Daniela Margoni Tortora: »Musica Vaga Et Artificiosa«: Di Un Concorso

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Daniela Margoni Tortora: »Musica vaga et artificiosa«: di un concorso per la piazza di primo maestro della Reale Cappella musicale di Napoli Schriftenreihe Analecta musicologica. Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom Band 46 (2010) Herausgegeben vom Deutschen Historischen Institut Rom

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Daniela MargoniTortora

Nel 1745,alla morte di Leonardo Leo,rimaneva vacante la prestigiosa carica di primo maestrodella Reale Cappella musicale di Napoli. All’incirca due secoli dopo il diligente storiografo napoletano Ulisse Prota-Giurleo ricostruiva le vicende del concorso per la nomina del nuovo maestro, iviinclusi ipareridei giudici stranieri, sulla base delle carte consultate presso gli allora integri Archivi della Casa Reale di Napoli.1 La disamina di alcuni documenti inediti, inerenti al famigerato concorso e custoditi presso la Biblioteca del Convento di San Francesco aBologna (fascicolo con stampe emanoscritti, Ms.50),2 consente oggi agli studiosi di giovarsi di materiale di prima mano risalente all’epoca in oggetto e, tenuto conto della dispersione delle fonti napoletane consultate dal Prota-Giurleo,diconfermarealmeno in parte

*Lalocuzione riprende l’incipit del titolo del trattato di Romano Micheli, Musica vaga et artificiosa continente motetti con oblighi, et canoni diversi, tanto per quelli, chesidilettano sentire variecuriosità, quanto per quelli chevoranno professare d’intendere diversi studii della musica,Venezia 1615.Ilprogetto di questo studio risale all’incirca avent’anni fa,vale adireagli anni del mio soggiorno bolognese per il conseguimento del dottorato di ricerca in musicologia; giunto acompimento in quest’ultimo scorcio di tempo,sono lieta di poterlo dedicareaFriedrich Lippmann, amico da sempredei (giovani) musicologi italiani, certa che saprà accoglierecon indulgenza questa mia inattesa incursione in area settecentesca. 1 Cfr.Ulisse Prota-Giurleo, Brevestoria del teatro di corte edella musica aNapoli nei sec. XVII–XVIII,in: Il teatrodicorte del Palazzo Reale di Napoli, Napoli 1952,pp. 120ss. Il Prota-Giurleo tornava ad occuparsi di quel concorso in una piccola monografia dedicata al bicentenario della scomparsa di Francesco Du- rante,segnalando in maniera esplicita l’avvenuta consultazione delle carte contenute all’interno dei Fasci 31–33della Casa Reale presso l’Archivio di Stato di Napoli (cfr.Ulisse Prota-Giurleo, Un famoso concorso e una più famosa bocciatura,in: Id., Francesco Durante nel 2. centenario della sua morte,acura del Comune di Frattamaggiore, Napoli 1955,pp. 22–26).Com’è noto,buona parte della documentazione relativa alla segreteria della Casa Reale (all’incirca trecento fasci, iviinclusi quelli consultati dal Prota-Giurleo),è andata dispersa nel ’43nel corso del secondo conflitto mondiale. 2 Cfr.l’Appendice,pp.148–160.Colgo l’occasione per rivolgereunpensierodisincera gratitudine al pa- dreGino Zanotti del convento bolognese per la garbata disponibilità riservatami nel corso delle ricerche.

Musicavaga et artificiosa 133 alcune delle informazioni fornite dallo studioso: in particolare, il numeroe–salvo qualche rara imprecisione –l’identità dei concorrenti; il numeroelatipologiadelle prove stabiliti dai ministrinapoletani sulla base delle indicazioni fornite dai giudici bolognesi. La trascrizione di detti documenti, unitamente ai riscontrieffettuati sulle copie dei manoscritti musicali redatti dai nove concorrenti ecustoditi aBologna presso il Civico Museo Bibliografico Musicale (ora Museo Internazionale eBiblioteca della Musica di Bologna),nonché sui manoscritti conservati presso la Biblioteca del Con- servatorio San PietroaMajella, non ha consentito soltanto di colmareunvuoto storiografico,mahaanche fornito l’opportunità di rifletteresualcune questioni riguardanti il contesto,leistituzioni del tempo elemodalità di reclutamento dei maestridimusica, irapporti egli equilibriesistenti all’interno della città di Napoli etra Napoli elealtrecapitali della musica in Italia (Bologna, Roma, Venezia, vale a direlesedi dei giudici stranieri),icanoni scolastici (e non) di redazione delle composizioni sacre, sia acappella sia concertate,nonché icriterielecategorie di giudizio in rapporto aquelli. In altreparole,questa manciata di documenti perlopiù epistolari mi ha interessato sia per l’oggetto in sé attorno al quale variamente si dipana, sia per ciò che ci racconta della scuola (nonché della vita) musicale italiana alla metà del Settecento edel modo in cui se ne andava via via discorrendo mediante l’impiego di una lingua delle cose musicali che ne rispecchiava adifferenti veli lli isaperiegli orizzonti culturali. Lo scambio di letteretra il padreGiovanni Battista Grimani, abate dei Celestini di Bologna eilpadreC[arlo] Galiano,arcivescovo di Te ssalonica in Napoli eCap- pellano Maggiore, poneva la questione della successione presso la Reale Cappella di Napoli nel quadropiù generale delle norme vigenti in Italia, enon solo,per il reclutamento dei maestridadestinarsi alle più alte cariche musicali dello stato.Per risolvereladelicata questione eforniregli opportuni suggerimenti venne interpellato Giacomo Antonio Pertiche,asua volta, chiese apadreMartini di rispondereaique- siti posti dall’abate Galiano nei primi mesi del 1745 (dove ecome predisporre lo svolgimento delle prove al fine di garantirel’autenticità delle stesse; aquali commissari stranieriaffidareilgiudizio sulle composizioni redatte per la nomina del vincitore).3 Le indicazioni del Martini furono recepite quasi integralmente (venne omessa soltanto la parte relativa ai quesiti di caratterepropriamente teorico da sottoporre ai concorrenti)4 ecosì nel bando di concorso astampa, datato »Napoli 19 febbraio 1745«, si convocavano gli aspiranti per il 21 aprile del medesimo anno alle ore12 presso l’Appartamento del Marchese d’Arenzo Don Lelio Carafa, sito all’interno del Palazzo Reale.Come suggerito dal Martini, ciascun concorrente avrebbe dovuto redigereuna composizione acappella aquattro, cinque ootto voci su un canto fermo estratto asorte (antifona, graduale,offertorio,communio oquant’altro) euna

3 Cfr.Appendice,documenti nn.1–2, pp.149 s. 4 Cfr.Appendice,documento n.2, punto 4, p. 150.

134 Daniela Margoni Tortora composizione in stile concertato moderno per voci estrumenti con una fuga nello stesso tono dell’altra composizione assegnata. Le prove anonime,contrassegnate da una semplice lettera, sarebberostate ricopiate einviate ai giudici stranieri: Giacomo Antonio Perti, GiovanBattista Costanzi, Johann Adolph Hasse eNiccolò Jommelli.5 Le rimanenti carte contenute nel Ms. 50 possono essereripartite in tregruppi distinti: 1) idocumenti elenotifiche relative al numeroeainomi dei concorrenti, all’invio delle prove al Pertieinfine al riconoscimento delle corrispondenze tra i nomi elelettereassegnate alle prove medesime per la proclamazione del vincitore;2) igiudizi dei maestribolognesi, PertieMartini, enunciati sia in forma sintetica sia in forma circostanziata; 3) le letterediFrancesco Durante eGiuseppe Marchitti al Perti inviate all’indomani delle nuove nomine presso la Reale Cappella. Al primo gruppo di documenti appartiene la notifica dell’invio delle composizioni al Perti, con una brevenota descrittiva riguardante lo svolgimento delle prove da parte dei candidati elostato delle composizioni iviredatte.Apprendiamo così dal documento n.5(vedi Appendice) che iconcorrenti furono nove eche le rispettive prove vennerocontrassegnate con le letteredalla »A.« alla »I.«: al maestroincaricato del giudizio spettava il compito di verificarelecorrispondenze del tono,rispetto all’introito estratto asorte,l’andamento armonioso della composizione rispetto al canto piano medesimo,lafedeltà allo stile del Palestrina della composizione acappella eallo stile moderno »mà serio,ecclesiastico con grazia, ed armonia« del salmo concertato.6 La notifica precisava inoltreche ciascun concorrente ha svolto distintamente le due composizioni, una acappella acinque voci in un sol giorno el’altra sopra il medesimo tono in stile concertato,con fuga esempreacinque voci in tre giorni. Il compilatoreanonimo della notifica concludeva il suo promemoria segnalando che di tutte le composizioni presentate soltanto tre»[non] si trovano compite, cioè una acanto piano,òaCapella dell’autorenotato con la lettera E., elealtredue in canto figurato del medesimo autore, edaaltronotato con la lettera F. « 7 Altridue documenti vanno accostati alla precedente notifica, dal momento che fanno riferimento al nome dei nove concorrenti, alle modalità di svolgimento del concorso eall’esito finale con la nomina del vincitoreGiuseppe De Majo.Sitratta

5 Ibid.;cfr.,inoltre, ivi,n.3(contiene il bando del concorso astampa),p.151.Inomi dei giudici stranieri sono segnalati in Prota-Giurleo, Francesco Durante (vedi nota 1),pp. 23ss. 6 Appendice,documento n.5, pp.151 s. 7 Iriscontrieffettuati sulle copie delle diciotto composizioni del concorso napoletano,custodite presso il Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, oggi Museo Internazionale eBiblioteca della Musica di Bologna (cfr.ilMs. Concorsi aCappelle,EE124,pp. 1–220),confermano l’incompiutezza della composizione acappella siglata con la lettera »E.«;per ciò che concerne le composizioni concertate,quella »E.« apparecondotta sino al termine,manon scritta per esteso nelle parti strumentali (salvoilbasso continuo) apartiredap.206,ove si legge »Li stromenti si pigliano dal 3. sino al 4. con mezza battuta di rapporto«; la composizione concertata F. èsenz’altrolapiù estesa dell’interocatalogo epresenta una suddivisione in sezioni, evidenziate dall’uso delle doppie stanghette: la sezione conclusiva che inizia ap.273 (l’incipit testuale è»Amen«) reca soltanto le parti vocali senza il testo (salvoleprime cinque battute) eilbasso continuo (cfr., inoltre, Appendice,documento n.13,pp. 157s).

Musicavaga et artificiosa 135 di due resoconti non redatti dalla stessa mano edunque di differente ovepr nienza, tra l’altronient’affatto coincidenti dal punto di vista delle indicazioni .Ifornite lprimo è una lettera spedita da Napoli, in data »2 novembre1745«,alpadreMario di Bologna dal confratello padreLeone di Bologna econtiene informazioni riservate raccolte dal padreLeone per trasmetterle al padreMartini (ladatazione della lettera ci per- mette di affermareche il giudizio del Francescano era giàstato compilato da tempo). L’altro, di più difficile identificazione,èun appunto manoscritto,non datato,sprov- visto per la verità di intestazione (soltanto in calce al documento si legge: »Questa èlanota venuta da Napoli«),ove alle corrispondenze tra inove concorrenti ele lettereassegnate si aggiunge,diversamente da tutte le altrefonti, il nome dell’autore delle composizioni giudicate miglioridal Pertinella persona del »Signor Francesco Durante eccellentissimo Professorenella Musica, enel contrapunto,esoprattutto il non plus ultra per sonare«.8 Questi idue elenchi inclusi nei documenti n.10 en.13:

n.10 n.13 Peppe de Maio AFrancesco Durante FrancescoValluti BDomenico Arletta Carlo Cotumacci CGiuseppe de Maio Antonio Auletta DCarlo Cotumacci Francesco Durante EDon Francesco Galletti Michel’angelo FUnfiglio del Conservatorio della Pietà che chiamasi [Nicola] Sala SaverioNanucci GMichel’AngeloValentini Giuseppe Marchetti HNicola Conforto Nicola Sala IGiuseppe Marchitti9

Un rapido confronto consente di includeretra ipartecipanti al concorso del 1745, con le dovute correzioni ortografiche,inomi di Giuseppe de Maio,Francesco Durante,Carlo Cotumacci, Antonio [ma Domenico] Auletta, MichelangeloValen- tini eNicola Sala; accanto ad essi, inomi assai meno noti di Giuseppe Marchitti, Francesco Valluti [ma Galletti] eSaverio Nanucci [ma Granuccio].10 L’attribuzione

8 Appendice,documento n.10,p.155. 9 Al decimo posto di questo elenco,probabilmente per una svista, comparenuovamente il nome di Giuseppe de Maio (cfr.Appendice,documento n.13,pp. 157s). 10 Nel capitolo introduttivo della Biografia degli uomini illustridel Regno di Napoli ornata dei loro rispettivi ritratti […], Napoli 1819,intitolato »I corifei della scuola di Napoli […]«, al paragrafo »C.Elenco dei Mae- stridiCappella usciti dalla scuola di Musica di Napoli nel secolo passato«, compaiono Francesco Durante (1693[ma 1686]–1756),Giuseppe de Maio (ca. 1698–?), Carlo Cotumacci (1698– ca. 1765), Nicola Sala (1701[?]–1801). Soltanto a Francesco Durante (a cura di Andrea Mazzarella da Cerreto) eaNicola Sala vengono dedicati due estesi medaglioni (con ritratto) nel corso del volume (nella stessa sede compaiono le biografie di Regina Mingotti, celebrecantante,sorella di Michelangelo Valentini, ediFrancesco de Majo,figlio di Giuseppe).DiDomenico Auletta (1723–1753), compositoreeorganista, figlio di Pietro, di MichelangeloValentini (ca. 1720–dopo il 1768), di FrancescoValluti [ma Galletti], di SaverioNanucci [ma Granuccio] non comparealcuna segnalazione.

