Venezia Altrove: Almanacco 2004

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almanacco della presenza veneziana nel mondo almanac of the venetian presence in the world

fondazione venezia 2000

Ma r s i l i o venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 4

a cura di/edited by Fabio Isman

hanno collaborato/texts by Linda Borean Sandro Cappelletto Giuseppe De Rita Rosella Lauber Giovanna Nepi Scirè Francesca Pitacco Giandomenico Romanelli

si ringraziano/many thanks to Andrea Emiliani Holly Fresbee (Philadelphia Museum of Art) Augusto Gentili Norman Keyes (Philadelphia Museum of Art) Stefania Mason Gioia Mori Valerio Tura (Théâtre de la Monnaie) Veerle Wallebroek (Théâtre de la Monnaie)

in collaborazione con Fondazione di Venezia in collaboration with

traduzione inglese Tina Cawthra English translation

progetto grafico/layout Studio Tapiro, Venezia

www.marsilioeditori.it

In copertina: Tiziano Vecellio, Morte di Atteone (dettaglio), Londra, National Gallery. Il dipinto è acquistato nel 1799 da sir Abraham Hume, un colto viaggiatore inglese, in un’asta nella quale passarono ben ventotto opere del maestro cadorino, di proprietà di Louis Philippe Joseph d’Orléans. Front cover: Tiziano Vecellio (Titian), Death of Actaeon (detail), London, National Gallery. The painting was bought in 1799 by the educated English traveller Sir Abraham Hume at an auction which sold no less than twenty-eight paintings by the artist from Cadore, belonging to Louis Philippe Joseph d’Orléans. venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 5

sommario/contents

7 Continuando a vagabondare 9 The wandering continues Giuseppe De Rita

13 Così un intero angolo di città ha traslocato: è andato in Pennsylvania, a Filadelfia 21 How an entire city corner moved to Philadelphia, in Pennsylvania Fabio Isman

31 Eliogabalo, prima censura: un’opera del Seicento in scena nel 2004; ma in Belgio 39 First censorship of Eliogabalo: a 17th-century opera is perfomed in 2004 – but in Belgium Sandro Cappelletto

49 «Voglio dei dipinti vergini e senza macola» scrive l’inglese al mercante 57 “I want virgin paintings without a blemish” the englishman writes to the merchant Linda Borean

65 Cosa racconta Giovanni Bellini in quel San Francesco che è uno dei suoi capolavori 71 What is Giovanni Bellini telling us in his masterpiece “Saint Francis” intervista ad Augusto Gentili / an interview with Augusto Gentili

79 Dal 1525, quando lo vide Michiel, ricostruite tutte le tappe (o quasi) della preziosa tavola 85 After Michiel saw it in 1525, a complete reconstruction of the painting’s journey Rosella Lauber

91 Quelli che non hanno venduto (e Correr in fin di vita lascia alla città il suo museo) 101 The Venetians who did not sell (and the moribund Correr bequeaths his museum to the city) Giandomenico Romanelli

113 Ma quei disegni di Quarenghi come sono finiti (e quando) a San Pietroburgo? 119 How (and when) did Quarenghi’s drawings actually get to Saint Petersburg? Giovanna Nepi Scirè

127 Per oltre la metà di un secolo un capolavoro di Tiziano è stato dimenticato in bagno 137 A Titian masterpiece discovered in the bathroom after over half a century Francesca Pitacco venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 6 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 7

dalla laguna al mondo intero continuando a vagabondare Giuseppe De Rita

Y «Militaire et mari» canta il tenore nella Figlia del Reggimento, reg- gendo la scena con più “do” acuti che la musica ricordi; e in quel mix di funzioni mi ritrovo, quando prendo in mano, ormai da anni, questo Almanacco, dicendo a me stesso di esserne «imprenditore e lettore». L’ho pensato e voluto: ma non ho cultura per organizzarlo, scriverlo, controllarlo; per cui, salto subito ad esserne semplice lettore. 1. Giovanni Antonio Y Con grande felicità, devo dire. Infatti, ogni anno, contraria- Canal detto Canaletto, mente a quanto pensavo, trovo note e notizie inaspettate, e sono Piazza San Marco verso la Basilica (dettaglio), portato a vagabondare per percorsi intellettuali, o meandri mer- Madrid, Museo Thyssen- cantili, di grande interesse e gusto. Farsi spiegare da Gentili Bornemisza. Il dipinto quante cose dica il San Francesco di Giovanni Bellini (così come documenta un vivace mercato, addossato alla l’anno scorso ci spiegò il Cavaliere Thyssen di Carpaccio); seguire la basilica; era nella saga anglo-francese di famiglie e di figli illegittimi, che hanno collezione del principe portato alla straordinaria Wallace Collection; scoprire il mondo Liechtenstein a Vienna, e a lungo è stato ritenuto molto americano (di banchieri e di industriali del carbone e ac- una delle prime Vedute ciaio o del frumento) che ha via via fatto da base alla Frick Col- dell’artista. lection; capire come nel tempo si siano andati modificando i Giovanni Antonio Canal known as Canaletto, Piazza termini dei rapporti di produzione e scambio delle opere d’arte San Marco facing the Basilica (dal rapporto personale fra committente e artista, ai rapporti (detail), Madrid, multipli fra mercanti, galleristi, autenticatori, consulenti poten- Thyssen-Bornemisza Museum. ti alla Berenson, trustees delle fondazioni ecc.); perdersi, nel vero The painting depicts a senso della parola, nel dedalo delle tante famiglie veneziane, del- bustling market in front le loro origini, dei loro edifici e possedimenti, dei loro gusti ar- of the Basilica; it was part of Prince of tistici, dei loro periodi di splendore, o di declino (penso alle Liechtenstein’s collection origini e alle vicende dei Van Axel e specialmente dei Soranzo, in Vienna and for a long forse perché si dice che venissero da Anzio, città che frequento time was considered one da quando avevo un anno); incuriosirsi di quanti potenti e teste of the artist’s first Views. coronate, da Filippo ii all’imperatore Rodolfo, da Luigi Filippo a Edoardo vii, abbiano incrociato e sfruttato i flussi delle opere d’arte prodotte a Venezia: tutto questo, lo riconosco da lettore, è davvero assai piacevole. Y Vagabondando e soffermandomi su queste molteplici curio- 7 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 8

sità, trovo conferma di quanto Venezia sia stata e sia vissuta altrove: in modo vitale. La città ha per secoli irradiato produzione e commercio d’arte, mostrando non già un riferimento, ben- sì la sorgente prima di un g rande, e irripetibile, flusso culturale. Cultura- le ho detto, e lo ripeto; p e rché colpisce quanto tale flusso non sia stato soltanto di produzione d’arte, ma sia stato anche di rivisitazione e parteci- pazione dei miti gre c i , della tradizione cristiana, degli stili di vita italiani, con le loro calligrafiche estetiche riproposizioni, ma anche con le loro allusioni misteriche. Era 2. Giovanni Antonio un mondo complesso, quello che arrivava con le migliaia di ope- Canal detto Canaletto, La re d’arte, magari comprate soltanto per scelta estetica, o per pos- chiesa della Carità a San Vitale, conosciuto anche come sedere un prestigioso simbolo di status sociale. Il cortile dello scalpellino, Y Venezia dovrebbe essere conscia di questo ruolo anche ora ; Londra, National Gallery. non sentirsi impoverita dalla diaspora, più o meno pre d a t o r i a , Giovanni Antonio Canal known as Canaletto, The del suo patrimonio d’arte, e non sentirsi impoverita dalla generi- Church of Charity in San Vitale, cità e bassa qualità della fruizione turistica di cui è oggetto. Ma or The Stonemason’s Courtyard, sentirsi in fondo orgogliosa del fatto che sia la diaspora sia la frui- London, National Gallery. zione turistica, hanno le loro basi nella ricchezza di una stagione c u l t u rale che non ha avuto nel tempo eguali al mondo.

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from the lagoon all over the world the wandering continues Giuseppe De Rita

3. Lorenzo Lotto, Ritratto Y “Militaire et mari” sings the tenor in the Figlia del Reggimento (Regi- di giovane, San Pietroburgo, ment’s Daughter), holding the scene with more “C” sharps than the Museo dell’Ermitage. Il dipinto fu acquistato history of music remembers. And, for years now, it is in that dallo zar a Ginevra, dalla combination of roles that I find myself each time I pick up this Collezione Tronchin, Almanac, telling myself I am both “director and reader”. That dove era giunto da quella veneziana dei Sagredo. was my thought and desire – but I do not have the skills to or- Lorenzo Lotto, Portrait ganise it, to write it or to manage it. So I immediately become of a young man, Saint just a simple reader. Petersburg, Hermitage Museum; the painting was Y And I must say, it gives me great pleasure. In fact, every year bought by the Czar in I come across unexpected notes and facts that lead me down in- Geneva, from the tellectual paths or on merchant meanderings that are of great in- Tronchin Collection, originally from the terest and elegance. Having Gentili explain how much Giovanni Venetian Sagredo Bellini’s Saint Francis has to say (as he did last year with Carpaccio’s collection. Thyssen Knight); re-tracing the Anglo-French saga of the families and illegitimate children that resulted in the magnificent Wallace Collection; discovering the typically American world (of bankers and coal, steel or grain in- dustrialists) that gradually laid the foundations of the Frick Collection; understanding the changing rapport between the production and exchange of works of art over the years (from the personal relationship between the buyer and artist, to the multiple relationships between merchants, gallery owners, authentica- tors, the powerful Berenson consultants, of trustees foundations etc.); getting lost, in the true meaning of the word, in the maze of the many Venetian families, their origins, their buildings and possessions, their artistic tastes, their periods of splendour or decline (and here I’m referring to the origins and events surrounding the Van Axel and the Soranzo families in particular, maybe because they are 9 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 10

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said to have come from Anzio, a small city I have visited frequently since I was a year old); being filled with curiosity about how many powerful people and kings, from Philippe ii to Em- peror Rudolph, from Louis Philippe to Edward vii, have influ- enced and exploited the flow of artefacts produced in Venice. As 4. Paolo Caliari, detto il a reader, I must admit that this is really very enjoyable. Veronese, Ritratto maschile, Y Wandering around and reflecting on these many curiosities, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage. Nel 1850, I find evidence of the verve with which Venice was and is still “ex- lo zar Alessandro ii lo perienced” today in many parts of the world. The city radiated acquista dalla collezione art production and trade, becoming a reference point and the veneziana di palazzo Barbarigo della Terrazza, primary source of a massive, unique flow of culture. Culture, I insieme con numerosi repeat – because it is striking how that flow was not limited sole- Tiziano, tra cui i 15 che il ly to the artefacts themselves, but became a rediscovery of and maestro aveva nell’atelier alla sua morte. participation in Greek myths, Christian traditions, Italian life Paolo Veronese, Portrait of a styles, presented with renewed aesthetics and interpretation and Man, Saint Petersburg, steeped in mysterious allusions. It was a complex world – influ- Hermitage Museum; in 1850 Czar Alexander II enced by the to-ing and fro-ing of thousands of works of art, bought it from the whether bought simply because pleasing to the eye or as valuable Barbarigo della Terrazza status symbols. Collection on the Grand Y Venice should still be aware of this role today. It should not Canal, together with numerous other Titians, feel impoverished by the almost predatory diaspora of its artistic including the 15 the artist heritage, as it should not feel impoverished by the generic, mass had in his atelier upon his tourism it is subjected to. The city should still be proud of the death. fact that the very roots of this diaspora and its tourism lie in the wealth of a cultural season that is unequalled worldwide.

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l’interno di un palazzo, e tanti, celebri dipinti finiti negli usa così un intero angolo di città ha traslocato: è andato in pennsylvania, a filadelfia Fabio Isman

Y Il cocktail è davvero singolare: una congrua dose di interni e a r redi, provenienti da un palazzo veneziano tra i più rinomati e antichi; una pic cola p arte d i una tr a le più formidabili collezion i private d’arte mai assemblate sulla terra; un’aliquota (“quanto basta”, come dicono i sommelier) di un museo tra i più famosi al mondo. Ed e cco uno squarcio della Serenissima che rivive, ormai 1. Una veduta di palazzo da quasi un secolo, trapiantato negli Stati Uniti. Il palazzo, vici- Soranzo Sanudo Van Axel, no a Santa Maria dei Miracoli, c’è tuttora (fig. 1): nel tempo, ha i cui arredi sono in parte finiti negli Stati Uniti recato i prestigiosi nomi dei S oranzo, S anudo e V an Axel, e deri- al Philadelphia Museum va perfino dai Gradenigo, già nel i x secolo «esponenti della fa- of Art. scia egemone, capace di condizionare le vicende politiche della A view of Palazzo Soranzo Sanudo Van Axel, some of città», e che, tra il Due e il Trecento, vanteranno tre dogi; il mu- the furnishings of which seo è quello d’arte di Filadelfia, in Pennsylvania, culla dell’indi- ended up in the usa pendenza americana; la collezione, quella di John Gravner John- in the Philadelphia Museum of Art. son ( 1841-1917, fig . 2 ), avvoc ato t ra i p iù c elebri: «Il mig liore in tutto il mon do an glofono», st ando al necrologio del «New Y o r k Times»; 198 ar gomenti t rattati dalla C orte Sup rema d erivano da lui, quando, fino a oggi, sono pochi i legali che possono vantar- ne una decina. Nei suoi ultimi sette anni, Johnson fa parte del b o a r d del Me tropolitan Muse um d i New Y ork; t ra gli altr i, er a in- timo di Bernard Berenson, e, dal 1894, acquista almeno 1.217 dipinti: poiché tanti capolavori d’arte europea e impressionista dona nel 1917 alla città; e 575 di loro, dal 1933 sono esposti proprio al Philadelphia Museum of Art, sorto nel 1876 e che, come ve- d remo, cus todisce importantissime mer a v i g l i e . Y Ma cominciamo dal palazzo: Gabriele D’Annunzio lo sceglie come stanza di Stelio Effrena nel romanzo Il fuoco; è tanto per- fetto ed “esemplare” che viene ricostruito, in modo effimero, alla Grande Esposizione del 1911, a Roma, per i cinquant’anni dall’Unità d’Italia; l’esposizione fu inaugurata dal re e dalla regina, con padiglioni (e villini ancora esistenti) in un quartiere allora vuoto (Prati), un nuovo ponte sul Tevere, una nave roma- 13 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 14

na riassemblata, e svariati prodigi. A Venezia, costituisce un assoluto esempio tardo-gotico; lo edifica, nel 1473, Niccolò So- ranzo (anche se, per altri, Marco e Agostino), per diciotto anni procuratore di San Marco, che convince Sisto iv a evitargli la Crociata, ma lascia un ex voto: il danaro per un viaggio a Gerusa- lemme e lo edifica, su un precedente edificio veneto-bizantino dei Gradenigo. Per capirci, i ponderosi studi di Wladimiro Do- rigo dal 1000 al 1360, Venezia romanica, chiariscono che, in quan- to a edifici in città, i Gradenigo, con 28 immobili, erano la de- cima famiglia più ricca, e i Soranzo l’undicesima, con 26 (primi i Contarini, 42 tra proprietà e residenze, seguiti dai Bono, Ve- nier, e Trevisan). La zona era importante: annovera i palazzi Pisani, Corner e da Mosto, che resta il più antico sul Canal Grande, divenuto anche la celebre locanda Al Leon bianco (l’insegna sbuca in un dipinto di Canaletto; il proprietario la cede per fon- dare l’Hotel Danieli); la corte del Milion, con la casa di Marco Polo (su cui, dal 1677, è il Teatro Gri- mani, poi Malibran, perché la celebre cantante Ma- ria dona due serate d’incassi: fino alla Fenice, il più grande e meglio decorato dei 18 che la città, prima- to mondiale, possiede); il palazzo del doge Martin Falier, nel 1355 decapitato per crimini contro la Re- pubblica; quello dei Bembo, tra cui l’erudito Giovan 2. John Gravner Matteo (con uno strano motto, e un’effigie di Saturno in faccia- Johnson celebre ta; dice, circa, che «finché girerà il sole, Zara, Capodistria, Cat- avvocato, importante collezionista, grande taro, Verona, Cipro, Creta» saranno i testimoni delle storie mecenate. della famiglia); il borgo fortificato dei Morosini; le chiese di San John Gravner Johnson a Canciano (una delle più antiche, fondata da profughi di Aqui- famous lawyer, important collector, and leia) e San Giovanni Crisostomo. Ma anche la chiesa di Santa great patron of arts. Maria dei Miracoli, sorta tra il 1481 e il 1487, il cui procuratore è Marco Soranzo: grande acuto di Pietro Lombardo, esempio, tra i primi e migliori in tutta la laguna, del Rinascimento. Y I Soranzo acquistano e riedificano il palazzo; e poco dopo, provvedono alla chiesa. Sempre da Dorigo, si sa che molto della precedente fabbrica è riutilizzato: patere con lotte di animali (fig. 3), cornici d’antichi motivi, marcapiani più remoti di almeno un secolo. Quando gli edifici degni di nota erano circa cento, Francesco Sansovino (nel suo Venetia città nobilissima et singola- 14 re, 1581) lo elogia «per grandezza, per comodità, per ornamen- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 15

ti singolari et rari»; della porta d’ingresso sulla fondamenta, nel 1851 John Ruskin (Le pietre di Venezia) dice: «L’unica affatto intat- ta, con l’imposta di legno riccamente scolpita»; e Pompeo Mol- menti si chiede, senza potersi rispondere, chi mai avesse edifica- to una simile magnificenza. Y Lasciamo perdere le descrizioni dell’immobile, le quadrifo- re gotiche, i due piani in pietra d’Istria e le mura merlate, lo scalone (fig. 4) che sembra fratello minore di quello dei Giganti a Palazzo Ducale; e degli interni, che erano bellissimi e super-ar- redati: al tempo dei Van Axel, di cui diremo, c’erano anche «un Ratto di Deianira e Venere assistita dalle ninfe nel bagno di Luca Giordano»; ma, soprattutto, l’unico Caravaggio, se mai è esisti- to, che sarebbe giunto in laguna: pur chiamandolo “Amerighi”, «la Maliarda che sorti predice ai gio- catori», spiegano alcuni libri antichi (e sembra di vedere un patchwork, con La buona ventura del Louvre, o dei Capitolini, e I bari di Fort Worth). Y Perché nel 1652, i Soranzo (per tradizione, o meglio per favola, contemporanei alla fondazione di Roma: venuti da Anzio come da cognome, un dogale pedigree, e dal 747 nel Consiglio veneziano) cedono infatti l’edificio ai Van Axel: originari delle Fiandre, esattamente del borgo vicino a Gand di cui assumono il cognome, mercanti di gioie, nel 3. Fregi e patere con 1665 aggregati alla nobiltà veneta (fig. 5); quando è riaperto l’al- figura d’animali, in stile veneto-bizantino bo d’oro, e, per sopperire alle spese della guerra di Candia, 86 e provenienti famiglie (primi e più generosi, forse i Labia) sborsano otto mi- dall’originario edificio dei lioni e mezzo di ducati. I Van Axel fanno matrimoni giusti (ri- Gradenigo, sono inseriti nella facciata interna cevono in dote anche un quarto di palazzo Contarini del Bovo- dell’attuale palazzo lo, quello dalla celebre scala); fanno musica, e ospitano Doni- Soranzo Van Axel. zetti. Ma unificano anche l’intero edificio, in una cui porzione Friezes and patera with figures of animals, in erano finiti i Candiani, che mutano il cognome in Sanuto, o Sa- Venetian-Byzantine style nudo, dopo che l’ultimo dei loro quattro dogi, ritenuto infede- and from the original le alle costituzioni, è «vittima, con il misero pargolo nelle brac- Gradenigo building, inserted in the internal cia, della popolare iracondia» e bruciato il palazzo in cui abita- façade of what is today va. Logicamente, come mito esigeva, anche i Candiani avevano Palazzo Soranzo Van Axel. antenati che si perdevano nella storia: discendenti dai Livii; divenuti poi Sanudo. Uno di loro, Marin il giovane (1466-1536), è il “cronista principe” della Repubblica, ha una lite di sei anni con un Soranzo (gli costa anche una notte in guardina): si ven- 15 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 16

dica ignorando quel ramo della famiglia nei 58 volumi dei suoi Diarii, che coprono gli anni dal 1496 al 1533. Y Comunque, i Soranzo r estano a corto di d anari (un Girolamo è descritto come dissoluto, e muore in casa di una «Elena mura- nese»); i Van Axel comperano tutto; si impegnano in f orti lavori, che in parte mutano l’edificio; lo cedono, nel 1920, al famoso antiquario, Dino Barozzi, la cui famiglia era originaria della zona, che, ancora, compie altri lavori. Nel frattempo, molto se n’ e ra andato: l’ultima nota d’un libro di Gianjacopo Fontana, del 1863, lamenta che «anche di questo palazzo i dipinti andarono disper- si»; e Angiolo Tursi (Un palazzo veneziano del Quattrocento) spiega, nel 1923, che la splendida vera da pozzo è stata «venduta non son molti anni», mentre un «lavello di marmo carra rese, finemente l a v o rato a b assorilievi, con p utti, g rifi e sfingi», è stato r intra c c i a- to negli Stati Uniti, grazie ad una pubblicazione, poco dopo la morte «del proprietario Guglielmo Salomon»; per cui va di nuovo a ll’asta, e le t racce si p erdono pe r se mpre . 4. Lo scalone nel cortile Y Detto suf ficientemente d el palazzo, pas siamo o ra al mus eo: il sembra quasi un “fratello Philadelphia Museum of Art, tra i più rilevanti di tutti gli Stati minore” di quello dei Giganti a Palazzo Ducale. Uniti, sorto cinquant’anni prima dell’edificio che l’ospita dal The staircase in the 1928 (e qualcuno chiama «il garage greco»); istituto di riferi- courtyard, which almost mento – direbbe Carlo De Benedetti – per Marcel Duchamp (il seems to be a “smaller brother” of that of the museo ne possiede anche il Grande vetro) e Auguste Rodin; Giants in the Ducal 300.000 o ggetti esp osti, d’ogni st agione e lat itudine, e in mod o Palace. p a r t i c o l a re i d ipinti r accolti da John G. Johnson: c apolavori d ella pittura classica europea e degli impressionisti (una versione delle Grandi bagnanti di Cézanne, le altre due sono alla Barnes Foundation di Merion, sobborgo prossimo a Filadelfia, con 4.000 dipinti acquistati dal 1909 al 1930, di cui 171 Renoir, 57 Cézanne, 54 Matisse, e a Lon dra alla Nat ional Galler y), I g irasoli e Madame Ro ulin c on il b ambinodi van Gogh, un a de lle tan te Sain te V i c t o i- r e di Cézanne, Modigliani, De Chirico del 1913, Delacroix, Mo- net, Man et, L e gr a n d i b a g n a n t i di Re noir. Tra le p eculiarità del museo è anche l’abbondanza d’arte decorativa, europea e non solo; e la ricostruzione di antichi interni, chiostri, saloni d’ogni parte del mondo. Y Ormai, il nes so è c hiaro: ec co in questo museo, non lontano da un Poussin ceduto dall’Ermitage negli anni trenta, che conserva ancora caratteri cirillici in cornice, e da un Francesco Guard i 16 dipinto «su c ommissione d ella Serenissima» (L’incontro tra P io V I e il venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 17

doge Paolo Renier a San Giorgio in Alga, 1782, che mostra l’isola, oggi de- serta, con tanto di convento, campanili, giardini), una Stanza di Palazzo Soranzo Van Axel (fig. 6). Un’alcova, con lo stemma di Alvise Venier «poeta e politico del Seicento»; un caminetto, e s o p ra uno s temma in m armo de i San udo e la d ata d el 162 8; p orte di legn o e c ornici d i mar mo; ar redi, dav vero n iente male risa- lenti al 1700: acquistati probabilmente mentre il palazzo cam- biava di mano, e di padrone; partiti per gli u s a nel 1929, dono al museo di Filadelfia di Thomas e Clarence Dolan, in memoria dei loro genitori Tho- mas e Sarah. E per r e s t a re in t e- ma, n ella ste ssa st anza così ar re- data e trasferita, alcuni dipinti, a l t rettanto veneziani e altre t t a n- to coevi, anche se nessuno proviene dal palazzo: acquisiti appunto d a Johnson. Y Le Metamorfosi di Alcione d i Vittore Carpaccio (fig. 7), che l’avvocato aveva rilevato dagli eredi di John Ruskin; di Marco Basaiti, un Ritratto di Jacopo de’ Barbari e un altro di un Uomo (con la falsa firma di Giovanni Bellini e una data non meno apocrifa, 1488, su una fettuccia che il protagonista tiene tra il pollice e l’indice della sua mano destra), una Madonna con il Bambino e San Giacomo il maggiore; di Gio- van Battista Cima da Conegliano, una bellissima Madonna con il Bambino, che Berenson data verso il 1494, Humfrey ritiene ancora più precoce, e la fa derivare da una, perduta, di Giovanni Bel- lini o Antonello da Messina. Nei pressi, un’altra Vergine con il Bam- bino di Lorenzo Costa, ferrarese, 1460-1535, adottata, nel 2001, come “francobollo di Natale” dagli usa; Venere e Vulcano di Giam- battista Tiepolo; una discussa Madonna con il Bambino di Giovanni Bellini, che riecheggia Donatello e Mantegna e sulla cui datazio- 17 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 18

ne vi sono solo incertezze: per alcuni è un’opera giovanile, per altri, è prossima ai Trittici della Carità, cioè eseguita verso il 1460, esposti ora alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Y Johnson in laguna fa un po’ man bassa: dal pittore Italico Brass (1870-1943), acquista nel 1909, consigliato dal solito Be- renson, il Ritratto di Filippo Archinto di Tiziano (fig. 8); e, a cavallo del secolo, alcuni Paolo Veronese (anche un Ammiraglio della famiglia Contarini, fig. 9, e Diana e Atteone), che però si trovavano in In- ghilterra, dove erano migrati anni prima. Tuttavia, dalla Colle- zione Manfrin proviene la Madonna di Cima, giunta a Parigi nel 1907 e acquistata da Johnson nel 1910, per mezzo del mercante fiorentino Luigi Grassi (di Cima, finiscono a Filadelfia anche una Testa di Santo Stefano, un Satiro e un Sileno). E sempre dai Man- frin, deriva la Partenza di Ceice di Carpaccio, ora a Londra, Natio- nal Gallery (fig. 10), che molti (ad esempio Vittorio Sgarbi: «Dipinto gemello») collegano proprio alle Metamorfosi di Alcione (fig. 11), il quale «decorò forse un cassone nuziale» (Guido Pe- rocco): le due opere, una di 125 e l’altra di 90 centimetri, po- trebbero esserne state le fiancate laterali (fig. 12). La Collezione Manfrin era quanto mai doviziosa: nel 1856, l’imperatore Fran- cesco Giuseppe vi acquista il San Giorgio di Mantegna (fig. 14), ma fortunatamente per destinarlo alle Gallerie dell’Accademia; e nel 1872, pur già «menomata di metà dei suoi quadri per ragioni d’eredità», spiega l’abate Giovanni Nicoletti, conservava an- 5. Lo stemma nobiliare cora oltre 200 opere: anche Michelangelo, Cimabue, Lotto, dei Van Axel. Giorgione, Tintoretto, Carpaccio, sette Canaletto, la Deposizione The Van Axel family coat of arms. di Tiziano (Lord Byron dice rifiutata per 5.000 luigi a Napo- leone; ma in realtà, la voleva il principe Eugenio), Apollo e Marsia «a figure intere, 165 x 211 centimetri» di Guido Reni (misure identiche al dipinto della Alte Pinakothek di Monaco di Bavie- ra), Carracci, la Laura di Gentile Bellini. Quel che resta, va all’a- sta nel 1897 (fig. 13). Y È una delle maggiori dispersioni d’arte che Venezia re g i s t ra quando ha ormai perduto la libertà; Alvise Zorzi valuta in 25.000 i dipinti che, in età napoleonica, lasciano la laguna; come, oltre alla Manfrin, succede, in tempi diversi, a tante altre raccolte: Fa r- setti, Barbarigo della Te r razza, Rezzonico, Corner di Ca’ della Regina, Algarotti, Nani, Sagredo, e compagnia svendente; del resto, la pr ima dispersa è for se qu ella di B artolomeo de lla Nave (in 18 realtà, un commerciante bergamasco che si chiamava Ceroni: la venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 19

nave era solo l’insegna del suo negozio), e non siamo ancora a metà Seicento. Così, oggi, un po’ tutti i maggiori musei del mondo vantano Madonne e ritratti, di solito maschili, di Basaiti; ma per ammira re que lla eseguita «a ri- dosso del soggiorno veneziano di L e o n a rdo, nei primi mesi del 1500» (Sergio Momesso), e che forse a nche d i qu esto r isente, si d e- ve volar e f ino a Filadelfia. Y E così pure per vedere un Sileno e un Satiro di Cima, forse parte di un fregio che comprendeva anche il Bacco e Arianna del Museo Poldi Pez- zoli di Milano, e che chissà quando (e come) se ne sono andati da Ve- nezia; o la Madonna col Bambino, ispi- rata a Mantegna e di cui si contano ben dodici versioni; o le Metamorfosi di Carpaccio, l’attimo in cui Alcio- ne si affoga perché scorge sul mare il cadavere del marito, e a sinistra si vedono i due alcioni in cui gli dei hanno trasformato i coniugi, dipinto assai problematico per anti- 6. Camera da letto di che ridipinture, rimosse nel 1944, e sul quale esiste, negli archi- palazzo Soranzo Van Axel, vi del museo, un’abbondante corrispondenza con lo studioso Venezia, 1700 circa, Philadelphia, Museum Terisio Pignatti. Sull’opera permane una divergenza di datazio- of Art (dono di Thomas J. ne, i cui estremi spaziano dal 1495 al 1516 (ma i più la collocano e Clarence W. Dolan, verso il 1502, coeva al ciclo di San Giorgio degli Schiavoni); e in memoria dei genitori Thomas e Sarah Brooke l’abbondanza di simboli e allusioni (cardellino e cervo, albero Dolan). tronco e coniglio), in parte, è forse ancora da interpretare. Un Bedroom in Palazzo buon acquisto, e già l’occhio di John Ruskin (1819-1900) aveva Soranzo Van Axel, Venice, approx. 1700, colto l’occasione, come altri di John Gravner Johnson, che ama- Philadelphia, Museum of va assai l’arte della nostra penisola. Infatti, il catalogo dei dipin- Art (donated by Thomas ti italiani, redatto nel 1966, ne elenca ben 351; si va da un pan- J. and Clarence W. Dolan, in memory of nello giottesco con Annunciazione, Natività e Crocifissione, a Due scene their parents Thomas and dalla leggenda di un santo, d’un ignoto artista veronese del Seicento, Sarah Brooke Dolan). passando per tutti i nomi che hanno reso grande Venezia nella storia dell’arte e, perché no?, del mondo. Un angolo della Se- renissima che, come tanti altri, è stato trapiantato altrove. 19 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 20

7. Vittore Carpaccio, Vittore Carpaccio, Le metamorfosi di Alcione, The metamorphoses of Halcyone, Filadelfia, Museum of Philadelphia, Museum of Art, John G. Johnson Art, John G. Johnson Collection. Collection. venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 21

a palace interior and numerous paintings end up in the usa how an entire city corner moved to philadelphia, in pennsylvania Fabio Isman

