El Infrarrealismo como contrapoética en la simbólica del poder

A dissertation submitted to the

Graduate School

Of the University of Cincinnati

In the partial fulfillment of the

Requirements for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

In the Department of Romance Languages and Literatures

Of the McMicken College of Arts and Sciences

By

Milton Medellin

M.A. in Spanish

University of Cincinnati, 2012

Committee Chair: Dr. Nicasio Urbina

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Abstract My dissertation focuses on a group of underground and outsider poets called Infrarrealismo. This group formed in Mexico between the years 1975-1977 as counter-poetics literary movement with the determination to criticize the established poetry of that time along with the rational aesthetic approach to the poetry experience and the political and cultural aspects of the forming of a literary canon.

The antecedents of this group of infrarrealistas poets can be found in the counter-cultural poetic movements from South America in the sixties that all together manifested an expression of what Hugh Fox calls “inter-American awareness”. This inter-American awareness was the result of the political and economic facts of the continent after the Cuban Revolution in the fifties and the Alliance for Progress in the sixties. All this, along with the experience of the dictatorship in different countries of South America, formed the cultural condition so different groups of counter-cultural poetic movements emerged in places like Colombia, Venezuela and Ecuador, among others. Counter-cultural movements like Nadaísmo, El Techo de la Ballena and

Tzántzicos promoted rebellious cultural and political manifestation against the regimes imposed on their countries and looking for a different meaning of poetry and culture.

The Mexican history of poetry rebellion was important for the infrarrealistas too. The

Estridentismo movement, and avant-garde poetry group created in 1921 as an opposition the official poetry of that time, was a very important inspiration for the Infrarrealismo. The

Estridentistas where looking for a new poetry form, filled with vitalism, political compromise and avant-garde creative forms based on the Futurism and Ultraism.

Along with Estridentismo, the influence of magazines like The Plumed Horn and Pájaro

Cascabel, the canonical presence of Nobel Prize Octavio Paz and the counter-cultural inspiration

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from the poet Efrain Huerta -who was a writer that searched for new vital forms of poetic expression in the interstitial cracks of literary culture-, were very important facts in the creation of a counter poetic anti-canonical movement like Infrarrealismo.

In the late seventies, the Nobel Prize Octavio Paz was a very important political and cultural presence in the creation of culture and the publishing domain in Mexico City. In order to consecrate himself as the judge and jury of what poetry should be, so it could be accepted in magazines and public cultural spaces, Paz implemented a symbolic violence excluding all that didn’t were part of his canonical notion of poetry. The Infrarrealismo movement, using underground magazines, counter-poetic boycotts and public readings and performances, tried to criticize Paz canonical configuration of literature, putting themselves in the margin of culture as outsider writers and creating a counter-canon that I call “The counter-poetics in the symbolic of power”.

The creative result of this poetical dialectic between canonical imposed literature and counter-poetics, is what I call “lyrical counter-poetics”: a poetry full of vitalism, bearing witness of the outsiders and the contradictions of the marginal culture, proposing new ways of experiencing and circulating poetry, beyond the canon and the stablished cultural symbolism.

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Dedicatoria

A mi madre, quien me observa desde el Ser.

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Agradecimientos Agradezco a todas las personas que con su inspiración y apoyo han guiado mi camino: amigos-as, profesores-as, maestros-as y sobre todo a mi familia. A los compañeros de viaje en esta etapa de RLL: a Paola y al Mayor. Al Tocayo. A quienes en las calles de Cincinnati me dieron testimonio del espíritu.

Agradezco la presencia profética de Bill Hicks, George Carlin, Louis C.K, Doug

Stanhope y Eddie Griffin, quienes me enseñaron a comprender el impulso liberador oculto en la historia de los Estados Unidos de América. Al magisterio de Richard Rohr y Thomas Merton.

A Viridiana Romano Quintana y a Cristy, sin quienes jamás lo habría logrado. A Netza, a

Solisón.

A José Vicente Anaya por su inspiración y fuerza. A Ramón Javier Ayala por instigar estos pasos por la contrapoética.

A mis profesores de filosofía en la UATx, en especial a Rocío Lucero Muñoz y María del

Rayo Morán por su inquebrantable ayuda siempre. A mi querido Maestro Ricardo Avilés.

Finalmente, doy gracias a Dios Padre-Madre-Todo-Compasivo, a su Hijo y al Espíritu

Santo que acompañó mis días de soledad.

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Tabla de contenido Abstract ...... ii Dedicatoria...... v Agradecimientos ...... vi Introducción ...... 1 1. Movimientos poéticos marginales latinoamericanos en la década de los sesenta ...... 5 1.1 La unidad de consciencia inter-americana en América Latina ...... 5 1.2 El Nadaísmo, la vanguardia perdida y la violencia ...... 8 1.3 El techo de la Ballena y la poética de la subversión ...... 17 1.4 Los Tzántzicos y la poesía como praxis social ...... 28 1.5 Poesía y Revolución en Centroamérica: Nicaragua y El Salvador ...... 37 1.5.1 Consideraciones iniciales ...... 37 1.5.2 Ernesto Cardenal y el Frente Ventana ...... 39 1.5.3 Del Círculo Literario Universitario y la Generación Comprometida: Roque Dalton ...... 46 1.6 Coetáneos y antecesores: Movimiento Hora Zero ...... 55 1.7 La continuidad en la resonancia ...... 59 2. El movimiento infrarrealista y su contexto en la tradición literaria mexicana ...... 62 2.1 México como ruta migratoria del intelectual latinoamericano ...... 62 2.2 El Estridentismo: genealogía vital en el contexto mexicano ...... 65 2.3 El Corno Emplumado y Pájaro Cascabel: cruce de caminos ...... 80 2.4 La Espiga Amotinada ...... 88 2.5 Octavio Paz y Efraín Huerta: paradigmas en los años sesenta ...... 94 3. violencia simbólica paceana y revuelta infrarrealista: tensión dialéctica cultural y paradoja del sentido literario ...... 113 3.1 La figura paceana y su poder simbólico ...... 113 3.2 Revuelta infrarrealista: manifiestos, testimonios y contra-poder ...... 127 3.3 Un incidente histórico ...... 150 3.4 Infrarrealismo como contra-poética: fisuras y espacios intersticiales ...... 154 4. La poesía infrarrealista: sus dimensiones, sus límites y posibilidades en el sentido de una lírica contrapoética ...... 162 4.1 Palabras iniciales ...... 162

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4.2 Outsiders, profecía negativa, blues y contracultura: cuadrante para una lírica ...... 163 4.3. El sentido de una lírica contrapoética ...... 174 4.4 El Infrarrealismo en su lírica contrapoética ...... 178 4. 5 Contrapoética Infrarrealista: límites y posibilidades ...... 192 Conclusiones ...... 202 ANEXO ...... 205 ANEXO CAP. 4 ...... 206 BIBLIOGRAFIA...... 221

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Introducción La presente es una disertación involucrada con la recuperación histórica anti-canónica de un movimiento de poesía rebelde de mediados de los años setenta. Aunque el objetivo primordial de la misma no ha cambiado del todo, una segunda aproximación se fue haciendo más explícita al plantear el prospecto para una investigación académica: el desenvolvimiento de tal grupo poético sucedió en el contexto de una influencia canónica problemática y simbólicamente impositiva, haciendo casi imposible que dicho movimiento compartiera sus propuestas con la comunidad literaria de su tiempo, llevándolos finalmente a la decisión por la clandestinidad.

Es así que al estudiar al Infrarrealismo, movimiento poético que durante el breve lapso de

1975-1977 intentó enarbolar una propuesta poética radical que criticara la poesía literariamente establecida, fueron haciéndose patentes distintas dimensiones involucradas en el proceso de una poética contraria al canon: una posición descarnada en relación a la poesía, una crítica de las relaciones literarias de poder y un sujeto poético que problematiza sus vivencias a través de la marginalidad.

Al volverse manifiesto el contexto cultural e histórico del Infrarrealismo, fue evidente que sus concepciones no habían brotado de la nada: diversos movimientos de rebeldía poética tuvieron relevancia entre los años 1955-1968, y tales movimientos jugaron un papel fundamental en la creación del movimiento infrarrealista.

Fue en los años sesenta que una consciencia unitaria continental permitió la difusión comunicativa de las distintas manifestaciones poéticas de la contracultura latinoamericana; sin tal consciencia inter-americana habría resultado muy difícil que la poesía contestataria tuviera relevancia, aún al modo marginal en que la tuvo. Y todavía más, sin tal unidad cultural un

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movimiento integrado por distintas nacionalidades habría sido improbable: el Infrarrealismo es así una suerte de síntesis histórica que en los setenta decanta la dimensión literaria de la rebeldía poética latinoamericana.

El contexto en que tal movimiento se desenvolvió fue el México de los años setenta. Tal país no fue ajeno a la influencia que los exiliados españoles y latinoamericanos tuvieron en su suelo a partir de la política de acogida instaurada por Lázaro Cárdenas en el año 1939. Filósofos, poetas y escritores españoles enriquecieron la cultura mexicana modificando sustancialmente su rumbo. Otro tanto pasó en los sesenta y setenta a partir de las dictaduras en Sudamérica: exiliados de distintas nacionalidades llegaron a México en estas décadas, lo cual fue un factor también preponderante para la emergencia del Infrarrealismo.

En un ámbito ya más focalizado, la influencia histórica que la vanguardia estridentista, el grupo de La Espiga Amotinada, y el magisterio poético de los poetas de la generación Taller

Octavio Paz y Efraín Huerta, fueron también de inmensa importancia para abonar el suelo en que un movimiento de contrapoética como el Infrarrealismo llegaría a germinar. Además de esto, las revistas El Corno Emplumado y Pájaro Cascabel, hicieron lo propio al poner a este grupo de poetas al tanto de la consciencia inter-americana que las rebeldías poéticas de Sudamérica habían generado. Ya entrada la década siguiente y en parte debido a la labor del Nobel mexicano

Octavio Paz, la literatura mexicana poseía un canon definido en que la continuidad de un proyecto poético inaugurado por el grupo Contemporáneos excluía toda manifestación que pusiera en cuestionamiento la destreza racional en lo poético: así, el Infrarrealismo se encuentra con un canon que ejerce una predominancia excluyente iniciando su peregrinaje como opositores tangenciales del poder simbólico.

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Tal ejercicio de oposición poética al canon establecido, fue desarrollado por los infrarrealistas a través de manifiestos, boicots, publicaciones clandestinas y antologías autofinanciadas. Es a partir de este ambiente de boicot y ninguneo -validado en el capítulo 3 de la presente disertación a partir de un testimonio de Carmen Boullosa y una nota en el periódico

Unomásuno de los años ochenta-, que se legitima la supremacía de un canon establecido y se muestra la marginalidad a través de la cual el Infrarrealismo simbolizó su poesía y su praxis cultural.

La poética resultante a partir de tal labor oposicional, y debido a las circunstancias históricas y circunstanciales que los conformaron, es lo que podemos llamar una lírica contrapoética. Tal lírica contrapoética tuvo en la contracultura de los años sesenta, el blues, el escritor marginal y la profecía negativa ejercida por escritores anti-culturales como George

Orwell, su base inspiradora con sus filiaciones y resonancias culturales.

Es así que, a partir del análisis de numerosos poemas del movimiento infrarrealista, quedará demostrado en la parte final de esta tesis que dichos poetas enarbolaron una lírica contrapoética, cuestionando el canon literario y dando testimonio de las contradicciones vitales que una vida en los márgenes y fisuras culturales puede provocar.

La problematización de los procesos de urdimbre literaria a partir de la re-valoración de la dimensión vital de la existencia poética, permite que grupos contraculturales poéticos como el

Infrarrealismo aporten significados literarios polémicos que pueden aportar una manera más descarnada de vivir y reflexionar la literatura, esto último parte del objetivo tanto de escritores como estudiosos del fenómeno literario en academias y revistas especializadas.

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Esperando que el presente trabajo ayude a dilucidar las distintas problemáticas y aportes de una rebeldía poética en relación a los estudios literarios, es la convicción más fuerte de quien escribe las presentes líneas, el que las investigaciones de la historia de la literatura no deben desestimar la validez y pertinencia de recuperar, analizar y preservar, los distintos testimonios literarios marginales de la literatura en español, confiando en que el desarrollo del presente trabajo respalde tales convicciones.

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1. Movimientos poéticos marginales latinoamericanos en la década de los sesenta

1.1 La unidad de consciencia inter-americana en América Latina Dado que ésta es una tesis de raigambre histórica acerca de un movimiento literario marginal latinoamericano en la década de los años setenta, resulta necesario situar la condición inmediata que, en el curso de la historia del continente, puso cimientos y enarboló genealogías para el Infrarrealismo.

Aunque situado en México, país donde experimentó su formación y conflictos, el grupo infrarrealista estuvo integrado por escritores de distintas nacionalidades y contextos históricos:

Roberto Bolaño abandona Chile en el año de 1968, y otro tanto ocurre con los también chilenos

Bruno Montané y Juan Esteban Harrington; además de integrarse -por causas distintas pero con espíritu similar- el poeta José Rosas Ribeyro de Perú.

Es un hecho que los miembros de tal movimiento, por su diversidad de origen e intereses, deben mucho a los distintos grupos literarios que en la década anterior cimbraron el escenario cultural de algunos de los países de América Latina, por lo cual resulta prudente pasar revista, aunque sea brevemente, a los diversos movimientos poéticos contestatarios que precedieron al movimiento infrarrealista.

Una reflexión interesante acerca que lo que podríamos llamar el contexto social de los movimientos poéticos intercontinentales en los sesenta, la encontramos en el artículo “Latin

American Unity”, del académico Hugh Fox.

Publicado en el año 1968 -justo el año de más efervescencia en cuanto a los movimientos sociales, políticos y literarios de todo el continente y el mundo-, en tal reflexión se encuentra una

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indagatoria sobre las posibles condiciones que permitieron que Latinoamérica empezara a vincular sus intereses particulares con una visión más integral del continente, una unidad de la cultura a través de la literatura contestataria.

Fox plantea que a pesar de que desde el punto de vista foráneo, Latinoamérica parece un continente unido en luchas y expresiones culturales, tal es más bien un fenómeno reciente. Siglos atrás, después de la Conquista y el establecimiento de las colonias en la Nueva España, la división impuesta por los colonizadores logró una desarticulación de intereses entre las distintas regiones del continente, que a pesar no estar aún constituidas bajo una idea de nación, cuando menos vivían una división propia con conflictos y convivencias particulares. Todavía en el siglo

XIX, lo que hoy conocemos como América Latina padece divisiones internas y atomizaciones bajo la recién conquistada Independencia.

Es a partir de la mitad del siglo XX que el continente americano empieza a ser forzado a buscar una unidad de cultura e intereses sociales; tal presión históricamente comprobada proviene del llamado “vecino del norte” Estados Unidos, que desde inicios de siglo empieza a formular doctrinas y planes económicos para tener control sobre la soberanía de los países en el continente. Es así que para Hugh Fox, la unidad latinoamericana en los años sesenta no se desarrolló “orgánica” y linealmente, desde la época de la Independencia ante España en el siglo

XIX hasta nuestros días, sino que es producto de la influencia de Estados Unidos y la ideología socialista. La presión económica de la llamada Alianza para el Progreso, más la influencia ideológica de las revoluciones comunistas, en especial la de la Revolución Cubana, fuerzan a

Latinoamérica a construir una unidad cultural, que -ya entrados los finales de los sesenta- se convertiría en alianzas regionales económicas como la Asociación Latinoamericana de Libre

Comercio.

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Las condiciones anteriormente comentadas, darían lugar en la década de los años sesenta a lo que Hugh Fox llama “inter-american awareness”; una condición de unidad cultural con miras a una consciencia planetaria, que buscaría la solidaridad poética y política (“poelítica” si tomamos prestado un neologismo de Heriberto Yépez) por medio de revistas, congresos literarios extramuros y viajes iniciáticos del sur de Latinoamérica hasta el norte de México y la frontera con los Estados Unidos:

There are a number of inter-American magazines and movements such as Eco

Contemporáneo (Argentina), Cormoran y Delfín (Argentina), Corno Emplumado

(Mexico), Nueva Era (Columbia), Pájaro Cascabel (Mexico), Haravec (Peru),

Cuervo International (U.S.) or Ghost-Dance (U.S.) which are based on a total

inter-American "awareness" which did not exist even ten years ago. (Fox: 3:

subrayado mío)

Tal inter-American awareness contribuiría también, en la concepción de Fox, a la conceptualización de Latinoamérica como parte de lo que se conoce como Tercer Mundo, por lo cual no era nada extraño en esa década que escritores como Miguel Grinberg, fundador de Eco

Contemporáneo y uno de los difusores de la poesía contracultural en Latinoamérica, publicara en revistas africanas de literatura: la consciencia inter-americana se convierte también en una solidaridad planetaria con las regiones mundiales del sur, opuestas a la dominación de parte del hemisferio norte europeo y norteamericano.

Es en este conjunto de condiciones económicas y culturales, con la unidad de consciencia inter-americana resultante, que nacen las neovanguardias sudamericanas que serían precursoras y fuente de inspiración del Infrarrealismo. Comentarlas a modo de un recuento sigue

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pareciéndonos necesario debido a que el primero de tales movimientos, el Nadaísmo, empieza cuando tales condiciones de inter-awareness siguen aún en germen (mitad de la década de los años cincuenta); también es un hecho que al tener en cuenta los factores, consignas y breves muestrarios de los más importantes movimientos de neovanguardia latinoamericana sesentera, es más fácil identificar, clarificar y comprender la implícita consciencia inter-americana asimilada por el movimiento infrarrealista.

1.2 El Nadaísmo, la vanguardia perdida y la violencia El trabajo que inspira las pocas palabras que sobre el Nadaísmo tenemos que decir para los propios fines de antecedentes, descansa en gran medida en las páginas del libro El nadaísmo colombiano o la búsqueda de la vanguardia perdida, escrito por Armando Romero. Tal libro repasa, de manera puntillosa, sarcástica y con una prosa literaria que no excluye rigor, la génesis, historia y derroteros del nadaísmo colombiano de finales de los cincuentas y mediados de los sesentas.

En las más de ochenta páginas de estudio, seguidas de otras doscientas veinte de antología poética, el profesor, escritor y poeta colombiano se pregunta por el enigma nadaísta, su impronta histórica y sus deudas saldadas con la literatura colombiana del siglo XX, que –antes de la aparición del grupo Mito- no había logrado pasar de imposturas, tradicionalismos ramplones y catolicismos marca opus dei tropicalero.

Literariamente, el Nadaísmo es prefigurado por distintos movimientos literarios entre los que destacan Los Pánidas y Los Nuevos, a inicios de siglo XX (con León de Greiff como uno de sus integrantes más conocidos a nivel continental), el grupo Piedra y Cielo y el grupo Mito, antecedente más inmediato de los nadaístas ya que ocurre a finales de los años cincuenta y resulta, en palabras de Romero, el hecho más importante en las letras colombianas en la década

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de los cincuenta, por insuflar una apertura a la vanguardia europea y el pensamiento latinoamericano:

La creación de la revista Mito es el hecho más importante en las letras

colombianas en la década de los cincuentas. Valiente enfrentamiento contra la

mordaza que los distintos gobiernos habían puesto al juego de ideas [...], Mito

salta en medio de este festín de lo horroroso abriendo las puertas al pensamiento

latinoamericano y europeo. Es ésta, entonces, la primera manifestación, a nivel

participativo directo, de las vanguardias de Colombia, y aunque el grupo era

bastante heterogéneo y no respondía a una consigna definida, la voluntad de

otorgarle al público colombiano una ventana para observar lo que desde años atrás

venía sucediendo en el mundo, lo coloca de pleno en la vanguardia, tal vez por

reflejo creativo. (Romero: 23)

Según el parecer de Armando Romero, es la labor de librepensamiento y apertura cultural de la revista Mito, lo que preparó el terreno para el desorden romántico de vanguardia que era, entre otras cosas, el Nadaísmo:

Mito parte en dos a Colombia, deja atrás un mundo de gramáticos casposos y

académicos artríticos y empieza a hablar con la voz tronante de poetas como

Álvaro Mutis, Gaitán Durán, Cote Lemus, novelistas como Gabriel García

Márquez y Álvaro Cepeda Samudio, ensayistas como Hernando Valencia Goelkel,

Pedro Gómez Valderrama y Hernando Téllez. (Romero: 24)

En el aspecto social, habiendo más o menos apuntalado el antecedente literario, se encuentra la llamada Violencia en Colombia, periodo en el cuál una guerra civil fratricida provoca el

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desplazamiento de campesinos a la ciudad, desapariciones y explotación por parte del gobierno en turno y un ambiente de mentira y ansiedad mortal en la población colombiana de aquella

época.

La muerte del líder social y candidato a la presidencia por el partido liberal, Jorge Eliecer

Gaitán el 9 de abril de 1948, marca el inició de sediciones y masacres en Colombia que habían de configurar la violencia cuyo periodo se extendería por más de 14 años (1948-1962):

Colombia arde en ruinas por los incendios de los campos, las masacres y los

genocidios. […] Los campesinos desplazados servían asimismo como carne de

cañón para las grandes fábricas que ya empezaban a montarse en las ciudades,

dando comienzo al auge de una industria que basaría su prosperidad en la

explotación y la represión de una población hambrienta y miserable. Y es en este

paso, a nuestro juicio, donde a costa del sacrificio de todos los valores más

profundos del pueblo colombiano, se produce el cambio que marcaría el comienzo

de la Colombia actual y por lo tanto, el caldo de cultivo para un movimiento como

el nadaísta. (Romero: 30)

Es así que los sucesos literarios (como la creación y aporte de la revista Mito) y el periodo de

Violencia colombiana como diáspora fratricida que afecta sobre todo a los campesinos, preparan el terreno para que un movimiento irreverente, iconoclasta y sarcástico como el Nadaísmo aparezca en la escena colombiana en el año de 1958.

El Nadaísmo nace como una necesidad y gracias a una profunda decepción: a la necesidad de sacudir el apolillado árbol de la literatura y las instituciones sociales, sobre todo las representantes del catolicismo, y la decepción que para los jóvenes resultaba el escenario social

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que les había tocado vivir. No es gratuito que el movimiento tenga sus orígenes no en la gran ciudad, sino en la provincia, gracias al poeta y profeta humanista cuasi-místico Gonzalo Arango

(1931-1976). Al parecer Arango migra de un pequeño pueblo llamado Andes a la ciudad de Cali después de experiencias amargas en la política a mediados de los años cincuenta, proclamando en esta ciudad el primer manifiesto nadaísta que data del año 1958, en tal manifiesto se leen cosas como la siguiente:

El nadaísmo es un estado del espíritu revolucionario, y excede toda clase de

previsiones y posibilidades. Para la juventud es un estado esquizofrénico-

consciente contra los estados pasivos del espíritu y la cultura. Se ha considerado

al artista como un ser más cerca de los dioses que del hombre. A veces como un

símbolo que fluctúa entre la santidad o la locura. Queremos reivindicar al artista

diciendo de él que es un hombre, un simple hombre que nada lo separa de la

condición humana común a los demás seres humanos. Y que sólo se distingue de

otros por virtud de su oficio y de los elementos específicos con que hace su

destino. Afirmamos nuestra incredulidad en el Genio. El artista no es ningún

Genio. Él es un ser privilegiado con ciertas cualidades excepcionales y misteriosas

con que lo dotó la naturaleza. En el artista hay satanismo, fuerzas extrañas de la

biología, y esfuerzos conscientes de creación mediante intuiciones emocionales o

experiencias de la Historia del pensamiento. Situemos al artista en su sitio

devolviéndole su condición humana y terrestre, sin superioridades abstractas sobre

los demás hombres. Su destino es una simple elección o vocación, bien irracional,

o condicionada por un determinismo bio-psíquico consciente, que recae sobre el

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mundo si es político; sobre la locura si es poeta, o sobre la trascendencia si es

místico. (gonzaloarango.com: subrayado mío)

Es evidente la profundidad de pensamiento al tiempo que la ácida iconoclastia del -en ese entonces- joven Gonzalo Arango para la creación del movimiento nadaísta, la lucha en contra de la pasividad cultural haciendo uso de la esquizofrenia, al tiempo que se menciona el satanismo y los niveles de intuición emocional y mística, nos hablan de un manifiesto en que la ironía y la provocación no están reñidas con verdades profundas de la poesía, fruto en cierto sentido del genio poético y filosófico de Arango. Pero más adelante las cosas se vuelven un poco más iconoclastas y anti-sociales:

En estos tiempos en que las relaciones humanas son simuladas y acomodaticias a

intereses jerárquicos y subalternos; en que la vida del hombre colombiano es una

mentira que se repite para sí y con relación a los otros; en que la carta del

ciudadano es un pacto de conformismos y vergonzosas resignaciones, Descartes

sigue vivo en nosotros aportando sobre nuestro tiempo su luz magnífica.

[…]Dentro del actual orden cultural colombiano, toda verdad reconocida

tradicionalmente como verdad, debe ser negada como falsa, al menos en

principio. Por ahora el único sentido de la libertad intelectual, consiste en la

negación. La aceptación sumisa o la indiferencia pasiva significarían claudicación,

resignación o cobardía. Comprometerse en la rebelión y la protesta frente al orden

establecido y las jerarquías dominantes, tendrá el sentido de poner el ejercicio

intelectual al servicio de la justicia, la libertad y la dignidad del hombre.

(gonzaloarango.com)

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Con estas pequeñas muestras del largo manifiesto nadaísta, vemos que el movimiento apostaba por la burla iconoclasta y el performance sarcástico cuestionador social a la manera del dadaísmo. La combustión nadaísta es de orden vital y muestra de ellos son los distintos actos públicos para escandalizar a la sociedad colombiana y generar una consciencia del bache histórico en que a juicio de ellos se encontraba tal sociedad, al respecto Armando Romero nos cuenta:

El escándalo corre velozmente y junto con sus amigos (Arango) decide quemar

todos los libros de su biblioteca en el parque Berrio de Medellín, lee un discurso

escrito en papel higiénico donde ya predica la nueva oscuridad. (Romero: 36)

Más adelante en el manifiesto, aparece la influencia sartreana que, ya sea en al Sartre existencial de “El existencialismo es un humanismo”, o del comprometido en “¿Qué es la literatura?” formará parte del imaginario de los poetas rebeldes de la década de los sesenta:

El ejercicio poético carece de función social o moralizadora. Es un acto que se

agota en sí mismo. Que al producirse pierde su sentido, su trascendencia. La

poesía es el acto más inútil del espíritu creador. Jean Paul Sartre la definió como

la elección del fracaso. La poesía es, en esencia, una aspiración de belleza

solitaria. El más corruptor vicio onanista del espíritu moderno. Sin duda, queda

una posibilidad de belleza viril en la poesía colombiana, de belleza inútil y pura, y

ésta sólo puede ser el producto de la estética Nadaísta. Y la poesía Nadaísta es la

libertad que desordena lo que ha organizado la razón, o sea, la creación inversa

del orden universal y de la Naturaleza. (Arango: 1958)

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Hay otra influencia que es necesario comentar antes de proseguir con el breve recuento del Nadaísmo, y es la influencia de la poesía beatnik. Según Stefan Baciu, en un sugerente artículo titulado “Beatitude South of the Border: Latin America's Beat Generation”, la influencia de los poetas de San Francisco se deja ver en la mayoría de los movimientos rebeldes literarios de Latinoamérica, no siendo el Nadaísmo la excepción:

The Avant-Garde currents of literary and artistic expression in Latin America that

came forth after 1960 are usually linked, directly or indirectly, with the movement

of the Beat Generation in the United States. However, when transplanted in Latin

America, these movements usually take on their own forms, even if they maintain

strict adherence to the principal Beat figures of San Francisco and New York.

(Baciu: 1966)

Según este académico de la Universidad de Hawái, la prueba documental de que el Nadaísmo está fuertemente relacionado con los beatniks norteamericanos, es la organización Nueva solidaridad creada por Miguel Grindberg que aglutina también a las revistas El Corno

Emplumado y Pájaro Cascabel (a examinar en el capítulo dos de esta tesis); en tal organización se encuentran como firmantes Henry Miller, Pablo Antonio Cuadra, el poeta norteamericano y contemplativo Thomas Merton y nada menos que Gonzalo Arango, líder de los nadaístas.

Por su parte, el profesor Romero recuerda que fue Elmo Valencia, llamado por sus compañeros el “monje loco”, quien después de un viaje por los EEUU, traería los tesoros beatniks para nutrir a sus compañeros nadaístas:

Los beatniks y el surrealismo llegaron del brazo por los mismos años 1960 y

1961, encantando a los nadaístas y escandalizando a algunos que todavía no

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habían oído la tronamenta europea y norteamericana. Recuérdese que no era fácil

la información literaria en ese entonces en Colombia y menos en la provincia. […]

Elmo Valencia, quien venía cargado de claves neoyorkinas, introdujo las

corrientes de vanguardia inglesa y americana, y más adelante la prensa

(especialmente Life en español y las cadenas noticiosas) se encargaría de hablar

de los nadaístas norteamericanos. Las editoriales argentinas publicaban a Kerouac

y las traducciones de los poemas de Ginsberg, Orlovsky, Corso, Kerouac,

empezaban a volar por dentro de las revistas literarias que ya se creaban en

Argentina, Venezuela, México, Chile, Perú, etc. (Romero: 77)

Una primera ruptura entre los nadaístas es documentada por Romero, suscitada en el año

1961, en el cual por motivos personales y políticos, Gonzalo Arango se vuelca hacia una suerte de humanismo místico, esto tal vez dada la influencia antigua de su maestro el célebre filósofo místico-dionisiaco Fernando González. Arango parece ser un discípulo pleno de González en cuanto a su profunda concepción paradójica, místico-filosófica y tropical de la existencia humana. El vuelco de Arango deja iracundos al resto de sus compañeros, mismos que inician una cruenta polémica con el otrora profeta oscuro del Nadaísmo, por ejemplo la diatriba de Elmo

Valencia:

Gonzalo Arango ha muerto. Su muerte no conmovió a nadie, ni siquiera a los

semáforos que él tanto amaba. Fue una muerte melancólica, pobre, sin

convulsiones, llena de arrepentimientos. No lo mató un rayo, ni un Mercedes-

Benz: simplemente lo mató una tarjeta de navidad. (Romero: 60)

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A principios de los años setenta, y debido a la dispersión de sus miembros, la dislocación grupal en la inclusión de nuevos integrantes, y el mesianismo político cada vez más pleno de

“salvacionismo espiritual” -en palabras de Romero- de Gonzalo Arango, provocan el enfriamiento y la segunda definitiva ruptura del Nadaísmo. Gonzalo Arango muere en el año

1977 víctima de un accidente automovilístico. En palabras de su coetáneo nadaísta Romero:

“Sólo la muerte en un accidente de automóvil, lo habrá de sacar de este redentorismo barato y en desuso.” (Romero: 62)

Para terminar este apartado sobre el Nadaísmo, comentaré un poema de uno de los poetas más representativos del movimiento: “Los nadaístas”, de Gonzalo Arango1. Desde el inicio, en este poema se evidencia la cualidad contestataria del Nadaísmo en que la soledad crítica y creadora -casi contemplativa- dota al nadaísta de una extraña intuición maldita que le permite ser paradójicamente consciente de las cosas (“Va sólo hacia ninguna parta / porque no hay lugar para él en el mundo” y “está marcado por el dolor de esta pregunta […] este signo de interrogación lo distingue / de otras verdades y otros seres”). Más adelante hace gala del uniforme que vestían los Nadaístas, llamados así mismos camisas rojas (no se olvide que el color rojo ha estado siempre unido a la revolución y la huelga), pues como símbolo de su rebeldía vestían camisetas rojas y jeans (“lleva encima su color que lo define como revolucionario” y “ha teñido su camisa de revolución”), también se habla de actos considerados como iconoclastas y blasfemos por la sociedad, lo que acentúa el ya mencionado carácter irreverente y nihilista de los nadaístas (“el asesinato de la belleza”, “el suicidio eléctrico del pensamiento”, “la violación de las vírgenes”), sus atributos son esquizoides, violentos y demoniacos (“terror de los retóricos”,

“sensitivo como un gonococo esquizofrénico”, “inteligente como un tratado de magia negra”,

1 Para una lectura íntegra del poema, revisar: Anexo Capítulo 1

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“ruidoso como una carambola de billar a las 2 de la mañana”). Su modo de vida es el de un romántico beatnik (“sufre el vértigo de los sacudimientos /electrónicos del jazz”, “velocidades contra reloj”, “corazón de rayo de voltio que estalla”, “no se suicida porque ama furiosamente fornicar”). En su búsqueda se vislumbra cierto tedio, pero a falta de sentido histórico la rabia poética habrá de salvarlo (“no pensar / no cansarse / no morirse de felicidad/ ni de aburrimiento”,

“Espléndido como una estrella muerta”, “No es nada pero es un nadaísta / ¡Y está salvado¡”). No sería de extrañar el ver en este poema antecedentes del movimiento infrarrealista en la versión de

Bolaño: la “estrella muerta” de los Nadaístas bien podría prefigurar los hoyos negros de la infrarrealidad que el escritor chileno tenía en mente al contribuir con su manifiesto a la creación del Infrarrealismo.

En términos más generales, este poema se antoja una verdadera carta de creencia que contiene todos los elementos rupturales del Nadaísmo y las neovanguardias: el poeta es una suerte de pararrayos cósmico-esquizofrénico que busca reconfigurar poéticamente la realidad social, cosificada por los excesos de la modernidad racionalista de mediados de siglo XX.

Vividas ya dos guerras mundiales y atravesado por los conflictos políticos de Latinoamérica, el sujeto lírico de este poema, existencialista y flaneur anti-ideológico de su época, pretende una marginación que si bien no es completamente social, problematiza la visión cotidiana que de las cosas tienen aquellos que viven el mundo circundante sin cuestionarse la primacía de la alienación cultural, que impulsa a las neovanguardias a buscar un habitar poético que “sufre el vértigo de los sacudimientos / electrónicos del jazz / y las velocidades a contra-reloj”.

1.3 El techo de la Ballena y la poética de la subversión Gran parte del presente capítulo se debe al libro de Carmen Virginia Carrillo titulado De la belleza y el furor. Propuestas poéticas renovadoras en la década de los sesenta en Venezuela.

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En este libro, la historiadora venezolana hace una puntillosa revisión de los movimientos marginales literarios en Venezuela en la década de los sesenta con sus correspondientes antecedentes, a la vez que menciona también a los escritores “consagrados” que gravitaron alrededor de tales grupos, estableciendo conexiones temáticas e históricas impresionantes.

Al igual que en el contexto de los otros movimientos sesenteros, la Venezuela de finales de los cincuentas y principios de los sesenta se encuentra atravesada sangrientamente por una dictadura, una junta militar y un periodo de violencia que condiciona la emergencia de movimientos ferozmente comprometidos con la literatura contestataria y la búsqueda de una revolución. En el año de 1959 Rómulo Betancourt toma el poder y al correr los años de su mandato suceden insurrecciones, manifestaciones y guerrillas reprimidas sangrientamente. Tres acontecimientos merecen la pena ser mencionados al ser claros indicadores del temperamento histórico que vida y literatura venezolana padecía en ese entonces:

El 27 de julio de 1960 fue asesinado en Caracas el dirigente cubano Andrés Coba

Casas. El gobierno de Fidel Castro había hecho duras críticas al gobierno de

Betancourt y a raíz de este último acontecimiento, la polémica en torno al tema

cubano se recrudeció. El partido de gobierno se dividió y surgió el Movimiento de

Izquierda Revolucionaria (MIR) [Carrillo: 59]

Al año siguiente tiene lugar el III Congreso del Partido Comunista de Venezuela en donde sus participantes acuerdan tomar una clara línea antiestadounidense, pronunciándose por un cambio de gobierno y la inminencia de una insurrección. El 11 de noviembre de ese año Venezuela rompe relaciones con Cuba y en el año de 1964 ocurre el tercer acontecimiento importante en la ya de por sí álgida situación de Venezuela. Debido a que el gobierno cubano había estado

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apoyando a la guerrilla venezolana, el gobierno de Betancourt decide presentar cargos internacionalmente contra Cuba, logrando que se impusieran sanciones a la isla:

…al amparo de las cláusulas del Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca

(el pacto de Río) en 1964, […] se exigió a los países firmantes suspender

relaciones políticas y económicas con Cuba. México fue el único país que no

obedeció. (Carrillo: 60)

Tal es entonces el clima que en Venezuela fue forjando un espíritu contestatario en los sectores más combativos e intelectuales de este país. Como siempre, los jóvenes, debido también las causas históricas de efervescencia cultural en los años sesenta, sintieron la urgencia de agruparse de manera creativa para poner su parte en el derrocamiento del mal gobierno y la insurrección para lograr la tan esperada utopía, en ese tiempo de tinte marxista.

Literariamente los antecedentes más inmediatos de El Techo de la Ballena son el grupo

Sardio y La Tabla Redonda. Este último tuvo incluso oportunidad de polemizar con El Techo de la Ballena, y de las cenizas del primero surgen algunos de los integrantes de este grupo.

Ya en los años cincuenta y debido a la dictadura que antes de Betancourt había cimbrado el tejido social de Venezuela, se venía cocinando un espíritu contestatario y de izquierda en la literatura venezolana. Pero antes de que se consolidara tal espíritu en los sesenta ya resonaban como tradición literaria nombre y grupos que menciono indistintamente por tomar mucho más especialización el examinarlo: poetas como Vicente Gerbasi, Juan Liscano, Juan Sánchez Peláez en los cincuenta resultan muy importantes. Grupos como Viernes, Apocalipsis y Contraclaro,

ésta última anticipando el espíritu contestatario que tendría Sardio, Tabla Redonda y El Techo de la Ballena.

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Resulta interesante la afluencia de escritores jóvenes hacia distintos grupos y tendencias

(cosa que veremos también en el caso de Infrarrealismo y Hora Zero): Guillermo Sucre forma parte de Contraclaro para luego pasarse a Sardio, aunque ya no forma parte de El Techo de la

Ballena

La revista Sardio y el grupo del mismo nombre son antecedentes claros del El Techo de la Ballena, al pasar varios integrantes a formar éste último después de la disolución de Sardio, según Virginia Carrillo:

El año de 1958, con la salida al público del primer número de la revista

homónima, puede señalarse como la fecha oficial del inicio de Sardio. Sin

embargo sus miembros ya conformaban un grupo coherente desde 1955. Venidos

de todas las regiones del país para cursar el último año de bachillerato, la mayoría

de los jóvenes que integraron el grupo coincidieron en el liceo Fermín Toro, otros

ya habían comenzado sus estudios en la Universidad Central. Les unían

inquietudes artísticas e ideológicas y el gusto por la bohemia. En 1957, abrieron

una galería-librería en donde realizaron exposiciones y conferencias, este espacio

se transformó en punto de reunión de escritores, artistas plásticos y gente de cine.

(Carrillo: 85-86)

Aún sin la radicalidad de izquierda que caracterizaba a La Tabla Redonda y El Techo de la

Ballena, en sus filas ya se percibe un aire humanista de moderada izquierda social-demócrata. De acuerdo con Carrillo, el autor predilecto de estos jóvenes escritores era Jean-Paul Sartre, en especial El existencialismo es un humanismo, tan caro a los escritores rebeldes de los cincuenta y sesenta; y entre sus filas se encontraban: “Adriano González León, Guillermo Sucre, Rómulo

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Aranguibel, Rodolfo Izaguirre y Luis García Morales; en el número 3-4 se integraron Gonzalo

Castellanos, Elisa Lerner, Salvador Garmendia y Ramón Palomares. Participaron también

Francisco Pérez Perdomo, Carlos Contramaestre, Edmundo Aray, Pedro Duno, Efraín Hurtado,

Caupolicán Ovalles, Elizabeth Schön y los pintores Manuel Quintana Castillo, Perán Erminy,

Mateo Manaure, Marcos Miliani y Omar Carreño” (Carrillo: 86)

En su órgano de difusión, de nombre homónimo, los integrantes de Sardio publicaban los llamados “Testimonios”, en que exteriorizan sus preocupaciones sociales y estéticas, que aunque de perfil social-demócrata no por ello menos anti-burgués:

Ante el peso de una historia singularmente preñada de inminencias angustiosas,

como la de nuestros días, ningún hombre de pensamiento puede eludir esa

militancia sin traicionar su propia, radical condición. Las hasta hace poco

imperantes categorías del esteticismo resultan hoy demasiado estrechas y

asépticas. Ser artista implica tanto una voluntad de estilo y un ejercicio del alma

como una reciedumbre moral y un compromiso ante la vida. (Carrillo: 86)

En el crucial año de 1961, y después de múltiples reflexiones sobre el lugar del escritor en medio de los acontecimientos de su país, Sardio publica en un último testimonio un saludo y reconocimiento a la Revolución Cubana dotado de mayor radicalismo del acostumbrado (el total es de cinco testimonios repartidos a lo largo de ocho números entre 1958 y 1961). Esto marca la escisión del grupo que habría de configurarse en el Techo de la Ballena en su parte más radical, y la adquisición de puestos gubernamentales en la otra parte más social-demócrata del grupo:

El último de los testimonios titulado “Testimonio sobre Cuba” aparece en el

octavo y último número de la revista, en mayo-junio de 1961. Los redactores de

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este polémico número fueron Gonzalo Castellanos, Rodolfo Izaguirre y Edmundo

Aray. La aparición de este texto, junto con el pre-manifiesto de El Techo de la

Ballena publicado al final de la revista, marcó la escisión del grupo. Guillermo

Sucre, Luis García Morales y Elisa Lerner, los más comprometidos con el partido

de gobierno, Acción Democrática, rechazaron la adhesión manifiesta con el

proceso cubano y se distanciaron. Los más cercanos a la izquierda pasaron al

grupo que recién se anunciaba. (Carrillo: 89)

El afán de modernidad, crítica y renovación de la revista Sardio fue un necesario paso para que

El Techo de la Ballena surgiera a principios de los sesenta. Sardio logró vincular diversas artes, a la vez que intentar una consciencia critica de la realidad venezolana que no lograría “cuajar” de forma más radical hasta el advenimiento de El Techo de la Ballena.

Mención aparte y brevísima merece el grupo Tabla Redonda, igual en importancia que

Sardio pero más marcados hacia la politización socialista y opositores literarios tanto de Sardio como de El Techo de la Ballena. Tal grupo criticaba el elitismo de Sardio y la irreverencia anti- ideológica de El Techo de la Ballena. A este grupo pertenecieron, entre otros, Rafael Cadenas y

Acosta Bello, siendo el primero uno de los venezolanos que consolidarían una lírica personal y de culto en años posteriores.