136 Daniela Margoni Tortora delle letterenell’elenco del documento n.10 non coincide con quanto viene dichiarato dal padreLeone al confratello bolognese nel documento n.13,11 vale adireche le composizioni giudicate migliori, quelle contrassegnate con la lettera »E.«, fossero di Giuseppe Marchitti, nominato poi secondo MaestrodiCappella.12 Idocumenti di maggior interesse del Ms.50 sono quelli contenenti igiudizi sin- tetici del Pertiequelli più circostanziati stilati da PadreMartini per il Perti; tra tutti, in modo particolare, il documento n.8ove compare, com’era stato richiesto da un interlocutorenon meglio identificato,»una breve, esugosa relatione,che dica d’havere tutti li Virtuosi fatto spiccareilsuo Virtuoso Talento,mache La composizione più degna èlaLettera E.«13 Nel documento n.6ilPerti annota isuoi brevissimi giudizi sulle composizioni,citando per ciascun autoresoltanto il brano concertato acinque voci con strumenti: se le brevinote indugiano in alcuni casi sull’inadeguatezza della condotta modale,sulle soluzioni non coerenti con il tono dell’antifona estratta a sorte (sivedano iSalmi B.,F.eG.)esul caotico impianto della composizione (Salmo F. esoprattutto H. eI.),sepoco convincono l’anziano maestroiSalmi B.,C.eD.,il Pertinon ha riserve per ciò che concerne il Salmo E., che »mi parevago,emi piace, ecredo sarà il meglioreditutti«.14 Nella premessa al documento centrale di tutto il fascicolo,larelazione stilata da padreMartini su incarico del Perti(documento n.8),siaccenna alla generale mancanza di ossequio da parte dei concorrenti nei confronti della prescrizione contenuta nel bando circa lo stile compositivo alla Palestrina, vale adirealla disattesa osservanza rigorosa del tono edell’impiego estensivo del canto piano eall’adozione del cosid- detto stile alla Lombarda, »armonioso bensì, egradito agiorni nostriperché quanto meno artificioso,altrettanto vago [il corsivo ènostro]«).L’accenno al maestrodella poli- fonia rinascimentale torna nelle note lusinghierealle composizioni contrassegnate dalla lettera »E.«, laddove padreMartini, consapevole di una svolta stilistica ormai in atto,illustra la duplice possibilità di conduzione di una composizione vincolata all’impiego del canto piano: l’autoredelle composizioni siglate »E.« ha applicato sia l’uno sia l’altrodei due procedimenti nella composizione acappella elohafatto »dal

11 Va detto che nella redazione del catalogo del fondo musicale della Biblioteca del Convento di San Francesco,alla voce relativa al Ms. 50,viene fornito un elenco dei concorrenti, corrispondenti alle nove lettere, che riproduce esattamente quello contenuto nel documento n. 10,unitamente alla indicazione di preferenza da parte del Pertiper le composizioni contrassegnate dalla lettera »E.« (Francesco Durante), cfr. Biblioteca del Convento di S. Francesco di Bologna. Catalogo del Fondo musicale.Imanoscritti,acura di Gino Zanotti, vol. 2, Bologna 1970,pp. 372ss.: 372. 12 Cfr.Appendice,documento n.13,pp. 157s.Unulterioreelemento di disagio nella valutazione dei nomi degli effettivi concorrenti, edelle lettereadessi attribuite per salvaguardarel’anonimato delle prove, si ricava dal resoconto dello svolgimento del concorso redatto dal Prota-Giurleo nel 1955,ove si legge: »I concorrenti, come abbiamo detto,furono nove,edistinto ognuno da una lettera dell’alfabeto:A) Giu- seppe de Maio; B) Francesco Durante; C) Don MichelangeloValenti; D) Don Francesco Galletti; E) Don Giuseppe Marchitti; F) Niccolò Sala; G) Carlo Cotumaccio; H) SaverioGranuccio; I) Domenico Auletta« (Prota-Giurleo, Francesco Durante [vedi nota 1],p.23). 13 Appendice,documento n.7, p. 152. 14 Appendice,documento n.6, p. 152.

Musicavaga et artificiosa 137 principio sino al fine con gran pulizia emaestria« esoprattutto prestando particolare attenzione alla buona condotta delle parti.15 La nozione di vaghezza, giàinvocata dal Pertinel suo giudizio sintetico (e a novella conferma che la storia delle parole è anche storia culturale edelle idee), nonché quelle di pulizia edimaestria –sinonimi di equilibrio edisapidità –ricom- paiono nella ricca aggettivazione che adorna il predicato nominale in riferimento alla composizione concertata: »ella èvaga, savia, di vero stile ecclesiastico,armoniosa, magistrale,econdotta con gran pulizia, enon ostante che egli siasi impegnato in varieproposte azzardose,leconduce tuttavia molto fortunatamente sino al fine«.16 La formula iterata dai maestribolognesi trovaconforto nella trattatistica musicale sin dai primordi del secolo XVI (sivedano,atitolo d’esempio,l’Angelicum ac divinum opus musice [1508] di Franchino Gaffurio e L’antica musica ridotta alla moderna pratica [1555] di Nicola Vicentino),eancora lungo tutto il XVII eper buona parte del XVIII secolo: la combinazione degli aggettivi »delectevole«, »artificioso«, »vago«, in quanto sinonimi di varietà edimovimento,e»bello« si addice ai manufatti contrappuntistici di maggior pregio compositivo (soltanto apartiredalla seconda metà del Settecento, ben oltregli anni del concorso napoletano,siassisterà ad una divaricazione nella storia enella estetica delle due nozioni –siveda, ad esempio, La scienza de’ suoni edell’armonia [1782] di Giuseppe Pizzati –, allorché artificioso vedi rràsinonimo di cerebrale ediantiquato).17 Va detto comunque che le lodi eilriconoscimento del valoreedell’impegno di ciascuno ricorrono –così come era stato raccomandato –nei giudizi espressi sulle prove di tutti iconcorrenti, salvolecomposizioni segnate con la lettera »H.«, ove »si conosce non esservi tutta la pratica necessaria di scrivereobbligato al Canto piano« el’incederenella Fuga, pure»abbondante di proposte«, di talune soluzioni inusuali ebizzarre,edelle prove dell’ultimo concorrente,siglate »I.«, l’una –quella acappella –intitolata Amodo di ricercata el’altra, concertata, »tutta di stile moderno, vivace,epiena di vaghe idee«, che »s’accosta più tosto allo stile di teatro, che di

15 Le dichiarazioni del Martini sembrerebberocontraddireinquesto caso quanto affermato nella notifica (cfr.Appendice,documento n.5, pp.151 s),ove si accenna all’incompiutezza delle prove contrassegnate dalla lettera »E.« 16 Appendice,documento n.8, pp.153s. 17 »Queste composizioni artificiose di Fughe,eCanoni erano specialmente in uso presso gli antichi, ed in particolarenelle composizioni serie.Presso imoderni sono state alquanto trasandate.Questi hanno amato meglio di scrivereper dilettarel’orecchio,che per mostrarelosforzo dell’arte con tal sorte di contrappunto artificioso,nel quale,especialmente nelle Fughe legate,leparti essendo assai obbligate,non son libereadunirsi tante volte in quegli accordi, che sarebberoipiù propri, eipiù naturali della cantilena, enon sono peròipiù soddisfacenti all’orecchio; ev’è di più, che queste composizioni, dove sentonsi perpetue repliche de’ medesimi sentimenti, non portano seco quella varietà, nella quale isensi degli uomini comunemente si compiacciono« (voce Composizione.22699, §024: Composizione seria,in: Giuseppe Pizzati, La scienza de’ suoni edell’armonia, Venezia 1782,sub p. 134).Ringrazio Renato di Benedetto per avermi fornito una ricca silloge di citazioni inerenti ai lemmi »vago« e»artificioso«, ricavata dal Lessico della letteraturamusicale italiana 1490–1950LesMu,acura di Fiamma Nicolodi ePaolo Trovato,Firenze 2007 (Filologiaeordinatori4).

138 Daniela Margoni Tortora Chiesa«.18 In più d’un caso non ci si esime dal segnalareidisagicausati dalla esiguità del tempo adisposizione,per ipiù decisamente insufficiente afar quadrarelecom- plesse architetturemusicali progettate ea»renderle purgate«: èilcaso,per l’appunto, delle prove del concorrente »B.«, al quale si raccomanda »un poco più di ritegno nello scrivere« al fine di far»spiccareilsuo singolar talento,ilbuon gusto,elo spirito vivo«.Traleprove particolarmente apprezzate,accanto aquelle segnate con la lettera »E.«, meritano di esseresegnalate le composizioni dei concorrenti »A.« e»C.«: la fuga del primo,»abbenché il soggetto sia trito enoto,èben condotta« e»benché di stile moderno,èperòseria ed armoniosa«; gli elaborati del secondo,l’Antifona, ove l’autore»mostra d’intendereassai la quidità delTo no«, elaFuga notevole »per imolti artificj, che ci indicano un Uomo versatissimo nelle cose più singolaridell’Arte del Contrapunto.«19 Il fascicolo in esame èimpreziosito dalla presenza di due lettereautografe,l’una di Francesco Durante,con risposta del Martini per il Perti, el’altra, semprealPerti, di Giuseppe Marchitti, vincitoremorale del concorso –almeno adetta dei giudici bolognesi –,che aoltreunanno dallo svolgimento delle prove concorsuali inviava un tardivo omaggio al suo anziano estimatore(qualche mese prima, in data »29marzo 1746«,ilpadreLeone di Bologna scrivevadaNapoli al padreMario per ottenere, tramite il PertioilMartini, le informazioni relative alle prove redatte da Giuseppe Marchitti; onde facilitarelaricerca da parte del suo interlocutorebolognese inviava, unitamente alla lettera, il principio del Nunc dimittis edel Protexisti cedutigli dallo stesso Marchitti).20 La lunga lettera di Francesco Durante al Perti, datata »Napoli, 10 ottobre1745«, pone in maniera circostanziata, apochi mesi di distanza –tra l’altro–dallo svolgimento del concorso,lestesse questioni elestesse richieste avanzate (o fatte avanzare) dal Marchitti qualche tempo dopo.E’interessante notareche il Durante,maestrodi fama consolidata nell’ambiente musicale napoletano einternazionale –Rousseau ne dirà, di lì apoco,»le plus grand armoniste d’Italie,c’est-à-dire, du Monde«21 –, ancor prima di comparirenel novero dei concorrenti, era stato interpellato circa le modalità di svolgimento del concorso eaveva suggerito il coinvolgimento del padre

18 Ibid. In proposito può essereutile segnalareilparagrafo »Delle fughe ingegnose,overo artificiose« in Angelo Berardi, Documenti armonici,Bologna 1687,ristampa anastatica, Bologna 1970 (Biblioteca musica bononiensis Sezione 2,40,9), pp.46ss.;sui fondamenti fisico-matematici della teoria musicale settecentesca esulla distanza tra la posizione di Jean-Philippe Rameau rispetto aquella di Giovanni Battista Martini, cfr.Patrizio Barbieri, Martini egli armonisti ›fisico-matematici‹: Ta rtini, Rameau, Riccati, Va llotti,in: Padre Martini. Musica ecultura nel Settecento europeo,acura di Angelo Pompilio,Firenze 1987 (Quaderni della Rivista italiana di musicologia12),pp. 173–209: 189–196. 19 Appendice,documento n.8, pp.153s. 20 Appendice,documenti n.14,p.158,e16,p.160. 21 La citazione di Jean-Jacques Rousseau compareinProta-Giurleo,Francesco Durante (vedi nota 1),p.23 (cfr., inoltre, DanielaTo rtora, voce Francesco Durante,in: Dizionario biografico degli italiani, vol. 42,Roma 1993,pp. 107–115).

