Cahiers d’études italiennes

Novecento... e dintorni 11 | 2010 Littérature et nouveaux mass médias

Laurent Scotto d’Ardino (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/cei/94 DOI : 10.4000/cei.94 ISSN : 2260-779X

Éditeur UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée Date de publication : 15 juin 2010 ISBN : 978-2-84310-168-7 ISSN : 1770-9571

Référence électronique Laurent Scotto d’Ardino (dir.), Cahiers d’études italiennes, 11 | 2010, « Littérature et nouveaux mass médias » [En ligne], mis en ligne le 15 décembre 2011, consulté le 26 mars 2021. URL : http:// journals.openedition.org/cei/94 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cei.94

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Depuis l’apparition et le développement de la télévision en Italie dans les années 1960 puis celle des nouvelles technologies (ordinateur, Internet) à partir des années 1980 notre rapport au monde, la perception que nous en avons, la représentation que nous nous en faisons, ont été profondément transformés. La littérature aussi, l’écriture et ses modalités, les catégories et les paradigmes mêmes du champ de la représentation, la notion de « réel » ont été bouleversés. Ce recueil d'articles entend interroger, sous de multiples aspects, les rapports qu'entretient la littérature contemporaine avec le langage et les modes de représentation des nouveaux mass-médias (en particulier la télévision et Internet) : de quelles manières ces nouveaux médias ont-ils envahi le champ de l'écriture littéraire ? Apparaissent-ils seulement comme des thématiques nouvelles dans les œuvres littéraires ou bien ont-ils eu pour effet de restructurer en profondeur la parole littéraire et de remettre en cause le rôle cognitif de la littérature en l’obligeant à redéfinir son propre champ de représentation ? Face à ces nouveaux moyens de représentation du monde et du réel, quelle place peut encore être assignée à la littérature ? Cette dernière a-t-elle encore un rôle possible dans l’appréhension et la connaissance du monde face à l’envahissement des ces formes nouvelles de langage ?

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SOMMAIRE

« Nous sommes tous en danger » : Pasolini et la télévision Flaviano Pisanelli

Il cervello comincia dall’occhio. Le roman italien au seuil de l’époque de la première visibilité totale Lucia Quaquarelli

Il gergo freddo della democrazia contemplativa: scuola e mass media nel Registro di classe di Sandro Onofri Leonardo Casalino

Diavoli, bombe atomiche e mass media. Il punto di vista di Pasolini e Moravia Chiara Lombardi

Televisione e terrorimso nel romanzo Nucleo Zero di Luce d’Eramo Daniella Ambrosino

La televisione nella prosa di Aldo Nove Gabriella Macrì

Aldo Nove, de Woobinda à Superwoobinda : l’éthique du trash et ses limites Martine Bovo-Romoeuf

L’intellettuale e il computer: il gioco combinatorio e la riflessione sulla figura dell’intellettuale nel Pendolo di Foucault di Umberto Eco Susanne Kleinert

Riviste letterarie on line Franco Manai

La littérature dans l’empire des images : miroir ou écran ? Jeunes Cannibales versus Wu Ming Caroline Zekri

Desiderio di realtà o realtà del desiderio? L’umanità catodica in Troppi paradisi di Walter Siti Stefania Ricciardi

Scrittura e internet nel racconto «Evil Live» (1997) di Daniele Del Giudice Claudia Zudini

Dalla colonna sonora alla colonna insonora Per uno studio tematico-culturale della popular music Elena Porciani

Du cyberpunk au connectivisme : la littérature de science-fiction comme outil d’analyse de la culture médiatique et source de contre-culture Lisa El Ghaoui

Il regime mediatico in Italia: 1994-1995 Valérie Joelle Kouam

Les livres allegati : un nouveau média pour la littérature Sandro Baffi

I barbari, la letteratura e i nuovi media (1990-2007) Federico Pellizzi

La letteratura versus la televisione: il caso di Nove e Covacich Hanna Serkowska

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Romanzi di deformazione. Comunicazioni d’autore e scrittori di massa Ronald De Rooy, Beniamino Mirisola et Viva Paci

Il grande complotto televisivo: Giuseppe Genna, Dies Irae (2006) Claudio Milanesi

Fratelli coltelli Sur les tumultueuses relations entre cinéma et télévision au pays de Fellini et de Silvio Berlusconi Oreste Sacchelli

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« Nous sommes tous en danger » : Pasolini et la télévision

Flaviano Pisanelli

« Il rifiuto è sempre stato un gesto essenziale. I santi, gli eremiti, ma anche gli intellettuali, i pochi che hanno fatto la storia, sono quelli che hanno detto di “no”1. »

1 À travers la lecture et l’analyse d’un certain nombre de textes critiques de Pasolini publiés au cours des années 1960 et 1970, nous essaierons de revenir sur la réflexion provocatrice de cet auteur sur les contenus, les formes, les techniques et le langage de la télévision. Il ne faut pas oublier que Pasolini a fréquenté, dès les années 1950, l’univers des mass médias et qu’il avait une bonne connaissance de leur fonctionnement. Rappelons, à titre d’exemple, sa collaboration assidue auprès des quotidiens nationaux les plus importants du pays, la direction de rubriques hebdomadaires dans différents journaux et revues spécialisées, sa participation fréquente aux émissions télévisées à caractère littéraire ou culturel et aux débats sur les différentes questions socio-politiques de l’époque. Ce contact direct avec le grand public a permis à Pasolini d’acquérir une visibilité médiatique grandissante qui a rarement été atteinte par d’autres intellectuels italiens du siècle dernier.

2 La notoriété due à l’ampleur de son œuvre et à la fréquentation des plateaux télévisés a fait en sorte que Pasolini revêt une sorte d’« autorité » qui lui a accordé une place remarquable auprès de l’opinion publique2. Entre 1968 et 1969, il n’hésite pas à se confronter avec les jeunes universitaires en révolte3 ; après le massacre de la piazza Fontana à Milan, il prend position avec Moravia contre le manque d’information4 des mass médias à propos des tensions et des violences politiques qui aboutiront à toute une série d’attentats organisés par différentes néo-formations extrémistes de la droite et de la gauche, et qui se poursuivront pendant les « années de plomb ». Au début des années 1970, Pasolini s’exprime très durement sur la violence entraînée par les logiques de la consommation et du système capitaliste occidental, qui auraient amené les Italiens vers une standardisation interclassiste à travers une lente mais inexorable transformation anthropologique, culturelle, sociale et linguistique5. Dans les pages du

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Corriere della Sera, Pasolini prend position dans le débat sur le divorce et également sur la question très délicate de la légalisation de l’avortement6. Enfin, dans un certain nombre d’articles journalistiques aussi bien qu’à la télévision, Pasolini n’hésite pas à dénoncer la classe politique italienne et l’institution catholique qu’il accuse d’avoir contribué à réaliser ce qu’il appelle – en utilisant une terminologie marxiste – un véritable « génocide culturel7 ». Ainsi, l’Italie aurait plongé dans une vulgarité, dans une ignorance et dans une médiocrité jamais connues auparavant.

La télévision entre mystification de la réalité et fausse tolérance

3 En 1965, pendant une période de convalescence, Pasolini réfléchit sur le rapport entre les mass médias et la difficile situation socio-politico-culturelle du pays. Il focalise son attention surtout sur la télévision qui, à ce moment-là, était devenue le principal moyen de communication de masse. Pasolini avait déjà abordé cette délicate question en 1958 lors d’une interview accordée à Arturo Gismondi puis publiée dans Vie Nuove8. Dans ce texte intitulé « Neocapitalismo televisivo », Pasolini parle de la télévision comme d’un fait culturel qui ne concernerait que la petite-bourgeoisie, c’est-à-dire la classe qui se reconnaît dans la culture que le Pouvoir a décidé de diffuser auprès de la population. Les classes les plus démunies ayant fait preuve d’une résistance réelle vis-à- vis de la télévision – ou en tout cas d’une sorte de méfiance apte à les protéger du nivellement opéré par le petit écran à l’égard de la masse –, Pasolini inscrit la télévision à l’intérieur de sa réflexion sur le phénomène plus général du néo-capitalisme occidental.

4 Les 29 et 30 septembre 1962, lors de sa participation à Grosseto à une table ronde portant sur les « Influences réciproques entre cinéma et télévision9 », Pasolini déclare qu’il n’y a aucun rapport de réciprocité entre le grand et le petit écran puisque la télévision n’existe ni sur le plan technique ni sur le plan théorique. Son inexistence est due à la faiblesse des contenus qu’elle diffuse, qui l’empêcherait d’élaborer une forme et un style spécifiques. Bien que Pasolini admette l’existence de deux types de télévision, l’une plus proche du théâtre et du spectacle (qui s’occupe de la diffusion d’un fait spectaculaire et immédiat) et l’autre plus proche du cinéma (qui, par contre, se fonde sur une histoire reconstituée, comme on le fait d’habitude dans le domaine cinématographique), il place la télévision italienne de l’époque en dehors du circuit artistique10.

5 Ces deux interventions précèdent de quelques années l’analyse que Pasolini conduit sur la télévision à partir de 1965. En mai 1966, il rédige un long texte intitulé « Contro la televisione » dans lequel il aborde en particulier le rapport entre le système de la communication de masse et la crise sociale, politique et culturelle du pays. Il s’agit d’un texte resté pendant très longtemps inédit en Italie et qui a été publié en traduction française en 200311. Dans ces mêmes années où l’écrivain-cinéaste proposait, d’une part, une écriture théâtrale fondée sur une parole isolée dans le silence (nous pensons aux pièces de son théâtre tragique ou théâtre de parole : Pilade, Calderòn, Affabulazione) et où il donnait, d’autre part, une nouvelle impulsion au cinéma (Porcile et Teorema), Pasolini revient également sur le rapport entre télévision, réalité, culture et capitalisme, en déclarant que la télévision n’est rien d’autre qu’une forme de silence parlé : un parler- pour-ne-rien-dire12.

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6 Pasolini écrit le texte « Contro la televisione » à l’occasion de la diffusion sur la première chaîne de la RAI du film Saint François d’Assise de Liliana Cavani. Ce film le conduit à réfléchir sur la fonction sociale, politique et culturelle de la télévision par rapport à la nouvelle forme de Pouvoir élaborée par le consumérisme et le capitalisme que Pasolini considère comme les principaux responsables du processus de standardisation culturelle et de l’attitude conformiste qui transforment le pays à partir de la moitié des années 1960.

7 En analysant l’œuvre de Cavani, Pasolini explique tout d’abord les raisons qui l’amènent à définir le film comme un produit cinématographique typiquement télévisé. La réalisatrice, dit Pasolini, aurait proposé aux téléspectateurs un saint François facilement accessible à la bourgeoisie italienne. Son profil correspond effectivement à celui de n’importe quel bourgeois, car son idée de sainteté est rabaissée à une pure névrose et sa révolte humaine contre les biens matériels ne suscite aucune réaction d’émerveillement véritable auprès du public. Par le frisson d’un scandale plutôt facile à faire surgir, la vie et les gestes du saint se rapprochent en quelque sorte de ceux des individus les plus conformistes. Pasolini reproche enfin à Liliana Cavani le fait d’avoir escamoté dans le film tout ce qui aurait pu représenter et exprimer le sens du sacré. Effectivement, seuls le miracle, la famine, l’épidémie, la salissure, la lèpre, l’absence totale d’espoir peuvent encore scandaliser les membres d’une société capitaliste et matérialiste. En superposant presque l’identité de saint François à celle de n’importe quel petit-bourgeois italien des années 1960 et en adoptant – peut-être sans le vouloir – une perspective petite-bourgeoise, Cavani n’arrive pas à faire de François d’Assise un personnage « différent » : il apparaît comme un bourgeois parmi des bourgeois13.

8 Pasolini considère ainsi le Saint François d’Assise de Cavani comme un produit cinématographique issu d’une religiosité bourgeoise qui réflète cette même culture conformiste et petite-bourgeoise que la télévision diffuse et impose comme modèle et comme principe de discrimination : principe en fonction duquel l’on décide ce qui peut et ce qui ne peut pas être rencontré sur le petit écran. S’en tenant, en d’autres termes, à un critère de choix unique (qui est celui de la majorité bourgeoise, de la valeur moyenne et conforme au système), en dissimulant la vérité et en épurant la réalité de toute notion de sacré et de différence, la télévision cacherait sa honte d’être devenue l’expression et la manifestation concrètes d’un état petit-bourgeois capable uniquement de mettre en scène et de se rapporter à de faux réalismes. La télévision, fonctionnant comme une caisse de résonance pour une culture moyenne, standardisée et corruptrice, et favorisant la discrimination d’inspiration néo-capitaliste entre les « bons » et les « méchants », ne montre aux téléspectateurs que ce qui est agréable pour la majorité, ce qui ne scandalise jamais et, enfin, ce qui rassure le public moyen. Afin d’atteindre cet objectif, le système télévisé n’utilise que ceux qui sont considérés « bons », « justes » et « sages », c’est-à-dire ceux qui, lorsqu’ils parlent, ne font qu’émettre du son (les petits-bourgeois pas excessivement cultivés, conformistes, respectueux des bonnes manières) ou bien les hypocrites qui savent se taire le moment venu (une bonne partie des intellectuels, y compris les soi-disant communistes, les directeurs de journaux, etc.). Les autres sont ignorés, ridiculisés ou considérés comme trop « excentriques » et, par conséquent, inaptes à passer à la télévision : Il émane de la télévision quelque chose d’épouvantable. Quelque chose de pire que la terreur que devait inspirer, en d’autres siècles, la seule idée des tribunaux spéciaux de l’Inquisition. Il y a, au tréfonds de la dite « télé », quelque chose de semblable, précisément, à l’esprit de l’Inquisition : une division nette, radicale,

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taillée à la serpe, entre ceux qui peuvent passer et ceux qui ne peuvent pas passer : ne peut passer que celui qui est imbécile, hypocrite, capable de dire des phrases et des mots qui ne soient que du son ; ou alors celui qui sait se taire – ou se taire en chaque moment de son discours – ou bien se taire au moment opportun. […] Celui qui n’est pas capable de ces silences ne passe pas. On ne déroge pas à pareille règle14.

9 La télévision, au milieu des années 1960, semble vouloir déjà cacher la honte d’être devenue la dépositaire des vulgarités culturelles, sociales et politiques nationales, en même temps qu’un simple instrument subordonné à un pouvoir capitaliste qui accorde aux intellectuels une fausse liberté d’expression, tout en adoptant le principe petit- bourgeois de réalisme.

10 Le débat retransmis à la fin de la première partie du film de Cavani, auquel Moravia aussi avait participé, devient un exemple évident de la fausse liberté d’expression que la télévision réserve aux intellectuels. Pasolini décrit dans un premier temps l’attitude des « adeptes » du Pouvoir qu’il considère comme les véritables adulateurs de l’hypocrisie d’un système apparemment tolérant et ouvert ; puis il analyse le comportement des intellectuels invités qui ne font que répondre par le silence aux questions que leur pose l’animateur. En acceptant de se taire et de s’autocensurer, ils ne font que légitimer l’hypocrisie d’un système qui se sert de la télévision comme d’un moyen privilégié d’expression. La seule tentative de révolte est proposée par Moravia qui, à un certain moment de la conversation, pose au modérateur du débat la question suivante : « Si les livres étaient aussi bien diffusés qu’une émission de télévision, l’écrivain jouirait-il d’une liberté plus grande qu’en URSS ? » Moravia fait sans doute ici allusion à l’affaire Andrei Siniavski et Iouli Daniel, qui avaient été condamnés la même année, respectivement à 7 et à 5 ans de détention, pour avoir publié illégalement à l’étranger des œuvres qui remettaient en cause le régime soviétique. Mais Moravia ne poursuit pas dans sa démarche tout en ayant conscience du fait que l’intellectuel italien des années 1960 n’est libre qu’à condition de ne pas contrevenir au code pénal de son pays petit-bourgeois, qui le soumet à tout un ensemble de contraintes d’ordre idéologique et politique.

11 Pasolini écrit effectivement dans son texte qu’aucun écrivain italien n’a jamais osé dire ce qu’il pense réellement de sa nation, de l’armée, du drapeau italien, de la religion d’État, de la police et de la magistrature italienne. De même, aucun écrivain italien n’a osé écrire ce qu’il pense réellement de la télévision italienne puisque personne n’a jamais eu le courage d’aller contre une Opinion Publique qui, grâce à la télévision, célèbre, reconnaît et accorde le prestige intellectuel. La télévision n’est pas seulement le porte-parole de l’opinion publique mais elle est l’Opinion Publique d’un pays qui est mesquinement asservi et qui subit la représentation d’une réalité ne correspondant ni à la culture ni à la condition sociale de la population. Ce mécanisme permet à la télévision d’exercer un chantage sur l’intellectuel dissident et sur les dirigeants politiques qui, dans les différentes émissions, finissent toujours par prononcer les mêmes demi-verités et les mêmes discours creux.

12 Pasolini revient ensuite sur la mystification de la réalité qui donnerait l’opportunité à la télévision – et, par conséquent, à la culture ou « sous-culture » qu’elle diffuse – de s’ériger auprès de la masse en modèle social, politique et culturel. Dans le texte « Contro la televisione », il démontre que ce processus de mystification est mis en place par la télévision à travers la diffusion d’images, de déclarations, de services, d’hommes et d’idées extrêmement rassurants qui font penser à la population que tout va pour le

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mieux et que tout est fait pour le bien de tous. De cette façon, il n’est pas donné au téléspectateur de prendre conscience des faits mais, au contraire, celui-ci n’est informé que des mesures adoptées par les « manipulateurs » du système qui semblent être toujours prêts à résoudre les problèmes et à défendre le bien-être commun.

13 Cette attitude lourdement « paternaliste » de la télévision exclut le citoyen de toute responsabilité politique au moyen de discours désengagés qui ne cessent de désaccoutumer l’opinion publique à raisonner et à réfléchir de manière critique ou à travers des discours techniques qui parviennent à faire assumer à la majorité de la population un comportement « qualunquiste ». L’attention est ainsi attirée sur des émissions, des spectacles, des talk-shows légers et à faible contenu intellectuel : Mais en réalité la contemplation télévisuelle n’est qu’apparente, non seulement pour cause de superficialité mais aussi du fait d’une mystification et d’un mensonge conscients. Au sein de la terreur qui règne en amont du petit écran, comme à l’intérieur du petit écran, la terreur de prononcer certains mots, d’affronter certains arguments, d’assumer simplement certaines tonalités de voix, tel ou tel mensonge ou mystification, préside à toute opération linguistique. […] Tout est déjà préétabli et assuré : soyez tranquilles ! On se donne du mal, et l’on s’en donnera toujours plus. En bref, la télévision est « paternaliste » : voilà son possible slogan définitif15.

14 Nous rappelons que Pasolini, dans un article publié dans Paese Sera le 8 octobre 1972 et intitulé « Già il titolo è cretino », s’en prendra à la stupidité et à la « violence » d’un certain nombre d’émissions télévisées et notamment au spectacle de variétés Canzonissima, alors animé par Pippo Baudo et Loretta Goggi16.

15 Se transformant en expression officielle de la culture, de la politique et de l’histoire d’un pays tout entier, la télévision place la moyenne bourgeoisie au centre de tout système de jugement qui perçoit et interprète la réalité et la vie quotidienne de chacun. Tout type d’information et de message, donc, n’est que le reflet de la pensée d’un système supérieur qui évalue d’en-haut, sélectionne et impose, en dédouanant le téléspectateur de toute responsabilité sociale, politique et surtout éthique.

La télévision et le « génocide culturel »

16 Dans les années 1970, Pasolini s’exprime sur le système télévisé italien non seulement par le biais d’interventions critiques occasionnelles, mais aussi dans sa production artistique et créative. Au printemps 1973, Pasolini collabore avec Sergio Citti et Giulio Paradisi à la rédaction du scénario du film L’Histoire du soldat17 que Paradisi aurait dû tourner. L’intrigue s’inspirait de l’histoire homonyme de Charles-Ferdinand Ramuz qui l’écrivit pour Igor Stravinskij. Pasolini introduit dans le scénario deux thématiques qui reviendront très souvent dans son écriture « corsaire » : le changement anthropologique des Italiens et l’action culturelle désastreuse d’une télévision de plus en plus envahissante. Le scénario raconte l’histoire d’un soldat, joueur de violon en permission, qui tombe par hasard sur un homme mystérieux (le chef de la télévision, personnifié par le Diable). L’homme demande au jeune soldat de lui apprendre à jouer du violon et en échange il lui promet une certaine notoriété et surtout beaucoup de richesse. Le jeune soldat accepte la proposition et devient en peu de temps une vraie star. Il nous semble intéressant d’évoquer en particulier l’épisode dans lequel des dirigeants de la télévision décident de tester la popularité de la nouvelle star auprès du grand public en jaugeant la montée des flots d’excréments dans les égouts après son

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passage à la télévision. Effectivement, le flux dépasse de plus d’un mètre et demi le niveau normal, signe évident que le public s’était retenu pendant le passage du jeune homme à l’émission. Ce résultat pousse les dirigeants de la télévision à miser davantage sur l’image du soldat-star.

17 Ce scénario met en évidence la capacité de la télévision à détourner l’innocence populaire et, en même temps, l’incapacité du peuple à résister à un tel détournement porteur de « somptueuses promesses ». Pasolini émet également une dure critique à l’égard du téléspectateur qui est complètement asservi au petit écran au point d’empêcher son corps de remplir ses fonctions biologiques primaires. Enfin, nous remarquons que, lorsque le soldat devient célèbre, il perd totalement son talent de violoniste. Ce détail permet à Pasolini de faire allusion aux théories de M. Mc Luhan selon lesquelles, à notre époque, le « monde de l’oreille » serait de plus en plus remplacé par le « monde de l’œil », dont la télévision est la principale expression. L’image déclinée dans toutes ses formes et ses multiples significations semble effacer progressivement la fonction et le sens de la parole et de la musique qui exigent peut- être de l’individu une conscience de soi, de l’autre et du monde plus personnelle.

18 Pasolini s’intéresse à nouveau à la télévision dans les derniers mois de 1975 lorsqu’il fait référence à la vague de violence qui se développe dans le pays et à l’inquiétant phénomène de la standardisation culturelle qu’il dénonçait depuis des années. En tenant compte d’un certain nombre de faits divers qui avaient sécoué l’opinion publique (en particulier, le meurtre d’une jeune femme au Circeo dont furent accusés des jeunes proches de la droite, résidant dans un quartier aisé de la capitale, et le délit commis par les frères Carlino, deux prolétaires d’un quartier plutôt modeste de la banlieue de Rome), Pasolini, dans l’article « Due modeste proposte per eliminare la criminalità in Italia18 », publié dans le Corriere della Sera le 18 octobre 1975, écrit que les cas de criminalité les plus récents se produisent en Italie à cause d’un milieu politique et social dégradé, qui présente des tendances criminelles de masse. À la création de cette ambiance de violence généralisée participeraient indistinctement les jeunes petits-bourgeois néo-fascistes et les jeunes prolétaires et sous-prolétaires ayant définitivement intégré le modèle comportemental petit-bourgeois. La réalité italienne des années 1970 semble donc se présenter aux yeux de Pasolini comme un univers petit-bourgeois dont la culture et les modèles comportementaux sont transmis et diffusés par un système de scolarisation conformiste et moraliste aussi bien que par une télévision autoritaire et hédoniste.

19 Agissant en Italie sur une bourgeoisie peu cultivée et absolument incapable de maîtriser les effets et les conséquences d’une première véritable révolution industrielle, le consumérisme ne fait que transformer la masse des prolétaires et des sous-prolétaires en une masse de petits-bourgeois et la masse des jeunes en une masse d’individus à tendances criminelles. Pasolini, avec le ton polémique qui lui appartient, propose ainsi l’abolition immédiate de l’école et de la télévision : la première est jugée coupable d’avoir leurré les jeunes en leur promettant un avancement culturel qui n’est que pure dégradation ; la seconde d’avoir mis fin à l’ancienne époque de la pitié (dans son acception étymologique) et d’avoir inauguré l’ère de l’hédonisme, de l’agressivité, de la délinquance et de la haine.

20 Ces deux propositions extrêmement provocatrices sont comme d’habitude interprétées à la lettre par les intellectuels et par l’opinion publique qui répondent à Pasolini sur des tons fortement polémiques. Moravia participe aussi à cette discussion enflammée. À la

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différence de Pasolini, Moravia interprète les faits divers auxquels son ami fait allusion comme deux épisodes clairs, transparents et clos en eux-mêmes, comme s’il s’agissait d’épisodes tirés d’un roman ou d’une nouvelle. Pasolini répond une semaine plus tard à ses interlocuteurs dans l’article « Le mie proposte su scuola e TV19 » publié le 29 octobre 1975 dans le Corriere della Sera. S’adressant surtout à Moravia, Pasolini explique qu’il n’est pas indigné a priori contre le capitalisme tout court mais qu’il est indigné contre le capitalisme italien puisque la révolution apportée par le consumérisme a été tellement mal gérée par la classe au pouvoir qu’elle a fini par produire uniquement de la violence sociale, politique et également une condition d’ignorance généralisée. Quant au processus de standardisation en cours, Pasolini confirme la responsabilité de l’école et de la télévision italiennes qui ont fait de l’embourgeoisement l’instrument principal pour régler la question de la lutte de classes.

21 Le processus généralisé d’embourgeoisement, qui n’a été réalisé que sur le plan culturel (Pasolini reconnaît effectivement la disparition de la culture des classes les plus démunies mais il ne reconnaît pas la disparition de leur condition économique déplorable), aurait ainsi favorisé la réalisation d’un « génocide » violent et complet des cultures populaires, en les intégrant au sein d’une culture moyenne qui est stratégiquement diffusée par l’État et qui est considérée comme le seul modèle social possible. Il s’agit donc d’un État qui ne produit plus uniquement de la marchandise mais aussi de l’humanité ou, à vrai dire, de l’anti-humanité.

22 Pasolini précise à la fin de son article qu’il a utilisé le mot abolizione (abolition) dans le sens d’abolizione provvisoria (abolition provisoire) et comme une métaphore pour indiquer une radicale riforma (réforme radicale). Effectivement, il termine son texte en proposant une réforme radicale du système télévisé national qui consisterait en la création d’émissions spécifiques pour chaque parti et culturellement plurielles capables de mettre fin, d’une part, aux luttes qui avaient eu lieu parmi les différents partis pour le contrôle des chaînes publiques et, d’autre part, au ton paternaliste, officiel et faussement charismatique que la télévision utilisait (et utilise encore) pour s’adresser aux téléspectateurs : Ogni Partito dovrebbe avere diritto alle sue trasmissioni. In modo che ogni spettatore sarebbe chiamato a scegliere e a criticare, cioè a essere coautore, anziché essere un tapino che vede e ascolta, tanto più represso quanto più adulato20.

Conclusion

23 À partir de la lecture et de l’analyse des différents textes que Pasolini consacre à la télévision italienne (certains écrits de Pasolini ne devraient pas être lus uniquement pour connaître son opinion spécifique mais surtout pour mesurer sa capacité à « politiser l’art » à travers un usage savant de la rhétorique et de la réflexion analytique), nous comprenons comment l’écrivain a réussi quelques décennies avant les autres à mettre en relation la crise politique, sociale et culturelle italienne avec la crise du système de la communication de masse. Celle-ci, se cachant derrière une attitude vaguement libérale et exaltant ses principes inspirateurs démocratiques ainsi que ses fonctions pédagogiques, a su transmettre et imposer une culture moyenne et corruptrice, un faux modèle de tolérance et de bien-être capables de manipuler et de soumettre tout le monde au même chantage : celui qui nous pousse à croire que l’on a

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besoin d’un tel système pour bénéficier d’un développement économique dépourvu d’un véritable progrès culturel.

24 La veille de son assassinat, Pasolini accorde une interview à Furio Colombo qui sera publiée posthume le 8 novembre 1975 dans le supplément Tuttolibri du quotidien La Stampa de Turin. Dans cette interview intitulée « Siamo tutti in pericolo21 », Pasolini dit que la seule manière de comprendre la tragédie qui était et qui est encore en train d’anéantir le pays est de répondre au Pouvoir actuel par le plus grand, le plus total et le plus absurde des refus, entendu comme « geste » ultime et définitif. Pasolini faisait allusion au fait qu’il n’existait plus en Italie des êtres pensants mais seulement un Pouvoir et un système éducatif et de communication de masse qui ne cessaient de diviser la population entre vaincus et vainqueurs. La véritable tragédie de l’Italie est donc celle d’avoir accepté, sans que personne l’ait jamais choisie, une éducation commune de la possession et de la destruction qui enferme tout le monde à l’intérieur d’une même et triste enceinte où chacun veut tout avoir à n’importe quel prix. Cet esprit de possession ne répond à aucun désir, à aucune passion réelle mais uniquement à une envie de posséder par obligation et par devoir. S’adressant à la jeunesse italienne dont il avait été à la fois l’amant, le frère, le père et le grand-père, Pasolini laisse un dernier témoignage lorsqu’il écrit : Non vi illudete. E voi siete, con la scuola, la televisione, la pacatezza dei vostri giornali, voi siete i grandi conservatori di questo ordine orrendo basato sull’idea di possedere e sull’idea di distruggere. Beati voi che siete tutti contenti quando potete mettere su un delitto la sua bella etichetta. A me, questa sembra un’altra delle tante operazioni della cultura di massa. Non potendo impedire che accadano certe cose, si trova pace fabbricando scaffali22.

NOTES

1. P. P. Pasolini, « Siamo tutti in pericolo », dans Id., Saggi sulla politica e sulla società, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1999, p. 1723. (Le refus a toujours joué un rôle essentiel. Les saints, les ermites, mais aussi les intellectuels, les quelques personnes qui ont fait l’histoire, sont celles qui ont dit « non ».) P. P. Pasolini, « Nous sommes tous en danger », dans Id., Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société, traduit de l’italien par C. Michel et H. Joubert- Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003, p. 92. 2. Pasolini était conscient d’avoir acquis au fil du temps une certaine « autorité ». Mais ce sentiment était vécu de manière contradictoire, comme nous le lisons dans l’un de ses textes de 1968, qui inaugure la rubrique « Il caos » (août 1968-janvier 1970) dans l’hebdomadaire Tempo. En revenant sur les raisons qui l’avaient amené à animer cette rubrique, Pasolini écrit : « So vagamente che la mia opera, letteraria e cinematografica, mi pone, quasi d’ufficio, nell’ordine delle persone pubbliche. Ebbene, ecco: io mi rifiuto, intanto, di comportarmi da persona pubblica. Se una qualche autorità io ho ottenuto, malamente, attraverso quella mia opera, sono qui per rimetterla del tutto in discussione: come del resto ho sempre cercato di fare. Si potrà dire che il mio è uno sforzo inutile; che ci sono certi poteri che, una volta raggiunti, bisogna tenerseli; che non c’è possibilità di dimissioni; e che io, dunque, avendo ottenuto un certo, sia pur minimo e discusso, potere di prestigio […] appartengo fatalmente a una indifferenziata ‘AUTORITÀ’: né più né meno che come chi l’ha cercata di proposito. […] Un giovane che apra oggi gli occhi alla luce (culturale) non può non vedermi inserito in questa sorta di AUTORITÀ paterna che lo

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sovrasta. Ebbene, io non voglio ammetterlo. » (P. P. Pasolini, Tempo, no 32, 6 août 1968, puis dans Saggi sulla politica e sulla società…, p. 1094.) « Je sais confusément que par mon œuvre littéraire et cinématographique je suis, pour ainsi dire, commis d’office dans le rang des personnes publiques. Eh bien, nous y voilà : je me refuse, précisément, à adopter un comportement de personne publique. Si j’ai obtenu quelque autorité, pour des raisons plus ou moins bonnes, à travers mon œuvre, je viens ici la remettre entièrement en discussion – comme, du reste, j’ai toujours cherché à le faire. On pourra dire que mes efforts sont vains, que certains types de pouvoir, une fois acquis, se doivent d’être conservés, qu’il est impossible d’en démissionner, et qu’en conséquence de quoi, ayant obtenu un certain pouvoir de prestige, fût-il limité et discutable, […] j’appartiens fatalement à l’ordre d’une “AUTORITÉ” indifférenciée ; ni plus ni moins que celui qui l’a recherchée volontairement […]. Un jeune homme qui découvre aujourd’hui le monde (culturel) ne peut pas ne pas me percevoir comme investi de cette espèce d’AUTORITÉ paternelle qui le surplombe. Eh bien, je me refuse à admettre cela. » (P. P. Pasolini, Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société…, p. 58-59.) 3. Voir P. P. Pasolini, « Il PCI ai giovani!! (Appunti in versi per una poesia in prosa seguiti da una “Apologia”) », dans Empirismo eretico, Milan, Garzanti, [1972], 1981, p. 151-159, puis dans Saggi sulla letteratura e sull’arte, W. Siti et S. De Laude (éd.), vol. 1, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1999, p. 1440-1450. 4. Quant au massacre de la piazza Fontana à Milan, voir aussi le poème « Patmos » dans P. P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milan, Garzanti, 1971, p. 111-119 et le texte d’Alberto Moravia « Appello per un’azione antirepressiva », dans Nuovi Argomenti, no 16, octobre-décembre 1969, puis dans A. Moravia, Impegno controvoglia, Milan, Bompiani, 1980, p. 151. 5. Voir en particulier P. P. Pasolini, « Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia » et « Ampliamento del “bozzetto” sulla rivoluzione antropologica in Italia », dans Scritti corsari, Milan, Garzanti, [1975], 1990, p. 39-44 et p. 56-64, puis dans Saggi sulla politica e sulla società, op. cit. 6. Quant à la position de Pasolini sur la légalisation de l’avortement et aux polémiques avec ses détracteurs, nous renvoyons aux articles suivants : « Il coito, l’aborto, la falsa tolleranza del potere, il conformismo dei progressisti », « Sacer », « Thalassa », « Cani » et « Cuore », tous rassemblés dans le volume P. P. Pasolini, Scritti corsari, op. cit., p. 98-127. 7. Voir l’article « Il genocidio », dans P. P. Pasolini, Scritti corsari, op. cit., p. 226-231. L’article avait été édité dans Rinascita le 27 septembre 1974. 8. P. P. Pasolini, « Neocapitalismo televisivo », dans Vie Nuove, XIII, 51, 20 décembre 1958. Le texte de l’interview a été ensuite intégré dans le volume P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 1553-1555 (« Néo-capitalisme télévisuel », dans Contre la télévision..., op. cit., p. 19-23). 9. P. P. Pasolini, « La televisione non esiste », dans Bianco e nero, Roma, 1963, puis dans Per il cinema, W. Siti et F. Zabagli (éd.), vol. 2, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 2001, p. 2836-2838. 10. « L’unica forma di specifico televisivo è un fatto rozzo che non ha niente a che fare con l’arte. Avrebbe a che fare con l’arte in un solo caso, e cioè nel caso in cui questa ripresa televisiva “bruta” fosse preorchestrata dal giornalista o dal poeta secondo un montaggio, secondo una determinata composizione. […] Quando la televisione non dà la possibilità di esprimere dei contenuti, essa rappresenta per noi uomini liberi un fatto in cui non ci potremo mai realizzare: perché questo montaggio non lo potremo mai fare, non lo potremo mai far scattare. » (Ibid., p. 2838.) 11. P. P. Pasolini, Contre la télévision…, op. cit., p. 25-46. 12. À ce sujet, voir l’introduction d’H. Joubert-Laurencin au volume P. P. Pasolini, Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société, op. cit., p. 7-18. En particulier : « Triple coïncidence du théâtre, du cinéma, et de la télévision, qui ouvre bien des perspectives. Ainsi cette réflexion sur l’usage de la parole des “acteurs” : au théâtre Pasolini se propose, pour une de ses tragédies, la plus explicitement affiliée à la tragédie classique, d’“écrire sur le silence de Pylade”, ce

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compagnon d’Oreste presque muet dans la tradition (et au-delà de Pylade, plus fondamentalement, Pasolini ne se propose-t-il pas d’inventer un théâtre qui fonderait la parole sur le silence ?) ; dans Contre la télévision inversement, il théorise le silence inventé par la forme propre du langage télévisé : le silence en parlant, l’invention définitive et ontologique du parler-pour-ne- rien-dire ; enfin, au cinéma, après quelques années d’expérimentations écrites ou filmées, il réalise Porcherie, étrange machine cinématographique, montage impérieux d’un film muet et d’un film bavard (Gilles Deleuze voyait dans cette séparation le rejet le plus radical du naturalisme), traitant des diverses formes du secret. » (p. 11-12) 13. « Elle ignore – peut-être n’a-t-elle pas médité suffisamment ? – l’idéal petit-bourgeois auquel elle a tenté de conformer la religion, en l’adaptant avec un esprit prétendument rebelle à ses schémas. Les rares personnages populaires, choisis sur les lieux du tournage, c’est-à-dire des paysans, n’échappent pas à cette mentalité petite-bourgeoise : ce sont des gens du peuple amènes et sans scandale, quoique de temps à autre misérables et pervers, […] et l’on ne comprend donc pas comment ils ont comprimé et aliéné jusqu’à la névrose l’âme sans défense de François. » (Ibid., p. 26.) 14. Ibid., p. 29. 15. Ibid., p. 39. 16. Voir P. P. Pasolini, « Già il titolo è cretino », dans Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 838-839. En particulier : « Già il titolo è insopportabilmente cretino. La sua cretinità è ricattatoria, perché richiede una specie di complicità nel cattivo gusto; perché è imposta, in nome di un conformismo che l’enorme maggioranza accetta. […] Per me i responsabili di questa trasmissione sono dei veri e propri criminali, e non in senso traslato della parola. Essi attuano una repressione che è della stessa violenza dei peggiori regimi antidemocratici: non c’è molta differenza tra il rendere imbecilli e cattivi gli uomini o ucciderli. » (p. 838) « Déjà le titre est insupportablement crétin. Sa crétinerie est un chantage, parce qu’elle implique une sorte de complicité dans le mauvais goût, et parce qu’elle est imposée au nom d’un conformisme que la plus grande majorité accepte. […] Pour moi, les responsables de cette émission sont de purs et simples criminels, et pas dans le sens métaphorique du terme. Ils exercent une répression qui équivaut à la violence des pires régimes antidémocratiques : la différence est infime entre rendre les hommes imbéciles et mauvais et les tuer. » (P. P. Pasolini, « Déjà le titre est crétin », dans Id., Contre la télévision…, op. cit., p. 47.) 17. Ce film n’a jamais été réalisé. Toutefois, le scénario a été adapté au théâtre en 1994 par Giorgio Barbiero Corsetti, Gigi Dall’Aglio et Mario Martone. Le rôle du soldat a été confié à Ninetto Davoli, comme cela avait été décidé quelques années auparavant par Pasolini et ses collaborateurs. 18. Cet article a été publié dans le volume : P. P. Pasolini, Lettere luterane, Turin, Einaudi, 1975 (Lettres luthériennes, traduit de l’italien par Anna Rocchi-Pullberg, Paris, Seuil, 2000), puis dans P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 687-692. 19. Cet article a été publié dans le volume : P. P. Pasolini, Lettere luterane, op. cit., puis dans Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 693-699. 20. Ibid., p. 698 : « Chaque parti devrait avoir droit à ses émissions. De cette manière chaque spectateur serait appelé à choisir et à critiquer, c’est-à-dire à être coauteur, au lieu d’être un malheureux qui regarde et écoute et qui est d’autant plus réprimé qu’il est adulé. » (Notre traduction.) 21. P. P. Pasolini, « Siamo tutti in pericolo », dans Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 1723-1730 ; P. P. Pasolini, « Nous sommes tous en danger », dans Contre la télévision…, op. cit., p. 91-103. 22. Ibid., p. 1728-1729 : « Ne vous faites pas d’illusions. Et vous, avec vos écoles, avec votre télévision, avec vos journaux bien tranquilles, vous êtes les grands conservateurs d’un ordre horrible fondé sur la possession et sur la destruction. Soyez heureux, vous qui n’êtes contents

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que lorsque vous pouvez coller une étiquette sur un crime. À mes yeux, ce n’est là qu’une des nombreuses opérations de la culture de masse : ne pouvant empêcher certains événements, on trouve la paix en fabricant des tiroirs sur mesure que l’on referme aussitôt. » (P. P. Pasolini, Contre la télévision…, op. cit., p. 100.)

AUTEUR

FLAVIANO PISANELLI Université de Montpellier

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Il cervello comincia dall’occhio. Le roman italien au seuil de l’époque de la première visibilité totale

Lucia Quaquarelli

« Vous qui entrez dans l’enfer des images perdez toute espérance. » Abel GANCE

1 On raconte qu’un empereur chinois demanda un jour à son peintre de cour d’effacer la cascade peinte à fresque sur le mur du palais, car le bruit de l’eau l’empêchait de dormir1. Il s’agit d’une anecdote, certes, mais qui revêt pourtant une portée historique, symbolique et épistémologique d’une grande importance.

2 L’homme a eu à faire à l’image bien avant la parole écrite. L’image, qui a fait son apparition sur les murs des cavernes avant tout autre signe, est en effet le premier code dont l’homme a disposé pour se figurer et « nommer » l’autre, pour le faire exister et pour se l’approprier. L’image constitue l’enfance du signe. Et l’on pourrait dire, avec Régis Debray, que dans le premier âge de l’image, celui des idoles, non seulement on rend visible l’absent en l’évoquant, et en le représentant, mais on en comble le vide par substitution. La force de l’image ne réside pas dans sa vision, mais dans sa présence. L’image agit dans la réalité et fait agir (songeons à la magie primitive, ou à la fonction des fétiches et des idoles), au point d’exiger que l’on efface une cascade pour trouver le sommeil.

3 Certes, la situation est aujourd’hui très différente. Toutefois, le passage au troisième âge de l’image, l’entrée dans celle que toujours Régis Debray appelle la « vidéosphère » (ère de la visibilité totale qui s’ouvre avec l’affirmation des arts analogiques) conserve du premier âge la force d’« impression » de l’image sur la réalité et sa portée épistémologique : l’image est devenue le paradigme de la connaissance. Elle s’est même substituée à la connaissance. Voir équivaut à savoir.

4 Or, ce qui me semble intéressant ici, et qui constitue la question centrale autour de laquelle se développe mon intervention, est d’essayer de vérifier ce qui s’est passé dans

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le roman, et en particulier dans le roman italien, au moment de l’affirmation des arts analogiques (et des arts numériques un peu plus tard). Un moment de césure, de fracture forte, après lequel rien n’est plus comme avant, un moment qui nous invite encore une fois à repenser la périodisation de notre histoire culturelle et à reconsidérer avec intérêt la proposition formulée il y a quelques années par Remo Ceserani, celle d’avancer aux années cinquante/soixante du XXe siècle la date marquant la fin de la modernité, en vertu du fait que « il mutamento degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento abbia sostanzialmente le stesse caratteristiche di quello tra Settecento e Ottocento, che sia anch’esso da considerarsi un cambiamento forte, di tipo epocale2 ».

5 Si l’on se réfère à « l’histoire de l’œil » proposée par Debray, en effet, le passage au troisième âge de l’image, le nôtre, ne coïncide pas avec la naissance de la photographie, du cinéma ou de la télévision en particulier. L’entrée dans le nouveau monde ne s’opère pas le 18 août 1839 avec le premier daguerréotype, ni en 1895 avec la première projection des frères Lumière, ni en 1928 avec le premier film sonore, et non plus en 1937 avec le Technicolor. Il s’agit d’une entrée lente, d’une longue phase de transformations profondes qui s’accomplit seulement dans le courant de ces mêmes années soixante dont parle Remo Ceserani, avec l’affirmation et la diffusion des arts analogiques en général et la massification de la télévision.

6 Une révolution dans l’histoire des arts qui court sur plus d’un siècle et qui permet à la technologie du visible, destinée à une minorité, de devenir industrie visuelle, et à la vision de devenir paradigme de la connaissance.

7 Toutefois, les écrivains n’ont pas commencé à réfléchir sur l’image analogique (sur son statut, ses effets, ses menaces) seulement après la deuxième moitié du siècle dernier. L’histoire des rapports entre image analogique et parole (fictive) commence bien avant3. Elle précède et accompagne l’apparition du premier daguerréotype, fondant une complicité et reconnaissant une affinité entre photographie et poésie qui aujourd’hui surprennent. À l’instar d’une plaque photographique, le poète romantique se veut écran exposé à la lumière du monde. Et le monde devient artiste, révélant à travers les images (photographiques autant que poétiques) le sens latent qui le traverse. La photographie et la poésie semblent en somme se servir de procédés d’enregistrement de la réalité profondément semblables et avoir un but commun : s’emparer du monde par « impression », l’habiter et en être habités.

8 La fin de la complicité (et le début de la concurrence) entre art de la parole et art de l’image analogique semble coïncider avec le perfectionnement technique de cette dernière : la conquête de l’automatisme, la réduction des temps de production, la « démocratisation » de l’appareil d’enregistrement (avec l’apparition et la diffusion des Kodak à la fin du siècle) deviennent autant de menaces pour les Lettres.

9 En 1939, cent ans après le premier daguerréotype, Paul Valéry parle d’une « éviction progressive de la parole par l’image », qui impose « une révision de toutes les valeurs de la connaissance visuelle » et introduit dans les Lettres « une nouvelle inquiétude, une sorte de réactif nouveau4 ».

10 L’inquiétude dont parle Paul Valéry, et qui à son sens questionne profondément la capacité de représentation des Lettres, tient à une idée précise (et historiquement fixée) du statut de l’image photographique, à savoir son caractère d’« analogon objectif5 » (d’« analogon parfait » dirait Roland Barthes6) du réel. Un statut qui semble

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lui être garanti par le « déterminisme rigoureux7 » des lois mécanico-physiques qui sont à l’origine de sa production.

11 L’objectivité essentielle qui fonde l’originalité de la photographie et qui a le pouvoir de bouleverser et déranger les autres champs de la représentation réside en somme dans sa (présumée) possibilité d’enregistrement automatique, donc objectif, de la réalité. La « révolution » est donc entièrement contenue dans la nature mécanique de l’instrument qui produit l’image (et qui ne la crée pas) : l’appareil photographique.

12 L’appareil photographique permet en effet pour la première fois d’immobiliser le temps (l’instantané) et dans un même instant de capturer (et re-produire) un fragment de réalité. Il semble se porter garant d’un « transfert » de réalité de la chose à sa reproduction qui assure à l’image photographique sa nature de signe indiciel, d’empreinte.

13 Dans le même sens, Baudelaire parle de la photographie comme d’un procédé « sans âme et sans esprit », d’un processus capable de s’affranchir du poids du diaphragme perturbant du je-percevant. André Bazin lui fait écho en écrivant que si tout art est fondé sur la présence de l’homme, c’est seulement dans la photographie que l’on jouit de son absence.

14 L’image photographique semble en somme avoir couronné le rêve d’une vision non- médiate et permanente du monde, le rêve d’une image « vraie » de la réalité. Le rêve (l’utopie) du réalisme dans l’art. Ce que l’appareil photo reproduit de manière mécanique a effectivement été là à un moment donné, et cet étant-là de l’objet reproduit confère à l’image la même crédibilité et la même autorité que la réalité.

15 L’inquiétude des Lettres dont parle Valery et la dépersonnalisation, l’objectivité, de l’image analogique à laquelle se réfère Baudelaire constituent des idées tenaces et difficiles à dissiper. Idées qui traversent plus d’un demi-siècle, qui touchent tous les arts et prennent presque toujours, en littérature, la forme d’une discussion complexe sur la nature (valeur, portée, légitimité) des descriptions et sur le statut des lieux et des objets romanesques. Autrement dit, sur tout ce qui, dans l’écriture littéraire, mime la réalité visible du monde et, d’une certaine manière, fonde la mimesis littéraire. En défendant son efficacité au nom d’un nouvel impératif de visibilité de l’écriture, d’une nouvelle esthétique de la vue, ou bien en dévoilant, par la force de cette même esthétique, sa nature illusionniste et donc son illégitimité. Accompagnant l’affirmation du réalisme et, en même temps, affirmant une fois pour toute que l’art diffère du vrai. Faisant, dans les deux cas, du dispositif photographique un modèle définitif de référence.

16 Si Paul Valery observe en effet, à l’époque de l’affirmation du medium photographique, une « invasion du genre descriptif » dans les Lettres, André Breton, en 1924, dans son premier Manifeste du surréalisme, écrit : « Et les descriptions ! Rien n’est comparable au néant de celles-ci8. » Et quatre ans plus tard, il décide de substituer certaines descriptions du roman Nadja par des photographies.

17 Plus tard, autour des années cinquante/soixante du siècle dernier, l’image analogique (photographique, cinématographique, télévisuelle, publicitaire) enregistre une prolifération sans précédent, elle rentre dans la vie de tous les jours et se massifie. De modèle de référence des arts, elle devient signe et paradigme de la connaissance, franchissant le seuil, comme l’indique Régis Debray, de son troisième âge. La « révision

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des valeurs de la connaissance visuelle » dont parlait Valéry devient ainsi urgente, tout comme l’est, encore une fois, la discussion sur le statut de la description littéraire.

18 Dans le milieu du Nouveau Roman en France et de la Neoavanguardia en Italie (le Gruppo 63 en particulier) se multiplient les réflexions sur la nécessité de donner naissance à un regard nouveau sur un monde nouveau, de fonder un Nouveau Réalisme. Un réalisme capable de correspondre à un monde dans lequel les choses « sont là, avant d’être quelque chose ». Un réalisme capable de révéler la présence des choses et des gestes du monde, leur nature simplement évidente, sans les emprisonner dans un système des référence précis9, effaçant toute complicité, joyeuse ou dramatique, entre l’homme et les choses, combattant tout humanisme10. Un réalisme qui de l’image emprunte (ou entend emprunter) la dépersonnalisation, l’objectivité, et la force de la présence. Et qui, surtout, dans les modalités et les procédés, donne souvent l’impression de vouloir regarder du côté de la technique photographique.

19 Le regard (fictif cette fois, conçu comme « focalisation ») des Nouveaux Romanciers sur le monde est souvent, en effet, un regard qui se cache, qui efface inlassablement ses traces et essaie de faire oublier son origine subjective, partielle, perturbatrice. Songeons seulement à l’extraordinaire roman d’Alain Robbe-Grillet La Jalousie, seul exemple, selon Genette, de focalisation interne, roman dans lequel « le personnage central se réduit absolument à – et se déduit rigoureusement de – sa seule position focale11 ».

20 L’écriture nouvelle tend donc à la vision en tant que « vue », regard et regard « anonyme » sur le monde. Le roman, pour Michel Butor, doit être « le domaine phénoménologique par excellence ; le lieu, par excellence, où étudier de quelle façon la réalité nous apparaît ou peut nous apparaître12 ». Et les descriptions littéraires semblent cette fois changer de signe.

21 Les descriptions, traditionnellement conçues comme segments narratifs clairement identifiables, circonscrits par un certain nombre d’indices textuels d’ouverture et de clôture et pourvus de fonctions narratives précises13, se voient reconnaître un rôle profondément différent par les Nouveaux Romanciers : au lieu d’être confinées au commencement du récit ou à l’apparition des personnages, [elles] vont se fractionner, se mêler à doses plus au moins massives au récit de l’action, au point qu’à la fin elles vont jouer le rôle d’une sorte de cheval de Troie et expulser tout simplement la fable à laquelle elles étaient censées donner corps14.

22 Les segments « à dominante descriptive » se réduisent progressivement au profit de glissements continuels, imperceptibles mais systématiques, entre description et narration. Ils peuvent devenir eux-mêmes récit, brisant une fois pour toutes les frontières du récit et affranchissant la description de son ancien rôle d’ancilla narrationis.

23 Or, ce qui me paraît important ici, c’est que l’entrée dans l’ère du visible semble provoquer une transformation profonde dans les procédés du récit, en modifiant les rapports entre narration et description, en poussant la description hors de ses frontières fonctionnelles et de signification traditionnelles. En faisant de la description le « nouveau récit » et du regard (fictif) la nouvelle voix du récit.

24 Philippe Ortel écrit à ce propos : Alors que dans une société dominée par la communication verbale, le visuel n’est qu’une figure mise au service d’une finalité de persuasion, dans une société

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inventant la communication par l’image, les écrivains auront tendance à mettre au contraire les moyens rhétoriques du texte au service de la vision15.

25 La description, en France comme en Italie, semble ainsi devenir un des lieux privilégiés de l’expérimentation littéraire, le lieu où se joue la capacité qu’a le roman de dire le monde, c’est-à-dire de le voir et de le faire voir. Parce que tel semble être l’enjeu de la parole écrite : faire voir le monde.

26 Toujours dans les années soixante, Italo Calvino, après avoir avoué son appartenance au groupe restreint des écrivains qui « credono in una letteratura che sia presenza attiva nella storia, in una letteratura come educazione16 », affirme qu’à l’intérieur des choses (peu nombreuses mais irremplaçables) que la littérature peut enseigner, la plus importante lui semble être l’indication d’« un modo di guardare, cioè di essere in mezzo al mondo ». Le roman doit être, pour Calvino tout comme pour les Nouveaux Romanciers, le lieu de l’« alphabétisation » du regard.

27 Les réflexions sur l’urgence d’apprendre à voir le monde par le biais du roman, qui s’intensifient vers la fin des années soixante-dix, s’accompagnent cependant chez Calvino d’une préoccupation nouvelle à l’égard de l’affirmation de la « civilisation de l’image ». Une civilisation qui risque, selon Calvino, d’anesthésier la capacité humaine à regarder et mener progressivement à la cécité. Un « diluvio d’immagini », une « inflazione di immagini prefabbricate », une « inondazione d’immagini già lette », écrit Calvino, qui pourraient effacer toute possibilité de regard autonome17, réflexif et cogitant.

28 L’ère de l’image semble en somme porter en elle le danger d’une opacité définitive, le danger d’un mur au-delà duquel le regard ne peut pas aller : le « mur des images ». Ce mur au-delà duquel l’œil devrait retrouver le cerveau. Car si, comme l’écrit Calvino, « il cervello comincia dall’occhio18 », il faut bien, à moment donné, que de l’œil au cerveau, une liaison s’établisse.

29 Ces considérations sont contemporaines de la publication des derniers textes d’Italo Calvino – Collezione di sabbia, Palomar et Lezioni americane19 – dans lesquels le rapport œil/ cerveau demeure central, bien que modulé différemment.

30 À propos de Palomar (publié en 1983), et de son personnage-œil maladroit et myope, Calvino a parlé à plusieurs reprises d’une tentative de « lettura del mondo20 », une lecture qui commence par l’observation de la surface visible des choses, qui passe à travers la perception des différences, pour devenir finalement réflexion, spéculation. Le regard, le regard jamais satisfait21, doit en somme pour Calvino être éduqué à une lecture spéculative du monde. La génération des images, le risque de l’indistinct, du préfabriqué, doivent être contrôlés, endigués, par l’intentionnalité de la pensée22.

31 C’est ce qui se passe dans le roman Palomar : un fragment de réalité s’impose à la vue de Monsieur Palomar (une vague, un sein nu, un gecko…) et Palomar se transforme en regard enquêteur : œil qui décrit et esprit qui réfléchit.

32 La vue de Monsieur Palomar est attirée par la perception d’une discontinuité, d’un « guizzo » a écrit Greimas23, dans la surface lisse et opaque des choses, et la perception oculaire, l’attention et la disponibilité à voir se transforment en réflexion de l’esprit.

33 Indépendamment des succès enregistrés par Monsieur Palomar (très peu nombreux, hélas), pour Calvino ré-apprendre à voir signifie cela : avoir un regard suffisamment humble pour « cogliere il guizzo di ciò che inaspettatamente si rivela24 » et suffisamment aigu pour se poster à cette ouverture inattendue avec la force et la rigueur de l’esprit.

34 Mais que se passe-t-il au niveau du récit ?

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Écoutons encore Calvino : Come uno scolaro che abbia avuto per compito “Descrivi una giraffa” o “Descrivi il cielo stellato”, io mi sono applicato a riempire un quaderno di questi esercizi [di descrizione] e ne ho fatto la materia di un libro. Il libro si chiama Palomar: è una specie di diario su problemi di conoscenza minimali, vie per stabilire relazioni col mondo25.

35 Palomar, de la volonté de son auteur, est un cahier d’exercices de description et, en même temps, un journal sur la connaissance, sur les possibilités à établir des relations avec le monde.

36 La force dont dispose la narration contre les risques de la civilisation de l’image semble alors demeurer, pour Calvino, dans le choix programmatique d’une attention minutieuse et exclusive aux objets du monde, d’une attention pour les détails, pour les petites choses de l’univers, qui utilise la description comme modalité privilégiée du récit, comme scène centrale de l’aventure, fondant une éducation au « ralentissement du regard » qui permet à l’homme de retrouver l’étonnement, tout mental, du quotidien, qui lui permet de transiter de l’œil au cerveau, au-delà du mur opaque des images.

37 Pour éduquer le regard, pour établir des relations avec le monde, la première opération consiste, dit Calvino, à « fissare l’attenzione su un oggetto qualsiasi, il più banale e familiare, e descriverlo minuziosamente come se fosse la cosa più nuova e più interessante dell’universo26 ». Une opération qui entend sans doute refonder un des plus extraordinaires pouvoirs de la littérature, celui de la singularisation, selon la définition de Sklovskji27 à laquelle les mots de Calvino semblent faire écho.

38 Si l’enjeu du roman est de voir le monde, de le regarder « comme si c’était la première fois », et si l’on ne peut saisir le monde que dans les détails, les fissures, l’infra-ordinaire, le personnage doit alors être pur regard : porter le nom d’un célèbre télescope américain, n’être rien qu’un regard cogitant (nul indice nous est fourni sur la vie extra- oculaire de Monsieur Palomar) et regarder et exister seulement à partir de sa position focale, par le biais d’une focalisation interne qui a ici la capacité à effacer même la voix du récit, caché (et très bien) derrière les épaules du protagoniste.

39 Or, il y a quelque chose de très étrange, me semble-t-il, dans cette approche visuelle inaugurée par Calvino. Il ne s’agit pas de fonder un « nouveau réalisme » qui correspondrait à un nouveau monde, mais plutôt, dit Calvino, de combattre les risques de ce nouveau monde envahi par un nombre toujours grandissant d’images muettes et éblouissantes.

40 Nous assistons, me semble-t-il, à une inversion de paradigme. Le roman ne mime pas le regard photographique sur le monde, il prétend se substituer à lui en utilisant toutefois les mêmes procédés qui avaient fondé l’originalité et l’autorité du regard photographique. L’attention au détail, la perception des différences, la sélection, le cadrage, ne sont-ils pas les traits distinctifs de l’image analogique ? Que fait la photographie si ce n’est limiter le champ de l’observation, isoler (singulariser) un ou plusieurs objets dans l’espace continu de la réalité, dans la surface inépuisable du monde ? Pourquoi la photographie n’est-elle plus en mesure, pour Calvino, de montrer, de révéler le monde ? Pourquoi les images sont-elles des signes muets de l’indifférencié et mènent à la cécité ? Pourquoi ont-elles perdu leur autorité de vecteurs premiers de l’information sur le monde et pourquoi est-ce aux Lettres de réapprendre aux hommes à voir le monde ?

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41 Sans vouloir proposer de réponses définitives, j’estime toutefois utile de se demander ce qui a changé dans le monde des images durant les années qui ont vu la naissance d’un personnage tel que Monsieur Palomar, utile d’essayer d’ajouter des informations, de faire des hypothèses et de prolonger la discussion.

42 L’histoire de l’image (et de son statut) est marquée, justement dans les années quatre- vingt, par un événement fort, un tournant décisif : celui de l’apparition de l’image numérique. Toujours selon Régis Debray, le passage de l’analogique au numérique produit « une rupture équivalente, dans son principe, à l’arme atomique dans l’histoire des armements28 ». Ce passage semble en somme détenir le pouvoir de faire éclater à nouveau les coordonnées de la vision avec une violence qui pourrait être comparée à celle de la bombe atomique dans les équilibres militaires des nations29.

43 Qu’est-ce qui change ? Ce qui change tient, encore une fois, à l’instrument de production. L’appareil numérique30 présente en effet deux caractéristiques nouvelles : il produit une image immatérielle ; il produit une image plus facilement manipulable.

44 L’image numérique n’est qu’un modèle logico-mathématique établi de façon provisoire31. La lumière n’impressionne plus une plaque ou une pellicule : elle se transforme en une série d’impulsions codifiées. L’image n’existe que virtuellement. Elle peut être enregistrée ou imprimée sur n’importe quel support, mais elle est, avant tout, une suite temporaire de bits32. Elle ne possède pas, ontologiquement, une matérialité perceptible. Elle est un signal et non une empreinte.

45 L’appareil photo permet également une intervention (violation) relativement facile sur l’image de la part de l’homme. Et le plus important est que l’image qui résulte d’une manipulation éventuelle peut très bien ne pas garder trace de cette intervention : elle peut offrir l’illusion qu’aucune altération n’a été apportée33 ; elle peut donner l’illusion d’être réalité reproduite.

46 Le regard du spectateur s’en trouve alors bouleversé : il voit quelque chose qui ressemble au réel, mais il n’a pas la certitude de se trouver devant une reproduction photographique de la réalité. Le référent s’annule aussitôt : reste alors, comme l’écrit Guido Molinari, sa représentation fictive, « un’entità virtuale è effettivamente percepita […] da un soggetto, ma senza realtà fisica corrispondente34 ».

47 L’image numérique ne peut plus être conçue comme un analogon objectif d’un segment de réel. Ce qu’elle révèle pourrait très bien ne pas avoir été, ou avoir été différemment. Elle perd ainsi toute son autorité et toute notre confiance.

48 Au-delà de la discussion sur la réelle portée révolutionnaire de l’image numérique à l’égard de l’image analogique35, il importe ici de considérer surtout que l’affirmation de l’image numérique a eu des retombées importantes sur le statut de l’image photographique en général, et cela tant sur le plan théorique qu’au niveau de la réception. Elle a en effet imposé une réflexion sur les possibilités de manipulation de l’image (de toute image) et, surtout, sur son caractère éminemment subjectif, dû au rôle fortement « perturbant », entre autres, du point de vue, du cadrage, de la composition, de la profondeur de champ et du choix des matériaux. Grâce à la « bombe numérique », les théoriciens se sont tous mis d’accord sur le statut « non-analogique » de l’image photographique.

49 L’image a perdu à jamais son rôle d’analogon parfait, elle a révélé sa nature mensongère36, elle est rentrée dans le champ de la représentation, de la vision médiate, partielle, subjective, perdant une autorité jusqu’alors indiscutée, son rôle de modèle et

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d’instrument premier de connaissance. Elle a probablement mis en question encore une fois – et ce pourrait être une hypothèse – ces valeurs de la connaissance visuelle dont parlait Paul Valéry et qu’Italo Calvino semble vouloir re-écrire et refonder à travers les Lettres.

50 Les années de la « révolution numérique », d’autre part, coïncident en Italie avec ce que de nombreux critiques ont salué comme la « refondation du roman italien ». Au cours des années quatre-vingt, l’Italie semble se réveiller avec le désir de raconter des histoires, après une décennie, les années soixante-dix, de relatif silence. Un phénomène littéraire et éditorial que, faute de temps, je propose d’observer à partir des chiffres publiés il y a quelques années dans Altre storie37. En 1970, le marché éditorial italien dans son ensemble n’enregistre la parution que d’un seul premier roman, il en va ainsi pour l’année d’après et la situation ne s’améliore pas beaucoup dans les années qui suivent. C’est seulement à partir de 1979 que le nombre de premiers romans dépasse la dizaine, pour ensuite atteindre les cent unités dans la seule année 1989. Les années quatre-vingt enregistrent en somme la naissance de quelques centaines de nouveaux écrivains ! Le phénomène, non pas créé mais sans doute soutenu par les éditeurs, suit le succès obtenu, également sur le marché international, par un groupe d’écrivains italiens connus (faute de mieux) sous le nom de « giovani scrittori ». Des écrivains qui ont tous commencé à publier au début des années quatre-vingt : Busi, De Carlo, Del Giudice, Tondelli et Tabucchi. Des noms que Manganaro, correspondant du salon du livre de Francfort en 1984, conseille d’apprendre par cœur et par ordre alphabétique38.

51 Calvino lui-même avait fait référence aux « nouveaux écrivains » dans un magnifique essai intitulé Mondo scritto e mondo non scritto39, identifiant dans l’approche visuelle et l’attention au détail leurs « éléments communs ». Nous ne savons pas avec certitude de quels auteurs parlait Calvino, mais il est fort probable que parmi les nouveaux écrivains évoqués figurent Andrea De Carlo et Daniele Del Giudice, dont les premiers romans, publiés respectivement en 1981 et en 1983 chez Einaudi, s’honorent d’une quatrième de couverture signée par Calvino lui-même.

52 Commençons par le deuxième. Le roman de Del Giudice, Lo stadio di Wimbledon, se présente sous la forme d’une enquête sur un écrivain italien, Roberto Bazlen, dont l’œuvre n’a jamais vu le jour, une enquête qui se transforme cependant, petit à petit, en un parcours, tout intime, de refondation du choix d’écrire. Un roman à haute densité métanarrative, qui propose toutefois, de nouveau, la force de l’intrigue, mais qui ne se présente pas exactement comme un roman du regard.

53 Le protagoniste de l’histoire a néanmoins quelque chose qui rappelle Palomar. Nous ne savons pas qui il est, quel est son travail, s’il a une famille, ce qu’il veut vraiment savoir de Bobi Bazlen et pourquoi. Son allure diégétique n’a rien du pas enquêteur d’un inspecteur. Elle s’apparente plutôt à un chemin tortueux, toujours improvisé, duquel le personnage est toujours prêt à dévier. C’est seulement en relation avec les choses qu’il rencontre, les lieux et les objets d’une ville inconnue, Trieste, que le protagoniste se définit, dans l’histoire et aux yeux du lecteur. Comme si sa silhouette et sa complexité émergeaient en contre-jour, résultat d’une relation au monde des choses dans laquelle les objets ont une part active. Et c’est ici que réside, me semble-t-il, la différence avec Palomar. L’étrange inspecteur de Del Giudice n’est pas, comme Palomar, pur instrument oculaire. Un œil qui naît œil et reste œil tout au long de l’histoire. C’est un personnage vidé, faible, qui prend toutefois corps dans la diégèse justement grâce à ce qu’il voit. Son attention au détail fonde en somme une « importance » des choses et des

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lieux qui concourre, à son tour, à définir les modalités d’existence du personnage dans l’histoire.

54 Dans un bel essai qui a pour titre Comment raconter l’invisible40, Daniele Del Giudice affirme, sur les traces de Calvino, la nécessité de réapprendre à regarder le monde à travers le roman, et de le faire en « se tenant aux choses ». Mais se tenir aux choses signifie pour lui, sur le plan de la narration, « far venir fuori un modo di essere da un modo di vedere41 », fonder et construire la conscience du personnage sur ses rapports oculaires avec le monde. Ce n’est pas le monde qui sort des yeux du personnage, mais la conscience même du personnage, sa manière d’être dans le monde.

55 Cela me semble constituer un des traits distinctifs de certains romans des « jeunes écrivains », à savoir le fait que l’équilibre des relations entre monde (objets et lieux du monde) et personnage semble avoir profondément changé.

56 Dans beaucoup de romans de cette époque, le personnage semble en effet être affecté par une sorte de « présence-absence » qui se traduit, au niveau de l’énonciation, par une pénurie d’éléments descriptifs concernant ses traits physiques et psychologiques. Un personnage « dépersonnalisé », indécis, inachevé, aux contours vagues, qui se connaît assez mal et que nous, lecteurs, connaissons encore moins. Un personnage « probable », comme le dit Daniele Del Giudice42, qui évolue à l’intérieur d’une histoire qui se développe presque par hasard, qui prolifère par ramifications successives et consécutives, sans jamais dévoiler un projet initial fort. Un personnage dont le principe constitutif et cognitif réside le plus souvent dans l’observation et la réaction successive aux objets du monde.

57 À l’instar du protagoniste de Lo stadio di Wimbledon qui était arrivé à pied à Trieste « comme s’il était un train », inaugurant un rapport d’identification personnage/objet qui se révélera fondateur, le protagoniste du roman de De Carlo, Treno di panna, arrive à Los Angeles « comme s’il était un avion », essayant de « seguire la vibrazione dei motori43 » qui parvient à son siège par la structure métallique en tension et inaugurant un rapport de subordination définitive du personnage à l’objet.

58 Giovanni, le protagoniste de Treno di panna, est un jeune homme italien débarqué à Los Angeles sans raisons apparentes. À Los Angeles, il reste d’abord chez des amis, pour devenir ensuite serveur dans un restaurant italien et finalement enseignant d’italien. Aucune de ces transformations n’est cependant attendue par le lecteur (dans le sens où aucun signe diégétique ne la prépare) et aucune n’apparaît justifiée : le besoin d’argent, la qualité du travail ou encore les compétences du personnage ne sont que des circonstances accessoires, dépourvues de valeur pour le personnage et sans importance dans l’histoire. Giovanni passe tout simplement d’une vie à l’autre, d’un travail à l’autre, d’une maison à une autre.

59 De Giovanni personne ne sait rien. Ni les autres personnages (il est dans un pays étranger où il est un inconnu), ni le lecteur. Très peu nombreuses sont en effet les informations que Giovanni (qui est aussi le narrateur de l’histoire) fournit de lui-même au lecteur. Une seule fois (et l’exception en fonde l’importance), il se laisse aller à une réflexion sur lui-même. Il est au restaurant et éprouve une « sensazione quasi fisica », celle de la disparition graduelle de sa présence « in termini visualmente percepibili ». « I miei contorni si dissolvevano progressivamente44 », dit-il, comme absorbés dans les clairs- obscurs du fond. Et comme c’est souvent le cas, c’est le roman lui-même qui nous fournit les instruments pour orienter notre lecture, parce que c’est exactement ce qui arrive à Giovanni dans l’histoire. Giovanni semble être poussé par une étrange force de

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gravité, traîné dans la vie, malgré lui, par les objets, les lieux et les personnes qu’il rencontre. Comme s’il avait été avalé par ce « reticolo di punti luminosi45 » qu’il voit à travers le hublot de l’avion au moment de l’atterrissage : le « filet » d’une ville qui semble s’ériger devant lui comme un mur de lumière éblouissante, une chaîne infinie de possibilités inexprimées, toujours repoussées, à l’égard desquelles l’homme ne peut plus rien, si ce n’est se dissoudre en elles et croire, ingénument (et ainsi le roman touche à sa fin) être lentement et inexplicablement en train de tomber « al centro delle cose46 ».

60 Au lecteur il ne reste que l’impression, inquiétante, d’avoir assisté à la mise en scène du danger majeur dont parlait Italo Calvino au sujet de la civilisation de l’image : celui de la construction d’un mur d’images qui efface, par aveuglement, tout regard autonome et cogitant.

NOTES

1. L’anecdote est citée par Régis Debray, Vie et mort de l’image, Paris, Gallimard, 1996, p. 15. 2. Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, Turin, Bollati Boringhieri, 1997, p. 23. 3. Pour une réflexion approfondie, voir Philippe Ortel, La littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Chambon, 2002. 4. Paul Valéry, « Discours », dans Bulletin de la Société Française de Photographie, no 3, mars 1939, p. 77-78. 5. Philippe Dubois, L’acte photographique, Bruxelles, Nathan, 1990, p. 65. 6. Roland Barthes, « Le message photographique », dans L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 11. 7. Voir André Bazin, « L’ontologie de l’image photographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1958. 8. André Breton, Manifestes du surréalisme [1924 et 1930], Paris, Gallimard, 1963, p. 15. 9. Voir Alain Robbe-Grillet, « Une voie pour le roman futur », dans Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961, p. 20. 10. Voir Alain Robbe-Grillet, « Nature, Humanisme, tragédie », dans Pour un nouveau roman, ouvr. cit., p. 47. 11. Gérard Genette, Figure III, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 209-210. 12. Michel Butor, « Le roman comme recherche », dans Répertoire I, Paris, Éditions de Minuit, 1960, p. 8. 13. Pour une réflexion sur le statut de la description, je renvoie aux travaux de Philippe Hamon et en particulier à Du descriptif, Paris, Hachette, 1993. 14. Claude Simon, Discours de Stockholm, Éditions de Minuit, 1986, p. 20. 15. Philippe Ortel, La littérature à l’ère de la photographie, ouvr. cité, p. 185. 16. Italo Calvino, « Il midollo del leone », conférence lue à Florence le 17 février 1955, parue ensuite sur Paragone (n o 66, juin 1955) et recueillie enfin dans Una pietra sopra, p. 17. Il est important de noter que l’idée de littérature comme éducation, comme pédagogie et enseignement est présente aussi dans les essais de nouveaux romanciers. Robbe-Grillet écrit (Pour un nouveau roman, ouvr. cité, p. 33) : « Puisque raconter pour distraire est futile et que raconter pour faire croire est devenu suspect, le romancier pense apercevoir une autre voie :

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raconter pour enseigner. » Et Michel Butor (Essais sur le roman, ouvr. cité, p. 14) parle d’une « transformation de la notion même de roman, qui évolue très lentement mais inévitablement […] vers une espèce nouvelle de poésie à la fois épique et didactique ». 17. Les citations sont prises, en ordre épars, de « Mondo scritto e mondo non scritto » ; Collezione di sabbia ; Lezioni americane. 18. Italo Calvino, « La luce negli occhi », dans Collezione di sabbia, Milan, Garzanti, 1984, p. 128. 19. Domenico Scarpa retrace, d’une façon rapide mais très précise, les vicissitudes de composition des trois textes (Italo Calvino, cit., p. 39 et suivantes). 20. Paul Fournel, « Italo Calvino : cahiers d’exercice », dans Magazine littéraire, no 220, 1985, p. 87. 21. Ibid., p. 87. 22. Italo Calvino, Lezioni americane, ouvr. cité, p. 101. 23. André Julien Greimas, De l’imperfection, cit., p. 28. 24. Italo Calvino, « Il midollo del leone », cit., p. 18. Et, en France, Perec lui fait écho. Si l’on veut ré-apprendre à voir, écrit Perec, il est nécessaire de commencer par « ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra- ordinaire, le bruit de fond, l’habituel » ; il faut interroger « ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine. Retrouver quelque chose de l’étonnement que pouvait éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d’un appareil capable de reproduire et de transporter les sons ». 25. Observation repérée dans la présentation inédite d’Italo Calvino à l’édition de 1983 de Palomar contenue dans le volume II des Romanzi e Racconti, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1992, p. 1404. 26. Italo Calvino, « Mondo scritto e mondo non scritto », ouvr. cité, p. 84. 27. Victor Sklovskij, « L’arte come procedimento », dans Teoria della prosa, Turin, Einaudi, 1981. 28. Régis Debray, Vie et mort de l’image, ouvr. cité, p. 386. 29. Le transfert « de la guerre de l’actuel au virtuel » dont parle Paul Virilio (La machine de vision, Paris, Éditions Galilée, 1988). Paul Virilio parle dans son essai d’une guerre « d’images et de sons », qui substitue celle des objets et des choses ; pour vaincre cette dernière, il suffit de ne pas « se perdre de vue ». 30. Je parle ici de l’appareil photographique, mais les mêmes considérations valent aussi pour les autres appareils numériques (vidéo, audio, cinématographique). 31. Régis Debray, Vie et mort de l’image, ouvr. cité, p. 386. 32. Il est intéressant de noter que le procédé de la « vision numérique » ressemble, beaucoup plus que celui analogique, au fonctionnement de la vue humaine. 33. Guido Molinari, « L’immagine instabile », dans Claudio Marra (éd.), Il battito della fotografia, Bologne, Clueb, 2000, p. 175. 34. Ibid., p. 387 (je traduis). 35. Claudio Marra, L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale, Milan, Mondadori, 2006. 36. Voir Régis Debray, Vie et mort de l’image, ouvr. cité, p. 368 : « Nous savons à présent, et c’est un soulagement, que toutes les images sont des mensonges. » 37. Raffaele Cardone, « Tutti i numeri dell’inventario. La nuova narrativa e l’editoria », dans Altre storie, Milan, Marcos y Marcos, 1996, p. 9-13. 38. Jean-Paul Manganaro, « La ruée vers l’Italie », dans Magazine littéraire, no 237, janvier 1987, p. 20. 39. Italo Calvino, « Mondo scritto e mondo non scritto », ouvr. cité, p. 84. 40. Daniele Del Giudice, « Comment raconter l’invisible », dans L’Atelier du roman, Paris, Arléa, 1993, p. 127-136. 41. Daniele Del Giudice, « L’occhio che scrive », dans Rinascita, no 3, 1984, p. 15-16.

