns, dass es nur natürlich – weil ihnen der Pfarrer besser zusagte oder einfach und durchaus zweckdienlich – war, wenn er nicht nur weil sie die Abwechslung liebten?). Der Organist der die früheren Werke Christ lag in Todesbanden und Stadtkirche war Bachs Halbvetter Johann Gottfried Der Himmel lacht überarbeitete, sondern sich auch

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Musik wieder vornahm, die er bereits in Köthen für Köthener Sätze (Nr. 1 und 3) von BWV 145 Ich lebe, weltliche Feste komponiert hatte, und sie nun für mein Herze, zu deinem Ergötzen, einer ebenfalls auf die Osterzeit aufbereitete. Das überschwängliche einem weltlichen Werk basierenden Dialogkantate, BWV 66 Erfreut euch, ihr Herzen, für den Oster- zeigen einen ähnlichen Überschwang und bekunden montag 1724, ist eine geschickte Bearbeitung einer schlicht und einfach die Freude am Musizieren. nicht erhaltenen Serenata zum Geburtstag Leopolds Zu spüren ist, dass der Schlusschor der von Anhalt-Köthen, in der die allegorischen Figuren Johannes-Passion Bach in den Ohren geklungen Glück und Ruhm durch Hoffnung und Furcht ersetzt haben muss, wenn er ihn nicht auf dem Schreibtisch werden. Der einleitende Chor, mit Violinen, die zum hatte, als er seine ‚Emmaus‘-Kantate zu komponieren hohen A hinaufhuschen, und im Tenorregister begann, ein neues Werk für Ostermontag 1725. Der glucksenden Fagotten, hat mehr als nur eine flüchtige Anfangschor von BWV 6 Bleib bei uns, denn es will Ähnlichkeit mit Opernchören und Sturmszenen seines Abend werden teilt mit ‚Ruht wohl‘ den sarabande- französischen Zeitgenossen Jean-Philippe Rameau. haften Habitus wie auch die Tonart c-Moll mit ihrem Das wohl fröhlichste dieser ursprünglich in Köthen charakteristischen traurig-süßen Klang. Doch wo entstandenen Stücke ist BWV 134 Ein Herz, das der Passionsepilog elegisch und tröstlich ist, beginnt seinen Jesum lebend weiß für den Osterdienstag die von der Trauer über den schmerzlichen Verlust desselben Jahres, das Bach als weltliches Werk für getönte ‚Emmaus‘-Kantate mit sanften Bitten, die den Neujahrstag 1719 komponiert hatte und das zwei gestenreicher und drängender werden und in einer ausgedehnte passepiedartige Sätze im Dreiertakt Welt, die sich immer mehr verdüstert, weil Jesus ihr enthält: die Tenorarie ‚Auf, Gläubige‘ zu Beginn und genommen wurde, um Licht und Erleuchtung flehen. den Schlusschor ‚Erschallet, ihr Himmel‘. Letzterer Ihr gelingt es, zu erzählen (wie die Jünger bei weist mit den zwei (kurze Anfangsphrasen einbrechender Dunkelheit den Weg nach Emmaus austauschenden) Solostimmen, die sich mit dem antreten) und gleichzeitig allgemeine Wahrheiten vollen Chor abwechseln, Parallelen zu den ersten anzusprechen (die fundamentale Angst des Takten von BWV 66 auf. Die Mitte der Kantate nimmt Menschen, in der Dunkelheit allein gelassen zu das unwiderstehliche Duett ‚Wir danken und preisen‘ werden, im wörtlichen wie im übertragenen Sinne). (Nr. 4) ein, das mit seinem stolzierenden, wiegenden Wenn die allgemeine Stimmung in gleicher Weise Gang und seinem rhythmischen Schwung an die nach unten weist wie die Gesamtanlage des Werkes, Brandenburgischen Konzerte erinnert. Diese Jahre so wartet doch Bach, wie sich vermuten lässt, mit in Köthen scheinen in Bachs Leben die glücklichsten einem Gegengewicht auf – einer geschickt ein- gewesen zu sein; das wird in dieser ausgelassenen, gewebten theologischen Botschaft an die Gläubigen, tanzhaften Musik deutlich, die sich für die Aufer- sich an das Wort und Sakrament zu halten, die stehungsfeiern sehr gut eignet und auf vorchristliche wichtigsten Stützen eines Christen in einer Welt, Frühlingsriten zurückzugreifen scheint. Die beiden aus der sich Jesus körperlich entfernt hat. Er findet