Y It really is a perfect combination – a good dose of interiors and furnishings from one of the oldest and most famous Venet- ian palaces; a small selection from one of the most extraordinary private art collections ever seen on earth; a share (“just enough” as the sommeliers say), of one of the most famous museums in the world. And the result is a view of the Serenissima that has been revived for almost a century, uprooted to the United States. Today, the palace near Santa Maria dei Miracoli still exists (fig. 1). Over the years it has born the prestigious names of the So- ranzo family, Sanudo, and Van Axel, and it even derives from the Gradenigo family that as early as the ixcentury already produced “exponents of the ruling class capable of conditioning the political events of the city”, boasting three doges between the thirteenth and fourteenth century. The museum is the Philadelphia Museum of Art in Pennsylvania, the cradle of American inde- pendence. The collection is that of John Gravner Johnson (1841-1917, fig. 2), one of the most famous lawyers: “The best in the English-speaking world”, wrote the “New York Times” in its obituary column; 198 of the cases of the Supreme Court are his, when, up until today, few lawyers can even boast as many as ten. In his last seven years, Johnson was a member of the board of the New York Metropolitan Museum. He was also a very close friend of Bernard Berenson. And, from 1894 on, he bought at least 1,217 paintings – since he donated many masterpieces of Euro- pean art and Impressionism to the city in 1917, and, since 1933, 575 of them are exhibited in the Philadelphia Museum of Art itself, founded in 1876 and which, as we shall see, houses marvels of outstanding importance. Y But let us begin with the palace. Gabriele D’Annunzio chose it as the room of Stelio Effrena in his novel Il Fuoco. It is so perfect and “exemplary” that it was reconstructed at the Grand Ex- position of 1911, in Rome, to celebrate the 50th anniversary of the unification of Italy. It was inaugurated by the king and 21 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 22

queen, with pavilions (and small villas that still exist today) in a quarter that was still uninhabited at that time (Prati), a new bridge across the Tevere, a re-assembled Roman ship and various other works. In Venice it is an outstanding example of the late Gothic. It was built in 1473 by Niccolò Soran- zo (according to some, by Marco and Agosti- no), the procurator of Saint Mark’s for 18 years, who managed to convince the pope Sis- to ivthat he did not have to go on a Crusade, but would leave an ex voto instead – the money for a journey to Jerusalem, from an earlier Veneto-Byzantine building, belonging to the Gradenigo family. In order to understand, the ponderous studies of Wladimiro Dorigo from 1000 to 1360, Venezia romanica, explain that as far as buildings in the city were concerned, with 28 houses, the Gradenigo family were the tenth richest family, while the Soranzos were eleventh with 26 (in first place came the Con- tarini family with a total of 42 properties and residences, followed by the Bono family, the Venier and Trevisan). The area was an important one – it included the Pisani, Corner and da Mosto palaces, the latter being the oldest on the Grand Canal, and famous also thanks to the famous inn Al Leon bianco (the sign can also be seen in one of Canaletto’s paintings; the owner sold it to found the Danieli Hotel); the Corte del Milion with Marco Polo’s house (and from 1677 on the Grimani Theatre, later known as Malibran where the famous singer Maria was to donate two evenings’ profits; then finally the Fenice, the greatest and most lavishly decorated theatre of the city’s 18 theatres, thus making it the leader worldwide); the palace of Doge Martin Falier, who was be- headed in 1355 for crimes against the Republic; that of the Be- mbo family including the scholar Giovan Matteo (with a strange motto and an effigy of Saturn on the façade saying, approxi- mately that “as long as the sun turns, Zara, Capodistria, Cattaro, 22 Verona, Cyprus, Crete” will be the witnesses of the family’s his- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 23

tory); the fortified area of the Morosini family; the church of San Canciano (one of the oldest, founded by the refugees of 8. Tiziano Vecellio, Ritratto Aquileia) and San Giovanni Crisostomo. But it also includes the di Filippo Archinto, church of Santa Maria dei Miracoli, constructed between 1481 Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson and 1487, the procurator of which was Marco Soranzo, and the Collection. Il dipinto, già outstanding work of Pietro Lombardo, representing one of the nella collezione del conte first and best examples of the Renaissance in the whole lagoon. Giuseppe Archinto di Milano, è acquistato dal Y The Soranzo family purchased and rebuilt the palace before collezionista nel 1909 su going on t o see to the c hurch a shor t while later. F rom D origo we consiglio di Bernard also know that much of the previous building was reused: patere Berenson dal pittore veneziano Italico Brass, with an imals f ighting ( fig. 3), c ornices wit h ancient motifs, string che l’aveva a sua volta courses that were at least a century older. With at least one hun- rilevato. d red buildings worthy of mention, Francesco Sansovino (in his Tiziano Vecellio (Titian), Portrait of Filippo Archinto, Venetia città no bilissima et sing olare, 15 81) pr aises it “f or its size, its c on- Philadelphia, Museum of venience, its particular and ra re ornaments”; referring to the e n- Art, John G. Johnson t rance door on the fondamenta in 1851 John Ruskin writes (T h e Collection. Stones of V e n i c e): “The only one t hat is com pletely intact, with elab- 9. Paolo Veronese, Ritratto o rately carved wooden shutters”; and Pompeo Molmenti won- di un ammiraglio della famiglia ders, without being able to provide an answer, if anything that Contarini Philadelphia magnificent had ever been cons tructed bef ore . Museum of Art, John G. Johnson Collection. Y Let us ignore the description of the building, the gothic trac- Un’analoga versione, ery, the two floors in Istrian stone and the crenellated walls, the identificata come un staircase (fig. 4) that seems to be the younger brother of the one ritratto dell’ammiraglio Alessandro Contarini, è a of the Giants in the Ducal Palace; and the interiors that were of Dresda; il dipinto, a outstanding beauty and with the finest furnishings. During the palazzo Hamilton di period of the Van Axel family, which we will deal with later, there Londra nel 1882, era attribuito a Tiziano; was also “a Rape of Deianira and Venus Assisted by the Nymphs While Bathing l’avvocato Johnson lo by Luca Giordano”; but most importantly, the only Caravaggio acquista nel 1895 a Parigi. to arrive in the city, if we are in fact to believe that it actually did, Paolo Veronese, Portrait of an Admiral of the Contarini despite the unfortunate fact that he (Caravaggio) was also known family, Philadelphia, as “Amerighi” i.e. “the Sorcerer who predicts the players’ for- Museum of Art, John G. tune”, as some ancient books explain (and it is like looking at a Johnson Collection; an La buona ventura analogue version, patchwork, with of the Louvre or of the Musei identified as a portrait of Capitolini, and The Cardsharps in Fort Worth Museum). Admiral Alessandro In 1652, the Soranzo family (tradition, or rather fairy tales will Contarini, is in Dresden; have it that their origins go back to the founding of Rome – comin Hamilton Palace in London in 1882, the ing from Anzio as in the surname, a ducal pedigree, and since painting was attributed to 747 in the Venetian Council) sell the building to the Van Axels: Titian; the lawyer Johnson originally from Flanders, from the very village near Gand bear- bought it in Paris in 1895. ing their surname, jewel merchants and in 1665 already part of the Veneto aristocracy (fig. 5). When the Register is reopened 23 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 24

and, to cover the costs of the Candia war, 86 families (the most generous probably being the Labia family), contribute a total of eight and a half million ducats. The Van Axels make the right marriages (as a dowry, they also receive a quarter of the Contari- ni del Bovolo Palace famous for its staircase); they make music and have Donizetti as their guest. But they also unify the entire palace, in one part of which the Candiani ended up, changing their surname to Sanuto or Sanudo, after the last of their four doges was believed to have been unfaithful to the constitution and was “victim, with the miserable baby in his arms, of common irascibility” resulting in the palace they were living in being burnt down. Logically, as myths will have it, the Candiani family also had ancestors that went way back in history – descendents of the 10. Vittore Carpaccio, Storie di Ceice e Alcione, Livii, then becoming Sanudo, one of them, Marin the younger Partenza di Ceice, Londra, (1466-1536) who was the Republic’s main chronicler. He had a National Gallery. six-year argument with a member of the Soranzo family (that al- Vittore Carpaccio, Stories of Ceyx, Halcyone, Departure of so cost him a night in jail) – but he got his revenge by ignoring Ceyx, London, National that branch of the family in the 58 volumes of his Diaries that cov- Gallery. ered the years 1496 to 1533. 11. Vittore Carpaccio, Le Y However, the Soranzo family were soon short of money (a cer- metamorfosi di Alcione tain Girolamo is described as dissolute and dies in the house of an (dettaglio), Philadelphia, “Elena from Murano”). The Van Axel family bought everything Museum of Art, John G. Johnson Collection. and undertook considerable reconstruction work, partially tra n s- Vittore Carpaccio, The forming the building; in 1920 they sold it to a famous antique metamorphoses of Halcyone dealer, Dino Barozzi, whose family was originally from that are a , (detail), Philadelphia, Museum of Art, John G. and he then carried out more work. In the meantime, an awful lot Johnson Collection. had disappeared – the last note in a book by Gianj acopo Fo n t a n a in 1863 lame nts t hat “t he p aintings in th is p alace have also disa p- p e a red”; an d in 1923 An giolo T ursi (Un pal azzo v eneziano de l Quattro- c e n t o) explains that the splendid well head was “sold not many years ago”, while a “basin of C arra ra m arble wit h f inely worked b as-reliefs with putti, griffins and sphynxes” was re d i s c o v e red in the United States thanks to a publication, shortly after the death “of the owne r Gu glielmo S alomon”; it was p ut up for sale on ce mor e at an auction and all traces were then lost for ever . Y Having said enough about the palace, we can now go on to the museum. The Philadelphia Museum of Art, one of the most important in the United States, was founded fifty years before the building it moved to in 1928 (that some have called “the Greek garage”); an institute of reference, Carlo De Benedetti would 24 say, for Marcel Duchamp (it also has the Large Glass) and Auguste venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 25

Rodin. It has 300.000 objects on show, from all periods and latitudes, and in particular the paintings of John G. Johnson – masterpieces of European classical painting and the Impression- ists (an edition of The Large Bathers by Cézanne – the other two are in the Barnes Foundation in Merion, a suburb near Philadelphia and in the National Gallery in London), The Sunflowers and Ma- dame Roulin and Her Baby by van Gogh, one of the many Saint Vic- toire by Cézanne, Modigliani, De Chirico of 1913, Delacroix, Monet, Manet, and T h e G r e a t Bathers by Renoir. The museum’s particular characteristics include its abundance of decora- tive art from Europe and across the world, as well as the reconstruction of ancient interiors, cloisters and salons. Y The link is now clear – here in this museum, not far from a Poussin purchased from the Hermitage in the 1930s, that still has the Cyrillic letters on the f rame, and a Francesco Guard i that was painted “on commission for the S e r e n i s s i m a” (The meeting between Pio V I and Doge Paolo Renier at San Giorgio in Alga, 1782), showing the island that is deserted today, with a convent, bell towers and gardens), is a room of the Sora n z o Van Axel Palace (fig. 6). An al- cove, with the coat of arms of Alvise Venier “poet and politi- cian of the seventeenth century;” a fireplace and above it the Sanudo coat of arms in marble and the date 1628; wooden doors and marble frames; period furnishings that are really 25 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 26

quite remarkable, going back to 1700 – probably purchased when the palace changed hands and ownership; they left for the usa in 1929 as a donation to the Museum of Philadelphia by Thomas and Clarence Dolan in memory of their parents, Thomas and Sarah. And that is not all. There are also several Venetian paintings from the same period in the very same room that was thus furnished and moved, although none of them came from the palace – and o nce again pu rchased by th e Johnsons. Y Vi t t o re Carpaccio’s Metamorpheses of Halcyone, which the lawyer p u rchased from John Ruskin’s heirs; a Portrait of Jacopo de ’ Barbari b y M a rco Basaiti and another of a Man (with the false signature of Giovanni Bellini and a date that is just as dubious, 1488, on a rib- bon th e pr otagonist is holding bet ween his th umb and ind ex f in- ger of t he r ight hand ), a Madonna with Child and S aint Giac omo the Gre at; by Giovan Battista Cima da Conegliano, a beautiful Madonna with C h i l d, that Berenson dated at around 1494, while Humfrey be- lieves it to be even older and says it comes from a lost work by Gio- vanni Bellini or Antonello da Messina. Near by is another Vi r g i n with Childby L orenzo Cost a, 1460 -1535, fr om F e r ra ra, ad opted in 2001 as a “Christmas stamp” in the u s a; Venus and Vo l c a n o by Giam- battista Tiepolo; a dubious Madonna with Child by Giovanni Bellini 12. Vittore Carpaccio, of uncertain date and which evokes Donatello and Mantegna. Le metamorfosi di Alcione Some believe it is one of the earlier works, while others consider (dettaglio), Philadelphia, Museum of Art, John G. it c lose to t he Triptychs of Charity in the A cademy Galler ies in V e n i c e , Johnson Collection. and th ere f o re carried o ut aroun d 1460. Vittore Carpaccio, Y In Venice, Johnson takes away as much as possible: as usual, The metamorphoses of Halcyone (detail), Philadelphia, following Bere n s o n’s advice he purchases the Portrait of Filippo Arch- Museum of Art, John G. into by Titian (fig. 8) in 1909 from the painter Italico Bra s s Johnson Collection. (1870-1943); an d in t he middle of the c entury som e p aintings b y Paolo Veronese, (including an Admiral of the Contarini Fa m i l y, fig. 9, and Diana and Acteone) which, however, were already in England w h e re they had arrived years before. However, Cima’s M a d o n n a comes from the Manfrin Collection, which arrived in Paris in 1907 and was purchased by Johns on in 1910 thr ough t he Flor e n- tine merchant Lu igi Gr assi (ot her of Cima’s wor ks t hat en d up in Philadelphia are a Head of Saint Stephen, a S a t i r e and a S i l e n). Also from the Manfrin Collection is Carpaccio’s Departure of Ceice (fig. 10), today in the London National Gallery, that many (for example Vittorio S garbi: “T win pa inting”) lin k t o th e M etamorphosis o f Ha lcy- one (fig. 11), that “might have decorated a wedding chest” (Guido 26 Perocco): the two works, one 125 and the other 90 centimetre s , venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 27

may have been the lateral panels (fig. 12). The Manfrin Collec- tion was as vast as ever – in 1856 Emperor Franz Joseph bought Mantegna’s Saint George, but fortunately it was for the Academy Galleries; and in 1872, although “having lost half its paintings for h e reditary r easons”, t he ab bot Giovan ni N icoletti explains, it st ill had over 200 works – including Michelangelo, Cimabue, Lotto, Giorgione, Ti n t o retto, Carpaccio, seven Canalettos, Ti t i a n’s D e- p o s i t i o n ( L o rd By ron say s it was r efused to Nap oleon f or f ive t hou- sand louis coins but in fact it was Prince Eugenio who wanted it), Apollo and Marsia “with whole-length figure s , 165 x 211 centimetres” by Guido Reni (identical meas- u rements to those of the painting in the Alte Pi n a ko- thek in Munich, Bavaria), C a r racci, and the L a u r a b y Gentile Bellini (f ig. 13). Y One of the greatest losses of works of art re g i s t e red in Venice was when the city had a l ready lost its fre e d o m . Alvise Zorzi estimates the number of paintings that left the city when under Napoleo- nic rule at 2 5,000. The same happened at other times to many other collections, not just the Manfrin Collection: Farsetti, Barbarigo della Te r- razza, Rezzonico, Corner di Ca’ della Regina, Algarotti, Nani, Sagredo, and others selling off. Moreover, the first to be dispersed was probably that belonging to Bartolomeo della Nave (in reality, a tra d e s- man fr om Ber gamo who was called Ceroni – t he ship was jus t the insignia of his shop), an d it was not yet the mid seven teenth ce n- tury. Thus today, most o f the larg est mu seums in the world boast M a d o n n a s and portra i t s , usually male , by Basaiti. But if one w ant 27 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 28

to admire the one carried out “just after Leonardo’s stay in Venice, in the early sixteenth century” (Sergio Momesso), and it might also have suf fered f rom th is, one h as t o fly t o Philadelphia. Y The same applies for those who want to see Cima’s Silenus or Satire, perhaps part of a frieze that also included the Bacchus and Arianna in the Poldi Pezzoli Museum in Milan, and who knows when (and how) it left Venice; or the Madonna with Child, inspired by Mantegna and with no less than 12 versions; or Carpaccio’s Metamorphoses, the moment in which Alcione drowns herself because she sees her husband’s body out at sea, while to the left are the two halcyons the gods have transformed the married couple into, an extremely problematic painting due to the ancient repaintings which were removed in 1944. There is considerable docu- mentation on the subject in the museum archives, resulting from the correspondence with the scholar Ter- isio Pignatti. There is considerable divergence regarding the dating of the painting, and the extremes range from 1495 to 1516 (but the majority place it at around 1502, as a contemporary to the cycle of San Giorgio degli Schiavoni); and some of the great variety of symbols and allusions (goldfinch and deer, cut tree trunk and rabbit), still need to be interpreted. It was a good buy and John Ruskin (1819-1900) had already seen it and taken advantage of the opportunity, as had the great Italian art lover, John Gravner Johnson, on so many occasions. In fact, the 1966, catalogue of the Italian paintings lists no less than 351; ranging from a Giottesque panel with the Annunciation, Nativity and Crucifixion, to Two Scenes from the Legend of a Saint, by an unknown 17th- century Veronese artist, to all the names that brought Venice fame in the history of art and, why not? in the world. A corner of the Serenissima that, as has happened to many others, has 28 been moved elsewhere. venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 29

13. Il catalogo della vendita all’asta della Collezione Manfrin, svoltasi a Venezia il 24 e 25 maggio 1897: furono venduti «quadri di celebri autori italiani e olandesi», tra cui Tiziano, Cimabue, Reni, Giulio Romano, Lotto, Andrea del Sarto. The sales catalogue of the auction of the Manfrin Collection auction, held in Venice on May 24th and 25th, 1897 paintings were sold «by famous Italian and Dutch painters», including Titian, Cimabue, Reni, Giulio Romano, Lotto, Andrea del Sarto.

14. Andrea Mantegna, San Giorgio, Venezia, Gallerie dell’Accademia. Proviene dalla Collezione Manfrin, da cui l’imperatore Francesco Giuseppe lo acquistò nel 1856, ma fortunatamente per destinarlo alle Gallerie veneziane. Dai Manfrin derivano anche alcune tra le opere acquistate da Johnson e ora esposte al Philadelphia Museum of Art. Andrea Mantegna, Saint George, Venice, Gallerie dell’Accademia; from the Manfrin collection, from whom Emperor Franz Joseph bought it in 1856, but luckily for the Venice Galleries; several other of Johnson’s works come from the Manfrin collection, and are now exhibited in the Museum of Art of Philadelphia. 29 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 30 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 31

un grimani fa emendare il libretto scomodo eliogabalo, prima censura: un’opera del seicento in scena nel 2004; ma in belgio Sandro Cappelletto

O che bianco di gel Abbiano i monti il dorso, O che Apollo nel ciel Segne infiammato il corso. S’Eliogabalo vorrà, Stagion si cangerà.

Aurelio Aureli, Venezia 1668

1. Eliogabalo è stato fonte Y Nel libretto dell’opera, si presenta così: subito eversivo, gra- d’ispirazione per dasso, irridente alle norme stabilite, condivise; «Che promesse? numerosi artisti; così, Che f é? C he gi uramenti? / L a fé c he no n os servo / a cquista n ome ad esempio, l’ha visto, nel 1888, l’olandese Sir e pompa, / decoro della legge è ch’io la rompa». È Eliogabalo, im- Lawrence Alma Tadema p e ra t o re di Roma d i or igine s iriana, proclamato – quattord i c e n n e (1836-1912), in Le rose di – l’8 giugno 218, orrendamente ucciso dai suoi stessi pre t o r i a n i Eliogabalo (dettaglio), collezione privata. l’11 m arzo d el 222. C ome Macrino, c ome C aracalla, co me Ge ta: i Eliogabalo was a source of suoi tre predecessori. Caracalla e Geta erano figli di Settimio Se- inspiration for many vero, che aveva sposato in seconde nozze Giulia Donna, figlia di artists; for example, this is how the Dutchman Sir Bassiano, madre anche (ma sul punto i biografi divergono) di Lawrence Alma Tadema Eliogabalo, consacrato al sole, gran sacerdote del te mpio di Em e- (1836-1912) saw it in sa: El Gebal, romanizzato in Sol Invictus. Bassiano avrà un’ a l t ra fi- 1888, in The Roses of Eliogabalo (detail), private glia, Giulia Mesa: sarà anch’essa protagonista, spendendo il suo collection. p o t e re, la sua generosa bellezza, per eleggere al trono il nipote (il figlio?), il per breve tempo dominus maximus di quel vivace periodo dell’impero all’inizio de l i i i secolo d opo C risto ( figg. 1 e 2). Y La Siria, i suoi ori, le sue stoffe, le sue nere pietre oracolari dedicate al culto del sole, conquistano Roma. Le due Giulie, Donna e Mesa, ne rendono ebbra e crudele la decadenza. Rac- conta Dione Cassio, proconsole d’Africa durante il regno d’A- lessandro Severo, successore di Eliogabalo, che Giulia Donna faceva l’amore con Caracalla avendo come letto il sangue di Geta, appena assassinato dal fratello, appunto Caracalla. L’afrore di questi rituali di morte eccita l’immaginazione di Antonin Ar- 31 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 32

taud: «Se intorno al cadavere di Eliogabalo, morto senza tomba, e sgozzato dalla sua polizia nelle latrine del proprio palazzo, vi è un’intensa circolazione di sangue ed escrementi, intorno alla sua culla vi è un’intensa circolazione di sperma. Eliogabalo è nato in un’epoca in cui tutti fornicavano con tutti; né si saprà mai dove, e da chi, fu realmente fecondata sua madre. Per un principe si- riano, quale egli fu, la filiazione avviene attraverso le madri – e in fatto di madri, vi è intorno a questo figlio di cocchiere, appena nato, una pleiade di Giulie – e che esse influiscano o non su un trono, tutte queste Giulie sono delle fiere puttane». Il suo Eliogabalo è del 1934. Lo scrittore francese non giudica «ciò che è risultato come la Storia può giudicarlo; questa anarchia, questa corruzione mi piacciono» (fig. 3). Y Erano piaciute, fors’anche per esorcizzarne il fascino libertino, già nel secondo Seicento, a Venezia. Davvero il soggetto, l’ambientazione, il livello sociale dei protagonisti appaiono adatti a una grande saga narrativa, allo spettacolo per eccellenza del tempo: l’opera in musica, che a Venezia ha da poco conosciuto un momento decisivo nel proprio sviluppo come sistema produttivo di rilevanza sociale. A Carnevale 1637, con L’Androme- da di Francesco Mannelli, apre il primo teatro pubblico a paga- mento: il San Cassiano, vicino a Rialto. La deriva di Eliogabalo può rivelarsi vicenda perfetta anche per proseguire nella polemi- ca anti-romana, che Monteverdi (fig. 4) aveva già iniziato in L’incoronazione di Poppea (fig. 5), grazie al libretto certo irriverente contro l’illimitata esuberanza del regno di Nerone, e gli eccessi cui può portare un potere assoluto. Gli imperatori ieri, i pontefici oggi: così pensava l’autore dell’Incoronazione, Francesco Busenello, laico avvocato della Serenissima, che lascerà eredi, di penna e di pensiero. Y Dunque, tutto è pronto per andare in scena, nel 1668, al Teatro dei Santi Giovanni e Paolo, di proprietà della famiglia Grimani (fig. 6). La musica è scritta, e finita, da Francesco Ca- valli, nato a Crema nel 1602: dopo la morte di Monteverdi, il massimo compositore attivo e residente a Venezia, già primo or- ganista e maestro di cappella della Basilica di San Marco. L’opera, però, non verrà mai rappresentata; almeno, in quella versione. Aurelio Aureli, affermato librettista, a pochi giorni dal debutto riscrive in fretta larghe parti del testo, che aveva dedicato ai fratelli Giovanni Carlo e Vincenzo Grimani. L’assenza di chia- 32 rificatori documenti scritti ci consente soltanto di dedurre che venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 33

Cavalli rifiuta la nuova versione, e ritira la firma. Però, il titolo è ormai annunciato; la compagnia scritturata; il costoso sistema produttivo – ma allora, anche remunerativo – dell’opera in musica s’è messo in moto. E in scena si va, alla data prevista, durante la stagione di carnevale, la più redditizia. Y Il pubblico che entra in sala ritira come consuetudine il libretto – se già non l’ha acquistato nei giorni precedenti in qualche libreria – e nel frontespisizio legge che la musica è opera del ventisettenne Antonio Bo- retti, appena due opere alle spalle, quasi un esordiente da incoraggiare, certo non in grado di competere con la fama di Cavalli. E prima d’addentrarsi nel complesso svolgimento della trama, il pubblico incontra un’i- nusuale “lettera al lettore”, firmata da Aureli, che si scusa; mette le mani avanti; difende il proprio onore di 2. Lawrence Alma letterato libero, però sotto contratto. «Da due anni lavoro a Tadema, Le rose di Eliogabalo, questa storia – racconta il librettista a un lettore che possiamo collezione privata. Lawrence Alma Tadema, immaginare piuttosto esterrefatto – mi sono documentato [sua The Roses of Eliogabalo, private fonte principale è la Historia Augusta, scritta da Elio Lampridio nel collection. iv secolo e, oltre a Eliogabalo, dedicata al suo successore Ales- sandro Severo], ma improvvisamente m’è arrivato un ordine co- sì energico – “vigoroso commando” – che ho dovuto obbedire». A farla breve, tra scuse, ossequi e perifrasi che s’avvolgono su se stesse come un panneggio di Bernini, Aureli racconta d’aver modificato in modo radicale il libretto, mitigando certi episodi più crudi, e riscrivendo da capo a fondo il finale. Ma perché? Y Qui, le convenienze teatrali cedono il passo alle inconve- nienze politiche, senz’altro influenti nel funzionamento d’un sistema di spettacolo così diffuso, capace di fare tendenza e opi- nione. Molte le ipotesi: disaccordo contrattuale tra Cavalli e i Grimani? Sarebbe stata la prima volta; e il compositore era ormai un uomo d’età, di successo, molte volte rappresentato, senza che mai si fossero verificati problemi “sindacali”. La direzio- ne artistica del teatro – i Grimani, ancora loro, veri impresari – giudica invecchiata la produzione del maestro che, fedele ancora 33 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 34

alla regola monteverdiana, è restio a cedere il primato ai virtuo- sismi dei cantanti, così liberi di fronte alla partitura, così desi- derosi d’iniziare al più presto la parabola, allora nuova, neona- ta, anzi embrionale, del “bel canto” e dei suoi inventivi capric- ci? Perché escluderlo, se già qualche segnale di disaffezione era apparso in occasione dei titoli più recenti del maestro, come, e più duramente, accadrà pochi anni dopo in occasione d’un Mas- senzio, finito, però mai rappresentato, e probabilmente perduto. C o m p o s i t o re di frontiera, sintetizza lo studioso Wo l f g a n g Osthoff: «La grandezza, in un certo senso tragica di Cavalli, sta nel tentativo di conciliare l’atteggiamento monteverdiano, senza poterlo conservare appieno, con la tendenza moderna delle forme e dei tipi strumentali, il cui spirito vero e proprio rimaneva estraneo al compositore». Giudizio perfino severo, per un autore capace di creare ritmi rapinosi, melodie deliziosamente cantabili, fitti ispessimenti strumentali, in linea con l’alba di una civiltà musicale, anche veneziana, che a inizio Settecento avrebbe prodotto il trionfo coloristico e concertante di Antonio Vi- valdi. Ma non si può escludere che, a fine carriera, Cavalli apparisse fuori moda. Y Ragioni musicali impediscono, allora, il debutto di quella partitura? Il confronto fra i due libretti di Aureli – la versione originale, e quella musicata in fretta da Boretti – suggerisce altre ipotesi: nel primo finale Eliogaba- lo è assassinato. Non in scena (perché la morte non si poteva “vedere”, rappresentare), ma dietro le quinte; e la notizia dell’uccisione irrompe, liberatoria, attesa. Nella seconda versione, il “dissoluto” rimane impunito; sopravvive alla rivolta dei suoi soldati; si pente; rinnega le azioni più efferate, e promette di mantenere l’impegno preso con Alessandro Severo, che lui stesso – o sua madre, o sua zia, o una/uno sua/suo amante – aveva nominato come successore, quando già gli eccessi dei Palazzi Palatini avevano smesso di di- vertire la corte imperiale. Pensare a un Senato tutto femminile, un Senaculum che si riunirà sul colle del Quirinale, composto – per decreto imperiale – dalle meretrici di Roma, era gesto che neppure Caracalla immaginò. Lui, beffardo, si era limitato a 34 imporporare di gloria un cavallo: non pretendeva certo di man- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 35

giare pesce quando era in viaggio in montagna, facendo riempi- re di acqua di mare le piscine delle sue ville in quota. Davvero uomo nettissimo: mai avrebbe preso il bagno due volte nella stessa vasca, racconta Elio Lampridio, cui vogliamo credere, naturalmente senza dimenticare che suo compito è anche di dan- nare la memoria del “mostruoso” fanciullo, di riconnettere una fratturata solidità morale dell’impero. Y «In effetti, il libretto di Aureli per Cavalli è eccezionale per la violenza che ne sgorga e che, a dire il vero, è più spesso de- scritta, che rappresentata in scena», riflette Ellen Rosand, autore d’uno dei saggi che accompagnano il programma di sala pre- parato dal Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, per la produzione di Eliogabalo a primavera 2004: quindi, data della definitiva ri- nascita dell’opera, così come era stata concepita dai suoi primi autori (fig. 7). Uno spettacolo d’alto livello artistico, elegante, mai volgare nella regia di Vincent Boussard, accompagnato da un incontro di studio dedicato, più che al personaggio storico, alle vicende censorie subite dal libretto e dalla musica. «Il tentativo di uccisione di Alessandro, lo stupro di Flavia Gemmira [il so- 3. Una medaglia vrano ne era pazzamente invaghito, n.d.r.] e la vera morte di Elio- dell’imperatore Marco gabalo e dei suoi servi: questi avvenimenti rilevano incontesta- Aurelio Antonino, detto bilmente più della tragedia che della tragi-commedia o della Eliogabalo (204-222 d.C.), successore di commedia, tipiche delle opere di quell’epoca». Macrino. Y Ma è Mauro Calcagno a formulare l’ipotesi più convincente: A medal of Emperor «I proprietari del teatro dove si ra p p resentava E l i o g a b a l o, la po- Marco Aurelio Antonino, known as Eliogabalo tente famiglia Grimani, sostenevano finanziariamente la Com- (204-222 A.D.), pagnia di Gesù. In quanto direttori esclusivi del proprio teatro, Macrino’s successor. l’immagine pubblica dei due fratelli, Giovanni Carlo e Vi n c e n- zo, era strettamente legata agli spettacoli che si montavano nella loro “casa”. Certamente, occorreva che le opere riflet tessero ancor p iù la loro id eologia: non soltan to d e l e c t a r e, ma anche d o c e r e» . I Gesuiti eran o tornati a V enezia n el 165 7, dopo un ’ i n t e rd i z i o n e lunga mezzo secolo; la famiglia Grimani aveva reali ambizioni c a rdinalizie; l’etica teatrale, di spettacolo (d e l e c t a r e e d o c e r e) della Compagnia di Gesù proibiva la soppressione violenta dei re- gnanti: anche il più gozzovigliante e irridente ai codici tra i so- v rani, non doveva essere ucciso, violentemente rimosso. Solo una nuova autorità, legittima, poteva sostituirsi a un’ a l t ra autorità, che avrà all ora modo di pentirsi e rimediare ai propri peccati. Y Nell’opera, e con evidenza nettamente superiore nella prima stesura del libretto, vive anche l’aspetto di “dissoluto punito”, di 35 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 36

libertino cinico, trasgressivo e incosciente carattere teatrale, che da qualche anno ha fatto la sua apparizione sulle scene europee. Il frate spagnolo Tirso de Molina, attorno al 1630, ha scritto, per Napoli, Barcellona e Madrid, prendendo spunto da cano- vacci e tradizioni popolari, il suo Don Giovanni, che Molière ha poi ripreso, alla metà del secolo, per i teatri di Parigi, accentuando rispetto al dramma di Tirso il carattere ateo, irridente d’ogni 4. Il busto di Claudio trascendenza, del protagonista. Dice dunque il “veneziano” Monteverdi, morto nel Eliogabalo: «Vorrei poter di tutte / fare un misto, un transunto novembre 1643 e sepolto a Venezia nella Basilica di / e goder mille belle in un sol punto». La prima orgia della sto- Santa Maria Gloriosa dei ria dell’opera in musica; anticipando i giochi erotici estremi di Frari. De Sade, l’imperatore organizza a palazzo un festino: tutte si benderanno e chi, toccandola, riconoscerà la fanciulla che incontra, avrà il diritto di essere nominata a una funzione politica. Lui bara, si traveste da donna per raggiungere chi vuole, e prima di iniziare a giocare, scaccia rapidamente un dubbio: «Di voi già non pavento, astri spietati / Per i Cesari al fin dormono i fati». Il potere fa le leggi, e le disfa. Le altre intanto giocano; l’irruzione improvvisa e non gradita di un’ex amante del sovrano spezza l’incantesimo libertino, la provocazione anarchica. Nella versione Aureli Boretti, scompaiono la convocazione e la nomina del senato femminile e di prostitute: il pubblico avrebbe fatto un transfert con il Senato veneziano? Y La Serenissima, dicevano i libelli satirici e le ciacole del tempo, era padrona sui mari e, in terra, capitale anche di meretricio, non ignara dello scambio denaro-cariche pubbliche: «Il commercio di tali cariche chiamato il “broglio” era una pratica corrente tra i membri del Senato veneziano. Niente di sorprendente allora se i “pamphlettisti” si sprecavano nei confronti tra le famiglie patrizie impegnate in politica e le migliaia di prostitute che vivevano in laguna, per denun- ciare la corruzione della classe politica veneziana», racconta ancora Calcagno. Ora ca- piamo meglio l’avverbio “precipitosamen- te” che Aureli impiega nella sua “lettera al lettore”, quando racconta di aver dovuto provvedere a una nuova stesura in gran fretta, per la soddisfazione dei Grimani, e in particolare di Vincenzo, che sarà cardinale, viceré di Napoli, anch’egli librettista, per una più ca- 36 stigata Agrippina di Haendel. Senza che l’amore per il teatro della venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 37

famiglia venisse mai meno: nel 1673, il sontuoso San Giovanni Grisostomo si aggiunge al San Giovanni e Paolo, per perfezio- nare l’immagine di una famiglia potente che chiede anche all’o- pera in musica, alla scena, di farsi specchio del proprio splendore. Con cautela. Y La partitura dell’Eliogabalo di Cavalli è conservata nella Collezione Contarini della Biblioteca Marciana. Scrive René Jacobs, che ha diretto l’esecuzione di Bruxelles (fig. 8): «Sin dal primo sguardo, s’è colpiti dal fatto che Cavalli non ha perduto nulla della sua po- tenza creatrice: questa partitura (una copia dell’autografo?) è scritta con una minuzia straordinaria, per degli attori-cantanti, non per degli acrobati dei vocalizzi. È – nel 1667 – molto più vicina allo spirito rivoluzio- nario dei primi drammi musicali di quanto si immagini lo sia quest’epoca». Un tempo in cui il gusto veneziano per i temi erotici s’appanna: sarà suonato rétro, maliziosamente, il finale dell’opera, il quartetto Pur ti stringo, pur t’annodo, che propone una citazione pressoché letterale del duetto conclusivo della Poppea di Montever- 5. Il frontespizio di, quel Pur ti miro, pur ti godo che l’anziano maestro, come ormai è dell’Incoronazione di Poppea, accertato, non riuscì a musicare e probabilmente proprio Caval- ultima opera di Claudio Monteverdi, rappresentata li rivestì di tanti irresistibili sospiri amorosi (fig. 9)? a Venezia, al Teatro dei Y Sulla scena dei teatri veneziani è ora il tempo dell’eroe vir- Santi Giovanni e Paolo, di tuoso, senza ambiguità, senza travestimenti: Scipione l’Africano, proprietà dei fratelli Grimani, nel 1642. Pompeo Magno, Tito. La dissolutezza etica-erotica-politica piaceva The title page of meno. Iniziava il tempo degli eroi protesi al bene, semmai pro- The Coronation of Poppea, blematici, non rovinosi. Eliogabalo s’inabisserà così nelle cata- Claudio Monteverdi’s last work, performed in in combe del gusto per un paio di secoli; inizierà a risorgere a fine 1642 in Venice at the Ottocento, accolto tra i languori liberty; riscompare durante le Teatro dei Santi Giovanni grandi guerre del Novecento, e negli anni virtuosissimi delle ri- e Paolo, belonging to the costruzioni (con l’eccezione del libro di Artaud), si riaffaccia nei Grimani brothers. settanta. Non potrà essere che Venezia la disinvolta città capace di dedicargli un festival; una settimana musicale, letteraria (Su- per-Eliogabalo di Alberto Arbasino è del 1969), teatrale, danzante naturalmente, da Cavalli a Sylvano Bussotti, che nel 1981 crea il balletto Phaidra-Heliogabalus, perché «l’incontro di due simili figure poteva vaneggiarsi soltanto in un balletto». Y Poco prima (Chicago, 1972) Hans Werner Henze aveva dedicato al Sol Invictus una “allegoria per musica”. Maurice Béjart (La Scala, 1976) crea uno spettacolo con musiche che da Bach arri- 37 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 38

vano fino a Nino Rota, grazie al suo Ballet du xxSiècle e agli «interventi creativi degli interpreti»: Pierre Clementi, Luciana Savignano, Patrice Touron, Maguy Marin. Altri “drammi musicali”, tragédie lyrique, “mimodrammi”, da Parma a Napoli, da Ge- nova a Bayreuth, a Béziers e Parigi, raccontano nel tempo il ci- clico riaffiorare della passione per «l’anarchico incoronato» che ama i propri cocchieri e piange quando lo tradiscono, che abbatte il tempio di Giove Palatino e ne costruisce uno nuovo per il proprio dio, che brucia nelle fornaci gli oggetti antichi di culto, che – ancora Artaud – «dà al popolo la sola cosa che gli importi: pane e Giuochi. Anche quando nutre il popolo, lo nutre con lirismo, gli fornisce quel lievito d’esaltazione che è in fondo a ogni vera magnificenza». La cultura veneziana, il suo disincanto e la sua capacità di fare e osare, recuperarono per primi, in Europa, l’eredità imbarazzante, folle, non inattuale, del- l’imperatore bambino nato al sole di Siria, inconsapevole anche un attimo prima che la sua guardia scelta lo trucidasse, spingen- do poi il corpo perché entrasse – a fatica – nella conduttura della cloaca maxima.