Musicavaga et artificiosa 139 francescano.22 Il musicista napoletano utilizza nel corso della lettera una formula impersonale,»dicesi«; apparechiarotuttavia che si era potuto avvalerediqualche informatoresegreto eche le notizie raccolte lo avevano sconcertato atal punto da indurlo achiederne conto al collega bolognese.Soltanto tredelle nove coppie di composizioni sono oggetto delle sue riflessioni equel che pareevidente dai suoi discorsi èlaaccertata corrispondenza tra le lettereutilizzate per siglareleprove ei compositoriestensoridelle stesse:anche se inomi non vengono mai citati,si riferisce che il compilatoredelle prove contrassegnate dalla lettera »A.« èstato insignito della prestigiosa carica messa aconcorso (Giuseppe de Maio) eche le prove segnate con la lettera »E.« appartengono al vice maestrodinuova nomina, Giuseppe Marchitti. Sulle composizioni del Durante,asuo direcorrispondenti alla lettera »B.«, non sono noti igiudizi del Pertiequesto avevalasciato erroneamente supporre al musicista napoletano che esse non fosseromai giunte nelle mani del collega (alquale inviava pertanto,unitamente alla lettera, l’incipit di entrambe). Molti accurati dettagli vengono riferiti per ciò che concerne le composizioni maggiormente apprezzate dai giudici bolognesi. Le composizioni del concorrente »A.«, aquanto paregiudicate le migliori[sic!], hanno atutti gli effetti disatteso le prescrizioni fornite dal bando eulteriormente precisate dai SuperioriMinistridel Concorso: la composizione acappella èsenza canto fermo,senza parole ea4voci;23 il Salmo concertato »Nunc dimittis Servum Tuum« senza canto fermo.Lecensurepiù consistenti riguardano tuttavia le prove contrassegnate dalla lettera »E.«, puremolto lodate dal Perti: in particolare, la composizione acappella, non terminata, ove si contesta la scelta del piede (cioè dell’unità ritmica fondamentale) rispetto all’ottavo tono di appartenenza del canto fermo einoltreilmodo di trattarelostesso,passando dall’acuto al grave, contrariamente aquanto si può osservare nella letteratura rinascimentale di marca palestriniana. L’evasiva risposta del Perti, stilata per suo conto da PadreMartini, non riuscì probabilmente aconfortareilDurante easciogliereitanti dubbi che l’esito del concorso eigiudizi su quelle prove anonime (o presunte tali) avevano lasciato irrisolti.24

22 Appendice,documento n.11,pp. 155s. 23 Èinteressante citareinproposito la breveglossa di PadreMartini al parereespresso da Francesco AntonioVallotti, membrodella commissione giudicatrice predisposta aBologna per un concorso asosti- tuto maestrodicappella in San Petronio nel 1760 (I-Baf,Ms. 52): »Non si può negareche la mancanza delle parole non sia di pregiudicio per scoprireilvaloredei concorrenti,ma siccome una tal mancanza trovasi praticata non solo da altriconcorrenti del presente concorso,così trovasi anche in molti altriconcorsi: einfatti in questi sperimenti si cerca di rilevare chi sia più fondato nell’arte del contrapunto,che consiste nel saper maneggiareedisporre le consonanze eledissonanze; si cerca chi stia più attaccato alla natura del tuono,chi intenda la natura delle variespezie della fuga, chi sappia mantenerevivoilsogetto unito alla varietà, l’unità nel componimento: tutte qualità che richiedonsi in un perfetto maestrodicapella. Non si può perònegareaquesto giudice che anche le parole,stante le molte difficoltà che portano ,nseco on servano ascoprireilvaloredel compositore.«Questo testo èstato segnalato (e amegentilmente ceduto) da Elisabetta Pasquini acorredo della sua relazione, Padre Martini »judex et arbiter«,letta nel corso del VII Colloquio del Saggiatoremusicale (Bologna, 23 novembre2003). 24 Appendice,documento n.12,p.157.Può essereutile segnalarequanto riportato dal Prota-Giurleo

140 Daniela Margoni Tortora Alcune ulterioriconsiderazioni possono esserefatte apartiredai materiali musicali superstiti: abbiamo adisposizione innanzitutto itre frammenti manoscritti (i tre incipit qui riprodotti in Appendice,documento 15), inclusi nel Ms. 50 eallegati in maniera non esattamente riconoscibile alle letteredel Durante edel padreLeone di Bologna al Perti; imanoscritti del Durante edel Marchitti (questa èl’attribuzione segnalata nel catalogo) custoditi presso la Biblioteca del Conservatorio San Pietro aMajella di Napoli;25 le copie delle composizioni dei nove concorrenti inviate a Bologna al Perti, che rimaseroalMartini eche sono attualmente custodite presso il Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna; infine la fuga di Nicola Sala inclusa, adetta dell’autore, nelle sue Regole del contrappunto pratico edite aNapoli nel 1794 per itipi della Stamperia Reale.26 Malgrado la varietà delle fonti segnalate non èstato possibile dirimeretotal- mente la questione delle attribuzioni. Èevidente che il manoscritto custodito a Bologna, presso la biblioteca di padreMartini, costituisce la fonte primaria su cui riflettere, poiché furono quei lavori,quelle diciotto prove anonime segnate in cima da mano ignota con altrettante nove letteredalla »A.« alla »I.« (nove Protexisti me Deus acappella enove Salmi concertati »Nunc dimittis«), acostituireilmateriale offerto dai Ministridel concorso napoletano ai giudici bolognesi edunque relativamente

nella sua monografia durantiana circa icommenti espressi dagli altrigiudici stranieri. In particolareven- gono citati il Costanzi, che »giudicò ›miglioreesuperiorealle altre‹ la Composizione aCappella, distinta con la lettera F. (Sala),dopo della quale si rendevano ›assai considerabili per il secondo luogo‹ le composizioni segnate colle lettereB.eC. (Durante eValenti),›scorgendosi in esse un buon fondamento di Musica, senza punto usciredalla stessa intonazione‹«; l’Hasse,che »non dice neppureuna parola sulle Composi- zioni del Durante,mentreloda quelle aCappella del Marchitti, de Maio,Valenti eCotumacci, equelle concertate del Marchitti eDeMaio,econclude scegliendo quest’ultimo«; infine il giudice veneziano,il napoletano Jommelli: »Lettera A. (DeMaio) –Protexisti me Deus. Questo non ha fatto niente di quello che si ècomandato nel Concorso; poiché ha fatto la Composizione aquattroenon acinque.Non ha badato al Tuono.Non si èservito niente affatto,come mai ci fosse stato,del Canto fermo.Ilnome di Palestrina per Lui èincognito affatto.Finalmente tutto quel che ha fatto,ètutto ideale edisuo capriccio, eniente nelle regole imposte al Concorso.–Nunc dimittis. Vi si vede uno Stile non purgato,confuso eniente proprio per la Chiesa; poca espressione,epochissima arte nell’armonia. Lettera B. (Durante) – Protexisti me Deus. Questa Composizione ènel Tuono che deve essere: s’accosta all’uso di Palestrina. Vi èintieramente,enella parte che per lo più par che deve essere, il Canto fermo: èdibuona armonia. Finalmente ha procurato di starenelle regole del concorso,come si vede chiaramente.–Nunc dimittis. E’ di uno stile proprio per la Chiesa, emoderno.Bene espresso,armonioso eartificioso.Nel finale si èservito con molta arte del principio del Canto fermo dell’Introito Protexisti. che non èpoco« (Prota-Giurleo, Francesco Durante [vedi nota 1],pp. 23ss.). 25 Cfr.ilmanoscritto autografo »Protexisti me Deus del Sig.r /Francesco Durante /Canto fermo per 7°«, XXII.1.20(apice 6),ff.1–2 eilfascicolo »R. Cappella di Napoli /Concorsi 1745 Durante Marchitti«, 19.5.14,ff.1–6. 26 Cfr.leRegole del Contrappunto pratico di Nicola Sala napoletano Primo maestro nel Reale Conservatorio della Pietà dei Turchini dedicate alla Maestà di Ferdinando IV.Redelle Due Sicilie, I–II [ma I–III parte]: II,Napoli 1794 (segnatura sc.15.2.2–15.2.3: 15.2.3), pp.143s. (a p. 142, al termine dell’Antifona concertata acinque parti,silegge: »Questo che segue èilconcorso che lo feci per la Cappella Reale di Napoli nell’anno 1745 adi21. Aprile«).

Musicavaga et artificiosa 141 Lettere Pagine Voci Registri Tempo/ (prove)/autori vocali tono

A. 1–8 4C.,A.,T.,B.C(tempo tagliato) [Giuseppe de Majo] Sol

B. 55–68 52C.,A.,T.,B.C(tempo tagliato) [Francesco Durante] Sol

C. 115–129 5C., M. (Canto quinto), C(tempo tagliato) [MichelangeloValentini] A.,T.,B. Do

D. 162–171 52C.,A.,T.,B.C(tempo tagliato) [Franceso Galletti] Sol

E. 187–193 5C., 2A.,T.,B.C(tempo tagliato) [Giuseppe Marchitti] [non terminato] Sol

F. 212–218 52C.,A.,T.,B.C(tempo tagliato) [Nicola Sala] Sol

G. 283–292 52C.,A.,T.,B.C(tempo tagliato) [Carlo Cotumacci] Do

H. 328–340 52C.,A.,T.,B.C(tempo tagliato) [SaverioGranuccio] Sol

I. 383–389 5 2C.,A.,T. B. C(tempo tagliato) [Domenico Auletta] [b.c.] Sol

Tavola 1

al quale vennerostilati ifamosi giudizi del Pertiedel Martini. Tutte le altrefonti individuate sono state redatte in epoca successiva allo svolgimento del concorso e con molta probabilità senza alcun legame diretto con le fonti autografe delle prove concorsuali stesse.Gli incipit allegati alle letteredel Durante edel padreLeone di Bologna (per il Marchitti) sono stati vergati amente,eadistanza di alcuni mesi, sulla base di quanto gli autoriricordavano delle loroprove del ’45; la fuga del Sala compareinuntrattato astampa redatto circa cinquant’anni dopo lo svolgimento del concorso in oggetto in un’antologiaditesti esemplari; più incerta appareinfine la datazione delle trefonti napoletane,non altrimenti ricavabile da quanto emerso sino ad ora nel corso delle ricerche.

