Presentación. Fulcanelliana. Desde su aparición en el área griega de Egipto, entre los siglos I y III, la alquimia no ha dejado de tener adeptos. Su producción literaria, muy extensa, pero también muy repetitiva, se fue agotando desde mediados del siglo XVII y casi desapareció un siglo después. El movimiento ocultista francés de finales del siglo XIX la relanzó tímidamente. Hija contestataria del ocultismo, la obra de Fulcanelli apareció iniciado el siglo XX, aunque su divulgación no llegaría hasta mediados de siglo, cuando empezó a ser traducida en otra oleada de ocultismo, algo diferente al anterior. Por su dominio del tema y su carácter culto, la obra de Fulcanelli destaca, con soltura, de todo lo escrito sobre alquimia los dos siglos anteriores. Su interés radica en el nuevo impulso simbólico que dio a la alquimia, comparable al que recibió por la mitología en el siglo XVI, simbolismo que se desarrolla y abre nuevos campos tanto a nivel figurativo (relieves) como lingüístico (cábala fonética). Otro interés de Fulcanelli es que representa un estado intermedio entre la alquimia antigua y su estudio crítico-histórico, de difusión muy restringida, y la alquimia de la new age, para la cual los textos son un estorbo, lo que facilita enormemente su globalización. Fulcanelli tiene también el mérito de que hasta la fecha su obra es el simul infectum et perfectum: el gran derroche de imaginación y la cornucopia de erudición que exige su método, ha dejado muy lejos a los que intentaron seguirle. Si la alquimia no murió, Fulcanelli es uno de sus grandes autores; si la alquimia había muerto, con Fulcanelli resucitó y malvive un siglo después, entre sus seguidores de siempre: creyentes sinceros más o menos voluntariosos y los charlatanes que alimentan sus esperanzas. La serie de artículos que agrupamos en la sección Fulcanelliana tiene por finalidad reunir datos para contextualizar, contrastar y verificar el alcance de temas y conclusiones expuestos por Fulcanelli que han despertado nuestro interés, sean sobre alquimia o no.

Nosotros. El método que seguimos es crítico, en el sentido de que no tratamos los temas desde una perspectiva ocultista, que es la tradicional de los adeptos. Nuestro acercamiento a la alquimia es literario. Aquí plasmamos el resultado de un interés personal de carácter filológico, que busca entender los textos en su desarrollo y contexto histórico. Nuestro propósito no es en absoluto analizar ni exponer puntos de vista sobre la realidad de los objetivos mayores de la alquimia (transmutación y medicina universal), aunque nos parece imposible que estas ideas no se reflejen en un lugar u otro.

Fulcanelliana 1 (2017-01 revisión)

Fiestas de locos.

0. Motivo argumental. Fulcanelli, en su introducción a Le mystère des cathédrales, dio esta imagen de algunas fiestas medievales:

«Ah!, la Fête des Fous, avec son char du Triomphe de Bacchus, traîné par un centaure et une centauresse, nus comme le dieu lui-même, accompagné du grand Pan; carnaval obscène prenant possession des nefs ogivales! Nymphes et naïades sortant du bain; divinités de l’Olympe, sans nuages et sans tutu : Junon, Diane, Vénus, Latone se donnant rendez-vous à la cathédrale pour y entendre la messe! Et quelle messe! Composée par l’initié Pierre de Corbeil, archevêque de Sens, selon un rituel païen, et où les ouailles de l’an 1220 poussaient le cri de joie des bacchanales: Evohé! Evohé! -- Et les escholiers en délire de répondre: Hæc est clara dies clararum clara dierum! Hæc est festa dies festarum festa dierum! Ce fut encore la Fête de l’Ane, presque aussi fastueuse que la précédente, avec l’entrée triomphale, sous les arceaux sacrés, de maître Aliboron, dont le sabot foulait, jadis, le pavé juif de Jérusalem. Notre glorieux Christophore y était célébré dans un office spécial où l’on exaltait, après l’épître, cette puissante asine qui a valu à l’Eglise l’or de l’Arabie, l’encens et la myrrhe du pays de Saba.»

Al investigar sobre estas dos fiestas (y la procesión de Renard, asociada a ellas) con el fin de perfilarlas y concretarlas, nos encontramos con la inesperada sorpresa de que esta descripción es fundamentalmente falsa, resultado de mezclar y malinterpretar datos de diferentes orígenes. No hubo una fiesta de locos con elementos paródicos, sino varias fiestas en general de clérigos, los cuales, por su comportamiento ingenuamente licencioso, eran calificados de locos o necios por los estamentos eclesiásticos; no hubo una fiesta del asno, sino Fiestas de locos 2 una procesión totalmente bíblica en la que intervenía un asno; no hubo procesión del zorro, sino representaciones en algunos recintos religiosos de temas fabulísticos.

1. Subdiaconi fatui. Fiesta de los locos era el nombre que se daba a la fiesta de los subdiáconos, la menor de las órdenes sacerdotales, que era celebrada normalmente el primer día del año. Estas fiestas, como la de las órdenes mayores, se celebraban siguiendo costumbres paganas, que enlazaban, quizás, con la libertas decembris, las saturnales y, sobre todo, con las fiestas pre cristianas de año nuevo, costumbres a las que, si bien las invectivas de los padres habían conseguido dar un barniz cristiano, no habían conseguido erradicar su enraizado carácter lúdico. Debido a su juventud (los estudiantes dependientes de la Universidad hacían bromas similares), a una educación menor, o a una menor conciencia de la función ejemplificadora de su tonsura, entre los subdiáconos esa libertad implicaba bromas que degeneraban fácilmente en conductas moralmente escandalosas, inadecuadas para clérigos, menos aún en el marco de la iglesia. Así, desde finales del siglo XII hasta finales del XVI, las vemos condenadas, por teólogos, reprimidas y prohibidas por capítulos, obispos, concilios, papas e incluso un rey. Un lapso de tiempo tan enorme se debe a que no se condenaban las fiestas, sino los excesos. Pero no se acabó con los excesos hasta que no se prohibieron las fiestas. El nombre latino de esta fiesta era festum fatuorum, stultorum, follorum. *** En 1198, en el segundo año del pontificado en París de Eudes de Sully (Odo de Soliaco, 1150-1208), el cardenal Pietro Capuano (ob. ca. 1214), nombrado legado papal en Francia, visitó la Iglesia parisiense, dónde fue informado de ciertas irregularidades en la celebración de la Circuncisión del Señor. Pietro de Capua escribió una carta al obispo Eudes y otras autoridades, entre ellas al canónigo Pierre de Corbeil, encomendándoles la corrección:

Odo Dei gratia episcopus, H. decanus, R. cantor, Mauricius, Heimericus et Odo, archidiaconi Galo succentor, magister Petrus cancellarius, et magister Petrus de Corbolio, canonicus Parisiensis, omnibus ad quos praesens scriptum pervenerit, aeternam in Domino salutem. Cum dominus Petrus, S. R. Ecclesiae titulo Sanctae Mariae in Via Lata cardinalis, in partibus Gallicanis legationis officio fungeretur, super corrigendis quibusdam quae in Ecclesia Parisiensi audierat corrigenda, mandatum suum nobis sub hac forma porrexit: «[…] Sane cum in partibus Gallicanis legationis officium exsequentes, in ipsis visitationis nostrae primordiis ad eamdem Ecclesiam venissemus, ex fideli relatione quamplurium didicimus quod in festo Circumcisionis Dominicae in eadem Ecclesia tot consueverunt enormitates et opera flagitiosa committi, quod locum sanctum, in quo gloriosa Virgo gratam sibi mansionem elegit, non Fiestas de locos 3

solum foeditate verborum, verum etiam sanguinis effusione plerumque contingit inquinari; et eatenus adinventio tam perniciosae temeritatis invaluit, ut sacratissima dies, in qua mundi Redemptor voluit circumcidi, festum Fatuorum nec immerito generaliter consueverit appellari. […] volentes etiam a sanctuario Domini omnem spurcitiam et occasionem contaminationis excludere, auctoritate legationis qua fungimur, districtius inhibemus ne in Ecclesia vestra de caetero in praescripta solemnitate a quibuslibet aliquid attentetur quod clericalem professionem non deceat, aut videatur Dei reverentiae derogare; sub interminatione anathematis prohibentes ne deinceps sub consueta enormitate eadem agatur solemnitas. Vobis quoque eadem auctoritate districte praecipiendo mandamus ut in hac parte Dei timorem et solam honestatem habentes prae oculis, ita praedictam solemnitatem, dilatione et occasione cessantibus, ordinare, et quod resecandum videritis, resecare curetis; ne circa cultum Ecclesiae vel statum clericum aliquid possit honestati contrarium deprehendi. Si quis autem contra formam vobis super hoc constitutam temeritate qualibet venire praesumpserit, ipsum nostra freti auctoritate, ab officio et beneficio, et insuper ab introitu chori et capituli suspendatis, et tandiu pro suspenso habeatis, suspensionem capitulo denuntiantes, donec de praesumptione sua satisfactionem exhibeat competentem.

¿En qué consistían esas tot enormitates, opera flagitiosa, foeda verba y sanguinis effusio? Hay dos cosas que parecen claras: (a) no eran los excesos del pueblo los que se pretendían reprimir, sino los que el propio clero realizaba en la fiesta de Circuncisión y (b) tenían como escenario la catedral. Pero no era tan solo por año nuevo. En una segunda carta, Eudes informaba que la festividad del protomártir Esteban, patrón de Bourges, santo al que el obispo tenía una especial devoción por haber crecido en ella, estaba degradada por el inconveniente de una disolución y ligereza casi iguales (eiusdem fere subiacebat dissolutionis et temeritatis incommodo) a la de la Circuncisión.

Por esa misma época Joannes Belethus, que había sido theologicae scholae rector Parisiis, en el Rationale (o Summa) de divinis officiis daba una explicación que ayuda a entender la situación, al menos en ese final del siglo XII. Tras exponer los oficios de san Esteban y de la Circuncisión, escribió:

Cap. 72. Festum Hypodiaconorum, quod vocamus stultorum, a quibusdam perficitur in circumcisione, a quibusdam vero in Epiphania, vel in ejus octavis. Fiunt autem quatuor tripudia post nativitatem Domini in Ecclesia, Levitarum scilicet, Sacerdotum, Puerorum, i. e. minorum aetate et ordine, et Hypodiaconorum, qui ordo incertus est. Unde fit ut iIle quandoque annumeretur inter sacros ordines, quandoque non, quod expresse ex eo intelligitur, quod certum tempus non habeat, et officio celebretur confuso.

Fiestas de locos 4

Beleth escribe stultorum en lugar del fatuorum de Pietro di Capua. Ambos términos (en francés sots y fols) tenían el mismo significado de “desprovistos de cordura, insensatos, necios”. Quienes celebraban, con el mismo libertinaje que los subdiáconos, su tripudium por san Esteban eran los diáconos, aquí llamados levitas, según explica el obispo de Guillaume Durand (fl. 1286)1 que escribió una obra similar a la de Beleth: Illud autem sciendum est, quod in quibusdam ecclesiis in die Natalis Domini, diaconi, vesperis finitis, in honorem Beati Stephani, qui eximius diaconus fuit, in tripudio convenientes, cantant antiphonam de sancto Stephano, & sacerdos collectam. Nocturnos autem, & officium in crastinum celebrant, & benedictiones super lectiones dant, quod tamen facere non debent. Et eodem modo faciunt sacerdotes in festo beati Stephani in uesperis, in honorem beati Ioannis quia ipse sacerdos fuit; et pueri in festo sancti Ioannis, ad honorem Innocentium. Subdiaconi vero faciunt festum in quibusdam ecclesiis in festo Circumcisionis, [...] in aliis in Epiphania & etiam in aliis in octava Epiphaniae, quod vocant festum stultorum.

El tripudium era una danza. Aunque los Padres abominaban de ellas, transigían que se hiciera de forma decorosa, como un mal menor alternativo a la casi imposible de erradicar costumbre pagana de la libertas decembris. De ésta también habla Beleth, a propósito del uso del capítulo de varias catedrales (ut est Remensis) de danzar jugando con una pelota (lusus pilae).

Otra mención condenatoria de esta fiesta, pero ahora en Inglaterra, es una epístola (hacia 1236) de Robert Grosseteste, para quien las locuras de los subdiáconos eran bromas y placeres libidinosos, es decir, quizás con un exceso de sal obscena.

1 G. Durand, Rationale div. off. lib. 7, c. 42. Fiestas de locos 5

Robertus Dei gratia Lincolniensis Episcopus dilectis in Christo filiis Willelmo Decano et Capitulo Lincolniensi salutem, gratiam, et benedictionem. Cum domus Dei, testante propheta Filioque Dei, domus sit orationis, nefandum est eam in domum jocationis, scurrilitatis, et nugacitatis convertere, locumque Deo dicatum diabolicis adinventionibus execrare; cumque Circumcisio Domini nostri Jesu Christi prima fuerit nec modicum acerba ejusdem passio, signum quoque sit circumcisionis spiritalis qua cordium praeputia tolluntur, et omnes carnales voluptates sensuumque libidines amputantur; execrabile est Circumcisionis Domini venerandam solemnitatem libidinosarum voluptatum sordibus prophanare. Quapropter vobis mandamus in virtute obedientiae firmiter injungentes, quatenus festum stultorum, cum sit vanitate plenum et voluptatibus spurcum, Deo odibile et daemonibus amabile, de caetero in ecclesia Lincolniensi, die venerandae solennitatis Circumcisionis Domini nullatenus permittatis fieri.

2. La fête de l’âne. 2.1 Asinaria festa en Beauvais y Sens. Officium Circumcisionis. El nombre de fête de l’âne fue, a partir del siglo XVII, la traducción general de asinaria festa y festum asinorum, nombres que dan a unas representaciones dos manuscritos que describen el officium Circumcisionis o liturgia de año nuevo.

La primera publicación impresa, en extractos, fue del oficio de la Circuncisión de Beauvais, ya entrado el siglo XVII2, de un texto que, por referencias internas, se fecha a mediados del siglo XII. La celebración empezaba la víspera con el canto de dos prosas extralitúrgicas. La primera era una llamada a la alegría:

Lux hodie, lux leticie ; me iudice, tristis quisquis erit, remouendus erit sollempnibus istis. Sint hodie procul inuidie, procul omnia mesta; leta uolunt quicumque colunt asinaria festa.

A continuación se cantaba la prosa Orientis partibus, que ensalza la virtus asinaria. Este canto goliárdico, conocido como prose de l’âne, era designado originalmente como prose des fous, según testimonió Th. Raynaud3:

2 P. Louvet, Histoire et antiquitez du diocèse de Beauvais (1635). 3 Th. Raynaud, Heteroclita spiritualia, pars 1, sectio 2, punctum 8, 20 “Iudicium de puerorum symphoniacorum processione in festo SS. Innocentium”, en Opera omnia, t. 15 (1665). Cf. Chambers, Medieval stage, vol. 2 (1903), Appendix L. Fiestas de locos 6

Legi prosam quandam de asino e Metropolitanae cuiusdam Ecclesiae rituali exscriptam; quae super sacrum concinebatur in die S. Stephani, et dicebatur prosa fatuorum, qua nihil insulsius aut asino convenientius. Similis prosa de boue quae canebatur in die S. loannis, intercidisse dicitur, haud magno sane dispendio. Itaque hae prosae erant particulae festi fatuorum, occoepti a die S. Stephani.

Sobre la fiesta del asno en Beauvais hubo, durante los siglos XVII-XIX, una confusión generalizada, ya que, al parecer, fueron no una, sino dos. Dom Grenier, que escribía hacia 17864 describió ambas fiestas. La primera era el día de la Circuncisión. En vísperas y maitines-laudes se cantaban varias prosas, entre ellas el Lux hodie y el Haec est clara dies. Luego se iba a la puerta de la iglesia donde se recibía al asno y se lo entraba cantando el Orientis partibus. «Aquí, dice Grenier, hay una laguna en el ms. hasta hacia la mitad del Gloria in excelsis». La descripción de esta ceremonia acaba con esta información:

«Il est marqué dans le cérémonial de cinq cents ans que les encensements du jour de cette fête se feront avec le boudin et la saucisse : hac die incensabitur cum boudino et saucita.»

A continuación Grenier describió otra ceremonia que se hacia el 14 de enero, donde intervenía otro asno al que también se le cantaba la prosa:

Il ne faut pas confondre cette cérémonie grotesque avec une autre de espèce qui se faisait le 14e du même mois. Pour représenter la fuite de la Vierge et du petit Jésus en Egypte, on choisissait une jeune fille, la plus belle de la ville ; on la mettait sur un Ane avec un petit enfant dans les bras. La vierge et sa monture richement ornée partaient de la cathédrale pour se rendre à l’église paroissiale de Saint-Etienne, accompagnées du clergé et du peuple. Arrivé à l’église, l’âne était conduit au sanctuaire et placé au côté de l’Evangile tout près de l’autel. On commençait la messe solennelle ; l’introït, le Kyrie, le Gloria, le Credo, etc., finissaient par le refrain Hinham. La prose commençait comme celle de la Circoncision :

4 Introduction à l’historie générale de la province de la Picardie, publicada en 1856, cap. 191) Fiestas de locos 7

Orientis partibus, adventabit asinus, et.

A la fin de la messe, le prêtre, au lieu de chanter l’Ite missa est, hennissait trois fois et le peuple répondait : hinham, hinham, hinham. In fine missae sacerdos versus ad populum vice Ite missa est ter hihannabit, populus vero vice Deo gratias ter respondebit: hinham, hinham, hinham.

F. Bourquelot (Office de la Fête des fous a Sens, note 16, en en Bulletin de la Société Archéologique de Sens, 1854) consultó y dio algunos extractos de «le texte, malheureusement incomplet,de l’office de la Circoncision, tel qu’il se célébrait dans la cathédrale de Beauvais pendant le moyen-âge», de la colección de D. Grenier, conservada en la –entonces- Bibliothèque Impériale :

Carpentier dit que, dans le manuscrit de Beauvais, on lit : hac die incensabitur cum boudino et saucita ; je n’’ai pas rencontré ce passage dans la copie de D. Grenier, non plus que celui d’après lequel le prêtre et le peuple ter hihinnabunt.

La observación que Bourquelot hizo de “Carpentier”, sirve con más razón para Grenier. Es posible que Grenier no confiase mucho en su manuscrito incompleto y, sin decirlo de manera clara, completó su exposición con los datos publicados en el Glossariun de du Cange ampliado. Esta ampliación no fue la de Carpentier, como supuso Bourquelot, sino la de los benedictinos de Saint-Maur (ed. 1733-36). La incensación con morcilla y salchicha la da el Glossarium en la explicación del festum fatuorum (voz Kalendae), según la rúbrica de un códice de Beauvais “de 500 años”, pero sin precisar a qué iglesia se refiere:

[…] ex MS. codice Bellovac. ann. circiter 500, ubi Ia hæc occurrit rubrica: Dominus Cantor et Canonici ante januas Ecclesiæ clausas stent foris tenentes singuli urnas vini plenas cum cyfis vitreis, quorum unus Canonicus incipiat, Kalendas Januarias, etc. tunc aperiantur januæ. Et alibi: Hac die incensabitur cum boudino et saucita.

La procesión representando la huida a Egipto y la misa en la iglesia de St. Etienne está en la ampliación al Festum asinorum (voz Festum):

Longe ridiculosior erat festivitas quæ Bellovaci olim die 14 Januarii celebrabatur. Ut enim Virginem Mariam in Ægyptum cum puero Jesu fugientem repræsentarent, pictoribus nimium creduli pulcherrimam eligebant puellam, quæ infantem in signum gestans, et super asinum, ad id eleganter ornatum, sedens, ab Ecclesia Cathedrali ad parochiam S. Stephani magno cum apparatu ducebatur, comitante Clero et populo. Ad parochiam cum pervenisset pompaticus ille cœtus, sanctuarium ipsum ingrediebatur puella, quæ cum asino a parte Evangelii prope altare collocabatur; moxque incipiebat Missa solemnis cujus Introitus, Kyrie, Gloria, Credo, etc. hac modulatione Hinham concludebantur ; sed quod magis stupendum, Rubricæ MSS. hujusce festi Fiestas de locos 8

habent : In fine Missæ Sacerdos versus ad populum vice, Ite Missa est, ter Hinhannabit : populus vero vice, Deo gratias, ter respondebit, Hinham, hinham, hinham.

El Glossarium da a continuación una versión farcie de la prosa del asno, que es la misma publicada por Grenier:

Prosam quoque subjiciemus quam coronidis instar inter Missarum solemnia decantabant; hanc nobis suppeditavit præter Edita MS. codex 500 annorum: unde de antiquitate illius festi judicare licet.

Ni el Glossarium ni Grenier dicen en qué momento de la misa se cantaba la prosa. El Glossarium menciona de nuevo aquí el códice manuscrito de 500 años como fuente de la prosa diferente a la editada, pero no dice que sea este códice la fuente de la fiesta de St. Etienne del 14 de enero. En 1697 Foy de Saint-Hilaire, canónigo de Beauvais, escribía al abbé M. (¿Pierre?) de Francastel5 una carta sobre el service o feste de l’Asne, en base a un ms. de 500 ans. Para Saint-Hilaire, el manuscrito estaba incompleto6 y originariamente habría contenido no sólo el oficio del día de la Circuncisión, sino el de varias fiestas, empezando la víspera de Navidad. El hac die incensabitur cum boudino et saucita sería una indicación para la fiesta de los Inocentes. A la ceremonia del primero de enero se referiría la rúbrica Dominus cantor et canonici ante ianuas ecclesiæ clausas. Corrigiendo a Grenier, Saint-Hilaire distinguía las fiestas en las que se cantaba la prosa del asno de la llamada propiamente feste de l’Asne. Esta era la del 14 de enero y su nombre le venía de que en el cuarto verso de la prosa inicial (“Lux hodie”), se decía asinaria festa, mientra que en el ms. que él consultaba, al comienzo, que para Saint-Hilaire correspondía a la víspera de Navidad, se leía presentia festa, o sea, un designación genérica que servía para cualquier fiesta. Saint-Hilaire suplía lo que le falta al ms. con recuerdos que le había contado su padre:

Le 1r jour d’apres l’octave de Roys on choisissoit une fille des mieux faites, on lui donnoit un infant entre les mains et on la montoit sur un asne que l’on conduisoit processionellement depuis l’Eglise Cathedrale jusque’a celle de St Etienne.

5 Estudioso de la historia eclesiástica; de 1692 a 1733 sous-bibliothécaire del Collège des Quatre- Nations (la biblioteca Mazarine). 6 «C’est domage que le reste aye esté perdu […] ; mais les cahiers du ms. on esté arrachez jusqu’à ceux de l’Epiphanie, où l’on voit cette prose magnifiquement notée à 3 parties en contrepoint avec cette rubrique : Conductus subdiaconi ad epistolam».

Fiestas de locos 9

La, ayant placé l’asne et sa belle charge dans le sanctuaire du costé de l’Evangile on chantoit une messe solemnelle dont la prose est dans Louvet et dont l’Introite, le Kyrie, le Gloria, le Credo, etc. se terminoient en hin ham jusque là que, in fine missæ sacerdos versus ad populum vice, Ite Missa est, ter hinhannabit : populus vero vice, Deo gratias, ter respondebit, hin han, hin han, hin han. Ce sont les propres mots de la derniere rubrique de ceste messe, apres quoi on reconduisoit l’asne a l’eglise cathedrale. […] L’on ne m’a pas dit qu’il se jouast aucune opera pendant ceste messe, mais il s’en voit une dans le ms. qui se representoit la nuit de Noel avant le Te Deum. C’est l’histoire de Daniel.

La descripción de la fiesta del día 14 coincide, con pequeñas variantes, con la dada varios años después en la segunda edición del Glossarium. Esta concordancia es la prueba de que los benedictinos no estaban consultando el manuscrito de 500 años, sino que copiaron el relato de Saint-Hilaire, basado en el recuerdo de la lectura que había hecho su padre de un manuscrito perdido. A falta del original, la facilidad con la que se malinterpretó esta fiesta, invita a suspender el juicio. J. Corblet (“La fête de l’âne a Beauvais”, en Mémoires de la Société d’Antiquaires de Picardie, 4, 1840) describe sólo la fiesta del 14 de enero, sin aportar nada a lo ya escrito por Grenier. En 1854 F. Danjou7 daba cuenta del descubrimiento en Padua, en posesión de un M. Pacchiarotti, de un manuscrito del siglo XIII que había pertenecido a la catedral de Beauvais:

Le manuscrit d’où nous avons extrait le Jeu ou Mystère de Daniel est à présent en la possession de M. Pacchierotti, à Padoue ; il appartenait avant la révolution au chapitre de la cathédrale de Beauvais, dont il porte sur les feuilles de garde le timbre et les armes. […] (1) (1) Il est utile de constater que ce manuscrit se compose de 109 feuillets cotés ; le 19e est coté 3 fois ; la première page est mutilée. Il commence par les mots Incipit cantor : Lux hodie, lux laetitiae, suivis de la fameuse prose Orientis partibus à 3 parties, est intitulé Conductus. Tous les morceaux que s’y trouvent ont rapport à l’office de l’octave de Noël, à l’exception de deux pièces qui terminent le manuscrit et qui sont relatives à l’office de Pâques et à la fête de Saint Pierre, patron de la cathédrale de Beauvais.

Este manuscrito, adquirido en 1883 por el British Museum, está actualmente en la British Library, catalogado como Egerton 26158. No parece ser el mismo que el seguido por Louvet. Destacaremos tres diferencias: - El ms. original de Louvet fue escrito hacia 1160, el Eg. 2615 hacia 1230. Grenier dio también la fecha de 1160 para su manuscrito. Es posible, sin embargo, que su apógrafo fuera copia del Eg. 2615, ya que señala una laguna de

7 F. Danjou, “Le mystere de Daniel”, en Revue de la musique religieuse, 4 (1854), part. 2. 8 Una descripción codicológica del Eg. 2615 puede leerse en el site Digital Image Archive of Medieval Musique. Sobre la laguna de dos folios dice: The three parts of the ms are differently notated. Part 1 originally comprised 11 fascicles, of which no. 6 is now missing (f. 40-41). Fiestas de locos 10 dos folios, que le faltan al Egerton. Por consiguiente, Grenier estaría mezclando, sin especificarlo, datos de su ms. con los de Louvet, igual que hizo con el Glossarium de Du Cange. - En la prosa inicial Lux hodie, el Eg. 2615 tiene presentia festa. Louvet, si hemos entendido bien nuestras fuentes indirectas (no hemos podido consultar la obra), tiene asinaria festa. - El Eg. 2615 tiene la prosa del asno en las vísperas y en la misa, antes de la epístola. Grenier no señala que se cantara en las vísperas; según él se cantaba mientras se entraba con el asno a misa. Lo consideramos errores de redactado de Grenier, ya que su obra estaba en elaboración. También parece ser una copia del ms. Egerton 2615 la que consultaba Foy de Saint-Hilaire, que señaló también una laguna. Este autor, interpretando el manuscrito por el comentario de su padre sobre la procesión de la huida a Egipto en la octava de Epifanía, pensó que la laguna era mucho más grande y que abarcaba todo el resto del oficio de la Circuncisión y parte del día 14, y que la prosa del asno a tres partes se cantaba antes de la epístola en la misa en St. Etienne, después de la procesión. El famoso Hac die incensabitur cum boudino et saucita de Saint-Hilaire no aparece en este manuscrito. Aunque el uso de perfumes similares o peores está documentado, que estuviera escrito en un ordinario parece exceder lo razonablemente irrazonable. La indicación Hac die incensabitur escrita en la tabula tampoco tiene sentido. La frase suena más bien a una glosa tardía: Hac die incensabatur, similar a la que alguien escribió en una copia de la prosa del asno publicada por el Glossarium (que no es la misma que leía Saint-Hilaire) en la estrofa “Amen dicas, asine”: Hic genuflectebatur. La fiesta llamanda normalmente de los locos, el tripudium de los subdiáconos, se celebraba, en muchas ciudades, al igual que en París y Lincoln, el día de año nuevo. Es presumible que los fous originales no fuesen los subdiáconos, sino los cristianos que seguían practicando por año nuevo ciertas supersticiones paganas. Aún con el nombre de oficio de la Circuncisión, en algunos lugares la fiesta que se celebraba era la octava de Navidad, de manera que toda la liturgia estaba referida a la Virgen puérpera y al nacimiento, sin mención a la circuncisión. Así ocurría en el oficio de Beauvais.

Un oficio de los locos casi idéntico al de Beauvais, del que que nos ha llegado un manuscrito del siglo XIII, se celebraba en la catedral de Sens. Aunque en la prosa inicial, “Lux hodie”, es llamada asinaria festa, en los inventarios aparece con el nombre de “Le livre de la feste aux fols” (s. XVI), “le libre des folz” (s. XVII), según Villetard. En una de las copias que se hicieron, quizás en el siglo XVII, se le puso el título-comentario Festum fatuorum ad usum, sed potius ad abusum, ecclesiae Senonensis. De manera similar se la llama en unos versos leoninos escritos hacia el siglo XV-XVI en el verso del folio de guarda:

Fiestas de locos 11

Festum stultorum de consuetudine morum omnibus urbs Senonis festivat nobilis annis, quo gaudet precentor. Sed tamen omnis honor sit Chisto circumciso, nunc, semper et almo.

El precentor era aquí el subdiácono elegido para ejercer ese cargo durante la fiesta.

El interés histórico y literario por este manuscrito se inició a principios del siglo XVII. En 1726 el Mercure de France publicó, sin crédito de autor, pero de J. Lebeuf, una Lettre sur quelques singularités de l’Office des Fous et de l’Alleluia9, en la que describe su contenido y su particular encuadernación:

La plus ancienne copie qu’on voie à Sens de l’office des fous, dont cette prose [la prosa del asno] faisait l’ouverture, est très-digne d’attention : elle m’a paru écrite vers le milieu du treizième siècle. Le cahier de vélin est en forme longue, contre l’ordinaire des anciens manuscrits ; mais on voit bien qu’on ne donna cette forme au cahier, qu’afin de pouvoir l’enfermer dans des dyptiques [sic] qu’on y conservait probablement depuis plusieurs siècles, et en effet il y est encore renfermé. […] Les dyptiques qui renferment ce mémorable cahier sont bordés de feuilles d’argent, et garnis de deux planches d’ivoire jaunies par la vétusté, où l’on voit des bacchanales, la déesse Cérès dans son char, Cybèle, la mère des dieux, etc.

El uso de dísticos se remonta a época romana. Era un cuadernillo (pugillares) formado por dos tabletas, con los exteriores adornados lujosamente con láminas de oro, plata o marfil y decoradas con imágenes. Servían para tomar notas, pero a la vez eran objetos de ostentación que se regalaban y se exhibían colgados de la cintura10. Los primeros cristianos siguieron fabricando dípticos para uso litúrgico, pero el de Sens es de origen pagano, quizás del siglo IV, y está decorado con escenas mitológicas. La identificación que hizo Lebeuf de los dioses era errónea, pero en 1741 Tilliot la copió y, citando a Tilliot, aún la reprodujo en 1854 el Dictionnaire des mystères: ou, Collection générale des mystères, moralités, publicado por Migne (entrada “Alleluia”). La descripción correcta, salvo detalles, había sido hecha en 1807 por A. L. Millin, en Monumens antiques inedits ou nouvellement expliquées, tome second, capítulo 31, titulado “Description d’un diptyque qui renferme un Missel de la

9 Reimpresa en el tomo 9 de la Collection de Leber (1838). 10 Puede leerse una extensa descripción de su forma, uso y evolución en J. A. Martigny, Dictionnaire des antiquités chrétiennes (1865), entrada “Diptyques”. Fiestas de locos 12 fête de fous, lequel est conservé dans la Bilbiothèque de Sens ; avec une Notice de ce Missel”:

Le sujet de la première feuille me paroît être le triomphe de Bacchus : le dieu assiste aux vendanges, par lesquelles sa bienfaisance et son pouvoir se manifestent, et les divinités des ondes sont les témoins de ce spectacle. L’artiste a représenté, sur trois plans différens, trois actions, qui tiennent à un même sujet. Le plan supérieur est consacré aux détails de la vendange. […] Les figures du milieu nous font voir Bacchus, avec sa troupe joyeuse, assistant à cette fête. D’abord un Satyre, dont la tête est armée de cornes de bouc, sonne dans une conque pour avertir de l’arrivée du dieu de Nysa […]. Il tient par la bride un cheval […] qui porte un homme vêtu d’une espèce de chlamyde ou de paludament. […] Le char du dieu arrive ensuite ; il est traîné par un Centaure et par une Centauresse, qui soutiennent un grand canthare […]. Le dieu est debout : il n’a pas cet air de jeunesse et d’effémination qui le caractérise ; il est, au contraire, barbu et un peu âgé : c’est ainsi qu’on représente Bacchus vainqueur de l’Inde […] Près de lui est Pan, qui porte à la main un bâton […] Plus bas sont des divinités de la mer, au nombre de trois. On remarque un vieux Triton entre deux Néréides […] Fiestas de locos 13

[… ] la seconde feuille nous fait voir Diane, c’est-à-dire la lune, sortant de la mer. […] En haut, à gauche, on voit Vénus dans une coquille […] Vénus marine, ou sortant du bain […] […] ce diptyque est curieux, parce que ceux sur lesquels on trouve des sujets mythologiques, sont plus rares que ceux sur lesquels il y a des représentations de jeux ou des inscriptions. Celui-ci a sans doute été conservé, parce que les scènes bacchiques qu’il nous présente conviennent très-bien à la fête dont il contient l’office ; office dans lequel on répétoit cent fois cette exclamation consacrée dans les Bacchanales, Evohe ! evohe !