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one of the grimanis has the problematic libretto amended first censorship of eliogabalo: a 17th-century opera is perfomed in 2004 - but in belgium Sandro Cappelletto

Oh what icy white Lies on the mountains high, Oh that Apollo up high Mark the way with fire. If Eliogabalo so wishes The season will change. Aurelio Aureli, Venice 1668

Y In the libretto of the opera, the protagonist presents himself thus: subversive, boastful and mocking all common pre s c r i b e d norms; “What promises? What faith? What oaths?/ The faith I do not observe / acquires a name a nd pomp / the formality of the law is that I break it.” This is Eliogabalo, the Syrian-born Roman emperor, fourteen years old when made emperor on June 8, 218, and murd e red atrociously by his own praetorians on March 11, 222, just like his three predecessors Macrino, Caracalla and Ge- ta. Caracalla and Geta were the children of Septimius Severus by his second wife Giulia Donna, who was Bassiano’s daughter and Eliogabalo’s mother (though biographers disagree on this), or- dained to the sun and high priest of the temple of Emesa: El Gebal, romanized as Sol Invictus. Bassiano then had another daughter, Giulia Mesa, who would also become a major protagonist, ex- ploiting her power and great beauty to see her nephew (son?) on the throne, where for a short time he became the dominus maximus during the empire’s turbulent period at the beginning of the t h i rd century a d (fig. 1 and 2). Y Syria, its gold and fabrics, and its black oracular stones devoted to worshiping the sun, conquered Rome. Corruption made the two Giulias, Donna and Mesa, both elated and cruel. Dione Cassio, proconsul of Africa under Alexander Severus and Eliogabalo’s successor, describes how Giulia Donna made love to Caracalla in a pool of Geta’s blood, after Caracalla murdered his 39 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 40

brother. The stench of this death ritual excites the imagination of Antonin Artaud: «If there was a strong flow of blood and ex- crement surrounding the corpse of Eliogabalo, dead without a coffin and with his throat cut by his own guards in the bathroom of his own palace, around his cradle was a strong flow of sperm. Eliogabalo was born in an age when everybody had sex with everyone else; and it will never be known where and by whom his mother was really impregnated. Since he was a Syrian prince, de- 6. Una pianta del teatro scent was on the mother’s side – in fact, as soon as he was born, dei Santi Giovanni e this son of a coachman was surrounded by a whole pleiad of Giu- Paolo, proprietà della lias acting as his mothers – and whether they had any influence famiglia Grimani: l’Eliogabalo di Francesco or not on the throne, all these Giulias were proud whores.» His Cavalli fu composto per Eliogabalo was written in 1934. The French writer does not judge esservi rappresentato «the outcome of this as History may judge it; I like this anarchy, durante il Carnevale 1668. this corruption» (fig. 3). A plan of the Teatro dei Y These two elements also met with favour in Venice in the late Santi Giovanni e Paolo, 1600s, perhaps because they helped to exorcise libertine allure. property of the Grimani family: Francesco Cavalli The subject, the setting and the protagonists’ social status cer- composed Eliogabalo for the tainly all seemed ideal for the great narrative saga, the perform- theatre for Carnival ance par excellence of that era: opera, which in Venice had just season of 1668. reached a decisive moment in its own development as a produc- tive system of social relevance. The carnival of 1637 saw the first theatre open to the paying public: the San Cassiano Theatre near Rialto, with Francesco Mannelli’s Andromeda. The story of Elioga- balo might also have been the perfect means of continuing the anti-Roman diatribe that Monteverdi (fig. 4) had set in motion with his The Coronation of Poppea (fig. 5), its irreverent libretto rail- ing against the boundless opulence of Nero’s reign and the excesses that absolute power can bring. Yesterday the emperors, today the popes: that was the observation of The Coronation’s writer, Francesco Busenello, the secular lawyer of the Serenissima, who was to leave behind him a legacy of words and thought. Y Thus in 1668 the stage was set for the performance at the The- a t re of Santi Giovanni e Paolo, owned by the Grimani family (fig. 6). The music was written and finished by Francesco Cavalli, born in Cr ema in 160 2: following t he d eath of Mon teverdi, he w as the g reatest composer living and working in Venice, as well as being the p rincipal org anist an d c hapel mast er of Sa int Mark ’s Basilic a. However, the opera was never performed – at least not in its original form. A few days before its debut, Aurelio Aureli, an estab- 40 lished librettist, quickly rewrote large chunks of the text that he venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 41

dedicated to the Grimani br others, Giovanni Carlo and V i n c e n- zo. The abs ence of an y writ ten c larification lea ds us t o conjecture that Cavalli r ejected the new version and withdrew his name. The o p e ra, however, had already been made public, the company en- gaged and the expensive, though profitable, production of the o p e ra had been set in motion. And so it was performed on the expected date during carnival season , th e most pr ofitable. Y The public entering the theatre bought the libretto as usual – if they had not already done so in a bookshop over the previous days – and on the front page they read that the opera was the work of twenty-seven year old Antonio Boretti, who had just two works to his name, practi- cally a beginner, and certainly no competition for Cavalli. Be- fore the audience even had the chance to get to grips with the complicated plot, they came across an unusual “letter to the reader”, signed by Aureli with his apologies. In it, he defends his own honour as a free man of letters, albeit under contract. I’ve been working on the story for two years, the librettist explains to the reader, who we can imagine being completely aghast, I read up on all the information [his main source was the Historia Augusta, written by Elio Lampridio in the fifth century and dedicated to both Elio- gabalo and his successor Alexander Severus], but I suddenly received an order that was so forceful – a ‘fervent command’ - that I had no choice but to obey. In short, amongst his excuses, re- spects and half sentences that wrap around each other like a Bernini drape, Aureli writes that he has radically changed the libretto, moderating some of the cruder episodes and completely rewriting the finale. But why? Y In this case theatrical expediency gave way to political com- 41 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 42

plications, which no doubt held sway over such a widespread theatrical practice capable of creating trends and opinions. There are many different hypotheses: a contractual disagreement between Cavalli and the Gri- mani family? It would have been the first time and the composer was already well- established, successful and had had a number of per- formances without there ever being any ‘contractual’ problems in the past. Or did the theatre’s artistic management – the Grima- nis, who were also excellent 7. Un quadro businessmen – consider the maestro’s production dated seeing as dell’Eliogabalo di Cavalli, he had remained faithful to Monteverdi and was reluctant to scritto per essere rappresentato nel teatro yield to the ascendancy of the singers’ virtuosity, so free with the dei Santi Giovanni e score and so eager to start the newly-born supremacy of “bel can- Paolo, a Venezia, durante to” and its inventive capriccios? This is not to be excluded since il Carnevale 1668, ma messo in scena, com’era there had already been signs of disaffection with some of the stato concepito, per la maestro’s later works. This disaffection would culminate a few prima volta a Bruxelles, al years later in the even harsher reception of a Massenzio that was Théâtre de la Monnaie, soltanto nel 2004 never performed and has probably now been lost. A frontier (© Johan Jacobs). composer, whom the scholar Wolfgang Osthoff summarizes thus: A scene from Cavalli’s “Cavalli’s greatness, in a certain sense tragic, lies in his attempt Eliogabalo, written for the Teatro dei Santi Giovanni to reconcile the expression of Monteverdi – though without be- e Paolo for Carnival in ing able to preserve it completely – with the modern tendency of 1668, but first performed instrumental forms and types, whose true spirit remained alien in its original version in Brussels at the Théâtre de to the composer.” This is a very brutal judgment on a composer la Monnaie, in 2004 capable of creating fascinating rhythms, deliciously singable (© Johan Jacobs). melodies and rich instrumental fusions, in line with the dawn of a musical civilisation, which was also Venetian, that was to produce the colouristic and concertante triumphs of Antonio Vival- di at the beginning of the eighteenth century. However, the fact that by the end of his career Cavalli had become unfashionable cannot be excluded. Y So did musical grounds hinder the debut of this score? A comparison of Aureli’s two librettos – the original version and Boretti’s rushed one – suggests other hypotheses: in the first fi- 42 nale Eliogabalo is murdered, not on stage (because death could venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 43

not be “seen” or portrayed), but behind the scenes. News of his murder comes bursting in, redeeming and expected. In the second version, the “dissolute” person remains unpunished; he survives the soldiers’ revolt and repents, renouncing his most merciless actions and promising to maintain his commitment to Alexander Severus, who he – or his mother, his aunt, or one of his/her lovers (male or female) – had nominated as his successor when the excesses of the Palatine Palaces had already ceased to amuse the imperial court. The idea of a completely female Sen- ate, a Senaculum that met on the hill of the Quirinale comprising – following an imperial decree – Rome’s prostitutes, was a ges- ture that not even Caracalla had envisaged. He had limited himself to bestowing glories on a horse. He certainly did not insist on eating fish when he was travelling through the mountains or on having the pools in his villas filled with sea water. A truly spot- less man – he would never bathe twice in the same bathwater, according to Elio Lampridio. Though we would like to believe Lampridio, nevertheless we should also remember that his task was that of damaging the memory of the “monstrous” young boy, of reconstructing the empire’s damaged moral solidity. Y “Indeed, Aureli’s libretto for Cavalli is exceptional for the vi- olence it expresses and which, if the truth be told, is more often described than performed on stage,” states Ellen Rosand, author of one of the essays in the Brussels Théâtre de la Monnaie pro- gramme for the staging of Eliogabalo in spring 2004: thus we have the definitive date for the revival of the opera in its original form (fig. 7). Vincent Boussard’s production is an opera of outstanding artistic quality, elegant and never vulgar, accompanied by a study conference more interested in the censorship that both the libretto and the music endured than in the historic character. “The attempt to murder Alexander, the rape of Flavia Gemmira [the king was besotted with her, ed.] and the real death of Elio- gabalo and his servants – these events undoubtedly emphasise that the story is a tragedy, rather than a tragicomedy or comedy, which were more typical of operas of that period.” Y However, it is Mauro Calcagno who formulates the most convincing hypothesis: “The owners of the theatre where Eliogabalo w a s performed, the powerful Grimani family, financially supported the Company of Jesus. As the exclusive directors of their own t h e a t re, the public image of the two brothers, Giovanni Carlo and V incenzo, was very clo sely l inked to the p erformances sho wn 43 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 44

in their ‘house.’ Clearly, the operas had to reflect their ideology even further – n ot j ust en tertain, but also edify.” The Jesuits had returned to Venice in 1657 after an interdiction that had lasted half a century; and the Grimani family held real cardinal ambi- tions. The Jesuit Company’s theatre ethics (to entertain and to edify) prohibited the portrayal of the vio lent suppression of so v- e reigns. Not even the most riotous or rule-breaking of sovere i g n s was to be killed or violently overthrown. Only a new legitimate authority could replace another authority, which would then have the opportunity to r epent and r e d ress their own sins. Y In the opera there is also the aspect, much more apparent in the original version of the libretto, of “the punished dissolute”, of a tra n s g ressive cynical libertine with an unconscious theatrical n a t u re, a character that had appeared on the European stage a few years earlier. In around 1630, inspired by pop ular plays and tr a- ditions, the Sp anish f riar Tirso d e M olina wr ote a Do n Giov anni f o r Naples, Barcelona and Madrid, on e that Molière later used in the mid-1600s for the Paris theatres, but this time accentuating the atheistic nature of the protagonist who mocked tra n s c e n d e n c y . The “Venetian” Eliogabalo thus says: “I would like to do everything / an assortment, a compendium / and enjoy a thousand beauties in just one moment.” The first orgy in the history of o p e ra; anticipating t he e xtreme er otic ga mes of De Sade, t he emperor organises a small party in the palac e. All the women will be blindfolded and whoever manages to recognise the young girl by touching her will earn a political position. He cheats, disguised as a woman so he can reach his object of desire, and before the game starts he immediately dispels any doubts: “I’m not afraid of you, m e rciless stars / For the Caesars, even the fates sleep.” Po w e r m a kes the laws an d abolish es t hem. Meanwhile t he ot hers c ontin- ue playing. The unexpected and unwelcome arrival of one of the s o v e re i g n’s old lovers breaks the libertine spell, the anarc h i c provocation. In the Aure l i - B o retti version, the convocation and nomination of the female senate and prostitutes disappears – might the audience have made a connection with the Ve n e t i a n S e n a t e ? Y A c c o rding to the sat irical p amphlets and g ossip of the p eriod, the Serenissima Republic was quee n o f the seas and, on land, the capital city of prostitution, neither was it immune to the exchange of money for public posts. “The trade of such posts, known as 44 b r o g l i o ( b r i b e r y ) , was common practice between the members of venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 45

8. Un altro momento Another scene from the della rappresentazione performance of Eliogabalo dell’Eliogabalo a Bruxelles, in Brussels at the Théâtre Théâtre de la Monnaie, de la Monnaie, April 27th, 27 aprile 2004 2004 (© Johan Jacobs). (© Johan Jacobs). 45 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 46

the V enetian Sen ate. Ther e f o re it was not sur prising if th e ‘pam- phleteers’ concentrated their efforts on the politically active pa- trician families and the thousands of prostitutes living in the city in order to denounce the corruption of the Venetian ruling class,” C alcagno c ontinues. Now we un derstand b etter the adverb “hurriedly” Aureli uses in his “letter to the reader”, when he says he had to rewrite the libre t- to in a great rush to satisfy the Grimani family, Vi n- cenzo in particular, sin ce he was to become a card i n a l , viceroy of Naples, as well as being the librettist for Haendel’s more chaste A g r i p- p i n a. However, the family’s love f or the theatre does not diminish. In 1673 the sumptuous San Giovanni Grisostomo is added to San Giovanni e Paolo to perfect the image of a powerful f amily that needs to st age o pera t o r e f l e c t their splendour, though with c aution. Y The score of Cavalli’s Eliogabalo is housed in the Contarini Collection at the Marciana Library. René Jacobs, who directed the production in Brussels (fig. 8) writes: “From the very first glance, I was struck by the fact that Cavalli had lost none of his cre a t i v e power – this scor e (an original copy?) is written in extra o rd i n a r y detail, for actor-singers, not vocal acrobats. In 1667, it is much closer to the revolutionary spirit of the first musical dramas than is imagined for t his period.” A period in which t he Venetian taste for erotic subjects is f ading: did the finale of the opera, the quartet Pur ti stringo, pur t’annodo, sound retro, maliciously, seeing as it is an almost word - f o r - w o rd quotation of Monteverdi’s concluding duet in P o p p e a (Pur ti miro, pur ti g odo) t hat th e eld erly m aestro, as has now been established, was not able to set to music and that in all l i kelihood Cavalli himself filled with so many irresistible amorous sighs (fig. 9)? Y On the Venetian stage the time had now come for virtuous heroes, without ambiguity or disguises: Scipione l’Africano, Pompeo Magno, Tito. Ethical-erotic-political lewdness now met with less 46 favour. Thus began the age of heroes bent on doing good: at the venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 47

most they were problematic, but never ruinous. Eliogabalo was therefore relegated to the cellars for a couple of centuries. It started to be revived at the end of the nineteenth century, welcomed amidst the languor of Liberty, only to disappear again during the world wars of the twentieth century and in the virtuous years of reconstruction (with the exception of Artaud’s book), it reappears in the 1970s. It had to be Venice, a city bold enough to dedicate a festival to the opera; a musical and literary 9. Sul palcoscenico del week (Alberto Arbasino’s Super-Eliogabalo in 1969); theatre; danc- Théâtre de la Monnaie di ing, of course, from Cavalli to Sylvano Bussotti, who created the Bruxelles, 336 anni dopo essere stato composto, va ballet Phaidra-Heliogabalus in 1981 because “the encounter of two in scena, per la prima such figures could only come alive in a ballet.” volta nella versione Y A short while earlier (Chicago, 1972) Hans Werner Henze originale, l’Eliogabalo di Cavalli had dedicated an “allegory for music” to the Sol Invictus. Maurice (© Johan Jacobs). Béjart (La Scala, 1976) created a performance with music rang- On the stage of the ing from Bach to Nino Rota, with the help of his Ballet du xx Monnaie Theatre in Brussels, 336 years after it Siècle and the «creative interventions of the performers»: was composed, Cavalli’s Pi e r re Clementi, Luciana Savignano, Patrice Touron, and Eliogabalo is finally Maguy Marin. Other “musical dramas”, tragédie lyrique, “mimo- performed in its original version (© Johan Jacobs). dramas”, from Parma to Naples, from Genoa to Bayreuth, from Béziers to Paris, all narrate the cyclical blooming of the passion for the “crowned anarchist” who loves his own coachmen and cries when they betray him, who knocks down the temple of Pala- tine Jupiter and then builds a new one for his own god, who burns ancient objects of devotion, who – Artaud, once again – “gives the people the only thing they care about: bread and games. Even when nourishing the people, he does so with lyri- cism, he gives them that catalyst of exaltation that lies at the bottom of everything that is truly magnificent.” Venetian culture, its disenchantment and its capacity to do and to dare, was the first in Europe to reclaim the awkward and crazy, though not outdat- ed, inheritance of the child emperor born under the sun of Syr- ia, unawares right until the moment that his chosen guard was to murder him and then grapple with his body, pushing it into the pipes of the cloaca maxima to squeeze it in.

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in un carteggio del ’700, tanti segreti delle vendite veneziane «voglio dei dipinti vergini e senza macola» scrive l’inglese al mercante Linda Borean

Y Due epistolari, uno, di recente parzialmente edito, con Ga- vin Hamilton, celebre pittore scozzese stabilitosi a Roma fin dalla metà del Settecento, e l’altro, inedito, con sir Abraham Hu- me, colto viaggiatore inglese, giunto a Venezia a novembre 1786, durante il suo Grand Tour, con la moglie Amelia e la figlioletta, regalano gustosi e singolari dettagli sul mercato dell’arte, la fuga di tante opere, e la stessa società veneziana nel xviii secolo. Ad accomunare i due carteggi, quello con Hume protrattosi per 16 anni fino al 1803, è un personaggio chiave della Venezia artistica e culturale dell’epoca, Giovanni Maria Sasso (fig. 2), al cen- tro di quel gruppo di mercanti e petits bourgeois, così li definisce Francis Haskell, responsabili della progressiva fuoriuscita di opere d’arte dalla capitale della Serenissima, a cavallo tra il Sette e l’Ottocento. 1. Scuola veneta xvi Y La notorietà di Sasso nel mercato artistico è legata principal- secolo, Ritratto maschile, mente al decennale servizio per John Strange, il Residente ingle- Detroit, Institute of Arts. xvi-century Veneto se a Venezia, che trasforma l’ambasciata lagunare britannica in School, Portrait of a Man, «ufficio artistico d’informazioni per l’acquisto delle opere d’ar- Detroit, Institute of Arts. te», come osserva Lorenzetti, per i visitatori a caccia di dipinti, sculture, libri e, soprattutto, buoni affari. A fine 1786, libero dalle pressanti richieste di Strange che esigeva una pressoché esclusiva disponibilità, ma anche di un incarico fisso e quindi di guadagni sicuri, Sasso avvia due lunghe corrispondenze con Ha- milton e con Hume. Y Sir Abraham Hume (fig. 3), ancora poco studiato dagli sto- rici del collezionismo, intraprende un fitto scambio epistolare con Sasso, suo cicerone ufficiale a Venezia, avendolo eletto a mercante di fiducia per gli acquisti in laguna. Il carteggio, iniziato già durante il passaggio di Hume a Roma, nel gennaio 1787, prosegue quasi regolarmente, eccetto le interruzioni per le vicende politiche e belliche, sino al 1803, quando l’ipocondriaco Sasso muore di febbre reumatica. L’importanza dell’epistolario, diviso tra Venezia e Londra, è avvertita da Haskell nelle sue Redi- 49 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 50

scoveries in Art e ribadita più tardi da Denys Sutton, per la posizio- ne d’avanguardia di Hume nel collezionismo britannico al tempo della Rivoluzione francese. Infatti, ben prima della celebre vendita della raccolta del duca Louis Philippe Joseph d’Orléans a Londra, che a partire dal 1798 scatena negli inglesi un’irresi- stibile attrazione per i maestri italiani del Cinquecento, Hume, con l’apporto fondamentale di Sasso, forma una cospicua galleria di Old Masters, principalmente di veneziani del Rinascimen- to (i Primitivi ne sono esclusi, come gli autori del Settecento: solo Canaletto è presente con due vedute), che trova il suo coro- namento nella Morte di Atteone di Tiziano (Londra, National Gal- lery, fig. 5), comprata da Hume nel 1799 proprio all’asta d’Orléans (in cui passano ben 28 quadri attribuiti al Vecellio). Y La decisione d’af fidarsi a Sasso pe r Venezia matura ne l collezionista, è certo, durante il soggiorno in città: quando, accompagnato dal mer cante, visita non solo chiese ed edifici pu bblici, ma s o p rattutto le collezioni p rivate. Da quella ass ai c elebre di palazzo Barbarigo della Te r razza, ad altre meno note, come la Morosini. Hume conclude anche alcuni acquisti, la cui ammirazione a Lon- 2. Alessandro Longhi, d ra non f a che confermargli le doti di Sasso, tra cui u n Ritratto ma- Ritratto di Giovanni Maria s c h i l e, ora a Detroit, In stitute of A rts (fig. 1) , procurato a nche con Sasso, Venezia, Museo Correr. l’intermediazione di un tal Bernardi, forse Bernardo Concolo Alessandro Longhi, che con Sasso divideva il monopolio del mercato locale: il qua- Portrait of Giovanni Maria dro, già di proprietà dell’avvocato Salvatore Orsetti, è collegato, Sasso, Venice, Museo Correr. da Hu me e d al suo ag ente, a quello citato n ella V ita di Ti z i a n o di Ri- dolfi nella quadreria di Cristoforo Orsetti: «Un huomo con chioma a mezza orecchia e barba rit onda, che in comincia a inc a- n u t i re, con vest e n era f oderata d i mar tori, tratta c on sp re z z a t u ra , sù le spalle, e nella destra tiene uno scritto». Ma desta ancor più sensazione a Londra il ritratto in profilo, spacciato per quello dell’umanista Andrea Navagero (fig. 4), che proviene da casa Mo- rosini; e che il mercante Agnew paga ben 3.265 sterline all’asta della collezione di Lord Brownlow, discendente di Hume, a Lon- d ra, d a Christie’s, ne l mag gio del 1929. Y Dalla trascrizione delle oltre cento inedite missive tra l’ama- tore inglese e Sasso emergono dati e notizie che, rielaborati op- portunamente, alzano il sipario su differenti scenari, e accresco- no la conoscenza della fortuna critica e collezionistica, tra Sette e Ottocento, degli artisti veneti del Rinascimento; del mercato dell’arte d’allora; nonché del patrimonio artistico della Serenis- 50 sima. Perché Sasso era assai informato. Giacomo della Lena, vi- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 51

ceconsole spagnolo a Venezia sino al 1806, nella sua Esposizione istorica dello spoglio, che di tempo in tempo si fece di pitture in Venezia, si dilun- ga anche sugli «speculatori» di quadri e riserva una menzione speciale proprio al «nostro Sasso, che con la forza del genio si fece erudito, ed esperto in ogni genere di Belle Arti... e coll’industria, e specchia onestà di povero Tessore ch’egli era, seppe formarsi nel Traffico de’ Quadri». Y È vero, come lamenta della Lena non senza una punta d’op- portunismo, che, nel tardo Settecento, alcune famiglie del pa- triziato lagunare sono inclini a vendere, o svendere, le proprie collezioni, in tutto, o in parte. Ma è altrettanto vero, stando alla testimonianza di Sasso, che la tendenza ad alienare en bloc le quadrerie, giudicata un ottimo sistema per sbarazzarsi dei pezzi mediocri di una raccolta, ostacola non poco gli affari di quanti, come egli stesso, sono alla ricerca di pezzi singoli e puntano a concludere affari in tempi brevissimi. Y Le estenuanti trattative di Sasso per ottenere una Giuditta di Gior- gione dal «vecchio Martinengo», ricco nobilotto poco incline a disper- dere facilmente il suo patrimonio, ne offrono un esempio emblematico; mentre la decisione della potente famiglia del doge Manin di sbarazzarsi di parte della quadreria non deriva dal «bisogno, poiché è la famiglia più ricca di Venezia, ma li vende per necessità che hanno di sbrigar la casa che è cadente e la rifabbricano di novo». Con queste pre- cisazioni, Sasso chiude la sua lunga digressione sulla Collezione Manin nella lettera a Hume del 15 gennaio 1790, in cui si sof- ferma ampiamente su «due modelli di Rubens – almeno mi pare tale. Uno è un Presepio con la Nascita di Gesù e molte figure l’altro è una Deposizione di croce. L’uno e l’altro va alle stampe di detto autore in- cise nella sua scola, ma sono con gran patina sopra, il colorito par suo, ma il pennello non mi pare ardito». Sasso intuisce che si tratta di pezzi “a rischio”: viene da chiedersi se la sua sia un’in- 51 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 52

nocente intuizione, poiché una perizia della quadreria Manin ante 1790, firmata da Pietro Edwards, spesso convocato proprio insieme con Sasso in occasione di stime, menziona i due modelli del fiammingo come «impattinati ad arte per ingannare gl’in- tendenti». Il prestigio della supposta provenienza più antica, i Gongaza di Mantova fuggiti a Venezia a inizio del Settecento, oltre al consiglio di Dominique Vivant-Denon, convincono Hume all’acquisto, di cui però si pente all’arrivo dei due quadretti nella sua casa di Hill Street a Londra. E l’episodio lascia il segno. Quando Sasso gli propone un’opera di Nicolas Poussin, l’inglese si permette di raccomandare, sia pur con garbo, «gran rifles- 3. Joshua Reynolds, Ritratto sione sopra i quadri francesi». di Abraham Hume, Belton Y Agli occhi di Sasso, il mercato veneziano appare piuttosto House, Lincolnshire. Joshua Reynolds, Portrait of avaro di dipinti di una certa qualità, tanto più dopo l’entrata in Abraham Hume, Belton vigore del divieto di esportazione delle pitture pubbliche e per le House, Lincolnshire. imposte pretese da altri stati, in primis quello pontificio: essendo infatti «entrato in capo al papa di mettere il gran gabelone sopra i quadri», la circolazione di dipinti dalla florida piazza bolognese è frenata, tanto che Sasso deve rinunciare a chiedere alla locale Accademia un parere sulla paternità d’un presunto Domeni- chino, pescato non a Venezia bensì a Modena. Nonostante le manie ipocondriache, le noie di dogane sempre più rigide, l’ag- gravio di tasse assai lievitate, soprattutto per chi non è a servizio di residenti e ministri stranieri, Sasso, reo confesso di aver il «vizio dei quadri nelle ossa», viaggia sovente per Emilia, Lom- bardia, Marche e Veneto, setacciando non solo gallerie private ma anche luoghi di culto e monasteri. Da un convento dei cano- nici «Rochetini o Scopetti» nel veronese, soppresso tempo ad- dietro, passa a un anonimo cavaliere un quadro con l’Ultima cena di Cristo, che Sasso gli acquista come opera di Palma il Vecchio. Nonostante le misure poco consone a quelle di un gabinetto di pitture, e anche se l’artista non è tra i prediletti di Hume, questi approva la compera; ma dopo aver ricevuto a Londra la tela, nel 1792, la dona alla chiesa parrocchiale di Wormley (Hertford- shire), dove ancora si trova, sull’altar maggiore, con un’attribu- zione a Jacopo Bassano (fig. 6). Y Tornando alle dogane, i pittori al servizio di quella veneziana, fortunatamente per Sasso, «non distinguono nulla da pitture forestiere e veneziane tanta è la ignoranza di simili cose nelli stessi professori di pittura», così da rendere agevole il trasporto 52 dei quadri acquistati fuori laguna senza troppa spesa, visto che la venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 53

tassa sulle pitture di maestri non veneziani ammonta al cinquan- ta per cento della loro stima. L’intera situazione è inoltre aggra- vata, commenta preoccupato Sasso, dall’aggirarsi a Venezia di te- mibili concorrenti quali «barcaroli o servitori di locanda o di piazza», cui sovente si affidano sprov- veduti clienti, alimentan- do poi pessime reputazio- ni sui veri intenditori veneziani. L’aver «consu- mato la gioventù» al seguito di quel «dilettante di pitture antiche e secche più tosto da antiquario», John Strange, ha invece forgiato Giovanni Maria Sasso a soddisfare le esi- genze dei collezionisti più agguerriti nella connoisseur- s h i p, come Hume, «in- tendente del bello e del sublime». Pur dotato di limitati mezzi economici, benché erede dello zio Alexander, pre s i d e n t e dell’East India Company, il baronetto inglese si mostra particolarmente esigente, e desidera quadri «vergini e senza macola» dei maestri del secolo d’oro veneziano, oltre che opere davvero eccezionali, poiché gli sembrano disomogenei i risultati raggiunti da Tiziano, Tintoretto e Veronese durante le loro rispettive carriere artistiche. Y Complica ulteriormente l’impegno chiesto a Sasso l’adozio- ne del sistema di vendita per corrispondenza, cioè via lettera: mezzo privilegiato del commercio artistico nell’Italia del tardo Settecento, non ancora organizzato con case d’asta e cataloghi a stampa. Le richieste di Sir Abraham si fondano su ricordi personali: la tappa veneziana del Grand Tour era stata l’occasione per conoscere i grandi maestri del Cinquecento, coadiuvato dalle discussioni con chi stava redigendo la prima storia della pittu- 53 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 54

ra veneziana, la Venezia pittrice. In seconda battuta, sono le informazioni fornite dalle Maraviglie dell’arte di Carlo Ridolfi, apparse nel 1648, a guidare i desideri del collezionista, che forse non si era curato di leggere la prefazione al lettore, allertato sui passaggi di proprietà, talora frequenti, dei dipinti. Su queste basi, Hu- me prende le proprie decisioni, affidando al mercante la gestio- ne delle trattative, nelle quali il prezzo non è frutto della com- petizione, come nelle aste, bensì dell’interazione di svariati fat- tori, quali la provenienza, le condizioni di conservazione, il soggetto, e, naturalmente, l’autenticità. Y Ma raramente, nella Venezia d’allora, chi possiede originali dei maestri del Rinascimento è disposto a privarsene: non a caso, ad esempio, i quadri di Tiziano nella galleria di palazzo Bar- barigo della Terrazza (fig. 7) restano in città sino al 1850, quando passano in Russia. Unita a una buona dose di fortuna, la pa- zienza può risultare però premiante, come dimostra la vicenda del Cristo e l’adultera di Paolo Veronese in casa di Zuane Soranzo a 4. Scuola veneta, Ritratto di San Polo, su cui Hume mette gli occhi nel maggio del 1790, sfo- profilo, Londra, mercato gliando il repertorio di Pietro Monaco, dove il quadro veniva ri- antiquario. Veneto School, Profile prodotto in un’incisione (fig. 8). Quando il collezionista riceve portrait, London, antique la risposta del suo agente, nel settembre successivo, il dipinto è market. già stato venduto a 500 zecchini: cifra notevole, poiché lo zec- chino d’oro è la moneta più stabile del sistema veneziano, im- piegata nelle contrattazioni di alto livello. Per consolare il suo cliente, Sasso specifica che il quadro «è nero assai e poi vi è sot- to il sporco assaissime rovine e ritocchi. È stato bel quadro ma ora assai patito», e Hume stesso se ne sarebbe potuto rendere conto, quando il dipinto fosse giunto a Londra. Secondo Sasso, infatti, l’acquirente, un certo conte Barbera, «un pazzo fanati- co e pretende di cavare da questo quadro 6000 zecchini... deve venire a Londra e vole portare il quadro e credo che lo spedirà al ministro veneto e se così sarà lei potrà vederlo». Solo una clien- tela straniera poteva sborsare cifre simili, poiché i prezzi calcola- ti per i forestieri miravano a sfruttare al massimo la loro scarsa conoscenza del mercato della pittura locale. Ma il conte Barbera deve rinunciare all’idea di «farsi ricco» con la vendita del Vero- nese, che, a gennaio 1796, finisce nelle mani di Sasso per soli 300 zecchini. Convinto che il dipinto non rientri più tra i desi- derata di Hume, il mercante lo propone a un generale russo; la trattativa è tuttavia scoraggiata dal pittore Domenico Pellegrini, 54 che, esaminato il quadro e compiuto un saggio di pulitura, lo ri- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 55

tiene degno della collezione di Hume, da lui conosciuto a Lon- dra. I denari del collezionista, in verità ormai esigui per i rinca- ri nelle spese quotidiane, si rivolgono però ad altre trattative, bruscamente interrotte dagli eventi politici. A partire dal febbraio 1796, si registra un vuoto nella corrispondenza tra Sasso e Hume, a causa della perdita delle missive dovuta ai severi controlli della «potente Repubblica», che l’affranto mercante para- gona a «un congresso di ladroni senza fede senza humanità e senza Dio». Y Con la c aduta della Se- renissima, sul mercato non aumenta la disponibilità d ’ o p e re d’arte, anzi sem- b ra diminuire, come an- nota il p overo Sasso in una l e t t e ra del 18 giugno 1802 al suo affezionato cliente inglese: «Qui a Ve n e z i a poco più si ritrova di quadri da compra re perc h é o ra li nobili sono divenuti più r icchi aven do c re s c i u t o li generi di vino e granaglie hanno il doppio di entrata e non hanno più spese perché non più ambascerie né carichi di spesa. E però qu e pochi chi hanno pitture non cur ano di venderle».

* L’edizione critica del carteggio Abraham Hume – Giovanni Maria Sasso è in corso di pubblicazione da parte dell’autore; alcuni risultati sono stati anticipati nell’intervento al convegno Il collezionismo a Venezia e nel Veneto ai tempi della Serenissima, svoltosi a Vene- zia nel settembre del 2003, i cui atti stanno per essere editi.