Después de este disperso y entreverado recuento de los antecedentes, pasemos a revisar la ideología y génesis del grupo Techo de la Ballena. Según palabras de Julio Miranda:

Surgido en buena medida de la desintegración de Sardio, con un fondo epocal

mucho más radicalizado (ya no se trataba sólo de la afectiva admiración por la

Revolución Cubana sino de la lucha contra el gobierno de Rómulo Betancourt, de

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agitación popular – más o menos espontánea- que se ha convertido en guerrilla

urbana y rural, a partir de 1961-1962), El Techo de la Ballena funcionó como un

equivalente literario y artístico de la lucha armada. (Miranda: 2001)

Fundado por Carlos Contramestre y seguido éste por diversos miembros del anterior grupo

Sardio, El Techo de la Ballena de entrada reconoció sus influencias radicales en sus primeros manifiestos, su genealogía rebelde:

…los balleneros admitían la influencia que ejercieron en el grupo los movimientos

vanguardistas europeos de principios de siglo, los Beat y la ideología de izquierda:

“El Techo de la Ballena reconoce en las bases de su cargamento frecuentes y

agresivos animales prestados a Dadá y al Surrealismo. Así como existen en sus

vigas señales de esa avalancha acusadora de los poetas de California”. (Camarillo:

68)

Dos aspectos resultan interesantes comentar sobre este movimiento, antes de pasar a revisar textos de dos de sus integrantes paradigmáticos (Caupolicán Ovalle y Juan Calzadilla); el primero es la exposición que hicieran en 1961 llamada “Homenaje a la cursilería”, en que se exhibían textos de autores venezolanos consagrados para mostrar el grado de ridiculez y cursilería que según los “balleneros” habían alcanzado las letras venezolanas. Tal exposición venía acompañada de pinturas, ya que algunos de los integrantes se distinguían por una importante labor plástica. Esta exposición de junio de 1961, junto a la más radical “Homenaje a la necrofilia”, da cuenta de la radicalidad social y nivel de provocación de los integrantes de El

Techo de la Ballena.

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Vale la pena también citar de forma íntegra, el primero de sus manifiestos aparecido en el

último número de la mencionada revista Sardio prefigurando el inicio de su movimiento y dando constancia del final de la revista que se abandonaba. El manifiesto se llama “Para la restitución del magma”:

Es necesario restituir el magma la materia en ebullición la lujuria de la lava

colocar una tela al pie de un volcán restituir el mundo la lujuria de la lava

demostrar que la materia es más lúcida que el color de esta manera lo amorfo

cercenado de la realidad todo lo superfluo que la impide trascenderse supera la

inmediatez de la materia como medio de expresión haciéndola no instrumento

ejecutor pero el médium actuante que se vuelve estallido impacto la materia se

trasciende las texturas se estremecen los ritmos tienden al vértigo ese que

preside al acto de crear que es porque hay que restituir el magma en su caída…

el informalismo la reubica en la plena actividad del crear restablece categorías y

relaciones que ya la ciencia presiente porque el informalismo también tiene su

hongo el toque de una materia arbitraria que corre hasta los más incrédulos es

una posibilidad de creación tan evidente y tan real como la tierra y las piedra que

configuran las montañas porque es necesario restituir el magma la materia en

ebullición la prótesis de adán. (Rayado sobre el techo No. 1: 1)

Podemos notar aquí el carácter vital y radical de los entonces jóvenes marginales de Venezuela.

El magma, simbólicamente, es la fuente volcánica del fuego que transforma todo a su paso, lo informe que antecede al estallido del volcán es la materia en bruto de la vida que inspirará los actos de sublevación simbólica y literaria perpetrados por los integrantes de El Techo de la

Ballena. Así, tras la publicación de este primer manifiesto “se sucedieron diversas actividades:

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declaraciones, hojas sueltas, pequeñas “plaquettes” de poesía y prosa, con una visible y poco usual tendencia a la teorización apodíctica que encontraba en los manifiestos su instrumento preferido y que delataba la concepción vanguardista que habían asumido sus integrantes.”

(Rama: 12: subrayado mío)

Pero qué mejor forma de establecer la calidad de rebeldía de este movimiento que el comentar algunas de sus producciones literarias. De nuevo por razones de espacio y precisión, se comentan dos poemas de los escritores más conocidos de este movimiento. El rabioso y contestatario “¿Duerme usted, señor Presidente?” de Caupolicán Ovalles, y “Me reconozco”, de

Juan Calzadilla.

“¿Duerme usted, señor Presidente?” muestra la faceta más política y agresiva de El Techo de la Ballena. Como toda vanguardia (sobre todo en Latinoamérica), este movimiento no era la excepción en cuando a criticar de manera radical cualquier poder político establecido, por lo cual el presente poema enarbola una ridiculización casi esperpéntica de la figura presidencial en el continente americano: “Si en vez de llorar / te murieses un día de estos, / como una puerca elegante con sus grasas / importadas del Norte, / nosotros, / que estamos cansados / de tanta estúpida confesión, / pondríamos a bailar las piedras / y los árboles darían frutos / manufacturados.” La conexión presidencial con EEUU es evidente, en una forma de engorda animalesca que lo único que espera es una muerte en el matadero de la Historia; ese día incluso los objetos más inanimados bailarían y los árboles serían capaces de su propia manufactura. Tal forma de ridiculización no escatima los escarnios directos: “Con tu vieja y putrefacta osamenta, / alimento de ratas, / llenaremos un solo lugar de esta tierra / y la llamaremos / la Cueva Maldita / y será proscrita de ver / y de acercarse a ella / por temor a despertar tus histéricas ternuras.”

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Una forma alusiva y metafórica de construir nombres emparenta este poema con un coloquialismo poético que las vanguardias y el malditismo usaron en sus escritos para inaugurar nuevas designaciones poéticas. En el poema al presidente se le llama “Barbitúrico”, “Cara de

Barro”, “José el de los sueños” (por lo de las vacas flacas), “Ojo para ver las serpientes”, en una suerte de nombrar que recuerda mucho a la novela de Valle-Inclán Tirano Banderas, que curiosamente habla también de un cacique dictador.

Es imposible deja de notar que “¿Duerme usted, Señor Presidente?” termina siendo un poema incendiario cuyas imágenes sarcásticas y animalescas (esperpénticas), intentan degradar a caricatura grotesca y escatológica la figura de Betancourt, presidente de Venezuela en aquél entonces. Hay una suerte de radicalización verbal propia de una neovanguardia, en que la violencia en Latinoamérica es correspondida contestatariamente con una marginalidad rasposa y verbal con que lo artístico cuestiona al status quo.

Este poema que da título al libro en que se incluyó, fue publicado en 1962 en Ediciones

Techo de la Ballena, la editorial del grupo, y se dice que Cuapolicán Ovalles tuvo que exiliarse para evitar ser encarcelado, según lo cuenta Julio Miranda en una antología de la poesía venezolana: “…su autor, Caupolicán Ovalles, deberá huir al exterior: su prologuista, Gonzáles de

León, caerá preso, mientras la edición será recogida por la policía.” (Miranda: 115)

De cuño totalmente subjetivo, “Me reconozco”, de Juan Calzadilla pone de manifiesto el encarcelamiento del yo ante la enajenación de la urbe (“me reconozco en la selva urbana que me propone una máscara”), también las transformaciones degradantes que la visión interna del poeta sufre por la disolución de su subjetividad (muro, cárcel, oscuridad, pus, témpanos, gusanos).

Pareciera que una regresión diluyente forzara a Calzadilla a poner de manifiesto, a través de su

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propio drama, el drama del ciudadano atrapado en su modernidad urbanizada (“mi infancia, mi madurez, mi muerte”, se convierten en sinónimos de regresión psíquica y vital). En su artículo

“Agresividad verbal en la poesía venezolana de los años 60: de Sardio a El Techo de la ballena”,

William Martínez establece, en términos generales, que la poética de Calzadilla es la de una psicología nihilista que se opone a la urbe, subvirtiéndola a la vez que transformando su visión:

Juan Calzadilla es el poeta de la urbanidad, de la existencialidad del individuo,

perdido en un ambiente lleno de caos y de violencia. En él existe un desafío al

status quo burgués. Su poesía toca la psique del hombre embutido en la oficina,

del individuo que siente la alienación de vivir en un mundo metropolitano, lleno

de confusión y de desamparo. (Martínez: 44-45)

Tal existencialidad, si bien menos radical y violenta que la de Caupolicán Ovalle, no por ello menos crítica de los valores establecidos y la alienación propia de los excesos de la modernidad occidental, transfigurada e incipiente en la Latinoamérica de mediados de siglo XX.

En este sentido, la vertiente subjetiva de El Techo de la Ballena queda bien cimentada en la obra de Calzadilla, misma que: “escribe sobre la agresividad que azota al hombre urbano, […] como herramienta para crear un constante ataque y una repudiación de una sociedad aburguesada que, en última instancia, crea un verdadero esclarecimiento.” (Martínez: 45)

Uno de los aspectos fundamentales que apunta Carmen Virginia Carrillo en relación a los movimientos poéticos de los sesenta en Venezuela, es lo que llama la poética de la subversión.

En ésta la poesía, vinculada con la historia, el compromiso social y la cotidianeidad de la urbe, busca establecer un discurso literario en que los elementos significantes estéticos y éticos

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(poemas y performances) sean transvalorados en relación oposicional al discurso dominante de la

época:

A través de ella (subversión) se busca transgredir las normas con la finalidad de

construir un nuevo discurso que explicite la problematización del mundo, de la

palabra poética y del yo que habla desde ella. La subversión se produce tanto en el

campo ideológico explícito como en el implícito; es la subversión en el plano

lingüístico la que permite el surgimiento de un discurso orientado a la fundación

de nuevos mundos poéticos. (Carrillo: 142)

Me parece que en los poemas de Ovalles y Calzadilla, se establece el polo objetivo- subjetivo de una transvaloración urbana a través de lo poético: Ovalles trama imágenes caricaturescas, animalizantes que develan, como en una anti-épica, la inutilidad falsaria de la figura presidencial en el poder; por su lado, Calzadilla, a través de una serie de imágenes surrealistas dotadas de densidad existencial, opone una subjetividad en cautiverio cuyo único escape de denuncia es la exteriorización literaria del drama interior del poeta-ciudadano. En el año de 1969 se cierra el ciclo de El Techo de la Ballena, movimiento que desde 1961, permeado por la influencia beat, marxista-existencialista y de las vanguardias, se dedicó a criticar corrosivamente la realidad del continente latinoamericano, enriqueciendo la vida cultural y poética de Venezuela y dejando una huella que en movimientos posteriores se verá claramente consignada.

1.4 Los Tzántzicos y la poesía como praxis social Es en el movimiento tzántzico que las poéticas marginales de Latinoamérica en los sesenta alcanzan un punto político-social casi panfletario, esto sin menoscabar la calidad poética de sus participantes. En el Tzantzismo la poesía reflexiona políticamente sobre su función social

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y mediadora para la concientización de las clases populares en la búsqueda por la Revolución

Posible. Casi se podría decir, parafraseando a Paulo Freire, que en el movimiento tzántzico la poesía marginal busca convertirse en una poesía del oprimido en que expresión poética, concienciación liberadora y testimonio social buscan hibridarse en una verdadera poesía de la indignación, como años más tarde la llamará su fundador, Ulises Estrella.

¿Qué fue lo que, en Ecuador, permitió una búsqueda tan insoslayablemente marxista y comprometida de lo poético como función social? Dejemos hablar al respecto al poeta ecuatoriano Estrella:

En el Ecuador, a partir de 1960, al igual que en el resto de América Latina, el

influjo de la revolución cubana, produjo una honda conmoción en todos los

sectores intelectuales: Había que revisar las anteriores actitudes y modelar un

nuevo tipo de acción acorde con las perspectivas revolucionarias que se abrían.

Una interacción del artista y escritor respecto al medio no podía configurarse

mediante la interpretación "tranquila" de los problemas sociales que era común en

años anteriores. La experiencia literaria del llamado "realismo de denuncia" que

irrumpió en los años 30, había caído en una especie de manipulación por la cual lo

que se señalaba en el papel no determinaba una práctica personal en el autor ni

una evidencia de clarificación o cambio en el lector, en el público. (Estrella: 81)

Ante la realidad apabullante que dejaban las dictaduras en Latinoamérica y el ejemplo de la revolución, los jóvenes del Ecuador no resultaron indiferentes y rescataron la indignación perdida de los años treinta creando el movimiento tzántzico. Nombre que proviene de la palabra tzantza, que es “cabeza reducida”. Los tzántzicos o el Tzantzismo, buscaban reducir las

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grandilocuentes cabezas de la institucionalidad y los falsos valores culturales, utilizando simbólicamente el proceso que los jíbaros del Amazonas usaban contra sus enemigos blancos:

Tomamos la acepción tzatza, cabeza reducida en que convierten los indios jíbaros

del Oriente ecuatoriano a las cabezas de sus enemigos blancos. Los "tzántzicos''

tenían, pues, la finalidad de reducir las cabezas de todo lo engrandecido

falsamente, anulando los valores establecidos y buscando auténticos valores.

(Estrella: 81)

Los jíbaros utilizaban, además de la reducción de la cabeza de los enemigos, el ataque con cerbatanas envenenadas llamadas “pucunas”, nombre con que los Tzántzicos bautizaron su revista más representativa en la primera época de su advenimiento (la segunda sería, ya en los setentas, La bufanda de sol). ¿Cómo se concretizaba esa mezcla de lo poético, lo social y lo contestatario? Fernando Oña Pardo en su tesis de maestría, “Significado y trascendencia de cinco poemarios tzántzicos”, nos dice al respecto:

Además de la necesidad ineludible de que el escritor tome una posición política

coherente con la realidad social que lo envuelve, los “reductores de cabezas” se

fundamentaron en la filosofía marxista, en la posibilidad de revertir el sistema

capitalista por el socialista; en el ensayo ideal, solidario y humanista del ‘Hombre

nuevo’, escrito por el ‘Che’ Guevara, y en las vanguardias culturales y literarias

de Europa y América de las décadas del 20 y 30. (Oña Pardo: 21)

Tal conjunto de influencias permitió que los Tzántzicos enarbolaran su movimiento contestatario y provocador con características que si bien los emparentan con sus coetáneos nadaístas y

“Balleneros”, también los ubican en un marco de originalidad poética dado que la influencia

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social radical en ellos se encuentra más marcada. Claro que su aparente solemnidad teórica no impidió que, al igual que los anteriormente mencionados nadaístas y Techo de la Ballena, irrumpieran en la escena cultural de su país con un escandaloso acto social de provocación literaria: el 26 de abril de 1962 harían en la Casa de Cultura de Ecuador, concretamente en el auditorio Benjamín Carrión, un evento llamado “Cuatro gritos en la oscuridad”, según nos cuenta

Oña Pardo los Tzántzicos decían al público:

Aquí está su patria; tráguensela. Unas banderitas de papel son lanzadas al público

que, luego de un momento de sorpresa, aplaude. Porque han comprendido lo que

los tzántzicos venían diciéndoles poéticamente: No queremos patrias de papel, de

pacotilla, de mentira; buscamos la auténtica, la única, la verdadera. En cuanto a la

falsa, y a sus mitos, ustedes pueden tragársela si les provoca. Pero entonces son

inauténticos, más aún, miserables, porque ya están avisados de lo que se trata.

(Oña Pardo: 22)

En su testimonio, el fundador Ulises Estrella, nos aclara las vías que -en relación a su índice programático de acción social-, los Tzántzicos ponían en práctica:

Después del primer manifiesto, se plantearon dos niveles de acción en 19612:

Actividad directa mediante actos poéticos realizados en los más variados sitios, y

publicaciones de cuestionamiento. En el primer año se realizaron alrededor de 30

"actos poéticos" por mes. En cinco años se publicaron varios números de la revista

Pucuna, tres libros y un sinnúmero de folletos mimeografiados con los textos de

2 La disparidad de fechas es cosa que los pocos críticos que he leído no han podido aclarar: unos dicen que el primer recital se dio en 1962 y Estrella menciona el primer manifiesto y recital en 1961. Hay quien lo atribuye a la “mala memoria” de Ulises Estrella.

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cada acto, los mismos que invariablemente enfocaban aspectos de la situación

política del país y del mundo. (Estrella: 82)

¿En qué consiste tal Manifiesto Tzántzico? Debido a lo difícil que ha resultado conseguir información sobre este y los otros movimientos, me limitaré a reproducir los fragmentos de que dispone Oña Pardo:

El arte, la Poesía es quien descubre lo esencial de cada pueblo. Nuestro arte

quiere descubrir este pueblo (que en nada se diferencia de muchos otros de

América). Y, saltar es cosa del arte. Saltar por encima de los montes, con una luz

auténtica, de auténtica revolución; y con una pica sosteniendo muchas cabezas

reducidas. El mundo hay que transformarlo. Nuestro paso por la tierra no será

inútil mientras amanezcamos al otro lado de la podredumbre, con verdadera

decisión de ser hombres aquí y ahora. (Oña Pardo: 23, subrayado mío)

De clara resonancia revolucionaria, este manifiesto deja en evidencia la urdimbre marxista de las concepciones poéticas del tzantzismo: la poesía descubre el espíritu del pueblo en su pura objetivación social, que mezclado a los pendientes políticos, no es más que una urgencia de obtener voz revolucionaria:

“[…] Se alzará por primera vez una conciencia de pueblo, una conciencia nacida

del vislumbre magnífico del arte. Será el momento en que el obrero llegue a la

Poesía, el instante en que todos sintamos una sangre roja y caliente en nuestras

venas de indoamericanos con necesidad de abrir […] una verídica brecha de

esperanza” (Oña Pardo: 25)

32

La poesía como praxis social revolucionaria, se convierte en aliada pedagógica de la vanguardia obrera revolucionaria. Es difícil no ver aquí también la influencia innovadora de Mariátegui, en su mezcla de marxismo e indigenismo. La poesía tiene, pues, una función social y no solamente estético-elitista, o nihilista romántica, resulta parte integral del proceso revolucionario en forma de concienciación cultural.

¿Qué tipo de poesía generó este índice programático en los integrantes del movimiento tzántzico? ¿Tal ideologización de lo literario impidió una manifestación cabal y auténtica de fenómeno poético? Ulises Estrella nos relata que la manifestación testimonial de dicha poesía se dio en cuatro poemarios tzántzicos:

La poesía Tzántzica busca una expresión libre que pueda exponer en forma

diferente los contenidos que afloran en la relación del poeta con el medio. Los

libros: 33 abajo de Alfonso Murriagui, Ombligo del Mundo de Ulises Estrella,

Levanta Polvos de Rafael Larrea y Un gallinazo cantor bajo un sol de a perro de

Humberto Vinueza. Si bien con diversas formas de enfoque, estos autores

centraron la actitud tzántzica y maduraron sobre el primer nivel de indignación,

provocando al mismo tiempo una apertura y contacto con grupos similares en

Latinoamérica. (Estrella: 83)

Intentaré comentar a manera de los cuatro poemarios que menciona Estrella con la invaluable ayuda del trabajo de Fernando Oña Pardo, sin el cuál hubiera sido imposible encontrar alguna muestra de los textos tzánticos para hacernos una idea de ellos.

El primer libro 33 debajo de Alfonso Murriagui es publicado en 1966, es el poemario más panfletario de los tzántzicos en que la consigna propagandista subyuga a la libertad de

33

creación poética. Sin embargo el libro logra su cometido dentro de los parámetros de la poesía social:

“Tiene que ser ahora; / para mañana, no; / decid a todos / que debe ser ahora. //

Para mañana, no. / Ahora, A H O RA.[…] está muy bien, sigamos, / pero sin yes y

okey, / solos y ahora, / sepultando en los surcos/ el cadáver del amo.[…] Vamos

ahora: / los surcos nos esperan / y el pan se nos dará a todos. / Vamos: / hay una

lluvia / que nos moja la sangre / la renueva. // Vamos: / ahora hay tierra” (en Oña

Pardo: 41)

El panfleto de urgencia revolucionaria, se puede ver aquí, resulta más potente que la innovación poética, sin embargo hay pequeños atisbos de metáfora y un hondo sentido de evocación social que podría ser interpretado poéticamente por un lector interesado en el mensaje revolucionario:

33 abajo se circunscribe dentro de esa finalidad. Su papel dentro del grupo fue

constituirse en el primer libro tzántzico con evidentes particularidades de la poesía

social y el panfleto; su legado se registra en la actitud política y literaria de decir

las cosas cuando debían decirse, en la urgencia del contexto social. (Oña Pardo:

41)

En el polo opuesto de la fabulación poética se encuentra Ombligo del mundo del líder tzántzico Ulises Estrella. Publicado también en el año de 1966, unos meses después que 33 abajo, dicho poemario privilegia el mundo subjetivo y las asociaciones de carácter surrealista, donde lo social es filtrado críticamente sí, pero a través de insólitas asociaciones para ser un poemario que busca una función social:

34

Hombre abraza su pecho. / Todos comienzan la danza diaria. / Ahora olvido mi

ropaje; ¿pueden formar un coro? / Hombre se halla uno. / No hay quien se mire

hacia adentro. / Encuentro que no tengo sangre; ¿me fabrican un sedante? […] el

ceremonial del alimento de rotas mandíbulas / que huyen del día se acuestan al

calor de manos como enterradas / inmóviles enlazadas bajo mesas sobre

escritorios bajo sábanas / y empaquetan el juego pirotécnico / de la media

humanidad que vive de la otra media. (Oña Pardo: 47)

Aquí, de manera análoga a Juan Calzadilla en El Techo de la Ballena, el drama existencial subjetivamente urdido a través de imágenes, intenta dar cuenta del drama que sufre el hombre colectivo. Este poemario: “trasunta la incertidumbre y el desconcierto humano y la relaciona con las condiciones materiales de su interrelación social.” (Oña Pardo: 47) y al hacerlo con un lenguaje tan densamente tramado, corre el riesgo de traicionar el ansiado mensaje social que la poesía, en la ideología tzántzica, busca difundir.

El siguiente poemario es Levantapolvos de Rafael Larrea, publicado en el año de 1969, ya habiendo desaparecido el movimiento tzántzico de la escena inmediata de Quito. En este poemario se realiza la síntesis que ni Ulises Estrella ni Alfonso Murriagui pueden realizar, en que un lenguaje poéticamente consistente habla de una rebeldía en ratos amorosamente pasional, situada en los ámbitos de barriada:

Hay que buscarle / los cinco pies al gato / ponerle un vecino infernal / a cada

estampa de santos / despertarle al zapatero / que cuelga de una piola / detenido en

el mundo/ clavándole un chinche / a su paciencia / para que recuerde / cuando se

le enfrían los pies / cuando no puede ir al cine / cuando no puede tomarse una

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canela / con el operario / para que vaya a su casa […]Es mejor / salir / con el

boxeador del barrio/ y que vayan sabiendo / que de malas/ ya es suficiente/ y

caminar con fuerza/ buscando en los relojes/ de las plazas/ la razón fundamental/

para no esconder la cara/ nunca más. (Oña Pardo: 57)

Sujetos y escenarios en Larrea están intrínsecamente unidos con la tarea de la poesía como función social, dicho de otro modo: no es el panfletarismo descriptivo de Murriagui ni el subjetivismo densificado de Estrella (sin demeritar ambas obras), sino un yo poético que se ubica como un igual en medio de la gente, buscando no sólo la liberación, sino el amor y el desconcierto: “…aunque si un día / acariciaras para siempre mi corazón / escucharías latidos / que parecen más bien / jadeo de revólveres. […] y sin embargo / tras el largo viaje / no has entendido aún / la alegría insólita / de un beso violento.” (Oña Pardo: 54)

El libro de Humberto Vinueza, Un gallinazo cantor bajo un sol de a perro, publicado en el año de 1970, enarbola un discurso paródico lleno de sarcasmo en que el poeta, para

“ajusticiar” la historia de los vencedores, se limita a parodiarla y burlarla. El mismo poeta resulta más que un gallinazo a la intemperie con un sol de perros, y dicen los sarcasmos anti-históricos de Vinueza:

“El 24 de Mayo de 1822 / era el último día del esclavismo / en tierras de Quito y

primero / de la mismamierda oh patria que en tu pecho rebosa / y más que el sol

contemplamos lucir. […]“La República del Ecuador se constituía / en yo‐yo

oficial de clérigos y militares / con la democracia definida de pescador / tira el

anzuelo / sin saber qué ha de salir”. (Oña Pardo: 67)

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A medida que avanzan los ejemplos encontramos que el meta-discurso sarcástico deslegitimador, que podría no ser ajeno incluso en ratos al esperpento Valle-Inclaniano, busca cuestionar la historia oficial desdibujándola, poniendo de manifiesto que la patria es sólo una invención para mantener dominados a aquellos a quienes la historia subyuga siempre: “Hacer pucheros de patriotismo / al mismo viento / y mismo cielo azul / que todos vemos / que ni cielo / no es azul / apenas gallinazos cantores / que juegan al amor en las alturas”. (Oña Pardo: 68) Al parecer, al momento de su publicación, generó mucho escándalo el poema de Vinueza dado lo directo y explícito de su discurso anti-oficialista, similar al caso de Caupolicán Ovalles con

“¿Duerme usted, Señor Presidente?”

Vemos pues, que el movimiento tzántzico, a pesar de su aparente parcialidad literaria a favor de la ideología marxista, logra instaurar cuatro aportes poéticos fundamentales para la memoria histórico-literaria de los movimientos poéticos marginales en América Latina.

1.5 Poesía y Revolución en Centroamérica: Nicaragua y El Salvador

1.5.1 Consideraciones iniciales La presente, siendo una semblanza general, está basada mayoritariamente en el libro de

John Beverly y Marc Zimmerman Literature and Politics in the Central American Revolutions; en este importante libro se hace un abundante recuento histórico y crítico de la tradición poética de Centroamérica, particularmente los países citados en el título de esta sección.

Resulta importante hacer esta semblanza, porque en cierta manera es un hecho poco mencionado la influencia que revolución y poesía -en su articulación histórica concreta a través

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de los movimientos políticos centroamericanos de los años sesenta y setenta-, tuvo en el ímpetu neovanguardista de los años sesenta y en el Infrarrealismo de los años setenta.

Es un hecho que los infrarrealistas eran conscientes y reconocían la grandeza de escritores como Ernesto Cardenal y Roque Dalton, por lo cual en cierto modo existe una influencia de parte de las poéticas centroamericanas en relación a las neovanguardias del resto del continente, aunque en el Infrarrealismo el resultado haya sido una contrapoética.

En el libro antes mencionado, se enarbola una tesis que me parece permea en su totalidad las reflexiones, recuentos históricos que se hacen de los movimientos literarios centroamericanos y que resumo de manera siguiente: en Centroamérica, la poesía y el testimonio, han fungido como un importante cohesionador y mediador ideológico en los procesos de lucha revolucionaria de países como Nicaragua, El Salvador y Guatemala. La poesía en Centroamérica está

íntimamente ligada a los cambios revolucionarios en la mayoría de los países que componen tal región, viéndosele como una suerte de aglutinante histórico en cuando a tales procesos, ya que la mayoría de escritores centroamericanos de los años sesentas y setentas estuvieron profundamente involucrados, ya sea en forma proselitista o en la lucha armada, en los procesos de guerrilla revolucionaria y lucha política en Centroamérica:

The logic of our argument suggests that poetry became in Central America an

ideological signifier that could be transposed from its original class location to a

new, popular-democratic and revolutionary context. (Zimmerman: 15)

La poesía entonces es una suerte de práctica ideológica, a diferencia de una típica simbolización artística de procesos subjetivos en la consciencia de un autor, al modo –por ejemplo- del romanticismo. En Centroamérica la poesía una forma de praxis revolucionaria, y en

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países como los antes mencionados la independencia de este quehacer artístico, su autonomía estética, no logra desligarse de la praxis revolucionaria en su búsqueda de una utopía social para los oprimidos.

Sin embargo, esto no significa que la poesía en Centroamérica sea un simple constructo propagandista al modo de los carteles de la época estalinista o los proyectos culturales de la

China maoísta como el Libro Rojo de Mao Tse Tung. Lo que encontramos en Nicaragua y los demás países de Centroamérica es una extraña imbricación entre praxis social y su proceso de difusión-testimonio a través del arte poético.

Lo coyuntural y lo fundacional están difuminados en la mayoría de movimientos artísticos, más en la poesía de Centroamérica resulta evidente que ambas cosas van de la mano, no de manera implícita, sino como una extraña amalgama práxica, cuyo horizonte de expectativas revolucionario alimenta, refunda históricamente y promueve de forma utópica, la construcción de un mundo social y la consecución de su correspondiente testimonio poético: la poesía como testimonio revolucionario, y la revolución como la dimensión histórica de la poesía, o cómo la poesía se muestra cuando se vuelve histórica su demanda.

1.5.2 Ernesto Cardenal y el Frente Ventana Una de las concreciones históricas de la poesía revolucionaria, es la que sucedió en

Nicaragua a partir de la lucha sandinista contra el dictador Somoza a mediados del siglo XX. La historia de la poética revolucionaria de Nicaragua es imposible de contemplarse sin la influencia histórica e ideológica de tres figuras: Rubén Darío, Augusto César Sandino y Carlos Fonseca

Amador, este último revolucionario combatiente e ideólogo de la oleada sandinista que siguiendo los pasos de Sandino logró derrotar la dictadura del heredero de la dinastía somocista Anastasio

Somoza Debayle.

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Trazando una línea ideológica, en principio podemos decir que Rubén Darío, a pesar de su aparente ambigüedad ideológica y su aristocracia poética modernista, funda una identidad continental que en relación con los EEUU es contradictoria y crítica; preocupado por valores liberalistas poéticos (que no libertarios como en el caso de José Martí), Darío resiente la posibilidad de que Latinoamérica sea absorbida por los valores económicos del capitalismo del país del Norte: en ese sentido Darío contradictoriamente enarbola valores oligárquicos burgueses en relación a una cultura nacional, pero valores anti-imperialistas potenciales en el sentido continental, que bien pronto encarnarían en el ideal sandinista de liberación:

But his Cosmopolitan aestheticism certainly contained elements of a radical form

of Latin American bourgeois nationalism, suggesting a path of development

different from simple assimilation to US hegemony… […] it is from this

perspective that we may glimpse in Darío modernism anticipations of the more

popularly inflected anti-imperialist discourses that will find their most political

and military expression in Nicaragua with Sandino. (Zimmerman: 59)

Darío es también, en este sentido literario modernista, un innovador que trasciende tales fronteras disciplinarias al construir una tradición marginal en relación al modelo europeo de literatura moderna. A diferencia de Sarmiento, cuya apropiación del legado europeo en

Latinoamérica fue totalmente mimética, en Rubén Darío encontramos una traducción literaria que resulta marginal en relación a las hegemonías de occidente, pero totalmente original en el sentido fundacional de una identidad latinoamericana. No es de extrañar entonces que Darío sea, en Nicaragua y en el resto del continente, un personaje ambivalente que funda no sólo el modernismo de Hispanoamérica, sino una potencial marginalidad crítica en relación a Europa y al –en ese entonces- imperio de los Estados Unidos.

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El legado de Augusto César Sandino es bastante conocido por todos los que hemos seguido de cerca la historia de los brotes de insurrección en la historia de América Latina:

Sandino es el prócer guerrillero anti-imperialista que a mediados de los años treinta se rebela contra el dictador Anastasio Somoza García, quien a costa de los agricultores y la clase desprotegida en general buscaba una política exterior entreguista a favor de los Estados Unidos de América. Un célebre combate en julio de 1927 en contra de invasores marines estadounidenses, más su asesinato bajo la orden de Somoza, pusieron a Sandino en la historia de los mitos revolucionarios de América Latina, como uno de los primeros en rebelarse en contra del imperialismo y a favor de las nación Latinoamericana. Si bien Augusto César Sandino no era de suyo un revolucionario comunista como sí lo fue su coetáneo Farabundo Martí, en Sandino se instaura una búsqueda de liberación continental que luego sería retomada por la revolución sandinista de los sesenta y setenta; revitalizando su legado a través del ideólogo y guerrillero

Carlos Fonseca Amador.

A decir de Beverly y Zimmerman, uno de los factores importantes para la formación de una ideología poética revolucionaria en Nicaragua fue el fundador del Frente Sandinista de

Liberación Nacional, Carlos Fonseca. Además de ser el fundador del movimiento que llevaría el triunfo revolucionario en 1979 en su país, Fonseca es un re-significador de la historia política y literaria de Nicaragua, al poner de nuevo en la palestra y al trasluz de la revolución sandinista, las figuras de Rubén Darío y Sandino. Cuentan los autores que Fonseca poseía una sólida formación literaria, y fue el redactor de un importante documento llamado “Ideario político de

Augusto César Sandino”, con el cuál logro una mitificación revolucionaria y literaria del célebre héroe guerrillero:

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But the Sandino of Fonseca’s Ideario is not exactly the Sandino of the veterans of

his campaign in Raudales, or the popular legend represented by the anecdotes of

Borge’s father, and even les the real flesh-and-blood historical Sandino. He his

rather, as this itinerary makes clear, a discursive production, a text constructed out

of a pastiche of other texts on Sandino: in other words, a “work” of literature.

(Zimmerman: 36)

Es así también que el revolucionario nicaragüense se da a la tarea de re-inventar a Darío en los libros Noticias sobre Darío y Gorki y Un nicaragüense en Moscú. Fonseca también estuvo involucrado en actividades literarias junto con uno de los co-fundadores del FSLN, Francisco

Buitrago y junto con estudiantes e intelectuales del pueblo de Matagalpa fundaron la revista

Segovia, de estilo vanguardista. Fonseca también estuvo al tanto de la literatura escrita por

Ernesto Cardenal y el grupo literario Frente Ventana, por lo cual podemos decir que además de revolucionario, Carlos Fonseca fue un ideólogo literario que logró aglutinar historiográfica y literariamente, un imaginario revolucionario y poético para Nicaragua y por tanto parte de

Centroamérica.

Es verdad, sin embargo, que las causas que forman la historia literaria y política de un pueblo o continente no dependen de un reducido número de personas. En Nicaragua muchos personajes y acontecimientos sociales contribuyeron a esa rara, original y vanguardista posición poética e ideológica que aún prima en la tierra de Rubén Darío y Salomón de la Selva. Sin embargo en este trabajo sólo mencionaré una figura clave y un grupo literario que resultaron importantes en la relación poesía-revolución que estoy comentando: la figura de Ernesto

Cardenal y el grupo literario Frente Ventana.

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Ernesto Cardenal es quizá uno de los más importantes poetas de Latinoamérica y uno de los más comprometidos con la liberación espiritual y social de los condenados de la tierra. Su labor poética, política y teológica adquiere en la historia nicaragüense y latinoamericana tintes proféticos. Fue de los pocos en lograr una síntesis, no sólo del marxismo y el cristianismo, sino en últimos años, también una escatología cósmica cercana a las intuiciones místicas de Theilard de Chardin.

Cardenal nace en Granada en 1925 en el seno de una familia acomodada. Estudia en el

Colegio Centroamérica y en la Universidad Autónoma Nacional de México donde obtiene su grado en literatura. Después estudia en la Universidad de Columbia en Nueva York y al finalizar diversos viajes por el mundo retorna a Managua en el año 1950. Es en este año que Cardenal empieza ponerse en contacto con la oposición anti-somocista y a lo largo de esa década comienza una actividad clandestina que es interrumpida con la Conspiración de Abril, en 1954, en que varios líderes y amigos de él resultan asesinados. Cardenal sale del país e ingresa al

Monasterio de Getsemaní en la ciudad New Haven, estado de Kentucky, EEUU, donde conoce al célebre poeta místico, activista y monje Thomas Merton. La amistad entre éstos es tan fuerte que es a partir de conversaciones con Merton que Cardenal concibe la idea de crear una comunidad cristiana en la Isla de Solentiname en 1965. Cardenal abandona el Monasterio en 1959 y viaja a

Cuernavaca a estudiar teología y después a Colombia al seminario de vocaciones tardías, después se ordenará como sacerdote en Managua a la edad de 40 años en 1965. En ese mismo año fundará la comunidad de Solentiname en el archipiélago del mismo nombre, proyecto utópico- social que durará hasta 1977.

Si bien considero que el gran aporte lírico-profético de Ernesto Cardenal a la historia de la literatura hispanoamericana es su ejemplo vital y político, es un hecho que en dicha historia

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una de las vertientes registradas como su aporte poético es el exteriorismo: una lírica social que evita al subjetivismo romanticista, las intuiciones del inconsciente y las formaciones exageradamente oníricas de la lírica vanguardista cuyos resabios aún se resienten en la escritura poética de Latinoamérica. Nos dice Cardenal del exteriorismo:

Is objective poetry, narrative and anecdotal, made with elements of real life and

with concrete things, with proper names, details, data, statistics, facts and

quotations. An impure poetry, in short. […] I think that the only poetry which can

express Latin American reality and reach people and be revolutionary is

exteriorist…Poetry can serve a function: to construct a country and create a new

humanity, change society, make the future Nicaragua as part of the future great

country that is Latin America. (Zimmerman: 70)

Desde sus primeros epigramas amorosos y combativos, pasando por su clásico poema sandinista

Hora cero y a través de los diversos homenajes a los indígenas latinoamericanos en Los ovnis de oro, y llegando a su concepción holística en Canto cósmico, Cardenal es una influencia importante en todo movimiento social y poético que se diga rebelde, y como tal ha influenciado a generaciones de escritores, políticos y teólogos.

En relación al Frente Ventana, habría que hablar tal vez de la tensión cultural que tal grupo mantuvo con La Generación Traicionada, grupo de tinte más bohemio y existencialista que mantuvo un fuerte cuestionamiento hacia la dimensión social que Frente Ventana dio a su quehacer literario. Frente Ventana es fundado en el año 1960 por el escritor y político Sergio

Ramírez y su compañero universitario en ese entonces, Fernando Gordillo. A principios de los años sesenta se dio una estrecha relación entre los movimientos estudiantiles y las resistencias

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anti-somocistas, que Carlos Fonseca supo aprovechar muy bien para formar un frente común con los estudiantes nicaragüenses como una base social más equipada con un sustrato teórico y presencial. Sergio Ramírez cuenta de una reunión sostenida con Fonseca en el año de 1962, en que éste le convence de la crucial función que su grupo literario ejerce como contribución revolucionaria:

In 1962 when Carlos Fonseca…secretely spoke with us in León, he reminded us

of the political importance that the Frente already had and the need to maintain it.

Looking back on those years of literary and political agitation, one could say that

they were a contribution – a link – in a period of definitions necessary to break

with the past. (Zimmerman: 74)

Por su parte, la Generación Traicionada se encontraba bajo el influjo del existencialismo y el movimiento beatnik, ajenos a toda consigna social y –según Beverly y Zimmerman [74]- protegidos por la generación anterior próxima de la Vanguardia, que de un sandinismo nacionalista pasaron a un conservadurismo poético. La generación traicionada estaba dirigida por

Edwin Yllescas y Roberto Cuadra, además de estar integrada por Iván Uriarte, Beltrán Morales y otros poetas. Poco duró este grupo opositor a Frente Ventana, ya que la atmósfera social estaba más cargada de ímpetu revolucionario que de nihilismo poético existencialista.

Al parecer la efervescencia revolucionaria, aunada con el compromiso del Frente Ventana para con las clases sociales desfavorecidas y con un ímpetu ideológico concreto, fue lo que alejó a ésta tanto de la Generación traicionada como de los de herencia vanguardista. Gema D.

Palazón, en su libro Memoria y escrituras de Nicaragua. Cultura y discurso testimonial en la

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revolución sandinista, nos cuenta con más exactitud la función social que el Frente Ventana tuvo en los albores de su actividad cultural:

A lo largo de sucesivos artículos y proclamas, Fernando Gordillo y Sergio

Ramírez perfilaron la idea del escritor comprometido con una línea cada vez más

cercana a los lineamientos del FSLN. […] A partir de consignas como “la clase

condiciona, no determina”, el Frente Ventana trataba de articular una visión

integradora entre “las generaciones letradas juveniles” y “las categorías marxistas

de clases sociales”, en la que los intelectuales pudieran sumarse al proceso

revolucionario de Fonseca, en la clandestinidad en esas fechas. (Palazón: 136)

Tenemos así que desde sus inicios, la compleja historia poética-revolucionaria de Nicaragua fue consolidando una posición en que la función social y crítica del arte no ejerció una separación completa como en el resto de movimientos de neovanguardia. Rubén Darío inaugura un modernismo continental cuya ambigüedad política no queda exenta de interpretaciones anti- imperialistas. La re-escritura historiográfica de Carlos Fonseca en relación a la figura de Darío y

Sandino, además de su colaboración con frentes estudiantiles como el Frente Ventana, inaugura una tradición que en Latinoamérica ha sido poco estudiada (salvo ejemplar caso de Ernesto

Cardenal, bastante reconocido en la literatura), pero que en la época en que neovanguardias e

Infrarrealismo realizaron sus búsquedas, no resulta en ningún modo indiferente.

1.5.3 Del Círculo Literario Universitario y la Generación Comprometida: Roque Dalton Continuando con la poética revolucionaria centroamericana, es menester decir como antecedente a las palabras sobre Dalton, que la articulación de la poesía como función social y

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cohesión ideológica crítica de una identidad nacional que tuvo Nicaragua, parece no engarzar del todo en la literatura de El Salvador.

De alguna manera las condiciones históricas de El Salvador no eran suficientes para que la poesía fuera un aglutinante, una praxis orgánicamente enraizada en la conciencia social de los diferentes componentes de la sociedad en cuestión. En parte esto fue porque El Salvador no compartía en la época de los sesenta la proliferación del campesinado que sí tenía Nicaragua, haciendo la lucha armada más dependiente de un rígido esquema urbano marxista-leninista de lucha de clases, que una liberación anti-imperialista comunal del tipo nicaragüense:

Salvadoran culture lacks an equivalent multiclass signifier of the national-popular.

The character of the political struggle (and of the parties and organizations of the

left) has taken instead the more conventionally Marxist form of a conflict between

bourgeoisie and working class, and capitalist and socialist models of national

development. This has, in part, to do with the more thorough implantation of an

agro-export plantation economy in El Salvador and, in consequence, the more

extensive proletarianization of both rural and urban populations. (Zimmerman:

115)

La poesía en El Salvador, a pesar de tener un lugar también preponderante en las luchas armadas de los años sesenta y setenta, parece ser más una herramienta social, desempeñando una función menos orgánica que en Nicaragua, sino sectariamente política.

La figura política preponderante que fungiría como el equivalente sandinista de un prócer libertario sería, en El Salvador, la de Farabundo Martí; revolucionario comunista nacido en 1863 y muerto en 1932 bajo la tiranía de Maximiliano Hernández Martínez, y quien también fuera

47

dirigente del Partido Comunista de El Salvador en 1930. Entre Sandino y Farabundo Martí hubo una gran diferencia: Sandino era un libertador preocupado por la independencia ante el imperialismo yanqui, con nulo interés en el comunismo y de inclinaciones más bien liberalistas, agrarias y jacobinas. En cambio Farabundo Martí era más un revolucionario de tipo la Primera

Internacional Comunista, alguien más enraizado en una ideología marxista concreta, y al parecer en ese sentido fueron las diferencias entre éste y Sandino.

Habría que preguntarse si parte de las causas de la dificultad para organizar la poesía en concomitancia con un ideario nacional-popular en El Salvador se deba a sus orígenes revolucionarios sectarios marxistas, además de la urbanización y mayor complejización socio- económica del país centroamericano. Literariamente los autores arriba mencionados sostienen también una escasa asimilación de las innovaciones darianas en el imaginario literario de El

Salvador, donde fue más bien un corte liberal romanticista el que tuvo influencia a mediados del siglo XIX, con escritores como Francisco Gavidia (1863-1955), cercano en tratos con Darío pero lejano en cuanto a intereses literarios.

Otra figura importante y antecedente de la poesía revolucionaria del El Salvador en la

época de Dalton, fue Gilberto Gonzáles y Contreras (1904-1954), poeta de tinte revolucionario socialista que tuvo que exiliarse en 1932, después del golpe de Estado perpetrado por Martínez, el tirano asesino de Farabundo Martí. En la poesía de González y Contreras se encuentran elementos que serían la contraparte lírica de Martí en relación a la lucha armada, y el mismo escribió sobre cosas explícitamente revolucionarias hasta el día de su muerte un hospital de Cuba en 1954 (su último lugar de exilio).