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42. Je renvoie à mon entretien avec Daniele Del Giudice : « Daniele Del Giudice. Una narrazione probabile », dans Inchiesta Letteratura, no 119, 1996, p. 69-71. 43. Andrea De Carlo, Treno di panna, Turin, Einaudi, 1981, p. 3. 44. Ibid., p. 67. 45. Ibid., p. 3. 46. Ibid., p. 166.

AUTEUR

LUCIA QUAQUARELLI Université Paris 10

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Il gergo freddo della democrazia contemplativa: scuola e mass media nel Registro di classe di Sandro Onofri

Leonardo Casalino

1 Il libro di Sandro Onori – Registro di classe – pubblicato dai tipi dell’Einaudi nel 2000, è una opera che si colloca su molteplici confini1. Quello temporale del passaggio da un secolo all’altro con i cambiamenti che lo caratterizzano sul piano dell’insegnamento e dell’educazione pubblica; quello territoriale, una scuola situata in una periferia che fu pasoliniana separata da un altrove (centro città?) in cui il professor Onofri abita; quello politico, segnato dalla fine dell’epoca del militantismo attivo e dalla esplosione della crisi dei partiti tradizionali; quello del sistema dell’informazione e della comunicazione e le sue relazioni contradditorie con il mondo della cultura e dell’istruzione.

2 Il diario di un anno di scuola è stato ritrovato dalla moglie di Onofri nel disco duro del computer dello scrittore, poco dopo la sua prematura scomparsa. Sin dagli appunti dei primi giorni di scuola si capisce che Onofri era un insegnante appassionato e costantemente impegnato a riflettere sui diversi aspetti della sua professione. La lotta prima nella quale ogni insegnante deve impegnarsi non è nel far accettare, ma proprio nel non fare rifiutare la lingua dei testi che sottopone ai suoi studenti e che, per il semplice fatto di essere lessicalmente più ricca, retoricamente più varia, sintatticamente più articolata dell’eloquio quotidiano, è automaticamente avvertita come lontana e dunque antidemocratica. Ma la scuola deve impoverire i testi, o deve innalzare il bagaglio linguistico degli studenti? E’ una domanda retorica, è ovvio / ma è anche un interrogativo presente in ogni giorno, anzi in ogni ora dell’attività didattica, semplicemente perché sempre più precario si fa il rapporto tra i testi che vi si dovrebbero trattare, e la disponibilità a conoscerli e a penetrarli degli studenti, la loro volontà di elevarsi a un livello linguistico necessariamente superiore. La lingua media è diventata un callo intoccabile, lontana dalla spavalderia dei dialetti, permalosa, quasi come il gergo freddo. (Onofri, pp. 23-24.)

3 Purtroppo tutte le circolari ministeriali ricevute a questo proposito andavano nella direzione di banalizzare e semplificare sempre di più i contenuti delle lezioni e anche l’idea di utilizzare nuovi strumenti – come un concorso di poesie – per stimolare l’uso di

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un linguaggio più ricco doveva tristemente fare i conti con i pregiudizi che quel «gergo freddo» nascondeva: E’ cosi’ oggi si è presentata Enza. Doveva parlarmi privatamente. Della poesia che ha presentato al concorso letterario, ha aggiunto. […] col viso arrossato per l’imbarazzo ha confessato di botto che quella poesia non era opera sua. Sono rimasto di stucco. E’ vero che sono ormai preparato a tutto: in particolare per le iniziative che esulano dalla stretta attività didattica le sorprese sono all’ordine del giorno. Ma cos’era adesso questa novità? Pure tu, ho detto a Enza, adesso ti metti a fare la furba? Pure tu? Chi l’ha scritta, la poesia? Una cugina più grande? Tua sorella? E Enza, poverina, ha abbassato lo sguardo, e tutto d’un fiato ha confessato che non c’era niente di tutto questo. La poesia era opera di Giovanni, un compagno di classe. Ah, e cos’hai fatto? ho chiesto, sospettoso. Gliel’hai rubata? Macchè professo’, ha precisato lei con un sorriso. Me l’ha chiesto lui. E come sarebbe, perché? Perché senno’ i compagni, se sanno che lui scrive poesie, cominciano a dirgli che è frocio, professo’. E lui non vuole. Ecco perché. […] Pensateci bene, pensate da quale labirinto di pregiudizi emerge questo piccolo, ridicolo problema. (Onofri, 2000, pp. 74-75.)

4 Un labirinto di pregiudizi che trovava e trova il suo terreno in una società atomizzata, dominata dalla solitudine dei nuclei familiari e da un deserto sociale illuminato dal riflesso delle luci degli schermi televisivi. In cui il dialogo tra generazioni è sempre più complicato e frammentato. Onofri apparteneva a una generazione, quella cresciuta e formata nel corso degli anni Sessanta e Settanta, che sapeva bene che per quanto riguarda il rapporto tra cultura e mass media non esisteva alcun paradiso perduto nel passato o un destino irrimediabile per l’avvenire. Gli scenari futuri dipendevano in realtà anche dalla capacità e volontà di azione politica e sociale degli individui; negli anni Settanta le esperienze positive di Radio Tre diretta da Enzo Forcella e i programmi innovatori alla televisione erano stati il frutto di una lotta per la riforma del servizio radio-televisivo, legata alla stagione dei movimenti collettivi e a un sistema politico costretto ad aprirsi alle novità che emergevano dal conflitto sociale. E tra gli anni Sessanta e Settanta in parallelo alla ricerca politica di un modello nazionale di sviluppo industriale – non legato unicamente alle esigenze dell’economia mondiale – la cultura italiana aveva trovato la forza di imporre un proprio immaginario collettivo accanto a quello americano. Le maschere della commedia all’italiana, la variegata ricerca pasoliniana, i romanzi di autori come Bianciardi o Mastronardi avevano saputo raccontare la grande trasformazione della società italiana e i suoi limiti (Crainz, 1996 e 2003).

5 Questa «democrazia della partecipazione» era stata pero’ progressivamente sostituita da una sorta di «democrazia contemplativa» (per riprendere il termine utilizzato da un sociologo russo, Youri Levada, a proposito della Russia di Putin) di cui il diario di Onofri è un intelligente e inquieto registro. Una democrazia in cui un potere politico sempre più personalizzato tende a cancellare tutte quelle istituzioni intermediarie (parlamento, partiti, associazioni, organi costituzionali di controllo) che dovrebbero garantire un corretto rapporto tra chi governa e l’opinione pubblica. In questa prospettiva i media e il loro controllo acquistano una importanza decisiva. Un potere insomma – che senza mettere apertamente in discussione le libertà individuali – spinge però i cittadini verso una generale passività, verso l’accettazione di fatto di uno spettacolo politico che egli mette in scena senza diritto di replica. Questa auto- rappresentazione del potere ha bisogno dei media per essere diffusa e accettata da una

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società convinta – in nome dell’antipolitica – di poter fare a meno di istituzioni forti e di organizzazioni politiche e sindacali autonome e attive.

6 Nelle pagine del diario di Onofri si sente l’inquietudine – a cavallo del nuovo secolo – per il destino di una scuola pubblica ogni giorno più subalterna alla logica di un dominio economico in grado di invadere tutti i campi della vita sociale, anche quelli della produzione culturale e dell’arte, capace di integrare in sé tutte le tendenze presenti nella società anche quelle che si propongono riforme più o meno graduali.

7 Come resistere a questa deriva e come costruire una azione alternativa efficace? Il professore-militante Onofri sapeva resistere individualmente e non senza ottenere qualche risultato, ma per quanto riguarda il secondo aspetto – quello dell’azione collettiva – non poteva che registrare con tristezza e amara ironia la scomparsa, anche all’interno del mondo della scuola, di una figura tipica del Novecento: il militante politico. Dal suo osservatorio della periferia romana, Onofri registrava nel suo diario e cercava di insegnare ai suoi allievi il senso profondo della fine di un secolo, il Novecento, dominato da degli opposti, sempre estremi, sempre assoluti: democrazia e dittatura, ricchezza e miseria, progresso e barbarie, mai capaci di una soluzione stabile, di un equilibrio definitivo (Revelli, 2002). A cominciare da quella che forse ne è stata l’ambivalenza più devastante, il paradosso che ancor oggi ci paralizza: la clamorosa contraddizione tra l’onnipotenza dei mezzi tecnici che il secolo ha trovato a propria disposizione – senza dubbio superiore a quella mai raggiunta in ogni altra epoca storica – e la drammatica incapacità da esso dimostrata di raggiungere, senza pagare un prezzo sproporzionato, pressochè tutti i suoi fini. Il dislivello disperante tra l’ossessiva volontà di costruzione del mondo, che ne ha acceso la febbre del fare, e la fragile, incompleta e alla fine dissolta, capacità di controllo sulla distruttività delle proprie macchine e dei propri gesti.

8 Insegnare per Onofri voleva anche dire riuscire a chiarire a se stesso e ai suoi allievi quale fosse l’eredità che le generazioni precedenti lasciavano a quelle più giovani. E cosa secondo lui di quell’eredità si sarebbe dovuto conservare o cosa si sarebbe dovuto al contrario trasformare o rifiutare. Una eredità pesante e tutta umana. Un mondo, cioè, ormai interamente costruito secondo criteri di efficacia e di razionalità e tuttavia incerto e pericoloso, in cui siamo circondati da pericoli che noi stessi abbiamo prodotto nel tentativo di rendere più sicure le nostre vite. Un universo sociale nel quale la socialità sembra disseccata e dove la stessa ineguaglianza – contro cui la parte migliore del Novecento s’era accanita nel tentativo supremo di ridurla drasticamente, se non di sradicarla – ritorna con dimensioni numeriche scandalose, nelle forme estreme della morte per fame, della migrazione e della distanza incolmabile tra i primi e gli ultimi della terra.

9 Insomma il registro di Onofri si svolge all’interno di una crisi della politica che è sotto gli occhi di tutti. Da garanzia di ordine e sicurezza, essa si sta rovesciando nel proprio contrario: in fattore di insicurezza, violenza, paura (Revelli, 2003). Lo dimostrano vent’anni circa di nuovo disordine mondiale, dalle cosidette guerre umanitarie, fino all’ultima terribile avventura irachena. Nel corso dell’anno scolastico Onofri cerca di spiegare ai suoi allievi perché si era giunti alla guerra contro la Serbia nel 1999 e li invita a comprare dei giornali per informarsi e non essere soltanto dei telespettatori passivi di una crisi così drammatica. Un suggerimento che diventa però l’occasione per constatare, un’ultima volta, quanto fosse diventato difficile lottare contro gli stili di vita e la passività imposti dalla democrazia contemplativa e dal suo gergo freddo:

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L’altro giorno, dicevo, c’è stata una specie di spontanea manifestazione contro di me, durante i colloqui. Erano sei signore, minigonne e calze a rete, che si sono sedute, e hanno subito assunto una posa antica. «Quella» posa. Un po’ pirandelliana, di colpa e di rimprovero, di un silenzio ammonitore, gli sguardi bassi e ammaccati. Professore, ha cominciato la prima, ma come si fa? Noi siamo lavoratori, non abbiamo mica i beni al sole. Campiamo di stipendio, noi! Noi facciamo mica i professori! Le ho invitate a spiegarsi meglio. Insomma professore, ha ripreso la prima, ma come si fa? Un libro al mese! Un libro al mese lei fa comprare ai nostri figli! E noi, poveracci, noi non ce la facciamo più! Allora mi sono difeso, ho detto che mi preoccupo di scegliere solo edizioni tascabili, quindicimila lire al massimo… Ma la sesta, l’ultima, che fremeva, la vedevo che fremeva da quando si era seduta, mi ha interrotto, ha preso a dire sottovoce, scuotendo la testa, sguardo basso e percosso, che adesso si era aggiunta pure la richiesta di comprare i giornali con le pagine sulla guerra. Ci mancava pure la guerra adesso, ha sospirato. Io che mi sentivo ormai una carogna, ho tentato di dire che non c’era bisogno di comprare dei giornali in più, bastava il quotidiano di tutti i giorni. E allora la prima ha alzato una spalla e quale giornale?, ha detto, in casa nostra mica compriamo giornali, ha detto, ci mancherebbe pure questo! Giusto mio marito, la domenica, il Corriere dello Sport. Ma per lei, professore, è sempre domenica. (Onofri, 2000, p. 77.)

BIBLIOGRAFIA

CRAINZ Guido, Storia del miracolo economico. Culture, identità, trasformazioni fra anni cinquanta e sessanta, Roma, Donzelli, 1996.

CRAINZ Guido, Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni ottanta, Roma, Donzelli, 2003.

REVELLI Marco, Oltre il Novecento, Torino, Einaudi, 2001.

REVELLI Marco, La politica perduta, Torino, Einaudi, 2003.

ONOFRI Sandro, Registro di classe, Torino, Einaudi, 2000.

NOTE

1. Sandro Onofri, Registro di classe, Torino, Einaudi, 2000.

AUTORE

LEONARDO CASALINO Université Stendhal - Grenoble 3

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Diavoli, bombe atomiche e mass media. Il punto di vista di Pasolini e Moravia

Chiara Lombardi

Senza mezzi termini, né falsi pudori e nemmeno paure di essere «inattuale», nelle Lettere luterane Pasolini afferma di voler comporre un «trattato pedagogico». Nei primi capitoli di questa raccolta – dedicata al personaggio di Gennariello, da intendersi come una sorta di lettore implicito o lettore ideale – lo scrittore prende perciò in considerazione le «fonti educative» più immediate: dal «linguaggio pedagogico» delle cose, «mute, materiali, oggettuali, inerti, puramente presenti» (come le merci e i beni di consumo), a quello trasmesso dalla famiglia e dai genitori, «educatori ufficiali» anche se talvolta «diseducatori», a quello della scuola e della stessa «antiscuola» – la polemica politica contro la scuola, che impone un conformismo altrettanto angosciante. Nell’ultima parte del volume lo scrittore non trascura di prendere in considerazione anche i media: «la stampa e la televisione», che definisce «questi spaventosi organi pedagogici privi di alcuna alternativa» (LL, pp. 31-33).

1 In questa analisi che Pasolini rivolge ai mezzi di comunicazione e alle sue forme, ai canali privilegiati di trasmissione della contemporaneità con cui un ragazzo si trova a confrontarsi nell’Italia degli anni Settanta, è evidentemente centrale il linguaggio – segno e sintomo della vitalità di una cultura come del suo soffocamento. Si pensi alle acutissime osservazioni sul linguaggio degli slogan in Scritti corsari (dall’articolo apparso sul Corriere della sera, «Il folle slogan dei Jeans Jesus»), in cui si mette in evidenza non solo la forma irrigidita e stereotipata dello stesso slogan, «il contrario dell’espressività, che è eternamente cangiante» (SC, p. 14), ma anche la rivelazione di sé come segno duplice: nuovo valore, laico ma blasfemo, dell’«entropia borghese» che usa la religione come propulsore di enorme consumo e, al tempo stesso, pretesto per considerare la ridicola reazione della stampa religiosa (si allude a un articolo dell’Osservatore romano): «con il suo italianoccio antiquato, spiritualistico e un po’ fatuo, l’articolista dell’Osservatore intona un treno, non certo biblico, per fare del vittimismo da povero, indifeso innocente. È lo stesso tono con cui sono redatte, per esempio, le

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lamentazioni contro la dilagante immoralità della letteratura o del cinema» (SC, p. 15). La Chiesa (e i giornalisti che scrivono per tale istituzione), insomma, colpiscono laddove e nei termini in cui non dovrebbero colpire, senza comprendere come non si tratti di una semplice blasfemia, ma di quella espressione – fenomeno ormai irreversibile per la società italiana – del Neocapitalismo quale unico dio della borghesia.

2 Oltre alle considerazioni che dedica al linguaggio del potere consumistico, nelle Lettere luterane Pasolini esprime la propria indignata reazione alla parola dei politici, dei democristiani innanzitutto, tra i quali ravvisa «i diretti responsabili o mandanti della strategia della tensione e delle bombe». Di queste stragi essi non parlano, mentre si esprimono laddove non dovrebbero parlare: non solo restano al potere, ma parlano. Ora è la loro lingua che è la pietra dello scandalo. Infatti ogni volta che aprono bocca, essi, per insincerità, per consapevolezza, per paura, per furberia, non fanno altro che mentire. La loro lingua è la lingua della menzogna. E poiché la loro cultura è una putrefatta cultura forense e accademica, mostruosamente mescolata con la cultura tecnologica, in concreto la loro lingua è pura teratologia. Non si può ascoltare. Bisogna tapparsi le orecchie. (LL, p. 29.)

3 In Scritti corsari, da un articolo uscito per il Corriere della sera («Il romanzo delle stragi», 14 novembre 1974), lo scrittore ribadisce: i politici e i giornalisti, pur avendo forse delle prove e certamente degli indizi, non fanno i nomi. […] Il potere e il mondo che, pur non essendo del potere, tiene rapporti pratici con il potere, ha escluso gli intellettuali liberi – proprio per il modo in cui è fatto – dalla possibilità di avere prove e indizi. (SC, p. 75.)

4 Quale soluzione, allora, di fronte a questa forma di mistificazione linguistica o di implicita censura operata all’interno della democrazia stessa? Nelle Lettere si mette in evidenza come il compito dell’educatore, comunque, sarebbe di insegnare a non ascoltare tali «mostruosità linguistiche». «In altre parole», precisa Pasolini, «il dovere degli intellettuali sarebbe quello di rintuzzare tutte le menzogne che attraverso la stampa e soprattutto la televisione inondano e soffocano quel corpo del resto inerte che è l’Italia» (LL, p. 30).

5 Tale è il motivo – ridare coscienza e vigore a quel «corpo», inerte, ma sempre da intendersi come tale, come composto di uomini fatti di parola e fisicità – per cui Pasolini non si rassegna a tacere, ma sceglie di smuovere questo acritico, atrofizzato ristagno intellettuale e corporale sia attraverso la poesia, ad esempio con voce friulana o romanesca (qui dichiara che vorrebbe parlare napoletano, se non fosse capace), sia nel cinema (si veda la Trilogia della vita, con Le mille e una notte, il Decamerone e i Racconti di Canterbury, di cui parla nelle stesse Lettere), sia attraverso gli stessi media di cui inevitabilmente fa parte, senza risparmiarsi davvero di sprofondare all’interno di questi canali di comunicazione, come dimostra negli articoli per Il Corriere e Il Mondo pubblicati negli Scritti corsari. Un empito quasi biblico, un ferire di spada che di spada ferisce, ma anche una dichiarazione d’amore che esplode proprio nel momento della sua negazione (nel momento stesso in cui dichiara, verso i giovani, il suo disamore e la sua condanna, LL, p. 6). Un inno all’«Ombra sdegnosa» di De Sade piuttosto che all’«ombra mostruosa di Rousseau», le Lettere Luterane, scritto con la speranza che il libro non sia semplicemente preso tra i testi «leggibili» (LL, p. 33).

6 Particolarmente importante mi sembra questa allusione a Roland Barthes, al «bellissimo libro» Il piacere del testo (LL, p. 33), che si coglie non soltanto attraverso l’implicita distinzione tra testi «leggibili» – accondiscendenti, colti, piacevoli e

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confortevoli, ma non realmente innovativi né deflagranti – e testi «scrivibili», testi di godimento, in cui prorompe la jouissance e si dispiega la «natura asociale del piacere» (Barthes, 1999, pp. 85 e 104). Credo che ogni aspetto di questa scrivibilità del testo affermata da Barthes valga poi implicitamente per Pasolini come norma (l’unica, la più efficace) capace di contrastare quei meccanismi di appiattimento della cultura, dell’intelligenza, della corporeità stessa coinvolta nell’atto intellettuale generati dalla più banale comunicazione massmediologica. Il testo di godimento, per Barthes (e nella sua stessa citazione di De Sade), è quello che deriva da «certe rotture (o da certe) collisioni», ad esempio quelle tra «codici antipatici» che entrano in contatto (Barthes, 1999, p. 77), quello della perdita e della distruzione di quell’immaginario e di quel piacere strumentalizzato per creare delle condivisioni o delle gerarchie ideologiche (cfr. Žižek, 2006, pp. 139-169). Se il linguaggio capitalista è «implacabile invischiamento», doxa, ideologia, infatti, il testo letterario è quello del paradosso, dell’atopia, dell’indicibile, che fa a pezzi il piacere stesso, appunto, e con esso la lingua e la cultura, che «mostra il didietro al Potere Politico» (Barthes, 1999, p. 115). È il testo che rivive come corpo, «corpo anonimo dell’attore dentro il mio orecchio: qualcosa granula, crepita, accarezza, raspa, taglia: gioisce» (Barthes, 1999, p. 127).

7 Credo che sia attraverso questo immediato entusiasmo per la critica bartiana che vadano comprese molte prese di posizione, implicite (quindi letterarie) ed esplicite (giornalistiche) di Pasolini (su questa distinzione che può apparire un po’ vaga tornerò a parlare) rispetto alla comunicazione dei nuovi media, che andava e sarebbe andata (e lo dimostra il mondo di oggi, degli ultimi trent’anni) sempre più in direzione contraria rispetto a quella stessa forza del testo rivendicata da Barthes. Non si tratta soltanto, per Pasolini, di un problema letterario o critico. Per lo scrittore l’atteggiamento dei media è tra i primi responsabili della criminalità e del suo legame con le trasformazioni sociali dell’Italia. La televisione e la scuola media dell’obbligo sono provocatoriamente eliminate dal progetto educativo delle Lettere Luterane, come è spiegato in Due proposte per eliminare la criminalità in Italia, in quanto principali responsabili di un’educazione di massa sempre più tendente alla criminalità. La scuola media dell’obbligo e la televisione danno l’illusione di un falso progresso della cultura (il sottotitolo delle Lettere è proprio Il progresso come falso progresso) e servono all’«iniziazione alla qualità di vita piccolo borghese» (LL, p. 169). Sono, quindi, strumenti della mentalità piccolo borghese: non poca cultura perché è improduttiva, non troppa perché è scomoda. Quel tanto che basta a sviluppare una massa utile a soddisfare le esigenze della società italiana e ad aderire alla sua classe politica dominante senza dare troppo fastidio, insomma. È questa la «retorica progressista» della democrazia (cristiana) degli anni Sessanta e Settanta. A differenza della scuola, inoltre, la televisione gioca un ruolo ancora più incisivo, sotto certi aspetti, in quanto «esempio», i cui «modelli» non vengono parlati, ma rappresentati. E se i modelli son quelli, come si può pretendere che la gioventù più esposta e indifesa non sia criminaloide o criminale? È stata la televisione che ha, praticamente (essa non è che un mezzo) concluso l’era della pietà, e iniziato l’era dell’edonè. Era in cui i giovani insieme presuntuosi e frustrati a causa della stupidità e insieme dell’irraggiungibilità dei modelli proposti loro dalla scuola e dalla televisione, tendono inarrestabilmente ad essere aggressivi fino alla delinquenza o passivi fino all’infelicità (che non è una colpa minore). (LL, p. 170.)

8 Non si tratta soltanto di una forma di emulazione, ma di una connivenza nella degenerazione di certi meccanismi sociali. È molto interessante vedere come il concetto

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dell’«era dell’edoné» sia poi ripreso, in ambito sociologico, dal filosofo Slavoj Žižek, il quale ha scritto che «tutta la politica poggia su un certo livello di economica del godimento, che essa peraltro manipola» (Žižek, 2006, p. 143), e ha sviluppato questo concetto in gran parte dei suoi scritti (tra gli altri, cfr. Žižek, 2001, 2003, 2008).

9 Per Pasolini, uno degli esempi più significativi di questa emulazione popolare dei modelli televisivi, mediativi e del loro potere di manipolazione è rappresentato dal massacro del Circeo. Nell’ambito della «solita ondata di stupidità giornalistica» (LL, p. 166), l’episodio dà modo allo scrittore di confrontarsi con altri intellettuali italiani come Calvino (il quale si era espresso in un articolo del Corriere della Sera dell’8 ottobre 1975) e, appunto, Moravia, con i quali si trova a dissentire. In Lettera luterana a Italo Calvino, lo scrittore isola un’analisi – quella calviniana – perfettamente illuminante: la carneficina come qualcosa di «perfettamente naturale», la «permissività assoluta» che ha incoraggiato quel gesto; l’estendersi nella nostra società di «stati cancerosi»; l’atonia morale e l’irresponsabilità sociale, etc. (LL, pp. 179-184). Secondo Pasolini la critica di Calvino non fa che incoraggiare un luogo comune trasmesso anche dai media, ossia che i responsabili sono dei neofascisti, i quali hanno trovato terreno fertile in quella atonia sociale, in quello stesso clima di permissività assoluta di cui si è detto, e così via: Tu hai privilegiato i neofascisti pariolini del tuo interesse e della tua indignazione, perché sono borghesi. La loro criminalità ti pare interessante perché sono borghesi. La loro criminalità ti pare interessante perché riguarda i nuovi figli della borghesia. Li porti dal buio truculento della cronaca alla luce dell’interpretazione intellettuale, perché la loro classe sociale lo pretende. Ti sei comportato – mi sembra – come tutta la stampa italiana, che negli assassini del Circeo vede un caso che la riguarda, un caso, ripeto, privilegiato. (p. 182)

10 Aldilà della riflessione – mai troppo scontata – che la televisione rappresenti un modello efficacissimo di emulazione proprio attraverso i suoi meccanismi di fruizione e di rappresentazione, mi sembra che Pasolini abbia colto l’aspetto più sottile e tragico di questo episodio che (come l’attuale delitto di Cogne) si pone al centro dell’esperienza mediatica: l’interesse per la classe sociale in cui sono coinvolti i protagonisti della vicenda, «un caso che la riguarda», che coinvolge più da vicino la stampa e la società «bene» dell’Italia. Si tratta non solo di non comprendere questo meccanismo sociale, ma di incoraggiarlo. Interessarsi a un delitto perché compiuto in seno alla borghesia più che a un delitto tra borgatari e immigrati, individuare come capro espiatorio un male che deresponsabilizza (il neofascismo) vuole dire isolare come fenomeno di interesse un episodio descritto come proprio di una classe soggetta ad emulazione, quindi indirettamente farne un genere letterario. È, in fondo, la teoria aristotelica del protagonista della tragedia come chrestos, l’uomo nobile e ricco, e dell’esclusione del phaulos, l’uomo «dappoco» riservato allo stile comico. Ora essa si applica non al linguaggio sublime della tragedia stessa, ma al contagioso «verbalismo» di molti giornalisti, «complici degli uomini politici» (LL, p. 157) ed emuli a loro volta del linguaggio della politica, di cui rispecchiano la «caotica quotidianità» e la restituiscono in forma pericolosamente «mitizzata». Così avviene per il caso dei Circeo, che diventa – proprio attraverso la risonanza mediatica e il conformismo di certi intellettuali – un «genere di consumo». Se infatti i proletari e i sottoproletari italiani sono divorati dall’«ansia economica», non aspettano altro che di uniformarsi alla massa di piccolo borghesi, nell’emulazione di qualsiasi loro atto – e specie di quelli che salgono alla ribalta dei mass media.

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11 Gli allettamenti del consumismo, la falsa retorica progressista hanno trasformato il «mondo reale» in «una totale irrealtà, dove non c’è più scelta possibile tra male e bene» (un fenomeno che, non a caso, è stato attribuito anche ad Arancia meccanica, di poco precedente e letto come segno di incapacità di distinguere tra bene e male). La falsa tolleranza soffoca le emozioni, le stempera, a vantaggio della superba indifferenza borghese, della riduzione dell’uomo a mezzo.

12 Sono concetti che attraversano anche la riflessione di Alberto Moravia, soprattutto nel saggio L’uomo come fine, dove lo scrittore individua nella società del Novecento «lo scadimento dell’umanesimo tradizionale; la sua immobilità, il suo conservatorismo; la sua ipocrisia di fronte agli eventi tragici della prima metà del secolo»: L’uomo del neocapitalismo con tutti i suoi frigoriferi, i suoi supermarket, le sue automobili utilitarie, i suoi missili e i suoi set televisivi è tanto esangue, sfiduciato, devitalizzato e nevrotico da giustificare coloro che vorrebbero accettarne lo scadimento quasi fosse un fatto positivo e ridurlo a oggetto tra gli oggetti […] Sotto apparenza scintillanti e astratte, si celano, a ben guardare, la noia, il disgusto, l’impotenza, l’irrealtà. (UF, pp. 3-4.)

13 Sia Moravia sia Pasolini rivolgono la loro attenzione a quel mondo divenuto irreale, astratto, espressione di un antiumanesimo che ha privato l’uomo non di una presuntuosa centralità, ma che lo ha ridotto a mezzo, a «oggetto tra gli oggetti», interprete disgustato di una corsa cieca che ha il suo movimento e il suo approdo nella perdita del rispetto per il linguaggio più vicino alle cose e alle emozioni, per la corporeità propria e altrui e nella incapacità di riconoscere, di esaltare e, insieme, di contenere le proprie passioni fuori dal potere economico e da quello della ribalta televisiva e, in genere, mediatica. Penso che, in questo senso, il prezioso punto di vista di Pasolini e di Moravia ci aiutino anche a capire le dinamiche che reggono le attuali e quotidiane offerte di delitti e di massacri, nella loro cieca esecuzione e nella stessa risonanza mediatica.

14 Proprio la polemica di Pasolini con Moravia a proposito del massacro del Circeo, però, ha la funzione di chiarire le diversità delle posizioni e dell’espressione di entrambi sulla società contemporanea e sui suoi rapporti con la rappresentazione mediatica, ma anche la loro complementarietà. In Le mie proposte per scuola e tv, che segue alla pars destruens delle Lettere Luterane di cui si è detto, Pasolini rimprovera a Moravia di non guardare «le cose stando in mezzo, ma da lontano. Perciò il suo interesse non può riguardare la concretezza o la fisicità» (LL, p. 173). Sempre rifacendosi a Barthes, lo scrittore iniziava il suo articolo dicendo che Moravia «prova il “piacere del testo” solo a patto, come ogni autore del resto, di romanzarlo» (LL, p. 172). Lo scrittore del romanzo Gli Indifferenti aveva infatti paragonato il massacro del Circeo al proprio racconto del 1927, Delitto al circolo del tennis. Nonostante le indubbie analogie, per Pasolini quest’ultimo rappresentava in realtà un episodio «idillico» rispetto alla verità dei fatti, così come il suo film Accattone (1961) era idillico rispetto all’analogo episodio dell’aggressione di Cinecittà.

15 Se per Pasolini il «delitto gratuito “gidiano”» è «diventato un genere di consumo» (pp. 172-173), per Moravia le stesse coordinate tratteggiano l’impossibilità del tragico nella letteratura contemporanea: Mi si chiariva insomma l’impossibilità della tragedia in un mondo nel quale i valori non materiali parevano non avere diritto di esistenza e la coscienza morale si era incallita fino al punto in cui gli uomini, muovendosi per solo appetito, tendono sempre più a rassomigliare a degli automi. (UF, p. 48.)

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16 Già nel periodo fascista, inoltre, Moravia individuava una «tristezza» di corporeità e di linguaggio simile a quella sottolineata da Pasolini. Come scriveva in La noia (1960): Sono nato nel 1920, la mia adolescenza passò, dunque, sotto l’insegna nera del fascismo, ossia di un regime politico che aveva retto a sistema l’incomunicabilità così del dittatore con le masse come dei singoli cittadini tra di loro e con il dittatore. La noia, che è mancanza di comunicazione con le cose, era nell’aria stessa che si respirava. (N, p. 11.)

17 Spero di non essere andata troppo lontana nella mia analisi, che intendeva mettere in evidenza anche qui una forma di comunicazione distorta, inautentica, irreale e – per così dire – malata, la stessa che Pasolini diagnostica nella società a lui contemporanea. Non solo, ma lo scrittore vede nel «potere consumistico (con la sua pretesa tolleranza)» una degenerazione ancora peggiore della retorica fascista. Eppure, nonostante il diverso approccio con il problema (Moravia dava a Pasolini del «preraffaellita»; quest’altro, come abbiamo visto, accusava l’amico di stare ad eccessiva distanza, di filtrare tutto attraverso il romanzesco, di non avere compreso come i contorni delle cose non fossero più nitidi, ma «due confusi, magmatici, disordinati, irriducibili, sbavanti campioni di una qualità di vita»: LL, p. 174), entrambi, in fondo, arrivano a riconoscere di dire «quasi esattamente le stesse cose» (LL, p. 177). Entrambi, in particolare, ravvisano nel conformarsi della società di massa all’ideale consumistico e nella degenerazione del capitalismo – come rovesciamento dei rapporti mezzo-fine tra uomini e cose, come estensione del concetto simbolico di capitale a tutta la realtà – una forma di distruzione dell’umanità nei suoi aspetti più autentici come il linguaggio, la corporeità, considerati tramite di una corrispondenza libera, piena, felice tra gli uomini. Per Pasolini è ancora più feroce, come abbiamo visto, la critica alla risonanza mediatica di questo fenomeno. Cito ancora gli Scritti corsari, a proposito di questa diseducazione: «il ragazzo piccolo-borghese, nell’adeguarsi al modello “televisivo” che, essendo la sua stessa classe a creare e a volere, gli è sostanzialmente naturale, diviene stranamente rozzo e infelice. Se i sottoproletari si sono imborghesiti, i borghesi si sono sottoproletarizzati» (dall’articolo apparso sul Corriere della Sera il 9 dicembre 1973 con il titolo «Sfida ai dirigenti della televisione», in Scritti corsari intitolato Acculturazione e acculturazione, SC, p. 24). Moravia, è vero, privilegia le metafore per delineare la schiavitù dell’uomo al consumo: basti pensare alla Noia, alla grottesca riscrittura del giovane che si immola al vitello grasso (e non viceversa), alla proiezione della frenesia consumistica nella simbologia sessuale, in questo romanzo e altrove, ma anche alla ricerca di antidoti tratti dal mondo naturale e sempre metaforizzati in un’imagerie molto ricca e diversificata.

18 Vorrei dunque concludere considerando come i punti di vista dei due scrittori si avvicinino – pur usando talvolta un linguaggio e un immaginario diverso (più esplicito, almeno nelle pagine che vi ho letto, quello di Pasolini; più implicito, simbolico, quello di Moravia) – in due racconti di Moravia come Il diavolo non può salvare il mondo e C’è una bomba N anche per le formiche, tratti da La cosa e altri racconti (1983), in cui i cambiamenti e le aberrazioni che si collegano alle nuove forme di comunicazione (la televisione e i mass media), sono proposti in modo ancora più intenso e problematico grazie all’elaborazione letteraria con cui sono trasmessi. In entrambi i casi, le aporie della società vengono affrontate attraverso il paradosso. Attraverso un’amplificazione parossistica, il consumismo è degenerato nell’incubo nucleare. Nel primo racconto viene riproposto il tema topico del patto con il diavolo, che va da Marlowe a Mann, a Boito, a Valéry, ecc. Qui, come nel rovesciamento parodico del vitello grasso, non è più

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l’uomo – ormai completamente padrone di sé – a innamorarsi del diavolo, ma è quest’ultimo che si innamora di colui, tale Gualtieri, che rappresenta la saturazione (e dunque la resistenza) dell’uomo di fronte a ogni desiderio. Il diavolo assume tutte le forme e sembra assecondare tutte le perversioni, ma senza successo: soltanto quando assumerà la forma del sesso femminile, vero oggetto parziale per eccellenza, riuscirà a farsi possedere, per scomparire poi nel momento culminante del rapporto, lasciando soltanto come traccia di sé un «tenue fumo tremulo, che potrebbe benissimo essere uscito dal motore surriscaldato dell’automobile» (CR, p. 107). Anche nell’inedito I due amici, scritto nel 1953 e recentemente pubblicato – una sorta di palinsesto con tre redazioni differenti di una medesima storia (si racconta di Sergio, «intellettuale» e «comunista», e di Maurizio, «borghese» ricco e viziato ma carismatico, e molto restio a farsi «convertire» alla fede politica dall’amico) – soprattutto nella seconda redazione tutta la vicenda può essere letta come un patto con il diavolo. Tra i due amici si inserisce il personaggio di Lalla, la compagna di Sergio (che nelle altre due versioni si chiama Nella: appena introdotta nella prima, più remissiva e animalesca nella terza). La ragazza – paragonata a «quei rettili eleganti e goffi delle epoche antidiluviane» ma, insieme, «profondamente attraente» (DA, p. 106) – diventa oggetto del contendere tra i due amici, perché Maurizio promette che si convertirà al comunismo soltanto se Sergio gli concederà di andare a letto con lei. Il patto diabolico «messo in scena» da Maurizio, una trappola in cui l’«intellettuale» Sergio cade per troppa sicurezza, ha una funzione paradossalmente benefica: smascherare come un ideale politico non possa fare dell’uomo soltanto un mezzo per il raggiungimento del suo fine. La donna diventa per provocazione il simbolo di questo rovesciamento di valori: la mortificazione dell’amore e del corpo consacrati all’ideale e ridotti a merce di scambio e, al tempo stesso, la persuasione politica come mera conquista di voti, di anime vendute al demonio più che di autentiche e ponderate scelte. All’utopia si affianca così contemporaneamente l’antiutopia, con la ribellione della donna che si impone con intelligenza e in tutta la sua fiorente carnalità e si sottrae, alla fine, ai disumanizzanti esperimenti di entrambi.

19 Soggezione al potere politico, edonismo e consumo come nuove religione: due punti vista che richiamano ancora una volta Pasolini. Un punto di vista che, per l’autore di Le ceneri di Gramsci, non risparmia anche il conformismo di sinistra, con la sua volontà di «sconsacrare e (inventiamo la parola) de-sentimentalizzare la vita» (LL, p. 21).

20 Naturalmente tra I due amici, scritto nel 1953 e i racconti di La cosa (1983) sono passati trent’anni e la società italiana non ha fatto che avverare le allarmate profezie «luterane» di Pasolini. In quest’ultima raccolta di racconti moraviani, il diavolo è veramente tra i simboli più ambigui della scrittura moraviana: segno di un’estenuante Wille che si perverte nel consumo, sua spietata rivelazione, figura di una provocatoria apocalisse che indica una via d’uscita (la sottrazione del consumo, del godimento ideologico) nel momento in cui mostra, rivela la più grande forza vitale dell’uomo e la sua più tragica perversione. In C’è una bomba N anche per le formiche l’astuzia mediatica è implicitamente richiamata fin dalle prime righe del racconto: Alle sette del mattino, al mare, dopo avere spalancato la finestra, gli piace buttarsi tutto nudo sul letto, prendere il primo libro o rivista o giornale che gli capita sottomano e leggere per dieci, quindici minuti una cosa qualsiasi, per svegliarsi del tutto, per riprendere contatto con il mondo. Preferibilmente, qualche cosa di catastrofico, forse per equilibrare il senso di profonda tranquillità che emana dalla finestra piena di un cielo ancora freddo e vuoto, con vaghe tracce, qua e là, di rossori aurorali. Stamani tende la mano verso il pavimento, raccoglie a caso il giornale che la sera prima aveva lasciato cadere, vinto dal sonno, e lo spiega. Sì, ci

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vorrebbe qualche cosa di drammatico, magari di catastrofico. Ecco, su quattro colonne, il titolo che cercava, sul pro e il contro della bomba N. Benissimo, che cosa di più catastrofico della fine del mondo? Si accomodo meglio il cuscino sotto la testa, porta il giornale all’altezza degli occhi e legge. (CR, p. 235.)

21 C’è in questo scorcio la morbosa attenzione dell’uomo per la notizia catastrofica, come si dice diffusamente apocalittica, che la divulgazione di stampa e tv tende a sfruttare e ad esaltare in tutta la sua portata spettacolare. Il protagonista è però anche un uomo intelligente e capisce che sia l’attenzione per questi eventi sia la loro origine (l’evidenza di un orrore come la bomba N) deriva dalla premessa che «l’umanità vuole morire». Ne è spinta dalla sua voglia di vivere, da quella stessa Wille che induce le formiche ad andare in cerca di miele, a spingersi «sul sentiero di guerra» (CR, p. 236) e a farsi uccidere dall’insetticida (quello che è per loro la bomba N, di qui il titolo). L’osservazione della natura, la sua discreta, silenziosa presenza, è ancora una volta per Moravia un antidoto. La curiosità mediatica si fonde inevitabilmente, per il personaggio di questo breve racconto, all’osservazione del comportamento animale, al relativismo che ne deriva: Ne avrà ammazzate, diciamo, mille. Ma questa strage si è svolta nel silenzio, lui non ha sentito nulla. Eppure, chissà, forse le formiche si lamentavano, gridavano, urlavano. E ancora chi ha mai visto l’espressione della formica nel momento che muore colpita dall’insetticida? Agli uomini appare un puntino nero, niente di più? (C, p. 238.)

22 L’interpretazione sociologica dei meccanismi di consumo si apre a una considerazione filosofica e letteraria più ampia, ambigua, polisemica, che va da Leopardi a Shopenhauer, dall’Ecclesiaste (citato) a Camus. Che il pensiero dell’Ecclesiaste sia vero («Nulla di nuovo sotto il sole») è valido fino al 1945, «fino, cioè, alla bomba atomica». Aldilà della sapienza antica e della presunzione umana, ma anche della spettacolarità mediatica, l’uomo dovrebbe arrendersi ancora una volta alla lezione dell’animale: L’ultima di queste cose nuove è la bomba N. Puoi forse dire, a proposito della bomba N, niente di nuovo sotto il sole? Eh no, proprio no. E allora, forse, delle cose di cui non si può parlare, è meglio tacere. (CR, p. 239.)

23 Le formiche, le lucciole (siamo di nuovo a Pasolini, «L’articolo delle lucciole», 1 febbraio 1975, «darei l’intera Montedison per una lucciola»…) insegnano a tacere e, con buona pace di Pasolini, anche a spegnere la televisione. Nella convergenza di questa immagine, quindi, possiamo cogliere non solo la critica di questi due scrittori all’azione dei mass media nella società del tempo, ma anche il senso del loro profondo, rinnovato umanesimo.

BIBLIOGRAFIA

Opere di Pierpaolo Pasolini

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Opere di Alberto Moravia

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Altri testi citati

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ŽIŽEK Slavoj, In Defense of Lost Causes, London, Verso, 2008.

ŽIŽEK Slavoj e DALY Glyn, Psicoanalisi e mondo contemporaneo, Bari, Dedalo, 2006 [or. Conversations with Žižek].

ŽIŽEK Slavoj, Il soggetto scabroso: trattato di ontologia politica, Milano, Cortina, 2003 [or. The ticklish subject: the absent centre of political ontology, 1999].

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AUTORE

CHIARA LOMBARDI Université de Turin

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Televisione e terrorimso nel romanzo Nucleo Zero di Luce d’Eramo

Daniella Ambrosino

1 Luce d’Eramo dava molta attenzione ai mezzi di comunicazione di massa. Da ragazza, aveva fatto esperienza dell’enorme importanza che strumenti come i nuovi media di allora, la radio e i cinegiornali, avevano avuto nel costruire il consenso intorno a fascismo e nazismo, e questa consapevolezza non l’ha più abbandonata nel dopoguerra, dove si è sempre criticamente interessata dell’uso dei media in democrazia, e in particolare del medium principe acceso in tutte le case, la televisione.

2 Un suo libro poco conosciuto, del gennaio 1974, si intitola Cruciverba politico. Come funziona in Italia la strategia della diversione. È un saggio e perciò qui non ne parleremo, se non per ricordare un’esperienza che successivamente influì molto sul lavoro narrativo della d’Eramo. È un’analisi molto accurata di come la televisione e la stampa avessero trattato un caso all’epoca clamoroso, il caso Feltrinelli / Cederna: il miliardario editore di sinistra, simpatizzante per i movimenti extraparlamentari, che secondo la polizia era saltato in aria nel tentativo di minare un traliccio dell’alta tensione; e la giornalista che insieme ad altri, sulla scia del caso Valpreda e dell’irrisolta questione delle stragi di Stato, aveva contestato la ricostruzione della questura, denunciando che l’editore era stato assassinato. Ne nacque un’enorme campagna di stampa contro la Cederna, (che finì sotto processo per «propagazione di notizie false e tendenziose»); nel suo libro Luce d’Eramo riscontrò uno slittamento dal caso Feltrinelli al caso Cederna, con elusione degli interrogativi rimasti aperti sulla morte dell’editore, nel quadro di una più ampia strategia di diversione dell’opinione pubblica.

3 Nel suo libro Luce d’Eramo sottolineava il ruolo determinante svolto nella vicenda dalla tv, che allora era una televisione esclusivamente di Stato (RAI) con il monopolio assoluto dell’informazione televisiva: le emittenti private ancora non esistevano. Il progetto della d’Eramo prevedeva di analizzare giorno per giorno non solo la stampa ma anche i telegiornali sul caso Feltrinelli-Cederna; ma la RAI non consentì alla scrittrice di accedere alla documentazione. In una nota in fondo a quel libro oggi

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introvabile, dopo aver ringraziato i giornali che, senza eccezioni, le avevano aperto i loro archivi, l’autrice scrive: «La radiotelevisione italiana invece ha rifiutato, con lettera dell’ottobre 1972, di lasciarmi esaminare i testi o le registrazioni dei telegiornali, affermando che non vengono conservati.» Palesemente, una scusa ben poco credibile.

4 Ciononostante la d’Eramo nella sua analisi tenne conto ugualmente dei telegiornali, senonché il libro fu tolto dalla circolazione, poco dopo la sua uscita, dallo stesso editore Guaraldi, in seguito a non meglio identificate pressioni ricevute, che evidentemente dovettero essere molto convincenti.

5 Va ricordato d’altra parte che la d’Eramo poté sperimentare anche in positivo l’enorme potere comunicativo della televisione. Nel 1979 il suo primo romanzo, Deviazione, era comparso da qualche mese in libreria e aveva già ricevuto un gran numero di recensioni altamente positive da parte di grossi nomi sui più importanti quotidiani e settimanali, ma le vendite seguivano un corso normale; a quel punto la scrittrice fu invitata in una trasmissione televisiva di nuovo genere per l’Italia, il primo talk show condotto da Maurizio Costanzo, Caffè Grand’Italia (era forse la prima volta che uno scrittore andava in tv a parlare di un suo libro, al di fuori delle rubriche dedicate esclusivamente alla letteratura e relegate in terza serata). Di colpo Deviazione divenne un best-seller con 200 000 copie vendute, destinate a moltiplicarsi fino a molte centinaia di migliaia nelle edizioni tascabili e dei club del libro. Fu probabilmente il primo caso del genere in Italia.

6 In questo quadro di esperienze è maturato il romanzo Nucleo Zero, il secondo della d’Eramo, che è particolarmente interessante per il nostro tema. Il libro è del 1981, e racconta una storia di terroristi che si svolge alla fine del 1980: Luce d’Eramo è stata la prima in Italia ad affrontare narrativamente il tema del terrorismo, interessandosi non solo a come si diventa terroristi, ma a come si diventa vivendo da terroristi; e lo ha fatto a caldo, in un’epoca in cui uno scrittore che considerasse queste persone come esseri umani da capire veniva automaticamente sospettato di voler giustificare i metodi terroristici e doveva giustificarsi a sua volta. Ed è rimasta la sola, a mia conoscenza, a raccontare il terrorismo dal punto di vista del rapporto con i mass media.

7 Il terrorismo di cui si parla qui non è naturalmente quello dei nostri giorni, ma quello che c’era in Italia in quel periodo (siamo nei cosiddetti anni di piombo); in particolare si parla dei gruppi clandestini di estrema sinistra. Luce d’Eramo aveva seguito gli sviluppi della lotta armata fin dagli esordi, interessandosi al linguaggio con cui venivano rivendicate le azioni e contemporaneamente al modo in cui ne davano notizia i media. Quando esce Nucleo Zero, in Italia la lotta armata, dopo aver toccato il culmine nel 1978 col sequestro Moro, stava iniziando il suo declino. Gli attentati omicidi a dire il vero si moltiplicavano, ma dopo Moro non riuscivano più a colpire così in alto, e quindi ripiegavano su obiettivi più facilmente raggiungibili, soprattutto giudici e professori universitari consulenti del governo. L’opinione pubblica era sempre più satura di questi ammazzamenti che colpivano persone sconosciute ai più, e di cui si faticava a credere che fossero tanto nemici del popolo da meritare la morte; i lunghissimi documenti politici e i comunicati che rivendicavano gli attentati, ritualmente bollati in televisione con l’aggettivo «deliranti» e/o «farneticanti», non venivano più letti da nessuno, se non da qualche politologo e dalle questure. Inoltre, e soprattutto, nelle file degli arrestati si moltiplicavano i pentiti che denunciavano i compagni e provocavano nuovi arresti. È in questa situazione insieme di proliferazione e di crisi strisciante della lotta armata che s’inserisce la vicenda di Nucleo Zero. Il gruppo protagonista del romanzo, il Nucleo Zero

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appunto, non è ricalcato sul modello delle formazioni storiche che agivano allora, come le Brigate Rosse, Prima Linea, i Nuclei Armati Proletari, ma è un gruppo immaginario dialetticamente contrapposto a questi, per cui il racconto pone questioni che sono di grande attualità ancor oggi, quando il terrorismo è tornato alla ribalta in modi inimmaginabili rispetto agli anni Ottanta.

8 In Nucleo Zero il terrorismo è visto come effetto dell’adozione, da parte di gruppi eversivi, di una mentalità massmediatica, nel senso che ogni atto terroristico mira a imporsi innanzitutto come atto di comunicazione, che tiene esplicitamente conto, nella sua progettazione, della reazione dei mass media, e presume di potersene servire per costringerli a diffondere il messaggio rivoluzionario.

9 Il Nucleo Zero delle Bande comuniste è un gruppo che si dedica esclusivamente all’autofinanziamento, organizzando rapine con tecniche inconsuete e ineccepibili, curate in ogni dettaglio, con l’obiettivo di ridurre al minimo i rischi di essere scoperti. Sono rapine che non vengono mai rivendicate come espropri proletari e passano per reati comuni. Il fondatore di Nucleo Zero, Giovanni Dettore, già professore di filosofia, e la sua compagna Lorenza, un tempo giornalista, provengono dalle file di una formazione tradizionale della lotta armata, le Colonne Rosse, che assomigliano molto alle vere Brigate Rosse. Il motivo per cui se ne sono staccati lo ricorda lo stesso Dettore ai suoi compagni che vorrebbero cambiare strategia, nel corso di una riunione drammatica in cui critica gli ex compagni: Tutto per l’illusione di trovare una scorciatoia alla rivoluzione. E con che cosa? Per mezzo dei mass media. Con le stesse mammelle da cui le masse succhiano il latte del loro assoggettamento. […] Appena eseguita, ogni azione esemplare diventa scontata; quasi diminuita, agli occhi dell’opinione pubblica, dal suo essere fattibile. E ce ne vuole una più esemplare ancora. Un’escalation. […] Così la lotta armata è degenerata in terrorismo. Colonne & C. ridotte a sbalordire i borghesi. E siccome ciò che più titilla i benpensanti è il delitto, Colonne & Company si sono risolte in comuni associazioni a delinquere. E voi vorreste rammanicarvi con loro, con queste veteroformazioni fuorilegge ormai note a tutte le polizie e a tutti i servizi segreti del mondo […] Nel farsi vive ogni tanto, con qualche sparata (sempre più letterale) […] sembrano dire ai propri cacciatori: cercateci, siamo qui, siamo là. In un nascondino patetico. Che a quanto pare vi attira. […] — Perché ti fermi a mezza strada? – gli aveva risposto Stefano Brandi – Se ci rifletti, il rivoluzionario più clandestino, l’imprendibile per eccellenza, è quello che non esiste. E noi siamo su questa via. Per non farci stanare dai mass media, non firmiamo le nostre azioni. […] Risultato: non possiamo compiere azioni politiche. (NZ, pp. 124-125.)

10 Il contrasto è lacerante: servirsi dei mass media porta a un’escalation del crimine che allontana dai propri scopi e disgusta quelle masse stesse che si volevano raggiungere; il filtro dei media trasforma a priori i militanti in mostri; aspirate dalla tv, le loro azioni vengono restituite cambiate di segno, il loro significato irreparabilmente alterato rispetto a quello che gli attribuisce chi le compie. D’altra parte la clandestinità e il mutismo portano egualmente a una cancellazione della propria ragion d’essere, e alla non esistenza di fatto sul piano politico.

11 Nel romanzo Dettore persiste nella propria strategia di silenzio assoluto, ma viene messo in minoranza dai compagni e questo gli costa sul piano personale la rottura con Lorenza e l’isolamento. «Tu hai insinuato che io mitizzo la clandestinità operativa», dice Dettore al suo ex allievo Stefano Brandi. «Trovami un’altra difesa dalla macina dei mass media, dai guasti incommensurabili del meccanismo pubblicitario, e io starò con te.» (NZ, p. 193.) Ma gli altri del Nucleo Zero non lo ascoltano e decidono di collaborare

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con le Colonne Rosse, per realizzare quella che agli occhi di Dettore è appunto un’escalation per pubblicizzare se stessi agli occhi delle masse, che li porterà a farsi macinare dai media. Sequestreranno il padrone della massima industria italiana, la Rotat, e in cambio del suo rilascio chiederanno una serie di misure economiche e giuridiche a favore degli operai.

12 Nel corso di questo sequestro il problema ritorna in scontri assai aspri tra i due gruppi eversivi alleati. La strategia di comunicazione proposta dal giovane Stefano Brandi, che sta prendendo la leadership del Nucleo Zero al posto di Dettore, scardina completamente i binari convenzionali, che sono: attentato – rivendicazione – comunicati di analisi politica – trattative col potere – braccio di ferro per ottenere un riconoscimento da parte dello Stato, poi, qualunque sia l’esito, nuovi comunicati, liquidati dai commentatori in giudizi sommari e destinati a non arrivare mai alle masse (e, se ci arrivassero, incomprensibili).

13 Secondo Brandi, invece, al nemico di classe bisogna portargli la guerriglia nel cervello, dissestarne gli inquadramenti mentali, sorprenderne le categorie di giudizio. Perciò, facciamo tutti insieme i sequestri politici senza firme e senza sangue, cioè esattamente come noialtri delle bande facciamo le rapine. […] Un pezzo grosso è rapito ma non si sa da chi. […] L’establishment salta come un picchio, i mass media hanno la loro brava crisi isterica, e noi zitti. Quando le emittenti radiotelevisive e i giornali boccheggianti hanno mollato l’osso e parlano d’altro, noi rilasciamo il nostro uomo lindo e pulito, rimesso a nuovo con gentili risciacquature del cervello, che ricompare indesiderato tra i suoi cari. Un fu Mattia Pascal di pirandelliana memoria. […] O abbiamo scelto la lotta armata, e allora fatti, non parole; o non siamo capaci di rinunciare al dialogo e allora restiamo nella controinformazione. O l’uno o l’altro. Se scegliamo i fatti, dobbiamo credere nella loro espressività e perciò dargliela in pieno. Ma fifti fifti, rincalzare le azioni con le parole, significa azzopparle tutte e due. (NZ, pp. 199-200.)

14 Ma la strategia innovativa del Nucleo Zero non sfonda. Il sequestro si svolge secondo uno schema parzialmente diverso da quello abituale, frutto del compromesso tra le due organizzazioni. Al di là dell’esito immediato del sequestro (cedimento della Rotat o esecuzione del prigioniero), la posta in gioco è il messaggio che passerà. Di questo sono convinti entrambi i gruppi, ma sono divisi sul senso che le masse attribuiranno alle loro azioni. Dunque la discussione dei terroristi è in primo luogo in termini di risultati nella percezione del pubblico: questo è considerato il fattore politico decisivo, ed è questo che rende così moderno e attuale questo romanzo.

15 In ultima analisi, quelli delle Colonne Rosse sono convinti che i proletari conservano una percezione diversa, autonoma da ciò che il potere vuol far loro credere, mentre i nucleisti sono convinti che proprio le classi subalterne sono le più indifese di fronte ai messaggi dei media, in primo luogo della televisione.

16 Conclusosi drammaticamente il sequestro con la condanna a morte dell’ostaggio, la vicenda precipita: la polizia è sulle tracce di Lorenza. A catena, tra morti e arresti, il gruppo è rapidamente costretto a disperdersi. Nell’ultima scena del romanzo, l’unico superstite del Nucleo Zero, Stefano, assiste in tv agli ultimi atti della dissoluzione del gruppo alleato: la morte di Toson, l’arresto della sua compagna. L’ultima parola spetta al redattore del telegiornale, anche se noi lettori sappiamo che il giovane terrorista inchiodato davanti al teleschermo sta già organizzando un nuovo gruppo che faccia tesoro dell’esperienza precedente, ancora più coperto, ancora meno riconoscibile, ancora più refrattario alla tentazione di comunicare. Sul piano narrativo, uno spiraglio

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resta aperto; non sapremo mai se il tentativo di uscire dai binari obbligati e di inventare una guerriglia sul piano per così dire semiologico avrà in qualche modo uno sbocco; se le mute Bande comuniste si siano poi estinte nel silenzio o stiano ancora faticosamente moltiplicandosi in un’incubazione infinita. Sul piano della realtà, si direbbe che non hanno trovato seguaci, considerando come i nuovi terrorismi continuino a rapportarsi frontalmente con le televisioni e persino con internet, a quanto è dato di giudicare.

17 L’impressione che la lettura del romanzo lascia dei primi anni Ottanta è quella di una società in cui i canali dell’informazione di massa, in primo luogo la tv, sono saldamente nelle mani delle classi dominanti; restano nella stampa piccoli spazi di controinformazione e di dissenso, influenti solo marginalmente, e sempre meno visibili sotto il sole televisivo. Tentare di piegare i media a fare da megafono a un piccolo movimento antagonista, con azioni terroristiche e scontri frontali dichiarati, è perdente e autodistruttivo sul terreno stesso della comunicazione. Ciò vale in primo luogo per la televisione: non perché il grosso della stampa si muova molto diversamente, ma perché il potere di penetrazione della televisione, la sua presa diretta sugli eventi sono incomparabilmente maggiori, e perché incomparabilmente maggiore è il grado di compattezza interna e di omologazione dei programmi televisivi.

18 Questo è il motivo per cui in Nucleo Zero i telegiornali hanno un ruolo essenziale nella narrazione. Perché sono loro che mediano i gesti dei protagonisti agli occhi dei destinatari, gli uomini e le donne che potrebbero volersi ribellare a un destino di passività. E allora per esempio nella scena finale di cui parlavamo, vediamo il linguaggio televisivo all’opera: la morte del poliziotto è annunciata come la tragica fine di un giovane di 24 anni, colpito da una terrorista; «il suo cuore ha cessato di battere» dopo una lunga lotta, nonostante tutti gli sforzi per salvarlo; vediamo scorrere sullo schermo le sue foto da bambino, poi allegro con la fidanzata, seguono i messaggi di cordoglio delle autorità. Segue poi la secca notizia di un uomo trovato morto su un marciapiede, la testa spaccata. È un terrorista da tempo ricercato. «Una foto segnaletica della faccia di Toson campeggia sul video – occhi diacci, labbra sigillat.» Il teleredattore afferma che il criminale tentando di fuggire è precipitato. Le immagini mostrano il cornicione, il frammento staccato sull’asfalto. Montaggio delle immagini e commento sonoro si intrecciano nella comunicazione delle notizie creando effetti di realtà al posto delle ipotesi, effetti emotivi di attrazione e di repulsione, indirizzando implicitamente le opinioni nell’apparente distacco e minuziosa obiettività.

19 Dal canto loro i terroristi del Nucleo Zero, per minimizzare i rischi di essere scoperti, hanno ridotto all’osso le comunicazioni tra loro. Anche privatamente, non possono scriversi e telefonarsi; salvo eccezioni rigorosamente preventivate, non devono frequentarsi, se non lo giustifica il loro lavoro di copertura ufficiale.

20 Così nel romanzo si intrecciano due codici informativi non comunicanti: quello pubblico dei telegiornali e quello segreto dei terroristi, che nelle chiamate telefoniche per evitare intercettazioni hanno adottato un codice di squilli numerati. Si tratta di un codice scheletrico, che non può dar risposte a tutte le loro domande e ai loro dubbi e non dà spazio al loro bisogno di esprimersi; per cui i terroristi soffrono sempre per l’insufficienza di comunicazione tra loro. Un argomento che ho esaminato altrove (Ambrosino, 2001, pp. 214-215) è come questa sfiducia estrema nella parola, e questa rinuncia alla comunicazione finisca alla lunga per minarli nella loro ragion d’essere. Qui vorrei solo notare il loro contraddittorio rapporto con la televisione: i terroristi

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sono sempre attentissimi agli orari del telegiornale e spesso è proprio dal telegiornale che apprendono le notizie che li riguardano o riguardano i compagni, vedono raccontare le proprie azioni in retrospettiva, scoprono a volte errori e disattenzioni nella loro messe in scena, si riconoscono nei loro travestimenti col cuore in gola. Insomma se rinunciano al palcoscenico televisivo sono i primi a non poter fare a meno del suo specchio, per quanto deformante lo sentano. Non solo perché consente loro di sapere se e come li vedono gli altri, ma per avere notizie di ciò che sta accadendo ai compagni, per informazioni vitali, per capire se la polizia è sulle loro tracce. Nel corso della narrazione sono sempre i telegiornali, spesso ascoltati nei bar, tra la folla, mescolati agli altri avventori, che segnano le svolte.

21 Ed è lì che i banditi misurano l’effetto della trasmissione, gli umori del pubblico, l’immenso potere di attrazione del mezzo televisivo sulle cosiddette masse. C’è l’episodio dell’apprendista meccanico che lavorava nell’officina di Dettore. Una mattina era arrivato eccitatissimo annunciando che quella sera lui sarebbe apparso in tivù, terza rete tra le 21.15 e le 21.30 […]. Dettore aveva acceso il teleschermo e, veramente, per un attimo la figura dell’apprendista sedicenne era apparsa a un semaforo mentre si riprendeva l’inaugurazione della metropolitana. L’indomani l’apprendista era venuto al lavoro col viso raggiante, – M’avete visto? – andava chiedendo agli operai, – Ero in tivù – sorrideva. (NZ, p. 277.)

22 Non c’è ancora, in questo libro del 1981, e non potrebbe esserci, il dispiegamento in tutte le sue forme della società dello spettacolo, il dilagare della televisione commerciale, l’avvento dei reality in cui ciascuno si affretta a portare in tv la propria vita più intima e si ritrova a vivere televisivamente anche in privato. Ma ce ne sono già, in questo garzone felice di essere apparso un attimo, tutte le premesse. E in altre pagine relative al sequestro Perrino (NZ, pp. 244-245) c’è anticipata la capacità della televisione di neutralizzare anche le occasioni degli antagonisti, ad esempio il discorso satirico, se gli strati sociali dominanti, che ne dovrebbero essere il bersaglio, saranno abbastanza lungimiranti da servirsene come valvola di sfogo per gli scontenti e come conferma di un’immagine di società aperta, pluralistica, liberale.

23 Quello che rende tragico il destino del Nucleo Zero, è che persone capaci di spogliarsi di beni, vita, storia personale (sono infatti disposti anche a perdere la propria identità e i propri connotati) per inseguire il sogno di una società di esseri umani finalmente alla pari, siano poi indotte a privarsi della parola, ossia di ciò che per loro è più vitale, la comunicazione coi propri simili. Ai loro occhi, al di fuori di un mutismo sovversivo, non c’è modo di sottrarsi all’imbuto mediatico di una democrazia ingannevole, una fabbrica di consenso che non ci appartiene, che funziona a senso unico e che tutti finiamo per alimentare, qualunque cosa diciamo e quali che siano le nostre intenzioni.

24 Fin qui abbiamo esaminato il ruolo della tv all’interno del romanzo. Ma dato che Nucleo Zero nel 1984 è stato trasposto in un film per la televisione, prodotto da RAI e da FR1, con sceneggiatura di Ugo Pirro e regia di Carlo Lizzani (entrambi cineasti di valore e uomini di sinistra), abbiamo l’opportunità di verificare anche il rapporto della tv reale con un’opera letteraria in un caso preciso, confrontando il romanzo con il suo adattamento televisivo.

25 Sul piccolo schermo la vicenda è stata, più che modificata, trasformata. Non si tratta dello sfoltimento necessario per comprimere in poco tempo una vicenda complessa: il tempo non è stato lesinato, perché al soggetto sono state dedicate tre ore di trasmissione, da dividere in tre puntate. Senza entrare nei particolari, constatiamo che

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le azioni spettacolari del gruppo sono conservate e rese con grande tensione e suspence; il sequestro dell’industriale, cioè l’episodio fondamentale del romanzo, è stato praticamente eliminato; dilatando invece uno spunto del romanzo, la dinamica della sconfitta dei terroristi viene riscritta in modo completamente capovolto. Segue poi il processo ai terroristi, che nel romanzo non esiste, e che qui prende molto spazio, illustrando il pericolo corso dalla società e il faticoso ristabilimento dell’ordine. In questo processo l’avvocato Di Biasio e suo figlio (divenuto avvocato anche lui) si assumono la difesa dei terroristi. Al centro della narrazione filmica c’è un problema morale del tutto estraneo al romanzo: il dramma psicologico di un padre borghese che non se la sente di denunciare il figlio ex terrorista, del figlio terrorista ravveduto che non se la sente di denunciarsi, ma si sente in colpa verso gli ex compagni, ragion per cui si trovano entrambi a disagio in una posizione di ambiguità. Chi è costretto al mutismo, qui, sono soprattutto questi due insospettabili, che portano con sé il loro pesante segreto.

26 Salta agli occhi che del rapporto del terrorismo coi mass media e con la televisione, che è al cuore del romanzo, non è rimasta nessuna traccia.

27 Personalmente ricordo che Luce d’Eramo, che aveva incautamente ceduto i diritti di adattamento prima di vedere la sceneggiatura, con piena fiducia nel regista Lizzani, rimase sbalordita. Tentò in tutti i modi di far cambiare la sceneggiatura, ma le fu spiegato che non era possibile: impensabile far produrre per la tv la storia com’era, e poi ormai non si poteva più tornare indietro. Ma a parere degli adattatori – benché non condiviso dall’autrice – il senso fondamentale del romanzo non era andato perduto, anzi era stato esplicitato. La storia dei rapporti tra letteratura e televisione è fatta anche di questo tipo di travisamenti.

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AUTORE

DANIELLA AMBROSINO Magistrate

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La televisione nella prosa di Aldo Nove

Gabriella Macrì

1 Nel 1996 gli scrittori «cannibali» o pulp venivano presentati nell’antologia einaudiana Gioventù cannibale che fu subito un caso editoriale 1. I riferimenti, i luoghi e i temi narrativi, i motivi d’ispirazione della scrittura «cannibale» (espressi con un registro linguistico tendente al basso, alla parola-merce) riflettono il mondo contemporaneo, la subcultura popolare, il trash, la pubblicità televisiva, la cultura massmediatica e cinematografica del kitsch. [La televisone] proprio attraverso quei testi, assume un ruolo inedito nella storia della letteratura italiana: per la prima volta invade i territori della narratività in modo pervasivo e nell’accezione multipla di canale comunicazionale, codice linguistico, luogo di formazione dell’immaginario, elemento creatore di simboli e miti. In molti autori il paradigma narrativo appare rivoluzionato da un continuo dialogare con la civiltà televisiva, con ostilità e impugnando le armi del paradosso, dell’ironia e del rovesciamento grottesco. (Mondello, 2007, p. 77.)

2 In un capitolo del suo libro-inchiesta sul precariato Mi chiamo Roberta, ho 42 anni, guadagno 250 euro al mese…, Nove giustifica il motivo di esistere della letteratura pulp italiana e traccia una linea di collegamento tra essa e la realtà filtrata attraverso le trasmissioni televisive. Scrive in proposito: Il fenomeno letterario pulp nacque, a metà degli anni Novanta, come testimonianza letteraria […] di un mondo ormai ridotto a slogan, pubblicità, tette ma anche violenza, gratuita e spettacolare. Con un linguaggio sempre più aggressivo e vacuo. (Nove, 2006, p. 42.)

3 Per Nove il pulp è dunque la risposta letteraria alla condizione socioculturale di un mondo all’apparenza confortevole ma profondamente aggressivo. Nell’ultimo decennio, però, la televisione ha ridotto sempre più la capacità di trasmettere valori etici o culturali, con una inesorabile riduzione dell’osmosi tra pulp e mass media. Oggi, conclude lo scrittore, questo genere letterario sembra non avere più motivo di esistere: La televisione sta rientrando nel suo ruolo di elettrodomestico. Quello di Orwell è un ciclo concluso. […] Lo stesso credo si possa dire, in scala ovviamente minore, per il pulp, come suo riflesso letterario critico. (Nove, 2006, p. 42.)

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4 Nei 48 racconti di Woobinda (1996, ampliato poi in Superwoobinda nell’edizione del 1998) Nove vuole indurre il lettore a riflettere sulla futilità di certe trasmissioni televisive odierne. Si pensi al racconto «I programmi dell’accesso», dove accusa la televisione di alienazione dell’individuo, di manipolazione della vita dello spettatore anche con i programmi educativi; o a «Protagonisti» in cui gli attanti scandiscono la giornata in base all’orario d’inizio dell’omonima trasmisione televisiva, che diventa un momento in cui s’illudono di comunicare con qualcuno.

5 I racconti sono connotati da un linguaggio stereotipato, una parodia di quello televisivo («Protagonisti è il programma che ti mette al centro della scena», Nove, 1998, p. 127). Molte espressioni sono tipiche delle formule televisive («Vidi un ragazzo. E una ragazza. Una moto. La campagna. Nei loro sguardi la gioia di essere giovani. Neocibalgina», ibid., p. 117), della lingua orale («Una giornata di lavoro ti entra nelle vene, sai. Non capisci più quello che fai, sei lì e guardi la tele», ibid., p. 80), talvolta si incontrano regionalismi lombardi («Gli Smarties sono una delle cose più belle di quando ero un attimino piccolo», ibid., p. 97; «Dissi a Marcello di non fare il pirla», ibid., p. 50). Gli attanti hanno una personalità distorta o poco sviluppata, sono «interamente plasmati dagli idoli e feticci della pubblicità, dagli orrori, dai crimini efferati di cui i notiziari televisivi parlano qutodianamente» (Barilli, 2000, p. 115): manifestano il loro disagio con la violenza, con la cultura del consumismo e con fantasie erotiche, spesso scatenate dalla visione di un film porno. Il mezzo televisivo condiziona il loro quotidiano giocando un ruolo fondamentale sulla loro fragilità psichica con i contenuti massivi dei palinsesti. Non sembrano avere passato né futuro ma vivono soltanto nel presente, possiedono una scarsa memoria storica e personale, presentano poche caratteristiche caratteriali, vivono l’attimo, anzi lo bruciano per passare a quello successivo. Gli episodi che li vedono protagonisti non sono collocabili o individuabili in un cronotopo ma restano sospesi in una loro realtà che nulla ha a che fare con la realtà storica; semmai con quella plasmata dalla televisione: insomma, sembrano essere usciti dai format televisivi e pulsare di vita propria. Anche la donna diventa proiezione dello stereotipo femminile dei programmi televisivi, e spesso supera il pudore e il riserbo propri della vita domestica per essere protagonista (o vittima) di insolite pratiche sessuali. In ogni racconto la televisione è messa in relazione a un determinato argomento: giovani, politica, cultura, letteratura, pornografia, infanzia, informazione, sesso, diventa ostentazione di ricchezza. Gli episodi si interrompono bruscamente con una parola incompleta, così come lo zapping interrompe la visione di una trasmissione. Nel 1996 su Pulp Nove giustificava la sua scelta stilistica con la seguente (ormai nota) dichiarazione: Il mio scopo dichiarato era quello di riportare il ritmo dello zapping in letteratura, scrivere televisivamente ciò che è breve, veloce e spezzato. È stato un misto di scelta letteraria e… come dire… di gratificante comodità, perché così si vive e così si parla. Non dovevo fare il finale e questo anziché diventare uno svantaggio ha finito per conferire coerenza interna al discorso. La scelta del microracconto è stata quasi obbligata: è la forma più congeniale al genere, quella letteratura televisiva di cui si diceva prima. (Cito da Gervasutti, 1998, pp. 41-42.)

6 Tra Woobinda e gli ultimi due romanzi si interpone la scrittura di Puerto Plata Market (1997), che segna un ritorno/recupero dei canoni narrativi della tradizione italiana. Ormai Nove abbandona le vesti dello scrittore «cannibale» (in varie situazioni aveva dichiarato che questa definizione non aveva più motivo di esistere) che a lui risulta inadeguata. Nel romanzo, dove ciascun capitolo costituisce un episodio a sé, gli attanti

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si muovono in modo più autonomo, sebbene ogni loro comportamento sia, ancora una volta, condizionato dal consumismo, anche nell’amore.

