Pregón Criollo

Nº 99 – Abril de 2020

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro ISSN en tramite

En este número, el 99, de Abril de 2020, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

1. Editorial Pag. 3 2. Novedades Pag. 4 3. Investigación de Francisco Lanusse - Archivo HOURS Pag. 8 4. In Memorian: Centenario del nacimiento de José María Castiñeira de Dios Pag. 9 5. Cafrune, el cantor adorado por las multitudes, Por Jorge David Cuadrado Pag. 15 6. Fiesta Nacional del Chamamé 2020 Pag. 17 7. Abel Pintos –“la Chaya 2020” Pag. 19 8. Eladia Blazquez-la poetisa del Tango-2ªparte, por A. Gómez Romera Pag. 22 9. Viña del Mar 2020-Nahuel Pennisi Pag. 28 10. Nota de tapa: Abel Fleury Pag. 29 11. Noticias de los Amigos/ Regionales Pag. 31 12. Tango y Lunfardo- Julián Centeya Pag. 54 13. Trap y Payadas Pag. 59 14. Un Cobijo para el Arte- 3ª parte por Fabiola Orquera Pag. 61 15. La murga como hecho estético, por Alberto Corbani Pag. 67 16. Las Medicinas Tradic. en el NOA 4ta parte, por A. Molina y M.Sarudiansky Pag. 73 17. Turismo Indígena Patagonia: “Texturas de silencios, encuadres de recuerdos y gramáticas de poder”, por Carolina Crespo Pag. 75 18. Rasgos Identitarios de la poesía mapuche actual-3ª parte, por H.Muñoz Pag. 81 19. Patria adentro, patria afuera: canción e ideología en la música popular uruguaya hasta 1985- 2ª parte, por Marita Fornaro Bordolli Pag. 85 20. Cosquín 2020- Cuatro artistas para vivirlo en perspectiva Pag. 94 21. Enrique Sobisch: el artista de este número Pag. 96 20. Marta de Los Rios y las empanadas Pag. 98 . Academia Nacional del Folklore Página 2

Editorial

Abril entre cuatro Paredes sería una adecuada denominación para este Pregón Criollo. Pero la Academia Nacional del Folklore, y su boletin también, quieren salir de este laberinto. En el articulo de apertura del número, “Novedades”; podrá entrar en detalles, pero basta aquí solo saber que rompemos el aislamiento, con múltiples frentes, como la emisión de un Pregón Criollo Semanal, la disponibilidad de la investigación de aquellas musicas y danzas tradicionalísimas de Buenos Aires, casi olvidadas, y rescatadas en el Archivo Hours, y la preparación de la emision de un Canal de TV de la Institución (ANF-TV) , con Diálogos por internet de sus académicos sobre una multitud de temas, y presentación de trabajos audiovisuales de todos los rincones del país.

La Academia sale, por arriba, de este encierro. Este numero presenta interesantes aportes. Las presentaciones de los artistas mas relevantes en Cosquín 2020, en la Chaya 2020, y hasta el triunfo argentino en Viña del Mar 2020, nos permite “cerrar” el verano festivalero. Como prometimos, la figura enorme de José María Castiñeira de Dios, es recordada en nuevo trabajo, esta vez, muy sensiblemente, por su hijo José Luis, nuestro académico. Recordar a Abel Fleury, desde la tapa, o a Marta de los Ríos desde su propuesta de empanadas, Y a Jorge Cafrune desde el artículo de Jorge D. Cuadrado, es nuestra propuesta de este otoñal Abril. Encontrara la continuidad de artículos precedentes como los del Tucumán de Casa Managua de Fabiola Orquera, Eladia Blazquez, y la música uruguaya en exilios. Pero ciertamente hay mucho más. Encuentrelo y gócelo. Lo recomendamos, porque con amor lo hacemos.

Hasta el próximo número, cuidándonos todos…

Carlos Molinero

. Academia Nacional del Folklore Página 3

Novedades

La Academia Nacional del Folklore no se detiene, aun en estas horas complicadas. Por ello lanza en estos días tres nuevas iniciativas, a favor del acercamiento con sus amigos, sean o no académicos. Las compartimos

1. Archivo Hours

Una experiencia de investigación que la Academia ha presentado y ha desarrollado su Académico Francisco Lanusse, y que ponemos ahora a disposición de nuestros lectores, es el Archivo Hours.

Esta recopilación compila, recrea y enaltece las expresiones folklóricas musicales y poéticas de la Provincia y Ciudad de Buenos Aires a lo largo del siglo XIX y entrado el XX. En el artículo siguiente, justamente detallamos el acceso. No se lo pierda

. Academia Nacional del Folklore Página 4

2. Pregón Criollo “Puertas Adentro”

El distancimiento social, debe ser solo fisico. Asi lo entendemos, y entonces, de hecho, aunque no pòdamos tocarnos, podemos comunicarnos de infinitas y creativas formas.

La primera respuesta de la Academia, fue a traves del Pregón Criollo, que agregó a sus emisiones de cada ultima semana del mes, una emision SEMANAL. Aquí aprecia ud las tapas de las tres primeras semanas de Abril. Algo parecido tendrá en Mayo 2020, y otros meses, mientras dure esta “cuarentena”. Para diferenciarlos de la emison menusal, verá que sus tapas no poseen fotos de los personajes de cada número, que se denominan ( no demasiado originalmente “Puertas Adentro”), y poseen la identificacion de la semana.

Mientras el Pregon Mensual cuenta con unas 90 paginas promedio, para unos 20 articulos, estos son un poco mas sintéticos, Unos 7 articulos, con unas 30 páginas.

Los articulos cuentan con una selección de trabajos de la historia de la revista Folklore, o de obras de recopilacion trascendentes, como las de Carrizo o Berta Vidal de battini. La pausa que el enclaustramiento otorga es buen momento para contar con esas experiencias. Y como siempre, algun trabajo de investigacion. Que en este caso no fraccionamos, aun cuando su longitud sea mayor a las usuales del boletin Mensual. Ojala los disfurten. Es otro esfuerzo, en costo y tiempo, que nuestra culura identitaria bien merece!.

. Academia Nacional del Folklore Página 5

3. ANF-TV: un canal de Tv en VIVO

Un canal de YOU TUBE para transmitir en directo. Esa es la idea, que también visualmente, intenta que la Academia ”salga a visitar” a sus amigos. Las transmisiones de prueba que realizamos de 19 a 21 hs, nos están dando los limites, facilidades, ideas, restricciones y oportunidades que esto trae.Para corregirlas. En eso estamos

Antes de las transmisiones con imágenes, habrá música. En la primera etapa ya pasamos (en mas de 13 programas de 12 temas cada uno) “la Hora de los Grandes”, con los intérpretes más tradicionales de nuestro género.

Estamos preparando también “Los que surgen”, para disfrutar no solo lo que ya tenemos en los oídos en nuestra zona de confort. Lo queremos tanto como lo que en otros medios no es tan fácil conseguir, y que realmente no solo vale la pena, sino que fundarán ese nuevo camino futuro que permitirá la siempre renovada, cambiante y permaneciente esencia del folklore.

Errores y reiteraciones siempre encontrará en esta etapa de pruebas. Sin medios suficientes en lo económico. Sin equipos, como aquello que estábamos preparando y quedaron “clausurados” en las oficinas”, mas los problemas de interrelacionar, DE TODO EL PAIS, diferentes accesos a diferentes facilidades de ancho de banda para la red…. No quieran imaginarlo. Los programas

. Academia Nacional del Folklore Página 6

Diálogos del Folklore

Desde sus hogares, casi “de entrecasa” en tiempos de clausura, conversaremos por ejemplo: con:

 Marian Farías Gomez, y la historia de “la Tribu”, su familia que esta provocando un libro de nuestro editor.  Ana Maria Dupey, sobre la Enseñanza del Folklore en las Escuelas  Horacio Finoli y Marta Ruiz, sobre la enseñanza del Folklore. Claramente un tema que mucho interesa  Karen Arranz con Angel Hetcheleiner, sobre el sur pampeano de nuestra patria  Karen Arranz con Marité Berbel, sobre los sonidos patagónicos de nuestra geografía  Y mas en cocina: Cuyanos, salteños, correntinos. Y las investigaciones de Claudia Forgione con Maricel Pelegrín, así como los de Maria Azucena Colatarci….

Las transmisiones. desde luego, serán estrenos en directo. Pero no solo. luego de esa primera emisión, quedaran a disposición de los oyentes, para revivirlos, en las páginas de la Academia. Así mismo, la palabra diálogo involucra que quienes deseen contactarse, consultar, aportar o comentar sobre el programa que están viendo, podrán hacerlo a través de los medios de la institución. Serán atendidos, sucesivamente, claro, por igual medio.

Compartiendo Experiencias

Las producciones de nuestros Académicos y Amigos, han ya surgido, con bellos antecedentes. Les solicitamos a ellos que los Presenten para revivirlos, en las emisiones de la ANF-TV. Ejemplo resulta:

 Jose Luis Castiñeira de Dios con 13 emisiones de Argentina es Musica  Juan Pedro Zubieta, de “Memorias del Chamamé” con su reportaje a Isaco Abitbol  Las películas de Jorge Prelorán, comentadas por nuestros investigadores.  Las Mesas de exposición de los Cinco Congresos de la Academia. Con mas de 200 intervenciones .

En síntesis: Un proyecto desafiante, al que lo invitamos. Suscríbase a nuestro canal, en este enlace, y le advertirá cuando comiences en vivo las transmisiones en este enlace:

ACCEDER AL CANAL

Al suscribirse al Canal, le llegará una notificación por cada contenidonuevosin que tenga que estar revisando de forma permanente.

. Academia Nacional del Folklore Página 7

Academia Nacional del Folklore Investigación de Francisco Lanusse

Archivo HOURS

Con el auspicio de Mecenazgo de la Ciudad de Bs As, el primer proyecto presentado por nuestra institución, la grabación de más de 100 temas de la cultura tradicional de la Provincia d Buenos aires, rescatandolas del olvido, a sido completado con éxito. Nos enorgullece presentarlo, es este enlace

Link de Acceso -- ARCHIVO HOURS

Lo invitamos a conocerlo. Para degustarlo, presentamos una apertura del índice de canciones y danzas

Las Canciones  Todas las Canciones 060 temas  Los Amores 001 temas  El Triste 004 temas  El Remedio 001 temas  El Término 014 temas  La Resfalosa 001 temas  El Estilo 030 temas  La Chacarera 001 temas  La Cifra 003 temas  El Pericón 001 temas  La Media Cifra 003 temas  La Media Caña 001 temas  La Vidalita 000 temas  El Malambo 001 temas  La Relación de Sala 001 temas  El Cuándo 001 temas  La Milonga 005 temas  El Minué Federal 001 temas  La Habanera 002 temas Las Danzas  La Mazurca 007 temas  La Polca 010 temas  Todas las Danzas 064 temas  El Shotis 010 temas  El Caramba 001 temas  El Vals 012 temas  El Gato 007 temas  La Ranchera 002 temas  El Triunfo 003 temas  El Prado 001 temas

. Academia Nacional del Folklore Página 8

In Memoriam Centenario del nacimiento de José María Castiñeira de Dios (Ushuaia 1920 – Buenos Aires 2015)

Un poeta venido del sur Toda mi infancia a caballo frente a los vientos cantores; ¡ infancia de mis amores!

Canciones de mi infancia Campo Sur (1952)

Nació en Ushuaia un 30 de marzo de 1920; un siglo atrás. Y a lo largo de una larga y fructífera vida recorrió como protagonista (o como “testigo”, tal como él prefería llamarse), la historia argentina del siglo XXI. Sus padres gallegos, - mis abuelos -. José Castiñeira Moreda y Rosa de Dios Silva, se habían encontrado en el confín del mundo, en su vibrante juventud, capaz de sobrellevar la existencia en ese paraje desolado, que a comienzos de siglo se organizaba en torno a la Base Naval, custodio del mar austral y el tormentoso paso del Atlántico al Pacífico, la siniestra prisión, pensada más como castigo que como aislamiento para quienes recalaban entre esos muros húmedos y gélidos, y un pequeño villorrio donde se reunían carceleros y marinos con buscadores de oro y yaghanes. Un escenario de frontera, de rara belleza, pero difícil para la supervivencia Él me contaba muchas veces cómo su padre les había construido a él y a sus hermanos, un trineo de madera para deslizarse por la nieve, o evocaba cuando salían en bote a pescar centollas en el Canal de Beagle, frente al poblado. ¿Qué técnica se empleaba en esa época de bonanza ictícola? Alejándose apenas de la costa, mi abuelo introducía en el agua helada un fierro y lo dejaba un rato. Al poco tiempo lo recogía, con un montón de centollas aferradas a ese objeto tan atractivo y desconocido. Algunas fotos desteñidas muestran a la familia Castiñeira en un picnic primaveral, con su amigo, el juez de paz. Como en un cuadro de Manet están sentados sobre una manta a cuadros, con una cesta tapada por un repasador. Es la imagen de un film sueco, iluminada por esa misma luz irreal de las películas de Bergman . José Castiñeira había partido hacia América, como tantos gallegos, con pocos años y un mandato: encontrar a un hermano que, aparentemente, se había radicado en Mendoza. También, como otros jóvenes de la época, buscaba escapar al servicio militar en África, donde la guerra con Abdel Krim consumía generación tras generación de españoles pobres, condenados a participar en una guerra colonial tardía y ajena. José viajó a la Argentina desde Lugo, su tierra, donde su padre era maestro. Ese amor por las letras y el libro se transmitiría de forma misteriosa de generación en generación para los Castiñeira, que fueron destacados periodistas, o “publicistas”, como se decía antes, o abogados, siempre vinculados a la pluma y la palabra. En su recorrido argentino, José Castiñeira acompañado por un hermano, llegó al oeste de la Argentina. Al no encontrarlo, siguieron la Cordillera de los Andes, Patagonia abajo, hasta que se toparon con la noticia de la muerte de quien buscaban. Aparentemente, su hermano había muerto en los fusilamientos de la Patagonia Trágica que contó Osvaldo Bayer. Ahí, como en una novela de Edmundo D´Amicis, los hermanos se separan. Uno regresa a España (fueron muchos más los españoles que regresaron a su tierra que los que se afincaron), el otro sigue hacia el sur y consigue un trabajo como tenedor de libros en “La Anónima”, el emporio de otros gallegos, los

. Academia Nacional del Folklore Página 9

Menéndez Bethy, aquellos que había contratado a “la chancha colorada”, el escocés que había luchado contra los Boërs en Sudáfrica, con el encargo de liquidar a los ona que se comían a sus ovejas, confundiéndolas con guanacos. La historia de Rosa, mi abuela, era mucho más dramática. Nacida en Santa Eugenia da Ribeira (hoy Santa Euxía), un pequeño puerto al borde de una de las “rías baixas”, su madre había tenido desavenencias con su padre que la habían llevado a la separación, y por lo tanto al repudio por los habitantes del pueblo. Soportó un tiempo cocinando para quienes trabajaban en los caminos – el último escalón social a recorrer – hasta que tuvo la noticia de aquello que cambiaría su destino: un contratista que había regresado rico de América, un “indiano” . anunciaba en la región que partía hacia la Argentina para instalar una fábrica de conservas. Para esos gallegos medio anfibios que habían crecido viendo salir diariamente a los pescadores, a su gente, a internarse en un Cantábrico embravecido, ¿qué podría amilanarlos?. Sin saber demasiado bien a dónde iban con precisión, madre e hija se embarcaron hacia América en un viaje interminable que finalmente se detuvo en Buenos Aires, para luego continuar tanto más al sur y arribar, muchísimo tiempo después, a Ushuaia, un pequeño puerto escondido entre las montañas arboladas, una miniatura preciosa pero inclemente en el extremo sur del continente. Y aquí las “meigas galegas” intervienen nuevamente, y estas historias personales y también colectivas se entrelazaron con las Nuevo Mundo. La llegada del barco con los gallegos coincide con una fuga de la prisión, una de las pocas que se produjeron en la historia del penal, llevada a cabo con la inevitable colaboración de algún miembro del servicio penitenciario que proveyó el bote salvador que llevó al prófugo hasta el otro lado de la isla, ya en Chile. Como consecuencia de este hecho sin precedentes, el comandante de la base naval prohibió por un tiempo la posesión individual de botes, y el negocio de la pesca de la centolla que imaginaba el empresario gallego se fue a pique, junto con las esperanzas de todos aquellos a los que había arrastrado hasta el extremo de América del Sur. Ante la adversidad, la madre de Rosa, que ya había formado una nueva pareja durante el largo viaje a la Argentina, se instaló con su marido en una pequeña pensión y ambos se dedicaron a atender el hotel y dar de comer a la extraña fauna de aventureros, funcionarios públicos, marinos y guardia cárceles que componían la población flotante de esa villa, “la ciudad más austral del mundo”. Y Rosa fue a parar a la casa de unos pastores anglicanos para ayudarlos en las tareas de la casa. Su trato principal era con los yaghanes que estaban al servicio de la Misión, y que, mucho tiempo después recordaba, sólo hablaban su lengua o inglés. La pareja surgida del encuentro de esos jóvenes gallegos en Tierra del Fuego fue “bendecida”, como decía la sección social de la hoja que circulaba como periódico local, con la llegada de cinco hijos, cinco varones, uno después de otro, que conformarían el clan de los Castiñeira, tal como fueron vistos muchos años más tarde y ya reconocido como tal en el mundo periodístico porteño. Pero la vida en Ushuaia era sumamente rigurosa, y estaba constantemente signada por una lucha constante contra el mayor peligro para la supervivencia humana: el frío extremo, las tormentas, los vientos en pleno verano, que soplaban desde la Antártida haciendo descender la temperatura súbitamente, como en la cumbre de una montaña. Para luchar contra el frío sólo había un recurso, la tala sistemática y profunda de la arboleda que poblaba el Monte Olivia y rodeaba y protegía a la ciudad de los vientos provenientes del continente, pero no los del mar. Todos los días, frente a la casa de la familia Castiñeira, pasaba el trencito de trocha angosta que, partiendo de la prisión y siguiendo el borde del Canal, se internaba en la ladera boscosa de la montaña. Pasajeros de ese tren en miniatura, los penados de buena conducta subían y bajaban del tren que los llevaba lentamente a buscar la leña necesaria para todos los habitantes de la ciudad. Entre ellos, me contaba mi abuela Rosa, estaba Simón Radowitzky, el anarquista que había ejecutado al jefe de policía de Buenos Aires, el Coronel Ramón Falcón. Amnistiado por su corta edad era menor cuando sucedió el incidente – cumplía su pena en la Cárcel en las peores

. Academia Nacional del Folklore Página 10 condiciones, que incluían palizas periódicas, mojadura de colchón y ropa de cama de la celda, reclusiones solitarias…pero aguantaba. Y cuando pasaba frente a la casita de los Castiñeira, le pedía a Rosa que le permitiera cargar en sus brazos al bebé, José María, y llevarlo mientras el trencito recorría a paso de hombre el centro del poblado. La tradición anarquista del padre, maestro en Lugo, la de un hermano fusilado en la Patagonia, el recuerdo de Simón Radowitzky, que, después de liberado luchó en la Guerra Civil Española y terminó sus días en México, se combinaron quizás en un gen que también identificó a los Castiñeira en la lucha contra las injusticias y la defensa de las causas populares a lo largo del siglo XX. La dureza de la vida en Ushuaia llevó a los Castiñeira a buscar suerte en el sur de la provincia de Buenos Aires donde vivía un pariente. Tres Picos se llamaba (se llama) la pequeña localidad cercana a Torquinst y a la Sierra de la Ventana donde José María pasará parte de su infancia, entre el Napostá, el Sauce Grande y Sauce Chico un período muy importante de su vida que más tarde evocaría en su libro de poemas Campo Sur (1952). Será en ese ambiente rural donde curse sus primeros estudios en la escuela cerca del paradero del ferrocarril. Una escuela de campo donde conviven alumnos de diversas edades pero una escuela sarmientina, en la que conviven los chicos de los orígenes más diversos. Para ellos, José María será “el gallego” y pronto adquirirá una reputación de recitador que le dará una popularidad imparable. Su madre, Rosa, que sólo tenía las primeras letras, fue sin embargo quien había incentivado a sus hijos en la lectura y los había hecho a amar la poesía. Su tiempo en Tres Picos, donde su padre tenía un almacén de ramos generales fue también para José María su contacto primero con la lírica pampeana cantada o recitada en los fogones por los paisanos y repetida por la memoria de los viejos. Para él será una experiencia vital y también afectiva que lo marcará para toda la vida y lo hará reivindicarse como “poeta austral”. Su itinerario de escritor lo llevará una y otra vez a abrevar en la rica tradición popular de la provincia de Buenos Aires, a la que luego incorporará el mundo lírico del noroeste, que para él será el puente para más tarde acceder a la poesía española de inspiración popular de Lorca, Alberti, los Hermanos Machado. Y también la de Quevedo y de Cervantes. Luego de atravesar las peripecias características de la vida de los inmigrantes, su padre decidió viajar a Buenos Aires y allí relacionarse con familiares vinculados al universo panaderil. Finalmente, toda la familia (5 hermanos varones) aterrizó en la Capital y Rosa, su madre, se apresuró a inscribirlo en la escuela del barrio, cerca de la calle Franklin. Al hablar con la directora surgieron los primeros problemas: el año escolar ya había comenzado y además, la edad del alumno no correspondía con el curso que quería comenzar debido al retraso por los cambios de escuela. El chico estaba desesperado ante la noticia y lloraba a moco tendido cuando hizo su mágica aparición un maestro, de delantal blanco, que le preguntó a su madre porqué lloraba su hijo. Cuando Rosa le explicó la razón, el maestro se ofreció para prepararlo en lo que restaba del año para que pudiera normalizar su ingreso al año siguiente. Y cumplió su promesa. El maestro era Leopoldo Marechal, uno de los más grandes escritores argentinos del siglo XX. Es a partir de ese encuentro providencial que su interés por la poesía y su desarrollo profesional comienza a converger, y es así que sus primeros trabajos los cumplirá en talleres gráficos, editoriales, librerías, El mundo del libro al que quería acceder comenzaba a abrírsele. Y será cerca de su querido Tres Picos, en Bahía Blanca, donde recibirá un primer espaldarazo, al obtener a los 18 años el Premio en los Juegos Florales con un jurado nacional prestigiosísimo. Este galardón va a vincularlo con otros poetas, con gente de teatro, con periodistas, años fundamentales para su formación, bajo la severa disciplina de su ahora maestro literario, Marechal y la voracidad de un lector apasionado y omnívoro.

. Academia Nacional del Folklore Página 11

Es en este itinerario que conoce a muchos de sus colegas y contemporáneos, los poetas y teatreros del La Carpa, en Tucumán, los escritores del noroeste que, como la generación del 28 española, bucean en las tradiciones de la poesía popular de sus regiones, inspirándose en el universo de la copla. Raúl Aráoz Anzoátegui, Oscar Ponferrada, Antonio Nella Castro, Manuel J. Castilla, salteños, catamarqueños, jujeños, santiagueños y tucumanos, representantes de un mundo poético refinado y profundo, inspirado en la copla y su sentido estético asociado a la canción popular. Hombre del sur, hijo de gallegos, José María se fascina con el espíritu festivo de salteños y santiagueños, que provienen de sociedades en las que se venera la poesía y a los poetas. ¡El paraíso! Canta las canciones tradicionales “Naranjitai, pinta pintitai”! “Desde que te conocí, te hiciste dueña de mi…”, “Una vieja en un burro, corriendo un sapo, perdió la tabaquera llena e tabaco”. Hasta intenta tomar clases de bailes folklóricos con la asistencia de sus amigos, los Hermanos Ábalos. Porque ese humanista admirador de los clásicos, de Hesíodo y de Jenofonte, y de Shakespeare y Rabelais y Miloz, podía pasar horas escuchando a su invitado, Miguel Aceves Mejía cantando en su casa corridos de la revolución mexicana. Y su inquietud política lo lleva a estudiar el pensamiento de Jacques Maritain y André Gide, pero también el de Víctor Raúl Haya de la Torre, de Paz Estenssoro, de Juan Lechín, mientras devora la historia argentina de la mano de Pepe Rosa y de su amigo del alma, el poeta e historiador entrerriano Fermín Chávez. Fue con él y con Paco Muñoz Azpiri que fundó más tarde la Peña Eva Perón, a la que solía concurrir Evita a escuchar a los poetas. También Fermín tenía el oído fino para la poesía popular, para las formas originales de la canción rural que había escuchado en su tierra de payadores y guitarreros. Cada vez que ocupó cargos en la gestión cultural de la Argentina (¡y lo hizo tantas veces!) Castiñeira de Dios brindó un fuerte apoyo a todas las expresiones de la música, la danza y la poesía folklórica, desde las Fiestas de la Patria Grande, un programa nacional promovido por la entonces Dirección Nacional de Cultura, hasta la creación del Ballet Folklórico Nacional, con la dirección de el Chúcaro y Norma Viola y el impulso dado a la muestra “Gente de la Tierra” sobre el aporte de los pueblos originarios a la cultura argentina en la década del 90, cuando también se creó el MATRA, el Mercado de Artesanías Argentinas. Para él siempre fue una de sus inquietudes principales la promoción de todas expresiones folklóricas argentinas, así como la de la investigación a través de su apoyo a la labor del Instituto Nacional de Musicología o la creación del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. “Campos del sur/ abierta patria mía…”cantó Castiñeira de Dios a sus orígenes, así como en la Oda filial a Tierra del Fuego, Santos Vega o su Santito Ceferino Namuncurá. Su interés siempre lo llevó a volver a la temática de la poesía regional a través de toda una obra poética fuertemente inspirada por las tradiciones populares argentinas . Su compromiso político lo marcó a lo largo de toda su historia como una figura relevante del movimiento peronista. Participó en el fallido golpe del Gral. Valle, dirigió publicaciones en la Resistencia, integró la comisión que en dos oportunidades acompañó al Gral. Perón en su regreso a la Argentina, y organizó el Diario La Voz a la vuelta de la democracia. Su permanente adhesión a la causa justicialista le valió persecuciones y falta de reconocimiento en su labor poética, que, sin embargo fue validada por el reconocimiento popular de algunos de sus poemas, como el que dedicó a Eva Perón, que concluye con el famoso “volveré y seré millones”.

. Academia Nacional del Folklore Página 12

No fue fácil ser el hijo de una estrella de primera magnitud con una trayectoria fulgurante como él. Dueño de una personalidad carismática, el don de la palabra y de las letras, poseedor de una cultura universal vasta y profunda, construida a fuerza de lecturas y de pasión por el conocimiento, representó una de sus más altas expresiones la figura del intelectual comprometido con su tiempo. Así lo pensó Quinquela Martín cuando le otorgó la Orden del Tornillo y también la Real Academia Española de la Lengua cuando se lo ungió como miembro, o la Cámara de Diputados o el Senado de la Nación al premiarlo. . Creó instituciones, las dirigió, escribió libros y fue amigo de las más importantes figuras de la cultura y la política de su tiempo. Era una fuerza de la naturaleza, con una capacidad de acción que lo llevó a enfrentar desafíos tales como la puesta en marcha del edificio de la nueva Biblioteca Nacional, o la organización del Congreso de Cultura, Educación, Ciencia y Tecnología en la recuperación de la vida democrática argentina.. Pero además de esto, se ocupó especialmente en ser el maestro más extraordinario que tuve en mi vida, mi mentor intelectual, quien me fue dando los libros uno a uno para introducirme en el mundo de la cultura, quien me formó en sus charlas, en nuestras visitas a los museos o a los monumentos. Sólo la música fue mi campo personal, en parte compartido con mi madre, Elena y mi hermana, Elenita, el terreno en el que elegí desarrollarme para poder crecer lejos de la sombra de semejante titán. Mi padre era sensible a la música, le gustaba mucho las expresiones folklóricas tanto como la poesía popular. Aunque intentaba comprender a los clásicos y fue un gran promotor para los creadores argentinos, ese no era su mundo. Así que elegí ser músico. Por todo esto y por lo que significó su aporte a la cultura argentina y por su amor a su patria y al pueblo argentino, “!Mi pueblo, este signo mío, este amor sin más razones! “-, es que hoy lo recordamos, cuando todo es oscuridad y silencio. ¡Qué bueno hubiera sido tenerlo en estos momentos de dolor, para que, como le pide León Felipe al Quijote, nos hiciera un sitio en su montura de paisano surero, para que nos animara como cuando murió Evita, o el General Perón, y nos dijera que, “aunque la muerte me tiene/ presa entre sus cerrazones/yo volveré de la muerte/ volveré y seré millones”.

