YERLİ VİDEO-KLİPLERDE ŞİDDET Pınar Ayşe Tuncer Yaşar Üniversitesi - Doktora ÖZET Kitle iletişim araçlarının arasında en yaygın olanının televizyon olduğu bilinmektedir. Çok çeşitli içeriklerle ve gelişen teknolojinin sunduğu yeni olanaklarla izleyicisine ulaşan televizyon, önemli bir serbest zaman aktivitesi olarak da nitelendirilmektedir. Farklı hedef kitlelere yönelik haber, spor, film, çocuk, belgesel ve müzik kanalları gibi tematik kanalların ortaya çıkması da bu durumu desteklemektedir. Öte yandan televizyonun olumsuz etkileri de akademik alana konu olmaktadır. Televizyonda üretilen içerikler özellikle cinsellik, şiddet, etik vb. başlıklar altında önemli eleştiriler almaktadır. Bu çalışmada amaç, müzik kanallarında yayınlanan video-kliplerde yer alan ş iddet unsurlarını çeşitlilik ve sıklık bakımından incelemektir. Şiddetle ilgili çalışmaların ağırlıklı olarak dramatik yapımlara odaklandığı görülmektedir. Oysa hedef kitlesi çoğunlukla gençler olan video- kliplerin, gençlerin tüketim kalıplarının yanı sıra duygusal gelişimlerini de etkilediği göz önünde bulundurulduğunda şiddet unsurlarının önemi ortaya çıkmaktadır. Bu bağlamda Türkiye’de yayın yapan müzik kanalları olan NR1, Power Türk, Kral TV ve Dream TV seçilerek hafta içi üç gün süreyle prime time saatlerinde yayınlanan video-klipler içerik analizi yöntemiyle incelenmiştir. Yapılan incelemeler doğrultusunda, video-kliplerde literatürde tanımlanmış olan şiddet türlerinin hangilerinin yer aldığı ve ekranda kalma süreleri belirlenmiştir. Ortaya çıkan bulgular, duygusal (psikolojik), cinsel ve fiziksel şiddet türlerinin kanal ve müzik türü ayrımı olmaksızın video-kliplerde belirli oranlarda bulunduğunu göstermektedir. Anahtar Kelimeler: Video Klip, Müzik, Şiddet

VIOLENCE IN TURKISH VIDEO-CLIPS ABSTRACT The most common media among the mass media is television. Television has a great impact on society with its wide variety of content and new offerings which are presented by means of developing technology. Furthermore, television is an important free time activity for target audience, providing various kinds of thematic channels such as news, sports, movies, children, documentaries and music channels. On the other hand, the negative effects of television are also the subject of academic field. The contents that are produced for television are receiving considerable criticism under the headings such as sexuality, violence, ethics etc. This paper will examine the elements of violence in video-clips that are broadcasted on music channels in terms of variety and frequency. Recent studies about violence have focused on dramatic productions. However, the importance of violence emerges considering the target audience of video-clips, which are consisting of young people on a large scale, whose consumption patterns and emotional developments are affected by video-clips. In this context, the video-clips that shown in prime time for three weekdays on the music channels that broadcast in such as NR1, Power Türk, Kral TV and Dream TV were analyzed by content analysis. In this study, the types of violence which are defined in literature were searched in the video-clips and the violence scenes’ severities and duration are identified. The findings show that emotional (psychological), sexual and physical violence are at a certain rate in video-clips without distinction in channel or music genre. Key Words: Video Clip, Music, Violence

175 GİRİŞ Televizyon, ulaşılabilir olma özelliği nedeniyle günümüzde en yaygın kullanılan kitle iletişim aracı olarak tanımlanabilmektedir. Televizyonun yineleyen karakteri ve görsel olanın iletişim açısından daha rahat algılanabilme özelliği, programların içeriklerinin oluşturulma sürecinde dikkat edilmesi gereken birçok şey olduğu gerçeğini gözler önüne sermektedir. Örneğin her gün, birkaç saat televizyon izleyen bir bireyin ortalama 50 şiddet mesajına maruz kaldığı belirtilmektedir (Yalın’dan akt. Günindi Ersöz, 2002). Bu mesajlar, şiddeti meşrulaştırmanın yanı sıra toplumsal cinsiyet rollerini yinelemekte ve izledikleri, takip ettikleri program ve kişilerden etkilenmeye açık olan gelişim çağındaki bireyleri de olumsuz yönde etkileyebilmektedir. Tematik yayıncılığa başlanması ile birlikte özellikle çocuk ve gençlerin daha çok tercih ettiği çizgi film ve müzik kanallarında yayınlanan program ve video-kliplerin içeriklerinin de bu nedenlerle büyük önem taşıdığı görülmektedir. TELEVİZYON VE ŞİDDET Kitle iletişim araçlarının arasında en yaygın olanının televizyon olduğu bilinmektedir. Günümüzde bilgisayar ve internetin de oldukça geniş bir kitle tarafından aktif olarak kullanılmasının bu durumu zorladığı düşünülse de televizyonun, pek çok ülkede evde kullanılan kitle iletişim araçlarının içinde ilk sırada yer aldığı belirtilmektedir (Kalyoncu, 2011a: 52). Televizyonun, reklamcıların en çok yatırım yaptığı mecra olması, yani reklam pastasından en büyük payı alması da onun izlenirliğinin ve yaygınlığının bir göstergesi olarak görülmektedir (Deloitte, 2018). Çok çeşitli içeriklerle ve gelişen teknolojinin sunduğu yeni olanaklarla izleyicisine ulaşan televizyon, önemli bir serbest zaman aktivitesi olarak da nitelendirilmektedir. Farklı hedef kitlelere yönelik haber, spor, film, çocuk, belgesel ve müzik kanalları gibi tematik kanalların ortaya çıkması da bu durumu desteklemektedir. Öte yandan televizyonun olumsuz etkileri de akademik alana konu olmaktadır. Televizyonda üretilen içerikler özellikle cinsellik, şiddet, etik vb. başlıklar altında önemli eleştiriler almaktadır. Bireylerin tutum, davranış ve fikirlerinin bir kısmının, çevrelerinde maruz kaldıkları aracılığıyla oluştuğu bilinmektedir. Dolayısıyla yineleyici bir karakteri olan televizyonun da bu tutum, davranış ve fikirlerin oluşum ve gelişiminin yanı sıra bireylerin toplumsallaşmalarında da etkisi olduğu görülmektedir. Bu yönüyle televizyon güçlü bir toplumsallaşma aracı olarak tanımlanabilmektedir (Kalyoncu, 2011a: 45). Yapılan araştırmalar, televizyondan en çok çocuk ve gençlerin etkilendiğini ve özellikle cinsellik, pornografi, saldırganlık ve şiddet içeren yayınlar nedeniyle bu etkinin çoğunlukla olumsuz olduğunu göstermektedir (Günindi Ersöz, 2002). Şiddet kavramı, zamana ve topluma göre değişkenlik gösteren bir kavramdır. Temelinde saldırganlık dürtüsünün yer aldığı bilinen bu kavram “sertlik, sert ve katı davranış, kaba kuvvet kullanma” olarak tanımlanabilmektedir (Kocacık, 2001: 2). Şiddetin pek çok farklı sınıflandırması yapılabilmektedir ancak en genel sınıflandırmanın fiziksel, sözel ve ruhsal olmak üzere üç kategoriden oluştuğu söylenebilmektedir. Fiziksel şiddete örnek olarak mikro boyuttan makro boyuta kadar şöyle sıralanabilmektedir; insanları sindirmek, korkutmak, yaralamak, sakat bırakmak, öldürmek. Sözel şiddet lakap takma, laf atma, argo kullanımı ile örneklendirilebilirken; ruhsal ş iddet ise karşıdaki bireyi fiziksel olarak değil de psikolojik olarak yaralayabilecek söz, hareket vb. tüm davranışları içermektedir. Şiddetin; siyasal, sosyal, toplumsal ve ekonomik olmak üzere pek çok boyutu olduğu bilinmektedir. Ülkemiz gibi, “gelişmekte olan ülkeler” olarak tanımlanan ülkelerde büyük değişimler sırasında ortaya çıkan sosyal enerjinin yapıcı ve yaratıcı hedeflere yöneltilememesinin birtakım şiddet türlerine dönüşebileceği belirtilmekte ve bu şiddet türleri şöyle sıralanmaktadır (Ergil’den akt. Kocacık, 2001: 4 – 5):

176 1. Kendine karşı şiddet 2. Aile içi şiddet 3. Kan davası 4. Namus cinayetleri 5. Trafik kazaları 6. Adak ve kurban teşhiri, zorla bekâret kontrolleri, dövüşme, kaba güç gibi bazı erkeklik özelliklerinin abartılması ile ortaya çıkan şiddet görüntüleri de vardır. Ergil’in sıralamasına bakıldığında üç maddenin de kadına karşı şiddet içerdiği görülebilmektedir. Erbek ve ark.’ın (2004) üç grup evli çift ile yaptıkları çalışmaların sonucunda bu grupların üçünde de fiziksel ve cinsel şiddete en çok maruz kalanların kadınlar olması, kadına yönelik şiddete ağırlık vermek gerektiğini göstermektedir (196). Kadına yönelik şiddeti Yetim & Şahin (1998) şöyle tanımlamaktadırlar: “Kadına yönelik şiddet, cinsiyete dayanan, kadını inciten, ona zarar veren, fiziksel, cinsel, ruhsal hasarla sonuçlanma olasılığı bulunan, toplum içerisinde ya da özel yaşamında ona baskı uygulanması ve özgürlüklerinin keyfî olarak kısıtlanmasına neden olan her türlü davranıştır”. Kadına yönelik şiddet türleri ise duygusal (psikolojik), sözel, ekonomik, cinsel ve fiziksel olmak üzere beş farklı şekilde ele alınabilmektedir. Bu türleri kısaca tanımlamak gerekirse (49 – 50); • Duygusal (Psikolojik) Şiddet: Zorlama, aşağılama, cezalandırma, öfke ve gerginlik boşaltma amacıyla karşıdaki kişiye baskı uygulayabilmek için duygu ve duygusal gereksinimlerin tutarlı bir şekilde istismar edilmesi ve bir yaptırım ve tehdit aracı olarak kullanılması olarak tanımlanmaktadır. Bu şiddet türü; sevgi/şefkat/ilgi/onay/destek vb. ihtiyaçların göz ardı edilmesi ya da küçümsenmesi, din/dil/ırk/kültürel grup ya da geçmişe ait inançların aşağılanması/onlara aykırı davranmaya zorlanması, kadının sosyal ortamlarından soyutlanmasına yönelik sosyal çevresinin aşağılanması, görüşmelerinin denetlenmesi/engellenmesi, evden kovma/evden ayrılma tehdidi gibi davranışları içermektedir. • Sözel Ş iddet: Karşıdaki kişinin değer verdiği konulara yönelik güven sarsmak, karşıdakini yaralamak amacıyla belli aralıklarla ağır hakaret ve sözler söylemek, karşıdaki kişiyi küçük düşürecek lakaplar takmak, sık sık olumsuz eleştirilerde bulunmak, alay etmek gibi sözün düzenli bir şekilde korkutma, sindirme, cezalandırma ya da kontrol aracı olarak kullanılması olarak tanımlanmaktadır. • Ekonomik Şiddet: Ekonomik kaynaklar ve paranın, karşıdaki kişi üzerinde bir yaptırım, tehdit ve kontrol aracı olarak düzenli bir şekilde kullanılması olarak tanımlanmaktadır. • Cinsel Şiddet: Cinselliğin bir tehdit, sindirme ve kontrol etme aracı olarak kullanıldığı cinsel şiddet; kadına cinsel bir nesne gibi davranmak, aşırı kıskançlık ve şüphecilik, cinselliği bir cezalandırma yöntemi olarak kullanmak, açıkça başka kadınlara ilgi göstermek ve kadını aldatmak, kaba kuvvet ve/veya duygusal baskı kullanarak cinsel ilişkiye zorlamak, tecavüz etmek, istenmeyen pozisyonlara zorlamak ve fuhuşa zorlamak gibi durumları kapsamaktadır. • Fiziksel Şiddet: Kaba kuvvetin bir korkutma, sindirme ve yaptırım aracı olarak kullanılması. Literatürdeki bu şiddet türlerinin sadece kadınlara değil tüm insanlara ve hatta nesnelere uygulandığı bilinmektedir. Bir tanıma göre şiddet; “kişi veya nesneye karşı, bilinçli olarak, farklı boyutlarda zarar verme amacı taşıyan, kontrol dışı, aşırı ve ani olan bir olgu” olarak tanımlanmaktadır (Güneri’den akt. Güneri Yöyen, 2017: 37). Dolayısıyla araştırma kapsamında incelenen kliplerde yukarıda belirtilen şiddet türlerinin yanı sıra bu şiddetin kime ya da neye uygulandığı da ele alınmaktadır. Batmaz ve Aksoy’un 1995 yılında yaptıkları bir çalışmada Türk televizyon kanallarında en çok vurgulanan olgunun şiddet (%62) ve suç (%48) olduğu; yine aynı yıl Bulgu’nun yaptığı bir çalışmada

177 ise her gün belli bir süre televizyon izlediğini belirten 362 çocuğun %42’sinin şiddete başvuran kahramandan rahatsızlık duymadığı belirtilmektedir (Günindi Ersöz, 2002). Bunun yanı sıra, ergenlik dönemindeki gençler ile yapılan bir araştırmada, katılımcıların %40’ının günde ortalama 3 – 4 saat televizyon izledikleri belirtilmektedir (Cesur ve Paker’den akt. Kalyoncu, 2011a: 53). Çocuk ve gençlerin tutum, davranış ve fikirlerinin oluşum sürecinde dış etkilere oldukça açık oldukları düşünüldüğünde, maruz kaldıkları yayınların yanı sıra kendi seçimleri ile sıklıkla izledikleri çizgi film ya da video-klip gibi tematik kanalların yayın içeriklerinin büyük önem taşıdığı söylenebilmektedir. VİDEO-KLİP VE ŞİDDET 1960’lı yıllardan önce televizyonun; sinemanın malzeme, teknik, biçim ve biçemlerinden yararlandığı “Film Tekniği Çağı” ile 1970’li yıllarda video kayıt cihazının geliştirilmesi ile birlikte kayıt ve depolamanın mümkün olduğu, böylelikle hem ekonomi ve zaman açısından kazanç elde edildiği hem de kendine özgü dilinin oluşmaya başladığı “Video Tekniği Çağı” olmak üzere iki dönem geçirdiği bilinmektedir. Bu dilin oluşmasında, 1982 yılından sonra yaşanan toplumsal, kültürel değişim ve gelişimler; bilgisayar kullanımının televizyon ve video teknolojisine girmesinin sonuçlarından biri olan özel efektlerin bilgisayarlar aracılığı ile yapılabilme kolaylığı; bu efektlerin anlatıya katılması gibi televizyon/video teknolojisindeki gelişimlerin de etkisi olduğu bilinmektedir. Televizyonun, bu teknik üstünlüklerden, popüler kültürden ve düşünsel yaratının olanaklarından yararlanarak kendine özgü yeni bir biçim geliştirdiği ve böylelikle yine aynı dönemde dinleyiciler tarafından oldukça talep gören pop müziği izlenir kıldığı belirtilmektedir (Akyürek, 2005: 99). Kalyoncu (2011a), müziğin kullanım alanına göre televizyonlardaki müzik içeren programları; birincil müzik programları, ikincil müzik programları ve müziğin etkiyi arttırmak, anlatılmak istenen mesajı kuvvetlendirmek için görüntüye eşlik ettiği, yani işlevsel olarak kullanıldığı programlar olmak üzere üç grupta ele almaktadır. Buna göre; müziğin merkezde olduğu ve içeriğin müzik olduğu müzik programlarını “birincil müzik programları”, müziğin merkezde olmadığı ancak müziğe yer verilen talk-show ve yarışma programları gibi müzik içeren programları ise “ikincil müzik programları” olarak tanımlamaktadır (s. 44). Bu durumda “birincil müzik programları”nın 1981 yılında yayın hayatlarına başladıkları söylenebilmektedir. 1981 yılında Amerika Birleşik Devletleri’nde yayına başlayan ve günümüzde Türkiye’de olmasa da dünyanın pek çok yerinde yayın hayatını sürdüren MTV, ilk müzik kanalı olarak bilinmektedir. Türkiye’de geniş kitlelerin ilgisini çekmesine karşın ilk dönem TRT’de yer alamadığı belirtilen müzik kliplerinin, uydu yayıncılığının bir sonucu olarak özel kanalların kurulması ile birlikte bu kanallarda yayınlanmaya başladıkları belirtilmektedir. Müzik kliplerinin özel kanallarda yayınlanmaya başlaması hem albüm ve şarkıcıların reklamlarının yapılabilmesine hem de televizyon kanallarının yayın saatlerini doldurabilmelerine olanak sağlamıştır (Candemir, 2002b: 35 – 36). Türkiye’de 1994 yılında kurulan ve ilk kesintisiz müzik yayını yapan Kral TV’yi, 1995 yılında Number One TV ardından da diğer tematik müzik kanalları takip etmiştir (Günindi Ersöz, 2002). Gerçek ve yapay imgelerin bir arada kullanıldığı bir anlatım biçimi olarak tanımlanabilen video- klipler; şarkı, müzik, albüm, şiir ya da herhangi bir şeyin tanıtımını yapmayı ve bu tanıtımın daha çok kişiye ulaşmasını sağlamayı amaçlamaktadır. Video-kliplerin pek çok farklı tanımı olduğu belirtilmektedir (Kinder’den akt. Akyürek, 2005: 98 – 100): • Video klip, yakın zamana kadar, bağımsız sinema ve video sanatı ile sınırlandırılan avangart akımın estetik olanaklarını genişleten yeni bir anlatım aracıdır. • Video klip, kitle iletişiminde görsel-işitsel ilişkilerini yeniden tanımlayan müzik ve görüntünün yeni bir bireşimidir. • Video klip, pop müzik endüstrisini ayakta tutan plak, kaset/CD’lerini pazarlamanın yeni aracıdır. • Video klip, çocukların anlağını zehirleyen yabanıl, seksist, sadomazoşistik görüntülerin yeni bir kaynağıdır. Günümüzde, kliplerin çoğunun genellikle dört temel biçimde yapıldığı belirtilmektedir (Lull’dan akt. Kalay, 2007: 90):

178 1. Esas itibariyle katıksız görsel ifadelerden oluşanlar; 2. Şarkının sözleri üzerinde odaklaşan bir anlatıyı içerenler; 3. Bu iki tarzın önemli özelliklerini bünyesinde taşıyanlar; 4. Zaman zaman rüyaları ya da bir çizgiyi izlemeyen deneysel filmleri andırır şekilde soyut ve altı kaval üstü şişhane türünden bir sürü görüntü sıralayanlar. Bu değişik tarzlar bazen “düşünsel videolar” olarak anılır. Müzik klipleri genellikle konser video-klipleri, şarkıcı ya da grup odaklı stüdyo ya da dış çekim video-klipler ve öykülü klipler olmak üzere üç grupta incelenmektedir (Kinder’den akt. Akyürek, 2005: 106 – 108): • Konser Video-Klipleri: Şarkıcı ya da grubun konserlerinden elde edilen görüntüler ile oluşturulan bu kliplerde amaç sadece şarkıları ya da müziği sunmak olduğu için dramatik bir öykü anlatımı bulunmamaktadır. Şarkıcı ya da grup ile bu müzisyenlere eşlik eden izleyicilerinin görüntülerinden oluşan bu kliplerde her ne kadar görsellik yoğun olsa da şarkı sözlerinin yani müziğin iletilerinin dışında görsel anlatının kavramsal iletileri bulunmamaktadır. • Şarkıcı/Grup Odaklı, Stüdyo/Dış Çekim Video-Klipler: Şarkıcı/grup odaklı kliplerin amacı, ünlü bir şarkıcı ya da grubun imaj değişikliğini veya yeni bir ş arkıcı ya da grubun ve bu müzisyenlerin şarkılarının tanıtımını yapmak olarak tanımlanmaktadır. Bu tip kliplerde hem şarkıcı, grup ya da eğer varsa profesyonel dansçılar hem de kamera şarkıya uygun devinimlerde bulunmaktadırlar. Dramatik bir anlatım içermeyen stüdyo çekimlerinde sade bir dekor ya da fotoğraf, film, belgesel gibi görüntüler kullanılırken dış çekimlerde ise park, kır, orman, deniz kıyısı, dağ gibi mekânlar tercih edilmektedir. • Öykülü (Concept) Video-Klipler: Bir ürün ya da hizmeti tanıtma amacıyla kullanılan öykülü (concept) video-klipler, yapımın gereğine uygun olarak önceden saptanmış bir tema ve bu temaya uygun olarak çoğunlukla ciddi ya da güldürücü öğeleri ya da her ikisinin bileşiminin kullanıldığı bir senaryosu olan belgesel, parodi ya da istenen bir başka biçimde bir anlatımla düzenlenen içerikler olarak tanımlanmaktadır. Video-kliplerin öyküleri, genellikle toplumsal yaşamın örneklerini barındırmaktadırlar. Aşk, karşılıksız aşk, kadın-erkek ilişkileri, geçmişe özlem, ayrılık, kavuşma, hasret, gözyaşı, baskılanan istekler, cinsellik, gündelik yaşamın baskıları, ezilmişlik, toplumsal sorunlar, açlık, din, siyaset, bireysel başkaldırı, sınıf atlama, çeşitli yönelimlere eleştiri gibi özellikle kimlik ve duyguların anlatımını içeren pop temalarını ele alan öykülü video-klipler; bu temaları işlemeleri açılarından güldürü, melodram, western, korku veya gangster gibi film türlerinin özelliklerini barındıran kısa filmlere benzetilmektedirler. Öykülü video-klipler, kendi içlerinde de yarı öykülü ve öykülü olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. İç içe kurgulanan “şarkıcı” ve “öykü” olmak üzere iki ayrımdan (sequence) oluşan yarı öykülü video-kliplerin “şarkıcı” ayrımında şarkıcı şarkının sözlerini doğrudan kameraya bakarak söylemekte, “öykü” ayrımında ise ortaya bir sorunun konduğu ve sorunun müzik eşliğinde ele alınarak çözüme kavuşturulduğu bir öykü anlatılmaktadır (Akyürek, 2005: 108). Candemir (2002b) ise bu ayrımları “sunan” (şarkıcı) ve “sunulan” (öykü) olarak adlandırmaktadır (s. 38). Kliplerin yalnızca şarkıların görsel yorumları olmadığı, bunun yanı sıra pek çok biçimin, tek bir biçim hâlinde bileşimini içerdikleri bilinmektedir. Müzik kliplerinin, koreografi, öykü anlatıcılığı, moda, ışıklandırma, oyunculuk, kurgulama ve dijital efektler, animasyon gibi görsel tekniklerin yanı sıra yapım-yönetim alanında da yönetsel beceriler gerektirdiği görülmektedir (Kalay, 2007: 91). Televizyonda müzik programlarını izleyen kitlenin genellikle analitik algıyı harekete geçiren görüntüye %81 oranında, duygusal çağrışımları harekete geçiren müziğe ise %19 oranında odaklandıkları belirtilmekte ve bu durum, Behne’nin yaptığı bir araştırmada izleyicilerin müziğe ilişkin yargılarının, aslında şarkıcının dış görünüşüne ilişkin yargılar olduğu sonucuna ulaşması ile desteklenmektedir (Schmidt’ten akt. Kalyoncu, 2011a: 44). İzleyicilerin daha çok görüntüye odaklanması, kliplerin görsel içeriklerinin analiz edilmesi gerekliliğini ortaya koymaktadır. Video-kliplerin yaygınlaşması ile birlikte bu kliplerde sakin, mutlu, barış, sevgi, dayanışma gibi mesajların yerine, saldırganlık ve şiddet içeren görüntülere daha çok yer

179 verildiği belirtilmektedir (Günindi Ersöz, 2002). Bir toplumun sanatsal ve kültürel anlamda biçimlenmesinde de rolü olan müzik programlarının aynı zamanda bireylerin tüketim kalıplarını, duygularını, iletişim biçimlerini, sosyal ve cinsel davranış biçimlerini de şekillendirdiği söylenebilmektedir. Müzik videolarının daha çok, müzik tüketici kitlesi olarak tanımlanan 12 – 34 yaş grubu bireyler tarafından izlendiği (Abt’ten akt. Kalyoncu, 2012b: 15) düşünüldüğünde, müzik videolarında sıklıkla yer verilen şiddet unsurunun önemi daha net görülebilmektedir. Kalyoncu’nun (2011a), 13 – 16 yaş aralığındaki katılımcıların müzik programı tercihlerine yönelik yaptığı araştırmasında katılımcıların sadece %13.6’sının müzik programı izlemekten keyif almadıkları ve üçte ikisinin ise müzik kanallarını tercih etmeleri nedeniyle kliplerin eğitsel ve psişik açıdan ciddiye alınması gerektiği sonucuna ulaştığı görülmektedir. Yine aynı çalışma kapsamında erotizm, cinsiyet ayrımcılığı, saldırganlık ve şiddet öğelerinin bulunduğu sahnelerin video-kliplerde oldukça sık kullanıldığının altı çizilmektedir. Şiddet içeren unsurların gösterilmesinin yanı sıra kliplerin tekrar tekrar yayınlanarak bu unsurların sürekli izlenir kılınması, şiddeti meşrulaştırarak çocuk ve gençlerin gelişimlerini olumsuz yönde etkileyebilmekte, toplumda şiddet içeren davranışların artmasına da neden olabilmektedir. Günindi Ersöz (2002) Kral TV’de yayınlanan video-klipler ile ilgili yaptığı bir içerik çözümlemesi çalışmasında izlenen video-kliplerde pornografik unsurlara, saldırganlığa ve şiddete yer verildiğini gözlemlediğini belirtmekte; Candemir (2001a), video-klipler ve reklam öğeleri ile ilgili yaptığı araştırmada incelediği kliplerden birinde cinsel şiddet kapsamına girebilecek bir tacizden bahsetmektedir. METODOLOJİ Bu çalışmada amaç, müzik kanallarında yayınlanan video-kliplerde yer alan şiddet unsurlarını çeşitlilik ve sıklık bakımından incelemektir. Şiddetle ilgili çalışmaların ağırlıklı olarak dramatik yapımlara odaklandığı görülmektedir. Oysa hedef kitlesi çoğunlukla gençler olan video-kliplerin, gençlerin tüketim kalıplarının yanı sıra duygusal gelişimlerini de etkilediği göz önünde bulundurulduğunda şiddet unsurlarının önemi ortaya çıkmaktadır. Daha önce televizyon ve şiddet üzerine yapılan çalışmalarda konunun genellikle kadına yönelik şiddet ve çocuğa yönelik şiddet olarak ele alındığı ve bu kapsamda haber programları ve dizilerin incelendiği görülmektedir. Arslan’ın (2017) medya ve kadına yönelik şiddet, Kasap ve ark.’ın (2018) ana haber bültenlerinde şiddet, Ünlü ve ark.’ın (2009) televizyon dizilerinde kadına yönelik şiddet, Kıncal ve ark.’ın (2012) “Arka Sıradakiler” adlı dizi, Temel ve ark.’ın (2014) ve Elpeze Ergeç ve Doğan’ın (2016) çocuk kanallarında yayınlanan çizgi filmler ile ilgili yaptıkları çalışmalar bunlara örnek verilebilmektedir. Video-klipler ve şiddet üzerine yapılan araştırmada ise bu yönde yapılmış olan bazı çalışmalarda incelenen kliplerdeki şiddete dikkat çekilse de bu durum ancak bulgular arasında yer almış, odak noktası video- kliplerde şiddet olan bir çalışmaya rastlanmamıştır. RTÜK raporuna bakıldığında bu durumun, izleyicilerin yayınlanmasını istedikleri program türleri sıralaması ile de paralellik gösterdiği görülmektedir. Rapora göre izleyiciler %34.8 oranında haber, %32.9 oranında yerli dizi ve %31.1 oranında ise müzik-eğlence programlarına ilgi duymaktadırlar (RTÜK, 2013). Çalışma kapsamında Türkiye’de yayın yapan NR1, Power Türk, Kral TV ve Dream TV kanalları hafta içi üç gün, günün en çok televizyon izlenen saat aralığı olan prime-time’da izlenerek her gün, her kanaldan birer klip analiz edilmiştir. Analiz edilecek klipler, sadece öykü içeren klipler arasından rastlantısal örneklem metoduyla belirlenmiştir (Tablo 1). Stüdyo performanslarından oluşan klipler analiz kapsamının dışında tutulduğundan bu kanallardan TRT Müzik, prime-time’da stüdyo performanslarından oluşan programlar yayınlaması nedeniyle analiz kapsamı dışında bırakılmıştır.