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Dos escritores significativos para la literatura salvadoreña, que fueron precursores de la generación en que participó Roque Dalton fueron Geoffrey Rivas (1908-1979) y Oswaldo

Escobar Velado (1919-1961). En opinión de Beverly y Zimmerman, la influencia de estos dos escritores en el Salvador fue similar a la que tuvo Ernesto Cardenal en Nicaragua, cuya poética anticipa aspectos de la Teología de la Liberación dada su visión mística-social e indigenista. En

Rivas encuentran elementos de este tipo, sobre todo del tipo indigenista cósmico, al parecer por su profesión de lingüista y antropólogo. Rivas fue una gran influencia en Roque Dalton, quien tomó de uno de sus poemas el verso “pobrecito poeta que era yo” para su propia autobiografía, aunque después acabara por desdeñarlo dado su intermitente compromiso radical. En Escobar

Velado se encuentran más elementos místicos y sociales, como en su poema “Cristoamérica”, en que equipara nuestro continente con el lacerado cuerpo de Jesús, con toda la carga simbólica y social que esto significa. Ambos fueron poetas de gran sentido social y rebelde, y como precursores llegaron a apoyar a la generación de Dalton, la llamada la Generación comprometida.

Después del derrocamiento del Dictador Martínez en 1944, y a través de un periodo de relativa estabilidad en los años cincuenta bajo el gobierno del PRUD, con Óscar Osorio y José

María Lemus como presidentes hasta finales los cincuenta, se empiezan a dar las condiciones para que una generación del tipo Frente Ventana en Nicaragua, emerja en la escena literaria de El

Salvador. La Generación Comprometida, inspirada en parte por la huella dejada por Geoffrey

Rivas y Escobar Velado, tuvo también como marco histórico literario la difusión de la poesía conversacional en Latinoamérica:

…younger poets turned increasingly toward a plainer, antideclamatory style that

came to be known as conversational poetry. Modelled partly on the work of

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Peruvian communist poet César Vallejo in the 1920s and 1930s and on the “anti-

poetry” of the Chilean Nicanor Parra in the early 1950’s, the new tendency

involved among others Juan Gelman (Argentina), Mario Benedetti (Uruguay),

Jaime Sabines (Mexico), Roberto Fernández Retamar and the new Cuban poets of

the 1960s, and Cardenal and the Nicraguan exteriorists. (Zimmerman: 123)

La poesía conversacional sería un modelo no sólo para la poesía centroamericana sino para el resto de Latinoamérica; su desenfado, uso de recursos de la vida diaria y giros lingüísticos del habla cotidiana de tendencia anti-metafórica, echaría raíces también en la poesía de la Generación Comprometida, que a mediados de los años cincuenta empezaba ya agruparse en el Círculo Literario Universitario. A tal grupo se unió, después de haber sido exiliado en 1954 de su país natal Guatemala (luego del Golpe de Estado a Jacobo Árbenz perpetrado por la CIA), el poeta y revolucionario Otto René Castillo. Tal poeta, de igual importancia que Dalton en la historia de Guatemala, sería una clara influencia para el Círculo Literario Universitario, y un modelo que conjuntaría en su praxis, el marxismo y la poesía situacional que Dalton y los de su generación estaban intentando conjugar, partiendo de la influencia de la poesía conversacional.

Algunos integrantes del Círculo Literario Universitario fueron Roque Dalton, Roberto Armijo y

José Roberto Cea. Concentrados ya como Círculo Literario Universitario en 1956, la Generación

Comprometida, al igual que Frente Ventana en Nicaragua, intentaría hacer una contribución cultural revolucionaria en los procesos insurreccionales de El Salvador, en un manifiesto de

1956, atribuido a Roque Dalton, se ponen en claro los objetivos de la Generación Comprometida, y en ellos la concepción que de la poesía tienen Dalton sus coetáneos:

For us literature is essentially a social function. Thus our efforts is to help improve

the society in which we live, to establish an order by means of which human

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beings change their social condition, at the same time modifying the ideas they

have of themselves... […] The “Committed Generation” knows that the work of

art necessarily has to perform a service, has to be useful to society, to today’s

humanity. (Beverly y Zimmerman: 125)

Al parecer esta generación literaria siguió vigente hasta finales de los años setenta, en parte debido a su revista La pájara pinta, de la cual no hay más menciones esporádicas en internet, y en la cual Beverly y Zimmerman no ahondan del todo. De cualquier manera es claro que la Generación Comprometida -a través de su articulación en el Círculo Literario

Universitario-, fue uno de los ejemplos paradigmáticos en que poesía y revolución se articulan para constituir una poética original en Centroamérica, que da sus mejores y más míticos frutos en el poeta Roque Dalton.

Hablar en serio y con profundidad de Roque Dalton implicaría una tesis de suyo. La disparidad y variedad de registros obligaría tal vez, y en favor de una distancia temporal más crítica, que se le dividiera en ideólogo, poeta y narrador experimental. Roque Dalton es un personaje de contradicciones, aunque fielmente comprometido con su causa, y parece ser que su vocación poética libertaria y su naturalidad e ingenio cáustico le generó más de un problema y probablemente su ejecución por –supuestamente- revisionista en manos de sus mismos compañeros: es imposible soportar a un poeta en medio de una revolución sectaria, como ya se vio en el socialismo real de Europa del Este (Osip Mandelstam, Maiakovski, Ana Ajmátova, y muchos otros ejemplos)

Como varios revolucionarios de su tiempo, Roque Dalton provino de una familia acomodada que le permitió una fuerte y desahogada formación educativa. Su formación jesuítica

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en colegios en su temprana adolescencia, su estancia en la Universidad de Chile y su encuentro en 1953 con Diego Rivera (que al saber su edad y filiación católica le espetó: “pues llevas 18 años de ser un imbécil”), contribuyeron en parte a su peculiar acercamiento a la literatura y su posterior anexión al marxismo. En 1956 y ya de regreso en El Salvador funda el Círculo

Literario Universitario, y en 1957 representando al partido comunista de su país viaja a la Unión

Soviética, hecho que lo marcaría aún más en su adhesión a las causas sociales vistas desde el marxismo-leninismo. A inicios de los sesenta viaja a Cuba en donde realiza varias actividades, y en un periodo de exilio en Checoslovaquia entre 1965 y 1967 escribe su más famoso libro

Taberna y otros lugares. En los años setenta se une a la resistencia armada del ERP (ejército revolucionario del pueblo), viajando a Vietnam para entrenamiento militar en 1973. A partir de una escisión interna en el grupo insurreccional, y por malentendidos y luchas de egos, Roque

Dalton es acusado de revisionista y de agente de la CIA, siendo asesinado por sus propios compañeros de lucha en el año 1975.

Entre las diferentes formas de caracterizar la poesía del trágica e injustamente asesinado poeta anti-profeta Dalton, tenemos como inicio el ya mencionado libro de Beverly y

Zimmerman, en que se caracteriza la poesía de Dalton como:

…”both self-absorbed and self-mocking, secular, antiprophetic, aphoristic,

didactic. In his short career he experimented with a wide ranges of forms besides

poetry, including political essays, history, autobiographical novel, testimonio…

(Beverly y Zimmerman: 126)

Probar cada una de estas afirmaciones no está dentro de los recursos de la presente tesis, sin embargo es posible citar un breve poema para ejemplificar lo anti solemne, anti religioso y

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cáustico que la poesía de Dalton llegó a enarbolar como su medio de expresión. Por ejemplo en

“Los culpables”, parece mofarse de lo relativo que la posición de rebeldía puede tener dado la circunstancia personal que influye en nuestras elecciones, aunque finalmente lo que está haciendo es lamentarse de que sus mayores no hayan entrado en razón desde un principio:

Si Uds., queridos padres del Colegio

Doctores de la Facultad Señores Magistrados, Ministros

Papá y Mamá

Tenientes-Coroneles

Hubieran ingresado en su tiempo

Al Partido Comunista

(Y quedádose ahí)

Yo aún estaría

En algo así como el Partido Demócrata Cristiano.

Pero ahora no tengo más remedio.

Y no niego que me hace en ocasiones temblar

Esta inmensa responsabilidad!

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Os conocí tan puntillosos, serios ...

(Poetry International: Sitio Web)

En otros casos la gravedad de la admonición sobrepasa a la ironía poética: “No somos, pues, cómodos e impunes anonimistas: / de cara estamos contra el enemigo / y cabalgamos muy cerca de él, en la misma pista”, dice en “Sobre nuestra moral poética”, en un intento por aclarar la diferencia entre clandestinidad y anonimato, con sus respectivas consecuencias éticas de ambos lados.

En un afortunado hallazgo, el artículo de Ole Ostegaard, “La poesía social-revolucionaria en el Salvador y Nicaragua: Roque Dalton y Ernesto Cardenal” me parece que sintetiza de manera concisa las aristas y aportaciones del poeta salvadoreño. Para el académico danés, además de incorporar las vanguardias europeas y latinoamericanas al ámbito de lo social- revolucionario, Roque Dalton logra introducir innovaciones dentro de ese propio campo poético- revolucionario, que ya se venía gestando en su país a través de Rivas y Escobar.

En primera, Dalton: “Favorece la introducción en « lo político » de elementos relegados al nivel subconsciente: los temores y angustias, las impotencias, los deseos imposibles con sus fantasmas, etc. (Ostergaard: 45), en este sentido Dalton logra dotar de una profunda humanidad a algo que en la época resultaba a veces demasiado revolucionario y tal vez prometeico. Dota de una fragilidad existencial poética a la lucha armada a través de sus atrabancados y anti-heroicos comentarios poéticos: “Oh, amigos, / es duro ver matando a los que descansan en paz,/ es más grave que quedarse solo / sabiendo que uno no sirve ni para que lo maten!”.

En segundo lugar, Roque Dalton ejerce un “Renuevo del discurso poético social- revolucionario mediante el humor, el desenfado, la paradoja, etc.,” (Ostergaard: 47). Ésta es la

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más conocida de sus innovaciones, quizá en parte lo que le costó la vida, dada su permanente guasa en relación a discursos y actitudes acartonadas, tanto en poesía como en revolución, inaugurando una nueva subjetividad revolucionaria: « Hay que dinamitar el mausoleo, para que

Lenin /salga de entre las gruesas paredes de mármol... ».

En tercer lugar, “como crítico de posturas marxistas y revolucionarias dogmáticas, hipócritas o inhumanas.” (Ostergaard: 49). En este caso el autor pone ejemplos de expulsión que el mismo poeta después ridiculizaría: “« El bello niño/ recién expulsado de nuestras filas, pero/ aún bello/ recibe un tiro en el ojo/ y todos los buitres del mundo/ piden permiso para entrar en la ciudad. » (Ostergaard: 49).

Hay en Dalton una especie de división entre el poeta-irónico-anti-solemne, que le permite tener una visión revisionista de los sucesos sociales, literarios y revolucionarios y un Dalton algo sectario y radical, escribiendo ensayos en que la radicalidad de la muerte y el marxismo- leninismo son cosas incuestionables y únicas vías de liberación. Lo cierto es que la peculiaridad personal, literaria y social de Roque Dalton, lo convierte en uno de los poetas más innovadores de su tiempo, y un referente necesario para aquellos que buscamos decir algo sobre la poesía que se opone al poder desde una posición vital y contrapoética.

1.6 Coetáneos y antecesores: Movimiento Hora Zero Fue Roberto Bolaño quien sostuvo una larga y afectuosa relación con el movimiento setentero Hora Zero de Perú. Tal movimiento es, en cierto sentido, lo que en el presente capítulo enlaza los movimientos marginales de los sesenta con la búsqueda infrarrealista de mediados de los setentas.

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El movimiento horazeriano nace a partir de una época confusa en el año de 1968, tanto en algunas partes de Latinoamérica como el mundo. Debido a esto, entre otras cosas (Tlatelolco en México, el Caso Padilla en Cuba, la Invasión a Checoslovaquia), los jóvenes peruanos de finales de los sesenta y principios de los setenta, se dan a la tarea de formar movimientos que trasluzcan su vivir y su intención literaria. Varios de los movimientos iniciales pre-horazerianos serían capitales para la formación del movimiento Hora Zero y algunos llegarían a repercutir incluso en el Infrarrealismo.

Por ejemplo, en el año de 1965 ya se encontraba en circulación la revista Gleba literaria, que fuera formada por jóvenes universitarios entre los que se incluía Jorge Pimentel, quien después formaría con Tulio Mora el grupo Hora Zero. Por otro lado, Estación reunida, vería la luz en noviembre de 1965, tomando su nombre del guerrillero asesinado Javier Heraud, quien publicara su obra poética bajo ese nombre. Estación reunida se publica hasta 1968, y en ella publicarían poemas Tulio Mora, Equi Burgos y José Watanabe, entre otros. El director de la revista era nada menos que el –ya en los setenta- infrarrealista José Rosas Ribeyro. Tenemos entonces que Jorge Pimentel integra Gleba literaria y junto con Tulio Mora, irá a formar Hora

Zero, mientras que José Rosas Ribeyro integra Estación Reunida e irá a parar con los infrarrealistas mexicanos a mediados de los setenta. Y estas dos revistas resultan antecesoras de

Hora Zero, y éste del movimiento infra.

Ya en el año de 1970 se forma el grupo Hora Zero, con la publicación de la revista del mismo nombre junto a la leyenda: “Materiales para una nueva época”. En este primer número se publica el primer manifiesto de Hora Zero llamado “Palabras urgentes”, en el que se lee:

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“A nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla” sostiene el

manifiesto. Solo a través del ejercicio de una labor creativa sin concesiones será

posible asistir a la emergencia de una nueva poesía peruana opuesta a cierta poesía

“efectista (...) para contentar a los burgueses al momento de la digestión”. (Cobas:

79)

Otro manifiesto es publicado en ese mismo año, igualmente crítico pero más programático, tal manifiesto es “Poesía integral”, en los que se discuten los lineamientos que debería tener un poema integral:

…experimentación lingüística, interdiscursividad, fusión en el poema de lo

marginal y de la oralidad cotidiana, subversiones genéricas, apelación a la

experiencia como motor poético, integración de lo diverso a través de la

construcción de una nueva subjetividad y la renuncia a la artificiosidad lírica para

lograr en el poema la representación de la “hora presente”, tales son algunos de

los atributos de la poesía horazeriana. (Cobas: 81)

Tales son también los atributos que en los manifiestos infrarrealistas se buscan para lograr la verdadera poesía ligada a la vida y a “los caminos” que proponen en sus manifiestos.

Según la autora Cobas Carral, la notoriedad que los manifiestos horazerianos logran en lo nacional y lo continental entre 1970 y 1973, rinde frutos en la inclusión de algunos horazerianos en una antología preparada por José Miguel Oviedo, llamada Estos trece, donde se intenta dar un panorama general de las poéticas de aquél entonces. Cabe mencionar que el grupo Hora Zero estuvo integrado por más de 39 poetas, narradores y artistas plásticos, siendo los más representativos Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, Tulio Mora y Enrique Verástegui. Hasta la

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fecha sólo hay a la vista en las bibliotecas ensayos generales sobre este movimiento, por lo cual es difícil citar ejemplos concretos de su poesía. Pareciera que la extensión a través de la cual se ha estado dando a conocer este movimiento son los testimonios infrarrealistas, en concreto el de

Roberto Bolaño y Mario Santiago Papasquiaro.

Como documento de la relación estrecha entre el grupo horazeriano y el movimiento

Infrarrealista, me permito citar un fragmento en facsímil que encontré en un Facebook dedicado al movimiento Hora Zero. Es un manifiesto escrito en 1977 en que varios miembros del

Infrarrealismo extienden su cooperación y solidaridad a Hora Zero. Tal manifiesto se llama

“Rasgar el tambor, la placenta (carta al movimiento Hora Zero de Perú)”:

Hemos perdido durante la Represión lo más débil de nuestra Tradición Artística.

A partir de ahí encontramos nuestra Tradición Nerviosa, esas manchas de miles de

colores que estructuran y desestructuran, buscando siempre una corrosiva

coherencia entre la realidad objetiva y nuestras subjetividades, entre nuestro ser

concreto y las corrientes subjetivas de una cultura (de un arte) que se expande,

muy lejos de nosotros, muy cerca de nosotros. Hasta el momento la historia del

lenguaje ha sido la historia de la lucha de clases. (Hora Zero: Página en Facebook)

Creo que tal fragmento, y el manifiesto en su totalidad, condensan gran parte de las preocupaciones que desde las neovanguardias sesenteras hasta Hora Zero se vienen articulando, y no es gratuito entonces que Bolaño haya dicho en su tiempo: “En general estábamos de acuerdo en que la joven poesía peruana era de lejos la mejor que se hacía en Latinoamérica en aquel momento, y cuando fundamos el Infrarrealismo lo hicimos pensando no poco en Hora Zero, del cual nos sentíamos arte y parte.” (Cobas: 80)

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El movimiento Hora Zero termina definitivamente en el año 1978, aunque algunos de sus integrantes (al igual que algunos infrarrealistas en México) siguen hoy en día alborotando gallinazos bajo el sol de a perro. Faltan documentos pendientes por descubrir en relación a este magnífico grupo y su marca dejada en el Infrarrealismo, quede por el momento y para uso de la presente entrega, este breve recuento-testimonio.

1.7 La continuidad en la resonancia En su prólogo a la antología Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego (preparada por Roberto Bolaño), el escritor y tallerista ecuatoriano Miguel Donoso Pareja trata de establecer la genealogía continental de los –en ese entonces- jóvenes poetas que integraron tal antología.

Este libro fue publicado en el año 1979 e incluyó a integrantes del Infrarrealismo y Hora Zero, además de otros poetas cubanos y mexicanos de distintas preferencias literarias.

En su intento de establecer las continuidades y resonancias entres los jóvenes incluidos en

Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego, el también profesor nos dice que hay:

Tres movimientos jóvenes aparecidos en América del Sur […]. Me refiero a los

Nadaístas colombianos, a los tzántzicos, del Ecuador, y al Movimiento “Hora

Zero”, del Perú. Estas tres tendencias, que históricamente se dieron en el orden en

que han sido mencionadas, tendrían, supuestamente, su corolario en el grupo de

los “infrarrealistas” de México, tres de cuyos miembros – Roberto Bolaño, Mario

Santiago y Bruno Montané- están representados en Muchachos desnudos bajo el

arcoíris de fuego. (Donoso: 1979)

Aunque su juicio de los movimientos Nadaísta y Tzántico peca de parcial y excluyente

(ve más los límites que las posibilidades de ambos), este prólogo es bastante útil para establecer

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el punto en que el Infrarrealismo es una suerte de continuidad en la resonancia de las neovanguardias sesenteras latinoamericanas y el movimiento peruano de Hora Zero en los setentas.

El Infrarrealismo, como veremos al avanzar de la presente disertación, tiene elementos tanto del profundo nihilismo existencialista del Nadaísmo, como de la subversión poética de un

Techo de la Ballena, así como cierto resuello social tzántzico en algunos de sus poemas y manifiestos. Es el movimiento Hora Zero el que provee de un engarce continental al

Infrarrealismo, lanzándolo a la batalla en medio de un contexto mexicano que convierte tal continuidad en una diferencia: la de la tradición mexicana con sus oposiciones incipientes desde los Estridentistas y Contemporáneos, hasta la oposición enarbolada ante el representante del canon poético en la época de los años setenta: el Nobel Octavio Paz.

Es así que para ir entendiendo cómo el Infrarrealismo va adquiriendo sus características y aportes propios para la historia marginal de América Latina y sus correspondientes claves hermenéuticas (apuntaladas ya en la consciencia inter-continental de inicios de capítulo), es necesario establecer, una vez ya situado el panorama continental en este capítulo, el panorama mexicano en que se vertebraron las pugnas entre la literatura canónica establecida y las poéticas marginales.

Para este propósito es necesario examinar el ambiente histórico-cultural que en México se vivía desde los Estridentistas de 1920 hasta los distintos grupos y revistas de disidencia en los sesenta, como lo fueron La Espiga Amotinada, El pájaro de calor y El corno emplumado.

Mención aparte merecerá también la figura de Efraín Huerta, gurú no sólo de los mexicanos en disidencia, sino de los miembros fundadores del Infrarrealismo. Tal será el contenido del

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próximo capítulo, en que la peculiaridad histórica del ambiente mexicano proveerá de las pistas para la constitución del Infrarrealismo como movimiento de contrapoética.

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2. El movimiento infrarrealista y su contexto en la tradición literaria mexicana

2.1 México como ruta migratoria del intelectual latinoamericano En una especie ruta migratoria en relación a los antecedentes, contextos y ambientes que dan lugar al movimiento infrarrealista, toca ahora el turno de mostrar un poco de lo que -en el contexto mexicano- preparó la emergencia de tal movimiento.

Gracias en parte a la novela de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, y a los resurgimientos infrarrealistas de segunda y tercera ola en los ochentas y noventas, la mayoría de los interesados en la literatura sabe hoy en día que el punto de ebullición de tal grupo en sus andanzas contraculturales, fue la Ciudad de México de mediados de los años setenta.

De ahí, entonces, la necesidad de trazar un contexto y una genealogía concreta del movimiento infrarrealista, previo a su confrontación con la literatura establecida en los años

1975-1977.

En el sentido inter-americano ya apuntado en el capítulo primero, cabe preguntarse por las razones de que en México haya emergido un movimiento cuyos miembros no eran exclusivamente mexicanos; también tenemos el hecho de la existencia de importantes publicaciones que mantuvieron una comunicación inter-continental en cuanto a labor marginal poética se refiere, con revistas como El Corno Emplumado y Pájaro Cascabel a mediados de los años sesenta.

El flujo migratorio latinoamericano no sólo contribuyó a movimientos como el

Infrarrealismo, sino que enriqueció la vida cultural del país y su literatura con personalidades del tipo de Augusto Monterroso, Luis Cardoza y Aragón, Miguel Donoso Pareja, Hernán Lavín

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Cerda, por mencionar algunos. La nación mexicana, tan pendiente de su valor de identidad y siempre en búsqueda de una antropología cultual propia, resulta impensable sin el flujo de inmigrantes de distintas nacionalidades, siendo el primero más importante el de los exiliados españoles a principios del siglo XX, acción de acogida promulgada por el General Lázaro

Cárdenas durante los años 1939 a 1942.

Hoy en día es un hecho reconocido que la vida cultural e intelectual de México fue profundizada y enriquecida por los transterrados españoles de la Guerra Civil Española, algunos de los cuáles dejaron importante escuela filosófica, como es el caso de José Gaos, Joaquín Xirau,

Eduardo Nicol y Adolfo Sánchez Vásquez, por mencionar los más relevantes en la máxima casa de estudios en México, la Universidad Autónoma de México. Otro célebre español que temporalmente vivió en México fue la escritora María Zambrano, quien fuera profesora en la

Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo en Morelia.

En el caso de los escritores latinoamericanos, en especial los provenientes de Perú y

Chile, objetivo de la presente investigación por los miembros peruanos y chilenos en el

Infrarrealismo, fueron los golpes de Estado propinados en Perú en 1968 y en Chile en el año

1973, lo que provocó una suerte de oleada de escritores hacia tierras mexicanas; la mayoría de los casos de inmigración de escritores sudamericanos a México comparten el mismo suceso de persecución y exilio como en los casos de Uruguay, Argentina y Colombia, cuyas dictaduras y periodos de violencia política obligaron a diversas personalidades a incorporarse a la vida cultural de México a finales de los años sesenta y parte de la década siguiente. Otro tanto merece la mención del flujo migratorio a partir de las dictaduras y guerrillas centroamericanas; María

Cristina García, en su texto Seeking for refuge, Central American migration to Mexico, the

United States and Canada, pone en claro cómo salvadoreños, hondureños, nicaragüenses y

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guatemaltecos emigraron a México en cantidades fuertes a partir –sobre todo- de los años setenta, aunque en 1954 ya se habían recibido a intelectuales de Guatemala por el golpe de

Estado a Árbenz:

Mexico is known as an emigrant-producer nation, but this discourse denies its

parallel tradition of accommodating exiles and immigrants from all over the

world. During the 1980’s alone, Mexico became host to an estimated 750,000

Central Americans, primarily from El Salvador and Guatemala; and over a million

transited through the country on their way to the United States and Canada.

(García: 9)

Todo esto, aunado a la consciencia inter-americana ya mencionada, crea un ambiente propicio para que el intercambio de ideas, costumbres, prácticas poéticas e incluso revistas y bibliografías variadas, hayan sido contribución importante en el México de los sesenta y setenta. Otro factor que no resulta del todo ajeno a la vida cultural mexicana en su aspecto literario inmigratorio, es el turismo poético que escritores como Malcolm Lowry, Charles Bukowski, William Burroughs,

Neal Cassidy, Allen Ginsberg y otros escritores beatniks y de la generación anterior ejercieron en

México, como fuente de vivencias extremas o simple descanso de la vida agitada y artificial de los EEUU de las décadas 1950’s, 1960’s y 1970’s.

No es difícil concebir a partir de los hechos anteriormente mencionados, que un movimiento poético contracultural, con influencia de las neovanguardias sudamericanas, visos de la literatura marginal norteamericana y con miembros de diversas latitudes haya germinado en el

México de mediados de los años setenta. Tal vez en este sentido el Infrarrealismo resulta ser una especie de movimiento de culminación o cierre en cuanto a la tradición marginal de

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Latinoamérica se refiere: desde finales de los años cincuenta del Nadaísmo, pasando por los años sesenta de Tzántzicos y el Techo de la Ballena, hasta llegar –en los principios de los setenta – al movimiento peruano Hora Zero, la síntesis y tránsito tanto inmigratorio como cultural desencadena un culmen sintético como el Infrarrealismo de 1975, nada menos que en el país cuyo auge literario canónico estaba representado por un poeta tan representativo como el futuro

Nobel Octavio Paz.

Es así que, una vez situado el marco histórico general del ámbito mexicano, resulta necesario mencionar hechos histórico-literarios de corte más local como el Estridentismo dada la influencia que su vanguardismo ejerció en algunos escritores de diversas generaciones. También es imperante comentar la efervescencia cultural de revistas independientes en su contexto universitario antes de la Masacre de Tlatelolco en 1968, en que los pasquines El Corno

Emplumado y Pájaro Cascabel se convierten en pararrayos de las distintas influencias poéticas y comunicacionales de la época sesentera. La autoridad cultural que Paz ejerció a partir de su renuncia a la Embajada de México en la India después de la matanza estudiantil y el ojo avizor clandestino de un poeta como Efraín Huerta en los años sesenta, son también elementos preparatorios para la emergencia del Infrarrealismo.

2.2 El Estridentismo: genealogía vital en el contexto mexicano Parafraseando al crítico mexicano Evodio Escalante, podemos decir que existe una pugna literaria que de tan fundamental se ha vuelto canónica en sí misma y se ha repetido a lo largo de la tradición mexicana hasta nuestros días. Tal es la pugna entre estridentistas y el grupo llamado

Contemporáneos. Uno y otro representan la poesía marginal/contestataria y la poética canónica, respectivamente. (Escalante: 12)

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De sobra se conoce lo que poetas como Carlos Pellicer, Salvador Novo, José Gorostiza,

Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, por nombrar lo más destacados, han hecho por la literatura mexicana. Gorostiza nos da el monumental Muerte sin fin, sólo comparable a Primero sueño dentro de esta tradición y precedido por Soledad de la fisiología de Luis Cardoza y Aragón.

Xavier Villaurrutia ejerce una importante labor de traducción y magisterio teatral en México, además de ser el más cercano enlace que Octavio Paz tiene en relación a este grupo. Jorge Cuesta antologa a la poesía moderna mexicana y con su Canto a un dios mineral, también deja una obra importantísima en la literatura de este país. El poeta, dramaturgo y periodista Salvador Novo configura una forma de ver lo citadino, y es uno de los más grandes cronistas de la ciudad de

México, sin el cual Carlos Monsiváis tal vez no hubiera encontrado antecedente en que apoyarse, una impronta histórica en que apoyar su propio curso. Carlos Pellicer forma a diversos poetas con su magisterio en la UNAM y con Horas de junio, entre sus libros más esenciales, nos deja una poesía en que el trópico se reviste de una identidad poética que en México tal vez sólo es comparable a la de su coterráneo José Carlos Becerra.

Los Contemporáneos se forman en 1921 y se mantienen hasta el año de 1932. Fundan las revistas La falange, Ulises y Examen en 1922, 1927 y 1932 respectivamente. Su interés fue más canónico, en cuanto a que asimilaron el modernismo de Ramón López Velarde y el postmodernismo de Enrique González Martínez. También partían de influencias novedosas de

Europa en lo literario en autores como André Gide, T.S. Eliot, Baudelaire, E.A. Poe, Marcel

Proust, entre otros.

Se podría decir que los Contemporáneos eran renovadores puramente estéticos, un tanto desentendidos de la realidad social, y sin un ánimo fuerte de ruptura en cuanto al canon literario.

Modernización literaria, más que ruptura vanguardista, podría ser un modo de llamar a la

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impronta creadora de este grupo, de ahí que cuando nace el Estridentismo comience una polémica que durará por años. Los Contemporáneos tuvieron el apoyo de figuras como la de José

Vasconcelos y no sería tan descabellado el verlos como una continuación del Ateneo de la

Juventud de la generación anterior.

Si bien existen muchas aristas y peculiaridades en el grupo Contemporáneo que no son el objetivo de este trabajo, no es exagerado decir que tal movimiento de renovación lírica promovido por ellos está plenamente afianzada en el canon a través del apoyo de la generación anterior (Ateneo de la Juventud), y mediante una continuidad en la historia de la literatura, sus mecanismos y legitimaciones (por ejemplo, hoy en día existe el Premio Carlos Pellicer, pero no hay ningún premio Manuel Maples Arce o Germán Liszt Iturbide, ambos poetas rescatables y que contribuyeron a la lírica mexicana).

Y al margen de esta verdadera aplanadora histórico-literaria, se encuentran los estridentistas, quienes en 1921 intentaron renovar la poesía mexicana y su ambiente, primero inspirados en los futuristas y ultraístas, y después -gracias a su asimilación de la Revolución

Mexicana-, convirtiéndose en presentistas de un instante poético que buscaba, en la crispación de imágenes mecánico-emotivas y sociales, la creación de un impulso literario que le hiciera justicia a la Revolución como semilla de la modernidad en su vanguardia.

Ya nombraba a Evodio Escalante como uno de los primeros que pone el dedo en la llaga de la relación Estridentismo-Contemporáneos, y hablando del impacto crítico de ambos, el historiador de la literatura nos dice:

La crítica que en otros casos congrega, colecciona, reúne, antóloga, exalta,

prologa, integra a la tradición, y salva, en fin, para la posteridad, una serie de

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textos, en el caso de la vanguardia estridentista ha trabajado casi siempre con base

a negaciones. (Escalante: 9)

Por otro lado, el académico Keneth Charles Monahan, en su tesis doctoral Maples Arce and el Estridentismo, también nos habla de cómo diversos críticos descalificaban a los estridentistas, no sólo comparándolos peyorativamente con los Contemporáneos, sino incluso citando de forma inexacta fechas y fragmentos de poemas:

One of Maple’s most vituperative critics is Raúl Leyva. In his Imagen de la poesía

Mexicana contemporánea (1959), he apparently starts from the premise that

“contemporáneos” were far superior to the estridentistas and proceed to try to

prove so, to the extent of misquoting, intentionally or not, the estridentista’s

poetry. In his introduction, Leiva describes estridentismo as an “entreacto”,

correctly pointing out that “este grupo tuvo una intención revolucionaria que, por

falta de madurez, no llegó a consolidarse en una obra perdurable”, the

“contemporáneos”, however, formed the group that “logró, en parte, la renovación

poética de México”. (Monahan: 318)

El Estridentismo fue un movimiento mexicano de vanguardia integrado por los poetas

German Liszt Iturbide, Manuel Maples Arce, Luis Quintanilla y Salvador Gallardo, y el narrador y crítico Árqueles Vela, entre los más importantes (también estaban los pintores Ramón Alva del

Canal y el artista plástico Leopoldo Méndez). Según el Diccionario de literatura mexicana del siglo XX, el contexto previo a la emergencia del movimiento estridentista fueron “los acontecimientos políticos posrevolucionarios, la pugna entre carrancistas y obregonistas”

(Pereira: 132), habría que agregar también el modernismo que llegaba a su fin con Enrique

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González Martínez, la construcción de una idea de nación después de los acontecimientos revolucionarios, y por ende la construcción de una modernidad literaria que empieza a consagrar su tradición en relación a otros países. En medio de todo este conflicto y deseo de conformación de una nación, se alza la voz de este grupo de poetas que buscan difundir la vanguardia que se respiraba en otras latitudes, al mismo tiempo que invocar una ruptura formal con el modernismo y el posmodernismo literario mexicano.

Iniciador del Estridentismo, Maples Arce publica el primer manifiesto estridentista en el año de 1921, y a partir de ahí se empieza a establecer lo que será el Estridentismo dentro del panorama de las letras hispanoamericanas:

Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón

propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos

reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las

fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes

chimeneas de rojo y negro, anclados horoscópicamente – Ruiz Huidobro – junto a

los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las

grandes ciudades palpitantes, las blusas (sic) azules de los obreros explosivos en

esta hora emocionante y conmovida; toda esta belleza del siglo, tan fuertemente

intuida por Emilio Verhaeren, tan sinceramente amada por Nicolás Beauduin, y

tan ampliamente dignificada y comprometida por todos los artistas de vanguardia.

Al fin, los tranvías, han sido redimidos del dicterio de prosaicos, en que

prestigiosamente los había valorizado la burguesía con hijas casaderas por tantos

años de retardarismo sucesivo e intransigencia melancólica, de archivos

cronológicos. (Schneider: 269: subrayado mío)

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Si bien el cosmopolitismo y la renovación son compartidas tanto por el Estridentismo como por Contemporáneos, es evidente en el párrafo anterior la voluntad de ruptura del

Estridentismo y su afán por buscar imágenes inusitadas dentro del presente de su contemporaneidad. En otra parte de su manifiesto, Maples Arce habla explícitamente de su filiación futurista y ultraísta, aduciendo:

“Un automóvil en movimiento, es más bello que la Victoria de Samotracia.” A

esta eclactante afirmación del vanguardista italiano Marinetti, exaltada por Lucini,

Bruzzi, Cavacchioli, etcétera, yuxtapongo mi apasionamiento por la literatura de

los avisos económicos.[…] Como valientemente afirma mi hermano espiritual

Guillermo de Torre, en su manifiesto yoista leído en la primera explosión ultráica

de Parisiana, y esto, sin todas esas poematizaciones (sic) entusiastamente

aplaudidas en charlotadas literarias, en que sólo se justifica el reflejo cartonario de

algunos literaturípedos “specimen” (Schneider: 268)

El Estridentismo es, pues, el primer viso de renovación y ruptura en el panorama mexicano, que además encarna la situación marginal que una contrapoética lleva en su germen, aunque no fueron totalmente marginales: Maples Arce, su principal ideólogo y el más talentoso poéticamente, fue diputado gubernamental al servicio del gobernador Heriberto Jara en la ciudad de Veracruz (la cual los estridentistas, debido al apoyo recibido por tal gobernador, llamaron

“estridentópolis”), juntando a los demás estridentistas en torno al gabinete de tal gobernador, para francotirar desde ahí a la literatura oficial de los Contemporáneos.

Al igual que le ocurrirá al Infrarrealismo en los años setenta y ochenta, la literatura oficial y críticos posteriores tacharon al Estridentismo de un movimiento en el cual el escándalo

70

precedía al talento poético, dejando al segundo en último término. Xavier Villaurrutia y Torres

Bodet, en sendas ponencias, se encargan de vituperar a los estridentistas. Recepción crítica que según Evodio Escalante, impera hasta nuestros días:

…esto no podría soslayarse, con la capacidad de los Contemporáneos para generar

una tradición, y para imponer su dominio, si se lo puede decir así, sobre sucesivas

generaciones de literatos, que se reconocen en su legado y que lo prolongan hasta

nuestros días. Estamos delante de una victoria histórica impresionante, pues los

estridentistas, autolimitados por la actualidad de su estallamiento, y por lo tanto

incapaces de fundar una tradición, se quedaron flotando en un enrarecido limbo de

cultura, perdiéndose en una nada virtual sobre la que flotan como una reliquia, un

fantasma o una simple curiosidad cuya existencia “pretérita” (pero también, como

si se dijera, y con mayor énfasis, “preterida”) no tiene repercusiones en la escena

contemporánea. (Escalante: 13)

Es hasta el trabajo de Luis Mario Schneider, que el Estridentismo empieza a tener una justa valoración en la historia de la literatura mexicana. Schneider, en su libro El Estridentismo: una literatura de la estrategia, escrito como tesis doctoral y publicado en 1997, compila, contrasta y valora críticamente el movimiento de vanguardia mexicana, aduciendo que no es un remedo del

Futurismo, como se le achacó en cierta época, ni tan sólo una febril explosión presentista sin sustento estético. Para Schneider el Estridentismo es un auténtico movimiento de vanguardia:

El Estridentismo está inscrito dentro de un auténtico sistema lingüístico de

vanguardia. No sólo observa una dirección de lenguaje puramente emotivo

desdeñando cualquier interferencia descriptiva, sino que utiliza pirotecnias

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verbales, íntimamente fusionadas con elementos que constituyen el ritmo de la

historia cultural de ese momento. Fija el poema por escalones de imágenes y

metáforas, por lo general de raíz cubista, yuxtapuestas, pero motivadas todas por

una sola idea. Por medio de un acendrado subjetivismo que muchas veces conduce

a un desarraigo, al derrotismo o a un estado de soledad, crea atmósferas que están

más sugeridas que declaradas. Nuevas formas sintácticas, búsqueda incesante de

una musicalidad y un vértigo espiritual que se produce por el cultivo excesivo de

los sentidos completan el proceso técnico de la imagen estridentista. (Schneider:

XXXVIII)

Baste un ejemplo para poner a consideración de los lectores del presente trabajo. El siguiente es un fragmento del poema “Canción desde un aeroplano”, de su fundador e ideólogo

Manuel Maples Arce, del texto Poemas interdictos, de 1927:

Estoy a la intemperie

de todas las estéticas;

operador siniestro

de los grandes sistemas,

tengo las manos

llenas

de azules continentes.

72

Aquí, desde esta borda, esperaré la caída de las hojas.

La aviación anticipa sus despojos, y un puñado de pájaros defiende su memoria.

Canción florecida de las rosas aéreas, propulsión entusiasta de las hélices nuevas, metáfora inefable despejada de alas.

Cantar

Cantar.

73

Todo es desde arriba equilibrado y superior, y la vida es el aplauso que resuena en el hondo latido del avión.

Súbitamente el corazón voltea los panoramas inminentes; todas las calles salen hacia la soledad de los horarios; subversión de las perspectivas evidentes; looping the loop en el trampolín romántico del cielo, ejercicio moderno en el ambiente ingenuo del poema; la Naturaleza subiendo

74

el color del firmamento.

(Schneider: 191: subrayado mío)

Hay quien ve en este poema un antecedente claro de Altazor de Vicente Huidobro, lo cual, más allá de cualquier posible exageración, será materia para una ponencia a futuro.

Mientras hay que señalar que los subrayados intentan marcar rápida y brevemente lo sugerido por Schneider en la cita anterior al poema transcrito: nuevas formas sintácticas, búsqueda incesante de una musicalidad y un vértigo espiritual que se produce por el cultivo excesivo de los sentidos que utiliza pirotecnias verbales, íntimamente fusionadas con elementos que constituyen el ritmo de la historia cultural de ese momento.

Es necesario mencionar también la cercanía que a la teoría social tuvieron los estridentistas, interesados en el marxismo, la Revolución Mexicana y el movimiento obrero que se empezaba a gestar en el México de inicios de siglo. Prueba de esto es el poema Urbe. Super- poema bolchevique en 5 cantos. En que Maples Arce intenta dar testimonio social de la ciudad y su efervescencia socialista de muchedumbres alborotadas:

Vrbe:

Escoltas de tranvías

que recorren las calles subversistas.

Los escaparates asaltan las aceras,

y el sol, saquea las avenidas.

Al margen de los días

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tarifados de postes telefónicos

desfilan paisajes momentáneos

por sistemas de tubos ascensores.

(Blog Urbanísticka)

Según Escalante, a pesar del progresismo que los estridentistas quieren enarbolar en relación a los obreros de México y el cambio social, hay un temor poético, una resistencia a la modernidad y sus proyectos, el futurismo no los conmueve, y el presentismo los llena de reticencia poética a las promesas socialistas del porvenir:

La mayor paradoja es que el estridentismo se presenta como un movimiento

progresista que, sin embargo, en un cierto nivel del texto, resiste el progresismo.

Se abraza la modernidad al mismo tiempo que se le teme, así sea de modo

inconsciente. (Escalante: 54)

El Estridentismo empieza como una emulación del Futurismo y el Ultraísmo en su búsqueda de imágenes exorbitantes que den cuenta de un vértigo que apresura un porvenir poetizante y modernizador. La Revolución Mexicana y su incorporación al imaginario poético grupal, convierte al Estridentismo en una expresión que va distanciándose de las vanguardias europeas en el sentido de una imitación, y va configurando una expresión peculiar más inscrita en la realidad del país y el continente:

No escuela, movimiento, el estridentismo es por antonomasia la vanguardia más

ruidosa de la cultura mexicana. Como toda avanzada se apoyó en el escándalo y el

gesto provocador para conquistar el cambio. […] A imitación principalmente del

76

futurismo comenzó a dar sus primero pasos, pero a medida que la Revolución

Mexicana comenzaba a contaminar, a fusionarse a la creación intelectual, adoptó

su ideología y creó una simbiosis entre la imaginación y la teoría social.

(Schneider: V)

Para Keneth Monahan, el Estridentismo ha ido ganando terreno entre la crítica, ya más como un movimiento de vanguardia original y menos como un refrito de las vanguardias europeas, y aún más como un eco original de la realidad social de la época:

Estridentismo has been adversely criticized during four decades since its decline

from its position as one of the most important literary movements in Mexico.

Now, however, a change of opinion is evident, seen in the studies of such critics

as Leal, Schneider and Paz. Estridentismo is gaining its rightful place in Mexican

literary history- that of a movement which not only brought the country into step

with European literature, but which conceived and realized the fusion of poetry

with the reality of Mexican life in the 1920’s. (Monahan: 349)

Curioso es que Monahan mencione a Margaret Randall, directora de El Corno Emplumado, la revista contracultural mexicano-estadounidense sesentera, como una de las personalidades internacionales que apoyaron al Estridentismo: “Margaret Randall, writing in TriQuaterly, fall,

1968, states an uncommon opinion- that Maples Arce was the first in “introducing surrealism into the Spanish language.” (Monahan: 333).

A partir de los elementos arriba presentados, se puede aducir que la razón para incluir al

Estridentismo como un antecedente genealógico y vital del movimiento Infrarrealista es, en primera instancia, estructural e histórica: al igual que el Estridentismo, el Infrarrealismo fue

77

descalificado como una literatura rabiosa y mediocre, basada más en un remedo literario que en una realidad social y vital (los infrarrealistas son beatniks, así como los estridentistas eran futuristas). Como apunta Escalante, los herederos del grupo Contemporáneo se dedicarán a vetar todo aquello que no ingrese en el canon racionalista y totalizante de la poesía cosmopolita. Paz, heredero de los Contemporáneos, se dedicará a legitimar un canon y a denostar toda expresión contracultural poética.