José Luis Castiñeira de Dios

. Academia Nacional del Folklore Página 13

Hoy lo recordamos al cumplirse el centenario de su nacimiento el 30 de marzo de 1920 en Ushuaia, Tierra del Fuego, Patagonia, Argentina. Dejé mi campo y dejé mi corazón en la tierra; algún día volveré

Volveré como un perdido a la tierra en que viví; seré otra vez lo que fui: un corazón repartido; algún día volveré

Dejé mi campo y dejé sembrado mi corazón; suave, como cerrazón y flor de cardo, seré algún día volveré

Tierra, nada más te pido: bajo un trébol guardamé; todo lo que fui seré si dejo de ser perdido algún día volveré.

Canciones del perdido Campo sur (1952)

. José María Castiñeira de Dios falleció el 2 de mayo de 2015 a los 95 años de edad. Poeta, intelectual, político, periodista y hombre de estado, fue uno de los más destacados hombres de la cultura y la política argentina del siglo XX. Militante peronista e intelectual católico, Jose María Castiñeira de Dios desarrolló su labor a lo largo del siglo pasado en el campo de la literatura, el periodismo, la política, el mundo empresarial y la gestión pública, en la cual ocupó cargos de significativa importancia en la administración nacional, tales como la Secretaría de Cultura de la Nación en dos oportunidades (en 1950, durante el primer gobierno del General Perón y en 1990); fue Secretario de Prensa y Difusión de la Presidencia del Dr. Héctor J. Cámpora y posteriormente, en la década del 90, Secretarío de Ética Pública y Director de la Biblioteca Nacional, cuyo nuevo edificio inauguró en 1992. También fue presidente electo de la SADE e integro organismos internacionales como la Real Academia de la Lengua Española y los comités de cultura de la OEA y la UNESCO. Bibliografía recomendada OBRA de José María Castiñeira de Dios 1938/2002 Universidad de Lanús De cara a la vida (Memorias) Universidad de Lanús Poesía de un militante Edición del autor

. Academia Nacional del Folklore Página 14

CAFRUNE El cantor adorado por las multitudes

Por Jorge David Cuadrado

Después de muchas horas de dolorosa agonía y encargando el bienestar de su familia, el 1º de febrero de 1978 moría el cantor Jorge Cafrune. Parece mentira que solo había vivido apenas 40 años y le había hecho tanto bien a la argentinidad. En las profundidades del interior del país se juntaban enormes multitudes a celebrar la vida; lo hacían en Jesús María, Cosquín, Monteros y en todos estos encuentros donde la música de raíz folklórica era la que oficiaba en la cohesión nacional. En estos escenarios, en ocasiones a oscuras, se deja escuchar a Cafrune y el público sigue estallando en un aplauso respetuoso cargado de nostalgia, amor, alegría y de dolor. Jorge Cafrune era nieto de la gente a la que nosotros llamamos turcos. El padre era muy paisano, dueño de una pequeña finca en Jujuy, era un canto a la vida, muy gaucho, sabía manejar el cuchillo en un duelo y era de a caballo. Nuestro cantor y guitarrero nació el 8 de agosto de 1937 en el departamento de Perico del Carmen, en Jujuy, y enseguida nomás, en su juventud, formó parte de dos grupos musicales de raíz folklórica: Las Voces de Huayra y Los Cantores del Alba. En ese tiempo se le cruzó en el camino de la vida el gran músico Ariel Ramírez. Con 23 años, en 1960, decide hacerse solista. Usaba barba para homenajear al gaucho. En enero de 1961, por un misterioso impulso, se va hacia el este, a la ciudad chaqueña de Roque Sáenz Peña, donde comienza a tener éxito. Sigue hasta el Litoral y llega a Buenos Aires, donde se encuentra con músicos de la talla de Jaime Dávalos y de Hernán Figueroa Reyes. En ese tiempo, el Turco, como se le llama por cariño, fue invitado a subir al escenario mayor de Cosquín. Allí surgió, para siempre, la mística que lo uniría con su público.

. Academia Nacional del Folklore Página 15

Grabó innumerables discos, hasta dos por año. Las compañías discográficas le ofrecían que hiciera cinco pero él, gaucho con principios de los caballeros de la Edad Media, se negaba. El poeta villamercedino León Benarós, autor de la letra del homenaje que Cafrune le ofrendó al Chacho Peñaloza, se asombraba que en poco tiempo se vendieran 30.000 discos, cuando esa obra estaba destinada a pocas personas, pues era de las que se denominan de catálogo. Mario Guillermo Perrotta (Marito), el mejor cantor infantil de música de raíz folklórica argentina de todos los tiempos, brilló y llegó lejos por sus actuaciones con Cafrune. Sin el amparo de nadie, a su costo y riesgo, desde 1967 y por algunos años al Turco se lo vio a caballo en todo el país. "A caballo por mi patria", se llamó esa cruzada. Desde el campo, el auténtico paisano lo veía y lo aplaudía. La imagen de Jorge Cafrune a caballo es monumental, es una estampa poderosa que caló hondamente en los niños que hoy lo recuerdan y, acaso alguno de ellos, logre que el Estado argentino por la Justicia, esclarezca la muerte del guitarrero y cantor en un extraño accidente cuando iba con su caballo a homenajear al General San Martín en Yapeyú. El país está en deuda con Cafrune y con su pueblo. Como tenía mentalidad gaucha, fue magnánimo e importantes personalidades recibieron de Cafrune el primer apoyo fundamental. Larga es la lista de sus bondades. No fue bufón de ningún poderoso. Pocos pueden hacer suya la letra de El Orejano como él. El repertorio del cantor es una obra en sí misma. Su estilo fue único. Fue aplaudido en Europa y en España vivió con éxito desde 1972 a 1976. Llenó teatros y plazas de toros. Cuando estuvo en Nueva York, luciendo su gaucha figura por las calles, reflexionó: "No sé si sus edificios son altos o las calles muy profundas". Era un verdadero inspirado. Muchos años atrás había dicho: "Me gusta la vida. Mi mayor virtud es la sensibilidad para poder percibirla". Vaya entonces el reconocimiento a un argentino que amó su Patria, que exaltó al gaucho, y que, por razones que escapan a la inteligencia humana, sigue estando con todos nosotros.

Fuente: La Nación: 4 de enero de 2020, por Jorge David Cuadrado

. Academia Nacional del Folklore Página 16

Fiesta Nacional del Chamamé 2020

La Fiesta Nacional del Chamamé cumplió 30 años y lo celebró a lo grande con una edición inolvidable en la que pasaron por el Anfiteatro Mario del Tránsito Cocomarola los principales referentes de la música litoraleña. Tras cinco años de ausencia, la cantautora Teresa Parodi volvió al escenario Sosa Cordero. La última vez que participó en la Fiesta Nacional del Chamamé fue en la edición del 2014, cuando trajo de invitados a Tonolec, un grupo chaqueño que mezcla los ritmos del folklore nacional con la música electrónica.

Ramona Galarza y María Ofelia

“Yo voy a estar en Corrientes” dijo Ramona Galarza y cumplió. Y es que la ovación de los chamameceros es indispensable y por eso, junto a María Ofelia, las cantoras repasaron un cancionero con sus infaltables homenajes a la cultura guaraní.

Raúl Barboza

En la sexta jornada de la Fiesta Nacional del Chamamé, el acordeonista, autor y compositor Raúl Barboza, se presentó en el Anfiteatro Mario del Tránsito Cocomarola.

Antonio Tarragó Ros

También en la noche seis de la Fiesta, el hijo del “Rey del chamamé”, Antonio Tarragó Ros, se lució en el escenario principal. Acompañado de su acordeón, el músico referente de este género repasó un gran repertorio de clásicos.

Juancito Güenaga

A pura alegría chamamecera, una vez más, Juancito Güenaga y su conjunto saludando “a toda la hermana Latinoamérica” saliendo con ritmo de chamamé. Una nueva noche de Festival País 2020.

. Academia Nacional del Folklore Página 17

Escuchando a Antonio Tarragó Ros

https://www.youtube.com/watch?v=eCBbEkiSa_o

En la sexta noche, el hijo del "Rey del chamamé", Antonio Tarragó Ros, se lució en el escenario principal. Acompañado de su acordeón, el músico referente de este género repasó un gran repertorio de clásicos. 00:00 Sin Ley 03:33 El Toro (06:20 discurso de Antonio Tarragó Ros) 10:33 Yurumí 14:20 El Yacaré y el Carayá 16:53 Aguará Guazú (22:08 entrega de reconocimiento) 25:01 Acuífero Guaraní (28:50 cierre del evento)

Escuchando a Ramona y Maria Ofelia

https://www.youtube.com/watch?v=cequHHe2hlo

. Academia Nacional del Folklore Página 18

Teresa Parodi

https://www.youtube.com/watch?v=d9AUDwYx77o

Los de Imaguaré

https://www.youtube.com/watch?v=WpkquvWM9NQ

¡¡¡Hasta el año próximo!!!

. Academia Nacional del Folklore Página 19

Abel Pintos “La Chaya 2020”

Emocionó al público riojano en su fiesta

El cantante fue la estrella de la segunda velada del festival riojano, y participó del homenaje al "Pica Juárez", autor del famoso tema "El camión de Germán". En el marco de la 51 edición del festival de “La Chaya 2020” en la provincia de La Rioja, unas 15 mil personas asistieron a la segunda jornada para escuchar al compositor y cantante bahiense Abel Pintos. La noche además contó con la actuación de Priscila Ortiz, Los Cardenales, Chaya Huasi, Jorge Coria Peñaloza, Josho Gonzales, Natalia Barrionuevo, Voces del Velazco y Kike Alamo. Entre ellos también se destacó la local La "bruja" Salguero, que sintiéndose conmovida por el espíritu de homenaje cantó también "El camión de Germán". Salguero deleitó al público además con otras canciones del repertorio riojano, entre las que estuvo "Morada copla", "No sé que tiene la Chaya", "Dele retumbar", "Baila baila" y "Hueynavalito". En los homenajes de cada noche, el autor de “El camión Germán”, "Pica" Juárez, fue homenajeado previo a su presentación con una puesta en escena del Ballet Oficial de La Rioja. Aplaudido y ovacionado, Abel Pintos dio un show de más de dos horas con el autódromo provincial repleto.

https://www.youtube.com/watch?v=54iwvs2VNvU

El ídolo bahiense interpretó “El Adivino”, “Aquí te Espero” y “Pájaro Cantor”, “Tiempo”, “Oncemil”, “Como te Extraño”, “3” y “Mariposa”. No faltaron en su repertorio, además, sus más recientes éxitos como “Cactus”, (una versión de la canción original de Gustavo Cerati), “Sin Principio ni Final” y “Quiero Cantar”. El cantautor se mostró agradecido después del show que dio en La Rioja. En sus redes sociales, publicó: "Fin de semana de La Chaya en La Rioja y El Cabrito en Recreo - Catamarca. FIESTONES. Vuelvo a casa muy agradecido y muy feliz".

. Academia Nacional del Folklore Página 20

La Chaya.

Cada febrero La Rioja recibe esta fiesta, una de las más esperadas. El festejo se origina en una leyenda precolombina que combina una historia de amor no correspondido con la necesidad de tener lluvia para los cultivos. Los Diaguitas cuentan que Chaya era una bella mujer originaria, que se enamoró de Pujllay y al no ser correspondida se marchó a la montaña. Fue tan alto a llorar que se convirtió en nube. La tradición indica que la dama vuelve con cada luna de febrero, Cháya en idioma quichua significa “agua” y Pujillay “jugar, alegrarse”. La principal fiesta popular de la provincia norteña se puede apreciar en barrios y pueblos, la gente sale a las calles se tiran harina, albahaca, y beben vino para celebrar esta tradición ancestral que se mixtura con la celebración del carnaval.

quez

. Academia Nacional del Folklore Página 21

Eladia Blázquez La poetisa del Tango

Por Antonio Gómez Romera* Segunda parte

Fue recorriendo a través de su vida de artista diversos caminos, según las circunstancias, buscando siempre lugar para su empuje creador. En 1975, Eladia Blázquez había dejado la casa paterna de Avellaneda para mudarse a un pequeño departamento en Medrano y Paraguay. Un piso 14, con una vista que dominaba toda la ciudad.

"De pronto me encontré sentada frente a la ventana, mirando al Sur. Tomé la guitarra y empecé a elaborar una canción a partir de la nostalgia y de imágenes muy concretas de la infancia, que se me agolpaban. Apenas tuve que redondear unas pocas frases. Al terminarla sentí que me había conmovido, y que por eso iba a gustar", recuerda la compositora, que grabó "El corazón al Sur" ese mismo año, en el sello Trova. (…) Héctor Alterio, Marilina Ross, Norma Aleandro y Jairo la escucharon por primera vez en sus años de exilio en Francia, durante un recital de Susana Rinaldi. "Muchos años después, me dijeron que esa noche la canción los había conmovido hasta las lágrimas", cuenta Eladia. "Mi hermano siguió en esa casa. Una noche, yo estaba de visita y escucho que afuera cantan "El corazón al Sur". Eran estudiantes, chicos de 14 años que habían ido a un club de Avellaneda y se habían enterado que mi casa paterna estaba cerca. Salí a agradecerles casi en llanto."

En su vida pública no se vinculó nunca a ninguna tendencia ideológica en particular. Le tocó vivir las dictaduras de Videla (Jorge Rafael Videla, 1925-2013) o Galtieri (Leopoldo Fortunato Galtieri, 1926-2003), la Guerra de las Malvinas (abril a junio de 1982), y todo el caos económico y social de todo el último tercio del siglo XX. Ella siguió en su línea inconformista, si no de militante activa, sí de denuncia social, escondida entre sus notas musicales. Eladia fue dejando su impronta crítica en sus composiciones. Así en "El circo y los payasos" o en "Somos como somos".

Cuando se le entregó el premio "Prensario", en 1978, en sus considerandos se expresa: "La compositora Eladia Blázquez ha sido capaz como nadie de plasmar la realidad contemporánea en la música de Buenos Aires y la idea de los premios especiales es testimoniar un homenaje a aquellas personalidades que hayan realizado un positivo aporte al mundo del espectáculo y servir de aliciente a quienes realizan tareas culturales de importancia, a veces sin el debido reconocimiento por parte de los beneficiarios directos o indirectos de tales esfuerzos".

. Academia Nacional del Folklore Página 22

En 1980 publicó un disco con 10 nuevas canciones, con “Si te viera Garay” (del cual tomaba título el disco, “casualmente” al cumplirse ese año el cuarto centenario de la segunda fundación de Buenos Aires, por Juan de Garay), “Un cielo de serenata”, “Vivir en Buenos Aires”, “Viejo Tortoni” (dedicado al histórico café de la Avenida de Mayo, y escrito en colaboración con el poeta Héctor Negro), “Invierno porteño” (le puso letra a la música de esta “estación” de las “Cuatro Estaciones Porteñas” de su amigo Ástor Piazzolla); “Tu piel de hormigón” (con música de Dante Amicarelli), “Y somos la gente” (en colaboración con Osvaldo Pugliese) y otros 3 temas. Escribió varios libros: "Mi ciudad y mi gente" (1978), con Poemas y letras de canciones; “Cancionero” (1978), con una recopilación de poetas del tango, con letras, una presentación de César Tiempo, opiniones, y datos de canciones y "Buenos Aires cotidiana" (1983), con Viñetas en prosa sobre ciertas características costumbristas del porteño como “El mate”, “La necrofilia”, “El asado”, “El café”, etc, con ilustraciones del dibujante uruguayo nacionalizado argentino, Hermenegildo Sábat (1933). En 1981 publicó el disco “Eladia”, cuya primera pista era la versión cantable de la pieza musical más famosa del bandoneonista Ástor Piazzolla: “Adios Nonino”, al que Eladia se atrevió a ponerle versos que tuvieran vínculo con la evocación que décadas antes había dado origen a la música; el gran Ástor apreció esa audacia porque provenía de una amiga, sin embargo siempre consideró su tema como instrumental. También daban contenido al disco dos temas en colaboración con el pianista Atilio Stampone: “Fiesta y milonga” y “Ese muchacho Tony”, y varios temas de la completa creación de Eladia, como “Gracias a pesar de todo” y “El amor total”. Y claro, también... ¿cómo dejarlo en el olvido? En ese disco aparece por primera vez la balada “Honrar la vida”, que pasó a ser uno de los más importantes y conocidos temas de ella, y que tuvo muchas versiones, entre éstas las de populares cantantes como Marilina Ross, Julia Zenko y Sandra Mihanovich. Cátulo Castillo (Ovidio Cátulo González Castillo, 1906-1975), poeta y compositor argentino de tango. Prólogo del libro "Mi ciudad y mi gente": "Crecida debajo de sus mechas rebeldes, Eladia Blázquez (así con sus dos zetas y su mirada oscura) empieza a prontuariarse en este gran murmullo ciudadano como una revelada manera de "cantar las cuarentas" a la poética porteña, en un "tutte" cabrero, para tirarse a más y en juego de hombres. Pero calza polleras y está esperando el ángelus en un portón de tiempos, enigmática y triste desde que halló la hondura casi abismal del tango que tentaba en su calle avellanédica, vaya a saber que bate melancólico y en esos contramanos con que la vida te puede hacer "capote" para siempre". Nostalgia, tango, arrabal, identidad, añoranza, melancolía, dicha, alegría, recuerdo, evocación, amor, respeto, entrega, y tristeza, es parte del mundo que podemos encontrar en su poética, música e interpretación. César Tiempo (Israel Zeitlin, 1906-1980), escritor, periodista, editor, dramaturgo y guionista argentino: "En Eladia Blázquez el Verbo no se hace sexo, como en la mayor parte de sus congéneres, desde Safo a Santa Teresa. La imagen del mundo que la rodeaba (y la rodea) encuentra en ella a uno de sus más denodados artífices. Su sentimiento raudal dictó sus más claras metáforas, afinó sus herramientas, moduló sus melodías. Pienso para mí que escribir tangos es un arte tan plausible y respetable como el de escribir novelas y poemas que hay letras, como las de Eladia, en que la autora desnuda emociones, reminiscencias, deslumbramientos, paisajes y personajes urbanos, hombres y ex hombres y heroinas barreras o celestiales arrasadas de amor. Por haberlo hecho se ha convertido en la primera entre sus pares. Una melancolía patinada de sorna, un ansia insatisfecha que se demora golosamente en la esperanza de una felicidad pequeña pero segura”. La dictadura militar prohibió algunas de sus canciones. Por ejemplo, "Prohibido prohibir".

. Academia Nacional del Folklore Página 23

"El tema "Honrar la vida" lo compuse cuando nos reiniciamos en la democracia. Tenía muchas ganas de hablar del honor. En esos momentos, el tema no fue escuchado. La gente estaba con la preocupación de las instituciones. Después, el programa de televisión de Alejandro Doria, con la voz de Marilina Ross, fue la plataforma del tema. Se tomó un poco como himno en las escuelas, en los programas de solidaridad. A mí me llena de alegría."

En la época de los 90 del presidente Carlos Menem (Carlos Saúl Menem, 1930) también se prohibió, por su crítica dura y terminante, "Argentina, primer mundo". Pero su crítica no era pesimista. Sus canciones, aunque con sentido intencionado, incluso de protesta directa, siempre dejaban un sello de optimismo, de esperanza en el ser humano, de confianza en su capacidad de superación. Esta protesta estaba incluida en algunas de sus canciones pero entre ellas mezclaba algunas otras de clara nostalgia o cantos a la tierra en que vivió o a sus orígenes. Por ejemplo, en la habanera “Si te viera Garay”, no sólo canta el crecimiento de su Buenos Aires, la ciudad que fundara el explorador y colonizador español Juan de Garay (1528-1583), en 1580. Por cierto, y como anécdota: A la ciudad se le puso el nombre de: “Ciudad de la Santísima Trinidad y puerto de Santa María de los Buenos Aires”. Un comentario del bandoneonista argentino Raúl Garello (1936-2016): "Con Eladia Blázquez tuve el honor de estrenar una serie de cosas, como "Sueño de barrilete", o "Corazón al Sur": ella era muy puntillosa con la armonía, los músicos saben lo que yo quiero decir con eso. Me decía, por favor no me cambies la armonía original. Porque ella escribía la melodía, pero escribía también la armonía, que era intocable. Eso me quedó de ella, porque era un plus de sus recomendaciones antes de que escribieran los arreglos. Era un encargue: protegeme la armonía".

Antonio Rodríguez Villar: "Una vez, hace de esto muchos años, caminábamos por la avenida Sáenz, frente a la Iglesia de Pompeya, pues me había pedido que la acompañara a casa de José Dames, -el inolvidable compositor de "Fuimos", "Nada" y "Tú", entre otras joyas-, que vivía un par de cuadras atrás de la basílica. Era una tarde de sol radiante, puro, sereno, sin castigo. Íbamos a paso firme, lo recuerdo muy bien. De pronto se para y me dice: "Tonito, vamos a ese boliche a tomar un café. Tengo ganas de mirar a Buenos Aires. ¿Te das cuenta qué maravilla es esta ciudad? ¡Y es toda nuestra!". Julián Centeya (Amleto Enrique Vergiati, 1910-1974), destacado poeta, recitador y letrista de tango ítalo-argentino, conocido por sus poesías y textos en lunfardo. Era llamado "El hombre gris de Buenos Aires": "Buenos Aires es la única y primera Ciudad que padece de necesidades. Necesidad de ser. De existir y sentirse. En su tan solicitada piel (!totalidad de tiempo!) hay una muchacha que lo transita, lo padece, lo vive y en ella se muere. Es Eladia Blázquez, que tiene todos los miedos que le dan su coraje, para reinventarla en canciones que delatan cuánta es la amistad que mantiene con sus muros, sus calles, sus esquinas y su luna. Eladia (voz de responso agridulce) conmueve hasta el domicilio del hueso cuando canta. Porque Eladia !existe!, !es! !Existe! Y de tan nuestra que es, parece de otros.

. Academia Nacional del Folklore Página 24

Viene. !Está!. Con su mensaje tierno (sangre y piel) para delatarse mujer y tiempo de su Buenos Aires que se inventa y lo crea y lo funda. Ella (Eladia). Es Buenos Aires. Yo la envidio".

De la calidad del contenido de sus canciones nos damos cuenta en cuanto las leemos o las escuchamos detenidamente; pero una muestra de la aceptación y reconocimiento de su calidad poética la dio el gran Ástor Piazzola (1921-1992), el compositor que llevó al tango a niveles de composición para orquesta sinfónica, al hacer una excepción en su línea musical y permitir a Eladia poner letra a su tango "Adiós Nonino" que él compuso cuando murió su padre. Otra de las colaboraciones más importantes fue junto al poeta y periodista argentino, Héctor Negro (Ismael Héctor Varela, 1934-2015) en el tango “Viejo Tortoni”. Negro había escrito el poema y se lo acercó a Eladia convencido de que no habría otra persona más indicada que ella para tal fin. Luego de superar algunas vicisitudes relacionadas con la composición de la música para ese texto, Eladia Blázquez concluyó la labor y el presentimiento de Héctor Negro finalmente se cumplió. No había quien pudiera poner una música más acertada que la que compuso Eladia. El tango se constituyó en el mejor retrato de ese café histórico de Buenos Aires, y en uno de sus mayores éxitos. Afortunadamente hoy en día el Tortoni cuenta con una sala (la Sala de Billares) que lleva el nombre de la compositora. Este mítico Café ubicado en Avenida de Mayo 825, no solo es uno de las importantes de la ciudad sino que también es más el antiguo de Buenos Aires. Algunas frases suyas, recogidas de entrevistas o escritos diversos, dicen cosas como: “Creo en un socialismo humano”. “Creo en Dios a partir del hombre”. “Si rebelde es todo aquel que no se conforma, yo soy rebelde”. Ella se consideraba de izquierdas y dejó dicho: “...ser de izquierdas es una manera de vivir y tiene que ver con el espíritu de ética y honradez, no con el partidismo.” No fue nunca militante de ningún partido. En coherencia con su actitud no militante no consintió que en 1993 el candidato a la presidencia Aldo Rico (1943) utilizara el texto de su canción "Honrar la vida" para su campaña electoral. En Eladia coincidieron tres cualidades que raramente se presentan en un mismo artista: músico, cantante y poeta. Ella era las tres cosas y en abundancia. Aún siendo una excelente intérprete, ella prefería la composición. Dar a luz un poema envuelto en música. Decía: “Si el oficio de cantar es hermoso porque permite la comunicación directa y rápida, mucho más lo es el de la creación. Esa condición sin tiempo, esa fuga de la realidad, ese transmutarse en miles y miles de seres que piensan y sienten como nosotros y que esperan encontrar en nuestro lenguaje el idioma de su sensibilidad, la expresión de lo que sienten y quizás no encuentran cómo decir.”

Esta necesaria sensibilidad creativa la tuvo Eladia abundantemente. “Yo no fui buena alumna pero traté de cultivar la lectura, las amistades y mis propias experiencias para tratar de suplir esa falta de información. Por lo tanto (agregaba con cierta sorna), si no escribo mejor, no es porque no puedo: es porque no sé cómo hacerlo”. Era alegre, vivaz, sarcástica, con un finísimo sentido del humor y de la ironía. Y era también un poco retraída. Quiso estar siempre distante del halago, quizás porque sobrellevaba disimuladamente una gran timidez, la timidez de la persona con talento que sabe que todo se puede mejorar y no se deja dominar por la vanidad o por el pasajero éxito. Quienes no la conocían bien podían pensar que era callada o distante y hasta orgullosa. Nada de eso. En las pequeñas reuniones familiares o amistosas, las que ella prefería, era una castañuela: alegre, graciosa, ocurrente, simpática, mordaz, burlona. Allí surgían en avalancha incontenible sus ancestros andaluces. No le gustaba, y no quería, hablar de sí misma. Cuando se le preguntaba por alguno de sus éxitos los describía como si fuesen de otra persona. Decía que no aguantaba a los ególatras, a los soberbios. Su modestia no era una pose, como la de muchos que juegan a ser modestos y sólo son patéticos. Preguntada por si el oficio de la canción se recibe, se aprende o se cultiva, respondía: “¡Las tres cosas, pero trabajando mucho!”.

. Academia Nacional del Folklore Página 25

Sus canciones (más allá de poseer ese inmenso talento creador) eran el resultado de un minucioso y paciente trabajo, como si de una obra renacentista se tratara. Surgía la idea de una letra y luego buscaba y elegía cada palabra, cuidadosamente, para que tuviera la exacta dimensión y trascendencia de lo que quería expresar y lo encajaba con precisión en las notas musicales. Sabía, como dice en una de sus canciones, “distinguir un sol de un queso y el aroma de un queso del de una flor”.

“Muchas veces me preguntaron cómo se producía en mí el hecho de la creación o si tengo alguna fórmula para componer. ¡No! En absoluto. La creación es un estado mágico, una fuga de la realidad. Hay momentos en que la inspiración puede darse sin buscarla, pero no es lo más frecuente; lo común es sentarse a trabajar para obtener los mejores resultados. Si tuve éxito, éste no fue fácil. Más bien todo lo contrario. Mi carrera se amasó en el esfuerzo y los premios que vengo recibiendo en estos últimos años más que el halago, me producen la satisfacción del trabajo sin pausa a lo largo de todo mi camino.”