142 Daniela Margoni Tortora Pagine Voci StrummentiTempo/ Indicazioneagogica tono

9–54 5trombe Gsolreut, 2/2 Allegro /Largo/ oboi, violini, organo [b.c.] Sol Fugal

69–113 5violini, viola, C Largo/Sostenuto [b.c.] Sol Andante/Fuga

130–160 5oboe lungo,violini, viole, Ctagliato Allegro spiritoso (con partimento [b.c.] Do spirito)/Largo/Fuga

172–185 5/A./5 2violini/ 2violini e[b.c.]/ C/3/4 /C =/=/ = Sol Largo

194–211 52violini, violetta, [b.c.] C =/Largo (da p.204) Sol

219–182 5/C.violini, oboi, […], viole, Ctagliato =/Alle-gro [b.c.]/ violini, viole,b.c. [Do]/ Sol maestoso/=/Largo/=

293–327 5violini, [b.c.] C Arioso/ Do Allegro

341–382 5violini, viole,[b.c.]C Allegro /Andante con Sol spirito/Largo […]/ Allegro […]

390–471 5violini, [b.c.] C Con spirito/ Sol Allegretto Andante/Fugato/ Larghetto Allegro /Largo/ Allegro

Le prove svolte dai nove concorrenti (i Protexisti nelle prime quattrocaselle,i Nunc dimittis nelle cinque successive)sono messe aconfronto nella Tavola 1, redatta sulla base della fonte bolognese,Ms. EE 124.27 Le trecarte che compongono il documento n.15 (pp. 28s. e31del Ms. 50, disposte nel fascicolo in successione non ordinata, pp.29, 31 e28) contengono gli incipit di quattrocomposizioni differenti: le prime cinque battute diun Nunc dimittis

27 Nella Tavola 1, accanto aciascuna lettera, sono indicati tra parentesi quadreinomi dei concorrenti segnalati da Prota-Giurleo,cfr.nota n.12.Iregistrivocali (indicati con le iniziali C.,A.,T.,B.) sono stati riportati soltanto per ciò che concerne i Protexisti (vale adireleprime quattrocolonne della tavola), poiché i Salmi concertati impiegano tutti lo stesso organico vocale (2 C.,A.,T.,B.).L’indicazione di tempo si riferisce all’incipit del brano,mentrequella del tono alla chiusa dello stesso.

Musicavaga et artificiosa 143 per coroa5voci, archi econtinuo (p.28);leprime cinque battute di un Protexisti me Deus a5voci (Cantus, Altus 1e2,Tenor,Bassus) (p.29);leprime tredici battute di un Protexisti me Deus a5voci (Cantus 1e2,Altus,Te nor,Bassus) eilprincipio del Nunc dimittis (le prime tre battute) per voci [nel frammento non risulta identificabile il numerodelle parti vocali],archi econtinuo (p.31).Leevidenze calligrafiche consen- tono di dimostrareladiversità della mano che ha redatto le pp.28s.rispetto aquella che ha compilato la p. 31 (sivedano la forma delle chiavi, la dimensione el’inclina- zione delle note,icaratteridel testo latino affidato aciascuna parte vocale):queste trecarte non costituiscono pertanto un documento unitario ed èpossibile ipotizzare che all’interno di ciò che viene qui indicato come documento n.15 (anche sulla base del computo delle carte riportato nel catalogo della biblioteca del convento francescano) siano finiti gli allegati alle letteredel padreLeone di Bologna al padreMario di Bologna (vale adirequel principio del Nunc dimittis edel Protexisti me Deus ceduti al padrebolognese residente aNapoli dallo stesso Marchitti, cfr.documento n.14)e aquella del Durante al Perti(cfr.documento n.11), allegati ai quali si fa riferimento nel corpo stesso delle lettere.28 Una volta stabilita la disparità delle fonti, èpossibile accertareattraversoun rapido confronto con le copie delle prove concorsuali custodite aBologna l’assoluta identità esistente tra idue incipit delle pp.28e29(cfr.documento n.15)eleprove contrassegnate dalla lettera »E.«: nel caso del Protexisti si badi, in particolar modo,alla tipologiadelle parti vocali, con il raddoppio dell’Altus, alla disposizione delle entrate in successione dal graveall’acuto (dal Te nor al Cantus),con il ritardo dell’entrata del Bassus, all’identità del materiale melodico; nel caso del Nunc dimittis,alla sola omis- sione delle cifredel basso continuo nelle bb.3–5 edel nome degli strumenti ad arco acuti (Primo,Secondo,Violetta) ealla lievissima variante acarico della seconda metà della battuta nella parte dei violini primi (laminima qui sostituisce la semiminima puntata della provadel ’45). Sottoponendo gli altridue frammenti musicali del documento n.15 aunanalogo confronto con le fonti antecedenti non si ricavano indicazioni altrettanto trasparenti o, meglio,ènecessario distingueretra idue incipit di p. 31:ilPrincipio del Nunc dimittis (vale adireletre battute solo strumentali notate) corrisponde in maniera inequivocabile all’avvio del salmo omonimo contrassegnato dalla lettera »B.«; non altrettanto èpossibile affermareper ciò che concerne il più ampio frammento del Protexisti,che non coincide affatto –almeno atutta prima –con le tredici battute iniziali della provaacappella contrassegnata dalla lettera »B.«. Tuttavia, un’osservazione meno superficiale consente di rilevare alcune affinità d’impianto,sia per ciò che concerne la compagine vocale,con il raddoppio delle parti riservate al Cantus,

28 Perinciso va detto che,senella lettera del PadreLeone si accenna agli incipit di entrambe le composizioni del Marchitti inviati unitamente alla lettera stessa,in quella del Durante si parla soltanto delle prime battute del Protexisti: »La mia Composizione fù a5Voci in Canto fermo senza Istrumenta, efùquella, che principiava in queste poche note che da me si descrivano nella qui acclusa Cartellina«, documento n.14, p. 158.

144 Daniela Margoni Tortora sia per l’impiego del canto fermo (l’antifona estratta asorte Protexisti me Deus)affidato al Te nor,infine,apartiredabatt. 17,incorrispondenza della ripresa del primo versetto,per l’intonazione del medesimo motivo ascendente eper grado congiunto alle voci superioririspetto al Te nor (qui Cantus 1e2,lìCantus 2eAltus). Èinteressante segnalareche il frammento di p. 31 del Ms. 50 non presenta alcuna somiglianza letterale con nessuno dei nove Protexisti elaborati aNapoli nel ’45eche dunque va scartata in ogni caso l’ipotesi che possa corrisponderealle prove contrassegnate da letteredifferenti dalla »B.« (visto che il frammento del Nunc dimittis corrisponde esattamente al Salmo B.). Un ulterioreelemento di confusione nella definizione dei rapporti esistenti tra gli incipit inviati al Pertinel corso degli anni 1745–1746elecopie delle prove effet- tuate nell’aprile del ’45siricava dal confronto tra detti incipit eilmanoscritto con- servato presso la Biblioteca del Conservatorio San PietroaMajella con l’intestazione Concorsi fatti da Durante,eMarchitti per la Real Cappella di Napoli 1745. Il fascicolo contiene per l’appunto due composizioni, il Protexisti,indicato da altra mano nel frontespizio del manoscritto come »Concorso fatto per la Real Cappella di Napoli a21Ap.le 1745:sopra il seguente canto fermo dal Sig.r D. Francesco Durante,eil Nunc dimittis, ovvero il Concorso di Marchitti per la Real Cappella«. Va detto subito che idue incipit del documento n. 15 (p.31) sono identici, entrambi, alle battute iniziali di queste due composizioni, assegnate nel manoscritto napoletano adue autoridifferenti. La disposizione dei due frammenti nel supposto allegato alla lettera del Durante lascerebbe ipotizzareche si tratti delle due prove dello stesso autoree, più precisamente,delle prove del concorrente »B.« (sivedano le considerazioni contenute nella parte terminale della lettera del Durante al Perti, cfr.documento n.11). Trainove concorrenti impegnati nello svolgimento delle prove del ’45figurava anche »un figlio del Conservatorio della Pietà che chiamasi Sala« (cfr.documento n.13). Il giovane Nicola Sala –non così giovane ai tempi del concorso,sesidàretta al Florimo che lo dice nato nel 1701 –aveva compiuto gli studi musicali, per l’appunto, presso il Conservatorio della Pietà de’Turchini sotto la guida dapprima di France- sco Nicola Fago epoi di Leonardo Leo.Già »Maestrino« (o »Mastricello«) presso il Conservatorio dei suoi anni giovanili, egli successe aFago,divenendo secondo maestro, e, alla morte di Pasquale Cafaronel 1787 (ma1793),primo maestroediret- toredell’Istituto sino al suo ritirodalla scena musicale napoletana. Ad un’intensa attività compositiva Sala abbinò costantemente l’esercizio didattico elaformazione degli allievi: proprio da questa duratura esperienza, protrattasi per oltresessant’anni, nacquerolesue opereteoriche dedicate alla composizione,alla fuga eaipartimen- ti.29 Grazie all’intercessione di Giovanni Paisiello,piuttosto influente acorte stando

29 Èutile segnalareche si conservano presso I-Nc le prove svolte nell’ambito dei »Concorsi per mastricello« nel 1795, nel 1797 enel 1798 presso il Conservatorio della Pietà dei Turchini eche in tutti etre icasi Nicola Sala fu membrodella commissione giudicatrice (cfr.ifascicoli manoscritti con segnatura 19.5.15,19.5.16,19.5.17).

Musicavaga et artificiosa 145 aquanto racconta il Florimo,furono stampate aNapoli nel 1794 le monumentali Regole di Contrappunto pratico,»acarico espese del Governoeper ordine del Re Ferdinando IV presso la Stamperia Reale«.30 L’inserimento del mottetto Protexisti me Deus all’interno delle Regole,lascrittura omeglio la riscrittura della composizione che asuo tempo non avevaconsentito al Sala di aggiudicarsi il prestigioso titolo messo aconcorso,s’inserisce in una costellazione di »exempla« posti acorredo di una monumentale opera didattica esta adimostrarelavolontà dell’anziano musicista di segnalareaifuturilettorilasua partecipazione al famoso concorso del ’45esoprat- tutto la memorabile circostanza redazionale di quella composizione fugata a5parti. Anche in questo caso,come nel giàcitato Protexisti del Durante,non èstato possibile trovareuna corrispondenza letterale con nessuno dei nove Protexisti anonimi inclusi nella fonte bolognese e, in particolare, alcuna somiglianza –anche sommaria – con quello contrassegnato dalla lettera »I.« eindicato come provadel Sala nel documento n.10.Laprova del nono eultimo concorrente recava la dicitura »A modo di Ricercata« eimpiegava,accanto alle cinque parti vocali (Cantus 1e2,Altus,Te nor, Bassus),una seconda linea al gravesprovvista di testo edotata nella parte conclusiva di una cifratura di basso continuo.Sesiesclude l’analogo impiego dei registrivocali, aquesta fisionomia eccentrica rispetto all’insieme di tutte le altreprove concorsuali –che peraltrolasciò perplessi igiudici bolognesi –, non corrispondeva affatto l’impianto piuttosto tradizionale del Protexisti trascritto nelle Regole del Sala. Grazie aun’osservazione più attenta èstato possibile individuarealcune ricorrenze comuni aquel Protexisti ealla provaacappella del concorrente contrassegnato dalla lettera F. , come indicato dal Prota-Giurleo nelle sue note durantiane del ’55: ribadita la totale diversità degli incipit eildifferente computo delle battute (51per la prova»F. «, 42 per il Protexisti delle Regole), va segnalata tuttavia l’identità dell’episodio conclusivo e più in generale dell’andamento del Bassus, salvolievi varianti, einoltrel’impiego di materiale melodico eritmico analogo ricorrente in vari luoghi dei due brani. Il concorso napoletano del ’45elerisultanze d’esame ricavabili dai documenti custoditi presso la Biblioteca francescana di Bologna aiutano in qualche modo a mettereafuoco il processo di evoluzione del repertorio sacronella prima metà del Settecento,difatto assai più dinamico di quanto si sia soliti immaginare. L’appeti- bilità degli incarichi di corte elavasta eco che circondò la messa aconcorso della prestigiosa carica di primo maestrodella Reale Cappella di Napoli giustificano la complicatezza delle relazioni in gioco ecosì purel’accidentato percorso documen- tario segnalato.Lemancate (o inattese) corrispondenze verificate aggiungono ulte-

30 Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli eisuoi conservatori,vol. 3, Napoli 1882,pp. 42ss. Alle severe censureche il Florimo espresse nei confronti dell’opera del Nostro, èopportuno accostaregli elogi che agli inizi del secolo dedicava al Sala l’anonimo compilatoredel volume Biografia degli uomini illustri del Regno di Napoli (vedi nota 10), ove si legge,tra l’altro, un accurato resoconto dell’accidentata vicenda editoriale toccata in sorte alle Regole del contrappunto pratico,recuperate in extremis dall’editorefrancese AlessandroStefano Choron epubblicate aPariginel 1809 col titolo di Principes de composition des écoles d’Italie,unitamente ad altreoperediscrittorididattici italiani del tempo.