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eine Möglichkeit, diese beiden Gedanken musikalisch haben, mit allen möglichen, mir unbekannten zu ‚malen‘: Die Kurve des Abstiegs (mittels abwärts Studenten des Konservatoriums in Fontainebleau gerichteter Modulationsketten) wird neben die nach- dieses Werk vorzubereiten und an einem heißen drückliche Aufforderung gesetzt, standhaft zu bleiben Augustnachmittag 1968 aufzuführen, und die selige (25 aneinandergefädelte, durch die dissonante Um- Erleichterung, als ich bemerkte, dass sie die ganze gebung hindurch von Violinen und Bratschen unisono Aufführung über geschlafen hatte. gespielte G, dann 35 B). Dieses Muster ist mit der mehrfach an Christus gerichteten Bitte, zu bleiben, Als wir am Ostermorgen nach dem Gottesdienst verknüpft und wiederholt sich in der abschließenden die Georgenkirche verließen, lud Superintendent Choralfuge neunmal. Robscheit einige von uns ein, die Reste des alten Das Aufeinanderprallen dieser beiden Gedanken, Dominikanerklosters und Bachs ehemaliger die diesem Anfangschor Schärfe und Schmerzlichkeit Lateinschule zu besichtigen. Wir gingen mit ihm geben, erinnert mich an Caravaggios Abendmahl in an der alten Stadtmauer entlang zum Gottesacker. Emmaus (die erste Fassung von 1601). Über die Irgendwo dort befinden sich, nicht näher bezeichnet, offensichtliche Parallele der zwischen Licht und die Gräber von Bachs Eltern. Graham Greene hat Dunkelheit kontrastierenden Flächen hinaus ist eine einmal gesagt: ‚Es gibt in der Kindheit immer weitere Dichotomie vorhanden: zwischen heiterer irgendwann einen Augenblick, wenn sich eine Tür Gelassenheit einerseits (Christus, der mit dem öffnet und die Zukunft hereinlässt‘ – und das war für Segnen des Mahls seine Identität und Gegenwart Bach 1694 in Eisenach. Der schicksalhafte Augen- bekräftigt und seine Hand tröstend aus dem Bild blick kam, als in seinem zehnten Jahr innerhalb heraus und dem Betrachter entgegenzustrecken weniger Monate erst seine Mutter und dann seinen scheint), und Dringlichkeit andererseits (impulsive, Vater verlor. Mit dem Tod beider Eltern löste sich die dramatische Gesten der beiden Jünger, die nach Familiengemeinschaft in Eisenach auf. Keine Spur dem wirklichen Leben direkt auf die Leinwand gemalt ist mehr vorhanden, und das ‚Bachhaus‘, zu dem sind). Das ist religiöses Drama, dargeboten als unzählige Menschen pilgern, ist nur das Wohnhaus Realität des täglichen Lebens, ungefähr so wie Bach, einer bürgerlichen Familie aus Bachs Zeit. Johann hier und in den beiden folgenden Sätzen, die Verzagt- Sebastian wurde von seinem viel älteren Bruder heit der Jünger in dem sächsischen Dämmerlicht Johann Christian in Ohrdruf aufgenommen, ungefähr wiederzugeben suchte, auf das er durch das Fenster vierzig Kilometer südöstlich von Eisenach. Die Tür seines Arbeitszimmers blickte. Die andere, rein in die Zukunft war unsanft geöffnet worden. persönliche Assoziation, die ich bei dieser wunder- baren Kantate habe, ist angstbehaftet: der Schreck, © John Eliot Gardiner 2007 von meiner achtzigjährigen Lehrerin Nadia Boulanger Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage die unmögliche Aufgabe gestellt bekommen zu geschriebenen Tagebuch

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For Easter Sunday CD 1

Epistle 1 Corinthians 5:6-8 Gospel Mark 16:1-8

BWV 4 BWV 4 Christ lag in Todesbanden (?1707) Christ lay in the bonds of death

1 1. Sinfonia 1. Sinfonia

2 2. Versus I: Coro 2. Versus I Christ lag in Todesbanden Christ lay in the bonds of death, für unsre Sünd gegeben, sacrificed for our sins. er ist wieder erstanden He has risen again und hat uns bracht das Leben; and brought us life; des wir sollen fröhlich sein, for this we should rejoice, Gott loben und ihm dankbar sein praise the Lord and give thanks und singen halleluja, and sing alleluia, halleluja! alleluia!

3 3. Versus II: Sopran, Alt 3. Versus II Den Tod niemand zwingen kunnt No one could overcome Death bei allen Menschenkindern, amongst all mankind; das macht’ alles unsre Sünd, this was all caused by our sins, kein Unschuld war zu finden. no innocence could be found. Davon kam der Tod so bald Thus it was that Death came so soon und nahm über uns Gewalt, and seized power over us, hielt uns in seinem Reich gefangen. holding us captive in his kingdom. Halleluja! Alleluia!

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4 4. Versus III: Tenor 4. Versus III Jesus Christus, Gottes Sohn, Jesus Christ, the Son of God, an unser Statt ist kommen has come to our abode und hat die Sünde weggetan, and cast all sin aside, damit dem Tod genommen thereby depriving Death all sein Recht und sein Gewalt, of all his rights and strength. da bleibet nichts denn Tods Gestalt, Naught but Death’s mere form remained: den Stach’l hat er verloren. he had lost his sting. Halleluja! Alleluia!

