CHARLOTTE MARGIONO, soprano

Her Fiordiligi in Jürgen Flimm’s production of Cosi fan tutte with Nikolaus Harnoncourt conducting the Royal Concertgebouw Orchestra, January 1990 in , put Charlotte Margiono without any doubt at the international top of Mozart sopranos. After her first Nozze di Figaro in Bern in January 1988 many Contessas were to follow in numerous new productions (Hamburg 1990/94, Aix-en-Provence 1991, Bordeaux 1995, Amsterdam 1993 and Dresden 1995, Vienna and, with the Wiener Staatsoper, in Japan 1994). Her Mozart roles include Vitellia in (Aix 1988, Salzburg 1991), Erste Dame in Die Zauberflöte (Amsterdam 1988, Aix 1989), Pamina in Die Zauberflöte (Bordeaux 1992), Aminda in (Parijs 1991) and, her favourite, Donna Elvira in (with John Eliot Gardiner in Parma, Amsterdam, London, Ludwigsburg 1994). In addition to these Mozart-roles Charlotte Margiono is gradually building a wide lyrical repertoire: Marie in Die Verkaufte Braut, Mimi in La Bohème, Agathe in Der Freischütz (role debut in Hamburg 1999), Desdemona in Otello (role debut in Paris and Amsterdam, 1994), Rusalka (role debut in the 1998), Marguerite in a concert performance of La Damnation de Faust to close the Bernard Haitink Festival in the Amsterdam Concertgebouw (1999), and Eva in Meistersinger (role debut in Amsterdam 2000). Future engagements for new roles include Leonore in Fidelio (Sir Simon Rattle, Glyndebourne 2001), Elsa in (Amsterdam 2002), Chrysothemis in Elektra (Brussel 2002). 3 Conductors with whom Charlotte Margiono is frequently singing are a.o. Claudio Abbado, Gerd Albrecht, Gary Bertini, Frans Brüggen, Sir Colin Davis, John Eliot Gardiner, Valery Gergiev, Carlo Maria Giulini, Hartmut Haenchen, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Armin Jordan, James Judd, Alain Lombard, Ingo Metzmacher, Antonio Pappano, Wolfgang Sawallisch, Marc Soustrot, en Franz Welser-Möst. Almost all leading international orchestras such as the Berliner Philharmoniker, the Wiener Philharmoniker, l’Orchestre National de France, Madrid, Santa Caecilia, Royal Concertgebouw Orchestra, Florence and Orchester der Beethovenhalle Bonn regularly invite the soprano for a.o. Mahler Symphony 2 and 4, Rossini Stabat Mater, Strauss Vier letzte Lieder, Berlioz Les Nuits d’été, Verdi Requiem, Ravel Shéhérazade, Berg Sieben Frühe Lieder, Beethoven IX, Missa Solemnis and, especially, Ah Perfido! Charlotte Margiono’s voice is recorded a.o. as Erste Dame in Die Zauberflöte (Erato), Missa Solemnis, Ah Perfido!, Donna Elvira in Don Giovanni with John Eliot Gardiner (DGG-Archiv), Brahms’ Ein Deutsches Requiem (Philips), Cosi fan tutte (Fiordiligi), La Finta Giardiniera (Arminda), Le Nozze di Figaro (Contessa), various Mozart Masses and Beethovens Fidelio (Harnoncourt/Teldec). Strauss’ Jugendlieder were recorded with the accompaniment of Friedrich Haider. Recently Charlotte Margiono has founded her own Margiono Quintet, with four leading string-players from the Royal Concertgebouw Orchestra. The official debut of the Margiono Quintet in the Amsterdam Photo: Marco Borggreve Concertgebouw in November 1998 was an enormous success. Several national and international chambermusic festivals already showed their interest in the Quintet. (1756 -1791) Inspired by historical performance practice, a group of players from the Royal Concertgebouw Orchestra foun- ded the Amsterdam Bach Soloists in 1985. The ensemble consists of a fixed core of players (some of whom still 1. Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene 9’46 belong to the Royal Concertgebouw Orchestra), to which other players are added if the programme requires Scena and Rondo KV. 505 (1786) it. The repertoire ranges from the Baroque period to the early Classical: Bach, Haydn, Mozart and their con- Leo van Doeselaar, pianoforte temporaries. Without regard to the type of programme, the ensemble either plays under the direction of its concertmaster, Henk Rubingh, or invites a specialist of the relevant repertoire along for the occasion. 2. Al desio, di chi t’adora 5’10 In the last few years the Amsterdam Bach Soloists have worked with many renowned Baroque specia- Rondo KV. 577 (1789) for “Le nozze di Figaro” lists. Each year they perform Bach’s Christmas Oratorio under the direction of such conductors as Philippe Herreweghe and Roy Goodman. Soloists too are chosen by the ensemble for their specialist talents: Michael 3. Parto, ma tu ben mio 5’54 Chance, Charlotte Margiono, Leo van Doeselaar, Elly Ameling, Jard van Nes, Anner Bijlsma, Andreas Scholl, Aria from “La clemenza di Tito” KV. 621 (1791) Thomas Zehetmair and others. For a programme of French Baroque music the French conductor and gamba Frank van den Brink, clarinet player Christophe Coin was invited as a guest conductor. The Amsterdam Bach Soloists occupy a special place in Dutch musical life with their dual activities: both 4. Per pietà, ben mio 7’47 as performers of Baroque music according to the criteria of stylistic authenticity and in their use of modern Rondo from “Così fan tutte” KV. 588 (1786) instruments. Thus they have built a bridge between the 18th and the 21st centuries.The ensemble’s own series in the Waalse Kerk, Amsterdam, and the Geertekerk, Utrecht, have become an indispensable part of the concert 4 5. Cara, se le mie pene 9’54 life of these two towns, while their annual performances of Bach’s Christmas Oratorio has become a national 5 Aria KV6. deest (1769?) tradition. In addition, the ensemble has made about 20 CDs. The Amsterdam Bach Soloists do not receive a state subsidy, their main sponsors being Getronics, an IT 6. Non più di fiori 6’41 and communications company, and OHRA, a banking and insurance group. Rondo from “La clemenza di Tito” KV. 621 (1791) Frank van den Brink, basset horn

7. Non temer, amato bene 6’40 Violin I Henk Rubingh Double bass Libia Hernandez Bassoon Frans-Robert Berkhout Rondo KV. 490 (1786) for “Idomeneo” Nienke van Rijn Flute Eline van Esch Dymphna van Dooremaal Henk Rubingh, violin Jeroen Woudstra Dorien Schade Guus Dral Violin II Katharina Schönberg Oboe Henk Knöps French horn Herman Jeurissen Total playing time: 51’55 Hans Rijkmans Willem van de Kar Louise Schepel Suzanne Huynen Clarinet Frank van den Brink Ron Schaaper Viola Roland Krämer Erno Hartsuiker Pianoforte Leo van Doeselaar Jacomine Punt Gerrit Boonstra Charlotte Margiono, soprano Gert-Jan Leuverink Basset horn Frank van den Brink Amsterdam Bach Soloists Violoncello Lucia Swarts Gerrit Boonstra AMSTERDAM BACH SOLOISTS Albert Brüggen Jacques Meertens High Fashion for Sopranos one or more solo instruments, just as in some arias, with the important difference that Mozart almost Mozart’s arias with obligato instruments always places virtuosity at the service of portrayal of characters and their states of mind. Especially in the early arias – for the most part short scenas based on texts by Pietro Metastasio, the leading opera seria librettist – we “Any note you can reach I can go higher. I can sing anything higher than you.” These words from the hilarious see how Mozart systematically attempts to express the various standard affects, such as love, anger, despair and duet in Irving Berlin’s musical Annie Get Your Gun could well serve as the motto of many singers and instru- jealousy. In a letter of 30 July 1768 Leopold Mozart describes young Wolfgang’s rapid progress in this regard: mentalists in the 18th century. For in accounts of opera dating from that time we often read of how rivalry got “I sent for the best volume of Metastasio’s works which lay close to hand, opened it and presented Wolfgang the better of dramatic content. As an example we may quote the music historian Charles Burney’s report of a with the first aria that I came across. He took a pen and wrote the music, including many instrumental parts, at performance of 1722 in which