NR 147 NR

październik 2018 październik BIENNALEWARSZAWA JAK ZNISZCZYĆ TEATR? ZNISZCZYĆ JAK

SWINARSKIGROTOWSKI MEYERHOLD DREYFUS: PERFORMANS DREYFUS: DEGRADACJI GAZETA TEATRALNA GAZETA

CENA 10 zł 10 CENA (w tym 5 % Vat) % 5 tym (w INDEKS 333417 INDEKS

147 „Didaskalia” można kupić: REDAGUJE ZESPÓŁ BIAŁYSTOK Anna R. Burzyńska (dział zagraniczny), w księgarni Akcent, Rynek Kościuszki 17 Marcin Kościelniak (zastępca redaktora naczelnego), Monika Kwaśniewska (sekretarz redakcji), Agnieszka Marszałek, GDAŃSK Grzegorz Niziołek (redaktor naczelny), Joanna Targoń w Uniwersyteckiej Księgarni Naukowej Arche, ul. Bażyńskiego 6 w księgarni Na Biskupiej Górce, ul. Bażyńskiego 4 RADA REDAKCYJNA KATOWICE Małgorzata Dziewulska, Ewa Guderian-Czaplińska, Michał Kobiałka, w księgarni Libella, pl. Sejmu Śląskiego 1 Leszek Kolankiewicz, Zbigniew Majchrowski, Thomas Sellar, KRAKÓW Małgorzata Sugiera, Tamara Trojanowska, Joanna Walaszek w siedzibie Redakcji, ul. Gołębia 16 STAŻYŚCI w księgarni Akademickiej, ul. św. Anny 6 Dominika Bremer, Karolina Habryło, Julia Kowalska, Radosław Pindor w PWST, ul. Straszewskiego 22 w Bunkrze Sztuki, pl. Szczepański 3A WSPÓŁPRACOWNICY w Klubie Pauza, ul. Floriańska 18/3 Mateusz Borowski, Marta Bryś, Katarzyna Fazan, Beata Guczalska, Thomas Irmer, w MOCAK-u, ul. Lipowa 4 Natalia Jakubowa, Dorota Jarząbek-Wasyl, Olga Katafiasz, Tadeusz Kornaś, Dariusz Kosiński, ŁÓDŹ Katarzyna Lemańska, Monika Muskała, Piotr Olkusz, Katarzyna Osińska, w księgarniach: Księgarnia LITERA, ul. Nawrot 7 Jakub Papuczys, Paweł Schreiber, Katarzyna Waligóra, Joanna Wichowska Mała Litera, ul. Ogrodowa 19 Światowid, Piotrkowska 86 OPRACOWANIE GRAFICZNE Łucja Ondrusz OLSZTYN w Księgarni Naukowej „Arche”, ul. Oczapowskiego 12b OPRACOWANIE KOMPUTEROWE POZNAŃ Piotr Kołodziej w księgarni Powszechna, ul. Szkolna 5 WYDAWCA TORUŃ w CSW „Znaki Czasu”, Wały gen. Sikorskiego 13 Instytut im. Jerzego Grotowskiego Rynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocław WARSZAWA tel. (48 71) 344 53 20, tel./fax (48 71) 343 42 67 w księgarniach: www.grotowski-institute.art.pl Liber, Krakowskie Przedmieście 24; Prospero, Aleje Ujazdowskie 6 Lexicon, ul. Sengera Cichego 24/2a; Tarabuk, ul. Browarna 6 Paulina Erdanowska: [email protected] , ul. Krakowskie Przedmieście 7 Główna Księgarnia im. B. Prusa WSPÓŁWYDAWCA Wiejska 14, ul. Wiejska 14 Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w teatrach: Narodowym, Studio, Ateneum w Akademii Teatralnej, ul. Miodowa 22/24 ul. Gołębia 16, 31-007 Kraków w MiTo artcafébooks, ul. Waryńskiego 28 ADRES REDAKCJI WROCŁAW 31-007 Kraków, ul. Gołębia 16 w siedzibie Wydawcy, Rynek-Ratusz 27 tel./fax (48 12) 663 13 50 w księgarni Tajne Komplety, Przejście Garncarskie 2 [email protected] w Teatrze Współczesnym, ul. Rzeźnicza 12 www.didaskalia.pl, www.facebook.com/didaskalia Nieme Kino. Księgarnia filmowa w DCF, Piłsudskiego 64a dyżur redakcyjny: od poniedziałku do piątku w godz. 11-13 ZIELONA GÓRA w Księgarni Staromiejskiej, ul. Żeromskiego 16 Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca. Redakcja zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów i zmian w publikowanych tekstach. W salonach prasy EMPiK sp. z o.o. na terenie całego kraju WYDAWCA WSPÓŁWYDAWCA Dofinansowano ze środków oraz za pośrednictwem Polperfect (Warszawa, ul. Stągiewna 2c). Papierowe wydanie pisma „Didaskalia” jest jego wersją pierwotną. Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Wszystkie dostępne numery „Didaskaliów” są do nabycia również Wydawca prowadzi sprzedaż egzemplarzy archiwalnych. za pośrednictwem serwisu aukcyjnego Allegro.pl Spis zawartości dostępny na stronie www.didaskalia.pl

DRUK PRENUMERATA Wydział Polonistyki Drukarnia Skleniarz, 30-133 Kraków, ul. Lea 118 Wpłaty na rok 2018 przyjmujemy na konta: Uniwersytetu Jagiellońskiego tel. (012) 31 22 300, 31 22 322, fax (012) 31 22 349 Nakład: 1000 egzemplarzy złotówki – 05 1020 5226 0000 6902 0416 7540 euro – 98 1020 5226 0000 6602 0416 7565 z dopiskiem „Didaskalia. Gazeta Teatralna” oraz z informacją o liczbie egzemplarzy. NA OKŁADCE „Didaskalia” są dostępne w bazie CEEOL (https://www.ceeol.com/) Prenumerata krajowa: roczna – 40 zł; dwuletnia dla osób prywatnych – 60 zł; Biennale Warszawa dwuletnia dla instytucji – 75 zł. Modern Slavery Prenumerata zagraniczna roczna – 40 € lub 45 USD. fot. Monika Stolarska Paulina Erdanowska: [email protected]

Streszczenia i tytuły artykułów w języku angielskim znajdują się Prenumerata dostępna także za pośrednictwem: WWW.DIDASKALIA.PL WWW.FACEBOOK.COM/DIDASKALIA na stronie www.didaskalia.pl. Ruch SA, Kolporter SA, Garmond Press S.A. 1 SPIS TREŚCI

SWINARSKI OPERA 2 Beata Guczalska. Znane i nieznane listy Konrada 99 Dorota Krzywicka‑Kaindel­ . Oszołomienie Swinarskiego Salzburger Festspiele 2018: The Bassarids, reż. Krzysztof [artykuł recenzowany / peer-reviewed] Warlikowski 102 Jolanta Łada­‑Zielke. Lohengrin prądotwórczy Richard Wagner Festspiele w Bayreuth: Lohengrin, reż. Yuval GROTOWSKI Sharon 8 Leszek Kolankiewicz. Świntuch, bluźnierca, pantokrator, 105 Natalia Jakubowa. Po zmierzchu – i bez bogów guru, heretyk, Grotowski Theater an der Wien: Die Ring­‍Trilogie, reż. Tatjana Gürbaca [artykuł recenzowany / peer-reviewed]

TANIEC SCENA PUBLICZNA 109 Justyna Stasiowska. Analogowy transhumanizm 34 . Sceny sprawy Dreyfusa: degradacja Tomasz Fryzeł Festiwal Ciało/Umysł: More, choreogr. Ramona [artykuł recenzowany / peer-reviewed] Nagabczyńska 41 Dorota Semenowicz. Próbka rewolucji: „Parawany” 1966 111 Pamela Bosak. Dialogi o tańcu [artykuł recenzowany / peer-reviewed] VI Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Kroki 52 . Jak zniszczyć światowej Karolina Prykowska‑Michalak­ w Krakowie klasy teatr przed upływem jednego sezonu? Fiasko pomysłu Nowej Volksbühne [artykuł recenzowany / peer-reviewed] FESTIWALE 115 Maryla Zielińska. Od wschodu do zachodu, od narodzin do śmierci MEYERHOLD XXIV Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt” 57 . Pamięć ciała a archiwalny projekt Małgorzata Jabłońska w Toruniu edukacyjny 120 Joanna Braun. Między marzeniem a spełnieniem. Festiwal [artykuł recenzowany / peer-reviewed] ze śmiercią w tle 67 . Od baroku do awangardy. Hiszpańskie Katarzyna Osińska XXVIII Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej konteksty twórczości Wsiewołoda Meyerholda w Bielsku­‑Białej [artykuł recenzowany / peer-reviewed]

TEATR W KSIĄŻKACH REPERTUAR 124 Ewa Guderian­‑Czaplińska. W sieci 76 . Mapy problemów społecznych Katarzyna Waligóra Krystyna Duniec, Dwudziestolecie. Przedstawienia, Biennale Warszawa: Globalna wojna domowa, reż. Paweł Warszawa 2017 Wodziński; Modern Slavery, reż. Bartosz Frąckowiak 80 Justyna Wota. Dwie strony Teatr Studio w Warszawie: Żaby, reż. Michał Borczuch 82 Beata Guczalska. Ważka czy kamień Nowy Teatr w Warszawie: Wyjeżdżamy, reż. Krzysztof Warlikowski 85 Maksymilian Wroniszewski. „Artystyczna uczta” Teatr Wybrzeże w Gdańsku: Trojanki, reż. Jan Klata 88 Dorota Sosnowska. Taniec dla turystów Slovensko mladinsko gledališče w Lublanie i Komuna// Warszawa: Spektakl dla turystów, reż. Wojtek Ziemilski 90 Ada Ruszkiewicz. Po drugiej stronie kurtyny Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach: Jak wam się podoba, reż. Maja Kleczewska 92 Aneta Głowacka. Drzewo­‑dziwo Teatr Polski w Podziemiu: Postać dnia / siedem reakcji na jedno zdarzenie czyli opowieść teatralna o aktorze Przegrodzkim, reż. Seb Majewski 94 Dominika Bremer. Obyczajowa rewolucja dziewczyn z pamiętników! Scena Robocza w Poznaniu: Dziewczyny opisują świat, reż. Aleksandra Jakubczak 96 Jakub Papuczys. Efektowne historie Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie: Król, reż. Monika Strzępka

didaskalia 147 / 2018 2 / Swinarski

BEATA GUCZALSKA ZNANE I NIEZNANE LISTY KONRADA SWINARSKIEGO

Beata Guczalska ([email protected]) – teatrolog i krytyk teatralny, absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, prorektor AST im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie. Autorka książek: Jerzy Jarocki – artysta teatru (1999), Aktorstwo polskie. Generacje (2014), Trela (2015).

Abstract: Beata Guczalska, “The Known and Unknown Letters of Konrad Swinarski”. The article quotes Konrad Swinarski’s recently found letters, given by doctor Peter Seyffert, cousin of the outstanding director. Still relatively unknown, partially discovered biographical themes become, for Beata Guczalska, the most important elements that enrich our knowledge about the artist’s restless life. Swinarski’s correspondence with his Berlin relatives from 1944­‑1974 touches upon subjects most incumbent on the director: national affiliation and sexual orientation. The author also draws attention to his writing’s self­‑censorship, intertwining his private threads and theater career, while confronting the content z punktu widzenia naszej współczesności. Okazja do zajęcia of those correspondences from the point of view of the artist’s wife, Barbara Swinarska. się biografią reżysera nadarzyła się wkrótce. Wiosną 2016 roku do Krakowa przybył doktor Peter Seyffert, Key words: biography; Konrad Swinarski; letters; director; homosexuality. kuzyn Swinarskiego z Niemiec, aby przekazać Annie Polony i Józefowi Opalskiemu kopie listów Konrada Swinarskiego, pisa‑

nych do berlińskiej rodziny w latach 1944­‑1974. Od razu stało óźną jesienią 2014 roku w krakowskiej Państwowej się jasne, że te cenne świadectwa powinny zostać opubliko‑ Wyższej Szkole Teatralnej zorganizowano konfe‑ wane. Oryginały listów zaginęły w okolicznościach, o których rencję „Odpowiedź Swinarskiemu”. Sięgnąwszy wspomnę później, ale przezorna niemiecka rodzina sporządziła wówczas na nowo po książkę Józefa Opalskiego kopie, niestety niedoskonałe (na miarę ówczesnych możliwości, PRozmowy o Konradzie Swinarskim i „Hamlecie” zauważyłam, czyli lat siedemdziesiątych). Pisane ręcznie listy, na rozmytych jak potężny wywrotowy potencjał krył się w niezrealizo‑ kopiach, nie były łatwe do odczytania – na szczęście profesor wanym projekcie i ile było w nim pomysłów czy rozwiązań Opalski (korzystając z rekomendacji profesora Jana Michalika) trudnych do wyobrażenia na polskiej scenie nie tylko w roku znalazł Pawła Zarychtę, który owych dwadzieścia parę listów 1975, ale zapewne i trzydzieści lat później (o ile przedstawie‑ odcyfrował i przełożył. Są to w absolutnej większości listy nie nie zostałoby w odbiorze zagłaskane, a niewygodne treści samego Konrada, pośród nich znajduje się jeden list Irmgardy pominięte milczeniem lub grą w niezauważanie). Zadziwiał Swinarskiej z 1944 roku, list Barbary Witek­‑Swinarskiej oraz radykalizm podejścia do ludzkiej seksualności i sposób, list krewnej Swinarskich do Praksedy Seyffert1. Zwłaszcza ten w jakim uczestnicy prób o nim mówili, a także dyskusyjne pierwszy z wymienionych jest wielce wymowny. sugestie polityczne. Pomyślałam wówczas, że twórczość Konrad Swinarski niewątpliwie nie urodził się pod szczę‑ i postać Swinarskiego warte są uwagi i ponownej analizy śliwą gwiazdą. Beztroskie dzieciństwo skończyło się w roku

didaskalia 147 / 2018 List Konrada Swinarskiego do ciotki, Praksedy Seyffert, z prośbą o buty i odrysem stopy Swinarski / 3

1939, a może i wcześniej, wraz ze śmiercią ojca w roku 1935 – zaznaczyć, że owe listy wdowa udostępniała redakcji „Teatru” Konrad miał wówczas sześć lat. Jednak jego artystyczni rówie‑ w formie przepisanej przez siebie na maszynie, nie zaś śnicy – jak urodzeni w tym samym 1929 roku Jerzy Jarocki w postaci rękopisów Konrada – nie można wykluczyć, że doko‑ i Kazimierz Kutz – wojenne dojrzewanie i powojenne trudno‑ nywała podczas owego przepisywania jakichś ingerencji. ści życiowe dość szybko zintegrowali, czyniąc z nich może Może warto w tym miejscu dodać parę słów o samej nawet swego rodzaju artystyczny napęd, jak duża część tego Barbarze Swinarskiej – nie mam pewności, czy jest to wie‑ pokolenia. Swinarski był w radykalnie innej sytuacji: Niemiec dza powszechna. Jak ujawniła Joanna Siedlecka w 2010 roku, w powojennej Polsce, chłopak z Hitlerjugend (był tam z urzę‑ w reportażu Operacja Gombrowicz (Siedlecka, 2010), a szerzej du, nie z wyboru, nikogo to jednak nie obchodziło), sierota, opisała Klementyna Suchanow w swojej biografii Gombrowicza którego matka zmarła w obozie dla zdrajców narodu, a brat (Suchanow, 2017, s. 3133), Barbara Swinarska przez wiele zginął służąc w Waffen SS. Alkoholik z atakami psychozy lat – najaktywniej w latach sześćdziesiątych – pracowała i homoseksualista w PRL­‑owskiej Polsce, gdzie temat publicz‑ dla Służby Bezpieczeństwa. Sporządzała obszerne, z talen‑ nie nie istniał, ale inna orientacja seksualna była skrupulatnie tem napisane raporty oraz podejmowała się różnego rodzaju wykorzystywana do szantażu przez SB, groziła prowokowaną zadań. Najsłynniejszym był oczywiście rzekomy wywiad przez te służby publiczną kompromitacją, była wykorzystywa‑ z Gombrowiczem, który rozpoczął agresywną nagonkę na pisa‑ na jako argument do współpracy (por.: Tomasik, 2018; 2014). rza, odcinając mu ostatecznie możliwość przyjazdu do Polski, Paradoksalnie najbardziej akceptowane i jawne było to, co dla na co liczył, oraz przysparzając mu poważnych kłopotów zdro‑ Swinarskiego było realnie najgroźniejsze i omal nie doprowa‑ wotnych. Donosiła na wielu pisarzy: Osiecką, Iredyńskiego, dziło go do śmierci, czyli alkoholizm. Dwie pozostałe ciążące Adama Tarna, Leopolda Tyrmanda, przyczyniając się do ich sprawy, czyli pochodzenie i orientacja seksualna, w innej rze‑ kłopotów ze strony władz: utraty pracy, a nawet aresztowania. czywistości społecznej żadnym problemem mogły nie być. „W tym także na swojego męża, którego scharakteryzuje jako Swinarski przez większość dorosłego życia nie miał właści‑ tchórza pijącego whisky do lustra, zasugeruje, że stypendium wie domu ani rodziny w podstawowym rozumieniu (z żoną, Forda zawdzięczał «syjonistycznym kręgom», a nawet podpo‑ Barbarą Witek­‑Swinarską, łączyła go dość specyficzna relacja, wie, że gdyby chcieli go przycisnąć, to wszystko wyśpiewa”4. a i ona sama była bardzo szczególną osobą). Przemieszczając Czy Konrad Swinarski wiedział o jej współpracy? Czy się stale po Polsce i Europie, często w poczuciu osamotnienia, prawie nieograniczone możliwości wyjazdów na Zachód pisał do bliskich listy. Bardzo wiele listów, jak wynika z róż‑ zawdzięczał jej zasługom, czy raczej były one dla SB wygod‑ nych źródeł. Większość z tych listów zaginęła, wiele nie jest nym pretekstem także do wyjazdów Barbary, która, towa‑ dostępnych. Dość wspomnieć, że zbiór archiwaliów zmarłej rzysząc mężowi, miała możliwość przenikania do środowisk niedawno Barbary Witek­‑Swinarskiej znajduje się w posia‑ emigracyjnych i zachodnich środowisk artystycznych? (Tak daniu prywatnym i nie ma na razie widoków, by wkrótce było właśnie w Berlinie, kiedy Barbara poszła na spotkanie został przekazany do jakiegoś archiwum2. Dlatego zbiór listów z Gombrowiczem – zaproszono ich oboje, ale Konrad rzekomo do rodziny Seyffertów wydaje się szczególnie cenny. nie chciał się narażać polskim władzom, jako że Gombrowicz Także z innego powodu. Do niedawna strażniczką pamięci nie był dobrze widziany). Jakkolwiek było, splot tych wszyst‑ po Swinarskim była Barbara Witek, decydująca niejednokrot‑ kich okoliczności wydaje się dość niesłychany, choć zapewne nie, jakie informacje o Konradzie mogą, a jakie nie mogą zostać symptomatyczny. ujawnione publicznie. (Doświadczyła tego Joanna Walaszek, Z listów do Barbary wyłania się człowiek ambitny, osamot‑ wydając swoją monografię – Walaszek, 1991). To ona właśnie niony, ironiczny, błyskotliwy. Często, w uwagach na temat na początku lat dziewięćdziesiątych (1990­‑1992) przekazała ludzi z otoczenia, złośliwy, a nawet cyniczny. Bardzo zdystan‑ do druku najpierw w miesięczniku „Dialog”, później „Teatr”, sowany i nieufny, tropiący ukryte, wrogie intencje. Bardzo listy Konrada – skierowane do siebie. (W kolejnych numerach przenikliwy co do ludzkich motywacji. Wyziera z tych listów „Teatru” owe listy miały stały podtytuł: „Konrad Swinarski również, trochę mimochodem, obraz straszliwej powojennej do Barbary”). W sumie opublikowano czterdzieści sześć listów biedy i bezdomności. Konrada do Barbary, nieraz bardzo obszernych, wypełnio‑ Listy do rodziny w Niemczech pisze, zdawałoby się, ktoś nych towarzyskimi relacjami i doniesieniami z prób, a także zupełnie inny. Fakt, że wiele z nich zostało napisanych praktycznymi informacjami, jak i gdzie coś kupić, załatwić w latach 1944­‑1952, w nieco wcześniejszym okresie życia etc. Opublikowana korespondencja zaczyna się w lecie Konrada, nie jest tu decydujący, bo i w późniejszych listach 1952 roku, kiedy Konrad już studiuje w warszawskiej szkole odnaleźć można ten sam ton. Zanim przejdę do omówienia teatralnej, zaś Barbara przebywa w Krakowie (tu studiuje tych listów, najpierw przytoczę inny, już cytowany przez w PWSA), kończy na listach Konrada z USA, gdzie przebywał Joannę Walaszek. List został napisany w 1948 roku i wysłany na stypendium Forda w 1963 roku. Wydaje się oczywiste, do Krakowa, do państwa Lenczowskich, przedwojennych że Barbara Swinarska chciała w ten sposób wykreować się przyjaciół matki i Konrada. na najważniejszą w życiu Konrada osobę, dzielącą z nim życie „Czas który przeżyłem od zakończenia wojny był począt‑ i myśli, prawdziwą Wdowę, pielęgnującą pamięć sławnego kowo ciężki – ale czas goi rany. Od mojego wyjazdu z W. nie męża i dysponującą wszelką po nim spuścizną. Warto również byłem tam już nigdy. Czasami jedynie bywam w Krakowie

didaskalia 147 / 2018 4 / Swinarski

[…]. Ale powracając do czasu od 45ego roku. Przybyłem bo dostała wezwanie do szkoły w Kostelcu koło Zlina. wtedy jedynie do Katowic, gdzie spotkałem się z mamą. „Przez Drezno dotarliśmy do Pragi. Tam chłopaczysko zaczął Przebywaliśmy u krewnych (u których zresztą jestem po dziś mi strasznie wygadywać, że chcę go się tu pozbyć, że ma prze‑ dzień). Po paru tygodniach nastąpiła bardzo przykra chwila, czucie, że w dzisiejszych niespokojnych czasach w ogóle zostaliśmy zaaresztowani. Jakie wówczas istniały zarzuty już do domu nie wróci, jednym słowem tak mnie zmiękczył, nie wiem, ale wiem tyle, że w ogóle ich nie było potrzeba. że go z tej Pragi zabrałam na powrót do domu”. Dalej pisze Ja zostałem wkrótce zwolniony. Mama została – zresztą nie o swoich licznych podróżach i przedsięwzięciach. W Raciborzu na długo. Wkrótce była już w obozie gdzie 11 X 1945 [błędna odbiera swój rower i samochód, zarekwirowane wcześniej data, w istocie 12 XII 1945] zmarła, zmarła na bardzo wów‑ przez obronę lotniczą. Z Chorzowa nadaje do rodziny paczki: czas rozpowszechnioną chorobę, zmarła z głodu i wycień‑ „czy dostaliście już ode mnie masło, tytoń [i] odzież? Xaverowi czenia. Początkowo nie wiedziałem co robić, miałem wiele muszę wysłać jakąś większą kwotę, doszczętnie ich zbombar‑ możliwości wyjazdu, ale nie – wolałem zostać, myślałem dowano. Jutro pójdę do urzędu dewizowego”. przecież, że odnajdę brata. Ale już po paru dniach dowie‑ W biografii Swinarskiego można wyczytać, że Irmgarda działem się o jego śmierci. Nie zostało mi więc nic. W gimna‑ w czasie wojny miała w Wieliczce rozlewnię wód i piwa, zjum miałem wiele trudności – zaczęli wymagać papierów. sprzyjała polskim sąsiadom i nawet pomagała konspiratorom. Postanowiłem zatem ukończyć jedynie czwartą klasę Co może być prawdą. Ale prawdą jest również, że musia‑ i wynieść się. Tak też się stało. Otrzymałem tzw. małą maturę ła prowadzić jakieś inne interesy. W czasie całej okupacji, i poszłem (sic!) sobie. […] Zacząłem chodzić do Szkoły Sztuk a szczególnie w roku 1944, ciągle gdzieś jeździła. Wrocław, Plastycznych w Katowicach. Jednakże po roku stwierdziłem Drezno, Praga, Katowice, Opawa, Racibórz, Chorzów. „Mama że w Katowicach nie ma przyszłości i wyniosłem się do Sopot. jutro wyjeżdża do Katowic i Opawy, a potem do Krotoszyna […] W tym roku będę w Łodzi, Zdałem tam do Wyższej Szkoły i Ostrowa”, pisze Konrad. Miała samochód, co nie było takie Filmowej zresztą okropnie trudny egzamin. Będę robił reżyse‑ częste. Z listów wynika, że – choć wdowa – jest zamożniejsza rię i operatorstwo razem”5. od rodzeństwa, to ona im pomaga. Wiadomo, że jesienią 1944 Parę słów na temat rodzinnej sytuacji Konrada w latach jedzie do Kątów Wrocławskich (Kant bei Breslau) żeby w ogro‑ czterdziestych. Po śmierci męża Irmgarda Swinarska kontak‑ dzie krewnej zakopać złoto. Na pewno nie była to działalność towała się przede wszystkim ze swoją rodziną: miała dwóch skupiona wyłącznie na rozlewni piwa. Przy okazji można braci, Mariana (Maschela) i Xavera, i trzy siostry, Praksedę, się zorientować, że swoich synów ciągle zostawia samych, zamężną Seyffert, Helgę Zimermann i zmarłą w 1933 roku tylko z gosposią. Umieszcza ich u jakiejś znajomej Niemki Karolę. Z rodzeństwem była bardzo mocno związana, odwie‑ w Pszczynie. Wynajmuje w Krakowie mieszkanie, bo Konrad dzali się i pomagali sobie bardzo intensywnie. Obie siostry chodzi tam do szkoły (a więc pewnie mieszka sam). Jesienią z dziećmi mieszkały w Berlinie, bracia przemieszczali się 1944 roku, gdy zbliża się front, piętnastoletni Konrad jest – Xaver przez jakiś czas mieszkał w Monachium – ale osta‑ w Wieliczce całkiem sam; matka jeździ nieustannie w inte‑ tecznie też osiedli w Berlinie. Kuzyni Konrada, Xaver i Peter resach, Henryk jest w wojsku. I w styczniu 1945 spotykają Seyffertowie, i kuzynki, Siegi i Marcella Zimermann, ciot‑ się w Katowicach, u Cybińskich. Trudno powiedzieć, by była ki Helga i Prakseda oraz wujowie – to oprócz matki i brata to gorliwa opieka nad jedynym wówczas dzieckiem. Henryka najbliższa, serdeczna rodzina. Z którą Konrad, rzecz Peter Seyffert we wstępie do przekazanych listów podkre‑ jasna, rozmawiał po niemiecku (nie znali polskiego), podob‑ śla, że Konrad nigdy nie pisał o matce i bracie. Listy są cenzu‑ nie jak z matką. Święta i wakacje spędzali razem, Konrad rowane, obie strony dobrze o tym wiedzą. Konrad wspomina i Henryk jeździli do Berlina, a potem z ciotką i kuzynami nad nieraz, że nie wszystko może napisać, czasem wtrąca jakieś morze. Niemiecka strona przyjeżdżała na święta do Wieliczki. zdanie po angielsku, licząc na niedouczenie cenzorów. W jednym z listów do ciotki Praksedy (7 stycznia 1951 roku) Jaka jest właściwie jego sytuacja w roku 1945? Irmgarda Konrad pisze o ostatnich świętach Bożego Narodzenia: „Nie na tzw. volksliście musiała mieć wysoką, co najmniej drugą były to jednak prawdziwe święta. Bardzo często myślałem grupę (wszystkich grup było cztery). Przy okazji warto spro‑ o tym, że w Boże Narodzenie 1944 roku siedziało nas przy stować, że nie było czegoś takiego jak „podpisanie volkslisty”, stole 15 osób, tyle samo rok wcześniej”. W Katowicach Konrad którego to zwrotu używa się do dziś. To niemieccy urzędnicy mieszka u kuzyna ojca, Mieczysława Cybińskiego, i jego żony decydowali, kto miał jaką grupę, na podstawie szczegółowej Anety, których wcześniej właściwie nie znał. Po śmierci matki ankiety, jaka przychodziła do domu – na Śląsku czy Pomorzu i brata cała rodzina, wszyscy bliscy są tam. do wszystkich domów. Następnie należało się zgłosić do sto‑ Pierwszy z przekazanych przez Petera Seyfferta listów został sownego urzędu po odbiór owej kategorii – jej nieprzyjęcie napisany w roku 1944 przez Irmgardę Swinarską – przekazu‑ groziło represjami (por. Geremek, 2010). Być może pozosta‑ je ona „garść wiadomości o nas”. Heini jest już na szkoleniu, wał jakiś margines decyzji w udzielanych odpowiedziach, wkrótce będzie w wojsku. (W późniejszym liście, z jesieni, które dotyczyły wyznania, ukończonych szkół, używanego Konrad podaje rodzinie adres brata: SS Panzergrenadier języka, krewnych w Niemczech – ale bardzo niewielki, H. Swinarski, Breslau, Sternstrasse 6 block B Stube 13). większość odpowiedzi mogła podlegać weryfikacji. Po woj‑ Konrada musiała odwieźć do Pragi, do Jugendheimu, nie Krajowa Rada Narodowa wprowadziła ustawę, na mocy

didaskalia 147 / 2018 Swinarski / 5

której posiadacze trójek i czwórek, czyli niższych kategorii powrót do rodzin. Napisz mi proszę natychmiast, co o tym na volksliście, byli rehabilitowani po podpisaniu tzw. dekla‑ wiesz. Zaproszenie nie jest wymagane. Sprawa jest pilna. racji wierności wobec państwa polskiego, natomiast jedynki Proszę napisz do mnie natychmiast”. A więc Konrad uważa i dwójki traktowano jako zdrajców. Wprawdzie od 1946 roku się za osobę niemieckiej narodowości, która chce wrócić posiadacze dwójek mogli się oczyszczać na drodze sądowej, do rodziny? Być może, a być może chce jedynie wyrwać się ale sprawy ciągnęły się bardzo długo. Ostatecznie 20 lipca 1950 roku wprowadzono amnestię dla posiadaczy wszyst‑ kich kategorii volkslisty. Konrad Swinarski mógł więc czuć się zagrożony aż do roku 1950. Jest także prawdopodobne, że właśnie z powodu braku właściwych papierów przeniósł się ze szkoły plastycznej w Katowicach do Sopotu. W wyda‑ nym w tym czasie piśmie okólnym wojewody Zawadzkiego nakazano szczególną czujność wobec „zakonspirowanych” Niemców, a zwłaszcza potrzebę ujawnienia byłych członków Hitlerjugend. Ten „brak papierów” – który oznacza właściwie konieczność ciągłego ukrywania pochodzenia i bycie narażo‑ nym na denuncjację – doskwiera stale Konradowi, wspomina o tym w listach. (W lutym 1945 roku Irmgarda, gorliwa kato‑ liczka, została w Katowicach rozpoznana i zadenuncjowana przez księdza z Wieliczki). A trzy lata później w Sopocie jakaś kobieta krzyknęła do Konrada, który szedł w gronie kolegów: „To gówno hitlerowskie jeszcze żyje!” (Ta kobieta, dodaje Swinarski, sama była konfidentką gestapo…) W jed‑ nym z listów pisze, że chce skierować swoją sprawę do sądu, że rozmawiał już z sędzią – najpewniej chodziło właśnie o sądowe oczyszczenie i wyrobienie właściwych papierów. Nie wiadomo, czy ostatecznie z taką sprawą wystąpił. Zasadniczy temat pierwszych powojennych listów jest prosty: wkrótce do was przyjadę. Pierwszy powojenny list, z początku 1946 roku: „Chcę tu jeszcze zrobić małą maturę, potem stawię się u Was. Jeśli nie macie możliwości, żeby mnie tymczasowo przenocować, musiałbym spróbować u Xavera. Zapraszał mnie już przez wuja Maschela”6. W innym liście: „Droga Ciociu, czy mogę prosić Cię, jeśli to tylko możliwe, o załatwienie pobytu w Berlinie? Jeśli nie, spróbuj przez ciot‑ kę Helgę, z tym że ja chcę tylko do Was. Dla mnie to strasznie trudne, ale spróbuję. Nie będę Wam długo przeszkadzał. Wszystko jest i tak bardzo wątpliwe, Tak naprędce nie mogę wszystkiego powiedzieć”. Wydaje się jasne, że Konrad planuje nielegalne przekroczenie granicy. Erwin Axer, który był mentorem i opiekunem Swinarskiego, opowiadał w rozmowie z Jerzym Jarockim w roku 1992, że Konrad „uciekał do Niemiec i został aresztowany. Opowiadał mi kilkakrotnie tę historię. Z tym, że Konrad lubił mistyfikować… nie byłem nigdy pewny… opowiada‑ nia się powtarzały i miały różne farby. Szkielet tej historii był taki: przesłuchiwał go śledczy (mówił że Żydek) patrzył na niego i powiedział «Ty Konradku idź studiować ten twój Mickiewicz, ten twój Słowacki» i wypuścił go. […] Że próbo‑ wał uciec, to pewne” (Axer, Jarocki, 1993)7. z komunistycznego piekła, w którym jest wiecznie podejrza‑ Swinarski jednak nie rezygnuje z planu wyjazdu. Ciągle ny… Przy okazji ciągle zleca kuzynce Marcelli, żeby dowie‑ prosi o załatwienie jakiegoś pozwolenia na pobyt. Jeszcze działa się o szkoły plastyczne w Berlinie i możliwość podjęcia w 1951 roku pisze: „Droga Ciociu, dowiedziałem się dziś, nauki w nich, potem także o szkoły filmowe. Wypytuje o zna‑ że toczą się pertraktacje na temat osób narodowości nie‑ jomych: czy wiecie coś o Frantel Schlag i Magdzie Reichelt? mieckiej zamieszkałych w Polsce. Ma się im umożliwić A doktor Kracke, a pan Ernst Groh? Cała długa lista, tak jakby

Zdjęcia z albumu rodzinnego Irmgardy Swinarskiej (dar Petera Seyfferta): Heinrich Swinarski, Irmgarda Swinarska, Paul Seyffert, Konrad Swinarski, babcia Keil z małym Peterem i Praxeda Seyffert (20 lipca 1935, Berlin); didaskalia 147 / 2018 Konrad, Heinrich, Irmgarda Swinarscy w Thiessow na Rugii; Heinrich, Irmgarda, Konrad Swinarscy 6 / Swinarski

prawie wszyscy znajomi wyjechali. Donosi, jak wygląda mieszkanie w Krakowie, nieopodal miejsca, gdzie w czasie Ziethenstrasse i Schweidnitzerstrasse, Freiburger Bahnhof wojny sprzedawaliśmy stare ubrania”. i AWAG, czyli Allgemeine Warenhaus Gesellschaft – wszystko Wątek homoseksualizmu jest znacznie mocniej ukryty niż zrujnowane. (Z Wrocławia pochodziła rodzina Liczbińskich, sprawa pochodzenia, o której można już było – zwłaszcza matka i jej rodzeństwo tam się urodzili, Konrad z matką jeź‑ po 1989 roku – dość otwarcie mówić. Znamienne, że chociaż dził do Wrocławia w czasie wojny). Naturalnie zawsze używa orientacja Swinarskiego była dość powszechnie znana (i chyba niemieckich nazw, nawet pisząc o Łodzi, używa raz formy akceptowana) w tak zwanym środowisku, nigdy nie było żad‑ „Lodsch”, a raz „Litzmannstadt”. Wynika z tego dość jasno, nej na ten temat wzmianki w publikowanych tekstach bądź że przynajmniej do początku lat pięćdziesiątych Konrad czuł wypowiedziach. Bodaj pierwszy raz fakt ten został sformuło‑ się Niemcem, który po prostu utkwił w Polsce przez zbieg wany publicznie w eseju Magdaleny Grochowskiej Coraz wyżej politycznych wypadków, i wciąż zastanawiał się, jak dokonać i wyżej, który ukazał się na łamach „Gazety Wyborczej” 16 sierp‑ korekty owego niekorzystnego zbiegu. nia 2003 roku: „Jego talent miał całkiem inne źródło – pisała Spotykają się po dziesięciu latach oczekiwania. W listo‑ Barbara Swinarska. – Nie przez rzekomą niemieckość, nie przez padzie bądź grudniu 1955 roku Swinarski jest już młodym rzekomy katolicyzm był tak rozdarty, ale przez dwoistość ero‑ reżyserem, właśnie przyjechał na staż do Berliner Ensemble. tyczną. I to mówię ja, jego żona” (Grochowska, 2003; 2005)8. Rodziny nie poinformował, reżyserując w ten sposób Trudno więc spodziewać się, że ta kwestia znajdzie scenę pod tytułem „wielka niespodzianka” albo „spotkanie odzwierciedlenie w korespondencji z rodziną – niemniej, po latach”. Nie jest już uczuciowym, osamotnionym chłop‑ znając życiorys Swinarskiego, pewnych faktów można się cem, lecz dorosłym człowiekiem, na chłodno i z dystansem doczytać. Zasadniczo, jak wspominałam, wzmianki i pytania obserwującym ludzi. Opisuje to spotkanie w liście do Barbary: dotyczące konkretnych osób w listach Konrada dotyczą krew‑ „Dzwonię przy drzwiach specjalnie szybko. Otwiera mi chło‑ nych i znajomych znajdujących się w Niemczech, po drugiej pak tęgi, brzydki. Mówię, że na pewno mnie nie poznaje – stronie granicy. Jeśli idzie o stronę polską, Konrad wspomi‑ robi głupią minę i w tej chwili słyszę z pokoju: «Xaverchen, na jedynie Cybińskich, u których mieszkał i którzy byli dla warum bist du in Berlin?» – to ciotka. Wtedy powiedziałem – niego stałym oparciem, oraz (niechętnie) siostrę ojca Wandę (Peter już zupełnie zgłupiał) że jestem Konrad. Wtedy wyszła Lesińską wraz z rodziną, mężem i synem. Lesińscy miesz‑ ciotka i wujek. Wcale nie było tak, jak sobie to przez 10 lat kali w Poznańskiem, w Ostrowie Wielkopolskim, ale pobyty wyobrażałem, ani tak, jak się czyta w książkach. Pierwsze, u nich kończyły się gwałtownymi konfliktami – wuj i ciotka co mi podpadło, to to, że ciotka ma błędne spojrzenie, zesta‑ nie mogli znieść trybu życia młodego człowieka. Poza nimi rzała się (nie wiedziałem, że od 45 roku była pomylona) – jest tylko jeden wyjątek: przyjaciel Hubert. wygląda trochę na obłędną Żydówkę. Następny moment był W kolejnych listach Konrad donosi: „Chciałem Wam jeszcze najgłupszy. Nikt nie wiedział, co powiedzieć. Ciotka biegała napisać, że spotkałem znów mojego najlepszego przyjaciela tam i z powrotem. Peter pokazywał mi swój pokój i Reise­ Huberta. Widujemy się teraz codziennie” (przełom sierpnia ‍‑andenken­‑Buch z wklejonymi biletami z metra z Paryża. i września 1946; Swinarski listów nie datował, czas ich napi‑ Ja też nie wiedziałem, co robić. Kurt mi pokazywał widok sania jest wnioskowany przez tłumacza na podstawie treści). z okna na pralnię w podwórzu. Wszystko działo się bez sensu. „Hubert uczy się niedaleko Katowic, w Cieszynie, w wyższej To znowu Peter chwalił się motocyklem, który kupił. Nagle szkole rolniczej”. „2 tygodnie spędziłem z Hubertem na wsi ciotka, że przecież ja nic nie mówię i że muszę być głodny za Warszawą” (sierpień/wrzesień 1947). Z Sopotu, wiosną i że może kąpiel. Wybrałem to ostatnie. Potem uspokoiłem się 1948: „Ja siedzę tu w Sopocie zupełnie sam i nadal z nikim ja i oni. Na stole było wszystko, co mieli najlepsze – sałatka się bliżej nie zaprzyjaźniłem. Kontakty utrzymuję tylko śledziowa, prawdziwa kawa, bita śmietana i smażone kartofle. z Cybińskimi z Katowic i moim przyjacielem Hubertem, który Kurt daje mi trzy gatunki papierosów. Potem ciotka że aha, studiuje teraz w Łodzi medycynę”. Czy przypadkiem nie dla‑ ubrania i buty ma dla mnie w szafie – wszyscy biegną do dru‑ tego Swinarski porzuca szkołę w Sopocie, pomimo namów giego pokoju, a jedzenie stygnie” (Listy z Berlina…, 1991, profesorów, żeby pozostał, i przenosi się do Łodzi? Może s. 13). Widać w tym fragmencie dar obserwacji i samoobserwa‑ to nie decydujący motyw, a może dość istotny… Początkiem cji, a wszystko układa się w filmową scenę. stycznia 1951 donosi Seyffertom, że „w drugi dzień Świąt Od tego momentu listy się zmieniają. Swinarski wyjeżdża [Bożego Narodzenia] pojechałem do Cieszyna do Huberta za granicę, bywa w Berlinie, regularnie odwiedza różnych i dopiero dziś wróciłem do Katowic”. W Cieszynie próbował członków rodziny. W listach donosi o swoich kolejnych odnaleźć atmosferę rodzinnych świąt, ale to się nie udało: pracach, a także potrzebach (buty), podaje swoje aktualne „i tam jeden syn nie żyje, zaś ojciec jest ciężko chory. Nie było rozmiary, dziękuje za wspaniały wełniany płaszcz. Ostatni więc nastroju”. Dodaje jeszcze, że od rodziców Huberta dostał list, bez daty, został napisany prawdopodobnie na początku w prezencie farby olejne. W połowie lat pięćdziesiątych pisze, 1974 roku. „Droga Ciociu, napisz mi, jeśli zdenerwował Cię że był „w Zakopanem, w Krakowie oraz u mojego przyjaciela rachunek za moje rozmowy telefoniczne. Będę wkrótce w Oslo Huberta, który jest teraz lekarzem na Dolnym Śląsku”. I zaska‑ i mogę go zapłacić. Tak to znów wyszło, że jak zawsze nie kująca, ostatnia wzmianka, już z roku 1961: „Święta spędzę potrafiłem się obchodzić z pieniędzmi. […] Mam teraz własne u Huberta w Heidelbergu”.

didaskalia 147 / 2018 Swinarski / 7

Ów Hubert to Hubert Sierosławski – prawdopodobnie Tekst wygłoszony na konferencji Inscenizator, aktor, przestrzeń rodzina Sierosławskich znała się lub przyjaźniła z rodziną w teatrze XX wieku (Katedra Teatru i Dramatu, Wydział Polonistyki Swinarskich jeszcze przed wojną – ojciec Huberta był przed UJ, Kraków 22 VI 2018). wojną oficerem Wojska Polskiego, może znajomym Karola Swinarskiego. Pisze na ten temat Barbara Swinarska w udo‑ 1 Cytowane w artykule fragmenty listów pochodzą ze zbioru listów stępnionym mi liście do Józefa Opalskiego z 2005 roku: odczytanych i przetłumaczonych przez Pawła Zarychtę, a przygoto‑ „Sierosławski był synem przedwojennego pułkownika W.P. wywanych do druku przez Akademię Sztuk Teatralnych w Krakowie pochodził z Wierzchosławic, ale że był w I Brygadzie, więc (dawną PWST). chody popiłsudczykowskie miał. Stary Sierosławski był świet‑ 2 Wedle ostatnich informacji dysponująca owym zbiorem pani nym gawędziarzem i (chyba) miłym człowiekiem, natomiast Ryszarda Krzeska udostępnia jego zawartość, która jest skanowana jego syn […] [miał] ten hak w życiorysie, skrzętnie ukrywany, przez pracowników Instytutu Teatralnego w Warszawie. myślę, że musiał go bardzo dręczyć – brat, pieszczotliwe imię 3 Autorka w przypisie wyjaśnia: „Informacja za tekstem Siedleckiej Bubi, zginął w lutym 1945 w okolicach Raciborza […] w tej Operacja Gombrowicz” (Suchanow, 2017, s. 558). samej SS­‑jednostce w której zginął brat Konrada”. We wcze‑ 4 Po moim wystąpieniu Małgorzata Dziewulska zwróciła mi uwagę, śniejszym akapicie listu Swinarska nakreśla charakter relacji że ta opinia nie ma potwierdzenia w materiałach IPN, które nie dają Huberta i Konrada: „Sierosławski był przyjacielem (nie wiem dowodów na to, by Barbara Witek­‑Swinarska donosiła na Konrada czy nie amantem, furia zazdrości jak ja się z KS zeszłam. Swinarskiego. Być może przytaczane zdanie zostało sformułowane Robił w Dziekance afery pt. „nie wolno ci się żenić”9. w innym kontekście i dla innych celów. Jak widać, Konrad i Hubert mieli wiele wspólnego – zapewne 5 Fragment listu do państwa Lenczowskich. Kopia udostępniona rodzina Sierosławskich także miała wysoki numer na volks‑ mi przez prof. Józefa Opalskiego. liście, w przeciwnym razie syna nie przyjęto by do dywizji 6 Xaver i Maschel, czyli Marian, Liczbińscy – bracia matki, Irmgardy SS. Ich relacja dzięki tym okolicznościom nie wydawała się Swinarskiej. podejrzana – to po prostu koledzy, synowie dawnych znajo‑ 7 Element konfabulacji widoczny jest w owej relacji: Konrad, jak mych, których bliskie i częste kontakty wydawały się natu‑ wynika z listów, podjął próbę ucieczki jeszcze w latach czterdzie‑ ralne, również rodzinne wizyty. Może to również przypadek, stych, kiedy uczył się w szkołach plastycznych i daleko mu było że około połowy lat pięćdziesiątych, w tym samym czasie, do studiowania Mickiewicza i Słowackiego – etap zainteresowania gdy Swinarski wyjeżdża do Brechta, Sierosławski emigruje polską literaturą nastąpił parę lat później. do Niemiec Zachodnich i osiada w Heidelbergu, co, być może, 8 Niestety, ani w wersji prasowej, ani książkowej autorka nie podaje ułatwia mu określone w czasie wojny pochodzenie… źródeł cytatów i wypowiedzi, na które się powołuje – trudno więc To właśnie doktor Hubert Sierosławski jest osobą, która ustalić, gdzie tak „pisała” Barbara Swinarska, czy była to korespon‑ pozyskała (by nie użyć dosadniejszego słowa: wyłudziła) listy dencja prywatna, czy wypowiedź publiczna. Swinarskiego od Seyffertów, w kwietniu 1976 roku. Peter 9 List Barbary Swinarskiej do Józefa Opalskiego, 4 stycznia 2005, Seyffert w swojej skrupulatności dołączył list Sierosławskiego kopia udostępniona mi przez adresata. w tej sprawie: „Pan Karl Dedecius pisarz, wielki znawca 10 List Huberta Sierosławskiego do Petera Seyfferta, 21 kwietnia 1976, sztuki i tłumacz literatury polskiej […] gdy dowiedział się Biberach an der Riss, tłum. Paweł Zarychta. że bardzo dobrze znałem Konrada S., poprosił mnie o infor‑ macje o jego życiu, bo w przyszłości zamierza literacko Bibliografia: opracować jego biografię oraz twórczość. Okazało się przy Axer, Erwin; Jarocki, Jerzy, Goście Starego Teatru, „Teatr” 1993 nr 1. tym, że niektóre listy mogą być bardzo użyteczne dla takiego Geremek, Rafał, Volkslista – fakty i mity, „Newsweek” 1 IX 2010 przedsięwzięcia”10. Wydaje się, że te argumenty były kłam‑ [dostęp: 17 VI 2015]. liwym pretekstem – nikt w Polsce nie słyszał, by Dedecius, Grochowska, Magdalena, Coraz wyżej i wyżej, „Gazeta Wyborcza” genialny tłumacz polskich poetów, zamierzał pisać biografię 16 VIII 2003, [przedruk w:] tejże, Wytrąceni z milczenia, Świat Swinarskiego. Oczywiście listów nigdy rodzinie nie zwró‑ Książki, Warszawa 2005, s. 503­‑529. cono. Krótko po śmierci Swinarskiego Sierosławski, szano‑ Listy z Berlina. Konrad Swinarski do Barbary, „Teatr” 1991 nr 3, s. 13, wany lekarz, mąż i ojciec rodziny, chciał ewidentnie zatrzeć http://encyklopediateatru.pl/artykuly/197166/listy­‑z­‑berlina­‑konrad­ charakter swojego związku ze Swinarskim. Nie przewidział, ‍‑swinarski­‑do­‑barbary [dostęp: 27 IX 2018]. że rodzina sporządziła kopie, choć jego obawy były nadmier‑ Siedlecka, Joanna, Operacja Gombrowicz, „Rzeczpospolita” 6 XII 2010. ne: niczego ewidentnego nie można z tych listów wyczytać. Suchanow, Klementyna, Gombrowicz. Ja, geniusz, t. II, Czarne, „Biografia Konrada Swinarskiego jest bardzo mało znana” Wołowiec 2017. – zauważała w swojej książce, wydanej w 1991 roku, Joanna Tomasik, Krzysztof, Gejerel. Mniejszości seksualne w PRL­‑u, wydanie II Walaszek. Niezbyt wiele zmieniło się od tamtych czasów – rozszerzone, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018. jednak o wielu sprawach można dziś mówić ze znacznie więk‑ Tomasik, Krzysztof, Homobiografie, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, szą otwartością. Może kolejne nieznane listy, które się gdzieś Warszawa 2014. z głębi prywatnych archiwów wyłonią, pozwolą poskładać Walaszek, Joanna, Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje, PIW, biografię Swinarskiego. ¢ Warszawa 1991.

didaskalia 147 / 2018 8 / Grotowski

LESZEK KOLANKIEWICZ ŚWINTUCH, BLUŹNIERCA, PANTOKRATOR, GURU, epitetów nie został wymyślony na potrzeby niniejszego omó‑ HERETYK, GROTOWSKI wienia – wszystkie należą do dziejów recepcji Grotowskiego w Polsce. „Świntuch” jest wywiedziony z kazania kardy‑ nała Wyszyńskiego, „bluźnierca” z wypowiedzi biskupa Leszek Kolankiewicz ([email protected]) – kulturoznawca, Bronisława Dąbrowskiego, „pantokrator” z powieści z kluczem antropolog widowisk. W latach 2005–2012 dyrektor Instytutu Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim, w latach 2012–2016 dyrektor Józefa Łozińskiego, „guru” z filipiki Słonimskiego i z okładki Centre de civilisation polonaise na Sorbonie. Autor książek: Na drodze powieści z kluczem Bronisława Wildsteina Mistrz, a „here‑ do kultury czynnej (1978), Święty Artaud (1988, 2001), Samba z bogami. Opowieść antropologiczna (1995, 2007, 2016), Dziady. Teatr święta zmar‑ tyk”… Teraz nie mogę sobie przypomnieć, kto pierwszy pisał łych (1999), Wielki mały wóz (2001). serio o Grotowskim jako heretyku: Dziewulska czy może ja. Abstract: Leszek Kolankiewicz, “Rake, Blasphemer, Pantocrator, Guru, W każdym razie Heretic, Grotowski”. Leszek Kolankiewicz describes selected areas of Jerzy Grotowski’s artistic life and political activity, focusing on his relations with the Catholic w mojej teorii Church. Situating his investigation in the political context of the PRL Herezja w wielkiej chodzi glorii. era, he juxtaposes selected performances and statements by Grotowski with Penderecki, Różewicz, Miłosz and Frljic. The author writes about the Bo sól epoki jest w herezji3 Theater of Sources and tries to find an intellectual formula for describ‑ (Miłosz, 2011, s. 308). ing these activities, and he refers to, among others, Maria Janion and her analyses of Polish Romanticism. Kolankiewicz describes selected performances including “Apocalypsis cum figuris” and “A Studium of Omawiając niełatwe relacje Grotowskiego z Kościołem, zesta‑ Hamlet”. Analyzing their reception, in combination with the statements of the director himself, he draws attention to Grotowski’s often different wię go z Pendereckim, z Różewiczem i z Miłoszem, a w końcu intentions from those attributed to him by reviewers. He points to the – oczywiście – z Frljiciem. non­‑obviousness and ambivalence in naming Grotowski’s anti­‑religious or anti­‑church works.

Key words: PRL; Catholic Church; Theater of Sources; Laboratory Theater; 1. heresy; Christianity; counterculture; second cycle. Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych minionego wieku upływała w Polsce pod znakiem obchodów milenijnych. Najpierw w sierpniu 1956 roku na Jasnej Górze zostały uro‑

czyście złożone śluby narodu polskiego – jako odnowienie ytuł mojego wystąpienia to oczywiście alu‑ ślubów złożonych trzysta lat wcześniej we Lwowie przez zja do „wyprowadzenia” (exoduction) Richarda króla Jana Kazimierza i jako przygotowanie do obchodów Schechnera z The Grotowski Sourcebook, czyli tek‑ Tysiąclecia Chrztu Polski, a następnie w maju 1957 roku stu Shape­‑shifter, shaman, trickster, artist, adept, (uwolniony już) prymas Wyszyński zainaugurował na Jasnej Tdirector, leader, Grotowski, którego tytuł w polskim tłuma‑ Górze dziewięcioletnie uroczystości Wielkiej Nowenny przed czeniu został, nie wiedzieć czemu, przekręcony i skrócony: Milenium, połączone z peregrynacją kopii obrazu Matki Kameleon1, szaman, łgarz2, artysta, mistrz. U Schechnera Bożej Częstochowskiej – kopii poświęconej i pobłogosławio‑ nazwisko Grotowskiego – pięknie wybrzmiewające w kadencji nej w Watykanie przez papieża Piusa XII i ceremonialnie tytułu, w polskim przekładzie, niestety, opuszczone – zostało „pocałowanej” na Jasnej Górze przez oryginał – do wszyst‑ poprzedzone siedmioma członami, u mnie zaś, z konieczno‑ kich polskich parafii katolickich. Pierwszy rok tej Wielkiej ści – pięcioma, skoro zależało mi na wywołaniu odpowied‑ Nowenny upływał pod wymownym hasłem „Wierność Bogu, niego skojarzenia u odbiorcy polskiego. Żaden z tytułowych Krzyżowi, Ewangelii, Kościołowi i jego Pasterzom”. Władze

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 9

PRL zareagowały podjęciem w lutym 1958 roku przez Sejm samo odprawianie mszy. Sobór Watykański II postanowił uchwały o obchodach Tysiąclecia Państwa Polskiego, połą‑ to zmienić i sprawić, „aby chrześcijanie w tym misterium czonych z realizacją wieloletniego programu „Tysiąc szkół wiary nie uczestniczyli jak obcy lub milczący widzowie, na Tysiąclecie”: pierwszą szkołę­‑pomnik otwarto w lipcu lecz aby przez obrzędy i modlitwy misterium to dobrze 1959 roku w Czeladzi, tysięczną – we wrześniu 1965 roku rozumieli, w świętej czynności brali udział świadomie, w Warszawie (w sumie z rozpędu wybudowano ponad tysiąc pobożnie i czynnie”, to znaczy „aby ofiarując niepokalaną czterysta „tysiąclatek”). Obchody państwowe zainaugurowano Hostię nie tylko przez ręce kapłana, lecz także razem z nim, w lutym 1960 roku w Kaliszu sesją plenarną Ogólnopolskiego uczyli się ofiarowywać samych siebie”7 (KL, 1963, 48). Ażeby Komitetu Frontu Jedności Narodu – zakończono w paździer‑ to ułatwić, wyrażano też zgodę, by lokalne władze kościelne niku 1966 roku w Warszawie III Kongresem Kultury Polskiej, zezwoliły „na stosowanie w odpowiednim zakresie języka z przemówieniem programowym Iwaszkiewicza Kultura świa‑ ojczystego w Mszach świętych sprawowanych z udziałem dectwem trwałości (w Kongresie wzięli udział między innymi ludu” (tamże, §54). Mszał rzymski łacińsko­‑polski prymas szacowni filozofowie Kotarbiński i Tatarkiewicz, Bacewicz, Wyszyński wprowadził do polskich parafii dekretem z lutego kompozytorka i skrzypaczka, Cybis, malarz, Kawalerowicz, 1968 roku: aggiornamento dokonywało się w polskim Kościele przewodniczący Stowarzyszenia Filmowców Polskich, katolickim powoli i nie bez oporów – nie tylko zresztą oporu Dejmek, dyrektor Teatru Narodowego). Głównym wydarze‑ samych wiernych, kręcących nosem na polskie formułki mszy niem tych obchodów była 22 lipca 1966 roku w Warszawie i na przearanżowanie przestrzeni całego obrządku, ale też widowiskowa parada Tysiąclecie oręża polskiego, utrwalona oporu prymasa Wyszyńskiego, przywiązanego do form religij‑ przez kronikę filmową na kolorowej taśmie4. Hasłem ostat‑ ności co się zowie tradycyjnej. nich dwóch lat kościelnej Wielkiej Nowenny było wezwanie I właśnie w owych latach – walki o rząd dusz w Polsce do pielęgnowania przez Polaków cnót chrześcijańskich i naro‑ między władzami państwowymi a hierarchią kościelną dowych, a przede wszystkim był apel do Maryi jako Królowej i powolnego dostosowywania się Kościoła rzymskokato‑ Polski: „Weź w opiekę Naród cały”. Milenium Chrztu Polski lickiego do potrzeb epoki – powstały w Polsce dwa wybit‑ było celebrowane 3 maja 1966 roku na Jasnej Górze z udziałem ne dzieła sztuki zainspirowane Ewangeliami: muzyczna około czterystu tysięcy wiernych5. Passio Pendereckiego i teatralna Apocalypsis Grotowskiego8. Napięcie między władzami państwowymi a hierarchią Zachodzą między nimi podobieństwa, ale i pewne różnice. kościelną osiągnęło wtedy szczyt: było to pół roku po ogło‑ Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum szeniu Orędzia biskupów polskich do ich niemieckich braci Lucam, pisana w latach 1963­‑1966, wykonana po raz pierw‑ w Chrystusowym urzędzie pasterskim ze sławną formułą szy 30 marca 1966 roku w katedrze w Münster z okazji jej „przebaczamy i prosimy o wybaczenie”. Gdy w kwietniu siedemsetlecia, to około półtoragodzinny utwór niewątpli‑ odbywały się kościelne uroczystości milenijne w Gnieźnie, wie religijny – i to przeznaczony właśnie do wykonywa‑ nieszpory odprawiane w katedrze przez arcybiskupa nia w kościele. Trwająca godzinę Apocalypsis cum figuris, Wojtyłę zostały zagłuszone przez salut artyleryjski wynikła z prób do Samuela Zborowskiego Słowackiego, oddany na cześć marszałka Spychalskiego, który przybył a następnie do Ewangelii, prób prowadzonych w latach 1965­ na wiec pod hasłem „Nie przebaczymy”, zorganizowany ‍‑1968, premierę miała we wrocławskim Teatrze Laboratorium przez władze na pobliskim rynku. Milicja wielokrotnie 11 lutego 1969 roku, i chociaż za granicą bywała prezento‑ zatrzymywała kościelną półciężarówkę z kopią obrazu Matki wana w kościołach9, to jednak nie tylko nie mogła uchodzić Bożej Częstochowskiej, pielgrzymującą po kraju, wreszcie za utwór religijny, ale wręcz – z powodu tekstu Wielkiego „zaaresztowała” Obraz Nawiedzenia. Gdy go odstawiła Inkwizytora Dostojewskiego, który w spektaklu był wypowia‑ na Jasną Górę, po parafiach wożone były puste ramy dany ni mniej, ni więcej, tylko przez Szymona Piotra, księcia z ewangeliarzem, lilią i świecą. Jak to ujął na jednej z narad apostołów uważanego za pierwszego papieża – miała rys Zenon Kliszko, prawa ręka Gomułki, sekretarz Komitetu antykościelny. Centralnego PZPR nadzorujący sprawy ideologiczne, Dwa istotne podobieństwa warto tu wydobyć: jedno rozgrywała się wówczas „walka o to, kto ma kierować w zakresie poetyki, drugie – pragmatyki obu dzieł. narodem, kto ma sprawować «rząd dusz» w narodzie” Po pierwsze, Passio secundum Lucam to organiczne połącze‑ (Krawczak, 2002, s. 19). nie muzyki dawnej z (neo)awangardową, które Równolegle Kościół katolicki przechodził proces aggior‑ namento6, który nabrał rozpędu i zaczął przybierać określo‑ jednoczy w sposób zadziwiający momenty o proweniencji ny kształt w toku obrad Soboru Watykańskiego II w latach heterogenicznej, nawet przez chwilę nie tracąc spójności 1962­‑1965. Pierwszym owocem Vaticanum II była Konstytucja wątku i continuum jego dźwiękowej narracji. A przecież o liturgii świętej „Sacrosanctum concilium”, ogłoszona przez weszły tu w ową zestrojoną całość: linearne intonacje gre‑ papieża Pawła VI w grudniu 1963 roku. W Kościele potrydenc‑ goriańskie i obłoki brzmień i szmerów, mogące ewokować kim kult Eucharystii, adorowanej szczególnie podczas uro‑ skojarzenia ze światem dębickich chasydów, faktura nider‑ czystości Bożego Ciała – tryumfalnej procesji z Najświętszym landzkich motetów i weneckich chórów potrójnych, baro‑ Sakramentem po ulicach parafii – właściwie usuwał w cień kowy model oratorium i ów bachowski przeplot wydarzeń

didaskalia 147 / 2018 10 / Grotowski

i komentarza, postschönbergowska dodekafonia i cały arsenał między ludźmi pojawia się w miejsce porozumienia, zamiast środków aleatoryczno­‑sonorystycznych, jaki zdołał sobie [sam] niego, jako jego negacja, brak jako wyraz niezdolności do poro‑ Penderecki dotąd wytworzyć (Tomaszewski, 2008, s. 196). zumienia. Ten, kto nic nie ma do powiedzenia, przechodzi do użycia siły, a poddaje się jej ten, komu poza zdolnością Podobnie Apocalypsis, łącząca w jedno wczesnośrednio‑ do poddania brak innych zdolności rozumienia. Grotowski nie wieczne matutinum tenebrarum (odprawianą w Wielki Piątek jest więc artystą stwarzającym porozumiewawcze znaki, ale przy pustym tabernakulum modlitwę brewiarzową, której dozorcą wędrownego więzienia dla ochotników, genialnym towarzyszył rytuał stopniowego gaszenia świec), pantomimę policjantem, który terror i torturę podniósł do zasady ducho‑ visitatio sepulchri (najstarszą średniowieczną teatralizację wego obcowania; jest twórcą utopii dla masochistów, to jest liturgiczną) i jeszcze magnus exorcismus (na przełomie śre‑ świata, w którym udręka udaje wartość. Stosując akt gwałtu dniowiecza i renesansu stanowiący główny i właściwy spek‑ zamiast porozumienia, stworzył jego uczestnikom zastępcze takl chrześcijaństwa) ze słowami wybranymi z Popielca, Ziemi życie duchowe: muzykę dla głuchych, wizję dla ślepców, lite‑ jałowej i Gerontiona T.S. Eliota, z fragmentem Świadomości raturę dla tych, którzy nie umieją jej czytać, mistykę dla tych, nadprzyrodzonej Simone Weil, z popularnym w latach którzy są pozbawieni mistycznego instynktu, wolność dla nie‑ sześćdziesiątych przebojem The Sandpipers Guantanamera wolników z natury (Kijowski, 2005, s. 436­‑437). i wreszcie z orgiastycznie wulgarnymi odzywkami ówcze‑ snych imprezowiczów: wszystko w duchu Artaudowskiego W czasie tych samych pokazów warszawskich Apocalypsis, teatru okrucieństwa i (neo)awangardowego teatru kontestacji, we wrześniu 1971 roku, Jacek Kuroń został właśnie warun‑ w poetyce tak zwanego przez Grotowskiego teatru ubogiego. kowo zwolniony z więzienia, w którym odsiadywał swój W Passio secundum Lucam najbardziej uwspółcześniające, drugi już wyrok: trzy i pół roku pozbawienia wolności w tak wręcz nowofalowe jest działanie tłumu, który zwanym procesie marcowym – i wtedy przyjaciele zabrali go do Starej Prochowni na ten spektakl. krzyczy, szepcze, skanduje, [z którego] wybijają się poje‑ dyncze głosy z bliska, z dala, jak z ulicy, jak z placu wie‑ On się tam rozpłakał. Odnalazł się całkowicie w tym przed‑ cowego. Ten tłum jest współczesny i on to wnosi do Pasji stawieniu (Toruńczyk, 2008). Pendereckiego klimat współczesnej zbrodni i współczesnego męczeństwa. Przebija się przez jego warstwę głos aktora, opo‑ Tyle że wtedy mało kto o tym zdarzeniu wiedział12. Te dwie wiadającego wypadki z napięciem, z pośpiechem, crescendo, różne reakcje świadczą bezspornie o nieprzepartej sile – iście tak jak to robią reporterzy radiowi (Erhardt, 1975, s. 84). fatalnej – oddziaływania Apocalypsis cum figuris, której żywy odbiór bynajmniej nie zależał od przekonań politycznych czy Zresztą Penderecki „atakuje percepcję widza­‑słuchacza” światopoglądu. na wszelkie sposoby, zależało mu bowiem na wywołaniu wrażenia, „jakby ta Pasja działa się tu i teraz” (Cyz, 2013, Jak gdyby to nie był teatr, który jutro odegra tę samą opo‑ s. 36, 40). W zamyśle kompozytora miała się wręcz w nie‑ wieść. Jak gdyby – pisał Konstanty Puzyna, inny kolega których momentach stawać – jak się wyraził – „drapieżnym Flaszena z krakowskiej szkoły krytyków – tym razem przeżyciem” (Penderecki, 1966, s. 5). W Apocalypsis cum naprawdę coś się stało (Puzyna, 1971, s. 59). figuris – jako szczytowej realizacji idei teatru ubogiego, sku‑ pionego na aktorze: aktorze „świętym”10 – reżyserowi udało Przechodząc do porównania filozofii sztuki twórcy Passio się „wyeliminować dystans między aktorem a widzem, secundum Lucam i twórcy Apocalypsis cum figuris, znów rezygnując ze sceny, usuwając wszystkie granice”. Jego hasło dostrzeżemy istotne podobieństwa, i to co najmniej cztery: z Nowego Testamentu teatru – znaczący tytuł! – brzmiało: usposobienie apokaliptyczne; alchemiczny model sztuki; „Niech widz zostanie postawiony twarzą w twarz z tym, co zmienność; dialektyczny stosunek do sacrum. najbardziej drastyczne, niech będzie na wyciągnięcie ręki Owo „usposobienie apokaliptyczne” Penderecki tłumaczy od aktora, niech poczuje na sobie jego oddech i jego pot” w ten sposób, że „wizja ostatecznego krachu bynajmniej [go] (Grotowski, 2012, s. 935, 940­‑941). nie paraliżuje, lecz wyzwala siły, uaktywnia” (Penderecki, W tym miejscu warto przytoczyć dwie skrajnie odmien‑ 1997, s. 31), jakkolwiek od razu zastrzega się, że nie jest mile‑ ne reakcje na ten spektakl. Po pokazach warszawskich narystą – nie ma ambicji naprawiania świata. U Grotowskiego w 1971 roku Andrzej Kijowski, notabene kolega Ludwika usposobienie tego rodzaju ufundowane było na światood‑ Flaszena (współzałożyciela i kierownika literackiego Teatru czuciu, które podzielał z Dostojewskim jako autorem Idioty, Laboratorium) z krakowskiej szkoły krytyków, zareagował Biesów i Braci Karamazow, a które wypełnia też świat Doktora na Apocalypsis z furią: Faustusa Thomasa Manna, skąd reżyser przejął tytuł swojego ostatniego przedstawienia. Grotowski wydobywa na jaw i realizuje w formie spektaklu i w jego organizacji układ sadomasochistyczny11, to jest dąż‑ Alchemicy uważali, że doskonalenie siebie musi postępować ność do panowania i poddania, dążność, która w stosunkach w parze z regeneracją natury. Sadząc drzewa w Lusławicach,

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 11

w których znalazłem moją Odysową przystań, Itakę – wyzna‑ uratowania człowieka. Sztuka powinna być źródłem trudnej je Penderecki – mam wrażenie oczyszczania się, dochodze‑ nadziei (Penderecki, 1997, s. 68). nia do istoty samego siebie i do istoty muzyki. Według nauk ezoterycznych poprzez wniknięcie w naturę można było – nadziei na zwycięstwo dobra nad złem i na nieśmiertelność dotknąć owej materia prima, z której alchemicy budowali ludzkiego „ja”. Natomiast dla Grotowskiego w poszukiwa‑ swoje Opus Magnum (Penderecki, 1997, s. 15). niu doświadczenia transcendentalnego (termin R.D. Lainga) ważna była – wręcz kluczowa – via negativa, metoda zaprze‑ I deklaruje: „Wydaje mi się, że tylko poprzez to oczyszcze‑ czania. Stąd na przykład jego skłonność do apofatycznej nie, transmutację wszystkiego, co już istniało, można odzy‑ teologii Mistrza Eckharta – czegoś, co dziś nazwalibyśmy skać prawdziwy i naturalny – uniwersalny język muzyki” dekonstrukcją14 – i jego upodobanie do bluźnierstwa jako spo‑ (tamże). Również w przypadku Grotowskiego wszystkie jego sobu na bezpośrednie spotkanie z Bogiem15. laboratoria – od Teatru Laboratorium do Workcenter – miały Właśnie ta sprawa zostanie podniesiona przez Kościół kato‑ charakter alchemiczny, jak to pokazywałem wielokrotnie13. licki, ale dopiero kilka lat później. Laboratoryjna praca Grotowskiego była wykonywana w dzie‑ dzinie, którą on z czasem nazwał sztukami performatyw‑ 2. nymi – zrazu w teatrze, potem w obrębie ritual arts, gdzie Nastąpiło to wtedy, gdy urosła charyzma Grotowskiego – sztuka pełniła rolę wehikułu – wykonywana jako badania w połowie lat siedemdziesiątych nie można już było jej nie empiryczne, prowadzone z zespołami praktykantów poszu‑ zauważać. kujących tak zwanej wertykalności: od ciała – do Obecności. Grotowski zaprogramował i latem 1975 roku poprowa‑ Toteż badania te miały charakter alchemii ezoterycznej, dził trzytygodniowy Uniwersytet Poszukiwań, zorgani‑ zredukowanej do fizjologii ludzkiego organizmu. Treść zowany we Wrocławiu przy okazji warszawskiego sezonu owej alchemicznej pracy zawierała się w przechodzeniu Teatru Narodów. W relacjach z tego wydarzenia niektórzy od tego, co ciężkie, grube, do tego, co subtelne, i z powro‑ Amerykanie używali znamiennego porównania: tem – do gęstości ciała, tak aby otrzymać energię wyższych i niższych ośrodków i żeby organiczność połączyła się Ostatniego lata Uniwersytet Poszukiwań we Wrocławiu z awareness (czujnością – świadomością, która jest związana i okolicach był rodzajem międzynarodowego Woodstock dla z Obecnością). ludzi ukierunkowanych duchowo i artystycznie. Ale to, co Penderecki deklaruje: wysokie, przyszło z wnętrza każdego z uczestników, a nie z muzyki rock czy narkotyków Odczuwam w sobie potrzebę zmienności, niektórzy przypi‑ sują mi cechy mitycznego Proteusza, który wciąż odmienia – opowiadała Kay Carney (Na drodze do…, 1978, s. 78­‑79). „To, swe twarze. Wnikliwy krytyk dostrzegłby w tym wewnętrzną co się tutaj dzieje, jest jednym z najważniejszych znanych logikę. Kusi mnie zarówno sacrum, jak profanum, Bóg i dia‑ mi wydarzeń teatralnych w całej historii teatru” – entuzja‑ beł, wzniosłość i jej przekraczanie. Utwory podniosłe w typie zmował się André Gregory – „to jest, wydaje mi się, rodzaj sacra rappresentatione muszą znaleźć kontrapunkt w for‑ rewolucji – nie politycznej, ale twórczej”. I dodawał komen‑ mach obrazoburczych czy buffo (Penderecki, 1997, s. 13­‑14). tarz: „To, co zrobiono we Wrocławiu, ma wymiary Woodstock – ale to, mam nadzieję, nie zginie” (za: Bonarski, 1979, s. 58). O tym, że Grotowski jako artysta był „zmiennokształtny”, Nieco wcześniej, na wiosnę, tygodnik „Kultura” opublikował jak go określił Schechner, była już mowa na wstępie – o tym, rozmowę Bonarskiego z Grotowskim, bardzo osobistą, nie‑ że w swojej sztuce zwykł atakować widzów, jak to ujął mal intymną, gdzie przywołanie Śri Ramany Maharsziego, Puzyna, „bluźnierstwem i sakrą”, będzie mowa za chwilę. hinduskiego świętego, mogło czytelnikom bezwiednie nasu‑ Podobieństw – podobieństw istotnych – było więc wiele. nąć porównanie do tego guru16. Te dwa fakty – wrocławski Ale była też ta zasadnicza różnica, że – jak się rzekło – Passio Uniwersytet Poszukiwań i opublikowanie rozmowy w war‑ secundum Lucam to, niezależnie od swej drapieżnej współ‑ szawskiej „Kulturze” – wskazują na apogeum, jakie osiągnęła czesności, utwór mieszczący się w ramie sztuki kościelnej, recepcja społeczna Grotowskiego w Polsce17. natomiast Apocalypsis cum figuris ze swą frenezją w tej Pojawił się wtedy nowy aspekt charyzmy Grotowskiego, ramie raczej się nie mieściła – co więcej, jej wydźwięk mógł uchwytny w świadectwach wizualnych z tamtego czasu. być odbierany jako antykościelny. W rozmowie z Anną Na przykład na zdjęciach Zbigniewa Raplewskiego, dokumen‑ i Zbigniewem Baranami pod znamiennym tytułem Passio talisty, autora filmu Teatr Narodów, z tłumnego spotkania artis et vitae Penderecki oświadczył: Grotowskiego – około dwóch tysięcy uczestników! – w Sali Balowej Zamku Królewskiego w Warszawie 10 czerwca 1975 Moja sztuka, wyrastając z korzeni głęboko chrześcijańskich, roku. Sale Zamku były wciąż jeszcze w stanie surowym: dąży do odbudowania metafizycznej przestrzeni człowie‑ nieotynkowane, ceglane ściany, betonowe podłogi, widocz‑ ka strzaskanej przez kataklizmy XX wieku. Przywrócenie ne druty zbrojeniowe. Grotowski był jednym z jego pierw‑ wymiaru sakralnego rzeczywistości jest jedynym sposobem szych oficjalnych użytkowników – niejako symbolicznie

didaskalia 147 / 2018 12 / Grotowski

przejmował Zamek. Wystąpił w białej koszuli z charaktery‑ które się drukuje, wystawia się potem w teatrach, a Polacy, stycznym dużym kołnierzykiem, przypominającym tak zwany chociaż mówią o tych przedstawieniach – to prawdziwe kołnierzyk Słowackiego, nie zapięty, tylko odłożony na boki, świństwo – ale idą na nie, płacą pieniądze, siedzą i spluwają. znany uczniom z akwareli, rysunku i miniatury Kurowskiego Czy na to odzyskaliśmy wolność?19 (Wyszyński, 1992, s. 65) oraz wykonanego na ich podstawie stalorytu Hopwooda. Jak wiadomo, to Słowacki był tym wieszczem, o którym Piłsudski Zestawienie z Różewiczem ujmy nie przynosiło – i było nie‑ powiedział, że królom był równy18. I to była rola, do jakiej oczekiwanie trafne20. Ani Różewicz, ani Grotowski to nie byli odgrywania bodaj aspirował wtedy Grotowski. jacyś tam tuzinkowi twórcy, tylko artyści należący w Polsce Toteż narażał się, tak jak w XIX wieku wieszcze: Słowacki do absolutnej czołówki. Atak na nich, przypuszczony przez i Mickiewicz. Ponieważ przewodnictwo duchowe było i jest prymasa Polski, sugerował, że walka toczy się o rząd dusz. w Polsce zastrzeżone dla Kościoła rzymskokatolickiego. I rzeczywiście. Jak wynika z ujawnionych dwadzieścia lat Gdy we wrześniu 1975 roku obradował w Polsce kongres później tajnych dokumentów kościelnych, cztery miesiące Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki, uczest‑ wcześniej, w styczniu 1976 roku, w poufnych rozmowach nikom zaprezentowano między innymi spektakl Apocalypsis, sekretarza Konferencji Episkopatu Polski z kierownikiem nadal – wtedy już od sześciu lat – na afiszu. Jeden z polskich Urzędu do Spraw Wyznań oraz z nadzorującym sprawy uczestników kongresu, Jacek Woźniakowski, potraktował wewnętrzne sekretarzem Komitetu Centralnego PZPR, biskup tę prezentację z lekceważeniem: Bronisław Dąbrowski złożył protest „przeciwko bluźnierczym wydawnictwom i spektaklom graniczącym z pornografią”, We Wrocławiu czarna msza dla ubogich duchem pt. a wśród nich Apocalypsis cum figuris i Białemu małżeństwu21. Apocalypsis cum figuris. Ten zlepek mniej lub więcej obrzy‑ Kierownik Urzędu do Spraw Wyznań Kazimierz Kąkol zgodził dliwych bluźnierstw podany został z dużą gimnastyczną się z nim, potwierdzając, że utwory te szkodzą zdrowiu moral‑ sprawnością, ale do potężnych, rzeczywistych bluźnierstw nemu narodu, i poradził zwrócić się do ministra kultury, romantyzmu ma się tak, jak szum wody w WC do Niagary by „wystąpić mocno przeciwko tym nadużyciom”22. I dokład‑ (Woźniakowski, 1975). nie to samo następnego dnia radził biskupowi Dąbrowskiemu sekretarz Stanisław Kania: Ta krótka wzmianka nie była wcale błaha: i ze względu na miejsce jej opublikowania – wciąż ten sam „Tygodnik Reagować ostro na bluźnierstwa w pismach i z ambony. Powszechny”, pismo reprezentujące środowisko inteligencji Chłostać bez miłosierdzia wszystko, co pornograficz‑ katolickiej – i ze względu na autora, który był zarówno redak‑ ne i panseksualistyczne. Macie do dyspozycji ambonę. torem naczelnym Wydawnictwa „Znak”, mającego ścisłe Piszcie do odpowiedzialnych za ten stan rzeczy w rzą‑ koneksje z Kościołem katolickim, jak jednym z założycieli dzie [tj. do ministra kultury i sztuki] mocno, będziemy Klubów Inteligencji Katolickiej, a także, co w danym kontek‑ waszymi sprzymierzeńcami. Dobro Narodu tego wymaga23 ście nie bez znaczenia, konsultantem wystawy Romantyzm (Dąbrowski, 1995, s. 234, 242). i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku, właśnie otwartej w Zachęcie. Ale między Józefem Tejchmą, ministrem kultury i sztu‑ Do lekceważącej opinii o duchowym ubóstwie sztuki ki, a takim Kazimierzem Kąkolem była wielka różnica. Grotowskiego, jaką przed kilkoma laty na tych samych łamach To Tejchma w tym samym czasie, w lutym 1976 roku, wydał wyraził Kijowski, który pisał o zastępczym życiu duchowym, historyczną zgodę na skierowanie do realizacji Człowieka o mistyce dla widzów pozbawionych mistycznego instynktu, z marmuru, za co dwa lata później będzie zmuszony złożyć Woźniakowski dodał oskarżenie o bluźnierstwo – bluźnier‑ dymisję. Natomiast Kąkol zrobił sobie złą sławę jako czołowy stwo nie dorastające do bluźnierstw romantycznych. propagandysta komunistyczny, podczas protestów studenc‑ Na poważniejszy skutek nie trzeba było długo czekać. Nieco kich w marcu 1968 roku bezpardonowo zwalczający dysyden‑ ponad pół roku później głos w tej sprawie postanowił zabrać tów, przewodzący wtedy haniebnej nagonce antysemickiej. ni mniej, ni więcej, tylko prymas Polski. W kazaniu wygło‑ Teraz Kąkol w rozmowie z biskupem Dąbrowskim deklarował, szonym 9 maja 1976 roku w kościele Na Skałce w Krakowie że stanowcze wystąpienie Kościoła katolickiego przeciw, jak – w którym znajduje się Krypta Zasłużonych, gdzie spoczywa to nazwał, nadużyciom ze strony artystów władze uznają między innymi Wyspiański – kardynał Stefan Wyszyński za pomoc w ujarzmianiu awangardystów, którzy mają upodo‑ powiedział: banie do zdegenerowanej sztuki Zachodu. Gdy kilka miesięcy po tych poufnych rozmowach pry‑ Bóg nam przywrócił wolność, a co my z niej czynimy? Na co mas Polski wygłaszał diatrybę przeciw utworom Różewicza ją wykorzystujemy? Czy to ma być tylko wolność picia i upi‑ i Grotowskiego, najwyraźniej szedł za tą radą i za radą sekre‑ jania się, alkoholizmu i rozwiązłości, wolność wystawiania tarza Komitetu Centralnego partii, żeby bez miłosierdzia chło‑ obrzydliwych sztuk teatralnych? Jak gdyby naszych artystów stać pornografię. Jednak nie posunął się do napiętnowania nie było już stać na nic lepszego, tylko na jakieś tam Białe tych utworów jako bluźnierczych, co w poufnych rozmowach małżeństwo czy Apocalypsis cum figuris. Obrzydliwości, z władzami sugerował sekretarz Konferencji Episkopatu

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 13

Polski, który posłużył się dosłowną formułą wyjętą z Kodeksu Zaznaczyłem już, że Grotowski – tak jak Mistrz Eckhart – Prawa Kanonicznego (can. 1369: „Qui in publico spectaculo sądził, iż kto bluźni Bogu, ten Boga chwali. I jak w krytyce vel... in scripto publice evulgato... blasphemiam profert... iusta Apocalypsis Woźniakowski odróżnił bluźnierstwa tego spekta‑ poena puniatur”, czyli „kto w publicznym spektaklu lub… klu – bluźnierstwa obrzydliwe i mało ważne – od bluźnierstw w rozpowszechnionym piśmie… przedstawia albo głosi bluź‑ dzieł romantycznych – bluźnierstw potężnych, silnie działają‑ nierstwo… ten powinien być ukarany sprawiedliwą karą”). cych, autentycznych – tak z czasem teraz on zaczął odróżniać Notabene obowiązujący w tamtym czasie Kodeks karny bluźnierstwo od profanacji. W wywiadzie udzielonym w 1993 przewidywał za przestępstwa przeciwko wolności sumienia roku Marianne Ahrne do filmu Il Teatr Laboratorium di Jerzy i wyznania (artykuł 198) karę grzywny, ograniczenia wolności Grotowski wyjaśniał: lub pozbawienia wolności do lat dwóch. Bluźnierstwo było częścią strategii twórczej Grotowskiego. trzeba dobrze widzieć różnicę między bluźnierstwem a pro‑ W opublikowanym w 1965 roku manifeście Ku teatrowi ubo‑ fanacją. Profan to ktoś, kto nie zachowuje prawdziwego giemu pisał o spektaklu jako akcie transgresji. związku ze świętością, z boskością, ktoś, kto robi głupstwa, kto niszczy, wyśmiewa [świętość] – to właśnie jest pro‑ Dlaczego zajmujemy się sztuką? Aby przekroczyć swoje fanacja – lub kto używa tego w zupełnie niskich celach. bariery, wyjść z własnych ograniczeń, zapełnić to, co jest Bluźnierstwo natomiast to moment drżenia; drżymy, ponie‑ naszą pustką i kalectwem, zrealizować się czy też – jak waż dotknęliśmy czegoś świętego. Być może ta świętość jest wolałbym to nazwać – dojść do spełnienia. Jest to nie stan, już podeptana przez ludzi, być może podlega ona już ziem‑ nie kondycja po prostu, ale proces, jakby mozolne dźwiganie skiej administracji, jest wykrzywiona, zdeformowana, ale się, w którym to, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu24. mimo wszystko pozostaje świętością. I tu bluźnierstwo jest W tym zmaganiu się z prawdą o sobie, z przekraczaniem sposobem odpowiedzi [Bogu], aby odtworzyć utracone więzi, naszej życiowej maski, teatr przez namacalność, cielesność, przywrócić coś żyjącego. Tak, to jest jak walka z Bogiem – dla fizjologiczność niemal, od dawna kojarzył mi się z miej‑ Boga. Być może walka z Kościołem? Jednak w rzeczywistości scem prowokacji, z wyzwaniem rzucanym sobie, a przez jest to dramatyczny związek między świętością a człowie‑ to i widzowi (czy też widzowi, a przez to i sobie), z naru‑ kiem, który widzi wszystkie deformacje, ale jednocześnie szaniem przyjętych stereotypów widzenia, odczuwania, pragnie odszukać coś żywego. osądzania, i to naruszaniem tym drastyczniejszym, że wła‑ Jest taka stara opowieść hinduska, bardzo pouczająca. śnie modelowanym w organizmie ludzkim, w oddechu, Przychodzi mędrzec do Boga i pyta: Ile wcieleń będę musiał ciele, impulsach wewnętrznych; jest to problem naruszenia przejść, aby się wyzwolić [z kołowrotu narodzin i śmier‑ tabu, transgresji, która umożliwia nam poprzez szok zdarcie ci, z sansary]? Odpowiada mu Bóg: Siedem. A gdybym maski, i w zupełnym ogołoceniu, odsłonięciu, w nagości Cię nienawidził? – pyta mędrzec. Bóg na to: Tylko trzy, oddanie się czemuś, co niezmiernie trudne do określenia, ale bo wtedy będziesz myślał o Mnie cały czas. Tak właśnie w czym zawiera się i Eros, i Charitas. działa bluźnierstwo. Jest coś bardzo typowego [w tym, że] Odczuwałem pokusę operowania tutaj w obrębie sytuacji w krajach o silnej tradycji sakralnej, religijnej – obojętnie, uświęconych tradycją, elementarnych, archaicznych, w obrę‑ jak to nazwiecie – na przykład w Hiszpanii, bluźnierstwo bie sytuacji tabu (w zakresie religii, tradycji narodowej było niezwykle rozwinięte... Nie ma bluźnierstwa [tam], itp.). Odczuwałem potrzebę jakby zderzenia się z tymi war‑ [gdzie] nie ma żywego związku ze świętością. Tu jest klucz. tościami, pełen fascynacji i nawet wewnętrznego drżenia, Natomiast profanacja to inna sprawa – to brak poczucia świę‑ ale podległy pokusie bluźnierstwa, to znaczy naruszenia tości25 (Il Teatr Laboratorium…, 1993, s. 2­‑3). ich, przekroczenia czy może raczej konfrontacji, z pozycji doświadczeń jednostkowych, zahaczających o doświadczenia Rzuca się w oczy, że profanację pojmował Grotowski i przesądy epoki. Niektórzy krytycy nazywali ten czynnik inaczej, niż jest ona zdefiniowana w Kodeksie Prawa w naszych przedstawieniach „zderzeniem się z korzeniami”, Kanonicznego, i inaczej, niż została ona ujęta przez Giorgia inni – „dialektyką szyderstwa i apoteozy”, albo definiowano Agambena w zbiorze esejów z 2005 roku. Jeżeli religii właści‑ to „jako religię, która wyraża się przez bluźnierstwo, i miłość, wa jest struktura podziału na sferę sacrum i sferę profanum przez nienawiść” (Grotowski, 2012, s. 251). oraz oddzielenia człowieka od Boga – Agamben mówi wręcz, że religia nie może istnieć bez separacji i że wszelka separa‑ „Dialektyka szyderstwa i apoteozy” – formułka, którą cja jest ze swej istoty religijna – to jego zdaniem, profanacja Grotowski przejął na początku lat sześćdziesiątych z recenzji byłaby metodą znoszenia separacji, a także, co więcej, poszu‑ Tadeusza Kudlińskiego i za pomocą której chętnie opisywał kiwaniem nowych zastosowań dla tego, co zostało wyrwane preferowany przez siebie sposób oddziaływania na widzów sacrum i przywrócone użytkowaniu. Celem bluźnierstwa też – charakteryzowała też Apocalypsis cum figuris. Jak napisał miało być – jak w mistyce – zniesienie dystansu, oddzielenia Konstanty Puzyna, w spektaklu tym widz atakowany był „szy‑ od świętości, intymne – zażyłe, wewnętrzne, głębokie – jej derstwem i wzniosłością, bluźnierstwem i sakrą” (Puzyna, użytkowanie. Jednak nawet jeśli Agamben mówi o profanacji 1971, s. 45). jako drodze prowadzącej do osiągnięcia nowej integralności,

didaskalia 147 / 2018 14 / Grotowski

to przez tę integralność rozumie kompletność sui generis – Jest coś bardzo przejmującego w tym końcu Instytutu jako kompletność skończenie i bezwarunkowo świecką. Natomiast teatru. Czy nie od misterium zaczął się teatr europejski? Ale w przypadku Grotowskiego przywrócenie bezpośredniego w końcu moglibyśmy obejść się bez teatru, jak obchodziło się użytkowania świętości oznaczało powrót do właściwego spo‑ przez dziesięć wieków chrześcijaństwo. Jakże jednak obejść żytkowania owoców osobistego doświadczenia wewnętrznego się bez Chrystusa? (Błoński, 1981, s. 129) (termin Georges’a Bataille’a) – użytkowania niezależnego od religii instytucjonalnej, od Kościoła26. Nawet jeżeli po latach wnioski Błońskiego miały okazać W przytoczonej wypowiedzi Grotowskiego – uwaga! celowo się zbyt daleko idące, skoro Grotowskiego do samego końca wybrałem wariant z filmu – warto uwidocznić i zaakcento‑ zaprzątało orędzie Jezusa, w każdym razie to przekazane wać zdanie: „Być może ta świętość jest już podeptana przez w Ewangelii Tomasza, to jednak jego analiza najwyraźniej ludzi, być może podlega ona już ziemskiej administracji, jest uraziła artystę w czułe miejsce. Świadczy o tym chociażby wykrzywiona, zdeformowana”, którego dopowiedzeniem jest fakt, że w prywatnych rozmowach z Osińskim wiele razy, przyznanie, iż bluźnierstwo jest jak „walka z Kościołem”, obsesyjnie, powracał do analizy Błońskiego, kategorycznie walka prowadzona przez człowieka, „który widzi wszyst‑ zaprzeczając, jakoby w Apocalypsis cum figuris miał wyrzucić kie deformacje”. Ale jeśli tak, to w bluźnierczej strategii Chrystusa – i jednocześnie oskarżając krytyka, że przemówiła Grotowskiego ukryte było chyba oskarżenie Kościoła katolic‑ przez niego „tępota prawomyślnego katolicyzmu” (Osiński, kiego o zdradę ideałów chrześcijaństwa – podobne do oskar‑ 2013, s. 155). żenia z Wielkiego Inkwizytora, o którym Iwan (zwiedziony Ale Błoński bardzo dobrze wyczuł, że chrystianizm przez diabła) opowiada Aloszy w Braciach Karamazow Grotowskiego ma jakiś rys osobliwy – i że jest mało kate‑ Dostojewskiego. chizmowy. Może rzeczywiście pomylił się, zaliczając Bo w optyce Grotowskiego to Kościół rzymskokatolicki światopogląd Grotowskiego do rodziny mistyk panteistycz‑ dopuścił się zdrady ducha chrześcijaństwa. Dlatego w rozmo‑ nych: „Wschodnie mistyki podmywają tradycje Zachodu” wie z Osińskim stwierdził on, że jego ostatni spektakl opowia‑ (Błoński, 1981, s. 121) – konstatował, ubolewając. Grotowski dał się „po stronie Chrystusa, a nie Szymona Piotra” (Osiński, to korygował, przyznając się do panenteizmu28 – takiego, jak 2013, s. 108), którzy – jak w Wielkim Inkwizytorze Chrystus ten przypisywany wedancie; jednak to znamienne, że nie i ojciec inkwizytor – byli przedstawieni jako antagoniści. powołał się przy tym na Jana Szkota Eriugenę czy Mikołaja Hierarchom katolickim buntowniczo antykościelna postawa z Kuzy. artystyczna tego twórcy zaczęła przeszkadzać chyba dopiero W ostatnim okresie poszukiwań Grotowski kojarzył swój w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, gdy stało się jasne, światopogląd z mistyką głębi Mistrza Eckharta, dominikani‑ że w Polsce toczy się walka o rząd dusz między słabnącymi na oskarżonego o herezję – jego nauczanie uważa się niekie‑ władzami komunistycznymi, organizującą się i coraz prężniej dy za mistyczny ateizm! – mistyką, którą z kolei porównuje działającą opozycją antykomunistyczną oraz Kościołem, usi‑ się z adwajtą, szkołą wedanty stworzoną przez Śankarę. łującym pośredniczyć między społeczeństwem a władzami, I wyróżniał jedno pismo święte: Ewangelię Tomasza z biblio‑ tracącymi powoli jakąkolwiek legitymizację, i sympatyzu‑ teki z Nadż Hammadi. Ewangelia ta różni się od ewangelii jącym z dysydentami. Ta tendencja wzmocni się zasadniczo kanonicznych przede wszystkim tym, że w ogóle nie zawiera i zdobędzie nieoczekiwany wymiar, gdy w październiku 1978 opowieści na temat czynu zbawczego Jezusa, nie ma w niej roku papieżem zostanie kardynał Karol Wojtyła. nawet wzmianki o ukrzyżowaniu i zmartwychwstaniu. Tymczasem dwa lata wcześniej, w październiku 1976 roku, I o ile w Nowym Testamencie Jezus objawia się wszystkim Jan Błoński, jeszcze inny kolega Flaszena z krakowskiej szkoły ludziom i pragnie zbawić wszystkich, o tyle w Ewangelii krytyków, autor opublikowanej w 1969 roku ważnej, dotyka‑ Tomasza nie zbawia przez śmierć i zmartwychwstanie, jącej sedna syntezy Teatr Laboratorium, wygłosił w Polskiej raczej dopomaga się zbawić innym przez poznanie, gnō´sis29. Akademii Nauk odczyt Grotowski dzisiaj, w którym konsta‑ Chodzi tu o indywidualny związek człowieka z Bogiem, tował odejście Grotowskiego w ostatnich latach od tragizmu zawsze wywalczony w czynnym dociekaniu, w szukaniu ofiary – jako idée fixe jego teatru – w stronę jakiejś mistyki wiedzy, które w praktyce oznacza powrót do siebie samego, panteistycznej. Siedem lat wcześniej Błoński dowodził, wywołany przypomnieniem, czym jesteśmy z pochodzenia że we wszystkich swoich przedstawieniach – nawet w historii i z istoty, przywracający nam nasze autentyczne istnienie Fausta, który zaprzedał duszę diabłu – Grotowski natrętnie i naszą całkowitość. przedstawiał ofiarę, i to wciąż jeden i ten sam jej obraz: śmierć Dwadzieścia lat później Grotowski powiedział Osińskiemu Chrystusa. Dlatego jego teatr, w którym wartości poddawane w prywatnej rozmowie, że wystąpienie Błońskiego w paź‑ były drastycznej próbie, który przeto opierał się na głębokim dzierniku 1976 roku było „bardzo niebezpieczne” (Osiński, zrozumieniu przeżycia tragizmu27, uznał wtedy za z istoty 2013, s. 145) dla kierowanej przez niego placówki. Uważał, swej chrześcijański. że krytyk dostarczył argumentów przeciwnikom prowadzo‑ nych przez niego poszukiwań – zarówno po stronie kościel‑ Po Apocalypsis natręctwo ofiary zniknęło z wypowiedzi nej, jak i państwowej. Jednak zarzuty formułowane czy Grotowskiego i odchodząc, zabrało także teatr. to w tajnych rozmowach sekretarza Konferencji Episkopatu

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 15

Polski z kierownikiem Urzędu do Spraw Wyznań i z sekre‑ 3. tarzem Komitetu Centralnego PZPR w styczniu 1976 roku, Kiedy w czerwcu 1979 roku Grotowski dał wywiad czy to w diatrybie wygłoszonej w maju tego roku przez pry‑ „Trybunie Ludu”, raczej zawiodła go intuicja. Ten wywiad masa Polski, dotyczyły raczej przestępstwa przeciw „zdro‑ w najważniejszej partyjnej gazecie, tubie propagandy reżymo‑ wiu moralnemu Narodu”: obrzydliwości, o których ogólnie wej, ukazał się niecałe dwa tygodnie po zakończeniu pierw‑ mówił w kościele Na Skałce kardynał Wyszyński, minister szej pielgrzymki papieża do Polski. Kąkol skonkretyzował, stwierdzając: „Sztuka Grotowskiego Gdy w październiku 1978 roku Wojtyła został wybra‑ jest apoteozą homoseksualizmu” (Dąbrowski, 1995, s. 234). ny na papieża, stało się jasne, że Kościół rzymskokatolicki I tego rodzaju zarzuty mogły raczej wywodzić się z artykułu zacznie odgrywać w PRL nową rolę. Ukazała to wyraź‑ Woźniakowskiego, prominentnego działacza katolickiego, nie właśnie pierwsza pielgrzymka, z którą jako papież który w Apocalypsis cum figuris dopatrzył się, w paździer‑ Jan Paweł II przybył do ojczyzny – i już pierwszy jej dzień, niku 1975 roku, „obrzydliwych bluźnierstw”, a nie z eseju 2 czerwca 1979 roku, kiedy to złożył wizytę w Belwederze, Błońskiego – jako odczyt wygłoszonego w Polskiej Akademii przedwojennej siedzibie Naczelnika Państwa, gdzie spotykał Nauk dla wąskiego, elitarnego grona badaczy, a następnie opu‑ się z I sekretarzem Edwardem Gierkiem, przejechał tryumfal‑ blikowanego w niskonakładowym, naukowym czasopiśmie nie przez miasto, entuzjastycznie witany, a następnie na war‑ filologów. szawskim placu Zwycięstwa, przed Grobem Nieznanego Nawet jeśli więc esej Błońskiego dostarczył argumentów Żołnierza, wygłosił historyczną homilię do trzystu tysięcy przeciwnikom Grotowskiego, to hierarchowie wcale ich nie zgromadzonych. Gdy rok później, w połowie sierpnia 1980 użyli. Grotowski jako heretyk ich nie interesował. Oburzały roku, rozpoczął się strajk w Stoczni Gdańskiej im. Lenina, ich wątki obyczajowe w jego dziele – rzekomo pornograficz‑ który pociągnął za sobą strajk siedmiuset zakładów w całej ne. (I stąd znamienne zestawienie z Białym małżeństwem Polsce i doprowadził do podpisania porozumień z władzami, Różewicza). Charakter tej krytyki obnaża, kolejny raz, a w konsekwencji do utworzenia we wrześniu niezależnego teologiczne niedomaganie polskiego katolicyzmu i jego obsesję związku zawodowego „Solidarność”33, ten ciąg wydarzeń na punkcie seksu. przez wielu postrzegany był jako następstwo wspomnianej Grotowski też miał coś w rodzaju obsesji na tym punkcie: homilii. każdy tekst poświęcony jego pracy czytał, sprawdzając, czy Społeczny kontekst działalności Grotowskiego w Polsce stał nie ma tam czasem czegoś, do czego – jak mawiał – mogłaby się wówczas trudniejszy niż kiedykolwiek. Wprawdzie pozy‑ się przyczepić Dulska30. cja Kościoła rzymskokatolickiego nie od razu ustaliła się jako W styczniu 1979 roku wrocławskie wydawnictwo hegemoniczna. Było to konsekwencją ostrożnego stosunku Ossolineum opublikowało powieść Józefa Łozińskiego pod prymasa Polski do strajków sierpniowych. Najpierw w bazy‑ tytułem Pantokrator. Była to powieść z kluczem: tytułowy lice w Wambierzycach, a potem w sanktuarium jasnogórskim Pantokrator31 to Grotowski, teatr NUM to Laboratorium. kardynał Wyszyński nawoływał strajkujących do przejęcia Powieść można było odczytywać jako paszkwil i jej autor się odpowiedzialnością za losy kraju i zalecał roztropne stop‑ prawdopodobnie liczył na to, że zdobędzie rozgłos, wywo‑ niowanie żądań wobec władz, a przede wszystkim powrót łując skandal: na okładce nie byle kto, tylko sam Andrzej do pracy, uznawał bowiem strajk za argument zbyt kosztowny, Falkiewicz pisał, że język bohaterów to mieszanina mesjani‑ godzący rykoszetem w życie całego narodu. Ponieważ homilia zmu i podmiejskiej gwary, młodopolszczyzny i żargonu pod‑ ta została propagandowo wykorzystana przez władze i była słuchanego w Klubie Związków Twórczych, młodzieżowego przez strajkujących przyjęta z ogromnym rozczarowaniem, slangu i grotowszczyzny, która może obrażać ludzi kultural‑ Kościół nie tylko nie odegrał większej roli przy podpisaniu nych – „i”, dodawał w nawiasie, „nawet pewnie ma obrażać” porozumień sierpniowych i powołaniu do życia wolnych (Łoziński, 1979)32. związków zawodowych, ale ryzykował zepchnięcie na bocz‑ Odnosząc się w prywatnej rozmowie ze mną do tej powie‑ ny tor dokonujących się w Polsce procesów społecznych ści, Grotowski wysunął tylko jedno zastrzeżenie: że mieszka‑ i wydarzeń politycznych. Nie pomogła depesza, jaką kardynał nie Pantokratora, opisane przez Łozińskiego, to przecież nie Wyszyński otrzymał od Jana Pawła II, w której papież zapew‑ jego mieszkanie na Kościuszki, tylko mieszkanie Henryka niał, że modli się, aby Episkopat Polski z prymasem na czele Tomaszewskiego przy św. Jadwigi… Ale to najwyraźniej była umiał sprostać historycznej chwili i by dopomógł Polakom metonimia, bo raczej nie chodziło mu o kolekcje, z których w walce o sprawiedliwość i prawo do własnego życia i rozwo‑ słynął twórca Wrocławskiego Teatru Pantomimy i które teraz ju. Dopiero po bezpośrednich rozmowach z papieżem, odby‑ są ozdobą Muzeum Teatru przy placu Wolności – w trzy‑ tych podczas dłuższego pobytu w Watykanie na przełomie izbowej części, zaprojektowanej, jak czytamy na oficjalnej października i listopada, prymas zdecydował się zamanifesto‑ stronie placówki, „jeszcze za życia Stefana Kaysera, mima wać swoje poparcie dla rodzącego się ruchu, i od razu w dniu WTP i – przez 30 lat – partnera Henryka Tomaszewskiego” powrotu z Rzymu spotkał się z delegacją „Solidarności” (Muzeum, 2011). Grotowski panicznie bał się posądzenia na czele z przewodniczącym Lechem Wałęsą. o homoseksualizm. Kardynał Wyszyński, który w latach pięćdziesiątych był przez ponad trzy lata internowany przez władze – uwolniony

didaskalia 147 / 2018 16 / Grotowski

w okresie odwilży w 1956 roku – w czasie strajków sierpnio‑ jechała do Gdańska. W filmie Far from Poland [zrealizowa‑ wych obawiał się interwencji Armii Radzieckiej, takiej jak nym w 1984 roku] jest scena, w której słychać głos Elżbiety ta podczas rewolucji węgierskiej w listopadzie 1956 roku, Czyżewskiej [mieszkającej w Nowym Jorku] perswadują‑ czy wojsk Układu Warszawskiego, jak ta w Czechosłowacji cej mi: „Nie rób tego filmu, a za pieniądze, które zebrałaś, w sierpniu 1968 roku, w reakcji na praską wiosnę. kup jedzenie i wyślij do Polski”. Tę scenę zainspirował Prawdopodobnie to była przyczyna jego ówczesnej ostrożno‑ Grotowski37 (Godmilow, 2015). ści, źle społecznie odebranej, krytykowanej jako bojaźliwe asekuranctwo. Pesymizm Grotowskiego łatwo połączył się z jego gno‑ Ale Grotowski podobnie: w całym okresie tak zwanego stycznym światopoglądem. To połączenie najpełniej wyra‑ karnawału „Solidarności” prognozował interwencję w Polsce ziło się w toku jego spotkania z uczestnikami seminarium wojsk Układu Warszawskiego. Było to w jego przypadku nie Marii Janion na Uniwersytecie Gdańskim, które odbyło się tylko wynikiem analizy rozwijającej się wówczas sytuacji w marcu 1981 roku, notabene nazajutrz po prowokacji byd‑ wewnętrznej i zewnętrznej Polski, ale też najprawdopodob‑ goskiej. Na początku spotkania Grotowski odczytał wybrane niej wiązało się ze wspomnieniem wydarzeń, jakie rozegrały fragmenty tekstu Martina Bubera Fałszywi prorocy, który się w Polsce podczas okresu społecznego wrzenia w 1956 latem poprzedniego roku ukazał się w poświęconym temu roku34, kiedy to Grotowski, po powrocie ze studiów reżyser‑ myślicielowi numerze miesięcznika „Znak”. Wybrał zaś skich w Moskwie, uaktywnił się jako zaangażowany działacz takie fragmenty, które – jak podkreślił po latach – „wydawa‑ polityczny. ły się bezpośrednio niemal odnosić do wydarzeń tamtego Te obawy Grotowskiego, wzmacniane dodatkowo przez konkretnego dnia i czasu” (Grotowski, 2012, s. 740). Tekst takie wydarzenia, jak manewry „Sojuz­‑81”, prowadzone Bubera (napisany w 1940 roku, w przededniu Szoa) nawiązy‑ na terenie Polski w marcu 1981 roku, przedłużone bez‑ wał do tego rozdziału biblijnej Księgi Jeremiasza, w którym terminowo po prowokacji bydgoskiej – pobiciu działaczy przedstawiony został spór proroka Jeremiasza z prorokiem „Solidarności” – czy odbywane we wrześniu na terenie Chananiaszem, przepowiadającym Izraelowi pomyślność. Ukrainy, Białorusi, Litwy i na wodach Bałtyku manewry Pisał Buber: „Zapad­‑81” – największe manewry wojskowe w historii! – przeprowadzane akurat w czasie pierwszego zjazdu delega‑ Chananiasz jest szczerym patriotą; być patriotą to znaczy, tów „Solidarności”, całkiem opanowały jego ocenę sytuacji według jego przekonania, być takim, jak on jest. Według jego politycznej. Zaraz po zrealizowaniu pierwszego tak zwanego przekonania Jeremiaszowi nie dostaje miłości ojczyzny; jakże seminarium warsztatowego Teatru Źródeł, które zakończyło bowiem inaczej mógłby żądać od swego ludu włożenia szyi się w sierpniu 1980 roku, i przez cały okres przygotowań w jarzmo [króla babilońskiego]? Ale Jeremiasza dręczy kon‑ do drugiego seminarium warsztatowego, zaplanowanego kretna troska o to, co jest: „Dlaczego to miasto ma się obrócić na lato 1982 roku – przygotowań zakłóconych wprowadze‑ w gruzy?” (Jr 27, 17). niem w Polsce stanu wojennego – Grotowski w rozmowach Chananiasz nie zna takich trosk; po to ma swój patriotyzm, prywatnych formułował prognozy skrajnie pesymistyczne. który go przed nimi broni. To, co nazywa on ojczyzną, jest Zaczął wtedy kolekcjonować, do pewnego stopnia ostentacyj‑ pojęciem politycznym; ojczyzna Jeremiasza to ludzkie sku‑ nie, dawne – jeszcze z czasów II wojny światowej – przepisy pisko, żywe i podlegające śmierci. Jego Bóg nie chce, aby ono na domowy wypiek chleba. umarło. Pod jarzmem [króla babilońskiego] chce je zachować Toteż gdy amerykańska ekipa filmowa, kierowana przez przy życiu. Mercedes Gregory i Jill Godmilow, akurat przebywają‑ Chananiasz uważa siebie za wielkiego polityka, bowiem ca w Polsce, żeby zrealizować film With Jerzy Grotowski, w jego przekonaniu udaje mu się w godzinie niebezpie‑ Nienadówka, 1980 – drugi z zaplanowanych dokumentów czeństwa podtrzymać siłę oporu narodu. W rzeczywistości o pracy Grotowskiego i Teatru Laboratorium35 – spontanicznie jednak udaje mu się tylko podtrzymać iluzję, z której rozwia‑ chciała pojechać do Gdańska, żeby nakręcić materiał o rodzą‑ niem cała siła narodu załamie się. Jeremiasz chce właśnie cym się niezależnym związku zawodowym „Solidarność”, przed tym Izraela uratować. Nie ma innej drogi ratunku poza Grotowski ją zniechęcał – skutecznie. Jak wspomina Jill tą stromą i kamienistą, wiodącą poprzez uznanie rzeczywi‑ Godmilow: stości. Stopy krwawią i grozi zawrót głowy, ale to jest właśnie ta droga. Wtedy nie było jeszcze wiadomo, co z tego wyniknie. Prawdziwi prorocy są politykami­‑realistami, głoszą bowiem To był sam początek strajku, a my przebywaliśmy w Polsce swoje posłanie polityczne w oparciu o całość rzeczywistości na zaproszenie Grotowskiego. W tamtych czasach do Polski historycznej, którą dane im jest widzieć. Prorocy fałszywi, przyjeżdżało się na zaproszenie konkretnej osoby. Grotowski politycy­‑„iluzjoniści”, siłą swego pragnienia odrywają jeden się martwił, że w Gdańsku nas aresztują, a wszystkie nasze strzęp od rzeczywistości historycznej i wplatają go w swoją materiały – łącznie z tymi z Nienadówki – oraz cały nasz barwną iluzję. Kiedy chcą oddziaływać sugestywnie, prezen‑ sprzęt zostaną skonfiskowane36. Nie chciał kłopotów, nie tują wspaniałe barwy; kiedy ich zaś pytać o zawartą w nich mógł wziąć za nas odpowiedzialności. Poprosił, bym nie prawdę, podnoszą w górę ów strzęp (Buber, 1980, s. 836).