146 Daniela Margoni Tortora rioremateria di riflessione alla giàpiuttosto confusa attribuzione delle nove prove ai rispettivi concorrenti eciautorizzano aipotizzareche idati siano stati volutamente trasmessi in maniera approssimativa,senon del tutto errata (daNapoli aBologna), al fine di condizionareilpareredei giudici stranieri. Quel che ècerto èche il concorso,bandito per non deludereleaspettative dell’aristocrazia musicale cittadina che attendeva in proposito un segnale di novità rispetto ai passati automatismi nelle attribuzioni delle nomine edegli incarichi, si rivelò presto otardi un’operazione di mera facciata, tant’è che il Re decise di nominarecomunque,anche adispetto delle deludenti prove d’esame,ilcandidato in pectore Giuseppe de Maio,ex-vice di Leonardo Leo. Che tutto questo non abbia prodotto una conoscenza dei fatti senza ombre importa relativamente,specie se si tiene conto della prospettiva di ricerca invocata nelle battute d’esordio del presente scritto:nello squadernarecarte manoscritti regole etrattati si ètentato di inseguireprimariamente un presunto modello di condotta compositiva giudicato atutti gli effetti ossequioso nei confronti della tradizione,ma anche audace,sia purecon rigoreecon giudizio.31 Che proprio igiudici bolognesi fosserostati interpellati per la messa apunto delle norme da seguirenell’espleta- mento delle prove concorsuali la dice lunga sulla patente di consulenti superioriche ad essi veniva tacitamente assegnata econfermata poi all’atto della ratifica dei giudizi edei vincitori. Com’è noto,inseno all’Accademia Filarmonica bolognese era stato istituito sin dal 1719 l’ufficio di »definitoreperpetuo«, incarico perlopiù riservato a »compositorigià emeriti«, tali da poter sbrogliarelepiù intricate controversie musicali: tra iprimi insigniti di tale carica erano stati Giacomo Antonio Perti, Giuseppe Righi e, aseguire, alcuni decenni più tardi nel 1761,PadreMartini, all’incirca tre anni dopo la sua ammissione per chiara fama all’interno della celebreAccademia bolognese.32 Vale la pena allora di tornarearifletteresuquella »sugosa relatione« che il Fran- cescano stilava per iministridel concorso napoletano esul documento specularead essa, la preziosa memoria del Durante con le sue severe chiose all’operato dei giudici bolognesi. Èassai probabile che l’esperienza maturata dal Martini al fianco del Perti, proprio nel corso delle vicende relative alle prove concorsuali napoletane,sia servita al maestroper accrescerelaconsapevolezza del proprio ruolo edella propria ›aucto- ritas‹, non soltanto in ambito locale,eabbia contribuito aconsolidarequell’insieme

31 Qualche anno più tardi, nel 1749,ilPerti eilMartini venivano interpellati per dirimereuna con- troversaquestione sorta in ambito napoletano circa il giudizio espresso sulle composizioni di un giovane allievo,poi sottoposte da Francesco Feoaimaestribolognesi, grazie all’intercessione di Giovanni Amadori. Proprio Francesco Feonon mancava di segnalarelacura posta dal Martini nel redigerelasua nota critica, in modo particolare»per la partizione,che fa della Scienza, dall’Arte […] per la cognizione,che dà, come la Prattica Musica abbia ricevuta da tempo in tempo nuove leggi, dalle nuove esperienze« (Carteggio inedito del P. Giambattista Martini coi più celebrimusicisti del suo tempo,acura di Federico Parisini, Bologna 1888, pp.314–321:318 s.). 32 Cfr.Elisabetta Pasquini, L’»Esemplare,osia Saggio fondamentale pratico di Contrappunto«. Padre Martini teorico edidatta della musica,Firenze 2004,pp. 1–12.

Musicavaga et artificiosa 147 di conoscenze teorico-pratiche,quella capacità di discernimento delle cose musicali di boeziana memoria che necessitava soprattutto al futuro»definitoreperpetuo«. La lunga militanza nelle vicende concorsuali bolognesi eforestieredivenne così per il Martini –come ci insegna Elisabetta Pasquini nel suo saggio sul celebretrattato martiniano del 1774,l’Esemplare osia Saggio fondamentale pratico di Contrappunto –l’altra faccia del suo inesausto esercizio didattico: il confronto,laverifica eladiscussione dei requisiti necessariallo svolgimento delle più alte mansioni musicali era, in altre parole,ilcompimento di un percorso di ricerca che si avviava con la formazione del giovane musicista eloseguiva sino alle soglie della sua compiuta maturità professio- nale.Levicende del concorso napoletano furono probabilmente per il Francescano soltanto un tassello di un più vasto insieme di esperienze che,accumulatesi proprio negli anni acavallo della metà del secolo,funzionarono da sprone alla redazione di quella ›summa‹ del suo saperelungamente esperito (ilben noto Esemplare)ealtri- menti destinato »a non trovareuna redazione scritta, o, al più, aessererelegato a testimonianze epistolarioccasionali.«33

Appendice

Nelle pagine che seguono sono stati trascritti tutti idocumenti inclusi nel fascicolo intestato Concorso aMaestro della Real Cappella di Napoli. 1745,custodito con la segnatura Ms. 50 presso la Biblioteca del Convento di San Francesco di Bologna eregistrato edescritto nel relativo Catalogo sotto la voce Giacomo Perti – P. G. B.Martini. Carteggio egiudizio sulle composizioni fatte per il concorso amaestro della Real Cappella di Napoli. Anno 1745. La descrizione èintrodotta dalla seguente nota:

Questo eiquattroseguenti formavano un grosso unico volume.Dovendosi restaurare, si èritenuto opportuno dividerlo in cinque volumetti: uno per ogni concorso.Nel volume unico molte lettere erano unite aquinterno,con la risultanza che non poche avevano la seconda carta distante dalla prima. Nella composizione dei volumi, pur ovviando aquesto inconveniente,dove possibile si è rispettato il vecchio ordine di successione delle carte,anche se non strettamente cronologico [sic!], con l’intento di conservare anche aquesti la fisionomia particolaredei numerosi zibaldoni marti- niani. Dalla descrizione che ne facciamo non sarà difficile ricomporre anche l’ordine cronologico delle carte.34

Ho pertanto ordinato enumerato in successione cronologica idocumenti, mantenendone tuttavia inalterate la paginazione,eriproducendone letteralmente,fra virgolette,leintestazioni con le quali essi sono registrati nel Catalogo.Nella trascrizione si sono conservati l’ortografia, gli accenti, la punteggiatura, la disposizione dei capoversi, le sottolineature; sono state sciolte tutte le sigle eleabbreviazioni contenute nei testi. Le integrazioni di parole oletterealtesto sono poste tra parentesi uncinate ‹…›,leaggiunte elechiose del curatoretra parentesi quadre.

33 Ivi, p. 12. 34 Biblioteca del Convento di S. Francesco di Bologna. Catalogo del Fondo musicale.Imanoscritti,vol. 2, acura di Gino Zanotti, Bologna 1970,pp. 372s.

148 Daniela Margoni Tortora 1 Lettera del PertialMartini con indicazioni epreghiera di una risposta al padreGiambattista Grimani, Abate dei Celestini. Nelle stesse pagine ècopia di due letterediC[arlo] Galiano,arcivescovo di Te ssalonica al Grimani, pp.50s.

Alle Mani Riveritissime del Padre/ MaestroMartini SignorePadron Colendissimo/ Maestrodi Cappella di S. Francesco

Amico Carissimo Dovendo io rispondereper servireilmio Reverendissimo Abate Grimani ePadreVicario [Generale] Sgarzi mio Cognato alli quesiti contenuti nella qui inclusa Lettera, per non affaticarmi pregoVostra Signoria favorirmiinristretto; Solo se dico che qui in Bologna, Venetia, Loreto,eàquasi tutti li Monarchi, ePrincipi non s’usa fare concorso,màcercano fare MaestridiCapella acreditati, edipiù uomini acreditati non vogliono esporsi áSindicato; Questo SentimentoVostra Signoria favorisca di porlo nel fine della narrativa,edicenza L’abraccio,pregandola L’abbi domattina àore 11. DiVostra Persona Napoli [ma Bologna] 15 Gennaio 1745 Devotissimo ServitoreObligatissimo,etAmico Cordialissimo/ Giacom’Antonio Perti

Copia della lettera Accenata di Sopra

Al Reverendissimo PadreSignor Colendissimo il PadreDon Giambattista Grimani Abate de Cele- stini Dopo d’avere rinovati aVostra Eccellenza Reverendissimo imiei rispetti, debbo pregarla d’un favore: ed ecco quel che occorre. Dee qui provedersi il posto di primo MaestrodiCapella di questo Regio palazzo,vacato poco fa per morte del famoso Signor Leonardo Leo: come la carica qui èmolto stimata tanto per li suoi emolumenti, quanto per l’onore, iConcorrenti sono moltissimi; percio Sua Maestà hà determinato conferirla per concorso al più degno.E’stato qui detto che così in simili occasioni sia solito farsi tali concorsi: Or vorrei cheVostra Eccellenza Reverendissima s’informasse esattamente del metodo che si tiene,eche me ne facesse una distinta relazione.Sopra tutto vorrei saper qualche cosa sopra iseguenti punti 1. Chi da il tuono àConcorrenti. 2. dei medesimi Concorrenti fanno le lor Composizioni nelle Case proprie,opur tutti nell’istesso tempo in un salone,òin qualche galleria sotto gli occhi di qualche superiore. Si teme che facendole in Case proprie non si facino aiutare, onon copino iComponimenti altrui. 3. fatte le Composizioni da chi si fa giudicarequal èlamigliore. 4. In somma Vostra Eccellenza Reverendissima hà da favorire di avisarmi distintamente: ma con tutta la maggior sollecitudine,quanto di meglio ricaverà su tal proposito.Perdoni il fastidio,mi comandi, eresto col rassegnarmi diVostra Eccellenza Reverendissima Napoli 5[gennaio]del 1745 Imiei saluti al Reverendissimo PadreVicario [Generale] Sgarzi, eche ancor egli favorisca procurar lumi, enotizie su l’affaresuddetto. Divotissimo Obligatissimo Servitore/ Carlo Galiano Arcivescovo di Te ssalonica Al Reverendissimo PadreSignoreePadron Colendissimo Il PadreDon Giambattista Grimani Abate dei Celestini Bologna Col pregiatissimo foglio di vostra Eccellenza Reverendissimo riceveinescorsi giorni l’istruzione del rinomato MaestroSignor Giacomo Pertiintorno al modo da tenersi per provedereper concorso questa vacante piazza di MastrodiCappella del Real Palazzo.Benche fusserostati proposti diversi metodi, quello del Signor Pertièstato da tutti giudicato il più sensato,ilpiù proprio eilpiù sicuro, per poter conoscerel’abilità de concorrenti senz’alcun pericolo d’inganno edifrode: Quindi Sua

Musicavaga et artificiosa 149 Maestà hà comandato che secondo tal metodo del Signor Pertisifaccia il concorso,ecosì esattamente sarà eseguito.Ditutto ciò hò stimato mio dovere dar parte àVostra Eccellenza Reverendis- sima,accioche conoscesse,quanto giustamente per un tal favore io mi dichiaroàlei ed al Signor Perti oltremodo obbligato con rendereadamendue tutte le più distinte grazie che posso.Edofferendomi pronto àsuoi servizi resto con rassegnarmi di cuore DiVostra Persona Reverendissima Napoli 9febbraio 1745 Devotissimo Obligatissimo Servitor /Carlo Galiano Arcivescovo di Te ssalonica

2 Minuta autografadella risposta del Martini, pp.52s.

Abbenché al giorno d’oggiL’uso di eleggereiMaestridiCapella per Concorso si conservi in poche chiese d’Italia, tuttavia quelle,che lo mantengono,sono Le principali. Eche sia il vero:LeChiese di Roma di S. Pietro, di S. Giovanni Laterano,dell’Anima, qualche altra; in Milano il Duomo,La Chiesa Ducale della Scala; inVenezia S. Marco; in Loreto La Santa Casa, in Piemonte varieChiese mantengono L’uso di eleggereiMastridiCapella per concorso.Enon ostante che ultimamente a qualcheduno sia riuscito di occuparetali posti senza concorso ciò èstato peroaforza d‘Impegni e Protezioni. Il modo poscia di eleggereiMaestridiCapella per Concorso,abbenche varioinqualche parte,insostanza èilseguente.