7 Rispetto a Woobinda la televisione acquista, in Puerto Plata Market, una duplice valenza. Nei primi capitoli è funzionale all’io narrante Michele2 che, in crisi dopo la fine del rapporto con Marina, cerca di ritrovare sé stesso ripercorrendo alcuni momenti dell’infanzia e dell’adolescenza. Ricordando alcune trasmissioni viste da bambino, Michele proietta memoria e sensazioni personali in una dimensione collettiva: rievoca il ciclo di Sandokan, lo Zecchino d’oro, gli episodi di Speedy Gonzales, i documentari sui bambini del Biafra, le allegre avventure di Pippi Calzelunghe. La notizia del ritrovamento di Aldo Moro s’intreccia coi personaggi del suo mondo infantile3: la finalità di Nove, in tal caso, è di far rivivere nella memoria collettiva la gravità di quel momento storico, anche se il narratore si mostra apparentemente poco sensibile al diverso valore dei due fatti, l’uno immaginario (il ritorno del padre di Pippi Calzelunghe) e l’altro reale (l’uccisione di Moro). La memoria collettiva e individuale acquistano nel romanzo una valenza ben più profonda rispetto a Woobinda, sono presenti e funzionali all’io narrante grazie al racconto omodiegetico. I personaggi sono calati nella realtà quotidiana, hanno un lavoro, agiscono in una determinata località, Milano o Santo Domingo, e la loro storia è pervasa da avvenimenti di scarsa importanza. La televisione ha un ruolo legato al passato e al presente, e inserito in un contesto futuro, la città di Milano, dove Michele porterà la sua sposa dominicana Francis. Seppure sotto forma diversa rispetto a Woobinda, Nove riprende la «cultura dello zapping», la brevità dei capitoli e la varietà di argomenti senza perdere di vista la story. Il ricordo delle trasmissioni degli anni ’70 e ’80 è completato dal ricordo della pubblicità: il Carrarmato, le caramelle Brancamenta, l’Allegro chirurgo, l’Ovomaltina. Anche il linguaggio, se associato a essa, cambia registro, diventa più anonimo e ne rispetta il canone espressivo («dentro il Toblerone tradizionale ci trovi zucchero, burro di cacao, latte intero in polvere, pasta di cacao, lattosio, grasso butirrico, ecc.», Nove, 1997, p. 46) anche quando si riferisce a contesti a noi più contemporanei («l’amore, tra un uomo e una donna, è anche comprare uno specchio all’Ikea che sta su con i feltrini adesivi davanti e di dietro che costano 4 500 a bustina», ibid., p. 17). La pubblicità invade la realtà di Puerto Plata, ed ecco la descrizione dei prodotti del supermarket caratterizzata dall’anadiplosi e da altre forme di ripetizione: «Da Silverio Messon trovi…», «Da Silverio Messon sono in vendita…», Michele, uomo senza qualità e dalla personalità catatonica, gestisce con difficoltà i rapporti interpersonali, e nelle sue scelte subisce il condizionamento del consumismo. Il supermercato è infatti il primo posto che visita dopo l’arrivo in città («forse per sentirmi un pochino a casa, in Svizzera o in Italia», ibid., p. 58) e trasferisce «alla meta turistica tutti i possibili veleni della contaminazione, dell’inquinamento, o quantomeno i parametri di una commercializzazione standard» (Barilli, 2000, p. 119). Il condizionamento pubblicitario televisivo, l’ansia di consumismo che pervade Michele si manifesta infine nella deludente considerazione che nel supermercato non si vendono le merendine del Mulino Bianco, l’alimento quotidiano indispensabile nella sua prima colazione a Milano.

8 Tra le fonti d’ispirazione si può individuare la soap opera televisiva Beautiful (Senardi, 2005, p. 56). Michele, parlando di Marina, la paragona infatti a Sheila e a Brooke. Beautiful entra direttamente in scena in uno dei primi appuntamenti di Michele con Francis, quando le parla dei protagonisti della fiction che acquista, di conseguenza, «una

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valenza critico-ironica, diventa figura allo specchio di un romanzo abile a seminare false piste (il tema dell’amore, come rischio, caso, avventura, come un gratta e vinci) quasi a nascondere la sua natura segreta di indagine sui disastri della globalizzazione» (Senardi, 2005, p. 56). La seconda valenza della televisione è quella di essere, per Michele, occasione di fuga dalla realtà dominicana, ma anche strumento, occasione di divertimento collettivo e di aggregazione con la diretta della partita Juventus-Borussia, seguita da tutti i turisti italiani presenti a Puerto Plata.

9 Il romanzo successivo Amore mio infinito, anch’esso a narrazione omodiegetica, si divide geograficamente tra Viggiù e Milano. Il tempo narrativo va dai primi anni Settanta al 1999, e il contenuto è più autobiografico rispetto alle opere precedenti. Il protagonista, Matteo, un giovane di 28 anni che lavora in una ditta produttrice di banconi per il pesce, attraversa una crisi d’identità e nei 4 capitoli del romanzo ripercorre altrettante fasi della sua vita. Anche qui, come nel romanzo precedente, il protagonista opera una specie di autoanalisi attraverso la rivisitazione del passato, con un registro linguistico e un tono che cambiano a seconda dell’epoca trattata. La funzione mnestica assume, anche in questo caso, una valenza fondamentale, è costantemente presente nella story e fa entrare in questa ottica anche il ruolo della televisione. L’alienazione degli attanti di Woobinda e Superwoobinda è ormai lontana e sono rispettati i canoni tradizionali del romanzo. La disomogenea presenza della televisione è funzionale ai periodi narrati. Nel primo capitolo («La bambina. 1982») scritto in uno stile semplice e ironico, Matteo ricorda l’infanzia e la vita familiare trascorse a Viggiù. I riferimenti alla televisione, fatta eccezione per i programmi dell’infanzia o per il Festival di Sanremo che coinvolgono soprattutto il piccolo protagonista, tendono a sottolineare l’incomunicabilità degli adulti. La tv diventa un alibi per i genitori in crisi e ne allenta le tensioni, e chi ha poco o niente da dire commenta con il partner le notizie del telegiornale. In questo capitolo il linguaggio del romanzo si allontana da quello televisivo, tranne che in poche frasi derivate dalla pubblicità («Quando due si amano mangiano sempre il Biancorì»).

10 Nel secondo capitolo («I coccodrilli. 1985») la funzione della televisione nella vita familiare si fa più dominante, e la programmazione televisiva condiziona ancor di più la vita dei componenti: Matteo, tredicenne, corteggia Maria raccontando le trame dei telefilm. Il mezzo televisivo si trasforma in uno scudo per difendersi dalla realtà e ostentare indifferenza quando, ad esempio, il padre annuncia al ragazzo la prossima morte della madre : «E ti aggrappi a rumore lontano della televisione, alla voce del presentatore dell’Almanacco del giorno dopo che diventa una casa dove abiti mentre fuori c’è la tempesta e tutto quello che non vuoi vedere» (Nove, 2000, p. 57); riempie il vuoto lasciato dalla sua morte: «Mia madre mi ha detto che finiva. Io la guardavo e sentivo che c’era e che era tutto ma dopo non ci sarebbe stata più e io e mio padre avremmo guardato la televisione in silenzio tutte le sere come due morti.» (Ibid., p. 65.)

11 Nel terzo capitolo («Primo bacio. 1987») il diciottenne Matteo, nervoso per il suo primo appuntamento con Silvia, si rilassa guardando i programmi di Frizzi e i telefilm di Happy Days. Parlare di Happy Days diventa anche l’occasione per sciogliere il ghiaccio con lei. Si accenna alla televisione nell’ultimo capitolo («Piazza Cordusio. 1999») dove per Matteo ormai ventottenne, e neolaureato, il ricordo di alcuni programmi televisivi, come lo Zecchino d’oro o i primi programmi a colori, diventa l’occasione per rivivere alcuni momenti passati. In questo romanzo la televisione acquista, ancora una volta, una valenza multipla «quale canale comunicazionale, codice linguistico, luogo di

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formazione dell’immaginario, matrice del sistema simbolico e mitico […] saldando in un nesso indicibile i due elementi del sistema nell’età della globalizzazione (comunicazione e merci)» (Mondello, 2007, p. 123).

12 Ne La più grande balena morta della Lombardia, romanzo suddiviso anch’esso in microepisodi, la narrazione oscilla tra memoria personale e fantasia. L’io narrante ripercorre, da adulto, come nei precedenti romanzi, l’infanzia e l’adolescenza vissuti negli anni Settanta a Viggiù. Il valore autobiografico dei microracconti (arricchito dall’esperienza «cannibale», dalla «cultura della merce») è esplicitamente dichiarato dallo scrittore in seconda di copertina: «Ho scritto La più grande balena morta della Lombardia per testimoniare innanzitutto a me stesso che ci sono altri mondi da raccontare. Sono tutti nella memoria. Noi li guardiamo da lontano.» (Nove, 2004, p. 2.) La «ricerca del tempo perduto» è scandita dal ritmo delle programmazioni televisive e dalla pubblicità. La televisione, spesso presente, sottolinea questa sensazione nostalgica con il ricordo di programmi che scandiscono il passaggio del tempo e accompagnano la memoria del protagonista: fungono da colonna sonora o da foto tratte dall’album di famiglia, fanno da sottofondo nella mente del narratore a situazioni famigliari rimarcate da eventi politici e di cronaca dell’epoca, oppure segnano il mutamento di costumi del Paese. Ne è un esempio l’episodio «L’invenzione della televisione a colori» in cui si descrive in modo felliniano l’eccitazione degli abitanti di Viggiù nel vedere il primo programma televisivo a colori, un evento già accennato nel romanzo precedente. La realtà dell’epoca è ricordata attraverso l’informazione televisiva, fatto che induce l’io narrante a riflettere su quanto il mondo degli adulti sia poco comprensibile a un bambino. Ne «Il giorno dell’arresto di Enzo Tortora» domanda a un immaginario extraterrestre, incontrato nella cantina di casa, che cosa voglia dire la frase proferita dalla madre («Un conto è la vita e un conto è Portobello»). Rivive i momenti dell’arresto di Toni Negri, i primi documentari sul Biafra e sull’olocausto, i delitti di mafia, la pubblicità della carne Montana e dell’Ovomaltina. La tv è un mostro nella fantasiosa descrizione dei malati del Cottolengo («c’era anche un uomo con al posto della testa un televisore e nel sangue gli scorrevano le trasmissioni», Nove, 2004, p. 88), ma può diventare anche un rifugio. Si deplorano gli alienanti programmi televisivi con cui gli adulti «si programmano la testa per vedere quello che vogliono loro esattamente come lo ha spiegato il telegiornale» (ibid., p. 114), fino a diventare come i robot nell’episodio «Tetsujin 28-Go e gli altri 22 robot scappati dal negozio di giocattoli». Rispetto ai due precedenti volumi di racconti la tv si configura in modo meno condizionante, sia per il differente approccio del rapporto letteratura-massmedia che Nove è andato maturando negli anni, sia per l’uso che del mezzo televisivo veniva fatto negli anni ’70 e ’80: non era solo una forma di intrattenimento del pubblico ma anche uno strumento d’informazione. Si trasforma anche il linguaggio, si fa più poetico, meno aggressivo e quasi per nulla dominato da espressioni e frasi dei format televisivi4.

13 Nove si allontana dai canoni del romanzo con il libro-inchiesta Mi chiamo Roberta, ho 42 anni, guadagno 250 euro al mese. Nel prologo alla «Storia di Riccardo», uno dei tanti episodi narrati, definisce (come è stato già riferito) il rapporto tra televisione e letteratura partendo proprio dagli anni Settanta, caratterizzati dalla «emersione rampante delle prime televisioni private» e dalla nascita della «cultura del trash» con «insostenibili, lunghissime trasmissioni a premi generose di formaggi in omaggio e di tettone sconosciute» (Nove, 2006, p. 41) che costituivano la nuova alternativa all’«ingessata e triste televisione di Stato». Nove sostiene che la cultura del trash (che negli anni ha conquistato ampi spazi anche nella Rai) giustifica l’ascesa e la caduta della

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letteratura pulp, nata come testimonianza letteraria del nuovo modo di fare televisione. La sempre più bassa qualità dei programmi fa prevedere allo scrittore che prima o poi il pubblico intelligente prenderà le distanze dalla televisione, un concetto già anticipato nel racconto «Woobinda» dell’omonima raccolta: «Un giorno non ci saranno più foreste e allora Woobinda finirebbe come alla televisione di oggi, che non esiste proprio.» (Nove, 1998, p. 15.)

14 Se il discorso sul precariato nelle reti televisive monopolizza la «Storia di Riccardo», in altri luoghi si ricordano le gag di Cochi e Renato sui terroni e i polentoni; si ironizza sul voler apparire a tutti i costi; si definisce la televisione una droga con tutte le sue virtù oppiacee. Gli intervistati concordano nel dichiarare che i programmi televisivi non offrono più informazione e che «la televisione è il sistema che ogni giorno ti cancella la storia, riduce il tempo all’oggi assoluto» (Nove, 2006, p. 125). Nell’ultimo capitolo Carlo si dichiara fortunato di non aver tempo di guardare la tv. Insomma, quello che in Woobinda, in Amore mio infinito e nella Più grande balena morta è la descrizione ironico- sarcastica della vita della provincia italiana negli anni Settanta condizionata negli orari e nelle abitudini dal mezzo televisivo, in Mi chiamo Roberta… diventa più che mai una dichiarazione esplicita della futilità delle trasmissioni televisive ormai utili solo a se stesse.

15 L’opera letteraria di Aldo Nove ha subito un notevole cambiamento stilemico nell’arco di un decennio. Nelle due prime raccolte di racconti era sua intenzione creare una realtà attanziale modellata dalla tv a dimostrazione di quanto possa influire la tecnologia dei mass media sulla nostra vita. La forma e i contenuti, ostentamente poco elaborati nei suoi racconti e romanzi, non mescolano soltanto tematiche letterarie e linguaggio ai paradigmi culturali e linguistici offerti dai palinsesti televisivi, dalla tv trash o dalla pubblicità, ma tendono a mettere in ridicolo quello che la società, ormai condizionata dai media, esibisce senza vergogna.

16 Molteplici sono i richiami teorico-letterari, già esaminati da altri (cito emblematicamente: Senardi, 2005; Schiavo, 2001). A essi Nove attinge per consolidare il suo punto di vista e sottolineare l’aspetto antropologico del condizionamento televisivo che tende a massificare gli individui. I suoi attanti sono, per lo più, espressione di una collettività ormai condizionata o dominata dal consumismo; la televisione è apocalitticamente posta alla stregua di una droga domestica, con un’inevitabile assuefazione dei protagonisti dei romanzi e racconti, spinti ad assumerne dosi sempre più massicce. La loro crescente alienazione, dagli anni Settanta ad oggi, si manifesta nella maggiore superficialità nei rapporti interpersonali e nella sempre più presente cultura della merce. Questo li induce ad adeguarsi ai miti della televisione e della pubblicità e, lascia intendere Nove, genera anche un comportamento violento nella vita quotidiana: lo scrittore sembra «rendere responsabile del dilagare della violenza proprio l’infausto mezzo, di cui la sensazione, il sesso e la violenza sono i tre ingredienti principali» (Serkowska, 2003, p. 475). Così, si risolvono a compiere il male con la massima spontaneità e senza alcuna esitazione. Aldo Nove, insomma, si sente portavoce delle speranze e delle attese deluse della sua generazione.

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NOTE

1. Mario Barenghi (1999, pp. 288-289) fa una distinzione tra letteratura pulp e «cannibale» sottolineando quanto quest’ultima definizione possa connotare meglio del «fuorviante pulp» le prerogative della «poetica» dei giovani scrittori esordienti nell’antologia einaudiana. 2. Il nome e l’origine varesina richiamano l’omonimo protagonista di Ok il prezzo è giusto, pubblicato su Gioventù cannibale. 3. «Aldo Moro e Pippi Calzelunghe erano per me due cose completamente diverse. […] Mi ricordo che quella sera mio padre e mia madre erano tornati al lavoro […] Io li guardavo dal balcone non capivo cosa era successo e gli ho detto che il papà di Pippi era tornato con una nave dai Caraibi. Loro mi hanno detto che le Brigate Rosse lo avevano ucciso. Io in quel momento essendo piccolo

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avevo capito che le Brigate Rosse avevano ucciso il papà di Pippi Calzelunghe.» (Nove, 1997, p. 53.) 4. Nel frattempo lo scrittore si era misurato in altre esperienze letterarie: la riedizione in chiave moderna del Candido di Voltaire, scritto con Andrea Liberovici; la pubblicazione delle sue raccolte poetiche composte dal 1984 al 1996 e uscite nel 2003; la scrittura di poesie ispirate a canzoni rock in Nelle galassie oggi come oggi.

AUTORE

GABRIELLA MACRÌ Université de Salonique

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Aldo Nove, de Woobinda à Superwoobinda : l’éthique du trash et ses limites

Martine Bovo-Romoeuf

« Sapessi cosa ti sei persa! »

1 C’est en ces termes qu’Ugo Tognazzi, dans un célèbre épisode des Mostri de Dino Risi (1963), incarnant un mari pantouflard, drapé confortablement dans sa robe de chambre, le nez chaussé de lunettes aussi épaisses qu’un fond de bouteille, s’adressait à sa femme, la sémillante et coquette Michèle Mercier. La saynète, intitulée L’oppio dei popoli mettait en place dès 1963 cette image comique du teledipendente : Ugo Tognazzi passait toute la soirée assis les yeux rivés à l’écran du téléviseur pendant que sa charmante épouse, sachant que rien au monde ne l’en éloignerait, recevait en toute impunité son amant dans la pièce voisine. L’émission terminée, après avoir regardé avidement tout le programme de la soirée même les dernières images annonçant la fin des programmes, Tognazzi regagnait la chambre conjugale, dont venait de sortir en toute hâte l’amant, et prononçait avec une pointe de regret la phrase mémorable.

2 La télévision, apparue dès janvier 1954 dans les foyers italiens1 fait partie des grands mythes ayant accompagné l’avènement du boom économique de la péninsule : à la fois symbole du nouveau bien-être social du pays et d’un confort privé et familial fraîchement acquis, elle fut rapidement brocardée par le cinéma italien et notamment par les grands noms de la commedia all’italiana (Giacovelli, 1995) qui contribuèrent non seulement à diffuser son mythe mais aussi à le regarder avec la distance et le détachement caractéristiques des meilleures productions humoristiques. Dans son film, Dino Risi ne lésinait pas sur la puissance de la représentation : L’oppio dei popoli était suivi d’une autre saynète qui s’intéressait cette fois non plus à ce qui se passait du côté des spectateurs mais du côté des acteurs. Après le tele-schiavo, elle nous livrait le portrait du tele-divo dans Il testamento di San Francesco où le prêtre, interprété par Vittorio Gassmann, prêchait avec passion et véhémence au petit écran amour et renoncements franciscains alors que dans la réalité des coulisses, enfin montré sous son véritable jour, il apparaissait plus préoccupé de son maquillage et de son apparence

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que de la charité chrétienne qui avait tant nourri ses discours enflammés. Quelques années plus tard, en 1966, c’était le tour de Pasolini de dénoncer la fonction niveleuse de la télévision, « cette machine de vulgarité et de mesquinerie », son conformisme des plus dangereux qui trouvait alors un terrain propice chez les petits-bourgeois et les classes moyennes2.

3 Notre intention n’est pas ici de traiter du rapport entre le cinéma des années 1960 et la télévision mais de repérer les jalons d’un rapport à la fois critique et satirique à l’image du réel que l’univers cathodique a pu restituer et imposer à la population. Les deux saynètes de Dino Risi précédemment évoquées, ponctuées de musiques rythmées, dénonçaient déjà l’asservissement de l’individu à la télévision, fustigeaient cette fascination pouvant priver de la raison la plus élémentaire (dans le premier cas) pour voir la réalité des faits, ou pouvant conduire à la manipulation du réel et à la vanité (dans le second cas). Cette dénonciation se déclinait toutefois sur le registre du comique de situation et sur une capacité très italienne de se moquer de soi, de savoir avec élégance et humour tourner en dérision les travers de personnages représentatifs des valeurs auxquels les Italiens demeuraient attachés.

4 De nombreux points nous poussent à voir un prolongement de cette tradition dans la production narrative d’Aldo Nove, si ce n’est qu’il ne s’agit pas d’une continuité à proprement parler, mais plutôt d’un dévoiement de cette capacité à se moquer de soi, repérable à travers l’analyse du recueil Woobinda, (Nove, 1996), suivi deux ans plus tard par Superwoobinda.

Woobinda

5 L’objet de la satire de Nove est l’Italie des années 1980-1990 avec les égéries télévisées qui ont contribué à forger l’imaginaire collectif de toute une génération, Maurizio Costanzo, Mara Venier, Iva Zanicchi e Magalli… mais c’est surtout une humanité apocalyptique que nous présente l’auteur dans les micro-récits de Woobinda. Le choix formel de l’ouvrage est en soi intéressant puisque l’objet/livre devient délibérément un clone de l’objet/télé : même composition interne à partir de micro- séquences narratives organisées en lots (que l’auteur numérote soigneusement jusqu’au huitième), toujours brèves (comme des spots publicitaires), dont le cours est interrompu comme si la plume de l’écrivain opérait un zapping télévisé (certains récits sont interrompus brutalement comme si une main restée dans l’ombre, celle de l’écrivain, appuyait sur un bouton de télécommande). La bande son est constituée par la narration de personnages qui se racontent d’une voix égale, monocorde, obéissant à une logique interne au monde représenté, un monde où les individus sont lobotomisés dans une société dominée par l’omniprésence de l’univers médiatique et la prédominance de la logique de consommation. Le profil des personnages mis en scène est volontairement flou et interchangeable, stylisé à l’extrême : cerné par des caractéristiques génériques (homme/femme), un prénom, un âge (ils sont pour la plupart jeunes, entre vingt et trente ans), une profession, et une identité réduite à leur appartenance à un signe zodiacal qui au lieu de les identifier avec plus de précisions ne fait qu’accroître leur anonymat. Plus que des personnages à la psychologie fouillée, il serait plus exact de parler à propos des créatures d’Aldo Nove de types rendus aisément reconnaissables à leur registre de langue très bas et à un horizon culturel pauvre. Le personnage aldonovesque est dans la plupart des cas jeune, stupide et vulgaire, doté

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d’une culture forgée à l’aune des pires émissions télévisées et des spots publicitaires, dépourvu d’idéal et de rêve, incapable d’exister et d’agir autrement que par l’assouvissement de ses instincts primitifs et un comportement irrationnel de consommateur. On le reconnaît à la stylisation de son langage fragmenté en phrases élémentaires et agrammaticales, porteuses d’une vision de la vie et d’une psychologie atrophiées, une langue que Giuseppe Antonelli a identifiée dans un premier temps comme « ipermedia3 », avant de montrer combien Nove avait travaillé l’effet caricatural de ses personnages en leur mettant en bouche une « lingua da semialfabeti ».

6 Aldo Nove agite les fils de ses marionnettes humaines nourries aux promotions de l’Esselunga du coin et bercées par des émissions télévisées constituant leur unique horizon culturel dans deux directions satiriques qui se mêlent souvent : s’attachant à une critique impitoyable de la mainmise de la télévision sur l’individu, il condamne en même temps les comportements induits par une société de consommation bêtifiante.

7 À ces premières observations s’ajoute un constat : Nove, qui a fait ses débuts sous l’étiquette désormais bien connue des cannibali avec son premier récit publié dans l’anthologie Gioventù cannibale (Brolli, 1996), manie la satire avec une palette de tonalités allant de la saynète grotesque aux récits les plus corrosifs. Ainsi, dans Moltissima acqua e un po di sangue, un père de famille des plus honnêtes, désespéré par le cas de son fils possédé par le démon de la télévision, décide dans un premier temps de recourir aux services d’un sorcier pour le libérer. Après d’infructueuses mais surtout très coûteuses manœuvres de désenvoûtement, le père de famille comprend la vénalité du sorcier d’opérette et décide cette fois, par souci d’économie, de se débrouiller par ses propres moyens : après avoir fait ingurgiter de force au jeune homme possédé des litres d’eau salée, il le jette par la fenêtre et lui fait exécuter un vol de plusieurs étages. Si la scène grotesque de cet exorcisme fatto in casa, à mi-chemin entre le splatter et une lointaine commedia all’italiana est l’une des moins sordides du recueil, elle permet toutefois de repérer une stratégie d’écriture reposant sur le contraste, ici entre l’ingénuité d’un personnage fermement convaincu d’agir en toute honnêteté et la gravité du geste qu’il accomplit.

I personaggi di Nove: non sono dei finti cattivi!

8 C’est ce contraste que Nove décline et accentue dans ses autres récits au point d’en faire des récits programmés pour être dérangeants car la typologie des personnages mis en scène est le fruit d’un savant cocktail entre naïveté et cruauté comportementale, entre candeur et sordide. L’auteur en avait déjà donné une preuve dans la nouvelle Il mondo dell’amore publiée dans l’anthologie des Cannibali avec deux personnages – qui anticipent le type du personnage woobindien – dotés d’une cruauté sans borne doublée d’une inconscience puérile au point d’exercer cette violence sur leur propre personne. Voici en substance la teneur du récit : après avoir acheté dans un supermarché de Varese une cassette pornographique dans laquelle est montrée une intervention chirurgicale pour devenir transsexuels, Michele et Sergio, galvanisés par l’alcool et tout excités par la scène qu’ils regardent, par un effet d’imitation des plus infantiles, décident de pratiquer la même opération sur eux-mêmes à l’aide d’un couteau de cuisine. La scène de la castration s’attarde sur leur agonie dans une mare de sang avec Michele, incrédule devant la mort qui se profile avec certitude, et qui tente puérilement de l’éloigner par une comparaison hypothétique typique du monde des contes, « era

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come se morivo », et est tout surpris de mourir pour de vrai sans renoncer, avant d’expirer pour de bon, à emporter avec lui le souvenir du jeu de toujours, le début de l’émission Ok il prezzo è giusto présenté par Iva Zanicchi. Voici comment il raconte sa dernière heure : Fu, quello, l’ultimo sessantanove della mia vita. Il primo da donna. E l’unico da moribondo. Nella mia testa c’era una vera confusione. Sentivo un ronzio, ossessivo, che diventava una specie di musica perfetta. Sentivo come delle risate lontane. Come degli echi indescrivibili. Come se attorno a me c’era molta gente. Come quando Iva Zanicchi entra e c’è quella specie di festa, prima della pubblicità. (Nove, 1996, p. 62.)

9 On demeure pantois devant la violence à l’état brut offerte en pâture dans le récit, même si certains détails relèvent d’un hyper réalisme conduisant à faire basculer le texte dans une forme de violence maniériste qui en limite justement l’impact émotionnel car l’excès de la représentation verse dans la caricature. Ce qui frappe davantage est le fait que Nove puise sa force expressive précisément dans le contraste entre l’analphabétisme de ses personnages et leur excessive compétence dans les marques de produits de consommation et d’émissions télévisées. Le résultat de cette alchimie narrative est terrifiant : la société décrite par Nove est dominée par une humanité grotesque et féroce où les sentiments amoureux sont phagocytés par une érotomanie maladive, les rapports familiaux ont éclaté sous l’impact de la culture audiovisuelle, la vie sociale entière est régie par un rapport de dépendance totale aux objets de consommation, la perspective même du rêve individuel est niée par une subordination totale aux modèles institués par l’univers médiatique. Si l’on peut lire certains récits de Woobinda comme des versions dégradées et caricaturales du rêve romantique (« A letto con Magalli »), de l’idéal de liberté (« Woobinda »), ou encore du symbole générationnel (« Neocibalgina »), le domaine dans lequel la plume de Nove devient la plus acérée concerne l’impact du monde audiovisuel sur l’individu. En effet, la télévision (et celle qui est visée est plus particulièrement celle de l’ère Berlusconi à en croire le récit « Woobinda ») façonne les modes de pensée, oriente les désirs, et peut conduire jusqu’au crime. Le récit d’ouverture du recueil – Il Bagnoschiuma – est là pour nous le rappeler. Vidal est cette marque de produit pour le bain, qui était diffusée à la télévision dans les années 1980, dont le flacon rappelle métonymiquement l’essence même du pin sylvestre qui lui donne son parfum. La publicité qui représentait un cheval blanc galopant en liberté sur une plage au son d’une musique inspirée de Laila d’Eric Clapton renvoyait à un style hédoniste et blues. Le personnage de Nove, endoctriné par cette publicité pour Vidal, voyant que ses parents utilisent une autre marque par souci d’épargne, entre dans un déni de la réalité qui le conduit au violent parricide. Le récit fait à la première personne permet une approche intradiégétique du crime et conduit le personnage à se justifier et à légitimer son acte après l’avoir commis en se faisant fort d’une logique de consommation toute personnelle : Ho ammazzato i miei genitori perché usavano un bagnoschiuma assurdo, Pure e vegetal. Mia madre diceva che quel bagnoschiuma idrata la pelle ma io Uso Vidal e voglio che in casa tutti usino Vidal. Perché ricordo che fin da piccolo la pubblicità del bagnoschiuma Vidal mi piaceva molto. Stavo a letto e guardavo correre quel cavallo. Quel cavallo era la libertà, volevo che tutti fossero liberi. Volevo che tutti comprassero il Vidal. (Nove, 1996, p. 11.)

10 Le récit d’ouverture constitue une véritable clef de lecture du recueil Woobinda : il pose les jalons d’un glissement sémantique qui est à la base d’une logique, celle d’une

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stratégie communicative spécifiquement publicitaire que dénonce Nove tout en la métabolisant dans son écriture, comme a pu le souligner avec brio Rita Gagliano : Non il prodotto dozzinale costituito dal Pure e Vegetal bensì il bagnoschiuma Vidal si carica di significazioni che vanno al di là del suo uso effettivo e immediato attraverso un dispositivo metonimico adottato dalla stessa pubblicità nostalgicamente evocata dal protagonista. Il marchio, arricchito di un significato ideale e astratto imposto dalla sua contiguità con quel cavallo bianco viene a sostituire il termine generico che di conseguenza perde il suo statuto di segno. […] il marchio di fabbrica, innalzato a ideale assoluto, impone il suo potere egemonico sugli oggetti e sui corpi. La merce e il crimine sono legati da una falsa logica associativa nella quale il marchio Vidal non rappresenta ma si identifica senza mediazione metaforica con un ideale di libertà di acquisto, la cui ostruzione non può che essere ovviata dalla violenta e fredda rimozione dei suoi due ostacoli. I genitori stessi sono vittime di quello svuotamento semantico del termine generico del bene commerciale che li riduce a meri oggetti, non più relazionabili al protagonista proprio a livello di scelta di consumo. Cade ogni legame affettivo o familiare, come base fondante dell’io, sostituito dal feticismo merceologico. (Gagliano, 2001, p. 291.)

11 Le texte s’inscrit dans un processus de consommation qui est non seulement la cause formelle du crime mais aussi le principe même d’organisation chronologique interne : au-delà des perceptions temporelles du personnage (littéralement condensées autour des actes de consommation qui scandent ses journées apparaissant comme un flux ininterrompu de consommation), Aldo Nove n’hésite pas à s’approprier des codes linguistiques de marketing4 et à les ingérer textuellement.

12 Cependant, au-delà de ces analyses, il convient de se recentrer sur les conséquences du processus de réification des personnages woobindiens : l’une d’elles est la perception altérée de la réalité. En effet, à partir de son engouement pour la marque Vidal, le protagoniste se recrée un réel virtuel dans lequel il se réfugie, symbolisé par des objets et des marques (« mangiavo in camera mia, patatine e tegolini del Mulino »), et qui finit par se substituer au réel de son existence avant de devenir la justification d’un double meurtre.

13 Ce renversement du système de valeurs explique pourquoi les personnages de Nove sont d’une violence inouïe, précisément parce que leur substrat culturel – qui est le socle de leur logique et préside à leurs agissements – nous est familier, ce qui a fait dire sur un ton provocateur à Tommaso Labranca : Aldo Nove è il principe dei realisti […] è un realista perché il suo delitto nasce da una situazione verificata nella realtà, conseguente all’acquisto di un detersivo offerto a prezzo inferiore. Violenza non come patologia aberrante, ma come ultimo anello di una catena di violenze acutamente concorrenziali che definiscono la libera economia di mercato. […] Nella sua narrazione ci sono personaggi monodimensionali e normodotati, assolutamente dimenticabili, che ai critici cialtroni possono sembrare mostri aberranti e invece sono i nostri normali vicini di casa nel condominio della realtà. (Labranca, 1998, p. 141.)

14 Nove n’agite pas devant nos yeux ces finti cattivi qui furent tant fustigés par Filippo La Porta5, censés divertir les lecteurs par une imagination débordante, à coup de litres de sang ou d’autres humeurs versées, et de mutilations en tout genre. Les personnages de Nove ne font pas rire, ils dérangent. Ils participent d’un paysage humain où certes, les actions se traduisent par des actes violents marquant une indéniable si ce n’est directe filiation au Pulp6, mais où les motivations qui les guident prennent racine précisément dans un terreau bien concret et identifiable. Or c’est précisément sur cette voie que progresse la narration de Nove dans Woobinda au point de renverser les

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données du réel, de les subvertir de façon inéluctable au point que l’univers télévisuel finit par se substituer au réel et à être plus vrai et plus crédible que le réel.

15 Le récit intitulé « Vermicino » est particulièrement éloquent à ce propos. Il s’agit d’un fait divers horrible ayant réellement défrayé la chronique italienne en 1981 : cette année-là, Alfredo Rampi, un jeune garçon âgé de six ans, tombait au fond d’un puits artésien plongeant à 30 mètres dans les entrailles de la terre à Vermicino. Cet événement eut une importance médiatique particulière : il s’agit du premier cas de fait divers, longuement retransmis à la télévision, à avoir tenu en haleine des millions de personnes devant leur écran pour suivre les opérations de sauvetage qui durèrent trois jours.

16 Aldo Nove revisite cet événement dramatique en montrant la monstruosité induite par un pouvoir cathodique ravageur : pour avoir eu l’opportunité de regarder l’agonie en direct, son personnage a le sentiment d’avoir vraiment connu une expérience inoubliable que seule la télévision a pu lui permettre de vivre en raison de sa capacité à transformer l’événement dramatique individuel en expérience collective. Dans cette perspective, la participation émotive au drame de l’enfant devient pour le téléspectateur une façon de s’inscrire dans l’Histoire italienne, d’en faire partie intégrante car cette fois, la télévision aimante son attention en lui faisant vivre par procuration l’indicible, ce qui constitue à la fois le plus grand mystère et la plus grande inquiétude de l’existence, à savoir la Mort : È una cosa importante. È forse la cosa più importante, avere qualcosa da ricordare come Vermicino. Un fatto che ti è accaduto, e che se vai a cercare lo ritrovi intatto, messo a posto via dentro te stesso. Così se cerchi di ricordare ti fermi, c’è qualcosa di solido, che rimane. Da raccontare ai tuoi nipoti. La storia. Questo Vermicino, io lo ricordo. Perché forse è stato il momento più bello della mia vita, te lo racconto così come è successo, con la luce spenta tutti alzati assieme a guardarlo. C’era silenzio. Era notte. Diventava sempre più notte a guardare Vermicino alla tele. Eravamo milioni di persone e lui, giù, lì da solo. Cercava di non morire, con un microfono lo diceva a tutti i telespettatori, che non voleva morire Alfredino Rampi. E noi, lì, come dei tifosi della vita, ad aspettare che si vedesse che lo salvavano da quel buco. Mia madre diceva fate silenzio, fate silenzio tutti si sente che dice qualcosa al microfono, lo intervistavano in silenzio su com’era morire lì, senza che nessuno ti può vedere, tutti ad ascoltare però. Se piangeva se gridava. (Nove, 1996, p. 27.)

17 On ne manquera pas de noter une frustration infantile du personnage qui entend l’agonie plus qu’il ne la voit – et soulignons au passage que le recueil entier de Woobinda privilégie les perceptions auditives. Or, l’image concrète, physique, de l’enfant agonisant est figée dans l’esprit du personnage dans une photographie dont le sujet a des contours flous, atemporels alors qu’un autre type de perception se fait jour en lui progressivement, entièrement focalisée sur le rythme des publicités télévisées qui constituent sa seule référence dans le champ de l’expérience, en somme l’unique vraie scansion temporelle : Mi ricordo l’espressione di Alfredino, sui giornali sempre quella, che chiudeva un pò gli occhi per il sole, con una canottiera a righe. Prima che cadesse nel fosso della televisione. Allora quando viveva così, un bambino normale, anche molto carino era senza la diretta notturna. Penso che se Alfredino moriva ora aveva la pubblicità come problema, più per i telespettatori che per lui direttamente, impegnato a sopravvivere un attimino in più. Avrebbero cercato un momento neutro per mandare la pubblicità dei croccanti per il cane, come quando nelle

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partite la palla esce dal campo, un giocatore va a ricuperarla, e fanno lo spot di una cosa. Ma moriva sempre allo stesso modo, non c’era pausa, quel bambino moriva tutta la notte. (Nove, 1996, p. 28.)

18 La monstruosité est évidente : seule l’absence de pauses publicitaires ou tout du moins leur renvoi à un moment ultérieur permet au personnage de prendre conscience de la réalité concrète de la mort. À cette constatation s’ajoute une réflexion portant sur la place de la victime dans la représentation mentale de l’événement par le personnage : le Sujet n’est plus, il est réduit à n’être qu’un élément vidé de son humanité, un signifiant quelconque dans une chaîne communicative, un instrument servant de faire- valoir pour accéder à la notoriété. Per farti intervistare dovevi essere suo parente, o una maestra che lo aveva avuto. Due parole al telegiornale e via, tornavi nessuno. Alcuni provano a scendere nel buco. […] Mi sembra che c’era anche il Presidente della Repubblica, che allora forse era Pertini, e stava intorno al fosso come il sindaco di Vermicino. Per stare vicino al fosso, dovevi essere importante, gli altri guardavano alla tele, come alla Scala, se non sei qualcuno vai su nel loggione. (Nove, 1996, p. 28.)

19 Dans l’optique de ce monologue conduit avec le langage typique d’un esprit gangrené par les expressions courantes du monde télévisuel (on pensera en particulier à cette expression que Nove met souvent en bouche à ses personnages, « un attimino », qui a remplacé dans le langage courant « un poco »7), il existe une vie avant il fosso et une après, sachant que la réitération du terme fosso indique qu’il devient le catalyseur d’une fascination sans bornes pour l’objet télévision qui a le pouvoir de rendre visible l’existence de l’individu, et donc de le faire exister tout court. Regarder le réel par le prisme de la télévision revient à transformer la mort en spectacle réel, à la crédibiliser8, à faire entrer ses victimes au panthéon des célébrités, à propulser les assistants impuissants de la scène au rang des personnalités (d’ailleurs le personnage ne se souvient plus très bien du nom du Président de l’époque, de même que le maire n’est pas indiqué comme une personne ayant une identité définie, seule compte leur proximité au fosso). Parallèlement, le reportage télévisé dans sa matérialité se substitue dans la conscience du personnage à l’événement réel précisément parce qu’il le relaie en direct sans discontinuer, abolissant de ce fait toute barrière temporelle entre le fait et sa perception : Vermicino era un programma davvero spontaneo. Non come certi programmi di adesso, ad esempio Perdonami di Mengacci, dove è già successo che hanno ammazzato veramente, ma non era come a Vermicino. (Nove, 1996, p. 29.)

20 Un degré de plus dans la confusion entre la réalité et sa représentation est franchi avec le récit « La strage di via Palestro9 » où les personnages, qui ont été des témoins oculaires de l’attentat, ont besoin de le voir retransmis à la télévision pour y croire. Écoutons plutôt : Quando sono andato alla strage di via Palestro con la mia ragazza, Capricorno, era vestita in modo da puttana. Ciò poteva sembrare irrispettoso, specialmente perché aveva i pantaloni aderenti, neri, ma nessuno sembrava farci caso perché davanti a una strage non si fa caso nemmeno alla figa. Prima la sera uno è normale, magari è tuo marito, o tua moglie, e poi va in via Palestro e finisce a tocchetti sugli alberi e per terra e sui cofani delle auto parcheggiate duecento metri più in là, e non si trova ad esempio un pezzo di schiena, e quello era tuo marito dentro i sacchetti per i morti. Tutti pensano ai morti. Anch’io. Ho vent’anni. Passando tra la gente, mi vedevo le macerie ed ero triste, ma meno che guardando la televisione, perché alla televisione tutto sembra più

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vero, e i collegamenti sono immediati, la strage ti entra in casa all’improvviso, non c’è calcolo, nessuno dice «andiamo alla strage», succede. (Nove, 1996, p. 33.)

21 La télévision n’est plus un filtre permettant d’accéder au réel à travers une représentation, elle est ce réel. Dans ce même esprit, quand Nove ne montre pas les crises absurdes de boulimie consommatrice déclenchées par la nouvelle du déclenchement de la guerre en Irak (« Baghdad »), il érige la télévision au rang de deus ex machina de la modernité (« Protagonisti »). Le principe de cette émission repose sur une inversion totale des rôles des spectateurs et des acteurs : pendant le show télévisé, le spectateur devient précisément, le protagoniste. En voici un extrait : Mi chiamo Matteo Pirovano e ho ventidue anni. Appartengo al segno dell’Aquario. Pur avendo elaborato interessanti dottrine cosmologiche, fino a poche settimane fa la mia vita scorreva come qualcosa di estraneo, era un mistero di cui non riuscivo a trovare la soluzione. Per questo andavo male all’università. Per questo non riuscivo a trovare una ragazza. Ora le cose cambiano a una velocità di cui io stesso mi stupisco. Ora guardo sempre Protagonisti. Va in onda ogni giorno alle diciannove. Pubblico che ti guarda, nient’altro. Pubblico competente, bella gente: Protagonisti è il programma che ti mette al centro della scena. Protagonisti è il vettore attraverso il quale ogni giorno il mio successo s’incunea nel cuore della gente. Quando termina la sigla iniziale e le oltre trecento facce di esperti e di belle ragazze mi guardano dallo schermo inizio a parlare. Quelli mi seguono interessati e snocciolo le mie teorie con la consapevolezza di quanto io stesso valga. (Nove, 1996, p. 136.)

22 La télévision, en allumant les projecteurs sur les individus lambdas, sur leurs misères quotidiennes et leurs peines existentielles, panse leurs plaies, guérit leurs complexes, atténue leur mal de vivre, leur permet d’affirmer leur vraie personnalité : elle devient le moyen d’échapper à la grisaille de l’anonymat, à la tristesse de l’ordinaire pour proposer comme alternative l’illusion d’une vie correspondant aux vœux les plus secrets, une image virtuelle de soi, qui gomme la médiocrité, elle, bien concrète, des individus.

23 On voit bien sur quel terrain Nove choisit d’évoluer afin de s’attaquer aux multiples formes de l’aliénation télévisée qui caractérisent la société de masse et de consommation : il procède à une critique de l’intérieur de cette même société, après en avoir étudié, ingurgité et adopté les formes langagières, les registres de langue, les stratégies communicatives.

24 On pourrait voir dans cette forme de cannibalisme un mimétisme langagier et comportemental fonctionnant comme un miroir de la société, renvoyant à ses excès, à ses turpitudes, à ses malaises si ce n’est que les palettes du grotesque et de la caricature, maniées avec dextérité par Nove, brouillent cette piste interprétative. En effet, s’il est vrai que le procédé de base de la satire est la dégradation – et cela est vrai dans le cas de Woobinda tant au niveau du contenu que du style et de la langue –, dès lors que l’auteur laisse planer le doute sur la nature de ses intentions et de son ironie militante, on est en droit de percevoir des limites aux formes d’expression qu’il a choisies10.

Les limites : Superwoobinda et Puerto Plata Market

Les premiers éléments troublants sont repérables dans Superwoobinda, c’est-à-dire la réédition en 1998 de la totalité des textes contenus dans Woobinda avec l’ajout de douze micro-récits. Si l’on y retrouve la composante corrosive et polémique qui avait fait le succès des récits woobindiens, on s’aperçoit cependant que le côté pulp de l’écriture y est plus chargé, la vulgarité plus accentuée, l’imagination plus débridée au point que

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certains récits, comme il Sol dell’avvenir sont composés comme un délire mêlant violence, pornographie, critique politique et misère humaine. Ce qui surprend le plus à deux ans de distance de Woobinda, c’est la façon dont Aldo Nove qui, jusqu’alors avait été une présence auctoriale effacée se contentant de zapper sur les tranches de vie de ses personnages, se met à présent en scène.

25 Dans « Tre racconti sulla televisione », Aldo Nove apparaît aux côtés de ses créatures11 en pleine régression langagière pour se mettre au niveau de ses personnages et raconte sur un ton volontairement benêt et goguenard comment il a été tiré d’un onanisme reconstituant par un coup de fil l’invitant à participer à une émission télévisée. C’est l’occasion d’une autodérision qui repose sur l’intertextualité (Nove se sert du succès de Woobinda qui devient à son tour une matière première de recyclage pour l’écriture), comme par exemple dans cet extrait qui est un clin d’œil explicite au récit « Protagonisti » évoqué précédemment : Quando le telecamere cominciano ad inquadrarti allora sei uno scrittore. Uno scrittore senza televisione fa sghignazzare da mattina a sera, per dirla tutta lo scopo degli intellettuali che sono vincenti è andare sempre all’Altra edicola, una simpatica trasmissione di cultura che fanno vedere il giovedi sera su quel canale che è Raidue. (Nove, 1998, p. 136.)

26 L’autodérision se transforme très vite en autodégradation : de clins d’œil12 en allusions, il joue à se glisser dans la peau d’un inferior auctor13 à l’humeur satyriasique, adoptant le langage et l’horizon d’attente de ses propres personnages : Dopo che ho scritto Woobinda, mi hanno invitato a una trasmissione di cultura dove c’era Bevilacqua, Cortocircuito. Io ero emozionato perché voglio diventare il Bevilacqua del Duemila. Bevilacqua, quando parla è pensieroso. Sempre inizia a gridare contro qualcuno, perché è focoso. Anch’io voglio così, ma per adesso non ce la faccio siccome che ho questo problema della timidezza. Quella volta, c’era anche Selen, la pornostar che a me piace ma non ha fatto neanche un pompino. (Nove, 1998, p. 140.)

27 À ce point de notre analyse, il convient de s’interroger sur les conséquences narratives de cette tendance de l’auteur à créer et à entretenir la confusion avec le sujet de sa représentation. Nove semble ne pas vouloir exercer cette distance critique par rapport à son sujet14, garante du bon fonctionnement de la satire, comme s’il était soudain happé par les mécanismes du monstre qu’il avait engendré. Dans Woobinda, la main de l’auteur, restée dans l’ombre, zappait sur une humanité dégradée mais dont la dégradation, précisément parce qu’elle était montrée dans toute sa cruelle nudité, constituait en soi une dénonciation implicite, un outil critique tout aussi implacable qu’efficace. Le montage narratif et textuel, sous forme de pot-pourri télévisuel symbole d’une génération bien identifiable, pouvait permettre une lecture éthique de l’œuvre, dans le sens que lui attribue Alberto Casadei15, c’est-à-dire une éthique repérable dans la construction même de l’œuvre et non pas estimée à l’aune de comportements interprétables selon les lois morales ou juridiques en vigueur. Nove frappait du poing par une langue appauvrie, des personnages abjects, il nous choquait, nous bousculait par un malaise interrogateur, il réveillait la conscience de ses lecteurs.

28 Mais dès lors que l’Auteur se propulse au rang de la matière dégradée qu’il observe, la force expressive de la satire perd en force et originalité, et l’écriture verse dans la farce grand-guignolesque rendue au moyen de la dilatation de procédés narratifs et stylistiques qui avaient été les attributs de son style novateur au temps de Woobinda. Pour en juger, il suffit de jeter un regard furtif au premier roman de l’auteur paru précisément entre Woobinda et Superwoobinda et qui amorce déjà le procédé de dilatation : dans Puerto Plata Market, sorte de roman de formation sentimentale, le

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personnage de Michele, après une déception sentimentale, entreprend un voyage à Saint Domingue, destination très prisée du tourisme sexuel pour tenter d’y trouver l’âme sœur. Les scènes du séjour en République dominicaine sont entrecoupées de souvenirs d’enfance car le protagoniste, énième alter ego des consommateurs woobindiens, est demeuré prisonnier d’une enfance dorée, bercée par les dessins animés et les émissions de variété, une enfance mythifiée, associée invariablement aux objets de consommation variés qu’il aimait se procurer dès son plus jeune âge. Pour écrire son roman, Nove a repris des éléments de ses courts récits (humour vulgaire à double sens érotique, candeur excessive du personnage, habitudes consommatrices forcenées) qu’il a amplifiés au point que l’on trouve des pages entières de listes de produits énumérés (le plus long et le plus irritant va de la page 59 à la page 63)16.

29 Comment interpréter cette auto-dégradation volontaire, cette descente aux enfers narrative qui ne rachète rien ni personne ? Le mimétisme de la figure auctoriale avec son Sujet est-il le signe d’une aporie stylistique indiquant que l’auteur a été gangrené par cette même société qu’il avait regardée et zappée dans Woobinda ? Nous aimerions pencher pour l’hypothèse d’une instrumentalisation pleinement consciente de la matière par Nove, mais ce dernier persiste à vouloir faire rire par la médiocrité et l’avilissement avec des personnages qui tiennent à la fois de Forrest Gump17 et Charles Bukowski. Le problème est que les clins d’œil adressés aux lecteurs et les multiples tentatives de le divertir par la mascarade opèrent un déplacement de l’acte de réception : à patauger dans une dégradation dans laquelle il se complait, Nove non seulement anesthésie l’esprit critique mais devient complice de la réification et de l’aliénation qu’il dénonçait.

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Intervista a Aldo Nove : .

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NOTES

1. Les premières émissions télévisées sont apparues en janvier 1954 et ce n’est qu’en 1957 qu’elles seront diffusées sur le plan national. 2. « Puisqu’il y a un mois que je suis malade assez gravement, il y a un mois que je suis à la maison et donc un mois que tous les soirs, ne pouvant pas lire, je regarde la télévision. C’est infiniment pire et plus dégradant que ce que la plus féroce imagination peut supposer. » (Pasolini, 2003, p. 11.) 3. « Un italiano sostanzialmente substandard, popolare e alienato, infarcito di stereotipi e di ossessive ripetizioni » (Antonelli, 2002, p. 40). Voir également Pomilio (1999, p. 675) : « il parlante medio noviano si esprime in un italiano televisivo ridotto a un grado prossimo all’inespressività e all’afasia, che lo incolla all’assoluto presente dei suoi bisogni consumistici sottoproletari. » 4. On pensera en particulier au cas des Weasel words (Gagliano, 2001). 5. Pour Filippo La Porta (Non c’è problema, 1997) les auteurs de Pulp italiens ne sont pas assez audacieux dans leur assimilation du trash. Ils se réfugieraient dans un style horrifique maniériste à défaut de trouver un langage adéquat. L’idée trouve son prolongement dans le concept de « travestimento all’italiana » qui guide l’approche critique de F. La Porta. Dans l’un de ses précédents ouvrages, La nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine secolo (1995), il avait déjà souligné le manque d’imagination des auteurs pulp. À son tour, Gianni Canova (« Il fantasma dell’Horror », Tirature ‘98), revient avec insistance sur l’incapacité à raconter l’horreur en insistant sur la propension italienne à transformer « la paura in spauracchio comico e a sghignazzare felici ». 6. Le film culte faisant office de référence est Pulp Fiction de Quentin Tarentino, États-Unis, 1994. 7. Filippo La Porta analyse la portée sociologique et symbolique de l’expression « un attimino » faisant remarquer : « La parola “attimino” si è proditoriamente sostituita nel linguaggio corrente a “un poco”, “un po’”. Una categoria temporale (e in una sua forma diminutiva, vezzeggiativa, che può ricordare lo spagnolo un momentito) ha scacciato una categoria spaziale. Dunque non si dirà più “un po’ meno aggressivo”, ma “un attimino meno aggressivo”, variante impazzita: “un attimissimo” sentito da Lucia Annunziata nel corso della trasmissione Prima serata. » (La Porta, 1997, p. 49.) 8. Dans le même ordre d’idées, ne trouve-t-on pas dans nos boîtes à lettres des prospectus vantant les vertus de tel ou tel autre objet avec la mention « vu à la télé » pour asseoir la crédibilité de la publicité et faire franchir le pas au consommateur ? 9. « Alle 23.14 del 27 luglio 1993, in via Palestro a Milano, una Fiat Punto saltò in aria davanti al Padiglione d’arte contemporanea. Un attentato di stampo mafioso in cui morirono Moussafir Driss, marocchino, che dormiva su una panchina, tre vigili del fuoco – Stefano Picerno, Carlo La Catena e Sergio Pasotto – e il vigile urbano Alessandro Ferrari, intervenuti perché da quell’auto usciva fumo. Dodici i feriti, sventrato il Padiglione d’arte contemporanea. » 10. On se reportera à l’opinion de Northrop Frye, Anatomie de la critique, [Princeton University Press, 1957], Paris, Gallimard, 1969 : « La satire est une ironie militante, ses normes sociales sont relativement claires, elles lui permettent de prendre la mesure du grotesque et de l’absurde. Quand le lecteur par contre n’est pas très sûr des intentions de l’Auteur, l’ironie ne comporte guère d’élément satirique. » (p. 272) 11. Il se présente ainsi en ouverture du récit : « Mi chiamo Aldo Nove, ho ventinove anni e sono uno scrittore con il quale le ragazze che vanno più d’accordo sono quelle dei segni del 1) Toro ; 2) Vergine ; 3) Cancro. » 12. « Ciao, sono Aldo Nove, lo scrittore che piace » (Nove, 1998, p. 153) ou encore « Pulp? ancora!? Basta! » (Nove, 1998, p. 181). 13. Pour le critique Massimo Arcangeli, il s’agit d’une forme de « narcissismo infantile » (Arcangeli, 2007).

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14. Pour T. Pomilio (1999, p. 678) : « L’etica transcendentalmente popolare di Nove è quella invece, di prodursi in quanto autore inferiore, proprio contro ogni riscatto stilistico, e prodursi, poi, in favore di quella confusione di autore e personaggio. Perché per Nove, la sola etica veramente possibile in letteratura è quella di non produrre stile in quanto marca autoriale di separazione, quella separatezza dell’artista e autore, che fu l’ultima farragine e riscatto di Tondelli. » 15. Pour A. Casadei (2007, p. 119) : « L’etica narrativa deve essere esaminata in primo luogo sulla base dell’intreccio, ossia delle implicazioni che la trama riesce a proporre in quanto organizzazione testuale di comportamenti umani messi in scena nella sfera del possibile e non dell’accaduto, e quindi non immediatamente riducibili al loro puro contenuto esplicito e informativo. In altre parole mentre risulta forzata ogni interpretazione etica di un romanzo che si fondi sulla mera fabula e che conduca a una sorta di precettistica, una considerazione attenta della costruzione testuale può proporre domande non scontate sull’etica possibile manifestata dalla trama. » 16. Un autre exemple de reprise amplifiée et de déjà-vu, lorsqu’il reprend une idée exprimée par l’ensemble du recueil Woobinda, celle consistant à préférer les « fighe dei giornali a quelle vere » : « il funzionamento delle cose che sono immediatamente vita pensandoci bene mi sembra molto volgare, e allora a me vanno senz’altro bene tele e finzione assoluta. » (Nove, 1997, p. 100.) 17. Il s’agit du film de Robert Zemeckis, d’après le roman Forrest Gump. Selon Mario Barenghi, « Woobinda di Aldo Nove con Tarentino, non ha molto a che spartire. […] In Italia, una Pulp Fiction non esiste. Non esiste una letteratura (letteratura non cinema o fumetto o altro) popolare, sensazionalistica e di successo, suscettibile di rielaborazione colta. Non esiste un equivalente dei film di terzo o quarto ordine che Tarentino usa parodiare. Dunque l’oggetto di questa parodia non può che essere extraletterario, ovvero non italiano » (Barenghi, 1999, p. 279).

AUTEUR

MARTINE BOVO-ROMOEUF Université de Bordeaux

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L’intellettuale e il computer: il gioco combinatorio e la riflessione sulla figura dell’intellettuale nel Pendolo di Foucault di Umberto Eco

Susanne Kleinert

1 In una recensione uscita poco tempo dopo la pubblicazione del Pendolo di Foucault, Alberto Asor Rosa osserva che il computer è «il personaggio più importante, o per meglio dire è l’ur-personaggio, è l’archi-personaggio del libro»1. Asor Rosa non si riferisce solo al fatto che le riflessioni del personaggio Belbo vengano trasmesse nella forma di testi scritti al computer, ma anche ad un aspetto strutturale: Questo riguarda, da una parte, il controllo sulla mole immensa dei dati eruditi: centinaia, anzi migliaia di nomi, di titoli, di riferimenti, di relazioni (vagoni di schede, che solo un’alta tecnologia poteva mettere in movimento). Ma, dall’altra, riguarda anche la costruzione del racconto, che in ogni suo punto richiama tutti gli altri. Se uno lo legge come un racconto lineare, è fottuto.2

2 Asor Rosa segue un ragionamento di tipo genetico. Siccome nel frattempo il personal computer è diventato lo strumento più diffuso di redazione di un testo e quindi non rappresenta più un criterio valido per distinguere eventualmente un testo da un altro, oggi non daremmo più sì tanta importanza alla prospettiva genetica come all’epoca in cui Asor Rosa scrisse la sua recensione.

3 Eco stesso ha sottolineato un altro aspetto del suo romanzo. Lo ha interpretato come un messaggio contro la sindrome del sospetto, cioè contro una tendenza a cercare dei significati cifrati dappertutto. Questa interpretazione era diretta non solo contro la dietrologia (e in tal modo si inseriva in una riflessione politica), ma anche contro i pericoli che Eco vedeva all’interno di una prassi di interpretazione dei testi non più controllata da una successione razionale di ipotesi. L’autore inoltre ha messo a confronto Il pendolo di Foucault e Il nome della rosa nel modo seguente: Il nome della rosa parte da un mondo ideologicamente stabile per introdurvi un filone di pensiero destabilizzante, mentre nel Pendolo di Foucault il punto di partenza è un mondo

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destabilizzato nel quale alla fine si torna all’idea della necessità di imporre dei limiti al pensiero3. Nell’interpretazione qui proposta, che parte dai riferimenti al computer e alla combinatoria nel Pendolo di Foucault, non è possibile soffermarsi sugli aspetti di riflessione teorica dell’autore, ma vorremmo seguire due temi collegati fra di loro all’interno del romanzo: il tema della tecnologia informatica e della combinatoria da un lato e l’immagine dell’intellettuale dall’altro lato.

Gli intellettuali affascinati dal computer: riferimenti alla tecnologia informatica nel Pendolo di Foucault

4 La vicenda principale del romanzo è ambientata a Milano negli anni ’80, ma i ricordi dei protagonisti risalgono indietro fino alla Seconda Guerra Mondiale e al ’68. I protagonisti, tre intellettuali, lettori presso una casa editrice, devono seguire una nuova tendenza del mercato editoriale e occuparsi di una collana di letteratura esoterica. Al tempo stesso scoprono la nuova tecnologia del personal computer e se ne servono per scrivere un proprio testo occultistico, inserendovi moltissime allusioni alla storia dell’esoterismo, e al contempo alla storia universale. All’inizio è un gioco che permette loro di distanziarsi dagli autori esoterici per mezzo dell’ironia e della parodia, ma poco a poco essi prendono sul serio tale gioco identificandosi sempre di più con il prodotto della loro fantasia. Alla fine il Piano, come lo denominano, diventa un incubo. La finzione dei tre intellettuali di aver scoperto un piano di dominio universale provoca le smanie di potere di un gruppo di occultisti di estrema destra che tenta d’impadronirsi del Piano. Loro uccidono Belbo, uno dei tre protagonisti.

5 In un’intervista che Umberto Eco mi concesse nel 1991, l’autore spiegò che l’introduzione dei personal computers in Italia nell’anno 1983 rappresenta un elemento essenziale per l’ambientazione temporale della trama, nel senso che la vicenda narrata non poteva aver luogo prima di quella data4. Da questa informazione si può dedurre che per Eco l’invenzione del cosiddetto Piano non poteva avvenire senza lo strumento del computer. Questa ipotesi è sostenuta anche dalle affermazioni di Belbo, che spiega come il computer sia lo strumento che mette in moto la scrittura stessa, e che acquista quindi un potenziale creativo – come illustra appunto il primo dei 12 files di Belbo inseriti nei 120 capitoli del romanzo. Il nome Abulafia con il quale il computer viene battezzato rimanda al filosofo cabalistico spagnolo del Duecento e inserisce il computer nella lunga tradizione del pensiero combinatorio.

6 I vantaggi del computer che permettono a Belbo di superare la sua paura rispetto alla scrittura sono la velocità e la possibilità di far scomparire e riapparire un testo a volontà. I files di Belbo vengono distinti all’interno del testo del romanzo attraverso l’uso di una veste grafica diversa, che li fa apparire come scritti al computer ed evidenzia al contempo il principio del montaggio intertestuale. L’aspetto dell’esteriorizzazione della memoria affascina Belbo, mentre il narratore Casaubon che ama le enciclopedie è piuttosto attratto dalla forza combinatoria della tecnologia informatica.

7 L’importanza del computer viene sottolineata all’inizio del romanzo, nel secondo capitolo, dedicato alla riflessione sul computer e sulla combinatoria. In questo capitolo il computer viene associato al tema religioso tramite il riferimento alla cabala e ai suoi procedimenti di combinatoria delle lettere. Il narratore Casaubon cerca la password dei files di Belbo e sviluppa una serie d’ipotesi. Inizia cercando la password al livello

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metafisico più alto e mette nel computer un programma di permutazione delle lettere di Iahwe, cioè del nome di Dio. Questa combinazione fra l’informatica e la metafisica però non ha successo. Dopo vari tentativi falliti, Casaubon inserisce un semplice «no» alla domanda del computer «Hai la parola d’ordine?» Questo «no», cioè l’accettazione del non-sapere, paradossalmente è la risposta giusta che fa emergere tutte le informazioni sullo schermo. La contrapposizione fra metafisica e rifiuto di un messaggio è sintomatica per l’ambivalenza dei campi semantici di questo romanzo relativi ai riferimenti al computer e alla combinatoria.

8 Un aspetto sorprendente è il fatto che Eco inserisce la nuova tecnologia in una tradizione religiosa antica, quella della cabala. La combinatoria cabalistica serve da modello alla strutturazione del romanzo stesso, i cui capitoli portano i titoli delle varie stazioni dell’albero delle Sefirot della cabala. Anche l’ars memorativa medievale, rinascimentale e barocca viene connessa al computer, come accade per esempio con il trattato Ars Magna Sciendi di Athanasius Kircher. Il commento di Casaubon mescola il gioco anagrammatico alla metafisica e alla storia della cultura: E soprattutto un conto era creare il modello astratto delle combinazioni possibili e un conto pensare a una macchina in grado di metterle in atto. Ed ecco che sia Kircher che il suo discepolo Schott progettano organetti meccanici, meccanismi a schede perforate, computer ante litteram. Fondati sul calcolo binario. Cabbala applicata alla meccanica moderna. IBM: Iesus Babbage Mundi, Iesum Binarium Magnificamur. AMDG: Ad Maiorem Dei Gloriam? Macché: Ars Magna, Digitale Gaudium! IHS: Iesus Hardware & Software!5

9 Questo brano di testo mostra bene la mentalità giocosa attraverso la quale Belbo e Casaubon recepiscono la nuova tecnologia e, al tempo stesso, lo spirito combinatorio della scrittura di Eco, capace di saltare attraverso i secoli, ma saldamente ancorato ad un’ampia erudizione. Raimundus Lullus e Giulio Camillo vengono citati come altri testimoni della tradizione dei sistemi combinatori6.

10 Come suggeriscono già i primi riferimenti al computer nel Pendolo di Foucault, la nuova tecnologia viene inserita in varie tradizioni culturali. I tre protagonisti del romanzo, Belbo, Casaubon e Diotallevi, rappresentano queste tradizioni e con ciò aspetti diversi della combinatoria, nella maniera seguente: 1. Belbo usa la combinatoria intertestuale, sintomatica della letteratura moderna e postmoderna, come strumento di scrittura, cioè in modo estetico positivo, ma anche come un mezzo per riscrivere la storia; 2. Diotallevi rappresenta la combinatoria religiosa, è discepolo della cabala; 3. Casaubon rappresenta la combinatoria conoscitiva e si diverte a usare il computer come strumento di una nuova combinazione di conoscenze enciclopediche, quindi collega il gioco all’aspetto conoscitivo.

11 I tre protagonisti collaborano per creare un nuovo testo secondo i principi di una specie di enciclopedia impazzita, il cosiddetto Piano. Come materiale usano diversi elementi della storia dell’esoterismo, ma anche della storia mondiale. Li connettono secondo le regole che hanno scoperto nell’esoterismo: Qualsiasi dato diventa importante se è connesso a un altro. La connessione cambia la prospettiva. Induce a pensare che ogni parvenza del mondo, ogni voce, ogni parola scritta o detta non abbia il senso che appare, ma ci parli di un Segreto. Il criterio è semplice: sospettare, sospettare sempre. (PF, p. 300.)

12 Secondo queste regole si può connettere tutto con tutto, e sconvolgere il rapporto logico tra causa e effetto o tra passato e presente. Il computer è il medium che permette

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quindi di creare un’enciclopedia nella quale ogni elemento può associarsi a ogni altro elemento. Un primo esempio di questo procedimento si trova nel paragone di tipo cabalistico fra la creazione del mondo e il funzionamento di un’automobile (PF, p. 301). Come una poetica implicita, anche i files di Belbo illustrano la tecnica delle connessioni sregolate, soprattutto il lungo file «Lo strano gabinetto del dottor Dee», un pastiche nel quale Shakespeare, Pessoa (anagrammato «Soapes») e Joyce appaiono accanto a figure della tradizione occultistica (pp. 322-330).

13 Il romanzo sottolinea la capacità della nuova tecnologia di creare nuovi nessi fra i significati, nessi interminabili. In questo senso si potrebbe dire che Eco abbia capito il potenziale della nuova tecnologia di creare una rete infinita di significati già prima dell’espansione di Internet. Allo stesso tempo però ci può stupire il fatto che abbia associato questa immagine del computer proprio ad un rimando alla tradizione esoterica, perché capovolge la solita associazione fra tecnologia e razionalismo7. C’è un aspetto parodico in questo collegamento fra nuova tecnologia e irrazionalismo tradizionale. Si tratta qui di una figura di pensiero che possiamo ritrovare in A passo di gambero (2006). L’immagine del passo del gambero – lo dimostra l’introduzione a questa collezione di articoli di giornale – viene associata ad un’interpretazione scherzosa della storia dei media. Secondo Eco l’Internet rappresenta un «ritorno trionfale alla Galassia Gutenberg», se confrontato con l’invenzione della televisione8.

I pericoli della combinatoria illimitata

14 Il collegamento fra computer e tradizione esoterica nel Pendolo di Foucault non ha solo una funzione giocosa e parodica ma è più ambigua, è come attraversata da un’inquietudine. Belbo stesso rappresenta una forma di slittamento nell’irrazionalismo9. Lui, che dei tre intellettuali è il più affascinato dal Piano, agisce come una specie di apprendista stregone quando comincia a cancellare i limiti fra finzione e realtà inserendo sempre più materiali nel Piano, e tra questi anche materiali ricevuti da esponenti dell’estrema destra. L’energia con cui si dedica alla propria invenzione nasce dalla volontà di creare un testo come sostituto di una realtà che per motivi storici trova deludente. Non a caso Belbo è una figura di ispirazione faustiana e si riferisce quindi ad un mito moderno dell’intellettuale, come dimostrano due citazioni tratte dal Faust di Goethe10. Dopo avere riflettuto sul progetto di Belbo di far scomparire la realtà immettendola nel Piano e attribuendole in questo modo un carattere irreale, Casaubon conclude con la citazione tratta dal Faust di Goethe: «Credo che ci credesse sul serio, tanto può il desiderio deluso. Quel suo file terminava, né poteva essere altrimenti, con la citazione d’obbligo di tutti coloro che la vita ha sconfitto: Bin ich ein Gott?» (PF, p. 433.)

15 La morte di Belbo sottolinea il carattere inquietante della combinatoria messa in moto nel Piano. Belbo non si salva, perché rifiuta ogni collaborazione con gli esoterici che credono che lui abbia trovato il segreto del dominio universale. Anche se l’autore sembra aver voluto nascondere il pathos inerente alla scena di morte di Belbo aggiungendo alcuni aspetti grotteschi nella descrizione, la scena contiene tuttavia un’immagine patetica dell’intellettuale perché, nel suo rifiuto di collaborare, Belbo riafferma quella responsabilità dell’intellettuale che aveva precedentemente smarrito perdendosi nei giochi combinatori del Piano.

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16 Anche al di fuori del personaggio di Belbo, la facilità con la quale si amalgamano razionalismo e irrazionalismo nel romanzo può creare nel lettore un effetto di inquietudine. Il Conservatoire des Arts et Métiers invaso dai discorsi esoterici è, da questo punto di vista, un simbolo spaziale di ciò che succede nel processo d’invenzione del Piano. Usando diversi materiali storici nella costruzione del loro Piano (materiali che vanno dalla storia dei Templari fino al conflitto fra Israele e i Palestinesi), i tre lettori scoprono che anche dei testi non appartenenti all’universo della finzione, che hanno avuto delle conseguenze nella Storia reale, possono apparire come testi combinatori. Ricostruendo il modo in cui vari pre-testi, fra i quali anche romanzi, furono riscritti nei Protocolli dei Savi di Sion, uno dei testi più funesti dell’antisemitismo, i tre lettori ritrovano la medesima logica combinatoria che essi stessi adottano nella costruzione del Piano: «Poche variazioni, permutazioni minime: i Protocolli si stavano facendo da soli. Un progetto astratto di complotto migrava da complotto a complotto.» (PF, p. 385.) Il carattere inquietante del mescolamento fra razionalismo e irrazionalismo si fonda su esempi tratti dalla storia reale, oltre che sui Protocolli dei Savi di Sion anche sul nazismo.

17 Il Piano fornisce un modello di ciò che può avvenire se abbandoniamo il senso comune e le regole della combinatoria del sapere inerenti alle Enciclopedie. In questo senso il romanzo di Eco è un «Gedankenexperiment», un esperimento mentale. Un’enciclopedia tradizionale rappresenta una forma ordinata e lineare di composizione del sapere. L’esperimento al quale Eco sottopone il sapere è l’invenzione di un’enciclopedia impazzita e non più regolata dalla logica e dal senso comune. Si tratta qui di un elemento strutturale del romanzo, perché il testo del Piano che si sta sviluppando secondo questa logica coincide con una grande parte del romanzo stesso.

18 La riflessione sulla combinatoria ha il ruolo di una riflessione metafinzionale perché Il Pendolo di Foucault è un romanzo combinatorio, intertestuale, un montaggio di elementi tratti da varie tradizioni. Perciò i giudizi espliciti sul Piano, il programma intratestuale di scrittura, sono importanti per l’interpretazione del romanzo. Mentre Belbo è affascinato dal Piano e Casaubon lo prende come un gioco, due altre persone invece lo criticano severamente. Diotallevi crede che il Piano sia la causa della propria malattia e quindi della propria morte imminente e lo qualifica come un cancro. Lia, la moglie di Casaubon, una figura che rappresenta il senso comune, non accetta l’autodifesa di Casaubon quando questo dice che il Piano è Poesia perché è invenzione. Prendendo come modello la poesia di Omero, critica severamente l’aspetto di costruzione arbitraria del Piano. Lia difende quindi un concetto di letteratura alta contro i giochi combinatori del Piano. Ma anche questa posizione è ambigua, perché Lia stessa usa un metodo combinatorio inferenziale per decifrare il documento-nucleo del Piano, interpretandolo come una lista della lavandaia11. La differenza quindi non risiede in una contrapposizione fra letteratura alta e letteratura postmoderna combinatoria, bensì nell’uso razionalistico o impazzito che si fa della combinatoria.

19 Nella critica rivolta al Piano non si nasconde una critica conservatrice contro una scrittura basata su procedimenti combinatori, detto brevemente su una scrittura postmoderna, ma sull’uso che i tre intellettuali ne fanno. L’ammonimento contenuto nella fine del romanzo riguarda una dimensione pragmatica della scrittura e del pensiero. Eco stesso lo definisce come un testo pedagogico: «Il Piano è un programma per ricostruire la Storia, in modo paranoico. Il Pendolo è un testo pedagogico che dice di stare attenti, anche quando si fa storiografia.»12

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20 Belbo è la figura alla quale l’autore ha prestato più profondità psicologia e storica, e quindi è una figura d’identificazione per il lettore e che lo coinvolge nel gioco combinatorio. Casaubon spiega le ragioni per cui in un determinato contesto storico questo gioco diventa un’ossessione per il protagonista. Belbo si lascia sedurre dalla propria invenzione del Piano perché – come commenta Casaubon – «per sfuggire all’inquietudine della Storia, Belbo aveva scritto e rivisitato la vita per interposta scrittura» (PF, p. 390). Accumulando vari riferimenti all’esoterismo e alla letteratura popolare in uno dei suoi files, Belbo riflette sulla sua scrittura combinatoria e la collega direttamente al computer: Hai umiliato gli scrivani dell’illusione, e ora – lo vedi – scrivi, con l’alibi della macchina. Ti illudi di essere spettatore, perché ti leggi sullo schermo come se le parole fossero di un altro, ma sei caduto nella trappola, ecco che cerchi di lasciare tracce nella sabbia. Hai osato cambiare il testo del romanzo del mondo, e il romanzo del mondo ti riprende nelle sue trame, e ti avvinghia al suo intreccio, che tu non hai deciso. (PF, p. 397.)

21 La malinconia di Belbo nasce dal sentimento di una perdita, manifesta nel suo ricordo dell’epoca della Resistenza – si tratta d’un ricordo autobiografico dell’autore – un’epoca decisiva che il protagonista cerca di ritrovare nel movimento del 1968, il quale però lo delude invece profondamente per la sua mancanza di continuità. Altri dettagli collegano la storia di Belbo al contesto storico degli anni di piombo: il diabolico Agliè gli fa trasportare una bomba in un treno senza che lui lo sappia e così Belbo diventa sospetto di attentati terroristici. In questa scena viene menzionato il funerale di Enrico Berlinguer. La sconfitta di Belbo e la vittoria degli esoterici di estrema destra avvengono in un contesto storico preciso, carico di significato storico. A questo punto occorre prendere in considerazione anche il contesto culturale degli anni a cui si fa allusione nel romanzo.

Il pendolo di Foucault e il contesto culturale

22 L’estetica che i tre intellettuali seguono nella costruzione del Piano rimanda agli esperimenti della neoavanguardia della quale Eco stesso faceva parte. L’uso del computer per comporre nuovi esempi di poesia, una nota pratica dell’Oulipo, si trova anche nella neoavanguardia italiana. Nanni Balestrini fece i suoi esperimenti poetici col computer già nel 196113 e pubblicò con Eco il capitolo «Poesia virtuale» in Opera aperta. La scrittura del Piano nel Pendolo di Foucault segue gli stessi procedimenti di alcune opere della Neoavanguardia. E infatti all’inizio della stesura del Piano, troviamo un’allusione non marcata agli esperimenti poetici della neoavanguardia: Belbo produce una poesia virtuale inserendo una serie di versi nel computer e facendoli combinare dal programma, e il giorno dopo spiega ai suoi colleghi: Il programma le chiede di quanti versi dev’essere lunga la poesia, e lei decide, dieci, venti, cento. Poi il programma trae dall’orologio interno del computer il numero dei secondi, e lo randomizza, in parole povere ne trae una formula di combinazione sempre nuova. Con dieci versi può ottenere migliaia e migliaia di poesie casuali. (PF, p. 297.)