5 5. Versus IV: Coro 5. Versus IV Es war ein wunderlicher Krieg, It was an awesome battle da Tod und Leben rungen, when Death and Life struggled. das Leben behielt den Sieg, Life won the victory es hat den Tod verschlungen. and devoured Death; Die Schrift hat verkündigt das, the scriptures foretold it so, wie ein Tod den andern fraß, how one death gobbled up the other ein Spott aus dem Tod ist worden. and made a mockery of Death. Halleluja! Alleluia!

6 6. Versus V: Bass 6. Versus V Hier ist das rechte Osterlamm, Here is the true Easter Lamb, davon Gott hat geboten, that God has offered; das ist hoch an des Kreuzes Stamm high on the tree of the cross in heißer Lieb gebraten, it was burned in ardent love. das Blut zeichnet unsre Tür, His blood marks our door, das hält der Glaub dem Tode für, faith holds it up in the face of death, der Würger kann uns nicht mehr schaden. the strangler can no longer harm us. Halleluja! Alleluia!

7 7. Versus VI: Sopran, Tenor 7. Versus VI So feiern wir das hohe Fest So we celebrate with heartfelt joy and pleasure mit Herzensfreud und Wonne, the High Feast das uns der Herre scheinen lässt, that the Lord for us makes manifest.

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er ist selber die Sonne, He is Himself the sun, der durch seiner Gnade Glanz who through the splendour of His grace erleuchtet unsre Herzen ganz, fills our hearts with light: der Sünden Nacht ist verschwunden. the night of sin has disappeared. Halleluja! Alleluia!

8 8. Versus VII: Choral 8. Versus VII Wir essen und leben wohl We eat and fare well in rechten Osterfladen, on the true unleavened Easter bread. der alte Sauerteig nicht soll The ancient leaven shall not sein bei dem Wort der Gnaden, be with us at this time of mercy: Christus will die Koste sein Christ shall be our food now, und speisen die Seel allein, He alone shall feed the soul, der Glaub will keins andern leben. faith would live on nothing else. Halleluja! Alleluia!

Text: Martin Luther

BWV 31 BWV 31 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret (1715) The heavens laugh! The earth rejoices

9 1. Sonata 1. Sonata

10 2. Coro 2. Chorus Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret The heavens laugh! The earth rejoices, und was sie trägt in ihrem Schoß; and all she bears within her womb. der Schöpfer lebt! Der Höchste triumphieret The Creator lives! The Highest triumphs und ist von Todesbanden los. and is freed from the bonds of death. Der sich das Grab zur Ruh erlesen, He who has chosen the grave for rest, der Heiligste kann nicht verwesen. the Holiest One cannot decay.

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11 3. Recitativo: Bass 3. Recitative Erwünschter Tag! Sei, Seele, wieder froh! O longed-for day! O soul, be glad again! Das A und O, The Alpha and Omega, der erst und auch der letzte, the first and also the last, den unsre schwere Schuld in Todeskerker setzte, whom our great guilt cast into Death’s prison ist nun gerissen aus der Not! is now snatched away from distress! Der Herr war tot, The Lord was dead und sieh, er lebet wieder; and lo, He lives again; lebt unser Haupt, so leben auch die Glieder. if our head lives, then our members live too. Der Herr hat in der Hand The Lord has in His hand des Todes und der Hölle Schlüssel! the keys of hell and death! Der sein Gewand He whose cloak blutrot bespritzt in seinem bittern Leiden, was sprinkled blood-red in His bitter passion will heute sich mit Schmuck und Ehren kleiden. will put on finery and glory today.

12 4. Aria: Bass 4. Aria Fürst des Lebens, starker Streiter, Prince of life, mighty warrior, hochgelobter Gottessohn! high exalted Son of God! Hebet dich des Kreuzes Leiter Does the ladder of the cross auf den höchsten Ehrenthron? raise Thee to glory’s highest throne? Wird, was dich zuvor gebunden, Will what once held Thee in bondage nun dein Schmuck und Edelstein? now be Thy finest gem and jewel? Müssen deine Purpurwunden Must Thy wounds of purple deiner Klarheit Strahlen sein? be the beams of Thy radiance?

13 5. Recitativo: Tenor 5. Recitative So stehe dann, du gottergebne Seele, Rise then, O God-devoted soul, mit Christo geistlich auf! with Christ in spirit! Tritt an den neuen Lebenslauf! Set out on life’s new course! Auf! Von den toten Werken! Rise up from your dead works, Lass, dass dein Heiland in dir lebt, let your Saviour live in you, an deinem Leben merken! to be reflected in your life! Der Weinstock, der jetzt blüht, The vine that now blooms trägt keine tote Reben! bears no dead grapes!

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Der Lebensbaum lässt seine Zweige leben! The tree of life lets its branches flourish! Ein Christe flieht A Christian flees ganz eilend von dem Grabe! most swiftly from the grave! Er lässt den Stein, He leaves the stone, er lässt das Tuch der Sünden he leaves the shroud of sin dahinten behind him und will mit Christo lebend sein. and would live with Christ.