Eladia vivió y murió soltera. En su vida privada no voy a entrar. Pero mis dudas sobre cómo pudo ser que una sensibilidad como la suya no se viera rodeada de un amor, me las despeja ella misma con las letras de algunas canciones. Vino a Granada como artista invitada al 2º Festival Internacional del Tango. Era febrero de 1990. Eladia tenía 59 años. Con este motivo escribió una carta, publicada en el diario argentino "Clarín", de cuyo texto escojo algunos párrafos:

“Falta poco tiempo para cumplir uno de los deseos grandes de mi vida; se me hace todavía cuento aterrizar en ese sueño largamente querido: cantar en la tierra de mis mayores. ...cuando pienso que... volaré a Granada, la emoción me hace cosquillas en la piel y en el alma. Mis ancestros vuelven con toda la fuerza de mi noble raza andaluza a recordarme que de allí provengo, que ese dulce misterio transferido me conformó de alguna manera, y que voy a reencontrarme, sin haberla conocido antes, con la magia de los cuentos de mi abuela narrándome cosas de su Lanjarón natal, de donde también era mi madre… ... me debía este viaje a Andalucía, me lo había prometido para este año; lo que nunca imaginé es que lo haría profesionalmente. Pisar un escenario granadino y contarle al público español mis orígenes va a tener un doble contenido emocional: servirá para que ellos sepan por qué cuando nací al arte lo hice abordando el género español y por qué ahora me he convertido en difusora y creadora de nuestro tango, de ese tango que ellos también aprendieron a amar y están tratando de desentrañar, tal vez sin darse cuenta de que su misterio les pertenece...”.

Tuvo el éxito que cabía esperar. Aprovechó su viaje para dejarse caer por sus raíces, por el pueblo de su madre, de todos sus antepasados maternos, por Lanjarón. El Ayuntamiento la recibió con todos los honores. Nos dejó un recital de canciones, acompañada musicalmente por el Trío Argentino "Marconi". Debió quedarle buen recuerdo de aquella visita y decidió volver, para estar más tiempo con tantos familiares a los que conoció en ese viaje y de los que tanto cariño recibió.

Cuando dejó de recorrer escenarios y ya afectada por un principio de enfermedad maligna, decidió hurgar en sus raíces. Y pensó que ya había llegado la hora de volver. Acaso para despedirse de esta luz, de estos aires serranos.

. Academia Nacional del Folklore Página 26

Pero su enfermedad ya no se lo permitió... acompañado por el dolor de la muerte de su hermano José Miguel y de los dos hijos de éste, Miguel Ángel y Gustavo con pocas fechas entre unos otros. Eran los únicos sobrinos que Eladia tenía. “Hoy vivo la madurez de mi vida y de mi carrera profesional con un profundo agradecimiento para todos los que fueron un ejemplo, un modelo; para todos los que me hicieron gozar con su arte. Siento una especial gratitud hacia mis viejos, que supieron escuchar y ver en mí la posibilidad del arte. Y también para los que no supieron verla y me quitaron oportunidades. Y digo que de éstos aprendí, en gran medida, la enorme diferencia entre el éxito temporal y esa lenta y paciente carrera que amasamos con el sacrificio. Agradezco poder seguir escribiendo, porque la creación es un regalo parecido a una lotería: no les toca a todos. Cuando nos detenemos a pensar a dónde hemos llegado, y tenemos aún todo el ímpetu de continuar, nos invade la necesidad de evocar las rutas y tiempos transitados con alegría y dolor y en esa retrospectiva vuelvo al sur, al barrio donde me crié, y aún me parece oír el silbato del tren nocturno y los ladridos de los perros en las noches de luna”. Desde 2004 se celebra en Lanjarón, anualmente, un Festival de Tango que lleva su nombre. Cuando Eladia tuvo conocimiento de "su" Festival, escribió: “Desde Buenos Aires mi saludo más entrañable al pueblo de Lanjarón, que también es el mío, y al que me enseñaron a querer desde muy pequeña. Todavía recuerdo con emoción mi primera actuación allí, con presencias muy queridas, y hoy me honra que este Festival de Tango… lleve mi nombre. Seguramente mi madre y mis abuelos, desde algún rinconcito del cielo, sonreirán complacidos. Yo aspiro a volver, si Dios quiere pronto, y poder verlos a todos nuevamente, así como al hermoso paisaje de Las Alpujarras. Mis raíces están en Lanjarón, como también mi corazón. Los quiero. Hasta siempre…Eladia Blázquez.”

Hubiera asistido, lo había prometido, al siguiente, al del año 2005. Pero no pudo. Eladia murió unos meses antes: en la madrugada del miércoles, 31 de agosto de 2005, en la clínica Bazterrica (situada en la calle Billinghurst 2072 (esquina Juncal), en el barrio de Palermo) de Buenos Aires, debido a un cáncer terminal que padecía desde hacía una década. Tenía 74 años. Sus restos fueron cremados, en una tarde lluviosa y fría... a las 16 horas del jueves, día 1 de Septiembre, en el cementerio de la Chacarita y sus cenizas fueron depositadas en el Panteón de SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores), por una reducida comitiva encabezada por Raúl Lavié (Raúl Alberto Peralta, "El Negro", 1937), Atilio Stampone (Antonio Atilio Stampone, 1926) y otras figuras. Su epitafio, bien podría llevar grabada, una frase de la canción que compuso en honor de Federico García Lorca: "era una vez un poeta / que no lo mató la muerte". Eladia, que ayudó a redefinir el tango del desasosiego, con el flujo espontáneo de letras de una percepción poética, novadora y optimista, de estilo inconfundible... sobrevive en su obra. Es posible que el paso del tiempo, ayude a dimensionar la importancia de la labor creativa de Eladia Blázquez, y aunque ha sido una persona reconocida y admirada, la potencia de su legado continuará.... No puede ser de otra manera, ya que Eladia fue una artista, que con su arte, siempre se dedicó a honrar la vida.

. Academia Nacional del Folklore Página 27

Viña del Mar 2020: Nahuel Pennisi

Vivió una noche de gloria

El guitarrista, cantante y compositor argentino Nahuel Pennisi conquistó al difícil público del Festival de Viña del Mar, y obtuvo un doblete en la categoría folclórica al quedarse con los premios a "Mejor Intérprete" y "Mejor Canción", por su tema Avanzar. El artista, de 29 años, consiguió sumar el pasado viernes un puntaje de 5.8 por parte del público, que lo premió con una sostenida ovación que conmovió al artista hasta las lágrimas, y que puso al festival en un estado de profunda emoción. Los puntajes de los finalistas fueron de 4.3 para Colombia y 5.7 para Chile, en tanto que Pennisi obtuvo un total de 6.7, que lo coronó campeón del certamen.

Primera presentación https://www.youtube.com/watch?v=6RNLMv6OQs0 Segunda Presentación

https://www.youtube.com/watch?v=EF5aDTieuq0

Por su parte, el chileno Vicente Cifuentes se proclamó vencedor del concurso de la canción con su tema Chillán y obtuvo la Gaviota de Plata y 25.000 dólares. En la actuación de Cifuentes no faltaron elementos políticos -como la palabra "renuncia" pintada en la mano- , que sumaron un nuevo episodio en el accidentado desarrollo de la 64 edición del festival, enmarcada en el clima de convulsión social que vive Chile desde hace cuatro meses. El triunfo del trovador local, de 30 años, dejó sin premio al argentino Fran Vázquez, que competía con el tema pop Bailo con mi sombra, e integró el lote de tres finalistas. Los encargados de calificar ambas competencias fueron el cantante argentino Luciano Pereyra, su compatriota el coreógrafo y director teatral Anibal Pachano, el artista puertorriqueño de música urbana Pedro Capó, la intérprete chilena Denise Rosenthal, la actriz brasileña Isabela Souza y los comunicadores chilenos Titi García Huidobro, Karen Doggenweiler, Carmen Gloria Arroyo y Francisco Saavedra.

A ellos se sumó el llamado jurado virtual, formado por el público que pudo evaluar desde sus hogares a los competidores a través de una aplicación para celular, informó la agencia de noticias. Por la nueva edición del festival también pasó el Dúo Pimpinela, que logró poner algo de calma tras la combativa presentación de la local Mon Laferte, durante la cual se generaron demostraciones de protesta contra el gobierno de Sebastián Piñera y enfrentamientos entre los manifestantes y la policía. Fuente Clarin https://bit.ly/3aPKMGd

. Academia Nacional del Folklore Página 28

Abel Fleury Nota de tapa

Fleury nació en Dolores, provincia de Buenos Aires, el 5 de abril de 1903. Provenía de una familia trabajadora y a los 11 años le brotó la vocación musical; pasando por la peluquería del pueblo sintió el sonido de una guitarra paisana, que se le prendió al recuerdo para toda la vida. Desde ese instante le insistió a su madre para que le comprara una guitarrita. Y fue ella quien le dió las primeras lecciones, pasándole los tonos de un estilo y una milonga. Desde ese momento, hasta el fin de sus días las seis cuerdas se convirtieron en una pasión desvelada. Más tarde fue consolidando conocimientos en contacto con músicos populares de Dolores y otros intuitivos que pasaban por allí. Con el tiempo Honorio Sicardi le dio lecciones de armonía. A los 20 años abandonó su pueblo para andar caminos. Residió alternativamente en Mar del Plata, Tres Arroyos, Tandil, La Plata, Buenos Aires, dando conciertos y lecciones a numeroso alumnado En 1933 se radicó en Buenos Aires, dándose a conocer por todo el país gracias a la generosidad de Fernando Ochoa que lo hizo participar en sus audiciones radiales. En ese momento comenzó múltiples y variadas actividades realizadas en corto tiempo Con su guitarra misteriosa ofreció conciertos individuales por todo el país, en los rincones más insólitos. Además de hacer los fondos musicales de los poemas que recitaba Ochoa, creó y dirigió los famosos escuadrones de guitarras, constituidas por entre 12 y 15 intérpretes. Luego participó en los fines de fiesta" de las obras teatrales de Claudio Martínez Paiva: "Joven, viuda y estanciera" y "Ya tiene comisario el pueblo", participando junto a las primeras figuras de la escena nacional como Eva Franco, los actores Santiago' Arrieta, Marcos Kaplan, Pedro Tocci, Malvina Pastorino, Tita Merello, y otros.

Por corto tiempo formó el Cuarteto Popular Argentino nada menos que con Sebastián Piana (piano), Pedro Maffia (bandoneón) y Angel Corletto (contrabajo). Sus giras internacionales comenzaron en 1948; primero actuó en Chile, luego Uruguay y Brasil, país éste que recorrió en casi toda su extensión penetrando incluso en la selva del Matto Grosso. Finalmente Europa: España, parte de Francia y Bélgica, Portugal.

Fleury fue uno de los primeros difusores de la música latinoamericana en el continente europeo, interpretando autores nacionales como Adolfo Luna, Pedro Herrera, Gómez Crespo, Tremsal, Juan de Dios Filiberto, Joaquín López Flores, los paraguayos Agustín

. Academia Nacional del Folklore Página 29

Barrios, Félix Pérez Cardozo, Pablo Escobar, los uruguayos Eduardo Favini, Rubén Menéndez, Isaias Savio, Martínez Oyanguren. Héctor G. Costa, los brasileños Alberto Scupinari, Villa Lobos, Dilermando Reis, Lorenzo Fernández, el boliviano Eduardo Caba y Antonio Lauro de Venezuela. En su repertorio también incluía autores clásicos: Bach, Mozart, Haendel, Sor, Tárrega, Schubert.

Fue un constante caminador, con su instrumento, por los senderos del país y el mundo. Realizó sus conciertos en el exterior por medios propios sin ningún tipo de ayuda oficial. Recorrió parte de Europa en los años 52 y 53, dejando un gran recuerdo en todos los lugares que visitó, dando un gran ejemplo de humildad y talento.

En España el gran musicólogo y crítico de arte español Eduardo López Chavarri, sostuvo: "Su concierto fue una magnífica lección de estilo. Sugerencias maravillosas nacían de su encordado que en sus manos vuelve a ser el instrumento misterioso que apenas desde el gran Tárrega nos es dado oír" (diario "Las Provincias", 12/2/53). Este músico bonaerense no fue un folclorista, sino un artista de formación clásica, sin embargo con su talento supo traducir fielmente el espíritu de la pampa húmeda y darle trascendencia universal a través de sus melodías. Por ello en los años 30, cuando nos visitó el gran poeta español Federico García Lorca, en una reunión donde también se encontraba Ochoa, oyó interpretar al guitarrista temas de su repertorio. Cuando terminó, el lírico español lo estrechó en un abrazo y le dijo:"¡Chico, tú no perteneces a América sino al Mundo!". Esa trascendencia universal se reflejó en hechos insólitos: "Estilo Pampeano" una de sus obras cumbre figura desde hace más de treinta años como composición obligatoria en la Escuela Musical de Tomsk, Siberia, Rusia. El autor nunca estuvo en ese país.

Poetas de gran nivel como los uruguayos Yamandú Rodriguez y Víctor Lima le brindaron sus mejores versos. Yamandú afirmó en una glosa: "Abel Fleury no es un guitarrista más, es la guitarra toda,, por donde se aroma el alma de la patria". Pedro Boloqui de Chascomús también le dedicó sentidas décirnas, lo mismo que el tucumano Emilio Rubio. A ellos se suma el cantor y payador oriental López Terra, y el cantor y compositor santiagueño Rodolfo Ovejero. El pringlense Lorenzo Girola -fallecido hace pocos años?, cuando murió el músico dolorense, compuso el triste "Adiós a Fleury", para guitarra solista, una página muy sentida. últimamente Argentino Luna lo evoca en su milonga "Patrón del Clavijero".

El 9 de agosto de 195 8, a los 55 años de edad, este gran sensitivo partió de la vida. Cuarenta años se cumplen de su deceso; en forma asombrosa el arte de Fleury sigue conquistando nuevos y lejanos horizontes. Su música sigue sonando más allá del olvido y la indiferencia, latiendo eternidades.

Fuente: artículo de Héctor García Martínez en la revista "De mis pagos" en 1995

. Academia Nacional del Folklore Página 30

Noticias de los Amigos/ Regionales

Usualmente en esta sección, colocamos las novedades y actividades de los diversos folkloristas de todo el país. Esas actividades,se han visto reducidas a lo virtual, y si se pudo. Por ello encontrara esta versión en Abril 2020, algo distinta. Es que asi lo es. Ya llegaran nuevos vientos….

1. Libros Recibidos

Arrímese al Fogon, del amigo Rodolfo Antonelli, es una colección de relatos MUY interesante. Su índice, y uno de los textos, lo demuestran…

. Academia Nacional del Folklore Página 31

. Academia Nacional del Folklore Página 32

2. Partidas

 Horacio Fontova

20 de Abril del 2020. Tres veces veinte en un año bisiesto…Complicado. En medio del aislamiento por el coronavirus, una triste noticia sacudió al mundo del espectáculo al conocerse la muerte de Horacio Fontova. El actor y cantante tan presente en la televisión de los 80 y 90 falleció a los 73 años y aún se desconocen las causas.

Su primer disco fue editado en el año 1982, y ya desde el comienzo mostró una amplitud de géneros que abarcó desde el blues, el rock and roll, el folclore, la salsa (ritmo que predominó en la época de Fontova y sus Sobrinos), hasta su actual retorno a la música telúrica, sin perder jamás el acompañamiento de su mejor amigo: el humor. Una lágrima ( y una interpretación) por él

El olvidao

https://www.youtube.com/watch?v=j4M6_kPCXe0

Entra a Mi Hogar

https://www.youtube.com/watch?v=f7xE71V4py0

La nochera

https://www.youtube.com/watch?v=ge8oH57fFaA

Si se calla el cantor

https://www.youtube.com/watch?v=JNfqPJvmZcA

. Academia Nacional del Folklore Página 33

Marcos Mundstock

Hoy, 22 de Abril de 2020, un año….para olvidar, se fue marcos Mundstock. Un comunicado oficial del conjunto así lo anunció:

“Después de más de un año de lidiar con un problema de salud que se tornó irreversible, Marcos, nuestro compañero y amigo, finalmente partió. De ahora en más, cada uno de nosotros deberá empezar a transitar el doloroso camino de aprender a convivir con su ausencia. Pero no hoy. Pensar hoy en partidas o ausencias nos resulta demasiado triste. Hoy preferimos evocar todo lo que Marcos nos brindó y conservaremos con nosotros para siempre", indica el comunicado que trascendió. En el él aseguran que recordarán la voz “única e inconfundible” del artista. “Y de su presencia sobre el escenario, con su carpeta roja y frente al micrófono, que cautivaba al público antes de decir una sola palabra”. “Nos quedará su profesionalismo. Su autoexigencia, su ética de trabajo y su respeto extremo por el público, valores que todos compartimos y que él defendió desde el momento de la creación misma de Les Luthiers. Nos quedará el recuerdo de su compañerismo, tanto en lo profesional y en lo personal. La inteligencia de sus comentarios y su respeto por las opiniones ajenas, aún en la disidencia. Nos quedarán grabados los aprendizajes compartidos que hicimos a lo largo de tantos años. Los lugares del mundo que descubrimos juntos. La sorpresa que compartíamos cada vez que Les Luthiers dada un nuevo salto y llegaba más y más lejos. Nos quedará el recuerdo de sus chistes cotidianos, rápidos y asombrosamente ingeniosos, listos para brindarnos una chispa de alegría en todo momento, en las buenas y en las malas”, agregaron sus compañeros. “Nos quedarán tantas cosas de Marcos, que aun en medio de la tristeza y el dolor que estamos viviendo, no podemos dejar de agradecer a la vida, y de sentirnos privilegiados de haber recorrido con él todo este tramo del camino”, finaliza el comunicado que firma Les Luthiers. Un ejemplo de su humor musical con aire folklórico, es “Añoralgias”: Aquí puede recordarlo, presentando la interpretacion de Les Luthiers https://www.youtube.com/watch?v=S8Zeh9AFGao Y aquí con Los Chalchaleros, compartiendo igual tema: https://www.youtube.com/watch?v=ZOURt10uD1Y

. Academia Nacional del Folklore Página 34

Ya comunicadas

 Anatilde Idoyaga Molina,

Como anunciamos en el Segundo numero del Pregón “Puertas Adentro”, que repetimos sintéticamente aquí, como nos sorprendió el 7 de Abril de 2020

 Hector Lombera

Se fue el 4 de Abril de 2020, y era Experto en el campo de las artesanías, Héctor coordinó y dirigió equipos multisectoriales en la especialidad para el desarrollo, la promoción y el fomento de la actividad artesana en diversas provincias argentinas y en el ámbito nacional, desde sus cargos como gerente general de Artesanías Neuquinas Sociedad del Estado Provincial, y posteriormente como director del Mercado Nacional de Artesanías Tradicionales Argentinas de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Dirigió e intervino en distintos programas de investigación en el campo del folklore en comunidades jujeñas, criollas campesinas del noroeste neuquino y en diversas agrupaciones aborígenes mapuches de la Patagonia. Participó de la creación y desarrollo de instituciones públicas y privadas relacionadas con la artesanía y el folclore produciendo amplia bibliografía e informes sectoriales publicados en el país y en el extranjero.Asesoró a los cuerpos legislativos nacionales para el diseño y redacción de los anteproyectos de leyes sobre las artesanías argentinas y a organismos provinciales con el mismo fin.

. Academia Nacional del Folklore Página 35

 Colacho Brizuela El artículo de Roberto Espinosa en PA 01 asi lo enunciaba Calidez. Amor. Desdicha. Diálogo. Silencio. Viaje. Soledad. Compañera. Puente. También casa. Encuentro. Mano extendida. Abrazo. Destino. La guitarra, latido y sentimiento. Azote riojano de sol. Un olor de chaya lo arropa tal vez aquel 23 de diciembre del 49. Los dedos changuitos juegan con las seis cuerdas. A los 17, desembarca en la gran “ubre de cemento”. Héctor Ayala, Roberto Lara, Walter Malosetti, lo adoptan como discípulo; Horacio Guarany, Rubén Juárez, Daniel Toro, como acompañante.

 Suma Paz…cumpliría años

Un 5 de Abril nació Suma Paz. Cantora, guitarrista, poeta y, sin dudas, la intérprete mas elevada de la obra de Atahualpa Yupanqui. Una mujer de una dimensión artística y humana notables y necesarias. Talento y ternura alumbraran por siempre desde su guitarra y su canto para que no olvidemos aquéllos asuntos que no deben ser olvidados. ¡Gracias Suma! https://www.youtube.com/watch?v=rXdOp6MrCAg&feat ure=share&fbclid=IwAR0ROlsEtL4Zx9EW87u8NhyqryS fdV7JhuPPK84rzscljK4d2TjN8WGqaN8

 Carlos Guastavino,

También nació un 5 de abril de 1912. Compositor, pianista, una obra prolífica de raíz argentina y de característica atemporal, se reparte en piezas para piano, guitarra, voz, música de cámara para diversas formaciones y para orquesta. "Se equivocó la paloma" con poesía de Rafael Alberti, "La tempranera en coautoría con León Benarós, "Pueblito mi pueblo" con Francisco Silva, "Hermano" con poesía de Lima Quintana que cantó magistralmente Mercedes Sosa, "La edad del asombro" con poesía del mismo autor, "La rosa y el sauce”, “Indianas”, “Bailecito” y “Jeromita Linares“, son algunas de sus obras más recordadas.

. Academia Nacional del Folklore Página 36

3. Información de los Amigos

. Academia Nacional del Folklore Página 37

LOS NOMBRADORES DEL ALBA PRESENTAN NUEVA CANCIÓN.

ES UNA CHACARERA Y SE LLAMA "EL NONO LUIGI".

Los Nombradores del Alba (Facundo Toro, Nacho Prado y Daniel Campos) son una verdadera revelación y una renovación dentro del folclore mismo de últimos años. Ingeniosos por mantener vigente la llama de nuestra música popular, regresan a la escena con una nueva producción audiovisual, en ritmo de chacarera: “El Nono Luigi” compuesta por Facundo Toro y Lucas Ceraso, como un anticipo de su tercera producción discográfica disponible ya en Youtube

El Arte del Encuentro

BUENOS AIRES, 12 DE MARZO DE 2020.- Siguiendo con las medidas de prevención debido a razones de público conocimiento, el concierto sinfónico de Toquinho & Maria Creuza por los 50 años de La Fusa previsto para el viernes 1 de mayo en el Teatro Gran Rex de esta localidad se reprograma para el sábado 3 de octubre. Las entradas adquiridas quedan automáticamente confirmadas para la nueva fecha. Quienes no puedan asistir deberán solicitar el reintegro del dinero.

. Academia Nacional del Folklore Página 38

4. SOLICITADA

. Academia Nacional del Folklore Página 39

. Academia Nacional del Folklore Página 40

. Academia Nacional del Folklore Página 41

. Academia Nacional del Folklore Página 42

. Academia Nacional del Folklore Página 43

. Academia Nacional del Folklore Página 44

. Academia Nacional del Folklore Página 45

. Academia Nacional del Folklore Página 46

. Academia Nacional del Folklore Página 47

. Academia Nacional del Folklore Página 48

. Academia Nacional del Folklore Página 49

. Academia Nacional del Folklore Página 50

. Academia Nacional del Folklore Página 51

. Academia Nacional del Folklore Página 52

. Academia Nacional del Folklore Página 53

Tango y Lunfardo Julian Centeya

Por Bruno Passarelli

Con los Tapones de Punta al Chusmaje Literario e Intelectual

El 26 de julio de 2019 se cumplieron 45 años de la muerte de Julián Centeya, quizás el más grande exponente de la poesía lunfarda, con sus poemas reos y densos de significado, aunque también escribió letras de tango delicadas y elegantes, que muestran en su trasfondo una necesidad expresiva, una especie de lujo. Casi una compadrada de quien, al regreso de infinitas lecturas, ancla otra vez en el barrio, con ganas de habitar la pieza del fondo de una casa muy franciscana de la calle Diógenes Taborda. Su elección de vida, andar solo por la cuerda circense, con el abismo allá abajo, hizo que nunca escribiese un solo renglón en el diario “La Nación” y que se acercase a la muerte, con sus apenas 63 huesudos años encima, en la más total de las miserias. Pero con una riqueza interior nutrida de sus lecturas de Manuel Ugarte, León Benarós, César Vallejos, el uruguayo Julio Herrera y Reissig y Roberto Arlt. Nada que ver, como puede verse, con el embuste intelectualoide de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Victoria Ocampo, Ezequiel Martínez Estrada, Larreta de Alzaga y Silvina Bullrich, cuyos dos últimos apellidos, a través de sus descendientes, lo dicen todo en la Argentina de hoy. Era llamado “El Hombre Gris de Buenos Aires”. Apelativo que no le gustaba. Puedo afirmarlo sin balurdo, porque me lo presentó Arturo de la Torre, el caminado representante de Aníbal Troilo, con quien acuñó otro, que prefería: “Julián, el de los Piojos Azules”. Porque su pobreza (“soy éste que no sirvió siquiera para ser chorro”, escribió alguna vez) la reivindicó hasta el final, cuando la aristocracia de su huesuda miseria dijo basta, como proletario del verso que era. Hace 45 años, en un geriátrico de Buenos Aires, pidió hablar con el médico que lo había atendido con tantos afecto y dedicación. Con su mano derecha, temblorosa, apretó una de las de las suyas, mientras musitaba estas palabras: “Gracias, tordo, le va a quedar para siempre el recuerdo de haber atendido hasta el final a este esquenún que en la vida se ganó, por derecha, el merecido diploma de otario”. Su pasión escondida era triunfar como letrista de tango. Tenía todo para intentarlo. Cultura, calle, sentimientos, lecturas profundas, trasnochadas con aquéllos que, como decía Homero Manzi, estaban “en el misterio profundo de la cosa”. Pero lo hizo a sabiendas de que, si no le hacía concesiones a los dueños de los medios, estaba condenado a la pobreza, a ser “un gilastro que se aguanta, sencillo y chanta, y un poco más prestao y de pasada” (de su poema lunfa “A Mí Dejáme”). Y no cayó en la mísera trampa. Los poco informados sobre el nivel intelectual que Centeya tenía, deberían saber lo que sobre él escribiera César Tiempo en las páginas de “Crítica”, que era una trinchera popular dirigida por Carlos de la Púa y Enrique González Tuñón, excavada para contrastar a “La Nación” y “La Prensa”. Sin éxito, por la desventaja que siempre implica pelear contra los poderosos. Escribió César Tiempo: “Julián es un hombre triste, tristísimo, pero que sonríe siempre”. Hoy, desconocedores de sus letras de tango se sorprenderán apenas penetren en algunas de ellas. Hablo de la belleza, la profundidad y la elegancia que tienen “Claudinette”, con música de Pedro Delfino, “La Vi Llegar” y “Lluvia de Abril”, en colaboración con el violinista Enrique Mario

. Academia Nacional del Folklore Página 54

Francini, y “Felicita”, en coautoría con Hugo Del Carril. Personalmente, sigo cautivado por “Canción a tu Presencia”, en la que Julián volcó toda la delicadeza de su alma noble y sensible, sobre notas musicales escritas por el cantor Alberto Podestá. La interpretación que de este tango hizo el cantor Ariel Ardit, con la orquesta dirigida por Andrés Linetzky, es una pequeña y adorable joya tanguera, un arquetipo para quienes pueden suponer que Centeya era un lunfardista y nada más. He aquí su letra completa más un fragmento del video que muestra a Ardit con su orquesta interpretando esta magnífica obra en el Teatro General San Martín:

– Estás en el otoño de un poema en la lluvia sutil de una canción en el divino azul de aquel teorema y en el misterio inmenso de tu voz. – Estás en la presencia de la aurora, en la tarde de un gris que te envolvió, en el reclamo aquel sin voz, sin horas, y en el encantamiento del amor. – Hoy vuelves… con paso breve por la calle que nos viera una vez y te llevó, con la luna que se durmió en tu talle, tomada de mi mano, que un día te guió. – Hoy vives… en el recuerdo que te nombra, con tus ojos carbón que tanto amé, en el abismo cruel de toda sombra y en la desesperanza de no volverte a ver.