23 I tre intellettuali prendono questo procedimento come il modello per la stesura del Piano. Anche i files di Belbo rappresentano un’estetica postmoderna di continui rimandi intertestuali, un’estetica del montaggio abbastanza vicina alla formula

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dell’ironia postmoderna che Eco ha sviluppato in poche righe nelle Postille al Nome della rosa.

24 La critica finale del romanzo non riguarda l’uso della nuova tecnologia in sé né l’estetica postmoderna del montaggio, ma l’uso che ne hanno fatto i tre intellettuali in un determinato contesto, quello degli anni del «riflusso», anni che nel romanzo sono descritti come un periodo nel quale la distinzione fra la destra e la sinistra è diventata sempre più difficile. Nella vicenda del romanzo l’atto di scrittura volutamente falsificante che rappresenta il Piano conduce alla sconfitta degli intellettuali perché gli esoterici di destra non capiscono il carattere parodistico del Piano. L’aspetto di falsificazione consapevole quindi non comporta un risultato libertario, al contrario degli effetti previsti da chi aderiva al concetto della controinformazione diffuso nel movimento del ’77. A Bologna, la strategia della controinformazione era pubblicizzata dalla rivista A/traverso. Secondo Claudia Salaris, Eco era «uno dei pochi che all’epoca hanno accettato di confrontarsi senza pregiudizi con le questioni poste dal movimento»14. Il movimento del ’77 aveva usato il gioco parodico e la falsificazione di notizie come una strategia per creare disordine nei discorsi politici e per praticare la scrittura come un atto distruttivo rispetto alla «lingua del potere». Balestrini condivise queste opinioni, Eco invece era molto scettico rispetto al concetto della «guerriglia della falsificazione». Non condivise l’idea che la falsificazione possa avere effetti diretti solo contro il potere, ma avvertì contro il pericolo che attraverso una pratica massiccia della falsificazione la comunicazione all’interno della società possa essere danneggiata – cosa che metterebbe in questione la sopravvivenza stessa della società. Nella sua collezione di saggi e articoli Sette anni di desiderio (1983), nega l’idea di un effetto rivoluzionario legato alla pratica della falsificazione15. Nello stesso periodo dedica un saggio più ampio alle teorie di Barthes e Foucault sul rapporto fra linguaggio e potere e analizza il concetto di controcultura nel saggio «Esiste la controcultura?». In quest’ultimo, abbozza anche vari tentativi di delineare il ruolo dell’intellettuale per arrivare alla definizione dell’intellettuale come «portavoce critico delle grandi trasformazioni culturali», come «espressione critica e auto-coscienza» della propria controcultura, all’interno della cultura dominante16.

25 Nel Pendolo di Foucault, il clima politico degli anni del «riflusso» e il ritorno all’irrazionalismo esoterico sono le condizioni esteriori che favoriscono la sconfitta finale dei tre intellettuali. Eco non ha negato di essere stato ispirato alla scrittura del romanzo dal fenomeno della loggia P 2, ma ha inserito questo aspetto nella tematica più ampia dei sistemi paranoici di pensiero17. In questo senso, la speranza che gli intellettuali possano influire l’opinione pubblica cede a una visione scettica e piuttosto pessimistica dell’isolamento e della debolezza dell’intellettuale perché nel romanzo l’intellettuale si rivela impotente di fronte ad una destra pronta ad ucciderlo. Ma occorre sottolineare che gli intellettuali vengono sconfitti anche perché non assumono il ruolo di un’istanza critica, perché si lasciano implicare nel proprio gioco falsificatorio di una combinatoria impazzita. Perciò, per il lettore del romanzo, l’impressione inquietante suscitata dal testo promana anche dal sospetto che gli intellettuali possano perdere ciò che li distingue da altri, la lucidità. Dopo la messa in scena di un testo combinatorio che riscrive la Storia in modo delirante, il romanzo si chiude con un ammonimento indiretto, rivolto agli intellettuali, a non abbandonare volontariamente il razionalismo, l’auto-riflessione e il pensiero critico.

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NOTE

1. Alberto Asor Rosa, « Il trattato dell’impostura », in La Repubblica, 4 ottobre 1988, p. 32. 2. Ibid. 3. Eco inserisce il concetto di «sindrome del sospetto» nella sua riflessione sui limiti dell’interpretazione: vedi U. Eco, I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani, 1990, p. 53. Secondo lui, la semiosi ermetica non si trova solo nell’esoterismo, ma anche in certi aspetti del pensiero di Heidegger o del decostruzionismo e in una mentalità che Eco definisce come nevrosi dell’interpretazione. Su questo vedi anche il volume di interviste di Th. Stauder con Eco: Th. Stauder, Gespräche mit Umberto Eco, Münster, LIT-Verlag, 2004, pp. 33-58, in part. pp. 45-47. 4. Vedi S. Kleinert, «La narrativa oggi è come una storiografia critica dell’immaginario – Ein Gespräch mit Umberto Eco», Grenzgänge, 1, 1994, pp. 65-83. «Se Le dico la ragione per cui ho fatto nascere tutto verso l’81, 82, 83, è perché avevo bisogno che Jacopo Belbo scrivesse sul computer, e i personal computer sono stati messi in commercio nell’83 – e non poteva essere prima.» (p. 72) 5. U. Eco, Il Pendolo di Foucault, Milano, Bompiani, 1988, p. 371. D’ora in poi abbreviato in PF. 6. Il capitolo 47 inizia con una citazione di Giulio Camillo tratta da L’Idea del Theatro (1550) (PF, p. 225). 7. Per ciò che riguarda il passato, Eco si appoggia agli studi del Warburg Institute diretti all’esplorazione dei legami fra esoterismo e sistemi della mnemotecnica. Nei Limiti dell’interpretazione rimanda alla presenza di un’esplicita ispirazione esoterica nel concetto di misreading di Harold Bloom e al riferimento alla tradizione talmudica in Geoffrey Hartman, cfr. U. Eco, I limiti dell’interpretazione, p. 51. 8. U. Eco, A passo di gambero. Guerre calde e populismo mediatico, Milano, Bompiani, 2006, p. 6. 9. Casaubon commenta che inventando il Piano, i tre intellettuali si abituano ad una forma di ragionamento pervertito mediante l’uso della combinatoria: «Quanto a Belbo si stava immedesimando anche a livello di coscienza. Io mi abituavo, Diotallevi si corrompeva, Belbo si convertiva. Ma tutti stavamo lentamente smarrendo quel lume intellettuale che ci fa sempre distinguere il simile dall’identico, la metafora dalle cose […].» (PF, p. 367.) 10. La prima citazione si trova all’inizio del cap. 107, p. 429; l’altra – non marcata come tale – a p. 433: «Bin ich ein Gott?» è tratta dal famoso monologo di Faust nella scena notturna del Faust, parte I. In questo monologo Faust esprime la sua delusione per la scienza e per la filosofia e si vota alla magia. 11. Sull’ironia inerente a questa riflessione metafinzionale vedi L. Hutcheon, «Eco’s Echoes: Ironizing the (Post)modern», Umberto Eco, a.c. di M. Gane e N. Gane, London, Thousand Oaks, New Delhi, SAGE Publications, 2005, vol. 3, pp. 25-41. 12. Cfr. S. Kleinert, op. cit., p. 72. 13. Si tratta del testo poetico Tape Mark I, pubblicato nell’Almanacco Bompiani nel 1961: cfr. . Senza voler individuare un riferimento preciso a Balestrini nella trappola in cui cade Belbo all’interno del romanzo, vorrei comunque accennare al fatto che Balestrini fu incriminato per associazione sovversiva e banda armata nel 1979 e assolto da queste accuse solo nel 1984. L’incriminazione per banda armata era frequente nel contesto storico a cui allude il romanzo. 14. C. Salaris, Il movimento del Settantasette. Linguaggi e scrittura dell’ala creativa, Bertiolo, AAA Edizioni, 1997, p. 17; sul tema del gioco/impegno e il concetto della controinformazione vedi anche pp. 45-122. 15. Cfr. U. Eco, «La falsificazione e il consenso», Sette anni di desiderio, Milano, Bompiani, 1983, pp. 196-201. 16. Cfr. U. Eco, Sette anni di desiderio, p. 230.

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17. Cfr. Th. Stauder, op. cit., p. 50.

AUTORE

SUSANNE KLEINERT Université de Sarrebruck

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Riviste letterarie on line

Franco Manai

1 L’8 settembre 2007 si è celebrato a Bologna il Vaffa Day, promosso dall’attore buffo e entertainer Beppe Grillo. Circa 50 mila persone hanno riempito la grande piazza Maggiore (secondo le stime della Repubblica, ma Grillo dice che erano 200 mila), in risposta all’appello che l’attore aveva lanciato attraverso il suo blog, e hanno insieme gridato «Vaffanculo» ai politici italiani, accusati di essere una casta interessata esclusivamente al proprio vantaggio, senza relazione con i reali problemi del Paese, senza ideali, senza capacità. Più ancora del segnale di sfiducia nei confronti della classe dirigente, ciò che ha destato sensazione è stato il fatto che Grillo sia stato in grado di raggiungere un numero di persone così grande muovendosi praticamente da solo, e facendo leva su uno strumento semplice ed economico come internet, appunto tramite il suo blog.

2 Al di là degli esiti contingenti dell’antipolitica grillesca, ciò che emerge con prepotenza è, ancora una volta, il sogno di una cosa, il desiderio di esserci e di partecipare, il mito di una politica che coinvolge direttamente il cittadino, di un’Atene senza schiavi. Proprio questo mito, d’altronde, è quello che si è puntualmente scatenato ogni volta che la tecnica delle comunicazioni ha fatto un balzo in avanti.

3 In origine fu il telegrafo (1838), che separava la comunicazione dal trasporto, dallo spostamento fisico del messaggero. Il messaggio, liberato dalla persona che materialmente lo reca, assume una sua identità, un’essenza assolutamente nuova, che prepara la mente dell’uomo e della donna (inizialmente di quelli e quelle occidentali) alle successive evoluzioni. E queste puntualmente arrivano, prima col cinema (1893, col quale nasce la cultura popolare come la si intende ancora oggi), poi a ruota con la radio (1892 con Herz, ma 1895 quella senza fili di Marconi, che spalanca le porte alla moderna propaganda, ma anche alla diffusione dell’informazione su una scala fino allora impensabile), quindi con la televisione, dominatrice incontrastata della seconda metà del XX secolo, e infine con internet, la portata del quale è ancora tutta da misurare.

4 Ognuna di queste svolte ha comportato, specie agli albori del nuovo mezzo, una fiducia quasi cieca nelle potenzialità che si aprivano per una vita più piena e più felice, in una società che si offriva speranzosa ai miracoli promessi da uno scambio di conoscenze

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sempre meno mediato e difficoltoso, sempre più accessibile ed efficiente, sempre più completo. Sappiamo quanto il sogno della trasparenza fra gli individui, e tra il singolo e il corpo sociale, sia una forza motrice della storia e della politica, e quanto gli uomini possano ostinarsi nel suo perseguimento, a onta non solo di ogni fallimento, ma anche di ogni effetto boomerang conseguito nel cercare di raggiungere quel fine.

5 L’avvento di internet ha aperto la strada alle speranze più ardite e ai desideri più temerari. La struttura stessa della rete sembrava garantire la più completa libertà e autonomia nell’uso del mezzo, al di là di ogni possibile condizionamento. La realtà degli ultimi anni si è fatta carico di dimostrare quanto, anche in questo caso, tali chimere fossero esageratamente fiduciose. Uno spazio cibernetico vasto come la Cina può tranquillamente essere oscurato per quanto riguarda tutto ciò che dispiace al regime. Lo stesso mondo occidentale, sotto le minacce che l’ideologia dominante decide di volta in volta di ingigantire alle dimensioni di allarmi apocalittici (il terrorismo, la pedofilia, fra un po’ la criminalità spicciola extra e intracomunitaria oppure i writer deturpanti muri e vagoni ferroviari), si sta mostrando pronto, e tecnologicamente capace, di attuare un controllo capillare di tutto ciò che viene immesso nella rete, di chi lo utilizza e quando. In pratica, sta perdendo consistenza l’idea che la Rete renda possibile una libera comunicazione, immediata e senza filtri, tale da realizzare la trasparenza edenica di cui parla Starobinski a proposito di Rousseau. I casi dei blog privati e pubblici sono indicativi dell’indice di infantile delirio di onnipotenza che caratterizza la visione della Rete come luogo utopico dove liberare l’anima, dove esprimere il Messaggio che cambia la vita e la società.

6 Accanto all’uso ipercommerciale che è quello dominante della Rete, e accanto al suo succedaneo intorpidente, il baloccamento dei blog, esiste pure un’altra via, un altro modo di usare le opportunità offerte dalla tecnologia dell’informazione la più aggiornata, per gettare uno sguardo critico sulla realtà, e soprattutto per cercare di agire in essa sulla base di principi autenticamente trasparenti, il cui pregio consiste nell’offrirsi alla discussione con una franchezza che rischia lo sbaraglio.

7 Vogliamo parlare del mondo delle riviste online, e in particolare delle riviste accademiche specializzate nella cultura umanistica in generale e in letteratura in particolare. La struttura accademica è molto importante, in quanto garantisce, da parte degli editori, una piena assunzione di responsabilità, e si sottrae di conseguenza all’accusa di anarchico qualunquismo che facilmente si può scagliare contro chi metta su un sito aperto a ogni contributo in presa diretta, senza il vaglio di un’intenzione, di un progetto.

8 Il mondo letterario italiano si è mosso leggermente in ritardo, anche in questo campo, rispetto ai pionieri di altri paesi. In compenso ha dimostrato, con un manipolo di coraggiose iniziative, di essere in grado di trovare una sua voce potente e originale.

9 Va sicuramente segnalata in primo luogo GriseldaOnLine, frutto della collaborazione tra il Dipartimento di Italianistica dell’Università di Bologna e la casa editrice Gedit. Diretta dall’italianista, studioso di Umanesimo e Rinascimento, Gian Mario Anselmi, ha cadenza annuale e ha iniziato le pubblicazioni nel 2002. Il progetto di GriseldaOnLine punta a coniugare la ricerca accademica nel campo umanistico, e in particolare in quello dell’italianistica, a un’azione di ampia divulgazione, mirata soprattutto al pubblico della scuola. Inoltre, esso si prefigge di avvicinare il mondo della ricerca umanistica, tradizionalmente poco incline alla tecnologia, all’utilizzo di ciò che oggi è tecnologicamente più avanzato, l’informatica. I vari numeri sono organizzati

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tematicamente (I, Inferni; II, L’altro; III, Il corpo; IV, Il nemico; V, Ai giovani; VI, Rifiuti scarti esuberi; VII A rovescio) e comprendono una serie di saggi dalle cui pagine è possibile passare tramite link ipertestuali, sia alla consultazione diretta di molti dei testi citati, sia a dei percorsi iconografici che giovano grandemente alla contestualizzazione e all’arricchimento del discorso storico e critico. L’attenzione è sempre vigile nei confronti del possibile utilizzo didattico del materiale offerto, con approfondimenti dal punto di vista metodologico. I lettori hanno la possibilità di interagire con gli estensori degli articoli e tra di loro, grazie a dei forum dedicati ai vari temi in discussione ed è anche possibile per ogni lettore chiedere l’istituzione di nuovi forum centrati appositamente su particolari aspetti che si ritengano degni di approfondimento e/o di dibattito. Notevole l’attenzione rivolta a temi importanti per l’attualizzazione dell’esperienza letteraria: basti per tutti ricordare il numero dedicato all’Altro.

10 All’estremo opposto di GriseldaOnLine dal punto di vista della volontà didattica, della divulgazione metodologica e della ricerca accademica è apparsa nel 2007 Buràn, quadrimestrale che propone racconti, articoli, saggi (ma anche altri contributi come fotografie) trovati in rete, la maggior parte nei blog o nelle home page degli autori, ma anche in riviste letterarie on line come quella venezuelana Letralia dove si pubblica un po’ di tutto. I testi sono presentati in traduzione con link che rimandano agli originali ma senza commenti o indicazioni di lettura. I numeri sono monotematici (finora sono usciti Il lavoro, La città e Il conflitto) e sono divisi in due sezioni, «Il Materiale» e «L’Immaginario»: nella prima si trovano i testi che riguardano il tema di volta in volta scelto per la rivista (pare che il prossimo sia Il Cibo) mentre nella seconda si pubblicano testi che la redazione ritiene belli o ben fatti. Buràn non è sostenuta economicamente da nessuna istituzione e intende sfruttare le possibilità che la Rete offre sia di leggere, ascoltare e quindi scoprire «i mondi che vogliono raccontarsi» sia di condividere queste scoperte di testi non omologati all’informazione di massa con chiunque se ne voglia giovare.

11 Un’altra rivista on line legata a un’università è Le Simplegadi, diretta dall’anglista Antonella Riem Natale. Esce con cadenza annuale dal 2003 presso il server dell’Associazione Laureati in Lingue dell’Università di Udine. Ha come sottotitolo Rivista internazionale di lingue e letterature moderne e presenta numeri monotematici: 1. La letteratura della globalizzazione, 2. Soggetti in movimento, ecc. Comprende scritture artistiche (racconti, poesie), manifesti di poetica, saggi, recensioni, in italiano e in inglese. La mira è la tessitura di una tela composita, un arazzo armonioso i cui fili sono le esperienze letterarie più diverse, attinte al di fuori di ogni confine, con attenzione tanto verso i saperi frutto di una tradizione ancestrale ininterrotta, quanto verso le possibilità offerte dalle più moderne tecnologie. Il leitmotiv è la necessità di un’apertura autentica verso gli altri per poter essere davvero aperti verso se stessi, nella convinzione che solo nel movimento di reciproca accettazione e conoscenza sia possibile e produttivo costruire un mondo pieno di senso e gravido di futuro.

12 El Ghibli rivista on line della letteratura della migrazione esce dal 2003 pubblicata dalla Provincia di Bologna. Trimestrale, diretta dallo scrittore migrante Pap Khouma: è la rivista della scrittura migrante per eccellenza, a cominciare dalla sua redazione, composta quasi interamente da scrittori immigrati in Italia, da un periodo più o meno lungo. Si articola in quattro sezioni principali: Racconti e poesie, per gli scrittori migranti in Italia, che usano l’italiano come lingua d’espressione letteraria; Parole dal mondo, per gli scrittori migranti non italiani nel mondo; Stanza degli ospiti, un tributo di ospitalità

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agli scrittori stanziali italiani e stranieri – i viaggiatori immobili – con cui è sempre più necessario interagire e collaborare per un arricchimento reciproco; Generazione che sale, dedicata a bambini e ragazzi, italiani e migranti. Non manca uno spazio di approfondimento critico, fornito dalla sezione delle Recensioni, ovviamente dedicata alle scritture che più direttamente hanno attinenza con il tema della migrazione delle culture, delle mescidanze e contaminazioni tra popoli e razze.

13 Sagarana nasce nel 2000 come parte di un progetto più vasto cresciuto attorno all’omonima scuola di scrittura di stanza a Pistoia. È divisa in sezioni ‘tradizionali’ come narrativa, saggi e poesie a cui sono affiancate sezioni quali Spazio Sagarana che accoglie le opere migliori della Scuola di Master Sagarana assieme a opere di autori già noti, e lo Spazio Lettori riservato appunto agli scritti inviati dai lettori. Ci sono anche altre rubriche, quali quella dei Dicas e cioè dei «consigli, dritte ai lettori». La rivista on line mira in primo luogo a offrire una piattaforma pubblica ai migliori studenti della scuola. Allo stesso tempo, però, intende anche svolgere un’azione di promozione e diffusione della conoscenza di opere in prosa e in versi, sia di autori famosi sia di autori sconosciuti, allo scopo di mantenere viva presso un pubblico che si augura sempre più vasto la conoscenza di quella che gli editori della rivista considerano la vera letteratura. Data anche la personalità del direttore Julio Monteiro Martins, scrittore migrante brasiliano, la rivista si focalizza su tematiche di forte impegno politico libertario e sulla valorizzazione delle opere di scrittura migrante. In Sagarana lo studio della letteratura è vissuto come attività creativa, che attraverso una strumentazione scientifica che abbraccia tanto la storia politica quanto la sociologia dei costumi insieme alla psicologia e alle tecniche retoriche, mira a ciò che, per esempio, in un paese laboratorio come il Sud Africa si chiamerebbe empowerment: un complesso di azioni e iniziative volte a conferire a chi non l’ha mai avuto il potere di esprimersi liberamente, di agire consapevolmente, di vivere pienamente la propria vita.

14 Sia Le Simplegadi che El Ghibli e Sagarana si distinguono per un’attenzione estrema verso le culture altre, in uno strenuo impegno verso uno svecchiamento della cultura e della letteratura italiane visto come urgentissimo e improcrastinabile. Possiamo forse rintracciare, all’interno del panorama culturale e accademico italiano, un ispiratore importante del lavoro e dell’orientamento di queste riviste nella figura di Armando Gnisci, comparatista della Sapienza di Roma e direttore di un’altra rivista on line, Kúmá.

15 A partire dai primi anni novanta Gnisci si è dedicato, con sempre maggior convinzione, a un importante lavoro di ampliamento degli orizzonti culturali del nostro Paese, non però semplicemente nel senso di una generica maggiore apertura nei confronti di quanto si pensa e si produce in altre parti del mondo, magari più avanzate di noi nel campo della ricerca in questo o quell’ambito accademico, ma nel senso di una rivoluzione copernicana nell’atteggiamento mentale di base con cui la cultura e la letteratura vengono viste, studiate, praticate. Su questi fondamenti è prima nato Basili (1997), un database contenente la bibliografia degli scrittori migranti in italiano, cioè degli scrittori di origine straniera che hanno scelto di esprimersi nella nostra lingua. In un secondo momento (2001), a una versione potenziata di Basili si è accompagnata la fondazione di Kúmá, rivista on line dedicata non solo agli stranieri che scrivono in italiano, come è principalmente il caso di El Ghibli, ma precipuamente all’elaborazione concettuale e alla realizzazione pratica dei due principi guida della decolonizzazione e della creolizzazione.

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16 Le diverse sezioni della rivista (Narrativa, Teatro Cinema, Musica, Poesia, Critica, Poetica) abbracciano, com’è evidente dai titoli, un ampio spettro di tipologie artistiche, e affiancano la pubblicazione di testi, in prosa e in versi, agli interventi critici di stampo più propriamente saggistico e scientifico. Alle sezioni si aggiungono poi le rubriche (Novità editoriali, Decolonizziamoci, Interculturalità, Iniziative, Strumenti, Links, Bollettino Basili), che si propongono come utili strumenti di lavoro per chi voglia tenersi aggiornato sugli sviluppi di questo orientamento culturale nei suoi vari risvolti. I lettori possono anche iscriversi alla lista di posta elettronica degli Amici di Kúmá, che funziona come una sorta di bollettino attraverso il quale si è tenuti al corrente su eventi e iniziative, dall’uscita di libri, alle segnalazioni di convegni, di premi letterari, incontri, dibattiti, feste, ecc., inerenti al progetto culturale della rivista i quali spesso sfuggono all’attenzione di altre liste letterarie di posta elettronica o di altri bollettini letterari quali a esempio il pregevole e utile Bollettino ‘900.

17 Il progetto sotteso a Kúmá è dunque quello della decolonizzazione in vista di una possibile e auspicabile creolizzazione. Quando Gnisci parla di decolonizzazione, però, non intende semplicemente il processo di completamento della liberazione dei Paesi un tempo colonie europee, e ora afflitti dai mille mali causati dalla necessità di dover riprendere un cammino di progresso e autonomia politica dopo che il filo su cui si muovevano è stato spezzato per secoli. Secondo Gnisci, il processo della decolonizzazione, oggi, deve in primo luogo concentrarsi sui Paesi europei (e nordamericani), cioè sui Paesi che furono gli attori principali dell’oppressione colonialista e imperialista. L’agire colonialistico ha infettato, come un virus senza rimedio, le strutture stesse della civiltà europea, e se si vuole mettere un punto e a capo, e per lo meno provare a rilanciare un cammino di progresso verso un futuro meno disastroso di quanto non sia stato il passato, occorre partire proprio dalla guarigione dalla malattia che per tanto tempo ha segnato il Colonizzatore, ancor di più di quanto non abbia devastato il Colonizzato. Si tratta di apprendere a vedere se stessi e il resto del mondo in un’ottica libera dagli schemi che sono diventati, nel corso di tanti secoli, pericolosi automatismi. Questo processo non può essere affrontato dal Colonizzatore in solitudine: egli non saprebbe da che parte cominciare. Per poter anche solo intraprendere questo difficile cammino, è imprescindibile assicurarsi l’apporto del Colonizzato, al quale i secoli di oppressione hanno insegnato una strategia di esistenza che non poteva essere basata sul privilegio del potere, ma doveva per forza di cose fare aggio sul «fondamentalmente umano», su ciò che caratterizza l’uomo in quanto tale, al di là dei ruoli gerarchici in cui un destino capriccioso può gettarlo ad arbitrio. Su questa strada, allora, sarà forse possibile che l’Europeo muova anche qualche passo nella direzione del superamento dei rapporti bloccati uomo donna, adulto giovane/ bambino, ricco povero, del superamento cioè di quelle categorizzazioni gerarchiche che tanto pesantemente condizionano l’esperienza esistenziale della civiltà occidentale. Lo sbocco di questo percorso, secondo Gnisci, non può che essere quella che lui chiama la creolizzazione dell’Europa (Creolizzare l’Europa è il sottotitolo della rivista). Gnisci si appoggia alle teorizzazioni di Edouard Glissant, per il quale: La creolizzazione è il risultato del contatto tra culture diverse in uno spazio definito, che ha originato qualcosa di assolutamente nuovo e imprevedibile perché non legato a ciascun elemento separato che lo costituisce.

18 Poiché l’esito del processo in corso è, e non può che essere, imprevedibile, occorre, da parte degli attori di questo processo, ma altresì da parte di coloro che questo processo

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intendono seguire, studiare e, possibilmente, aiutare e guidare, occorre, dunque, adottare un atteggiamento di apertura e di disponibilità.

19 L’arte, la letteratura, la musica sono i luoghi in cui davvero è possibile che questo indispensabile incontro abbia luogo, gli spazi dove potrebbe riuscire la formazione di un linguaggio comune costruito insieme dal Visitatore e dal Visitato. Da qui l’importanza che Kúmá assegna alla pratica e allo studio della scrittura migrante, cioè, in senso lato, della scrittura prodotta da donne e uomini di-spiazzati, che sono usciti dalla loro piccola piazza, che si sono allontanati, per forza o per scelta, il più delle volte per forza e per scelta, dal mondo sempre piccolo cui inizialmente sono appartenuti.

20 Gnisci è convinto che questo processo di mutua compenetrazione, di reciproca apertura, al di là degli epifenomeni di intolleranza e di incomprensione, stia comunque avendo luogo in misura e con una velocità molto maggiori di quanto noi siamo in grado di percepire e registrare. Il compito di una rivista come «Kúmá», allora, e di coloro che si riconoscono in questo ambizioso progetto è, come si è accennato, quello di tener d’occhio il processo in atto, accompagnarlo, aiutarlo a trovare voce e consapevolezza.

21 In quest’ottica, la scelta di fare una rivista online non è semplicemente legata a esigenze pratiche di risparmio di tempo e denaro, ma è piuttosto obbligata dalla volontà di assecondare l’aggancio di questo movimento con una modernità che non può essere lasciata come appannaggio delle forze della resistenza al cambiamento e dell’arroccamento vetero-imperialistico. Proprio la natura ambigua della rete, come quella di tutte le tecnologie della comunicazione succedutesi nel tempo sul palcoscenico del progresso umano, rende imprescindibile che venga operato un riscatto politico e ideologico di uno strumento troppo prezioso per essere abbandonato nelle mani di giovani che il consumismo globale ha rimbecillito fino al delitto, o di mestatori che calibrano il tempismo dei loro exploit rivoluzionari a seconda di interessi politici decisamente sospetti. Usata in maniera consapevole, la Rete può diventare il prototipo di quello spazio di incontro, di mescidanza, di creolizzazione rizomatica che, seppure ancora in larga misura utopico, non può che essere la realtà di domani.

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AUTORE

FRANCO MANAI Université d’Auckland

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La littérature dans l’empire des images : miroir ou écran ? Jeunes Cannibales versus Wu Ming

Caroline Zekri

1 Il s’agit ici de confronter deux phénomènes contemporains, celui de la jeunesse cannibale et celui du collectif d’auteurs regroupés sous le nom de Wu Ming, au regard de leur rapport spécifique avec les nouveaux mass médias, et en particulier avec l’image, qui en est à la fois le premier support et symbole.

2 Pour ce faire, nous voudrions partir d’une réflexion que nous soumet Calvino dans ses Leçons américaines, qui sont devenues une référence incontournable quand il est question des menaces qui planent sur la littérature. Car le cœur du débat nous semble bien être celui-ci : qu’advient-il de la littérature et de la parole face à l’omniprésence et à la domination de l’image ? Comment se positionne l’écrivain, l’intellectuel, dans un monde où l’image fait autorité ? Calvino avait averti le danger et nous mettait déjà en garde, dans la leçon qu’il avait consacrée à la « Visibilité », contre le risque d’une crise de l’imagination : […] quel sera l’avenir de l’imagination individuelle dans ce qu’il est convenu d’appeler la « civilisation de l’image » ? La faculté d’évoquer des images in absentia continuera-t-elle à se développer chez cette humanité de plus en plus submergée par le déluge d’images préfabriquées ? […] Si j’ai inclus la Visibilité dans ma liste des valeurs à préserver, c’est pour mettre en garde contre le danger que nous courons de perdre une faculté humaine fondamentale : celle de concevoir une vision nette les yeux fermés, de faire jaillir couleurs et formes de l’alignement de caractères alphabétiques noirs sur une page blanche, de penser par images 1. (Calvino, 1993, p. 103.)

3 Partant des inquiétudes qu’exprimait Calvino, nous avons tenté de questionner le rapport entre la littérature, ce médium ancien fondé sur le principe d’une communication séquentielle, l’expérience directe et l’imagination individuelle, et les nouveaux mass médias, qui déploient des technologies de communication principalement fondées sur l’image et la simultanéité. En effet, la littérature ne semble plus pouvoir échapper à l’omniprésence et à la domination de l’image, face à laquelle l’écrivain est contraint de se positionner : qu’il choisisse de l’intégrer dans la narration,

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en reproduisant ou parodiant les codes, la langue et l’imaginaire de la télévision et de la publicité, qu’il accepte les rituels médiatiques auxquels l’invite la « société du spectacle » (Debord), ou qu’il les refuse, en choisissant par exemple l’anonymat ou l’écriture collective, il est contraint de prendre position et de se situer dans l’empire des images. Un empire où le lien ontologique entre la vue et la connaissance du réel est fragilisé, dès lors que se multiplient les images de synthèse et les images truquées, fabriquées, amputées, montées de la télévision, pourtant vendues au téléspectateur comme réalité. C’est précisément dans son rapport à la réalité que la télévision a bouleversé la formation de la pensée : si le cinéma repose traditionnellement sur la fiction, déclarée et assumée comme telle, la télévision veut être, au contraire, au mieux, le reflet de la réalité, au pire la réalité même, projetée sans filtre sur les écrans du monde entier.

4 Ainsi, l’intellectuel s’est-il progressivement vu privé de son rôle (mission ?) de formation et de diffusion de la culture au profit des nouveaux mass médias, des journalistes (sous toutes leurs formes), qui le concurrencent précisément et directement sur le terrain de la connaissance du réel. Dans ce contexte, comment le discours de l’écrivain peut-il conserver sa légitimité et son efficacité ? Comment conserver la culture de l’écrit, qui relève d’abord d’une expérience solitaire, intime, spirituelle (puis, éventuellement, du partage et du débat) face à la culture de l’image, dont le triomphe coïncide précisément avec la diffusion d’une culture de masse ?

5 Dans les années 1990 en Italie, où la télévision a pris une place centrale dans la production et la diffusion de l’information et de la culture, et plus précisément dans la construction et la consolidation d’une réalité commune, partagée et sentie par la communauté des téléspectateurs, l’émergence de deux phénomènes littéraires pour le moins contrastés semble de ce point de vue tout à fait significative, dans la mesure où elle révèle l’existence de deux attitudes, deux voies possibles face à la domination de l’image, à l’excès d’images : d’un côté, celle représentée par la génération des écrivains dits cannibales, de l’autre celle représentée par le phénomène Wu Ming.

6 La jeune génération d’écrivains que la critique a rassemblés sous l’étiquette d’auteurs cannibales (Niccolò Amminiti, Tiziano Scarpa, Aldo Nove, Giuseppe Culicchia, Isabella Santacroce, Silvia Ballestra, etc.) a bouleversé et renouvelé les codes et les conventions de la narration en y intégrant les langages et les symboles multiples de la modernité (émissions télévisées et stars du petit écran, slogans publicitaires, zapping, marques, supermarchés…). Mais au-delà de la langue, c’est la structure même des récits, l’imaginaire et les mythes véhiculés qu’ils empruntent aux nouveaux mass médias, dont ils utilisent aussi tous les relais pour donner à voir ce que Philippe Lejeune a appelé une « image de soi » (Lejeune, p. 165). Il semblerait que l’omniprésence et la nécessité de l’image ait ainsi invité (contraint ?) la littérature à devenir le miroir, fidèle ou déformant, de ce nouvel empire.

7 Au final, miroir ou écran, la littérature italienne contemporaine semble bien dialoguer et se confronter avec ces nouveaux mass médias, dans une stratégie qui reste avant tout une stratégie de résistance, qu’elle cherche à absorber les codes et les symboles des nouveaux mass médias, à les contourner ou à les exploiter.

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« Scrivere televisivamente2 »

8 L’expression « scrivere televisivamente », forgée par Aldo Nove pour qualifier son propre style, permet de rendre compte d’une écriture qui absorbe et transpose sur la page les codes de communication du monde médiatique et se fait ainsi le miroir des nouveaux mass médias. Miroir, car le rapport entre la parole et l’image est bien de type mimétique : l’écrivain reproduit, représente, imite les images et les codes issus des nouveaux mass médias et en particulier ceux de la télévision. Le monde mis en scène par les auteurs cannibales est un monde dévasté par la modernité mass-médiatique, dont il reproduit inlassablement les codes et les symboles. Le rapport entre l’auteur et son lecteur se construit sur le mode de l’interaction qui s’instaure entre un présentateur et son public, qui partagent une culture commune faite de slogans publicitaires, de références aux marques « branchées », de films ou de musiques cultes, de personnages-idoles issus de la télévision ou des bandes dessinées. Il s’agit de textes dont la langue et la structure narrative sont radicalement nouvelles précisément en vertu du rapport mimétique qu’ils instaurent avec les nouveaux médias : ils miment la rapidité, l’accélération, l’immédiateté des images, leur simultanéité. L’écriture zapping souvent évoquée par la critique pour qualifier le style d’Aldo Nove n’en est qu’un des aspects les plus visibles. Le livre Woobinda, publié en 1996, est une succession de micro- récits, comme autant d’épisodes d’une ou plusieurs séries télévisées, autant de programmes et de chaînes éternellement interchangeables. C’est un flux continu de mots, d’informations, d’images, transcrit par l’absence de ponctuation dans le corps du texte et le recours aux points de suspension en fin de récit-chapitre, qui produisent cet effet zapping. Elisabetta Tondello a fort bien souligné que dans les années 1990 la télévision avait envahit la narration en tant que « code linguistique, lieu de formation de l’imaginaire, élément créateur de symboles et de mythes » (Tondello, p. 77). Il faudrait ajouter en tant qu’élément de formation de la mémoire individuelle et collective, comme le montre l’un des micro-récits de Woobinda, consacré à la tragédie de Vermicino3 : C’est quelque chose d’important. C’est peut-être la chose la plus importante, pouvoir se rappeler d’une chose comme Vermicino. Un événement qui nous est arrivé, que l’on peut retrouver intact si on va le chercher dans sa mémoire, rangé quelque part au fond de soi. Ainsi, si l’on tente de se rappeler, on peut s’y arrêter, il y a quelque chose de solide, qui demeure. Que l’on pourra raconter à ses petits-enfants. L’histoire4. (Nove, p. 23.)

9 La télévision revêt ainsi une fonction inédite dans la narration, dans la mesure où elle apparaît comme un réservoir de références collectives qui forment une culture générationnelle. Elle n’est plus un simple élément du décor servant la caractérisation d’une atmosphère ou d’un personnage, donc la description, elle devient événement, qui conditionne les personnages au même titre qu’un deuil ou qu’une rencontre amoureuse. La télévision a lieu. Elle a une existence propre, qui modifie, comme tout ce qui existe, ce avec quoi elle interagit. Le micro-récit « Non è la Rai » s’ouvre précisément en explicitant l’un de ces mécanismes : « Quand “Non è la Rai” commence je baisse tous les stores5. » (Nove, p. 25.)

10 Le programme télévisé devient point de repère et de rupture, qui scande le temps, lui donne une forme et rythme la vie du personnage.

11 Cette intrusion de la télévision dans la littérature se traduit souvent par une poétique de l’excès (excès d’images, d’informations, de modèles, de consommation), comme l’a

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souligné Severino Cesari. Le lecteur est submergé de noms de marques, produits, émissions et personnages célèbres, bombardé de mots sans fin comme le téléspectateur est bombardé d’images6. L’exagération, l’amplification, l’exacerbation sont des procédés récurrents pour donner à voir l’horreur, l’absurdité, l’aliénation. Chez Nove en particulier, elles aboutissent à une dilution de l’identité du narrateur, fragmentée en de multiples voix anonymes et quelconques, celles des micro-personnages sans histoire dont les apparitions se succèdent à la vitesse des spots publicitaires.

12 Une étape est donc franchie quand la télévision devient modèle de perception et de connaissance du réel, répertoire de modes de vie et de formes de communication, de références collectives, horizon d’attentes et d’espoirs, machine à rêves, comme l’explicite la narratrice de La guerra degli Antò de Silvia Ballestra : « La réalité télévisée fait et défait le destin des gens à une vitesse folle7. »

13 La célèbre émission Chi l’ha visto?, de la chaîne Rai tre (à laquelle Silvia Ballestra consacre une large place dans son roman) repose d’ailleurs entièrement sur ce principe d’abolition des frontières entre la réalité télévisée et la réalité tout court : la télévision peut changer le cours d’une existence, de nos vies, modifier le réel, remédier à ses imperfections, en combler les frustrations, se poser en alternative, voire se substituter à la vraie vie. C’est encore en poussant à l’extrême la logique interne du système que Ballestra, comme nombre de ses contemporains, veut en révéler l’imposture. Tous les personnages qui composent la vaste fresque mass-médiatique sont pris et montrés en flagrant délit d’inauthenticité : les présentateurs qui feignent de s’intéresser vraiment au cas d’Antò et qui ne pensent en réalité qu’à l’audience, le public des anonymes sollicités, impliqués, interviewés, vibrant uniquement pour un instant de gloire télévisée, les parents et amis du disparu, qui n’oublient pas, dans leur immense souffrance, de s’apprêter pour la caméra, tous les acteurs et figurants du spectacle, en somme, qui délèguent à la télévision le sens et la réalité de leurs émotions, de leur existence, fût-ce au prix de leur authenticité.

14 Mais la jeunesse cannibale, c’est aussi la construction, par le biais des mass médias, d’un cas littéraire collectif inédit, jusqu’à l’élaboration d’une véritable image de marque dont dépend la visibilité de l’auteur. Les jeunes écrivains exploitent alors à leur tour les mécanismes de diffusion des nouveaux mass médias, ceux-là précisément qu’ils dénoncent, pour apparaître sur le devant de la scène. On sait que le phénomène cannibale a connu un succès rapide et considérable et a été suivi des inévitables opérations de promotion auprès du grand public, notamment sur les plateaux de télévision. Que certains d’entre eux aient par la suite mis en scène leurs propres apparitions à la télévision, comme Aldo Nove dans Tre racconti sulla televisione (Nove, p. 140-145), ne suffit pas à occulter la compromission, à laquelle l’écrivain ne peut échapper qu’à condition d’opposer au monde télévisé un « monde écrit » doté d’une existence propre8. Dès lors, est-ce à une mimesis du langage mass-médiatique que l’écrivain doit tendre ? De même que pour préserver sa littérarité la langue écrite peut éventuellement intégrer la langue des médias, tout comme la langue parlée, mais sans se confondre avec elle, de même, pour conserver sa spécificité, le « monde écrit » peut- il mettre en scène le monde mass-médiatique mais sans s’y réduire, sans se superposer à lui. Si les deux langues et les deux mondes se fondent, la communication littéraire échoue : ce médium ancien qu’est la littérature aura perdu sa faculté de comprendre et de transmettre autre chose et davantage non seulement que les nouveaux médias mais aussi que les autres disciplines, comme le croyait Calvino. Car le secret, la spécificité de

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la littérature demeurent fondés sur l’imagination de l’écrivain, sa capacité à inventer : des histoires, un monde, un espace-temps autonome.

15 Ainsi, dès lors que la littérature veut entrer en contact avec le monde mass-médiatique, sa possibilité de communiquer, d’établir avec le lecteur une communication de type littéraire, tient-elle à un fil très mince. Si nombre d’écrivains de la génération cannibale ont cherché à montrer la façon dont la télévision altère le psychisme des personnages, détermine la temporalité de la vie quotidienne et sociale en imposant sa propre temporalité, conditionne la formation de l’imaginaire et de l’identité, pour au final dénoncer l’imposture que constitue la prétention de la télévision à montrer la vraie vie, il s’agit toujours, selon des modalités différentes, précisément de montrer, mettre en scène, dévoiler, expliciter, donc, représenter. Le miroir, même déformant, demeure centré sur l’image, sans résoudre la crise de l’imagination. L’excès d’images, retranscrit sur la page, fait obstacle au travail de l’imagination, qui ne peut se produire qu’à distance, en silence, dans l’obscurité-lumière de la conscience. Et l’écrivain qui tend à une mimesis de la langue et du monde mass-médiatique échoue à faire exister un « monde écrit ». Car la frontière entre la description réaliste, voire hyperréaliste, dont peut se nourrir le récit, et la mimesis sans filtre et sans réélaboration, est précisément celle qui sépare la représentation de la vision. Or, il nous semble que seule la narration (entendue au sens large, comme mise en mots d’une histoire) peut donner vie et forme à une vision.

La narration comme stratégie de résistance

16 Toujours au cours des années 1990, un autre phénomène renouvelait la pratique littéraire par des propositions inédites, le refus de l’image et le choix de la narration. Cet autre phénomène littéraire naissait autour du nom de Luther Blissett Project, dont émaneront les futurs écrivains de Wu Ming, et qui se proposait de déstabiliser les médias sur leur propre terrain, celui de l’information. Au milieu des années 1990, en Italie et en Europe, plusieurs personnes choisissent d’adopter le pseudonyme de Luther Blissett pour revendiquer des actions de sabotage médiatique. L’ambition du Luther Blissett Project est de créer une « mythologie de l’improbable » et de déstabiliser l’imaginaire collectif en utilisant une identité virtuelle et multiple. Il s’agit de s’insinuer dans le système de l’information, dans le flux médiatique, à la manière d’un virus, en diffusant de fausses informations et en multipliant les faux scoops à travers la presse, la radio, et de façon plus spectaculaire, la télévision : c’est une véritable guerre médiatique qui est ouverte.

17 Partant du présupposé que les médias mentent et manipulent l’information, il ne s’agit plus, pour les multiples voix de Luther Blissett, de dévoiler l’imposture du système médiatique, ni même de faire de la contre information, mais bien « d’attaquer le système de l’intérieur [ce qui ne veut pas dire le représenter puisque la représentation implique, par définition, une mise à distance], se servir des médias pour montrer que derrière chaque information peut se cacher un mensonge » (Amici, p. 2). Face à cette pratique du faux comme instrument de lutte, les médias tombent systématiquement dans le piège, révélant à quel point la logique du scoop prédomine sur celle de la fiabilité des sources, de la vérité. Ils alimentent ainsi eux-mêmes le mythe de l’identité multiple et deviennent agents de déstabilisation de cet imaginaire collectif véhiculé par le système politique, économique et culturel dont ils sont les gardiens.

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18 En 1999 quatre membres du Luther Blissett Project publient collectivement et de façon anonyme le roman Q. Fondée sur une volonté de contestation radicale de la « société du spectacle » où l’individu-auteur est roi, à travers la revendication de l’anonymat, de l’auteur collectif, de la narration comme instrument d’opposition et de résistance aux mythologies du pouvoir et de ses nouveaux mass médias, la démarche des auteurs du Luther Blissett Project s’inscrit à contre-courant des tendances et des modes de l’époque, dans un refus de l’image et de sa domination. La narration, longue, (le livre compte plus de six cent pages), dense et complexe, se situe dans une époque lointaine, celle de la Contre-Réforme. Dans le paysage littéraire des années 1990, précisément marqué par l’émergence de la jeune génération des auteurs cannibales, ce choix souligne déjà une volonté de démarcation radicale. L’ambition était celle de proposer un véritable roman, en mesure de faire entrer cet écrivain multiple sur la scène littéraire pour faire connaître au grand jour les formes et les pratiques d’opposition du Luther Blissett Project. Malgré le succès obtenu (200 000 exemplaires vendus en quatre ans), d’abord public avant d’être critique, les auteurs sont demeurés invisibles aux yeux des médias. En outre, le succès obtenu auprès du public et de la critique a permis à ces auteurs d’imposer à leur maison d’édition, Einaudi (qui avait précisément promu le phénomène de la jeunesse cannibale), un bouleversement de ses stratégies commerciales, publicitaires et marketing (copyleft9, refus de la promotion à la télévision, etc.). Paradoxalement, aujourd’hui encore, même s’ils ont changé de nom (mais le concept demeure) les auteurs de Q sont parmi les auteurs qui vendent le plus de livres en Italie, même si tous leurs livres circulent librement en format électronique.

19 L’apogée du succès critique est marquée par la sélection du roman pour l’attribution du celèbre Premio Strega en 1999. Quand ils seront « appelés à la barre », dans le Caffè littéraire Lavazza, lors du Salon international du livre de Turin, les auteurs, cachés parmi le public, ne se présenteront pas, se rendant ainsi visibles par leur invisibilité même. Cette anecdote illustre bien une vision et une pratique tout à fait nouvelles de la figure et du métier d’écrivain et, dès lors, une façon tout à fait nouvelle de se positionner, en tant qu’auteur, face aux mass médias.

20 Le passage des Luther Blissett au groupe Wu Ming est marqué par deux actes symboliques, comme le rappelle Marco Amici dans son analyse du phénomène (Amici, p. 7-8) : le sepukku, le suicide rituel pratiqué par les samouraïs japonais comme démonstration extrême de la maîtrise de leur destin, et le dévoilement de l’identité des auteurs, suite à la multiplication des spéculations sur leur identité présumée (certains ont prétendu que l’auteur de Q était Umberto Eco, ou encore Alberto Castelvecchi, l’éditeur du livre). Au moment où les rumeurs et les hypothèses les plus improbables se multiplient, les auteurs de Q décident de dévoiler leur identité (Roberto Bui, Federico Guglielmi, Luca di Meo e Giovanni Cattabriga), tout en précisant qu’ils ne sont pas Luther Blissett, mais simplement une infime partie de Luther Blissett, insistant ainsi sur la nature collective du roman. Ils expliquent, surtout, leur choix : « qu’on le veuille ou non, à la longue, un nom conduit à une identité10 », et l’identité, dans sa dimension visuelle et individuelle, risque d’occulter la parole, l’œuvre.

21 Dès lors, les quatre auteurs de Q, ainsi que Riccardo Pedrini (autre membre italien du Luther Blissett), fondent le projet Wu Ming, qui en chinois mandarin veut dire sans nom11. Chaque auteur est alors désigné par le même pseudonyme, que seul un chiffre vient, non pas personnaliser mais distinguer (Wu Ming 1, Wu Ming 2, Wu Ming 3, Wu Ming 4 et Wu Ming 5). Il ne s’agit plus d’un pseudonyme collectif que tout le monde peut

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utiliser mais bien, plutôt, d’une sorte de code. Reprenant l’analyse de Tommaso De Lorenzis dans son introduction à Giap! Tre anni di narrazioni e movimenti, Marco Amici précise « qu’à l’anonymat radical et multiple succède un anonymat partiel, mais qui ne change en rien l’attitude des auteurs de Q, que l’on peut résumer par la devise “transparence à l’égard des lecteurs, opacité à l’égard des médias”12 » (Amici, p. 8).

22 Wu Ming, dans le sillage des principes de Luther Blissett, proclame toujours le droit, et même le devoir, de ne pas se soumettre à la dictature de l’image, car l’écriture est avant tout un travail collectif, qui relève moins de l’art que de l’artisanat : à travers l’écrivain, c’est toujours la foule anonyme qui s’exprime. Ainsi, la dissociation entre d’un côté l’écriture, le récit, l’invention d’histoires et de l’autre la mise en spectacle de la figure et du rôle de l’auteur-individu, est-elle clairement affirmée. Le refus de l’image publique de l’écrivain coïncide avec le refus du système de communication des nouveaux mass médias : refus des caméras, des plateaux télévisés, des photographes. En contrepartie, les auteurs Wu Ming ont su instaurer un dialogue fécond et réel avec le public (sans la médiation de la télévision), en multipliant les conférences et assemblées à travers toute l’Italie, à la rencontre des lecteurs, à travers leur site Internet (90 000 visiteurs par mois) et par le biais du bulletin Giap, fondé en 2000, régulièrement et gratuitement envoyé par courrier électronique à plus de dix mille abonnés.

23 C’est donc une double stratégie qu’ont choisi d’adopter les auteurs Wu Ming, fondée sur une attitude d’opacité à l’égard des médias et sur la narration comme forme de résistance d’une foule d’anonymes qui raconte son histoire, ses propres mythes, pour s’opposer aux récits et aux mythes du pouvoir, modifier l’imaginaire collectif, mais d’en bas.

24 Face à la surexposition de la figure de l’écrivain, face aux multiples images dont nous inondent les médias, la littérature choisit alors de « faire écran », de faire barrage à l’histoire incessante et normalisante que le pouvoir véhicule et consolide à travers les images, les images-produits des médias. Faire écran au petit écran, dès lors, c’est moins le reproduire sur la page que lui opposer la force de la parole, la puissance évocatrice de la narration ; en d’autres termes, le concurrencer sur son propre terrain : celui du spectacle, en contraignant les médias à déplacer les projecteurs sur le collectif et l’anonyme, et celui de la production d’images, mentales, in absentia, comme l’écrivait Calvino, ces images que l’on ne peut accueillir, et saisir, qu’en fermant les yeux.

25 Le groupe Wu Ming, encore très actif, continue de séduire tant le public que la critique, grâce aussi à son utilisation positive d’Internet, où s’est créée une véritable communauté de lecteurs-auteurs. Traduits dans le monde entier, leurs livres continuent d’enregistrer des chiffres de vente que beaucoup leur envient. Pourtant, bien qu’il ait fait ses preuves, le modèle Wu Ming ne semble pas vraiment avoir fait d’émules. Et si l’on peut légitimement s’interroger sur l’efficacité d’un tel modèle compte tenu du caractère nécessairement quantitativement limité de son impact, comparé à celui de la télévision, on peut aussi espérer que la démarche des Wu Ming invite les écrivains et les intellectuels à reconsidérer la représentation qu’ils ont d’eux- mêmes et de leur travail, à imaginer de nouvelles formes et de nouveaux lieux de communication avec leur public, à repenser, surtout, la notion de visibilité de l’auteur.

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BIBLIOGRAPHIE

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NOTES

1. « […] quale sarà il futuro dell’immaginazione individuale in quella che si usa chiamare la “civiltà dell’immagine”? Il potere di evocare immagini in assenza continuerà a svilupparsi in un’umanità sempre più inondata dal diluvio delle immagini prefabbricate? Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il

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potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini. » 2. L’expression, de même que celle de « littérature télévisée », est d’Aldo Nove, et citée par Claudia Bonadonna. 3. Le 10 juin 1981, Alfredo Rampi, un enfant de six ans, tomba dans un puits de quatre-vingts mètres de profondeur, situé dans la campagne romaine aux alentours de la petite ville de Vermicino. Le calvaire de l’enfant, qui n’a pu être secouru, a été fortement médiatisé et suivi en direct par plus de vingt-et-un millions de téléspectateurs pendant près de dix-huit heures d’affilée. 4. « È una cosa importante. È forse la cosa più importante, avere qualcosa da ricordare come Vermicino. Un fatto che ti è accaduto, e che se vai a cercare lo ritrovi intatto, messo a posto via dentro te stesso. Così se cerchi di ricordare ti fermi, c’è qualcosa di solido, che rimane. Qualcosa da raccontare ai tuoi nipoti. La storia. » 5. « Quando inizia Non è la Rai abbasso tutte le tapparelle. » 6. Une étude de l’occurrence des noms propres dans les livres de Nove conduirait sans doute à des résultats étonnants, effrayants. 7. « La realtà televisiva fa e disfa i destini della gente a rotta di collo. » (Ballestra, p. 215.) 8. À l’opposition qu’établit Calvino entre « monde écrit » et « monde non écrit » (ce que d’autres appelleraient la vraie vie), il faudrait aujourd’hui ajouter le « monde mass-médiatique » comme troisième dimension de perception et d’expérience de la réalité (Calvino, 2003, p. 591-599). 9. Le copyleft inaugure, comme son nom l’indique, le renversement du concept de copyright : il ne s’agit plus de privatiser l’information mais de la libérer. Tout le monde peut, gratuitement, photocopier le roman, que l’on peut d’ailleurs, toujours gratuitement, lire on-line, sur le site web des Luther Blissett, l’interdiction se limitant à une reproduction à des fins commerciales (voir ). 10. « per quanto si faccia, alla lunga, un nome conduce a un’identità », cité dans Amici, p. 8. 11. C’est aussi une expression souvent utilisée par les dissidents chinois pour signer leurs textes. 12. « all’anonimato radicale dell’identità multipla succede un anonimato parziale, che tuttavia non cambia di una virgola l’atteggiamento già proprio degli autori di Q, quello che può essere sinteticamente riassunto nel motto ‘trasparenti verso i lettori, opachi verso i media’ » (Amici, p. 8).

AUTEUR

CAROLINE ZEKRI Université Paris 12

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Desiderio di realtà o realtà del desiderio? L’umanità catodica in Troppi paradisi di Walter Siti

Stefania Ricciardi

1 Mercoledì 13 dicembre 2006: la RTBF, televisione pubblica belga di lingua francese, interrompe i programmi dalle 20:30 alle 21 per un collegamento in diretta dal Palazzo Reale, dove un noto giornalista annuncia che i fiamminghi hanno proclamato la loro indipendenza, il re Alberto II ha lasciato il paese e il Belgio non esiste più. Questo riuscitissimo esercizio di politique-fiction, come sarà definito dal responsabile della trasmissione, ha sconvolto per mezz’ora la placida vita dei belgi. Un sondaggio ha rivelato che l’89% della popolazione ha creduto all’istante a questa simulazione, e addirittura il 6% ha continuato a crederci persino dopo che la stessa rete, su richiesta di Fadila Laanan, ministro francofono dell’audiovisuel, precisasse a tutto schermo: «Ceci est une fiction.»

2 Un precedente non meno eclatante, al quale gli autori del programma belga hanno confessato di essersi ispirati, risale alla colossale bufala del 30 ottobre 1938, quando un Orson Welles appena ventitreenne inscena una notte di Halloween memorabile per gli americani. Nel condurre una trasmissione radiofonica dedicata all’adattamento di un romanzo di Herbert George Wells, The War of the World, la futura celebrità annuncia che il New Jersey è stato invaso dagli extra-terrestri, seminando il panico in un milione di ascoltatori dei sei sintonizzati sulle frequenze della CBS radio network.

3 Se l’isteria collettiva innescata da episodi del genere si smorza nel giro di pochi minuti, gli esiti più durevoli e inquietanti si registrano a freddo, quando l’artificio è stato svelato, proprio com’è accaduto a quel 6% di telespettatori belgi che rifiutavano di credere che una rete autorevole come la tivù di Stato si prestasse a un falso di cronaca, per giunta nella fascia oraria di massima audience, dettaglio che, al contrario, ha verosimilmente incentivato il ciak della prima politique-fiction della storia televisiva.

4 Perché questo tradimento? Perché far calare sui telespettatori il velo di un sospetto inaudito che va a sedimentarsi sulla percezione della realtà?

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5 Una risposta plausibile è offerta da Troppi paradisi di Walter Siti, nato a Modena nel 1947, che tuttavia soddisfa anche ulteriori indagini, mettendo a fuoco un intrico di radici che di rado si ha la fortuna di vedere così saldamente allignate in un’opera le cui propaggini investono la sfera saggistica, antropologica, sociologica, estetica, sacro- religiosa, mediatica, linguistica e naturalmente letteraria, di una letterarietà feconda e spiazzante che tratteremo solo in rapporto al mezzo televisivo allorché meriterebbe ampi approfondimenti, come sottolineato anche dalla critica.

6 In questo corposo romanzo di oltre quattrocento pagine pubblicato da Einaudi nel 2006, ultimo atto della trilogia che comprende Scuola di nudo (1994) e Un dolore normale (1999), Siti s’interroga tra l’altro sull’illusione della realtà propinata nel quotidiano, nella fattispecie dalla televisione, dove il culto dell’immagine sta al telespettatore come il paradiso artificiale alla civiltà occidentale. Osserviamo anzitutto come si delineano i termini di questa proporzione pervasa da un desiderio ad ampio spettro, autentico motore del racconto, per soffermarci in seguito sulla risonanza letteraria di tale rapporto.

Realtà «televisionata», immaginata e impaginata

7 Il romanzo ruota intorno all’approccio, dapprima indiretto poi diretto, con la televisione da parte di un generico Walter Siti, indicato nell’Avvertenza come «personaggio fittizio» in una «autobiografia di fatti non accaduti». Precisazione essenziale, dal momento che una serie di elementi – cifre onomastiche, professione, orientamento sessuale – concorrono a identificare il protagonista con l’autore, che lo fa esordire così: «Mi chiamo Walter Siti come tutti. Campione di mediocrità. Le mie reazioni sono standard, la mia diversità è di massa.» (TP, p. 3.)

8 Al di là dell’incipit rubato a Érik Satie, dichiarato nelle pagine seguenti senza tuttavia esplicitarne la fonte, spicca il desiderio d’incanalare il racconto lungo i binari dell’ordinarietà rappresentata da un personaggio che, per la sua storia fatta di passioni illecite, perversioni e nevrosi, rivendicherebbe piuttosto ascendenze da maudit. Come ha precisato l’autore nel corso della trasmissione radiofonica Fahrenheit del 17 luglio 2006, questo slittamento da una singolarità estromessa a una normalità integrata è avvenuto durante gli anni della stesura, quando si è accorto che quel personaggio che stava inventando su se stesso non era il solo a covare certi desideri, per cui da emarginato rischiava di diventare una figura tipica.

9 Con la tivù, il Walter Siti-sosia ha un rapporto totalizzante ma tutto sommato sano, perché improntato a colmare gli spazi di solitudine e a scaricare le proprie emozioni. Finché non s’innamora di Sergio Serenelli, una persona che in televisione ci lavora, e comincia a scoprire i trucchi del mestiere e il chiacchiericcio di bassa lega tipico dell’ambiente. Dopo alcune vicissitudini amorose, Walter si lega a Marcello, culturista romano di borgata, e finisce a sua volta per lavorare come autore televisivo proprio in uno di quei programmi cosiddetti taroccati, dove vero e non vero si mescolano inestricabilmente.

10 Il sembrare realtà e non essere realtà costituisce il nucleo del romanzo che ha per sfondo il sistema in cui viviamo. Difatti, nel raccontare in modo smaliziato il funzionamento della televisione, Siti autore dimostra che questo meccanismo d’illusione della realtà riguarda non solo la televisione e la letteratura, ma l’intera cultura occidentale, che ha

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sostituito la realtà con l’immagine della realtà: «L’immagine, ecco la parola magica. Se si accettava che la realtà fosse sostituita dall’immagine della realtà, il paradiso in terra tornava ad essere possibile.» (TP, p. 134.) Si tratta di un paradiso artificiale nuovamente possibile perché «solo l’immagine può essere perfetta (e acquistabile) come la realtà mai potrebbe essere» (Siti, 2005, p. 73). L’unica realtà inamovibile è quella attestante il desiderio verso un’entità bidimensionale, priva cioè di profondità, ma capace di garantire una fruizione superficiale. Più che sostanza, l’immagine è l’apparenza, e in quanto tale viene mistificata dall’Occidente.

11 Siti autore è particolarmente attratto dall’universo della tivù perché il mezzo televisivo è quello che più di ogni altro si distingue per la prerogativa di trasmettere la realtà, come d’altronde sottolinea Siti personaggio: «Anche se per ragioni di budget si riempiono i palinsesti di fiction, resta che il proprio della televisione è far vedere la realtà» (TP, p. 96). A suffragio di questa idea, una ulteriore constatazione: se al cinema si vedono due persone litigare si pensa che stiano recitando mentre se la stessa scena appare in tivù si è convinti che è una lite vera (TP, p. 95).

12 Nel cinema, come in letteratura, l’idea di finzione è implicita: sappiamo che qualcuno, il regista o lo scrittore, ha preventivamente organizzato la materia narrata. Sebbene il rapporto tra televisione e cinema sia più stretto, perché entrambi si basano sulla potenza dell’immagine, la loro funzione risulta antitetica: «Il cinema è realizzazione onirica, la tivù è onirizzazione (cioè addormentamento) del reale» (TP, p. 96).

13 Addormentare la realtà significa congelarla, sospenderla temporaneamente per servirsene all’occorrenza. Siti personaggio non contempla affatto l’idea, peraltro diffusa, che la tivù possa fungere da diversivo. A proposito dei suoi genitori, egli osserva: «A ottantadue e ottant’anni, non usano la televisione per evadere, ma per stare tenacemente aggrappati alla vita che gli sfugge» (TP, p. 15).

14 Trattandosi anche qui di persone comuni, che proprio come il figlio, incarnano una situazione di normalità, si potrebbe dedurre che il loro atteggiamento rispecchi quello di una precisa fascia di età. Nel prosieguo della lettura, si nota tuttavia che la richiesta di evasione è assente in maniera generica, a prescindere da fattori contingenti: Le migliaia di persone che, nel mio palazzone o in quelli contigui, stanno guardando gli stessi programmi, non chiedono tanto di evadere quanto di ammazzare il tempo – e persino se con le cassette o il dvd stanno guardando un film, al film non chiedono la possibilità di altre vite, ma solo la licenza di anestetizzare la loro. La tivù ha televisionato anche il cinema. (TP, p. 98.)

15 L’impossibilità di evadere la realtà è legata al fatto che questa realtà è «televisionata», cioè manipolata, modificata, resa presentabile senza sconvolgere il sistema precostituito, come si evince da questa sequenza di frammenti: […] la televisione non ti fa evadere, può permettersi di essere una finestra una “finestra spalancata sul reale” perché nel frattempo il reale gli si è spiritualizzato, diventando tivù-compatibile. (TP, p. 98.) Da quando sto con lui [Sergio] la televisione non è più (o non è più completamente) una scatola magica capace di sostituire la realtà. È piuttosto uno specchio deformante, che sta facendo subire alla realtà un’interessantissima torsione. […] Dunque la realtà che passa in tivù è quella sola che si spinge fin dove i protagonisti possono osare, e che non turba gli spettatori. Quella che di solito, sbagliando, chiamiamo «irrealtà televisiva» è invece realtà depotenziata. La realtà mostrata in tivù deve essere accettabile (e produrre denaro): dunque è bene tenerla sotto controllo, aggiustarla prima che la telecamera la riprenda. La realtà televisiva è strutturata come una fiction (vedi i telegiornali, che partono dalle tragedie e

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finiscono nell’happy end dei divi e dello sport), ma senza avere la libertà della fiction, che è soprattutto quella di rappresentare l’estremo. (TP, pp. 95-96.) La realtà televisiva nasce all’incrocio di due diverse potature: 1) quella economica, per cui si rappresenta solo ciò che non disorienta i consumatori, cioè le masse; 2) quella psicologica, per cui l’impaginazione è a cura di individui che hanno delegato a quel lavoro la propria rassicurazione personale. […] La tivù non solo impagina la realtà che ti è consentito vedere, ma fa diventare «reale» quello che hai sognato al cinema, impaginandoti anche i sogni (TP, p. 97.)

16 È interessante cercare di capire quando e perché scatta l’input di questo depotenziamento che trasforma la realtà in post-realtà, cioè in realtà amputata, menomata, «castrata», per ribadire un’espressione della voce narrante (TP, p. 167). In passato l’offerta finzionale era ridotta, in quanto limitata alla narrativa, serbatoio privilegiato dell’immaginazione. Anche il cinema ha operato in questa direzione, ma con una portata decisamente minore per via del sua fruizione elitaria e, fino a pochi anni fa, riservata perlopiù agli uomini, soprattutto nelle culture mediterranee. Con l’avvento della televisione, il 3 gennaio 1954, si registra la prima tappa significativa di quel percorso mediatico di cui internet costituisce l’apice indiscusso. Grazie al piccolo schermo, si assiste ogni giorno alla traduzione della realtà in forma narrativa: dai fatti di cronaca, nera e rosa, alla vita politica passando per la pubblicità, il mondo che ci circonda si presenta denso di una moltitudine di dettagli che rendono tangibili persino le esperienze al di fuori della nostra portata. Inoltre, se si considera la rete di comunicazione virtuale che permette di stabilire delle connessioni con gli universi più disparati, va da sé che la presenza della fantasia nel quotidiano è diventata così elevata da forgiare a sua immagine gli atteggiamenti collettivi. Mentre in passato ci si riferiva ai genitori, agli insegnanti, agli amici, insomma, a esistenze contigue come a dei modelli di vita, oggi si tende piuttosto a imitare i divi del cinema e della televisione, le star dello sport, anche perché i media annullano le distanze senza tuttavia intaccare il mito, anzi, rafforzandolo come modello. Se internet permette un contatto con le celebrità mediante i blog, alcune trasmissioni televisive sono imperniate sull’idea di far diventare VIP una persona comune, facendo scattare nel telespettatore la molla dell’identificazione-emulazione. Si pensi ai programmi di Maria De Filippi e ai reality show che hanno coniato rispettivamente personaggi come Costantino e Pietro Taricone, quest’ultimo figura di rilievo in Troppi paradisi perché determina la rinascita del desiderio sessuale nel personaggio Walter.

17 Tornando al ruolo del VIP e all’evoluzione subita negli ultimi anni, oggi la Very Important Person non è, o non è solo, chi si fregia di questo titolo per ragioni dinastiche, artistiche o economiche, ma al contrario chi proviene da un contesto comune e ha acconsentito a farsi trasformare in personaggio dai media, assumendo le conseguenze che una trasformazione così repentina comporta. Il brusco passaggio dalla condizione di anonimato ad una di notorietà è illustrato magistralmente dall’episodio in cui Walter incontra, o meglio dovrebbe incontrare in privato, una VIP della televisione che finisce per disertare ogni appuntamento non per snobismo – e nel romanzo si vede bene –, ma per un banale difetto di comunicazione: i messaggi telefonici che i due si scambiano avvengono per interposta persona. È l’agente della VIP a sancire la crisi d’identità di un individuo a disagio nella sua nuova pelle, dove persona e personaggio si sovrappongono fino a confondersi, inducendo la VIP a farsi gestire indistintamente la sfera privata e professionale.

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18 In questo dilagare della zona grigia, «ognuno di noi è un vip in potenza, quindi potenzialmente un’immagine» (TP, p. 140). Un’immagine da curare con ogni artificio disponibile affinché sia impeccabile e al di fuori del tempo. Da qui il desiderio, tipico della società occidentale, per i corpi irreali scolpiti dagli anabolizzanti più che dalle palestre o ridisegnati dalla chirurgia plastica, desiderio che si estende alle griffe dell’alta moda. A differenza del passato, quando acquistare un prodotto taroccato costituiva un discrimine tra il vero e il falso, oggi le imitazioni sono apprezzate in quanto tali e non sono nemmeno spacciate per autentiche. Ciò vale anche per la chirurgia estetica, talvolta impossibile da celare, senza che questo sia fonte di pregiudizio: labbra e seni siliconati, nasi rifatti, liposuzioni sortiscono comunque il loro effetto seduttivo, perché non importa se quanto si vede è naturale o artificiale, interessa solo l’immagine che esso trasmette, le emozioni che suscita. Riaffiora in tal senso il concetto di Baudrillard della seduzione come «crime originel» che si oppone al mondo produttivo: non si tratta di fabbricare delle cose, di produrle per un mondo del valore, ma di sedurle, nell’accezione etimologica del termine, cioè di distoglierle dalla loro identità, dalla loro realtà, per votarle al gioco delle apparenze, al loro scambio simbolico (Baudrillard, 2004, pp. 27-30). Analogamente, non è un caso se nei racconti La magnifica merce, opera precedente a Troppi paradisi, compariva già la figura di Marcello, l’escort amato da Walter che, usando «il corpo come un bancomat» (TP, p. 264) rappresenta l’emblema della mercificazione.

19 L’universo televisivo mostra perfettamente il processo della realtà finzionalizzata. Nei programmi destinati ad un pubblico di massa, come i talk-show o i reality, ma anche nella pubblicità, sempre più spesso compare il backstage, cioè gli errori che una volta si provvedeva a tagliare in sede di registrazione. Come osserva Siti personaggio, La televisione è l’organo respiratorio di questa fase del consumismo; distributrice di immagini (sia nel senso proprio che nel senso del clichè) con una durata e un’estensione che mai hanno avuto uguali nella storia del mondo. (TP, p. 138.)

20 L’esempio più eclatante di finzione che penetra nella realtà è dato dal Grande Fratello, il reality show in cui alcune persone si accingono a diventare personaggi offrendo al pubblico ogni istante della vita che conducono nella casa che li ospita e dalla quale non possono uscire. Benché il programma sembri concepito per catturare ogni istante di vita vera (telecamere anche a raggi infrarossi ventiquattro ore su ventiquattro), in realtà una stortura è già in atto nel copione: […] dovendo abolire i tempi morti già nella realtà, le regole del gioco vietano di leggere, di ascoltare la radio, di disegnare e di scrivere, di dedicarsi a quelle attività poco spettacolari che pure fanno parte del quotidiano. (TP, p. 166.)

21 Al di là di queste regole, c’è per giunta un filtro censorio che, con tagli opportuni, può far considerare non-accaduto quello che si decide di non mandare in onda. Significativo, allora, l’episodio del tentato suicidio oscurato con tale tempismo da far dubitare persino della sua esistenza, e non si può che riflettere su questa sintesi avvertita: Insomma, la tivù ti dà l’illusione di catturare la realtà (di «superare» l’arte) proprio nel momento in cui l’ha castrata. Detto in altri termini: prima ci toglie la realtà (che non si vive perché è più comodo guardarla sul teleschermo), poi ce la regala ma riaggiustata come è utile che sia. Il tutto con un sottinteso ontologico: se si può rappresentare tutta la vita, allora la vita non è altro che ciò che si rappresenta (e un corollario: quel che non è rappresentabile in diretta tivù è semplicemente inesistente, o mostruoso). Questo ci insegna più cose, sul potere, di qualunque riflessione su Mani pulite o sul monopolio bellico degli Usa. (TP, pp. 166-167.)

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22 La televisione vince dunque in immediatezza e forza persuasiva, perché insegna a «essere “sul tempo”» cioè a «mettere in forma la cronaca dell’anima, o delle anime, del contemporaneo che si trasforma» (TP, p. 159). Ma è anche il mezzo che certifica il desiderio con più immediatezza rispetto alla letteratura: «impari sui livelli del desiderio quel che uno scrittore bravo ci metterebbe dieci pagine a spiegarti» (TP, p. 166).

23 Oltre a stereotipare il desiderio, la televisione lo rende più appetibile. Non a caso, all’inizio della sua love-story con Sergio, Walter confessa: «gli occhi chiari, la barbetta rada e lo slancio della schiena nella sua eterna maglietta azzurra, be’ anche per me sono più desiderabili dopo che sono stati consacrati dal video» (TP, p. 51).

24 La pratica visiva finisce dunque per modalizzare la percezione della realtà. Realtà che si presenta come schermo nella duplice accezione del termine: spazio su cui si proiettano sia le forme artistiche tradotte da linguaggi diversi sia l’immaginario collettivo nelle sue espressioni comuni. Ma schermo, la realtà lo è anche in quanto maschera di un’autentificazione irreale (o, se si preferisce, di una illusione referenziale) nella misura in cui un procedimento tecnico, in particolare la diretta televisiva, permette di filmare (dunque di filtrare) un evento che si svolge in tempo reale.

25 Il «crime parfait» della realtà paventato da Baudrillard nell’opera eponima del 1994 non dipenderebbe più, o almeno non solo, dallo sviluppo tecnologico (la segreteria telefonica sinonimo di una presenza irreale), ma da uno straripamento del regime finzionale. Se esiste una realtà del desiderio, è altrettanto innegabile un desiderio di realtà, sotteso nella domanda apocalittica posta da Remo Bodei: «È possibile salvare il senso della realtà dal rischio della sua dissoluzione nella fantasia?» (Bodei, p. 152.)

La sospensione volontaria della credulità e le variabili dell’io

26 L’iperfinzionalità del mondo stabilisce una nuova comunione d’intenti tra autore e pubblico non più basata sul patto coleridgiano, ma esattamente sul suo contrario: anziché sospendere l’incredulità, bisognerebbe preservarla. Il romanziere ostenta un rifiuto sempre più netto della fiction perché avverte ormai una autentica spossessione del mestiere: altri, con altri mezzi, non da ultimo la tivù, si sono impossessati della diffusione della finzione veicolandola spesso nelle sue forme più degradate, prime su tutte quelle della propaganda e dello sfruttamento pedagogico ossessivo.

27 Il processo dell’opera subisce allora un nuovo impulso: lungi dal costituire l’elemento scatenante, la fiction agisce piuttosto da garante di un metodo che eleva la scrittura al rango di opera letteraria. Come ha notato Mounir Laouyen, «Ce n’est plus le roman qui est en quête d’authenticité, c’est l’authenticité qui est en quête de fiction» (Laouyen, p. 347), idea che ha provocato uno slittamento dell’idea di verosimiglianza qual era intesa nell’Ottocento. La ricerca di questa autenticità finzionalizzata si snoda letterariamente lungo due piste spesso convergenti: quella della scrittura ibrida che attinge dalla cronaca, comunemente (e impropriamente) definita non-fiction, e quella della messinscena dell’io.