180 Kanal Adı Tarih Klip 01.10.2018 Rabia Tunçbilek – Kimle Acaba NR1 02.10.2018 İlyas Yalçıntaş – Yağmur

04.10.2018 Ebru Polat – Akşama Sendeyiz Kraliçe 01.10.2018 Murat Boz – Geç Olmadan Power Türk 02.10.2018 Aleyna Tilki feat. Emrah Karaduman – Yalnız Çiçek 04.10.2018 Ece Seçkin – Dibine Dibine 01.10.2018 Doğukan Manço feat. Emre Altuğ – Zalim Sultan

Kral TV 02.10.2018 Merve Özbey – Vuracak 04.10.2018 İrfan Özata – Dünyanın En Güzel Günü

01.10.2018 Yüzyüzeyken Konuşuruz – Boş Gemiler Dream TV 02.10.2018 Mabel Matiz – Sarmaşık 04.10.2018 Nil Karaibrahimgil – İyi Ki Tablo 1. Çalışmanın Örneklemi YÖNTEM Türkiye’de yayın yapan müzik kanalları olan NR1, Power Türk, Kral TV ve Dream TV seçilerek hafta içi üç gün süreyle prime time saatlerinde yayınlanan video-klipler içerik analizi yöntemiyle incelenmiştir. Video-kliplerde, literatürde tanımlanmış olan şiddet türlerinin hangilerinin, ne sıklıkla yer aldığını ve ekranda kalma sürelerini belirlemek adına “iletilerin açık içeriklerinin nesnel, ölçülebilir ve doğrulanabilir bir açıklamasının yapılabilmesi amacıyla” (Fiske, 2014: 248) başvurulan bir yöntem olan içerik analizi yöntemi kullanılarak video-klipler çözümlenmiş, çalışma için önem taşıyan sayısal verilere ulaşılmıştır. Klipler ilk olarak yayın saatlerinde televizyon, daha sonra ise sürelerin analizinin daha sağlıklı yapılabilmesi adına internet aracılığıyla izlenmiştir. Kliplerin izlendiği ilk aşamada elde edilen veriler, önceden oluşturulmuş olan bir kodlama listesine işlenmiş; daha sonra şiddet sahnelerinin süre ve analizlerinin yapılabilmesi adına bu liste, ikinci izleme aşamasında detaylandırılarak elde edilen veriler tabloda sunulmuştur. ANALİZLER VE BULGULAR Araştırma kapsamında NR1 kanalında incelenen kliplerden ilki olan Rabia Tunçbilek’in “Kimle Acaba” adlı şarkısına çekilen ve sevgilisinin bir önceki gece başka kızlar ile eğlenmeye gittiğini öğrenen şarkıcının bu haber ile yaşadıklarını konu alan video-klipte nesnelere ve insana fiziksel şiddet unsurları içermektedir. Klibin ilk saniyelerinde yatak odasındayken bu haberi alan şarkıcı 00:29’da yatağı yumruklayarak ve yastığı yatağa vurarak öfkesini dindirmeye çalışmaktadır. 00:32’de ise şarkıcının odasında, sevgilisinin kartonetinin bulunduğu ve kızın bu kartonete doğru “öldün sen” anlamına gelen işareti kullandığı görülmektedir. 00:34’ten 00:37’ye kadar telefon ve yastığın yere fırlatıldığı planlar gözlemlenmekte, 00:40’tan 00:42’ye kadar olan sürede ise çocuğun kartonetine birtakım nesneler fırlatılmaktadır. Bu durum, kartoneti sevgilisinin yerine koyan şarkıcının, kartonet yerine sevgilisi orada olsaydı uygulayacağı fiziksel şiddetin bir göstergesi olarak düşünülebilmektedir. 01:08’den 01:20’ye kadar planların, şarkıcı ve onun yanına gelen arkadaşlarının kameraya fırlattıkları elbiseler ile değişmektedir. Tatilin ardından şarkıcı ve arkadaşlarını bir partide görülmektedir. 02:23’te sevgilisini havuzun kenarında gören ş arkıcı onu hafifçe itmekte ve bu durum; 02:27, 02:30, 02:35, 02:53, 02:55’te aralıklı olarak devam etmekte sevgilisi de bu esnada onu küçümseyen bir gülümseme ile izlemektedir. Klibin sonuna yaklaşıldığında, 02:58’de şarkıcı, sevgilisini son bir kez daha ve bu defa daha sert bir şekilde iterek onu havuza düşürmektedir. Fiziksel şiddete sıklıkla yer verilen klibi, şarkı sözleri de desteklemekte, intikam duygusu ön plana çıkarılmaktadır. Dolayısıyla “bedduanın hasını saydırdım sana” mısrası da sözel şiddet olarak değerlendirilebilmektedir. İlyas Yalçıntaş’ın “Yağmur” klibinde ise şarkının kaçırıldığı anlaşılan sevgilisinin bulunduğu ortamdan kurtulması konu edilmektedir. 00:17’den 00:45’e kadar olan sürede değişen sahnelerde sık sık kızın kolunun bir adam tarafından sert bir şekilde tutularak bir yere götürüldüğü görülmektedir. 00:54’te zorla bir sandalyeye oturulan kızın bilekleri, arkasından klibin ilk dakikalarında bağlanmakta ve bu sahne iki saniye

181 sürmektedir. Kurtulmaya çalışan ve bu sırada da bağırdığı görülen kızın 01:32’deki yüz ifadesi mekânda bulunan diğer adam tarafından tehdit edildiğini göstermekte ve bu sahne de üç saniye sürmektedir. 01:49’da yine iki saniye süreyle adamın kıza bağırdığı görülmektedir. Adam, klibin devamında ellerini çözüp bulunduğu yerden çıkmaya çalışan kıza 02:29’da yedi saniye süreyle silah doğrultmakta, ancak daha sonra vazgeçerek masada bulunan bardağı duvara fırlatmaktadır. Dolayısıyla bu klibin nesneye ve kadına yönelik fiziksel şiddetin yanı sıra sözlü şiddet de içerdiği söylenebilmektedir. Yine aynı kanalda incelenen bir diğer klip ise Ebru Polat’ın “Akşama Sendeyiz Kraliçe” adlı şarkısına çekilen ve kanalda incelenen diğer kliplere göre daha az şiddet unsuru barındırdığı gözlemlenen video-kliptir. Klipte şarkıcının, erkek arkadaşını ittiği sahne iki saniye, adamın şarkıcının bileğini sert bir şekilde tuttuğu sahneler ise altı saniye sürmektedir. Yani klipteki kadına yönelik şiddetin, erkeğe yönelik şiddete göre iki saniye daha fazla görüldüğü de söylenebilmektedir. Kanal dâhilinde incelenen klipler arasında hem en çok şiddet türünü barındıran hem de şiddet içeren sahnelerin çokluğu ve uzunluğu bakımından İlyas Yalçıntaş’ın “Yağmur” klibinin dikkat çektiği görülmektedir (Tablo 2).

Şiddet Şiddet Unsurunun Klip Şiddet Unsurunun Klip Adı Şiddet Türü Ekranda Bulunduğu Süresi Unsuru Görüldüğü Sahne Sayısı Süre

Rabia Tunçbilek 03:50 Var Nesnelere ve insana fiziksel şiddet 12 00:26 – Kimle Acaba

İlyas Yalçıntaş Nesnelere ve kadına fiziksel 03:36 Var 13 00:36 – Yağmur şiddet & Sözlü şiddet

Ebru Polat 03:11 Var Erkeğe fiziksel şiddet 4 00:08 – Akşama Sendeyiz Kraliçe

Tablo 2. NR1 TV’de İncelenen Video-Kliplerde Gözlemlenen Şiddet Unsurları Power Türk’te incelenen video-kliplerin ikisinde herhangi bir şiddet unsuruna rastlanmamıştır. Bunlar; Murat Boz’un “Geç Olmadan” adlı şarkısına çekilen ve bir arkadaş grubu içinde birbirinden hoşlanan ancak bir türlü bu durumu birbirine anlatamayan iki gencin öyküsünü konu alan video-klip ile Ece Seçkin’in “Dibine Dibine” adlı şarkısına çekilen ve şarkıcının pek çok dansçı ile dans ettiği video-kliplerdir. Ancak Aleyna Tilki’nin, Emrah Karaduman ile birlikte yaptığı “Yalnız Çiçek” adlı şarkısına çekilen video-klipte, sevgilisi ile birtakım problemler yaşadığı ancak yine de onu özlediği ve tekrar birlikte olmak istediği anlaşılan şarkıcı, klibin başında bir sahilde kayaların üzerinde şarkı söylerken görülmektedir. Şarkıcının sahilde ş arkı söylediği süreçte, 00:10 – 00:13 arasında kendini kayaya atıp, kafasını da kayaya vurduğu, kimi zaman da 00:16’da olduğu gibi kayayı tekmelediği görülmektedir. Bu durum şarkıcının hem kendine hem de nesnelere fiziksel şiddet uygulaması olarak tanımlanabilmektedir. Klibin devamında yüzleri makyajlı üç adam, şarkıcının bulunduğu sahile gelir ve 00:55’te kızı el ve ayaklarından tutarak arabaya doğru götürmektedirler. Bu sahne, şarkıcının şarkıyı icra ettiği sahnelerin aralarında herkes arabaya binene kadar üç kere bir saniye, bir kere de iki saniye süreyle görüntülenmektedir. Araba bir evin önünde görülmekte, ardından 01:32 – 01:35 aralığında adamlardan ikisi şarkıcının kollarından tutup onu arabadan indirdikten sonra zorla eve götürmektedirler. Bu sahne de yine aynı şekilde iki defa birer saniyelik sürelerle tekrar etmektedir. Evin içinde, şarkıcının sevgilisi olduğu anlaşılan bir adam görülmektedir. Klibin ilerleyen sahnelerinde ş arkıcının da onu kaçıran adamlardan birine dönüştüğü gerek makyajı gerekse kostümüyle yansıtılmakta, 02:50 – 02:54 aralığında ise bu durum, kızın sevgilisini sert bir şekilde durdurarak onu kaçıran üç adamı çağırması ve bunun üzerine üç adamın 02:57 – 03:03 aralığında kızın sevgilisini, kızın liderliğinde zorla arabaya kadar götürmeleri ile iyice vurgulanmaktadır. 03:04 –

182 03:11’de adamın, arabanın bagajına sokulduğu, 03:20 – 03:22’de ise bagajdan çıkarılarak tekrar eve sokulduğu görülmektedir. Bu çekişmeler, yine aralıklı olarak üç kere birer saniyelik, bir kere de iki saniyelik süre ile gösterilmiştir. Son olarak 03:45’te adamı yine ormanda kaçırılırken görülmektedir. Klibin, aralıklı olarak da olsa başından sonuna kadar cinsiyet ayrımı olmaksızın fiziksel şiddet içerdiği söylenebilmektedir (Tablo 3).

Şiddet Şiddet Unsurunun Klip Şiddet Unsurunun Klip Adı Şiddet Türü Ekranda Bulunduğu Süresi Unsuru Görüldüğü Sahne Sayısı Süre Murat Boz – Geç Olmadan 03:34 Yok - - - Aleyna Tilki feat. Emrah 04:00 Var Nesnelere ve insana fiziksel şiddet 21 00:42 Karaduman – Yalnız Çiçek

Ece Seçkin – Dibine Dibine 04:03 Yok - - - Tablo 3. Power Türk’te İncelenen Video-Kliplerde Gözlemlenen Şiddet Unsurları Kral TV’de ise incelenen üç klipten ikisinde de şiddet unsurları gözlemlenmiştir. Doğukan Manço ve Emre Altuğ’un aynı mahallede yaşayan ve aralarında rekabet olduğu görülen iki arkadaşı canlandırdıkları “Zalim Sultan” adlı şarkılarının video-klibinde mahalleye yeni bir kız taşındığı görülmektedir. İki arkadaşın da kızı etkilemek için pek çok yöntem denediği klipte; kızın gözüne girmek isteyen Doğukan Manço, 02:04’te daha önceden bu durum için sözleştiği belli olan bir adamı ensesinden tutarak kızın evinin önüne getirmekte, 02:12’de ise yine aynı adama tokat atacakken son anda affetmiş gibi yaparak vazgeçmektedir. Bu sahne her ne kadar tokat ile sonuçlanmış olmasa da bir fiziksel şiddet girişimi barındırmaktadır. Klibin ilerleyen dakikalarında kızın evine elinde çiçeklerle bir erkek gelir ve bunu gören iki arkadaş, aralarında bir konu üzerine anlaşırlar. 03:14’te kızın sevgilisi olduğu düşünülen adamın arabasının lastiklerinin söküldüğü görülmekte ve bunu, iki arkadaşın yaptığı anlaşılmaktadır. Bu durum, kızın sevgilisine karşı bir psikolojik şiddet olarak değerlendirilebilmektedir. Kız her ne kadar hoşnut ve eğleniyor gibi görünse de mahalleye taşındığı günden beri onu etkilemeye çalışan bu iki adamın çabası, normal şartlar altında kişinin üzerinde baskı hissetmesine neden olabilecek davranışlar olabilmekte, dolayısıyla kıza karşı da psikolojik şiddet olduğu söylenebilmektedir. Merve Özbey’in “Vuracak” adlı şarkısına çekilen video-klipte ise şarkıcı klibin başında elinde tuttuğu kibriti 00:37’de cansız mankeni yakarak elinden bırakmakta ve dolaylı olarak klip boyunca sürecek olan yangını da başlatmaktadır. Klipte sırası sürekli ve sıklıkla değişecek şekilde cansız manken, bitki, kitap ve bu nesnelerin bulunduğu mekân ateşler içerisinde görülmekte, dolayısıyla nesnelere yönelik bir şiddetten bahsedilebilmektedir. Şarkıcının, şarkıyı söylediği sahnelerin yarısı da bu mekânda geçmektedir. Bu nedenle bu klip, kanal dâhilinde incelenen klipler arasında süre ve sahne bakımından şiddet unsurlarına en uzun süre maruz kalınan klip olarak nitelendirilebilmektedir. İlk görüşte birbirine aşık olan bir çiftin mutluluklarının anlatıldığı İrfan Özata’nın “Dünyanın En Güzel Günü” klibinde ise herhangi bir şiddet unsuru gözlemlenmemiştir (Tablo 4).

Şiddet Şiddet Unsurunun Klip Şiddet Klip Adı Şiddet Türü Unsurunun Ekranda Süresi Unsuru Bulunduğu Görüldüğü Sahne Sayısı Süre Doğukan Manço feat. Emre Altuğ – Erkeğe fiziksel şiddet & İnsana 03:35 Var 3 00:03 Zalim Sultan psikolojik şiddet Merve Özbey – Vuracak 03:40 Var Nesnelere fiziksel şiddet 71 01:38 İrfan Özata – Dünyanın En Güzel Günü 03:39 Yok - - - Tablo 4. Kral TV’de İncelenen Video-Kliplerde Gözlemlenen Şiddet Unsurları Dream TV’de prime-time saatlerinde ağırlıklı olarak yabancı video-kliplerin yayınlandığı gözlemlenmiştir. Araştırma kapsamında ele alınan Mabel Matiz’in “Sarmaşık” ile Nil

183 Karaibrahimgil’in “İyi Ki” adlı şarkılarına çekilen video-kliplerde herhangi bir şiddet unsuruna rastlanmamasına karşın Yüzyüzeyken Konuşuruz’un “Boş Gemiler” adlı şarkısına çekilen video-klipte fiziksel şiddet olarak tanımlanabilecek unsurlar gözlemlenmiştir. Klip, aynı adam tarafından terk edilen üç ayrı kadının ayrılık sürecini nasıl geçirdiklerini konu edinmektedir. Bu üç kadının evinde de adam ile çekilmiş aynı tip fotoğraflar bulunmaktadır. Kadınlardan biri bu süreçte kendi halinde ağlamakta ancak diğer iki kadının akıllarından şiddeti geçirdikleri gözlemlenmektedir. Kadınlardan birinin, 00:47 – 00:50 arasında buzluktan çıkardığı eti kestiği görülmektedir. Aynı kadının, klibin ilerleyen dakikalarında yanlışlıkla parmağını kestiği; 02:40 – 02:44 aralığında ise eti, bıçak yerine hırslı bir şekilde elleriyle parçaladığı görülmektedir. Kendisini terk eden adamı etin yerine koyduğu düşünüldüğünde bu sahneler, fiziksel şiddet olarak nitelendirilebilmektedir. 03:13 – 03:16’da kadın ile adamın bir fotoğrafı, etin üstünde bıçaklanmış olarak görülmektedir. Terk edildiği için öfkelenen diğer kadını ise 00:58 – 01:01 aralığında adam ile fotoğraflarının asılı olduğu evinin camına bir tüfek doğrulttuğu ve bu fotoğraflara nişan aldığı; 01:33 – 01:36’da ise tüfeği duvara doğrulttuğu görülmektedir (Tablo 5).

Şiddet Şiddet Unsurunun Klip Şiddet Unsurunun Klip Adı Şiddet Türü Ekranda Bulunduğu Süresi Unsuru Görüldüğü Süre Sahne Sayısı Nesnelere ve insana Yüzyüzeyken Konuşuruz – Boş Gemiler 03:50 Var 5 00:16 fiziksel şiddet Mabel Matiz – Sarmaşık 04:39 Yok - - - Nil Karaibrahimgil – İyi Ki 04:13 Yok - - - Tablo 5. Dream TV’de İncelenen Video-Kliplerde Gözlemlenen Şiddet Unsurları İncelenen kliplerin tümüne bakıldığında kliplerin çoğunda şiddetin bir ya da daha fazla türüne rastlandığı görülmektedir. Araştırma kapsamında incelenen klipler arasında en fazla şiddet türünü barındıran iki klip göze çarpmaktadır. Bunlardan biri NR1’de yayınlanmış olan İlyas Yalçıntaş’ın “Yağmur” klibi, bir diğeri ise Kral TV’de yayınlanmış olan Merve Özbey’in “Vuracak” klibidir. Aynı zamanda incelenen tüm klipler arasında şiddet unsurunun bulunduğu sahne sayısının en fazla olduğu görülen Merve Özbey’in klibi şiddet unsurunun ekranda görüldüğü süre bakımından da lider konumda bulunmaktadır (Tablo 6).

Şiddet Şiddet Klibin Şiddet Unsurunun Unsurunun Kanal Adı Klibin Adı ve Süresi Şiddet Türü Bulunduğu Ekranda Süresi Unsuru Sahne Görüldüğü Sayısı Süre

Rabia Tunçbilek – Kimle Acaba 03:50 VarNesnelere ve insanafiziksel şiddet 12 00:26

Nesnelere ve kadına fiziksel şiddet & NR1 İlyas Yalçıntaş – Yağmur 03:36 Var 13 00:36 Sözlü şiddet Ebru Polat – Akşama Sendeyiz Kraliçe 03:11 Var Erkeğe fiziksel şiddet 4 00:08

Murat Boz – Geç Olmadan 03:34 Yok - - -

Power Türk Aleyna Tilki feat. Emrah Karaduman – Yalnız Çiçek 04:00 VarNesnelere ve insana fiziksel şiddet 21 00:42

Ece Seçkin – Dibine Dibine 04:03 Yok - - -

Erkeğe fiziksel şiddet & İnsana Doğukan Manço feat. Emre Altuğ – Zalim Sultan 03:35 Var 3 00:03 psikolojik şiddet Kral TV Merve Özbey – Vuracak 03:40 Var Nesnelere fiziksel şiddet 71 01:38

İrfan Özata – Dünyanın En Güzel Günü 03:39 Yok - - - Yüzyüzeyken Konuşuruz – Boş Gemiler 03:50 VarNesnelere ve insana fiziksel şiddet 5 00:16 Dream TV Mabel Matiz – Sarmaşık 04:39 Yok - - - Nil Karaibrahimgil – İyi Ki 04:13 Yok - - - Tablo 6. Çalışma Kapsamında İncelenen Video-Kliplerdeki Şiddet Unsurları

184

SONUÇ VE ÖNERİLER Araştırma kapsamında incelenen on iki video-klipten yedisinde şiddet unsuruna rastlanmıştır. Şiddet içeren video-kliplerin hepsinde kişilere ya da nesnelere fiziksel şiddet uygulanmakta, bu kliplerden ikisinde ise fiziksel şiddete, sözlü ve psikolojik şiddet türleri eşlik etmektedir. Şiddet unsuru içeren video-kliplerin uzunluklarının üç ilâ dört dakika arasında değiştiği ve bu kliplerin yaklaşık üçte birinin şiddet içeren sahnelerden oluştuğu görülmektedir. Müzik kanallarının izleyici kitlesini ağırlıklı olarak çocuk ve gençlerin oluşturduğu bilinmektedir. Televizyon ve şiddet üzerine yapılmış olan önceki çalışmalarda daha çok haber programları ve dizilerin incelendiği görülmektedir. Hedef kitlesini gelişim çağındaki çocukların ve gençlerin oluşturduğu müzik kanallarında yayınlanan video-kliplerin göz ardı edildiği, bu konuda daha çok ve kapsamlı çalışmaların yapılmasının büyük önem taşıdığı düşünülmektedir.

KAYNAKÇA AKYÜREK, Feridun. (2005). “Görsel/İşitsel Bir Dil: Video Klip”, Selçuk İletişim Dergisi, 3(4), 98 – 113. ARSLAN, Memet. (2017). “İktidar ve Medyatik Şiddet: Özgecan Aslan ve Şefika Etik Cinayetleri Analizi”, Marmara İletişim Dergisi, 27, 135 – 160. CANDEMİR, Özden. (2001a). “Müzik Videolar ve Reklam Öğeleri”, Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 11, 351 – 362. CANDEMİR, Özden. (2002b). “Türk Müzik Videolarında Görselleştirme Unsurları”, Kurgu Dergisi, 19, 35 – 46. ERBEK, Evrim; ERADAMLAR, Nezih; BEŞTEPE, Emrem; AKAR, Hülya; ALPKAN, Latif. (2004). “Kadına Yönelik Fiziksel ve Cinsel Şiddet: Üç Grup Evli Çiftte Karşılaştırmalı Bir Çalışma”, Düşünen Adam, 17(4), 196 – 204. ELPEZE ERGEÇ, Nüket; DOĞAN, Murat Ertan. (2016). “Medyada Şiddet; Televizyon Çizgi Diziler Üzerine Bir İnceleme”, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 25(1), 43 – 58. FISKE, John. (2014). İletişim Çalışmalarına Giriş, Çev.: Süleyman İrvan. Ankara: Pharmakon Yayınevi. GÜNERİ YÖYEN, Elif. (2017). “Şiddet Türleri ve Kişilik Özellikleri”, Yaşam Becerileri Psikoloji Dergisi, 1(1), 35 – 50. GÜNİNDİ ERSÖZ, Aysel. (2002). “Popüler Kültür Ürünlerinden Müzik Videolarının Gençler Üzerindeki Olumsuz Etkileri”, Aile ve Toplum, 2(5). KALAY, Ayşe. (2007). “Tüketim Kültürü İçinde Müziğin Görselleştirilmesi: Klipler”, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 30, 79 – 96. KALYONCU, Nesrin. (2011a). “Ergenlerin Televizyon Müzik Programı Tercihleri Üzerine Bir Araştırma”, Karadeniz Teknik Üniversitesi İletişim Araştırmaları Dergisi, 1(2), 43 – 57. KALYONCU, Nesrin. (2012b). “Televizyon Müzik Programlarının Ergenlerin Tüketim Davranışlarına Etkisi”, Karadeniz Teknik Üniversitesi İletişim Araştırmaları Dergisi, 2(4), 13 – 26. KASAP, Fevzi; MIRÇIK, Ali Murat; DOLUNAY, Ayhan. (2018). “Medyada Şiddetin Yeniden Üretimi: Türkiye Ana Haber Bültenleri Üzerine Bir İnceleme”, Tarih ve Kültür Araştırmaları Dergisi, 7(1), 684 – 699. KOCACIK, F. (2001). “Şiddet Olgusu Üzerine”, C.Ü. İktisadi ve İdari Bilimler Dergisi, 2(1), 1 – 7. RTÜK. (2013). “Televizyon İzleme Eğilimleri Araştırması – 2012”.