14 6. Aria: Tenor 6. Aria Adam muss in uns verwesen, Adam must decay in us soll der neue Mensch genesen, if the new man shall recover, der nach Gott geschaffen ist. who is created in God’s image. Du musst geistlich auferstehen You must arise in spirit und aus Sündengräbern gehen, and leave sin’s dark cavern, wenn du Christi Gliedmaß bist. if you are a member of Christ.

15 7. Recitativo: Sopran 7. Recitative Weil dann das Haupt sein Glied Since the head by nature natürlich nach sich zieht, takes the members with Him, so kann mich nichts von Jesu scheiden. so can nothing sever me from Jesus. Muss ich mit Christo leiden, If I must suffer with Christ, so werd ich auch nach dieser Zeit so I shall, in due time, mit Christo wieder auferstehen rise again with Christ zur Ehr und Herrlichkeit to glory and majesty und Gott in meinem Fleische sehen. and see God in my flesh.

16 8. Aria con Choral: Sopran 8. Aria with instrumental chorale Letzte Stunde, brich herein, Come, O final hour, mir die Augen zuzudrücken! and close my eyes! Lass mich Jesu Freudenschein Let me behold Jesus’ radiant joy und sein helles Licht erblicken, and his bright light, lass mich Engeln ähnlich sein! let me be like the angels! Letzte Stunde, brich herein! Come, O final hour!

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17 9. Choral 9. Chorale So fahr ich hin zu Jesu Christ, So I’ll journey to Jesus Christ, mein’ Arm tu ich ausstrecken; hold out to Him my arms; so schlaf ich ein und ruhe fein, I’ll fall asleep and rest in peace, kein Mensch kann mich aufwecken, no man shall ever wake me, denn Jesus Christus, Gottes Sohn, for Jesus Christ, the Son of God, der wird die Himmelstür auftun, will unlock the door of heaven mich führn zum ew’gen Leben. and lead me to eternal life.

Text: Salomo Franck (1-8); Nikolaus Herman (9)

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For Easter Monday

Epistle Acts 10:34-43 Gospel Luke 24:13-35

BWV 66 BWV 66 Erfreut euch, ihr Herzen (1724) Rejoice, all ye hearts

Dialogus Dialogue Furcht (Alt), Hoffnung (Tenor) Fear (Alto), Hope (Tenor)

18 1. Coro 1. Chorus Erfreut euch, ihr Herzen, Rejoice, all ye hearts, entweichet, ihr Schmerzen, begone, all ye agonies, es lebet der Heiland und herrschet in euch. the Saviour lives and governs in you. Ihr könnet verjagen You can dispel das Trauren, das Fürchten, das ängstliche Zagen, the grieving, the fear, the anxious trembling, der Heiland erquicket sein geistliches Reich. the Saviour revives the Kingdom of the spirit.

19 2. Recitativo: Bass 2. Recitative Es bricht das Grab und damit unsre Not, The grave is rent asunder, and thus our woe is ended, der Mund verkündigt Gottes Taten; the mouth proclaims the deeds of God; der Heiland lebt, so ist in Not und Tod the Saviour lives, and so in distress and death den Gläubigen vollkommen wohl geraten. the faithful prosper abundantly.

20 3. Aria: Bass 3. Aria Lasset dem Höchsten ein Danklied erschallen Raise to the Highest a song of thanksgiving vor sein Erbarmen und ewige Treu. for His mercy and eternal faith. Jesus erscheinet, uns Friede zu geben, Jesus appears, to give us peace, Jesus berufet uns, mit ihm zu leben. Jesus summons us to live with Him. Täglich wird seine Barmherzigkeit neu. His compassion is renewed each day.

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21 4. Recitativo (Dialogo) 4. Recitative (Dialogue) ed Arioso (Duetto): Tenor, Alt and Arioso (Duet) Hoffnung Hope Bei Jesu Leben freudig sein To rejoice in the life of Jesus ist unsrer Brust ein heller Sonnenschein. brings bright sunshine to our hearts. Mit Trost erfüllt auf seinen Heiland schauen To look on the Saviour and be filled with solace und in sich selbst ein Himmelreich erbauen, and to build on oneself a Kingdom of Heaven ist wahrer Christen Eigentum. is the hallmark of all true Christians. Doch weil ich hier ein himmlisch Labsal habe, But since heavenly rapture fills me here, so sucht mein Geist hier seine Lust und Ruh, my soul seeks joy and rest here too, mein Heiland ruft mir kräftig zu: my Saviour calls to me with powerful voice: ‚Mein Grab und Sterben bringt euch Leben, ‘My grave and death bring you life, mein Auferstehn ist euer Trost.‘ my Resurrection is your comfort.’ Mein Mund will zwar ein Opfer geben, Though my mouth would bring an offering, mein Heiland, doch wie klein, my Saviour, how small, wie wenig, wie so gar geringe how little, how meagre wird es vor dir, o großer Sieger, sein, will it seem to Thee, O mighty victor, wenn ich vor dich ein Sieg- und Danklied bringe. when I bring Thee a song of thanks and victory. Hoffnung Hope Mein Auge sieht den Heiland auferweckt, My eye has seen the Saviour woken from sleep, es hält ihn nicht der Tod in Banden. Death does not hold Him in bondage. Furcht Fear Kein Auge sieht den Heiland auferweckt, No eye has seen the Saviour woken from sleep, es hält ihn noch der Tod in Banden. Death holds Him still in bondage. Hoffnung Hope Wie, darf noch Furcht in einer Brust entstehn? What? Can fear still arise in any breast? Furcht Fear Lässt wohl das Grab die Toten aus? Can, then, the grave render up the dead? Hoffnung Hope Wenn Gott in einem Grabe lieget, If God lies in a grave, so halten Grab und Tod ihn nicht. the grave and death will not constrain Him. Furcht Fear Ach Gott! der du den Tod besieget, Ah God! Thou who dost conquer death, dir weicht des Grabes Stein, das Siegel bricht, the tombstone yields for Thee, the seal breaks,