28 È in quest’ultima prospettiva che la trilogia di Walter Siti costituisce un fenomeno fecondo e spiazzante, si diceva prima. Fecondo, alla luce di uno sdoppiamento della prima persona autobiografica che, sulla scia di Alain Robbe-Grillet, Kenzaburo Oe e

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Philip Roth, annovera quel Bret Easton Ellis il cui Lunar park, per quanto deontologicamente opinabile, è esemplare per maestria tecnica. Spiazzante perché, nel suo interrogarsi sulla possibilità dell’autobiografia «al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come spot», come recita l’Avvertenza, Siti scardina un sistema che né la contaminazione di matrice postmoderna né le incursioni della non-fiction nella fiction sono riuscite ad alterare. Con Troppi paradisi in particolare, egli dimostra che l’autobiografia, il genere che per antonomasia si inscrive nella sfera della verità, si ritrova sfrangiato nei suoi presupposti referenziali da modalità che esibiscono sin dalla denominazione palesi interferenze con la fiction. L’allusione all’autofiction è lampante, ma non è l’unica, come testimonia il Roman du Je (Forest, 2007) teorizzato e praticato da Philippe Forest.

29 Ma non solo. Nel suo realismo esasperante – si pensi alla minuzia dei dettagli, alle sospensioni descrittive, alla coerenza linguistica di ogni voce – Troppi paradisi mostra la perizia dell’autore nel preservare il testo da certe presenze spettacolarizzanti trattate invece come trame indispensabili di un tessuto narrativo dove nulla è gratuito. La televisione, il mondo omosessuale, l’indugiare sul desiderio e sulla pratica sessuale del protagonista, sulla sua passione smodata per un corpo perfetto quanto artefatto riflettono la fatuità della vita che Siti autore si ostina a scrivere in corsivo prima di accorgersi delle aberranti distorsioni che la investono.

30 La stessa oscenità ricorrente è necessaria per misurare il degrado umano del protagonista, la sua smania di un possesso mercificante che lo induce a riconoscere: «Forse è questo che sto comprando davvero: non l’intimità dei singoli escort, ma l’intimità del sistema in cui viviamo. Del suo essere una prigione in forma di paradiso artificiale» (TP, p. 214).

31 È un’oscenità eticamente necessaria, perché traduce un mondo in cui «solo il sesso può gareggiare in assolutezza con la manipolazione del reale» (TP, p. 87).

32 È un’oscenità che rinvia ancora a Baudrillard, a quella «visibilité totale des choses» (Baudrillard, 2004, p. 36), a quella «transparence […] meurtrière» (idem) che, di fatto, ha finito per uccidere la vena creativa del personaggio diventato autore televisivo: Certe volte, mentre sto per mettermi al computer e confezionare una storia, mi assale lo scoramento e preferirei sbattere la testa contro il muro. Sto distruggendo con le mie mani quel che ho di più caro al mondo: l’arte, quella vera – quella in cui si entra come in religione. (TP, p. 335.)

33 Anche l’autobiografia è morta. La forma narrativa si rinnova insieme a un personaggio che, dopo più di mille pagine, nasce, e si presenta alla vita con una nuova consapevolezza che ha spento il desiderio di narrarsi, ma non quello di narrare. Difatti il romanzo si chiude su un’espressione al futuro, di quelle che in un manuale di grammatica potrebbe fornire un esempio di «periodo ipotetico di primo tipo: ipotesi realizzabile»: «se avrò qualcosa da raccontare, non sarà su di me» (TP, p. 425).

34 L’uomo partorito dalla trilogia, autentica «formazione al nascere» (Casadei, 2007, p. 248), non sarà più personaggio, ma solo autore. Un autore che, come ha scritto Gianluca Nicoletti, ha tratto «l’ispirazione per la sua ricerca di umanità residue nel più disumano degli universi» (Nicoletti, 2007) sconvolgendo almeno due sistemi precostituiti. Sfiduciati i mezzi più credibili per antonomasia, la televisione e l’autobiografia, Walter Siti-come-tutti deve attingere altrove i parametri di un nuovo codice da configurare nella propria umanità catodica, cioè in quella parte di sé che,

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proprio come il vecchio tubo semiestinto, si adopera per ricostruire immagini visibili di una realtà sempre più schermata.

BIBLIOGRAPHIE

Opere (narrativa e critica)

BAUDRILLARD Jean, Le Crime parfait, Paris, Galilée, 1994.

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—, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologna, Il Mulino, 2007.

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FOREST Philippe, Le Roman, le réel et autres essais, Nantes, Cécile Defaut, 2007.

HAMBURGER Käte, Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, [1957] 1986.

SATIE Érik, Écrits, réunis, établis et annotés par Ornella Volta, Paris, Éditions Champ Libre, 1970 (nouvelle édition revue et augmentée 1981).

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—, Un dolore normale, Torino, Einaudi, 1999.

—, La magnifica merce, Torino, Einaudi, 2004.

—, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2005.

Articoli apparsi in volumi collettivi e/o riviste

BODEI Remo, «Vite parallele. Etica e romanzo», in Spazi e confini del romanzo. Narrative tra Novecento e Duemila, a cura di Alberto Casadei, Bologna, Pendragon, 2002, pp. 151-161.

CHOUKHADARIAN Govanni, «Se il mondo non sta nel romanzo», L’Indice, n. 10, ottobre 2006.

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AUTEUR

STEFANIA RICCIARDI Institut supérieur de traducteurs et interprètes, Bruxelles

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Scrittura e internet nel racconto «Evil Live» (1997) di Daniele Del Giudice

Claudia Zudini

1 Nella raccolta di racconti Mania, pubblicata da Einaudi nel 1997, Daniele Del Giudice propone sei novelle scritte tra gli anni Ottanta e Novanta. Una di esse, «Evil Live», si accentra su uno scambio di messaggi di posta elettronica tra due interlocutori di cui il lettore non conoscerà l’identità. Essa sembra proporsi, dunque, come una versione logicamente aggiornata, nonché, a tre anni dalla fine del XIX secolo, ancora un po’ precoce, del racconto di genere epistolare, la sua declinazione più contemporanea. Molti romanzi recenti sfruttano tale declinazione narrativa. Data la sempre crescente diffusione dei media informatici nelle società economicamente capaci di sostenere lo sviluppo tecnologico, e soprattutto la loro estrema popolarità e visibilità culturale, sovente la mimesi narrativa degli scambi di posta elettronica serve a rivendicare la qualità veridica della rappresentazione romanzesca.

2 I testi che si strutturano su questo elemento tematico si vogliono spesso specialmente capaci di rendere la attualità del nostro vivere, il nostro presente dominato dalla multimedialità, la riproduzione cartacea dei messaggi di posta elettronica garantisce una riduzione della distanza che separa fiction et realtà. Non di rado, la popolarità del mezzo telematico in una società dominata da e-mail, blog e social network, serve operazioni editoriali che rivendicano esplicitamente la speciale credibilità, la speciale vicinanza psicologica del carteggio elettronico rispetto al possibile lettore, di cui l’autenticità dei testi pubblicati, il loro carattere di «storia vera» è prima garanzia.

3 È il caso, per esempio, del romanzo Densha Otoko (letteralmente «L’uomo del treno») 1, pubblicato dall’editore nipponico Shinchosha nel 2004, che spopolò per mesi in Giappone e conobbe, l’anno seguente, diverse adattazioni, uscendo come lungometraggio, manga e serie televisiva. Si tratta di una «storia vera», ma attribuita a un autore in realtà fittizio, battezzato con lo pseudonimo collettivo di Nakano Hitori. Essa, infatti, è interamente raccontata tramite e-mail e sms autentici, effettivamente inviati da centinaia di anonimi fruitori di uno dei maggiori siti internet giapponesi di

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chat, scambio di messaggi e di diari elettronici, «2Channel», dopo che uno di loro aveva confessato in rete di essersi innamorato di una ragazza, seduta al suo fianco una sera in treno e da lui protetta dalle molestie di un ubriaco.

4 Il libro interpella e interpola la realtà, la realtà più vicina a una società ipertecnologica dove nel 2003 già il 60% della popolazione si serviva quotidianamente di internet. Ciò spiega il suo successo: Densha Otoko ha venduto 415 000 copie in meno di un mese in un paese che detiene anche il primato dei suicidi collettivi organizzati in rete, e in cui proprio il forum «2Channel» è stato oggetto di numerose critiche dopo che dei giovani utenti vi hanno lasciato messaggi che avvertivano della loro intenzione di commettere dei crimini, talvolta realizzati in seguito in drammi reali (celebre il caso dell’accoltellamento annunciato di alcuni studenti).

5 Il caso editoriale di Densha Otoko sembra offuscare, ma non aggirare, i ruoli caratteristici del patto narrativo epistolare: sfruttando una realtà enunciativa di prima mano, quella dei messaggi e delle testimonianze del forum, esso dà credibilità e verosimiglianza al romanzo, che tali messaggi o testimonianze corrispondano o meno ad avvenimenti di cronaca reali, l’indistinguibilità tra realtà a tuttotondo e messa in scena virtuale essendo, del resto, un presupposto fondamentale della comunicazione su internet. Il web contribuisce a espletare la funzione che, nel genere epistolare tradizionale, era assegnata, per esempio, alle considerazioni preliminari dello pseudo- curatore dell’epistolario (in realtà l’autore, inventore a sua volta del carteggio fittivo), quando, come precisa Calas, «La part d’immaginaire qui préside à la création du roman» era rinnegata «par les propos d’un pseudo-éditeur cherchant à persuader le lecteur que l’œuvre est vraie»2.

6 Anche nella letteratura europea di fine secolo e degli anni Duemila, il ricorso a corrispondenze elettroniche adempie a questa medesima funzione, ovvero risponde a una delle vocazioni originarie del genere romanzesco, proponendosi, come nota Bizzarri, quale mezzo privilegiato a cui gli autori ricorrono «per ovviare al problema della verosimilitudine», dal momento che «l’espressione della soggettività privata dissimula la finzione e giustifica il patto narrativo»3.

7 Garantisce una base documentaria autentica, per esempio, Norman e Monique. La storia segreta di un amore nato nel ciberspazio (Einaudi, 1996, a cura di G. Salza) un libro che si vuole integralmente fondato sugli archivi digitali di due innamorati, di cui soltanto i nomi reali sarebbero stati cambiati. Lo schema dell’intrigo diventerà un classico: un giorno Norman, che vive a Los Angeles, manda un messaggio per posta elettronica a Monique, che vive a Parigi. Monique risponde. In poche settimane, la passione virtuale divampa, sino a che un giorno Monique va alla filiale parigina della United Airlines e decide di andare a trovare Norman a Los Angeles.

8 Molti tratti del plot di Norman e Monique, condivide il romanzo Salva con nome (un’autoproduzione del 2007, acquistabile solo sul web), anch’esso accentrato su una storia d’amore nata e cresciuta sul web, nonché affezionata al facile assioma metaforico per cui le relazioni sentimentali sono come file, sempre potenzialmente cestinabili. Ne sono protagonisti Martina e Sergio, due persone che vivono in città diverse e che si conoscono attraverso internet, finiscono poi per incontrarsi, innamorarsi, perdersi e ritrovarsi, in un vortice di sms, lettere elettroniche, fughe. Ne sono gli autori Alessandra Mr. D’Agostino e Filippo Loro, due blogger attivi su una piattaforma assai nota in Italia, «Splinder», i quali due hanno sfruttato il loro incontro virtuale per questa scrittura a

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quattro mani che sembra proporsi come il parallelo creativo reale della finzione erotica del racconto.

9 Una matrice reale autobiografica rivendica anche la scrittrice francese Camille de Perretti, la quale tuttavia, rispetto ai due esempi italiani già citati, lascia trasparire nel suo testo una ben più consapevole implicazione del genere epistolare tradizionale. Vi è, in effetti, nello scambio di messaggi elettronici che struttura il suo romanzo Nous sommes cruels (Stock, 2006), una allusione esplicita alle Liaisons dangereuses, trasposte nel testo ai giorni nostri. La tematizzazione del ciberspazio facilità la presa di realtà: senza naturalmente influire sullo statuto autentico del personaggio principale, che si chiama Camille come l’autrice ma che narratologicamente resta soltanto un personaggio, la chiave del romanzo è nella trasposizione contemporanea ma, soprattutto, presentata come realmente vissuta dell’intrigo di Laclos.

10 Esso è così sottratto a una ricezione diventata ormai forzatamente iper-letteraria, data la distanza culturale che separa Les liaisons dangereuses dal lettore del XXI secolo, nonché la sua caratterizzazione di genere e la stereotipicità della sua rappresentazione (il sadismo imbellettato del Settecento, l’arte perversa della scrittura, i giochi della nobiltà e così via), a cui ha certamente contribuito la sua volgarizzazione hollywoodiana. Anche nel caso di Nous sommes cruels, realtà e finzione si sovrappongono nel segno dell’universo telematico, e non è un caso se proprio su internet, intorno a questo romanzo, sono apparse, in appositi blog, polemiche di persone che si pretendono vittime inconsapevoli dell’opera della Perretti, vittime reali della manipolazione di Camille e del suo amante prima che questi diventassero personaggi.

11 Pure ricorrendo al medesimo procedimento narrativo, quello di fingere uno scambio di posta elettronica, Daniele Del Giudice, non sembra tuttavia mirare a tale medesimo effetto di ravvicinamento tra scrittura letteraria e vissuto. Nel racconto «Evil Live»4 l’impiego dello scambio di posta elettronica è maggioritario certo, ma in parte inquadrato da un narratore tradizionale. E se esso occupa quasi interamente la novella, nondimeno si tratta di un testo piuttosto breve e allineato, a sua volta, con gli altri racconti della raccolta Mania.

12 In «Evil Live», lo scambio di mail mette in relazione uno scrittore o scrittrice, il cui nickname è Evillive e che, in un forum di discussione, aggiorna tutte le sere un racconto, e un suo lettore, il cui pseudonimo è Timetolose; questi decide di scrivere a Evillive e diventa ben presto suo lettore esclusivo. Abbandonato il forum, Evillive finisce infatti per indirizzare soltanto a lui il seguito della storia.

13 Per quanto riguarda, in particolare, i personaggi, nel racconto si intrecciano tre tipi di interazione: quella mancata, immobile e infeconda tra le persone in carne e ossa (forse una donna e un uomo che non si conosceranno mai); quella tra pseudonimi, scandita dalla alternanza dei mails e destinata al fallimento, poiché Evillive finisce col scegliere di non scrivere più; infine, quella parossistica tra i due personaggi protagonisti del racconto a puntate che Evillive affida dapprima al forum di discussione, poi all’indirizzo elettronico personale di Timetolose.

14 A questo secondo testo diegetico, una giovane lottatrice della notte, Eva, cerca donne sconosciute da sfidare in un corpo a corpo da cui esce vittoriosa ogni volta, come capita con Ruth per esempio, un’avversaria selvaggia di cui Evillive racconta che essa è uccisa da Eva senza pietà. Questo terzo tipo di interazione tra i personaggi è paradossalmente

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caratterizzata da una fisicità ossessiva, a cui, convenzionalmente, non è estraneo un simbolismo erotico omosessuale: […] lungo la china della notte, cerca, nelle lame di luce che tagliano i volti, e di locale in locale filtra e scarta andando al fondo degli occhi delle donne, lasciando cadere subito le passioni inutili, imprecise, incerte nel loro sguardo, attenta invece a un attegiamento del corpo, a quel che un corpo dice da sé, fino a riconoscere in un’altra la sua stessa fantasia, il suo stesso destino […]. (EL, pp. 65-66.)

15 Vari aspetti tematici presenti in «Evil Live» si ritrovano negli altri racconti di Mania; questo rapporto organico tra le diverse parti della raccolta contribuisce ad attenuare la visibilità dell’epistolario elettronico nel racconto. «Evil Live» ambienta, infatti, nelle coordinate estreme del non-luogo per antonomasia, il cyberspazio5, uno stesso discorso che gli altri racconti invece normalizzano, per così dire, nel contesto di narrazioni meno eclatanti dal punto di vista formale. Per esempio, se «Evil Live» è l’unico racconto della raccolta in cui il dialogo avviene a distanza e tra interlocutori anonimi, tuttavia questi parlano delle stesse cose di cui, negli altri racconti, discutono personaggi in carne e ossa che si incontrano in circostanze variamente avventurose.

16 Ma un confronto tra «Evil Live» e gli altri racconti di Mania può anche mettere in rilievo la specificità della storia di Evillive e Timetolose: essa è, per esempio, l’unico testo della raccolta a non presentare un narratore omodiegetico, che narra in prima persona la storia di cui è protagonista, ma invece un narratore extradiegetico che lascia ai due anonimi personaggi la possibilità di dire ciascuno il suo io; una simile scelta pare valorizzare la mancanza di filtri che è propria della comunicazione in rete.

17 Più in generale, nell’ambito di Mania, «Evil Live» rappresenta una declinazione particolare di un tema comune a tutti i racconti della raccolta, quello della opposizione tra una condizione di astrazione/virtualità, da una parte, e, dall’altra, una condizione di fisicità/concretezza. Il mondo del web messo in scena in «Evil Live» appare paradigmatico di tale opposizione, perché rappresenta storicamente l’alter virtuale del mondo reale, come il narratore ci dice fino dall’incipit del racconto, di registro fantascientifico, dove lo «spazio – prima strutturato poi meno strutturato e poi sfibrato – di quel che un secolo fa erano le metropoli e ora sono la caricatura beffarda e disfatta di se stesse come ‘città’» è contrapposto al «mondo», architettonico per antonomasia, della «Grande Rete» (EL, p. 65).

18 Significativo in tale senso pare il fatto che la fisicità umana di Evillive si manifesti soltanto una volta che questa realtà virtuale è stata per così dire azionata, con la connessione manuale del computer al web. La realtà virtuale è, fin dalla prima pagina, presentata come l’unico luogo in cui lo scrivente, che è probabilmente una donna (come suggerisce la prossimità sonora tra il nickname Evillive e il personaggio che ha creato, Eva), può «deporre […] come un uovo, la sua novella» (EL, p. 65), configurando così un gesto pseudo-generativo metaforico che si sostituisce a una maternità concreta.

19 La tensione instaurata tra virtualità e fisicità contribuisce a situare «Evil Live» nel segno della meta-letterarietà, come documenta Evillive, quando rivela a Timetolose che il suo personaggio, Eva, esiste veramente e che essa ha chiesto a Evillive di essere testimone oculare dei suoi fatali corpo a corpo notturni, come une sorta di voyeur/ voyeuse al cospetto delle coppia di combattenti seminude e avvinghiate. Secondo Evillive, Eva desidererebbe essere fermata nella sua ricerca ossessiva di sempre nuove vittime da abbattere; Evillive confida a Timetolose il suo desiderio di emularla, fino a raccontargli di avere effettivamente dismesso il suo ruolo di testimone per uccidere lei

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stessa Eva con un colpo secco. Così Evillive realizza, a parole e forse nei fatti, il «male» che essa deve «vivere», secondo la suggestione del suo proprio pseudonimo (nomen omen) e mette fine alla parabola di Eva come poi mette fino alla sua scrittura, secondo una anticipazione già evocata dal nome del dominio in cui è iscritto il suo pseudonimo, TheEnd.com6.

20 A sua volta, Evillive sceglie Timetolose come suo confidente e testimone nel momento in cui lo sottrae dal pubblico indistinto del forum, da quella «zona dove l’energia è proprio nel no rules, nel sine lege» (EL, p. 70), selezionandolo come suo interlocutore esclusivo. Inizialmente perplesso, poi sempre più incuriosito, Timetolose cerca Evillive nel web, insegue una traccia che possa disvelarne la identità, o situare almeno il suo enigmatico dominio; si tratta, come spesso in Del Giudice, di una quête metafisica, qui nel doppio senso di volta a significati spiritualmente essenziali, ma anche di svolta in una dimensione nella quale il corpo trascende la propria fisicità e fa a gara con il pensiero: «Questa volta il corpo è più veloce, precede il pensiero, è già alla tastiera, ‘naviga’ – parola così antica dell’avventura, avventura così statica e sedentaria del corpo adesso – il corpo ha già aperto il motore di ricerca, aspetta la risposta a un’interrogazione.» (EL, p. 73.)

21 La ricerca di Timetolose duplica la quête notturna e febbrile di Eva della sua prossima vittima vittima, secondo il precedente già stabilito nel primo racconto della raccolta, «L’orecchio assoluto», nel contesto del quale sconosciuti parlano ad altri sconosciuti via radio e si trovano a dover «immaginare» l’altro soltanto a partire dalla «voce»7, analogamente a come i protagonisti di «Evil Live» fanno a partire dallo pseudonimo e dalla parola scritta sullo schermo; uno di questi sconosciuti, ossessionato da una musica inviata in «blind transmission», parte alla ricerca di un assassinio da compiere, finendo per uccidere a mani nude proprio l’autore del brano, rintracciato fatalmente in un paese straniero.

22 In effetti, il nuovo medium digitale di «Evil Live» è anticipato, nella raccolta di Del Giudice, dalla presenza di altri media, la cui potenzialità estrema, il cui vuoto di fisicità gli uomini sono sovente chiamati a trasgredire con gesti di estrema concretezza, spesso con un assassinio. Per esempio, nella novella «Com’è adesso», si immagina la organizzazione di un evento multimediale e globale, che culmina nella esposizione della foto di un cadavere di una celebrità, appositamente dissepolto. La opposizione tra virtualità e fisicità è centrale anche nei racconti «Fuga» e «Dillon Bay»: in entrambi, una struttura architettonica in passato funzionale alla morte fisica dell’uomo (una fortezza nel primo caso; un complicato congegno di fosse comuni nel secondo) è riattualizzata nel presente dall’effettiva morte corporea di uno dei personaggi.

23 I diversi racconti della raccolta declinano, effettivamente, sotto diverse angolazioni una stessa necessità narrativa ed esistenziale di annientare la frontiera tra la potenzialità del fantasme e la realtà concreta. Il titolo del racconto, del resto, riprende e inverte un sintagma popolare in ambito musicale e facente riferimento a brani suonati dal vivo («live», appunto), come ricorda il celebre Live Evil, un album di jazz fusion, registrato da Miles Davis nel 1970, o ancora l’omonimo primo album dal vivo dei Black Sabbath (1982), nel caso del quale il nome gioca sulla simbologia fantasy e satanista del gruppo, accostando «live» a «evil» a formare un sintagma palindromo (sulla copertina dell’album, «evil» è scritto come immagine speculare di «live»)8. Il titolo del racconto introduce, dunque, la allusione a una performance reale, concreta, quella stessa tramite

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la quale i personaggi di Del Giudice cercano di uscire dall’inconsistenza del mondo mediatico.

24 E non è un caso se, nella rappresentazione dei nuovi media, Del Giudice convoca simbolicamente alcuni temi tipici dell’immaginazione culturale del web. In primis, quello della opacità identitaria, introdotto fin dalle prime righe del racconto da una serie di avverbi uniformanti, quali «mediamente», «mediamente», «in media» (EL, p. 65), i quali appiattiscono il valore individuale delle azioni della presunta donna scrittrice, nonché dalla neutralità della presentazione dei due personaggi principali, designati inizialmente soltanto come «una persona» e «un’altra persona» (EL, p. 65). Nel medesimo senso sarà da leggere il dubbio che permane sulla loro identità sessuale: «Chi sei Evillive? Sei un uomo o una donna?», chiede ansiosamente Timetolose a Evillive (EL, p. 67)9. E la opacità identitaria è anche un aspetto centrale di un passo biblico che Evillive cita per spiegare a Timetolose la propria tensione esistenziale, confrontando così il Libro alla Rete; ella parla, infatti, del celebre episodio della lotta notturna (come notturne sono le mischie di Eva) di Giacobbe contro lo sconosciuto (in realtà l’Angelo), che rifiuta di rivelargli il suo proprio nome, ma che ribattezza Giacobbe con il nome di Israele10.

25 Un altro tema emblematico dell’immaginario culturale suscitato dai media di tecnologia recente è quello di una temporalità nuova, di cui è emblematico lo pseudonimo Timetolose e a cui si riferisce spesso Evillive per marcare la pressione che essa subisce a causa della sua propria impulsione ad agire, a uccidere. In effetti, è propria dei nuovi media la appropriazione di uno degli aspetti fondamentali della scrittura, l’indipendenza, cioè, della temporalità della fruizione rispetto alla temporalità costitutiva della opera, allorché i media per così dire storici si limitano a una assai più limitata emissione comunicativa in forma di flusso (radio, televisione).

26 Caratteristica dei media digitali è anche la postura collaborativa tra utenti diversi, la «prassi associativa»11, cioè, di cui l’ipertesto può essere inteso come uno strumento concreto. Nel racconto di Del Giudice, tale prassi si attua nel rapporto epistolare dei due protagonisti, e in particolare nella insistenza delle domande e dei consigli che Timetolose rivolge a Evillive. Il ruolo di Timetolose, in particolare, dà rilievo alla rappresentazione di una nozione meta-letteraria, quella della definizione del genere, del modo, cioè, con cui si organizza un discorso intorno a un certo oggetto, ma anche del criterio con cui si sceglie ciò che sarà ricordato o dimenticato. È anche interessante notare che la prassi associativa autore/lettore affiora anche al livello digetico superiore del racconto, laddove il narratore di «Evil Live» chiede, tramite ellissi e ripetizioni, il contributo memoriale, compositivo rispetto a una possibile frammentazione della narrazione, del lettore.

27 È pertinente notare, a questo proposito, che la presenza di tre diversi livelli diegetici nel testo (quello gestito dal narratore exardiegetico, quello affidato alla voce di Evillive, infine quello del racconto nel racconto, cioè della vicenda di Eva raccontata da Evillive), che ottunde talvolta le sicurezze del lettore, il quale, per esempio, sottolinea Inge Lanslot, «cannot be certain on what level of the story the character [Eva] actually dies»12, è un altro elemento non estraneo ai nuovi media. Come ha notato Pellizzi, Del Giudice «rende perfettamente» una proprietà caratteristica del digitale e della rete», ovvero «l’incorniciamento, la stratificazione. I corpi emergono grazie a un aumento della distanza prospettica tra cornice e narrazione di secondo e terzo grado».

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28 Anche la interscambiabilità dei ruoli culturali è caratteristica del web ed è, al contempo, tematizzata nel testo di Del Giudice. Nel mondo digitale, precisa Alborgetti, «chi legge è chi verrà letto successivamente, chi è letto diverrà chi legge» e dove «troppo spesso chi legge usa l’acclamazione verso terzi per sollecitare quella che sarà l’acclamazione rivolta verso la propria figura»13. In modo analogo, EvilLive si sottrae all’opinione pubblica validante il suo statuto autoriale, per condividere quest’ultimo, e in qualche modo trasmetterlo, a Timetolose, che ella chiama a essere testimone del suo racconto, poi a collaborarvi. Timetolose è lettore, poi scrive, le scrive; EvilLive è scrittore e testimone, ma imita anche il proprio personaggio, Eva, vuole uccidere come fa lei, finisce così con lo scegliere il silenzio autoriale, cede alla circolarità dei ruoli interscambiabili e, come soggetto dell’espressività letteraria, si smarrisce.

29 Daniele Del Giudice, già attratto dalla individuazione tematica del limite tra scrittura e silenzio, come anche soltanto una prima lettura dello Stadio di Wimbledon (1983) e di Atlante Occidentale (1985) permette di notare, e che, in campo teorico, problematiche della scrittura e della epistemologia ha anche messo al centro della annuale manifestazione di confronto interdisciplinare di cui è uno dei promotori («Fondamenta», Venezia), mette in scena, in «Evil Live» il rapporto circolare tra scrittura e ricezione in ambiente digitale (la Rete) e sembra farne un esempio specialmente scoperto e fragile di comunicazione interpersonale, particolarmente esposto alla condanna del tempo (Time) e al male esistenziale (Evil).

NOTE

1. In Italia il testo uscì, in versione cartacea, tre anni dopo; si veda Nakano Hikori, Train Man, trad. di Mimma de Petra, Milano, Isbn Edizioni, 2007. Più significativamente, la sua popolarità rimane affidata all’aura della virtualità in Francia, dove un progetto per la sua traduzione, autorizzato dagli aventi diritto giapponesi, è apparso sul web; si veda project.DENSHA©2006, all’indirizzo web , e, per la traduzione, . 2. Frédéric Calas, Le Romain épistolaire, Paris, Nathan, p. 9. 3. Gabriele Bizzarri, «La comunicazione epistolare come metafora della scrittura in un romanzo di Carmen Martín Gaite ed uno di Antonio Tabucchi», Cuadernos de Filología Italiana, n. 9, 2002, pp. 165-189. 4. Daniele Del Giudice, «Evil Live», in Mania, Torino, Einaudi, 2004, pp. 65-83, abbreviato in seguito con la sigla EL. Per una interpretazione critica generale di questa novella, si veda Jean Bessière, «Interaction littéraire, pensée contemporaine de la littérature, globalisation. En passant par Daniele Del Giudice», in Manfred Schmeling, Monika Schmitz-Emans e Kerts Walstra (a cura di), Literatur im Zeitalter der Globalisierung, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2000, pp. 125-146; Cornelia Klettke, «Die Transgression in den Simulationswelten des Cyberspace. Eine Lektüre von Daniele Del Giudices Novelle “Evil Live”», Italienisch, n. 1, 2004, pp. 58-69. 5. Così definibile sulla scorta, per esempio, delle considerazioni di Marc Augé, per il quale i non- luoghi sono spazi anonimi in cui le coordinate spazio-temporali si annullano. Si veda Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.

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6. Sul motivo della fine in Evil Live, si veda Jean-Paul Manganaro, «Construction et espaces de l’inachèvement dans l’œuvre de Daniele Del Giudice», in Dominique Budor e Denis Ferraris (a cura di), Objets inachevés de l’écriture, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, pp. 231-242. 7. Daniele Del Giudice, «L’orecchio assoluto», in Mania, Torino, Einaudi, 2004, pp. 5-44. 8. A titolo di semplice curiosità, si ricorderà che «Evil Live» sarà anche intitolato un album dal vivo dei Diamond Head, gruppo inglese fondato nel 1976, che fu tra i protagonisti della cosiddetta new wave della heavy metal britannica. 9. Nella traduzione francese si è invece obbligati a esplicitare, per Evillive, che si tratta di una donna; per Timetolose si sfrutta, invece, il riferimento a una «personne» che lascia integra l’ambiguità. Si veda Daniele Del Giudice, «Evil Live», in L’oreille absolue, traduit de l’italien par Jean-Paul Manganaro, Paris, Seuil, 1998, pp. 83-107. 10. Genesi 32, 25. 11. Federico Pellizzi, «Configurare la scrittura. Ipertesti e modelli del sapere», Bibliotime, n. 9, marzo 2000 (rivista elettronica consultata in linea, si veda ). 12. Inge Lanslot, «Daniele del Giudice», in Gaetana Marrone (a cura di), Encyclopedia of Italian Literary Studies, vol. 1, New York, Routledge, 2006, p. 599. 13. Fabiano Alborghetti, «Applausi!», L’attenzione, n. 7, marzo 2007, pp. 7-10 (rivista elettronica consultata in linea, si veda ).

AUTORE

CLAUDIA ZUDINI Université Paris 8

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Dalla colonna sonora alla colonna insonora Per uno studio tematico-culturale della popular music

Elena Porciani

1 Intorno al 1980 si afferma in Italia una generazione di scrittori nati negli anni dell’avvento della televisione e cresciuti ascoltando le canzoni diffuse da un’industria discografica che, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, sulla visibilità garantita dal nuovo mezzo di comunicazione pone le basi per la propria vertiginosa crescita1. Un nome spartiacque è senz’altro quello di Pier Vittorio Tondelli (classe 1955) che proprio nel 1980 esordisce con la raccolta di racconti Altri libertini, in cui feste, balli, ascolti in auto, attività radiofoniche si intrecciano con riferimenti a cantanti e songwriters. Tuttavia, già l’anno precedente, nel 1979, era uscito Boccalone di Enrico Palandri, nato nel 1956, il cui protagonista-narratore non solo canta, suona la chitarra e compone canzoni, ma anche cita lunghi segmenti dei testi di Bob Dylan per descrivere i suoi stati d’animo. Per certi versi l’uso della musica appare in Palandri più consapevole di quello praticato dal quasi coetaneo Tondelli: Frammenti di culture devastate: questa è la formula che mi è uscita una notte che tornavamo da Milano, io ero assonnatissimo, e mi addormentavo parlando (cose che succedono a quelli con la bocca larga) di canzoni, e dicevo che non è vero secondo me che sono solo delle romanticherie, è più complicato: immaginate un supermercato delle parole, dove ci sono i pezzi di libri che uno ha letto, le marche di sigarette, le frasi ascoltate distrattamente, tutto quello che circola sotto l’aspetto di parola e di frase; così quello che dice è davvero una merce, ti amo (e metto nel carrello uno scatolone di detersivo per lavatrice); voglio un paio di scarpe da ginnastica (aironi azzurri attraversano il cielo…) Forse non ho reso l’idea, naturalmente nel supermercato ognuno ci sta a modo suo, c’è chi ruba e c’è chi paga, e chi non gli interessa perché è un prodotto della società dei consumi. (Palandri, 2002, pp. 42-43.)

2 Proprio su questo passo Palandri tornerà nella Postfazione del 1988 per precisare come l’immagine, con approssimativa ma felice intuizione, dovesse rendere l’idea di «quel nuovo italiano parlato per cui non c’era ancora una letteratura, esistevano solo relitti di altri discorsi» (ivi, p. 149). L’evocazione di un «supermercato delle parole» è però

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efficace perché tocca al cuore anche il rapporto tra autenticità dell’esperienza e mercificazione dell’ascolto. Si tratta di una questione decisiva nella popular music, che attraversa i tre paragrafi del presente contributo, dedicati rispettivamente alla metodologia della ricerca, al repertorio di un autore comunque rappresentativo come Tondelli e alle varianti tematiche della colonna sonora.

Intermedialità e tematologia

3 Quella che con un termine mutuato dalla storia della popular music si potrebbe definire la new wave della narrativa italiana2 è solo un aspetto di un più vasto fenomeno della letteratura del secondo Novecento. Se situazioni e stati d’animo legati alla presenza della musica hanno attraversato secoli e generi letterari diversi, negli ultimi sessanta anni si è affiancata ai motivi tradizionali la rappresentazione di una nuova forma di produzione musicale, costitutivamente legata alla cultura di massa e ai suoi mezzi di comunicazione.

4 Un simile fenomeno si pone al crocevia di due ambiti di ricerca: da una parte, gli studi sul rapporto tra musica e letteratura, dall’altra, gli studi culturali. Riguardo al primo, varie e complesse sono le prospettive che si possono adottare3, ma tra le ripartizioni e classificazioni proposte dagli studiosi mi sembra particolarmente pertinente e sintetico il concetto di intermedialità (intermediality) con cui Werner Wolf indica il «reciproco scambio tra musica e letteratura, due mezzi espressivi e comunicativi (media) diversi tra loro, ma capaci di contaminarsi potenziandosi vicendevolmente» (Russi, 2005, pp. 19-20). Sul versante letterario, si ha un riferimento intermediale implicito se la letteratura imita la musica, come accade in poesia quando le iterazioni foniche creano effetti di musicalità verbale. Nel caso di riferimenti espliciti si assiste invece a una vera e propria tematizzazione, riconducibile, con lo studioso di melopoetica Steven Paul Scher, alla «descrizione letteraria dell’ascoltare o eseguire musica, oppure [alla] scelta di musicisti come personaggi di un racconto» (ivi, p. 23). Si può riformulare questa ripartizione distinguendo da una parte i temi dell’ascolto, riguardanti azioni o riflessioni compiute dai personaggi o dal narratore in rapporto alla loro esperienza di fruizione della musica, dall’altra i temi della produzione, quando personaggi e/o narratore sono cantanti, musicisti o compositori.

5 Un approccio tematico alla musica in letteratura costituisce il trampolino di lancio per una più concreta prospettiva culturale. In particolare, l’intermedialità si lega alle varianti storico-geografiche della popular music, scandibili, secondo il musicologo inglese Richard Middleton, in tre grandi fasi. In primo luogo si riconosce quella della «rivoluzione borghese», segnata, nel passaggio che la «storia della musica convenzionale descrive […] per mezzo di una rigida divisione tra Classico e Romantico», dalla «diffusione del sistema di mercato in pressoché tutte le attività musicali, e dallo sviluppo ed eventuale predominio di nuove tipologie musicali associate alla nuova classe dominante» (Middleton, 2001, p. 32). Segue la fase della «cultura di massa, caratterizzata dallo sviluppo del capitalismo monopolistico», che ha inizio alla fine del XIX secolo con la «crescente internazionalizzazione culturale, associata in particolare alla nascita dell’egemonia americana» sia in termini di affermazione di contenuti musicali («l’impatto del ragtime, del jazz, delle canzoni della Tin Pan Alley, di nuove forme di danza, ecc.») che di «nuovi metodi di produzione, pubblicistica e distribuzione di massa» (ivi, p. 33). La fase della «cultura pop», infine, nella quale siamo ancora

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compresi, è successiva alla fine della Seconda Guerra Mondiale: sullo sfondo dell’«economia globale dominata dalle multinazionali», si sviluppa una dialettica tra «formazione culturale monopolistica» e «molteplicità di sottoculture passeggere», mentre «in campo tecnologico i sistemi elettronici sostituiscono quelli elettromeccanici» (ivi, pp. 34-35)4.

6 È in quest’ultima fase che le rappresentazioni letterarie della popular music sono esponenzialmente cresciute, in corrispondenza del progressivo costituirsi in Occidente di quella che, con Debord, si può a tutti gli effetti definire società dello spettacolo, tra i cui abitanti consumatori si distingue, in primo luogo, il teenager con i suoi specifici gadget e prodotti. Per tale ragione, il termine popular music, sebbene intraducibile in italiano, si lascia preferire ad altri come pop o rock. Mentre «pop» indica una dimensione culturale più che una qualità strettamente musicale e «rock» si riferisce a un’area circoscritta di generi, con popular music – sottointeso «della terza fase» – si intende un insieme più ampio di generi derivati da comuni radici afroamericane e coperti dall’industria discografica, per quanto non tutti meramente commerciali. Anzi, mano a mano che le strategie delle major si sono perfezionate, oltre che alleate con l’evoluzione tecnologica dei mezzi di comunicazione, si è fatta sempre più marcata la dialettica tra mainstream e circuiti alternativi, tra industria dell’intrattenimento e produzioni indipendenti, sino alle attuali forme di autopromozione degli artisti tramite myspace.

I temi dell’ascolto in Pier Vittorio Tondelli

7 In Italia, nonostante la presenza di precoci accenni alla popular music in Pasolini o Arbasino e la sensibilità dimostrata da intellettuali come Calvino o Fortini per la canzone impegnata all’interno dell’esperienza del Cantacronache, una più continua tematizzazione della popular music si registra a partire dagli anni Ottanta. Da questo punto di vista Pier Vittorio Tondelli rimane una figura chiave, anche se, a mio avviso, più per l’impatto queer che non per la qualità intrinseca della sua scrittura. Anzitutto, non mancano nelle sue opere musicisti di professione. In Rimini (1985) Alberto è un sassofonista frustrato e velleitario mentre il Thomas di Camere separate (1989) fa il pianista, ma già nel Soldato Acci (1981) il protagonista suona la chitarra e, partito per il militare, ha nostalgia della sua Fender. In Pao Pao (1982) spicca il Magico Alvermann, «primo violoncellista del Regio di Torino» (Tondelli, 2001, p. 239). Particolarmente esilarante risulta la sequenza dell’inno di Mameli storpiato dalla banda dei granatieri formata da Alvaro – questo il suo vero nome – e altri commilitoni: […] insomma una cosa da far spavento, le trombe che vanno per un verso, i violini per un altro. Il trombone che fa trum-trum come in discoteca […] tutto un concerto l’Italia s’è desta, una babele, una pagliacciata della madonna che poi la banda è stata sciolta e a noi del giro dei maligni è anche un poco dispiaciuto perché ormai ci si era abituati a correre ai cessi con tutto il sound del mambo e svuotarsi con il tango, era davvero bella cosa quindi peccato peccato. (Ivi, p. 253.)

8 In Pao Pao, poi, come già sporadicamente in Altri libertini, accade che gli appassionati di musica sappiano anche suonare e improvvisino cori e concertini. È soprattutto per quanto riguarda i temi dell’ascolto, però, che Tondelli offre un più ricco repertorio, come si nota prendendo in esame una costante che si potrebbe definire «dimmi che musica ascolti e ti dirò chi sei». Si tratta della questione dei gusti: le conversazioni sulla musica che piace sono spesso il modo con cui i personaggi rompono il ghiaccio con gli

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estranei. All’inizio di Pao Pao si legge: «Il piacentino lo invito con me. Abbiamo parlato di musica e sembra che ci siamo» (ivi, p. 202). Solo se l’altro ascolta un certo tipo di musica, infatti, è degno di essere un amico, perché ciò significa che si condividono una serie di ideali, di valori e si è schierati dalla stessa parte. Alla musica giusta si contrappongono l’hit parade, la musica da classifica, il poppettino facile facile, la canzonetta italiana, che i coetanei arretrati hanno ereditato dalla generazione precedente, come si evince dal confronto in Camere separate tra i dischi di Leo e quelli della madre. Tornato al paese natale, Leo entra nella sua camera di ragazzo: Sopra lo stereo è rimasto l’ingrandimento di una sua fotografia in bianco e nero, ma fra i suoi vecchi dischi, lì accanto, soprattutto De André, Guccini, De Gregori, Tenco, Banco, Lolli, Cohen, Nina Simone, Tim Buckley, Cat Stevens, Neil Young, Igors, sua madre ha mischiato i suoi: Dalida, Orietta Berti, Iva Zanicchi, Secondo Casadei, Luciano Pavarotti. (Ivi, p. 1013.)

9 La madre rappresenta qui una generazione che generalmente ama la melodia italiana tra liscio e Sanremo, più Pavarotti, secondo un gusto che è anche una visione del mondo e costituisce – ancora oggi – lo zoccolo duro del conservatorismo italico pop- musicale. Ad essa si contrappongono i dischi di Leo, che, teenager tra gli anni Sessanta e i Settanta, ha compartecipato del rinnovamento del gusto attraverso la West Coast e il cantautorato, da De André a Cohen, mentre altri coetanei, meno melodici, avranno ascoltato Led Zeppelin, Pink Floyd, Genesis, King Crimson e le varie band progressive e hard rock del tempo. Si intuisce, però, che l’assiologia italianità vs. globalizzazione si situa in un più complesso panorama di contrapposizioni, in cui la nazionalità e l’aspetto generazionale si confrontano con questioni come conservazione/innovazione, tradizione/ricerca, mainstream/underground.

10 I dischi che hanno fatto la formazione di Leo sono quelli che hanno segnato anche la gioventù di Pier Vittorio. Ciò conferma il fatto che il punk e la new wave sono entrati nell’immaginario di Tondelli solo all’altezza del Soldato Acci, con il personaggio di Renzu che va in giro con le spille dei suoi gruppi preferiti: «ci mette tutte le medaglie dei Devo e Clash e Talking Heads e Joy Division, e pare allora un generale molto punk e molto freak» (ivi, p. 159). Il personaggio ritorna in Pao Pao, dove ascolta anche i Sex Pistols, oltre ai soliti «Clash che poi vedremo insieme a Bologna per la loro prima tournée italiana dopo aver ottenuto un funambolico trentasei ore ed essere coperti nel rientro dal solito Bobby e dall’Enzino» (ivi, p. 244). Invece in Altri libertini – che è del 1980, anno di pietre miliari della popular music come, per citare i gruppi amati da Renzu, Closer dei Joy Division, Remain in Light dei Talking Heads, Sandinista! dei Clash – i personaggi sono ancora fermi, per così dire, a Bob Dylan – non a caso icona musicale anche del Palandri di Boccalone – e al massimo ballano le canzoni di Bob Marley. In altre parole, appare legittimo chiedersi se e quanto la new wave della narrativa italiana sia cresciuta su un background popolar-culturale sostanzialmente estraneo ai contemporanei fervori internazionali della popular music.

11 Del resto, i nomi che attraversano l’opera di Tondelli provengono perlopiù dal mainstream e dintorni, laddove l’underground ‘doc’ resta fuori. In Pao Pao si legge di commilitoni che «se la stanno a menare su certi complessini londinesi che alcuno di noi ha mai sentito nominare» (ivi, p. 266), ma le cose non sono cambiate nemmeno all’altezza di Camere separate. L’incontro, sin troppo a effetto, di Leo e Thomas al concerto di un non meglio precisato solista – forse l’icona gay anni Ottanta Jimi Sommerville che della canzone aveva fatto una cover con Marc Almond – avviene sulle note dell’hit sexy-danzereccio per tutte le stagioni I feel love. Se si guarda poi alla

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compilation personale regalata a Leo dal suo giovane amico Eugenio, si nota come essa sembri ritagliata dall’estetica della rivista Rockstar, alla quale Tondelli collaborava, legata a un certo pop molto morbido e raffinato che inglobava elementi sixties5. In particolare, l’ultimo Tondelli appare legato soprattutto agli Smiths e a Morrissey, con cui evidentemente sentiva di condividere una poetica queer dagli accenti al contempo anarchici e melodrammatici, come dimostra la citazione da Break Up The Family al termine del romanzo: «Oh, I’m so glad to grow older, to move away from those younger years, now I’m love for the first time.» (Ivi, p. 1105.)

Colonne sonore e colonne insonore

12 Conversazioni sui gusti, ascolti comuni in casa di amici, durante una festa o in macchina nelle ore libere del militare, concerti, l’ascolto della musica insieme all’amante condividendo un unico walkman6 – perché Tondelli è scomparso prima dell’avvento del cd e di internet, così i suoi personaggi ascolteranno for ever dischi in vinile e cassette col walkman. Ciò non vuol dire però, per il fatto che non sia stato testimone dei progressi della tecnologia, che non si debba non riconoscere a Tondelli il merito di aver messo a fuoco quella costante tematica di lungo corso in cui la musica è rappresentata come colonna sonora della vicenda raccontata. L’espressione ricorre più volte in Pao Pao: sono «i Clash a fornire la colonna sonora di tutto quell’anno in divisa» (ivi, p. 202), ma si legge anche che la radio trasmette la solita colonna sonora di qualsiasi ora libera all’interno di un dormitorio e quindi discomusic, canzonette del festivalbar, sceneggiate napoletane, giochini e indovinelli con un trapasso maniacale da una stazione all’altra in un vortice di frequenze mai stabilizzate che sono poi il vero accompagnamento musicale di tutte quelle stesse ore (ivi, p. 272).

13 I personaggi vivono la loro vita attraverso la musica che la accompagna: le canzoni non fanno da sottofondo in una sorta di indifferente ambient music, ma compartecipano della loro esperienza. Ad esempio, in Camere separate, Thomas scrive a Leo: «Sto ascoltando la nostra canzone» (ivi, p. 1078); altrove si legge: «Leo si ostinava a immaginare questi momenti della sua vita come in una canzone» (ivi, p. 1072). Tuttavia, col passare degli anni e l’affermarsi di una nuova generazione di scrittori, si è assistito a una sorta di trasformazione della colonna sonora in insonora: anziché indicare il modo in cui ‘suona’ l’esperienza, la musica è diventata il segno di un’insonorizzazione del sé, della perdita di senso di esperienza, di vissuto, come parossisticamente accade ad alcuni personaggi dei primi racconti di Aldo Nove7. Il più emblematico è quello significativamente intitolato La musica, presente già in Woobinda (1996). Il narratore protagonista scandisce i momenti salienti di un terrificante incidente stradale non sull’orrore della morte della fidanzata, decapitata nell’impatto, o della contemporanea amputazione del proprio piede, ma secondo riflessioni musicali che ruotano attorno alla scelta della musica più appropriata per una simile circostanza: Tutti voi avrete ascoltato Electrica salsa di Off. L’atmosfera di quel pezzo era molto vicina a quella che circonda un incidente stradale. O almeno, credevo che se un giorno ne avessi fatto uno, dalle conseguenze piuttosto gravi, senz’altro quella ne sarebbe stata la colonna sonora ideale. Sulle prime non fu così. Mi venne in mente piuttosto Heart on Fire di Albert One.

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Ma fu un attimo, prima che la radio curiosamente riprendesse a gracchiare. (Nove, 1998, pp. 60-61.)

14 In Tondelli la musica possiede ancora la capacità di formare il carattere e il destino del personaggio: ancora sopravvive l’idea di una Bildung, di un percorso di vita, di una temporalità che si esprime nella durata. Nei racconti di Nove tutto questo non c’è più: la colonna sonora non è più una componente strutturale, ma un rumore di sottofondo, che si accompagna alla mutilazione non solo delle membra, ma anche – e soprattutto – del senso critico. Non a caso, in un gioco di riflessi tra la musica e quella che si potrebbe definire la lobotomizzazione dei personaggi, il genere di riferimento è la trash dance degli anni Ottanta, basata su ripetizioni ritmiche tanto orecchiabili quanto alienanti8.

15 Due corollari per chiudere. Si potrebbe ritenere che l’orrore splatter del racconto di Nove sia talmente iperbolico nell’abnorme inattendibilità narrativa da risultare poco utile per fotografare la realtà contemporanea. Se però si legge in Gomorra il capitolo in cui Roberto Saviano tratteggia i gusti musicali dei giovani killer della camorra, si scopre che essi vanno a uccidere ascoltando non musica aggressiva come il metal o, per fare un nome spesso citato in casi del genere, Marylin Manson, bensì il supermelodico italiano Gigi D’Alessio. Al di là della conferma, tragicamente paradossale, della necessità di non cedere alla tentazione di troppo facili assiologie di fronte alla questione dei gusti e del panorama italiano della popular music, non troppo dissimile dalla Musica risulta, nel suo profilo orrendo, il senso di straniamento che si prova. D’altra parte, a ben vedere, Nove altro non fa che estremizzare il potenziale finzionale che è insito nel concetto stesso di colonna sonora. Nel trattamento della musica in Woobinda, egli ha in mente la colonna sonora di una fiction o di un cartone animato o la sigla dei Programmi dell’Accesso, laddove Tondelli certamente si riferiva al più nobile modello del cinema. Tuttavia, attraverso il riferimento alla colonna sonora, anche Tondelli, per quanto più obliquamente, tematizza quella progressiva finzionalizzazione della vita a cui si è assistito negli ultimi decenni e che sembra il punto di arrivo della società dello spettacolo: se la musica è una colonna sonora, allora la vita è essa stessa un film, nel caso migliore, o, al peggio, una soap opera o una fiction. Non a caso, un termine che ricorre nell’ultima parte di Camere separate, romanzo che, tra le varie cose, è anche una palinodia della produzione precedente, è «messinscena»: «E non mi potresti pensare come un personaggio della tua messinscena» dice Thomas a Leo (Tondelli, 2001, p. 1078); «Il ristorante che Rodolfo ha scelto per la sua messinscena è un locale fiorentino abbastanza pretenzioso» (ivi, p. 1089); «una elaborata messa in scena della propria, inestinguibile, volontà di svanimento» (ivi, p. 1103). Questi casi, peraltro, rendono esplicite certe similitudini con scenari di film presenti già in Pao Pao – il cielo di Roma è un «cielo Star Wars» (ivi, p. 260) – o in Rimini, dove il personaggio che deve girare il film, arrivato in riviera, esclama «Ma questo è già un set» (ivi, p. 467).

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BIBLIOGRAPHIE

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RUSSI Roberto, Letteratura e musica, Roma, Carocci, 2005.

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TONDELLI Pier Vittorio, Opere. Romanzi, teatro, racconti, Milano, Bompiani, 2001.

NOTES

1. «Nel 1958, l’anno di Nel blu dipinto di blu, ma anche di Celentano e Mina, le vendite dei dischi aumentano del 30% rispetto all’anno prima e dai cinque milioni di copie del 1953 si passa ora a diciotto, che saranno oltre trenta nel 1964.» (Gentile, 2005, p. 4.) Per una visione d’insieme della letteratura degli anni Ottanta cfr. almeno Tani (1990) e La Porta (1995). 2. La Porta usa la corrispettiva espressione francese, parlando di «nouvelle vague narrativa» e individuando in Treno di panna di Andrea De Carlo (1981) la cesura rispetto al passato. A suo avviso, infatti, «le opere più significative dei Palandri, Corrias, Piersanti appaiono ancora troppo legate a culture e umori giovanilistici» (La Porta, 1995, p. 11), ai quali meglio sembra addirsi quindi, al di là del giudizio di valore, la locuzione inglese, più pop e teenageriale. 3. Cfr. il primo capitolo, intitolato Lo studio musicoletterario, in Russi, 2005, pp. 11-28. 4. Ci si può chiedere, a quasi venti anni di distanza dal libro di Middleton, se con i più recenti vertiginosi progressi tecnologici, la circolazione della musica tramite internet e la pratica ad essa associata dello sharing siamo entrati in una nuova ulteriore fase. 5. «[…] si mette la cuffia e ascolta le cassette che gli ha registrato Eugenio: Morrissey naturalmente e The Smiths, poi Deacon Blue, Swing Out Sister, Billy Bragg, Wim Mertens…» (Tondelli, 2001, p. 1096.) 6. In Camere separate Leo e Hermann «ascoltano una cassetta di Sandie Shaw con le cuffie inserite nell’unico walkman di Leo. Ogni tanto i loro sguardi si incontrano, ma subito sfuggono via. Entrambi sanno che finiranno a letto, quella notte o il giorno dopo, che non si lasceranno senza aver cercato di ripetere il miracolo di quell’attrazione che li ha tenuti insieme per anni» (ivi, p. 1042). 7. Per una più dettagliata discussione cfr. Porciani, 2003, pp. 370-379. 8. In Nove la caratterizzazione dei narratori-personaggi che citano titoli e nomi in inespressive sequenze deriva dalla regressione diegetica messa in atto dall’autore in funzione critica: si può

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ritenere efficace o meno l’operazione, ma si avverte una scollatura tra autore e narratore, come tra l’altro dimostra nel racconto l’errore (d’autore) nel citare il titolo della versione inglese di una canzone dei Matia Bazar degli anni Ottanta. Ben diverso appare il caso dell’Enrico Brizzi di Jack Frusciante è uscito dal gruppo (1994). Dal romanzo non emerge una qualche divaricazione critica tra lo scrittore e il protagonista: attraverso la mediazione di una eterodiegesi conciliativa e accattivante, l’autore, all’epoca ventenne, aderisce totalmente alla figura del protagonista teenager Alex, imbevuto di un ribellismo post punk che in realtà altro non è se una forma rovesciata di cool, non esente da ricadute moraliste, cattoliche nonché omofobe (i gay sono sempre ‘froci,’ il danno peggiore è ‘l’inkulamento’). In definitiva, leggere un best seller come Jack Frusciante fa lo stesso effetto di quando si ha notizia delle showgirl della televisione che fanno il tutto esaurito al teatro.

AUTEUR

ELENA PORCIANI Université de Pise

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Du cyberpunk au connectivisme : la littérature de science-fiction comme outil d’analyse de la culture médiatique et source de contre- culture

Lisa El Ghaoui

« Nous aurons à souffrir de cette extraversion forcée de toute intériorité, de cette introjection forcée de toute extériorité que signifie l’impératif catégorique de la communication1. »

1 La numérisation de l’information a rendu possible la multiplication des nouveaux médias, c’est-à-dire de ces médias « issus du rapprochement entre les techniques de l’informatique, des télécommunications et de l’audiovisuel2 ». Les prouesses de la science et des nouvelles technologies ont d’abord permis à l’information d’être reçue et lisible sur n’importe quel support (ordinateur, téléphone portable, etc.), à n’importe quel moment, puis ont permis à l’information de se répandre et d’être accessible en tous lieux en dématérialisant les câbles qui nous permettaient jusqu’à présent de nous connecter physiquement au réseau. Le réseau n’est plus confiné, il respire, vibre partout. Ces progrès techniques, à la fois fascinants et mystérieux relèvent bien souvent (pour des non-spécialistes) de la science-fiction. La réalité glisse entre nos doigts, se dématérialise, se virtualise sans que nous ayons le temps de la comprendre. Par un étrange phénomène de vases communicants, la fiction s’est progressivement muée en réalité. Les futurs envisagés par les auteurs de science-fiction, dès la fin du XIXe siècle, se sont vus actualiser : le clonage est possible, les robots deviennent de plus en plus intelligents (comme le Robot-chien de Sony), la nourriture est transgénique, nos avatars déambulent dans Second Life, on greffe des membres et des visages, les organes se commercialisent, etc. Big Brother, Internet, avatar, autant de termes empruntés à Orwell, Huxley ou Dick. Parallèlement, la réalité s’est transformée en fiction, l’exemple

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le plus parlant étant la prolifération des émissions de télé-réalité où les caméras se sont introduites dans notre intimité en transformant le plus banal de nos actes en spectacle. Après avoir parcouru toutes les zones de notre psychisme, toutes les variantes de nos peurs et nos désirs, toute l’inconsistance de notre quotidien, elle s’intéresse à présent à la seule chose qui nous reste et notre unique certitude : la mort. À qui iront nos organes une fois que nous nous saurons condamnés ? Qui les spectateurs désigneront comme le grand gagnant de notre foie, nos poumons, notre cœur ? Celui-ci continuera-t-il à battre dans la poitrine d’un riche sexagénaire californien, à palpiter encore quelques secondes, en gros plan, dans les mains d’un chirurgien, avant de finir dans le sac stérile d’une poubelle – l’opération ayant échoué – entre la publicité d’un rasoir jetable et d’une viande surgelée ? Il ne s’agit pas d’une triste prophétie, cette émission existe déjà aux Pays-Bas (The big doner show, produite par Endemol). On n’est plus très loin de l’émission de télé-réalité rêvée par « il Principe » le présentateur sans scrupule décrit par Diego Cugia en 2001, dans son roman No situé dans un futur imminent, en 2017 : « Sono stufo di presentare questa robaccia, […] il format è vecchio. Il programma che sogno io, inizia quando Cookies finisce 3. » Dans Cookies, l’émission dépassée en question, l’équipe choisit une personne au hasard (en l’occurrence une prof anticonformiste, au nom symbolique de « Speranza »), l’empoisonne avec un biscuit hallucinogène, pour soumettre à la lumière crue du direct ses dernières visions, ses meilleurs souvenirs, son inconscient. Les téléspectateurs peuvent alors décider si sa vie a été digne d’être vécue (et voter pour qu’on lui injecte un antidote) ou choisir de la laisser mourir. « Il Principe », donc, grand visionnaire, pense que cette émission, désormais has been, doit faire place à un nouveau spectacle : Qui il massimo che possa succedere è che il protagonista muoia. Alla gente non basta più […] Il vero Cookies è dopo […]. Dopo la morte, se esiste un’altra vita […]. Immagina la scena. La protaganista è lì […] appena uccisa. Io le incrocio le braccia sul petto. Con un tocco leggero delle dita spengo le sue palpebre per sempre. Oh soave cadavere! Che cosa mi nascondi? Dimmi, sei nella luce bianca? Mostramela. Anticipami quello a cui tutti, un giorno assisteremo. A chi appartengono quelle dolci ombre? Stanno venendoti a prendere, è così? […]. Perché a me non me ne fotte niente di cosa diceva suo nonno da vivo. Mi eccita tremendamente sapere cosa si diranno da morti!4

2 Science-fiction certes, mais il arrive parfois, comme l’avait déjà analysé Debord, il y a plus de quarante ans, que la réalité dépasse la fiction, « que le vrai devienne un moment du faux5 ». La question fondamentale que soulève la présence envahissante de ces nouvelles émissions de télé-réalité est justement celle de la définition – ou re- définition – de la réalité. Lorsqu’un personnage de science-fiction, Terminator, devient le gouverneur de l’état le plus peuplé des États-Unis, sommes-nous, comme s’interroge Ariel Kyrou dans son texte Paranofictions, « les acteurs d’un sympathique navet hollywoodien ou les victimes du roman parano d’un écrivain de science-fiction ?6 ». L’intérieur et l’extérieur de l’écran ont fusionné : le héros est sorti de l’écran, le gouverneur y est définitivement entré. De la même manière, les caméras de Big Brother qui semblaient être confinées dans les studios de télévision, débordent de leur champ d’action : elles se multiplient aux quatre coins de nos quartiers. La rue, dans sa vérité immédiate étant bien plus truculente que la réalité proposée dans les émissions de télé- réalité savamment orchestrées, scénarisées par les producteurs. Plus question d’acteurs complices, de mises en scène : les caméras sont en prise directe avec le monde, à l’affût d’un excès de réalité, d’un débordement, d’un vol, d’une violence. « Big Brother vous regarde » répétait inlassablement Orwell, en 1948, dans 1984, et les inquiétudes que soulevait le protagoniste Winston sont aujourd’hui brûlantes d’actualité : « Combien de

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fois, et suivant quel plan, la Police de la Pensée se branchait-elle sur une ligne individuelle quelconque, personne ne pouvait le savoir. On pouvait même imaginer qu’elle surveillait tout le monde, constamment7. » Si les dangers de la société du spectacle, de la surmédiatisation du monde ont été très tôt pointés du doigt par des intellectuels situationnistes dans les années 1960 et en Italie par des auteurs engagés tels Pasolini ou Eco, la seule littérature qui ait fait de ces questions sa véritable matière, son essence, est la science-fiction.

3 Je montrerai, dans un premier temps, comment les dangers totalitaristes présentés dans les textes de science-fiction trouvent leur réalisation aujourd’hui notamment à travers l’analyse de la langue utilisée par les médias italiens ; ensuite, s’il est aujourd’hui possible, comme l’avait proposé le mouvement cyberpunk dans les années 1980, de prendre possession des médias pour en faire un outil contre le pouvoir dominant ? Et enfin, quelles sont les solutions proposées par les écrivains de science- fiction italienne, avec en tête de liste, Valerio Evangelisti, pour lutter contre la colonisation de l’imaginaire imposée par les nouveaux médias ?

Dérives médiatiques

4 La science-fiction naît à la moitié du XIXe siècle comme réaction littéraire face à l’impact de la révolution industrielle sur la société et l’individu. Il s’agit donc d’une littérature qui, par tradition, est intimement liée aux découvertes scientifiques, aux avancées technologiques. La multiplication des progrès qui redessinaient le monde invitait les écrivains à se projeter vers le futur, à explorer tous les aspects du possible avec une démarche paradoxale : la célébration, d’une part, des potentialités presque illimitées du progrès technologique alimentant le rêve d’un futur meilleur pour tous, d’autre part la description d’un profond sentiment d’angoisse lié à la place grandissante des machines et aux dangers issus de l’application détournée et sans scrupules de la science. Dans Frankenstein (1818), qui est considéré comme le premier roman de science-fiction, Mary Shelley, explorait déjà, comme l’expliquent Giovannini et Minicangeli dans leur texte Storia del romanzo di fantascienza, « i confini che dividono-collegano l’ordine supremo delle leggi scientifiche e la follia delle ipotesi e della loro applicazione nella realtà quotidiana8 ». Si Jules Verne était fasciné par les inventions technologiques en tant que telles et, en imaginant leur perfectionnement, s’inscrivait dans un optimisme scientifique, Herbert George Wells9, considéré par Valerio Evangelisti comme le père de la science-fiction, s’attachait plutôt à décrire les conséquences sociales des progrès technologiques, dans des situations plausibles et vraisemblables, d’un œil critique et pessimiste.

5 Ces deux tendances vont nourrir la science-fiction du XXe siècle, la science-fiction étant, pour reprendre les termes d’Evangelisti : « la littérature qui a pour objet les rêves et les cauchemars engendrés par le développement scientifique, technologique, politique et social10 ». Les romans optimistes se faisant de plus en plus rares (surtout en Europe), la confiance en la science fait place à une analyse critique, voire contestataire. Dès 1932, Huxley, dans son Meilleur des mondes, texte anti-utopique par excellence, imagine une société entièrement dominée et planifiée par la science où les hommes sont créés dans une « Salle de Prédestination sociale11 », en fonction du rôle assigné dans la société, entièrement asservis à la consommation. Une société où les émotions sont interdites et la vie rendue supportable par l’absorption quotidienne d’une drogue, le « Soma », ou d’un « Succédané de grossesse »12 pour les femmes. C’est surtout à partir des années

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1940 et des traumatismes liés à la guerre et à l’utilisation des armes nucléaires que la science-fiction devient en grande partie « sociologique » : « la fantascienza », écrivent Giovannini et Minicangeli, « abbandona la sua capacità di inventare mondi migliori e si riserva soprattutto la funzione di spia, illustrazione di patologie sociali »13. À partir des années 1950, les revues américaines de « social science fiction14 » développent des thèmes contestataires dénonçant la corruption au sommet de la société, les dangers de la publicité, la pollution, la diminution des ressources, la marchandisation, les inégalités entre sexe, etc. La science-fiction devient alors une littérature de mise en garde contre certains abus, comme le traduit Bradbury dans sa célèbre phrase : « People ask me to predict the future, when all I want to do is prevent it15. » Ainsi, la science-fiction a très vite anticipé l’apparition de nouvelles formes d’autoritarisme liées au contrôle de la communication. Pour reprendre les mots d’Evangelisti : « La fantascienza è l’unica letteratura che abbia descritto cosa può accadere, in riferimento ad un avvenire che è ormai presente, in condizioni di monopolio sull’economia e sui mezzi di communicazione16. »

6 Nombreuses sont les paraboles illustrant la défaillance de la démocratie qui se manifeste lorsque le pouvoir s’allie aux médias et s’exerce sans contrôle (comme c’est par exemple le cas dans Le prix du danger [1958] de R. Sheckley ou dans Jack Barron et l’éternité [1969] de Spinrad). En Italie, dans les années 1970, comme l’explique Vittorio Catani, auteur de science-fiction, dans son article Fantascienza e politica, il binomio negato17, on trouve des textes « se non dichiaratamente politici, accomunati tuttavia da una visione critica e/o da un desiderio liberatorio di ricerca, di alterità18 ». Mais les rapports entre politique et science-fiction restent très problématiques comme l’illustre la polémique qui éclate en 1977 au sujet d’un article du journaliste Remo Guerrini qui analysait, dans la revue Robot, le contenu idéologique des textes d’auteurs qui avaient pris position contre l’intervention américaine au Vietnam (Asimov, Bradbury, Dick, Spinrad, etc.) et établissait une liste d’auteurs « de droite » et d’auteurs « de gauche ». Mais dans le contexte politique italien de ces années (les grandes tensions entre la droite et la gauche, l’affaire Moro, les Brigades Rouges) cet article eu un effet dévastateur. Si la dimension politique était bien présente dans ces textes, il ne fallait pas qu’elle soit trop explicite. Dans certaines préfaces, les éditeurs n’hésitaient pas à induire en erreur les lecteurs en réinterprétant le sens du texte (par exemple le Jack Barron et l’éternité de Spinrad devient, avec l’introduction de l’édition Fanucci, un texte de « droite »). Derrière la critique des médias, on pouvait déceler un engagement politique très clair et toujours cette même crainte d’un nouveau totalitarisme issu de la connivence entre puissances politico-économiques et puissances médiatiques, qui se vérifiera, par la suite, dans nos sociétés actuelles. Berlusconi – élu en un tour de main grâce au fait qu’il est le patron d’un réseau de chaînes de télévision – a fait de l’Italie un pays à l’avant- garde dans ce processus de subordination des médias au pouvoir en place. Le conditionnement politique des lecteurs et téléspectateurs s’exerçant à tous les niveaux. Non seulement dans la manipulation de l’information en tant que telle mais dans la langue même des médias. Ce problème étant d’autant plus grave en Italie que la télévision s’est imposée comme média de masse avant même que soit achevé le processus d’alphabétisation19. L’analyse du langage médiatique devient alors, comme l’explique Michele Loporcaro dans son texte Cattive notizie. La retorica senza lumi dei mass media italiani, d’un intérêt vital pour la démocratie (CN, p. 20). Il se réfère à Umberto Eco qui écrivait déjà en 1971 : « il quotidiano italiano non appare come uno strumento di liberazione critica ma […] come uno strumento autoritario di repressione » (cité dans CN, p. 29), « i giornali non hanno a cuore l’alfabetizzazione politica del cittadino italiano bensì il

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mantenimento degli assetti di potere » (idem). Si en Italie, il faut attendre la fin des années 1990 pour que la critique des médias devienne matière littéraire et objet d’analyse linguistique (je pense aux textes d’Eco, de Nove), le langage médiatique s’impose très tôt comme une sorte d’hybridation du langage littéraire, transformant l’information en littérature. La thèse de Loporcaro repose en effet sur l’idée que les médias italiens nient la nouvelle comme information pour laisser place à la nouvelle comme mythe. Il explique que « la notizia si comporta come un romanzo a puntate ottocentesco […] intrattiene e rinarra sempre la stessa storia, entro un flusso continuo » (CN, p. 67) […] « non interessa [dire] “è accaduto questo” ma soltanto ribadire vincoli affettivi e ideologici » (CN, p. 127). La langue des médias emprunte alors un certain nombre de procédés littéraires aux romans véristes : utilisation du discours indirect libre, prise de parole directe des protagonistes/personnages à travers l’interview (qui gagne du terrain aux dépends des reportages), allégories, personnifications, effets de réel, etc. La voix du journaliste disparaît derrière les faits ou s’englobe dans la masse des spectateurs, comme l’indique l’utilisation récurrente du « noi » : « non ci resta che aspettare la prossima riforma, non ci piace essere bloccati nel traffico… » (CN, p. 24)20. Ce détournement du style vériste correspond à un programme politique bien précis, réactionnaire et populiste : « se la notizia come informazione ha valenza intrinsecamente progressista, la notizia come mito è invece reazionaria », explique Loporcaro. « Sul piano politico, il discorso della continuità è tra i più tipici di un orientamento anti-progressista, in particolare nella sua variante fatalistico- qualunquista. » (CN, p. 67.) L’utilisation récurrente des conjonctions « Ma » et « E » dans les titres ou en début de phrase (« E Berlusconi risponde », « Ma la Juve non ce la fa ») reproduit cette idée de continuité entre « il detto e il non-detto », cette volonté d’établir une forme de complicité entre journalistes et destinataires du message qui empêche tout détachement, toute forme de discours critique car, comme l’écrit justement Loporcaro : « chi è complice non può essere critico » (CN, p. 67).

7 Journalisme démissionnaire, absence de dialectique démocratique, ce sont les thèmes que l’on retrouve dans le roman de Diego Cugia, No. Il reporte l’exemple d’un journal télévisé italien où « l’anniversario dei 25 anni dalla morte di Pier Paolo Pasolini è l’ultima notizia prima della moda21 ». La figure de Pasolini et celle de Speranza, la protagoniste, surnommée « la professoressa No », tout comme celle des douze professeurs auxquels Cugia dédie son roman (« i soli professori universitari su circa 1200, che nel 1931 si rifiutarono di giurare fedeltà al fascismo e persero la cattedra », N, dédicace) se perdent dans un « brodo d’immagini televisive » (N, p. 109) […] « in un Paese intero che si stava consegnando, mani e piedi al culto del disimpegno » (N, p. 92). « Un giornalista è un uomo di Stato? » demande naïvement Speranza-enfant à son grand-père journaliste (dans un de ses souvenirs transmis en direct) : « “No” […] “Un giornalista non è un uomo di Stato. Te l’immagini? Sarebbe come se il nostro Presidente del Consiglio facesse anche l’editore di giornali e magari scrivesse un bell’articolo lodando il suo governo” » (N, p. 35). Amère ironie dénonçant un état de fait irréversible. Compromission, manipulation, spectacularisation de l’information : à présent l’information et le divertissement se mêlent et se répondent comme dans un jeu de miroirs. Pour reprendre les mots de Loporcaro : « Il Tg italiano parla della realtà come fosse finzione e della finzione come fosse realtà » (CN, p. 118). Ce constat nous replonge dans la fusion-confusion entre réel et virtuel qui constitue le cœur des romans de science-fiction contemporains, à cette sensation – désormais généralisée – que le monde qui nous entoure n’est qu’une immense fiction.

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De la réalité et de l’humain

8 Dans une époque de surmédiatisation, où les hommes politiques deviennent des stars médiatiques, où se confondent divertissement et information, nous sommes de plus en plus incapables de distinguer le vrai du faux. Comme l’écrit Ballard : « Les mensonges des politiciens sont la nouvelle réalité. La maladie mentale est une nouvelle forme de bonne santé. Les guerres à la télé sont une nouvelle paix. L’aliénation est une nouvelle forme de communion. Rien n’est vrai, rien n’est faux22. » Ce sentiment est aujourd’hui renforcé par la prolifération vertigineuse des écrans qui nous renvoient sans-cesse à un monde dédoublé où tout événement devient spectacle (écrans d’ordinateurs, de portables, de jeux vidéo, écrans d’ambiance dans les salles d’attentes, dans les transports, dans les stades, écrans publicitaires, etc.). Impossible d’y échapper, comme il était impossible d’éteindre le télé-écran23 dans 1984. On assiste, comme le montrent Gilles Lipovetsky et Jean Serroy dans leur texte L’écran global, à une véritable inflation écranique, l’écran étant devenu un intermédiaire quasi inévitable dans notre rapport au monde et aux autres. Je cite : « un flot d’images circule en permanence transformant l’homme hypermoderne en homo ecranis et instaurant une écranocratie. Un écran- monde, un ciné-monde24. » Écranocratie, télécratie, médiacratie25 autant de termes utilisés par les sociologues qui semblent sceller définitivement le destin de la démocratie.

9 C’est le mouvement cyberpunk – né au début des années 1980 et porté par des auteurs comme Gibson, Sterling, Rucker, Shiner – qui a le plus questionné le pouvoir des écrans dans les nouvelles démocraties électroniques. Dans Neuromancer (1984), William Gibson (considéré comme le fondateur du mouvement), présente des personnages qui se déplacent comme des automates dans un immense jeu vidéo. Les mutations génétiques sont incontrôlées, les mafias prolifèrent tout comme la violence et la précarité. Les institutions n’ont plus de pouvoir et l’état social disparaît. L’ouverture du roman, d’une glaciale beauté, (je cite la très belle traduction de Giampaolo Cossato et Sandro Sandrelli) donne le ton : « il cielo sopra il porto era del colore di uno schermo televisivo sintonizzato su un canale morto26. » L’homme est enfermé à l’intérieur d’un monde entièrement écranisé, un monde post-médiatique puisque l’écran de télévision, après avoir éteint le ciel, s’est éteint à son tour (l’image du « canale morto ») laissant les êtres humains en quête de leur identité.

10 En Italie, on trouve dans le volume Sangue sintetico, antologia del cyberpunk italiano27, les principales thématiques du mouvement. Ricciardiello et Scalone évoquent, par exemple, les effets dévastateurs de l’informatique sur les sentiments, ils dénoncent l’exaltation de la fonctionnalité aux dépends de la personnalité. Gallo voit dans l’extrémisation de la figure des pirates informatiques, les hackers, une alternative anarchique face au pouvoir des multinationales : chaque texte manifeste une véritable volonté de comprendre la réalité socio-mass-médiale et les rapports de l’homme avec l’informatique, en se demandant ce qu’il reste d’humain dans le monde cyber.