the famous castrato Farinelli took part: astonishing speed, without thinking about it, in the presence of several important persons. He did this before Kapellmeister Bono, Abbot Metastasio, Hasse, the Duke of Braganza and Prince Von Caunitz.” He was seventeen when he left [Naples] to go to Rome, where during the run of an opera, there was a struggle A good example of these early arias is “Cara, se le mie pene,” the only one on this CD that has no connection every night between him and a famous player on the trumpet in a song accompanied by that instrument; this, at with an opera. Almost nothing is known about this aria, which Mozart must have written around 1769. For this first, seemed amicable and merely sportive, till the audience began to interest themselves in the contest, and to reason it was omitted from Köchel’s catalogue of Mozart’s works. Still, it is almost certainly the work of the take different sides: after severally swelling a note, in which each manifested the power of his lungs, and tried to young Mozart, given that its only source is a manuscript in the hand of Joseph Richard Estlinger: from 1760 he rival the other in brilliancy and force, they had both a swell and shake together, by thirds, which was continued was a double-bass player and later also a copyist at the Salzburg court, and his work was highly admired by both so long, while the audience eagerly waited the event, that both seemed to be exhausted; and, in fact, the trum- Leopold and Wolfgang Mozart. peter, wholly spent, gave it up, thinking, however, his antagonist as much tired as himself, and on that it would be a drawn battle; when Farinelli, with a smile on his countenance, showing he had only been sporting with him Nancy Storace 6 all that time, broke out at once in the same breath, with fresh vigour, and not only swelled and shook the note, Whether a concert or an opera aria, the music had to show off the singer’s vocal qualities to the best pos- 7 but ran the most rapid divisions, and was at last silenced only by the acclamations of the audience. sible advantage. Mozart was thoroughly aware of this, and always tried to write an aria which was “tailored as accurately […] as a well cut” piece of clothing. By this means we have been able to gain considerable if indirect These moments, when singers could display all their technique and control of breath and tone, were undou- knowledge about the most important singers of Mozart’s time. btedly the high points of the performance. And whenever composers “forgot” to include such an aria in any This can be neatly illustrated by comparing two arias on the same text. The recitative and aria “Non più tutto opera, the singers themselves made sure the defect was remedied. A stock of virtuoso arias, the so-called “arie ascoltai… Non temer, amato bene,” K. 490, was written in 1786 for a concert performance of Idomeneo on 13 di baule” (“suitcase” arias) formed part of the vast baggage which all singers carried with them on their travels. March of that year in the Vienna palace of Prince Johann Adam Auersperg. This occasion obliged Mozart to adapt These arias were tailored to the specific possibilities of each voice and were inserted at a particular moment, his score. The role of Idamante, originally written for a castrato, was now sung by a tenor, the noble amateur whether dramatically appropriate or not. For example, in each opera in which he appeared the castrato Luigi Baron Pulini. For him Mozart wrote a new love duet for Idamante and Ilia, “Spiegarti non poss’io,” K. 489, as Marchesi sang a bravura aria by Giuseppe Sarti; and Farinelli introduced the aria “Son qual nave” by his brother well as the above-mentioned aria, in which Idamante tries to assure her beloved that her imminent departure Riccardo Broschi in the London performances of Johann Adolf Hasse’s Artaserse. is only temporary, although at the same time she is consumed by despair. The aria contains an important violin solo, which Mozart wrote specially for his friend Count August Hatzfeld; a “noble man, my dearest, best friend, Metastasio as a compositional exercise the saviour of my life.” Wolfgang Amadeus Mozart participated in this practice just at the moment when it was dying out. Among the Later that year Mozart once again turned to the text of this aria. On this occasion the catalyst was the famous 50-odd “concert arias” that he wrote are alternative arias for his own or for works by fellow composers. singer Ann [Nancy] Storace. Born in London in 1765 but raised in Naples, Storace appeared in as early as 1780 In addition he wrote arias for his own “academies” (concerts). Most of these were written for the soprano at the Teatro alla Pergola in Florence, where she achieved such a great success that the famous castrato Luigi or castrato voice, a reflection of the preference for the higher registers. Mozart himself thought the soprano Marchesi insisted she be dismissed on the spot. Between 1783 and 1787 she was one of the stars of the new represented “the summit of the human voice.” In a number of these arias the singer engages in a dialogue with Italian opera in the Vienna Burgtheater and shone above all in comic roles. She sang in numerous popular operas, including Paisiello’s Il barbiere di Siviglia, Sarti’s Fra i due litiganti and Martín y Soler’s Una cosa rara, and also in supplied by Lorenzo da Ponte: “Un moto di gioia,” K. 579, to replace “Venite, inginocchiatevi” (Act 2), and “Al the legendary Schönbrunn production of Salieri’s Prima la musica, poi le parole. Mozart’s contemporary Johann desio di chi t´adora,” K. 577, to replace “Deh, vieni, non tardar” (Act 4). In the last two arias, Susanna sings of Pezzl described the impression Nancy Storace made on the Viennese public as follows: “The idol among the her longing for an uninterrupted heart-to-heart with Figaro. But where in “Deh, vieni, non tardar” the solo wind leading opera buffa singers has up to now been Storace, of Italian background, but born in London. She earned illustrates the babbling brook, the playful breeze and the smiling flowers, in “Al desio, di chi t’adora” Mozart more than 1000 ducats a year. In all honesty it has to be said that she sings excellently but has not been gifted depicts the nocturnal atmosphere and Susanna’s ardent longings in the virtuoso passages for two basset horns with an attractive figure: a small, plump creature, without any physical or female grace, with the exception of and two horns, instruments Mozart often associated with love and longing. large – but not very interesting – eyes.” Mozart became good friends with Nancy Storace – and it has even been Mozart was not especially impressed by Gabrieli. In the middle of August he wrote to Constanze that “Un moto suggested he had a affair with her. After the success of Paisiello’s Barbiere Lorenzo da Ponte wrote a poem di gioia” could be a success if “La Ferrarese” was capable of singing it in an unaffected manner, which he doubted. specially for her, which Mozart, Salieri and a certain Cornetti jointly set to music. Unfortunately this work has Nevertheless, in 1790 she would create the role of Fiordiligi in Così fan tutte. Perhaps the cause of this lay in been lost, but in the same period Da Ponte and Mozart also worked on the opera which was to ensure Storace’s her relationship with the librettist Lorenzo da Ponte. Is it a coincidence that in the opera libretto Fiordiligi and immortality, Le nozze di Figaro. Nancy Storace sang the role of Susanna at the world première in 1786, and we Dorabella are described as “dame ferraresi” (ladies from Ferrara)? may assume that it was taylor-made for her. A year later she left for England. Her farewell concert took place In the aria “Per pietà, ben mio, perdona” Fiordiligi reproaches herself for harbouring feelings for another man in the Kärtnertor