La historia del Estridentismo-Contemporáneos, se repetirá con la dupla Paceanos-Infras.

Sin embargo, hay que apuntar que tanto el Estridentismo como el Infrarrealismo son movimientos que se automarginaron, negando un diálogo con el canon y boicoteando de varios modos posibles las manifestaciones culturales de lo establecido.

La segunda razón es más explícita, y está claramente sugerida por Susanne Klengel, en su artículo “Infrarrealismo y Estridentismo. Rastreando huellas”. En tal artículo se deja ver el interés que el más popular integrante del movimiento infra, Roberto Bolaño, tenía por el

Estridentismo:

Con seguridad se puede decir que la fundación del infrarrealismo se ha hecho bajo

el aspecto de una re-consideración de los movimientos de vanguardia históricos.

Esto se infiere ante todo del artículo de Roberto Bolaño sobre el estridentismo y

se entrevista con tres protagonistas todavía vivos del movimiento: Manuel Maples

Arce, Germán Liszt Iturbide y Arqueles Vela. (Klengel: 326)

En un libro más reciente sobre el Estridentismo, The Stridentist Movement in Mexico, de

Elissa J. Rashkin, se incluyen datos que podrían equiparar la acción de oposición cultural con la historia social del momento, y en ese sentido con la literatura como expresión de contracultura.

78

Según la autora, en el caso del Estridentismo el tema de la revolución no proveyó solamente de motivos culturales y temas poéticos para la poesía estridentista, sino que también fue la inspiración de un método de revolución cultural:

Not only would the Revolution provide subject matter for poems and artworks,

but also, ideological concepts associated with the conflict, such as mass action,

destruction of the ancien régime, and the symbolism of popular revolt and

violence, would be applied by the Stridentists on the battlefield of culture.

(Rashkin: 8)

La autora incluso llega a citar un trabajo de Raúl Solís (“Desarrollo del movimiento estridentista”), en que la influencia del Estridentismo se propone como inspiración de algunos movimientos punks de la ciudad de México, cuyos lemas parecen haber sido traídos de este movimiento. Aunque Rashkin no comparte tal efervescente hipótesis por parecerle una generalización, sí llega a ponerla como una muestra de la profunda y aún poco estudiada influencia del Estridentismo en los movimientos culturales de protesta en el siglo XX mexicano.

Así, el Estridentismo es claramente un elemento histórico a tomar en cuenta en la consecución de un movimiento de crítica cultural desde la periferia, como lo fue el

Infrarrealismo; independientemente de haber sido popularizada su influencia por la novela de

Bolaño, es un hecho que la oposición revolucionaria a un canon literario guarda gran similitud con la praxis cultural del Infrarrealismo, por lo cual resulta importante considerarlos genealógicamente en relación a tal movimiento.

79

2.3 El Corno Emplumado y Pájaro Cascabel: cruce de caminos Hablar del contexto históricamente próximo del Infrarrealismo, es hablar de las condiciones que, desde los sesenta, se fueron gestando para que la poesía se presentara como una forma de contracultura. José Agustín, en su libro La tragicomedia en México, volúmenes 1 y 2.

Nos habla de las condiciones literarias y sociales que primaron en los años sesenta y setenta.

El rock y la contracultura, por su parte, habían encontrado un medio expresivo de

primer nivel con la revista Piedra Rodante, dirigida por el publicista y después

analista junguiano Manuel Aceves, que bien pronto se alejó de la publicación

matriz estadounidense y se hizo mexicanísima, con una planta de colaboradores

que incluía a Parménides García Saldaña (ya había publicado sus libros El rey

criollo y En la ruta de la onda), el sacerdote Enrique Marroquín (autor de La

contracultura como protesta), Óscar Sarquiz, Juan Tovar, Luis Gonzáles

Reimann, Jesús Luis Benítez (autor de la columna “De tocho un pocho”), y Raúl

Prieto como eminencia gris (quien de Nikito Nipongo pasó a Doctor Keniké con

su columna “Chochos, babas y arponazos”). (Agustín: vol. 2: 30)

Es interesante notar –y quizás sea el hecho de que es un narrador- que el escritor acapulqueño no mencione a ninguno de los poetas del Infrarrealismo en su recuento de sucesos literarios e históricos de México, sino que solo se limita a mencionar el grupo del cual él fue parte importante, el llamado por Margo Glantz movimiento de la onda. ¿Cuáles eran las condiciones literarias de los años sesenta? Oigámoslo en boca de José Agustín:

Los cafés “existencialistas” llamaron la atención en la Ciudad de México. Lugares

como El Gato Rojo, La Rana Sabia, Acuario, El Sótano, solían ser pequeños,

oscuros, abundantes en café exprés y con espontáneos del público que leían

80

poemas cuando la música, por supuesto jazz, descansaba un momento. Los

mexicanos no tuvieron su Juliette Greco, pero muchos interesados por los beatniks

(en realidad “existencialismo” y “beatniks” era casi lo mismo para muchos) sí

tuvimos la fabulosa revista El Corno Emplumado, en la que Sergio Mondragón y

Margaret Randall se encargaron de traducir a Allen Ginsberg, Lawrence

Ferlinghetti, Gregory Corso, Gary Snyder y Jack Kerouac. Realmente no hubo

muchos beatniks en México, pero los cafés “existencialistas” sí llegaron a cierta

popularidad, como un indicio de que cierta clase media urbana tendía a

contraculturizarse. (Agustín: 203-205)

Esa tendencia a contraculturizarse tuvo en El Corno Emplumado y Pájaro Cascabel la más fiel expresión de la contracultura poética sesentera que se podía encontrar en esta época. El Corno

Emplumado fue un cruce de caminos en el amplio sentido de la palabra, en que poetas norteamericanos, sudamericanos y mexicanos se alimentaron mutuamente para ir construyendo una fraternidad poética continental. Nos dice Irene Rostagno en Searching for recognition. The promotion of Latin American Literature in the United States:

The bilingual magazine was edited in Mexico City by an inter-american couple-

New York poet Margaret Randall and Mexican poet Sergio Mondragón. Together,

as long as their marriage lasted, they struggled to create a link between the

younger generation of poets and artist of the two Americas. Despite is limited

circulation (an average of 3000 copies), the quarterly succeeded in forging close

ties with avant-garde groups and their publications throughout the hemisphere.

(Rostagno: 59)

81

En el número 1 de El Corno Emplumado se puede leer la intención fundamental de su apostolado contestatario en relación a la poesía:

…ésta es una revista cuyas páginas están dedicadas a servir a la palabra y con las

cuales se pretende crear la publicación que hace falta…hoy día, cuando las

relaciones entre los países de América son peores que nunca, esperamos que EL

CORNO EMPLUMADO sea la mejor prueba (no política) de que TODOS

SOMOS HERMANOS. (El Corno Emplumado: 1962)

Es así que desde el primer número se establece un antecedente que habrá de ser crucial para la influencia posterior que sobre el Infrarrealismo y otros movimientos tendría la gran creación (contra) cultural de Randall y Mondragón: un cruce de caminos en que poetas como

Ernesto Mejía Sánchez, Jaime Augusto Shelley (de La Espiga Amotinada), Ernesto Cardenal,

Philip Lamantia (beatnik), Homero Aridjis, Raquel Jodorowsky y León Felipe, entre otros; forjaran un espíritu que en los setenta permearía las calles, la marginalidad de los cafés y los boicots culturales.

La revista de Randall fue un icono que nutrió a los escritores latinoamericanos de traducciones del movimiento beatnik que, si bien no eran las mejores, si fungían como catalizador para lo que vendría después:

Latin American readers greeted the magazine with great enthusiasm. It attracted

writers from different camps who were exhilarated to be able to read their idols

Ginsberg and Ferlinghetti in Spanish. As a reader remarked, the magazine’s beat

proclivities agreed with the aesthetic concerns of a number of Latin American

82

writers in the sixties: “Es la primera revista verdaderamente beatnik que se pone al

alcance del lector hispanoamericano”. (Rostagno: 61)

En 1964, El Corno Emplumado, junto con Pájaro Cascabel, de Thelma Nava -esposa de

Efraín Huerta, inspiración poética de los Infrarrealistas- organizaron un “Encuentro americano de poetas”, en que se darían cita diversos poetas importantes de diferentes latitudes, y cuyo presídium de honor estuvo integrado nada menos que por Henry Miller y Thomas Merton, quien no pudo asistir pero escribió una carta que quedará como uno de sus más logrados testamentos poéticos de la época; al respecto del encuentro nos dice Irene Rostagno:

In 1964 Randall and Mondragón organized the “First encounter of American

poets” in Mexico City. Among those who participated or sent messages of support

were Thomas Merton, Lawrence Ferlinghetti, and Mexican poet Marco Antonio

Montes de Oca. (Rostagno: 64)

Según Rostagno, la revista era ya un lugar en que diversos movimientos se daban cita e intercambiaban puntos de vista, ensayos e inquietudes:

The plumed Horn’s access to the United States gave it a privileged position in the

circuit of Latin American “littles”, which extended from Mexico City to Buenos

Aires and included such publications as the argentine Eco Contemporáneo, and

Airón; the Venezuelan El Techo de la Ballena, the Chilean, Orfeo and the

Mexican Pájaro Cascabel.

Otro de los movimientos importantes que pasaron por las páginas de la revista fue el

Nadaísmo, al cual se acercara el poeta Sergio Mondragón, más próximo a la poesía contracultural que Margaret Randall, quién evolucionaba hacia una forma de poética

83

revolucionaria marxista que terminaría por suscitar una ruptura con Mondragón y continuar el proyecto con su nueva pareja, Robert Cohen:

The publication of Randall and Cohen’s magazine ended abruptly when the

Mexican government ordered their arrest for their involvement in the student

movement. In June 1969, they went into hiding for two months and then left for

Cuba. (Rostagno: 83)

Ya en el año de 1968 se lee en el último número sobre la falta de convocatoria y apoyo que –ante el inminente cierre de la revista- recibieron los nuevos editores de El Corno Emplumado de gente como Bertrand Russel, Norman Mailer, Octavio Paz y John Cage (a quienes pidieron en algún momento ayuda), a lo cual dijeron los editores:

Posiblemente fuimos ingenuos al pensar que esos “héroes culturales” dispondrían

de tiempo para tratar los problemas que suscitamos. Tarde o temprano, estos

individuos tendrán que justificar el papel que desempeñan en la sociedad.

(El Corno Emplumado: 193)

El último número de 1968 incluye colaboradores de la talla de Antonio Cisneros, José Emilio

Pacheco, Jorge Enrique Adoum, Edmundo Desnoes y el mismo Sergio Mondragón. El Corno

Emplumado fue fundamental en la formación de una cultura, que si bien se ha perdido (es difícil encontrar alguien que conozca esta revista entre la juventud lectora de poesía), sirvió como puente entre la “alta cultura” (Paz, Pacheco, Cisneros, Cardenal y en cierta medida los beatniks) y la cultura marginal de poetas noveles como los del Nadaísmo, El Techo de la Ballena, La

Espiga Amotinada, Roque Dalton, y un sinfín más de antologados en sus números especiales.

84

Probablemente tal legado contribuyó a lo que después iba a fructificar en un movimiento como el infrarrealista: la poética como forma de contracultura.

Del Pájaro cascabel existe poca información crítica. Sin embargo el ya citado

Diccionario de literatura mexicana siglo XX, coordinado por Armando Pereira y editado por la

UNAM, guarda información útil sobre la génesis y desarrollo de la revista fundada por la poeta

Thelma Nava:

Esta revista publicó su primer número en septiembre de 1962 y se caracterizó

siempre por su abundante material literario. Empezó como una publicación

tamaño oficio, de cartón y de dos páginas. El primer número está totalmente

dedicado a la poesía y entre sus colaboradores destacan Homero Aridjis y Juan

Bañuelos. (Pereira: 252)

Otros escritores de la época que desfilarían por Pájaro cascabel serían Jaime Sabines, Ernesto

Mejía Sánchez, Marco Antonio Montes de Oca, Efraín Huerta y Salvador Novo. En 1965 la revista empieza a crecer y publicar con más hojas y más cuidado en la edición. Similar a El

Corno Emplumado, la revista Pájaro Cascabel tendría representantes en diversas partes del mundo, convirtiéndola en otro punto de convivencia y cosmopolitismo planetario en busca de un mundo más poético allende las modas culturales.

En el año de 1965 se publicará un importante número que recoge la poesía mexicana desde la generación de Taller hasta la poesía joven de aquél entonces, y después de este año su diversidad se enfocaría a la poesía de las distintas latitudes del continente americano:

A partir del primer número de la segunda época, de mayo de 1966, Pájaro

Cascabel le dará más énfasis a la poesía universal y les dedicará páginas a poetas

85

venezolanos, panameños, vietnamitas, a la poesía náhuatl, española y cubana,

entre otras. (Pereira: 254)

Con la intención de llegar a una consideración más relevante de esta revista, logré consultar en la Ciudad de México algunos de sus números de modo que se pudiera trazar ciertas arqueologías. Baste decir, por ejemplo, que además de haber sido fundada por Thelma Nava (que no es importante por ser esposa de Efraín Huerta, pero el dato nos vincula con el promotor de los

Infrarrealistas), en su administración y dirección colaboró nada menos que el crítico que rescató a los estridentistas, Luis Mario Schneider. En una entrevista para la revista electrónica brasileña

Agulha, Thelma Nava nos cuenta:

En la década de los 60 fundé, con el destacado crítico Luis Mario Schneider, la

revista Pájaro Cascabel y la editorial del mismo nombre. Ésta fue una de las

revistas independientes más importantes de la época, junto con El Corno

Emplumado, Cuadernos del Viento, Snob, Siglo I Poesía y El Rehilete, en la que

tuve una breve participación. La publicación de Pájaro Cascabel implicaba un

verdadero reto que logré superar poniendo en esta tarea la misma pasión que he

puesto en todo cuanto emprendo, sin descuidar por supuesto a la poesía, a la que

nunca he abandonado porque ha sido siempre parte fundamental de mi vida. A

través de la revista me mantenía en contacto con mis amigos poetas y editores de

las otras publicaciones. Puedo asegurar a la distancia que jamás hubo entre

nosotros la menor sombra de envidia o mezquindades, tan frecuentes en ocasiones

en el medio. Por el contrario, nos ayudábamos entre todos generosamente. Sergio

Mondragón, Margaret Randall, Huberto Batis y Margarita Peña fueron amigos y

compañeros que mucho nos ayudaron a realizar nuestra tarea, al igual que Jesús

86

Arellano, quien me dio todo su directorio de críticos de universidades de los

EEUU que se interesaban en nuestra labor. (Revista de Cultura Aghula)

En el número 10 de esta revista, fechado en marzo de 1964, se encuentra en el mensaje editorial el texto “Palabras nadaístas a los poetas de América”, escrito por el colombiano

Gonzalo Arango en el cual hace un llamamiento a la unidad poética del continente: “me hago solidario con el pensamiento de cada uno de los poetas […] y deseo que la fe en nosotros y en nuestro oficio de artistas, nos unan sobre los mares que nos separan” (Pájaro Cascabel: 1964).

Al igual que con El corno emplumado, y a raíz de la represión que sobre toda expresión creativa hizo el régimen de Díaz Ordaz después de la matanza del 2 de octubre de 1968, la revista Pájaro cascabel perdió una breve pero fundamental subvención que le permitía mantenerse en circulación:

A raíz del Movimiento Estudiantil del 68 y debido a nuestra participación en él,

no pudimos seguir publicando las revistas El Corno Emplumado ni Pájaro

Cascabel, ya que se nos negó la ayuda oficial que teníamos para la edición de las

mismas, que si bien no cubría todo el costo, sí una parte importante del mismo. El

escritor y amigo Edmundo Valadés, quien por aquel entonces trabajaba en la

Presidencia de la República, nos había conseguido esa pequeña ayuda a la que he

hecho mención y que por supuesto, ya no tuvimos más. Siempre he afirmado que

las revistas literarias son como los grandes amores, es decir, tienen alguna vez un

término, por una u otra razón. (Revista de Cultura Aghula)

87

El Corno emplumado y Pájaro Cascabel, junto con las revistas de los movimientos mencionados en el capítulo primero, contribuyeron a la ya mencionada “inter-american awareness” que unificó a los poetas latinoamericanos en la década de los años sesenta:

Traditionally, the Latin American has thought in terms of his own national

literature. The Peruvian had read Ricardo Palma (but not Gallegos), the

Venezuelan had read Gallegos (but not Palma). Now all Latin American

intellectuals read Raquel Jodorowsky, Dukardo Hinestrosa, David Valjalo, Miguel

Grinberg, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar. (Fox: 3)

Tal consciencia inter-americana probablemente preludió el fenómeno de movimientos con un solo programa estético, pero distintas nacionalidades al interior de sus filas, como fue el caso del

Infrarrealismo.

2.4 La Espiga Amotinada Cuando hablamos del grupo poético La Espiga Amotinada, hablamos de algún modo de uno de los grupos literarios que más logró interconectar arte y pensamiento social, muy a la manera de los Tzántzicos del Ecuador. En tal movimiento de origen chiapaneco en el que participaron Juan Bañuelos, Eraclio Zepeda, Oscar Oliva y Jaime Augusto Shelley, la preocupación social contestataria y la búsqueda de una identidad nacional libre, se unen para dar lugar a una forma poética que si bien es menos vanguardista en comparación a la de los estridentistas, sí guarda un antecedente, más que real simbólico, con el Infrarrealismo. Sabido es que los Infrarrealistas tuvieron contacto breve con el poeta Juan Bañuelos, en un taller de La

Casa del Lago en México, a mediados de los años setenta. Aunque tal anécdota ya es parte más del mito que de un recuento histórico, nos habla de cómo tal generación se encontraba aunque de manera diluida en el ambiente poético de la década siguiente a su auge literario.

88

De acuerdo a Paul W. Borgeson, La Espiga Amotinada vive una tensión dialéctica, acaso materialista e histórica:

Como motivo recurrente entre La Espiga Amotinada, por ende, el ciclo vida-

muerte adquiere matizaciones sociales, y constituye su poesía en un reflejo

indirecto de un México que se ha rehecho repetidamente y que está siempre a

medio camino hacia su futuro. Este enfoque dual -artístico y social- marca la obra

del grupo. (Borgeson: 1178)

Ya en su aparición en 1960, La Espiga Amotinada cuestiona la realidad social con base en acontecimientos conocidos, y en honor a la verdad habrá es menester decir que ejerció un contrapeso dialéctico necesario en aquella época dados tales acontecimientos:

El nacimiento de este grupo (nunca configurado programáticamente sino enlazado

por la amistad y por una visión común en lo que se refiere a una concepción del

mundo y una búsqueda expresiva) ocurre en el contexto de dos hechos históricos

de amplias dimensiones: en el interior de las fronteras mexicanas la emergencia

de importantes movimientos de reivindicaciones sociales populares

principalmente la gran huelga ferrocarrilera de 1959; en el plano internacional,

el triunfo de la Revolución cubana. [...] Señala Françoise Perus que si a los poetas

de “La Espiga Amotinada” hubiera que buscarles un denominador común, “sería,

tal vez, el de su empecinada negación a toda metafísica (que implica la

desacralización de la poesía), unida a una no menos firme concepción del mundo,

que ha de ser dialéctica (y que involucra una común posición ética, en lo vital y

poético)”. (Del prólogo a Oliva: 2)

89

Cinco años después del volumen colectivo con que se dieran a conocer, La Espiga

Amotinada, nada menos que en el Fondo de Cultura Económica, aparecería en 1965 el volumen

Ocupación de la palabra, en que se continuaría con la búsqueda social y la desacralización dialéctica en pos de una identidad más honda, como una suave patria (López Velarde) problemática en que nos dice el poeta Juan Bañuelos:

“Aquí en México escribo estas palabras.

Juan me llamo:

No soy nadie

Y soy el pueblo,

Fui gemelo y por dos me voy muriendo.

Aquí en México escribo estas palabras,

Les doy ocupación el día que cumplo años.

Les doy su justo nacimiento.

El día que cumplo engaños

Soy un propósito de tiempo.

Las palabras son hijas de la vida.

Sufren, paren; también tienen sus muertos.

Y en la honda capital de la miseria

90

Las armé de fusiles y de verbos

(En esta patria muda, perseguida,

Donde hasta el aire mismo va a dolernos).

Yo fui el autor;

Lo que suena a dolor me suena a pueblo.

Nací en el Sur. Mi nombre:

Juan Bañuelos.

(Bañuelos: 19: subrayado mío)

En este potente escrito, ya casi un clásico en la poética de su autor, podemos ver elementos de poesía social, de honda raigambre identitaria. Borgeson nos explica que si bien su concepción contestataria es evidente, en La Espiga Amotinada no hay visos de una renovación al estilo de otras rebeldías poéticas vitalistas y contraculturales:

No hallamos en la Espiga dejos evidentes de los estridentistas, aunque

patentemente coinciden con la actitud agresiva (mayor, sin embargo, en los foros

y declaraciones públicas de la Espiga que en sus poemas). La iconoclasia verbal

que en ella veremos tiene ya el antecedente de Velarde, y seguramente fue

transmitida de manera más directa por Efraín Huerta y otros integrantes de

"Taller" (1938- 1941), grupo que sí cita la Espiga. (Borgeson: 1181: subrayado

mío)

91

A pesar de la mención a Efraín Huerta, más adelante declarará Bañuelos: "Hace una poesía envejecida [...] Además desde el punto de vista socialista, Efraín Huerta no ha tenido una actitud vital" (Borgeson: 1182) Después el poeta chiapaneco se retractará un poco al ver que

Huerta es uno de los pocos que cuestiona la realidad social desde un punto de vista no programático sino vital en gran parte de su poesía.

La Espiga Amotinada fue un movimiento importante que colaboró con las revistas más contestatarias de la época, como las mencionadas El corno emplumado y Pájaro cascabel.

Eraclio Zepeda fue amigo y prologuista del desaparecido poeta Roque Dalton, y después de la tragedia de Tlatelolco en 1968 fueron de los pocos que se solidarizaron con poemas contundentes que condenaban la masacre de estudiantes. Probablemente haga falta examinar con más detenimiento cuál fue la relevancia que, desde el punto de vista contrapoético y marginal, tuvo un grupo como el de La Espiga Amotinada. Su legado fue importante para las generaciones de jóvenes poetas de los setenta y sus talleres seguirían formando poetas en diversas partes de la república, como Juan Bañuelos que hasta épocas recientes siguió formando poetas en el INBA y diversas ciudades de provincia. Un atisbo del lugar genealógico de La Espiga Amotinada tal vez lo dé Borgeson con unas cuantas pinceladas:

Para simplificar el proceso en cierta medida, puede decirse que La Espiga

Amotinada fundió el interés estético fundamental de los Contemporáneos con la

faceta social de Taller (Borgeson: 1186).

Recuérdese que la revista Taller fue el aglutinante inmediato que después de

Contemporáneos, juntó a poetas importantes como Octavio Paz, Neftalí Beltrán, Efrén

92

Hernández y Efraín Huerta, de 1938 a 1941, año en que termina su publicación y sus miembros se dedican a carreras en solitario. En palabras del escritor Mauricio de la Selva:

Eran la cabeza visible de una generación distinta por responsable en la historia de

la literatura mexicana. […] El grupo es ejemplar, no sólo para México sino para

América, no sólo en la actitud responsable ante el hombre y sus vicisitudes sino en

la superación de la calidad artística. (Borgeson: 1188)

En Bolaño Infra. 1975-1975. Los años que inspiraron Los detectives salvajes, Montserrat

Mandariaga Caro cuenta cómo uno de los primeros boicots de los nacientes Infrarrealistas fue precisamente el taller del poeta de La Espiga Amotinada, Juan Bañuelos, hecho después consignado en Los detectives salvajes:

El primer taller con el que arrasaron fue el de Juan Bañuelos, Julio César Álamo

en Los detectives salvajes. Su obra El espejo humeante le había valido el Premio

Nacional de poesía Aguascalientes en 1968, y ese reconocimiento lo llevó a dirigir

el taller de poesía del departamento de Difusión Cultural de la UNAM a finales de

1973, un espacio abierto a cualquiera que se interesara en la creación lírica. Entre

sus contertulios había tanto jóvenes universitarios como señoras cincuentonas,

juntos sumaban más o menos veinte personas. Pero el respetable poeta Bañuelos

no se esperaba tener entre sus filas a tres iconoclastas dispuestos a derrocarlo.

(Mandariaga: 49)

Los tres iconoclastas de que habla Madariaga Caro son Roberto Bolaño, Mario Santiago

Papasquiaro y Ramón Méndez, quienes firmaron una renuncia redactada por Papasquiaro y después de ser expulsados se hicieron amigos. Más que privilegiar una versión bolañezca del

93

asunto (otros infrarrealistas han confirmado el núcleo de la anécdota como verdadero), me interesa consignar este hecho como una de las conexiones del Infrarrealismo con el contexto general de los sesenta con todo y sus posibles divergencias generacionales.

2.5 Octavio Paz y Efraín Huerta: paradigmas en los años sesenta Si bien es verdad que puede considerarse un reduccionismo el concentrar la conformación poética de parte de la tradición literaria mexicana en dos poetas, también es cierto que tales poetas han sido presencias importantes en la configuración del imaginario poético de la década de los sesenta y –en cierto sentido- de las décadas siguientes.

Octavio Paz y Efraín Huerta, cada uno a su modo, buscaron figurar y configurar el rumbo histórico de la poesía de su país, desde tribunas distintas y con distintos medios de producción.

Esto contribuyó a que diversos poetas jóvenes tuvieran a estos escritores como referente de inspiración y rechazo alternativamente. Y así como la poesía mexicana de inicios del XX en

México se debatía entre las figuras de Contemporáneos y Estridentismo, así la misma tradición de los sesenta se debatió entre las figuras de Paz y Huerta.

Es cierto que existieron otros poetas, grupos y polémicas allende estas dos figuras de la poesía mexicana, pero son ellos dos, incluyendo tal vez y en su propio campo la figura de José

Revueltas, quienes se convierten en emblemas de resistencia y edificación institucional de lo poético en las medianas décadas del siglo pasado. En Efraín Huerta el verbo poético resiste, lucha y da testimonio; en Octavio Paz el aliento poético construye mitos, edifica instituciones de cultura y asegura una tradición de ruptura que pocas veces admitirá un diálogo que no sea en sus propios términos. Y tales modos distintos de aproximarse a la poesía y su encarnación histórica, resultaran fuentes insoslayables para el movimiento poético que ocupa el tema de esta tesis: el

Infrarrealismo.

94

En los años sesenta Octavio Paz (1914-1998) ya es una figura indiscutible de la poesía mexicana e internacional. Con una buena serie de libros publicados, algunos ya canónicos, como

El laberinto de la soledad (1950) y El arco y la lira (1956) en ensayo, y en poesía Piedra de sol

(1957), La estación violenta (1958) y Libertad bajo palabra (1960), Paz empieza a ejercer a finales de la década sesentera un magisterio y liderazgo cultural indiscutible.

Una excelente aproximación a las distintas etapas del nobel mexicano se encuentra en el libro Las guerras culturales de Octavio Paz, de Armando González Torres. En éste, Gonzáles

Torres cuenta cómo la construcción de su propio mito poético, a la par de una edificación de la cultura, van convirtiendo a Octavio Paz en un padre incómodo de la cultura mexicana del siglo

XX, “ese autor que, después de 1968, se convirtió ora en un incómodo latiguillo moral, ora en un pontífice y quien, a través de su opinión y de sus empresas culturales, animó y orientó el debate mexicano.” (González: 44)

Desde sus inicios en la revista Taller junto con Efraín Huerta, Rafael Solana y Neftalí

Beltrán, pasando por sus numerosos auto-exilios (el de la Guerra Civil Española uno de los más famosos) y cargos diplomáticos, hasta llegar a su célebre renuncia a la Embajada de México en la India debido a la matanza de estudiantes en Tlatelolco en 1968, Paz se perfila como un escritor enérgico y conquistador de espacios, polémico buscador insaciable de mitos inamovibles que garantizaran la independencia clerical del escritor latinoamericano. Paz es el gran caso paradigmático en que la mitificación de un poeta termina en la institucionalización de un mito:

Paz pretendió funcionar como un defensor de los valores de la cultura, como un

vigilante del poder y como un contrapeso a lo que él concebía como el monopolio

intelectual de la izquierda. Consciente de su papel, Paz escribió de manera más

95

frecuente y sistemática sobre materias políticas y sociales, y desplegó una intensa

actividad como hombre público haciendo declaraciones, firmando desplegados o

participando en polémicas. (González: 80)

¿Cuáles son las concepciones poéticas y ensayísticas que permitieron al premio nobel de

Mixcoac su progresiva canonización en la historia de la literatura hispanoamericana? Considero necesario a continuación -y para dar una idea de su presencia abrumadora en la cultura de la

época-, esbozar algunos elementos poéticos e intelectuales en la metodología poética de Octavio

Paz (ahondaré más en sus problemáticas en el siguiente capítulo, ahora me interesa su configuración general).

En el libro Mexican literature: a history, un muy sintético y conciso capítulo de Adriana

García, “Twentieth-Century poetry”, nos resume las características de la poética de Octavio Paz

Solórzano:

Almost 90 percent of his poetic production reflects an obsessive need to re-create

the cosmos; to find the Word, the expression that will capture the ever-changing

yet permanent face of nature; to understand why the essence of the universe can

only be achieved by translating the intangible that lies within the context of

opposites: life/death, silence/noise. (García: 199)

Esta mitificación de la historia y sus sucesos existenciales, a través de un erotismo casi religioso y mediante duplas opositorias palabra-silencio, eternidad-tiempo, historia-mito, permiten a

Octavio Paz crear un universo propio que a lo largo del tiempo se va ramificando hasta llegar al ejercicio de experimentos de vanguardia, como en su libro Blanco (1967), y a recreaciones poético-semióticas de pensamientos ancestrales, como en el caso de Ladera este (1969).

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Sin negar la trascendencia y calidad de tales despliegues poéticos, ya de todos conocidos en “Piedra de sol” o en “Himno entre ruinas”, tal poesía resultó racionalista y totalizante para el

ánimo de ciertos escritores jóvenes (como los infrarrealistas, pero antes de ellos La Espiga

Amotinada), que buscaban la vitalidad y el testimonio social como forma desesperada de pasión literaria.

Una vez que Paz intenta aplicar su poetización como forma crítica de conocimiento ante la cultura y la sociedad, aparecen los aspectos de la analogía y la ironía; la primera de raigambre romántica y simbolista (Baudelaire, Novalis, Holderlin), y la otra de origen vanguardista, en cuanto implica un distanciamiento de las creaciones legitimadas de la cultura, al respecto nos aclara González Torres:

…la analogía es una alusión a la identidad y al tiempo cíclico de lo sagrado que,

en muchos sentidos, se opone al tiempo lineal y al concepto unívoco de razón de

la modernidad. Por su parte, la ironía, que es el gesto de las vanguardias

desencantadas, inserta los conceptos de la muerte, de la nada y del absurdo e

incorporan las fisuras que carcomen las certezas ideológicas, el accidente que

quebranta las leyes científicas y la carcajada que irrumpe en la solemnidad de las

reglas sociales. (González: 73)

En este sentido es que Paz, a través de la autoridad artística y la crítica profunda que permite la visión poética, intenta legitimar la figura del poeta como clérigo laico de los valores míticos de la poesía ante las sociedades, culturas y proyectos de civilización. Si bien en un principio tal concepción se antoja como auténtica y deseable, por reivindicar los ideales del romanticismo y los afanes totalizadores de las vanguardias, Paz pecó de autoerigirse como el

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único indicado para promover y criticar, según sus criterios y en su propio beneficio cultural. Lo que comenzó como una poética de la historia, deviene en una canonización del mito poético.

El brillante ejercicio ensayístico que Paz ejerció toda su vida, y que a muchos de nosotros

–hay que aceptarlo- llegó a inspirarnos a la escritura de las ideas, también forma parte del método crítico con que Paz libra sus guerras culturales. La interpretación poética de los vestigios culturales fue una de las grandes hazañas de su creador, aunque muchas veces nos soportaran el paso del tiempo por su falta de rigor filosófico e histórico, como en el caso de El laberinto de la soledad, cuya génesis polémica comentaré en el siguiente capítulo.

Armando González Torres, de nuevo nos explica en palabras concisas el método ensayístico de Octavio Paz:

Frente a la especialización predominante, Paz retaba los grandes temas; frente a

las metodologías académicas, Paz practicaba un orgulloso eclecticismo; frente a la

conclusión acotada, la opinión controvertida; frente a la exposición descriptiva y

escéptica, el vigor y la libertad de estilo. Con Paz, el género móvil, inconstante del

ensayo literario se posesionaba de temas que los especialistas consideraban

propios y establecía síntesis audaces y controvertidas. (González: 76)

Si bien tal modo proteico y arriesgado de ensayar las ideas en la literatura no era en modo alguno nuevo (ya Alfonso Reyes hablaba de lo proteico del ensayo), Paz logró dar una pauta estilística que tomaba en cuenta las nuevas disciplinas en boga como la antropología, el estructuralismo, el psicoanálisis, el existencialismo francés, el erotismo de Bataille, la mitocrítica de Bachelard y

Caillois; ejercía una deconstrucción literaria (o poetización) de tales disciplinas a través de consideraciones analógicas, ritmos de pensamiento e historia y distanciamientos irónicos que si

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bien son un aporte valioso a la historia del ensayo literario, en el caso intelectual de Paz terminaron ejerciendo una retórica omniabarcante y legitimadora que difícilmente está siendo neutralmente criticada aún en nuestros días.

Es verdad que en un principio, y probablemente con intenciones benévolas mezcladas con un afán de reconocimiento –como sucede en todo escritor- Paz buscó defender valores democráticos y re-ubicar al intelectual como la consciencia crítica de la cultura más allá de ideologías y agendas políticas, también es cierto que tal esfuerzo democratizador muy pronto se convirtió en una cruzada cultural, una política literaria no exenta de dividendos culturales

(capital simbólico) en beneficio de Octavio Paz y aquellos que se acercaran a su clara sombra.

A partir de los años setenta, Octavio Paz comienza a edificar su cruzada cultural y a erigirse en el modernizador de la cultura y la sociedad, a través de todos los medios posibles y usando su genial pluma ensayística, sus relaciones internacionales y su espíritu emprendedor.

Fundaría revistas y editoriales (Plural y Vuelta, por ejemplo), al tiempo que se iría perfilando como una figura de renombre internacional culminando en la obtención del premio Nobel y en la omnipresencia canónica en la poesía mexicana e hispanoamericana. Gonzales Torres nos explica el inicio de tal proceso:

A partir de los años 70, las empresas editoriales y, posteriormente, el acceso a la

televisión privada fueron los medios que Paz utilizó para proyectar su opinión y

librar las batallas que sostenía en múltiples frentes. En estos años, el rasgo más

importante de Paz y sus allegados fue defender el estatuto de hombre de letras en

la vida pública, mediante una actividad cultural, política y polémica. En este

grupo se cultivó, a veces con grandilocuencia, la idea del intelectual como un

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clérigo que debe preservar la autonomía de la esfera de la cultura, proyectar los

valores de la moral y la búsqueda de la verdad en la vida pública, y oponerse a las

certezas del poder o de la oposición. (González: 79)

Es de este modo, a través de su poética y ensayística ya esbozadas, que usa como método de conocimiento y legitimación, que Paz se convirtió desde inicios de los años setenta, en un paradigma a partir del cual imitadores, admiradores y denostadores fueron creando un imaginario cultural para poder orbitar alrededor de éste y así alimentarse de la obra paceana.

En el caso de poetas jóvenes como (en los sesenta) los de Espiga Amotinada, o (ya entrados los setenta) los Infrarrealistas, la figura paradigmática de Octavio Paz debía ser compensada por otro poeta que simbolizara otras búsquedas existenciales, más vitales, contradictorias y marginales; cosa que muchos jóvenes poetas estaban anhelando. Tal influencia paradigmática, en el lado de la sombra proscrita de charlas y bohemias, fue la ejercida por el poeta guanajuatense Efraín Huerta.

Efraín Huerta (1914-1982), integrante como Octavio Paz de la generación Taller, amigo de José Revueltas (otro proscrito de la literatura), e inspirador de poetas jóvenes rebeldes, es un referente importante en la configuración de una tradición rebelde en la poesía mexicana y latinoamericana. Existen pocos estudios sobre la obra de Efraín Huerta, en parte por su estigmatización al apoyar al dictador ruso Stalin hasta su muerte, terminando en un poeta proscrito, mensajero de las contradicciones citadinas e históricas de su tiempo, y abandonado en el anaquel a pesar de no ser el único poeta latinoamericano que cometió infamias literarias con relación a dictadores.

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Efraín Huerta empieza a publicar su poesía desde 1935 hasta el año 1980, aproximadamente. Su primer libro Absoluto amor (1935), ya preconiza los varios temas que habrán de constituir su escritura: el erotismo ardoroso y oscuro, el canto a la ciudad y sus contradicciones, la preocupación por la justicia social y en general sentimiento de derrumbe y sarcasmo en la realidad de todos los días. Después de Línea del alba (1936), sería su tercer libro

Los hombres del alba (1944) el que habría de contener, ya en obra madura, los elementos poéticos que mantendrá a lo largo de su vida.

Para el crítico y poeta David Huerta, sería este libro Los hombres el alba, el que habría de situar una escuela poética en los pocos poetas jóvenes que se fueron acercando al poeta y su poesía publicada. Según D. Huerta en Los hombres del alba encontramos que:

Las metáforas y las imágenes de Huerta suelen ser despiadadas, amargas, crueles.

Su imaginación verbal se inclina continuamente sobre las palabras de

significación oscura: filo, derrame, oscuridad, herida, desolación, extinción.

(Huerta: 11)

En el célebre poema que da título al volumen que nos ocupa, “Los hombres del alba”,

Efraín Huerta nos muestra el tipo de persona con que el poeta, en su calidad de marginal y proscrito, llega a identificarse:

Son los que tienen

en vez de corazón

un perro enloquecido.

Los hombres más abandonados,

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más locos, más valientes:

los más puros.

[…]

Ellos hablan del día. Del día,

que no les pertenece, en que no se pertenecen,

en que son más esclavos; del día,

en que no hay más camino

que un prolongado silencio

o una definitiva rebelión.

(Huerta: 82-84)

Los habitantes marginales, el detritus de las ciudades en la noche que nunca duerme, los borrachos, bohemios y rebeldes, en pocas palabras: los poetas y los parias, todos ellos son el objeto de la poesía de Efraín Huerta y que bien le vale su relevancia por parte de la historia subterránea de la poesía mexicana.

La ciudad como espacio de la marginación, como escenario y más aún como una presencia con ontología propia, organismo de odio y amor, desesperación y salvación, es otro de los tópicos que en Los hombres del alba encontramos y que emparenta a Huerta como inspiración y paradigma del cántico marginal que retomarán algunos de los poetas del

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Infrarrealismo. En el célebre poema “Declaración de odio”, encontramos el lamento a la Ciudad de México y la descripción de los marginales que pululan viviéndola, padeciéndola y amándola:

Amplia y dolorosa ciudad donde caben los perros,

la miseria y los homosexuales,

las prostitutas y la famosa melancolía de los poetas,

los rezos y las oraciones de los cristianos.

Sarcástica ciudad donde la cobardía y el cinismo son

alimento diario

de los jovencitos alcahuetes de talles ondulantes,

de las mujeres asnas, de los hombres vacíos.

(Huerta: 100)

En este poema, largo canto épico al microcosmos de la miseria, la ciudad también es llamada: “Ciudad negra o colérica o mansa o cruel”, y se le invoca y maldice al igual que se le reconoce su preeminencia “Te declaramos nuestro odio a fuerza de/ sentirte cada día más inmensa”. “Declaración de odio”, como poema citadino, aglutinador de las dimensiones contradictorias de la marginalidad, y testimonial de las luchas amorosas y sociales de sus habitantes, es uno de los más explícitos textos que hablan de la vocación social, contradictoria y amorosa de Efraín Huerta: poeta socialista con vocación de paria al que otros parias se le habrán de congregar para seguir la tradición lírica de las periferias.

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Un último aspecto que encontramos en Efraín Huerta es el de la sátira coloquial, el humor negro y la acidez verbal como forma de distanciamiento ante la cultura y sus edificaciones. Su conducta poética humorística y anti-solemne que encontramos en poemas como “Manifiesto

Nalgaísta”, toda una parodia de la historia de la poesía mexicana hasta ese momento, donde cambia todo al lúbrico lenguaje de las nalgas y los culos. Por ejemplo, en relación a los poetas, incluyéndose a él mismo dice:

Aleluya! ¡Aleluya!

poetas elotes tiernos calaveritas apaleadas

poetas inmensos reyes del eliotazgo

baratarios y pancistas

grandísimos quijotes de su tiznadísima chingamusa

perdónenme grandes y pequeños pequeñísimos poetas

(Soy acaso el Hijo de Sánchez de la poesía

¿Peralvillo Tepito Incorporated?

Alors los invito a discurrir

pespunte limpio

por el nuevo Paseo la Anti-Reforma)

(Huerta: 106)

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Tampoco perdona a los poetas que, como él, abrazaron el evangelio del marxismo (en “Amor, patria mía”): “Ocurrió en medio del camino de la Poesía/a la hora en que tropecé con doscientos cadáveres de poetitas marxianos;” (Huerta: 121)

No sería raro ver en esta veta explorada por Efraín Huerta, una influencia directa en

Mario Santiago Papasquiaro, por ejemplo, quién ya en los setenta bautizó a Huerta como Infraín, por su filiación de padrinazgo infrarrealista.

Unos de los juicios críticos más concisos en relación a la obra de Efraín Huerta en términos generales, la hace el poeta, novelista y crítico Carlos Montemayor. En su artículo

“Notas sobre la poesía de Efraín Huerta”, el escritor mexicano nos dice que “el universo poético de Efraín Huerta podría entenderse bajo estos puntos cardinales: amor, política, ciudad, asolamiento.” (Montemayor: 63)

Me parece que son la ciudad y el asolamiento, la descripción de lo sórdido a través de la poesía amorosa, lo que influye principalmente en las generaciones venideras que se congregaran alrededor de Huerta. Ya he dicho cómo la dimensión explícitamente política de su trabajo poético es lo que le ha valido su excomunión de los anaqueles de la literatura canónica, de ahí que la ciudad y sus marginalidades, sus claroscuros de poesía y desolación, sean lo que más vehementemente se quedan palpitando en el espíritu de los que se acercan a la poesía del poeta guanajuatense:

Donde reside la mayor fuerza de este poeta es en su acercamiento a la ciudad. […]

Este tema lo trata por primera vez en 1944, en Los hombres del alba. En este libro

las palabras por primera vez son cotidianas y concretas; sus imágenes no son

malabarismos, juegos intelectuales o alardes poéticos; son imágenes recogidas del

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mundo, de las calles, de los bares, de la realidad. Ese cuerpo de concreto colma

los versos. (Montemayor: 64)

Al principio de este capítulo hablé de Efraín Huerta como el ojo avizor y proscrito que comenta la situación literaria de los sesenta en charlas y conferencias desde un punto de vista no- canónico, un poeta que desde su trinchera también comenta la realidad social y literaria de su país, al tiempo que su coetáneo Octavio Paz funda revistas y cosecha reconocimientos internacionales.