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 17

Tę analizę na pewno można było odnieść do rozwo‑ i Boga; oraz o specyficznie romantycznym aktywizmie polega‑ ju wydarzeń w Polsce w okresie tak zwanego karnawału jącym na przejściu „od historii do religii”, ale swoistej religii „Solidarności”: prorocy, szczerzy patrioci, a jednocześnie, romantyków – religii „synkretystycznej” – będącej w istocie niestety, politycy­‑iluzjoniści, którzy – jak Chananiasz – poła‑ antropologią i pojętej jako działanie zmierzające do poznania mali wtedy jarzmo drewniane, mimowolnie przygotowywali i kultywowania podstawowej kondycji człowieka – istnienia zamiast niego jarzmo żelazne (Jr 28, 13), czyli stan wojenny. zakorzenionego w bycie istotowym (Janion, 1975, s. 47, 84, 15, Prawdopodobnie to Grotowski chciał powiedzieć, proroczo, 45). Ta interpretacja romantyzmu z książki Janion pasowała w Gdańsku w marcu 1981 roku. jak ulał do przedsięwzięcia Teatr Źródeł, które Grotowski wła‑ Ale Grotowski zabiegał o spotkanie w Gdańsku chyba śnie realizował, nawet jeżeli przedsięwzięcie to nie miało nic z innego jeszcze powodu. Ponieważ w 1980 roku – roku wspólnego z żadnym z ustalonych w Polsce dwóch kanonów strajków, podpisania porozumień sierpniowych i powstania romantyzmu: tyrteizmem i mesjanizmem. „Solidarności” – znalazł się z dala od głównego nurtu wyda‑ Istniała więc mocna merytoryczna podstawa spotkania rzeń w Polsce, dopiero co zjadliwie skrytykowany publicznie Grotowskiego z uczestnikami seminarium Marii Janion przez Lecha Raczaka, młodszego kolegę, w jakimś sensie na Uniwersytecie Gdańskim, o które on dyskretnie i zręcznie ucznia, a jednocześnie czołowego wśród twórców teatralnych zabiegał i do którego doszło 20 marca 1981 roku. Ale było jesz‑ dysydenta – za to, że nie zdaje sobie sprawy z podejrzanej cze coś. roli, jaką zaczął, chcąc nie chcąc, faktycznie spełniać w spo‑ W Gorączce romantycznej badaczka zwracała uwagę łeczeństwie polskim – szukał Grotowski mądrego sposobu na kapitalny fakt, że w epoce romantyzmu „przemianą świa‑ wyrażenia i uwydatnienia swojego stanowiska. Na nawróce‑ domości społecznej kierował – poeta”, który jako „prorok, nie się polityczne i przejście w szeregi ruchu dysydenckiego przywódca młodzieży, a tym samym narodu, budzący histe‑ było chyba za późno – i to o dobre pięć lat; poza tym nawet ryczne zbiorowe emocje, jakich przedtem nigdy pisarze nie jeśli wykonalne, to byłoby ono z pewnością gestem nieznośnie wywoływali, stawał się potęgą społeczną i siłą polityczną teatralnym; przede wszystkim jednak byłby to gest naciągany, o niespotykanych rozmiarach” (Janion 1975: 38). Jest rze‑ niezgodny z jego oceną sytuacji i w ogóle poglądem na znacze‑ czą wręcz uderzającą, jak bardzo ta charakterystyka pasuje nie polityki. Nie należy się więc dziwić, że nazwiska Jerzego do roli, jaką w latach siedemdziesiątych zaczynał odgrywać Grotowskiego nie ma wśród sygnatariuszy powstałego 20 Grotowski – przez krytyków zwany prorokiem czy guru39. sierpnia 1980 roku Apelu 64 intelektualistów, wzywającego W liście do Stanisława Rośka, wydawcy nieautoryzowanej władze do uznania gdańskiego komitetu strajkowego i podję‑ rekonstrukcji przebiegu gdańskiego spotkania, napisanym cia z nim rozmów, który odegrał kluczową rolę w ówczesnych po siedmiu latach, Grotowski specjalnie podkreślił, że kwe‑ wydarzeniach politycznych38. stię wydobytą z tekstu Bubera o sporze proroka Jeremiasza Nie mając wielkiego wyboru, Grotowski zrobił coś bardziej z prorokiem Chananiaszem, jaką można by odnieść do aktual‑ finezyjnego. nych wydarzeń tamtego konkretnego dnia – a więc nazajutrz Tak się złożyło, że to właśnie w Gdańsku, mieście wsła‑ po prowokacji bydgoskiej – on formułował „tylko przez dobór wionym rewoltą robotniczą w grudniu 1970 roku i dziesięć cytatów, nie definiując go inaczej – sam – w ogóle”, oraz że jest lat później strajkiem sierpniowym, mieście będącym kolebką to ta sama kwestia, która została wówczas wydobyta z zapi‑ „Solidarności”, na tamtejszym Uniwersytecie prowadziła su rozmowy Maggida (Magida, Kaznodziei), czyli rabbiego legendarne seminarium Maria Janion, autorka głośnej tezy Izraela (Jisroela) z Kozienic40, z księciem Adamem Jerzym o żywotności paradygmatu romantycznego w kulturze pol‑ Czartoryskim. I dodał: „Trzeba przeczytać ten opis w Gogu skiej XX wieku (zresztą sygnatariuszka Apelu 64). We wrze‑ i Magogu [Bubera], aby zrozumieć, jak wiele chasyd miał śniu 1980 roku wyszła drukiem jej książka – znamienny do powiedzenia księciu Polakowi – i jak dobrze mu radził” tytuł – Odnawianie znaczeń. Była tam mowa o współczesnych (Grotowski, 2012, s. 740). Jest to wskazówka, która może mówi wcieleniach romantyzmu, zaszeregowanych przez badaczkę więcej, niż wydaje się w pierwszej chwili. Warto bowiem do formacji zwanej przez nią „neoneoromantyzmem” (Janion, zwrócić uwagę na fakt, że to nie cadyk przyszedł do księcia, 1980, s. 56). Co prawda, nazwisko Grotowskiego nie pojawiło lecz Czartoryski – wówczas minister spraw zagranicznych się na kartach tej książki, jednak oczywiście jego twórczość Rosji – udał się w 1805 roku, zresztą już drugi raz w życiu, – zarówno teatralna i parateatralna jak też, nazwijmy to, para‑ do Kaznodziei z Kozienic po radę. Cadyk przestrzegł księcia rytualna w przedsięwzięciu Teatr Źródeł – mieściła się w gra‑ przed poszukiwaniem ocalenia u mocarzy ziemskich, roz‑ nicach tej formacji. taczających tylko złudne miraże: miał na myśli chyba i cara We wcześniejszej książce Marii Janion, zatytułowanej – Aleksandra, i cesarza Napoleona. też znamienny tytuł – Gorączka romantyczna, była mowa Skoro Grotowski nie znalazł się wśród sygnatariuszy Apelu o romantycznym poszukiwaniu tego, co ukryte i zapomniane 64, skoro nie należał do grona intelektualistów współtworzą‑ – tradycji pojętej jako wiedza tajemna, przynosząca „hipote‑ cych ruch „Solidarności”, skoro w ogóle pozostawał na mar‑ zę życia duchowego”; o charakterystycznej dla romantyzmu ginesie wydarzeń społecznych i politycznych w Polsce „intuicji źródła” jako punktu centralnego zawierającego w 1980 i 1981 roku, to pozostawała mu do odegrania tylko w sobie tajemnicę, będącą jednocześnie tajemnicą człowieka rola podobna do tej, jaką w czasach napoleońskich odgrywali

didaskalia 147 / 2018 18 / Grotowski

tacy prorocy, jak Kaznodzieja z Kozienic. Grotowski nie potem, że atmosfera tam panowała taka, jakby za chwilę miało pojechałby do Wałęsy – jak dwaj sygnatariusze Apelu 64. wybuchnąć powstanie. Czy z subtelnych aluzji we wspomnianym liście mielibyśmy Gdy na dziedzińcu KUL­‑u stali ramię w ramię z Wałęsą się może domyślać, że w 1981 roku nie wykluczał możliwo‑ – ktoś z witających ich gospodarzy pomylił się i powitał ści, iż pewnego dnia to Wałęsa – jeśli będzie tak mądry jak „Czesława Wałęsę”43 (sic!). Ale w rozmowie z Wałęsą w zaci‑ swego czasu Czartoryski – odwiedzi go, żeby usłyszeć, jak szu gabinetu rektora Miłosz wyznał: wiele Grotowski miałby mu do powiedzenia i jak dobrze by mu poradził? Ja jestem gryzipiórek. Siedzę w moim pokoju, piszę jakieś Nieodparcie nasuwa się pytanie, kogo w 1981 roku rzeczy i nigdy nie myślałem nawet, że te rzeczy będą jakoś Grotowski uważał za mocarzy ziemskich, którzy roztacza‑ tak publicznie recytowane. Kiedyś piętnaście osób to była dla liby przed Polską miraże, i kim miałby być ów mąż, który mnie publiczność44 (Miłosz, 2010, s. 734). chciałby panować nad wydarzeniami? Czy po prostu Ronalda Reagana, który w styczniu objął urząd prezydenta Stanów Z różnych powodów poeta nie chciał zaakceptować roli proro‑ Zjednoczonych i który w polityce zagranicznej kierował ka. Ten tytuł był skłonny oddać Janowi Pawłowi II, o którym się doktryną skupioną na walce z ZSRR, dwa lata później pisał wprost, że to „polski romantyk” zasiadający na papie‑ nazwanym przezeń „imperium zła” – czy może jednak Jana skim tronie, i w którym dostrzegał romantycznego proroka: Pawła II41? Jednak w Polsce papież postrzegany był nie tylko jako następca świętego Piotra i głowa państwa watykańskie‑ Cudzoziemcy nie zgadli, skąd ukryta siła go, ale też jako poeta i dramatopisarz: w 1979 roku ukazały U kleryka z Wadowic. Modlitwa, proroctwo się nakładem Wydawnictwa „Znak” w Krakowie jego Poezje Poetów nie uznanych przez postęp i pieniądz, i dramaty, a w grudniu 1980 roku w krakowskim Teatrze Choć królom byli równi, czekały na Ciebie, im. Słowackiego miała miejsce premiera jego dramatu Brat Abyś za nich oznajmił urbi et orbi, naszego Boga w reżyserii Krystyny Skuszanki (z muzyką Że dzieje nie są zamęt, ale ład szeroki45. Krzysztofa Pendereckiego). Czy ten były aktor, cieszący się sławą charyzmatycznego mówcy, zaakceptowałby tytuł Sam Miłosz miał na dzieje pogląd o wiele mniej uładzo‑ proroka? ny. W Ziemi Ulro46 odwołując się do (tak zwanych przez Na ten tytuł zaczął tymczasem zasługiwać Czesław Miłosz, Auguste’a Viatte’a) okultystycznych źródeł romantyzmu, gdy we wrześniu 1980 otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzi‑ nakreślił własne jego pojmowanie – jako epoki nowoczesnej nie literatury. W Polsce od 1951 roku cenzura nie pozwalała naznaczonej kryzysem tradycyjnych doktryn religijnych, publikować jego tekstów – w ogóle nie było wolno wymie‑ emancypacją światopoglądu naukowego i próbami formuło‑ niać jego nazwiska, nawet w opracowaniach naukowych. wania metafizycznej alternatywy dla niego. Sam wpisywał Książki Miłosza były przemycane z zagranicy i przedru‑ się w ten nurt, zastanawiając się, czy rosnące zamiłowanie kowywane w drugim obiegu. Ale to tylko przyczyniało się do ezoteryzmu nie doprowadziło go w końcu do gnozy. Chyba do kojarzenia go z Mickiewiczem, który też był wygnańcem dlatego o napisanie wprowadzenia do Ziemi Ulro poprosił i którego twórczość w kraju była zakazana; to też pracowa‑ księdza Józefa Sadzika, który prośbę spełnił, jednak już ło na jego sławę jako proroka. I gdy w czerwcu 1981 roku na samym początku wprowadzenia poinformował czytelnika Miłosz, po trzydziestu latach pobytu na emigracji, przyleciał – czyżby dla asekuracji? – że został do tego zmuszony przez z dwutygodniową wizytą do Polski, witany był jak prorok. autora. Gdy jakieś dziecko w Warszawie poprosiło go o złożenie Miłosz przyjaźnił się z księdzem Sadzikiem – pallotynem, autografu na tomie poezji Słowackiego, Miłosz, niezrażony, który doktoryzował się z estetyki Heideggera, założycielem wpisał: „W zastępstwie – Czesław Miłosz”42. W czasie tej paryskich Éditions du Dialogue, gdzie ukazały się przekła‑ podróży poeta spotkał się nie tylko z dysydentami, którzy dy ksiąg biblijnych, dokonane przez poetę właśnie za jego w Niezależnej Oficynie Wydawniczej NOWA w Warszawie namową; przyjaźnił się też z księdzem Thomasem Mertonem, drukowali jego dzieła w formie samizdatów, ale też odwiedził trapistą, pisarzem, otwartym na religie wschodnie, autorem Stocznię Gdańską im. Lenina, gdzie niecały rok wcześniej między innymi takich książek, jak Droga Chuang Tzu, Mistycy rozegrały się historyczne wydarzenia: strajk i podpisanie i mistrzowie zen czy Zen i ptaki żądzy. Podobno w Berkeley porozumień sierpniowych. Jego wizyta przypominała piel‑ Miłosz systematycznie chodził na niedzielną mszę do domi‑ grzymkę Jana Pawła II – publiczność oczekiwała, że tak nikańskiego kościoła Marii Magdaleny. Po odebraniu w grud‑ jak papież wiernym, on będzie się udzielał czytelnikom. niu 1980 roku Nagrody Nobla prosto ze Sztokholmu poleciał Jednym z najważniejszych punktów programu jego pobytu do Rzymu – na prywatną audiencję u Jana Pawła II: był to gest w Warszawie było spotkanie ze studentami w legendarnym w najwyższym stopniu znaczący. klubie „Stodoła” – tym samym, gdzie rok wcześniej „nieznani Jednak gdy podczas jego tryumfalnej podróży po Polsce sprawcy” udaremnili pokaz spektaklu Ach, jakże godnie żyli‑ w czerwcu 1981 roku arcybiskup Franciszek Macharski zapro‑ śmy Teatru Ósmego Dnia: miejsc siedzących było tysiąc, ale ponował mu spotkanie z czytelnikami w kościele Mariackim wpuszczono półtora tysiąca uczestników – poeta wspominał w Krakowie, odmówił. A w czasie uroczystości nadania

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 19

mu tytułu doktora honoris causa przez Katolicki Uniwersytet „Co uderza w Polsce dzisiejszej, to ponowne pojawienie Lubelski w odpowiedzi na odczytany list pochwalny kardy‑ się dwóch języków, tyle że miejsce marksistowskiego zajął nała Wyszyńskiego, utrzymany w niesłychanie podniosłej język katolicki” – konstatował. I dodawał: „powiedzmy sobie tonacji, oświadczył: „czuję się w obowiązku stwierdzić, że nie szczerze, ludzie w Polsce zaczęli się księży bać” (Miłosz, jestem poetą katolickim” (Miłosz, 2006b, s. 497). 1991). Jednocześnie ubolewał, że środowisko intelektuali‑ Dziesięć lat później, gdy Polska weszła już na drogę stów katolickich, które w czasach rządów komunistycznych transformacji ustrojowej, Miłosz wsławił się artykułem nieprzerwanie utrzymywało łączność z zachodnią myślą Państwo wyznaniowe?, który ukazał się drukiem w „Gazecie humanistyczną i twórczością artystyczną – i to zarówno Wyborczej”. W tym artykule poeta przypomniał – znaną tą religijną, jak i tą niereligijną – zostało potępione przez kato‑ z Ziemi Ulro – swoją diagnozę epoki nowoczesnej, nazna‑ licki ogół jako rzekomi „Żydzi i masoni”, czyli znienawidzeni czonej erozją wyobraźni religijnej, która rozpadła się pod wrogowie nacjonalistycznego i reakcyjnego katolicyzmu naciskiem nauki i techniki i od której oddzieliła się litera‑ polskiego. „Może tak się zdarzyć, że kler będzie celebrować tura i sztuka. Toteż „jeżeli silna jest u ludzi nadal potrzeba obrzęd narodowy, kropiąc, święcąc, egzorcyzmując, ośmiesza‑ wiary, jest to, zwłaszcza u młodych pokoleń, wiara bez‑ jąc się zarazem swoim tępieniem seksu, a tymczasem będzie domna, poszukująca, jednak niekoniecznie zwracająca się postępowało wydrążanie się religii od wewnątrz i za parę ku chrześcijaństwu” (Miłosz, 1991). Przyznał jednocześnie, dziesiątków lat Polska stanie się krajem równie mało chrze‑ że w Polsce Kościół katolicki utrzymał i umocnił w ciągu ścijańskim jak Anglia czy Francja, z dodatkiem antykleryka‑ ostatniego półwiecza – podczas II wojny światowej pod oku‑ lizmu, którego zaciekłość będzie proporcjonalna do władzy pacją hitlerowską, a potem w ciągu czterdziestu pięciu lat kleru i jego programu państwa wyznaniowego” (Miłosz, 1991) rządów komunistycznych – pozycję urzędu nauczycielskiego, – konkludował. gromadząc znaczny kapitał społeczny. Artykuł Państwo wyznaniowe? nigdy nie został poecie zapo‑ mniany przez polskich reakcjonistów: hierarchię kościelną Polska stała się krajem dwóch hierarchii, tej pozornej, i kręgi nacjonalistyczne. I gdy w sierpniu 2004 roku chowano komunistycznego aparatu, i prawdziwej, na której czele stał go w Krypcie Zasłużonych w kościele Na Skałce w Krakowie, Kardynał Wyszyński, niejako regent niewidzialnej monar‑ obok Wyspiańskiego, postawa władz metropolii krakowskiej chii. Miał on szczęście dożyć chwili, kiedy przekazał wła‑ pozostawała niejasna, a prasa prawicowa nawet na moment dzę w ręce króla, którym okazał się jeden z jego biskupów, nie przerwała przepełnionej insynuacjami nagonki na poetę. Karol Wojtyła, wyniesiony na tron papieski jako pierwszy Poetę, który już po dziewięćdziesiątce, cztery miesiące przed w historii papież Słowianin. Ten niezwykły, paradygmatycz‑ śmiercią, zwrócił się do Jana Pawła II z prośbą o papieskie ny moralitet, odegrany przez samą historię, zapadł głęboko błogosławieństwo: w świadomość Polaków i przyczynia się do zachowania Polski jako wyspy wierności wobec Kościoła wśród mocno w ciągu ostatnich lat pisałem wiersze z myślą o nieodbie‑ zdechrystianizowanych krajów zarówno na zachód, jak ganiu od katolickiej ortodoksji i nie wiem, jak w rezultacie i na wschód od jej granic (Miłosz, 1991). to wychodziło. Proszę więc o słowa potwierdzające moje dążenie do wspólnego nam celu49 (za: Franaszek, 2011, To dlatego w Polsce kościoły są pełne wiernych – „i oto s. 742­‑743). Polak ukazuje się w świecie jako unus defensor Mariae47, a polski papież podtrzymuje chrześcijańską nadzieję, która W przypadku Grotowskiego, którego chrystianizm miał chce być wobec świata «znakiem sprzeciwu»” (Miłosz, charakter raczej mało katechizmowy i którego światopogląd 1991). Kościół katolicki w Polsce opiera się na więziach rozpoznaje się jako gnostyczny, trudno sobie wyobrazić społecznych łączących członków społeczności lokalnych, podobną prośbę o certyfikat ortodoksji. Jeśli z końcem swojej jest to więc typ religijności horyzontalnej, która w tej części pracy w Polsce o jakiś rodzaj certyfikatu zabiegał, to u Marii Europy łatwo sprzęga się z nacjonalizmem, reakcyjnością, Janion o uznanie jego (neoneo)romantycznej profecji. Jak obskurantyzmem48. w zacytowanym w czasie spotkania z uczestnikami jej semi‑ Gdy więc w wyniku rozmów okrągłego stołu i częściowo narium na Uniwersytecie Gdańskim tekście Bubera: chciał – wolnych wyborów do parlamentu w czerwcu 1989 roku, które jako realista w ocenie rzeczywistości historycznej – odróżnić zapoczątkowały transformację ustrojową w Polsce, Kościół się od polityków­‑iluzjonistów, będących fałszywymi proroka‑ katolicki zaczął tryumfować, było to, zdaniem Miłosza, pyr‑ mi, i zostać tym samym uznany za proroka prawdziwego. rusowe zwycięstwo, ponieważ cofnęło ono polską religijność Zresztą gdy odwołania się Miłosza do pallotyna Sadzika do dawnych jej form, nie mogących sprostać współczesne‑ i trapisty Mertona miały podstawę w jego przyjaźniach z tymi mu wyzwaniu naprawy religijności wertykalnej. Kościół księżmi, to opowieści Grotowskiego o znajomych dwóch zaczął używać – i wręcz nadużywać – państwa jako swojego jezuitach: o księdzu Franciszku Tokarzu (indologu, który narzędzia. Miłosz analizował dwa przykłady: wprowadzenie podobno uczył go w Krakowie sanskrytu i jakoby miał zwy‑ bez debaty publicznej nauczania religii do szkół i obsesyj‑ czaj modlić się w postawie lotosu, śpiewając hymny wedyj‑ ne zajmowanie się kleru sprawami moralności seksualnej. skie) oraz o księdzu Rogerze F. Repohlu (kierowniku chóru

didaskalia 147 / 2018 20 / Grotowski

w kościele Matki Bożej Zwycięskiej na Bronksie w Nowym Mamy tu narrację tłumaczącą ekumenizm – rozumiany Jorku, który obejrzawszy na Uniwersytecie Fordham film zresztą o wiele szerzej niż dzieło pojednania chrześcijan, Mercedes Gregory Art as Vehicle, skomentowany osobiście gdyż obejmujący najprzeróżniejsze religie oraz kulty i w ogóle przez Grotowskiego, opublikował entuzjastyczny artykuł wszelką religijność – jaki przyświecał przedsięwzięciu Teatr Liturgia jako wehikuł) – te opowieści nie mogą posłużyć jako Źródeł i wszystkim późniejszym projektom Grotowskiego, dowód jakichś trwalszych związków Grotowskiego z katolicy‑ ekumenizm, który miałby on niejako wyssać z mlekiem zmem. Należą one zresztą do tego, co Schechner trafnie okre‑ matki. Taki ekumenizm wydaje się zasadniczo obcy kato‑ ślił jako funkcjonowanie Grotowskiego w „tradycji mówionej” lickiemu ogółowi w Polsce, gdzie nawet Jan Paweł II – jako (Schechner, 1999, s. 77), oralnej. inicjator międzyreligijnego spotkania modlitewnego w Asyżu A w tradycji oralnej Grotowskiego dwie narracje noszą w 1986 roku – nie mógł liczyć na zrozumienie. I mamy cechy legendy o początkach: tematem jednej jest religijność tu narrację tłumaczącą fundamentalne pęknięcie w stosunku jego matki, tematem drugiej – potajemna lektura Ewangelii. Grotowskiego do chrześcijaństwa: z jednej strony konflikt Obie w zwięzłej formie, przypominającej charakterem opowie‑ z Kościołem jako urzędem nauczycielskim – tu reprezentowa‑ ści chasydów zrekonstruowane przez Bubera, podał w tekście nym przez starego katechetę, nie zezwalającego na samodziel‑ Teatr Źródeł: ną lekturę Ewangelii – z drugiej głęboko przeżyty osobisty stosunek do Jezusa, poznanego konspiracyjnie na stryszku Czas spędzony na wsi [tj. w Nienadówce] był czasem wojen‑ w chlewie, nad trzodą świń! (Pamiętacie motto do Biesów nym. Któregoś dnia matka wybrała się do miasta, żeby Dostojewskiego?) kupić książki, bo wierzyła, że pewne książki mogą być To w tym doświadczeniu z dzieciństwa znajdują się jak pokarm. Przyniosła wtedy dwie: Życie Jezusa [Ernesta] początki drogi Grotowskiego do Ewangelii Tomasza, którą Renana i Ścieżkami jogów [Paula] Bruntona. Książka Renana odkryje dla siebie w okresie pracy nad przedsięwzięciem była wprawdzie zakazana przez Kościół, ale matka uważała Teatr Źródeł i która pozostanie dla niego natchnieniem ją za nader ważną opowieść o Jezusie i często powtarzała, aż do ostatnich prac. Grotowski czytał tę ewangelię jak że dla niej jest ona „piątą Ewangelią”. kolekcję wskazówek praktycznych – zestawiał ją z tekstami Matka wyznawała najbardziej ekumeniczny katolicyzm. jogi. Również i mistykę Mistrza Eckharta, z którą w ostatnim Niezmiennie podkreślała, że dla niej żadna religia nie okresie poszukiwań Grotowski kojarzył swój światopogląd, ma monopolu na prawdę. Jej zainteresowanie tradycjami porównuje się, o czym była już mowa, z hinduską szkołą Indii było głębokie i trwałe. Nie przypadkiem przyniosła wedanty­‑adwajty. na wieś swoim dzieciom książkę Bruntona. Powtarzała mi, Ale dominikanin Mistrz Eckhart, który był prawdopodob‑ że intelektualnie (to znaczy: ze względu na swe przekonania) nie najgłębszym mistykiem katolickim, nigdy nie został ogło‑ czuje się buddystką50. Poza tym była nadzwyczaj tolerancyj‑ szony świętym – owszem, oskarżono go o herezję i papież Jan na wobec osób przyjmujących postawę wybitnie niereligijną. XXII w bulli In agro dominico potępił jego dwadzieścia osiem Wydawało się to dość logiczne, ale przy spowiedzi ciągle zdań, które urząd nauczycielski uznał za błędne. W jednej wywoływało zabawne spory z księdzem. Także dlatego, z prywatnych rozmów Grotowski powiedział Osińskiemu, że w trakcie spowiedzi podkreślała, że według niej, jeśli że „wszystkie potępione poglądy Mistrza Eckharta wyrażają ludzie mają duszę, to zwierzęta też z pewnością ją mają. jego własne stanowisko” (Osiński, 2013, s. 94). Użyty przez W tych czasach, gdy mieszkałem między chłopami, Kościół Grotowskiego kwantyfikator ogólny miał tu prawdopodobnie zabronił samodzielnego czytania Ewangelii. Obowiązkowa wartość emfatyczną. była obecność i interpretacja księdza. Ponieważ prosiłem, Był więc Grotowski – i chciał być – nie tylko bluźniercą, ale bym mógł Ewangelie czytać sam, wszedłem w zatarg ze też heretykiem51. starym katechetą z wiejskiej szkoły. Odmówił oczywiście. Heretykiem, bo jeśli nawet jego światopogląd był gno‑ Ale młody wikary, w tajemnicy, dał mi Ewangelie, prosząc, styczny, była to przecież gnoza chrześcijańska, jaką można by jego zwierzchnik o niczym się nie dowiedział i żebym wywieść z Ewangelii Tomasza. I jeśli prace Grotowskiego czytał je w konspiracji. Niosłem więc w kieszeni tę ksią‑ prowadzone pod koniec życia we włoskim Workcenter, noszą‑ żeczkę oprawioną w miękką brązową skórę, aż doszedłem ce miano Sztuki jako wehikułu, przypominały jogę, była do gospodarstwa, gdzie mieszkałem. Przystawiłem drabinę to raczej joga zachodnia, jakiej narodziny prognozował Carl i wszedłem na stryszek nad małym drewnianym chlewem Gustav Jung – tworzona na podwalinach, które położyło pod dla świń. Zamknąłem się tam i czytałem. Cały czas słysza‑ nią chrześcijaństwo. łem pod sobą chrząkanie świń. Światło wpadało przez szpa‑ Kiedy Grotowski zmarł 14 stycznia 1999 roku w Pontederze ry w cienkiej drewnianej ścianie. To, co docierało do mnie, we Włoszech, jego włoska asystentka powiadomiła najbliż‑ kiedy czytałem, to wcale nie były dzieje Boskiego Bohatera. szych, że w swej ostatniej woli wyraził życzenie, aby nie urzą‑ To była raczej opowieść o Przyjacielu. Dla mnie był on przy‑ dzać żadnych uroczystości pogrzebowych: jego ciało miało jacielem jednookiego konia z sąsiedztwa, nad którym znęcał zostać skremowane, a prochy rozrzucone – osobiście przez się właściciel. Był on także moim przyjacielem (Grotowski, Thomasa Richardsa, nazwanego jego „esencjalnym współ‑ 2012, s. 749­‑750). pracownikiem” (Grotowski, 2012, s. 894, 903), spadkobiercę

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 21

– na świętej górze Arunaćala w południowych Indiach. Góra Młodzieży – jako taki został przewodniczącym komisji pro‑ Arunaćala została jednak wybrana nie dlatego, że na niej, gramowej przygotowującej ogólnopolski kongres młodzieży. jak głosi legenda, bóg Śiwa objawia się jako słup ognia, Kiedy w styczniu 1957 roku rozwiązano ZMP, równolegle lecz dlatego, że jej zbocza skrywają w sobie cztery groty, powołując do istnienia ZMS, Grotowski wszedł w skład w których mistyk Śri Ramana Maharszi, filozof wedanty­ jego tymczasowego ścisłego kierownictwa. Ale już w marcu ‍‑adwajty, chronił się od 1899 do 1922 roku, u jej podnóża zaś działał paralelnie, niezależnie od władz centralnych, two‑ znajduje się aśram, który został zbudowany w pobliżu grobu rząc w Krakowie Polityczny Ośrodek Lewicy Akademickiej jego matki i który stał się jego domem od 1922 aż do śmierci ZMS, gromadzący zarówno tych członków Rewolucyjnego w 1950 roku. Sugestywną opowieść o tym hinduskim Związku Młodzieży, którzy weszli do nowo utworzonego świętym, zawartą w książce Bruntona, Grotowski przeczytał ZMS, jak i tych członków RZM, którzy byli przeciwni zjed‑ jako chłopiec w Nienadówce. Los sprawił, że jego ostatnim noczeniu z konformistycznym ZMR. Właśnie wtedy został wykładem w Collège de France okazał się ten poświęcony na łamach prasy zaatakowany jako przywódca frakcji – „linii Indiom – wykład z 26 stycznia 1998 roku był w ogóle ostatnim Grotowskiego” – uchodzącej za najbardziej radykalną w całym wystąpieniem publicznym Grotowskiego – i na tym wykładzie rewolucyjnym ruchu młodzieżowym. „Lewactwo działaczy była mowa o Śri Ramanie Maharszim. uznających «linię Grotowskiego» w niemałym stopniu przy‑ Pomysł z rozrzuceniem prochów na świętej górze w Indiach czyniło się do osłabienia jedności całej lewicy młodzieżowej, była to może tricksterska sztuczka, żeby wymknąć się do jej praktycznego rozbicia” – zarzucano (Dubiel, 1957); tego pośmiertnym kontekstualizacjom: profesjonalnej – teatralnej, typu zarzut był oczywiście zapowiedzią likwidacji organi‑ narodowej – polskiej. Chciał być postrzegany w kontekście zacji. Organizacji, która budziła w partii tym większy niepo‑ hinduskich praktyk poznawczych i ocalających – jako nauczy‑ kój, że jej działacze, tacy jak Grotowski, swoją aktywnością ciel jakiejś zachodniej jogi. wychodzili poza kręgi akademickie, docierając do zradykali‑ zowanych środowisk robotniczych, na przykład w zakładach 4. w Jaworznie54. (Jeszcze po latach Grotowski szczycił się bliską Gdy w 2012 roku ukazały się Teksty zebrane Grotowskiego, więzią, jaka go wówczas połączyła z Ludwikiem Mikrutem, nieoczekiwane frapujące stało się przypomnienie jego dzia‑ robotnikiem z Jaworzna, który w tamtym rewolucyjnym łalności politycznej: burzliwej kariery mówcy i działacza okresie był kimś w rodzaju jego bodyguarda). Toteż najpierw rewolucyjnego w ciągu zaledwie półrocza w czasie odwilży dawni aparatczycy stalinowscy sfałszowali wynik wyborów na przełomie 1956 i 1957 roku. na niekorzyść frakcji Grotowskiego, a następnie POLA ZMS W 1949 roku, w okresie stalinowskim, jako uczeń liceum, został rozwiązany: stało się to w maju 1957 roku – i wtedy w wieku szesnastu lat Grotowski, będąc w klasie przedmatu‑ zakończyła się kariera polityczna Grotowskiego. W ciągu zale‑ ralnej, wstąpił do ZMP52. Na studiach aktorskich nadal dzia‑ dwie pół roku działalności zdobył on sobie sławę przywódcy łał w tej organizacji, ale w 1953 roku – roku śmierci Stalina „wściekłych” polskiej rewolucji 1956 roku55 – analogii do enra‑ – mając dwadzieścia lat, zapisał się do partii (z której, o ile gés, w czasie rewolucji francuskiej skrajnie radykalnej frakcji wiem, nigdy – nawet po otrzymaniu trzydzieści lat później, sankiulotów, walczących z królem, a następnie z liberalną w 1983 roku, azylu politycznego w Stanach Zjednoczonych szlachtą i bogatą burżuazją; sławę „lewaka”. – formalnie się nie wypisał). Jednak jego gwiazda polityczna Po latach Karol Modzelewski wyznał, że płomienne prze‑ miała dopiero rozbłysnąć. mówienie Grotowskiego na plenarnym posiedzeniu tymcza‑ Stało się to na jesieni 1956 roku – po jego powrocie ze stu‑ sowego kierownictwa ZMS było pierwszym samizdatem, jaki diów reżyserskich w moskiewskiej szkole teatralnej (GITIS) czytał w życiu: i z kuracji w sanatorium w Turkmenistanie53 – kiedy trafił na okres burzliwych zmian w Polsce. Grotowski z miejsca Było to przemówienie kończące jego karierę politycz‑ rzucił się w wir działań politycznych. Pod koniec listopada ną56, w pewnym sensie testament, przepisywane praco‑ na Uniwersytecie Jagiellońskim i w Hucie im. Lenina w Nowej wicie na maszynach, jak później teksty Sołżenicyna czy Hucie utworzono komitety organizacyjne nowej organizacji, Sacharowa, i kolportowane poza oficjalnym obiegiem. która miała stać się alternatywą dla stalinowskiego ZMP – To było na początku 1957 roku, kiedy nam się jeszcze wyda‑ na początku grudnia odbyła się w Warszawie narada delega‑ wało, że jest znaczna wolność słowa w Polsce. Przemówienie tów, podczas której powołano do życia Rewolucyjny Związek Grotowskiego krążyło jako samizdat i było odczytywane jako Młodzieży (RZM). Kierownictwo partii, zaniepokojone tym pewnego rodzaju testament październikowych niedoszłych żywiołowym i bezkompromisowym ruchem, torpedowało rewolucjonistów (Modzelewski, 2013, s. 173). go: najpierw formując w Katowicach marionetkową orga‑ nizację konkurencyjną – Związek Młodzieży Robotniczej I druga rzecz, którą po latach przypomniał Modzelewski, (ZMR), której skrót nazwy był anagramem skrótu nazwy to diagnoza, jaką postawił Grotowskiemu, gdy go bliżej poznał tamtej, a następnie organizując w Warszawie już wspólną podczas weryfikowania zarzutów o wspomniane fałszerstwo naradę RZM i ZMR. Grotowski dał się wtedy poznać jako wyborów, a mianowicie że, co prawda, „Grotowski był czło‑ charyzmatyczny przywódca tamtego Rewolucyjnego Związku wiekiem walki”, jednak

didaskalia 147 / 2018 22 / Grotowski

nie nadawał się do bezwzględnej walki politycznej. Był rewo‑ w Apocalypsis cum figuris i uwypuklonym tam antagonizmie lucjonistą, ale nie nadawał się do tego, żeby rewolucję robić między Szymonem Piotrem a Ciemnym – jurodiwym, świę‑ (Modzelewski, 2013, s. 173). tym idiotą szukającym zbawienia wbrew społecznemu ładowi życia parafialnego. Z kolei Adam Michnik, podsumowując po latach bunt Wraca też motyw jednookiego konia, nad którym znęcał pokolenia działaczy okresu społecznego wrzenia w 1956 roku, się chłop mieszkający w sąsiedztwie – znęcał się tak długo, przyznał, że ocena sytuacji politycznej i społecznej, przed‑ aż go w końcu zamęczył. W toku ósmego wykładu w Collège stawiona przez Grotowskiego we wspomnianym przemówie‑ de France, wygłoszonego w styczniu 1998 roku, Grotowski niu, „należała do najbardziej radykalnych i przenikliwych”. zaprezentował czternastominutowy film dokumentalny I zwrócił uwagę na „wrogość Grotowskiego wobec wszelkich Pamiątka z Kalwarii, zrealizowany w 1958 roku przez Jerzego inicjatyw politycznych, które odwoływały się do wartości nie‑ Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, będący reportażem lewicowych”, na przykład do chadecji, oraz „wyraźną niechęć z pielgrzymki do Kalwarii Zebrzydowskiej, gdzie odgry‑ do Kościoła katolickiego” (Michnik, 2016, s. 271, 272). wane jest co roku misterium Męki Pańskiej. Film ten miał Rzeczywiście, w tym przemówieniu – a także w póź‑ na wykładzie zobrazować „polski fundamentalizm katolicki, niejszym wystąpieniu zjazdowym Cywilizacja i wolność który w pewien sposób sprowadza się do jakiegoś fanaty‑ – Grotowski ostro zaoponował „przeciw reakcji typu burżu‑ zmu” – fanatyzmu określonego przezeń jako „barbarzyński” azyjnego, to znaczy konkretnie przeciwko Chadecji, przeciw‑ (Grotowski, 1998, s. 1), tu w znaczeniu: prostacki i prze‑ ko wpływom kleru”, konstatując „ożywienie klerykalizmu” pełniony okrucieństwem. Jak prostacki i okrutny był chłop oznaczające faktyczne „rządy plebanii” w Polsce: „w imię z Nienadówki, sąsiad, który zamęczył swojego konia. «racji stanu» i porozumienia Partii z Episkopatem nie odwa‑ „Wściekłych” polskiej rewolucji 1956 roku – działaczy żyliśmy się konkretnie zaatakować Chadecji, i to w chwili, Rewolucyjnego Związku Młodzieży – łączył nie tylko antykle‑ kiedy Chadecja staje się poważną siłą polityczną, kiedy ksiądz rykalizm, ale też niechęć do kierunku narodowego w polityce, w szkole staje się postacią decydującą, kiedy w obliczu kle‑ w Polsce zresztą silnie zespolonego z Kościołem rzymskokato‑ chów gną się karki partyjnych pedagogów, a dzieci rodziców lickim. Byli w tym doprawdy przenikliwi. I dalekowzroczni: niewierzących są bite i prześladowane” (Grotowski, 2012, sześćdziesiąt lat później już nawet nie chadecja, lecz rodzaj s. 61, 74, 75, 59). Niewykluczone, że ten ostatni zarzut był reakcjonizmu narodowo­‑katolickiego demoluje i rujnuje pol‑ w jakiś sposób zbieżny z jego osobistym doświadczeniem57, ską demokrację. O ile w ciągu czterdziestu pięciu lat rządów wyniesionym ze szkoły w Nienadówce, o którym tak opowie‑ komunistycznych w Polsce, od 1944 do 1989 roku, Kościół dział po latach: katolicki oferował publiczną przestrzeń dla działań opozycyj‑ nych, o tyle po 1989 roku z miejsca spożytkował zgromadzony W czasie wojny chodziłem do szkoły wiejskiej. Był tam wcześniej kapitał społeczny wyłącznie w celach reakcyjnych, proboszcz, który udzielał nam lekcji religii. Jeśli nie było instrumentalizując go dla powiększenia majątku i wzmocnie‑ się do nich dostatecznie przygotowanym albo nie było się nia władzy politycznej58. Obecnie Polska przekształciła się dostatecznie grzecznym, bito nas. Pewnego dnia nie byłem w państwo wyznaniowe, nawet gorsze od tego, jakiego ćwierć grzeczny i chyba postawiłem katechecie pytanie na temat wieku wcześniej obawiał się Miłosz, opanowane przez dziki Ewangelii. Wówczas ksiądz powiedział, bym wyszedł nacjonalizm i fanatyczny mesjanizm. z ławki. Oświadczył, że powtórzy cud Mojżesza ze źródłem Dwa lata przed śmiercią Grotowski w jednej z rozmów tryskającym ze skały. Zaczął mnie uderzać po głowie laską. prywatnych, wspominając rewolucję 1956 roku, wyznał: Nie było żadnego cudu, bo łzy nie wypłynęły (Grotowski, „Muszę przyznać, że od tamtego czasu moje poglądy spo‑ 2012, s. 663­‑664). łeczne właściwie się nie zmieniły” (Osiński, 2013, s. 152). Poglądy te były nie tylko przenikliwe, ale też radykalne. Czy Dalej Grotowski opowiada – otrzymujemy tu inny wariant takie pozostały? W ostatnim swoim publicznym wystąpieniu przytoczonej wcześniej narracji – że to właśnie po tym incy‑ w Polsce, w marcu 1997 roku, jako wzór do naśladowania dencie młody wikary odszukał go i wręczył mu, w tajemnicy podał Krasickiego: oświeconego „biskupa atakującego Kościół” przed proboszczem, oprawną w brązową skórę książeczkę (Niziołek, 1997, s. 13). z Ewangeliami, które on przeczytał nad chlewem z trzodą Grotowski nie przestał – czy może jednak przestał być chrząkających świń. W komentarzu zaś stwierdza, że ta lek‑ rewolucjonistą? Czy może za rewolucjonistę uchodzić tura Ewangelii „w konspiracji” – „w tajemnicy przed kate‑ ktoś, kto historię – historię w ogóle, jako taką – ocenia bez chetą i w zmowie z wikarym” – w dodatku „w towarzystwie ogródek i dobitnie: „Wszystko to gnój” (za: Niziołek, 1997, świń” (Grotowski, 2012, s. 664) miała, jako doświadczenie s. 13)? Ta manichejska ocena, godna gnostyka, została przez inicjalne, wpływ na jego późniejszy stosunek do chrześci‑ uczestników wspomnianej konferencji w Teatrze Polskim jaństwa. Jest oczywiste, że ważnym rysem tego stosunku był we Wrocławiu odebrana jako cyniczna; sprawozdawcę przy‑ silny antyklerykalizm z jednej strony, z drugiej – poszuki‑ gnębiła i zniechęciła bijąca z niej pycha. Może jednak sprzecz‑ wanie doświadczenia transcendentalnego na własną rękę, ność, która tu wyszła na jaw, to paradoks russoistyczny, poza Kościołem. Złożoność tego stosunku dojdzie do głosu jakiego u Grotowskiego dopatrzył się już wcześniej Błoński:

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 23

Pomyślmy tylko: Grotowski [w rozmowie z Bonarskim] mia‑ Przyjrzyjmy się dobrze Hamletowi. W inscenizacji opolskiej nuje swoim świątkiem Che Guevarę... a zarazem wstępuje jest to namiętny, ale przenikliwy Żyd. Jego partnerzy przy‑ na Górę Płomienia! Toż to właśnie sprzeczności „umowy brali właśnie postać powstańców warszawskich. Hamlet społecznej”! Teoria Rousseau dopuszcza naprawdę tylko próbuje im wytłumaczyć, że ich porywy graniczą z obłędem. skrajne i przeciwstawne decyzje: nie ma tertium datur mię‑ Przyskakuje do każdego żołnierza po kolei, z Talmudem dzy ucieczką a rewolucją, zupełnym porzuceniem społeczeń‑ w ręku, a wtedy każdy żołnierz po kolei pluje mu w twarz. stwa a nieustannym jego przekształcaniem59 (Błoński, 1981, Żołnierze, którzy śpiewają nawet powstańcze pieśni, nieod‑ s. 122). parcie nasuwają na myśl takie formacje powstańcze, jak np. Batalion „Zośka”. Któż nie pamięta fotografii, na której roze‑ W charakterze reżysera teatralnego Grotowski został śmiani żołnierze „Zośki” obejmują Żydów z Gęsiówki, którą zapamiętany jako twórca Akropolis, Księcia Niezłomnego wyzwolili? Wszyscy pamiętamy i chyba wszyscy cenimy i Apocalypsis cum figuris – trzech przedstawień prezento‑ (Raszewski, 2006, s. 235). wanych podczas zagranicznych tournées wrocławskiego zespołu60. Flaszen za szczyt reżyserskiej sztuki Grotowskiego Partyjska strzała wypuszczona w końcowym komentarzu uważa jednak Tragiczne dzieje doktora Fausta, wystawione do tego opisu, była nie tylko celna, ale też naprawdę dotkli‑ jeszcze w Opolu. Z biegiem czasu oceny ulegają zmianie. wa. Argument Raszewskiego był historycznie zasadny61, Po latach zaczynamy dostrzegać, jak doniosłym spekta‑ a w dodatku miał podwójne dno, ponieważ w 1964 roku – klem Grotowskiego, pełniącym w kulturze polskiej funkcję roku premiery Studium o Hamlecie – przypadała dwudziesta komentarza metaspołecznego (termin Clifforda Geertza), było rocznica powstania warszawskiego, rocznica, której jednak Studium o Hamlecie. ówczesne władze nie zamierzały uroczyście obchodzić, Rok po zakończeniu przygody politycznej, jeszcze przed uznając Armię Krajową za formację sobie wrogą: i to nie objęciem Teatru 13 Rzędów w Opolu, Grotowski wyznał tylko jej dowództwo, ale też poszczególne oddziały, nawet w jednym z wywiadów, że myśli o stworzeniu „współczesnej tak popularne, jak harcerski Batalion „Zośka”, uformowany wersji Hamleta, [jakiegoś] Hamleta z „Polski Powiatowej” przez młodych, uśmiechniętych podchorążych. Krytykując (na kanwie tekstu Shakespeare’a, z wykorzystaniem tekstów drastyczną scenę ze spektaklu Grotowskiego, historyk formu‑ dzisiejszych publicystycznych i innych)” (Grotowski, 2012, łował pod adresem inscenizatora polityczne ostrzeżenie, żeby s. 100). Stworzył go jako ostatnie przedstawienie wyreżyse‑ ten uważał, by nieprzezornie nie znaleźć się po innej stronie rowane w Opolu, przed przenosinami Teatru Laboratorium niż „wszyscy” w Polsce – „wszyscy” z ich pamięcią zbiorową do Wrocławia, w 1964 roku, opierając się „na tekstach i z ich wspólnymi wartościami. Williama Shakespeare’a i Stanisława Wyspiańskiego”. Ale ten Ostrzeżenie podziałało. Kiedy w toku wykładów w Collège spektakl grany był tylko przez dwa miesiące: dano w sumie de France Grotowski przywołał Studium o Hamlecie – jako 21 przedstawień dla 643 widzów (gdy na przykład Tragiczne spektakl atakujący „pewne sprawy, których nie akceptowali‑ dzieje doktora Fausta zagrano 71 razy, w sumie dla 7556 śmy w naszym narodzie” – pamiętał, jak się wydaje, przede widzów). Recenzje były nieprzychylne, ponieważ Studium wszystkim tę reakcję Raszewskiego. Wspominał: o Hamlecie było spektaklem ekstremalnie wywrotowym: este‑ tycznie i ideowo. Wszystko wskazuje na to, że Grotowskiego Spektakl ten miał w sumie bardzo niewiele wystawień, grali‑ ogarnęło coś, co nosi miano Angst vor der eigenen Courage – śmy go nielegalnie, gdyż cenzura nie wyraziła zgody na jego strachu przed własną odwagą – i szybko doszedł do wniosku, wystawianie, a zatem graliśmy go tylko dla osób zaproszo‑ że się zagalopował. Trochę jak w diagnozie Modzelewskiego: nych62. Choć i tak w sumie niemało osób go obejrzało, niektó‑ okazywał się rewolucjonistą, ale nie nadawał się do tego, żeby re osoby były tym przedstawieniem potężnie zaszokowane. rewolucję robić. Dokonaliśmy tam bowiem również konfrontacji elementów „Hamlet jest «Żydem»” – pisał Eugenio Barba. „Hamlet jest polskiego ruchu oporu – postawy z jednej strony heroicznej, «Żydem» w społeczności, jakikolwiek sens przydalibyśmy a z drugiej strony nacjonalistycznej – wszystko to zostało temu słowu: «Żydem» ideologicznym, religijnym, społecz‑ skonfrontowane w sposób dla nas samych, Polaków, niezwy‑ nym, estetycznym, moralnym, seksualnym” (Barba, 2001, kle bolesny (Grotowski, 1997, s. 10). s. 103). I ów Żyd, będący reprezentantem polskiej inteligencji, został przeciwstawiony gminowi. Ten gmin zaś sportretowa‑ Problematyczność ideowa spektaklu szła w parze z jego no z jednej strony jako w istocie motłoch, a z drugiej – jako bulwersującą estetyką. „Gra aktorów to szantaż” – stwierdzał bohaterów polskiej historii. Notabene to przeciwstawienie Barba – „to fizjologia stanów wyjątkowych: seksualny climax, Polaków­‑patriotów Żydowi­‑inteligentowi, będące osią ideową agon, tortura, gwałt, dzikie wrzaski i obłędne, chrapliwe spektaklu, stanowiło profetyczną prefigurację nagonki anty‑ odgłosy”. Miało to zasadniczy wpływ na pragmatykę spek‑ semickiej, rozpętanej w Polsce w następstwie protestów stu‑ taklu, który „terroryzuje, burzy, wstrząsa z całą brutalnością denckich w 1968 roku. bezbronnym widzem”. Według Barby, Studium o Hamlecie Zbigniew Raszewski, jeden z największych wówczas autory‑ – „wypełnione po brzegi aktorskimi ekscesami, porażające tetów w polskim świecie teatralnym, tak pisał: reżysersko, ziejące egzystencjalnym i politycznym buntem”

didaskalia 147 / 2018 24 / Grotowski

(Barba, 2001, s. 107) – otwierało przed sztuką teatru nowe z Apocalypsis w Warszawie przeobraziły się w fenomen spo‑ drogi63. W 1964 roku nikt jednak nie był gotów podjąć tego łeczny – wydarzenie kontrkulturowe, zauważalne szerzej wyzwania. i w pewien sposób niepokojące. Dopiero po wielu latach historyk dokonujący rewizji naj‑ Niziołek jednak prawdopodobnie nie chce uznać zasad‑ nowszych dziejów teatru polskiego uznał ten zapomniany niczo i głęboko antystrukturalnego charakteru commu‑ i znany tylko nielicznym spektakl za „apogeum postaw nitas. „Więzi communitas są antystrukturalne w tym sensie, krytycznych polskiego teatru po wojnie”, którego twórca, że są niezróżnicowane, egalitarne, bezpośrednie, nieracjonalne, stając „na granicy otwartego i groźnego w skutkach poli‑ egzystencjalne i są relacjami Ja­‑Ty (w rozumieniu Feuerbacha tycznych konfliktu ze zbiorowymi mitami” (Niziołek, 2013, i Bubera)” – twierdzi Turner (Turner, 2005, s. 230). Więcej, s. 425, 424), niebezpiecznie zbliżył się do społecznego i arty‑ bo przecież communitas, zawsze i wszędzie będąca źródłem stycznego samobójstwa. W tej niezwykle śmiałej ocenie societas i wszelkich jej struktur, jest „jednocześnie ich kry‑ – idącej pod prąd dominującej narracji historycznoteatral‑ tyką” (tamże, s. 169­‑170). Zgoda: w communitas spontanicz‑ nej – Niziołek połączył Studium o Hamlecie Grotowskiego nej moce krytyczne nie muszą przeobrażać się w dyskurs z Klątwą Swinarskiego, wystawioną w krakowskim Starym – dyskursywnie artykułują się one najpełniej w tak zwanej Teatrze imienia Heleny Modrzejewskiej w 1968 roku. I obu communitas ideologicznej. Spontaniczna communitas, twórcom zarzucił, że po osiągnięciu tego apogeum utracili wytwarzająca się w Apocalypsis cum figuris, w każdym razie następnie narzędzia krytyczne, ulegając mocy zaatakowa‑ w jej wariancie bez ław, była antytezą religii instytucjonal‑ nych mitów i wskutek tego zafałszowując obraz wspólnoty. nej – jako struktur dławiących doświadczenie wewnętrzne. „Nawet jeśli pewne działania Grotowskiego i Swinarskiego A poprzez przeciwstawienie Ciemnego, uosabiającego świę‑ mogły się wydawać bluźnierczym prowokowaniem konfliktu, tość liminalną i antystrukturalną, Szymonowi Piotrowi, z większego dystansu czasowego wydają się raczej zmierzać reprezentującemu urząd nauczycielski Kościoła katolickiego do osmozy zarówno z polskimi narodowymi mitami, jak i pol‑ i wytaczającemu argumenty z Wielkiego Inkwizytora, stawała skim katolicyzmem, a nawet do odświeżania ich wizerunku” się krytyką Kościoła. (Niziołek, 2013, s. 429­‑430). Zdaniem Niziołka, obaj twórcy O widzach Apocalypsis raczej nie można powiedzieć, nie umieli zachować szyderczego tonu i w ogóle rozbroili się że tworzyli motłoch – jak prawdopodobnie nie dałoby się z mocy krytycznych. utrzymywać, że motłoch tworzą widzowie Klątwy w reżyserii Jednak czy tak bez reszty? Obu udało się w swoich póź‑ Olivera Frljicia, wystawionej w lutym 2017 roku w Teatrze niejszych spektaklach – Grotowskiemu w Apocalypsis, Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie. Co różni Swinarskiemu w Dziadach – wytworzyć z widzami więzi typu te spektakle, to między innymi fakt, że w Apocalypsis cum communitas (termin Victora Turnera). Ale Niziołek chyba figuris powstawała spontaniczna communitas egzystencjalna, boi się communitas jak diabeł święconej wody, a w każdym zgodnie z duchem czasów kontrkultury, natomiast Klątwa razie zdaje się nie cenić tego doświadczenia. Dla widzów została od razu skonstruowana z myślą o wytworzeniu com‑ Apocalypsis cum figuris było ono przejmujące i okazało się munitas ideologicznej, zgodnie z duchem obecnej epoki. elementem pierwszorzędnej wagi. Reżyser odkrył to z czasem, Nawet jeśli communitas nierówna communitas, to przecież nie bez zaskoczenia, i zareagował, modyfikując organizację zawsze jest ona urzeczywistnieniem więzi, jak pisał Turner, spektaklu. Skutki można było obserwować podczas tryum‑ „wolnych i równych współtowarzyszy” (Turner, 2005, falnych występów gościnnych w Warszawie w 1971 roku. s. 201). A poza tym jeden i drugi spektakl jest antykościel‑ W czasie czterech tygodni tych występów ustawiały się przed ny. Niezależnie więc od tego, że Grotowski zaprzeczał, iżby Starą Prochownią długie kolejki ludzi, głównie młodych, któ‑ w Apocalypsis cum figuris odrzucił Chrystusa64, czego miałby rzy mieli nadzieję dostać się na spektakl. Połowę z szesnastu szukać w polskim państwie wyznaniowym? przedstawień dano dla widzów, którzy kupili bilety lub otrzy‑ „W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce – mali zaproszenia via Stołeczna Rada Narodowa – dla nich do myślenia” (Wyspiański, 1976, s. 97) – tego najbardziej spektakl wykonywany był w dotychczasowej aranżacji prze‑ znanego i najczęściej cytowanego, aforystycznego zda‑ strzeni: widzowie, w liczbie do czterdziestu osób, siedzieli nia Wyspiańskiego z jego studium o Hamlecie nie mogło na ławach pod ścianami. Ale druga połowa z szesnastu przed‑ zabraknąć w opolskim spektaklu; wypowiadał je Grabarz stawień przeznaczona została dla widzów młodych, którzy (Świątkowska, 2016, s. 67, 72, 84, 88). W swoich spektaklach bilety czy wejściówki wywalczyli sobie przed wejściem – i dla Grotowski wskazał jednoznacznie, że w Polsce do przemy‑ nich spektakl wykonywany był w nowej wersji: widzowie, ślenia jest dziki – prostacki i okrutny – nacjonalizm, sprzę‑ w liczbie ponad stu, nawet stu pięćdziesięciu osób, siedzieli żony z fundamentalistycznym – zacofanym i fanatycznym wprost na podłodze. De facto zatem Teatr Laboratorium dał – katolicyzmem. wtedy dwa całkiem odmienne warianty przedstawienia – W 1964 roku, z powodu Studium o Hamlecie, Grotowski i wytworzył dwa zasadniczo różne fakty społeczne. Ten drugi został jeszcze po przyjacielsku upomniany przez historyka nabierał wyraźnie i w najwyższym stopniu cech communi‑ teatru polskiego – w 1976 roku, z powodu Apocalypsis cum tas: „nieutylitarnego doświadczenia braterstwa i wspólnoty” figuris, naraził się już ze swym subwersywnym dziełem (Turner, 2005, s. 142). I to sprawiło, że występy gościnne na diatrybę z ust prymasa Polski. Jak Hamletowi z tego

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 25

pierwszego spektaklu, refleksyjnemu Żydowi, i jak Ciemnemu cel i dzieło Naszego Pontyfikatu owo[, już słynne,] słowo Poprzednika z tego drugiego spektaklu, liminalnemu i antystrukturalnemu Naszego, czcigodnej pamięci Jana XXIII, które wyraża dostosowanie Chrystusowi, pozostawało Grotowskiemu już tylko wygnanie rzeczy do potrzeb naszej epoki”. z polskiej wspólnoty narodowo­‑katolickiej. ¢ 7 „Celem wzmożenia czynnego uczestnictwa należy zachęcać wier‑ nych do wykonywania aklamacji, odpowiedzi, psalmów, antyfon, pie‑ Tekst jest rozszerzoną wersją referatu wygłoszonego na konferencji śni, jak również czynności czy gestów oraz przyjmowania właściwej Teatr a Kościół (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, postawy ciała” (KL, 1963, 30). Warszawa 11­‑12 V 2017). Tom pokonferencyjny ukaże się pod koniec 8 Nie od rzeczy będzie może zauważyć, że obaj twórcy urodzili się 2018 roku. w 1933 r. (Penderecki jest trzy miesiące młodszy od Grotowskiego), obaj w Kotlinie Sandomierskiej na Podkarpaciu (Grotowski Przygotowanie artykułu sfinansowano ze środków NPRH przyzna‑ w Rzeszowie, Penderecki w Dębicy), skąd następnie przenieśli się nych na projekt „Wytwarzanie i analiza źródeł w sztukach wykonaw‑ do Krakowa (Grotowski w 1950, Penderecki w 1951 r.), gdzie ukoń‑ czych” (nr 11H 11 017080). czyli studia artystyczne (Grotowski w Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej, Penderecki w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej). 1 W oryginale shape‑shifter­ , czyli zmiennokształtny – jak pewien 9 A mianowicie w Washington Square Church w Nowym Jorku typ bohatera mitów i baśni, powieści i filmów fantasy, komiksów w 1969, w Allerheiligen­‑Hofkirche w Monachium w 1972, i gier komputerowych, jak Proteus z mitologii greckiej, który umiał w St. Alphonsus Church w Filadelfii w 1973, w Sainte­‑Chapelle za pomocą magicznych sztuczek „w różne przechodzić postacie” w Paryżu w 1973 i w St. Mary’s Catholic Cathedral Chapter House (Hom. Od. IV, 416, przekł. Lucjana Siemieńskiego), tak że nieprawdo‑ w Sydney w 1974 r. podobnie trudno było go ująć. I o to przecież chodziło Schechnerowi. 10 Ale Grotowski z miejsca zastrzegł się: „mówię o świętości z pozycji Tymczasem „kameleon” to człowiek łatwo i często zmieniający poglą‑ niewierzącego: o «świętości laickiej»”. I powtórzył: „nie przypisu‑ dy itp. – określenie o charakterze jednoznacznie pejoratywnym. ję tu słowu «święty» znaczenia religijnego. Jest to raczej metafora 2 W oryginale trickster, czyli (mityczny) oszust, szelma – mitolo‑ odnosząca się do człowieka, który – poprzez swą sztukę – wspina gem (którego angielskiej nazwy się nie tłumaczy, nawet w uzusie się na stos i spełnia akt ofiarowania siebie” (Grotowski, 2012: 934, popularnonaukowym), w klasycznej książce Paula Radina przedsta‑ 942). Ten ostatni motyw to oczywista aluzja do teatru okrucieństwa wiony na przykładzie Wakdjunkagi z narracji północnoamerykań‑ Artauda, gdzie aktorzy mieli być „jak żywcem paleni męczennicy, co skich Winnebagów (Hocąk). W komentarzu Karl Kerényi porównał dają jeszcze znaki ze swych stosów” (Artaud, 2010, s. 51). Wakdjunkagę do greckiego Hermesa, który reprezentuje tak zwaną 11 Ten zarzut Kijowskiego nabiera pikanterii w kontekście afery, która przez Marcela Detienne’a i Jean­‑Pierre’a Vernanta inteligencję typu wybuchła parę miesięcy wcześniej, po opublikowaniu w grudnio‑ mē´tis: z jednej strony przewrotność, chytrość, ale z drugiej roztrop‑ wym numerze „Twórczości” z 1970 r. pierwszego (a może drugiego, ność, zręczność. Tymczasem „łgarz” to przecież (pospolity) kłamca, po jakichś kawałkach wydrukowanych w „itd”) przekładu markiza de kłamczuch, blagier. Sade na język polski – libertyńskiej odezwy Francuzi, jeszcze jeden 3 I dlatego czasy po rewolucji francuskiej otrzymały miano „blasfe‑ wysiłek, jeżeli chcecie stać się republikanami. Na tę publikację – jako micznej epoki” (Janion, 1989, s. 61). apologię zbrodni, z której autor zrobił ewangelię – grzmiał Słonimski 4 Specjalnie wówczas przez FJN ustanowioną Odznaką Tysiąclecia w felietonie pod dowcipnym tytułem Przesadyzm, ogłoszonym Państwa Polskiego zostali uhonorowani m.in. Opaliński, na łamach „Tygodnika Powszechnego”. W odpowiedzi Kijowski, Broniszówna, Ciecierski, Sempoliński, Chojnacka, Romanówna, który był współredaktorem „Twórczości”, ironizował, tłumacząc, Woszczerowicz, Małynicz, Pietraszkiewicz, Fijewski, Rudzki, że publikacja pamfletu de Sade’a była odpowiedzią na wystawienie Kwiatkowska, Barszczewska, Szaflarska, Świderski, Gryglaszewska, w teatrze Trędowatej Mniszkówny. (Jeszcze w 1971 r. ukazały się Skarżanka, Hanin, Machowski, Pawlikowski, Rysiówna, dwie nowele markiza de Sade w tomie Zbrodnie miłości, w następnym Jasiukiewicz, Michnikowski, Mrozowska, Warmiński, Holoubek, roku – Niedole cnoty; dwadzieścia lat później – 120 dni Sodomy, czyli Dejmek, Hanuszkiewicz, Łapicki, Majda, Bartosik, Pyrkosz, Szkoła libertynizmu). Apologię ogłoszenia drukiem przekładu de Śląska, Przegrodzki, Stockinger, Kłosowski, Mikulski, Zaliwski, Sade’a Kijowski opublikował w numerze 37, a filipikę Grotowski jest Dmochowski, Gołas, Łaniewska. geniuszem, gdzie zarzucił mu ni mniej, ni więcej, tylko sadyzm wobec 5 Władze nie wyraziły jednak zgody na zaproszenie z tej okazji widzów, miesiąc później – w numerze 41 „Tygodnika Powszechnego” papieża Pawła VI. z 1971 r. pisał: „Gdyby tak przy wejściu lub wyjściu każdemu [widzo‑ 6 Hasło pochodziło z włoskiego tekstu encykliki Ad Petri cathedram, wi] jeszcze dać po mordzie, dopiero by się pchali!” (Kijowski, 2005, ogłoszonej przez papieża Jana XXIII w czerwcu 1959 r.: „dell’aggior‑ s. 437). Nb. Kijowskiego ocena Apocalypsis diametralnie różni się namento del Codice di diritto canonico” (Jan XXIII, 1959) – „przysto‑ od entuzjastycznego przyjęcia przez niego kilka lat wcześniej Pasji sowania Kodeksu [Prawa Kanonicznego] do dzisiejszych potrzeb”. Pendereckiego. Podjął je i powtórzył w sierpniu 1964 r. w swojej encyklice Ecclesiam 12 Barbara Toruńczyk, w procesie marcowym skazana na dwa lata suam Paweł VI: „La parola, resa ormai famosa, del Nostro venerato więzienia, przyjaciółka Kuronia, opowiedziała o tym dopiero cztery Predecessore Giovanni XXIII di felice memoria, la parola «aggiorna‑ lata po jego śmierci, a dziewięć lat po śmierci Grotowskiego. Ale sam mento» sarà da Noi sempre tenuta presente come indirizzo program‑ Kuroń o nim nie napomknął w swojej Autobiografii; zresztą w ogóle matico” (Paweł VI, 1964) – „zawsze będziemy mieć na pamięci jako nie ma w niej ani jednej wzmianki o Grotowskim, chociaż – o czym

didaskalia 147 / 2018 26 / Grotowski

będzie tu mowa dalej – z końcem 1956 r. i Kuroń, i Grotowski byli 18 Po ekshumacji na cmentarzu Montmartre w Paryżu i sprowadze‑ zaangażowani w tworzenie, jeden w Warszawie, drugi w Krakowie, niu prochów poety do kraju w czerwcu 1927 r., w czasie uroczystego Rewolucyjnego Związku Młodzieży – jednej z pierwszych postalinow‑ pogrzebu na Wawelu, Piłsudski, w owym czasie premier, wydał ofi‑ skich organizacji rewizjonistycznych. Natomiast Karol Modzelewski cerom otaczającym nosze z trumną Słowackiego rozkaz: „W imieniu w swojej autobiografii Zajeździmy kobyłę historii wspomina w kilku Rządu Rzeczypospolitej polecam panom odnieść trumnę do kryp‑ miejscach o Grotowskim jako wybitnym działaczu politycznym czasu ty królewskiej, bo królom był równy” (Bo królom…, 2002, s. 14). odwilży. Modzelewski poświęcił też Grotowskiemu osobne wspo‑ Sformułowanie to odnosi się, oczywiście, także do Mickiewicza, mnienie podczas konferencji na Uniwersytecie Warszawskim w stycz‑ którego prochy sprowadzono do kraju z cmentarza Les Champeaux niu 2010 r. w Montmorency w lipcu 1890 r. Zresztą już wówczas ks. Władysław 13 Ostatnio w studium Tablica Szmaragdowa Grotowskiego Chotkowski posłużył się podobną figurą. „To król na ducha bezkróle‑ (Kolankiewicz, 2016). wiu” – mówił o Mickiewiczu w swej homilii wygłoszonej w katedrze 14 „Eckhart często wykorzystuje pewnego rodzaju homiletyczną tera‑ na Wawelu. „Tu chcieliśmy go mieć obok grobów naszych królów; pię szokową polegającą na tym, że wygłasza szokujące stwierdzenia, w tym kościele, kędy z rąk polskich prymasów i interrejów brali które wzięte dosłownie mają niemal bluźnierczy charakter” – zauwa‑ pomazanie Pańskie i koronę królewską; kędy głowy kładli do trumny” ża znawca jego myśli, historyk teologii chrześcijańskiej Bernard (Chotkowski, 1890, s. 6). Warto tu może przypomnieć, że sprowadze‑ McGinn. Na dowód przytacza zdanie z Kazania 95b: „Im bardziej nie prochów Słowackiego do kraju i złożenie ich w podziemiach kate‑ człowiek przeczy Bogu, tym bardziej Go chwali”. I interpretuje: dry wawelskiej, tam, gdzie wcześniej złożono prochy Mickiewicza, „Celem tej praktyki jest dekonstrukcja, która prowadzi do milczącego dokonało się nie bez oporów ze strony Kościoła. Kiedy w 1909 r., zjednoczenia” (McGinn, 2009, s. 102). w związku z setną rocznicą urodzin poety i sześćdziesiątą rocznicą 15 Zgodnie z paradoksalnym wyrażeniem Mistrza Eckharta: „Deum jego śmierci, powrócono do tego pomysłu, metropolita krakowski ipsum quis blasphemando Deum laudat” (Eckhart, 1329), czyli kard. Jan Puzyna zdecydowanie się sprzeciwił. Gdy wiadomość o tym „kto bluźni samemu Bogu – ten Boga chwali”. Jeśli chodzi o pasje rozeszła się po mieście, studenci Uniwersytetu Jagiellońskiego zorga‑ muzyczne, to o bluźnierstwo otarła się dopiero czterdzieści lat nizowali w Collegium Novum wiec protestacyjny, na którym uchwali‑ po Pendereckim Pasja według św. Marka, skomponowana przez Pawła li rezolucję potępiającą metropolitę, a następnie udali się w pochodzie Mykietyna w 2008 r., z partią Jezusa obsadzoną przez mezzosopran, pod pałac biskupi, gdzie doszło do ostrych starć z policją, w których głos kobiecy, w scenie biczowania wykonujący wokalizę na głoskach wielu z nich odniosło rany. (Kilka miesięcy później Rada Miasta „a”, „o”, „e” – niedwuznacznie przypominającą ekstatyczny jęk Krakowa na uroczystym posiedzeniu przyjęła jednomyślnie uchwałę orgazmu. o nadaniu imienia Słowackiego Teatrowi Miejskiemu). Do pomysłu 16 I nasunęło. Jednak Maciej Karpiński w swojej napaści sprowadzenia jego prochów z Paryża powrócono dopiero wtedy, gdy na Grotowskiego pomylił Śri Ramanę Maharsziego z amerykańskim kard. Puzynę zastąpił abp Adam Stefan Sapieha, który jednak zażądał Guru Maharaj Ji (właśc. Prem Rawat), twórcą techniki medytacji oficjalnej uchwały rządu odrodzonej Rzeczypospolitej – została ona zwanej „Knowledge”, przywódcą Divine Light Mission, bohaterem podjęta w marcu 1927 r. z inicjatywy premiera Piłsudskiego. – wówczas niespełna szesnastoletnim – festiwalu Millennium ’73 zor‑ 19 O ile reakcja prymasa na obrzydliwości – notabene kardynał użył ganizowanego na stadionie Astrodome w Houston. identycznego epitetu, co krytyk – przepełniające Apocalypsis, była 17 Jednak niedługo potem posypał się grad ataków na Grotowskiego: cokolwiek spóźniona: siedem lat po wrocławskiej premierze i pięć w tym samym tygodniku „Kultura” Małgorzata Dzieduszycka lat po tryumfalnych występach gościnnych w Starej Prochowni już w sierpniu wydrukowała krytykę Latać?, następnie Maciej w Warszawie, o tyle w przypadku dramatu Różewicza Wyszyński Karpiński ogłosił w listopadzie swoją filipikę Anty­‑Grotowski (oma‑ zareagował na wydarzenie stosunkowo świeże: inkryminowane Białe wiając ją w grudniu w przeglądzie prasy w „Życiu Literackim”, małżeństwo, ogłoszone drukiem w „Dialogu” w 1974 roku, w 1975 Józef Maśliński stwierdził, że „Grotowski powinien by podlegać nie roku zostało wystawione w Teatrze Małym w Warszawie i w Teatrze Ministerstwu Kultury, tylko Ministerstwu Zdrowia” – Maśliński, Współczesnym we Wrocławiu, a w 1976 roku w Teatrze Wybrzeże 1975); na łamach tygodnika „Literatura” Zygmunt Rymuza opubli‑ w Gdańsku. kował w styczniu 1976 r. wyostrzoną polemicznie wersję relacji, 20 Warto je będzie kiedyś rozwinąć do całościowego studium, ale która miesiąc wcześniej ukazała się w mało poczytnym tygodniku nie jest to chyba zadanie dla mnie; pewnie najlepiej wywiązałby się „Politechnik”, teraz pod zmienionym tytułem Grotowski między z niego Zbigniew Majchrowski. Tu tylko jedna uwaga: w zestawie‑ teatrem a rzeczywistością; w następstwie tych publikacji Antoni niu Różewicza z Grotowskim najciekawsze wydaje się porównanie Słonimski ogłosił w lutym w „Tygodniku Powszechnym” zjadliwy Do piachu i Studium o Hamlecie. O Studium o Hamlecie Grotowskiego, felieton Gadatliwa kanapa: „Błahe jest to, co dzieje się w Brzezince do którego wrócę na końcu, prymas jednak nie wspomniał – był pod Wrocławiem [w terenowej siedzibie Teatru Laboratorium]” – oce‑ to spektakl sprzed dwunastu lat, kompletnie zapomniany; nie niał. I oświadczał: „Nie lękam się, że Grotowski sięgnie po władzę wspomniał też o Do piachu Różewicza, ale w tym wypadku dlatego, nad Brzezinką i nad pobliskim Wrocławiem, ale nudne to i stare, że dramat ten, początkowo zatrzymany przez cenzurę, zostanie choć modne. Doktryny sprzed lat kilkudziesięciu trwały mają żywot opublikowany w „Dialogu” dopiero w 1979 roku – i w tym samym i w zmienionym świecie wracają jak upiory. Skompromitowane całko‑ roku będzie wystawiony w warszawskim Teatrze na Woli. wicie, niezdatne i sprostać niezdolne nowym warunkom, wciąż spra‑ 21 Utwory inkryminowane przez biskupa były trzy: „Jako przykład wują nad nami władzę” (Słonimski, 1981, s. 197­‑198). podałem Janusza Głowackiego Raport Piłata, a także Grotowskiego

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 27

Apocalipsis [sic!] cum figuris i Różewicza Białe małżeństwo” formułując przypuszczenie, że wyrażone tam stwierdzenie podo‑ (Dąbrowski, 1995, s. 234). Jednak potem w maju prymas wybrał bieństwa między zamierzonym skutkiem bluźnierstwa w ujęciu do kazania dwa przykłady, a opowiadanie Głowackiego pominął Grotowskiego i profanacji w ujęciu Agambena (Kolankiewicz, 2012, milczeniem. Czy stało się tak ze względu na kryterium – obyczajowe s. 154) to wynik zbyt pośpiesznego wnioskowania. Ponieważ przyszło – jakie przyjął w swojej diatrybie? Tak czy siak, można powiedzieć, mi się z nim zgodzić w tej kwestii, przeto przedstawiłem tutaj ujęcie że Głowackiemu się upiekło. bardziej zniuansowane. Za takie, a nie inne pojmowanie bluźnierstwa 22 Bp Dąbrowski odnotował, że zdaniem min. Kąkola sztuka jako metody teatru ubogiego Kosiński obwinia – ogólnie nazwaną Różewicza „jest ohydna i świńska” i że już z jej powodu interwe‑ – perspektywę antropologiczną, dominującą w dotychczasowych niowali – z zapisku nie wynika jasno, czy min. Kąkol osobiście, czy analizach dzieła Grotowskiego: „W perspektywie antropologicznej niejaka p. Siemaszkiewicz – w Ministerstwie Kultury i Sztuki, „ale ten rewolucjonista jawi się jako jeden z ostatnich desperackich i rady‑ mecenasi ministerialni zarażeni gustami zachodnimi nie chcą przy‑ kalnych reakcjonistów” – ubolewa. „Tak widziany, jest guru, mędr‑ jąć ich zastrzeżeń” (za: Dąbrowski, 1995, s. 234). cem, jakimś «świętym starcem» i jurodiwym. Mistrzem” (Kosiński, 23 Sekr. Kania zareagował w ten sposób na wniesione przez bp. 2015, s. 266). Warto jednak pamiętać, że przyjęta przez Grotowskiego Dąbrowskiego „zażalenie na działalność cenzury, TV i teatrów perspektywa antropologiczna zgadzała się z jego światopoglądem, w związku rozpowszechnianą pornografią (Białe małżeństwo, zasadniczo gnostycznym, a przecież – jak to lapidarnie ujął Gilles Apocalipsis [sic!] Grotowskiego i bluźnierstwa Głowackiego Quispel – „gnoza jest antropologią” (Quispel, 1988, s. 86). Wzmianka w Piłacie)”. Tę wieczorną rozmowę sekr. Kania, już wyraźnie o gnostycznym światopoglądzie Grotowskiego wymaga może uści‑ zmęczony, spuentował apelem: „O jedno tylko proszę: – nie utoż‑ ślenia. Quispel konstatuje fakt, że XX­‑wieczny ruch gnostyczny samiajcie tych wybryków z ideologią partii” (za: Dąbrowski, 1995, – z jego czołowym reprezentantem, jakim był, jego zdaniem, C.G. s. 242). A gdy bez mała pół roku później – już po wspomnianym Jung: „Uznaje siebie za «pozakościelne», często również «ezoteryczne kazaniu kard. Wyszyńskiego w kościele Na Skałce – w kolejnej roz‑ chrześcijaństwo» [notabene tak właśnie określał swoje nauczanie mowie bp Dąbrowski wrócił do sprawy: „Bardzo się [sekr. Kania] G.I. Gurdżijew, tak ważny dla Grotowskiego] i […] właściwie nie chce oburzył na Min. Kultury i Sztuki, że pozwala na przedstawienie być niczym innym jak tylko interpretacją chrześcijaństwa, i to inter‑ Apocalipsis [sic!] cum figuris. Prosił o kopię recenzji p. Małgorzaty pretacją właściwą i aktualną. Jego propozycja to chrześcijaństwo Dzieduszyckiej” (za: Dąbrowski, 1995, s. 258), czyli prawdopodob‑ bez Kościoła” (Quispel, 1988, s. 104­‑105). Nie można też zapominać, nie o jej książkę „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu Jerzego że pod koniec życia Grotowski objął w Collège de France (specjal‑ Grotowskiego (Dzieduszycka, 1974). nie dla niego utworzoną) Katedrę Antropologii Teatralnej – a więc 24 Motyw alchemiczny. Analizowałem go we wspomnianym studium antropologii, nie performatyki – i że wygłosił tam cykl wykładów Tablica Szmaragdowa Grotowskiego (Kolankiewicz, 2016). o kierunku organicznym w teatrze i w rytuale. Odnosząc się do mito‑ 25 Niemal identyczne ujęcie tej kwestii przedstawił Grotowski cztery logemu „antropologicznego Wyprostowanego, stojącego bez ruchu lata później, w toku siódmego wykładu na katedrze Collège de France: w wodach czasu” (Kosiński, 2015, s. 268), Kosiński prawdopodobnie „Trzeba dostrzec wyraźną różnicę między bluźnierstwem a profana‑ robi aluzję do rozdz. Który stał nisko, w strumieniach wody moich cją. Profanacja nie wymaga zaangażowania osoby, która profanacji się Dziadów: „Szymon Mag z Samarii […] przez Ojców Kościoła uznawa‑ dopuszcza. […] Może to być czasem śmieszne, lecz zawsze działanie ny za arcykacerza, sprawcę wszystkich herezji […] nauczał o Bogu takie jest po prostu bardzo wulgarne. To tak, jak byśmy naśmie‑ będącym «korzeniem wszechrzeczy» – «który stoi, który stał i który wali się z czegoś, co należy do innych, co jest bogactwem innych. stać będzie: który stoi wysoko w niestworzonej sile, który stał nisko Natomiast jeśli odczuwamy w nas samych jakieś drżenie duszy, jeśli w strumieniach wody [tj. w świecie materii] i został zrodzony w obra‑ drżymy, a jednocześnie igramy […], jeśli dopuszczamy się bluźnier‑ zie, który stać będzie wysoko obok błogosławionej i nieskończonej stwa, wtedy drga w nas struna wiary – nieważne, czy nadal jesteśmy siły, kiedy już będzie obrazem». […] Szymon twierdził, że gnostyk wierzący, czy też nie – odzywa się, drgać zaczyna struna wiary pobu‑ jednoczy się z Bogiem, naśladując go, toteż o sobie mówił, że sam jest dzona w nas w latach naszego dzieciństwa. […] jakby za chwilę miał tym, który stoi. (W przekazach greckich nosi przeważnie przydomek uderzyć w nas grom reagującego na naszą postawę kosmosu lub Boga. hestō´s, imiesłów od czasownika [hístēmi] histánai, w stronie bier‑ I taka postawa jest jak powiew życia. Dzięki niej jesteśmy w stanie nej oznaczającego «być postawionym, stanąć; zjawić się; zatrzymać doświadczyć jakiegoś dramatycznego oddalenia się od naszych korze‑ się, stanąć; trwać; wznosić się, być wyprostowanym, podnieść się»). ni, a jednocześnie korzenie owe potwierdzić. Jest to coś wyjątkowego, […] (Kurt Rudolph przypomina, że Stojący był to w Samarii tytuł co sprawia, że między w ten sposób grającym aktorem a widzem, obiegowy, metafora tego, co jest transcendentnym rdzeniem człowie‑ który doznaje jeszcze większego szoku, pojawia się swoista, niezwykle ka, co w człowieku boskie). […] Apokryficzna Ewangelia Tomasza silna więź. Oczywiście, jeśli takie działanie okazałoby się niesku‑ podobną koncepcję wkłada w usta Jezusa […]: «Błogosławiony, kto teczne, byłaby to katastrofa. Lecz jeśli jest ono skuteczne, to widz, stanie [naōhe eratef] na początku, pozna koniec i nie zakosztuje śmier‑ a w każdym razie większa część widzów, idzie w ślad za aktorem, tak ci». ([…] czasownik ōhe erat= Podręczny słownik koptyjsko­‑polski jakby widzowie ci również zdobywali się na odwagę patrzenia w ten tłumaczy jako «stanąć, stać; czekać; podnieść się»)” (Kolankiewicz, sposób, który jest jednocześnie bluźnierczy i ożywczy” (Grotowski, 1999, s. 28, 29). Przytoczony makaryzm z Ewangelii Tomasza to była 1997, s. 9). w ciągu ostatniego dwudziestolecia pracy Grotowskiego jego ulubiona 26 Dwa ostatnie zdania są wynikiem uwagi, jaką Dariusz Kosiński dyrektywa robocza. Bo przecież to sam Grotowski jest odpowiedzial‑ opatrzył moją analizę bluźnierczego aspektu Apocalypsis cum figuris, ny za wytworzenie owego stereotypu mistrza i guru, jakim jawi się,

didaskalia 147 / 2018 28 / Grotowski

widziany w tak niemiłej Kosińskiemu perspektywie antropologicznej. z wizytą niemieckiego pancernika „Schleswig­‑Holstein” w 1939 r. Tyle że w perspektywie agambenowskiej, jaką proponuje Kosiński, W dniu rozpoczęcia obrad plenum, 19 października o świcie, przy‑ ukazuje się nie tyle faktyczny kształt dzieła Grotowskiego, ile jakaś leciała do Warszawy niezaproszona delegacja radziecka na czele jego – badacz sam to zauważa – „wersja idealizowana” (Kosiński, 2015, z gensekiem Nikitą Chruszczowem – w dramatycznych rozmowach s. 267), a zatem odrealniona. z nią uczestniczył po stronie polskiej Władysław Gomułka, kandydat 27 Nb. Błoński spierał się z Grotowskim, którego zestawiał m.in. na I sekretarza partii, któremu Chruszczow już na lotnisku wygrażał z Genetem, czy istotnie bluźnierstwo, jego zdaniem, prędko stające pięścią. W toku rozmów Gomułka domagał się wyjaśnień w sprawie się czymś płaskim, jest władne odnowić doświadczenie sacrum; ruchu czołgów, przywoływał incydenty, takie jak zderzenie czołgów i formułował tezę, że Grotowski poddając sacrum próbie, dąży raczej radzieckich z pociągiem osobowym czy zniszczenie przez czołg do odnowienia odczucia tragiczności. radziecki linii wysokiego napięcia. Wchodzący w skład delegacji 28 „Panteizm oznacza, że wszystko jest Bogiem, panenteizm – radzieckiej Anastas Mikojan, członek Politbiura KPZR – notabene że wszystko jest w Bogu” (hasło Pantheism and panentheism, [w:] za pięć dni poleci on na Węgry, gdzie wyda rozkaz krwawego stłu‑ Encyclopedia of Religion, 2005, s. 6960). Panenteizm to „termin wpro‑ mienia przez Armię Radziecką tamtejszej rewolucji – odpowiedział wadzony do nauki w XIX w. przez K[arla] Ch[ristiana] F[riedricha] Gomułce, że to zwykłe jesienne manewry wojskowe, dawno zaplano‑ Krausego i używany często w odniesieniu do bóstw indyjskich; wg wane, i obłudnie dziwił się, że władze polskie nic o nich nie wiedzą. filoz[oficznej] i rel[igijnej] koncepcji p[anenteizmu], świat istnieje bez Tymczasem Warszawę zaczął ogarniać nastrój rewolucyjny, miasto reszty w Bogu (w panteizmie stapia się z nim w jedno), ale jednocze‑ obiegła pogłoska, że robotnicy Fabryki Samochodów Osobowych śnie Bóg wykracza poza świat, zachowując swą osobową odrębność zostali uzbrojeni, aby bronić reform przed Armią Radziecką. W toku (jak w teizmie)” (hasło panenteizm, [w:] Religia. Encyklopedia PWN, rozmów marszałek Rokossowski domagał się od polskiego kierownic‑ 2003). twa partii zwrócenia się z apelem o spokój do robotników, ale także 29 Zakłada się, że Ewangelia Tomasza, mająca charakter mieszany: i do młodzieży oraz inteligencji. Ze swej strony Gomułka stanowczo gnostycko­‑chrześcijański, uznawana przeto za nowotestamentowy zażądał zatrzymania wojsk i wyjaśnienia rzuconej przez Chruszczowa apokryf, została napisana przez „chrześcijanina, który przyjął gno‑ na początku rozmów groźby interwencji. Ostatecznie do interwencji stycyzm, albo gnostyka, który zdając sobie sprawę z istoty chrześci‑ nie doszło – podobno dzięki reakcji władz chińskich: przewodniczą‑ jaństwa, to znaczy prawdy o Bogu­‑Człowieku Jezusie Chrystusie, cego Mao Zedonga i premiera Zhou Enlaia, zawczasu uprzedzonych zaadaptował teksty gnostyckie na użytek chrześcijański” (Myszor, przez władze radzieckie. 21 października Gomułka został wybrany 1979, s. 98). Jednak gnostycki jest w tym apokryfie motyw poznania I sekretarzem PZPR, ale tych parę dramatycznych dni w październiku siebie i zbawienia przez poznanie. 1956 r. zapadło głęboko w pamięć Polakom, także i Grotowskiemu – 30 I dlatego np. zablokował w 1978 r. reprodukcję plakatu do Ewangelii jako wielka zbiorowa trauma. Połączyła się ona w Polsce z obrazem („naga para w stosunku wg sztychów alchemicznych, taki był pro‑ krwawo przez Armię Radziecką stłumionej – zaraz potem, w listo‑ jekt Krygiera”) w książce Osińskiego Grotowski i jego Laboratorium, padzie – rewolucji węgierskiej: około 2,5 tysiąca zabitych, 13 tysięcy obawiając się, że zamieszczenie jej tam „t[o] j[est] super­‑wojna rannych, 350 straconych, w tym premier Imre Nagy. z Kościołem” (Osiński, 2013, s. 28). 35 Atlas Theatre Co., Inc., otrzymało z National Endowment for 31 Gr. pantokrátōr, przydomek biblijnego Boga i Chrystusa, znaczy the Arts grant na półtoragodzinny film. Powstały dwa dokumen‑ „wszechwładca, wszechmogący”. ty. Pierwszy – The Vigil – został nakręcony w listopadzie 1979 r. 32 Ćwierć wieku później, w 2004 r., Bronisław Wildstein opublikuje w Mediolanie, trwa 28 minut. Zdjęcia do drugiego – właśnie With Mistrza, inną powieść z kluczem, której tytułowy bohater, Maciej Jerzy Grotowski, Nienadówka, 1980 – powstały we wrześniu 1980 r.; Szymonowicz, reżyser, twórca Instytutu, to oczywiście Grotowski. ten film trwa 59 minut. Na okładce Paweł Huelle stwierdza, że powieściowy Mistrz to „dla 36 W tym miejscu warto może przypomnieć, że 25 sierpnia 1980 jednych guru, dla innych hochsztapler” (Wildstein, 2004). r. Politbiuro KPZR powołało specjalną tzw. komisję Susłowa 33 Wcześniej I sekretarz Gierek trafił z zawałem serca do kliniki (twardogłowego ideologa partii, odpowiedzialnego za wygnanie i we wrześniu 1980 r. został zaocznie pozbawiony funkcji. Sołżenicyna i zsyłkę Sacharowa), w składzie której znaleźli się m.in. 34 Otóż na wiadomość o zwołaniu VIII Plenum Komitetu Centralnego Andropow (szef KGB, inicjator interwencji w Czechosłowacji w 1968 PZPR, na którym miała się dokonać zmiana na stanowisku I sekre‑ r. i w Afganistanie w 1979 r.) i Ustinow (marszałek, minister obrony tarza, na rozkaz marszałka Iwana Koniewa 18 października 1956 r. ZSRR, twórca doktryny zakładającej ograniczony konflikt nuklearny w kierunku Warszawy wyruszyły z garnizonów na Dolnym Śląsku w Europie) – komisję, której zadaniem było śledzenie rozwoju sytuacji i Pomorzu Zachodnim jednostki Północnej Grupy Wojsk Armii w PRL oraz przedkładanie projektów działania ze strony ZSRR. Już 3 Radzieckiej oraz – na rozkaz marszałka Konstantego Rokossowskiego, września – całe dwa tygodnie przed utworzeniem NSZZ „Solidarność” ówczesnego polskiego (narzuconego Polsce przez ZSRR) ministra – komisja sformułowała swoje „tezy do rozmów z przedstawicielami obrony narodowej – kilka jednostek Ludowego Wojska Polskiego, kierownictwa polskiego”. Wychodząc z założenia, że zawarte 30 sierp‑ stacjonujących w okolicach Warszawy, a dowodzonych przez ofice‑ nia w Szczecinie i 31 sierpnia w Gdańsku porozumienie z komitetami rów radzieckich, tak zwanych doradców. Równocześnie do Zatoki strajkowymi „w istocie oznacza legalizację opozycji antysocjalistycz‑ Gdańskiej usiłowały wpłynąć okręty wojenne radzieckiej Floty nej”, komisja Susłowa zalecała m.in. w punkcie szóstym różne działa‑ Bałtyckiej: krążownik „Żdanow” w asyście trzech niszczycieli i flo‑ nia „w sferze środków masowego przekazu i propagandy” – działania tylli mniejszych jednostek, co oczywiście budziło fatalne skojarzenie „niezbędne, gdy już praktycznie podniesiono kwestię «ograniczenia