Ariel Ardit en un fragmento de “Canción a tu Presencia” en ocasión de una presentación en el Teatro San Martín La bohemia, los trasnoches acumulados que demuelen sin piedad, el descuido de su propia salud, le fueron acumulando créditos que, con amplia anticipación, le anunciaron que el final no estaba lejos. Lo aceleró la muerte en 1967 de la única compañera que tuvo en su vida, abrumada por su vagancia noctámbula y por su lírica malandraca que anteponía a su cuidado personal. Estoy hablando de la actriz y cantante Gori Omar, hermana de Nelly, ese monumento a la coherencia tras ser perseguida después de 1955 por su peronismo militante. Su atormentada vida conyugal, Julián y Gori, la vivieron en un rincón de Coghlan. Pero antes de irse, abatido por los achaques, le pidió los últimos esfuerzos a su físico ya duramente maltratado. Decidió escribir una novela sobre los quemeros, o sea los hombres y las mujeres marginados del barrio que llevaba en la sangre, o sea Parque Patricios. Allí se incineraba la basura y los marginados buscaban objetos de valor abandonados. Se llamó “El Vaciadero” y fue editado en 1971. El mismo Julián explicó qué lo impulsó a este esfuerzo de vivir casi un año entre los personajes excluídos de la sociedad que quería describir: “El escritor debe estar profundamente comprometido con lo que escribe, para escribir hay que vivirla, caso contrario, terminamos acunándonos en el camelo literario”. Cualquier referencia a los literatos “cameleros” no es, en absoluto, una ocasional coincidencia. “El Vaciadero”, el libro de su autoría que escribió tras vivir en la Quema, un año entero, entre los cirujas Estuvo siempre con los de abajo, del lado de los oprimidos, de los laburantes, de las pibas que se rajaban de los conventillos con la esperanza de encontrar una solución vital en las “luces malas

. Academia Nacional del Folklore Página 55 del centro”. A ellas, en 1969, dedicó su poema “Laburanta”, que casi nadie conoce y está incluído en el casete “Entre Prostitutas y Ladrones”:

– Laburaba en la fábrica Langosta ganaba un sope veinte la jornada, lo que se dice propiamente bosta o para hablar mejor una cagada. – Chapó el trocén y se metió en la noche, piantándola al yugar de aparadora. Rochepu, Tropezón, bacán con coche, pa’l gil tuvo su clase apañadora. – ¿Qué iba a esperar? ¿Que la tasuer de chanta te la encanara de marmota fiera con el final de toda laburanta? Con su bagayo e’ropa, como tantas espiró de la casa y la fulera pa’revolear la concha a la marchanta.

(Ver “Julián Centeya, el de los Piojos Azules”, en el blog Fútbolfierrosytango del 20 de enero de 2016) “Laburanta”, la reividicacion que Julián Centeya hace de las míseras fabriqueras Ya desde tiempo antes sentía que “la huesuda lo andaba rondando” y que no le quedaba mucho tiempo antes que su cuore dijese “basta”. En 1969 había empezado a escribir una serie de poemas lunfardos para un libro que, con el prólogo de César Tiempo, tituló “La Musa del Barro” y que, con “La Musa Mistonga”, fue el mejor de su autoría. De ellos, casi una dramática autobiografía de su final, es “ATORRO”, un descarnado grito que desnuda su soledad y su irreversible tristeza y que es un adiós anticipado, harto de “andar en la fulera”. Lo transcribimos aquí:

– Encanutado en la última pilcha, negao a todo, piantao de mí, en la pinchada que da el atorro, como de nada, puesto en el forro del jonca ‘e pino me iré de aquí. – Linda sbrufata la de mi vida, me puso chanta mama miseria, si todo ha sido una piojería, no se dio una, siempre en la vía, pa’mí cincharla fue cosa seria. – Sobre mi llaga pasé la lengua cuando la chanta se tomó el piro y en la mentira de la salvada me jugué el todo, quedé sin nada, si es de milagro, creé, que respiro. – No tuve un llanto que me llorara y no habrá un llanto cuando finisca. “Solari y Rossi” voy de zarpada y cuando se haga no habrá mancada que otro baraje para esa brisca. – Algún gomía de esos que quedan rante y polenta como Barquina batirá el justo de la pulpeta y acaso cuente que fui un poeta dueño del mundo que da la esquina.

. Academia Nacional del Folklore Página 56

– Y que no tuve más berretines que los comunes, que fui sencillo, hecho a ternura, solo en la yeca, con horizontes que me dio el feca, sin otra cosa que un cuore ‘e grillo. – No quiero nada, no se escapelen, pas de lamentos, si me voy piola, en el finirla está la salvada, se va conmigo mi alma cansada que hace diez siglos no quiere lola. ——- ANECDOTARIO – Una noche, después de haber cenado juntos en lo de “Pepito”, donde hacían unos spaghettis al pesto que le encantaban, nos topamos en Corrientes y Montevideo con Edmundo Rivero, que estaba yendo al “Viejo Almacén” para su presentación cotidiana. Edmundo llamó a un taxi y subimos los tres. Sabíamos que Rivero era muy cuidadoso con el bolsillo. Ya en San Telmo, llegó la hora de pagarle al tachero. Julián no movió un dedo, ya que no tenía un mango. Edmundo, en cambio, empezó a revolver los bolsillos del traje negro que llevaba, hasta que se dio por vencido: “No hay caso, no tengo plata suelta”. La respuesta de Julián fue fulminante; “¿Qué, la llevás atada?”. Terminé pagando yo. —— Otra vez, en Caño 14, actuaba Pichuco con el cuarteto de Roberto Grela. En una mesa estábamos Julián, Arturo De la Torre, que era el apoderado de Troilo, y yo. El Gordo estaba en plena ejecución del tango “Del Barrio de las Latas”, en ese pasaje en que parecía que se había dormido sobre el fueye. No se sentía ni la respiración de la gente. Entonces Centeya me tocó el codo y me susurró en el oido: “Shhhh, se está mirando por dentro”… —— Gracias a Julián se supo dónde había vivido su juventud Homero Manzi. En García y Danhel, no en la Avenida San Juan al 3.600, de Parque Patricios, que hoy es llamada “La Esquina de Homero”… ——- Contaba que en el quilombo mayor de Mataderos había una mina deslumbrante, llegada de Rosario, del Culatazo. Hermosísima, que para tenerla, siquiera un rato, los reos hacían cola. Pero un día se enfermó de esos males típicos de la profesión y el trompa la tuvo que poner en cuarentena. Como este inconveniente le afectaba el negocio, se fue hasta el correo más cercano y le mandó a la “maitresse” del Culatazo, su amiga, un telegrama seco, contundente: “Urgente, máquina descompuesta, mandá repuesto”…. —— Julián amaba profundamente a sus dos perros, Chango y Malambo, de quienes decía que tenían un “ladrido esdrújulo”. Un día se enteró que un vecino también tenía uno, pero encadenado. Pasó a odiarlo con toda su alma hasta dedicarle un pasaje de su largo y tenebroso poema “Batimento”, que lleva como subtítulo “Convocatoria al Juicio Final”. Es aquél dónde, entre los más ruines que prodigó el género humano y merecen el infierno, ubicó al que enlazaba a su perro. Escribió: “Ése, más que ninguno, merece el destierro”… —— Gracias a mi amigo, el profesor Pascual Angel Pietracatella, que era presidente de la Junta Nacional de Granos, Julián fue invitado especial al aniversario de la entidad. Los principales

. Academia Nacional del Folklore Página 57 hoteles de Bahía Blanca estaban repletos por los cerealeros de la zona. A Centeya pudimos encontrarle habitación en un hotelito decoroso, familiar, de 3 estrellas, pero algo lejos de los lujos, por ejemplo, del Hotel Austral. Cuando lo llevamos y el dueño del hotel abrió la puerta de la habitación, en el tercer piso, se produjo el siguiente diálogo:

Julián Centeya con el autor

– ¿A qué hora suena la sirena, diga? – ¿Qué sirena, señor? – La del barco… – No entiendo lo que me dice… – (Riendo) Preguntaba nomás, ya que estos chantas me metieron en este camarote… Al día siguiente fuimos a almorzar y yo invité a algunos de mis compañeros de la redacción del diario “La Nueva Provincia”, interesados más por curiosidad que por cristalino amor por el tango. Se armó la mesa y, como siempre, entre las preguntas llegó la desubicada, que tiró un colega muy dado al vinagrillo, famoso por su desubicación, su petulancia y su boca torcida: “Cuente un poco, don Julián, ¿cuál fue la diferencia entre Homero Manzi y Discépolo?”. Una pelotudez inmensa que a Centeya no le cayó bien. Y contestó, “¿Sabe, pibe? Discepolín era cornudo, mientras Homero chupaba la concha con intrépido valor y ciudadana indecencia”… —— Aquella fiesta de la Junta Nacional de Granos reunió a la más selecta platea de comensales. Deslumbraba la presencia femenina, “con toda la changa encima”, como decía Julián sobre cómo se adornaban (y se adornan) las “señoras finas”, tipo Mirtha Legrand. En el escenario, como animador, fue un fenómeno. Hasta que le salió el diablo de adentro y recitó un poema lunfa suyo que, en aquellos tiempos de vocabulario recatado, sólo escucharlo estremecía a la audiencia. Hablaba de un chorro que había pasado años en cana, dónde había sufrido el “trato” destinado a los alcahuetes de la policía. Ya en libertad, volvió al Gariboto, el boliche donde sacaba material para sus “ortivadas”. Pero de allí lo echaron porque no habían olvidado su fama de delator. Decía: – Guardao en Caseros se morfó una lunga y hecho propio una mierda el viejo punga salió vencido y con el culo roto. – Y bate de él la mersa veterana que la va de gualén, es batilana, por eso lo han rajao del Gariboto. Cuando terminó, en la sala se produjo, durante varios segundos, un silencio espectral. La platea no podía creer aquella sexteta entre soez y cómica que había escuchado. Hasta que, de pronto, estalló un cerrado aplauso, casi una ovación. Las más divertidas eran las señoras… Su fue de este mundanal ruido, como hemos dicho, un 26 de julio de 1974. Veintidós años clavados después de Eva Perón, que falleció el mismo día de 1952, y 32 que Roberto Arlt. Nada es casual en este mundo.

Fuente https://futbolfierrosytango.wordpress.com/category/tango/page/2/

. Academia Nacional del Folklore Página 58

Trap y payadas

A pesar de lo que digan los más forofos del rap, la verdad es que este arte no nació en Nueva York hace unas décadas. Si seguimos las raíces del hip hop, podemos llegar hasta siglos atrás, a los griots de África Occidental o a los payadores de Sudamérica. La final mundial de la Red Bull Batalla de los Gallos se acerca. Con motivo de la llegada de esta lucha verbal, que tendrá lugar en Argentina el 5 de diciembre, charlamos con Emanuel Gabotto, famoso payador de Buenos Aires, acerca de cómo creció este arte verbal en esta parte del mundo.

¿Qué es exactamente un payador?

“Un payador es una persona que improvisa a partir de una estructura dada, acompañado de una guitarra. Es algo originario de la Antigua Grecia que llegó hace unos 200 años a la zona del Río de La Plata (el río que separa Argentina de Uruguay). Las estrofas suelen tener 10 versos octosilábicos y cuatro rimas; suelen incluir diferentes sonidos y figuras retóricas como metáforas”. ¿Cuál ha sido el papel del payador en Sudamérica? “A pesar de que los payadores no sean comerciales o muy populares, han sabido dar voz a las injusticias de los desfavorecidos. No se trata de un arte creado para entretener, aunque haya ocasiones en que sí, sino que es un arte que trasmite un mensaje y te hace reflexionar. El payador ha tenido su papel hasta en las guerras de independencia: José Gervasio Artigas, un héroe militar uruguayo, contaba con un payador entre sus filas”. ¿Quién es el payador más conocido de la historia? “El payador argentino más importante fue Gabino Ezeiza. Fue uno de los que profesionalizó este arte. Desde ese momento, el payador se convirtió en un artista profesional. Hoy en día, el payador más conocido es José Burbelo: nadie ha podido quejarse de su arte”. ¿Cuál fue la batalla de payadores más famosa? “Nosotros llamamos “contrapunto” a ese tipo batalla. Una de las más famosas tuvo lugar entre Gabino Ezeiza y Juan Nava en 1884, en Montevideo. ¡Ese contrapunto duró días!”. ¿Crees que hay una relación muy cercana entre el arte del payador y el hip hop moderno? “Sí lo creo. La mayoría de los raperos admiran a los payadores, aunque solo una minoría de los payadores admira a los raperos. Nuestro público es mayor y más tradicional aunque, poco a poco, la gente va abriéndose y empieza a incluir elementos del hip hop, sobre todo la improvisación”. Emanuel Gabotto

Membriani: "Los payadores son como los raperos del 1800" El reconocido payador visitó los estudios de Cadena 3 en el marco de su participación en el Festival de Jesús María. Contó sus orígenes en el arte de la improvisación. Mirá el video. 13/01/2020 | 16:51

https://www.facebook.com/Cadena3Argentina/vide os/2790041434417274/

. Academia Nacional del Folklore Página 59

El nombre de Nicolás Membriani ya es una referencia directa al arte de la payada. El artista de la improvisación, que relata en estos días las destrezas de los jinetes en el Festival de Doma y Folclore de Jesús María, destacó en los estudios de Cadena 3 que los payadores "eran raperos en el 1800". "El festival nos permite cantar, contar y expresar a través del antiguo arte del payador lo que sucede en el campo de la jineteada. Enaltecemos a través de la palabra los valores y el encanto de nuestra cultura", destacó sobre la práctica del "floreo", que es relatar esas jineteadas. Membriani es oriundo de la localidad de Rojas, ubicada al noreste de la provincia de Buenos Aires. Contó que fue criado por sus abuelos y su madre y que se inició en el camino de la payada en reuniones en un centro tradicionalista a las que asistía desde los 8 años, donde aprendió a cantar música popular y tocar la guitarra. "Alrededor de los 11, en uno de los fogones típicos, empecé a improvisar. Era soltar palabrería al viento. Ahí empezó a surgir esa chispita que se hizo un fogón grande", revivió el también profesor de Danzas Folclóricas. El músico destacó que Emanuel Gabotto, otro payador que subirá con él al escenario este martes, ofrece talleres de improvisación a jóvenes en todo el país y lo dará a niños de las 20 cooperativas escolares de Jesús María.

"Hoy se conoce muchísimo el trap y el rap. Por ahí les falta conocer a esos raperos del 1800 que cantaban de pago en pago contando noticias", concluyó.

Entrevista de Rony Vargas.

Para escuchar duelos entre payadores y hiphop, rap o trap

Duelos 2014 https://www.youtube.com/watch?v=g_ryyTdjcGs

Duelos 2016 https://www.youtube.com/watch?v=yPzFY1xWk6o

Duelos 2017 https://www.youtube.com/watch?v=TGajzRIviKg

. Academia Nacional del Folklore Página 60

“Un cobijo para el arte” Lo local como resistencia en Casa Managua, Tucumán (2007-2017)

Fabiola Orquera* Tercera Parte Gustavo Moyano recuerda que en 2016, desaparecido el Ministerio de Cultura de la nación, los programas de apoyo que brindaba fueron desactivados, al tiempo que disminuía la concurrencia y el consumo. Mesas que pedían cinco cervezas, pasaron a preguntar cuánto salía; a la vez, subía el combustible, la luz, los impuestos, el alquiler, la obra social y la Quilmes, y la caja comenzaba a no cerrar. Para ese momento varios socios se habían apartado, por distintos motivos –viajes, obligaciones parentales, otros proyectos- y sólo seguían él, Sebastián Viñuales y Pollo Saab. Después se quedó solo con Sebastián y el apoyo de las hermanas Camuñas. A esta situación se sumaba el hecho de que algunos músicos no comprendían que si bien no se cobraba por el uso de la sala, Managua no se hacía cargo de la producción, excepto cuando se encargaba eso expresamente, lo que a veces generaba conflictos. En ese cuadro, continúa el relato de Gustavo, “los precios se iban”, y como muchos de los habitués no tenían resto económico para afrontar ese incremento, a pesar de la ayuda prestada por algunos artistas, sobrevino el cierre y la venta de lo que se pudo, para afrontar indemnizaciones y deudas. En medio del dolor por el fin de un sueño, Gustavo se sorprendió ante la gran repercusión del hecho: recibió numerosos mensajes de artistas y conocidos, pedidos de entrevistas y ofertas para comprar el lugar, lo que finalmente sucedió y el bar reabrió unos meses después, por un año. Al finalizar, afirma que “Lo de Nancy fue imborrable”, al tiempo que destaca el valor del trabajo de Ariel y el apoyo de Angie, Ana, Lucho y la constancia del cocinero Miguel Gianmarino, “el Chato”, quien permaneció a lo largo de todos esos años. Ahora bien, antes de volver sobre algunos aspectos de esta experiencia, vale la pena citar tramos de la reflexión que hizo en ese momento Alejandro Kaplan, uno de los músicos del ciclo de cantautores Meta Nomás. El define Casa Managua como “el bastión más icónico que tuvo la cultura independiente de nuestra ciudad durante más de una década” y señala que los socios y gestores del lugar abrían el espacio a las expresiones artísticas sin fijarse “si era convocante, si la rompía en la taquilla, si el nombre resonaba en las marquesinas”, coincidiendo en muchos aspectos con Nancy: Todo aquel que deseaba producir una fecha, que defendía el amor por su arte, encontraba cobijo sin más (…) te facilitaban una de las mejores salas independientes del NOA sin costo, con un operador de sonido de lujo a un precio súper accesible (con todos los recursos técnicos incluidos) y te convidaban una cena para todos los músicos al terminar, no solo contabas con un espacio exclusivo para recitales donde el público sabía que debía respetar al espectáculo y al espectador, guardando silencio, pagando el derecho de espectáculo y demás buenas costumbres que sabemos lo difícil que es lograr, no solo programaba 2 a 4 artistas tucumanos por fin de semana, no tan solo todo eso, porque lo que de verdad recibías cuando entrabas por la puerta de San Juan 1015 era el trato de los amigos. Era el respeto y la calidez hacia los artistas. Era la convicción de que felizmente, en un rincón de tu provincia, había un reducto que defendía y sostenía diariamente la movida independiente. Y lo más sorprendente, sin otro recurso que el de la autogestión (s/p) Por otro lado, Alejandro analiza el rol del estado en el desenlace de esa experiencia, afirmando que “lo que ahogó a esta pequeña empresa fue la presión impositiva” en un marco recesivo, que empujó al cierre a varias pequeñas empresas. Señala que la legislación provincial no está preparada para espacios como Casa Managua, porque “no existe una figura legal que contenga esta clase de emprendimientos, y que contemple el rol que desempeña en la comunidad”. Al tratarse de “un espacio cultural multidisciplinario, autogestionado, que alberga la producción de cientos, miles de artistas locales, promotores de la cultura”, su cierre se transforma en “una catástrofe.”

Recuerdos perdurables “El verdadero desafío que las historias de vida arrojan a la investigación social, dice Ferraretti (2007, 24- 25), es (…) tomar, expresar y formular la ‘pulpa’, por así decir, lo vivido cotidiano de las estructuras . Academia Nacional del Folklore Página 61 sociales, formales e informales.” Adentrarnos en esa ‘pulpa’ implica adentrarnos en los momentos que adquieren mayor relieve en los recuerdos de los entrevistados. Al pensar en el significado del lugar, “el Furia” Alberto lo define, desde lo personal, como una “segunda casa”, un punto de encuentro con amigos, un espacio que atesoraba, y desde lo social, como una referencia para la comunidad. Nancy, por su parte, sostiene que “lo que pasaba ahí era realmente transformador, un espacio de contención social” tanto para los músicos como para el público, constituido por “personas que necesitaban reflexionar con ese nivel de profundidad”; si en ocasiones iba poca gente no les importaba, porque lo que los gestores del lugar valoraban era “lo que sucedía”. Por eso, el cierre significó “un duelo de muchas cosas”: los vínculos profesionales, los lazos personales (...) Durante muchos años le he puesto el cuerpo a un espacio que me ha dado mucha pena que se cierre, me hubiese gustado que siga eternamente. Pero entiendo que las presiones económicas -yo ya las podía vivir cuando estaba ahí- y la falta de políticas de estado de contención hacia los espacios culturales independientes hacen que la tarea sea una inversión constante y permanente. Al respecto, señala que habían buscado el apoyo del Ente cultural de Tucumán y que si bien este organismo incluía a Casa Managua en su circuito de programación en lo posible, la falta de una legislación provincial para este tipo de lugares y las exigencias extremas de habilitación terminaron complicando aún más su funcionamiento. Nancy cuenta que unos años después trabajó en otro bar, El Charco, que también tuvo que cerrar. En su evaluación final sostiene que para que otro lugar de estas características perdure en el tiempo necesitaría de la intervención del Estado, al menos en el apoyo a los trámites, exenciones o reducciones impositivas, inclusión en la programación de actividades oficiales y convenios para que los artistas que vienen al Septiembre Musical u otros festivales oficiales coman ahí, por ejemplo. En cuanto a los lugares actualmente existentes, son escasos, no tienen habilitación y carecen de un público propio. Ahora bien, en Casa Managua contaba con habitués cuyo testimonio permite captar el valor simbólico del lugar para la comunidad que, desde distintos lugares, contribuía a su permanencia. Por ejemplo, Lucho Hoyos alude a algunos vectores comunes de la identidad de estos actores Managua es una cosa muy importante que ocurrió en mi vida. Creo que se juntaron condimentos esenciales, era el negocio que uno siempre hubiese querido hacer con la cultura, o la música, por otro lado, tenía la presencia de un grupo de gente con la que uno se alineaba en lo personal, en lo político, en lo filosófico, en lo ideológico [mis cursivas] (…) Y bueno, estuve desde la génesis del proyecto (…) hacía mi aporte desde el lugar que yo podía. Era el lugar que debía existir en Tucumán y que no había, y cuando se lo hizo fue una cosa muy linda disfrutarlo, de hecho yo en un reportaje dije que si alguien me pedía que firme, yo firmaba ya que me quedaba tocando en Managua hasta que me muera [mis cursivas], de tan bien que me sentía en el lugar y con la gente. El mejor sonido del mundo estaba instalado ahí y lo manejaba el tipo más groso, que es el Furia. Para uno era un orgasmo múltiple estar subido a ese escenario cantando las canciones. Era muy disfrutante. En efecto, esos vectores que unían a los concurrentes construían una identidad centrada en el arte y la escucha de la música -un atributo destacado por el entrevistado es la calidad del sonido, aun cuando se trataba de un pub-; esa comunidad de elecciones generaba a su vez profundos lazos afectivos, contenidos en un ámbito percibido como una pequeña utopía realizada, enmarcada no por un tiempo imaginario ubicado en un incierto futuro, sino como un recorte espacio-temporal en el presente. Por ejemplo, cuando alguien marca el cambio que experimentaba “cuando uno pasaba por esa puerta…”, cuando se asimila el lugar a “la casa”, cuando se lo define como ámbito de encuentro de “los amigos de la noche” o se recuerda que la puerta se cerraba y la orden de restricción de la sociabilidad se suspendía, se está haciendo referencia tácita a un espacio pautado por sus propias reglas de convivencia, con cierta tonalidad mágica -la conversión instantánea al cruzar un umbral - y acuerdos ordenados por el culto al arte. Pero no vamos a seguir el tentador camino de “la rama dorada” y las estructuras míticas, reactualizables en las estructuras contemporáneas; solo mencionamos que todos los entrevistados hubiesen querido que esa experiencia durara eternamente, o quedarse allí para siempre. Y tal descripción se conecta con una reflexión que hace García Canclini en el artículo que hemos citado al comienzo: “No es una cuestión menor que en la

. Academia Nacional del Folklore Página 62 redefinición actual de la resistencia social y política las acciones significativas se asemejen a lo que venimos llamando prácticas artísticas. En vez de situar la resistencia y lo alternativo en relatos políticos globales, los acotamos a horizontes abarcables.” (p. 21) Por eso el cierre de Casa Managua es sentido como una muerte. “Una herida enorme, otro proyecto más que se nos caía. Ese dolor es terrible: el dolor de no poder ser”, dice Lucho, mostrando la herida honda de la provincianía.

A pesar de ello, el músico mantiene la esperanza en la vida cultural de Tucumán, que entre los bares nuevos se producirá una decantación natural y que seguramente concebirán “hermosos lugares”, al tiempo que desliza la posibilidad de que “nosotros -se refiere a su generación- no los veamos”, tensando la línea que va de la nostalgia a la esperanza y el escepticismo. Por su parte, Juan Falú afirma que en Casa Managua encontró “además del cariño, la amistad, el brindis por eso, un lugar que cobijó el mejor arte en sus diferentes expresiones, pero particularmente en la música”, que es lo que le “tocó vivir muchas veces, por suerte”. Define ese ambiente como “ese cobijo del arte” que si bien “en una sociedad cuidadosa de la educación de sus pueblos, hubiese sido natural” en estos tiempos se transforma en “un acto de resistencia”. Por eso, concluye: “Llevo a Managua en lo mejor de mi memoria”. Del mismo modo, Topo Encinar valora el amparo, la calidez y la decisión de sus amigos de haber generado ese espacio por “puro gusto”, asignándole un lugar en la memoria de la cultura tucumana.

Desde el lado del público, que fue el otro factor de sostén durante diez años, se destaca Magui Ponce, fotógrafa, docente universitaria y amante del folclore del noroeste. Ella asistía regularmente con su esposo, “Pato” Breppe, y sus hijas, amantes todos del repertorio de Pepe Núñez y los compositores tucumanos. Magui manifiesta una “tremenda nostalgia” por la pérdida de este lugar, y subraya que lo construyeron “todos los que lo habitamos, un hermoso grupo humano de músicos, poetas, artistas, y seguidores churos de la noche enamorada.” La cita final, de Zamba para los amigos de la noche -letra de Lucho Díaz y música de Pato Gentilini-, alude a la bohemia tucumana, a la que Magui describe en su empecinada nocturnidad, desafiando la normativa del cierre con la reunión puertas adentro.

Por otra parte, su relato muestra el espectáculo como momento de un proceso en el que todos los que intervienen se van modificando, y del cual el habitué es testigo y hasta puede adquirir protagonismo, al tiempo que vuelve a marcar los vectores comunes asociados a la música que se escuchaba: “la identidad, la solidaridad, el espíritu libertario y la esperanza (…) una cuasi hermandad, con normas no escritas”. Esto hacía que los extraños se comportaran como amigos, ofrecieran compartir su mesa, y que el público dialogara con los artistas, cantara, se sintiera “como en una guitarreada”.