Con base en lo anterior, resulta pertinente comentar algunas de las opiniones que en charlas Efraín Huerta expresó en relación a Octavio Paz, los poetas de la época de los sesenta y el panorama poético en general. En el texto Aquellas conferencias, aquellas charlas, editado ya entrada la década de los ochenta, se reúnen las conferencias que Huerta impartió en los años

1965-1967, y que nos dan una pista de la influencia que sí tuvo en la configuración de la década siguiente.

Antes que nada vale la pena hacer una aclaración, tanto Efraín Huerta como Octavio Paz llevaron en vida, una amistad diplomática –aunque esporádica- a pesar de las diferencias ideológicas que los separaban. Huerta fue capaz de darse cuenta del exagerado crecimiento cultural que su coetáneo generacional estaba atravesando, y de la influencia canónica que iba resultar para generaciones venideras, expresó su opinión puntualmente pero se negó a insultar o denostar a su compañero de revista. Paz hizo otro tanto con la figura de Efraín Huerta, aunque llegó a verter series críticas a la obra de su amigo y de otro marxista de su generación el novelista José Revueltas.

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De cualquier modo, es un hecho que ambos poetas guardaron una sana distancia y un respeto el uno por el otro, por lo cual este no es un intento por sugerir lo contrario, sino que guarda la inquietud de cómo ambos poetas fueron paradigmas para el ambiente literario de su tiempo aún sin proponérselo en un principio, y cómo la influencia de ambos es directa en los poetas del Infrarrealismo.

¿Qué opina Huerta de Octavio Paz? La declaración que hace en el libro mencionado se centra menos en la persona de Paz que en la influencia cultural que está ejerciendo, de lo cual culpa a los susceptibles de tal influencia y nunca a su amigo Octavio Paz:

Así este Octavio, cuando es romántico, modernista, surrealista; cuando es

pelliceriano y gramático – o crucigramático – ; cuando nos recuerda a Manuel

José Othón en el uso generoso de los Envíos – tan gratos a las reinas de los Juegos

Florales; cuando el ámbito de Paz se inunda de soles, piedras, dioses, guitarras,

putas y mariguana; así nuestro Octavio, que todo lo enaltece y todo lo multiplica –

hombre que multiplica el pan de la poesía – es hoy el alto mando de la poesía en

México, es el poeta de las más fértiles vigilias, el hombre de la eléctrica angustia.

(Huerta: 35: subrayado mío)

La anterior es una forma menos académica de resumir lo que era la poesía de Paz en 1965, cuando ya sus libros más emblemáticos se habían publicado, y tal opinión no por eso deja de tener su tino y reconocer sin empachos la presencia política literaria del jefe de la cultura Paz. En otro sitio, y adelantándose a su tiempo antes del tópico paceano y pacentrista (Yépez, Anaya,

Aguilar Mora, los Infrarrealistas), Huerta habla del octaviopacismo y la octaviopacitis,

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enfermedad que afectaba a los poetas de aquella época y que Huerta temía se convirtiera en una epidemia:

A una hora señalada, a una hora que llamaríamos de todos y de nadie, podrá

hablarse de la epidemia llamada octaviopacitis; el octaviopacismo, arrollador y

múltiple, es la más decidida y decisiva negación de la búsqueda de una expresión

valerosa en la poesía. Son los inmunes a tan mortal epidemia los pocos que se

salvan. […] Pero el creador está allí, en lo alto. Lo deprimente es mirar hacia

abajo y ver la escuálida sombra de sus delicuescentes imitadores. (Huerta: 43)

Para Efraín Huerta no vale el dedo acusatorio en contra del tlatoani azteca del barrio poético; para él es la grandeza propia de Paz la que inevitablemente provoca la ceguera literaria en los poetas, escritores y académicos que lo rodean. La grandeza no puede más que arrollar a todo el que se ponga frente a ella, aún en contra de la voluntad del mismo Octavio Paz:

No pido, no clamo por el sucesor de Paz. Protesto porque su presencia y su

sombra abochornen y cohíban a los poetas que lo admiran hasta la ceguera. Paz

los ha nulificado, los ha hecho. Paz no tiene la culpa de haber rebasado, como los

inevitables Rulfo y Arreola en la prosa, los límites humanos, para convertirse en

el mito publicitario casi extravagante que es ahora. Sobre su real valer, sobre su

valor, sobre su personalidad, se ha estructurado una aureola de gas neón que a la

gran mayoría parece infundirle un primitivo respeto, un temor reverencial.

(Huerta: 55: subrayado mío)

En las declaraciones anteriores quedar la impresión de que la honorabilidad de Huerta y su lealtad a la vieja amistad que lo unió con Paz, le impiden criticar directamente la influencia

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que muy probablemente de manera intencional, el Nobel estaba empezando a ejercer ya en la

época en que fue dictada esta conferencia. Sin embargo, rebelde como siempre, Huerta no puede evitar darse cuenta de la sombra que Paz proyecta, de la ceguera que produce, del extravagante mito que terminaría en un premio como el de la Academia Sueca, y del primitivo respeto y temor reverencial que su obra aún hoy en día provoca en intelectuales de los distintos ámbitos de la cultura.

Huerta tampoco era ajeno a lo que en el ámbito de la contracultura mexicana estaba ocurriendo, refiriéndose a las revistas independientes de la época y los movimientos sesenteros como La Espiga Amotinada, sobre lo primero el -así llamado por sus amigos- Cocodrilo Poeta, nos dice:

Para nosotros, en México, para nuestra más desenfrenada satisfacción, tenemos

dos canales de difusión, batalladores y generosos: son El Corno Emplumado, de

Margaret Randall y Sergio Mondragón, y Pájaro Cascabel, (así llamaban a sus

poetas los antiguos mexicanos), que dirigen Thelma Nava, Luis Mario Schneider

y otro poeta cuyo nombre no recuerdo. (Huerta: 51)

Sobre los poetas anti-canónicos sesenteros también tenía bastante tomado el pulso de los acontecimientos. Después de preguntarse qué clase de poetas hay en la cultura oficial, y respondiéndose que sólo encontraba “poetontos de sucia melena, […]poetabernarios que comparan los labios de su amante con un coral, […] poetambres […] poetarántulas” y cosas peores, Huerta llega a la conclusión –como era de esperarse- de que la poesía que se escribe en verdad está marginalizada: “poesía secreta, la poesía clandestina, la poesía aherrojada; la poesía

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muda” (Huerta: 50). Efraín Huerta se pregunta, entonces, si existirá una lista de poetas dispersos que logran escribir una poesía auténtica desde la clandestinidad, desde la mudez, y nos dice:

He buscado nombres, y los hay en gran cantidad: Zepeda, Oliva, Labastida,

Ochoa, Nava, Montero, Ayala, Alardín, Fraire, Bohórquez, Nieto y, hace algunos

días, Víctor Villela. La flor y nata de la juventud, y a los que llevan cierta ventaja,

incluso de carácter publicitario, Montes de Oca, Aridjis y Bañuelos, más un joven

de gigantesca-cultura y limpia poesía que se llama José Emilio Pacheco. (Huerta:

53)

Lo anterior es suficiente para dejar sentado que tanto La Espiga Amotinada, como El Corno

Emplumado y Pájaro Cascabel, entre otros nombres clandestinos (como los de Abigael

Bohórquez y Homero Aridjis), serán los que en la década siguiente influenciarán, sea positiva o problemáticamente, a muchos de los poetas del Infrarrealismo.

En relación a vestigios que nos conecten a Efraín Huerta como paradigma rebelde y proscrito para la poesía infrarrealista y visceral de los años setenta, su mismo hijo David Huerta, en las notas a la poética de su padre ya mencionadas, nos dice:

La herencia poética de Efraín Huerta, y en particular la soberbia lección expresiva

y espiritual, artística y crítica, de Los hombres del alba, ha tenido una

descendencia notable, no muy cuantiosa, sin embargo. Destaco aquí algunos

nombres de poetas: […] Jaime Reyes (su poema “Los derrotados”, en especial),

Max Rojas y su libro El turno del aullante, algunos poemas del veracruzano

Orlando Guillen, un puñado de textos de los poetas “infrarrealistas” —Mario

Santiago, Darío Galicia, el chileno Roberto Bolaño, entre otros. (Huerta: 17)

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En otro artículo sobre el Infrarrealismo, sus rutas y anécdotas urbanas, llamado “Soles negros en el cielo mexicano”, del uruguayo Ignacio Bajter, se trae a colación la opinión de

Roberto Bolaño sobre la influencia de Efraín Huerta en el espíritu creador del Infrarrealismo:

“Respetábamos en cambio a Efraín Huerta y fuimos muy amigos suyos. El

Infrarrealismo era la versión mexicana del Dadá, con la gran suerte de que

contábamos con dos poetas extraordinarios: Mario Santiago y Darío Galicia”, dice

Bolaño. Huerta recibía en su casa a la pandilla y la defendía. Mario Santiago, que

se consideraba su hijo, lo bautizó como Infraín. (Bajter: 54)

Podemos ver que es innegable la influencia que Efraín Huerta tuvo en relación a los infrarrealistas. Los testimonios arriba expuestos, más la mirada crítica y avizora del poeta mexicano, y su inquietud por la influencia epidémica que llegó a contemplar en su compañero de

Taller, convierten a Efraín Huerta en un paradigma para la década setentera en que los infrarrealistas buscarían su inspiración y cobijo. De ahí que podemos decir que tanto Paz como

Huerta, son los dos polos sobre los cuales se va jugando el drama literario de la poesía mexicana, cuando menos en relación al Infrarrealismo, tema de la presente investigación.

Como mencioné al inicio, la intención de este capítulo fue el establecer el contexto del

Infrarrealismo en la tradición literaria mexicana de su época, las condiciones inmediatas que prepararon su emergencia a mediados de los años setenta.

Queda demostrado que hay una genealogía vanguardista en el Estridentismo, que dará una dimensión histórica a sus integrantes, haciéndoles sentir una conexión con la historia de las rebeldías literarias de inicios de siglo, y con el aprendizaje de las vanguardias a través de este grupo opositor a Contemporáneos. También se mostró la influencia de las revistas

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independientes como El Corno Emplumado y Pájaro Cascabel, dada su capacidad para hacer confluir y difundir los diversos movimientos contraculturales del continente a través de sus páginas. En ambas revistas se dieron cita los distintos movimientos importantes de la época: las ya citadas neovanguardias sudamericanas, los poetas revolucionarios centroamericanos, la poesía beatnik y distintas formas de poesía nativa y ancestral que fueron dando una identidad planetaria que en los sesenta fue la utopía de un mundo unido por la poesía, la espiritualidad cósmica y la justicia social.

La Espiga Amotinada fue también un antecedente para el Infrarrealismo, al ser el taller de

Juan Bañuelos algunos de los semilleros de poetas infrarrealistas, además la generación de rebeldía más próxima en tiempo a los integrantes de este movimiento.

La influencia paradigmática de Octavio Paz y Efraín Huerta, ambos ejerciendo de distintas maneras un magisterio poético que buscaba consolidar una tradición (desde un clericalismo democrático o una clandestinidad poética rebelde), fueron también influencias importantes que prepararon el terreno para que un movimiento como el Infrarrealismo tuviera su inspiración y su objetivo de lucha.

El próximo capítulo examina esa lucha, además de la reflexión cultural y literaria que nos puede proveer de elementos para darle relevancia y validez en el presente trabajo.

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3. violencia simbólica paceana y revuelta infrarrealista: tensión dialéctica cultural y paradoja del sentido literario

3.1 La figura paceana y su poder simbólico Resulta complicado, en primera instancia, el esclarecer las razones, causas y fenómenos concernientes a la creación de un sistema simbólico literario dentro de una sociedad determinada; sin embargo el objetivo de mi tesis no me permite escamotear el problema aunque tampoco, por falta de espacio, podré agotar y dilucidar el mismo de forma tajante y total.

Baste con establecer algunas variantes y constantes en relación al poder simbólico que un sistema ideológico literario ejerce sobre sus integrantes, para poder trazar mi ruta de indagación hacia el significado contra-simbólico del movimiento poético del Infrarrealismo.

Según el sociólogo francés Pierre Bourdieu, existe en la esfera social un poder simbólico ejercido de manera implícita y casi silenciosa sobre los integrantes de un grupo social determinado. Tal poder simbólico es un instrumento de conocimiento y comunicación que busca no sólo transmitir la cultura, sino también legitimar un modo de ver la realidad a través de la misma, pero en favor de los detentadores del poder establecido. Para Bourdieu, “el poder simbólico es, en efecto, ese poder invisible que no puede ejercerse sino con la complicidad de los que no quieren saber que lo sufren o que lo ejercen.” (Bourdieu: 66)

Es tal el influjo ideológico del poder simbólico, que llega a introyectar una episteme, una visión inmediata del mundo, una percepción social de la realidad al modo de una obstaculización en el vivir la experiencia integral de la misma. La forma en que se ejerce este poder simbólico es la de una violencia simbólica, misma que sigilosamente se disemina por medio de artificios y mecanismos de legitimación pseudo-valoral:

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En cuanto instrumentos estructurados y estructurantes de comunicación y de

conocimiento, los “sistemas simbólicos” cumplen su función de instrumentos o de

imposición de legitimación de la dominación que contribuyen a asegurar la

dominación de una clase sobre otra (violencia simbólica) aportando el refuerzo de

su propia fuerza a las relaciones de fuerza que las fundan, y contribuyendo así,

según la expresión de Weber, a la “domesticación de los dominados”. (Bourdieu:

69: subrayado mío)

Todo poder simbólico ejerce un desplazamiento de sentido que implica el volver no- reconocible o desconocida la violencia real, política, que se usa con fines de dominación, legitimación y perpetuación de unos cuantos en el poder para detrimento de los muchos. El poder político permea las estructuras de los distintos ámbitos de la esfera social, y llega a utilizar nociones desplazadas de filosofía, educación, religión, e incluso también de literatura y arte, donde más sutilmente se torna escurridizo el aspecto de complicidad de un sistema simbólico con uno político, que implica muchas veces:

...el trabajo de disimulación y de transfiguración, (en una palabra, de

eufemización) que asegura una verdadera transubstanciación de las relaciones de

fuerza haciendo desconocer-reconocer la violencia que ellas encierran

objetivamente, y transformándolas así en poder simbólico, capaz de producir

efectos reales sin gasto aparente de energía. (Bourdieu: 72)

Ahora bien, es necesario matizar la relación de complicidad que un sistema simbólico como el de la literatura puede tener en cuanto a un ciclo de decadencia en la cultura permeada por la corrupción de un poder político. Un sistema simbólico literario se puede pronunciar explícitamente en contra de una dictadura política o cultural, sin darse cuenta de que en sus

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propios criterios de acumulación de poder simbólico está reproduciendo los esquemas de opresión política denostados, sólo que ejerciéndolos en relación a los miembros de su propio subsistema.

Tampoco es el objetivo de este trabajo el esclarecer las complicidades ideológicas sutiles, conscientes o inconscientes que pueda tener un personaje o un grupo de escritores de determinado campo cultural en relación al poder político central de un país o continente. Sólo queda señalar el convencimiento de que si un sistema simbólico ejerce una opresión en relación a los miembros de su propio subsistema, posiblemente tal desplazamiento de sentido y violencia simbólica de legitimación no ocurra en el vacío y por el mero disparate megalómano de un personaje. Dicho personaje hará uso de una decadencia que ya se encuentra infiltrada en el seno del sistema político y que por medio de prebendas culturales se filtra al sistema simbólico cultural. Lo anterior permite que una violencia simbólica de cariz político sea mimetizada en el

ámbito propio del subsistema cultural, ejerciendo una blanda dictadura canónica, que más que buscar preservar la tradición de tal o cuál cultura, estará consolidando la legitimación y permanencia de un grupo en el poder.

Entrando así en la materia literaria de este apartado, lo que me interesa es establecer algunos puntos en relación a la figura simbólica que el escritor Octavio Paz ha ejercido en la literatura mexicana en concreto, y latinoamericana en lo general.

De todos es sabido que Paz es una presencia central en la historia de la poesía latinoamericana, y que sus ideas ensayísticas y poéticas se han impuesto con profundidad, y sobre todo estilo, en la práctica poética y cultural de México. Octavio Paz, a guisa de exacerbar sus guerras intelectuales y poéticas (contra el comunismo, contra el liberalismo, contra la dictadura y contra quienes opinaran distinto que él), ha logrado diluir su rostro humano para

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convertirse en un símbolo, el símbolo de la violencia simbólica de quien quiere imponer, sutilmente, una ideología poética en que el culto a la personalidad y la mancuerna cómplice hacia el escalafón, son los modos exitosos del proceder para todo poeta que aspire a labrarse un nombre literario que valga su peso en oro.

Octavio Paz es, ahora que sólo nos queda su legado literario y simbólico, una figura paceana, un signo y garabato de lo que implica la auto-construcción de un prestigio, la consolidación de un poder literario y la sutil expulsión de todo aquello que no comulgue con el poder simbólico establecido. ¿Cuáles podrían ser las razones estructurales para que un fenómeno como el de Octavio Paz haya logrado perdurar en México y Latinoamérica?

Jorge Aguilar Mora, en su libro, La divina pareja: historia y mito en Octavio Paz, trata de desmontar el aparato ideológico de que Paz se valió para consolidar su presencia en el escenario de la literatura latinoamericana. Tal libro provee de algunas pistas para la confección de la violencia simbólica ejercida por la figura paceana, hacia movimientos como los del

Infrarrealismo.

Antes que nada, y al igual que Bourdieu, Aguilar Mora pone en claro que una figura como la de Paz y su séquito de poderío poético, no surge de la nada; debe haber una estructura y una idiosincrasia que sea susceptible de encumbrar a este tipo de personajes en el entramado simbólico de una sociedad de conocimiento:

…el discurso intelectual se ha mostrado reiteradamente incapaz, en nuestro país,

de rebasar el ámbito estrecho que lo identifica, que lo delimita (en eso Paz está de

acuerdo). Hay muchas razones históricas y sociales que explican ese hecho; pero

también hay una razón interna de esa impotencia del discurso intelectual: el

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servilismo solapado, la adulación incondicional, la hipérbole paródica que adopta

la mirada “crítica” ante figuras dominantes como la de Paz. (Aguilar: 18)

Es tal el servilismo y el culto a su figura carismática y erudita, que llega a apabullar lo impresionante del ambiente que se percibe cuando alguien trata de hablar sobre Octavio Paz

Lozano. Tanto quienes lo defienden como quienes lo satanizan, distan de resultar incólumes ante la numinosidad que implica la experiencia crítica de la obra paceana.

Esto podría deberse a que el símbolo estético-ideológico que representa Octavio Paz, la figura paceana que encarna en discursos, ensayos y diatribas, toca las fibras profundas de lo que

Aguilar Mora llama la fisiología cultural de lo literario, cuando se desplaza en poder simbólico.

Todos, de algún modo, nos sentimos tras-tocados ante la explicitación de la vanidad humana que representa la literatura cuando sus emanaciones simbólicas encarnan en la fisiología cultural del poder, que en Latinoamérica es un culto a la personalidad (libertador, caudillo, guerrillero o tlatoani), en este caso la de Paz; así, nos dice Mora al inicio de su libro: “…los valores establecidos que se siguen reproduciendo en nuestro ambiente cultural no son, en efecto, sino emanaciones orgánicas de la vanidad. En este ensayo he querido esbozar algunos instrumentos para iniciar y comprender esa fisiología cultural.” (Mora: 19)

Con excesiva presteza y complicados sistemas hermenéuticos (Nietzsche, Deleuze,

Roland Barthes), Aguilar Mora intenta desenmascarar lo que a su juicio son las ficciones mitopoéticas del Nobel mexicano en cuanto a su escritura y ensayística: poco rigor histórico, dialéctica hegeliana disfrazada de dialéctica poética (soledad-comunión, historia-mito, decir- hacer-que es un decir-que es un hacer-que dice nada, en Árbol adentro), cosificación del signo poetizante en detrimento del significado poético, enmascaramiento de la historia a través de una retórica compleja, etc.; al punto que se atreve a aseverar como punto focal de su ensayo: “Si hay

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un pensamiento de Paz, ese pensamiento es un pensamiento de estilo, no un estilo de pensamiento.” (Aguilar: 120)

Para Aguilar Mora, Paz es mejor ensayista poético que crítico cultural, por los motivos antes mencionados, su crítica es apabullante cuando es aplicada al fenómeno poético, pero poco contundente en cuanto a su congruencia histórico-social:

La voluntad de estilo se divide violentamente entre estas dos vertientes: en el caso

de la crítica de las obras ya constituidas, esta voluntad es una verdadera acción; en

el otro caso, una máscara. Allá se atraviesan las máscaras de los otros; en el caso

de la Historia, se le impone a ésta una máscara que no tiene, se le obliga a adoptar

una identidad de signo. Hay pues una especie de solipsismo, de separación

aparentemente irreconciliable. (Aguilar: 121)

Es necesario aclarar que, más allá de restarle talento poético a un gran (y posiblemente merecido) Premio Nobel de literatura, la intención del presente apartado con las correspondientes menciones personalizadas de Jorge Aguilar Mora, buscan explicitar algunas de las mediaciones simbólicas legitimadoras que el mismo Paz emplea para consolidar su prestigio utilizando el poder simbólico.

Cuando un sistema teórico, poético o filosófico tiene fisuras mistificantes o hipóstasis potenciales, el modelo originario se transmite a los seguidores de tal o cuál corriente o modelo, convirtiéndolo en un remanente teórico conceptual alejado cada vez más de su modelo originario. Posiblemente por eso sea necesario intentar dilucidar un poco sobre el misterio en la praxis cultural de la figura paceana: sus remanentes siguen configurando áreas de la literatura en

México y Latinoamérica; y el análisis de las revueltas críticas que se han hecho en contra de tales

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modelos, bien puede ayudar a concientizar y clarificar la praxis poética en el sentido cultural y literario.

Tomando en cuenta el monstruo teórico poético que es Octavio Paz, y la dificultad de poder quedar atrapado en su propia retórica al abordar su poesía y su ensayística, me gustaría glosar brevemente lo que llamaría tres estrategias de violencia simbólica en la praxis literaria de

Octavio Paz. Tales estrategias de legitimación son: la censura histórica, la omisión de fuentes, y la autor-ización. Las tres están intrínsecamente relacionadas entre sí, por lo que dan la impresión de repetir variaciones de un mismo tema paceano: la construcción de un mito poético e institucional.

a) La censura histórica

La censura no sólo tiene que ver con la prohibición o la inhibición de una expresión para que ésta no salga a la luz. El sentido en que se utiliza en este apartado tiene que ver más con el psicoanálisis, en cuanto a que la censura es una selección deliberada que el super-yo hace del material inconsciente al emerger éste a la consciencia, permitiendo el mostrarse de sólo una fracción de conocimiento interno de la misma. De tal modo, una censura histórica es la selección de materiales, producción de datos y fechas en ensayos y declaraciones que permiten que una historia personal o pública sea percibida al modo en que uno lo requiere.

De más está decir que esto es lo que hacemos todos en nuestra vida diaria, pero en el caso de la censura histórica, las omisiones pueden ser de peso cultural y estar encaminadas al encumbramiento de un grupo o una personalidad, como la de Octavio Paz.

En el ensayo “Los seis errores más comunes de Octavio Paz acerca de Villaurrutia y los

Contemporáneos”, el crítico Evodio Escalante muestra cómo Paz incurre en una omisión e

119

incluso re-escritura de la historia de la literatura, para quedar como un heredero directo de

Contemporáneos y de paso arrebatarles algunos de sus logros.

Este verdadero “arte de ametrallar cadáveres” (como lo llama el crítico literario) es un sorprendente ejercicio hermenéutico inverso en que Paz logra resaltar su figura para incluirse como heredero y fundador de tendencias y obras. En Las peras en el olmo (1957), según demuestra Escalante, Octavio Paz habla de la distancia que pesaba entre su generación (la de

Taller) y la de Contemporáneos, siendo ellos de cariz mucho más intelectual y cosmopolita, cuando la generación de Taller se encontraba más preocupada por el cambio social y la experiencia poética como una epifanía transformadora:

A todos nos molestaba un poco lo que llamábamos el ‘intelectualismo’ de

Contemporáneos. Concebíamos a la poesía como un ‘salto mortal’, experiencia

capaz de sacudir los cimientos del ser y llevarlo a ‘la otra orilla’, ahí donde pactan

los contrarios de que estamos hechos. […] Nada más natural que en ese estado de

espíritu (revolucionario, o en estado de insurrección, habría que precisar)

volviéramos los ojos hacia ciertos poetas de nuestra lengua tocados por el

surrealismo y que encarnaban con brillo sin igual estas tendencias: Cernuda,

Aleixandre, Neruda, Larrea, Prados, Lorca, Altolaguirre. Creo que ellos nos

influyeron más profundamente en nuestra generación que los Contemporáneos.

(Citado por Escalante: 138)

Sin embargo, en Xavier Villaurrutia en persona y en obra (1980), Octavio Paz declara:

He tocado el tema de la moral y de la política porque está íntimamente enlazado

con el de la poesía y el arte. Por supuesto, no pretendo someter a la literatura a los

preceptos de la moral o a las necesidades de la estrategia política. Al contrario: si

120

en algo me siento deudor y heredero de los Contemporáneos es, precisamente, en

su valerosa e intransigente defensa de la libertad del arte y la cultura” (Citado por

Escalante 135: subrayado mío)

Y agrega Escalante: “quien no quiera creer, que no crea. Casi veinticinco años después […] Paz reelabora su posición frente a Contemporáneos para constituirse en su deudor y su heredero más directo.” (Escalante: 139)

Otro de los muchos casos que no conviene dilatar por razones de sobriedad en la extensión, es el de la primacía de Heidegger en la poesía moderna de México, influencia que empieza con Xavier Villaurrutia, y que Paz se encarga de negar para ser él, una vez más, quien quede como el poeta influenciado por su filósofo de cabecera. Según Paz, en la obra ya citada,

Villaurrutia no pudo leer a Heidegger hasta después de haber escrito su célebre “Nostalgia de la muerte”:

Xavier menciona a Heidegger en la misma conversación con José Luis Martínez y

lo llama “mi filósofo”. Con la misma ingenuidad Heidegger declaró, al conocer

las “Elegías del Duino”, que Rilke era su poeta. Lo cierto es que Villaurrutia leyó

a Heidegger ya tarde y cuando había escrito la mayor parte de los poemas de

Nostalgia de la muerte. […] Agregaré que los Contemporáneos- con la excepción

de Ramos – sólo tuvieron un conocimiento tangencial de la fenomenología y del

existencialismo. (Paz: 69)

Escalante sostiene que una primera traducción de Raimundo Lida pudo haber sido leída por los Contemporáneos a mediados de los años treinta en Sur, revista argentina a la que los

Contemporáneos estaban muy atentos. Y aún más, esto sucedía: “justo en la época en la que Paz

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apenas se prestaba a publicar su primera plaquette, Luna Silvestre, muy bajo la influencia entonces de Juan Ramón Jiménez.” (Escalante: 351)

¿Cuál sería entonces la razón de que Paz olvidara estos datos y fechas, aseverando que uno de sus maestros (Villaurrutia) no había leído a un filósofo que aseguraba haber leído, y del que ya se disponen traducciones para la época en que Nostalgia de la muerte sale a la luz?:

Lo que hace Paz es reclamar un derecho de primacía. Paz quiere pasar a la historia

como el primero de los ensayistas mexicanos que registra fuerte y a fondo la

influencia del autor de El ser y el tiempo, como se comprueba leyendo El arco y la

lira. […] Pero si Villaurrutia pudo tener sus primeros contactos heideggerianos a

mediados de los años treinta, Paz – entonces agregado cultural de la embajada de

México en París – no los tuvo, y en traducciones francesas, sino a mediados de los

años cincuenta. (Escalante: 152)

Tal es lo que puede verse como un mecanismo de legitimación que en el fondo es una forma de violencia legitimadora: Paz, al ejercer una censura histórica, al seleccionar deliberadamente aspectos convenientes para re-escribir su historia y la de la literatura que lo precedió, comete un acto de impunidad intelectual, una arbitrariedad de quien es dueño de los procesos editoriales y que posee el capital simbólico necesario para dejar su rastro personal en la interpretación de la historia de la poesía mexicana, rastro que aún pesa en nuestros días en distintos ámbitos editoriales y estéticos de la vida cultural.

b) Omisión de fuentes

Existen diversas anécdotas apócrifas y probatorias de la capacidad camaleónica de

Octavio Paz para volver perdidizas sus fuentes, succionar de los más diversos ámbitos sin una pizca de honestidad intelectual o cuando menos reconvención de rutas teóricas en relación a los

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autores que lo cargaban en sus hombros. Muchas anécdotas improbadas conviven con suposiciones tal vez improbables y dormitan junto con anécdotas registradas en libros diversos.

Tal es la polémica con Rubén Salazar Mallén, a quien Paz “le toma prestadas” diversas ideas sobre la mexicanidad. La polémica sería confirmada por Salazar Mallén en una entrevista con

Cristina Pacheco:

Emmanuel Carballo opinó en México en la cultura, el suplemento de Novedades

que entonces dirigía Fernando Benítez, que en El laberinto de la soledad Paz

tomaba ideas mías. Octavio se engalló y contestó en un artículo que las ideas no

eran privativas de un solo escritor y que finalmente “el león se alimenta de

cordero”. Eso me dio mucha rabia y me disfracé de cordero. Ricardo Salazar hizo

una foto muy célebre. (Pacheco: 90)

Otro gran poeta ya mencionado en el anterior capítulo recuerda el episodio con una tierna indulgencia que tal vez sea suave sarcasmo, dada la antigua amistad que los unió en un tiempo:

Paz fue acusado de haber plagiado algunas ideas; no muchas, sólo algunas. Paz

contestó, y su contestación fue aprovechada de inmediato por la fiera con piel de

cordero que es Salazar Mallén. Todo giró en torno al adjetivo “malinchista”.

Octavio Paz, en su respuesta, fue un prodigio de sinceridad: “Unos artículos de

Salazar Mallén, que nadie recuerda, y un libro de Samuel Ramos, que todo el

mundo conoce, son mis fuentes secretas” (Huerta: 32: subrayado mío)

Habría que preguntarse si, de no ser por los reclamos de Emmanuel Carballo, Paz hubiera tenido la sinceridad de mencionar “esos libros que ya nadie recuerda”. Efraín Huerta incluso apuntala que Salazar Mallén: “recordó la dedicatoria que puso Samuel Ramos en su libro El perfil del

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hombre y la cultura en México: “Para mi amigo y compañero Rubén Salazar Mallén, descubridor del ‘complejo de la Malinche’ (Huerta: 32)

El que sí se va directo a la yugular del Nobel mexicano es José Luis Ontiveros, quien en su ensayo “Salazar Mallén y Octavio Paz”, asegura sobre el tema:

Más lo que nos ocupa, con ser parte de la existencia personal y cultural de Rubén

Salazar Mallén y de Octavio Paz, puede tener un significado específico para la

vida cultural del país, ya que advierte sobre el peligro de la perpetuación de la

antropofagia del espíritu, y de la tendencia a negar el mérito para apropiarse de

su sombra desangrada. (Ontiveros: 40)

Según Ontiveros, Salazar no sólo fue amigo y colega de Paz, sino también una especie de maestro impulsor que le dio ánimos y escribió reseñas favoreciendo el crecimiento del entonces joven poeta de Mixcoac: “Yo, que confié en él, lo alentaba, lo estimulaba. No dudo que en cierta

época de su vida, Paz no haya tenido otro estimulo que el mío” (Ontiveros: 41) dice Salazar

Mallén en relación a Paz y sus inicios.

Ontiveros parece rectificar sobre su acusación de plagio: “Al principio Paz parece tener razón, la cultura es producto de apropiaciones sucesivas, […] un autor devora a generaciones enteras o diversos libros son los antepasados de uno solo.” (Ontiveros: 43). Sin embargo, poco después asesta un colofón reflexivo:

No hay plagio en su sentido estricto, sino una prepotencia del espíritu que teme

observarse en su ser recóndito, en reflexiones que se albergan en él pero que

fueron gestadas en otras inteligencias. Así, la imaginación y el estilo de Paz lo

hacen olvidarse irónicamente de los fantasmas que asedian su destino, y proceder

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a un entierro de cadáveres que sin embargo lo miran en su inexpugnable

existencia. (Ontiveros: 43)

De nuevo el parricida arte de ametrallar cadáveres mencionado por Evodio Escalante y ahora entierro de cadáveres en José Luis Ontiveros. Paz omite, censura y -con su enorme e inextricable estilo- autoriza aquello que debe o no ser pasado a través del tamiz de su obra y de la visión remendada de sí mismo. Si bien es cierto que la apreciación de influencias es algo antiguo en la historia del arte, es verdad que el caso de Paz es un símbolo que nos puede ayudar a ver el modo en cómo esta fisiología cultural de la vanidad convierte una práctica común en una violencia simbólica, buscando auto-ensalzar a toda costa a un grupo o a una figura canónica. La apropiación de ideas ajenas es indispensable para el desarrollo de la cultura, al re-configurar concepciones pasadas en situaciones actuales, y así actualizar o rectificar los logros de conocimientos en una comunidad; sin embargo, en el caso de nuestro Nobel mexicano, la apropiación raya en impunidad literaria y edificación ideológica: la historia contada de modo que un personaje resulte beneficiado en su capitalización simbólica, es decir, en su relevancia cultural por el peso de sus conexiones.

c) Autor-ización poética

Me parece que Octavio Paz se ha atrevido como pocos a algo en lo que los poetas han tenido una sana distancia: ser una autoridad en historia y cultura sin dejar de ser poetas, sin dejar el método poético de indagación de la realidad.

Esto, que en primera instancia podría ser un acierto, en el sentido de una recuperación del poeta como aquella voz de la tribu que puede censar el temperamento espiritual de su comunidad de cultura, en Paz se convierte en un estilo retórico que busca una auto-proclamación de autoridad.

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El poeta entonces se convierte en aquél que, dado su poder taumatúrgico, puede invocar, calificar o descalificar lo que parezca bueno o malo en una cultura o en una tradición poética. Si el pensamiento de Paz es un pensamiento de estilo, ese estilo es una retórica que impone máscaras a la historia, de manera extraordinariamente estética, pero no exenta de violencia simbólica:

Así pues, en su crítica sobre códigos previamente establecidos su estilo constituye

una reflexión sobre el estilo y un estilo sobre la reflexión; lo cual actualiza, de la

manera más duradera, la vigencia de la crítica. Pero en su interpretación del

código histórico o social, el pensamiento de estilo se convierte en una máscara,

origen y fin, que oculta los desplazamientos tramposos que esa interpretación se

empeña en considerar como valores aplicables a signos. (Aguilar: 119)

El efectismo poético, convertido a poder simbólico de autoridad de la cultura, es, consciente o inconscientemente, uno de los logros de Octavio Paz durante su reinado como editor, embajador, consultor político y asociado de las televisoras mexicanas.

Célebre es su comparación poética, para muchos de nosotros escandalosa, del Tigre

Azcárraga, magnate de Televisa en los noventas, con el “Tiger, tiger, burning bright”, de

William Blake. El efectismo poético y el poder se dan aquí la mano:

“Era un personaje que había exaltado la vida pública mexicana... con una gran

dosis de novedad, de originalidad y, digamos la verdad, de generosidad. Pues ese

hombre difícil, huraño, no era nada más difícil y huraño: no era sólo El Tigre sino

también un ser solar: los tigres son animales solares como nos recuerda William

Blake: 'Tiger, tiger burning bright / in the forests of the night'. Bueno, esta mezcla

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de oscuridad y de luz caracteriza no sólo a El Tigre, sino también a todos nuestros

amigos: todos tienen algo de tigres”. (Yépez: Blog Archivo Hache: 2012)

Espaldarazo del/al poder, autor-ización poética que se convierte, al tocar las estructuras decadentes de los sistemas políticos, en violencia simbólica, en eufemización y en complicidad con el poder.

Cierto es que se corre el riesgo de ser reduccionista en las consideraciones en torno a la figura paceana y su poder simbólico, pero el intento es hacer una incisión transversal para examinar una dimensión de la compleja estructura y maquinaria del sistema cultural paceano, con miras a establecer elementos para la dialéctica que nos ocupará en relación a los infrarrealistas. Pues ellos resultan, en relación a dicha maquinaria, una forma de contra-poder simbólico.

Más elementos en torno al poder simbólico serán traídos a cuenta, y eso clarificará un poco más la compleja figura paceana que literariamente se nos aparece escurridiza y numinosa, pero imprescindible para apuntalar un significado práxico para la poesía en su desarrollo anti- canónico.

3.2 Revuelta infrarrealista: manifiestos, testimonios y contra-poder A mediados de 1975, en la Ciudad de México, diversos poetas de distintas edades, clase social y países, todos marginales o extranjeros, empezaron a congregarse alrededor de un interés común: producir una poesía que tuviera en cuenta una ética vital, y vivir una poesía que, más que literaria, fuera vital por sí misma. Tal movimiento sería conocido como el Movimiento Infra, o

Infrarrealismo.

Ya en anteriores capítulos he intentado trazar la genealogía histórica-continental y local del Movimiento Infra: desde el punto de vista continental el Infrarrealismo está fuertemente

127

relacionado con las neovanguardias poéticas de Sudamérica de mediados de la década de los sesenta: Nadaístas en Colombia, Tzántzicos en Ecuador, El Techo de la Ballena en Venezuela y el Movimiento Hora Cero en el Perú ya entrados los años setenta; tales fueron algunos de los antecedentes de este movimiento surgido en México.

Desde el punto de vista local, el Infrarrealismo también tiene su genealogía, su fuente histórica que lo inspiraría a seguir consolidando una tradición de rebeldía que existió en ese país desde mediados de los años veinte. El Estridentismo, movimiento de vanguardia mexicana, es el antecedente local más remoto del Infrarrealismo: su voluntad de ruptura y revolución, su presentismo vitalista y su vocación transgresora serían una constante inspiración para la mayoría de los infrarrealistas. Además, los Estridentistas inauguran una querella literaria que pareciera no tener fin en México: la de una poética exquisita, culta, racional, y establecida con valores permanentes, contra la de una poética vanguardista transgresora que busca poner en cuestionamiento toda permanencia inmovilizadora en la realidad artística y social del país.

Otro tanto ejerce en cuanto a filiación literaria la figura de Efraín Huerta, él mismo un poeta auto-marginado, socialista y de izquierda radical, cuya poesía siempre se resistió a acceder a ámbitos de orden superior propio de las poéticas totalitarias. A pesar de sus filiaciones culturales y de sus inicios literarios como amigo de un poeta tan poderoso como Octavio Paz,

Huerta siempre fue un escritor cuya poética se alimentó de lo proscrito, un marginal en relación a lo establecido y a su modo un francotirador en contra de la solemnidad ritual de la poesía que aspira a la canonización del poeta como oficiador de misterios.

Huerta, junto a Miguel Donoso Pareja, en el libro Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego, escriben un prólogo donde apoyan y saludan los nuevos ímpetus de la poesía juvenil latinoamericana de mediados de los setenta (el libro resultó publicado hasta 1979). En tal

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antología se incluyeron poetas de diversos países de Latinoamérica, entre ellos varios de los infrarrealistas. Roberto Bolaño colaboró en la compilación de los antologados.

Es necesario aclarar que el Infrarrealismo no es un movimiento de vanguardia, sino de revuelta poética. Recuérdese que la vanguardia busca subvertir en su totalidad la noción de obra de arte, para reconectar al arte con la vida. La misma estructura de la obra, poema o artefacto lírico es puesta en cuestionamiento, buscando incluso su destrucción para la emergencia de la existencia más cruda y auténtica:

La obra de vanguardia no niega la unidad en general (aunque incluso esto

intentaron los dadaístas), sino un determinado tipo de unidad, la conexión entre la

parte y el todo característica de las obras de arte orgánicas. […] se trata de la

liquidación del arte como una actividad separada de la praxis vital. (Burguer: 112)

Aquí Burguer aclara lo que la vanguardia requería: una actitud total en contra del arte como institución e incluso como obra orgánica, para volver a ligar la capacidad artística del ser humano con su descarnada vitalidad: “La intención de los movimientos históricos de vanguardia la hemos visto en la destrucción de la institución arte como un ámbito separado de la praxis vital.” (151).

El movimiento infrarrealista, al contrario de la vanguardia, no busca una destrucción total, no es un nihilismo positivo, sino una negación que esconde una afirmación vital. La vanguardia ha sido comúnmente, y con razón, unida al concepto de revolución. Así, la revuelta poética estaría más unida a la noción de rebeldía, en palabras de Albert Camus:

En este sentido, la rebelión, en su autenticidad primera, no justifica ningún

pensamiento puramente histórico. La reivindicación de la rebelión es la unidad; la

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reivindicación de la revolución es la totalidad. La primera, parte de un no,

apoyado en un sí; la segunda, de la negación absoluta. […] Una es creadora, la

otra nihilista. (Camus: 233: subrayado mío)

De alguna manera, vanguardia y revolución lo quieren todo y al quererlo todo niegan lo que hay, buscan imponer su libertad. La revuelta poética - al igual que la rebeldía -, se rebela en nombre de un valor, de una ética y una afirmación vital. No busca imponer su visión total, pero busca restablecer la integridad originaria que la libertad creadora conlleva. La vanguardia es mesiánica, la revuelta poética es una “búsqueda humanizante”. (Avilés: 5)

Otra cosa que es necesario recordar, antes de pasar a los testimonios y manifiestos infrarrealistas, es que el Movimiento Infra no es un movimiento mexicano per se: el

Infrarrealismo estuvo integrado por escritores de diversas latitudes: Chile, México y Perú. Una lista relativamente general la proporciona la periodista Monserrat Madariaga Caro: Mario

Santiago Papasquiaro, Roberto Bolaño (chileno), José Vicente Anaya, Juan Esteban Harrington

(chileno), Jorge Hernández “Piel Divina”, Rubén Medina, Ramón y Cuauhtémoc Méndez, Lisa

Johnson, Mara y Vera Larrosa, Gelles Lebrija, Pedro Damián, Víctor Monjaráz-Ruiz, Bruno

Montané (chileno), Guadalupe Ochoa, José Peguero, Estela Ramírez, Lorena de la Rocha y José

Rosas Ribeyro (Peruano) [Madariaga: 51]. Esta variedad y cantidad (cerca de veinte poetas), dota al movimiento de una dimensión continental, que permite plantearlo en una tesis que no sea precisamente de literatura mexicana. Así, el Infrarrealismo es un movimiento latinoamericano de revuelta poética que sucede en México, y en ese contexto y circunstancia histórica delimitada, ejerce una crítica al poder literario establecido y a la anti-vitalidad de una poesía en el canon.

130

¿Cómo es que se forma el Infrarrealismo? ¿Qué circunstancias concretas lleva a estos poetas desarrapados a intentar concretizar una expresión que vaya más allá del gesto rabioso y el rechazo primitivo, con una propuesta poética en tres manifiestos?