185 TEMEL, Münire; AKGÜN KOSTAK, Melahat; ÇELİKKALP, Ülfiye. (2014). “Çocuk Kanallarında Yayınlanan Çizgi Filmlerdeki Şiddetin Belirlenmesi”, Dokuz Eylül Üniversitesi Hemşirelik Yüksekokulu Elektronik Dergisi, 7(3), 199 – 205. Türkiye’de Tahmini Medya ve Reklam Yatırımları, Reklamcılar Derneği Raporu 2017, Deloitte, (2018), https://www2.deloitte.com/content/dam/Deloitte/tr/Documents/technology-media- telecommunications/RD%20Medya%20Yatirimlari%20Tablo_MART%202018.pdf, Erişim Tarihi: 30.09.2018. ÜNLÜ, Sezen; BAYRAM, Nazlı; ULUYAĞCI, Canan; UZOĞLU BAYÇU, Sevil. (2009). “Kadına Yönelik Şiddet: TV Dizilerinde Kadına Yönelik Şiddet Üzerine Bir Araştırma”, Selçuk İletişim, 5(4), 95 – 104. YETİM, Dilek; ŞAHİN, Erkan Melih. (1998). “Aile Hekimliğinde Kadına Yönelik Şiddete Yaklaşım”, Aile Hekimliği Dergisi, 2(2), 48 – 53.

186 TELEVİZYON YAYINCILIĞINDA ALTERNATİF BİR MODEL: İSTEĞE BAĞLI İÇERİK (VİDEO -VOD) Öğr. Gör. Özer Bereket İstanbul Üniversitesi, İletişim Fakültesi, RTS Bölümü - Doktora ÖZET Haber ihtiyacını karşılayarak ve eğlence içerikleri sunarak günümüz kitle medyasında çok önemli bir aktör olan televizyon (TV) yeni medya ortamında filizlenen ve gelişen yeni rakiplerle karşı karşıyadır. Bireylere istediği içeriği, istediği yerde ve zamanda seyretme olanağı tanıyan yayıncılık sistemlerinden biri de (VoD) yani izleyici taleplerine bağlı olarak yayın yapan sayısal yayıncılık sistemidir (Logan, 2011: 276). Bu sistem, izleyicilere geleneksel bir TV yayın akışı değil, kişisel ilgi ve zevklerine uygun, seçim yapıp seyredebilecekleri ve/veya dinleyebilecekleri içerikler sunmaktadır. İzleyici bunlar arasından dilediği programı, dilediği yer ve zamanda, dilediği ekrandan (akıllı telefon cihazları, taşınabilir ya da sabit bilgisayarlar, tablet bilgisayarlar) seyredebilmektedir. Hatta, internete bağlanabilen yeni nesil TV alıcıları, izleyicilere VoD yayınlarını, televizyonun büyük ekranında rahatça seyretme olanağı tanımaktadır. Bu çalışma, VoD TV kanallarıyla birlikte TV yayıncılık sektörüne gelen yenilikleri, bunun genel olarak izleyici deneyimlerine ve geleneksel TV’ye etkilerini tanımlamayı amaçlar ve betimsel yöntem kullanılarak hazırlanmıştır. VoD TV hakkında güncel bilgileri derinlemesine görüşme yöntemi kullanarak toplamış bunları farklı etkileşim kuramları çerçevesinde işleyerek sunmuştur. Sektördeki en önemli iki VoD TV kanalının temsilcilerinin görüşlerini içermesi ve bu sayede alana güncel bilgileri sunması aynı zamanda araştırmanın önemini işaret etmektedir. Anahtar Kelimeler: Dijital TV, İsteğe Bağlı Yayın, IPTV, Geleneksel Yayın, Yeni Medya

ABSTRACT Traditional TV which is still an important actor for giving information and leisure is facing new rivals in the broadcasting industry. Internet based digital broadcasting systems with offering wide options of communication and interaction for the spectators /users should be considered to be one of the strongest rivals of TV. (Aktaş, 2007:2). In the literature these channels are named as ‘interactive TV’ and/or ‘internet TV’ where it is called Video on Demand TV in this research. (Kesim, 2014:271- 271). This research aims to focus on the basic changes which VoD TV systems had brought to Turkish TV broadcasting industry and also to the market. Will there be challenge or rivalry between TV channels and newly formed VoD TV stations in Turkey? Who is and why preferring to watch VoD TV’s in Turkey? What are the advantages and /or disadvantages in technical, content and marketing terms when compared to conventional TV? These are the main questions of this research. Beside a literature analysis, first hand and up-to date information gathered through interviews with the directors of market and content of Turkey’s biggest two VoD TV channels called; Blu TV and Puhu TV, in order to answer to these questions. Keywords: Digital TV, Video On Demand, IPTV, Conventional TV, New Media

187 GİRİŞ İzleyicilerin bireysel talep ve beğenilerine yönelik yayıncılık yapan, geniş iletişim ve etkileşim imkanları sunan yeni medya yayıncılık sistemleri, bu özelliklerinden ötürü geleneksel TV yayınlarına rakip olarak görülebilir (Aktaş, 2007:2). İ nternet temelli yapılan bu yayınları betimlemek için bazı kaynaklarda ‘etkileşimli TV’ terimi de kullanılmaktadır (Taşdelen & Kesim, 2014:271-271). Kitlesizleştirme, etkileşim ve eşzamansızlaştırma gibi temel özellikleriyle, geleneksel TV yayınlarının izleyiclerine sunamadığı imkanları elinde bulunduran yeni medya ya da etkileşimli TV yayıncılık modellerinden biri de Video on Demand (VoD) TV yani, ‘isteğe bağlı video-içerik hizmetleri’dir (Geray, 2003:18). 2016 yılından beri ülkemizde planlı bir şekilde yayına başlayan VoD TV kanalları, genelde canlı yayın ve haber içerikleri dışında geleneksel TV’nin sunduğu yayın türlerinin benzerlerini ve hatta aynılarını ancak, geleneksel TV’den farklı olarak izleyicilerine dilediği yerde, dilediği zamanda seyretme olanağıyla beraber sunmaktadır (Kırık, Karakuş, 2013: 66). VoD TV Kanalları, ana-akım yayın yapan geleneksel TV kuruluşlarının sıkı denetim ve yayın cezaları gibi belli sebeplerden dolayı yayınlayamadığı ama izleyicinin ilgisini çeken içerikleri yayınlanlarında kullanabilmektedir. Radyo Televizyon Üst Kurulu (RTÜK) tarafından uygulanan yayıncılık prodesürlerine uymakla yükümlü olan geleneksel TV kanalları ve reklam verenler, özgürce üretilmiş ve sansürsüz olarak yayınlanabilen, yeni program içerikleri ve formatları sunan VoD TV kanallarıyla bu noktada rekabet etmek durumunda kalmıştır (Çalışır, 2016: 33). Bu araştırma, Türkiye’de son yıllarda ilgi gören VoD TV yayıncılığına daha yakından bakıp genel çalışma prensiplerini, içerik temini, pazarlama ve finasman modellerini anlamayı planlamaktadır. Türkiye’de bu kanalları genelde hangi izleyici kitlesi, neden izlemektedir? VoD TV, geleneksel TV yayınlarıyla, bunun arkasında büyük medya gücü ile duran yayıncı kuruluşlarla rekabet etmekte midir? Bu temel sorulara yanıt arayan araştırmanın amacı, günümüzde ana akım TV kanallarının yönlendirdiği TV yayıncılık sektörünün içinde yeni bir aktör olarak kendisine yer bulmaya ve izleyici kitlesi oluşturmaya çalışan VoD TV kanallarının, geleneksel TV’ye göre öne çıkan özelliklerini araştırmaktır. Bunu yaparken her iki modelin temel yayıncılık karakterlerini değerlendirip güçlü ve zayıf yönlerini karşılaştırmaktır. Dijital iletişim teknolojileri, pazarlama yöntemleri ve içerik üretim teknikleri üzerine bina edilen, internet TV yayıncılık modellerinden biri olan VoD TV, Türkiye’de henüz çok yenidir. Bu sebeple yazım alanında, VoD yayıncılığı detaylı olarak anlatan, barındırdığı abonelik modellerini, yayınlanan programların içeriksel özelliklerini, genel seyirci kitlesini, geleneksel TV ile nasıl bir bağlantı ve ayrışma içinde olduğunu inceleyen araştırmaların sayısı azdır (Ünür, 2016:154-155), (Dikmen,2017:426), (Kırık & Karakuş, 2013:65). Bunun yanında, Türkiye’de internet tabanlı yayıncılık modelleri, etkileşimli TV deneyimleri hakkında, bunların çalışma prensiplerini, öne çıkan özelliklerini anlatan, Over The Top (OTT) TV, internet TV, web TV , IPTV gibi modelleri inceleyen kaynaklar bulunmaktadır (Kandemir, 2013), (Taşdelen ve Kesim, 2014:271-277), (Yılmaz, 2008:390- 400),. Türkiye’de digital yayıncılık sistemlerinin durumunu ve geleceğini tartışan kaynaklar genelde büyük resime odaklanan çalışmalardır. (Erol, 2007),(Çalışır, 2016:33), (Taşkın,2017). Bu sebeple, bu araştırma, VoD TV’ye daha yakından bakıp, dünyadaki örneklerini de ele alarak Türkiye’de VoD TV yayıncılığının mevcut durumunu ve gelecekte hangi konumda olabileceğini detaylarıyla gösteren bir çalışma olarak yazın alanına bir yenilik sunma vaadi taşımaktadır. Bu çalışma ayrıca, kulvarda faaliyet gösteren ilk resmi TV kanalının bir yöneticisinin anlattıklarından yola çıkarak sektörle ilgili birinci elden güncel bilgilere ulaşmış, bu verileri kuramsal çerçevede derleyerek alana bu açıdan da bir yenilik sunmuştur. METODOLOJİ VE YÖNTEM Bu çalışma, Türkiye’de 2016 yılından itibaren yayına başlayan VoD kanallarının genel olarak TV yayıncılık sektörüne etkilerini, yeni medya yayıncılığındaki yeri ve önemini, etkileşimli TV deneyimine getirdiği yenilikleri anlatmayı hedefleyen, genel olarak bugünkü durumu ‘tanımlamayı’ amaçlayan bir araştırmadır. Yorumsamacı bir bakış açısı ile bütünsel bir yaklaşımla, betimsel yöntemi benimsemiştir. Bunun yanında araştırma için konuyla ilgili birinci ağızdan daha fazla ve detaylı veri toplamak için Türkiye’de yayın yapan iki VoD TV kanalının içerik yöneticileriyle derinlemesine görüşmeler yapılmıştır. Nitel araştırma yöntemleri arasında yer alan görüşme yönteminden biri olan

188 derinlemesine görüşme yöntemi sayesinde, internet TV yayıncılığı ve bu kategoride gittikçe gelişen VoD TV yayıncılığı hakkında, karar verici düzeyinde olan yöneticilerin düşünceleri toplanmış, bunlar verileştirilmiş ve araştırmanın belirlenen temel alt başlıklarına uygun olarak kategorize edilmiş, bu kategorilere göre seçilmiş veriler, sunulmuştur (Çakır ve İrez, 2014: 339). Yapılandırılmamış görüşme tekniklerine uygun olarak gerçekleştirilen görüşmeler, daha önceden hazırlanan soru ve içeriklere uygun olarak, bir sohbet şeklinde yapılmıştır. Her biri yaklaşık, 75 dakika süren görüşmelerin ses kaydı alınmıştır. Daha sonra ses kaydı çözümlenmiş ve metin haline getirilmiştir. Çözümleme sırasında söyleşide kullanılan bazı teknik terimlerin ve kısaltmaların doğru anlamlarını ve yazımlarını bulmak için görüşme sonrasında ikinci bir araştırma yapılmıştır. Bunun esas nedeni terimlerin ve bazı kısatlmaların anlamlarını sormak için derinlemesine görüşme sırasında konunun bütünlüğünü bölmemek, odağı şaşırtmamak ve konuşmayı gereksiz yere kesmemektir. Derinlemesine görüşme yönteminin seçilmiş olmasnın esas nedeni, yüzyüze yapılan görüşmenin daha yakın ve samimi bir atmosferde yaplmasına olanak vermesidir. Zira, bu araştırmada derinlemesine görüşme sırasında verilen bilgilerden yararlanılarak araştırmanın başında çok fazla ön görülmeyen bazı noktalar tespit edilmiş anında yeni sorular sorularak bu eksiklikler giderilmiştir. Örneğin, Türkiye’de yerli ve yabancı yeni VoD TV kanallarının kurulması konusunda fiilen ve fikren çalışmaların olduğu, pazarın genişlediği bilgisi elde edilmiş ve bu konu araştırmanın alt başlıklarından biri olarak son kısımda kullanılmıştır. Bu sayede, Türkiye için çok yeni ve üzerinde fazla akademik inceleme yapılmamış bir yayıncılık dalı alan olan VoD TV hakkında, ilk ağızdan daha fazla yorum ve bilgi alma imkanı elde edilmiştir (Yıldırım & Şimşek, 2017:131). Yapılan görüşmelerin metinsel dökümü nitel içerik analizi yöntemiyle inceleniştir. Miles ve Huberman (1994) içerik analizi sürecini üç temel bölümde aktarmaktadır. Birinci bölüm, toplanan verilerin işlenmesidir. İşleme süreci, araştırmacının belirlediği alt başlıklar ya da değişkenler yardımıyla yapılabilir. İkinci bölümde, işlenen verilerin görselleştirilmesi ve son bölümde sonuçlandırılması aşamaları vardır (Yıldırım & Şimşek, 2017:131). Bu araştırmada, gerek literatür taramasında gerekse derinlemesine görüşme yöntemi sonucunda toplanan veriler, belirlenen alt başlıklara uygun olarak kümelendirilmiştir. Bunlar daha sonra benzerleri arasından ayıklanmış ve VoD TV kanallarının; ‘Türkiye’de kurulmaya başlamasının nedenleri, ne zaman, nasıl kuruldukları’; ‘bu kanalların temel özellikleri, yayın felsefeleri, bugünkü durumları’; ‘geleneksel TV kanallarından farklılıkları, varsa üstünlük ve zayıflıkları’; ‘gelecek stratejileri ve pazarın geleceği’ kategorilierine göre işlenmiştir. Elde edilen sonuçlar, son kısımda değerlendirilmiştir. BULGULAR VoD TV yayıncılığı, etkileşimli bir TV izleme deneyimi üzerinde kurulmuştur ve bu olanağı izleyicilerine sağlamaktadır. Bu yüzden, VoD TV’nin temel özelliklerini anlamak için öncelikle ektileşim konusuna kısaca değinmek gerekir. Etkileşim, kaynaktan gönderilen iletilerin birbiriyle ilişkili olmasına bağlı olarak alıcının katılımına imkan tanıyan çok yönlü bir süreçtir (Kırık ve Karakuş, 2031:65). Alıcı ve kaynak arasındaki etki-tepki durumu, mesajın hangi araçla iletildiğinden bağımsız olarak etkileşimin olması için yeretlidir. Bu durumda, kaynak ve alıcı arasındaki aracın ya da sunum biçiminin televizyon olduğu bir etkileşim ortamında deneyimlenen yayıncılık, etklileşimli TV’dir (Taşdelen ve Kesim, 2014: 271). Geleneksel TV yayınlarında bu anlamda bir etkileşimin olmadığı ancak, izleyicinin farklı kanallar arasından, seyrettiği programları beğenmesinin ve izlemeye devam etmesinin bir tür geri tepki olduğunu, bunun da etkileşim olarak görülebileceğini belirten araştırmalar bulunmaktadır (Yılmaz, 2008: 290). Geleneksel TV Kanalları farklı tür ve çeşitlilikte programları eşzamanlı olarak seyircilere (alıcılar) ulaştırmaktadır. Seyirciler, tek yönlü olarak aldıkları programların (iletimlerin) arasından seçim yapabilmektedir. Seyircinin bunlar arasından beğendiğini izlemesi bir tepkidir. Bu durumun bir etkileşim olarak değil, bir ‘aktarım’ olarak değerlendirilmesi de mümkündür. Dolayısıyla, geleneksel yayıncılıktaki etkileşim deneyimi, seyircinin neyi, ne zaman izleyeceğine kendi karar verdiği; içerikler üzerinde seçim, kontrol, giriş ve tepki süreçlerini aktif olarak yaşadığı, yeni medya ve internet temelli yayıncılığın sunduğu etkileşim deneyiminden çok daha zayıftır (Taşdelen ve Kesim, 2014: 272). İnternetin günlük hayatta yaygın biçimde kullanılması, digital iletişim teknolojilerinin kitle iletişim araçları üzerinde yarattığı değişim baskısını gün geçtikçe arttırmaktadır. Bunun sonucunda bireyin, dilediği TV yayınını kumandanın tek tuşuyla geçme alışkanlığı, çok fazla içerik arasından bulabilirse izlemek isteyeceği programı seçme özgürlüğü, yerini

189 genel ilgi ve zevkine uygun olarak yapılandırılmış bir digital alandan istediği TV içeriğini seçip, istediği zaman seyretme özgürlüğüne bırakabilir. Bu durum, geleneksel TV yayıncılığında değişimi tetiklemekle birlikte, geleneksel TV’nin kitleye tek yönlü de olsa aynı anda ulaşıp ileti gönderme yetisinin zaman içinde değişebileceği veya dönüşebileceği fikrini de doğurmaktadır. Geray’ın, (2013) Rogers’tan aktardığı üzere etkileşimin temelinde üç temel unsur bulunmaktadır. Birincisi, alıcının (kullanıcı olarak da ifade edilebilir) kaynaktan gelen içerik (mesaj) karşısında kontrol olanağına sahip olmasıdır. İçeriği izlemeye karar vererek, bunun zamanını belirleyerek bu kontrol sürecine devam eder. Seyrederken ya da sonrasında içerikle ilgili yorumlar yazar ve bağlı yeni içeriklerin üretimi üzerinde kontrol sahibi olur. İkincisi, kaynakla alıcının yüzyüze olması ve izleyicinin ‘alıcı’ rolünü dilediği gibi değiştirme özgürlüğüdür. Dilerse sadece alıcı olarak kalır ya da aynı zamanda, kaynağa taleplerini, fikirlerini, beğeni ve eleştirilerini kolaylıkla iletip ‘kullanıcı’lıktan, ‘katılımcı’lığa geçebilir. Kaynak, alıcının (katılımcı) beğenilerini veya hoşnutsuzluklarını anında öğrenme ve buna göre gerekli değişiklikleri yapmak durumundadır. Üçüncü unsur da tüm bu etkileşim deneyiminin bir otomasyonla sağlanması gereğidir. Alıcı, bu otomasyonun içinde olsa da olmasa da ondan bağımsız olarak etkileşimi temel alan sistem, çalışmaya devam eder. Geleneksel TV, konvansiyonel medyanın önde gelen iletişim endüstrilerinden biridir. Dijital çağın medya üzerindeki değişim ve dönüşüm etkisi bu olgunun yeni medya yayıncılığıyla ilişkilendirilmesine neden olmaktadır. Bu noktadan hareketle, dijital iletişim teknolojilerinin sunduğu etkileşim olanağını kullanan ve etkileşimli TV deneyimi sunan VoD TV kanallarını, büyük resimde yeni medyanın aktörleri olarak düşünebiliriz. Benzer bir yaklaşımla, yeni medyanın temel prensiplerinin ve kriterlerinin aynı zamanda etkileşimli TV yayınlarının da özelliklerini ifade edebileceğini söylemek yanlış olmaz. Manovich’in yeni medyada etkileşimi tanımlarken belirlediği kriterler VoD TV’nin sunduğu hizmetlerin temelinde yatan düşünceyi daha iyi algılamamızı sağlayabilir. Manovich (2001) yeni medyada alıcılara sunulan içeriklerin ‘modüllerliğin’den bahsetmektedir. Bir medya içeriğinin parça parça sunulabilmesi, farklı parçaların birleştirilerek yeni bütünler ve yeni içerikler üretilmesi aslında herşeyin sayısal olarak temsil edildiği bu algoritma içinde doğal bir özelliktir. Manovich’e göre bu içerikler, saysız kere değiştirilebilir ve yeniden üretilebilir. Farklı biçemlere dönüştürülebilir. TV programcılığı ve içerik üretimi açısından bunun ifadesi şu şekilde olabilir: TV programları alıcıların (kullanıcı-katılımcı) farklı beğenilerine göre yeniden biçimlendirilebilir, kısaltıp uzatılabilir. Örneğin, içerik (hikaye) yapısı değiştirilip bir drama, sayısız farklı sonla bitirebilir. Bunların her biri birer TV içeriği olarak yapımcılar için farklı beklentileri, zevkleri olan bireylere ulaşmanın biçimidir. Kullanıcı içerikleri seçer, dilediklerini izler ve paylaşır, kendisine sunulan çok sayıdaki seçenekler arasından dilediğini seçer. Heeter’a göre (2000), seçenekelerin sayısı arttıkça etkişim de artmaktadır. Kullanıcılar kendi aralarında daha çok iletişim içine girebilir içeriklerle ilgili ek bilgiler üretip paylaşabilir. Özetle, Taşdelen ve Kesim’in (2014:273-274) Damassio’dan (2004) aktardığı gibi etkileşimli TV kullanıcılarına; kullanıcı katılımı, çok kanallı iletim, zaman atlamalı yayın, içeriğin bireyselleştirilmesi, kullanıcılar arası etkileşim, kullanıcı-içerik arası etkileşim ve isteğe bağlı içerik (video on demand) sunabilmektedir. Araştırmamızın temel konusu olan isteğe bağlı içerik en genel çerçevede yeni medyanın, daha dar çerçevede internet tabanlı TV yayınlarının ve bir alt katmanda OTT TV yayınlarının şemsiyesi altında yer almaktadır. İzleyici-kullanıcı istediği programı izler, durdurur, hızlandırır. Yayın akışını kendisi kontrol eder. Düşüncelerini doğrudan, sosyal medya ya da e-posta servislerine bağlanarak paylaşır, yorumlarını yapar. VoD TV yayınları, kullanıcılarına farklı modellerde sunulmaktadır. Temelde üç ana model bulunmaktadır. Bu modellerin özelliklerini ve Türkiye’deki uygulamaları, Blu TV’nin içerik yöneticisi Sarp Kalfaoğlu, detaylarıyla aktarmaktadır. Kalfaoğlu, modellerin ayrışmasındaki temel kriterin kanalın gelir kaynaklarıyla yakından ilgisi bulunduğu görüşündedir.