Díptico del Oficio de la Circuncisión de Sens

Aunque Fulcanelli las supuso diferentes, la fête des fous y la fête de l’âne que él describió es la misma de Sens, según una visión, la más deformada, que de ella tenía el siglo XIX11. Millin, como hemos visto en el comentario final de la cita anterior, relacionó la escena báquica con el grito evohé que, según él, aparece cien veces en el oficio; en su descripción Fulcanelli dio un paso más añadiendo

11 Por ejemplo, la de J. Garinet, “La fête de l’âne. Célébrée dans la cathédrale de Sens”, en La Chronique de Champagne, 2 (1837). Fiestas de locos 14 diosas (Juno, Latona) y presentando estos motivos decorativos como escenas reales de la fiesta y convirtiendo a Pierre de Corbeil en un iniciado.

Ah !, la Fête des Fous, avec son char du Triomphe de Bacchus, traîné par un centaure et une centauresse, nus comme le dieu lui-même, accompagné du grand Pan ; carnaval obscène prenant possession des nefs ogivales ! Nymphes et naïades sortant du bain ; divinités de l’Olympe, sans nuages et sans tutu : Junon, Diane, Vénus, Latone se donnant rendez-vous à la cathédrale pour y entendre la messe ! Et quelle messe ! Composée par l’initié Pierre de Corbeil, archevêque de Sens, selon un rituel païen, et où les ouailles de l’an 1220 poussaient le cri de joie des bacchanales : Evohé ! Evohé ! Et les escholiers en délire de répondre : Hæc est clara dies clararum clara dierum ! Hæc est festa dies festarum festa dierum !

De un siglo y medio posterior, la descripción de Fulcanelli no es mucho mejor que la de Voltaire12:

On conserve dans la bibliothèque du chapitre de Sens un manuscrit en vélin, avec des miniatures où sont représentées les cérémonies de la fête des fous. Le texte en contient la description ; cette prose de l’âne s’y trouve ; on la chantait à deux chœurs qui imitaient, par intervalles et comme par refrain, le braire de cet animal.

A Pierre de Corbeil se lo ha señalado tradicionalmente como autor del Oficio de Sens, pero no hay apenas nada en este oficio que no estuviera medio siglo antes en el de Beauvais. El oficio de Sens es menos extenso, más austero que el de Beauvais. Pierrre de Corbeil participó en la reforma de la fiesta de locos de Paris, junto a Eudes de Sully, un año antes de ser nombrado arzobispo de Sens. Su intervención en Sens debió ser la misma: regular los excesos. No hay nada que impida que fuera un iniciado en alquimia, es decir, interesado por ella a la manera de Roger Bacon o Alberto Magno, pero no hay ningún dato que lo confirme o permita suponerlo tan siquiera: es una afirmación gratuita más de Fulcanelli. Como es de imaginar, no existió tal grito báquico evohé. Se trata de una interpretación, con una alta carga mordaz, de la notación “euouae” que aparece en las antífonas. Por ejemplo, las que se cantaban en la víspera, poco después del canto de la prosa del asno: Antiphona Virgo hodie fidelis. Ps. Dixit Dominus. Euouae. Antiphona Virgo verbo concepit. Ps. Confitebor. Euouae.

12 Voltaire, Dictionnaire philosophique (1764), voz “Kalendes”. Fiestas de locos 15

Antiphona Nesciens mater. Ps. Beatus vir. Euouae. Antiphona Virgo Dei genitrix. Ps. De profundis. Euouae. Antiphona Hodie intacta virgo Dom. Ps. Memento. Euouae.

Todo en este texto es cristiano, nada hay alusivo a reminiscencias báquicas. Las vocales euouae, pertenecientes a seculorum amen del final de los salmos, era una abreviación usada en los antifonarios para indicar el tono en que era cantado el salmo que sigue a cada antífona. A Millin le llegó esta información cuando ya estaba impreso el libro y la añadió en las “Corrections et addictions”:

Ce mot barbare, formé de six voyelles, qui marquent les syllabes des deux mots seculorum amen, étoit d`’usage dans l’ancien plain-chant ; on indiquoit sur les lettres que la composent, les notes par lesquelles, dans chaque ton, il faut terminer les versets des psaumes et des cantiques13.

En Sens la misa, en sentido estricto (el nombre de missel se dio a todo el oficio), no tenía nada que no fuera litúrgicamente ortodoxo. La prosa del asno no era cantada antes de la epístola, como en Beauvais, ni hinhinnabatur en ningún momento. La prosa Haec est clara dies no era cantada por les escholiers en délire, sino como indican las rúbricas:

Quattuor uel quinque, in falso, retro altare Hec est clara dies, clararum clara dierum, hec est festa dies, festarum festa dierum, nobile nobilium rutilans dyadema dierum.

Duo uel tres in uoce, ante altare Salve, festa dies, toto uenerabilis euo, qua Deus est ortus uirginis ex utero.

En Beauvais era cantada a dos voces, igualmente detrás y delante del altar, y tiene un verso más en tercer lugar: hec est sancta dies, sanctarum sancta dierum. Los versos Hec est imitan el primer verso de un himno de Sedulius Scottus (siglo IX-X): Hec est alma dies, sanctarum sancta dierum. El dístico Salve festa dies adapta los versos 39-40 de un poema de Venancio Fortunato:

13 Una explicación más técnica puede leerse en F. J. Fétis, Méthode élémentaire de plain-chant (1843). Fiestas de locos 16

Salve, festa dies, toto venerabilis aevo, 40 qua Deus infernum vicit et astra tenet.

Esta prosa se encuentra en varias versiones, con variantes en la segunda parte, adaptadas a cada fiesta concreta. Un oficio de la Circuncisión del siglo XIII, de Le Puy-en-Velay14, tiene los cuatro primeros versos como en Beauvais y la segunda parte hace referencia a la circuncisión:

Salve sancta dies, et circumcisio sancta. Salve semper, ave, lux hodierna, vale.

La Analecta hymnica, t. 43, recoge una versión del siglo XII adaptada al Sábado Santo. La más antigua, de mediados del siglo XI, incluída en la colección goliárdica Carmina Cantabrigiensia, celebra la resurrección:

RESURRECTIO Hec est clara dies, clararum clara dierum; hec est sancta dies, sanctarum sancta dierum ; nobile nobilium rutilans diadema dierum. Quid est hoc tam dure, quod in vestro manet pectore, amarumque ducitis animum ? ‘De Iesu nobis est dure, manet in nos mors eius, et ipsa mors est incognita. Nostre quedam abiere sepulturam invisere. Celi cives illum vivum dicunt iam regnare’. Salve festa dies, salve resurrectio sancta, salve semper. Ave, lux hodierna, vale.

En Sens la prosa del asno se cantaba al inicio del oficio, en la víspera de año nuevo. Es en Beauvais se cantaba dos veces, una en la víspera y otra en la misa, antes de la epístola (Fulcanelli dice después), señalada con la rúbrica Conductus subdiaconi ad epistolam. El conductus era una clase de canto procesional alegre, de los que está lleno el oficio de los locos. De la prosa del asno sólo nos han llegado en manuscritos las versiones de Beauvais y Sens. La primera está farcie con una estrofa al final en francés, que falta en la de Sens. Ésta está toda en latín, excepto el refrán y tiene, por el contrario, una estrofa, la cuarta, que le falta a la de Beauvais, según el ms. Eg. 2615. Esta estrofa es la que ensalza la puissante asine:

Aurum de Arabia, thus et myrram de Sabba, tulit in ecclesia uirtus asinaria. Hez, [sir asne, hez].

14 U. Chevalier, Prosolarium ecclesiae Aniciensis (1894). Fiestas de locos 17

asinaria festa

uirtus asinaria

Ms. de Sens, fol. 1

Fiestas de locos 18

La prosa publicada por los benedictinos en el Glossarium, quizás la más divulgada, que pasa por ser de Beauvais (el traído y llevado ms. de 500 años) tiene también esta estrofa. Los editores no especificaron ni dónde ni en qué momento de la fiesta se cantaba. Chambers15 dio una edición de la prosa usando como texto de referencia el más largo, la versión del Glossarium. En el aparato de variantes citó ambos manuscritos y las variantes de una versión de Bourges, suministradas por un corresponsal a d’Artigny16. La prosa de Bourges fue publicada completa por Pallet17, que aportó una variante en el último verso de la séptima estrofa: aspirare vetera en lugar de aspernare vetera. *** La primera descripción extensa del manuscrito de Sens, con numerosos extractos, es la de Millin, ya mencionada. En 1856 F. Bourquelot publicó el texto completo de Sens y algunas prosas de la copia de Beauvais de Grenier. En 1861 F. Clément reeditó este texto, añadiéndole comentarios musicales18. Del oficio de Beauvais hemos visto algunas obras que citan manuscritos hoy desaparecidos, cuyos datos, mal contextualizados, hay que manejar con cautela. El único manuscrito conocido actualmente es el BL ms. Egerton 2615, descubierto en Italia en el siglo XIX, del que Dindron publicó una copia pseudo facsímil del Orientis partibus. Este ms. fue redescubierto en el British Museum a principios del siglo XX por Chambers. Aparte de los datos de Chambers, la más fiable y completa información antigua es el cuadro del contenido y las variantes que ofrece H. Villetard. De la segunda parte del manuscrito, el Ludus Danelis, también conectado con la fiesta de los locos, como veremos en Rouen, se han hecho varias ediciones, por ejemplo F. Danjou, en Revue de musique religieuse, populaire et classique (1848), con notación musical, y Coussemaker, Drames liturgiques du Moyen Age, (1860). El manuscrito completo ha sido publicado por W. Arlt, Ein Festoffizium des Mittelalters aus Beauvais in seiner liturgischen und musikalischen Bedeutung, 2 vol. (1970). La edición del ms. está en el segundo volumen.

2.2 El asno alquímico. Hasta donde conocemos, el asno no es un símbolo en la alquimia antigua. La figura del asno se usó, ocasionalmente, como imagen del alquimista que actúa de forma errada, es decir, la del sofista, llamado también necio o loco. La mención más antigua del asno que conocemos es la del Rosario arnaldista, de mediados del siglo XIV. Es muy probable que el Rosario tome la imagen de alguna obra anterior, ya que la utiliza dos veces, la segunda de forma forzada. Prólogo:

Non enim potest in practicam bene assuescere cuius mens in theorica renuit desudare. Quoniam cecus procedit ad practicam sicut asinus ad cenam, ignorans quomodo et ad quid prorrigat rostrum et os.

15 Medieval stage, 2, App. L. 16 Nouveaux mémoires, 7, (1756). 17 Nouvelle histoire du Berry, t. 4 (1785), cap. 10. 18 F. Clément, Histoire de la musique réligieuse (1861), ch. 2. La edición más completa es la de H. Villetard, Office de Pierre de Corbeil (1907). Fiestas de locos 19

Lib. 1, cap. 7:

Non est corpus dignius sole aut purius aut eius vmbra scilicet luna sine quibus nullum argentum viuum generatur tingens. Qui vero absque isto argento tingere nitit vt cecus precedit ad practicam sicut asinus ad cenam.

Siguiendo al Rosario, la necesidad del estudio de la teórica y la imagen del asno que la rechaza, fue retomada en una obra, quizás medio siglo posterior, que ha sido publicada en dos versiones, una anónima con el título de Correctio fatuorum, otra atribuida a un Ricardo Ánglico con el título de Correctorium. Esta es la versión de Ricardo Ánglico, cap. 2:

Qui vero studere abhorruerint […] de his loquitur philosophus: Hi transeunt ad practicam sicut asinus ad foenum, nesciens ad quid porrigat rostrum, nisi in quantum sensus exteriores, sine intellectu, per visum et gustum ad pabula deducunt. Sic ipsi asini siene veris principiis et studiis fructuosis ac naturarum cognitione, querunt perficere operam naturae et secretum secretissimum totius naturalis philosophiae ac opus optimum.

La Turba es una obra latino-árabe traducida entre los siglos XII-XIII, pero que no empezó a divulgarse hasta avanzado el siglo XIV. Existen tres versiones latinas antiguas impresas, más o menos concordantes. En 1672 la Bibliothèque des Philosophes Chymiques publicó una Tourbe en traducción francesa que, aunque mantiene un fondo árabe, se aparta mucho de las anteriores. En ésta, un contertulio llamado Mindius, en un discurso similar en parte al de Mundus19, dice que ceux qui ignorent le regime sont comme des aveugles et comme un asne qui touche l’harpe. J. B. Nazari publicó en 1564 una obra titulada Il metamorfosi metallico et humano, compuesta de cuatro sueños, el primero de los cuales trata della tramutatione sofistica de’ metalli. Siendo joven el protagonista, deseoso de adquirir conocimiento, abrazó la scienza uera imitatrice della natura, laquale è potentissima de tramutare le saui in stolti, i ricchi in poueri, & i poueri in disperati mendichi. Estando un día de primavera en el lecho, dopò una profunda cogitatione, se quedó dormido. En el sueño se le apareció una bellissima Donzella, la Naturaleza, la Filosofía, el Arte verdadero. Tras prevenirle de que no se dejase seducir por su hermana bastarda, la Sofística, lo invitó a seguirla. Su marcha era tan rápida qu el joven la perdió entre la multitud. Inició entonces una búsqueda que lo llevó por diversos parajes alegóricos de las dos alquimias, la sofística en este primer sueño. Tras atravesar un torrente llegó a dos puertas artísticamente construidas y adornadas. En la izquierda, en un pedestal se leía: Fons aridae sitis humana; en la derecha: Ad tenebrosam lucem:

19 Sermo 70, ed. TC5; llamado Mandinus en las otras versiones. Fiestas de locos 20

Per una delle quali passando per una lunga oscuraggine si peruiene a una serena luce. Et però il motto uien ciò dimostrando, dicendo Ad tenebrosam lucem. Per l’altra, cioè, per la sinistra, passando per chiaro viaggio si passa in escogitate tenebre della disperatione.

Siguiendo a un amigo entró por la puerta sinistra. En seguida le salió al encuentro una Donzella melliflua y lusingante, quien le prometió riquezas abundantes con comodidad y en poco tiempo. Siguiendo el camino encontró primero una pirámide con una estatua de Midas, más adelante un estanque con una estatua de Mercurio, desnudo, sin pies ni miembro genital. Siguiendo a la multitud entró en la villa de la sofistica & lusingante Donzella, donde se vendían toda clase de sustancias que compraban afanosamente los errados alquimistas. En la plaza había la estatua de un puerco, jeroglífico de uno cauilloso sofista, cianciatore & uano, y de un elefante. Abandonada la villa, siguiendo una amplia vía llegó a una espaciosa piazza:

Nel mezo di questa grande piazza era una grande pietra rotonda […] nel mezo della quale uidi un’alta figura aureata, ma per quello che potei imaginare pensai fusse opra de Apuleo o di quello nostro moderno auttore qual tratta di quello suo Asino d’oro. Questo sedente era circondati da saltanti et giocose simie. Et sonando esa aureata figura certi ciffoletti staua con le spalle appogiatto a un grosso & alto corno copia ilquale era pieno de certi frutti & fiori inutili. […] i periti Egitti per l’asino dimostrauano un cianciatore, burgiardo & sofista.

En 1572 Nazari, con el título Della tramutatione metallica sogni tre, publicó una refundición de esta obra a la que le faltaba el sueño final, la redacción estaba retocada y añadió algunas ilustraciones, entre ellas la divulgada del asno tocando la trompeta y el corro de monos danzando a su alrededor.

Fiestas de locos 21

La escena era habitual en el siglo XVI, si no con asnos y simios, sí con locos con orejas de asno, como los vemos representados a partir del siglo XV.

Stultorum chorea. Frans Hogenberg (ca.1540-ca.1590)

La imagen del simio alquimista fue recreada por Teniers el joven, artista que se interesó extensamente por el ambiente de los alquimistas20.

El asno entró en la simbología alquímica de la mano de Fulcanelli, quien, como un Midas alquimista, alquimizaba todo lo que tocaba. Fulcanelli no habló mucho del asno. En Le Mystère lo identifica con san Cristóbal, al mercurio, por tanto, en su doble función de generador del azufre y del elixir. En Les demeures

20 S. Matton ha tratado de la suerte alquímica del asno “de oro” en “Les Métamorphoses d’Apulée dans la littérature alchimique de la Renaissance au XVIII siècle”, en Ésotérisme, Gnoses (2001), pp. 113 ss. Fiestas de locos 22 aparece en la leyenda del lobo verde de Jumièges. Aquí, la función mercurial parece ser realizada por el lobo y el simbolismo del asno no queda precisado, aunque pueda pensarse en la materia metálica. El resultado del encuentro lobo- asno parece el mismo: el mercurio filosófico que tiene disuelto el azufre-oro y que, para Fulcanelli, tiene el verde por color, simbólico o real. La simbólica alquímica del asno se continúó en Canseliet y canselietistas. En “Le symbolisme alchimique de la galette de Rois”21 a propósito del cuento Peau d’Âne, y en Deux logis (1979, ed. rev.), capítulo “L’âne chantant sa messe”, Canseliet evoca la fiesta del asno y cita partes de la prosa, pero apenas menciona el simbolismo.

De la mano de S. Batfroi22 el âne se identifica, sin demasiado esfuerzo cabalístico, con Anne, nombre tradicional de la madre de María, abuela materna de Jesús. Ana, según este autor, es alquímicamente la virgen negra, el minéral noir et grossier. La obra de Atorène se salió del camino trillado de la especulación fantasiosa –y farragosa- del simbolismo y las relaciones cabalísticas inventados ad hoc, y analizaba, desde un punto de vista fisico-químico, datos de origen más o menos alquímico. Uno de esos análisis23 trata de la “secuencia cromática de la cocción final por vía seca”, desvelada por Canseliet en L’alchimie expliquée:

Dans l’œuf, des couleurs vont apparaître, et principalement : noir, blanc ensuite, puis jaune et enfin rouge. Ce sont les repères révélés par les vieux traités, mais en pratique l’observation n’est pas si simple : l’œuf n’est transparent que dans les allegories. […] Ne nous désolons pas ; nous disposerons de deux autres systèmes pour surveiller l’incubation. […] [Durante la cocción, fallida, de Canseliet] Sept sifflements ont découpeé le temps ; sept notes de musique dont la hauteur va croissante. Pour conduire sa coction,

21 Alchimie (1964, ed. aument.; 1978 reimpres.). 22 Alchimie et révélation chrétienne, (1976), cap. 3. 23 Atorène, Le laboratoire alchimique (1981), cap. 7, “L’art de musique” . Fiestas de locos 23

l’alchimiste ne dispose-t-il pass du plus merveilleux des systèmes de control ? […] Si la coction réussit, un 8e sifflement retentit lorsque l’octave pondérale se ferme.

Una de las ilustraciones que acompaña este análisis es el asno músico de Nazari.

2.3 Festum asinorum en Rouen. Ordo prophetarum. Con el nombre de fête de l’âne, durante los siglos XVII-XIX no sólo se confundieron las dos fiestas de Beauvais, sino también una tercera, ésta en Rouen. En su carta a Francastel, Foy de Saint-Hilaire escribía : Mr votre ami poura satisfaire sa curiosité sur le service de l’asne en lisant ce qu’en ont écrit Mr du Cange dans son Dictionnaire et nostre historien Louvet. El Glossarium, en su primera edición de 1768, publicaba en el extenso artículo Festum, el texto de un ordinario de la catedral de Rouen, correspondiente a una “procesión de los asnos”:

Festum Asinorum, cujus Officium, quod die Christi Natalitio celebrabatur, ut et nomenclaturæ rationem, accipe ex Ordinario Ecclesiæ Rotomagensis MS. Nota, Cantor, si Festum Asinorum fiat, processio ordinetur post Tertiam. Si non fiat Festum, tunc fiat processio, ut tunc prænotatur. Ordo processionis Asinorum secundum Rothomagensem usum. Tertia cantata, paratis Prophetis juxta suum ordinem, fornace in medio navis Ecclesiæ linteo et stuppis constituta, processio moveat Fiestas de locos 24

de claustro, et duo Clerici de secunda sede in cappis processionem regant, hos versus canentes, …

Lo que Du Cange publicó a continuación no era un oficio como el de Beauvais o Sens, sino una parte de él, un drama litúrgico, el titulado en otros manuscritos –con más propiedad- processus, processio u ordo prophetarum.

Hacia el siglo X, con el fin de dar mayor esplendor a la liturgia, surgieron los llamados tropos, que eran interpolaciones en los textos litúrgicos, unas composiciones breves versificadas y cantadas, a veces por dos grupos corales. Los tropos estaban integrados en la liturgia.

El drama litúrgico, en el siglo XI, fue un paso más en la misma dirección: la dramatización y escenificación de temas litúrgicos. Eran independientes de la liturgia, pero aún estaban en contacto estrecho con ella, ya que formaban parte de un oficio y se representaban en el interior de las iglesias, en el atrio o en la nave. Al igual que las piezas litúrgicas, eran cantados y ejecutados por clérigos (presbíteros, diáconos, subdiáconos y coro). Nos han llegado en manuscritos relacionados con iglesias importantes, catedrales y colegiatas, y existen unos pocos modelos que se repiten, con temas bíblicos de los dos tiempos litúrgicos más importantes, la Navidad y la Pascua.

El tema del Ordo prophetarum tiene como fuente un sermo, titulado Contra Judaeos, paganos et Arianos, de Symbolo, atribuido durante la Edad Media a Agustín de Hipona (354-430) y actualmente a Quodvultdeus (también obispo de Cartago, ob. c. 450). En la parte media del sermo, el predicador apostrofa a los judíos por no reconocer en Jesús al hijo de Dios. Ya que no dan validez al testimonio de Jesús ni a sus obras, les traerá como testigos a personajes bíblicos (en el AT Isaías, Jeremías, Daniel, Moisés, David, Habacuc; en el NT Simeón, Zacarías e Isabel, Juan Bautista) y paganos (Virgilio, Nabucodonosor, la Sibila eritrea). La serie de profecías tiene un germen dramático, ya que el autor interpela a los profetas para que hablen: Dic, Isaia; dic et tu, Jeremia; dic, sancte Daniel, dic de Christo; dic et tu, Moyses legislator, etc.

De este sermo se hicieron extractos que eran leídos (lectio) en Navidad, los cuales son la fuente inmediata del drama. Sepet24 publicó una lectio correspondiente a un leccionario de Arles, del siglo XII. Young25 hizo otra edición de esta misma lectura y dos más de manuscritos y otra, dialogada, de Salerno editada en 1594. Donovan26 reprodujo una lectura, también dialogada, tomada de un libro de horas valenciano publicado en 1533, quizás parcialmente

24 Les prophètes du Christ (1878), cap. 1. 25 Ordo prophetarum (1921), § 2. 26 Liturgical drama in Spain (1918), cap. 10. Fiestas de locos 25 dramatizada, puesto que incluye una rúbrica relativa la caracterización femenina de la Sibila. Una forma drámatica más avanzada, que aunque carece rúbricas no es una lectio, ya que era cantada, se encuentra en un manuscrito procedente de la abadía Saint Martial de Limoges, siglo XI-XII. El texto no lleva título y sigue inmediatamente al drama Sponsus o Las vígenes prudentes y locas, texto éste muy estudiado porque tiene partes en lengua d’oc. Fue publicado por primera vez por Wright27, aunque la transcripción se debía a F. Michel, quien la publicó posteriormente con traducción en Monmerqué-Michel, Théatre français au Moyen Age (1842). La forma plenamente dramática más antigua, con caracterización de personajes (vestuario, apariencia física) y rúbricas que marcan la acción, pero sin música, es la de un manuscrito de tropos e himnos del siglo XII de la catedral de Laon. Lleva el título Ordo propheratum, que es el más generalizado actualmente. Esta versión del drama introduce un personaje que no se encuentra en el Sermo, ni en las lectiones derivadas, ni en la versión del drama de Limoges: Balaam y su asna. Esta es su intervención:

Balaam super asinam, curuus, barbatus, palmam tenens, calcaribus urgens. … Apelatores: Dic, Balaam, ex Iudaica oriturum Dominum prosapia. Balaam: Exibit de Iacob rutilans noua stella et confringet ducum agmina regionis Moab maxima potentia. Hic ueniat Angelus cum gladio. Balaam tangit asinam et illa no procedente dicit iratus: Quid moraris, asina, obstinata bestia? Iam scindent calcaria costas et precordia.

Puer sub asina respondet: Angelus cum gladio, quem adstare uideo, prohibet ne transeam. Timeo ne peream.

27 Early mysteries (1838). Fiestas de locos 26

Balaam. Capitel de mediados del siglo XII, abacial Saint Andoche, Saulieu.

Aunque Balaam es un personaje bíblico, el texto del drama no se basa directamente en el Antiguo Testamento. La intervención de los apellatores y la respuesta de Balaam siguen dos secuencias cantadas en la Epifanía; la segunda parte podría ser original del autor del drama. El orden de la acción está invertido respecto a la Biblia, donde la actuación del ángel es previa a la profecía. Es, quizás, un añadido que buscaba el efecto cómico.

La versión reproducida por Du Cange procede de Rouen. Aunque el manuscrito usado por él está perdido, se han conservado otros tres, el más antiguo del siglo XIV, con apenas variantes. Esta es una versión notablemente aumentada, ya que de los trece personajes de Laon pasa a veintiocho. El ms. es propiamente un ordinario, ya que en los cantos iniciales y gran parte de las intervenciones de los profetas el canto está sin completar, indicado sólo por uno o dos versos. El chantre (cantor) debía tener el texto completo con la notación musical o lo había memorizado. A la representación del drama le seguía inmeditamente una misa. En esta versión, la intervención de Balaam es coherente con el texto bíblico: el ángel interviene ordenando a Balaam que no secunde los deseos del rey Balac y Balaam no amenza a la asna, perdiéndose así el efecto cómico. Citamos por la edición de K. Young, que completa el texto que falta con la versión de Limoges:

Duo missi a Rege Balac, dicant: Balaam, veni et fac. Tunc Balaam ornatus, sedens super asinam, habens calcaria, retineat lora, et calcaribus percutiat asinam,et quidam iuuenis habens alas, tenens gladium, obstet asine. Quidam sub asina dicat: Cur me cum calcaribus miseram sic leditis? Hoc dicto Angelus ei dicat: Desine Regis Balac preceptum perficere. Fiestas de locos 27

Vocacio Balaam: Balaam, esto vaticinans. Tunc Balaam respondeat: Exibit ex Jacob rutilans

En su presentación del texto, Du Cange prometió dar la nomenclaturæ rationem del asinorum, cosa que hizo en el cuerpo del texto, en la rúbrica de Balaam: sedens super asinam, (hinc festo nomen). Esta razón ha sido adoptada por todos los estudiosos, sin embargo hay un par de problemas. Una es el plural: ¿Por qué asnos, si sólo había uno? Otra es que la fiesta, que podía hacerse o no (a criterio del capítulo, seguramente), también era llamada asinorum. ¿Dio también el asno de Balaam el nombre al festum, llamado en otros lugares fatuorum o stultorum? Para Chambers los dramas son anteriores a la entrada de las “locuras” de las kalendae en las iglesias, conviertiéndose en la fiesta de los locos:

I do not hold, as some writers do, that the riotous Feasts of Asses were derived from the pious and instructive ceremony so called at Rouen. On the contrary, Balaam and his ass are an interpolation in the Prophetae both at Rouen and, more obviously, at Laon. Balaam, alone of the Laon performers, is not from the pseudo-Augustine sermon. Is he not, therefore, to be regarded as a reaction of the Feast of Fools upon the Prophetae, as an attempt to turn the established presence of the ass in the church to purposes of edification, rather than of ribaldry?28

Young adopts the able words of Chambers y concluye:

We may, then, with reasonable certainty account for the misnomer Festum Asinorum attached to the prophet-play in the Rouen manuscripts: The Feast of Fools contributed to the prophet-play the figure of the ass, and the conspicuous presence of the ass forced upon the prophet-play the alien name Festum Asinorum. The question remains as to whether the ass in the Rouen play -and in the Laon play as well- brought with it the comic associations of the Feast of Fools29.

No hemos visto plantear nunca por qué los locos (los subdiáconos en este caso, puesto que las representaciones de los Profetas se hacían en la octava de Navidad) introducirían, caso de ser cierto, el asno. Sea como sea, parece ser que, en efecto, en algunos lugares el asno era una especie de sello propio de los locos, algo que queda más claro en el disfraz con el que aparecen en las representaciones, cuadros y grabados, a partir del siglo XVI.

28 E.K. Chambers, The medieval stage, vol. 2, cap. 18, “Liturgical plays”. 29 K. Young, Ordo prophetarum, § 6. Fiestas de locos 28

¿Es el personaje de Balaam con su asno, en Laon, Rouen y otros lugares, una concesión a los fatui subdiáconos, similar a la prosa del asno en Beauvais y Sens? Hay autores que han asociado la prosa del asno también con el asno de Balaam. Una anónima Histoire de l’Eglise d’Autun (1774) escribe (cap. 12):

La Fête des fous ou de l’âne se célébroit le jour de la Circomcision : il est probable qu’elle faisoit allusion a l’ânesse de Balaam, & aux Prophètes qui avoient annoncé la venue du Messie. Le Roi des fous, qui jouoit le rôle de Balaam, y paressait sur un brancard porté par quatre hommes revêtus des habits les plus ridiculement façonnés ; il faisoit de ce trône des extravagances & de boufonneries, pour exciter à rire les expectateurs. On faissoit en même tems une célèbre Procession, au milieu de laquelle étoit placé un âne, couvert d’une chappe de draps d’or. Des Chahoines et des Chapelains choisis représentants les Prophètes se rangeoient autour de lui & le conduisoit a l’église chantant différentes antiennes en son honneur. Ils étoient tous déguissés en habits grotesques, ainsi que ceux qui les accompagnoient. Le cortège étant arrivé à l’Eglise, on entonnoit la chanson en prose rimée qui suit, à l’usage de plusieurs autres Eglises. [Sigue la prosa del asno, versión Sens, pero con el siguiente refrán : Hé, Sire âne, hé, hé].

El papel del rey de los locos en el drama puede ser una licencia colorista del autor. Mucho más interesante es su reproducción del extracto del registro capitular del año 1411 sobre una deliberación acerca de la fiesta de los locos30:

1411 reg. rotarii f. 10 & 16 Item deliberaverun super festo folorum quod fieri consuevit anno quolibet in festo Circumcisionis Domini, ad resecandum superfluitates & derisiones quae fieri consueverunt, & ut dictum divinum Officium devote plus solito fiat in Ecclesia, quod omnes et singulae personae dictae Ecclesiae venient et stabunt dicto anno quilibet in habitu dictae Ecclesiae simpliciter absque aliqua deformitate, quemadmodum faciunt & facere consueverunt die festo Nativitatis Domini. Item quod amodo non adducatur asinus ad processionem dictae diei, ut fuit solitum fieri, nec dicatur cantilena quae dici solebat circa dictum asinum.

Lo único documentado en este texto es la procesión con un asno y un oficio de la Circuncisión, sin que haya que entender que el asno entraba a la iglesia. Otro ejemplo del siglo XVIII, éste sin ningún apoyo documental, es Pallet31, que dice de la colegiata Notre-Dame de Salles, en Bourges:

30 En el apéndice “Chartes nouvelles”, Charte N. 14. 31 Pallet, Nouvelle histoire du Berry, t. 4 (1785), cap. 10. Fiestas de locos 29

La tradition nous apprendre encoré que l’année 1682 ou environs, on célébroit, dans cette église, la fête de l’âne, qui étoit une fête qu’on faisoit dans plusieurs églises cathédrales & collegiales du royaume, le jour de Noël, à la messe de minuit. On faisoit une procession où des ecclesiastiques choisis représentoient les prophètes qui avoient prédit la naissance du Messie, Balaam, lequel paroissoit monté sur une anêsse, ce qui a donné le nom a cette cérémonie, décrite dan le Glossaire de Ducange. Les chanoines de Notre-Dame de Salles, représentant les prophètes dont nous avons parlé, faisoient entrer dan le chœur un âne richement harnaché sur lequel étoit monté un homme qui représentoit le prophète Balaam. On li faisoit faire fort lentement trois tours autour du pupitre, après y avoir repandu de la paille, et on chantait la prose suivante, qui a été trouvé dans les anciens livres de chants de cette collegiale. [Sigue la prosa del asno, también versión Sens, e igualmente con el refrán algo cambiado: Hé, hé, he, ser asne, hé].

La estrella es un signo importante en la alquimia de Fulcanelli. En la introducción a Le mystère le dedicó una larga sección, recopilando leyendas relacionadas con la estrella mesiánica, la profecía de Balaam entre ellas. Luego, en diferentes lugares de los dos libros, le dio un tratamiento más alquímico. Así en la escena iniciática de “Amiens”:

«Le maître désigne à trois disciples l’astre hermétique […], l’étoile traditionnelle qui sert de guide aux Philosophes et leur indique la naissance du fils du soleil».

Ya hemos comentado que Fulcanelli alquimizó al asno identificándolo con san Cristóbal. En “Bourges”, cap. 2, desveló el simbolismo de la estrella en el comentario del bajo relieve del Hôtel Lallemant que representa el episodio principal de la leyenda de este santo:

«La ceinture d’Offerus est piquée de lignes entre-croisées semblables à celles que présente la surface du dissolvant lorsqu’il a été canoniquement préparé. Tel est le Signe, que tous les Philosophes reconnaissent pour marquer, extérieurement, la vertu, la perfection, l’extrême pureté Fiestas de locos 30

intrinsèque de leur substance mercurielle. Nous avons déjà dit plusieurs fois, et nous le répétons encore, que tout le travail de l’art consiste à évertuer ce mercure jusqu’à ce qu’il soit revêtu du signe indiqué. Et ce signe, les vieux auteurs l’ont appelé Sceau d’Hermes, Sel des Sages (Sel mis pour Scel), – ce qui jette la confusion dans l’esprit des chercheurs, – la marque et l’empreinte du Tout- Puissant, sa signature, puis encore Etoile des Mages, Etoile polaire, etc.»