11 La nouveauté essentielle réside dans le fait que les technologies virtuelles ne sont plus seulement la matière de cette littérature, qui a une matrice anarchiste et nihiliste, mais deviennent son moyen, son support, son médium. Il y a, dans l’esprit cyberpunk, la volonté d’accepter certaines technologies, de les partager avec tous et de les utiliser comme des armes de rétorsion. C’est sous l’influence des récits cyberpunk que les membres de l’extrême gauche européenne ont créé le réseau ECN (European Counter

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Network) et ont été les premiers à utiliser internet pour coordonner leurs actions. Le cyberpunk est aussi le premier phénomène littéraire qui a dépassé les frontières de la page écrite en réunissant écrivains, artistes-vidéastes, experts d’informatique, graphistes, metteurs en scène, musiciens, etc., instaurant une nouvelle convergence entre culture et médias. Ainsi, la science-fiction alliée aux nouvelles technologies, a dépassé les limites traditionnelles de la littérature et s’est répandue dans les mœurs, les comportements, les façons de penser28. « Le cyberpunk ne s’est pas éteint de faiblesse mais parce qu’il était devenu superflu face à son expansion hors champ narratif29 », explique Evangelisti.

12 C’est sur l’impulsion de ce mouvement et grâce à Internet que s’est constitué en Italie le tout récent mouvement connectiviste dont les porte-paroles et fondateurs sont Sandro Battisti, Giovanni de Matteo et Marco Milani. On peut trouver leur manifeste – à la manière des avant-gardes – en ligne. Il s’ouvre ainsi : « Canteremo la resurrezione dell’anima consumata nella tecnologia. » La première anthologie Supernova Express30 (avec une introduction d’Evangelisti) est sortie en mars 2007. Ce collectif d’auteurs propose des thèmes inédits « legati agli sviluppi imprevedibili e repentini della tecnologia » avec une volonté de « sublimare la tecnologia e la scienza d’avanguardia in suggestioni di carattere poetico o quanto meno emozionale », à travers une contamination des genres (fantasy, horror, splatter) et une recherche stylistique constante (s’inspirant du futurisme et de la poésie crépusculaire).

Décoloniser l’imaginaire

13 Les auteurs de science-fiction italienne, héritiers de la tradition cyberpunk, ont donc su s’adapter aux nouvelles technologies en envisageant Internet comme un lieu de débats, d’échanges, un espace de liberté et de création, avec les nombreux sites : Delos, Intercom, Il corriere della fantascienza. La différence, c’est qu’avec Internet on tend à sortir des médias de masse où, comme l’expliquent Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, « un même message est diffusé simultanément à plusieurs millions de spectateurs considérés comme un public homogène31 ». Désormais, l’utilisateur est actif, choisit les informations selon ses goûts, son humeur, de manière hyper-individualisée, il commente les données, s’exprime via les forums, les chats, les blogs. L’époque des mass médias fondés sur la communication pyramidale, à sens unique, qui a nourri la théorie de Debord, glisse vers un « modèle horizontal non centralisé32 ». « Après le mode de communication du un vers tous », expliquent Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, « celui du tous vers tous, après les médias de masse, l’avènement du self-média »33. Les écrivains s’approprient alors ce média pour y critiquer les autres médias, l’information se faisant de plus en plus sur Internet sans les journalistes (le site Carmilla par exemple où participe activement Evangelisti, a pour objectif la « Contro-informazione »).

14 « En Italie », explique Evangelisti, pour effacer même le souvenir des luttes sociales des années soixante-dix, on a fait table rase de la mémoire. Toutes les disciplines universitaires ont été aplaties, le révisionnisme historique a eu la place d’honneur, même dans sa version négationniste. Les journaux et les chaînes de télévision se sont chargés de rendre capillaire l’opération. Le journaliste a pris la place de l’intellectuel, mais avec une mission inverse : faire oublier que les phénomènes ont des causes. Les consciences se sont vidées, substituées par des séries d’images sans rapport réciproque34.

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15 Pour éviter la réalisation de ces « trous de mémoire » imaginés par Orwell dans 1984, ces fentes où l’on introduisait les vieux articles afin qu’ils soient détruits et que l’on « mette à jour » le passé, pour réaffirmer la souveraineté du parti de Big Brother35, Evangelisti a fait de l’Histoire et de la mémoire les thèmes fondamentaux de ses romans36. Il y analyse le présent en se référant toujours à un passé historique minutieusement reconstruit (grâce à sa formation d’historien), tout en se projetant dans un futur inquiétant. L’idée circulant d’un roman à l’autre étant celle de montrer que tout phénomène a une cause et que la compréhension du passé, et tout particulièrement de ses périodes sombres (inquisition, dictatures, génocides) est essentielle pour appréhender le futur. De la même manière, Cugia écrit dans No : « Senza la memoria del passato, senza la più lucida, onesta e spietata memoria del passato, s’inquina il futuro, si travolge il presente e si devia il destino del paese. » (N, p. 138.) Réveiller la mémoire d’une part, d’autre part « décoloniser » l’imaginaire37 en redonnant à l’écriture sa force antagoniste, en rendant possible le rêve, en proposant une vision ambivalente, complexe, de la société qui permette au lecteur de s’interroger, de s’inquiéter. « Il ne faut pas s’attendre », comme l’explique Evangelisti, que la “grande littérature”, le mainstream, qui a fait du désengagement et du repli sur soi un critère de qualité, guide la résistance contre la colonisation de l’imaginaire. Il faut pour cela une littérature maximaliste consciente d’elle-même qui inquiète et ne console pas. La science-fiction l’était et peut l’être à nouveau38.

16 Cette littérature a le pouvoir de régénérer l’inventivité et de lutter contre les agressions médiatiques, publicitaires quotidiennes. À condition qu’elle ne renonce ni à l’ambiguïté et ni à la provocation (comme c’est malheureusement le cas dans la majorité de films de science-fiction).

17 Les personnages mis en scène par Evangelisti sont en effet inquiétants, à la limite de la schizophrénie, toujours dans l’ambiguïté, « le choix entre le bien et le mal devant être du lecteur et non du héros ou de l’écrivain39 ». Dans les chapitres situés dans le futur, Evangelisti exprime la peur de voir progresser la science au milieu d’une perte totale de solidarité humaine, de conscience (les sectes néo-nazies se multiplient, comme les manipulations génétiques, l’eugénisme, etc.). « La science sans l’humanité c’est la régression et la destruction sans cause40. » La science-fiction permet alors ce que la norme capitaliste refuse : redonner une place à l’homme et montrer qu’il existe des vérités inaccessibles à la science. Dans le cycle centré sur l’inquisiteur Eymerich, on assiste à la résurrection de cultes ancestraux (par exemple le culte de Diane), de démons oubliés. Ces incursions dans le merveilleux païen permettent de violer les certitudes, de semer des doutes, et indiquent cette volonté de faire émerger un nouveau sense of wonder dans un monde où tout semble facile, accessible, démystifié, « où tout est soumis », pour reprendre les mots de Baudrillard, « à la lumière crue et inexorable de l’information et de la communication »41.

18 La science-fiction se trouve ainsi à combattre avec les mêmes armes que la communication capitaliste qui, avec sa surenchère de fictions, d’images, de publicités agit directement sur l’imaginaire et l’inconscient. Avec sa capacité à manier les symboles, à pénétrer au-delà du rationnel, elle peut alors « toucher la sphère de l’imaginaire colonisé et substituer ses rêves aux rêves qu’on y a implanté42 », la première des libertés déterminant toutes les autres étant la liberté de rêver. Je citerai pour conclure cette phrase d’Ariel Kyrou : « les fictions des écrivains de science-fiction sont mes antidotes aux poisons des fictions dominantes. Par la grâce inattendue de leur

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paranoïa et les paradoxes de leur désespoir encore teinté d’espérance, ils ont deviné la lente fureur de notre décervelage43. » Reste la difficulté qu’a la science-fiction à s’imposer en Italie comme genre littéraire et surtout comme genre autochtone, dans un contexte de frilosité à l’égard de la littérature populaire. Elle souffre de l’absence de pères fondateurs et d’une réelle considération critique. Mais le succès d’Evangelisti ou d’un auteur éclectique et « multimédial » comme Cugia ainsi que l’essor du mouvement connectiviste semblent lui offrir un souffle nouveau.

NOTES

1. Jean Baudrillard, L’Autre par lui-même. Habilitation, Paris, Galilée, 1987, p. 24. 2. Dominique Wolton, Internet et après ? Une théorie critique des nouveaux médias, Paris, Flammarion, 1999, p. 229. 3. Diego Cugia, No, Milan, Bompiani, 2001, p. 84-85. 4. Ibidem. 5. Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Éditions G. Lebovici, 1988, p. 19. 6. Ariel Kyrou, Paranofictions. Traité de savoir vivre pour une époque de science-fiction, Paris, Flammarion, 2007, p. 8. 7. George Orwell, 1984, Paris, Gallimard, 1950, p. 13. 8. Fabio Giovannini et Marco Minicangeli, Storia del romanzo di fantascienza. Guida per conoscere (e amare) l’altra letteratura, Rome, Castelvecchi, 1998, p. 12-13. 9. On peut citer à titre d’exemple The time machine (1896). 10. . 11. Aldous Huxley, Le meilleur des mondes (1932), Paris, Plon, 1977, p. 28. 12. Ibid., p. 56. 13. F. Giovannini et M. Minicangeli, op. cit., p. 13. 14. Notamment Galaxy. Pour une étude plus approfondie, je renvoie à l’article de V. Catani, Fantascienza e politica, il binomio negato. Article consultable en ligne sur le site : . 15. « Better yet, build it. Predicting the future is much too easy, anyway. You look at the people around you, the street you stand on, the visible air you breathe, and predict more of the same. To hell with more. I want better » dans Beyond 1984: The People Machines, (ar) Cities: The Forces That Shape Them, Lisa Taylor (éd.), Milan, Rizzoli, 1982. 16. Angelo Orlando Meloni intervista Valerio Evangelisti, < http://www.carmillaonline.com/ archives/2007/08/002337.html>. 17. V. Catani, art. cité. 18. Ibid. 19. « Errore è stato di pensare che la diffusione di massa di un mezzo audio-visivo potesse aiutare aldilà di effetti transitori, l’alfabetizzazione su larga scala. » (Michele Loporcaro, Cattive notizie. La retorica senza lumi dei mass media italiani, Milan, Feltrinelli, 2005, p. 19. [CN].) 20. « la voce narrante rinuncia a presentarsi come forma autonoma, essa si discioglie nel reale, nell’oggetto delle notizie » (CN, p. 24). 21. D. Cugia, No, op. cit., p. 109. [N].

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22. James Graham Ballard, Chronic’art, n° 11, septembre-octobre 2003, « Phénomène de foire » interview de J. G. Ballard par Thomas Cazals et Cyril de Graeve, cité par A. Kyrou, op. cit., p. 17. 23. G. Orwell, 1984, op. cit., p. 12. 24. Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’écran global. Culture médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris, Seuil, 2007, p. 282. 25. Expression empruntée à F. Henri de Virieu, La Médiacratie, Paris, Flammarion, 1990. 26. William Gibson, Neuromante, Milan, Mondadori, 2003. 27. Sangue sintetico. Antologia del cyberpunk italiano, édité par Roberto Sturm, Ancona, Pequod, 1999. 28. « Quand internet s’est imposé », explique Evangelisti « les œuvres de Gibson, Sterling, Rucker ont fourni à la nouvelle réalité les termes adaptés pour la décrire et une carte de ses avenirs potentiels ». « Ils ont montré aux opposants la voie de la résistance culturelle et pratique face aux menaces contenues dans l’émergence d’un réseau de communication omniprésent et capable de reproduire les rapports de domination sur le terrain trompeur de l’immatériel. » (Valerio Evangelisti, « La Science-fiction, métaphore du présent », Cycnos, vol. 22, n° 1, mis en ligne le 15 novembre 2006 à l’adresse .) 29. Ibid. 30. Supernova Express, édité par Giovanni De Matteo et Marco Zolin, Ferrara Edizioni, coll. « fantaNET 4 », 2007. 31. G. Lipovetsky et J. Serroy, op. cit., p. 286. 32. Ibid. 33. Ibid. 34. Rencontre avec Valerio Evangelisti et Cesare Battisti, invités de Mauvais genre, 2001. 35. G. Orwell, op. cit., p. 55-58. 36. C’est dans cette même idée qu’il dirige la revue Progetto Memoria. 37. « Le capitalisme traditionnel se contentait de la publicité. Désormais il va plus loin : dans l’imagination, dans les rêves, dans les visions du monde les plus intimes. La croissance de la communication le lui a permis. On ne comprend rien à la société contemporaine actuelle si l’on ne tient pas compte de la rapide colonisation de l’imaginaire accomplie ces dernières années. » (V. Evangelisti, « La Science-fiction, métaphore du présent », art. cité.) 38. Ibid. 39. Ibid. 40. Ibid. 41. J. Baudrillard, L’Autre par lui-même. Habilitation, op. cit., p. 20. 42. . 43. A. Kyrou, op. cit., p. 36.

AUTEUR

LISA EL GHAOUI Université Stendhal - Grenoble 3

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Il regime mediatico in Italia: 1994-1995

Valérie Joelle Kouam

1 Indagare sul regime mediatico in Italia e sui cambiamenti decisivi dei mezzi di comunicazione avvenuti nella società italiana negli anni 1994-1995 non è impresa facile ma, seppure in maniera sintetica, è lo scopo di questo lavoro. L’argomento risulta essere estremamente interessante sia nel suo aspetto storico che nelle sue componenti sociologiche che, inevitabilmente, vanno ad interagire con la realtà politica del Paese. E’ sembrato interessante andare a verificare quale sia l’immagine datane alla luce della trasformazione del quadro politico italiano scaturito negli anni presi in considerazione. Naturalmente non potendo, per ragioni di tempo, scandagliare tutte le testate giornalistiche di quel periodo, si è valutato di analizzare solo uno. Si è quindi scelto di focalizzare l’attenzione sull’analisi di un unico quotidiano. La scelta è caduta su: La Voce. Perché?

2 Primo, perché La Voce vuole essere un giornale innovativo, alternativo1, che non diventi mai una scarsa copia del telegiornale del giorno precedente. Secondo perché è un giornale creato da Montanelli dopo esser stato costretto ad abbandonare il quotidiano Il Giornale che egli stesso aveva fondato vent’anni prima. Il rapporto tra il giornalista di Fucecchio e quello che fu per diversi anni il suo editore (dal 1977, quando Berlusconi divenne socio di Il Giornale) era diventato conflittuale. In effetti, Montanelli si rifiutava di fare il megafono a Forza Italia. Inoltre si è scelto di focalizzare l’attenzione sugli anni 1994-1995 alla luce dell’evoluzione del quadro politico ed istituzionale dell’Italia.

3 Il periodo esaminato copre quindi gli anni dal 1994 al 1995: un lasso temporale che, sebbene troppo corto per fornire giudizi definitivi, risulti estremamente suggestivo, se analizzato alla luce dei cambiamenti avvenuti nella società italiana.

4 Nella prima parte, quindi, dopo un’opportuna apertura sul contesto geopolitico, sui media e un breve ripasso storico, si passa in seguito ad analizzare gli articoli di Indro Montanelli usciti dal 1994 al 1995 su La Voce in riferimento al potere attribuito alle televisioni di Berlusconi. Ed anche la pubblicità o comunicazione persuasiva commerciale, la quale ha accompagnato in modo sempre più consistente e frequente,

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come tutti hanno potuto facilmente riscontrare, la quotidianità nel periodo preso in considerazione nel nostro lavoro.

Il contesto geopolitico

5 Quando parte ufficialmente la televisione in Italia, il 3 gennaio 1954, è, come nel resto d’Europa, una televisione pubblica gestita dallo Stato in regime di monopolio. In effetti, «in ciascun paese d’Europa, la televisione si era affermata negli anni Cinquanta- Sessanta come un servizio pubblico gestito direttamente o indirettamente dallo Stato, che rifletteva le specificità e i caratteri culturali di ognuno di loro» (Menduni, 2002, p. 25). Nonostante le numerose richieste eseguite nel corso degli anni da liberi cittadini intenzionati a gestire una propria emittente televisiva, il Parlamento si dimostra non favorevole e anche la Corte Costituzionale, interpellata a proposito, si pronuncia a sfavore. Solo dopo accese battaglie giudiziarie nel 1974 viene permessa la televisione privata. Prima relativamente alla televisione via cavo (in ambito locale) a seguito della Sentenza n. 225 del 1974 della Corte Costituzionale, e poi anche relativamente alla televisione terrestre (sempre in ambito locale) a seguito della Sentenza n. 202 del 1976 della Corte Costituzionale. A seguito di tale liberalizzazione nascono centinaia di emittenti televisive locali. Tra queste le emittenti del gruppo Fininvest primeggiano e si trasformano da realtà locali a realtà nazionali ottenendo prima l’autorizzazione a coprire tutta l’Italia, poi l’uso della diretta, prima di allora non concessa alle televisioni private. Nasce così una realtà aziendale, Mediaset2, in grado di rivaleggiare con il servizio pubblico della Rai.

6 La dimensione pubblica entra in quella privata tramite diverse tecnologie, vecchie e nuove, presenti nelle case, mentre molti aspetti della vita privata degli individui sono resi pubblici dai media. La televisione è un mezzo di comunicazione di massa, ossia uno strumento attraverso il quale è possibile indirizzare conoscenza verso una pluralità di destinatari indistinti. Alla televisione va posta una speciale attenzione. In effetti, negli anni 1994-1995, l’Italia è un paese con troppa televisione. In particolare, è la principale fonte informativa, perché solo una ridotta minoranza di persone legge libri e giornali (Istat, 1996). La televisione ha contribuito in modo non marginale a condizionare e a modificare il modo di vivere e di pensare. Si sa che la televisione è recepita dalla quasi totalità dei cittadini e concorre ad una prima scrematura e sistematizzazione degli innumerevoli eventi che formano il nostro vissuto collettivo, racconta eventi che sono ancora in corso e i cui sviluppi dipenderanno anche dal modo in cui verranno riferiti. La televisione, insomma, può non limitarsi ad influenzare un pubblico passivo, ma può essere in grado di provocare direttamente l’attualità di cui ha bisogno. La televisione è dunque capace di modificare strutture mentali e conseguenti modi di pensiero e comportamenti. Molto più di altri media la televisione è, oltre che veicolo di messaggi, lei stessa il messaggio (McLuhan, 1991). In più, negli anni 1994-1995, la tv pubblica è fortemente condizionata dalle maggioranze politiche. C’è da evidenziare la qualità di alcune trasmissioni, la messa in onda di queste in orari in grado di attirare grandi quantità di pubblico televisivo fa pensare a delle strategie comunicative di Berlusconi e del suo partito Forza Italia. Tutto nello scopo di accrescere o diminuire il prestigio, la fama, l’autorità di cui gode una persona, un gruppo, una associazione, un movimento o un partito politico, non solo per ciò che dicono di essi, ma anche per il semplice fatto di concedere molto spazio nei propri programmi. La comunicazione di massa ha

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accresciuto l’importanza dei tratti personali, quali l’aspetto, la voce, l’abito, il modo di parlare, come fattori nella vita sociale e politica.

7 Bisogna segnalare che in Italia non vi è stata, fino al 1992, alcuna regolamentazione dell’emittenza privata, per cui le reti commerciali hanno operato senza licenza per circa quindici anni, rischiando che, da un giorno all’altro, la magistratura ne sospendesse le trasmissioni. Con l’ovvia conseguenza che ogni imprenditore del settore, se ha potuto, ha cercato amici politici influenti in grado d’intervenire in caso di necessità.

8 La scelta di Silvio Berlusconi di scendere in campo affiancando alla propria realtà d’imprenditore in grado di spartire con la televisione pubblica un vero e proprio duopolio, il suo ruolo di leader di un partito così integrato con l’impero delle comunicazioni è una situazione particolare che merita una certa attenzione. Non c’è dubbio che, a partire dalla campagna elettorale di Berlusconi nel 1994, la televisione sia progressivamente diventata un’arena centrale della politica italiana. Ma quest’arena è ancora largamente condizionata dalle logiche e dalle esigenze della politica. Non per niente, quando il leader di Forza Italia ha deciso di entrare in politica ha trasformato le proprie reti televisive in canali per diffondere le proprie pubblicità e i propri messaggi. Nasce così una situazione di dipendenza dal potere politico della televisione. Tra il 1994 e il 1995, si ha un’influenza politica della televisione. Come noto, infatti, le caratteristiche e il successo della campagna elettorale di Berlusconi hanno indotto numerosi osservatori a interpretare la sua vittoria come un vero e proprio caso di videocrazia. Con questa parola, si intende il potere della televisione di condizionare le scelte politiche dei cittadini; oppure l’uso della televisione a tal fine (Cortelazzo, 1996). Il leader di Forza Italia ha usato la televisione come canale per la politica, cioè l’ha trasformata in una tribuna dalla quale rendere visibile e lanciare un nuovo prodotto in un mercato politico improvvisamente destrutturato. Un ulteriore elemento di cui tener conto è il ruolo chiave giocato dalle sue televisioni sulle quali, soprattutto nella fase iniziale della sua storia, si è appoggiato Berlusconi. Delle strutture assai potenti per connettere organizzazione e interessi. Si vede il potere del mezzo televisivo.

9 Ci si pùo fare la domanda seguente: il successo di Berlusconi potrebbe essere interpretato come una vittoria dei mezzi di comunicazione? Per provare a documentare più efficacemente quest’ipotesi, in seguito discuteremo i principali cambiamenti analizzando le rappresentazioni proposte da Indro Montanelli ne La Voce.

Commenti ed interviste su La Voce

10 Le elezioni del ‘94 hanno fatto epoca: un caso così unico come quello di Berlusconi ha segnato un punto di svolta nel dibattito sul rapporto politica-televisione in Italia. Nel suo giornale La Voce3, Montanelli mette in guardia dall’enorme potere dei media e dice: «oggi per instaurare un regime, […] Bastano i cosidetti mezzi di comunicazione di massa: e fra essi, sovrano e irresistibile, la televisione.» (Montanelli, 10 ottobre 1994.) In effetti, negli anni presi in considerazione, un grande spazio è stato dato nei palinsesti al dibattito, alla discussione, al confronto. La tv ha avuto un suo ruolo e il leader del partito Forza Italia se ne è servito: «Man mano che la politica entrava in crisi cercava nell’uso della TV un riparo» (Follini, 1994). Montanelli parla della televisione come mezzo usato da Berlusconi: «che trova soprattutto nel video la propria arena» (Montanelli, 18 giugno 1994). In effetti, il successo elettorale del 27 marzo 1994 ridà

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ossigeno al gruppo Fininvest e la successiva quotazione in borsa dell’azienda, con la nascita di Mediaset, risolvono i problemi finanziari del gruppo, ma non quelli giudiziari. Per lui: «delle sei grandi reti a diffusione nazionale, le tre private sono proprietà del capo del governo; le tre pubbliche sono state affidata a dirigenti nominativi da un consiglio d’amministrazione a sua volta nominato da autorità rappresentanti delle forze governative, le quali non fecero mistero della loro intenzione di mettere la tv al servizio del Potere» (Montanelli, 15 novembre 1994). E Berlusconi diventa monopolista televisivo assoluto. Le tv Fininvest sono sue: «il nodo della Fininvest sono i suoi tre telegiornali coi quali si può manipolare come si vuole la pubblica opinione, senza dimenticare quelle Rai le controlla grazie al potere politico» (Montanelli, 15 novembre 1994). Montanelli dice a proposito delle televisioni di Berlusconi: «uno strazio aggiuntivo di questi torridi giorni sono per me le apparizioni sul video del Cavaliere che avendone a disposizione sei tra pubbliche e privati, non perde occasioni di abusarne» (Montanelli, 22 luglio 1994). E per lui il Cavaliere «dispone in esclusiva dello strumento principe di manipolazione della pubblica opinione: la tv, sia privata che di Stato» (Montanelli, 20 settembre 1994). Il giornalista toscano continua sottolineando il fatto che Berlusconi sia molto presente alla televisione: «da quattro mesi non riusciamo a liberarci di Berlusconi che dal video c’invade la casa a pranzo, a cena e a letto, sembra proprio il contrario» (Montanelli, 30 luglio 1994). A volte, Montanelli sembra anche scandalizzato e fa paragoni: «io credo che in quarant’anni di potere Andreotti abbia occupato le televisioni meno di quanto il Cavaliere abbia fatto in quattro mesi» (Montanelli, 30 luglio 1994). Montanelli suona la sirene d’allarme: «sei reti televisive (tre Rai e tre Fininvest) che, accantonati dibattiti e risse, intonino l’osanna al nuovo regime ed al suo «timoniere» (Montanelli, 9 giugno 1994).

11 A causa dell’anomalità della situazione che regola i mezzi di comunicazione e la stessa informazione, arrivano decreto e legge che dovrebbero porre un freno allo strapotere della Fininvest. Montanelli critica le scelte fatte. Dice agli Italiani: «firmate, fermateli, dopo la decisione del governo di cancellare con decreto la carcerazione preventiva per cittadini accusati di reati gravissimi: corruzione, concussione, truffa, droga» (Montanelli, 26 luglio 1994). Cominciano le leggi tese a tutelare i suoi interessi privati. Montanelli ne riassume alcuni. Usa un tono dubitativo piuttosto ironico: «Forse non sarà vero (se ne dicono tante) che egli controlli, oltre a quelli dichiaratamente suoi, alcuni giornali e riviste che gli fanno da reggicoda. […] I suoi mezzi di comunicazione – e soprattutto le televisioni – sono alla mercé di killer che contro i nemici – o ritenuti tali – di Berlusconi vomitano regolarmente accuse ed insulti da codice penale» (Montanelli, 12 aprile 1994). Berlusconi ha imposto i suoi temi programmatici, che sono stati i soli dibattuti nella campagna elettorale. Ha anche focalizzato il dibattito sulla crisi economica, sul fisco e sull’occupazione (il famigerato milione di posti di lavoro). La sinistra non ha fatto altro che ridicolizzare le proposte di Berlusconi, senza suggerirne altre di più convincenti. Il Cavaliere, oltretutto, scendendo in campo, ha posto all’ordine del giorno la sua legittimazione a fare il leader, riducendo il dibattito politico solo al problema se lui meritasse o meno la fiducia degli italiani. Ecco la soluzione da Montanelli raccomandata: «il problema della Fininvest si risolve in un modo solo: con la vendita. […] Comunque, irrinunciabile rimane il principio: interesse pubblico e interesse privato non sono miscelabili: o si serve l’uno, o si serve l’altro» (Montanelli, 30 luglio 1994).

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12 L’opinione pubblica in quel periodo si divideva sulla vita di Berlusconi: c’era chi gli ricordava l’amicizia con Craxi, la sua ambigua ascesa economica, il conflitto d’interessi e c’era invece chi lo ammirava per la sua bravura di imprenditore e la capacità di essersi «fatto da solo». Cavaliere nero o uomo del miracolo? Essendo così impostata, per larga parte, l’informazione politica dal fatidico 26 gennaio, è stata indirizzata l’opinione pubblica a decidere se Berlusconi fosse «buono» o «cattivo» e non tanto se votare per il polo di destra, di sinistra o di centro.

13 Nel ‘94 la Fininvest sviluppa una precisa strategia di marketing: rigonfia di politica i palinsesti di reti caratterizzate e targettizzate come Rete 4 e Italia 1 in modo da costruire una nuova comunicazione politica indirizzata al pubblico giovanile senza dimenticare quello femminile. Se il servizio pubblico mostra di rivolgersi a tutti in generale, il Polo sembra privilegiare, nella sua comunicazione, un pubblico specifico4. Questa specifica strategia di marketing appare ispirata a fini politici piuttosto che commerciali. Come spiegare altrimenti la presenza di programmi come O di qua o di là? e la nascita di ben 7 trasmissioni targate Fininvest (Braccio di ferro; Dieci domande a; Elettorando; Funari leader; Luogo comune; Qui Italia; O di qua o di là) durante la campagna elettorale o comunque in prossimità della stessa?

14 Per non parlare poi di quello che è successo negli ultimi cinque giorni di campagna, le reti Fininvest hanno aumentato l’attenzione per il Polo delle Libertà di più del 15%. La Rai ha avuto, ed ha, un ruolo istituzionale che non le ha permesso di schierarsi apertamente; la Fininvest, invece, potendosi muovere più liberamente nell’informazione politica, non ha avuto paura di promuovere eccessivamente un partito.

15 Montanelli attraverso La Voce racconta esaurientemente l’offerta televisiva e trova che l’ascesa e affermazione politica di un partito come Forza Italia e di un leader come Berlusconi, (che a nostro parere rappresentano sotto molti punti di vista un’anomalia nel panorama politico internazionale, data l’inestricabile commistione fra interessi pubblici e privati che attraverso di essa si realizza), sono state favorite, anche se non certo unilateralmente determinate, dalle innovative strategie di comunicazione politica adottate nel 1994 e anche dopo. Secondo Montanelli la televisione ha avuto molta influenza in quanto: «l’impatto della stampa sulla pubblica opinione è quello del ronzio di una zanzara nella grande orchestra di una televisione massicciamente schierata – anche quella pubblica – dalla parte del governo e intesa a silenziare, ignorandola, qualsiasi voce contraria» (Montanelli, 30 luglio 1994).

16 Durante tutta la campagna elettorale Berlusconi è stato sicuramente il vincitore della corsa all’immagine, totalizzando oltre cinque ore e mezza di intervento in diretta nelle trasmissioni giornalistiche di intrattenimento. A sentire Montanelli, Berlusconi ha vinto perché ha saputo presentarsi meglio, ha sfoggiato la migliore immagine di sé. Egli analizza le strategie comunicative di Forza Italia e del suo leader Silvio Berlusconi, fondatore di un partito che ha fatto significativamente la sua prima comparsa nel panorama politico italiano con un discorso preregistrato diffuso attraverso una videocassetta il 26 gennaio del 1994. Ha saputo presentarsi come «il nuovo», nonostante la sua evidente occupazione dello spazio politico lasciato libero dalla caduta del vecchio pentapartito travolto dagli scandali di Tangentopoli. Dopo appena due mesi dalla sua nascita, è riuscito a conquistare una quantità impressionante di consensi, diventando inaspettatamente il primo partito italiano col 21% dei voti espressi.

17 Lo spazio offerto dalle televisioni a Berlusconi è tanto, per questo: «A differenza dei politici suoi predecessori che vivevano solo di politica» (Montanelli, 10 settembre 1994).

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Berlusconi è un caso a parte in quanto si è abituato «a trattare il Paese come una audience, di cui contano solo gl’indici di ascolto e di gradimento» (Montanelli 10 settembre 1994). Grazie anche ad una massiccia campagna elettorale, le elezioni politiche del 27 marzo 1994 si concludono con un successo del suo partito in corsa con Alleanza Nazionale di Fini e con la Lega Nord di Bossi. Negli ultimi mesi di campagna elettorale, alcuni fra i volti più famosi5 delle reti Fininvest dichiarano in televisione il loro appoggio politico, all’interno dei programmi di intrattenimento da loro condotti, scatenando reazioni che scaturiscono nella discussa par condicio. La prima esperienza di governo di Silvio Berlusconi ha però vita dura e breve, e si conclude nel dicembre dello stesso anno, quando la Lega Nord ritira l’appoggio al Governo. Il 22 dicembre Berlusconi rassegna le proprie dimissioni al presidente della Repubblica Oscar Luigi Scalfaro. All’inizio, si potrebbe attribuire la responsabilità della caduta del governo di Berlusconi all’inaffidabilità di Bossi. In seguito invece la si potrebbe piuttosto attribuire alla magistratura e a Scalfaro, il quale, secondo lo stesso Berlusconi, avrebbe indotto Bossi a ritirare l’appoggio all’esecutivo. Polo e Lega si riconcilieranno in occasione delle elezioni politiche del 2001.

18 In Italia, l’ascesa al potere e al controllo, pressoché completo, delle comunicazioni di massa, televisive e giornalistiche, del personaggio Silvio Berlusconi, già criticato per le modalità di accumulazione della sua fortuna imprenditoriale grazie ad amicizie politiche ed oscuri rapporti con persone e organizzazioni poco raccomandabili, ha determinato una situazione che si configura come una vera e propria dittatura mediatica, rispetto alla quale persino il Capo dello Stato, Carlo Azeglio Ciampi, è stato indotto a segnalare in un messaggio alle Camere: nel nostro paese rispetto all’articolo 21 della Costituzione repubblicana e a tutti i principi di pluralismo che caratterizzano la Carta del 1948. L’unica risposta che è venuta, in oltre un anno, dalla maggioranza parlamentare e dal Governo che fanno capo all’attuale presidente del Consiglio Berlusconi, è stato il varo del disegno di legge Gasparri per il riassetto del sistema radiotelevisivo, che sta per essere approvato in maniera definitiva dal Parlamento e che condurrà, senza dubbio alcuno, al consolidarsi dell’attuale oligopolio televisivo con l’aggravante della depressione delle risorse pubblicitarie per la Rai e l’ulteriore espansione di Mediaset e, dunque, del potere mediatico detenuto, insieme con il controllo della pubblicità complessiva, dall’uomo di Arcore. Non c’è dunque da sperare, almeno in tempi brevi e a meno di un improbabile crollo della maggioranza raccolta intorno alla Casa delle Libertà, che le cose possano cambiare e che gli italiani riacquistino il proprio elementare diritto all’informazione, pur facendo esso parte di quelli fondamentali stabiliti dal dettato costituzionale.

19 Il governo Berlusconi è caduto a dicembre del 1994 con le dimissioni del suo primo ministro, che aveva ricevuto in novembre un avviso di garanzia da parte della procura di Milano. Infuriavano le polemiche sull’opportunità di mettere sotto inchiesta il Presidente del Consiglio. Il 13 gennaio del 1995 il Presidente della Repubblica Oscar Luigi Scalfaro ha affidato a Lamberto Dini l’incarico di formare il nuovo governo. Montanelli sembrava felice e si è subito augurato che non si comporti come Berlusconi, cioè tentare: «di ammannirci dal video, mane e sera, la sua immagine» (Montanelli, 14 gennaio 1995).

20 Il famigerato decreto legge «per la parità d’accesso ai mezzi d’informazione durante le campagne elettorali», ben noto come par condicio6 ha avuto un finto effetto nella realtà italiana. In effetti, gli art. 2, 5, 6, 9 di questo decreto impongono dei limiti che sembrano molto vaghi. Questi limiti imposti ai giornalisti televisivi possono benissimo essere

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sviati. Sappiamo che il giornalista può esercitare la sua influenza in mille modi. La valutazione non è facile da fare. Comunque questo decreto stimola il dibattito sull’obiettività e sulle regole dell’informazione.

21 Durante il mese d’aprile 1995, il clima politico e sociale è surriscaldato. Ci sono le elezioni amministrative nelle quali 43 milioni di elettori andranno a votare per rinnovare le amministrazioni di 15 regioni, 75 province, 5 119 comuni. Berlusconi spera di poter vincere e convincere in questo modo ad andare subito alle politiche, ma Montanelli lo prende in giro: «Inutile chiedergli quale testo di legge o sentenza di Alta Corte stabilisca tale consecutio: per lui questi non sono problemi.» (Montanelli, 2 aprile 1995.) Montanelli pensa già allo scenario in caso di vittoria di Berlusconi. Non gli piacerebbe perché sarebbe «immediatamente riecheggiata dai mezzi d’informazione targati Fininvest, da cui dobbiamo prepararci ad essere martellati i prossimi giorni» (Montanelli, 2 aprile 1995).

22 Un anno e venti giorni dopo il suo primo numero, il 12 aprile 1995, La Voce cessò le pubblicazioni.

Conclusione

23 Il repertorio degli scontri che hanno continuato a susseguirsi negli anni 1994-1995 fra i media, il leader politico Silvio Berlusconi e il quadro dei rapporti fra media e politica sin qui analizzato confermano una certa crisi che sembra abbia investito il sistema della comunicazione politica italiana negli anni presi in considerazione nel nostro lavoro. Per Montanelli, l’evolversi della storia in questa direzione può indurre a una stanca rassegnazione con la conseguenza di arrivare a concepire la politica quale mera gestione dell’esistente, quale cosa banale: «Berlusconi. Sempre Berlusconi. Solo Berlsuconi. Per otto mesi l’Italia è stata (anche per gli stranieri, ahimè) Berlusconi. Per otto mesi non si è potuto intavolare, nemmeno in famiglia, una conversazione che non avesse per argomento Berlusconi o non ci finisse.» (Montanelli, 23 dicembre 1994.) Inoltre, possiamo affermare che sia difficile pensare che una propaganda diretta e massiccia possa da sola orientare l’opinione pubblica. Ma una piccola parte di elettorato può effettivamente essere orientato dalla TV e, nell’era del maggioritario, questo piccolo numero può essere determinante. A questo proposito concludiamo dicendo che la televisione ha avuto un potere notevole, ovvero ha influenzato in qualche modo gli italiani. Come riferito da Ilvo Diamanti: «Tutto si è giocato, dunque, attraverso il ricorso alla televisione: quelle nazionali ancor di più di quelli locali» (Diamanti, 1994). Le televisioni e i giornali del Presidente del Consiglio sono stati efficienti. Lungi da ogni allarmismo, possiamo affermare che il fatto che il capo di un governo possegga anche il monopolio dell’informazione, ha segnato la storia italiana.

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—, «Il polo delle bugie», La Voce del 19 gennaio 1995.

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NOTE

1. Per raggiungere quest’obiettivo cè l’utilizzo di una grafica davvero innovativa che faccia concorrenza alla televisione e la scelta di poche importanti notizie da approfondire intensamente, lasciando le altre meno importanti relegate in spazio ridotto. 2. Mediaset S.p.A. è un’azienda italiana specializzata in comunicazione televisiva, quotata alla Borsa italiana e controllata dalla holding Fininvest. E’ stata fondata da Silvio Berlusconi nel 1978. Rappresenta il primo gruppo di network televisivi privati italiani (concorrente diretto della Rai), così denominato dal 1995 in seguito allo scorporo delle attività tv dalla finanziaria madre. La sede legale è a Milano, in via Paleocapa, 3, mentre la sede principale è a Cologno Monzese (Milano) in viale Europa. Possiede attività anche in Spagna, grazie al possesso (attraverso la controllata Mediaset Investimenti) del 50,13% di Telecinco (sempre fondata da Berlusconi nel 1990 e ora primo canale spagnolo per ascolti) e di Endemol. Del Gruppo Mediaset fa parte anche Medusa Film dal 2007, società specializzata nella produzione e distribuzione di film italiani ed internazionali e nell’home entertainment. 3. La Voce sorse idealmente dalle ceneri di Il Giornale, anch’esso creato da Indro Montanelli e da lui abbandonato dopo vent’anni di pubblicazioni, lamentando pesanti ingerenze direttamente da Silvio Berlusconi, che auspicava una netta presa di posizione da parte della testata in favore della sua ascesa politica. Tali pressioni furono dal direttore respinte e la sua permanenza a Il Giornale non fu più possibile. Così il giornalista fiorentino, all’età di ottantacinque anni, ricomincia con una nuova testata, affermando la sua libertà e indipendenza, e le sue posizioni. Questo giornale nasce alla vigilia del primo governo Berlusconi. I 385 giorni di vita de La Voce hanno inciso l’informazione italiana. 4. Ad esempio Rete 4 si rivolge in modo particolare ad un pubblico femminile, con età superiore ai 50 anni, con un livello d’istruzione prevalentemente inferiore e riferibile ad una modesta condizione socioeconomica: una tipologia di pubblico da telenovelas. Anche Italia 1 si caratterizza per un pubblico specifico, quello di età media, i giovani: le sue trasmissioni detengono infatti i valori più alti tra il pubblico che va dai 6 ai 30 anni. E’ chiaro che la strategia della Fininvest era di coinvolgere nel dibattito politico un pubblico che fino ad allora ne era più o meno rimasto estraneo, con un’offerta di «telepolitica» semplificata e a volte «spettacolarizzata». 5. Tra questi Mike Bongiorno, Raimondo Vianello e Sandra Mondaini, Ambra Angiolini ed Iva Zanicchi che in un programma d’intrattenimento della domenica pomeriggio dichiara che la sua mamma voterà per Silvio «perché i ricchi, essendosi già arricchiti, non avrebbero interesse a rubare dalle tasche dei cittadini». 6. Decreto legge n. 83 del 20 marzo 1995.

AUTORE

VALÉRIE JOELLE KOUAM Institut de Culture de Yaoundé

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Les livres allegati : un nouveau média pour la littérature

Sandro Baffi

1 Le développement des nouvelles technologies permet aujourd’hui à la littérature d’atteindre son public à travers de nouveaux canaux, en particulier ceux des médias électroniques et informatiques. À côté de ces médias nouveaux, au cours des dernières années, la littérature a emprunté un circuit qui n’est pas nouveau, mais qui est une forme nouvelle d’un média ancien : les livres allegati1. Il s’agit en effet d’un phénomène récent, apparu pour la première fois en Italie de façon sporadique entre 1992 et 1996, de façon généralisée à partir de 2002, qui fait partie d’un ensemble plus vaste de « marketing culturel » : i collaterali. Il a une importance économique considérable et des conséquences non négligeables sur le plan culturel. Il s’insère dans la longue histoire des rapports à la fois féconds et ambigus entre la littérature et les canaux par lesquels elle atteint ses lecteurs, en particulier entre la littérature et la presse ; par là même, il brouille les pistes et contribue à troubler la distinction traditionnelle entre littérature savante ou légitimée et littérature populaire ou de masse, en somme entre littérature et « paralittératures », pour utiliser une notion contestée mais opératoire.

2 Notre approche sera essentiellement civilisationnelle. Nous nous intéresserons plus particulièrement à l’aspect éditorial de ce phénomène et, à la lumière d’une initiative récente, au rapport nouveau qui peut s’instaurer entre l’auteur et son œuvre, entre l’auteur et ses lecteurs.

Édition et médias

3 Mercredi 16 janvier 2002 : La Repubblica lance sa première collection de 50 livres, « Il Novecento in 50 romanzi », en distribuant gratuitement le premier numéro de cette collection : Le nom de la Rose d’Umberto Eco. Le succès est énorme car tous les exemplaires disponibles (1 million) disparaissent en une matinée et il faudra réimprimer rapidement le roman ; au total 1,2 million d’exemplaires seront distribués.

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4 Ce succès ne se démentira pas au cours des semaines suivantes, car tous les jeudis, allegati au quotidien, au prix de 4,90 euros (plus le prix du journal, 5,80 euros en tout) les 50 titres se vendront en moyenne à 475 000 exemplaires pour un total, sur l’année et pour toute la collection, de 25 millions de livres !

5 Quatre mois plus tard, Il Corriere della Sera, le quotidien antagoniste de La Repubblica, démarre sa propre collection avec Il giorno della civetta de Leonardo Sciascia. Suivront l’Unità en septembre (« I giorni di storia ») et il Giornale (« La biblioteca storica »).

6 Cette frénésie de livres allegati va se poursuivre et s’amplifier en 2003, lorsque pratiquement tous les quotidiens, mêmes locaux, et les hebdomadaires publieront leur collection.

7 Il faut souligner que les romans ne sont pas le seul genre de livres allegati. En février 2003 La Repubblica lance sa collection « I grandi del fumetto », et il le fait d’ailleurs en même temps qu’une deuxième série de livres « I grandissimi del ‘900 ». Quelques mois après, ce sera le tour des livres d’art : Il Corriere della Sera commence la série des « Classici dell’Arte » ; au même moment La Repubblica entame sa collection « l’Enciclopedia La Repubblica », qui est réalisée en collaboration avec UTET. Aussitôt après le Corriere poursuit avec « La storia d’Italia d’Indro Montanelli » et en novembre et décembre avec une série d’encyclopédies, « La biblioteca del sapere ». Ce sera ensuite au tour de La Repubblica de revenir au roman, mais cette fois ce sera avec « I classici dell’Ottocento ».

8 On le voit, c’est une course-poursuite. L’énumération de toutes les collections qui ont vu le jour depuis 2002 serait aussi longue que fastidieuse et ne ferait que confirmer l’importance de ce phénomène2.

9 Le lancement de la première collection de La Repubblica a été un événement culturel et économique. Pour un coup d’essai, c’était un coup de maître : le chiffre d’affaires de La Repubblica a augmenté en 2002 de 59,64 % par rapport à l’année précédente, alors que l’exercice 2001 avait enregistré une baisse de 0,21 % par rapport à 20003. Les autres quotidiens aussi enregistraient des résultats à la hausse, encore que dans de moindres proportions.

10 S’agissait-il d’un phénomène nouveau ? Pas tout à fait. Pour deux raisons.

11 Lorsque La Repubblica lançait son initiative éditoriale en 2002, ce n’était pas la première fois qu’un journal proposait un livre. En effet, dans les années 1990 l’Unità, sous la direction de Walter Veltroni4, avait proposé, parmi les produits dérivés, des cassettes vidéo avec des films rares et aussi des livres dans le but de constituer une véritable « bibliothèque populaire ». Et occasionnellement d’autres quotidiens et hebdomadaires, surtout l’été, avaient également proposé des livres, surtout des policiers.

12 Ce n’était pas non plus la première fois que le livre utilisait ce canal de distribution, à savoir le kiosque. Il faut en effet rappeler qu’en 1965 lorsque l’éditeur Mondadori avait lancé sa collection de poche « Oscar Mondadori » il avait choisi de passer par une publication hebdomadaire diffusée par les dépositaires de presse et, accessoirement, par les librairies. Les kiosques écoulaient en effet 63 % des exemplaires vendus. Là encore ce n’était pas la première tentative de livre à prix réduit, l’antériorité revenait à la BUR ; par contre la présentation, le prix (350 lires, légèrement au-dessus du prix d’un hebdomadaire), le choix des titres, les stratégies de marketing, tous ces éléments étaient nouveaux. En 1965 le choix des kiosques permettait de vendre 8 400 000 livres, avec des tirages entre 80 000 et 100 000 exemplaires par titre, à une époque où, selon

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l’Istat, 28,9 % (sans doute plus) des familles italiennes ne lisaient jamais ni livre, ni journal, ni magazine. D’ailleurs, à la fin de cette même année 1965, Mondadori proposait un Oscar mensuel, pour introduire des textes de poésie et de théâtre.

13 Une autre initiative intéressante montre que dans cette escalade on est arrivé à briser des tabous.

14 En août 2005 l’éditeur Mondadori, propriétaire de la prestigieuse collection « I Meridiani », a surpris le monde des lecteurs et des bibliophiles en distribuant dans les kiosques, allegati à ses périodiques, 30 titres de cette collection. Le premier numéro a été mis sur le marché au prix de 1 euro. Il s’agissait des romans de Hemingway5. Cette initiative, nous le disions, a surpris car on mettait en vente au prix de 12,90 euros des livres qui en librairie coûtaient normalement 49 euros (55 aujourd’hui)6. Le texte est le même, seules quelques petites différences au niveau de la reliure et de la qualité du papier permettent de distinguer la collection bon marché de l’édition normale7. D’autres part ces livres, qui donnaient aussi un aperçu de la littérature mondiale, étaient distribués avec des périodiques Mondadori, à savoir Panorama, TV Sorrisi e Canzoni, Donna moderna, Tu, Chi, Grazia, c’est-à-dire des revues qui, pour la plupart, n’avaient pas pour cible un public censé être particulièrement friand de littérature, mais davantage de « gossip » et de frivolités.

15 Cette initiative avait quelque chose d’iconoclaste, ce qui n’a pas empêché Mondadori de récidiver de deux façons : premièrement en distribuant une deuxième collection de Meridiani appelée « I classici collezione » et qui présente, avec le texte en latin ou grec et la traduction en regard, les chefs-d’œuvre de la littérature classique (c’est la collection rouge, par rapport à la collection bleue) ; deuxièmement en poursuivant aussi la première collection qui au début de 2007 était arrivée à son 77e titre.

16 Naturellement les libraires pouvaient souffrir de cette initiative. Les volumes de « I Meridiani collezione » ont donc été mis en vente en même temps et au même prix chez les dépositaires de presse et chez les libraires. Aujourd’hui encore ils sont disponibles en librairie, dans une édition légèrement différente (première et dernière page), moins liée aux exigences d’une promotion en kiosque ; le seul problème c’est que de nombreux titres sont épuisés.

17 Les Italiens aurait-ils été saisis par une furieuse et irrépressible envie de lire ?

18 Les raisons du succès des livres allegati ne tiennent pas qu’au désir de lire. Il faut dire que toutes ces collections présentaient de nombreux avantages : 1. Le prix était abordable et inférieur à celui des livres vendus en librairie ; 2. La qualité typographique et la présentation étaient tout à fait convenables8 ;

3. Les titres proposaient effectivement les grands romans du XXe siècle, puis du XIXe siècle, italiens et étrangers ; 4. La promotion était assurée par les quotidiens eux-mêmes qui consacraient plusieurs pages à la sortie d’un titre ou par les autres titres du groupe (par exemple L’espresso pour La Repubblica) ; 5. Ces livres étaient toujours présentés sous forme de collections, ce qui en faisait un « produit d’ameublement », agréable à regarder et pouvant être placé dans un meuble bibliothèque, que le roman soit effectivement lu ou pas ; 6. La distribution était faite par des dépositaires de presse. Les avantages de ce système sont doubles : d’une part, il s’agit d’un réseau extrêmement dense et qui offre l’avantage de la proximité (38 000 kiosques contre 5 000 autres points de vente entre librairies, papeteries et

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supermarchés) ; d’autre part, le lecteur occasionnel, qui peut être intimidé par le professionnalisme du libraire, se sent plus à l’aise chez son dépositaire de presse chez qui il se rend habituellement pour acheter son journal ; 7. Enfin, pour ce même lecteur occasionnel, le fait qu’un titre soit proposé par le journal qu’il achète habituellement et qui lui « recommande » ce livre, est un gage de qualité littéraire, une sorte de label dont il peut profiter.

19 Ces initiatives ont été critiquées en partie et pour diverses raisons. Elles présentent en effet des aspects négatifs ou contestables. 1. La dévalorisation du livre. La valeur intrinsèque du livre, donc de l’œuvre, est affectée par ces opérations qui donnent l’impression que le livre est une marchandise comme une autre et qu’en réalité le prix affiché en librairie est largement surévalué ; 2. La fétichisation de l’objet-livre. On insiste, dans toutes les campagnes promotionnelles, sur l’aspect « série » et on donne au lecteur la possibilité de compléter la collection : le titre perd là aussi sa valeur propre et devient un numéro de la série et un objet d’ameublement ; 3. L’infantilisation du lecteur. La liberté de choix est menacée par la « collection » : une fois que l’on a commencé, on continue par fidélité ou par habitude. De surcroît le lecteur n’a plus à se poser la question car on a déjà choisi pour lui ce qu’il doit lire ; 4. Le conditionnement publicitaire. Tous les journaux qui proposent des livres allegati assurent aussi une intense campagne promotionnelle : encadrés dans le journal, annonces et publicité, interviews et pages culturelles sur l’auteur. Naturellement ces campagnes font appel à des personnalités du monde littéraire et non littéraire qui écrivent habituellement dans le journal. Avec quelques absurdités9. L’impression de matraquage publicitaire est parfois très nette ; 5. En 2005 Mario Lavagetto a émis des réserves sur l’intérêt de ces « bibliothèques » de « chefs- d’œuvre » car d’une part ces collections peuvent gêner des tentatives plus risquées et plus novatrices d’autres éditeurs, d’autre part cette « invasion » est concomitante à une certaine occultation de la critique littéraire. Le résultat est que le texte est pris tel quel et abordé sans aucune « médiation exégétique ». Il est vrai aussi que depuis deux ans les éditeurs d’allegati se sont rattrapés en proposant des histoires de la littérature : par exemple la Letteratura italiana d’Emilio Cecchi et Natalino Sapegno, avec le Corriere della Sera en 2006, ou encore la Letteratura italiana dirigée par Alberto Asor Rosa chez L’espresso.

Littérature et médias

20 Ce phénomène serait à la rigueur éditorial et non littéraire s’il se limitait à la diffusion d’œuvres « classiques », qui ont déjà fait leurs preuves et sont reconnues comme littéraires. Mais une collection récente a changé la donne. En effet, à l’initiative du Corriere della Sera et de l’éditeur RCS, au cours du printemps 2007, une série de 15 récits inédits à été publiée sous l’appellation imagée « Corti di carta » au rythme de deux récits par semaine. Vendus au prix de 1 euro, d’un format strictement identique, ce sont de brefs romans de poche qui, grâce à leur présentation soignée, à leur extrême maniabilité (64 pages), à la variété des genres et des styles proposés, offrent un aperçu ample et riche de la littérature contemporaine. Une collection unique, idéale aussi bien pour tous ceux qui ont l’habitude de lire et qui veulent découvrir les écrivains italiens les plus connus aux prises avec de nouvelles aventures, que pour ceux qui ont peu de temps libre à consacrer à la lecture et qui préfèrent des histoires éclair.

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21 Les auteurs qui ont collaboré à cette série sont Roberto Saviano, Susanna Tamaro, Giorgio Faletti, Dario Fo, Alessandro Piperno, Fabio Volo, Melania Mazzucco, Sandro Veronesi, Federico Moccia, Walter Veltroni, Dacia Maraini, Gianantonio Stella, Isabella Bossi Fedrigotti, Valerio Massimo Manfredi et Alberto Bevilacqua.

22 Actuellement nous ne savons pas si cette initiative a été couronnée de succès ni quelles sont les retombées économiques ou d’image pour l’éditeur et les auteurs. On ne sait pas non plus si cette formule sera reprise avec d’autres écrivains ou si les textes seront proposés à nouveau sous forme de recueil.

23 En tout cas cette initiative est intéressante à plus d’un titre. Car force est de constater qu’elle trouble le jeu des rapports entre l’auteur et son œuvre, entre l’auteur et son lecteur. Car d’une part, l’auteur écrit sur commande, avec des contraintes précises de temps et de format, d’autre part, il atteint le lecteur par un circuit qui n’est pas le circuit traditionnel des librairies, mais par celui des dépositaires de presse et dans les conditions particulières qui étaient celles, autrefois, des « paralittératures10 ».

24 En effet, plusieurs éléments rappellent les modes de production et de diffusion de la littérature « populaire » au XIXe siècle et de certains types de production réunis sous l’étiquette « paralittératures11 ».

25 Des éléments externes ou sociaux et des éléments internes ou textuels12 peuvent permettre d’ébaucher dialectiquement une réflexion sur « Corti di carta ».

26 Examinons quelques critères externes de cette collection. 1. Le statut de l’écrivain qui écrit pour cette collection est reconnu : il s’agit d’auteurs légitimés par l’institution littéraire même si, pour certains, on ne peut pas parler véritablement d’« auteur littéraire ». 2. La liberté-gratuité de l’acte d’écrire : la plupart des écrivains de la série « Corti di carta » se refusent à dire qu’il travaillent sur commande13. Les interviews par lesquelles RCS assure la promotion de sa collection font état d’une assez grande unanimité pour réfuter l’idée que les auteurs travaillent sur commande. Ainsi Susanna Tamaro : Je n’ai jamais écrit sur commande, sauf peut-être deux ou trois fois, au début de ma carrière, lorsque je ne connaissais pas encore ce métier. Depuis je ne l’ai plus fait, puisque je me suis rendu compte que je ne suis pas capable de travailler en suivant des directives édictées par d’autres. J’ai une créativité rebelle, qui ne m’obéit pas […]. » (Corriere della Sera Magazine, 12 avril 2007.)

Elle affirme aussi ne signer de contrat qu’après avoir achevé son travail et en être « convaincue ». Quant à Dario Fo, il botte en touche. Pour lui, c’est un faux problème : Le problème n’est pas savoir s’il est plus gratifiant ou plus restrictif de travailler sur commande ou en toute liberté, à savoir s’il vaut mieux suivre les directives d’autrui ou ne suivre que ses propres désirs, son rythme, ses aspirations. Le problème est un autre : il faut que le travail sur commande coïncide avec les intérêts de celui à qui on l’a demandé, avec sa façon de voir. (Magazine, 19 avril 2007.)

Quelques écrivains admettent qu’ils ont écrit sur commande. Alessandro Piperno reconnaît qu’il trouve « salutaires » des échéances et des contraintes, car les règles l’aident à se discipliner. Dacia Maraini et Gianni Veltroni aussi assument cette contrainte. La commande est une incitation – affirme Dacia Maraini – et il n’y rien de mal à écrire selon des indications données par d’autres. C’est ainsi que sont nées, par exemples, toutes mes pièces : à la demande d’une troupe ou d’un acteur […]. Au fond les fantasmes qui m’habitent peuvent entrer dans une « maison » ou dans une autre. (Magazine, 24 mai 2007.)

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Cette réticence à admettre qu’ils ont écrit sur commande montre que pour la plupart de ces écrivains le problème est réel et qu’ils en ressentent une gêne, comme si cela modifiait le statut du livre écrit dans ces conditions ou de l’auteur soumis à ces contraintes. 3. Le circuit de distribution : « Corti di carta » arrive au lecteur par les dépositaires de presse. On peut sans doute opposer le circuit des librairies et celui des kiosques comme étant caractéristiques, surtout à des époques plus lointaines, de deux types de production littéraire. 4. La périodicité est souvent une des caractéristique des collections « paralittéraires », tout comme le prix qui en fait un produit très abordable. Les « Corti di carta » se conforment à ces critères.

27 Qu’en est-il des critères internes ou textuels ? 1. Il n’y a pas d’idée de série, dans la mesure où les « Corti di carta » n’offrent pas « à chaque fois, une nouvelle version d’un schéma canonique qui transcende l’ensemble des textes » (Boyer, Frontières, p. 57-58). Il n’y a pas d’idée de série, de personnages-types présents en général dans les ouvrages de paralittérature ; il s’agit de sujets très différents, de cadres différents, de styles différents. 2. Il n’y a pas de dominante, c’est-à-dire d’un « moteur de la fable ou cellule d’organisation qui assure le rôle de cohérence narrative » (ibid., p. 58) ; une grande diversité de motifs et de ressorts de l’action traversent ces récits hétérogènes. 3. Il n’y a pas de décor qui renvoie à une doxa, comme dans la série « qui n’a souvent pour référent que l’ensemble des récits qui la composent » (ibid.). 4. Le contrat de lecture ne correspond pas à celui de la série : dans la série, le programme narratif est prévu d’avance, le lecteur s’attend à un final en conformité avec la loi du genre.

28 Les critères internes ne semblent donc pas apparenter les « Corti di carta » aux publications réunies sous l’étiquette « paralittératures » alors que plusieurs critères externes suggèrent ce rapprochement. On peut donc parler d’une forme hybride : littéraire pour les caractéristiques textuelles et pour le statut de l’auteur, « paralittéraire » pour les caractéristiques externes : le circuit de distribution, l’écriture sur commande, la périodicité (prix, sortie périodique et aspect matériel de collection).

29 En somme, la série « Corti di carta » semble brouiller les pistes, se démarquer des initiatives précédentes, modifier le rapport entre l’auteur et son œuvre, donner une autre image de la littérature, instaurer une autre relation entre l’auteur et le lecteur.

Bilan et perspectives

30 Les éditeurs italiens de libri allegati sont pris dans une spirale : le produit tient encore, mais pendant combien de temps ? Le rapport annuel de l’AIE « Libri e contenuti editoriali: lo stato dell’editoria in Italia nel 2006 » parle de saturation du marché. Toutefois, si 2006 a connu un recul du chiffre d’affaires des allegati (-9 % en 2006, mais +43 % en 2004 et +11,9 % en 2005) il a réalisé tout de même un volume de 489 millions d’euros. Faut-il interpréter cet arrêt de la progression comme un signe d’essoufflement ?

31 Ce n’est pas la première fois que la littérature emprunte de nouveaux médias, en particulier le circuit des dépositaires de presse : il suffit de penser au roman feuilleton du XIXe siècle, ou encore à des formes de présence de la littérature, et de la culture en

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général, dans la presse : l’« elzeviro » et la « terza pagina ». Mais cette forme d’édition littéraire peut nous dire quelque chose de la mentalité et de la pratique culturelle des Italiens et des Français. L’attitude spregiudicata des Italiens montre à la fois l’esprit d’initiative, l’attitude pragmatique dans le domaine culturel et l’absence de contrainte extérieure que l’on observe aussi dans d’autres secteurs de la société italienne14.

32 En France dans les kiosques se sont imposés les produits dérivés, mais pas les œuvres « littéraires ». Une tentative du Point a été aussitôt contrée par les libraires. Cet hebdomadaire, qui en 2003 avait essayé de rééditer l’exploit de La Repubblica en distribuant 70 000 exemplaire des Contes de la Bécasse de Maupassant, a été l’objet d’une action judiciaire intentée par le Syndicat national du livre et les libraires. L’hebdomadaire a dû suspendre ses publications après avoir commencé sa collection « Les classiques du Point » avec Maupassant, Proust (Un Amour de Swann, n° 1585), Balzac (Les Chouans, n° 1587) et Sun Tse (L’art de la guerre, n° 1588).

33 En janvier 2007, Serge Eyrolles, président du Syndicat national du livre, auditionné par la commission des Affaires culturelles du Sénat sur l’avenir du secteur de l’édition, réaffirmait son opposition à la vente de livres avec les journaux : Le SNE est hostile aux opérations consistant à coupler ventes de presse et de livres, mêmes si elles permettent d’élargir le marché, car elles entraînent un détournement de la clientèle au détriment des libraires […] et parce que la faiblesse des prix ne donne pas une juste image du livre.

34 La distribution de produits dérivés par les journaux a toutefois débuté en janvier 2004 lorsque Le Figaro a proposé une collection de DVD au prix de 3 euros, vendus avec son édition du week-end. Le Monde ne pouvait être en reste et lançait sa propre collection de DVD (en augmentant aussi les ventes du journal de 15-20 %) et récidivait en 2005 avec une série de livres d’art.

35 Aujourd’hui plusieurs initiatives éditoriales sont en cours (citons seulement la série de BD de Blake et Mortimer chez Le Monde et le dictionnaire Littré pour Le Figaro), d’autres sont annoncées, mais on ne sait pas encore ni quand ni par qui sera franchie la ligne blanche qui sépare la distribution de la presse de la distribution des livres.

36 Ce qui se passe en Italie sera sans doute repris en France. La forte diffusion, ces derniers années, d’auteurs très « populaires » qui n’écrivent pas dans des « séries » de couleur (rose, noire, jaune…) mais sont distribués par les circuits officiels pourrait préluder à des initiatives comme celle de « Corti di carta ». Mêmes si les mentalités, la culture, les comportements ne sont pas tout à fait les mêmes, d’un côté et de l’autre des Alpes, les contraintes économiques finiront par s’imposer et la littérature réempruntera ces « nouveaux » médias.

BIBLIOGRAPHIE

BOYER Alain-Michel, Frontières du littéraire, disponible sur .

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—, La Paralittérature, Paris, PUF, collection « Que sais-je ? », 1992.

COUÉGNAS Daniel, Introduction à la paralittérature, Paris, Le Seuil, collection « Poétique », 1995.

FONDANÈCHE Daniel, Paralittératures, Paris, Vuibert, 2005.

LAVAGETTO Mario, Eutanasia della critica, Turin, Einaudi, 2005.

NOTES

1. Pour désigner ces livres nous garderons l’adjectif italien car le français ne dispose pas (pas encore ?) d’une expression équivalente. Les produits (livres, DVD, CD, etc.) vendus avec les journaux, moyennant un supplément de prix, sont appelés « plus-produits » ou « produits dérivés » (collaterali en italien). 2. Au moins deux « tesi di laurea » ont été consacrées au phénomène du livre allegato : Andrea Cortese et Giacomo Marabese, L’invasione delle edicole: come un’iniziativa editoriale è diventata un fenomeno nazionale, Corso di Laurea in Scienze dell’Educazione, Université de Padoue, Prof. Raffaele Nigro ; et Cristian Vaccari, Il libro e il quotidiano: confronto tra le promozioni editoriali «I libri dell’Unità» (1992-1996) e «La biblioteca di Repubblica» (2002). 3. Source FIEG. 4. W. Veltroni s’est exprimé de façon très critique sur ces initiatives éditoriales récentes. « L’ex direttore dell’Unità non è affatto entusiasta della piega che il fenomeno ha preso oggi. “Il nostro era un caso in parte diverso da quello di oggi – dice Veltroni – noi proponevamo ai nostri lettori un’offerta omogenea e coerente, giornalistica e culturale. Insomma il lettore non vedeva soluzione di continuità tra l’impostazione del quotidiano e la selezione di prodotti culturali che veniva proposta, era dunque possibile che il giornale diventasse volano di nuova richiesta di cultura ma anche di nuovi contenuti giornalistici.” Oggi invece? “Il gadget ha natura autonoma e spesso puramente di richiamo commerciale, in un’escalation di battaglia anche pubblicitaria che concentra l’attenzione solo su quello. Si arriva ad avere la sgradevole impressione che l’allegato sia il quotidiano, piuttosto che il contrario.” Quanto al futuro, “è un fenomeno che non si esaurirà a breve, ed è vero che ha aiutato a salvare i bilanci, ma non ha fatto aumentare i lettori”.» (Roberta Carlini, « La stampella della stampa », Il Manifesto, 15 décembre 2004.) 5. Il faut remarquer que déjà en 1965 le premier numéro des « Oscar Mondadori » avait été un roman de E. Hemingway (Addio alle armi). 6. Cette collection, plus que les précédentes, a des implications sociologiques dans la mesure où elle modifie la rapport entre le livre et le lecteur dans son appartenance à un groupe social/ économique. 7. Dos avec l’inscription « Meridiani collezione » et le n° d’ordre, tranche de tête de couleur bleue/blanche ; reliure cousue en fil/collée ; signet en soie/en tissus synthétique. 8. La publicité pour la première collection de La Repubblica faisait valoir la qualité éditoriale de ces livres : « Rispetto ad altre serie di libri stampati per essere venduti con i quotidiani, questa collana ha caratteristiche straordinarie, prima di tutto, la qualità editoriale. Si tratta, infatti, di veri prodotti da libreria: carta di pregio, grafica elegante, copertina rigida e sovracopertina. » 9. On a vu par exemple Adriano Sofri chargé de la présentation du volume sur Calvino dans la collection des Meridiani. Sofri a dû avouer qu’il n’était pas la personne la mieux placée pour présenter Calvino. « Ho accettato di presentare l’uscita, con Panorama, del primo volume dei Meridiani dedicati ai romanzi e racconti di Italo Calvino, e subito ho cominciato a preoccuparmi, perché amo Calvino e trovo bellissimi i Meridiani, ma non sono abbastanza preparato. Allora ho chiesto a Carlo Ginzburg, che di Calvino fu amico e interlocutore, di parlarne con me e con voi. Cominciando dal suo primo incontro con Calvino. » (Panorama, 5 septembre 2005.)

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10. Pour une discussion sur les limites, l’« incertitude », les frontières du mot et de la notion, voir Daniel Couégnas, Introduction, p. 11-24 et Alain-Michel Boyer, La Paralittérature, p. 13-22. La diffusion par les dépositaires de presse et le prix sont les deux caractéristiques principales qui justifient cette confrontation. « Les paralittératures sont nées vers le milieu du XIXe siècle de la conjonction de plusieurs phénomènes : la reconnaissance du roman comme une forme littéraire à part entière, le développement des moyens d’impression industrielle, la nouvelle diffusion de l’écrit grâce à la multiplication des voies de chemin de fer et des routes. Le succès du “livre bon marché” passe par les kiosques de gare implantés par Hachette […]. » (Fondanèche, Paralittératures, p. 9.) Rappelons par ailleurs que l’expression « littérature de gare » a un rapport étroit avec la concession de kiosques en gare obtenue en 1852 par Louis Hachette qui créa, entre autres, « La bibliothèque des chemins de fer ». La Librairie Hachette signera en 1882 un contrat d’exclusivité pour les librairies installées dans les gares. 11. Ce terme controversé ne sera pas utilisé ici comme un jugement esthétique, mais comme un critère opératoire qui permet d’opposer deux types de production littéraire pour tenter d’en caractériser les aspects les plus significatifs. 12. La terminologie et les critères internes sont empruntés à Alain-Michel Boyer, Frontières du littéraire, p. 57. 13. Certains de ces écrivains sont des collaborateurs habituels du Corriere della Sera ou des publications du même groupe (Stella, Bossi Fedrigotti). 14. Il faudrait citer aussi, parmi les initiatives novatrices, qui ont été ensuite copiées à l’étranger, les livres Millelire de « Stampa alternativa », lancés en 1989 avec la Lettera sulla felicità d’Épicure.

AUTEUR

SANDRO BAFFI Université Paris 4

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I barbari, la letteratura e i nuovi media (1990-2007)

Federico Pellizzi

1 Il primo marzo del 2006 apparve sul quotidiano La Repubblica un intervento di Alessandro Baricco, dal titolo «Cari critici leggetemi e dopo stroncate», con finestra in prima pagina, che accusava i critici «mandarini» – e nello specifico Pietro Citati e Giulio Ferroni, di liquidare i suoi libri con delle frasi sferzanti invece di farne, semmai, una seria lettura critica1. Ne nacque un dibattito, sui quotidiani e in rete, che coinvolse molti altri critici e scrittori. Solo su Repubblica intervennero, tra gli altri, lo stesso Ferroni, Nello Ajello, Carla Benedetti, Loredana Lipperini, Pietrangelo Buttafuoco, Stefano Bartezzaghi, Antonio Scurati, Carlo Lucarelli, Edmondo Berselli, e Antonio Moresco; numerosi furono anche gli intervistati, da Roger Silvers, a Edoardo Sanguineti, a Mario Lavagetto2.

2 Sebbene l’argomento della disputa fosse ufficialmente la deontologia della critica militante, ne uscirono a mio parere degli interessantissimi scorci non solo sulla realtà letteraria e culturale italiana, ma anche, in particolare, sul rapporto tra letteratura e media. Tra le righe dei vari interventi, di là dal riproporsi, in certi casi, di viete questioni3, emergeva perfino l’impressione che in gioco ci fossero diverse e incompatibili concezioni della letteratura, del nostro tempo e della nostra società.

3 Che altro ci vuole per scatenare finalmente una bella, approfondita discussione? Invece niente. Il fatto è che tali concezioni non erano dichiarate ed esposte, bensì trasparivano qui e là. Non erano messe al centro della discussione, ma solo accennate o sottintese, e comunque non raccolte dai contendenti, travisate o eluse, obliterate da altre battute icastiche o ironiche.

4 Eppure nell’intervento di Baricco, misurato e abilmente costruito, nonché punteggiato di apparenti considerazioni autocritiche e di professioni di umiltà («per quello che ne capisco, i miei libri saranno presto dimenticati, e andrà già bene se rimarrà qualche memoria di loro per i film che ci avranno girato su. Così va il mondo. E comunque, lo so, i grandi scrittori, oggi, sono altri»), gli accenni erano abbastanza espliciti: Ma quale arroganza intellettuale può indurre a pensare che non sia utile capire una degenerazione del genere [Baricco allude qui alla diffusione dei suoi libri], e magari

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spiegarla a chi non ha strumenti per comprenderla? Come si fa a non intuire che i miei libri sono poca cosa, ma lì i lettori ci trovano qualcosa che allude a un’idea differente di libro, di narrazione scritta, di emozione della lettura? Perché non provate a pensare che esattamente quello – una nuova, sgradevole, discutibile idea di piacere letterario – è il virus che è già in circolo nel sistema sanguigno dei lettori, e che magari molta gente avrebbe bisogno da voi che gli spiegaste cos’è questo impensabile che sta arrivando, e questa apparente apocalisse che li sta seducendo? Non sarà per caso che la riflessione nel campo aperto del futuro vi impaurisce, e che preferite raccogliere consensi declinando da maestri mappe di un vecchio mondo che ormai conosciamo a memoria, rifiutandovi di prendere atto che altri mondi sono stati scoperti, e la gente già ci sta vivendo? Se quei mondi vi fanno ribrezzo, e la migrazione massiccia verso di loro vi scandalizza, non sarebbe esattamente vostro degnissimo compito il dirlo? Ma dirlo con l’intelligenza e la sapienza che la gente vi riconosce, non con quelle battutine, please.4 E poco prima aveva scritto: Vi fa schifo che uno adatti l’Iliade per una lettura pubblica e lo faccia in quel modo? Forse è il caso di dirlo in maniera un po’ più argomentata e profonda, chissà che ci scappi una riflessione utile sul nostro rapporto con il passato, chissà che non vi balugini l’idea che una nuova civiltà sta arrivando, in cui l’uso del passato non avrà niente a che fare con il vostro collezionismo raffinato e inutile.5

5 Di là dagli obiettivi polemici diretti (la protesta per le battute liquidatorie), forse si può essere sviati anche dalla retorica baricchiana, e prendere queste affermazioni, vaghe e spaventose, come un tipico esempio di quell’enfasi illusionistica che gli rimprovera Ferroni. Non giova nemmeno la ricaduta in ciò che può sembrare una sorta di megalomania egocentrica, benché maliziosa (la pretesa di incarnare il nuovo, di rispondere al bisogno di un nuovo tipo di piacere letterario, o addirittura di essere – sotto sotto – il virus che lo diffonde)6.

6 Eppure Baricco pone una questione molto chiara, parla di un cambiamento di sensibilità, di uno scarto nell’immaginario, del crescere di nuovi lettori. È una questione che va molto oltre l’obiettivo polemico circoscritto delle istituzioni letterarie italiane. Nonostante ciò, negli interventi dei giorni successivi, quasi nessuno raccoglie e discute questo spunto. Solo uno scrittore che sta agli antipodi di Baricco, Antonio Moresco, cerca di allargare il quadro, dando conto di un proprio coinvolgimento emozionale e di un ritrovato interesse per gli ultimi libri di Baricco: In Baricco, e in particolare nei suoi ultimi libri, è sempre più incombente la morte. I suoi personaggi cercano di oltrepassarla inscrivendola in un gesto che li renda mitici e unici. Una dimensione sentimentale, ultraromantica e pop, che è l’altra faccia di quella pubblicitaria di questa epoca […]. Qui, in questa megalomania infantile, sono trasportato nell’indistinzione tra dimensione pubblicitaria e mitizzazione, qui c’è qualcosa che mi avvicina di più a quanto sta succedendo realmente nell’immaginario di questi anni. Questa vita è sempre più al cospetto della morte […]. Il bambino fortunato ha visto che dietro la maschera pubblicitaria della fortuna c’è la morte e ne è rimasto turbato e sconvolto. Quella che incombe su tutti e quella che incombe anche su di lui come uomo e come scrittore. Ma è esattamente quello che c’è dietro la maschera della nostra epoca e del nostro mondo. Cerca di esorcizzarla e di sublimarla mediante il suo sogno pubblicitario e infantile.7

7 Nessun altro dei partecipanti al dibattito dice qualcosa sull’immaginario del nostro tempo, o sui cambiamenti a cui accenna Baricco. Tutti si limitano a commentare, solidarizzando o dissentendo, le regole e i costumi del sistema letterario nostrano.

8 Ferroni, nella sua risposta, fa notare di avere già scritto ampiamente di Baricco e perfino recensito – stroncando senza battutine – l’ultimo suo romanzo, Questa storia8.