190 “Aslında, OTT denen sistemde özet olarak internet üzerinden TV içerikleri paylaşıyorsunuz ve üç ana model var. Bu içerikler, her türlü TV programı olabilir. Haber de olabilir. Bu modellerden bir tanesi ADVoD, yani ‘advertisement video on demand’, reklam gelirli model. Bu modelin temelinde kanalda yayın sırasında izleyicinin izlemek zorunda bırakıldığı reklamların yayınlanması var. Üye oluyorsunuz ve izlemeye başlıyorsunuz ama reklamları da yayın sırasında izlemek zorundasınız, geçemez ya da hızlandıramazsınız. Bunun, Türkiye’deki örneği, Puhu TV’dir. İkinci ana model, TVoD’dur yani, ‘transactional video on demand’ olarak anılır. Bunun da temelinde şöyle bir iş modeli var: Siz, içerikleri sunuyorsunuz, dileyen abone istediğini izlemek için ya kiralıyor ya da satın alıyor. I-tunes bu modeli kullanıyor. Sadece o içeriğe mahsus ödeme yapıyorsunuz. Reklamsız bir model ve de abonelik zorunluluğu yok. Üçüncü ana model de bizim içinde bulunduğumuz SVoD yani ‘subscribtion video on demand’ modeli. Temelinde üyelik var. Blu TV’ye haftalık üyelik ücreti ödüyorsunuz ve bu süre devam ettiği müddetçe de arşivimiz içerisindeki istediğiniz içeriği, istediğiniz gibi tüketebiliyorsunuz. Bizim iş modelimiz bunun üstüne kurulu. Dünyada en çok tanınan bilinen SVoD kanalı ’tir. Blu TV’yi kurarken biz de ilk etapta Netfilx’i benimsedik. Doğan Medya’nın sahibi olduğu yerli ve yabancı içerik hazinesini SVoD modelinde biraraya getirdik. Eğer içerikleri dışardan satın almak zorunda kalmış olsaydık, Blu TV’nin kurulması hem maddi, hem manevi açıdan çok zor olacaktı. SVoD, bize yapı olarak daha fazla özgürlük sağlıyor. ADVoD’u yani reklamlı modeli tercih etmiş olsaydık bu kadar büyük bir özgürlüğümüz olmayacaktı. ADVoD’da, ücretsiz olarak içeriği sunuyorsunuz ama bir yerden para gelmesi lazım ki siz giderlerinizi döndürebilesiniz...Reklam ve ürün yerleştirme yapmanız gerek ve yaptığınız içeriği (örneğin dizi filmleri) yurt dışına da satabiliyor olmanız lazım. Yurtdışında en çok para veren ülkeler, Arap Coğrafyası, Ortadoğu ülkeleri; Katar, Dubai gibi yerler... Buralar çok iyi para veriyorlar ama bunun karşılığında ‘temiz ekran’ istiyorlar. Temizden kastettiğimiz şey görüntüde çok fazla alkol tüketiminin, uyuşturucu madde kullanımlarının olmaması lazım. İçerikte cinsellik varsa çok üstün körü, çok naif sahnelerle geçmesi lazım. Ayrıca çok güzel ve yakışlı oyuncular oynatmanız gerek, çünkü o ülkelerde TV dizilerinde güzel ve yakışıklı insanlar tutuluyor. Süre olarak da daha uzun olmanız lazım. 40 dakikadan, 8 bölümlük bir dizi ile pek ilgilenmiyorlar. Daha uzun süreli ve daha fazla bölümlü içeriklerle ilgileniyorlar. Dolasıyla ADVoD’da aboneden, para istemiyorsam reklam almam ve yaptığım içeriği yurt dışına da satabilmem lazım. Bu da beni içeriksel olarak engelliyor. Yapacağım içeriğin ne olacağına karar veremiyorum, özgür değilim. Örneğin, ürün yerleştirme ile reklam geliri yapabilirim ama hiçbir ürün, küfürün geçtiği ya da uyuşturucunun, şiddetin olduğu içeriğe para vermek istemiyor. Daha temiz, herkese açıklayabilecekleri örneklerle, kararkterlerle anılmak istiyorlar. Bu da içeriğinizi oluştururken kısıtlanmanız anlamını taşıyor. Biz, eğer reklamlı bir model olsaydık bunları yapamazdık, mesela Adana’da haksızlıklara karşı çıkmaya çalışan bir grup yoksul gencin hikayesini anlatan ‘01’ dizisini yapamazdık, çünkü, şiddet sahneleri ve benzeri gerekçelerle kimse ürün yerleştirme vermeyecekti. Biz, bütçesini döndüremeyecektik, yurt dışına da satamayacaktık. Ya da ürün yerleştirme yapmamız gerekecekti, örneğin dizinin ortasında adam büyük bir dert içersindeyken [Arko kremle traş olayım.] diyebilecekti ki bizim içeriğimizi ve seyircimizi mahveden bir şey, bunu yapmak istemiyoruz. Tamam, ürün yerleştirme gelirimiz var ama ürün yerleştirme böyle olacaksa biz yokuz. Hiçbir reklamla hiçbir markayla bu şekilde bir ilişkimiz olmayacak. Bu yüzden SVoD’u seçtik ve dedik ki bunların hiçbirine bizi muhtaç bırakmayın, bunun yerine gelin bize, 12,90TL’yi verin, biz de size, ‘Masum’ gibi, ‘01’ gibi içerikler yapalım. Bunların hepsini size özgürce sunabilelim ve bunu yaparken de kesinlikle içine aşk katmamız, çok güzel kızlar koymamız, süresini 120 dakika yapmamız gerekmesin.” 1 Geleneksel TV normlarında Türkiye’de yayına devam eden ana akım TV kanalların hemen hepsinin, internet siteleri üzerinden izlenebilen web-TV’leri mevcuttur. Yayın akışını, uydu, kablo ya da bir platform üzerinden değil de internetten seyretme imkanı sunan bu yöntem, gerçek anlamlı bir etkilişimli TV deneyimini yansıtmamaktadır. TV’de yayınlanan içerikleri belli bir süre tutup kaçııran seyirciler için tekrar izletme olanağı veren bu deneyim, gerçek anlamda dilediğini, istediğin yer ve zamanda izleme imkanı sunmamaktadır. Geleneksel TV yayınlarının tekrarı niteliğinde olduğu için de toplumun genel beğenisine (raiting) göre üretilmiş içeriklerden daha farklı seçenekleri bulmak zordur. Değişen izleyici profilleri ve global olarak oluşan yeni içerik taleplerine uygun olarak üretilmiş daha farklı içeriklerdeki programları, bedelli ya da bedelsiz sistemlerle abonelerine sunmak amacıyla kurulan VoD TV’lerin, Türkiye’de yayın hayatlarına başlamasını bu bağlamda düşünmek

1 01 Aralık 2017’de Sarp Kalfaoğlu ile yapılan görüşmeden alınmıştır.

191 gerekmektedir. Puhu TV’nin içerik yöneticisi Merve Naz Atmaca, Türkiye’de VoD sistemlerin izleyicinin gerisinden gelip hızla arayı kapatmaya çalıştığını düşünmektedir: “Aslında herkes, kendi zamanını en iyi şekilde yönetmeye çalışıyor, insanlar televizyonlarını da yönetmek istiyorlar yani bir saat diliminde beş tane farklı kanalda beş tane farklı içerik üretmeniz bile yeterli değil çünkü izleyici istediği saatte, istediği şeyi izleme özgürlüğünü talep ediyor. Bu yüzden televizyon ve medya da dönüşümek zorunda kalıyor. Ben bu dönüşümün medyadan çıktığını düşünmüyorum, yani özellikle Türkiye’de bizi kullanıcı itti bunu yapmaya. Aynı sistem, Amerika’da planlanarak çıkartılmış ve izleyiciye sunulmuş olabilir ama Türkiye’de iş tam tersi oldu, medya tüketicinin gerisinde kaldı, izleyici dönüştü televizyonlar ve medya şirketlerinin dönüşmesini istedi. Yani, kendi zamanına göre yöneteceği bir televizyon istiyor izleyici.”2 Türkiye’de, 2016 yılının başından itibaren yayına başlayan iki adet yerli VoD TV kanalı bulunmaktadır. Bunlardan biri, Doğan Yayın Grubu bünyesindeki Blu TV, diğeri de Doğuş Yayın Grubu’nun parçası olan PuhuTV’dir. Bunun dışında ABD menşieli Netflix, 2017 yılından beri Türkye’de hizmet vermektedir. “Dünyada televizyon izleme alışkanlıkları değişiyordu. İçerik tüketim anlayışı değiştiği ve dönüşüm içersine girdiği için bu, er ya da geç bizim ülkemize de gelecekti. Neden, Netflix gibi platformlar, Türkiye’ye gelip bu pazarı domine etsinler ki? Burada yıllardır TV sektöründe yer alan bir şirket olarak, [neden onlara böyle bir pazardan çok ciddi bir pay verelim ki?]diye sorduk. Bu arada, Netflix bizim dizilerimizin dijital haklarını almaya çalışıyordu. ’nin yurt dışı dizi satışı çok yüksekti. Türkiye’de bunu başlatan şirket, bizim şirketimizdi ve Latin Amerika’ya kadar çok farklı coğrafyalara sattığımız birçok dizimiz oldu: Aşk-ı Memnu, Öyle Bir Geçer Zaman Ki, Yaprak Dökümü, Binbir Gece gibi... Biz kendi platformumuzu yaratalım, bu platform içinde de bu dizilerimizi kendimiz üretelim ve kendimiz sunalım dedik ve Blu TV böyle kuruldu. Bizim bir avantajımız vardı. O da bünyemizde bir çoklu sistem operatörünün (Pay TV) servisinin yani, D- Smart’ın olmasıydı. Bunun yanında KanalD, CNNTürk, DREAM TV gibi içerik üretimi çok yüksek olan kanallarımız da vardı ve tüm bu içeriklerin dijital haklarının hepsini D-Smart barındırıyordu. Bu sayede, aslında bir çok kanalın içeriklerini dijital medyada sunabilecek bir ortak platform yaratmak mümkündü. Amaç da bu oldu ve Blu TV kuruldu.”3 “Tamamen yerli içerik yayınlayan bir platformuz, bu anlamda da BluTV’ den ayrışıyoruz. Sadece dizi ve film yayınlıyoruz. Ay Yapım’a ürettirdiğimiz yerli içeriklerimiz var. 2018’de 4 tane daha yeni dizimiz yayına girecek. Ayrıca, Star TV’nin -zaten Doğuş Medya’nın olduğu için- kendi kontenti var. Bunu da yayınlıyoruz. Ay Yapım, Gold, Avşar gibi firmalarla 10’ar yıllık anlaşmalarımız var. Star TV dışında başka kanallarda yayınladıkları dizilerin reytingde ilk 10’a girenlerinin yaklaşık %80’nin yayın haklarını Puhu TV aldı. Yani dizi, örneğin Show TV’de yayınlanan bir dizi rayting sıralamasında ilk on arasına girdiyse kanaldaki yayınından sonraki hakları Puhu TV’nin oluyor. Burada büyük bir alanı kapsayan içerik hakkından bahsediyoruz aslında.”4 İletişim teknolojileri sadece medya alanındaki büyük değişimleri değil, aynı zamanda bireylerin günlük hayatlarını, yaşam tarzları ve biçimlerini de etkilemektedir. Öyle ki Dünya Savaşları’nın sonuna kadar, meydana gelen önemli tarihsel olaylarla adlandırılan kuşaklar, artık teknolojiyi kullanım biçimlerine göre ayrılmaktadırlar. Örneğin, cep telefonu ve internet 2.0’in domine ettiği bir dünyaya doğan Y ve Z kuşakları, teknolojiyi ve bunun paralelinde gelişen dijital iletişim araçlarını en yoğun kullanan kuşaklardır. Günlük yaşamlarında bu teknolojilerin olmamasını düşünemektedirler. (Kuyucu, 2017:846).

2 24 Ocak 2018’de Puhu TV İçerik Yöneticisi Merve Naz Atmaca ile yapılan görüşmeden alınmıştır. 3 01 Aralık 2017’de Sarp Kalfaoğlu ile yapılan görüşmeden alınmıştır. 4 24 Ocak 2018’de Puhu TV İçerik Yöneticisi Merve Naz Atmaca ile yapılan görüşmeden alınmıştır.

192 Pek çok firma ve şirket bir ürün veya hizmet planladığında bunun pazar araştırmasını ve hedef belirlemesini yaparken, ‘kuşak pazarlama’ yöntemlerini kullanmaktadır. O ürün veya hizmeti alacak tüketicinin hangi yaş grubunda olduğundan hareketle, temsilcisi bulunduğu kuşağın genel tüketim alışkanlıklarını veri olarak değerlendirmektedir. (Kuyucu:846). Türkiye’de de özellikle, 1980-2000 arasında doğan Y kuşağı, bugün 18-32 yaş grubundadır ve büyük çoğunluğu tüketici durumundadır. 2000-2015 arası doğan Z kuşağı da tüketimde söz sahibi olmaya başlayan bireyler barındırmaktadır. Her iki kuşak da iletişim teknolojilerini kullanma alışkanlıkları bakımından Türkiye’de VoD TV kanallarının hedef kitlesidir. Blu TV’nin içeirik yönetcisi, Sarp Kalfaoğlu’yla yapılan görüşmede anlatılanlar da bunu doğrular niteliktedir. “Yola çıkarken iki şey yaptık: Çok iyi bir pazar araştırması ve elimizdeki içeriğin dökümü... Bizde zaten böyle bir data, envanter vardı. D-Smart’ın müşterilerinin ne istediğini görüyorduk. Mesala, D-Smart’ın yayınladığı festival filmleri, dünya sineması filmleri, bağımsız filmler çok iyi iş yaptı. Bizim de bir ön görümüz vardı. Pazarımızın hakim kitlesi televizyon izlemiyordu ve biz özellikle 18-26 yaş arası çok büyük bir genç kitleyi kaybediyorduk. Bu kitle (pazar) ne yapıyordu? Netflix’den, ‘Breaking Bad’, ‘Game of Thrones’u; yerli dizilerden de sadece, ‘Behzat Ç’, ‘İşler Güçler’ gibi dizileri tüketiyordu. Netflix’in Türkiye’ye gelişi, herşeyi sunuşuyla beraber bu kitle oraya gidecekti. ‘Amazon’ ya da ‘’ Türkiye’ye geldiği zaman onlara üye olacaktı. Bu kitle, bundan 10 sene sonra, bugünün en çok tüketen kitlesi haline geldiği zaman, bizim bütün mecralarımız saf dışı kalmış olacaktı ve biz yakalayamayacaktık. Özekllikle Y ve Z kuşağı, eğer televizyonda yaptığınız şeyin birebir aynısını yaparsanız sizi izlemiyor. Özellikle bu kuşak, bir FTA (free to air-ücretsiz, şifresiz yayın) ulusal kanalda izlemek yerine, neden gelip Blu TV’ye üye olsun para ödesin, neden Puhu TV’de dizi izlesin? Farklı olmalıyız, ayrışmanız gerekiyor. Pazarın isteklerini göz önünde buludurmamız gerekiyordu. Peki bu kuşak nasıl içerikler seviyor? Türkiye’de geleneksel TV’de sansür, reklam gereklilikleri yani ürün yerleştirme denetimi gibi konulardan dolayı büyük kısıtlılıklar yaşanıyor. Biraz daha özgür bir mecraya ihtiyaç duyuluyordu. Netflix’e bakın. Asıl üyelik patlamasında, üyeliklerin bir anda iki katına, üç katına, on katına çıkarılmasında en büyük sebep nedir? Kendi kontentini üretmesi ve alışıla gelmişe meydan okuyan (edgy) içerikler üretmesidir. Dolayısıyla içeriğimizi üretirken biz de “edgy” içerikler yapmak istedik. Öyle dizileri satın almayı benimsedik. Aslında 1 Ocak 2016’da, ‘Young Pope’ dizisini yayınlayarak herşey başladı. Hristiyanlıkla derdi olan bir Papa’nın hikayesi, enteresan ve edgy bir konuydu ve yayınladığımızda çok büyük iş yaptı. Bütün izlemelerimizin dörtte birini, Young Pope aldı. Bu çok ciddi bir rakam çünkü bizde Kanal D dizilerinin catch up’ları (Kanal D’de yayınlandıktan sonra Blu TV’de tekrar verilmesi) vardı, bu durum bize şöyle bir mesaj verdi:[Doğru yolda gidiyorsunuz devam edin, biz bunları izlemek istiyoruz], ondan sonra yaptığımız ilk dizi de bu minvalde bir dizi oldu. ‘Masum’ daha çok HBO’nun kontentini izleyen kitleye giden bir içerik oldu ve biz bir anda üye sayımızı dörde, beşe katladık. Sonra da aslında içerik stratejimiz hep bu yönde kurguladık .’01’ de ‘Yediyüz’ de bunun ürünü, bundan sonra gelecek olan içeriklerimiz de bu yönde olacak. ‘01’ dizisinde birtane bile meşhur oyuncu yok ama, çok izleniyor. Biz, insanların televizyonda göremeyeceği ne var onu seçelim kafasındayız ve kaliteli olsun kafasındayız.”5 Geleneksel TV’nin sunduğu içeriklerin gerek yayın teknolojisinin gerekse çekim ve üretim sistemlerini analogdan sayısala geçiş süreci büyük ölçüde tamamlanmıştır. İzleyici ile etkileşim ve geri bildirim konusunda da geleneksel TV, seyircisiyle kurmuş olduğu, geri bildirime kapalı, tek yönlü ilişkiyi değiştirmek durumundadır. Herşeyden önce pazarı kaybetmemek için bunu yapmalıdır çünkü günümüzde hayatın her alanında, etkileşimin olanaklarından yararlanan ve bunu yaşam biçimi haline getiren kuşaklar, hem karar verici hem de tüketici olma yaşına ulaşmışlardır. Mihalis Kuyucu’nun, 2012 yılında Türkiye’de kuşakların nüfus dağılımına ilişkin olarak Sever İşçimen’in yaptığı araştırmadan aktardığına göre; Türkiye’de Y kuşağı temsilcilerinin sayısı 19 milyona yaklaşmaktadır. Bununla birlikte 1980 öncesinde doğan ve hala iş hayatında etkin pozisyonlarda yer alan X ve “Bebek Patlaması” kuşaklarının toplamda, 31 milyon temsilcisi bulunmaktadır. Buna, 1950’den önce doğanları da eklediğimizde rakam 36 milyon kişiye ulaşmaktadır. (Kuyucu, 2012:852).

5 01 Aralık 2017’de Sarp Kalfaoğlu ile yapılan görüşmeden alınmıştır.

193 Bu veriler, geleneksel TV ve VoD TV gibi yeni alternatif yayıncılık modellerinin Türkiye’deki gelecekleri hakında önemli ipuçları barındırmaktadır. Akıllı telefonlar, dizüstü bilgilsayarlar ve internetin olmadığı yılları pek bilmeyen Y kuşağı, yeni TV yayıncılık modellerine ve teknolojilerine daha yakın durmaktadır. Bununla beraber, Türkiye’de iletişim teknolojilerindeki değişime tanklık etmiş, her iki süreçte de hem kullanıcı ve hem tüketici olarak yer almış, 31 milyonluk büyük bir kitlenin varlığını da gözardı etmemek gerekir. Sarp Kalfaoğlu’nun aktardıklarından geleneksel TV’lerin özellikle bu kitleden izleyici aldıkları anlaşılmaktadır. Bu büyük kitle içinde bulunan daha yaşlı bireylerin yayıncılık teknolojilerindeki yeniliklere ve araçlara adapte olmakta zorluk çekmiş oldukları; eskiye olan bağlılığı bırakmadan yeniyle de yaşamanın yollarını aramaya çalıştıkları ve geleneksel TV ile bağlarının güçlü olduğu yorumları yapılmaktadır. (Yılmaz, 2008:391) Her ne kadar yapısal ve içeriksel alt yapısını yeni dijital teknolojilere uyarlamış olsa da geleneksel TV’ler geniş bir kitle tarafından hala izlendiği, Türk toplumu içinde işlevsel ve olgusal etkinliğini ve üstünlüğünü devam ettirdiği için genel iletim yöntemlerini, program yapım ve sunum konseptlerini pek değiştirmemektedir. “Televizyonla bu şartlarla rekabete giremeyiz, mümkün değil, böyle bir pazar payı yok çünkü. Türk halkının ‘Smart TV’ye bağlanarak, internet üzerinden televizyon izlediği zaman bu olabilir, ama biz ne yaparsak yapalım yakın dönemde televizyonla yarışabilir konuma gelemeyeceğiz, böyle bir gerçek var. Zaten bu, istediğimiz birşey de değil. Çünkü bizim, televizyonları yenelim ya da Türkiye’de Digitürk, D-Smart gibi olalım gibi bir hedefimiz yok çünkü, bizim pazarımız o kitle değil. Bizim gittiğimiz kitle zaten oralardan çoktan koptu. Dünyada da bu böyle, yani 18/26 yaş arası gençler ABD’de kablolu yayını (cable TV) hiç kullanmamışlar ve kabloluyu iptal edip OTT platformlara dönmüşler. Bu kitle, bundan 10 sene sonra 30/45 yaş aralığına geldiği zaman artık, kablolu TV yayını diye bir şey kalmayacak.TV’ler bizim kitlemizi almaya çalışıyor, mesala şu an, Türkiye’de bizim özgün prodüksiyonumuz ‘01’e benzeyen iki tane dizi var: ‘Çukur’ ve ‘Yüzyüze’. Ama, o kadar özgür yapamıyorlar, yapamazlar. TV’lerin elinde olan bir şey değil bu, ülkenin sansür ve özgürlükler noktasındaki yaklaşımıyla alakalı bir şey. ‘01’ dizisinde şiddet ve uyuşturucu sahneleri var. Senaryoya göre doğal olduğu için izleyici bunu anlıyor ve beğeniyor. Ulusal kanallar, RTÜK denetimi ve sansür yüzündem bunu yapamazlar. Yöneticilerinin hepsi çok yetenekli, çok üst düzey insanlar ama, elleri kolları bağlı. Günün birinde bize de sınırlandırma gelir mi? Tabi ki gelebilir. Türkiye’de ‘Pay TV’ler kurulduğu zaman şu felsefe vardı, [ücretli olduğu için zaten seyirci isteyerek alıyor, dolayısıyla eğer o içeriği orada bulmak isterse bulabilir.] Sonra, devlet ona da el attı, dolayısıyla yarın bir gün, internete de el atabilir mi? Atar. Bizi bitirir mi? Bitirir. ‘Vikipedia’yı bitirdi. ‘Netflix’i de bitirir ‘Blu TV’yi de bitirir, inşallah bitirmez.”6 “2018 de tek (single) reyting sistemine geçilmesi bekleniyor. Yani, bizim de yayınladığımız içerikler TV’dekiler gibi reyting açısından ölçülecek ve sonunda raporlanacak. Burada daha farklı, mesala haftalık raporlamalar olabilir ama sonuçta ortaya bir ölçüm konuacak. Bundan sonra bence RTÜK biraz bize de karışmaya başlayacak. Bunun yannda sansürlü içerikler konusunda açıksaı biz zaten ‘online’ız diye aşırı rahat da hareket etmiyoruz ama geleneksel TV’deki gibi bir mekanizma olmadığı içim ceza almadık. Bunun yanında dizi veya film yayınlamayan A9 (Adnan Oktar’ın kanalı) kanalındaki içerikler de eleştirildi. O da ceza almıyor ama orayı regüle ederken bizi de bunun içine sokabilirler.”7 Türkiye’de, artık geleneksel TV’lerin seyredilmediği ve bitmeye yüz tuttuğu gibi yorumlar, söylentiden öteye geçmemekte ve gerçekleri yansıtmamaktadır. Geleneksel TV’ler, mevcut kitlesini zorlamayacak; ama gelen taleplere de duyarsız kalmayacak ölçüde yeni medya ortamında da var olmak için yöntemler geliştirip kullanmaktadır. Yayınlarında sundukları içerikleri çok fazla değiştirmeseler de internette web sitesi üzerinde, sosyal medyada popüler paylaşım platformlarında, haber dahil türlü içeriklerini sunup buralarda da izleyicileriyle buluşmak istiemektedir. Türkiye’de mobil internetin gelişimine olanak sağlayan “web 3.0” dönemi, yeni medyanın etkinlik alanını genişletirken, aynı zamanda geleneksel iletişim araçlarının yöndeşmesiyle ilgili çalışmaları da kolaylaştırmıştır (Dikmen, 2017:426). Bunun imkanlarından faydalanan geleneksel TV’ler, izleyicisine TV alıcısı dışında mobil ekranlardan da ulaşmak için yollar geliştirmektedir. Bu durum,

6 01 Aralık 2017’de Sarp Kalfaoğlu ile yapılan görüşmeden alınmıştır. 7 24 Ocak 2018’de Puhu TV İçerik Yöneticisi Merve Naz Atmaca ile yapılan görüşmeden alınmıştır.