El simbolismo de la estrella como marca del mercurio filosófico está ligado al régulo marcial. El antimonio fue un producto en el que los médicos paracelsistas depositaron una gran confianza. Quizás el primero en hablar de la estrella fue Alexander von Suchten (ca. 1520 – ca. 1590), un médico polaco. Suchten escribió dos tratados sobre el antimonio, el primero publicado por Toxites en 1570. En 1604, es decir, ya muerto Suchten, J. Thölde, el editor-autor de Basilio Valentín, publicó los Antimoniii mysteria gemina Alexandri von Suchten, Das ist: Von den grossen Geheimnüssen deß Antimonii in zweene Tractact abgetheilet. El segundo tratado, titulado De antimonio vulgari, describe la purificación del antimonio, es decir, la obtención del antimonio metálico a partir de la estibina. En el texto alemán seguimos la reedición de 1613. La traducción inglesa es del Upenn Ms. Codex 110, del siglo XVII.

Antimonium ex Nun das Spießglas wie es auß den Bergen Now antimoine as it commeth out of mineris est kömmt ist nicht lauter, wie es seyn soll, dann es the mynes is not as cleare as it should impurum ist vermischet mit lapidibus suae minerae, ich bee, because it is mixed with stones of habe auch keins gesehen, das lauter auß den its minera, neither have I seen any Bergen were kommen. which came clar out of the mynes. Derhalben, ehe man es brauchen wil, soll es Therefore, before you put it use, it may Purificatio antimonii. gereiniget werden. Die Reinigung geschicht cum bee purged. The purging is done with digestione. Die digestio ist aber ein sulphurisch digestion. The digestion es a sulphureus sulphur metallicum. Fewer, der beste Sulphur ist der Metalische fire, the best sulphur is the metalline Sulphur. Unnd wiewol ihn die Artisten reinigen sulphur: though the Artists purge it

cum igne vegetabili, das ist, cum tartaro, so ist with a vegetable fire, that is, with tartar, doch diese digestio nicht naturalis. yet this digestion is not natural. Vera depuratio Daß aber der Tartarus den Regulum scheidet But why tartar doth separate the antimonii. von den Schlaggen ist die Ursache, das der Regulus fron the slacks, is this the

sulphur antimonii mehr vegetabilisch ist denn reason because the sulphur of antimoine Metallisch. es more vegetable then metalline. Aber ihr solt ihn reinigen mit dem Sulphure, so But you must purge it with sulphur auß dem argento vivo entsprungen ist, und nicht which commeth from argent vive and

Sulphur Martis ex salibus. Dann dieser Metalische Sulphur wird not from salts. For this metalline purgat antimonium. in argento vivo antimonii reduciert in argentum sulphur is reduced in the antimonial vivum, und leßlich wird auß diesem argento vivo argent vive in argent vive, and as last pur lauter Gold. out of this argent vive is made pure

Antimonium prima Nun dieser Metalischer Sulphur, so den gold. fusio. Antimonium reiniget, ist allein in Marte, und Now this metalline sulphur which sonsten nirgend und geschicht diese Reinigung purgeth antimonie is onely in Mars ad also: no where else, and this purgation is

Regulus Antimonii Nim Martis oder Eysen acht loth (ich pflegt made thus: primus. Schindelnägel zu nehmen, die nicht grob und Take foure ounces of Mars (I use to dike sind) thue es in einen starcken Ziegel, seße take nayles, wich are not grosse and Fiestas de locos 31

es in ein Windofen, laß es so lange stehen biß ihr thick) and put them into a pot, set them vermercket, daß das Eysen oder die Nägel weich into a wind oven, let it stand so long still

seyn alß dann wirff in den Ziegel sechßzehen loth you perceive that nayles are sofft, then Antimonii, mache das Fewer groß und starck, bis cast into the pot eight ounces of der Mars im Antimonio wol fliesse. Als dann antimonie, make your fire strong, let werffet in den Ziegel mit einem langem Eysern Mars melt well ye antimonie. Then cast

Scoriarum Löffel eine gute handvoll Salpeter, laß mit into a handfull of salpeter, let it melt in Mysterium. einander im Ziegel (der zimlich gres seyn mus, the pot, which nust bee of a good damit die Materia nicht uberlauffen mag) biggnesse lest the matter runne over, till tumultuiren biß es wieder stille wird und alles all bee quieted and melted. Then cast

e flüssig ist. Alß dann giesset es in ein Sießpuckel, into y antimonial horn: a Regulus will so seßet sich ein König, so bald die Materia im setele. As soone as the matter is Sießpuckel coaguliert est, thut es heraus last es coagulated there take it and beate off ye erkalten und schlag den Regulum ab von den regulus from the slacks, which looketh

Schlaggen der einem Marcasit nicht ungleich not unlike unto a marcasit. Keep the scheinet und siehet. Die Schlaggen möget ihr slacks till you learn what use they use auffhehen biß ihr sie kennen lernet dann in ihnen for, for there is a mysterie in them, of ist ein Mysterium, darvon ich auff dißmal nicht which I will not speake now.

gedencken werde. Antimonii secunda Den Regulum thut in ein Ziegel, lasset ihn Put his regulus into a pot, let it melt fusio. wiederumb sliessen, wann er fleust so werffet agayn and when it melteth then cast into darein drey loth Antimonii, lasset es wol mit one ounce ad a half of antimoine, let it

einander fliessen als dann thut wiederumb so viel well melt together, then put so much als zuvor Salpeter hinein lasset es fliessen wie salpeter into it as you di formerly, let it zum ersten mahl. Siesset is in ein Sießpuckel und melt [as you did at] the first time, cast it Regulus secundus. schlaget den Regulum ab von den Schlaggen. into an antimonial horne, beate off ye

Dieser Regulus ist sauberer und schöner denn regulus from the slacks: this Regulus is der erste. Den Schlaggen sol man hinweg werffen clearer an fayrer than the first. These dann er ist nüße. slaggs may bee cast away, they are Antimonii tertia Diesen Regulum lasset zum drittenmahl nought. fusio fliessen in einem Ziegel, und wann er fleust so Let this Regulus melt a third time in a schüttet darein ein löffel voll Salpeter. Wann ihr pot, being in melting, then put a sehet, daß der Salpeter ob dem Metall fleust wie spoonfull of salpeter into it. When

ein Oleum (welches mit starckem Fewer peeter melteth on ye metall, like oile - to Tertius regulus. geschehen muß, sonsten coaguliert sich der which a strong fire belongeth, else the Salpeter und bleibert hart) so giesset ihn in ein peeter coagulateth and keeps hard – Sießpucktel schlaget den König von den then cast it into ye horn, beat off ye Schlaggen. Dieser König ist noch hübscher, reiner regulus: this regulus is fairer and purer

und Metallischer dann der vorige, der Schlaggen and more metallin then the former. The ist kein nüßt. slaggs of it are for no use. Antimonii quarta Zum vierdten mahl lasset diesen König fliessen Let this Regulus melt a fourth time. fusio. in einen saubern reinen Ziegel, wann er nun When it shineth like silver, then cast

fleust wie ein Silber, so werffet aber darein Salpeter into, let it drive together, cast it Salpeter, last es durcheinander treiben unnd into ye horn, beat off the regulus from giesset in ein Sießpuckel, denn König schlaget the slacks. If the slacks bee of a gold wieder von den Schlaggen, so der Schlaggen color, then it is right, the regulus is as

Quartus regulus. Goldfarb ist, so ist es gerecht. Der König wird white as silver and on the top it has a Stella signata weiß seyn wie Silber und oben einen schönen starr. This king, if you have wrought Stern haben. Dieser König, so ihr recht gearbeitet right, wigheth foure ounces, and this habet, wird wigen acht Loht und könnet wol die work may bee finished in two houres. Arbeit in zwo Stunden verrichten.

Fiestas de locos 32

George Starkey, el nombre real de Filaleta32, escribió en una carta a Boyle, este mismo proceso. Se conocen dos copias, una en inglés, encontrada entre los papeles de Boyle33, y otra en latín, copiada por Newton34.

I shal in briefe adumbrate to you, That Antimony Imprimis scito minerale crudum et is a crude unripe mineral wch in it hat metalline inmaturum esse antimonium, habens in se principles al touching de matter, but as touching ye quid metallici proprium materialiter, utut forme it is raw & undigested & mineral. It is aliter crudum et indigestum sit minerale. digested truly by sulphur wch lyeth in Mars & Digeritur autem vere per sulfur quod in nowhere else. marte et alibi nuspiam reperitur. Mars et Antimonium being melted together two of Partes antimonii duae cum una mar[tis] Antimonium to one of Mars give a Regulus & this at dant regulum qui in quarta sui fusio the 4th fusion gives a signate starre, by wch signe stellam exhibet; hoc signo cognosces you shal know yt ye soule of iron is by the virtue of martis animam virtute mercurii factam ye Antimonium made totally volatile. totaliter volatilem.

Existían en la época de Suchten dos procesos metalúrgicos de obtención del antimonio a partir de la estibnita, uno con tártaro y otro con hierro. El aporte novedoso de Suchten fue su análisis alquímico en lenguaje claro de ambos azufres-fuegos, el vegetal del tártaro y el metálico del hierro. El aporte novedoso de Filaleta fue la traducción de ese análisis a lenguaje alquímico sui generis, algo velado pero aún transparente.

32 W. Newman, “Prophecy and alchemy”, en Ambix 37 (1990). 33 Publicada por Newman en “Newton’s Clavis as Starkey’s Key”, en Isis, 78 (1987). 34 Publicada por J. T. Dobbs en The foundations of Newton’s alchemy. Fiestas de locos 33

3. De Chalybe Sophorum 5. Chaos Sophorum

7. De operatione prima Mercurii Sophici 4. De Magnete Sophorum

Fulcanelli35 dio también el proceso de obtención de la piedra astral, también a su alquímica manera, especificando el modo de obtener la estrella alquímica:

La connaissance du momment propice, des temps, lieu, saison, etc., nous est donc indispensable pour assurer le succès de cette production secrète. Sachon prévoir l’heure où les astres formeront, dans le ciel de les fixes, l’aspect le plus favorable. Car ils se refléteront dans ce miroir divin qu’est notre pierre et y fixeront leur empreinte. Et l’étoile terrestre, flambeau occulte de notre Nativité, sera la marque probatoire de l’hereuse union du ciel et de la terre, ou, comme l’écrit Philalèthe, de «l’union des vertus supérieures dans les choses inferieures»

Fulcanelli interpretó continuamente el Introitus de Filaleta a conveniencia. Esta cita es un ejemplo: Filaleta no menciona la necesidad de unas condiciones astrales determinadas en esta conjunción y es dudoso que creyera en ellas. Esta cita la encontramos en el cap. 3, “De Chalybe Sophorum”: el signum (la estrella) es la manifestación del fuego secreto, el cual, encerrado en el acero, es «virtutum superiorum in inferioribus systema». La traducción que dio Fulcanelli tal vez fuera propia suya, ya que es diferente a las dos publicadas en el siglo XVIII. Hay un problema con ella: La unión de las virtudes superiores, ¿se hace en o se hace con las inferiores? Previamente ha hablado de la unión del cielo y la tierra, no del cielo en la tierra. El problema es cómo entender systema. En griego significa un todo compuesto de partes diferenciadas, no una unión. Así, Filaleta se refería a las virtudes

35 Les demeures, “La salamandre de Lisieux”, 5, Fiestas de locos 34

celestes tal como pueden encontrarse en los cuerpos, en este caso el acero. En el hierro esa virtud está oculta y su extracción se manifiesta con la estrella porque ese es su signo cuando es visible. Por consiguiente Filaleta: a) no habla de la unión de virtudes superiores con las cosas inferiores. b) califica de “sistema de las virtudes superiores en los cuerpos inferiores” no al signo estrellado, sino al fuego-azufre del hierro o acero. Del Introitus hay dos ediciones primeras, una en latín en 1667, otra en inglés en 1669, con el título de Secrets reveal’d, or A open entrance to the shutt palace of the King. Es seguro que una se basa en otra, pero no queda claro cuál es la original y cuál la traducción. Sea como sea, la versión inglesa no aporta más claridad para entender el pasaje: A Systeme of the superior virtues in the inferiors. La traducción de Arthur E. Waite36 es la que creemos más ajustada al sentido: The result of heavenly virtues in the lower world. Waite, incansable traductor, fiable, generalmente, aunque ocultista, sin embargo aquí, en el resto del texto se desvía extrañamente:

[Chalybs noster est] virtutum superiorum in […] the result of heavenly virtues in the inferioribus systema, quare signo illum [sc. lower world - for which reason the Almighty chalybem] notabili notavit Omnipotens, cuius has assigned to it a most glorious and rare nativitas per Orientem in Horizonte heavenly conjunction, even that notable sign Hemisphaerii sui philosophicum annunciatur. whose nativity is declared in the East.

36 The Hermetic Museum. Fiestas de locos 35

3. La procession du Renard.

”Dans la nef de Notre-Dame de Strasbourg, écrit Witkowski37, le bas-relief d’un des chapiteaux des grands piliers reproduit une procession satirique où l’on distingue un pourceau, porteur d’un bénitier, suivi d’ânes revêtus d’habits sacerdotaux et de singes munis de divers attributs de la religion, ainsi qu’un renard enfermé dans une châsse. C’est la Procession du Renard ou de la Fête de l’âne”. Ajoutons qu’une scène identique, enluminée, figure au folio 40 du manuscrit 5055 de la Bibliothèque nationale. (Fulcanelli, Le mystère des cathédrales).

3.1 Los capiteles. La descripción de Witkowski contiene varios errores: no se trata de un capitel, sino de dos; la descripción de la escena es muy poco fiel y los relieves fueron eliminados en 1685, es decir, hacía ya más de dos siglos que no existían cuando el libro fue publicado. Pero el error que más nos interesa destacar es la relación

37 G.-J.Witkowsky, L’art prophane à l’eglise. Étranger (1908), p. 35. Publicado por Schemit, el mismo editor de Fulcanelli. Gustave Joseph Witkowski (1824-1923), cirujano de profesión, escribió obras de medicina y otras en las que investigaba la historia y representación artística de la anatomía humana en aspectos que el pudor mantenía en una cierta reserva. Fiestas de locos 36 o identificación que hace de la processsion de Renart con la fête de l’âne, como veremos cuando tratemos de esta presunta fiesta.

Las descripciones e imágenes de los capiteles aparecieron por primera vez durante la segunda mitad del siglo XVI, usadas por protestantes como argumento de la conducta licenciosa del clero romano. Hacia 1572 circuló en Estrasburgo una hoja volante polemizando con un franciscano de nombre latinizado Johannes Nasus (1534-1590) que había calificado de burros a los protestantes. En la hoja, titulada Thierbilder, se reproducían en un grabado las escenas de los dos capiteles y el poeta Johann Fischart38 (c. 1545 – c. 1591) hacía una crítica satírica en verso, con interpretaciones similares a las de Heerbrand y que, si las fechas son correctas, sirvieron a éste de fuente.

38 Fischart (c. 1545 – c. 1591) colaboró con Toxites en la publicación de obras de alquimia. Michael Toxites (apellido real Schütz, 1515-1581), fue un médico que promovió activamente la publicación en latín y alemán de la obra de Paracelso. Editó también algunas obras de alquimia, entre ellas de Lulio, Libelli aliquot chemici (1572) y la de Pietro Bono, Introductio in divinam chemiae artem (1572). Bernhard Jobin, un editor comprometido con la publicación de obras en alemán, era cuñado de Fischart. Los tres publicaron en 1574 en una obra titulada Onomastica II, que incluye dos léxicos: Primero: Onomasticon philosophicum medicum variis linguis, que para D. Kahn (Alchimie et paracelsisme en France, cap. 3.2) es obra de Toxites, pero que según se desprende del prólogo al lector* firmado por Fischart sería una obra de éste, compuesta a instancias de Toxites a partir de una obra mucho más simple, quizás sólo un listado de términos. Segundo: Onomasticon Theophrasti Paracelsi, con las explicaciones también en varias lenguas, podría ser obra de Toxites.

* Quam ob rem speramus neminem sani iudicii hominem hanc operam nostram, quam cohortatione Clarissimi uiri D. Doctoris Michaelis Toxitae in declarando, adaugendo et uulgaribus linguis huic composito prius Onomastico addendo, suscepimus, improbaturum esse; imo, ipsi doctori magnas gratias habiturum quod opus hoc publicandi autor extiterit.

Según P. Besson (Étude sur Jean Fischart, 1889, cap. 6) Toxites editó y Fischart escribió el prólogo de una selección de alquimia en alemán publicada por Jobin, titulada Correctorium alchymiae, das ist Reformierte Alchimy (1581). Según Kahn (obra citada) Fischart es el traductor al alemán del Correctorium de Ricardo Ánglico y del Apertorium de Lulio, dos de las obras de esa selección. Fiestas de locos 37

Fuente: http://www.zeno.org/Literatur/M/Fischart,+Johann/Gedichte/Kleinere+Dichtungen/Thierbilder

La descripción de los capiteles más detallada es la del teólogo Jacob Heerbrand, que dice haberlos visto en una de sus visitas a Estrasburgo:

Anno 1551 Argentinae cum essem urbisque antiquitates videre cuperem, deductus sum in templum summum in quo mihi in circuitu superiori, e regione suggesti, in columna lapídea inmensa, mirabilis monstrabatur sculptura, sive exequiarum vel depositionis funebrsi, sive Reliquiarum sanctarum (non enim omnia calleo mysteria ista: utrumcumque sit non magnopere curo aut laboro) non tam artificiose quem ingeniose in saxo excisa in hunc modum: Sus et hircus gestant sive funus, ut dixi, sive rliquias, vulpem dormientem. Partes eas quas sub cauda sunt suis, attrectat canis foemina. Praecedit pompam istam a fronte ursus aquam cosecratam urceo portans, quem sequitur lupus crucem ferens, hunc porro lepus proxime antecedens cereum ardentem. Sequitur bajulos istius, quod dixi, feretri, asinus ad altarem missam celebrans. Post huc alius stat sinus praelongis auriculis librum tenens prioribus pedibus, ore intentus in librum, labris tamen carens. Librum porro istum cattus tenet. Haec figura est quae illic dicto loco prostat et ómnibus, qui petunt, visenda monstratur. Nec nova est aut recens excisa, verum una, quod facile apparet, cum ipso templo fabrefacta. Jacta autem sunt templi huis fundamenta anno a Christo nato 1015. Cuius absoluta est structura (excepta turris altissima) anno Domini 1277, unde constat effigiem hanc ante trecentos annos factam . Qua sapiens antiquitas et pii tunc Fiestas de locos 38

Christiani, qui metu tyrannidis publice et palam profiteri ea, quae sentiebant, non aussi fuere (lapides autem locuti sunt) significare voluerunt Papatum nempe, qui magna ex parte Missis et exequias defunctorum constat, plenum esse vulpinarum astutiarum quae tamen non mox aut facile, ut in vulpelcula dormiente, animadverti praesertim a simplicioribus potuerunt. Qui verum fumum aut nugas istas venditant sui et hirco assimulantur ideoque non temere. Sunt enim Epicuri de grege porci, fruges consumere nati, quorum Deus venter. (J. Heerbrand, Refutatio defensionis assertionum Jesuiticarum. 1577, pág. 49)

La explicación del simbolismo de los animales sigue en ese tono: el perrillo, que según Heerbrand tocaba los genitales al cerdo, representa los sacerdotes fornicarios que prefieren el libertinaje al matrimonio, el macho cabrío a los adúlteros, el oso a los magnates, el lobo a los que bajo apariencia de pastores esquilman a los fieles, la liebre a los dotados de inteligencia que ven los errores del papado, pero callan a cambio de prebendas, el asno que celebra la misa representa a los sacerdotes ignorantes, el asno labris carens que lee el evangelio es el predicador que carece de cualidades para enseñar y finalmente el gato que sostiene el evangelio designa a los aduladores pontificios, a los jesuitas. En 1600 J. Wolf39 reprodujo este texto de Heerbrand, ilustrado con el siguiente grabado:

Fuente : Travaux d'Humanisme et Renaissance 8 (1976), pág. 252

En 1617 Oseas Schad40 reeditó el comentario versificado de Fischart y lo ilustró con un nuevo grabado de los capiteles.

39 En Lectionum memorabilium et reconditarum Tomus posterior (1600), pág. 977. 40 Summum Argentoratensium templum (1617). Fiestas de locos 39

Fiestas de locos 40

En las diferentes descripciones existen algunas divergencias en el reconocimiento de los animales, especialmente el que se ve bajo la camilla (perrillo o mono) y el que oficia la misa (ciervo o asno). Una de las descripciones más consultadas es la de Grandidier, en 1782.

Ce monument se trouvait autrefois vis-à-vis de la chaire, au-dessous des chapiteaux de deux des piliers, qui soutiennent les ceintres collatéraux. Ils représentaient les figures de plusieurs animaux en fonctions sacerdotales. […] Les figures du pilier du côté du chœur représentaient un enterrement, ou une procession. Un ours, qui commençait la cérémonie, avait d'une main un bénitier & de l'autre un aspersoir. Il était suivi d'un loup, qui portait la croix, & celui-ci d'un lievre ayant entre ses pattes un cierge allumé. Un cochon & un bouc venaient après, portant un renard mort. Au bas du brancard, entre les jambes des porteurs, paroissait une chienne, qui tirait le cochon par la queue. Sur l'autre pilier, du côté du portail, se trouvait un autel. On voyait un calice découvert, devant lequel était un cerf qui paraîtrait célébrer la messe. Derriere le cerf était un âne à longues oreilles: il chantait l'évangile dans un livre qu'un chat tenait devant lui appuyé contre son front. (Grandidier, Essais historiques et topographiques sur l'église cathédrale de Strasbourg. 1782)

Este mismo año de 1782 Carl Friedrich Flogel publicó en varios volúmenes una Geschichte der komischen Litteratur. El capítulo dedicado a Fischart aparece en el tercer volumen y reproduce también los capiteles. En las diferentes descripciones existen algunas divergencias en el reconocimiento de los animales, especialmente el que se ve bajo la camilla (perrillo o mono) y el que oficia la misa (ciervo o asno). Una de las descripciones más consultadas es la de Grandidier, en 1782.

Ce monument se trouvait autrefois vis-à-vis de la chaire, au-dessous des chapiteaux de deux des piliers, qui soutiennent les ceintres collatéraux. Ils représentaient les figures de plusieurs animaux en fonctions sacerdotales. […] Les figures du pilier du côté du chœur représentaient un enterrement, ou une procession. Un ours, qui commençait la cérémonie, avait d'une main un bénitier & de l'autre un aspersoir. Il était suivi d'un loup, qui portait la croix, & celui-ci d'un lievre ayant entre ses pattes un cierge allumé. Un cochon & un bouc venaient après, portant un renard mort. Au bas du brancard, entre les jambes des porteurs, paroissait une chienne, qui tirait le cochon par la queue. Sur l'autre pilier, du côté du portail, se trouvait un autel. On voyait un calice découvert, devant lequel était un cerf qui paraîtrait célébrer la messe. Derriere le cerf était un âne à longues oreilles: il chantait l'évangile dans un livre qu'un chat tenait devant lui appuyé contre son front. (Grandidier, Essais historiques et topographiques sur l'église cathédrale de Strasbourg. 1782) Fiestas de locos 41

Este mismo año de 1782 Carl Friedrich Flogel publicó en varios volúmenes una Geschichte der komischen Litteratur. El capítulo dedicado a Fischart aparece en tercer volumen y reproduce también los capiteles.

E. P. Evans, en Animal symbolism in ecclesiastical architecture (1896) identificó el animal bajo las andas como un mono espectador y llama la atención sobre un montículo con una cruz hacia donde se dirige la comitiva fúnebre, tal vez el cementerio.

They caricature, not a Protestant, but a Catholic rite, namely, the burial of the fox, as prescribed by the Romish ceremonial. First comes the bear with an aspergill and a vessel of holy water ; the wolf carries a crucifix, and the hare holds a burning In Ecclesiastical taper; the bier, on which lies the fox simulating death and plotting revenge, is borne by a sow and a he-goat. An ape is seated on the ground near the bier, apparently as spectator. A stag is chanting the office at an altar, while a cat serves as lectern to support the epistles, which are read by an ass. At the feet of the bear is a globe with cross on it forming a reichsapfel or tut, and indicating, perhaps, that the officiating priests are Carthusians, since the tut was the badge of their order (Herrig's Archiv, Ixvi. Fiestas de locos 42

269-70). It is possible, however, that the cross is intended to indicate a grave in the cemetery, to which the fox is being borne.

3.2 Identificación de la escena. En 1865 T. Wright41 relacionó la escena de los capiteles con la fábula De congregatione bestiarum, de Odón de Cheriton (1185-1242 ), que el propio Wright había editado42.

XI. III. De lupo sepulto. Contra appetentes magnorum exequias. Contigit quod lupus defunctus est. Leo bestias congregauit et exequias fecit celebrari. Lepus aquam benedictam portauit, Hericii cereos portauerunt, Hyrci campanas pulsauerunt, melotes foueam fecerunt, uulpes mortuum in feretro portaverunt, Berengarius sc. ursus missam celebrauit, bos euangelium, asinus epistolam legit. Missa celebrata et Ysemgrino sepulto, de bonis ipsius animalia splendide comederunt et consimiliter funus desiderauerunt. Certe sic contigit frequenter quod aliquo diuite raptore uel usurario mortuo abbas vel prior conuentum bestiarum i. e. bestialiter uiuentium facit congregari. Plerumque enim contingit quod in aliquo conuentu religiosorum non sunt nisi bestie, leones per superbiam, uulpes per fraudulentiam, ursi per uoracitatem, hyrci fetentes per luxuriam, asini per segniciem, herici per asperitatem, lepores per metum, quod trepidauerunt ubi non erat timor, quoniam timent amittere temporalia ubi non est timendum, non time[n]t amittere eterna ubi precipue timendum est, boues per terrarum laborem, quoniam plus laborant in terrenis quam celestibus. (Hervieux, Les fabulistes latins, tome IV. Eudes de Cheriton et ses derivés (1896) pág. 216)

Esta es la traducción de El libro de los gatos (siglo XIV-XV)43.

XLIII. Enxiemplo dela muerte del lobo. Acaesçio que murio el lobo e el leon fizo ayuntar todas las animalias e fizolo enterrar muy onrrada mente. La liebre traya el agua bendita e los cabrones trayan los çirios e la cabra tañia las canpañas e los eriços fecieron la fuesa [Vulpes mortuum in feretro portaverunt. Berengarius s. ursus missam celebravit] e el buey canto el euuangelio [e] el asno dixo el pistola. E despues que la missa fue cantada e el lobo fue enterrado, e delos bienes que dexo el lobo fizieron buen ayantar las animalias e fartaronse muy bien, e ansi que cobdiçiauan que dios les diesse otro tal cuerpo commo aquel. Ansi acaesçe muchas vegadas que quando es muerto algun rrobador o algún logrero o algun onbre rrico que ha ganado lo suyo, comegelo el perllado o el abbad do es enterrado e face llegar el conuento delas bestias que se entienden

41 A history of caricature and grotesque in litterature and art (1865). 42 En A selection of latin stories (1843), fáb. LXIII, pág. 57. La obra de Odón de Cheriton (llamado en los mss de Ciringtonia o de Ceritona) está publicada completa por L. Hervieux, Les fabulistes latins. Tomo II (1884) y tomo IV (1896). 43 Edición de Northop (1909). Fiestas de locos 43

por algunos nesçios que viuen commo bestias. E muchas vegadas acaesçe que en vn conuento [d]e monjes negros o de blancos o en vna yglesia do avra muchos clerigos que non son sinon bestias que se entienden que dellos son lleones por grand argullo e llos otros son gulpejas por grand engaño e los otros son ossos por grand gortonia e los otros son cabrones por gran maldad e llos otros son asnos por gran pereça que son muy pereçosos por seruir a dios. E otros son eriços por aspereça que son sañudos e maninconiosos. E otros son liebres por miedo delo que non deue auer. Ca a[n] miedo de perder los bienes temporales de que non deuian de auer miedo [non timent amittere eterna] lo que cada vno deue temer. Otros son bueys por labrar las tierras, ca mas trabajan en llas cosas terreñales que non en llas spirituales.

Odón, que era teólogo, dio a la fábula un sentido místico muy diferente al consejo moralista habitual: era una crítica a la degradación de la moral de los religiosos, generalizada y escandalosa en aquella época. Una vez que las fábulas esópicas se llenaron de contenido crítico religioso, no es de extrañar que llegaran a los capiteles de las grandes iglesias. La interpretación de Fischart y Heerbrandt estaba en la línea histórica correcta. En la fábula el difunto es el lobo, no el zorro. En 1869 Champfleury44 dio una descripción con pequeñas variantes y reprodujo los capiteles según el grabado de Schad. Que nosotros conozcamos es el primer autor que identificó la escena con el Roman de Renart.

En 1298, un imagier que les chroniqueurs disent «célèbre», s'imagina de représenter sur le chapiteau d'une colonne de la nef de la cathédrale de Strasbourg des figures au moins singulières pour le lieu. C'était une parodie des cérémonies de la messe, à l'imitation des scènes du Roman de Renart; le sculpteur avait osé se railler des prêtres à leur face même. Dans cette procession burlesque, un ours tenait le bénitier et le goupillon; un loup élevait la croix ; derrière lui un lièvre l'éclairait de son flambeau; à la suite un porc et un bouc portaient sur les épaules une civière sur laquelle était couché un renard; sous la civière marchaient un chien et un singe. L'autre face du chapiteau représentait un âne, revêtu d'habits sacerdotaux, disant la messe devant un autel sur lequel se voyaient un calice et l’Eucologe entr'ouvert. Le diacre chantant l'Évangile n'était autre qu'un second âne auquel un singe servait de sous-diacre. Ces figures ont été détruites.

En la formación del ciclo del Roman de Renart, aparte de las fábulas inventadas expresamente, fueron atribuidas a Reinaldo algunas fábulas protagonizadas por otros animales. El Roman de Renart está formado por

44 Champfleury, “L’art satirique d’après les monuments”, en Le bibliophile Français 2 (1869). Incluido posteriormente en Histoire de la caricature au moyen âge et sous la Renaissance (ediciones desde 1872 a 1875) cap. VIII, “Conséquences du roman de Renart sous Louis XV”. Fiestas de locos 44 diferentes episodios llamados ramas (branches)45. En la branche XIII, E. Martin distingue dos relatos o partes.

La première partie, qui va jusqu'au v. 846, appartient à ce genre de contes merveilleux qu'on appelle en allemand Jagdgeschichten ou Jagerlatein, et que les aventures du baron de, Münchhausen ont rendu familier à tout le monde. Un renard chassé par un chevalier se réfugie dans le château de celui-ci, où il se soustrait aux recherches les plus assidues en se suspendant lui-même à côté de quelques autres renards qu'on avait pendus au mur pour faire sécher leurs peaux. Le récit de ce témoignage étonnant de l'astuce de l'animal est fort amplifié par une longue description de la vie du chevalier chasseur, autour duquel se groupe toute une famille, sa femme, son père et ses frères, et de plus une suite nombreuse, y compris le nain qui joue le rôle de bouffon46.

Una de esas descripciones corresponde a la chambre del señor

Qui tote estoit ovree a l'anbre. N'a el monde beste n'oisol 190 Que n'i soit ovres a cisel Et la procession Renart Qui tant par sot engin et art, Que rien a fere n'i laissa Cil qui si bel la conpassa, 195 Q'en li soût onques nomer.

Odón, en las Parabolas, alude igualmente a pinturas en paredes en las que se representaba la procesión de las bestias.

CXXXIX. De divitis mortui funere Cum diues moritur, tunc processio bestiarum, que in parietibus depingitur figuraliter, adimpletur: porcus et lupus et cetera animalia crucem et cereos portabunt, dominus Berengarius, id est ursus, missam celebrabit, leo cum ceteris obtime reficietur. Numpquid pro clamore talium anima usurarii uel militis rapacis defertur in celum? Ymo, quanto magis celebrabunt, tanto magis demones animam torquebunt.

Los animales banqueteando, presididos por el león, enlazan esta escena con la fábula del funeral del lobo, pero seguramente está ya en transición hacia la procession de Renart, ya que el lobo aparece portando la cruz. La expresión procession de Renart es usada al final de la branche XVII (vv. 1686- 87), para recapitular su contenido:

45 En las referencias se sigue la numeración de las branches establecida en la edición de Ernest Martin (1882 y 1885). 46 E. Martin, Observations sur le roman de Renart (1887), pág. 75. Fiestas de locos 45

Ici luec de Renart vous les La vie et la procession

En la corte del rey Noble, el león, están celebrando una fiesta. Isengrín reta a Reinaldo al ajedrez. El vulpejo perdió todo su dinero y le hizo al lobo una apuesta audaz:

Ysengrin' f'et il, 'entent moi! Par cele foi que je te doi, 295 Je n'ai de quoi mon jeu envit. Se n'i met ma coille et mon vit. Encor jouerai volontiers, S'encontre veuz metre deniers.' 'Si ferai' fet il, 'par mon chief.' 300 Lors reconmencent de rechief A jouer et tout erranment Perdi Renart son garnement. Ysengrins qui ot gaaignie En fu joiens et forment lie. 305 Tantost sanz plus de demeurer A fait un grant clo aporter. Parmi la coille li ficha Et a l'eschequier l'atacha.

Cuando estaba siendo curado Reinaldo se desvaneció; al recobrar el sentido se confesó con Bernart l' Arceprestre. Al acabar

Un plaint a gete, si se pasme. Dame Fiere d'un pou de basme Li frote le poux et le vis. Si conme je pens et devis, 435 Del fréter durement s'esforce. Mes Renart avoit si sa force Perdue, c'onques ne se mut. Aies ainssi en pâmoisons jut Si que tuit cuident qu'il soit mors.