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ich glaube, aber hilf mir Schwachen, I believe, but help my weakness, du kannst mich stärker machen; Thou canst make me stronger; besiege mich und meinen Zweifelmut, conquer me and my doubting heart; der Gott, der Wunder tut, the God of wondrous works hat meinen Geist durch Trostes Kraft gestärket, has strengthened my soul with comfort’s might, dass er den auferstandnen Jesum merket. that it may heed the resurrected Jesus.

22 5. Aria (Duetto): Alt, Tenor 5. Aria (Duet) Furcht Fear Ich fürchte zwar des Grabes Finsternissen I feared in truth the darkness of the grave und klagete, mein Heil sei nun entrissen. and complained that my Salvation was torn from me. Hoffnung Hope Ich fürchte nicht des Grabes Finsternissen I feared not the darkness of the grave und hoffete, mein Heil sei nicht entrissen. and hoped that my Salvation might not be torn from me. Beide Both Nun ist mein Herze voller Trost, Now my heart is full of comfort, und wenn sich auch ein Feind erbost, and even though a foe should show his wrath, will ich in Gott zu siegen wissen. I shall be triumphant in God.

23 6. Choral 6. Chorale Halleluja! Halleluja! Halleluja! Alleluia! Alleluia! Alleluia! Des solln wir alle froh sein, For this we shall be glad, Christus will unser Trost sein, Christ shall be our comfort, Kyrie eleis! Kyrie eleis!

Text: anon.

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For Easter Monday CD 2

BWV 6 BWV 6 Bleib bei uns, denn es will Abend werden (1725) Abide with us, for it is toward evening

1 1. Coro 1. Chorus Bleib bei uns, denn es will Abend werden, und der Tag Abide with us, for it is toward evening and the day hat sich geneiget. is far spent.

2 2. Aria: Alt 2. Aria Hochgelobter Gottessohn, Highly praised Son of God, lass es dir nicht sein entgegen, may it not displease Thee dass wir itzt vor deinem Thron that before Thy throne eine Bitte niederlegen: we now entreat: Bleib, ach bleibe unser Licht, Abide, ah abide with us as our light, weil die Finsternis einbricht. for darkness descends.

3 3. Choral: Sopran 3. Chorale Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ, Ah, abide with us, Lord Jesus Christ, weil es nun Abend worden ist, for evening now has fallen, dein göttlich Wort, das helle Licht, Thy holy Word, the bright light, lass ja bei uns auslöschen nicht. let it not cease to shine on us!

In dieser letzt’n betrübten Zeit In this final, dismal hour, verleih uns, Herr, Beständigkeit, lend us constancy, O Lord, dass wir dein Wort und Sakrament that we Thy Word and Sacrament rein b’halten bis an unser End. keep pure until our end is nigh.

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4 4. Recitativo: Bass 4. Recitative Es hat die Dunkelheit Darkness has prevailed an vielen Orten überhand genommen. in many places. Woher ist aber dieses kommen? But wherefore has this come to pass? Bloß daher, weil sowohl die Kleinen als die Großen Simply because the lowly and the mighty nicht in Gerechtigkeit have not walked in righteousness vor dir, o Gott, gewandelt before Thee, O God, und wider ihre Christenpflicht gehandelt. and have violated their Christian duty. Drum hast du auch den Leuchter umgestoßen. Therefore hast thou removed the candlestick out of his place.

5 5. Aria: Tenor 5. Aria Jesu, lass uns auf dich sehen, Jesus, let us gaze on Thee, dass wir nicht that we might not auf den Sündenwegen gehen. tread the paths of sin. Lass das Licht Let the light deines Worts uns heller scheinen of Thy Word shine more brightly upon us, und dich jederzeit treu meinen. and truly signify Thee always.