1. Si espongono iCedoloni tanto tempo avanti ove si avisa che nel tal giorno si farà il Concorso.In tali Cedoloni, chi usa di invitareunicamente iNazionali: echi anche iforestieri. 2. Il Giorno stabilito si radunano tutti iConcorrenti assieme in un Salone da dove non si parte sino che ognuno non ha finito la sua composizione,eaciascheduno posto in qualche distanza dall’altro vien consegnata carta di musica, con quello ènecessario per scrivere. Poscia da chi presiede si apre un LibrodiCanto fermo,equell’Antifona, Graduale,Offertorio,Comunio,oaltro, che casualmente si presenti davanti agl’occhi, èiltema che vien dato ai Concorrenti, sopra del quale ciascuno deve comporre aCapella a4.a5.oa8.vocicomesia piaceachi presiede. 3. Ciascheduno dei Concorrenti deve farlasua Composizione sopra del detto Canto fermo,obli- gando una opiù parti della sua Composizione all’istesso Canto fermo.Devestabilireanche La Composizione su la corda del To no del medesimo Canto fermo. 4. Oltrediciò,algiorno di oggi si suole dareanche un altra Composizione di stile Concertato,stan- teché questo epiù in uso,obbligando peròiConcorrenti d’inserirenella Composizione una Fuga. 5. Si vuole ancora dareaiConcorrenti un qualche quesito di musica, v.a. 1. che differenza passi tra il To no Auttentico eilplagale.2.Quali siano Le specie della diapason, diapente,diateparon ed altri Intervalli. 3. In quanti modi si prenda La parolaTo no nella Musica. 4. Come si debba considerareuna Composizione obbligata al Tuono.5.Che differenza passi tra la Fuga ,eReale quella del Tuono 6. Finita ciascuno La sua Composizione ove deve porsi il proprio nome,siconsegna ai Presidenti, quali usano di farnefareuna Copia fedele,senza peròmettervi il nome dell’Autore, ma ciascuna viene segnata con qualche segno particolaresolamente noto ai Presidenti. Posciadi spediscono per Italia variecopie ai principali MastridiCapella, eL’Autorediquella Composizione che hà più voti d’aprovazione,viene eletto per Mastro. Questo èilmetodo più usato nell’elegereiMaestridiCapella per concorso,edèlontano da tutti gl’inganni,per parte dei Concorrenti,perche non possono ricever aiuto da alcuno,eper parte di chi deve giudicare, perche non si sa, chi ne sia L’Autore.

150 Daniela Margoni Tortora 3 Bando del concorso,Napoli 19 febbraio 1745.(Astampa),p.7

Si fa noto /Che per ordine di Sua Maestà a21. del prossimo mese di Aprile di questo corrente anno 1745,sifarà il concorso per provvederelaPiazza vacata per morte di Leonardo Leo di primo Maestrodiquesta Real Cappella, col soldo di ducati trentacinque il mese,con obbligo bensì al medesimo di tenereaspese sue il facchino per tirareimantici, echiamareiMusici nelle funzioni, che occorreranno: perlocché tutti iProfessoridimusica così Nazionali, come Esteri, che vorranno concorrere adetta Piazza per le oredodici, secondo l’OrologioItaliano,del detto giorno,dovranno trovarsi dentrodel Real Palazzo nell’appartamento dell’Eccellentissimo Signor Marchese d’Arenzo Don Lelio CarafaCapitan delle Guardie del Corpo di Sua Maestà, il quale unitamente coll’Illu- strissimo Monsignor Galiano Arcivescovo di Te ssalonica, eCappellano Maggiorepresederà atali concorsi. Aciascuno de’ Concorrenti posto in qualche distanza dall’altrosarà data una carta di Musica con tutto il di più, ch’è necessario per iscrivere. Da suddetti SignoriPresidenti si aprirà un Librodicanto fermo,equell’Antifona, Graduale,Offertorio,Communio,oaltro, che casualmente uscirà, sarà il tema, che si darà a’ Concorrenti: su del quale ciascuno di essi dentrodiquello stesso giorno,esenza uscir dal menzionato appartamento,dovrà comporre aCappella, aquattro, cinque, ootto voci, come piacerà a’ medesimi Presidenti. Ed oltreaciò su l’istesso tuono dovranno anche fare un’altra Composizione di stile concertato con istrumenti, econ una fuga: eper questa seconda Composizione se non basterà quella stessa mattina, si darà tutto il tempo,che sarà necessario,colle dovute bensì condizioni, ecautele.Napoli 19.Febbraio 1745.

4 Notificazione al Pertidiuna lettera del senatoreZambeccari, pp.8–11

PerLeMani Rispettabilissime /del Signor Giacomo Antonio/ PertiSignor Padrone stimatissimo

Traduzione = Ritorno all’Illustrissimo L’Informazione,che aLei diedi il MaestrodiCappella Giacomo Antonio Pertisopra le Composizioni, che mandai all’Illustrissimo dei nove Concorrenti al Posto di primo MaestrodiCappella di questo Real Palazzo,affinché l’Illustrissimo lo incarichi, che spieghi ilsuo giudizio,edica quale deva esser riputata la migliore, eche meriti in confronto delle altrecomposi- zioni di esserepreferita Napoli 10 Agosto 1745

Dal Contenuto della Lettera, come sopra tradotto,ricevutasi dal Signor SenatoreZambeccari, si rileva,che la Corte vuole il Voto del Signor Perti, chiaro, ed espresso = eperòsiprega di questa attenzione eciò per Sabato prossimo.

5 Notifica dell’invio delle composizioni al Pertiechiarificazioni relative,pp. 12–15

Essendosi fatto il Concorso per il Posto vacante di primo mastrodiCappella di questo Real Palazzo, ed essendosi da nove mastridiCappella stese le lororispettive Composizioni,mi hà comandato il Re di passarecopia di dette Composizioni alle mani diVossignoria Illustrissima., conforme lo eseguisco con questo Piego,segnate ciascheduna con la sua lettera particolare, cominciando dall’A. fino alla I., affincheVossignoria Illustrissima le facci riconoscere, ed esaminare, osservare,egiudicaredal primo MastrodiCappella il più acreditato,che si troviincotesta Città, acciocche veda, econsideriseL’In- troito sia fatto nel suo Tuono,seilCanto piano vada sempre, etutto intieramente bene nel Corpo

Musicavaga et artificiosa 151 della Composizione; esequesta con il Canto Piano sia stata fatta secondo lo stile del Palestrina, e se èarmonioso: se il Salmo sia stato composto secondo lo stile moderno,maserio,ecclesiastico con grazia, ed armonia; dovendo il suddetto MaestroRevisore, cheVossignoria Illustrissima sceglierà per dargli questo incarico,avver presente nell’esposizione del suo parere, egiudizio le circostanze,che si ricercano nel Soggetto,che deve occupareilprimo Luogo di MaestrodiCappella di questo Real Palazzo per soddisfareintieramente Sua Maestà; erispetto che ogn’uno dei Concorrenti ha fatto due Composizioni, una aCappella acinque voci, sopra il tono dell’Introito cavato asorte,fatta dai concorrenti in un sol giorno,senza esser uscito in modo alcuno dal Quarto,nel quale tutti separata- mente scrivevano,ecomponevano; eL’altrosopra il medesimo tono di stile concertato,econ fuga, egualmente acinque voci,fatta in tregiorni = Di dette Composizioni,tresolamente [non] si trovano compite,cioè una acanto piano,òaCapella dell’autorenotato con la lettera E., elealtredue in canto figurato del medesimo autore, edaaltronotato con lettera F. ,non essendo state terminate da due autorinel tempo assegnato,35 con tutto ciò si mandano,eVossignoria Illustrissima potrà renderne avvertito il Revisore, che destinarà.

6 Qualifiche del Pertiesuoi brevissimi giudizi sulle composizioni, p. 16 a, b, c

Sottoscrizione /Giacomo Antonio PertimastrodiCappella emerito della Paninsigne Collegiata di S. Petronio di Bologna, et Accademico Filarmonico Emerito

Il Salmo A. non mi dispiace. Il Salmo B. mi pareunIndovinello comincia in Tuono minore, poi termina in maggiorequando il Salmo deve esseredel 7°Tuono. Il Salmo C. mi piace così così Il Salmo D. poco,epoco mi piace Il Salmo E. mi parevago,emi piace,ecredo sarà il meglioreditutti Il Salmo F. mi hà stornito il Capo,eosservuo bene L’Amen; di più ha fatto il Salmo,che non èdel Tuono dell’Antifona. Il Salmo G. fà L’istesso,eosservui, che comincia La Sinfonia in Resolfaut, epoi entra il Salmo con treVoci in Relasolre=S.T.vedrà il Salmo più tosto ordinato,maL’Amen poi èun’altra cosa Il Salmo H. èdarumore[sic!] eLei consideribene il Sicutfa. Il Salmo I. èunCaos di tutte le sorti.

7 Incarico al Martini »d’una breve, esugosa relatione«, pp.18s.

Alle Mani Discretissime del Padre/ MaestroMartini Signor Padrone Colendissimo /S.Francesco

Favorisca d’una breve, esugosa relatione,che dica d’havere tutti liVirtuosi fatto spiccareilsuoVir- tuoso Talento,màche La composizione più degna èLaLettera E, edomattina si vedremmo.

35 Cfr.documento n.13,pp. 157s.

152 Daniela Margoni Tortora 8 Relazione autografadel Martini, pp.22–2536

Eccellenza In esecuzione dè comandi pregiatissimi di Vostra Eccellenza ho esaminate Le Composizioni sì a Capella, che Concertate dei Nove Compositoriconcorsi per occupareilposto di primo Maes- trodella Real Capella di Napoli. Eperche L’Eccelenza Vostra degnasi di comandarmi, ch’io ben consideri, se in quelle aCapella L’Introito sia fatto nel suo To no; se il Canto piano vada sempre, etutto intieramente bene nel corpo della Composizione; esequesta con il Canto Piano sia stata fatta secondo lo stile del Palestrina, eseèarmonioso; per quanto poscia riguarda Le Concertate: se il Salmo sia stato composto secondo lo stile moderno,maserio,ecclesiastico con grazia, ed Armonia: prima d’inoltrarmi, devo premettereuna mia supposizione,cioè che iSignoriCompo- sitorinon avranno stimato necessario d’obbligarsi allo Stile del Palestrina, eper conseguenza ne anche all’osservanza rigorosa del To no,netampoco di manteneretutto intieramente nel corpo della composizione il Canto piano; eciò io suppongo,perché vedo aver’ essi scelto uno stile aCapella moderno,ocome altrichiamano alla Lombarda, armonioso bensì, egradito agiorni nostri‹perche quanto meno artificioso,altrettanto vago›:37 ma nondimeno assai lontano dallo stile del Palestrina. Ciò presupposto,passo ad esaminareinparticolareLeComposizioni. L’Auttoredella Composizione aCapella Segnata A.non avrà stimato necessario d’obbligarsi al Canto piano,nedifar La Composizione a5.Voci; per altroLaFuga, abbenche il Soggetto sia trito enoto, èben condotta, avendo in essa osservato tutto ciò,che si richiede in una bona fuga moderna ese L’Auttoreavesse avuto maggior tempo,avrebbe proseguiti eterminati iCanoni, che sono appena accennati. Il che succede anche nella Composizione a5.Concertata Segnata A., quale certamente hà il suo merito,singolarmente per La Fuga a5.nel fine con più considerazioni, tuttavia, benche di stile moderno,èperòSeria ed Armoniosa. La Composizione Segnata B. aCapella èobbligata in parte al Canto piano ma avendolo L’Auttore preso troppo in lungo,non era così facile in poche oredicondur abuon termine una cosa, che meritava non pochi giorni, per La qual ragione non èmeraviglia, che abbia usate troppo spesso,e fuor di luogo delle dissonanze,che ha caduto in frequenti straordinarj sbalzi delle parti, eche abbia fatte molte proposte senza risposte. L’altra Composizione a5.Concertata segnata B. èalquanto licenziosa, stantechè il Salmo comincia in Gsolreut terza minoreedilSicut erat èinGsolreut terza maggiore, cosa non sola nova,econtraria al Settimo To no,maopposta ai buoni principj di Musica; bisogna peròconfessare, che se L’Auttore usasse un poco più di ritegno nello scrivere, farebbe semprepiù spiccareilsuo singolar talento,il buon gusto,elo spirito vivo,che egli mostra in questa sua Composizione L’Auttoredella Composizione aCapella Segnata C. èstato sulle note del Canto piano per qualche tempo,poscia se Le èformate da sé,secondo gli tornava più comodo; mostra d’intendereassai La quidità delTo no,L’ultima cadenza però, con cui finisce,non èdel 7°.Tono.LaFuga da esso aggiunta si può dire, che in qualche parte immiti L’Euouae38 del 7°.Tono,perché L’Euouae da esso stabilito per sogetto della sua Fuga non èdiCanto Gregoriano,neAmbrosiano,neMonastico; merita però La Suddetta Fuga di esser considerata per Le risposte al Contrario,non al Rovescio,come L’Auttore suppone,incui si èimpegnato,per imolti artificj, che ci indicano un Uomo versatissimo nelle cose più singolaridell’Arte del Contrapunto.