194 VoD TV gibi yeni yayıncılarla rekabette geleneksel TV’ye avantaj sağlayabilir. Zira, yakın gelecekte daha fazla, yeni VoD TV kanalının pazara girmesi, rekabetin artması öngörülmektedir. Özellikle, VoD TV mecrasında yerli ve yabancı yeni markaların yer alma olasılığı fazladır. “‘HBO’, ‘Amazon’ gibi dünya markaları, Türkiye’ye gelecek. ‘Netflix’ şu an Türkiye’de var ama bize özgün bir içerik yapmadı. Arjantin için yaptığı bir özel diziyi Türkiye’de izleyemeyebiliyorum, çünkü Türkiye’ye açmıyor. ABD’de verdiği içeriğin sadece %15’ini, Türkiye’de veriyor ama, aynı parayı alıyor.‘Amazon’ çok büyük bir yapı. ABD’nin en büyük e- ticaret sitesi olduğu için çok değerli verilere sahip. ‘Amazon’, bütün adımlarınızı takip ediyor ve sizin hangi filmlerden ve dizilerden hoşlanacağınızı bilerek onu sunuyor. Elinde, ‘Amazon Prime’ SVoD sistemi bulunuyor. ‘’ta da benzer bir data var, üstelik ‘WhatsApp’ı da aldı. Dolayısıyla elinde kişisel data, kitlesel içerikler üretebilir ve sunabilir hale geldi. Onlar da pazara girebilir.‘Türkiye’deki adaylara bakarsak, örneğin ‘Turkcell’ gibi bir telekominikasyon şirketi de OTT yayına başlayabilir, çünkü ellerinde çok geniş bir data var. Buna göre orijinal içerikler üretip hali hazırda mobil internet üzerinde olan ‘Turkcell TV+’da yayınlayabilirler. Yakın dönemde kontent açısından düşündüğümüz zaman, ‘Digiturk’ gibi bir platform VoD olarak çıkabilir. Sonuç olarak rakipler artacaktır diye düşünüyorum.” 8 SONUÇ VE ÖNERİLER Özelikle, siyasi ve sosyo-kültürel açıdan televizyon, Türkiye’de önemini uzun yıllardır devam ettiren ve koruyan bir medya aracıdır. Endüstriyel boyutu ve reklam piyasası üzerindeki büyük etkisi düşünüldüğünde, Türkiye ekonomisi için önemli bir sektör olduğu daha net görülebilir. Bu sebeple, geleneksel TV alanında olsun, yeni medya mecralarını kullanarak olsun, sektöre giren aktörlerin, yapılandırılan yeni yayıncılık sistemlerinin ve gelişen iletişim teknolojilerinin herbiri sadece televizyon alanına değil, ülkenin toplumsal, ekonomik ve siyasi alanlarına da etki yapma potansiyeline sahiptir. Türkiye’de mazisi çok da eski olmayan bu sistemlerden biri de Video on Demand TV (VoD TV) yani, isteğe bağlı içerik sunan televizyon yayıncılığıdır. Bu araştırma, yeni medya normlarında, internet üzerinden yayın yapan etkileşimli yeni televizyon modellerinden biri olan VoD TV yayıncılığının, Türkiye’de kurulan iki kanalın girişimiyle faaliyete geçmesinden hareketle, bu modelin teknik ve içeriksel özelliklerini ve temel çalışma prensiplerini, TV yayıncılığı alanına getirdiği yenilikleri, dijitalleşen TV yayıncılığı bağlamında incelemiştir. Geleneksel TV yayınlarının, kitlelerce, eş zamanlı olarak tüketilmesi özelliğine karşın VoD TV, bireysel etkileşime açık, kişisel tercihler üzerine kurulu bir sistem vaad etmektedir. İzleyiciye içerikleri seçme, oluşturma, değiştirme olanakları sunmakta ve bunun da zaman ve mekandan bağımsız olarak yapılabilimesine imkan tanımaktadır. Yayın saatinin, program akışının olmadığı, daha kısa süreli programların sunulduğu, VoD TV kanalları, yakın zamana kadar geleneksel yayıncılık alanını denetleyen ve ölçen sistem ve kurumlardan bağımsız olarak, bu ölçüm ve denetime girmeden yayınlarına devam etmekteydi. Bu sebeple program ve içerikleri, tamamen farklı bir anlayışla hazırlamakta ve pazarlamaktaydı. Bu durum VoD yayıncılar için yakın zamana kadar önemli bir avantaj sunmaktaydı ancak radyo-TV ve isteğe bağlı yayınların internet üzerinden sunumuna ilişkin yönetmelik çalışmaları 2018 yılının eylül ayının son günlerinde tamamlanmıştır. RTÜK ve Bilgi Tekonolojileri ve İletişim Kurumu (BTK) tarafından hazırlanan yönetmelik, VoD kanallarının yayınlarının tıpkı kitlesel yayın yapan TV kanalları gibi denetim altına almayı öngörmektedir. Henüz içeriği ve yaptırımları tam olarak kesinleşmese de söz konusu yönetmeliğin VoD yayınlarının gerek içerik gerekse finansla yapı açısından etkileyeceği öngörülmektedir. Araştırmada, temel olarak iki farklı yayıncılığın bu ve benzeri konularda ayrıştığı noktalar detaylandırılmıştır. Çalışmanın sonuçlarından biri de iki farklı yayıncılık türünün arasında bir rekabetin özellikle hedeflenen izleyici kitlesinin kuşak profilleri ve sayısı nedeniyle şu aşamada yaşanmadığıdır Özellikle, VoD TV’lerin geleneksel TV kanalları karşısında bu rekabete girmeye henüz hazır olmakdıkları araştırma içinde vurgulanmıştır. Buna karşın, Türkiye’de hala önemli bir medya gücünü elinde tutan geleneksel TV’nin VoD TV ve daha önce Türkiye’ye gelen intenet TV,

8 01 Aralık 2017’de Sarp Kalfaoğlu ile yapılan görüşmeden alınmıştır.

195 IPTV, web TV gibi sitemlerin de etkisiyle izleyici etkileşimine daha fazla olanak veren; sosyal medyayı, web sitelerini ve mobil internet ortamalarını daha fazla kullanmaya yönelik stratejiler belirlediği bilinmektedir. Bu durum, geleneksel TV’nin yeni medya normalarında bir yayıncılığa doğru dönüşeceği savlarını kuvvetlendirmektedir. Geleneksel TV için internet temelli yayıncılık kulvarına doğru bir dönüşüm, yakın zamanda olmasa da uzun vadede gerekli olacaktır. Araştırma bunu, Türkiye’de kuşakların teknolojiyi kullanma alışkanlıkları ve olası taleplerinden yola çıkarak incelemiş, sayısal büyüklüklerini gözönünde bulundururarak benzer bir yoruma ulaşmıştır. Araştırma, VoD TV yayınlarının nasıl ve hangi amaçla kurulup Türkiye’ye de pazara girdiğini de detaylı bir biçimde anlatılmaktır. ABD’de kurulmuş “Netflix” gibi global bir markanın VoD pazarında çok ünlenmesi ve Türkiye’de tanınması, Türk izleyicilerinin bir kısmının bu tür yayınlara ilgi göstermesi, benzer modellerin Türkiye’de yayına başlama şanslarını arttırmıştır. Bu şansı kullanan yayıncılardan biri de “Blu TV”dir. Türkiye’nin ilk VoD TV kanalı olan “Blu TV”nin içerik yöneticisi, Sarp Kalfaoğlu ile yapılan görüşmede, VoD’lerin temel çalışma prensipleri ve uyguladıkları abonelik modellerine değinilmiştir. Kalfaoğlu, Türkiye’deki pazarın büyüklüğü ve hangi tür içeriklerin neden tuttuğu ve talep edildiği konusunda da önemli bilgiler paylaşmıştır. Kalfaoğlu’nun anlattıkları ve önceden bu konuda yazılmış çalışmaların ışığında, özellikle 18-26 yaş arası bazı izleyicilerin; süresi kısa olan, alışa gelmişin dışında bir hikaye örgüsü ve konusu bulunan içerikleri, doğal diyaloglar ve çekimlerle sansürsüz olarak izlemek istediği sonucuna ulaşılmıştır. Bu kriterleri gelensel TV yayınlarında bulamayan bu seyirciler, VoD TV yayınlarını talep etmektedir. Bu durum, yakın zamanda, Türkiye’de yayın yapan yerli VoD TV kanallarının sayısını artması ve alandaki büyük uluslararası firmaların (Amazon, Hulu, Facebook vb) Türkiye’ye özgü yapımlarla bu pazara girme ihtimallerini kuvvetlendirmektedir.

KAYNAKÇA AKTAŞ, C. (2007). “Medya Üzerine Çalışmalar”, In Erol G. (Ed.), Medya Üzerine Çalışmalar (2- 3). İstanbul: Beta Yayınları. ÇALIŞIR, İ (2016). “İnternet Protokolü Televizyon (IPTV) Hizmetinin Yaygınlaşma(ma) Nedenleri”, İlef Dergisi, 3(1):33 DAMASSIO J.; CELIA Q; ANDRE F (2004). “Interactive Television Usage and Applications: The Portuquese Case-Study”, Computer & Graphics, 28: 139-148 DİKMEN E. (2017). “Türkiye’de Televizyon Yayıcılığının Dönüşümü: Sosyal TV Yayıncılığı”, e- Gifder, 2017, 1:426 GERAY, H.(2013). İletişim ve Teknoloji: Uluslararası Birikim Düzeninde Yeni Medya Politikaları. Ankara: Ütopya Yayınevi. HEETR, C. (2000). “Interactivity in the Context of Designed Experiences”, Journal of Interactive Advertisment, 1(1):3-14 KANDEMİR, C.(2013). IP TV Yayınlarının Sorunları ve Geleceği. İstanbul: Derin Yayınları. KACKMAN, M. et al., (2011). Flow TV. New York: Routledge KARASAR, N. (2005). Bilimsel Araştırma Yöntemi. Ankara: Nobel Yayın. KIRIK, A; KARAKUŞ, M. (2013). “Sosyal Medya ve İnternet Teknolojisi ile Yöndeşen Televizyon Yayıncılığı: Sosyal TV”, AJIT-e, 4 (12):65 KUYUCU, M. (2017). “Y Kuşağı ve Teknoloji: Y Kuşağının İletişim Teknolojilerini Kullanma Alışkanlıkları”, e-Gifder, 2: 847-872 LOGAN, K. (2011). “Hulu.com or NBC? Streaming Video versus Traditional TV: A Study of an Industry in its infancy”. Journal of Advertising Research, 51(1):276–287. https://doi.org/10.2501/JAR-51-1-276-287 MANOVICH L. (2001). The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press.

196 TAŞDELEN, B.; KESİM, M. (2014). “Etkileşimli Televziyon Geleneksel Televizyona Karşı: Televizyon İzleyicisi Ne İster?”, Selçuk İletişim, 8(3): 271-277 TAŞKIN, C. IP TV, OTT ve Televizyonun Geleceği Retrieved from https://tr.linkedin.com/pulse/iptv- ott-ve-televizyonun-gelece%C4%9Fi-cebrail-ta%C5%9Fk%C4%B1n-phd-mba, Erişim Tarihi: 14.05.2017 ÜNÜR E. (2016). “Geleneksel Medyanın Sosyal Medyayı Nasıl Kullandığına İlişkin Bir İnceleme: Dizilerin Twitter Kullanımı”, Türkiye Sosyal Araştırmalar Dergisi, 20(1): 154-155 YILMAZ A. (2008). “Sayısal Teknolojilerin Televizyon Yayıncılığına Sağladığı Yeni Açılımları Değerlendirmek”, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2(1): 390-400.

197

POST-FOTOĞRAFÇILIK, YENİDEN ÜRETİM VE KENDİNE MAL ETME BAĞLAMINDA FOTOĞRAF İNCELEMESİ Fikri Göktuğ Duran Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema - Yüksek Lisans ÖZET Postmodernizmle birlikte kültürde ve özellikle sanat alanında bazı değişimler meydana gelmiştir. Bu dönemde kültürel, ekonomik ve toplumsal yapının dönüşümü, sanat eserlerinin de farklılaşmasını sağlamıştır. Bunun sonucu olarak kuralları yıkan, özgürlükçü eğilimler sanat eserlerine hakim olmuştur. Postmodern dönemde ön plana çıkan sanat türlerinden biri olan fotoğraf, dijital teknolojilerin gelişmesi, kendine mal etme, yeniden üretim (reproduction) gibi kavramsal ve teknik değişimlerin yaşanmasıyla birlikte dönüşüme uğramış, post-fotoğrafçılık gündeme gelmiştir. Post-fotoğrafçılık, bilgisayar, internet, teknoloji ve fotoğrafçılık temelli, geleneksel fotoğrafçılığın sınırlarını yıkan, biçim ve içerikte farklı arayışları olan, fotoğrafçıya özgü bir anlatım diline sahip bir alan olarak dikkat çekmektedir. Postmodern dönemin sanatsal ürün verme yöntemlerinden biri olan yeniden üretim (reproduction) ve kendine mal etme (appropriation), post- fotoğrafçılık döneminde de en çok başvurulan yöntemlerden birisi olmuştur. Çalışmada, Remake Project adlı yarışmada yer alan fotoğrafların içerik analizi yöntemiyle postmodern bir kavram olan yeniden üretim ve kendine mal etme bağlamında incelenmesi amaçlanmaktadır. Anahtar Kelimeler: Postmodernizm, Post-fotoğrafçılık, Yeniden Üretim, Kendine Mal Etme

ABSTRACT Along with postmodernism, some changes have taken place in culture and especially in the field of art. In this period, the transformation of cultural, economic and social structure also differentiated the works of art. As a result, libertarian tendencies that break the rules dominated the works of art. Photography, one of the art forms that came to the forefront in the postmodern period, has been transformed with the conceptual and technical changes such as the development of digital technologies, self-production and reproduction, and post-photography has come to the agenda. Post-photography is a field based on computer, internet, technology and photography, which is a field with a photographer-specific narrative language that breaks the boundaries of traditional photography and has different quests in form and content. Reproduction and appropriation one of the artistic production methods of the postmodern period, are one of the most frequently used methods in post-photography period. In this study, it is aimed to examine the photographs in the Remake Project competition in the context of reproduction and self-production which is a postmodern concept by content analysis method. Keywords: Postmodernism, Post-photography, Reproduction, Appropriation

198

GİRİŞ İcat edildiği günden beri değişen koşullardan ve içerisinde bulunduğu çevreden etkilenen fotoğraf, ilk önce modernizm daha sonra ise postmodernizm ile etkileşimi sonucunda kendi ifade biçimlerini geliştirmiştir. “Modern” anlam olarak çağdaş ve yeni olanı ifade etmektedir. 1800’lerin sonunda başlayıp postmodernizmin başladığı varsayılan 1940’lı yıllara kadar modernizmin hüküm sürdüğü kabul edilmektedir. Hümanizm, Rönesans ve Reform tarafından şekillenen modernizmin dayandığı temel düşünceye göre, geleneksel anlamdaki edebi, sanatsal, sosyal ve gündelik yaşama ait bilgiler tamamıyla geçerliliğini yitirmiştir ve bilimsel bilgiye dayalı yeni bir kültür icat edilmelidir. Bu anlamda modernizmi ticaretten felsefeye her şeyin sorgulandığı bir süreç olarak nitelendirmek mümkündür. Modern düşünce ve kültürün sorunsallaştırılarak yadsındığı postmodernizm ise, modernizm sonrasını ve ötesini ifade etmektedir. Bu dönem genellikle, Aydınlanma rasyonalitesinin çeşitli varsayımlarının sorgulanması, modemizmin meta-anlatılarına ve ideolojilerine yönelik kuşku, ironi veya reddetme tavrı olarak değerlendirilmektedir. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında gelişen postmodernizm, felsefe, sanat, mimarlık gibi pek çok alanda etkili olmuştur. Her alanda olduğu gibi fotoğraf sanatının da postmodernizmin kavram ve düşüncelerinden etkilendiği görülmektedir. Bu dönemde fotoğraf sanatında önceye ait kuralların aşıldığı görülmektedir. Fotoğrafın tanık olma aracı olarak kullanılması bu dönemde geçerliliğini yitirmiştir. Otantik yapıtların yeniden üretilmesi birçok eleştirmen ve teorisyen için postmodern çağın en belirgin özelliklerinden biri olarak değerlendirilmektedir (Allen, 2006: 182). Postmodern dönemde, fotoğraf tanık aracı olmasının ötesinde, yeniden üretim aracına dönüşmüştür. Modern bakış açısından farklı olarak, postmodern dönemin fotoğraf ürünleri biricikliğin ve orijinal olmanın yüceltilmesiyle değil, simülasyon, -mış gibi yapma, pastiş ve parodi gibi kavramlar eşitliğinde gerçekliğin yeniden üretilmesinde varlığını göstermiştir (Özel, 2011: 138). Yeniden üretim ve kendine mal etme, postmodern dönemde fotoğraf üretimi için en çok başvurulan yöntemlerden birisidir. Fotoğraf sanatçıları bu dönemde, önceden var olan görüntüleri yeniden üreterek kendine mal etmektedirler. Pastiş, kolaj ve parodinin ise yeniden üretimin gerçekleştirilmesinde etkili olduğu görülmektedir. Bu çalışmada, modernizm ve postmodernizm ile ilgili açıklamalardan sonra, yeniden üretim ve kendine mal etme kavramları ele alınmış ve bu doğrultuda seçilen fotoğraf örnekleri postmodernizm çerçevesinde incelenmiştir. MODERNİZM Postmodernizm konusunun daha iyi anlaşılabilmesi için öncelikle modernizmi açıklamak gerekmektedir. Modern, anlam olarak; “Çağcıl, çağdaş” (Türk Dil Kurumu, [TDK], 2018) anlamına gelmektedir. Ancak modern kelimesi; modernizm, modernizasyon ve modernite ile karıştırılmamalıdır. Jurgen Habermas “Modernlik Tamamlanmamış Bir Proje” isimli denemesinde, modern teriminin Hans Rober Jauss tarafından araştırılan uzun bir tarihe sahip olduğuna dikkat çekerek, kelime hakkında şu tanımı kullanmıştır; ‘Modern’ kelimesi Latince ‘modernus’ biçimiyle ilk defa 5. yüzyılda, resmen Hıristiyan olan o dönemi, Romalı ve Pagan geçmişten ayırmak için kullanılmıştır. İçerik sürekli değişse de “modern” terimi hep, kendini eskiden yeniye bir geçişin sonucu olarak görmek için, antik çağla kendisi arasında bir ilişki kuran dönemlerin bilincini dile getirmiştir (Habermas, 1994: 31-32). 17. ve 18. yüzyıllarda temelleri atılan ve 20. yüzyılın ortalarına kadar hayatın her alanında kullanılan modernizm kavramı, Latince kökenli modo’dan türeyen modernus kelimesinden gelmektedir (Kumar, 1999: 88). Modern kavramı 5. yüzyıldan bu yana sürekli olarak eskiden yeniye geçişi ifade etmek için kullanılmıştır (Habermas, 1994: 31-32). Kavram, İngilizcede 20. yüzyılın ortalarında genel kullanıma dâhil olmuş, çağdaşlaşma anlamında kullanılarak gündelik dilin bir parçası haline gelmiştir (Anderson, 2002: 9). Modernizm kavramını çağdaşlaşma anlamıyla değerlendirerek akla hep yeni, yeni olan, eskiden uzaklaşmış anlamına geldiğini ve kavramın yakın zamanın eş anlamlısı olarak kullanıldığını söylemek mümkündür (Kızılçelik, 1996: 9). Rönesans ve Reform hareketleri, hümanizm, Fransız Devrimi ve Sanayi Devrimi ile şekillenen modernizm için en

199

önemli kelimelerden birisi ‘akıl’dır. Modernizmle birlikte eskiye ait olan düşünceler ve yaşam tarzları yerini akıl ve bilimle açıklanabilir olana bırakılmıştır. Alain Touraine ise ‘Modernliğin salt değişim ya da olaylar silsilesi olmadığını; akılcı, bilimsel, teknolojik ve idari etkinliğin ürünlerinin yaygınlaştırılması’ olduğunu söylemiştir (Touraine, 2002: 23-24). Yani kısaca modernizm için aklın ve bilimin ışığında yeniliklerin yaşandığı bir süreç olarak nitelendirilebilir. POSTMODERNİZM Postmodernizm ilk olarak II. Dünya Savaşı’ndan sonra, edebiyat, mimari ve plastik sanatlarda ortaya çıkmış bir kavramdır. 1980’ler, postmodernizm ile ilgili yayınların, araştırmaların en yoğun olduğu dönemdir (Odabaşı, 2006: 165). Postmodernizmi, modernizmin sonu olarak değerlendirenler olduğu gibi modernizmin devamı niteliğinde olan bir süreç olarak değerlendirenler de bulunmaktadır. Postmodernizm sözcüğünü felsefe alanında ilk olarak Jean-François Lyotard kullanmıştır. Lyotard, sözcüğü, 1979 yılındaki Postmodern Durum adlı kitabında kullanmıştır. Lyotard’a göre postmodernizm, modernliğin geldiği en uç noktadır. Lyotard’ın kitabındaki iddiası aslında ideolojilerin ve üst-söylemlerin sonuna gelindiği şeklindedir (Soykan, 1993: 116). Postmodernizmde, belirgin ve ortak çizginin, Batı akılcılığına ve Aydınlanma felsefesine dayanan bilgi ya da bilgilenme sistemini eleştirme hatta bundan da ileri olarak ona meydan okuma olduğu söylenebilmektedir (Şaylan, 2009: 41) Postmodernistlere göre, batı düşünce ve felsefesi insanlığı hiç de iyiye götürmemiştir. Bu konuyla ilgili olarak ise II. Dünya Savaşı örnek olarak gösterilmektedir. Modernizme karşıt olarak postmodernizm, kültürel söylemin yeniden tanımlanmasında, heterojenliği ve farklılığı özgürleştirici güçler olarak öne çıkarmıştır. Parçalanma, belirlenemezlik ve bütün evrensel (ya da sevilen deyimle) “bütüncül” (totalizing) söylemlere karşın derin bir güvensizlik postmodernist düşüncenin temel özellikleri olmuştur (Harvey, 2014: 21). Akışkanlık, belirsizlik, eklektisizm, çoğulculuk, başkaldırı ve anarşinin postmodernizmde yoğun olarak bulunduğunu söylemek mümkündür. Postmodernizm birçok alanda kullanılmış olan kavramdır. Sanat alanında Schnabel, Warhol, Sieper; mimari alanında Senchs ve Ventur; Edebiyat alanında Barthes, Pynchon; Sinema alanında David Lynch, Felsefe alanında Derrida, Lyotard, Baudrillard postmodernist sanatçılar olarak sayılabilir. Postmodernist düşünürlerin çoğu, enformasyonun ve bilginin üretimi, tahlili ve aktarılması açısından doğan yeni olanakların büyüsü altındadır. Örneğin Lyotard (1984), iddialarını sağlam biçimde yeni iletişim teknolojilerini bağlamına yerleştirir ve Bell ve Touraine’nin bilgi temelli bir “post endüstriyel” topluma geçişe ilişkin tezlerinden hareketle postmodern düşünceyi, ileri kapitalist ülkelerde iletişim dillerinde gerçekleştiğini düşündüğü çarpıcı bir toplumsal ve politik geçişin tam merkezine koyar. Bu bağlamda bilginini üretimi, yayılması ve kullanımını sağlayan yeni teknolojilere, “temel bir üretim gücü” niteliğiyle yakından bakılmaktadır (Harvey, 2014: 65). Kitle iletişim araçlarının yaygınlaşması, kitle kültürü, medya kültürü, tekno kültür, bilgisayar ve internet postmodernizmin konuları arasında gösterilebilir. Teknolojinin yükselişe geçtiği bu dönemde birçok sanat eserinin temelinde dijital araçların olduğunu söyleyebilmek mümkündür. YENİDEN ÜRETİM VE KENDİNE MAL ETME Temellük (appropriation) kelimesinin Türkçe karşılığı kendine mal etme, en basit karşılığı aşırma, çalma, almadır. Postmodern bir sanat tekniği olarak değerlendirilmesinin yanında tek başına bir sanat olarak da görülmektedir. Kendine mal etme sanatı diğer adıyla “temellük” Douglas Crimp’in küratörlüğünde açılan (1997) “Resimler” adlı sergiyle sanat dünyasında tartışılan bir konu haline gelmiştir (Şahmaran Can, 2018). Kendine mal etme, sahiplenme eğilimindeki sanatçılar bir başka sanatçının yapıtından faydalanırken, o yapıtın özelliklerini, şifrelerini kullanarak yeniden oluştururlar. Bunu yaparken sanat yapıtının biricikliğinin ve özgünlüğünün aslını sorgularlar. Bunun için bazen o yapıtın kısmen bir bölümünü alarak mikro düzeyde, bazen tümünü alarak, kimi zaman üsluplarını kopyalayarak, kimi zaman da imgeyi alıp ona gönderme yaparak ya da o imgeyi kullanarak farklı anlatım olanaklarını

200

ararlar. Tercih edilen yapıtlar çoğunlukla tarihe mal olmuş ünlü yapıtlardır (Koşar, 2012: 196). Ünlü klasik eserler, postmodern sanatçılara yeniden üretim için büyük oranda kaynak sağlamaktadır. postmodern eserlerin çoğunda, geçmişe ait olan ve yeniyi bir arada görmek mümkündür. Kendine mal etmede amaç bir nesne üretmek değil; var olan eserler arasından seçip özgün bir kullanım sağlamak veya üzerlerinde değişiklik yapmaktır (Bourriaud, 2004:40). Bu bakımdan postmodern sanatta, bir eseri taklit etme anlamına gelen pastiş ve bir eseri tiye alma anlamına gelen parodi önemli bir yere sahiptir. Kendine mal etme, pastiş, parodi ve alıntılama eylemleri; moda ve eğlence endüstrisinin en gösterişli ürünlerinden, sanat dünyasının en eleştirel aktivitelerine, çeşitli ilerici çalışmalardan, gerileme gösteren yapıtlara kadar kültürün hemen hemen tüm alanlarında yayılım göstermiştir (Aral 2003:34 akt. Özel). Fotoğraf sanatında da kullanılan kendine mal etme yöntemiyle geçmişte kabul gören kurallar ihlal edilmiştir. Önceden bulunan bir görüntüyü kullanarak yeni bir eser oluşturma fikriyle ortaya çıkan yeniden üretim ve kendine mal etme eylemi postmodern fotoğrafçıların en çok başvurduğu yöntemdir. Bu tarzda üretimlerini gerçekleştiren sanatçılar, modernizm ile oluşturulan sanat eserlerinin aksine sıradan imgelere yer vermek için postmodern fotoğrafı kullanmaktadır. Bu yolla sanatçılar, popüler kültür ve sanatı, fotoğraf ile bir araya getirmektedirler. ARAŞTIRMANIN METODOLOJİSİ YÖNTEM Araştırmanın hazırlanmasında konuyla ilgili ilk önce literatür taraması yapılmıştır. İlgili kaynaklar, daha önceden yapılan araştırma, makale, yüksek lisans ve doktora tezleri incelenmiştir. İkinci olarak ise seçilen fotoğraflar içerik analizi yöntemi ile postmodernizm bağlamında incelenmiştir. ARAŞTIRMANIN EVREN VE ÖRNEKLEMİ Araştırmanın evrenini yeniden üretim bağlamında oluşturulmuş tüm fotoğraflar oluşturmaktadır. Evren çok geniş olduğu için, amaca yönelik örneklem yöntemi ile incelenecek fotoğraflar seçilmiştir. 2011'de Booooooom'un yaratıcısı Jeff Hamada ve Adobe’un başlattığı profesyonel ve amatör sanatçıların eski klasik tabloları çağdaş fotoğraflar olarak yeniden ürettikleri bir yarışma olan Remake Project isimli yarışmadan beş adet fotoğraf örneklem olarak belirlenmiştir. ARAŞTIRMANIN SORUNSALI Postmodernizm her sanat dalında olduğu gibi fotoğraf sanatında da bazı değişiklikleri meydana gelmiştir. Bu değişikliklerin fotoğrafçılıkta ne gibi yansımaları olduğu çalışmanın sorunsalını oluşturmaktadır. HİPOTEZLER 1. Postmodern fotoğraf sanatında eskiye ait olan kurallar yıkılmıştır. 2. Postmodern fotoğraf sanatında yeni ifade biçimleri ortaya çıkmıştır.