Se inicia entonces la parodia del velatorio, que incluye la celebración durante la noche de ludi funebres. Por la mañana tuvo lugar el funeral. Primero el oficio de difuntos: Bernart l' Arceprestre hace un sermón y luego la oración; el ciervo Brichemer lee la epístola (944); el rocín Ferrant lee la Euvangile sequencia Secondum le gorpil Renart (970); l'arceprestre sire Bernart Chanta la messe pour Renart (1013-14. La misa acabada, el rey organizó el entierro:

En haut devant trestouz parla, Et Bruns l'ours a soi apela Et li dist amis, vous iroiz Fiestas de locos 46

1020 Desouz ce pin et me feroiz La fosse, biaus très douz amis, Ou le cors Renart sera mis: … 1030 'Chanteclers, prenez l'encensier Dont vous le cors encenseroiz! Brichemer et vous porteroiz La bière au baron de franc lin. Et vous, le mouton dant Belin. 1035 Ysengrin se déportera En la croiz que il portera. Chascun fera de son labour. La chievre prandra un tabour, De quoi ele ira tabourant. 1040 Et le roncin sire Ferrant Harpera, tiex est mon plesir. Un son galois tout a loisir: Ne veil pas que se voist tardant. Les cierges porteront ardant 1045 Couart li lièvres et Tibert Li chaz et l'escoufle Hubert. Quant le cors enterrer iront. Les souiriz les sains sonneront Ainssi con mon conseil le loe, 1050 Et li singes fera la moe. Bernart metra le cors en terre, Meilleur de li n'i convient querre.'

Como puede apreciarse, la atribución de funciones a los personajes divergen mucho del roman a la fábula. Entre el roman y los capiteles de Estrasburgo la diferencia más destacada es la ausencia de personaje llevando el agua bendita y el hisopo, que sí aparece en la fábula. Con otras representaciones sucede lo mismo. En el tímpano de la antigua colegiata de St. Ursin de Bourges es Chantecler y su mujer quienes llevan, en un carro, el ataúd. A. Barre47, describe así una miniatura representando la procession:

Sur un fond de couleur rouge sont représentés l'âne Bernard tenant une croix puis le bélier et l'ours. Ces deux derniers personnages portent sur leurs épaules un brancard rehaussé d'une bière en forme de châsse de couleur orange et ouverte par trois fenêtres carrées. On distingue encore la tête du goupil sortant de ce cercueil et tenant dans sa gueule le coq Chantecler.

47 “L'image du texte. L'enluminure au seuil du manuscrit O” , en Reinardus 15 (2002) Fiestas de locos 47

BNF, Ms. O

Oxford, ms. Bodley 264, f. 79v48.

48 Según N. F. Regalado, "Staging the Roman the Renart", Medievalia 18 (1995) Fiestas de locos 48

Al acabar la cita de Witkowski, escribió Fulcanelli:

Ajoutons qu’une scène identique, enluminée, figure au folio 40 du manuscrit 5055 de la Bibliothèque nationale.

El "añadido " no fue una ampliación erudita de Fulcanelli: la imagen la reprodujo Witkowski como ilustración de su explicación:

A primera vista, esta procesión satírica no se refiere a la fábula de Renard, ya que no no llevan a Renard desmayado en andas, sino una cabeza relicario. Poco después A. Cabanès49 publicó otra reproducción de esta ilustración, más detallada, con un comentario del manuscrito, que fue, probablemente, la fuente de la confusión con los capiteles:

… estampe satirique dont nous donnons une reproduction, d'après un dessin que nous avons fait prendre à la Bibliothèque de l'Arsenal50. Au verso du dessin se lit la note suivante : “Sur les chapiteaux des grands piliers de l'église cathédrale de Strasbourg, il y a, entre autres choses, la représentation d'une procession, où un pourceau

49 Moeurs intimes du passé. Troisième série (s. f.), capítulo "Faune monstrueuse des cathédrales". La publicación es posterior a 1908, quizás 1910. “” 50 La referencia de Cabanès es Bib. Arsénal, ms. 5055, p. 40. Fiestas de locos 49

emporte le bénitier avec l'eau bénite, quantité d'autres pourceaux et ânes le suivant en habits sacerdotaux. Dans un autre chapiteau, on voit un âne, en posture d'officiant, devant un authel (sic); un autre âne porte une châsse à reliques, dans laquelle il y a un renard; et tout l'attirail de la procession est porté par des singes. Sur le pupitre de la même église, il y a, en bas-relief, une nonne couchée auprès d'un moine, le moine ayant son bréviaire ouvert et mettant la main sous la jupe de la religieuse”.

De esta descripción se desprende que el autor de la ilustración hizo su propia composición de la escena a partir de una descripción o de una ilustración, en la que se interpretó mal el féretro de Renard como un relicario. La escena erótica representada en la mesa del atril con el evangeliario abierto, que evidentemente no se encuentra en Estrasburgo, muestra que la composición tenía una fuerte intención crítica anticatólica, ajena a la simple ilustración de una fábula.

3.3 Escenificaciones festivas de la procesión de Reinaldo. La crítica a la corrupción de los clérigos no fue algo sólo del siglo XIII, aunque parece que cada época se fija en unos vicios que les parecen especialmente reprobables. La del siglo XIII iba dirigida contra las órdenes por los teólogos al servicio de los obispos. El siglo XV eleva sus disparos a los papas y su curia, con especial énfasis en la simonía, cuya máxima expresión ahora es la ambición de poder secular de los papas. En 1510, para debilitar el poder en Italia de Louis XII, el papa Julio II optó por aliarse a Venecia, hasta ese momento excomulgada, y atacar al rey francés, fils aîné de l'Église, hasta ese momento su aliado. Aunque en un primer momento consiguió rechazarlos, en 1511 el rey, previendo las dificultades de luchar contra el poder espiritual, convocó un concilio en Pisa con la intención de destituir a Julio II. Para justificar a nivel popular esta decisión, Gringore (c. Fiestas de locos 50

1480 –c. 1544), cuya pluma estaba al servicio de Louis XII contra el papa, escribió una obra escénica titulada Jeu du Prince des Sots et de Mère Sotte, que fue representada el mardi gras de 1511. Este título agrupa tres piezas cortas, diferentes en género y temática: la primera es una sotie, las otras una moralité y una farce. La sotie la inician tres sots anónimos, que se lamentan de los abusos que las otras naciones han cometido contra la buena fe del Prince des sots (Louis XII). Luego, algunos de ellos al parecer convocados para aconsejar al Prince, van llegando a escena otros sots especializados (personajes de las soties con nombres parlantes: Prince des Nates, Seigneur de Joye, General d'Enfance, Seigneur du Plat y otros) y la conversación toma tonos costumbristas. Hace su entrada el Prince des sots y, tras las alabanzas a uno, vienen las críticas clericales:

Le Troisiesme Sot Vos prelatz font ung tas de mynes Ainsi que moynes regulliers; Mais souvent dessoubz les courtines Ont creatures femynines En lieu d'heures et de psaultiers.

Un nuevo personaje, el pueblo llano, llega a dar su opinión:

La Sotte Commune Et que ay je à faire de la guerre, Ne que à la chaire de sainct Pierre Soit assis ung fol ou ung saige ? Que m'en chault il se l'Eglise erre, Mais que paix soit en ceste terre ? Jamais il ne vint bien d'oultraige. Je suis asseur en mon village; Quant je vueil je souppe et desjeune!

Entran en escena la Mère Sotte y su cortejo para combatir al rey de Francia.

Fiestas de locos 51

Monsieur de Saint-Foix publicó entre 1754 y 1757 (con cinco reediciones en veinte años) un anecdotario histórico en seis tomos titulado Essais historiques sur Paris. En el tomo IV, comentó el uso político del teatro y dio dos ejemplos. El primero fue esta obra de Gringore. Influido tal vez por el nombre, Saint-Foix identificó erróneamente al papa con el Prince des Sots. Luego reprodujo y comentó el principio de la escena de la Mère Sotte.

Mere sotte La thiare en tête, vêtue des habits Pontificaux, & dessous habillée en Mere sotte Si deussai-je de mort mourir Ainsi qu'Abiron, et Dathan, Ou damnée être avec Satan, Si me viendront-ils secourir; Je ferai chacun accourir Après moi, et me requerir Pardon et merci à ma guise, Le temporel veux acquerir Et faire mon nom florir, En bref voilà mon entreprise. Fiestas de locos 52

Je me dis Mere Sainte Eglise, Je veux bien que chacun le note; Je maudis, j'anathematise; Mais sous l'habit pour ma devise Porte l'habit de Mere sotte. Bien sçais qu'on dit que je radotte Er que suis folle en ma vieillesse; Mais *grumeler veux à ma porte *Gronder. Mon (4) fils le Prince en telle forte Qu'il diminue sa noblesse.

Como segundo ejemplo de uso del teatro con fines políticos, Saint-Foix escribió:

Personne n'ignore les démêlés de Philippe le Bel avec Boniface VIII. Philippe le Bel, du vivant de ce

Pape, & longtems après fa mort, fit souvent jouer à Paris une farce appellée *la Procession du Renard. Un * Voyez pag. 217 du homme vêtu de la peau un d’un renard, mettoit second volume de par-dessus un surplis, & chantait l'épître comme un ces Essais. simple clerc. Il paraissait ensuite avec une mitre & enfin avec la thiare , courant après poules & poussins , les croquant & les mangeant , pour signifier les exactions de Boniface.

En la página 217 del segundo volumen, Saint-Foix había comentado la fiesta dada en 1313 por Philippe le Bel, para celebrar la chevalerie de sus tres hijos. La parte que menciona la procession es una cita:

… Les Parisiens représentoient divers spectacles : tantôt la Histoire de Paris, gloire des bienheureux ; tantôt les peines des damnés : ensuite T. I, pag. 523 divers fortes d’animaux, & ce dernier spectacle fut appellé la procession du Renard.

La Histoire de Paris citada es la de Felibien-Lobineau (1725), inaccesible al parecer en aquella época, ya que las referencias durante el siglo XIX a la procession pasan todas, directa o indirectamente, por Saint-Foix. La escueta mención de la procession que leemos en esta cita contrasta con los detalles que dio en el cuarto tomo. Si estos detalles los tomó de otro lugar o si Saint-Foix se los imaginó, lo ignoramos. Sea como sea, es una lectura errónea de las crónicas originales, que se divulgó durante el siglo XIX en dos versiones, una siguiendo con más o menos fidelidad a Saint-Foix, otra entendiendo erróneamente a Saint-Foix. Grandidier en 1782 siguió literalmente a Saint-Foix; también Dulaure en 1825, aunque limitando la representación de la farce a la fiesta del año 1313, y lo mismo hizo E. Martin en sus Observations sur le Roman de Renart (1887). Fiestas de locos 53

J. de Rosny51 en 1809 expuso, mezclando nombres, protagonistas y detalles, algunas cérémonies grotesques: la fête des fous, des diacres saouls ou des innocens, de l’âne, des noircis. Algunas las interpretó como supervivencia pagana del culto a los animales: el asno, el gato en Aix-en-Provence, el oso en Bruselas y el zorro en París

La procession dite du Renard, n’était pas alors moin Fête du Renard célèbre à Paris. On voyait figurer, au milieu du sacerdoce, Sauv. hist. des ant. de Paris un Renard couvert d’une espèce de surplis, fait à sa taille,

ayant la mître et la thiare sur la tête. On avait le soin

barbare de mettrre de la volaille à sa portée. Cet animal,

naturellement vorace, oubliait par fois ses pieuses fonctions, pour se jeter sur les poules qu’il dévorait en pressence des assistants, ce qui devenait pour eux un passetems agréable. On assure que le roy Philippe-le-Bel aimait aussi beaucoup cette procession. Il prétendait que les ravages causés par le Renard, signifiaient les exactions du pape dont il se plaignait amèrement.

La obra de Sauval52 no menciona la procession du Renard. Esta confusión, el cambio de protagonista en un zorro verdadero, vistiéndolo a la vez con mitra y tiara, podría deberse a que Rosny reproducía a Saint-Foix de memoria o a partir de apuntes mal tomados. En la nota marginal podemos observar que la procession estaba ya popularizada como una fête. Esta versión truculenta tuvo también sus divulgadores. P. Lamache lo citó53 limitándose a quitarle la mitra y a hacer ayunar al zorro para hacerlo más voraz. O. Delepierre (1837). siguió fielmente a Lamache en el estudio que precede su traducción de un roman de Renard flamenco También encontramos esta “procession fameuse appelée la fête du Renard" al año siguiente en una Notice sur l’origine de les processions et les singularités mondaines de quelques- unes de ces cérémonies54. Fue así mismo la versión que siguió Champfleury en 1878. Hemos visto que las imágenes y descripciones de los capiteles de la catedral de Estrasburgo y la processio de Renart descrita en el Roman concuerdan razonablemente bien. Sin embargo no tienen nada en común, aparte del protagonista, con las descripciones que hemos leído de la procession-fête du Renard. No tenemos ni un solo dato de que la procesión del Roman haya sido alguna vez objeto de escenificación festiva tipo fête des fous.

51 Tableau littéraire de la France (1809). 52 Histoire des antiquitates de Paris, 3 vol (1724). 53 “De certaines compositions bizarres qui décorent les églises du Moyen Âge" en L’Université Catholique, 2 (1836). 54 Publicada por Leber en la Collection des meilleurs dissertations, etc., tome 10 (1838). Fiestas de locos 54

Tampoco se hizo nunca la procession-fête du Renard satírica o paródica, tal como la describe Saint-Foix, menos aún la de Rosny. Pero el error tiene un referente histórico real.

3.4 La fiesta de la chevalerie de Ph. le Bel. El año 1313 Philippe le Bel realizó la chevalerie de sus tres hijos junto a otros nobles. La celebración duró ocho días en el marco de los prados de Saint- Germain, la Île de Notre-Dame y la Île de la Cité. En ella estuvo presente nobleza de toda procedencia y la burguesía de París. Para cubrir los gastos de los primeros, entre ellos las costosas vestimentas que se cambiaban tres veces al día, se recaudó un impuesto especial en toda Francia. Nos han llegado dos crónicas contemporáneas. La primera, publicada con el título de Chronique rimée, es anónima, aunque atribuida al poeta Godefroy (Geffroi) de Paris, escrita mucho después de los sucesos. Citamos del Recueil des Historiens des Gaules et de la France, T. 21 [1840].

Tras describir (v. 4703 ss.) los adornos de la ciudad y los fastos de la nobleza, el cronista enumera los festejos preparados por la borjoisie (v. 4929 ss.).

Borjois tel feste démenèrent 4940 Que les royaus les mercièrent.

Además de asistir con vestiduras tan lujosas como les permitían sus riquezas (4952 Touz les mestiers en garnemenz), los borjois animaron la fiesta con autre mainte faërie: desfiles (processiones) representando cuadros temáticos de carácter religioso o social. Las menciones de Renart son discontinuas.

4955 Là vit-on Dieu sa mère rire; Renart, fisicien et mire;

Una parte importante de la burguesía eran las corporaciones de oficios. Algunas eligieron a Renart como tema para su actuación.

Hérode et Cayphas en mitre; Et Renart chanter une espitre Là fut veu, et évangile; 4990 Crois et floz, et Hersent* qui file; * Femme de Renard Et d'autre part Adam et Eve; Et Pilate, qui ses mains lève; Roys à fève, et homes sauvages Qui menoient granz rigolages; 4995 Entre joennes, viex et ferranz. Tout ce firent les tisseranz. Corroier aussi contrefirent. Qui leur entente en ce bien mirent, La vie de Renart sans faille, Fiestas de locos 55

5000 Qui menjoit et poucins et paille; Mestre Renart i fu évesque Véu, et pape, et arcevesquie; Renart y fu en toute guise. Si com sa vie le devise: 5005 En bière, en crois et en cencier. Et en maintes guises dancier.

Como puede leerse no hay nada aquí que invite a pensar en una sátira contra el papa Bonifacio VIII. Apenas se puede hablar de una crítica especial contra la Iglesia, ya que lo que hacían las corporaciones de oficios era plasmar temas literarios o iconográficos. Herodes y Caifás en mitra podrían servir de sátira en los siglos XVIII-XIX, pero durante la Edad Media era un anacronismo más. No se identificaba al clero con el sacerdocio judío, representado por Caifás, más de lo que se identificaba a la realeza con Herodes. Los correeros, en lugar de temas bíblicos como hicieron los tejedores, tomaron sus motivos de la vida de Renart; uno de los cuadros fue la mort et procession, quizás el más divulgado en artes plásticas. Renart no aparece en el Roman ejerciendo de obispo, arzobispo o papa, por tanto su vida era más amplia de lo que se nos ha transmitido por vía literaria. N. F. Regalado55 lo explicó así:

The 1313 scene representing "Master Renart ... as bishop, pope, and archbishop" does not correspond to any known story. It does, however, recall images familiar from medieval anti-clerical and political satire as well as animal grotesques or babewyns from margin illustrations, where Renart often appears costumed in a bishop's miter and crozier or monk's cowl preaching to birds, as in another miniature from the Queen Mary's Psalter. Such images of the fox catechizing appetizing poultry appear to parody popular contemporary images of Saint Francis' sermon to the birds.

London, British Library, Royal MS. 2. B. VII, fo1. 157v

55 N. F. Regalado, "Staging the Roman de Renart", Medievalia 18 (1995). Fiestas de locos 56

Caracterizado, igualmente, de obispo con mitra y báculo y sujetando con zarpa firme una de sus gallinas feligresas, aparece en un sillón del coro de la iglesia de Boston, en Lincolnshire.

Fuente: T. Wright, History of caricature and grotesque (1865, 2ª ed. 1875)

Aunque podría estar escenificado, como se interpreta generalmente, por su situación antes de iniciar la enumeración de escenas, el verso Qui menjoit et poucins et paille (Saint-Foix escribió croquant poules & poussins) puede ser entendido como un epíteto que el poeta aplica a Renart, y no algo que viera representado. Jean de Paris, o de Saint-Victor56 (ob. c. 1350), tal vez teniendo como fuente la crónica anterior, describió así esa parte de la fiesta:

Non est memoria quod unquam fuerit in Francia tantum festum. Omnes enim duces Francorum, comites et barones affuerunt, qui ornamenta tribus vicibus in die mutaverunt. Omnes artifices processionaliter incedebant, et illi de singulis artificiis habebant distincta ornamenta ab aliis. Quidam cum hoc infernum effingebant, alii paradisum, alii processionem vulpis, in qua singula animalia effigiata singula officia exercebant. Fuit autem tota civitas sericis pannis et pretiosis lineis cooperta, et erant per omnes vicos luminaria infinita. In die igitur Pentecostes, fecit rex tres filios suos milites, et multos nobiles cum iisdem.

El término processio que Jean de París usó para referirse a la escenificación de los correeros, muestra que tal fue el nombre con el que fue conocida, creando una cierta confusión con la procession et mort del Roman.

56 Memoriale historiarum en Recueil des historiens des Gaules et de la France, t. 21, (1855). Fiestas de locos 57

3.4 Renart y Chantecler alquimizados. En alquimia la vida del zorro ha sido breve. En 1599 se publicó sin imágenes, en 1602 con imágenes, la obra Von dem uhralten Stein der Weisen atribuida a un imaginario monje del siglo XV llamado Basilius Valentinus. Fue traducida al latín por Michael Maier y publicada en el Tripus aureus (1618), que fue incluido en la versión ampliada del Musaeum Hermeticum (1678). La parte central y más conocida de este texto son las Doce llaves. La llave tercera trata de la obtención de un azufre ígneo o celeste, siguiendo el proceso solución-coagulación. Este azufre debe ser disuelto por el agua preparada para el arte (seguramente en la segunda llave) y, en sucesivas reiteraciones, surgir incombustible y exaltado en color, requisito para mejorar a los más débiles. Basilio designa esta sustancia con el nombre de luz de toda sabiduría, pelícano que alimenta a sus polluelos con su sangre, rosa de nuestros maestros, sangre de dragón y manto purpúreo.

Las ediciones impresas en alemán llaman a este manto der Purpurmantel des höchsten Gebieters, pero la traducción de Maier dice pallium purpureum summe foliatum, quizás porque identificaba esta sustancia con la terra foliata en la que se siembra el oro. La llave termina con la comparación del fuego-agua con el zorro-gallo, en un mareante galimatías: el gallo devorará al zorro y será ahogado en el agua; luego el zorro tornará a la vida en el fuego y devorará a su vez al gallo, ut par pari referatur, dice Maier, auff dass gleich und gleich verglichen werde, dice una edición alemana, auff dass gleich und ungleich verglichen werden, dice otra, sin que sepamos cuál tiene más sentido. Fiestas de locos 58

En el bajorrelieve del zócalo del portal del Juicio de Notre Dame de Paris, donde Viollet le Duc identificó a un buey simbolizando la paciencia, Fulcanelli (MC, PL XVII) vio un renard-coq, monstre tenant à la fois du coq et du renard, animal fabuloso inexistente en cualquier otra parte, símbolo para Fulcanelli de l’extraction du Soufre rouge et incombustible, que enseña la tercera llave.

Sin preocuparse por anacronismos, según es norma en la metodología esotérica, Fulcanelli persistió en identificar el zorro y el gallo de Basilio Valentín en la catedral de Amiens, en lugar de la fábula de la zorra y el cuervo. Fulcanelli desarrolló aquí una larga explicación de cómo entendía él estos símbolos de Basilio Valentín: el gallo sería el mercurio volátil, extraído del roble. El zorro sería ese mismo mercurio en estado fijo. En su interpretación del vellocino de oro, a propósito del Hôtel Lallemant, Fulcanelli vuelve a la relación gallo-roble y desarrolla su visión del simbolismo del gallo:

Le coq est l’emblème de la Gaule et l’attribut de Mercure, ainsi que le dit expressément Jacob Tollius (Manuductio ad coelum chemicum57).

Toll fue un admirador de Paracelso y más de Basilio Valentín:

Nam mea quidem diversissima ab ceterorum La méthode que je me suis proposée pour faire methodo conficiendi pulcherrimi operis ratio est: un Ouvrage si excellent et si beau, est toute quam mihi lubricam hanc & plerosque in exitium différente de celle que les autres ont suivie. Dans praecipitantem viam ingressso, duo chemin si glissant et qui conduit tant de suppeditavere praeceptores, hospes scilicet ille personnes au précipice, j'ai pour guide le sçavant Helvetianus & instructior illo multisque partibus Paracelse, et le fameux Basile Valentin, encore eruditior Basilius Valentinus. mille fois plus docte et plus instructif que luy.

57 Jacob Toll (1633-1696). La traducción francesa titulada Le chemin du ciel chymique, razonablemente infiel al retorcido latín del original, fue publicada junto a la Lettre d'un philosophe (1688) de Limojon. Fiestas de locos 59

En el pasaje aludido por Fulcanelli, Toll, a propósito del gallo, dio una explicación en la que hacía intervenir el manto purpúreo real; pero mientras en la tercera llave de Basilio se obtenía el manto aislado, que había que guardar con la sal, aquí el rey surge del baño ya con el manto puesto.

… hunc [sc. pullus gallinaceus] Mercurio … le Coq est particulièrement consacré à Mercure … additum… Hic igitur index Mercurii est, C'est donc le Coq qui est le signe et la marque du quem chemici vulgares semper in ore habent, Mercure, que les Chymistes vulgaires ont toujours a la raro in manibus, numquam in mente animi. bouche, rarement entre les mains, et jamais dans la Et tamen illis Mercurius τὰ πᾶντα est. Sed méditation de leur esprit; et cependant le Mercure est tum in vulgari Mercurio omnia quaerunt, nihil leur Tout: mais pendant qu'ils cherchent ce Tout dans inveniunt. Verus igitur Mercurius le Mercure vulgaire, ils n'y trouvent jamais rien. Le Philosophorum simplex est ille, de quo paulo véritable et simple Mercure des Philosophes, est donc ante humidus, calidus, aereus ac volatilis celuy duquel j'ay dit cy-devant qu'il est humide, spiritus, Hermaphroditus Ovidianus, Acidum aérien, chaud, esprit volatil, l'hermaphrodite d'Ovide, et Alcali volatile. Mercurius duplicatus est l'acide, et l'alcali volatil; le Mercure double joint avec idem cum sulphure et sale Philosophorum le Soûfre et Sel philosophique, ou avec l'acide et sive Acido et Alcali fixo coniunctus : quod fit l'alcali fixe: ce qui se fait lorsqu'ils se joignent et cum, secretis impuritatibus, ambo in regulo s'unissent tous deux en régule, et que les fèces et concrescunt & componantur. Sed hic nec ordures en sont rejetées. Mais il n'est pas encore pur, il dum purus est : necesse est ut Rex hic balneum faut que le Roy entre dans son Bain Philosophique, et intret philosophicum seque abluat; imo ut qu'il s'y lave; qu'il y meure, qu'il s'y vivifie; et qu'étant moriatur et reviviscat, pallioque indutus revêtu de son Manteau de pourpre, il monte sur son purpureo regale solium conscendat. Trône.

Lo único que parece claro, y eso tampoco en la traducción, es que Toll distinguió aquí dos mercurios, uno simple y otro doble.

Fulcanelliana (2017-01 rev.)

Fulcanelli o Cambriel.

Escenario : Notre-Dame de Paris. Fachada principal.

Li vilains babuins est cil ki va devant Nostre-Dame, à Paris, et regarde les rois et dist : “Vés-la Pépin, vés-la Charlemainne”, et on li cope sa borse par derière58.

1. Identificación del motivo escultórico. Desde la publicación de la obra de Zachaire, a mediados del siglo XVI, sabemos que era costumbre de los alquimistas reunirse en alguna iglesia, especialmente Notre-Dame. Pero, aparte del dato, no hay menciones de imágenes concretas. La primera descripción e interpretación de motivos de la basílica metropolitana, realizada en 1640 por Esprit Gobineau de Montluisant, incluyó el parteluz del portal de santa Ana:

9° Au pilier, qui est au milieu, et qui sépare les deux portes de ce Portail, est encore la figure d'un Evêque, lequel met sa Crosse dans la gueule d'un dragon, qui est sous ses pieds, et qui semble sortir d'un bain ondoyant, dans lesquelles ondes parait la tête d'un Roi, à triple Couronne qui semble se noyer dans les ondes, puis en sortir derechef.

Lo que vio Gobineau en el nicho del que surge el dragón son las ondas del baño mercurial, cuyo símbolo clásico, el dragón, expresaba su poder disolvente y volatilidad. El rey triplemente coronado era el azufre, que pugna por no ser

58 De un ms del siglo XII publicado por Didron Ainé, “Notre-Dame de Paris”, en Annales Archeéologiques, 21 (1861). Fulcanelli o Cambriel 61 disuelto. El obispo es el sabio artista químico, que debe fijar esa composición aplicando un calor externo suave.

En 1724 Henri Sauval59 evocó, sin nombrarlo, el análisis de Gobineau. Dice de los alquimistas:

Ils decouvrent mille belles choſes avec les vingt-huit Rois qui regnent le long du portail, ſur tout dans la ſigure même de Guillaume de Paris. Ce n'eſt pas ſans raifon , diſent-ils , que le bout de ſon bâton Paſtoral eſt de fer & entre dans la gueule d'un dragon, qui cache ſa queue dans un bain d'où ſort de la fumée & une tête de Roi.

Henri Sauval aportó datos para el tema que nos interesa60. Así, por ejemplo, que los alquimistas reconocían en el obispo a Guillermo de París e identificaban el material del báculo, hierro y no madera. La razón es simple: a principios del siglo XVIII hace ya mucho tiempo que el régulo marcial –que empezaba su carrera triunfal en la época de Gobineau- estaba omnipresente en la alquimia. Los alquimistas de Sauval además del agua que veía Gobineau, ven humo saliendo del baño. Treinta años más tarde, l’abbé Lebeuf61, describió así el parteluz del portal de santa Ana o troisème portail:

Au-deſſus de l’entrée eſt encore une Notre-Dame aſſiſe , la Crêche, les trois Mages ; les huit ſtatues donc il y en a quatre de chaque côté , paroiſſent être plus anciennes que le XIII Siècle, mais non pas la ſtatue de Saint Marcel, reconnaiſſable par ſa croſſe , ſa mître, & par le dragon qui eſt ſous ſes pieds; elle eft placée au trumeau qui ſépare les deux battans de la porte.

Lebeuf parece que se equivocó con la antigüedad de la estatua de Marcelo, pero nos certifica que el obispo ya había sido identificado, precisamente por el dragón. En 1910, cuando el enigma de la identidad llevaba dos siglos resuelto, Huysmans62 lo vio muy fácil:

La lecture de cette scène est très simple. Il suffit d'ouvrir les Bollandistes. La légende de saint Marcel, neuvième évêque de Paris, raconte, en effet, que ce saint ...

59 Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, t3, capít. : Visions des chercheurs de pierre philosophale. 60 Sobre las creencias de los alquimistas, Sauval mencionó varios datos que leemos en Fulcanelli, como el cuervo y el monolito del parvis. 61 Lebeuf, L’histoire de la Ville et de tout le diocese de Paris, tome 1 (1754), 62 Huysman, Trois églises et trois primitifs (1910). Fulcanelli o Cambriel 62

En las Acta sanctorum (nov., dies prima) está publicada la vida del obispo y confesor Marcelo, escrita por Venancio Fortunato63. Marcelo vivió en el siglo V y Fortunato, de origen italiano, que fue obispo de Poitiers, escribió su vida aproximadamente un siglo después. El milagro representado en el parteluz cierra su biografía.

Matrona quaedam prosapia nobilis Una cierta dama casada, de noble alcurnia, de opinione vilis, malo maculans crimine quod pensamientos viles, manchaba con torpe delito el fulgebat ex genere, postquam dies fugitivae brillo de su ascendencia. Cuando privada de la luz vitae rapta luce conclusit, ad tumulum concluyó los días de su errante vida, marchó al pompa comitante sed non profutura sepulcro acompañada de una pompa que no le processit. Quo condita, horresco referens hoc aprovecharía. En él sepultada, me horrorizo al contigisse post funera, quia duplex nascitur contar lo que sucedió tras los funerales: un lamento lamentatio de defuncta. Ergo ad doble nace de la difunta, debido a que una serpiente consumendum ejus cadaver coepit serpens horribilísima empezó a acercársele reiteradamente inmanissimus frequentare et ut ita dicam para consumir su cadáver, y, para decirlo más claro, clarius mulieri cuius membra bestia al devorar la bestia su miembros, el dragón se devorabat ipse draco factus est sepultura. convirtió en sepultura para la mujer. […] Al […] Hoc cognito beatus Marcellus intellegens saberlo, el beato Marcelo, comprendiendo que se de cruento hoste triumphum adquirere, alcanzaría el triunfo del sanguinario enemigo, collecta plebe de civitate progreditur et reunida la gente, sale de la ciudad y dejando los relictis civibus in prospectu populi solus ciudadanos, ante la mirada del pueblo, sólo, guiado Christo duce ad locum pugnaturus accessit, por Cristo, se acerca al lugar para luchar. Como la et cum coluber de silva rediret ad tumulum, culebra volviera del bosque al túmulo, al obviantes se in vicem, dante orationem beato encontrarse frente a frente, orando el beato Marcelo, Marcello, ille capite supplici coepit veniam aquella, con la cabeza suplicante y moviendo la blandiente cauda precari. Tunc beatus cola, empieza a solicitar gracia. Entonces el beato Marcellus caput eius baculo ter percutiens, Marcelo, golpeando tres veces su cabeza con el misso in cervice serpentis orario, triumphum báculo, poniendo el orario en su cabeza, mostraba suum ante civium oculos extrahebat. Sic in su triunfo ante los ojos de los ciudadanos. Así, spiritali theatro spectante populo solus cum mientras lo contemplaba el pueblo como en un dracone pugnavit. Hinc confortatus populus anfiteatro espiritual, luchó solo con el dragón. cucurrit ad episcopum cupiens hostem suum Entonces el pueblo, ya tranquilizado, corrió hacia el videre ceptivum. Tunc praecedente pontifice obispo deseando ver al enemigo cautivo. Entonces, bestiam fere tribus milibus omnes prosecuti precedidos por el pontífice, marcharon todos casi sunt reddentes gratias domino et solventes tres millas dando gracias a l Señor y liberando a las exsequias inimico. Deinde increpans eum exequias de su enemigo. Luego le dijo el beato beatus Marcellus dixit: Ab hac die aut deserta Marcelo increpándola: Desde este día o mantente en tene aut in mare demerge. Mox dimissa lugares desiertos o lánzate al mar. Enseguida se bestia, nulla eius ulterius indicia sunt dejó ir a la bestia y posteriormente nunca se han inventa. encontrado rastros de ella.

63 La obra de Fortunato está en Patrología Latina, 88 y en Monumenta Germaniae Historiae, Auct. antiq., tom. IV, partes I y II, edición crítica.

Fulcanelli o Cambriel 63

Al leer este relato es casi imposible no asociarlo con el último emblema de la Atalanta de Maier, como hizo Canseliet, por más que el emblema no está basado en esta leyenda.

Apéndice I. Descripción de Sauval.

Fulcanelli o Cambriel 64

Fulcanelli o Cambriel 65

2. El áspero debate. La obra de Cambriel, Cours de philosophie hermetique ou d’alchimie en dix-neuf leçon (1843), fue escrita, según afirma la portada, en 1829. En la lección segunda dio una interpretación alquímica del pilar de Saint-Marcel e insertó un dibujo. Fulcanelli o Cambriel 66

En lugar del rey triplemente coronado ahogándose en mercurio, Cambriel vio en el sepulcro de la base un ”homme qui est dans une caisse, … entouré et couvert de flammes de feu”. En el dibujo las llamas son inequívocas. En cuanto al obispo, el báculo no toca la cabeza del dragón y con la mano derecha, « porte un doigt à sa bouche, pour dire à ceux qui le voient et qui viennent prendre connaissance de ce qu’il représente : Si vous me reconnaissez et devinez ce que je représente par cet hiéroglyphe, taisez-vous ! N’en dites rien !»

La obra de Cambriel, en bastante menor medida que la de Gobineau, fue citada por algún misoquímico –según informa Fulcanelli- y por algún filoquímico, como Papus, que tampoco no lo tuvo en demasiada buena consideración64. No parece que ninguno haya comentado algo sobre la falta de precisión del dibujo o de la descripción. Casi un siglo después, Fulcanelli, en El misterio de las catedrales, escribió:

64 A pesar de que en el Traité élémentaire de science occulte (1888, 5e edit, 1898) ocupó tres páginas con citas de de Cambriel y su explicación del jeroglífico, en la La Pierre philosophale, preuves irréfutables de son existence (1889), cap. 6, hablando de alquimistas del siglo XIX, tras mencionar a Cyliani y Tifferau, escribió Papus: «Puis vient le moins sérieux de tous, Cambriel, auteur d’un mauvais traité portant le titre de l’Alchimie en 19 leçons.»