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Sanguineti afferma che «la pretesa mossa dallo scrittore in nome delle alte tirature e delle traduzioni in tutto il mondo» di essere recensito è ingiustificata: «Una critica seria può serenamente disinteressarsi d’un libro molto venduto e liquidarlo con una semplice battuta.»9 Carla Benedetti, che parteggia per Baricco, stigmatizza la piccineria e la «superficialità grottesca di certo giornalismo culturale», e denuncia la schizofrenia di un sistema che promuove i libri di plastica e poi li snobba10. Lucarelli, che – da volto televisivo e scrittore considerato da alcuni critici «paraletterario» – si sente vicino a Baricco, vagheggia una comunità urbana e appassionata di critici, lettori, e scrittori dove non prevalgano le politiche editoriali e le questioni personali11. Dai blog, dove la polemica è rilanciata, emergono molti commenti, spesso riassumibili in questa forma: «non mi piace la scrittura di Baricco, ma contro i critici ha ragione.»12

9 Nessuno sembra raccogliere questo accenno ad «altri mondi» o a paventate apocalissi, questo invito a parlare di cambiamenti che nessuno conosce ma tutti percepiscono. Ma la domanda che ci dovremmo fare a questo punto è: perché nessuno risponde a Baricco? Perché quasi nessuno coglie il contesto del discorso di Baricco? Lasciamo in sospeso per ora i quesiti.

10 A ben guardare, tuttavia, le enunciazioni in forma di domande multiple di Baricco che ho riportato sono l’anticipazione, il nucleo originario di un’impresa che forse era già in cantiere, o forse si è creata proprio a partire da quell’intervento: cioè la stesura, sempre sulle pagine de La Repubblica, di un libro-saggio a puntate che doveva avere come titolo La mutazione e che assume il titolo definitivo I barbari. La pubblicazione inizia il 12 maggio e prosegue per trenta puntate, con due interruzioni, fino al 21 ottobre 2006. Si tratta di un esperimento singolare, unico, un «tentativo – scrive Baricco nella prima puntata – di pensare: scrivendo». La sollecitazione a scrivere il libro è data proprio da quella percezione di cambiamento e dal desiderio di capire quel che sta succedendo: «Dovendo riassumere, direi questo: tutti a sentire nell’aria, un’incomprensibile apocalisse imminente: stanno arrivando i barbari.»13

11 Attraverso le puntate, che si dipanano attraverso le amplificazioni, le contrazioni, le interpunzioni enfatiche, le associazioni simboliche tipiche della prosa di Baricco, l’autore cerca di fare il ritratto a questi barbari, di capire chi siano, che cosa pensino e come si comportino. Non c’è il tempo per seguire tutte le tappe e per esaminare in dettaglio gli elementi che Baricco assegna a quella che si potrebbe chiamare la “logica barbarica” dei nostri tempi. Possiamo soffermarci su alcuni aspetti. Di sicuro si intravedono, dietro alla logica barbarica, alcuni tratti della poetica di Baricco: la necessità di trovare una lingua semplice ed emozionale, l’attenzione ai ritmi e alle modalità della comunicazione di massa; inoltre si riconoscono alcuni dogmi dell’immaginario mediatico: la perdita dell’esperienza, la sequenzialità, l’orizzontalità, lo stare alla superficie (ossia l’eclisse della profondità), la velocità, la connessione, la leggerezza. Così scomposti e messi a nudo, fuori dall’impalcatura di Baricco, questi concetti sembrano poca cosa. Ma qui conta anche il percorso: Baricco comincia a descrivere i barbari distanziandosi da loro, esseri mutanti dotati di branchie; poi gli effetti della mutazione cominciano a intravedersi anche sul dorso di Baricco; e infine siamo coinvolti tutti, anche il lettore, e si scopre che i barbari siamo proprio noi.

12 I barbari sono come pesci mutanti dotati di branchie che concepiscono il senso solo come movimento tra sistemi passanti. Hanno un’idea di libro che non è più quella tradizionale: «i barbari tendono a leggere solo i libri le cui istruzioni per l’uso sono date in posti che NON sono libri» (B, p. 91): è in fondo una percezione ipermediale del libro,

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di un libro che vive non più soltanto in rapporto ad altri libri, ma che viene a far parte di un circuito più ampio. È quello a cui stiamo assistendo oggi, anche sul piano editoriale, è sotto gli occhi e i sensi di tutti anche se sembra troppo banale parlarne: «I barbari usano il libro per completare sequenze di senso che sono generate altrove.» (B, p. 90.)

13 Giulio Ferroni, che aveva promesso, nella sua risposta all’intervento di Baricco su La Repubblica, di non occuparsi più di lui, torna invece ad occuparsene in un pamphlet che esce prontamente il 25 agosto 200614, quando le puntate sono ancora in pieno svolgimento. È, naturalmente, una stroncatura: Egli vi dice che il banale è essenziale, che la mediocrità è distinzione, che il facile è difficile, e per converso che l’essenziale è banale, che la distinzione è mediocrità, che il difficile è facile: ma, nel modo in cui ve lo dice, nel percorso attraverso cui giunge a rivelarvelo, sancisce continuamente il proprio essere dalla parte di un’essenzialità, di una distinzione, di una difficoltà, di qualcosa che comunque resta inafferrabile e segreto, che dovete considerare di sua suprema competenza, dono esclusivo del suo essere artista, tanto più sfuggente quanto più per il resto lui stesso vi mostra che l’esclusività è facilmente moltiplicabile, che tutto può arrivare in superficie, che tutto può scorrere sul nastro del presente.15

14 Dal pamphlet si ricava che, a Ferroni, Baricco proprio non piace; ma si ricava anche un altro elemento: la critica di Ferroni si colloca esclusivamente su un piano stilistico- letterario e idiosincratico: Ferroni non si concentra su ciò che Baricco dice sul mondo, ma su come il suo modo di dirlo crei una rappresentazione del mondo «da cui sembra esclusa – dice Ferroni – ogni contraddizione e ogni vera conflittualità»16. D’accordo, solo che Baricco sta proprio esibendo un conflitto e una contraddizione: stanno arrivando i barbari. Vi sembra poco? Non solo, ma colloca anche storicamente questa frattura: l’antecedente paradigmatico è un passo di Goffredo Parise del 1974, il quale, parlando di Piovene, colloca quest’ultimo insieme a Gadda, Montale, Moravia, Comisso in quella che definisce «last generation», mentre colloca se stesso in un tempo nuovo (B, p. 95). E qual è la ragione di questo scarto? Ecco la spiegazione di Parise, citato da Baricco: «Piovene, come Montale e Moravia e al contrario di noi, aveva vissuto un certo numero di anni in cui la parola scritta fu espressione molto prima che comunicazione.» (B, p. 96, corsivi miei.) Tornerò tra breve su questa frase. Baricco la commenta in modo radicale: «Come intuì Parise, non si trattava di una semplice variazione allo statuto di un’arte: ne era la fine» (B, p. 96). Che cosa è successo alla letteratura da allora? Sempre più ha dovuto adottare la «lingua del mondo» la «lingua dell’Impero». «Il primo libro di qualità – dice Baricco – a intuire questa svolta, e a cavalcarla, [è] stato Il nome della Rosa, di Umberto Eco (1980, bestseller planetario)» (B, p. 98). Ferroni commenta: «tout se tient.»17 Ma dopo queste tappe di avvicinamento, il punto di svolta è indicato chiaramente da Baricco nelle puntate successive, dedicate al motore di ricerca Google, pubblicate tra il 13 e il 25 luglio dopo una pausa di quattordici giorni.

15 Non posso soffermarmi ora dettagliatamente su quei capitoli. Basti dire che Baricco paragona Google all’invenzione della stampa: è un sistema che, come la stampa, «modifica il sapere a propria immagine». Aggiunge Baricco: se qui parliamo di Google non stiamo parlando di una robetta curiosa o di un’esperienza come un’altra, tipo il vino o il calcio [di cui aveva parlato nella prima serie di puntate]. Google non ha nemmeno dieci anni di vita, ed è già nel cuore della nostra civiltà: se tu lo spii, non stai visitando un villaggio saccheggiato dai barbari: sei nel loro accampamento, nella loro capitale, nel palazzo imperiale.

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16 E, indovinate: dove Ferroni decide di interrompere definitivamente la lettura del saggio-feuilleton di Baricco? Proprio qui, proprio dove quest’ultimo comincia a parlare di Google. A me sembra molto indicativo. Il vero impensabile è la rete, il vero perturbante è il digitale. Perché la sua portata è enorme e di lungo corso: tutte le rivoluzioni annunciate, legate a questo o a quell’aspetto particolare si sono rivelate fole: ciò che cambia è il sistema, la civiltà. Sarà anche questa, come lo sviluppo della stampa, una «rivoluzione inavvertita» (il termine è di Elizabeth Eisenstein, storica dei cambiamenti sociali dell’età della stampa), che forse solo i nostri bisnipoti cominceranno a comprendere davvero?

17 Non sappiamo, ma possiamo tornare a chiederci perché nessuno risponda a Baricco. A questo punto possiamo ipotizzare che probabilmente è una forma di scotoma, di rimozione. Le mutazioni sono dolorose e spaventose.

18 Si afferma che siamo nell’«era della televisione»18 ma, viene da dire, solo di questo? Una televisione – per altro spesso totalmente incompresa – che diviene paradigma addirittura di un’era. Si generalizza un’idea molto circoscritta di televisione (una tv giudicata soprattutto per i suoi contenuti espliciti prevalenti – violenza, stupidità, ecc. – o indicata come la causa della presente corruzione dei costumi – consumismo, manipolazione del consenso, falsificazione del reale, ecc. – e non considerata per le ben più vaste modificazioni percettive ed esistenziali che ha introdotto, esibito o accentuato). E di questa presunta televisione si dà per scontata la centralità: un monoblocco verso cui tutto dovrebbe convergere (il vecchio mito della «convergenza digitale» negli anni Novanta aveva come modello economico produttivo e di consumo proprio la televisione di allora)19. Ma anche questo atteggiamento inerziale sembra sintomo di rimozione. Quella proto-televisione in fondo è rassicurante, perché presuppone che ci sia salda memoria dei pilastri di cui sarebbe l’antitesi: la cultura, la letteratura, la democrazia, la buona educazione, ecc. Quel che è peggio, tuttavia, è che si preferisce assimilare anche i nuovi media (il digitale, la rete) a quel modello per altro parziale e malinteso di televisione20. Se così fosse, basterebbero Popper e Pasolini per comprendere il presente21. Ma già quest’ultimo avvertiva che siamo di fronte a una «“mutazione” antropologica»22: da lui interpretata come omologazione, borghesizzazione di massa, «ideologia edonistica del consumo»23, ma pur sempre «mutazione».

19 Rilievi molto seri e molto preveggenti, ma molto limitati dal fatto di non avere visto il seguito, ancora peggiore. Cioè l’aprirsi delle branchie. Fuor di metafora: l’indifendibilità di una separazione dei regimi espressivi, l’impossibilità di segregare le forme simboliche (cioè i media e i loro generi) entro domini gerarchicamente prefissati e condivisi. Non si sa più, da vari decenni, se sia più importante la gastronomia o la lirica, l’animazione o la divulgazione scientifica, la finzione o il reportage, il mercato o il volontariato. Figurarsi il ruolo della “letteratura”. Mentre è probabile che le gerarchie (se si vuole, i nuovi canoni) si mettano a punto tra questi regimi di senso, ai loro confini per altro osmotici e comunicanti. Una visione uni-mediale oggi è impossibile, il travaso continuo è inevitabile e necessario, e il digitale non ha una piccola parte in questo processo di trasformazione della percezione della cultura. Ciò non toglie che ci siano preferenze e differenze nell’acquisizione e nell’esperienza di questa «condizione» (per usare provocatoriamente un termine al tempo stesso kantiano e pietistico di Lyotard).

20 Ci sono degli imprinting mediologici che contano molto. Intendo per imprinting mediologico una forma di comunicazione che influenza più di altre la formazione di

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una generazione. Per fare un esempio, la generazione di Havelock, McLuhan, Lévi- Strauss, Goody, tutti studiosi che si sono posti il problema dell’oralità, ha avuto il suo imprinting con la radio. E poi è venuta la TV, che ha avuto un influsso più rapido e più radicale, proponendo un modello di esteriorizzazione cognitiva al tempo stesso più efficace e più vago della radio: efficace, perché delocalizzante (il suono arriva, mentre la vista implica o impone un punto di vista, un riposizionamento percettivo); vago, perché sensorialmente più completo (vista + udito + proiezione corporea + rilocalizzazione + sincronia), e quindi meno bisognoso di completamento percettivo e semantico da parte del fruitore. La nostra tradizione letteraria ha sempre dialogato proficuamente – anche se non senza qualche agonismo e conflitto – con i vecchi media come cinema e radio. Se non si vuole risalire a D’Annunzio e Pirandello, basti pensare a Zavattini, Flaiano, Soldati, allo stesso Parise24 e, soprattutto, allo stesso Pasolini.

21 Con più difficoltà e diffidenza si è svolto il dialogo con la televisione (forse per i pregiudizi teorici e ideologici a cui si è accennato), nonostante le molte partecipazioni (da Eco a Pasolini) e la tv “antropologica”, ad esempio, di un Soldati, lungo il corso del Po, o di un Buzzati, sulle montagne. Da ultimo, tuttavia, sembra superata agilmente – pur sempre con una certa diffidenza astiosa – anche questa barriera, se si pensa a come la tv entri nell’orizzonte di romanzi come Dies Irae di Giuseppe Genna, o Troppi paradisi di Walter Siti25. Nelle rappresentazioni “letterarie” della tv sembrano spesso prevalere, comunque, o una sindrome della sparizione, come nel racconto di Juan Marsé, Il caso dello scrittore sfumato26, (dove appunto lo scrittore a contatto con la televisione «sfuma»), o una sindrome dell’alienazione, come in Farenheit 451 di Ray Bradbury (dove la tv diviene a tal punto “interattiva” da sostituirsi al reale).

22 Ma ciò che più importa in questo frangente, è un altro fenomeno, più che tematico e percettivo, direi, pragmatico e artistico, che deve molto al digitale. Pensiamo, tra i molti esempi che si potrebbero fare, al Vajont di Marco Paolini. Qui possiamo constatare come la circolazione intermediale possa produrre eccellenti risultati: è del 1997 (2 e 9 ottobre) la ripresa televisiva del Vajont, testo che è diventato spettacolo poi DVD e libro, e ancora TV e ancora teatro e ancora spettacolo. Michele Serra, commentando la replica TV del 27 ottobre 2003 scriveva nella sua rubrica de La Repubblica, l’«Amaca»27: «Non era “televisione”, quello che guardavo, ma era in televisione che lo stavo guardando». Non è il vecchio teatro in televisione, non è la tv culturale, è qualcosa di completamente nuovo, che rompe gli argini del televisivo non verso il reality, ma verso altre più complesse realtà, verso la comunità dei viventi. Serra ribadisce, sempre nell’«Amaca»: Rimasto di nuovo sbalordito e commosso dalla potenza rituale di uno spettacolo che è anche cerimonia funebre, denuncia civile, solenne ricomposizione – davanti all’attore celebrante – di una comunità massacrata, i vivi con i morti, i giovani con i vecchi.28

23 E la rete?

24 Credo che il punto di passaggio individuato da Baricco, negli anni Novanta, sia giusto (e questo rende ragione del mio titolo). Non credo tanto che il discrimine debba essere individuato in Google, che a mio parere è quasi una conseguenza necessaria e non inaspettata dello sviluppo precedente, ma nella diffusione della rete e nella programmazione orientata agli oggetti. Ossia quando il computer comincia a simulare l’analogico, a mostrare e manipolare oggetti e testi, a rappresentare le metafore su cui si basa l’uso sociale della rete. C’è un indizio importante che mostra questa

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discontinuità. Negli anni Ottanta escono molte opere la cui trama ruota intorno a un computer: ne nomino solo tre che appartengono alla fine del decennio: Codice privato, film di Francesco Maselli (1988); Il caso del computer Asia, di Gianpaolo Proni (1989); e infine Il pendolo di Foucault di Umberto Eco (1988). In tutti i casi il computer di cui si parla è una macchina primitiva, è un personal computer, pensato sostanzialmente come macchina da calcolo, non come ambiente di rete dove circolano cose, oggetti.

25 E lo stesso Eco, indubbiamente precoce utilizzatore del computer, pensa al computer come lo pensava la neoavanguardia: come una scatola che produce combinazioni. Il suo imprinting mediologico del computer è quello ludico-combinatorio e seriale degli anni Sessanta, condiviso per dire anche da Calvino (anche se con sfumature e differenze che meriterebbero di essere evidenziate). Un computer che aveva come risultati le poesie automatiche di Balestrini, i romanzi multipli o ricombinabili di Saporta e dello stesso Balestrini (Tristano, 1966: ne è uscita ora una riedizione finalmente realizzata nelle sue 2 550 versioni differenti, grazie agli sviluppi del digitale) o la musica seriale di Berio. Non per nulla oggi Eco sostiene che il digitale non cambia e non aggiunge nulla a una teoria del segno; ma sarebbe come dire che la polvere da sparo non cambia nulla nella concezione della guerra.

26 E se leggiamo invece un racconto di Daniele del Giudice come Evil Live (1995-1996) 29, vediamo subito la differenza: si parla subito di corpi, il computer veicola metaforicamente corpi di donne che lottano, suggerisce un rapporto tra corpo e macchina. Non solo, ma l’autore rende perfettamente un’altra proprietà del digitale e della rete, l’incorniciamento, la stratificazione. I corpi emergono grazie a un aumento della distanza prospettica tra cornice e narrazione di secondo e terzo grado.

27 Non si tratta di contaminazione di linguaggi (luogo comune della letteratura degli anni Ottanta), ma di un nuovo modo di essere attraverso i linguaggi (se di “linguaggi” si tratta). Non è citazione né ibridazione, ma la consapevolezza che il cosiddetto extra- letterario non è affatto extra-letterario: semplicemente diviene cornice, specola, medium, forma simbolica, strumento di connessione semantica, emotiva, sensoriale, corporea.

28 Anche se leggiamo una riflessione sul computer di qualche anno più tardi, dello scrittore Sandro Veronesi30, aneddotica e paradossale, ma non meno significativa, ci accorgiamo che la percezione è cambiata. Veronesi parla ancora del computer come macchina personale, ma ci si rende conto che esso è divenuto una collettività, ed è percepito come un coacervo di volontà differenti. L’attenzione non è più rivolta all’hardware, ma al software. Per Veronesi la prevista e paventata «umanizzazione» del computer sussiste in quanto esso acquisisce una profondità, magari occulta e maligna, ma che racchiude il residuo del lavoro di molti, che abitano come fantasmi il luogo dove uno scrive. L’«inconscio del computer» è in effetti la prova che esso, nella sua dimensione plurima, di rete, è venuto a far parte dell’inconscio collettivo, e che partecipa a ciò che ciascuno sente, pensa, fa e scrive.

29 E siamo sicuri che ciò comporti una frattura con il “letterario” di un tempo? Che sia necessariamente il preludio di un oblio della tradizione letteraria, e non piuttosto la base per un suo recupero e una sua assimilazione, quindi la premessa di una sua sostanziale innovazione? È chiaro che non si può rispondere, ma è importante tenere aperta la questione per comprendere il passaggio31.

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30 Consideriamo ad esempio il libro di esordio di Tiziano Scarpa, Occhi sulla graticola, del 199632.

31 Scarpa è impregnato di cultura classica e moderna, nella stessa misura in cui attinge a ogni genere di produzione contemporanea. Ma le citazioni non compaiono nel testo per produrre effetti comici, come sembra suggerire la seconda di copertina, non compongono un pastiche, non sono ornamento o vezzo, e nemmeno parodia: sono necessarie all’economia del racconto. Hanno una funzione regolativa, rendono il grottesco delle vicende narrate più equilibrato e più profondo. La forza di quel libro, come di altri successivi di Scarpa, non è la rottura, ma la congiunzione di un nuovo modo di sentire, forte e incontenibile, ironico e paradossale, e la tradizione. Le citazioni, apparentemente congrue come quelle di un ottimo studente di studi umanistici, riportano percezioni esasperate su un terreno comune, quello della grande letteratura, da Rabelais a Nabokov e Gadda. Solo che Scarpa sceglie un registro anti- narrativo, inventando una sorta di diario-indagine-saggio che ha come oggetti principali una donna, alla quale l’estensore del diario vorrebbe unirsi «in duraturo vincolo affettivo», e il suo presunto fidanzato. Il protagonista-estensore compila questo “rapporto” in funzione operativa (per capire come conquistare la ragazza), ma il destinatario dello scritto risulta un se stesso futuro, quindi un narratore-lettore che non c’è, che non rientra nel quadro e guarda il tutto da fuori. Anche qui, come in Del Giudice, siamo di fronte a una moltiplicazione delle cornici. Lo sdoppiamento del narratore, che viene scoperto a poco a poco dal lettore, e che produce una sospensione ironica dei punti di vista, contiene per così dire altri infiniti sdoppiamenti, che si rifrangono sia nel tessuto linguistico (bivocità o contrappunti lessicali espliciti, esposti in funzione ironica), sia nella struttura (spesso a menu), sia nei materiali eterogenei e pluriautoriali che l’estensore inserisce nel rapporto: dai commenti diretti e indiretti dell’estensore stesso sui brani inseriti (pagine di diario trafugati alla ragazza desiderata, lettere, frammenti di conversazioni, articoli, ecc.), all’intervento censorio della stessa ragazza che irrompe alla fine dello scritto e nega (negazione di sapore, come è stato detto giustamente33, vagamente sveviano) tutto ciò che precede.

32 È probabile che Scarpa si sia ispirato consapevolmente, nella realizzazione di questo registro anti-narrativo, a un modello ipertestuale. Ciò è sottolineato anche dalla scelta di caratteri e impaginature differenti per i vari inserti e citazioni. Solo che non si tratta di una mimesi dell’ipertestualità, di una riproduzione d’accatto o del tentativo di mescidare “linguaggi”, bensì di un’interpretazione, di un «esecuzione» “letteraria” di un sapere già ipertestuale e ipermediale (così come un ipertesto simula e distorce un testo, il testo simula e distorce l’ipertesto). La scrittura di Scarpa è in altre parole già all’interno di un orizzonte ipertestuale e ipermediale. L’elenco diventa anche menu e opzione, il documento inserito diviene espansione anche sinestesica di un concetto, di una percezione o di una narrazione, in funzione non definitoria o esplicativa, ma sospensiva: ogni punto di vista resta aperto a una pluralità di approfondimenti plurisensoriali e pluriautoriali. Anche qui Scarpa si rivela uno sperimentatore che manipola sapientemente la lingua, i generi, le tecniche della narrazione o dell’anti- narrazione, ma nello stesso tempo fa tesoro di una tradizione novecentesca – dal futurismo a Calvino – che giunge fino alle generazioni dei padri o dei patrigni (Tabucchi, Celati)34. Già in questi autori si delinea un «riposizionamento percettivo»: costoro hanno messo in dubbio il primato della vista, hanno raccontato o mostrato nuovi tentativi di soggettività.

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E nel capitolo 13 del libro di Scarpa c’è un’interessante schizzo della soggettività contemporanea, condotto giocando anche qui sulla

cornice: Alfredo-estensore invita se stesso futuro e il lettore presunto, nel momento stesso in cui la propone, a non leggere una pagina

del diario dell’amata, rubata e trascritta, dove questa «si rimette a sdottorare su di sé invece di raccontarci una storiella»35; «Tieni

presente, Alfredo futuro, che Carolina rifrigge nel suo diario le parole-chiave che svolazzano nell’aria. Da brava vispa Teresita razzola

nel praticello telelinguistico.»36 Anche qui l’espediente retorico non è puramente difensivo, perché razzolando in quei cyberluoghi

comuni (la cyber-mania di cui si parlava), tra «tabù atavici» e «tubi catodici», tra «carnesangue» e «cartapesta», Scarpa attiva, spesso

con effetti esilaranti, il gioco linguistico dell’«identità» contemporanea, le cui fonti fabulatorie, tematiche, ambientali sono molteplici,

autenticamente multimediali: e ancora viene messa in distanza, e al tempo stesso mostrata, la spazzatura di cui siamo infarciti ma

anche la più ampia virtù fagocitatoria, trasformativa e sperimentale della letteratura. Si trova, in Scarpa, una felice vena ironica, ma

anche una altrettanto felice vena non-ironica, e questo forse è il suo valore.

33 Un altro indizio molto netto di una fondamentale discontinuità, prodottasi negli anni Novanta in Italia, riguarda la percezione che in quegli anni si ha della critica. Mentre i rotocalchi continuano a proporre folcloristiche mappe della critica letteraria37, escono alcuni pamphlet, interviste e interventi (anche in rete) che cominciano a parlare di «biechi recensori». A parte l’assurdità dell’etichetta (basti pensare a Oltre il Novecento di Mario Barenghi38, per citare un volume che cerca di fare un consuntivo di quegli anni ed esce nel 1999, e che «bieco» non è), le argomentazioni o le lamentele degli autori di quegli scritti mostrano non solo la volontà o la sensazione di trovarsi alle soglie di un mondo nuovo, ma anche, di fatto, una mutazione irreversibile nel modo di leggere e di pensare la letteratura. È un fenomeno che indubbiamente ha le sue radici recenti negli anni Ottanta, e si attribuisce a Tondelli l’avere rilevato «la sostanziale mancanza (o quasi) di “scambi” con una critica in grado, anche “generazionalmente”, di condividere con gli autori una formazione, un gusto, una “cultura” comuni»39. Ma è negli anni Novanta che si fa strada l’idea di una distanza incolmabile, soprattutto tra i critici e i nuovi lettori. La differenza, rispetto all’annoso problema dell’insufficienza della critica militante, o dello scarto generazionale, è che i «biechi recensori» non vengono accusati di rappresentare questo o quel potere editoriale o accademico, o di appartenere a un ceto, a un empireo qualitativo che giudica e manda, né tanto meno di appartenere a una generazione precedente, di genitori o di nonni, ma, indipendentemente dall’età e dal ruolo40, di non comprendere affatto la nuova letteratura e i suoi lettori. E il giudizio non riguarda solo chi prende le distanze dai nuovi narratori, o chi li condanna come prodotto infimo del tempo presente, ma anche chi li promuove, magari assimilandoli a poetiche e movimenti letterari precedenti (primo tra tutti il gruppo ‘63). È emblematico il racconto Gli orsi (63-93)41 di Silvia Ballestra, che mostra una discontinuità esistenziale e di sensibilità rispetto al mondo dei critici (fin dall’esergo leopardiano: «Se si dovessero seguire i gran principii prudenziali e marchegiani di mio padre, scriveremmo sempre sopra argomenti del secolo di Aronne»)42 e al contempo di tal mondo illustra per così dire l’aggiornamento e l’inevitabilità. Anche qui accanto al grottesco trova posto il serio: la distanza di pelle e la percezione di una piccola società letteraria prescrittiva che si trasforma e si riproduce, coinvolgendo anche le nuove generazioni, e che fa tesoro delle nuove leggi del marketing casereccio e degli utilitarismi pacchiani e mediatici di oggi43.

34 Renzo Paris scrive: Sono ormai tre le generazioni di scrittori che vivono da sole, senza la compagnia dei loro critici, ma negli anni Novanta spunta qualcosa di più […]. Non è solo un conflitto nato nell’ambito del gusto. Da che mondo è mondo i vecchi se la sono presa con i giovani o mandandoli alla guerra o seviziandoli in altri modi più sottili. Il rifiuto della tribù affonda le radici nel modo di vivere dei giovani che è

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radicalmente cambiato nel nostro paese, attraversato dalla terza ondata del consumismo. Un tale atteggiamento [dei biechi recensori], moralisticamente preconcetto, fa il paio con quello tutto speculante delle case editrici che lanciano in modo acritico i giovani sul mercato del romanzo. Sia gli uni che gli altri non fanno i conti con la reale novità del romanzo degli anni Novanta. Il linguaggio della nuova tribù appare ostico, criptico, comunque non letterario, non facendo parte del gergo medio-colto. Chi è nato in epoca pretelevisiva ha qualche problema con la telematica e con la nuova idea di realtà con cui le nuove generazioni si confrontano o sono chiamate a creare. È l’immaginario, oltre al linguaggio, che è cambiato.44

35 Ferdinando Camon, che introduce un altro dei volumi usciti in quegli anni sulla nuova narrativa e sulla critica, afferma che «qui siamo nel crinale che segna la nuova generazione, o più probabilmente le nuove generazioni: non sono più generazioni endo-letterarie, hanno una formazione extra-letteraria, ed extra-italiana»45. Anche qui, gli antecedenti diretti sono indicati da qualcuno all’inizio degli anni Ottanta, anche se poi quella linea è stata di fatto emarginata per essere ripresa negli anni Novanta. Scrivono ad esempio Fulvio Panzeri e Franco Galato: «La forza dei libri di Tondelli e Palandri è quella di porsi fuori della letteratura in senso canonico, e della tradizione italiana in genere. La parola non ha carattere estetico, ma essenzialmente emotivo e musicale.»46

36 Il dubbio, la sensazione di uno scarto, di uno scollamento, riguarda in fin dei conti la natura stessa della letteratura, nel momento stesso in cui i nuovi autori si ripropongono, comunque, di scrivere.

37 La sfida mediale alla letteratura in realtà è cominciata da più di un secolo. Ma si è intensificata quando il cinema ha conquistato le zone alte della cultura di massa, negli anni Sessanta, e ha interessato in particolare le generazioni nate allora. Andava per la maggiore nelle università italiane, ancora negli anni Ottanta, un manuale di teoria della letteratura, del 1968, che faceva finire la parabola della narrativa letteraria nelle nuove forme del cinema47. E James Ballard scriveva, nel 1990: «nel film lo scrittore deve farsi largo fra il regista, l’attore, il produttore e l’editor, che trasformano tutti insieme la parola stampata in qualcosa di gran lunga più affascinante ed evocativo.»48 Le radici di una crisi della «cultura del libro» sono antiche; ma la reazione ad essa in Italia sembra farsi strada, con maggiore consapevolezza e libertà, soprattutto negli anni Novanta, nella prassi di una parola narrativa in senso lato che deve ritrovare ab origine il proprio spazio, in primo luogo nel mondo, e solo in secondo luogo nella tradizione, come libro scritto, come “prodotto letterario”. Agli occhi di queste nuove generazioni la neoavanguardia nonostante tutto è ancora, al massimo grado, libresca. E invece la consapevolezza di uno spaesamento della scrittura, della necessità di una sua ricollocazione nel complesso della cultura umana, coincide con una piccola scossa mondiale (accompagnata da altre scosse): la diffusione della rete (e la caduta del muro di Berlino, e le prime realizzazioni effettive di globalizzazione). Come scrive Lidia De Federicis, «La narrativa è trasversale, nella comunicazione tecnologica e letteraria; trasversale e, come s’usa dire, multimediale. C’è narrazione a voce e per scritto, in versi e per figure, nei giornali e nei libri, nei fumetti, nel cinema, in televisione». Ma, aggiunge, «la forza della parola, la fabbrica del racconto di parole, in guerra o in concorrenza con gli altri mezzi, risulta uno dei fili conduttori di quell’imprevedibile divenire dei sistemi culturali in cui siamo immersi»49.

38 È il sentire comune di alcuni “narratori” degli anni Novanta, che tuttavia non percepiscono più una distinzione di principio tra differenti forme espressive: non

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rivendicano una priorità della parola scritta, anche se ne saggiano in prima istanza la praticabilità. Non si ritengono letterati, anche se sperimentano la potenza fagocitatoria e manipolatoria della letteratura. Si esercitano all’uso di una parola aperta, che attinge all’interdiscorsività non più solo verbale, ma multimodale, che fa i conti con le forme espressive con cui tutti ormai conviviamo, grazie alle proprietà diffusive, centrifughe – e non convergenti – della codifica digitale. Ciò che ne può nascere allora non è una serie di etichette (neo-barocco, post-moderno, cannibali, neo-antico, nuova epica, letteratura dell’inesperienza, post-umano, ecc.), ma una molteplice letteratura che ricomincia a parlare alle persone, delle persone, di noi, del mondo. Inventando o trascrivendo, nutrendo o nutrendosi dei più vari mezzi espressivi, facendo riferimento alla cronaca o creando un altrove. Quel che conta, in fondo, è se le opere siano buone (colpiscano, restino, diano emozioni, facciano riflettere, facciano conoscere, dilettino, si connettano alle reti del nostro immaginario), oppure no.

39 Non occorre farsi sociologi o critici del costume per leggere e valutare queste scritture, anche se non bastano le categorie del letterario per giudicare il letterario. È sempre stato così, in fondo, salvo brevi secoli di oblio: il “letterario” non esiste, se non al confine di tutto il resto. I cosiddetti media non sono più “temi” della letteratura o forme espressive aliene con cui una presunta “letteratura” può intrattenere rapporti di scambio, ma il tessuto stesso, l’ambiente di cui anche la parola scritta fa parte.

40 Ci vuole quella che Gabriele Frasca ha chiamato «un’attrezzata filologia dei mezzi»: studiare non solo le rappresentazioni che dei media si fanno, ma anche come essi funzionano. E se si applica questa filologia mediale, ci si accorge che il digitale è ben distante per qualità e potenzialità da tutti i media che lo hanno preceduto. Ciò si deve alla compresenza di una serie di proprietà che permettono contemporaneamente immersione e riflessione, conservazione e innovazione, spettacolarizzazione e analisi, distanza e contatto50. La sua peculiarità si deve anche ad altre sue caratteristiche costituzionali: la profondità materiale dei testi (i testi digitali – di qualunque natura essi siano – essendo codificati, sono sempre testi doppi, che incorporano l’impronta di un doppio contesto); la loro stratificazione (ciò che chiamo information architecture, cioè lo strutturarsi fluido delle cornici e delle interrelazioni semantiche); la potenzialità simulatoria (cioè lo sperimentare nuove forme di astrazione – anche pragmatica – e quindi nuovi tipi di segni); l’information retrieval (Google in senso lato). Tutto ciò fa paura. Andrebbe compreso, sviluppato e abitato. Ma, come mostra Giuseppe Granieri, la tecnologia è veloce, la comprensione lenta51. Il digitale è in continuità con i mezzi precedenti solo perché li incornicia e li modifica, non perché funziona come loro: un televisore non ha la marcia indietro, come dice Willy Wonka nella Fabbrica di cioccolato, il digitale sì52.

41 Ma allora, tornando alla frase di Parise, forse il punto è capire che cosa si intenda per comunicazione. Siamo sicuri che ci sia una versione sola di comunicazione e sia quella televisiva, spettacolare, pubblicitaria? Siamo sicuri che lo stesso Baricco sia un interprete affidabile nella sua concezione di comunicazione, sia in linea teorica, sia nella pratica della scrittura? Dobbiamo per forza rinunciare alla riflessione, alla profondità, alla critica, all’arte e al vino buono? Lui stesso dice: Privilegiare la comunicazione non vuol dire scrivere cose banali in modo più semplice per farsi capire: significa diventare tasselli di esperienze più ampie, che non nascono, né muoiono, nella lettura. (B, p. 96.)

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42 Non dovrebbe scandalizzarci l’idea che un libro trovi le sue catene di senso fuori di sé, anzi! Lo diceva già Calvino: «Lo scrittore parla a un lettore che ne sa più di lui.»53 Questo è un richiamo, di fatto, a una catena di senso esterna. Ma ci sono catene e catene. Per Calvino è fondamentale la qualità. La qualità fa la differenza. C’è qualità quando un libro mette in gioco «la scala dei valori e il codice dei significati stabiliti»54. Quindi comunicazione non vuol dire necessariamente rinunciare alla qualità, che non è velocità come credono i barbari, ma il prendere posizione – il termine è bachtiniano – in modo credibile (incisivo) nel complesso della cultura umana. La qualità attiva catene di senso che si radicano, anche in tempi di post-human, in una comunità di senso e di relazione. Quando c’è, essa mette in gioco, parafrasando Serra, i vivi e i morti, ed ha un significato profondamente politico. Il che vuol dire: parla di noi, più che di io. Questa può essere un’interpretazione della frase di Parise. In altre parole la letteratura, se c’è, non può che essere expanded literature, per parafrasare ciò che ha scritto Gene Youngblood a proposito del cinema55. Essa si stacca dal suo medium tradizionale per poi ritornarci, ma questo suo viaggio e il come si attua sono necessari e determinanti per stabilirne il valore56.

43 Si può scegliere se perpetuare lo scotoma, e far finta – lasciandoci possedere dalla comunicazione così come la ha descritta Mario Perniola57 – l’indifferenziato perpetuarsi del presente – far finta, dicevo, che il mutamento e la mutazione siano favole o leggende metropolitane, e che il digitale sia un elettrodomestico come tanti. Ma in realtà il digitale non è un elettrodomestico, ma nemmeno una forma mentis astratta, è un ambiente tecno-sociale, una pragmasfera, è un punto di vista su tutti i tipi di testo, come sosteneva Espen J. Aarseth in un libro del 1997, proprio l’anno in cui nasceva Google58.

NOTE

1. La Repubblica, 1 marzo 2006, pp. 1, 44-45. 2. La Repubblica, 2 marzo 2006, pp. 46-47; 3 marzo 2006, pp. 56-57; 8 marzo 2006, p. 50. 3. Questioni che pure danno da pensare, come il venir meno della funzione della recensione autorevole, su cui si dibatte da anni, ma che spesso sono ridotte a lamentosi cliché (la morte vera o presunta della critica, la sua subalternità al mercato e all’industria editoriale), o ridicolizzate proponendo – come nelle pagine de La Repubblica che accompagnavano questo dibattito – le regole d’oro del recensore, e altre amenità, come la rappresentazione arborea di un’improbabile «mappa del potere letterario» italiano a mezza pagina (La Repubblica, 3 marzo 2006, pp. 56-57). 4. La Repubblica, 1 marzo 2006, pp. 44-45, corsivi miei. 5. Ivi, p. 44, corsivi miei. 6. Il virus è dopotutto uno spauracchio relativamente recente, diffusosi particolarmente negli anni Novanta, che ha sostituito nel nostro immaginario ogni spettro che si aggiri per il mondo. Stephan Jay Gould proponeva sul finire degli anni Novanta l’infezione virale come metafora biologica per il cambiamento culturale (S. J. Gould, «Pluralismo darwiniano», La rivista dei libri, n. 11, novembre 1997, p. 28). La metafora ricorre anche in D. Brolli, ideatore dei “giovani cannibali” e curatore di altre antologie significative degli anni Novanta, del cyberpunk e del post-

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cyberpunk (come ad esempio Cavalieri elettrici, Roma-Napoli, Theoria, 1995; Cuori elettrici. Antologia essenziale del cyberpunk, Torino, Einaudi, 1996). La cyber-mania è presa di mira dal narratore di Occhi sulla graticola di T. Scarpa, di cui si dirà in seguito. 7. La Repubblica, 8 marzo 2006, p. 50, corsivo mio. 8. La Repubblica, 2 marzo 2006, p. 47. 9. Ibidem. 10. Ibidem. 11. La Repubblica, 3 marzo 2006, pp. 56-57. 12. Ne dà conto Loredana Lipperini, «Gli internauti: “ha ragione Alessandro”», La Repubblica, 2 marzo 2006, p. 47. 13. Alessandro Baricco, I barbari, Roma, La biblioteca di Reppubblica, 2006, p. 12. [B]. 14. Giulio Ferroni, Massimo Onofri, Filippo La Porta e Alfonso Berardinelli, Sul banco dei cattivi. A proposito di Baricco e di altri scrittori alla moda, Roma, Donzelli, 2006. Il saggio di G. Ferroni, Profondità di superficie, è alle pp. 9-31. 15. Giulio Ferroni, Profondità di superficie, cit., p. 13. 16. Ivi, p. 19. 17. Ivi, p. 22. 18. Jean-Jacques Wunenburger, L’homme à l’âge de la télévision, Paris, PUF, 2000; tr. it. L’uomo nell’era della televisione, Napoli, Ipermedium libri, 2005; Giovanni Sartori, Homo videns. Televisione e post-pensiero, Bari, Laterza, 2000; e, da ultimo, Antonio Scurati, La letteratura dell’inesperienza. Scrivere romanzi al tempo della televisione, Milano, Bompiani, 2006. Indizio di come sia particolarmente viva in Italia l’ossessione per la televisione è l’aggiunta del sottotitolo arbitrario La televisione ha ucciso la realtà? nella traduzione del volume di Jean Baudrillard, Le crime parfait, Paris, Galilée, 1995 (Milano, Cortina, 1996). 19. Nel 1996 il prestigioso The Wall Street Journal affermava: «L’internet era un medium in cerca di un suo modello praticabile di business. Ora ne ha trovato uno: la televisione»; cit. da Franco Carlini, Lo stile del web. Parole e immagini nella comunicazione di rete, Torino, Einaudi, 1999, p. 24. 20. Per una visione più ampia del fenomeno televisivo già alla fine degli anni Settanta si veda The New Television, a cura di D. Davis e A. Simmons, Cambridge (Mass), the MIT Press, 1977. 21. I quali proponevano in modo altrettanto paradossale e complementare o la scolarizzazione dell’apparato produttivo della televisione (Popper), o, come Ivan Illich, l’abolizione della tv e della scuola (Pasolini). Cfr. K. R. Popper, «Una patente per fare tv», in Karl Raimund Popper e John Condry, Cattiva maestra televisione, a cura di F. Erbani, Milano, Reset, 1994, alle pp. 13-25; e Pier Paolo Pasolini, «Due modeste proposte per eliminare la criminalità in Italia» (18 ottobre 1975); «Le mie proposte su scuola e TV» (29 ottobre 1975), in Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976, rispettivamente alle pp. 165-171 e 172-178. 22. Pier Paolo Pasolini, «10 giugno 1974. Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia», in Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975, pp. 50-63, a p. 53. 23. Ivi, p. 51. 24. Parise, a proposito della sua prima opera, Il ragazzo morto e le comete, affermava che «La sola cultura che ha ispirato questo libro è cinematografica: ero un appassionato frequentatore di cinematografi» (Goffredo Parise, Opere, a cura di B. Callagher e M. Portello, vol. I, Milano, Mondadori, 1994, p. 1574). 25. Si veda, per un excursus sull’immaginario letterario italiano dei media, P. Giovannetti, Retorica dei media. Elettrico, elettronico, digitale nella letteratura italiana, Milano, Unicopli, 2004. 26. Juan Marsé, Il caso dello scrittore sfumato [1994], trad. di F. Biancatelli, Roma, Nottetempo, 2002. 27. La Repubblica, 27 ottobre 2003, p. 16. 28. Ibidem. 29. Daniele Del Giudice, «Evil Live», in Mania, Torino, Einaudi, 1997, pp. 65-83.

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30. Sandro Veronesi, «L’inconscio del computer. Che cosa si nasconde dietro ai software più comuni», Corriere della Sera, 11 febbraio 2001, pp. 1 e 20; poi in Id., Superalbo. Le storie complete, Milano, Bompiani, 2002, pp. 346-349, con il titolo: I.A. L’inconscio artificiale. 31. Sull’argomento si veda l’ampia e argomentata analisi di Alberto Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologna, Il Mulino, 2007. 32. Tiziano Scarpa, Occhi sulla graticola, Torino, Einaudi, 1996. 33. Silvana Tamiozzo Goldmann, «La bravura come limite», L’immaginazione, n. 29, 1996, p. 19. 34. Si veda, sul Calvino auditivo e plurisensoriale, U. Musarra-Schrøder, «Personaggi “in ascolto”. L’orecchio e l’udibile in alcuni racconti dell’ultimo Calvino», Bollettino ‘900, n. 1-2, 2002, . 35. Tiziano Scarpa, Occhi sulla graticola, cit., p. 59. 36. Ivi, p. 63. 37. Si veda, tra i molti esempi che si potrebbero citare, l’organigramma in margine all’articolo dello stesso Giulio Ferroni, «Il critico muore. Di politica», Corriere della Sera, 11 maggio 1996, p. 31. 38. Mario Barenghi, Oltre il Novecento. Appunti su un decennio di narrativa (1988-1998), Milano, Marcos y Marcos, 1999. Altri due esempi non biechi, che mostrano la percezione forte di un cambiamento d’orizzonte della letteratura e della critica sono Emanuele Trevi, Istruzioni per l’uso del lupo. Lettera sulla critica, Roma, Castelvecchi, 1994 (Roma, Cooper & Castelvecchi, 20023), e Guido Guglielmi, «Crisi della critica, crisi della letteratura», Bollettino ‘900, n. 1-2, 2000, . 39. A. Ferracuti, Presentazione a G. Picone, F. Panzieri e M. Raffaelli, Paesaggi italiani, a cura di A. Ferracuti, Transeuropa, 1994, p. 13. 40. Già Enrico Palandri scriveva, rispetto al rapporto tra generazioni: «Vi sono concordanze, linee di continuità, come pure cesure e contrasti che sono tutt’altro che generazionali. I rapporti con la lingua, con l’esperienza vissuta e con la letteratura sono lungi dal presentare un quadro compatto.» (Enrico Palandri, «Lettera a Panta», Panta, n. 5, 1991, p. 157. Corsivo mio.) 41. Silvia Ballestra, «Gli orsi (63-93)», in Gli orsi, Milano, Feltrinelli, 1994, pp. 7-29. 42. Giacomo Leopardi, Lettera a Pietro Brighenti, Recanati, 28 aprile 1820. 43. Silvia Ballestra è però più legata a un’idea di conflitto anagrafico, stando a queste sue parole: «I critici delle generazioni passate spesso non riescono a comprendere le contaminazioni tra i vari linguaggi. Ci sono alcuni giovani critici molto validi, però difficilmente vengono allo scoperto: non so se ciò sia dovuto a una loro precisa scelta, oppure se i cosiddetti baroni non vogliono concedere spazi alle nuove leve.» (Luca Gervasutti, Dannati & sognatori, cit., pp. 87-88.) 44. Renzo Paris, Romanzi di culto. Sulla nuova tribù dei narratori e sui loro biechi recensori, Roma, Castelvecchi, 1995, p. 5 e pp. 7-8 (corsivo mio). Di là dal disegno tendenzioso del libretto, che tende a proporre una poetica del neo-antico, è interessante l’inchiesta su cui esso si basa. Ivi, pp. 7-8. Corsivo mio. 45. Ferdinando Camon, Prefazione a Luca Gervasutti, Dannati & sognatori. Guida alla nuova narrativa italiana, Pasian di Prato (UD), Campanotto Editore, 1998, pp. 7-11 (p. 9). Anche questo volume è interessante per la rassegna di pareri su temi specifici di scrittori e critici negli anni Novanta. 46. Fulvio Panzeri e Franco Galato (a cura di), «Cercatori di storie, videostorie e controstorie. Dieci percorsi di lettura», in Altre storie. Inventario della nuova narrativa italiana fra anni ‘80 e ‘90, a cura di R. Cardone, F. Galato e F. Panzeri, Milano, Marcos y Marcos, 1996, p. 67. 47. Robert Scholes e Robert Kellogg, The Nature of Narrative, London, Oxford University press, 1968; trad. it. di R. Zelocchi, La natura della narrativa, Bologna, Il Mulino, 1970, e successive edizioni. 48. James G. Ballard, Fine millennio: istruzioni per l’uso [1996], trad. di A. Caronia, Milano, Baldini & Castoldi, 1999, p. 12. L’articolo citato è del 1990. 49. Lidia De Federicis, Prove a carico. Due anni di percorsi nella narrativa italiana, Torino, L’indice dei libri del mese, edizione fuori commercio, aprile 1997, p. 6.

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50. Trasformando delle categorie genettiane potremmo chiamarle rispettivamente proprietà meta-discorsive e iper-discorsive. Per un approfondimento di questi aspetti e di quelli relativi alla testualità digitale rimando alla bibliografia contenuta in Federico Pellizzi, Dialogism, Intermediality and Digital Textuality, in «IasOnline. Netzkommunikation in ihren Folgen», 29 gennaio 2006, . 51. Giuseppe Granieri, Blog generation, Roma-Bari, Laterza, 2005, p. 22. 52. Il digitale è pertanto un metamedium, come lo ha definito Alan Kay («Computer Software», Scientific American, vol. 251, n. 3, settembre 1984, p. 54) e non un medium. 53. Italo Calvino, «Per chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico)», in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Torino, Einaudi, 1980, p. 162. 54. Ivi, p. 159. 55. Gene Youngblood, Cinema elettronico e simulacro digitale. Un’epistemologia dello spazio virtuale [1986], in R. Albertini e S. Lischi (a cura di), Metamorfosi della visione. Saggi di pensiero elettronico, Pisa, ETS, [1988] 20002, p. 32. Il concetto è già sviluppato in Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York, Dutton, 1969 (London, Studio Vista, 1970). Youngblood alla fine degli anni Ottanta legava il concetto di «cinema dilatato» (sostanzialmente la necessità di una ri-socializzazione di tutta la cultura visiva) al cambiamento tecnologico e sociale, percepito e non compreso, legato allo sviluppo del digitale: «Siamo turbati da impulsi nuovi e inquietanti, tentiamo di ripensare e riallineare noi stessi, e di superare la nostra tormentata sensazione di realtà nuova. Stiamo tentando di creare una nuova cultura che dia senso e dimensione umana alle tecnologie attraverso le quali ci evolviamo e dalle quali dipende il nostro futuro.» (Gene Youngblood, Cinema elettronico e simulacro digitale, cit., p. 32.) 56. Non va dimenticato inoltre che la qualità non è necessariamente prerogativa mono-autoriale. Se il ruolo dell’editing o l’insinuarsi nella produzione letteraria dell’idea teatral-cinematografica di regia, o le pluralità commerciali di Luther Blisset o Wu Ming non sono sufficienti a mostrare una dimensione pluriautorale nella letteratura, si pensi allora al ruolo delle antologie e, sopratutto delle riviste già in tutto il Novecento. Sono esempi di una pluriautoralità che non sempre si esercita all’interno di un singolo testo, ma che sempre si realizza in una pluralità di voci nel medesimo contesto. 57. Mario Perniola, Contro la comunicazione, Torino, Einaudi, 2004. 58. Espen J. Aarseth, Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1997.

AUTORE

FEDERICO PELLIZZI Université de Bologne

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La letteratura versus la televisione: il caso di Nove e Covacich

Hanna Serkowska

«[…] è ancora possibile fare esperienza diretta delle cose in un mondo di simulazioni e simulacri?» Filippo LA PORTA, La nuova narrativa italiana, 2003, p. 260.

1 Il primo Calvino, quello de Il sentiero dei nidi di ragno, dimostra quella vitalità e quell’interesse verso il «mondo non scritto» che presto si andrà sfibrando, esaurendo, complicando. Il Calvino degli anni quaranta che si lamenta che la letteratura manchi di freschezza e di vita, che non vada oltre l’esperienza cartacea, sarà presto rimpiazzato dal suo contrario attento precipuamente al «mondo scritto». Il signor Palomar non esprime in modo diretto le sue posizioni nei confronti del mezzo (tivù) che gli intellettuali come Pasolini rendevano colpevole del «genocidio culturale», e l’oggetto del presente saggio è la reazione di alcuni giovani scrittori negli anni ’90 al danno che si sarebbe già consumato. Ritengo tuttavia utile iniziare evocando il concetto del realismo che ha lo scrittore sanremese e su cui si accentrano alcune incomprensioni, o semplificazioni nel dibattito tuttora in corso attorno alla cosiddetta «letteratura dell’inesperienza». Antonio Scurati che nel suo recente saggio eponimo muove da una constatazione, a parer suo funesta, che la letteratura avrebbe perduto la relazione con l’esperienza, intesa come esperienza del mondo reale. Parafrasando Manganelli che difendeva la letteratura dalle accuse di immoralità, mi domando: se la letteratura ha mai avuto relazione con l’esperienza del mondo reale? O forse il realismo nella letteratura è un’altra cosa?

2 Se è vero che – come diceva Baudrillard – la televisione col suo esasperato (cercato) realismo, o con l’iperrealismo di fatto, perde il reale nel momento stesso in cui lo ritrova, forse è corretto dire che la letteratura incontra il reale mentre lo perde, nel senso di liberarsi della volontà di rimanere a contatto diretto col reale. Diventa pertinente la rivalutazione che del rapporto fra letteratura e esperienza ideava il secondo Calvino, quello che, come dice Carla Benedetti, ebbe fede «in un’idea restrittiva

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della letteratura» (Benedetti, p. 21). Sarebbe sbagliato leggere la distinzione calviniana in letteratura e mondo d’accordo con le poetiche realistiche (che attribuiscono alla letteratura il compito di rappresentare il mondo). La letteratura è per Calvino, barthesianamente, «intransitiva», ovvero si riferisce soprattutto a se stessa. Per una tale depotenziata letteratura il reale è solo un pretesto, ed essa si trova sempre con il mondo in un «rappporto a distanza», non può spiegare il mondo (Benedetti, p. 116). La scrittura letteraria incontra quindi il mondo come problema: il mondo è ciò che essa non può non supporre per continuare a funzionare (Benedetti, p. 118). Anche la scrittura come gioco non può fare a meno di pensarsi in relazione ad un mondo ad essa esterno, e proprio quando sta per pensarsi incapace di agire nel e sul reale, e inutile, superflua, si rivela capace di testimoniare, spiegare, insegnare. E nel far sì «riporta [in modo diverso, ma nell’unico modo possibile] la letteratura al mondo» (Benedetti, p. 132). Nessuna meraviglia che alcuni seguaci del Calvino di Palomar (Paola Caprilo, Andrea De Carlo, Daniele Del Giudice, Mario Fortunato, Dario Voltolini) avrebbero cercato di eludere il richiamo della Gorgonie di cui temevano lo sguardo pietrificante avvicinandola indirettamente, cercando mediazioni, trasformando il reale, cifrandolo per mezzo di metafore, visioni oniriche, allontanandosene.

3 Tenendo a mente quanto precede, l’ottica di Antonio Scurati (quella del timore della «fine di ogni realismo»), per cui il mondo oggi è per noi ormai soltanto «l’assenza di un mondo» (non abbiamo l’esperienza del mondo che viviamo) e di conseguenza non sappiamo tradurre quel mondo in un mondo di parole, simboli e immagini quale è la letteratura, suscita alcune riserve. Per quanto si può essere d’accordo con la prima ipotesi (in seguito cerco di spiegarla in modo più articolato), riformulata nei termini di Baudrillard, la seconda supposizione resta infondata, cosa che s’intende dimostrare richiamandosi ai testi di alcuni autori – quali Aldo Nove e Mauro Covacich – di quella che chiamerei letteratura dell’esperienza.

4 Scurati arguisce che se viene alterato e reso assente il mondo, annullate le distanze fisiche, stravolta la percezione tradizionale, abolita la distinzione tra vicino e lontano, cancellata la temporalità vissuta che è la fondamentale dimensione antropologica, la colpa ne è delle tecnologie della telecomunicazione e della telepresenza. Insomma, «l’inesperienza è la nuova forma di indigenza, il nuovo senso di nullatenenza assoluta» (Scurati, p. 34). Si può essere d’accordo con Scurati quando afferma che l’inesperienza cresce in proporzione alla diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, soprattutto con il trionfo della neotelevisione che mentre ci dà un’immagine del reale prefabbricata allo stesso tempo nega il proprio statuto di rappresentazione. Pare invece difficilmente condivisibile l’ipotesi che gli scrittori non riescano a tenere fede al richiamo del reale, a rappresentarlo tale e quale.

5 Diciamo per inciso che Scurati sorvola quei rischi legati all’invasione del campo della letteratura da parte della televisione che ravvisa tra gli altri Giulio Ferroni. Lo studioso non suona allarme quando la letteratura è in genere invasa da codici altri, considerato che il terreno della letteratura ha sempre subito molteplici interferenze, si è lasciato attraversare e contaminare. Quando tuttavia l’invasione è operata dalla televisione, c’è di che preoccuparsi perché la televisione «annulla completamente la dimensione che è essenziale per la stessa sopravvivenza della letteratura» (Ferroni, p. 93). A Ferroni sta a cuore l’azione perniciosa che la televisione compie promuovendo la cattiva letteratura, piegando la letteratura alle proprie aspettative, imponendo una scala di valori e una serie di modelli che emanano dallo schermo. In base a quei valori e modelli, poi, gli

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editori pubblicano e sostengono libri di personaggi televisivi (comici, attori, cantanti, politici, giornalisti), «libri che spesso arrivano in testa alle classifiche, e nei giovani lettori si riafferma l’idea che la letteratura possa essere interessante solo se concepita come una sorta di appendice o di supporto ad altre forme di intrattenimento» (Ferroni, p. 95). Alla nostra attenzione si impongono soltanto quegli scrittori che sanno offrire, attraverso la tv, la propria immagine e la propria presenza, valgono solo quelli di loro che sanno passare in televisione. La preoccupazione di Scurati sembra riguardare invece più generalmente quei contenuti della letteratura di oggi che – dietro l’impulso della televisione – smarriscono il rapporto con il reale, e come la televisione, imitandola, ci allontanano dal mondo dell’esperienza.

6 Lo scrittore di Correggio, dai primi anni ha predicato a sé e agli altri (penso tra l’altro al laboratorio Under 25) la fede della scrittura all’esperienza. La scrittura doveva nascere (era stilizzata?) dall’esperienza del reale. Scrivete come vivete, quello che vivete, quello che siete, come siete, consigliava ai giovani adepti della scrittura. Così Tondelli è riuscito a comunicare sé agli altri, a dar conto di sé in quanto individuo inserito nel contesto nel quale viveva, il proprio esistere in questo mondo con tutte le inquietudini, ansie e angosce che il suo tempo gli comunicava. Rappresentando se stesso, egli sosteneva, uno scrittore può meglio rappresentare l’umanità del suo tempo. Tondelli è stato imitato in questo da tutta una schiera di vari Ammaniti, Brizzi, Caliceti, Nove, Scarpa e altri, definiti di volta in volta pulp, cannibali, narrative invaders, terza ondata, neo-neoavanguardisti, scrittori dell’eccesso o dell’orrore estremo, presto stroncati e liquidati come una generazione di scrittori che ignorano la precedente letteratura italiana, scrivono dopo la morte della letteratura, fanno leva sulle pulsioni primordiali incanalate in preordinati stereotipi di massa. Eppure mi pare che vi sia dell’altro nelle scritture di quei giovani scrittori degli anni ’90 che parlano dell’universo giovanile, costituito da televisione, merci, consumi, supermercati, stazioni ferroviarie, treni, bar, discoteche, scuole, caserme, località balneari, musiche, marchi, loghi, videogiochi, fumetti, radio, film, e ancora una volta la televisione. Vi si raccontano le condizioni di vita dei giovani, i conflitti generazionali, stili di vita, emozioni, sentimenti e non da ultimo la disgregazione della famiglia di cui è colpevole la tivù che costituisce il mostruoso centro della vita domestica, ipnotizza e distrae. Tondelli imputava infatti i massmedia non solo della crisi affettivo-familiare, ma anche di trasmettere un’immagine deformata dell’universo e con ciò di rafforzare l’idea di una generazione allo sbando, stretta fra mitologie consumistiche e un vuoto emozionale. Per contrastarla ha deciso di prendere parola «dall’interno del mondo giovanile», e di passare agli altri giovani l’invito a descrivere le loro esperienze (Mondello, p. 9). Perché invece non raccontate quello che fate, che sentite: i vostri tormenti, i vostri rapporti a scuola, con le ragazze, con la famiglia. […] C’è bisogno di sapere tutte queste cose. Siete gli unici a poterlo fare. Nessun giornalista, per quanto abile, potrà raccontarle al vostro posto. Nessuno scrittore. (Tondelli, pp. 685-686.)

7 Di conseguenza quanto loro (e il loro caposcuola) hanno scritto è talmente immerso nel mondo reale che leggendo se ne ricava, meglio che da un trattato di sociologia, un quadro circostanziato degli anni in cui sono ambientate le loro trame. Non a caso alla domanda perché si scrive? Tondelli usava rispondere di volta in volta: per assimilare la realtà, per filtrarla mettendola in scena. La scrittura è un mangiare la realtà e digerirla nel senso di nutrirsene, per poterla anche, scrivendo, sopportare, sostenere.

8 Il gesto dei seguaci di Tondelli a me pare privo di quel cinismo e vuotaggine che gli si contestava, in quanto secondo alcuni invece avrebbero abdicato alle loro prerogative di

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scrittori e di intellettuali, di non assumere un punto di vista, non giudicare. Sostengo al contrario che il loro è un intervento non acritico sul mondo reale di cui si sentono angustiati. Un esempio vistoso del rifiuto della cultura monopolizzata dalla neotelevisione sono i racconti di Aldo Nove Woobinda e Superwoobinda che in ben 40 puntate rispecchiano a perfezione la sua subdola azione, e nel rispecchiarla, la ripudiano. Il centro di quell’universo è costituito dalla televisione, la sindrome televisiva, e i danni che essa arreca agli spettatori. La tv diventa il bersaglio di Nove che ne contesta l’azione anestetizzante (nel senso di insensibilizzazione, di oscenità) basata sull’eccesso e sulla saturazione. Per avversare l’assuefazione lo scrittore ha abolito i legami di causa ed effetto, preferendo la casualità alla causalità. Non solo le tematiche, ma anche la strategia narrativa imita la tv, in particolare lo zapping, la ripetizione, il riuso, e il riassemblaggio dei materiali già utilizzati, materiali di riporto.

9 Conviene precisare che Nove accusa il mezzo ubiquo e onnivoro di due torti. Il primo è il cattivo esempio, il saturarci con notizie sconvolgenti, espressioni scurrili, immagini cruente, violente o oscene. Qui la vena moralistica di Nove trae certamente da Karl Popper che postulava una patente per fare la tv considerata «cattiva maestra» in quanto portatrice della violenza in case ove altrimenti violenza non ci sarebbe, mentre essa dovrebbe compiere un ruolo di educazione (quel ruolo che essa si arroga comunque, anche quando educa male). Il secondo rischio che la televisione ci fa correre chiama in causa il teorico francese Jean Baudrillard, e consiste nell’azzeramento dell’universo non (tele)mediato, che la tivù priva di realicità. Aldo Nove fa vedere come funziona questo meccanismo. In Puerto Plata Market afferma che anche i sentimenti quali amore per essere esperiti e compresi necessitano la mediatizzazione: è «meglio se senza nemmeno parlare tu ti prendi in casa chiunque e insieme guardate la stessa cosa in televisione pensando che è vera. Quel momento è l’amore perfetto», perché «l’amore perfetto è quando tutto va come un film» (Nove, 1997, p. 7). Apparentemente si scredita l’empirìa a favore di un rapporto indiretto, mediato con le cose. La presunta entusiastica predilezione per uno sguardo mediato costituisce, in verità, la denuncia della sornione derealizzazione dei simulacra teletrasmessi e il loro sostituirsi all’universo reale. Nel racconto intitolato Ruanda Nove scrive: Considerato che ora ho un televisore ventiquattro pollici subacqueo posso vedere il Ruanda in fondo alla piscina […] Posso vedere il Ruanda quando vado in Milano con la mia Cherokee […] posso vedere ogni genere di morti mentre parcheggio. Quando vado in montagna con il mio televisore da polso ogni tanto mi fermo ad ammirare il paesaggio, mangio qualcosa e guardo il Ruanda. (Nove, 1998, p. 58.)

10 La violenza dei media di cui parla Baudrillard non si riferisce – come in caso di Popper – al contenuto delle immagini (ed è in questa chiave che leggo Aldo Nove). La violenza dell’immagine uccide il reale facendolo sparire dietro di sé. La tv nei testi di Nove non riproduce e non rappresenta il reale, bensì lo produce o lo rimpiazza. Le immagini che essa ci rimanda sono bloccate nella loro intransigenza, nell’autoreferenzialità. Non rappresentano, bensì mascherano e simulano l’inesistenza del reale e cercano di sostituirsi ad esso. La tv all’interno della prosa noviana compie, infatti, degli atti definiti da Baudrillard atti semiurgici, essa produce segni senza referenza, significanti senza significato. Il reale, manipolato ed eclissato, è ridotto ai meri simulacra, alle immagini con cui si confonde, ed è questo che la prosa di Aldo Nove ci invita a riconoscere. Nel racconto sulla strage in via Palestro il protagonista è completamente sbalordito quando constata l’esistenza, anzi la preesistenza di una referenza alle immagini rimandate dalla tv. Constata allora che il reale è più sbiadito dei suoi

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simulacra, meno credibile, forse inesistente, manipolato, inventato, e che egli vi preferisce le (più affidabili) immagini rimandate dalla televisione: «Quando sono andato alla strage di via Palestro […] passando tra la gente, mi vedevo le macerie ed ero triste, ma meno che guardando la televisione, perché alla televisione tutto è sempre più vero.» (Nove, 1998, p. 46.)

11 Possiamo concludere che la tv non rimanda il reale ma solo le immagini che lo eclissano, che creano nell’insieme un mondo ipersemplificato, preselezionato, livellato e ri-gerarchizzato. Lo si vede con chiarezza nel romanzo di un altro giovane scrittore, Mauro Covacich, intitolato Fiona. Il protagonista del romanzo, Sandro è al contempo autore di un popolare reality show televisivo (intitolato Habitat, un equivalente del Grande Fratello) e un bombarolo che prepara ordigni esplosivi e li immette nei supermercati non per uccidere delle persone che infatti ne escono solo graffiate o leggermente ferite, quanto invece per ingaggiare una scommessa con l’impero del visibilio che il «volto diurno» del protagonista contribuisce a creare. Mentre entra nel supermercato Sandro gioca a non lasciarsi riprendere dalle telecamere commerciali il cui occhio panottico (constatato che non vi sono più nel mondo di oggi oasi non videomonitorate) ci spia dalla mattina alla sera e ci attira mentre rimanda la nostra immagine su qualche monitor circostante, al punto di far preponderare le immagini digitali alla nostra vera presenza e identità. E così, per esempio, alla domanda come sono padre e figlia, protagonisti del romanzo, il narratore di Covacich ribatte che essi sono ripresi e trasmessi, offerti in chiaro, sgranati, saturi, un po’ schiacciati (Covacich, p. 5). Col passar del tempo, dunque l’occhio a cui nulla sfugge diventa un nemico di Sandro che cerca di compiere atti che potrebbero passare da esso inosservati, e con l’occasione, mentre provoca l’esplosione, spacca la telecamera e nebulizza la visione. Finisce per sabotare il sistema di cui egli è in parte autore. Quel che fa è dunque una sfida all’impero dell’immagine.

12 La tivù diventa il bersaglio di Sandro non solo perché invade la privacy delle persone, perché veicola contenuti volgari (la tivù spazzatura), ma innanzi tutto perché mentre finge di trasmettere eventi, fa accadere cose secondo il suo preciso disegno. Sdoppia il reale, lo falsa, contraffà. Mentre i concorrenti di Habitat si industriano, infatti, a vivere in diretta, sullo schermo e davanti agli occhi degli spettatori, gli autori del programma si segnano note e riferimenti «per i ventiquattro minuti di montato della puntata in chiaro di domani e passandosi continuamente il regista al telefono» (Covacich, p. 13), ogni tanto convocano i concorrenti nello stanzino detto confessionale, e gli passano in continuazione istruzioni, suggerimenti, ordini finalizzati ad incrementare e a tenere alti i dati di audience. E quindi mentre Covacich ci fa capire come il tutto sia pilotato, orchestrato, montato nello studio, indica che proprio il programma in cui la tivù fa credere di togliersi di mezzo, in cui finge di rimuovere ogni filtro di mediazioni, e di giocare “al reale” (si tratta per l’appunto di un reality show) mente, falsa, contraffà. Niente è autentico, vissuto, tutto costruito secondo un preciso scenario. Per richiamare la nostra attenzione su questo fatto, Covacich poi opera un apposito straniamento facendoci notare come i suoi protagonisti (tutti gli spettatori?) hanno perso contatto con il mondo reale, naturale, e come per capire quel mondo si ha bisogno di una mediazione da parte del mondo innaturale. Vediamone un esempio: le bacche dei lecci tra cui si stende l’amaca scoppiettano, ma dire ciò non basta, chi racconta si rende conto che pochi oggi sanno che rumore emettano le bacche dei lecci calpestate. Per spiegarlo deve ricorrere a una similitudine: esse scoppiettano come imbottitura da

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impacco sotto i pneumatici dell’Audi. Per farci esperire qualcosa del tutto naturale e immediato si ha bisogno di un elemento innaturale (la plastica a bolle da imballaggio) che ci è più nota delle bacche dei lecci. Similmente un termine di paragone diventa varie volte una scena di un film o di un programma televisivo, altrimenti non riusciremmo a spiegarci più nulla.

13 Nel romanzo di Covacich, insomma, la televisione, e più latamente il mondo dell’immagine diventa responsabile della nostra odierna perdita dell’esperienza del reale mondo naturale delle cose, e perciò stesso essa è scelta come bersaglio, meccanismo da smontare, nemico da disarmare.

14 A questo punto però il cerchio si chiude, quella di Nove, Covacich, Montesano, Culicchia, Caliceti, Balletra, Santacroce e molti altri può essere considerata letteratura dell’inesperienza nella misura in cui il mezzo che derealizza il reale costituisce l’oggetto, il tema, e anche il modo (penso alla strategia narrativa che imita lo zapping) del narrare, dello scrivere. D’altro canto, proprio perché la tv è il centro che domina la vita e il mondo odierni che diventano l’oggetto della rappresentazione, dobbiamo definire questa una letteratura dell’inesperienza, come fa Scurati?

15 Richiamiamo brevemente anche la soluzione che contro i mezzi, e in particolare contro il mezzo, propone in A passo di gambero l’ex-paladino e difensore della comunicazione (e della cultura) di massa Umberto Eco anche se con ogni probabilità il motivo che lo ha spinto a farlo era il suo scetticismo verso quei meccanismi che riguardano i mezzi controllati (che sono poi quasi tutti in Italia) da Silvio Berlusconi. I mass media, avverte il semiologo, danno a chi ne dispone il potere illimitato. Basta escludere dalle trasmissioni televisive il proprio avversario per sconfiggerlo, condannarlo alla non esistenza. L’opinione pubblica se ne scorda presto, ed è come se fosse morto. Similmente, basta lamentarsi ad alta voce e naturalmente tramite la televisione, di essere criticati dai mass media affinché la gente sia convinta che vi siano ancora mezzi avversi al governo, perché tale è l’effetto di realicità prodotto dalla notizia teletrasmessa. Infine propone Eco un brave new game, un gioco chiamato come l’inno nazionale Fratelli d’Italia, un gioco più perfetto del Grande Fratello perché potenzia al massimo il senso del voyerismo e del pettegolezzo. Le telecamere, ubicate ovunque in ogni spazio pubblico e privato, riprenderebbero tutti i cittadini di modo che possiamo, attimo dopo attimo, seguire la vita di sessanta milioni di persone. Se però ciascuno desidererà mettersi in mostra e per superare gli altri si sforzerà di agire meglio degli altri, vi sarà ancora chi avrà tempo di guardare la tv? Soltanto così, sentenzia divertito Eco, si potrà disarmare il pericoloso mezzo con i suoi stessi metodi.

16 Concludendo va detto che alcuni giovani scrittori degli anni ’90 in Italia hanno scelto una letteratura macro- o meta-realista nel senso che hanno ritratto il reale di cui è parte anche l’indebolimento dell’esperienza umana delle cose e il pericolo che la tivù ci fa correre quotidianamente di usurparsi il posto del demiurgo e di produrre lei prodotti esistenziali manipolando le nostre vite. Tuttavia, proprio finché ci sono scrittori come Nove e Covacich, la tivù ha un serio rivale, un nemico che, la denuncia, la smonta, la decostruisce e Scurati non si deve preoccupare.

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BIBLIOGRAFIA

BARTHES Roland, «Scrittori e scriventi», in Saggi critici, Torino, Einaudi, 2002.

BENEDETTI Carla, Pasolini contro Calvino. Per una lettura impura, Milano, Bollati Boringhieri, 1998.

COVACICH Mauro, Fiona, Milano, Einaudi, 2005.

ECO Umberto, A passo di gambero. Guerre calde e populismo mediatico, Milano, Bompiani, 2006.

FERRONI Giulio, I confini della critica, Napoli, Alfredo Guida Editore, 2005.

LA PORTA Filippo, La nuova narrativa italiana, Torino, Bollati Boringhieri, 2003.

MONDELLO Elisabetta, In principio fu Tondelli. Letteratura, merci, televisione nella narrativa degli anni novanta, Milano, Il Saggiatore, 2007.

NOVE Aldo, Puerto Plarta Market, Torino, Einaudi, 1997.

—, Superwoobinda e altre storie senza lieto fine, Torino, Einaudi, 1998.

SCURATI Antonio, La letteratura dell’inesperienza. Scrivere romanzi al tempo della televisione, Milano, Bompiani, 2006.

SENARDI Fulvio, Aldo Nove, Fiesole, Cadmo, 2005

TONDELLI Pier Vittorio, Opere. Cronache, saggi, conversazioni, a cura di Fulvio Panzeri, Milano, Bompiani, 2001.

AUTORE

HANNA SERKOWSKA Université de Varsovie

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Romanzi di deformazione. Comunicazioni d’autore e scrittori di massa

Ronald De Rooy, Beniamino Mirisola e Viva Paci

1 Questa comunicazione rispecchia alcune linee del progetto di ricerca a cui stiamo attualmente lavorando: Romanzi di deformazione (e altre piste di una generazione di narratori italiani – 1998-2008).

2 Seguendo le tracce di quegli scrittori che sembrano aver meglio disegnato i contorni della nostra epoca e del nostro Paese, ci avventureremo nello scenario magmatico e ipertecnologico che fa da sfondo privilegiato alle loro narrazioni. Un territorio, questo, dove alla mitologia tradizionale ne è subentrata una che attinge all’immaginario pubblicitario e a quello dei videogames. Un territorio dove risuona uno slang televisivo che, giorno dopo giorno, perde sempre più terreno, a favore degli idioletti dei nuovi e più agguerriti mass media. Un territorio, infine, dove i personaggi si muovono confusi, spaesati, privi ormai di quelle coordinate che possano consentire loro una, seppur approssimativa, lettura del mondo.

Deformazioni familiari e mediatiche nella narrativa italiana di oggi

Ronald De Rooy

3 A partire dalle dediche e le epigrafi, i romanzi esaminati in questo contributo si iscrivono subito in un discorso familiare. Sandro Veronesi dedica Caos calmo (CC) «Ai miei figli» e Melania Mazzucco per Un giorno perfetto cita parole significative dal Discorso sullo stato dell’Unione, nel 2004, di George W. Bush: «La famiglia è il luogo in cui dimorano le speranze del nostro paese, il luogo che fa spuntare le ali ai sogni» (GP, p. 7). Si tratta di elementi paratestuali che vanno letti antifrasticamente, perché gli intrecci di questi romanzi propongono della famiglia un’immagine problematica, disperata, deformata.

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4 Nel breve tempo a mia disposizione vorrei cercare di gettare un po’ di luce su due temi fondamentali che ricorrono in questi romanzi. Primo: la deformazione della famiglia e in particolare quella della figura del padre e di quella dei figli. Secondo: l’effetto dei media e della rivoluzione digitale su questa deformazione familiare.