Al estar integrado por diversos miembros, y al no ser un grupo de organización centralizada - aunque Bolaño lo quisiera así -, los testimonios que existen sobre cómo es que se forma el Movimiento Infra son diversos. En honor a tal falta de centralidad resulta pertinente transcribir tres testimonios de los inicios casi en su totalidad, dada la evocación narrativa propia del movimiento. El primero es el de José Rosas Ribeyro, poeta peruano que antes de ser parte del

Infrarrealismo, perteneció al grupo Hora Zero:

Es imposible decir cómo nació pero sí es posible, en cambio, de decir dónde. El

Infrarrealismo nació en el Café La Habana de la avenida Bucareli, entre los tragos

de ron o de tequila que nos tomábamos Mario Santiago, Cuauhtémoc Méndez,

José Peguero, yo y otros individuos similares, y los enormes vasos de café con

leche con los que nutría su delgado cuerpo Roberto Bolaño. Entre conversaciones

de café y larguísimas caminatas sin rumbo, Roberto Bolaño y Mario Santiago

comenzaron a ponerles bombas de poesía a la república literaria de los

licenciados, a los escritores que eran a la vez secretarios de los secretarios de

gobernación y a los cortesanos de todo pelaje. Cuando eso estaba en plena

ebullición llegué yo a México. (Ribeyro: 2007)

Aquí se puede ya empezar a vislumbrar la idea contapoética y marginal del

Infrarrealismo, que buscaba cortocircuitar la literatura canónica con actos, manifiestos y escritura que deseaban replantear la dimensión estética del acto poético como un acto no sólo escritural

131

sino vital disruptivo. Otro testimonio interesante lo tenemos de parte de otro integrante, el poeta mexicano Ramón Méndez:

Con casi dos años de gestación desde la revuelta de 1974 en el taller de poesía de

Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),

donde un grupo de jóvenes poetas insurrectos firmamos la renuncia del entonces

coordinador, Juan Bañuelos, el Movimiento Infrarrealista nació a la luz entre fines

de 1975 y comienzos de 1976, en un edificio de la calle de Argentina, en el Centro

Histórico de la Ciudad de México, donde vivía Bruno Montané. La idea del

nombre y la fundación de un movimiento contra la cultura oficial fueron de

Roberto Bolaño, entusiasmado por la poesía irreverente de algunos cuantos

jóvenes que seguíamos frecuentándonos tras nuestra expulsión del taller de

Bañuelos. […]Una madrugada de 1975, agotadas las reservas del espirituoso que

compartíamos y cansados de vagar por las calles del centro de la Ciudad de

México, Mario Santiago me invitó a visitar a un amigo suyo: Roberto Bolaño,

quien vivía en un vetusto edificio cerca de la estación Cuauhtémoc del Metro.

[...]Cuando Santiago y yo salimos de la casa de Bolaño lo habíamos convencido

de nuestra subversión vital contra el oficialismo de la cultura, y nos había

comparado con los beatniks: “Tú eres Ginsberg –le había dicho a Santiago-, y éste

es Corzo: son los beatniks de México”. Poco después –semanas o meses- Mario

Santiago me informó que, entonces sí, estaba en puerta la constitución de un

movimiento poético rebelde, el Infrarrealismo. [...]Idea de Roberto, la explicaba

como una metáfora: a quienes cometimos el pecado de rebelarnos contra una de

las glorias nacionales de la poesía nos tenían vetados en todas las publicaciones y

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espacios culturales de México; decía que éramos como soles negros, de esos que

no se ven pero que atraen la luz, materia condensada a tal grado que hace caer a la

energía por su peso, y auguraba que nosotros haríamos la literatura clásica de

nuestro tiempo. Seducidos por el poeta chileno, fundamos el Movimiento

Infrarrealista. (Méndez: 2004)

El último testimonio que quiero agregar es el de uno de los principales fundadores y escritor del primer manifiesto Infrarrealista, José Vicente Anaya, quien ofrece una visión más crítica y un tanto discordante, lo que le ha valido aversiones por parte de miembros del mismo grupo:

En fin, el Infrarrealismo no nació porque tal persona o yo conociéramos a un

“protagonista”. Nos unió, además, una época de inquietudes rebeldes y

contestatarias. Según mis cuentas, el grupo infrarrealista se formó en 1975. Como

te había dicho, nació a partir de las amistades que se fueron dando en diferentes

circunstancias y lugares. […] Comenzamos a tener reuniones en mi departamento,

en el de Bruno Montané y en cafeterías como el famoso Café La Habana (que

hicieron famoso los poetas y otros refugiados de la guerra civil española). […]

Desde mi punto de vista, el Infrarrealismo nació cuando estas docenas de poetas

rebeldes, inquietos descontentos con el estado de cosas de intelectuales

acomodaticios y conformistas (incluso los que se decían de izquierda y con

“conciencia”), en una sociedad sosa, en un contexto lleno de represiones (1968,

1972, “guerra sucia”) y durante un status quo insulso, se fueron conociendo entre

sí, […] y se pusieron de acuerdo en que había que hacer algo, algo diferente,

intenso, auténtico; y que habría qué luchar contra toda la estupidez, y que a los

133

poetas les correspondía ese compromiso (aquí está una buena carga de contenido

romántico, en el buen sentido). [Yépez-Anaya: 2009]

La aparente disparidad de testimonios habla del carácter heterogéneo del grupo, y de la parcialidad de la memoria histórica de cada uno de sus integrantes. Es preciso hacer notar que el episodio con Juan Bañuelos puede resultar importante (a pesar de que ha sido bastante explotado), ya que habla de la actitud que el movimiento tenía con respecto a la enseñanza formal de la poesía y en relación a las generaciones de poetas cercanos a lo institucional.

Bañuelos, un gran poeta por mérito propio era, a los ojos de los jóvenes infra, demasiado apegado al status quo, y en cambio Efraín Huerta era una de sus fuentes de inspiración e incluso solían visitarlo frecuentemente.

Ya que ha quedado establecido el tema de la génesis del movimiento (antecedentes históricos se encuentran en los anteriores capítulos), es necesario explicitar el ideario poético del

Movimiento Infra, lo se hará evidente examinando las ideas principales de sus manifiestos, en orden cronológico de difusión.

El primer manifiesto del Infrarrealismo fue creado en 1975 por José Vicente Anaya, y tiene como título “MANIFIESTO INFRARREALISTA. Por un arte de vitalidad sin límites”:

La belleza construida en el presente con justificaciones seniles ha nacido

irremediablemente muerta, y se encuentra en un ambiente de farándula burguesa

que la convierte en un objeto meramente suntuario. […] Nosotros nos negamos

seguir el juego institucional de la “CUL —¿cul no es un prefijo de origen

francés?— TURA” que implica la teoría y práctica de los grupúsculos

academicistas y sectas reduccionistas que bregan en el poder editorial y que con

134

sus esquemas se vanaglorian de una absoluta corrección sobre lo que “la belleza debe ser”.

[…]

Para ser infrarrealista hay que vivir desde ahora en las galaxias de los hoyos negros lo que significa estar en la vida misma que se comporta y expresa como esas galaxias, donde lo extraordinario sucede cotidianamente, lo imposible es posible y los actos inciden en maravillas inesperadas. […] Quienes las buscan, entran en esas galaxias; el nombre inmediato con el que son designadas no es importante, puesto que dichos nombres son sólo las múltiples formas de nombrar la HUMANIZACIÓN que hacen del individuo un ser completo. […]

—El infrarrealismo piensa que el llamado “oficio de escritor” es una invención de los literatos que han querido vivir confortablemente del arte, lo que significa un indecoroso comercio de la vida. […]

—El infrarrealismo no es secta de ningún tipo, no distribuye membresías ni boletos y no elige a sus miembros por ningún mecanismo de mayorías ni de minorías porque para ser infrarrealista basta con ser infrarrealista.

—El grupo de los poetas infrarrealistas no tiene estatutos ni reglas de conducta, puesto que formamos un grupo nogrupo. […]

EL INFRARREALISMO EXISTE Y NO EXISTE (Anaya: 1975: subrayado mío)

135

Las partes subrayadas del manifiesto hablan por sí mismas: rechazo a la praxis de lo literario establecido por ser una forma de violencia simbólica, búsqueda de una vitalidad y una humanización, es decir, una ética vitalista y, por último, un rechazo a las membresías y conformaciones estructurales, en una especie de rizoma que deja abierta la posibilidad innovadora de cada uno de sus miembros. El rechazo a grupúsculos academicistas como forma legitimadora de un canon de conocimiento, así el rechazo a las políticas editoriales, con todo el doble sentido que implica, nos da la idea de un primer manifiesto conciso y consciente en sus objetivos tanto estéticos como performáticos.

Pasemos ahora al de Roberto Bolaño, escrito en 1976, y publicado en la revista

CORRESPONDENCIA INFRA en 1977 bajo el título: “DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE primer manifiesto infrarrealista”:

¿Quién ha atravesado la ciudad y por única música sólo ha tenido los silbidos de

sus semejantes, sus propias palabras de asombro y rabia? […]

(Busquen, no solamente en los museos hay mierda) (Un proceso de museificación

individual) (Certeza de que todo está nombrado, develado) (Miedo a descubrir)

(Miedo a los desequilibrios no previstos). […]

Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo

mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer

cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte

de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su

alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo

136

sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al

cagadero o a la revolución.[…]

Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS

SESENTAS […]

Nos antecede HORA ZERO […] Subvertir la realidad cotidiana de la poesía

actual. Los encadenamientos que conducen a una realidad circular del poema.

Hacer aparecer las nuevas sensaciones -Subvertir la cotidianeidad

O.K.

DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE

LÁNCENSE A LOS CAMINOS

(Bolaño: 1977: subrayado mío)

En los subrayados se puede resaltar una preocupación similar a la del manifiesto de José Vicente

Anaya, aunque con una conciencia un tanto más vanguardista. Aquí el espacio citadino es un escenario cronotópico de la búsqueda vital de la poesía, ante la maquinaria cultural que mimetiza el poder simbólico de las clases dominantes en una violencia simbólica que “museifica” la existencia. Opuesta a lo anterior, se encuentra la dislocación vital de la creación cotidiana, esquizofrenia cultural simbolizada por las faltas de ortografía (istoria, vellas hartes); el distanciamiento histórico en relación a las vanguardias “destrozadas” de los sesentas y el reconocimiento de la confluencia continental del movimiento en la mención de Hora Zero, grupo peruano hermanado con los infrarrealistas, para –finalmente- enarbolar una recomendación estilo beatnik de “dejarlo todo y lanzarse a los caminos”.

137

El último manifiesto a glosar es el escrito por el poeta más original del movimiento,

Mario Santiago Papasquiaro, quien bajo el sencillo título de “Manifiesto infrarrealista”, nos dice:

¿QUE PROPONEMOS?

SACAR A LA GENTE DE SU DEPENDENCIA & PASIVIDAD

BUSCAR MEDIOS INÉDITOS DE INTERVENCIÓN & DE DECISIÓN EN EL

MUNDO

DESMITIFICAR / CONVERTIRSE EN AGITADORES

NADA HUMANO NOS ES AJENO (BIEN) NADA UTÓPICO NOS ES AJENO

(SUPERBIEN)

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

EN ESTA HORA MÁS QUE ANTERIORMENTE, EL PROBLEMA ARTÍSTICO

NO

PUEDE SER CONSIDERADO COMO UNA LUCHA INTERNA DE

TENDENCIAS /

SINO SOBRE TODO COMO UNA LUCHA TÁCITA (CASI DECLARADA)

ENTRE

QUIENES DE MANERA CONSCIENTE O NO ESTÁN CON EL SISTEMA Y

PRETENDEN CONSERVARLO PROLONGARLO / Y QUIENES TAMBIÉN DE

MANERA

138

CONSCIENTE O NO QUIEREN HACERLO ESTALLAR […]

LA CULTURA NO ESTÁ EN LOS LIBROS NI EN LAS PINTURAS NI EN

LAS

ESTATUAS ESTÁ EN LOS NERVIOS / EN LA FLUIDEZ DE LOS NERVIOS

PROPOSICIÓN MÁS CLARA: UNA CULTURA ENCARNADA / UNA

CULTURA EN

CARNE, EN SENSIBILIDAD (ESTE VIEJO SUEÑO DE ANTONIN ARTAUD)

[…]

NUESTRA FINALIDAD ES (LA VERDAD) LA SUBVERSIÓN PRÁCTICA

&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

&&&&&&&&&&

EJEMPLO DE ARTE TOTAL

ESCULTURA TOTAL (Y CON MOVIMIENTO): UNA MANIFESTACIÓN DE

10,000

A 20,000 GENTES APOYANDO LA HUELGA DE LA TENDENCIA

DEMOCRÁTICA

DEL SUTERM

MÚSICA TOTAL: UN VIAJE EN HONGO POR LA SIERRA MAZATECA

139

PINTURA TOTAL: CLAUDIA KERIK AL DERECHO & AL REVÉS /

INSISTO :

AL DERECHO & AL REVÉS

POESÍA TOTAL: ESTA ENTREVISTA DIFUNDIDA POR TELEPATÍA O CON

EL

SOLO MOVIMIENTO DE MI PELO (DE LEÓN AFRICANO) Y TODA SU

DESCARGA

PODEMOS DISPARAR 2 REVOLVERES A LA VEZ / DIJO MÁS DE UNA

VEZ

BUFFALO BILL

LA ESTUPIDEZ NO ES NUESTRO FUERTE

(ALFRED JARRY DIXIT)

(Papasquiaro: 1977: subrayado mío)

Aun siendo el menos interesante de los manifiestos, es un hecho que Papasquiaro es un poeta bastante original, y en relación a sus ideas poéticas podemos distinguir el problema del arte como un problema de violencia simbólica, de una lucha entre quienes quieren preservar el aparato ideológico de estado y aquellos que mediante el arte buscan de-construir, criticar tal sistema de seudo valores y cultura cosificada; también resulta importante el vitalismo psíquico que enarbola

Papasquiaro al decir que la fluidez de los nervios es lo que en poesía permite una encarnación vital de lo cultural; y aunque la idea de lo total en las enunciaciones suena demasiado

140

vanguardista, las definiciones son lo más interesante de puntualizar: apoyar una huelga, un viaje de hongos, la telepatía, todos estos elementos de transgresión para la época.

Una vez revisada la génesis, el índice programático del Movimiento Infra y algunas de sus ideas sobre lo que es el arte, es necesario mostrar algunas definiciones testimoniales de lo que es el Infrarrealismo por parte de sus miembros y algunos críticos. El Infrarrealismo, ya se puede ver, es un no-grupo, un movimiento de contracultura, de vitalidad psico-poética, de transvaloración de valores del poder simbólico en valores provenientes del espacio vital de la comunidad: la ciudad, la experiencia poética, la cultura encarnada, la humanización.

El poeta y crítico Rubén Medina, en su prólogo a la antología poética Perros habitados por las voces del desierto (2014), nos dice:

El Infrarrealismo no sólo se opone a una tradición poética, sino a todo un sistema

real y simbólico de poder literario y cultural. […] Poesía nómada y de nómadas

que paralelamente indagan y se alejan de la tradición hegemónica. […]La

consigna del Infrarrealismo nunca fue la de publicar. […] La consigna, para ser

precisos, era mantener una ética: una ética de la escritura aún si ésta implicaba

una auto-marginación, una frágil existencia como poetas, permanecer inéditos y

en los agujeros negros, no tener una presencia “legítima” en el espacio literario

mexicano y ser vistos como la expresión de un infantilismo romántico por nuestra

posición intransigente, a la manera de los dadaístas. (Medina: 17)

Es bastante clara la posición de Rubén Medina, más de 40 años después, en relación a los objetivos del Infrarrealismo: la ética marginal como una forma de ejercer lo poético, ya que la escritura como ética es algo que permeó la ideología y poesía infrarrealistas. Fuera de la

141

legitimación propia de lo establecido, y con gran intransigencia, el Movimiento Infra muchas veces se marginó voluntariamente de la oportunidad de tener una presencia más certera en el ambiente literario mexicano de mediados de los setentas.

Más adelante dice Medina algo que sintetiza la naturaleza multiforme y contradictoria del no-grupo infra: “…la ética del Infrarrealismo es una mientras que la estética es heterogénea, diversa y múltiple.” (Medina: 40) Es decir que la primacía del escritor contrapoético y marginal es la dimensión vital de su búsqueda, más que la maestría retórica de su arte poético, pues la poesía, al ser un testimonio de la vida humana, no puede –según esta concepción- darse el lujo de acomodaticiamente descansar en una retórica estética alejada de su origen vivencial.

Otro testimonio más radical, esta vez de José Rosas Ribeyro, nos permite entrever la actitud en la circunstancia histórica que les tocó enfrentar, dada la presencia totalizante de

Octavio Paz en la cultura:

…odiaban a Paz y a todo lo que Paz pudiera hacer, decir o fomentar. Más allá de

las discrepancias reales que se podía tener con él, lo odiaban visceralmente, a

ciegas, y tenían unas ganas muy fuertes y justificadas de tener un espacio de

expresión, el cual les era cerrado debido a las posiciones rebeldes, inconformes,

irreverentes, parricidas (en algunos casos) de los infrarrealistas. (Ribeyro: 2004)

Esto contrasta evidentemente con lo anterior de que ellos buscaban ser marginados, y sin embargo, José Vicente Anaya asegura que el odio no era tanto a Octavio Paz, sino a lo que éste representaba: parece que en un inicio se buscaba “partirle su madre” a un personaje, y progresivamente se dieron cuenta de que la figura paceana era signo de un poder simbólico establecido.

142

El también infrarrealista Cuauhtémoc Méndez pone de manifiesto la diversidad contradictoria en la naturaleza del no-grupo Infra:

Por lo demás, en caso de que nos decidiéramos trabajar en conjunto no

lograríamos coordinarnos, pues lo hemos intentado fallidamente en varias

ocasiones. Ésta es, como ya dije alguna vez, una de las características de nuestro

NO-GRUPO. […]Entre ellos ni siquiera amigos todos, sino hasta desconocidos

unos de otros. Este hecho destierra la idea de que el Movimiento Infrarrealista es,

como muchos talleres de poesía, club de amigos editores de sus propios poemas

en sus propias revistitas, buscadores de la fama y el prestigio. (Méndez: 1983:

subrayado mío)

Tal vez debido a ésta dispersión interna de fuerza, fue que el Infrarrealismo nunca pudo erigirse en un movimiento más propositivo y preponderante en el ámbito de la cultura literaria de la

época. Otro tanto le debe a su cualidad contracultural, de suyo imposible de convertirse en una expresión acabada sin neutralizarse como expresión marginal y rebelde: la radicalidad es amiga de la auto-anulación.

Mítica es la tendencia de los infrarrealistas a boicotear lecturas de poesía y vitorear críticos de la literatura establecidos: un día boicotean una lectura de Paz aventando “avioncitos de papel”, otro día se enemistan con el poeta y crítico José Joaquín Blanco por haber dicho en una columna de periódico que “los infrarrealistas escupen para el cielo”. Joaquín Blanco es citado por Bolaño y otros infras en un café de la librería Gandhi en el Distrito Federal, los infras lo interpelan fuertemente diciéndole si acaso ha leído algo de los infras y José Joaquín Blanco

143

huye asustado, se dice que a contarle a Octavio Paz que unos infrarrealistas lo querían golpear.

(Madariaga: 73)

Debe ser por ese carácter escandaloso y transgresor que los infrarrealistas no lograron ganar la simpatía ni abrirse el camino hacia el reconocimiento que otros escritores contraculturales -como José Agustín, Parménides García Saldaña y demás escritores de la llamada Onda de los sesenta-, sí lograron obtener. Sin menoscabar el talento y la admiración merecida que se les tiene a estos escritores, José Agustín ni siquiera incluye una mención mínima al Infrarrealismo en su célebre La contracultura en México, cosa que sí hace con El Corno

Emplumado.

Juan Villoro, en entrevista a la escritora Madariaga Caro, explica las ya evidentes razones por las cuáles los infrarrealistas no ganaban espacios en la cultura establecida en México:

La sociedad mexicana es muy de formas, muy respetuosa de las maneras, muy

educada, donde nunca ha sido posible que haya vanguardistas radicales. Acá el

escritor tiene que tener algo de gentleman, de bien portado porque si no

simplemente se convierte en asocial…Los infras cayeron mal porque parecían

muy arrogantes queriendo cambiarlo todo, irrespetuosos y dinamiteros.

(Madariaga: 69)

Naturalmente que las opiniones adversas de la cultura oficial en relación al Infrarrealismo no podrían ser más comprensibles; los infras ponían en cuestionamiento activo y vital, casi político, el poder simbólico que se ejercía en la época de los setentas. Por ejemplo, en una de las antologías más reconocidas de la época, “Crónica de la poesía mexicana” (1977), nada menos que editada por José Joaquín Blanco, se nos dice:

144

La poesía de los jóvenes en México se da actualmente en la dispersión y en la

exasperación. Priva la resaca de la poesía bárbara que fue efectivamente

importante hace años como despertar de la literatura a la realidad nacional, pero a

ocho años del 68 ya es imposible seguir escribiendo y creyendo en los fárragos

prepotentes de escupitajos, vísceras, sueños revolucionarios que defecan,

fornican, le mientan la madre, degüellan, incendian la realidad opresiva…la

inocencia ya se volvió fraude. La mera rabia irracional y cruda, aderezada con

mitologías siqueirianas e irracionalismo de cantantes de rock tampoco es mera

“inocencia”, sino una mentira. (Blanco: 1977: subrayado mío)

Más adelante dice Joaquín Blanco que la atmósfera que crean este tipo de poetas resulta más irrespirable y opresiva que la de “Alta Cultura Institucional contra la que muy remotamente luchan” (Blanco: 341). No sería hasta 1980 que Gabriel Zaid incluyera a algunos de los menos protagónicos miembros del movimiento infrarrealista en su Asamblea de poetas jóvenes de

México, en la cual por cierto no están ni los nombres de Bolaño, Anaya o Papasquiaro, pero sí los de Darío Galicia, Kyra Galván, Mara y Vera Larrosa y Uriel Martínez (Zaid: 1980)

Una opinión que considero importante para refutar cualquier calumnia de paranoia hacia los infrarrealistas, pues ellos decían estar siendo ninguneados y boicoteados por la literatura en el poder, es la que da la escritora Carmen Boullosa en un programa de televisión neoyorquina en el

2007. En el mismo, se hace una semblanza de Roberto Bolaño, del cual Boullosa era amiga ya en la época en que Bolaño era un francotirador de la literatura, alejado de la poesía y consagrado como novelista. La escritora mexicana explica que había dos grupos antagónicos: los que estaban a la sombra de Paz, y los que se juntaban con Huerta, quien escribía una poesía “muy

145

populachera, muy raspa”. Transcribo la pregunta del entrevistador y la –al menos para mi tesis- fuerte declaración que Boullosa hace recordando sus rencillas de juventud:

-Entrevistador: ¿Por qué se enfrentaban, por qué los Infrarrealistas de Roberto

Bolaño (sic) iban a sabotear los actos poéticos, las fiestas de los que seguían a

Octavio Paz, por ejemplo?

-Carmen Boullosa: Nosotros no saboteábamos sus fiestas, porque éramos más

“polite”, éramos más educados hasta un cierto punto. O a lo mejor éramos

menos…no sé. Nosotros no saboteábamos sus fiestas, ellos sí saboteaban las

nuestras, nosotros lo que hacíamos era sabotear sus publicaciones, hacíamos lo

que se podía para que ellos no publicaran donde nosotros publicábamos

porque…eran malos. (Boullosa: 2007)

Más adelante el entrevistador pregunta por qué en lo cultural y político de estos altercados, “se cruza, parece, la estética, la poética, la política”. Boullosa dice que al boicotear al otro se le enaltece, ya que al señalarlo le das una importancia y lo incorporas al juego de poder, cosa que resulta un tanto contradictoria al decir que simplemente los ninguneaban y muy polite-mente, los saboteaban en sus publicaciones.

La intención de incluir esta entrevista como testimonio, que espero no se vea como “los escritores tras bambalinas”, es que pone en claro la influencia paceana que existía en el espíritu de época. Recordemos que Bourdieu habla de una eufemización, y de una complicidad con la violencia simbólica del poder establecido:

Pueden plantear esta lucha ya sea directamente, en los conflictos simbólicos de la

vida cotidiana, ya sea por procuración, a través de la lucha que libran los

146

especialistas de la producción simbólica (productores de tiempo completo) y

tienen por apuesta el monopolio de la violencia simbólica legítima (cf. Weber), es

decir, del poder de imponer (ciertamente de inculcar) instrumentos de

conocimiento y de expresión (taxonomías) arbitrarias (pero ignoradas como tales)

de la realidad social. (Bourdieu: 67)

Otra razón para incluir este testimonio es que difícilmente se encuentran declaraciones donde alguien acepte que se está boicoteando a un escritor marginal en aras de la consolidación del poder simbólico. La agenda política y cultural nunca es explícita, y juega con un doble vínculo

(Bateson) informativo, en el cual se aducen razones morales, motivos y carencias en el antípoda, al tiempo que se le deslegitima del ámbito de influencia cultural (por ejemplo, decir que: “ellos se auto-marginaban”, o “no era un odio sino una pelea de jóvenes poetas”, o “así son las cosas en la literatura”, y demás frases encubridoras de la realidad simbólica implícita en el poder).

De todo lo hasta ahora revisado se desprende la cualidad contra-poética del Movimiento

Infra: el Infrarrealismo intentó ejercer, por espacio de 2 a 3 años, un “contra-poder crítico” que ponía en tela de juicio, mediante escritos, manifiestos y actos performáticos concretos, la predominancia de una violencia simbólica por parte de la figura paceana en el poder literario.

Bourdieu nos habla al respecto del contra-poder, diciendo:

No hay democracia efectiva sin verdadero contra-poder crítico. El intelectual es

uno de ellos, y de primera magnitud. Por esta razón, considero que el trabajo de

demolición del intelectual crítico, muerto o viviente -Marx, Nietzsche, Sartre,

Foucault y algunos otros que se clasifican en bloque bajo la etiqueta "pensamiento

147

del '68"- es tan peligroso como la demolición de la cosa pública, y que se inscribe

en la misma empresa global de restauración. (Bourdieu: 184: subrayado mío)

Si cuando hablamos de un intelectual que se precie de serlo (en su cualidad de contra- poder crítico en el ámbito de lo social) hablamos de un elemento activo de libre expresión en el desarrollo de las comunidades, en un poeta, la contra-poética resulta un medio a través del cual se intenta recuperar el espacio vital de la poesía cuando sus producciones literarias se cosifican en objeto de consumo para un capital simbólico, sea este académico o de prestigio cultural.

El Infrarrealismo estaba desde su génesis ya condenado a su extinción, pues no hay crítica radical que pueda adaptarse al sistema sin traicionarse. Siendo un testimonio de contra- poder crítico /poético, un movimiento de revuelta poética en su breve caminar por la ciudad y sus contradicciones, su destino era desaparecer para que pudiera existir un ejemplo que nos permitiese repensar, cada vez más críticamente, el fenómeno cultural en el ámbito de la poesía.

Ahora bien, ¿cuándo y por qué es que el Movimiento Infra deja de existir para transformarse en diáspora y peregrinaje? Al parecer no hay una sola respuesta para esto, y así como hay distintas versiones del Infrarrealismo, hay también algunas diferencias en cuanto a su fecha de término, incluso hoy en día hay quienes sostienen que el Movimiento Infra sigue vivo con nuevos miembros y nuevas luchas. Sin embargo, la aproximación histórica de este trabajo me obliga a concebirlo como un proceso que tuvo su fin en el año de 1977, poco después de publicarse el único número de la revista Correspondencia Infra. Los infras tenían ya en su haber una pequeña antología de poesía publicada: El Pájaro de Calor (1976), financiada por el poeta español Juan Cervera Sanchiz, quien también prologó la edición y en la que aparecen ocho de los veinte poetas del Movimiento Infra. También se publicó un pequeño dossier titulado “Seis poetas

148

jóvenes infrarrealistas mexicanos”, compilado por Mario Santiago Papasquiaro en 1976. José

Vicente Anaya cuenta su versión del fin del Movimiento Infra:

El Infrarrealismo terminó cuando el grupo fundador se disolvió con toda

naturalidad. La mayoría de sus miembros tomaron diversos caminos. Entre finales

de 1977 y el transcurso de 1978 se dio una diáspora. Creo que cundió una especie

de descontento, de no saber qué hacer, de ir a “buscar” en otros lados o en otros

proyectos. El peruano José Rosas Ribeyro se fue a Inglaterra y terminó en Francia,

ahora radica en París. Jorge Hernández “Piel Divina” se fue a París y ahí se

involucró en asuntos de actuación en teatro y cine experimental. Bruno Montané y

Roberto Bolaño se fueron a España, la mayor parte del tiempo vivieron en

Cataluña. Mario Santiago (en ese tiempo no había agregado el apellido de

“Papasquiaro”) se fue a viajar por unos meses a Israel y otros lugares, hace unos

años que falleció. (Anaya: 2009)

No hay mejor conclusión para un no-grupo, para una profusión fractálica de poetas disidentes, que la diáspora y el peregrinaje individual creador. Si el Infrarrealismo hubiese cristalizado en un grupo institucional, hubiese traicionado sus principios de contra-poder y subversión de la cotidianeidad en vitalidad pura. Es por esta razón que el Movimiento Infra resulta interesante y necesario de tomarse en cuenta en los estudios literarios: tomado como grupo, nos da una pista de las tramas que se desenvuelven en los enveses de la cultura, del poder establecido y de la práctica poética en las superficies y centros de conocimiento.

El Infrarrealismo es una muestra palpable de las fisuras en toda cultura, donde individuos que buscan un significado más allá de lo establecido, en la marginalidad y la periferia, edifican

149

formas de sub-contra-trans-cultura, capaces de mantener espacios mínimos, intersticios de vitalidad cultural que cuestionan los usos y costumbres del poder y mantienen vivo el espíritu creativo del ser humano, cada vez más atrapado en un sistema cuyos símbolos están en venta y al mejor postor.

Dichas prácticas contra-culturales y contra-poéticas, son parte de minorías periféricas que actúan como generadores de movimientos de liberación que buscan el corto-circuito del sistema, aprovechando las fisuras y las zonas obscuras que todo sistema racional cerrado tiene, por el hecho de ser sistemas complejos. En física esto se conoce como zonas de turbulencia, en las cuales la dinámica general o macro se pierde en disonancias de sentido que conducen a la entropía y la creatividad de otros subsistemas que perviven de forma paradójica en toda organización, instando el cambio. El Infrarrealismo fue una de esas minorías, una de esas turbulencias en el sistema complejo de la poesía canónica, pero el cambio, la entropía generadora de un nuevo subsistema, aún no ha aparecido.

3.3 Un incidente histórico El único acontecimiento históricamente registrado en que los protagonistas son algunos infrarrealistas por un lado, y Octavio Paz en persona por el otro, fue el sucedido el 25 de Enero de 1980, y a tres años de empezada la diáspora de la mayoría de los Infrarrealistas. El incidente fue registrado por el periódico Unomásuno, de la Ciudad de México, y el titular reza: “Octavio

Paz y David Huerta iniciaron el ciclo de lecturas poéticas Encuentro de generaciones”.

Tal encuentro, organizado por el Pen Club y la Distribuidora de Libros de la UNAM, consistía en que un poeta consagrado leyera junto a un joven poeta incipiente, manifestando así la convivencia de voces en el horizonte de la Tradición Poética Mexicana y pasando la estafeta para las generaciones por venir.

150

El periódico de entrada consigna que “en tono agresivo intervino también un joven que se identificó como representante de Correspondencia Infrarrealista, lo cual suscitó airadas respuestas por parte de Paz, Huerta, y gran parte de público asistente.” (Unomásuno: 1980)

Transcribo el discurso que Octavio Paz dio antes de que se suscitara el incidente, ya que me parece una prueba bastante fehaciente de lo que implicaba para Paz la preocupación por consolidar su tradición, y de que su poder simbólico tuviera continuidad, que sabemos la tiene en estos días, y que David Huerta, es, efectivamente, uno de los detentadores del pacentrismo en

México. El discurso guarda proporciones iniciáticas:

Hace algunos años sentí un temor compartido por algunos amigos. Nos pareció

que la tradición de la literatura mexicana estaba en peligro mortal. Ese peligro

era mortal porque la desaparición de nuestra tradición poética habría significado

también la pérdida del alma de México, un pueblo que es su palabra. La amenaza

no venía de la negación de unos jóvenes rebeldes (toda negación contiene,

implícita, una afirmación), sino de la indiferencia y la ignorancia. No la

ignorancia del que no sabe – esa es magnífica muchas veces - , sino la del que

cree saberlo todo. La ignorancia hecha de arrogancia y desdén. Pero mis temores

se disiparon pronto. Hace ya cerca de diez años comenzamos a percibir los

primeros signos de un fenómeno que es admirable a pesar de ser recurrente; mejor

dicho, es admirable por ser recurrente (sic): la aparición de una nueva generación

poética. Entre estos nuevos poetas, David Huerta se distinguió inmediatamente

desde su primer libro, como una voz inconfundible. Un verdadero poeta es un

astro con luz propia. Confieso mi emoción: este encuentro es para mí una suerte

de confirmación en el sentido religioso y sacramental de la palabra. Leer poemas

151

a lado de un poeta joven como David Huerta, me confirma como parte de la

tradición mexicana. (Unomásuno: 1980: subrayado mío)

Me parece que el discurso habla por sí solo. Octavio Paz pasa el cetro de la tradición poética a un joven que efectivamente se muestra como afín a su generación. La mención - eficazmente ambigua como todo discurso de Paz – de los jóvenes rebeldes que (aunque) llevan implícita una afirmación, terminan sepultados en su propia soberbia e ignorancia, nos dice que

Octavio Paz estaba consciente de lo que significaba para su poder simbólico el que voces disidentes lo cuestionaran e intentaran otro tipo de poéticas, lejanas de la República de las Letras.

El silencio con que ningunea a los poetas rebeldes, es una clara muestra del modo en que el sistema establecido, al ejercer una sutil violencia simbólica, expulsa a los marginados de una posibilidad de voz y voto: al no nombrarlos, los infrarrealistas no existen para Octavio Paz.

Sin embargo el desastre no se iba a hacer esperar. Después de reconocer con tranquilidad que:

“en David Huerta veo y palpo el comienzo de otra poesía, muy distinta a la de Efraín y la mía. La tradición no es una repetición sino un perpetuo recomienzo”; Octavio Paz se dispuso a leer uno de sus célebres poemas de Árbol adentro (La vista, el tacto), donde efectivamente se menciona al inicio de cada estrofa la palabra “luz”. A mitad del poema se oye a Jesús Luis Benítez “El

Booker”, miembro tardío de los infrarrealistas, gritar: “mucha luz, cuánta luz, demasiada luz”.

Octavio Paz, encolerizado, suspende su lectura al momento que profiere: “la persona que está hablando es un cobarde y un miserable, que se levante ya, ¿quién es?”. El Booker se levanta, aparentemente borracho, y Paz lo interpela: “Venga para acá y hable. ¿Qué es lo que tiene usted contra mí?”, y el Booker responde: “un millón de cosas”. Al final, sigue la crónica:

Indignado, Paz indicó que eso lo discutirían allá afuera, lo que no sucedió.

Elocuciones a cargo del público: “Lárguese”, “provocador”, “todos le pedimos

152

que se vaya, somos todos contra uno”, “fuera, fuera, fuera...” El alcoholismo,

sentenció en algún momento Paz, no disculpa la estupidez. (Unomásuno: 1980)

El acontecimiento, que no deja de tener sus elementos risibles y patéticos, dado lo borracho que efectivamente era el Booker (al final terminó consumido por el alcohol y la indigencia), no deja de tener, creo yo, su dimensión alegórica: Paz entrega el cetro a un nuevo poeta, representante de las generaciones de continuadores de la poética establecida y canónica, de la poesía mexicana, no sin antes manifestar su miedo a lo visceral, a lo inédito de la existencia, a lo que va en contra de lo estatuario, a la oscuridad espiritual a la que Paz jamás se atrevió a descender, y que ningún poeta que se precie de serlo puede omitir en su camino. Por otro lado el Booker, representante de la dislocación poética, de la subversión de lo cotidiano, del cuestionamiento del poder simbólico, quien a través de un acto vitalista, cuestiona la poética centralizada y solemne del obispo Octavio Paz y sus acólitos (hay quienes creen que el Booker no cuestionaba la lectura de Paz, sino que quería unirse a ella, dándole un giro de sincopación jazz a la lectura paceana: “”!Oh, yeah, mucha luz, demasiada, luz!”, y tronando los dedos, según la versión del poeta Eduardo Langagne).

La única confrontación histórica conocida entre la figura paceana y el movimiento infra, no podía ser mejor ejemplificada: la ebriedad vital cuestionando la solemne pero efectiva violencia simbólica, la eufemización de un poder simbólico en nombre de una supuesta tradición, que si bien es cierto existe y se conserva, de poco sirve si se consolida a través de la exclusión de voces, y en franca complicidad con el poder, como se vería años después con la alianza Paz-PRI,

Televisa. El poeta marginal silenciado, el poder simbólico silenciante, un evento literario con un poeta canónico, una confirmación generacional y después el olvido de la historia de los escritores marginales, y el predominio de los continuadores de la oficialidad. Una opinión más concisa y

153

certera la da el crítico Heriberto Yépez, uno de los más agudos intérpretes del fenómeno infrarrealista:

Detrás de la intolerancia de Paz, hay una buena intención: Paz quería que la

tradición de los poetas mexicanos no fuera una tradición maldita. Deseaba que se

tratase de una tradición cada vez más solidificada. Tenía miedo de lo

completamente oscuro y de la supurante verdad de lo cadavérico. Quería lucidez,

porque Paz evitó que el sol se metiera, pues al meterse en el submundo, el sol se

pudre, se descompone, se vuelve montón de huesos y gusano. […] Quería una

tradición de poetas lúcidos. Soles sin crepúsculo. Soles petrificados petrificantes,

iracundos, filosofales.

Tanto Paz como los Infrarrealistas son mediaciones simbólicas de un fenómeno que se investiga en la presente tesis: el modo en que la vitalidad marginal de una (contra) cultura reacciona ante una tradición devenida en una violencia simbólica, en una poética del poder basado en el culto a la personalidad; y el resultado ético y estético de tal proceso.

El aporte del Movimiento Infra es ése: dejar constancia, por medio de praxis y poesía, de una contra-poética que a través de fisuras en la cultura establecida, nos permita encontrar alternativas, espacios intersticiales de comunidad vital, en que la negociación con la cultura establecida puede generar nuevas prácticas vitales.

3.4 Infrarrealismo como contra-poética: fisuras y espacios intersticiales El contra-poder crítico, según Pierre Bourdieu en el libro citado a lo largo del presente trabajo, implica un re-conocimiento de la arbitrariedad y una demolición de las falsas creencias sociales. El contra-poder se erige como una fuerza que busca resistir a la sutil pero violenta imposición simbólica de una estructuración determinada, en pocas palabras:

154

La destrucción de este poder de imposición simbólica, fundado sobre el

desconocimiento, supone la toma de conciencia de lo arbitrario, es decir, el

develamiento de la verdad objetiva y el aniquilamiento de la creencia. (Bourdieu:

71)

Entonces, dado todo lo anterior en esta exposición, se puede inquirir: ¿Qué implica una contra-poética, en el contexto de una crítica del quehacer poético en una sociedad de conocimiento? ¿Cuáles son las consecuencias que se derivan de tal práctica de resistencia cultural? ¿En qué medida el llamado Movimiento Infra participa de esta condición y en qué medida logró todo lo necesario para establecer un precedente, en la búsqueda de una práctica poética vital y humanizante?

Si tomamos en cuenta la génesis, manifiestos, testimonios y breves altercados históricos que vivió el Infrarrealismo, podemos establecer algunos puntos esenciales sobre el modo en cómo una poética marginal se relaciona con una violencia simbólica establecida por un canon.

La contra-poética, como revuelta de la poesía, busca no la imposición de un paradigma nuevo en el poder, sino la crítica rebelde que en un principio es negación de lo que se establece como absoluto, pero que en última instancia es una afirmación de la integridad vital del ser humano en la consecución de su significado y su cultura.

A través de ambientes, presencias y encuentros, los Infrarrealistas, con todo y sus defectos de juventud y sus exageraciones histriónicas, buscaron crear un espacio vital que significara una alternativa cultural y estética a lo establecido. Esto no sólo desde el punto de vista de una mera construcción verbal y estética, tampoco en el sentido de un escándalo neo- vanguardista, de un happening que destruyera todas las percepciones de la cultura, sino de una

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re-apropiación del espacio cotidiano y citadino para que la subversión de lo cotidiano pudiera traer de vuelta la vitalidad como praxis engendradora de valores.

Cercanos en este sentido a las vanguardias, los movimientos de contra-poética se diferencian de éstas en que no buscan destruir la totalidad del arte o la cultura, sino que buscan cimbrar las formaciones anquilosadas e inamovibles en toda práctica cultural y poética anti-vital.

Si bien el Infrarrealismo hace uso del boicot y de la subversión lingüística en el artificio poético, no buscan destruir el modo simbólico de existencia humana: el Infrarrealismo es más una ética que busca reformar una estética, y no una estética que busca transformar la totalidad de la vida humana (vanguardias). Es aquí donde se encuentra una inversión crítica de las contra-poéticas en relación a las vanguardias: la contra-poética es una ética que permite diversas estéticas, y no una estética que evoque una relatividad en el actuar humano.

Las consecuencias éticas de la contra-poética, implican una rebeldía contra aquello que atente contra la integridad de lo humano y su vitalidad creadora. El boicot, la inclusión del lenguaje coloquial en la escritura, la dislocación cultural y personal del significado tal como es entendido en el mundo de todos los días y la crítica de lo establecido, son las consecuencias estético-políticas de una actitud fundamental: la autenticidad del ser humano en la búsqueda del arte, la aceptación de lo humano en el hallazgo poético, la transformación de lo humano en la circunstancia política e histórica.

Me parece que el Infrarrealismo, en su búsqueda de confrontación con la cultura poética establecida por la figura paceana, negociaba una nueva subjetividad poética, y así, su poesía, con sus manifiestos, testimonios y actos públicos, se convirtió en tal articulación cultural de la

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diferencia, siempre desde la periferia del poder autorizado, y buscando un espacio vital que permitiese la resistencia que tal subjetividad poética contestataria necesita.

Lo poético, desde este punto marginal y rebelde, es la simbolización estética de la integridad originaria del sujeto, cuestiona las falsas divisiones políticas y epistémicas que se tienen que vivir en el (socialmente) injusto día a día de la cultura y sus oposiciones alienantes.

Volviendo a los ámbitos que nos competen, me parece que tanto Heriberto Yépez como el otrora infra Rubén Medina lo ponen en términos más claros. Yépez nos dice:

La literatura mexicana del siglo XX puede emblematizarse como una larga,

heredada y cansada reyerta entre estridentistas y Contemporáneos. Creo que habrá

literatura mexicana del siglo XXI únicamente si ese maniqueísmo llega a su fin,

no en una síntesis, sino en otro sitio más allá del campo trazado por esta

oposición binaria. (Yépez: 11: subrayado mío)

Tal es la paradoja social que en la historia de la poesía se convertirá en paradoja literaria: no se trata de optar por uno u otro significado en oposición binaria y/o maniquea; sino de encontrar la paradoja en la que la integridad de la cultura es respetada, en consonancia con la integridad de un sujeto que busca autenticidad en el valor, la poesía y la praxis vital.