Theatre on 23 February 1787, and Mozart took part. His farewell gift to his Susanna was a after her fiancé has gone on a journey (or so she believes). It is an aria in which Mozart juxtaposes different Scena con rondo for soprano, piano and orchestra. It is hard to imagine a more appropriate text than the one affects in a masterly fashion. The wind soloists, with prominent parts for the two horns, respond to the singer’s he had used for Idamante’s new aria in Idomeneo: “Non temer, amato bene, per te sempre il cor sarà” (Do not words in the form of an echo. fear, my love, my heart will always be yours). The new aria, “Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene,” The aria appears to have been well suited to Gabrieli, as she was well known for her temperamental character: K. 505, is in fact a duet between a singer and a textless singer, the piano. Both parts are of equal importance, her frequent outbursts of temper – an unattractive trait that even Da Ponte could not overlook – made her 8 answering each other and tossing the ball from one to another. In that respect this aria is one of the finest unpopular among her colleagues, and scandals and intrigues forced the couple to leave Vienna in 1791. 9 examples of musical rhetoric in Mozart’s output. Mozart did not reserve the aria exclusively for Nancy Storace’s use. Two years later he performed the work Josepha Duschek and Maria Marchetti-Fantozzi at an academy in Leipzig with his other favourite soprano, Josepha Duschek, who had once locked him up in a Mozart’s last opera closes the circle. With La clemenza di Tito, written for the coronation of Leopold II as king room until he had completed an aria for her. of Bohemia, Mozart returns to the old-fashioned genre of opera seria. The libretto of the opera is once again by Metastasio and had been set to music already by Caldara, Hasse, Wagenseil, Sarti, Holzbauer, Naumann, La Ferrarese Myslivecek, Gluck and others. Caterino Tommaso Mazzolà, who in 1791 was appointed as Da Ponte’s succes- In the same year, 1789, a performance took place in Vienna of Le nozze di Figaro, in which the role of Susanna sor, revised and drastically shortened the libretto. La clemenza di Tito contains perhaps the most beautiful wind was sung by Adriana Gabrieli, better known as Adriana Ferrarese del Bene. Gabrieli was born in Ferrara and parts of all Mozart’s operas. This is not surprising, since for the première Mozart had at his disposal an orchestra studied at the Conservatorio dei Mendicati in Venice. It was here that Charles Burney must have heard her sing: of exceptional players. The score contains two arias with obbligato parts for clarinet and basset horn, written “[She] sung very well, and had a very extraordinary compass of voice, as she was able to reach the highest E of especially for Mozart’s friend Anton Stadler: Sesto’s aria “Parto, ma tu ben mio” and Vitellia’s great rondo “Non our harpsichords, upon which she could dwell a considerable time, in a fair, natural voice.” più di fiori vaghe catene.” “Parto, ma tu ben mio” was written for the castrato Domenico Bedini. Mozart had After leaving the conservatory she married Luigi del Bene, the son of a Roman consul, in Venice. However, not worked with this singer previously and wisely kept Sesto’s part within the bounds of the “average” castrato the marriage was shortlived, and Gabrieli left for London, Milan and Trieste before reaching Vienna. There she voice. If we can believe Mozart’s friend and biographer , Bedini was no exceptional quickly assured her fame in Martín y Soler’s L’arbore di Diana (1788). The Rapport von Wien wrote: “She has singer. Niemetschek reveals his true feelings when he calls her “that wretched castrato.” an unbelievable top, a strikingly low register and connoisseurs of music claim that in living memory no such voice Mozart had probably completed the aria “Non più di fiori” before the opera was officially commissioned, for has sounded within Vienna’s walls. It is only to be regretted that her acting does not measure up to her voice.” on 26 April 1791 Josepha Duschek sang “a rondo by Mozart with obbligato basset horn” during an “academy” For Adriana Gabrieli Mozart composed two new arias in Le nozze di Figaro, the texts of which were presumably in . This can only have been “Non più di fiori,” since no other aria with an important basset horn part is known in Mozart’s output. Moreover the aria’s text does not come from Metastasio’s original libretto. It is the- Haute Couture für Sopran refore possible that Mozart first wrote a bravura aria for Josepha Duschek and later that year adapted it for his Mozarts Arien mit obligaten Instrumenten new opera. This presented a further problem for Mozart. He knew Josepha Duschek very well, but, as in the case of Domenico Bedini, he had not previously heard the singer who was to play the role of Vitellia. This was the “Any note you can reach I can go higher. I can sing anything higher than you” heißt es in Irving Berlins Musical Italian Maria Marchetti-Fantozzi, whose voice had a completely different register from that of Josepha Duschek. Annie Get Your Gun. Dort ist es ein witziges Duett, im 18. Jahrhundert aber hätte es durchaus als Motto so Thus Mozart had only a short time to “let out” more cloth. Perhaps he even had to sew a new hem… mancher Sänger und Instrumentalisten dienen können. In zeitgenössischen Berichten über Opernaufführungen lesen wir immer wieder über solche persönlichen Rivalitäten. So schreibt der Musikchronist Charles Burney © 2000 Ronald Vermeulen Translation: James Chater über eine Opernvorstellung im Jahre 1772 mit dem berühmten Kastraten Farinelli: “Er war 17 Jahre alt, als er [Neapel] verließ und nach Rom ging, wo er sich während einer Aufführungsserie in der Oper Abend für Abend ein Gefecht mit einem berühmten Trompetisten lieferte, und zwar in einer Arie, die von diesem Instrument begleitet wird. Zunächst schien es eher von freundschaftlicher bzw. sportlicher Art zu sein - bis sich das Publikum für diesen Wettkampf zu interessieren begann und für den einen oder anderen Partei ergriff. Nach einem enormen Crescendo auf einer Note, in dem beide die Kraft ihrer Lungen vorführten und versuchten, dem anderen den Schneid abzukaufen, was Virtuosität und Ausdauer betrifft, machten sie zusammen einen Triller, in Terzen, den sie - während das Publikum gespannt zusah - so lange aushielten, bis beide der Erschöpfung nahe waren und der Trompetist, der völlig leer war, aufgab. Er glaubte, dass sein Gegenspieler ebenso ausgelaugt sei wie er selbst und dass der Wettstreit unentschieden ausgegangen sei. In diesem Augenblick ließ Farinelli, mit 10 einem Lächeln auf dem Gesicht, sehen, dass er die ganze Zeit nur mit ihm gespielt hatte und sang mit demselben 11 Atem und frischer Kraft weiter, ließ den Ton anschwellen und sang Triller sowie die schnellsten Verzierungen. Schließlich brachte ihn der Jubel des Publikums zum Schweigen.”

Diese Augenblicke, in denen ein Sänger seine ganze Technik, Stimm- und Atembeherrschung zur Schau stellen konnte, waren zweifellos die Höhepunkte der gesamten Vorstellung. Hatte es ein Komponist versäumt, eine solche Bravourarie in seine Oper aufzunehmen, dann sorgte der Sänger selbst dafür. Ein Vorrat an virtuosen Arien, den sogegannten ‘arie di baule’ (Kofferarien), gehörte denn auch ins Reisegepäck eines jeden Sängers. Solcherlei Arien waren auf die spezifischen Fähigkeiten des jeweiligen Sängers zugeschnitten und wurden an einer bestimmten Stelle, ob dies nun dramaturgisch passend war oder nicht, eingeschoben. So sang der Kastrat Luigi Marchesi in jeder Oper, in der er auftrat, eine Bravourarie von Giuseppe Sarti, während Farinelli die Arie ‘Son qual nave’ seines Bruders Riccardo Broschi als Einlagestück in Johann Adolf Hasses Artaserse sang, als er in dieser Oper in London auftrat.