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 29

cenzury» i rozszerzenia dostępu sił antysocjalistycznych i Kościoła (Grotowski, za: Osiński, 2013, s. 79). I właśnie ten przywódca to osła‑ do środków masowego przekazu”. Dlatego, zdaniem komisji, w rozmo‑ wiony „guru”. W tradycji hinduskiej – gdzie nb. prototypem guru był wach z kierownictwem polskim należy je nakłaniać, by podjęło „nie‑ ryszi (.rs.i), wieszcz, prorok – guru cieszy się niekwestionowanym auto‑ zbędne działania w celu powstrzymania szerokiego napływu do PRL rytetem, przekraczającym granice religii i obowiązującym w domenie wydawnictw antykomunistycznych, produkcji filmowej i telewizyjnej życia codziennego. oraz w celu zapewnienia ścisłej kontroli nad źródłami informacji 40 Który zresztą pomylił się Grotowskiemu z cadykiem z Kocka, czyli z Polski, w tym także nad działalnością dziennikarzy burżuazyjnych” rabbim Mendlem (Mendełe) z Tomaszowa. (Teczka Susłowa). Oczywiście, te kroki Politbiura KPZR były ściśle 41 Dzięki informacjom, przekazanym CIA przez płk. Kuklińskiego, tajne, nietrudno jednak było je sobie wówczas wydedukować. szefa I Oddziału Planowania Strategicznego w Sztabie Generalnym 37 W kwietniu 2015 r. odbyła się w warszawskim Muzeum Sztuki Ludowego Wojska Polskiego, i prezydent USA, i papież znali plan Nowoczesnej retrospektywa filmów Jill Godmilow, która przy tej wprowadzenia stanu wojennego w Polsce. Nb. o kreciej robocie „Jacka okazji z rąk Henryka Wujca otrzymała Krzyż Kawalerski Orderu Stronga” w Sztabie Generalnym LWP miał kontrwywiadowi PRL Zasługi Rzeczypospolitej – za wybitne zasługi dla polskiej kultury donieść agent „Lamos”, ulokowany w watykańskim Sekretariacie i za popularyzowanie wiedzy o najnowszej historii Polski. Joanna Stanu (abp Janusz Bolonek). Krakowska, jedna z kuratorek retrospektywy, przedstawiła wów‑ 42 Dwa tysiące osób stało całą noc w Warszawie w kolejce pod księ‑ czas w prasie trochę bardziej sensacyjną wersję tych wydarzeń: „Jill garnią w nadziei zdobycia wydanego przez Wydawnictwo „Znak” Godmilow znalazła się w Polsce, żeby kręcić film o Grotowskim po raz pierwszy za zgodą cenzury tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy w 1980 roku, akurat wtedy, gdy wybuchły sierpniowe strajki. Chciała zapada i inne wiersze. od razu jechać do stoczni, miała ekipę, kamerę, wszystko, co trzeba. 43 Miłosz chwalił się znajomym kupionym przez kogoś na jarmarku Grotowski ją powstrzymał, odwiódł od tego pomysłu, przestrzegł. No znaczkiem przedstawiającym „cztery symbole święte dla Polaków: tak, sytuacja była niepewna, a amerykańscy filmowcy przyjechali tiarę biskupią – to kardynał Wyszyński, klucze – papież [Jan Paweł na jego zaproszenie, mieli kręcić w Nienadówce, gdyby coś się zdarzy‑ II], narzędzia elektryczne – [robotnik] Wałęsa, i książkę – to Miłosz” ło, wszystkie materiały szlag by trafił... Jill Godmilow nie pojechała (Miłosz, 2006a, s. 543). więc do Gdańska, tylko wróciła do Nowego Jorku, zebrała dwadzieścia 44 Potwierdza to Ocena pobytu Czesława Miłosza w Polsce – raport tysięcy dolarów, wynajęła ekipę, kupiła pięć biletów lotniczych. I nie sporządzony w czerwcu 1981 r. przez tajnego współpracownika dostała wizy”. Jednak trzy lata później nakręciła wspomniany parado‑ Służby Bezpieczeństwa o pseudonimie „Matrat” (Władysława Huzika): kument Far from Poland. „Dlaczego nikt ze specjalistów i wyznawców „Reakcja polskiej publiczności zaskoczyła go [tj. Miłosza], potem Jerzego Grotowskiego w Polsce, którzy powinni znać biogram reży‑ przeraziła” – zauważał. „Dopiero podczas spotkania z «Solidarnością» serki w tył i w przód, bo nakręciła dwa hołubione przez nich filmy w Lublinie, a ściślej ze zwykłymi polskimi czytelnikami uwierzył, o Grotowskim – nie zwrócił uwagi na ten tytuł?” – pyta oburzona że jego wiersze miały dla kogoś znaczenie i zrobiło mu się naprawdę Krakowska. I oskarża: „nie przychodzi [im] w ogóle do głowy, że może przyjemnie, poczuł się szczęśliwy. Natomiast kiedy uprzednio zgoto‑ być coś ciekawszego od nocnych czuwań w Teatrze Laboratorium wano mu ogromną fetę katolicką, z udziałem dziesiątków biskupów, (Vigil, 1981) czy wycieczki do wsi pod Rzeszowem (Z Jerzym uczonych w togach, [z] uroczystą mszą poprzedzającą wręczenie dok‑ Grotowskim. Nienadówka, 1980)” (Krakowska, 2014). toratu – grzecznie, ale stanowczo oświadczył, że poetą katolickim nie 38 Apel 64 podpisało m.in. siedmioro pisarzy, jednak wśród sygna‑ jest, nigdy nie był, [a] tłumaczył «Biblię» ze względu na walory ogól‑ tariuszy nie było ani jednego artysty teatru czy filmowca (Tadeusz nokulturalne. Uważa ponadto, że błędem jest dzielenie ludzi według Konwicki podpisał się raczej jako pisarz). Inicjatorami sformułowa‑ klucza: katolik [i] niekatolik. Jego pobyt w Polsce należy oceniać nia Apelu 64 byli historycy Bronisław Geremek i Jerzy Jedlicki oraz wyłącznie w kategoriach wizyty starszego wiekiem artysty w kraju ekonomista Tadeusz Kowalik. Geremek osobiście zaniósł tekst tego młodzieńczych wspomnień. Żadnych interesów tutaj nie miał, mieć dokumentu do gmachu Komitetu Centralnego PZPR, a następnie – nie będzie, nie chce ich mieć. Ważne jest dla niego spokojne miejsce wspólnie z Tadeuszem Mazowieckim – zawiózł go też do Gdańska, w Berkeley [gdzie od dwudziestu lat był wykładowcą na wydziale gdzie wręczyli go Wałęsie. Wskutek tej inicjatywy obaj weszli w skład slawistyki Uniwersytetu Kalifornijskiego], dom rodzinny, synowie, uformowanej wtedy ośmioosobowej komisji ekspertów, doradza‑ własna biblioteka” (Kopka, Majchrzak, 2007, s. 122, 123). jącej strajkującym, i wzięli udział w sformułowaniu porozumień 45 Fragment Ody na osiemdziesiąte urodziny Jana Pawła II z tomu sierpniowych. wierszy To, który ukazał się w 2000 r. (Miłosz, 2011, s. 1179), zawiera‑ 39 Antoni Słonimski pisał złośliwie o „guru Grotowskim, które‑ jący nb. kryptocytat z przytaczanego przemówienia Piłsudskiego przy go przemówienia nie da się streścić, bo treści nie ma” (Słonimski, składaniu prochów Słowackiego do grobów wawelskich. 1981, s. 196); Lech Raczak ubolewał: „Czas zadrwił z proroków: ich 46 W 1981 r. książka ta miała w drugim obiegu w kraju co najmniej wybór okazał się pozorny, ucieczka od cywilizacji kończy się w śle‑ trzy przedruki edycji paryskiego Instytutu Literackiego – jeden doko‑ pym zaułku dzielnicy przemysłowej” (Raczak, 2012, s. 70). Mówiąc nany przez Centrum Kulturalno­‑Informacyjne niezależnego związku o Grotowskim jako „guru” czy „proroku”, mieli oczywiście na myśli zawodowego „Solidarność”; pierwsze oficjalne wydanie krajowe – charyzmatyczny typ jego społecznego oddziaływania. Osiński poda‑ ocenzurowane – ukazało się dopiero w 1982 r. je, że Grotowski przyznawał się do charyzmatycznego przywództwa 47 To oczywiście cytat z Dziadów części III (a. I, sc. 1, w. 414): „Vivat w Teatrze Laboratorium w l. 1962­‑1964. „Od roku 1965 nie było już Polonus, unus defensor Mariae!”, czyli „Niech żyje Polak, jedyny jednak charyzmy, natomiast była sytuacja zwycięskiego przywódcy” obrońca Maryi!”, gdzie hasło to pojawia się w kontekście opowieści

didaskalia 147 / 2018 30 / Grotowski

o degrengoladzie religijnej żołnierzy francuskich, bluźniących prze‑ 1998, s. 26). (W tym ostatnim zdaniu zawarta jest aluzja do księdza ciw imieniu Matki Bożej. Tokarza, wspomnianego wcześniej indologa, jednak wiele wskazuje 48 Dziesięć lat wcześniej w liście do Jerzego Giedroycia poeta – zanie‑ na to, że Grotowski hiperbolizował całą swoją narrację oralną o tym pokojony bogoojczyźnianym charakterem reakcji rodaków na przy‑ księdzu). Kiedy w 1998 r. – na rok przed śmiercią – Grotowski otrzy‑ znanie mu Nagrody Nobla – konstatował, że nie nadaje się do roli mał Nagrodę bł. Fra Angelico (patrona artystów) – ufundowaną przez promotora polskiego nacjonalizmu. „Polska staje się tym, czym w swo‑ papieża – włoska asystentka twórcy specjalnie zabiegała, by ta wła‑ jej esencji zawsze była, to jest jednym wielkim organizmem narodo‑ śnie wiadomość dotarła do polskiej opinii publicznej. Wybijano przy wym, w którym Naród jest na ołtarzu, z Matką Boską jako bóstwem tym fakt, że fundatorem nagrody jest papież, nie eksponując infor‑ pomocniczym w służbie Narodu” – diagnozował. I dodawał: „tym, co macji, że chodzi o wyróżnienie dla twórców, którzy przyczynili się piszą do mnie listy i zbierają moje autografy, do głowy nie przychodzi, do upowszechnienia we Włoszech dorobku artystycznego swego kraju że ktoś może być czymś innym niż Polak katolik. Ten nieszczęsny lub regionu, że nagrodę przyznaje komitet złożony z przedstawicieli naród, doszczętnie i podwójnie upupiony, przez nacjonalistyczno­ włoskich instytucji kulturalnych i że w 1998 r. otrzymało ją wraz ‍‑komunistyczną szkołę w stylu Moczara i przez opór wobec tej z Grotowskim jeszcze sześciu innych artystów polskich. szkoły w domu i w kościele, ale też nacjonalistyczny, jest już jak pan 52 Oczywiście nie mógł nie być aktywny: rok później, w klasie matu‑ Jourdain, który nie wiedział, że mówi prozą, czyli że jest we władzy ralnej, piastował już funkcję wiceprzewodniczącego zarządu klaso‑ dzikiego nacjonalizmu i mesjanizmu” (za: Franaszek 2011, s. 702­‑703). wego związku. I dlatego na zakończenie szkoły średniej otrzymał 49 Odpowiedź papieża była utrzymana w duchu dyplomacji waty‑ dyplom przodownika nauki i pracy społecznej. kańskiej: „Pisze Pan, że przedmiotem Jego troski było «nieodbieganie 53 Na studiach w GITIS Grotowski był przez rok – do czerwca 1956 r. od katolickiej ortodoksji» w Pańskiej twórczości. Jestem przekonany, Ale pod koniec przez dwa miesiące, w kwietniu i w maju, podróżował że takie nastawienie Poety jest decydujące. W tym sensie cieszę się, po republikach azjatyckich: Turkmenistanie i Uzbekistanie – celem że mogę potwierdzić Pańskie słowa o «dążeniu do wspólnego nam tego wyjazdu było leczenie nerek w słynnym uzdrowisku Bajram­‑Ali celu»” (za: Franaszek, 2011, s. 743). Poeta nie uzyskał więc odpowie‑ (Baýramaly) na pustyni Kara­‑kum, niedaleko starożytnej oazy Merw dzi na pytanie, „jak w rezultacie [mu] to wychodziło”, a udzielone (Mary). Latem 1956 r. był już z powrotem w kraju i z początkiem paź‑ potwierdzenie zostało obwarowane formułką „w tym sensie”. dziernika rozpoczął studia reżyserskie w szkole krakowskiej. 50 To stwierdzenie Jerzego Grotowskiego na temat matki, przez lata 54 Modzelewski podaje nawet nazwę Polityczny Ośrodek Lewicy przez niego powtarzane, nawet jeszcze na konferencji prasowej Akademickiej i Robotniczej (POLAR) ZMS. w styczniu 1997 r. w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego 55 Jacek Kuroń pisze w autobiografii o „lewicy październikowej” i o jej i Poszukiwań Teatralno­‑Kulturowych we Wrocławiu, wywołało „rewolucji, bo [jak wyjaśnia] używaliśmy słowa rewolucja” (Kuroń, zakłopotanie jego starszego brata. „Fascynacja Indiami była udziałem 2009, s. 137, 139). całej naszej rodziny. Z początkiem lat siedemdziesiątych, tuż przed 56 Stwierdzenie niedokładne, bo przemówieniem dosłownie koń‑ wojną w Afganistanie, przejechałem samochodem blisko 10 tysięcy czącym karierę polityczną Grotowskiego było jego wystąpienie kilometrów, z Krakowa przez Turcję, Iran, Afganistan, Pakistan, Indie Cywilizacja i wolność – nie ma innego socjalizmu, wygłoszone do Nepalu” – opowiada Kazimierz Grotowski w Portrecie rodzinnym. na kwietniowym Zjeździe Konstytucyjnym ZMS i opublikowane „Delhi, Benares nad Gangesem, świątynie Katmandu, flagi modli‑ w „Walce Młodych”, oficjalnym organie władz ZMS. tewne i małe klasztory w Himalajach, mnisi, uciekinierzy z Tybetu. 57 Jeszcze inny wyrzut mógł zahaczać o jego osobiste doświadczenie: Wszystko to przywoływało z pamięci opisy, znane z książek czyta‑ „W tym kraju bohaterem jest matka, która żywi rodzinę z głodowej nych przez nas w Nienadówce”. I w tym miejscu Kazimierz Grotowski pensji” (Grotowski, 2012, s. 75). Utrzymująca trzyosobową rodzinę zamieszcza sprostowanie: „W niektórych artykułach gazetowych Emilia Grotowska w 1951 r. (gdy Grotowski rozpoczynał studia) zara‑ poświęconych Jurkowi i naszej rodzinie znalazłem wypowiedzi biała miesięcznie 447,30 zł, to znaczy ¾ przeciętnego wynagrodzenia sugerujące, że Matka była w swym sercu buddyjką. Jest to oczywiście miesięcznego (które wynosiło wówczas 599 zł); dlatego Grotowskiemu nieprawdą. Do końca swych dni Matka była praktykującą katoliczką. przysługiwało na studiach stypendium w wysokości 120 zł miesięcz‑ Owszem, interesowała się różnymi filozofiami i religiami i uważa‑ nie. Chyba zatem wiedział, o czym mówi, gdy kreśląc w manifeście ła, że należy szanować przekonania i wierzenia innych ludzi” (K. POLA ZMS portret człowieka nowoczesnego, „wychowanego w rewo‑ Grotowski, 2000, s. 28­‑29). lucyjnym romantyzmie”, napomykał, że człowiek ów powinien też 51 Nie zmienią tego sądu jego późne – ale nienachalne, raczej dys‑ umieć – „jeżeli zajdzie potrzeba – z pustym żołądkiem i w podartych kretne – sugestie, że jego relacja z Kościołem katolickim była nie‑ spodniach bronić swoich poglądów” (Grotowski, 2012, s. 70). jednowymiarowa. I tak, w jednym z wykładów w Collège de France 58 Najdobitniejszym tego wyrazem była działalność osławionej – tym, w którym analizował swoje polskie korzenie, a zwłaszcza swój Komisji Majątkowej, która w l. 1989­‑2011 – naruszając prawo i bez‑ stosunek do katolicyzmu jako polskiego mitu plemiennego – wyznał: względnie łupiąc państwo – przekazała Kościołowi katolickiemu „byłem bardzo mocno przesiąknięty duchem antyklerykalizmu, szcze‑ ponad pół tysiąca nieruchomości wartości około 5 mld zł, grunty gólnie kiedy byłem młody. Jest to skądinąd pewna tradycja pewnej o powierzchni 98 tys. ha oraz odszkodowania w wysokości ponad gałęzi polskiej inteligencji. Dziś widzę, że moja postawa wcale nie 143,5 mln zł w gotówce. Od lat liczni politycy, teraz na czele z prezy‑ musiała być słuszna”. I tu dodał: „w moim życiu pojawiły się pewne dentem RP i panią premier, pielgrzymują do zakonnika kierującego postacie kapłanów katolickich, postacie bardzo ważne, jak na przy‑ narodowo­‑katolickim koncernem radiowo­‑telewizyjnym, hołubionym kład ksiądz, który pracował ze mną nad sanskrytem” (Grotowski, przez biskupów, szczującym katolików przeciw innym, uprawiającym

didaskalia 147 / 2018 Grotowski / 31

nachalną propagandę polityczną, hojnie dotowanym przez ministrów. Barba, Eugenio, Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie Ze swej strony hierarchowie Kościoła katolickiego popierają „religię w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, smoleńską” – fundamentalistyczny ruch mesjanistyczny, od 2015 r. przeł. M. Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego mający charakter bez mała kultu państwowego, który doprowadził i Poszukiwań Teatralno­‑Kulturowych, Wrocław 2001. do antagonizacji społeczeństwa. Błoński, Jan, Romans z tekstem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 59 Błoński odsyłał m.in. do monografii Baczki – zajrzyjmy więc 1981. do tej analizy: „Samotnik, który «wystarcza sobie jak Bóg», wznosi Bo królom był równy... Przemówienie Józefa Piłsudskiego przy skła‑ się ponad problemy moralne wyłaniane przez społeczeństwo”, daniu prochów Słowackiego do grobów wawelskich 28 czerwca 1927 a jednocześnie buntuje się wobec istniejącej rzeczywistości roku, oprac. J. Axer, eseje J. Axer, A. Krawczyk, OBTA – Ośrodek Myśli i postuluje utopię społeczną, będącą „wyrazem sprzeciwu wobec Politycznej – Księgarnia Akademicka, Warszawa – Kraków 2002. rzeczywistości i jej potępieniem” – potępieniem, które „nadawało Bonarski, Andrzej, Ziarno, Czytelnik, Warszawa 1979. dziełu [Rousseau] charakter rewolucyjny” (Baczko, 1964, s. 520, 519). Buber, Martin, Fałszywi prorocy, przeł. J. Zychowicz, „Znak”, 1980 nr 60 Błoński – późniejszy autor sławnego artykułu Biedni Polacy patrzą 313, lipiec. na getto – wyznał, że nigdy nie przeżył głębiej żadnego przedstawie‑ Chotkowski, Wł[adysław], Mowa przy sprowadzeniu zwłok śp. nia niż Akropolis, obejrzanego wraz z garstką kilkunastu widzów Adama Mickiewicza, powiedziana w czasie nabożeństwa w katedrze jeszcze w Opolu: „Byłem od początku przekonany, że na moich oczach na Wawelu dnia 4 lipca 1809 r., G. Gebethner i Sp., Kraków 1890. rodzi się niezwykłość” (Błoński, 1981, s. 91). Z kolei dla Puzyny Cyz, Tomasz, Pasja 20, 21. Powroty Chrystusa, „Zeszyty Literackie”, rewelacją stało się dopiero przedstawienie Apocalypsis: „chyba po raz Warszawa 2013. pierwszy Grotowski utrafił w jakiś żywy nerw współczesności” – Dąbrowski, Bronisław (bp), Sprawozdanie z rozmowy z Min[istrem pisał. I dopowiadał: „na Apocalypsis patrzyłem z fascynacją nie tylko Kazimierzem] Kąkolem w dniu 7 stycznia 1976, g. 15.30­‑17; profesjonalną, choć katolicyzm i chrześcijaństwo są mi właściwie Sprawozdanie z rozmowy z p. Stanisławem Kanią, Sekretarzem KC dalekie. Patrzyłem poruszony” (Puzyna, 1971, s. 58, 59). PZPR, w Sulejówku, dn. 8 stycznia 1976[,] g. 17­‑20; Sprawozdanie z roz‑ 61 Wspominając Batalion AK „Zośka”, historyk przywoływał mowy z p. Stanisławem Kanią, Sekretarzem KC PZPR, w Sulejówku, jeden z najpopularniejszych oddziałów powstania warszawskiego, dn. 23 czerwca 1976, g. 19­‑23, [w:] Peter Raina, Rozmowy z władzami który wsławił się uwolnieniem na początku powstania 348 Żydów PRL. Arcybiskup Dąbrowski w służbie Kościoła i narodu, t. 1: 1970­‑1981, z „Gęsiówki”, będącej filią obozu koncentracyjnego na Majdanku. Wydawnictwo „Książka Polska”, Warszawa 1995. 62 Grotowskiego zawiodła pamięć. W Archiwum Instytutu Dubiel, Paweł (jr), Krzywa linia, „Co dalej?”, 1957 nr 1. im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu przechowywany jest cenzor‑ Dzieduszycka, Małgorzata, „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu ski egzemplarz scenariusza Studium o Hamlecie (sygn. IG/R/318/1), Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974. na którego karcie tytułowej widnieje pieczęć Wojewódzkiego Urzędu Eckhart (Mistrz), 1329, [w:] Iohannes XXII: Constitutio In agro domi‑ Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Opolu, opatrzona datą 24 nico: http://www.eckhart.de/ marca 1964 r. i notą zezwalającą na „wykonanie programu Studium Encyclopedia of Religion, 2nd edition, ed. L. Jones, vol. 10, Macmillan o Hamlecie” (Świątkowska, 2016, s. 49). Wrażenie nielegalności Reference USA, Detroit 2005. mogło dotyczyć samej premiery w dniu 17 marca oraz kolejnych pię‑ Erhardt, Ludwik, Spotkania z Krzysztofem Pendereckim, Polskie ciu przedstawień, zagranych dla łącznie 196 widzów w dniach 18­‑23 Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975. marca, jeszcze przed datą imprimatur, oficjalnie udzielonego przez Franaszek, Andrzej, Miłosz. Biografia, Wydawnictwo Znak, Kraków cenzurę. 2011. 63 Również przed samym jego twórcą, który wyznał po latach: Godmilow, Jill, Kapitalizm was zje, z J. Godmilow rozmawiają „w 1964 zrobiliśmy przedstawienie Hamleta, uznane przez krytyków Z. Krawiec i J. Domżalska, „Wysokie Obcasy”, 2015 nr 34 z 29 VIII. za fiasko. Ale dla mnie nie było fiaskiem. Dla mnie było przygotowa‑ Grotowski, Jerzy, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka­‑Sitek i in., niem do pracy bardzo istotnej. I w efekcie kilka lat później zrobiłem Instytut im. Jerzego Grotowskiego – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Apocalypsis cum figuris” (Grotowski, 2012, s. 837). To samo mówił Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa [– w paru prywatnych rozmowach ze mną: najwyraźniej zależało Wrocław] 2012. mu na utrwaleniu tej opinii. Sugestywny plakat Waldemara Krygiera Tenże, Wykład ósmy Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygło‑ do tego przedstawienia, zdominowany przez motyw nawiązujący szony w Teatrze du Rond­‑Point / Compagnie Marcel Maréchal w Paryżu do opowiadania „Rozdziobią nas kruki, wrony…” Żeromskiego, jest 12 stycznia w 1998 roku, transkrypcja i roboczy przekł. L. Demkowicz, ozdobą kolekcji wiszącej w moim mieszkaniu. oprac. G. Ziółkowski, mszps, Archiwum Instytutu im. Jerzego 64 Czy w związku z Klątwą Frljić też zanegowałby podobny zarzut? Grotowskiego, Wrocław [1998]. Tenże, Wykład siódmy Jerzego Grotowskiego w Collège de France Bibliografia: wygłoszony w Teatrze Szkolnym Conservatoire National Supérieur Artaud, Antonin, Teatr i jego sobowtór, przekł. i wstęp J. Błoński, [noty d’Art Dramatique w Paryżu 20 października w 1997 roku, transkryp‑ Jan Błoński i Konstanty Puzyna, wyd. 3,] Czuły Barbarzyńca Press, cja i roboczy przekł. L. Demkowicz, oprac. G. Ziółkowski, mszps, Warszawa 2010. Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław [1997]. Baczko, Bronisław, Rousseau: samotność i wspólnota, Państwowe Grotowski, Kazimierz, Portret rodzinny, „Pamiętnik Teatralny” 2000 Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1964. z. 1­‑4.

didaskalia 147 / 2018 32 / Grotowski

Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski (reż. M. Ahrne, prod. Centro Tenże, Rozmowy polskie 1999­‑2004, Wydawnictwo Literackie, Kraków per la Sperimentazione e la Ricera Teatrale di Pontedera dla RAI), 2010. przekł. ścieżki dźwiękowej H. Sudoł, mszps, Archiwum Instytutu Tenże, Wiersze wszystkie, Wydawnictwo Znak, Kraków 2011. im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 1993. Tenże, Zaczynając od moich ulic, Społeczny Instytut Wydawniczy Jan XXIII, Encyklika Ad Petri cathedram, 1959, http://w2.vatican.va/ Znak, Kraków 2006 [2006b]. content/john­‑xxiii/it/encyclicals/documents/hf_j­‑xxiii_enc_29061959_ Modzelewski, Karol, Zamknięcie, [w:] Grotowski – narracje, zespół ad­‑petri.html. red. Agata Chałupnik i in., wstęp i red. nauk. L. Kolankiewicz, Janion, Maria, Gorączka romantyczna, Państwowy Instytut Uniwersytet Warszawski – Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wydawniczy, Warszawa 1975. Warszawa – Wrocław 2013. Taż, Odnawianie znaczeń, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980. Muzeum Teatru im. Henryka Tomaszewskiego, Wrocław, 2011: http:// Taż, Wobec zła, Verba, Chotomów 1989. www.muzeum.miejskie.wroclaw.pl/CMS/muzeum_teatru/wysta‑ Kijowski, Andrzej, Rytuały oglądania, wybór, komentarz i posłowie wy_stale.html. Z. Majchrowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005. Myszor, Wincenty (ks.), Wstęp [do:] Teksty z Nag­‑Hammadi, przeł. Kodeks Prawa Kanonicznego [1983]: http://www.vatican.va/archive/ A. Dembska, W. Myszor, wstęp, komentarz, oprac. ks. W. Myszor, cod­‑iuris­‑canonici/cic_index_lt.html [w niniejszym tekście oznaczony Akademia Teologii Katolickiej, Warszawa 1979. skrótem KPK]. Na drodze do kultury czynnej. O działalności instytutu Grotowskiego Kolankiewicz, Leszek, Bluźnierstwo, [w:] Czas Apokalipsy. Koniec Teatr Laboratorium w latach 1970–1977, red. L. Kolankiewicz, przedm. dziejów w kulturze od późnego średniowiecza do współczesności, L. Flaszen, Instytut Aktora – Teatr Laboratorium, Wrocław 1978. red. K. Kopania, Fundacja „Ars Auro Prior” – Wydawnictwo Neriton, Niziołek, Grzegorz, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny Warszawa 2012. im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Tenże, Dziady. Teatr święta zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk Warszawa 2013. 1999. Tenże, Źródło czyste, źródła zatrute, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” Tenże, Tablica Szmaragdowa Grotowskiego, „Polska Sztuka Ludowa. 1997 nr 18. Konteksty” 2016 nr 3­‑4. Osiński, Zbigniew, Spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki, listy, stu‑ Kopka, Bogusław; Majchrzak, Grzegorz, Operacja ,,Poeta”. Służba dium, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013. Bezpieczeństwa na tropach Czesława Miłosza, przygotował do druku Paweł VI, Encyklika Ecclesiam suam, 1964, http://w2.vatican.va/con‑ i posłowiem opatrzył G. Musidlak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii tent/paul­‑vi/it/encyclicals/documents/hf_p­‑vi_enc_06081964_eccle‑ Curie­‑Skłodowskiej, Lublin 2007. siam.html. Kosiński, Dariusz, Grotowski. Profanacje, Instytut im. Jerzego Penderecki, Krzysztof, Awangarda i dziedzictwo, rozmawiał R. Wasita, Grotowskiego, Wrocław 2015. „Polska” 1966 nr 7. Krakowska, Joanna, Jill Godmilow. Blisko, bliżej, „dwutygodnik.com”, Tenże, Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku, Presspublica, wyd. 136, 2014: http://www.dwutygodnik.com/artykul/5315­‑jill­ Wa rszawa 1997. ‍‑ g o d m i l o w ­‑ b l i s k o ­‑blizej.html. Puzyna, Konstanty, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, Państwowy Krawczak, Tadeusz, Centralne władze partyjno­‑rządowe wobec Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971. Millennium, [w:] Millennium polskie. Walka o rząd dusz, red. C. Quispel, Gilles, Gnoza, przeł. B. Kita, tłum. przejrzał i popr., Wilanowski, Pax, Warszawa 2002. całość zred. P. Pachciarek, konsultacja nauk. W. Myszor, Instytut Kuroń, Jacek, Autobiografia, red. S. Liszka i in., Wydawnictwo Krytyki Wydawniczy Pax, Warszawa 1988. Politycznej, Warszawa 2009. Raczak, Lech, Pisma teatralne. Szaleństwo i metoda. 48 tekstów Łoziński, Józef, Pantokrator, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – o teatrze, red. nauk. J. Tyszka, Wydawnictwo Miejskie Posnania, Wydawnictwo, Wrocław 1979. Poznań 2012. Maśliński, Józef (pseud. M.A. Styks), Teatr i wzburzony ul, „Życie Raszewski, Zbigniew, Teatr 13 Rzędów, [w:] Misterium zgrozy i urze‑ Literackie” 1975 nr 50 z 14 XII. czenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium McGinn, Bernard, Mistyczna myśl Mistrza Eckharta, człowieka, przed pod red. J. Deglera i G. Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego którym Bóg niczego nie skrył, przeł. S. Szymański, Wydawnictwo Grotowskiego, Wrocław 2006. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009. Religia. Encyklopedia PWN, wersja 1.0, Wydawnictwo Naukowe PWN, Michnik, Adam, Jak ułożyć się z sobą albo o skromnej ingerencji Warszawa 2003. cenzury, [w:] Wśród ludzi, rzeczy i znaków. Krzysztofowi Pomianowi Schechner, Richard, Kameleon, szaman, łgarz, artysta, mistrz, przeł. w darze, red. nauk. A. Kołakowski i in., Wydawnictwa Uniwersytetu J. Krakowska­‑Narożniak, „Dialog” 1999 nr 6. Warszawskiego, Warszawa 2016. (Przedruk pt. Jak ułożyć się z sobą, Słonimski, Antoni, Ciekawość. Felietony 1973­‑1976, Czytelnik, „Gazeta Wyborcza” 2016 nr 300 z 24­‑26 XII). Warszawa 1981. Miłosz, Czesław, Państwo wyznaniowe?, „Gazeta Wyborcza” 1991 Sobór Watykański II, Konstytucja o liturgii świętej „Sacrosanctum nr 109 z 11­‑12 V. concilium”, 1963, http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ Tenże, Rozmowy polskie 1979­‑1998, Wydawnictwo Literackie, Kraków ii_vatican_council/documents/vat­‑ii_const_19631204_sacrosanctum­ 2006 [2006a]. ‍‑concilium_lt.html [w niniejszym tekście oznaczona skrótem KL]

didaskalia 147 / 2018 Teczka Susłowa. Dokumenty, red. W. Władyka, [przeł. J. Wrzesiński, weryfikacja przekł. J. Szokalski,] zespół red. A. Krawczyk, J. Snopkiewicz, A. Zakrzewski, wstęp i kalen‑ darium W. Władyka, Polska Agencja Interpress, Warszawa 1993. Tomaszewski, Mieczysław, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, t. 1: Rozpętanie żywiołów, Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków 2008. Toruńczyk, Barbara, Żyliśmy w głodzie wolności, rozmawiał M. Radziwon, „Gazeta Wyborcza” 2008 nr 59 z 10 III. Turner, Victor, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. W. Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005. Wildstein, Bronisław, Mistrz, Świat Książki, Warszawa 2004. Woźniakowski, Jacek, AICA z przyległościami, „Tygodnik Powszechny” 1975 nr 40 z 5 X. Wyspiański, Stanisław, Hamlet, oprac. M. Prussak, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1976. Wyszyński, Stefan (kard.), Trzy wieżyce nad Polską. Kraków – Skałka, 9 maja 1976, [w:] tegoż, Z królewskiego Krakowa, Wydawnictwo im. Stefana Kardynała Wyszyńskiego „Soli Deo”, Warszawa 1992. 34 / scena publiczna

od koniec 1894 roku aresztowano, oskarżono o zdradę i szpiegostwo na rzecz Niemiec, a następ‑ nie skazano na dożywotne zesłanie na bezludną wyspę kapitana Alfreda Dreyfusa. Ferdinand PWalsin Esterhazy – rzeczywisty winowajca – nigdy nie został osądzony. 13 stycznia 1895 roku na okładce dziennika „Le Petit Journal” opublikowano całostronicową kolorową ilustrację autorstwa Henry’ego Meyera. Dziedziniec paryskiej École militaire. Żołnierz przełamuje szablę kolanem. Naprzeciw niego – wyprostowany, sztywny mężczyzna, ubrany w szary mundur bez odznaczeń. Pomiędzy nimi, na bruku, rozrzuco‑ ne strzępy czerwonych lampasów, poszarpane galony: jakby krew i wnętrzności, które przed chwilą wylały się z ciała tru‑ pio sztywnego żołnierza. W tle, wzdłuż budynków szkoły woj‑ skowej – zwarty szpaler żołnierzy z uniesionymi bagnetami. Pod ilustracją napisano wielkimi literami: „le traitre”. Zdrajca. Niżej, małą czcionką – „degradacja Alfreda Dreyfusa”. Był 5 stycznia 1895 roku. Podniosła sytuacja nasycona nabożną ciszą i skupieniem. Centrum ilustracji rozwibrowane jest jednak tłumioną w cere‑ monialnych gestach przemocą. Biernego Dreyfusa skonfronto‑ wano z łamiącym jego szablę, większym od niego, wygiętym TOMASZ FRYZEŁ w kurczowym wysiłku oficerem. Moment kulminacyjny widowiska – szabla, symbol honoru żołnierza, właśnie pękła, SCENY SPRAWY ale jej kawałki nie spadły jeszcze na bruk. Rozpowszechniona w milionach egzemplarzy, opublikowana w piśmie obejmują‑ DREYFUSA: cym swoim zasięgiem terytorium całej Francji niezdarna, ale zarazem pobudzająca wyobraźnię ilustracja Mayera stała się DEGRADACJA ikonicznym, kształtującym masowe wyobrażenia na temat przebiegu ceremonii, przedstawieniem momentu degradacji. Kunsztownie przygotowane widowisko (świadomie wybra‑ Tomasz Fryzeł ([email protected]) – student reżyserii teatralnej w krakowskiej AST oraz MISH UJ. no przestrzeń, wyznaczono miejsca dla wyselekcjonowa‑ nej widowni, zadbano o oprawę muzyczną, przygotowano Abstract: Tomasz Fryzeł, “Scenes from the Dreyfus Affair: The Scene of Demotion”. choreografię, dopracowano rekwizyty i kostiumy – przed Tomasz Fryzeł analyzes the spectacle around the demotion of Alfred rozpoczęciem ceremonii poluzowano guziki przy mundurze Dreyfus (January 5, 1895), a French captain of Jewish origin, who in 1894 was wrongly sentenced to the punishment of demotion and deportation skazańca, naderwano nici lampasów i naramienników, nadła‑ to a penal colony. The author describes the socio­‑political situation in mano szablę) mogło obserwować zaledwie kilka tysięcy osób France in the second half of the 19th century, paying special attention to the situation of the Jews and the effects of the Treaty of Frankfurt. It – zainteresowana nim była jednak cała Francja, która od kilku describes the preparations for the ceremony and its trajectory. Referring miesięcy, w atmosferze narastającego napięcia, śledziła aferę to contemporary press reports and iconographic materials, he notes that the spectacle was complemented by the media’s involvement, which szpiegowską. took the form of a parallel performance – it was a ceremony seemingly Generał Auguste Mercier, minister wojny, chciał, aby wido‑ in line with the modern republican order, but presented in the press as premodern public humiliation. wisko zostało zorganizowane w Vincennes na przedmieściach Paryża – pozwoliłoby to na zwiększenie liczby obserwatorów Key words: Dreyfus; anti­‑Semitism; nationalism; public humiliation. oraz zwielokrotniło rozmach ceremonii. Władze wojskowe

didaskalia 147 / 2018 Okładka „Le Petit Journal” z 13 stycznia 1895 roku scena publiczna / 35

nie otrzymały jednak zgody rządu, który nie byłby w stanie na pierwszej stronie „La Libre Parole” ogłosił, że szpieg jest zapewnić bezpieczeństwa podczas budzącego wielkie emocje, Żydem. Informacje opublikowane przez dziennik, który grożącego linczem zgromadzenia na taką skalę (por.: Duclert, dwa lata wcześniej ujawnił nazwiska polityków zamiesza‑ 2016, s. 223). Zdecydowano się więc na, znajdujący się w cieniu nych w skandal panamski, zwielokrotniając swój nakład ukończonej niedawno wieży Eiffla, dziedziniec szkoły wojsko‑ i zyskując powszechne uznanie, rozpętały bezprecedensową wej oraz przylegający do niej plac Fontenoy, na którym zgroma‑ medialną burzę. „Żydowski kapitan Dreyfus” – jak głosił dziło się około dwudziestu tysięcy osób napierających na bramę jeden z podtytułów w piśmie założyciela Ligi Antysemickiej i żądających śmierci oficera (por.: Duclert, 2016, s. 223). – trafił na pierwsze strony wszystkich francuskich gazet Uczynienie dziedzińca szkoły wojskowej scenerią wido‑ (zob.: Bredin, 2006, s. 83). Drumont wykorzystał informacje wiska miało nie tylko praktyczny wymiar, ale także silną o żydowskim zdrajcy do rozpętania kampanii przeciwko obec‑ wymowę symboliczną i polityczną. To właśnie w tym ności Żydów w armii. budynku Dreyfus zdobywał kompetencje, które pozwoliły W rosnącym znaczeniu Żydów w hermetycznej dotychczas, mu na błyskawiczny, bezprecedensowy z racji jego pocho‑ zarezerwowanej dla „rodowitych” Francuzów armii odbijał dzenia, awans (Dreyfus był Żydem urodzonym na terenie się jak w soczewce szerszy mechanizm, charakterystyczny Alzacji, włączonej na mocy pokoju frankfurckiego z 1871 roku dla nowoczesnego, republikańskiego, zbudowanego na mery‑ do zjednoczonych Niemiec – mówił z niemieckim akcentem, tokratycznych zasadach społeczeństwa, w którym o pozycji część jego rodziny mieszkała na terenie wrogiego państwa) decyduje nie tyle urodzenie, ile raczej wykształcenie – obec‑ i pełną asymilację z francuskim społeczeństwem. W przeci‑ ność Żydów w armii stawała się wyrazistym znakiem postę‑ wieństwie do wykształconej w dawnym porządku wojskowej pującej asymilacji ludności żydowskiej, która wzbudzała elity, która zawdzięczała swoje wpływy między innymi przy‑ coraz większy niepokój części Francuzów. „Przez wieki Żydzi należności do określonych koterii i klas społecznych, Dreyfus byli pariasami, na których najuboższy z ubogich chrześcijan awansował dzięki doskonałemu wykształceniu i szerokim miał prawo spoglądać z góry. Teraz niektórzy z pariasów zajęli kompetencjom. Jego kariera rozwijała się według nowego, nie‑ wpływowe i prestiżowe pozycje społeczne” (Bauman, 2009, akceptowanego przez część wojskowych, merytokratycznego s. 109, 110). Dawni mieszkańcy gett opuszczają swoje dzielni‑ schematu, który był pokłosiem reform przeprowadzonych ce, porzucają charakterystyczne stroje, mieszają się z tłumem w latach osiemdziesiątych XIX wieku, wymuszonych porażką „chrześcijańskich” dzielnic (Bauman, 2009, s. 110). Zajmują w wojnie z Prusami, a wzorowanych na niemieckim systemie prestiżowe stanowiska, często „zabierając” je „rdzennej” lud‑ organizacji armii (zob.: Harris, 2015, s. 104­‑111). Postępowe ności. Stają się Francuzami. Granice zacierają się – asymilacja reformy były działaniem podyktowanym koniecznością, staje się zagrożeniem dla etosu narodowych tożsamości, opar‑ nie stanowiły zaś odpowiedzi na nastroje społeczne. Klęska tych na ostrym, niepodlegającym dyskusji podziale na swoich militarna w 1871 roku i związany z nią pokój frankfurcki i obcych. wymusiły reorganizację armii, ale także przyczyniły się To właśnie szkoła wojskowa zapewniła Dreyfusowi moż‑ do powszechnego wśród Francuzów poczucia narodowego liwość asymilacji – na jej dziedzińcu odbywał ćwiczenia poniżenia i „kompleksu niższości”. Ruth Harris zauważa, i otrzymywał stopnie wojskowe. Teraz, na oczach swoich że na poziomie symbolicznym nastąpiło „przekształcenie dawnych kolegów i nauczycieli, w tej samej przestrzeni, miał porażki wojskowej w duchowe zwycięstwo”, które jednak nie zostać zdegradowany. Przywódcy wojskowi, wykorzystując wymazało „kompleksu niższości” i przyczyniło się do popu‑ kontekst miejsca, nadali widowisku „edukacyjny”, formacyj‑ larności ruchów rojalistycznych i rewanżystowskich, maso‑ ny charakter – degradacja wpisała się w rytm życia szkoły, wej krytyki republiki, obsesji suwerenności i rozwinięcia mogła przypominać akademię lub apel. Zarządzono, że każdy kontrwywiadu. To właśnie wtedy spotęgowano kult Joanny z regimentów stacjonujących w Paryżu ma wydelegować d’Arc, która – jako symbol zwycięstwa nad Anglią – do dzi‑ dwa oddziały oraz wezwano studentów (por.: Duclert, 2016, siaj jest patronką francuskich nacjonalistów (Harris, 2015, s. 223). Kontekst miejsca sprawił także, że degradacja stała się s. 104­‑111). Wstępowanie Żydów do francuskiej armii i ich symbolicznym odwróceniem, cofnięciem procesu asymilacji. szybkie – związane z dobrym wykształceniem – wspinanie Dreyfus miał zostać napiętnowany jako Żyd, sprowadzony się po szczeblach kariery wojskowej szczególnie niepokoiło do swojej – używając pojęcia Hanny Arendt – „występnej zyskujących coraz większy autorytet ideologów nacjonali‑ żydowskości” (Arendt, 2008, s. 132) i na tej podstawie wyłą‑ zmu, na czele z Mauricem Barrèsem i Edouardem Drumont. czony ze zbiorowości „prawdziwych Francuzów”. Oderwanie W nacjonalistycznym oglądzie świata siła i skład armii jest odznaczeń i lampasów, złamanie szabli – momenty kulmi‑ sprawdzianem siły narodu i jego suwerenności. nacyjne przedstawienia – miały być symbolicznym pozba‑ 29 października 1894 roku antysemicki dziennik „La Libre wieniem go tych elementów, które czyniły go Francuzem Parole” kierowany przez Edouarda Drumonta, założyciela i nadawały rangę w społeczeństwie. Obdzieranie Dreyfusa Ligue antisémitique de France (Francuska Liga Antysemicka) z fragmentów munduru staje się obdzieraniem go z jakoby i autora zbioru esejów La France juive (Żydowska Francja) przywłaszczonego kostiumu. jako pierwszy opublikował notatkę o działalności szpiega Leon Daudet, autor Kary, relacji opublikowanej 6 stycznia w szeregach francuskiej armii. 1 listopada wielki nagłówek 1895 roku dzienniku „Le Figaro”, znacząca postać ówczesnego

didaskalia 147 / 2018 36 / scena publiczna

życia artystyczno­‑intelektualnego, pamflecista, pisarz i poli‑ tyk, antydreyfusista, późniejszy działacz skrajnie nacjonali‑ stycznej i antysemickiej Akcji Francuskiej, a równocześnie przyjaciel mającego żydowskie korzenie Marcela Prousta (Daudet – pomimo skrajnej rozbieżności w poglądach – przy‑ czynił się do przyznania autorowi W cieniu zakwitających dziewcząt, zażartemu dreyfusiście, nagrody Goncourtów, najbardziej prestiżowej francuskiej nagrody literackiej [zob.: Brun, 2014, s. 286]), pisał, że po zerwaniu znaków rangi wojskowej mężczyzna „nie ma już wieku, nie ma już imie‑ nia, nie ma już odcienia skóry; jest koloru zdrajcy”. Nie jest już człowiekiem ani tym bardziej Francuzem – „jest obcym, wrakiem z getta” (Daudet, 1895, s. 1). Maurice Barrès, patron francuskich nacjonalistów, prezydent Ligi Patriotów, członek Akademii Francuskiej, widz ceremonii degradacji, podkreśla w pochodzącym z 1899 roku, opisującym widowisko tekście Parada Judasza (który jest fragmentem książki Sceny i doktry‑ ny nacjonalizmu), że kształt zdegradowanego skazańca „nale‑ żał do obcej rasy”. Zwraca również uwagę na „etniczny nos” Dreyfusa (por.: Barrès, 1902, s. 135). Pod zerwaną właśnie maską Francuza i żołnierza obser‑ watorzy zobaczyli już tylko „występek żydowskości”. Hannah Arendt, obserwując dokonującą się w XIX wieku w świadomości mieszkańców Europy Zachodniej zmianę w postrzeganiu żydowskich sąsiadów, zauważyła, że nastąpiło „przekształcenie się z b r o d n i judaizmu w modny w y s t ę ‑ p e k żydowskości” (Arendt, 2008, s. 132). Zygmunt Bauman łączy to przesunięcie z wytworzeniem się nowoczesnego społeczeństwa oraz wykształceniem się państw narodowych. „Jeśli odrębność Żydów miała ocaleć pod naporem nowo‑ czesnej równości, należało ją zdefiniować na nowo i oprzeć na nowych podstawach, trwalszych niż ludzka kultura i ludzka zdolność do samookreślenia” (Bauman, 2009, s. 138). do wyrażonej, między innymi, w powieści Les Déracinés Żydowskość staje się „elementem prawa naturalnego”, w które idei Marice’a Barrèsa (Bauman, 2009, s. 139). Zdolność – zdaniem francuskich ideologów nacjonalizmu na czele Żydów do błyskawicznej adaptacji, do czucia się Żydami z Mauricem Barrèsem – nie wolno ingerować (zob.: tamże). i Francuzami zarazem, do samorealizacji w obrębie obcej, jak Szukając w Żydach niezbywalnej, niezależnej od wykształce‑ chcieliby nacjonaliści, kultury i mentalności, do poczucia nia i pozycji społecznej, wspólnej dla całej grupy, wrodzonej obowiązku wobec ziemi, z którą podobno nie mają bezpośred‑ – a więc związanej z biologią, dziedzicznej – skazy, reprezen‑ nich związków, do kształtowania swojej tożsamości poprzez tanci zachodnich narodów próbują znaleźć nowy, niezwią‑ działania, decyzje (rodzina Dreyfusa – podobnie jak wiele zany z kulturą i religią, które można porzucić, wyznacznik innych żydowskich rodzin – przenosi się z zajętego przez odmienności Żydów. Inność Żydów nie jest już związana z ich Niemców terytorium, wybierając francuskie obywatelstwo kulturą, lecz zostaje powiązana z rasą. „Od judaizmu mogli [Harris, 2015, s. 80]) podaje w wątpliwość istnienie jakiejś Żydzi uciec przez zmianę wyznania; od żydowskości nie było związanej z terytorium, elitarnej, dziedzicznej „francuskości” żadnej ucieczki. Co więcej, za zbrodnię spotyka kara; wystę‑ lub „niemieckości”, determinującej istotę czyjejś egzystencji. pek wystarczy tylko wyplenić” (Arendt, 2008, s. 132). Zasianie tej wątpliwości jest występne; osłabia ideę narodu. Na czym miałby polegać ten występek? Dla społeczeństw Akt degradacji jest momentem wykluczenia Dreyfusa zbudowanych na kulcie narodowości, określających samych z grupy Francuzów i wojskowych – w konsekwencji grani‑ siebie w opozycji do „obcych”, występne jest wszystko, co ce zostały na nowo wyznaczone, chaos został opanowany. rozcieńcza jednoznaczność, szczelność tożsamości. Skazą W relacjach z degradacji, a zwłaszcza w tekstach Daudeta Żydów staje się więc ich zdolność do funkcjonowania ponad, i Barrèsa, ciało Dreyfusa pozbawione znaków rangi wojskowej wydawałoby, się szczelnymi granicami narodowych klasyfi‑ traci swoją sprawczość, podmiotowość i cechy indywidualne. kacji. „Istnienie człowieka poprzedza jego działania, a żaden Daudet opisuje je jako „automat”, „manekina”, „marionetkę”, z jego czynów nie może zmienić natury jego istnienia” – która bezwolnie poddaje się wykonywanym na niej działa‑ streszcza Bauman „filozoficzną istotę rasizmu”, nawiązując niom. Ciało Dreyfusa zostaje równocześnie przekształcone

didaskalia 147 / 2018 Okładka „Le Monde Illustré” z 12 stycznia 1895 roku scena publiczna / 37

w karykaturalne ciało żydowskie, które nie jest już niczym zostanie przejęte przez tłum, strącone w jarmarczną, karyka‑ więcej niż znakiem „występku żydowskości”. Daudet pisze turalną formę i wielokrotnie powtórzone. W pokazywanych o „odrażającej, zdradzieckiej bestii, która wciąż przeżywając podczas manifestacji scenach na pierwszy plan zostanie własną katastrofę, będąc straszydłem dla słabych i rozpaczą wydobyta stłumiona, kotłująca się pod powierzchnią przemoc silnych, pozostaje wyprostowana na swoich sztywnych nóż‑ pierwotnego widowiska. kach” (Daudet, 1895, s. 1). Chociaż granica między Francuzami a obcymi została Harris zauważa, że „katartyczny potencjał ceremonii polega przywrócona, to Barrès nawołuje do ostrożności: „wymienia‑ na jej mocy budzenia najgłębszego gniewu poprzez odwoła‑ nie uścisków dłoni z ludźmi obcej rasy pozostawia zgniliznę nia do najprostszych wątków biblijnych. W konsekwencji dla na naszej wspaniałej rasie. Patrioci, strzeżcie się!” (Barrès, wielu kara nie jest wymierzana tylko współczesnemu zdrajcy, 1902, s. 136). Przesłanie degradacji jest dla Barrèsa oczywiste: lecz – ponadczasowemu Żydowi, męczonemu za zbrodnie występek żydowskości rozplenia się, przebrany w kostium popełniane na przestrzeni wieków” (Harris, 2015, s. 65). francuskich urzędników, żołnierzy, pisarzy. W tym kontek‑ W tekście Barrèsa nazwisko Dreyfusa zostaje zamienione ście scena degradacji – ceremonia, podczas której Dreyfusowi na imię Judasza. Autor domaga się, by skazany dopełnił losu zostaje zabrany przywilej integracji ze społeczeństwem – staje bohatera biblijnego. „On nie urodził się, żeby żyć wśród ludzi. się przedstawieniem o zagrożeniach płynących z asymilacji; Samotny. W niesławnym lesie. Gałąź wyciąga się ku niemu. asymilacja jest tylko maską, pod którą kryje się występek sta‑ Żeby się na niej powiesił” (Barrès, 1902, s. 135, 136). Zbrodnia nowiący zagrożenie dla narodu. ogromnieje, traci konkretny wymiar – żaden argument nie Zdegradowany Dreyfus oprowadzany jest wokół zwar‑ zmaże już winy skazanego. Podczas degradacji Dreyfus kil‑ tych szeregów francuskich żołnierzy. To sekwencja, która kakrotnie przerywa milczenie i krzyczy: „Jestem niewinny! ma dowieść, że widowisko było sprawcze i skuteczne Niech żyje Francja!”. Odpowiedzią są krzyki zza bramy: – Dreyfus, jeszcze przed chwilą nazywany francuskim „Judasz! Judasz! Judasz!”. Daudet: „Wykrzykuje kilka słów żołnierzem, już nim nie jest. Różnica między nim a jego […]: «Niewinny!...... winny! Niech żyje Francja!»” (Daudet, dawnymi kolegami jest ewidentna i staje się tematem tego 1902, s.1). Zobaczona w nim wina przekracza jego osobę. etapu przedstawienia. W taki sposób odczytują ten moment Po placu jest już oprowadzany nie Dreyfus, lecz – Żyd, esen‑ także sprawozdawcy. Ciało Dreyfusa zostaje skonfrontowane cja żydowskości. 6 stycznia 1895 roku w „Le Monde Illustré” przez Daudeta z napiętymi ciałami żołnierzy oddychający‑ została opublikowana, sporządzona przez Lionela Royera, mi w równym, „wyznaczanym wspólnym obrzydzeniem” rycina przedstawiająca alegoryczne wyobrażenie degradacji. rytmie. Są prawością, dyscypliną, heroizmem, „wszystkimi Unosząca się nad ziemią, trzymająca w ręce wagę, prowadząca tymi uczuciami, które dla niego – zdrajcy – nie mają sensu, za sobą armię, potężna, dostojna kobieta – Sprawiedliwość bo zostały przesłonięte przez potworne zboczenie moralne, – zrywa z Dreyfusa mundur i strąca go w otchłań piekielną. przez niepojęte i drapieżne zepsucie”. Daudet pisze o „for‑ W ręce mężczyzny – worek pełen srebrników, nad jego głową tyfikacjach zbudowanych z ciał żołnierzy, z […] wygiętych – tabliczka z napisem „Judasz”. W publikowanych w „La Libre w straszliwym skurczu piersi, którym zabronione jest oka‑ Parole” tekstach Drumonta, który jako pierwszy ujawnił aferę zywanie emocji”. W ich „skamieniałych i przerażonych” szpiegowską, Dreyfus jest kolejnym wcieleniem „Judasza, ciałach „szał walczy ze wstrętem i z resztkami litości” który sprzedał Boga miłosierdzia i miłości” (Drumont, 1894, (Daudet, 1895, s. 1). Barrès odczuwa ulgę, widząc wojsko‑ cyt. za: Harris, 2015, s. 95, 96), oraz żydowskich rzeźników, wych „prezentujących swoje piękne francuskie barwy”, którzy – jak głosiła rozpowszechniona przez antysemitów teo‑ których Dreyfus już nigdy nie będzie mógł nosić. Podobnie ria spiskowa – sprzedawali francuskiej armii zepsute mięso, jak Daudet, zwraca uwagę na krańcowy wysiłek, jaki żoł‑ przyczyniając się tym samym do porażki w wojnie francusko­ nierze wkładają w powstrzymywanie wybuchu wściekłości ‍‑pruskiej (Harris, 2015, s. 96). W 1898 roku, gdy – na skutek mogącej prowadzić do linczu. „Zaraz ich wściekłość może pojawienia się nowych dowodów, zakwestionowania przez eksplodować. Co chwila zdaje mi się, że ktoś sięga po szablę...” zwolenników Dreyfusa wyroku sądu wojskowego i publikacji (Barrès, 1902, s. 135). artykułu J’accuse Emila Zoli – afera wybuchnie ze zwielo‑ Widowisko musi jednak zostać przeprowadzone według krotnioną siłą, przez francuskie ulice przejdą manifestacje zaplanowanego wcześniej scenariusza – lincz osłabiłby wymo‑ gromadzące miliony przeciwników Dreyfusa, skandujących wę ceremonii, mógłby wzbudzić współczucie dla Dreyfusa, – jak podczas demonstracji w Angers w sierpniu 1898 roku – a być może nawet uczynić z niego ofiarę. Scenariusz widowi‑ „Niech żyje Kościół! Niech żyją masakry Żydów! Niech żyje ska sprawia, że gniew – zarówno żołnierzy zgromadzonych Loyola! Niech żyje inkwizycja” (Birnbaum, 1998, s. 176, cyt. na placu, jak i odgrodzonego wysoką bramą tłumu zgroma‑ za: Harris, 2015, s. 216). W ich trakcie wystawiane będą grote‑ dzonego na placu Fontenoy, który żąda śmierci skazańca – nie skowe, odgrywane przez aktorów lub animowane za pomocą może zostać rozładowany. W konsekwencji wściekłość zostaje lalek, scenki przedstawiające degradację Dreyfusa. Postać ska‑ skierowania nie tylko przeciwko Dreyfusowi, ale także prze‑ zańca zostanie wyposażona w elementy charakterystyczne dla ciwko humanitarnemu prawu republiki, które nie pozwala przedstawień Żydów na antysemickich karykaturach (Harris, na zabicie zdrajcy. Wściekłość ta zostanie nazwana i skana‑ 2015, s. 216). Przygotowane przez wojskowych widowisko lizowana w publikowanych w następnych dniach relacjach

didaskalia 147 / 2018 38 / scena publiczna

prasowych dopełniających widowiska lub też tworzących „Le Petit Journal” czytanego przez miliony Francuzów („Le alternatywny, równoległy performans. Petit Journal” był tanim dziennikiem, który w 1890 roku osią‑ *** gnął największy nakład we Francji) afektowane, barwne kro‑ 12 stycznia 1895 roku opublikowano na okładce dzienni‑ niki, napisał 6 stycznia 1895 roku patetyczną, szczegółową, ka „Le Monde Illustré” czarno­‑białą rycinę, przedstawiającą śledzącą każdy krok skazańca relację z degradacji. „Żądaliśmy składający się z przedstawicieli różnych klas społecznych dla zdrajcy wyjątkowej kary. Wciąż wierzymy, że jedyną karą tłum na placu Fontenoy. Ludzie wspinają się na drzewa, proporcjonalną do jego zbrodni byłaby śmierć”. Autor nama‑ szukając najlepszych punktów obserwacyjnych, krzyczą, wia skazańca do samobójstwa. Żąda, by powiesił się na strzę‑ wymachują pięściami. Nie widzimy – podobnie jak zgroma‑ pach swojego munduru. „Złamana szabla. To koniec. Dreyfusa dzeni – przebiegu degradacji: plac szkoły wojskowej majaczy już nie ma” (Grimm, 1899, s. 1). Podobne, obszerne relacje w oddali. Zostajemy włączeni w tłum gapiów, czujemy jego opublikowano tego samego dnia w konserwatywnych „Le atmosferę, kierujemy wzrok w tym samym kierunku, co pozo‑ Petit Parisien”, „Le Matin” i „Le Journal”. Jednak nie wszyst‑ stali. Komunikat jest jasny; cała Francja – i ty, obserwatorze kie dzienniki poświęciły tyle miejsca degradacji. Lewicowy – doświadcza dokonującej się w oddali tajemniczej ceremonii, dziennik „La Justice”, kierowany przez Georges’a Clemenceau domaga się informacji, chce wiedzieć, co wydarza się na dzie‑ (przyszłego premiera, odpowiedzialnego, między innymi, dzińcu szkoły wojskowej. za rozdział Kościoła od państwa), opublikował na drugiej Opublikowana dzień później – jakby w odpowiedzi na cie‑ stronie krótki, zajmujący niecałą szpaltę, wstrzemięźliwy, kawość wzbudzoną przez rycinę w „Le Monde Illustré” – opi‑ ograniczający się jedynie do przywołania najważniejszych sana przeze mnie we wstępie ilustracja Meyera umieszczała faktów i stroniący od opinii opis ceremonii. Zróżnicowane, spragnioną szczegółowych informacji, śledzącą każdy gest obserwujące widowisko z różnych perspektyw, dialogujące i każde słowo Dreyfusa, odbierającą jego zdradę jako zbrod‑ ze sobą i uzupełniające się artykuły opublikowano 6 stycznia nię wymierzoną indywidualnie w każdego Francuza, opinię w „Le Figaro”. To właśnie na pierwszej stronie tego dzien‑ publiczną w centrum wydarzeń. Autor każe obserwować sytu‑ nika wydrukowano tekst Kara Daudeta – obok niego szereg ację ze szczególnej perspektywy – umieszcza widza w punkcie innych relacji: szczegółowy opis degradacji podpisany przez znajdującym się poza zasięgiem wzroku skazańca. To punkt J. Cardana oraz uzupełniającą go relację, stawiającą Dreyfusa patrzenia drapieżnika śledzącego z ukrycia poruszenia ofiary. w dobrym świetle, przywołującą wydarzenia bezpośrednio Integralną częścią kary Dreyfusa jest wystawienie go na spoj‑ poprzedzające degradację (rozmowa Dreyfusa z kapitanem rzenia w momencie największego poniżenia. Kara „publicznej Lebrun­‑Renaut, podczas której skazany dowodzi swojej nie‑ degradacji” zyskuje w tym kontekście szczególne znaczenie; winności), podpisaną przez Eugène’a Clisson (pseudonim za sprawą prasowego zapośredniczenia ceremonia przekracza zdaje się nawiązywać do napisanej przez Napoleona powieści granice swojego czasu i miejsca, zaś obserwator, w tym przy‑ Clisson et Eugènie). padku czytelnik prasy, nie jest już tylko biernym widzem – Widowisko obserwowali również zagraniczni dziennika‑ jego spojrzenie staje się warunkiem dopełnienia się kary. rze – wśród nich Theodor Herzl, austriacki Żyd, korespondent Scena degradacji nie odniosłaby zamierzonego skutku, wiedeńskiej „Neue Freie Presse”, późniejszy przywódca ruchu gdyby nie została wtłoczona w system medialnego zapo‑ syjonistycznego. Herzl nie koncentruje się na działaniach, średniczenia. Została skonstruowana w taki sposób, że jej którym poddawany jest Dreyfus, nie widzi w nim bezwolnej, koniecznym dopełnieniem było opowiedzenie jej, a więc poniżonej marionetki – w jego relacji Dreyfus nawiązuje dia‑ strącenie w konkretne narracje, wydobycie znaczeń poszcze‑ log z degradującymi go żołnierzami i żądającym jego śmierci gólnych znaków, wyjaśnienie. Oprócz żołnierzy i studentów tłumem. „Alfredzie Dreyfusie, jesteś niegodny, by nosić broń. szkoły wojskowej, na ceremonię zaproszono także wyselekcjo‑ Degraduję cię w imieniu ludu Francji. Dreyfus podniósł prawą nowanych cywilów: dyplomatów, gwiazdy ówczesnego życia dłoń i zawołał: Przysięgam, że degradujecie niewinnego czło‑ towarzyskiego, a przede wszystkim dziennikarzy i literatów, wieka. Niech żyje Francja!” Na krzyki tłumu nazywającego którzy mieli opisać „elitarne”, niedostępne dla mas – i mię‑ go Judaszem, odpowiada: „Zabraniam wam mnie obrażać”. dzy innymi z tego powodu pobudzające wyobraźnię społe‑ Przed trybuną dziennikarzy krzyczy: „Powiedzcie całej czeństwa – wydarzenie, zwiększając tym samym jego zasięg Francji, że jestem niewinny”. Wszystkie podejmowane przez i zwielokrotniając liczbę „widzów”. Degradacja odbyła się niego próby nawiązania kontaktu spotykają się z odpowiedzią: więc także – jakby na nowo, równoległe – w relacjach dzien‑ „śmierć zdrajcy”. Herzl zwraca uwagę na dumę wypisaną nikarzy, wspomnieniach, ilustracjach i widowiskach wysta‑ na ciele żołnierza. „Postawa Dreyfusa była postawą człowie‑ wianych podczas manifestacji, stając się niejako równoległym ka świadomego swojej niewinności” (Herzl, 1895, cyt. za: performansem, dla którego zaczynem stało się wydarzenie Whyte, 2008, s. 356, 357). George R. Whyte, autor książki The elitarne, obserwowane przez kilka tysięcy osób. Dreyfus Affair: A Chronological History, zauważa, że Herzl Widowisko obserwowali autorzy, drukowani – według celowo nie wspomina o przywoływanych przez innych spra‑ ówczesnego zwyczaju pod pseudonimami – w najważniejszych wozdawców hasłach „śmierć Żydom”, skandowanych przez dziennikach. Thomas Grimm, autor lub grupa autorów publi‑ tłum. Whyte zwraca również uwagę na fakt, że doświadczenie kujących codziennie na pierwszej stronie konserwatywnego ceremonii degradacji było dla Herzla bezpośrednim impulsem

didaskalia 147 / 2018 scena publiczna / 39

metaforykę, operują zbieżnym stylem i prowadzą do podob‑ nych wniosków. Daudet nazywa akt degradacji „symbolicznym obdziera‑ niem ze skóry”. Chociaż w rzeczywistości moment ten trwał zaledwie kilkadziesiąt sekund, to szczegółowy opis rozpisa‑ ny jest na kilka akapitów – działanie wydaje się wyjątkowo żmudne. Kat jest potężnym mężczyzną, który bez wahania przystępuje do pracy. „Zdziera odznaki, delikatne złote rzemienie, wyłogi munduru i rękawów. […] Żywiołowo, starannie odsznurowuje i odrywa od spodni czerwonawe taśmy. […] Olbrzym chwyta szablę tego, który niegdyś był kapitanem i szybkim uderzeniem kruszy ją na kolanie” (Daudet, 1895, s. 1). Opis Barrèsa jest jeszcze mocniejszy: kat „rozrywał [ofiarę], obdzierał jak zwierzę ze skóry, okrywał żałobą” (Barrès, 1902, s. 135). Zauważa, że jest to „widowisko bardziej ekscytujące niż gilotyna pracująca o świcie na place de la Roquette” (s. 134). Porównuje degradację Dreyfusa do egzekucji Emila Henry’ego, anarchisty straconego na gilo‑ tynie. „Kiedy widziałem Emila Henry’ego, którego wleczono ze związanymi rękami i nogami na gilotynę, miałem w sercu tylko najszczersze współczucie dla nędzarza należącego do mojej rasy. Ale co zrobić z Dreyfusem?” (s. 135). 12 lute‑ go 1894 roku pochodzący z zasłużonej francuskiej rodziny Henry zdetonował bombę w kawiarni znajdującej się na tere‑ nie paryskiego dworca Saint­‑Lazare, zabijając jedną osobę i ciężko raniąc kilkadziesiąt. Barrès w różnych tekstach powracał do egzekucji anarchisty, za każdym razem podkre‑ ślając swoje współczucie, a nawet szacunek dla skazanego. Henry, Francuz, „nędzarz należący do jego rasy” wzbudza jego litość, Dreyfus, Żyd, nie ma prawa do współczucia – zostaje nie tylko wyłączony z grupy Francuzów, ale także z gatunku do opublikowania w 1896 roku książki Der Judenstaat, w któ‑ ludzkiego, z grona tych istot, wobec których można odczuwać rej postawił tezę o konieczności utworzenia żydowskiego jakiekolwiek emocje. Pytanie: „Co zrobić z Dreyfusem?” posta‑ państwa – „degradacja uświadomiła mu, że antysemityzm jest wione w kontekście egzekucji Henry’ego – w opinii wielu, permanentną cechą społeczeństwa, zaś asymilacja niemożli‑ między innymi Barrèsa i Clemenceau, niesprawiedliwej – wym do zrealizowania ideałem” (Whyte, 2008, s. 69). wskazuje na łagodność wyroku wymierzonego Dreyfusowi Oprócz dziennikarzy zaproszono ważne osoby życia i sugeruje konieczność większej kary. społeczno­‑politycznego oraz celebrytów. Świadkiem degra‑ Harris, odwołując się do ilustracji z „Le Petit Journal”, dacji był Maurice Paléologue, dyplomata i historyk, który zauważa, że relacje z degradacji świadomie przywołują po zakończeniu ceremonii zanotował: „wszystkie jego skojarzenia z przednowoczesnymi, opartymi na realnej protesty brzmiały fałszywie; nie czuło się w nich żadnej przemocy sposobami wymierzania kar. W realistycznych żarliwości; można rzec, że przemawiał głosem automatu” dziennikarskich sprawozdaniach pojawiają się sugestie tych (Paléologue, 1955, s. 37, cyt. za: Bredin, 2006, s. 37). Uwagę cierpień, które zostałyby zadane Dreyfusowi w okresie ancien zwróciła obecność Sarah Bernhardt. W 1898 roku, gdy afera régime’u. Złamana szabla staje się w tym kontekście znakiem (a wraz z nią antysemickie manifestacje) wybuchnie ze spo‑ kastracji (Harris, 2015, s. 65). W Nadzorować i karać Foucault tęgowaną mocą, aktorka publicznie ogłosi, że ma żydowskie zauważa, że momentem kulminacyjnym kaźni, jej „drama‑ korzenie, oraz napisze adresowany do Dreyfusa list poparcia tycznym węzłem” jest „akcja bezpośrednia kata na ciele deli‑ (Whyte, 2008, s. 69). kwenta” (Foucault, 2009, s. 51). Szczególne miejsce w większości relacji z degradacji publi‑ Relacja Daudeta, wspomnienia Barrèsa, szereg podob‑ kowanych we francuskich dziennikach zajmuje – przedsta‑ nych im tekstów publikowanych w pierwszych tygodniach wiony także na ilustracji Meyera – moment pozbawiania po widowisku, ilustracje wydrukowane w „Le Petit Journal” Dreyfusa znaków rangi wojskowej. Niemal wszystkie opisy i w „Le Monde Illustré” dopełniają degradacji w tym sensie, tego momentu (wyjątek stanowi artykuł opublikowany w „La że przedstawiają ją jako odrzuconą przez tradycję oświecenia, Justice” oraz wydrukowana w „Le Figaro” obok tekstu Daudeta niezgodną z zasadami republiki kaźń. Barrès wprost nazywa relacja podpisana przez J. Cardana) wykorzystują podobną Dreyfusa „ruchomym pręgierzem” (Barrès, 1902, s. 135).

Rycina w „Le Monde Illustré” z 6 stycznia 1895 roku didaskalia 147 / 2018 40 / scena publiczna

Foucault zauważa, że widowisko kaźni poddane jest „zasa‑ ukarać żydowskiego zdrajcy i obronić interesu „rodowitych” dzie odpowiedniości zbrodni i kary”, stając się momentem Francuzów, a tym samym – przed samą nowoczesnością, któ‑ „objawienia prawdy”. To nieodwracalna kara wymierzana rej wyznacznikiem jest między innymi prawo organizujące ciału jest ostatecznym dowodem na zbrodnie skazanego. Kaźń społeczny ład, asymilacja mniejszości oraz merytokratyczne jest „rytuałem, w którym ostatecznie dokonuje się zakończe‑ ideały. Zaszczepienie w tłumie lęku przed konsekwencjami nie śledztwa” (Foucault, 2009, s. 56). Degradacja i następujące nowoczesnego porządku, zasugerowanie, że jest on związany po niej zesłanie Dreyfusa na bezludną wyspę miały ostatecz‑ z utratą kontroli opinii publicznej nad systemem wymie‑ nie zakończyć aferę: logika kaźni zakłada, że człowiek podda‑ rzania kar (co staje się znakiem utraty kontroli nad całością ny takim cierpieniom nie może być niewinny, wina zapisana życia społeczno­‑politycznego), pozwala na kontrolowane jest na jego ciele. Każdy ruch degradowanego, każdy jego gest wzniecenie, a w konsekwencji na wyzyskanie, odradzających odbierany był przez obserwatorów jako znak jego winy. Jego się w społeczeństwie młodej republiki przednowoczesnych wyprostowana sylwetka zostaje odczytana przez Daudeta jako mechanizmów koncentrujących się wokół figury silnego, spra‑ „zatwardziałość w bezczelnym uporze”. Panowanie nad sobą wującego opiekę nad ludem władcy, ostrego podziału na swo‑ jest „strasznym dowodem na to, że jego wola nie zanurzała ich i obcych oraz etosu silnej, homogenicznej armii, będącej się w błocie, że nie nastąpiło ani załamanie, ani chwila sła‑ gwarantem bezpieczeństwa. Po porażce w wojnie z Prusami bości” (Daudet, 1895, s. 1). Barrès wyczytuje winę Dreyfusa w społeczeństwie francuskim odradzały się nastroje rojali‑ z „etnicznego nosa” i z „surowej, wyzywającej twarzy” styczne. Pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku wielką (Barrès, 1902, s. 135). popularność zyskał generał Georges Boulanger, minister Przypadek Dreyfusa, jego kariera, a później kara – w opinii wojny, założyciel antyrepublikańskiego ruchu nazywanego niektórych zbyt lekka – stawała się argumentem dowodzą‑ bulanżyzmem. cym słabości humanitarnego prawa, a tym samym zbudowa‑ Zygmunt Bauman zauważa, że epoka nowoczesna, która nej na nim republiki. „Chroniło go prawo, które dbało o to, „uznała osiągnięcia człowieka za jedyny miernik jego warto‑ by zniewagi zgodne były z ustawą” – pisze z ironią Barrès ści”, potrzebowała narzędzi odpowiadających przednowocze‑ (Barrès, 1902, s. 135). Dreyfus nie mógł zostać skazany na karę snym mechanizmom, służącym wyznaczaniu granic i dbaniu śmierci, bo nie przewidywały jej francuskie kodeksy. Daudet o ich nieprzekraczalność. Narzędziem takim stał się rasizm, i Barrès opisują jednak degradację jako karę śmierci – jakby który jest „w pełni nowoczesną bronią użytą do prowadzenia w jakimś anarchistycznym geście chcieli siłą woli napra‑ przednowoczesnych, a w każdym razie nie całkiem nowo‑ wić ułomność prawa i wynagrodzić tłumowi niemożność czesnych batalii” (Bauman, 2009, s. 140, 141). Na odartym ze dokonania linczu: gdy oficer został obdarty z odznaczeń, znaków rangi wojskowej ciele Dreyfusa obserwatorzy dostrze‑ gdy został poddany symbolicznej kaźni, stał się trupem. gają już tylko znaki „żydowskości”, dowody na przynależność W tekście Daudeta więzienny furgon, który ma odwieźć do obcej, niebezpiecznej, zepsutej rasy. Mężczyzna musi Dreyfusa do celi, staje się pogrzebowym karawanem, grupa zostać usunięty ze zdrowego społeczeństwa – sprowadzony oprowadzająca mężczyznę wokół placu jest „orszakiem do swojej występnej żydowskości, wkrótce zostanie wywiezio‑ pogrzebowym” („to jego ostatni spacer pośród istot ludzkich”), ny na bezludną wyspę. skazany nazywany jest trupem, zaś widowisko – pogrzebem „Jeśli istnieją po temu warunki, rasizm domaga się usu‑ (Daudet, 1895, s. 1). nięcia owej uwłaczającej kategorii ludzi poza terytorium Widowisko tylko pozornie realizuje idee nowoczesnego, zajmowane przez grupę, której obecność tamtych uwłacza. republikańskiego społeczeństwa, którego wyznacznikiem Jeśli warunków po temu nie ma, żąda ich fizycznej ekstermi‑ jest, między innymi, równość obywateli wobec prawa oraz nacji. Wygnanie i unicestwienie to dwie stosowane wymien‑ skodyfikowany, racjonalny, przejrzysty, wystrzegający się nie metody wyobcowania” (Bauman, 2009, s. 149). Bauman okrucieństwa, piętnujący czyn, nie zaś człowieka i jego pisze te słowa w kontekście eskalacji niemieckiego rasizmu ciało, dążący do resocjalizacji skazańca system wymierzania w latach trzydziestych XX wieku – przystawalność jego słów kar. Chociaż scenariusz ceremonii zdaje się konsekwentnie do sytuacji Francji z lat dziewięćdziesiątych wieku XIX każe korzystać z osiągnięć nowożytnego, humanitarnego prawa – przywołać postawioną po zakończeniu II wojny światowej ciału skazańca nie dzieje się krzywda, kara jest odwracalna tezę Arendt, głoszącą, że „główni aktorzy sprawy Dreyfusa – to mechanizmy nowoczesnego systemu wymierzania kary uczestniczyli w wielkiej próbie generalnej przedstawienia, nie stanowią siły napędowej widowiska, lecz raczej służą którego premierę trzeba było odłożyć na ponad trzydzieści lat” uruchomieniu innych, ukrytych, sprzecznych z nimi mecha‑ (Arendt, 2008, s. 78). Ofiarą tej „premiery” stała się wnucz‑ nizmów. Poddana prawu III Republiki ceremonia degradacji ka Dreyfusa – Madeleine Levy, podobnie jak dziadek winna nie zadowala tłumu napierającego na bramy dziedzińca i nie swojej żydowskości, została zamordowana w Auschwitz pozwala na rozładowanie narastającej nienawiści zgromadzo‑ (Szczygieł, 2017, s. 15). nych. Widowisko nie tylko służy ujawnieniu niezgodności Chociaż tłum nie jest bezpośrednim widzem degradacji, republikańskiego prawa z nastrojami społecznymi, ale także to za sprawą medialnego zapośredniczenia przyjmującego napełnia opinię publiczną lękiem przed (jakoby nieskutecz‑ formę równoległego performansu wielomilionowy lud staje nym) republikańskim prawem, które nie potrafi przykładnie się świadkiem kaźni – dopełnienia degradacji. Należy zwrócić

didaskalia 147 / 2018 scena publiczna / 41

uwagę na fakt, że chociaż ówczesne relacje prasowe wpisują się w porządek nowoczesnych mediów, które zazwyczaj powołują podzieloną widownię, to śledząca degradację ówczesna opinia publiczna była zjednoczo‑ na. W 1895 roku nikt – z wyjątkiem najbliższej rodziny Dreyfusa, Ferdinanda Forzinettiego, dyrektora więzienia Cherche­‑Midi, gdzie skazany przebywał przed degrada‑ cją, oraz Edgara Demange’a, adwokata oficera – nie sta‑ nął jednoznacznie w obronie Dreyfusa, mówiąc, że jest DOROTA SEMENOWICZ on niewinny lub że wymierzona mu kara jest zbyt ciężka. Nieznane mi są też żadne pochodzące z 1895 roku arty‑ PRÓBKA REWOLUCJI: kuły, które byłyby bezpośrednią reakcją na antysemickie wystąpienia, sprowokowane przez degradację (dopiero „PARAWANY” 1966 w 1896 roku Emil Zola opublikuje w „Le Figaro” artykuł Pour les Juifs). Symptomatyczne jest, że nawet w relacji Herzla okrzyki „śmierć Żydom” zostały przemilczane (zaś Dorota Semenowicz (dorota.semenowicz@malta­‑festival.pl) – dok‑ tor nauk humanistycznych, autorka książki To nie jest obraz. Romeo sam Herzl wyciągnął z widowiska wnioski – konieczność Castellucci i Societas Raffaello Sanzio (poszerzona wersja angielska: emigracji Żydów do państwa żydowskiego – które były Palgrave Macmillan, 2016) i redaktorka prac zbiorowych (m.in. Garcia. Resztki świata i wraz z Katarzyną Tórz Wykluczeni. Między estety‑ zgodne z postulatami antysemitów na czele z Barrèsem ką a etyką). Absolwentka Uniwersytetu Paris III Sorbonne­‑Nouvelle i Drumontem). Dopiero opublikowanie w 1898 roku przez w Paryżu . Od 2009 roku pracuje w dziale literackim Teatru Narodowego w Warszawie i w dziale programowym Malta Festival Poznań. Zolę na łamach „L’Aurore” artykułu J’accuse, sprawoz‑ Dramaturżka i tłumaczka. dania z procesu Zoli oraz relacje z powrotu Dreyfusa Abstract: Dorota Semenowicz, “A Sample of a Revolution: do Francji wytworzą podzieloną i zaangażowaną w walkę The Screens 1966”. o swoje poglądy widownię. ¢ The Algerian War of Independence (1954­‑1962) was a taboo subject in France for many years. With the premiere of Jean Genet’s “The Screens” in 1966, controversially addressing the conflict in North Africa, right­‑wing and veteran communities organized demonstra‑ Bibliografia: tions in front of the theater against state subsidies to similar plays, Arendt, Hannah, Korzenie totalitaryzmu cz.1, tłum. D. Grinberg, demanding the removal of the production from theatre program, while rats and tear gas were thrown into the theater as well. All the Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008. tensions in French politics throughout the 1960s were focused on the Barrès, Maurice, Scènes et Doctrines du nationalisme, Juven, topic of Algeria. The article charts the course of one of France’s most famous theater scandals and the socio­‑political context in which the Paris 1902. event took place, situating it in the history of French theater. Bauman, Zygmunt, Nowoczesność i zagłada, tłum. T. Kunz, Key words: Algeria; Genet; censorship; May 1968; Sardou. Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009. Birnbaum, Pierre, Le moment antisémite. Un tour de la France en

1898, Fayard, Paris 1998. Brun, Bernard, Léon Daudet, /w:/Dictionnaire Marcel Proust, NESTOR Wszystko, co się rusza, i wszystko, co nieruchome, red. Annick Bouillaguet, Brian C. Roger, Champion Classiques, jest nieprzyjacielem. Woda płynąca i woda stojąca, i wiatr, Paris 2014. który łykamy. Bredin, Jean­‑Denis, Dreyfus, un innocent, Fayard, Paris 2006. ROGER (puszczając bąka, z powagą) Łyknij moje, to wiatry Daudet, Leon Le châtiment, “Le Figaro”, 6 I 1895. z departamentu Lot­‑et­‑Garanonne. Drumont, Edouard Espionnage juif, “La Libre Parole”, 3 IX 1894. NESTOR (zatykając nos) Świntuchu! Duclert, Vincent, Alfred Dreyfus, l’honneur d’un patriote, Fayard/ ROGER (zdejmując buty, przy których już nie ma podeszew) Pluriel, Paris 2016. Podeszwy odleciały, chodzę na własnej skórze. Nie noszę Foucault, Michel, Nadzorować i karać, tłum. T. Komendant, więc ojczyzny na podeszwach butów, schroniła się w brzu‑ Aletheia, Warszawa 2009. chu. Aby się nią otoczyć, puszczam bąka. Jeśli wszystkie Grimm, Thomas, L’expiation, “Le Petit Journal”, 6 I 1899. chłopaki z Lor­‑et­‑Garonne zrobią tak jak ja, a także wszyscy Harris, Ruth, L’homme de l’île du Diable, przeł. na fr. A. Laignel­ chłopcy z Gironde i Tarn itd., będzie można powiedzieć, że ‍‑Lavastine, Presses de la Cité, Paris 2015. oddychamy powietrzem ojczyzny. Herzl, Theodor, bez tytułu, “Neue Freie Presse”, 5 I 1895. [W tej samej scenie umiera Porucznik, któremu podlegali Paléologue, Maurice, Journal de l’affaire Dreyfus, Plon, Paris przywołani żołnierze.] 1955. ŻOŻO (bardzo łagodnie) Wiadomo, nie da się go pochować Szczygieł, Mariusz, Wstęp, [w:] Hanna Krall, Fantom bólu, we francuskiej ziemi, ale można by, bądź co bądź… Skoro Wydawnictwo Literackie, Kraków 2017 nic więcej nie mamy… niech się chociaż łudzi, że umiera we Whyte, George R., The Dreyfus Affair: A Chronological History, własnym domu… […] Palgrave Macmillan, New York 2008. ROGER Nic. Nic mi już nie zostało, ledwie parę baniek powietrza, co pęka w zakamarkach kiszek. A potem co?