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secrets about venetian sales from an 18th-century correspondence «i want v irgin p a i n t i ngs without a blemish» the englishman writes to the merchant Linda Borean

Y Two collections of letters give us both amusing and unusual details about the art market, the disappearance of many artefacts and Venetian society as a whole in the eighteenth century. One, by Gavin Hamilton, the famous Scottish painter who settled in Rome in the mid seventeen hundreds, and recently published in part; the other, still unpublished, by Sir Abraham Hume, the educated English traveller who came to Venice during his Grand Tour in November 1786, with his wife Amelia and their young daughter. What both sets of letters have in common is Giovanni Maria Sasso (fig. 2), (his correspondence with Hume spanned 16 years up to 1803). He is a key figure in the artistic and cultural 5. Tiziano Vecellio, Morte Venice of the period and was at the nucleus of a group of mer- di Atteone, Londra, chants and petits bourgeois, as Francis Haskell defines them, all of National Gallery. Tiziano Vecellio (Titian), whom were responsible for the gradual disappearance of works of Death of Actaeon, London, art from the capital of the Serenissima, at the end of the eigh- National Gallery. teenth and beginning of the nineteenth centuries. Y Sasso’s fame in the art market is mainly related to the ten years he spent in the service of John Strange, an Englishman resident in Venice who, as Lorenzetti remarks, transformed the British Embassy there into “an art information office for those wishing to purchase works of art” such as paintings, sculptures, books and, in particular, bargains. At the end of 1786, relieved of his pressing duties towards Strange who demanded his almost total commitment, but also, as a result, without a permanent job and a regular income, Sasso entered into lengthy correspondence with Hamilton and Hume. Y Sir Abraham Hume (fig. 3), today still little studied by the historians of collecting, began a frequent exchange of letters with Sasso, who became his official guide and trusted art merchant in the city of Venice. The correspondence, which had already begun by the time Hume visited Rome in January 1787, continued with considerable regularity, with the exception of interruptions due to political problems and wars, right up to 1803, when the hypo- 57 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 58

chondriac Sasso died of rheumatic fever. The importance of this correspondence between Venice and London was noted by Ha- skell in his Rediscoveries in Art and was later reconfirmed by Denys Sutton, due to Hume’s avant-garde approach to British collecting at the time of the French Revolution. Indeed, long before 1798 and the famous London sale of Duke Louis Philippe Joseph d’Orléans’ collection, which triggered off irresistible British in- t e rest in t he Italian sixteenth c entury masters, Hu me, with Sasso’s invaluable contribution, had already put together a sizeable gallery o f Old Mast ers. Th e latter are mainly Renaissance Ve- netians and exclude the primiti- ves, and eighteenth century painters; with the exception of 6. Jacopo Bassano, Ultima two Canaletto’s. The h ighlight of the collection is Titian’s Death of Cena, Chiesa di St. Actaeon (National Gallery, London, fig. 5), which Hume purcha- Laurence, Wormley, Hertfordshire. sed in 1799 at the sale of the Orléans collection (where 28 pain- Jacopo Bassano, The Last tings attributed to Vecellio were also sold). Supper, Church of St. Y T h e re is no doubt that the collector’s choice of Sasso as his Laurence, Wormley, Hertfordshire. trusted man in Venice matured during his stay in the city – the m e rchant took him to see churches, public buildings and private collections in p articular. C ollections suc h as the ver y f amous one housed in Palazzo Barbarigo della Te r razza and other lesser- known ones such as the Morosini Collection. Hume also made some acquisitions, and the admiration these aroused in London could only but c onfirm Sasso’s talent. On e of t hese p urchases was a male p ortrait, now in t he Institute of Arts, Detroit ( fig. 1), which may have been procured with the intermediation of a certain B e r n a rdi, perhaps Bernardo Concolo, with whom Sasso share d the monopoly of the local market. The painting belonged to the lawyer Salvatore Orsetti, and through both Hume and his agent, is link ed t o t he o ne me ntioned in the Vita di Ti z i a n o (Life of T i t i a n) by Ridolfi in Cristoforo Orsetti’s collection of paintings: “A man with ear-length hair and a round beard, beginning to go gre y , with a black marten-lined cloak, disdainfully raising his shoulders and holding a letter in his right hand.” The profile portra i t , however, which was being passed off as that of the humanist An- d rea Navagero ( fig. 4) f rom the Mor osini P alace, cr eated an even g reater sensation in London. It was purchased in May 1929 by the 58 art merchant Agnew for the sum of 3,265 pounds, during an auc- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 59

tion held at Christie’s, in London, for the sale of Lord Brown- low’s collection. The latt er was a descendent of Hume. Y The transcription of the unpublished corre s p o n d e n c e between the English collector and Sasso, numbering over a hun- dred letters, reveals details and information which, if studied carefully, give insight on different fronts, resulting in more in- depth knowledge of the success among critics and collectors of Venetian Renaissance artists in the eighteenth and nineteenth centuries. Further information can be gleaned on the art market of that period as well as knowledge of the artistic heritage of the Venetian Republic, precisely because Sasso was very well informed. In his Historic Exposition of the dispossession of Paintings That Occurred from Time to Time in Venice, Giacomo della Lena, the Spanish vice- consul to Venice until 1806, also dwells on the “speculators” of paintings and makes a special mention of “our Sasso, who had the intelligence to be well-informed and well documented on all genres of the Fine Arts […] and with the industriousness and ho- nesty of the poor weaver that he was, he knew how to advise on the Trade of Paintings”. Y It is true, as della Lena reports, albeit with a hint of oppor- tunism, that in the late eighteenth century several noble Venetian families were willing to sell or get rid of parts or all of their own collections. It is also true, however, that according to Sasso, the tendency to sell paintings en bloc, which was considered an excellent way of eliminating the mediocre pieces of a collection, was particularly inconvenient to those who, like himself, were sear- ching for single pieces and were hoping to conclude the transac- tion as quickly as possible. Y A typical example is Sasso’s lengthy negotiation to obtain Giorgione’s Judith from “old Martinengo,” a wealthy aristocrat who was not inclined to dispose of his property very easily. On the other hand, the decision of the powerful family of Doge Ma- nin to sell part of their painting collection was not a result of “any financial need seeing that they are the richest family in Ve- nice, but rather in view of the fact that they have to restore their house which is falling to pieces and has to be rebuilt”. It is with these details that Sasso ends his long digression on the Manin collection in his letter to Hume dated January 15, 1790, in which he dwells extensively on “two of Rubens’ models – or at least I believe them to be such. One is a Crèche with the Birth of Jesus and Many Figures; the other is a Deposition of the Cross. Both bear the mark of the 59 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 60

aforementioned artist and his school, however, they are covered by a thick film and though the colours are his I don’t believe the brush strokes are bold enough.” Sasso senses that these pieces are “risky”. The question remains whether this is just innocent in- tuition, since an appraisal prior to 1790 signed by Pietro Edwards, who was often summoned together with Sasso for estimates, mentions the two Flemish models as “skilfully covered with film to deceive experts.” Both the advice of Dominique Vi- vant-Denon and the prestige of their supposed ancient origin, the Gongaza family of Mantua who fled to Venice at the beginning of the eighteenth century, convince Hume to purchase the paintings. However, he soon regrets it when the small paintings are delivered to his house in Hill Street, London. This episode leaves its mark. When Sasso suggests a painting by Nicolas Pous- 7. Una veduta di palazzo sin, the Englishman takes the liberty, albeit politely, of recom- Barbarigo della Terrazza, mending “great reflection as regards French paintings”. sul Canal Grande; ospitava una delle Y In Sasso’s eyes, the Venetian market is extremely re t i c e n t maggiori collezioni t o w a rds pain tings of a certain quality, and even more so after the veneziane, andata poi introduction of an export ban on publicly owned paintings and totalmente dispersa. A view of Palazzo the taxes levied by other states, in particular the Papal state. In fact Barbarigo della Terrazza, since “the Pope has become the great tax imposer on paintings,” on the Grand Canal; once the c irculation of p aintings f rom th e f lourishing m arke t in B olo- the home of one of the greatest Venetian gna was quelled, to such an extent that Sasso had to re f rain from collections, now asking the local Academy for their opinion concerning the completely dispersed. authorship o f a p ainting presumed t o be b y D omenichino, which he had not found in V enice but in Mo dena. Despite the ins istent t rend of inc reasingly rig id cus toms laws and the con siderable rise in taxes, especially for those who were not working for re s i d e n t s and foreign ministers, Sasso guiltily confesses to having the “vice of paintings in his bones.” He travels mainly to Emilia, Lom- b a rdy, the Marche and the Veneto, combing not just private galleries but also religious buildings and monasteries. From the convent of the “Rochetini or Scopetti” Canons, suppressed in the past, he gives an anonymous cavalier a p ainting with th e Last Su pper o f C h r i s t, which Sasso purchases for him as a painting by Palma il Ve c- chio. Although the measurements are not those of a painting cabinet and the artist is not one of Hume’s favourites, the latter a p- proves the purchase. However, once he receives the canvas in London in 1792, he donates it to the parish church of Wo r m l e y ( H e r t f o rd s h i re), where it c an st ill b e se en today on t he h igh altar, 60 and is att ributed to Jac opo Bassano (fig. 6). venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 61

Y To go back to the issue of customs duties, luckily for Sasso the painters working for the Venetian Customs “are so ignorant about paintings and master painters, that they cannot tell the difference between foreign or Venetian paintings.” This made it easier to transport any paintings purchased outside Venice and without excessive costs, since the tax on paintings by non-Vene- tian artists was levied at fifty per cent of their estimated value. Sasso comments that the whole situation was made even more difficult by the presence in Ve- nice of “formidable” competi- tors such as “barcaroli or hostel servants or waiters,” who often dealt with inexperienced clients, thus increasing the infamous reputation of true Ve n e t i a n connoisseurs. Having “consu- med his youth” pursuing that “amateur in ancient and withe- red paintings who is more suited as an antique dealer,” John Strange moulded Giovanni Ma- ria Sasso so that he could satisfy the needs of the fiercest collectors and their connoisseurship, like Hume, “connoisseur of the beautiful and the sublime.” While having only limited financial means, despite having inherited the fortune of his uncle Alexander, president of the East India Company, the English baronet proved particularly demanding and desired paintings that were “virgin and without blemish” by the masters of the Venetian golden age, as well as works that were truly exceptional, since, in his opinion, the results achieved by Titian, Tintoretto and Veronese during their respective careers were not of equal worth. Y Sasso’s commitment became even more intricate with the adoption of sales by correspondence, i.e. by letter, a privileged means for artistic trade in Italy in the late eighteenth century which was not yet supported by auction houses and printed cata- logues. Sir Abraham’s requests were based on personal recollections: the Venetian stage of the Grand Tour had given him the 61 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 62

opportunity to get to know the great masters of the sixteenth century, assisted by the discussions of those who were compiling the early history of Venetian painting, Venezia pittrice. Secondly, it was the information in Carlo Ridolfi’s Maraviglie dell’arte, published in 1648, that guided the collector’s wishes, although he probably did not take the bother to read the introduction, warning the reader about paintings which frequently changed hands, which 8. Pietro Monaco, La donna was very common at that time. On these grounds, Hume took his adultera condotta davanti a own decisions, entrusting the merchant to handle the negotia- Cristo, incisione da Paolo tions, where the price was not the result of competition as at auc- Veronese. Pietro Monaco, tions, but rather the interaction of diverse factors such as its ori- The Adultress led before Christ, gin, its condition, the subject and, of course, its authenticity. engraving by Paolo Y However, it was very ra re in the Venice of those days that anyo- Veronese. ne with an original by one o f the Ren aissance masters was act ual- ly willing to let it go. For example, it is no coincidence that the paintings by Titian housed in the gallery of Palazzo Barbarigo della Te r razza (fig. 7) remained in the city until 1850, after which they were eventually sent to Russia. However, patience, and a con- s i d e rable dose of luck, may be re w a rded, as was the case of Pa o l o Veronese’s Christ a nd the A dulteress located in th e home of Zuan e So- ranzo in San Polo. Hume saw it for the first time in May 1790, looking through Pietro Monaco’s catalogue where the painting was reproduced as a print (fig. 8). When the collector received his agent’s reply the following September, the painting had alre a d y been sold for 500 zecchins – a considerable sum since the gold zecchin was the most stable in the Venetian Republic and was used for t ransactions at a hig h level. T o con sole his c lient, Sass o a dded that the painting was “very black and it is badly damaged under the grime and has been greatly retouched. It was a beautiful painting but now it is greatly d eteriorated,” as Hum e would have b een able to see for himself when the painting arrived in London. In re a- lity, according to Sasso, the purchaser, a certain Count Barbera , “a m ad fanatic who hopes t o make 6000 ze cchins f rom t his painting […] must come to London and wants to bring the painting, and I think he will send it to the Venetian minister, and if that is the c ase, you will be able to see it.” Only f oreign c lients could p ay such sums , sinc e the pr ices calculated for foreigners aimed at ex- ploiting their scarce knowledge of the local painting market to the most. However, Count Barbera had to forgo the idea of “getting rich” with the sale of the Veronese, which, in January 1796, ended 62 up in Sasso’s hand s for just 300 zecchins. venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:43 Pagina 63

Y Convinced that Hume no longer desire d the painting, the m e rchant offered it to a Russian general. However, the painter Domenico Pellegrini who had met Hume in London, examined the painting, cleaned a small section and declared it worthy of Hu- me’s c ollection, and hence d iscouraged any ot her negotiations. B y this time, the collector’s money had, almost completely run out due to the increased cost of living, and he turned his attention to other deals, which were suddenly interrupted by political events. From Fe b r u a r y 1796 onwards there is a gap in correspondence between Sasso and Hume due to the loss of their letters following intense checks by the “mi- ghty Republic,” which the g r i e f - s t r i c ken merc h a n t c o m p a res to “a congress of thieves without faith, without humanity and without God.” Y With t he fall of t he Se renissima, the a vailability of wor ks of ar t on t he ma rket do es n ot in - c rease b ut r ather, i t appears to decrease, as p oor S asso writes to his faithful English client in a letter dated 18 June 1802: “Here in Ve- nice there are few paintings for purchase since the nobility has now grown rich by cultivating wine and grain produce which bring in twice as much and they have no more overheads because there are no longer embassies or other costs. And the few who have paintings do n ot want to s ell them.”

* The critical edition of the correspondence Abraham Hume – Giovanni Maria Sasso is currently being published by the author. Some of the results have been anticipated in the contribution at the conference Il collezionismo a Venezia e nel Veneto ai tempi della Serenis- sima (Collecting in Venice and in the Veneto during the Serenissima), which took place in Venice in September 2003, the acts of which are about to be published.

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alla frick collection di new york, un mondo intero in una tavola cosa racconta giovanni bellini in quel “san francesco” che è uno dei suoi capolavori intervista ad Augusto Gentili

Y «È il capolavoro assoluto della pittura devozionale del Quat- trocento», esordisce Augusto Gentili, professore ordinario a Ca’ Foscari (insegna Storia dell’arte moderna e anche Teoria e storia della produzione e committenza artistica), grande studioso del Cinquecento veneziano, di cui è a tal punto appassionato da aver fondato una rivista ad hoc (Venezia Cinquecento, giunta al 26° numero); e subito cava dal cassetto una grande riproduzione del San Francesco nel deserto di Giovanni Bellini (figg. 1 e 2), esposto a New York, nella Collezione Frick, e di cui, qui di seguito e per 1. Giovanni Bellini, la prima volta, Rosella Lauber ricostruisce alcuni passaggi di San Francesco nel deserto proprietà, finora inesplorati, che raccontano l’itinerario del di- (dettaglio), New York, The Frick Collection. pinto dalla laguna fin oltre l’oceano. Giovanni Bellini, Y È san Francesco che riceve le stimmate; ma senza l’abituale Saint Francis in the desert apparizione del Cristo/serafino, qui indicato solo da un baglio- (detail), New York, The Frick Collection. re nel cielo; i dettagli paesistici sono degni d’un fiammingo; per Rona Goffen, l’autorevole studiosa mancata proprio di recente, l’opera è «una delle più familiari» tra quelle di Bellini, ma «anche delle più misteriose, poiché vuole rappresentare uno stato mentale o spirituale, non soltanto un evento narrativo»; e, si sa, i misteri affascinano Gentili. «Per prima cosa», dice, «va spiegato che è un vero capolavoro, per la concentrazione di con- tenuti, per l’originalità di temi, per la sua qualità: un dipinto di profonda e compatta cultura, costruito su una rigorosa esegesi delle fonti del Vecchio Testamento e francescane». Del suo autore, pur immenso, non si sa troppo: incerta perfino la data di nascita, che si colloca tra il 1430 e il ’33 (muore, ce lo dicono i Diarii di Marin Sanudo, nel 1516); «assai discussa è anche la da- tazione del dipinto: potrebbe risalire a un periodo tra il 1475 e il 1480, forse più ’75 che ’80». «Siamo sul monte della Verna: e se per ventura non lo sapessimo, basta far caso all’abisso nel- l’angolo basso a sinistra. Il pittore colloca chi guarda in un pun- to privilegiato: perfino più elevato di Francesco stesso che, fisi- camente, è nella solitudine ascetica della montagna, circondato 65 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 66

da simboli che lo qualificano come novello Elia, Mosé, e Cristo: guida del popolo eletto (Mosé), nunzio dell’era messianica che vive nel deserto (Elia), segnato dalle stimmate (Cristo)». Y Cominciamo dalla scena che Bellini ritrae? «In alto, dove resta un po’ di luce sovra-naturale, va verificato se è stato taglia- to un pezzo del dipinto; in tal caso, potrebbe esserci stato il con- sueto serafino, con il crocifisso tra le ali, che dalle ferite proiet- ta le stimmate. L’atteggiamento di san Francesco è tuttavia più di sorpresa che non di accettazione; ed è assente frate Leone, un compagno, di norma, immancabile. Insomma, nel migliore dei casi, un attimo precedente, magari immediatamente precedente, alla stimmatizzazione: non ci sono raggi laser a colpire France- sco, né il santo ha alcuna ferita. E ribadisco che il dipinto non narra una storia, ma è un quadro destinato alla meditazione; l’e- pisodio delle stimmate non sarebbe sufficiente a spiegarlo: è una profonda espressione del significato medievale-umanistico del santo, elaborata con il vocabolario metaforico delle fonti francescane. Lo spiegano bene Chiara Frugoni (Francesco e l’invenzione delle stimmate), e un volume di John V. Fleming non tradotto, col- pevolmente, in italiano, From Bonaventure to Bellini, edito dall’Uni- versità di Princeton». Y Ma, professore, secondo quali fonti? «All’autorità canonica della Legenda major di san Bonaventura sono qui associati elementi di spiritualismo e di profetismo gioachimita; e propongono un modello di rinnovamento che passa attraverso la pratica della contemplazione e dell’imitazione, e per un esodo metaforico: alla ricerca della terra promessa, sotto la guida spirituale dell’ordine francescano. Questo postula un committente davvero importante e informatissimo: forse un ecclesiastico». Il tutto è realizzato attraverso «un’ordinata disseminazione di simboli, che io amo definire “sistema a costellazione”. Non c’è un solo elemento che non sia predisposto in base alla funzione simboli- ca: una delle grandezze del quadro è che tutto è pre-immagina- to, tutto pre-definito, tutto pre-costruito». Y Ma c’è più di un testo con la vita di Francesco: alla base del dipinto di Bellini quale si legge? «Tommaso da Celano scrive due versioni della Vita: 1228 e 1244. Poi, il Capitolo generale del 1260 fa tabula rasa: rimpiazza il tutto con la Legenda di Bonaventu- ra da Bagnoregio, di carattere più allegorico che narrativo; diventa l’autorità assoluta, che cancella le punte più estreme, apo- 66 calittiche, rigorosamente pauperistiche di Gioacchino da Fiore e venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 67

altri. Sopravvivono però le Vite di Tommaso, inni e testi liturgi- ci, la Legenda minor. E, all’interno dell’ordine francescano, la que- relle dura a lungo; ha un rilassamento proprio quando Bellini dipinge quest’opera: nel 1482, è canonizzato Bonaventura; e nel 1485, edito l’Arbor vitae crucifixae di Ubertino da Casale, al tempo di Francesco capo degli “spirituali”, opposti ai “conventuali” di Matteo d’Acquasparta. Fino ad allora, per l’ala spirituale fra Bo- naventura era il traditore dell’altissima paupertas sostenuta da Uber- tino, peraltro ritenuto quasi un eretico, un pericoloso estremi- sta, dall’ala dei più osservanti». Y Quindi, tanto per cambiare, chi voglia capire meglio deve leggere “dentro” il quadro? «È così, per il carico di simboli che vi sono presentati. Il deserto della prova suprema, e il monte dell’elevazione spirituale; l’onagro, asino selvatico (fig. 3), e l’airone, della solitudine: un emblema della vita eremiti- ca, penitenza e povertà, così come il pastore, anch’egli solo, ma attento al metaforico gregge. Il lauro raggiante, lo stesso pastore, il leprotto nella tana, i sandali abbandonati, la sorgente nella roccia, sono tutti rimandi a Mosé. Come Francesco, legislatore e fondatore d’una religione; leader di 2. Giovanni Bellini, un pellegrinaggio, o esodo; ha la visione divina sul monte; rice- San Francesco nel deserto, ve da Dio comunicazioni scritte. Francesco è scalzo, i sandali so- New York, The Frick Collection. no abbandonati nella grotta/cella (fig. 4): Dio invita Mosé a ca- Giovanni Bellini, vare i calzari, in segno di rispetto, nell’episodio del roveto ar- Saint Francis in the desert, dente. In basso a sinistra, c’è una sorgente; e Francesco, scrive New York, The Frick Collection. Bonaventura, “trasse l’acqua dalla roccia a imitazione di Mosé”. Insomma, consapevolmente, il santo di Assisi si comporta come Mosé; e i biografi lo sanno, lo scrivono». Y Da Mosé a Elia: «Prefigurazione di Cristo, nonché associa- to alla sua missione messianica. Il suo principale attributo è la brocca, con cui gli angeli, nel deserto, gli portano l’acqua; e nel deserto, egli si fa un letto di fiori. Brocca e fiori (fig. 1), un giar- dinetto, un carmelo, nel dipinto si leggono benissimo; e la tra- 67 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 68

sformazione del deserto in giardino allude al radicale rinnovamento della Chiesa, attraverso gli ordini eremitici. In più, Fran- cesco sta tra il leprotto, cioè Mosé, e la brocca, Elia: come Cri- sto sta tra Mosé ed Elia nella Trasfigurazione, iconografia ben nota a Bellini, che ne dipinge almeno due, ora al Correr di Ve- nezia (fig. 5) e a Capodimonte. Ne consegue che l’ordine dei frati minori è il prolungamento dell’Esodo nella Chiesa: un percorso continuo, una promessa per il futuro». Y Altrettanto evidenti sono i parallelismi con Cristo: «Ce lo 3. Un dettaglio del San evocano la grotta e la cella/tabernacolo coperta di eucaristica vi- Francesco nel deserto di Bellini te (Bonaventura ha pure scritto un piccolo trattato, Vitis mystica); (New York, The Frick Collection), in cui si nota ma anche gli alberi secchi, quelli nuovi, quelli innestati, la città l’onagro, asino selvatico, del mondo (fig. 6) e la città del cielo rinviano a Cristo. E, anco- un simbolo della ra, ci sono altri simboli: la carta piegata che Francesco ha nella solitudine. A detail of Saint Francis in the cintura, certo non contiene, come qualche allegrone vorrebbe, desert by Bellini, (New il Cantico delle Creature; potrebbe semmai essere la Chartula che an- York, The Frick cora si conserva ad Assisi, importante reliquia su cui Francesco, Collection), showing a wild ass, a symbol of per celeste ispirazione, scrive le lodi a Dio, e affida al compagno, solitude. frate Leone. Dietro a Francesco, c’è poi un ulivo innestato: riferimento all’attesa conversione degli ebrei; proprio Bonaven- tura cita san Paolo, “l’ulivo selvatico diventa olio domestico”; e i tre nuovi polloni sono evocazione trinitaria e francescana: il po- verello è definito, sempre da Bonaventura, cultor trinitatis; e tre sono gli ordini francescani: minori, clarisse, e terziari». Y Il dipinto ha un «senso esclusivamente simbolico: non pra- tico né realistico; quindi, non narrativo. Anche la sorgente in basso a sinistra non è un racconto, bensì una metafora: infatti, senza finire nel baratro, non potremmo dissetarci da lei. Il pittore ci ammonisce che questa non è una scampagnata; e, ponen- doci in un luogo più alto del protagonista, ci suggerisce di scendere fino allo spazio sacro dell’asceta solitario, dove, per lui e anche per noi, sono pronte la cella di meditazione e l’esperien- za di un rinnovamento contemplativo». Y Già: ci suggerisce di scendere in mezzo a un tanto complesso panorama lui che spesso, e si pensi all’Orazione nell’orto (Lon- dra, National Gallery, fig. 7), ce ne regale di incredibili. «Qui, il paesaggio è un espediente montano, che sarà ripetuto pochi anni dopo, ma con una funzione inversa, nella Trasfigurazione di Capodimonte (fig. 8): ambientata su un altopiano al livello, fi- sico e metaforico, della nostra visione, e tuttavia preclusa al no- 68 stro contatto dal baratro che stavolta ci trattiene lontani; perché venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 69

è una manifestazione profetica, riservata alla selezionata terna degli Apostoli. Nel San Francesco, il paesaggio, quello del deserto e quello attorno, è tanto ampio ed equilibrato da assorbire perfet- tamente la costellazione di simboli, senza mai rinunciare all’e- spressione e all’impressione del naturale; perché il protagonista è il perno centrale sia dell’invenzione, sia dell’impaginazione, organizzate in termini integralmente funzionali alla sua storia, ossia alla sua tradizione testuale e figurativa». Y Gentili spiega che, dietro e attorno ai protagonisti, il paesaggio, nei quadri di devozione di Bellini e dei suoi contemporanei, è un contenitore di simboli e parabole, di allusioni e citazioni, organizzato a misura e in funzione d’allegoria cristiana. E il paesaggio deve essere natura l e , per rendere possibili la sua riconoscibilità e la chiarezza didattica, così da conferire alla religione una dimensione quotidiana, «tra s f o r- marla in materia di contemplazione e riela- borazione. Il quadro di devozione è uno specchio, il supporto visivo d’un processo d’i- dentificazione; sulle figure dipinte si modella la figura, a noi sempre ignota, del committente: le sue aspirazioni e voglie più elevate. Davanti a quello specchio, egli compie un percorso me- ditativo e di ricognizione, attraverso luoghi e figure posti in un disordine accurato, attorno ai luoghi e alle figure invece istitu- zionalmente centrali. Per capire, noi dobbiamo ripetere quel percorso; rifletterci a nostra volta in quello specchio. Meditare, e riconoscere luoghi e figure; ricostruire trame di cultura, percorsi di memoria». Y «In pochi altri dipinti questo effetto è ottenuto in modo co- sì completo e totale», conclude Gentili; «poche altre opere offrono un analogo rigore e la medesima, didascalica compiutezza 69 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 70

di questa, che ricomprende, alla fine, entrambi i percorsi francescani: il più ortodosso, di Bonaventura, la massima autorità dell’ordine dal 1257 in poi, e quello spiritualista, di chi si rife- risce a Ubertino. Il dipinto s e m b ra, anzi, un intervento m i rato in questa dire z i o n e ; probabilmente, precede, ma di pochi anni, la santificazione di B o n a v e n t u ra e l’edizione dell’Arbor vitae. Per cui, se fissi, o no, l’attimo immediatamente precedente all’arrivo d’un serafino che reca le stimmate a Francesco, è quasi un interro- gativo ozioso e superfluo: il messaggio del dipinto è univo- co e chiarissimo, espresso con forza e lucidità, in un progetto del tutto compiuto. In più, anche la qualità della pittura è davvero eccezionale, e altrettanto assoluta l’originalità della composizione». Capolavoro d’un artista la cui avventura critica e fortuna iniziano, forse, da ciò che di lui scrive, magari anche non troppo disinteres- satamente, poiché il già anziano maestro gli aveva chiesto qualcosa con la promessa di pagarlo assai bene, Albrecht Dürer, in una lettera del 7 febbraio 1506: «Tutti mi avevano detto che era un grand’uomo, e infatti lo è; io veramente mi sento amico suo. È molto vecchio, ma certo è ancora il miglior pittore di tutti». E Marco Boschini, 1660, nella Carta del navegar pitoresco, aggiunge: «Zambelin per el manco è un Rafael / per idee, per forme e di- ligenza... / Zambelin se puol dir la primavera / del mondo tuto, in fato de pitura: / perché da lù deriva ogni verdura / e senza lù l’arte un inverno giera»; «dalla sua lira, traeva solo le più delicate armonie», e questo è invece Adolfo Venturi.

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the whole world in a painting in the frick collection in new york what is giovanni bellini telling us in his masterpiece “saint francis” an interview with Augusto Gentili

Y “It is the absolute masterpiece of fifteenth century devotional painting”, commences Augusto Gentili, full professor at Ca’ Foscari (teaching History of modern art and also Theory and history of artistic production and commissions). He is a keen scholar of fifteenth century Venice, and his passion for this period led to his founding an ad hoc journal (Venezia Cinquecento, already in its 26th issue). He immediately takes a large reproduc- 4. Un altro dettaglio del tion of Giovanni Bellini’s Saint Francis in the Desert (figs. 1 and 2) out San Francesco nel deserto di of a drawer; the original is on show in New York as part of the Bellini (New York, The Frick Collection), in cui Frick Collection. And now, as an all time first, Rosella Lauber si notano i sandali reconstructs some of the changes of ownership, (previously abbandonati, che rinviano unexplored), describing how the painting passed from the la- a Mosè. Another detail of Saint goon to the other side of the ocean. Francis in the desert by Bellini, Y The painting depicts Saint Francis receiving the stigmata; but (New York, The Frick without the usual apparition of the Christ seraph, depicted here Collection), showing the abandoned sandals, a as a blaze in the sky; the details of the landscape are worthy of a reference to Moses. Flemish artist. According to Rona Goffen, the recently deceased expert scholar of all Bellini’s works, this is “one of the most familiar”, but “also one of the most mysterious, since it aims to re- present a mental or spiritual state and not just a narrative event.” And, as it is generally known, Gentili is fascinated by mysteries. “First of all,” he says, “it should be made clear that it is a true masterpiece because of the depth of its content, the originality of its subjects and its quality: a painting steeped in culture that is profound and dense, based on a rigorous exegesis of the sources of the Old Testament and the Franciscans.” Despite the importance of the artist, very little is known about his life. Even his date of birth is uncertain, and is estimated to be somewhere between 1430 and 1433 (Marin Sanudo’s Diaries tell us he died in 1516); “the date of the painting is also extremely controversial – it may date back to a period between 1475 and 1480, perhaps the former is more likely.” “We are on Mount Alverna – and if by chance we had not realised it, all we have to do is observe the 71 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 72

abyss in the lower left-hand corner. The painter places the viewer in a privileged position and on an even higher level than Francis himself. Physically he is in the ascetic solitude of the mountains, surrounded by symbols that present him as another Elia, Moses or Christ – he is leading the chosen people (Moses), a messenger of the Messianic era who lives in the desert (Elia), marked by the stigmata (Christ).” 5. Giovanni Bellini, Y Shall we start with the scene Bellini depicts? “We still need to Trasfigurazione di Cristo, verify whether a part of the painting has been erased at the top, Venezia, Museo Correr. Cristo è tra Mosé ed Elia, where a hint of super-natural light remains; it may have been the proprio come, in senso usual winged seraph supporting a cross from which the stigmata figurato, attraverso i loro are projected. However, Saint Francis’ expression is more one of simboli, nel San Francesco. Giovanni Bellini, surprise than of acceptance; Friar Leone, a companion who is The Transfiguration of Christ, usually always with him, is absent. In short, possibly a split se- Venice, Museo Correr. cond before he receives the stigmata – Francis does not appear to Christ is between Moses and Elia, as in Saint Francis have been struck by rays of light and the saint shows no signs of in the figurative sense, injury. And I would like to point out that the painting does not expressed by the symbols. narrate a story, but is instead a painting that is devoted to meditation. The episode of the stigmata does not suffice as an expla- nation – it is a profound expression of the Saint’s mediaeval-hu- manistic significance, described with the metaphoric language of Franciscan origin. This is clearly explained by Chiara Frugoni (Francesco e l’invezione delle stimmate) and in a volume by John V. Fle- ming, unfortunately not available in Italian, From Bonaventura to Bellini, published by Princeton University.” Y But Professor, which sources is this based on? “According to the canonic authority of Saint Bonaventura’s Legenda major, there is an association here between elements of spritualism and Joa- chim-style prophetism. They propose a renewed model that passes through the practice of contemplation and imitation, and a metaphoric exodus – in search of the promised land, under the spiritual guidance of the Franciscan Order. This means it was commissioned by someone of great importance and knowledge, perhaps a man of the Church.” It has all been created by means of “an ordered dispersion of symbols, one I love to call ‘a constellation system’. Each single element has been arranged according to its symbolic function – one of the painting’s great strengths is that it was completely pre-imagined, pre-defined and pre-constructed.” Y But there is more than one text on the life of Francis: which 72 one gives rise to Bellini’s painting? “Tommaso da Celano wrote venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 73

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two versions of the Life – in 1228 and 1244. Then, the General Chapter of 1260 made a clean sweep. Everything was replaced by Bonaventura from Bagnoregio’s Legend, which was much more al- legorical than narrative. It became the absolute authority, and wiped out the more extreme, more apolyptical and rigorously pauperous points made by Gioacchino da Fiore and others. However, the Lives by Tommaso survived – hymns and liturgical texts, the Legenda minor. And the controversy went on for some time within the Franciscan O rder. It became less tense about the time Bel- lini painted this canvas: in 1482, Bonaventura was canonized, and 1485 saw the publication of Arbor vitae crucifixae b y Ubertino da Casale, who, during Francis’ life, was the head of the ‘spirituals’, opposed to 6. Il dettaglio del San the ‘conventuals’ of Matteo d’Acquasparta. Until then, the spiri- Francesco nel deserto di Bellini tual wing had regarded Friar Bonaventura as a traitor of the altis- (New York, The Frick Collection), mostra, alta sima paupertas that Ubertino supported, on the other hand, consi- sul monte, la città degli dered almost a heretic, a dangerous extremist by the wing of the uomini, contrapposta alla more observant.” “città di Dio”. The detail of Saint Francis in Y So, as usual, those who want a better understanding have to the desert by Bellini, (New “ read” the painting? “That’s right, simply because of the quantity York, The Frick of symbols it presents. The desert is the supreme test, and the Collection) shows the city of men opposite the “city mountain is spiritual elevation; the wild ass and the heron re p re- of God”, high up on the sent solitude (fig. 3) – a symbol of the hermit’s life of penitence mountain. and poverty: just like the shepherd who is also alone, but looking after a m etaphoric flock. T he s preading laurel, the s hepherd himself, the young hare in its burrow, the sandals lying there, the spring in the rock – these are all re f e rences to Moses. Just like Francis the lawmaker and founder of a religious order; the leader of a pilgrimage or exodus; he has a divine vision on the mountain; he receives written communication from God. Francis is bare f o o t ; the sandals ha ve been abandoned in th e c ave/cell ( fig. 4 ) – d uring the episode of the burning bush, God asks Moses to remove his shoes as a sign of respect. In the bottom left-hand corner is a 74 spring; and Francis writes to Bonaventura, ‘I drew water from the venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 75

rock as did Moses.’ In short, the Saint from Assisi consciously behaves li ke Mose s, a nd t he bi ographers k now th is, and testify”. Y From Moses to Elias: “A pre f i g u ration of Christ, as well as an association with the Messianic mission. His main symbol is the jug, which the angels use to bring Him water in the desert; and in the desert He makes a bed of flowers. Jug and flowers (fig. 1), a small g a rden, a Mount Carmel, in the painting these can all be seen clearly. And the transformation of the desert i nto a g arden alludes at the radical renewal of the C h u rch, through the hermitic o rders. Fu r t h e r m o re, Fra n c i s is standing between the young h a re, i.e. Moses, and the jug, Elias. In the Tra n s f i g u ra t i o n , Christ stands between Moses and Elias, an episode Bellini was very familiar with since he produced at le ast t wo ve rsions, one of wh ich is n ow i n t he V e- nice Correr Museum (fig. 5) 7. Giovanni Bellini, and the other in Capodimonte. It follows that the order of the L’orazione nell’orto, Londra, Friars Mi nor is t he c ontinuation of t he E xodus w ithin the C hurc h National Gallery. Il dipinto ci offre uno – a c ontinuous path, a p romise f or the f uture . ” degli incredibili paesaggi Y The references to Christ are equally clear: “These are repre- dipinti dall’artista. sented by the cave/cell covered with grape vines which evoke the Giovanni Bellini, Agony in the Garden, London, tabernacle and the Eucharist respectively (Bonaventura even National Gallery, the wrote a small treatise entitled Vitis mystica). The shrivelled, new painting offers us one of and grafted trees, the worldly city (fig. 6) and the celestial city all the painter’s incredible landscapes. refer to Christ. And, there are even more symbols: the folded paper in Francis’ belt certainly does not contain the Canticle of the Creatures, as some jester would have it. If anything it could be the Chartula that is still preserved in Assisi, an important relic in which Francis, in divine inspiration, wrote his praises of God and then entrusted it to his companion Friar Leone. Then, behind Francis is a grafted olive tree – a reference to the awaited conver- sion of the Jews. Bonaventura himself quotes Saint Paul, ‘the wild olive tree will become a domestic olive tree’; and the three young offspring are an evocation of both the Holy Trinity and the Franciscan Order – the poor man is defined as a cultor trinitatis, once again by Bonaventura, and there are three Franciscan orders: the Minors, the Clares and the Tertiaries”. 75 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 76

Y The painting has a “meaning that is exclusively symbolic – it is neither practical nor realistic and, as a consequence, is not narrative. Even the spring in the bottom left-hand corner is not a tale but a metaphor. Indeed, we cannot quench our thirst without falling into the abyss. The painter is warning us that this is not just a pleasant outing into the country and by placing the spectator above the protagonist, he is sug- gesting we need to step down onto the holy ground of the solitary ascetic, where a meditation cell and the experience of a contem- plative rebirth is awai- ting both him and us.” Y Indeed – he is sug- gesting we descend into an extremely complex 8. Giovanni Bellini, p a n o rama (fig. 7). “Here, the landscape is a mountain expedient, Trasfigurazione, Napoli, that Bellini repeats several y ears l ater but wi th an inverted function Museo di Capodimonte. Giovanni Bellini, in the Capodimonte T r a n s f i g u r a t i o n (fig. 8) – se t on a p lateau, p hysi- Transfiguration, Naples, cally and metaphorically at eye level, but nevertheless out of re a c h Museo di Capodimonte. due to the abyss that is keeping us away. Because it is a prophetic ma- nifestation, exclusive to the chosen three Apostles. In Saint Fr a n c i s , both the wilderness and the surrounding landscape are vast and symmetrical. They absorb the constellation of symbols perfectly, but without ever relinquishing the natural expression and impression of n a t u re. B ecause t he p rotagonist i s t he v ery h eart o f b oth t he in ven- tion and the lay out, arranged in terms that are integrally functio- nal o f h is t ale, or r ather hi s t extual a nd f igurative t ra d i t i o n . ” Y Gentili explains that in the scenes behind and around the protagonists, in Bellini’s devotional paintings and those of his contemporaries, the landscape is a recipient of symbols and pa- rables, of allusions and references, organised in measure and function of Christian allegories. And if it is to be recognisable and its didactic meaning is to be clear, the landscape must be natural, thus conferring religion with an every day dimension, 76 “transforming it into the object of contemplation and renewal. venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 77

The devotional painting is a mirror, the visual support of an identification process; we do not know who commissioned the painting but he and his highest hopes and desires are represented in the painted figures. Standing in front of that mirror, he follows a path of meditation and self-recognition, through the places and figures arranged in deliberate disorder, and around the places and figures that are institutionally central. To reach complete understanding, we have to retread that path and reflect in that mirror ourselves: meditate and recognise places and figures; reconstruct cultural networks, and recollections.” Y “Very few paintings have achieved this effect so effectively and completely,” Gentili concludes; “few other works offer similar precision and didactic thoroughness, which in the end, encom- passes both Franciscan paths – the more orthodox one of Bona- ventura, the order’s highest authority from 1257 onwards and the spiritualistic one that refers to Ubertino. Indeed, the painting seems to point in this very direction; it was probably painted just a few years earlier than the santification of Bonaventura and the publication of the Arbor vitae. The question whether it concentrates on the moment just before the arrival of a seraph bringing Francis the stigmata is both futile and superfluous – the message of the painting is both unambiguous and obvious, it is expressed forcefully and clearly within an already complete design. Furthermore, the quality of the painting is truly outstanding, as is the originality of the composition.” The masterpiece of an artist whose critical adventure and good fortune began not quite as selflessly as would appear. According to what others have written about him, the already elderly maestro asked Albrecht Dürer to paint something, and offered to pay him extremely well, in a letter dated February 7, 1506: “Everyone had told me he was a great man and indeed, that is the case; I really do feel I am his friend. He is very old, but he is still the best painter of all.” And in Carta del navegar pitoresco, in 1660, Marco Boschini adds: “At the very least Zambelin is a Rafael / with his ideas, the form and di- ligence... / In painting Zambelin can be said to be spring / the whole world itself: /because all vegetation springs comes from him / and without him art is an icy winter.” While Adolfo Ven- turi writes, “Nothing but the most delicate harmony flows from his lyre.”