Metastasio als Studienmaterial Wolfgang Amadeus Mozart erlebte noch den Zipfel dieser Opernpraxis. Unter den ungefähr fünfzig sogenan- nten ‘Konzertarien’, die er schrieb, befinden sich Alternativarien für seine eigenen Opern oder solche von Komponistenkollegen. Daneben komponierte er Arien für seine eigenen ‘Akademien’ (Konzertveranstaltungen). Die meisten sind für Sopran (bzw. Kastratenstimme) geschrieben, was die Vorliebe der Zeit für hohe Stimmlagen schrieb, den “edelen Mann, liebsten, besten Freund und Erretter meines Lebens”. Später, im selben Jahr, nahm widerspiegelt. Auch für Mozart war der Sopran “das Leitbild der menschlichen Stimme”. In einigen dieser Arien Mozart sich den Text dieser Arie noch einmal vor, und zwar für eine Sängerin, die berühmte Ann (Nancy) Storace. entspinnt sich, wie in der Oper, ein Dialog zwischen dem Sänger und einem oder mehreren Instrumentalsolisten – allerdings mit dem großen Unterschied, dass bei Mozart die Virtuosität fast immer im Dienst der dramatischen Storace wurde in London geboren, wuchs aber in Neapel auf. 1780 sang sie bereits am Teatro alla Pergola in Situation oder der Personencharakteristik steht. Besonders in seinen frühen Konzertarien – großenteils kurze, Florenz, wo sie so erfolgreich war, dass der berühmte Kastrat Luigi Marchesi auf ihrer sofortigen Entlassung auf Texte von Pietro Metastasio, dem wichtigsten Librettisten der Opera seria, komponierte Szenen – sehen wir, bestand. Zwischen 1783 und 1787 war sie einer der Stars der neuen italienischen Oper im Wiener Burgtheater, wie systematisch Mozart die jeweiligen Standardaffekte wie Liebe, Wut, Verzweiflung oder Eifersucht musikalisch wo sie vor allem in komischen Rollen glänzte. Sie trat in zahlreichen populären Opern auf, u.a. in Paisiellos Il auszudrücken versteht. In einem Brief vom 30. Juli 1768 beschreibt sein Vater Leopold, wie schnell sich der barbiere di Siviglia, Sartis Fra i due litiganti, Martín y Solers Una cosa rara sowie in der legendären Schönbrunner Sohn in dieser Hinsicht entwickelte: “Ich liess den nächsten besten Theil der Werke des Metastasio nehmen, Aufführung von Salieris Prima la musica, poi le parole. Ein Zeitgenosse Mozarts, Johann Pezzl, beschreibt den dass Buch öffnen, die erste Aria die in die Hände fiel dem Wolfgang: vorlegen; er ergrief die Feder, und schrieb, Eindruck, den Nancy Storace auf das Wiener Publikum machte: “Das Idol unter den wichtigsten Sängern der ohne sich zu bedencken, in Gegenwart vieler Personen von Ansehen, die Musick dazu mit vielen Instrumenten in Opera buffa ist bislang Storace gewesen, von italienischer Herkunft, aber geboren in London. Sie verdiente mehr der erstaunlichsten Geschwindigkeit. Dieses that er beym Capellmeister Bono, beym Abbate Metastasio, beym als 1000 Dukaten im Jahr. In aller Ehrlichkeit muss man hinzufügen, dass sie vortrefflich singt, aber keine reizende Hasse und bey tit: Herzogen von Braganza und Fürsten von Caunitz.” Figur besitzt: ein kleines, untersetztes Geschöpf, ohne jede körperliche, frauliche Anmut, mit Ausnahme von einem Paar großer, jedoch nicht sehr fesselnder Augen.” Mozart freundete sich mit Storace an, und es ist selbst Ein schönes Beispiel für eine dieser frühen Arien ist “Cara, se le mie pene”, die einzige Arie in dem hier vorliegen- vermutet worden, dass er ein Verhältnis mit ihr hatte. Nach ihrem Erfolg in Paisiellos Barbiere schrieb Lorenzo den Recital, die in keinem Opernzusammenhang steht. Über diese Arie, die Mozart um 1769 geschrieben haben da Ponte eigens für sie ein Gedicht, das danach von Mozart, Salieri und einem gewissen Cornetti gemeinschaftlich muss, ist so gut wie nichts bekannt; daher erscheint sie auch nicht in dem von Köchel erstellten Verzeichnis von vertont wurde. Leider ist dieses Werk verschollen. Aber zur gleichen Zeit arbeiteten Mozart und Da Ponte an 12 Mozarts Werken. Und doch handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um eine Komposition des jungen der Oper, die Storace unsterblich machen sollte: Le nozze di Figaro. Bei der Uraufführung im Jahre 1786 sang sie 13 Mozart, denn die einzige bekannte Quelle ist in der Handschrift von Joseph Richard Estlinger überliefert, der die Partie der Susanna, und es ist anzunehmen, dass Mozart ihr diese Rolle auf die Kehle geschieben hat. Ein Jahr ab 1760 als Kontrabassist, später als Kopist am Salzburger Hof wirkte und dessen Arbeit von Vater und Sohn später ging sie nach England. Am 23. Februar 1787 nahm sie im Kärtnertortheater Abschied - in einem Konzert, Mozart sehr geschätzt wurde. an dem auch Mozart mitwirkte. Und natürlich bekam sie von ihm ein Abschiedsgeschenk: eine ‘Scena con Rondo’ für Sopran, Klavier und Orchester. Er hätte kaum einen passenderen Text finden können als den, welchen er Nancy Storace für die neue Arie des Idamante in Idomeneo verwendet hatte: “Non temer, amato bene, per te sempre il cor Ob es sich um eine Opern- oder eine Konzertarie handelte: die Musik mußte so komponiert sein, dass sich die sarà” (“Fürchte nichts, Geliebte, für dich wird immer mein Herz schlagen”) Die neue Arie, “Ch’io mi scordi di stimmlichen Qualitäten des Vokalsolisten voll entfalten konnten. Mozart war sich dessen durchaus bewusst und te... Non temer, amato bene” (KV 505) ist eigentlich ein Duett zwischen einer Sängerin und einem Sänger ohne trachtete stets danach, eine Arie so zu schreiben, dass sie “so accurat angemessen [war] ... wie ein gutgemachtes Text - dem Klavier. Beide Partien sind gleichwertig im Dialog und spielen einander gewissermaßen die Bälle Kleid”. Auf diese Weise erfahren wir indirekt einiges über die bedeutendsten Sänger seiner Zeit. Anhand zweier zu. In dieser Hinsicht ist die Arie eines der schönsten Beispiele für musikalische Rhetorik in Mozarts Oeuvre. Arien mit demselben Text lässt sich dies gut illustrieren: Rezitativ und Arie “Non più tutto ascoltai... Non temer, amato bene” (KV 490) schieb Mozart 1786 für eine konzertante Aufführung seiner Oper Idomeneo am 13. Übrigens sollte Mozart diese Arie nicht ausschließlich für Nancy Storace bewahren. Zwei Jahre später führte er März desselben Jahres im Palais des Fürsten Johann Adam Auersperg in Wien. Für diesen Anlass mußte Mozart sie bei einem Konzert in Leipzig auf. Bei diesem Anlass war die Sopranistin Mozarts andere Lieblingssängerin, die Partitur anpassen. Die Rolle des Idamante, ursprünglich für einen Kastraten geschrieben, wurde von einem Josepha Duschek, die ihn einst in einem Zimmer eingesperrt hielt, bis er eine Arie für sie geschrieben hatte. Tenor gesungen, und zwar von dem adeligen Amateur Baron Pulini. Für ihn komponierte Mozart ein neues Liebesduett zwischen Idamante und Ilia, “Spiegarti non poss’io” (KV 489) sowie die obige Arie, in der Idamante La Ferrarese seine Geliebte zwar tröstet, dass sein naher Abschied nur von kurzer Dauer sein werde, er aber seinerseits von Im selben Jahr, 1789, fand in Wien eine Aufführung von Le nozze di Figaro statt, in der die Rolle der Susanna Verzweiflung verzehrt wird. Die Arie enthält ein großes Violinsolo, das Mozart eigens für Graf August Hatzfeld von Adriana Gabrieli gesungen wurde, besser bekannt unter dem Namen Adriana Ferrarese del Bene. Gabrieli wurde in Ferrara geboren und studierte am Conservatorio dei Mendicanti in Venedig. Dort muss Charles Burney Josepha Duschek und Maria Marchetti-Fantozzi