6 6. Choral 6. Chorale Beweis dein Macht, Herr Jesu Christ, Prove Thy might, Lord Jesus Christ, der du Herr aller Herren bist; O Thou who art the Lord of Lords; beschirm dein arme Christenheit, shield Thy poor Christendom, dass sie dich lob in Ewigkeit. that all Christians might praise Thee eternally.

Text: Luke 24:29 (1); anon. (2, 4, 5); Nikolaus Selnecker (3); Martin Luther (6)

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For Easter Tuesday

Epistle Acts 13:26-33 Gospel Luke 24:36-47

BWV 134 BWV 134 Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß (1724) A heart that knows its Jesus to be living

7 1. Recitativo: Tenor, Alt 1. Recitative Tenor Tenor Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß, A heart that knows its Jesus to be living empfindet Jesu neue Güte feels Jesus’ new kindness und dichtet nur auf seines Heilands Preis. and meditates only on his Saviour’s worth. Alt Alto Wie freuet sich ein gläubiges Gemüte. How happy is a believing soul.

8 2. Aria: Tenor 2. Aria Auf, Gläubige, singet die lieblichen Lieder, Arise, believers, sing the sweet songs, euch scheinet ein herrlich verneuetes Licht. a glorious new light shines on you. Der lebende Heiland gibt selige Zeiten, The living Redeemer bestows on you blessèd times; auf, Seelen, ihr müsset ein Opfer bereiten, arise, you souls, you must prepare an offering bezahlet dem Höchsten mit Danken die Pflicht. and pay your obligation to the Highest with thanks.

9 3. Recitativo: Tenor, Alt 3. Recitative Tenor Tenor Wohl dir, Gott hat an dich gedacht, How fortunate are you, God has thought of you, o Gott geweihtes Eigentum; who are God’s hallowed property; der Heiland lebt und siegt mit Macht the Saviour lives and conquers with might zu deinem Heil, zu seinem Ruhm to bring you salvation; to His glory muss hier der Satan furchtsam zittern Satan must now fear and tremble, und sich die Hölle selbst erschüttern. and hell itself be shaken. Es stirbt der Heiland dir zugut The Saviour dies for your sake

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und fähret vor dich zu der Höllen, and for your sake journeys to hell; sogar vergießet er sein kostbar Blut, He even sheds His precious blood dass du in seinem Blute siegst, that you might conquer in His blood, denn dieses kann die Feinde fällen, for this can overcome the enemy, und wenn der Streit dir an die Seele dringt, and when the struggle threatens your soul, dass du alsdann nicht überwunden liegst. will cause you not to be vanquished. Alt Alto Der Liebe Kraft ist vor mich ein Panier The power of love is for me a banner zum Heldenmut, zur Stärke in den Streiten: for heroism, for strength amid the struggle. Mir Siegeskronen zu bereiten, To fashion for me the conqueror’s crown nahmst du die Dornenkrone dir, Thou didst accept the crown of thorns, mein Herr, mein Gott, mein auferstandnes Heil, my Lord, my God, my risen Saviour, so hat kein Feind an mir zum Schaden teil. thus can no enemy now ever harm me. Tenor Tenor Die Feinde zwar sind nicht zu zählen. Though the enemy be numerous. Alt Alto Gott schützt die ihm getreuen Seelen. God protects the souls that are faithful to Him. Tenor Tenor Der letzte Feind ist Grab und Tod. The last enemy is the grave and death. Alt Alto Gott macht auch den zum Ende unsrer Not. God fashions that too to end our distress.

10 4. Aria (Duetto): Alt, Tenor 4. Aria (Duet) Wir danken und wir preisen dein brünstiges Lieben We thank and praise Thee for Thy fervent love und bringen ein Opfer der Lippen vor dich. and with our lips bring Thee an offering. Der Sieger erwecket die freudigen Lieder, The victor utters songs of joy, der Heiland erscheinet und tröstet uns wieder the Saviour appears and comforts us still und stärket die streitende Kirche durch sich. and strengthens the disputing church through Himself.

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11 5. Recitativo: Tenor, Alt 5. Recitative Tenor Tenor Doch würke selbst den Dank in unserm Munde, But make us offer up thanks, in dem er allzu irdisch ist; that are now too earth-bound; ja schaffe, dass zu keiner Stunde and see to it, that a mortal heart dich und dein Werk kein menschlich Herz vergisst; at no time forgets Thee and Thy work; ja, lass in dir das Labsal unsrer Brust yea, let the comfort of our breast, und aller Herzen Trost und Lust, and the joy and solace of every heart die unter deiner Gnade trauen, that trust in Thy mercy vollkommen und unendlich sein. be perfect and unending in Thee. Es schließe deine Hand uns ein, May Thy hand embrace us, dass wir die Wirkung kräftig schauen, that we may clearly perceive what was uns dein Tod und Sieg erwirbt, Thy death and victory gain for us, und dass man nun nach deinem Auferstehen that we, after Thy resurrection, nicht stirbt, wenn man gleich zeitlich stirbt, do not die, though we die in life, und wir dadurch zu deiner Herrlichkeit eingehen. and that we thereby enter Thy glory. Alt Alto Was in uns ist, erhebt dich, großer Gott, All that is in our power exalts Thee, mighty God, und preiset deine Huld und Treu; and praises Thy grace and faith; dein Auferstehen macht sie wieder neu, Thy resurrection has renewed these things, dein großer Sieg macht uns von Feinden los Thy great victory frees us from our enemies und bringet uns zum Leben; and brings us into life; drum sei dir Preis und Dank gegeben. may praise, therefore, and thanks be given Thee.