201

ANALİZ

30 Mart 1853 doğumlu Vincent Willem van Gogh Hollandalı izlenimci ressamdır. Dünyaca ünlü bir ressam olan Van Gogh, aralarında 860 yağlı boya tablonun da olduğu 2100 kadar resim ve çizim çalışması üretmiştir. Eserleri, manzaralar, natürmortlar, portreler ve otoportrelerden oluşmaktadır. Eserlerinden en ünlüsü ise ressamın tabloda kendisinin sanatoryumdaki odasının penceresinden, köyünün gece vakti görüşünü resmettiği Yıldızlı Gece (1989) yağlı boya tablosudur. Van Gogh, hayatı boyunca çeşitli otoportrelerini yapmıştır. Yukarıda solda ise 1889 yılında yapılan ve şu an Paris Orsay Müzesi’nde sergilenen otoportresini görmekteyiz. Yanındaki fotoğraf ise Seth Johnson tarafından çekilmiş olan bir fotoğraftır. Fotoğrafta sanatçının Vincent van Gogh’un 1889 tarihli otoportresinin fotoğraf yoluyla yeniden üretildiği ve sanatçı tarafından kendine mal edildiği görülmektedir. Fotoğrafta tabloda kullanılan renklere ve açılara sadık kalınmaya çalışıldığı gözükmektedir. Öyle ki, kullanılan renk tonları ve figürün fotoğraf makinesine olan açısı benzerlik göstermektedir.

Sol üstte yer alan İnci Küpeli Kız, Hollandalı ressam Johannes Vermeer’in başyapıtlarından biri olan tablodur. Tabloda, hizmetçi olduğu düşünülen bir kız inci küpesi ön planda olacak şekilde resmedilmiştir. Genel olarak Vermeer ve tabloları hakkında fazla bilgi bulunmadığı için bu açıklama da müphemdir. Ünlü tablodan esinlenerek kitap yazılmış daha sonra ise sinemaya uyarlanmıştır. Sağdaki fotoğraf, yönetmeni Peter Webber olan 2003 yılında çekilen Girl with a Pearl Earring adlı film için çekilmiştir. Fotoğrafta başrol oyuncusu Scarlett Johansson yer almaktadır. Ünlü İnci Küpeli Kız adlı tablonun neredeyse birebir aynısı olarak fotoğraf yoluyla yeniden üretildiği görülmektedir. Fotoğraftaki açılar, kullanılan aksesuarlar, arka plan, renk tonları ve hatta figürün (Scarlett Johansson) büyük oranda tabloya benzetilmeye çalışıldığı söylenebilir.

202

Sol üstte bulunan The Son of Man (19649) Belçikalı ressam Rene Magritte’in sürrealist otoportesidir. Ressam tabloda kendisi klasik bir takım elbise giymiş ve yeşil bir elma gözünün bir kısmını kapatmış bir şekilde resmetmiştir. Sağ tarafta ise Juan de Ezcurra tarafından The Son of a Man adlı tablonun yeniden üretildiği fotoğrafı görmekteyiz. Burada diğerlerinden farklı olarak fotoğrafın tabloyu birebir yansıtma amacının olmadığını görmekteyiz. Zira tabloda kullanılan renkler, arka plan, giyim ve aksesuarlarla fotoğraftakiler farklı özellikler göstermektedir. Tablonun pastiş ve parodi yoluyla fotoğraf yoluyla yeniden üretildiği söylebilir. Fotoğrafta, tablodan farklı olarak elinde Apple marka telefonu yüzünün bir kısmını kapatacak şekilde tutan bir adam yer almaktadır. Fotoğraf için tablonun günümüz koşullarına uyarlanmış bir hali gibi denilebilir.

1891 doğumlu ABD’li bir ressam olan Grant Wood, American Gothic adlı eseriyle bölgeci (regionalist) akımın yayılmasında büyük bir rol oynamıştır. Tablo, Amerikan kasaba kültürünü yansıtır niteliktedir. Eserdeki iki figür, ressamın açıklamasına göre bir baba ve evlenmemiş kızıdır. Arkalarında ise yüksek çatılı, Gotik tarzı pençeleri olan bir ev gözükmektedir. Sağ tarafta ise tablonun Jesse Grant Wood tarafından günümüz kodlarıyla yeniden üretilmiş olan fotoğrafını görmekteyiz. Fotoğrafta kadraj ve açı tablodakiyle benzerlik göstermektedir. Aynı şekilde kadın ve erkek figürü de tablodakilerle aynı şekilde konumlanmıştır. Boy bakımından tablodaki figürlerle neredeyse aynı durmaktadırlar. Fakat tablonun aksine fotoğrafta yer alan figürlerin giysileri günümüz dünyasına aittir ve erkek figürü elinde saban yerine bir kaykay tutmaktadır. Aynı şekilde arkalarında yer alan ev de tablodaki ev gibi yüksek ve dik bir çatıya sahip olmasına rağmen modern bir evdir. Fotoğrafın, Amerikan toplumunun ve kültürünün değişimini tablonun parodisiyle yansıttığı söylenebilir.

203

La Grande Odelisque (Büyük Odalık) Jean Auguste Dominique Ingres tarafından 1814 yılında yapılan tablodur. Tabloda uzanan bir cariye resmedilmiştir. Diğer tarafta ise Craig White tarafından eserin yeniden üretildiği bir fotoğrafı görmekteyiz. Fotoğrafta kullanılan aksesuarlar, renk tonları ve açıların tabloya bağlı kaldığı görülmektedir. Fakat tablodan farklı olarak kadın figürünün yerine bir erkek kullanılmıştır. Erkek figürün kadrajdaki konumu ve beden duruşu tablodaki kadın figürüyle neredeyse aynıdır. Figürün portakal olduğu sarı ve yuvarlak nesneyi göğüs izlenimi oluşturmak için koluna yerleştirdiği gözükmektedir. Bu fotoğrafın da yeniden üretiminde postmodernizmin tekniklerinden pastiş ve parodinin öne çıktığını söyleyebiliriz. SONUÇ Fotoğraf icat edilmesinden bu yana dönemin koşulları ve sanat anlayışından büyük oranda etkilenmiştir. Modernizm sonrasını işaret eden postmodernizm döneminde modern düşünce, kavram ve tavırların reddedilmesi söz konusu olmuştur. Sanat anlayışının değişime uğradığı bu dönem aynı zamanda kendine özgü çeşitli ifade biçimlerini de geliştirilmiştir. Modernizmin sanat eserinin orijinalliği ve biricikliğinin aksine bu dönemde yeniden üretim, kolaj, pastiş ve parodi gibi yöntemlerle sanat eserlerinin oluşturulduğunu görmekteyiz. Bu tür uygulamalar postmodern fotoğraf sanatında da yer bulmuştur. Yeni bir nesne üretme amacında olmayan postmodernistler için tarihte mal olmuş eserler, kişiler ya da nesneler eserlerini üretmeleri için kaynak oluşturmuştur. Bu anlamda eskiye ait olan yeniden üretilerek güncel bir hale getirip ona yeni bir bakış açısı kazandırılmaktadır. Analiz kısmında, Jeff Hammada ve Adobe tarafından dijital ortamda başlatılan, klasik tabloların fotoğraf yoluyla yeniden üretilmesi konulu fotoğraf yarışmasına gönderilen fotoğraflar ele alınmıştır. Amatör ve profesyonel katılımcıların olduğu yarışmaya gönderilen fotoğraflar postmodernizm bağlamında değerlendirilmiştir. Klasik tabloların yeniden üretildiği fotoğrafların bazılarında tablonun aslına bağlı kalındığı bazılarında ise pastiş ve parodiyle çağdaş bir bakış açısının hakim olduğu görülmektedir. Fotoğrafların postmodern düşünceyi yansıttığı ve bu dönemin tekniklerinden yararlanarak oluşturulduğu söylenebilmektedir.

KAYNAKÇA ALLEN, G. (2006). Intertextuality. London: Routledge. ANDERSON, Perry (2002). Postmodernitenin Kökenleri, (Çev: Elçin Gen), İstanbul: İletişim Yayınları. BOURRIAUD, N. (2004). Postprodüksiyon. İstanbul: Bağlam HABERMAS, Jürgen (1994). “Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje”, Necmi Zeka (Ed.), Postmodernizm, (Çev.Gülengül Naliş, Dumrul Sabuncuoğlu ve Deniz Erksan), İstanbul: Kıyı Yayınları HARVEY, David (2014). Postmodernliğin Durumu, Çev: Sungur Savran, İstanbul: Metis Yay.

204

http://justsomething.co/22-famous-paintings-revisited-as-photographs/ Erişim Tarihi: 25.09.2018 (Görseller) https://www.boredpanda.com/famous-painting-remakes/ Erişim Tarihi: 25.09.2018 (Görseller) KIZILÇELİK, Sezgin (1996). Postmodernizm Dedikleri, İzmir: Saray Kitabevleri. KUMAR, Krishan (1999). Sanayi Sonrası Toplumdan Postmodern Topluma: Çağdaş Dünyanın Yeni Kuramları, Ankara: Dost Kitabevi ODABAŞI, Yılmaz (2006). Tüketim Kültürü: Yetinen Toplumdan Tüketen Topluma, İstanbul: Sistem (İkinci Baskı). ÖZEL Zühal (2006). “Postmodern Dönem Fotoğraf Sanatında Kendine Mal Etme: Sherman, Morimura, Ungun”, Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Akademik Dergisi, Cilt: 4, Sayı: 2, ss.158-174. ÖZEL, Zühal. (2011). Fotoğrafçılık Tarihinde Teknik ve Kültürel Dönüşümler, İzmir: Ege Yayınları SOYKAN, Ömer Naci (1993). Türkiye’den Felsefe Manzaraları, İstanbul: Yapı Kredi. ŞAHMARAN Can Gökçen (2018). “Postmodern Süreçte Temellük Sanatı”, The Journal of Academic Social Science Studies, Doi: http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7504, Sayı: 65, ss. 267-279. ŞAYLAN, G. (2009). Postmodernizm, 4. Baskı, Ankara: İmge Kitabevi Yayınları. TOURAINE, A. (2002). Modernliğin Eleştirisi, 4. baskı, Çev. H. Tufan, İstanbul: Yapı Kredi.

205 TÜRKİYE TELEVİZYONLARINDA YAYINLANAN DİZİLERİN TOPLUM ÜZERİNDEKİ MİLLİYETÇİ DAVRANIŞLARA ETKİSİ Rozan Ateş Çukurova Üniversitesi İletişim Fakültesi İletişim Bilimleri - Lisans ÖZET Bireyler dünyayı olduğu gibi görmekten ziyade olmasını arzu ettikleri biçimde görmeyi tercih etmektedirler. 16. yüzyılda ortaya çıkan ulus-devlet fenomeni toplumsal yapıyı, belirli bir temaya göre sistematize ederek, iktidarların münferit çıkarlarına göre sosyo-kültürel yapılar oluşturmuşlardır. İktidarlar ulus-devletin en büyük ideolojik araçlarından biri olan medya aracılığı ile şekillendirdikleri toplumsal düzende bireylere, yapay kimlikler sunarak onların dünyayı “kendilerinin gördükleri şeylerin doğruluğuna inandırılmasına yönelik kodsal algılar” oluşturmuşlardır. Belirlenmiş alan içinde var olan habituslar, alan(lar)ı kendilerine gösterilen noktalar kadar görebilmekte ve yorumlayabilmektedirler. Bourdieu, alan içinde şekillenen habitusu şu şekilde tanımlamaktadır, “Toplumsal failler, habitus’un ‘sürekli eğilimleri’ aracılığıyla var olan kurumları pratik olarak benimseyerek etkinleştirirler. Böylece habitus, belirli türde yer ve koşullardaki toplumsal deneyimlerimizin bir sonucu olmasının yanında, zihnimizde taşıdığımız (dil, etnisite, vb.) sürekli eğilimler setini ifade eder.” Ulus-Devlet kavramının ortaya çıkmasıyla, dördüncü kuvvet haline gelen medya kapitalist eyleyenlerin çıkarlarına hizmet etmeye başlamış ve eyleyenlerin çıkarları doğrultusunda işleyen bir mekanizma haline gelmiştir. Tüm dünyada olduğu gibi ülkemizde de bu paralelde seyir eden medya tekeli, belirli fenomenler aracılığı ile kendi habitusunu yaratarak, toplumsal düzeni bu normlara göre eklemlemiştir. Bu çalışmada, Pierre Bourdieu’nun Alan/Habitus teorisinden hareket edilerek iktidarların, ulus-devlet politikalarını televizyon dizileri aracılığı ile topluma nasıl nüfuz ettiğini ve oluşturdukları ideolojik sistemle beraber yapay toplumsal kimlikleri nasıl ürettikleri tartışılmıştır. Anahtar Sözcükler: Ulus, Devlet, Kimlik, Bourdieu, Televizyon, Dizi, Türkiye, İdeoloji

206 GİRİŞ Kitle iletişim araçlarının en önemli silahlarından biri olan televizyon, toplumu değiştirme ve dönüştürme açısından çok önemli bir yere sahiptir. İzleyici kişi, televizyon aracılığı ile kendisine yönlendirilen iletileri doğru bir şekilde kabul ederek içselleştirir ve dış dünyayı televizyon aracılığı ile kanalize olan kodlar sayesinde açımlayarak yorumlar. Ulus-devlet kavramının politik süreçlerinde birçok program sayesinde, hedef kitleyi etkisi altına almayı başaran televizyon, neo-liberal politikalar sayesinde, iktidarların tekeline girerek toplumsal yapıyı kendi isteklerine göre şekillendirme yönünde kullanılan bir araca dönüşmüştür. Televizyon tekelini elinde tutan iktidarlar, birçok ulus-devlet politikasını gerek subliminal olarak gerekse doğrudan topluma enjekte etmiştir. Televizyon dizileri, ulusun algısını etkileyen önemli yapı taşlarından bir tanesidir. Bunun bilincinde olan iktidarlar, kitle iletişim araçları kanalları ile ürettikleri politik algı hapları, topluma yutturarak istedikleri biçimde şekillendirmek adına çaba harcarlar. Toplum içinde gelişen olayları, medya ile bağdaşık bir biçimde yürüten siyasi erkler, toplum içinde var olan sıcak durumları Bauman, “anlam fabrikaları” olarak kullanıp, hedef kitleye ortada var olan durumun meşruluğunu aşılarlar (Bauman, 2001: 10). Bourdieu, Alan/Habitus teorisinde “Habitusların, alandan bağımsız olarak hareket etmediklerini, var olan alanın sistemine göre hareket ettiklerini” belirtmiştir (Bourdieu, 2016: 163) Bu çalışmada, ulus- devlet politikalarının televizyon dizileri aracılığı ile topluma nasıl enjekte edildiği, Pierre Bourdieu’nun Alan/Habitus sosyolojisi üzerinden incelenmeye çalışılacak ve ulus-devlet politikalarının hangi biçimlerde televizyon dizilerinde yer aldığı tartışılacaktır. Araştırmanın Önemi Bu çalışma, Pierre Bourdieu’nun Alan/Habitus teorisinin, ulus-devlet politikalarının televizyon dizileri aracılığı ile nasıl şekillendiğini gözlemleyerek farklı disiplinlere katkı sağlaması bakımından önem taşımaktadır. Araştırmanın Amacı Bourdieu’nun Alan/Habitus kavramı altında yaptığı çalışmaların, günümüz Türk televizyon dizileri aracılığı ile toplumu politik ve ideolojik bakımdan hangi mesajlar ile etkilediği ve toplumsal kimlikleri nasıl şekillendirdiği bu çalışmanın amacını oluşturmaktadır. Araştırmanın Yöntemi İncelenecek olan televizyon dizilerindeki rol, sahne ve subliminal mesajlar Bourdieu’nun Alan/Habitus kavramına dayandırılarak yöntemi ile betimsel analiz yöntemi ile analiz edilecektir. Betimsel analiz, bir çerçeve oluşturma, tematik çerçeveye göre verilerin işlenmesi, bulguların tanımlanması ve bulguların yorumlanması sürecidir. Araştırmanın Evreni Türk televizyonlarında yayınlanan ve üretilen milli içerikli diziler. Araştırmanın Örneklemi Bu çalışmada, Türk televizyonlarında yayınlanan Diriliş Ertuğrul dizisi ele alınarak, söz konusu izleyiciler üzerinde yarattığı etki ile gündeme gelen bölümleri, analiz edilmiştir. Bu bağlamda Diriliş Ertuğrul’un 7 Aralık 2016 tarihli 68’inci, 28 Mart 2018 tarihli 112’inci ve 18 Nisan 2018 tarihli 115’inci bölümü ile Muhteşem Yüzyıl’ın, 12 Şubat 2014 tarihli 123’üncü, 15 Haziran 2011 tarihli 23’üncü bölümü incelenmiştir. ULUS-DEVLET VE ÜRETİLEN YAPAY KİMLİKLER Avrupa’da 16. yüzyılda yaşanan dönüşüm hareketleri Katolik Kilisesi’nin hegemonyasını zayıflatmış ve yeni Hıristiyan mezheplerinin ortaya çıkmasına imkan sağlamıştır. 30 yıl savaşlarının sona ermesi ile beraber imzalanan Vestfalya Antlaşması, ulus-devlet kavramının doğuşuna da zemin hazırlamıştır. Bu antlaşma ile birlikte Avrupa, Orta Çağ’dan çıkıp modern zamanlar diye tabir edilen döneme geçiş yapmıştır. Bu geçişle beraber ulus-devlet modeli ortaya çıkmıştır. Ulus-devlet kavramını, sadece bu anlaşma ile değerlendiremeyiz çünkü zaman içinde dönüşümlere uğrayan bu kavram, günün politik şartlarına göre kalıp değiştiren bir sistemin işleyen kollarından biri haline

207 gelmiştir. Tarihsel sürecin kısa bir arkeolojik kazısını yaptığımız zaman, ulus-devlet ile beraber “Terotiryal Devletler” ortaya çıkarak, kendi sınırlarını oluşturmuş ve bu alan içinde mutlak hâkimiyetlerini sürdürmüşlerdir. 1648 yılından, 1789 yılına kadar geçen zaman içerisinde gelişim gösteren ulus-devlet düşüncesi Fransız Devrimi’nin ve sonrasında başlayan Napolyon Savaşları’nın milliyetçi etkisiyle yayılım göstermiş, çok uluslu imparatorluklar ise bu durumdan kötü bir şekilde etkilenmiştir. Bugün içinde bulunduğumuz çağda ise, ulus-devletler kapitalizm ve globalleşme olgusu ile beraber farklı kimlikler yaratarak, kendine has bir sistem geliştirmiştir. Devletler ulusal politika gereği adı altında, yapay kimlikler yaratarak, “Ben ve öteki” kavramını oluşturarak, toplumlararası ve kişilerarası ideolojik algı sistemlerini açığa çıkarmıştır. Üretilen yapay kimlikler ile beraber toplumlar ve kişiler; kendilerini üstün görme, kendi değerlerini yüceltme, öteki kavramını tanımama, iktidarların onlara kanalize ettiği kodsal algılar ile kendilerini üst konum olarak değerlendirme gibi simülasyonlara kaptırmıştır. ALAN VE HABİTUS İLİŞKİSİ Habitus kavramı, Pierre Bourdieu sosyolojisinin temelini oluşturan bir kavramıdır, yapı- eylem ilişkisinin sistematik ve birbirleriyle bağlantılı olarak hareket etmesiyle ortaya çıkar. Habitus, yapı-eylem dengesini kuran düşünümsel bir sosyolojinin temeli olma iddiasını taşımaktadır. Habitus kavramı, sosyal bilimlerdeki yapı-eylem uçurumu için hayati önem taşımaktadır. Bireylerin habitusları ve bu konumdaki yaptıkları ve davranışları toplumdaki yerleri ve konumları ile ilgilidir. Bu durumda habitus, her ne kadar bireye ait, bireyin içselleştirdiği, öznel bir kavrammış gibi görünse de, asıl var olduğu nokta toplumun içindeki eşitsizliktir. Habitus, iktidar ve sınıfla yapılanan bir toplum içindeki sistematik eşitsizliklerle bağlantılıdır. Habitus, bu eşitsizliklerden kaynaklanır. Bireyin davranışlarında, bireyin içselleştirilmiş yatkınlıkları bulunmaktadır. “En önemli şeyler, evrenin bütününün yapısal tarihi düzeyinde ortaya çıkarlar” (Bourdieu, 1997: 45). Bourdieu burada, habitusun tarihsel geçmişine dayanmaktadır. Bireyin davranışları, içselleştirmeleri aslından kendi ile alakalı değil, toplum ve tarihsel gelişim ile alakalıdır. Ve burada özneye yüklenmiş, özneye ait olanlar tarih ile bağlantılıdır. Bu şekilde özne ve nesnellik yapısal bir şekilde bağlanmıştır. “Bourdieu, Habitusu açıklarken oyun metaforunu sıklıkla kullanır ve eyleyicilerin oyunlarda başarılı olmasını, Habitusun yeteneğine bağlar. Fakat Bourdieu’ya göre her bir oyun, kendi stratejisini içerisinde barındıran, kuralları belirlenmiş bir alandır. Oyuncu, oyunda çıkarı ve ilgisi doğrultusunda hareket edecek ve oyunda başarılı olmaya çalışacaktır. Bu yüzden Habitus yine alana bağlı hareket etmek ve buna göre strateji belirlemek zorundadır” (Dursun, 2018: 81). Bourdieu, alan kavramını çok boyutlu konumlar ve bireylerin bu konumlara yerleşmesi olarak tanımlar. Ona göre, alandaki öznelerarası yapısal-nesnel ilişki ağı, görünür ilişkilerin ve etkileşimlerin şeklini ve içeriğini belirler. Alan kavramı çok boyutluluğu ile Bourdieu sosyolojisindeki her kavrama uzanmaktadır. Habitus, sermaye ve toplum içerindeki her noktaya değinmektedir. “Totolojik bir ifade kullanmayı göze alarak şunu söyleyeceğim; Bir alan, alanın etkisinin görüldüğü mekan olarak düşünülebilir, öyle ki, bu mekana giren bir nesnenin başına gelenler, nesnenin içkin özellikleriyle değil, ancak alanın asli özellikleri ile açıklanabilir. Alanların sınırları, alanın etkilerin bittiği noktada bulunur” (Bourdieu/Jacquant, 2010: 85). Alanlar kendilerine özgü özellikler taşımaktadır ve bu alanları birbirinden ayırmamızı sağlar, alanları incelerken o alan hakkında bilgi sahibi olurken diğer alanlar hakkında da bilgiler edinmiş oluruz. Bu bilgiler sayesinde alanlara yaklaşımımız ve giriş stratejilerimizi belirleme şansını yakalamış oluruz. Alanlar birbirinden ayrı özellikler göstermesine rağmen mücadele noktasında birbirlerinin kopyasıdır. Alanda sürekli, egemen olan ve alana yeni giren arasında bir mücadele vardır. Bunu her alanda görebiliriz ancak siyasi alanda görmek daha mümkündür. Bourdieu, alanlar içerisinde hiyerarşik bir yapı olduğunu

208 savunur, bu yapıda ekonomik alanın diğer alanların baskısı altında olduğunu savunur. İktidarlar, oyun alanının en güçlü oyuncularıdır, oyunu kazanmak ve egemen olabilmek adına sermayelerini en iyi şekilde kullanmaya çalışırlar, sermayeler bu mücadele esnasında başka bir sermaye türüne evrilebilir. Bu durum da sermayenin değişebilirliği ile alakalıdır. MEDYA VE ALAN/HABİTUS İLİŞKİSİ Kitle iletişim araçları, ortaya çıktığı dönemden günümüz toplumuna dek, sosyo-kültürel yapıyı etkileyen en önemli araçların başında gelmektedir. Medya, kitle iletişim araçlarının en önemli araçlarından bir tanesidir ve toplum üzerinde birçok etkisi mevcuttur. En önemli etkilerinden biri, sosyolojik bakımdan hedef kitle üzerinde zihinsel ve davranışsal etkiler oluşturmasıdır. Medya, alıcı üzerinde etki zemini hazırlarken, içinde bulunduğu toplumdan bağımsız değildir. Medyanın alt- araçlarından biri olan televizyon, içinde barındırdığı görsel ve işitsel potansiyelden dolayı, toplumun ideolojik olarak şekillenmesinde başat bir öneme sahiptir. Dizilerde verilmek istenen mesajlar dil aracılığıyla hedef kitleye ulaşma imkânı bulmaktadır. İktidarlar, televizyon aracılığı ile hedef kitle üzerinde meşru zemin(ler) yaratmak adına birçok yönteme başvurabilirler. Kitle iletişim araçlarında ikna faaliyetleri için birçok yöntem ve teknikten yararlanılmaktadır. Bunlardan bir kısmını şöyle sıralayabiliriz; mizah, cinsellik, tekrar, propaganda vb. Gelenekler, görenekler, din ve öteki toplumsal alışkanlıklar, kitle iletişim araçları yaşadığı sürece ideolojiler de yaşamaktadır (Althusser 2003: 58). 16. yüzyılda Avrupa’da başlayan merkantalist politikalar ile paralel ortaya çıkan “Ulus-Devlet” fenomeni, dünya sisteminde de birçok değişimi beraberinde getirmiştir. Özellikle iktidar ve küresel gücü elinde bulunduran devletlerin ideolojik silahı olan medya, yeni toplumsal düzenin tesisinde dördüncü kuvvet görevini üstlenmiştir. Kapitalist gelişim süreçleri ve bunları takip eden dönüşümler, ulus-devlet kavramının şekillenmesinde ve belirli bir zemine oturmasında önemli katkılarda bulunmuştur. Zamanla medya Bourdieu’nun da değindiği gibi, “Kendi alanını oluşturarak, kendine has habituslar oluşturmaya başlamıştır.” Medya, eyleyenlerin beyanı üzerine kendi ideolojisine mensup habituslar yaratarak, algı çemberi oluşturmuş ve her habitusun bu çemberde sıkışmasını sağlayarak, onlara verilen ideolojik yemler ile beslenmesini sağlamıştır. Bu çember içinde belirli yapay kimlikler üreten medya, bireylerin kendilerini onlara atfedilen kimliklere ait hissetmesini sağlayan algı kanalları oluşturmuştur. Bourdieu’ya göre, “Belirli bir alan içinde şekillenen habituslar, eyleyenler tarafından belirlenmiş oyun sistemini tanımlayamazlar. Çünkü bireylerin ve grupların dünyaya bakışlarını şekillendiren tek bir yapı biçimi yoktur, fakat zaman ve mekân içinde yapılar mevcuttur.” Merkezi bir yapıya sahip olan ulus-devletin ayırıcı özelliği, egemenliği tekelinde tutmasıdır. Egemenliği elinde tutan medya ve politika eyleyenleri, oluşturdukları yapılar aracılığı ile habitusları “dönüştürme- şekillendirme” biçiminde kodlar yaratarak bir simülasyon evreni oluştururlar. Ulus politikalarının işlevsel hale gelmesinin araçlarından biri olan televizyon, ideolojik bulutlar yaratmış, zamana ve şartlara göre buharlaşan ideolojiler oluşturmuş ve bu bağlamda toplumu elde tutma mekanizması yaratmıştır. BULGULAR Diriliş Ertuğrul Türkiye’de 2014 yılında gösterime başlayan dizinin ana hikayesi, bir rüya ile başlayan ve rüya gibi bir 6 asır boyunca dünyaya hükmeden Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluşunu konu alıyor. Devlete ismini vermiş olan Osman Bey’in babası Ertuğrul Gazi’nin hikayesinin konu edinildiği dizide, Kayı Boyu’nun mücadeleleri ve hangi süreçlerden geçerek devletleştiği anlatılıyor. Yayın hayatına devam eden dizi, içerisindeki mesajlar ile toplumu önemli ölçüde etkisi altına almıştır. Özellikle milliyetçi kesimin ilgisini çeken dizi, senaryosundaki kan, dövüş, savaş gibi kavramlara gönderme yapıyor. Türkiye siyasi hayatının da zaman zaman diziye etki ettiği görülüyor. Diziyi izleyen bireyler, internet ortamında (onedio.com) paylaşılan görüntüler sayesinde ellerinde kılıçlar, savaş aletlerini alarak diziyi izliyor ve dizinin onları etkilediğinin farkına varamıyorlar. Özellikle muhafazakâr milliyetçi kesime gönderme yapan dizi, izleyicilerin algısına nüfuz etmektedir.