sie gehört haben: “Sie sang sehr schön und hatte einen ungewöhnlichen Stimmumfang, wodurch sie das höchste Mozarts letzte Oper schließt den Kreis. Mit La clemenza di Tito, geschrieben aus Anlass der Krönung von E unserer Cembali erreichen und dieses eine geraume Zeit mit schöner, natürlicher Stimme aushalten konnte.” Leopold II. zum König von Böhmen, kehrt Mozart zu dem mittlerweile aus der Mode geratenen Genre der Opera seria zurück. Das Libretto dieser Oper ist wiederum von Metastasio und war schon vor Mozart u.a. Nachdem sie vom Konservatorium weggelaufen war, heiratete sie den Sohn des päpstliches Nuntius in Venedig von Caldara, Hasse, Wagenseil, Sarti, Holzbauer, Naumann, Myslivecek und Gluck vertont worden. Caterino – die Ehe überdauerte nur kurze Zeit – und kam über London, Mailand und Triest nach Wien. Dort machte sie Tommaso Mazzolà, 1791 zum Nachfolger Da Pontes berufen, bearbeitete das Libretto und nahm dabei dras- sich mit einem Schlag einen Namen in Martín y Solers L’arbore di Diana (1788): “Sie besitzt eine unglaubliche tische Kürzungen vor. La clemenza di Tito enthält die vielleicht schönsten Bläserpartien aller Mozart-Opern. Höhe und ein ausdrucksvolles tiefes Register. Musikkenner behaupten, dass eine Stimme wie diese in Wien nicht Das ist nicht weiter verwunderlich, stand Mozart doch für die Uraufführung ein Orchester mit außergewöhn- zu hören gewesen ist, so lange sie zurückdenken können. Es ist nur zu bedauern, dass die schauspielerische lichen Musikern zur Verfügung. Die Partitur enthält zwei Arien mit obligaten Bläserpartien für Klarinette bzw. Leistung dieser hervorragenden Künstlerin nicht von gleichem Niveau ist wie ihr Gesang.” Für Adriana Gabrieli Bassetthorn, die Mozart für seinen Freund, den Klarinettisten Anton Stadler schrieb: die Arie des Sesto, ‘Parto, komponierte Mozart zwei neue Arien in Le nozze di Figaro, für die vermutlich Lorenzo da Ponte den Text ma tu ben mio’, sowie das große Rondo der Vitellia, ‘Non più di fiori’. schrieb: ‘Un moto di gioia’ (KV 579) anstelle von ‘Venite, inginocchiatevi’ im zweiten Akt und ‘Al desio, di chi t’adora’ (KV 577) anstelle von ‘Deh, vieni, non tardar’ im vierten Akt. Der Text der beiden letztgenannten Arien Sestos Arie, ‘Parto, ma tu ben mio’ schrieb Mozart für den Kastraten Domenico Bedini. Beide hatten zuvor ist ähnlich: Susanna besingt ihr Verlangen nach einem ungestörten Stelldichein mit Figaro. Doch wo Mozart in nie zusammengearbeitet, und so hielt der Komponist die Partie innerhalb der Grenzen einer normalen ‘Deh, vieni, non tardar’ das Plätschern des Baches, die sanfte Brise und das Lächeln der Blumen durch Solobläser Kastratenstimme. Wenn wir Mozarts Freund und Biographen Franz Xaver Niemetschek glauben dürfen, war illustriert, beschwört er in ‘Al desio, di chi t’adora’ die nächtliche Atmosphäre und Susannas brennendes Bedini kein außergewöhnlicher Sänger – “der verrückte Kastrat” nennt Mozart ihn vielsagend. Verlangen herauf, und zwar in den virtuosen Passagen für zwei Bassetthörner und zwei Hörner – Instrumente, 14 die bei Mozart oft mit Begriffen wie ‘Liebe’ und ‘Verlangen’ assoziiert werden. Die Arie ‘Non più di fiori’ hatte Mozart wahrscheinlich bereits vollendet, bevor er den offiziellen Auftrag zur 15 Komposition der Oper erhielt. Bereits am 26. April 1791 nämlich sang Josepha Duschek in Prag während einer Mozart war übrigens nicht besonders beeindruckt von Gabrieli. Mitte August schrieb er seiner Frau Constanze, Akademie “ein Rondo von Herrn Mozart mit obligatem Bassett-Horn”. Es kann sich hier eigentlich nur um dass ‘Un moto di gioia’ ein Erfolg werden könne, wenn ‘La Ferrarese’ imstande sei, die Arie unaffektiert zu sin- ‘Non più di fiori’ gehandelt haben, denn in Mozarts Oeuvre ist keine andere Arie mit großer Bassetthornpartie gen; daran habe er seine Zweifel. Und doch sollte sie 1790 seine erste Fiordiligi in Così fan tutte sein. Vielleicht bekannt. Überdies stammt der Text nicht aus Metastasios ursprünglichem Libretto. Es ist demnach denkbar, dass war ihr Verhältnis mit dem Librettisten Lorenzo da Ponte dafür verantworlich. Ist es reiner Zufall, dass im Mozart die Arie ursprünglich als Bravourstück für Josepha Duschek schrieb und sie später im selben Jahr für Libretto der Oper Fiordiligi und Dorabella als Dame Ferraresi (Damen aus Ferrara) beschrieben werden? seine neue Oper bearbeitete. Dabei sah er sich übrigens noch vor ein Problem gestellt: Josepha Duschek kannte er nur allzu gut, aber wie im Falle von Domenico Bedini hatte er die Sängerin der Vitellia noch nie zuvor singen In der Arie ‘Per pietà, ben mio, perdona’ macht Fiordiligi sich Vorwürfe, dass sie Gefühle für einen anderen Mann hören. Es war die Italienerin Maria Marchetti-Fantozzi, deren Stimme einen ganz anderen Umfang als die der hegt, nachdem ihr Geliebter, so glaubt sie zumindest, in den Krieg gezogen ist. Es ist eine Arie, in der Mozart Josepha Duschek hatte. Und so konnte Mozart die Arie wahrscheinlich erst im letzten Augenblick ‘abstecken’. in meisterhafter Weise unterschiedliche Affekte miteinander kontrastiert. Die Solobläser, mit herausragenden Vielleicht mußte er sie sogar umsäumen... Partien für zwei Hörner, beantworten gleichermaßen als Echo die Worte die Sängerin. Die Arie wird bei der © 2000 Ronald Vermeulen Übersetzung: Bernd Delfs Gabrieli in guten Händen gewesen sein, denn sie war für ihren temperamentvollen Charakter bekannt. Ihre häufigen Wutausbrüche machten sie nicht gerade beliebt bei ihren Kollegen; Skandale und Intrigen führten dazu, dass sie und ihr Liebhaber 1791 Wien verließen. Haute couture voor sopranen aantal van deze aria´s gaat de zanger(es), net als in sommige opera-aria´s, een dialoog aan met een of meerdere Mozarts aria´s met obligaat instrumenten instrumentale solisten. Het grote verschil is gelegen in het feit dat bij Mozart de virtuositeit bijna altijd ten dien- ste staat van de uitbeelding van het karakter of de gemoedstoestand van een personage. Met name in de vroege “Any note you can reach I can go higher. I can sing anything higher than you” luidt het in Irving Berlins Annie aria´s – voor een groot gedeelte korte scène´s gebaseerd op teksten van Pietro Metastasio, de belangrijkste Get Your Gun. In de musical is het een dolkomisch duet, maar in de achttiende eeuw zou dit het motto van veel librettist van ´opere serie´ – zien we hoe Mozart systematisch de verschillende standaard-affekten, zoals liefde, zangers en instrumentalisten geweest kunnen zijn. In berichten lezen we steeds weer over de wedijver op het woede, wanhoop en jaloezie, muzikaal probeert uit te drukken. In een brief van 30 juli 1768 beschrijft Leopold toneel ten koste van het drama in de opera. De muzikale kroniekschrijver Charles Burney bericht bijvoorbeeld Mozart hoe snel de jonge Mozart zich in dit opzicht ontwikkelde: “Ik liet het eerste beste deel van de werken over een operavoorstelling in 1722 met de beroemde castraat Farinelli: “Hij was zeventien toen hij [Napels] van Metastasio halen, liet het boek openen en legde Wolfgang de eerste aria die ik tegenkwam voor. Hij pakte verliet om naar Rome te gaan, waar hij tijdens de opvoeringen van een opera iedere avond strijd leverde met de pen en schreef, zonder na te denken, met verbazingwekkende snelheid, de muziek met veel instrumenten een beroemde trompettist tijdens een aria