didaskalia 147 / 2018 42 / scena publiczna

Brzuch mi zapadnie. Na płask! Ale ma się szeroki gest. Jak się kulturowego dziedzictwa Francji, lecz również do obrony wszyscy razem postaramy, będzie miał pogrzeb uroczysty. dobrego imienia państwa i jego instytucji. Zapachnie Gaskonią na dwie mile wkoło. […] A puszczajcie W niniejszej pracy przyjrzę się przebiegowi jednego z naj‑ gaz po cichu, żeby nas nieprzyjaciel nie wytropił […]. głośniejszych skandali teatralnych Francji, konteksto‑ A więc po cichu oddamy salwę honorową, jak największym wi społeczno­‑politycznemu, w jaki się wpisywał, i jego dostojnikom. Każdy po kolei. Mierzyć w nozdrza. Ognia! miejscu w historii francuskiego teatru. Dobrze. Każdy, co może. Trochę powietrza Francji… (Genet, 1970, s. 480­‑484). „To ulica była wówczas teatrem” (Thévenin, w: La Bataille…, 1991, s. 11) Powyższy fragment Parawanów Jeana Geneta stał się przy‑ Pierwsze pytanie, jakie narzuca się w kontekście tego czyną jednego z największych skandali w historii francu‑ skandalu, brzmi: jak to możliwe, że zaledwie cztery lata po skiego teatru. W 1966 roku przed paryskim teatrem Odéon, zakończeniu konfliktu wywołującego we Francji takie emocje, gdzie odbyła się francuska prapremiera dramatu1, protesto‑ w Odéon – Théâtre de France wystawiono na ten temat tak wały środowiska prawicowe i kombatanckie, żądając zdjęcia kontrowersyjną sztukę? spektaklu z afisza, usunięcia dyrekcji i wycofania dotacji Otóż dyrektorem teatru był od 1959 roku Jean­‑Louis dla teatru. Przeciwnicy spektaklu wykupywali miejsca na Barrault, nominowany przez ministra kultury André Malraux widowni, by w scenie puszczania bąków wszczynać awantu‑ i cieszący się jego poparciem. W programie prowadzone‑ rę: rzucać krzesłami, jajkami, pomidorami, butelkami, wdzie‑ go przez Barraulta teatru znalazła się zarówno klasyka, rać się na scenę; dwukrotnie doszło do bójek z aktorami. Do jak i współczesny dramat, m.in. twórczość Samuela Becketta, teatru wrzucano gaz łzawiący, martwe szczury, worki z mąką; Eugene’a Ionesco, Arthura Adamova, Marguerite Duras. organizatorzy otrzymywali w paczkach czarne trumien‑ Napisane w 1958 roku i publikowane w 1961 Parawany nie ki, koperty z łajnem, listy z pogróżkami; były doniesienia miały jeszcze francuskiej prapremiery, i właśnie za ich spra‑ o podłożeniu w teatrze bomby2. wą Genet miał dołączyć do grona najbardziej intrygujących Mimo że Genet jako miejsce akcji Parawanów wskazał pół‑ współczesnych francuskojęzycznych dramatopisarzy wysta‑ nocną Afrykę, w 1966 roku paryska publiczność nie miała wionych w Odéonie – jeszcze do niedawna drugiej scenie wątpliwości: to Algieria, a konflikt, jaki autor opisuje, to Comédie Française. Reżyserię spektaklu powierzono Rogerowi wojna francusko­‑algierska – temat, który przez wiele lat sta‑ Blinowi, który z teatrem współpracował już przy insceniza‑ nowił we Francji tabu, a na którym w latach sześćdziesiątych, cjach Becketta, w innych paryskich teatrach wystawił dwa skupiały się wszystkie napięcia francuskiej polityki3. teksty Geneta, Balkon i Murzynów, a jako artysta cieszył się Algieria miała wśród francuskich kolonii specjalny sta‑ szczególnym uznaniem samego pisarza. Barrault przedstawił tus. Francja przez ponad sto lat, od jej podboju w 1830 roku, plan sezonu 1965/1966 ministrowi kultury, który program traktowała ją jako swoje integralne terytorium, francuskie zatwierdził. Jak wspomina Roger Blin: „To był okres szczegól‑ południe4. Gdy w 1954 roku w Algierii wybuchło powsta‑ nie liberalny i mieliśmy wrażenie, że w powietrzu unosił się nie, które przerodziło się w wojnę o niepodległość, Francja rodzaj euforii sprzyjającej naszemu projektowi” (Blin, w: La odmówiła negocjacji. Nawet komuniści, którzy popierali Bataille…, 1991, s. 37). wcześniej wyzwoleńcze ruchy algierskie, zgadzali się, aby Francuska prapremiera dramatu odbyła się 16 kwietnia przyznać armii specjalne uprawnienia. Wprowadzono system 1966 roku. Jak wspomina Michel Corvin, teatrolog, wówczas terroru i zbiorowej odpowiedzialności wobec całego narodu widz, „inscenizacja była imponująca”, jak gdyby Genet chciał algierskiego, który nazwano „przywracaniem porządku”. stworzyć operę; uruchomiono całą machinę teatralną7: prawie Powszechne były masowe aresztowania, tortury, karne ekspe‑ sześćdziesięcioro aktorów na mobilnych platformach wysu‑ dycje i pacyfikacje5. wających się na różnych wysokościach, fantazyjne i pełne Gdy wybrany na prezydenta w 1958 roku generał de Gaulle przepychu kostiumy oraz gwiazdy ówczesnego teatru i filmu: rozpoczął rozmowy na temat zawieszenia broni i przekaza‑ m.in. Maria Casarès, Madeleine Renaud, Jean­‑Louis Barrault. nia władzy Algierczykom, część społeczeństwa francuskiego Pierwsze przedstawienia (z kilkunastu zaplanowanych uznała go za zdrajcę, a zbuntowani oficerowie zawiązali do 7 maja) nie wywołały większego zamieszania. Emocje Organizację Tajnej Armii (OAS), która, mordując muzuł‑ eskalowały dopiero po ukazaniu się recenzji Jeana­‑Jacques’a mańskich cywilów, próbowała sprowokować algierski Front Gautiera w „Le Figaro” 23 kwietnia, w której autor Wyzwolenia Narodowego do przerwania negocjacji i dalszej pisał o „ekskrementalnym języku” sztuki, jego „niegrzecznej walki. Nietrudno zatem wyobrazić sobie, jak silne emocje i smrodliwej” formie, wyrażając cały wstyd, jaki odczuwał, wywołało cztery lata po zakończeniu konfliktu (rozejm zawar‑ oglądając spektakl. Pisał m.in. tak: to w 1962 roku) przedstawienie, w którym francuscy żołnierze puszczają bąki nad twarzą umierającego oficera. Tym bar‑ Chciałbym wiedzieć, czy jest wiele państw na świecie, dziej, że Odéon (dzisiaj Théâtre de l’Europe) nosił wówczas w których, w teatrach dotowanych przez państwo, a więc nazwę Odéon – Théâtre de France6. Według wielu Francuzów, cieszących się poparciem najwyższych autorytetów tego nazwa teatru zobowiązywała nie tylko do eksplorowania państwa, można pokazać flagę narodową (pojawia się,

didaskalia 147 / 2018 scena publiczna / 43

niebiesko­‑biało­‑czerwona, i to w trzech egzemplarzach) przy Młodzież Rewolucyjna), a wśród nich m.in. Daniel wypowiedziach i niegodziwych gestach swoich żołnierzy Cohn­‑Bendit, jeden z przywódców rewolucji 1968 roku, które‑ ukazanych w sposób najbardziej odrażający z możliwych mu Jean Genet zadedykuje swój pierwszy polityczny artykuł (Gautier, 1966, za: La Bataille…, 1991, s. 65). (Les maîtresses de Lénine11), i późniejszy przywódca Zielonych w Parlamencie Europejskim. Zresztą większość obrońców Jean­‑Jacques Gautier, laureat Prix Goncourt cieszący się spektaklu to uczestnicy rewolty, która za dwa lata proklamuje dużym autorytetem, recenzent jednego z najważniejszych „zakaz zakazywania”. Można powiedzieć, że demonstracje dzienników francuskich, stał się rzecznikiem oburzonych. wygenerowane przez spektakl były próbką rewolucji – antycy‑ Krytyczne recenzje pojawiły się jednak już wcześniej. powały Maj’68. 21 kwietnia Gabriel Marcel, którego za konserwatystę wcale Duch buntu przeciw konserwatywnej prezydenturze de nie uważano, w tygodniku „Les Nouvelles Littéraires” donosił Gaulle’a narastał od początku lat sześćdziesiątych, co potwier‑ o spektaklu, w którym „armię francuską przedstawia się jako dził wynik wyborów prezydenckich w grudniu 1965 roku: zbieraninę brutali, cynicznych oszustów, sadystów i katów, generał wygrał, uzyskując 55 procent głosów, ale na jego jak jest w tym przypadku. Jest jeszcze gorzej: nawołuje się do lewicowego przeciwnika, François Mitteranda zagłosowa‑ mordowania, do obrzydliwych zbrodni, najprzeróżniejszych ło aż 45 procent wyborców, czego nikt się nie spodziewał. okrucieństw zebranych tutaj jako rodzaj mściwej przestrogi”. Duży wpływ na to miało pokolenie wyżu demograficzne‑ Pisał o „obrażaniu naszych zmarłych”, „ludzi walczących go, które trafiło na studia w połowie lat sześćdziesiątych szlachetnie dla sprawy, wierzących, że była ona właściwa, – pierwsze pokolenie nie dotknięte wojną, w którą Francja niedopuszczających się działań niehonorowych, które tylko była zaangażowana, w Europie lub w swoich koloniach, nie‑ szaleńcy albo zbrodniarze mogą próbować usprawiedliwiać” przerwanie od 1938 do 1962 roku. Kampusy uniwersyteckie (Marcel, 1966, za: La Bataille…, 1991, s. 61). powstawały w całym kraju (m.in. Nanterre, gdzie zaczęła Przeciwnicy potrzebowali kilku dni, żeby się zorgani‑ się studencka rewolta 1968), liczba studentów przekroczyła zować. 29 kwietnia przed teatrem manifestował Komitet czterysta tysięcy, a studenckie związki były zdominowane Związku Kombatantów pierwszej i drugiej wojny świato‑ przez lewicowe środowiska (UNEF i JCR), krytykujące kolo‑ wej, wojen w Indochinach i Algierii, który poparły: Koło nialną przeszłość Francji. Pantheonu, któremu przewodniczył wówczas Jean­‑Marie Ta krytyka zyskała jeszcze motywację w postaci politycz‑ Le Pen, Francuskie Stowarzyszenie wspierające Republikę nego skandalu, który zdominował życie publiczne Francji Południowego Wietnamu oraz studencki ruch prawicowy na kolejne lata: w październiku 1965 roku dwaj policjanci Occident8. W swoim oświadczeniu protestujący pisali: francuscy w samym centrum Paryża uprowadzili lidera opo‑ zycji marokańskiej Ben Barkę, którego nigdy nie odnaleziono. Od kilku dni w Paryżu grana jest sztuka, której jedynym W styczniu 1966 roku tygodnik „L’Express” opublikował arty‑ celem jest po raz kolejny prowokacja pod adresem kombatan‑ kuł Jacques’a Derogy i Jeana­‑François Kahna zatytułowany tów oraz wylanie wiadra brudów na armię francuską. Fakt, J’ai vu tuer Ben Barkę (Widziałem, jak zabijają Ben Barkę) ze że ta sztuka została napisana przez znanego pederastę, zło‑ świadectwem Georges’a Figon, którego znaleziono martwego dzieja, dezertera, byłą męską prostytutkę wszystkich spelun tydzień później. Europy, stanowi skandal bez precedensu9. Połowa lat sześćdziesiątych to również początek ekono‑ micznej prosperity Francji, kultury konsumpcyjnej, a jed‑ 2 maja francuskie dzienniki opisywały bójki, do jakich nocześnie rewolucji kulturowej: w czerwcu 1966 roku padła doszło na widowni. Wrzawa zaczęła się w scenie czuwania pierwsza propozycja legalizacji pigułki antykoncepcyjnej. To nad umierającym oficerem. Na scenę poleciały krzesła, butel‑ okres Nowej Fali we francuskim kinie (na jesieni 1965 roku ki, na parterze rzucano petardy dymne. Ranny został aktor na ekrany wszedł m.in. Szalony Piotruś Godarda), rewolu‑ i pracownik techniczny10. Wszystkie spektakle zagrano jed‑ cyjnych dla nauk humanistycznych teorii lingwistycznych nak do końca. Gdy dyrekcja zmuszona była do opuszczenia Emila Benveniste’a i Gérarda Genette’a, filozofii politycznej żelaznej kurtyny, Jean­‑Louis Barrault wychodził do widzów Althusera, ukazywały się wtedy pierwsze książki Foucaulta z przemową na temat wolności wypowiedzi. Po piętnastu i Lacana. Starsze pokolenie obserwowało intelektualne i oby‑ minutach spektakl wznawiano. W skrajnych przypadkach czajowe poruszenie młodzieży – w recenzjach podkreśla‑ interweniowała policja, która stacjonowała przed budynkiem ło zgubny wpływ, jaki przedstawienie w Odéonie na nią teatru, gdzie grupa protestujących z francuskimi flagami wywrze12. w rękach skandowała żołnierskie i patriotyczne hasła, wśród I rzeczywiście, Genet stał się dla młodego pokolenia „boha‑ nich przyszli ministrowie Alain Madelin i Patrick Devedijan. terem”: „Czytaliśmy Geneta, rozpoznawaliśmy się w jego Barrault poprosił studentów pobliskiej Sorbony o pomoc wolności, i w jego libertynizmie, i w jego stylu” – mówił w utrzymaniu porządu w teatrze. W efekcie naprzeciw legio‑ wiele lat później Henri Weber, szef sił porządkowych JCR nistów, młodych prawicowców i kombatantów w obronie na Sorbonie13. A Cohn­‑Bendit wspominał: „Byliśmy za spektaklu stanęli członkowie organizacji studenckiej UNEF Jeanem Genetem, którego czytaliśmy, o którym rozmawia‑ (Narodowy Związek Studentów Francji) i JCR (Komunistyczna liśmy, który prowadził życie libertyńskie, wolne życie, co

didaskalia 147 / 2018 44 / scena publiczna

nas fascynowało. […] Jako prowokator naruszający ustalony Nawet jeśli Genet nie chciał, żeby upolitycz‑ porządek odpowiadał naszemu duchowi w tamtej epoce” niać jego sztukę, samo wystawienie jej w Théâtre de (tamże). To jednak nie inscenizacja dramatu przyczyniła się France było już aktem politycznym. Zresztą spojrze‑ do „degeneracji” młodzieży. Wydarzenie świadczyło tylko nie Geneta na temat Algierii w Parawanach zmieniało o olbrzymich napięciach tkwiących we francuskim społeczeń‑ się na przestrzeni lat. W debacie zorganizowanej przez stwie, które skupiał temat Algierii. Dla prawicy Odéon stał się Czarne Pantery w 1970 roku mówił już, że jego „ostat‑ symbolem upadku wartości takich jak męstwo (i męskość), nia sztuka, Parawany, nie była niczym innym, jak siła, patriotyzm, oraz promowania rozwiązłości, słabości, ule‑ długą medytacją na temat wojny w Algierii” (Genet, 1991, głości, które doprowadziły do porażki w wojnie o francuską s. 41). Z kolei w wywiadzie, jakiego udzielił Rudigerowi Algierię (zob.: Shepard, 2009)14. Dla środowisk lewicowych Wischenbart i Layli Shahid Barrada w 1983 roku, powie‑ obrona spektaklu była wyrazem sprzeciwu zarówno wobec dział: „Wszystkie moje sztuki, od Pokojówek po Parawany, prób cenzury, jak kolonialnej polityki Francji i konserwaty‑ są jednak w pewien sposób – w każdym razie mam słabość, by zmu obyczajowego epoki de Gaulle’a15. w to wierzyć – polityczne, w tym sensie, że podejmują tematy Co ciekawe, sam Genet dystansował się początkowo od politycznie z ukosa. Nie są politycznie neutralne” (Genet, tematu Algierii. Bał się wręcz, że Roger Blin, który w 1960 1991, s. 284­‑285). roku podpisał Manifeste 121, czyli Deklarację prawa do nie‑ Zmiana spojrzenia wynikała z porzucenia literatury pięknej subordynacji w wojnie w Algierii16, będzie chciał upolitycznić i zaangażowania się Geneta w tematy społeczno­‑polityczne jego dramat (według Michela Corvin, rzeczywiście reżyser pod koniec lat sześćdziesiątych: w rewolucję 1968 roku (bro‑ wzmocnił skatologiczny wymiar sztuki, czyniąc ją bardziej niąc Cohn­‑Bendita), w obronę marokańskich i algierskich prowokacyjną). Sam Genet deklaracji nie podpisał, w liście imigrantów we Francji, w debaty wyborcze (pisarz zajmował do swojego angielskiego tłumacza Barnarda Frechtmana stanowisko w wyborach prezydenckich: wspierał François wyjaśniał: Mitteranda), tłumaczył działania RAF. Stał się politycznym aktywistą. Podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych brał Trudno tak funkcjonować, bez możliwości wypowiedzenia udział w demonstracjach przeciw wojnie w Wietnamie oraz słowa jasno i wyraźnie. Wyrażanie się poprzez fabułę, i to wspierał ruch Czarnych Panter wykładami na uniwersyte‑ koniecznie jak najbardziej dwuznaczną, jest zasmucające tach i wypowiedziami w prasie amerykańskiej. W 1970 roku przede wszystkim dlatego, że muszę w sobie utrzymywać przebywał w bazach palestyńskich w Jordanii i wielokrotnie tę złożoną i trudną dwuznaczność – i to w każdej chwili na tam wracał, broniąc praw Palestyńczyków. W 1982 roku był własne ryzyko i kosztem etycznych niebezpieczeństw. […] świadkiem masakry palestyńskich uchodźców w obozach Popieram w istocie rewoltę, popieram ją całkowicie. I nie w Sabra i Szatila – jako jeden z pierwszych cudzoziem‑ mogę tego powiedzieć. Jestem jedynym pisarzem we Francji, ców wszedł na ich teren zaraz po ataku Falang Libańskich, który nie może tego powiedzieć (Genet, 2002, s. 940). które z przyzwoleniem izraelskiego dowództwa wymordowały setki mieszkańców. Z tych podróży i doświadczeń rodziły się Genet nie chciał, by przygotowywaną do druku sztu‑ kolejne zaangażowane teksty publikowane we francuskiej pra‑ kę Parawany odczytywano przez pryzmat tego manifestu. sie. W końcu powstał Zakochany jeniec – pierwsze i ostatnie Wielokrotnie, w komentarzach krytycznych i listach do reży‑ (po Parawanach) stricte literackie dzieło Geneta a jednocze‑ serów swoich dramatów, opowiadał się przeciw realizmowi, śnie zapis jego wspomnień, wydane w 1986 roku, po śmierci psychologizmowi, codzienności w teatrze, jakiejkolwiek pisarza. formie imitowania życia, a także przeciw moralizowaniu, for‑ W 1966 roku wśród krytyków pisarz uchodził jednak mułowaniu uproszczonych odpowiedzi, przeciw jednoznacz‑ przede wszystkim za poetę ujawniającego, jak pisał Bertrand ności i bezpośredniości. W 1962 roku w liście do Roberta Poirot­‑Delpech w „Le Monde”, „społeczną hipokryzję i świę‑ Blina tłumaczył, że Parawany to „dzieło mające własną te imperium Zła”. Guy Leclerc w lewicowym „L’Humanité” moralną wymowę i własną estetykę, i odnoszące się do wojny pisał o „arcydziele”, podkreślając piękno i moc tej celebracji w Algierii tylko pośrednio, czyniące z niej pretekst” (Genet, „Zła”, z jej „codziennym pochodem cierpień i zdrad, perwersji 1962, za: La Bataille…, 1991, s. 16)17, rozgrywające się „w polu, i sadyzmu, niewinności i rozpaczy, a na końcu spokoju, spoko‑ w którym morał ustępuje estetyce sceny” (Genet, 2002, s. 851­ ju zmarłych, których nic to już nie obchodzi” (oba cytaty za: ‍‑852). W innej korespondencji z reżyserem na temat insceniza‑ La Bataille…, 1991). W czerwcu ukazała się recenzja Roberta cji Parawanów dodawał: Abiracheda w słynnym „La Nouvelle Revue Française”, w któ‑ rej autor pisał o „wyobraźni zdolnej tworzyć mity, mocy wizjo‑ Wojna w Algierii? Nie wiem jak pan, ale ja nie jestem nerskiej i lirycznej”, o „poemacie metafizycznym” (Abirached, Algierczykiem. Jeśli życzę sobie (a słowo to jest zbyt słabe) 1966). Recenzenci broniący dramatu i spektaklu podkreślali, zwycięstwa Algierczyków, to dlatego tylko, że bez wątpienia że Parawany nie są sztuką polityczną i nie opisują określonej przyjemnie widzieć bunt ludzi tak długo upokarzanych – oto historycznej rzeczywistości, że Genet w Parawanach niko‑ moje uczucia, ale one się nie liczą (Genet, za: La Bataille…, go nie oszczędza. Said też zostaje przecież ośmieszony, nie 1991, s. 20). wzbudza ani litości, ani aprobaty. Jedynie matki i prostytutki

didaskalia 147 / 2018 scena publiczna / 45

zostały w dramacie potraktowane łaskawie (dramat miał Minister cytował następnie fragment wiersza Charles’a zresztą nosić tytuł Matki)18. Nie oznacza to, że dramat nie Baudelaire’a Padlina oraz przywoływał Madame Bovary był, w ocenie jego obrońców, skandaliczny. Jego skandalicz‑ Gustave’a Flauberta jako przykłady dzieł uznanych za „zgnili‑ ność nie tkwiła jednak w temacie Algierii, lecz w jego języku, znę”, których również zakazano. łączącym obsceniczność z szlachetnym pięknem, miłość z nienawiścią i pogardą. To właśnie zarzucił Genetowi Yvan Argument „to rani moją wrażliwość, więc zakażmy” nie Audouard w satyrycznym tygodniku „Le Canard enchaîné”, jest argumentem racjonalnym. Argumentem racjonalnym nazywając pisarza „poetomanem”, a Parawany jego najbardziej jest: „Ta sztuka rani Pana wrażliwość. Proszę nie kupo‑ „landrynkowatym dziełem” (za: La Bataille…, 1991). Tylko wać biletów. Gramy inne rzeczy gdzie indziej. Nie ma prasa prawicowa określała dramat jednoznacznie jako dzieło obowiązku. Jeśli zaczniemy stosować kryterium, które polityczne (M.L. W, 1966; Sabran, 1966, za: tamże)19. przywołaliście, będzie trzeba usunąć połowę gotyckiego Debata prasowa i demonstracje ucichły pod koniec sezo‑ malarstwa francuskiego […]. W Théâtre de France nie gra się nu, aby wybuchnąć na nowo, gdy spektakl wznowiono na tylko Geneta, lecz również Claudela, klasyków, Szekspira. jesieni. Tym razem do odpowiedzi wywołano ministra kul‑ Pytanie, czy w teatrze dotowanym należy grać tylko sztuki tury, który 26 października bronił dramatu we francuskim o określonym kierunku. Jeszcze wiek temu, mówiąc o teatrze Zgromadzeniu Narodowym na posiedzeniu poświęconym dotowanym, mówiliśmy o wyjątku. Dzisiaj dotacje otrzymują poprawkom do budżetu ministerstwa. Deputowany Christian niemal wszystkie teatry. Nie mówię o prywatnych paryskich Bonnet, reprezentujący opozycyjne Centrum demokratyczne teatrach, ale o centrach dramatycznych. Jeśli ocenzurujemy zrzeszające przede wszystkim deputowanych chrześcijańskiej teatr prywatny w Paryżu, którego nie dotujemy, dotyczyć to demokracji, zacytował fragment sceny, w której żołnierze będzie prywatnych teatrów na prowincji. Jeśli ocenzurujemy puszczają bąki nad głową umierającego oficera, i podkre‑ dotowany teatr paryski, ocenzurujemy wszystkie centra ślił, że „na scenie dotowanej przez państwo nie powinno się dramatyczne, tzn. cały żywy teatr francuski. Dlatego […] wystawiać, na koszt podatników, z których część wciąż wymaga to dużo ostrożności i nie cofnę na darmo wolności przeżywa ból po stracie syna w Algierii, sztuki takiej jak teatrów dotowanych. Podkreślam „na darmo”, ponieważ jeśli Parawany”20. Podkreślał też, jak zły wpływ może wywrzeć zakażemy Parawanów, jutro zostaną zagrane nie raz, ale 500 sztuka Geneta na młodzież, i proponował obniżyć dotację dla razy […] Ostatecznie niczego nie zakażemy. […] Nie broni‑ Odéonu o koszty produkcji Parawanów. Na młodzież powoły‑ my Parawanów dla tego wszystkiego, co wy im zarzucacie, wał się również Bertrand Flornoy z rządzącej prawicy, który i w czym możecie mieć rację; bronimy ich mimo tego, co wy obok Parawanów przywołał jeszcze spektakl Marat­‑Sade im zarzucacie […] (tamże). Weissa, grany we wrześniu 1966 roku w miejskim teatrze Sarah Bernhardt w Paryżu (dzisiejszy Théâtre de la Ville). Stanowisko Malraux dla wielu mogło być zaskakujące. Oba przedstawienia to, w jego ocenie, „atak na społeczeń‑ Minister reprezentował przecież rząd konserwatywny. Jego stwo” (tamże, s. 3983. Zob. też s. 3991) i powinny być grane postawa wzmocniła rozczarowanie prawicy prezydenturą de w teatrach prywatnych, a nie państwowych. Zaoszczędzone Gaulle’a i przekonanie, że prezydent zjednoczył się z lewicą w ten sposób pieniądze proponował przesunąć na edukację kosztem Algierii francuskiej, doprowadzając do upadku trady‑ młodych, której koszty w okresie wyżu demograficznego cyjnych wartości i osłabienia państwa. Wznowienie spektaklu znacznie rosły, rozbudowę domów kultury, szkolenia zawo‑ na początku 1968 roku recenzent „Minute” uznał za efekt dowe. Flornoy nie domagał się cofnięcia dotacji, ale „bardziej zniewieściałości współczesnej mu Francji: odpowiedzialnego” wydatkowania pieniędzy, pozostawiając podjęcie „fundamentalnych decyzji” ministrowi (tamże, Gdyby istniała jeszcze francuska armia, Odéon już dawno s. 3991). Malraux tak odpowiedział na zarzuty: byłby wzięty. Ale ponieważ tymczasowy Wszechmogący starannie pozbawił ją męskości, teatr narodowy może wysta‑ Wolność, Panie i Panowie, nie zawsze ma czyste ręce, ale wiać, bez obawy, „kulturalną dziurę w dupie [spectacle „tro‑ zanim wyrzuci się ją za okno, trzeba na nią spojrzeć dwa uduculturel”]” (Vaillard, 1968)21. razy. […] Gdybyśmy naprawdę zostali postawieni wobec sztuki antyfrancuskiej, sprawa byłaby poważna. Otóż, każdy Gdy trzy miesiące później studenci zajęli teatr Odéon, pra‑ kto czytał tę sztukę, wie bardzo dobrze, że nie jest ona anty‑ wicowa prasa jednogłośnie uznała, że okupacja jest efektem francuska. Jest skierowana przeciw ludzkości. Jest przeciw upadku wartości i desakralizacji instytucji, na które pozwolił wszystkiemu. Genet nie jest bardziej antyfrancuski niż Goya Malraux (zob. np.: Rebatet, 1968; Messannes, 1968; Brigneau, antyhiszpański. W Kaprysach znajdziecie odpowiednik 1968). Barrault próbował przekonać studentów do opusz‑ sceny [z Parawanów], którą Pan przywołał. W efekcie praw‑ czenia teatru, bronił jego międzynarodowego charakteru, dziwy problem, jaki się tu pojawia, to, jak powiedzieliście, istniały przecież w Paryżu teatry znacznie bardziej burżu‑ „zgnilizna”. Ale i w tym przypadku, Panie i Panowie, trzeba azyjne. Nie zarządził jednak ewakuacji – inaczej niż wcze‑ podejść do tematu spokojnie, bo z cytatem można zrobić śniej postąpił minister spraw wewnętrznych w przypadku wszystko […] (tamże, s. 3989­‑3990). Sorbony – i otworzył teatr na studentów, czyniąc z niego jedną

didaskalia 147 / 2018 46 / scena publiczna

z najsłynniejszych scen paryskich protestów (organizowano wspierać to przedstawienie publicznymi pieniędzmi?” (tamże, w nim debaty, w których brali udział działacze związkowi, s. 3992). studenci, radni, profesorowie)22. To odżegnywanie się od słowa „cenzura”, które w okresie Dlaczego studenci wybrali właśnie Odéon? Jako symbol V Republiki stało się słowem zdecydowanie niewygodnym, kultury burżuazyjnej, teatru narodowego, polityki kultu‑ pokazuje, iż w połowie XX wieku zakończył się proces ralnej państwa? Takim symbolem była Comédie­‑Française. autonomizacji francuskiego teatru, którego kluczowa faza Znajdowała się jednak znacznie dalej niż Odéon, usytuowany przypadła na przełom XIX i XX wieku: cenzurę teatralną we o trzysta metrów od Sorbony. A może Odéon wybrano dlatego, Francji zlikwidowano ostatecznie w 1906 roku. Ostatecznie, że postrzegano go jako teatr lewicowy, otwarty na młodych, ponieważ cenzurę znoszono we Francji wielokrotnie od końca odważny, co udowodniła sprawa Parawanów w 1966 roku? XVIII w., w czasie każdej rewolucji: w 1791 roku – by przy‑ Może liczono na wsparcie Barraulta? wrócić ją w roku 1806, w 1848 roku znów ją cofnięto i zaraz O ile decyzja Barraulta nie kłóciła się w pierwszych dniach przywrócono, w 1870 ponownie ją usunięto, by przywrócić z wytycznymi ministerstwa (sam Malraux zalecił wejście rok później. Dlatego pod koniec XIX wieku cenzurę nazywano w dialog z młodzieżą), o tyle jego kolejne działania nie były Dame Anastasie – jednym ze znaczeń tego imienia w języku po myśli ministra: m.in. mimo zarządzonej odgórnie ewaku‑ greckim jest „odradzać się”. Dzienniki satyryczne przedsta‑ acji, pracownicy teatru pozostali w Odéonie, by, jak mówił wiały ją jako starą dozorczynię z sową na ramieniu i gigan‑ Barrault, chronić gmach i narzędzia pracy; Barrault nie tycznymi nożycami w rękach24. wyłączył też prądu i nie przerwał połączeń telefonicznych, co Teatr stanowił ostatnie pole, którego porządku cenzura mu sugerowano. Minister wydał w „Le Figaro” oświadczenie mogła strzec, ponieważ wolność prasy wprowadzono we prasowe, w którym potępił działania Barraulta, a dyrektor Francji już w 1881 roku. O ile w III Republice (1870­‑1940) odpowiedział na nie prowokacyjnie „Podwładny – tak! Lokaj – teatralna cenzura prewencyjna była bardziej pobłażliwa niż nie” (Barrault, 1977, s. 483), odcinając się od polityki ministe‑ we wcześniejszym okresie, o tyle wprowadzono obowiązko‑ rialnej, mimo iż decyzji studentów nie rozumiał, a niszczenie we próby w obecności inspektora komisji cenzorskiej na trzy przez nich dobytku teatru uznawał za wandalizm i przeżywał dni przed premierą i konieczność uzyskania pozwolenia na bardzo osobiście. Gdy majowa rewolucja ucichła, 2 września kontynuowanie spektaklu po premierze. W efekcie od końca Malraux odwołał go z funkcji dyrektora teatru. lat osiemdziesiątych XIX wieku skandale teatralne zaczęły wybuchać z zaskakującą częstotliwością, a posłowie dążący W walce o wolność artystyczną do usunięcia cenzury wykorzystywali je, by przywoływać Zarówno Christian Bonnet, jak i Bertrand Flornoy w swoich tę kwestię na forum Zgromadzenia Narodowego. Tematem parlamentarnych wystąpieniach odżegnywali się od prób cen‑ parlamentarnych dyskusji stały się m.in. Germinal Zoli zury i powoływali się na „kontrolę wydatków publicznych”, w adaptacji Williama Busnacha (1885), La Fille Elisa Edmonda „odpowiedzialność państwa”, „sprawę sumienia”: de Goncourt w adaptacji Jeana Ajalberta (1891), Les âmes solitaires Hauptmanna (1894), Les mauvais bergers Octave’a Jean Genet nie przekroczył granic, pragnąc, by jego sztukę Mirbeau (1897). Rządowi trudno było wytłumaczyć zakazy wystawiono na scenie. […] To dyrekcja Théâtre de France ją wydane po premierze, skoro manuskrypty pozwolenie uzy‑ przekroczyła, wystawiając sztukę na scenie dotowanej przez skały, a tekst i tak zaistniał publicznie – widzowie mogli go państwo. Nienawidzę nietolerancji i potępiam cenzurę […]. usłyszeć przynajmniej raz podczas premiery. Dlaczego zatem Myślę jednak, że teatr nie może jednocześnie otrzymywać cenzurę teatralną usunięto we Francji dopiero dwadzieścia od państwa 300 mln starych franków […] i odmawiać wła‑ pięć lat po wprowadzeniu wolności prasy? dzy publicznej i parlamentowi prawa do wglądu w swoją Wpłynęła na to z pewnością inscenizacja dramatu działalność23. Thermidor popularnego wówczas autora Victoriena Sardou w Comédie Française w 1891 roku i związany z nią najwięk‑ Bardzo kulturalna debata nabrała rumieńców, gdy depu‑ szy, być może, skandal teatralny tamtych czasów. Sardou towany z partii komunistycznej Fernand Grenier nazwał podejmował w sztuce temat rewolucji francuskiej, krytycznie sprawę po imieniu: chodzi o „wprowadzenie do teatru przedstawiając działania Robespierre’a i okres terroru rewo‑ cenzury poprzez zmniejszenie dofinansowania” (tamże, lucyjnego. W dzień po premierze ukazały się w prasie teksty s. 3991). i zażądał w tej sprawie jawnego głosowania. uznające dramat za reakcyjny i antyrepublikański, na drugim Próba cenzury musiała być poważnym oskarżeniem, skoro przedstawieniu doszło do zamieszek w teatrze i do manife‑ zaangażowani w sprawę od razu się wycofali. Jednocześnie stacji na placu Zgody25. Z kolei, gdy Thermidor ocenzurowano w debacie zaczęły się wycieczki w okupacyjną przeszłość i zastąpiono inscenizacją sztuki Moliera, publiczność domaga‑ poszczególnych deputowanych, a wypowiedź Greniera ła się jego przywrócenia, a Comédie Française musiała zwró‑ nazwano „próbą upolitycznienia sprawy” (tamże, s. 3991). cić widzom pieniądze za bilety. Pierre Bas reprezentujący partię rządzącą tłumaczył: „Nikt Debata wkrótce przeniosła się do parlamentu, gdzie z tema‑ w komisji finansów nie utrzymywał, że należy zakazywać tu cenzury szybko przeszła w dyskusje na temat odpowie‑ sztuki. […] Pytanie, jakie postawiono, brzmiało: czy należy dzialności za rewolucję i jej bohaterów. Henry Fouquier,

didaskalia 147 / 2018 scena publiczna / 47

republikanin z obozu umiarkowanych, w długiej przemowie bergers Octave’a Mirbeau, przedstawiający strajk robotniczy bronił dramatu, mówiąc, że skandalowi winni są nie auto‑ i relację: robotnicy – właściciel fabryki) i szeroko rozumianej rzy spektaklu, ale demonstranci, którzy pomieszali kwestie rozwiązłości (np. Avariés Eugene’a Brieux nie wystawiono, bo artystyczne z politycznymi i zmusili rząd do zajęcia się tą dramat podejmował temat syfilisu). Dlatego żaden z politycz‑ sprawą. Dziwił się, że zwycięska republika nie czuje się na nych obozów nie odważył się na jej usunięcie. Na przełomie tyle silna, by krytycznie podejść do swojego dziedzictwa. XIX i XX wieku polityczni przeciwnicy cenzury postanowili „Thermidor – jak mówił – nie jest wymierzony w Rewolucję, zmienić strategię i stopniowo zmniejszać budżet komisji ale w Robespierre’a. […] Republika to wolność, Robespierre to cenzorskiej. Trwało to sześć lat. W 1906 roku zlikwidowano despotyzm”26. Prawica, dotąd broniąca cenzury, usunęła się posady ostatnich cenzorów, nie przegłosowano jednak żadnej w cień, pozwalając republikanom, dotąd dążącym do znie‑ ustawy oficjalnie znoszącej cenzurę. sienia cenzury, na wojnę w swoim obozie. Decydujący głos zabrał Georges Clemenceau, reprezentujący skrajną lewicę:

W Comédie Française wystawiono sztukę skierowaną prze‑ ciw Rewolucji Francuskiej [...] Czy tego chcemy, czy nie, Rewolucja Francuska jest całością [bloc]… całością, z której nie można nic oderwać, ponieważ prawda historyczna na to nie pozwala. […] Jeśli chcecie wiedzieć, dlaczego zły dramat wystawiony w Comédie Française wywołał w Paryżu tyle emocji i tyle emocji wywołuje teraz w Zgromadzeniu, to dlatego, że ta wspaniała rewolucja się nie skończyła, dlatego, że ona jeszcze trwa, dlatego, że to są wciąż ci sami ludzie walczący z tymi samymi wrogami. Walka musi trwać do momentu, aż zostanie wygrana definitywnie. Czekając na to, mówię to wam głośno: nie pozwolimy bezcześcić Rewolucji jakimikolwiek spekulacjami, nie będziemy tego tolerować; i jeśli rząd nie wypełni swojego obowiązku, obywatele wypełnią swój (tamże, s. 155­‑156).

Clemenceau był jednoznaczny, agresywny i kategoryczny; mówiąc o trwającej walce, bezpośrednio wskazał na monar‑ chistów: „przodkowie tych Panów z prawicy” „szli na ojczy‑ znę, ręka w rękę z wrogiem” (tamże, s. 156). Jego przemowa stała się jedną z najsłynniejszych w historii francuskiego parlamentaryzmu, a użyte przez niego określenie bloc weszło do francuskiego języka polityki27. Jeśli sztuka Sardou stała się w ujęciu przyszłego premiera przeszkodą w budowaniu repu‑ bliki, to dlatego że w owym czasie wciąż dominowało przeko‑ nanie o kruchości ustroju republikańskiego. Trzeba pamiętać, że III Republika Francuska przetrwała tylko w wyniku braku porozumienia między dwoma obozami zwolenników monar‑ chii, które miały większość w parlamencie francuskim w 1871 roku, po wydarzeniach Komuny Paryskiej. Można powiedzieć, że przetrwała przez przypadek. I mimo iż w kolejnych latach koalicja republikańska28 uzyskała większość wciąż domi‑ nowało poczucie tymczasowości Republiki. Paradoksalnie zatem, skrajna lewica głosowała za utrzymaniem zakazu prze‑ ciw części umiarkowanej lewicy i prawicy29. Mimo że afera wokół dramatu Sardou nie doprowadziła do Cenzura bowiem nie zawsze się kompromitowała. zniesienia cenzury, zmusiła do przemyślenia na nowo statusu Opowiadała się przeciw skrajnościom po obu stronach: teatru i wolności wypowiedzi (powstała m.in. komisja mają‑ zarówno przeciw antysemityzmowi i nacjonalizmowi (sprawa ca przygotować raport o działalności cenzury)30. Francuska Dreyfusa wywołała lawinę takich sztuk), jak i antykleryka‑ historyczka Odile Krakovitch omawiając tę prapremierę, lizmowi (w obronie Kościoła zakazano m.in. Ces Messieurs przywołuje skandal wywołany przez Parawany. Obie sztu‑ Georges’a Anceya), przeciw skrajnej krytyce społeczno­ ki zmuszały do przemyślenia wydarzeń z przeszłości, obie ‍‑politycznej (chociażby wspomniany już dramat Les mauvais pisane były przez twórców, którym prowokacja nie była

Protesty przed pokazami Parawanów; fot. archiwum Théâtre de l’Odéon didaskalia 147 / 2018 48 / scena publiczna

obca, politycznie niepoprawnych, podważających społeczny i film dwa lata przeleżał na półkach. Producent filmu podał konsensus, obie wywołały wydarzenie społeczne i debaty sprawę do sądu administracyjnego, który w 1967 roku anulo‑ parlamentarne. Jak podaje, od końca XIX wieku aż do 1966 wał zakaz. Ostatecznie film ukazał się w kinach dla widzów roku żadna sztuka nie sprowokowała wydarzenia społecz‑ pełnoletnich. W czołówce filmu pojawiła się też informacja, nego i dyskusji we francuskim Zgromadzeniu Narodowym. że film przedstawia XVIII­‑wieczne, a nie współczesne, życie Spektakle wywoływały jednak emocjonalne reakcje widzów klasztorne. i żywe debaty prasowe. Takie reakcje towarzyszyły m.in. pre‑ Dlaczego w przypadku spektaklu Parawany państwo fran‑ mierze dramatu Fastes d’enfer Michela de Ghelderode w 1949 cuskie stanęło po stronie Geneta i teatru, a w przypadku filmu roku – Jean­‑Louis Barrault, wówczas dyrektor paryskiego zdecydowało się na cenzurę? Chyba tylko dlatego, że film nie Théâtre de Marigny, w wyniku awantur na widowni zdjął podlegał ministrowi kultury. Mimo zakazu ministra informa‑ spektakl z afisza po czwartym przedstawieniu – czy premie‑ cji, André Malraux pozwolił na zgłoszenie filmu na festiwal rom dramatów Bacchus Jeana Cocteau i Le diable et le bon dieu w Cannes. Jean­‑Paula Sartre’a w 1951 roku. O ile film jest w stanie wywołać we Francji skrajne reak‑ cje (przykładem jest Ostatnie kuszenie Chrystusa Martina Po Parawanach Scorsese w 1988 roku31), o tyle po 1966 roku teatr stracił swój Stanowisko rządu francuskiego w sprawie Parawanów potencjał skandaliczny. Kolejne wystawienia Parawanów nie w 1966 roku potwierdziło niezależność francuskiego teatru, wywoływały już takich emocji. Głośną inscenizację przygo‑ którą wywalczono na początku XX wieku. Pokazało jednocze‑ tował Patrice Chéreau w Théâtre des Amendiers w Nanterre śnie, że teatr przestano postrzegać jako sztukę opiniotwórczą w 1983 roku. Reżyser przeniósł akcję do współczesnej mu i w tym sensie niebezpieczną. Tę zmianę świetnie uchwycił Francji, podejmując problem imigracji. Temat Algierii nie Jean Dutourd w recenzji spektaklu w tygodniku „Candide”: wzbudzał już wówczas takich emocji, co dowodzi, że to spoj‑ rzenie widza, a nie sam tekst lub spektakl, uruchamia skandal Odéon, teatr dotowany, […] pokazał, co współczesna Francja jako wydarzenie społeczne. Chodzi nie o to, co pokazujemy, zrobiła z artystami i poetami. Nie postrzega ich już jako ale w jakich okolicznościach politycznych i społecznych. ludzi żyjących, będących w stanie wywołać coś dobrego bądź Przez wiele lat wydawało się, że wolność artystyczna stała złego, oddziaływać na umysły i serca, zapalać wyobraźnię, się immanentną częścią myślenia Francuzów, dlatego takim zmieniać życie, ale jako przedmioty śmieszne i nieofensyw‑ zaskoczeniem były we Francji prawicowe demonstracje prze‑ ne, oficjalnie podstemplowane i wystawione pod celofanem. ciw spektaklom Sul concetto del volto del Figlio di Dio Romea (Dutourd, 1966, za: La Bataille…, 1991, s. 81) Castellucciego i Golgota Picnic Rodriga Garcii w 2011 roku32. Reakcja paryżan była natychmiastowa – w obronie spektaklu Podobnego zdania jest Chantal Meyer­‑Plantureux, która stanęło całe środowisko intelektualno­‑artystyczne, władze w swojej pracy habilitacyjnej z 2004 roku pisała, że afera miasta, policja i minister kultury, wydając oficjalne oświad‑ wokół Parawanów zapowiadała koniec wpływu, jaki teatr czenie w tej sprawie33. Gdy sześć lat później, w 2017 roku, pre‑ (a więc i literatura, z którą we Francji teatr do dziś jest ści‑ fektura w Sarthe ocenzurowała spektakl Castellucciego przed śle związany) wywierał na życie intelektualne i polityczne pokazem w Teatrze les Quinconces­‑L’Espal w Mans, obecna Francuzów; sztuka Geneta była ostatnim dramatem zdolnym minister kultury Françoise Nyssen wszczęła w tej sprawie wywołać w jego kraju skandal, stać się wydarzeniem społecz‑ dochodzenie, a reżysera przyjęła w ministerstwie, aby wyra‑ nym. Rok 1966 stanowi także dla wielu innych teatrologów zić solidarność z nim państwa francuskiego34. datę graniczną w historii francuskiego teatru (zob.: Meyer­ Sytuacja ta pokazała, że cenzura przeniosła się z Paryża ‍‑Plantureux, 2004, s. 17; Neveux, 2007, s. 30). na prowincję. W 1982 roku reforma decentralizacyjna znio‑ W drugiej połowie XX wieku zdolność „zapalania wyobraź‑ sła we Francji nadzór administracji centralnej nad samo‑ ni” przejął film. Rządzący byli tego świadomi, bo ministe‑ rządową, przyznając tej drugiej dużą niezależność. Jednym rialna cenzura filmowa istniała we Francji aż do 1975 roku. z zadań mera (na poziomie gminy) i prefekta (na poziomie Ze względu na szkalowanie Francji i jej instytucji zakazano departamentu czy regionu) jest zapewnienie ładu, porząd‑ takich filmów jak Posągi też umierają Alaina Resnais i Chrisa ku i bezpieczeństwa publicznego. Powołując się na lokalne Markera (1953), Ścieżki chwały Stanleya Kubricka (1958), uwarunkowania, władze samorządowe mogą zakazać pokazu Bitwa o Algier Gilla Pontecorvo (1970). Filmów zakazywano teatralnego, filmu, wystawy. Ochrona dzieci i młodzieży, również ze względów obyczajowych i religijnych. Na krótko zagrożenie bezpieczeństwa publicznego – to główne powody przed wybuchem skandalu wokół Parawanów rząd francuski lokalnych zakazów cenzury. zakazał dystrybucji filmu La Religieuse (Zakonnica) Jacques’a Tak było m.in. w przypadku spektaklu Roberto Zucco Rivette’a. Francuska cenzura uznała go za zbyt kontrowersyj‑ Bernarda­‑Marie Koltèsa w reżyserii Bruno Boëglina w 1991 ny i antyklerykalny już na etapie scenariusza w 1965 roku. Po roku. Mer miasta Chambéry w regionie Savoie, gdzie praw‑ zmianach uzyskał zgodę komisji kontroli na realizację i dys‑ dziwy Succo zamordował dwóch policjantów, powołał się na trybucję dla widzów powyżej osiemnastego roku życia. Mimo potencjalne zamieszki (związek zawodowy policjantów prote‑ to minister informacji Yvon Bourges zakazał dystrybucji stował także w Nicei, gdzie wcześniej grano przedstawienie)

didaskalia 147 / 2018 scena publiczna / 49

i dyrektor teatru odwołał spektakl. Owa „sytuacja wyjątkowa” 4 W 1954 roku Europejczycy stanowili 77 procent największych podlega jednak kontroli legalności, tzn. musi być weryfiko‑ algierskich miast (jak Algier i Oran). Według spisu ludności z 31 paź‑ walna. Dlatego Françoise Nyssen mogła wszcząć dochodzenie dziernika 1954 roku w Algierii żyło 9 370 000 ludzi, w tym 1 052 400 w sprawie aktu cenzury w Mans. Europejczyków. Stanowili oni 11,79 procent ludności kolonii. Zob. Francuskie skandale z roku 2011 pokazują również, że po Kasznik­‑Christian, 2006, s. 126­‑127. latach wyciszenia, przesunięcia się skandalu w obszar filmu 5 Podstawowym celem tortur nie było pozyskanie informacji, lecz i sztuk wizualnych (zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych terroryzowanie ludności algierskiej. Pod koniec życia generał XX wieku), w ostatnich latach teatr odzyskuje swój potencjał Jacques Massu w słynnym wywiadzie dla „Le Monde” (23 VI 2000) „oddziaływania na umysły i serca”. Dlaczego? Czy chodzi tylko przyznał, że wojsko stosowało tortury oraz, że „tortury nie były o zmieniający się kontekst społeczno­‑polityczny i powrót tema‑ konieczne i mogliśmy zadecydować, by po nie nie sięgać”. Żaden tów tabuizowanych? Paryskie demonstracje przeciw spekta‑ francuski żołnierz nie został skazany za zbrodnie popełnione pod‑ klom Castellucciego i Garcii na pewno potwierdzają zwrot ku czas konfliktu. prawicowym tendencjom, widoczny w wejściu Marine Le Pen 6 Teatr powstał w 1782 roku. W latach 1946­‑1959 był sceną Comédie do drugiej tury wyborów prezydenckich w 2017 roku. Mimo Française (Salle Luxembourg). W latach sześćdziesiątych XX w. stał że zdobyła 33,9 procent głosów, podczas gdy na Emmanuela się niezależnym od niej teatrem publicznym finansowanym ze środ‑ Macrona zagłosowało 66,1 procent wyborców, był to histo‑ ków ministerialnych, by w 1971 roku uzyskać status teatru narodo‑ ryczny sukces Frontu Narodowego. Skrajnie prawicowa partia wego i miano Théâtre National de l’Odéon. Od 1990 roku teatr nosi nigdy nie zdobyła we Francji takiego poparcia. nazwę Odéon – Théâtre de l’Europe. W skandalach tych zastanawiający jest też pewien para‑ 7 Zapis wypowiedzi z radiowego dokumentu Anaïs Kien, zre‑ doks: protestują osoby nieuczestniczące w spektaklu, a więc alizowanego przez Charlotte Roux i emitowanego we France niepoddane działaniu jego formy (aktualności sceny), a jedno‑ Culture 12 VII 2011: https://www.franceculture.fr/emissions/ cześnie to właśnie ona staje się punktem zapalnym skandalu: l h e u r e ­‑ d u ­‑documentaire/theatre ­‑ e t ­‑ p o l i t i q u e ­‑ l e s ­‑ p a r a v e n t s ­‑ 6 6 w przypadku Garcii to połączenie symbolu krzyża i ikono‑ [dostęp: 9 VII 2018]. grafii biblijnej z realną cielesnością aktorów, w przypadku 8 Wyrazicielem ich opinii były: „Aspects de la France” piszący Castellucciego – twarz Chrystusa z obrazu Antonella da o „świństwie” (Sabran, 1966), „Minute” (Et Barrault appelle „ça”, 1966) Messina zderzona na początku przedstawienia z ludzką fizjo‑ i „Rivarol” (M.­‑L.W., 1966) – za: La Bataille …, 1991, s. 75. logią, a następnie rozdarta i zalana granatową cieczą. W obu 9 Za: https://www.lemonde.fr/culture/article/2006/08/24/ przypadkach chodziło o konkretne obrazy. Wyjęte z kontek‑ le­‑malentendu­‑des­‑paravents_806045_3246.html. Oświadczenie przy‑ stu, zaczęły funkcjonować w mediach niezależnie, zyskując tacza również Roger Holeindre (uczestnik prawicowych demonstracji) znamiona obrazu­‑fetysza: unieruchamiały spojrzenie prote‑ w cytowanymdokumencie Anaïs Kien. stujących, były dla nich bezdyskusyjne, oczywiste, pozba‑ 1o Zob. „Le Monde” i „Le Parisien”, 2 V 1966, za: La Bataille…, 1991. wione dwuznaczności35. Stawały się substytutami spektakli 11 Artykuł ukazał się 30 maja 1968 roku w „Le Nouvel Observateur”. i – jako takie, były wynoszone do rangi dowodu. Genet stanął w obronie Cohn­‑Bendita, którego atakował zarówno Spektakl znikał. prawicowy dziennik „Le Figaro”, centrowy „L’Aurore” (nazywając Pozostawał z niego tylko „wyolbrzymiony” obraz, blokujący go prowokatorem), skrajnie prawicowy tygodnik „Minute” (Żyd), jak jakikolwiek ruch myśli, to znaczy chęć sprawdzenia, co się za i dziennik partii komunistycznej „L’Humanité” (wściekły Niemiec). nim kryje. Rozwój mediów audiowizualnych zmienił nawyki Według pisarza styl tych ataków przypominał ataki na Lenina w pra‑ odbierania obrazów, sprawiając, że, paradoksalnie, archaiczne sie rosyjskiej na początku XX wieku. Zob. Genet, 1991. medium – jakim w przypadku skandali jest teatr – zyskało na 12 Gabriel Marcel w „Les Nouvelles Littéraires”: „Dzieło będzie kon‑ znaczeniu. ¢ trowersyjne. Będzie się mówiło, że jest wspaniałe. Boję się jednak, żebyśmy mówiąc tak, nie zlekceważyli głęboko toksycznego charak‑ 1 W 1961 roku tekst wystawił we fragmentach w Schlosspark Theater teru dzieła, które może uruchomić, zwłaszcza wśród młodych, nowo‑ w Berlinie Hans Lietzau (spektakl nosił tytuł Śmierć). W 1964 tworowe procesy, których symptomy już obserwujemy wokół nas” roku cały dramat wystawił Per Verner w Sztokholmie, Peter Brook (Marcel, 1966, za: La Bataille…, 1991, s. 61). François Mauriac, laure‑ wyreżyserował w tym samym roku pierwszych dwanaście obrazów at nagrody Nobla, pisał w swoim Bloc Notes w tygodniku „Le Figaro w Londynie. littéraire”: „Na scenach dotowanych Genet jest królem, a ja jestem 2 Według wspomnień Rogera Blina i Paule Thévenin w: La Bataille…, jedynym, który zastanawia się, ile może zapłacić naród – zwłaszcza 1991. Wydarzenia zrekonstruowała również Fabienne Darge młodzież tego narodu – za wywracanie znajomości dobra i zła […]”. w „Le Monde” 24 VIII 2006: https://www.lemonde.fr/culture/artic‑ (Mauriac, 1993, s. 221). le/2006/08/24/le­‑malentendu­‑des­‑paravents_806045_3246.html 13 Zapis wypowiedzi z cytowanego dokumentu radiowego Anaïs [dostęp: 9 VII 2018] Kien. 3 Dopiero w 1999 roku parlament francuski oficjalnie uznał słowo 14 Dostępny online: www.cairn.info/revue­‑clio­‑2009­‑1­‑page­‑37.html wojna, do tej pory określano ją, nawet w szkolnych podręcznikach, [dostęp: 10 VII 2018] jako „przywracanie porządku” (maintien de l’ordre) i „wydarzenia 15 Na temat wojny w Algierii i Francji lat sześćdziesiątych XX w. algierskie” (événements d’Algérie). zob. m.in. Shepard, 2008.

didaskalia 147 / 2018 50 / scena publiczna

16 Manifest miał informować francuską i międzynarodową opinię www2.assemblee ­‑nationale.fr/decouvrir ­‑ l ­‑assemblee/histoire/ publiczną o obecnym we Francji ruchu kontestującym francuską g r a n d s ­‑ m o m e n t s ­‑ d ­‑eloquence/georges ­‑clemenceau ­‑ 2 9 ­‑ j a n v i e r ­‑ 1 8 9 1 politykę w Algierii. Wyrażał poparcie dla osób udzielających pomocy [dostęp: 8 VII 2018] Algierczykom i odmawiających użycia wobec nich broni. Manifest 27 Na przełomie XIX I XX wieku lewicę będzie nazywać się „bloc des ukazał się 6 września 1960 roku. Podpisali go intelektualiści, artyści, gauche” i „blocards”. Później słowo przejmie również prawica: „le bloc pisarze reprezentujący różne francuskie środowiska, m.in. François national”. Truffaut, Simone de Beauvoir, Jean­‑Paul Sartre, Pierre Boulez, 28 W 1891 roku rząd tworzyła umiarkowana lewica, tzw. „oppor‑ Maurice Blanchot, Nathalie Sarraute, Alain Resnais, André Breton, tunistes”, oraz radykałowie. Po Clemenceau głos zabrał Albert de Claude Simon. Kolejne podpisy składano po publikacji. Tekst miał Mun reprezentujący prawicę. Monarchiści byli wówczas podzieleni się ukazać w miesięczniku „Les Temps Modernes” redagowanym na „légitimistes” odrzucających całościowo dorobek rewolucji oraz przez Sartre’a, lecz numer został ocenzurowany. W latach 1954­‑1962 „orléanistes” odwołujących się do jej dziedzictwa i bliskich tym przywrócono we Francji cenzurę: z obiegu wycofano m.in w 1958 samym umiarkowanym republikanom. De Mun zarzucił rządowi, że roku La Question d’Henri Alleg i La Gangrène Bachir Boumaza (oba stał się zakładnikiem radykałów. Éditions de Minuit) donoszące o stosowaniu w Algierii tortur. Osoby, 29 Dramat wystawi Théâtre Porte Saint­‑Martin w 1896 roku i zakaz które podpisały Manifeste 121, miały nieoficjalny zakaz występów zostanie usunięty. w telewizji i radiu publicznym, teatrach dotowanych przez państwo. 30 Mimo iż był dla cenzury kompromitujący, w 1892 roku znowu Część z nich została zawieszona w pracy, m.in. Pierre Vidal­‑Naquet. zagłosowano za jej utrzymaniem. W odpowiedzi na Manifeste 121 w październiku opublikowano 31 Do protestów doszło jeszcze przed wejściem filmu do kin. Manifest intelektualistów francuskich o oporze wobec zaniechania. Bezpośrednie naciski hierarchów kościelnych (arcybiskup Paryża 17 Więcej na temat wizji teatru Geneta zob. m.in.: Genet, Lettres Jean­‑Marie Lustigier osobiście spotkał się z ówczesnym prezydentem à Jean­‑Jacques Pauvert, [w:] Genet, 2002. Francji François Mitterandem) doprowadziły do wycofania dotacji na 18 Zdania na temat samej inscenizacji były jednak podzielone. Np. film przez ówczesnego ministra kultury Jacka Langa. List protestacyj‑ Bertrand Poirot­‑Delpech w „Le Monde” zachwycał się inscenizacją. ny opublikowali arcybiskupi Paryża i Lyonu (Albert Decourtray – był Z kolei Pierre Marcabru w „Le nouveau Candide” pisał, że zabiła ona również przewodniczącym Komisji Episkopatu Francji). Po wejściu poetyckość tekstu: „Parawany w lekturze to elokwencja i ekstremalne do kin film stał się celem agresywnych ataków grup ultrakatolickich. bogactwo […] Mógłbym zacytować z Parawanów wspaniałe, liryczne Doszło między innymi do podpaleń kin (w Paryżu Espace Saint i czyste fragmenty, którym nic nie można zarzucić. Ale nikomu na Michel i Gaumont Opera). tym nie zależy. Chcemy tylko potworności, obsceniczności i skato‑ 32 Na ten temat spektaklu Castellucciego zob.: Semenowicz, Obraz logii. Genet ma tu szokować. […] Mam wielki żal do Blina. Pomylić otwarty, w: tejże, 2013; Waligóra, „Didaskalia” 2013 nr 118. Na temat tak karykaturę z cyrkiem. […] Jednym słowem, akrobacje reżyserskie twórczości Garcii zob.: Semenowicz, Garcia. Resztki…, 2014. przesłaniają język. Oko dostaje wszystko, uszy nic”. Obie recenzje za: 33 Dostępne na oficjalnej stronie ministerstwa: http://www. La Bataille…, 1991. culture.gouv.fr/Nous­‑connaitre/Decouvrir­‑le­‑ministere/Histoire­ 19 Zob. M.L. W., Les Paravents. Pour cacher quoi? „Rivarol” 28.04.1966; ‍‑du­‑ministere/Ressources­‑documentaires/Discours/Discours­ Beatrice Sabran, Paravents ou cache­‑pot de chambe, „Aspects de la ‍‑ d e ­‑ m i n i s t r e s ­‑ d e p u i s ­‑1999/Frederic ­‑Mitterrand ­‑ 2 0 0 9 ­‑ 2 0 1 2 / France”, 28.04.1966; za: La Bataille…, 1991. Communiques ­‑ 2 0 0 9 ­‑2012/Reaction ­‑ d e ­‑ F r e d e r i c ­‑Mitterrand ­‑ s u r ­‑ l e s ­ 20 Stenogram z posiedzenia Zgromadzenia Narodowego w dniu ‍‑perturbations ­‑ d e ­‑ l a ­‑representation ­‑ d e ­‑ l a ­‑ p i e c e ­‑ d e ­‑ R o m e o ­‑Castelluci ­ 27 X 1966, s. 3980. Cały zapis posiedzenia dostępny na oficjalnej stro‑ ‍‑ a u ­‑ T h e a t r e ­‑ d e ­‑ l a ­‑ V i l l e nie francuskiego Zgromadzenia Narodowego: http://www.assemblee­ 34 Prefekt zabronił udziału dzieci w spektaklu, cenzurując drugą ‍‑nationale.fr/histoire/7ek.asp., s. 3980. sekwencję przedstawienia, w której dzieci rzucają granatami­ 21 Pierre­‑Jean Vaillard, „Minute”, 15 II 1968. ‍‑zabawkami w obraz Antonella da Messina. 22 Na temat teatru i francuskiego Maja 1968 zob.: Rauch, 2008; 35 Ne temat obrazu­‑fetysza zob. Georges Didi­‑Huberman, Obrazy L’Odéon, un théâtre 2010; La decentralisation…, 2005. mimo wszystko, Universitas, Kraków 2008, s. 98­‑113. O roli obrazów 23 Stenogram z posiedzenia Zgromadzenia Narodowego w dniu medialnych w skandalach pisałam w artykule pokonferencyjnym: 27 X 1966, dz. cyt., s. 3990. Skandal: casus polski, narodowo­‑katolicki [Teatr a Kościół, red. 24 Ten obraz pojawia się w prasie francuskiej od 1870 roku. Jednym A. Adamiecka­‑Sitek, M. Kościelniak, G. Niziołek, Instytut Teatralny z pierwszych satyrycznych rysunków i najbardziej znanym było dzie‑ im. Zb. Raszewskiego, Warszawa 2018; w druku]. ło André Gilla. 25 Na temat skandalu wokół dramatu Victoriena Sardou zob.: Bibliografia: Krakovitch, 2006; Pouffary, 2009, online: https://www.cairn. Abirached, Robert, Sur les Paravents, „La Nouvelle Revue Française” i n f o / r e v u e ­‑ h i s t o i r e ­‑ e c o n o m i e ­‑ e t ­‑ s o c i e t e ­‑ 2 0 0 9 ­‑ 2 ­‑ p ­‑ 8 7 . h t m l 1966 nr 162 (czerwiec). [dostęp: 8 VII 2018] Audouard, Yvan, Un auteur dans le vent ou pet en Algérie, „Le Canard 26 Stenogram z posiedzenia Zgromadzenia Narodowego w dniu 29 enchaîné” 27 IV 1966, [przedruk w:] La Bataille... I 1891, s. 147, online: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6354339f/ Barrault, Jean­‑Louis, Wspomnienia dla jutra, Czytelnik, Warszawa 1977. f5.item [dostęp: 8 VII 2018]. Skrócona wersja dostępna na ofi‑ Blin, Roger, Témoignages, [w:] La Bataille des Paravents, Théâtre de cjalnej stronie francuskiego Zgromadzenia Narodowego: http:// l’Odéon, 1966, pod red. L. Bellity Peskine, A. Dichy, IMEC, Paris 1991.

didaskalia 147 / 2018 scena publiczna / 51

Brigneau, François, Anticommunistes, je vous ai compris, „Minute”, Messannes, Jacques, Ce qu’on ne vous dira pas ailluers, „Aspects de la 6 VI 1968. France”, 23 V 1968. Darge, Fabienne, „Le Monde” 24 VIII 2006, https://www.lemonde.fr/ Meyer­‑Plantureux, Chantal, Le Théâtre dans la vie politique de culture/article/2006/08/24/le­‑malentendu­‑des­‑paravents_806045_3246. la France des années 1880 aux années 2000, praca habilitacyjna, html [dostęp: 9 VII 2018]. Université Paris III Sorbonne Nouvelle, 2004. Didi­‑Huberman, Georges, Obrazy mimo wszystko, Universitas, Kraków Neveux, Olivier, Théâtres en lutte, le Théâtre militant en France des 2008. années 1960 à aujourd’hui, La Découverte, Paris 2007. Dutourd, Jean, Derrière Les Paravents, „Candide” 2 V 1966, Oficjalna strona francuskiego Zgromadzenia Narodowego, http://www2. [przedruk w:] La Bataille... assemblee­‑nationale.fr/decouvrir­‑l­‑assemblee/histoire/grands­‑moments­ Et Barrault appelle „ça” le théâtre de France, „Minute”, 5 V 1966, ‍‑ d ­‑eloquence/georges ­‑clemenceau ­‑ 2 9 ­‑ j a n v i e r ­‑ 1 8 9 1 (tekst przemówienia [przedruk w:] La Bataille... Georges’a Clemenceau). Stenogram całego posiedzenia: https://gallica.bnf. Garcia. Resztki świata, red. D. Semenowicz, Ha!Art, Fundacja Malta, fr/ark:/12148/bpt6k6354339f/f5.item [dostęp: 8 VII 2018] Kraków­‑Poznań 2014. Oficjalna strona francuskiego Ministerstwa Kultury http://www. Gautier, Jean­‑Jacques, Les Paravents, „Le Figaro” 23 IV 1966, [prze‑ culture.gouv.fr/Nous­‑connaitre/Decouvrir­‑le­‑ministere/Histoire­ druk w:] La Bataille... ‍‑du­‑ministere/Ressources­‑documentaires/Discours/Discours­ Genet, Jean Œuvres complètes, t. 6: L’Ennemi déclaré, textes et ‍‑ d e ­‑ m i n i s t r e s ­‑ d e p u i s ­‑1999/Frederic ­‑Mitterrand ­‑ 2 0 0 9 ­‑ 2 0 1 2 / entretiens, Gallimard, Paris 1991. Communiques ­‑ 2 0 0 9 ­‑2012/Reaction ­‑ d e ­‑ F r e d e r i c ­‑Mitterrand ­‑ s u r ­‑ l e s ­ Genet, Jean, Lettres à Bernard Fretchman, [w:] tegoż, Théâre complet, ‍‑perturbations ­‑ d e ­‑ l a ­‑representation ­‑ d e ­‑ l a ­‑ p i e c e ­‑ d e ­‑ R o m e o ­‑Castelluci ­ Gallimard, Paris 2002. ‍‑ a u ­‑ T h e a t r e ­‑ d e ­‑ l a ­‑ V i l l e . Genet, Jean, Lettres à Jean­‑Jacques Pauvert, L’Etrange mot d’…, Preface Poirot­‑Delpech, Bertrand, Les Paravents de Jean Genet, „Le Monde” inedite des Negres, [w:] tegoż, Théâtre complet, Gallimard, Paris 2002. 23 IV 1966, [przedruk w:] La Bataille... Genet, Jean, Lettres à Roger Blin, [w:] tegoż, Théâtre complet, Pouffary, Marion, 1891, L’affaire Thermidor, „Histoire, Gallimard, Paris 2002 s. 851­‑852. économie & société” 2009 nr 2, s. 87­‑108, online: https://www. Genet, Jean, Lettre à Roger Blin, 1962, [przedruk w:] La Bataille... cairn.info/revue ­‑ h i s t o i r e ­‑ e c o n o m i e ­‑ e t ­‑ s o c i e t e ­‑ 2 0 0 9 ­‑ 2 ­‑ p ­‑ 8 7 . h t m l Genet, Jean, Parawany, przeł. M. Skibiniewska, J. Lisowski, [w:] tegoż, [dostęp: 8 VII 2018] Teatr, PIW, Warszawa 1970. Rauch, Marie­‑Ange, Le théâtre en France en 1968, crise d’une histoire, Genet, Jean, Pour Blin. Des reflexions a mesure qu’elle me viennent, histoire d’une crise, L’Amandier, Paris 2008. [w:] La Bataille... Rebatet, Lucien, Les beaux draps, „Rivarol”, 23 V 1968. https://www.franceculture.fr/emissions/lheure­‑du­‑documentaire/ Sabran, Beatrice, Paravents ou cache­‑pot de chamber, „Aspects de la t h e a t r e ­‑ e t ­‑ p o l i t i q u e ­‑ l e s ­‑ p a r a v e n t s ­‑ 6 6 (zapis wypowiedzi z radiowego France”, 12 V 1966, [przedruk w:] La Bataille... dokumentu Anaïs Kien zrealizowanego przez Charlotte Roux i emito‑ Semenowicz, Dorota, Obraz otwarty, [w:] tejże, To nie jest obraz, wanego we France Culture 12 VII 2011) [dostęp: 9 VII 2018]. Ha!Art, Fundacja Malta, Kraków­‑Poznań 2013. https://www.lemonde.fr/culture/article/2006/08/24/ Semenowicz, Dorota, Skandal: casus polski, narodowo­‑katolicki le­‑malentendu­‑des­‑paravents_806045_3246.html. https:// [w: Teatr a Kościół, red. A. Adamiecka­‑Sitek, M. Kościelniak, www.franceculture.fr/emissions/lheure­‑du­‑documentaire/ G. Niziołek, Instytut Teatralny im. Zb. Raszewskiego, Warszawa 2018; t h e a t r e ­‑ e t ­‑ p o l i t i q u e ­‑ l e s ­‑ p a r a v e n t s ­‑ 6 6 . w druku]. Kasznik­‑Christian, Aleksandra, Algieria, Trio, Warszawa 2006. Shepard, Todd, 1962: Comment l’indépendance algérienne a transfor‑ Krakovitch, Odile, De Thermidor aux Paravents, [w:] Chantal Meyer­ mé la France, Payot, Paris 2008. ‍‑Plantureux, Le théâtre dans le débat politique, actes du colloque de Shepard, Todd, L’extrême droite et Mai 68: Une obsession d’Algérie et Cerisy 2005, Théâtre de Gennevilliers, Gennevilliers 2006. de virilité, „Clio” 2009 nr 1, online: www.cairn.info/revue­‑clio­‑2009­‑1­ L’Odéon, un théâtre dans l’Histoire, pod red. Antoine de ‍‑page­‑37.html [dostęp: 8 VII 2018] Baecque, Gallimard, Paris 2010. Stenogram z posiedzenia Zgromadzenia Narodowego w dniu La Bataille des Paravents, Théâtre de l’Odéon, 1966, pod red. L. Bellity 27.10.1966, dostępny na oficjalnej stronie francuskiego Zgromadzenia Peskine, A. Dichy, IMEC, Paris 1991. Narodowego: http://www.assemblee­‑nationale.fr/histoire/7ek.asp. La décentralisation théâtrale, tome 3: 1968, le tournant, Thevenin, Paule, L’Aventure des Paravents, [w:] La Bataille... red. R. Abirached, ANRAT, Actes Sud­‑Papiers, Paris 2005. Vaillard, Pierre­‑Jean, „Minute”, 15 II 1968. Leclerc, Guy, Le dernier „scandale”. Les Paravents de Jean Genet, Waligóra, Katarzyna, L’affaire Castellucci, „Didaskalia” 2013 nr 118. „L’Humanité” 25 IV 1966, [przedruk w:] La Bataille... M.L. W., Les Paravents. Pour cacher quoi? „Rivarol” 28 IV 1966, [prze‑ druk w:] La Bataille... Marcabru, Pierre, Le Claudel de l’innommable, „Le nouveau Candide” 25 IV 1966, [przedruk w:] La Bataille... Marcel, Gabriel, Le procès de Jean Genet, „Les nouvelles littéraires”, 21 IV 1966, [przedruk w:] La Bataille... Mauriac, François, Bloc Notes, vol. 4, 1965­‑1967, Seuil, Paris 1993.

didaskalia 147 / 2018 52 / scena publiczna

Ten fragment pracy nosił nazwę Ein Schlag (uderzenie). W foyer teatru pokazywana była prezentacja wideo, na któ‑ KAROLINA PRYKOWSKA­‑MICHALAK rej artysta uderza pięścią w makietę i na trawniku powstaje krater. Projekt Schneidera powstały z okazji jubileuszu sym‑ JAK ZNISZCZYĆ bolicznie otwierał uroczystości, a jednocześnie wskazywał na to, co zakończyć się miało za trzy lata, czyli sukcesywne ŚWIATOWEJ KLASY burzenie mitu i marki Volksbühne am Rosa­‑Luxemburg­‑Platz. Od początku sezonu 2017/2018 Volksbühne kierował Chris TEATR PRZED UPŁYWEM Dercon, mimo protestów publiczności oraz jawnej niechęci ze strony władzy (tzn. nowego senatora ds. kultury Klausa JEDNEGO SEZONU? Lederera, pisałam o tym rok temu – Prykowska­‑Michalak, 2017) utrzymał się na tym stanowisku przez siedem miesięcy, Fiasko pomysłu Nowej w ciągu których teatr pokazał kilka gościnnych przedsta‑ wień, kilka koprodukcji, widowisko taneczne w hangarze nr Volksbühne 5 na Tempelhof. Żadna z premier nie była na tyle wyjątkowa, aby zapełnić widownię. Gwiazdy zespołu, takie jak Sophie Rois (dwadzieścia pięć lat w zespole), odeszły. Karolina Prykowska­‑Michalak ([email protected]) – pro‑ fesor UŁ w Katedrze Dramatu i Teatru Instytutu Kultury Współczesnej Referat kultury już w grudniu 2017 roku dostrzegł poważne UŁ. Pod jej redakcją ukazała się publikacja System organizacji teatrów luki w planie działań Dercona. Kiedy podsumowano pół‑ w Europie (2016), jest także autorką monografii Kurtyna w górę! Relacje między teatrem polskim i teatrem niemieckim po 1990 roku (2012). roczne wydatki i statystyki frekwencji, stało się jasne, że nie Współredaktorka publikacji Development of organizational Theater ma sensu podtrzymywać tego stanu. Wobec tak zatrważają‑ systems in Europa Sustainability and changeability (2017). cych wyników senator Lederer podjął natychmiastowe działa‑ Abstract: Karolina Prykowska­‑Michalak, “How Does One Destroy nia: w czwartek 12 kwietnia został wręczony (zaskoczonemu) World­‑Class Theater Before the End of One Season? The Fiasco of the New Volksbühne Idea”. Derconowi list z natychmiastowym zwolnieniem, w piątek 13 Berlin Volksbühne is in a serious crisis, not only in the artistic sphere, kwietnia Lederer przedstawił przed kamerami mediów berliń‑ but also in the structure of the organization. In July 2017, Frank Castorf ended his directorship of the theater, and politicians tasked with skich nowego tymczasowego dyrektora, Klausa Dörra. cultural matters in the Berlin Senate proposed new structural and Wiosną 2018 roku dwóch dziennikarzy: John Goetz związa‑ organizational solutions that were not entirely pertinent. Politics quite radically interfered with the delicate sphere of theatrical life, as well ny z NDR (Norddeutscher Rundfunk – publicznym nadawcą as certain artistic choices that resisted it. In my article, I describe the radiowo­‑telewizyjnym) oraz Peter Laudenbach od lat współ‑ political and organizational situation that led to a serious crisis at the Volksbühne, including a serious decline in attendance, and more pracujący z dziennikami berlińskimi oraz z opiniotwórczą importantly, the fall of a myth. „Süddeutsche Zeitung”, rozpoczęli śledztwo dziennikarskie

Key words: Volksbühne; German theater; theaters in Berlin; cultural mające na celu ujawnienie, jak doszło do katastrofy berlińskiej policy. Volksbühne, a w następstwie do natychmiastowego odwo‑ łania w trakcie sezonu teatralnego niedawno mianowanego dyrektora.

Zespół Goetza i Laudenbacha prześledził setki dokumen‑ ermin „katastrofa” chyba najtrafniej odda‑ tów, zapisów rozmów, przeprowadził autoryzowane wywiady je to, czego w ostatnim sezonie doświadczyła zarówno z przeciwnikami Dercona, jak z nim samym oraz Volksbühne: znaczący spadek liczby widzów jego współpracownikami. Diagnoza dziennikarzy jest dru‑ – tylko połowa miejsc na widowni bywa zajęta, zgocąca i kompromituje władze Berlina, w tym urzędującego Tbudżet już w kwietniu był na wyczerpaniu, znani artyści burmistrza, a wcześniej senatora do spraw kultury, Michaela odmówili współpracy, czołowi reżyserzy także. Müllera (SPD). Źle świadczy także o menedżerskich kompe‑ W tym kontekście jakże ważny i profetyczny był projekt tencjach samego Dercona oraz innowacyjnym pomyśle zmian Gregora Schneidera z 2014 roku, realizowany w Volksbühne, strukturalnych, czyli likwidacji zespołu artystycznego teatru. z okazji jej stulecia. Artysta zatytułował swoje działania: Zastanawiające jest, jak wiele niedorzecznych i nielogicznych Estetyka porażki. Sam wieloetapowy projekt – UNSUBSCRIBE decyzji zostało podjętych, a także dlaczego nikt nie wyciągał [Nieopisywalne], przedstawiał m.in. performatywny akt wniosków z kolejnych niepowodzeń, odmowy współpracy, niszczenia makiety Volksbühne poprzez uderzenie pięścią listów protestacyjnych tysięcy widzów czy choćby z niestabil‑ w część, która imitowała trawnik przed frontonem budynku. ności stanowisk politycznych.

didaskalia 147 / 2018 scena publiczna / 53

Kiedy we wrześniu 2017 roku pisałam tekst Do kogo należy Dercon był zafascynowany przestrzeniami hangarów, możliwo‑ teatr, nie wszystkie fakty związane z odwołaniem Castorfa ściami otwarcia olbrzymich wrót. Wizję adaptacji tego miejsca i działaniami polityka Tima Rennera (w latach 2014­‑2016 na interdyscyplinarne centrum sztuki poparł także Matthias sekretarza ds. kultury w Senacie Berlina) były jasne. Wiele Lilienthal – zwrócił jednak uwagę, że nowy dyrektor powinien z nich, jak się okazało, doraźnie zmieniano na potrzeby wynegocjować z senatem stałą subwencję na rozwój Tempelhof, PR­‑owe. Politycy dali szansę Derconowi, podczas gdy publicz‑ niezależną od pieniędzy przeznaczanych dla Volksbühne. ność i znane osobistości berlińskiego życia kulturalnego Wymieniano nawet sumę pięciu milionów euro rocznie. protestowały. Na przełomie lat 2014 i 2015 zarówno przedstawiciel wła‑ Śledztwo dziennikarskie ujawniło zaskakujące informacje dzy Tim Renner, jak Dercon, mieli już wykrystalizowany i decyzje także na szczeblu wysokich urzędników referatu pomysł, nazwany później Nową Volksbühne, w której skład kultury w Senacie Berlina. Kluczem do wyświetlenia całej weszłyby także nowo zaadaptowane dwa hangary nr 5 i 6, historii okazał się szereg wydarzeń i zmian koncepcji poli‑ połączone wspólną przestrzenią – wielką halą odpraw, otwie‑ tycznych. Pierwszą zmianą była nieoczekiwana dymisja raną w razie potrzeby na pole Tempelhof. Podobnie w czasie sekretarza ds. kultury André Schmitza w roku 2014, drugą, dyrekcji Dercona przekształcono dla Tate Modern opuszczoną odwołanie w grudniu 2016 roku Tima Rennera – pomysło‑ elektrownię Bankside, która zainicjowała odnowę tej części dawcy mianowania Chrisa Dercona dyrektorem Volksbühne, miasta. Był to więc pomysł ekspansji Volksbühne w stronę a kolejną – decyzja obecnego senatora ds. kultury Klausa międzynarodowej sztuki, zorganizowania miejsca dla arty‑ Lederera o definitywnym wypowiedzeniu umowy z Derconem stów, którzy mieli tworzyć dzieła plastyczne, instalacje, zaj‑ w kwietniu 2018 roku. mować się sztuką nowych mediów, teatrem i tańcem. Dercon W lutym 2014 roku, po aferze podatkowej, podał się w e­‑mailu do Rennera napisał, że w Nowej Volksbühne do dymisji wieloletni (sprawował urząd od roku 2006) sekre‑ na Tempelhof mogłoby gościć nawet dwieście pięćdziesiąt tarz referatu kultury André Schmitz. Jego następca Tim tysięcy odwiedzających rocznie. Renner podjął się zadania, które Schmitz odkładał, czyli Te i kolejne wyliczenia Dercona okazały się znacznie prze‑ zakończenia dyrekcji Franka Castorfa w Volksbühne (trwa‑ sadzone. Oczekiwał on od miasta owych pięciu milionów dla jącej od roku 1992)1. Schmitz nie zdecydował się na propo‑ Tempelhofu, obiecywał natomiast przychody na poziomie zycję zmiany dyrektora tego teatru, bo nie widział nikogo, siedmiuset pięćdziesięciu tysięcy euro. Liczył także na drugie kto kontynuowałby misję Volksbühne jako ważnego teatru tyle od sponsorów takich jak BMW i Mercedes. miejskiego. 29 sierpnia 2012 roku, pytany przez „Berliner Szybko okazało się, że referat kultury, mimo dużego zaan‑ Zeitung”, czy widzi kogoś na miejsce Castorfa, na przykład gażowania merytorycznego w projekt adaptacji Tempelhof, Matthiasa Lilienthala, odmówił odpowiedzi. Jak wiadomo, nie mógł obiecać tak wysokiej dotacji, dlatego pomysł został Lilienthal od sezonu 2015/2016 objął stanowisko dyrektora ograniczony. Urzędnicy znaleźli luki w planie finansowym monachijskiego teatru Kammerspiele, nie był więc brany zaprezentowanym przez Dercona i sceptycznie ocenili moż‑ pod uwagę przy planowanych zmianach w Volksbühne. Nie liwości pozyskania kluczowych sponsorów. Pomysł adaptacji widząc godnego następcy Castorfa, Tim Renner zdecydował Tempelhof był niedopracowany, nie stał za nim żaden roku‑ się podejść do tego zadania inaczej. Skoro wśród ludzi teatru jący nadzieję artysta. Pierwsza porażka na linii: władza – nie było odpowiedniego sukcesora, postawił na całkowitą Dercon nie powstrzymała ambicji dyrektora Tate Modern. zmianę w strukturze – czyli rezygnację z repertuarowego Kolejnym etapem współpracy, dziś ocenianym negatywnie, teatru wystawiającego sztuki dramatyczne. Co niezwykle stało się opracowanie nowej struktury organizacyjnej teatru ważne, taki plan zakładał połączenie tej sceny z nową, jeszcze przy placu Róży Luksemburg. Chodziło o rezygnację ze stałe‑ niewykrystalizowaną ideą adaptacji do celów artystycznych go zespołu artystycznego, składającego się nie tylko z aktorów hangarów na byłym lotnisku Tempelhof. W podjęciu dalszych dramatycznych, i powołanie instytucji, która będzie z jednej działań pomogło mu spotkanie w 2014 roku na wernisażu strony tzw. teatrem wielodziałowym (dramat, taniec i film), w Deutsche Bank Kunsthalle z Chrisem Derconem. Dercon a z drugiej – nie będzie utrzymywała stałych zespołów. zarządzał wtedy galerią Tate Modern w Londynie, wyda‑ Dercon jako niemający doświadczenia w kierowaniu teatrem wał się idealnym kandydatem, który jako europejskiej klasy zaproponował współpracę i stanowisko dyrektora programo‑ kurator sztuki, sprawnie pozyskujący sponsorów dla swoich wego Nowej Volksbühne Mariettcie Piekenbrock – kuratorce projektów, jest jednocześnie osobą spoza teatralnego świata także teatralnych projektów. Piekenbrock od razu przed‑ Berlina. Takiej osobowości poszukiwał Renner. stawiła w liście do referatu kultury swoją wizję rezygnacji Uwaga polityków od spraw kultury skupiona była wtedy z modelu teatru repertuarowego opartego na stałym zespole na Tempelhof – kluczowej pozycji w programie wyborczym i wprowadzenia modelu projektowego, opartego na zatrud‑ Michaela Müllera, burmistrza i senatora ds. kultury. Teren nianiu artystów freelancerów do konkretnych produkcji. dawnego lotniska Tempelhof miał zostać zaadaptowany Na ten list nigdy nikt nie odpowiedział, żaden z urzędników i stać się nowym miejskim ośrodkiem rozwoju przemysłów nigdy nie potwierdził, że znał wcześniej plany rozwiązania kreatywnych. Miała to być długotrwała inwestycja, rozwi‑ zespołu Volksbühne i wyraził na to zgodę. Było to bardzo jana między innymi dzięki współpracy z Volksbühne. Chris sprytne i politycznie przemyślane stanowisko. Likwidacja

didaskalia 147 / 2018 54 / scena publiczna

zespołu teatralnego na stałe wpisanego w teatralny krajobraz spóźnione, linia konfliktu biegnąca między zespołem miasta nie mogła przejść bez echa, pomysł ten jednak nie leżał Volksbühne, zwolennikami Castrofa, częścią mediów ber‑ po stronie władzy. Volksbühne to przedsiębiorstwo komu‑ lińskich a referatem kultury była napięta. Jeszcze przed nalne (Eigenbetrieb), gdzie pracodawcą dla całego zespołu konferencją prasową opublikowano w „Tagesspiegel” wywiad jest zasadniczo miasto/gmina. Struktura taka przewiduje z Bertem Neumannem, scenografem wielu przedstawień wewnętrzny administracyjny i artystyczny zarząd teatru Castorfa i współtwórcą Volksbühne. Neumann bardzo ostro oraz tzw. komitet roboczy, który przygotowuje decyzje rady i jednoznacznie zanegował możliwość jakiegokolwiek poro‑ dotyczące wewnętrznej działalności teatru. W skład komitetu zumienia z Derconem. „Żaden z artystów, którzy kształtują wchodzą przedstawiciele organu założycielskiego, czyli w tym ten teatr, nie będzie tu pracował pod żadnym kuratorem, przypadku referatu kultury. Przez ponad dwadzieścia lat ani René Pollesch, ani Frank Castorf, ani aktorzy, ani ja. przedsiębiorstwo miejskie Volksbühne pod rządami Castorfa Oczekiwaniem polityków jest to, że zainstalują nowego dyrek‑ miało lepsze i gorsze chwile. Nie zabiegano o przekształcenie tora, a potem Pollesch, Castorf, Fritsch lub ja możemy w jego tej sceny w spółkę z ograniczoną odpowiedzialnością, jak teatrze od czasu do czasu coś pokazać. Ci, którzy tu pracu‑ stało się np. z Berliner Ensemble, bo w swej idei scena ludowa ją, z powodu lojalności wobec tego, co się tutaj wydarzyło, została stworzona na zasadzie spółdzielni ze zbiórek społecz‑ nie mają szans dalej tworzyć w tym teatrze z kuratorem nych, takim też teatrem publicznym miała pozostać. Castorf w roli dyrektora. Po prostu nie jest możliwe, by pracować i jego współpracownicy zawsze podkreślali, że teatr ten nie tu u następcy Castorfa” (Laudenbach, 2015). Dziennikarze jest usługodawcą, który zapewnia bezproblemową wieczorną w raporcie dla „Süddeusche Zeitung” ujawnili koresponden‑ rozrywkę. Nikogo nie interesowało także ani to, co w danym cję między Neumannem a Polleschem. Ten pierwszy napisał, momencie podoba się publiczności, ani tym bardziej, co żeby wywiesić nad portalem Volksbühne duży baner, już nie podoba się władzy. Była to praktycznie wolna scena, jakich z tytułem sztuki, ale napisem „Sprzedane!”. Pollesch odpisał, w Berlinie wiele, zorganizowana jednak jak miejski teatr że właśnie o to chodzi – rodzaj transakcji, w której Dercon repertuarowy z całkiem sporym budżetem. występuje w roli prywatyzującego ten teatr (zob.: Goetz, Do piętrzących się problemów Dercona wiosną 2015 roku Laudenbach, 2018). Kolejne konferencje prasowe oraz spotka‑ doszedł jeszcze jeden. Do współpracy przy tworzeniu Nowej nie z zespołem Volksbühne odbywały się w atmosferze rosną‑ Volksbühne Tim Renner zaprosił René Pollescha. Wezwał cego konfliktu, wymiany listów otwartych, petycji, w końcu go nawet do swojego biura w marcu 2015 roku i przedstawił także szyderstw. wizję zmiany Volksbühne na teatr wielodziałowy z trzema Derconowi doradzano najpierw łagodzenie wypowiedzi. sekcjami: taniec, dramat, film. Nie ujawniając jeszcze nazwi‑ Chodziło o to, by nie mówił, że zespół zostanie całkiem zli‑ ska nowego dyrektora generalnego, zaproponował reżysero‑ kwidowany, ale że będzie uzupełniany przez artystów gościn‑ wi, aby ten pokierował działalnością sekcji dramatycznej. nych. Jednak urzędniczka referatu kultury w odpowiedzi Pollesch odmówił. Wtedy Dercon, nie znając reżysera i jego na list zespołu wyraźnie zaznaczyła, że nowa dyrekcja pla‑ dorobku, próbował osobiście namówić go do współpracy. nuje rozwiązanie zespołu. Jaki więc model miał zapanować Pollesch odrzucił i tę propozycję. w Volksbühne? W naszych warunkach można by go chyba Dziwne, że Dercon nie zorientował się wtedy, że właściwie porównać z teatrem impresaryjnym, który nie utrzymuje pozostał sam na polu bitwy. Wystąpiły poważne trudności stałego zespołu, tylko zamawia na gościnne występy różne w realizacji koncepcji zmiany struktury z teatru repertu‑ produkcje w innych teatrach. Taki model teatru sprawdza arowego na teatr projektowy, pieniądze na Tempelhof nie się w miastach, których nie stać na utrzymanie stałego kil‑ były zabezpieczone – finansowanie zależało od umiejętno‑ kunastoetatowego zespołu. Berlin jednak do takich miast ści pozyskiwania funduszy przez Dercona, nie było nowego zdecydowanie nie należy. Życie teatralne w stolicy Niemiec dyrektora działu dramatu. Wiosną 2015 roku, gdy jeszcze nie kwitnie niezależnie od pory roku, a różnorodność stylów, były podpisane żadne umowy, a nowy kandydat na dyrektora repertuarów, modeli organizacyjnych jest adekwatna do wiel‑ Volksbühne nie został oficjalnie przedstawiony zespołowi, kości tego miasta. W metropolii liczącej ponad trzy i pół można było wyciągnąć wnioski i powstrzymać w porę całą miliona mieszkańców działa dziesięć teatrów publicznych lawinę wydarzeń, która doprowadziła do katastrofy. Skoro (ale aż czterdzieści dwa miejsca, w których odbywają się Dercon nie umiał realnie ocenić całej sytuacji, to może był przedstawienia), dwadzieścia trzy teatry ujmowane są w sta‑ po prostu kiepskim menedżerem, który zbyt uzależnił się tystyce DBV (Niemiecki Związek Scen) jako prywatne (co nie od obietnic Rennera. Po odmowie ze strony Pollescha referat oznacza, że komercyjne!), a wśród nich są teatry działające kultury znacznie przyspieszył działania, jakby w obawie, jako tzw. wolne sceny. Specyfiką teatrów berlińskich jest wła‑ że Dercon się wycofa. Burmistrz Michael Müller postanowił śnie brak, tak popularnych w innych częściach kraju, teatrów ujawnić nazwisko kandydata na dyrektora Volksbühne oraz wielodziałowych – czyli utrzymujących pod jednym dachem przedstawić go w czasie posiedzenia senatu. Zaplanowano trzy czy cztery zespoły np. opery, dramatu i teatru tańca. także konferencję prasową, podczas której Michael Müller, Teatry Berlina skupiają się zazwyczaj na jednym rodzaju Chris Dercon i Tim Renner mieli ujawnić swoje plany co widowisk: operze, teatrze tańca lub przedstawieniach drama‑ do przyszłości Volksbühne. Te wydarzenia były jednak tycznych. W każdym z wymienionych rodzajów scenicznych

didaskalia 147 / 2018 scena publiczna / 55

są w Berlinie znakomite zespoły artystyczne o międzyna‑ procent, to całkowite wykorzystanie miejsc na widowni spada rodowym znaczeniu. Tym właśnie szczycą się sami twórcy do poziomu sześćdziesięciu procent, to jest o dziesięć procent i publiczność. Rezygnacja z tej formy organizacji w przypad‑ mniej, niż gdy Lilienthal rozpoczął swoją dyrekcję. To sprawa ku dobrze funkcjonującego teatru (w 2017 i 2016 najlepsza na osobny artykuł, trzeba bowiem wziąć pod uwagę, że specyfika scena wg miesięcznika „Theater heute”, siedemdziesiąt osiem monachijskich teatrów jest inna, podobnie jak ambicje władzy. procent wykorzystanych miejsc na widowni, dotacja niższa Politycy chcieliby zapewne widzieć uległych dyrekto‑ niż ta, którą otrzymuje np. mniejszy o ponad dwieście miejsc rów, realizujących cudzą wizję. Trudne pytanie: czyją? Deutsches Theater), wydaje się niczym nieuzasadniona. Odpowiedzi nie daje także literatura naukowa. Thomas Jak wspomniałam, w swojej różnorodności Berlin posia‑ Schmidt2 w swojej ostatniej książce Theater, Krise und Reform. da także teatry projektowe. Do takich należy np. kompleks Eine Kritik des deutschen Theatersystems (Teatr, kryzys i refor‑ HAU, czyli Hebbel Theater – HAU1, Theater am Halleschen my. Krytyka niemieckiego systemu organizacji teatrów) widzi Ufer – HAU2; Theater am Ufer – HAU3, który rozwija się bar‑ potrzebę przeprowadzenia reform całego systemu organizacji dzo prężnie. Od chwili powstania w 2003 roku kompleks ten teatrów w Niemczech i wskazuje czterdziestopunktowy plan został dwukrotnie uhonorowany przez „Theater heute” mia‑ naprawy w poszczególnych dziedzinach. Jednym z punktów nem teatru roku. Co ważne, w 2004 była to pierwsza nomina‑ jest propozycja wycofania się z tzw. zbiorowych układów, cja dla teatru bez stałego zespołu. Istnieje także wiele innych dotyczących taryf wynagrodzenia oraz traktowania pracow‑ miejsc, sal teatralnych takich jak: Sophiensaele czy Ballhaus ników teatrów jak służby cywilnej – w tej kwestii Schmidt Ost, gdzie została stworzona przez artystów przestrzeń do róż‑ odniósł już sukces, będąc dyrektorem w Weimarze. Trudno nego rodzaju przedstawień i projektów interdyscyplinarnych. jednak założyć, że model ten można przenieść na np. berliń‑ Były to jednak inicjatywy twórców – ich pomysły, realizacja skie teatry zatrudniające gwiazdy, które miałyby rezygnować potrzeb artystycznych, pewna wizja. Przy tworzeniu tych z ustawowej podwyżki wynagrodzenia dla idei utrzymania miejsc analizowano głównie potrzeby artystyczne, a nie urze‑ budżetu teatru w ryzach. Inną propozycją jest nawiąza‑ czywistniano obietnice polityczne, jak to się dzieje w przy‑ nie współpracy z teatrami wolnymi – co, być może, dobrze padku Volksbühne, gdzie artystyczny pomysł na to miejsce funkcjonowało w Hildesheim (Schmidt powołuje się na ten sygnowany nazwiskiem Castrorfa ma zostać zastąpiony nie‑ model), ale czy sprawdzi się w dużych miastach? Lilienthal, mającym swoich wykonawców pomysłem polityka. Tu tkwił który taką właśnie współpracę od początku swojej dyrekcji (tj. problem. Volksbühne działała według zasady, którą wyjaśnił od sezonu 2015/2016) prowadził, uważa, że nie funkcjonuje Bert Neumann w tym samym wywiadzie dla „Tagesspiegel”: ona najlepiej. Jest wiele wątpliwości i trudności w połącze‑ „Naprawdę nie chcę dokładnie wiedzieć, co robią inni. niu dwóch odmiennych struktur organizacyjnych. W końcu To mi nie pomaga w pracy. Nie mam ambicji zapoznania się Schmidt stawia ostatnie, najbardziej zatrważające zalecenie. ze wszystkimi modnymi trendami w sztuce, aby się w nich Dotyczy ono prowadzenia przez teatry szczegółowej analizy orientować. Odpowiem może arogancko, ale ja sam wiem, co gustów publiczności. Chodzi bowiem tylko o to, jak cynicz‑ uważam za dobre. Dlatego pracuję z artystami, a nie z kura‑ nie komentuje Franz Wille z „Theater heute”, aby publiczność torami” (Laudenbach, 2015). Latem 2015 roku Bert Neumann była zadowolona i współpracownicy też... (zob.: Wille, 2017). nieoczekiwanie zmarł. Przypominam tu o Prologu w teatrze z Fausta, będącym dowodem Chociaż opisany przez niego model współpracy dotychczas na to, że podobne dzisiejszemu kryzysy teatru istniały zawsze. się sprawdzał, to w ostatnich sezonach można zauważyć Czy potrzebna była cała ta sprawa, aby zaczęto myśleć poważny problem teatrów grających sztuki dramatyczne o Volksbühne? W czerwcu 2018 roku w Akademii Sztuki (czyli tzw. Schauspieltheater): liczba odwiedzających je maleje na placu Paryskim odbyła się kolejna już debata, w której lub pozostaje wciąż na tym samym poziomie. Dla kogo więc wzięli udział zarówno politycy, w tym urzędujący senator istnieją teatry publiczne: czy dla grona elity miasta, stając ds. kultury Klaus Lederer, jak i dziennikarze, teatrolodzy, się po prostu teatrami dla bogatego mieszczaństwa? Problem przedstawiciele innych teatrów oraz związków branżo‑ rozbieżnych oczekiwań władz komunalnych, artystów teatru wych, byli także aktorzy oraz obecnie pełniący obowiązki i publiczności dotyczy nie tylko jednego przykładu teatru dyrektora generalnego Volksbühne Klaus Dörr. Pod hasłem w Berlinie. Znany reżyser i dramaturg Armin Petras opusz‑ „Uwaga, Volksbühne!” dyskutowano o przyszłości tego teatru, cza Staatstheater w Stuttgarcie. Jego umowa nie została transparentnych procedurach oraz możliwości powrotu przedłużona. Prasa wysunęła szereg zarzutów pod adresem do wcześniejszego status quo. Jak zwykle bywa w tego typu tego artysty, a liczba widzów w ciągu dwóch sezonów spadła okolicznościach, nie zapadają kluczowe decyzje. Właściwie o ponad dwadzieścia procent. Petras tłumaczył, że jego sztuki jedyną optymistyczną wspólną konkluzją było stwierdzenie, i jego wizja teatru okazały się zbyt radykalne dla tej publicz‑ że kolejne ustalenia dotyczące tego teatru będą podejmowa‑ ności (zob.: Gampert, 2018). Wiadomo także, że nie zostanie ne po dłuższym namyśle, być może powołana zostanie rada przedłużona umowa Matthiasa Lilienthala w Kammerspiele programowa. Jeszcze przez dwa sezony teatrem będzie dowo‑ w Monachuim. W tym przypadku to sam dyrektor czuje się dził Klaus Dörr, może on liczyć na współpracę z niektórymi rozczarowany monachijską publicznością. Choć liczba mło‑ reżyserami (zadeklarował się Herbert Fritsch) – inni, np. dych widzów w dzisiejszym Kammerspiele sięga trzydziestu Pollesch, odmówili. Głosu w tej sprawie nie zabrał Castorf,

didaskalia 147 / 2018 56 / scena publiczna

zaangażowany w nowe produkcje w teatrach poza Berlinem, Castorf, Frank, Doessel Christine, Es ist so wie mit einer Liebe, dopiero pod koniec czerwca 2018 roku w wywiadzie dla die vorbei ist, https://www.sueddeutsche.de/kultur/frank­ „Süddeutsche Zeitung” oświadczył, że nie widzi możliwości ‍‑ c a s t o r f ­‑ i m ­‑ i n t e r v i e w ­‑ e s ­‑ i s t ­‑ s o ­‑ w i e ­‑ m i t ­‑ e i n e r ­‑ l i e b e ­‑ d i e ­‑ v o r b e i ­‑ i s t ­ powrotu do Volksbühne (Castorf/Dössel, 2018). ‍‑1.4033924?reduced=true [dostęp: 14 VIII 2018]. Czy to arogancja władzy doprowadziła do zniszczenia Gampert, Christian, Armin Petras verlässt Stuttgart. Schauspiel­ Volksbühne am Rosa­‑Luxemburg­‑Platz światowej sławy reper‑ ‍‑Intendant mit Tarnkappe, (https://www.deutschlandfunk.de/ tuarowego teatru z widownią dla co najmniej ośmiuset osób? a r m i n ­‑ p e t r a s ­‑ v e r l a e s s t ­‑ s t u t t g a r t ­‑schauspiel ­‑ i n t e n d a n t ­‑ m i t . 6 9 1 . ¢ de.html?dram:article_id=422010) [dostęp: 14 VIII 2018]. Goetz, John; Laudenbach, Peter, Chronologie einses Desasters, https:// 1 Nie tylko Frank Castorf był zasiedziałym dyrektorem, także projekte.sueddeutsche.de/artikel/kultur/intendant­‑der­‑volksbuehne­ dyrektor Deutsches Theater Ulrich Khoun sprawuje swoją funk‑ ‍‑chris­‑dercons­‑scheitern­‑e608226/ [dostęp: 14 VIII 2018]. cję od sezonu 2009/2010, natomiast Thomas Ostermeier kieruje Laudenbach, Peter, Wer bleibt in der Rosa Luxemburg­‑Straße, der Sex­ Schaubühne am Lehninerplatz od 1999 roku. ‍‑Shop oder wir?, https://www.tagesspiegel.de/kultur/zum­‑tod­‑von­‑bert­ 2 Thomas Schmidt jest profesorem i dyrektorem programu studiów ‍‑ n e u m a n n ­‑ i c h ­‑ w i l l ­‑ w a s ­‑ m a c h e n ­‑ w o ­‑ i c h ­‑ s e l b e r ­‑ c h e f ­‑bin/11653950 ­‑ 2 . zarządzania teatrem i zarządzania orkiestrą na uniwersytecie html [dostęp: 14 VIII 2018]. we Frankfurcie nad Menem oraz członkiem Department of Visual and Prykowska­‑Michalak, Karolina, Do kogo należy teatr? Zmiany Environmental Studies na Uniwersytecie Harvarda. Od 2003 do 2011 w teatrach Berlina, „Didaskalia” 2017 nr 141. był dyrektorem zarządzającym, a następnie dyrektorem generalnym Schmidt, Thomas, Theater, Krise und Reform. Eine Kritik des deut‑ Deutsche Nationaltheater Weimar (Teatru Narodowego w Weimarze). schen Theatersystems, Springer VS, 2017. Wille, Franz, Theaterstrukturdebatte: Der Qualitätsoptimierer. Bibliografia: Thomas Schmidts «Theater, Krise und Reform» rettet das deutsche („Berliner Zeitung“, 29 VIII 2012) https://www.bz­‑berlin.de/ Theatersystem und schafft die Kunst ab, „Theater heute“ 06/2017. a r t i k e l ­‑archiv/schmitz ­‑ u e b e r ­‑ a u f g a b e n ­‑ i n ­‑ d e r ­‑kulturpolitik.

didaskalia 147 / 2018 meyerhold / 57

binarną, bowiem inne systemy przekazywania informacji (na przykład cyfrowe) komplikują każdą prostą opozycję tego MAŁGORZATA JABŁOŃSKA typu (tamże, 2014, s. 31).