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da venezia a new york, l’epopea del san francesco di bellini dal 1525, quando lo vide michiel, ricostruite tutte le tappe (o quasi) della preziosa tavola Rosella Lauber

Y «Ma cosa diranno?», chiedeva il magnate americano Henry Clay Frick (1849-1919, figg. 2 e 3) dinanzi alle sue eccelse opere d’arte, percepite quali “esseri viventi” capaci di comunicare con lo spettatore, soffermandosi a osservarle a lungo su uno dei divani del nuovo ed elegante palazzo di New York, tra Madison e la Quinta Strada (fig. 1): dove aveva già predisposto per il visita- tore un’ospitalità raffinata e sensibile allo studio della collezione, donata poi al pubblico, come sin da giovane gli aveva sugge- rito una visita alla Wallace Collection di Londra. 1. La facciata principale Y Nella Living Hall di casa Frick (figg. 4 e 5), cuore della resi- del palazzo in cui è denza da cinque milioni di dollari sorta tra il 1913 e il ’14 accan- esposta la Frick Collection, sulla Fifth to alle sfarzose magioni del Millionaire’s Row, e progettata dagli Avenue a New York. stessi architetti della New York Public Library come un’interpre- The main façade of the tazione dello stile del Settecento inglese «con qualcosa dello spi- palace housing the Frick Collection on Fifth rito italiano», dinanzi ai cerulei occhi del proprietario, e anco- Avenue, New York. ra oggi al nostro sguardo, si anima il concentrato dialogo tra il sontuoso interno e l’esterno, attraverso tre grandi finestre che spaziano sulla Fifth Avenue, su Central Park, e sulle magnolie. Frick, nato in Pennsylvania da una famiglia di coltivatori, diviene un pioniere dell’industria del coke e dell’acciaio: a trent’anni dispone d’una fortuna immensa, che in parte dedica ad acquisti di opere d’arte; determinante è anche il viaggio in Europa, verso il 1880, insieme all’amico Andrew Mellon, il futuro grande collezionista e fondatore della National Gallery of Art di Wa- shington. Questi era figlio del banchiere Thomas Mellon, al cui istituto di Pittsburgh, anni prima, s’era rivolto per un prestito il giovane Frick, destando l’impressione d’essere «un po’ troppo entusiasta di quadri, ma non abbastanza da recar danno». Y Nel tempo, la raccolta s’incrementa di capolavori: opere se- lezionate, in buono stato di conservazione e che ben s’adattano all’armonico insieme. Intanto, Frick diviene uno dei maggiori azionisti privati delle ferrovie, che giudica «i Rembrandt degli 79 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 80

investimenti». Nel ramo, avevano interessi anche svariati altri celebri collezionisti, talmente facoltosi da essere definiti, da un economista d’allora, «i proprietari degli Stati Uniti». Tra loro, anche William Henry Vanderbilt; e in una residenza già dei Van- derbilt, sempre sulla Quinta Strada, Frick si trasferisce dapprima in affitto, con la famiglia e le opere d’arte; vi resta dal 1905 al ’14, quando completa la nuova casa, ricca di «light and air and land», luce, aria e spazio. Nell’inalterata Living Hall, pannelli di quercia alle pareti, e porcellane, mobili pregiati, tappeti, accanto a bronzetti rinascimentali, spiccano dipinti di Holbein, El Greco e Tiziano (figg. 6 e 7); e tuttora risalta e affascina il mi- sterioso San Francesco di Giovanni Bellini. Y Henry Clay Frick lo acquista nel ’15, da Knoedler’s (& Agnew’s), a New York; già tre anni prima, Berenson sollecitava Isabella Stewart Gardner a comprarlo, quando era presso Colna- ghi a Londra, presentandolo come «il migliore Bellini esistente, il quadro più profondo e spirituale mai dipinto nel Rinasci-

mento». Ma sin dal 1907, Isabella scriveva allo stesso Berenson:

! e «Povera m Perché non sono Morgan, o Frick?». Quest’ultimo, infatti, riuscirà spesso a procurarsi le opere migliori sul mercato, comprese alcune già dello stesso John Pierpont Mor- gan, come i suoi bronzetti, e la celebre serie di tele di Fragonard (in origine, per la Comtesse du Barry), attraverso il gallerista Jo- seph Duveen, che tra l’altro gli procura anche il ciclo delle Quat- tro stagioni di Boucher (creato per Madame de Pompadour). Y Il San Francesco di Bellini era reduce da un triennio movimen- tato, da Londra a New York, tra mercanti, case d’asta e gallerie: da Robert Langton Douglas (1912), passa a Colnaghi’s & Knoed- ler’s (1912), ad Arthur M. Grenfell (1912-13), infine, oltreocea- no, a Knoedler’s & Agnew’s (1913-15). Più tranquilli, per il dipinto, erano stati i precedenti sessant’anni; dal 1852 al 1912, infatti, rimane in Inghilterra, a Tittenhurst Lodge, Sunninghill, nel Berkshire: proprietà dapprima del capitano Joseph Dingwall, che l’acquista a una vendita anonima da Christie’s, a Londra, il 19 giugno 1852 (lotto n. 48, 735 sterline), e l’anno dopo, Mor- ris Moore accusa la National Gallery di Londra di essersi lascia- ta sfuggire la tavola, cui era interessato anche il Louvre. Nel 1869, Thomas Holloway (1800-83), fabbricante e venditore di specialità farmaceutiche, ma anche collezionista, rileva Tit- 80 tenhurst, e il suo contenuto; privo di discendenti, fonda un venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 81

ospedale psichiatrico e, incoraggiato dalla moglie Jane Driver, un college per l’istruzione superiore femminile (ricca documen- tazione negli Archivi dell’Università di Londra). Il San Francesco passa per eredità alle cognate: prima a Mary Ann Driver, poi a Sarah, dal 1857 sposa di George Martin, che contribuisce a realizzare i progetti di Thomas Holloway (il cui cognome aggiunge al suo nel 1884); l’Holloway Sanatorium apre nel 1885, e il Royal Holloway College è inaugurato dalla regina Vittoria nel 1886. Alla morte di Lady Sa- rah Martin-Holloway (1911 circa), il San France- sco lascia per sempre Sunninghill. Era approda- to in Gran Bretagna verso il 1845, probabilmente tramite William Buchanan, che l’avrebbe acquistato in Italia. Ma qui si erano finora perse le tracce à rebours del dipinto, con l’eccezione di un’ipotizzata provenienza dal veneziano Palazzo Corner, in una data anteriore al 1795-96 (e così pure nei Getty Provenance Index Da- tabases). Sussisteva quindi una lacuna di quasi tre secoli, fino al 1525: quando Marcantonio Michiel, per la prima volta, registra l’opera nel prezioso manoscritto della Notizia d’opere di disegno, ora alla Biblioteca Marciana. Segnala a Ve- nezia, in casa del patrizio Taddeo Contarini, «la tavola de’l San Francesco nel deserto, a 2. Un ritratto di Henry oglio, fo opera de Zuan Bellino, cominciata da lui a messer Zuan Clay Frick, pioniere del Michiel et ha un paese propinquo finito et ricercato mirabil- coke e dell’acciaio e anche uno dei più grandi mente», e così fornisce anche il nome del primo committente. collezionisti americani. Y Alcuni documenti d’archivio che abbiamo rinvenuto per- A portrait of Henry Clay mettono di ripercorrere finalmente i passaggi testamentari fino- Frick, coke and steel pioneer as well as one of ra mancanti: dai Contarini ai Giustinian, fino agli ultimi eredi, the greatest American tra cui Alba, vedova di Zuanne Giustinian, un discendente di collectors. Giulio procuratore, e poi sposa di Nicolò Corner. Proprio presso Giulio Giustinian, Marco Boschini, nella Carta del navegar pitoresco del 1660, segnala un San Francesco di Giovanni Bellini, accan- to alle Tre figure femminili di Palma il Vecchio, altra opera già di Tad- deo Contarini, ora alla Gemäldegalerie di Dresda (fig. 8). Bo- schini descrive anche, nel dipinto del San Francesco, un Cristo sot- to forma di serafino, comune nelle raffigurazioni della stigma- tizzazione del santo: «Cristo che ghe apar dal Cielo / In forma 81 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 82

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d’un ardente Serafin», la rossa creatura alata «che arde» (il nome deriverebbe da saraph, bruciare). Ed è soprattutto l’assenza del serafino nel quadro di New York ad avere finora indotto la critica a non riconoscere nelle parole di Boschini il dipinto Frick, nonostante il probabile e consistente taglio inferto alla parte superiore della tavola, che avrebbe anche potuto contenere la figura angelica. Y La nostra ricostruzione dei passaggi ereditari da Taddeo Contarini al procuratore Giulio Giustinian rende ora alquanto plausibile identificare in quello di Frick il San Francesco descritto da Boschini, con conseguenze di rilievo anche nell’interpreta- zione del soggetto dell’opera. Inoltre, la tavola percorre molte tappe analoghe all’iter delle Tre figure femminili di Palma il Vecchio: dai Contarini ai Giustinian; poi ai Cornaro della Ca’ Granda, 3. La Living Hall di casa dove il San Francesco è segnalato da Luigi Lanzi non solo nella Sto- Frick come si presentava ria pittorica (1795-96), ma già nel taccuino di viaggio nel Veneto nel 1931 circa. The Living Hall of the (l’abate è a Venezia nel maggio 1794). Se poi, come è stato nota- Frick Residence as it was to, il miglior “titolo” assegnato al dipinto di Bellini è proprio in around 1931. quello scelto da Michiel, si può riscontrare che l’analogo St. Fran- 4. La parete opposta della cis in the Desert è la dicitura adottata dalla Frick Collection. La me- Living Hall com’è oggi. desima espressione appare nel catalogo della famosa mostra Art The wall opposite the Treasures of the United Kingdom, inaugurata a Manchester il 5 maggio Living Hall as it is today. 1857: tre mesi prima, George Scharf, incaricato di selezionare gli Old Masters, aveva “scoperto” il San Francesco in una collezione allora sconosciuta, quella di Dingwall. In occasione dell’esposizione di Manchester, il grande conoscitore Giovan Battista Cavalca- selle studia anche quel quadro, e ne traccia preziosi schizzi, ora alla Biblioteca Marciana (fig. 9), che ci permettono di rilevare come il dipinto apparisse del formato attuale già nel 1857, termi- nus ante quem, dunque, per il taglio della parte superiore. Il San Francesco di Bellini, con la viva dialettica pittorica della luce, e dei «duo lumina», e il suo «paese propinquo finito et ricercato mirabilmente», con l’intensa concentrazione di «umano e di- vino», attrae lo sguardo dello spettatore, che forse, ammirando- lo sulla parete della Living Hall, si pone i medesimi vibranti in- terrogativi che già animavano Henry Clay Frick.

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from venice to new york, bellini’s epical saint francis after michiel saw it in 1525, a complete reconstruction of the painting’s journey Rosella Lauber

Y “But what will they say?”, the American magnate Henry Clay Frick (1849-1919, figs. 2and 3) asked while standing in front of his sublime works of art. He saw them as “living entities” capable of communicating with the viewer pausing to contemplate them from one of the sofas in the elegant, new building between Madison and Fifth Avenue in New York (fig. 1). This is where he welcomed his visitors, in stylish surroundings that were con- ducive to the study of his collection. He later donated it to the public, inspired as a young man by what Wallace had done with his collection in London. 5. Tiziano Vecellio, Ritratto Y In the Living Hall of the Frick mansion (figs. 4 and 5), the di uomo con cappello rosso, New heart of the five-million dollar residence built between 1913 and York, The Frick Collection. 1914, the intense dialogue between the luxurious interiors and Tiziano Vecellio (Titian), the exterior springs to life through the three large windows over- Portrait of a Man with a Red looking Fifth Avenue, Central Park and the magnolias; the same Hat, New York, The Frick Collection. view shared by the visitor and the cerulean eyes of the house’s original owner. The mansion is set among the luxurious villas on Millionaire’s Row and was built and designed by the same architects as the New York Public Library. It reflects the English style of the eighteenth century “with a hint of Italian spirit.” Born in Penn- sylvania to a family of farmers, Frick became a pioneer in the coke and steel industry – at the age of thirty he had already amassed a huge fortune, some of which he invested in works of art. His journey to Europe in around 1880 together with his friend, Andrew Mellon, the future great collector and founder of the National Gallery of Art in Washington, played a key role. The latter was the son of the banker Thomas Mellon, and it was to his institute that the young Frick turned for a loan, giving the impression of being “a little too enthusiastic about paintings, but not enough to cause any damage.” Y With time, the number of masterpieces in the collection grew. All the works were in good condition and well suited to the 85 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 86

overall harmony of the collection. Meanwhile, Frick became one of the major shareholders of the railways, which he considered as “the Rembrandts of the investments.” Various other famous collectors were also interested in the sector, and they were so wealthy that an economist of that period actually called them “the owners of the United States.” One of these was William Henry Van- derbilt. And it is one of the Vanderbilt residences, still on Fifth Avenue, that Frick rented and moved to with his family and works of art. He lived there from 1905 to 1914 by which time his new house was completed “light and airy and spacious.” The arrangement of the Living Hall has remained unaltered, with its oak panelled walls, porcelain, priceless furniture, rugs, and paintings by Holbein, El Greco and Titian (figs. 6 and 7), which stand out next to small Renaissance bronzes, and where Giovanni Bellini’s mysterious Saint Francis still shines. 6. Tiziano Vecellio, Ritratto Y Henry Clay Frick bought this painting in 1915 from di Pietro Aretino, New York, Knoedler’s (& Agnew’s) in New York. Three years earlier, The Frick Collection. Tiziano Vecellio (Titian), Berenson had already urged Isabella Stewart Gardner to buy it, Portrait of Pietro Aretino, New when it was at Colnaghi’s in London, presenting it as “the best York, The Frick Bellini that exists, the deepest and most spiritual painting ever to Collection.

have been created in the Renaissance.” Isabella had been writing

! e

to Berenson since 1907: “Poor m Why am I not Morgan or Frick?.” In fact, Frick often manages to acquire the best works on the market, including some belonging to John Pierpont Morgan himself, such as his collection of small bronzes, and the famous series of canvases by Fragonard (originally intended for Count- ess du Barry). He was assisted by the gallery owner Joseph Du- veen, who also got him Boucher’s cycle of the Four Seasons (created for Madame de Pompadour). Y Bellini’s Saint Francis had just spent three turbulent years, between London and New York, passing from merchants, auction houses and galleries: from Robert Langton Douglas (1912), it went to Colnaghi’s & Knoedler’s (1912), then to Arthur M. Grenfell (1912-13), and finally, to the other side of the ocean to Knoedler’s & Agnew’s (1913-15). The painting’s previous sixty years had been far more peaceful. Indeed, from 1852 to 1912 it remained in England in Tittenhurst Lodge, Sunninghill, in Berkshire. It was, at first, the property of Capitan Joseph Ding- wall, who bought it through from Christie’s in London on June 86 19, 1852 from an anonymous vendor (article nr. 48,735 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 87

pounds). The following year Morris Moore accused the London National Gallery of letting the painting slip through their fin- gers. The Louvre had also set their eyes on it. In 1869 Thomas Holloway (1800-83), a producer and salesman of pharmaceuti- cal specialities and art collector, bought Tittenhurst and its contents. Childless, he founded a psychiatric hospital and, with the encouragement of his wife, Jane Driver, a college for female higher education (well documented in the University Archives of London). The Saint Francis was then inherited in turn by his sisters-in-law – Mary Ann Driver, and later Sarah, who married George Martin in 1857 and who helped complete Thomas Holloway’s projects (his surname was added to hers in 1884). The Holloway Sanatorium opened in 1885 and the Royal Holloway College was inaugurated by Queen Victoria in 1886. When Lady Sarah Martin-Hol- loway died (around 1911), the Saint Francis left Sun- ninghill forever. It had arrived in Great Britain in around 1845, probably through William Buchan- an who is thought to have purchased it in Italy. Before that, traces of the painting had been lost, with the exception of its supposed provenance from Palazzo Corner, some time prior to 1795-96 (this is confirmed in the Getty Provenance Index Databases). There was, therefore, a gap lasting almost three centuries until 1525 – when Marcantonio Michiel first registered the painting in the valuable manuscript of the No- tizia d’opera di disegno, today in the Marciana Library. With reference to the aristocrat Taddeo Contarini in Venice, it reports, “the oil painting of Saint Francis in the Desert, the work of Zuan Belli- 87 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 88

ni, commissioned by Messier Zuan Michiel has a landscape that is favourably finished and admirably elegant.” From this, we also have the name of the first owner. Y Some of th e ar chive d ocuments we have f ound c ontributed t o the final reconstruction of the possible passages of ownership: from th e Contarini to the Giustinian family, to the last heirs including Alba, the widow of Zuanne Giustinian, a descendant of the attorney Giulio and wife of Nicolò Corner. It is in the possession of Giulio Giust inian him self that Mar co Bosc hini r e p o r t s a Saint Francis by Giovanni Bellini in his Carta del navegar pitoresco in 1660. Other works include Three Female Figures by Pa l- ma il Vecchio, pre v i o u s- ly the property of Ta d- deo Contarini and today in the Dre s d e n Gemäldegalerie ( fig. 8). In the painting of S a i n t Fr a n c i s, Boschini also d e- scribes a Christ in the form of a seraph, fre- 7. Jacopo Negretti, detto quently depicted in paintings of the Saint’s stigmatisation: Palma il Vecchio, Tre figure “Christ who appears in Heaven in the form of an ardent Sera p h , ” femminili, Dresda Gemäldegalerie. the red-winged cre a t u re “that burns” (the name is said to derive Jacopo Negretti, known as from saraph, to burn). In particular, Boschini’s description and Palma il Vecchio, Three the absence of the seraph in the painting in New York misled crit- Female Figures, Dresden, Gemäldegalerie. ics into n ot aut henticating F rick’s p ainting, despite the likely an d quite considerable modification to the up per part of t he painting that may have shown the figure of an angel. Y Our reconstruction of the changes of ownership, from Tad- deo Contarini to the attorney Giulio Giustinian, now makes it quite plausible to identify the Saint Francis described by Boschini as that belonging to Frick, together with the important considera- tions also regarding the content of the painting. Furthermore, this painting follows a similar path to that of Three Female Figures by Palma il Vecchio – passing from the Contarini’s to the Giustin- ian’s; then to the Cornaro della Ca’ Granda family, where the 88 Saint Francis is not only mentioned in the Storia Pittorica (1795-96), venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 89

but also in a travel notebook of the Veneto (the abbot was in Venice in May 1794). If, as has been pointed out, Michiel’s “title”, Saint Francis in the Desert, is the most fitting for Bellini’s painting, we find the exact same wording used to describe the painting in the Frick Collection. The same title appears in the catalogue of the famous Art Treasures of the United Kingdom exhibition, inaugurated in Manchester on May 5, 1857. Three months earlier, George Scharf, who had been given the task of selecting the Old Masters, “discovered” the Saint Francis in Dingwall’s unknown col- 8. Giovan Battista lection. On the occasion of the exhibition in Manchester, the Cavalcaselle (da Giovanni great connoisseur Giovan Battista Cavalcaselle also studied the Bellini), San Francesco, Venezia, Biblioteca painting and made valuable sketches that are now in the Marciana Nazionale Marciana. Library (fig. 4); sketches which confirm that in 1857 the paint- Giovan Battista ing was identical to how it presents itself today, well after any Cavalcaselle (by Giovanni Bellini), Saint Francis, changes may have been made to the upper part. With the lively Venice, Biblioteca pictorial interplay of light, the “duo lumina,” and its “landscape Nazionale Marciana. that is favourably finished and admirably elegant,” with its intense concentration of “human and divine,” Bellini’s Saint Fran- cis, draws the gaze of the observer who, while admiring it on the wall of the Living Hall, perhaps asks himself the same vibrant questions that once inspired Henry Clay Frick.

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le collezioni dall’‘800 in poi: normali vicende di dare e avere quelli che non hanno venduto (e correr in fin di vita lascia alla città il suo museo) Giandomenico Romanelli

Y A cavallo tra Sette e Ottocento, avviene una svolta radicale nel collezionismo d’arte veneziano, toccato e condizionato – facile intuirlo – dalle più grandi e per molti aspetti drammatiche vicende della storia politica, militare e istituzionale della Serenis- sima. Anche dopo la caduta della Repubblica (1797), il collezionismo vive però una doppia contabilità, in entrata e in uscita: alcune raccolte sono disperse e altre si formano, patrimoni si con- 1. Cosmé Tura, Pietà, sumano e altri s’accumulano. Le ricche minere dell’arte veneziana Venezia, Civico Museo (che, nei secoli, avevano costituito un fondo di materiali colos- Correr; già attribuita a Luca di Leida, era nella sale e praticamente immobilizzato da leggi, norme, vincoli, con- casa di Teodoro, nella suetudini e inettitudini) paiono, all’improvviso e inopinata- parrocchia di San Zuan mente, spalancarsi a predoni e profittatori esterni al mondo vene- Degolà, San Giovanni decollato. ziano e a esso nemici. Ma non è così: già molti decenni prima del Cosmé Tura, Pietà, Venice, 1797, vendite e svendite erano massicce; e anche in questa fase ne Civico Museo Correr; sono innanzittutto protagonisti eredi, più o meno di spicco, di previously attributed to Luca di Leida, it was in vecchie o nuove famiglie lagunari, nobili o cittadinesche. the home of Teodoro, in Y La smobilitazione non intacca in profondità il patrimonio the parish of San Zuan cittadino: l’abate Giacomo della Lena, un testimone che ha la- Degolà, San Giovanni decollato. sciato un manoscritto, celebre e assai sfruttato, sullo «spoglio che di tempo in tempo si fece di pitture in Venezia», conclude notando che «malgrado la immensa incredibile quantità di quadri usciti fuori di paese, sembra che sia men da stupire di ciò, che di quello che vi rimane ancora (eccettuato le opere, che si veggono in pubblico) perché da questa, dirò così, inesausta mi- niera, sempre se ne cavano e ci si conteranno[?] pur tutto dì in parecchie famiglie nobili, o cittadine». Mai come allora, Vene- zia diviene un mercato straordinario: le vendite delle raccolte di famiglia, la chiusura di conventi e la soppressione d’ordini reli- giosi, con la dispersione di arredi, suppellettili, biblioteche e decori, alimentano un gigantesco giro d’affari. Si vende nell’Ot- tocento, dopo un buon allenamento compiuto nel secolo precedente; si vende perché le collezioni sono rientrate nel patrimonio disponibile, consentendo realizzazioni immediate e relativa- 91 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 92

mente facili, almeno fino ai provvedimenti che restringono si- gnificativamente la possibilità di esportare materiali artistici. Nel novembre 1817, infatti, il governo vieta l’export di «qualunque siasi oggetto prezioso di arte e pittura, scultura, e incisioni, come pure di Tipografia e Codici manoscritti» senza la preventiva approva- zione dell’Accademia di Belle Arti o della Biblioteca Marciana: ma, oltre alla scarsa efficacia della norma, essa

non vieta la circolazione nei (vastissi-

)

! i m confini asburgici. Dal 1819 al 1833, e dal 1849 al 1857, è un susse- guirsi d’inasprimenti e allentamenti nella disciplina delle esportazioni, le decisioni sono alternativamente con- ferite a organi tecnici, o politico-amministrativi; ma v’è anche, progressiva, sempre più lucida, l’affermazione di alcuni rilevanti principi: l’esistenza d’un patrimonio d’interesse nazionale e pubblico e, di conseguenza, del diritto di prelazione da parte della 2. Francesco Hayez, città, o dello Stato, in caso di vendita; la necessità di un’azione Autoritratto, Venezia, Civico coordinata di tutela, con interventi coatti; e il sempre più senti- Museo Correr, Gabinetto di disegni e stampe; to bisogno di un elenco, o catalogo, come base irrinunciabile l’artista, veneziano, inizia d’una efficace azione di salvaguardia. Naturalmente, i beni nelle gli studi all’Accademia chiese apparivano più a rischio, e per loro tali discipline erano in della propria città, poi li prosegue a Roma, sotto primis pensate; accanto alla ribadita libertà di manovra dei privati l’egida di Canova. (per non «ledere i sacri diritti di proprietà, fondamento della Francesco Hayez, Self civilizzazione stessa e dell’ordine sociale»), s’introduce un prin- portrait,Venice, Civico Museo Correr; Cabinet of cipio che limita l’assoluta disponibilità di questo particolare tipo drawings and prints; the di beni, in nome di un interesse superiore; e si definiscono del- artist, a Venetian, began le rigide procedure per le eventuali esportazioni. his studies at the Venice Y Academy before going to Comunque si leggano gli eventi di questi decenni, proprio al- Rome under the l o ra entra in irreversibile crisi il modello di collezionismo che si protection of Canova. e ra affermato e a veva r aggiunto il m assimo s viluppo n el Se ttecen- to: quello del c o n n o i s s e u r: l’erudito-studioso, il gr ande (e spe ciali- stico) int enditore, at tivo in un a r ete d i f itte r elazioni an che all’e- stero. Si affermano, invece, i modelli pubblici o, comunque, di pubblico interesse: i musei derivati da donazioni, lasciti, legati, 92 che mirano prima d i tu tto a m antenere in tatte le collezioni. È si- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 93

gnificativo che la par ola museo si usi per definire realtà anc he am- bigue: come il così detto Museo San Quirico, stra o rdinario re p e r t o- rio e clettico montato n ell’ex Scuola di San Teodoro dall’antiquario milanese Antonio Sanquirico, visitabile con tanto di bi- glietto, però tranquillamente in vendita. Altrettanto emblematico è il rapporto tra un nuovo ricco di vaste possibilità, Girolamo Manfrin, concessionario del tabacco in Dalmazia, e un esperto d’arte, Pi e t r o E d w a rds, gran conoscitore del patrimonio veneziano e f unzionario as sai in vis ta sotto var i r e g i- mi. A lui Manfrin si affida per far nascere una raccolta che conterà su stra o rdinari capolavori; ed Edwards, conscio della propria delicata posi- zione, si preoccupa di re s t a re n ell’ombra, e c he i suoi pareri, giudizi, e x p e r t i s e s (mediazioni?) non diventino noti: accetto, scrive Manfrin a Edward s , «la da Lei ricercata condizione di non pubblicare giammai la di Lei disapprovazione, che servirà soltanto di 3. Giuseppe Bossi, s e g reta mia r egola, e di norma privata alle mie det erminazioni». Ritratto di Francesco Y All’Accademia di Belle Arti, Leopoldo Cicognara (figg. 2 e Cicognara, Venezia, Civico Museo Correr, 3) esercita demiurgicamente il ruolo di grande ordinatore di Gabinetto di disegni e storia e linguaggi; combatte per riavere nelle Gallerie opere già stampe; è il figlio di partite per Milano e altri istituti nazionali; si indigna per la fiac- Leopoldo, eternato a 11 anni. chezza e connivenza del conservatore Edwards. Nelle pagine, Giuseppe Bossi, Portrait of amare e ironiche, dei Diarii manoscritti di Emmanuele Antonio Francesco Cicognara, Venice, Cicogna, lo si segue nel peregrinare acido e ambiguo tra codici e Civico Museo Correr, Cabinet of drawings and scaffali, tra robivecchi e ladri, tra custodi infedeli e abili falsifi- prints; it is the son of catori. Cicogna si reca attonito a vedere imballare la celebre qua- Leopoldo, who died at the dreria Barbarigo, acquistata dallo zar e subito partita; è recupe- age of 11. rata un’insuperata raccolta di promissioni e commissioni dogali, uscite proditoriamente dagli uffici dell’ex governo (perverranno alle collezioni civiche); ma intanto le collezioni di Farsetti, Algarot- ti, Memmo, dei successivi residenti inglesi, se n’erano andate, tra la sostanziale indifferenza, prima che finisse la Repubblica, rendendo considerevoli cifre agli ex proprietari. La storia del collezionismo veneziano non termina tuttavia con Manfrin e Teodoro Correr (fig. 4): con essi s’avvia anzi una stagione nuova, e non meno feconda delle precedenti. Y Spetta forse a Teodoro Correr essere t r a i t - d ’ u n i o n t ra epoche e c u l t u re, tra mondi sotto molti aspetti lontani e incompatibili: è l’ultimo es ponente s ignificativo di una famiglia d’antiche e n obi- 93 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 94

li origini, ma non appartiene alla ristretta oligarchia del potere r e a l e; non parte da una sostanziosa collezione avita, non ha gra n- di capitali, né agganci privilegiati con artisti, o mediatori; al con- t rario, subisce danni e beffe da mer canti sen za scrupoli e da spe- ricolati profittatori. Ma s’ade gua anch’egli allo stile: ricatta, pre- sta a usura, specula. Negli ultimi anni di vita, vecchio, maniacal- mente dedito al ra c c o g l i e re, proteso ossessivamente ad ampliare il suo “museo”, chiede a t utti cosa fare d i q uanto ha messo f aticosa- mente assieme. È a n c o ra Cicogna a testimoniarlo: «Ogni qual volta io vegga il N.H. Correr Teodoro egli mi parla sul suo non s a p e re a chi lasciare le sue cose e il suo Museo. T eme (non a tor- to) che appena seguita la sua morte le mani rapaci de’ suoi servi- 4. Bernardino Castelli, tori p ortino via il m igliore, e p oi cad a t utto il r esto agli er edi o a i Ritratto di Teodoro Correr, c reditori aff amati. Egli vorrebbe tu tto tutto conservare in sua ca- Venezia, Civico Museo Correr; il patrizio sa e instituire un custode con due assistenti con uno stipendio an- veneziano fa testamento e nuo f isso, on de man tenessero tutto, an zi in crementassero il Mu- dona la sua collezione alla seo. Gli h o de tto più volte ch e n on as petti in morte, m a in vit a d i città 15 appena giorni prima di morire. i s t i t u i re questo p ubblico Museo aperto alla vis ta de’ curiosi, e che Bernardino Castelli, lo ponga sotto la sorveglianza del Governo [...] onde poi il tutto Portrait of Teodoro Correr, passi alla Città, e per essa al Governo [...]. Ma fu tutto inutile e Venice, Civico Museo Correr; the Venetian chi dimandi me, dico ch’egli mor irà senza testamento, che la sua aristocrat wrote a will roba andrà a suo nipote, che questi bisognoso e rotto venderà leaving his collection to tanto al quanto, e che la nostra Città perderà anche questo Museo the city just 15 days before his death. come già perdendo va quello del T iepolo e del Nani» Y Cicogna non è fortunatamente buon profeta. Correr, infatti, se pur in extremis, quindici giorni prima di morire fa testamen- to a favore della città, a febbraio 1830. È l’atto di nascita del primo nucleo dei Musei Civici di Venezia, così come dalla donazione Grimani, nel Cinquecento, era sorto lo Statuario Pubblico. Nella collezione c’era davvero un po’ di tutto: dipinti, manoscritti, bronzetti, armi, disegni, mobili, monete, vetri; ma egli aveva avuto l’accortezza e l’opportunità di scegliere materiali di gran qualità da alcune celebri raccolte del tempo. Vincenzo La- zari, il primo grande direttore, dice: «Ben la metà de’ manoscritti della cospicua libreria di Giacomo Soranzo, libri a stampa ed a penna di quella appartenuta al Serenissimo Marco Fosca- rini [il celebre doge-letterato]; altri dal monastero di Santo Mattia di Murano, altri dagli eredi del Brunacci, del Cortinovis e del Da Ponte; gemme dalla glittoteca dello Zanetti; l’intero medagliere del cenobio della Misericordia in Padova». E anco- 94 ra, «dipinti antichi delle quadrerie del Molin, del Pellegrini e venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 95

dell’Orsetti, rinomate fra noi nel secolo andato; altri di corpo- razioni religiose soppresse»: Correr aveva stipato migliaia di pezzi nella non grande casa in parrocchia di San Giovanni De- collato, sul Canal Grande, ugualmente donata alla città, con un lascito per provvedere al direttore e al personale di servizio, e un’ulteriore rendita per l’incremento delle collezioni. Y Non erano solo gli acquisti da collezioni celebri, o dagli eredi e dagli atelier di artisti famosi (come Longhi e Guardi) ad arricchire il Museo Correr; proprio Lazari, or- dinandolo, trova tanta corrispondenza imbarazzante, tale che, scrive al Municipio, «la memoria del Correr ne viene, non solo macchiata, ma infamata grandemente; e la origine di questo Museo si confonde in un cumulo di ritorsioni frodolente e usure»; già la voce pubblica mor- morava abbondanti malignità sui me- todi di Correr (e ancora Cicogna lo testimonia). Lazari, preoccupato di salvaguardare la memoria del donatore, chiede e ottiene di distruggere l’epistolario: così, si perde la possibilità di ricostruire la provenienza di moltissimi materiali delle raccolte. Alla morte di Correr, Filippo Trois, l’esecutore testamentario, e i periti incaricati di stimare la sostanza redigono un inventario dettagliato, e com- piono il primo passo per trasformare la casa in museo; dopo la pa- rentesi di Corniani Algarotti e Carrer (primi direttori), completa l’operazione Lazari, ottimo conoscitore e museologo, autore dei primi cataloghi. In soli vent’anni, il museo supera defini- tivamente la logica di Teodoro, diventa strumento di studio, di lavoro critico, di comparazione e verifica scientifica dei materiali, di analisi della storia, di valorizzazione di esperienze culturali, insomma un congegno “moderno”, una pubblica istituzione, come richiedono le nuove aspettative della cultura cittadina. Y Se Correr è ossessionato dall’incubo della totalità (donde la diffusione dei suoi materiali quasi a 360° dello scibile), appare anche ingenuamente preda di una sorta di horror vacui, per cui tutto va riempito, c operto, intasato al l’inverosimile c on og ni g enere d i a r- t i f i c i a l i a e, m agari, n a t u r a l i a, r e c u p e rando l a diffusa sensibilità d a g a- binetto di curiosità scientifiche e d’arte, che tanta fortuna aveva 95 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 96

avuto in tempi passati. Riallestendo le raccolte, Lazari si pre m u ra di fissare in un documento grafico d’immensa importanza la di- stribuzione d ei materiali di T eodoro n el M u s e o (figg. 5 e 6): un album che consente di sfogliare v i r t u a l- mente le pareti di casa sua, stanza per stanza; anzi, possiamo addirit- t u ra appre z z a re le tra s f o r m a z i o n i dell’allestimento in due momenti successivi. Poco sappiamo, quindi, sulla p rovenienza d i m olti t ra i m a- teriali di Teodoro; s appiamo i nvece che spesso comperò in modo avven- tato e ingenuo e altre volte in termini quanto meno sospetti. Ma ci sono, fortunatamente, giunte le o p e re; ed è innegabile che si tra t t i di uno dei più stra o rdinari, spetta- colari e variati complessi di memorie d’arte e di storia, tanto che, messe a tacere l e maldicenze, subito le collezioni, in particolare quella di pittura, hanno goduto di gra n d e c o n s i d e razione e fama. L’inventario-perizia compilato, per i dipinti, dai professori accademici Anto- nio Florian e Giovanni C arlo B evi- lacqua dopo sedici sopralluoghi alla casa di Teodoro tra maggio e giugno 1830, elenca un migliaio di pezzi. Le attribuzioni e le con- seguenti valutazioni sui dipinti di Correr possono oggi far sorri- d e re (da Tiziano a Dürer, Raffaello, Giorgione, Perugino, Cra n a- ch e così via); ma ciò non toglie che, dopo un drastico ridimen- sionamento (e f u proprio L azari ad avviarlo, in t ermini a ssai s eve- ri) si ano a p ieno diritto rimasti f ondamentali c apolavori. Y Vediamone alcuni. Le tavole di Jacopo, Giovanni e Gentile Bellini (con fantasiose attribuzioni a Mantegna sulla scorta dei falsi monogrammi graffiti sui dipinti); la Pietà di Antonello (per altro assegnata dai periti a Cima da Conegliano); l’altra Pietà di Cosmé Tura (ma data a Luca di Leida, fig. 1); opere di Marco Palmezzano, Vivarini, Basaiti, Lotto (attribuita però al Garofa- lo) e molto altro, non ultimi due capolavori di Francesco Guar- 96 di come Il parlatorio e Il ridotto. Abbondanti e assolutamente sovra- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 97