En su memoria guarda el día en que se le puso el nombre al escenario, así como muchas noches con “el gran Juan Falú”, especialmente “cuando cantó para su hermano desaparecido, Lucho” después de que se encontraran sus restos en Pozo de Vargas, así como momentos festivos, cuando el guitarrista “desgajaba anécdotas y cuentos de alta tucumanidad, con los que todos disfrutábamos por encontrarnos tan identificados.” Sus recuerdos siguen agolpándose: una noche, después de un show] se armó una mesa grande y seguimos la guitarreada junto a Jorge Marziali… la guitarra iba de aquí para allá y todos brindaban su canto… Recuerdo a mi joven hija que recién empezaba su camino por el canto folclórico y Juan le preguntó: “¿qué querés cantar?” [y tocó para que ella lo hiciera, y es un recuerdo que hasta hoy perdura en su hoja de vida. Y así con todos los cantores nóveles o amigos del alma: él tocaba su brillante guitarra para acompañar ese canto amigo. Y fueron muchas las noches en las que, cerradas las puertas, seguíamos con la guitarreada, cantando, bebiendo buen vino y desafiando la norma de Prohibido Fumar. Recuerdo figuras como Liliana Herrero, que después de brindar su concierto en el Centro Cultural Virla, fue a cantar a Managua para un puñado de público, y lo hacía con la misma pasión…

Allí invitó a cantar a la querida Angie Camuñas, tan emocionada por la oportunidad de acompañar a esta gran artista (…)Recuerdo perfectamente la noche que Lucho nos deslumbró invitando a acompañarlo en el escenario a un casi niño Manu Sija, que con los años creció tanto y anda por el mundo regalando su excelencia musical

. Academia Nacional del Folklore Página 63

. Para ella el cierre del lugar significó la pérdida de “un lugar mágico donde encontrarnos con nuestros pares y alimentarnos los fueguitos, como decía el gran Eduardo Galeano.” Por su parte, Patricia Figueroa, quien iba al menos una vez por semana a escuchar música -integraba, junto a la autora, un grupo de what’s app llamado “Managüeras”- describe al lugar como “entrañable”, como un ancla para las afinidades estéticas y los afectos de sus “querides amigues de la noche, madrugadores de zambas”, adaptando al lenguaje inclusivo zamba citada por Magui. Otra integrante del mismo grupo, Patricia Salazar, recuerda “la onda del lugar”: la calidez, la familiaridad “lo rústico de su terminación, los colores fuertes de sus paredes, una iluminación (…) que permitía que las estrellas fueran los músicos”, quedando la sala en penumbras, con la luz suficiente para ver las copas (…) o los rostros de las y los amigos de esa noche”. Subraya la juventud de sus dueños y gestores y “la energía puesta en hacer que la mejor música de la Argentina, sobre todo la fusión folklórica, pasara por ese escenario.” Como artista, siente “como un privilegio” haber tocado allí porque “el respeto (…) hacia los músicos fue algo proverbial y conocido”. Encuentra en “la crisis generada por el macrismo” la causa del cierre del lugar, viendo en este hecho un símbolo político porque significó “el cierre de las puertas del placer y del disfrute para el pueblo”. En cuanto a la escena actual, percibe que si bien “hay una multiplicidad de músicos muy jóvenes”, se extraña la movida innovadora del lugar. Admiradora de Luis Alberto Spinetta, Patricia afirma que “mañana es mejor”, remarcando el valor de la música tucumana y cifrando esperanzas en la llegada de un gobierno del campo popular: “Managua volverá, quizás bajo otros nombres.” Como vemos, el auditorio Pepe Núñez concentró una serie de sentidos condensados en la figura de este músico, generando la idea de “segunda casa” por la contención de quienes compartían ideales sociales y estéticos más allá de diferencias generacionales. La idea de los “fueguitos” transmisores de esos ideales, en referencia a la expresión de Eduardo Galeano -mencionada en dos entrevistas-, así como las citas de la zamba de Lucho Díaz, que definen la identidad bohemia del folclore, marca la fortaleza de lo local como ancla de resistencia. Managua fue adquiriendo el sentido de una utopía mínima, de un espacio “mágico”, un pequeño deseo realizable el ámbito del arte Volviendo a los recuerdos de Patricia Figueroa, refiere que los músicos “agradecían la suerte de poder tocar” ahí, porque se trataba de un lugar de referencia a nivel nacional y cuenta que lleva “marcado en la memoria” la noche en que Topo Encinar presentó Así sea, pocos días después del fallecimiento de Néstor Kirchner: Llegar y abrazarnos con los amigos. Lucho me dijo palabras parecidas a éstas: “no estés triste, no se ha ido, estará siempre”. Y entonces el Topo y la canción (…) Desde entonces, cada vez que la escucho, recuerdo a Néstor y a Managua. Quizás porque tienen en común lo que expresan esos versos: “Que la noche esté del lado de los buenos / que le apuestan al amor incalculable / de los que mueren de amor en el intento / por tener alguna vez amores tales.”26 Como se puede advertir, uno de los vectores de sentido que atraviesa a muchos de los asistentes, sean artistas o público –a veces eran las mismas personas-, tenía que ver con la adscripción al kirchnerismo, rasgo compatible con el gusto por la música popular argentina y las canciones “con fundamento” en plena apuesta por el amor y el futuro. Observa, además, que “el problema se origina en una etapa anterior, donde se debe definir las actividades que requieren un sostenimiento desde el estado, y las políticas para llevarlo a cabo”. La conclusión a la que llega coincide con la opinión de muchos tucumanos, en cuanto señala la necesidad de una ley provincial que exima a estas empresas de un gran porcentaje de impuestos, y le(s) permita acceder a fomentos y estímulos económicos para que puedan potenciar su rango de acción (beneficiarios primarios), el cual redundará en provecho para la comunidad artística y cultural (beneficiarios secundarios) y en definitiva para la sociedad que consume los bienes, servicios y propuestas culturales que allí se ofrecen (beneficiaros terciarios) Al cierre de su nota interpela a la comunidad, sobre todo a los artistas, a involucrarse en el tema, reflexionar y organizarse para que la escena se expanda en lugar de contraerse. Ocurre que el cierre de Casa Managua fue seguido del cierre de Plaza de Almas, El árbol de Galeano –estos dos de los mismos socios, que se separaron- y Lisandro, un restaurant al que concurrían los artistas a cenar después de sus actuaciones y en el que en ocasiones se armaban guitarreadas hasta el amanecer; por su parte, Pangea, otro punto de referencia para el ambiente artístico, atraviesa problemas económicos

. Academia Nacional del Folklore Página 64

Aunque en la capital tucumana sobreviven lugares que combinan gastronomía y música -las peñas El Alto de la Lechuza, El Aljibe, La nueve de Julio, La casa de Yamil y restaurantes como La Negra, Viva Perón, El Plaza y Shitake-, en los últimos años proliferaron cervecerías artesanales donde suena la música que impone el mercado, a alto volumen, y se disuelve cualquier sentido de identidad local. Entre estas cervecerías la única que ofrece un escenario para música en vivo -generalmente rock y jazz-, es Irlanda. En ese sentido, Gustavo Moyano señala que la situación es “complicadísima”, porque “ya no hay espacios culturales”; Ariel Alberto, quien está haciendo sonido en El Plaza, coincide en el mismo diagnóstico, y los habitués de los lugares que cerraron tampoco se sienten contenidos por la propuesta cervecera, impuesta como opción dominante en el radio céntrico de la capital tucumana.

Conclusiones Habiendo desplegado la trama de esta experiencia, puntualizaremos algunos aspectos y una interpretación. En primer lugar, se ha buscado reconstruir la historia de Casa Managua a partir de los relatos de sus protagonistas. Esos relatos implican la construcción de trayectorias de vida que tienen sus mojones, que marcan una especie de desplazamiento desde el folclore tradicional al contemporáneo y se puede caracterizar como una reformulación del paradigma del Nuevo Cancionero. Ese desplazamiento es analizado, en el caso de Nancy Pedro, como una modificación en su identidad inicial de cantante popular- masiva a cantante popular-estilizada-, identificada con las canciones con fundamento. En segundo lugar, se han marcado los momentos y circunstancias que han incidido en la formación de los perfiles de los protagonistas, tanto la escena de la fiesta en Tafí Viejo como la del aprendizaje directo de los maestros -en el caso de Ariel- y la práctica compartida con músicos provenientes de otras tradiciones del canto popular, tanto en Tucumán como en Cosquín y Buenos Aires. En estos escenarios, y sobre todo después de su muerte, se recorta la figura de Pepe Núñez como referente indiscutido del grupo, lugar que se confirma en la inauguración del escenario. En ese sentido, se subraya como principal característica el hecho de permitir la conexión de tradiciones musicales de distintos lugares y generaciones y la generación de nuevos perfiles del folclore nacional. En tercer lugar, se ha procurado mostrar la dinámica de un ámbito interior, provinciano, que se define como “cobijo”, es decir como “horizonte abarcable” -en palabras de García Canclini- de la resistencia cultural ante la presión del sistema de transnacionalización. Finalmente, no quisiera cerrar este trabajo sin agradecer a todos los entrevistados por entregarnos a mí y a los lectores sus recuerdos preciados y por haber hecho posible la experiencia misma de Managua. A pesar de su cierre, y deseando que los lugares emblemáticos para la identidad de una comunidad cuenten con un respaldo oficial, me pareció importante la elaboración de una historia razonada de un proceso como este, vinculado a las identidades gozantes que a veces puede generar una sociedad tan sufrida como la tucumana. Bibliografía: Bourdieu, Pierre (1983 [1971]) “Campo intelectual, campo de poder y habitus de clase”. En Campo intelectual y campo de poder, Folios, Buenos Aires, pp. 9-35. Braceli, Rodolfo (2003) Mercedes Sosa. La Negra, Sudamericana, Buenos Aires. Brizuela, Leopoldo (1992) Cantar la vida. Conversaciones con: Mercedes Sosa, Aimé Painé, Teresa Parodi, Leda Valladares y Gerónima Sequeida, El Ateneo, Buenos Aires. Carrillo-Rodríguez, Illa “Latinoamericana de Tucumán: Mercedes Sosa y los itinerarios de la música popular argentina en la larga década del sesenta”. En Fabiola Orquera (Ed.), Ese ardiente Jardín de la república. Formación y desarticulación de un “campo” cultural: Tucumán, 1880-1975, Alción, Córdoba, pp. 239-266. Chamosa, Oscar (2012) Breve historia del folklore argentino. 1920-1970. Identidad, política y nación, Edhasa, Buenos Aires. Deza, Leopoldo (Ed.), (2006) Solo en mi rancho. Cancionero de Rolando Valladares. Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán. Díaz, Claudio (2019) “Canciones como la gente sobre lugares comunes. Lula Fernández y las representaciones de lo popular en el folklore alternativo de Córdoba”. En Fabiola Orquera y Radek Sánzhez Patzy (Comps.), La selva, la pampa, el ande. Vías interiores de la cultura argentina, EDUNSE, Santiago del Estero. (2009) Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximación sociodiscursiva al folclore argentino, Recovecos, Córdoba. -----. (2012) Bailar en San Antonio. Testimonios y reflexiones del Encuentro Nacional Cultural de San Antonio de Arredondo, Villa María, EDUVIM. Espinosa, Roberto (2006) La cultura en el Tucumán del Siglo XX. Diccionario Monográfico, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán. ---- (Comp.), (2018) Rolando Valladares. Un Chivo con alma de vidala, La Gaceta, Tucumán. Falú, Juan (2003) Ridiculum vitae (Historias guitarreras), Facultad de Filosofía y Letras, UNT, Tucumán. ----. (2010) “Ese remanso de la noche”. En Fabiola Orquera, Ese Ardiente Jardín de la República, Formación y desarticulación de un “campo” cultural: Tucumán, 1880-1975, Alción, Córdoba, pp. 235-243. Florine, Jane (2016) El duende musical y cultural de Cosquín, el Festival Nacional de Folklore Argentino, Dunken, Buenos Aires. Ferrarotti, Franco (2007) “Las historias de vida como método”. En Convergencia. Revista de Ciencias Sociales, núm. 44, mayo- agosto, pp. 15-40. García, María Inés (2009) Tito Francia y la música en Mendoza. De la radio al Nuevo Cancionero, Gourmet Musical, Buenos Aires. Giordano, Santiago y Alejandro Mareco (2010) Había que cantar. Una historia del Festival Nacional de Cosquín, Comisión Municipal de Folklore, Cosquín. “Homenajean a Pepe Núñez a 10 años de su fallecimiento” (2009) En La Gaceta, 4ª. Sección, 24 de mayo. Kaplan, Alejandro (2017) “¿Dónde iremos a parar, ahora que cerró nuestro Balderrama?”, El Tucumano, 1 de mayo.

. Academia Nacional del Folklore Página 65 http://www.eltucumano.com/noticia/opinion/239687/donde-iremos-parar-ahora-cerro-nuestro-balderrama [Consultado el 2 de mayo de 2017] Kaliman, Ricardo (2017) “Dos actitudes ilustradas hacia la música popular. Para una historia social de la industria del folclore musical argentino”. En Revista de musicología 17, pp. 40-55. ---- (2010) Toda una vida y llena de alma. Cancionero del Pato Gentilini. EDUNT, Tucumán. Martín Barbero, Jesús (1986) Transnacionalización tecnológica y resistencia cultural. En Análisi 10-11, pp. 203-214. Mercado, Lucía (2014) El trovador. Historia de la música folclórica en Tucumán, Ediciones Lucía Mercado, CABA. Mignolo, Walter (2000) Border Thinking / Global Knowledges. Coloniality. Subaltern Knowledges, and Border Thinking, Princeton University Press, Princeton. ---- (2016) “Resisting the denial of coevalness in International Relations: provincializing, perspectivism, border thinking”. En Revista Brasilera de Política internacional 59 (2), pp.1-17. Molinero, Carlos (2011) Militancia de la canción. Política en el canto foklórico de la Argentina (1944/1975). Rosario: Ediciones de aquí a la vuelta / Editorial Ross. Orquera, Fabiola (2018) “El despojamiento y el trenzado”, en R. Espinosa, Rolando Valladares. Un Chivo con alma de vidala, La Gaceta, Tucumán, pp. 49-52. (2017) “Art, the Vanguard, and Politics in Northern Argentina in the 1960s: Zafra, by Ariel Petrocelli and Pepe and Gerardo Núñez”. En en Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, 42-02, pp 197-220. En: https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/08263663.2017.1334305?scroll=top&needAccess=true&journalCode=rclc20 ----. (2015a) “El proyecto musical de Leda Valladares: del sustrato romántico a una concepción ancestral-vanguardista de la argentinidad”. En Corpus. Archivos virtuales de la alteridad americana, CONICET-Mendoza y Universidad Nacional de La Pampa, 5-2, pp. 1-30. En: https://corpusarchivos.revues.org/1479 ----. (2015b) “Los sonidos y el silencio. Folklore en Tucumán y última dictadura”. En Telar, Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, UNT, 13-14, pp. 277-298. En: file:///C:/Users/USUARIO/Downloads/45-1-82-1-10-20160315%20(3).pdf ---- (2011) "Música, espacio andino y “habitus de clase”: el caso del singular compositor argentino Rolando “Chivo” Valladares". En Latin American Music Review 31:2, University of Texas Press, pp. 182-209. ---- (2010) “En la senda de una cultura argentina heterodoxa: Zafra (1966), de los Hermanos Núñez y Ariel Petroccelli”. En Nostromo. Revista Crítica Latinoamericana (Colegio de Chihuahua y UNAM), núm. 3, pp. 208-213. Pujol, Sergio (2013) Cien años de música argentina. Desde 1910 a nuestros días, Biblos, Buenos Aires. Ruiz Blázquez, Juan José (2015) “La entrevista en profundidad y la biografía”, Revista San Gregorio (48-55), Número especial 1: Metodología de la investigación, 1-4. En: file:///C:/Users/positivo%20BGH/Downloads/115-466-1-PB.pdf. [Consultado: 1/10/2019] Sánchez, Sergio (2012) “El Festival de Músicas de Provincias, ahora en el ECUNHI. Recuperar lo que Macri cerró”, Página /12, Cultura & espectáculos, 4 de febrero. En:

. Academia Nacional del Folklore Página 66

La Murga como Hecho Estético

ALBERTO "PATA" CORBANI**

Del 1º Congreso del Carnaval Porteño- Mesa: Estética artística de las murgas

Como invitado a la mesa, quiero referirme a lo que considero medular en la expresión de más importancia dentro del Carnaval Porteño: la murga. Observo con optimismo el crecimiento fuertemente cuantitativo, por un lado, y, de una manera más lenta, pausada y parsimoniosa, lo cualitativo. Este camino, tan necesario y tan discutido a la vez, nos pone en una encrucijada que es necesario debatir, no sólo dentro de éste ámbito del Congreso, sino también por fuera, en el seno de las agrupaciones murgueras y, por extensión, en los sectores de la sociedad interesados en el Carnaval como expresión popular. Esta oportunidad histórica confirma un disparador de necesidades que se vienen discutiendo hace años en pequeños círculos de amantes de la murga, con mayor o menor suerte, espacios en los que aportamos como sujetos y testigos de la época en que nos toca intervenir, llena de pasiones y deseos pero también de racionalidades que, entiendo inevitables, a la hora de acordar propuestas para el desarrollo y crecimiento de las murgas en su faz artística, tema que nos convoca.

Entiendo a la murga como un hecho social y artístico por excelencia y creo que uno no existe sin el otro, van indisolublemente de la mano. Como arte popular y callejero y, pese a las décadas de silencio y fracturas; el Carnaval y la murga no son un producto de consumo, pero tampoco de nostalgia por el que debamos regodearnos ante lo que se supone que fue.Como músico y periodista interesado en el Carnaval y sintiéndome parte integrante de esta comunidad, vengo trabajando hace más de 15 años para la máxima fiesta popular; como evaluador, me lleva a subrayar una situación que se plantea dentro del jurado: la diferencia de miradas y criterios personales, dada la formación e historia de cada uno de los integrantes, que no obstaculiza el diálogo permanente en busca de acuerdos básicos que enriquezcan la evaluación. Ahora bien, después de los valiosos aportes de mis compañeros de mesa, quiero contribuir señalando algunas de esas tensiones que atraviesan la temática que nos reclama: la discusión entre “tradición” y “renovación”. Esta comunicación hará referencia a varios temas: el marco de todos ellos es la relación entre tradición y renovación en el género y dentro de ese marco más general, voy a puntualizar en la cuestión de las glosas y recitados poéticos de la murga porteña, los coros, la percusión. Finalmente haré dos propuestas que, entiendo, pueden ser de interés para la optimización de nuestro Carnaval.

. Academia Nacional del Folklore Página 67

Consideraciones sobre el hecho artístico

Un hecho creativo como la murga no es estático. Se nutre en forma constante de nuevos elementos que la comunidad va incorporando cotidianamente desde su quehacer material y espiritual. Esto se da desde la creación como partícipe de un ensayo, actuación o simplemente en rueda de amigos, momentos en que el murguero adapta, modifica y deja de lado expresiones que hasta entonces eran centrales. Esto se produce muchas veces de forma espontánea y otras tantas con recursos tomados de afuera. Este hecho de gestación y su posterior proceso de construcción no se realiza por capricho, sino por la necesidad de modificar un estado de ánimo.

Las formas “tradicionales” representan un estado emocional en función de una época o tiempo determinado, traen dentro de sí el germen renovador de manera potencial y van moldeándose en una ida y vuelta permanente con la sociedad que lo contiene, pues esta va remodelando esa misma forma tradicional de manera perturbadora. Las formas que se abandonan al no satisfacer sus sentimientos, vuelven a transformarse en motivo tradicional, conocido, respetado pero irremediablemente superado. De manera paralela, se gestan nuevos estados vivenciales que exigen nuevas formas expresivas que, con el transcurrir del tiempo, deberán ser también representativas de su época.

Sin embargo, estos reemplazos no siempre son de manera total. Siempre persiste algo de lo “tradicional” en las nuevas construcciones llamadas “renovadoras” mediante un proceso de reapropiación en la que subyace lo anterior. Todo esta transformación del “patrimonio murguero” siguió, sigue y seguirá un camino natural, de cambio constante. Y aquellos sentires y saberes que no contienen nuevas vivencias de la comunidad, se decantan ante la necesidad de nuevas expresiones reclamadas por esa comunidad y las nuevas generaciones. Son bienvenidas las nuevas formas que a su vez cumplirán los ciclos antes citados: lo que en un momento es “tradición” pasa a ser el sustrato de lo que serán las futuras renovaciones que, a la vez, se desintegran y vuelven a integrar nuevos “patrimonios murgueros”.

Es aquí donde a coincidencia con el clima de la época y sus necesidades, recobran vigencia aquellas motivaciones tradicionales que pueden ser recuperadas, bajo una mirada nueva porque llevaban, latente, un fuerte impulso no desarrollado.

Un ejemplo de esto último es el rescate de los orígenes negros en la conformación del tango, que hoy se hace visible en las manifestaciones musicales y artísticas que acompañan el proceso de legitimización y visibilidad de la comunidad afroargentina. También es doblemente válido repensar esas conformaciones que dieron origen, de manera fundamental, a la murga porteña, tanto en su danza como en la rítmica, heredera de los antiguos esclavos que habitaron nuestra ciudad.

En el espacio que queda me referiré a algunos rubros de la evaluación que se relacionan con lo expuesto hasta aquí. Rubros sobre los que, entiendo, la escasa información disponible (porque la murga porteña es marginal todavía como campo de indagación) colabora.

. Academia Nacional del Folklore Página 68

Glosas y recitados poéticos de la murga porteña

La tradición de las glosas y recitados lleva tras de sí una riqueza poética que se remonta a las primeras décadas del siglo pasado y que emparienta a la murga con el tango. Las orquestas comienzan a utilizar una especie de anuncio en forma de recitado poético de las canciones que interpretan. El escritor y periodista Enrique González Tuñón, desde el diario Crítica, escribe las primeras glosas para los tangos de aquella época que rápidamente se propagan y que toman como propias las orquestas típicas. Los avatares históricos posteriores, fundamentalmente políticos y económicos, acompañan el achicamiento de las orquestas y determinan que vayan desapareciendo de escena músicos e integrantes que cumplían la función de glosadores y presentadores. Quizás el último de los representantes de esta hermosa tradición y más conocido en aquella época fue el “Negro Mela” que presentaba la orquesta de Osvaldo Pugliese hasta fines de los años 60. Mientras tanto, es importante resaltar que la murga porteña siguió, inclaudicable, ejerciendo este camino muchas veces poético, pero en estos últimos años con fortuna desigual. Entiendo que es necesario que la información de esta clase circule ante el eventual desconocimiento de las jóvenes e intermedias generaciones de murgueros para que esta rica herencia poética vuelva a tener la presencia y valoración que todos merecemos.

Coros

En esta disciplina, también por años dejada de lado, la falta de información hizo que una parte importante de las agrupaciones reivindicara el cantar desafinado de la murga porteña y pusiera todo el esfuerzo en el baile de manera única. Hacia los años 90, el lugar de los que cantaban bien se cedió, en ese mismo imaginario, a los coros de la murga uruguaya. Se desconocía que en las agrupaciones de las que participaban los hoy queridos viejos murgueros se destacaron muchos y muy buenos cantantes que acompañaban el sentir de la época. Varias de esas voces lucían también como cantores de orquestas típicas. Se desconoció también que la murga uruguaya no siempre cantó bien, como tampoco tuvo siempre buenos vestuarios, maquillajes ni excelsas puestas en escena, sino que eso fue el resultado de un proceso que formó parte de carnavales sin interrupción y que recién, en los últimos 25 años, tomó vuelo cuando sectores dinámicos de diferentes disciplinas artísticas, seducidos por el carnaval, forjaron con su aporte el fuerte crecimiento que hoy conocemos.

A ambas orillas los desarrollos fueron diferentes, porque la continuidad de los carnavales también lo fue, pero además porque las formas de tratamiento coral proceden de tradiciones distintas.

La murga de Montevideo, debido a su herencia española y en particular a su parentesco con las murgas de Cádiz, hace de los giros, modulaciones y acentuaciones casi zarzuelescas su sello inconfundible en el modo de cantar. Esta murga, de solo escenario, que me tomo el atrevimiento de llamar “blanca” por su tradición española (aunque con una genuina identidad montevideana,

. Academia Nacional del Folklore Página 69 macerada en casi 100 años), se aleja en la forma de cantar de los grupos de candombe afrouruguayos. El eje de éstos es el desfile en la calle y sus formas de canto responden a la tradición afro del académicamente llamado call and response que no es ni más ni menos que el canto solista con la respuesta del coro (¿no suena familiar?). La murga porteña por su conformación, heredera de las comparsas de candombe, toma como central el desfile en la calle y toma esa tradición también en el canto, que deja su impronta en la murga porteña de las décadas del 40’ y 50’. Curiosamente en pleno auge tanguero, el protagonismo del cantor Alberto Castillo con sus coros candomberos, conquistaba no solo a nuestro pueblo sino también y, no es casual, a la comunidad negra de Montevideo.

Entonces, ¿ cómo se construye hoy una forma de cantar?

Como bien decía Pedro Fernández Mouján en su ponencia: “porque hay un modo de expresarse a dos o tres voces y, si no lo hubiera, habría que inventarlo”. De total acuerdo, como evaluador, agrego que es imperioso un proceso de difusión y divulgación de todas estos debates que empiezan a institucionalizarse en este Congreso, como herramienta para superar el desconocimiento y la falta de información de la enorme riqueza artístico-cultural que se fue amasando a lo largo de nuestra historia. Esta nos ha dado un sello de identidad en el mundo que representa a nuestra región de manera relevante con el tango, no solamente como género musical sino como abarcativo de una identificación que va conformándose de manera habitual, día a día, a la luz de los veloces cambios de nuestra sociedad. La murga porteña será quizá, en el futuro, el género que tome la iniciativa en este sentido.

Percusión

Este rubro central de la murga, significativo por demás, precisa también una reformulación para poner en escena lo mejor de la tradición del toque básico porteño y su desarrollo. Una de las observaciones que venimos realizando hace años junto a algunos compañeros del jurado, es la que compete al trabajo de la percusión en general y los bombos en particular. En muchas agrupaciones prevalece, en primera instancia, el sonar de la percusión con un volumen altísimo desde el comienzo del desfile hasta la retirada, pasando por el baile demostración y las canciones en el escenario. Justamente es aquí donde se nota que este volumen obstaculiza las voces, lo que colabora con las afinaciones inciertas y hace muy difícil captar la atención en las letras de las canciones. La importancia de la percusión es determinante y voy a referirme en particular a lo que es la marca indudable de la identidad del género: el bombo con platillo. Es el instrumento que lleva la musicalidad de la murga en su totalidad junto a redoblantes, más allá de que en alguna agrupación aparezca algún instrumento melódico. La ausencia de matices, silencios y fraseos que contribuyen al enriquecimiento de las canciones es una constante que resalta la monotonía volviéndola rutinaria. Asimismo la aceleración, en muchos de los casos, hace que se pierda la cadencia rítmica propia de la pulsación del género, que le da el sello de identidad al estilo murguero. Por otra parte, el tener mayor cantidad de bombos no garantiza el buen sonido de la murga. El tan mentado golpe a tierra que caracteriza el pulso de los bombos de la murga porteña, y su relación con el baile, queda a veces perdido ante la falta de sincronización de estos instrumentos. No podemos olvidar esta relación entre percusión y baile ya que su vínculo es evidente en frases de murgueros como aquella que reza “el bombo está en la planta de los

. Academia Nacional del Folklore Página 70 pies”. Ausencias como éstas limitan el desarrollo artístico del género y pone sobre tablas el debate permanente para el crecimiento necesario de la percusión.