36 Nel catalogo curato da padreZanotti (vedi nota 34)questo documento viene segnalato unitamente al successivo,vale adireinsieme al documento n. 9. 37 Il passaggio compreso tra le parentesi uncinate comparenel documento originale in margine al testo, nel quale èrichiamato dalla presenza di un asterisco. 38 Si tratta della finale-chiusura »in saEcUlOrUm AmEn«.

Musicavaga et artificiosa 153 Il Salmo C. dello stesso,trasposto alla 5.asotto del To no assignato,hàilsuo merito,perche vivo, grandioso,enobile; in qualche parte,perciò che riguarda La prattica, pareSeguace di M. Rameau, ediL.Eulero. La Fuga nel fine,sedal mezo in giùfosse del peso evaloredel principio,sarebbe di gran gloria all’Auttore. Nella Composizione aCapella segnata D. vi sono delle cose contrarie all’essenza del 7.°, una delle quali èl’averfatta maggioreLaSettima del To no,quando di sua natura èminore; poco si èobbli- gato al canto piano,esi in questa, che nell’altra Concertata segnata D.,abbenché ci dimostriuna mente,che sa concepirecose grandi, dimostra altresì esser stato troppo breveiltempo assignatogli per renderle purgate. Prima di descrivereLaComposizione aCapella segnata E., fà duopo considerare, che nei tempi del Palestrina si formavano Le Composizioni obbligate al Canto piano in due modi; oobbligando una delle parti dal principio sino al fine al Canto piano; oformando di esso Canto piano varieFughe ed imitazioni, Servendo di Sogetto lo stesso Canto piano.EL’uno,eL’altrohàfatto L’Auttoredella Composizione E., avendola condotta dal principio sino al fine con gran pulizia eMaestria, equello che devesi particolarmente osservare,èLa ben intesa distribuzione ecollocazione delle parti, ciascheduna nel Suo centro. La Composizione E. Concertata dello stesso,abbenchè non abbia in Sè tanto poco,quanto vedesi in quelle degl’altriConcorrenti, tuttavia ella èvaga, savia, di vero stile Ecclesiastico,Armoniosa, Magis- trale,econdotta con gran pulizia, enon ostante che egli siasi impegnato in varieproposte azzardose, Le conduce tuttavia molto fortunatamente sino al fine. La Composizione aCapella Segnata F. ,obbligata in parte al Canto piano,èben ideata, eabbonda molto,eforse troppo di Legature. Nell’altra Composizione Concertata Segnata F. ci si conosce L’Auttoreessereabbondante di grand’Idee,edi gran foco; egli colloca ben Le parti del suo contrapunto; La Fuga nel fine composta di molti Soggetti hà il suo gran merito; solamente devo dire che avendo L’Auttorecomposto il Salmo una Quinta più bassa del To no assegnatogli, ed avendo nel mezzo di esso Salmo fatto il versetto Quod provasti in Elami terza maggiore, questa èuninvenzione moderna, senza fondamento esenza ragione; così Le reppliche di certi passi paiono poco proprie per la Chiesa: èpur anche seguace L’Auttoredel Rameau et Eulero. La Composizione aCapella a5.Segnata G. molto ben pensata epiena di artificj di Contrapunto; alcuno peròdequali non èproprio di tal stile,siccome non ècosa propria, che essendo il Canto piano sul 7°.Tono,lealtreparti siano in Csolfaut. Nel Salmo G. a5.Concertato mostra L’Auttoreesseredigran spirito,evivacità, che,moderata alquanto,sarebbe più propria per La Chiesa. La Fuga nel fine hà un gran merito. Nella Composizione aCapella a5.segnata H. si conosce non esservi tutta la prattica necessaria di scrivereobbligato al Canto piano. L’altra Composizione Concertata a5.Segnata H. piena di un gran fuoco,hàilsuo merito,eben pensata; nella Fuga abbondante di proposte,vihàframmischiato del bizzarro. La Composizione a5.aCapella segnata I. viene dall’Auttoresul bel principio subito distesa da qualsiasi opposizione,perchè egli vi hà notato Le Seguenti parole: Amodo di ricercata, nel qual Sistema èdistinta. L’altra Concertata a5.Segnata I. tutta di stile moderno,vivace,epiena di vaghe idee,s’accosta più tosto allo stile diTe atro, che di Chiesa, seguace non solo del Rameau edell’Eulero, ma ancora di una particolaresentenza del Berardi. Che èquanto succintamente posso direinossequiosa ubbidienza a’ venerati comandamenti diVostra Eccelenza, rassegnando per altroogni mio sentimento al migliore, epiù sano giudizio degl’Eccelenti Professori, de’ quali abbonda L’Italia, etutta L’Europa.

154 Daniela Margoni Tortora 9 [Giudizio del Martini (per il Perti) sulle composizioni del concorrente E], pp.20s.

21.Agosto 1745 Eccomi pronto di nuovo ad ubbidireaiveneratissimi cenni diVostra Eccellenza,che si degna comandarmi, acciò io dica in particolare, quale delle Composizioni fatte dai nove Concorrenti per La Capella Reale,debba esser riputata La migliore, emeriti in confronto delle altrediesser preferita. Che però, siccome nell’informazione,che ebbi L’onoredipresentareaVostra Eccellenza feci conos- cere, oltreilmerito particolarediciascheduno dei Nove Concorrenti, esser superioreagl’altriquello segnato con La Lettera E., si perciò riguarda La Composizione aCapella, che per quello riguarda il Salmo a5.Concertato;così ora di nuovo lo confermo,erattifico,soggiongendo di più,che L’Auttore di esse Composizioni si distingue,esingolarizza sopra degli altrisìnell’idearle,che nel condurle dal principio sino al fine magistralmente,esempred’un ottimo valoreedugual peso,dimodo che pare siano fatte,non giàinpoche ore, come nel presente concorso,macon tutto il comodo di rivederle,e purgarle da quei trascorsi, che atutta prima sogliono occorrere,efacilmente sfuggiredagli occhi de’ Compositorianche più versati,ed esatti.Quindi assolutamente dico esser Le Suddette Composizioni segnate E. superioriemiglioridelle altre, emeritareinconfronto delle altrediesser preferite.Ed umiliando aVostra Eccellenza imiei dovuti rispetti, con profondissimo ossequio mi dò L’onoredi sottoscrivermi[.] 10 Lista dei concorrenti erispettive letteredicontrassegno.»Questa èlanota venuta da Napoli«, pp.42s.

Signor Peppe de Maio con la lettera: A Signor FrancescoValluti ______B Signor Carlo Cotumacci ______C Signor Antonio Auletta ______D Signor Francesco Durante ______E Signor Michel’angelo ______F Signor SaverioNanucci ______G Signor Giuseppe Marchetti ______H Signor Niccola Sala ______I

Il Signor Pertihadeciso per la lettera Eequesto èilSignor Francesco Durante eccellentissimo Professorenella Musica, enel contrapunto,esopratutto il non plus ultra per sonare Questa èlaNota venuta da Napoli

La Piazza di Palazzo con trenta Ducati al Mese l’ha avuta il Signor Peppe de’ Maio

11 Lettera di Francesco Durante al Perti, pp.44–47

Molto IllustreSignor mio,ePadreSignoreoptimissimo ‹al Perti› [altra mano] Ancorché li recarà meraviglia, che jo non avendo avuto sin ora alcuna servitù, ecorrispondenza con VostroSignoremifaccia ardito di supplicarla, nulla di meno assicurata dalla Vostra gentilezza, e cortesia,con cui èstata sempresolita favorire ogni uno,emolto più il decorodeProfessoridiMusica sono con questi miei versiàsupplicarla. Si degnerà VostroSignoresapere, com’essendo vacata la Piazza del Primo Maestrodella Real Cappella si stimò per quella doversifarequesto Concorso da MaestridiMusica, questi furono nel numerodinove concorrenti, efrà questi ancor’io fui numerato; enon sapendo li Superioridital Concorso qual metodo si dovesse tenereper buon regolamento di

Musicavaga et artificiosa 155 tale affare, echi si dovesse daretale incombenza; così per il modo,esoggetto del Suddetto Concorso, come per l’elezione della persona, che dovesse esser Giudice di quello,damefuproposta a’ Supe- riorilaVostra degnissima persona, le di cui dotte composizioni in varijtempi, eluoghi hò sempre osservate,edammirate; onde dicesi, che da VostroSignorefumandato in Napoli il metodo del Concorso,cioè,che si dovesse aprireâSorte il LibroCurale del Canto fermo,esopra quell’Antifona, Graduale,Introito,òpurepost Communio uscito âSorte si dovesse all’impronto in una giornata da’ Concorrenti componereâ4,ôâ5,ôpureâ8;secondo che a’ SignoriSuperioriAssistenti pareva, eparimente farsiunSalmo concertato con Istromenti, enella di lui fine tirarsi un soggetto sopra il medesimo Canto fermo uscito prima âSorte;Vedutasi da’ SignoriSuperioridel Concorso tal maniera di doversiconcorrere stimarono,che li Concorrenti dovesserocomponereâ5.senza Istromenti alla Palestrina. Ed a’ 25 [ma 21]Aprile di questo anno fu fatto il Concorso da Nove Concorrenti, con aprirsi il Suddetto LibroCurale ed uscì âsorte: Protexisti me Deus in 8.To no Ecclesiastico.La mia Composizione fù â5.Voci in Canto fermo senza Istrumenta, efuquella, che principiava in queste poche note che da me si descrivano nella qui acclusa Cartellina, ricordandomene queste sole poche note,per non aver potuto sin ora avereL’Originale,ch’jo ve l’avrei mandato per maggior mia chiarezza di quanto sono âpregarvi. Dicesi esser capitate nelle vostremani tutte le Composizioni de Concorrenti nel numerodiNove,efrâ queste vi sia capitata la Composizione col segno della Lettera A. d’un concorrente,ilquale scrisse senza Canto fermo,senza parole,edâ4voci quandoche l’Editto emanato doveasi componereordinava â5.Voci, ecolle parole,etinCanto fermo.Dicesi, che sì fatta Composizione sotto La Lettera A. sia stata per la prima approvata dàVostroSignorecome la migliore di tutte l’altre, onde il di Lei Compositoreèstato dichiarato primo Maestrodella Real Cappella. Esemai dàVostroSignoresièdato cotesto parereegli mi ha recata infinita ammirazione per esser stata la sudetta Composizione Lettera A. controilVostrosoggetto mandato,econtrol’ordine dato a’ Concorrenti; anzi di più nella fine della sudetta altra Composizione con Istromenti (che comincia Nunc dimittis Servum Tuum) ha scritto senza Canto fermo senza osservarsiilsudetto ordine dato. Perlocche per mio ammaestramento,edirezione di tal affareprego laVostra bontà compiacersi spieg- armi jmotivi, per cui si èmossa ad approvarequeste due Composizioni sotto la Lettera A. Di più dicesi, che fra Le sudette nove Composizioni ad VostroSignoremandate vi fù quella sotto la Lettera E.; la quale non era terminata, ne finita; ed inoltrelasudetta Composizione avendo il suo piede in Cesolfaut grave, tutta volta essendo in 8.To no,doveaaverlo in Gesolreut acuto,ebenche sia permesso âchi Canta di trasportarelaCantilena di Canto fermo collaVoce ad altra Chiave,non èperògiammai permesso di così scriverenel Canto Sudetto.Aquesto si aggiugne (dato peròenon concesso) che tutto ciò si possa fare,niente di meno l’obligo era di formarealtreparti sul piede della Cantilena, che s’era aperta, la quale stava composta col piede di Resolreut acuto d’ 8. tuono; Onde il Sudetto CompositoreLittera E. èpassato dall’acuto al gravecontrolaRegola del Canto fermo. Eciò si può osservare presso molti Autori, efrà gl’altrinel CelebreAlovisio Prenestina nella sua Messa Ecce Sacerdos Magnus, dove distingue le note del Canto fermo,dàquelle contrapuntate,e puresidice,che tal composizione fù molto lodata dàVostroSignorePerlocche il di lei Compositore ha ottenuto il luogo di Secondo Maestrodella Real Cappella. Ediciò parimente ne prego Vostro Signorespiegarmene le cause per mio insegnamento. Edirequanto appartiene alle mie due Composizioni sotto La Lettera B. jo non so âche attribuire di non essersene di quelle fatta menzione alcuna, ôdibuono,ôdi cattivo,accaggion che chi giudica deve allegar le cause per le quali hâ formato il suo Giudizio,queste non essendosi dato,etpostesi in abbandono le mie Composizioni, vivo in continuo dubbio,sequeste siano capitate nelle Vostre mani. Eper liberarmi dâ tanti miei dubbj dâ me proposti adVostroSignorelaprego colla solita sua ingenuità degnarsi illuminarmi con darmene li suoi dotti riscontrietindirizzarelasua Stimatissima Risposta al Signor Carlo Sodo dimorante in Napoli VostroDiscepolo emio Amico.Econ ciò dó fine átante mie Suppliche degnandosi farmipartecipe de Suoi Stimatissimi Comandi da me sempre venerati. Elibacio Umilmente le Mani /DiVossignoria. Molto Illustre Napoli li 10 ottobre1745 Umilissimo,edivotissimo Servo/Francesco Durante