stimate opere di fiamminghi (fig. 7) e tedeschi testimoniano del collezionismo ponentino (cioè d’artisti occidentali, in contrappo- sizione agli orientali, di matrice bizantina): già affermatosi nel primissimo Cinquecento, continuava le sue fortune. Va rimar- cata però qualche stranezza: le Dame di Carpaccio (con tanto di 5. Vincenzo Lazzari, cartellino e firma) sono stimate una cifra (12 lire) assolutamen- Ordinamento primitivo della te risibile, e una quotazione da capogiro la copia delle Nozze di Ca- Raccolta del N.U. Teodoro Correr e disegni vari di oggetti na di Tintoretto (3.000 lire) di un anonimo greco-veneto. Ma conservati nella stessa, disegno, chissà se la considerazione di Teodoro per queste opere coinci- Venezia, Biblioteca del deva con i valori che i periti assegnano dopo la morte; e l’opera Civico Museo Correr. collezionistica di Correr va valutata nel suo insieme, negli esiti Vincenzo Lazzari, Early arrangement of the Collection of complessivi, di metodo e di merito, in cui ci è giunta. N.U. Teodoro Correr and the Y Lazari, quasi a giustificare le parti qualit ativamente meno in- various drawings of the objects it t e ressanti, avverte che spesso il collezionista, per impadronirsi del contained, drawing, Venice Civico Museo Correr. pezzo d esiderato, d eve sobbarcarsi la spesa e la fatica d i acq uistare u n’ i n t e ra ra ccolta ( «per p ossedere un ogg etto pr egevole d eve tal- 6. Vincenzo Lazzari, volta adattarsi ad acquistarne le dozzine, se non forse anche le Ordinamento primitivo della Raccolta del N.U. Teodoro centinaia d’inconcludenti»). «Vista cadere la Patria», Correr ne Correr e disegni vari di oggetti immagina una continuazione per sintesi ed esempi; come una conservati nella stessa (il ricca antologia di virtù e cose, memorie e prodotti, evocazioni e Camerino dei Bronzi), disegno, Venezia, r i c o rdi, di pretesti. Altri con simile zelo e minori scrupoli, ana- Biblioteca del Civico loga generosità e più accorto spirito critico, con passione e ra b- Museo Correr. bia, memoria più smaliziata e meno tortuosi percorsi di ricerc a , Vincenzo Lazzari, Early arrangement of the Collection of profittando d’occasioni irripetibili, o forse perfino cre a n d o l e , N.U. Teodoro Correr and the formavano raccolte e p erfezionavano il modello c ollezionistico di various drawings of the objects it cui Correr può esser stato l’inc ompiuto an tesignano. contained, (the Chamber of Y L’indefessa attività promozionale di Cicognara (e Canova, the small bronze sculptures), drawing, figg. 8 e 9) sin dalla fondazione dell’Accademia di Belle Arti fa- Venice Civico Museo voriva i più meritevoli studenti e diplomati; e, per altro, il mec- Correr. canismo incentivante dei premi annuali per classi e categorie po- neva, nelle mostre dei premiati, sotto l’occhio di tutti i migliori dipinti di docenti e discenti. Hayez (fig. 10), Demin, gli Schia- voni, Zona, Lipparini, Grigoletti, Bosa, Gavagnin, Caffi, Rotta e altri compaiono nelle più affermate gallerie ottocentesche, quelle dei Papadopoli, De Reali, Treves, Giovanelli, accanto alle opere degli antichi maestri, se non a rivaleggiare con loro certo a completare le grandezze passate. Un collezionista d’origini borghesi, Domenico Zoppetti, mercante e patriota, crea in casa una sala-museo progettata dall’architetto Lorenzo Urbani, poi dona tutto alla città: inverosimili curiosità, sul modello del bric- à-brac di Sanquirico. Zoppetti le pubblica in un album illustra- 97 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 98

to: qualche opera d’arte di contemporanei; cimeli patriottici; ma soprattutto un notevolissimo nucleo di cose canoviane: lette- re, disegni, strumenti di lavoro, bozzetti, in una curiosa operazione di recupero di un Canova presunto precorritore di italia- nità, anticipatore di sentimenti patrii, che oscuravano il passato di veneziano nostalgico, artista ufficiale alle corti franco-asbur- giche, funzionario papale, per leggerlo invece zelante dell’unità d’Italia, patriota occulto e impegnato. Y Il collezionismo dei nuovi ricchi e potenti ambisce a mettere 7. Anonimo fiammingo, insieme vestigia di grandezze passate comperate sul mercato e Adorazione dei Magi, Venezia, novità d’avanguardia: è il caso dei Treves, Papadopoli, Giovanel- Civico Museo Correr; la tavola è un’altra tra le li. Architetti alla moda rimodulano palazzi veneziani, ristruttu- opere donate da Teodoro rano ville di campagna, creano parchi e giardini, decorano in- alla città. terni segnando in un turbine di colori, evocazioni storicistiche, Anonymous Flemish painter, Adoration of the gusto troubadour, neogotico “nazionale”, il passaggio dal tardo Magi,Venice, Civico neoclassico al biedermeier, al neogotico, al tudor, al neobarocco, a Museo Correr; the un eclettismo senza confini e pudori: Borsato, Bagnara, Jappel- painting is another of the works Teodoro donated to li, Meduna, Gavagnin, presiedono ai mutamenti; le gallerie di fa- the city. miglia finiscono in finte logge ogivali, tra archi moreschi, pin- nacoli duecenteschi, irrompere di Pompadour, precoci tocchi d’orientalismo, arabisances e neorinascimento. Simbolo del clima, i palazzi Cavalli-Franchetti a San Vidal, il Giovanelli a San Feli- ce, come il Tiepolo-Papadopoli a Sant’Aponal per la stagione del gusto successiva, il neotiepolesco dal 1860 al 1880. Y Nell’Ottocento si registrano massicce presenze di nuovi collezionisti stranieri a Venezia; si continua a vendere all’estero (Cicogna narra disgustato la scandalosa e semi-clandestina ces- sione della celebre tela con La famiglia di Dario innanzi ad Alessandro di Veronese, fig 11, per 15.000 napoleoni d’oro dal ricchissimo patrizio Vettor Pisani al console inglese nel 1857, con tanto di beffa finale agli organi di tutela), ma si consolida la presenza d’un genere nuovo d’amatori e di collezioni. Non più residenti inglesi che utilizzano i palazzi come fondaci per opere d’arte da esportare, ma imprenditori, banchieri, rampolli di case regnan- ti sbalzati dai troni, principi, letterati rentiers, che comperano uno o più edifici, li restaurano alla moda, li dotano di collezioni pescando nelle ancor ricche risorse delle vecchie raccolte familiari: come un imprenditore greco, il barone de Sina, per palazzo Grassi; o Ca’ Rezzonico, palazzo Cappello, palazzo Giusti- nian a San Vidal, il Vendramin Calergi: mentre alla Ca’ d’Oro, 98 a fine secolo, Giorgio Franchetti avvia la sua spericolata avventu- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 99

ra di restauro e rimontaggio tardo-romantico del palazzo e di formazione di una eccezionale galleria, destinata presto ad esser donata allo Stato. Y Su questo scenario irrompe, con stile ma anche con insop- primibile evidenza, la figura di Mariano Fortuny, giunto a Venezia, con madre e famiglia, nel 1889 (figg. 12 e 13). Non è semplice o facile inquadrarlo nelle tradi- zionali categorie del collezionismo: è più complesso e importante per la storia culturale della città (e del Novecento) di un semplice raccoglitore, come anche era. La Venezia di Fortuny ha infatti fornito pa- rametri e chiavi di lettura a un elenco sterminato d’osservatori, letterati e poeti, artisti, studiosi, operatori culturali; questa costruzione è una specie di strumento privilegiato di reinterpretazione del passato e di suo spregiudicato e geniale reimpiego nel presente. Non è una lettura fondata su astrusità e teorizzazioni a fare la fortuna di Mariano, ma è ben radicata nelle cose di cui si circondava e che ne hanno creato il mito: le stoffe e i costumi, fotografia e stampa, incisioni e pittura, teatro e scena, produzione e commercio; il tracciato culturale di Fortuny comprende gli omaggi dovuti alla tradizione ed esplicite adesioni alle varie ri- scoperte storicistiche; ma vanta un’esplicita scelta di ricerca sui linguaggi e le possibilità/potenzialità comunicative di una loro spregiudicata contaminazione. Fortuny utilizza le opportunità delle tecniche come singolari espedienti di demitizzazione per disegnare un orizzonte profondamente dissacrante di mimesi infi- nita: modelli, serialità, riproducibilità, imitazione, collezionismo, mercato e commercializzazione sono, insieme, strumenti e oggetto del suo lavoro. È nell’identificazione fatta dalla cultura europea tra i prodotti di Fortuny e l’immagine di Venezia, che risie- dono le ragioni e le spiegazioni più convincenti per decifrare il fenomeno-Fortuny. Y L’immagine di Venezia legata a Fortuny è il frutto originale e raffinato di sedimentazioni culturali, forme, tematiche, materiali; essa appare il distillato di una linea storiografica ed estetica che ha l’incontestato caposaldo in John Ruskin e uno degli ap- 99 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 100

prodi di più alta evidenza in Marcel Proust. Una Venezia in cui l’immagine, vera o virtuale, del collezionista domina incontra- stata (e sarà incarnata da un artista-collezionista come Italico Brass in un atelier che è traduzione tridimensionale di un quadro in stile-Fortuny) e dà vita a una Venezia-repertorio di epoche, cose e linguaggi, che solo un antiquario potrebbe sognare: tardoantica, bizantina, romanica, medievale e policroma, eclet- tica e preziosa, che s’identifica con San Marco e i mosaici, l’oro e i marmi orientali, le stoffe e i reliquiari; ma pure sassanide, arabisante, crudele, cinica; Venezia gotica e dorata, delirante e fantastica, cortese e concreta, spietata, dominatrice e mercanti- le; poi, quella del Trecento, della dovizia e delle congiure, fantasia e ardimento, colta e raffinata, petrarchesca, che si rovescia, come approdo finale, nelle storie di Carpaccio, la pittura narra- trice e sognante che popola le tele di draghi e belle fanciulle, re- gine e diplomatici, onirica e favolosa, tra Samarcanda e Trebi- sonda. La Venezia dei simboli e dei pavoni, la fenice, il melo- grano, l’albero della vita, diaspri e onice, rubino e topazio. Essa pare riassumersi tutta nei mantelli di velluto di Fortuny, le vesta- 8. Antonio Canova, glie di Albertine, le botteghe degli antiquari e gli atelier degli ar- Autoritratto (gesso) Venezia, tisti, dove sempre pare possibile comperare straordinari frammen- Civico Museo Correr. Antonio Canova, Self ti di quella città prima dell’immancabile morte annunciata. Portrait (plaster), Venice, Y La storia del collezionismo veneziano non si blocca con For- Civico Museo Correr. tuny, o lo scoppio delle due guerre mondiali; né cessano la ge- nerosità e il mecenatismo di collezionisti, raccoglitori, esperti e amatori a favore dell’interesse pubblico, della città, della storia: ecco i Mocenigo, i Levi, la collezione numismatica Papadopoli; la raccolta strepitosa di Peggy Guggenheim; per Ca’ Pesaro, i De Lisi, Scheiwiller; la recente donazione a Ca’ Rezzonico della va- sta collezione di Egidio Martini, e poi quella di Mestrovich; ma l’elenco sarebbe ancora assai lungo. Le ricche minere dell’arte veneziana descritte e scavate nel Seicento da Marco Boschini si sono in parte esaurite e in altra parte rinnovate e rigenerate, in un mo- to continuo, senza sostanziali rotture e discontinuità, che non siano quelle della storia collezionistica di ogni paese e città normali, come ha da essere per un filone della storia che riguarda le evoluzioni del gusto e la storia dell’arte. Soprattutto senza risol- versi in una vicenda ossessiva e frustrante (quella, in parte falsa, come si è visto, delle dispersioni e delle perdite) malata d’ideo- logia nostalgica e regressiva, in cui, troppe volte, è stata trasfor- 100 mata la storia di questo luogo singolare. venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 101

collections in the 19th century: everyday buying and selling the venetians who did not sell (and the moribund correr b e q u e aths his museum to the city) Giandomenico Romanelli

Y At the turn of the eighteenth century there was a radical change in Venetian art collections, which were understandably affected and conditioned by the greatest and in some ways most dramatic events in the political, military and institutional history of the Serenissima. However, even after the fall of the Repub- lic (1797), the collecting business was a two way trade of import and export – some collections were dispersed while others were created, some patrimonies were squandered while others were accumulated. The “rich mines” of Venetian art (which, over the centuries, became an immense stock of artefacts which had prac- tically been immobilized due to complicated laws, regulations, constraints, customs and incompetence) seem to have unexpectedly and indiscriminately fallen prey to pillagers and profiteers from outside Venice and who were its enemies. But that was not indeed the case – there had already been massive sales and clearances in the decades prior to 1797. Those responsible were the more or less well-known heirs of both old or new aristocratic or local resident families. Y This dismembering did not greatly affect the city’s artistic heritage. Abbot Giacomo della Lena, a witness who left a famous and much consulted manuscript on the “dispossession of paintings that periodically occurred in Venice,” concludes with the observation that “despite the unbelievably vast quantity of paintings that have left the country, it appears that it is far less than what actually remains (with the exception of the artefacts on display), because, in my opinion, many of the works from this inexhaustible mine, can been seen in the households [?] of many noble or 101 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 102

local families.” Never before had Venice represented such an ex- traordinarily rich market – the sale of family collections, the closing of convents and the suppression of religious orders, with the consequent dispersion of secular and religious furnishings, libraries and decorations, all fuelled a vast business. The nineteenth century represented a period of frenetic selling – following on from the experience gained in the previous century. And people sold because the collections had become part of their ac- cessible assets which meant immediate and relatively stra i g h t f o r w a rd sales, until they were eventually curbed by the introduction of measures limiting the export of artistic material. In fact, in November 1817, the government prohibited the export of “any valuable objects of art, including paintings, sculptures and engravings, as well as prints and handwritten codices,” unless accompanied by authorization from the Academy of Fine Arts or the Marciana Library. However, inadequate regulations apart, this did nothing to help limit circulation within the bor- ders of the (vast) Hapsburg empire. From 1819 to 1833, and from 1849 to 1857, there were continuous fluctuations in the conflict and flow of exports, with responsibility being alternately attributed to technical or politi- c a l - a d m i n i s t rative bodies. But certain important principles gradually started to emerge with greater clarity, as it became increasingly obvious that the artistic patrimony was of national and public interest, and as a result the city’s or state’s pre-emptive right in the case of a sale. There was a need for a coordinated protective policy with obligatory measures and, increasingly, for a list or catalogue on which to base the foundations for efficient protective policies. Naturally, church property was most at risk and these measures were primarily established with this in mind. Alongside the limitations imposed on private owners’ rights to sell (so as not to “prejudice the sacred rights of ownership, the very foundation of civilization and the social order”), a princi- ple was introduced which limited the availability of artistic goods – which should be preserved with more noble intentions in mind 102 – and a rigid protocol for exports of any kind was established. venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 103

Y No matter how one interprets the events of this period, it was at this very time that the collecting model – that of the connoisseur, the savant-scholar, the skilled and specialized expert who had a dense network of contacts, also abroad – which had so firmly established itself and reached its apex in the eighteenth century suffered an irreversible crisis. What took over, were models that were public or of public interest – museums born out of donations, legacies and bequests all with a view to keeping 9. Antonio Canova, Musa the collections intact. It is significant that the word museum was Polyhymnia, Wien, MMD- used to define ambiguous organisations such as the so-called San Museen des Mobiliendepots; ritrae Quirico Museum. It was an extraordinary, eclectic collection located Elisa Baciocchi in the ex-School of San Teodoro which was set up by Antonio Bonaparte, granduchessa Sanquirico, an antique dealer from Milan, and which could be di Toscana, che non poté far fronte alla visited after purchasing a ticket, but the artefacts were actually on commissione; nel 1817, su sale. Just as significant was the relationship between the extreme- iniziativa di Leopoldo ly wealthy nouveau riche Girolamo Manfrin, an authorized tobacco Cicognara, fu inviata a Vienna, con altre opere, dealer in Dalmatia, and the art expert Pietro Edwards, a con- in luogo di tasse imposte noisseur of Venetian heritage and a prominent official in various dalla Corte imperiale. regimes. Manfrin entrusted the latter with the creation of a col- Antonio Canova, Musa Polyhymnia, Vienna, MMD- lection that was to include outstanding masterpieces. And Ed- Museen des wards, well aware of his delicate position, did his utmost to re- Mobiliendepots; portrays main behind the scenes, asking that his opinions, judgment, ex- Elisa Baciocchi Bonaparte, grand duchess pertise should not be of public knowledge: Manfrin replied, I of Tuscany, who could not accept “the condition you request of never making your involve- meet the commission; ment public, it will be for my personal use only, and remain pri- following Leopoldo Cicognara’s initiative, vate advice.” together with other works Y At the Academy of Fine Arts, Leopoldo Cicognara (figs. 2 it was sent to Vienna in and 3) created and held the role of the great cataloguer of histo- lieu of the taxes imposed ry and languages – he fought to bring back works that had already by the Imperial Court. left for Milan and other national institutes, and he was outraged at the feebleness and collusion of the conservative Edwards. On the bitter and ironic pages of the handwritten Diaries by Em- manuele Antonio Cicogna, the reader can follow his acid and ambiguous rambling amongst codices and bookshelves, junk dealers and thieves, unfaithful wardens and skillful counterfeit- ers. Cicogna was dumbstruck to see the famous Barbarigo collection of paintings purchased by the Czar, being packed up and despatched immediately. He retrieved an unrivalled collection of dogal promissioni and commissioni, that had left the ex-government offices by treacherous means (they were later to become part of the civic collections). In the meantime, in an atmosphere of gen- 103 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 104

eral indifference, the collections of Farsetti, Algarotti, Memmo, belonging to successive English residents had all been disposed of before the Republic fell, thus earning their ex-owners considerable sums of money. Nevertheless, the history of Venetian collecting does not end with Manfrin and Teodoro Correr (fig. 4). On the contrary, this is the beginning of a new season that is no less fertile than the previous ones. 10. Francesco Hayez, Y Perhaps it was Tedoro Correr’s calling to be the trait-d’union Autoritratto, Venezia, Civico between periods and cultures, between worlds that, in certain as- Museo Correr, Gabinetto di disegni e stampe; pects, are very distant and incompatible. He was the last impor- l’artista, veneziano, inizia tant member of a family of ancient and aristocratic origins, al- gli studi all’Accademia though he did not belong to the oligarchic elite of the royal pow- della propria città, poi li prosegue a Roma, sotto er. He did not begin with a substantial ancestral collection; he l’egida di Canova. had neither vast capital nor privileged relationships with artists Francesco Hayez, Self or mediators. On the contrary, he was often duped by un- portrait, Venice, Civico Museo Correr, Cabinet of scrupulous merchants and exploiters. But he also learnt how to drawings and prints; adapt to their style of trading by blackmailing, lending money at artist, a Venetian, began exorbitant rates, and speculating. In the last years of his life he his studies at the Venice Academy before going to became obsessed with collecting, and fanatical in expanding his Rome, under the “museum”, and asked everyone what he should do with what he protection of Canova. had so energetically put together. And once again Cicogna bears witness to this: “Every time I see N.H. Correr Teodoro he tells me he does not know who to leave his possessions and his Muse- um to. He fears (and rightly so), that as soon as he dies the predatory hands of his servants will take away the best, and all the rest will go to his heirs or starving creditors. He would like it all to be conserved in his house by a warden and two assistants on a fixed annual salary, who should not only preserve but also expand his Museum. I have told him more than once not to wait until he dies, but to create this public Museum that is open to visits from the curious, and he should place it under the superintendence of the Government […] whence it will all then be left to the City, and to its Government […]. But it is all to no avail and in my opinion he will die without a will, his things will go to his nephew who, being so needy and corrupt, will sell it all, and our City will lose this Museum too, as it lost that of the Tiepolo and Nani families.” Y Fortunately, Cicogna was not an accurate prophet. Indeed, although in extremis, in February 1830, just fifteen days before his death, Correr made out his will in favour of the city. This 104 marked the birth of the first nucleus of the Civic Museums of venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 105

Venice, just as the Grimani donation in the sixteenth century had marked that of the Public Statuary. The collection really did include a bit of everything – paintings, manuscripts, small bronze sculptures, weapons, drawings, furniture, coins and glass. But he had also had the shrewdness and the fortune to choose high quality pieces from certain famous collections of that period. Vi n c e n z o Lazari, the first great director, says: it contains “At least half the manuscripts from the outstanding library of Giacomo Soranzo, printed and handwritten books from the collection belonging to the Serenissimo Marco Foscarini [the famous Doge-scholar]; others came from the monastery of Santo Mattia from Murano, others from the heirs of the Brunacci family, the Cortinovis and the Da Ponte families; jewels from the Zanetti collection of engraved jewels; the entire medal collection of the coenoby of the Misericordia in Padua.” He continues, there are also “ancient paintings from the collections of the Molin, Pellegrini and Orsetti families, renowned in the past century; others from suppressed religious guilds.” Correr had therefore crammed thousands of pieces into his small house in the parish of San Giovanni Decollato on the Grand Canal, which was also left to the city, with a legacy for the director and staff working there, with a further legacy for the expansion of the collections. Y However, the Correr Museum did not just include purc h a s e s from famous collections, from the heirs or ateliers of famous artists (such as Longhi and Guardi). It was Lazari himself who, while organizing the collection (figs. 5 and 6), found such a large quantity of “embarrassing” correspondence that he wrote to the City Council, “Correr’s memory is not just tarnished but gre a t l y s l a n d e red; and the origins of this Museum are merged in a heap of f raudulent recriminations and usury.” Public malicious gossip had a l ready spread re g a rding Correr’s methods (which Cicogna himself reported). Anxious to protect the benefactor’s memory, he aske d that the letters be destroyed and his request was met. Thus, any possibility of reconstructing the source of the innumerable o bjects 105 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 106

in the collection was los t. U pon C orrer’s d eath, F ilippo T rois, t he executor, and the ex perts c alled in to e valuate the c ollection, dr e w up a detailed inventory and carried out the first steps toward s t ransforming th e h o u s e into a m u s e u m . After Corniani Algarotti an d C a r rer (the first directors), Lazari, an outstanding connoisseur and museologist, c ompleted the operation and was r esponsible for the f irst c atalogues.In j ust t wenty y ears, t he mu seum ha d already ex- ceeded Te o d o r o ’ s expectations and h ad become a tool for studying, critical work, carrying out scientific comparison and verification of materials, histori- cal analysis, and de- veloping cultural ex- periences – in short, a “modern” device, a public institution, that met the new expectations of t he c ity culture . Y If Correr was obsessed with totality (hence the vast variety of his materials that covered almost 360° of knowledge), he also appears to have been the ingenuous victim of a sort of abhorrence of emptiness, so that everything had to be filled, covered, unbelievably congested with all kinds of artificialia and, of course, naturalia, reviving the widespread sensitivity towards the cabinet of scientific and artistic curiosities that had proven so successful in the past. When he rearranged the collections, Lazari took great pains to graphically record Teodoro’s collection in a printed document of immense importance – an album that made it possible to vis- it his house, wall by wall and room by room on a virtual tour. This also allows us to appreciate the changes made on two successive occasions. We know very little as regards the origins of many of Teodoro’s materials; but we do know that his purchases were often impulsive and naïve, and at times suspicious to say the least. Fortunately his collection has been handed down to us. And it cannot be denied that this is a most extraordinary, spec- tacular and varied display of historic and artistic memorabilia, so much so that once the slander had been laid to rest, the collections, in particular the paintings, soon enjoyed great esteem and 106 fame. An inventory listing thousands of pieces was drawn up by venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 107

the academic professors Antonio Florian and Giovanni Carlo Bevilacqua after 16 visits to Teodoro’s house between May and June 1830. The attributions and consequent evaluation of Cor- rer’s paintings were laughable (from Titian to Dürer, Raffaello, Giorgione, Perugino, Cranach and so on); but, nevertheless, after a drastic reappraisal (and it was Lazari himself who commissioned it, and in extremely severe terms), the works still remain true masterpieces. 11. Paolo Caliari, detto il Y Let us consider some of them. The canvases by Jacopo, Gio- Veronese, La famiglia di vanni and Gentile Bellini (bizarrely attributed to Mantegna on Dario davanti ad Alessandro, 1570 circa, the basis of the false graffiti monograms on the paintings); An- Londra, National Gallery. tonello’s Pietà (attributed by experts to Cima da Conegliano); the La celebre tela, venduta other Pietà by Cosmè Tura (attributed to Luca di Leida, fig. 1), nel 1857 al console inglese, faceva parte della works by Marco Palmezzano, Vivarini, Basaiti, Lotto (but attrib- collezione della famiglia uted to Garofalo) and many more, including the two master- Pisani. pieces by Francesco Guardi, the Parlatory and the Ridotto. Numer- Paolo Caliari, known as Veronese, The Darius Family ous, completely overrated Flemish (fig. 7) and German works are before Alexander, approx. evidence of ponentino collecting (that is, western artists as opposed 1570, London, National to oriental ones, with a Byzantine setting) – these had already es- Gallery. The famous painting was sold to the tablished themselves in the early sixteenth century and their for- English consul in 1857 tune still continued. The occasional oddity should, however, be and was part of the Pisani pointed out: Carpaccio’s Dame (signed and labelled) are valued at family collection. a ridiculous figure (12 Italian lire), while there is a mind-bog- gling estimate for a copy of Tintoretto’s Wedding of Cana (3,000 Italian lire) by an anonymous Greek-Venetian artist. But we have no way of knowing if Teodoro’s estimates of these works corre- sponded to those carried out by experts after his death. And Correr’s collections should be evaluated as a whole, in the overall state, with the organisation and merits, with which it can be seen today. Y Almost as if to justify the qualitatively less interesting sections, Lazari notes that very often the collector was burdened with the cost and fatigue of purchasing an entire collection just to have the piece he desired (“to possess a valuable object he sometimes has to adapt and buy dozens, not to mention the possibly hundreds of unsuccessful attempts”). “Having witnessed the defeat of his homeland,) Correr imagined its continuation through summaries and examples; a rich anthology of virtues and objects, memories and products, evocations and recollections, and pretexts. Others put together collections and perfect- ed the collecting model of which Correr may have been the un- 107 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 108

fulfilled forerunner, with similar zeal and fewer scruples, similar generosity and sharper critical spirit, with passion and anger, with more experience and seizing unique opportunities and sometimes even creating them. Y Ever since the founding of the Academy of Fine Arts, the untiring p romotional work of Cicognara (and Canova, f igs. 8 and 9) f a v o u red the more deserving students and diplomats; and, fur- t h e r m o re, the mechanism of offering incentives with an annual 12. Mariano Fortuny y prize by class and category, placed the best paintings of both teach- Madrazo, Ciclo di Wagner, ers and pupils in the foreground during the exhibitions of the Parsifal, L’ascesa verso il Graal, Venezia, Museo Fortuny prize win ners. Hayez (fig. 10 ), Demin, t he Schiavoni, Zo na, Lip- (dal legato di Henriette parini, Grigoletti, Bosa, Gavagnin, Caffi, Rotta and others appear Fortuny, 1956). in the most well-known nineteenth century galleries of Pa- Mariano Fortuny y Madrazo, Wagner Cycle, padopoli, De Reali, Treves, and Giovanelli, to name but a few, Parsifal, Approach to the Holy alongside the works of ancient maestros, if not to rival them then Grail, Venice, Museo certainly to complement the grandeur of the past. Domenico Zop- Fortuny (from the legacy of Henriette Fortuny, petti, a merchant and patriot and collector of bourgeois origins, 1956). c reated a museum hall in his home. It was designed by the arc h i t e c t L o renzo Urbani and later donated to the city – it contained unbe- lievable curiosities, on S anquirico’s bric-à-bracm odel of collecting. Zoppetti published these curiosities in an illustrated album which shows pieces of contemporary artwork; patriotic relics; and in particular, a considerable number of objects belonging to Canova – letters, drawings, work tools, sketches. The latter contributed to a s t range operation of reviving a Canova who was a reputed fore r u n- ner of It alianism, th e a nticipator of p atriotic se ntiments, t hat ob- s c u red the past of Venetian nostalgia, the official artist at the French-Hapsburg courts, a papal official – but in fact an ard e n t believer in the unification of Italy, a s hrewd a nd d edicated patriot. Y The collections of the nouveau riche and the powerful strived to reassemble the remains of past grandeur purchased on the market and avant-garde novelties. This was the case with Treves, Pa- padopoli, and Giovanelli. Fashionable architects re d e s i g n e d Venetian palaces and restructured country villas, creating parks and gardens, decorating the interiors in a vortex of colours, historic evocations in a number of styles: the troubadour style, “national” neo-Gothic, the transition form the late neo-Classic to biedermeier, neo-Gothic, Tudor, neo-Baroque, moving towards an eclecticism that had no boundaries or shame. Borsato, Bagnara, Jappelli, Meduna and Gavagnin presided the transformations. 108 Family galleries became imitation ogival loggias, amidst venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 109

Moresque arches, thirteenth century pinnacles, bursts of Pom- padour, precocious touches of Orientalism, arabisances and neo- Renaissance styles. These changing styles are represented in the mansions of the Cavalli-Franchetti family at San Vidal, the Gio- vanelli mansion at San Felice, and that of Tiepolo-Papadopoli at Sant’Aponal which give way to the successive trend towards Neo- Tiepolism from the sixties to the eighties. Y In the nineteenth century there was a considerable number of new foreign collectors in Venice. Works of art were still being sold abroad (Cicogna describes with great disgust the scandalous and semi-clandestine sale to the British consul of the famous canvas of The Dario Family before Alexander by Veronese (fig. 11) in 1857 by the aristocrat Vettor Piani for 15,000 gold napoleons, showing total disregard for the protection authorities), giving way to a new breed of amateur and collector alike. It was no longer English residents who were using the palaces as warehouses for works of art waiting to be exported, but entrepreneurs, bankers, the heirs of dethroned ruling houses, princes, wealthy letterati who bought one or more buildings, restored them in the latest style, and then filled them with pieces taken from the still vast old family collections. The Greek entrepreneur, the Baron de Sina, did just that with Palazzo Grassi, or Ca’ Rezzonico, Palazzo Cappello, Palazzo Giustinian at San Vidal, the Vendramin Calergi. With regard to Ca’ d’Oro, Giorgio Franchetti began his audacious adventure at the end of the century by restoring and reassembling the palace in a late-Romantic style, and by creating an exceptional gallery that was later to donate to the State. Y It is on this scene that the figure of Mariano Fortuny erupt- 109 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 110

ed, with style but undoubtedly leaving his mark. He arrived in Venice with his mother and family in 1889 (figs. 12 and 13) and it is neither simple nor easy to place him among the traditional categories of collectors. He is more complex and important for the city’s cultural history (and that of the twentieth century) than a simple collector, though collector he indeed was. Fortuny’s Venice has provided parameters and an understanding of an endless list of observers, men of letters and poets, artists, scholars and cultural operators. This is a sort of privileged tool for reinterpreting the past, and of its unpreju- diced and ingenious representation in the present. It was not an understanding founded on obscurity and theorization that made Mariano’s fortune but one that was firmly embedded in the things he surrounded himself with and that created the myth – the fabrics and costumes, photographs and prints, engravings and paintings, theatre and scenes, production and commerce. Fortuny’s cultural background derives from tradition and first hand involvement in redis- covering the past, but it also boasts an explicit choice in his search for languages and communicative pos- sibilities/potential of their blatant contamination. Fortuny seized the opportunity to use these tech- niques to destroy the myth and to outline a horizon that was profoundly deconsecrating, an infinite mimesis: models, serialization, reproducibility, imitation, collecting, buying and selling are all the tools and subject of his work. The most convincing arguments and explanations which help us to understand the Fortuny phenomenon, lie in the identification of the European culture in Fortuny’s products and the image of Venice. Y The image of Venice that is linked to Fortuny is the original and refined fruit of cultural sedimenta- tion, forms, subjects and materials. It seems to be the distillate of a historiographic and aesthetic approach that has its indisputable cornerstone in John Ruskin and one of the clearest achievements in Marcel Proust. A Ve n i c e w h e re the image, whether real or virtual, of collecting dominat- ed unchallenged (and it is to be embodied by an artist-collector 110 such as Italico Brass in an atelier which is the three dimensional venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 111

i n t e r p retation of the Fortuny style) and lead to a Ve n i c e - re p e r- t o i re of distinct eras, objects and languages, that only an antique- dealer could dream of: the late Antique, Byzantine, Ro- manesque, Med iaeval, polychrome, ec lectic and precious that are embodied in Saint Mark’s and its mosaics, the gold and oriental marbles, the materials and relics; but at the same time Sassanid, arabisante, cruel and cynical. A Gothic, gilded Venice, delirious and fanciful, p olite and c oncrete, m erciless, dominant and m er- 13. Mariano Fortuny y cantile. Followed by the Venice of the fourteenth century, with Madrazo, una delle its wealth and conspiracy, fantasy and daring, – cultured and el- classiche stoffe, eseguita attorno al 1909, Venezia, egant, Pe t ra rchan, which eventually flows into the stories of Museo Fortuny (dal legato Carpaccio, the narrative and dreamy painting of the canvases with di Henriette Fortuny, d ragons and p retty young girls, que ens an d diplomats, fantastical 1956). and mythical, between Samarcanda and Trebisonda. The Ve n i c e Mariano Fortuny y Madrazo, one of the of sy mbols and p eacocks, the phoenix, t he pomegr anate, t he tr e e classic materials made of lif e, j asper and ony x, r uby and top az. They all seem t o be c ap- around 1909, Venice, t u red in Fortuny’s velvet capes, the robes of Albertine, the an- Museo Fortuny (from the legacy of Henriette tique shops and art ateliers, where it was also possible to p u r c h a s e Fortuny, 1956). e x t ra o rdinary fragments o f that city before its inevitable demise. Y The history of Venetian collections does not end with For- tuny, nor with the outbreak of the two world wars. Nor does the generosity and patronage of the collectors, experts and art lovers who have the public, the city and its history at heart; hence the Mocenigo family, the Levi family, Papadopoli’s numismatic collection; the marvellous Peggy Guggenheim Collection; the De Lisi and Scheiwiller families and Ca’ Pesaro; the recent donation of Egidio Martini’s vast collection followed by that of Mestrovich to Ca’ Rezzonico; and the list continues. The rich mines of Venet- ian art described and unearthed by Marco Boschini in the seventeenth century have been partially exhausted but also partially renewed and regenerated; steadily, without any major interruptions or discontinuity other than those attributed to the phenomenon of collecting in any normal country or city, which is as history should be with regard to the evolution of tastes and the history of art. Above all, without spilling over into an obsessive or frustrating event (exemplified by, partly untrue, dispersion and loss), pervaded with an unhealthy nostalgic and regressive ideology into which the history of this unique location was all too often transformed. 111 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 112 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 113

una collezione di capolavori ormai alquanto mutilata ma quei disegni di quarenghi come sono finiti (e quando) a san pietroburgo? Giovanna Nepi Scirè