El aspecto rítmico de la percusión es otra temática que hay que desarrollar de manera urgente. Se ha hablado mucho de la familiaridad de la murga con el tango y los géneros que éste abarca y que fueron fundamento de las épocas doradas de la murga porteña. No es caprichoso afirmar que no es casual esa feliz convivencia, ya señalada por los numerosos ejemplos de cantores de murga que incursionaron en el tango y viceversa, cantores de tango que incursionaron en la murga, así también como poetas y músicos que también atravesaron ambos (Homero Manzi, Ángel Villoldo, etc) No se pretende, entonces, que murgueros jóvenes y no tanto, crecidos al calor de otros géneros que irrumpieron en las últimas décadas, al compás de músicas que identifican culturas e historias ajenas, toquen en sus agrupaciones al ritmo de los tangos de los 40’ (aunque esto último debería entenderse como homenaje y no descalificarse como herejía) Es preciso conocer el nacimiento de estas rítmicas que dieron origen a nuestra música y que fueron amasadas durante décadas, antes de su conformación como la que hoy conocemos para enriquecerla. Entonces tuvieron una correspondencia permanente con su época. Hoy hay que retomar ese diálogo de ida y vuelta con los nuevos sonidos y espíritus vivenciales de la etapa que nos toca vivir desde esa base fundacional Tenemos algo pendiente: el rescate de la imperecedera riqueza rítmica de la región que nos contiene, y que nos obliga a desarrollar la investigación de manera permanente. Es acá donde tengo que detenerme para invitar a conocer un trabajo editado en forma artesanal en el 2003, cuyo título es Introducción a la percusión de Murga Porteña y que está compuesto por un libro y un cd. El músico Zelmar Garín, con la colaboración de Alejandro Caraballo (Pasión Quemera) y la producción de la Murga Escuela Sacate el Almidón son quienes produjeron ese material. Es, a mi entender, un notable trabajo de notación musical de los toques murgueros, con ejemplos de barrios tradicionales y diferentes rítmicas de regiones cercanas de Sudamérica tamizadas por el toque característico del bombo con platillo. A fines del 2005, fue declarado de Interés Cultural por la Comisión de Cultura de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, reconocimiento que indudablemente el material merece y por el que participé activamente.

Siguiendo con la discusión, quiero dar como ejemplo los géneros musicales de algunos países de nuestro continente afrolatinoaméricano. A Uruguay (desde hace relativamente pocas décadas) se lo distingue por el candombe y la murga, a Brasil por el samba, a Colombia por la cumbia y, para no hacer una lista interminable de países y regiones varias, todas ellas músicas fundacionales e imprescindibles que, hay que decir, son originarias de los carnavales y las fiestas populares. A pesar de más de cien años de su inicio, sigue vigente su rítmica que fragua la identidad de esos mismos géneros. Hoy sus canciones populares se destacan como sello inconfundible de la creación artística de sus pueblos. Estos ejemplos nos exigen un trabajo a mediano y largo plazo para fortalecer el género murguero y optimizar los aspectos que nos demanda mejorar.

Para ir finalizando quiero bucear en un tema que me parece delicado, que vengo observando en algunas agrupaciones y por el que urge un pronto debate.

. Academia Nacional del Folklore Página 71

¿Cómo debería evaluar un jurado consciente de la época que vive (de sus avances y retrocesos, de sus discursos por un lado y sus prácticas a veces contradictorias con esos discursos, por otro) tanto en las letras de las canciones como en pasajes del espectáculo, actitudes de neto corte machista? ¿O ejemplos y conductas misóginas, haya o no mujeres en la murga, niños, niñas (“mascotas” en la jerga)? ¿Cómo pensar la existencia y el festejo de chistes o fragmentos de tinte homofóbico? Entiendo que es parte de la emergencia de una ideología dominante que tiene un lugar privilegiado de circulación en los medios de comunicación, pero que lamentablemente también se manifiesta en la murga. Podríamos estar días analizando estos temas, quizá empezar a pensarlos y hacerlos visibles es un modo de contribuir a modificar ese estado de cosas. Los jurados somos parte de la comunidad carnavalera y muchos de nosotros trabajamos todos los días desde ese formar parte, desde ámbitos diferentes, con la preocupación por un acto creativo indudable pero del que queremos que se exprese con el humor, el desenfado y la alegría que nos merecemos todos para que sea verdad aquello de construir un mejor Carnaval.

Termino esta comunicación con dos propuestas muy puntuales para seguir haciendo visible el Carnaval Porteño:

Organización de llamadas de bombos y percusión porteña por el centro de la ciudad en momentos previos al Carnaval. Una fecha que me parece interesante es, por ejemplo, la primera semana de diciembre. Organizarlo sería relativamente poco complicado, ya que imagino que la mayoría de las murgas estarían contentas en participar. La cuestión pasaría, entiendo, por pensar como destinatario de estas llamadas no al público habitué (con el que desde luego contaríamos) sino al no conocedor de los diferentes toques porteños. Las llamadas deberían estar organizadas con ese criterio: la variación de los toques representativos de los diferentes barrios.

La utilización del Auditorio Lola Mora para jornadas de evaluación (de carnavales y precarnavales) Me parece que un lugar de tanta circulación en fines de semana como la Costanera Sur, es ideal para mostrar a más gente de qué la va el Carnaval Porteño.

Finalmente, quiero expresar que considero un hecho histórico y político de mucha importancia este acontecimiento que nos reúne. Entiendo también que la celebración del Primer Congreso de Gestión y Participación del Carnaval Porteño es el resultado de un proceso de crecimiento y paulatina institucionalización de una práctica que nos llena de orgullo. Espero que este ámbito nos ayude a seguir pensando y seguir debatiendo acerca de nuestra genuina fiesta popular y urbana. Muchas gracias por su atención y muchas gracias a los organizadores de este Congreso por invitarme.

* Esta comunicación forma parte de un trabajo más ambicioso sobre la Murga y el Carnaval Porteños a cargo del autor. En este momento, la investigación está en la fase final de documentación y en el comienzo de la etapa de confrontación de las hipótesis. ** Integrante del jurado evaluador desde su inicio en febrero del 2003 (desde entonces se realizaron cinco carnavales y cuatro precarnavales) y colaborador desde los inicios de lo que más tarde fue la creación de Agrupación M.U.R.G.A.S. Autor de la nota “Carnaval : una pasión porteña” la fiesta recobrada . Revista Quilombo n|° 21 abril 07.

. Academia Nacional del Folklore Página 72

Las Medicinas Tradicionales en el Noroeste Argentino Reflexiones sobre tradiciones académicas, saberes populares, terapias rituales y fragmentos de creencias indígenas

Cuarta parte Y en recuerdo por su partida, comunicado en nuestro Pregón Semanal 02 Por Anatilde Idoyaga Molina y Mercedes Sarudiansky . Conclusiones Las medicinas tradicionales en el NOA son la medicina doméstica y el curanderismo. Ambas combinan nociones y prácticas de la medicina humoral (y otras prácticas biomédicas), saberes de la medicina popular y rituales terapéuticos muchos de ellos de raigambre católica o resemantizados en dicho sistema de creencia y algunas tradiciones indígenas. La influencia de la medicina humoral se advierte en las concepciones de la salud, la enfermedad y la terapia como equilibrios y desequilibrios humorales, en ciertas concepciones sobre males específicos, tales como el mal de ojo, el mal aire, el empacho y otro conjunto de taxa que todavía son reconocidos por la biomedicina como las anginas, la disentería, la tiricia, el pulmonía, etcétera, mientras que la influencia de teorías académicas más modernas se deja ver en las concepciones sobre los trastornos nerviosos y mentales. Los aportes de raigambre popular se aprecian en numerosas técnicas diagnósticas y terapéuticas, tales como la del agua y el aceite, la de la medida, la extracción del mal con alumbre o plomo, la prevención de la enfermedad con amuletos, el papel de santos y muertos como auxiliares de los curanderos, los procedimientos para curar la culebrilla, las hemorroides, las verrugas y en algunas teorías etiológicas de la enfermedad, entre otros aspectos. Entre las terapias rituales se destacan los ensalmos, invocaciones, rezos, manipulación del poder sagrado de diversas entidades y de los símbolos del catolicismo, así como otras técnicas de raigambre popular como la homeopatía del rojo en el tratamiento de las paperas, el conteo de las verrugas y el uso de tinta china en la cura de la culebrilla. Las concepciones religiosas compartidas por las élites y los sectores populares aportaron las creencias en la brujería, en pactos con el diablo, en el mal hecho como enfermedad inscripta en la esfera del daño, en dolencias que se asocian con pecados capitales, la identificación de las entidades que integran la persona y el uso purificatorio del agua y el fuego, entre otros contenidos.Algún fragmento indígena encontramos en la existencia de deidades como la Pachamama, la costumbre de “challar” o convidar a la madre tierra con lo que se esté comiendo o bebiendo. No obstante, en el último caso no debemos olvidar la tradición occidental de las libaciones las deidades. Las medicinas tradicionales del NOA carecerían de sentido sin conceptos como los de cuerpo, alma, espíritu, pecado, ensalmo, brujo, curandero, santos y vírgenes, diablo, carnaval y, más en el general, el sistema de creencias del catolicismo asociado con tradiciones humorales y biomédicas, como la clasificación de los males y los remedios en cálidos y fríos, el contagio de las enfermedades por los aires, la debilidad/fuerza de las personas y su relación con la vulnerabilidad a contraer diversos males, la importancia terapéutica de sabores, olores y colores, las formas en que se afectan los nervios, entre otros aspectos. Bibliografía Amaya, Luis, “El Diablo Criollo”, Cuartas Jornadas Nacionales de Folklore, Prensa del Ministerio de Educación, Buenos Aires, 1996, pp. 107-140. Bianchetti, M. Cristina, Cosmovisión sobrenatural de la locura. Pautas populares de salud mental en la Puna Argentina, Ediciones Hanne, Salta, 1996.

. Academia Nacional del Folklore Página 73

De Aragón, Enrique Marqués de Villena, “Tratado del aojamiento”, en F. Almagro y J. Carpintero (eds.), Heurística a Villena y los tres tratados, 1976 [1425] [www.wordtheque.com/pls/ wordtc]. Eliade, Mircea, Tratado de historia de las religiones, Era, México, 1972. Forgione, Claudia, “El tío, Diablo o Supay. Una realidad del mundo puneño”, Scripta Ethnologica, XVIII, 1996. Foster, George, Hipocrates’ Latin American Legacy. Humoral medicine in the new world, Gordon and Breach Science Publishers, Nueva York, 1994. García, Silvia, “Conocimiento empírico, magia y religión en la medicina popular de los Departamentos de Esquina y Goya (Corrientes)”, en Cultura tradicional en el área del Paraná Medio, Instituto Nacional de Antropología, Bracht Editores, Buenos Aires, 1984, pp. 255-268. Gómez García, Pedro, “Teorías étnicas y etnológicas sobre la terapéutica popular”, en González Alcantud, José y Rodríguez Becerra, Salvador (eds.), Creer y curar. La medicina popular, Biblioteca de Etnología, Diputación Provincial de Granada, Granada, 1996, pp. 209-250. Gusdorf, George, Mito y metafísica, Ediciones Nova, Buenos Aires, 1960. Hill, Jonathan, “Myth and History”, en J. Hill, Jonathan (ed.), Rethinking History and Myth, University of Illinois Press, Urbana y Chicago, 1988, pp. 1-34. Idoyaga Molina, Anatilde, “El mal de ojo entre los zapotecas (México) y las categorías conceptuales de Kearney: ¿cosmovisión paranoica u opresión étnica?”, Perspectivas Latinoamericanas, núm. 3, 2006. Idoyaga Molina, Anatilde, “Los nervios: un taxón tradicional en el NOA. Reflexiones sobre las teorías de la enfermedad”, Mitológicas, XVII, 2002b. ——, “El simbolismo de lo cálido y lo frío. Reflexiones sobre el daño, la prevención y la terapia entre criollos de San Juan (Argentina)”, Mitológicas, XIV, 1999, p. 16-17. ——, “Natural and Mythical explanations. Reflections on the taxonomies of disease in North- Western Argentina (NWA)”, Acta Americana, 8 (1), 2000a, p. 17-32. ——, Culturas, enfermedades y medicinas. Reflexiones sobre la atención de la salud en contextos interculturales de Argentina, Prensa del Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, 2002a. —— y Natalia Luxardo, “Experiencia de nervios entre mexicanos residentes en Estados Unidos”, Scripta Ethnologica, XXVI, 2004, pp. 117-187. Jensen, Adolf, Mito y culto entre pueblos primitivos, Fondo de Cultura Económica, México, 1966. Jiménez de Puparelli, Dora, “Función de la medicina popular entrerriana y su relación con la medicina oficial”, en Cultura tradicional del área del Paraná Medio, Instituto Nacional de Antropología/Bracht Editores, Buenos Aires, 1984, pp. 235-254. Krause, Cristina, “El Diablo y los duendes cordilleranos”, en Selección de textos de Folklore del Mercosur, Prensa del INSPF-IUNA, Buenos Aires, 1995, pp. 105-124. Laplantine, François, Antropología de la enfermedad. Estudio etnológico de las representaciones etiológicas y terapéuticas en la sociedad occidental contemporánea, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1999. Leenhardt, Maurice, Do Kamo, Eudeba, Buenos Aires, 1961. Mariño Ferro, Xosé, “Los dos sistemas de la medicina tradicional”, en González Alcantud, José y Rodríguez Becerra, Salvador (eds.), Creer y curar. La medicina popular, Biblioteca de Etnología, Diputación Provincial de Granada, Granada, 1996, pp. 421-456. Palma, Néstor La medicina popular en el noroeste argentino, Ediciones Huemul, Buenos Aires, 1978. Pérez de Nucci, Armando, Magia y chamanismo en la medicina popular del noroeste argentino, Editorial Universitaria de Tucumán, San Miguel de Tucumán, 1989. Ratier, Hugo, La medicina popular, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1972. Sahlins, Marshall, Historical metaphors and mythical realities, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1981. Turner, Terence, “Ethno-ethnohistory: myth and history in native South American representation of contact with western society”, en Hill, Jonathan (ed.), Rethinking History and Myth, University of Illinois Press, Urbana y Chicago, 1988, pp. 235-281. Van der Leeuw, Gerardus, Fenomenología de la religión, Fondo de Cultura Económica, México,1964.

. Academia Nacional del Folklore Página 74

Posicionamientos Texturas de silencios, encuadres de recuerdos y gramáticas de poder:

Construcción y administración de la alteridad indígena en proyectos turístico-culturales en Patagonia

Carolina Crespo*

“Los pueblos están expuestos a desaparecer porque están (…) subexpuestos a la sombra de sus puestas bajo la censura o, a lo mejor, pero con un resultado equivalente, sobreexpuestos a la luz de sus puestas en espectáculo. La subexposición nos priva sencillamente de ver aquello de lo que podría tratarse (…). Pero la sobreexposición no es mucho mejor: demasiada luz ciega” (Didi-Huberman, 2014:14. El subrayado pertenece al original)

En este trabajo me propongo reflexionar sobre las políticas turístico-culturales desplegadas en dos localidades de la Comarca Andina del Paralelo 42°, Lago Puelo y El Hoyo noroeste de Chubut, Patagonia Argentina a la luz de una línea de investigación sobre la que estoy profundizando en estos últimos años63. Esta línea está centrada en estudiar los “itinerarios del silencio”, sus implicancias y secuelas en los procesos de construcción de memorias y patrimonialización de manifestaciones culturales indígenas en el marco de conflictos territoriales (Crespo, 2014, 2015). La mayor parte de las indagaciones sobre la problemática turístico-cultural tiende a examinar las memorias promovidas en estas políticas, las modalidades de inclusión y/o grados de participación de distintos sectores de la población en ellas y sus consecuencias en términos de desarrollo. En este escrito, más que analizar las narrativas y memorias que estas políticas construyen, mi propuesta procura invitar a pensar cómo se configuran y administran silencios en torno a la dimensión indígena en las políticas turístico-culturales implementadas. Particularmente, me interesa reflexionar acerca de cómo los proyectos turísticos desarrollados en estas dos localidades cordilleranas recién señaladas, ponen en juego una “pedagogía de la mirada” retomando una noción de Rufer (2014) que, mediante distintos mecanismos, omiten contextos y memorias vinculados con el pueblo mapuche y las implicancias que ha tenido en las comunidades que desde hace varios años están reclamando la regularización de su espacio territorial. La reflexión propuesta se asienta sobre tres consideraciones o puntos de partida. En primer lugar y, como ya lo han señalado numerosos antropólogos, dada la interrelación entre lo material y lo simbólico, la indagación no diferencia ni dicotomiza entre ―patrimonio material‖ y ―patrimonio inmaterial. Analiza más bien aquello que se clasifica como material a partir de las memorias que se tensionan en ello, pero definiendo a esas memorias menos como representaciones, que como prácticas políticas con implicancias no sólo simbólicas sino también materiales. En segundo lugar, como lo he demostrado con otra colega en un trabajo reciente (Benedetti y Crespo, 2013), considero que el giro mercantil, multicultural y local que varios autores han señalado con relación a las políticas patrimoniales de los últimos años (Nivon, 2010; Prats, 2010), lejos de presentar un horizonte común de pensamiento, definición y acción, muestra una gama de matices en sus conceptualizaciones y acciones. . Academia Nacional del Folklore Página 75

Bajo la noción de reconocer y respetar al otro se conformaron en cada espacio local distintos dispositivos de exhibición y producción de la otredad y del nosotros frente a los cuales los pueblos originarios asumieron diversas posturas. El turismo se constituyó en uno de esos dispositivos, que involucra la producción de territorialidades y de formas de constitución, contemplación y socialización de quienes somos y no somos e, incluso, de quienes no deberíamos ser y hacer, definiendo y prescribiendo relaciones, historias, moralidades, apegos afectivos y prácticas, tanto hacia afuera como hacia el interior de las fronteras espaciales que proyecta. En tal sentido, si la decisión acerca de representar, involucrar o subexponer ‒según el caso‒ a una cultura subalternizada en estos proyectos turísticos expresa profundos juicios de poder y autoridad, me interesa compartir en este escrito no un estudio sobre la dimensión económica de la cultura ‒ampliamente discutido por quienes investigan sobre turismo y patrimonio cultural‒ sino una reflexión sobre el lugar de lo político en la ecuación patrimonio-turismo, y sobre el papel y sentido que en estas políticas estatales se le ha otorgado a la diversidad indígena en arenas locales. Finalmente, en tercer lugar, me importa introducir que, si toda narrativa histórica o políticas de la memoria ‒entre ellas, agregaría yo, aquellas desplegadas por el turismo cultural‒ producen silencios significativos (Pollak, 2006; Trouillot, 1995) y las formas de exhibición o representación no son necesariamente presentación o presencia sino muchas veces imágenes borrosas y veladas que ciegan (Didi-Huberman, 2014) o la ausencia más manifiesta (Goody 1999: 11 en Lorenzetti, Petit y Geler, en prensa), me orienta responder brevemente a través de este estudio etnográfico: ¿cuáles son los silencios que estas políticas turístico-patrimoniales en estas localidades proyectan sobre el nosotros- otros y sobre el territorio? ¿Cuál es el orden discursivo y contextual más amplio que da sentido a esos silenciamientos de sujetos, relaciones y espacios de cara al exterior-interior de la 62 Varios antropólogos han señalado la arbitrariedad de esta clasificación creada por agencias internacionales estatales (Bialogorski y Fischman, 2001; Lacarrieu y Pallini, 2001; entre otros). región? y ¿en qué medida lo inenarrable y lo oculto habilita y/o restringe campos de acción, permite o no reconstruir y volver legítimas experiencias y subjetividades político-afectivas indígenas y/o puede tornarse motor para la lucha? 63 Exponer y subexponer lo “inexistente o ausente” Lago Puelo y El Hoyo se sitúan en el noroeste andino de la provincia de Chubut. Desde fines de 1990, junto a El Maitén, Epuyén, Cholila y El Bolsón, conforman lo que se dio en llamar la Comarca Andina del Paralelo 42°, una micro-región, creada para impulsar el desarrollo económico y promover el turismo 64 . Este impulso al turismo se desarrolló en el marco de un histórico reclamo por el despojo y/o la falta de regularización del dominio territorial de varios espacios de estas localidades, de un concomitante proceso de auto-reconocimiento público de comunidades mapuche que iniciaron la demanda por su territorio o por la recuperación del mismo apelando a sus derechos como indígenas, de un reordenamiento y traspaso de la administración de ciertos espacios que estaban en manos de la provincia a los ejidos municipales y de un incremento aún en aumento del valor inmobiliario de la tierra y por ende, del interés y la tensión sobre la misma. Este es el contexto en el que se implementaron varias acciones que buscaron ampliar la oferta de atracciones turísticas y configurar a esta región como unidad sociocultural. Se publicaron libros y revistas sobre la historia de la Comarca y de cada localidad que unificaran y particularizaran a este espacio y, poco a poco, fueron incorporándose a las actividades que tradicionalmente se ofrecían como la contemplación del paisaje natural, el turismo de aventura (trecking, cabalgatas, rafting, caminatas), el turismo deportivo (pesca), el agroturismo y, más paulatinamente y de manera dispar en Lago Puelo y en El Hoyo, se fueron creando propuestas turístico-culturales. Entre estas propuestas turístico-culturales cabe mencionar la creación de distintas festividades y la realización de murales y ferias artesanales.

. Academia Nacional del Folklore Página 76

A esto se sumó, en El Hoyo65 municipio que tiene una infraestructura y cantidad de población menor a Lago Puelo , un Museo Histórico y, en Lago Puelo, la exhibición de pinturas rupestres, la creación de esculturas, de un parque temático y de un circuito de caminata sobre los Primeros Pobladores.

Todos estos repertorios y espacios, supusieron objetivar la cultura, lo local y el pasado, volviéndolos recursos de exhibición. Esto es, estas políticas crearon una suerte de complejo exhibitorio ‒retomando una expresión de Bennett (1988)‒ que, como las grandes exhibiciones y museos de principios de siglo XIX, producen y transmiten una mirada, una clasificación y un orden del espacio físico y social, ahora no en el interior de la vitrina de una institución en particular, como el Museo, sino en distintos espacios de uso cotidiano y no cotidiano, desarrollados a lo largo de un calendario anual y de una extensión territorial amplia y agregándole formatos performáticos en los que los sujetos que viven en ese espacio sean quienes, dentro de marcos predefinidos, como por ejemplo una festividad que tiene ya su objetivo y agenda, exponen y comparten sus saberes bajo determinadas modalidades de exhibición. Este complejo exhibitorio que emerge en una época en el que la cultura y lo particular asumen un valor en el mercado, crea, como lo señalé en la introducción, tanto contexto como recuerdos que articulan lo visible, decible-audible y pensable, y como parte del mismo movimiento lo indecible-invisible e impensable, sea como producto de la ausencia de marcos o instrumentos de pensamiento (de categorías, métodos, técnicas) que permitan dar vida a otra forma de organizar al mundo y sus habitantes (Trouillot, 1995), sea como producto de ideologías y condiciones sociales que clausuran la posibilidad de ciertas escuchas y miradas (Pollak, 2006).

Con mucha agudeza analítica, el antropólogo Michel-Rolph Trouillot señala dos tipos de mecanismos de silenciamiento desplegados en las narrativas históricas dominantes con los que se reprime lo impensable para acomodarlo al terreno de lo aceptado. Uno de estos mecanismos opera en el plano del contenido o el qué se dice. Es decir, hay en todo relato eventos, experiencias, sujetos, clasificaciones, problemáticas no dichas y que él denominó fórmulas de borramiento.

El otro mecanismo, de carácter más indirecto, opera a través de la poética o el cómo se dice. Consiste en la elaboración de formas del decir, formas de montar fragmentos y escenas seleccionadas de experiencias, lenguajes, sujetos, relaciones, escenarios que al banalizar lo sucedido, silencian. Ambos mecanismos de silenciamiento, aquel vinculado con lo no dicho y el relacionado con lo que esconden determinadas formas del decir, son posibles de advertir dentro de las políticas turísticopatrimoniales de El Hoyo y Lago Puelo.

Mientras en El Hoyo se ha omitido cualquier rejilla de enunciabilidad o exhibición de la existencia de pueblos originarios en el presente y pasado; en Lago Puelo fue produciéndose un desplazamiento que transitó desde esta misma omisión a su reciente incorporación o exhibición en puntuales actividades vinculadas al turismo que manifiestan, no obstante, en sus formas, zonas de sombras y borramientos. Y es que la impronta cultural y la historia oficial de estas localidades se han edificado menos a partir de un valor positivo otorgado a lo indígena que de la reivindicación de una identidad fundada en un ―crisol de razas‖ en la que se han jerarquizado aquellas prácticas y saberes vinculados con el modelo ―blanco‖, ―civilizado‖ y ―occidental‖. Sin ir más lejos, la historia oficial de estas localidades cordilleranas suele leerse como una línea evolutiva y progresiva de corta trayectoria, que se inicia a partir de fines del siglo XIX, con el asentamiento de un hombre definido como blanco, chileno y cristiano, desconociendo la ocupación previa de la región por parte de pueblos originarios o bien, reconociendo su presencia previa pero no su ocupación del espacio.

Asimismo, este relato histórico oficial chilenizó al pueblo mapuche y lo estigmatizó como invasor extranjero que arriba a este valle con posterioridad a la demarcación de los límites nacionales, legitimando políticas territoriales excluyentes y despojos hacia este pueblo. Con ciertos matices, las políticas culturales y turísticas implementadas en estos municipios se han correspondido de una u otra forma con este relato, en el que la diversidad y antigüedad del poblamiento se ordena desde fines de siglo XIX de acuerdo a oleadas migratorias nacionales dispuestas cronológicamente. Este ordenamiento en clave nacional reitera formas de clasificación y solapamiento de colectivos sociales, especialmente de mapuches, establecidas a lo largo del tiempo en el noroeste de Chubut. Replica las formas de categorización y omisiones existentes en: documentos estatales del siglo XIX y gran parte del XX66, en prácticas y procedimientos institucionales, en libros de historia no académicos de la región auspiciados por agentes municipales e incluso en buena parte de la historiografía académica escrita sobre la zona, en los discursos políticos

. Academia Nacional del Folklore Página 77 de varios funcionarios locales, en el sentido común de muchos pobladores, etc., en los que se ha desdibujado la adscripción étnica atribuyéndoles nomencladores nacionales extranjeros a los mapuche. Así, reiterando interpretaciones y silencios establecidos se fueron reponiendo en las propuestas turístico-patrimoniales en El Hoyo, un conjunto de sobrentendidos sobre ausencias y presencias que conformarían la identidad local, la alteridad y el espacio territorial. Para dar un ejemplo, el Museo Histórico de El Hoyo, dependiente de la provincia de Chubut y creado hace pocos años, abrió sus puertas con una muestra en la que los pueblos originarios y su patrimonio están completamente ausentes, y omitidos los conflictos territoriales y demandas que manifiestan tres comunidades recientemente adscriptas públicamente como mapuche en la localidad. La omisión operó en el plano del contenido, a través de “fórmulas de borramiento” −suprimiendo eventos, objetos, relaciones y sujetos en los relatos y vitrinas− como de lo que llamamos en otro trabajo, “fórmulas de sustitución o reemplazo” (Crespo y Tozzini, 2014); pues se sustituyeron algunas fechas por otras, comenzando la historia en el 1900, se reemplazaron algunos sucesos y eventos del pasado por otros; se eludieron ciertas clasificaciones por otras, apelando a fronteras nacionales en detrimento de identificaciones étnicas para documentar los orígenes e identidad del poblamiento local y omitiendo a los pueblos originarios67 . En el caso de Lago Puelo, las políticas turístico-patrimoniales han seguido algunas bifurcaciones en los últimos seis años aproximadamente. Inscriptos en aquella misma visión sobre la historia y cultura local, pasaron de reivindicar exclusivamente lo folklórico y rural en distintos eventos, monumentos y espacios, a ampliar su mirada bajo una forma particular hacia calendarios y producciones culturales vinculadas con lo indígena. Varios factores han incidido en ello.

Mientras los reclamos de las comunidades mapuche se hacían cada vez más públicos, se generaban apoyos entre algunos pobladores locales no indígenas organizados y las comunidades y, desde el año 2009, las comunidades comenzaron a dirimir sus reclamos territoriales en la esfera judicial, el municipio capitalizó para el turismo la circulación de ciertos recursos capaces de producir sentidos de lugar y de diferencia. Sintomáticamente, para ese mismo año, comenzó a exhibir al turismo pinturas rupestres, creó la “Fiesta de las Colectividades y la Familia” a la que se invitó a participar a algunos mapuche de la localidad y, desde el 2012, inventó la “Fiesta de las provincias” en el feriado largo del 12 de octubre68 .