Medina por su parte agrega, en relación a las oposiciones binarias: “[Santiago] Reclama tajantemente que no se debe ver el Infrarrealismo dentro del esquema de lucha de tendencias

(estridentistas / contemporáneos, Paz / Huerta), que no va más allá de reformar el canon literario y mantener la tradición.” (Medina: 49)

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La revuelta poética no trata de destruir la historia, sino que busca terminar con la opresión de la violencia simbólica ejercida contra los miembros de las poéticas marginales. De ahí que, si bien la idea es subvertir el canon literario, pues llega a ser fuente de alienación estética, no se trata de un nihilismo seudo-anarquista en que toda historia poética que no sea marginal quede relegada como injusta o anquilosante: mientras la praxis artística sea ética y vital, las estéticas deben ser múltiples e incluso contradictorias entre sí.

No está de más aclarar que el presente acercamiento reflexivo, siendo una aproximación teórica al fenómeno de la literatura y la poesía, toma como mediación simbólica-crítica la figura de Paz y los infrarrealistas para establecer algunas relaciones sobre la dialéctica cultural en la transmisión del significado poético, en sus dimensiones éticas y hermenéuticas. Esto tiene sus limitantes y espacios a llenar cuando se examina el fenómeno con una complejidad más periodística y vivencial que literaria.

Si bien hoy en día existen distintas posiciones poéticas en el ámbito literario, tornándose

éste más rizomático que oposicional, la intención de una tesis sobre la relación entre imposición cultural simbólica y contra-posición vital, requiere como herramienta crítica la apreciación que el fenómeno desde su carácter oposicional puede aportar al estudio de la cultura establecida.

Además, existen vestigios, ya citados arriba, que hablan de un interlocutor canónico, y una minoría que sobre tal figura simbólica vierte sus diatribas y resistencias, tornando la dinámica de tal vínculo cultural en una forma de oposiciones de significado.

Por otro lado, lo anteriormente dicho en relación a los infrarrealistas, las consecuencias teórico-prácticas que las reflexiones sobre tal movimiento van arrojando, en ningún modo significan que el movimiento haya cumplido cabalmente con lo que implica una revuelta poética,

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con las consecuencias, compromisos y renuncias a que conlleva llevar a cabo un proyecto ético- social en la literatura.

Sin embargo, visto desde un punto de vista histórico y literario, con un principio y un final, con testimonios, manifiestos y teorías interpretativas que permitan un tanto de objetividad explicativa, el Movimiento Infra puede aportar claves hermenéuticas para la problematización de la representación social de sujeto poético, cuya hipóstasis explosiva y carismática se alcanzó con la figura de Octavio Paz, y cuyo legado de fisiología de la vanidad en la cultura sigue primando en ambientes literarios.

A este respecto (el de la figura paceana como paradigma de violencia simbólica), el poeta

Efraín Huerta tiene cosas interesantes que decir, para superar tanto odios como encumbramientos:

Octavio Paz, como poeta nacido en México, tiene en México sus más feroces y

despiadados detractores, al par que sus adoradores y fanáticos. Ni una cosa ni la

otra le hacen bien a Paz. Negarlo tercamente, es tan dañino como venerarlo.

Octavio Paz no es un monstruo sagrado. (Huerta: 34)

Esto tiene que tomarse mucho en cuenta a la hora de establecer juicios de valor en relación al encumbramiento de Octavio Paz Lozano, nieto de Irineo Paz, que si bien su soberbia e imposición eran enormes, desde la óptica de un estudio cultural-literario, es sólo una mediación simbólica de una realidad en la literatura.

Otro tanto en relación a los Infrarrealistas hace el crítico Heriberto Yépez, uno de los más citados debido a que no existen aún teóricos del Infrarrealismo del mismo modo que, me parece, no existen teóricos de los Tzántzicos y casi nulos en los demás movimientos de neovanguardia

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sesentera (en el Nadaísmo sólo se conoce un texto de Armando Romero). Yépez dice en relación a la mítica marginalidad Infra:

Se declaró su presencia o herencia, nulas. Y a mayor desdén del medio literario,

los infrarrealistas llegaron, inclusive, a automarginarse de posteriores antologías o

contextos de poesía mexicana; pues el rechazado a fuerza de tanta puerta cerrada,

acumula tal rencor y soberbia de expulsado, que luego será él mismo quien

encuentre placer en estrellar puertas. El asilamiento genera resentimiento, es

decir, auto-aislamiento, que forzosamente degenera en orgullo ególatra. (Yépez:

2009)

Probablemente, debido a la reciente ola de recuperación infra, y en buena medida por la novela de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, el Infrarrealismo llegue a ser una síntesis de las rebeliones poéticas en Latinoamérica: multicultural, heterodoxo, vitalista y confrontado con una de las figuras más importantes de la poesía latinoamericana, Octavio Paz.

En resumen, la marginalidad poética ejerce una sana crítica histórica para aportar vitalidad y praxis ética en los periodos de anquilosamiento canónico literario, de ahí que la creación de contra-poéticas como el Infrarrealismo, son un síntoma de negociación centro- periferia, necesario para contra-pesar el totalitarismo tanto político como cultural de los significados hegemónicos. Posiblemente las revueltas poéticas, en su marginalidad, proveen de elementos para la interpretación crítica del poder simbólico, desde el punto de vista de quienes crean significados en las periferias.

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4. La poesía infrarrealista: sus dimensiones, sus límites y posibilidades en el sentido de una lírica contrapoética

4.1 Palabras iniciales La intención original del presente trabajo fue rescatar a los poetas infrarrealistas a través de un escrito teórico que explique su relevancia cultural literaria, para que otras generaciones de lectores jóvenes puedan tener algún tipo de acceso a la poesía y revuelta poética que tales poetas representaron hace ya cuarenta años. Sin embargo, lo que empezó como una re-incorporación de un grupo anti-cultural al canon de la literatura, tendrá además elementos de una heurística de la lírica contrapoética y su aportación la simbolización de las experiencias vitales en el ámbito de la poesía.

Hablar de una construcción reflexiva totalizante sobre el quehacer literario del poeta cuando hablamos de un movimiento como el Infrarrealismo resulta, si no un contrasentido, cuando menos una cacofonía (poética contrapoética). Sin embargo se pueden conformar ciertas características, coyunturas culturales, simbolizaciones existenciales en relación a una ética vital que critica las estéticas establecidas como hace el movimiento infrarrealista.

Tomando en cuenta, por un lado, que el Infrarrealismo parte de una ética vital que critica una estética, y que, por el otro, su apuesta vital es una contra-violencia hacia el significado institucional impuesto de la literatura canónica, podemos decir que en muchos sentidos la lírica contrapoética tiene que ver con una suerte de actitud marginal en que la vida, en sus fisuras y su acontecer, se vuelve fuente de epifanía y hallazgo poético.

Lo que el lector encontrará a continuación es una fundamentación de la lírica contrapoética, como un modo heurístico de explicar la poesía del Infrarrealismo, de hacer un

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aporte a la historia de la poesía contestataria, marginal y –en términos generales- contracultural.

Para esto, haré la descripción explicativa de lo que llamo el “cuadrante poético” de la lírica contrapoética en general, lo que en un lenguaje más académico corresponde al marco teórico de ideas poéticas. Aquí se examinarán las concepciones del escritor marginal, la música blues como dialéctica cultural, el profeta negativo como figura de contraposición cultural literaria y la contracultura como el marco antropológico de la lírica contrapoética.

Una vez establecidos tales elementos se busca explicar el sentido de la lírica contrapoética en sus características generales y en su enunciación axiomática, para posteriormente utilizar eso como marco interpretativo, al hacer una muestra de poesía infrarrealista, que deje ver los límites y las posibilidades de tal movimiento literario.

En el último apartado se ahonda sobre tales límites y posibilidades, de cara a una finalización capitular abierta a conclusiones de disertación.

4.2 Outsiders, profecía negativa, blues y contracultura: cuadrante para una lírica Continuando lo que en este capítulo implica el establecer los elementos de una lírica contrapoética en lo general y una poética infrarrealista en lo particular, pasaré a lo que llamaré el cuadrante poético del Infrarrealismo. Lo llamo cuadrante poético puesto que trata, no de examinar categorías inamovibles registrada en el canon, sino de comparar ideas diversas para juntar los elementos necesarios que conformen una contrapoética.

El primer elemento a considerar en la conformación de ingredientes para una contrapoética es la noción del escritor marginal, el cuál no sólo en el sentido literario y académico está fuera de un canon, sino que sus expresiones artísticas, así como gran parte de su existencia están regidas por una vivencia de marginalidad y periferia.

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La razón más común que un artista de este tipo tiene para vivir en los linderos de la cultura, es que su insatisfacción social, su incapacidad de adaptación cultural, y la ausencia en el canon de elementos artísticos para expresar su experiencia, le obligan a ensayar distintas formas de arte y vida; de hecho, es la inmersión en la vida con sus experiencias límite la que termina por proveer de un alimento existencial y simbólico para que el artista marginal re-configure su expresión artística, y de ese modo quede regulado su conflictuado psiquismo.

Entre los distintos casos que la cultura occidental tiene de escritores y artistas marginales

éstos pueden ser innumerables, aunque varían en intensidad, compromiso y circunstancia: el filósofo cínico Diógenes es considerado por la historia de la filosofía como un paria cultural en la ciudad ateniense de los albores del pensamiento griego, a diferencia de Sócrates, Platón y

Aristóteles quienes a pesar de su innovadora propuesta eran ciudadanos viviendo bajo las costumbres de la polis (Sócrates después de volvería marginal y sería asesinado). Otro tanto podemos decir de los poetas goliardos en la época medieval, en que monjes de conducta licenciosa se agrupaban para beber y contar en picarescas gestas sus andanzas y padecimientos, siendo el ejemplo más paradigmático en Francia el del poeta François Villon. También distintos pintores simbolistas e impresionistas del siglo XIX fueron a su modo marginales aunque sus impulsos estuvieran más bien marcados por un tipo de locura y enajenación que por una propuesta concreta de periferia asumida contraculturalmente. Y en el siglo XX que influyó a los infrarrealistas, tenemos a los poetas Beatniks y al escritor californiano Charles Bukowski.

A pesar de sus constantes confrontaciones, tanto Beatniks como Bukowski eran poetas que actuaron en la periferia, con la diferencia de que Bukowski, por su modo de vida y forma de narrar el fenómeno poético en cuentos, lecturas y anécdotas, posee elementos más nítidos de una visión marginal de la existencia y el arte.

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En su libro Charles Bukowski, outside literature and the beatnik movement, el académico

Paul Clements nos provee de algunos elementos para entender la cualidad marginal tanto de los

Beatniks como de Charles Bukowski. No siendo el objetivo de este capítulo el explicar la poética de estos tales personajes de la poesía norteamericana de mediados del siglo XX, me limitaré a comentar unas breves ideas de la literatura marginal extraídas de este libro.

Hay, en las creaciones de Bukowski, lo que podemos llamar un giro existencial, dado por la intensidad narrativa y las situaciones límite que se narran en sus distintos poemas; las hay también en poetas como Allen Ginsberg, cuyo clásico libro Howl es reconocido por lo impactante de su imaginería personal y social alucinante. La inclusión de tales elementos, en el caso de Bukowski, provee a la literatura de una capacidad para ficcionalizar la existencia de los marginales que regularmente componen la periferia de las grandes ciudades, dotando de problematicidad semántica y cultural a este tipo de creaciones:

His work portraits realist qualities, depiction of life-like scenarios from the

everyday alongside suffering and poverty presented in a believable fashion. He is

also a modernist in that he is self-reflexive and experimental to some degree, and

popular due to his accessibility and appeal to an international readership beyond

the usual elite audiences for literary fiction. (Clements: 20)

Siendo un escritor de mediados de siglo XX, que escribe después de realismos, simbolismos y vanguardias, la descripción de obras como las de Bukowski no son meramente realistas ni totalmente subjetivistas, sino que establecen una tensión simbolizante entre estas dos vertientes, dando como resultado una descripción vívida de situaciones urbanas de marginalidad y un complejo individuo delirante que las padece. El que tal individuo se asuma como

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protagonista de los dramas narrados, hace que la obra artística marginal provoque en el lector una sensación de estar en presencia de un testimonio vivencial y no sólo de un artificio literario:

“This existential turn is fictionalized in some degree, although valued by the reader as being empirically based, which confers artistic integrity and authenticity.” (Clements: 40).

Es esta integridad artística y tal autenticidad existencial la que vuelve a la literatura marginal tan valiosa para la configuración de una lírica contrapoética: al contraponer la tensión existencial y el padecimiento de las situaciones límites propias de la periferia, a los contenidos establecidos de un canon artístico, tenemos un valor ético (la autenticidad) opuesto a un valor estético establecido (la sofisticación del estilo), generando –tal oposición- un significado que provee al lector de la sensación de estar ante un suceso dramático que refleja sus propios devenires y problematicidades humanas:

…on the raw art of outsiders, a pure uncontaminated vision by those assumed

psychiatrically and criminally deviant. There is a perception that these groups are

free from the social constraints and structures of society and therefore represent

antistructure. (Clements: 64)

Puede tomarse la mención de lo psiquiátrico y lo criminal como una metáfora más de la literatura marginal y su modo de configurar poéticamente la autenticidad de la existencia en las periferias, sin embargo no hay que olvidar que en algunos casos, tenemos verdaderas vivencias de locura y criminalidad: de la primera el libro Kaddish, que habla de la agonía y muerte en un psiquiátrico de la madre del poeta Allen Ginsberg, y del segundo caso el escritor William

Burroughs, quien pasó tiempo en una cárcel de México por asesinar a su compañera Joan

Vollmer en el año 1951.

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Escritores y obras marginales, al funcionar como un testimonio radical de los límites de la existencia, al poner de manifiesto la marginalidad en que viven los seres humanos en situación de injusticia y exclusión, pueden llegar a practicar una función crítica hacia la cultura establecida en general, ejerciendo una especie de llamado a la humanización y restitución de la dignidad de quienes viven y testimonian la marginalidad. Esto es lo que el antropólogo jesuita Hervé Carrier, en su libro The evangelization of culture, llama una evangelización de la cultura, a través de un ejercicio de profecía negativa. Hablando de George Orwell, objeto concreto de su estudio,

Carrier nos dice:

Our generation still gives Orwell credit for having played the role of a “negative

prophet”, to borrow Paul Ricoeur’s expression. He urge us to counter the parable

of anti-culture with a humanist reply. (Carrier: 95: subrayado mío)

Tal parábola de la anti-cultura es la que ejercen escritores como Orwell, Bukowski, los

Beatniks y en grado menor, el Infrarrealismo. Tales escritores y grupos, profieren una suerte de grito en el desierto de la cultura, poniendo de manifiesto sus contradicciones de manera simbólica y muchas veces de manera también ejemplificada con protestas y afiliaciones a causas políticas, convirtiéndose en críticos problemáticos de la cultura de su tiempo, y en creadores de obras que padecen ostracismo excluyente por parte de lo establecido: “By being cultural critics we are promoting the truth of language and human dignity. At times we have to challenge and contest destructive contradictions in our culture.” (Carrier: 103)

Recuérdese que en el capítulo anterior ya se hablaba de la revuelta que busca restituir integridad del ser humano en el drama de la cultura, y no tanto buscar una revolución que arrase con todo vestigio de lo previamente establecido; del mismo modo, la función profética negativa de una

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lírica contrapoética, es la de intentar restituir la dimensión vital y humana de prácticas literarias y obras poéticas, problematizando estéticamente la obra de arte, al buscar una praxis cultural más cercana a las periferias y grupos minoritarios, que a las grandes políticas culturales de una época.

Cercana en origen y propósitos, pero con una problemática histórica propia, está la creación, difusión e idiosincrasia del fenómeno musical del blues en Norteamérica. Tal fenómeno cultural provee también de elementos para una contrapoética en su contraposición crítica de la cultura. En el blues encontramos una dialéctica cultural, muchas veces bajo la consecuencia de una cooptación, la mayor de las veces infructuosa, por parte de disqueras y prensa musical.

Ritmo contestatario y alegórico por excelencia, desde sus inicios el blues proveyó del elemento dionisiaco, rural y poético que otros ritmos globales necesitaban para radicalizar sus influencias y potenciar sus innovaciones. Sabido es que este ritmo tiene orígenes en la injusticia, esclavitud y búsqueda de liberación por parte de los habitantes afroamericanos de EEUU. Y aunque muchas veces el blues no ejerció un oficio explícito de protesta, su alegoría de la condición humana, su capacidad de testimonio desde las periferias y su creación de significados culturales que aprovechan las fisuras del sistema, le permite confrontar su praxis cultural y estética con un mundo que –aún hoy- detesta la inclusión de afroamericanos en los beneficios sociales de la cultura norteamericana:

In the terms of this analysis, the blues are an exceptionally rich and potentially

explosive example of a primordial, romantic urge to challenge the aesthetic

conventions of a social order based on rational calculation, the suppression of

overt social conflict, and hypocritical self-satisfaction. […] but there remains a

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problem when we consider whether the blues was an organic expression of a

people for itself or a revolt against the cultural and social domination of a master

class. It was obviously both. (Portis: 26)

Tal es la reflexión que en su artículo “The cultural dialectic of the blues”, nos comparte el sociólogo canadiense Larri Portis, estableciendo que tal dialéctica cultural, surgida de una necesidad orgánica expresiva, de cuño tradicional, se convierte en una forma de confrontación lírica con la situación de desigualdad social y persecución que vivieron –y aún viven- los afroamericanos en la época en que fue creado tal género.

El blues es el gran aporte de la cultura afroamericana a la historia de la resistencia lírica en la cultura occidental, y aún la contracultura norteamericana tuvo en el blues su fuente innovadora y propositiva, mostrándole el camino al ciudadano común estadounidense que a mediados de los cincuenta buscaba un remanso vital en el cuál renovar sus impulsos de libertad dionisiaca:

By the end of the nineteenth century, the blues had spread, becoming a popular

folk idiom throughout rural black communities, and in the early 1910’s, it grained

public notice in the wider society. The blues communicated a shocking piece of

information to the white culture: sex was somehow related to rhythm! (Goffman:

230)

Como todo ritmo comercializable que critique la cultura establecida, se ha intentado silenciar al blues, excomulgándolo, mitificándolo y finalmente fetichizándolo para ponerlo en un anaquel de venta excéntrica de memorabilia cultural. Sin embargo, el blues continúa

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sobreviviendo a través de la mutación estética y la síntesis cultural global, sacudiendo muchas veces la consciencia social de los escuchas de los tiempos modernos:

The dialectic of cultural revolt and repression has expanded its global parameters

in the measure that capitalism has penetrated and subjugated non-capitalist

economies and social structures. The effects of this continuing mutation of

aesthetic and social consciousness will undoubtedly give rise to new forms of

cultural synthesis. […] to the continuing dialectic of cultural hegemony and

revolt. (Portis: 34)

Por ultimo resulta necesario dilucidar la relación entre la llamada contracultura con llamaremos lírica contrapoética, ya que tal aclaración explicativa también permitirá aducir razones de porqué llamar al estilo de resistencia creativa propio de movimientos como el

Infrarrealismo contrapoética, y no poética contracultural, o poética de la contracultura, términos que si bien son atrayentes y de una riqueza propia, corren el riesgo de difuminar aspectos que me interesa tener definidos al final de mi capítulo.

Existen diversas definiciones de lo que es la contracultura, la mayoría de ellas parecidas entre sí, aunque acercando más el lente de la crítica nos encontremos con que son necesarias algunas diferenciaciones, para evitar conflictos de interpretación. Por ejemplo, existe lo que yo llamaría una contracultura histórica, cabalmente explicada en el libro El nacimiento de una contracultura, de Theodore Roszak, texto encargado de clarificar la emergencia de tal fenómeno en la década de los años sesenta, con sus respectivas transiciones y desfases.

La contracultura de que habla Roszak, y autores como José Agustín en el libro La contracultura en México, y Enrique Marroquín en La contracultura como protesta, son

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emergencias circunscritas a una época y cultura determinada: los años sesenta en Norteamérica con eventos analógicos en el resto de Occidente. El mismo Roszak en su texto aclara que sus nociones están circunscritas a un tiempo, un espacio e incluso un determinado tipo de población de la humanidad:

En este sentido, la contracultura de la que yo hablo solamente atañe a una estricta

minoría de jóvenes y a un puñado de sus mentores adultos. […]Este libro hace

referencia fundamentalmente a Estados Unidos, si bien es cosa anunciada a los

cuatro vientos que el antagonismo generacional ha alcanzado dimensiones

internacionales. (Roszak: 10)

Más adelante añadirá Roszak que tal vez lo mejor sea no hablar de toda la juventud,

“quizá debamos hablar en concreto de una minoría de las poblaciones estudiantiles de las universidades” (Roszak: 16), así pues, la noción de contracultural manejada por este autor norteamericano, si bien resulta enriquecedora, no alcanza a determinar del todo lo que una lírica contrapoética podría llegar a concebir.

La lucha a la que apela Roszak es la de los jóvenes estudiantes clase media, que bajo un régimen de desahogo económico, y debido a ciertas emergencias culturales, entre ellas la del blues y el jazz, desarrollan la inquietud de cuestionar generacionalmente las propuestas que de vida y cultura ofrece la sociedad de su tiempo, representada por lo que llama Roszak la tecnocracia. A lo largo de sus páginas Roszak hace un recuento de los elementos, antecedentes y posibilidades de la contracultura histórica de los años sesenta: la posibilidad de una alternativa mundial basada en la apreciación de la existencia y menos en la civilización tecnocrática, la presencia de Hebert Marcuse y sus propuestas freudo-marxistas de liberación que adoptaron los

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jóvenes, la presencia de los Beatniks y de escritores como Alan Watts, Aldous Huxley y

Krishnamurti en la configuración de una nueva sensibilidad, entre otras cosas.

Sin embargo, la emergencia de contraculturas en general, y de forma más particularizada en cada país, difiere mucho en condiciones y programas de acción, ya que si pensamos en el caso de América Latina, la contracultura va unida a la pobreza, orfandad social y necesidad de confrontación cultural y política, que no sólo es generacional, sino también estructural.

La segunda acepción de la contracultura es la contracultura antropológica, de la cual da cuenta el libro de Ken Goffman Counterculture through the ages. En este voluminoso texto

Goffman se da a la tarea de encontrar los elementos antropológicos de lo que implica una contracultura en la historia de la humanidad. Para lograr su propósito Goffman pasa revista a las figuras y movimientos contraculturales de distintas civilizaciones, épocas, filosofías e incluso religiones. Sócrates, Lao Tsé, los románticos, los místicos sufís de Persia, los trovadores provenzales medievales, el zen, los trascendentalistas americanos y por supuesto las contraculturas norteamericanas desde la época de los cuarentas a la época del internet en los noventa, son las distintas muestras de que se sirve este autor para encontrar los elementos de su antropología de la contracultura.

Los elementos generales que Goffman enumera encajan mejor con una lírica contrapoética, al atenerse más a la praxis valoral que a la envoltura cultural y simbólica de las distintas contraculturas:

-Countercultures assign primacy to individuality at expense of social conventions

and governmental constraints.

-Countercultures challenge authoritarianism in both obvious and subtle forms.

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-Countercultures embrace individual and social change.

(Goffman: 29)

La praxis poética existencial, el testimonio del individuo que padece la marginación y la orfandad social, forman parte de la lírica contrapoética en este sentido antropológico expuesto por Goffman, quien pretende una dimensiones transhistórica de la contracultura. En el capítulo anterior ya mostré cómo el desafío al autoritarismo cultural ejercido mediante la violencia simbólica, es combatido por los miembros del Infrarrealismo opuestos a la figura intelectual de

Octavio Paz; tal oposición de contraviolencia buscó restaurar el equilibrio no sólo individual, sino el requerido para un cambio social en que la opresión de una política cultural literaria, deje de ser el factores predominante del ejercicio de una cultura en legitimación excluyente.

Siguiendo con Goffman y su libro sobre contracultura, tenemos que de tales elementos esenciales de la contracultura emanan características universales de simbolización o rasgos distintivos:

-Breakthroughs and radical innovations in art, science, spirituality, philosophy,

and living.

-Diversity.

-Authentic, open communication and profound interpersonal contact. Also,

generosity and the democratic sharing of tools.

-Persecution by mainstream culture of contemporaneous subcultures.

-Exile or dropping out.

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(Goffman: 33)

De alguna forma estos principios también se aplican a la lírica contrapoética, y en modo no totalizante, en los aspectos mencionados de la pugna infrarrealista que explicados en el capítulo anterior de la presente disertación. El mismo Goffman aclara que tales rasgos distintivos están condicionados históricamente y nunca son llevados a cabo a la perfección por ninguno de los movimientos de la historia de la contracultura: “the animation of these principles in the world is limited by human imperfection” (Goffman: 33), por lo cual las directivas generales son una aproximación general a un fenómeno que vivencialmente es complejo y problemático.

4.3. El sentido de una lírica contrapoética Una vez presentados los elementos anteriores para una lírica, en este caso la lírica contrapoética, vale la pena preguntarse, establecer una ruta de indagación para la conformación de una forma de praxis poética vital que busque configurar, orgánicamente, testimonios paradójicos del vaivén por las periferias culturales literarias y las contradicciones de la existencia en la marginalidad.

La lírica contrapoética es una simbolización cimbrada por la vitalidad, la tensión de lo marginal en la orfandad del creador que se opone a la cultura establecida. Tal lírica, si la planteamos desde una contracultura, es el medio a través del cual los poetas dan testimonio poético de una parte marginal y periférica de la humanidad.

Tal vez el énfasis dado a la contrapoética depende del creador o el grupo de escritores que la enarbolan, así como la posibilidad de que fructifique en una profecía negativa a través de la cual las contradicciones deshumanizantes de la cultura queden al descubierto, ofreciendo una polémica salida creativa cuyo final es la rebeldía del significado.

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Podría decirse a grandes rasgos que la lírica contrapoética es la contracultura de la poesía, cuando no está constreñida por circunstancias históricas, a no ser las del padecimiento de la orfandad cultural, la marginalidad literaria o incluso la pobreza social.

Si a tal forma de praxis poético-vital se le llamase contracultura poética, se confundiría con el sello de confrontación generacional que la contracultura sesentera de los EEUU ya dejó como impronta histórica en el término conceptual. De ahí que lírica (como una praxis y no un cuerpo acabado de ideas sobre la poesía) y contrapoética (como aquella oposición vital de la poesía marginal, opuesta al canon literario establecido) sean los términos más idóneos para nombrar el modo de vital poético del Infrarrealismo.

Dicho lo anterior se proponen cinco características de una lírica contrapoética, antes de pasar al análisis de algunos poemas del movimiento Infrarrealista:

I. La lírica contrapoética incorpora las calles y los vericuetos marginales de la ciudad

como escenario subjetivo-vital3, es decir existencial, de lo poético; recuperando o re-

significando el lenguaje coloquial altisonante de tales escenarios.

II. Hay una resistencia creativa a los significados de la cultura establecida, ejerciendo

una re-apropiación de los símbolos culturales como fuente de resistencia y parodia.

III. Se ejemplifica líricamente la vida como una constante tensión, dadas sus fisuras

(tragedias, alienaciones, pasiones, marginalidad social) y contradicciones, tal tensión

es generadora de significados estéticos.

3 Teniendo en cuenta que una subjetividad puede ser puramente racional sin dejar de ser literaria. La emoción vinculada a un evento vital es lo que caracterizaría una subjetividad existencial.

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IV. Hay una indagación lírica de la consciencia con repercusiones político-culturales que

rompen reglas o cánones, sea de moral o de legitimación en la cultura. Tal contenido

de consciencia, al ser simbolizado poéticamente, transgrede las concepciones morales

y sociales de la cultura establecida.

V. Se ejerce la posición de un “paria con consciencia lírica”, en que el punto de vista es

marginal, pero no como turista del desastre cultural y político, sino como un ser

involucrado en la lucha por la sobrevivencia, marginado voluntariamente de la cultura

e involuntariamente del bienestar social.

Los elementos anteriormente enumerados se encuentran en diferente grado en los distintos poemas del Infrarrealismo, aunque también de las contrapoéticas norteamericanas y algunos textos de las neovanguardias sesenteras. La diferencia de las anteriores con movimientos como el Infrarrealismo y Hora Zero, es el carácter marginal y no totalizante de éstos últimos, más rebelde que revolucionario en el sentido ideológico del término. En la década de los setenta el fervor revolucionario cubano, si bien no iba en declive, ya no poseía la fuerza simbólica que en sus inicios, ya ocurrido el asesinato del Che Guevara y la tragedia política de las dictaduras latinoamericanas, en especial la chilena en 1973. Lo anterior contribuye al carácter más predominantemente vital, marginal y poético de la lírica contrapoética y en concreto de la poesía infrarrealista.

No es exagerado mencionar la posible contradicción que implica intentar estudiar una lírica contrapoética desde el punto de vista académico, ya que usualmente tal idea implica la incorporación al canon literario y a la historia de la literatura de uno o varios movimientos de

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contrapoética, a través de trabajos universitarios. Ya Clements en su libro sobre la poética de

Charles Bukowski y los Beatniks, clarifica de forma concisa y fundamental el mecanismo triturador con que la academia y la cultura establecida asimila y de-construye la lírica contrapoética:

Moreover, the shifting sands of culture and representation ensure that through the

process of recuperation, a program of re-presentation sees successful outsider

artist mainstreamed and increasingly included in relevant canons. They become

acceptable to predominantly educated and bourgeois tastes, which parallels to

some extent the success of certain beat writers. (Clements: 100)

Tal paradoja no deja de ser una preocupación puntual en quién escribe las presentes páginas, ya que el resultado benéfico y analíticamente equilibrado de tal empresa depende no sólo de la habilidad del postulante, sino de la apertura interpretativa que tanto academia como movimientos de contracultura puedan llegar a tener. Existe la fuerte posibilidad de que una contrapoética esté inhabilitada para ingresar al canon en modo alguno, obstaculizando cualquier intento explicativo en relación a su clasificación y organización en los anales de la cultura.

Sin embargo, también es cierto que la literatura, tanto en su desarrollo histórico como en su consolidación historiográfica, necesita recuperar todo vestigio escritural artístico que le sea posible para que la construcción de su tradición de análisis, reflexión y crítica esté enriquecido por la variedad, la diferencia e incluso la contradicción en sus distintas expresiones y épocas.

Sin más preámbulo pasamos a la sección en que se analiza, a partir de las coordenadas enumeradas de una lírica contrapoética, una breve muestra de los poetas infrarrealistas en su intento por poetizar la marginalidad, el vitalismo lírico y la contra-violencia simbólica.

177

4.4 El Infrarrealismo en su lírica contrapoética Para la presente sección se contemplan sólo siete poetas infrarrealistas de una lista de quince, por cuestiones de sobriedad en la extensión. La decisión de tal selección de estos siete poetas obedece a que son más nítidas sus características en relación a lo planteado a lo largo de la presente disertación, no obstante las diferencias en escritura, intensidad y experimentación.

El primer poeta de esta muestra lírica es el poeta mexicano José Vicente Anaya, quien fue uno de los fundadores del movimiento infrarrealista y redactor del primero de sus manifiestos. Anaya es originario del estado de Chihuahua pero de muy joven se mudó a la

Ciudad de México a estudiar Sociología en la época de las protestas del ’68, de las cuales formó parte. En 1971 se matricula en Letras Hispánicas y en 1975 funda con Roberto Bolaño y Mario

Santiago Papasquiaro el movimiento infrarrealista. Si a Roberto Bolaño el Infrarrealismo le debe su mitificación y Papasquiaro su preconización en la marginalidad, a José Vicente Anaya le debe su difusión cultural, ya que Vicente Anaya en talleres, conferencias y congresos, se ha dado a la tarea de compartir el legado poético del Infrarrealismo como integrante que fue del mismo.

El poema que glosaré a continuación es “Morgue No.2”, y forma parte de la plaquette

Morgue, publicada en 1981 y escrita en 1975-1976 según indicaciones en la edición. Este escrito incorpora elementos antes mencionados en relación a una lírica contrapoética. El sujeto lírico del poema va deambulando por las calles de la ciudad en condición de paria, alienado de sí mismo, siendo este testimonio deambulatorio una alegoría del ciudadano de las postrimerías del siglo

XX que contempla los horrores de la historia: “Yo no estoy aquí, / aunque me inviten una copa y me saluden. / Ando lejos de la ciudad /caminando por las calles / habitantes que yo olvido / [...] porque estoy gritando / con los gruñidos de mi rabia autobiográfica / arañando los pies del siglo

XXI y / rodeado de antropoides /educados en la inercia;”. También tenemos la apuesta ética por

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encima de las consideraciones estéticas, o la primera como fuente de la segunda:

“...empeñándome / en que la vida necesita / la cualidad radical de actos humanos / o no es vida…”. Encontramos de igual modo, una suerte de política de la consciencia, en que la expansión de su intensidad vertical (en oposición al narrativo flujo de consciencia horizontal) genera una visión crítica de la realidad social: “me derribó el amor (cómo decirlo) / y mi conducta se queja de mi nombre. / [...] Reniego y no puedo estar aquí. / La realidad me viene ronroneando / dolor desde la cuna / donde arrojaron / los primeros cadáveres / de mis hermanos fusilados; / y me pasa / que no duermo tranquilo / escuchando gritos de torturados / (y todavía hay quienes dicen / que es agua, y no sangre, / el líquido en las tuberías) /… alucinaciones / que me obligan a conversar / con la sombra de mi abrigo largo…” (Anaya: 105)

El sujeto del poema también es lo que llamamos paria con consciencia lírica, no sólo como testigo privilegiado de la ciudad y sus miserias, sino formando parte de la alienación, el hambre y la lucha por la sobrevivencia: “Ahora necesito de mi voz / pero yo mismo la pierdo / arrebatado de locura líquida / sin saber qué hacer / con las extrañas partituras / de mi frente; / cuando aguanto las hambres / para no corromperme / o cuando pido cigarrillos / a los desconocidos / por las calles de la media noche / hasta la madrugada…”(Anaya: 106)

En resumen, el presente poema nos muestra la ejemplificación lírica de la vida como una constante tensión, que ante las fisuras de lo existencial (hambre, desamor, marginación) ejerce un testimonio que simboliza una crítica, además de una toma de posición ética ante la deshumanización del siglo XX. El tránsito hambriento por la ciudad resulta una alegoría del estado subjetivo vital del personaje del poema, convirtiéndolo en un ejemplo de lírica contrapoética dadas las características ya comentadas en los incisos I, III y V.

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El siguiente poema fue escrito por el peruano José Rosas-Ribeyro, nacido en 1949 y en aquel tiempo del 1975-1976 en exilio involuntario en México. Ribeyro fue uno de los integrantes del Infrarrealismo que permiten confirmar la continentalidad del movimiento, al ser un sudamericano exiliado en México perteneciente a otro movimiento de contracultura poética, el grupo Hora Zero. Creo que hay también un elemento que intensifica el carácter marginal en los poetas no mexicanos que pertenecieron al movimiento dada su condición de exiliados, que les hacía sentir doblemente la marginación y la distancia crítica que una política de la consciencia puede aportar.

El libro del cual fue extraído este –sumamente- largo poema se llama Currículum Mortis, y es una especie de nueva versión de la Odisea de Homero. De hecho, el personaje y/o sujeto lírico explícito del libro se llama Odiseo, y narra de forma poética experimental-épica los andares de Rosas-Ribeyro por París y México en los años setenta, y las impresiones psíquicas y sociales que tales viajen dejaban en el escritor, permitiéndole contribuir de modo original con la lírica contrapoética infrarrealista. Este poema no sólo es un resumen de lo expresado en la sección anterior sobre este tipo de lírica, sino que también resulta un manifiesto existencial épico de lo que el poeta Rosas-Ribeyro pensaba: una declaración de principios, sus ideas ético- estéticas. Existe en el poema la mención del paria social, el marginal, comenzando por las alegorías de la literatura (Miller, Malraux, Tinguely, Hesse, etc), hasta los nativos de distintas latitudes de América (chichimecas, indios colorados, reductores de cabezas-tzánticos, negros cantando blues) y marginales arquetípicos de la historia de la humanidad (paganos, bárbaros, oprimidos, fuera de la ley). También está el tema del viaje-vida-arte, la contemplación contradictoria y alucinante de la ciudad, la emergencia de la consciencia desde la adolescencia hasta la clandestinidad de una adultez itinerante. Hay también situaciones anecdóticas-

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existenciales en que se perciben las fisuras de la vida en las contradicciones de la marginalidad.

El poeta aquí es el desertor de la Historia con mayúsculas, el que quisiera invertir, o subvertir el orden de la realidad y la sociedad: “destrozarlo todo: familia, iglesia, partido, estado, gobierno, ejército…”. La marginalidad como criminalidad de la existencia al llevar una vida en las orillas, en la periferia de la cultura, y la visión de la consciencia como forma de conversión poético- profética (“el flash que cegó a Paulo”, o “cambiar la sangre”). Recuérdese que en la sección anterior se había hablado de la función poético-social que ejerce el profeta negativo cuando construye una alegoría de la anti-cultura ensayando una réplica. Odiseo aquí se presenta como el poeta que da voz a los que no la tienen por vivir fuera de los registros de la literatura y la historia.

En el nivel formal es más explícito el intento de experimentar con la sintaxis, el acomodamiento de versos en una suerte de prosa resquebrajada o dislocada que no termina de vertebrarse en un poema en prosa, pero que intenta mantener conjuntados. Hay tanto un desarrollo épico como la emergencia de epifanías poéticas, lo horizontal de la prosa y lo vertical de la poesía que marcan ritmos y detenimientos; como ejemplo –y para que pueda mostrarse la estructura experimental de que hablo- baste el siguiente fragmento:

un negro cantando blues en la cocina,

un indio colorado,

un chichimeca – para los toltecas,

un pagano – para los cristianos,

un bárbaro – para los civilizados,

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un bora un huitoto un yaqui un reducidor-de-cabezas,

un come-hormigas un anti-partido un anarquista,

es el aguatero de un equipo de segunda división,

(Rosas-Ribeyro: 75)

Lo social, lo anti-social, lo cultural y lo contracultural, todo está mencionado en este poema en que Odiseo se solidariza con la marginalidad de la historia a través de la política de su propia consciencia de paria, poetización del desastre histórico desde la posición de la periferia cultural, como forma de oposición poética a la historia escrita por los vencedores, y a la literatura preservada por los que detentan el poder simbólico.

Otro poeta de esta muestra es el mexicano Jesús Luis Benítez, alias “El Búnker”. Jesús

Luis Benítez fue el célebre infrarrealista que borracho interpeló a Octavio Paz en un evento público consagratorio de la juventud poética del régimen, representada en ese entonces por el poeta David Huerta. La anécdota ya ha sido contada en el capítulo anterior, así que sólo hago una breve semblanza biográfica de Jesús Luis Benítez. Nació en la ciudad de México, el 1 de junio de 1949; murió el 3 de marzo de 1980. Narrador y poeta. Estudió economía política, periodismo e historia en la Universidad Obrera de México (hoy Vicente Lombardo Toledano). Su actividad profesional estuvo ligada al rock. Colaboró en Dimensión, El Día, El Nacional, La Edad del

Rock, Los Universitarios, México Canta, Novedades, Ovaciones, Pop, Revista de Bellas Artes,

Siempre!, Piedra rodante y Teen. Fue becario del INBA en narrativa, 1975, y en crítica literaria,

1978.

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Se han elegido tres poemas de este escritor por contribuir de forma muy nítida con una de las características de la lírica contrapoética: la re-apropiación de símbolos para resistir significados establecidos (II), y la inclusión de un lenguaje vulgar y callejero como forma de explicitar la marginación cultural e introducir innovaciones en el lenguaje literario (I). A pesar de la dificultad sintáctica y gramatical que representan estos poemas, se han incluido porque muestran claramente el slang o léxico callejero que se utiliza en ciertas versiones de la lírica contrapoética para innovar el lenguaje literario tomando elementos la marginalidad lingüística, innovación que también es testimonio de un ámbito periférico de realidad social.

En el primer poema, sin título y con el verso inicial “Quién quita y empalmo un contenedor”, Jesús Luis Benítez habla de los burdeles y de una amante, la Rosa González, con quien sostiene relaciones y que al parecer es una mujer en matrimonio: “Quién quita y empalmo un contenedor/ Quién quita y me bajo a la cabriola/ Y quién quita y se aliviane Manuel Blanco con una luz/ Trae un aire de esperma en el corazón la Rosa González” (Benítez:39) Lo interesante es el uso de expresiones callejeras tales como “quién quita” (quizá) y “alivianarse con una luz”, “empalmar un contenedor”, o sea encontrar dinero, ayuda, luz, recursos para seguir la juerga y encontrar Rosa González. Manuel Blanco Méndez resulta ser un periodista y escritor que trabajó en el mismo periódico que Jesús Luis Benítez y que al parecer le prestaba dinero.

Manuel Blanco fue conocido como un cronista de la ciudad de México con sus tugurios y vericuetos, así que no es de extrañarse que sea una mención en el poema de Benítez. También editó un libro en Ediciones Asunción Sanchiz, la editorial que financió la primer antología infrarrealista Pájaro de Calor en 1975. Otras expresiones interesantes en este poema son: “como quien corta pápalo y da de comer a los papápájaros”, creo entender aquí una alusión del albur mexicano, en que el pa-palo es el órgano masculino, y que a su vez le da de comer al papápájaro,

183

se alimenta a sí mismo, o bien, alimenta a los papá pájaros que son los cornudos de los que habla en el verso siguiente: “o todos cornudos o todos entrenados”. Sanchoclós es una alusión obvia al engaño extramarital, el “Sancho” como es llamado en México y en otros países, es el amante con el que la mujer casada engaña a su marido. Se le dice Sanchoclós por “entregar” regalos a las damiselas en desgracia de aburrimiento marital. Una última expresión que adquiere tintes casi crípticos es: “los lisergetos y los lisergitos le pongan a tu corazón un mapa puto”, mención de los alucinógenos o ácido lisérgico, que al expandir la consciencia le dan dimensión a la interioridad, quizá el “le pongan a tu corazón un mapa puto”. Este poema muestra una similitud formal con el escrito por José Rosas-Ribeyro. Sin embargo aquí encontramos, no un Odiseo que construye un complejo discurso épico-marginal, dueño de sus recursos experimentales, sino un simple paria con una desdibujada consciencia lírica que balbucea, a través de este slang callejero, sus intuiciones poéticas y su apuesta por la vitalidad.

Otro poema, también de Jesús Luis Benítez, casi no requiere explicación, sin embargo se evidencia como una forma de re-apropiación de símbolos en el sentido de una parodia que cuestiona el canon. En este caso la mención se refiere a un respetado escritor en esa época, Luis

Cernuda, ejerciendo un jocoso y chapucero juicio de valor a través de un tono lírico tomado de una canción de José Alfredo Jiménez (Camino de Guanajuato: “no vale nada la vida, la vida no vale nada…”), lo reproducimos dada la poca cantidad de versos que contiene:

No vale nada Cernuda

Cernuda no vale nada

Comienza siempre llorando

Y así llorando se acaba

184

Por eso es que en este mundo

Cernuda no vale nada

(Benítez: 30)

Lo culto y lo populachero, la parodia y el homenaje se conjuntan en este poema como una suerte de distanciamiento brechtiano hacia la literatura canónica, poniendo de manifiesto una crítica a la cultura establecida, y posiblemente la asimilación angustiante de influencias. El hecho, no sólo de que Cernuda no valga nada, sino que en un intento por ironizar la oscuridad melancólica que pobló casi toda su poesía, se diga que “comienza siempre llorando/ y así llorando se acaba”, termina de dar rematar el rechazo socarrón que Jesús Luis Benítez desliza sobre el poeta español, probablemente sólo escrito para polemizar sobre la validez de lo canónico en la época.