Y La pinacoteca annessa all’Accademia di Belle Arti di Venezia, nata contemporaneamente alla Scuola il 12 febbraio 1807 «per il comodo di chi si esercita a dipingere», cioè con fini chiara- mente didattici, nonostante vari tentativi di allargare la sua offerta anche ad altre scuole italiane e straniere, era ed è tuttora rappresentativa, si sa, di un’unica civiltà figurativa, quella veneta, e quindi poco adatta a un’educazione artistica completa. A questa carenza, si cercò di sopperire con l’acquisto di una presti- giosissima collezione grafica, prevenendo una volta tanto le mi- re dell’Accademia di Brera. Questa è la storia di come quella collezione è stata acquisita; di come alcuni suoi fogli siano però misteriosamente finiti a San Pietroburgo; e di come altri fogli assai rilevanti, per fortuna, abbiano quasi “surrogato” quell’amara perdita. 1. Benjamin Pattersen, Y Partiamo dal 1815: a Milano, muore Giuseppe Bossi, uomo La Sadovaja e la Banca di Stato, di versatile cultura, collezionista, letterato e pittore, dal 1801 al opera di Giacomo 1807 segretario dell’Accademia milanese: in relazione con i cir- Quarenghi, inizio xix secolo. coli culturali e aristocratici cittadini, da Parini a Manzoni, Fo- Benjamin Pattersen, scolo, Alessandro Vincenzo Cuoco, Camuccini, Verri, Felice The Sadovaja and the State Bank, Giani, fino a Eugenio Beauharnais, era stato senz’altro persona- by Giacomo Quarenghi, beginning of xix century. lità delle più significative nell’età napoleonica a Milano. La sua splendida raccolta grafica, come del resto le altre, compresa la ricca biblioteca e le sue stesse opere, finisce allora all’asta. In quest’occasione, se ne pubblica un Sommario, che consta di 3.092 numeri e, accanto a fogli di Leonardo e della sua cerchia, include disegni del Quattro, Cinque e Seicento, di scuola lombarda, ligure, bolognese, toscana e romana, oltre che tedesca, francese e fiamminga. Y Il corpus è acquistato, nel febbraio 1818, da Luigi Celotti per 25.793,075 lire italiane; tuttavia, egli ne paga solamente 4.756: i disegni restano così depositati a Milano, dai procuratori degli eredi, il poeta dialettale Carlo Porta, antico amico di Bossi, e il marchese Nicola Cassoni. L’abate Celotti (probabilmente nato a 113 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 114

Venezia nel 1765 e morto nel 1846) sopravvive per circa mezzo secolo alla caduta della Repubblica; era un mercante d’arte spregiudicato e uno speculatore astuto; approfittava della situazione creata dalla soppressione di chiese e conventi e dalle difficoltà economiche di non poche famiglie nobili. Egli stesso collezionista, possedeva dipinti e miniature strappate da preziosi codici, di cui faceva disinvoltamente commercio, comperando non solo a Venezia, dove disponeva di un negozio, ma anche a Londra e a Parigi. La sua operazione più eclatante e fortunata fu, nel 1822, la vendita della collezione grafica di Bossi all’Accademia di Ve- nezia per 28.000 franchi, e 11 dipinti: due Carpaccio, La lapida- zione di Santo Stefano e San Tommaso e Santi (Stuttgart, Staatsgalerie), San Matteo e Santi di Giovanni Mansueti, opera notificata apparte- nente al veneziano Italico Brass, una Madonna col Bambino e Santi di Domenico Campagnola, finita nella parrocchiale di Loreo, tre tele di Paolo Veronese: Santa Cristina davanti al tiranno, Santa Cristina graffiata con pettini di ferro e un Battesimo di Cristo, una Vergine col Bambino e San Giovannino di Bernardino Licinio, un Busto di Gesù fanciullo di 2. Giacomo Quarenghi, Benedetto Montagna, una Santa Cristina nella caldaia e Santa Cristina in un’incisione confortata dagli angeli di Sante Peranda. dell’epoca. Y Il 3 dicembre 1824, Celotti riusciva a vendere al governo au- Giacomo Quarenghi, in an engraving of the striaco, sempre per l’Accademia veneziana, anche un fondo di period. 602 disegni architettonici e vedute di Giacomo Quarenghi (fig. 2), tramite il figlio di quest’ultimo, Giulio, anch’egli architetto e assegnato come aiutante al padre dal 1812 per espressa volontà dello zar. È probabile che Celotti l’avesse acquistato da lui, spun- tando sicuramente un ottimo prezzo, visto che ormai Quarenghi era passato di moda, offrendo- lo poi a «Sua Maestà l’Imperatore e da essa accet- tato per dar nuovo lustro a questa Accademia ed accrescere i mezzi della istruzione», come cita l’atto di acquisto. L’insieme, evidentemente fun- zionale a uso della bottega, era costituito da «cinque cartelle, sei portafogli e quattro disegni fode-

rati in tela assai grandi che verranno diligente-

sctat

, r mente incontrati [leggi r n.d.r.] dalla Presidenza accademica, onde conoscere se corri- sponda il tutto per numero che per qualità e conservazione dei disegni stessi a ciò che viene enun- ciato nel catalogo che servì di base all’acquisto». venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 115

Il catalogo, tuttora esistente, è strumento prezioso per l’indivi- duazione dei fogli quarenghiani, rimasti, alla morte dell’architetto, nel suo studio. Y Si tratta quindi di progetti, copie di progetti re a l i z z a t i (figg. 1 e 3) o proposti, vedute di fantasia per decorare mobili e pareti, vedute dal vero per studiare siti in cui realizzare nuove opere, o ancora schizzi di fabbriche altrui, che evidentemente avevano suscitato l’at- tenzione dell’architetto. Inte- ressante sottolineare come per ottenere la serie completa d’alcuni lavori – pianta e sezioni – Giulio non esitasse a riprodur- re originali paterni. È il caso, ad esempio, del teatro progettato da Giacomo a Pietroburgo, in seguito alla decisione dello 3. L’Istituto Smolny di zar Alessandro i di ristrutturare il vecchio Teatro Grande (fig. San Pietroburgo, 4). In gara con Thomas Jean de Thomon, appena giunto a Pie- realizzato nel 1806 da Giacomo Quarenghi e troburgo, Quarenghi, purtroppo gli soccomberà. Gli studi per il situato accanto al progetto non realizzato sono all’Ermitage, alla Biblioteca Civica monastero opera di di Bergamo e alle Gallerie veneziane. La sezione con palcosceni- Bartolomeo Rastrelli (1748). Dall’Istituto co presenta una filigrana datata 1819 (fig. 5): cioè due anni do- Lenin nel 1917 diresse la po la morte dell’autore. Lo stesso studio è conservato all’Ermi- Rivoluzione d’Ottobre. tage, anche se il fondale della scena appare leggermente diverso, The Smolny Institute of Saint Petersburg, carried con una filigrana datata 1801. È evidente che Giulio Quarenghi out in 1806 by Giacomo voleva commercializzare al meglio i prodotti paterni, senza guar- Quarenghi and situated dare troppo per il sottile alla loro originalità, ritenendo proba- next to the monastery by Bartolomeo by Rastrelli bilmente e comunque autentica l’ideazione. Il problema dei du- (1748). In 1917 Lenin led plicati e dell’originalità, o meno, nell’opera di Quarenghi, è ol- the October Revolution tremodo complesso, ancorché ben poco studiato. È vero che egli from the Institute. era un disegnatore estremamente prolifico, abituato a spedire i suoi lavori come veri e propri messaggi figurati agli amici lontani: a Giannantonio Selva, Antonio Canova, Luigi Marchesi, To- maso Temanza, Giovanni Volpato, oltre che a committenti italiani e russi. Tuttavia nessuno ha mai rilevato che i duplicati esistenti sono veramente in numero eccessivo. Forse, un attento 115 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 116

studio delle filigrane, spesso datate, potrebbe contribuire a chia- rire la questione. Y Tornando all’acquisizione del fondo da parte dell’Accademia veneziana, il catalogo di vendita enumera analiticamente una serie di cartelle, fogli sciolti, oltre a due libri rilegati in marocchi- no verde; in tutto, 602 fogli. Esposti a lungo nel corridoio pal- ladiano, e usati come modelli nell’aula di architettura, parecchi fogli andarono smarriti. Infatti, i disegni provenienti da Celot- ti sono oggi 532. Tuttavia, esistono ancora tutte le cartelle, il libro H e il libro I benché fascico- lati, mentre restano intatti gli album L e M, probabilmente meno consultati perché non autografi, spesso copie di progetti già presenti in altri fogli. Ma l’album K, con 22 disegni relativi al Palazzo di Alessandro a Carskoe Selo, alla sala di San Giorgio dell’Ermi- tage (fig. 6), a un padiglione di campagna di Donauroff, al gabinetto del duca di Serracapriola, a una sala per il principe Bezbo- rodko, e a tavole per la Cappella dei Cavalieri di Malta a Pietro- burgo, numerati in rosso dal 485 al 506, tutti col timbro del- l’Accademia di Belle Arti di Venezia, si trova oggi, inspiegabil- mente, nel gabinetto di disegni dell’Ermitage di Pietroburgo. Y I disegni, come si è detto, erano considerati prima di tutto materiale didattico, spostati dall’esposizione alle aule, usati per esercitazioni. E anche quando, nel 1881, avviene il definitivo di- stacco dell’Accademia dalle Gallerie, cui vengono consegnati con altre opere d’arte, «i disegni così esposti come conservati in car- tella o in libro», molti di essi rimangono all’Accademia; e tra questi, proprio alcuni fogli di Quarenghi restituiti solo nel 1983: anche la Veduta di Sant’Angelo e due splendidi Studi per porte della città di Mosca, datati 1801 e firmati da Paolo i, oltre agli album L e M. Se in origine i disegni erano 602 e oggi sono 532, espunti comunque i 22 misteriosamente finiti in Russia, ne mancano al- l’appello ancora 48. Che questi disegni, specie fra le due guerre quand’erano sottratti all’esposizione, venissero smarriti, o addirittura dolosamente alienati, è ben noto agli addetti ai lavori. 116 Una tradizione che si perpetua nella Soprintendenza veneziana, venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 117

vuole che almeno tre di questi disegni fossero stati “ricomprati” da un bidello dell’Accademia di Belle Arti. È probabile che nello stesso periodo sia fuggito a Pietroburgo l’album K, la cui data di ingresso all’Ermitage non ci è stato possibile conoscere. Y Ma anche altri disegni del fondo grafico veneziano, tra i più importanti in occidente, mancano all’appello. Nel sommario di vendita, al n. 4 ne sono elencati di Gentile Bellini, Giorgione, Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Pordenone, Tintoretto, Palma il Vecchio, Paolo Veronese. Considerando anche la possi- 4. Giacomo Quarenghi bilità di errori attributivi, benché Bossi fosse un profondo co- Sezione del Teatro per San noscitore pur in un’epoca in cui la storia dell’arte di molte scuo- Pietroburgo, Venezia, Gallerie dell’Accademia; le doveva ancora essere scritta, svariati tra loro non sono vera- il progetto non fu mai mente individuabili. Non solo: ma al n. 39 viene citata una car- realizzato; l’incarico fu tella contenente 60 disegni «ad acquerello, parte colorata e par- poi dato al francese te a chiaro-scuro, rappresentante le logge di Raffaello», ora ir- Thomas Jean de Thomon. Giacomo Quarenghi, reperibile. E mancano molti degli «88 disegni, e schizzi varj di Section of the Theatre for Saint autori viventi, o recentemente morti», annotati ancora al n. 40. Petersburg,Venice, Gallerie Tra questi, alcune «vedute di Roma disegnate all’acquerello co- dell’Accademia; the project was never carried lorato dal Cav. Pannino». Il 26 giugno 1810, a Roma, Bossi out; The Frenchman scriveva nelle Memorie: «Ho acquistato sei stupendi disegni del Thomas Jean de Thomon Pannini rappresentanti Monte Cavallo, il Corso, l’Atrio colla was later entrusted with the commission. rottura della Porta Santa, Monte Citorio coll’estrazione del lot- to e, in forma minore, due vedute del Colosseo, il tutto per s. 18». Le due vedute del Colosseo sono tuttora esistenti; mentre gli altri quattro disegni, pur dettagliatamente descritti nell’elenco del 1832 circa, risultano perduti. Doveva trattarsi di opere di grande formato, come, ad esempio, «L’apertura (= rottura) della Porta Santa» esistente nella raccolta Pecci-Blunt di Roma, da- to che le due vedute del Colosseo «in forma minore» misurano già 230 x 360 mm e 260 x 448 mm. Sarebbe interessante conoscere la provenienza originaria del disegno Pecci-Blunt. Y Ancora il 5 maggio 1882 venivano indicate nel Giornale d’En- trata, sorta d’inventario generale in ordine cronologico, «due cartelle contenenti 61 disegni dei pittori veneziani Piazzetta e Dusi». L’annotazione, così laconica, non ci fornisce suggeri- menti circa la provenienza, né la ripartizione numerica di un gruppo tanto poco omogeneo. Incredibilmente oggi, ma già nel- l’elenco del 1938-40 compilato da Vittorio Moschini e Rodolfo Pallucchini, la serie piazzettesca è di 14 fogli, mentre sono solo 4 gli studi di teste femminili di Cosroe Dusi (fig. 7). Quest’ultimo, nato a Venezia nel 1808 e morto a Marostica (Vicenza) nel 117 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 118

1859, si forma proprio all’Accademia veneziana, allievo di Teo- doro Mattini, lavora anche a Monaco e a Pietroburgo, dove diventa pittore di corte, e a lui si deve, 1837, il primo sipario rin- novato del Teatro La Fenice con l’Apoteosi della Fenice (fig. 8). Y Le teste di carattere piazzettesco, tra le più belle dell’artista, appaiono oggi tracciate su di una carta bianca abbrunata; originariamente, tuttavia, i fogli erano azzurrini. Del resto anche il Mariette ricorda «un’infinità di teste di grandezza naturale, disegnate dal modello e per lo più in carboncino rialzato di bianco su carta az- zurra». Forse l’esposizione, o un incauto lavag- gio, se non difetti di fabbricazione della stessa carta, hanno irreversibilmente sbiadito la colo- razione che doveva accentuare le vibrazioni lu- ministiche, impoverendo insieme il carboncino e il gessetto bianco, cui è stata ridata leggibilità con numerose ripassature. La stessa situazione di degrado compare nei 15 fogli di Giambattista Piazzetta presenti almeno dal 1921 nella colle- 5. La filigrana del foglio zione veneziana di Mario Alverà, notificati il 25 maggio 1927, e che raffigura la Sezione del di nuovo il 15 aprile 1948 e nel luglio ’59, quando il proprieta- Teatro di San Pietroburgo, di Giacomo Quarenghi, rio aveva tentato un’esportazione illegale da Roma. Questi dise- Venezia, Gallerie gni, tranne tre, ceduti prima della notifica in blocco del 1994, dell’Accademia. furono acquisiti dalle Gallerie dell’Accademia nel 1994, eserci- The watermark on the sheet of paper with the tando il diritto di prelazione sui venditori Alverà e la società im- Section of the Theatre for Saint mobiliare Retkie, acquirente. I due impugnavano, per lievi im- Petersburg,Venice, Gallerie perfezioni, il decreto ministeriale che autorizzava l’acquisto, da- dell’Accademia. vanti al Tar del Veneto. Tuttavia, poco dopo, cercavano di com- porre amichevolmente la questione che, tramite l’Avvocatura dello Stato di Venezia, si risolveva il 22 luglio 1997, con la ces- sione di lire 700.000 lire e la rinuncia, da parte della Soprin- tendenza, a una Testa di ragazza (fig. 9). Così, le Gallerie riuniva- no al nucleo piazzettesco, acquisito nel 1882, una serie di disegni, tra cui l’opera grafica più straordinaria del maestro, La nuda seduta (fig. 10), che fin dall’origine doveva formare un unico insieme, come dimostrano le stesse singolari condizioni di degrado. Un piccolo recupero, nel mare della grande dispersione artistica veneziana. 118 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 119

a collection of masterpieces now considerably dismembered h ow (and when) did qua r e ng h i ’ s d r aw i ngs ac t ua l ly get t o saint pertersburg? Giovanna Nepi Scirè

Y The picture gallery annexed to the Venice Academy of Fine Arts was founded on February 12, 1807, at the same time as the School, “to facilitate those who practise painting,” that is, with a clearly didactic purpose. Despite various attempts to expand teachings to other Italian and foreign schools as well, it was and still is representative of just one figurative culture, that of the Veneto and was therefore little suited to an all-round artistic education. This shortcoming was compensated with the purchase of a prestigious collection of drawings, once again anticipating the aims of the Brera Academy. This is the tale of how this collection was acquired; how some of its drawings mysteriously ended up in Saint Petersburg and how other drawings that were just as important, luckily “compensated” that bitter loss. Y Let us begin in 1815 when Giuseppe Bossi died in Milan. He was we ll educated, a c ollector, a m an of le tters, a pa inter and se c- retary of the Milan Ac ademy from 1801 to 1807. He had con tacts in cultural circles and the nobility, which included Parini, Man- zoni, Foscolo, Alessandro Vincenzo Cuoco, Camuccini, Ve r r i Felice Giani, as well as Eugenio Beauharnais and was doubtlessly the most important figure in the Napoleonic period in Milan. His splendid collection of drawings, together with his other collections, including the books in his vast library, were all put up for auction. On this oc casion, a C atalogue was p ublished, containing 3,092 items and, along with drawings by Leonardo and his circ l e , it also in cluded d rawings f rom th e f ifteenth, sixteenth a nd seve n- teenth centuries from schools in Lombardy, Liguria, Bologna, Tuscany and Rome, as well as Ger many, F rance and Holland. Y Luigi Celotti buys the corpus for 25,793.075 Italian lire in Fe b- ruary 1818. However, he only hands over 4,756 lire and the dra w- ings t here f o re remain in Milan with the he irs’ solicitors who were the dialectal poet Carlo Porta, a long-standing friend of Bossi, and Marquis Nicola Cassoni. Abbot Celotti (probably born in Venice in 1765 and died in 1846) survives for another fifty years 119 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 120

after the fall of the Republic. He was an unscrupulous art merchant and an astute speculator. He took advantage of the situation that resulted from the suppression of churches and convents and the f inancial st raits of nu merous ar istocratic f amilies. He him self was a collector and owned paintings and miniatures that h ad been t a ken from priceless codices, which he traded with nonchalance, in V enice where he had a shop, but a lso in London an d P aris. His 6. Il Salone di San most sensational and fortunate deal was in 1822 with the sale of Giorgio nel Museo Bossi’s collection of drawings to the V enice Ac ademy for 28,0 00 dell’Ermitage a San Pietroburgo, progettato f rancs together with 11 paintings: two by Carpaccio, The Lapidation da Giacomo Quarenghi, of Saint Stephen and Saint Thomas and Saints (Stuttgart, Staatsgalerie), così come il teatro e Saint Matthew and Saints by Giovanni Mansueti, a work noted as be- voluto da Caterina ii, detta “la Grande”. longing to the Venetian Italico Brass, a Madonna with Child and Saints The Hall of Saint George by Domenico Campagnola, which ended up in the parish of in the Museum of the L o reo; three canvases by Paolo Veronese: Saint Christina Before the Hermitage in Saint Petersburg, designed by Ty r a n t, Saint Christina Scratched with Iron Combs, and a Baptism of Christ, a Giacomo Quarenghi, as Virgin an d Child a nd Sa int Giovannino b y Be rnardino Lic inio, a Bust of the was the theatre, and Child Jesus, by Benedetto Montagna, a Saint Christina in the C auldron a n d requested by Catherine ii, known as “the Great”. Saint Christina Co mforted by the Angels by Sante P e ra n d a . Y On 3 December 1824, Celotti succeeded in selling the Aus- trian government a cache of 602 arc h i t e c t u ral drawings and a painting b y Gia como Quarenghi (fig. 2) for t he Venice Academy. This was made possible thanks to Giulio, Quarenghi’s son, who was also an architect and appointed as his father’s aide in 1812 following the wishes of the Czar. It is very likely that Celotti bought the collection directly from him for an excellent price since Q u a renghis were no longer fashionable. He later offered it to “his Majesty the Emperor who accepted it to add prestige to this Acad- emy and further le arning,” as stated in the d eed of p urchase. The collection was obviously of use to the artists workshop and com- prised “five folders, six portfolios and four drawings lined with canvas that were big enough to be carefully scrutinized [i.e. examined! ed.] b y the Elders of the Academy in order to verify that the quantity, quality and state of the drawings themselves corre s p o n d- ed to what was actually listed in the catalogue on which the purchase was based.” The catalogue, which still exists today, was a valuable tool for the identification of what drawings remained in Q u a renghi’s studio after t he architect’s death. Y These were projects and copies of projects that had either been carried out or presented (figs. 1 and 3), fantastic sketches 120 for the decoration of furniture and walls, real site studies for the venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 121

creation of new buildings or sketches of other people’s buildings that had obviously aroused the architect’s interest. It is interesting to note how Giulio did not hesitate to reproduce his father’s originals in an attempt to have the complete set of drawings for certain works – plan and sections. For example, this was the case with the theatre designed by Giacomo in St. Petersburg, following Czar Alexander i’s decision to restructure the old Grand Theatre (fig. 4). Unfor- tunately, Quarenghi lost the tender to Thomas Jean de Thomon who had just arrived in St. Peters- burg. The studies for this project that survived on paper are to be found in the Hermitage, in the Civic Library in Bergamo and in the Ve n e t i a n Academy. The section with the stage has a watermark dated 1819 (fig. 5), that is two years after the architect’s death. The same study is preserved in the Hermitage, although the background of the scene appears to be slightly different, and with a watermark dated 1801. It is clear that Giulio Quarenghi wanted to exploit his father’s products to the utmost, without worrying too much about their authenticity, no doubt in the belief that they were was originals. In Quarenghi’s work, the question concerning originals and copies is extremely complex and has not yet been studied in great depth. It is true that he was an extremely prolific designer who used to send illustrated mes- sages to his distant friends – Giannantonio Selva, Canova, Luigi Marchesi, Tomaso Temanza, Giovanni Volpato as well as to his Italian and Russian clients. However, no one has ever confirmed that the existing copies actually outnumber the originals. A close study of the watermarks, which are often dated, might help clar- ify this issue. Y Going back to the purchase of the collection by the Venetian Academy, the sales catalogue analytically lists a series of folders, loose sheets together with two books bound in green Moroccan leather. 602 sheets in total. Many drawings, which lined the Pal- 121 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 122

ladian corridor and were used as models in the architecture classrooms have been lost. In fact, today there are only 532 drawings from Celotti. Nevertheless, all the folders still exist as do volumes H and I although tied together, while the albums L and M are still intact, probably because they were consulted less since they were not signed, and were probably copies of projects that were already present on other sheets. However, today album K is inexplicably in the Her- mitage cabinet of drawings in St. Petersburg, and contains 22 drawings regarding Alexander’s Palace in Carskoe Selo, the Saint George Hall in the Hermitage (fig. 6), a country pavilion in Donauroff, the cabinet of the Duke of Serracapriola, a hall for Prince Bezborodko, and plates for the Chapel of the Knights of Malta in St. Petersburg, num- bered in red from 485 to 506, all stamped with the mark of the Venice Academy of Fine Arts. Y As has already been stated, the drawings were primarily ap- preciated as teaching material, 7. Cosroe Dusi, Busto di moved from display to the classrooms and used for practice. And giovinetta, Venezia, Gallerie even in 1881 when the Academy was finally separated from the dell’Accademia. Cosroe Dusi, Bust of a young Gallery, which was given together with other works of art, “the girl,Venice, Gallerie drawings exhibited as they were in the folders or books,” many of dell’Accademia. them remained in the Academy. And amongst these were some of Quarenghi’s drawings that were not returned until 1983. These included the View of Saint Angelo and two splendid Studies for the City Gates of Moscow, dated 1801 and signed by Paul i, as well as volumes L and M. Considering that there were originally 602 drawings and today there are just 532, plus another 22 that inexplicably ended up in Russia, 48 are still missing. Experts are fully aware of the fact that when they were no longer on display, especially 122 between the two World Wars, the drawings were either lost or venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 123

even fraudulently removed. A long-standing belief in the Venet- ian Superintendency claims that at least three of these drawings were “brought back” by one of the Academy of Fine Art’s care- takers. It is very likely that volume K was taken to St. Petersburg around the same time, but we are unable to determine the exact date it entered the Hermitage. Y However, other drawings from the Venetian collection, some of the most important in the West, are also missing. Sale inventory, no. 4 lists works by Gentile Bellini, Giorgione, Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Pordenone, Tintoretto, Palma il Vecchio, and Paolo Veronese. Taking into consideration a mar- gin of error in attributing the works and notwithstanding Bossi’s expertise in a period in which the history of the art of many schools was still to be written, it is almost impossible to accurate- ly identify many of the drawings. Not only – but no. 39 is listed as a folder containing 60 “watercolours, some in colour and others in chiaroscuro, showing Raffaello’s loggias” of which, to- 8. Giovanni Pividor, day, there is absolutely no trace. And many of the “88 drawings Veduta della sala teatrale della and various sketches of artists who were alive or had recently Fenice; si noti il sipario di died,” listed as no. 40, are also missing. Amongst these are some Cosroe Dusi raffigurante L’apoteosi della Fenice. “views of Rome in watercolours by Cav. Pannino.” On June 26, Giovanni Pividor, View 1810 in Rome, Bossi wrote in his Memoirs: “I have purchased six of the theatre hall of the Fenice; amazing drawings by Pannini showing Monte Cavallo, the Corso, note the curtain by Cosroe Dusi depicting the Atrium with the view of the Porta Santa, Monte Citorio and a lot- The Rise of the Phoenix. tery scene and in a smaller format, two views of the Coliseum, all for 18 scudi.” Y The two views of the Coliseum still exist while the other four drawings, although described in meticulous detail in the list com- piled around 1832, appear to have been lost. These must have been large pieces, such as, “The opening of the Porta Santa” in the Pecci- Blunt collection in Rome, considering that the two “smaller” 123 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 124

views of the Coliseum are 230 x 360 mm and 260 x 448 mm respectively. It would be interesting to know where the Pecci-Blunt drawing originally came from. Y Again on May 5, 1882, there is a note in the Gior- nale d’Entrata, a sort of general inventory in chrono- logical order of “two files containing 61 drawings by the Venetian painters Pi- azzetta and Dusi.” The concise note gives us no information regarding the origin or the numerical division of such a mixed batch. Incredibly, today, but already as early as in the list of 1938-40 com- piled by Vittorio Moschini and Rodolfo Pallucchini, the Piazzetta series consists of 14 sheets, while there are just 4 studies of female heads by Cosroe Dusi (fig. 7). The latter, born in Venice in 1808, trained at the Venice Academy, was a pupil of Teodoro Mattini and died in Marostica (Vi- 9. Gian Battista Piazzetta, cenza) in 1859. He also worked in Munich and St. Petersburg La ragazza col “bocolo”, where he became the court painter and was responsible for the Venezia, Gallerie dell’Accademia. original restored curtain of the Fenice Theatre depicting the Ris- Gian Battista Piazzetta, The ing of the Phoenix (fig. 8) in 1837. Girl with a Rose, Venice, Y Today, the Piazzetta-style heads, amongst the artist’s most Gallerie dell’Accademia. beautiful, are traced on darkened white paper; however, the sheets were originally pale blue. Furthermore, Mariette also remembers “an endless number of charcoal heads of natural size, drawn from a model, with a white relief effect on blue paper.” Perhaps over-exposure to light or careless washing and even manufacturing defects of the paper itself, led to the irreversible 124 fading of the colours that should have highlighted the play of venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 125

light, impoverishing both the charcoal and white chalk, which numerous re-tracings restored. The same state of deterioration can be seen in the 15 drawings by Giambattista Piazzetta that have been in the Venetian collection of Mario Alverà at least since 1921, confirmed on May 25, 1927, April 15, 1948 and again in July 1959 when the owner at- tempted to export them il- legally from Rome. Wi t h the exception of thre e , which were sold together b e f o re notification in 1994, these drawings were bought by the Academy Gallery that same year, ex- ercising the right of pre- emption over Alverà, the dealer. and the purchaser, the property company Retkie. Due to slight im- perfections, both contest- ed the ministerial decree authorising the purc h a s e before the Veneto Admin- i s t rative Court (ta r) . However, not long after, they tried to settle the issue 10. Gian Battista amicably, and through the State attorneys of Venice, the dispute Piazzetta, La nuda seduta, was resolved on July 22, 1997, with the transfer of 700,000 lire Venezia, Gallerie dell’Accademia, acquisito and the Superintendency releasing a Head of a Girl (fig. 9). Thus, nel 1997. the Gallery was able to complete the Piazzetta drawings, pur- Gian Battista Piazzetta, chased in 1882, with others including the artist’s most extraor- The Seated Nude, Venice, Gallerie dell’Accademia, dinary drawing, The Seated Nude (fig. 10). They had probably in- purchased in 1997. tended to be a single batch, as can be seen from the same particular state of deterioration. A small drop of success in the vast sea of dispersion of Venetian art. 125 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 126 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 127

la wallace collection di hertford house, londra per oltre la metà di un secolo un capolavoro di tiziano è stato dimenticato in bagno Francesca Pitacco

Y A volte capita anche ai capolavori più noti e dotati di pedigree d’essere negletti, o dimenticati, per qualche periodo. Ma quanto si sarà stupito Sir Claude Phillips, primo curatore della Wallace Collection di Londra, quando, aggirandosi a fine Otto- cento per Hertford House, scopre – o meglio, riscopre – il P er- seo e Andromeda di Tiziano (fig. 3) appeso nel bagno del primo piano? «Injured by the damp atmosphere of the room, and darkened, moreover, by superimposed layers of discoloured varnish», ingiuriato dall’atmosfera umida del locale, scurito da plurimi 1. Carlo Crivelli, San Rocco strati di vernice, il dipinto lasciava però trasparire ancora, nelle (dettaglio), Londra, ardite pose dei suoi protagonisti, la vivacissima fantasia compo- Wallace Collection. Carlo Crivelli, San Rocco sitiva che il cadorino aveva messo a servizio del re di Spagna Fi- (detail), London, Wallace lippo ii: il Perseo e Andromeda della Wallace fa in realtà parte della Collection. celebre serie delle “poesie”, che il maestro crea per il cattolicis- simo sovrano tra il 1560 e il 1570. Y Tuttavia, il capolavoro tizianesco, sui cui passaggi di pro- prietà torneremo, non è l’unica opera veneziana a Hertford House, nel cuore del West End, (fig. 4). Tra i mobili francesi del xviii secolo e le tele di van Dyck, Rembrandt, Velázquez, tra le armature tedesche di fine Quattrocento (fig. 5) e i quadri di Watteau, Fragonard e Boucher, spiccano infatti le vedute degli atelier di Canaletto, Bellotto e Guardi; la lirica Santa Caterina d’A- lessandria di Cima da Conegliano, e la piccolissima tavola che raffigura San Rocco, di Carlo Crivelli (figg. 1 e 2). Y Il tratto distintivo della Collezione Wallace – e già lo si capi- sce – è l’eclettismo: l’amore per la giustapposizione di elementi e stili, che si ricompongono in un insieme elegante e variegato, tipico del gusto collezionistico europeo – e in particolare parigino – di metà Ottocento (fig. 6). Perché, se il palazzo di Man- chester Square e la raccolta che v’è contenuta sono donati nel 1897 alla nazione britannica dall’azzimata Lady Wallace (fig. 7), non a lei si deve la nascita della collezione. Infatti, la Lady è soltanto l’ultima, fortunata erede di una stirpe d’aristocratici colle- 127 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 128

zionisti britannici, a lungo trapiantati in Francia: gli iniziatori della cospicua collezione sono i primi tre marchesi di Hertford; ma il quarto marchese, Lord Beauchamp (1800-1870), e suo figlio illegittimo Sir Richard Wallace (1818-1890, fig. 8) sono i veri artefici. Y I Seymour-Conway entrano a far parte nell’alta nobiltà inglese nel 1547: quando Edward Seymour, fratello della regina Jane Seymour, nominato Lord Protector ottiene il marchesato per i discendenti. Tuttavia, la famiglia troverà dimora stabile a Londra solo nel 1797, con il secondo marchese di Hertford: rileva l’antica Manchester House e la decora con i primi pezzi della raccolta, soprattutto dipinti inglesi di seconda metà Settecento. La collezione è poi incrementata, con pochi ma sceltissimi quadri, da Francis Charles Seymour-Conway, il terzo marchese, agente del principe del Galles in una serie di oculate compravendite artistiche, ma tanto torvo che Thackeray e Disraeli lo prendono a modello per i loro eroi più sinistri. Dedito ai viaggi e a dissipare il notevole patrimonio che perviene alla moglie Maria Fagnani, figlia illegittima dell’omonima marchesa, dal quarto duca di Queensberry (detto Old Q), e da George Selwyn, entrambi convinti di esserne i padri naturali, Francis Charles riesce a mettere le mani, tra l’altro, su diversi quadri di scuola olandese, due vedute della maniera di Canaletto che raffigurano una Festa in Piazzetta e Rialto, e sul Perseo e Andromeda. Y Il dipinto, il c ui soggetto è tr atto dalle M e t a m o r f o s i di Ovidio (i v, 663-752), immortala l’attimo in cui Perseo, f iglio d i Giove e D anae, p lana, grazie ai p ro- pri sandali alati, sul dorso del mostro marino, che uccide con la sua spada ricurva; sulla sinistra, An- dromeda, incatenata, è esposta in pasto alle cre a t u re degli abissi, per ordine di Ammone, a causa della su- perbia della madre Cassiope, che s’era vantata d’essere la più bella tr a le Ner eidi. Alla fine, ep isodio non riproposto nell’opera però noto nella mitologia, una l i b e razione così epica consentirà all’eroe di Argo di s p o s a re la sensuale figlia del r e et iope C efeo. venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 129