Así, se pasó de una subexposición total de lo indígena hacia una visibilidad que, como señalan Lorenzetti et al. (en prensa), redistribuye, no obstante, “los espectros desde los cuáles los sujetos deben mirar y ser mirados”. Pues, estas propuestas, o bien remiten su existencia a un pasado totalmente escindido del presente, como es el caso de la narrativa que acompaña la visita a las pinturas rupestres que fue unilateralmente recortada por los funcionarios de turno.

O bien remiten, como en el caso de la Fiesta de las Colectividades y la Familia, a incorporar a los mapuche más como parte de un colectivo migrante equiparando lo incomparable: sus historias y experiencias con las de otros colectivos migrantes nacionales y exhibiendo sus prácticas culturales como símbolos detenidos o fuera del tiempo que pasan a adquirir así la textura de ficciones integradas y armónicas.

O bien, paradójicamente, en el caso de la Fiesta de las provincias, a utilizar una fecha evocativa de la Conquista de América y sus consecuencias para los pueblos originarios, pero 67 Un análisis más detallado sobre la producción de ciertos silencios en este museo puede leerse en Crespo y Tozzini 68 Estos eventos han sido impulsados por la Secretaría de Cultura y/o la Dirección de Turismo de Lago Puelo según el caso. vaciando su sentido al remitirlo de manera excluyente a conmemorar una diversidad cultural ligada a la migración provincial del pueblo. Estas poéticas y políticas que se fueron desplegando en cada localidad suponen mecanismos simultáneos de exhibición-omisión que silencian a los mapuche porque los ubica en los márgenes de la historia y lo patrimonial o les niega y expropia su propio pasado, o les impide hablar de sí mismos y sus relaciones, desplegando sus epistemologías de conocimiento y/o les impone o equipara con un orden nacional-extranjero. Estas formas de silenciamiento que expresan estos complejos exhibitorios, lejos de configurar vacíos, son fuentes y prácticas de producción, orientación de la mirada y administración de sujetos, subjetividades, espacios, conocimientos, valores y relaciones según ordenamientos, contextos y recuerdos que tienen implicancias políticas y definen campos políticos en tensión. Cualquiera sea el caso, lo que dejan fuera estas propuestas son aquellas experiencias histórico-sociales vinculadas a formas de discriminación, ejercicios de violencia y conflictos territoriales,

. Academia Nacional del Folklore Página 78 que incluso exceden la problemática indígena. Y, en el trayecto de aquello que puede ser visto y dicho, no ponen en debate ni la opacidad de relatos históricos oficiales, ni sus condiciones sociales de producción, ni tampoco el carácter contingente de la interpretación ofrecida (Lavin y Karp 1991), ni su propio lugar y perspectiva de enunciación. La interrelación de las comunidades mapuche con estas propuestas ha sido variable. En El Hoyo y en Lago Puelo, las comunidades intervienen en estos proyectos turísticos más bien desde sus márgenes, es decir, vendiendo sus producciones culinarias o artesanales a turistas que pasan de camino a otros lugares turísticos por sus campos, abriendo campings en ellos, y difundiendo sus saberes, experiencias, reclamos y entramados de poder en la zona.

Sin embargo, desde el año 2013, algunos miembros de una de las comunidades de Lago Puelo que reclama la regularización de su espacio territorial y había sido invitada a participar desde hacía un tiempo a la Fiesta de las Colectividades y la Familia, comenzó a pensar que aun con sus omisiones y condicionamientos, estos espacios turístico-culturales oficiales, en particular algunas festividades, podían constituirse en un campo de oportunidades. En parte, porque a pesar de todo, era una forma en la que una agencia del Estado los ―reconocía‖ como mapuche – adscripción que ha sido discutida muchos años por los funcionarios estatales locales‒. En parte también y, sobre todo, porque son eventos en los que podían volver objeto de escrutinio a los ojos de un numeroso público local y extralocal, ciertos puntos ciegos del sentido común hegemónico y sus implicancias, mostrar sus conocimientos y saberes, y difundir junto a sus problemáticas, canales de comunicación para establecer posibles apoyos a sus luchas y otras formas posibles de pensar las relaciones. Así, si en estas festividades se tiende a mostrar a cada colectivo social en sus contrastes como símbolos fuera del tiempo; las performances, objetos, fotos, imágenes, lengua, folletos y cuentos oralmente narrados por la comunidad y sus acompañantes, contrarrestan este lugar de enunciación cuyo régimen de la mirada se circunscribe a ordenar, exponer y clasificar en términos de tradiciones culturales contrastantes, armónicas e integradas, y a otorgar valor a una diferencia cuasi ontológica sólo en el ámbito de lo escenografiable y la puesta en ficción.

Para dar un ejemplo concreto, en el año 2014, en el espacio de esta Fiesta desplegaron sus conocimientos y memorias, y expusieron, metafóricamente a través del relato oral de un cuento mapuche, proyectos capitalistas que amenazaban sus espacios territoriales y otras modalidades de pensar la relación entre la naturaleza y los seres humanos. En forma indirecta, pero muy irónicamente contados, esos relatos que atentamente escuchaban los niños pero que podían descifrar con profundidad sólo sus padres, junto a otras intervenciones, folletos y exhibiciones, fueron contribuyendo a incluir adentro del festejo (la exhibición) aquello que suele quedar afuera: los acechos y conflictos, la resignificación política de memorias y subjetividades impedidas, la colonialidad que se expresa en las clasificaciones oficiales conocidas, algunos silenciamientos vividos y transmitidos, las memorias y afectos que orientan sus luchas. Pues estas políticas turístico-culturales oficiales se combinan y deben analizarse en relación a la violencia física y simbólica vivida por estos pueblos a lo largo de la historia, pero también con relación a políticas estatales y acciones de sectores con poder que los avasallan y deniegan derechos, en especial aunque no exclusivamente territorial, y que ocurren contemporáneamente a estas propuestas turístico-culturales; entre ellas, con políticas turísticas más amplias que están siendo una amenaza a la histórica falta de regularización del espacio territorial y contribuyen a tensar el conflicto con las comunidades. Esto es, los proyectos turísticos, los recursos naturales existentes y el lugar estratégico en el que se encuentran varias comunidades mapuche en estas localidades y otras vecinas, volvieron a sus espacios territoriales que con anterioridad no revestían relevancia para el capital, zonas apetecibles para el mercado y con enorme valor inmobiliario, generando una mayor incertidumbre y tensión69 .

En Lago Puelo por ejemplo, y tal como está ocurriendo en la localidad vecina de El Maitén, vienen proponiéndose proyectos de turismo de refugios de montaña en territorio mapuche y un centro de esquí en El Maitén, que (des)conocen y amenazan ocupaciones y derechos territoriales indígenas, su base de sustentabilidad, su historia, su cultura, etc. A pesar de condicionamientos y restricciones, pues no todo ha sido verbalizado o representado públicamente en este tipo de espacios turístico-culturales; en parte por decisión, como una forma de resguardar aquello que se quiere mantener en los límites de la comunidad, en parte porque el marco de este tipo de eventos festivos contiene reglas implícitas que hacen inaudibles ciertos relatos, o bien por otros factores, la comunidad mapuche que participa en este festejo se vale de un lenguaje visual, oral, escrito, performático que desafía ciertos encuadres y lugares de enunciación hegemónicos, especialmente aquellos que los circunscribe –como lo mencioné– al ámbito de lo escenografiable y la ficción. A través de sus recursos culturales hace irrumpir lo político, poniendo en palabras o imágenes algo de lo indecible, inadmisible y/o impensable. Pero además, hace gala de sus saberes no ya para mostrar recuerdos sino para compartir e involucrar a todos en un legado, horizonte y proyecto con valor a futuro.

A modo de cierre

. Academia Nacional del Folklore Página 79

El estudio de la dinámica de estas políticas en su articulación con procesos históricos y actuales vividos en nuestro país en materia indígena, permite discernir el valor performativo que tiene el silenciamiento de sucesos y sujetos sea a través de su exhibición como de su omisión más plena. Asimismo, posibilita comenzar a repensar más críticamente cómo se concretan estos giros multiculturales, locales y mercantiles de la cultura en los que se tensionan en un campo de fuerza desigual, por un lado, proyectos institucionales de hegemonías locales que siguen instalando desigualdades a través de la incorporación dentro del aparato estatal de una ―pedagogía de la mirada‖ que admite y/o inhabilita la diversidad indígena; y por otro, a los posibles puntos de fuga que estos proyectos ‒sin desearlo‒ promueven con sus silenciamientos y acechos. Pues estas formas actuales de desarrollo turístico e interés del capital que están reorganizando el espacio natural y socio-cultural con propósitos políticos y económicos explícitos, han reavivado y anudado – retomando una expresión de Stella (en prensa)– vínculos y memorias de experiencias de desigualdad con historias de pertenencia mapuche que habían sido ensombrecidas y que, en los últimos años, condicionadas como lo están, desafían, en éstos u otros ámbitos públicos, miradas predefinidas y luchan por demandas de justicia.

* Doctora en Antropología Social/ Universidad de Buenos Aires e Investigadora de CONICET-INAPL-UBA. 168 | Primer Encuentro Nacional de Patrimonio Vivo

Notas 63 Este artículo presenta algunas reflexiones vertidas en trabajos previos (Crespo y Tozzini, 2014 y Benedetti y Crespo, 2013). 64 En enero de 1998, después de reuniones previas, se decide establecer las bases institucionales para la formulación, gestión y ejecución del plan de desarrollo sustentable para la microregión de la Comarca, constituyéndose el Consejo Provisorio para el Desarrollo de la Comarca Andina del Paralelo 42 (CODECAP). Se consideraba que este tipo de proyectos resolvería “la inequidad de la distribución regional de la producción nacional. En este sentido, es menester aumentar la productividad de los recursos públicos asignados a los gobiernos municipales impulsando procesos de asociación de municipios que posibiliten mejorar la eficacia y la eficiencia en la administración de las políticas públicas. Se deberá inducir, tanto a nivel provincial como municipal, la introducción de cambios necesarios para configurar microregiones conformadas adecuadamente en términos de población, recursos naturales, identidad cultural, potencialidad productiva, infraestructura y capacidad administrativa y financiera. Esto permitirá desarrollar y gerenciar las políticas públicas, programas y proyectos dentro de áreas con mayor capacidad productiva lo que aumentará la rentabilidad tanto pública como privada” (p. 7).

65 Según el censo de 2010, El Hoyo cuenta con 2947 habitantes y Lago Puelo con 3129. 66 En los archivos escritos estatales nacionales y provinciales –expedientes de tierras, libros históricos de escuelas, censos, etcétera– se solapó hasta hace pocos años la adscripción mapuche mediante su clasificación bajo nomencladores nacionales extranjeros

67 Un análisis más detallado sobre la producción de ciertos silencios en este museo puede leerse en Crespo y Tozzini 68 Estos eventos han sido impulsados por la Secretaría de Cultura y/o la Dirección de Turismo de Lago Puelo según el caso 69 Las comunidades mapuche Cayún y Motoco Cárdenas en Lago Puelo se encuentran en el margen oeste del río Azul sobre la Cordillera de los Andres, una zona rica en recursos naturales (bosque y agua), de interés para el turismo por su belleza paisajística y en la mira para construir una ruta a Chile que permita conectar en forma directa a la comarca con el país vecino, proyecto que acompañó los inicios de la creación de esta microregión.

69 Las comunidades mapuche Cayún y Motoco Cárdenas en Lago Puelo se encuentran en el margen oeste del río Azul sobre la Cordillera de los Andres, una zona rica en recursos naturales (bosque y agua), de interés para el turismo por su belleza paisajística y en la mira para construir una ruta a Chile que permita conectar en forma directa a la comarca con el país vecino, proyecto que acompañó los inicios de la creación de esta microregión.

Fuente y bibliografia en: https://www.conicet.gov.ar/new_scp/detalle.php?keywords=&id=37538&congresos=yes&detall es=yes&congr_id=5598851

. Academia Nacional del Folklore Página 80

RASGOS IDENTITARIOS DE LA POESÍA MAPUCHE ACTUAL1

Hugo Carrasco Muñoz Universidad de La Frontera -Chile Tercera parte

Seguimos compartiendo este análisis de los nuevos rumbos del discurso mapuche, en poesía y en este caso, en el lado del Pacífico, de la Cordillera de los Andes.

2.3.3 El ‘discurso de las voces enterradas’ en Jaime Huenún

Jaime Huenún coincide con Bernardo Colipán en presentar en la intimidad de su canto ciertas ‘voces enterradas’ – expresión del segundo– que subyacen a la problemática en cierto modo circunstancial que refieren sus poemas y sugieren ciertas raíces étnicas, históricas y culturales más profundas y persistentes. Por la misma razón, este sustrato común aparece en dos ámbitos diferentes. En su primer libro, Al anverso carnal de las estrellas, Huenún destaca la existencia de un mundo dual y polar generado por lo que se puede llamarun “discurso mestizo parcial”, en el sentido de que éste existe realmente, pero no de manera exclusiva, ya que también se halla sometido a la tensión con el dominio de su origen indígena. En estos poemas, tanto en forma explícita como implícita, el hablante alude a su carácter étnico y en forma destacada culturalmente mestizo. Sus palabras al respecto son claras: “Huilliche hispano-hablante como soy, nacido y criado en los límites de la sociedad chilena (occidental), perdida ya la inocencia de la raza, he debido agarrar la rama vallejiana y mistraliana para cobijarme bajo el árbol de mi origen”, así como también es la poesía chilena escrita en castellano o la poesía universal leída en la misma lengua quienes lo acogen y guían hacia “los bosques y los ríos del tse-dungun (el perdido dialecto huilliche, variante del mapudungun, lengua de los hombres de la tierra)”. En estas condiciones personales, étnicas y culturales, que él mismo define como “autodiálogo, conflicto entre sangres y culturas”, es claro que su “situación vital, conflictiva y sincrética sólo se resuelve con la aceptación o el rechazo conscientes de la condición del mestizaje”, que el poeta acepta al parecer sin dudas y sin condiciones: “mi Huenún y mi Villa (padre y madre en sus tiernos y salvajes idilios) imprimen en la precariedad de estas páginas la lágrima y el sudor del mestizaje. Mi sangre prende en la suya, no se reconocen y surge la disputa. Pero todo odio arranca del amor y el destino –como sea– nos será un árbol florido bajo el cual las utopías de la historia y del espíritu cumplirán sus anchas, esperadas e inesperadas promesas”. De acuerdo con esto, Huenún pareciera ser un poeta mestizo, lo que se reitera y refuerza en poemas como “Después de leer tanto a Vallejo”, en donde el poeta conversa con César Vallejo, lo apela directamente expresándole su admiración y afecto, y monologa estableciendo similitudes entre ambas poesías y disimilitudes entre ambas existencias, o en “Ceremonia del amor”, en que metafóricamente se muestra el amor “interétnico” de árboles y de indígenas, en medio de las “aguas cholas” y “a plena chola arboladura”. No obstante, en otros poemas, e incluso en los señalados, se puede descubrir también la presencia de esas ‘voces enterradas’ que refieren directamente a la raíz primordial indígena y que en esta poesía se expresa sobre todo por la presencia de los ancestros, que el mismo Huenún denomina ‘los nombres enterrados’15. Esto es evidente en “Crónica de fin de invierno”, “Ceremonia del amor”, en parte de “Lamgnen”. En el poema “Fogón”, particularmente, se puede advertir con claridad esta presencia, así como la construcción de una verdadera utopía centrada en los antepasados

. Academia Nacional del Folklore Página 81 que vuelven al presente trayendo consigo su sabiduría, su íntima relación con la naturaleza, el cosmos y las fuerzas sobrenaturales, su conocimiento del ser y la existencia y sus misteriosos poderes. “Menos que el silencio pesa el fuego papay tu gruesa sangre que arde entre leños dorados Menos que el silencio a la noche el sueño la luz que desprenden pájaros y ríos Hermano sea el fuego habla alumbra tu boca la historia de praderas y montañas caídas la guerra entre dioses serpientes de plata el paso de los hombres a relámpago y sangre Escuchas el galope de las generaciones los nombres enterrados como flores o frutos la lágrima el sudor de lentas caravanas escapando a la sombra de la muerte y la vida (…)

2.3.4 Bernardo Colipán: náufrago entre el olvido y la memoria

A semejanza de Huenún, Bernardo Colipán también transita entre diversas y complejas situaciones existenciales, en las que busca definir un camino, tanto a nivel humano como escritural y literario, en medio del interesante fenómeno que marca sobre todo su última poesía, como es la búsqueda poética de la identidad en medio de la historia mapuche. El título que da a una selección de sus poemas considerados aquí como corpus de estudio, expresa de manera precisa esta condición: “Náufrago de mí mismo en una geometría de voces enterradas”. Verónica Contreras también se ha referido a esta imagen de “náufrago” al encuentro de su identidad y su destino, teniendo la poesía como posibilidad de encuentro consigo mismo (2000a: 75).

Asimismo, el primer poema del conjunto “Tuve que esperar a que un grito partiera mi cabeza”, refiere su toma de conciencia de la prisión de olvido y silencio en que estuvo encerrado.

“Me dijeron que debía callar. Acumular por un tiempo la semilla, en las cuencas vacías de mis ojos. Tuve que esperar a que un grito partiera mi cabeza, para que el olvido corriera como un niño ciego tras una pelota”.

Pero es solo el recuerdo del ancestro primigenio quien le hace escuchar “las voces enterradas”, que a su vez le permiten liberarse del vacío del olvido para poblarlo con las voces de la memoria étnica y cultural. Y es aquí donde construye la utopía de su lucha por conquistar o reconquistar la identidad olvidada pero siempre viva de su pueblo, en un proceso intercultural de recuperación e innovación entrelazadas.

Reforzado por el permanente recuerdo de los antiguos, sean éstos actuales, antepasados inmediatos o seres ancestrales en sentido estricto (como Isidoro o Filomena Maripán, Froselia Naipán, Rosa Hueitra “lavando / los cabellos gruesos del destino”, José Dolores Colipán, “quien con su alma/ paralela a la nuestra, nos sueña / desde otro mundo”, u otros), el discurso de ‘las voces enterradas’ revela sin duda la utopía del redespertar de la conciencia de pueblo con historia y memoria milenarias redescubiertas.

“Mudo es tu recuerdo, Padre, que me hace vivir de la sangre cuajada de tu abandono. Náufrago de mí mismo en tu geometría de voces enterradas, guardo el trigo de tu última cosecha para fermentarlo en los cántaros negros del silencio. Nada tengo. sino fuerzas para arrebatarle al vacío, lo que por derecho pertenece a la memoria”.

. Academia Nacional del Folklore Página 82

2.3.5 Luciérnaga Pinda: “el canto antiguo, memoria de alfabetos no aprendidos” Luciérnaga Pinda, cuyo nombre legal es Adriana Paredes Pinda, poco difundida aún, es una de las poetisas mapuches de mayor talento y futuro.

Hasta ahora su publicación mayor es el conjunto de poemas “Ralúm”, publicado completo en Pentukun 10-11:197- 220, número dedicado completamente a la poesía mapuche16. En este poemario, formado de 13 textos escritos en castellano, la identidad se funda en el espacio más profundo y definitivo del ser étnicocultural mapuche: las creencias primordiales ocultas en el “canto antiguo” (201), como “memoria de alfabetos no aprendidos” (206), “lengua de la tierra” (209), “aprendizaje del canelo y su memoria” (210). Y esto, porque el proceso poético de Luciérnaga Pinda es la búsqueda y construcción de la más entrañable y exigente de las creencias: la unión directa con el mundo sobrenatural mapuche, el mundo de los antepasados transformados en espíritus poderosos, de los ancestros que escogen a sus descendientes para otorgarles su nombre y con él su identidad trascendente.

En sentido más específico, Ralúm, desde una postura enunciativa que se adueña de la historia, nos entrega la crónica del trayecto de una machi, desde que nace “exiliada”, “untada a mi corazón sin estrella” (200), su corazón partido en dos cuando muchacha incapaz de comprender y alcanzar su destino con sus “manos lacrimosas”, hasta que el sueño rescata su espíritu, puede ir a la montaña a recuperar el poder, recibe la “lengua de la tierra”, recibe el “aprendizaje del canelo” y comprende que la “memoria” de éste es su escritura. Así, sabrá que “detrás de la cordillera / está esculpido su nombre. Ya la han amado / los huesos sudorosos de sus antepasados” (217) y, finalmente, el encuentro con su ley, su llamado y su identidad primordial: “Pinda /es tu nombre./No podrás tener la sangre débil” (220).

En este proceso pueden distinguirse cuatro grandes etapas. Antes de ellas, se abre el camino que se debe recorrer:

“Heme aquí atravesada por el Relámpago. Muge el toro del amanecer sus presagios tibios. ‘Meli pu pillan meli pu pillan’ –dice la dueña de mi furia y de mi nieve. Muchos escaparon al silabario de la estirpe Enterraron sus cabellos en casas extranjeras. (…) Mi abuela me dio de comer cuando todo estaba enterrado sorbió mi corazón quiso sembrarlo junto al suyo” (“Relámpago”)

La primera etapa es desgarrada y rota por la dualidad, el desamparo y el exilio étnico cultural. Como toda aspirante a machi, la niña no conoce su vocación y vive temerosa y angustiada entre la ignorancia (“el tatuaje del miedo/quemadura en el ojo mendigo del tiempo. Yo,/Oreja de Treile/no sabía del bosque incendiado por los durmientes”), las dudas (“¿Cómo tejo la flor del yuyo/en estas montañas/que obligadas fueron a perderse sin pájaros?// La tierra arde Tranamil/ “nos vamos/ a hundir en fuego o agua. Ya no/hay bosques que empujen las vertientes”).

En todo caso, como se puede ver en los dos últimos versos recién citados, la niña, en medio de todas las dificultades, intuye lo que sucede o lo que va a suceder, su espíritu todavía en proceso de negación y rechazo recibe el presentimiento de antiguos mitos relacionados a la destrucción del cosmos y la humanidad, pero esto no la protege de la enfermedad ni del sentimiento de exilio iniciado al momento de nacer (“untada a mi corazón sin estrella / vine al mundo. Parí mis brotes / no tuve siete venas ni chaiwe/ se me negó deshojar canelos / junto a mis hermanas. Sabiendo que una exiliada / no merece el poder. Me di” (“Del exilio”). Esto incide en gran parte de su vida (“¿Y ahora [mamita] me pides que vuelva?//Te dijo que amor en williche / se dice Lemunantu./Lemunantu, el olvido está primero que la muerte./Lemunantu”).

En la segunda etapa, la muchacha ya muestra las señales inequívocas de la machi: los sueños, las visiones, las profecías, el primer acercamiento al foye (canelo), su árbol auxiliar, su proximidad con el mundo sagrado. “Cantará la niña su canto antiguo / si conoce la madre de su raíz si llena su boca/ con hierbas sanadoras (…) La muchacha tendrá que hacer machitun./ Los brotes de las maderas /pujan en su lengua/un pewen de aroma en parto” (“Sanación”).

La tercera etapa es la de preparación para el oficio iniciático, cuando ya la certeza de la vocación es innegable. Esto se adelanta en el poema “Pewma” (Sueño).

. Academia Nacional del Folklore Página 83

“El sueño desató su empuñadura no tomarás foye con tus manos lacrimosas hasta no empollar en ellas el vaticinio de tu propio encallamiento. Recojo mis cabellos guárdame las cintas kanvkvmu mientras vas a la montaña a buscar el poder. Yo regreso con mis sueños a esperar el We Tripantu”

Pero la muchacha ya se ha transformado. Tiene conciencia de su ser: “Yo soy la de cabellos trasnochados/húmeda y urgente en la lluvia/de perdidos ngillatunes (…) Arde luna perdida/me vine a la montaña a sorber tu corazón. No/me iré en la blancura de tu aliento./Soy la que vuela con tres dedos/ canta fuego por boca de su kona. Bien me han nombrado/Kanvkvmu/ la otra raíz” (“Memorias”). Su nueva situación descifra también la clave de su poesía, entendida como un don proveniente de la tradición sagrada mapuche, por tanto, un talento que se entrega como parte de una misión que excede a la poesía y a la poetisa, quien no lo puede ni obtener de otra manera ni controlar. En este sentido, la escritura para Luciérnaga Pinda forma parte de la naturaleza del ser mapuche (su “piel”) y es un elemento más de su condición de machi y de la responsabilidad que ésta implica hacia su pueblo. Por eso es la memoria “de alfabetos no aprendidos” (“Memorias”), recibida “a tragos insomnes” como “aprendizaje / del canelo y su memoria” (“Reescritura de la sangre”), equivalente a la “lengua de la tierra” (“Lenguas secretas”) en el sentido de ese espacio trascendente donde se unen los humanos y las creaturas sobrenaturales, los “espíritus” de la tradición mapuche.

Esta noción de “escritura”, diseminada a través de todo el poemario, se concentra en parte en “Memorias”: (…) La piel del mapuche tiene la escritura. Me fueron dadas las palabras Como volcán que arde y sangra. Memoria De alfabetos no aprendidos. Desovaron los pezones del tiempo Fértiles fueron las tierras hasta el amanecer Cuando supe Que no era mi mano la escritura (“Memorias”).

No obstante, esta “escritura” debe comprenderse al mismo tiempo como el “canto antiguo” que las machis reciben de sus antepasados ancestrales, las machis primigenias o antiku machi que las han elegido, puesto a prueba, preparado y, por último, incorporado en la comunidad “mística” de machis que atraviesa los tiempos y los espacios. Cuando la machi ha recibido el poder de tal, tendrá también su “canto antiguo”, el que estaba reservado para ella y que ahora ha recibido e incorporado a su kultrun y a su actividad médica, ritual y chamánica. Es solo ahora que a la niña exiliada, muchacha en dolorosa búsqueda de su destino, poetisa sin voz propia, mujer mapuche dudosa de su propio ser, le ha sido entregado su nombre y con él su don de machi, su palabra, su escritura, su canto, su identidad: “Los gajos delirantes de la página se abrieron en gemidos ebrios Pinda es tu nombre no podrás tener la sangre débil” (“La helá negra”; el destacado es nuestro)17

Notas: 15 Algunos elementos presentados aquí se encuentran en H. Carrasco (1998b: 51-59), en el contexto de un estudio sobre nombres cotidianos y ancestrales en la poesía de Jaime Huenún. 16 Es cierto que los poetas mapuches aparecieron primero en la historia literaria del país,pero también es cierto que las mujeres poetas han sido muy poco estudiadas en forma específica. Entre éstas se encuentran Jacqueline Caniguan y Rayen Kvyeh (Moens 1999), Febe Manquepillán (H. Carrasco 2000) y Graciela Huinao, incorporada en la antología de CeciliaVicuña (1998). 17 En los textos de Luciérnaga Pinda se encuentra la referencia explícita al reconocimiento del don de machi y con ello de su identidad en medio de las circunstancias vinculadas a la lucha mapuche por impedir la construcción de Pangue y en particular de Ralco. Esta temática específica no se ha desarrollado únicamente para no introducir este fuerte distractor en la explicación del proceso vital poetizado por la autora.

. Academia Nacional del Folklore Página 84

Patria adentro, patria afuera:

canción e ideología en la música popular uruguaya hasta 1985

Porque patria es la casa donde arde el fuego nuestro... Rubén Lena

Marita Fornaro Bordolli

Segunda parte

Tanto la poesía gauchesca como la nativista han sido «musicalizadas» en el ámbito de la música popular uruguaya.