209 Diriliş Ertuğrul Ve Topluma Etkileri Türkiye’de yayınlanan diziler bugün içinde bulunduğu amorf gerçeklikten, daha rahatlatıcı olan bir fantezi dünyasına kaçma isteğini de yansıtıyor. Dizinin Osmanlı dönemini anlatması, günümüz Türkiye politikasının İslamcı geleneğine de uygun bir tema yaratıyor. Dizi, İslamcı muhafazakâr ve Neo-Osmanlı kimlikler yaratarak, toplumun güncel devlet politikalarına da adapte olma sürecine katkıda bulunuyor. Bu temadaki dizilerde, ulus-devlet çıkarı ön planda tutulduğu için silah kullanma ve ölüm meşru hale getiriliyor. Geçmişi anlatan bu dizi, kahramanlık olaylarını da ön planda tutarak, hedef kitleyi etki altına almayı amaçlıyor. Örneğin, Diriliş Ertuğrul'un 115. bölümünde Saadettin Köpek karakterinin öldürülmesi diziyi izleyen kesim tarafından gerçekmiş gibi algılandı ve Kuveyt'te bir restoranda Saadettin Köpek'in öldürülmesi nedeniyle, restoran sahibi yüzde 50 indirim yaptı. Dizinin yayınlandığı akşam, Osmanlı’nın temellerinin atıldığı Bilecik Söğüt’te bir grup vatandaş, ‘Diriliş Ertuğrul’un yayınlandığı çarşamba akşamlar kahvede buluşup diziyi izliyor. Kendilerinden geçen vatandaşlar dizideki oyuncular gibi giyinip kılıç kuşanıyorlar. İbrahim Karakuluç adlı vatandaş, “Bu elbiseleri giyip o anı yaşıyoruz. Sanki dizidekiler değil de biz savaşıyoruz” diyor. Dizinin ölüm sahnesinde izleyiciler ellerinde savaş aletleri ile televizyon karşısına geçerek, kılıcı Ertuğrul ile beraber sallamaktadırlar. Bir başka örnek ise yüceltme olarak karşımıza çıkmaktadır. Dizi’nin 68. bölümünde Hristiyan inancından olan Simon karakteri, Ertuğrul’a, “Siz Türkler, gerçeği söylese bile bir Hristiyan’a inanmazsınız” der. Bunun üzerine Ertuğrul şu cevabı verir: “Biz Türkler adam olana her daim inanırız.” Görüldüğü üzere bu örnekler içinde, kandan savaşa, yüceltme eyleminden düşman yaratmaya kadar birçok olgu barındırmaktadır. Diziyi bir alan olarak belirleyen habituslar, gördükleri üzerinden hareket ederek şekillenir ve gördüklerini algılarlar. Habitus, tarihten kopuk değil aksine tarihle bağlantı içindedir. Habituslar, gördükleri alana göre stratejiler üreterek, eyleyenlerin onlara verilmek istenilen mesajların iletilmesinin farkında değillerdir. Eyleyenler, habitusları etkilemek adına birçok yöntemi kullanabilmektedirler. SONUÇ Diziler, toplumu etkilemek ile kalmaz aynı zamanda siyasetçilerin gündemine de girmeyi başarırlar. Çünkü görsel yapıtlar, yazılı metinlerden daha çok ve daha hızlı yayılıp toplumu etkileyebilmektedirler. Ulus-devlet politikaları, mikro siyasette önemli bir ölçüttür. Habitus tarafından üretilen eğilim ve davranış yöntemleri, kuşaktan kuşağa geçerek oluşur. Eyleyenler, oyunun kuralının bozulmasına izin vermezler. Habituslar sınırlı bir üretken yapılar taşırlar. Eyleyenler bunun farkındadır ve belirledikleri alanlar içinde habituslara sonunda ödül olan algılar aşılarlar. Medya toplumu, etkilemede, eğitmede, şekillendirmede ve daha birçok alanda önemli bir ideolojik kanaldır. Medya –özellikle televizyon- bireyler üzerinde modelleme oluşturma bakımından önemli bir aktördür. Televizyonda yayınlanan görseller aracılığı ile toplum ve birey gördüklerini model alarak kendini o imiş gibi hisseder. Toplumu eğitmede ve şekillendirmedeki gücünün farkında olan medya, içinde barındırdığı algı mesajlarını birçok program aracılığı ile hedef kitleye ileterek, istenen zemini yaratır. Toplum politik anlamda, medyanın ürettiği bir alan içinde şekillenir ve alan içinde oluşan oyunun kurallarına göre habitusa dönüşür. Alan içinde, habitusa dönüşen birey Bourdieu’nun deyimi ile, “Eyleyenler tarafından yönetilen algıları içselleştirerek oyuna katılır. Oyuncu, oyunda çıkarı ve ilgisi doğrultusunda hareket edecek ve oyunda başarılı olmaya çalışacaktır. Bu yüzden Habitus yine alana bağlı hareket etmek ve buna göre strateji belirlemek zorundadır.” İktidarlar, özellikle ulus devlet politikalarını icra ettikleri zaman, belirli bir ideolojiyi topluma enjekte etmek için uzun süreli ikna stratejilerine başvurarak, topluma kabul ettirmeyi benimserler. Gündelik veya zamansal ideolojileri topluma kabul ettirmek ise, medyanın görselliği sayesinde oluşur. Gördüklerimiz, “dış dünya”ya dair öğrendiklerimiz bizi, yani toplumu kodlar. Bu durumda dizi yapımcılarının topluma etki etmekte çok büyük bir gücü vardır, bu gücün farkında olan ulus-devlet iktidarları birçok noktada yapımcıları ana akıma dahil etmekten kaçınmazlar. Diziler, yayımladığı görsel mesajlar ile, birçok olguyu normalleştirebilirler. Bu durum özellikle atomize

210 toplumlarda karşımıza çıkan bir durumdur. Medya, toplumsal bilinçte kodsal mesajlar yaratarak, belirlenmiş hedef kitleyi belirlenmiş ideolojilere sürüklemek adına kayık görevi gören bir alandır.

KAYNAKÇA ALTUNIŞIK, R.; ÇOŞKUN, R.; YILDIRIM, E; BAYRAKTAROĞLU, S. (2010). Sosyal Bilimlerde Araştırma Yöntemleri. 6.Baskı, Sakarya: Sakarya Kitabevi. BAUMAN, Zygmunt (2001). Bireyselleşmiş Toplum, Çev. Yavuz Alagon, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s.10 BOURDİEU, Pierre (2016) Sosyoloji Meseleleri, Heretik Yayıncılık, 162-163 ss. (1-303) CHOMSKY, Noam, (2012). Medya Gerçeği, 65-66 ss (522) DURSUN, Onur, (2018). “Toplumu Pierre Bourdieu İle Düşünmek”, Global Media Journal TR Edition, 8 (16) Bahar/Spring, s.14 ERJEM, Yaşar. (2006). “Televizyon Ve Gençlik: Yerli Dizilerin Gençlerin Model Alma Davranışı Üzerindeki Etkisi”, C.Ü. Sosyal Bilimler Dergisi, Mayıs 2006 Cilt : 30 No:1 (15-30) http://akademikperspektif.com/2011/08/17/30-yil-savaslari-ve-ulus-devletin-dogusu/, Erişim Tarihi: 17.08.2011 https://www.evrensel.net/haber/319771/new-york-times-dirilis-ertugrulu-inceledi, Erişim Tarihi: 15.05.2017- 14:52 http://www.haberturk.com/polemik/haber/921667-bu-da-oldu, Erişim Tarihi: 14.02.2014 - 22:06 http://www.karar.com/dunya-haberleri/saadettin-kopek-olunce-kuveyt-restorani-indirim-yapti- 830135#, Erişim Tarihi: 24.04.2018 - 21:21 http://www.mynet.com/haber/dunya/muhtesem-yuzyil-akpnin-tabanina-hitap-ediyor-664294-1, Erişim Tarihi: 27 Kasım 2012 - 13:16 https://onedio.com/haber/dirilis-izlerken-ecdaninin-davasini-evinde-yasayan-cilgin-torunlardan-15- komik-fotograf-806126, Erişim Tarihi: 23 Ocak 2018 - 16:03 https://www.turkcebilgi.com/muhteşem_yüzyıl http://www.turkiyegazetesi.com.tr/yasam/553993.aspx, Erişim Tarihi: 03.04.2018 - 07:34 PALABIYIK, Adem, Pierre Bourdieu Sosyolojisinde “Habitus”, “Sermaye” ve “Alan” Üzerine, Liberal Düşünce, Yıl 16, Sayı 61-62, Kış-Bahar 2011, s. 121 - 141

211 DEĞİŞEN İLETİŞİM: SOSYAL MEDYA VE YABANCILAŞMA TEORİSİ Ayşegül Eryılmaz Ege Üniversitesi Halkla İlişkiler ve Tanıtım Bölümü - Doktora ÖZET İnsanlık tarihi boyunca farklı iletişim yöntemleri kullanmıştır. Kullanılan yöntemler, dönemin özelliklerini yansıtmakta ve şekillenmektedir. Küreselleşme iletişimin dijital bir ortamda ilerlemesine neden olmuştur. İletişim, dijitalleşme ile çoklu boyuta geçerek, üretilen ve tüketilen bir mekanizmaya dönüşmüştür. Dönüşen iletişim boyutu, insan bedenini bir nesne haline getirmiştir. İnsan, özüne yabancılaşmış ve bedenini dijital iletişim mekanizmalarında tüketmeye başlamıştır. Bu çalışmada dijital iletişim mekanizmalarından Instagram resimleri uygunluk örneklemi ile seçilecektir. Seçilen görüntüler, göstergebilimsel yöntemle analiz edilecek ve Marx’ın yabancılaşma teorisi ile değerlendirilecektir. Anahtar Kelimeler: İletişim, Yabancılaşma, Sosyal Medya.

ABSTRACT Throughout human history has been using different communication methods.The methods used, and reflect the characteristics of the period.Globalization has led to progress in digital communication environment. Communication, through multiple dimensions with digitisation, produced and consumed has evolved into a mechanism.The size of a human body that turns into a dialog object.People, alienated the essence and body began to consume in digital communication mechanism. In this study, instagram pictures from digital communication mechanisms will be selected with conformity sample. Selected images will be analyzed by semiotic method and will be evaluated by Marx's concept of alienation. Key Words: Communication, Alienation, Instagram.

212 GİRİŞ Küreselleşme, toplumların gelişim ve değişim süreçlerini hızlandırmıştır. Özellikle de teknolojik gelişmeler, ağ tabanlı mecraların yaygın bir biçimde kullanılmasına olanak sağlayarak iletişimi dijital bir mecraya taşımıştır. Son yıllarda gelişen dijital iletişim, sosyal medya uygulamalarının çeşitlilik göstermesine sebep olmuştur. Böylece sosyal medya ile uyumlu cihazların tüketimi artmış ve buna bağlı olarak da sosyal medya kullanımı artış göstermiştir. Sosyal medya, Facebook, Twitter, Vine, Instagram, Pinterest vb. uygulamalarıyla teknolojik cihazlara uyumlu olarak geliştirilmiş ve kullanıcıların gündelik yaşamlarında sıklıkla kullandığı bir mecra haline gelmiştir. Aynı zamanda çoğul ve anlık yapısıyla dikkat çeken bu mecraların görüntü-video gibi paylaşım yapabilme özelliği iletişimi oldukça basit bir hale indirgemiştir. Böylece, gözetlenebilen dijital bir kamusal alan meydana gelmiştir. Gözetim toplumu olarak yaşadığımız dijital yapı, sosyal medyayla birlikte bireylerin ötekine karşı merakını pekiştirmektedir. Sosyal medya kullanıcıları, uygulamaların anlık kullanım özellikleriyle gündelik pratiklerini ifşa ederek ötekiyle paylaşmakta ve ötekiyle sürekli bir etkileşim halinde olmayı sürdürmektedir. Toplumsal iletişimin köklü ilişkileri, sosyal medyanın özellikleriyle her geçen gün değişmektedir. Sosyal medya kullanıcıların anlık, değişken ve aktif iletişimi ötekiyle ilişkisini dinamik hale getirmekte ve ötekiyle ilişkisini bir rekabet zemininde ilerletmektedir. Bahsettiğimiz rekabet, postmodernizm’in temel öğretisi olan tüketim eylemini tamamen karşılamaktadır. Çünkü postmodernizm, bireylere bir “şey” olmayı ve bu olgu için de tüketmeyi benimsetmektedir. Bu nedenle, toplumsal iletişim “ben” olma bir “şey” olma olgularıyla değişmekte ve tüketme eylemini temel ihtiyaç haline getirmektedir. İnsanı değerler, modern tüketim toplumunda önemini yitirmiş ve bireyleri özlerinden uzaklaştırarak meta kültürünün yayılmasına neden olmuştur. Yaygın bir tüketim kültürü, nesneleri ve bedenleri birer meta haline dönüştürerek insanın özüne yabancılaşmasına zemin hazırlamıştır. Günümüzde de sosyal medyanın anlık iletişim biçimi, kullanıcıları sürekli farklı formlarda tüketime maruz bırakarak, kullanıcıların bedenlerini bir meta haline dönüştürmüş ve ötekine ifşa etmesini olanaklı kılmıştır. Böylece sosyal medya kullanıcıları her geçen gün öz değerlerine yabancılaşmakta ve sosyal medya uygulamalarının kontrollü sistemine uyum sağlamaktadır. Bu bağlamda, çalışmamızda sosyal medya uygulamalarından Instagramda yayınlanan fotoğrafların göstergebilimsel incelemesi gerçekleştirilerek, Karl Marx’ın yabancılaşma teorisiyle ilişkisi irdelenecektir. YABANCILAŞMA TEORİSİ Marksizm, tarihsel süreç içerisinde kapitalizm ile yola çıkarak sınıf ve yabancılaşma olgularını sosyal bilimlerle eklektik bir biçimde topluma sunmaktadır. Aytekin’e göre; “ Marksizm arkasında, insana, insan tarihine, insan toplumunun dinamiklerine dair müthiş bir kavrayış yatar ” (Aytekin, 2015: 37). Bu nedenle, günümüz toplumsal tüketim ve üretim ilişkileriyle meydana gelen değişimleri anlamamız için Marksizm adeta bir yol gösterici olarak karşımıza çıkmaktadır. Çünkü, “ Marx’ın yöntemi antropolojik, eleştirel, pragmatik ve ampirik”dir (Gedik, 2015:113). Yabancılaşma teorisi, Freud, Jung, Adler, Hegel ve Marx’ın yaklaşımlarıyla açıklanmaya çalışılmıştır. Fakat Marx’ın ekonomi-politik temelli yabancılaşma teorisi, çalışmamızda yol gösterici olacaktır. Diğerlerinin yaklaşımlarında yabancılaşma, bağımlılık ve varoluşçuluğu temsil edebilmektedir. Bununla birlikte, yabancılaşma teorisini ilk inceleyen ve bir felsefi problem olarak araştıran Hegel’dir. Hegel, “ Phaenomenologie des Geistes ” eserin de yabancılaşma kavramını “tin’in” (ruh) yabancılaşarak başka bir şeye dönüşmesi olarak belirtmiştir. “ Hegel’de yabancılaşma bireyin özünde farklı olmadığı ve geçmişinde birlikte olduğu şeyden ayrılışı ve bunun farkındalığı, bireyin özünde farklı olmadığı ve geçmişinde birlikte olduğu şeyden bilerek vazgeçişi veya kendini kurban edişi olarak anlamını bulmaktadır ” (Yüksel, 2014:165). Hegel, yabancılaşma teorisini bireyin öz değerlerinden kopuşuyla değerlendirilmekte ve bu kopuşunun temel nedenini çevresel faktörlere bağlamaktadır. Bununla birlikte “ Hegel’ den etkilenen Marx, yabancılaşma kavramına idealist bir tanım getirme yerine yaşanan tarihsel, somut gerçeklik içerisinde devleti, insanın yabancılaşmasının bir biçimi olarak tanımlamıştır ” (Bottommore, 2006: 25’den akt. Durak ve Irğat, 2016: 81). Bu yüzden yabancılaşma toplumların gelişimi ile birlikte varlık gösteren yapı olarak nitelendirilmektedir. Örneğin; sanayi devrimi, kapitalizm ve küreselleşme toplumların bir üst seviyeye geçmesine olanak

213 sağlamıştır. Dolayısıyla çalışmamızda değindiğimiz Marx’ın yabancılaşma teorisini yaklaşımı, bahsetmiş olduğumuz örnek ile birbiriyle örtüşebilir. Çünkü yazara göre; yabancılaşma toplumsal gelişim süreçlerinde hâkim ideolojinin somut değerlere bürünerek insanı nasıl etkilediğidir. Kapitalist eksende yön bulan üretim ve tüketim dengesi, tüketilen ürünlere bir takım değerler vermektedir. Bu değerler, tüketim-tüketici ilişkilerine belirlemektedir. “ Kapitalist sistemde ürünler ticari boyuttaki tüketimi değerler tarafından artırılır. Kapitalizm, etkileyici araştırmalar ile yeni değerler kullanarak daha geniş tüketim için ihtiyaçlar yaratır ” (Gould, 1978: 25). Böylece toplumlar, yeni değerlere sahip olmak için tüketim dinamiğinin sürekli peşinden koşarlar. Bu süreçte insanın emeği, ideolojinin buyrukları altında hiçleşebilir. Belirli bir arz talep dengesi oluşturmak için kapitalizm, ürünlere değerler yüklemekte ve satış oranlarını da böylece arttırmayı hedeflemektedir. Marx’a göre; “ Bu ürünler toplum içinde sınıf bölümlerini artırmaktadır. Makinelerin yarattığı bu değişim toplumların nesnelerin gerisinde kalmasına sebep olur ”. (Marx, 1973:693’den akt. Gould, 1978 :25). Nesneler (ürünler) insanlar için bir değer göstergesi olarak yaşamlarında yer almaktadır. Çünkü kapitalizm, ekonomi temellidir ve içerisinde ideoloji barındırmaktadır. Sanayi devrimi ile başlayan Fordist üretim sistemi, insanı makinenin bir aygıtı gibi çalıştırmakta ve makineyi insanüstü bir varlık olarak benimsetmektedir. Emek sahibi insan, makine işleyişine uyum sağlayarak, kendi emeğini makine kontrolünde hiçleştirmektedir. Bu üretim biçimiyle insan, emeğine yabancılaşmakta ve nesne zincirine dâhil olmaktadır. Toplum üzerinde hâkim olan üretim zinciri, yaygın bir biçimde insanın emeğini kontrol ederek, çalışanların bu sistemi sorgulamasına izin vermemektedir. Marks’a göre; “ Toplumsal emek kapitalist sistem içinde makine ile yabancılaşır ”(Gould, 1978: 25). İnsan emeğine yabancılaşır, çünkü mekanik akıl insanın en temel özelliği olan düşünmeyi değersizleştirmiştir. Karl Marx, “1844 El Yazmaları” ve “Alman İdeolojisi” kitaplarında yabancılaşma teorisine sıklıkla yer vermektedir. Çünkü yabancılaşma teorisi, seri üretim sistemiyle birlikte toplumun ahlak, antropoloji, psikoloji kavramlarını da irdelemektedir. Kapitalist sistemde yabancılaşma, insan emeğinin üretim değerlerinin ardında kalmasına neden olmaktadır. Çünkü üretim sürekli olarak “ yeni ” olanı ortaya çıkartmaktadır. İnsan emeği bu yeniyi (ürünü) üretmek için çabalar, fakat yeni (ürün) kapitalist sistemde kısa ömürlüdür ve dolayısıyla emeğinin değeri de yok olmaktadır. Emek, bu sistemde varlık gösterebilmek için zorunlu kılınmakta ve kapitalizmin ideolojisine hizmet etmeye devam etmektedir. Çünkü kapitalizm ya da günümüz ismiyle küreselleşme, toplumları değişen sistemlerle sürekli kontrol etmektedir. Bu kontrollü yapıya tarihsel dönemden bir örnek vermek gerekirse; köylü-serf ilişkisini değerlendirebiliriz. Anlaşıldığı gibi hâkim olan ideoloji her dönemde gücünü daha zayıf olanın üzerinde kullanmaktadır. Dolayısıyla bu ideoloji sosyal, psikolojik, ekonomik, kültürel vb. konularda toplumsal ilişkilerin değişimine neden olmaktadır. Tarihsel süreçte, serfin çıkarlarına hizmet eden köylü, kapitalizm ve küreselleşmeyle makine sistemine hizmet etmektedir. Bu hizmet ya da uyum sağlama, günümüz de dijital sistemde de görülmektedir. Sanayi devrimi ile makineler tarafından kontrol edilen emek, dijital ortamda da sosyal medya uygulamaları tarafından kullanıcıları kontrol etmektedir. Dolayısıyla, emek her dönemde hâkim olan ideoloji tarafından kontrol edilmekte ve bireylerin öz değerlerine yabancılaşmasına neden olmaktadır. Peki, hâkim olan ideoloji nedir? Elbette ki sermayenin mutlaklığıdır. Böylece hâkim ideoloji aynı zamanda sermaye sahibidir. Bu ideoloji, her zaman şanslıdır; oldukça suni özelliklerle toplumu derinden etkilemektedir. Suni özellikler, topluma bir güç olarak sunulmakta ve toplumda tüketici pasifleri oluşturmaktadır. Tüketici pasifler1 sözde gücün, çıkarlarına gönüllü olarak hizmet etmektedir. Çünkü tükettiğimiz yalnızca ihtiyaçlarımız değildir, aynı zamanda eksik olan değerlerimizin tamamlayıcısıdır. Modern toplumda tüketici pasifler, özgürleşme kisvesiyle birleşerek daha farklı bir forma dönüşmüş, bireylere “ben” olma bilincini kazandırmıştır. Elbette bu bilinç, postmodern söylemlerin tüketim ürünlerine atfettiği değeri de pekiştirmeye devam etmektedir. Karl Marx, yabancılaşma teorisini (yabancılaşan emek) “1844 El Yazmaları” eserinde değinmiştir. Peki, yabancılaşan emek nedir? Marx, emeğin yabancılaşmasını kapitalist sistemin ekonomi politiği ile değerlendirmiştir. “ Özel mülkiyet ve sermaye birikimi, işçinin meta, hem de en

1 “Tüketici pasifler” hâkim ideolojinin çizdiği sınırla yapay bir tüketim özgürlüğü benimseyenler olarak çalışmamızda ifade edilmek amacıyla kullanılmıştır. 2 Araştırmamızda kullanılan fotoğraflar, etik kaygı gözetilerek kullanıcıların izni ile uygunluk örneklem yönetimiyle seçilmiştir. Bu bölümde, çözümlenmesi gerçekle ştiren fotoğraflara araştırmacı tarafından herhangi

214 sefil meta düzeyine düşürülmüş bulunduğu, işçi sefaletinin, onun üretim erki ve büyüklüğü ile ters orantılı olduğu, rekabetin zorunlu sonucunun, sermayenin az sayıda elde birikmesi” değerlendirmelerinden yola çıkarak insanın emeğine yabancılaşırken nasıl da baskı altında olduğunu belirtmiştir (Marx, 2003: 60). Bu baskı, kapitalist toplumlarda ve günümüz küresel dünyada özgürlük kisvesiyle gizlenmektedir. “İşçi ne kadar çok zenginlik üretir, üretime erk ve hacim bakımından ne kadar artarsa, o kadar yoksul duruma gelir. Ne kadar çok meta üretirse, o kadar ucuz bir meta olur. İnsanların dünyasının değersizleşmesi, nesnelerin dünyasının değer kazanması ile orantılı olarak artar. Emek sadece emtia üretmekle kalmaz, genel olarak emtia ürettiği ölçüde, kendi kendini ve işçiyi de meta olarak üretir” (Marx,2003: 62).