die door dat instrument werd begeleid. Aanvankelijk leek dit vriend- erbij, in aanwezigheid van vele belangrijke personen. Dit deed hij bij Kapelmeester Bono, bij Abt Metastasio, Bij schappelijk en vooral sportief, totdat het publiek interesse in de wedstrijd begon te tonen en partij begon te Hasse en bij de Hertog van Braganza en Vorst Von Caunitz.” kiezen. Na een enorm crescendo op een noot, waarin ze beiden de kracht van hun longen toonden en elkaar probeerden de loef af te steken in virtuositeit en kracht, maakten ze samen een crescendo en een triller in Een goed voorbeeld van zo´n vroege aria is ´Cara, se le mie pene´; de enige aria in dit recital, die geen band heeft tertsen, die zo lang doorging – terwijl het publiek het spektakel gadesloeg – totdat beiden uitgeput leken en de met een opera. Over deze aria, die Mozart rond 1769 moet hebben geschreven, is zo goed als niets bekend. trompettist die helemaal leeg was, de strijd opgaf. Hij verkeerde in de veronderstelling dat zijn tegenstander Daardoor is zij ook niet in de door Köchel samengestelde catalogus van Mozarts werken opgenomen. Toch is net zo moe was als hijzelf en de strijd onbeslist zou eindigen. Op dat moment liet Farinelli, met een glimlach op het vrijwel zeker een compositie van de jonge Mozart, aangezien de enig bekende bron is overgeleverd in het zijn gelaat, zien dat hij al die tijd met hem had gespeeld en ging door, op dezelfde adem, met frisse kracht en handschrift van Joseph Richard Estlinger; sinds 1760 contrabassist en later ook kopiist aan het Salzburgse hof, 16 liet de toon aanzwellen, zong trillers, alsmede de snelste versieringen. Uiteindelijk werd hij tot stilte gebracht wiens werk door vader en zoon Mozart zeer werd gewaardeerd. 1717 door het gejuich van het publiek.” Nancy Storace Deze momenten, waarin een zanger al zijn techniek, stem- en adembeheersing ten toon kon spreiden, waren Of het nu om een opera- of een concertaria ging: de muziek moest de vocale kwaliteiten van de zanger zo goed ongetwijfeld de hoogtepunten van de voorstelling. En als de componist was ´vergeten´ een dergelijke aria in mogelijk etaleren. Mozart was zich daar terdege van bewust. Hij trachtte altijd een aria te componeren die “zo zijn opera op te nemen, zorgde de zanger er zelf voor dat dit als nog gebeurde. Een voorraad virtuoze aria´s, nauwkeurig aangemeten […], als een goed gesneden” kledingstuk zou passen. Hierdoor komen we indirect veel de zogenaamde ´arie di baule´ (koffer-aria´s) behoorde immers tot de vaste reisbagage van iedere zanger. Deze te weten over de belangrijkste zangers van zijn tijd. aria´s waren op de specifieke mogelijkheden van zijn stem geschreven en werden op een bepaald moment, Dit is mooi te illustreren aan de hand van twee aria´s met dezelfde tekst. Het recitatief en aria ´Non più tutto dramaturgisch passend of niet, ingelast. Zo zong de castraat Luigi Marchesi in iedere opera waarin hij optrad ascoltai… Non temer, amato bene´ (K 490) werd in 1786 geschreven voor een concertante uitvoering van een bravour-aria van Giuseppe Sarti en plaatste Farinelli de aria ´Son qual nave´ van zijn broer Riccardo Broschi Idomeneo op 13 maart van dat jaar in het paleis van prins Johann Adam Auersperg in Wenen. Voor deze gelegen- in de opera Artaserse van Johann Adolf Hasse, toen hij deze in Londen uitvoerde. heid moest Mozart de partituur aanpassen. De rol van Idamante, oorspronkelijk voor een castraat geschreven, werd nu immers door een tenor gezongen, en wel door de adellijke amateur: baron Pulini. Voor hem schreef Metastasio als studiemateriaal Mozart een nieuw liefdesduet tussen Idamante en Ilia, ´Spiegarti non poss´io´ (K 489), alsmede bovengenoemde Wolfgang Amadeus Mozart maakte nog het staartje van deze praktijk mee. Tussen de ongeveer vijftig zoge- aria, waarin Idamante zijn geliefde ervan probeert te verzekeren dat zijn op handen zijnde vertrek slechts tijdelijk naamde ´concertaria´s´ die hij schreef, bevinden zich alternatieve aria´s voor zijn eigen opera´s of werken van is, maar zelf tegelijkertijd door wanhoop wordt verteerd. De aria bevat een grote vioolsolo, die Mozart speciaal collega-componisten. Daarnaast componeerde hij ook aria´s voor zijn eigen ´Akademien´ (concerten). Het voor zijn vriend Graaf August Hatzfeld schreef; een: “edele man, liefste, beste vriend en redder van mijn leven”. meerdeel hiervan is geschreven voor een sopraan- of castraatstem, hetgeen de heersende voorliefde voor hoge Later dat jaar nam Mozart de tekst van deze aria nogmaals ter hand. De aanleiding was dit maal een zangeres: stemliggingen weerspiegelt. Ook voor Mozart was de sopraan: “het ideaalbeeld van de menselijke stem.” In een de beroemde Ann [Nancy] Storace. Storace werd in Londen geboren, maar groeide op in Napels. In 1780 zong ze al aan het Teatro alla Pergola in Nadat ze was weggelopen van het Conservatorio, trouwde ze met de zoon van de pauselijke ambassadeur Florence, waar zij zo´n succes oogstte, dat de beroemde castraat Luigi Marchesi erop aandrong dat zij op staande in Venetië – het huwelijk hield niet lang stand – en Gabrieli kwam via Londen, Milaan en Trieste in Wenen voet zou worden ontslagen. Tussen 1783 en 1787 was zij een van de sterren van nieuwe Italiaanse opera in het terecht. Daar vestigde ze in een klap haar reputatie in Martín y Solers L´arbore di Diana (1788): “Ze bezit een Weense Burgtheater en schitterde vooral in komische rollen. Ze zong in talrijke populaire opera´s, waaronder ongelooflijke hoogte en een markant laag register en muziekkenners verklaren dat een stem als deze niet in Paisiello´s Barbiere di Siviglia, Sarti´s Fra i due litiganti en Martín y Solers Una cosa rara, alsmede in de legenda- Wenen te horen is geweest zo lang ze kunnen herinneren. Het valt slechts te betreuren dat het acteren van deze rische opvoering van Salieri´s Prima la musica, poi le parole in Schönbrunn. Een tijdgenoot van Mozart, Johann uitstekende artiest niet op hetzelfde niveau staat als haar zang.” Voor Adriana Gabrieli componeerde Mozart Pezzl, beschrijft de indruk die Nancy Storace op het Weense publiek maakte: “Het idool onder de belangrijkste twee nieuwe aria´s in Le nozze di Figaro, waarvoor waarschijnlijk Lorenzo da Ponte de tekst schreef: ´Un moto zangers van de opera buffa is tot nu toe Storace geweest, van Italiaanse herkomst, maar geboren in Londen. di gioia´ (K 579), ter vervanging van ´Venite, inginocchiatevi´ in de tweede acte en ´Al desio, di chi t´adora´ (K Ze verdiende meer dan 1.000 dukaten per jaar. In alle eerlijkheid moet men toegeven dat ze uitmuntend zingt, 577), ter vervanging van ´Deh, vieni, non tardar´ in de vierde acte. De tekst van beide laatstgenoemde aria´s is maar niet over een aantrekkelijk figuur beschikt: een klein, gezet schepsel, zonder enige fysieke, vrouwelijke vergelijkbaar: Susanna bezingt haar verlangen naar een ongestoord onderonsje met Figaro. Maar waar Mozart gratie, een paar grote – echter niet zeer boeiende – ogen uitgezonderd.” Mozart raakte goed bevriend met in ´Deh, vieni, non tardar´ het kabbelen van het beekje, het speelse briesje en het lachen van de bloemen door Nancy Storace en er is zelfs gesuggereerd dat hij een relatie met haar had. Na het succes van Paisiello´s Barbiere middel van soloblazers illustreert, beeldt hij in ´Al desio, di chi t´adora´ de nachtelijke