12 6. Coro 6. Chorus Erschallet, ihr Himmel, erfreue dich, Erde, Ring out, ye heavens, rejoice, O earth, lobsinge dem Höchsten, du glaubende Schar. all praise to the Highest, O faithful throng. Es schauet und schmecket ein jedes Gemüte Each soul sees and tastes des lebenden Heilands unendliche Güte, our living Saviour’s infinite kindness, er tröstet und stellet als Sieger sich dar. as a victor He comes, and comforts us.

Text: anon.

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BWV 145 BWV 145 Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (?1729) I live, O heart, for your delight

13 1. Aria (Duetto): Tenor, Sopran 1. Aria (Duet) Jesus (Tenor), Seele (Sopran) Jesus (Tenor), Soul (Soprano)

Jesus Jesus Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen, I live, O heart, for your delight, mein Leben erhebet dein Leben empor. my life raises up your life. Seele Soul Du lebest, mein Jesu, zu meinem Ergötzen, Thou livest, O Jesus, for my delight, dein Leben erhebet mein Leben empor. Thy life raises up my life. Beide Both Die klagende Handschrift ist völlig zerrissen, The handwriting of ordinances is blotted out, der Friede verschaffet ein ruhig Gewissen peace now brings a quiet conscience und öffnet den Sündern das himmlische Tor. and opens to sinners the gate of heaven.

14 2. Recitativo: Tenor 2. Recitative Nun fordre, Moses, wie du willt, Now order us, Moses, as you will, das dräuende Gesetz zu üben, to practise the threatening law, ich habe meine Quittung hier I have my receipt here, mit Jesu Blut und Wunden unterschrieben. signed with the blood and wounds of Jesus. Dieselbe gilt, And it holds good: ich bin erlöst, ich bin befreit I am redeemed, I am set free und lebe nun mit Gott in Fried und Einigkeit, and live now with God in peace and unity; der Kläger wird an mir zuschanden, the plaintiff shall be thwarted by me, denn Gott ist auferstanden. for God has arisen. Mein Herz, das merke dir! My heart, remember this!

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15 3. Aria: Bass 3. Aria Merke, mein Herze, beständig nur dies, Remember but this, my heart, forever, wenn du alles sonst vergisst, though you forget all else, dass dein Heiland lebend ist; that your Saviour is alive; lasse dieses deinem Gläuben let this be a firm foundation einen Grund und Feste bleiben, for your belief, auf solche besteht er gewiss. for on this it shall stand secure. Merke, meine Herze, nur dies. Remember but this, my heart.

16 4. Recitativo: Sopran 4. Recitative Mein Jesus lebt, My Jesus lives, das soll mir niemand nehmen, no-one shall take this from me, drum sterb ich sonder Grämen. and so I shall die without grieving. Ich bin gewiss I am assured und habe das Vertrauen, and have trust dass mich des Grabes Finsternis that the darkness of the grave zur Himmelsherrlichkeit erhebt; shall raise me to heaven; mein Jesus lebt, my Jesus lives, ich habe nun genug, I am now satisfied, mein Herz und Sinn my heart and mind will heute noch zum Himmel hin, shall even today go up to heaven selbst den Erlöser anzuschauen. to gaze on the Redeemer

17 5. Choral 5. Chorale Drum wir auch billig fröhlich sein, Thus we are justly cheerful, singen das Halleluja fein singing our fine Alleluia und loben dich, Herr Jesu Christ; and praising Thee, Lord Jesus Christ; zu Trost du uns erstanden bist. Thou art arisen to comfort us. Halleluja! Alleluia!

Text: Picander English translations by Richard Stokes from J. S. Bach: The Complete Cantatas,1999, Scarecrow Press, reproduced by permission. Translations in other languages are available at www.bach-cantatas.com 42 SDG128_booklet_new 8/1/07 11:34 am Page 43