Fulcanelli o Cambriel 67

Arrêtons-nous au portail sud, appelé encore porche de Sainte-Anne. Il ne nous offre qu’un seul motif, mais l’intérêt en est considérable, parce qu’il décrit la pratique la plus courte de notre Science et mérite d’être, à cet égard, classé au premier rang des paradigmes lapidaires. […] L’emblème hermétique de Notre-Dame, qui avait déjà, au XVIIè siècle, fixé l’attention du sagace De Laborde, occupe le trumeau du porche, du stylobate à l’architrave, et s’y trouve sculpté par le détail sur les trois côtés du pilier engagé. C’est une haute et noble statue de saint Marcel, au chef mitré, surmonté d’un dais à tourelles et dépourvue, selon nous, de toute signification secrète. L’évêque se tient debout sur un dais oblong finement fouillé, orné de quatre colonnettes et d’un admirable dragon byzantin, le tout supporté par un socle bordé d’une frise et que relie au soubassement une moulure à talon renversé. Dé et socle ont, seuls, une réelle valeur hermétique. Malheureusement ce pilier, si magnifiquement décoré, est presque neuf : douze lustres65 nous séparent à peine de sa réfection, car il a été refait et… modifié.

El mencionado Laborde es autor de un folleto de ocho páginas, cuya referencia Fulcanelli dio en nota: Explication de l’énigme trouvé à un pilier de l’Eglise Nostre Dame de Paris66 (1636). Como vemos, Fulcanelli entiende que explicaba el “emblema hermético” representado por el pilar. Pero no es así. Lo que explicaba era en soneto enigmático químico escrito en un pilar de la catedral (entendemos en el interior), es decir, un graffiti que conocemos precisamente por esta obrita. Borel, que parece ser que conocía al autor, publicó el soneto en la Bibliotheca (1654; pág. 48) y en el Trésor (1655, voz “gesir”).

En el dosel, Fulcanelli vio, como Cambriel, una cabeza humana emergiendo entre llamas.

C’est là le sel des philosophes, le roi couronné de gloire, qui prend naissance dans le feu […]. De ce roi, le dé ne montre que le chef, émergeant des flammes purifiantes. Il ne serait pas certain, à l’heure présente, que le bandeau frontal gravé sur la tête humaine appartienne à une couronne ; on pourrait aussi bien y discerner, d’après le volume et l’aspect du crâne, une sorte de bassinet ou de berruier. Mais nous possédons, heureusement, texte d’Esprit Gobineau de Montluisant, dont le livre fut écrit « le mercredy 20 de may 1640, veille de la glorieuse Ascension de Nostre Sauveur Jésus-Christ », et qui nous apprend positivement que le roi porte une triple couronne.

Como puede observarse, Fulcanelli usó a Gobineau de autoridad para identificar el rey triplemente coronado, pero no para el agua mercurial.

65 Con este dato, hay que situar el redactado hacia 1920. 66 Damos el título tal como lo escribe D. Kahn, “Alchimie et architecture”, en Aspects de la tradition alchimique au XVIIe siècle (1998), pág. 318, que reproduce el soneto y de quien hemos tomado también los otros datos. Fulcanelli o Cambriel 68

Fulcanelli, que en casos similares suele incluir un relato de la leyenda representada, se abstuvo aquí. ¿Podía ignorar que, en la versión religiosa, era una mujer, a la que la sábana mortuoria le cubría todo el cuerpo y sólo dejaba ver el rostro? Todo induce a pensar que evitó deliberadamente la leyenda y que por eso no quiso dotar de valor hermético al dragón y al báculo del obispo, ni los hizo dibujar por Champagne. Todo excepto lo siguiente. Tras la crítica a Cambriel, que luego reproducimos, escribió:

Si le lecteur de Cambriel se rend à son invitation, il ne trouvera sur le trumeau de la porte Sainte-Anne que l’exotérisme légendaire de saint Marcel. Il y verra l’évêque tuant le dragon en le touchant de sa crosse, ainsi que le rapporte la tradition. Qu’il symbolise, au surplus, la vie de la matière, c’est là une opinion personnelle que l’auteur est libre d’exprimer; mais qu’il réalise en fait le tacere de Zoroastre, cela n’est pas et ne fut jamais. De telles incartades sont regrettables et indignes d’un esprit sincère, probe et droit.

Si lo que únicamente tenía valor hermético eran los adornos de las molduras del zócalo, el atanor y la cabeza entre las llamas, e incluso la cola del dragón, en apariencia rodeando la cabeza, y el dibujo de Cambriel los reproducía con la fidelidad que Fulcanelli requería, se podría haber ahorrado entrar a polemizar sobre la figura del obispo, el báculo y el gesto de callar. ¿Lo hizo por motivos religiosos, para devolver a Marcelo su dignidad episcopal impartiendo la bendición?

Le texte est accompagné d’une planche gravée, d’un bien mauvais dessin, — ce qui est peu de chose, — mais notoirement truqué, — ce qui est grave. Saint Marcel y tient une crosse, courte comme un drapeau de garde-barrière ; la tête est coiffée d’une mitre à décoration cruciforme, et, superbe anachronisme, l’élève de Prudence est barbu ! Détail piquant : dans le dessin de face, le dragon a la gueule de profil et ronge le pied du pauvre évêque qui semble, d’ailleurs, s’en soucier fort peu. Calme et souriant, il s’applique, de l’index, à clore ses lèvres dans le geste du silence commandé. Le contrôle est aisé, puisque nous possédons l’oeuvre originale, et la supercherie éclate au premier coup d’oeil. Notre saint est, selon la coutume médiévale, absolument glabre ; sa mitre, très simple, n’offre aucune ornementation ; la crosse qu’il soutient de la main gauche, s’applique par son extrémité inférieure sur la gueule du dragon. Quant au geste fameux des personnages du Mutus Liber et d’Harpocrate, il est sorti tout entier de l’imagination excessive de Cambriel. Saint Marcel est représenté bénissant, dans une attitude pleine de noblesse, le front incliné, l’avant-bras replié, la main au niveau de l’épaule, l’index et le médius levés.

En 1929, tres años después de la publicación de Le mystère, se editó la obra, póstuma, de Grillot de Givry Le musée des sorciers, mages et alchimistes, obra Fulcanelli o Cambriel 69 interesante profusamente ilustrada67. En el libro 3, dedicado a “Les alchimistes “, capítulo “La doctrine secrète”, tratando de los figuras simbólicas Grillot comentó el pilar de san Marcelo y nombró a Cambriel y su interpretación. Luego explicó, siguiendo casi paso a paso a Fulcanelli, pero sin nombrarlo, que la estatua que se podía ver en Notre-Dame era una copia moderna, colocada por Viollet-le-Duc en 1860, y que el original se encontraba en las Termas. Pero esta copia de las Termas, dice Grillot, fue sustituida hacia mediados el siglo XVI por otra estatua.

Nous devons faire, à ce sujet, une remarque curieuse. La statue de saint Marcel qui se trouve actuellement sur le portail de Notre-Dame, est une reproduction moderne qui n ’a pas de valeur archéologique; elle fait partie de la restauration des architectes Lassus et Viollet-le-Duc. La véritable statue, du xive siècle, se trouve actuellement reléguée dans un coin de la grande salle des Thermes du Musée de Cluny, où nous l’avons fait photographier (fig. 348). On verra que la crosse de l’évêque plonge dans la gueule du dragon, condition essentielle pour la lisibilité de l’hiéroglyphe, et indication qu’un rayon céleste est nécessaire pour allumer le feu de l’athanor. Or, à une époque qui doit être le milieu du xvie siècle, cette antique statue avait été enlevée du portail et remplacée par une autre dans laquelle la crosse de l’évêque, pour contrarier les alchimistes et ruiner leur tradition, avait été faite délibérément plus courte, et ne touchait plus la gueule du dragon. On peut voir cette différence dans notre figure 349, où est représentée cette ancienne statue, telle qu’elle était avant 1860. Viollet-le-Duc l’a fait enlever et l’a remplacée par une copie assez exacte de celle du Musée de Cluny, restituant ainsi au portail de Notre-Dame sa véritable signification alchimique.

Las dos figuras citadas por Givry son dos fotografías, una, del relieve de las Termas, idéntica a la fotografía que se incluiría en ediciones posteriores de El misterio (excepto en el pequeño detalle de la orientación de la voluta del báculo), en la que el obispo está afeitado, imparte la bendición con la mano a la altura del hombro y el báculo toca la cabeza del dragón alado. En la estatua antigua, que Givry dató gratuitamente del siglo XVI, el obispo lleva barba y con la mano más adentrada en el pecho, pero sin sobrepasar la barbilla, hace también el gesto de bendecir; el báculo está muy acortado y carece de voluta; el dragón es diferente, es más serpentino y no tiene alas (más acorde con la leyenda, por tanto). Es, por consiguiente, la estatua que vio Cambriel y que dibujó tomándose ciertas libertades, como la vestidura del obispo, la posición de la mano o la serpiente mordiendo claramente el pie, visto de frente.

67 Dos años después fue traducida al inglés y reeditada en 1971. Esta es la edición a la que hemos tenido acceso y tomado las imágenes. “” Fulcanelli o Cambriel 70

La polémica estaba servida. Nos enteramos de ella por Canseliet en el prólogo de 1964 a la tercera edición de El misterio: En 1932 un tal Marcelle Clavel, de seudónimo Jean Reyor, acusaba a Fulcanelli de ligereza en su crítica a Cambriel, afirmando lo que ya había dicho Givry, que había un “tercer pilar”. Para refutar ese cambio realizado en el siglo dieciséis Canseliet recurrio, lo mismo que había hecho Fulcanelli para la triple corona, a Gobineau, que la describe a mediados del diecisiete. Como la prueba se basa sólo en que el báculo toca la cabeza de la serpiente, es muy débil para refutar el cambio de estatua; pero menos creíble lo presentó Grillot al no aportar prueba ninguna de su afirmación de haber sido cambiada en el XVI y no en cualquier otro siglo. Fulcanelli o Cambriel 71

Para defender a Fulcanelli y desmontar la hipótesis de la tercera estatua (cronológicamente hubiera sido la segunda, caso de existir), a falta de datos, Canseliet recurrió a la lógica:

N’y a-t-il pas, tout simplement, que cette image, qui représenterait la statue enlevée, au siècle dernier, lors des travaux de Viollet-le-Duc, en réalité fut prise ailleurs qu’à Notre-Dame de Paris, si ce n’est même qu’elle offre le simulacre de tout autre personnage que l’évêque Marcellus de la Lutèce antique ? […] Davantage, au mépris de toute exactitude, n’est-ce pas le fait d’une inconcevable irréflexion d’admettre qu’un restaurateur, de la période des Valois, poursuivant son initiative, à la fois coupable et singulière, aurait porté, dans un musée inexistant à son époque, la statue magnifique qui n’y est gardée, indubitablement, que depuis un bon siècle, dans une salle des Thermes exhumés, jouxtant le charmant hôtel reconstruit par Jacques d’Amboise ? Combien apparaîtrait extravagant par suite, que cet architecte du XVIe siècle eut eu, à l’égard de l’effigie gothique et imberbe, qu’il aurait remplacée, le souci de conservation, que le soigneux Viollet-le-Duc ne devait pas montrer, trois cents années plus tard, pour l’évêque barbu, oeuvre de son lointain et anonyme confrère !

Es decir, Canseliet planteó tres preguntas: (1) Si la fotografía dada por Grillot es efectivamente el san Marcelo de Notre-Dame. (2) Qué hizo Viollet-le-Duc con esa otra estatua, de un respetable interés arqueológico también, si fue cambiada en el siglo XVI. (3) Cómo se pudo guardar desde el siglo XVI o XVII la estatua antigua original que Fulcanelli vio en el museo de las Termas.

3. Aparición de la tercera estatua. Retomemos las tres preguntas finales. 1. ¿Representa la fotografía dada por Grillot al san Marcelo de Notre-Dame o es de otro san Marcelo o de otro santo? La verificación de la procedencia es, como decía Huysmans, sencilla. Viollet-le-Duc68 narró la leyenda de las puertas de la fachada principal:

Dès la fin du XIIIe siècle, le diable, dans la sculpture et la peinture, perd beaucoup de son caractère féroce; il est relégué au dernier rang, il est bafoué et porte souvent la physionomie de ce rôle; dans beaucoup de légendes refaites à cette époque, il est la dupe de fraudes pieuses, comme dans la célèbre légende du moine Théophile et celle du serrurier Biscornet, qui fit, dit-on, les pentures des portes de la cathédrale de Paris. Ce serrurier, qui vivait au XIVe siècle, fut chargé de ferrer les trois portes principales de Notre-Dame. Voulant faire un chef-d'œuvre, et fort empêché de savoir comment s'y prendre, il se donne au diable, qui lui apparaît et lui propose de forger les pentures, à une condition, bien entendu, c'est que lui Biscornet, par un marché en règle, écrit, livrera son

68 Dictionnaire raisonné de l’Architecture, V (1859), “Diable” Fulcanelli o Cambriel 72

âme aux esprits des ténèbres. Le marché est signé, le diable se met à l'œuvre et fournit les pentures. Biscornet, aidé de son infernal forgeron, pose les ferrures des deux portes latérales; mais quand il s'agit de ferrer la porte centrale, la chose devient impossible, par la raison que la porte centrale sert de passage au Saint-Sacrement. Le diable n'avait pas songé à cette difficulté; mais le marché ne pouvant être entièrement rempli par l'une des parties, Biscornet redevient possesseur de son âme, et le diable en est pour ses ferrures des deux portes.

La Edad Media presenta, en efecto, muchos demonios mucho más inocentes que sus víctimas (que en último extremo siempre podían recurrir a la Virgen o algún santo), a las que ayudan en algún trabajo difícil a cambio de su alma que nunca conseguirán. Grillot de Givry trató sobre estas leyendas y puso el ejemplo de Biscornet69. Para ilustrarlo ofreció una fotografía en la que se ve el batiente izquierdo (para el observador) de la puerta de san Marcelo con los herrajes; también aparece el parteluz con el san Marcelo del siglo XVI, que había presentado anteriormente.

69 Le musée, lib. 1, cap. “Les démoniaques malgré eux”. Fulcanelli o Cambriel 73

¿Es el mismo portal de Notre-Dame? En realidad la fotografía, hecha por los hermanos Bisson, había aparecido publicada por en Monographie de Notre-Dame de Paris (1856)70, planche 17, titulada “Vantail de la porte Sainte Anne”.

Luminous-Lint71

Hay un documento que muestra al san Marcelo de Cambriel incluso anterior a Cambriel. Se trata una plancha de Chapuy, Vues pittoresques de la cathédrale de Paris (1823)72.

70 Publicada por los restauradores Lassus, Viollet-le-Duc y Celtibère. 71 http://www.luminous- lint.com/__sw.php?action=ACT_SING_PH&p1=1_Bisson_Freres&p2=C 72 O Cathédrales françaises dessinées, lithographiées et publiées par Chapuy. 1re Livraison. Paris (1823).

Fulcanelli o Cambriel 74

Au reste, on conviendra sans doute, qu’il importait beaucoup […] que fut nettement établi le bien-fondé du reproche de Fulcanelli, à l’endroit de Cambriel, et que, conséquemment, fut dissipée, de façon radicale la navrante équivoque crée par Grillot de Givry73.

2. Qué hizo Viollet-le-Duc con esa otra estatua, de un respetable interés arqueológico también si fue cambiada en el siglo XVI. 3. Cómo se pudo guardar la desde el siglo XVI o XVII la estatua antigua que Fulcanelli vio en el museo de las Termas.

73 Canseliet, 3er Prólogo a Le Mystère.

Fulcanelli o Cambriel 75

Si existieron dos estatuas antiguas todo cuadraría. Investiguemos la hipótesis. Cualquier lector atento de Le mystère sabe, por nota de Canseliet, que la estatua que Fulcanelli situaba en el museo de las Termas fue trasladada a Notre-Dame alrededor de 1960.

depuis quelque six ans, le pilier symbolique, faisant l’objet d’une vénération tant justifiée, est revenu à Notre-Dame, non loin de la place qui fut sienne durant plus de cinq cent années. En effet, on le trouvera, dans une pièce, au plafond haut et en croisée d’ogives surbaissées, de la tour nord.

En la redacción de 2007 proponíamos el recorrido virtual. El website que permitía contemplar imágenes de monumentos y museos, de nombre Insecula, a día de hoy parece estar inoperativo, quizás por remodelación. Buscando imágenes antiguas de Saint Marcel, fuimos llevados desde Notre Dame al Musée du Moyen Age – Thermes de Cluny

El Musée du Moyen Age expone74 varias estatuas deterioradas de la puerta de Sainte Anne, sustituidas por los restauradores. Una de ellas muestra un pilar idéntico al de san Marcelo fotografiado en Le mystère. A la estatua, adosada, le falta la cabeza, báculo y otros elementos. Algunos detalles muestran que el pilar es el mismo. Es decir, había vuelto otra vez de Notre Dame al museo de las Termas.

74 O exponía en 2007. Fulcanelli o Cambriel 76

La información de la foto decía: Date : approx. entre 1140 et 1145. No puede ser que los cuidadores del museo se hayan equivocado en cuatro siglo, por tanto no es la estatua propuesta por Givry. Haciendo una comparación similar a la anterior con la foto de los hermanos Bisson, se constata que el pilar es el mismo. Así, hay un único pilar que tuvo dos cabezas diferentes. Se constata, por tanto: (1) que la estatua del siglo XVI fue un invento de Givry; (2) que dado que el Marcelo con barba era anterior al Marcelo afeitado, el Marcelo de Fulcanelli era una restauración posterior a 1856.

Quedan así respondidas las preguntas de Canseliet, pero dos preguntas nuevas surgen:

1) ¿Era la estatua con barba la orginal del siglo XII ? La respuesta es no. En 1843, el año de la publicación del Cours de Cambriel, Lassus y Viollet-Le-Duc presentaron su Projet de restauration de Notre-Dame de Paris; refiriéndose a las estatuas del siglo XII del portal Sainte-Anne, escribieron:

Malheureusement, des statues si curieuses, qui ornaient cette porte, il ne reste plus que celle de Saint-Marcel, restaurée maladroitement en 1818.

En 1856, en la Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris, dio más detalles del pilar parteluz:

La figure longue et mince adossé au pilier-trumeau est celle de saint Marcel, neuvième évêque de Paris, mort le 1er novembre 436. Elle appartient au style des sculptures du XIIe siècle. Le costume du saint évêque est complet : aube, tunicelle brodée de palmettes, étole frangée, chausuble ronde relevée sur le bras, amict abaissé autour du col. La main gauche tient un long bâton de crosse, dont la volute a été cassée ; la droite fait un geste de bénediction. Brisée pendant la révolution, cette statue a été rapiécée en 1818 ; elle manque de style. Le pied droit du saint foule la tête d’un monstre, à deux pattes armées de griffes et queue de serpent. Ce dragon est sorti du linceul qui enveloppe le corps d’une femme couché dans son tombeau. Un arceau appuyé de deux colonnetes recouvre ce sépulchre taillé dans la pierre et, suivant l’usage ancienne, plus étroit au pieds qu’à tête.

El relieve estaba esculpido sobre el pilar, es decir, formaba cuerpo con él. En 1818 fue restaurado, o más bien remendado, inhábil y carente de estilo. No era sólo la opinión de Viollet-le-Duc, en 1836 Didron l’aîné escribía que, por su calidad del santo de protector de los pobres, la estatua de san Marcelo escapó a la destrucción de la Revolución, pero «a été deshonoré par un restaurateur moderne»75. El nombre del restaurador lo dio la Biographie générale antique et moderne, tomo 26 (1820), voz “Saint-Marcel”:

75 Revue de Paris, 28 (1836) Fulcanelli o Cambriel 77

«Cette même historie se trouve représentée sur le bas- relief de la statue du saint, qui décore le trumeau de la partie droite sur la façade principal de l’église de Notre- Dame , tel qu’elle a été réparée par Romagnesi76».

En 1921 Gilbert77 dio también la fecha en que fue rota la estatua:

«La statue de saint Marcel, mutilée en 1793, a été restaurée en 1818, par M. Romagnesi, statuaire».

Teóricamente la orden de destrucción de estatuas de 1793 iba dirigida sólo a los pretendidos reyes. Quizás el mal estado del relieve se debió al vandalismo posterior o al abandono del edificio.

76 Los datos referentes a Romagnesi son bastante difusos. Existieron dos, aîné y fils, ambos adornistas y escultores, que trabajaban especialmente con un cartón-piedra inventado por el primero. Las fechas probables de nacimiento y muerte son 1776-1852. En 1836 publicó una obra sobre ornamentación. La restauración de san Marcelo debió hacerla él. Su nombre era probablemente Joseph-Antoine y el del hijo Louis-Alexandre, pero se encuentran confundidos. En 1812 expuso un bajorrelieve en escayola imitando mármol, de Minerva protegiendo al rey de Roma, pero al finalizarla en mármol la convirtió en Minerva protegiendo a Francia, su obra más conocida, que se encuentra en el Musée des Augustins de Toulouse. Romagnesi hijo empezó a individualizarse a partir de 1846, así que esta podría ser la fecha real de la muerte del padre. 77 Description historique de la Basilique Metropolitaine de Paris (1921), pág. 78. Fulcanelli o Cambriel 78

4. La segunda restauración. Desde 1817 hasta 1840 se hicieron algunas reparaciones puntuales; la más importante en 1818, en la que también se limpió el portal norte. En 1843 se aprobó la restauración general que se encomendó en 1844 a Viollet-le-Duc y Lassus. Los trabajos empezaron en 1845 y se concluyeron en 1863. Desde 1850 a 1853 quedaron casi parados por falta de presupuesto78.

2) ¿Cuando y por qué fue restaurada, estando ya en proceso el cambio por el pilar nuevo ? El final de la historia la contó un cuidador del museo de las Termas de Cluny, A. Erlande-Brandenburg79. No hubo segunda restauración propiamente dicha. Lassus y Viollet-le-Duc encomendaron la realización de la estatuaria a un equipo de escultores dirigidos por Geoffroy-Dechaume. Los arquitectos daban al escultor un dibujo de la escultura y éste hacía un modelo pequeño en escayola. Si era aprobado, se hacía la escultura en escayola a tamaño natural y la colocaban en el sitio. Allí se hacían los últimos cambios si era necesario y con esas instrucciones últimas Geoffroy-Dechaume esculpía la estatua en piedra. Este procedimiento era inviable con el parteluz, debido a su función de soporte del tímpano, así que el modelo natural se hizo eliminado las partes de la restauración de Romagnesi sustituyéndolas por nuevas de escayola, de un acabado cuidadoso en los detalles. Cuando se cambió el parteluz en 1857, Viollet-le-Duc envió el pilar del siglo XII, con su restauración de escayola, al museo abierto recientemente en el Hôtel de Cluny, lujoso alojamiento construido en el siglo XV sobre unas antiguas termas romanas y un posterior palacio merovingio, por los cluniacenses para sus abades y los reyes de paso. San Marcelo fue primero al jardín del Hôtel; luego, a finales de siglo, pasó a cubierto, al frigidarium de las termas excavadas, donde la vio Fulcanelli y la hizo fotografiar Grillot de Givry.

78 Daniel D. Reiff, The Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 30, No. 1 (Mar., 1971), pp. 17-30. La fuente es un Journal des Travaux de Viollet-le-Duc y Lassus que abarca 1844-1864 y se guarda en la catedral, pendiente aún de publicación. 79 En un artículo providencial para nuestro tema, “Le saint Marcel du portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris: sa «dérestauration”79. Fulcanelli o Cambriel 79

Por remodelación del museo, hacia 1950 san Marcelo volvió a una sala de la catedral.

Fulcanelli o Cambriel 80

Hacia 1980 se decidió reconstruir el antiguo portal de Sainte-Anne, en el Musée National du Moyen Age, con las estatuas del siglo XII que se habían desenterrado recientemente. En 1982 san Marcelo volvió a las Termas, pero aún siendo de la misma época, su aspecto era muy diferente, en parte por la suciedad acumulada, en parte por las restauraciones. En 1984 se lo limpió y se lo “derestauró”, eliminando algunas partes que quedaban en piedra de Romagnesi y las de escayola de Geoffroy-Dechaume.

Fulcanelli o Cambriel 81

En definitiva, hay documentos de la restauración de Romagnesi y de la de Viollet-le-Duc. Lo que falta, lo que no conocemos, es el original. ¿Tenía barba? ¿En qué posición tenía el brazo derecho y que gesto hacía con la mano? ¿Era alada la serpiente? No lo sabremos si no aparece ningún documento que la describa. El dragón, que como hemos visto fue una de las partes objeto de las dos restauraciones, recibió un elogio especial de Fulcanelli:

L’artiste créateur du monstre emblématique a produit un véritable chef- d’oeuvre, et, quoique mutilé, — le pennage gauche est brisé, — il n’en demeure pas moins un morceau de statuaire remarquable.

La interpretación alquímica que Fulcanelli hace del dragón convierte en alquimista a Viollet-le-Duc, si impuso el diseño, o a Geoffroy-Dechamp, si tuvo libertad en la solución de los detalles. Al menos Viollet-le-Duc no simpatizaba mucho con los hermetistas. A continuación de la interpretación moral del estilóbato del portal central, como si en su tiempo ya se hicieran interpretaciones alquímicas de esos bajorrelieves, (aunque, como vamos a ver, los ejemplos que da no se refieren ellos), en la Description de Notre-Dame, escribió:

Cette interprétation s’éloigne un peu des explications bizarres qui on été produites depuis le XVI siècle par les Hermétistes, Gobineau de Montluisant à leur tête. Job serait la pierre philosophale, qui passse par les épreuves les plus diverses avant d’acquérir sa vertu finale ; Abraham l’artisan, le practicien; Isaac la matière dans le creuset ; l’ange le feu necessaire pour la transformation. Un corbeau de pierre aurait l’oeil fixé sur le lieu où les alchimistes ont enterré trois rayons de soleil, qui deviendront or au but de trois mille ans revolus, et diamans après trois fois mille.

Fulcanelli o Cambriel 82

En cualquier caso, siempre queda el disgusto de Fulcanelli con el pilar final.

Cette seconde édition, revue, corrigée et augmentée, est, certes, plus riche que la première, mais le symbole en est tronqué, la science mutilée, la clef perdue, l’ésotérisme éteint. […] Hélas ! en touchant à l’enveloppe on a laissé s’exhaler l’âme

Apéndice II. Huysmans, en Trois églises et trois primitifs (1910). http://www.huysmans.org/troiseglise/dame.htm Ce Portail royal était et est donc encore revendiqué par les partisans de l'astrologie et les hermétistes. La porte voisine, celle de Sainte-Anne et de Saint- Marcel, l'était et l'est encore par les alchimistes. A les entendre, le récepte, le secret de la sublime pierre des sages est inscrit sous la statue qui se dresse sur le trumeau, tranchant en deux la baie. Cette statue, - qui n'est qu'une reproduction, car l'original est placé dans la salle des Thermes, au Musée de Cluny portraiture un évêque, debout, mitré et crossé, bénissant d'une main ses visiteurs et foulant aux pieds un dragon sorti d'une sorte de chapelle funéraire où une femme morte est assise dans un linceul enveloppé de flammes. La lecture de cette scène est très simple. Il suffit d'ouvrir les Bollandistes. La légende de saint Marcel, neuvième évêque de Paris, raconte, en effet, que ce saint délivra la ville d'un horrible dragon qui avait établi son gîte dans le cercueil d'une femme adultère, décédée, sans avoir eu le temps de se repentir et sans avoir reçu les sacrements; le saint frappa de sa crosse le monstre, lui entoura le cou de son étole, l'emmena à quelques lieues de Paris, dans un désert, et là, lui intima l'ordre, auquel d'ailleurs il obéit, de ne jamais plus retourner dans la ville. Ajoutons ce détail, qu'aux processions des Rogations, le clergé de Notre-Dame faisait autrefois porter, en souvenir de ce miracle, un grand dragon d'osier dans la gueule ouverte duquel le peuple jetait des gâteaux et des fruits. Cette coutume, qui remontait au moyen âge, a pris fin en 1730. Telle est la version de l'Église; autre est celle des alchimistes. Dans son cours de philosophie hermétique, Cambriel explique ainsi cette figure: Sous les pieds de l'évêque, sur le socle même de sa statue, de chaque côté, deux ronds de pierre sont sculptés. Les ronds de droite seraient les simulacres de la nature métallique brute, telle qu'on l'extrait de la mine, les ronds de gauche, négligés comme les premiers par la symbolique chrétienne, seraient la même nature métallique mais purifiée; et celle-là se rapporterait à la figure humaine, assise, dans la chapelle sépulcrale, et qui a pris naissance dans le feu dont son linceul s'entoure. De cette fournaise tombale qui serait l'oeuf philosophique, inséré dans l'athanor, le dragon, né à son tour de la figure humaine, serait, en s'élevant hors du fourneau, en plein air, sous les pieds du saint, le dragon babylonien dont parle Nicolas Flamel, autrement dit, le mercure Fulcanelli o Cambriel 83 philosophal, le lion vert, le lait de la vierge, la substance même qui change par une projection le plomb en or. Dans cette interprétation, saint Marcel ne nous bénirait plus, mais il ferait un geste de circonspection, qui signifierait: taisez-vous, gardez le secret si vous l'avez compris. Si bizarre qu'elle paraisse, cette glose se conçoit pourtant, car les préparateurs du grand oeuvre peuvent se placer sous le patronage de ce saint qui a, en effet, opéré plusieurs transmutations. Une fois, alors qu'il n'était encore que sous-diacre et qu'il servait la messe de l'évêque Prudence, il transmua en un vin qui manquait, l'eau qu'il venait de puiser à la Seine; une autre fois aussi, il changea cette même eau en une liqueur parfumée comme le saint chrême. Le choix que les alchimistes firent de cet Élu pour lui attribuer la possession du fameux secret pourrait donc jusqu'à un certain point se justifier; cependant, il convient d'observer que le patron officiel des spagyriques, au moyen âge, ne fut pas saint Marcel, mais bien saint Jean l'Évangéliste, soit parce qu'une très ancienne légende nous le montre savant dans l'art de traiter les minerais de fer; soit parce que deux vers, pris en un sens éperdument littéral (Qui de virgis fecit aurum, Gemmas de lapidibus), de la séquence tissée en son honneur par Adam de Saint-Victor, nous le représentent fabriquant avec du bois de l'or et avec des cailloux des gemmes. Que ces explications puissent sembler erronées, c'est bien possible, mais qu'importe! Que plus fabuleuse encore nous apparaisse cette autre légende relatant qu'un scrupule de la pierre des sages a été caché par l'évêque Guillaume de Paris dans l'un des piliers du choeur que l'on reconnaitra si l'on suit la direction de l'oeil d'un corbeau qui le regarde, sculpté sur l'un des porches, il ne nous en chaut pas davantage; ce qu'il sied simplement de retenir, c'est que, plus que ses congénères, Notre-Dame de Paris est mystérieuse, plus experte peut-étre mais moins pure, car elle est à la fois catholique et occulte et elle greffe sur la symbolique chrétienne les réceptes de la Kabbale.

Artesones de Dampierre-sur-Boutonne.

1. Fulcanelli y Audiat. En su exégesis de los artesones del castillo de Dampierre-sur-Boutonne, Fulcanelli mencionó varias veces a Louis Audiat80, con juicios poco favorables. Lo acusó, por ejemplo, de desconocer cuál era el tema de los artesones:

Ceux-ci [los artesones] furent, bien avant nous, décrits par Louis Audiat. Mais l’auteur, ignorant tout de la science à laquelle ils se réfèrent, et la raison essentielle qui relie entre elles tant d’images bizarres, a doté son livre du caractère d’incohérence que les figures elles mêmes affectent pour le profane.

Audiat, tras comentar que no se encuentra en el castillo ni las armas ni la divisa de los Clermont-Dampierre, posibles constructores y dueños del castillo, había escrito:

En revanche, les, symboles et les hiéroglyphes, les vers et la prose, le français et le latin y abondent. C'est un véritable dévergondage d'énigmes, de sentences, d’adages et de proverbes. Il semblerait que l'auteur ait voulu rivaliser avec les Emblêmes d'Alciat, ou mettre, en 1535, sur la pierre les Devises héroïques que Claude Paradin, chanoine de Beaujeu, devait imprimer en 1557.

Audiat delimitó, por tanto, perfectamente el tema. ¿Qué hay de incoherente en los libros sobre divisas y emblemas? La ejecución de los artesones es quizás unos quince años posterior a la publicación de la primeras ediciones de los emblemas de Alciato (desde 1531; la primera francesa es de 1536). Pero no es tanto con los emblemas con los que se podrían emparentar directamente como género literario, ya que les falta el epigrama, sino con las divisas, que constan sólo de una imagen y una leyenda o mote. a) Paravin. Las Divisas heroicas de Claude Paravin aparecieron en 1551. En esta edición tenían sólo el mote en latín y la figura; la edición de 1557 dio una breve explicación en prosa en francés, donde menciona el personaje al que pertenecía la divisa. Otros cambios menores fueron el añadido de algún emblema y modificación de la imagen de al menos uno. Las divisas de 1551 con una relación estrecha con Dampierre son: Donec totum impleat orbem. Ab insomne non custodita dracone. Virtutis fortuna comes. Fata viam invenient.

80 Louis Audiat, Épigraphie Santonne et Aunisienne (1870).

Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 85

En 1557 se cambió la imagen de Fata viam invenient, una planta que crece sobre un pedregal por la del laberinto, y aparecieron dos más: Rerum sapientia custos. Concussus surgo.

Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 86

Virtutis fortuna comes es en Dampierre Virtuti fortuna comes. La veremos más adelante. El lema de Margarita de Francia (hermana de Enrique II) es Rerum sapientia custos. El de Dampierre Custos rerum prudentia. Curiosamente, Fulcanelli enlaza ambas variantes:

La prudence est la gardienne des choses. Mais le mot prudentia a une signification plus étendue que prudence ou prévoyance ; il désigne encore la science, la sagesse, l’expérience, la connaissance.

Otra variante más, que aparece como proverbio: Rerum concordia custos.

b) Alciato. Dampierre también esta en relación con algunos emblemas de Alciato. 1. Virtuti fortuna comes. La imagen de Dampierre, es idéntica a la de la edición francesa de 1536 de Alciato: sandalias, caduceo y pétaso alados, con las serpientes y los cuernos de la abundancia enlazados. La imagen de las dos ediciones de Ausburgo (1531 y 1534) era una composición más simple.

Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 87

Como divisa se la encuentra por todas partes. En Francia era usada en esa época por Claude Louys, consejero y vicepresidente del Parlamento de Dôle en 1500, y por el obispo de Auxerre, François de Dinteville (1498-1554). 2. Aunque sin coincidir en algunos detalles, el artesón Concordia nutrit amorem tiene una imagen similar al primer emblema de la Concordia en la edición 1536 de Alciato.

Según Fulcanelli las aves son palomas:

Les deux oiseaux composants le sujet de notre bas-relief représentent ces fameuses Colombes de Diane, objet du désespoir de tant de chercheurs, et célèbre énigme qu’imagina Philalèthe pour recouvrir l’artifice du double mercure des sages. Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 88

Algo necesitaba aclaración : si el enigma de las palomas de Diana fue creado por Filaleta, pasado mediados del siglo XVII, ¿como apareció en Dampierre, un siglo antes ? Alciato dejó claro que en el emblema son cornejas: “Cornicum mira inter se concordia vitae est”. Según el Brocense, el tema de la fidelidad de las cornejas está tomado de Eliano, Sobre los animales. Diego López, en su Declaración magistral sobre los emblemas de Andrés Alciato (1615), lo contaba así:

Dize Eliano, lib 15, cap. 36 que las Cornejas ſon entre ſi tan fieles, que deſpues que ſe junta el macho con la hembra, ſe aman en tanto grado y ſe tienen tanto reſpeto, que el marido de la vna no ſe junta con otra, ni la muger del vno ſe junta con otro, porque la naturaleza les enſeño eſta manera de reſpectarſe los vnos a los otros.

Realmente lo que cuenta Eliano no parece a primera vista tener que ver gran cosa con lo que cuenta Alciato, que se centra en la relación entre el poder, representado por la corona o el cetro, y el pueblo, representado por las cornejas. La traduccción de Benardino Daza relaciona concordia con amor y nos acerca, por tanto, al lema de Dampierre:

De la concordia muy clara figura son las cornejas, en quien la pureza (sin ser jamás rompida) de amor dura: amor que al reyno tanta fortaleza promette quanta quita la locura.

El lema de Dampierre, Concordia nutrit amorem, pertenece a la segunda parte de uno de los Disticha Catonis:

Litem inferre cave, cum quo tibi gratia iuncta est; Ira odium generat, concordia nutrit amorem. (lib 1, 36).

Y evoca a Ovidio, hablando de Apolo y su amor por Dafne, aunque aquí lo que nutre el amor es el desdén:

sic deus in flammas abiit, sic pectore toto uritur et sterilem sperando nutrit amorem (Metam, 1, 495-6)

3. In victoriam dolo partam es otro emblema de Alciato con una relación temática y figurativa muy estrecha con un artesón de Dampierre, pero le dedicaremos un comentario especial. *** Volvamos a Louis Audiat. Fulcanelli criticó algunas descripciones suyas erróneas:

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C’est ainsi, par exemple, que l’auteur prend une pierre cubique, taillée et posée sur l’eau (série I, caisson 5), pour « un navire agité sur les flots » ; ailleurs (série IV, caisson 7), une femme courbée, plantant des noyaux auprès d’un arbre, devient chez lui « un voyageur qui chemine péniblement à travers un désert », au premier caisson de la cinquième série, — que nos lectrices lui pardonnent cette involontaire comparaison, — il voit une femme au lieu du diable en personne, velu, ailé, cornu, parfaitement net et visible…

Es cierto, pero Audiat ya era consciente de sus posibles errores:

J'ai relevé la plus grande partie de ces phrases même quand un livre les avait déjà données. Car toute inscription doit être lue à deux reprises au moins, et, si possible, par deux personnes. Une première lecture est rarement suffisante. Moi-même, quand je l'ai pu, j'ai examiné plus d'une fois la même pierre gravée. Les changements de temps, d'heure, de saison, et aussi l'ordre d'idées qu'on suit, montrent une même ligne sous des aspects divers. Ce qui vous avait échappé un jour pluvieux ou sombre, vous apparaît clairement par un beau soleil. Qui ne sait ce que les préoccupations du moment révèlent ou cachent dans un mot ! On lit avec la pensée, non avec les yeux, et on voit ce qui n'existe pas. J'ai essayé de bien et de tout voir. Je ne me flatte pas d'y avoir réussi.

Sea la luz o no la causa, consignemos un error divertido que Fulcanelli no menciona. Sobre el artesón octavo de la serie séptima, escribe:

Un quadrupède enfermé murmure piteusement: POTIVS MORI QUAM OVA DARE, Plutôt mourir que pondre, parodie de la divise de Bretagne : POTIVS MORI QUAM FOEDARI.

Sin llegar a tanto, también quandoque dormitat bonus Fulcanelli. Esta es su descripción del artesón sexto de la serie quinta:

Une femme, agenouillée au pied d’une tombe sur laquelle on lit ce mot bizarre : TAIACIS affecte le plus profond désespoir

Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 90

Esta es la descripción de Audiat :

Un tombeau sur lequel gémit une personne au désespoir porte : TAIACIS, autant que j'ai pu lire, ou peut’être mieux : TA JACES

Como puede apreciarse en el dibujo de Champagne, la mujer no está arrodillada, sino sentada en la tumba.

A veces la crítica de Fulcanelli no tiene base. En el primer artesón de la serie sexta escribe:

Les tables de la loi hermétique, sur lesquelles on lit une phrase française, mais si singulièrement présentée, que M. Louis Audiat n’en a point su découvrir le sens : . EN . RIEN . GIST . TOVT .

Pero Audiat había hcho una descripción correcta. La puntuación muestra que leyó bien las palabras; si no hizo ningún comentario es por lo evidente del significado.

Au 1er caisson de la septième section se montre un livre en blanc; le livre des destins sans doute; sur chaque page il y a : EN • RI EN / GI ST • TO VT •

Aislado, el último artesón con un motivo emblemático tiene la leyenda Donec erunt ignes, que sirvió a Fulcanelli para un discurso retórico de la “filosofía por el fuego”. Pertenece a la elegía 1, 15 de Amores de Ovidio, en la que dedica a sus amigos Virgilio, Tibulo y Galo una versión el tópico horaciano aere peremnius:

25 Tityrus et segetes Aeneiaque arma legentur, Roma triumphanti dum caput orbis erit; donec erunt ignes arcusque Cupidinis arma, discentur numeri, culte Tibulle, tui; Gallus et Hesperiis et Gallus notus Eois, 30 et sua cum Gallo nota Lycoris erit.

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Audiat escribió:

DONEC ERUNT IGNES. Tant que le feu durera. Allusion à la longevité du chateau, à la constance des afecctions, etc.

A Ovidio, a Audiat y a Fulcanelli se les olvidó comentar que mientras haya fuego habrá incendios: en 2002 un incendio arrasó parte del castillo, afectando a la chimenea de d’Estissac en el gran salón, y a los artesones. Cinco años más tarde aún están en reconstrucción.

2. Taiacis.

2.1 El juicio de las armas. En los juegos funerarios en honor de Aquiles, Tetis ofreció las armas del héroe, muerto por un flecha de Paris guiada por Apolo, como premio al guerrero que más hubiera destacado por su aristeia contra los troyanos. Sólo dos guerreros, los que habían rescatado el cuerpo de Aquiles del campo de batalla, optaron a ese honor: Odiseo, "fecundo en ardides", y el único héroe capaz de enfrentarse a Héctor cuando Aquiles se retiró de la lucha, y el gigantesco Ayax, “el más valiente de cuantos aqueos hemos venido a Troya, excepción hecha de Aquiles”, en palabras del mismo Odiseo, puestas en su boca por Sófocles. Según una versión, aludida por Ulises en la Odisea (11, 543-564), fueron los teucros mismos -bien prisioneros interrogados, bien mujeres espiadas por los griegos- los que dieron la preeminencia a Odiseo. Según otra versión, que sigue Píndaro en varios poemas, los dos héroes expusieron en sendos discursos sus argumentos delante de la asamblea de los aqueos. O bien los Atridas forzaron la decisión, por rencor hacia los Eácidas (Peleo y Telamón, padres de Aquiles y Ayax, eran hermanos, hijos de Eaco) y para premiar la lealtad de Odiseo, o bien la exposición de Ayax de sus hazañas quedó minimizada por la elocuencia de Odiseo, que convenció a la asamblea. Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 92

Esta última versión del hóplōn krísis o armorum iudicium fue tratado y desarrollado en obras hoy perdidas, como los poemas épicos que continuaban el tema de la Ilíada de Homero -el final de la Etiópida y el comienzo de la Ilias parva- y una trilogía de Esquilo. El texto más antiguo del juicio de las armas que nos ha llegado es la de Ovidio (43 aC-17 dC), en Metamorfosis, 13, 1-398. Tras el veredicto de la asamblea, despechado Ayax se suicidó clavándose la espada regalo de Héctor, que ninguna mano fue capaz de arrancar, sólo la sangre saliendo a borbotones, que tiñó de rojo el verde césped y de la que nació un jacinto, flor en cuyos pétalos podía leerse "AI", inicial de su nombre y a la vez el lamento de Apolo por la muerte de Jacinto.

Mota manus procerum est, et quid facundia posset, re patuit, fortisque viri tulit arma disertus. Hectora qui solus, qui ferrum ignesque Iovemque sustinuit totiens, unam non sustinet iram, 385 invictumque virum vicit dolor: arripit ensem et 'meus hic certe est! an et hunc sibi poscit Ulixes? hoc' ait 'utendum est in me mihi, quique cruore saepe Phrygum maduit, domini nunc caede madebit, ne quisquam Aiacem possit superare nisi Aiax.' 390 dixit et in pectus tum demum vulnera passum, qua patuit ferrum, letalem condidit ensem. nec valuere manus infixum educere telum: expulit ipse cruor, rubefactaque sanguine tellus purpureum viridi genuit de caespite florem, 395 qui prius Oebalio fuerat de vulnere natus; littera communis mediis pueroque viroque inscripta est foliis, haec nominis, illa querellae.

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Hernando de Acuña (1520-1580) hizo una versión-traducción de este mito de Ovidio.

No fue acabada la oración de Ulises, cuando los capitanes, que por ella 855 fueron movidos, sin quedar ninguno, unánimes pronuncian por sentencia que se le debe a Ulises justamente el honor y las armas que pretende: manifiesta señal y clara muestra 860 de cuanto la elocuencia puede y vale. Y aquel Ayace, que contra Hétor solo, contra el hierro y el fuego, y tantas veces contra Júpiter mesmo se sostuvo, no puede sostenerse a tan gran ira; 865 mas ella y el dolor con ella junto vencieron al varón nunca vencido. Y con este furor la espada arranca, diciendo: “Claro saben Grecia y Troya cuán diferente fuera este juicio, 870 si con ésta en la mano se hiciera; y pues lo que ella y este brazo han hecho ante los griegos mereció tan poco, vuélvase contra mí, que lo merezco; y la que tantas veces fue bañada 875 en la sangre troyana serlo ha agora sólo una vez, que bastará, en la mía, porque agora ni nunca pueda a Ayace vencer ni preceder otro que Ayace”. Tras esto, al no herido y fuerte pecho 880 dio la primera y última herida, tal que en él escondió la espada toda. Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 94

No bastaron las manos a sacalla, y bastó sólo el golpe de la sangre, la cual, saliendo en abundante vena, 885 volvió la verde yerba en colorada, quedando al derredor tinta la tierra.

También nos ha llegado una tragedia de Sófocles sobre Ayax. Ovidio enlazó directamente la injusta -para él- decisión de los griegos con el suicidio, pero en Sófocles el héroe maquina vengarse matando a los caudillos griegos, atacándolos por sorpresa durante la noche. Pero Atenea, protectora de Odiseo, lo enloqueció e hizo que los confundiera con un rebaño; lo atacó matando unos cuantos corderos y llevando a la tienda a "Ulises" con el propósito de torturarlo. Al recuperar la razón, avergonzado, Ayax se suicidó. Como castigo los Atridas prohibieron inicialmente que se le diera sepultura, pero finalmente cedieron persuadidos por Odiseo. Fue inhumado (una versión dice que se le negaron los honores de la cremación) en el promontorio Reteo, en la costa de la Tróade, muy cerca del promontorio Sigeo donde había sido enterrado Aquiles. Debido a que ambos héroes son designados a veces con el mismo patronímico de Eácida, algunos antiguos sitúan en el Reteo la tumba de Aquiles.

De los bizantinos nos han llegado varias colecciones antológicas. Un ejemplo es el llamado Corpus Hermeticum, donde están casi todas las obras filosófico- teológicas platonizantes atribuidas a Hermes Trimegisto, que tienen poco o ninguna relación con la alquimia. Lo que se ha conservado de la llamada alquimia griega, esto es, alejandrino-bizantina, nos ha llegado también en una colección que Berthelot publicó casi completa con el título de Collection des Ancients Alchimistes Grecs. En el siglo X un tal Céfalas organizó por temas una colección de unos tres mil setecientos epigramas, que, por el lugar donde fue descubierto el manuscrito, se la cita como Anthologia Palatina. A finales del siglo XIII un erudito llamado Planudes hizo otra colección, conocida como Anthologia Planudea; estaba basada en la de Céfalas, pero la redujo en una tercera parte y añadió nuevos epigramas de otras fuentes. La antología Planudea fue la primera en ser conocida y publicada en Europa, en 1494, con el siguiente título: Planudis Rhetoris Anthologia epigrammatum graecorum, graece , cum scholiis graecis ex recensione Joannis Lascaris Rhyndaceni. Editio litteris capitalibus impressa. Florentiœ, per Laurentium Francisci de Alopa Venetum. Esta antología tuvo un gran éxito y fue reeditado varias veces, alguna en ediciones críticas. Pronto se hicieron también traducciones al latín de una parte de los epigramas. La Antología Palatina fue descubierta por un erudito francés, Salmasius (Claude Saumaise, 1588-1653), en 1606, cuando tenía 18 años. Los epigramas inéditos circularon manuscritos, pero la publicación completa la inició Brunck en 1772.

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Ovidio había tomado partido en la contienda: para él la virtus de Ayax era superior y Ulises consiguió el triunfo no por sus méritos en la guerra, sino gracias a su elocuencia.

2.2 Epigramas funerarios. Los epigramistas también se posicionaron a favor de Ayax, presentando como inicuo el juicio de los griegos a favor de Ulises. De los epigramas dedicados a Ayax en estas antologías, dos de ellos son epitafios literarios con el mismo asunto: la Areté (palabra de compleja traducción, aquí el Valor), personificada como una plañidera, sentada en la tumba se lamenta desolada de haber sido vencida por el dolo. Un epigrama es de Asclepíades de Samos (siglo IV aC) y el otro, posiblemente una imitación, es de Antípatro Sidonio (mediados siglo I aC).

1) Anth Plan, lib 3, tit 14 Εἰς ἡρῶας ( = Anthol Palat. 7, 145)

Εἰς Αἰάντα, Ἀσκληπιάδου. A Ayax, de Asclepíades. Ἅδ᾿ ἐγὼ ἁ τλάµων Ἀρετὰ παρὰ τῷδε κάθηµαι Esa, yo la infortunada Virtud, estoy sentada en esta Αἴαντος τύµβῳ κειροµένα πλοκάµους· tumba de Ayax mesándome los rizos, θυµὸν ἄχει µεγάλῳ βεβοληµένα, οὕνεκ᾿ Ἀχαιοῖς herida en el ánimo de gran aflicción, pues por los aqueos, ἁ δολόφρων ἀπάτα κρέσσον ἐµεῦ κέκριται. la astucia de mente engañosa es juzgada mejor que yo.

3 οὕνεκ᾿ : APal εἰ παρ᾿ | 4 κέκριται : APal δύναται

Esta es una ajustada traducción latina de Fulvius Ursinus (Fulvio Orsini, 1529–1600):

Illa ego misera Virtus huic assideo, Aiacis tumulo dilaceratis crinibus, animum dolore magno saucia, quod Graecis fallaciarum machinatrix fraus, res praestantior me iudicata est.

2) Anth Plan, lib 3, tit 14 Εἰς ἡρῶας (Anthol palat, 7, 146): Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 96

Esta es una ajustada traducción latina de Fulvius Ursinus (Fulvio Orsini, 1529–1600):

Illa ego misera Virtus huic assideo, Aiacis tumulo dilaceratis crinibus, animum dolore magno saucia, quod Graecis fallaciarum machinatrix fraus, res praestantior me iudicata est.

2) Anth Plan, lib 3, tit 14 Εἰς ἡρῶας (Anthol palat, 7, 146):

Ἀντιπάτρου εἰς τὸ αὐτό De Antípatro, a lo mismo. Σῆμα παρ᾿ Αἰάντειον ἐπὶ Ῥοιτηΐσιν ἀκταῖς Junto a la tumba de Ayax en las costas Reteas, θυμοβαρὴς Ἀρετὰ μύρομαι ἑζομένα, apesadumbrada Virtud lloro sentada, ἀπλοκάμος, πινόεσσα, διὰ κρίσιν ὅττι Πελασγῶν sin rizos, sucia, porque en el juicio de los pelasgos οὐκ ἀρετὰ νικᾶν ἔλλαχεν, ἀλλὰ δόλος. no el valor consiguió vencer, sino el engaño. τεύχεα δ᾿ ἂν λέξειεν Ἀχιλλέος· Ἄρσενος ἀκμᾶς, Las armas de Aquiles dirían: "Las fuerzas de un varón, οὐ σκολιῶν μύθων ἄμμες ἐφιέμεθα. no torcidos discursos nosotras deseamos".

Ausonio (c. 310-395) trató el mismo motivo en el tercero de los Epitaphia heroum, presentando a Agamenón como principal culpable, por forzar el veredicto. Da la impresión de que aquí la Virtus se presente no en la tumba, sino inmediatamente después del suicidio de Ayax, con la sangre aún derramada en el suelo, de la que, -dice- hará nacer la flor que con su gemido testificará lo injusto del juicio.

Aiacis tumulo pariter tegor obruta Virtus, inlacrimans bustis funeris ipsa mei, incomptas lacerata comas, quod pravus Atrides cedere me instructis compulit insidiis. Iam dabo purpureum claro de sanguine florem, testantem gemitu crimina iudicii.

Como hemos visto, Ovidio había interpretado el AI del jacinto como parte del nombre del héroe y, a la vez, una queja de Apolo por la muerte de Jacinto. Ausonio siguió una variante que lo interpretaba como queja de la propia flor ante la injusticia contra Ayax. Así aparece, por ejemplo, en un fragmento de Euforión (s. III aC). Citamos por la edición de Meineke, frg. 38. La traducción es de Luis Alberto de Cuenca, que ha editado y traducido a Euforión.

Πορφυρέη ὑάκυνθε, σὲ μὲν μία φῆμις ἀοιδῶν ¡Oh, purpúreo jacinto!, una fábula dice Ῥοιτείῃς ἀμάθοισι δεδουπότος Αἰακίδαο que brotaste, quejándote con letras, de la sangre εἴαρος ἀντέλλειν, γεγραμμένα κωκύουσαν. del Eácida caído en las reteas arenas.

Virgilio también aludió al nombre, pero no al lamento, en el enigma que Menalcas propuso en la tercera égloga:

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Dic, quibus in terris inscripti nomina regum nascantur flores

La solución tal vez la dio Pausanias (med. siglo II) en la Descripción de Grecia, 1, 35, 4:

λέγουσι δὲ οἱ περὶ τὴν Σαλαμῖνα οἰκοῦντες Los que habitan Salamina dicen que al morir ἀποθανόντος Αἴαντος τὸ ἄνθος σφίσιν ἐν τῇ γῇ Ayax les apareció por primera vez en su tierra τότε φανῆναι πρῶτον· λευκόν ἐστιν, ὑπέρυθρον, la flor. Es blanca, rojiza, menor que el lirio; κρίνου καὶ αὐτὸ ἔλασσον καὶ τὰ φύλλα γράμματα también en esta las hojas tienen letras como en δὲ ἔπεστιν οἷα τοῖς ὑακίνθοις καὶ τούτῳ. los jacintos. λόγον δὲ τῶν μὲν Αἰολέων τῶν ὕστερον De los eolios que luego habitaron Ilión he οἰκησάντων Ἴλιον ἐς τὴν κρίσιν τὴν ἐπὶ τοῖς escuchado una narración sobre el juicio de las ὅπλοις ἤκουσα, οἳ τῆς ναυαγίας Ὀδυσσεῖ armas. Dicen estos que, tras el naufragio συμβάσης ἐξενεχθῆναι κατὰ τὸν τάφον τὸν sobrevenido a Odiseo, fueron llevadas a la Αἴαντος τὰ ὅπλα λέγουσι. tumba de Ayax las armas.

En este texto Pausanias recogió otro episodio que tuvo como escenario la tumba de Ayax: las armas de Aquiles llevadas a su tumba por las olas tras el naufragio de Odiseo. Nos han llegado dos epigramas que tratan este tema. Hay problemas textuales, pues la transmisión en la antología Planudea varía de la Palatina en el número de versos.

1) Anth. Planudea, lib 1, tit 22 (Εἰς δίκην). Ἄδηλον Anónimo Ἀσπίδ' Ἀχιλλῆος, τὴν Ἕκτορος αἷμα πιοῦσαν, El escudo de Aquiles, que bebió la sangre de Héctor, Λαρτιάδης Δαναῶν εἷλε κακοκρισίῃ· el Laertíada obtuvo por mal juicio de los Dánaos. ναυηγοῦ δὲ θάλασσα κατέσπασε καὶ παρὰ τύμβον El mar lo tomó del náufrago y junto a la tumba Αἴαντος νηκτὴν ὥρμισεν, οὐκ Ἰθάκῃ. de Ayax lo llevó nadando, no a Ítaca.

2 εἷλε : ἦρε APa. | APa, 9, 115: añade estos dos versos: καὶ κρίσιν Ἑλλήνων στυγερὴν ἀπέδειξε θάλασσα, καὶ Σαλαμὶς ἀπέχει κῦδος ὀφειλόμενον. Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 98

***** **** 2) Anth. Planudea, lib 1, tit 22 (Ἐις δίκην). Εἰς τὸ αυτό A lo mismo Καλὰ Ποσειδάων δίκασεν πολὺ μᾶλλον Ἀθήνης Posidón juzgó rectamente, mucho más que Atenea καὶ κρίσιν Ἑλλήνων στυγερὴν ἀπέδειξε θάλασσα, y el juicio de los griegos mostró odioso la mar. Ἀσπὶς ἐν αἰγιαλοῖσι βοᾷ καὶ σῆμα τινάσσει El escudo en las costas grita y sacude el sepulcro αὐτόν σ' ἐκκαλέουσα, τὸν ἄξιον ἀσπιδιώτην· llamándote afuera a ti, aquel digno portador de Ἔγρεο, παῖ Τελαμῶνος, ἔχεις σάκος Αἰακίδαο. escudo. “Despierta, hijo de Telamón, tienes el escudo del Eácida”. APa, 9, 116: falta el verso 2

La reconstrucción que ofrece la edición de la Loeb propone tres epigramas originales:

9.115 ΑΔΕΣΠΟΤΟΝ Ἀσπίδ' Ἀχιλλῆος, τὴν Ἕκτορος αἷμα πιοῦσαν, Λαρτιάδης Δαναῶν ἦρε κακοκρισίῃ· ναυηγοῦ δὲ θάλασσα κατέσπασε καὶ παρὰ τύμβον Αἴαντος νηκτὴν ὥρμισεν, οὐκ Ἰθάκῃ.

9.115 b Καλὰ Ποσειδάων δίκασεν πολὺ μᾶλλον Ἀθήνης ...... καὶ κρίσιν Ἑλλήνων στυγερὴν ἀπέδειξε θάλασσα, καὶ Σαλαμὶς ἀπέχει κῦδος ὀφειλόμενον.

9.116 Ἀσπὶς ἐν αἰγιαλοῖσι βοᾷ καὶ σῆμα τινάσσει αὐτόν σ' ἐκκαλέουσα, τὸν ἄξιον ἀσπιδιώτην· «Ἔγρεο, παῖ Τελαμῶνος, ἔχεις σάκος Αἰακίδαο.»

Durante el siglo XVI se hicieron traducciones al latín de florilegios y algunos epigramas sueltos a otras lenguas. En castellano, Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575) dedicó un soneto a la Virtud y otro al escudo, con versos algo pedestres. Ronsard (1524-1585) también hizo una versión, más inspirada, de estos dos temas.

A la ribera de la mar sentada, sobre el sepulcro de Ayax Telamón, la Fortaleza estaba despechada, moviendo contra Grecia indignación. Quelle eſt ceſte Déeſſe en larmoyant couchée Los cabellos de hierro y la acerada Sur le tombeau d'Aiax? C'eſt la pauure Vertu. veste rompía al llanto y turbación; Quelle main ſi hardie a ſa treſſe arrachée la gente se alteró, y aunque espantada, Et de grands coups de poing ſon eſtomac batu? quiso de ella entender su alteración. Soy-meſme ſe l'eſt fait de ſon ongle pointu, Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 99

Respondió, vuelto el rostro a los troyanos Deſpite contre Vlyſſe, aprés que laſchement «Aun por haceros Grecia mayor mengua, (L'oſt des Grecs eſtant iuge) vn tort bien debatu contra Ayax por Ulises sentenció, Vainquit la verité par vn faux iugement. desposeyendo aquellas fuertes manos, y entregando a la vil y flaca lengua las armas con que Aquiles os venció».

*** *** El Escudo de Aquiles, que bañado en la sangre de Héctor, con afrenta de Grecia y Asia fue mal entregado a Ulises, por varón de mayor cuenta, Quand Vlyſſe pendait à l'abandon des flots, sobre el sepulcro de Ayax fue hallado; La tempeſte receut en ſon giron humide que Ulises, levantándose tormenta, Le boucler Telean, large , peſant & gros, entre las otras tropas lo había echado Et mal ſeant au bras du coüard Laertide: en la mar, por dejar la nave exenta. Dont Aiax ſe tua, de ſoy-meſme homicide. Alguno, visto el nuevo acaecimiento, Mais la mer qui garda plus iuſtemēt les lois dijo, quizá movido en su conciencia: Que les deux Atreans, ny que tous les Gregeois, «¡Oh juez sin razón ni fundamento! De ſes vagues pouſſa le boucler Eacide Que el conocido error de tu imprudencia Sur la tombe d'Aiax, non au bord Ithaquois. vean la ciega fortuna y ciego viento, y el loco mar entienda tu sentencia».

Una de las primeras selecciones bilingües griego-latín de la antología Planudea fue editada en 1529 con el título de Selecta epigrammata graeca latine versa, ex septem epigrammatum Graecorum libris. Accesserunt omnibus omnium prioribus editionibus ac versibus plus quam quingenta Epigrammata, recens versa, ab Andrea Alciato, Ottomaro Luscinio, ac Iano Cornario Zuiccauiensi. Aunque la portada sólo da los nombres de tres traductores, el libro recoge muchos más, entre ellos Marcial, Ausonio, Erasmo, Poliziano, Lascaris, que había sido el primer editor del texto en 1494, y bastantes anónimos. Pero el traductor principal fue el jurisconsulto italiano Andrea Alciati (1492-1550). En esta obra aparecieron, en el libro primero, los dos epigramas con el tema del escudo (Ἀσπίδ' Ἀχιλλῆος y Καλὰ Ποσειδάων) seguidos de una única versión en latín de Alciati:

ALCIATVS EXPRESSIT Aeacidae Hectoreo perfusum sanguine scutum, Quod Graecorum Ithaco concio iniqua dedit, Iustior arripuit Neptunus, in aequora iactum, Naufragium ut dominum posset adire suum. Littoreo Aiacis tumulo, namque intulit unda, Quae boat & tali uoce sepulchra ferit. Vicisti Telamonide, tu dignior armis, Affectus fas est cedere iustitiae. Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 100

En el libro tercero se publicaba el epigrama a Ayax de Asclepíades (Ἅδ᾿ ἐγὼ ἁ τλάµων Ἀρετά), con versiones latinas de Ursus Velius, Cornarius y Alciati. Esta es la de Alciati:

ALCIATVS Aiacis tumulum lachrymis ego perluo Virtus, Heu misera albentes dilacerata comas, Scilicet hoc restabat adhuc, ut iudice Graeco Vincerer & caussa stet potiore dolus.

2.3 El túmulo y las armas en Dampierre. Se cuenta que Alciati hizo una colección con algunas de estas traducciones y otros epigramas propios de carácter moralizante, cada uno con un título alusivo, a la manera de las divisas o empresas. Esta colección se la ofreció a un amigo y en 1531 apareció publicada, al parecer sin su conocimiento. El editor habría decidido ilustrar la mayoría de los epigramas con un grabado, naciendo así el género literario de los emblemas, que tuvo un extraordinario éxito e influencia. Alciati publicó en 1534 una edición aumentada y con dibujos más elaborados, a las que siguieron nuevas ediciones ampliadas, otras ediciones con comentarios y traducciones a varias lenguas europeas. Uno de los principales comentarios eruditos de esta obra se debe a Sánchez de las Brozas (1573) y entre las traducciones al castellano están la más temprana de Bernardino Daza "Pinciano" (1540) y la de Diego López (1615), con comentario.

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La primera edición de los Emblemata recogíó treinta y una de las traducciones de Alciati aparecidas en los Selecta epigrammata, entre ellas las dos con el tema de Ayax que hemos reproducido, con los motes In victoriam dolo partam y Tandem tandem Iustitia obtinet.

La emblemática no sólo fue un género literario de gran éxito, sino que influyó también en las artes en general, entre ellas la decoración de interiores. La decoración del artesonado de la galería del castillo de Dampierre-sur-Boutonne no puede calificarse propiamente de emblemas, ya que falta el epigrama, sino más bien de empresas, pero ya hemos visto en otro lugar que algunos de sus motivos copian o adaptan motes e imágenes de diferentes libros de emblemas, entre ellos el Alciati de 1534. No tenemos referencia de ninguna monografía que estudie en detalle el artesonado de este castillo. Lo más completo que conocemos es el artículo de M. A. de Angelis, "Emblems and Devices on a Ceiling in the Château of Dampierre-sur- Boutonne", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 46 (1983), pp. 221-228. Aunque breve, casi esquemático, da una descripción de cada artesón y la referencia de las fuentes literarias. Basado en ellas, la conclusión de la autora es que los relieves no son anteriores a finales del siglo XVI. Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 102

Tal vez por la ausencia de otros estudios académicos, la referencia a Fulcanelli le resultó casi obligada, aunque para esta autora es quizás más intuido que estudiado. Para empezar, lo hace freemason. Luego escribe:

Fulcanelli had also referred to emblems and devices as sources for the Dampierre ceiling, but had laid unwarranted stress upon the mottoes' imputed hermetic connotation81.

Pero aunque Fulcanelli se refirió, de manera ocasional, a los artesones como "compositions emblématiques" y "emblèmes hermetiques", en ningún momento dice que los emblemas literarios y las divisas sean su fuente, ni siquiera que estén compuestos a imitación de ellos. Como es evidente que Fulcanelli lo había leído en Audiat, por muy superficialmente que lo hubiera hecho, da la impresión de que evita mencionarlo expresamente.

2.3.1 Taiacis. Explicando el sexto artesón de la quinta serie del castillo de Dampierre-sur- Boutonne, escribe Fulcanelli:

Une femme, agenouillée au pied d’une tombe, sur laquelle on lit ce mot bizarre TAIACIS, affecte le plus profond désespoir. La banderole qui agrémente cette figure porte l’inscription : .VICTA.IACET.VIRTUS. La vertu gît vaincue. Devise d’André Chénier, nous dit Louis Audiat, en guis d’explication, et sans tenir compte du temps écoulé entre la Renaissance et la Révolution. Il n’est pas ici question du poète, mais bien de la vertu du soufre, ou de l’or des sages, lequel repose sous la pierre, attendant la décomposition complète de son corps périssable. [...] Quant à la femme qui, sur la tombe de

81 Como referencia da la página 18 del libro II de Les Demeures, preo dado que la edición que maneja es la traducción italiana (Le Dimore filosofali, 1973), la paginación no nos es de utilidad, excepto para suponer que está hacia el inicio, en la introducción. Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 103

notre caisson, traduit ses regrets en gestes désordonnés, elle figure la mère métallique du soufre ; c’est à elle qu’appartient le vocable singulier gravé sur la pierre qui recouvre son enfant : Taiacis. Ce terme baroque, né sans doute d’un caprice de notre Adepte, n’est, en réalité, qu’une phrase latine aux mots assemblés, et écrite à l’envers de manière à être lue en commençant par la fin : Sic ai at, hélas ! ainsi du moins… (pourra-t-il renaître).

Como ya hemos visto en otro lugar, el artista de Dampierre modificó sus modelos literarios de dos maneras básicas, una conservando la imagen y variando el mote, otra conservando el mote y variando la imagen. Esta imagen es idéntica al emblema de Alciati (1534) In victoriam dolo partam.