Üretim ve tüketim dengesinde, işçinin emeği erkin kontrolü ile yönetilmektedir. İşçinin üretime sağladığı katkı makinenin izin verdiği ölçüde gerçekleşmektedir. “Emeğin edimselleştirilmesi, onun nesnelleştirilmesidir. İktisat aşamasında, emeğin bu edimselleştirilmesi, işçi için kendi gerçekliğinin yitirilmesi olarak, nesnelleşme nesnenin yitirilmesi ya da nesneye kölelik olarak, temellük yabancılaşma, yoksunlaşma olarak görülür ” (Marx, 2003: 62). İ nsan, ürettiği emeğin nesnenin gerisinde kaldığı ve emeğinin hiç haline dönüşümünü kendi özüne yabancılaşarak edinmektedir. “ İşçi, kendi emek ürünü içinde yabancılaşması, sadece emeğin bir nesne, dışsal bir varoluş, durumuna geldiği anlamına değil, ama emeğin dışında, ondan bağımsız ona yabancı ve onun karşısında özerk bir erk durumuna gelen bir varlık olarak varolduğu ” anlamına da gelmektedir (Marx, 2003: 63). Bunun temel nedeni, sermaye ideolojisinin üretilen ürün ve emeğin arasındaki rekabet zemini yaratarak, ürünü emekten daha değerli kılmasıdır. Marx’a göre; “ Ekonomi politik, işçi (emek) ile üretim arasındaki dolaysız ilişkiyi göz önünde tutmaması, emeğin özündeki yabancılaşmayı gizler ”(Marx, 2003: 64). Böylece, “ Emeğin işçiye dışsal niteliği, onun işçisinin kendi öz malı değil, ama bir başkasının malı olması, işçiye ilişkin olmaması, işçinin emekte (çalışmada) kendine değil, ama bir başkasına ilişkin olması olgusunda da görünür ” (Marx, 2003: 65). Bu bir kapitalist sistemdir ve sistemin tek amacı ürettikçe kazanmaktır. Dolayısıyla, erkin üstünlüğünün hâkim olduğu işleyişte işçinin söz hakkı bulunmamaktadır. İşçi, erkin istediği ya da işine yaradığı boyutta üretim işleyişine dâhil edilmektedir. Sistem hedefini sermaye odaklı belirlemekte ve bu uğurda işçinin emeği hiçleşmektedir. Marx’a göre; “ İnsanın kendi emek ürününe, kendi dirimsel etkinliğine, kendi türsel varlığına yabancılaşmasının dolaysız bir sonucu da şudur: insan insana yabancılaşmıştır. İnsan kendi kendisinin karşısında iken, onun karşısındaki ötekidir ” (Marx, 2003: 69). Postmodern toplumda bu çıkarım değerlendirildiğinde, tüketim eylemi sürekli ötekine duyulan özlemle pekişmektedir. Yazarında söylediği gibi “ insan insana yabancılaşır ”, öz değerlerini yitirmeye başlayan insan, ideolojinin yönlendirmesiyle sorgulayamaz bir hale dönüşür. Marx’ın ifade ettiği “ yabancılaşma, feodal düzenden kapitalist sisteme geçiş sürecinde bireylerin emeğine, kendisine ve içinde yaşadığı topluma yabancılaşması” olarak karşımıza çıkmaktadır (Yüce, 2007). Sonuç olarak kapitalist sistem, tüketme ve daha fazla tüketme anlayışını topluma benimsetmiştir. Bu anlayış, toplumun hedefini tüketim ekseninde şekillendirmekte ve toplumu mekanik üretim formunda ilerletmektedir. Bu ilerleme elbette toplumun doğal süreçlerini ve geleneksel değerlerini tahrip etmektedir. Sosyal, psikolojik, kültürel değerlerin hepsi ekonomi temelli değerler tarafından değiştirilerek toplumun yapısını etkilemiştir. Toplum, üretim-tüketim dengesinde yalnızca hâkim ideolojinin ileri sürdürdüğü nesne veya meta değerlerini benimsemektedir. Bu nedenle, toplum öz değerlerine yabancılaşmaktadır. Çünkü modern ve postmodern dönem topluma bu yapıyı özgürlük kisvesi altında dayatmış, toplumu tüketim mekaniği haline dönüştürmüştür. Featherstone’a göre; “ Tüketim toplumunda insanlar, tüketim için yaşarlar ” (Featherstone, 2005: 67). Dolayısıyla bu tüketim ihtiyaçlardan ziyade nesnelerin değerlerini tüketmeye de yönelik olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu karmaşık yapı da insan emeğine ve değerlerine yabancılaşmaktadır. “ Marx’a göre yabancılaşma uygarlığın beraberinde getirdiği psikopatolojinin en temel ifadesi olan ruhsal bir sakatlıktır ” (Fromm, 1961: 47’den akt. Akyıldız, 1998:164). Çünkü insan, sanayi devrimiyle makineler tarafından yönetilen ve doğal varlığıyla çelişen bir hal almaktadır. İnsan doğasında meydana gelen bu ikilem, toplumu öz değerlerine yabancılaştırmaktadır. Toplum, sosyal ve kültürel değerleriyle bir bütündür. Dolayısıyla, bu değerlerden farklı mekanik bir aklın toplum üzerindeki kontrolcü tutumu, yabancılaşan ve somut koşullara uyum sağlayan bir tüketim toplumuna zemin

215 hazırlamaktadır. Bu nedenle toplum, doyumsuz bir tüketici haline dönüşecektir. Toplum öz değerlerini, tüketim sisteminde gönüllü olarak hiçleştirmektedir. Yabancılaşma teorisi, insanın öz değerlerinden ve doğasından uzaklaşarak, başka bir erkin kontrolüyle hareket etmesi, hayatını biçimlendirmesi ve bu eylemler sırasında bireyin özgürlük kisvesiyle kandırılmasını içermektedir. Sanayi devrimi ile çoğalan makinelerin, insan emeği üzerindeki baskısı, mekanik sistemi insan aklının üzerinde tutmuştur. Günümüzün dijital kamusal alanı olan sosyal medya uygulamaları da geleneksel değerlerden uzaklaşarak, suni değerler yaratmaktadır. SOSYAL MEDYA: INSTAGRAM Sosyal medya, kamusal alanın postmodern dijital bir dönüşümüdür. Bu nedenle, toplumun farklı demografik yapısından herkesin katılım gösterdiği bir mecra haline gelmektedir. Sosyal medya kullanıcıları, özel yaşam pratiklerini, görseller, metinler, videolar ile diğer kullanıcılarla (öteki) sıklıkla paylaşmaktadır. Bu yüzden, sosyal medya tüketim toplumunun dijital bir formu olarak tüketim alışkanlıklarını anlık olarak pekiştirmektedir. Kullanıcılar, tükettiği nesneleri görsel ya da videolar ile ötekiyle paylaşarak, tüketim sistemine de katkı sağlayabilir. Dolayısıyla, sosyal medya platformu dijital bir eğlence mecrası olarak kullanıcıların diğerleriyle benzetim içerik üretmesini sağlamaktadır. Sosyal medya uygulamaları Marx’ın da yabancılaşma teorisinde ileri sürdüğü ifadelerle değerlendirildiğinde, kullanıcıların doğal yapılarından uzaklaşarak makine aklına gönüllü bir biçimde uyum sağladığı gözlemlenmektedir. Çünkü kullanıcılar, sosyal medyanın verdiği uygulama izniyle eylemlerini sürdürebilmektedir. Bu bağlamda sosyal medya kullanıcıları, kendi doğası dışında üretilen şeyleri takip etmekte ve uygulama tarafından yönlendirilmektedir. Yukarıda bahsetmiş olduğumuz sosyal medya, kullanıcılara uygulamanın sınırları dâhilde filtre, renk vb. özellikleriyle kendilerini bir içerik halinde yeniden üretme özgürlüğünü vermektedir. Bu özgürlük, postmodern söylemlerin sosyal medya uygulamalarında dijital bir pratiği olarak karşımıza çıkmaktadır. Veblen’e göre; “ Dolaylı aylaklığın bir saygınlık aracı olarak büyük önem kazandığı iktisadi evrim aşamalarının güzellik anlayışı biçiminde tarif ettiği erkeklerde zenginlik sembolü olarak şişmanlık, kadınlarda narin ve aşırı küçük ellere ayaklara ve ince bir bele sahip olmanın” benzerleri sosyal medya kullanıcıların paylaştığı görsellerde bulgulanabilir (Tosun, 2017:5). Çünkü beden, postmodern toplumların en önemli metası haline gelerek, tüketiciye sunulmaktadır. Postmodern toplum, beden üzerinden çeşitli politikalar oluşturmaktadır. Özellikle sosyal medyanın ifşa özelliği, bedenin teşhir nesnesi haline gelmesine zemin hazırlamaktadır. Sosyal medya uygulamalarından Instagram’da sıklıkla bedenin metalaşarak, ötekiyle rekabet halinde sürekli tüketildiği gözlemlenmektedir. Bu gözlem Tosun’a göre; “ İrrasyonel ve semboller üzerinden kendini var eden ve tüketicinin hazlarına seslenen, anlamdan ve bağlamadan kopuk bir konuma gelmiştir ”(Tosun, 2017:4). Sosyal medyada kullanılan filtreler, bireyin kusursuz bir halde kullanıcılara kendisini sergilemesini sağlamaktadır. Bu noktada Adler’in üstünlük kompleksi yaklaşımı dikkat çekmektedir. Adler’e göre; “ Üstünlük eğilimi, sosyal duygunun yetersizliği yüzünden başarısızlıkla karşılanan bireyi, tehlikeli bölgeden uzaklaştırır ” (Adler, 2002: 26). Postmodern söylemlerin dijital yansıması, sosyal medya uygulamalarından instagram da sıklıkla görülmektedir. Bunun zemini postmodern toplumun, şeylerin dünyası haline gelmesidir. Baudrillard’a göre; toplumun tanımı “eşdeğerli bir yeniden üretimi sağlanabilen şeye dönüşmüştür ” (Baudrillard, 2008:131). Çünkü kullanıcılar kendilerinde gördüğü yetersizlikleri sosyal medya uygulamalarının sağladığı filtreleri kullanarak gidermektedir. Bu halde, postmodern söylemlerin oluşturduğu mitler instagram uygulamasının kontrolünde kullanıcıya sunulmakta ve kullanıcılar makine aklına uyum sağlamaktadır. Kendilerini de bu uygulamanın sağladığı özellikler ile bir içerik olarak tüketmektedir. Böylece, insan aklının geri planda kalarak mekaniğin kontrolünde çalışması özsaygı, tatminsizlik duygularını pekiştirme ve öz değerlerine yabancılaşmasına zemin hazırlamaktadır. YÖNTEM Çalışmanın bu bölümünde, sıklıkla yeni anlamlar üreten sosyal medya uygulamalarından Instagram resimleri uygunluk örneklemiyle seçilerek Instagram’da paylaşımda bulunan kullanıcıların görselleri yabancılaşma teorisi ile ilişkilendirilerek göstergebilimsel olarak analiz edilmiştir. Bu bağlamda, görsellerin düz anlam, yan anlam ve mitleri yabancılaşma kavramının özünü oluşturan meta

216 fetişizm ile belirlenmeye çalışılmıştır. Ortaya çıkan bulgular ışığında, bu tarz görsellerin paylaşılma amaçları ve tarzları tartışmaya açık bir hale getirilmiştir.

GÖSTERGEBİLİM Göstergebilim, yazılı, sözlü ve görsel nitelikli farklı metinleri çözümlemek için kullanılan analizlerden biridir. Göstergebilim kavramı ilk olarak 17. ve 18. yüzyılda ilk olarak F. De Saussure ve Charles S. Peirce’ nin çalışmaları öncülüğünde ortaya çıkmıştır. Peirce, göstergeleri mantığa uyarlayarak açıklamıştır. Bununla birlikte Saussure, göstergebilim çalışmalarında dil ve göstergelerin genel ilişkilerine odaklanmaktadır. “ Dilin iç gerçekliğinin ele alınmasını öneren ve dil/söz (langue- parole), artsürem/eşsürem (diachronie/synchronie) ayrımlarının yapılmasını zorunlu gören Saussure, bireysel nitelikli sözden ziyade toplumsal nitelikli dil üzerinde odaklanmıştır ” (Vardar, 1988: 29-31). Anlamlandırma kavramı gösterge, gösteren ve gösterilen arasındaki ilişkiyi temsil etmektedir. Barthes’ a göre temsil edilen bu düzey düz anlam olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir göstergenin düz anlamı, göstergenin herkes tarafından bilinen anlamını ifade etmektedir. “ Gösterge, her nasıl gösterirse göstersin herkes tarafından bilinen düz anlamı değişmemektedir. Düz anlam sadece yan anlam ile farklılaşabilmektedir ” (Fiske, 2003:115). Bu ifadeyi somut örnek ile pekiştirmek gerekirse, çöp toplayan kadın fotoğrafının düz anlamı kadının çöpleri karıştırdığı ve çöplerin içerisinde bir şey aramasıdır. Fakat çöp toplayan kadının arka fonunda yiyecek dolu bir tezgâh görüntüsü varsa, göstergenin anlamı farklı bir hale dönüşecektir. Yan anlam, düz anlam ve mitler Barthes’ ın göstergebilim yaklaşımının temel taşlarıdır. Barthes’ ın çalışmaları incelendiğinde dil söylemlerini iktidara dayandırdığı görülür. Bu söylemler, iktidar, siyaset ve modern kültür ile karşımıza çıkmaktadır. Dil anlamları, iktidar ile tekrarlanarak yeni anlamlar üretmektedir (Barthes, 1976’dan akt. İnal, 2003: 16). Bu nedenle, sıklıkla yeni anlamlar üreten sosyal medya uygulamalarından instagram resimleri uygunluk örneklemiyle seçilerek ve göstergebilimsel analiz edilecektir. BULGULAR VE ANALİZ2

Şekil 1.

Fotoğraf metni: “Sakin sakin” Düz anlam: Beyaz renkli kısa kolsuz tişört, siyah beyaz desenli bikini üstü ve gri yırtmaçlı etekli, metal aksesuarlı, siyah saçlı, kolları ve bacakları birbirine aynı hiza ile açılmış bir kadın, arka fonunda yarıya kadar duvarı kaplamış ahşaplara dayanarak oturduğu görülmektedir. Yan anlam: Fotoğraftan anlaşıldığı üzere, kapalı bir ortamda çekilmiştir. Tercih edilen giysiler, havanın sıcak olduğunu nitelemektedir. Fotoğraftaki kadının bakışı ve oturma şekli birbiriyle örtüşmektedir. Kadının yüzünün bir tarafını kaplayan saçları, kalkık kaşları ve tek gözüyle bakışı sergilediği bedenine güvendiğini işaret edebilir. Bu oturma biçiminde bedenin dışadönüklüğü görülmektedir. Fotoğraf metnindeki “sakin sakin” ifadesi ve kadının oturma biçimi, bulunduğu alandaki kontrolün kadının bedenin de olduğunu gösterebilir.

2 Araştırmamızda kullanılan fotoğraflar, etik kaygı gözetilerek kullanıcıların izni ile uygunluk örneklem yönetimiyle seçilmiştir. Bu bölümde, çözümlenmesi gerçekleştiren fotoğraflara araştırmacı tarafından herhangi bir düzenleme ve ya değiştirme olmaksızın yer verilmiştir.

217 Mitler: Beden tüketimi, hâkimiyet ve güçlü kadın.

Şekil 2.

Fotoğraf metni: “Yazı seviyordu” Düz anlam: Fotoğrafın ön planında, siyah renkli sırttan çapraz ipli ve beyaz yıldızlı mayo giymiş kadın, siyah renkteki kısa ve ıslak saçlarıyla bağdaş kurma pozisyonunda yüksek bir ahşap zemin üzerinde sırtı dönük bir biçimde oturuyor görülmektedir. Kadının yüzü denize ve plaja dönüktür. Plajda farklı renklerde plaj şemsiyesi ve beyaz renkli şezlonglar vardır. Yan anlam: Görüldüğü gibi, fotoğraf dış mekânda çekilmiş ve bir yaz gününü temsil etmektedir. Mayo, ıslak saç ve bronz renkli ten tatil olgusunu pekiştirmektedir. Kadının denize dönük yüzü, ellerin ahşap zemini kavraması ve oturma biçimi bulunduğu alana hâkim olduğunu vurgulamaktadır. Alandaki kullanım alanlarından daha yüksek bir yerde oturan kadın, bu alanda hâkim ve özgür olduğunu göstermektedir. Kadın bedeninin güneşe dönük olması, bedene atfedilen değeri vermektedir. Fotoğraf metnindeki “Yazı seviyordu” ifadesi, yaz mevsiminin deniz, güneş ve plajla örtüştüğünü göstermektedir. Mitler: Beden tüketimi, rahat ve özgür kadın.

Şekil 3.

Fotoğraf metni: “Tatil tam gaz devam …” Düz anlam: Fotoğrafın ön planında, fıstık yeşili kısa mayolu, parlak mavi güneş gözlüklü, havuz içinde ve havuzun merdivenlerine oturan, sol bacağını büken, her iki kolu bacağının üzerinde, kaslı ve bronz tenli bir erkek oturmaktadır. Arka planında havuz, şezlong, şemsiyeler, açık hava eğlence alanı, binalar ve ayakta insanlar görülmektedir. Yan anlam: Fotoğraftaki erkeğin giysisi, fotoğraf metni ile birbirini desteklemektedir. Aynı zamanda güneş gözlüğün parlak mavi rengi ile mayonun fıstık yeşili olması tatilin renkli dünyasını yansıtmaktadır. Erkeğin omuzlarının dik duruşu ve kollarını bacaklarının üzerine yerleştirmesi, havuz içerisindeki oturma şekli tatilin konforlu olduğunu göstermektedir. Tatil konforu ve lüks tüketim fotoğrafın arka planındaki gösterişli bina ile pekişmektedir. Bununla birlikte, gösterişli binanın ön tarafındaki açık hava eğlence merkezi, havuz ve erkek bedeni bütünüyle bir ahenk içerisinde, lüksü tüketmektedir. Erkek bedenin fotoğrafın ön planında olması, bedenin “ben” olma bilincini ortaya çıkarmaktadır. Mitler: Lüks tüketim, beden tüketimi, konfor ve mutluluk, sağlıklı beden.

218 SONUÇ İnstagram’da kullanıcılar tarafından paylaşılan üç fotoğraf uygunluk örneklemiyle seçilerek incelendiğinde; kullanıcıların paylaşımlarında bedenlerini ifşa etmeyi tercih ettiği görülmektedir. Kullanıcıların bu paylaşım biçimleri, bedenlerini ötekine izlenir hale getirmiştir. Bu noktada beden, tıpkı nesneler gibi tüketilen bir şey olma halini sürdürmektedir. Postmodern söylemler, kadın ve erkek vücudunun nasıl olması gerektiğini belirlemekte ve güncel olana uyum sağlamayı bir zorunluluk haline getirmektedir. Seçtiğimiz resim örnekleri de postmodern söylemlere uyum sağlamış ve bu uyumu da bir güç olarak bedeniyle tamamlamaya çalışmaktadır. Beden bu bakış açısıyla instagram uygulamasında kullanıcılar tarafından tüketilen bir şeye (meta) dönüşmektedir. Böylece beden, vitrine yerleştirilmiş bir nesne olarak kullanıcıların beğenisine ya da tüketimine sunulmaktadır. Çünkü sosyal medya kullanıcılara sıklıkla akım kisvesiyle yenilikler pekiştirmekte ve kendisini bir ürün gibi yeniden üretmesini sağlamaktadır. Yabancılaşma teorisinde belirtilen gibi “insan insana yabancılaşır” emek hiçleşir, mekaniğin aklı insan aklından üstün sayılmaktadır. Instagram uygulaması yabancılaşma teorisinde bahsedilen makinenin günümüz dijital halidir. Toplumun doğalındaki geleneksel değerleri tahrip ederek, mahremiyet bilincini hiçleştirmektedir. Son olarak, sosyal medya kullanıcıları uygulamanın kontrollü yönlendirmesiyle ben olma peşinde her şeyi gözetlenebilir bir hale gönüllü olarak dönüştürmektedir. Bu dönüşümün tüketim zeminindeki gizli kontrolü ve akım kisvesi, insanın kendi bedenini de bir nesne olarak tüketmesine neden olmuştur. Çünkü modern toplum “yeni” olana değer vermekte ve “yeni” hemen eskimektedir. Böylesine kısır döngüde, “yeni” miti kullanıcılara sunulmakta, kullanıcı bu sisteme gönüllü olarak içerik üretmektedir. Böylece, insan aklının geri planda kalarak mekaniğin kontrolünde çalışması özsaygı, tatminsizlik duygularını pekiştirme ve öz değerlerine yabancılaşmasına zemin hazırlamaktadır.

KAYNAKÇA ADLER, Alfred (2002). Sosyal Duygunun Gelişimde Bireysel Psikoloji. (H. Özgü, Çev.). Hayat Yayınları: İstanbul. https://www.google.com.tr/search?biw=1536&bih=758&ei=kPpyW4CAHoGA6QT42oTQDQ &q=SOSYAL+DUYGUNUN+GEL%C4%B0%C5%9E%C4%B0M%C4%B0NDE+B%C4%B 0REYSEL+PS%C4%B0KOLOJ%C4%B0+Dr.+Alfred+Adler&oq=SOSYAL+DUYGUNUN+ GEL%C4%B0%C5%9E%C4%B0M%C4%B0NDE+B%C4%B0REYSEL+PS%C4%B0KOLO J%C4%B0+Dr.+Alfred+Adler&gs_l=psyab.3...13589.15844.0.16411.1.1.0.0.0.0.148.148.0j1.1. 0....0...1c.1j2.64.psy-ab..0.0.0....0.bfwLWaVZvFo Erişim Tarihi: (14.08.2018). AKYILDIZ, Hüseyin (1998). “Bireysel ve Toplumsal Boyutlarıyla Yabancılaşma”. Süleyman Demirel Üniversitesi, İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi. 3(Güz), ss.163-176. AYTEKİN, E. Atilla (2015). “Sosyal Bilimler-Doğa Bilimleri Ayrımı Bağlamında Notlar”, Editör: Ali Cenk Gedik, Bilim Üzerine Marksist Tartışmalar Marksizm ve İki Kültür, İstanbul: Bilim ve Gelecek Kitaplığı, 1. Baskı. BAUDRILLARD, Jean (2008). Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, (O. Adanır, Çev.), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları. BARTHES, Roland (1976). The Pleasure of the Text. UK: Jonathan Cape. BOTTOMMORE, T.B.; MAXIMILLEN, Rubel (2006). Marx’ın Sosyolojisi. İstanbul: Chiviyazıları. DURAK, Nejdet ; İRĞAT, Muhammet (2016). “Değersizleşme ve Yabancılaşma Bağlamına Tüketim Ahlakı ve İnsan”. İlahiyat Akademi Dergisi. ss.75-88. FEATHERSTONE, Mike (2005). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, (M. Küçük, Çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları. FISKE, John (2003). İletişim Çalışmalarına Giriş. (S. İrvan, Çev.) Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları

219 FROMM, Erich ( 1961).Marx’s Concept of Man, New York. GEDİK, Ali Cenk (2015). “Engel(s)siz Marksizm veya Marksizmde “iki kültür” problemine dair bir müzik bilimcinin düşünceleri” Bilim Üzerine Marksist Tartışmalar Marksizm ve İki Kültür, İstanbul: Bilim ve Gelecek Kitaplığı, 1. Baskı. GOULD, C. Carol (1978). Marx’s Social Ontology Individuality and Community in Marx’s Theory of Social Reality. The Mit Press Cambridge , Massachusetts and London, England. https://philarchive.org/archive/GOUMSO-3v1 Erişim Tarihi: 02.06.2018. http://emanowar.blogspot.com/2007/05/anomi-ve-yabanclama.html, Erişim Tarihi: 16.08.2018. İNAL, Ayşe. (2003). “Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı. İletişim Araştırmaları”. 1(1), 9-38. http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/23/665/8473.pdf Erişim Tarihi: 05.02.2015. MARX, Karl (2003). Kapital I: Kapitalist Üretimin Eleştirel Tahlili. https://www.marxists.org/turkce/m-e/kapital/kapital1.pdf. Erişim Tarihi: 14.08.2018. MARX, Karl. (1973). Grandrisse, translated by Martin Nicalous, New York: Vintage Book. TOSUN, Osman Burak (2017). “Genç Çiftlerin Sosyal Medya Yaşam Tarzı Temsilleri: İnstagram Örneği”. Global Media Journel TR Edition 8(15) Güz. VARDAR, Berke (1988) Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü, İstanbul: ABC Yayınları. VEBLEN, Thorstein. (1995). Aylak Sınıf. (İ.User, Çev.).İstanbul:Marmara Üniversitesi.s.49 YÜCE, Eren (2007). Anomi ve Yabancılaşma. YÜKSEL, Hasan. (2014). “Yabancılaşma Kavramı Paralelinde Emeğin Yabancılaşması ve Sonuçları”. AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt:14,yıl:14, Sayı:2, ss.159-188.

220