Cine mexicano y realidad social Distintas miradas DIRECCIÓN DE PUBLICACIONES UNIVERSITARIAS Editorial de la Universidad Autónoma del Estado de México Doctor en Educación Alfredo Barrera Baca Rector Doctor en Artes José Edgar Miranda Ortiz Secretario de Difusión Cultural Doctor en Administración Jorge E. Robles Alvarez Director de Publicaciones Universitarias ARCHIVO HISTÓRICO DEL MUNICIPIO DE COLIMA Noé Guerra Pimentel Director Liliana Cervantes Gutiérrez Coordinadora de Enlace Institucional Cine mexicano y realidad social Distintas miradas AMAURY FERNÁNDEZ REYES (Coordinador) “2020, Año del 25 Aniversario de los Estudios de Doctorado en la uaem” Primera edición, diciembre 2020 Cine mexicano y realidad social Distintas miradas Amaury Fernández Reyes (Coordinador) Universidad Autónoma del Estado de México Av. Instituto Literario 100 Ote. Toluca, Estado de México C.P. 50000 Tel: (52) 722 277 3835 y 36 http://www.uaemex.mx Archivo Histórico del Municipio de Colima Independencia núm. 79, Colima, Colima, México C.P. 28000 Tel: (52) 312 312 28 57 [email protected] Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución-No Comercial-Sin Derivadas 4.0 Internacional. Los usuarios pueden descargar esta publicación y compartirla con otros, pero no están autorizados a modificar su contenido de ninguna manera ni a utilizarlo para fines comerciales. Disponible para su descarga en acceso abierto en: http://ri.uaemex.mx ISBN: 978-607-633-247-4 (Universidad Autónoma del Estado de México) ISBN: 978-607-701-068-5 (Archivo Histórico del Municipio de Colima) Hecho en México Editor responsable: Jorge E. Robles Alvarez Coordinación editorial: Ixchel Díaz Porras Gestión de diseño: Liliana Hernández Vilchis Corrección de estilo: Lucina Ayala López y Eva Gabriela Gómez Velásquez Diseño: Eva Laura Rojas Almazán CONTENIDO EL CINE MEXICANO COMO REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD DEL PAÍS A MANERA DE INTRODUCCIÓN Amaury Fernández Reyes 11 ANTECEDENTES DEL CINE EN COLIMA Ana B. Uribe Alvarado 25 EL ENTORNO COSTERO COLIMENSE A TRAVÉS DEL CINE MEXICANO Teresa Evangelina Martínez Díaz 45 CARTOGRAFÍA Y CINE: UNA RELACIÓN POSIBLE PARA MIRAR EL ESPACIO GEOGRÁFICO Miguel Ángel Flores Gutiérrez María América Luna Martínez 67 PRÁCTICAS RITUALES EN “NUESTRA SEÑORA” (RAÍCES) DE BENITO ALAZRAKI Krishna Naranjo Zavala 101 IDENTIDAD, GÉNERO Y CONTEXTO CULTURAL EN EL LARGOMETRAJE EL SIGNO DE LA MUERTE Fernando González Zozaya Faviola Esquivel Alcantar 111 CUATRO DÉCADAS DESDE EL CUERPO FEMENINO: MÉXICO 1960-2000 Emilio Gerzaín Manzo Lozano 125 LA DÉCADA DEL SETENTA EN MÉXICO. REPRESENTACIÓN DE LA PROSTITUTA EN EL CINE DE FICHERAS Tania Betzabel García González 145 CUANDO LAS ILUSIONES DEJARON DE VIAJAR EN TRANVÍA. LA TRATA DE PERSONAS EN EL CINE MEXICANO Lucila Gutiérrez Santana Marco Antonio Pérez Gaspar 159 CINE Y POLÍTICA: USO DE DISPOSITIVOS CULTURALES PARA EL EMPODERAMIENTO SOCIAL EN EL SIGLO XX Ma. del Carmen Zamora Chávez 171 AUTORES 183 Dedicado con cariño a mi esposa Esmirna Chávez Chapa y a mi hijo Dashen Fernández Chávez por todo su apoyo EL CINE MEXICANO COMO representaciÓN DE la REALIDAD DEL paÍS A MANERA DE introducciÓN AMAURY FERNÁNDEZ REYES El cine mexicano hoy está de luto, mientras nos sigan matando estudiantes de cine, o estudiantes que no sean de cine, la cultura mexicana está de luto, y no vamos a continuar de luto, se los aseguro. FELIPE CAZALS, CINEASTA MEXICANO l día primero de mayo de 2018, fecha en que se conmemora el Día Internacional del Trabajo, el prestigiado director de cine mexicano, Felipe Cazals, presentó Euna memorable master class1 denominada: “El cine nacional y la verdad histórica” en el Auditorio del Archivo Histórico del Municipio de Colima (AHMC) ante un espacio lleno de jóvenes, artistas, representantes de gobierno, cineastas regionales y videastas, investigadores, periodistas y público en general.2 El director mexicano, agradecido por los espectadores que se han quedado hasta el final de sus películas en las salas cinematográficas, comentó que para ser un buen director de cine, éste debe ser un “director universal”. Reconoció en su película Canoa (1975), el rompimiento de una tradición del cine nacional, misma que marcó una línea divisoria entre el cine mexicano de antes, y otro posterior, el cual debía tener una base de fondo para incrustar historias de amor o venganza a partir de marcos de referencia comunes, como por ejemplo: el revolucionario, el independentista, los amores prohibidos, la prostitución, entre otros. Pero lo que le importaba a ese cine, según Cazals, era destacar el nudo dramático de la historia y no hacer referencia al marco del contexto que integrara historias reales, en los cuales se ejercía la acción. 