atmosfeer en Susanna´s schreef Lorenzo da Ponte speciaal voor haar een gedicht dat vervolgens door Mozart, Salieri en een zekere brandende verlangen uit, in de virtuoze passages voor twee bassethoorns en twee hoorns: instrumenten die bij Cornetti gezamenlijk op muziek werd gezet. Dit werk is jammer genoeg verloren gegaan, maar in dezelfde peri- Mozart vaak met de begrippen ´liefde´ en ´verlangen´ worden verbonden. ode werkten Da Ponte en Mozart ook aan de opera die haar onsterfelijk zou maken: Le nozze di Figaro. Nancy Storace zong tijdens de wereldpremière in 1786 de rol van Susanna en het is het aannemelijk dat deze rol haar Mozart was overigens niet erg onder de indruk van Gabrieli. Medio augustus schrijft hij aan Constanze dat ´Un op het lijf werd geschreven. Een jaar later vertrok ze naar Engeland. Ze nam afscheid op 23 februari 1787 in het moto di gioia´ een succes kan worden, als “La Ferrarese” in staat is de aria ongeaffecteerd te zingen. En hierover 18 Kärtnertor Theater, tijdens een concert waaraan ook Mozart meewerkte. En natuurlijk gaf Mozart zijn Susanna heeft hij zijn twijfels. Toch zou zij in 1790 de eerste Fiordiligi in Così fan tutte zijn. Wellicht was haar relatie 1919 een afscheidsgeschenk: een ´Scena con Rondo´ voor sopraan, piano en orkest. En was er een toepasselijker tekst met de librettist Lorenzo da Ponte hiervoor mede verantwoordelijk. Is het toeval dat in de opera Fiordiligi en denkbaar, dan de tekst die hij had gebruikt voor de nieuwe aria van Idamante in Idomeneo: “Non temer, amato Dorabella in het libretto als “Dame Ferraresi” (dames uit Ferrara) worden beschreven? bene, per te sempre il cor sarà” (Vrees niet, jij teerbeminde, voor jou klopt steeds mijn hart)? De nieuwe aria, ´Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene´ (K 505), is eigenlijk een duet tussen een zangeres met en een In de aria ´Per pietà, ben mio, perdona´ maakt Fiordiligi zichzelf verwijten dat ze gevoelens koestert voor een zanger zonder tekst – de piano. Beide partijen zijn gelijkwaardig en geven elkaar antwoord of spelen elkaar de andere man, nu haar verloofde ten strijde is getrokken (althans, dat gelooft zij). Het is een aria waarin Mozart op bal toe. In dat opzicht is deze aria een van de fraaiste staaltjes van muzikale retoriek in Mozarts oeuvre. meesterlijke wijze verschillende affecten tegenover elkaar stelt. De soloblazers, met prominente partijen voor twee hoorns, beantwoorden als een echo de woorden van de zangeres. Overigens zou Mozart de aria niet exclusief voor Nancy Storace bewaren. Twee jaar later voerde hij het werk De aria zal bij Gabrieli in goede handen zijn geweest, omdat ze bekend stond om haar temperamentvolle uit op een Akademie in Leipzig. Bij die gelegenheid was de sopraan Mozarts andere favoriete zangeres, Josepha karakter: Haar frequente woede-uitbarstingen – een onaangenaam trekje dat zelfs Da Ponte niet over het hoofd Duschek, die hem ooit eens in een kamer had opgesloten totdat hij een aria voor haar had voltooid. kon zien – maakten haar niet geliefd bij haar collega´s en schandalen en intriges zorgden ervoor dat zij en haar minnaar Wenen in 1791 verlieten. La Ferrarese In datzelfde jaar, 1789, vond in Wenen een opvoering van Le nozze di Figaro plaats, waarbij de rol van Susanna Josepha Duschek en Maria Marchetti-Fantozzi werd gezongen door Adriana Gabrieli, beter bekend als Adriana Ferrarese del Bene. Gabrieli werd geboren in Mozarts laatste opera sluit de cirkel. Met La clemenza di Tito, geschreven ter gelegenheid van de kroning van Ferrara en studeerde aan het Conservatorio dei Mendicati in Venetië. Daar moet Charles Burney haar hebben Leopold II als koning van Bohemen, keert Mozart terug naar het inmiddels ouderwetse genre van de opera seria. gehoord: “Ze zong heel goed en bezat een uitzonderlijk stembereik, waardoor ze de hoogste E van onze klave- Het libretto van de opera is wederom van Metastasio en was al eerder op muziek gezet door onder andere cimbels kon halen en die een aanzienlijke tijd kon aanhouden met een mooie, natuurlijke stem.” Caldara, Hasse, Wagenseil, Sarti, Holzbauer, Naumann, Myslivecek en Gluck. Caterino Tommaso Mazzolà, die in 1791 tot opvolger van Da Ponte werd aangesteld, bewerkte het libretto en kortte het drastisch in. La clemenza Ch’io mi scordi di te? 1 I forget you? di Tito bevat wellicht de mooiste blazerpartijen van alle Mozart-opera´s. Dat is ook niet zo verwonderlijk, Kv. 505 (1786) Kv. 505 (1786) want Mozart had voor de première een orkest met uitzonderlijke musici tot zijn beschikking. In de partituur komen twee aria´s met obligaat-partijen voor klarinet/bassethoorn voor, die Mozart speciaal voor zijn vriend IDAMANTE IDAMANTE Anton Stadler schreef: de aria van Sesto ´Parto, ma tu ben mio´ en het grote Rondo van Vitellia ´Non più di Ch’io mi scordi di te? I forget you? fiori vaghe catene´. Che a lei mi doni Can you counsel me Puoi consigliarmi? To give myself to her, De aria van Sesto, ‘Parto, ma tu ben mio’ werd geschreven voor de castraat Domenico Bedini. Mozart had E puoi voler che in vita… And still wish me to live? nooit eerder met deze zanger gewerkt en hield de partij van Sesto dan ook wijselijk binnen de grenzen van een Ah no. Ah, no! ‘gemiddelde’ castraatstem. Als we Mozarts vriend en biograaf Franz Xaver Niemetschek mogen geloven, was Sarebbe il viver mio My life would be Bedini geen uitzonderlijk zanger. Hij spreekt veelzeggend over “die verdraaide castraat”. Di morte assai peggior. Far worse than death. Venga la morte, Let death come: De aria ‘Non più di fiori’ had Mozart waarschijnlijk al af voordat hij officieel de opdracht voor de opera kreeg. Intrepida l’attendo. I await it calmly. Immers op 26 april 1791 zong Josepha Duschek in Praag tijdens een Akademie “een Rondo van de heer Mozart Ma ch’io possa struggermi ad altra face, But that I could be consumed met obligaat bassethoorn”. Dit kan eigenlijk alleen ´Non più di fiori´ zijn geweest, aangezien er in Mozarts oeuvre Ad altr’oggetto By another flame and bestow geen andere aria met een grote bassethoornpartij bekend is. Bovendien is de tekst van deze aria niet afkomstig Donar gl’affetti miei, My love on another, uit Metastasio´s originele libretto. Het is dus mogelijk dat Mozart in eerste instantie een bravouraria voor Come tentarlo? How could I attempt it? 20 Josepha Duschek schreef en deze later dat jaar omwerkte voor zijn nieuwe opera. Dat stelde Mozart overigens Ah! di dolor morrei. Ah, I should die of sorrow. 2121 nog voor een probleem. Hij kende Josepha Duschek maar al te goed, maar net als Domenico Bedini had hij ook de zangeres die de rol van Vitellia zou zingen nooit eerder gehoord. Dit was de Italiaanse Maria Marchetti- Non Temer, amato bene, Do not fear, O best-beloved, Fantozzi, wiens stem een geheel andere omvang had dan die van Josepha Duschek. Mozart heeft de aria dus Per te sempre il cor sarà. my heart shall be yours for ever. vrijwel zeker pas op een laat moment kunnen ´afspelden´. Wellicht moest er zelfs nog een zoom in... Più non reggo a tante pene, I can no longer bear such pain; L’alma mia mancando va. my spirit fails me. © 2000 Ronald Vermeulen Tu sospiri? O duol funesto! Do you sigh? O bitter sorrow! Pensa almen, che istante è questo But think at least of my predicament! Non mi posso, Oh Dio! spiegar. O heaven! I cannot explain.