Para ilustrar los campos temáticos de la canción patriótica y de la canción referida al gaucho — muchas veces vinculados— hemos seleccionado dos obras interpretadas por Amalia de la Vega, la más importante voz femenina que recorre estos temas, caso de artista cuya obra se difunde casi exclusivamente a través de la radio y el disco, con importante presencia en las llamadas «fonoplateas».16 Estos dos casos, además, permiten ilustrar cómo el contenido ideológico puede aparecer con diferentes grados de manifestación explícita. El primero documenta el interés de la artista por la música tradicional y su relación con el más importante musicólogo uruguayo de la primera mitad del siglo XX, Lauro Ayestarán, quien le proporcionó varios registros obtenidos en su trabajo de campo. La décima Memorias a Artigas, desarrollada como estilo, es ejemplo de canción patriótica, en este caso dedicada al héroe máximo de la independencia uruguaya. El estilo es una especie musical muy asociada a esta temática, aspecto que influirá en la preferencia por parte de los compositores de música popular adscripta a lo gauchesco y lo nativista, y también en su presencia en la música académica de creadores pertenecientes al nacionalismo. El estilo cantado por Amalia de la Vega fue recogido por Lauro Ayestarán en el Departamento de Lavalleja en 1946. El texto puede considerarse representativo del estilo payadoresco —si bien el ejemplo no es un canto improvisado—, con presentación del cantor (cuarteta inicial de la primera estrofa), la figura del héroe nacional y de la gesta independentista como centro, junto con alusiones a los elementos de la naturaleza, rasgo que comparte con reelaboraciones de otras regiones iberoamericanas como el corrido mexicano.

. Academia Nacional del Folklore Página 85

La aurora empieza a brillar y a alumbrar el Sol de Mayo 17 a este patriota uruguayo que aquí pretende cantar. Y a comienza a murmurar el Uruguay 18 caudaloso entre el concierto armonioso de flores, aves y espigas, resuena el nombre de Artigas19 como un eco misterioso Artigas fue el gran guerrero que luchando en cien batallas a estas playas uruguayas libertó del extranjero. él fue el deseado lucero que en la patria apareció al criollo puro alumbró en las noches de sus penas para romper las cadenas con que un Rey lo esclavizó Siempre altivo y generoso por no rendir su bandera por fin en tierra extranjera fue a encontrar triste reposo 20 allí murió el valeroso sin dar remedio a sus males y al pisar en los umbrales de la inmensa eternidad - Patria! - dijo, y libertad le dejó a los orientales 21.

Como segundo ejemplo representativo tomamos una milonga, la especie musical más utilizada en la canción popular de raíz tradicional, también empleada por los payadores, que la propia Amalia de la Vega propone, como compositora, para un texto de El Viejo Pancho (José Alonso y Trelles; Ribadeo [Galicia] 1857; 1924, Montevideo). A mi rancho, también estructurado en décimas espinelas, muestra aspectos de la poesía gauchesca, como el lenguaje, junto al tema de la nostalgia del gaucho y del tiempo pasado, propio del nativismo, rasgos que reflejan la ubicación del poeta en la transición entre una y otra opción estética. El rancho, vivienda tradicional constituida en símbolo de ese mundo idealizado, se transforma en tapera, territorio abandonado por los habitantes y sus amores, metáfora de ese tiempo perdido, con un contenido ideológico mucho menos explícito que en el ejemplo anterior, y en este caso, de corte conservador:

/…/ Tapera medio arrumbada que al costao de una laguna en mis noches de fortuna fuiste pa mí como un hada

. Academia Nacional del Folklore Página 86

quién dirá al verte rodeada de paraísos y palmeras que sos triste de endeveras porque bajo tus totoras no hay mis noches auroras ni en mi vejez primaveras.

La utilización de la figura del gaucho en la construcción de un imaginario nacional, patriótico, estuvo a cargo de corrientes ideológicas muy conservadoras, pero el ideal de libertad asociado a esta figura también llevó a su reelaboración desde la canción de protesta durante el período de dictadura de la segunda mitad del siglo XX. Un ejemplo de la alusión al campo y al campesinado, pero desde la óptica de un canto de protesta, en el extremo opuesto del mundo melancólico pero todavía idílico del nativismo, puede representarse con la conocidísima A desalambrar de Daniel Viglietti, donde el sujeto no es el gaucho idealizado sino el campesino, víctima de la estructura socioeconómica del Uruguay ganadero. En el período de libertades recortadas, previo al establecimiento de la dictadura y durante el desarrollo de ésta, la canción de corte patriótico florece por caminos directos y encubiertos. Como ejemplo de los primeros incluimos La patria, compañeros, una pieza emblemática de las luchas obreras y estudiantiles, especie de himno creado en 1970 por Héctor Numa Moraes, la figura solista que inicia el camino del exilio en 1972.

Mirás un niño, y otro, y luego muchos más sus ojos nada dicen, sus bocas piden pan mirás los jubilados que ya no pueden más sin entender, reunidos, lo que les pasará Y ves los pensionistas, fantasmas sin hogar seguidos del invierno, mirando sin mirar, mirando sin mirar… La patria te dijeron, y te dijeron mal la patria, la de Artigas, la tendremos que hallar la tendremos que hallar, por más que se nos vuelva aguja en un pajar… La alambraron amigos de Lecor22 o de Alvear y los que traicionaron a Artigas, además… La patria te dijeron, y te dijeron mal la patria, la de Artigas, la tendremos que hallar la tendremos que hallar, por más que se nos vuelva Aguja en un pajar… La patria, compañero, la vamos a encontrar la vamos a encontrar!

. Academia Nacional del Folklore Página 87

Ya durante el período de dictadura, la canción de carácter patriótico y de temática histórica se constituye en una de las estrategias para desafiar la censura, en el llamado Ciclo de Aparicio, con textos que aluden a la gesta de caudillos de uno de los partidos tradicionales uruguayos, el Partido Nacional, llamado también Partido Blanco que, en una lectura literal, aparecen como de temática histórica, pero adquieren carácter de canciones de resistencia. Una de ellas, Como un jazmín del país, de Washington Benavides y Carlos Benavides, editada en 1973, pasa a ser una especie de ícono del Canto Popular Uruguayo, para algunos cronistas iniciadora de este movimiento. Es además representativa de la producción de Washington Benavides, poeta académico que se constituye en una de las grandes fuentes de textos para la canción popular, figura central del llamado Grupo de Tacuarembó, quien además ha practicado personalmente durante casi medio siglo el trabajo de composición en coautoría con músicos populares. La figura de la joven que borda una bandera o divisa, centro de esta pieza, ya está presente en el Romancero difundido en Uruguay.

Dijo el muchacho a la moza: que lo que voy a decirte - Desde el comienzo te vi; se dice una vez y basta. en el sueño, en la vigilia, Sólo una cosa podría como un jazmín del país. detenerme, una palabra; Perfume de la alta noche, dí que me quede y me quedo, pequeña flor constelada, jazmín del país, muchacha. en el patio con aljibe Ella lo miró a los ojos, y en mi corazón, guardada. pero no le dijo nada, Yo me voy con Aparicio 23, y nada dijo después, sé que otra divisa labran cuando cayó con Saravia. tus manos, y llevarán Perfume de la alta noche, los varones de esta casa. pequeña flor constelada, Yo me voy con Aparicio, en el patio con aljibe pero mírame a la cara, y en mi corazón, guardada .

Canción histórica, canción de amor, canción de resistencia: este caso muestra la complejidad de los mecanismos que operan en las colectividades sometidas, con una censura que a su vez provoca la autocensura y la búsqueda de caminos alternativos para la expresión.

. Academia Nacional del Folklore Página 88

2. LA CANCIÓN DEL QUE SE FUE: LAS DIÁSPORAS.

El tema de la migración en la canción popular: «uruguayos, uruguayos, dónde fueron a parar»… Al ocuparnos de este tema24 adoptaremos la diferenciación entre el término «migración» , que utilizaremos para «el abandono que una persona o grupo de personas hace de su lugar de vida, dentro de su país o fuera de él, por causas prioritariamente económicas»; y el término «exilio», que reservamos para «el abandono del propio país por causa de índole prioritariamente ideológico-políticas»25, si bien la emigración económica, en determinados momentos, se relaciona con el exilio por causas políticas. Luego de ser un país receptor de inmigrantes, Uruguay se transforma, después de la primera mitad del siglo XX en un país marcadamente expulsor de poblaciones; recién en este final de la primera década del siglo XXI, la actual crisis mundial parece estar revertiendo esta tendencia. Se estima que un 13% de la población del país ha migrado al extranjero: «el fenómeno emigratorio tiene un peso sobre la sociedad uruguaya que debe ubicarse entre los más altos del mundo»26. Entre los estudios sobre este proceso puede citarse como un clásico el trabajo «Uruguay, país de emigración», de César Aguiar (1982), en el que se relativiza la importancia de la inmigración desde las últimas décadas del siglo XIX y se considera que «entre 1965 y 1975 el país había perdido más población que toda la inmigración que atrajo en el siglo XX»27. Al analizar el marco de esta emigración, Aguiar cita como principales factores: a) el estancamiento productivo del Uruguay industrial y el intento del desmantelamiento y reconversión de la industria; b) el continuado descenso en los niveles de ingresos de la población asalariada; c) la modalidad de evolución social, en la que procesos propios de la modernización —educación y urbanización— avanzaron en mayor medida que los rangos propios de desarrollo, generando tensión estructural; d) la «pérdida de status» en el sistema internacional; e) el régimen de restricciones políticas28. Wonsewer y Teja (1985) han trabajado ampliamente sobre los aspectos económicos de este proceso, para el gran período de migración entre 1963 y 1975. Luego de este período este flujo migratorio continúa, variando destinos, hasta alcanzar otro momento de gran auge en la década de 1990 y comienzos del siglo XXI. Este último período emigratorio ha sido objeto de análisis desde la antropología, la demografía y la psicología; interesan especialmente para este trabajo algunos aportes en cuanto a reflexión sobre el lugar de este proceso en el imaginario social uruguayo, en especial el trabajo de Diconca y De Souza (2001). La temática del emigrante tiene menor recurrencia en los repertorios musicales mediatizados si se la compara con la migración interna y el exilio. Pero su presencia es de un gran peso en Internet y en los foros de emigrados. Nos ocuparemos primero de la producción en fonogramas, de la que quizás la pieza más representativa de esta temática sea Los Olímpicos, de Jaime Roos, por su popularidad y vigencia desde su edición en LD y casete en el fonograma Aquello (Ayuí, 1981) hasta la actualidad, y por la vinculación de este tema con el de los triunfos futbolísticos, fuerte componente del imaginario uruguayo. Es también importante el género musical elegido, la «canción murguera» o «murga-canción», derivado de la murga carnavalesca; debe tenerse en cuenta que la formación de murgas y comparsas en el exterior ha sido una característica de comunidades de emigrados desde Suecia a la Argentina. El texto opone, de manera muy transgresora para el momento, la suerte del país «de las vacas gordas» con la del país empobrecido, con las paradojas del emigrado; se vinculan algunos de los componentes más fuertes de la «idea de país» y también del imaginario de Montevideo como ciudad portuaria: emigración, fútbol, carnaval, la ciudad asomada a los temporales del estuario del Río de la Plata. Los Olímpicos es, claramente, el canto del emigrado montevideano, y es un resumen de los aspectos contradictorios de la emigración, de la oposición entre la bonanza económica y el sentido de pertenencia al lugar de origen.

. Academia Nacional del Folklore Página 89

Se nos viene Fin de Año Ayer recibí una carta festejamos Navidad directa de Nueva York los ensayos se complican de mi amigo el Horacio; preparando Carnaval. trabaja de soldador. Ya está cerca Fin de Año Ahora tiene colachata 31 en Holanda, en Canadá; alfombra y calefacción los muchachos congelados parece cosa de locos recordando Carnaval. le va cada vez peor. Uruguayos, uruguayos, Extraña la gente nuestra dónde fueron a parar que te hable sin despreciar por los barrios más remotos extraña el aire del puerto de Colombes o Ámsterdam29 cuando anuncia el temporal. Antes éramos campeones Y sin embargo recuerda les íbamos a ganar las cosas por la mitad hoy somos los sinvergüenzas se olvida las que pasaba que caen a picotear 30 antes de irse para allá. Trabajador inmigrante Volver no tiene sentido es la nueva profesión tampoco vivir allí al que agarran sin papeles el que se fue no es tan vivo lo fletan en un avión. el que se fue no es tan gil 32

Por otra parte, la historia posterior de la canción muestra las complejas relaciones entre emigración económica y exilio político. En su trabajo Jaime Roos, El sonido de la calle, la historiadora Milita Alfaro comenta sobre el tema: «Al tiempo que nos enfrenta con la dramática realidad de la emigración, es un golpe bajo que apunta al centro mismo de nuestra mitología más entrañable. Y lo hace con tal precisión que se convierte en un tema subversivo»33. Y transcribe la entrevista:

Los milicos se dieron cuenta de eso /.../ me prohibieron cantar ‘Los Olímpicos’. Sin embargo, dentro de la izquierda tuve unos cuantos problemas con esa canción.

¿Por qué?

Porque los exiliados políticos creyeron que el tema estaba dedicado a ellos y les pareció escandaloso que se dijera que volver no tenía sentido, siendo que todos querían volver. No entendieron que la canción era para los exiliados económicos que viven una realidad que me parece a la larga, más angustiante. Para ellos sí volver no tiene sentido, más allá de que se haya terminado la dictadura.

El drama del desarraigo...

Y vivido, no como un hecho circunstancial derivado de una determinada coyuntura política, sino como algo definitivo. La canción es una especie de alarma desesperada en nombre de miles y miles de uruguayos que en este momento son parias. Fijate que escribí este cuplé de actualidad34, con su estribillo y su copla, en el año 79, y casi diez años después, sigue siendo actual. Desgraciadamente, tengo la sensación de que mantendrá su actualidad por muchos años/.../.

En el año 23, los futbolistas uruguayos introdujeron el país «a patadas» en la geografía, como decían los franceses. Y, cincuenta años después, la canción fue escrita exactamente desde Ámsterdam y Colombes. En Francia, ensayábamos al lado del estadio, en Colombes, suburbio de París /.../ Y en Ámsterdam, mi casa quedaba a cinco cuadras del estadio olímpico. Y las estábamos pasando negras. Otra que triunfar... Más que vivir, sobrevivíamos. Las comparaciones eran inevitables.35

En la edición de un cancionero comentado que incluye lo más significativo de su producción, Roos, luego de referirse nuevamente al conflicto generado por el texto, añade:

Dentro de las murgas-canción, fue mi primer cuplé /.../ En todo cuplé debe existir el humor y la ironía: en este caso se trata precisamente de tomar un tema tan dramático con la dosis de humor negro necesario como para ser desarrollado en un tablado 36.

Desde el punto de vista musical, en esta canción la experiencia auditiva de la murga está presente en la estructura literaria y musical, en la emisión de la voz, en los coros, en la «batería» tradicional de bombo, platillo y redoblante; si bien en esta grabación Roos no recurre a instrumentistas tradicionales de este género sino que es el conocido percusionista Jorge Trasante quien interpreta estos instrumentos. Finalmente, debe reiterarse que Los Olímpicos hace referencia a un hecho musical que caracterizó a la emigración económica y al exilio político: la formación de «murgas uruguayas» en Suecia, Holanda, España, Venezuela, la Argentina... Se trata de conjuntos donde se reúnen murguistas profesionales y aficionados; siguen formándose comenzado el siglo XXI en otros destinos de migración como España. Por otra parte, la emigración y sus motivaciones económicas aparece con mucha frecuencia en el repertorio murguero de los últimos diez años, señalando la gravedad del proceso; aparece especialmente el tema del esperado viaje a España, paradójico «El Dorado» de los latinoamericanos, en una reversión del imaginario forjado por la nación conquistadora. Finalmente, citamos una pieza que, referida a la migración, presenta características especiales: Los hijos de Gardel, tango con texto de la conocida cantante y actriz

Laura Canoura y música de Alberto Magnone. Su impacto puede rastrearse en Internet, en las múltiples alusiones en foros de emigrados. Desde el punto de vista musical, el tango no aparece como género utilizado para cantar la migración y el exilio —sí las peripecias de inmigrantes, sobre todo italianos—; éste, que ganó un concurso de la Asociación General de Autores del Uruguay en el año 2002, constituye una excepción, que se corresponde con el revival de este género entre los jóvenes del país. Su texto presenta a los uruguayos migrantes como los «hijos» del Gardel uruguayo, de mucho peso en el imaginario contemporáneo local, y recorre el penoso itinerario de emigrantes —también lo fue de exiliados políticos— desde la esperanza del retorno a la decisión de no volver.

Los «hijos de Gardel» nunca pensaron que aquello de «Volver...» era real se agarraron al lugar con alfileres y dejaron las valijas sin guardar. ……. Tienen hijos en París, en Barcelona, que conocen Uruguay de una postal en la casa sólo se habla en otro idioma y el origen sólo está en la credencial 37 Los «hijos de Gardel» siempre supieron que la patria es algo más que identidad se agarraron al lugar como pudieron y mandaron las valijas al desván.

. Academia Nacional del Folklore Página 91

Este tango puede considerarse como una especie de espejo en el que se invierte la temática del inmigrante europeo, presente en la constitución del género. Pablo Vila ha estudiado el papel del tango en la generación de una identidad europeo-inmigrante en la Argentina, aquí, en la más reciente de las obras analizadas en este ensayo, la autora elige el género para marcar dolor y nostalgia de un paisaje totalmente urbano, donde la propia alusión a otro tango, «Volver», tiene que ver con la pertenencia local perdida. Esta pérdida motiva la sorprendente presencia en Internet de esa comunidad diaspórica, desde los foros en sitios de emigrados, como www.redota.com, hasta el emprendimiento oficial del «Departamento 20» (www.d20.org.uy)38. El primer sitio alude, desde su nombre, a un episodio histórico, el llamado «Éxodo del Pueblo Oriental», cuando en 1811 gran parte de los pobladores de la Banda Oriental del Río Uruguay decide abandonar sus casas para seguir a Artigas, líder independentista. En este sitio el intercambio de payadas llama la atención por la revitalización de un género literario-musical basado en la tradición hispánica de la improvisación, ahora al servicio de la comunidad diaspórica. Cerramos este tema con un fragmento de la payada De fronteras y otras yerbas... publicada por Enrique Correa («Alcasotro») en 2007. En estas estrofas se aprecia el estilo de la poesía gauchesca, con utilización del lenguaje que se supone campesino:

/…/ El emigrar para un tal, en un avión campo ajuera fué renunciar, complicau con mujer y dos hijitos amigos, tierra al costau... radique cual niuyorcito dende mi Salto Oriental pensando «hasta que me muera». marché pa la capital, Trabajé y trabajo aún más dispué al sanducero 39 lar, y aura ya voy por la vuelta, inolvidable lugar, llevo la sangre revuelta Israel, Italia y van pues pa mí y pa los demás y en el niuyor de manjattan no habrian de prohibir jamás andube pa trabajar. andar cruzando frontera Fue cuando pegué la vuelta mi casa es la tierra entera y cuatro año’ aguanté y mi lugar donde están nel páis familia formé, los que nunca amansarán trabajos, perdí la cuenta con promesas lisonjeras. 40 no soy uno que lamenta, Continuará pero cansau de bichera

Fuente (y articulo completo): https://www.academia.edu/1869980/Clandestinidades_de_punta_y_taco._Estudio_sobre_la_creac i%C3%B3n_y_circulaci%C3%B3n_de_cuecas_y_m%C3%BAsica_clandestina_durante_la_dictad ura_militar_Chile_1973-1989_

. Academia Nacional del Folklore Página 92

Notas:

15 Bruno C. Jacovella: «Las especies literarias en verso», 1959, p.105. 16 Escenarios construidos dentro de las radioemisoras, para las transmisiones «en vivo» que incluían la presencia de público, cfr. Marita Fornaro: «La radiodifusión y el disco: un análisis de la recepción y adquisición de música popular en Uruguay entre 1920 y 1985», 2005. 17 Figura poética que alude a la Revolución libertadora de mayo de 1811. 18 Alusión al Río Uruguay, que da nombre al país 19 Héroe nacional uruguayo. 20 Mención al exilio del libertador en tierras paraguayas. 21 Legalmente, la nacionalidad de los uruguayos recibe la denominación de «oriental», a partir del nombre histórico de la región, Banda Oriental del Río Uruguay, que a su vez dio lugar al nombre oficial del país, República Oriental del Uruguay. 22 Carlos Federico Lecor, militar portugués, quien en 1817 ocupa la ciudad de Montevideo y llega a ser su gobernador con el apoyo de elementos locales. Carlos María de Alvear, una de las figuras más polémicas de la historia argentina del siglo XIX, también se enfrenta a las fuerzas revolucionarias de Artigas. 23 Aparicio Saravia, caudillo máximo del Partido Nacional, protagonista de sus principales levantamientos armados que terminan al comenzar el siglo XX (Revolución de 1904). 24 Parte de estas consideraciones han sido presentadas en el trabajo «Migraciones, exilio y procesos identitarios en un siglo de música popular uruguaya», presentado en el III Congreso Chileno de Musicología (La Serena, 2005). 25 Adoptamos aquí las definiciones propuestas en el citado Congreso y en una amplia bibliografía. 26 Adela Pellegrino, y otros: «La emigración en el Uruguay actual: ¿el último que apague la luz?», 2003. 27 César Aguiar: Uruguay, país de emigración, 1982, p.44. 28 César Aguiar: Op.cit., p.p.44-51. 29 Referencia a las dos Olimpíadas en las que Uruguay fue campeón en fútbol: 1924 y 1928, en Francia y Holanda. Las tribunas del Estadio «Centenario» de Montevideo llevan esos nombres. 30 Picotear: conseguir pequeños trabajos temporarios. 31 Referencia a automóviles prestigiosos, término en uso a mediados del siglo XX. 32 Gil: del lunfardo, léxico marginal rioplatense. Sujeto tonto, opuesto al poseedor de «viveza criolla», concepto importante en el imaginario local. 33 Milita Alfaro: Jaime Roos. El sonido de la calle, 1987, p.56 34 Cuplé de actualidad: parte del repertorio de una murga, heredado del repertorio de murgas y chirigotas españolas. 35 Milita Alfaro: op. cit., p.p. 56-57. 36 Peraza et al., 1996, p. 35. 37 Credencial: documento identificatorio electoral, en un país de voto obligatorio. 38 Uruguay está organizado en 19 «departamentos» equivalentes a las «provincias» de otros países latinoamericanos y europeos. 39 Salto: Departamento del Norte de Uruguay. Sanducero: del Departamento de Paysandú. 40 Tomado de http://www.redota.com/payada_nueva/payada.asp?PayadaID=1990.

. Academia Nacional del Folklore Página 93

Cosquín 2020 Cuatro Artistas para vivirlo en perspectiva

https://www.youtube.com/watch?v=wuFgFTSmSCA

. Academia Nacional del Folklore Página 94 https://www.youtube.com/watch?v=KdFcYC_doXE

https://www.youtube.com/watch?v=AkGwQxXA11E

https://www.youtube.com/watch?v=MGJgAqVP0hY

. Academia Nacional del Folklore Página 95

Enrique Sobisch

El artista de este número

Nació en San Rafael, en el sur de la provincia de Mendoza. Se trasladó con su familia a la capital de esa provincia, donde estudió en la Academia Superior de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Cuyo y, simultáneamente, en la Escuela Provincial de Bellas Artes. En esta última, fueron sus maestros el grabador triestino Sergio Sergi (en dibujo y grabado), Ramón Gómez Cornet y Roberto Azzoni (en pintura) y Lorenzo Domínguez (en escultura).

Compartió sus estudios con los pintores mendocinos Orlando Pardo y Carlos Alonso. Asimismo, fue discípulo del prestigioso artista argentino Lino Eneas Spilimbergo. Fundó ―junto con un grupo de jóvenes intelectuales― la revista literaria Voces, avalada por Ezequiel Martínez Estrada.

Ilustró el libro El criador de gorilas, de Roberto Arlt. En 1958 se trasladó a México, para perfeccionar sus estudios. En 1960 retornó a Mendoza, donde continuó una intensa actividad artística. Posteriormente, en 1969, se instaló en Buenos Aires, donde continuó con su fecunda labor creativa.

En 1963 ilustró la portada del libro El mar, de Justo Pedro Franco.[cita requerida] En 1978 realizó en Buenos Aires una exposición de más de 100 obras en homenaje al eximio pintor ruso Marc Chagall, la que es agradecida personalmente por éste.

En 1979, se radicó definitivamente en Madrid, donde desarrolló su etapa artística más prolífica y madura. En esta ciudad, además, desarrolló una intensa actividad docente, en su propio taller, contribuyendo, de este modo, a formar nuevas generaciones de pintores; varios de ellos de gran prestigio. Durante su estada en Madrid lo unió una estrecha relación con Antonio Di Benedetto y Ambrosio García Lao ―padre este último de la escritora Fernanda García Lao― de quienes comprendió la exacta dimensión de su «exilio».

Sobisch encabezó durante 40 años las vanguardias de la figuración, a través de un dibujo excepcional. Fue premiado en diversas oportunidades por su mérito artístico. Una de sus obras ―Mendoza. Contraluz― integra la colección permanente del Museo de Bellas Artes Emiliano Guiñazú-Casa de Fader, en la provincia de Mendoza, donde se hallan las pinturas y murales más importantes del distinguido pintor Fernando Fader; y . Academia Nacional del Folklore Página 96 también de los más reconocidos pintores y escultores mendocinos, como Fidel de Lucía, Fidel Roig Matons, Roberto Azzoni, Svradco Ducmelic, Roberto Cascarini, Juan Scalco, Rafael Montemayor, Orlando Pardo, Eduardo Hoffmann, Egar Murillo, José Scacco, Antonio Sarelli, Alfredo Severino y Francisco Villodas, entre otros.

A lo largo de su fecunda vida, Sobisch tuvo un permanente y sincero compromiso político, que se exterioriza ―entre múltiples ejemplos― en su participación en la exposición del Grupo Greda, denominada La Epopeya Patagónica (1920-1922). En justo reconocimiento a ese compromiso político, fue incluido ―entre otros pintores argentinos― en las Primeras Jornadas por la Memoria, la Verdad y la Justicia, realizadas en el Colegio Mayor Argentino de la ciudad de Madrid, en el Día Internacional de los Derechos Humanos, en diciembre de 2011.4 Su vasta y magnífica obra mereció el elogio de numerosos críticos de arte, escritores, pintores y poetas; entre otros, de Raúl Chavarri (revista Diart, Madrid); Mariano Pagés y Manuel Andújar.

. Academia Nacional del Folklore Página 97

Marta De los Rios y las empanadas

Nuevamente tres “tesoros” se reúnen; el gusto por la cocina que viene de antes, el placer de ver a Marta de los Rios extendiendo su encanto de la música a la cocina, y el rescate de notas de la Revista Folklore, de cuyo archivo (nº 20) recuperamos esta nota Disfrutela

. Academia Nacional del Folklore Página 98

. Academia Nacional del Folklore Página 99

Pregón Criollo

Nº 99 – Abril de 2020 ISSN EN TRAMITE

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Editor Responsable Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro

Consejo Período 2018-2020 Presidente: Antonio Rodríguez Villar Vicepresidente 1º Carlos Danilo Molinero; Vicepresidente 2º: Juan•Carlos•Saravia Secret. Académica: Marián Farías Gómez; Prosecret. académico: Carlos Dellepiane Cálcena Secret. de Actas: Adelina Villanueva; Tesorero: José Luis Castiñeira de Dios Protesorero.: Eugenio Inchausti Vocales: Suna Rocha - Mabel Ladaga- Claudia Forgione Facundo Saravia-Rolando Goldman-JuanCruz Guillén-Aldy Balestra-Guillermo Madero Marenco Comisión Fiscalizadora Laura Cecilia Albarracín Perla Argentina Aguirre- Roberto Calvo -- Dirección: Av de Mayo 575- of 15- CABA Dirección electrónica:[email protected] Las imágenes que completan las páginas. son del pintor y escultor argentino Enrique Sobisch, protagonista del artículo 21 Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la grafia propia.

Cuando aparecen subrayados en ciertos textos nombres propios, corresponden en general a las fotografías que ilustran dichos textos.

Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: [email protected] del editor: [email protected] Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

. Academia Nacional del Folklore Página 100