La famiglia deformata e il ruolo negativo del padre

5 È chiaro ormai che la tensione tra famiglia e individuo è presente in quasi ogni romanzo di Veronesi. Dopo La forza del passato (FP), tutto concentrato sull’enigmatico fantasma del padre morto, Caos calmo si focalizza su una famiglia in cui la madre è venuta a mancare improvvisamente. Una famiglia decapitata, composta da un padre di quarantatré anni e da una figlia di dieci. Come La forza del passato, anche Caos calmo analizza prevalentemente la psicologia del padre. Pietro Paladini costituisce il centro d’orientamento dell’intero romanzo, in quanto vedovo ma soprattutto in quanto padre.

6 A tanti osservatori esterni, infatti, Pietro sembra un padre straordinario che si sacrifica completamente per alleviare il dolore di sua figlia – «Wow. Che padre» è la reazione emblematica della bellissima Jolanda (CC, p. 400). Può sembrare, infatti, che Pietro rimuova nobilmente la propria sofferenza dedicandosi interamente alla figlia, dal momento che decide di non tornare più in ufficio ma di sorvegliare fedelmente davanti alla sua scuola.

7 D’altra parte, non possiamo nemmeno escludere che la perdita di sua moglie non lo faccia soffrire più di tanto. E anche nel ruolo di padre Pietro si dimostra sempre più inadeguato e insensibile. Anzi, dietro l’apparenza paterna e premurosa si cela un uomo che pensa soprattutto a se stesso. Molti lo spingono nel ruolo di padre, ma lui quasi non se ne accorge. Infatti, la figura del padre serpeggia ossessivamente nelle conversazioni con i suoi parenti e colleghi.

8 La megafusione che è in corso nella azienda di Pietro spinge tanti colleghi e padroni a venire da lui per scaricargli addosso il loro dolore (CC, p. 107), per «vomitare […] le proprie preoccupazioni» (CC, p. 146). E tutti tendono a vedere in Pietro il padre modello, il padre per eccellenza, quel padre che loro non hanno mai avuto.

9 Il super-manager Jean-Claude lo paragona implicitamente al proprio padre che non gli avrebbe mai dedicato tanto tempo: «era pilota di caccia militari […] e, forse, un agente segreto. Era sempre via. Non è mai venuto a prendermi a scuola, nemmeno una volta» (CC, p. 65). A parte l’interessante allusione al padre misterioso di La forza del passato, si coglie il dolore dell’uomo adulto che durante una crisi professionale significativamente rivive il trauma infantile del padre assente. Nella fase conclusiva del romanzo lo stesso Jean-Claude, ubriaco fradicio, telefona a Pietro nel mezzo della notte per dirgli che il comportamento indifferente di suo padre era perfettamente comprensibile: faceva il pilota, era in realtà un agente segreto e per questo non veniva mai a prenderlo a scuola. «Non poteva, capisci?», «Però mi voleva bene» (CC, p. 329).

10 Paolo Enoch, il capo dell’Ufficio Personale, confida a Pietro che voleva diventare sindacalista, come suo padre. Ora che la fusione terrorizza tutti non gli piace più il suo ruolo nell’azienda e pensa spesso a suo padre, a come lui si sarebbe comportato al suo posto. La scelta di dimettersi e di raggiungere suo fratello missionario nello Zimbabwe segue direttamente da questo confronto.

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11 Last, but certainly not least, c’è l’apparizione del Padre trinitario nell’allegoria che Paolo Enoch applica alla megafusione. Enoch spiega che nella fusione dei due grandi gruppi industriali si adotta un modello sbagliato. L’ebreo Steiner è il capo del gruppo americano, il cattolico Boesson guida il gruppo europeo. Dopo la fusione Boesson diventerà «Dio in terra, pédégé del più grande gruppo di telecomunicazioni nel mondo, sarà il Dio del suo nemico» (CC, p. 269). Una posizione insopportabile, come Boesson confermerà più tardi. Tutto a causa del fatto che non si è scelto «il canone cattolico», «elastico e complesso» (CC, p. 268), cioè la Trinità, «Padre, Figlio e Spirito Santo» (CC, p. 269). Si è preferito invece il canone ebraico «gerarchico e immutabile» (CC, p. 268) che prevede «il Dio vecchio e solitario» sullo «scranno più alto di tutti». Ci volevano invece «tre scranni alla stessa altezza: uno per lo Spirito Santo […] uno per il Padre e uno per il Figlio» (CC, p. 269). Nel contesto aziendale Pietro intende perfettamente questo ragionamento ed avrà modo di esporlo con successo a Boesson, colui che sta per diventare il Padreterno onnipotente della nuova mega-azienda.

12 Quello che Pietro non capisce, però, è che questa filosofia aziendale potrebbe essere anche una chiave per la situazione personale e familiare di Pietro stesso. La fusione di aziende è paragonata implicitamente alla creazione di una famiglia e la creazione di una famiglia ad una fusione di aziende. Pietro e Lara avevano creato una famiglia, ma con la morte di Lara la loro famiglia si è deformata, si è rotto l’equilibrio trinitario, e Pietro si è visto improvvisamente nel ruolo del Dio solitario, un ruolo che non riesce a sostenere. Ci vorrà l’iniziativa della Figlia minorenne per indicare la strada al Padre smarrito. Appena decenne, Claudia si dimostra stranamente adulta quando deblocca la paralisi del padre indicandogli di riprendere la sua vita: «Devi mettere ordine nella tua vita, darle un verso, un senso, perché il caos che governa quella dei bambini è bello, certo, ma tu sei un uomo.» (CC, p. 451.)

13 Non raramente questa nuova generazione occupa un posto interessante nella recente narrativa italiana. Da una parte i giovani sono «per definizione innocenti, in un mondo per definizione corrotto». Assumono il ruolo di vittime, «vittime degli adulti […], della società, […] della pedagogia» (Sim., p. 75). Dall’altra parte, però, colpisce sempre più spesso la maturità di questi ragazzi rispetto agli adulti che li circondano e che dovrebbero guidarli, educarli, e confortarli. In Caos calmo il padre emerge come una figura oppressiva o come una figura disorientata che non sa più cosa fare del suo potere. La Figlia, invece, rappresenta nel migliore dei casi una possibile liberazione, una creatività leggera di «caos calmo» che infrange la legge del padre.

14 Con Un giorno perfetto Melania Mazzucco offre una visione pluriprospettica della vita familiare e sociale nell’Italia di oggi. Solo qualche rapida osservazione. La narrazione molteplice è tessuta intorno a tre famiglie. C’è la ricca famiglia altoborghese Fioravanti, apparentemente unitaria, ma in realtà squilibrata e fredda. C’è la famiglia borghese Buonocuore, dove la devastazione è spaventosa e la famiglia è diventata un luogo di violenza, psicologica e fisica, una famiglia deformata che sta per soccombere definitivamente. E finalmente, c’è la famiglia alternativa irraggiungibile, ma sognata ardentemente dall’insegnante omosessuale Sasha.

15 Anche in questo romanzo la figura problematica su cui si concentra il male è il padre. Riconosciamo un Pietro Paladini nel ricco ed abile politico Elio Fioravanti, un uomo nel pieno di una crisi professionale, ma anche un padre che scopre di non saper gestire la famiglia, l’educazione dei suoi figli. Come Pietro Paladini anche lui avrà

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paradossalmente bisogno di essere guidato dalla sua bambina. Diversamente da Paladini, però, Fioravanti non è in grado di cogliere i segnali della bambina.

16 Il focus narrativo principale è, invece, su Antonio Buonocuore, un padre totalmente sbandato. Dopo la separazione dalla sua famiglia Antonio oscilla tra dolore e rabbia impotente. In preda a pensieri di vendetta contro la moglie egli giustifica le terribili azioni che sta per compiere con disperati riferimenti alla Scrittura. La sua solitudine non gli permette di uscire dal circolo vizioso della rabbia e anche lui non è capace di sintonizzarsi con i messaggi vitali dei suoi figli. Antonio continua a credere a modo suo nella famiglia, scrivendo nella sua lettera di congedo: «la famiglia è lo scopo più nobile della vita di un uomo che altrimenti pesa sulla terra come un sasso senza lasciare frutto e discendenza» (GP, p. 178); l’unica famiglia che conosce, però, è quella dominata dal padre.

Effetti deformanti di tecnologia e media di massa

17 Com’è stato notato ormai da molti critici (per esempio Sin. e Raj.), i media, quelli relativamente antichi come cinema, televisione e pubblicità e quelli più recenti come internet, e‐mail, videogiochi eccetera, si sono inseriti ed intimamente fusi nella narrativa postmoderna. I modi narrativi sono diventati intermediali, i mondi narrativi hanno acquistato un carattere intensamente mediatico. Negli anni Novanta, questa intermedialità aveva spesso un carattere forte ed esibito, complementato da un appiattimento fumettistico dei personaggi, dall’universalizzazione dello spazio, e da trame grottesche e spesso molto violente. Nell’ultimo decennio, invece, da varie parti si è parlato di fine del postmodernismo (Lup.), di neomodernismo, di realismo critico (Sim. e Cas.), un ritorno, insomma, a forme di realismo moderato. In questo ritorno a modi narrativi più realistici la intermedialità non è scomparsa, ma essa risulta più “spontanea”, più naturale, i personaggi sono in genere meno piatti, più realistici, e la violenza più funzionale al racconto. Raffaele Donnarumma afferma a questo proposito: «messa da parte l’ubriacatura testualizzante, sembra infatti che si possa registrare un ritorno critico al realismo come indagine sui conflitti interni alla società occidentale» (Sim., p. 79). Questa affermazione può applicarsi anche alle narrazioni su famiglie deformate qui esaminate, e in particolare alla loro rappresentazione della rivoluzione digitale e massmediatica. Qual è precisamente il ruolo dei media di massa in questi romanzi? La rivoluzione digitale ha forse acuito anche in questi contesti letterari il gap generazionale tra padri e figli?

18 Cominciamo da Caos calmo. Pietro Paladini possiede tutto quello che c’è da desiderare nella vita moderna. Infatti, all’inizio della sua narrazione egli riassume il successo della sua vita con un elenco di oggetti tecnologici e di lusso: macchina, case, telefonino eccetera: «Possiedo una bella casa nel centro di Milano, un bastardo di fox‐terrier di nome Dylan, un’altra bella casa al mare, in Maremma, a metà con mio fratello Carlo, e un’Audi A6 3000 Avant nera piena di optional costosissimi» (tra cui il giocattolo del gps) (CC, p. 27). Anche nel seguito Pietro si dimostra molto attaccato alle cose. Quando il suo simpatico collega Enoch lascia la ditta e il paese per lo Zimbabwe, Pietro assiste a bocca aperta a quella che chiama significativamente la «spoliazione dell’uomo occidentale»: «Casa, azioni, macchina, telefonino» (CC, p. 273). Per Enoch si tratta di zavorra inutile, ma l’avido Pietro non resiste al fascino della ricchezza illimitata che vede ad esempio nei suoi super‐padroni. Di volta in volta egli cede facilmente alle tentazioni di questo

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mondo leggero e apparentemente perfetto. Quando Thierry gli propone di prendere il posto di Jean-Claude, Pietro vede spiattellati davanti a sé tutti i «frutti più succulenti che la civiltà alla quale appartiene sia in grado di offrire» (CC, p. 165). Anche nell’importante colloquio con Boesson Pietro si vede ben volentieri nel ruolo lucroso dello Spirito Santo: anche lui «un titano, un dio» (CC, p. 432). E per un attimo s’immagina nuovamente l’incredibile ricchezza e la conseguente felicità che questa nuova posizione comporterebbe.

19 Nell’universo manageriale e materiale di Pietro gli oggetti di lusso e i gadget elettronici servono a definire l’identità dei loro proprietari. Mi limito ad una brevissima rassegna. Al super‐manager Jean-Claude hanno tolto l’aereo, il suo “super‐giocattolo”, e questo evento produce in lui «lo stesso dolore pazzo e insopportabile» che prova un bambino quando gli si strappa di mano il Game‐boy (CC, p. 67). Non essere al passo con i tempi digitali equivale ad esporsi ad imbarazzo e derisione. Il topmanager Piquet si compra un notebook iperavanzato ma disgraziatamente scambia il vassoio cd/dvd per un porta‐ lattine estraibile. Dopo questa gaffe al poveraccio non resta che scappare via e scomparire: «cellulare spento, segreteria di casa staccata, niente» (CC, p. 374). La decenne Claudia riceve dallo zio Carlo un videofonino, un oggetto che le dà tanta e tale gioia da provocare un’atroce gelosia nel padre: toccava a lui darle un simile regalo. È un telefonino uguale a quello di Carlo stesso e, guarda caso, anche a quello che Enoch aveva lasciato su un cassonetto: un oggetto, che in quell’occasione era «lasciato lì a rappresentare tutto il male del mondo» (CC, p. 278), ma Pietro continua a rodersi per l’incapacità di controllare e di esaudire i desideri high tech di sua figlia.

20 In Un giorno perfetto, vero e proprio romanzo di vite vissute in real time, i figli sono decisamente le vittime degli adulti, ma in qualche modo anche dei media di massa e della rivoluzione digitale. In particolare gli adolescenti si chiudono nei loro microuniversi digitalizzati e multimediali. Con il suo walkman Valentina vive solipsisticamente in un mondo dove regna lo shockrock di Marilyn Manson, le cui parole provocatorie, e sinistramente profetiche, lei canta in un autobus affollato: «Flies are waiting / in the shadow / of the Valley of Death […] Some of us, are really born to die», sognando nel frattempo «Un mondo senza autobus, senza Roma, senza mamma – un mondo di musica. SWEET DREAMS ARE MADE OF THIS» (GP, p. 72). L’assenza di comunicazione tra madre e figlia in questi momenti è totale: «La musica fracassona che sgorgava dagli auricolari del suo walkman la teneva a distanza» (GP, p. 73). Per liberarsi dalle domande della madre Valentina prende il suo cellulare e comincia a controllare messaggi e mandare sms. Anche il cellulare diventa così uno strumento di alienazione, che le permette di fuggire in un mondo che i genitori non sanno capire. La madre Emma sente tutto il peso dell’insormontabile abisso tra lei e i suoi figli: Gli unici momenti in cui li aveva tutti e due accanto – momenti preziosi, eppure inutilizzabili – resi muti dal fragore del treno, storditi dal calore malsano dei vagoni, pigiati fra estranei, senza potersi parlare, senza ascoltarsi, vicini ma in realtà lontani, assenti. Altrove. Sto perdendo i loro momenti più belli. E non torneranno. (GP, p. 79.)

21 Da parte sua, anche Valentina è lontanissima dal capire i suoi genitori. Paradossalmente le sembrano più vicini e più accessibili gli universi e i personaggi del cinema: Capisco di più ET o l’androide Roy di Blade Runner che le persone che mi stanno vicino. Mi sento più simile a loro che a mia madre o a mio padre. Non capisco i sentimenti connessi alle relazioni personali tra gli esseri umani. Non capisco perché

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si amano, cosa li spinge a farsi male gli uni con gli altri, come possano odiarsi tanto. Forse non provo le emozioni. O forse non so cosa è essere umano. (GP, p. 325.)

22 Anche ai bambini più piccoli il mondo virtuale offre qualche consolazione superficiale e qualche ingannevole possibilità di fuga da una realtà crudele. Così, il piccolo Kevin usa ad esempio il ritornello dei Digimon («Digimon, Digital Monsters / Digimon are the champions», GP, p. 87) come un mantra taumaturgico per sopravvivere momenti di imbarazzo ed umiliazione. Durante le ultime ore della sua vita, Kevin s’immerge nel Re Leone di Walt Disney, commuovendosi e piangendo per l’ennesima volta per la scena in cui il padre Mufasa muore sotto gli occhi del cucciolo Simba. Nel frattempo sua sorella riesce a mandare un ultimo sms per rassicurare la madre: «CI DIVERTIAMO CON PAPÀ TUTTO OK MANKI SOLO TU BUONANOTTE MAMMA TVTB!!!» (GP, p. 359.) Così, i media di massa e le tecnologie aumentano la distanza tra i familiari e aggravano il loro senso di alienazione e solitudine. La scena strappalacrime del Re Leone si riflette nella morte vera del piccolo Kevin per mano del proprio padre. E l’ultimo sms di Valentina offre a sua madre una rassicurazione totalmente inaffidabile. Ma la deformazione mediatica più terribile la troviamo nella frenesia di Antonio, che prima di uccidere sogna di poter filmare gli omicidi e così di moltiplicare infinitamente la sofferenza della moglie: Agiva come se Emma fosse la spettatrice del film che andava girando. Il film della loro vita, nel quale lei aveva cercato di ridurlo a una comparsa insignificante – mentre era, e sarebbe rimasto per sempre, il protagonista. Gli verrebbe in mente che avrebbe potuto davvero filmare la scena, e allora lui e i bambini sarebbero morti milioni di volte. (GP, pp. 365-366.)

«Senti che bel rumore…»

Viva Paci

23 Non è domanda inedita, ma è pertinente nel cuore della letteratura dei nostri giorni: cosa sa e cosa può farsene un testo letterario di altri linguaggi mediatici? Alcuni romanzi recenti, Come Dio comanda (CDC), Amore mio infinito (AMI) e Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese (MCR), appaiono degli esempi egregi di linguaggi mediatici riassorbiti nel testo letterario: ci aiuteranno allora a proporre qualche riflessione sulla questione della ri-mediatizzazione (remédiation) nella produzione narrativa italiana contemporanea.

24 Riprendo i sentieri aperti da Ronald de Rooy, nella sezione precedente, attenta soprattutto a questioni di contenuto narrativo, mi concentro su altri due scrittori che disegnano i contorni della nostra epoca, e del nostro Paese, con invidiabile intelligenza e ironia: Niccolò Ammaniti (classe ‘66) e Aldo Nove (classe ‘67).

25 L’idea è semplice: non si tratta più, con i nostri autori, di collage post-moderni – in cui al lettore è dato di identificare le parti eterogenee, le soluzioni di continuità, come era il caso, per esempio, di Blackout di Nanni Balestrini (Bal., 1980) – o di uno schieramento dei giorni nostri tra gli echi degli apocalittici o degli integrati (Eco). Bensì, nelle pagine scorrevoli e lineari dei loro romanzi, si presenta un’interessante remédiation di alcune forme proprie ad altri media – di massa – e si gioca, laddove non si crederebbe a priori, la resistenza dell’Autore. Pagine che ho definito scorrevoli, come una cantilena, un monologo interiore – nel caso di Nove – e, comunque sia, un vero e proprio assedio dell’oralità nel testo scritto – nel caso di Ammaniti; e lineari, nel senso che presentano, tutto sommato, scorie extra-letterarie meno imponenti, rispetto a quelle analizzate a

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proposito di Caos Calmo nelle pagine che precedono e di King of Kings in quelle che seguiranno.

26 Due le questioni evocate da trattare: il ruolo paradossale dell’autore, e il lavoro di linguaggi non letterari nel cuore della letteratura.

«Lo chieda al mio manager letterario»

27 Senza entrare nel vivo della questione della “morte dell’autore” – questione teorica troppo vasta, da Foucault a Eco… –, due tipi di apparenti sparizioni dell’autore si mettono in scena nei due romanzi qui presi in esame.

28 Eletti a oggetto di culto, vere rockstar della letteratura, nel bene e nel male, Ammaniti e Nove (il primo più del secondo), mettono – forse proprio per questo – alla prova la posizione dell’autore. Esempi paratestuali, che si possono rintracciare nelle strategie editoriali, ce lo provano: le scuderie Mondadori possono permettersi di puntare talmente su Ammaniti che lo fanno sparire dalla copertina. L’esempio di Come Dio comanda sembra dimostrare, già dall’illustrazione di copertina, quanto l’autore sia considerato dal suo editore un “cavallo da corsa” su cui puntare. Infatti, il progetto grafico della copertina rigida non mostra alcun carattere scritto sulla facciata (Art Director: Giacomo Gallo, progetto grafico: Cristiano Guerri). Un lampo squarcia il nero- blu di una notte di tempesta. È tutto. Niente titolo, niente autore. Una sola sovracopertina trasparente su cui i caratteri stampati in bianco appaiono appena visibili, con il nome dell’autore e il titolo. Si sottintende, dunque, che se sparisse questo foglio, questo peritesto effimero, l’autorialità del romanzo si manifesterebbe altrimenti, sopravvivendo anche senza il nome dell’autore in copertina.

29 Einaudi, dal canto suo, per Nove si lancia tranquillamente nella pubblicazione della sua opera recente, Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese, in una collana di scienze politiche. Ciò che Einaudi pubblica è, in fondo, una raccolta di interviste a persone vere, normali – ma normali davvero, non come i “normali” di Superwoobinda (SW), che poi si trasformano in zombie spettacolari –, individui privati e non celebrità, e per di più interviste già apparse nella loro veste mediatica più consona, pubblicate cioè una per una, sui quotidiani.

30 Dal fenomeno mediatico Ammaniti, poi, prende avvio una strategia nascente nell’editoria italiana, in sintonia con le palazzine molto cool e branchées della Mondadori Media Store: quella del Book Trailer. Veri e propri video-clip che presentano un romanzo, azzardando finanche letture e interpretazioni sul senso dell’opera. Dallo stile raffinato, in relazione continua con un immaginario anche cinematografico, nel Book Trailer di Come Dio comanda si riconosce una chiara ripresa stilistica del David Lynch di Twin Peaks – autore familiare all’universo visivo di Ammaniti, peraltro: si pensi ad Io non ho paura (IN), romanzo del 2001, ma anche al film omonimo di Salvatores, del 2003.

31 Siamo, insomma, nella sfera di una vera e propria creazione di mythologies contemporanee: e la politique des auteurs, per quanto riguarda i Nostri, oltrepassa le divisioni tra le discipline, tra i linguaggi e tra i media, in una irradiazione in altri media e di altri media, che provoca una sorta di proliferazione di prodotti derivati.

32 Irradiazione in vari sensi, in varie direzioni: tanto il reportage entra nel libro dell’Autore, quanto l’Autore porta la sua creazione nelle pagine del quotidiano; tanto

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l’Autore porta l’immaginario del cinema e il linguaggio del montaggio audiovisivo nel suo romanzo, quanto il romanzo stesso infiltra la rete.

33 Conseguenza ne è questa idea di prodotto derivato, in cui poi non si è più sicuri di cosa sia derivato da cosa: un fenomeno di mercato che mi pare, in fondo, ispirato alle nuove strategie di marketing delle grandi campagne pubblicitarie.

«Come l’autore nell’Atelier du peintre»

The Waste Land de T. S. Eliot est une fresque à cinq dimensions parsemée de papiers collés qui éprouvent la solidité de l’édifice [où] l’auteur est aussi présent que Courbet dans L’atelier du peintre. Pierre LEYRIS, traducteur d’Eliot.

34 Vediamo ora più da vicino, in un abbozzo di analisi intermediale, come in due esempi diversi ma sintomatici (Amore mio infinito e Come Dio comanda) si metta in scena, meglio in pagina, una relazione tra alcuni frammenti dei linguaggi di altri media e la struttura narrativa letteraria.

35 Alla lettura, in Amore mio infinito, del «Prologo. Ottobre 2000» un dato è chiaro: stiamo entrando in una brochure che canta le lodi di un prodotto da vendere. Il linguaggio utilizzato è dichiaratamente promozionale, pura retorica industriale e pubblicitaria: Matteo parla, infatti, come il catalogo della ditta di banconi commerciali per la quale lavora. Ci sono anche delle ragioni che possiamo definire “narrative” per questo esercizio di stile: il protagonista, appena trentenne, è ormai stato fagocitato dal sistema; prima aveva una voce e una vita [qui è caduta una parola: vita?] proprie, ora non più, e noi impareremo a conoscerlo, dal primo al quarto capitolo (che poi, per seguire il flusso della coscienza del personagio-narratore, si chiamano: prima, seconda, terza e quarta cosa), sempre indaffarato con l’amore.

36 Un altro esempio di ri-mediazione è quella giornalistica/radiofonica/da reportage televisivo, che Nove compone nella sezione La violenza illustrata 1976: un vero e proprio remix di La violenza illustrata di Balestrini (Bal., 2001).

37 Al di fuori di questi due diversi inserti di altri linguaggi, la questione del frammento ha a che fare con tutta l’opera di Nove, ed è lì che si trova una relazione importante, a mio avviso, con i media di massa – e non tanto perché Nove parla compulsivamente dei media di massa. La lingua che usa evoca il balbettio, il singhiozzo e la sgrammaticatura – è ovvio – di un racconto in prima persona; e qui l’altro filo teso tra Nove e Balestrini: si pensi alle età di Matteo in Amore mio infinito e alla sua lingua che cambia e, ovviamente, a Superwoobinda e li si confronti con il Balestrini di Vogliamo tutto (Bal., 1971) e di I Furiosi (Bal., 1994).

38 In Nove, però, più che di quel discorso libero indiretto che è stato riconosciuto come la cifra stilistica dei citati esempi di Balestrini, siamo in presenza di un’organizzazione formale che attinge ad una rappresentazione mediata da una telecamera che filma e registra l’audio del personaggio, introducendo un chiaro zapping letterario: un’organizzazione, anche visiva, della pagina che rinvia ad un’operazione di vero e proprio taglia e incolla dal giornale. Prima di Word, ci ricorda Gian Paolo Renello (Ren.), era stato Burroughs ad aver fatto ricorso alle tecniche del cut up e del fold in, marcando, anche per questo, la letteratura beat americana.

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39 L’impressione della composizione per frammenti è forte – da qui, la tentazione legittima di parlare di tecnica del montaggio. Il che non è, certo, una novità: elemento già forte nelle avanguardie storiche, in Balestrini rappresentò una vera e proprio pratica (giornali, conversazioni, altre opere letterarie). Nove la mima e la ricostruisce (si pensi al caso del remix accennato), Ammaniti la formalizza.

40 Il riferimento all’uso della telecamera ha una precisa implicazione per quanto riguarda questa costruzione per frammenti (e non si è usato qui telecamera come si sarebbe potuto utilizzare macchina da presa: la differenza tecnica ne implica, per noi, una semantica). Se pensiamo alla costruzione formale di Come Dio comanda, che procede appunto per frammenti, ognuno dei quali focalizza le azioni individuali dei personaggi della comunità di cui si racconta, siamo portati a parlare di uno sviluppo in montaggio alternato delle varie vicende. Ma di che montaggio alternato si tratterebbe? In realtà, i raccordi tra un’azione di un personaggio e un’altra sarebbero tutti falsi. Faux raccords, jump cuts: quando il punto di vista cambia, le azioni non sono consecutive, ma si accavallano. Il che suscita una continua impressione di simultaneità: e la simultaneità non è affare del cinema, anzi è la sua bestia nera.

41 Negli studi sull’archeologia della televisione, si tende a spiegare la potenza di questo medium e il terreno che ha, così in fretta, guadagnato sul cinema, proprio grazie alla forza con cui è riuscita a soddisfare il desiderio di simultaneità: vedere tutto, vedere tutto insieme e vederlo subito (Ur.). Ciò a cui assiste il lettore-spettatore di Come Dio comanda è una forma di montaggio non lineare, in vivo, dove si ha accesso alla simultaneità: quasi fosse lo sguardo di Dio, oppure un colpo d’occhio su una di quelle centraline di montaggio degli studi televisivi, con quindici monitor, in uscita dalle quindici telecamere sul set.

42 Non sarà forse che il linguaggio dei media visivi entra davvero nella letteratura italiana proprio adesso, quando ormai non è più quello puro del cinema, ma quello già rimediato da altre forme visive, in particolare dalla televisione? Nella nostra osservazione sulla letteratura contemporanea, attuale, popolare, questa considerazione sembra prendere peso.

Forward this message: la narrativa di Stefano Massaron

Beniamino Mirisola

43 Se è innegabile che, tanto sul piano tematico che su quello linguistico, la televisione costituisca un referente imprescindibile per molti dei narratori italiani che hanno esordito negli anni Novanta – valga per tutti il nome di Aldo Nove – la prospettiva muta alquanto se si prende in esame l’opera di Stefano Massaron. Consulente editoriale, redattore di Rolling Stones, traduttore di autori quali Jonathan Coe, Jeffery Deaver e Joe R. Lansdale, lo scrittore milanese è coetaneo dello stesso Nove, nonché partecipe della medesima temperie culturale. Come lui, ha preso parte, nel ’96, alla fortunata esperienza di Gioventù Cannibale, ma lo ha fatto in modo del tutto anomalo, scegliendo l’ottica di un buon padre di famiglia che sta «finendo di pagare il mutuo della casa, un appartamentino di tre locali più servizi in un quartiere relativamente tranquillo di Milano» (Rm, p. 125). La storia che questi rievoca, a quasi quarant’anni di distanza, non è priva di violenza e di scene cruente, ma sembrano messi da parte i crismi più riconoscibili dell’antologia, quegli stessi che pure avevano caratterizzato buona parte della sua narrativa precedente, dalla Prole immonda (PI) a Lezioni notturne (LN). Manca

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qui ogni forma di sarcasmo, di vis iconoclasta o di sfida alla verosimiglianza; viene meno il consueto repertorio d’immagini e di moduli espressivi tratti da quella musica e da quel cinema che una certa consuetudine ha, piuttosto sbrigativamente, eletto a simbolo di un’intera generazione; si registra, infine, qualche significativa assenza: i giovani, i prodotti e gli scenari della civiltà post-industriale, i generi di largo consumo, i marchi registrati e… la televisione.

44 Essa non manca in altri luoghi della produzione massaroniana, ma il suo ruolo appare piuttosto da comprimario che da protagonista, piegato com’è a quello di semplice schermo, quando non di più o meno prezioso oggetto d’arredo. Verrebbe allora da pensare alle parole di Giorgio Gaber, che invitavano a trattarla «[…] in tutte le famiglie/ con lo stesso rispetto che è giusto avere/per una lavastoviglie» (Gab.). Invece l’atmosfera è del tutto diversa: Massaron ci trasporta in un territorio da cui ogni forma di buon senso è stata ormai bandita e dove l’elegante ironia di Gaber suonerebbe come un malinconico anacronismo. Il medium televisivo ha fatto sì un passo indietro, ma solo per offrirsi quale supporto tecnico ad altre Nuove Ossessioni, che risultano maggiormente insidiose, perché non se ne sono ancora definite le coordinate né sviluppati degli efficaci anticorpi.

45 Tra queste, un posto privilegiato è riservato ai videogames, autentico tòpos massaroniano, nonché passione dichiarata dello stesso autore, il quale, avvalendosi dell’ausilio di grafici e di programmatori, realizza nel ‘98 un romanzo, dal titolo Graffiti, interamente costruito intorno alla Playstation, tanto dal punto di vista tematico che da quello strutturale: a ogni capitolo corrisponde, infatti, un gioco e a ogni paragrafo un livello. Ulteriori suddivisioni interne vengono indicate con il segno “@”, a testimoniare – insieme a ulteriori elementi, quali il ringraziamento alla mailing list – una relativamente precoce attenzione per i vari aspetti del web.

46 Se questo insolito libro, che si chiude sulle parole «è ora possibile spegnere il computer» (Gr, p. 103), inneggia a Lara Croft – nota icona dei giochi telematici, che ritornerà in Gioia della Playstation (KK, pp. 33-37) – come mito collettivo, in altri casi è invece il mito personale a essere celebrato attraverso uno schermo televisivo svuotato di pubblicità e di palinsesti. Esemplare, in tal senso, appare il racconto Zoom, contenuto in Lezioni notturne, dove un individuo del tutto amorale, che ha «trovato nel narcisismo il segreto dell’equilibrio mentale» (LN, p. 126), assiste estasiato allo scorrere della VHS su cui ha immortalato i propri amplessi, i propri atti di sadismo e gli omicidi delle proprie amanti. Sulla stessa linea, King of Kings mette in scena un giovane di nome Stefano Massaron che filma i suoi rituali autolesionistici, a base di lamette e di altri oggetti quotidiani utilizzati come strumenti di tortura, per poi godersi la visione in «qualità digitale, sedici noni in standard» (KK, p. 84) sul suo Philips WideScreen.

47 L’apparecchio televisivo diventa, dunque, anche qui riflesso privilegiato di una visione deviata e sovente disumana della realtà, ma ha cessato di essere il contenitore delle nevrosi e dei sogni collettivi: ad assolvere a una simile funzione è ora la pagina scritta. Una pagina forzata e deformata fino al parossismo, attraverso l’inclusione di e-mail, sms, emoticons, schermate di computer, display di videoregistratori e di bancomat, formule chimiche e trascrizioni di sedute d’analisi, solo per fare qualche esempio. Questa messe di materiale extraletterario – particolarmente copiosa nel romanzo per ragazzi Doppioclic (Dc), pubblicato dalla Disney nel 2001 – viene sempre riportata nella sua forma originaria, o in una che le si avvicini il più possibile, in modo che risulti minimo lo sforzo per adeguarsi al testo tradizionale e che sia quest’ultimo a doversi

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espandere o comprimere, o comunque dislocare, fino a perdere quasi del tutto i propri connotati.

48 Pur nella consapevolezza che un esperimento del genere si rifà a ben riconoscibili canoni postmoderni (Ces.), viene la tentazione di chiamare in causa categorie critiche proprie di altri periodi storici (e applicate a testi del tutto differenti), per chiedersi se ci troviamo di fronte a un puro e semplice divertissement o se questa considerevole cifra d’inclusività risponda, per adottare una formula cara a Giacomo Debenedetti (Deb.), a un criterio di «necessità». Tradurre fedelmente il testo di una e-mail o la scritta che appare su un monitor, sforzandosi di riprodurne perfino la veste grafica, rappresenta un passaggio obbligato per veicolare informazioni che sfuggirebbero a una semplice parafrasi? È funzionale a un accrescimento cognitivo? Ci immette in prospettive altrimenti inesplorabili?

49 La risposta all’ultima domanda sembra essere affermativa. In effetti, la riproduzione mimetica degli inserti extraletterari rende meglio decifrabili le coordinate del mondo che Massaron descrive: una landa sovraffollata di esseri dallo sguardo catatonico o svuotato di ogni umanità, che non si discosta molto da quello di un display. Ma, una volta assolta questa funzione – il che, beninteso, non è affatto poco –, l’attenzione mercuriale e vorace dell’autore si sposta su altro, rifiutandosi di scavare, d’indagare ulteriormente nella psiche di quel personaggio che pure aveva così ben fissato nei suoi tratti essenziali. Alla forte spinta centrifuga imposta alla pagina corrisponde, insomma, assai di rado un movimento centripeto atto a farci scoprire un oltre, o quanto meno a farcelo intravedere.

50 Una significativa eccezione è forse costituita dal suo più recente lavoro: Ruggine (Rg), edito da Einaudi nel 2005. Costruito sul canovaccio del racconto antologizzato nove anni prima in Gioventù Cannibale – sono ripresi luoghi, personaggi e certi moduli espressivi di matrice approssimativamente definibile come “neorealista” – il romanzo segna, pur con qualche incertezza, l’ingresso della scrittura massaroniana in una fase più matura, caratterizzata da una maggior attenzione alla psicologia dei personaggi e da una mutata attitudine sperimentale, che si orienta ora verso la sovrapposizione dei piani diegetici e delle voci narranti.

51 Permane comunque uno degli elementi più riconoscibili dello stile di Massaron: la presenza della e-mail. Di questa forma l’autore sembra voler scoprire e sfruttare l’intera gamma delle potenzialità: l’agilità, l’immediatezza e, ancora una volta, l’inclusività, che gli consente, attraverso l’espediente degli allegati, di inserire dei brani di racconto che confondono ulteriormente i piani diegetici. A essa viene poi affidato il compito di innescare la vicenda: in seguito alla casuale lettura di una e-mail indirizzata a una rivista, Sandro ritrova una compagna d’infanzia e avvia con lei una corrispondenza; ma ecco che, proprio quando sembra definitivamente indirizzata verso il modello del romanzo epistolare, la narrazione compie una brusca inversione di rotta e abbandona le missive telematiche per inseguire il flusso di ricordi che travolge il protagonista. E con lui, l’intera struttura del testo, fino a quel momento rigorosa, che viene quasi del tutto scardinata, a favore di una rievocazione anarchica e fluida che resta – a mio avviso – quanto di meglio Massaron abbia mai scritto.

52 Messa da parte la sua debordante tecnofilia, egli si concede qui senza riserve alla scrittura – intesa, nel senso più partigiano del termine, come strumento conoscitivo per antonomasia – e, così facendo, finisce inevitabilmente con lo scalfire la superficie e sfiorare l’intima essenza dei suoi personaggi, se non della sua stessa vocazione

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letteraria. Il momento di grazia svanisce con i vaneggiamenti del Dottorboldini – tentativo piuttosto goffo di sondare la psiche di un pedofilo omicida – che ci riportano nell’ambito dello sperimentalismo più velleitario; ma finché dura, per quelle quaranta- cinquanta pagine di narrazione “pura”, scaturite dall’ “impuro” espediente della posta elettronica, si ha la sensazione che la pagina scritta abbia trionfato e si è quasi tentati di farsi cullare dall’illusione che una e-mail possa ancora diventare la madeleine.

BIBLIOGRAFIA

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AUTORI

RONALD DE ROOY Université d’Amsterdam

BENIAMINO MIRISOLA Université Ca’ Foscari - Venise

VIVA PACI Université de Montréal

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Il grande complotto televisivo: Giuseppe Genna, Dies Irae (2006)

Claudio Milanesi

1 Giuseppe Genna (1969-), scrittore, poeta, critico letterario, pubblicista, la cui produzione può essere seguita sui siti (Clarence, I Miserabili, Carmilla On Line, GiuGenna) con cui collabora o che cura personalmente, ha finora pubblicato 8 romanzi, più una serie di scritti di varia natura (raccolte di saggi, recensioni, instant book). Dei 7 romanzi, 4 formano la serie noir dell’ispettore Lopez. Nei quattro romanzi successivi al ciclo – L’anno luce (2005), Dies Irae (2006), Medium. Una storia vera (2007) e Hitler (2008)1 – Genna esce dal ciclo e dal genere a lui legato. Di questi tre romanzi, Dies Irae è il più impegnativo e ambizioso. Composito, debordante, formato da materiali narrativi incastrati e accatastati, Dies Irae è sovrapposizione di un romanzo di anticipazione, un’autofinzione2, un romanzo generazionale sui giovani del post-Sessantotto e un romanzo politico sull’Italia degli anni Ottanta e le sue mitologie, centrato sulla ricostruzione del supposto complotto che starebbe dietro alla morte di Alfredo Rampi, il bambino caduto nel pozzo artesiano di Vermicino il 13 giugno 1981, la cui agonia divenne un memorabile evento televisivo nazionale, la prima diretta della televisione italiana, che seguì per giorni interi i diversi tentativi, tutti falliti, di estrarre il bambino dal pozzo, fino al tragico finale della sua morte.

2 L’idea di fondo del romanzo è che fu la televisione a plasmare la nuova Italia degli anni ‘80, l’Italia del riflusso e di Bettino Craxi, l’Italia di Sandro Pertini e del secondo miracolo economico: secondo la ricostruzione che ne fa Genna (che lavorò per alcuni anni per conto della Commissione Stragi del Parlamento italiano e che fa riferimento a questa sua esperienza nell’autofinzione del romanzo), il dramma di Vermicino e la sua manipolazione mediatica vennero utilizzati ad arte per occultare, facendoli scivolare fuori dall’attenzione della stampa, la scoperta della loggia massonica P2 (i cui archivi segreti erano stati ritrovati negli uffici di Licio Gelli a Castiglion Fibocchi, vicino Arezzo, dai giudici Colombo e Turone il 17 marzo 1981) e gli scandali ad essa connessi. Gli italiani, dopo la sbornia politica degli anni ‘70, entravano così nella nuova era in cui, popolazione largamente politicizzata e impegnata direttamente nei conflitti politici e sociali nel periodo che era intercorso fra la nascita della Repubblica e gli anni di

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piombo, sarebbero diventati progressivamente 50 milioni di spettatori televisivi. I Mondiali di Spagna e la vittoria del 1982 avrebbero poi perfezionato l’opera di questo salto epocale e antropologico. Nella sua ricostruzione di quei giorni del giugno 1981, Genna ricorda che la coincidenza vuole che l’ascesa di Silvio Berlusconi, come costruttore (ma anche come patron di reti televisive) si consolidi nello stesso periodo. Anzi, la pubblicità per la vendita degli immobili di Milano 3 apparve nelle pagine interne del Corriere della Sera proprio il giorno del dramma di Vermicino.

3 La teoria di Genna è una sorta di complessa visione storico/paranoica che sta fra Marshall McLuhan (il medium è il messaggio) e Pier Paolo Pasolini, per il legame fra salto antropologico e massmedia (negli Scritti corsari, Pasolini identificava nella scuola dell’obbligo e nella televisione gli strumenti della mutazione antropologica). Va ricordato che Genna usa il complotto come principio narrativo (lo ha fatto già in Nel nome di Ishmael, in Non toccare la pelle del drago, e in Grande madre rossa) e l’affabulazione come principio creativo: l’invenzione della realtà è il modo in cui lo scrittore svela quello che rumore mediatico, autocensura, controllo dell’informazione, tendono a occultare3. Lo scrittore è sciamano, incanta, spezza e ricombina con la parola le formulazioni della cultura di massa, esacerbandone le mitologie (il Grande Vecchio, la centrale del terrorismo internazionale, il pericolo giallo, ecc.). Questo aiuta a capire perché Dies Irae sia incentrato su un complotto (la «favola verosimile»), dei servizi e dei settori atlantisti che reagisce alla scoperta del complotto precedente (la P2) lanciando una nuova costruzione: la spoliticizzazione dell’opinione attraverso il fatto di cronaca diventato totale grazie all’ubiquità del mezzo televisivo. Qualcuno cala il bambino nel pozzo e nel giro di poche ore le televisioni nazionali lanciano la prima diretta televisiva, che durerà più di ventiquattro ore, coinvolgendo il presidente Pertini, migliaia di curiosi che invadono la conca di Vermicino, gli inviati della stampa scritta e televisiva. La rinascita nazionale (un complotto cha ha come protagonisti, coscienti o involontari, Sandro Pertini, Bettino Craxi, i Mondiali, il riflusso, il tutto organizzato e messo in scena dalla televisione) inizia a Vermicino: gli italiani diventeranno spettatori, la televisione privata finirà nel giro di pochi anni nelle mani di un sol uomo.

4 Era necessaria questa introduzione per capire quanto il romanzo di Genna sia per la sua essenza stessa un’espressione diretta della tematica delle complesse relazioni fra scrittura e media, fra romanzo e racconto televisivo, fra finzione della parola e realtà dello schermo e inversamente.

5 Perché questa teoria del complotto attraverso la manipolazione televisiva impone prima di tutto un’evidenza: la televisione appare come un mezzo di tale forza da trasformare l’inconscio collettivo e da diventare elemento plasmante di quello personale. Nel romanzo, il pozzo artesiano di Vermicino diventa parte dell’immaginario del protagonista narrante, e metafora totale (nel senso di Hans Blumenberg), metafora capace cioè di produrre sensi diversi grazie alla sua capacità di essere plasmata e adattata a una moltitudine di contesti: la sofferenza psichica, il trauma infantile, la sterilità comunicativa, l’inabissarsi di un intero modello di società, la vertigine della storia, il rimando continuo di vero e falso, di connivenze e manipolazioni: «L’umanità è serrata nel fango di un pozzo artesiano e fatica a uscirne.» (Dies Irae, p 684.)

6 Fra i principi adottati per la composizione del romanzo, quello della reiterazione: sequenze narrative, personaggi, eventi, frasi, temi, ritornano a più riprese nel corso della narrazione, in forme e contesti differenti. Frasi pronunciate a Vermicino si ritrovano in bocca a personaggi del romanzo di fantascienza atterrati su un pianeta

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sconosciuto, metafore come quella del pozzo artesiano segnano l’inconscio di personaggi diversi come il protagonista narrante o Monica, la tossicomane milanese emigrata a Berlino, temi ricorrenti come quello della funzione dei media nell’Italia nell’arco di tempo che va dal 1981 a oggi vengono in superficie in diversi momenti del romanzo, come argomento di discussione mondana a una party, come sfogo del protagonista narrante.

7 Uno dei nuclei problematici è quindi l’interrogativo sul senso del romanzo nella moderna configurazione segnata dall’invadenza dei massmedia nell’immaginario collettivo. Il tema appare una prima volta in occasione dallo scontro fra lo scrittore (Giuseppe Genna rappresenta se stesso) e un programmatore televisivo (Massimo) incontrato nel corso di una piccola festa seguita a una rappresentazione teatrale messa in scena dalla troupe di malati mentali ricoverati all’ospedale psichiatrico Paolo Pini. Lo scontro dialettico fra i due personaggi diventa in realtà l’occasione di tematizzare lo stato attuale delle relazioni fra il romanzo e la televisione. Nel romanzo, lo scrittore e il programmatore stanno preparando uno un romanzo l’altro un programma dallo stesso titolo (Dies Irae) basati entrambi su cosiddetti «materiali compromettenti» e finalizzati entrambi a rivelare pezzi occultati della storia politica del Paese. La sfida fra le due forme è così lanciata. E il narratore oscilla fra diverse interpretazioni.

8 La prima considera che le due forme (il romanzo e il racconto televisivo) si degenerino a vicenda nella ricerca della consolazione del pubblico, nel rispetto delle regole tranquillizzanti dei generi. Da questo punto di vista, romanzo e trasmissione televisiva appaiono ormai come forme decadute di linguaggio. Entrambe sarebbero irreversibilmente diventate forme di comunicazione consolatoria sottoposte agli imperativi del mercato e all’impero dei generi di consumo: gli scrittori «cacano linearità, finzione, televisione stipata nelle pagine di un libro» (Dies Irae, p. 52). Così «scrivere è diventato produrre, lavorare, scalpellare, ornamentare, consegnare una scatola di finte meraviglie» (ibid., p. 90). La degenerazione congiunta delle due forme è particolarmente evidente nel caso del giallo, il genere che è diventato negli ultimi anni imperante tanto nella scena lettararia quanto sugli schermi televisivi, con la moltiplicazione di serie, sceneggiati, film, programmi dove si ricombinano giallo, fatto di cronaca e mistero (o segreto) politico: [il thriller] è un condizionamento psichico che acceca l’individuo, che canalizza in questo modo, cioè con una suspence da spettatore di tg o da lettore di quotidiano, un desiderio fondamentale […] quello di conoscere direttamente la verità, non per indagine ma per protagonismo ed esperienza diretta. (Ibid., p. 684.)

9 La seconda interpretazione tematizza all’opposto la superiorità del romanzo e dello scrittore sulla televisione, per un sovrappiù di «memorabilità e di durata nel tempo» del romanzo rispetto al programma televisivo. In questa formulazione, il romanzo è presentato come una forma di racconto che possiede ancora una forza di durata temporale che la televisione, sottoposta all’effimera volatilità della sua produzione, non ha mai posseduto e possiederà sempre meno. Ma questa superiorità non si potrà consolidare che a condizione che lo scrittore sappia essere pericoloso, che vada «all’attacco sfrontatamente sventolando questa spada di cartapesta che è la letteratura» (ibid., p. 79), che sappia scrivere «un’opera indecrittabile (che abbia più forme ma che le abbia, queste forme), un’opera che (lettori e committenti) non immaginano, che levi il sospiro e stacchi il filo del respiro, (senza) nessuna concessione al mozzamento di fiato» (ibid., p. 91). Sempre che uno scrittore così esista:

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Ci vorrebbe una letteratura che spacca ogni genere, ogni gabbia stilistica, ogni poetica con il fantastico. Una letteratura mitologica, delusiva a un primo livello e sapienziale a un secondo, mitologia per questa immane popolazione che fatica a mettersi in movimento perché privata della narrazione di storie mitologiche. (Ibid., p. 685.)

10 La terza raffigurazione del rapporto romanzo / racconto televisivo è invece implicita nel romanzo stesso, non è quindi tematizzata dal narratore, e contraddice la precedente. Questa terza tematizzazione dello scontro fra le due forme di racconto deriva dai modi e dalla logica stessa del romanzo, e mostra quanto la forza del mezzo televisivo sia ormai profonda. La televisione è ubiqua: nel romanzo, essa appare a ogni snodo del racconto e assume svariate finzioni narrative. È filtro della realtà quando trasmette il dramma di Vermicino: «I canali televisivi Rai trasmettono in diretta euforico ottimismo, i cronisti inarcano le labbra in un sorriso che comunica più certezza che speranza.» (Ibid., p. 13.) Ne diventa parte integrante, quasi un’applicazione concreta e diretta del principio di indeterminazione: «nel buio illuminato artificialmente dai fari di soccorso e da quelli a uso della televisione, il ronzio pesante dei gruppi elettrogeni che alimentano luce nella notte, la spaccano» (ibid., p. 11). Persino la sua assenza produce senso: «Il terremoto in Campania, una tragedia italiana, un’altra tragedia italiana, diversa. Morti, fondi perduti, tangenti, ricostruzioni fantasma, poca tv.» (Ibid., p. 12.) Persino Alfredino, incastrato a 36 metri sotto terra, conosce il mondo attraverso la televisione: quando Elveno Pastorelli, comandante dei vigili del fuoco e futuro segratrio della Protezione Civile, lo chiama da sopra il pozzo, Alfredo lo riconosce: «– Alfredo, sono il comandante dei vigili del fuoco. Il bambino grida – Ti conosco, ti ho visto in televisione» (ibid., p. 12). La televisione è elemento chiave della memoria individuale e collettiva, di una tragedia che unisce il paese e lo unirà nella memoria: una diretta televisiva infinita, durò ore e ore e ore, a scuola non si parlava altro che di Alfredino e, tornati a casa, subito si accendeva il televisore (se già non era acceso), per partecipare in prima persona agli sviluppi del fatto […] C’era Pertini […] Maurizio Vallone […] Piero Badalon […] Frajese. (Ibid., p. 35.)

11 Il racconto televisivo penetra nell’inconscio personale; il Genna scrittore ricorda di aver patito, dopo la diretta di Vermicino, un sogno ricorrente: il piccolo Alfredino che avanza crocifisso in mezzo a una folla immensa: Il ragazzino prigioniero nel pozzo, ore e ore e ore a tentare di salvarlo, venne Pertini addirittura, avevo undici anni, ne fui terorizzato. Di notte lo sognai, inchiodato sulla croce, anche nel sogno era notte, il corpicino inchiodato su una croce di legno, la pelle bianchissima e la croce era portata in processione da una folla, una marea di viventi, di cui ricordo ancora certi volti, i particolari. Mi svegliai sudatissimo e la tv era ancora accesa nel salotto, collegata alla scena dei soccorsi a Vermicino, Alfredino era ancora vivo. Ti ricordi? (Ibid., p. 35.)

12 È un mélange di psichismo e televisione in cui il pozzo artesiano, grazie alla pervasività televisiva diventa forma dell’io. E ancora, adulto, lo scrittore che si autorappresenta ha crisi di claustrofobia quando si trova in un ascensore: «Ogni buca di ascensore mi ricorda un pozzo artesiano. Mi sento Alfredino, te lo ricordi?» (Ibid., p. 66.) Ma soprattutto, la televisione abilmente manipolata è lo strumento ideale per un’operazione gigantesca di ingegneria sociale, che arriva a trasformare la mentalità e le forme di organizzazione di un intero popolo, trasformato in un aggregato disperso di 50 milioni di spettatori.

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13 Dies Irae è fra l’altro anche il conflitto fra le due forme di racconto, entrambe minacciate dalla banalizzazione consolatoria della plausiblità, ma entrambe in cerca (attraverso i due personaggi Genna e Massimo) della forma di racconto che ancora tracima da questi confini e ancora modifica lettore e spettatore. Nel romanzo, ricco, complesso, contraddittorio, aperto, non vi è soluzione univoca al conflitto, che riaffiora e si articola lungo tutto il romanzo e che il romanzo stesso rappresenta e tematizza.

NOTE

1. G. Genna, L’anno luce, Milano, Marco Tropea, 2005; Dies Irae, Milano, Rizzoli, 2006; Medium, Milano, Lulu, 2007; Hitler, Milano, Mondadori, 2008. 2. «Récit fondé, comme l’autobiographie, sur le principe des trois identités (l’auteur est aussi le narrateur et le personnage principal), qui se réclame cependant de la fiction dans ses modalités narratives.» (Wikipedia, art. Autofiction.) 3. Un esempio di questi giorni è il romanzo The Coming of the Reichchild, Xlibris, dove lo scrittore J. P. de Sales sostiene che Saddam Hussein fosse in realtà il figlio di Adolf Hitler.

AUTORE

CLAUDIO MILANESI Université d’Aix-Marseille

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Fratelli coltelli Sur les tumultueuses relations entre cinéma et télévision au pays de Fellini et de Silvio Berlusconi

Oreste Sacchelli

1 Partout en Europe, l’apparition de la télévision dans les premières années de l’après- guerre entraîne des chutes de fréquentation des salles de cinéma et un transfert de spectateurs du grand au petit écran, avec des conséquences non négligeables sur les stratégies commerciales des sociétés de télévision et des productions cinématographiques. Il s’agit en fait d’une concurrence pour la conquête du temps libre des individus, la télévision étant soutenue par les industriels du secteur de l’électronique qui voient dans le développement de la consommation du spectacle privé un véritable eldorado. En Italie, ce phénomène est amplifié par la totale mainmise du pouvoir politique sur la Rai dans la cadre du monopole de l’État sur la radio et la télévision, la Démocratie chrétienne entendant en effet utiliser ce nouveau moyen de diffusion de l’information et du divertissement pour promouvoir son modèle de développement économique et social, face à un cinéma considéré frondeur et assez globalement aux mains de l’ennemi politique.

2 Quelques données chiffrées : – la diffusion télévisée en Italie commence officiellement le 3 janvier 1954. Il n’y a alors que 24 000 abonnés ; – c’est en 1955 que le cinéma italien enregistre son record de fréquentation avec 819,4 millions de spectateurs, après quoi débute une baisse continue, exactement comme aux États-Unis (4 400 millions de spectateurs en 1946) ou en Grande-Bretagne (1 514 millions en 1948) et avant la France (412 millions en 1957) ; – en 1959, au début du boom économique, le nombre d’abonnés est de 1 572 000 et le cinéma a perdu 65 millions de spectateurs.

3 L’année 1976 représente une rupture encore plus importante. L’arrêt de la cour constitutionnelle qui déclare que le monopole de l’État sur la diffusion par ondes hertziennes est contraire à l’article 21 de la constitution, ouvre ce que l’on a appelé le « far west télévisuel » qui dure pendant toutes les années 1980 et qui verra prospérer Silvio Berlusconi, en l’absence d’une loi de régulation. Lorsque la loi arrive, en 1990 (la

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fameuse loi Mammì, du nom du ministre des Postes et Télécommunications d’alors), elle ne fait que prendre acte de ce qui existe et régularise de fait le duopolio Rai – Fininvest, la société de Silvio Berlusconi. Le nombre de spectateurs dans les salles de cinéma chute de 513 millions en 1975 à 373 millions en 1977, pour atteindre son minimum historique en 1992 avec 83 millions de spectateurs.

4 Le monopole de l’État a eu pour effet d’empêcher en Italie l’émergence d’une véritable industrie audiovisuelle qui aurait pu investir dans divers types de programmes et réguler les effets de mutations technologiques qui investissaient le secteur de l’entertainement. Au lieu de cela, les sociétés de production cinématographique ont été limitées au domaine strict du cinéma diffusé en salle et contraintes de chercher des formes nouvelles pour concurrencer la télévision dans le domaine du spectacle populaire. Grosso modo, plus la télévision donnait dans le registre du politiquement correct, plus le cinéma se donnait un aspect politiquement incorrect. C’est ainsi que le genre peplum qui a produit quelque 150 films entre 1956 et 1965 est progressivement remplacé par le western qui se caractérise par une violence et un cynisme que jamais la télévision n’aurait tolérés. C’est par l’excès de violence, de caricature, d’érotisme, que l’industrie cinématographique tente de contrer la télévision. On constate en effet que les mêmes maisons de production, qui changent parfois de nom mais ni de siège ni de personnel, s’investissent successivement dans ces genres pour tenter de conserver le public populaire des salles de seconda visione dans les quartiers, les banlieues et les petites villes.

5 Un phénomène analogue concerne les salles d’exclusivité (prima visione) des centres des grandes villes qui ont une clientèle plus intellectuelle et soucieuse de qualité cinématographique. Pour cette clientèle, les maisons de production misent sur les auteurs et sur la satire sociale, deux autres déclinaisons de l’excès, que ce soit dans les colosses d’auteur tels que les films de Visconti (particulièrement Il Gattopardo, 1963), ou la caricature féroce des petits bourgeois dans la comédie à l’italienne – où l’on ne manque pas de moquer le téléspectateur (Dino Risi et le sketch L’oppio del popolo dans I mostri, 1963).

6 Toutefois, vis-à-vis de la télévision, tous les cinéastes ne sont pas unanimes. Pasolini et Rossellini représentent les deux attitudes extrêmes qui polarisent, et pour longtemps, le débat. La condamnation pasolinienne de la télévision est connue. Elle entre dans le contexte plus vaste de la condamnation de la société petite-bourgeoise consumériste et conformiste dont la télévision est le principal moyen de propagation. Rossellini, à l’inverse, dès 1957 s’approprie le moyen télévisuel pour résoudre une crise artistique personnelle et se diriger vers la réalisation de films didactiques de vulgarisation. Il réalise ainsi L’India vista da Rossellini pour la RAI-Radiotelevisione Italiana (10 episodes, 251 min) et sa version française J’ai fait un beau voyage pour l’ORTF ; ce que Fellini commente de la manière suivante : Ha, quindi, avuto ragione Rossellini quando ha capito, subito, che il modo più diretto per comunicare e il modo migliore per usare la televisione erano quelli di fare una didascalia illustrata, cioè una sorta di conferenza con diapositive, indicate di volta in volta con un montaggio semplice1.

7 Cette constatation arrive après une longue analyse des différences fondamentales entre le cinéma et la télévision que Fellini aussi a expérimentée en 1969 (Fellini: a director’s notebook pour NBC) et en 1970 (I clowns, une co-production RAI – ORTF – Bavaria Film). Le point de vue de Fellini sur la question est celui de l’auteur cinématographique

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confronté à un outil trop trivial pour lui permettre de s’exprimer pleinement : la télévision ne permet ni les nuances dans les éclairages ni les profondeurs de champ, fondamentales pour lui. Par ailleurs le dispositif même de la télévision, dit-il, bouleverse totalement le rapport entre l’auteur et le spectateur, privant la communication de tout le rituel de la projection cinématographique qui la sacralise : Intanto, non è che il pubblico si muova di casa e venga da te. Sei tu che vai da loro: già questo ti mette in una condizione d’inferiorità. E dov’è che vai? Vai forse in questa intimità tanto vagheggiata, per la quale ti sembrava di poter dire che il tuo racconto sarebbe arrivato in una maniera piú diretta? Niente affatto! Infatti, in primo luogo, c’è da vincere l’atteggiamento padronale dello spettatore. Chi ha la televisione è il padrone della televisione. Ciò non accade né in teatro né al cinema: dove lo spettatore non si sente padrone del teatro o del cinema. Anzi: deve uscire di casa, deve fare la fila, deve pagare il biglietto, deve entrare al buio, deve sedersi, dev’essere vestito completamente e non in mutande, oppure in vestaglia, con le pantofole; non può portare i bambini e, se li porta, sono obbligati (almeno in teoria) a comportarsi educatamente. C’è insomma un clima di rispetto che dovrebbe predisporre a un certo tipo di ascolto. Alla televisione no. Lí sei tu che devi entrare con molta educazione, subito obbligato a interessare o divertire gente che sta a casa sua, quindi sta a tavola, sta mangiando, sta telefonando. Tu autore non puoi ignorare questo fatto e devi perciò essere immediatamente molto divertente o molto interessante, com’erano una volta certi giullari, certi saltimbanchi, in piazza, i quali dovevano attirare l’attenzione di gente che andava per i fatti propri, a spasso, oppure in carrozza, e che alla fine si fermava a guardare da lontano con diffidenza e, comunque, con un atteggiamento di condiscendente tolleranza. Quindi, ripeto, tu devi tener conto che ti rivolgi a un pubblico che va interessato o divertito subito. Perché questo pubblico, questo padrone, poiché ti ha comprato, se non lo diverti immediatamente, ti chiude, o cambia programma, ti spegne e mangia la pastasciutta. Tieni presente inoltre che devi parlare, raccontare le tue storie segrete a gente che, proprio perché si trova in casa propria, ha il pieno diritto di fare tutti i commenti che vuole ad alta voce, e persino di insultarti o, peggio, di ignorarti. Allora, come è possibile rimanere se stessi, essere fedeli al proprio mondo, ai propri «stilemi», in una situazione simile: sapendo, cioè, che devi fare del chiasso per attirare l’attenzione, che sei costretto a dire le cose piú divertenti subito, che non devi perdere tempo, ecc.? Io non credo che sia possibile. Ecco, quindi, che colui che si accinge a parlare per televisione deve tener conto di questo clima, di questa morfologia della comunicazione. Cioè, ripetiamo: assenza del necessario rituale e prevaricazione a rovescio, da parte del pubblico. Il telespettatore, insomma, è il padrone della televisione: infatti, se vuole, può buttarla anche dalla finestra2.

8 Difficile d’être plus clair. On ne s’étonnera donc pas de trouver Federico Fellini à la tête du mouvement de protestation contre les coupures publicitaires dont les films sont l’objet sur les chaînes privées. En effet, le 18 novembre 1988, le jeune député Walter Veltroni présente au parlement au nom du PCI un projet de loi visant à réglementer la télévision commerciale qui agit encore dans le vide juridique le plus total. Le texte prévoit la suppression pure et simple des interruptions publicitaires, reléguant les spots avant, après ou dans la coupure entre les deux parties du film. Le lendemain, le journal l’Unità publie un sondage qui indique qu’une grande majorité d’Italiens sont opposés aux coupures publicitaires pendant les films. Parallèlement, un grand nombre d’intellectuels et de gens de cinéma, Fellini en tête, signent un appel en faveur du projet : Non si spezza una storia non si interrompe un’emozione. Bien que Walter Veltroni s’en défende, c’est bien d’un projet de loi anti-Berlusconi qu’il s’agit, puisque depuis 1984 Fininvest possède trois chaînes privées nationales qui ont un énorme besoin de programmes et qui puisent abondamment dans les réserves des sociétés cinématographiques italiennes. Il ne faut pas croire en effet que dans le monde du cinéma italien tous ont les mêmes intérêts. Ainsi, si les auteurs voient leurs œuvres avilies par le traitement que la télévision commerciale leur réserve, les producteurs et

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autres ayant droit se félicitent de cette nouvelle source de revenus. Il faut dire que les intérêts en jeu son énormes, si l’on considère qu’en 1988 les chaînes nationales ont diffusé plus de 6 000 films et près de 550 000 spots publicitaires, 71 % desquels par les chaînes Fininvest3. Très pragmatiquement l’Anica (Associazione nazionale industrie cinematografiche e affini) et la Federazione Radiotrasmittenti négocient et aboutissent à un accord le 7 février 1989, qui prévoit sept interruptions de trois minutes maximum pendant la diffusion d’un film de 100 minutes : une sur le générique initial, une autre sur le générique de fin, une troisième pendant l’intervalle et deux par partie du film. La durée totale de l’émission ne doit pas dépasser 121 minutes et l’histoire elle-même est interrompue quatre fois. La logique de la télévision commerciale l’a emporté. À ce propos, Giovanni Spagnoletti écrit : […] le passage historique de témoin du cinéma à la télévision, bien qu’en retard par rapport aux autres pays industrialisés, a d’autant plus agi en profondeur, avec une vitesse foudroyante et des effets destructeurs qui ont bouleversé le paysage cinématographique italien. Paradoxalement, le cinéma a été le cheval de Troie de cette opération, en contribuant à la prolifération du média rival, d’abord grâce à une consommation excessive de films programmés par les télévisions « libres » ; ensuite par l’instauration d’un duopole mortel Rai-Mediaset (Berlusconi) qui, exception faite pour la jeune « mini Major » Cecchi Gori, a monopolisé – ou presque – une production cinématographique largement morcelée et artisanale4.

9 Mais l’argent des télévisions est indispensable aux producteurs italiens du fait de la faiblesse des recettes des salles (en 1990, il n’y a plus que 90 millions de spectateurs).

10 Tout ceci a de fortes conséquences sur les contenus et les formes des films. Fellini l’avait déjà remarqué : le danger du zapping contraint les auteurs à ne jamais faire faiblir le rythme du récit, les coupures fréquentes et la distraction possible du téléspectateur obligent à prévoir des moments de résumé de l’action. Lina Wertmüller, à cette époque, propose même de travailler sur des structures du récit qui prévoient les coupures publicitaires, à la façon qu’ont à l’époque les Américains de rythmer des séries telles que Columbo, Starsky et Hutch, etc.

11 C’est incontestablement Maurizio Nichetti qui analyse le plus finement ce phénomène dans Ladri di saponette (1987), sans doute son chef-d’œuvre. Le film enchâsse trois lieux idéaux, un film en noir et blanc, remake du chef-d’œuvre néoréaliste, le studio de télévision où l’auteur s’est rendu pour présenter le film en question et surveiller les coupures, le salon d’une famille de la petite bourgeoisie milanaise qui regarde le film à la télévision. Par un certain nombre de contaminations entre les publicités et le film, le récit du film en noir et blanc est totalement détourné et finit en mièvre comédie sentimentale, selon les vœux de la ménagère de moins de cinquante ans qui pourra ainsi aller se coucher sereinement. La fable est fort belle et montre comment les contenus et les formes des films sont désormais déterminés par les désirs de cette championne de la consommation dont il faut à tout prix éviter qu’elle change de chaîne. Les auteurs se trouvent donc prisonniers de cette logique nouvelle. Mais Ladri di saponette a aussi un mérite supplémentaire : il montre un auteur, celui du film premier, aux prises avec une logique à laquelle il arrive intelligemment à s’adapter pour faire un film, parvenant même à le faire financer par ReteItalia, la société de production de Fininvest. Tout en démontrant, évidemment, combien ces financements entraînent des changements dans le métier – l’art – des cinéastes.

12 Á l’époque, l’argent des télévisions dans la production cinématographique n’est pas chose nouvelle. La Rai a produit ou coproduit de nombreux films dès les années 1970.

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Elle suivait en cela la tradition du sceneggiato des origines, l’adaptation d’œuvres littéraires classiques. Au début de la période qui nous intéresse, on retiendra Padre padrone des frères Taviani (1977), ainsi que L’albero degli zoccoli d’Ermanno Olmi (1978), tous deux primés à Cannes. Toutefois, la Rai rentabilise ses investissements dans le domaine du cinéma en faisant réaliser par des maîtres tels que Rosi ou Comencini des séries en plusieurs épisodes dont sont tirés aussi des montages plus brefs préalablement distribués dans les salles de cinéma ou destinés à l’exportation : on a ainsi Pinocchio (Luigi Comencini, 1971) Cristo si è fermato a Eboli (Francesco Rosi, 1979), Cuore (Luigi Comencini, 1987), La Storia (Luigii Comencini, 1987), et beaucoup d’autres. Par ailleurs, Rai et Fininvest investissent aussi dans des productions purement cinématographiques en payant à l’avance les droits d’antenne, par exemple. Ainsi, Reteitalia, entre 1983 et 1998, intervient dans le financement de 153 films, parmi lesquels Bianca (Nanni Moretti, 1984), Gli occhiali d’oro (Giuliano Montaldo, 1987), La visione del Sabba (Marco Bellocchio, 1988), Dimenticare Palermo (Francesco Rosi, 1990), plus un certain nombre de premiers films. Cependant, la dominante de ce catalogue est le film medio, le film commercial, le plus souvent comique, avec des comédiens populaires. À partir de 1995, c’est la société Medusa qui se substitue à Reteitalia dans la production et la distribution cinématographique. La Rai, de son côté, crée Raicinema en 2000, ainsi que 01 Distribution. Ainsi les deux pôles télévisuels sont à parité et incontournables sur le marché cinématographique italien.

13 Il va de soi que ce nouvel ordre économique n’a pas été sans effet sur le contenu des films. Dissipons d’abord l’équivoque politique : si les productions financées par les sociétés de Silvio Berlusconi soutiennent son projet politique, ce n’est qu’indirectement, par le choix quasi exclusif du divertissement et non par propagande directe. En cela, il n’y a pas de grosse différence idéologique entre Medusa et Raicinema. Les « auteurs » y trouvent aussi leur place, à condition d’être confirmés, donc de produire des bénéfices. En revanche, l’argent des télévisions a causé la forme d’atonie que maints critiques ont relevée dans le cinéma des années 1980 et 1990 et qui substantiellement se poursuit. Dans le souci de financer des produits diffusables aux heures de grande écoute, les télévisions ont imposé au cinéma des codes consensuels de bonne conduite qui le dévitalisent. Mais, plus profondément, il y a surtout l’imposition d’une narration simplifiée à l’extrême. La télévision commerciale (la Rai vit aussi de la publicité) propose un flux d’images composées en histoires – spots publicitaires, fictions, informations, jeux – qui doivent être compréhensibles par le plus grand nombre et sans effort. La lisibilité est facilitée si on recourt à des schémas traditionnels, qui non seulement ne sont pas remis en cause, mais dont la crédibilité sera renforcée par cette nouvelle application. Pour simplifier au maximum la réalité, il convient qu’une histoire soit l’histoire de quelqu’un, qu’elle émane d’un seul point de vue – quelle n’ait qu’une vérité – et qu’elle ne réponde qu’à un seul principe causal. Il en va ainsi pour les publicités et pour les séries fondées sur quelques oppositions simples telles que masculin/féminin, bon/méchant, ami/ennemi et winner/loser. Lorsque le flux d’images devient trop complexe et requiert une plus forte attention – ou plus de culture – de la part du spectateur, le recours à la voix off devient systématique, ce qui renforce d’autant l’unicité du point de vue.

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14 En ce sens, un film tel que Notte prima degli esami (Fausto Brizzi, 2006), coproduit par Raicinema, distribué par 01 Distribution est exemplaire. Sur la forme, d’abord : • tourné en cinémascope, il peut parfaitement s’adapter à un format moins large car les bords de l’image ne sont pratiquement jamais utilisés ; • les épisodes sont montés chronologiquement et parfaitement délimités ; • la voix off du protagoniste intervient régulièrement au début pour fixer clairement les personnages et les rapports qu’ils entretiennent avec lui ; • l’épisode d’ouverture est particulièrement drôle et inattendu, le générique n’intervient qu’après ; • les personnages sont tous beaux et sympathiques, ceux qui ne le sont pas vont le devenir ; • il ne manque pas d’épisodes dramatiques, mais ils sont aussitôt résorbés.

15 L’histoire, quant à elle, est centrée sur le personnage de Luca qui a injurié dans le premier épisode son professeur de lettres sans savoir qu’il allait être membre du jury du bac ; d’où un programme narratif fort simple : Luca réussira-t-il à remonter ce handicap ? Par ailleurs, pour Luca la période des révisions se double d’une quête, celle de Claudia, la fille connue le premier soir puis perdue et qui n’est autre que la fille de son professeur de lettres.

16 Le film raconte un rite de passage avec drames et bonheurs de la vie quotidienne sur un fond de joie de vivre et de ciel toujours serein, qui met tout le monde de bonne humeur. Enfin, cette histoire située à la fin des années 1980 cible un public d’adolescents ainsi que leurs parents qui avaient l’âge des personnages à l’époque représentée.

17 Tout cela entraîne une grande perméabilité entre le monde du cinéma et celui de la télévision. Les cinéastes, les scénaristes et les comédiens passent aisément d’un mode de production et de tournage à l’autre : derniers exemples, Alessio Boni et Violante Placido interprètes de Guerre et paix, Roberto Faenza, réalisateur de I viceré, en double version cinéma et mini-série télévisée. On annonce aussi la prochaine sortie de Sangue pazzo, de Marco Tullio Giordana, une sorte de remake de Telefoni bianchi (Dino Risi, 1976) avec Monica Bellucci, Luca Zingaretti et Alessio Boni. Il s’agit d’une co-production entre une société italienne, Bibì Film, une société française, Paradis Film, Raicinema et Rai Fiction. Le film sortira d’abord en salle puis en mini-série à la télévision.

18 Grâce à ce système de production qui se met en place, on assiste à un renouveau des genres, noir et comédie à l’italienne essentiellement. Ce sont souvent des films de qualité, attractifs et spectaculaires, qui ont permis au cinéma italien de récupérer des parts de marché importantes sur son territoire. Des films tels que Romanzo criminale (Michele Placido, 2005), Arrivederci amore ciao (Michele Soavi, 2006) ou ancore Notturno bus (Davide Marengo (2007) côté polar, Manuale d’amore (Giovanni Veronese, 2005) ou Il mio miglior nemico (Carlo Verdone, 2006) côté comédie, ont manifesté un véritable renouveau du film de divertissement de qualité.

19 Mais il reste peu de voies pour la recherche personnelle hors de ces cadres stricts. Bien qu’il existe une contribution que l’État verse à des films dits d’interesse culturale sur lecture et évaluation du scénario, bien que les nouvelles caméras digitales permettent de réaliser des films avec de faibles budgets, le problème essentiel reste celui de l’exposition de ces films « différents » au grand public. Chaque année apporte son lot d’œuvres intenses, intéressantes, délicates, fragiles donc et marginales car les écrans sont monopolisés par les blockbusters nationaux ou internationaux. Beaucoup de ces films ne sont visibles que dans les festivals ou dans quelques salles d’essai des grandes

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villes. Qui connaît Onde (Francesco Fei, 2004), Sotto il sole nero (Enrico Verra, 2004), Mater natura (Massimo Andrei, 2005), Come l’ombra (Marina Spada, 2006), Billo, le grand Dakhaar (Laura Muscardin, 2006), Jimmy della collina (Enrico Pau, 2006), Le ferie di Licu (Vittorio Moroni, 2007) ? Et la liste pourrait être bien plus lingue…

20 J’emprunterai le mot de la fin à l’un des films les plus beaux que le cinéma italien ait donné ces dernières années. Il s’agit de Valzer de Salvatore Maira, présenté à Venise en 2007. L’un des personnages dit à la protagoniste – véritable alter ego de l’auteur : « la gente come te è destinata a rimaner sola ». Solitude, désolation, enfermement, semblent bien la destinée commune de ces films d’auteur qui essayent de raconter le monde sans se référer aux narrations que la société du spectacle solidement installée impose de façon toujours plus tyrannique.

NOTES

1. Federico Fellini, Fare un film, Torino, Einaudi, 1980, p. 140. 2. Federico Fellini, Fare un film, op. cit., p. 138-139. 3. Chiffres publiés par Videomagazine, janvier 1989. 4. Giovanni Spagnoletti, « Îles, 1976-1998, ou Que s’est-il passé dans le cinéma italien ? », dans Un’altra Italia. Pour une histoire du cinéma italien, Paris, Cinémathèque française, 1998.

AUTEUR

ORESTE SACCHELLI Université de Nancy

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