Y Datare l’opera non è certo agevole in un periodo di alacre at- tività del maestro; però, ci viene in soccorso una missiva del 1554, in cui Tiziano si congratula con il suo mecenate Filippo ii

per il recente matrimonio con Mary Tudor, e scrive: «Sacra

ast e Viene ora a rallegrarsi con vostra Maestà del nuovo regno concessole da Dio il mio animo, accompagnato dalla presente pittura di Venere e Adone, la qual pittura spero sarà veduta da lei con quei lieti occhi che soleva già volgere alle cose del suo ser- 2. Carlo Crivelli, San vo Tiziano. E perché la Danae, che io mandai già a vostra Maestà, Rocco, Londra, Wallace si vedeva tutta della parte dinanzi, ho voluto in quest’altra poesia Collection. Carlo Crivelli, San Rocco, variare, e farle mostrare la contraria parte, acciocché riesca il ca- London, Wallace merino, dove hanno da stare, più grazioso alla vista. Tosto le Collection. manderò la poesia di Perseo e Andromeda, che avrà un’altra vista di- versa da queste». Se, quindi, la lettera e lo stile del dipinto hanno indirizzato gli studiosi ad attribuire la data 1554-56 al capolavoro, la prima ci ricorda altresì come il quadro della Wallace non fosse l’unico realizzato per la corte spagnola. Il dipinto – come s’è detto – faceva infatti parte della serie delle cosiddette “poesie” per il sovrano, costituita, nell’ordine, dalla Danae e da Venere e Adone (oggi al Prado di Madrid, figg. 9 e 10), menzionati nell’epistola del 1554 e già inviati a Filippo ii, da Perseo e Androme- da, e dalla coppia Diana e Atteone e Diana e Callisto (1556-59, in prestito alla National Gallery of Scotland di Edimburgo), che tra- spongono in immagini le due spietate punizioni inflitte dalla crudele dea della luna: Atteone, reo d’essersi imbattuto in Dia- na al bagno accompagnata dalle sue ninfe, è prima trasformato in cervo, poi sbranato dai suoi stessi cani; mentre Callisto, se- dotta e ingravidata da Giove travestitosi da Diana, è tramutata in orsa. Da ultimo, completa la serie il Ratto di Europa (1559-62, Bo- ston, Isabella Stewart Gardner Museum), concepito da Tiziano come pendant proprio del Perseo e Andromeda. La coppia, sommo esempio di quella pittura in apparenza libera e spontanea, ma in realtà risultato di una tecnica estremamente laboriosa che tanto effetto avrà su maestri come Rubens e Velázquez, è offerta da Fi- lippo ii all’imperatore Rodolfo, che però rifiuta l’acquisto. Poi, la tela ora alla Wallace diventa proprietà d’Anton van Dyck (un’Andromeda con Perseo ed il mostro è nell’inventario custodito nel- l’archivio di Vienna, intitolato Collectione delli quadri et Ritratti di Titia- no ed altri vecchi maestri, di Cavalliere Van Dyck) e, in effetti, l’atteggiamento e anche l’espressione della testa di Andromeda si ritrova- no nell’Autoritratto in veste di Paride dell’artista, passato, nel Sette- 129 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 130

cento, dal duca de la Vrillière al duca d’Orléans per poi appro- dare – ma seguendo vie diverse – in casa Wallace nel 1816. Perseo e Andromeda condivide quindi i medesimi passaggi di proprietà del- l’Autoritratto di Van Dyck fino al 1798, quando entrambi sono presentati, a Londra, all’asta della collezione del duca d’Orléans. Valutato 700 sterline, l’autografo di Tiziano è invenduto; lo acquista due anni dopo, il 14 febbraio 1800, Sir Page Turner per la assai più accessibile cifra di 300 sterline, dalla Bryan’s Gallery, remainder della collezione d’Orléans. Il baronetto inglese lo possiede fino al 1815, quando lo cede per 362 sterline al conte di Yarmouth, più tardi terzo marchese di Hertford. Già alllora, le condizioni di conservazione dovevano essere alquanto critiche, se un’opera, pur così nota e caratteristica della produzione tizia- nesca, nel 1857 è declassata perfino dall’acuto occhio del conoscitore Gustav Friedrich Waagen a lavoro della bottega di Tizia- no, o addirittura di quella di Veronese, e nel 1900 – lo si è det- to – ritrovata, del tutto trascurata, appesa all’interno del bagno del primo piano. Y La mania di vivere circondati da oggetti di pregio doveva far parte del patrimonio genetico dei Seymour-Conway, visto che Richard (visconte di Beauchamp dalla nascita, conte di Yar- mouth dal 1822 e quarto marchese di Hertford a partire dal 1842) la eredita dal padre Francis Charles, malgrado questi non si fosse assolutamente mai interessato all’educazione del suo successore, che infatti trascorre i primi sedici anni di vita a Parigi, insieme con la madre. Figura di primo piano per la costituzione della raccolta, il quarto marchese era persona scaltra, ma refrat- taria agli impegni pubblici: infatti, pur essendo uno degli uomini più ricchi d’Europa, nonché ottimo amico di Napoleone iii, passa la vita in quasi completa solitudine, nel suo appartamento di rue Lafitte 2, o nel piccolo castello di Bagatelle, al Bois de Boulogne, affittato dal 1835. Soprattutto qui, tra 1840 e 1870, ospita le superbe opere di maestri antichi, i capolavori francesi e inglesi del Settecento, o gli olandesi, con in testa il Cavaliere che ri- de di Frans Hals. Pitture, armi e armature orientali, mobili (in particolare francesi), acquisiti proprio negli ultimi trent’anni di vita del marchese, che, ormai del tutto avulso dalla società, pre- ferisce lasciarsi travolgere dalla passione irrefrenabile per il collezionismo, e partecipa alle più prestigiose sedute d’asta o, più di rado, acquista en bloc intere raccolte. 130 Y Nelle sue mani cadono, ad esempio, buona parte dei panora- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 131

3. Tiziano Vecellio, Perseo e Andromeda, Londra, Wallace Collection. Tiziano Vecellio (Titian), Perseus and Andromeda, London, Wallace Collection. 131 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 132

mi lag unari oggi visibili a He rtford House, m a no n sol o. Comin- cia a raccoglierli, con ogni probabilità, nel 1848, se è corretto ra v- v i s a re nel dipinto della scuola di Canaletto che ra f f i g u ra Il Canal G r a n d e u n’ o p e ra di medesimo soggetto comperata da Casimir Périer per 115 sterline. Invece, prosegue, ed è possibile affer- marlo con maggior certezza, ac- quistando nel 1855, all’asta delle proprietà di sir Bernard (Chri- stie’s), la coppia Veduta del Canal G r a n d e e Veduta del Canal Grande con la C a r i t à, attribuita a Bernardo Bel- lotto e pagata quasi 400 sterline. A tale nucleo s’aggiungono, in appena quattro anni, altri sette paesaggi lagunari, sempre della scuola di Canaletto, e uno della bottega di Guardi. Infine, il 31 maggio 1865, il quarto marc h e s e amplia il numero dei Guard i con S an Gi orgio M aggiore, La D ogana, La Salute e R i a l t o ( s e m p re di bottega), che paga complessivamente 83.000 franchi, tutti provenienti dalla vendita parigina dei beni d el d uca di Morny. Y Nonostante l’evidente pre- ponderanza di piccole tele che eternano i luoghi più caratteri- stici di Venezia, tra le acquisi- zioni di Richard Seymour- Conway si annoverano anche due dipinti di maggior forma- to, comperati all’asta della collezione di Lord Northwick, te- nutasi da Phillips’ nell’estate 1859. Ancora una volta, si tratta d’ un Tiziano, Venere e Amore, e di Santa Caterina d’Alessandria, una tavola di Cima da Conegliano (fig. 11). Il primo, ospitato an- 132 ch’esso durante il Settecento nella raccolta d’Orléans ma credu- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 133

to di Giorgione, per due secoli è protagonista di una vicenda at- tributiva quantomeno rapsodica: viene infatti assegnato alternativamente a un seguace di Palma il Vecchio, o a Francesco Vecel- lio, per essere finalmente reintegrato, da metà Novecento, nel catalogo del maestro cadorino, come opera giovanile. Viceversa, certa da sempre la paternità di Cima da Conegliano per la tavola Wallace, scomparto centrale del polittico già smembrato nella chiesa di San Rocco a Mestre. Approdata nel 1859 a Hertford House per 840 sterline, dopo essere stata esposta – per volere di Waagen – alla spettacolare mostra Manchester Art Treasure del 1857, dal 1933 la tavola è riunita almeno alla lunetta con la Madonna, il Bambino, San Francesco e Sant’Antonio da Padova, mentre i due laterali, San Rocco e San Sebastiano, sono a Strasburgo (Musée des Beaux Arts, fig. 12). Benché il testamento di Lady Wallace del 1897, con cui la nobildonna dona alla Gran Bretagna Hertford House e 4. Hertford House a quanto contiene, prescriva che la collezione sia «kept together, Londra, sede della unmixed with other objects of art», tenuta assieme e non me- Wallace Collection. Hertford House in scolata con altri oggetti d’arte, i trustees del museo hanno accetta- London, home of the to un secondo lavoro di Cima, vista la sua stretta parentela con la Wallace Collection. Santa Caterina. Delle vicende collezionistiche della lunetta prima 5. La sala delle antiche del Novecento, nulla è noto: appare, infatti, sul mercato anti- armature tedesche, a quario l’8 luglio 1912, quando Christie’s la vende a Langton Hertford House. Douglas, ed è poi offerta in regalo alla Wallace Collection dai si- The ancient German armour room in gnori Blumenthal di New York, per l’appunto nel 1933. Hertford House. Y Per il quarto marchese di Hertford, la stagione tra il 1840 e il 1870 non è contraddistinta soltanto dai costanti investimenti in opere d’arte. Piuttosto, è il periodo di più stretto e quotidia- no contatto con il figlio illegittimo, e suo omonimo, Richard, che proprio dagli anni quaranta ne diventa il segretario personale. Nato a Londra nel 1818 da una relazione extraconiugale di Agnes Jackson (nata Wallace) con un ancora giovanissimo Ri- chard Seymour-Conway, il bambino vive solo sei anni con la madre; e dal 1824, si trasferisce a Parigi con padre, zio e nonna, la quale – come pochi anni prima con suo figlio – cura in prima persona la sua crescita ed educazione. Il bizzarro quartetto vive nella capitale francese fino al 1870, quando il quarto marchese muore, ma in maniera non stabile: nel 1848, ad esempio, tra la Rivoluzione di Febbraio e l’abdicazione Luigi Filippo, la famiglia soggiorna a lungo in Inghilterra; rientra in continente solo nel 1855, a causa dell’instabilità politica nei territori d’Oltremani- ca. Se poi non sono le circostanze storiche a mantenere lontano 133 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 134

da rue Lafitte e dal castello di Bagatelle il giovane rampollo, ci pensa il padre, che negli ultimi anni affida sempre più spesso al figlio le trattative degli acquisti d’arte. Così, per ricordare un caso, tra settembre e ottobre 1867 Richard è mandato a San Pie- troburgo, per chiudere le trattative con la contessa Koucheleff, per un mobile dell’intagliatore André-Charles Boulle, della seconda metà del Seicento, oltre a bronzi e pitture. Y La giovinezza e la maturità di Richard Wallace, che dal mo- 6. Così appariva, nel mento del battesimo (aprile del 1842 nella chiesa anglicana di 1890, la sala dedicata al rue d’Aguesseau a Parigi) prende il cognome della madre da nu- xvi secolo, a Hertford bile, non trascorrono nella tranquillità e nella gioia, sebbene la House. How the room dedicated vita agiata, probabilmente, valga a mitigarne alcune asprezze. to the xvi century looked Certo, non è semplice per un uomo generoso e intelligente, co- in Hertford House in me Richard, accettare le svariate amanti del padre, l’atteggia- 1890. mento opprimente, o il divieto alle nozze con Mademoiselle Ca- stelnau, da cui Richard aveva avuto un figlio nel 1840: riesce a sposarla, facendola divenire la già ricordata Lady Wallace, solo nel 1871. Eppure, le cure e le attenzioni prestate al genitore e alla nonna, talora con una punta di servilismo, non sono vane. Ad agosto 1870, all’apertura del testamento di Lord Hertford, un codicillo concede infatti a Richard Wallace la proprietà dell’appartamento di Parigi, del castello di Bagatelle, di Hertford Hou- se, di una casa a Piccadilly, a Londra, e soprattutto dei loro ine- stimabili arredi. Y Collezionista almeno da alcuni decenni – è noto che per un rovescio finanziario, a marzo 1857 vende alcuni Géricault, Diaz de la Peña, Lancret e Meissonier, ovvero i pezzi migliori, al padre – Wallace non placa con questa ingente eredità la sua bramo- sia. Già un anno dopo, paga 200.000 franchi la raccolta del conte di Nieuwerkerke, composta da armature, mobili, sculture rinascimentali, medaglie celebrative, rilievi in cera e maioliche; e poco dopo, acquista dal mercante londinese Durlacher, per la considerevole somma di 3.150 sterline, una coppia di tavolini in acero dipinto e bronzo dorato, realizzati per Luigi xvi. Non soddisfatto, compera ancora, dal parigino Frédéric Spitzer, buona parte delle armi e armature di Sir Samuel Rush Meyrick (1786-1848), da tutti ritenuto colui che dà impulso allo studio scientifico di questo genere di oggetti; nonché, sempre a Parigi, ma da Stein, i grandi candelabri di Caffieri provenienti dalla reggia di Colorno. L’ultimo acquisto del 1871, in accordo con lo 134 storico dell’arte Charles Yriarte, è la balaustra in ferro e bronzo venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 135

dorato, nata a decoro della facciata della Bibliothèque Nationa- le, e oggi sullo scalone di Hertford House. Y Concluso “l’anno di grazia” 1871, Richard Wallace, nominato baronetto dalla regina Vittoria e insignito della Legione d ’ O n o re in Francia per i consistenti aiuti alla guerra fra n c o - prussiana, progetta di tra s f e r i re le proprie sostanze in Inghil- t e r ra: le collezioni parigine, da aprile 1872, sono portate a L o n d ra. I mpossibile ricovera re tutto a Hertford H ouse, ch e tra 1872 e 1875 subisce un radicale restauro per farla divenire una vera casa-museo: i coniugi Wallace espongono quadri, porcellane cinesi e a r redi giuinti da Pa r i g i al neonato Bethnal G reen Museum di South Kensington. La mostra , i n a u g u rata dal principe di Galles il 24 giugno 1872, resta aperta fino all’aprile 1875, e calami- ta cinque milioni di visitatori. A maggio 18 75, l e o p e re prestate al Beth nal G reen Museum sono allestite nella rinnovata Hertford House, ampliata su progetto di Thomas Ambler delle quattro ali che a n c o ra circondano i l pa tio centra le. T uttavia, per i 15 anni su c- cessivi, ossia fino alla morte di Sir Wallace (il 20 luglio a Baga- telle, nella stessa stanza dove era mancato il padre), l’assetto d e l l ’ a r redamento non resta statico. È infatti impensabile che un infaticabile collezionista come lui rimanesse lontano dalle case d’asta e dai mercanti delle due sponde della Manica per tanto tempo. Div enuto sostenitore de lla N ational P o r t rait Ga llery nel 1879, e della prestigiosa National Gallery dal 1884, Sir Richard , forse anche per questo nuovo ruolo pubblico, gli acquisti più costosi proprio in limine vitae: parrà strano, ma non compre r à più o pere antiche. P a radossalmente, ne ssun Foppa, Te r b o rch o Poussin possono eguagliare le 7.912 s terline per La t enda araba d i Landseer (fig. 13), esposta nel 1886 alla London Royal Aca- demy, e poi divenuta proprietà del principe di Galles, da cui 135 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 136

Wallace la rileva forse più per aiutare il futuro sovrano a corto di denaro, che per reale interesse. Y Diverse amarezze e delusioni personali costellano, tuttavia, gli ultimi anni di Sir Richard. Il 2 maggio 1875, il primo ministro Benjamin Disraeli promuove presso la regina Vittoria la petizione perché il baronetto possa trasmettere il titolo nobiliare al figlio, Edmond Richard, nato fuori dal vincolo ma- trimoniale e perciò illegittimo. La risposta della regina arriva all’indomani, perentoria e negativa: motivata dal fatto che l’ormai maturo capitano Ed- mond Richard, pur cittadino britannico, aveva sempre preferito risiedere a Parigi, dimostrando così uno scarso attaccamento alla patria. Nel 1887, il figlio premuore al padre, un attacco cardiaco, la- sciandogli solo due possibili eredi: la diletta moglie e la Gran Bretagna. Fin dal 1875, infatti, Sir Ri- chard aveva cominciato a pensare di donare l’intero patrimonio alla nazione; ma quando, alla vigi- lia della stesura del testamento, datato 14 ottobre 1880, gli viene spiegato che non poteva contare sul

governo per ricevere aiuti, risponde ironicamente:

ll! e «Ah w It seems hard that when one wishes to do good there should be so many difficulties in the way; you see gentlemen that I am ill, I cannot go on with this now, we will meet again next week»; (è duro che muovano tante difficoltà a chi vuol far del bene: sono malato, ci vedremo la prossima settimana). La morte giunge dieci anni dopo, ma le ul- time volontà non mutano: tutti i beni, compresa l’amata collezione, «to my dear wife, Amélie Julie Charlotte Wallace». Allora, toccherà a una nobildonna ritirata dalla vita sociale – si dice, a causa della scarsa dimestichezza con l’inglese – di supe- rare gli ostacoli burocratici e amministrativi per dar vita a un museo aperto al pubblico; a giugno 1900, lo inaugura Edoardo non ancora vii: infatti, la regina Vittoria se ne andrà l’anno successivo. 136 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 137

the wallace collection at hertford house, london a titian masterpiece discovered in the bathroom after over half a century Francesca Pitacco

Y It can sometimes happen that even the most famous masterpieces with the best of pedigrees are neglected or forgotten for a while. But imagine the surprise of Sir Claude Phillips, the first curator of the Wallace Collection in London, when, at the end of the nineteenth century, he discovered – or rather, rediscovered – Titian’s Perseus and Andromeda (figs. 1 and 2) hanging in the

first floor bathroom while he was wandering around Hertford

ue o “Injured by the damp atmosphere of the room, and darkened, moreover, by superimposed layers of discoloured var- 7. Lady Amélie Julie nish,” with the bold poses of the protagonists, the painting still Charlotte Wallace, che nel transpired the lively fantasy of composition that the Cadorine- 1897 dona la collezione alla Gran Bretagna. born artist created while in the service of Phillip ii, King of Lady Amélie Julie Spain. The Perseus and Andromeda in the Wallace Collection is part Charlotte Wallace who of the famous series of “poetic” paintings the artist created for donated the collection to Great Britain in 1897. the Catholic sovereign between 1560 and 1570. Y However, this Titian masterpiece, the changes of ownership 8. Sir Richard Wallace, figlio illegittimo del iv of which will be discussed later, is not the only Venetian work of marchese di Hertford, art in Hertford House located in the heart of the West End, (fig. Lord Beuchamp, uno dei 4). In fact, amongst the French xviii-century furniture and the due veri artefici della collezione. canvases by van Dyck, Rembrandt, Velázquez, the German ar- Sir Richard Wallace, mour from the end of the fourteenth century (fig. 5) and the illegitimate son of the paintings by Watteau, Fragonard and Boucher, are the outstand- fourth marquis of ateliers Hertford, Lord ing scenes from the of Canaletto, Bellotto and Guardi, as Beuchamp, one of the well as the lyrical Saint Catherine of Alexandria by Cima da collections two true Conegliano, and the tiny panel depicting San Rocco by Carlo Criv- originators. elli (figs. 1 and 2). Y Eclecticism is clearly the distinctive characteristic of the Wal- lace Collection: a penchant for the juxtaposition of elements and styles that are rearranged in an elegant and varied whole, typical of the tastes of European collectors – and in particular those of the mid nineteenth century (fig. 6). Although the building in Manchester Square and the collection it houses were 137 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 138

donated to the British nation in 1897 by the elegant Lady Wallace (fig. 7), she was not actually responsible for the origin of the collection. In fact, Lady Wallace was merely the last, fortunate heir of a line of British aristocratic collectors who had lived in France for many years. The first three marquises of Hertford began the outstanding collection but it was the fourth marquis, Lord Beauchamp (1800-1870) and his illegitimate son, Sir Richard Wallace (1818-1890, fig. 8) who were responsible for its existence. Y The Seymour-Conways became part of the English nobility in 1547 when Ed- ward Seymour, brother of Jane Seymour was nominated Lord Protector and given the marquisate for his descendants. It was not until 1797 however that the family permanently settled 9. Tiziano Vecellio, Venere in London with the second marquis of Hertford. He bought the e Adone, Madrid, Museo ancient Manchester House and adorned it with the first pieces of del Prado, che, come Perseo e Andromeda della the collection; mainly English paintings from the second half of Wallace Collection, faceva the eighteenth century. The collection gradually grew, with a few parte del ciclo delle paintings carefully selected by Francis Charles Seymour-Con- cosiddette “poesie”. Tiziano Vecellio (Titian), way, the third marquis of Hertford and agent to the Prince of Venus and Adone, Madrid, Wales. The paintings were the result of a series of shrewd artistic Prado Museum, which, acquisitions and sales, but the marquis was so ominous that like Perseus and Andromeda in the Wallace Collection, Thackeray and Disraeli used him as a model for their more sin- was part of the cycle of ister heroes. Francis Charles was intent on travelling and squan- the so-called “poesie”. dering the considerable patrimony that his wife, Maria Fagnani, the fourth – illegitimate – daughter of the homonymous marquis, inherited from the fourth Duke of Queensberry (known as Old Q), and from George Selwyn, who were both convinced they were her natural father. However, amongst other things Charles managed to put his hands on various paintings of the Dutch School, two views in the Canaletto style depicting a Festa in Piazzetta and Rialto, and Perseus and Andromeda. Y The subject of the painting is taken from Ovid’s Metamorphoses 138 (iv, 663-752) and immortalizes the moment in which Perseus, venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:44 Pagina 139

the son of Jupiter and Danaë, flies onto the back of the sea monster, thanks to his winged sandals, and kills it with his curved sword. In the left hand corner Andromeda is shown chained to a rock on Ammone’s orders; a sacrifice to appease the sea monster, sent by Neptune to punish her mother Cassiope’s boast that she and her daughter were more beautiful than the Nereids. At the end, in an episode that is not shown in the painting but is well known in mythology, an epic act of liberation allows the hero of Argon to marry the sensual daughter of the Ethiopian King Cepheus. Y It certainly is not easy to date the work in a period of the artist’s such prolific activity. However we are aided by a missive

dated 1554, in which Titian congratulates his patron, Phillip ii

ast y 10. Tiziano Vecellio, for his recent marriage to Mary Tudor and writes: “Holy e Danae, un altro dipinto my soul come to rejoice with your Majesty for the new reign that del ciclo delle “poesie”, Madrid, Museo del God has granted you, through this painting of Venus and Adonis, Prado. which I hope you will observe with the pleased eyes with which Tiziano Vecellio (Titian), you graced the other works of your servant Titian. And since in Danae, another painting from the “poesie” cycle, the Danaë I have already sent your Majesty, the view is only of Madrid, Prado Museum. foreground, I wished to vary this poeticism and show you the background, so that the chamber they are in is more pleasing to the eye. It is with great haste that I will send you the poesia of Perseus and Andromeda, which will have a different view to this one.” Therefore, if the letter and the style of the painting led scholars to date the masterpiece between 1554-56, the letter also reminds us that the Wallace painting was not the only one carried out for the Spanish court. As has already been stated, the painting was part of a series of so-called ‘poesie’ for the king, consist- ing, in order, of Danaë and Venus and Adonis (today in the Madrid Prado, figs. 9 and 10), and mentioned in the letter dated 1554 and sent to Phillip ii, Perseus and Andromeda, and the pair Diana and Actaeon and Diana and Callisto (1556-59, on loan to the National 139 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:45 Pagina 140

Gallery of Scotland, Edinburgh). They all transpose into images the two ruthless punishments inflicted by the cruel moon – Ac- taeon, guilty of having stumbled across Diana bathing accompanied by her nymphs, is first transformed into a stag, then torn to pieces by his very own dogs; while Callisto, who is seduced and made pregnant by Jupiter in disguise is banned by Diana and transformed into a bear by Juno. The series ends with the Rape of Europe (1559-62, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), conceived by Titian as a sister painting to Perseus and Andromeda. The pair of paintings, which represents an outstanding example of freedom and spontaneity but is actually the result of an extremely laborious technique that is to have a great effect on masters such as Rubens and Velázquez, were offered to Emperor 11. Giovanni Battista Rudolph by Philippe ii, but were turned down. Successively, the Cima da Conegliano, canvas that is now in the Wallace Collection became the proper- Santa Caterina d’Alessandria, dallo smembrato polittico ty of Anton van Dyck (an Andromeda with Perseus and the Monster is in della chiesa di San Rocco the inventory, preserved in the Vienna archives, and entitled Col- a Mestre; nella lunetta lection of the paintings and portraits by Titian and other old masters, by Sir Van Dy- La Madonna, il Bambino, San Francesco e Sant’Antonio ck) the same poise and expression of Andromeda’s head can be seen da Padova. in the artist’s Self Portrait in the Guise of Paride which, in the eighteenth Giovanni Battista Cima century was passed from Duke de la Vrillière to Duke d’Orléans da Conegliano, Saint Catherine of Alexandria, from before reaching the Wallace house in 1816, albeit by a different the dismembered route. Until 1798, Perseus and Andromeda therefore shared the same polyptych of the church changes in ownership as van Dyck’s Self Portrait when they were of San Rocco in Mestre, in the lunette the both presented at the auction of Duke d’Orléans’ collection in Madonna, the Child and Saint London. Valued at 700 pounds, Titian’s ‘autograph’ remained Francis and Saint Anthony of unsold and was bought two years later on February 14, 1800 by Padua. Sir Page Turner from Bryan’s Gallery, the remainder of the d’Orléans collection, for the more reasonable price of 300 pounds. It remained in the possession of the English baronet until 1815 when he sold it for 362 pounds to the Count of Yarmouth, later to become the third marquis of Hertford. At that time the conditions of the painting must have been quite bad since it was attributed by the sharp eyes of the connoisseur Gustav Friedrich Waagen to be the work of Titian’s apprentices, or even to that of Veronese and, as has already been said, it was rediscovered in 1900 hanging on the first floor bathroom wall in complete neglect. Y The obsessive desire to be surrounded by valuable objects 140 must have been part of the genetic make up of the Seymour- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:45 Pagina 141

Conways, since Richard (Viscount of Beauchamp at birth, Count of Yarmouth from 1833 and fourth marquis of Hertford from 1842) inherited it from his father Francis Charles, although he never showed the slightest interest in educating his heir, who spent the first sixteen years of his life in Paris with his mother. A figure of outstanding importance for the creation of the collection was the fourth marquis, a shrewd person who was not attracted by public commitments. Indeed, although he was one of the richest men in Europe, as well as a close friend of Napoleon iii, he spent his life in almost complete solitude in his apart- ment at no. 2 rue Lafitte, or in his small castle at Bagatelle, in the Bois de Boulogne, which he began renting in 1835. It was in this period, between 1840 and 1870 in particular, that he acquired the superb works of ancient masters, French, English or Dutch eighteenth century masterpieces, with the Laughing Cavalier by Frans Hals in the forefront. Paintings, oriental weapons and armour, furniture (especially French), all acquired during the last thirty years of the marquis’ life, a figure who had become completely removed from society and preferred to let himself be swept away by his unrestrainable passion for collecting, taking part in the most prestigious auctions or, less often, buying complete collections en bloc. Y For instance, he purchased many of the lagoon scenes that can be seen in Hertford House and more. It is very likely that he began collecting them in 1848, if the information we have about the painting from the Canaletto school depicting the Grand Canal is authentic; a work with the same subject was also purchased by Casimir Périer for 115 pounds. However, for the sum of nearly 400 pounds – and here we are sure – he went on to purchase Sir Bernard’s View of the Grand Canal and View of the Grand Canal with the Carità, at an auction sale (Christie’s) in 1855. The paintings are attributed to Bernardo Bellotto. In just four years, another seven lagoon landscapes were added to 141 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:45 Pagina 142

the collection, all of which were from the school of Canaletto, and one from the Guardi workshop. Finally, on May 31 1865, the fourth marquis purchased another Guardi depicting San Giorgio Maggiore, and La Dogana, La Salute and Rialto (all from the workshop), paying a total of 83,000 francs. The paintings all came from the Paris sale of the property of the Duke of Morny. Y Despite the clear predominance of small canvases that have immortalised the more characteristic sites in Venice, Richard Seymour-Conway purchases another two larger paintings at the auction of Lord Northwick’s collection, held by Phillips’ in the summer of 1859. Another Titian, Venus and Love and Saint Catherine of A l e x a n d r i a, a panel by Cima da Conegliano (fig. 11). The former, once par t of the c ollection of d ’Orléans in th e eighteenth c entury but believed to be a Giorgione, was the centre of an almost rhapsodic series of different suggestions as to who the author actually was. It was in turn at tributed t o a follower of Palma il Vecchio or Francesco Ve- cellio, before finally being reinstated in the mid 1900s in the catalogue of the maestro from C adore as on e of hi s ear lier wor ks. C o n t rarily, there was absolutely no doubt t hat C ima d a C onegliano was the author of the Wallace panel, the centra l panel of the polyptych that had alre a d y been taken apart in the church of San Rocco in Mest re. A fter ar riv- ing at Hertford House for the sum of 840 pounds, and being exhibited at the spectacu- lar Manchester Art Treasure e x h i- bition in 1857 (at Wa a g e n’ s wish), in 1933 the canvas was reunited with the lunette depicting the M a- donna, the Child, Saint Fr a n c i s and Saint Anthony of Pa d u a, while the two side panels, Saint Rocco and Saint Sebastian w e re still in Strasbourg (Musée des 142 Beaux Ar ts, f ig. 12 ). L ady W allace’s t es- venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:45 Pagina 143

tament in 1897 left Hertford House and its contents to Gre a t Britain and although she had explicitly stated that the collection should be “k ept together, unmixed with other objects of art ,” the museum trustees added a second work by Cima in view of his close relationship with the Saint Catherine. Nothing is known about who owned the lun ette pr ior to t he twen tieth c entury. Ind eed, on Ju- ly 8, 1912 it turned up at an antique market and Christie’s later sold it to Langton Douglas. Blumenthals of New York donated it to the Wallace Collec tion in 1933. Y For the fourth marquis of Hert ford the period from 1840 to 1870 was not only mar ked by steady investment in works of art , it was also a period of close, daily contact with his illegitimate son, R i c h a rd, who also bore his name. Richard later became his personal secretary in the 1940s. Born in London from a re l a t i o n s h i p between Agnes Jackson (maiden name Wallace) and an extre m e l y 12. Un’ipotesi di young Richard Seymour-Conway, the child spent only six years of ricostruzione del polittico di Giovanni Battista Cima his life with his mother. In 1824 he moved to Paris with his father, da Conegliano per la uncle and gr andmother, who – as h ad been t he c ase wit h he r own chiesa di San Rocco a son some years earlier – brought him up herself and took charge Mestre, oggi diviso tra la Wallace Collection di of his education. This bizarre quartet lived in the French capital Londra (lo scomparto on and off until 1870 when the fourth marquis died. In 1848, be- centrale) e il Musée des tween the February Revolution and the abdication of Louis Beaux Arts di Strasburgo (i pannelli laterali, con Philippe, the f amily r eturned to E ngland for a longer p eriod an d San Sebastiano e San Rocco). only returned to the C ontinent in 1855 following polit ical ins ta- A hypothetical bility in the Br itish Isles. As if t he hist orical happenings were not reconstruction of the polyptych by Giovanni enough to keep the y oung m an away from rue L afitte and the c as- Battista Cima da tle of Bagatelle, his father also contributed by entrusting him Conegliano for the m o re and more negotiations f or t he purchase of wor ks of art. Fo r church of San Rocco in Mestre; today it is divided instance, between September and October 1867, Richard was sent between the Wallace to Saint Petersburg to conclude negotiations with Countess Collection, London (the Koucheleff, for a piece of furniture by the wood-carver André- main section) and the Musée des Beaux Arts, Charles Boulle, dating from the second half of the seventeenth Strasbourg (the side century, together with some br onzes an d pain tings. panels with Saint Sebastian Y R i c h a rd W allace was given h is m other’s maiden name when he and San Rocco). was baptized (April 1842 in the Anglican church on rue d’Aguesseau in Paris) and his adolescence and youth were not particularly peaceful or happy although the well-off lifestyle probably c ompensated for a certain harshness. It c ertainly c annot have been easy for a man as generous and intelligent as Richard to accept his father’s many lovers, the oppressive atmosphere or the 143 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:45 Pagina 144

refusal to let him marry Mademoiselle Castelnau, who gave birth to his child in 1840. He was finally allowed to marry her in 1871 and she thus became the Lady Wallace we have already mentioned. However, the c are an d attention t he y oung m an paid to h is f ather and grandmother, at times bordering on subservience, was n ot in vain. When Lord Hertford’s testament was read in August 1870, a codicil gave Richard Wallace the properties of the Paris apart- ment, the castle of Bagatelle, Hertford House, a house in Pi c- cadilly, Lon don, and in pa rticular all their priceless contents. Y A collector for several decades, he was obliged to sell his father several of his works by Géricault, Diaz de la Peña, Lancret and Meissonier, in other words, the best pieces, in March 1857, following a financial setback. His subsequent sizeable inheri- 13. Edwin Henry tance did not however quench Wallace’s thirst. Just one year lat- Landseer (1802-73), La er he paid 200,000 francs for the Count of Nieuwerkerke’s col- tenda araba, Londra, Wallace Collection; il lection of armour, furniture, Renaissance sculptures, celebrative dipinto, esposto nel 1886 medals, wax reliefs and majolicas. Shortly after, he paid the Lon- alla Royal Academy di don merchant Durlacher the considerable sum of 3,150 pounds Londra, fu acquistato dal Principe di Galles, che for a pair of t ables in p ainted map le-wood and gilt b ronze, o rig- poi lo cedette ai Wallace. inally mad e f or Louis x v i. St ill n ot sati sfied, he went on to buy – Edwin Henry Landseer from the Parisian Frédéric Spitzer – a good part of the weapons (1802-73), The Arab Tent, London, Wallace and armour b elonging to Sir S amuel Ru sh Meyrick (1786-1848), Collection; exhibited at c o n s i d e red b y eve ryone to be the p erson who en couraged the sci- the Royal Academy of entific stu dy of these obj ects. In Paris he then bought from Stein London in 1886, the painting was purchased by the great Caffieri candelabras from the royal palace of Colorno. the Prince of Wales who In agreement with the art historian Charles Yriarte, his last pur- then gave it to the chase in 1871 was the iron and bronze gilt balustrade, originally Wallaces. made to decorate the façade of the Bibliothèque Nationale, and today to be seen on the staircase of Hertford House. Y Once 1871, the “year of grace,” came to a close, Richard Wa l- lace was nominated baronet by Queen Victoria and awarded the Legion of Honour in France for his considerable support to the Fra n c o - Prussian wa r; h e decided t o move to England a nd in April 1872 the Paris collections were brought to London. It was impossible to f ind room f or everything i n H ertford House, wh ich, f rom 1872 to 1875, underwent radical re s t o ration to make it a true house-museum, so the Wallaces exhibited their paintings, Chinese p o rcelain a nd furnishings f rom Paris i n t he newly op ened Bethnal G reen Museum in South Kensington. Opened by the Prince of 144 Wales on Jun e 24 187 2, th e ex hibition remained op en un til A pril venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:45 Pagina 145

1875 and attracted over five million visitors. In May 1875, the artefacts that had b een lent to the Bethnal Green M useum returned to the newly re s t o red Hertford House, which was expanded with the four win gs t hat st ill su rround the c entral patio, following a design by Thomas Ambler. However, over the following fifteen years, or rather until the death of Sir Wallace (July 20 in Bagatelle, in the very room his father had died in), the contents of the collection continued to change. Indeed, it would have been impossible for such an untiring collector to stay away from auction houses and m e rchants on the other s ide of the Channel for long. After having become a patron of the National Po r t rait Gallery in 1879 and the p restigious National Gallery in 1884, perhaps as a result of this new public role, Sir Richard’s most expensive purchases at the t h reshold of his life a re strangely enough no longer antique works of art. P a ra d o x- ically, no Foppa, Te r- b o rch or Po u s s i n could equal the 7,912 pounds he spent on T h e Arab Te n t by Land- seer (fig. 13), exhibited in the London Royal Academy in 1886 which later became the property of the Prince of Wales. It is possible Wallace purchased it more to help the future king of England wh o was s hort of mon ey th an ou t of r eal in tere s t . Y However, bitterness and a series of personal disappointments marked Sir Richard’s last years. On May 2, 1875, the Prime Min- ister Benjamin Disraeli presented Queen Victoria with the peti- tion asking that the baronet should pass his title on to his son, Edmond Richard, born out of wedlock and therefore illegitimate. The Queen’s decision was announced the following day, a refusal, motivated by the fact that the then grown up Captain Ed- mond Richard, although a British citizen, had always lived in Paris and therefore showed little interest in his home country. The son died before his father, of a heart attack in 1887, leaving 145 venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:45 Pagina 146

only two possible heirs – his beloved wife and Great Britain. In- deed, ever since 1875 Sir Richard had been considering donat- ing his entire fortune to the nation, but when informed that he could not count on the government for help, on the eve of draw-

ing up his testament dated October 14, 1880 he ironically

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replied: “Ah w It seems hard that when one wishes to do good there should be so many difficulties in the way; you see gentlemen that I am ill, I cannot go on with this now, we will meet again next week.” He died ten years later but his last wishes had not changed. All his property, including the beloved collection was to go “to my dear wife, Amélie Julie Charlotte Wallace.” It was therefore left to a noblewoman who lived in isolation from society – allegedly due to her poor command of the English language – to overcome the bureaucratic and administrative obsta- cles and create a museum open to the public. In June 1900 it was opened by the soon to be crowned Edward vii: Queen Victoria died the following year.

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