PAMIĘĆ CIAŁA Sytuacja jest tu dodatkowo skomplikowana ze względu na wpływ, jaki na procesy przekazu biomechaniki – tak cie‑ A ARCHIWALNY lesne, jak i powiązane z trwałą dokumentacją archiwalną – miała ingerencja władzy państwowej i lata uwarunkowa‑ PROJEKT EDUKACYJNY nego politycznie wymazywania Meyerholda i jego osiągnięć z historii teatru. Specyficzny status biomechaniki polega Małgorzata Jabłońska ([email protected]) – teatrololożka, na jej wtórnym, po dwudziestu latach nieobecności, wprowa‑ zajmuje się historią i problematyką treningu aktorskiego oraz metodo‑ dzeniu do obiegu kultury zarówno jako praktyki fizycznej, jak logią opisu dramaturgii ciała w spektaklu teatralnym głównie w nur‑ cie teatru alternatywnego. Na UJ przygotowuje rozprawę doktorską: i w postaci opracowań materiałów archiwalnych, co nastąpiło Ku dramaturgii ciała. Wpływ biomechaniki Wsiewołoda Emiliewicza po rehabilitacji Meyerholda. Ich wzajemne oddziaływanie Meyerholda na koncepcje treningu aktorskiego w teatrze europejskim XX wieku. Współautorka książki Trening fizyczny aktora. Od działań stanowi ciekawy przykład skomplikowanych zależności indywidualnych do zespołu (2015). pomiędzy archiwum a repertuarem, które postaram się Abstract: Małgorzata Jabłońska, “Body Memory and the Archival Educational przynajmniej wstępnie naświetlić, posługując się własnym Project: Meyerhold’s Biomechanics for the Theater”. doświadczeniem cielesnym treningu biomechanicznego1, jak Meyerhold’s biomechanics for the theater in the context of Diana Taylor’s concept of the archive and the repertoire. The specific circumstance of bio‑ również dokumentami z archiwum Meyerholda2. Postaram się mechanics consists in interfering with state power (the confiscated archive, naszkicować obraz funkcjonowania biomechaniki teatralnej the creator’s name covered by the censor’s prohibition in 1938­‑1955) in the processes of its transmission and its reintroduction into the circulation we współczesnym odbiorze, który zależny jest od dostępu of culture in the form of physical practice and studying documents after do archiwalnych lub repertuarowych elementów jej przekazu. a twenty­‑year hiatus. Their characteristic weakness and interaction is an example of complex relationships between the archive and the repertoire. Przy czym chciałabym rozszerzyć nieco kontekst archiwalny. I use my own experience in biomechanics training as well as documents from the Meyerhold archive showing the original context of its function in the curricula created by Meyerhold in the 1920s and 1930s. 1. Po zamknięciu Teatru im. Meyerholda w styczniu 1938 Keywords: Meyerhold; biomechanics; archive; repertoire; actor’s training. roku, aresztowaniu jego twórcy w 1939 i egzekucji w lutym roku 1940 pod zarzutem działalności antysowieckiej, rządowa

cenzura zakazała eksploatacji spektakli i rozpowszechniania iomechanika teatralna Wsiewołoda Meyerholda, dorobku artysty, a archiwum prywatne i teatralne, którego nie po raz pierwszy publicznie zaprezentowana udało się bliskim zabezpieczyć, zostało skonfiskowane. Zakaz w 1922 roku, mimo upływu niemal stu lat budzi uniemożliwiał także współpracownikom i wychowankom wciąż wiele nieporozumień. To zestaw ćwi‑ Meyerholda rozprzestrzenianie posiadanej wiedzy, przynaj‑ Bczeń, metoda treningu aktora czy może system teatralny? mniej pod oficjalną jej nazwą. Meyerholda i jego biomechani‑ Biomechanika, oparta przede wszystkim na praktykach ciele‑ kę skazano na systemowe zapomnienie. snych, nastręcza badaczom trudności ze względu na charakter Na szczęście, dzięki staraniom rodziny i przyjaciół (m.in. pozostawionego po sobie przekazu. Można go ująć w katego‑ Siergieja Eisensteina) część archiwum przetrwała i – w wyni‑ riach stworzonych przez Dianę Taylor, gdyż w tym przypadku ku działań wnuczki Meyerholda, Marii Aleksiejewny mamy do czynienia zarówno z „ulotnym repertuarem praktyk Walentej – wróciła do obiegu naukowego po roku 1955, kiedy ucieleśnionych/wiedzy ucieleśnionej (język mówiony, taniec, to nastąpiła oficjalna rehabilitacja artysty3. Pierwsze opra‑ sport, rytuały)”, jak i przeciwstawianym mu przez badacz‑ cowania ukazały się w języku rosyjskim już w roku 1956, kę „archiwum, na które składają się materiały uznawane w innych językach z pewnym opóźnieniem. Biomechanikę za dość trwałe (teksty, dokumenty, budynki, kości)” (Taylor, zaś do lat siedemdziesiątych uważano za straconą. Wiadomo 2014, s. 30). W tym konkretnym przypadku nie mamy jednak było, że aktorzy Meyerholda (i studenci szkoły działającej do czynienia ze schematem opozycji (gdy tradycja pisana przy teatrze po roku 1938) pracowali nadal zarówno arty‑ wypiera tradycję czynioną) ani z drugim, równie prostym stycznie, jak i pedagogicznie, wśród nich najsłynniejsi: Erast (gdy przekaz archiwalny dostarcza wiedzy anegdotycznej Garin, Igor Iliński, Lew Swierdlin, Siergiej Eisenstein, Irina do żywej tradycji wykonawczej). Zresztą sama Taylor wska‑ Meyerhold, Zosima Złobin czy, szczególnie istotny dla tej opo‑ zuje na złożoną relację pomiędzy tymi dwoma porządkami wieści, Nikołaj Kustow. Jednak z konieczności przekazywali przekazywania wiedzy i pamięci: oni swoją wiedzę z pominięciem informacji o źródłach (co nie jest przecież w praktyce teatralnej zjawiskiem rzadkim) pod Z mojego punktu widzenia relacja między archiwum a reper‑ szyldem „ruch sceniczny”4 lub niejawnie. tuarem z pewnością nie jest chronologiczna […]. Nie chodzi Dopiero w 1971 roku Nikołaj Kustow podjął się pracy z sied‑ o przeciwstawienie: prawda – fałsz, mediacja – bezpośred‑ mioosobową grupą młodych aktorów z inicjatywy Walentina nia prezentacja, pierwotny – współczesny. Ani o opozycję Płuczka, ówczesnego dyrektora Teatru Satyry w Moskwie,

didaskalia 147 / 2018 58 / meyerhold

który sam z Teatrem im. Meyerholda był związany od roku porozumienia. […] Z Nikołajem Kustowem nauczyliśmy się 1926, kiedy wstąpił do prowadzonej przez Meyerholda szko‑ pięciu etiud, jak nam powiedział, wszystkich ćwiczeń było ły, aż do roku 1932. W grupie pracującej z Kustowem byli około dwustu (za: Zołotuchin, Lewinskaja, b.r.)6. Giennadij Bogdanow i Aleksiej Lewiński, który tak opisuje tę sytuację: Wśród przekazanych etiud znalazły się: „Strzelanie z łuku”, „Rzut kamieniem” (lub „Zabawa z kamieniem”), Pewnego dnia Walentin Płuczek przyprowadził nam „Policzkowanie” i dwa warianty „Ciosu sztyletem” (w pozycji na próbę Kustowa, aktora z Teatru im. Meyerholda. Nikołaj stojącej i ze wskokiem na pierś ofiary). Mimo intensywnej Kustow był w latach trzydziestych najbardziej znanym i długotrwałej pracy nie wszystko Kustow zdołał przekazać „instruktorem biomechaniki”, po wojnie pracował w teatrze, grupie. Powody były niekiedy bardzo prozaiczne, jak tłuma‑ który znajdował się w budynku obecnego Teatru na Tagance czy Lewiński: i jeździł gdzieś na przedmieścia Moskwy, by w jakimś teatralnym studio uczyć „ruchu scenicznego” (tak to się Nad „Jeźdźcami” nawet chciał z nami pracować, ale chyba wtedy nazywało: w latach pięćdziesiątych i sześćdziesią‑ wykazaliśmy się niewłaściwą postawą. Ktoś się skrzywił, tych, a nawet siedemdziesiątych, mówiono o biomechanice bo nie podobało mu się bycie koniem, i na tym koniec, więcej tylko szeptem!). Walentin Płuczek chciał, by Kustow spe‑ Kustow do „Jeźdźców” już nie wracał (za: tamże). cjalnie uczył nas „biomechaniki” – aby spróbować odtwo‑ rzyć legendarnego Rewizora Meyerholda [w którym Płuczek Ponadto wychowankowie Nikołaja Kustowa zaznaczają, debiutował na scenie – przyp. MJ]: aktorzy, wyszkoleni że podczas zajęć nigdy nie ćwiczył on ze swoimi uczniami. na Stanisławskim, nie byli w stanie odtworzyć ruchu i insce‑ Będąc już wtedy mężczyzną w podeszłym wieku, polecenia nizacji Meyerholda, ponieważ nie władali jego plastycznym wydawał ustnie. Demonstrował działanie przy użyciu ciał warsztatem (Kopytłowa, 2012). studentów, poprawiając ich postawę i komentując ruchy, przepowiadając zasady i znaczenia towarzyszące działaniom. Grupa pracowała z Kustowem przez cztery lata, do jego Czasem tylko palcami dłoni odgrywał pożądane działanie, śmierci w 1975 roku. O tym okresie wiemy niewiele więcej ale – jak zaświadcza Lewiński – „zawsze rozumieliśmy, czego ponad to, co opowiadają sami uczestnicy, zachowały się też od nas chce” (tamże, s. 74). kilkuminutowe filmy z tych zajęć. Tak wyglądał proces bezpośredniego przekazu biomechani‑ Wszystkie lekcje odbywały się zawsze przy akompania‑ ki w wymiarze cielesnym w Rosji. Jak wielka jest to wartość mencie muzyki fortepianowej wykonywanej na żywo, tak jak i jakie jednocześnie może rodzić znaki zapytania, pokazuje w Teatrze Meyerholda. choćby film dokumentujący dyskusję pomiędzy Giennadijem Bogdanowem i Melem Gordonem pod hasłem „Rekonstrukcja Rozgrzewka była dość sportowa: chodzenie w kółko, jeden i innowacja. Biomechanika Meyerholda” podczas konferen‑ za drugim, na początku normalnie, a następnie na palcach, cji z 1993 roku, dostępny w archiwum berlińskiego Mime na wewnętrznej i na zewnętrznej części stopy, na piętach, Centrum7, na którym wyraźnie widać różnicę jakości napięć potem dodawane były ruchy rąk. Z muzyką szło to bardzo mięśniowych, balansu i temporytmu wykonania tego same‑ sprawnie i wesoło. […] Potem zatrzymanie i rozciąganie go ćwiczenia przez osobę władającą przekazem cielesnym kolejnych grup mięśni: szyja, nogi, stopy itd. Taka roz‑ (Bogdanow) i przez osobę dokonującą rekonstrukcji działań grzewka trwała dwadzieścia minut, a całe zajęcia – półtorej na podstawie fotografii i opisów, a nawet opowieści bezpo‑ godziny bez przerwy. Po rozgrzewce pracowaliśmy z kijkiem średniego świadka i wykonawcy8 (Gordon)9. Musimy sobie lub piłką: równowaga, elementy ekwilibrystyki i żonglerki. jednak zarazem zdawać sprawę, z jak bardzo ograniczoną Potem trochę akrobatyki. W sali były dwie maty i próbowa‑ wersją tradycji mamy obecnie do czynienia. liśmy upadków, salt – tego wszystkiego, co robi się na zaję‑ Ze wspomnianych przez Kustowa dwustu, czy nawet ciach z ruchu scenicznego. Uwielbialiśmy również chodzenie poświadczonych w dokumentach i funkcjonujących obiego‑ po drążkach baletowych. Ustawialiśmy taki pośrodku sali wo w latach trzydziestych jedenastu, etiud pozostało pięć, i chodziliśmy po tej wąskiej ścieżce, ćwicząc obroty, zapa‑ z czego żadna nie jest etiudą z tekstem mówionym i żadna lanie papierosa itd. Ogólnie rzecz biorąc, cała praca z przed‑ nie jest etiudą grupową na więcej niż dwie osoby (zarówno miotami to był cyrk, oczywiście prymitywny, prosty, ale dialogowane, jak i wieloosobowe etiudy mają poświadczenie podstawą tych ćwiczeń był cyrk. Następnym elementem było w dokumentach10). Inna jest także sytuacja, w której obecnie stepowanie, a ostatnie pół godziny – etiudy (Krótka gra…, funkcjonuje biomechanika. Z rozwijającej się, dyskutowanej 2014, s. 73)5. pracy kilkudziesięciu osób nad i z biomechaniką, która znaj‑ dowała się nie tylko w otoczeniu pełnego programu eduka‑ Giennadij Bogdanow wspomina: cyjnego, ale także artystycznego (aktorzy przygotowani przez trening biomechaniczny wykorzystywali swoje umiejętności Kustow szczególnie nie reklamował tych zajęć, chociaż w pracy nad spektaklami w reżyserii Meyerholda), pozostał mogły na nie przychodzić osoby z zewnątrz w drodze wyrwany z kontekstu przekaz jednego nauczyciela, który

didaskalia 147 / 2018 meyerhold / 59

przez swoją jednostkowość stał się kanoniczny – według etiud. Tym sposobem nawet przez niektórych praktyków dokumentów w latach dwudziestych i trzydziestych stu‑ postrzegane są jedynie jako powtarzalne, przestylizowane, denci byli egzaminowani z wykonania konkretnych etiud niezbyt wyszukane choreografie, a cała biomechanika jako i już wtedy zaczynały się kontrowersje na temat zesztywnie‑ autoteliczna i w tym sensie nieaktualna technika, zdekla‑ nia i zubożenina tego egzaminacyjnego materiału. Ta sytuacja sowana zostaje przez dużo nowocześniejsze metody pracy. sprawia, że niektórzy krytycy widzą w obecnej praktyce tylko Sytuację tę komplikuje jeszcze, dostępny od jakiegoś czasu nostalgiczną rekonstrukcję i ciekawy, ale raczej bezużyteczny powszechnie, fragment filmu z lat dwudziestych (a więc pedagogicznie i artystycznie muzealny eksponat11. element archiwum odczuwany jako bardzo rzetelny przekaź‑ Z całej grupy pracującej z Kustowem obecnie tylko nik), na którym uchwycono kilka etiud biomechanicznych Bogdanow i Lewiński prowadzą warsztaty biomechaniki. („Cios sztyletem”, „Strzelanie z łuku”, „Gra z kamieniem” Są znani na świecie (bardzo przyczyniło się do tego nakło‑ oraz „Pchnięcie nogą przyklękniętej figury”, czyli nie­‑etiuda) nienie Bogdanowa przez Eugenia Barbę do udziału w ISTA) wykonywanych przez „oryginalny” zespół Meyerholda: i często zapraszani do różnych teatrów i szkół teatralnych, Irinę Meyerhold (córkę), Złobina, Gieninę i Swierdlina. Nie by poprowadzić kursy. W większości przypadków są to zaję‑ ma w tym filmie żadnych innych elementów treningu bio‑ cia tygodniowe, maksymalnie semestralne. Tylko w dwóch mechanicznego, co zdaje się sugerować mniej wnikliwym miejscach prowadzą działalność pedagogiczną w sposób widzom, że „jest tylko tyle”, natomiast bardziej wnikliwym ciągły (Lewiński – zajęcia w studio przy Teatrze Około odbiorcom nastręcza pytania o rytmy wykonywanych dzia‑ w Moskwie, Bogdanow – w Centro Internazionale Studi di łań, ich faktyczną kanoniczność, przyswojenie przez ciało, Biomeccanica Teatralne di Mejerchol’d, szkole biomechaniki i może być podstawą interesujących poszukiwań. teatralnej, we współpracy z włoską grupą Microteatro). Przy czym zajęcia Lewińskiego w Około mają charakter stałej 2. pracy ze stosunkowo stabilnym zespołem i są połączone Chciałabym w tym miejscu zarysować inny obraz biome‑ z realizacją spektakli (Lewiński jest także reżyserem), pod‑ chaniki teatralnej jako części szerszego programu nauczania czas gdy Bogdanow, nie mieszkając we Włoszech, prowadzi proponowanego przez Meyerholda, który wyłania się z dostęp‑ dwa razy do roku intensywne tygodniowe lub dwutygodnio‑ nych dokumentów, czytanych jednak poprzez pryzmat prak‑ we kursy, w trakcie których uczniowie zdobywają kolejne tyki. Przyjęcie tej perspektywy ułatwi nam wczytanie się poziomy zaawansowania (Bogdanow ma w dorobku także w specyfikę dostępnych dokumentów. Niemal nie istnieją prace reżyserskie, jednak nie są one związane z działalnością oficjalne manifesty, wykładnie, refleksje czy inne dokumenty, szkoły we Włoszech). Ich obecnie niemal trzydziestoletnia opisujące biomechanikę autorstwa samego Meyerholda, który działalność sprawiła, że ich uczniowie stali się następnym w czasach porewolucyjnych prawie zupełnie odszedł od pisa‑ pokoleniem nauczycieli biomechaniki, co może rodzić nadzie‑ nia, choć jednocześnie nie był (inaczej niż np. Grotowski) je na ożywienie techniki i poddanie jej na nowo dyskusji. przeciwnikiem dokumentacji praktyki, a w ostatnich latach Pewne kroki zostały w tym kierunku podjęte, gdy Jonathan pracy przygotowywał się nawet do powołania przy teatrze Pitches uruchomił internetowy kurs biomechaniki w systemie wydawnictwa i stworzenia serii broszur poświęconych Massive Open Online Courses (zob.: Physical theatre…, b.r.), aktorstwu12. Choć bowiem dysponujemy jego wykładami, poddając dyskusji możliwość przekazu technik cielesnych bez zapisami spotkań ze studentami, są to materiały z drugiej osobistej obecności nauczyciela oraz bez znaczenia własne‑ ręki – stenogramy, notatki, konspekty lub dokumenty o cha‑ go zaangażowania ucznia dla procesu przyswajania wiedzy. rakterze dydaktycznym albo w inny sposób przeznaczone dla Niestety, wciąż jest to temat niszowy i mało eksploatowany. specyficznej grupy odbiorców, jakimi byli pracownicy teatru Przekaz repertuarowy ma jednak swoje wady. Najbardziej Meyerholda lub uczniowie jego szkoły, a więc ludzie mający powszechną jest fakt, że wielu młodszych nauczycieli rekru‑ do czynienia praktycznie z zagadnieniami sztuki aktorskiej, tuje się zarówno z grup zaawansowanych, jak i z jednora‑ a biomechaniki w szczególności13. Dokumenty o charakterze zowych warsztatów, gdyż logika biomechaniki wydaje się wykładni komponowane były przez asystentów Meyerholda, prostym do uchwycenia intelektualnie konceptem. Kłopot a przez niego zatwierdzane, ale niewiele z nich ukazało się polega na tym, że faktyczne zrozumienie zasad kierujących drukiem. Te, które się ukazały, mają raczej charakter propa‑ biomechaniką, choć konceptualnie niewymagające, nie jest gandowy i stawiano im za cel wpisanie działania w ideologię możliwe bez długotrwałej praktyki (np. gra balansem lub toczącej się rewolucji, co raczej zaciemniało myśl praktyczną frazowanie ruchu). Tymczasem nauczanie biomechaniki bez i teatrologiczną. inkorporacji tych zasad przekazuje tylko zewnętrzne puste Osobną, bardzo ciekawą grupą dokumentów są progra‑ formy etiud, które najbardziej rzucają się w oczy ze względu my nauczania i konspekty zajęć. Wierzę, że ich analiza na charakterystyczny, ekscentryczny ruch. pozwala choć w zarysie odtworzyć kontekst, w jakim funk‑ Dlatego wielokrotnie spotykam się z bardzo wąskim poj‑ cjonowała biomechanika, jej znaczenie, a niekiedy także mowaniem biomechaniki przez osoby, które nie przeszły sposoby realizacji nieutrwalone przez przekazaną praktykę. przez kompetentny proces nauczania. Jest ono zredukowane Interesujące są zwłaszcza trzy z nich, związane bezpośred‑ do wizualnej znajomości wspomnianych pięciu klasycznych nio z nauczaniem biomechaniki: 1) Programy dydaktyczne

didaskalia 147 / 2018 60 / meyerhold

biomechaniki Państwowych Eksperymentalnych Warsztatów Biomechanika, której początkowo (obok historii teatru Teatralnych (GEKTEMAS) i opracowania ćwiczeń dla klas i zasad inscenizacji) nauczał sam Meyerhold, funkcjonowa‑ biomechanicznych (1927); 2) Programy nauczania Pracowni ła w jego zamyśle w otoczeniu rozbudowanego programu Antropomechanicznej w GEKTEMAS (1927); 3) Program technik ruchowych, obejmującego około dwudziestu godzin Państwowych Wyższych Warsztatów Teatralnych (1922)14. tygodniowo. Program nauczania obejmował także teoretycz‑ Od pierwszych samodzielnych prób pracy studyjnej około ne kursy biologii, fizjologii, anatomii i higieny15, które miały 1908 roku do zamknięcia jego teatru, czyli przez niemal zapewnić nowoczesną, racjonalną bazę dla profesjonalnej trzydzieści lat, Wsiewołod Meyerhold prowadził działania postawy aktora – rozumiejąc odtąd działanie swojego ciała­ o charakterze laboratoryjnym i dydaktycznym, badając ‍‑materiału, będzie on o nie dbał z pieczołowitością mistrza eksperymentalnie kondycję aktora i sztukę gry aktorskiej. rzemieślniczego szanującego swoje narzędzia pracy. W dostęp‑ Mając nieustająco przed oczami cel w postaci „nowego nych dokumentach wśród przedmiotów nauczania w bloku teatru”, rozumiał, że jego bijącym sercem będzie aktor i jego „Ruch” znaleźć można: kulturę fizyczną z elementami gimna‑ działanie – w jego koncepcji – przede wszystkim ruchowe. styki, sport – w szczególności zalecany był boks, tenis i żeglar‑ Wprawdzie teoretyczne poglądy na temat „nowego aktora” stwo (w innych dokumentach mówi się jeszcze o fechtunku), miał dość sprecyzowane już około 1915 roku, w wyniku taniec – w tym także balet klasyczny, zajęcia z „treningu pierwszych lat pracy tzw. Studia na Borodińskiej (zob. rakursu”16 (cztery godziny w tygodniu) i akrobatyki. Podczas Osińska 2003, s. 191­‑216), ale przełożenie ich na funkcjonu‑ zajęć w pracowni muzycznej uczono się także stepu i rytmiki jący i stabilny program pedagogiczny zajęło mu kilka kolej‑ według systemu Jaques­‑Dalcroze’a. Biomechanika oraz panto‑ nych lat. W roku 1922 sformalizowane zostały Państwowe mima (co oznacza, że w myśleniu Meyerholda były one odręb‑ Wyższe Warsztaty Teatralne (GWYTM). Ich wychowankowie nymi technikami) znajdowały się w osobnym bloku zajęć mieli wkrótce zasilić szeregi Teatru im. Meyerholda. Od tej zatytułowanym „Koordynacja” 17. Na każdą z nich poświęcano chwili, mimo zmian nazw i roszad organizacyjnych, mniej sześć godzin w tygodniu. Jednak w przeciwieństwie do pan‑ lub bardziej oficjalnie przy Teatrze Meyerholda stale działała tomimy, zajęcia z biomechaniki pojawiają się w programie placówka edukacyjna. obu lat nauki. Biorąc pod uwagę, że zajęcia trwały na ogół Proponowany przez Meyerholda program nauczania był około godziny (czego dowiadujemy się z przekazu Kustowa), szeroki, ale przede wszystkim utylitarny, zawodowy. Trafiali studenci zajmowali się biomechaniką najprawdopodobniej do jego szkoły siedemnasto­‑, osiemnastoletni ludzie z róż‑ codziennie. nych klas społecznych, często bez wykształcenia, tymczasem To wszystko każe się domyślać, że biomechanika nie on chciał współpracować z osobami nie tylko utalentowany‑ była zaplanowana jako źródło sprawności fizycznej mi, ale także odpowiedzialnymi za swoją twórczość, a więc Meyerholdowskiego aktora i że jej podstawowej funkcji trzeba świadomie i profesjonalnie władającymi swoim materiałem dopatrywać się gdzie indziej. Jej specjalny status niejedno‑ i narzędziami, jak również znajomością różnych elementów krotnie podkreślał sam Meyerhold: składających się na budowę widowiska teatralnego i funk‑ cjonowanie teatru jako instytucji. Edukacja trwała dwa lata Kultura fizyczna, akrobatyka, taniec, rytmika, boks, fechtu‑ (często cztery, gdyż wielu wychowanków decydowało się nek – wszystko to są pożyteczne aktywności, ale tylko wtedy na kontynuowanie nauki na fakultecie reżyserskim, pracując mogą one przynieść pożytek, kiedy będą wprowadzone, jako jako aktorzy w teatrze). Przy teatrze działało dziesięć pracow‑ pomocnicze, do kursu „biomechaniki” – podstawowego i nie‑ ni: Antropomechaniczna (ciało i ruch oraz głos), Graficzna, zbędnego przedmiotu dla każdego aktora18. Krawiecka, Budowlana, Ślusarsko­‑mechaniczna, Światło­ ‍‑monterska, Akustyczna, Hydro­‑pirotechniczna, Modelarnia Na czym więc polega szczególna pozycja i rola biome‑ i Muzyczna, zajmujących się nie tylko wytwarzaniem rekwi‑ chaniki w tym kontekście? Co wnosi ona do tak skonstru‑ zytów i przygotowaniem innych elementów na potrzeby owanego programu nauczania albo jakie znaczenie mają spektakli, ale również prowadzeniem zajęć z właściwych inne przedmioty, skoro to biomechanika jest podstawowym sobie przedmiotów, a studenci mieli obowiązek uczestniczyć i niezbędnym przedmiotem nauczania aktora? Spróbuję w ich pracach tak na fakultecie reżyserskim, jak i aktorskim to wyjaśnić na przykładzie rekomendowanych przez program (Meyerhold. K istorii…, 1998, s. 26 i nast.). Oprócz tego pro‑ Meyerholdowskiej szkoły dyscyplin sportowych. gram nauczania zawierał także historię teatru i literatury, W dokumencie Programy dydaktyczne biomechaniki zasady inscenizacji, eksperymentalną psychologię i reflek‑ Państwowych Eksperymentalnych Warsztatów Teatralnych sologię (głównie dokonania Pawłowa, Biechtieriewa, Taylora (GEKTEMAS) i opracowania ćwiczeń dla klas biomechanicz‑ i Gastiewa), obowiązkowe nauki polityczne tamtego okresu, nych19 możemy przeczytać, że biomechaniczne ćwiczenia jak również zagadnienia związane z prawem autorskim mają na celu rozwinąć w aktorze: aktora i reżysera oraz profesjonalnej rekrutacji współpra‑ a) odczucie równowagi i środka ciężkości w sobie oraz cowników, jednak to zajęcia muzyczne i przede wszystkim w przestrzeni wokół siebie; ruchowe, w tym biomechanika, zdają się zajmować w nim b) koordynację z przestrzenią sceny, partnerem szczególne miejsce. i rekwizytem;

didaskalia 147 / 2018 meyerhold / 61

c) fizyczną (odruchową) pobudliwość (szybką reakcję i opracowywania ćwiczeń dla klas biomechanicznych20, na zadanie od reżysera), by na jego przykładzie pokazać, jak przedmioty nauczane Jeśli przez moment pominiemy zagadnienie sprawności fizycz‑ w szerszym programie warsztatów odbijają się echem w pro‑ nej i potraktujemy wspomniane wcześniej dyscypliny sporto‑ gramie biomechaniki i jak są w tej technice pożytkowane. we nie jako źródło doświadczeń cielesnych i percepcyjnych, dostrzeżemy, że każda nich dostarcza innych bodźców. Boks PROGRAM BIOMECHANIKI wymaga obserwacji ciała przeciwnika i zaznajamia dogłębnie Pierwszy rok nauczania z zasadą akcji, reakcji i kontrakcji, jest oparty na starciu, opo‑ zycji, pojedynku. Tenis wymaga refleksu, a koordynację wła‑ 1. Trening w różnorodnych dziedzinach sportu i gimnasty‑ snych działań wobec działań partnera wprowadza w kontekst ki. Aktor powinien znać i studiować różne typy ruchu, nie większej przestrzeni, zmienia doznania wzrokowe i wymusza wolno w niczym zatrzymywać się na dłużej, by nie rozwinąć myślenie antycypujące w czasie i przestrzeni, np. by wiedzieć, u siebie ciężkich mięśni, przeszkadzających lekkości i swo‑ w ilu krokach znajdziemy się przy piłce, dodatkowo jest fizycz‑ bodzie ruchu. (Przykład: aktor japoński.) nym doświadczeniem pracy z przedmiotem (rakieta, piłka). 2. Biomechaniczna gimnastyka stawia sobie za cel rozwinąć Żeglowanie – jeśli uprawiane jest samodzielnie, daje niezrówna‑ w aktorze: ne wrażenia dotyczące równowagi, jak również odnajdywania a) płynne i lekkie ruchy (legato); środka ciężkości swojego i przedmiotu w przestrzeni; jeśli upra‑ b) ostre, szybkie i wyraźne (staccato); stara się dać możliwość wiane jest zespołowo, jest lekcją koordynacji, współpracy, dzia‑ zwiększenia diapazonu w ruchach. łania w ograniczonej przestrzeni, jak również balansu ciężarem 3. Biomechaniczne ćwiczenia mają na celu rozwinąć w grupie. Czy zatem same te sporty nie wystarczyłyby do nauki w aktorze: zalecanych przez Meyerholda umiejętności? Czy biomechanika a) odczucie równowagi i środka ciężkości w sobie oraz jest konieczna? Odpowiedź na to pytanie podsunęło mi inne w przestrzeni wokół siebie; doświadczenie, które stało się moim udziałem podczas pracy ze b) koordynację z przestrzenią sceny, partnerem i rekwizytem; studentami Szkoły Filmowej w Łodzi. c) fizyczną (odruchową) pobudliwość (szybką reakcję Studenci skarżyli się, że mimo wielu godzin poświęcanych na zadanie od reżysera), zachowując tym samym zdrową psy‑ na zajęcia muzyczne i fizyczne, nie potrafią na scenie połą‑ chikę i układ nerwowy aktora; czyć swoich umiejętności ruchowych z werbalnymi i wokal‑ d) wychować w trenującym reżysera (kontrolera swojego nymi. Nie mieli wzorca, dzięki któremu mogliby zintegrować materiału) w koordynacji z przestrzenią sceny, partnerem, rozdzielne i heterogeniczne doświadczenia. Według mnie, kostiumem i rekwizytem. biomechanika oferuje taką właśnie integrację. Najprostszym wytłumaczeniem będzie może stwierdzenie oczywistości – BIOMECHANICZNA GIMNASTYKA że w odróżnieniu od innych technik ruchu i przedmiotów nauczania biomechanika jest treningiem aktorskim/teatral‑ Ustawienie korpusu i kończyn. nym. Co to znaczy? a) Ustawienie korpusu W tekście Biomechanika – trening aktorski w paradygmacie 1. Skłony powolne i szybkie we wszystkich kierunkach. przygotowanego doświadczenia (Jabłońska, 2014b) pisałam już, 2. Przysiady ze schowanymi pośladkami. że jej specyfika (specyfika większości treningów aktorskich) 3. Praca nad brzuchem i przeponą. polega na modelowaniu doświadczenia – doprecyzujmy – 4. Praca nad ramionami. zawodowego w praktyce wykonawczej poprzez wymuszanie b) Ustawienie głowy, rąk i nóg. specyficznego rodzaju skupienia oraz aktywnej poznawczej 1. Praca nad szyją. Balans z piłką. Skręty wolne i szybkie. postawy aktora, dzięki którym pozyskuje on ucieleśnioną 2. Ręce i palce. Żonglerka kijkami. wiedzę dotyczącą jego zawodu. Źródłem tej wiedzy nie może 3. Nogi: wyprosty nóg, szybkie zgrupowania21, bieg, przy‑ być żaden sport ani taniec. Jak słusznie twierdził Jacques siady, charleston; stopy. Balans z piłką na nodze, z kijkiem Lecoq i wielokrotnie w różnych formach powtarzał sam na nodze. Meyerhold: „Instruktorzy kultury fizycznej nie wychodzą na scenę, my – tak”. Pozostałe dyscypliny są zatem użyteczne Elementy ćwiczeń biomechanicznych w procesie edukacji, ponieważ wyrabiają czasochłonną kon‑ Oddzielny trening nad ćwiczeniami. dycję fizyczną, a dobrze dobrane, mogą dodatkowo dostarczać 1. Stojka [stanie] wrażeń psychomotorycznych (równie czasochłonnych), które 2. Chodzenie. następnie podczas zajęć z biomechaniki zostają spożytkowane 3. Bieg. jako materiał pamięci ciała, rezerwuar odruchów i nawy‑ 4. Pady. ków mięśniowych, „zasilając” doświadczenie o charakterze 5. Zgrupowanie. teatralnym. Poniżej przytaczam w pełnym brzmieniu doku‑ 6. Rzut dyskiem, włócznią, kulą. ment: Programy dydaktyczne biomechaniki Państwowych 7. Dotykanie rękami i głową do nóg. Eksperymentalnych Warsztatów Teatralnych (GEKTEMAS) 8. Ustawianie w rakursach.

didaskalia 147 / 2018 62 / meyerhold

Ćwiczenia biomechaniczne. II. Mimetyzm Rozwinięcie uwagi, koordynacji i pobudzenia odruchowego. a) Badanie ruchów mięśniowych przez aktora (kierunek, siła 1. Łuk. wytwarzana przez ruch nacisku lub trakcji, rozciąganie – 2. Kamień. długość ścieżki). 3. Upadanie i chwytanie. b) Ruch tułowia, ramion, nóg, głowy (środek równowagi, 4. Cios sztyletem. rakursy). 5. Uderzenie klęczącej figury. c) Racjonalizacja ruchów. 6. Policzkowanie. d) Znak otkazu.22 7. z „D.E.” (tytuł spektaklu – MJ) e) Tempa ruchu. f) Legato, staccato. AKTOR g) Gest jako wynik ruchu.

A. Materiał (A2) h) Duży i mały gest. 1. Ciało: i) Prawa koordynacji ciała i przedmiotów zewnętrznych a) tułów (bez kończyn); wobec niego; ciała i przedmiotów w rękach aktorów (żongler‑ b) kończyny (ręce i nogi); ka); ciała i stroju, który go odziewa. c) głowa (twarz, oczy, usta). j) Prawa koordynacji czasu i przestrzeni. 2. Głos i wymowa k) Geometryzacja. B. Biomechanika l) Prawa parzystych i nieparzystych. I. Charakter biologicznych ruchów i czynów zależy od biolo‑ m) Prawa projektowania. gicznej budowy organizmu. n) Taniec. a) Organizm człowieka jako automotor. o) Akrobatyka. b) Akty wtórnie automatyczne. p) Żarty charakterystyczne dla teatru. c) Mimetyzm i jego biologiczne znaczenie (Biechtieriew). r) Ekscentryzm. d) Ludzkie czynności motoryczne. s) Concepts manuels („koncepty manualne”). d1) Ruch oddzielnych narządów (drżenie lub unerwienie t) Słowo­‑ruch. mięśni, obracanie oczu, ruchy mimiczne rąk ludzkich, nóg, oddzielnych grup mięśni). GRA d2) Złożony ruch całego organizmu lub łańcuch działań 1. Trzy systemy gry (wnętrze, przeżywanie, (przemieszczanie się całego organizmu, chodzenie, bie‑ biomechani[czny]) ganie, czytanie, pisanie, przenoszenie ciężarów, skompli‑ 2. [Rysunek, pominięto]. kowane ruchy, które składają się na określoną pracę (akty 3. [Rysunek, pominięto]. działania). 4. Emploi (warunki naturalne, sceniczne funkcje). e) Akty abstynencji (niedziałania), zewnętrznie pozbawione 5. Groteska. charakteru motorycznego lub dające efekty ruchowe w nie‑ 6. Improwizacja. rzucającym się w oczy rozmiarze (cierpliwe znoszenie cio‑ 7. Aktor i widz. sów, akty powstrzymania się od czynnego oporu itd.). 8. Zespół. f) Gra jako rozładowanie nadmiaru energii. 9. Dziennik. g) Receptory, przewodniki, efektory. h) Badanie mechanizmu reakcji układu nerwowego. ZNACZENIE DOŚWIADCZENIA. STUDIOWANIE i) Reakcje psychiczne jako przedmiot nauk przyrodniczych. 1. Badanie tematu według źródeł. j) Zjawiska psychiczne to proste reakcje fizykochemiczne 2. Badanie szkół i kierunków (style). w postaci: tropizmów, reakcji organizmu lub odruchów czy‑ 3. Badanie sposobów grania w różnych szkołach. sto fizjologicznych. k) Odruch, instynkt. ORGANIZACJA PRACY l) Odruchy, ich związek, spójność, współzależność. 1. Warsztat aktora [miejsce pracy – MJ]. m) Mechanizacja (działania nieświadomie­‑nawykowe). 2. Prozodieżda [strój roboczy – MJ]. n) Normalizacja fizyczna i odruchowa. 3. Sprzęt. o) Wpływ dźwiękowego pobudzenia (rola krzyków w czasie 4. Partytura aktora. intensywnego działania). a) Pomysł wyjściowy. p) Ruch i tło muzyczne (struktura partytury ruchów b) Pomysł finalny. w odniesieniu do danej partytury muzycznej zgodnie 5. Dziennik. z prawami kontrapunktu lub struktura partytury muzycz‑ 6. Reżim (próby, spektakle). nej w stosunku do danej partytury ruchów – według tych 7. Praca nad rolą. samych praw). r) Miara i rytm.

didaskalia 147 / 2018 meyerhold / 63

Zajęcia sportowe, jak próbowałam pokazać, były w zamyśle aż do zagadnień kompozycji i koordynacji, a następnie two‑ źródłem doświadczeń psychomotorycznych i percepcji wzro‑ rzenia roli i organizacji pracy. Analizując zachowane w archi‑ kowej. Na tej samej zasadzie balet klasyczny, taniec, rytmika, wum szczegółowe opisy ćwiczeń24 oraz wspomnienia aktorów gimnastyka i umuzycznienie zasilały doświadczanym ciele‑ (zob.: Garin, 1974, s. 25 i nast.), można stwierdzić, że do każ‑ śnie materiałem informacyjnym biomechaniczne opracowanie dego zagadnienia dobrane były odpowiednie ćwiczenia lub takich zagadnień jak: „złożony ruch całego organizmu lub fragmenty działań ze spektakli, rozkładane do podstaw, łańcucha działań”, „badanie ruchów mięśniowych przez akto‑ by mogły się stać powtarzalnym materiałem ćwiczeniowym. ra, rozciąganie – długość ścieżki” (balet), „tempa ruchu, lega‑ Podczas nauczania etiud biomechanicznych zwracano uwagę to, staccato” (balet, taniec, rytmika), „wpływ dźwiękowego na momenty, w których są one odzwierciedleniem konkret‑ pobudzenia”, „ruch i tło muzyczne”, „miara i rytm” (recytacja, nych zasad, by każdy kolejny poziom wiedzy miał uzasadnie‑ rytmika, śpiew, taniec), które odnajdujemy w powyższym nie w fizycznym doświadczeniu. Przykładem realizacji zasad konspekcie w bloku „B. Biomechanika”, poświęconym charak‑ kompozycji w konkretnych elementach etiudy niech będzie terowi ruchu oraz kompozycji. powtórzenie działania w etiudzie „Policzkowanie”, które Biomechanika działa tu zatem jak platforma, gdzie wszyst‑ odnosi się do zasady „parzystych i nieparzystych”, czy sam kie cenne doświadczenia propriocepcyjne i psychomotorycz‑ ruch ręki zmierzającej do twarzy wykonany najpierw lega‑ ne pochodzące z różnych dyscyplin ruchu i pracy z głosem to jako próba i staccato jako faktyczny cios. Tak więc aktor, zostają skonsolidowane, przetransponowane w kontekst zanim przeszedł do improwizacji i budowania roli, był zapo‑ teatru i powtórzone jako doświadczenie integrujące dotych‑ znawany z zasadami kompozycji na podstawie istniejących czasową wiedzę w wiedzę użyteczną zawodowo. Ryzykując wzorcowych ćwiczeń, a jeszcze wcześniej miał możliwość uproszczenie, powiem, że ta swoista translacja polega sprawdzenia i zrozumienia działania swojego ciała, które na przekomponowaniu doświadczenia w formę przystają‑ ma służyć do odtwarzania, a następnie budowania kolejnych cą do sytuacji, w jakiej będzie się ono pojawiało ponownie kompozycji. My tymczasem, dzięki zachowanej tradycji cie‑ w praktyce teatralnej: zmieniona zostaje rama percepcyjna lesnej, otrzymujemy wgląd w sposób realizacji tej koncepcji. – z modusu życia i postrzegania rzeczywistości na modus Mówiąc prościej, mamy do dyspozycji doświadczalny efekt, gry23, a doświadczenie uzyskuje walory dramatyczne: fabu‑ a pochylenie się nad zapisanymi programami nauczania łę i celową kompozycję. Nie chodzi tu jednak o „odegranie i wykonanie pracy myślowej „wstecz” pozwoli nam zrozu‑ sytuacji” ani tym bardziej o „naśladowanie życia”, ale o świa‑ mieć, jak został on osiągnięty i jak był zbudowany cały ten dome tworzenie ekspresyjnych partytur ruchowych poprzez proces edukacji. konceptualne komponowanie ruchu w oparciu o jego walory Blok „B. Biomechanika” to chyba najbardziej fascynująca estetyczne, dynamiczne itp. część konspektu, która pokazuje zaawansowaną i precyzyj‑ Ćwiczenia biomechaniczne − etiudy (które można też ną myśl o ciele w działaniu teatralnym, stojącą za powo‑ rozumieć jako etap przejściowy pomiędzy doświadczeniem łaniem do istnienia tego programu. Część pierwsza tego życiowym a własną twórczością) na bardzo wielu poziomach bloku „I. Charakter biologicznych ruchów i czynów zależy są skonstruowane dramatycznie – począwszy od najbardziej od biologicznej budowy organizmu” realizuje bowiem fundamentalnej zasady frazowania ruchu, który ma początek, realne zagadnienia biomechaniki medycznej w kontekście środek i koniec: otkaz, posył, stojka. Wiedza, którą zdobywa performatywnym, czyniąc z biomechaniki teatralnej nie się, praktykując biomechanikę, jest przyswojoną głęboko, tyle nazwę własną pewnej praktyki, ile poważną próbę bo ucieleśnioną, wiedzą z zakresu dramaturgii – i mam uściślenia odrębnej dyscypliny wiedzy. Tymczasem część tu na myśli zarówno dramaturgię rozumianą jako przebieg druga, „Mimetyzm”, zbiera zasady kompozycyjne, począw‑ fabuły i akcji, jak również jako kompozycję napięć i rozluź‑ szy od ustawienia części ciała w rakursie po „chwyty” nień oddziałujących na wrażliwość tak aktora, jak i odbiorcy teatralne („żarty charakterystyczne dla teatru, ekscentryzm, (zob. powyżej „B. Biomechanika, cz. II Mimetyzm”). Tworzone concepts manuels” – zapewne pozostałość jeszcze z czasów były jako ilustracja zagadnień i zasad kompozycji, których Studia na Borodińskiej, kiedy grupa Meyerholda zajmowała miały nauczać. się odtwarzaniem scenariuszy komedii dell’arte lub wybór Nawet pobieżna lektura tego konspektu pozwala się zorien‑ „użytecznych” konceptów cyrkowych, elementów klowna‑ tować, że zadania i zagadnienia w nim przedstawione suk‑ dy) i techniki łączenia ruchu ze słowem, tworząc ni mniej, cesywnie narastają i komplikują się. Trzeba też zauważyć, ni więcej, tylko katalog z odpowiedziami na pytanie, jak że część pod nazwą „Biomechaniczna gimnastyka”, obejmu‑ budować działanie cielesne w teatrze. jąca „Ustawienie korpusu i kończyn”, „Elementy ćwiczeń Meyerhold w sposób świadomy i jawny posługiwał się biomechanicznych” i „Ćwiczenia biomechaniczne”, odzwier‑ osiągnięciami epok minionych, epok „prawdziwie teatral‑ ciedla opisany wcześniej przebieg zajęć stosowany przez nych”. Jego zasługą jest wprowadzenie porządku i systema‑ Kustowa, a obecnie także Lewińskiego i Bogdanowa. Ten tyki do zbioru pozornie powszechnie znanych działań oraz ważny fakt pozwala nam się domyślać, że praktyka była bazą konkretne nazwanie i omówienie zjawisk i praktyk znanych nabudowywania wiedzy stopniowo: począwszy od najbardziej dotąd „wtajemniczonym” i przekazywanych (lub nie) z poko‑ podstawowych ćwiczeń fizycznych i doświadczeń cielesnych lenia na pokolenie aktorskie, a stanowiących nagromadzoną

didaskalia 147 / 2018 64 / meyerhold

przez lata praktyczną wiedzę i mądrość zawodu. Było to oczy‑ zadowalał poziom ogólnej kultury aktorskiej. Wzmacniało się wiste już dla jego uczniów: jego przekonanie o konieczności likwidacji na poły kapłań‑ skiego, na poły mistycznego stosunku do procesu twórczości Biomechanika, jak zwykle u Meyerholda, to uporządkowanie aktora, zwłaszcza w okresie stworzenia postaci, roli (Garin, czysto empirycznego doświadczenia. Meyerhold, błyskotliwy 1974, s. 30). aktor, porusza się po mistrzowsku, zwrócił on uwagę na pewne prawidłowości, zgodnie z którymi manifestuje siebie, i znale‑ Takiemu nastawieniu sprzyjało uwarunkowanie społecz‑ zione utwierdził jako prawidła charakterystyczne dla przedsta‑ ne owego czasu, dyskurs rewolucyjny, postulaty równości wień ekspresywnych. Przy czym w zasadach, które opracował, i powszechnej dostępności dóbr, wcześniej przeznaczonych nie jest oryginalny w tym sensie, że ich nie wymyślił, ponie‑ dla elit. Biomechanika była więc konstruowana tak, by mogła waż w rzeczywistości posługiwali się nimi wszyscy wielcy sama stanowić swój własny wykład: aktorzy z różnych okresów historii. Niektórzy je formułowali, inni nie, jeszcze inni wyprowadzali ze swoich spostrzeżeń Wiele rzeczy jest dla mnie jeszcze niejasne. Mamy u siebie spójny system (S. Eisenstein, cyt. za: Garin, 1974, s. 39). laboratorium naukowo­‑badawcze, które teraz prowadzi swoją wstępną pracę, ale praca trwa i oczywiście ono także W takim ujęciu, jakie wyłania się z lektury programów dąży do stworzenia jakiegoś dokumentu. My go jednak nie nauczania Meyerholdowskiej szkoły, biomechanika nie jest nazwiemy tak elegancko, jak to robi Konstantin Siergiejewicz tylko ekscentryczną gimnastyką, ale stanowi cielesną pod‑ [Stanisławski − MJ] – „systemem”. Jesteśmy skromniejsi, stawę „systemu biomechanicznego” lub „biomechanicznego nazwiemy ten dokument podręcznikiem nieodzownym dla sposobu gry” i udziela nazwy sposobowi myślenia o aktorstwie aktora i reżysera. Chcemy stworzyć szereg prawideł, szereg oraz opartym na nim teatrze – „nowym teatrze” Meyerholda. aksjomatów, pokazać szereg ćwiczeń niezbędnych, by opano‑ Zaryzykowałabym stwierdzenie, że patrzymy tu na zaawan‑ wać ten przedmiot (Meyerhold. K istorii…, 1998, s. 67). sowany projekt dramatycznego teatru fizycznego, w którym budowanie roli w repertuarze dramatycznym polega na two‑ Dlatego też na zakończenie chciałabym wyrazić prze‑ rzeniu partytury ruchowej, ale w odróżnieniu od koncepcji konanie, że ograniczona forma biomechaniki, jaką dyspo‑ Grotowskiego (rozwijającego koncepcję działań fizycznych nujemy dziś, nie musi być muzealnym artefaktem. Dzięki Stanisławskiego), budowanie partytury nie polega na fiksowa‑ zachowanym archiwom mamy dostęp do Meyerholdowskiej niu fizycznej reakcji organizmu wynikłej z „naturalnych prze‑ koncepcji, zaś zamknięte w ćwiczeniach doświadczenia żyć”, lecz na świadomym, konceptualnym projektowaniu ruchu psychomotoryczne wymagają tylko właściwej postawy, z wykorzystaniem zasad kompozycji. Przełomowość i wartość by mogły zostać zaktualizowane. Biomechanika potrakto‑ tego projektu polega zaś na jego precyzji, systemowej niemal wana zgodnie z propozycją Doroty Sajewskiej, wyrażonej komplementarności i brawurowej (nawet jeśli niedokończonej) w książce Nekroperformans (zob.: Sajewska, 2016, s. 63­‑78), realizacji. Gimnastyka biomechaniczna dostarcza nam dowo‑ jako praktyka ucieleśniona i jednocześnie struktura episte‑ dów na to, że był to projekt oparty na praktyce cielesnej. mologiczna, dająca narzędzia do zrozumienia jej własnych Chciałabym jeszcze zwrócić uwagę na punkty fragmentu zasad i uwarunkowań na poziomie meta­‑, pozwala, być może, zatytułowanego „Organizacja pracy”, które wykraczają poza na rozwinięcie na nowo posiadanej ograniczonej formy lub zagadnienia psychomotorycznego odczuwania własnego ciała powtórzenie gestu Meyerholda – na stworzenie własnego pro‑ i pokazują, że projekt Meyerholda rozciągał się na cały proces jektu eksperymentalno­‑edukacyjno­‑artystycznego na miarę produkcji teatralnej, obejmując wszystkie aspekty tworzenia naszych potrzeb estetycznych i społecznych. ¢ teatru ciałem. Żądając od swoich aktorów przede wszystkim hiperświadomości oraz profesjonalnej odpowiedzialności 1 Praktyczną znajomość biomechaniki zawdzięczam treningom za powierzoną im część wspólnego dzieła teatralnego, pozwa‑ w latach 2005­‑2018 pod okiem zarówno Giennadija Bogdanowa: lał młodym aktorom zapoznać się także z praktycznymi udział w sesji ISTA 2005 Wrocław­‑Krzyżowa, kurs pierwszego narzędziami i technikami organizacji pracy, aż do takich poziomu i kurs dopełniający w Centro Internazionale Studi di szczegółów jak prowadzenie dziennika i tworzenie miejsca Biomeccanica Teatralne di Mejerchol’d, warsztaty „jednorazowe” pracy (Meyerhold zalecał aktorom, żeby mieli osobny pokój (tydzień lub dziesięć dni) prowadzone przez niego we Wrocławiu pracy – na poły gabinet, na poły siłownię, gdzie aktor mógłby i Bydgoszczy, jak i Aleksieja Lewińskiego: warsztaty „jednorazowe” oddawać się lekturze, ćwiczyć wymowę, ale także doskonalić (od czterech do siedmiu dni) prowadzone przez niego w Moskwie, się w żonglerce czy balansie, nad którymi należy pracować Wrocławiu, Poznaniu. codziennie). U podłoża biomechaniki leży bowiem przekona‑ 2 W niniejszym opracowaniu posługuję się zarówno pozycjami nie o konieczności transparentności zawodu w jego wymiarze książkowymi w języku rosyjskim i polskim – tu na pierwszym miej‑ rzemieślniczym. scu najrzetelniej udokumentowane prace Katarzyny Osińskiej (zob. Bibliografia), jak i niepublikowanymi dokumentami z archiwum Biomechanika wykrystalizowała się na skutek poszuki‑ Meyerholda i Teatru im. Meyerholda, znajdującymi się obecnie wań nowego systemu wychowania aktora. Meyerholda nie w Rosyjskim Państwowym Archiwum Literatury i Sztuki (Rossijskij

didaskalia 147 / 2018 meyerhold / 65

Gosudarstwiennyj Archiw Literatury i Iskustwa, RGALI) w Moskwie. z kolejnym „pokoleniem” nauczycieli dla rozróżnienia pomiędzy Przekład i opracowanie dokumentów rosyjskojęzycznych, jeśli nie ćwiczeniami rozgrzewkowymi, sprawnościowymi, ćwiczeniami z kij‑ zaznaczono inaczej, moje – MJ. kiem i piłką a fabularyzowanymi ćwiczeniami­‑scenkami, czyli tym, 3 Okoliczności śmierci Meyerholda, w tym dokładna dzienna data, co dziś rozumiemy pod pojęciem etiudy biomechanicznej. Być może zostały ujawnione dopiero w 1988 roku, kiedy KGB pozwoliło jego jego źródłem jest lubiane przez Meyerholda porównanie ćwiczeń bio‑ wnuczce, Marii Aleksiejewnie Walentiej, na zapoznanie się z doku‑ mechanicznych do etiud fortepianowych Carla Czernego, które służą mentacją procesu. wprawkom technicznym. W niniejszym tekście określenie „etiuda” 4 Na przykład Lew Swierdlin przez lata pracował w Teatrze funkcjonuje wymiennie z określeniem „ćwiczenie biomechaniczne”. im. Wachtangowa, w którym w latach czterdziestych z aktora‑ Zob. Krótka gra, 2014. mi pracował także Nikołaj Kustow, co potwierdza m.in. Galina 6 Tu potrzebnych jest kilka wyjaśnień. Wymieniona przez L. Konowałowa, pracująca w Teatrze im. Wachtangowa od 1938 Bogdanowa liczba ćwiczeń budzi podejrzenie o pomyłkę w zapisie roku: „W tej szkole, prawdę powiedziawszy, nie uczyliśmy się lub przejęzyczenie. W dokumentacji Laboratorium Biomechaniki, żadnych przedmiotów ogólnego wykształcenia. Mieliśmy historię czyli swoistej katedry w szkole działającej przy Teatrze walki klasowej, której uczyła maleńka Galina Kogan, całe życie im. Meyerholda, znajdujemy dokumenty poświadczające 22 ćwicze‑ uczyłam się o drugim zjeździe partii, kiedy bolszewicy i miensze‑ nia (bez rozróżnienia na ćwiczenia i etiudy, zob. przypis nr 5) oraz wicy się rozeszli i dziś mogę powiedzieć, że nic więcej nie wiem. wykaz ćwiczeń na zaliczenie przedmiotu – 11 lub 12, i ta liczba Ale mieliśmy rytmikę, biomechanikę, której uczył nas Nikołaj G. najczęściej powtarza się w stenogramach rozmów i w artykułach. Kustow z Teatru Meyerholda. Fragmenty ćwiczyłam z Rubenem Nie wiemy, czy Bogdanow, a docelowo Kustow, miał w tym miejscu Nikołajewiczem Simonowem, pracowaliśmy przez długi czas, na myśli domknięte etiudy, czy raczej fizyczne struktury, którymi a następnie pokazywaliśmy fragment – taka to była szkoła, ponieważ posługiwano się w pracy. Liczbę 200 – którą należy raczej traktować my cały czas kręciliśmy się przy teatrze, przez całą dobę, to skła‑ jako figurę mowy i zaokrąglenie – potwierdza jednak np. wypowiedź dało się na naszą edukację”. (za: Zasławskij, b.r.). Także Zosima Meyerholda zapisana w stenogramie z konferencji, jaką odbył z pra‑ Złobin po powrocie z Syberii w latach sześćdziesiątych prowadził cownikami swojego teatru w 1933 roku, gdzie wyraził pragnienie zajęcia z biomechaniki. Wśród jego wychowanków jest jeden z naj‑ posiadania własnego instytutu naukowego na wzór Centralnego słynniejszych pedagogów ruchu scenicznego i plastycznej ekspresji Instytutu Pracy Aleksieja Gastiewa, w którym mógłby wraz zespołem aktora w Rosji, Andriej Droznin, który podkreślając wagę tradycji wypracować setki ćwiczeń biomechanicznych (RGALI f. 963 op. 1, Meyerholda, jest przekonany, że wiele z odkrytych przez niego zasad jed. chr. 58), co ma sens dla żywej, rozwijającej się techniki, jaką była można znaleźć u bardziej inspirującego Stanisławskiego, któremu wtedy biomechanika. Złobin przekazywał zasady biomechaniki. Tymczasem mechanicz‑ 7 2. Kongreß der EMF, Akademie der Künste Berlin 1993, http://archiv. ne powtarzanie techniki Meyerholda jest jałowe, a sama estetyka mimecentrum.de/videos/MCB­‑SV­‑1473 [dostęp: 29 XI 2017]. Dyskusja przestarzała. Posiadając więc cielesne doświadczenie biomechaniki pomiędzy wspomnianymi osobami, zapisana na filmie także wnosi postanowił on pracować samodzielnie. Obecnie jego osiągnięcia sta‑ ciekawe informacje do omawianego tematu. Mel Gordon (amerykański nowią podstawę programu nauczania ruchu scenicznego w Szkole badacz, współautor ksiażki Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: im. Szczukina (przy Teatrze im. Wachtangowa). Skupiając się w tym Actor Training in Revolutionary Russia) podejmuje tam na przykład opracowaniu na bezpośrednim repertuarowym i archiwalnym prze‑ temat różnic w transmisji cielesnej praktyki w zależności od kraju, kazie biomechaniki, pozostawiam ten wątek inspiracji i permutacji z którego pochodzi uczeń i panującego w nim fizycznego tonusu, oraz jako szalenie interesujący, ale poboczny (szczegółowo na ten temat ogólnego cielesnego rozwoju i doświadczenia ucznia. Są to zagadnie‑ zob. K. Osińska, 2009, s. 184 i nast.). Tym sposobem pełne prześle‑ nia z całą pewnością mieszczące się w szeroko pojętym temacie tego dzenie rozpowszechniania się idei treningowych Meyrholda jest tekstu, ale obecnie wykraczające poza przyjęte ramy opracowania. niemożliwe, choć rozmaite elementy różnych stylów i programów 8 Współpracował ze Stellą Ogankovą, która była aktorką w teatrze edukacyjnych zdają się niekiedy intrygująco pokrewne. Tyle tylko, Meyerholda w latach 1922­‑1924, po czym wyemigrowała do USA. że pokrewne z czym? który przekaz możemy uznać za właściwy? 9 W tym miejscu muszę poruszyć pewną kwestię przekazu archiwal‑ jaki był prawdziwy chronologiczny kierunek inspiracji? – te pytania nego. Kazimierz Braun (zob.: Braun, 1984) opublikował „dokładny ze względu na opóźnioną introdukcję materiałów pojawiają się z tyłu opis etiud biomechanicznych Meyerholda wg «The Drama Review» głowy każdego odpowiedzialnego badacza spuścizny Meyerholda, t. 57”. Artykuł Mela Gordona Meyerhold’s Biomechanics opublikowany a Maria Shevtsova podczas swojego wystąpienia na konferencji w 1974 roku, stworzony we współpracy ze Stellą Ogankovą, wtedy „Praktyki teatralne Wsiewołoda Meyerholda” (Instytut im. Jerzego około siedemdziesiącioletnią, był pierwszym szczegółowym opisem Grotowskiego, Wrocław 2013) proponowała postrzegać je raczej jako techniki od momentu likwidacji Teatru im. Meyerholda w 1938. fallout, osad opadający w sposób rozproszony po wybuchu silnego Zamieszczone są tam opisy trzynastu biomechanicznych etiud i, ładunku. jak podaje Braun za Gordonem, jest to „częściowa rekonstrukcja 5 Etiuda biomechaniczna – kanoniczne ćwiczenie, skonstruowa‑ trzynastu Biomechanik Meyerholda […] oparta na publikowanych ne według zasad kompozycyjnych biomechaniki, przeznaczone i niepublikowanych relacjach członków i obserwatorów warsztatów do precyzyjnego wykonania. Na temat samego określenia „etiuda” aktorskich Meyerholda” (Braun, 1984, s. 319). Zapisy te są więc wyni‑ w biomechanice istnieją kontrowersje, gdyż w dokumentach się ono kiem przekazu ustnego, próbą zapisu pamięci fizycznego doświad‑ nie pojawia. Weszło do użycia najprawdopodobniej później wraz czenia. Przy porównaniu z zapisami etiud, które możemy znaleźć

didaskalia 147 / 2018 66 / meyerhold

w archiwach teatru, wykazują liczne odstępstwa: niektóre opisy mają 12 Planowano dziesięć tytułów. Ukazał się tylko jeden: Emploi aktora o wiele więcej punktów, pojawiają się uwagi o użyciu głosu, których autorstwa W. Meyerholda, W. Biebutowa, I. Akseinowa, Wydawnictwo nie ma w dokumentach teatru, etiudy różnią się od tych jedenastu GWYTM, Moskwa 1922. egzaminacyjnych – opisane zostały działania, które można znaleźć 13 Dobrym przykładem są tutaj opublikowane niedawno w spektaklach, a nie w opisach ćwiczeń biomechanicznych. Tym w „Didaskaliach” Zasady biomechaniki, z których jedna brzmi: „Cała bardziej utwierdza mnie to w przekonaniu, że w czasie powstawia‑ biomechanika opiera się na tym, że jeśli pracuje koniuszek nosa – nia i krystalizowania się biomechaniki materiał treningu przecho‑ to pracuje całe ciało. W działaniu najmniej znaczącej części ciała dził płynnie ze spektakli na salę ćwiczeń. Wyraziłam taki pogląd uczestniczy całe ciało. Należy przede wszystkim znaleźć równowagę w innym moim tekście o biomechanice (Jabłońska, 2014b). Przy całego ciała. Przy najmniejszym napięciu pracuje całe ciało”, a inna: porównaniu tych opisów do znanej praktyki cielesnej dostrzegamy „W poszczególnych elementach pracy konieczna jest koncentracja, przede wszystkim lakoniczność i nieprecyzyjność zapisów w jednym stan przewidywania następnego przejścia i zmiany ruchu. Stąd biorą miejscu („Aktor upada”) oraz ich dużą szczegółowość w innym, co się toczki, rozpoczęcia i zakończenia, przystanki”. Przy czym jestem pokazuje, gdzie koncentrowała się uwaga ćwiczącego. Podsumowując, przekonana, że obie pozostałyby niezrozumiałe, gdyby nie była jest to bardzo ciekawy materiał, ale jako materiał „pierwszego kontak‑ dostępna nawet ta fragmentaryczna praktyka, którą opisałam wcze‑ tu” z biomechaniką może dać bardzo mylne wrażenie. Natomiast jako śniej. Zob. Zasady biomechaniki, 2014. uzupełnienie wiedzy archiwalnej i cielesnej, będąc zapisem indywi‑ 14 Cytowane odpowiednio za: RGALI f. 963, op. 1, jed. chr. 1335; dualnego doświadczenia, a nie dokumentem instytucji, jest materia‑ RGALI f. 963, op. 1, jed. chr. 1336; Meyerhold. K istorii…, 1998, s. 26 i n. łem niemal nieocenionym tym bardziej, że dostarcza także informacji 15 RGALI, 963 op. 1. jed. chr. 1336 o odczuwanym „celu” ćwiczenia, a więc o ukrytych i być może zro‑ 16 Rakurs – w fotografii i kinematografii oznacza zniekształcenie zumiałych tylko w praktyce wynikach ćwiczenia. Podkreślić jednak wizerunku obiektu zależne od perspektywy, z której obiekt był należy, że w książce Brauna w rozdziale poświęconym Meyerholdowi uchwycony lub jest oglądany; ujęcie perspektywiczne, skrót perspek‑ jest dużo błędów rzeczowych, o których pisała także Osińska (2003, tywiczny. W biomechanice teatralnej oznacza pozycję ciała kom‑ s. 267), więc również w przypadku opisów etiud zalecane jest spraw‑ ponowaną przez aktora z uwzględnieniem perspektywy widza. Za: dzenie z oryginałem (przedruk w: Gordon, 2002, s. 106­‑128) i uważna Jabłońska, 2014a, s. 79. lektura. 17 RGALI, 963 op. 1. jed. chr. 1336. 10 RGALI f. 998 op. 1 , jed. chr. 740. 18 Aktior buduszczego i biomiechanika, RGALI f. 998, op. 1, jed. 11 Na takim stanowisku stoi m.in. Katarzyna Osińska: „Trudno chr. 740. wskazać we współczesnym teatrze spektakl oparty na wiernie powtó‑ 19 RGALI f. 963, op. 1, jed. chr. 1335. rzonych zasadach biomechaniki, będący czymś więcej niż jednorazo‑ 20 RGALI f. 963, op. 1, jed. chr. 1335. wym eksperymentem. Można wymienić co najmniej dwie przyczyny 21 Zgrupowanie (ros. gruppirowka) – określenie pochodzące z akro‑ tej sytuacji. Po pierwsze, wątpliwości budzi sama idea rekonstrukcji batyki i oznacza po prostu pozycję, w której rękami chwytamy techniki, która – jak to wielokrotnie podkreślano – była ściśle związa‑ za kostki, piszczele bądź kolana, głowa jest przyciągnięta do klatki na z określoną estetyką. Po drugie, rekonstruując ćwiczenia, dokonuje piersiowej, podobnie jak i nogi. W biomechanice ma dodatkowo zna‑ się (może nawet mimo woli) ich estetyzacji. Przestają pełnić funkcję czenie dynamicznego zebrania całego ciała wokół punktu centralnego użytkową, a stają się pokazem historycznego ćwiczenia, wiernie i jest jednym ze stadiów przygotowawczych do wykonania etiud. Za: powtórzonego w jego zewnętrznym kształcie. Przy czym powtórzeń Jabłońska, 2014 b. dokonuje się dziś na podstawie dokumentacji fotograficznej oraz 22 Otkaz (ros. odmowa) – to niewielki ruch (przedruch), który filmowej oryginalnych ćwiczeń” (K. Osińska, 2009, s. 188). Nie mogę w wykonywanym ogniwie posiada wektor przeciwstawny do zamie‑ zgodzić się z tą opinią w kilku aspektach. Krytykowany przekaz rzonego. Za: M. Jabłońska, 2014a, s.78. Bogdanowa i Lewińskiego wydaje mi się o tyle wartościowy, że wła‑ 23 Gra jest podstawowym trybem świadomości aktora biomechanicz‑ śnie nie jest archiwalną rekonstrukcją, ale jedną ze stale kurczącej nego. To świadome, profesjonalne działanie wykonywane z pełnym się liczby technik pozostających w przekazie repertuarowym, co zaangażowaniem, oparte na określonych zasadach, mające jednak czyni z niej cenny obiekt badań w dziedzinie practice as research. walor zabawy. Za: Jabłońska, 2014a, s. 77. Upodobania estetyczne, jak wiemy, zmieniają się i mają tendencje 24 RGALI f. 998, op. 1, jed. chr. 740. do cyklicznych nawrotów, należy więc być ostrożnym, by przez pośpieszną deprecjację nie wylać dziecka z kąpielą. Gest powtórze‑ Bibliografia: nia i rekonstrukcji leży przecież u podłoża wielu uznanych technik Barba, Eugenio; Savarese, Nicola, Sekretna sztuka aktora. Słownik i kreacji, nota bene także samej biomechaniki (rekonstrukcja komedii antropologii teatru, tłum. G. Ziółkowski, A. Górka, J. Fret, G. Godlewski, dell’arte). Ponadto dokładne odtworzenie zewnętrznego rysunku G. Janikowski, A. Jelewska­‑Michaś, I. Kurz, M. Steiner, Ośrodek Badań stanowi jeden z elementów nauczania i pojawia się w wielu innych Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno­‑Kulturowych, technikach uważanych za żywe i inspirujące, jak choćby w prak‑ Wrocław 2005. tykach Grotowskiego jako Motions czy w praktykach Odin Teatret Braun, Kazimierz, Wielka reforma teatru w Europie: ludzie – idee – jako Tre­‑Tre. Oczywiście każdy przekaz ma swoje wady i zagrożenia, zdarzenia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984. w tej kwestii zgadzam się z Katarzyną Osińską w zupełności i ujmuję Eisenstein o Meyerholdzie, oprac. W. Zaborodin, tłum. H. Chłystowski, je bardzo podobnie, o czym piszę w dalszej części tekstu. Wydawnictwo Akademickie Sedno, Warszawa 2015.

didaskalia 147 / 2018 meyerhold / 67

Garin, Erast, S Meyerholdom: wospominanija, Isskustwo, Moskwa 1974. KATARZYNA OSIŃSKA Gordon, Mel; Law, Alma H., Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia, McFarland OD BAROKU Publishing, 1995. Gordon, Mel, Meyerhold’s Biomechanics [w:] Phillp B. Zarrilli, DO AWANGARDY. Acting (Re)Considered, Routledge, London–New York 2002. Hoover, Marjorie L., Meyerhold. The Art of Coscious Theater, Hiszpańskie konteksty University of Massachussets Press, Amherst 1974. Jabłońska, Małgorzata, Biomechanika – praktyczny słownik tech‑ twórczości niki, „Didaskalia” 2014 nr 124, s. 76­‑80. [2014a] Jabłońska, Małgorzata, Biomechanika – trening aktorski w para‑ Wsiewołoda Meyerholda dygmacie przygotowanego doświadczenia, „Performer” 2014 nr 9, http://www.grotowski.net/performer/performer­‑9/biomechanika­ Katarzyna Osińska ([email protected]) – profesor nadzwy‑ ‍‑ t r e n i n g ­‑ a k t o r s k i ­‑ w ­‑paradygmacie ­‑przygotowanego ­‑doswiadczenia, czajny w Instytucie Slawistyki PAN (Warszawa). Zajmuje się m.in.: [dostęp: 29 XI 2017] [2014b]. historią rosyjskiego teatru w XX­‑XXI wieku; relacjami między pierw‑ szą a drugą awangardą XX wieku w teatrze i sztukach plastycznych; Kopytłowa, Marina, Sboku ot paradnoj magistrali, „Litieraturnaja rosyjsko­‑hiszpańskimi transferami kulturowymi. Opublikowała m.in.: Rossija on­‑line” nr 42, 19 X 2012, http://old.litrossia. Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow (2003), Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. ru/2012/42/07487.html, [dostęp: 29 XI 2017] Kontynuacje, zerwania transformacje (2009). Krótka gra bez słów, z Aleksiejem Lewińskim rozmawia Wadim Abstract: Katarzyna Osińska, “From Baroque to Avant­‑garde: The Spanish Szczerbakow, „Didaskalia” 2014 nr 124, s. 73­‑75. Contexts of Vsevolod Meyerhold’s Works”. Leach, Robert, Vsevolod Meyerhold, Cambridge University Press While putting on the dramatic works of Calderon (before 1917), Meyerhold found in them a model of theater understood as a game. In staging “The 1989. Devotion of the Cross,” he referred to the technique of the Spanish corrales Leach, Robert, Meyerhold i biomechanika, tłum. J. Krakowska­ de comedia. The article presents the evolving process of implementing these solutions applied after 1917 in staging works by other authors, ‍‑Narożniak, „Dialog” 2002 nr 3, s. 156­‑169. with particular emphasis on the technique of montage and the organi‑ Meyerhold, Wsiewołod, Statji, pisma, reczi, biesiedy, t. 1­‑2, zation of stage space. Meyerhold synthesized discoveries from baroque theater with the assumptions of constructivism, which resulted in the Iskusstwo, Moskwa 1968. architectural treatment of space with a clearly marked verticality. Using Meyerhold. K istorii tworczeskogo mietoda: Publikacyi. Statji, the techniques of fragmentation and editing, the director referred to both their merging and dissipative functions. Hence, in many of his Kultinformpriess, Sankt­‑Petersburg 1998. performances from the 1920s and early 1930s, dissonances and defor‑ Osińska, Katarzyna, Klasztory i laboratoria, słowo/obraz terytoria, mations appeared that made his work thought to be ambiguous, dark and, therefore, contrary to the paradigm that dominated the avant­‑garde Gdańsk 2003. movement in the Soviet Union. Osińska, Katarzyna, Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji, Keywords: Meyerhold, Spanish Baroque, theater as a game, corral de słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009. comedias, constructivism. Physical Theatre: Meyerhold and Biomechanics, https://www. m o o c ­‑list.com/course/physical ­‑ t h e a t r e ­‑ m e y e r h o l d ­‑ a n d ­

‍‑biomechanics ­‑futurelearn , [dostęp: 10 IX 2018]. Pitches, Jonathan, Vsevolod Meyerhold, Routledge, 2003. a początku XX wieku hiszpański repertuar Rudnickij, Konstantin Ł., Rieżyssior Meyerhold, Izdatielstwo pojawiał się na scenach Petersburga częściej “Nauka”, Sankt­‑Petersburg 1969. niż w poprzednich dekadach. Echem odbił Sajewska, Dorota, Ciało­‑pamięć, ciało­‑archiwum, „Didaskalia” się program hiszpański przygotowany przez 2015 nr 127­‑128, s. 48­‑56. NNikołaja Jewrieinowa w Starym Teatrze (Starinnyj tieatr) Sajewska, Dorota, Nekroperformans, Instytut Teatralny w Petersburgu. W sezonie 1911/1912 Jewrieinow wraz ze im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2016. współpracującymi z nim artystami wystawiał Lopego de Vega, Taylor, Diana, Archiwum i repertuar: performanse Calderóna, Cervantesa, Tirso de Molinę, realizując ideę rekon‑ i performatywność. PerFORwhat studies?, tłum. M. Borowski, strukcji dawnych form teatralnych (Ryżenkow, 2013, s. 56­‑69; M. Sugiera, „Didaskalia” 2014 nr 120, s. 20­‑38. Osińska, 2014). Na zainteresowanie hiszpańskim repertuarem Zasławskij, Grigorij, Biez diedowszcziny i briuzżanija, http://www. miało wpływ także ukazanie się nowych przekładów dra‑ vakhtangov.ru/mediabox/articles/press/22986, [dostęp: 29 XI 2017] maturgii Złotego Wieku: między rokiem 1901 a 1912 wyszło Zołotuchin, Walerij; Lewinskaja, Jelena, Czto takoje biomiechani‑ sześć dramatów Calderóna w tłumaczeniu poety Konstantina ka Meyerholda?, „Bachruszinskij muzej onłajn”, http://www.colta. Balmonta1. Choć Meyerhold wystawił tylko dwa z nich: ru/articles/theatre/435, [dostęp: 29 XI 2017]. Księcia Niezłomnego i Uwielbienie krzyża – ten ostatni dwu‑ krotnie – i choć ich premiery odbyły się przed rewolucją 1917 roku, to w kolejnych dekadach powracał w swych planach i wypowiedziach do Calderóna oraz do innych dramatur‑ gów Złotego Wieku. W 1919 roku pisał w jednym z listów,

didaskalia 147 / 2018 68 / meyerhold

emblematycznej symboliki. Natomiast w hiszpańskiej dra‑ maturgii barokowej reżyser mógł odnaleźć wzorzec teatru rozumianego jako gra. Nawołując do tworzenia teatru wolnego od opisowości rodzajowej, teatru działania, używał określe‑ nia „teatr jako gra”, mając na myśli sytuację budowania iluzji i jednoczesnego jej przekraczania: „Ilekroć widz zostaje zbyt mocno wciągnięty w zmyśloną grę pozorów, aktor próbuje przy pomocy jakiejś nieoczekiwanej repliki albo dłuższego wywodu a parte przypomnieć mu, że to, co ogląda, jest tylko «grą»” (Meyerhold, 1968, t. 1, s. 215). Aby przybliżyć istotę i znaczenie pojęcia „gry” w odnie‑ sieniu do dramatu barokowego, trzeba przywołać Waltera Benjamina – autora rozprawy o dramacie żałobnym w Niemczech. Otóż doskonałość formy Calderóna polega – zdaniem Benjamina – na precyzyjnym zestrojeniu „żałob‑ nego smutku” (Trauer) i „gry” (Spiel). Dramat barokowy, że przymierza się do wystawienia „czegoś z hiszpańskiego pragnąc dotknąć istoty bytu, proponuje grę jako sposób repertuaru”: z Tirso de Moliny albo Calderóna (Meyerhold, dotarcia do niej. Intensywność doświadczenia tego, co 1976, s. 196). Jeszcze w latach trzydziestych planował wysta‑ ostateczne, w świeckim dramacie nie może być wyrażona wienie ze studentami dramatów hiszpańskich: w 1935 Los wprost, przekłada się zatem na praktyki artystyczne, takie locos de Valencia (Szaleni z Walencji) Lopego de Vega – zamó‑ jak, na przykład, odkrywanie przed widzem tajników sceny, wił w tym celu przekład komedii u poety Władimira Piasta2 czyli balansowanie między iluzją a jej przekroczeniem. oraz – w 1936 – Alkada z Zalamei Calderóna w przekładzie Ostentacyjne podkreślanie momentu „gry” w dramacie baro‑ Fiodora Kielina (Meyerhold, 1976, s. 347), jednak plany te nie kowym sprawia, że dochodzi tu do głosu transcendencja (zob. został zrealizowane. Benjamin, 2013, s. 86­‑91). „Teraz trzeba przywrócić dobre tradycje Hiszpanów. Jak Ważnym etapem na drodze konfrontowania się z drama‑ myślicie, za co Goethe cenił Calderóna? Za wzniosły wiersz” turgią hiszpańską stały się inscenizacje Uwielbienia krzyża, (Meyerhold, 1969, t. 2, s. 413) – mówił Meyerhold do studen‑ wystawionego przez Meyerholda dwukrotnie. Po raz pierw‑ tów podczas prób Borysa Godunowa w grudniu 1936 roku, co szy z aktorami amatorami w mieszkaniu poety Wiaczesława potwierdza, że jeśli nawet nie wystawiał po 1917 roku tego Iwanowa (1910). Mieszkanie znajdowało się na najwyższym najbardziej religijnego i filozoficznego spośród dramaturgów piętrze wysokiej kamienicy z wieżyczką; zaimprowizo‑ XVII wieku, to nie tracił z pola widzenia jego twórczości. wana w nim scena przeszła do historii pod nazwą Teatr O tym, że powracał do hiszpańskich dramaturgów, w tym na Wieży (Baszennyj tieatr). W spektaklu wzięli udział do autora Życia snem, świadczą uwagi porozrzucane w jego stali goście salonu Iwanowa, między innymi poeci Michaił listach i pismach. Podejmował w nich problemy insceniza‑ Kuzmin, Władimir Piast, a także, grająca rolę Eusebia, Wiera cji oraz techniki aktorskiej. W wygłoszonym w listopadzie Szwarsalon, córka pisarki Lidii Zinowjewej­‑Annibal, w przy‑ 1921 roku wykładzie o antrakcie i o czasie scenicznym, szłości żona Wiaczesława Iwanowa. Scenografię przygotował zwracał uwagę słuchaczy Państwowych Wyższych Kursów Siergiej Sudiejkin. Wysoko ocenił znaczenie tego spektaklu Reżyserskich na intermedia, odgrywane w antraktach m.in. Jewgienij Znosko­‑Borowski, krytyk i pisarz – autor w teatrze hiszpańskim podczas wystawiania tragedii, traktu‑ komedii Obraszczonnyj princ (Nawrócony książę), w któ‑ jąc je jako chwyt pozwalający wprowadzić zasadę kontrastu rej wykorzystał motywy hiszpańskie (wystawionej przez (Tworczeskoje nasledije, 1978, s. 51). Tragiczny patos skon‑ Meyerholda w 1910 roku w teatrzyku Dom Intermediów4), trastowany z elementem komicznym to podstawa groteski, autor historii teatru rosyjskiego początku XX wieku, uczest‑ a ta właśnie kategoria estetyczna stanowiła jeden z filarów nik wielu przedsięwzięć, którym patronował Meyerhold5. twórczości rosyjskiego artysty. Podczas tego samego wykładu W spektaklu wystawionym w warunkach nieteatralnych, wiele uwagi poświęcił sztuce mowy scenicznej w kontekście na małej, pozbawionej podwyższenia scenie, głównym ele‑ rozważań o chronometrażu spektaklu, odwołując się do przy‑ mentem kształtującym przestrzeń były zasłony i parawany, kładów z Calderóna, zwłaszcza do monologu z jednego z nie‑ dzielące scenę na dwie nierówne części: „lo Alto del teatro” nazwanych przezeń dramatów3. – jak komentował to rozwiązanie Znosko­‑Borowski (Znosko­ Filolodzy, badacze twórczości Calderóna znajdują ‍‑Borowskij, 2014, s. 468). Tkaniny użyte w charakterze zasłon go jako dramaturga, który znakomicie władał sztuką reto‑ miały intensywne („hiszpańskie” – w opinii świadków) kolo‑ ryki i „chętnie odsłaniał retoryczną strukturę swoich ry: żółte i czerwone kwiaty na ciemnozielonym i czarnym tekstów” (Baczyńska, 2005, s. 35). W dotąd wydanych tle. Zasłony nie tylko dzieliły scenę, lecz miały też znaczenie pismach Meyerholda nie znajdziemy rozbudowanych opinii funkcjonalne. Nie było tradycyjnej kurtyny, oddzielającej na temat struktury dramatów hiszpańskich ani na temat ich scenę od widowni; jej funkcję pełniły wspomniane zasłony,

Wsiewołod Meyerhold (pierwszy z prawej) wśród uczestników spektaklu Uwielbienie krzyża Calderóna, Teatr na didaskalia 147 / 2018 wieży (1910); fot. ze zbiorów Państwowego Muzeum Teatralnego im. Bachruszyna (Moskwa), KP180170/368. meyerhold / 69

rozsuwane i zasuwane przez „sługi proscenium” – dzieci zostały narysowane gwiazdy. [...] Nie było żadnych zmian o pomalowanych na czarno twarzach. W oryginalny sposób dekoracji. Jedynie w drugiej jornadzie, gdy akcja przenosi Meyerhold wprowadził na scenę drabinę (po której w dramacie się do klasztoru, dwóch wyrostków przy dźwiękach dzwo‑ wchodzi do klasztoru Eusebio). Spektakl pokazywany był w salo‑ nu, bijącego za sceną, wynosiło i ustawiało na scenie dwa nie – jednym z pokojów amfilady – i Meyerhold zadecydował, trójskrzydłowe parawany z narysowanymi na nich posta‑ by drabinę wynieść z pokoju, z którego wchodzili do salonu ciami świętych katolickich. Chodziło o osiągnięcie prostoty, widzowie, czyli przeniesiono ją na scenę między widzami. surowości i posępności, dlatego wszędzie dominował biały Fakt, że spektakl przygotowywany był siłami amatorów, kolor, a rysunki zostały wykonane konturowo przy użyciu pozwalał na odejście od kreowania miejsca akcji przy użyciu granatowej farby. Dla widza miało być oczywiste, że to tylko realistycznych szczegółów i na daleko posuniętą umowność: dekoracja, która nie przedstawia miejsca akcji, że sceną jest na przykład wzgórze, na którym w dramacie pojawia się miejsce, gdzie grają aktorzy. Oprawa sceniczna – to tylko krzyż, zostało przedstawione za pomocą przykrytego tkani‑ strona z zapisanym na niej tekstem. Dlatego wszystko, co ną odwróconego krzesła. Ten zabieg nawiązywał – w sposób związane było z oprawą sceniczną, miało umowny charakter umowny, nawet żartobliwy z uwagi na małe rozmiary krzesła (Meyerhold, 1968, t. 1, s. 254­‑255). – do hiszpańskiego wynalazku znanego pod nazwą monte. Sceniczne monte to – jak pisze Urszula Aszyk (powołując się Meyerhold podążał tu za tradycją teatru Złotego Wieku, na badacza J. M. Ruanę de la Haza): „konstrukcja kształtem według której podstawą spektaklu jest tekst i aktor, natomiast przypominająca trapez, pokryta od strony widzów płótnem, dekoracje mają prowokować wyobraźnię widza do „ujrzenia” rodzaj równi pochyłej ze stopniami (rampa escalonada). wytwarzanych przez tekst obrazów. Konkretne rozwiązania Na pokrywającym je płótnie można było namalować las, skały scenograficzne również odsyłały do tradycji. Nie ma tu już i groty. Z tyłu tej konstrukcji znajdowała się drabina lub scho‑ jednak mowy o rekonstrukcji dawnej sceny (co stanowiło dy, po których można było wchodzić «na górę» lub schodzić podstawę programu Jewrieinowa w Starym Teatrze). Jednak «z góry»” (Aszyk, 2005, s. 50). Monte w innej, zmodyfikowanej wydaje się, że przemyślenie teatru hiszpańskiego wywarło postaci powróci do spektakli Meyerholda po 1917 roku. wpływ na jego własną wizję teatru. Reżyser zastosował tu roz‑ Podobnie jak w corral de comedias, organizacja przestrzeni, wiązania, w których dopatrzeć się można inspiracji sceną elementy dekoracji miały jedynie sugerować miejsce i charak‑ corral de comedias. Pionowe otwory w tylnej ścianie namiotu ter akcji. Program Meyerholda był polemiczny wobec teatru, przywodzą na myśl otwory w scenie wewnętrznej, przez które w którym widz miał traktować fikcję jako prawdopodobną aktorki i aktorzy dostawali się na scenę dolną – tablado. Dach rzeczywistość, identyfikować się z nią. Odwołując się do tra‑ namiotu przypominał o spadzistym dachu, jakim przykrywa‑ dycji XVII wieku, artysta pragnął przywrócenia sytuacji, no scenę w corral. Wreszcie (w tej i poprzedniej inscenizacji w której widz „wierzy” w przedstawianą fabułę, a jednocze‑ Uwielbienia krzyża) zasłony pełniły podobne funkcje jak śnie rozpoznaje umowność użytych środków, co miało stano‑ w teatrze corralowym (Aszyk, 2005, s. 43­‑45). wić dlań źródło dodatkowej przyjemności – i w tym reżyser W 1915 roku Meyerhold wystawił na scenie Teatru upatrywał sens reaktywowania tradycji dawnego teatru. Aleksandryjskiego Księcia Niezłomnego. W roli Don Fernanda Do Uwielbienia krzyża Meyerhold powrócił w kurorcie Terioki obsadził aktorkę Ninę Kowalenską. W ten sposób – zdaniem koło Petersburga6, gdzie wraz z grupą artystów: aktorów, sceno‑ komentatora spektaklu – reżyser podkreślał pasywny, łagodny grafów spędzał lato 1912 roku. Założyli teatr, wynajęli salę, którą charakter wiary Don Fernanda, odmienny od hiszpańskiego Meyerhold przekształcił tak, by nie przypominała sceny pudeł‑ idiomu chrześcijaństwa: aktywnego, wojującego, „męskiego” kowej; nie było w niej rampy. Nad oprawą scenograficzną czuwał (Małkieł­‑Żyrmunskij, 1916, s. 372)7. Poetycki, alegoryczny Jurij Bondi. Tym razem Meyerhold dążył do powagi, prostoty charakter dramatu przełożył się na decyzje reżysera i sceno‑ i surowości w odróżnieniu od operującej kolorami poprzedniej grafa spektaklu (którym był Aleksandr Gołowin): nie dążyli inscenizacji. Dekoracje były uproszczone do minimum; reżysero‑ oni do uzyskania efektu zewnętrznego prawdopodobieństwa, wi zależało na tym, by cały sens dramatu i jego katolicki misty‑ czyli do odtworzenia detali prawdziwego życia; nie było cyzm przekazali aktorzy – w spektaklu tym brali udział również tu mowy o etnografizmie, polegającym na rekonstrukcji aktorzy profesjonalni: Eusebia grał Aleksandr Mgiebrow, Julię miejsca i czasu akcji. Nastrój dramatu Calderóna miał zna‑ – Wiktoria Czekan. leźć estetyczny wyraz przede wszystkim w grze aktorów, ich Meyerhold tak opisał spektakl: deklamacji, gestach, ruchu. „Meyerhold stworzył dla utworu dramatycznego abstrakcyjną ramę, która nadała podstawo‑ Scena została urządzona jako wielki, biały namiot, przez wy ton i nastrój całemu spektaklowi” (Victor, 1916, s. 137). wertykalne otwory wycięte w jego tylnej ścianie wchodzili Schemat inscenizacyjny nie zmieniał się w trakcie spektaklu, na scenę i wychodzili z niej aktorzy. Biała zasłona z nary‑ a uwagę widzów mieli przyciągać przede wszystkim aktorzy. sowanym na niej szeregiem granatowych krzyży stanowiła Reżyser stworzył rodzaj fantastycznego snu, „wprowadzając symboliczną granicę, oddzielającą miejsce akcji katolickiej widza w świat wspaniałych wizji poety­‑dramaturga” (Victor, sztuki od zewnętrznego (wrogiego) świata. W górnej czę‑ 1916, s. 138). Meyerhold i Gołowin nie dokonali tu jakichś ści płótna namiotu, na powstałych po bokach trójkątach, zasadniczych odkryć inscenizacyjnych. Posiłkowali się

didaskalia 147 / 2018 70 / meyerhold

wynalazkami, zastosowanymi we wcześniejszym (i znacznie „alegoryczne rozdrobnienie”; odnosił bowiem alegoryczność bardziej przez krytykę i widzów docenionym) Don Juanie do tego, co „szczątkowe, nieuporządkowane” (Benjamin, 2013, Moliera (1910): przeniesieniem części akcji na proscenium, s. 249). Przywołując przy tej okazji dramat Lopego de Vega El wprowadzeniem na scenę pomocników, którzy na oczach palacio confuso (Zamieszanie na dworze), podkreślał, że już widzów zmieniali elementy dekoracji, zapalali świece, a także sam tytuł można potraktować jako opis schematu alegorii, ogłaszali przerwy. Owi „słudzy proscenium”, mieli za zadanie bowiem: zakłócać spójność przedstawienia, a co za tym idzie, dema‑ skować teatralną iluzję i umożliwiając widzowi odczytywanie Zasada obowiązująca na tym dworze brzmi: «rozpraszanie teatralnych chwytów, pozwolić mu na rozpoznania prawdzi‑ i gromadzenie». Rzeczy zbiera się według kryterium znacze‑ wej natury teatru opartego na grze iluzji i deziluzji. niowego; obojętność dla ich bytowania sprawiała, że znów Jest rzeczą znaną, że poszukiwania prowadzone przez się rozpraszały. Bezład alegorycznej scenerii stanowi rewers Meyerholda w latach dziesiątych XX wieku doprowadziły galanterii buduaru. Zgodnie z dialektyką tej formy wyrazu go do przekonania, że podstaw nowego aktorstwa oraz reguł gromadzenie ma swoją przeciwwagę w rozlazłości układu: ruchu scenicznego szukać należy przede wszystkim w kome‑ szczególnie paradoksalne jest szczodre rozmieszczenie dii dell’arte. Mniej natomiast wiadomo o inspiracjach pły‑ narzędzi kary i przemocy (Benjamin, 2013, s. 250). nących z tradycji hiszpańskiego Złotego Wieku. Tymczasem w artykule Buda jarmarczna Meyerhold zauważał, że wnikli‑ Meyerhold z pewnością podzieliłby opinię Benjamina wa lektura hiszpańskich dramatów daje pewne wyobrażenie (jego książka powstała jako rozprawa habilitacyjna w 1925 zarówno o aktorstwie, jak i o budowie i wyposażeniu sceny. roku) o przeciwstawianiu „galanterii buduaru” alegorycznej Przy tej okazji przywołał (w przypisie do tekstu) „zachowany scenerii i o pożytkach płynących z owego przeciwstawienia. opis teatralnego inwentarza” z 1598 roku8: Ze „szczodrym rozmieszczeniem narzędzi kary i przemocy” widzowie spektakli Meyerholda spotkają się po rewolucji. Item: skała, więzienie, mogiła Dydony. W Śmierci Tariełkina Suchowo­‑Kobylina (1922) na scenie Item: osiem włóczni, drabina dla Faetona, by mógł ustawiona została konstruktywistyczna machina autorstwa wznieść się na niebiosa. Warwary Stiepanowej, będąca Item: dwa biszkopty i miasto Rzym. Item: złote runo, dwie szubienice, drzewo laurowe. czymś pośrednim między okratowaną klatką a maszynką Item: drewniane sklepienie niebieskie, głowa do mięsa. Przez to urządzenie „przepuszczane” były wszystkie Mahometa. postaci dramatu, które trafiały w ręce policji. Do ich przesłu‑ Item: trzy głowy cerbera, wąż z Faustusa, lew, dwie chania potrzebne były stół i krzesła. I pojawiały się one. Tyle głowy lwa, duży koń wraz z nogami. że krzesła załamywały się, kiedy na nie siadano, a kiedy z nich Item: para czerwonych rękawic, mitra papieska, trzy wstawano – wystrzeliwały w górę. Każdy mebel pomyślany królewskie korony, pomost przeznaczony do kaźni św. Jana. został jako swoisty «aparat». Pojawiała się, na przykład, wysoka Item: kocioł dla Żyda. skrzynia z wiekiem, wysuwała się z niej głowa aktora. Wieko Item: cztery szaty Heroda, zielony płaszcz dla Marianny, spadało, głowa aktora znikała (Rudnickij, 1969, s. 274). kubrak dla Ewy, kostium ducha i trzy kapelusze hiszpań‑ skich grandów (Meyerhold, 1968, t. 1, s. 214). Czy nie mamy tu zatem do czynienia z odpowiednikiem „drewnianego sklepienia niebieskiego”, rozmaitych głów Przytoczenie przez Meyerholda owego spisu świadczy o jego (Mahometa, cerbera, lwów) oraz zastąpieniem dwóch szubie‑ fascynacji możliwością kreowania przestrzeni scenicznej nic – aluzją do jednej gilotyny? poprzez łączenie elementów dekoracji i rekwizytów w sposób Kilka słów o trylogii Aleksandra Suchowo­‑Kobylina. zaprzeczający scenicznemu realizmowi. To jednak tylko jeden Otóż kolejne jej części: Małżeństwo Kreczyńskiego (1854), z aspektów sprawy, najbardziej oczywisty i po wielekroć opi‑ Sprawa (1861) i Śmierć Tariełkina (1864) demaskowały sywany przez samego reżysera i komentatorów jego twórczo‑ w satyryczno­‑groteskowej formie patologie trapiące rosyjskie ści. Na głębszym poziomie mamy tu do czynienia z nowym, społeczeństwo, przy czym ostatni z dramatów ukazywał wyprzedzającym awangardowe strategie teatralne postrzega‑ biurokratyczno­‑sądowy porządek już nie od zewnątrz (jak niem rzeczywistości w jej fragmentaryczności, co stanie się we wcześniejszych częściach), z perspektywy jego ofiar, z kolei podstawą idei montażu, przekształconej w technikę lecz od wewnątrz. Nie pojawiał się tu już podział na ofiary i metodę. To między innymi w dramacie barokowym można i katów, na prześladujących i prześladowanych; wszyscy odnaleźć wzorzec obrazowania wykorzystującego niepasujące bohaterowi zostali zrównani w swoich niegodziwościach. do siebie elementy, odwołującego się do paradoksu, groteski, „Biurokratyczna machina miażdży nie tylko ludzi, ale i wła‑ a także alegorii. sne «mechanizmy»” (Łotman, 1982, s. 546). W tej sztuce, gdzie Walter Benjamin traktował alegorię jako rezultat fragmen‑ żywi ludzie przejmowali tożsamość umarłych, a proces sądo‑ taryzacji obrazu. Analizując obecność alegorii w romanty‑ wy toczył się w sprawie „wurdałaków” (rosyjskich odpowied‑ zmie (w twórczości Novalisa), akcentował przede wszystkim ników wąpierzy – żywych trupów) machina biurokratyczna

didaskalia 147 / 2018 meyerhold / 71

nie kierowała się logiką świata żywych, a przedmioty zastępo‑ Tymczasem w Śmierci Tariełkina nie udało się zrealizować wały ludzi. „Świat nieludzkich praw i urzędników­‑wampirów, tych założeń i – zdaniem artystki – rzeczy na scenie trwały wysysających krew z żywych, którzy w ten sposób sami stają w odosobnieniu, a „pozbawione produkcyjnych związków, się upiorami, stawał się światem martwym, światem, w któ‑ stały się m a r t w e [podkreślenie KO]” (za: Meyerhold i chu‑ rym za sprawą urzędników­‑biurokratów wszystko, czego dożniki, 2015, s. 155). dotkną, zostaje naznaczone martwotą” (Łotman, 1982, s. 547). Stiepanowa zatem pragnęła kontynuować to, co rozpoczęła Aparat biurokratyczno­‑sądowy jako maszynka do mięsa, we współpracy z Meyerholdem Lubow Popowa (w Rogaczu krzesła­‑pułapki, skrzynie­‑gilotyny – to emblematy świata, który wspaniałym): tworzyć konstrukcje, oderwać spektakl od funkcji wyłoni się z chaosu porewolucyjnej rzeczywistości. Meyerhold ilustracyjnych, przenieść go na płaszczyznę czystego działania z talentem wizjonera tworzy alegorie przyszłości. Martwota z udziałem aktorów ubranych w robocze uniformy. Pytanie: czy świata ukazywanego w alegorycznym ujęciu – to jeden z roz‑ chciał tego Meyerhold? Czy też chodziło mu może o te „martwe patrywanych przez Benjamina aspektów barokowego dramatu przedmioty”, o alegorie nadciągającej epoki; nie o konstruowanie, żałobnego. „W ręku alegoryka rzecz staje się czymś innym, lecz rozpraszanie. Artysta nadal będzie sięgał do konstrukcji, tyle przeto mówi on o czymś innym i oto owa rzecz staje się dlań klu‑ że odejdzie od idei ich czystości, odpowiadającej dogmatycznym czem do dziedziny wiedzy ukrytej [...]” (Benjamin 2013, s. 243). założeniom konstruktywistów. Benjamin, pisząc o niemieckim dramacie barokowym, odwoły‑ Premiera Śmierci Tariełkina wywołała jeszcze inną roz‑ wał się rzecz jasna do pisma. W przypadku Meyerholda mamy bieżność – tym razem między (domniemanym) inscenizacyj‑ do czynienia z przedmiotami zapełniającymi scenę. Meyerhold, nym założeniem spektaklu a jego odbiorem. Otóż niektórzy wzorem XVII­‑wiecznych twórców manierystycznych, konstru‑ komentatorzy twórczości Meyerholda powtarzali, że spektakl uje – wraz z Warwarą Stiepanową (choć prawdopodobnie wbrew został pomyślany jako groteska w stylu cyrkowego widowi‑ jej intencjom) – przedmioty, ukazując w „nienaturalnej” postaci ska z numerami akrobatycznymi (aktor grający Tariełkina narzędzia kary, w których widz mógłby rozpoznać ich głęboko na trapezie robił salto mortale), dzięki czemu, jak twierdzili, ukrytą naturę. na przykład, Siergiej Eisenstein i reżyser Wasilij Fiodorow, Śmierć Tariełkina powstała tuż po słynnym Rogaczu wspa‑ zostały złagodzone najbardziej „niebezpieczne” miejsca w dra‑ niałym; jeśli jednak w Rogaczu sensacją okazała się konstruk‑ macie, które w naturalistycznym ujęciu muszą wywołać przy‑ cja autorstwa Lubow Popowej, to dekoracje do Tariełkina nie gnębiające, patologiczne wręcz wrażenie – np. przesłuchania wywołały takiego rezonansu. Przyczyny upatrywano między Tariełkina czy finał dramatu (Eisenstein o Meyerholdzie, innymi w ich wykonaniu; wedle samej Warwary Stiepanowej, 2005, s. 138). Jurij Jełagin z kolei, autor pierwszej biografii a także wielu krytyków, wszystkie pomalowane na biało Meyerholda wydanej w Nowym Jorku, twierdził, że spektakl elementy konstruktywistycznej dekoracji zostały – z braku miał charakter lekki, ekscentryczny, że robił wrażenie parodii środków – wykonane chałupniczo; nie funkcjonowały, jak jego, Meyerholda, własnej wcześniejszej inscenizacji Śmierci należy, mechanizmy, które miały za zadanie wprawiać w ruch Tariełkina na scenie Teatru Aleksandryjskiego z 1917 roku krzesła­‑pułapki; źle działało oświetlenie. „Z brudnej, zimnej (Jełagin, 1955, s. 257). A jednak spektakl nie spodobał się pra‑ sceny teatru Zon, przytłaczającej surowymi ceglanymi ściana‑ wie nikomu: mi, zabrano wszystko, co mogłoby przypominać teatr, nawet suflerka, przyodziana w odzież roboczą została posadzona Meyerhold starał się nadać spektaklowi jarmarczną figlar‑ w pierwszym rzędzie. Ani rampy, ani kostiumów… zamiast ność, beztroską żywiołowość, a krytyka jednym głosem dekoracji – jakieś chirurgiczne maszyny. Z loży honorowej pisała o niepokojącym, budzącym trwogę przebiegu tego bije białe światło reflektora... Reflektor syczy, charczy, co widowiska, o tym: „że smutny obraz rosyjskiej rzeczywi‑ działa na widza wyjątkowo przygnębiająco. Aktorzy ubrani stości drgał w konwulsjach jarmarczno­‑cyrkowej formy” w odzież ni to szpitalną, ni to artystyczną, w coś w rodzaju (Rudnickij, 1969, s. 276). «szlafroków», jakie noszą klauni [...]” – pisał krytyk po premie‑ rze (za: Rudnickij, 1968, s. 274). Jeden z krytyków pisał, że „rodziło się poczucie potworno‑ Jednak istota konfliktu, który podzielił reżysera i autorkę ści, koszmaru i jakiegoś wewnętrznego zamieszania”; inny dekoracji, leżała gdzie indziej. Stiepanowa w wywiadzie – dramaturg i krytyk Boris Romaszow – jeszcze dosadniej udzielonym po premierze nie tylko narzekała na jakość podkreślał: „Widzom nie było do sztuczek, opanowywał ich wykonania dekoracji, ale przede wszystkim zwracała uwagę strach. Czuli że to, co tu najważniejsze, to drwina śmierci na rozbieżność między założeniami a rezultatem. Jej zdaniem, z człowieka” (za: Rudnickij, 1969, s. 277). zaprojektowane przedmioty, zachowując swoje utylitarne Jeśli zatem założeniem Meyerholda było wystawienie funkcje, miały zostać ukazane jako jedność, jako poszczegól‑ Śmierci Tariełkina w konwencji cyrkowej, to w rezultacie ne aparaty, będące częścią jednej konstrukcji. Aparaty te nie powstał cyrk śmierci. Spektakl pełen sztuczek, z którego ema‑ miały służyć celom dekoracyjnym, lecz stać się „narzędziami nowała groza. Na ten aspekt twórczości Meyerholda zwracał scenicznej produkcji”. Zatem projekt Stiepanowej wpisywał uwagę nie tylko autor książki Mroczny geniusz, ale też Michaił się w konstruktywistyczne idee odejścia od estetyki i przejścia Czechow, który dostrzegał u reżysera skłonność do zanu‑ ku utylitarności, celowości, ku sztuce zrównanej z produkcją. rzania się w sfery ciemne, niebezpieczne, jego fascynację

didaskalia 147 / 2018 72 / meyerhold

destrukcją, pustką. Pisząc o Meyerholdowskiej inscenizacji przedstawicieli rosyjskiej szkoły formalnej w 1932 roku Rewizora, o wprowadzonej przez reżysera na scenę posta‑ ogłosił „koniec baroku” w literaturze i sztuce radzieckiej. ci niemego sobowtóra, towarzyszącego Chlestakowowi, W artykule opublikowanym na łamach „Litieraturnej gaziety” Czechow interpretował owego bezimiennego Oficera jako przywoływał m.in. twórczość: Osipa Mandelsztama, Jurija figurę pustego miejsca w człowieku: „Idea p u s t k i i b e z ‑ Oleszy, Jurija Tynianowa, Izaaka Babla, a we fragmencie zaty‑ c e l o w o ś c i ż y c i a [podkreślenie – M. Cz.] została skoncen‑ tułowanym List do Eisensteina – także Meyerholda. Według trowana przez Meyerholda do stadium koszmaru” (Czechow, Szkłowskiego, barok łączy z awangardą postrzeganie świata 1995, t. 2, s. 365). Natomiast słynna niema scena w finale w jego fragmentaryczności, operowanie wydzielonym z cało‑ spektaklu, w której oczom widzów ukazywały się zrobione ści detalem oraz montażem, który pozwala zestawiać owe z papier‑mâché­ manekiny, kopie postaci dramatu – to w inter‑ fragmenty na nowych zasadach, na podobieństwo parataksy. pretacji Czechowa trupy, jakie noszą w sobie grzesznicy Wieszcząc koniec baroku (rozumianego jako kategoria styli‑ (Czechow, 1995, t. 2, s. 365). Jeśli nawet jeśli zamiarem twórcy styczna), Szkłowski przeciwstawiał mu nadchodzącą epokę było „satyryczne” przedstawienie martwego świata dawnej „sztuki ciągłej” (Szkłowski, 1932, s. 4). Można te słowa uznać Rosji, to przedstawił go pod postacią kukieł urzędników za zapowiedź nadejścia sztuki tzw. socrealizmu; już wówczas pozbawionych „mięsa i kości i nabitych słomą” (Kapłan, 2002, wielu uznało je (zważywszy że cytowany artykuł powstał s. 68; tekst pochodzi z roku 1927). w 1932, roku zmian w polityce kulturalnej ZSRR) za prze‑ Na barokowe powinowactwa w scenicznej realizacji jaw koniunkturalizmu. I trudno odmówić temu stanowisku Rewizora wskazywali już współcześni. Emmanuił Kapłan, racji, kiedy w cytowanym artykule Szkłowski przeciwsta‑ obserwator prób spektaklu, notował, że reżyser, każąc grać wia Meyerholdowi (któremu „świat rozsypuje się w rękach”, aktorom w dużym zagęszczeniu na małych platformach, który „zagłusza słowa” i niszczy dramat) – Stanisławskiego. nawiązywał wprost do teatru XVI­‑XVII wieku (i, dodajmy, „Przeżywamy teraz epokę fascynacji Teatrem Artystycznym, do scen biblijnych czy rodzajowych w malarstwie baroko‑ teatrem czystych emocji. Rośnie znaczenie Stanisławskiego” wym, nie tylko, rzecz jasna, hiszpańskim), a do tego wpro‑ (Szkłowski, 1927, s. 4). Szkłowski zatem odwołuje się do trak‑ wadził w niektórych epizodach elementy dekoracji, które towanej dość umownie kategorii barokowości, aby ogłosić, przywodziły na myśl barokowe deformacje, znajdujące z kolei że awangardowe i – szerzej – modernistyczne – eksperymenty odbicie w ruchu scenicznym aktorów. uległy wyczerpaniu, zarazem zapowiada epokę sztuki pozba‑ wionej parataktycznych przeciwstawień. Wyczucie architektonicznego stylu nie opuszcza autora W drugiej połowie lat siedemdziesiątych XX wieku temat inscenizacji przez cały czas trwania przedstawienia. [...] związków między barokiem a awangardą powraca w rosyj‑ Krzywe linie ruchów tańczącego Chlestakowa znakomicie skich pracach kulturoznawczych, przede wszystkim dzięki łączą się z krętymi liniami sofy, a w epizodzie zatytułowa‑ badaniom Igora Smirnowa (Smirnow, 1997). Ostatnio do tej nym Jak świętować, to świętować (Torżestwo kak torżestwo) problematyki sięgnął Ilja Kukulin w swojej monografii platforma obramowana wygiętym rysunkiem barokowego na temat montażu w radzieckiej i rosyjskiej literaturze i sztu‑ treliażu maksymalnie gęsto zapełniała się postaciami z oczy‑ ce (Kukulin, 2015). Zdaniem Kukulina, historyczny barok wistym zamiarem przedstawienia rzeźbiarskiej kompozycji stanowi jedynie tło dla rozważań o nowej barokowości jak gdyby wylewającej się z niszy, co jest charakterystyczne w kierunkach sztuki awangardowej; nie traktuje on monta‑ dla stylu barokowego (Kapłan, 2002, s. 65­‑66). żowej stylistyki rozpowszechnionej w sztuce lat dziesiątych i dwudziestych XX wieku jako powrotu – na nowym etapie – Krzywe linie, deformacje. „Ciasno, ciasno [...] Rzeczy do baroku (Kukulin, 2015, s. 71). albo kubiczne, albo mające formy krągłe” (Meyerhold rie‑ Tymczasem wydaje się, że choć w przypadku Meyerholda pietirujet, 1993, t. 1, s. 31­‑32) „[...] Świat Meyerholdowskiego również nie można mówić o dosłownym powrocie do baroku, Rewizora, w którym prowincja przekształca się w stolicę to źródeł posługiwania się przezeń zasadą fragmentaryzacji imperium, ulega rozdrobnieniu, jak świat w malarstwie i montażu należy szukać (między innymi) w jego znajomo‑ Picassa” (Zingierman, 1993, s. 410). I jeszcze: „Wczoraj byli‑ ści dramaturgii Złotego Wieku; to przecież w „dramacie śmy u Picassa. Siedzieliśmy u niego dwie godziny. [...] Picasso corralowym obrazy przechodziły jeden w drugi płynnie, twierdzi, że Meyerhold jest jego «konkurentem» i ogłosił, przypominając montaż filmowy z następującymi po sobie że «wielbi» Rewizora” – to z listu Zinaidy Reich z Paryża (za: ujęciami” (Baczyńska, 2003, s. LXXXI). Bezpośrednie odnie‑ Meyerhold i chudożniki, 2015, s. 188). sienia do teatru hiszpańskiego w planie kompozycji i struk‑ Paralele między awangardą z początku XX wieku i baro‑ tury spektaklu, organizacji przestrzeni, obrazowania można kiem – to temat nienowy. Na Zachodzie koncepcję neobaroku odnaleźć w inscenizacji Lasu Aleksandra Ostrowskiego we współczesnej sztuce rozwijali Gustav René Hocke czy (1924). Od razu dodać trzeba, że na trop hiszpański naprowa‑ Omar Calabrese (Hocke, 2003; Calabrese, 1987). W Związku dza sam tekst komedii Ostrowskiego, w którym Meyerhold, Radzieckim paralele te dostrzegano już od przełomu lat po pierwsze, odnalazł bliski mu temat triumfu aktorstwa dwudziestych i trzydziestych XX wieku, przede wszystkim (teatru) nad życiem, a po drugie – pewne tropy i zasady kon‑ za sprawą Wiktora Szkłowskiego. Jeden z najsłynniejszych strukcyjne odsyłające, jego zdaniem, wprost do hiszpańskich

didaskalia 147 / 2018 meyerhold / 73

tradycji (choć w pracy nad spektaklem przywoływał także Szekspira). W jednej z wypowiedzi reżysera, opublikowanej w „Prawdzie” z 19 grudnia 1923 roku, Meyerhold podkreślał, że jeśli chodzi o strukturę Lasu, to: „Ostrowski, wspania‑ le znający «Hiszpanów» zapożyczył od nich zamiłowanie do podziału dramatu na wiele scen. Jeśli uważnie przeanali‑ zować Las, to okaże się, że dramat dzieli się nie na pięć aktów, lecz na wiele drobnych scen” (Meyerhold riepietirujet, 1993, t. 1, s. 9­‑10). A poza tym, jeśli chodzi o kwestię hiszpańskich kontekstów, to w tej i w innych wypowiedziach na temat inscenizacji reżyser zauważał, że jeden z bohaterów, aktor Niesczastliwcew, przypomina Don Kichota, a nawet jest „Don Kichotem rosyjskiego aktorstwa” (Meyerhold riepietirujet, 1993, t. 1, s. 9). U Ostrowskiego rzecz dzieje się w majątku Pieńki należą‑ cym do bogatej, niemłodej wdowy – dziedziczki Gurmyskiej. Pragnie ona wyjść za mąż za młodzieńca Bułanowa i w tym celu zamierza pozbyć się ewentualnej rywalki, swojej nowy sposób komponowania tekstu, obrazu czy działania sce‑ wychowanicy, sieroty Aksjuszy, która w jej domu wyko‑ nicznego. Fragmentaryzacja tekstu i montowanie w nowym nuje obowiązki służącej i jest zakochana w synu kupca porządku poszczególnych sekwencji (nazywanych przez Wosmibratowa, Piotrze. Tymczasem do Pieńków zmierza Siergieja Trietjakowa ogniwami) stało się wizytówką nowego Niesczastliwcew, wędrowny aktor o emploi tragika i jedyny teatru, który uciekał przed ciągłością działania, charaktery‑ spadkobierca zmarłego męża Gurmyskiej; po drodze spotyka styczną dla sztuki pragnącej wciągać widza w przestrzeń ilu‑ innego bezrobotnego aktora wędrującego po drogach i bezdro‑ zji życia pojmowanego w kategoriach linearności. Ilja Kukulin żach Rosji – komika Sczastliwcewa. Obaj marzą o założeniu twierdzi, że montażowy sposób organizowania świata przed‑ trupy wędrownej, do której – aby mogła powstać – powinna stawionego to nowy typ mimesis. „Awangarda wypracowała dołączyć młoda aktorka dramatyczna. Aksjusza godzi się nowe, krytyczne pojmowanie mimesis, które w sposób jawny na przystąpienie do trupy, ponieważ dziedziczka nie zamie‑ dystansuje się od Arystotelesowskiego wyobrażenia sztuki rza dać jej posagu, którego domaga się ojciec jej ukochane‑ jako naśladownictwa” (Kukulin, 2015, s. 14). go. Kiedy skłonny do teatralnych gestów Niesczastliwcew Ten sam autor sugeruje inny aspekt popularności strategii odkrywa krętactwa Gurmyskiej, zdobywa się na szlachetny montażowych w sztuce radzieckiej lat dwudziestych i począt‑ poryw i oddaje Aksjuszy pieniądze, które wcześniej przy‑ ku trzydziestych. Wynikała ona z faktu, że artyści odnosili jął jako należny mu spadek. Rzuca on moralne oskarżenia się do nowej, jak gdyby niegotowej jeszcze rzeczywistości pod adresem Gurmyskiej i jej towarzystwa, co ona kwituje i byli przekonani o konieczności stworzenia „nowego czło‑ krótkim: „Komedianci!”. Na co Niesczastliwcew odpowiada, wieka”, co z kolei wynikało z przeświadczenia, że człowiek że komedianci to otoczenie Gurmyskiej i ona sama, natomiast i jego świadomość stanowią konstrukt (Kukulin, 2015, s. 127). on i jego przyjaciel – to artyści. Wygłasza monolog Karola Jednak – co warto podkreślić – nie wszyscy artyści awangar‑ Moora ze Zbójców Schillera i odchodzi wsparty na ramieniu dowi i nawet nie wszystkie kierunki w ramach radzieckiej przyjaciela. Marzyciel, „Don Kichot rosyjskiego aktorstwa” awangardy dążyły do konstruowania „nowego człowieka” odnosi moralne zwycięstwo nad małostkowością tego świata. i „nowego świata”. Stąd w sztuce tego czasu obecność strate‑ Ostrowski (który znał hiszpański, przetłumaczył Intermedia gii montażowych, odsyłających do modernistycznych źródeł Cervantesa i planował nawet tłumaczenie Don Kichota), (a także do szeroko rozumianego manieryzmu). Kukulin kreując postaci obu aktorów, odwoływał się do wzorcowych podaje przykład El Lissitzky’ego, który w twórczości z począt‑ bohaterów klasycznego repertuaru hiszpańskiego. Meyerhold ku lat dwudziestych był nastawiony na skłanianie widza zauważył, że postać „Niesczastliwcewa bliska jest rycerzowi do wykształcenia nowej optyki w postrzeganiu rzeczywisto‑ z epoki płaszcza i szpady”, a „w Sczastliwcewie można dopa‑ ści poddanej fragmentaryzacji; Lissitzky, mimo zaangażo‑ trzeć się aluzji do gracioso – komicznej postaci hiszpańskiego wania w bolszewizm, ze swą ideą nowej optyki był bliższy teatru”, i dodawał, że uwzględnił te cechy postaci w swoim Nietzschemu albo Mallarmému (Kukulin, 2015, s. 128). Zatem spektaklu (Meyerhold, 1968, t. 2, s. 57), a w efekcie upodobnił można mówić o dwojakiej funkcji montażu w sztuce radziec‑ je do Don Kichota i Sancho Pansy. kiej tego czasu: scalającej, konstruującej oraz zachowującej Meyerhold podzielił tekst sztuki na wiele krótkich epizo‑ heterogeniczność montowanych elementów, rozdzielającej. dów i zmontował je tak, by w zgodzie z duchem epoki uwy‑ W Lesie Meyerholda, takim, jaki został utrwalony w zapi‑ datnić klasową przynależność poszczególnych bohaterów. sach prób, w wypowiedziach samego reżysera, w opisach Montaż to w sztuce awangardowej lat dwudziestych XX i interpretacjach świadków i historyków teatru, mamy do czy‑ wieku nie tylko metoda organizacji narracji filmowej, ale też nienia z tymi dwiema sytuacjami jednocześnie. Montując