Ni Audiat ni De Angelis mencionaron el origen del mote Victa iacet virtus. En nuestra opinión es una composición original que combina la idea de “vencer”, que aparece en Antipatro y Ronsard, con la frase mucho más divulgada de Ovidio (Metam 1, 149) Victa iacet pietas. El dibujo es igual, excepto en un detalle: en el emblema de Alciati sobre la tumba está grabado D. M. AIACIS, para indicar sin lugar a dudas que se trata de la tumba de Ayax (DM, “a los dioses Manes”, es la marca romana Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 104 equivalente al latín cristiano RIP), pero en el castillo se lee T AIACIS. La T sustituye claramente al D M, con un significado similar, quizás sólo por el gusto de la variación o tal vez por influencia inconsciente de los dos primeros verso del epigrama de Alciati, “Aiacis tumulum”. En la época de Fulcanelli el punto no debería ser visible y los restauradores actuales tal vez han preferido mantener la más atractiva versión hermética que la literaria, y no han resaltado tampoco con pintura el punto, aunque en la fotografía se aprecia con suficiente claridad.

2.3.2 Veritas vincit. Junto al Victa iacet Virtus, en el centro de la serie quinta, se encuentra el artesón Veritas vincit. De Angelis lo describe así:

An object on the waves, which Fulcanelli wrongly identified as Noah's Ark. Close by is a small boat. Motto: VERITAS.VINCIT (Truth conquers). Actually the image comes from Alciati and illustrates the myth of the arms of Achilles returning from the sea to Ajax after his suicide. There it has the motto: Tandem tandem iustitia obtinet (At long last justice prevails).

Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 105

Esta es la breve descripción de Fulcanelli:

L’arche de Noé flotte sur les eaux du Déluge, tandis qu’auprès d’elle une barque menace de sombrer.

La identificación del túmulo con “el arca flotando sobre las olas del diluvio” es original de Audiat; Fulcanelli simplemente la dio por buena. El pequeño edificio sepulcral no se encuentra directamente sobre las olas (en el dibujo de Champagne la base del sepulcro está perfectamente perfilada), sino sobre las rocas del montículo Reteo. Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 106

La forma del sepulcro en Dampierre es igual que la de Alciati (1934), aunque falta el nombre. No así el resto de la composición. Especialmente problemático de identificar es el objeto que Audiat, Fulcanelli y De Angelis señalan como una barca, encallada en las rocas. ¿Pretendió el emblemista hacer verosímil el mito de la llegada del escudo, imaginando que llegaron hasta el promontorio restos del naufragio de Ulises? ¿O lo que se representó originalmente, luego modificado en sucesivas restauraciones, fue el escudo con la parte cóncava hacia arriba, visibles las bandas de cuero que lo sujetan al brazo y la mano? El mote de Alciati, Tandem tandem iusticia obtinet, ha sido cambiado por el de Veritas vincit, un lema frecuente en blasones. Después del Amor omnia vincit y el Labor improbus omnia vincit de Virgilio, no se requería seguramente mucha imaginación en este tipo de empresas para presentar la Verdad también como vencedora. Cipriano de Cartago (c. 200-258) usó la frase del lema en la Epistula ad Pompeium, en un pasaje donde defiende la verdad contra la costumbre, citando un pasaje de las “escrituras” cuya primera frase llegó a ser tópica:

Apud Esdram veritas vincit, sicut scriptum est: Veritas manet et invalescit in aeternum, et vivit et obtinet in saecula saeculorum. Nec est apud eam accipere personas neque differentias, sed quae iusta sunt facit omnibus iniustis ac malignis. Et omnes Artesones de Dampierre-sur-Boutonne 107

benignantur in operibus eius, et non est in iudicio eius iniquum. Eique fortitudo et regnum et potestas et maiestas omnium aevorum.

La cita no es canónica, sino de un apócrifo recogido en la Septuaginta y la Vulgata, conocido como Esdras griego o 3 Esdras (vv. 4, 38-40). Este comentario de Cipriano fue recogido, entre 1140-42, en el Decretum Gratiani (disct. 8, 2, 8), obra monumental que abarca el derecho canónico anterior intentando armonizar las discordancias, ejercicio este que los alquimistas practicarán también años después con cierta asiduidad.

El Parvis de Notre-Dame de París

1609 1630 (Tavernier) 1657

1739 (Bretez)

El Parvis de Notre-Dame de París 109

Al final de la sección introductoria a Le mystère, escribió Fulcanelli:

Au milieu de l’espace limité, d’une part, par l’imposante basilique, et, de l’autre, par l’agglomération pittoresque des petits hôtels garnis de flèches, d’épis, de girouettes, percés de boutiques peintes aux poutrelles sculptées, aux enseignes burlesques, creusés sur leurs angles de niches ornées de madones ou de saints, flanqués de tourelles, d’échauguettes à poivrières, de bretèches, au milieu de cet espace, disons-nous, se dressait une statue de pierre, haute et étroite, qui tenait un livre d’une main et un serpent de l’autre. Cette statue faisait corps82 avec une fontaine monumentale où se lisait ce distique: Qui sitis, huc tendas : desunt si forte liquores, Pergredere, aeternas diva paravit aquas.

Toi qui as soif, viens ici: Si par hasard les ondes manquent, Par degré, la Déesse a préparé les eaux éternelles.

Le peuple l’appelait tantôt Monsieur Legris, tantôt Vendeur de gris, Grand Jeûneur ou Jeûneur de Notre-Dame. Bien des interprétations ont été données sur ces expressions étranges, appliquées par le vulgaire à une image que les archéologues ne purent identifier. La meilleure explication est celle que nous en fournit Amédée de Ponthieu*, et elle nous semble d’autant plus digne d’intérêt que l’auteur, qui n’était point hermétiste, juge sans parti pris et prononce sans idée préconçue: «Devant ce temple, nous dit-il en parlant de Notre-Dame, se dressait un monolithe sacré que le temps avait rendu informe. Les anciens le nommaient Phœbigène, fils d’Apollon; le peuple le nomma plus tard Maître Pierre, voulant dire Pierre maîtresse, pierre de pouvoir; il se nommait aussi messire Legris, alors que gris signifiait feu, et particulièrement feu grisou, feu follet... »Selon les uns, ces traits informes rappelaient ceux d’Esculape, ou de Mercure, ou du dieu Terme; selon d’autres, ceux d’Archambaud, maire du Palais sous Clovis II, qui avait donné le fonds sus lequel l’Hôtel-Dieu était bâti; d’autres y voyaient les traits de Guillaume de Paris, qui l’avait érigé en même temps que le portail de Notre-Dame; l’abbé Lebœuf y voit la figure de Jésus-Christ; d’autres, celle de sainte Geneviève, patronne de Paris. »Cette pierre fut enlevée en 1748, quand on agrandit la place du Parvis-de- Notre-Dame.» * Amédée de Ponthieu, Légendes du Vieux Paris. Paris, Bachelin-Deflorenne, 1867, p. 91.

Los monumentos del Parvis de Notre-Dame de Paris a los que Fulcanelli dio valor hermético son (1) la estatua o monolito y (2) la fuente.

82 Ponthieu, a quien sigue aquí Fulcanelli, escribió “abritait”. El Parvis de Notre-Dame de París 110

1. La statua ieiunatoris. En la exposición de Ponthieu no hay apenas nada original; si se puede decir que emitió un juicio, fue al ofrecer sólo una de las interpretaciones que se manejaban en la época. No vemos cómo, en esas circunstancias, se puede afirmar que su explicación era imparcial; vemos menos aún que, analizadas las fuentes a las que recurrió, su explicación tuviera nada que ver con el hermetismo. Pensamos que la razón por la que Fulcanelli consideró tan ecuánime y acertada la explicación de Ponthieu, reside en los tres aspectos siguientes: a) Identificación de la estatua con el Phoebigena. b) Que Maître Pierre, significaba piedra de poder o piedra maestra. c) Que gris significaba fuego.

1.1 Identificación. H. Sauval (1623-1676) señaló en Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, t. 3 (1724) el interés de los chercheurs de Pierre Philosophale por los jeroglíficos de Notre-Dame, interés que extendieron a la estatua del Parvis.

Ils [les Hermétiques] assurent que c'est lui [Guillaume de Paris] qui a fait ériger à l'entrée du Parvis tout devant l'Hotel-Dieu, cette Statue longue & malfaite qu'on y voit avec des serpens à ses pieds; mais ils ne savent pas si c'est sa figure ou celle de Mercure. Car comme anciennement les Ecoles publiques se tenoient au Parvis, d'ailleurs que le Parvis est une place, & que cette figure est placée dans un carrefour, les savans tiennent que c'est un Mercure ou Therme dressé là exprès à l'imitation des Anciens qui en mettoient dans tous les carrefours, dans les Places publiques & près de leurs Ecoles.

Los eruditos del siglo XVII que se empeñaron en especular –seguramente en cenáculos- sobre el origen de maistre Pierre, dirigieron su mirada a épocas romanas, bien un herma, como expone aquí Sauval, bien el que sería el candidato más citado, el Phoebigena, término poético clásico para designar al hijo de Febo-Apolo, Asclepio-Esculapio (Ἀσκληπιός-Aesculapius), el semidiós de la medicina. Este nombre le fue dado, en la descripción más antigua que se conserva de la estatua del Parvis, por Rodolphus Botereus (Raoul Boutrays), en un poema titulado Lutetia (1611), donde glosó en latín, en tono épico, las maravillas de París. Gracias a Virgilio es bien conocido el desastre de Troya y cómo una parte de los supervivientes, reliquiae Danaum, emprendieron, fata sequentes, un periplo, a lo largo del Mediterráneo mitológico, en busca del lugar asignado donde fundar una nueva Troya. Quizás se sepa menos que, según Botereus, otro grupo de troyanos, guiados por Franco, inclitus sanguis, hijo de Héctor, custodio así mismo de los penates, estaba también destinado a fundar otra ciudad no menos inmortal que Roma.

El Parvis de Notre-Dame de París 111

Orbe pererrato Priameia regna decusque Abandonados lejos el natal Simunte y el Janto83, recorrido ardens Dardanium, Troia instaurare recenti, el orbe, para establecerlos en una Troya reciente, los reinos natali Symôonte procul, Xantoque relictis, de Príamo y el ardiente orgullo de los dánaos84, Franco, reliquias Danaum, & raptos ex igne penates llevó con los auspicios del cielo a los dánaos sobrevivientes Francus ad externos coelo tulit auspice Celtas. y los penates raptados del fuego hasta los lejanos celtas.

Venus, miserata exitium et laborem Danaum, alternaba sus apariciones a Eneas con las de Franco.

Vix strage erepto & flammis, Sigaeia circum Apenas arrancado Franco de la destrucción y las llamas, littora oberranti Franco, dum mente reuoluit errando por las costas sigeas, mientras en su mente revuelve quae maria & terras, & quae extera regna quaerat, qué mares y tierras, qué reinos extraños busque, se le presentó astitit & roseo Dea sic fata Idalis ore: la diosa Idalis y le habló así con boca rosada: “Dulce cabeza, ‘Dulce caput, mea cura, meus France, inclyte sanguis, preocupación mía, Franco mío, sangre ilustre, ¿te angustias en ecquid te ignauo luctu & cura angis inerte? el indolente duelo y la preocupación inactiva? Arroja los Proijce degeneres fletus, muliebre leuamen. indignos llantos, alivio mujeril. Por tus lágrimas no te Non lachrymis rediuiua manent te Pergama, verum aguardará, revivida, Pérgamo. Dirígete, al contrario, a fundar regna noua, & muros instaurare recentis, nuevos reinos y muros recientes, a reparar los incendios, bajo aggredere, auspicibus reparare incendia Diuis. auspicios divinos. En lugar del Janto y del Simunte fluirá par Pro Xanto & Simôonte fluet tibi Sequana, tellus ti el Sena, una tierra céltica te aguarda en lugar de Frigia y los Celtica, pro Phrygia manet & natalibus aruis.’ campos natales.”

Así, pues, llegados a la insula quae nunc Diuae virginis dicitur,

paruam urbem statuunt, maiorem deinde futuram

Tras explicar cómo se construyó en ese lugar, primero una cripta, luego la iglesia

saxorum ingenti nunc mole, minaxque gemellis turribus in caelum, Regina vbi Caelica mater Virgo Dei colitur, centum fumantibus aris.

pasó a describir la ciudad, empezando por la catedral, luego la estatua del Parvis.

Ad septum defixa ingens lapide extat adeso Fijada al vallado, carcomida la piedra, hay una enorme y immanis statua, atque aeui fragmenta prioris, bárbara estatua, fragmento de una época anterior, sucia longo scabra situ, tot brumas passa, tot aestus. por su larga estancia, habiendo sufrido tantas brumas, Saxum ingens (quale est confinibus aequa vetustas tantos calores. Roca enorme (cual es la de las lindes, que la limitem agris lites prohiberet vt ipsa futuras, justa antigüedad colocó, como límite de los campos para quod tellure ima, fixum immotum locauit), evitar futuras riñas, fija e inamovible en la profunda tierra), reliquiae veterum statua illa, referre videtur reliquia de los antiguos, aquella estatua parece representar Phoebigenam, libros fert dextera, comprimit angues al Febígena: la diestra lleva libros, un pie aplasta dos pes geminos, quale Nili praedantur in vndis, serpientes, cual las que saquean en las ondas del Nilo, implicitos spiris circum & sinuamine multo. imbricadas alrededor en espiras y múltiples sinuosidades.

83 Los dos ríos de Troya. 84 Priameia regna y decus Dardanium son calificativos dedicados a Franco: él, solo, representa lo más genuino de la descendencia de Príamo y es el más arrojado de los troyanos. El Parvis de Notre-Dame de París 112

Talis erat sculptus priscis Epidaurius annis, Tal había sido esculpido el Epidauro en años antiguos, y en et veteri in saxo, nunc talem agnoscimus illum la antigua piedra tal lo conocemos ahora, expulsado del Eiectum templo, quem damnauere pruinis, templo, al cual los cristícolas condenaron a las escarchas, solibus & rapidis & aperti fornice caeli y a los soles abrasadores, en la bóveda del cielo abierto, christicolae, insani forte in conuicia cultus. como reproche, quizás, del culto insano. Aquel, lacerado y Ille, lacer truncusque, mouet ludibria vulgo mutilado, mueve a las burlas al vulgo, medio roto, con la semirutus, nasoque hebeti, genibusque retusis. nariz roma y las rodillas embotadas. Aquel sostiene los Librorum titulos viscosa pulte tenaces títulos de los libros, adheridos con gacha viscosa, y los ille habet, expositis hastae & programmata villis. anuncios de villas expuestas a subasta.

Descrita así, la estatua difícilmente se correspondería con Asclepio, ya que se lo representaba con sólo una serpiente enrollada en el báculo. Los libros no fueron de uso entre griegos ni romanos; tampoco era habitual que se lo representara con rollos.

Estatuas de Asclepio en el Pergamon Museum

Esta identificación de Boutrays fue recogida por algunos historiadores de París. Ya el mismo año J. du Breul85, quien citó a Boutrays, concretó que la situación exacta de la piedra era deuant de l'Hôtel-Dieu, au bout de la ceinture86 du Paruis. Le Maire87 modificó la descripción de Boutrays para que coincidera mejor con la iconografía clásica de Asclepio, y dio su nombre verdaderamente popular:

85 Le théatre des antiquitez de Paris (1612). 86 La plaza original era más bien pequeña, no se correspondía con el ancho de la fachada y su nivel era más bajo que el de las calles adyecentes. En el siglo XVI fue delimitada en la parte norte y oeste con un parapeto llamado ceinture. 87 En Paris ancien et nouveau, t. 3 (1685; reimpr. con la misma paginación 1689), pág. 137. El Parvis de Notre-Dame de París 113

Cette statuë tient un livre d'une main & de l'autre un baston entouré d'un serpent, que les medecins donnoient en effet à Esculape [...] Les gens grossiers que ne savent pas la fable, ni ce que cette statuë peut signifier, la nomment maistre Pierre le Jeûneur.

Ese mismo año G. Brice publicó en dos tomos una guía de París titulada Description nouvelle de ce qu'il y a de plus remarquable dans la ville de Paris (1685) a la que siguieron ocho ediciones siempre con aumentos, hasta la de 1725 en cuatro tomos y una novena edición póstuma en 1752. Para la estatua del Parvis tenemos tres descripciones: la primera ofrece sólo la identificación con Esculapio; en la segunda88 hay dos identificaciones: la nueva, que consideró más probable, concuerda con la iconografía de Jesucristo; en la edición póstuma se dio únicamente la identificación con Jesucristo.

1685. On voit vis-à-vis la principale porte [de l'Hôtel-Dieu] à l'entrée du Parvis de Nôtre-Dame, una grande Statuë de pierre fort haute, qui represente un homme tenant une boëte à sa main, & une Serpent à côté de lui. On croit que c'est la Statuë d'Esculape, Dieu des Medecins, que l'on presume avoir eu quelque Temple en cét endroit.

1725. A l'entrée du parvis de Nôtre Dame, vis-à-vis de la principale porte de l'Hôtel-Dieu, on voit une statue de pierre fort haute, qui represente un homme, une boëte à la main & un serpent à côté de lui. Cette figure, plus grande que nature, est d'un dessein grossier, & n'est remarcable par aucune chose que parce qu'elle paroît fort ancienne. Quelques antiquaires se sont imaginez que c'étoit la figure d'Esculape, Dieu de la medecine à qui on rendoit quelque culte à cet endroit, ou aux environs; & les monumens trouvez en creusant sous le choeur de Nôtre Dame, dont on a parlé, ne manqueront pas de fournir quelque matieres de raisonnement sur ce sujet ; cependant d'autres curieux, moins prévenus d'antiquité, après avoir soignoisement examiné cette figure, ont cru avoir trouvé qu'elle representoit Nôtre Seigneur, un livre dans une main & une boëte dans l'autre, avec les quatre animaux d'Ezequiel à ses piés, le tout fort gâté par les années & qui tient des siecles les plus ignorans.

1752. A l'entrée du parvis de Nôtre Dame, vis-à-vis de la principale porte de l'Hôtel-Dieu, on voyoit il y a quelques années une statue de pierre fort haute, qui representoit un homme, une boëte à la main & un serpent à côté de lui. Cette figure, plus grande que nature, & d'un dessein grossier, étoit mutilée en plusieurs endroits & n'était remarcable que par son ancienneté. Quelques antiquaires se sont imaginez que c'étoit la figure d'Esculape, Dieu de la medecine à qui on rendoit quelque culte à cet endroit, ou aux environs; mais il est plus vrai-semblable qu'elle represente J. C. ayant à ses pieds les quatre animaux désignés par Ezequiel.

88 Desconocemos en qué edición se cambió a esta redacción; nosotros la leemos en la octava, de 1725; en la quinta de 1706 aún no estaba cambiada. El Parvis de Notre-Dame de París 114

G. Brice, Nouvelle description de la ville de Paris, t. 4 (1725)

En 1717 Moreau de Mautour89 argumentó que la descripción dada por Botereus tenía varios errores y criticaba la identificación con Esculapio.

Il outre même esa description, quand il dit, libros fert dextera, comprimit angues pes geminos, lorsqu'on voit que c'est la main gauche que tient un seul livre, & qu'il n'y a point sous les pieds ces serpents monstrueux qu'il compare à deux du Nil, mais un aigle, & aux deux côtez de la grande pierre à laquelle la figure est jointe & adosée, un lion & une espece de dragon.

Luego dio su versión. Según explicó, el rey Childebert

ordonna para un Edit solemnel en 554 l'entière destruction de tout ce qu'il restoit de Temples, de Statües, d'Autels & autres marques du Paganisme, & dans Paris & dans le Royaume. Ainsi quelle apparence que depuis ce tems, en l'an 660, lors de l'établisement de l'Hôtel-Dieu par S. Landry, ou dans tems même postérieurs, ont eût permis d'élever à l'opposite d'un lieu saint, une figure prophane d'Esculape, parce que les Payens le reconnoissoient pour le Dieu de la Medecine et la Divinité tutelaire des malades. L'on voit que rien n'est plus éloigné de la vérité qu'une semblable opinion, à laquelle le vulgaire s'est attaché. [...] Je prétens qu'elle représente un ancien Maire du Palais de nos Rois de la premiere race dans le septiéme siécle [...]. Il est nommé Erchenaldus, Erchonoaldus, Erchanoaldus, & par nos Historiens François Erchinoald & Erchambaud. On me dira, d'abord, qu'en voulant détruire une chymere, j'en veux établir une autre.

89 En Observations critiques et historiques sur quelques singularitez de la ville de Paris, comunicadas en 1717 a la Académie Royale des inscriptions et belles-lettres y publicadas por P. Desmolets en Continuation des Mémoires de littérature et d'histoire. T. 5, part. 1 (1749). El Parvis de Notre-Dame de París 115

Este Erchambaud cedió a la Eglise de Paris la capilla, el palacio y varios terrenos donde después se construyó l'Hôtel-Dieu, razón que indujo a Mautour a pensar que la estatua podría ser un homenaje a su memoria. Además del libro y los animales mencionados, la estatua tenía vestidura larga y amplia, barba larga y era de una altura considerable.

Cette masse de pierre, qui compose ensemble & la figure en relief, & une espece de colomne quarrée, à laquelle elle est adossée, le tout ayant douze pieds de hauteur du rez de chaussée, & plus de deux pieds de diametre ou de largeur90.

J. B. M. Jaillot, aunque admitió como «bastante verosímil» la identificación con Jesucristo, no le pareció del todo convincente.

Une opinion quei paroît assez vraisemblable est celle de l'Abbé Lebeuf, qui croît que cette figure étoit celle de Jésus-Christ [...]. Je ne hazarde qu'en passant une autre conjecture. Cette figure, ne représentoit-elle pas Sainte Géneviève? le visage étant sans barbe & ne portoit pas les traits d'un homme : les restes d'un cierge qu'elle tenoit d'une main et un livre de l'autre, son les atributs qu'on lui donne ordinairemente ; le serpent, symbole de la santé, en est une autre.

La identificación que prevalece actualmente es la de Jesucristo. Según Brice, en 1725 ya alguien había propuesto esta identificación. Posiblemente el autor fuera Lebeuf y se divulgara oralmente. En cualquier caso, Lebeuf expuso esta identificación a la Académie Royale des inscriptions et belles-lettres en 1748, cuando la pilastra fue retirada91. Tras comparar las dimensiones y los motivos escultóricos similares de la estatua con el parteluz de la puerta central de Notre-Dame, Lebeuf concluyó que representaba a Jesuscristo y que debió ser el parteluz del portal de alguna iglesia antigua del entorno del Parvis, demolida o remodelada. Lebeuf hizo un comentario breve en Histoire de la ville et de toute la diocèse de Paris, t. 1 (1754).

J'ai toujours regardé comme détachée d'un des portiques de l'ancienne Cathédrale de Paris, la statue qu'on a vû plantée debout, en face du Portail de l'Hôtel-Dieu jusqu'à l'an 1748. Son exposition à l'injure de l'air l'ayant fort défigurée, on avoit de la peine à y reconnoître Jésu-Christ tenant le Livre de l'Evangile, et enté sur l'ancienne Loi figurée par Aaron ou David qui lui servoit de soubassement.

90 Unos 3,8 m. de altura y de 60 cm. de ancho. 91 La Histoire de dicha Academia, tomo 21 (1754), p. 183, dio un estracto de esa comunicación. El Parvis de Notre-Dame de París 116

A. Erlande-Brandenbourg dio su opinión en 197492 luego en 1975, que coincide con la de Lebeuf, excepto que para él sería un parteluz de principios del siglo XII destinado al portal central de la catedral, pero luego desechado.

Il existait sur le parvis Notre-Dame une statue appelée populairement "le Jeuneur" ou "Monsieur le Gris", qui disparut en 1748, en qui l'abbé Lebeuf avait reconnu un Christ. Les dessins qui en sont conservés (Arch. nat. S1B et Cabinet des Estampes du musée Carnavalet, Topo 77-C) confirment singulièrement l'opinion du savant historien : on distingue en effet dans cette statue mutilée un Christ tenant le Livre d'une main et bénissant de l'autre. Cette sculpture s'appuie en outre à un trumeau dont on aperçoit sur l'un des deux dessins la tranche moulurée. Malgré la médiocrité de ces documents iconographiques, on reconnaît que le style de la sculpture est celui de la statue du musée Carnavalet, provenant d'un des piédroits de ce même portail. On a pu en conclure que Je « Jeuneur » ou «Monsieur le Gris )) était le tr umeau initialement prévu pour le portail central, qui fut écarté au moment du montage de ce portail pour une raison qui nous échappe.

De las imágenes referenciadas por Erlande-Brandenburg93 la primera es un proyecto de la échoppe construida entre la estatua y la fuente hacia 1661.

92 "Nouvelles remarques sur le portail central de Notre-Dame de Paris", en Bulletin monumental, 132-4 (1974), p. 292. 93 Las imágenes de los Archives Nationales, S1B, están publicadas en H.-M. Fay et P. Jarry, "Le Grand Jeûneur et les échoppes du parvis Notre-Dame", Bulletin de la Société de l'histoire de Paris et de l'Île-de-France, 57 (1930). El Parvis de Notre-Dame de París 117

El segundo dibujo fue considerado por Fay & Jarry otro proyecto de la misma tienda, pero según Erlande-Brandenburg94 fue un proyecto de 1748 para una nueva fuente con la estatua adosada.

94 "Nouvelles remarques", art. cit. El Parvis de Notre-Dame de París 118

El dibujo del Musée Carnavalet, Cabinet des Estampes 77-C, publicado por Erlande-Brandenburg, no mejora la precisión de los anteriores. La imagen del parteluz del portal del Juicio, que sirvió al abate Lebeuf como referencia comparativa en su identificación del Jeuneur, fue publicada por Lassus y Viollet-le-duc95.

Ninguna de ls descripciones anteriores dice, como hace Fulcanelli, que la estatua tenía una serpiente en la mano. Tampoco faisait corp con la fuente, aunque este error sí se encuentra en algún autor del XIX.

95 Projet de restauration de Notre-Dame de Paris (1843). El Parvis de Notre-Dame de París 119

Recreación del Parvis en el siglo XVI

1.2 Maître Pierre... de pouvoir? La fuente inmediata para Ponthieu de la interpretación piedra de poder es L.- A. Labourt96. Con varios títulos académicos y desempeñando cargos oficiales, Labourt no era un esoterista de la época: buscaba caminos interpretativos según relaciones funcionales o etimológicas con base académica, pero poco críticas, aunque quizás novedosas para la época. En su investigación del origen de los hospitales para leprosos, Labourt transpuso a las grutas y todo tipo de monumento lítico antiguo, en particular a los dólmenes, la función de los templos o fanos de Esculapio, donde los enfermos pasaban las noches (el verbo usado en latín era incubare) en espera de un sueño profético que les señalara un tratamiento para la enfermedad. La relación con las grutas (fr. grotte) la encontró en la designación latina para el enfermo, aegrotus, que definió fantasiosamente como "el que está en la gruta". El dolmen sería, pues, una gruta, un templo. A esto añade que el culto a piedras sagradas estuvo muy extendido en épocas antiguas, lo mismo para designar una divinidad que para marcar lugares consagrados o encomendados a su protección. En el curso de su argumentación, Labourt recurrió al testimonio de los poemas épicos gaélicos atribuidos a una bardo irlandés-escocés de nombre Ossian, publicados en traducción inglesa por McPherson97, cuya autenticidad fue -y con mucha menos efervescencia sigue siendo- motivo de controversia,

96 Recherches sur l'origine des ladreries, maladreries et léproseries (1854). 97 Desde Fragments of Ancient Poetry collected in the Highlands of Scotland (1760) hasta The Works of Ossian (1765), El Parvis de Notre-Dame de París 120 los cuales gozaron de una gran fama en los albores del Romanticismo y fueron traducidos al italiano, alemán y francés98. En estos poemas aparece varias veces un dios nórdico que MacPherson transcribió como Loda, al cual se lo invocaba, en las islas Orcadas, en círculos de piedra, y que se manifestaba en una piedra que MacPherson tradujo como power stone y los traductores franceses pierre de pouvoir. Esta piedra de poder, que no tiene en los poemas una identificación formal ni funcional precisa, llamó la atención de algunos investigadores. Así, J. Mahé99, describió tres círculos, o quizás mejor recintos, en uno de cuyos extremos se levantba un semi dolmen.

Entre dos de estos círculos hay un dolmen, un presunto altar.

A côté de cet autel gît tristement sur le gazon une pierre moins longue. Elle a sans doute été autrefois verticale; mais le temps l'a frappée de sa faux qu'un jour il promènera aussi sur les antiquités voisines. Ne serait-ce pas une ancienne pierre du pouvoir?

Labourt señaló también dos recintos similares con dólmenes, uno en Dinamarca y otro en Suecia, que son, presumiblemente, el entorno cultural de los poemas. Fuese como fuese, en los poemas queda claro que el dios Loda se identifica con esa piedra, la considera su numen. Labourt no tuvo ninguna duda: generalizó y dio por demostrado que la estatua del Parvis era un monolito antiquísimo, una piedra de poder.

Un cippe, c'est-à-dire un monolithe d'origine héroique et par conséquent sacrée, existait, érigé en l'honneur d'Esculape appelé Phoebigène, à Epidaure, la plus célèbre des asclépies de l'antiquité. Et il se trouve qu'un autre monolithe, aussi d'origine évidemment sacrée, a existé, sous le même nom, en face de la plus célèbre maladrerie de la France, dont, au moyen-âge, la piété d'un saint évêque a fait l'Hôtel-Dieu de Paris. Cependant, ce nom tout poétique de Phoebigène, signifiant né de Phoebus, et par conséquent fils d' Apollon, ne devait pas être celui que le vulgaire donnait à la grande pierre qui, fragment des premiers âges, semblait une statue sans formes

98 La primera traducción francesa lleva el título de Ossian, fils de Fingal, barde du troisième siècle (1777). 99 En Essai sur les antiquitez du Département du Morbihan (1825). El Parvis de Notre-Dame de París 121

humaines (1). Aussi, le peuple, on le répète, nommait-il ce monument Maître Pierre; enfin, comme à l'époque celtique de semblables monolithes s'appelaient Pierres du pouvoir, de la puissance, par conséquent Pierres maîtresses, il est naturel et logique d'en conclure que telle a été aussi, dans l'origine, la signification du nom de la pierre devenue la statue informe dont il s'agit.

MacPherson afirmó que los poemas dados por él en traducción habían sido recogidos en el norte de Escocia, en las Highlands, bien en transcripciones orales, bien en manuscritos gaélicos con varios siglos de antigüedad. Algunos manuscritos se perdieron en diferentes viajes. Se dice que MacPherson proyectó publicar el texto original, no encontró apoyos –dijo- y finalmente cedió los manuscritos supervivientes a The Highland Society of London. Esta los publicó en 1807 acompañados de una traducción latina. Actualmente esos manuscritos están desaparecidos, quizás destruidos. En 1870 salió a la luz otra edición bilingüe, esta vez con traducción literal al inglés. Damos a continuación tres citas de tres poemas (titulados en inglés Fingal, Carrictura y Sulmalla) donde aparece mencionada la piedra de poder, las dos primeras citas en las versiones de Labourt (que básicamente es la traducción francesa de 1844), de MacPherson, la versión gaélica y traducción literal de 1870. Para el poema Sulmalla no hay texto gaélico, por consiguiente tampoco traducción literal.

Fingal, 3 Il appelle Snivan, vieillard aux cheveux blancs qui He called the grey-haired Snivan, that chanta plusieurs fois autour du cercle de Loda. Au often sung round the circle of Loda : when son de sa voix, la pierre de pouvoir était émue, et la the stone of power heard his cry, and the fortune du héros changeait dans la plaine du combat. battle turned in the field of the valiant.

Ghabh e Snìobhan liath 'n a dhàil, He summoned to him grey-haired Snivan, 'Us labhair e gu mall le foill ; and slowly he spoke in guile Snìobhan, a thogadh am fonn Snivan, who sang the Lay Aig leac Lòduinn cròm 's an t-sliabh ; at Lodin's Crom-lec on the hill; 'N uair chluinneadh an fhuath-chlach an sonn, when the stone of spectres heard the sage, Thilleadh còmhrag ruaig nan triath. battle recalled the flying warriors.

chlach = clach: piedra fhuath = fuath: espíritu; terror

Carrictura Un rocher chargé de forêts se A rock bendes along the coast with prolongue le long de la côte. Sur le all its echoing wood. On the top is the sommet est le cercle de Loda et la pierre circle of Loda, and the mossy stone of du pouvoir. [...] Le roi de Lora est mon power. [...] The king of Sora is my son, fils; il fléchit le genou devant la pierre de he bends at the stone of my power. mon pouvoir. El Parvis de Notre-Dame de París 122

Bha carraig mu iomall a' chuaiu ; There was a rock at the marge of ocean; Dh' aom coille thar suaim nan tonn. a wood leaned over the sound of the waves; Air mullach bha cròm Chruth-Lòduinn, on the summit was a circle of Cru-Lodin, and 'Us clachan mòr' nan iomadh buadh100. the great stones of many powers. [...] [...] 'S e rìgh na Soruch' mo mhac fcin ; The king of Sora is son of mine ; Tha 'aomadh 's a' bheinn do m' thuar ; He bows in the mountain to my form ;

clach (pl. clachan): piedra iomadh: mucho buaidh (gen. pl buadh): victoria; virtud, cualidad thuar = tuar: auspicio; apariencia, imagen

Sulmalla Près de là sont deux enceintes consacrées à l'esprit Near are two circles of Loda, with the de Loda et à la pierre de pouvoir, où les esprits stone of power; where spirits descended, descendent pendant la nuit au milieu des éclairs. by night, in dark-red streams of fire.

Por consiguiente, en la versión gaélica no aparece la designación de poder. Es decir, aún admitiendo que los poemas de Ossian procedan de una antigua tradición oral101, la designación piedra de poder se debe a MacPherson, sea lo que fuere lo que él tuviera en mente.