1 Agradezco la generosidad de la Dra. Lucila Gutiérrez Santana, profesora investigadora de la Facultad de Letras y Comunicación de la Universidad de Colima, al proporcionarme la audiograbación de la master class. 2 El día primero de mayo del 2018 el director de cine mexicano, Felipe Cazals, autor de películas como Las Poquianchis (1976); Canoa (1975) o El apando (1975), recibió por parte del cabildo capitalino colimense, la presea “Alejandro Rangel Hidalgo” por su trayectoria artística y su contribución a la cultura del país, en el marco del tercer Festival Internacional del Volcán. [ 11 ] El cine mexicano como representación de la realidad del país Trajo a la memoria que los productores de las primeras décadas del cine mexicano buscaban marcos de referencia para que el público nacional no se extraviara, recurriendo regularmente al melodrama o temas de venganza, y no atendían los hechos memorables auténticos, debido a que en la mayoría de los casos cometían errores históricos o desfiguraban la realidad, por ejemplo mencionó el caso de intérpretes famosos como Jorge Negrete cuando cantaban repetidamente en películas de la Época de Oro del cine mexicano: esto sucedió durante muchos años y entonces llegamos nosotros (…) El cine mexicano mentía para complacer al espectador, para darle gusto, para ver la belleza de la novia, pero era falso (...) Los productores preferían ganar presencia con María Félix, que contar la verdad de la amante revolucionaria. Y esto acabó con [la aparición de] Las Poquianchis, El Apando y muchas otras (Cazals, 2018). Al respecto, reconoció en Canoa el film que influyó toda su vida como espectador, y luego para él vendrían otras más. Mencionó que si bien no hay verdad histórica en ella: sí hay unos sucesos narrados como un periodista anticipando el final y que constante- mente detiene la acción antes de que caiga el melodrama en la habitual interpretación del cine mexicano, de tal manera que el espectador mexicano reencontrará su país y lo que sí sabe y no dice; y sobre todo, el terror de saber que cuando el pueblo sin justicia decide hacer justicia por propia mano, el horizonte desaparece (Cazals, 2018). La posición de cineasta con la cámara —tal como lo mencionó Cazals en su clase magistral— “era tomar distancia y generar en los espectadores sensaciones de incapacidad para intervenir y ver el salvajismo real del acontecimiento” (Cazals, 2018). En ese momento, el cine mexicano cambió; además reconoció que en esa época, mientras una película podría llegar a doscientos mil espectadores, un libro vendía máximo dos mil ejemplares, lo que implicaba para el cine, un mayor alcance de públicos y espectadores. Es decir, que la importancia que vio su generación en el cine era mucho mayor que en la literatura. De manera coyuntural siguiendo con sus evocaciones, afirmó que 1968 fue un parteaguas sociocultural y político en México, una ruptura histórica más allá de un 12 Cine mexicano y realidad social. Distintas miradas solo movimiento estudiantil, y esto creó conciencia de cambio social en los nuevos cineastas. Además, los nuevos cineastas de la década de 1960 se dieron cuenta de que se tergiversaba en el cine mexicano el sentido de la verdad de la historia en este país y de lo que realmente acontecía, ya que sólo usaban las referencias, salvo cuatro notables excepciones, de acuerdo con una deliberación que tuvo Cazals durante años con otros colegas, al reconocerlas como historias que eran verdad. La primera de ellas fue ¡Vámonos con Pancho Villa! (1937-1938) de Fernando de Fuentes, en la que no hay “trafique sino un relato lleno de veracidad y sencillez descarnada que, por primera ocasión, muestra lo que significa ser un verdadero revolucionario, a pesar de su rotundo fracaso en taquilla” (Cazals, 2018). Enseguida ejemplifica la cintaEl compadre Mendoza (1933) del mismo director, donde el personaje acaudalado en su hacienda cambia el cuadro de la figura del presidente, de acuerdo con los revolucionarios o soldados que le visitan. Aparece entonces, por primera vez, un México hipócrita y una clase social poderosa que simula estar de acuerdo con los principios de la Revolución mexicana (…) [am- bas películas] fueron piedras angulares del cine nacional, que transpiraban verdad y una realidad existente, y que son, al mismo tiempo, la documentación auténtica de cómo un fenómeno revolucionario tiene un significado diferente para las clases sociales (Cazals, 2018). Sin embargo, el desastre económico ocasionado por estas dos películas, quizás debido a que los espectadores no entendían el mensaje, llevó a de Fuentes a filmarAllá en el Rancho Grande (1936), con mucho presupuesto y el público entonces se sintió complacido, por lo que tuvo un rotundo éxito, además debemos recordar que esta película es de tintes folcloristas y que algunos la consideran la cinta que da inicio al cine industrial