Also available

Bach Cantatas Vol 1: City of London Bach Cantatas Vol 15: New York For the Feast of St John the Baptist For the Third Day of Christmas BWV 167 / 7 / 30 BWV 64 / 151 / 57 / 133 For the First Sunday after Trinity BWV 75 / 39 / 20 Bach Cantatas Vol 19: Greenwich/Romsey For the Second Sunday after Epiphany Bach Cantatas Vol 7: Ambronay/Bremen BWV 155 / 3 / 13 For the Fourteenth Sunday after Trinity For the Fourth Sunday after Epiphany BWV 25 / 78 / 17 BWV 26 / 81 / 14 / 227 For the Feast of St Michael and All Angels BWV 50 / 130 / 19 / 149 Bach Cantatas Vol 21: Cambridge/Walpole St Peter For Quinquagesima Bach Cantatas Vol 8: Bremen/Santiago BWV 22 / 23 / 127 / 159 For the Fifteenth Sunday after Trinity For the Annunciation/Palm Sunday/Oculi BWV 138 / 99 / 51 / 100 BWV 182 / 54 / 1 For the Sixteenth Sunday after Trinity BWV 161 / 27 / 8 / 95 Bach Cantatas Vol 24: Altenburg/Warwick For the Third Sunday after Easter Bach Cantatas Vol 10: Potsdam/Wittenberg BWV 12 / 103 / 146 For the Nineteenth Sunday after Trinity For the Fourth Sunday after Easter BWV 48 / 5 / 90 / 56 BWV 166 / 108 / 117 For the Feast of the Reformation BWV 79 / 192 / 80 Bach Cantatas Vol 26: Long Melford For Whit Sunday Bach Cantatas Vol 14: New York BWV 172 / 59 / 74 / 34 For Christmas Day For Whit Monday BWV 91 / 110 BWV 173 / 68 / 174 For the Second Day of Christmas BWV 40 / 121

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Katharine Arfken oboe things then suddenly happen. There was such a Being in the churches in East Germany brings tears desire to do everything right; to understand what the to my eyes. When I was a child we lived in West words meant, where the stresses of the words were, Germany, but on the Eastern border; my aunt lived in even when we were to perform in England. I didn’t do the East, so I grew up knowing the restrictions, and that many concerts, but those I did had a deep effect sometimes we heard shots across the border. My on me. I felt that the project brought out the very best mother was often sad as it was very difficult to go over in me and in the other performers. The players stood to visit relatives. My father was a Lutheran pastor, so by me and supported me as I went through some I was aware of the church situation in the East. I had very personal experiences that year, as we heard we played in a concert in Eisenach in 1989, on the day would be able to adopt a little boy. This music touches their money was changed to Western currency; sitting on life and death, the meaning of life and renewal; in the same church in 2000 and now having access we all grow up when exposed to this culture. to churches we had not had access to before, where The pilgrimage turned into quite a spiritual you know religion had not really been accepted, was experience, but it didn’t necessarily change my play- extremely moving. I think the whole orchestra had a ing. I’ve played for twenty years and I grew up singing similar reaction to playing there. Bach in children’s choirs. However, the pilgrimage It was a powerful experience to play such sad changed the way I think about the cantatas, so maybe music before Easter, and then on Easter Sunday to that does change the way I play, but it is difficult to experience this explosion of joy and life – I sound articulate – it is nothing as simple as changing the like a very religious person, but I’m not really! I some- sound I make. As a result of the pilgrimage we thought times wonder if religious music is the most profound back much more to how it would have been in Bach’s music we have because it is written with the deepest day. There were passages that were very difficult, if feelings of love a composer can experience. And I not impossible – I’m thinking of the trumpets in wonder whether we can really express that because BWV 66 No.1 – we were all sweating blood for them! religion doesn’t have the same role for us any more. John Eliot pushed that tempo to the limit. He is not We are not so afraid of God. Yet on the pilgrimage interested in the difficulties of the instruments, which everyone was driven by the same spirit. John Eliot is absolutely right. It doesn’t matter if there are played a big role in this. I was deeply moved by how technically awkward passages: if the music demands profoundly he got into the music. Music is a non- it, that’s how it should be played. If you play and sing verbal activity: it makes strings vibrate in your heart. a lot of Bach you have these effects up your sleeve, If you have a conductor with similar ‘strings’ it makes but it’s so nice when someone asks for them, saying you give a lot more than you might otherwise, which yes, that’s right, more please: it’s difficult and is very rewarding as a player. To meet a conductor challenging to produce them, but it’s good. and other musicians who have similar musical souls –

44 Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 22: Eisenach SDG128 COVER

CD 1 68:26 For Easter Sunday Christ lag in Todesbanden BWV 4 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 For Easter Monday Erfreut euch, ihr Herzen BWV 66 CD 2 52:13 Bleib bei uns, denn es will Abend werden BWV 6

For Easter Tuesday BWV C Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß 134 BWV

M Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen 145

Y Angharad Gruffydd Jones, Gillian Keith sopranos

K Daniel Taylor alto, James Gilchrist tenor Stephen Varcoe bass

The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists John Eliot Gardiner Live recordings from the Bach Cantata Pilgrimage Georgenkirche, Eisenach, 23-25 April 2000

Soli Deo Gloria

Volume 22 SDG 128 P 2007 Monteverdi Productions Ltd C 2007 Monteverdi Productions Ltd www.solideogloria.co.uk Edition by Reinhold Kubik, Breitkopf & Härtel Manufactured in Italy LC13772 8 43183 01282 4 22 SDG 128 Bach Cantatas Gardiner

Bach Cantatas Gardiner