100 Los diccionarios que consultamos no dan el significado de poder para esta palabra. Por otra parte, piedra de muchas victorias concuerda con la función atribuida a la piedra en la cita anterior, la cual, al ser invocada por el bardo, battle recalled the flying warriors. La acepción de virtud, cualidad, tiene, según los diccionarios que la dan, un carácter moral 101 En general se admite que los monumentos megalíticos empezaron a hacer su aparición a finales del paleolítico y que dejaron de construirse al inicio de la edad de hierro. Cualquier tradición oral recogida en el siglo XVIII, por antigua que se suponga (a Ossian se lo sitúa hacia el siglo III), es ajena a la construcción de esos monumentos.

El Parvis de Notre-Dame de París 123

1.3 Monsieur Legris. La interpretación que dio Ponthieu del significado de este nombre está tomada también de Labourt, quien escribe en el cap. 7 (obra citada):

Le monolithe décrit par Boteraye était aussi vulgairement appelé le Gris, Monsieur Le-Gris. Or, le mot gris a signifié feu, et a désigné notamment les feux ou esprits follets de la pire espèce, qui sous les noms de Grison et de Grisou, éclatent inopinément dans les mines, en y répandant la dévastation et la mort. Le mot gris, disons-nous, a signifié feu. Telle est, en effet, sa signification dans le dialecte d'origine celtique, que parlent les Irlandais (2). (2) Vocabulaire irlandais, gallois, de la province de Cornouaille en Angleterre, et Bas Breton, au mot Gris.

Obsérvese la diferencia entre Labourt y Ponthieu: para el primero, gris significa fuego en la lengua de los celtas, el segundo trasladó este significado al francés, en la época en la que la estatua fue llamada Mr. Legris. Es cierto que uno de los significados del gaélico gris es fuego, según los diccionarios (los que consultamos no dan ejemplos de uso), pero no indican que designe concretamente el feu grisou de las minas ni el feu follet de pantanos y cementerios. La metodología etimológica de Labourt era muy libre y personal. El término gris tuvo en francés un sentido familiar que explica, sin recurrir a tanta cábala gratuita, la razón de la designación de la estatua. En 1640 A. Oudin publicó unas Curiositez Françoises pour supplement aux dictionnaires, donde recogía, en forma alfabética, plusieurs belles proprietez auec une infinité de Prouerbes et Quodlibet, pour l'explication de toutes sortes de Liures. Sobre el uso de "gris" en phrases dont on se doiue seruir qu'en raillant, recoge las dos siguientes:

il fait Gris, i. il fait grand froid. on vend du Gris, i. idem.

El Parvis de Notre-Dame de París 124

Sauval mencionó brevemente por qué se le dio a la estatua el nombre popular de monsieur le Gris:

Tomo 1: Je ne dirai pas comme le Peuple, que [la estatua] c'est Mr le Gris, où l'on envoie en hiver les nouveaux venus pour les deniaiser Tomo 2, liv. 11: au Parvis Notre-Dame, qu'on se rit de ceux qui viennent en hiver, quand il géle bien fort, demander Monsieur le Gris.

Algunos autores tardíos han dado algo de color a estos escuetos datos antiguos, por ejemplo V. Fournel102:

On les [les gens un peu simples] envoyait aussi particulièrement le jour de la Conception de la sainte Vierge, sur la place du Parvis-Notre-Dame, pour y chercher M. Legris. Quand le pauvre niais avait bien erré de porte en porte à la poursuite de cet introuvable personnage, on le conduisait, au milieu des huées, vers le centre de la place, et on le poussait contre la colossale statue qui s'élevait devant Notre-Dame, pour lui faire embrasser M. Legris

Publicado en V. Fournel, Les rues du vieux Paris (1879).

Monsieur Legris era el nombre de le vendeur de gris. En torno al Parvis era significativa la actividad comercial, objetos y libros religiosos especialmente. Algunas échoppes se adosaron primero a la fachada del Hôtel-Dieu, a la torre de la catedral, y luego a la ceinture. La estatua era un vendedor más.

102 Les rues du vieux Paris (1879). El Parvis de Notre-Dame de París 125

El nombre más antiguo y extendido parece ser el de Jeûneur, cuyo origen es también humorístico. Los jueves de Semana Santa, ya próxima a finalizar la cuaresma, se realizaba en el Parvis una feste aux jambons. Monsieur Pierre era, al parecer, el único que continuaba con el ayuno, ya tan prolongado que mereció el título de Grand Jeusneur. Ambos nombres aparecen en dos mazarinades en verso de 1649 que convirtieron al Ayunador en sermoneador: Revelation du jeusneur ou vendeur de gris, estably dans le parvis de Nostre-Dame, contenant les remedes necessaires à la maladie de l’Estat... suivi de Suitte de la revelation ou le second oracle rendu par le jeusneur du parvis de Nostre-Dame, sur la conclusion de la paix, le jour de la feste aux jambons.

Hé quoy, madame la statue , Avez-vous repris la parole Pour nous venir ficher la colle, Depuis que vous vendez du gris A tous les simples de Paris?

El poeta vaga el jueves santo por el Parvis y una vendedora proclama su mercancía.

Elle avoit planté sa boutique Au pied d'une figure antique Qui sert de borne dans ce lieu, Tout vis-à-vis de l'Hôtel-Dieu.

Al acercarse, para su sorpresa y la de todos, la estatua tose, escupe, carraspea y finalmente habla.

Peuple dévot à la cuisine Plus qu'à l'Eglise, ma voisine, Que non la messe et les sermons , Mais l'odeur des friands jambons , Idoles de la populace, Attire en foule à cette place, Oyez la voix d'un sermonneur, Vulgairement nommé Jeusneur, Pour s'estre veu, selon l'histoire, Mille ans sans manger, ni sans boire, Et sans ch...103 par conséquent; Mais qu'un peuple plus éloquent, Malgré la rongeure et la sape, Appelle toujours Esculape, Jadis des peuples adoré, Maintenant par eux altéré,

103 * Los puntos suspensivos están en Nisard. El Parvis de Notre-Dame de París 126

Et mis, sans lampe et sans chandelle, Comme une borne en santinelle, Le nez et le menton rongé, Et de tout le peuple outragé104.

1.4 Otra estatua: San Cristóbal. San Cristóbal estaba bien representado en la zona cercana a Notre Dame. Según Sauval (t. 1, p. 371) la estatua del interior de la catedral, que superaba los seis metros, también atrajo la atención de los herméticos.

La figure de St Christophe est le plus grand colosse du Royaume. Il a environ vingt pieds de haut. L'attitude en est très-belle, mais les jambes font un peu trop roides ou trop aiguës. Les hermétiques le prennent pour un hiéroglyphe.

Fulcanelli, siguiendo esa tradición, se interesó por él.

Vers la même époque, le chapitre de Notre-Dame reçut l’ordre de supprimer la statue de saint Christophe. Le colosse, peint en gris, s’adossait au premier pilier de droite, en entrant dans la nef. [...] en 1781, qu’il fut traîné hors de la métropole et brisé.

Aunque no hizo una identificación directa de monsieur le Gris con san Cristóbal, Fulcanelli se obstinó en relacionar el mercurio y el santo mediante el color gris.

D’après Aristote, le Mercure a pour couleur emblématique le gris ou le violet, ce qui suffit à expliquer pourquoi les statues de saint Christophe étaient revêtues d’un enduit du même ton105. Un certain nombre de vieilles gravure

104 Fuente de las citas: Ch. Nisard, De quelques parisianismes populaires (1875), entrada "Gris". 105 Fulcanelli desarrolló su idea del simbolismo alquímico de san Cristóbal en la parte dedicada al hôtel Lallemant. El Parvis de Notre-Dame de París 127

conservées au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale, et représentant le colosse, sont exécutées au simple trait et d’une teinte bistre.

Dos iglesias consagradas al santo de los viajeros flanqueaban el Parvis: una la capilla del Hôtel-Dieu, frente por frente a pocos metros del Jeuneur; la otra la parroquia de sant Christophe, en la esquina de la rue de saint Christophe y la rue de la Huchette, las dos calles que bordeaban el Parvis por el norte y por el oeste. Aunque no hemos conseguido localizar sus fuentes, la identificación del Jeusneur con este santo legendario es antigua y fue retomada, a un siglo de la desaparición de la estatua, por el bibliófilo Paul Lacroix, quien dio una nueva descripción, basada tal vez en le simple bon sens, puesto que aporta datos desconocidos anteriormente, acompañados de argumentos que -según él- hacían segura esta identificación106.

Según Lacroix, la calle de san Cristóbal recibiría el nombre

à cause de la petite église dediée à ce saint, ou plutôt à cause de sa statue colossale qu'on voyait encore sur la place du Parvis, peu d'années avant la Révolution. Cette statue, qui a été le sujet de bien des dissertations savantes, à travers lesquelles la vérité s'est fourvoyée, représentait certainement saint Christophe, et non Mercure Trismegiste, non Esculape, non le dieu Terme; non Guillaume d'Auvergne, évêque de Paris et chef des hermétiques; non Archambault ou Erchinoald, maire du palais, sous Clovis Il ; non Jésus-Christ, non sainte Geneviève, comme l'ont pensé les antiquaires, toujours prêts à échafauder un système que le simple bon sens renverse d'un souffle. C'était un grave personnage, de douze pieds de haut sur deux pieds de diamètre, ayant la tête nue, une longue barbe, tenant de la main gauche un livre fermé, soulevant de la même main sa robe traînante, et faisant le geste de bénir la foule avec sa main droite. On remarquait un aigle, des dragons et un lion combattant, sculptés sur le fût de colonne auquel il s'appuyait. D'ailleurs, cette statue, taillée grossièrement comme une borne et à demi enfoncée dans le sol, n'avait aucun des caractères symboliques que lui prêtait l'imagination des poëtes et des historiens. Ce saint Christophe provenait sans doute d'une ancienne église démolie ; car on pouvait lui supposer huit ou neuf cents ans d'antiquité. Autrefois on plaçait, à la porte des cathédrales et dans les places publiques, de hautes statues de ce

El site Hodie mecum eris in paradiso ( http://hodiemecum.hautetfort.com/archive/2008/07/25/25- juillet-saint-christophe-ou-christophore-martyr-en-lycie.html) ha reunido (ag -2011) una muestra interesante de imágenes de san Cristóbal y ninguna está pintada en gris. 106 En Curiosités de l'histoire du vieux Paris (1858), libro publicado con su seudónimo de P. L. Jacob. Lacroix escribió unas Curiosités de sciences occultes (1852), donde dedicó una parte a la alquimia, interesante por sus citas de manuscritos de la Bibl. de l'Arsenal, muchos de ellos también seguidos por Fulcanelli. El Parvis de Notre-Dame de París 128

saint, afin qu'on les aperçût de loin, selon une bizarre superstition qui recommandait aux bons chrétiens, dès leur arrivée dans une ville, de voir l'image de saint Christophe, pour n'être pas exposés à mourir subitement et déconfés ; témoin cet ancien vers: Christophorum videas, postea tutus eris.

Las maravillas obradas por san Cristóbal no se limitaban a los viajeros. Para explicar sus enormes dimensiones se divulgó la leyenda de que cualquiera que la viera no moriría ese día de muerte súbita, inconfeso por tanto, según recogió Joannes Molanus107:

Sicut Synodus Cameracensis sub Maximiliano archiepiscopo primo celebrata, abominandam dicit esse vanitatem & superstitionem eorum, qui certo pollicentur non ex hac vita migraturos sine poenitentia & sacramentis qui hunc illumve ex diuis108 coluerint: sic etiam vanissimae superstitionis arguendum est, si quid tale sacris imaginibus alicubi subscriptum habeatur. Valeant igitur de Christophoro carmina: Christophore sancte, virtutes sont tibi tantae, qui te mane vident, nocturno tempore rident. Et Christophori sancti speciem quicumque tuetur, ista nempe die non morte mala morietur. Item Christophorum videas, postea tutus eas.

107 De picturis et imaginibus sacris, liber vnus, tractans de vitandis circa eas abusibus, & earundem significationibus (1570), cap. 27, o libro 2, cap. 35 de la versión ampliada a cuatro libros, con el título De historia ss. imaginum et picturarum pro vero earum usu contra abusus, que fue reeditada varias veces hasta el siglo XVIII. 108 *diuis = sanctis El Parvis de Notre-Dame de París 129

2. La fuente. En su descripción del Parvis, Guilhermy y Viollet-le-duc109 dejaron correr pasablemente la imaginación respecto a la fuente.

La place qui précède la façade occidentale de Notre-Dame porte le nom de parvis. L'étymologie de ce mot n'est pas difficile à trouver. C'était le Paradis terrestre, Paradisus, par lequel on arrivait à l'église, figure de la Jérusalem céleste. Au centre de ce parvis, s'élevait une fontaine en souvenir de celle qui, placée au milieu du Paradis, donnait naissance aux quatre grands fleuves de l'Orient.

Pero la decisión de construir la primera fuente fue tardía, 1624, y no provino de estamentos religiosos con una intención simbólica, sino a propuestas de autoridades civiles pensando en la comodidad pública. El capítulo de Notre- Dame dio el visto bueno y eligió el lugar: entre el pozo y la estatua del Ayunador.

Super relatione facta per Dominos Aubry et Thevenyn canonicos Parisii, de voluntate Domini nostri Regis et Dominorum Praepositi Mercatorum et Edilium Urbis construi facere fontem pro commoditate publica in parvisio Ecclesiae. Domini elegerunt locum pro constructione dicti fontis inter statuam jejunatoris et puteum parvisii.110

Esta primera fuente tenía un estanque circular, en cuyo centro, sobre un pedestal, fue puesta una estatua, simbólica pero profana. El capítulo, que sabía

109 Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris (1856).

110 Fuente de la cita: Fay et Jarry, art. cit. El Parvis de Notre-Dame de París 130 del gusto neopagano de la época, pensó que era la diosa Pomona y pidió amablemente que fuese cambiada por una de la Virgen María.

Commissi sunt rogati [...] canonici Parisii, ex parte Capituli, videre dominum Proepositum mercatorum et Ediles urbis, et eos rogare ut tollere faciant deam statuam Pomonam, eosque monere non esse conveniens nec decens, super fontem Parvisii idolum sed beatae Mariae Virginis imaginem collocare.

La modificación debió ser negociada y en lugar de un cambio total por una imagen de la Virgen, el capítulo cedió a que se modificara la estatua de Pomona para que representara la Fe.

Statua deae Pomonae supra fontem parvisii, ex procuratione dominorum praepositi et aedilium urbis collocata, mutabitur in imaginem et figuram Fidei in una manuum crucem et in alia librum tenentem.111

Esta fuente tenía un diseño similar a la fuente de la plaza de la Greue y siguió su misma suerte:

Comme plusieurs personnes malicieuses iettoient quantité d'ordures & charognes dans le bassin, cette fontaine fut abbatuë [...] et refaicte ceste année 1639 [...] sans bassin auec deux hauts tuyaux112.

J. Pronteau (art. cit.) la describió así:

Adosée à la "ceinture de parvis", la fontaine formait un édifice quadrangulaire, dont les faces étaient flanquées d'arcades, édifice qui était coiffé d'un dôme surmonté d'une statuette : deux têtes crachaient l'eau sur les flanques norte et sud ; sur cette fontaine étaient gravés duex verses, cités par Brice: Qui sitis huc tendas; desunt si forte liquores, progredere: aeternas Diva paravit aquas.

G. Brice (1685, t. 2, obra cit.) fue el primero en reproducir los versos, pero se encuentran, sin ninguna variante, en varias obras anteriores a la demolición de la fuente. La cita de Fulcanelli en lugar de progredere, tiene pergredere. Esta palabra no existe en latín, lo que colocó al traductor (con bastante probabilidad Canseliet113) en la incómoda situación de tener que recurrir a la imaginación. Por lo demás, no sabemos cómo se ha de entender per degré en esa traducción.

Otro error es la traducción de Diva por Déesse. En latín clásico divus significa divino y fue usada por eruditos partir del siglo XVI en sustitución de sanctus,

111 Fuente de la cita: J. Pronteau, "Notes sur le parvis de Notre-Dame à Paris des origines à 1748", en Mélanges d'histoire de Paris à la memoire de Michel Fleury (2004). 112 C. Malingre, Les antiquitez de la ville de Paris (1640). 113 La traducción de liquores por ondes tiene su sello.

El Parvis de Notre-Dame de París 131 como hemos encontrado en Molanus. Con Diva, lo mismo que Virgo (en mayúsculas), se designa en esta época a la madre de Jesucristo. Ya hemos visto, a propósito de la primera fuente, que el capítulo estaba sensibilizado contra el neopaganismo artístico y no lo permitió en el Parvis. Piganiol de la Force escribió otra descripción de París, la primera edición en 1718, aumentada en 1722 y de nuevo aumentada en 1742. En esta última (pág. 352), no sabemos si en la anteriores también, tras citar el dístico de la fuente, dio su opinión sobre el uso del término diva:

Je ne puis dissimuler ici combien je blâme l’affectation ridicule de quelques Ecrivains latins qui, sous prétexte de purété & d’élegance, transportent dans la Religion chretienne des expressions qu’elle n’a pas consacrée par l’usage. Lorsque je leur vois donner à la Vierge & à les Saints les noms de diva & de divi ils me paroissent aussi impertinents que le seroient ceux qui diroient sancta Venus, sanctus Trajanus, sanctus Adrianus, &c. au lieu de diva Venus, divus Trajanus, divus Adrianus, &c.

Grabado de J.-B. Scotin114

El sentido de la inscripción es el siguiente: la propia fuente invita al que pasa a que se llegue hasta ella, si se tiene sed. Sin embargo a veces el agua no mana. Entonces que continúe andando hasta la otra fuente, la iglesia; allí la madre o virgen Divina tiene preparadas aguas cuyo manantial nunca se agota.

El dístico en latín acompañado de una traducción versificada en francés, ajustada al sentido, debida a un Monsieur Maultraut, apareció en 1695, en una

114 En el primer tomo de la edición de 1742 de Piganiol, copia del mismo tema publicado por Brice en 1725.

El Parvis de Notre-Dame de París 132 colección miscelanea titulada Diversitez curieuses pour servir de recréation à l’esprit, septième partie (pág. 190).

Quand la soif icy vous apelle, si l'eau manque, & n'y coule pas, avancez encor quelques pas, Marie en donne d'éternelle.

Venus y Juno Moneta.

Juno Moneta (denario; Roma, 46 aC)

Venus (cistóforo; Roma 82 dC)

Retrocediendo hasta la alquimia árabe de Yabir, ya encontramos diferentes elixires o medicinas para mejorar los metales imperfectos, muchas particulares y una llamada mayor o universal. Su pseudepígrafo latino, Géber, cuyo punto de mira está centrado en el oro, clasificó estas medicinas en tres clases, dos grupos cuyos efectos son más o menos fugaces, o sea, imperfectas, y una de resultados permanentes o perfecta. Se podría decir que los textos clasificados como alquímicos se mueven en uno de estos dos bandos, a los que se les puede poner también otras etiquetas tales como teóricos y prácticos, filosóficos y sofistas o, más recientemente, alquímicos o espagíricos. El segundo grupo se corresponde con las recetas. Proponiendo una explicación reduccionista, los filósofos-teóricos- universalistas buscarían en la alquimia una comprensión cosmológico-divina, mientras que los recetistas-particularistas se contentarían con aplicaciones prácticas concretas. Pero no existen divisiones tajantes. El aspecto crematístico no es ajeno a esta división, como no lo era en la división entre artes liberales y manuales. El filósofo desdeña las riquezas (dicen), pero a veces la necesidad lo fuerza a buscar en los pequeños particulares una vía de sustento. Pero aún sin verse en esa necesidad, el filósofo puede interesarse legítimamente por la naturaleza en áreas de actuación restringida. Especialmente en los médicos se entiende bien Venus y Juno Moneta 134 que, mientras encuentran o no la panacea, se interesen por medicinas particulares. El llamado elixir transmutatorio es una sustancia con propiedades químicas difíciles de precisar. ¿Cómo realiza la transmutación? La contestación alquímica a esta pregunta sólo se puede hacer desde una teoría mineralógica alquímica. En los particulares, sin embargo, no suele haber transmutación entendida stricto sensu, sino que el oro es el resultado de una mezcla o aleación. Los particulares, es decir, las recetas, se basaban en varias características que definían los metales para los antiguos: color, densidad, maleabilidad, resistencia al fuego y los agentes químicos. Para fabricar oro se necesitarán sustancias que aporten la masa y que ajusten el color y la densidad. Dependiendo de a quién se le quiere endosar ese oro, se ha de buscar también la manera de que soporte las pruebas a las que el tomador pueda someterlas. La resistencia a las mejores pruebas parece que dependía de la cantidad de oro de la aleación, seguido de la plata. En el Tripus aureus Maier tradujo del alemán al latín una obra de Basilio Valentín con el título genérico De magno lapide antiquorum sapientium, compuesta de tres partes llamadas Práctica, Doce llaves y Apéndice. En la Práctica mencionó un particular en el que intervienen la plata, el cobre y el hierro. El color es suministrado por el cobre, al que describió así:

Amori deditissima Venus abundantiori colore vestita et praeoccupata est, eiusque corpus fere totum mera tinctura est, non absimilis colori qui in optimo metallo visitur, ac propter abundantiam coloris in rubedinem se extendit. Quia vero corpus eius leprosum sit, tinctura illa firma permanens subiectum in imperfecto corpore habere nequit ac cogitur una cum corpore interire. Quando enim corpus morte extinguitur nec anima manere potest, sed recedere et avolare compellitur, siquidem habitatio destructa et igne absumpta sit, unde locum non inventa nec ibi morari possit. In corpore autem fixo lubens habitat cum perseverantia.

Esta es la traducción francesa de la edición de 1624, dada por Fulcanelli115 en Las moradas, capítulo “Alquimia y espagiria”:

La lascive Vénus est bien colorée, et tout son corps n’est presque que teinture et couleur semblable à celle qu’a le Soleil, laquelle, à cause de son abondance, tire grandement sur le rouge. Mais d’autant que son corps est lépreux et malade, la teinture fixe n’y peut pas faire sa demeure, et le corps s’envolant, necessairement la teinture doit suyvre, car iceluy perissant, l’âme ne peut pas demeurer, son domicile estant consumé par le feu, n’apparoissant et ne luy estant laissé aucun siège et refuge, laquelle au contraire accompagnée demeure tout avec un corps fixe.

115 Es la traducción de Bibliothèque des philosophes chimiques, tome 3. Venus y Juno Moneta 135

En el mismo capítulo Fulcanelli comentó una práctica transmutatoria contada por Vicente de Paul. Je feus vendu [...] à un vieillard, médecin spagirique, souverain tiran116 de quintessences, homme fort humain et traictable, lequel, à ce qu’il me disoyt, avoyt travaillé cinquante ans à la recherche de la pierre philosophale, et en vaint quant à la pierre, mais fort seurement à autres sortes de transmutation des metaux. En foy de quoi, je lui ai veu souvent fondre autant d’or que d’argent ensemble, les mettre en petites lamines, et puis mettre un lit de quelque poudre, puis un autre de lamines, et puis un autre de poudre dans un creuset ou vase à fondre des orfevres, le tenir au feu vingt-quatre heures, puis l’ouvrir et trouver l’argent estre devenu or.

Según Fulcanelli, la tintura necesaria para compensar la pérdida de color no viene dada por el polvo, sino que es preciso exaltar previamente el oro, operación consistente en aumentar el color normal del oro con el azufre de un metal imperfecto, generalmente el cobre. La función del polvo sería la de realizar la transmisión de la tintura entre el oro exaltado y la plata. Fulcanelli tenía una idea simple del proceso: si se mezclan oro y cobre, al separarlos el oro siempre retiene algo del azufre del cobre. Su método para realizar la exaltación, que califica de laborioso y costoso, consistía en fundir oro con tres partes de cobre y luego separarlos usando ácido nítrico, reiterando varias veces. Otro método de exaltación, a primera vista no tan simple, fue publicado por Thraster117:

Purging and exalting Gold by Cementation. Take of Gold, of Copper, of each one ounce, melt them together and cast them in a Ingote, beat them in thin Lamens, put them in strong distilled Vineger, for 24 hours, then take Tyles powdered, Salt purified, and decrepitated, Vitriol rubified and dissolved in distilled Vineger, which coagulate and calcine it again. Of Verdigreece dissolved in Vineger and coagulated, and Salarmoniak purified and dissolved in distilled Vineger, as much as there is of the other Powders, make these Powders moist with the Armoniack Vineger, and make a lay of this Paste in the pot, then a lay of your Gold and Copper, and again a lay of Paste, until the pot be full, let the uppermost be the Powder; Lute on a Lead with a hole in the middle, set it in a Potters Furnace for 24 hours, and then take it out, separate the matter from the plates, and do this seven times with new Powder, melting the Gold with new Copper, and your Gold will be so much augmented in Colour or Tincture, that if it were melted down with its weight of Silver, yet it would be at the height of Gold in colour, and like fine Gold.

116 “Tiran” parece un error; no hay que leer tyran, sino tireur. 117 W. Traster, The Marrow of Chymical Physick (1679) Venus y Juno Moneta 136

If Gold be heated red hot, and quenched several times in the water where new melted Lead has before been often quenched, it will be augmented in its weight.

No es preciso, claro, que Fulcanelli tenga razón en que el espagirista dueño de Depaul exaltara el oro aparte, en una operación previa. Sería extraño que Depaul no hubiera hablado de esa operación, siendo quien se cuidaba de los hornos. El Traité de chymie philosophique et hermetique (1725) tiene un particular en el que intervienen el oro, la plata y, en lugar de polvo, un aceite, compuesto de los azufres de Venus y Marte, que aporta el color. Tras explicar cómo se fabrica el aceite, escribe (p. 187):

Avec cette huile on gradue la lune, et on obtient une bonne partie de la couronne de l’oeuvre. Davantage, si vous fondez une bonne part d’or, et une part d’argent ensemble, les faites animer puis putrefier dans cette huile, pendant huit jours et huit nuits, ils se convertiront en pur soleil.

El dueño de Depaul no debía ser el único en hacer oro con cobre. Alfonso X se vio en la necesidad de legislar sobre el tema:

Otrosí decimos que aquellos que cercenaren los dineros que el Rey manda correr por su tierra, que deben aber pena porende, qual el Rey entienda que la merecen. Esso mismo deve ser guardado de los que tinxeren moneda que tenga mucho cobre porque pareciesse buena, o que fiziessen alquimia, engañando los omes en fazerles creer lo que non puede ser segun natura. (Part 7, 7, 9).

Lo que non puede ser segun natura...

Constantino de Pisa118, un autor de los más antiguos de Europa, mediados del siglo XIII, explicó que la alquimia es llamada arte transformatoria y que la tranformación es de cuatro clases; las que tienen que ver con la alquimia son la transformatio a natura y la transformatio sophistica. La primera sólo es posible mediante el mercurio, que es la materia prima de los metales: «Et numquam potest fieri aliqua tranformatio in alchimia nisi mediante mercurio, quia ipse est omnium materia.» De la transformatio sophistica hablaba Aristóteles, cuando dijo que los alquimistas

faciunt res extraneas, ut in eis errent homines. […] Unde sunt quidam qui faciunt apparientiam, sed non existentiam, et illud totum est sophisticum, colorando cuprum in more argenti et auri, et tamen non est argentum nec aurum, quia reuertitur in primum mediante igne.

118 Editado por Barbara Obrist (1990).

Venus y Juno Moneta 137

Constantino dio una receta de aumentación del oro que, si seguimos su criterio de la reducción a mercurio, calificaríamos de sofística. En cualquier caso es muy parecida al proceso de exaltación del oro explicado por Fulcanelli, pero para la separación del oro y el cobre usa el azufre. La proporción usada, una parte de oro por cuatro de plata, hace la falsificación mucho más rentable.

Recipe auri purissimi et cupri ana. Ponantur in furno flanti, et fluant. Post subponatur sulfur tamdiu donec separetur cuprum. Reserva ita quod ++++ et iterum nouum cuprum funde cum eodem auro in aequali proportione, et iterum separa cuprum cum sulphure, sicud prius, et huius coniunctio et separatio fiat xii uicibus, et habebis colorem auri qui uicinus est bruneto. Huius bruneti ponitur i pars super iiii lune et erit optimum.

Este bruneto da problemas de identificación. B. Obrist supone que podría ser el brunus, una arcilla coloreada con óxido férrico rojo. Pero parece más lógico pensar en el bronce. Sobre la falsificación de oro con cobre, convertido en latón, escribió también, en esa época, Alberto Magno:

Hi autem qui in cupro multum operantur in noſtris partibus, Pariſius uidelicet et Coloniae, et in alijs locis in quibus fui et uidi experiri conuertunt cuprum in aurichalcum per puluerem lapidis quæ calaminaris uocatur et cum euaporat lapis adhuc remanet ſplendor obſcurus declinans aliquantulum ad auri ſpeciem. Vt autem albius efficiatur et ita citrinitati auri magis ſit ſimile inmiſcent aliquantulum de ſtanno, propter quod etiam aurichalcum multum de ductibilitati cupri amittit. Et illi qui cecipere uolunt et ſplendorem ſimilem auro inducere ligant lapidem, ita quod diutius remanet in ære in igne non euaporans cito ab ære. [...] Qui autem adhuc amplius aſſimilare auro intendit [...] loco ſtanni ponit argentum et inmiſcet aurichalco. Et hoc efficitur ita rutilans et citrinum quod multi credunt ipſum eſſe aurrum cum in ueritate adhuc ſit in ſpecie æris.

Anterior o quizás contemporáneo de la entrada de la alquimia en Europa a mediados del siglo XII, pero ajena a ella, es la Schedula diversarum artium de Teófilo Presbítero. Esta es una de sus recetas:

De auro hyſpanico. Eſt etiam aurum, quod dicitur hyſpanicum, quod conficitur ex rubeo cupro et puluere baſiliſci et ſanguine humano atque aceto. Gentiles enim, quorum peritia in hac arte probabilis eſt, creant ſibi baſiliſci … [Viene aquí la explicación de cómo criar basiliscos a partir de huevos de gallos incubados por sapos. Los basiliscos se engordan durante seis meses.] Poſt hæc diſco operiunt et copioſum ignem apponunt, donec beſtiæ interius omninus comburantur. Quo facto cum refrigeratam fuerint, eiciunt et diligenter terunt, addentes ei tertiam partem Venus y Juno Moneta 138

ſanguinis hominis rufi, qui ſanguis exſiccatus tritus erit. Hæc duo compoſita temperantur aceto acri in vaſe mundo; deinde accipiunt tenuiſſimas tabulas rubei cupri puriſſimi, et ſuper eas liniunt hanc confectionem ex utraque parte atque mittunt in ignem. Cumque canduerint extrahunt et in eadem confectione extingunt et lauant, ſicque tamdiu faciunt donec ipſa confectio cuprum transmordeat, et inde pondus et colorem auri ſuſcipiat. Hoc aurum omnibus operibus aptum eſt.

El arte de hacer pasar el latón por oro se extendió tanto que la palabra alquimia llegó a designar oro falso. El DRAE dice que en una de sus acepciones, ya desusada, es sinónimo de latón. Aquí tenemos tres ejemplos literarios de este uso: - Fray Gerundio de Campazas: «¿Declaraste que era oro lo que era alquimia, que era plata lo que era estaño, que era piedra preciosa un pedazo de vidrio baladí? Pues págalo, bribón, y sujétate a la pena que merece tu malicia o tu ignorancia». - D. Quijote, 2, 6: «Ni todos los que se llaman caballeros lo son de todo en todo: que unos son de oro, otros de alquimia, y todos parecen caballeros, pero no todos pueden estar al toque de la piedra de la verdad». - La pícara Justina, que no necesitaba la piedra de toque y el contraste: «Para ver si una cosa es oro o plata el mejor contraste es morderla, y para ver si es alquimia o latón, ver si mancha en raso blanco».

Nascendo quotidie morimur

En el arquitrabe de una chimenea perteneciente a d'Estissac, pero trasladada al castillo de Terre-Neuve, se lee la frase NASCENDO QVOTIDIE MORIMVR.

Al comentarla, Fulcanelli la presentó como “grave pensée de Sénèque le Philosophe”. Es verdad, pero sólo a medias. De Séneca sólo es la segunda parte:

Cotidie morimur; cotidie enim demitur aliqua pars vitae, et tunc quoque cum crescimus vita decrescit. Infantiam amisimus, deinde pueritiam, deinde adulescentiam. Usque ad hesternum quidquid transit temporis perit; hunc ipsum quem agimus diem cum morte dividimus. Quemadmodum clepsydram non extremum stilicidium exhaurit sed quidquid ante defluxit, sic ultima hora119 qua esse desinimus non sola mortem facit sed sola consummat; tunc ad illam pervenimus, sed diu venimus. (Ep. morales ad Lucilium, III, 24, 20).

La primera parte de la frase pertenece al primer hemistiquio de un verso de Manilio (Astronomica, 4, 16) escrito en un contexto de apología astrológica: «Nascentes morimur, finisque ab origine pendet». Así, la frase de la chimenea de d'Estissac parece única en la combinación que hace de esas dos máximas. Como tópicos literarios, el nascentes morimur y el cotidie morimur deben haber recibido muchas variaciones. En una pared del templo, cercana al sepulcro donde fue enterrado Tycho Brahe, se leía una inscripción, donde en lugar de nascentes aparece nascendo, seguramente una variante de lectura del texto de Manilio:

119 Este último comentario de Séneca se encuentra sintetizado en un lema de relojes de sol: Omnes feriunt, ultima necat. Nascendo quotidie morimur 140

POST. VITAM. FUNUS. RURSUM. POST. FUNERA. VITA. NASCENDO. MORIMUR. MORIENDO. VIVIMUS.120

De manera que cada vez que encontramos en internet la frase de la chimenea, podemos estar razonablemente seguros de que la fuente es Fulcanelli. Este es el caso de una pintura titulada "Nascendo quotidie morimur", que reproduce Archer, en su blog sobre Champagne :

http://www.archerjulienchampagne.com/110-categorie-444621.html

Igual que esta tela, con el mismo título:

http://www.circoloartistico.it/momente_4.html

120 http://www.uni-mannheim.de/mateo/camenaref/witte/witte1/books/wittememoriae1_1_2.html