Las Aleksandra Ostrowskiego, 33 epizod, autor inscenizacji Wsiewołod Meyerhold, wykonawca­‑konstruktor Wasilij Fiodorow, Teatr im. Meyerholda, Moskwa, 1924; fot. J. M. Tołczan, ze zbiorów Państwowego Muzeum didaskalia 147 / 2018 Teatralnego im. Bachruszyna (Moskwa). KP 180170/4126. 74 / meyerhold

na nowo tekst dramatu, który ułożył w trzydzieści trzy epi‑ swój udział mieli malarze i architekci. Okres radykalnych zody (z czasem zredukowane do szesnastu), Meyerhold dawał poszukiwań, z kulminacją w spektaklu Rogacz wspaniały jasny przekaz: w świecie podzielonym na dwa obozy racja Fernanda Crommelyncka, trwał krótko, jednak myślenie moralna towarzyszy pokrzywdzonym i eksploatowanym. przestrzenne odcisnęło swój ślad na rozwiązaniach scenicz‑ Montaż pomagał też reżyserowi osiągnąć szybkie zmiany nych w jego przedstawieniach z lat późniejszych. Przestrzeń tempa i rytmu przedstawienia, co wzmacniało jego dynamikę. sceniczna odtąd była trójwymiarowa i wertykalna; aktorzy Ale jednocześnie szybki montaż, uniemożliwiający linearną pojawiali się nie tylko na scenie, ale i na galeriach powyżej narrację, prowadził do zerwania więzi łączących bohaterów sceny głównej. W dokumentacji fotograficznej przedstawień dramatu, do wyalienowania ich z własnego środowiska. Meyerholda uderza powtarzalność w wielu spektaklach scho‑ A towarzyszyło temu wewnętrzne rozdwojenie spektaklu, dów i drabin. Pojawiają się one w takich spektaklach w latach rozpad scenicznej rzeczywistości na nieprzystające do siebie dwudziestych i początku trzydziestych, jak Intratna posada elementy. i Las Ostrowskiego, Jezioro Lull Aleksandra Fajki, Rewizor I tu wracamy do baroku, do zasady rozpraszania, stano‑ Gogola, Mądremu biada Aleksandra Gribojedowa czy Łaźnia wiącej „rewers galanterii buduaru”, a także do hiszpańskich Majakowskiego. W wielu kluczowych scenach tych spek‑ wynalazków scenicznych. Otóż rozdwojenie, cechujące takli postaci schodzą ze schodów (lub wspinają się na nie) spektakl (przez niektórych krytykowane jako eklektyzm; – niczym bohaterowie barokowych dramatów pojawiający zob. Rudnickij, 1968, s. 317) przejawiało się w organizacji się na szczycie monte. Tyle że schody nie są już – jak na sce‑ przestrzeni scenicznej. Część sceny z lewej strony zajmowała nie corralu de comedias – przykryte płótnem, lecz zostają eliptycznie schodzący w dół pomost. Natomiast z prawej stro‑ odsłonięte. ny umieszczone zostały przedmioty codziennego bytu: sznur Postulując ideę przywrócenia teatrowi jego dawnej kondy‑ z suszącą się bielizną, gołębnik z żywymi gołębiami, prawdzi‑ cji widowiska z aktorem­‑komediantem, Meyerhold przeszedł we koromysło z wiadrami. od włoskiej komedii dell’arte do biomechaniki i od ekspe‑ Las okazał się ważnym etapem w procesie ewolucji prze‑ rymentów z wychodzeniem poza scenę pudełkową oraz strzeni w teatrze Meyerholda: wyraźna stała się tendencja studiowania wynalazków hiszpańskiego teatru barokowego – do jej wertykalności; aktorzy działali na różnych piętrach do konstruktywizmu, na którym ślad odcisnęły dawne trady‑ sceny. W spektaklu tym reżyser rozbudował proscenium cje teatralne, poddane transformacji. Meyerhold kontynuował kosztem głębi sceny oraz wykorzystywał sceny boczne – budo‑ po rewolucji poszukiwania rozpoczęte przed 1917 rokiem. wał je w miejscu, gdzie kiedyś były loże; trzeba tu dodać, Jego spektakle powstające po rewolucji, w latach dwudzie‑ że w okresie tym sam Meyerhold występował jako twórca stych, odznaczają się dwoistością. Podczas gdy struktury oprawy scenograficznej, a architekci czy scenografowie poma‑ narracyjne spektakli (poza wystawianiem dramatów podda‑ gali zrealizować jego założenia. wanych zabiegom montażowym, reżyser sięga do adaptacji Nikołaj Tarabukin w artykule z 1931 roku, poświęconym i tworzy kolaże tekstowe – w takich przedstawieniach, jak analizie spektakli Meyerholda pod kątem ich oprawy scenicz‑ Ziemia staje dęba Trietjakowa według Martineta, 1923, czy nej, podkreślał że w Lesie dokonał się przełom w porewolu‑ D.E. Podgajeckiego według Erenburga, Kellermana i innych, cyjnej twórczości Meyerholda: że od surowego, utylitarnego, 1924) podporządkowane są konkretnym celom: albo krytyce antyestetycznego konstruktywizmu, którego zadaniem było społecznej, odnoszącej się do dawnej Rosji (jak w Śmierci tworzyć teatr od zera, z niczego, przeszedł on do architek‑ Tariełkina, Lesie czy Rewizorze) bądź kapitalistycznego świa‑ tonicznego kształtowania przestrzeni. Zwracając uwagę ta zachodniego (jak Jezioro Lull Fajki), albo propagandzie na architektoniczność rozwiązań w Lesie, Tarabukin nie nowej, rewolucyjnej rzeczywistości (jak w wymienionych wskazał prawdopodobnego źródła inspiracji; autor artyku‑ przed chwilą dwóch agitacyjnych spektaklach), to w planie łu wspominał jedynie – niezbyt trafnie – o teatrze kabuki. inscenizacyjnym pojawia się „zamieszanie” i „rozproszenie”. Tymczasem, jak się wydaje, w spektaklu tym Meyerhold Meyerhold wprowadza na scenę przedmioty, często realne, dokonał syntezy idei konstruktywistycznej z tradycją sceny które tworzą dysonans z nawiązującymi do konstruktywi‑ hiszpańskiej, i w ten sposób znalazł potwierdzenie dawnej, zmu dekoracjami. W organizacji przestrzeni scenicznej wielu przedrewolucyjnej idei, że to architektura kształtuje insceni‑ spektakli uderza asymetryczność. Wędrujące od spektaklu zację spektaklu oraz sposób gry aktorów. do spektaklu eliptycznie wznoszące się schody ulokowa‑ Meyerhold odsłonił praktykable, wykorzystywane w daw‑ ne są zawsze tylko po jednej stronie sceny. Meyerhold albo nej teatralnej technice, zazwyczaj maskowane zamalowanym zacieśnia przestrzeń gry aktorów (jak w Rewizorze), albo płótnem. Konstruktywizm przeciwstawiał się dekoracjom niepomiernie rozbudowuje w głąb, wszerz i w górę, tworząc i zamiast nich proponował różne kombinacje podestów, ogromne trójwymiarowe kombinacje schodów i podestów rusztowań, schodów, osiągając efekt „przestrzennej insta‑ (jak w Łaźni), po których poruszają się postaci ubrane w futu‑ lacji”. Meyerhold, który po rewolucji stanął na czele awan‑ rystyczne kombinezony projektu Aleksandra Dejneki. Nie gardy teatralnej, nigdy jednak nie odwrócił się od tradycji. dotyczy to wszystkich spektakli, na przykład do Pluskwy Elementy zaczerpnięte z przeszłości łączyły się w jego Majakowskiego (1929) Meyerhold wraz z Aleksandrem praktyce scenicznej z nowymi rozwiązaniami, w których Rodczenką zaprojektowali dekoracje, zachowując zasadę

didaskalia 147 / 2018 meyerhold / 75

całkowitej symetrii, z ażurową klatką dla Prysypkina pośrod‑ Eisenstein o Meyerholdie, wybór i komentarze W. Zabrodin, Nowoje ku. Jednak generalnie więcej w nich dysonansów niż este‑ izdatielstwo, Moskwa 2005. tyki „prostych kątów”, która cechowała konstruktywizm. Hocke, Gustav René, Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce Meyerhold często był atakowany przez krytykę lewicową, europejskiej 1520­‑1650 i współcześnie, przeł. M. Szalsza, słowo/obraz która zarzucała mu odejście od awangardy, od konstrukty‑ terytoria, Gdańsk 2003. wistycznych założeń, od jedności formy i treści. Tymczasem Jełagin, Jurij, Tiomnyj gienij (Wsiewołod Meyerhold), Izdatielstwo Meyerholda interesowało ujawnianie pęknięć, konfliktów, im. Czechowa, Nowy Jork 1995. ciemnych zakamarków rzeczywistości, przemocy. Dostrzegali Kapłan, Emmanuił, Wieszczestwiennoje oformlenije „Riewizora” to zarówno jego przeciwnicy, jak i wrogowie; nieprzypadkowo w postanowkie Meyerholda, [w:] „Riewizor” w tieatrie imieni Jurij Jełagin nazwał go „mrocznym geniuszem”. ¢ Meyeholda, Academia, Petersburg 2002, s. 61­‑68. Kukulin, Ilja, Maszyny zaszumiewszego wriemieni. Kak sowietsjkij 1 Dramaty wyszły w trzech tomach – w petersburskim wydawnic‑ montaż stał mietodom nieoficyjalnej kultury, Nowoje litieraturnoje twie M. i S. Sabasznikowów (1989 w moskiewskim wydawnictwie obozrienije, Moskwa 2015. Nauka ukazało się komentowane, akademickie wydanie przekładów Łotman, Jurij, A. W. Suchowo­‑Kobylin, [w:] Istorija russkoj litieratu‑ Balmonta). ry w 4 tomach, t. 3, Nauka, Leningrad 1982, s. 528­‑548. 2 W jednym z listów Meyerhold pisał, że otrzymał już dwa akty Małkiel­‑Żyrmunskij, Miron, „Stojkij princ” Calderóna na scenie przełożone przez Piasta, chwalił przekład wierszem (z zachowanym Aleksandrinskogo tieatra, „Lubow’ k triom apielsinam” 1916 nr 1, metrum oryginału), podkreślał, że komedia znakomita i że jej premie‑ s. 371­‑376. ra zostanie przygotowana na trzechsetletnią rocznicę śmierci Lopego Meyerhold, Wsiewołod, Przed rewolucją, Wydawnictwa Artystyczne de Vegi (Meyerhold, 1976, s. 344; 339­‑340). i Filmowe, Warszawa 1988. 3 Prawdopodobnie chodziło o Księcia Niezłomnego. Tenże, Statji, pisma, rieczi, biesiedy, red. A. Fiewralskij, tom I, II, 4 Akcja tej komedii toczyła się w wymyślonym księstwie, przypomi‑ Iskusstwo, Moskwa 1968. nającym Hiszpanię. Sztuka miała charakter wesołej parodii, a umow‑ Tenże, Pieriepiska, „Iskusstwo”, Moskwa 1976. ność miejsca akcji i postaci (nazywających siebie Hiszpanami), Meyerhold i drugije. Dokumienty i matieriały, Meyerholdovskij sbor‑ stwarzała możliwość zastosowania przez Meyerholda rozmaitych nik, wypusk 2, red. O. Feldman, O.G.I., Moskwa 2000. teatralnych chwytów (procedimiento). Meyerhold zniósł granicę mię‑ Meyerhold i chudożniki, koncepcja tomu i artykuł wstępny dzy sceną a widownią. Widzowie siedzieli przy stolikach (jak w kaba‑ A. Michajłowa, GCTM im. Bachruszyna, Moskwa 2015. recie), a akcja toczyła się jednocześnie na scenie i na widowni, gdzie Meyerhold riepietirujet, t. 1, Spiektakli 20­‑ch godow, wybór i komenta‑ pomiędzy widzami umieszczeni zostali udający widzów aktorzy, rze M. Sitkowieckaja, Artist, Rieżyssior. Tieatr, Moskwa 1993. którzy interweniowali w przebieg akcji i wciągali w nią prawdziwych Osińska, Katarzyna, Recepción cultural del Siglo de Oro español en widzów (Rudnickij, 1969, s. 140­‑141). Russia: el caso del Teatro Viejo en Petersburgo (temporada 1911/1912), 5 Książka po raz pierwszy wydana została w 1925 roku w Pradze przeł. M. Kołakowski, [w:] De gran teatro del mundo al mundo del teatro. (Znosko­‑Borowski od 1920 roku przebywał na emigracji we Francji); Homenaje a la Profesora Urszula Aszyk, red. K. Kumor, K. Moszczyńska­ wznowiona została (z uzupełnieniami i komentarzami) w 2014 roku. ‍‑Dürst, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos de la Universidad Warto tu dodać, że Jewgienij Znosko­‑Borowski dziś pamiętany jest de Varsovia, Warszawa 2014, s. 209­‑219. przede wszystkim jako wybitny szachista. Rudnickij, Konstantin, Rieżyssior Meyerhold, Nauka, Moskwa 1969. 6 Obecnie ten kurort nad Zatoką Fińską nosi nazwę Zelenogorsk. Tenże, Russkoje rieżyssiorskoje iskusstwo. 1908­‑1917, Nauka, Moskwa 1990. 7 Ta uwaga mogłaby stać się punktem wyjścia do szerszych rozważań Tenże, Russian and Soviet Theatre. Tradition and the Avant­‑Garde, na temat obsadzania kobiet w męskich rolach w teatrze tego okresu. Thames and Hudson, London 1988. A także do tematu rosyjskich wyobrażeń zachodniego chrześcijań‑ Ryżenkow, Witalij, Nikołaj Jewrieinow w kulturnoj żyzni Rossii stwa na przełomie XIX i XX wieków. i Zarubieżja, „Dmitrij Bułanin”, Petersburg 2013. 8 Nieznane jest źródło owego opisu. Smirnow, Igor, Chudożestwiennyj smysł i ewolucyja poeticzeskich sistiem, Nauka, Leningrad 1977. Bibliografia: Szkłowskij, Wiktor, O ljudiach, kotoryje idut po odnoj i toj że dorogie i ob Aszyk, Urszula, Corrale de comedias. Publiczne i stałe teatry etom nie znajut. Koniec barokko, „Litieraturnaja gazieta” 1932 nr 32, s. 4. w Hiszpanii (koniec XVI – początek XVII wieku), Wydawnictwo Adam Tarabukin, Nikołaj, O W.E. Meyerholdie, red. O. Feldman, O.G.I., Marszałek, Toruń 2005. Moskwa 1998. Baczyńska, Beata, Dramaturg w wielkim teatrze historii. Pedro Calderón Tworczeskoje nasledije W.E. Meyerholda, red. L. Wiendrowskaja, de la Barca, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005. A. Fiewralskij, WTO, Moskwa 1978 Taż, Wstęp, [w:] Pedro Calderón de la Barca, Życie snem. Książę Victor, „Stoikij princ” Calderóna na scenie Aleksandrinskogo tieatra, Niezłomny, przeł. E. Boyé, J. Słowacki, Zakład Narodowy „Lubow’ k triom apielsinam” 1916, nr 2­‑3, s. 135­‑139. im. Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków 2003, s. V­‑CV. Znosko­‑Borowskij, Jewgienij, Russkij tieatr naczała XX wieka, Navona, Benjamin, Walter, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. Moskwa 2014. Andrzej Kopacki, Sic!, Warszawa 2013. Calabrese, Omar, L’età neobarocca, Laterza, Bari 1987.

didaskalia 147 / 2018 76 / repertuar

KATARZYNA WALIGÓRA MAPY PROBLEMÓW SPOŁECZNYCH

Katarzyna Waligóra – doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ.

Biennale Warszawa swój teatr, zaprosili do współpracy Warszawa (przy ulicy Mokotowskiej GLOBALNA WOJNA DOMOWA zarówno osoby, z którymi pracowa‑ 29a), a w Muzeum Sztuki Nowoczesnej koncepcja, reżyseria i scenografia: li już wcześniej w Teatrze Polskim przy ulicy Pańskiej 3. Biennale Paweł Wodziński, opracowanie w Bydgoszczy (na przykład dramaturga Warszawa zostało bowiem zaproszone dramaturgiczne: Piotr Grzymisławski, Piotra Grzymisławskiego, producent‑ do programu publicznego Departament wideo: Magda Mosiewicz, kę Magdę Igielską czy aktorów), jak obecności, powołanego przez muzeum muzyka: Karol Nepelski, i badaczy, artystów i dziennikarzy w celu dyskutowania kwestii społecz‑ premiera: 12 kwietnia 2018 w Muzeum (choćby Jana Sowę, Joannę Krakowską, nych, politycznych i ekonomicznych Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Agatę Siwiak, Przemysława Wielgosza). poprzez działania edukacyjne, badaw‑ Jak deklarują dyrektorzy, Biennale cze i artystyczne. MODERN SLAVERY Warszawa ma proponować nowy model Oba przedstawienia wytworzyły koncepcja i reżyseria: Bartosz instytucji publicznej, która nie jest ani zatem dla siebie sprzyjające warunki Frąckowiak, koncepcja i dramaturgia: teatrem repertuarowym, ani impresa‑ instytucjonalne, rozegrały się w prze‑ Natalia Sielewicz, kostiumy: Anna ryjnym. Ma natomiast łączyć działania strzeni umożliwiającej eksperyment, Maria Karczmarska, muzyka i dźwięk: artystyczne, badawcze, interwencyj‑ w towarzystwie działań objaśniają‑ Krzysztof Kaliski i Maciej Szymborski, ne, społeczne; sztuki performatywne cych i poszerzających podejmowane mapy i wizualizacja danych: Jakub de i wizualne (por.: Miejsce spotkań…, zagadnienia. Zadbano o dostępność Barbaro, premiera: 17 maja 2018 2018). W celu realizacji tych planów całego projektu, bo wstęp na wszystkie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej podjęto równolegle kilka działań wydarzenia umożliwiały bezpłatne w Warszawie – Agata Siwiak kuratoruje, na przy‑ wejściówki. kład, program społeczno­‑artystyczny

RePrezentacje/ Nowa edukacja, Jan Sowa 1. lobalna wojna domo‑ – cykl wykładów i spotkań Solidarność W Globalnej wojnie domowej widow‑ wa w reżyserii Pawła 2.0 czyli demokracja jako forma życia, nię zorganizowano w taki sposób, żeby Wodzińskiego i Modern a Joanna Krakowska – cykl wykładowo­ publiczność siedziała dookoła pola gry, Slavery w reżyserii Bartosza ‍‑warsztatowy Performatyka protestu. a jednocześnie, żeby z każdego miej‑ GFrąckowiaka to dwa spektakle powsta‑ Na Atlas planetarnej przemo‑ sca dobrze było widać jeden z dwóch łe w ramach programu artystyczno­ cy (kuratorowany przez osiem białych ekranów projekcyjnych. Na tak ‍‑dyskursywnego Atlas planetarnej osób: Bartosza Frąckowiaka, Pawła zaaranżowanej scenie ustawiono kilka przemocy, realizowanego przez Biennale Wodzińskiego, Joannę Krakowską, starych biurek zawalonych papierami Warszawa. Reżyserzy przedstawień Piotra Grzymisławskiego, Natalię oraz staroświecką prasę drukarską. to jednocześnie niedawno powołani Sielewicz, Przemysława Wielogosza, Duże okna budynku przy Pańskiej nie dyrektorzy Teatru Scena Prezentacje, Annę Galas­‑Kosil i Magdę Mosiewicz) zostały niczym zasłonięte, więc spek‑ który w celu lepszego oddania specy‑ oprócz dwóch spektakli złożyły się dys‑ takl rozgrywa się na tle widoku na Pałac fiki instytucji, funkcjonować będzie kusje, seminaria, wykłady, warsztaty Kultury i Nauki. Wszyscy aktorzy noszą także pod nazwą Biennale Warszawa. i pokazy filmów. Większość wydarzeń jednakowe niebieskie chałaty, kojarzące Wodziński i Frąckowiak, tworząc odbyła się nie w siedzibie Biennale się ze strojem robotników pracujących

didaskalia 147 / 2018 Globalna wojna domowa: Beata Bandurska; fot. Monika Stolarska repertuar / 77

w fabrykach. Przez cały czas są obecni i liberalnej gospodarki, druga to konser‑ do piktogramów wyświetlanych na scenie – jeśli nie mówią, przysłu‑ watywne stanowiska na tematy związa‑ na ekranie. Piktogramy, pełniące chują się temu, co mają do powiedzenia ne z życiem społecznym. W pierwszej funkcję testu Rorschacha, są dobrane pozostali. Scenariusz przedstawienia grupie, oprócz Friedmana, cytowany w taki sposób, żeby podawane przez został skomponowany z czternastu jest chociażby Bernard Madoff (twórca aktorkę rzekome skojarzenia były etiud. Każda z nich jest aktorskim piramidy finansowej, która naraziła zabawne (na przykład na widok sarenki, powtórzeniem fragmentu wypowie‑ na poważne straty dziesiątki tysięcy Celmer krzyczy hasło „broń palna”, dzi osoby, która (z różnych powodów) osób i organizacji), a także Warren a następnie wygłasza peany na temat osiągnęła medialny rozgłos. Wszystkie Buffett (który z nonszalancją przyznaje, męskiego sportu, jakim jest myślistwo). cytaty w spektaklu zostają opisane że walka klasowa trwa od dwudziestu Sparodiowany zostaje również manifest – przed każdą etiudą aktorzy umiesz‑ lat i jego klasa ją wygrywa). Buffett grupy Generation Identitaire. Twórcy czają w przestrzeni kartkę z informacją tłumaczy, że w USA stawki podatkowe wykorzystują fakt, że pierwotnie został o tym, kto i w którym roku powiedział dla najbogatszych od 1992 roku były on nagrany w formie reklamy, w której dane słowa. Na kartki za każdym systematycznie obniżane, choć średnie na ekranie pojawiają się kobiety i męż‑ razem skierowana też zostaje kamera, dochody w tej grupie wzrosły ponad czyźni kadrowani w taki sposób, żeby dzięki czemu komunikat jest widoczny pięciokrotnie. „I znowu wychodzi na to, było widać tylko ich twarze. W rytm w powiększeniu na ekranach. że nie opłaca się być biednym” – skwi‑ patetycznej muzyki mówią, między Zaczyna się od wypowiedzi ekono‑ tuje te statystki grający postać ekonomi‑ innymi, że są przeciwni dyskryminacji misty Miltona Friedmana z 1979 roku, sty Jan Sobolewski. Obok wypowiedzi białych, że tożsamość, ziemia i krew który poprzez opowieść o powstaniu na tematy ekonomiczno­‑gospodarcze, to ich jedyne dziedzictwo, że zostali ołówka tłumaczy zasady działania cytowane są prawicowe i konserwa‑ skrzywdzeni przez pokolenie maja ‘68, globalnej gospodarki wolnorynkowej. tywne poglądy na kwestie związane które próbowało odebrać im tradycję Do wyprodukowania tak prostego z życiem społecznym. Słuchamy więc i autorytety, że młodość jest ich poli‑ przedmiotu potrzebne było zaangażo‑ Oriany Fallaci, która opowiada o swoim tyką. W spektaklu powtórzona zostaje wanie wielu ludzi z różnych krajów, lęku przed islamem, a także antysemic‑ struktura manifestu, ale, aby uzyskać z czego przeciętny użytkownik nie kiego, rasistowskiego, mizoginicznego na ekranie obraz zbliżony do tego, jaki zdaje sobie sprawy. System produkcji i homofobicznego manifestu Richarda można zobaczyć w oryginale, aktorzy pracuje ponad wszelkimi podziała‑ Spencera. Obie grupy wypowiedzi muszą wykonywać komiczną choreogra‑ mi, a osoby zaangażowane w proces, nie są jednak od siebie oddzielone, fię podchodzenia do kamery i znikania gdyby się spotkały, mogłyby żywić w spektaklu pojawiają się naprzemien‑ sprzed jej oka. do siebie nienawiść ze względu nie, łącząc się i uzupełniając. Najlepiej Generation Identitaire jest przeja‑ na odmienności polityczne, etniczne pokazuje to postać Margaret Thatcher wem międzynarodowego nacjonali‑ i religijne. Kolejne cytaty pochodzą – premierki z ramienia brytyjskiej stycznego ruchu (zapoczątkowanego z wypowiedzi polityków (Margaret Partii Konserwatywnej i zwolenniczki we Francji) zwanego identytaryzmem, Thatcher, Richard Spencer, Donald gospodarczego liberalizmu. Thatcher którego twarzą jest także wspomniany Trump, Patric Buchanan), dziennikarzy stwierdza, że nie ma czegoś takiego wcześniej Richard Spencer (o czym (Oriana Fallaci), ekonomistów (Warren jak społeczeństwo – istnieje tylko splot jednak nie mówi się w przedstawieniu). Buffett, Bernard Madoff) i naukowców ludzi, którzy tworzą rodziny, w ramach Zestawienie w spektaklu różnych gło‑ (Samuel Huntington). Zacytowano także których sami muszą brać za siebie odpo‑ sów pokazuje, w jaki sposób prawicowe trzy manifesty zbiorowego autorstwa wiedzialność finansową i wykazywać idee cyrkulują w czasie i przestrzeni, (Manifest Szczęśliwych Bezrobotnych, się zaradnością. prowadząc do – jak piszą twórcy w pro‑ Manifest Grupy Badań i Studiów nad Kolejne sceny różnią się między sobą gramie – „nowej konstelacji ruchów Cywilizacją Europejską oraz manifest zarówno pod względem tonacji, jak politycznych, w której powraca widmo grupy Generation Identitaire). Autorami i aktorskich środków wyrazu. Martyna idei faszystowskiej”. A ponieważ cytaty dwóch wypowiedzi są nastoletni spraw‑ Peszko wcielając się w Margaret ułożono w kolejności chronologicznej cy strzelanin w szkołach (Pekka­‑Eric Thatcher, stara się naśladować jej (z niewielkimi odstępstwami od tej Auvinen i Eric Harris). Aktorzy na zmia‑ ruchy, gesty, ton głosu. Beata Bandurska reguły), przedstawienie stwarza wra‑ nę wcielają się w kolejne postaci, nie‑ Orianę Fallaci odgrywa w pełnym sku‑ żenie narastania agresywności kon‑ które sceny odgrywają wspólnie. W ten pieniu, bez prób wyśmiania dziennikar‑ serwatywnego dyskursu. Ostatni cytat sposób w spektaklu zebrane i odsłucha‑ ki. Ironiczny w stosunku do Warrena pochodzący z przemówienia inauguru‑ ne zostają głosy z blisko czterdziestu Buffeta jest natomiast Jan Sobolewski. jącego prezydenturę Donalda Trumpa, lat (najstarsza wypowiedź pochodzi Prześmiewczy charakter ma też scena, potwierdzający, że skrajne poglądy z 1979 roku, najnowsze – z 2017). Można w której Magdalena Celmer cytuje mogą przynieść wyborczy sukces, sta‑ podzielić je na dwie grupy: pierwsza wypowiedź Richarda Spencera, uda‑ nowi zwieńczenie tej pesymistycznej to wypowiedzi dotyczące kapitalizmu jąc, że kolejne zdania są komentarzem wizji. Przykład Generation Identitarie

didaskalia 147 / 2018 78 / repertuar

pokazuje natomiast, że prawicowa stematyzowana, chociaż jako jedyna za ujawnienie informacji nieprzezna‑ retoryka, podszyta nacjonalistyczny‑ pokazuje jakiś sposób na przeciwsta‑ czonych do publicznej wiadomości mi poglądami, zainfekowała nie tylko wienie się pesymistycznym głosom, (głównie w związku z ochroną danych polityków, ale przede wszystkim ich które słyszmy w przedstawieniu. osobowych), uniemożliwia przedsta‑ wyborców. Internet jest natomiast wienie widzom zdobytej przez zespół doskonałym narzędziem rozprzestrze‑ 2. wiedzy. Materiału ze śledztwa starcza niania się faszyzującego dyskursu. Jakie W Modern Slavery na białej ścianie więc tylko na jakieś pół godziny niemal mogą być tego konsekwencje, pokazu‑ stojącej na wprost widzów umieszczono trzygodzinnego, spektaklu. Zwrócenie ją cytaty z wypowiedzi nastolatków odręczne notatki, wykresy, wydrukowa‑ uwagi na kwestię współczesnego nie‑ (Amerykanina Erica Harrisa i Fina ne teksty, fotografie i mapy. W trakcie wolnictwa w modnych warszawskich Pekki­‑Erica Auvinena), którzy w szko‑ spektaklu aktorzy obok tych materiałów lokalach jest jednak gestem cennym łach strzelali do swoich kolegów (pierw‑ przypinają kolejne. Na środku ściany i wartym uwagi. szy w 1999, drugi w 2007 roku). pozostawiono dwa puste prostokąty, O badanej sprawie dowiadujemy Po zakończeniu przedstawienia które posłużą jako ekrany projekcyjne. się niewiele – że Ukraińcy byli kwa‑ wszyscy chętni mogą otrzymać od akto‑ Na jednym wyświetlane będą zdjęcia, terowani w poniżających warunkach, rów odciśnięty na prasie drukarskiej mapy i teksty, omawiane przez akto‑ że Mirosław K. odmawiał im wypła‑ tekst, złożony z jednozdaniowych rów w kolejnych scenach (siadając ty wynagrodzenia albo znacząco fragmentów pochodzących z dwunastu przy ustawionym na środku sali stole, i bezprawnie owo wynagrodzenie wypowiedzi cytowanych w spektaklu. na zmianę umieszczają materiały pod zmniejszał, że pracowali nielegal‑ Kolaż w czasie lektury okazuje się kamerą w reakcji na słowa wypowia‑ nie w drogich lokalach w centrum całkiem spójny, co umacnia poczucie, dane przez pozostałych), na drugim Warszawy, że doświadczali aktów że celem było wskazanie podobieństw pojawią się fragmenty nagrań zawie‑ przemocy i zastraszania, a cały pro‑ pomiędzy przywołanymi głosami. rające komentarze ekspertów do oma‑ ceder trwał kilka lat. Mirosławowi Ale teza, że politykę, kulturę i życie wianych zagadnień. Tak przygotowane K. pomagał ukraiński wspólnik – Borys. codzienne przenikają skrajne idee, pole gry sugeruje konwencję wykładu Z niemożnością ujawnienia innych zdaje się dość oczywista. W przedsta‑ performatywnego i faktycznie, przed‑ informacji zespół stara się jakoś sobie wieniu brakuje zatrzymania się nad stawienie wiele zawdzięcza tej formie. poradzić. Na przykład Maciej Pesta kolejnymi wypowiedziami, zastano‑ Aktorzy tłumaczą, że postanowili zająć w jednej ze scen wymienia trzy nazwy wienia się nad tym, skąd się wzięły się tematem współczesnego niewol‑ restauracji, w których za pośred‑ i kto jest ich adresatem. Często brakuje nictwa i bardzo klarownie wyznaczają nictwem Mirosława K. pracowali także wyjaśnienia, kim jest cytowana granice swoich badań – nie interesują Ukraińcy. Chce powiedzieć więcej, ale osoba, co może prowadzić do nieporo‑ ich wszystkie nadużycia, na jakie nara‑ wtedy przerywa mu Beata Bandurska, zumień. Na przykład Warren Buffett, żeni są ludzie na rynku pracy, a jedy‑ informując, że te nazwy pojawiły się chociaż rzeczywiście powiedział, nie formy zatrudnienia bez zapłaty, w jednym z artykułów prasowych, że jego klasa wygrała walkę, był dorad‑ powiązane z przymusem, przemocą pozostałe znają z rozmów z poszkodo‑ cą prezydenta Baracka Obamy, a led‑ i zastraszaniem. Opowiadają, że prze‑ wanymi, ale nie mogą ich podać, bo nie wie wspominane w spektaklu „nowe prowadzili śledztwo dotyczące sprawy posiadają podpisanych oświadczeń, prawo Buffetta” zakładało obciążenie niewolniczego traktowania obywateli że na wypadek wytoczenia przez któ‑ najbogatszych Amerykanów dodat‑ Ukrainy przez polskiego pośrednika ryś z lokali procesu o zniesławienie, kowym podatkiem. Znamienne też, Mirosława K., który odpowiadał za znaj‑ osoba odpowiedzialna za przekazanie że w odciskanym na prasie drukarskiej dowanie im (nielegalnego) zatrudnienia informacji ujawni się jako jej źródło. tekście nie znajdziemy cytatu z mani‑ w znanych warszawskich restauracjach. Pesta informuje jednak, że w zamian festu Szczęśliwych Bezrobotnych, Szczegółowo relacjonują, jakie arty‑ przygotowali mapę, na której zamie‑ bo zupełnie nie pasuje on do pozosta‑ kuły przeczytali w czasie śledztwa, szane w sprawę restauracje zaznaczono łych głosów. W formie musicalowego mówią, że spotkali się z kilkorgiem białymi plamami, ale z przesunięciem popisu aktorzy stawiają tezę, że brak poszkodowanych, z dziennikarzem współrzędnych ich lokalizacji według pracy wiąże się z odzyskaniem czasu. badającym sprawę, ze specjalistami stałego wzoru. Mapa, która zostaje poka‑ Szczęśliwi bezrobotni stają się anarchi‑ z organizacji pozarządowych zajmują‑ zana, rzeczywiście daje pogląd na to, styczną grupą, która przeciwstawia się cych się handlem ludźmi, że zaglądali jak rozległy był problem nielegalnego przymusowi produkowania, działania do akt sądowych ze sprawy, a nawet zatrudniania Ukraińców. Mniej udane i dawania z siebie wszystkiego i która uczestniczyli w konferencji naukowej są sceny, gdzie, w miejsce zebranych obnaża, jak bardzo praca (albo myśle‑ poświęconej zjawisku modern slavery. materiałów zespół stara się podsunąć nie o pracy) dominuje wszystkie sfery Sprawozdanie z researchu brzmi impo‑ psychologiczne rozważania na temat życia człowieka. Ta scena, najciekawsza nująco. Niestety, szybko okazuje się, relacji Mariusza K. z jego ofiarami czy w całym spektaklu, nie zostaje, niestety, że groźba odpowiedzialności karnej wspólnikiem Borysem. Te rozgrywane

didaskalia 147 / 2018 repertuar / 79

bardzo emocjonalnie sekwencje mocno z konfliktem wojennym w ich kraju z prostoty wykładów performatywnych, kontrastują ze zdystansowaną narra‑ i przyjmowana tutaj bardzo niechętnie, choć czasem zbacza w kierunku psy‑ cją stosowaną w innych fragmentach często wrogo. W dodatku zdarzyła się chologizmu; Globalna wojna domowa przedstawienia. w obliczu generalnego nasilenia się łączy uważne studiowanie retoryki Materiał na temat niewolniczej pracy w naszym kraju ksenofobii, a jej głów‑ politycznych wystąpień z elementami w warszawskich restauracjach szybko nym sprawcą był Polak. Druga sprawa parodystycznymi czy kabaretowymi. się wyczerpuje i zapewne dlatego druga pochodzi sprzed kilku lat, a jej bezpo‑ Wodziński i Frąckowiak, choć część spektaklu poświęcona jest sprawie średnim kontekstem jest zwiększenie wypełniają postawiony przez siebie obozów pracy dla Polaków we Włoszech migracji Polaków do państw zachodnich samych postulat teatru interwencyjnego (zorganizowanych i zarządzanych przez po przystąpieniu do Unii Europejskiej; i zaangażowanego, różnie grupę polskich obywateli). To historia tak zwane włoskie obozy pracy były go rozumieją – pierwszy analizuje znacznie głośniejsza i lepiej opisana. jednak zarządzane przez Polaków. dyskurs polityczny w perspektywie Dzięki temu poznajemy liczne szcze‑ Społeczny kontekst, który umożliwił transnarodowego przenikania języków góły sprawy, oglądamy dokładne mapy wykorzystywanie w Polsce właśnie i idei, drugi stara się zwrócić uwagę miejsca, w którym poszkodowani byli Ukraińców czy Polaków we Włoszech, na konkretne zjawisko i skłonić przetrzymywani, i zdjęcia z baraków, nie zostaje w przedstawieniu zarysowa‑ do podjęcia przeciw niemu działań. w których mieszkali. Dowiadujemy się ny, a różnice między dwiema sprawami Najciekawszym elementem programu o skali zjawiska, a nawet poznajemy nie są akcentowane. Nie mówi się też Biennale Warszawa wydaje się jednak pewne szczegóły z przebiegu postępo‑ o dysproporcji w medialnym zaintereso‑ przede wszystkim to, że spektakle wania sądowego. Nie zawsze zresztą waniu nimi. W drugiej części spektaklu Wodzińskiego i Frąckowiaka nie trafnie rozegrane… W jednej ze scen do narracji włączone zostają także inne funkcjonowały samodzielnie, Anita Sokołowska czyta zeznania wątki – opowieść o uchodźcach z Syrii a osadzone zostały w konstelacji innych poszkodowanej we Włoszech kobiety. czy o dzieciach wykorzystywanych działań i wydarzeń. To z kolei daje Relacja jest wstrząsająca – ofiara nie przy hodowli krewetek w Bangladeszu. możliwość obiecującej wymiany między tylko była zmuszana do ciężkiej pracy, Połączenie spraw Ukraińców w war‑ artystami, badaczami i działaczami, zastraszana, poniżana i przetrzymy‑ szawskich restauracjach i włoskich która może w przyszłości zaowocować wana w nieludzkich warunkach, ale obozów pracy oraz krótkich historii utworzeniem miejsca będącego tyglem także została wielokrotnie i brutalnie o przypadkach współczesnego nie‑ intelektualno­‑politycznym. ¢ zgwałcona, o czym w zeznaniu szcze‑ wolnictwa w innych częściach świata gółowo opowiada. Sokołowska czyta sprawia, że wyjściowe śledztwo i temat Bibliografia: relację łamiącym się głosem, pod koniec spektaklu ulegają rozmyciu. Miejsce spotkań, wymiany myśli, idei, nie umie powstrzymać łez. Chwilę póź‑ wyobrażeń, rozmowa B. Frąckowiaka niej informuje widzów, że taka historia Modern Slavery i Globalna wojna i P. Wodzińskiego z D. Wyżyńską, „Co Jest mogłaby przydarzyć się ich bliskim, domowa utrzymane są w bardzo kon‑ Grane”, 19 I 2018, nr 15, http://www.e­‑ a następnie rozpoczyna opowieść sekwentnej estetyce, zakładającej ‍‑teatr.pl/pl/artykuly/253824,druk.html o swojej rodzinie, której członkowie redukcję kostiumów i rekwizytów, [dostęp: 23 IX 2018]. wielokrotnie emigrowali w poszuki‑ użycie prostej scenografii i podporząd‑ waniu zatrudnienia. Ale w rodzinie kowanie jej dyskursywnemu charakte‑ Sokołowskiej nie wydarzyła się żadna rowi przedstawień. Do obu zaproszeni z dramatycznych historii, które zostały zostali także świetni aktorzy, którzy wcześniej przywołane w spektaklu. swoje umiejętności nawiązywania W celu uświadomienia prostej praw‑ i kontrolowania relacji z publicznością, dy, że zdarzenia podobne do tych sprawnego przekazywania informa‑ we Włoszech mogłyby być udziałem cji, kreatywnego scenicznego dzia‑ każdego, dokonuje się w ten sposób łania udowodnili już w Bydgoszczy. emocjonalnego zawłaszczenia prawdzi‑ W czasie oglądania spektakli widać wej historii. To zresztą znacznie osłabia ich mocne zaangażowanie w podej‑ mocną wymowę tych scen, które zostały mowane tematy i doskonałe rozu‑ utrzymane w faktograficznym tonie. mienie celów stawianych sobie przez Problematyczny wydaje mi się też gest Biennale Warszawa. Przedstawienia połączenia spraw Ukraińców w Polsce wyreżyserowane przez Wodzińskiego i Polaków we Włoszech. Pierwsza jest i Frąckowiaka stanowią także próby bowiem niedawna, jej ofiarami są przed‑ testowania dyskursywnej skuteczności stawiciele mniejszości narodowej coraz i scenicznej efektywności różnych form liczniej migrującej do Polski w związku teatralnych – Modern Slavery korzysta

didaskalia 147 / 2018 80 / repertuar

JUSTYNA WOTA DWIE STRONY

Justyna Wota – absolwentka Wiedzy o Teatrze UJ. przemyślenia odnoszą się do główne‑ którego można odczytać monolog Teatr Studio w Warszawie go problemu poruszanego w spekta‑ Zarzeckiego. O nim przypominają ŻABY klu: możliwości odkrywania własnej również doczepione ciążowe brzuchy reżyseria: Michał Borczuch, tożsamości. chórzystek. Z drugiej, tekst wypowiada‑ dramaturgia: Tomasz Śpiewak, muzyka: Działania aktorów zmierzają do próby ny przez podróżującego Dionizosa jest Bartosz Dziadosz, scenografia zainscenizowania momentu zejścia analizą ludzkiego losu jako ciągu speł‑ i kostiumy: Dorota Nawrot, światło: Dionizosa do Hadesu. Nie oznacza niania nieskończonej liczby powinności Jacqueline Sobiszewski, choreografia: to chęci wstąpienia w mityczną krainę wytworzonych przez społeczeństwo, Paweł Sakowicz, premiera: 6 maja 2018 umarłych, a raczej chwilowe zatrzy‑ regulowanych normami kulturowy‑ manie się w podświadomości, dotarcie mi. Nie wymienia konkretnych zadań

do źródła osobowości i magazynu postawionych przed człowiekiem, Żabach Arystofanesa doświadczeń, które konstytuują toż‑ ponieważ widzi je dopiero w przyszło‑ postać Dionizosa samość człowieka. Zarzecki pozostaje ści. Dlatego wędrówkę Dionizosa można wyróżnia się nie‑ na krześle, a jego twarz wkomponowana rozpatrywać jako moment narodzin, jednoznaczną tożsa‑ jest w wejście do przepaści, którą two‑ od którego rozpoczyna się proces socja‑ Wmością. Niejasne jest jej pochodzenie rzy ogromna rura. Szeremeta i Dravnel lizacji, wpływający na kształtowanie – sam nazywa się „synem dzbana”, nie z pistoletem w dłoni poruszają się tożsamości. Zarzecki wielokrotnie określa go żadna płeć, wyraża zarówno po okręgu w slow motion, a Pempuś próbuje przerwać podróż do Hadesu, homoseksualne, jak i heteroseksual‑ czyści wazę monotonnym, spokojnym prosi Charona (Jan Sobolewski), aby ne pragnienia i fantazje. W spektaklu ruchem pędzla. Na małym ekranie, zatrzymał choć na chwilę łódź. Pyta, Michała Borczucha Dionizos (Krzysztof umieszczonym po prawej stronie sceny, czy może jeszcze w niej pozostać, Zarzecki) zostaje precyzyjnie scha‑ wyświetlana jest, rejestrowana na żywo, wyrwać się na moment spod presji, rakteryzowany już w pierwszej scenie. próba chóru Żab, złożonego z aktorek: wynikającej z narzuconej od urodzenia Należy do grupy heteroseksualnych Dominiki Biernat, Moniki Obary, Haliny odpowiedzialności. Charon nie wcho‑ mężczyzn, ma syna. Rasiakówny, Eweliny Żak i Moniki dzi w dialog z Dionizosem, chociaż Zarzecki razem z Marcinem Niemczyk. Wspólnie ćwiczą kwestie dyryguje tempem wygłaszanych przez Pempusiem, Andrzejem Szeremetą z dramatu, przekrzykują się nawzajem, niego kwestii. Tonem przypominają‑ i Janem Dravnelem rozpoczynają spek‑ ustalając kolejność wypowiadanego tek‑ cym elektroniczny modulator głosu takl. Zasiadają na krzesłach na przodzie stu. Ostatecznie ich starania na nic się nieubłagalnie odlicza w języku angiel‑ sceny i w swobodny sposób przytaczają nie przydadzą, gdyż aktorki nie wejdą skim, jakby wymuszał wypowiadanie rozmaite fakty dotyczące Żab, stresz‑ w dialog z Dionizosem, jak w dramacie, kolejnych wersów. Sobolewski jako czają okoliczności powstania utworu. ale pozostaną w tle, dekoncentrując demoniczny przewoźnik jest mistrzem Niekiedy parodystycznie odgrywają widza generowanym hałasem. Kilka pla‑ ceremonii, rządzi przebiegiem akcji, poszczególne dialogi komedii. Co chwi‑ nów, na których rozgrywane są powta‑ narzuca rytm. Reżyser odwraca porzą‑ la przerywają, by zastanowić się nad rzające się czynności, transowa muzyka dek świata przedstawionego w tekście pochodzeniem Dionizosa, starają się i spokojny ton głosu Zarzeckiego silnie Arystofanesa – to właśnie Charon, nie wytłumaczyć w prostych słowach cel oddziałują na widza. Specyficzny rytm Dionizos, wyróżnia się tajemniczą oso‑ jego misji. Aktorzy rozmawiają jednak sceny wprowadza odbiorcę w nie‑ bowością. Oprócz wyliczanki nie wypo‑ nie tylko o Żabach, ale lekko, czasami zwykle intensywny, a jednocześnie wiada żadnej kwestii, przenikliwie rubasznie wypowiadają się na temat męczący i irytujący stan emocjonalny, patrzy na widownię, wykonuje dziwne własnej orientacji, preferencji seksual‑ aby w pewnym stopniu odczuł przy‑ ruchy i gesty, a jego beznamiętny spokój nych i nastawienia do homoseksuali‑ tłoczenie, o którym mówi aktor. Misja przeraża. Charon/Sobolewski zmusza stów. Rozważają, na ile są wobec nich Dionizosa, polegająca na sprowadzeniu do wkroczenia w inną rzeczywistość tolerancyjni, a w jakim stopniu ich z podziemi „wieszcza nad wieszcze”, Dionizosa/Zarzeckiego, który podkreśla naprawdę akceptują. Tekst Arystofanesa aby podniósł na duchu pozbawionych swoją obawę przed dotarciem do celu. napędza rozmowę, daje pretekst autorytetu Ateńczyków, zostaje w spek‑ Przewoźnik doprowadza do nieuchron‑ i odwagę do coraz bardziej intymnych, taklu utożsamiona z misją nałożoną nej konfrontacji z „obcym” światem. szczerych, czasami wręcz szokujących na każdego człowieka. Z jednej strony, Reprezentowana przez Sobolewskiego zwierzeń. Formułowane przez aktorów to „obowiązek prokreacji”, w kontekście perspektywa homoseksualisty,

didaskalia 147 / 2018 repertuar / 81

wyeksponowana wyraźniej w drugiej spowodowanej uwolnieniem od tabu, licznego grona pięciuset kochanków części spektaklu, w pierwszej scenie dla wizualnego kontrastu, odbywa się wybiera i „zaprasza” na scenę kilku. wkrada się w narrację prowadzoną w zupełnej ciemności. „Impreza” trwa Po kolei, wskazując na puste miejsca przez heteroseksualistę. Wraz z rozwo‑ dłuższą chwilę, gdyż tańczących akto‑ na scenie, podaje konkretne imiona, jem wydarzeń obie opowieści zaczynają rów widać dopiero po chwili, wzrok fakty, sytuacje. Opowieści aktorów się przenikać, widać, jak trudno jest musi przyzwyczaić się ogarniającego gejów przytaczane są z lekkością, prowadzić opowieść wyłącznie z jednej salę mroku. humorem i dystansem. Podważony strony. Jedna narracja zostaje przeła‑ W drugiej części spektaklu narra‑ zostaje też ostry podział między mana „opozycyjną”, by podkreślić ich cja zostaje zdominowana przez Jana hetero­‑ i homoseksualną perspekty‑ wspólne elementy, albo też wytknąć Sobolewskiego i Roberta Wasiewicza. wą. Przykładem może być wtargnię‑ dzielące obydwie perspektywy stereoty‑ powe lęki. Spektakl Borczucha złożony jest z obrazów, które zazwyczaj kończy blackout. Jeden z nich został skompono‑ wany z fragmentu powieści Kurtyzana i pisklęta Krzysztofa Niemczyka. Istotne jest, że tytułową bohaterkę gra sio‑ stra pisarza­‑homoseksualisty, Monika Niemczyk. Odtwarza ona wyobrażenie brata­‑geja o heteroseksualnej kobiecie, wciela się w jego wyimaginowaną, karykaturalną projekcję kobiecości. Pozostali aktorzy towarzyszą Niemczyk w odgrywaniu scen z powieści. Ich gesty są mechaniczne, potrzebne jedy‑ nie do przedstawienia kolejnych sytu‑ acji, co kontrastuje z przerysowaną, emocjonalną grą Niemczyk. Aktorka kończąc scenę, stwierdza, że „nigdy nie interesowała się orientacją seksualną brata”. Rozbieżność między odegraniem roli a jej podsumowaniem wzbudza dez‑ orientację. Aktorzy budują w widzach poczucie, że wypowiadane opinie, Opowieść prowadzona z homoseksu‑ cie na scenę przebranego w kobiecy przytaczane doświadczenia są rzeczy‑ alnej perspektywy, zgodnie ze strate‑ kostium Zarzeckiego czy – w ostatniej wiście ich prywatnymi przemyśleniami gią ustanowioną w pierwszej części, scenie – chwila, gdy Wasiewicz zwierza i przeżyciami. Wrażenie to wzmacnia jest konfrontowana ze spojrzeniem się z najpiękniejszego wspomnienia scena, podczas której odbywa się krótka heteroseksualistów. Temat męskiego miłosnego Sobolewskiemu i Marcinowi ankieta. Aktorzy, przemieszczając się homoseksualizmu został pokazany Pempusiowi. Przyjaciel, należący po scenie, odpowiadają na zadawane przez pryzmat relacji: gej (Wasiewicz) w spektaklu do grupy heteroseksuali‑ sobie wzajemnie pytania dotyczące i przyjaciółka hetero (Biernat) oraz: stów, przebrany jest w szkocki strój, kwestii seksualności. W ankiecie znaj‑ gej i przyjaciel hetero (Pempuś). złożony z kraciastej koszuli i spód‑ dują się bardzo intymne i osobiste pyta‑ Początkowo rozmowy dotyczą doświad‑ nicy. Pempuś pomaga Wasiewiczowi nia: kto odbył stosunek z partnerem tej czeń erotycznych. Wasiewicz, reprezen‑ odtworzyć przed Sobolewskim roman‑ samej płci, kto kiedykolwiek poddał się tujący wrażliwego, romantycznego geja, tyczną historię miłosną. Biorąc udział testowi na HIV, kto ma/miał w rodzinie zwierza się Biernat z aktu seksualnego w realizacji wspomnienia, z pewnym krewnych homoseksualistów. Aktorzy z kobietą. Z nadmierną czułością opo‑ oporem odgrywa rolę mężczyzny, silnie akcentują swoje stanowisko, prze‑ wiada o towarzyszących mu wyrzutach o którym opowiada kolega­‑gej. Choć mierzając scenę zdecydowanym kro‑ sumienia związanych z przedmioto‑ retrospekcja dotyczy jedynie wspól‑ kiem, z uśmiechem, w pełnym świetle wym podejściem nie tyle do kobiety, nego obserwowania zachodu słońca reflektorów. Manifestację „krępujących” ile do drugiego człowieka. Biernat w taksówce i krótkotrwałego dotknięcia wyznań kończy wspólny taniec do dys‑ podejmuje grę ze stereotypem, naiw‑ dłoni, Pempuś przesadnie odgrywa kotekowego przeboju La Passion Gigiego nie podkreślając, że „jest taki dobry, paraliżujące zawstydzenie, wynika‑ D’Agostino. Zaakcentowanie radości dba o partnera”. Sobolewski spośród jące z uczestnictwa w odtwarzaniu

Dominika Biernat; fot. Krzysztof Bieliński didaskalia 147 / 2018 82 / repertuar

wspomnień dotyczących gejowskiego rykiem. Aktor, odgrywający romansu. Ciągle przerywa rekonstru‑ we wnętrzu rury potwora z labiryn‑ owaną na scenie opowieść, potakując tu, zastygając w różnych pozycjach, głową z fałszywym zrozumieniem, przypomina antyczne malowidła. boi się dotknąć dłoni Wasiewicza. Jego sylwetka nie jest oświetlona, Doskonale obnaża hipokryzję, która publiczność widzi zaledwie cień BEATA GUCZALSKA niekiedy tkwi w szumnym identyfi‑ postaci. Szukająca syna matka wcho‑ kowaniu się z tolerancyjną postawą dzi do rury, nawołuje go, zaglądając WAŻKA wobec homoseksualizmu. Z drugiej do wnętrza. Następnie rozmawia strony rola Pempusia i Zarzeckiego z Zarzeckim o popularnych w anty‑ CZY nie jest do końca zdefiniowana, a ich ku stosunkach homoseksualnych obecność, podkreślona specyficznym uczniów i ich mistrzów­‑nauczycieli. KAMIEŃ kostiumem i brakiem wypowiada‑ Jednak osoba, której dotyczy rozmo‑ nych kwestii, niejednoznaczna. wa, pozostaje niewidoczna, niema. Poza ogromną rurą, którą aktorzy Beata Guczalska ([email protected]) Reżyser po raz kolejny odwraca – teatrolog i krytyk teatralny, absolwentka demontują i przestawiają w trakcie porządek – to wnętrze jest bardziej teatrologii UJ, prorektor AST im. Stanisława gry, istotnymi rekwizytami w spekta‑ Wyspiańskiego w Krakowie. Autorka książek: interesujące niż zewnętrze. Główną Jerzy Jarocki – artysta teatru (1999), Aktorstwo klu są wazy. Halina Rasiakówna kilka intencją spektaklu Borczucha jest polskie. Generacje (2014), Trela (2015). razy przechodzi wzdłuż sceny, niosąc wywracanie na lewą stronę, przypa‑ gliniane naczynie, albo oświetlona trywanie się dwoistości jednostki nie przez punktowe światło, rozpaczli‑ tylko w aspekcie seksualności, ale Nowy Teatr w Warszawie wie krzyczy w jego głąb. Wasiewicz także na poziomie społecznym czy WYJEŻDŻAMY i Biernat powierzają glinianym historycznym. na podstawie: Pakujemy manatki misom, które sami wytoczyli pod‑ Z tekstów Żab, Chmur i Ptaków Hanocha Levina czas spektaklu, sekretne erotyczne pozostało w spektaklu zaledwie kilka tłumaczenie: Jacek Poniedziałek, wspomnienia. W innej scenie aktorzy, fragmentów, większą część scena‑ reżyseria: Krzysztof Warlikowski, ustawiając się profilem do widzów, riusza wypełniają aktorskie impro‑ opracowanie tekstu: Krzysztof imitują powolnymi ruchami gesty wizacje. Język spektaklu, w którym Warlikowski, Piotr Gruszczyński, postaci przedstawionych na antycz‑ słowa komedii zostały zastąpione scenografia, kostiumy: Małgorzata nych wazach. Wnętrze i zewnętrze, potocznym, niekiedy wulgarnym Szczęśniak, muzyka: Paweł Mykietyn, zarówno waz, jak i rury, której środek językiem, stanowi narzędzie do budo‑ reżyseria światła: Felice Ross, ruch: wypełnia gładki materiał, a wierzch wania bezpośredniej relacji z widzem, Claude Bardouil, animacja i wideo: pokryty jest osadem, stanowią meta‑ mówienia wprost o podejmowanych Kamil Polak, dramaturgia: Piotr forę ludzkiej natury. Wydaje się, w przedstawieniu problemach. Gruszczyński, że środek wazy, do którego aktorzy Podczas spektaklu powstają wątpli‑ premiera: 14 czerwca 2018 próbują „wlać” swój głos, osobiste wości, czy komedie Arystofanesa wspomnienia, to symbol ludzkiego są niezbędne do mówienia o seksual‑ wnętrza. Pozbawione malowideł, ności, a także czy główny temat spek‑ a kolejnym przedstawie‑ czyste wnętrze kontrastuje ze stroną taklu nie rozpływa się w przydługich niu z premierowej serii zewnętrzną, która odzwierciedla scenach i w rozległym horyzoncie (premierą określa się drugie oblicze osobowości człowieka, znaków i metafor. Atutem jest wyjąt‑ tu każde z sześciu pierw‑ narażone na obce ingerencje, wpływy, kowa energia, którą emanuje gra akto‑ Nszych przedstawień) obszerna widownia czas. Wewnętrznej przestrzeni nada‑ rów, obecnych na scenie niemalże Nowego Teatru jest szczelnie wypełnio‑ na jest w spektaklu wyższa wartość przez cały czas. Napędzają dynamikę na. Bilety nie są tanie, niechętnie wyda‑ niż zewnętrznej stronie, kształtowa‑ sytuacji scenicznych, nieustannie wane są wejściówki czy zaproszenia, nej przez społeczeństwo. Odsłaniając wykonują mniej lub bardziej złożone a mimo to dostać się na spektakl jest wpojone wyobrażenia, twórcy starają zadania, są pochłonięci współtworze‑ niezwykle trudno. Wśród publiczności się skonfrontować zarówno siebie, jak niem scenicznego świata. Wzmacniają dominują czterdziesto­‑ i pięćdziesięcio‑ i widzów, z powszechnym, wyideali‑ jego siłę oddziaływania własną pry‑ latkowie, dobrze sytuowana klasa śred‑ zowanym wyobrażeniem o antyku, watnością, która zdecydowanie jest nia, z Warszawy i nie tylko. (Trochę jak kreowanym i powielanym przez kul‑ najważniejszym składnikiem spekta‑ w berlińskiej Schaubühne, z tą różnicą, turę. W jednej ze scen Ewelina Żak klu Borczucha. ¢ że tam jest znacznie więcej zdecydo‑ rozmawia z dojrzewającym synem, wanie starszych widzów, a i dostać się Minotaurem, a on odpowiada na jej na spektakl jest łatwiej). Mieszczańska pytania wyłącznie przeraźliwym publiczność? Mieszczański teatr? Nie

didaskalia 147 / 2018 repertuar / 83

odbieram tego w ten sposób, choć ktoś – skojarzenie z powstałym przed trzy‑ ich – a wraz z nimi i nas, widzów – niechętny mógłby tak powiedzieć. nastu laty Krumem wydaje się zasadne, do śmierci. Myślę, że dla większości widzów to nie przynajmniej z pozoru. Nie tylko powrót Pakujemy manatki – tak brzmi ory‑ mieszczański snobizm jest powodem do dramaturgii Levina, ale i podobień‑ ginalny tytuł dramatu Levina, pod długotrwałych nieraz starań o bilety. stwo postaci, miejsca akcji, atmosfery którym był w Polsce wystawiany To po prostu wierni odbiorcy teatru sprawiają, że nowy spektakl sprawia (w realizacji Iwony Kempy w Toruniu, Warlikowskiego, może ci, którzy w cza‑ wrażenie dalszej części tamtego. Lecz w roku 2007). Zmiana tytułu w insce‑ sach studenckich chodzili na Hamleta jest to skojarzenie tyleż słuszne, co nizacji Nowego Teatru sygnalizuje na Marszałkowską albo na Poskromienie nietrafne – a ściślej, dalece niepełne. nie tylko inne podejście do materii złośnicy do Dramatycznego. I uwa‑ W Wyjeżdżamy reżyser i scenarzysta dramatycznej, która w tym ujęciu żają ten teatr za swój, znają świetnie przenoszą nostalgiczny, realistycz‑ traci charakter obyczajowej opowieści jego aktorów, klimat, powtarzające się ny świat smutnej prowincji na inny z elementami groteski. Scenariusz, pod‑ rozwiązania scenograficzne, tematy poziom, nadają mu całkiem inny pisany przez Warlikowskiego i Piotra opowieści. Dzielą wrażliwość z jego wymiar. To już nie jest melancholijna, Gruszczyńskiego, zawiera fragmenty twórcami. Reżyser i większość jego refleksyjna opowieść o niespełnieniu, wielu innych dramatów Levina (Jacobi zespołu należą do tego samego pokole‑ niemożliwości ucieczki od siebie i rytu‑ i Leidenthal, Szyc, Morderstwo, Wielka nia, co ich widzowie: ludzie urodzeni ałach odchodzenia, ale rzecz o pamięci nierządnica Babilonu, Wszyscy chcą w latach sześćdziesiątych i siedem‑ i duchach, o śmierci i przeszłości, żyć, Chefec), ale także teksty z zupeł‑

dziesiątych. Obie strony są wierne od której nie można uciec. Chodzący nie innych rejonów. W tym dwa naj‑ sobie, twórcy nie szukają na siłę po scenie ludzie to zarazem żywe posta‑ ważniejsze: Nigdy tu już nie powrócę znacznie młodszej publiczności, nie ci i widma, duchy – powrotnicy, figury Tadeusza Kantora i Życie osobiste próbują dogodzić jakimś dzisiejszym z legend i przypowieści. Powtórzenie Henryka Grynberga. Umierający Młodziakom. Symbioza nadawania Kruma jest tutaj powtórzeniem­ Szabtaj Szuster (Zygmunt Malanowicz) i odbioru jest podczas spektaklu wyraź‑ ‍‑przetworzeniem. Repryzą, zwracającą przemawia słowami pochodzącymi nie odczuwalna. (Piszę to w nawiąza‑ uwagę na sens artystycznego gestu. Jak z monologu Kantora – Odysa: „Za chwi‑ niu do pojawiających się w recenzjach u Kantora, nieprzypadkowo przywo‑ lę wejdę do tej nędznej i podejrzanej uwag, że „Warlikowski świetnie robi łanego w przedstawieniu. Spojrzenie łodzi. Szedłem do niej długo, nocami, teatr Warlikowskiego” i „nie zaskakuje” reżysera skupia się tyleż na wywiedzio‑ bezsennymi. Szedłem na spotkanie, – prawdę mówiąc, nie wyobrażam sobie nych z dramatu Levina postaciach, ile nie wiem, z widmami, czy z ludźmi. poważnego artysty działającego z inten‑ na aktorach, którzy znów, po trzynastu […] Wszyscy byli biedni, z dna, wyko‑ cją zaskoczenia znudzonych odbiorców, latach, te postaci odgrywają. Jeśli Jacek lejeńcy, zżarci przez życie. Wszyscy a nie pod wpływem własnych impulsów Poniedziałek jako Dani jest Krumem umarli”. W domu Globczików pojawia twórczych). po piętnastu latach, a Maja Ostaszewska się manekin matki, o rysach grającej Wyjeżdżamy może wyglądać jak Cyporą­‑Trudą, to głównym aktorem ją aktorki i zarazem rodem z Umarłej zwrot ku przeszłości własnego teatru tej operacji jest czas, przybliżający klasy. Bianka Szuster wspomina wyjazd

fot. Magda Hueckel didaskalia 147 / 2018 84 / repertuar

z Polski w sześćdziesiątym ósmym powraca. Boba Globczik milczy, Zigi po angielsku, wykrzykuje „oh my God” i opowiada: „…w Polsce w jednej takiej się jąka. Przemawia głównie Munia, i nie może się nadziwić, że ludzie tutaj komedii, pamiętam, aktor wychodził mąż i ojciec, który potrafi dobrać tacy smutni… Wszystkie te licznie na proscenium i głośno się zastanawiał: argumenty dla własnej nikczemno‑ zgromadzone postaci – dzieci i wnuki «Jechać? Nie jechać?» A widownia nagle ści. Do czasu: kiedy już wydaje się, ocalonych – przychodzą z izraelskiej jednomyślnie odpowiadała «Jechać!». że na dobre pozbył się matki, umiera prowincji Levina i z powojennej Polski, A chodziło o zupełnie inny wyjazd”. nagle, nad talerzem zupy. Cypora (Maja z szerokiego świata żydowskiej dia‑ Potem upomina się o rodzinną kamieni‑ Ostaszewska) i Motke (Marek Kalita) spory. Ale przychodzą w równej mie‑ cę w Warszawie, przy Noakowskiego 16. Czkori są skłóconym, niedobranym mał‑ rze – jako aktorzy – z Oczyszczonych Izraelska prowincja z dramatu Levina żeństwem, dorabiającym się kolejnych i z (A)pollonii, z Aniołów w Ameryce, rozszerza się na Polskę i Amerykę, potomków; Cypora jest ciągle w ciąży, Hamleta i Francuzów. na Polskę wojenną i tę z sześćdzie‑ a ze swej zdolności do rodzenia czyni Trzy sceniczne pokolenia różnią się siątego ósmego… Jest wszędzie tam, bezwzględny argument przetargowy. pod względem wyjazdowych planów, gdzie są Żydzi – wieczni tułacze. Jest matką, i dlatego ma prawo wyrzucić chociaż chyba wszyscy podobnie odczu‑ W scenografii Małgorzaty Szczęśniak z mieszkania garbatego brata Motkego. wają typową dolegliwość prowincji: przybiera postać jakiegoś Nigdziebądź, Garbus Avi (przeistoczony Zygmunt odczucie, że „życie jest gdzie indziej”. nie­‑miejsca: na sterylnie zakomponowa‑ Malanowicz, z intrygującą blond grzy‑ Może w mieście wojewódzkim, a może nej scenie są szyby z pleksi i nieliczne, wą) wydaje się szczęśliwszy od pogar‑ w stolicy, na pewno w Nowym Jorku, nieprzyjazne kanapy, krzesła, fotele, jest dzających sobą nawzajem małżonków. Szwajcarii, Londynie. „Ach, jest gdzieś i łazienka­‑więzienie. W pustej, zimno Są w tej społeczności samotne matki świat, obce języki, lecz nie tu”. Życie oświetlonej przestrzeni ludzie odgrywa‑ jedynych synów: Henia Gelertner (Ewa na prowincji pozbawione jest znaczenia, ją na chwilę swoje istnienie. Mimo tak Dałkowska), wieloletnia wdowa, która niczego ważnego nie da się tu zrobić. wielu tekstów rozmaitej proweniencji plącze się po domu w nocnej koszuli, Nikt się o nas, żyjących tutaj, nie dowie, scenariusz jest świetnie skomponowany, narzeka i zrzędzi, i jej syn Dani (Jacek nie pokaże nas telewizja, nie wydrukują nie widać szwów, całość wydaje się jed‑ Poniedziałek), mocno dorosły, lecz nie‑ informacji gazety. To prawie tak, jakby‑ nolitą dramatyczną konstrukcją. zdolny do wybrania jakiegoś konkret‑ śmy w ogóle nie żyli. Młodsi chcą wyje‑ W warstwie narracyjnej Wyjeżdżamy nego wariantu własnego życia. I Cyla chać: jednym się to udaje, decydują się przypomina trochę Nasze miasto Hofsztetter (Monika Niemczyk) – jej na wyjazd szybko i z entuzjazmem, jak Wildera: portret małego miastecz‑ syn Amacja (Bartosz Gelner) wraca Nina i Eli. Inni, mimo długich planów ka, może tylko dzielnicy albo jednej z Ameryki, chce przedstawić matce i podchodów, nie są zdolni nawet wsiąść ulicy, pokazany poprzez obraz życia amerykańską narzeczoną, która wkrót‑ do autobusu. Jedni wyjeżdżają z nadzie‑ kilku rodzin. Szabtaj Szuster wędruje ce przyjedzie: za tydzień, dwa, może ją, inni sceptycznie, ze świadomością, do łazienki, nie może się wypróżnić miesiąc… Zamiast ślubu zdarza się że Londyn wcale na nich nie czeka, od kilku dni; w zmaganiach towarzyszą pogrzeb: Amacja zapada na guza mózgu samotność jest wszędzie taka sama, ale mu duchem (choć z różnym zaanga‑ i umiera. Są jeszcze inni: osobni, obcy, przynajmniej telewizja lepsza. Jedni żowaniem) żona Bianka (Małgorzata przybysze. Prostytutka (Agata Buzek), znikają na zawsze, inni wracają, choćby Hajewska­‑Krzysztofik) i córki, Bella która obsługuje Daniego i Aviego, tylko po to, by na pogrzebie krzyknąć (Magdalena Popławska) i Nina (Jaśmina a w końcu decyduje się na wyjazd do zgromadzonych: „Świnie!”. Starsi Polak). Szabtaj umiera pierwszy – w ory‑ do Szwajcarii, bo zmniejszające się wyjazdów nie planują, lecz także wyjeż‑ ginalnej wersji dramat ma podtytuł z wiekiem potrzeby klientów nie pozwa‑ dżają: w trumnie, na drugą stronę bytu, „komedia na osiem pogrzebów” i rze‑ lają się jej utrzymać. Alberto Pinkus do krainy zmarłych, może w niebyt. czywiście kolejne pogrzeby wyznacza‑ z Argentyny (Andrzej Chyra), lowelas Odbywa się tu jakiś dziwnie symetrycz‑ ją rytm życia społeczności. Rodzina i kabotyn, jest mówcą pogrzebowym, ny ruch wahadłowy: wyjazd – pogrzeb. Globczików to Lola (Dorota Kolak) ale nie potrafi powiedzieć o zmar‑ Choć prawdę mówiąc, te nieplanowane i Munia (Wojciech Kalarus), straszni łych żadnego zdania, za to świetnie wyjazdy dotyczą nie tylko najstarszego mieszczanie w średnim wieku, ich wychodzi mu uwodzenie świeżych pokolenia, umierają również ludzie syn Zigi (Piotr Polak) i babcia, Boba wdów. I wreszcie Amerykanka, Angela w sile wieku (Alberto Pinkus, Munia Globczik (Jadwiga Jankowska­‑Cieślak). Hopkins (Magdalena Cielecka), blond Globczik), a nawet, całkiem niespra‑ Wszystkie wysiłki małżeńskiej pary piękność z Ameryki, spełniony sen wiedliwie, młodzi, jak Amacja, który krążą wokół prób pozbycia się babci, męskiej części miasteczka. Angela jest dokonał wyłomu w powtarzającym się wysyłanej na leczenie do zakładów do bólu stereotypową, irytującą ame‑ scenariuszu: wyjechał z powodzeniem, opiekuńczych, najpierw otwartych, rykańską turystką, cały czas filmującą wrócił i umarł. w końcu – zamkniętych. Babcia nie siebie telefonem na kijku do selfie, nada‑ Na dobrą sprawę nie wiadomo, kto chce wyjechać, ucieka na dworcu, ucie‑ jącą dla fanów swojego vloga reportaż tu jest żywy, a kto martwy. Henia ka z autobusu i z sanatorium, uparcie z podróży. Angela bez przerwy paple Gelertner mówi o sobie: „Napiszcie

didaskalia 147 / 2018 repertuar / 85

mi na grobie: «Zmarła w ósmym roku Rzecz jasna, nie przyszliśmy na świat, życia». Potem już nigdy nie żyłam”. żeby narzekać na swoje choroby. Ale Ożywia się, kiedy przychodzi Cwi, jej też nie przyszliśmy na ten świat, ukochany, młodo zmarły mąż. Wtedy żeby liczyć pieniądze. Ani, żeby grać Henia żyje naprawdę. Więc po której w brydża”. A więc – po co? O tym stronie się znajduje? Po jej pogrzebie właśnie milczymy. „Staje się jasne, MAKSYMILIAN WRONISZEWSKI Dani spostrzega, że matka była zaporą, że w najważniejszej sprawie milczeli‑ chroniącą go przed śmiercią: to ona śmy. Roztrwoniliśmy ją i zlekceważy‑ „ARTYSTYCZNA odbierała stopniowo zadawane przez li”. I teraz nie wiemy, czy życie Heni śmierć ciosy. A teraz „nic mnie już miało jakiekolwiek znaczenie. Czy UCZTA” od niej nie dzieli”. Henia i Cwi zabiera‑ było jak jednodniowy żywot owada, ją syna na spacer. czy jak kamienia, który, niedostrze‑ Boba Globczik – świetna kreacja Maksymilian Wroniszewski – doktorant gany, trwa całą wieczność i czasem Filologicznych Studiów Doktoranckich na Jadwigi Jankowskiej­‑Cieślak – w upo‑ nawet zmienia bieg lawiny. UG; publikował m.in. w: „Teatrze”, „Obiegu”, karzających scenach rodzinnych „Blizie”, „Artluku”, „Ha!arcie”. Współredaktor Podczas każdego z pogrzebów i współautor katalogów Grzegorz Klaman. milczy jak zaklęta, choć nie dlate‑ pojawia się, wyświetlane w dużym Polonia (2016) i Kino według Marii Janion go, że jest zdemenciałą staruszką. rozmiarze, zdjęcie żegnanej przez (2016). Przeciwnie – Boba jest wytworną żałobników osoby. Zdjęcie z młodości, i zarazem ekstrawagancką starszą pogodne, roześmiane, zrobione gdzieś panią, może byłą hipiską albo artyst‑ w plenerze, może podczas wakacji. Teatr Wybrzeże w Gdańsku ką. Milczy, bo nie ma nic do powie‑ Są to prywatne fotografie z przeszłości Eurypides dzenia w mieszczańskim, pazernym aktorów spektaklu. Gdy kończą się TROJANKI świecie syna i synowej. Jest z inne‑ pogrzeby, na ekranie wyświetlają się reżyseria: Jan Klata, współpraca go świata – może tylko mentalnie, – również prywatne – zdjęcia aktorów­ dramaturgiczna: Olga Śmiechowicz, a może dosłownie? Jej powroty ‍‑postaci, które w przedstawieniu nie scenografia i kostiumy: Mirek są jak zjawianie się ducha; umie‑ umierają. Z wymownymi datami: Kaczmarek, muzyka: Michał Nihil ra w tańcu. I wreszcie się odzywa: pierwsza z nich, data urodzenia, jest Kuźniak, ruch sceniczny: Maćko mówi do Amerykanki Angeli, którą w każdym przypadku autentyczna, Prusak, premiera: 8 września 2018 przejrzała na wylot: „Po czyją głowę druga odsyła do przyszłości: 2035, przyjechałaś, Judith, Żydóweczko?”. 2020. Ten mocno znaczący i porusza‑ Odsłania tajną misję Angeli: jej jący gest wpisuje aktorską wspólnotę rojanki Jana Klaty okazały żydowscy dziadkowie przed śmier‑ w cały szereg innych porządków. się przede wszystkim zasko‑ cią zabronili jej jechać do Izraela, Wyjeżdżamy jest spektaklem reflek‑ czeniem. Wiele wskazywać Angela chce się dowiedzieć, przed syjnym – fascynuje swoją kruchą mate‑ mogło na to, że krytyczny czym chcieli ją uchronić, jaką tajem‑ rią, porusza osobistym wymiarem. Tpotencjał dramatu Eurypidesa, który nicę skrywał ten zakaz; chce również Także tym, jak subtelnie dotyka bar‑ reżyser podkreślał w przedpremiero‑ odnaleźć ślady żydowskich przodków. dzo aktualnych nastrojów i dylematów wych wywiadach, jego antybrązowni‑ Może sama jest ich wysłanniczką, swojej publiczności (jest właściwie czy charakter i dekonstrukcyjne ostrze, duchem, który przybrał karykaturalną wariacją na odwieczny polski temat: wymierzone w ufundowany na zbrodni postać turystki? „trzeba stąd wyjechać”). Reżyser i wykluczeniu, scalający wspólnotę Motke Czkori dokonuje emancy‑ wyrzeka się kunsztownych i wyrazi‑ mit, pozwolą wpleść w tkankę spekta‑ pacji spod twardego pantofla żony stych rozwiązań scenicznych, aktorzy klu polityczne aluzje i „patriotyczne” – po śmierci Alberta staje się mówcą grają ściszonym tonem, nie pokazując metafory. W jakimś sensie oczeki‑ pogrzebowym z powołania, angażuje całej swojej skali. Przedstawienie nie wania te podbijało także zaproszenie się w swoją misję, wygłaszając filo‑ jest obliczone na moc uderzeniową, do współpracy dramaturgicznej Olgi zoficzne przemowy. Po śmierci Heni jaką mieli Oczyszczeni czy (A)pollonia, Śmiechowicz, autorki wydanej ledwie może powiedzieć, że była skromna, ale na efekt pamięci, który pracuje kilka dni przed premierą rozprawy, uczciwa, służyła rodzinie, przeszła dłużej i głębiej. ¢ poświęconej politycznej recepcji grec‑ przez życie w ciszy. Ale to przecież kiego teatru (Didaskalia do historii. Teatr nie wszystko, gdzieś musi tkwić sedno starożytnej Grecji i jego kontekst poli‑ rzeczy, istota jej życia, do której nie tyczny), w której analizuje ona obecne umiemy dotrzeć. „Przecież oprócz w antycznych dramatach propagandowe strachu przed chorobą musiało być tropy, przedstawiając autorów niektó‑ coś jeszcze, co nie zostało powiedzia‑ rych z nich niemalże jako – jakbyśmy ne, życie, które nie zostało przeżyte. dziś powiedzieli – twórców „politycznie

didaskalia 147 / 2018 86 / repertuar

zaangażowanych”. Ponadto wystawienie gdzieniegdzie dopisując – a właściwie scenografii. Rzecz dzieje się na pamię‑ Trojanek zaplanowane zostało na dwa implantując z innych utworów tragika tającym najkrwawsze potyczki piasz‑ miesiące przed setną rocznicą odzyska‑ (Hekabe, Helena) – partie postaci, które, czystym trojańskim wybrzeżu, gdzie nia niepodległości, w czasie, gdy nastrój choć kluczowe dla przebiegu wojny zgrupowane zostają kalekie manekiny. narodowego rozgorączkowania coraz trojańskiej, w Trojankach nie występują Może to posągi bogów, których znisz‑ wyraźniej daje się wyczuć w medial‑ (Agamemnon, Odyseusz), albo tych, któ‑ czenie miało rozsierdzić i Posejdona, nym przekazie. W końcu zaś nie bez rych historia domaga się dopowiedzenia i Atenę, może roztrzaskane pomniki znaczenia dla tych przedpremierowych (Menelaos, Helena). Tylko rozbrzmiewa‑ trojańskich herosów, mityczne spoiwo przypuszczeń pozostawał fakt, że reży‑ jące cyklicznie gitarowe riffy Kasandry wspólnoty, a może szczątki obrońców ser po głośnym rozstaniu z Narodowym (Małgorzata Gorol), równie szalonej, Ilionu, jego „terakotowa armia” – nieobecny zunifikowany „męski podmiot” Troi. Trojanki Klaty zapowiadane były jako spektakl o dojrzewaniu ofiar do zemsty. Dobrze akcentuje ten charak‑ terologiczny rys występująca gościnnie Małgorzata Gorol w roli Kasandry, która w krótkiej, ale sugestywnej początko‑ wej partii poprzysięga krwawą zemstę na rodzie Agamemnona. Zemsta jest też – przede wszystkim – siłą scalającą roz‑ bitą psychikę Hekabe. Koi jej rozpacz, przejawiającą się w autoagresywnych porywach i lamentacyjnym zawodzeniu. Tylko nadzieja zemsty pozwala jej twar‑ do i rzeczowo rozmawiać z Menelaosem (Grzegorz Gzyl) o przyszłości niewiernej Heleny (Katarzyna Figura), której śmier‑ ci pragną oboje. Problem z recepcją gdańskiego spektaklu polega jednak na tym, że pisząc o Trojankach Klaty, chcąc nie chcąc, pisać trzeba po prostu o Trojankach Eurypidesa. Wprawdzie jest to spektakl porządnie zrobiony Starym Teatrem, po trzynastu latach, co przebiegłej wieszczki, obserwującej i dobrze zagrany (na tyle, na ile pozwoli‑ jakie upłynęły od realizacji Fanta$ego, wydarzenia z głębi sceny, przypominają, ły trudne – by tak rzec, statyczne – role), powrócił do, uchodzącego dziś za anty‑ że jesteśmy w teatralnym świecie Klaty. ale Klata nie mówi o zemście – ani, pisowski bastion, Gdańska. Przedstawienie rozpoczyna prolog, z pewnymi wyjątkami, o żadnej innej Klata wystawił, jednak tragedię w którym Atena (Sylwia Góra­‑Weber) kwestii – niczego ponad to, co wiemy Eurypidesa bardzo zachowawczo, wręcz i Posejdon (Jacek Labijak), ubrani od Eurypidesa; niewiele tworzy nowych klasycznie. W jego Trojankach próżno w przypominające szpitalne piżamy sensów, a jego zachowawcze podejście szukać czytelnych aluzji i gorących białe stroje, niszczą usypane z piasku do antycznego tekstu, paradoksalnie, politycznych wątków. Dość wyraźnie mury Troi. Ta scena to jedno z niewielu nie pozwala mu wybrzmieć z właściwą zaznaczona za to zostaje struktura grec‑ interpretacyjnych, symbolicznych prze‑ mocą. kiej tragedii – z Hekabe (Dorota Kolak) sunięć dokonanych przez Klatę. Atena Na tym tle kilka interpretacyjnych jako postacią centralną i rytmicznymi i Posejdon nie są targanymi całkiem ruchów, które wykonali twórcy spek‑ partiami chóru trojańskich branek. ludzkimi emocjami, rozdrażnionymi taklu, odciska się dość wyraźnie. Dzięki połączonym czarnym żałobnym – każde z innej przyczyny – bogami; Uwagę zwraca, na przykład, postać szatom tworzą one wraz z królową jeden to zdziecinniali szaleńcy. Pasja, z jaką posłańca Greków Talthybiosa (Cezary zbiorowy „podmiot kobiecy” – właści‑ niszczą piaskową rzeźbę, przypomina Rybiński), który ze stanowczego, lecz wego bohatera (bohaterkę) tragedii, ale raczej kaprys bawiącego się w piaskow‑ współczującego Trojankom wykonaw‑ też każda z nich, wyswobadzając się nicy dziecka albo obłąkańczy szał niż cy woli greckich przywódców, jakim z kostiumu, mówi własnym, odrębnym powodowany świętokradczą zniewagą przedstawia go Eurypides, przemienia głosem. Fabułę dramatu Eurypidesa gniew bogów. Cały spektakl rozgry‑ się w niemalże sadystycznego oprawcę, Śmiechowicz oddaje wiernie, wa się w jednym miejscu, w jednej z niewzruszonym spokojem i niekrytą

didaskalia 147 / 2018 Kasandra − Małgorzata Gorol; fot. Michał Szlaga repertuar / 87

satysfakcją przekazującego brankom Sinéad O’Connor, do którego tańczy chyba przesłaniać kolejnym aluzyjnym kolejne niepomyślne dla nich wieści. przesłonięta kłębami dymu Kasandra. politycznie spektaklem; inna sprawa, By opisać różnicę między trojańskimi Kurtyna opada, rozlegają się oklaski, że taki zamiar wcale niełatwo byłoby kobietami a wojskiem Greków, która aktorzy wychodzą na scenę i z niej zrealizować. To, że narodowa obse‑ dzięki dopisaniu ról męskich staje się schodzą, jednak przedstawienie się nie sja PiS­‑u, której Klata sam dotkliwie główną osią spektaklu, nie wystar‑ kończy. Klata i Śmiechowicz dopisują doświadczył, tworzy niełatwe warunki czy przywołać prosty schemat relacji jeszcze niewielki epilog, zaczerpnięty dla zorientowanej krytycznie sztuki, między zwycięzcami i pokonanymi. z innej tragedii Eurypidesa – Heleny. to tylko jedno z niebezpieczeństw, Ważniejsze wydaje się tu przeciwsta‑ Powstaje z tego kilkunastominutowa na jakie narażona jest dziś polska kultu‑ wienie rozpaczy branek, ich nagich farsa, w której Katarzyna Figura paro‑ ra. Drugim – nie jestem pewien, czy aby emocji – wojennej konwencji, która diuje i „piękną Helenę”, i siebie przy na dłuższą metę nie bardziej szkodli‑ nawet po zakończeniu zmagań o Troję okazji. Dla wydźwięku całego przed‑ wym – jest powierzchowna lukrowana wyznacza ramy zachowań greckich stawienia tych kilka minut ma jednak krytyczność, której prostota jest wprost wodzów. Eurypides przenikliwie kryty‑ niemałe znaczenie. Po pierwsze, scena proporcjonalna do prostoty narodo‑ kował wojenne „tak trzeba”, uświęcone ta nawiązuje do tradycji antycznego wych wizji prawicy; to krytyczność tradycją prawo, usprawiedliwiające teatru – farsa wieńczy tu tragedię, tak niewiele znaczących haseł, do której największe zbrodnie i dające poczu‑ jak dramat satyrowy kończył grec‑ łatwo zgłosić akces, dopisując się pod cie dobrze spełnionego obowiązku kie tragiczno­‑komiczne tetralogie. jakąś petycją czy listem protestacyjnym wobec ojczyzny. Trzeba też pamiętać, Po drugie, wraz z prologiem tworzy (nie podważam bynajmniej ich zasad‑ że Trojanki pisał w czasie, gdy Ateny ona absurdalną klamrę dla tragedii ności, podkreślam tylko ich podwójne chlubiły się już demokratyczną trady‑ Trojanek, która zaczyna się od wyroku dno). Klata, biorąc na warsztat dramat cją, a jednocześnie umacniały status bogów­‑szaleńców, a kończy komedio‑ Eurypidesa, zrobił spektakl o okrop‑ hegemona względem mniejszych pole‑ wym popisem rozegzaltowanej Heleny. nościach wojny, a nie o okropnościach is. Eurypides opowiedział trojańską Po trzecie – i najważniejsze – końcowy wojny z Polską w tle. Pokazał w ten historię z perspektywy ofiar w rok epizod ujmuje przedstawienie w meta‑ sposób, że prowokacyjność jest tylko po ateńskiej pacyfikacji wysepki Melos, teatralny nawias, przekształca je z opo‑ jedną z odsłon – niezbędną wprawdzie, przeprowadzonej w trakcie toczonej ze wieści o trojańskiej historii w opowieść ale bynajmniej nie najważniejszą – arty‑ Spartą wojny peloponeskiej. Ten kon‑ o tym, jak tę historię można opowie‑ stycznej krytyczności. Podstawą kry‑ tekst mocno zaznacza się w spektaklu. dzieć. W pamięci mamy Homerowy tycznego myślenia jest zaś gruntowny Grecy to nie zbiorowość walecznych obraz bitnych i mężnych Achajów, zaś i wciąż ponawiany wysiłek rozumienia mężów (jak widział ich Homer, wywo‑ Eurypides przenikliwie ukazuje trage‑ rzeczywistości – a o tej mówić można, dzący genealogie wszystkich, których dię trojańskich branek, Klata dokłada i odnosząc się do współczesnych bitewne zmagania opisywał), ale dzia‑ do tego „serialową” Helenę z Miami wydarzeń, i czytając greckie tragedie. łająca podług praw wojny horda barba‑ Beach w tle. Sęk w tym, że Trojanki Klaty do tego rzyńców, skrywających się za maskami Wydaje się, że cokolwiek Klata rozumienia rzeczywistości niewiele ściągniętymi z antycznych posągów. by w Gdańsku pokazał, i tak zostałoby wnoszą, a cicha lektura Eurypidesa To reprezentanci wysokiej greckiej kul‑ to odebrane jako polityczna manifesta‑ mówi w gruncie rzeczy więcej o życiu tury, którzy robią „jedynie” to, czego cja. Dość wspomnieć w tym kontekście, i o świecie niż dwuipółgodzinne gdań‑ wymaga od nich sytuacja. Kończąca że kilka dni przed premierą reżyser skie przedstawienie. pierwszy akt scena zbiorowego gwał‑ otrzymał Nagrodę Prezydenta Miasta Klata, definiując rolę widza tu na zwłokach złożonej w ofierze Gdańska – to pewnie kolejny powód, w teatrze i teatru w społeczeństwie, Polykseny (chwilę wcześniej Hekabe który pozwalał spodziewać się aluzyjne‑ lubi przywoływać kulinarne skojarze‑ zostaje zapewniona, że ciało córki nie go „przedstawienia politycznego”. Klata nia. Powiedział kiedyś w rozmowie zostało pohańbione) także – mimo wybrał inną drogę. Nie podejrzewam z Łukaszem Drewniakiem, że nie two‑ wszystko – przedstawiona zostaje jako nawet, że zrobił to przewrotnie, z prze‑ rzy spektakli dla ludzi, „którzy chodzą konwencjonalny rytuał, któremu Grecy kory; po prostu jego teatralna praktyka do teatru po to, żeby się zrelaksować poddają się od niechcenia, tak jakby – mimo oczywistego politycznego zacię‑ przed kolacją”, a gdzie indziej, że nie był on jedynie koniecznym do spełnie‑ cia – nie ma nic wspólnego z łatwym zaprasza widza do teatru na podwie‑ nia obowiązkiem, i jakby ta wojenna odcinaniem kuponów od szeroko i mgli‑ czorek. Przeczesując internet w poszu‑ obojętność usprawiedliwiała ich czyn. ście pojętej „postępowości”. Poza tym kiwaniu pierwszych popremierowych Zakończenie dramatu Eurypidesa w pamięci i świadomości wielu widzów sygnałów, natrafiłem na komentarz Klata przedstawia już w swoim stylu. wciąż rezonuje ubiegłoroczne mocne zachwyconego widza: „Wspaniały spek‑ Wybrzeże Troi przemienia się w klu‑ Wesele (też pokazywane w Gdańsku, takl, po takiej uczcie artystycznej chce bowy parkiet, a huk walących się miej‑ i też w ramach Festiwalu Wybrzeże mi się żyć”. Niech to będzie podsumo‑ skich murów zastępuje remiks Troy Sztuki), którego, póki co, nie należy wanie gdańskich Trojanek. ¢

didaskalia 147 / 2018 88 / repertuar

DOROTA SOSNOWSKA TANIEC DLA TURYSTÓW

Dorota Sosnowska – kulturoznawczyni zajmu‑ jąca się teatrem i performansem. Adiunktka w Zakładzie Teatru i Widowisk IKP UW. ruchowi pędu, wybuchnąć w wirtuoze‑ (słynna amsterdamska szkoła SNDO), Autorka książki Królowe PRL. Sceniczne wize‑ runki Ireny Eichlerówny, Niny Andrycz i Elżbiety rię, ponadprzeciętność, formę. Tancerka biografii, pochodzeniu – o tym wszyst‑ Barszczewskiej jako modele kobiecości (2014). porusza się na granicy zwyczajności kim opowiedzą widzom przewodnicy. Wiceprezeska Fundacji Propaganda. i codzienności. Chodząc za milczącą, poruszającą Na scenę wkracza dwójka aktorów. się w przestrzeni tancerką, oglądając Ubrani na biało, w stroje przywołują‑ ją jak tubylca, komentują każdy jej Slovensko mladinsko gledališče ce upał, plażę i egzotykę, wyposażeni gest, ruch, spojrzenie. Uśmiechnięci, w Lublanie i Komuna// Warszawa w mikroporty nadające ich głosom siłę, profesjonalnie przygotowani, uprzejmi, SPEKTAKL DLA TURYSTÓW zwracają się do publiczności po angiel‑ zamieniają sytuację tańca, wolności, reżyseria: Wojtek Ziemilski sku z charakterystycznym akcentem. radykalizmu artystycznego w opresyjne choreografia: Maria Stokłosa To słoweńscy aktorzy: Damjana Černe widowisko, w którym ciało jest przed‑ premiera: 21 czerwca 2018 i Primož Bezjak z teatru Slovensko miotem oglądu, wyczekiwania produ‑ mladinsko gledališče w Lublanie. kowanych przez nie znaczeń, napiętej