El último poema de Jesús Luis Benítez, parece una crítica velada a la figura hegemónica de Octavio Paz a través de la mención de Efraín Huerta, en un tiempo en que se consideraba a ambos escritores como un binomio oposicional, dadas las poéticas que cada uno enarbolaban:

Infraín Huerta le colocó júpiter doble

al mutante de los ambiguos

en el ring de una arena desierta

Desierta pero poblada la arena

Y le puso un letrero como pelea estrella en la frente a

La Estatua de Sal

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Por favor Enormes

Búsquense Alguien que lo multe con un premio

(Benítez: 40)

Lo primero que llama la atención es el mote –inventado por Papasquiaro- de Efraín Huerta como

Infraín, es decir, alguien que comulgaba en forma hermanada con la búsqueda de los –en ese entonces- jóvenes poetas rebeldes. Quizá sea Octavio Paz el “mutante de los ambiguos”, la

“Estatua de sal” que en la literatura jugó como en una “arena poblada pero desierta” de críticas frontales. Resulta un tanto sarcástico el final, en que pide a los “Enormes” con mayúscula al principio, que lo “multen” con un premio. Este poema es uno de tantos ejercicios de contra- violencia hacia la figura simbólica de Paz como detentador del poder canónico de las letras de la

época. Aunque el hecho de que esté bastante velada hace problemática su interpretación, pero muy probablemente, dada la nota periodística reproducida en el capítulo anterior, el sujeto contrincante de este poema es el Nobel Octavio Paz, mencionado alusivamente como una forma de describir la compleja fisiología de la vanidad que recién empezaba en esa época, pero en un lenguaje de guasa populachera, es decir, menos que citadino, realmente de la calle.

El caso de las poetas mujeres infrarrealistas es interesante, dado lo común que es hacer de los movimientos literarios una especie de club masculino artístico donde la figura patriarcal, aunque marginada socialmente, sigue ejerciendo una primacía lírica en las manifestaciones poéticas al interior de grupos y antologías. Afortunadamente para el Infrarrealismo, existieron varias poetas en el movimiento que le dieron la diversidad necesaria en toda manifestación contrapoética subterránea, como ya apuntó Goffman en sus rasgos esenciales de la contracultura.

186

Lorena de la Rocha nacida en la Ciudad de México en 1956, publicó en 1982 el libro

Pájaro hembra, donde relata vivencias en forma de poemas, relacionadas a la etapa infrarrealista de su vida. Al parecer Lorena de la Rocha abandonó la literatura después de la disolución del grupo, y se dedicó al estudio de la música y la ejecución del violín en conciertos.

El poema que nos ocupa se titula: “Amándome primate”, en el cual se nos muestra un testimonio de lo que una política de la consciencia (IV) puede ejercer en la lírica contrapoética.

Lorena de la Rocha además sufre el estigma, aún difícil en nuestros días, de ser una poeta mujer, poco mencionada -junto a otras cinco poetas del Infrarrealismo- en artículos y tesis literarias. La rebeldía desde el centro de la consciencia, lo orgánico, desde el asombro y la condición femenina, permiten al sujeto lírico de este poema atestiguar los horrores históricos de su época:

Ineludiblemente cuerpo citadino junto al deshecho industrial, junto al obrero

perseguido en la calle, junto al día nacional: yo, organismo urbano, llevado de

corbata por la civilización, con la necesidad de orinar y nutrirme, sobrevivir y

hacer historia. Y además, hembra. (De la Rocha: 23)

Asumiéndose paria junto a los marginados, “junto al obrero perseguido en la calle”, padeciendo del mismo modo “el cuadro injusto, en la explotación, la decadencia, la etapa histórica, medrando en la ciudad”, Lorena de la Rocha da cuenta de una lírica contrapoética.

Aunque no hay una voluntad experimental como en el caso de Jesús Luis Benítez y Rosas-

Ribeyro, este poema contiene los elementos líricos, políticos, existenciales, marginales propios para sustentarlo como una muestra más de lírica contrapoética en toda su extensión. Muchos de los elementos de la poesía marginal están ejemplificados en frases tales como: “orinar y nutrirme, sobrevivir y hacer historia”, ”Y te digo simplemente que comienzo en el cuadro

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injusto, en la explotación, la decadencia” o “ser rebelde, desde dentro, de lo orgánico…”: credo de aparente inspiración artaudiana, que compartieron varios poetas y dramaturgos de los sesentas y setentas.

Darío Galicia, nacido en la ciudad de México en 1954 y poeta gay del grupo, lleno de anécdotas trágicas por sus múltiples infartos cerebrales (aneurismas) que le obligaron a dejar la escritura, hace una carta de creencia sobre lo que para él es ser poeta desde la lírica contrapoética. Su poema es bastante breve pero muy significativo; primero, porque en él se intenta establecer una “Arte poética”, en la cual se dan pistas para lo que implica el quehacer de la poesía, cosa que hace en modo existencial y no meramente estético; segundo, porque las preceptivas ahí vertidas, coinciden que lo que se ha venido enunciando en esta sección en relación a una lírica contrapoética marginal cuya contra-violencia simbólica es manifiesta por lo polémico de sus objetivos:

ARTE POÉTICA

no me interesa ser un hombre fragmentario

ni eructar Marx Marx cada media hora

no quiero ganar un concurso

ni tampoco becas

ni ser un poeta profesor

sólo quiero

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caer desnudo en el fondo del poema.

(Galicia: 41)

Si en los inicios del siglo XX se dio a conocer la concepción de un hombre sin atributos, el primer verso de este poema bien puede ser una anticipación de lo que hoy en día es el hombre fragmentario: disociado de sí mismo, enajenado por la vertiginosidad de los medios de comunicación y repartido en diversos fragmentos que no atinan a formar una integralidad. Es probable que Galicia, dada su experiencia psiquiátrica, se refiera aquí a la vivencia lobotómica del cerebro resquebrajado por las terapias de choque. De cualquier modo es una buen inicio en el poema para criticar lo que en la cultura establecida se requiere de la mayoría de nosotros para vivir una vida decente: el éxito ideológico, literario, poético e intelectual como modos de legitimación social de algo que por sí mismo tiene valía: la existencia humana, intransferible en su dignidad. Aquí, la indagación lírica de la consciencia, con repercusiones culturales que rompen reglas de moral o de legitimación en la cultura, enunciadas en los elementos de la lírica contrapoética (IV), se cumple de forma un tanto pasiva y nihilista, más sin embargo está ahí. La

única solución que Galicia encuentra ante tal imposición pasivo-agresiva de la sociedad es “caer desnudo en el fondo del poema”, que quizá quiera decir arrojarse en el éxtasis poético descarnado, ser consumido por la visión de nuestra humanidad en sus fragilidades y fisuras, con tal de que en la encarnación de nuestra consciencia, se cumpla el poema.

Roberto Bolaño, quien no requiere demasiada presentación, publicó en el año de 1976, en el mes de junio para ser exactos, el poema “Enséñame a bailar”, en el periódico cultural de poesía joven El Ciervo Herido, manejado en ese tiempo por Eduardo Langagne. Tal poema tiene signos de marginalidad en el modo en que el poeta asume un hablante lírico mujer: “a estirar mis

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piernas atrapadas por tus piernas/ a quedarme quieta como estatua de bronce”, en el modo en que describe la ciudad como cronotopo de la pasión y ésta como fisura de la realidad: “a pedalear en una bicicleta bajo alamedas de la imaginación / llorar en tu soledad mientras desde tan arriba miramos/automóviles, camiones, autopistas llenas de policías y/máquinas ardiendo”, y en cierto lenguaje explícito que en el contexto de la época debió ejercer cierto escándalo: “enséñame a abrir las piernas y métemelo”. Un poema coloquial con intenciones contra-líricas, con resabios de un Infrarrealismo que –sostienen muchos que lo vieron anotar en una libretita anécdotas, reuniones y boicots poéticos- sólo fue un borrador, una escultura social que Bolaño ideó para escribir su novela monumental, Los detectives salvajes.

El último poeta es uno de los más emblemáticos del grupo infrarrealista. Mario Santiago

Papasquiaro ha logrado trascender por cuenta propia, aún antes de la novela de Roberto Bolaño, la constancia que el olvido ejerce sobre todo poeta fuera de lo establecido. Nacido en la Ciudad de Mexico en 1953 y muerto en 1998, su nombre original era José Alfredo Zendejas Pineda, cambiándoselo a nombre de pluma porque “sólo puede haber un solo José Alfredo y ése es

Jiménez”. Después de finiquitado el movimiento infrarrealista se dedicó a viajar por España e

Israel, entre otros países, para dedicarse a su regreso a la labor editorial con el sello independiente Al Este del Paraíso. Deambuló incesantemente por las calles del Distrito Federal, escribiendo poemas en solapas de libros prestados por la biblioteca pública y en pedazos de servilleta de restaurantes, hasta encontrar la muerte por atropellamiento vial en 1998.

Es en parte debido a su labor poética citadina y subterránea que el mundo literario le debe a Papasquiaro el que el Infrarrealismo no haya desaparecido, perviviendo en reuniones clandestinas etílicas, librerías de viejo y recitales musicales. También a Papasquiaro se le debe

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que el movimiento infrarrealista haya sido asimilado por cierto sector del rock juvenil en la década de los ochentas, conocido como Movimiento Rupestre, en que varios cantautores musicalizaron sus poemas y los de otros infrarrealistas. Es probable que a él también le debamos las disputas que entre neo-infrarrealistas y revisionistas históricos existen actualmente, ya que al parecer se dedicaba fundar y a re-fundar el Infrarrealismo en toda cantina, fiesta o recital que tuviera quórum.

Lo cierto es que la vida y la poesía de Mario Santiago es una de las más míticas del movimiento infrarrealista, aunque tal vez no la más lograda escrituralmente, porque fiel a su precepto no corregía y “rolaba” lo que salía de su inspiración. El FCE España, en una especie de ajuste de cuentas histórico publicó hace un par de años su poesía completa bajo el título Jeta de

Santo, y uno de los poetas más famosos de la juventud lírica posmoderna mexicana, Luis Felipe

Fabre, editó un libro con fotos de memorabilia escritural de Mario Santiago Papasquiaro en el año 2012, del cual me sirvo para esta muestra lírica. Su escritura es irreverente y experimental, con uso futurista de números y puntuaciones no convencionales, hay también siempre una mezcla del lenguaje culto con el albur callejero y la vulgaridad citadina. Papasquiaro le escribe una misiva a su mejor amigo y co-fundador del Infrarrealismo, Roberto Bolaño, en que salta a la vista el uso experimental de la sintaxis y el uso de números y signos poco convencionales

[”Sobre este puente de 15 años ((Psicotrópicos / Jariosos))”], así como el uso de la barra oblicua, que también vimos en José Rosas-Ribeyro. Pero lo más importante es ese recuento de marginalidad y rebeldía con que Papasquiaro recuerda el movimiento en su cualidad de contra- violencia simbólica, de manera un tanto binaria quizá por la época: “la poesía mexicana / Se divide en dos: La poesía mexicana / & el ¡¡¡Infrarrealismo!!!.” También encontramos la confluencia del lenguaje culto y el popular, la alusión a autores como una forma de re-

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apropiación de símbolos para una resistencia, como se mencionó en la sección anterior: “Vaya este beso / -Carontiano & Quasimodo – (Graves) /¿Bly/Lowell/Zimmerman?” Encontramos también la inclusión de un lenguaje vulgar explícito como forma de denotar cansancio histórico sin la más mínima voluntad de claudicación: “Se ríe de sus mieles la vagina /Se inmola la rejega verga / sin regreso /” y también encontramos una frase que bien puede ser enigmática pero que denota un hartazgo de los mecanismos de legitimación cultual: “Todo el amor del mundo / con todas sus sangres/ & sus virus /Desde esta borrachera histórica te escribo: ¿Antologías? / No las han tatuado nuestras / Noches”

El poema es un recuento de sucesos desde el punto de vista de un marginal que se sabe ya sin el aplomo de la juventud, pero fiel a su sendero de paria. Resulta relevante incluir este poema porque de algún modo cierra con broche la exposición de poemas infrarrealistas en esta sección, dado el tono de nostalgia y recuento. También dada la clara alusión histórica a la pelea entre el

Infrarrealismo y la literatura establecida y/o canónica. En el apartado siguiente se hará una valoración de la poesía infrarrealista en relación con una lírica contrapoética, pero antes es pertinente terminar este muestrario con una de las frases más contundentes de Papasquiaro, que resume de forma significativa la intención histórica del movimiento infrarrealista, y el fracaso de nunca haber fructificado en la cultura: “A LA POESÍA QUE LA SALVE SU CHINGADA

MADRE. Yo ya me cansé.” (Papasquiaro: 2012)

4. 5 Contrapoética Infrarrealista: límites y posibilidades Literariamente, los Infrarrealistas estaban influenciados por diversos movimientos: la difusión de revistas como El corno emplumado y Pájaro cascabel, fueron medios importantes en que la consciencia inter-americana les permitió establecer una proximidad y franca asimilación

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de los movimientos poéticos latinoamericanos de los años sesenta: Techo de la Ballena,

Tzántzicos, Nadaístas, además de la poesía revolucionaria de Centroamérica.

El movimiento Hora Zero de Perú fue el detonante de una experiencia de hermandad poética contracultural continental y el Estridentismo mexicano fue el origen genealógico de sus batallas contra-posicionales en el contexto mexicano. Bajo tal mosaico de influencias diversas, aniquiladas las utopías contraculturales sesenteras y con un impulso poético callejero reactivo a la presencia de Octavio Paz, era imposible que un movimiento como el Infrarrealismo no se gestara en los años setenta. Tanto como un intento de dinamitar la cultura institucional, como ejerciendo un testimonio poético de marginalidad social e institucional, el oficio escritural de los poetas del Infrarrealismo ejerció todos los elementos arriba mencionados conformando su práctica literaria de forma contestataria y anticanónica.

Más allá de una exploración formal y semiótica, lo más imperante en la presente disertación fue encontrar el fundamento de la praxis poética del Infrarrealismo, y tal se encontró en lo que hemos tratado de caracterizar como lírica contrapoética. ¿Y cuál es el fundamento axiológico de la praxis poética en tal tipo de lírica? La autenticidad vital como fuente de valores estéticos, crítica de las configuraciones de valor establecidas y de todo aquello que mediante artificios retóricos y oficialismos culturales, oscurezcan la visión, testimonio y consecución de tal autenticidad vital.

Tan cercanos en este sentido a Bukowski como a la Generación Beatnik, los

Infrarrealistas ejercieron, tal vez sin saberlo de manera explícita, una poética de la marginalidad, que puede detectarse en formas distintas en los diferentes movimientos poéticos del siglo XX, pero también en el rock en su distorsión dionisiaca, el blues en su dialéctica cultural testimonial,

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y el profeta negativo como forma de evangelización laica de la cultura en sus excesos alienantes.

Todos estos fueron los distintos brotes que resonaron con el Infrarrealismo, nutriendo su búsqueda y propugnando el asombro marginal como forma de conocimiento lírico: la visión del misterio poético en las fisuras y contradicciones de la cultura.

El movimiento infrarrealista se convierte, de este modo, en un ejemplo históricamente concreto de la vertiente marginal contrapoética del arte y la poesía que existió en Latinoamérica,

Estados Unidos y Europa hasta finales del siglo XX. Al ejercer un anti-autoritarismo, promover el humanismo poético de forma discordante, fundar su poesía en la visión del misterio en las fisuras de lo marginal, y utilizar el performance, el manifiesto y la revista fanzine como sus medios de difusión contracultural, los poetas del Infrarrealismo fueron parte de la tradición marginal de la humanidad, en lo que antropológicamente examina Ken Goffman como contracultura.

En el Infrarrealismo observamos una forma de praxis vital que no se limita a las grandes búsquedas históricas con H mayúscula de ensayistas como Octavio Paz, en cuyo libro Los signos en rotación, establece una poética omniabarcante, racionalista y autorreferencial. Los infrarrealistas no buscaron en las poetizaciones históricas el impulso a su indagación poética, sino que la encontraron a la vuelta de la esquina, en la calle y en la pasión contradictoria de la ciudad. Utilizar al movimiento infrarrealista como un ejemplo hermenéutico de praxis vital marginal, es lo que dio sentido a estos capítulos. Manifiestos, genealogías y poéticas dieron cuenta de ello.

Los poetas infrarrealistas enfrentaron un medio literario que se oponía sutilmente a su concepción marginal y vital de lo poético. Tal circunstancia convirtió su praxis contrapoética en

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una contra-violencia simbólica, ejemplificada por la oposición a la figura de Octavio Paz y su control sobre los medios literarios del país y sus conexiones políticas con el resto del mundo.

Paz, en su afán por explicar la vida artística del país en los años sesenta a través de su concepción del poeta como intérprete analógico de los acontecimientos y cronista de la historia de las mentalidades, ejerció una guerra cultural contra todo vestigio que atentara con la institucionalización del poeta como ideólogo de la sociedad moderna.

Ciertamente, los infrarrealistas llegaron a ser una piedra en el zapato de los poetas de lo establecido dada su concepción no democrática sino libertaria, no aristocrática sino marginal, no canónica e institucional sino vital y ética: opuestos a una Razón de Estado Poético, se convirtieron en los apestados del régimen literario, en los apóstatas de la cultura establecida, y peor aún, en los ignorados de la sociedad de su tiempo.

Inmiscuidos tangencialmente en la arena del debate literario, su movimiento puede caracterizarse dentro de un contexto oposicional dirigido hacia una retórica literaria canónica.

Mediante manifiestos, actos poéticos de confrontación, publicaciones en revistas de mediana importancia, conferencias y recitales auto-gestionados en librerías y casas de cultura, el

Infrarrealismo intentó, con todos los medios a su alcance, de ejercer una contraviolencia simbólica que no sólo quedara en los poemas mimeografiados y en los fanzines de mano en mano.

Confrontó críticos y escuelas, invadió recitales, convivió con poetas importantes de la

época que no comulgaban con el canon (Los Estridentistas, Efraín Huerta, Jaime Sabines, José

Revueltas). Así, mediante su marginal pero intenso ejercicio cultural y a través de sus poemas

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publicados en una revista y dos antologías, el Infrarrealismo puede caracterizarse –por hechos históricos minúsculos pero certeros- como una contrapoética en la simbólica del poder.

En la dimensión escritural y poética, si uno revisa con cuidado el tránsito inmigratorio y escritural de las neovanguardias sesenteras, aunado a la consciencia inter-americana y la concentración de escritores en México por los distintos exilios políticos vividos por escritores latinoamericanos, tenemos que el Infrarrealismo no parece presentar una innovación radical, sino más bien, y no por eso menos importante, una síntesis y una culminación histórica de los movimientos poéticos rebeldes en la América Latina del siglo XX desde el Nadaísmo. La verdadera innovación poética por parte del Infrarrealismo, paradójicamente, proviene de la autenticidad vital como fundamento de la alteración de la experiencia estética: el Infrarrealismo es una ética que admite muchas estéticas, de acuerdo a los dilemas existenciales y culturales de su circunstancia; las altera y combina para adecuar su poetización a su origen vitalista y existencial.

Tal es la fidelidad a la dimensión descarnada y marginal de lo vital, usualmente encontrada en las periferias, donde se encuentran las fisuras culturales: la calle, la bohemia, el performance visceral anti-autoritario, la vagancia en medio de la pobreza pero con una consciencia poética que alumbra el camino. Con el Infrarrealismo uno comienza a preguntarse, si es posible que la existencia desnuda, la vitalidad sin fin, sea fuente de alteración psíquica, y por ende, de dislocación de formas poéticas. La lírica contrapoética es una tensión existencial que regurgita delirios poéticos.

En un modo más circunscrito históricamente, la innovación de la escritura infrarrealista cobra un poco más de sentido, ya que en el ambiente mexicano literario, dominado por el legado

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de grupo Contemporáneos y la presencia incesante de Octavio Paz, no existía un grupo que enarbolara un no-oficio literario que hiciera de la cotidianeidad, la marginación y la rebeldía una forma de construir artefactos lingüísticos dotados de realidad poética delirante. Se habla de Jaime

Reyes, Ricardo Castillo y Max Rojas como detentadores de una poética marginal y altisonante, pero estos mismos eran simpatizantes de los infrarrealistas y algunos asistían a sus reuniones.

Además, su posición era más personal que social, más intimista que rebelde, más de rabia que de provocación. Lo que aportaron los infrarrealistas fue el testimonio una tensión existencial-social que dio el fruto de una poesía callejera, marginal y altisonante, desafiante al sistema literario y bajo un modo de lucha concreto, convirtiendo el coloquialismo-social-antipoético en una herramienta para el cuestionamiento cultural. La poesía como revuelta cultural, la contrapoética como crítica de la cultura, la experiencia vital como fuente de valor, el abandono a los límites de la realidad.

A través de reuniones clandestinas, difusión de manifiestos, boicots literarios, colaboraciones tangenciales en revistas para exponer su visión poética y autogestión editorial, los infrarrealistas dejaron una impronta que generaciones de escritores marginales podrían tomar como ejemplo de lo que un movimiento autogestivo puede lograr si se articula alrededor de un programa poético-vital determinado.

Críticos del sistema literario y con tendencias organizativas rebeldes, los infrarrealistas dieron muestra de lo que se puede lograr cuando tiene una intención concreta: lo marginal como expresión poética, y como contra-peso lírico a un canon literario excluyente.

Desaciertos en este movimiento fueron el no mantener una cohesión que se conservara unida a través del tiempo; su característica rizomática rayó -al parecer- en falta de cooperación

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grupal y dispersión bohemia; su proclividad a criticar al régimen los hizo reticentes a generar un plan que desde dentro, a través de la constancia y la colaboración inteligente con otros frentes, pudieran dejar productos concretos a largo plazo que dieran una interpretación histórica de la literatura distinta a la cultura institucional de su tiempo. Las disputas internas también generaron desintegración del grupo impidiendo que este lograra consolidarse de forma duradera: una vez abandonado por Bolaño, Papasquiaro y Anaya (escritores de los tres manifiestos infrarrealistas), el grupo decidió embarcarse en una diáspora que intenta en nuestros días re-agruparse sin éxito.

Sin embargo, desde el punto de vista cultural, como práctica poética, el Infrarrealismo se sostuvo como una forma de contrapeso crítico al canon literario, con resultados poéticos a mediano y largo plazo en la mayoría de sus integrantes de forma individual. Y a pesar de ser, desde el punto de vista editorial e institucional, una expresión fallida de movimiento literario, es desde un punto de vista hermenéutico y ético que el Infrarrealismo ejerce un aporte que se ha tratado de justificar en estas páginas, desde el primer capítulo hasta las conclusiones del siguiente apartado final.

La peculiaridad del Infrarrealismo es que su ética cuestiona al canon literario, y el ámbito vital marginal del cual esa ética parte genera expresiones culturales (manifiestos), poéticas

(antologías y escritos en revistas) y políticas (confrontación con algunos poetas del régimen), aunque éstas últimas limitadas.

En una lírica contrapoética, lo vital-marginal engendra valores que cuestionan el poder literario y la exclusión social, la vida es un arte que al ser vivido en las periferias genera un cuestionamiento de la cultura, y unidos los esfuerzos de individuos concretos, tal cuestionamiento se transforma en una revuela poética. La dimensión de tal revuelta y su

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inclusión en el canon resultan a final de cuentas poco relevantes; lo importante para el ámbito académico, humanístico y filosófico, es que dichas revueltas provean de una hermenéutica de la representación social del sujeto poético: sus endiosamientos excesivos, su desvinculamiento cada vez mayor de la realidad social y marginal, y su posibilidad de re-ajuste práxico y valoral, para una poesía que fundamente un sentido existencial artístico de una humanidad que busca trascenderse a sí misma en sus creaciones culturales.

Los movimientos poéticos marginales –aunque no sólo éstos- proveen de una consciencia descarnada de la búsqueda de la verdad con sus consecuencias éticas y sociales. Al estudiar movimientos poéticos como el Infrarrealismo, El Nadaísmo, el Techo de la Ballena, los

Tzántzicos y Hora Zero, uno termina con la impresión de que la búsqueda literaria de un significado poético, depende menos de la habilidad lingüística, y más de la disposición existencial al asombro con sus consecuencias valorales y sociales de acuerdo a una época determinada.

Para cerrar de forma mucho más concisa el presente capítulo, y en relación al significado literario de las contrapoéticas en general y el Infrarrealismo en particular, tal vez valga la pena citar la definición que Heriberto Yépez nos da de contrapoética tomando como punto de vista la urdimbre literaria del poema. Según el crítico tijuanense:

Los contrapoetas buscaban practicar un tipo de poesía en el que el proceso fuera el

propósito fundamental de la composición y no la serie de retoques, efectos

tradicionalistas y relleno de un patrón prestablecido coma la poesía convencional

exigía, la cual asumía que el poema se trataba fundamentalmente de una especie

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de rompecabezas donde la función básica del autor seria conectar de manera

eficaz las partes. (Yépez: 5)

El proceso poético como propósito fundamental de la composición literaria, y no tanto la construcción majestuosa de imágenes, retruécanos y analogías totalizantes, es lo que diferencia a la contrapoética de la poesía tradicional canónica. Lo que Yépez llama en este sentido el proceso, es lo que nosotros hemos llamado la dimensión existencial vital de la poesía, como fuente de tensiones poéticas significantes que alteran la concreción escritural oponiéndola a un canon erigido para determinar las expresiones literarias.

Al estudiar a poetas norteamericanos contraculturales y experimentales de mediados del siglo XX, Yépez conceptualizó el término de contrapoética aplicado solamente a los Estados

Unidos, aduciendo que en Latinoamérica el predominio de lo canónico impedía la emergencia de una contrapoética íntegra y original.

Sin embargo, si tomamos en cuenta la compilación de datos históricos, movimientos de neovanguardia en los sesentas, contexto histórico local y concentración de exiliados latinoamericanos en México, tenemos que la contrapoética también fue posible en Latinoamérica y su consecución correspondió al Infrarrealismo.

Al igual que en las rebeldías poéticas de otros países, el Infrarrealismo buscó una insurgencia cultural y una “alternancia socio estética generalizada” (Yépez: 5). Lo estructuralmente acabado de un lenguaje poético canónico usado meramente como vehículo estético era algo totalmente ajeno para las contrapoéticas y el Infrarrealismo, pues en éste, el lenguaje fue una problematización fundada en la contradicción vital de experimentar la marginalidad y la periferia de la cultura, además de la oposición al canon literario establecido.

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Valioso y necesario resulta el reconocimiento, recuento histórico, análisis poético e incorporación histórica de las contrapoéticas como formas problemáticas de la literatura latinoamericana del siglo XX. Sin tal recuento, valoración y difusión, los estudios literarios pierden una fuente de riqueza y una diversidad siempre útil e inapreciable para la revitalización de la investigación literaria.

Siendo el investigador literario también un comunicador y un difusor, el estudio de formas alternativas de poetización de la realidad resultan necesarias, como forma de comunicar a un potencial lector nuevas experiencias poéticas que enriquezcan la formación literaria de los que se acercan a la poesía, en busca de un asombro que dé un sentido profundo a la identidad personal y cultural.

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Conclusiones Es imposible no plantear al Infrarrealismo como parte de una corriente poética marginal que se comenzó a gestar a mediados de los cincuentas en América Latina, y que tuvo su época más álgida en la consciencia inter-americana y contracultural de los años sesenta. Sin movimientos de neovanguardia tales como el Nadaísmo, El Techo de la Ballena, los Tzántzicos y el grupo Hora Zero, es muy probable que el Infrarrealismo no hubiera podido producirse; por esto, resulta prudente plantear a este último como una síntesis histórica y culminante de los movimientos anteriormente enumerados.

Debido también a circunstancias específicas del país donde fue generado (tales como la influencia histórica del Estridentismo, más la afluencia de escritores latinoamericanos exiliados por las dictaduras de los años sesenta y setenta), el Infrarrealismo se ubicó circunstancialmente en un ámbito de cultura que ya no se encontraba amenazado por la dictadura, la violencia fratricida y el exilio, sino que servía de refugio a este tipo de situaciones políticas apremiantes.

Siendo el México de los años setenta –hasta cierto punto- un lugar en que la literatura establecida se estructuró a partir de preocupaciones estrictamente estéticas y de continuidad tradicional, el Infrarrealismo pudo enarbolarse, no tanto como un movimiento revolucionario preocupado por derruir y recomenzar el ámbito al que se enfrentaba para salvar un último resquicio cultural ante una violencia política, sino como un movimiento en que lo marginal como tal, opuesto a un canon estético establecido, era la fuente de disputas culturales y testimonios poéticos.

Es decir que, al engendrarse en una circunstancia histórica que permitía lo marginal y lo canónico con una delimitación clara, el Infrarrealismo pudo encarnarse como una contraviolencia ante la simbólica de un poder literario establecido.

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El Infrarrealismo organizó su labor literaria contraponiéndose a un canon literario, criticándolo a través de manifiestos, boicots y una praxis poética alternativa. En este sentido es que tal movimiento puede plantearse como una contrapoética que, en una simbólica del canon, peleó por un espacio vital poético desde las fisuras de la marginalidad. Tal marginalidad en el

Infrarrealismo incluía, como en otros movimientos, las clásicas alteraciones de los sentidos: la ebriedad, la indigencia, el amor libre, la música rock y jazz, las charlas en cafés y departamentos arrendados en una terraza, las drogas y los viajes iniciáticos en busca de escritores admirados.

Sin embargo, como pudimos observar en su poesía y debido a la condición exiliada-proletaria de varios de sus integrantes (José Rosas-Ribeyro, Cuauhtémoc y Ramón Méndez, Jorge Hernández

“Piel Divina”), tal marginalidad distaba mucho de ser sólo un recurso literario: era el testimonio poético de un modo de vivir la literatura, diferente al canon racional contemplativo de poéticas como la del Nobel mexicano Octavio Paz.

El Infrarrealismo, como lírica contrapoética, intentó aportar una ética como praxis de lo vital en la poesía. La praxis vital en lo poético es un procedimiento literario testimonial, cuya urdimbre delirante, experimental y altisonante, está fundada en una problematicidad de la existencia generada por las contradicciones que implica vivir en los márgenes de la cultura. La fidelidad a tal fundamento en todos los actos personales, sociales y literarios es lo que la convierte en una ética: un ethos vitalista que busca, a través de tal praxis, problematizar al mismo tiempo las producciones típicamente literarias.

Es debido a tales aspectos históricos (síntesis-culmen de las poéticas contraculturales de los sesenta en Latinoamérica), literarios (contraponerse a un canon) y culturales (aportar un

énfasis en la praxis vital de la poesía) ya demostrados a lo largo de la presente disertación, que el

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Infrarrealismo se propone como un tema pertinente y necesario de una investigación literaria académica en el contexto de la literatura hispanohablante.

Las manifestaciones poéticas contraculturales latinoamericanas deben ser estudiadas por la academia, para diversificar el registro histórico que se tiene de la literatura, enriqueciendo dicho canon con propuestas alternativas vitales. Sin tal diversidad, la historia literaria del idioma español se antoja parcial, fragmentada e incluso incongruente: es debido a lo que en principio es polémico y marginal (pensemos en la accidentada vida de Miguel de Cervantes, el innegable

ámbito político que nutre la literatura centroamericana o el polémico y sarcástico ejercicio poético de los Nadaístas en Colombia) que la literatura enriquece y afianza sus objetivaciones.

Más aún, en el caso de una tradición como la latinoamericana, tan difícil como es el arrancarla de su contexto social y político, es imposible no tomar en cuenta expresiones literarias que aboguen por la difusión de testimonios fundados en la marginalidad y la exclusión.

El Infrarrealismo fue sólo uno de los varios movimientos que en la historia de la poesía han intentado hacer de la resistencia marginal poética, una fuente de polémica cultural y rebeldía socio-estética ante un canon. Es nuestra firme convicción que, mientras todas las historias marginales literarias no sean recogidas y estudiadas por investigadores e historiadores de literatura hispanoamericana, la misma seguirá padeciendo lo inconcluso de su identidad cultural, problema imposible de soslayar en cualquier disciplina de humanidades.

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ANEXO

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ANEXO CAP. 4

Morgue No. 2

José Vicente Anaya

Hace mucho tiempo que ya no estoy aquí… me derribó el amor (cómo decirlo) y y mi conducta se queja de mi nombre.

Ahora necesito de mi voz pero yo mismo la pierdo arrebatado de locura líquida sin saber qué hacer con las extrañas partituras de mi frente; cuando aguanto las hambres para no corromperme o cuando pido cigarrillos a los desconocidos por las calles de la media noche hasta la madrugada…

Yo no estoy aquí, aunque me inviten una copa y me saluden.

Ando lejos de la ciudad

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caminando por las calles habitantes que yo olvido…

Tengo largo tiempo de ya no estar aquí, aunque nadie lo entienda; porque estoy gritando con los gruñidos de mi rabia autobiográfica arañando los pies del siglo XXI y rodeado de antropoides educados en la inercia; empeñándome en que la vida necesita la cualidad radical de actos humanos o no es vida…

Y resulta que vivo en un país del Nuevo Mundo pero con hombres que juntan el suicidio con el nacimiento, troquelados en el miedo cómplice y aceptando la descomposición en los laboratorios

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de la mentira cotidiana…

(algunos desesperados corren para Europa pero yo no entiendo el cambio de infierno por infierno)

Reniego y no puedo estar aquí.

La realidad me viene ronroneando dolor desde la cuna donde arrojaron los primeros cadáveres de mis hermanos fusilados; y me pasa que no duermo tranquilo escuchando gritos de torturados

(y todavía hay quienes dicen que es agua, y no sangre, el líquido en las tuberías)

… alucinaciones que me obligan a conversar con la sombra de mi abrigo largo…

No sé, simplemente no estoy aquí porque pongo al mundo de cabeza mientras reviento

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de realidad inagotable…

(Anaya: 105-107)

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Currículum Mortis

José Rosas-Ribeyro

Y Odiseo cabalga (ojo: nadie sabe ese nombre/ él se llama así porque no se toma en serio) a- bandona ciudades/ toca charango mientras se desnuda a orillas del lago helado entre salesianos que susurran el texto en la misa, rema en mares tranquilos frente a las costas de Pucusana e intenta atropellar a los pelícanos que solean como vedettes - en Isla Mujeres, fornica a la ballena Schelemberg fuerte y pacífico habitante de los mares fríos, aparece como chulillo de camión atravesando desiertos y resistiendo los vientos/ arena/ los caminos, es un policía mexicano amenazando a la concurrencia en un burdel de Tulancingo emocio- nado por el strip de medianoche, es un llenador del Parque Universitario: abrigado el cuello con una chalina sucia y el pecho descubierto luciendo una santarrosita multicolor, es un estudiante judío/ tuberculoso/ obsesivo/ animado por la venganza (El Golem), es un terrorista chino/ fanático perseguido por la Nada (La Condición Humana), es un joven suicida (Bajo la Rueda) / un vagabundo americano de la posguerra (El Ángel Subterráneo) / un henrimiller vividor-cínico-sinéxito (Trópico de Cáncer y Capri- cornio)/ un pederasta persiguiendo soldaditos alemanes durante la ocupación de Fran- cia (Pompas fúnebres) / un burócrata del sindicato de escritores durante el termidor es- talinista (El Maestro y Margarita), un negro cantando blues en la cocina, un indio colorado, un chichimeca – para los toltecas, un pagano – para los cristianos, un bárbaro – para los civilizados,

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un bora un huitoto un yaqui un reducidor-de-cabezas, un come-hormigas un anti-partido un anarquista, es el aguatero de un equipo de segunda división, es la hoja que se cayó del árbol antes del otoño/ es el imbécil que reclamó calor en pleno in- vierno canadiense, es el que no supo bailar el trompo con la huaraca ni comer tacos sin botar la carnita por los lados, es un débil un oprimido un fuera-de-la-ley, es Odiseo que cabalga/ que corre/ que tropieza, es un desertor en plena batalla dando los primeros pasos para atrás, es el-que-está-harto/ el-que-ya-no-resiste/ el que quiere detenerlo todo: incendios, viajes des- cubrimientos, partos, cosechas, experimentos o destrozarlo todo: familia, iglesia, partido, estado, gobierno, ejército… Odiseo que inventa mundos para su mundo interior mientras hace de su vida exterior algo tan vacío como la ropa puesta a secar en los cordeles: así de alegre también, así de colorida, como colorido es su linaje y florido su lenguaje y jodido el tatuaje que lleva grabado en el cerebro como el ganado en las ancas, pero más doloroso. Cabalga su cabeza al compás del corazón como en un tango (La Cumparsita, por ejemplo) y busca: no el santo grial de los caballeros (Lancelote: quizás) ni explicaciones científicas ni el saber alquímico ni el secreto de las pirámides ni el cientificis- mo social del siglo 19 ni las claves, del horóscopo, no busca siquiera los ritmos interiores del rock’n roll ni una convulsión a lo Jagger: Odiseo sabe – o no sabe pero intuye - que desprecia el anecdotario apolillado de la Historia

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e intuye – o quizás sabe – que si su corazón ruge/ que si su corazón se agita y agarra el rit- mo químico de su cerebro/ el ritmo químico de las anfetaminas: un travelling fordi- ano con una veloz locomotora, que si su corazón se agita a pesar de las llagas las pesadillas los electroshoks la insu- lina clavada en las venas es porque está vivo en sus botines mexicanos y su paso lento por las heladas fuentes del Trocadero es el regreso al comienzo: al baño en sangre menstrual después de una noche de fiesta y de historias a lo Charlie Brown. El regreso al comienzo que no es comenzar de nuevo (recordar el flash que cegó a Paulo), sino cambiar la sangre/ enriquecerse de leucocitos/ eliminar la sal innecesaria y el exceso de fantasmas, construir de nuevo Tenochtitlán pero de fiberglass/ parques infantiles imaginados por Cal- der/ bosques como ensalada de lechuga y verdes como-sólo-es-verde-la-batavia/ máquinas inútiles que estallen solas, que-no-produzcan, máquinas-para-jugar, má- quinas-para-el-ocio (escucha Tinguely) / sistemas sociales que-no-sean-sistemas- sociales (es decir: sin ejército ni clases o castas en el poder) orden sin esclavos/ fe sin religión/ lenguajes para comunicarlo todo: para hablar con las ara- ñas, con los nonatos, con los peces, con los alimentos/ sazones culinarias para gozar tanto en la mesa como en la cama, sazones para hacer de los sentidos la gran fuente de inspiración: rehacer los sueños reescribir la historia regrabar el subconsciente. Odiseo: invierno 1976/ verano 1977, París. Odiseo: agosto 1975, estación PIP de Chorrillos. Odiseo, septiembre 1975/ septiembre 1976, México, distrito federal/ lucha de clases, bata- llas, represiones, torturas, muertes, también amor, también miedo/

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desertor, antipartido, disidente desertor/ antipatria desertor/ antitodo desertor/ no derrotado. (Rosas-Ribeyro: 1985)

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Jesús Luis Benítez

Quién quita y empalmo un contenedor Quién quita y me bajo a la cabriola Y quién quita y se aliviane Manuel Blanco con una luz Trae un aire de esperma en el corazón la Rosa González Ella duerme conmigo en la Parra Hongo y es en El Orizaba la Dama de las Caguamas Nosotros que del amor hicimos Un son maravilloso Acabaríamos por apagar chiflando el soy del Paricutín En el año de 1975 metí la mano por primera vez en el 1976 como quien corta pàpalo y da de comer a los papápájaros O todos cornudos o todos entrenados Dijo Sanchoclós Porque hay que sanchear que por detrás vienen sancheando con una actriz al principio y por delante un camaleón Ponle un poco de pápalo a tu almácigo pero no le pongas tanta crema a tus tacos Ponle un poco de germen a tu primogénito pero no le pongas tanta crema a tus tacos Los lisergetos y los lisergitos le pongan a tu corazón un mapa puto. (Benítez: 1987)

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Amándome Primate Lorena de la Rocha

Amándome primate; yo frente a lo histórico, o lo esencial, o lo bárbaro. Ineludiblemente cuerpo citadino junto al deshecho industrial, junto al obrero perseguido en la calle, junto al día nacional: yo, organismo urbano, llevado de corbata por la civilización, con la necesidad de orinar y nutrirme, sobrevivir y hacer historia. Y además, hembra.

La vida me asombra.

Me asombro yo misma.

Y te digo simplemente que comienzo en el cuadro injusto, en la explotación, la decadencia, la etapa histórica, medrando en la ciudad, a ser rebelde, desde dentro, desde lo orgánico…

(De la Rocha: 1982)

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Neurópolis Vera Larrosa Salimos de Neurópolis arrastrando soles opacos, abierta la válvula del miedo. Bañados en la saliva de un blues lento y triste. El pergamino literario bajo el brazo, las alforjas cargadas de azúcar, café, panes y gajos. Una mano apagó el tiempo, la otra estaba marcada por las faenas bruscas y el hacha de invierno. Dentro de mí palpitó el deseo de alumbrar un diario de viaje que hablara como el agua de los besos, como la traslúcida espiga de la caña, como la bondad de las casas de adobe…

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Enséñame a bailar

Roberto Bolaño a mover mis manos entre el algodón de las nubes a estirar mis piernas atrapadas por tus piernas a conducir una moto por la arena a pedalear en una bicicleta bajo alamedas de la imaginación a quedarme quieta como estatua de bronce a quedarme inmóvil fumando Delicados en ntra. esquina los reflectores azules del salón van a mostrar mi rostro goteado de rimmel y arañazos, ustedes van a ver una

constelación de lágrimas en mis mejillas, voy a salir corriendo enséñame a pegar mi cuerpo a tus heridas enséñame a sostener tu corazón un ratito en mi mano a abrir mis piernas como se abren las flores para el

viento para sí mismas, para el rocío de la tarde enséñame a bailar, esta noche quiero seguirte el

compás abrirte las puertas de la azotea llorar en tu soledad mientras desde tan arriba miramos automóviles, camiones, autopistas llenas de policías y máquinas ardiendo

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enséñame a abrir las piernas y métemelo contén tu histeria dentro de tus ojos acaricia mis cabellos y mi miedo con tus labios que tanta maldición han pronunciado, tanta sombra

sostenido enséñame a dormir, esto es el fin.

(Ciervo Herido: 1976)

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My oldie friend Roberto: Mario Santiago Papasquiaro Todo el amor del mundo / con todas sus sangres & sus virus Desde esta borrachera histórica te escribo: ¿Antologías? / No las han tatuado nuestras Noches Se ríe de sus mieles la vagina Se inmola la rejega verga / sin regreso / Pedro Damián dixit: la poesía mexicana Se divide en dos: La poesía mexicana & el ¡¡¡Infrarrealismo!!!

Olas de olés ¿Obra & nombres? Que duda el sobre Sobre este puente de 15 años ((Psicotrópicos / Jariosos))

Vaya este beso -Carontiano & Quasimodo – (Graves) ¿Bly/Lowell/Zimmerman? Tu gesto Tu muerevida Tu inexpugnable Simón Blanco

Soy peruano de Ayacucho Tierra colorada mis poros

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Hasta en sueños me tiro a la quebrada

Brigada Je est un autre Chango Casanova expulsando de esta vida a los Cantinflas

Tú & yo recordando a Anna Karina Cantar 1 hermosa canción contra el dinero (Papasquiaro: 2012)

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