156 Daniela Margoni Tortora 12 Lettera del Martini (per il Perti) al MaestroFrancesco Durante,pp. 26s.

Molt’ IllustreSignore/Signor Padrone Colendissimo /IlSignor Francesco Durante Maestrodi Capella in /Napoli

Non rispondo di propria mano alla stimatissima di Vossignoria, perché,oltreL’età avanzata di 85. Anni, mi trovo alquanto indisposto.Egli èveroche mi fù ordinato di dareilmetodo,che doveva tenersi per fare il Concorso acciocché fosse provveduta questa Capella Reale di Mastro, siccome mi furono mandate Nove Composizioni aCapella sopra L’Introito Protexisti del 7.To no,edaltreNove Composizioni Concertate a5.Voci segnate ciascheduna con una Lettera dell’Alfabetto,masenza Nome degli Auttoriaffinché ne dassi il giudizio.Atutto prontamente ubbidij, ma non ebbi cura di tenerne copia presso di me,sicché non posso direcosa precisa di tal mio giudizio,non ricordandomene alcuna cosa in particolare; posso bensì assicurarla che parlai di tutte ediciascheduna con tutto quel rispetto estima, che dovevasi eper giustizia eper carità, riconoscendo in esse un merito distinto; eseaVossignoria riuscirà di averne da cotesta Real Corte il mio giudizio,vedrà se dico il vero.Che La Corte poscia abbia voluto scegliereuno più tosto che L’altro, Vossignoria ben vede che ciò amenon s’appartiene.S’assicuriperòche in me cresce semprepiù La Stima versoLasua dignissima persona, alla quale con tutto L’ossequio faccio umilissima riverenza, emidico DiVossignoria Molto Illustre Bologna li 13 Novembre1745 Devotissimo ServidorVero Obbligatissimo /Giacomo Antonio Perti

13 Lettera del padreLeone di Bologna, MinoriRiformati, al padreMario di Bologna, pp.32s.

Al Reverendo PadrePadron Colendissimo/ Il PadreMario di Bologna, Let.Te ologo PadreMinore Riformato/ Bologna /Osservanza

Reverendo Padre Quanto hò potuto ricavare da Persone degne di fede,inordine al concorso della maestranza di Capella Reale,nedòalla PersonaVostra Reverenda con la presente distinta nottizia, acciò possa farne consapevole il PadreMaestroMartini, al quale umilierà Li miei rispetti, eledirà, che iconcorrenti sono stati Li seguenti. Francesco Durante. Domenico Arletta. Giuseppe de Maio. Carlo Cotumacci. Don Francesco Galletti. Un figlio del Conservattorio della pietà, che chiamasi Sala Michel’AngeloValentini. Nicola Conforto. Don Giuseppe Marchitti. SignoreGiuseppe de Maio. Questi furono tutti posti nella Sala Reale in distanza tale,che L’uno discorrernon potesse con L’altro, fù aperto il Librodelli introiti delle Messe,dove ne fù, òcaso poi, òabella posta, riccavato l’Introito di più MartiriProtexisti, settimo To no,esopra tale tono,edintroito ogn’un doveva fare àcinque voci la sua composizione la quale da tutti fù terminata, fuorche dal SignoreDon Giuseppe Marchitti, al quale per il longo digiuno più non Li regeva il Capo,onde Le convenne Lasciarla imperfetta, e partirsene assieme con gl’altri, restando Le loromale copie nella Sala Reggia, Le quali furono da

Musicavaga et artificiosa 157 copisti in bona forma scritte,edilgiorno seguente fatti richiamare, acciò ogniun guardasse se La sua composizione,era stata fedelmente copiata. Passati cinque,òsei giorni, di bel nuovo richiamati furono li detti Concorrenti, per fare un’altra Composizione,eLi fù dato il Salmo Nunc dimittis, che da tutti fù terminato,39 ed usate furono tutte Le sopradette cautele,essendovi semprepresenti il Capellano Maggiore, ed AltriMinistridel Rè.Tutte queste Composizioni sono state mandate,senza nome,ecognome de Composittori, àfarle rivedereintrè Città, una delle quali sò esser Bologna, esuppongo,che il Revisoresarà stato il PadreMaestroMartini, onde La migliore, èstata giudicata quella del SignoreDon Giuseppe Marchitti, equesti èstato fatto secondo MaestrodiCapella, ed il primo il SignoreGiuseppe di Maio,ilquale per riconoscersi più degl’altridel Re non voleva concorrere,eperciò dal Rè fu obbligato afar anch’egli la sua composizione,laquale quantunque sij stata delle inferiori, ciò nonostante là ottenuto il primo posto di Maestranza di Capella Reale per grazia del Re,ilquale hà voluto darli tal premio per aver servito per suo MaestrodiCapella in tempo che non erravi. Quest’è quel tanto,che in ordine al concorso si èfatto,elò so come giàdissi da Persona amica intrinseca di quello,che hà ottenuto il secondo posto.Laprego poi àmandarmi Li Mottetti, che favoriti mi vengono dal PadreMaestro, pregandola àfar in maniera che le Letterenon sijno tanto grosse,enel tempo stesso la supplico de suoi commandi in tutto ciò che posso,evoglio, assicurandola che mi sarà d’un sommo onoreilpotermi mostrarequale di vero cuoremiprofesso diVostroReverendo Napoli S. Chiara li 2novembre1745 Umilissimo Ed Obligatissimo Servo/Fratel Leone di Bologna/ MaestroReverendo

14 Lettera del padreLeone di Bologna al padreMario di Bologna, pp.38–41

All’Illustrissimo Reverendo PadreProvinciale […] /IlPadreMario di Bologna […] Servitore. / PadredeMinoriRiformati /Bologna /Osservanza

Reverendo PadreProvinciale Antonio Desideroso sapereilSignor Don Giuseppe Marchitti, della Capella Reale secondo Maestro, se la sua composizione sij stata veramente segnata con la Lettera E. ed in qual posto sij stata messa dal Revisore, che dice esserestato il SignoreIacopo Perti, da me si èportato affinché procuricome Bolognese indagarne la verità, con darmi della sua composizione il principio del Nunc dimittis, e del Protexisti, che compiegato in questa mia Le mando,pregandola àvolersi portarecon tutto suo comodo dal Signor Giacopo Perti,òpuredal MaestrodiCapella de Conventuali,con fargli la ricerca di quanto di sopra Le chieggo,eparticolarmente se la composizione del sopracittato Signoresij stata stimata la migliore, òpuresesij stata posta nel secondo,òterzo,òquarto luogo,per questo èquello che maggiormente di saperedesidera. La supplico di questa carità, perché mi preme servirequesto Signoredal quale speropoi averequello che dal PadreMaestrodiCapella de Conventuali non hò potuto ottenere, econoscendomi abbile in servirla mi commandi, che d’un sommo onoremisarà il poterle mostrarequal con pienezza stima me La professo Della sua Reverenda Napoli li 29 Marzo 1746 Devotissimo ed Obligatissimo Servo/PadreLeone di Bologna

39 Cfr.Appendice,documento n.5, pp.151 s, ove si legge che il Salmo E. eilSalmo F. non furono ter- minati. Stando alla copie delle 18 prove concorsuali custodite aBologna presso il Civico Museo Biblio- grafico Musicale (Ms. EE 124),tutte le composizioni concertate risultano terminate.

158 Daniela Margoni Tortora 15

Musicavaga et artificiosa 159 Figura1:Prime battutedell’Antifona »Protexisti me Deus« edel Salmo »Nunc Dimittis« a5voci concertante con basso continuo,pp.28,29, 31 (I-Bsf,con gentilepermesso)40

16 Lettera di don Giuseppe Marchitti al Perti, pp.34–37 Eccellentissimo Signore/ Signor Padrone Colendissimo Essendo stato assicurato da pochi giorni cheVossignoria si compiacque,non solamente di compatire le mie Composizioni sotto la lettera E., che feci in occasione del concorso ordinato da questo felice Regnante Monarca per la provista doveafarsi del MaestrodiMusica della sua Real Cappella, ma che anche si degnò di antepormi agli altriConcorrenti con dareilsavio suo parereamio favore apre- ferenda d’ogn’altro; tanto che in vigoredital preferenda, si degnò Sua Maestà d’onorarmi del posto diVice-Maestrod’essa Real Cappella; Quindi èche mi vedo nel preciso obbligo di doverle rendere qui maggioriringratiamenti, che gli sono dovuti per l’onoredamericevuto per sola cagione diVos- signoria, achi professo eterne obbligazioni, esinché avrò vita, mi ricorderòquotidianamente,come ho fatto sin’ora, di pregarenel Santo Sagrificio della Messa S. V. M. per la di lei prospera conserva- zione; oltrediche mi stimerei sommamente fortunato se degnandosi di onorarmi con qualche suo comandamento,midesse maggior Campo arimostrarle la mia gratitudine,edarle con ciò maggior provadella stima ben grande che so del sublime,edeccellente suo talento,dicui tralascieròdifarne encomio,giacché bastantemente conosciuto da tutto il Mondo,sarebbe inutile ch’io ne parlassi. Accolga perciò con amorequesta mia rassegnazione,inconfirmazione della quale,facendole una riverenza, ho l’onoredidirmi per sempre DiVossignoria mio Signore Napoli Li 27 Giugno 1746

40 Le trecarte di cui si compone tale documento non sono state vergate dalla stessa mano econtengono in realtà quattroframmenti di altrettante composizioni di due autoridifferenti. La mia ipotesi èche si tratti degli allegati alle letterediFrancesco Durante (documento n.11), p. 31 edel padreLeone di Bologna (documento n.14), pp.28s.

160 Daniela Margoni Tortora