Przedstawiają się jako przewodnicy, obserwacji nastawionej na wyłowienie odążający szlakiem wyzna‑ którzy publiczność oprowadzą po tańcu, sensu. Jednak tańczące ciało Marysi czanym przez kolejne atrak‑ odsłonią przed nią tajemnicę ciała nie poddaje się tej opresji, nie pozwala cje, wyposażony w aparat w ruchu, której nie da się pojąć bez się wystawić i obejrzeć, nie zanika pod fotograficzny i przewodnik podobnej pomocy. Zaczynają od tego, świdrującym oglądem. Trwa w ruchu. Pturysta stał się figurą emblematycz‑ że przedstawiają tancerkę – to Marysia Delikatny uśmiech na jej twarzy jest ną dla ponowoczesności. Czy ogląda (Maria Stokłosa), której imienia nie niemal ironiczny. Mimo że kolejne fakty znane zabytki, odgrywane rytuały czy są w stanie wymówić bez ujawnienia z jej życia przywoływane w komentarzu też miejsca realnej i fikcyjnej zbrodni, swojej obcości. „Marysia” w ustach są coraz bardziej intymne i znaczące, pozostaje zawsze sobą – kimś zaanga‑ słoweńskich aktorów brzmi inaczej – Marysia pozostaje niedostępna, odnaj‑ żowanym tylko w patrzenie, zawłasz‑ wymawiają więc imię jak refren, ustana‑ duje przestrzeń gdzieś poza zaintere‑ czającym przestrzeń poprzez percepcję. wiając dystans wobec tego, co pozornie sowaniem widzów­‑turystów, niczym O silnym powiązaniu figury turysty znane i oczywiste. zabytkowa ruina, która nie musi się tłu‑ i widza teatralnego nie trzeba przekony‑ Jak zrozumieć taniec współczesny? maczyć z tego, czym jest i dlaczego trwa wać. W Spektaklu dla turystów Wojtka Z pełnym usługowego entuzjazmu poprzez dynamikę zniszczenia, którego Ziemilskiego ta paralela zyskuje jednak tonem przewodników zderzają się doświadcza. Taniec, ruch żywego ciała, nowe, nieoczekiwane znaczenia. hermetyczne definicje. Język zmienia wymyka się spojrzeniu, nie daje się zła‑ Na scenie siada i zastyga kobieta się w swoisty pseudonaukowy beł‑ pać postrzeganiu. ubrana w sportowe buty i zwykłe kot. Czy taniec można wytłumaczyć, Turystyczna wycieczka w taniec ciuchy. Prawie niedostrzegalny ruch zwiedzić, wpisać na listę zabytków nowoczesny wkrótce staje się jed‑ może zapowiadać zarówno dramat, i dziedzictwa kultury? Jak piszą twór‑ nak podróżą po Polsce, jej historii jak i taniec. Czy te ledwo przesuwa‑ cy: „Oparty na oryginalnej choreogra‑ i współczesności. W nieunikniony jące się po podłodze dłonie wyrażają fii Marii Stokłosy, za każdym razem sposób, oglądając taniec, śledząc ciało stan psychiczny? Zmienią się w dłonie improwizowanej na nowo, Spektakl w ruchu, przewodnicy zaczynają pytać postaci? Czy też napędzą ruch, który dąży do niemożliwego – do przepro‑ już nie tylko o zakorzenienie Marysi w końcu przybierze rozpoznawalną, wadzenia publiczności przez wszyst‑ w tradycji artystycznej, proces prze‑ taneczną formę? Właściwie nie zdarza ko, co składa się na ruch ludzkiego twarzania doświadczenia w taniec, się ani jedno, ani drugie. Ciało zaczy‑ ciała – osobowość, biografię, filozofię, estetykę ruchu, ale o historię jej ciała, na się poruszać, badając przestrzeń historię. To, co nieznane, stanie się o przodków, o miejsce, z którego się i własne w niej usytuowanie, ekspery‑ znajomym, taniec przemówi, tradycje wywodzi. Dziadkowie Marysi zginęli mentując z ruchem, gestem, miejscem. scalają na nowo” [materiały promo‑ w obozie koncentracyjnym, który prze‑ Uruchamia pewien kod estetyczny cyjne Komuna// Warszawa, 2018]. cież należy zwiedzić, jeśli się przyjeż‑ przypisany tańcowi nowoczesnemu, Taniec Marysi jest więc ulokowany dża do Polski. Czy Polska ma problem ale jednocześnie nie pozwala nabrać w jej doświadczeniu, wykształceniu z Żydami? Czy tutejszy antysemityzm

didaskalia 147 / 2018 repertuar / 89

różni się od tego w innych krajach? ujawnia się jako reżyser, jako sprawca. z pasywnych obserwatorów w zaanga‑ „My swój problem z Żydami rozwią‑ Przewodnicy przestają panować nad żowaną publiczność. W zaraźliwym zaliśmy w XVIII wieku” – mówią sło‑ sytuacją, narracja nie nadaje już sensu odruchu, w dynamicznym narastającym weńscy przewodnicy. Czy Marysia, oglądanym scenom. Tancerka zmienia ruchu, który wyzwala, odnaleźć można tańcząc, uruchamia całą tę historię się w choreografkę, steruje światłem to, co André Lepecki nazwał politycz‑ wpisaną w jej geny i pochodzenie? Czy i muzyką, z przyjętej pozycji tubylca ną formacją prowadzeniapodążania przeszłość i dziedzictwo aktualizu‑ zaczyna zmieniać to, co ją otacza, ste‑ (leadingfollowing), w której obydwie ją się w ciele? Czy można je odrzucić, czy też zawsze są obecne? Czy ten kon‑ tekst jest ważny dla turystów? Pozwoli im lepiej zrozumieć sztukę Marysi, czy też zaciemni obraz, zniewoli jej gesty w znaczeniach, których tam nie ma? Jak to w końcu możliwe, że w anty‑ semickiej Polsce żydowska tancerka tańczy przez publicznością i nikt jej nie przerywa? – pytają przewodnicy. Gdzie zatem znajduje się ten taniec? Jaką prze‑ strzeń i jaką tożsamość wyznacza ruch? W spektaklu Ziemilskiego wszystkie te pytania mnożą się i narastają, trwają niemożliwe do rozstrzygnięcia. Turysta doświadcza zaś wyobcowania – opro‑ wadzany przez aktorów ze Słowenii po Polsce wyznaczonej tańczącym ciałem, objawiającej się jako historia ciała, jako to, co kształtuje związaną z nim tożsamość, odkrywa nową prze‑ strzeń, nowe, nieznane mu miejsce. Jednak ze swojej pozycji widza nie jest w stanie się w niej zanurzyć, nie może jej dotknąć, odkryć dla siebie, doświadczyć. Pozostaje poza zasięgiem rować sytuacją, redefiniować ją. Czy pozycje zlewają się ze sobą, ustanawia‑ jej oddziaływania, tęskniąc z daleka daliśmy się oszukać? To, co mieliśmy jąc przestrzeń zaangażowania opartego za autentyzmem doświadczenia bycia zwiedzać, poznawać, przyswajać jako nie na uczestnictwie, ale na inicjaty‑ tu i teraz. W spektaklu migocze ono turyści, tak naprawdę nie było poddane wie – działaniu, które nigdy nie osuwa jedynie jak na folderze reklamującym naszemu oglądowi. To wyreżyserowana się w pasywne wykonywanie poleceń, wycieczkę. Przewodnicy oferują więc, sytuacja, w której oglądane ciało stero‑ bierne naśladowanie, wypełnianie że przeżyją je za nas. Kiedy tancerka wało naszymi zachowaniami i potrze‑ schematów. W tekście From Partaking kładzie się na podłodze, robią to samo bami, a nie poddawało się poznawaniu. to Initiating: Leadingfollowing as – w naszym imieniu będą doświadczać Kiedy trzy ciała na scenie zbliżają Dance’s (a­‑personal) Political Singularity bycia, by potem nam o tym opowie‑ się do siebie, zaczynają stykać, leżąc Lepecki pisze: „Pomimo znaczących dzieć. To jedyna forma doświadczenia, na podłodze, wybuchają frenetycznym różnic [między różnymi teoretykami], jaka dostępna jest widzowi­‑turyście śmiechem. Kończy się język, kończy można określić warunki dyskursywnej – zapośredniczenie, spektakl, widowi‑ poznanie, zwiedzanie, patrzenie. zgody dotyczącej tego, jak sztuka i poli‑ sko, w którym inni żyją za niego czy Zostaje tylko spontaniczna, niekontro‑ tyczność ustanawiają między sobą (i ze też w jego imieniu. lowana reakcja ciała, w której granice sobą) część wspólną. Jednak narzuca Kiedy jednak przewodnicy kładą między tańczącym i patrzącym zaciera‑ się pytanie: jeżeli na temat istotnych się obok Marysi, wydarza się coś nie‑ ją się gwałtownie. Nie wiadomo już, co relacji między sztuką i politycznością spodziewanego. Ona wstaje i zaczyna właściwie się wydarzyło. został przyjęty krytyczno­‑filozoficzny szeptem (tak by widownia nic nie Ten śmiech pozwalający opuścić konsensus, czy nie możemy powiedzieć, słyszała) wydawać im polecenia. Każe przyjęte wcześniej pozycje, porzucić że taki konsensus przynosi ryzyko zdjąć niektóre części garderoby, ułożyć wybrane strategie, wyzwala nowy, deflacji dokładnie tego, co definiuje się w określony sposób. To oglądane nieoczekiwany potencjał polityczno‑ i napędza polityczność w estetycznym i poddawane oglądowi ciało nagle ści, przemieniając widzów­‑turystów porządku sztuki?” (Lepecki, 2013,

Maria Stokłosa, Primož Bezjak; fot. Matej Povse didaskalia 147 / 2018 90 / repertuar

s. 23­‑24). Zgodnie z rozpoznaniami tak rozumiany polityczny potencjał, przywoływanego przez Lepeckiego odbierając mu hierarchiczność i nasyca‑ Jacques’a Rancière’a to w końcu nie‑ jąc ruchem, energią ciała. zgoda (dissensus) jest tym, co stanowi Kiedy przewodnicy, za którymi o polityczności sztuki i jej potencjale powinni podążać turyści, kładą wytyczania nowego podziału zmysło‑ się na podłodze, pozwalają się rozebrać wości. Odpowiedź Lepeckiego przynosi i ułożyć zgodnie z życzeniem tancerki­ głęboką krytykę ograniczenia związków ‍‑choreografki, kiedy wybuchają śmie‑ estetyki i polityki do aktów percepcji, chem, na scenie otwiera się przestrzeń a co za tym idzie dopuszczenia takiego wspólnoty – wspólnoty ciał inicjujących ADA RUSZKIEWICZ znaczenia polityczności, która wiąże śmiech i podążających za nim, każdy się pasywnością, partycypacją ograni‑ po swojemu i na swoich warunkach. PO DRUGIEJ czoną do postrzegania, wykonywania Z tańca rozumianego jako pojęcie kul‑ zadanych działań, odtwarzania przy‑ tury, sztuka nowoczesna, aktywność STRONIE jętych wzorów. Według Lepeckiego, ciała z jego indywidualną biografią, ta logika doprowadza do wytworzenia przestrzeń aktualizacji historii, wkra‑ KURTYNY podmiotu, który jest zaangażowany czamy w końcu w taniec jako projekt tylko pasywnie: porusza się, pragnie, polityczny, zacierający różnicę między bawi, uprawia politykę, tworzy sztukę, przewodnikiem i turystą, przywódcą Ada Ruszkiewicz – studentka teatrologii UJ. a nawet demonstruje politycznie – ale i poddanym, choreografem i tancerzem, tylko o tyle, o ile wszystkie te aktywno‑ prowadzącym i podążającym, oglądają‑ Teatr im. Stefana Żeromskiego ści pozostają zgodne z reżimem widzial‑ cym i oglądanym. W rezultacie Spektakl w Kielcach ności i znaczeniami, które wyznaczają dla turystów to próba wytworzenia William Szekspir jedyny możliwy sposób bycia. Niczym energii, która, jak stwierdza Lepecki, JAK WAM SIĘ PODOBA turysta wyobrażony przez Lepeckiego „nie jest ani fikcją, ani uniwersalnym tłumaczenie: Stanisław Barańczak, podmiot mówi: „Innymi słowy będę transcendentnym znaczącym” (Lepecki, scenariusz: Maja Kleczewska, Łukasz brał udział w ruchach, które są zgodne 2013, s. 38), lecz historycznie spraw‑ Chotkowski, reżyseria: Maja z logiką dominującego imperatywu cho‑ czym fenomenem zmieniającym zasady Kleczewska, dramaturgia: Łukasz reograficznego (do przodu, do przodu, postrzegania, a co za tym, idzie samo Chotkowski, scenografia: Wojciech ale tylko po wyznaczonych ścieżkach, pojęcie estetyki i polityki. W Polsce, Puś, światło: Marcin Chlanda, zgodnie z przyjętymi krokami), nie która wciąż nie uporała się z historią, montaż wideo: Artur Rej, kostiumy: zostawiając żadnej przestrzeni na eksces w której wspólnota jest pojęciem proble‑ Konrad Parol, muzyka: Cezary czy zaskoczenie, potknięcie czy nie‑ matycznym, której nie sposób zwiedzać Duchnowski, choreografia: Kaya uwagę, bunt czy nieposłuszeństwo – to, bez kontekstu obozów koncentracyj‑ Kołodziejczyk, co nieprzewidziane i jego wezwanie” nych, która dla turysty może być tak premiera: 16 czerwca 2018 (Lepecki, 2013, s. 29). A jednak sztuka, samo hermetyczna jak taniec współ‑ zwłaszcza taniec, wciąż ma potencjał czesny, taki gest, nawet jeśli z definicji uruchamiania energii, wyzwalania marginalny i offowy, otwiera inną, iększość scen działania, które dalekie jest od pasyw‑ nieoczekiwaną przestrzeń i pozwala Szekspirowskiego ności, wytwarzania wspólnoty, w której w turyście odnaleźć tancerza aktywnie Jak wam się podo‑ polityczne nie oznacza zgody, a raczej podążającego za impulsem i inicjatywą. ba rozgrywa się stan nieuchwytnej równowagi wciąż ¢ Ww Lesie Ardeńskim. To tam schro‑ zaburzanej i przywracanej przez nienie znajdują uciekinierzy z pobli‑ ruch. To wszystko Lepecki odnajduje Bibliografia: skich dworów: Książę ze swoją świtą w pojęciu inicjatywy, zapożyczonym Lepecki, André, From Partaking to Initiating: (wygnani przez jego brata Fryderyka) od Hannah Arendt, które jednak rozu‑ Leadingfollowing as Dance’s (a‑personal)­ i córka Księcia, Rozalinda, która mie nie tyle jako przewodzenie wytwa‑ Political Singularity, [w:] Dance, Politics & opuszcza pałac w męskim przebra‑ rzające tych, którzy podążają, ile raczej Co­‑Immunity. Thinking Resistances Current niu wraz ze swoją kuzynką Celią jako otwarcie przestrzeni dla ruchu, Perspectives on Politics and Communities in i błaznem Lakmusem. Do Lasu udaje rozsunięcie konieczne, by zapocząt‑ the Arts, Vol. 1, red. G. Siegmund, S. Holscher, się także młody Orlando, uciekają‑ kować zmianę, taniec zbierający ciała diaphanes, Zürich­‑Berlin 2013. cy przed bratem Oliwerem, który w indywidualną wspólnotę, aperso‑ Warszawa. „Spektakl dla turystów” z obawy o utratę rodzinnego majątku nalną pojedynczość. To właśnie logika w Komunie// Warszawa, e­‑teatr.pl, http:// próbuje się go pozbyć. Las nie tylko prowadzeniapodążania wyprowadzona www.e­‑teatr.pl/pl/artykuly/260736.html pozwala zbiegom ocalić życie, ale z tańca ma zapewnić pojęciu inicjatywy [dostęp: 24 VIII 2018]. i – będąc miejscem rządzącym się

didaskalia 147 / 2018 repertuar / 91

własnymi zasadami – sprzyja spotka‑ krzesła z przezroczystego plastiku. Poza i cielesnością – nie do końca jednak niom i rozmowom, które nie mogłyby tym scena jest pusta. Za chwilę widzo‑ przekładają się na pozostałe postaci. mieć miejsca na książęcym dworze. wie dowiedzą się, że miejsce, w którym Każda z nich budowana jest bowiem W kieleckiej inscenizacji odwróce‑ się znajdują, to Bar Królestwo. Ucieczka na innej zasadzie, pochodzi z nieco nie istniejącego dotychczas porządku, bohaterów do Lasu Ardeńskiego rów‑ innego porządku. które pojawia się w Jak wam się podo‑ noznaczna jest z odsłonięciem kurtyny Anielka (Dagna Dywicka) jest stwo‑ ba, potraktowano bardzo dosłownie, i przeniesieniem akcji na widownię, rzoną na oczach widzów postacią z gry przynajmniej na poziomie zaaranżo‑ gdzie scenografię tworzy zamontowany komputerowej, którą charakteryzuje nad teatralnymi fotelami podest z prze‑ brak emocji, minimalizm (czy wręcz zroczystej pleksi i duży ekran w głębi. brak) ekspresji, mechaniczny głos Przestrzeń gry w pierwszej części obej‑ i ruchy. Amiens (Kamil Studnicki), muje więc całą scenę (w tym ustawioną przedstawiony jako ulubieniec Księcia, na niej na potrzeby spektaklu widow‑ członek jego świty, w Lesie Ardeńskim nię), w drugiej – zarówno teatralne loże, zamienia się w chłopca­‑jelenia. Półnagi, jak i podest oraz znajdujące się pod nim w przedziwnym nakryciu głowy z wiel‑ fotele. kim porożem, kilkakrotnie pojawia się Tym, co stanowi punkt wyjścia w środkowej loży, skupiając na sobie i napędza akcję dramatyczną w tekście wszystkie światła, by wykonać fragment Szekspira, są między innymi kon‑ arii z barokowej opery z towarzysze‑ flikty pomiędzy braćmi (Księciem niem gestów przypominających voguing. i Fryderykiem oraz Orlandem Z kolei postać Celii (Dawid Żłobiński) i Oliwerem), ucieczka Rozalindy i Celii budowana jest wokół pęknięcia wyni‑ oraz związane z nią przebranie się kającego z obsadzenia w kobiecej roli Rozalindy za Ganimeda, a także relacja aktora o androgynicznej fizyczności. łącząca Rozalindę i Orlanda (którzy Taka decyzja obsadowa przede wszyst‑ poznają się jeszcze przed ucieczką kim komplikuje relację łączącą Celię do lasu). W spektaklu wszystkie te wątki i Rozalindę, która staje się pełna osobli‑ zostają porzucone bądź poddane rady‑ wego napięcia i dwuznaczności. kalnym zmianom i przesunięciom. Jedną z zasad organizujących przed‑ Zły Fryderyk, który wygnał dobrego stawienie są powtarzające się strate‑ Księcia, w kieleckiej inscenizacji się nie gie multiplikacyjne i duplikacyjne. pojawia, a powodem odejścia Rozalindy Te pierwsze zostają wprowadzone (Marta Ścisłowicz) staje się jej rywali‑ w dość klasyczny sposób, za sprawą zacja z ojcem (Jacek Mąka) o względy obrazu rejestrowanego przez kamerę Orlanda (Bartłomiej Cabaj). Wątek ukry‑ i wyświetlanego na ekranie. W zależno‑ wania swojej tożsamości i związane ści od światła, obraz ten odbija się także z nim perypetie zostają poprowadzone na podeście z pleksi, podobnie jak znaj‑ w zupełnie inny sposób niż w oryginale. dujący się na nim aktorzy. Na poziomie W pierwszej scenie Rozalinda pojawia wizualnym taki efekt potęguje poczucie się w ciemnej peruce, czarnej sukience braku realności i pogłębia w oniryczny i różowych szpilkach. Wraz z przyby‑ klimat przedstawienia. Nabiera jednak ciem do Lasu Ardeńskiego zmienia swój dodatkowych znaczeń, gdy weźmie wizerunek: ściąga perukę, buty i sukien‑ się pod uwagę, że motyw podwojenia kę, zakłada za duży biały T­‑shirt. pojawia się również w innych war‑ Wydawałoby się więc, że przebierając stwach spektaklu, a także w kończącej się, bardziej odkrywa niż ukrywa swoją go scenie zapasów. Pary składające się wania przestrzeni – scenę i widow‑ tożsamość. Wchodzi na poziom ciele‑ z aktorów i profesjonalnych zapaśni‑ nię zamieniono miejscami. Spektakl snej obecności, bliski pozateatralnej ków odpowiadających sobie posturą rozpoczyna się na scenie. Publiczność prywatności. Wrażenie to potęgują i kolorami strojów wykonują złożony siada na krzesłach ustawionych przo‑ wyświetlane na ekranie filmiki i zdjęcia układ choreograficzny, przerywany dem do pluszowej czerwonej kur‑ z dzieciństwa grającej Rozalindę Marty co jakiś czas dźwiękiem gongu. Scena tyny, która przywołuje skojarzenia Ścisłowicz. Aktorka wchodzi z nimi ta różni się od pozostałych; trwa długo, z Lynchowskim Miasteczkiem Twin w interakcje – na przykład próbując mocno operuje cielesną obecnością Peaks. W kącie, po prawej stronie odtworzyć pozy przybierane na zdję‑ aktorów i zapaśników. Obecnością, znajduje się kawiarniany stolik i dwa ciach. Te strategie – gra z prywatnością z której emanuje niezwykłe skupienie

Anielka – Dagna Dywicka; fot. Magda Hueckel didaskalia 147 / 2018 92 / repertuar

i postępujące zmęczenie. Jest to scena coraz to nowe role. Nie mamy tu jed‑ ANETA GŁOWACKA dość ryzykowna, niebezpiecznie nak do czynienia z formułą aktora­ zbliżająca się do próby niepotrzeb‑ ‍‑performera – być może dlatego, DRZEWO­‑DZIWO nego spuentowania spektaklu, ogra‑ że odbiór spektaklu jest w dużej mie‑ niczenia interpretacji do banałów rze sprowadzony do doświadczenia o wewnętrznej walce, którą toczy wizualnego wpisanego w oniryczną Aneta Głowacka – adiunkt w Zakładzie Dramatu i Teatru Instytutu Nauk o Kulturze i Studiów każdy z nas. Ciekawe jest jednak to, atmosferę budowaną za pomocą Interdyscyplinarnych UŚ. Zainteresowania jak koresponduje ona z tropami, które licznych multiplikacji, niedokoń‑ badawcze: estetyczne przemiany w teatrze i dramacie XX i XXI wieku, społeczne praktyki pojawiały się już wcześniej – z estety‑ czonych dialogów, zdań wyrwanych performatywne, krytyka i eseistyka teatral‑ ką gry komputerowej czy z motywem z kontekstu, dopracowanej muzyki na, instytucjonalne podstawy działalności teatralnej. sobowtórów. Bo na przykład w jednej i światła. Utrzymanie spektaklu z wcześniejszych scen pasterka Febe w takiej właśnie poetyce wydaje (Magda Grąziowska) zakłada perukę, się dla twórców bardzo wygodne. Teatr Polski – w podziemiu sukienkę i buty noszone na począt‑ Wszelkie niejasności i chaos łatwo (producent: Ośrodek Kultury i Sztuki ku przedstawienia przez Rozalindę, usprawiedliwić onirycznością, a prze‑ we Wrocławiu) powtarzając przy tym gesty Rozalindy sunięcie doświadczenia z intelektu‑ Pilgrim / Majewski ze sceny, w której ta je zdejmowała. alnego czy emocjonalnego w stronę POSTAĆ DNIA / SIEDEM REAKCJI Z kolei Lakmus (Sebastian Perdek), estetycznego osłabia krytyczny odbiór NA JEDNO ZDARZENIE, CZYLI próbując zdobyć względy Anielki, spektaklu. W tym kontekście śledze‑ OPOWIEŚĆ TEATRALNA przebiera się w biały T­‑shirt i czar‑ nie poszczególnych zmian i próba ich O AKTORZE PRZEGRODZKIM ną skórzaną sukienkę na ramiącz‑ interpretacji (zarówno w odniesieniu reżyseria: Seb Majewski kach, ponieważ taki sam zestaw do tekstu Szekspira, jak i w ramach dramaturgia i archiwalia: Tomasz Jękot ma na sobie jego wybranka. Również samego spektaklu) przestaje mieć scenografia: Karolina Mazur Celia i Sylwiusz (Joanna Kasperek) znaczenie, a zamienienie miejscami premiera: 16 czerwca 2018 w pewnym momencie pojawiają się sceny i widowni jest jedynie kolejnym w takich samych strojach – czarnych efektownym chwytem. Najistotniejsza spodniach, czarnych koszulach pozostaje sama idea przebierania się rogram do spektaklu i trampkach, co w konsekwencji pro‑ rozumianego dosłownie, ale też jako Postać dnia / siedem reakcji wadzi do wizualnego zdublowania płynności ról i tożsamości, i niemoż‑ na jedno zdarzenie, czyli postaci. ności ich jednoznacznego zdefinio‑ opowieść teatralna o akto‑ Idea przebierania się przenika wła‑ wania. Przynajmniej takie odczytanie Prze Przegrodzkim na podstawie tekstu ściwie cały spektakl. Jedyną zasadą, przedstawienia sugerują widzom i w reżyserii Sebastiana Majewskiego która towarzyszy tym wszystkim twórcy, publikując w „Gazecie zdobi zdjęcie Igora Przegrodzkiego, metamorfozom, jest ta, że wszystkie Teatralnej” (towarzyszącej premierze aktora przez większą część swo‑ rozpoczynają się po przekroczeniu spektaklu i zastępującej program jej zawodowej kariery związanego granicy wyznaczonej przez kurtynę. teatralny) fragmenty książki Judith z Wrocławiem, przede wszystkim zaś, W pierwszej części, tej rozgrywającej Butler, tekst o sztucznej inteligencji od końca lat sześćdziesiątych, z Teatrem się po stronie widzów, postaci budo‑ i tekst Joanny Mizielińskiej o katego‑ Polskim, w którym był również przez wane wyłącznie na poziomie wizual‑ rii gender. I choć wydaje się, że samo pięć lat dyrektorem. Przegrodzki nym wpadają w łatwe do określenia pokazanie tożsamości jako konstruk‑ stworzył nie tylko dziesiątki ról, klisze (dresiarz Oliwer, „upośledzony tu (a co za tym idzie, jej potencjalnej występując w spektaklach między umysłowo” Orlando, anonimowi płynności) to za mało, twórcy nie innymi Zygmunta Hübnera, Krystyny członkowie świty Księcia, uosabiający mają do zaproponowania nic więcej. ¢ Skuszanki i Jerzego Krasowskiego czy stereotypowe postrzeganie queerowo‑ Jerzego Grzegorzewskiego. W dorobku ści). W drugiej części sztywne ramy, miał także role filmowe, pojawiał się w które zostają wpisane poszczególne w teatrze telewizji, reżyserował opery postaci, ulegają rozmyciu. Nie może‑ i operetki, wreszcie zajmował się aktyw‑ my ich jednoznacznie zdefiniować, nością pedagogiczną, we wrocławskiej chyba że w obrębie jednej wybranej filii krakowskiej Państwowej Wyższej sceny. Fragmentarycznemu odczy‑ Szkoły Teatralnej pełniąc funkcję dzie‑ tywaniu spektaklu sprzyja fakt, kana. Do historii teatru przeszedł więc że bohaterowie pozostają równie jako wszechstronny artysta z impo‑ anonimowi jak na początku, nie nującym dorobkiem. Zdjęcie, które obserwujemy więc rozwoju postaci, wykorzystano w programie, przedstawia ale raczej aktorów przyjmujących go w roli Zygmunta w spektaklu Życie

didaskalia 147 / 2018 Agnieszka Kwietniewska, Michał Opaliński; fot. Natalia Kabanow repertuar / 93

snem Calderóna w reżyserii Skuszanki wrażeń i emocji. Nie odtworzy dawnego przez dyrekcję Cezarego Morawskiego (rok 1968). W koronie na głowie i w narzu‑ świata, nawet jeśli aktor spróbuje przy‑ jeden z najlepszych teatrów z Polsce conym na ramiona kołnierzu z piór uda‑ pomnieć wygląd ówczesnej scenografii. powoli znika z mentalnej mapy jących gronostaje, opierając głowę na dło‑ Mówi o dużej scenie, czarnej i wysokiej, Wrocławia. Zaciera się pamięć o nim, niach, w zamyśleniu spogląda w dal. gdzie na tle jaśniejszego horyzontu usta‑ tak jak blednie blask sławy popularnego Spektakl Majewskiego, zrealizowa‑ wiono rusztowania. Na opuszczonych niegdyś aktora. Co zostanie po spekta‑ ny przez Teatr Polski – w podziemiu sztankietach przewieszono płachty mate‑ klach i zespole artystycznym, dzięki we współpracy z Ośrodkiem Kultury riału, które w surowej scenerii zwisają któremu Teatr Polski podbijał kolejne i Sztuki we Wrocławiu oraz z Instytutem niczym udrapowane zasłony. Aktorzy festiwale? Ta struna, choć drga sub‑ im. Jerzego Grotowskiego, nie jest w barwnych kostiumach, w precyzyjnie telnie, wydaje się niezwykle istotna, jednak biografią nieżyjącego artysty. ustawionych sytuacjach, wypowiadają zwłaszcza że wszyscy aktorzy grający Przedstawienie tylko w niewielkim stop‑ tekst. To oczywiście nie jest wspomnienie w spektaklu byli lub jeszcze są zatrud‑ niu odnosi się do życia aktora, chociaż Przegrodzkiego z czasów, gdy grał w tym nieni w teatrze przy ulicy Zapolskiej. wspomina się jego najważniejsze role dramacie u Skuszanki, lecz odpryski Począwszy od przedstawienia Tak teatralne, między innymi w W sprawie przedstawienia zachowane na zdjęciach, zwana ludzkość w obłędzie na podsta‑ Dantona (1967), Życiu snem (1968), Ślubie do których dotarli twórcy Postaci dnia… wie Witkacego w reżyserii Krzysztofa (1976) i Nie‑Boskiej­ komedii (1978) oraz Poza recenzjami to jedyny ślad po spek‑ Garbaczewskiego, artyści kontynuują anegdoty, które zbudowały jego mit. taklu, do którego mamy dzisiaj dostęp. działalność dawnego zespołu w formie Aktorzy, którzy spotkali się w z nim To samo dotyczy pozostałych dwustu teatru podziemnego, pojawiającego w teatrze: Andrzej Wilk, Igor Kujawski osiemdziesięciu sześciu ról, skrupulatnie się gościnnie w różnych miejscach. i Tomasz Lulek w improwizowanym policzonego przez twórców dorobku aktora. Warto dodać, że pierwsze fragmenty intermedium przywołują reminiscencje O jego Robespierze w Sprawie Dantona tekstu napisanego przez Majewskiego z teatralnego bufetu, opowieści z gar‑ Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii dla podziemia były czytane deroby albo historie o tym, jak będąc Jerzego Krasowskiego można powiedzieć w marcu 2018 roku na placu Wolności we władzach uczelni, Przegrodzki rato‑ tylko tyle, ile mówią zdjęcia przedstawia‑ we Wrocławiu w Międzynarodowym wał studentów przed wyrzuceniem ze jące go w jakobińskim kostiumie, peruce Dniu Teatru, a później, w dłuższej szkoły teatralnej. Postać wrocławskiego i z binoklami na upudrowanej twarzy, oraz wersji, na Warszawskich Spotkaniach aktora, ożywiona we wspomnieniach głosy krytyków analizujących stworzoną Teatralnych. Tamtemu zdarzeniu towa‑ – tytuł nieprzypadkowo nawiązuje przez niego postać. rzyszyła również rozmowa przeprowa‑ do rubryki na e­‑teatrze, gdzie każdego Przywołując ducha cenionego aktora, dzona przez Dorotę Buchwald i Piotra dnia pojawia się zdjęcie uznanego czło‑ którego los staje się parabolą losu arty‑ Rudzkiego, która ujawniła osobiste wieka teatru – staje się dla realizatorów sty – świadomość jego talentu i dokonań motywacje aktorów i reżysera w pracy przedstawienia przede wszystkim pre‑ istnieje tak długo, jak długo żyją ludzie, nad przedstawieniem. Jej fragmenty tekstem do rozważań ogólniejszej natury, którzy chcą o nim pamiętać – twórcy można przeczytać w programie. na temat społecznej roli twórcy, pamięci spektaklu w aluzyjny sposób nawiązują Tekst Pilgrima/Majewskiego, o nim, jego talencie i osiągnięciach. również do sytuacji Teatru Polskiego na podstawie którego powstał spektakl, Ze spektaklu przebijają pytania o to, we Wrocławiu, którego Przegrodzki składa się z siedmiu części. W nagłów‑ co zostaje po aktorze i jego rolach, skoro był legendą. Systematycznie niszczony ku każdej z nich pojawia się tytuł teatr jest sztuką ulotną. Czy na pod‑ stawie zachowanych zdjęć, recenzji, opowieści współpracowników i opinii krążących po mieście można spotkać się z człowiekiem, którego już nie ma? Czy zrekonstruowanie fragmentu spektaklu albo wygłoszenie monologu prezentowanego kiedyś na scenie przy‑ bliży do minionych chwil? Czy powie coś o człowieku, który z tych samych słów budował wówczas postać, skoro będzie to już interpretacja innego akto‑ ra? Odpowiedź wydaje się oczywista, choć Michał Opaliński jako Przegrodzki zwraca się do widzów kwestią Zygmunta z Życia snem. Wiadomo jednak, że to tylko cytat, który nie ożywi tamtych 94 / repertuar

przedstawienia wystawionego kiedyś uratowanie Przewodnik (Andrzej w Teatrze Polskim. Tworzy to swoisty Wilk) wytrwale zbiera podpisy pod szkielet biografii teatru, wypełniony petycją do władz miasta. Nie podda‑ przez autora fantazją na temat Igora je się również Przegrodzki, uparcie Przegrodzkiego, jego domku na drze‑ broniący swojego miejsca zamiesz‑ wie i próbami usunięcia kłopotliwego kania. Wydobyte z pralki Frani dla urzędników lokatora, anegdota‑ metry białego tiulu stają się symbo‑ mi odnoszącymi się do życia aktora, lem zaślubin człowieka z drzewem. DOMINIKA BREMER rekonstrukcjami dawnych przedsta‑ Obecność aktora na drzewie wprowa‑ wień, a także aluzjami do rzeczywi‑ dza Przewodniczącego w konfuzję, OBYCZAJOWA stości politycznej i obecnej sytuacji bo z przyczyn politycznych nie może wrocławskiego teatru. Przenikające się pozbyć się lipy z ludzkim lokatorem. REWOLUCJA narracje z różnych porządków osta‑ Wynajęty do przeprowadzenia mediacji tecznie tworzą metaforyczną opowieść Przewoźnik w kowbojskim kapeluszu DZIEWCZYN o artyście zderzonym z bezdusznym (Igor Kujawski) ostatecznie jednak systemem. Obok Przegrodzkiego głów‑ daje za wygraną, widząc że polityk, Z PAMIĘTNIKÓW! nym bohaterem Postaci dnia… jest by osiągnąć cel, ucieka się do manipu‑ lipa z placu Wolności we Wrocławiu, lacji. Ostatecznie lipa, chcąc ratować na której zamieszkał słynny aktor.. Dominika Bremer – studentka pracy socjalnej pozostałe drzewa na placu, oddaje się i teatrologii UJ. Lipa została posadzona jako wyraz pod topór. W dialogu z Igorem – który przyjaźni polsko­‑niemieckiej jeszcze jest w zasadzie zamykającą spektakl w czasach, kiedy na Wrocław mówiło emocjonalną rozmową Agnieszki Scena Robocza w Poznaniu się Breslau. Jej rodowód, w przeci‑ Kwietniewskiej i Michała Opalińskiego DZIEWCZYNY OPISUJĄ ŚWIAT wieństwie do Bartka, dębu, który (chwilami niepotrzebnie tkliwą, reżyseria: Aleksandra Jakubczak, uchodzi za najstarsze polskie drzewo, na granicy przerysowania) – prosi, kreacja i przestrzeń: Jana Łączyńska, w czasach narastającego nacjonalizmu by przygotować z niej toaletkę dla akto‑ konsultacje: Zofia Krawiec, Katarzyna okazuje się jednak niewygodny, choć ra, w której znajdą się peruki, wąsy, Sikora, premiera: 27 kwietnia 2018 przez większość czasu rosła w Polsce. łysiny, sztuczne rzęsy i łzy w tubce,

Lokalny polityk, określany w sztuce a z nimi teatralne emocje. mianem Przewodniczącego (Tomasz Co można zrobić w sytuacji, gdy ziewczyny opisują świat Lulek), powołując się na mandat uzy‑ wiadomo, że z powodów politycznych, Aleksandry Jakubczak skany w demokratycznych wyborach, albo w wyniku nieodpowiedzialnych to spektakl wyproduko‑ z powodów ideologicznych dąży działań urzędników decydujących wany przez poznańską do jej ścięcia. Centralną część sceno‑ o zagospodarowaniu przestrze‑ DScenę Roboczą, będący zwieńczeniem grafii Karoliny Mazur na kameralnej ni publicznej, drzewo, które rosło większego projektu, podczas którego sali Teatru Laboratorium stanowi i dawało radość przez tyle lat, czeka reżyserka zebrała pamiętniki dziew‑ zatem zielona instalacja. Wśród zwi‑ wycinka? Jak zachować w pamięci czyn i przeprowadziła serie spotkań sających z sufitu konarów i gałęzi teatr i aktorów, którzy z tych samych oraz warsztatów wokół tematu „dziew‑ Przegrodzki na drutach dorabia drze‑ powodów znikają z przestrzeni miasta? czyńskich” zapisków. Autorkami wu kolejne odnogi. Po lewej stronie W programie do spektaklu Agnieszka pamiętników są kobiety, które dzisiaj przy stoliku z probówkami oczyszcza Kwietniewska mówi: „Ta lipa ze spek‑ mają od dwudziestu do trzydziestu lat. powietrze Przetłumacz (Agnieszka taklu jest trochę Teatrem Polskim To pokolenie milenialsek, które w doro‑ Kwietniewska) – porte parole lipy. we Wrocławiu, który został ścięty, słość wchodziły już w nowej rzeczy‑ W głębi, Sebastian Majewski, niejako a Igor, przyjęty na każdym innym wistości, transformacji ustrojowej w zastępstwie Przegrodzkiego, przy‑ drzewie z otwartymi ramionami, z socjalizmu w kapitalizm. Formalnie gotowuje pocztówki dla przyjaciół: Igi to dla mnie moi koledzy”. Twórcy tego przestrzeń spektaklu zaaranżowana Mayr, Krystyny Skuszanki, Jerzego oszczędnego w formie, skromnego jest w taki sposób, że my, widzowie Krasowskiego, Jakuba Rotbauma przedstawienia postulują, by przede i widzki, mamy wrażenie niezobo‑ i Jerzego Grzegorzewskiego. Efekty jego wszystkim zadbać o pamięć. Po spek‑ wiązującego, ale jednak intymnego pracy: drzewo wycięte ze zdjęcia miej‑ taklu zbierają podpisy pod petycją, spotkania z wykonawczyniami, które skiego placu i naklejone na tekturowy która ma przekonać władze miasta tymczasowo oddają głosy i ciała kartonik, możemy śledzić na monitorze do nazwania jednej z arkad na ulicy autorkom zapisków. Paula Głowacka, umieszczonym po prawej stronie. Świdnickiej we Wrocławiu imieniem Cristina Ferreira, Lena Schimscheiner Wydaje się, że los lipy jest przesą‑ Igora Przegrodzkiego. ¢ poruszają się pośród materaców i pode‑ dzony, chociaż zaangażowany w jej stów, na których siedzi publiczność.

didaskalia 147 / 2018 repertuar / 95

Przedstawienie rozpoczyna gest przy‑ wyrażających swoje pragnienia, oczeki‑ linków do treści pamiętników. Nie witania i wprowadzenia w intymny wania i marzenia. ma w tym spektaklu ciężaru teore‑ obszar spektaklu. Aktorki szepczą nam W pamiętnikach miesza się to, co tycznego kontekstu, przypisów, inte‑ coś do ucha. To prawdopodobnie frag‑ prywatne, z politycznym i publicznym. lektualnych zawirowań. To niełatwa menty pamiętników, sekrety i tajem‑ Wątki dotyczące wyborów, świadec‑ umiejętność: przedstawić tak delikatny nice, które w zaufaniu powierzają twa reakcji na ustawy wprowadzane materiał, jakim są dzienniki i pamiętni‑ uczestnikom i uczestniczkom teatral‑ w latach dziewięćdziesiątych, entuzja‑ ki dziewczyn, bez intencjonalnie ryso‑ wanej linii interpretacyjnej, nachalnie narzucanego trybu lektury. Jakubczak nie definiuje na scenie dziewczęcości, tworzy raczej przestrzeń do pojawienia się nieskończonej liczby jej odprysków, pozwala jej zaistnieć i usłyszeć ją. Jak w scenie, w której Lena Schimsheiner staje się na chwilę Bonnie Tyler i z zaan‑ gażowaniem udaje, że śpiewa Total eclipse of heart, prowokując w widzkach i widzach wspomnienia podobnych sytuacji. „Dziewczyńskość” ukazana przez pamiętniki może razić tendencyjnymi i stereotypowymi pragnieniami, ale jest w tym wszystkim wywrotowa, kiedy narracje stają się stanowcze w tonie, kiedy stajemy się coraz bardziej pewne, że w tych pamiętnikach nie ma zgody na potulność i uległość, a drzemie w nich potencjał małych obyczajowych rewolucji. Dlatego pozwoliłam sobie na potraktowanie tych pamiętników jako symbolicznego, a przy tym żywego, nego spotkania. W tym samym czasie zmu i afirmacji dla możliwości pozornie szczerego świadectwa oporu i naiwności jedna z aktorek umieszcza pod kamerą nieograniczonej konsumpcji, będącej (które mogą iść w parze, myślę nawet, kolejne karty wypełnione zapiskami, efektem zmian gospodarczych (oczy‑ że powinny) wobec świata budowane‑ które w powiększeniu obserwujemy wiście z uwzględnieniem możliwości go w oparciu o hierarchie, zależności, na dwóch ścianach. Wszyscy zostaje‑ ekonomicznych) mieszają się z pra‑ układy, relacje podległości i panowa‑ my wprowadzeni w świat intymnych gnieniem miłości i bliskości drugiej nia, antagonizmów. Bo wykorzystanie zapisków. osoby, komentarzami i statystykami pamiętników dziewczynek jako pełno‑ Pamiętniki są najważniejszym dotyczącymi atrakcyjności obiektu prawnego materiału dramaturgicznego elementem spektaklu. Wydaje się, westchnień, pierwszych miłości, pierw‑ jest silnym gestem, jeżeli umiejscowić że to z nich wykluła się forma spekta‑ szych zerwań, pierwszego seksu. Miłość go w ramach dramatycznie, tradycyjnie klu – bezpretensjonalna, szczera i nie‑ do chłopców pojawia się na równi i konserwatywnie rozumianego teatru przytłaczająca. Aktorki cytują kolejne z miłością do dziewczyn. Przypadków i sztuki w ogóle. Jakubczak zwraca fragmenty, wykorzystując widzów tej pierwszej jest więcej, ale nie decydu‑ uwagę na siłę języka potocznego, jego i widzki jako domyślne figury opo‑ je to o jej wyższościowym czy „bardziej” prostotę, a przez to komunikatywność wieści: „to mogliby być moi rodzice”, normatywnym statusie. To, co w latach i performatywność. Jedna z bohaterek „to mógłby być chłopak z…”, „tak dojrzewania pojawia się zwykle tylko przedstawienia w pewnym momencie wyobrażam sobie…” mówią, wskazując w głowach lub intymnych zapiskach, wypowiada długi i ważny monolog losowo wybrane osoby. Przedstawienie tutaj werbalizuje się w przestrzeni o tym, o co po prostu chodzi w życiu: Jakubczak można by nazwać słuchowi‑ teatru, w otoczeniu świadków/powier‑ skiem albo performatywnym czytaniem. ników i powierniczek dziewczęcych tu nie chodzi o branie kredytu Prosta forma pasuje jednak do potocz‑ historii. na mieszkanie i urządzenie go w stylu nego, zrozumiałego i komunikatywnego Wydaje mi się, że tym, co najbar‑ IKEA z gwarancją na 10 lat. Tylko języka tekstów. To głosy dorastają‑ dziej szczere i wyraziste w spektaklu o to, żeby w wynajętej kawalerce cych i dojrzewających dziewczynek Jakubczak, jest brak teoretycznych zawiesić światełka ledowe z biedronki

Cristina Ferreira; fot. archiwum Sceny Roboczej didaskalia 147 / 2018 96 / repertuar

i klikać codziennie na inny kolor, Gilligan, amerykańska psycholożka, JAKUB PAPUCZYS tu chodzi o budowanie wspólnej która badała rozwój psychologiczny historii, o to, że właśnie w tym dziewczynek i chłopców, przyglądała EFEKTOWNE momencie jesteś tą osobą, z którą się również przemianom i procesom ta druga osoba przeżywa naj‑ zachodzącym w kobietach. Zwracała HISTORIE piękniejsze chwile swojego życia uwagę na moment dojrzewania jako i na odwrót. Tu nie chodzi o to, żeby czas o najwyższym potencjale kształ‑ zaplanować życie od A do Z i bawić Jakub Papuczys – doktorant w Katedrze towania się zdolności empatii i troski, Performatyki UJ, autor książki Tour de France się w szczęśliwą rodzinę, ale o to, ale też samostanowienia: „Badania jako przedstawienie kulturowe (2015). żeby łapać się za rękę i przyciągać, nad rozwojem chłopców i dziew‑ kiedy nagle z góry lecisz w dół. cząt wskazują, że okres dojrzewania Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana Tu nie chodzi o to, żeby spędzać to czas szansy. Dziewczęta nie chcą w Warszawie 15 godzin dziennie w pracy, ale to, zaprzepaścić szczerego głosu, a chłop‑ Szczepan Twardoch żeby mieć świadomość, że tą pracą cy pragną bliskich przyjaźni. Próg KRÓL zawsze możesz jebnąć, a życie dorosłości to zatem najstosowniejszy reżyseria: Monika Strzępka, będziesz mieć jak z bajki. Tu chodzi czas na kształcenie zdolności opie‑ adaptacja i dramaturgia: Paweł Demirski, o to, żeby się szanować, ufać, roz‑ kuńczych przez pokazywanie, jak scenografia: Anna Maria Karczmarska, mawiać, pocieszać, doceniać, rozu‑ poświęcać uwagę innym i jak słuchać, reżyseria światła i projekcje: Robert mieć albo przynajmniej starać się a także na testowanie różnych sposo‑ Mleczko, muzyka: Tomasz Sierajewski, rozumieć, podnosić. Tu chodzi o to, bów reagowania i ich konsekwencji. choreografia: Jakub Lewandowski, układ żeby chcieć. Przede wszystkim o to, To czas, kiedy wzmożone potrzeby walk bokserskich: Robert Popławski, umieć ze sobą spędzać czas, umieć seksualne każą wsłuchać się we wła‑ premiera: 18 maja 2018 ze sobą rozmawiać o uczuciach, sne ciało i kiedy pogłębiająca się pod‑

o pragnieniach, marzeniach i pasji, miotowość zwiększa nasz potencjał umieć pchać drugą osobę w to, intymności. I może nie przypadkiem owieść Szczepana Twardocha co robi najlepiej i w to, co kocha. w tym właśnie momencie wkracza‑ Król, zaadaptowana dla Teatru Chodzi o to, żeby właśnie ta osoba ją Prawa Miłości, określające, kto Polskiego w Warszawie przez niepodważalnie i nieprzerwalnie powinien być kochany, w jaki sposób Pawła Demirskiego i w reży‑ wiedziała, że jest absolutnie wyjąt‑ i jak bardzo” (Gillingan, 2013, s. 142). Pserii Moniki Strzępki, opowiada fikcyjną kowa i miała tego sama całkowitą W momencie tak silnej i ważnej dysku‑ historię przedwojennego żydowskiego świadomość1. sji o uciszaniu kobiecego głosu, tuszo‑ boksera Jakuba Szapiro (Adam Cywka). waniu kobiecej historii, krystalizacji W swojej ostatniej walce na ringu To apel o niezależność od oby‑ pojęcia mansplainingu, świadomości reprezentujący żydowski klub Maccabi czajowej, ekonomicznej, seksualnej maskulinistycznego kształtu instytucji Szapiro w poniżający dla przeciwni‑ konwencjonalności i wiara w to, kultury i polityki, spektakl o dziew‑ ka sposób nokautuje przedstawiciela że tego rodzaju niezależność jest moż‑ czynkach zrealizowany na margine‑ polskiej Legii Andrzeja Ziembińskiego liwa. To również głos oporu przed sie produkcyjnym polskiego teatru (Krzysztof Kwiatkowski). Znaczenie tej wszystkim tym, co tendencyjnie instytucjonalnego staje się istotnym walki wykracza poza sportową rywali‑ i materialnie robi z nas dorosłych. głosem w debacie, bo mówi o rzeczach zację. Ziembiński jest synem znanego To szczery i pięknie naiwny głos ważnych w jasny i zrozumiały sposób, z antysemityzmu, wpływowego pro‑ młodych dziewczyn, które są prowa‑ po prostu. ¢ kuratora (Jerzy Schejbal) oraz szefem dzone w świat kulturowych zasad faszystowskiej falangi. Organizacja i reguł, ale które niekoniecznie chcą 1 Usłyszane w nagraniu spektaklu, udostęp‑ ta w 1937 roku, gdy rozgrywa się akcja się im poddać. Moment, w którym nionym dzięki uprzejmości Sceny Roboczej powieści, rośnie w siłę, karmiąc się nara‑ wybrzmiewa (czas dojrzewania, w Poznaniu i reżyserki Aleksandry stającymi antyżydowskimi nastrojami. wchodzenia w nastoletniość, Jakubczak. Jakub Szapiro, weteran wojny polsko­ a z nastoletniości w dorosłość), ‍‑bolszewickiej, to prawa ręka Kuma to czas, kiedy niebezpieczeństwo Bibliografia: Kaplicy (Krzysztof Dracz). Kaplica zaś ujarzmienia i stłumienia potencjału Gilligan, Carol, Chodźcie z nami! to żydowski socjalista, który majątek buntu jest największe i najczęściej Psychologia i opór, przeł. S. Kowalski, i wpływy zbudował na rewolucji 1905 efektywne. Zapiski młodych Warszawa 2013. roku i po odzyskaniu przez Polskę dziewczyn (w ogóle myśli młodych niepodległości przejął kontrolę nad ludzi) są ważne, bo jeszcze w jakimś przestępczym światem stolicy. Zastąpić stopniu wolne od kulturowej Kaplicę chce jednak jego współpracow‑ sygnatury i stygmatyzacji. Carol nik, nieobliczalny i brutalny Doktor

didaskalia 147 / 2018 repertuar / 97

ringiem, nad którym wisi zdekapitowane ciało jego ojca. Stary Bernsztajn mówi, że Szapiro nauczył go, że są śmierci nieważne, ale są też śmierci potrzebne. Zapewne śmierć jego ojca była potrzebna – to od niej przecież zaczęła się ta histo‑ ria. Chwilę później Bernsztajn opisze widzom śmierć żydowskiego krawca Józefa Sztajgeca, zatłuczonego przez bojówkarzy prawicowej falangi w trakcie Radziwiłłek (Marcin Bosak). Zawiązuje rozgrywa się w ciekawym okresie, tuż nalotu na kontrolowane przez Kaplicę z Ziembińskimi spisek, mający na celu przed wybuchem II wojny światowej, targowisko. Rzemieślnik mógł uciec, odsunięcie od władzy obecnego rządu, a jej zbiorowym bohaterem jest rzadko ale nie chciał porzucić swojej maszyny który chroni Kaplicę, a następnie zastą‑ opisywane przestępcze żydowskie środo‑ do szycia – jedynego źródła utrzyma‑ pienie go przez ludzi ideowo związanych wisko tamtego czasu, jest to w zasadzie nia. Zginął w męczarniach od obrażeń, z Ziembińskimi. Chce zatem dopuścić konwencjonalna, klasycznie skonstru‑ a bojówkarze i tak „zabrali maszynę do rządzenia tych, którzy nie cofną się owana gangsterska historia z kilkoma do szycia marki Singer. Nie ukradli, nie przed wykorzystaniem i rozbudzaniem spektakularnymi zwrotami akcji. zniżyliby się do kradzieży. Wyjęli maszy‑ antysemickich nastrojów oraz rozpra‑ Strzępka i Demirski w ciągu ponad nę z tekturowej walizki i roztrzaskali wią się z mającym pieniądze i wpływy trzech i pół godziny inscenizują ją nie‑ o bruk”. W powieściowym pierwowzo‑ żydowskim środowiskiem. Choć spisek zwykle efektownie i z imponującym rze bohaterowie są dzieleni na dobrych udaje się ujawnić, Kum Kaplica umiera rozmachem. Z dużą teatralną spraw‑ i złych, ze względu na charakter prze‑ od tortur w Berezie Kartuskiej. Jego miej‑ nością prowadzą widzów pomiędzy mocy, jaką stosują. Choć Kaplica i jego sce zajmuje ostatecznie Szapiro, choć różnymi dzielnicami międzywojennej przestępcza świta mordują, biją, demolu‑ zostając w Warszawie, rezygnuje w ostat‑ żydowskiej Warszawy. Surowa frontowa ją i sieją postrach wśród miejscowej lud‑ niej chwili z ucieczki wraz z rodziną ściana zajezdni tramwajowej na Woli ności, charakteryzuje ich „szlachetność” do Palestyny. na obrotowej scenie błyskawicznie wynikająca z przestrzegania przez nich Historia ta na scenie prowadzona jest przemienia się więc w fasadę należącej gangsterskiego etosu. Przemoc zyskuje przez postać Mojsze Bersztajna, granego do Szapira kamienicy, by po chwili w tym etosie uzasadnienie: ma zmu‑ przez dwóch aktorów. To jego komentarz przejść w gustowne, mieszczańskie wnę‑ szać społeczność do przestrzegania wprowadza w rozgrywające się na sce‑ trze ekskluzywnego burdelu Ryfki Kij wyznaczonych praw, które pozwalają nie wydarzenia, streszcza zawiłości (Katarzyna Strączek), a za następnych ją chronić. Przemoc próbuje być więc fabularne i inicjuje kolejne sceny. Młody kilkanaście minut stać się wnętrzem racjonalizowana jako skutek złamania Bersztajn (Alan Al Muratha), zatrzymu‑ taniej paszteciarni, w której Kaplica obowiązujących w tym świecie reguł. jąc na chwilę akcję, opisuje rozgrywające załatwia swoje interesy. Udało się nawet Ponadto gangsterów cechuje społeczna się przed jego oczami wydarzenia, z kolei zmieścić na scenie dwa prawdziwe samo‑ empatia i wrażliwość na ludzką krzyw‑ stary Bersztajn (Andrzej Seweryn) całą chody. Może nie pochodzą akurat z 1937 dę. Radziwiłłek to natomiast żałosne, historię wspomina, opatrując ją reflek‑ roku, ale doskonale wpisują się w stwo‑ brutalne, nieobliczalne monstrum, które syjnym i moralizatorskim komentarzem. rzoną przez Annę Marię Kaczmarską stosuje przemoc bezsensowną, okrutną, Losy Bersztajna splotły się z historią stylizację tamtej epoki, gdzie mniej cho‑ wywoływaną przez zwierzęce odruchy: Szapiry, gdy ten ostatni na zlecenie dzi o historyczną dokładność, a bardziej jest, na przykład, w stanie bez mrugnię‑ Kaplicy zabił ojca Bersztajna, zwykłego o atrakcyjny wizualnie, przedwojenny cia okiem bestialsko pobić prostytutkę żydowskiego rzemieślnika, który nie sznyt. Ringowa walka między Szapirą i zażądać przysłania nowej. Ziembińscy zwrócił Kaplicy długu, skończył więc a Ziembińskim zadziwia bokserskim używają przemocy, aby dać upust swojej w jednej z podwarszawskich glinianek realizmem, a wszystkie gangsterskie rasowej nienawiści. z poderżniętym gardłem i odciętymi porachunki, egzekucje czy starcia dzięki Strzępka i Demirski próbują nieco genitaliami. Szapiro pod wpływem precyzyjnej reżyserii świateł oraz opar‑ inaczej rozłożyć akcenty. Opis śmierci impulsu przygarnia syna swojej ofia‑ tej na efekcie slow motion choreografii Sztajgeca u Twardocha pojawia się zgod‑ ry, uczy go boksu oraz przysposabia nabierają filmowego charakteru (widać, nie z chronologią, pod koniec książki. do pracy dla Kaplicy, wprowadzając że twórcy chętnie czerpią z serialu Peaky Przeniesienie jej na scenie na początek w świat prostytutek, przestępstw i bez‑ Blinders, do którego nawiązuje także historii i zestawienie z zabójstwem ojca względnych gangsterskich porachunków. użyta w spektaklu muzyka). Bersztajna, dokonanym na zlecenie Fabularnie adaptacja Demirskiego Przedstawienie otwiera monolog sta‑ Kaplicy, pozwala podważyć refleksję pozostaje bardzo blisko powieściowe‑ rego Bernsztajna, który staje przed wyła‑ Szapiry: czy na pewno istnieją śmier‑ go pierwowzoru. Mimo że akcja Króla niającym się z kłębów dymu bokserskim ci uzasadnione? Czy przemoc da się

fot. Magda Hueckel didaskalia 147 / 2018 98 / repertuar

w jakikolwiek sposób hierarchizować? obraz gangstera, zaznaczając swój jej ogólne ramy i przejmują skonstru‑ Czy więc gangsterzy Kaplicy rzeczy‑ dystans wobec niego. Robi to doskonale, owane w tych ramach figury. Co więc wiście różnią się od Radziwiłłka albo podobnie zresztą jak świetna Katarzyna z tego, że Ryfka na scenie próbuje być falangistów Ziembińskiego? Bohaterowie Strączek, która dodaje Ryfce zdecydowa‑ silną, niezależną kobietą, skoro wrzuco‑ przedstawieni w spektaklu nie zyskują nia, siły i determinacji. W jej wykonaniu na jest w sytuację „świętej prostytutki”, więc tak łatwo sympatii widzów, dużo Ryfka staje się dojrzałą, świadomą kobie‑ która ciągle kocha pomiatającego nią trudniej też ich jednoznacznie oceniać. tą, która patrzy na męskie przepychanki mężczyznę i do końca się nim opiekuje, Co akurat wychodzi Królowi na dobre. z gorzką ironią i chłodną przenikliwo‑ poświęcając własne ambicje. Podobnie Powieść Twardocha jest bowiem ścią. Doskonale potrafi przewidzieć nad‑ jest z Emilią, która, choć wie, że Szapiro seksistowska, a jej konstrukcja opie‑ chodzący wojenny terror, który wkrótce jej nie kocha, próbuje na nim tę miłość ra się na patriarchalnym schemacie zmiecie świat reprezentowany przez wymusić i błaga go, żeby nie zdradzał sprawczego działania mężczyzn i bier‑ Szapirę czy Kaplicę. To ona ostatecznie, jej z innymi kobietami. Ostatecznie, ności podporządkowanych im kobiet. za zaoszczędzone na prowadzeniu bur‑ chociaż wie, że zostając w Warszawie, Szapiro, choć kocha Ryfkę Kij, dawną delu pieniądze, wyciąga Szapirę z getta, ściąga śmierć na siebie i swoją rodzinę, prostytutkę, żeni się z pochodzącą w którym ten znalazł się po wybuchu nie decyduje się porzucić męża. Brak z dobrego żydowskiego domu Emilią wojny. W Holokauście ginie jednak jego konsekwencji jest największym proble‑ (Eliza Borowska), która rodzi mu synów. rodzina, o czym przypomina widzom mem tego przedstawienia: choć twórcy Krzywdzi żonę, utrzymując kontakty obraz płaczącej Emilii, która dusi się czasami dają sygnały, że mocno uwiera z Ryfką, ale dawnej kochance w chwili od gazu. Scena ta jeszcze bardziej kom‑ ich zastosowana przez Twardocha kon‑ złości mówi, że „jałowym kurwom pier‑ plikuje stosunek widzów do protagonisty wencja, nie decydują się na jej radykal‑ ścionków się nie kupuje”. U Twardocha Króla. Szapiro zrezygnował z ucieczki ną i gruntowną dekonstrukcję. Wtedy Szapiro jest więc szorstkim, maczystow‑ z Polski, mimo świadomości nadchodzą‑ bowiem musieliby zapewne poświęcić skim twardzielem. Cywka robi wszystko, cego niebezpieczeństwa. Wolał podążać sceniczną efektowność umożliwioną aby tę jego stereotypową męskość podwa‑ za swoimi ambicjami, które kazały przez atrakcyjną narrację, a tego, najwi‑ żyć: minę twardziela osłabia grymasem mu zostać „królem” miasta. doczniej, postanowili za wszelką cenę ironii, swoim ruchom dodaje miękkości Wszystkie te rozszczelnienia adapto‑ unikać. ¢ i nieco przegiętej elastyczności, często wanej powieści nie zmieniają jednak stylizuje swoje pozy na stereotypowy faktu, że Strzępka i Demirski odtwarzają opera / 99

DOROTA KRZYWICKA­‑KAINDEL

OSZOŁOMIENIE snuli paralele do rozemocjonowanego tłumu tańczących na murze berlińskim i pisali o „wizjonerskim aspekcie dzieła”. Hans Werner Henze przyznał po latach, że uważa Bachantki Dorota Krzywicka­‑Kaindel – muzykolog, krytyk teatralny, tłu‑ za swoje najważniejsze dzieło teatralne „frapujące i nowocze‑ macz i menedżer kultury. Mieszka i pracuje w Lesie Wiedeńskim. sne, dotyczące nas bezpośrednio, nas zwłaszcza z końcem lat sześćdziesiątych, z pytaniami: co to jest wolność, co to brak Hans Werner Henze wolności, co to represje, co rewolta, a co rewolucja?” (Albiez, THE BASSARIDS 2008). A więc nie rozważania o miłości i wierze, o poszuki‑ libretto (na podstawie Bachantek Eurypidesa): Wystan Hugh waniu tożsamości. Tak więc, nawiasem mówiąc, mimo oczy‑ Auden i Chester Simon Kallman, dyrygent: Kent Nagano, wistych podobieństw do Króla Rogera, Bachantki opowiadają reżyseria: Krzysztof Warlikowski, scenografia i kostiumy: o czym innym, budzą inne refleksje. Małgorzata Szczęśniak, reżyseria świateł: Felice Ross, wideo: Genialność muzyki Henzego polega na jej idealnym stopie‑ Denis Guéguin, choreografia: Claude Bardouil, dramaturgia: niu ze słowem. Nie ma tu miejsca na ornamenty, na stylistycz‑ Christian Longchamp, premiera: 16 sierpnia 2018 w ramach ne czy wirtuozowskie popisy. Linia melodyczna, harmonia Salzburger Festspiele 2018 i barwa – wszystko podporządkowane jest treści i emocjom. Wyjątek stanowi intermezzo Werdykt Kaliope umieszczone

w trakcie rozmowy Dionizosa z Penteuszem, tak jakby ten ak to się dzieje, że zauroczenie, wszystko jedno: ideą, pierwszy opowiadał zasłuchanemu królowi tę frywolną przy‑ religią czy człowiekiem, może uruchomić tak potęż‑ powiastkę o Wenus, Prozerpinie i Adonisie, których rozsądza ne emocje, tak skutecznie porwać tłumy, że potrafi Kaliope, a którą odgrywają odpowiednio Agave, Autonoe, przeistoczyć się w niszczącą siłę? Fanatyzm rodzi się Dowódca i Terezjasz: tu po gitarowej uwerturze Wenus śpiewa zJ miłości, a jednocześnie zawiera w sobie zalążek destrukcji, klasyczną w formie cabalettę. niesie zgubę. I o tym przede wszystkim jest ta inscenizacja Niezwykła intensywność brzmienia orkiestry wynika nie Bachantek. O rosnącej fali fascynacji populistycznymi hasła‑ tylko z mistrzowskiej instrumentacji, ale też z obsady, rozbu‑ mi, o fałszywych prorokach, którzy mamią tłumy pochleb‑ dowanej o tak niecodzienne w składzie orkiestrowym instru‑ stwami i karmią mrzonkami. Krzysztof Warlikowski podczas menty jak gitary, mandoliny, kołatka, krowie dzwonki i pejcz. konferencji prasowej powiedział: „Jestem Polakiem, ale w tych Muzyka Henzego jest rewolucyjna w tym sensie, że stanowi politycznych czasach czuję się jak obcy w moim własnym powrót do źródeł opery, do dramma per musica, w której kraju”. Populistyczne zaczadzenie nie dotyczy jednak wyłącz‑ nadrzędną funkcją było oddanie mowy, jej intonacji i afek‑ nie Polski. Ten los dzielimy ze społeczeństwami innych tów. Krytycy porównywali (i porównują do dziś) Henzego krajów. Aktualną dosadność przesłania bezbłędnie odczytali z Richardem Straussem, co kompozytor Bachantek odbierał (i pochwalili) austriaccy recenzenci. jako „straszne nieporozumienie” zaznaczając, że: „Strauss jest Skoro mowa o tle polityczno­‑społecznym i o tym, jak ostatnim, którego następcą chciałbym być” (Albiez, 2008). współcześnie brzmi ta starożytna opowieść, dobrze pamię‑ Bachantki (The Bassarides) zrealizowane w Salzburgu przez tać, że również w połowie lat sześćdziesiątych, gdy Auden Krzysztofa Warlikowskiego i jego stałych współpracowni‑ i Kallman pisali libretto dla Henzego, świat miał w stosun‑ ków: Małgorzatę Szczęśniak, Claude’a Bardouila, Felice Ross kowo świeżej pamięci straszne skutki masowej fascynacji i Denisa Guéguina, mają ogromną siłę oddziaływania, wyni‑ faszystowskimi populistami. Warto dodać, że właśnie historia kłą z niezwykłej adekwatności i spójności wszystkich elemen‑ młodzieńczej miłości Audena i Isherwooda w Berlinie przed tów. Zachwycają głosowo i aktorsko odtwórczynie i odtwórcy wybuchem II wojny światowej, opowiedziana przez drugie‑ poszczególnych ról oraz znakomicie śpiewający chór, któ‑ go z nich, stała się kanwą musicalu (a potem filmu) Kabaret. rego aktywność sceniczna wzmaga intensywność wyrazu. Pamiętamy też, że połowa lat sześćdziesiątych to czas rewolty Orkiestra pod dyrekcją Kenta Nagano olśniewa wyważoną młodzieżowej, czas dzieci kwiatów, samozwańczych proro‑ brzmieniowo precyzją i niuansami kolorystycznymi. ków, nawiedzonych założycieli sekt. Z pewnością rzutowało Widowisko uderza celnie w emocje widza od pierwszych to na nową interpretację postaci Dionizosa i postrzeganie wypowiedzianych przez Dionizosa słów, jeszcze zanim oszołomienia, jakiemu uległo społeczeństwo, rozpadania się zabrzmi muzyka: „Jestem Dionizos, syn Zeusa”. Z synem boga systemów autorytarnych. Ileż jednak zmieniło się od tamtych się nie dyskutuje, za nim się podąża, ufnie dając się unieść czasów, skoro w didaskaliach Bachantek czytamy, że oszalałe fali nieziemskiej energii. Także i my, widzowie, jej się podda‑ w ekstazie menady mają fryzury à la Bardot! my. Gdy powoli przerzedzi się mrok, gdy rozlegną się pierwsze Dwadzieścia kilka lat później, w 1989 roku, który przyniósł dźwięki, nasze emocje odurzone szlachetnym pięknem obra‑ upadek komunizmu, opera Henzego znów zadziwiła swą zów, rozkołysane potęgą muzyki sprawią, że damy się zniewo‑ polityczno­‑społeczną aktualnością. Recenzenci po premierze lić, wpadniemy w trans. Na własnej skórze przekonamy się, w Staatsoper w Stuttgarcie (w reżyserii Götza Friedricha) jak działa ta uwodzicielska moc.

didaskalia 147 / 2018 100 / opera

Opowieść o tym, jak boski syn Dionizos – choć oczywi‑ ście do końca nie będziemy pewni, czy to nie charyzma‑ tyczny uzurpator, pospolity oszust – zawładnął zmysłami i umysłami tebańczyków, oglądamy w niezwykłej scenerii. Felsenreitschule (czyli Skalna Ujeżdżalnia Koni) zbudowana została z końcem XVII wieku u stóp góry Mönchsberg. Wykute w skale na trzech kondygnacjach arkady początkowo groma‑ dziły publiczność obserwującą zawody jeździeckie. Dopiero po 1926 roku, z inicjatywy Maxa Reinhardta, to niezwykłe miejsce zaczęło służyć jako pierwsza scena salzburskiego festiwalu. Zmieniło się przy tym nie tylko przeznaczenie, ale i sposób zagospodarowania przestrzeni. Malownicze arkady są dziś efektownym elementem scenografii lub swoistym powiększeniem sceny wzwyż. Zaś blisko półtoratysięczna widownia mieści się tam, gdzie dawniej popisywali się swoim kunsztem jeźdźcy. Szeroką, czterdziestometrową scenę Małgorzata Szczęśniak podzieliła na cztery obszary ze znajdującym się w centrum światem profanum, czyli miejscem publicznym; dworem, z którym sąsiaduje z jednej strony sfera sacrum, czyli kapli‑ ca, miejsce kultu Semele z wyeksponowanym oszklonym sarkofagiem, a z drugiej – sypialnia Agave, miejsce najin‑ tymniejszych spotkań: narodzin, zwierzeń, seksu, solennych deklaracji, ale i mordu. Czwartym obszarem jest wznosząca się ponad tymi miejscami ludzkiej aktywności „góra”, która należy do Dionizosa, a pewnie i do innych bóstw, gdyby tylko zechciały zstąpić do kotłujących się, zmagających z namiętno‑ ściami, tęsknotami i niemocą ludzi. Wielką nieobecną w Bachantkach Audena i Kallmana jest Semele, najpiękniejsza z trzech córek Kadmosa, założycie‑ la i pierwszego władcy Teb, która zostaje wybranką Zeusa i płodzi z nim dziecko. Wiedziona ciekawością, a może spro‑ wokowana przez siostry, Agave i Autonoe, zawistnie powąt‑ piewające w boskość jej kochanka, Semele domaga się ujrzenia Zeusa w jego prawdziwej postaci. W nagłym żarze objawio‑ nej potęgi Gromowładnego Semele zamienia się w popiół. Dionizosa, nienarodzonego syna wyjętego z łona śmiertelnej kobiety, bóg­‑ojciec donosi zaszytego w udzie. Historia opowiedziana w libretcie Audena i Kallmana roz‑ poczyna się – podobnie jak u Eurypidesa – w momencie, kiedy dorosły Dionizos przybywa do Teb, aby pomścić matkę wysta‑ wioną na pośmiewisko przez rodzinę, która nadal nie wierzy, że Semele była kochanką Zeusa i że – dosłownie – spłonęła z miłości do niego. W Tebach od niedawna rządzi Penteusz, syn Agave, wnuk Kadmosa. Cioteczny brat Dionizosa. Działania Dionizosa inspiruje chęć zemsty, albo może po pro‑ stu potrzeba udowodnienia tebańczykom, a zwłaszcza własnej rodzinie, odziedziczonej po ojcu boskości. Wspomniany tu już prolog, tekst, którym Dionizos się przedstawia, dopisał do libretta Audena i Kallmana sam Henze w 1968 roku, trzy lata po skomponowaniu Bachantek i dwa lata po salzburskiej prapremierze. Czy kompozytor uznał, że publiczność potrzebuje klucza do śledzenia dzie‑ jów postaci? Czy wyrazistego znaku, jak czytać intencje Dionizosa? Czy może sugestii, że konflikt postaw Dionizosa

Sean Panikkar, Russel Braun, Rosalba Guerrero Torres; didaskalia 147 / 2018 fot. Bernd Uhlig opera / 101

i Penteusza jest wprawdzie osią dramatu, ale główną postacią, Wściekły Penteusz, zrazu w ciemnym płaszczu z futrza‑ której los jest punktem wyjścia dla całej historii, jest nieobec‑ nym kołnierzem, wyłącza oświetlenie sarkofagu i zakazuje na w libretcie Audena i Kallmana Semele? guseł. Ale na zakazy i groźby jest już za późno. Na arkadach W każdym razie Krzysztof Warlikowski zdecydował się włą‑ (górze Kitajron) pojawił się Dionizos. Towarzyszy mu jego czyć dopisany przez Henzego prolog i dodatkowo uwydatnił ciało astralne: zjawiskowa, półnaga kobieta – personifikacja postać matki Dionizosa przez ustawienie jej sarkofagu na eks‑ namiętności (wspaniała Rosalba Guerrero Torres – trudno ponowanym miejscu. Biało odziane „relikwie” Semele w jasno oderwać oczy od jej magnetycznej obecności). Dionizyjska oświetlonej szklanej trumnie stoją na froncie kaplicy: tu odda‑ Wunderwaffe, na razie skoncentrowana i obleczona w ide‑ ją im hołd najpierw nieliczne stare kobiety, tu przychodzą alne prężne kształty, będzie emanować swą energią na lud chorzy i kalecy, licząc na uzdrowienie (zobaczymy sparaliżo‑ tebański. Omami ich, ubezwłasnowolni. Najpierw nawet dla waną dziewczynkę, która dzięki modłom do Semele zacznie tebańczyków niewidoczna, bo przebywająca w niedostęp‑ chodzić), tu też zacznie działać rzucony przez Dionizosa czar, nych oczom śmiertelnych obszarach, potrafi sprawić, że czar który opęta tebańczyków. zacznie działać. Najpierw w kaplicy, potem stopniowo roz‑ Biel to również kolor Dionizosa (Sean Panikkar), którego przestrzeni się także na pomieszczenia dworskie. twarz początkowo ukryta jest w kapturze i słyszymy jedynie Wreszcie opętanie osiąga apogeum. Kadmos w kaplicy niebiańską, zniewalającą słodycz jego głosu. Natomiast czer‑ oznajmia: „Ziemia drży, gdy bogowie się śmieją”. Trafi tam wone jak krew, wino i namiętność są halka i suknia, które przebrany za kobietę Penteusz. Ciemno odziany mężczyź‑ Agave nakłada w sypialni. Stroje i urządzenie wnętrza nawią‑ ni w kaplicy intonują pełen monumentalnej powagi cho‑ zują do lat sześćdziesiątych, a więc do okresu napisania opery rał. Rozszalały tłum czerwonowłosych menad wlewa się i być może do powstałej w tym czasie Teoremy Pasoliniego. do pałacu. Owo ciało astralne Dionizosa, które dotychczas W sypialni poza łóżkiem znajduje się jeszcze szafa, służąca w magiczny sposób dyrygowało poddającymi się mu z ochotą nie tylko jako prozaiczny schowek na ubrania, ale także sym‑ tebańczykami, jest teraz wśród nich. Zrzuca z siebie okry‑ boliczny „brzuch” Agave, z którego oprócz krwistych strojów cie, ściąga nastroszoną, krótkowłosą blond perukę jak wąż wychynie Penteusz i gdzie w panice później będzie chciał się wylinkę. Jest teraz ciemnowłosa. I kompletnie naga. Zaczyna schronić. tańczyć. To rozrzuca ręce, jakby chciała rozgarnąć ciemność, Mieszkańców Teb poznamy najpierw wprowadzanych z obu to kuli się w sobie, jakby udręczona natarczywym rytmem. stron bocznymi drzwiami na widownię: ubrani elegancko, Miota się i wygina, jakby poddawała się pieszczotom niewi‑ wyglądają jak uczestnicy obrad albo po prostu jak spora grupa dzialnego kochanka. Pieści się też sama. Wprawia się w trans spóźnionych widzów. Są więc trochę jak my. To pierwszy gwałtownymi, okrężnymi ruchami głowy. Jest wyuzdana sygnał, że powinniśmy obserwować, co się z nimi stanie, na granicy wulgarności, a jednocześnie fascynująco, dosko‑ bo to samo staje się właśnie z nami. nale piękna. Tańczy, mocuje się z Dionizosem, wreszcie Rozbrzmiewa muzyka. Gdy na scenie, w jej środkowej czę‑ dopada Penteusza w sypialni, ale to nie ona zabije władcę Teb. ści, pojawią się wieszczek Terezjasz oraz Kadmos (na wózku Uczynią to matka i ciotka przemienione w opętane menady. inwalidzkim) i jego ludzie, ciemno odziane kobiety wnoszą Długiego dialogu Dionizosa i Penteusza nie cechuje ani do bocznej kaplicy chorą dziewczynkę. Wezwanie „Ayayalya!” agresja, ani niechęć. To zresztą bardzo mocna, mimo kameral‑ sprawia, że tebańczycy, którzy dopiero co zapewniali zgod‑ nego ściszenia, scena. Gdy tak siedzą przytuleni w rozmowie, nym chórem, że „Penteusz, wnuk Kadmosa i syn jego córki, wydaje się, że kuzyni – bo król i bóg są wszak spokrewnieni jest naszym panem”, nagle powtarzają za niewidzialnym: – mogliby zostać przyjaciółmi. O ile jednak (podszyta lękiem „Ayayalya! Długośmy czekali! Śpiewajcie tebańczycy, chwal‑ o własną pozycję i przyszłość) fascynacja Penteusza jest cie boga Dionizosa!”. Wezwany pojawia się jako zakapturzona szczera, o tyle w sympatii Dionizosa musimy domyślać się sylwetka, jako tajemniczy i budzący lęk ogromny cień. W tym wyrachowania, bo przecież przybył tu z misją. I rzeczywiście, właśnie momencie chora dziewczynka w kaplicy zaczyna cho‑ Penteusz przechodzi na naszych oczach metamorfozę: mięk‑ dzić. Później cudownego uzdrowienia dostąpi też Kadmos. nie i niewieścieje (znakomity w tej roli Russel Braun, obdarzo‑ Wypadki następują lawinowo, ze zdumiewającą oczywi‑ ny aksamitnie intensywnym barytonem). stością i konsekwencją: uwodzącemu wezwaniu „Ayayalya!” Penteuszowi długo, najdłużej ze wszystkich, udaje się bro‑ ulegnie również dwór: najpierw Terezjasz (Nikolai nić, nie ulec urzekającej mocy, której stopniowo poddają się Schukoff), który ostrzega Kadmosa (wspaniały bas Willarda wszyscy. Przeświadczony o swojej prawdzie i swojej racji, White’a wydobywa gorycz nieszczęsnego, dumnego ojca tra‑ wbity w szczelny pancerz własnych przekonań (symbolem gicznego rodu) przed lekceważeniem potęgi dionizyjskiej, jego odporności na fascynację jest puchowa czerwona kurtka, potem także Agave i Autonoe: łagodna, pięknie operująca potem także hełm typu barbuta, skutecznie ograniczający intensywnym, zmysłowym mezzo, w finale przejmująco ska‑ widoczność i tłumiący dźwięk) nie słucha ani ostrzeżeń mieniała w bólu Tanja Ariane Baumgatner i rozwibrowana, Kadmosa, ani wieszczeń Terezjasza. Konsternacją reaguje zalotna Vera­‑Lotte Böcker kontrująca ruchliwym, dźwięcz‑ na oszołomienie Agave. Intymna, prowadzona w sypialni nym sopranem to idealnie skontrastowane „złe siostry” rozmowa Penteusza i Agave przywodzi na myśl rozmo‑ Semele. wę Hamleta z Gertrudą. Jest w niej podobna karcąca, ale

didaskalia 147 / 2018 102 / opera

serdeczna troska. Zresztą Bachantki są niewątpliwie opowieścią o miłości matki i syna. Dionizos, pomściwszy krzywdę, jakiej doznała Semele, wskrzesi ją, unieśmiertel‑ ni, znajdując dla niej miejsce na Olimpie. Penteusz zginie JOLANTA ŁADA­‑ZIELKE z rąk oszalałej Agave, zaślepionej – dosłownie i w przenośni – miłością do nowego boga. LOHENGRIN Kiedy pijana krwią, zachłyśnięta dokonanym w transie morderstwem Agave wchodzi do pałacu z głową Penteusza PRĄDOTWÓRCZY ukrytą na brzuchu pod suknią, kiedy później wysupłuje zakrwawioną głowę syna i kładzie ją na stole, trudno nie myśleć, że oto ta śmierć przeistacza się w jakiejś strasz‑ Jolanta Łada­‑Zielke – urodzona w Krakowie dziennikarka, wokalistka i poetka. Obecnie mieszka w Hamburgu, gdzie współpracuje z media‑ liwej konwersji w powtórne narodziny. Kapitan (Károly mi polonijnymi i z czasopismami „Muzyka w Mieście” i „Muzyka 21”. Szemerédy) wnosi wiadra z krwawymi szczątkami Penteusza, rzuca je na stół, który, jeszcze do niedawna będący częścią umeblowania dworu, naraz okazuje się sto‑ Richard Wagner Festspiele, Bayreuth łem prosektoryjnym1. Richard Wagner Wreszcie zemsta się dokonała. Dionizos wyjmuje LOHENGRIN Semele z sarkofagu. Bierze ją na ręce, potem klęka i śpie‑ kierownictwo muzyczne: Christian Thielemann, reżyseria: wając modli się do Persefony o przyjęcie matki na Olimp. Yuval Sharon, scenografia i kostiumy: Neo Rauch, Rosa Loy, Modlitwa zostaje najpewniej wysłuchana, bo na arkadach premiera: 25 lipca 2018 (czyli na „górze”) oglądamy czarno­‑białą projekcję przedsta‑ wiającą matkę i syna. I ich białe sylwetki siedzą na łóżku: tym samym, na którym wcześniej rozmawiali Penteusz egoroczna premiera Lohengrina w Bayreuth kojarzy z Agave, na którym igrały krótko postaci z Intermezza, się przede wszystkim z ogromnym sukcesem Piotra na którym wreszcie Agave zamordowała własnego syna – Beczały. Znany i podziwiany na całym świecie króla Teb. polski tenor przejął partię tytułowego bohatera Dionizos oblewa wszystko benzyną z wielkiego kanistra. Tpo francuskim koledze Roberto Alagna, który na trzy tygodnie Siada w mroku, trzymając zapalniczkę w drżącej dłoni. przed premierą zrezygnował z udziału w festiwalu. Powodem Tę dłoń widzimy na projekcji w biało­‑czarnym, zwielo‑ była niemożność przebrnięcia przez niemiecki tekst libretta, krotnionym powiększeniu. Widzimy też łzy w oczach co w przypadku śpiewaków z krajów romańskich zdarza się wichrzyciela. Wichrzyciela? A więc nie boga? Tak, bo może dość często. Beczała debiutował jako Lohengrin w 2016 roku – co podejrzewaliśmy na początku, ale omamieni czarem w Dreźnie, pod batutą Christiana Thielemanna, który zresztą wyparliśmy ze świadomości – może wszystko to jest dzie‑ sam zaproponował mu zastępstwo. Polski tenor uratował więc łem inteligentnego, charyzmatycznego oszusta, któremu premierę, podobnie jak Lohengrin Elzę. W roli jego przeciw‑ daliśmy się oszołomić. nika, Fryderyka von Terlamund, wystąpił bas­‑baryton Tomasz Nagle: orkiestrowe, rozdzierające rzeczywistość tutti. Konieczny. Po raz pierwszy w historii Bayreuther Festspiele Ciemność i światełko. Więc, skoro narzucają się polityczne na scenie wagnerowskiego teatru zadebiutowało dwóch zna‑ skojarzenia, skoro nie sposób nie myśleć o mamiących spo‑ komitych polskich śpiewaków. łeczeństwo populistach, pojawia się jeszcze jedna asocjacja: Jak to często w Bayreuth bywa, zastrzeżenia zarówno Biedermann i podpalacze. Siedzimy dziś na beczce prochu. krytyków, jak i widzów, wzbudziła inscenizacja. Określono ¢ ją jako zbyt mroczną, chociaż w jednej z wcześniejszych 1 To wejście Agave z głową Penteusza, jego krwawe szczątki produkcji, z 1999 roku, w reżyserii Keitha Warnera, było przyniesione w wiadrze, obity blachą stół, na który te szczątki na scenie jeszcze ciemniej. U Yuvala Sharona dominują zostaną wyrzucone, a także czerwona puchowa kurtka i hełm sine błękity, antracytowa szarość, z ukośnie padającymi – to elementy, które przypominają sobie widzowie wyreżyserowa‑ pojedynczymi promieniami słońca, które na próżno usiłuje nych w Teatrze Rozmaitości w 2001 roku przez Warlikowskiego przebić się przez gęstą masę burzowych chmur. W pierw‑ Bachantek Eurypidesa. szej scenie drugiego aktu Ortruda i Fryderyk błąkają się po polnej drodze, wśród falujących wysokich traw, pod Bibliografia: zachmurzonym niebem. Mroczne kolory przełamuje częścio‑ Albiez, Christine, Zur Rezeptionsgeschichte der „Bassariden”, wo barwa pomarańczowa, wprowadzona najpierw do świą‑ https://www.christiane­‑albiez.com/henze­‑die­‑bassariden­ tyni, gdzie Elza bierze ślub ze swoim bohaterem, w postaci ‍‑rezeptionsgeschichte [dostęp: 18 IX 2018]. ozdób na kolumnach. Ich małżeńska komnata w trzecim akcie bije w oczy pomarańczowym blaskiem. Stroje boha‑ terów zawierają różne odcienie błękitu, indygo, szarości, srebra i czerni. A to wszystko za sprawą malarza Neo Raucha

didaskalia 147 / 2018 opera / 103

oraz Rosy Leo, zaangażowanych do tegorocznej premiery bezwolny tłum, ślepo posłuszny królowi. Mężczyźni noszą w charakterze scenografów i kostiumologów. Ale już filozof kostiumy wojowników, a kobiety – habity i gospodarskie Fryderyk Nietzsche, w okresie, kiedy jeszcze przyjaźnił się fartuchy. Henryk Ptasznik przypomina zręcznego polityka, z Wagnerem, kojarzył zwłaszcza uwerturę do Lohengrina który lawiruje pomiędzy tym, kto ma rację, a silniejszym. z „niebieską barwą o narkotycznym działaniu, niczym Unikając podejmowania trudnych decyzji, zdaje się na sąd opium” (Brügemann, 2013, s. 117). boski. W momencie, gdy pada oskarżenie w stosunku do Elzy, Centralny punkt sceny stanowi słup elektryczny, pełniący Brabanci stają po stronie Terlamunda i nikt nie odważy się rolę dębu, pod którym zbierają się rycerze i cała społeczność wystąpić w obronie królewny. Ale kiedy w ostatniej chwili Brabancji, a król Henryk Ptasznik, siedząc na tronie zrobio‑ pojawia się nieznany rycerz, od razu zmieniają front i ogłasza‑ nym z izolatora, odprawia sądy. Słup połączony jest z pod‑ ją nadejście cudu, kręcąc się po scenie, jakby wstąpiła w nich niszczoną wieżą ciśnień. W zamyśle Sharona1, Brabancja jest nowa energia. krajem bez elektryczności, pozbawionym energii, z mieszkań‑ Zdaniem Sharona, Lohengrin niczym pionier postępu, cami o bladych, przygasłych twarzach. To społeczność zorga‑ ma dostarczyć Brabantom energię elektryczną, podobnie jak nizowana na wzór kolonii owadów, które tęsknią za światłem. Lenin, który zelektryfikował Rosję. Skojarzenie z bohaterem Znamionami władzy i szlachectwa są skrzydła, jakie rewolucji październikowej nie jest jednak tak odległe, jak noszą Henryk Ptasznik, Herold, Fryderyk von Terlamund. mogłoby się wydawać. Wagner pracował nad Lohengrinem Szlachetnie urodzone kobiety, czyli Elza von Brabant oraz w okresie nazywanym w historii Niemiec Vormärz – „przed‑ Ortruda, żona Fryderyka, też mają skrzydła, odpowied‑ marcowy”. To lata pomiędzy polskim powstaniem listopado‑ nio mniejszych rozmiarów. W pojedynku z Lohengrinem wym w 1830 roku, a Wiosną Ludów w 1848, kiedy na terenie Fryderyk von Terlamund traci jedno ze skrzydeł, które zwy‑ ówczesnych, podzielonych Niemiec rodziły się ruchy cięzca z triumfem zawiesza na drzewie. Sam za to otrzymuje o charakterze rewolucyjnym, których celem było obalenie dwa, na znak przyłączenia do społeczności Brabancji. Znawca monarchii i zjednoczenie kraju. Kompozytor brał udział w kil‑ entomologii zauważyłby, że reżyser poprzebierał śpiewaków kudniowym powstaniu w Dreźnie w maju 1849 roku. Po jego za muchy plujki, zwane inaczej niebieskimi. Brabanci, repre‑ upadku musiał uciekać za granicę, ponieważ rozesłano za nim zentowani przez chór, nie mają skrzydeł, funkcjonują jako list gończy. Nie był obecny na premierze Lohengrina, do której

fot. Enrico Nawrath didaskalia 147 / 2018 104 / opera

doszło 28 sierpnia 1850 roku w Weimarze, pod dyrekcją jaką tajemnicę skrywa ów nieznajomy, któremu ma się oddać. Franciszka Liszta. Widać tu aluzję do chrześcijaństwa, a zarazem jego krytykę. Reżyser uległ tendencjom panującym we współczesnych Lohengrin domaga się ślepej wiary, jak Bóg, któremu należy filmach z gatunku fantasy, w których łączy się elementy całkowicie i bezwarunkowo zaufać, bo zwątpienie jest grze‑ średniowiecznej kultury z techniką science fiction. Elza chem. Ślepo posłuszni Bogu są Brabanci, dla których reli‑ w pierwszym, a Ortruda w trzecim akcie mają zostać spa‑ gia jest jak opium, powtarzając słynne powiedzenie Karola lone na stosie, na który są wleczone w powrozach. Obrońca Marksa. W tej masie żyją jednak ludzie, którzy ośmielają się Elzy nie przybywa na łodzi ciągniętej przez łabędzia, lecz wątpić – i taka jest właśnie Ortruda (por.: „Nordbayerischer pojawia się najpierw w postaci wyładowań elektrycznych Kurier”, s. 15). Sharon uważa, że jest ona najbardziej ludzka ze podczas burzy. Łabędzia symbolizuje biały pojazd, przypo‑ wszystkich postaci. minający wyglądem statek kosmiczny z popularnej w latach Anja Harteros śpiewała do tej pory partię Elzy poza osiemdziesiątych kreskówki Załoga G, który ląduje na dachu Bayreuth. W wywiadzie dla Telewizji 3SAT powiedziała, wieży ciśnień. Kostium Lohengrina wygląda jak roboczy że jej bohaterka nie ma szans na pełną wolność. Zakłada się, strój hydraulika, który w scenie ślubu z drugiego aktu zostaje że w przeciwieństwie do przedsiębiorczej Ortrudy, Elza jest przyozdobiony półpancerzem. Lohengrin i Fryderyk walczą ze naiwna i pozwala sobą manipulować. Z drugiej strony, zostaje sobą w powietrzu, co przywodzi na myśl Spidermana. Miecz uwikłana w skomplikowaną sytuację: nie wie, co stało się z jej Lohengrina ma kształt błyskawicy. bratem, o którego zamordowanie się ją posądza. I oto nagle pojawia się nieznajomy, który staje do walki z oskarżycielem Humanistyczna Ortruda, feministyczna Elza i Lohengrin i proponuje jej małżeństwo, stawia jednak dziwaczny waru‑ jako macho nek, żeby nigdy nie ośmieliła się pytać go o imię i pochodze‑ Akcja Lohengrina toczy się w pierwszej połowie X wieku, nie. Harteros doskonale pokazała zagubienie bohaterki, która czyli w epoce rozprzestrzeniania się religii chrześcijańskiej. składa swój los w ręce nieznanego bohatera, ale raczej pod Brabancja została schrystianizowana, ale pogaństwo jest przymusem niż z przekonania. Widać to w mimice, gestach, jeszcze praktykowane, oczywiście w ukryciu. Postacią nawią‑ kiedy łączy swoją dłoń z dłonią Lohengrina – ale jej ramię zującą do tych prastarych tradycji jest Ortruda. Z pozoru pozostaje wyciągnięte na bezpieczną odległość. Podobny jawi się jako kobieta bez skrupułów, żądna władzy i zemsty. dystans zachowuje jej partner. Najbardziej zwracającym Reżyser przedstawił ją jako „mistrzynię sztuki przetrwa‑ uwagę elementem jego kostiumu są niebieskie rękawicz‑ nia”, funkcjonującą w społeczności Brabancji niczym pająk ki, których nie zdejmuje nawet przygotowując się do nocy wśród much. Okazuje czułość mężowi wtedy, kiedy jest poślubnej, choć pozbywa się wierzchniej zbroi, owadzich pewna jego zwycięstwa; upokorzonego i cierpiącego lekce‑ skrzydeł i butów. Elza nie przejawia ochoty na jego „czułość waży. Terlamunda nie da się jednoznacznie uznać za czarny w rękawiczkach”. charakter. Na początku drugiego aktu wychodzi na jaw, Tutaj można rozwinąć kolejne spotrzeżenie reżysera, który że to żona namówiła go na oskarżenie Elzy o zabicie brata, twierdzi, że Lohengrin jako deus ex machina przybywa ze to właśnie wskutek jej machinacji został pokonany. Ortruda świata idealnego, ale im bardziej jego eteryczne stopy doty‑ umiejętnie gra na jego uczuciach obiecując, że przywróci kają ziemi, tym większy wpływ ma na niego skorumpowana mu utracony honor. Podobnie postępuje z Elzą, wmawiając rzeczywistość. W pierwszym akcie oznajmia wszem i wobec jej, że nieznany rycerz wygrał pojedynek nie dzięki boskiej swoje szlachetne zamiary: ocalenie i poślubienie królewny, pomocy, lecz wskutek czarów, które mogą na Elzę sprowadzić a tym samym przeniesienie jej na wyższy poziom w hierarchii nieszczęście. społecznej. Daje idealny przykład dążenia do równoupraw‑ Waltraud Meier, która powróciła na scenę Festspielhaus nienia mężczyzn i kobiet, podobnie jak Lenin. Intencje chwa‑ po osiemnastu latach nieobecności, znakomicie oddaje prze‑ lebne, ale trudne do zrealizowania; w życiu prywatnym nie wrotność swojej bohaterki. W wywiadzie udzielonym lokalnej udało się to ani Leninowi, ani Lohengrinowi. W trzecim akcie gazecie powiedziała, że Ortruda nie jest zwykłą intrygant‑ rycerz oczekuje od świeżo poślubionej małżonki bezwzględ‑ ką. Ma swoje racje, chce przywrócenia wiary w dawnych nego posłuszeństwa. Publicznie opowiada się za równością, bogów oraz panującego w epoce pogańskiej matriarchatu, dba prywatnie pokazuje partnerce „kto tu rządzi”, przywiązując także o karierę męża, starając się, aby to jemu przypadł tron ją do kolumny pomarańczowym powrozem. Następuje zde‑ Brabancji. Jedynie środki, jakimi się posługuje, są nie zawsze rzenie ideału z rzeczywistością i pomarańczowy blask ślubnej etyczne. Elza też potrzebuje Ortrudy. Dotychczas interpreto‑ komnaty ustępuje miejsca początkowej, zmieszanej z błękitem wano scenę z drugiego aktu z udziałem obydwu kobiet jako szarości. Z tego typu hipokryzją mamy do czynienia i w dzi‑ „sączenie trucizny” przez podstępną Ortrudę do czystego siejszych czasach. Lohengrin, w nieodłącznych rękawiczkach, serca królewny. U Sharona widzimy, że dzięki Ortrudzie Elza występuje tu wprawdzie nie jako „czarny charakter”, lecz zyskuje wolność wyboru. Oczywiście nie od razu: jej usamo‑ przykład braku konsekwencji i zakamuflowanej niespra‑ dzielnienie się jest procesem, ale w trzecim akcie pojawia się wiedliwości, jakie niesie ze sobą każda ideologia. Zdaniem już na progu małżeńskiej sypialni jako silna kobieta, która Sharona, nieszczęśliwe zakończenie jest spowodowane błęd‑ przemyślała całą sprawę i wie, czego chce. A chce wiedzieć, nym postępowaniem nie Elzy, lecz Lohengrina.