Stelle barbare, stelle spietate! Cruel stars, pitiless stars, Perché mai tanto rigor? why so harsh?

Alme belle, che vedete Kind souls who see Le mie pene in tal momento, my anguish at this moment, Dite voi s’egual tormento say, can a faithful heart Può soffrir un fido cor? suffer such torment as this. Al desio, di chi t’adora, Kv. 577 (1789) 2 Kv. 577 (1789) Kv. 588 (1786) 4 Kv. 588 (1786) SUSANNA SUSANNA FIORDILIGI FIORDILIGI

Al desio, di chi t’adora, Come, hurry to me, my darling, Per pietà, ben mio, perdona In pity’s name, my dearest, forgive Vieni, vola, oh mia speranza! I adore you, and long for your love! All’error d’un’alma amante; the misdeed of a loving soul; Morirò, se indarno ancora For I shall die if you leave me here Fra quest’ombre e queste piante oh God, it shall evermore be hidden Tu mi lasci sospirar. To sigh for you in vain. Sempre ascoso, oh, Dio, sarà! among these shady bushes.

Le promesse, i giuramenti, I beg you, my treasure, remember Svenerà quest’empia voglia My courage, my constancy Deh! rammenta, oh mio tesoro! Your promises and your vows, L’ardir mio, la mia costanza, will drive away this dishourable desire E i momenti di ristoro, And all those moments of pleasure Perderà la rimembranza and banish the memory Che mi fece amor sperar! Which love made me hope for! Che vergogna e orror mi fa. which fills me with shame and horror.

Ah! ch’omai, più non resisto, Oh, I cannot deny any longer A chi mai mancò di fede Who is it whom All’ ardor che il sen m’accende. The passion burning in my breast; Questo vano, ingrato cor! this unworthy heart has betrayed? Chi d’amor gli affetti intende, May those who feel the pangs of love Si dovea miglior mercede, Dear heart, your trust deserved Compatisca il mio penar. Take pity on me and my suffering. Caro bene, al tuo candor! a better reward! 22 2323 Parto, ma tu ben mio, I go, but, my dearest, Cara, se le mie pene Beloved, if you would take from me Kv. 621 (1791) 3 Kv. 621 (1791) Kv6. deest (1769?) 5 Kv6. deest (1769?) SESTO SEXTUS Cara, se le mie pene Beloved, if you would take from me Tutte scordar mi fai, all memory of my suffering, Parto, ma tu ben mio, I go, but, my dearest, Non separarti mai do not go far away Meco ritorna in pace; make peace again with me. Da questo amante cor. from the one who loves you. Sarò qual più ti piace, I will be what you would most Quel che vorrai farò. have me be, do whatever you wish. Stelle, se giuste siete, Stars, if you are just, Pietose proteggete, have mercy and protect Guardami, e tutto oblio, Look at me, and I will forget all Il suo fedele amante, her faithful lover, E a vendicarti io volo; and fly to avenge you; Il mio costante amor. my constant love. A questo sguardo solo I will think only Da me si penserà. of that glance at me.

Ah, qual poter, oh Dei! Ah, ye gods, what power Donasta alla beltà You have given beauty! In pity’s name, my dearest, Non più di fiori Come, hurry to me, my darling, Per pietà, ben mio, Kv. 621 (1791) 6 IDAMANTE 7 VITELLIA Do not fear, O best-beloved, VITELLIA Non Temer, amato bene, my heart shall be yours for ever. No more Per te sempre il cor sarà. Non più di fiori I can no longer bear such pain; shall Hymen descend Più non reggo a tante pene, Vaghe catene my spirit fails me. to weave L’alma mia mancando va. Discenda Imene fair garlands of flowers. Ad intrecciar. Do you sigh? O bitter sorrow! Tu sospiri? O duol funesto! But think at least of my predicament! Bound in harsh, Pensa almen, che istante è questo Stretta fra barbare O heaven! I cannot explain. cruel chains, Non mi posso, Oh Dio! spiegar. Aspre ritorte I see death Veggo la morte Cruel stars, pitiless stars, advance towards me. Stelle barbare, stelle spietate! Ver me avanzar. why so harsh? Perché mai tanto rigor? O wretched me! How horrible! Infelice! Qual orrore! Kind souls who see Ah, what will be said of me? Alme belle, che vedete Ah, di me che si dirà? my anguish at this moment, Yet he who could see my distress Le mie pene in tal momento, Chi vedesse il mio dolore, say, can a faithful heart would have pity on me. Dite voi s’egual tormento Pur avria di me pietà. suffer such torment as this. Può soffrir un fido cor? 24 25

Production: Do not fear, O best-beloved Kompas CD Multimedia bv, Zeewolde NL Non temer, amato bene Kv. 490 (1786) Recording producer, Balance engineer, Editing: No More Kv. 490 (1786) Kv. 621 (1791) IDAMANTE Bert van der Wolf Recording engineer, Mastering: Oscar Meijer Executive producer: Marcel Schopman Recording dates: April 3-5, 2000 Recording location: Doopsgezinde Kerk, Haarlem NL Pianoforte: Gebr. Kobald, Apeldoorn 1998, after Anton Walther

26 27

Challenge Classics hopes you have enjoyed this recording. If you would like to be informed about new releases on the Challenge Classics label or if you would like to receive a Challenge Classics catalogue, we invite you to check out: www.challengeclassics.com. Challenge ClassicsWith special can also thanks be reached to ING by Group E-mail: for [email protected]. their contribution towards this project. CC 72013

28