didaskalia 147 / 2018 opera / 105

Bajka czy maska? NATALIA JAKUBOWA Ciekawie wygląda ostatnia, kluczowa scena, kiedy zamie‑ niony przez Ortrudę w łabędzia królewicz Gotfryd odzyskuje PO ZMIERZCHU – dawną postać. Lecz kto pojawia się na scenie jako cudownie ocalony brat Elzy? Człowieczek w zielonym płaszczu i kape‑ I BEZ BOGÓW luszu, trzymający w dłoni symbol uziemienia. Elza otrzymuje z rąk Lohengrina pomarańczowy koszyk z zarzewiem światła, który nakłada sobie na plecy. Królewskie rodzeństwo otrzy‑ Natalia Jakubowa – pracownik naukowy działu sztuki krajów środ‑ kowoeuropejskich Instytutu Sztuki w Moskwie, obecnie Marie Curie muje zadanie przywrócenia energii elektrycznej Brabancji, Fellow przy pracowni Literatury i Gender Instytutu Badań Literackich i to w nowym, ekologicznym wymiarze, na co wskazuje zielony PAN. Opublikowała książki: O Witkacym (2010), Teatr epoki przemian na Węgrzech, w Polsce i Rosji. Lata 1990‑2010 (2014). kolor kostiumu Gotfryda. Takie rozwiązanie bardziej odpowiada Elzie, która bierze brata za rękę i dostojnie kroczy w kierunku widowni, nie obejrzawszy się za odchodzącym Lohengrinem. Theater an der Wien Rozpaczają po nim jedynie mieszkańcy Brabancji. Przy ostat‑ DIE RING­‑TRILOGIE nim wyśpiewanym słowie „weh” – „biada” – padają pokotem dyrygent: Constantin Trinks, reżyseria: Tatjana Gürbaca, na ziemię, obserwowani przez zdziwioną Ortrudę. scenografia: Henrik Ahr, kostiumy: Barbara Drosihn, Warstwa muzyczna opery doskonale współgra z insceniza‑ światło: Stefan Bolliger, dramaturgia: Bettina Auer, cją. Christian Thielemann wyznacza pod koniec pierwszego premiera: 1, 2, 3 grudnia 2017 aktu trochę za szybkie tempo i odnosi się wrażenie, że Elza w swojej partii, a potem chór w triumfalnym „Ertöne siege‑ sweise...” są odrobinę spóźnieni w stosunku do orkiestry. Ale agnerowska tetralogia przetworzona szybko łapią właściwy rytm. Jeśli intencją twórców spekta‑ została w Trylogię Pierścienia (Die Ring­ klu było zelektryzowanie publiczności, to na pewno udało ‍‑Trilogie). Jej części zostały przemiesza‑ się to dzięki doborowej obsadzie. Georg Zeppenfeld, który ne, rzecz jasna, nie tylko po to, by zmie‑ dwa lata temu zabłysnął jako Gurnemanz w Parsifalu, okazał Wścić się w trzech wieczorach, ale także po to, by wywołać się równie świetny jako król Henryk Ptasznik. I tutaj każde efekt wyobcowania, sprowokować melomana do refleksji, wyśpiewane przez niego słowo było dokładnie słyszalne. nie pozwolić mu zanurzyć się fabule rozwijającej się powo‑ To samo można powiedzieć o Beczale, Koniecznym i Egilsie li i z „nieubłaganą logiką” . Silinsie (herold), gdyż dykcja była o wiele lepsza u panów. I tak pierwszy wieczór, by tak rzec, „związuje końce”. Opowiadanie o świętym Graalu w wykonaniu Piotra Beczały To znaczy – Złoto Renu ze Zmierzchem bogów. Ale zarówno to prawdziwy majstersztyk, tym bardziej że artysta śpiewa jedno, jak i drugie obywa się absolutnie bez bogów. Bez w niezbyt wygodnej, półleżącej pozycji. W głosie Tomasza metafabuły, która wyjaśniałaby wyższy sens tego, co dzieje Koniecznego wyczuwa się lekką manierę, która jednak doda‑ się na ziemi, za pomocą tego, co dzieje się na „Olimpie”. je pikanterii granej przez niego postaci. Jego Fryderyk von Widzimy Hagena zabijającego włócznią Siegfrieda: ten Terlamund jest w pierwszym akcie zdeterminowany, w dru‑ upada na wznak, ale jego miejsce zajmuje zaraz Alberich, gim zgorzkniały. ojciec zabójcy (Martin Winkler). Unosi głowę z obłąkanym Sharon nie podejmuje dotychczasowej linii interpreta‑ uśmiechem, wstaje, krząta się wokół Hagena, to płacze, cyjnej, zgodnie z którą Lohengrin to piękna bajka muzyczna to grozi: czas biegnie wstecz – mowa oczywiście o tym, bez happy endu. Dla niego to maska, pod którą Wagner­ że Alberich wymaga od syna podjęcia zemsty. To dziec‑ ‍‑rewolucjonista skrytykował czasy, w jakich żył. W wymiarze ko zostało do tego przeznaczone. Ale jeszcze jeden czysto ludzkim Lohengrin przestaje być niedocenionym boha‑ obrót wstecz – i zobaczymy go jako dziecko. Zobaczymy terem, który oddala się z godnością, pozostawiając nieutu‑ samotne życie ojca i syna, ich jedną wspólną chusteczkę, loną w żalu partnerkę. W inscenizacji Sharona jawi się jako którą czyszczone są dwie pary uszu i ocierane dwa nosy, nieudacznik, nieumiejący postępować z kobietami. Jedyne, co a w końcu ujrzymy, jak, zawiązawszy małemu Hagerowi udało mu się osiągnąć, to przygotowanie gruntu pod przyjście taki sam halsztuk, jak i sobie, ten niedorzeczny ojczulek prawdziwego wybawiciela – a jest nim Gotfryd, brat Elzy. zaciągnie go na „nocne motylki”. Myślę, że jak najbardziej można przyjąć to nowatorskie prze‑ Córy Renu, ubrane w fantastyczne stroje, w których słanie i zdjąć nieskazitelnego rycerza z piedestału. ¢ estradowe cekiny łączą się z fantazyjnymi elementami natury (jak sugestia łusek na pończochach, choć oczy‑ 1 Omawiane w tekście wypowiedzi reżysera pochodzą z materiałów wiście i cekiny można postrzegać jako lśniące łuski), udostępnionych przez biuro prasowe festiwalu. mieszkają w lepkim błocie, zapełniającym przestrzeń między dwiema surowymi białymi ścianami. Wszystko Bibliografia: to bardzo typowe dla stylu Tatjany Gürbacy i jej scenografa Brügemann, Axel, Genie und Wahn, Beltz und Gelberg, 2013. Henrika Ahra – kombinacja precyzyjnej geometrycznej „Nordbayerischer Kurier“, 25 VII 2018. ramy z czymś drżącym, chlupoczącym (jak to błoto, które

didaskalia 147 / 2018 106 / opera

paskudnymi, choć złotymi mazajami zastyga na śnieżnobia‑ monitorem przedpotopowego komputera, więc nic dziwne‑ łych ścianach, i tak tam pozostanie nawet wtedy, gdy ściany go, że do myśli o małżeństwie może go zainspirować tylko te przedstawiać będą bezosobowe wnętrze nowoczesnego coś kompletnie fantastycznego i nie z tego świata. Gunther pokoju dla gości w domu Gunthera). i Gutrune (Liene Kinca) – to zbyt ukulturalnieni potomkowie Grzęznąc w błocie, padając i wstając, Alberich włóczy się dzikiego świata, który niegdyś posmarował złotym błotem od jednej szydzącej z niego dziewczyny do drugiej. Zawsze ściany ich domu. Oni sami tak mocno wrośli w interior udając, że i ten upadek nie jest jeszcze prawdziwym upad‑ mieszczańskiej przytulności, że nawet ich kostiumy wydają kiem, więc jakoś to będzie. Użycie tak dosłownego środka, się uszyte z miękkiej tapicerki. Uwydatni się to zwłaszcza jakim jest błoto, niesie nadspodziewanie wiele znaczeń w chwili, kiedy pojawi się „brat” Siegfried (Daniel Brenna w pierwszej części Hagena (tak zatytułowano pierwszy wie‑ – być może największe odkrycie tego, jakże bogatego w wyko‑ czór trylogii). Lepka maź jest prostym odniesieniem do „ludz‑ nawcze dokonania, spektaklu). Sentymentalny, nieodpo‑ kiej galarety”, której obraz tak często powraca w spektaklu wiedzialny (zapominalski – nie potrzebuje do tego żadnego i definiuje tak wiele postaci, włącznie z głównym bohaterem, magicznego eliksiru), równocześnie gotów, ot tak, po prostu którym jest Siegfried. Wyjątkiem jest tu tylko Hagen (Samuel zarzynać (tak zaczyna swoją znajomość z gospodarzem: Youn), zdolny do jednoznacznego i wyrafinowanego gestu przystawiwszy na wszelki wypadek nożyk – „sam zrobiłem!” (widzimy ten gest – zabójstwo – już na początku), co więcej – do jego gardła), szalejący na samą myśl, by upuścić trochę – prowadzący całą tę otaczającą go „ludzką galaretę” do sytu‑ krwi na „Blutbrudershaft”... Szybko przekształci salonik acji, w której gest ten staje się możliwy. W tym sensie szcze‑ w barłóg, łapiąc w pół i powalając na ziemię swojego nowego gólnie uderzająca będzie scena z „wasalami”, których Hagen, pobratymca Gunthera, by kotłować się tam jak wilcze szcze‑ widząc zbliżającą się łódź, niosącą zdobytą przez Siegfrieda nię, z drugim takim samym wilczątkiem (nie zauważając, dla Gunthera Brunhildą, żartobliwie wzywa do boju, a w rze‑ że czupryna, którą tak po bratersku mu targa, jest raczej czywistości, jak się potem okaże, na wesele. Tłum wasali fryzurką pokojowego pieska), a potem owinie się długim okaże się ruchomą masą złożoną z ludzików w krótkich czerwonym dywanem, który przed drogim gościem rozłożyła spodenkach, którzy momentalnie napełniają scenę lękliwym Gutrune... szmerem (świetna robota Chóru im. Arnolda Schönberga). Tak jednak wygląda Siegfried – i cała ta historia – z punktu Zrozumiałe, dlaczego Hagen chciał ich nastraszyć wojną! widzenia Hagena. Dziecka, które rosło bez matki, ale wśród Wszyscy oni poddają się panice. Infantylna masa tej niedo‑ „nocnych motylków”, które od początku na jego oczach szy‑ rozwiniętej męskości (stapiającej się potem w kolektywne dziły z jego ojca, a potem, kiedy „miłość” okazała się prze‑ ciało, którego części zaczynają się wzajem bezwiednie pieścić klęta, a jej miejsce zajął brutalny i gwałtowny seks – stały się na widok „szczęścia” Gunthera) wygląda zresztą jak portret jego niewolnicami. To właśnie one, dawne córy Renu – teraz gospodarza domu, zobaczony naraz przez szkło powiększa‑ noszą kombinezony i pracują dla Albericha; ich atrakcyjność jące. Gunthera (Kristján Jóhannesson) widzieliśmy dotąd nie ma już znaczenia, ponieważ seks istnieje tu tylko po to, w zasadzie tylko, jak w coś tam się z furią zagrywał przed by gospodarz mógł praktykować swoją władzę...

didaskalia 147 / 2018 opera / 107

Dorosły Hagen, który żyje w kulturalnym świecie, nie traktować jako wspomnienie Siegfrieda, trudno się dziwić, przejawia już tak dzikich żądz. Byłby szczęśliwy, przywra‑ że i to pytanie zostanie tu bez odpowiedzi. Siegfried to ten, cając koncepcję „miłości” – nieśmiało ciąży ku Gutrune, ale kto idzie naprzód, nawet jeśli nie otrzymał objaśnienia. Jak ona jest już oczarowana „dzikim” Siegfriedem. Hagen to ten, zostanie powiedziane w jego scenie z Brünnhildą: „Słodko kto doskonale wypełnia plan swojego ojca, ale w głębi duszy słyszeć / Cudowny głos twój, / Ale to, co mówisz, / Trudno nie rozumie, po co, i poddaje się rozpaczy. Hagen to ten, kto mi zrozumieć”. p a m i ę t a, kto próbuje powiązać wątki i może wyciągnie Nadrzędny sens tego, co się dzieje, pozostaje dla Siegfrieda wnioski... ukryty i nie zaprząta go. Skupiony na sobie samym, pragnie A jak p a m i ę t a Siegfried? Ten zabity – przecież scena pro‑ tylko zrozumieć, skąd wziął się on sam, a nie, skąd wziął się logu powtarza się i w następnej części trylogii, teraz nazwa‑ cały świat z mnóstwem wzajemnych relacji między przedmio‑ nej jego, Siegfrieda, imieniem. Pytanie brzmi, czy miał czas tami i podmiotami. W świecie Siegfrieda istnieje tylko jeden cokolwiek zapamiętać? I czy mógł cokolwiek zapamiętać ten mężczyzna, i jest nim on sam (a Siegmund, oczywiście, był „zapominalski” z pierwszej części... Jednakże zamysł twór‑ do niego podobny). I „motylków” w tym świecie też nie ma, ców trylogii staje się teraz lepiej czytelny – „zbadamy prze‑ nie istnieją w ogóle, istnieje tylko jedna kobieta – jego matka – stępstwo” i zobaczymy trzy jego wersje: Hagena, Siegfrieda i ją właśnie pragnie spotkać, jej szuka w Brünnhildzie, wpada‑ i wreszcie Brünnhildy (Ingela Brimberg), bo przecież ona też jąc chwilami w zabawny infantylizm. Tak więc tutaj „wzięcie” uczestniczy w prologu: przybiegnie, by zapobiec nieodwracal‑ Brünnhildy wcale nie jest tym samym, czym było w optyce nemu, ale z przerażeniem zobaczy tylko, że ono właśnie się Hagena i czym będzie potem „wzięcie” Gutrune – brutalnym spełnia... gwałtem... Ten Siegfried, co prawda, jeszcze nie czyta książek Ten Siegfried z Siegfrieda jest już oczywiście inny. Wciąż (będzie je czytać w trzeciej części), ale czci – nie, nie bogów jest jeszcze dzikim „pobratymcem”, gotowym, ot tak, po pro‑ – swoich rodziców, szukając w naturze wyjaśnienia zagad‑ stu zadźgać... no tak, nawet swojego opiekuna Mime. Ale ki własnego istnienia. Figura Brünnhildy: święta, budząca to już nie ten sam idiota, który, wyprawiając się, by podpo‑ podziw, wywołująca drżenie, a jednocześnie pociągająca rządkować sobie Brünnhildę, sprawdza trwałość kondomu – objaśnia mu wszystko. My jednak nie powinniśmy szukać i objaśnia Guntherowi deal: jak chcesz, bracie, pierwsza tutaj rozwiązania – pamiętajmy, że oglądamy tylko jedną noc moja, ale nie martw się, wszystko będzie honorowo, z subiektywnych wersji wydarzeń. To, co widzimy, może iro‑ z prezerwatywą. nicznie odbiegać od egzaltacji wyrażonych w muzyce uczuć, W Siegfriedzie świat uczuć tego bohatera przejawia się może nadal być zagadką... W czarnej, na operową modłę, inaczej. On także dorastał bez matki, też z „ojcem pośmie‑ skale Siegfried znajduje nie „śpiącą piękność” w bajkowym wiskiem”, ale bez „motylków”, lecz odwrotnie: w niewiedzy entourage’u i nie walkirię w lśniącej zbroi, nie – powinniśmy o płci przeciwnej z jednej strony, a z drugiej – z jej wyide‑ uwierzyć, że dla jego wyobraźni już samo miękkie kołysanie alizowanym wyobrażeniem. Mime, pytany przez Siegfrieda bioder (w bryczesach!) w jej śnie­‑tańcu, już samo odkrycie o jego pochodzenie, burzy ścianę swojego domu, odsłaniając kobiety w mężczyźnie (za którego z początku brał Brünnhildę) za nią scenę, na której widzimy historię rodziców Siegfrieda jest psychofizycznym szokiem, podniecającym i doprowadza‑ – Siegmunda i Sieglindy (Daniel Johansson i Liene Kinca)... jącym p r a g n i e n i e do szczytu. Na ukazaniu siły pragnienia Nawiasem mówiąc, historię pokazaną zupełnie tradycyjnie ten Siegfried się zakończy. Nielogicznie z punktu widzenia (nie oznacza to, że nieprzekonująco, przeciwnie – tu znajdzie‑ fabuły, logicznie jednak z punktu widzenia dramaturgii. my najmocniejsze wokalnie momenty spektaklu), to znaczy Natomiast dla Brünnhildy – i o tym jest trzecia część – jako apoteozę miłości, jako wyzwolenie sił natury, które wszystko wygląda inaczej. Ona nie zauważyła, jak długo sprzeciwiają się światu rządzonemu przez wydziedziczoną Siegfried się jej przyglądał, nie dostrzegła tej walki „świętego złość... Co to jest? Czy powinniśmy to, co widzi Siegfried, przerażenia” z pożądaniem... Ona dopiero co zasnęła po dłu‑ przyjmować jako retrospekcję, czy jako projekcję jego marzeń? giej rozmowie z ojcem (od tej rozmowy z Wotanem zaczyna Odpowiedzi na to pytanie nie ma. Później, kiedy Siegfried się trzecia część trylogii) i prawie natychmiast obudziła się powędruje w góry, gdzie śpi Brünnhilda, w drodze spotka w objęciach już nie ojca, a zakochanego mężczyzny. odpoczywającego w swojej daczy jednookiego kowboja – nie Wybór Brünnhildy, jej punktu widzenia, jako trzeciej per‑ trzeba wyjaśniać, że to Wotan (Aris Argiris), staje się to jasne spektywy, z jakiej będzie opowiedziana historia, wydaje się w chwili, kiedy na rozkładanym stoliku (z którego „brat” logiczny, niemniej tu właśnie na reżyserkę czyhały najwięk‑ Siegfried dopiero co demonstracyjnie strącił imbryczek i tale‑ sze trudności. Rzecz nie w tym, że koniec końców narracja rze) postawi on skrzynkę otwierającą się jak makieta tej samej przesuwa się z subiektywności (wspomnienie Brünnhildy) dekoracji, w której odegrana została ostatnia scena Siegmunda na to, co już pretenduje do obiektywizmu i pokazania, j a k i Sieglindy (i w której wciąż jeszcze znajdują się oni sami, n a p r a w d ę b y ł o. Ma to więc być, w myśl oryginału, „naj‑ Wotan z Siegfriedem). A więc do tego, co przyjmuje się jako wyższa prawda” o tym, że splot ludzkich losów ma znaczenie „wspomnienie” albo „spojrzenie w przeszłość”, jakiś staruch dla spraw wyższego rzędu (gdzie dopuszczalne jest każde może zgłosić prawo jak do własnej inscenizacji! Jednakże, oszustwo, o ile każde służy nadrzędnemu celowi). Być może skoro w s z y s t k o, co dzieje się w tej części trylogii, mamy jednak jeszcze większym problemem w Brünnhildzie jest

Brünnhilde; fot. Herwig Prammer didaskalia 147 / 2018 108 / opera

charakter ojcostwa, który ma najwyraźniej stanowić parale‑ bo zespolonego z czynami jej ojca. Nie ma tej muzyki, nie lę wobec ojcostwa Albericha i ojcostwa Mimego. Wotan jest ma Lotu Walkirii i niemożliwe staje się pełne odczucie, praktycznie jedynym bogiem, który ocalał w tej przeróbce na czym polega przełom: a polega on, według mnie, na zrozu‑ (w pierwszej części był jeszcze Loge, ale on i Wotan wyglądali mieniu przez Brünnhildę iluzoryczności swojej – złączonej tam po prostu jak dwaj ważni mafiosi, którzy urabiają pośled‑ z ojcowską – wolności; na uświadomieniu sobie, że j e j dzia‑ niejszego – Albericha). Gürbaca wyraźnie chce skupić naszą łanie może przejawić się tylko w przeciwdziałaniu ojcowskiej uwagę na splocie wątków r o d z i n n y c h ; chce sprawdzić, woli. Wotan pogrąża ją w sen, z którego ma się przebudzić już czy wyjaśnienie drugiego poziomu w historii „ojców i dzieci” jako „wyłącznie kobieta”. Ona jednakże budzi się jako kobie‑ jest naprawdę konieczne. Hagen to historia dziecka „obrażone‑ ta, która zachowała ze swojej przeszłości poczucie równości go ojca”, dziecka wychowanego do zemsty. A także będącego wobec mężczyzn. Niestety, ono także okaże się iluzją... świadkiem poniżenia męskiej godności oraz wynikających W przeciwieństwie do Hagena (miał groteskowego ojca, stąd cynizmu i przemocy. Hagen próbuje przezwyciężyć którego można się było tylko wstydzić) i w przeciwieństwie to dziedzictwo, ale jedynym możliwym scenariuszem okazuje do Siegfrieda (jego ojciec był w istocie także śmieszny, ale się podjęcie zemsty. Siegfried to opowieść o sierocie, który Siegfried żył fantazją o idealnych rodzicach), Brünnhilda próbuje w fantazmatach ojca i matki odtworzyć ideały męsko‑ miała naprawdę najbardziej idealnego ojca. Ukształtował ści i kobiecości (jak w krzywym zwierciadle połączone w oso‑ w niej wolną podmiotowość, sam ceniąc wolną wolę. Nic bie jego opiekuna Mimego, który zachęca go, by zobaczył ojca dziwnego, że dualizm płciowy Brünnhildy to mężna kobie‑ i matkę w sobie). Jego przeznaczeniem – wyczytanym przez cość. Jeden z jej aspektów, jak się okazuje, zawsze można Siegfrieda z wyimaginowanego obrazu idealnych rodziców potraktować jako karę: uczynić ją „tylko kobietą”. A w swojej – jest pójście tropem przyrodzonej siły instynktów po nich „tylko kobiecej” hipostazie Brünnhilda może podążać wyłącz‑ odziedziczonych (odrzuca wykluczonego, „rasowo gorszego” nie jedną ścieżką: ścieżką zemsty, wpadając tym samym Mimego). Jednak historia ojcostwa Wotana w spektaklu nie w pułapkę. została zbyt obszernie ukazana. Przy akompaniamencie jego Mocną stroną koncepcji Tatjany Gürbaci jest to, że czyniąc duetu z Brünnhildą oglądamy „zdjęcia” Brünnhily z dzieciń‑ Hagena w pierwszej części świadkiem upokorzeń swojego stwa: pojawia się jej sobowtór – dziewczynka w stroju dżokeja, ojca, przekleństwa miłości i przemiany miłości w wul‑ siadająca na kolanach ukochanego ojca. Jednak obrazy przy‑ garny seks jako narzędzie przemocy i upodlenia, związała tulnego domu wyraźnie uciekają od pytania: co Wotan zapla‑ swoją decyzję z tym, co przydarza się w końcowej części nował dla Brünnhildy? Do czego ją przygotowywał? Dlaczego Brünnhildzie, kiedy z podmiotu zmieniona zostaje w przed‑ stała się jego ulubienicą (nie da się ostatecznie ukryć, miot wymiany między mężczyznami, a „miłość” – z jej rów‑ że Brünnhilda, w przeciwieństwie do Hagena i Siegfrieda, nie nouprawnieniem – okazuje się zredukowana do fizycznego jest jedynym dzieckiem)? Jakie jest jej przeznaczenie? posiadania jako znaku uległości i przynależności. Po porównaniu z Wagnerowskim oryginałem ta niejasność Zaś słaby punkt inscenizacji zdefiniowałabym następująco: co do Wotana w przedstawianej nam przeróbce wydaje się mimo zapewnień w programie, że Brünnhilda jest „najbar‑ skutkiem albo nieprzemyślanej decyzji, albo polegania na ste‑ dziej wolnym bohaterem” całego cyklu Wagnerowskiego, nie reotypach utrwalonych w świadomości widzów, albo w końcu udało się tego pokazać. Szkoda. Rozległe możliwości kryły ceną za podtrzymanie zasadniczej koncepcji, „ulubionego się w ramach, w których Gürbaca zamknęła fabułę. O ile pomysłu” reżyserki. Przecież o ile o tym, że Hagen spłodzo‑ Siegfried, tworząc fantazmat „idealnego ojca”, tworzy sobie ny został przez Albericha dla zemsty, w tetralogii ledwo się religię miłości i zdradza ją, tracąc wolność osobistą, o tyle wspomina; o ile dziedzictwo Siegmunda i Sieglindy Siegfried Brünnhilda, rozczarowując się, że tak powiem, faktycznym powinien poczuć w swoim ciele i przyjąć je, poprzez Nothung, „idealnym ojcem”, uczy się praktykować „religię miłości” o tyle relacje Wotana z Brünnhildą, jego oczekiwania wobec i wolność wyboru nie jako odziedziczony dorobek („dziedzic‑ niej opisane są w Walkirii dość szczegółowo. Jednakże gdyby two rasy”), ale na własny rachunek i ryzyko. Tu jednak poja‑ Gürbaca wprowadziła do swojej wersji sceny walki, rodzinny wia się przeszkoda: wychowując się jako wolny podmiot (czyli dramat straciłby wiele ze swojej kameralności, a w następstwie mężczyzna), tkwi zarazem w klatce „kobiecości”... W finale Brünnhilda mogłaby w każdej chwili zająć miejsce między w centrum uwagi staje nie Brünnhilda, lecz tak zwana obiek‑ pierwszym a drugim planem – między planem bogów a ludzi – tywna prawda, jaka pojawia się w tragicznych, (samo)oskar‑ i przypomnieć o zamiarach wyższych sił. A tego reżyserka naj‑ życielskich wspomnieniach Siegfrieda – wspaniała scena wyraźniej nie chciała. Tym niemniej pod wieloma względami odważnego Daniela Brenny, który w tym projekcie zagrał nie zmarnowana została szansa ukazania losu bardzo szczególnej jednego Siegfrieda, ale wszystkich trzech: „zapominalskiego”, „tatusiowej córeczki”, powołanej do służenia ojcu w jego woj‑ „marzycielskiego” i wreszcie tragicznie oświeconego. ¢ nach, ale przeciwstawiającej się jego rozkazom. Został bunt, ale zniknęła cała porywająca historia tego buntu. Nie mówiąc Tłumaczenie: Małgorzata Jabłońska już o tym, że Brünnhilda straciła ten fragment swojej muzy‑ ki, który mógł przedstawić jej kobiecość bardzo nietypowo – tej muzyki, w której rozwija się iluzja jej życia aktywnego,

didaskalia 147 / 2018 taniec / 109

JUSTYNA STASIOWSKA ANALOGOWY TRANSHUMANIZM

Justyna Stasiowska – absolwentka dramatologii UJ, doktorantka Katedry Performatyki przygotowująca rozprawę Noise – performatywność odbioru. Publikowała m.in. w „Glissandzie”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „SoundingOut!Blog”.

MORE choreografia: Ramona Nagabczyńska, wykonanie: Magda Jędra i Ramona Nagabczyńska, konsultacje dramaturgiczne: Karolina Kraczkowska, muzyka: Sasha Zakrevska, światła: Jan Cybis, tekst: Marcin Cecko, producent wykonawczy: Maria Sapeta, produkcja: Fundacja Ciało/Umysł, premiera: 30 września 2017, Teatr Studio w Warszawie, w ramach Festiwalu Ciało/Umysł

nalogowy transhumanizm, jak opisuje swoją perspektywę twórczą Ramona Nagabczyńska, jest odpowiedzią na współczesną tendencję do ulepszania siebie w mediach cyfrowych. ASpektakl More to ucieleśniona iluzja optyczna. Świat obrazów wyświetlnych na ekranach, których zakłócenie powoduje ich radykalne przekształcenie, czyli zglitchowanie, przeskakują‑ cego ruchu animacji gif, krążących w mediach społecznościo‑ wych, stał się punktem wyjścia dla wytwarzanych na scenie sytuacji. Choreografia Nagabczyńskiej spowolnieniem ruchu kontruje nierówne i chaotyczne tempo przepływu informacji i obrazów, do jakiego przyzwyczaił nas internet. Działania na scenie wywołują wrażenie, jakbyśmy, klatka po klatce, oglądali zarejestrowane na filmie pokazy akrobatyczne. W pierwszych minutach z cielistej masy oddychającej na scenie światło wyławia kończyny. Dwie performerki są prawie sklejone ze sobą. Przesuwają się po białej podłodze, ustawiając tyłem do publiczności. Nogi i ręce wystają niczym czułki. Jedna z performerek przesuwa się po plecach drugiej,

fot. PatMic didaskalia 147 / 2018 110 / taniec

podnosząc się na rękach i prostując nogi. Ręce trzymają umysłów. Niczym pocięte kawałki gazet, ciała, gesty, części kostki, tworząc konstrukcję podobną do pajęczych kończyn. ciała, zachowanie uległo przemieszaniu, aby stworzyć nowy Ustawione w jednej linii, performerki przypominają owada byt o dwóch ciałach, czyli P­‑Orridge­‑Breyer. Swoją transfor‑ wyłaniającego się z poczwarki albo dwa nałożone na siebie mację trwająca od 1993 roku do 2009 dokumentowali foto‑ obrazy. Dwie blond peruki, jedna nad drugą, przypominają graficznie oraz w filmie The Ballad of Genesis and Lady Jaye przeskakujący obraz z telewizyjnej transmisji. reżyserowanym przez Marie Losier (2011). P­‑Orridge­‑Breyer Nagabczyńska patrzy na ciała na scenie przez pryzmat tech‑ są formą postrzegania życia jako nieustającego performansu. nologii optycznych, przekształcając ruch w plejadę kształtów. W założeniu pandrogynia to proces zakochiwania się i przej‑ Efekt kalejdoskopu staje się podstawowym doświadczeniem mowania właściwości drugiej osoby, aby dwie połówki stały widza. Zestawienia nóg i rąk wyłaniających się z jednego się jedną całością. Projekt był przez twórców żartobliwie centrum, igrają z naszą umiejętnością określenia granic ciała. nazywany substytutem posiadania dzieci – rodzajem spełnie‑ Przemieszczające się w głąb sceny performerki prezentują nia heteromatriksowych wymogów w sposób queerowy. coraz to nowe kształty. Wizualne konstrukcje Nagabczyńskiej U Nagabczyńskiej dynamika między performerkami są przede wszystkim dwuwymiarowe – jasnozielone świa‑ opiera się na próbie dominacji i uległości. Jedna porusza tło zalewa scenę, spłaszczając obraz. Dwa ciała wyglądają nogą drugiej, która idzie za tym działaniem. Performerki jak nałożone na siebie dwa trójkąty na płaszczyźnie. Dla w pierwszej części More działają blisko siebie, wytwarzając tej optycznej konstrukcji spektaklu głównym zagrożeniem kolejne wizualne kształty, aby następnie przejść w sekwen‑ jest punkt obserwacji – jeżeli usiądziemy z boku lub pod cję tańca klubowego przy dźwiękach elektronicznej muzyki. kątem, zniszczymy sobie tę misterną konstrukcję wizualną. Miarowe uderzenia basu i poruszające się obok siebie per‑ Nagabczyńska w swojej precyzji choreograficzno­‑technicznej formerki przypominają studium swobodnej ekspresji, jakie proponuje wyczyszczenie ruchu, co wspomaga światło roz‑ przedstawiła choreografka w NEW (DIS)ORDER z 2012 roku mywające wszelkie chropowatości. Nawet dźwięk syntezatora (w tamtym spektaklu trzy osoby, w takt rockowej muzyki, wybrzmiewa miękko. tworzyły mikrowspólnotę, wykonującą takie same ruchy Analogowy transhumanizm u Nagabczyńskiej to rodzaj w tym samym momencie). W More tupnięcie jednej performer‑ pokazu wirtuozerii w dziedzinie synchronizacji ciał i pokaz ki zostaje powtórzone z pewnym opóźnieniem przez drugą. umiejętności Magdy Jędry, Ramony Nagabczyńskiej i Anny Sekwencja ruchu staje się przez to kaskadowa. W rytmicz‑ Steller (która w 2018 roku wykonywała More wraz z Jędrą). nych uderzeniach Nagabczyńska odnajduje siłę unifikują‑ Obserwacja, jak performerki utrzymują tempo zmian, skupia cą, podobnie w blond perukach, kostiumach kąpielowych naszą uwagę w pierwszej części spektaklu. Jedna z perfor‑ z grafiką przedstawiającą męski tors, w białych sneakersach. merek daje impuls, za którym druga musi podążać. Niekiedy U Nagabczyńskiej nie ma zbędnych ruchów, a to, co mogłoby trudno zauważyć, która z nich prowadzi. W ten sposób More być swobodne, jest dobrze wykalkulowane i wymierzone. odwołuje się do projektów dotyczących relacji między żywą Podobnie jak ekspresyjny taniec słuchaczy rocka, ekspresja a sztuczną inteligencją – na przykład Neuralink Elona Muska, uczestników imprezy techno zostaje przez choreografkę który obiecuje bezpośrednią komunikację pomiędzy mózgiem przedstawiona jako daleka od swobody i poczucia wolności. a komputerem. Kontrolowanie ruchu myszki, pisanie wiado‑ Performerki powracają do sekwencji kalejdoskopu, wyko‑ mości ma odbywać się bez używania rąk, dzięki swobodnej nując ją przy dźwiękach muzyki przypominającej ścieżkę transmisji danych między ożywionym i nieożywionym. dźwiękową futurystycznego filmu Beyond the Black Rainbow W wersji analogowej Nagabczyńska aranżuje ten rodzaj komu‑ (reż. Panos Cosmatos, 2012). Ten rodzaj filmów sci­‑fi, opowia‑ nikacji pomiędzy dwiema performerkami. Porozumiewanie dający historię stworzenia nadczłowieka, zwykle odwołuje się bez słów towarzyszy dążeniu do pełnej synchronizacji. się do znaków i figur alchemicznych, aby zaprezentować Tak oglądane, More jest celebracją relacji międzyludzkich obraz nowego bytu. Przypomina się jeszcze jeden projekt i kontaktu pomiędzy dwiema osobami. Nagabczyńskiej, pURE z 2015 roku. Nagabczyńska koncentro‑ Kolejnym punktem odniesienia Nagabczyńskiej była wała w nim uwagę na materialności ciała, kontrastując mini‑ awangardowa koncepcja pandrogynii, czyli stworzenia malność gestu z ekspresywnością Four Seasons Recomposed trzeciej osoby poprzez połączenie dwóch, zapoczątkowana Maxa Richtera. Zalewająca scenę czerwień reflektorów zmu‑ przez Genesisa P­‑Orridge’a i Lady Jaye (Breyer) w 1993 roku. szała do obserwowania drżenia mięśni, które przekształcało Genesis stał się postacią kultową, jako członek radykalnej się w falę wibracji przepływających po całym ciele. W More grupy performerów COUM Transmission, industrialnej w pewnym momencie dostrzegamy i zaczynamy śledzić nie‑ grupy Throbbing Gristle i okultystycznej organizacji Thee dociągnięcia, braki w synchronizacji, brak symetryczności Temple Ov Psychic Youth. Lady Jaye alias Shecky Domination w anatomii. współtworzyła nowojorską scenę eksperymentalnej kultury Ujednolicenie i wtopienie się w siebie nawzajem ma wska‑ klubowej. Projekt pandrogynii inspirowany był techniką cut­ zywać na pozytywny wymiar unifikacji. Z perspektywy ‍‑up, która w zamierzeniu jej twórców (Williama Burroughsa zdystansowanej wobec działań scenicznych publiczności i Briona Gysina) miała służyć zniszczeniu koncepcji autorstwa efekt zatarcia granic ogranicza się do czerpania przyjemności na rzecz third mind, czyli trzeciego bytu stworzonego z dwóch z oglądania wizualnej symetrii. Chyba jednak najmocniejszą

didaskalia 147 / 2018 taniec / 111

strategią Nagabczyńskiej jest praca z estetycznością symetrii jako kulturowym konstruktem, a nie real‑ nym stanem. Przypominają się kursujące w mediach społecznościowych zdjęcia twarzy utworzone poprzez lustrzane odbicie jednej połówki. Idealna symetria powoduje efekt udziwnienia. Fotomontaż ten miał podważyć tezę o pięknie opartym na idealnej symetrii. Podobny chwyt stosuje Nabaczyńska, gdy obie tancer‑ ki zakładają maski zrobione ze zdjęcia twarzy Magdy Jędry. Wypowiadają przy tym zdania, równocześnie po polsku i angielsku, co wywołuje dysonans odbior‑ czy. Mowa o możliwościach przeprogramowania natury przestaje być ważna wobec próby odbierania dwóch różnych ciągów informacji. Wywołuje to wrażenie percepcyjnego przeładowania. Równocześnie perfor‑ merki w maskach zbliżają się do siebie tak, że oglądamy tę samą twarz, ale podwojoną. Cyfrowo wykonane zdję‑ cie wydaje się najsilniej programować odbiór, czyniąc ciała jedną masą, z której wyziera ta sama nieruchoma twarz. PAMELA BOSAK W perfekcyjności rzemiosła More bliżej do moder‑ nizmu niż cut­‑upowej postmoderny. Stworzony przez DIALOGI O TAŃCU Nagabczyńską trzeci byt koncentruje się na posze‑ rzeniu możliwości ciała. W analogowym transhuma‑ nizmie nie spotka się bytów tworzonych za pomocą Pamela Bosak – studentka teatrologii UJ. animacji komputerowej przez Jesse Kanda i Alejandra Ghersi do wideoklipów muzycznych Arca, czyli bez‑ VI Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Kroki kształtnych cielistych mas, deformujących normatyw‑ w Krakowie, 11­‑20 maja 2018 ny kształt człowieka. More proponuje postrzeganie ciał poprzez geometrię, którą eksplorował Rudolf Laban. Jednak zamiast strzelistych układów na wiele ciał, Przestrzeń dialogowania Nagabczyńska proponuje skupienie na detalu, czyli Dialogujący – to hasło tegorocznego Międzynarodowego połączeniu dwóch osób. Silnie odczuwa się wpływ Festiwalu Tańca Współczesnego Kroki. Kuratorka festiwalu, akrobatyki cyrkowej, skupionej na możliwościach Jadwiga Majewska, w programie festiwalu pisała: „[…] wygięcia ciał. Spektakl pokazuje, jak dalece odpowied‑ tym razem stawiamy na dialog – dialog między osobami, nio wyćwiczone ciało może imitować komputerową między społecznościami, między tradycjami […] zapraszamy transformację, dokonywaną w programach graficz‑ do otwarcia na innych, na odmienność, zachęcamy nych. Stworzenie podwójnego zestawu kończyn przy do uwolnienia dobrej woli i pozytywnej energii”. Tak jednym ciele i inne gry z kształtem ludzkim nie sta‑ ogólnikowe założenia programowe sprawiły, że każdy nowią domeny cyfrowych mediów, wydaje się twier‑ z widzów musiał budować sobie własną perspektywę dzić Nagabczyńska. Jednak propozycja analogowego oglądania i porządkowania spektakli. transhumanizmu to przede wszystkim kultywowanie Taniec fizyczny, działanie w przestrzeni, sześćdziesięcioki‑ wyścigu z mediami cyfrowymi i kształtowaniem logramowe stoły i ośmiu tancerzy z całego świata. Tak w skró‑ fenomenologicznego ciała na wzór zmediatyzowanego cie prezentuje się Tabula w choreografii Katarzyny Gdaniec obrazu. ¢ i Marca Cantalupo. Duet choreografów spotkał się w Balecie XX Wieku Maurice’a Béjarta. Po odejściu postanowili założyć własny zespół i już od ponad dwudziestu lat tworzą wspólnie Compagnie Linga. Przestrzeń w spektaklu zmienia się nieustannie – tance‑ rze ustawiają i przestawiają stoły, co wyznacza wciąż nowe miejsca, ich granice i możliwości. Przestrzeń staje się part‑ nerem tancerzy, pełnoprawnym uczestnikiem spektaklu. Tancerze są bardzo skoncentrowani na działaniu, nie ma mię‑ dzy nimi interakcji czysto emocjonalnych. Patrzą na sie‑ bie, by skupić uwagę na wykonywanym wspólnie zadaniu

didaskalia 147 / 2018 112 / taniec

– synchronicznym tańcu czy podnoszeniu i przenoszeniu Przestrzenność i architektoniczność wykorzystana została stołu. Wszystko jest zaplanowane – zespół działa jak dobrze przez twórców do podjęcia dialogu dotyczącego relacji mię‑ naoliwiona maszyna. dzyludzkich – konfliktów, przyjaźni, zawiązywania sojuszy Scena jest nieustannie dzielona (np. przez zmianę miejsc i walki o przestrzeń, nie tylko sceniczną, ale i życiową. stołów i tancerzy) i zdobywana przez tancerzy, którzy zawłaszczają ją swoim ruchem, ciałem, obecnością. Spektakl Prawie jak Gesamtkunstwerk przypomina grę podzieloną na kilka etapów. Ciągła walka Spectral Layers of Movement to projekt zrealizowany o przestrzeń wiąże się z agresją. Szwajcarski zespół daleki we współpracy Grupy Wokół Centrum z Marcinem Janusem jest jednak od tautologicznej dosłowności. Bawi się świa‑ i Grzegorzem Kaliszukiem. To wielowarstwowy spektakl,

tłem i obrazem, i to obrazem Michała Anioła czy Caravaggia w którym taniec, muzyka i projekcje są równorzędne i stano‑ – ikonograficznymi przedstawieniami, grą światłocienia‑ wią przedmiot badań twórców. Punktem odniesienia stała się mi. Twórcy zręcznie wykorzystują do tego znaną od XVIII muzyka, teledyski i kultura lat osiemdziesiątych i dziewięć‑ wieku rekonstrukcję dzieła malarskiego – tableau vivant dziesiątych. Rozwiązania wizualne są próbą odnalezienia (żywy obraz). Tancerze zamierają w pozach, przemieszczają punktów wspólnych między wizualizacjami, projekcjami, się w „ramach” i ramach obrazu, tworząc dramaturgię muzyką a ruchem tancerek. Twórcy podkreślają, jak ważna choreografii za pomocą światłocienia i napięć ludzkiego ciała. była dla nich równoczesna praca nad każdym z elementów

didaskalia 147 / 2018 Spectral Layers of Movement; fot. archiwum festiwalu taniec / 113

w spektaklu, tak aby nie wyłaniać najważniejszego. Muzyka obecność podobno wyczuwają kobiety. Być może ciało Adi i projekcje są tworzone i przesyłane na żywo (tworzone są spe‑ udziela gościny innym ciałom, duszom, których nie można cjalne algorytmy), a tancerki reagują na obraz – ich ruch jest zobaczyć. częścią żywej instalacji. Grafika – w pierwszej części czarno­ W bardzo ciekawy sposób Weinberg pracuje z ciałem ‍‑biała, w drugiej kolorowa – oraz sylwetki tancerek są genero‑ i jego możliwościami, z emocjami i wizjami. Nie zamyka się wane w czasie rzeczywistym. Dlatego spektakl, choć ma ścisłą w historii swojej rodziny, w temacie dotyczącym jej samej. strukturę, za każdym razem wygląda inaczej. Efekt końcowy Opowiada o kimś, o sobie, zaczepia widzów, czasem spogląda, jest zależny od wszystkich elementów, które reagują na siebie jakby z wyrzutem, że patrzymy, czasem patrzy pusto w prze‑ nawzajem. strzeń, jakby nikogo nie było na widowni. Muzyka Marcina Janusa hipnotyzuje widzów, idealnie wpasowuje się w multimedia, które są wyczulone na każdy Trigger jak tiger dźwięk. Tancerki z ogromną wrażliwością podchodzą do obra‑ Odkryciem festiwalu stała się dla mnie Annamaria zów i dźwięków. Ruch podkręca intensywność projekcji, jej Ajmone, włoska tancerka i choreografka. Trigger to spektakl kolorów, dynamiki zmian. Na początku, gdy projekcje są nikłe przestrzenno­‑ruchowy, w którym hipnotyzująca Ajmone i zmieniają się bardzo powoli, tancerki poruszają się w zwol‑ transformowała scenę i widownię Sceny Miniatura Teatru nionym tempie. Z czasem projekcje i tancerki przyspieszają, im. Słowackiego, a przede wszystkim swoje ciało i sposób ale kiedy multimedia stają się szaleńczo szybkie, nakładają się poruszania się. Fotele ustawione zostały w sposób umożliwia‑ na siebie – tancerki stoją w miejscu. jący artystce poruszanie się pomiędzy widzami. To ona decy‑ Spektakl jest bardzo zmysłowym doświadczeniem, formą duje o zmianie przestrzeni, jej kształcie i wielkości. O tym, laboratoryjną i pełną przetworzeń, bazującą na kilku pro‑ co jest a, co nie jest dostrzegalne dla publiczności – dlatego stych pomysłach – nieustannie rozwijanych i poszerzanych. tańczy też w foyer czy za plecami widzów. Na przykład projekcje, które na początku są jedynie kilkoma Ajmone w Trigger interesuje ruch, siła, fizyczność i ich prostymi liniami, na samym końcu nabierają kolorów, szybko‑ forma sceniczna. Eksploruje swoje ciało, dążąc do perfekcji. ści i, zapętlając się. tworzą nowe wzory, a obrazy przesyłane Czasem odpuszcza, wtedy zanika intensywność napięć, wciąż z kamer odbijają sylwetki tancerek i je multiplikuje. jednak utrzymuje niezwykłą kontrolę nad najdrobniejszymi gestami. Choreografia rozwija się przestrzennie, najpierw Bab(c)i(n)e lato Ajmone stoi w jednym punkcie i przesuwa się w lewo lub Babie lato Adi Weinberg miało premierę na tegorocznych prawo (w zależności od miejsca siedzenia), potem w obrębie Krokach. Adi ubrana w szeroką, lnianą koszulę raz przypo‑ niewielkiego kwadratu, aż do momentu, w którym porusza się minającą kaftan bezpieczeństwa, a raz koszulę nocną babci, wokół widzów i między nimi. Artystka śmieje się do publicz‑ z włosami zaplecionymi w warkocze porusza się boso, bardzo ności, podchodzi bardzo blisko, tańczy przed widzami, cicho i z początku wolno. Towarzyszy jej głos niewidomej czasami ocierając się o ich buty czy ubrania. Dynamika babci Chai. Adi przemieszcza się pomiędzy światem żywych przemieszczania się artystki z czasem staje się coraz bardziej i światem umarłych, pomiędzy przeszłością a teraźniejszo‑ intensywna i zaskakująca, co zmusza widzów do czujności, ścią. Historia babci staje się dla artystki inspiracją do roz‑ czasem do obracania się, wstawania z krzeseł. Ajmone bada poczęcia pracy nad solo. Jest opowieścią o poszukiwaniu organizowanie ruchu i jego zanikanie, układanie sekwencji korzeni, przenosząc się bezpośrednio na ciało wyraża się w całość, po to, żeby jednym przejściem, ruchem, gestem poprzez ruch i tym ruchem się staje. Adi korzysta z pro‑ to wszystko zburzyć. stych gestów, które nieustannie i hipnotycznie powtarza. Ajmone zaciekawia ruchem, jego zwierzęcością, siłą, która Z tej powtarzalności tworzy się muzyka, do której dochodzi momentami blednie po to tylko, żeby znów zaatakować. Jej głos Adi; wydobywając się z ciała, jest konsekwencją ruchu ciało jest świetnie przygotowane do wysiłku. Świadomość, artystki. z jaką bawi się ruchem, jest imponująca. W obrębie jednej Adi bardzo świadomie przeprowadza na widzu ekspery‑ sekwencji ruchowej potrafi zmienić miejsce kilka razy, zacze‑ ment, w którym ruch pojawia się i znika, multiplikuje, a cza‑ piać widza i dopasowywać swój ruch do każdego z elementów sami przejmuje kontrolę nad artystką i jej ciałem. Jesteśmy przestrzeni. Spektakl nie opowiada historii, nie przedstawia obserwatorami cichej pracy ciała, nieustannego przemieszcza‑ bohaterów. Ruch sam w sobie, eksplorowanie go, badanie nia się, śledzenia jakiegoś rodzaju akcji, dramaturgii rucho‑ każdego szczegółu, staje się głównym tematem spektaklu. wej, przez którą mamy przejść. Adi podróżuje, tak jak wtedy, Zaczynamy zadawać sobie pytania: skąd się taki ruch bierze? kiedy zdobywała informacje o swojej rodzinie. Komunikuje Dlaczego właśnie w ten sposób artystka go używa? Jak to moż‑ się z babcią, nasłuchuje jej głosu, jest na scenie razem z nim liwe, że nas nie nudzi? Być może magnetyczność Ajmone jest i do niego też się porusza i tańczy. Szuka punktów wspól‑ odpowiedzią na te pytania. nych pomiędzy sobą a babcią, jak mówi „ona jest mną, ja nią, kobietą, która żyje w różnych momentach historycznych, cza‑ Pierwsze (nie)swoje solo sach”. Adi nie odpowiada jednoznacznie na pytanie, kim jest Tegoroczne Kroki należały zdecydowanie do solistów. na scenie. Jedną z opcji może być wizerunek dybuka, którego W Ostatnim solo K. Ryszard Kalinowski zastanawia się, czy

didaskalia 147 / 2018 114 / taniec

jest w stanie zrobić coś całkowicie swojego, od początku do końca. Jako inspirację i główny punkt spektaklu obiera nagranie solo DC 5861494 w choreografii Hanny Strzemieckiej z 2000 roku, w którym był solistą. Kalinowski przewrotnie umieszcza w tytule słowo „ostatnie”, ponieważ, jak się okazu‑ je, jest to jego pierwsze solo. Artysta w rozmowie podkreśla, że całe życie pracował w zespole i praca nad idealnym solo jest dla niego zawsze kolektywna, „solo w towarzystwie”. Z drugiej strony, to nie jest również do końca „jego” solo, bo fragmentów zawierających choreografię Kalinowskiego w spektaklu jest niewiele. Odtwarza on głównie ruchy, kroki z nagrań, dopiero w połowie dodając własne fragmenty. Kalinowski próbuje zmierzyć się z sobą teraz i sobą z przeszło‑ ści, jednocześnie walcząc (także z samym sobą) o możliwość opowiedzenia swojej historii. Usiłuje nie tylko powielać ruchy swoje/Strzemieckiej, ale i znaleźć formę odpowiednią na teraz – dla siebie, swojego ciała i teatru. Zniekształca solo z nagra‑ nia, ucina fragmenty, wyłącza, bawi się kolejnością i długo‑ ścią trwania scen. Wyraźnym linkiem staje się solo Yvonne Rainer Trio A., w którym korzystając z nagrań, Rainer próbuje na scenie podążać za sobą, zerkając na siebie sprzed lat. Poza ruchem w spektaklu pojawiają się również elementy nawiązu‑ jące do Ostatniej taśmy Becketta – mężczyzna, nagranie i kase‑ ta. Kalinowski zdaje się pytać: „Czy to moje?”, „Czy stworzę kiedyś coś swojego?”. Taniec współczesny w Polsce rozwija się głównie poza instytucją teatru repertuarowego. Tancerze i choreografowie, którzy nie pracują na etatach w teatrach instytucjonalnych, zdobywają środki na spektakle głównie ze stypendiów, gran‑ tów, współpracując z organizatorami festiwali, fundacjami czy ośrodkami kultury. Decyzja organizatorów dotycząca wprowadzenia wieczorów solo, podczas których pokazywano po trzy choreografie, cieszy tym bardziej, że niektóre ze spek‑ takli trwały krócej niż dziesięć minut, co zdecydowanie sta‑ nowiłoby problem organizacyjny i finansowy (gdyby chcieć je wystawiać pojedynczo w teatrze). Soliści powinni mieć miejsce, w którym mogliby częściej pokazywać swoje prace, tak aby można było poznać ich twórczość i przyzwyczaić widza nie tylko do krótkich form, ale i do tanecznych spekta‑ kli solowych. ¢

didaskalia 147 / 2018 festiwale / 115

MARYLA ZIELIŃSKA akordeonista. Powoli scena zapełnia się aktorami, wchodzą w labirynt, przekładają leżące na kubikach kamyki, delikatnie OD WSCHODU ich dotykają – jak na żydowskim cmentarzu. Ale przestrzeń nie jest nacechowana funeralnie, przynajmniej w naszym DO ZACHODU, pojęciu. Można się tu czuć swobodnie. Pojawia się ktoś z instrumentem dętym, ktoś z basem, ktoś siada za perkusją OD NARODZIN w głębi sceny… Stroi się dziwna orkiestra – niby w podobnych ciemnoszarych ubraniach (jak przystało na mszę żałobną), DO ŚMIERCI ale w kaloszach, u kogoś kwiecista koszula pod marynarką, kolorowe naszyjniki, zwariowane dredowe fryzury, sukienka, nie mówiąc o mieszance ras ludzkich… Żałobny uniform pod‑ Maryla Zielińska – absolwentka krakowskiej teatrologii, pracowała w Starym Teatrze, Teatrze Narodowym i Wrocławskim Teatrze szyty jest wolnością wyrażania swej indywidualności. Energia Współczesnym, „Didaskaliach”, „Gazecie Wyborczej”. chodzenia przemienia się w śpiew, bez wyraźnego początku, trudno też określić, czego słuchamy. Oratorium, opera, kon‑ XXIV Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt” cert, jam session, rytmy etniczne, gospel… śpiew chóralny, w Toruniu, 19­‑25 maja 2018 solo, w różnych konfiguracjach. Muzycy tańczą i chodzą po postumentach, pomiędzy nimi, kołyszą się, gibają, skaczą.

Z tego melanżu wybucha Dies irae… Tak, to jednak Mozart. egoroczny toruński Kontakt zaczął się od fajerwer‑ Fabrizio Cassol przyznał, że fascynowała go fragmentaryczna ków nowoczesnej techniki teatralnej, czyli Lokis forma Requiem d­‑moll, pozbawiona opracowania nadanego z Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras w Wilnie, po śmierci kompozytora. Potraktował je jako formę otwartą, sensacji ubiegłego sezonu, która przysporzyła reży‑ a „puste” miejsca wypełnił muzyką żałobną w tradycji bli‑ Tserowi Łukaszowi Twarkowskiemu wielkiej sławy na Litwie. skiej wykonawcom. A że są mieszanką ras i religii, Mozart Program festiwalu układał się dość ciekawie, ale nie było wybrzmiewa najrozmaitszymi kodami kultury, które zestraja‑ przedstawienia, o którym można byłoby mówić w kategoriach ją się w jednym kodzie umierania człowieka. wydarzenia. Aż przyszedł ostatni dzień i Requiem dla L. les Cisza, słychać tylko oddech w ciemności. Ale to nie L., ballets C de la B… to Niels Van Heertum wydobywa dźwięki z euphonium (tuba tenorowa), niejako oddycha za nią. Ktoś przemyka przed 1. kamerą, ktoś gładzi chorą, ona uporczywie przykłada dłoń Na scenie rozstawione różnej wielkości ciemne kubiki. do oka, ktoś podsuwa do jej twarzy maskotkę, chusteczkę, Skojarzenie z berlińskim pomnikiem Holokaustu okazuje się ktoś przytula się, uśmiecha – fragmenty ciał innych osób słuszne – inspirację potwierdził kompozytor Fabrizio Cassol przemykają przez ekran jak ptaki gromadzące się nad umiera‑ na pospektaklowym spotkaniu (warto dodać, że premiera odby‑ jącym. Ale nie ma w tym nic złowieszczego, to odprowadzanie ła się w Berlinie). Horyzontem tak zagospodarowanej sceny jest bliskiej osoby. Urywająca się muzyka, nierówny oddech akor‑ ogromny ekran, na którym wyświetlane jest amatorskie nagra‑ deonu… Z czasem pojawiają się rekwizyty w rękach aktorów nie. Kamera jest nieruchoma, cały czas skierowana na twarz – pałki jak do walk wschodnich, chusteczki – czynią one ze starszej kobiety w łóżku. Zaglądamy do przestrzeni prywatnej, śpiewaków grupę, która coraz wyraźniej gra i śpiewa do ekra‑ więcej – intymnej, bo z czasem orientujemy się, że nie ogląda‑ nu. Z fali muzyki wypływa Lacrimosa. Fala życia przepływa my filmu, ale umieranie człowieka. L. nie jest sama, otaczają w różnym natężeniu przez twarz umierającej; gdy wydaje ją bliscy – relacje zdradzają czułe gesty wobec niej – towarzy‑ się, że nie ma już kontaktu z otoczeniem, nagle żywo reaguje szący jej w świadomym odchodzeniu. Wydaje się, że narracje na przyjście kogoś nowego. A więc to bycie z nią ma sens! na niemym nagraniu i na scenie toczą się niezależnie, ale ich Choć za chwilę L. znów zapada się w sobie. Muzycy kładą się wzajemna relacja stopniowo nabiera niesłychanej dramaturgii. na kubikach. Przy Benedictus ktoś zdejmuje marynarkę, jest Alain Platel, myśląc o niedokończonej mszy żałobnej Wolfganga w T­‑shircie, całym sobą nadaje rytm muzyce, walczy o oddech Amadeusa Mozarta, zestawił śmierć jednostkową ze śmiercią L., śpiewa do niej. Inni też się rozgrzewają do boju­‑śpiewu. zbiorową – stąd odniesienie do Pomnika Pomordowanych Agnus Dei wybrzmiewa sambą i przechodzi w Miserere nobis. Żydów Europy. Jak liturgia jest uniwersalną formą, tak ten Ostatnie tchnienie kobieta wydobywa nie wiedzieć kiedy. pomnik (agora i jednocześnie labirynt) umożliwia spotkanie Obok twarzy leży maskotka. Niby to absurdalne, ale jak wyra‑ żywych z umarłymi – zbiorowe i indywidualne. Przestrzeń zić swoje uczucia w takiej chwili?! Bliscy całują L. na poże‑ pomyślana przez Platela (reżysera i scenografa Requiem dla L.) gnanie, dotykają, głaszczą. Teatr gestów śmierci odgrywający jest miejscem konfrontacji z obrzędem żałobnym. Od nas zale‑ się na poduszce w kwiatuszki, bez symboli religijnych. Nobis, ży, na ile weń wejdziemy. Tu nie ma opresji, szantażu emocjo‑ nobis, nobis… I dziki, wojowniczy taniec na scenie. Ekran nalnego, choć odczucia są gwałtowne. gaśnie. Wchodzi gitarzysta, przysiada na jednym z postumen‑ Siedzimy w wygodnych fotelach i patrzymy na umie‑ tów z tyłu sceny, przygrywa jak do ballady. Podobnie rającą kobietę. Anonimowa L. ma dyskretny makijaż,

didaskalia 147 / 2018 116 / festiwale

ogarniętą fryzurę, bluzkę na ramiączkach. Jest „naszyko‑ spektakl. Zmarła 16 maja 2017 roku, w sierpniu reżyser obej‑ wana” na śmierć, tak jak nasze babcie szyły sobie halki, rzał amatorskie nagranie, rozwiązań wciąż mogło być wiele. sukienki czy garsonki do trumny. To nie jest stereotypowo Przesłuchano muzykę nagraną na próbach i niedługo przed pojęte łoże boleści. Nie widzimy cierpienia. W trakcie ponad zaplanowaną na 18 stycznia 2018 premierą wspólnie obejrza‑ półtoragodzinnego widowiska przetaczają się przez głowę no film. Konfrontacji towarzyszyło onieśmielenie muzyków. patrzącego sprzeczne myśli: od buntu (dlaczego jesteśmy L. była prawdziwa, sytuacja wzbudzała pokorę i skłaniała postawieni w takiej sytuacji?!), przez irytację (czy arty‑ do budowania indywidualnej więzi z umierającą, do rozmyślań sta ma prawo używać cudzej śmierci jako tworzywa?!), nad śmiercią – swoją, bliskich, w ogóle. Rozpoczął się nowy etap po podziw (dla delikatności twórców, przywracających pracy. Indywidualna więź mogła wyrażać się w swobodzie, jaką jednostkową śmierć naszej cywilizacji, która robi wszystko, dał wykonawcom Fabrizio Cassol: zamiast odtwarzania partytury by oddać ją w ręce specjalistów, usunąć z horyzontu ludzi (większość wykonawców nie czyta nut) – improwizacja. Rodzina zdrowych) i wzruszenie. L. wspierała muzyków w poszukiwaniach, bywała na próbach, Władysław IV, przyłapany przez śmierć w drodze z Litwy opowiadała o zmarłej. Po premierze Alain Platel zrobił sobie do Korony, umarł w Mereczu. Łoże śmierci wystawiono przerwę, odwołał zaplanowaną produkcję. Z tego przedstawienia na plac publiczny, by lud widział i wiedział, jak król umiera. nie wychodzi się obojętnym, czego wymiernym dowodem były To miało w nich pozostać na całe życie. Jan Paweł II chorował nagrody Grand Prix, dziennikarzy oraz lokalnego Radio Gra dla i umierał publicznie, swoim cierpieniem wzmacniał innych, twórcy najlepszej oprawy dźwiękowej. stawał między nimi. Gest Platela i Cassola – nie przymierzając – ma podobną wartość i siłę. I jest poza tym dziełem sztuki, 2. głęboko humanistycznym. Pomieszane odczucia, jakie wzbu‑ Dyrektorzy festiwalu, Andrzej Churski i Paweł Paszta, dza, uwalniają się, oczyszczają, rozładowują w osiągniętym tegorocznym programem odwołali się do idei założycielskiej wzruszonym spokoju – pogodzeniu z losem. Kontaktu. Krystyna Meissner pomyślała go w 1991 roku jako Requiem dla L. to piąte przedstawienie zrealizowanie przez spotkanie najciekawszych zjawisk teatralnych z obu stron nie‑ Platela i Cassola. Na wspomnianym spotkaniu z Les Ballets dawno zburzonego muru berlińskiego. W czasie pierwszych Contemporains de la Belgique, kompozytor stwierdził (reży‑ edycji wchłonęliśmy wiele najrozmaitszych zjawisk, nawet sera nie było), że we wszystkich przewijał się temat śmier‑ nie zawsze je rozumiejąc. Głód nowości był ogromny. Te utar‑ ci. Warto przypomnieć, że ich pierwszy spektakl Vespers/ te ścieżki nie do końca się sprawdziły w 2018 roku. Zawiodły Nieszpory Maryjne (vsprs) Claudia Monteverdiego w 2007 zwłaszcza wybory zza wschodnich granic – przy pozorach roku zdobyły Grand Prix Kontaktu. Temat śmierci narzucał nowoczesności wtórne propozycje z Moskwy (spektakl Platel, wracał do niego coraz częściej także w prywatnych Dmitrija Krymowa) i Rygi (Medea), czy przytłaczający przerost rozmowach. Requiem Mozarta nie było więc niespodzianką. formy nad treścią w Lokis. Zwłaszcza przykra była wizyta sta‑ Cassol, studiując partyturę Mozarta, szukał materii, która rego znajomego – Szkoły dramaticzieskogo iskusstwa. Z teatru pozwoliłaby mu na nowo ustanowić ceremonię żałobną tak, założonego przez Anatolija Wasiljewa pozostał tylko szyld, żeby pasowała do dziś, a nie do czasów Mozarta. W naszej dobrze, że podpisany: Laboratorium Dmitrija Krymowa, gdyż kulturze muzycy wykonujący mszę żałobną zwykle ubrani zmiana ducha i estetyki jest drastyczna. Sądząc po Pannie bez są na czarno, mają nuty przed sobą, emanuje z nich powa‑ posagu, niezwykły gmach przy ulicy Srietenka w Moskwie ga. Ale Afrykanie czy ludzie innych kultur wykonują mszę wypełnia teraz gust zgoła nowy – pretensje do teatru krytycz‑ radośnie, przekazują nie tylko dramatyzm chwili, lecz i inne nego i artystycznego jednocześnie, wieczny „russkij awan‑ emocje. Już w Coup Fatal [Śmiertelny cios] z 2014 roku Platel gard”. Na nic wstawienie akcji przenikliwego w swoim czasie i Cassol spotkali muzykę barokową z kongijską. W Requiem dramatu Aleksandra Ostrowskiego w przestrzeń prowincjo‑ dla L. też mamy artystów z Konga (najwięcej), ale również nalnego kinoteatru; na nic ekran, który żyje szczególnym z RPA, Brazylii, Belgii, Portugalii. Tekst mszy został przetłu‑ życiem: jest oknem na świat, wychodzą z niego bohatero‑ maczony na języki wykonawców. wie, a klamrą tej narracji jest... przegrany przez Rosję mecz Próby zaczęły się latem 2016 roku, zespół niesiony muzyką z Holandią na Euro 2008, przed którym Sborna zaśpiewała szukał najlepszego układu fragmentów oryginału, na fastry‑ hymn ZSRR. Do tego estetyka dell’arte, dancingu, mężczyźni gach „redaktorów” nadpisywał swoje rozwiązania – bez w rolach kobiet, aluzje do zestrzelenia przez „zielone ludziki” planu, po omacku, w żywiole improwizacji. Podczas gdy oni malezyjskiego samolotu lecącego z Holandii nad Ukrainą… z radością pracowali nad muzyką, Platel spotykał się z leka‑ Trzeba talentu Marii Smolnikowej, by obronić graną postać, rzem, który towarzyszy umierającym, był po stronie śmierci. w jej przypadku główną, Larysy Dmitriewny Ogudałowej Na rok przed ostatnim etapem pracy przedstawił muzykom – narzeczonej, która nie chce być towarem na sprzedaż. koncepcję, jeszcze bez L., każdy z uczestników projektu Aktorka słusznie dostała nagrodę indywidualną. Natomiast przetrawiał ją w sobie. L. pojawiła się w sposób naturalny. nagrody reżyserskiej dla Krymowa nie rozumiem, a przy‑ Kobieta pracowała w Kongu, adoptowała dziewczynkę z tego znano ją, rezygnując z lauru dla najlepszego odtwórcy roli kraju (widzimy ją na nagraniu jako dorosłą kobietę), oglą‑ męskiej. Uzasadnienie jurorów (Thomasa Irmera, Mariusa dała prace Platela i to ona zaproponowała, by zrobił z nią Ivaškevičiusa, Dariusza Kosińskiego) – za współczesną

didaskalia 147 / 2018 les ballets C de la B, Requiem dla L.; fot. Chris van der Burght festiwale / 117

reinterpretację klasyki i wyobraźnię sceniczną – mnie nie wokalistę francuskiej grupy rockowej Noir Désir, Bertranda przekonuje. Cantata. Podążanie za tajemnicą mordu, pasji i świadomości Tragedia Eurypidesa, choć firmowana przez Mihaila mu towarzyszącej, za tropem niedźwiedzia w człowieku (lokis Čehova Rīgas Krievu Teātris, ma rosyjską proweniencję nie to po litewsku niedźwiedź samiec), przełożyło się na poszu‑ tylko dlatego, że powstała w łotewskim teatrze rosyjskim. kiwanie środków wyrazu i rozważania estetyczne. Tu główną Premiera produkowana była na rynek moskiewski, ale się tam inspiracją były poszukiwania Luckusa, który prawdy obrazu nie przyjęła. Używam ekonomicznej nomenklatury, ponie‑ odwzorowującego rzeczywistość poszukiwał w rozbiciu kom‑ waż inscenizację Vladislavsa Nastavševsa postrzegam jako pozycji. Czy obraz nie narzuca nam pewnego tylko zakresu produkt. Stoją za nim ambicje Guny Zariņy, aktorki grającej prawdy? Czy to, co poza obrazem, to, co ukryte, nie jest waż‑ Medeę. Na spotkaniu po prezentacji nie dopuszczała do głosu niejsze? Czy ten, który tworzy obraz, nie jest manipulatorem, nikogo. Z jej opowieści wynikało, że wszystko wiedziała już nawet nieświadomym? Jak łatwo ulec przyjemności wytwa‑ przed przystąpieniem do prób, potrzebni jej byli tylko odtwór‑ rzania obrazów, przekonują się widzowie, którym aktorzy cy. Powstał martwy spektakl w estetyce Roberta Wilsona. Pole oddają do rąk joystick multimedialnej aparatury. Pułapki, gry ograniczone do niedużego podestu, który determinuje jakie czekają na artystów, są kolejnym tematem przedsta‑ ruchy aktorów, jest jak ring, ale i ołtarz ofiarny, wyspa oblana wienia. Jego twórcy są w nim postaciami, grają ich aktorzy morzem. Na nim tylko dwa czarne krzesła. Czarne postaci wileńskiego zespołu, rekonstruując proces prób. Kreując ostro kontrastują z jaskrawymi, jednolitymi barwami hory‑ alternatywne wersje przytaczanych wydarzeń, twórcy Lokisa zontu, które zmieniają się wraz ze zdarzeniami. Ich zwroty boksują się z siłą mediów obrazkowych. Co jakiś czas na ekra‑ dodatkowo punktuje opadająca kurtyna. Twarze są niemal nie, który niejako jest samodzielnym bytem, rozbłyskuje hasło niewidoczne, grają sylwetki, gimnastyka ciał, zgeometryzo‑ z reklamy aparatów Canon: „Obraz jest wszystkim”. Romantyzm wane ruchy, jakby przepisane z antycznej ikonografii, do tego sytuował źródła mrocznych odmętów ludzkiej natury w przyro‑ retorycznie podawany tekst. dzie, wileński spektakl mówi nam, że dziś zastąpiła ją technika, Anka Herbut i Łukasz Twarkowski mieli bardzo ciekawy wyzwalająca się spod władzy człowieka – na scenie i widowni pomysł na scenariusz Lokisa. Inspirując się nowelą grozy stoją plastikowe kwiaty doniczkowe, którymi bawiły się roboty, Prospera Mérimée, połączyli historię szlachcica z Litwy gdy w czasie przerwy spuściliśmy je z oczu. Warsztat Łukasza (w noc poślubną zabija żonę i znika, na miejscu zbrodni zna‑ Twarkowskiego i jego wyobraźnia bez wątpienia są szczególne, leziono odciski niedźwiedzich łap, co łączy się z pogłoskami, podziw budzi precyzja, z jaką realizuje swe pomysły, jednak nie że hrabia Szemiot został zrodzony z matki zgwałconej przez przybliżyło nas to do mrocznych tajemnic człowieka i artysty. niedźwiedzia, czym też tłumaczono nawracający rozstrój Nad miarę rozciągnięty spektakl dźwiękiem i światłem raczej nerwowy hrabiny) z realnymi wydarzeniami, jakie miały zabił chęć do refleksji. miejsce w Wilnie w 1987 i 2003 roku. Z samobójstwem awan‑ Tradycją Kontaktu były prezentacje radykalnych, politycz‑ gardowego fotografa Vitasa Luckusa, który przed skokiem nych spektakli z Berlina. Tym razem Maxim Gorki Theater z okna w trakcie imprezy odbywającej się w jego mieszkaniu, pokazał prawie rewię, kabaret – tekst szwajcarskiej autorki wdał się w szarpaninę i zabił mężczyznę (mogło chodzić Sibylle Berg, przemawiający językiem współczesnych mediów. o sztukę, dziewczynę, o nękanie przez KGB…), oraz ze śmier‑ To trzecia część tetralogii realizowanej przez Sebastiana telnym pobiciem aktorki Marie Trintignant przez partnera, Nüblinga z tym zespołem. Sytuacja sceniczna odnosi się

didaskalia 147 / 2018 118 / festiwale

do telewizyjnego reality show, działania aktorów cytują ale wyjściową emocją jest nuda Leonce’a, dewena, samode‑ utrwalone w masowej wyobraźni sceny z filmów i telewizji, strukcja. W finale, po długotrwałych poszukiwaniach, Leonce wypowiadane teksty przypominają wpisy na Facebooku. i Lena zwracają się ku sobie, ale towarzyszy temu dziwna idea Temat: kryzys demokracji, krach Europy, do głosu doszli przemiany ludzi w automaty, a książę mówi o ludziach jako nacjonaliści, którzy unifikują życie innych na swoje kopyto. drobnoustrojach. Tłem jest królewski dwór, systemowe przesi‑ Berg snuje wizję Starego Kontynentu za ileś lat. Do programu lenia, fabuła pęka pod naporem niesfornej wyobraźni autora. relacjonującego misję na Marsa, której celem jest założenie nowego społeczeństwa, zgłasza się dziewczyna. Zobaczymy Zaproponowałem rozwiązanie tego problemu, które ma charak‑ ją w czteroosobowej reprezentacji, co można odczytać jako ter muzyczny. Wykorzystując strukturę muzyki Beethovena, aluzję do przerasowienia europejskiej demokracji – za dużo Mozarta, Berga, Schumanna, także ciszę i hałas. Dlatego mamy słów, za dużo debat, nikt nikogo nie słucha… Moc w wyzwo‑ zmienną dynamikę w przedstawieniu: albo jest bardzo cicho, lonej kobiecie jest, ale jest też jeden słaby punkt programu. nic się nie mówi na scenie – albo napotykamy natłok tekstu, Warunkiem uczestnictwa jest partner, chodzi wszak o prokre‑ pada mnóstwo słów w błyskawicznym tempie, a my nie jesteśmy ację nowego społeczeństwa. Kobieta godzi się zabrać do rakie‑ w stanie ich zrozumieć. Chciałem zaproponować emocjonalny, ty mężczyznę – pojawia się on również w czteroosobowej a nie intelektualny, odbiór tego spektaklu (Luz, 2018). reprezentacji. Jeśli nawet założyciele marsjańskiego porządku powielą stare błędy, to będą potomkowie, którzy po nich I tak, Sonaty księżycowej słuchamy od tyłu… Widz, posprzątają. Opuszczają Ziemię właśnie dla dobra następ‑ oczywiście, ma małe szanse zdefiniować tego rodzaju zabiegi, nych pokoleń. Plan jest dyskutowany, a raczej monologowany nie wydaje mi się zresztą, żeby reżyserowi na tym zależało, na osiem głosów, w powodzi słów… rakieta odlatuje pusta. chodzi raczej o efekt dezorientacji, wytrącenia z oczekiwań, To wciąż ta sama Europa, tu i teraz. Po nas choćby kosmos przyzwyczajeń percepcyjnych. Siadamy na widowni, która to spektakl śmieszny, sprawny, ale nie ma kalibru teatru kry‑ jest na tym samym poziomie co scena. Dostajemy dość dużo tycznego, nie uniósł się ponad poziom kultury popularnej, czasu, by przyjrzeć się białej, ale niesterylnej przestrzeni. którą wziął za tworzywo. Tak jakby reżyser chciał nas przyzwyczaić do swojego świa‑ Jeśli chodzi o własne podwórko, można powiedzieć, że, jak ta i do wyobraźni autora, poety i przyrodnika jednocześnie, to często w Toruniu bywało, oddaliśmy pole innym, stawiając który ostrym, nieoczywistym spojrzeniem ogarniał świat. na spektakle porządne, z pomysłem, ale bez iskry: Sekretne Wszak Leonce na początku rozważa: „co zrobić, żeby móc życie Friedmanów Marcina Wierzchowskiego z Teatru spojrzeć sobie na głowę”. Ludowego w Nowej Hucie oraz pozakonkursowe propozycje Fryzy i stiuki, dwa wysokie półokrągłe okna (jedno ślepe), gospodarzy: Tango Sławomira Mrożka w reżyserii Piotra parkiet zdradza wnętrze pałacowej proweniencji, ale ścia‑ Ratajczaka i Reykjavik ’74 Marty Sokołowskiej w reżyserii ny są dość obdarte, a sufit z folii. Pod parapetem kaloryfer, Katarzyny Kalwat. do którego prowadzi czerwona rurka, dwa rachityczne kwiatki doniczkowe, drążek do ćwiczeń tanecznych, rozwieszone 3. ubrania. Źródłem zimnego rozproszonego światła są jarze‑ Na tym tle wyróżniał się szwajcarski spektakl Leonce niówki. Pokój ma wnękę zamkniętą w tyle białą kotarą, która i Lena, do którego trudno się dobrać, ale tą swą dziwnością zaznaczona jest też różnicą poziomu sceny. Tam, na parkiecie, niesłychanie właśnie frapował. Szczególna była już infor‑ jest miejsce dla małego zespołu muzycznego, bliżej publicz‑ macja, którą usłyszeliśmy przed przedstawieniem. Aktorka ności zaś – biała podłoga. Sala baletowa? Sala koncertowa? grająca Rosettę zachorowała. A że jest nią Annalisa Derossi, Szpital? W zrujnowanym pałacu? Ale dlaczego pianino jest wykorzystująca w spektaklu swe pianistyczne i tanecz‑ przepołowione, część basowa przywiera do jednej ściany, ne umiejętności, musiały ją zastąpić dwie osoby. Jedno sopranowa do przeciwległej? Obok nich hotelowe maszyn‑ z zastępstw zrobił reżyser (Tom Luz ma wykształcenie aktor‑ ki do czyszczenia butów! Dlaczego pośrodku tkwi biało­ skie, reżyserskie i muzyczne, ale nie taneczne). „Sytuacja ‍‑czerwony plastikowy chłopek, rozstawiany, gdy przestrzeń była tragiczna, ale przyczyniła się do zwiększenia poziomu staje się niebezpieczna? Skąd dwa plastikowe kubły i kilka‑ abstrakcji w spektaklu. […] To było dość radykalne rozwiąza‑ naście składanych czarnych krzesełek? Co robi tu dziwna nie, nawet jak na mój teatr” – przyznał w wywiadzie dla PAP magielnica? Wnętrze spowija delikatnie dym, daje się odczuć reżyser (Luz, 2018). Rosetcie towarzyszy Valerio – Daniele wilgoć. Słyszymy komunikat o wyłączeniu komórek, ale poda‑ Pintaudi. Włoska para gra postaci z commedia dell’arte, które, ny od tyłu. Opada czarna kurtyna. Sygnał, że mamy do czy‑ choć wykonują działania absurdalne, to, zdaje się, usiłują nienia ze światem na opak, jest czytelny. ogarnąć zdarzenia. Kurtyna podnosi się, odsłaniając tę samą przestrzeń, ale Punktem wyjścia przedstawienia Theater Basel jest dramat już z aktorami­‑muzykami. Wciąż jest obca, jakby po jakimś Georga Büchnera, ale w reżyserii i scenografii Toma Luza incydencie, czeka na wypełnienie, zespolenie. Za oknem nabrał on walorów eksperymentu poznawczego i dźwięko‑ burza, rozlega się chóralny śpiew. Przez okno przedzierają się wego. Romantyczne dzieło ma amorficzną strukturę, wręcz sztywne, mokre postaci w strojach z epoki, w szarfach i przy prowokacyjną. Tytułowi bohaterowie są sobie przeznaczeni, orderach, jakby zeszli z obrazów wiszących w niegdysiejszym

didaskalia 147 / 2018 festiwale / 119

pałacu. Są niczym zombi, ale niegroźni, raczej groteskowo wojen. Marusia staje się wojownikiem. Tanecznym ruchom, śmieszni (wszak to komedia), wracają, ale nie mają nic do zro‑ w asyście nieodzownych dwóch krzeseł, towarzyszy monolog bienia – jakby im się udzielił stan ducha Leonce’a. Może nie w tonie stand­‑upu. Padają w nim fragmenty rozmów z Saszą, tylko infant z księżniczką byli na ucieczce? Zrzucają prze‑ opowieści o sobie, dowiadujemy się też, że spektakl dostał już moczone ubrania, zakładają te z wieszaka, rozgrzewają się. Złotą Maskę w Moskwie. A więc: mówisz i masz! Marusia nie Trudno odgadnąć, kto jest kim, nie poznamy też ich historii. jest jednak apoteozą mocy. Sokolnikowa chce, by widzowie Czyżby tu odbywał się pewien rytuał? Szalony pianista usi‑ poczuli jej strach przed coming outem. Dręczą ją też pytania: łuje zagrać na połówkach instrumentu, miotając się od jednej czy to, co robi, to praca, czy życie? Czy ma zostać na ścieżce do drugiej, jakby chciał scalić ten pęknięty na pół świat. buntu (ale ile to potrwa?), czy uspokojona eksplozją, ma wró‑ Plastikowe krzesełka, jedno po drugim, wyrzucane są w tył cić na stare śmieci? Co robić ze snami, marzeniami? sceny, przestraszeni muzycy wybiegają w kulisy, skąd znów Walor prostoty i bezpretensjonalności miał też performans dobiega śpiew chóru. Muzyczne szaleństwo narasta. Idea monachijskiego Hauptaktion, choć kaliber tematu był cięższy, ludzi­‑automatów zostaje rozszerzona na muzykę. Skrzypce co przekładało się na eseistyczny ton. Autor koncepcji i reży‑ zostają podstawione pod maszynki do czyszczenia butów, ser, Oliver Zahn, zainteresował się jednym gestem. Sytuacja obracające się szczotki wygrywają na strunach melodię, z wyciągniętą ręką przedstawia historię salutu, który najsilniej do której ktoś śpiewa arię. Magiel ląduje na pianinie, a rękawy kojarzy się z hitlerowskim pozdrowieniem. Sara Tamburini koszul wciągniętych w wałki grają kolejną melodię na kla‑ wchodzi na pustą scenę, czarną skórzaną kurtkę i dżinsy wiaturze. Zapada czwarta ściana – tiulowa. Jarzeniówki składa na podłodze, pozostaje w stroju gimnastycznym. zostają sprzedane, pojawiają się świece i zarys żyrandola. Wyciąga rękę, milczy. Spektakl trwa tyle, ile wytrzyma (pra‑ Pobrzmiewają nuty marsza pogrzebowego. Biała kotara z tyłu wie pięćdziesiąt minut). Męski głos z offu konsultuje to z nią zostaje ściągnięta, odsłania się wielkie lustro. Pary przecho‑ – performerka odpowiada skinieniem głowy. Pomiędzy dzą przed kurtynę, obserwują technicznych, którzy zwiedzają kolejnymi projekcjami ilustrującymi kartki z historii gestu wnętrze. Lena zza lustra przyzywa Leonce’a, znikają za nim może opuścić rękę, na chwilę się odprężyć, zmienić miej‑ obydwoje. Znów opada kurtyna. Z offu na kwestię, że Bóg sce na scenie. Z każdym podniesieniem jest jej ciężej, ciało stworzył świat z nudów, pada odpowiedź: „Teraz umrę w spo‑ odmawia posłuszeństwa, poci się, drży, dygocze. Gest jest koju”. Zapowiedź „podania się do dymisji jako człowiek” torturą w imię sztuki, a spokojny głos z offu wydaje się meto‑ spełnia się. Zostają automaty i muzeum. Tak, być może, zlepia dycznym oprawcą. Historia gestu wyraża się też w fizycznej się mikrokosmos człowieka i makrokosmos wszechrzeczy. Ale opresyjności jego wykonywania tu i teraz, dowodzi jego niena‑ to jest za lustrem, poza naszym poznaniem. turalności. Kryzys ciała zaczyna się, gdy chronologicznie pro‑ wadzona narracja opuszcza rejony sztuki i kultury i wchodzi 4. w rzeczywistość: Gabriele D’Annunzio, Benito Mussolini… Festiwalowe prezentacje udanie uzupełniły małe, performa‑ Adolf Hitler. Że gest ten raz na zawsze stracił niewinność, tywne spektakle. Marusia Kompanii Diałog Dans w Kostromie świadczy prawo niemieckie, które zakazuje wykonywania to monodram Marusi Sokolnikowej, na co dzień kierowniczki salutu publicznie, wyjątek czyni dla obszaru sztuki. Ale promocji tamtejszej Art Płoszczadki Stancja. To żart z siebie i tu są kontrowersje. Performer Jonathan Meese w 2012 roku i środowiska, który staje się wyzwalającym doświadczeniem został doprowadzony przed sąd za to, że w czasie wystąpienia egzystencjalnym. Na scenę wychodzi dziewczyna w nie‑ w ramach uniwersyteckiej debaty Mania wielkości w świe‑ zgrabnej garsonce, czarno­‑biały mundurek, długie włosy cie sztuki, poprzedzającej Documenta w Kassel, dwukrotnie splecione w ciasny warkocz. Buty na obcasach nie dodają wykonał ten gest i zażądał dyktatury sztuki. Sąd go uniewin‑ jej szyku. No, nie jest to sylwetka tancerki… Ta świadomość nił po roku. Akademia teatralna, w której powstawał spektakl wypisana jest także na jej twarzy – kwaśna mina osoby nielu‑ Zahna, przesunęła premierę o rok. Ale już w Szwajcarii salut biącej swojej pracy i ludzi, którzy od niej czegoś chcą. Dobrze można wykonać, i to w czasie święta partii narodowej, jako znamy takie typy, zwłaszcza ze wspomnień z dawniejszych przysięgę. Czy ten gest da się odtabuizować? Ale czy trzeba? czasów. Ma dość obsługiwania artystów, pokpiwa z tego, co robią, trafnie obnaża zgrane chwyty współczesnego tańca 5. i teatru fizycznego („Boże, czego ja już nie sprzedawałam…” Pokaz znanego na Kontakcie Teatru.doc nabrał szczególnego – w domyśle, jakich to ja sensów nie dopisywałam w mate‑ wymiaru przez śmierć jego założycieli. 1 kwietnia 2018 roku riałach prasowych do tych wszystkich układów tanecz‑ zmarł Michaił Ugarow, a 16 maja Jelena Gremina, na trzy nych). Wystarczy świadomość, by tak tworzyć­‑powielać, dni przed rozpoczęciem festiwalu. Prześladowany przez talent nie jest potrzebny. Do zbuntowania namówił Marusię władze bezdomny zespół został osierocony. Ale nie poddaje reżyser i performer współpracujący ze Stancją, Aleksandr się, czego dowodem występ w Toruniu. Człowiek z Podolska Andrijaszkin. Dziewczyna wkłada dres, który – podobnie jak według sztuki Dmitrija Daniłowa to nietypowa produkcja jej warkocz – staje się atrybutem tańca współczesnego. Staje moskiewskiego teatru. Wciąż interesuje go jednostka wobec mocno na bosaka, jej nowa sylwetka wyraża: mogę być super‑ machiny władzy, systemu społecznego tu i teraz, łatwo jest bohaterką, superwoman. Słychać czołówkę z Gwiezdnych o identyfikację widzów, ale w spektaklu wyreżyserowanym

didaskalia 147 / 2018 120 / festiwale

przez Ugarowa za dużo jest „literatury”, satyry, która nie JOANNA BRAUN pasuje do ascetycznej estetyki Teatru.doc. Sztuka Daniłowa zbudowana jest na kafkowskiej sytuacji, ale jej absurdalny ton MIĘDZY MARZENIEM osadzony jest też w rosyjskiej tradycji literackiej spod znaku „umysłem Rosji nie zrozumiesz” (tekst otrzymał Złotą Maskę). A SPEŁNIENIEM. Jesteśmy na moskiewskim posterunku policji. Prowadzone są działania operacyjne wobec mieszkańca Podolska. Nie Festiwal wiadomo, dlaczego został zatrzymany. Poczucie absurdu pogłębia przesłuchanie, śledczego interesuje na przykład ze śmiercią w tle to, co trzydziestolatek Nikołaj Stiepanowicz wie o swoim mieście, jak postrzega otoczenie w drodze z domu do pracy, policjant dopytuje się o jego zainteresowania, dyskutuje o sztuce, Joanna Braun – scenografka. zmusza do deklamacji i śpiewu wierszyków mających pobudzić mózg i do wspólnego wykonania braindance. Pranie mózgu XXVIII Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej ma niejako uzmysłowić Człowiekowi z Podolska, że żyje w apa‑ w Bielsku­‑Białej, 22­‑26 maja 2018 tii, marnuje życie, że jest współczesnym Obłomowem (trzeba pamiętać, że Michaił Ugarow napisał swoją wersję powieści Iwana Gonczarowa ObłomOFF i wystawił ją z sukcesem). Przekaz wadzieścia jeden teatrów z piętnastu krajów wymierzony jest w aparat władzy: nowe czasy, nowe mundu‑ – połowa z nich nie tyle ma śmierć w tle, ile ry, nowe metody, ale misja pouczania i wychowania obywateli zajmuje się tym tematem jako podstawowym. ta sama. W finale na ekranie zamykającym z tyłu przestrzeń Także wtedy, gdy jest to tylko – jak w przypad‑ abstrakcyjne kreski układają się w napis „Jesteśmy kebabem”. Dku dwóch z nich: japońskiego Genji i sklep z nakryciami Nagrodę specjalną dla Teatru.doc za niezwykłą odwagę politycz‑ głowy oraz pozakonkursowego gospodarzy Król Maciuś ną odczytuję jako wyróżnienie za całokształt dokonań zespołu Pierwszy – punkt startowy narracji. w momencie dla niego bardzo dramatycznym. Grand Prix festiwalu oraz Dyplom Honorowy Kameralna forma przedstawienia współgrała z jednym POLUNIMY (Polskiego Ośrodka Lalkarskiego): francusko­ z nurtów Laboratorium Kontaktu (bogatego programu imprez ‍‑norweskie Popioły teatru Plexus Polaire w reżyserii towarzyszących, w który zostały wciągnięte różne pokole‑ Yngvild Aspeli, na podstawie powieści Gaute Heivoll nia torunian). Kontakt‑Lubimowka­ to cykl performatywnych Zanim spłonę, mieści się w tej połowie, co już sugerują czytań współczesnych sztuk z zasobów festiwalu młodej dra‑ obydwa tytuły – ale też dużo mówi o marzeniu, marzeniu maturgii, który od 1990 roku odbywa się w podmoskiewskim w stanie wrzenia, jako drodze do spełnienia. majątku Konstantina Stanisławskiego – Lubimowce. Ugarow Spektakl dzieje się w trzech – coraz namiętniej prze‑ i Gremina byli związani z tym festiwalem od jego początków. nikających się – planach. Prosceniowy stół z laptopem Projekt przygotowany przez Tomasza Leszczyńskiego uzu‑ i miotającym się wokół niego w bezsilności i rozpaczy pełniły spotkania z obecnym szefem Lubimowki, Michaiłem świadkiem wydarzeń, reporterem: synem? bratem? Durnienkowem, dramaturgami i promocja ósmego tomu przyjacielem? sąsiadem? bohatera­‑piromana. Drugi plan Antologii współczesnego dramatu rosyjskiego wydawanej przez to czarna strefa czarnego teatru, gdzie niewidocznie Andrieja Moskwina – Lubimowka na Kontakcie. animowane człekopodobne – w rozmiarach, strukturze Kontakt miał jeszcze jedną odsłonę, bardzo oryginalną. ruchu i fakturze detali – lalki wprowadzają nas w temat, W czasie ceremonii otwarcia cały zespół Teatru im. Wilama który na długo pozostawia widza w dyskomforcie niemo‑ Horzycy wystąpił w spektaklu Gaga. Inspiracją Wielkiego cy. Trzeci plan: oddalone domy tych postaci, stopniowo Nieba. Od Wschodu do Zachodu był Bajkał. Potęga, piękno niszczone grozą projekcji naturalistycznego ognia. i tajemniczość syberyjskiego jeziora, język ruchowy (Gaga) Gdy ogień pojawia się w końcu na piersi postaci z czer‑ stworzony przez Ohada Naharina, ale zwłaszcza radosna oso‑ wonym kanistrem, wydaje nam się, że już wszystko bowość Natalii Iwaniec, która pracowała z toruńskimi aktora‑ wiemy. A to dopiero pierwszy krok, próba zrozumienia mi, dały efekt świątecznego, bezpretensjonalnego spotkania. motywacji płonącego marzenia piromana, który przekra‑ Nadał on ton całemu festiwalowi. ¢ czając swój i swojej wspólnoty żywioł, wchodzi na teren marzenia spełnialnego, lecz wykluczającego. Jego marze‑ Bibliografia: nie – owszem – spełnia się, ale on sam staje się awatarem Thom Luz: jestem Szwajcarem i lubię precyzję, rozmawia Grzegorz samego siebie – lalką człekopodobną, jak inne łatwopal‑ Janikowski, PAP, 24 maja 2018, za: http://www.e­‑teatr.pl/pl/artyku‑ ną, spalającą się w wyniku niszczącej pasji. Dochodzi ly/259537.html. do przekroczenia, przejścia w sferę ognia, po którym nie zostaje nic, zaledwie popiół i snujący się dym. Dym po ekstazie grzechu mówi o bezsilności; jest bezsilnością, która wbrew swemu pozornie łagodnemu snuciu się,

didaskalia 147 / 2018 festiwale / 121

wzmacnia efekt spełnienia w niespełnieniu­‑niedopełnieniu w reżyserii Jakuba Krofty, jako jeden z dwóch opowiada nie podstawowych zadań wspólnoty, pogłębia skazę grzechu. o dochodzeniu d o, lecz jak to jest, lub może być p o śmierci Słowo nie pada, grozą wieje, prawda parzy. Naturalistyczne – w tym przypadku podążamy, kierowani przekorą i czuło‑ potraktowanie postaci i projekcji dokumentuje fakty, które ścią realizatorów, od katastrofy do sukcesu! Didżejka Jola miały miejsce w małym norweskim miasteczku Finsland po nadatrakcyjnym koncercie, którego fragment wciąga i obie‑ w 1978 roku. Dojmująco, wręcz opresyjnie oddziałując na widza cuje wszystko, co najwspanialsze – ginie wracając do domu, i potwierdzając siłę paradoksu, w działaniu chłodnych (natu‑ w wypadku samochodowym. ralizm), czy wręcz banalnych (dym) narzędzi w służbie gorą‑ Zaczyna się jej droga przez zaświaty, a jest to droga cego tematu. Spektakl poważny, poważnie traktujący temat z powrotem – do syna. Syn Tadzio, gdy dowiedział się od zaj‑ – a można by go było zamknąć w historii choroby… Silnie dzia‑ mującej się nim siostry Joli, co się stało, zamknął się w szafie łający konsekwentną, przemyślaną formą. Zostaje na długo. i aż do finału (kiedy to on staje się superdidżejem) pozostaje Kolejne chore marzenie natrętnie domagające się spełnienia, tylko zniekształconym, stłumionym przez zamknięcie głosem które stopniowo przechodzi w nasilającą się obsesję­‑opresję z jeżdżącej od kulisy do kulisy szafy. A to niebanalna figura to autorski (reżyseria i wykonanie) spektakl Alexisa Rouve żałoby! Tymczasem matka niezmordowanie i głęboko wierzy, Sznury z belgijskiego teatru Cie Alexis Rouve. Prawie pusta że uda jej się, czy to w niebie, czy w piekle, przy pomocy anio‑ przestrzeń sceny z jednym wygodnym fotelem i zarysem, łów, diabłów podrzędnych czy nadrzędnych, znaleźć drogę jakby szkicem sznurowej architektury. Obok fotela budulec wyjścia. Jej determinacja i nieustępliwość skutkuje sukcesem. – zwoje różnej grubości lin, które najpierw badawczo, potem Rozkosznie luzacki Bóg, wcześniej niechętny udzieleniu coraz śmielej używane, ożywiane, animowane, osaczają pomocy, bo zbyt zajęty grą w scrabble z aniołami, udostępnia animatora, zagęszczając, zaciskając wokół niego wielokie‑ jej smartfon o wystarczającym zasięgu. runkową pętlę, sieć, pajęczynę. Pusta przestrzeń stopniowo I o to tu chodziło; syn z matką mogą sobie powiedzieć, traci oddech. Beckettowska samotność bohatera w nieprze‑ czego nie zdążyli – wyprostować się i iść dalej. Błyskotliwość, widywalnej przestrzeni zagęszcza się i dusi. Systematycznie, atrakcyjność formalna i rozpoznania intelektualne pozwa‑ pozornie metodycznie i racjonalnie, w gestach tanecznie lają widzom bez barier wiekowych zastanowić się, czym wyrafinowanych lub brawurowo akrobatycznych sznuroman jest, czym może być sztuka wobec najbardziej zapętlonych buduje swoją katedrę, zatapiając się, ginąc w jej gmatwaninie niewiadomych, i jak się ma do pytań zasadniczych o wiarę, – monstrualnym kołtunie o pozorach geometrycznego porząd‑ nadzieję i miłość, także wtedy, gdy zdajemy się bawić – byle ku. W efekcie następuje podmiana funkcji animatora i materii tak niewinnie, a przewrotnie – odpowiedziami na te pytania. animowanej. To ona teraz rządzi i narzuca swoje prawa ex Spektakl nagrodzony Nagrodą Specjalną Festiwalu. cathedra bezsilnemu w swoim spełnieniu marzycielowi. Kolejny spektakl, w którym po krótkim wprowadzeniu znaj‑ Bezsilność spełnienia jeszcze inaczej wygląda w spektaklu dujemy się po drugiej stronie – i co z tego wynika, to czeskie Agi Błaszczak Dzień osiemdziesiąty piąty na podstawie Starego Opowieści małej Lupitiny Gonzáles teatru Loutky bez hranic. człowieka i morza Ernesta Hemingwaya, z Teatru Lalki i Aktora Skromny, choć niejednoznaczny monodram przeznaczony w Wałbrzychu. Stary człowiek Santiago to wyrazista duża lalka dla dzieci, z dużą liczbą wesoło brykających maleńkich lalek, o żywym, pragnącym spojrzeniu i spracowanej, zapisanej cza‑ a wszystkie z trupią główką – urocze! sem skórze, nieopuszczający szpitalnego łóżka. Obok kroplów‑ A także: błyskotliwe, wdzięczne, swobodne, finezyjne, dow‑ ka, słychać pulsowanie aparatury monitorującej stan chorego, cipne i… prawdziwe. Dzień Zmarłych w Meksyku, gdzie toczy przy niej młody, lecz doświadczony pielęgniarz, który wydaje się akcja, jest najweselszym dniem roku; cmentarze o nagrob‑ się wiedzieć to, co stary człowiek czuje: że jutro nie istnieje, kach z jaskrawych, wielokolorowych kafelków łazienkowych a osiemdziesiąty piąty dzień w szpitalu jest jego ostatnim. pełnią funkcje klubów; każdy nagrobek wyposażony (i to nie Trzeba się spieszyć! Najwyższy czas! Pod troskliwą opieką tylko tego jednego dnia w roku) we wszystko, co zmarły pielęgniarza­‑animatora, który wysłucha, wspomoże i uła‑ lubił, a co nadal lubią żywi: papierosy, alkohole, instrumenty, twi podróż, łóżko staje się łodzią. Wokół morze marzeń, jedzenie, zdjęcia, gazety i inne gadżety niezbędnego użytku. wyobrażeń, tęsknot, niespełnionych pragnień, wspomnień Śmiertelny karnawał, jak to karnawał: rozśpiewany, roztań‑ chorego – fala za falą. W jego ostatniej podróży wszystko czony, ze spontanicznymi korowodami między grobami, wydaje się osiągalne i zamyka się, spełnione w punkcie doj‑ a potem na ulicach i placach, wśród fajerwerków i świetli‑ ścia. Gdy Santiago do niego dopływa, dławiący kaszel ustaje stych rac łączy żyjących z nieżyjącymi. Nieobecność bliskich? – spełnienie osiągnięte, morze opada, horyzont przekroczony, Nie istnieje! Bliscy to bliscy – na wieki wieków. A śmierć wpi‑ kroplówkę można odłączyć. sana w życie i na odwrót. Surowa uroda wizualna i muzyczna spektaklu, jego świe‑ Dora Bouzková nie musi nikogo do tego przekonywać; żość i młoda energia w opowiadaniu o starości i śmierci wystarczy opowieść o wiosce zalanej lawą z wulkanu, dopełniają tematu, pozostawiając ciszę i spokój po wybrzmie‑ która po prostu przeniosła się w inne, milsze miejsce, czyli niu ostatniej fali. na cmentarz. A tam traktuje się jej mieszkańców – wcześniej Tymczasem brawurowy scenariusz Marii Wojtyszko bezlitośnie potraktowanych przez wulkan – jak najbardziej Piekło­‑Niebo, prezentowany przez Wrocławski Teatr Lalek po ludzku. Spektakl lekki i precyzyjny w cmentarnych

didaskalia 147 / 2018 122 / festiwale

zabawach, z wdziękiem i finezją uczy bawiąc, a także zdo‑ potem malowany farbą sinoniebieską brzuch i przeciążona bywając nagrody; na tym festiwalu: nagroda za najlepszy uchodźcami łódź, niepewnie poruszająca się w rytmie odde‑ spektakl dla dzieci i Nagroda Autorska ZASP im. Jerzego chu i pracy mięśni. Kawałek ciała dalej: wywrócony ponton, Zitzmana. ludzie toną i toną performerzy. To jeden z najdotkliwszych Kolejny nagrodzony spektakl – Nagroda Dyrektora etapów prezentacji tej opowieści: dwie szklane misy precyzyj‑ Festiwalu – to fińskie Niewidzialne kraje teatru Livsmedlet. nie wypełnione wodą, tak żeby się nie wylewała, gdy perfor‑ Bardziej performans niż spektakl. Kameralny pokaz z publicz‑ merzy zanurzą w niej głowy; mijają sekundy czy minuty, ciała nością otaczającą z trzech stron dwójkę performerów, zaczynają walczyć o życie, skurcze ramion… aż wynurzenie Ishmaela Falke i Sandrinę Lindgren, działających własnym i rozpaczliwe łapanie oddechu. ciałem, jego skurczami i rozkurczami uruchamiających akcję Ci, co przeżyli, znajdują łuk kończącego się błękitu wody maleńkich (pięć centymetrów, nie więcej) postaci uchodź‑ na plecach performera (któremu też udało się przeżyć), a tam ców. Akcja zaczyna się odgłosami wybuchów. Gdy cichną, – plaża z opalającymi się. Letnicy, a w każdym razie niektórzy słyszymy muzykę, co jakiś czas przerywaną kolejnymi wybu‑ z nich, gdy zobaczyli, co się dzieje, zrywają się do pomocy chami, a na plecach performera widzimy proporcjonalną i do wyrzucanych przez morze rozbitków wzywają ambulans. do animowanych postaci makietę miasta, z którego stopniowo Wreszcie nadzieja, od dawna nie było słychać żadnego wybu‑ zaczynają one wychodzić, z walizkami, plecakami, dziećmi chu, żadnej serii z karabinu. na rękach, zatrzymują się na ramieniu performera, przechodzą I tak się układa, że z jednej strony zabawa proporcjami, wzdłuż jego ręki, jest ich coraz więcej – przechodzą na rękę także kontrastem organiczne­‑przetworzone, a jeszcze, na ile performerki. Po pewnym czasie podjeżdża autobus, performer‑ można zminimalizować tych, co najważniejsi… ale z drugiej: ka ma już na ciele wymalowaną długą szosę dwupasmową, to wszystko tylko narzędzia poważnej – choć trwającej niecałą uchodźcy upychają się w autobusie, by podjechać wzdłuż nogi godzinę – zabawy. Zabawy, która bierze się z wiary, że trzeba do siatki okolonej drutem kolczastym, oddzielającym stopę. i można pomóc maleńkim desperatom. Wiary w spełnienie Pojedyncze osoby wspinają się na siatkę, zestrzeleni odpadają, marzenia o uzdrawiającej empatii, zaświadczonej własnym dźwięk zbliżającego się helikoptera, słychać kolejne strzały… ciałem i poruszającym je oddechem.

didaskalia 147 / 2018 festiwale / 123

Kolejny spektakl o marzeniu, a znaczony śmiercią jako zamknięcia przy śmierci. Arenowo potraktowana przestrzeń, kołem rozpędowym opowiadanej historii, to Król Maciuś już od wejścia odsyła nas do znaku jin i jang. Otoczona rzadko Pierwszy gospodarzy festiwalu, w reżyserii Konrada rozmieszczonymi palami bambusowymi, służącymi do zawie‑ Dworakowskiego, na motywach powieści Janusza Korczaka. szania świateł i ekranów cieniowych, kolista sadzawka, Pogrzeb ojca i zmagania bohatera z przerastającymi go ocze‑ ławka, dwie rysowane makiety drzewa – jednego dorodnego, kiwaniami, a przede wszystkim z niemocą, obezwładnia‑ drugiego ledwo wyklutego – wszystko w niewielkiej, ludzkiej jącym, duszącym klinczem żałoby, całkowitym brakiem skali. wiary i nadziei, o czym twórcy przedstawienia mistrzowsko Gęś przechadzając się po tym terenie czuje, że nie jest sama, opowiadają poprzez zimną geometrię przestrzeni, kostiumów rozgląda się uważnie, Śmierć jeszcze nie depcze jej po piętach, i masek, pantomimiczne zapętlenia wobec powracających ale już się zbliża, skrada za bambusami. Poznają się, przed‑ opresyjnie motywów muzycznych. stawiają, rozmawiają, spacerują, w końcu bawią się, dokazują Teatr odczłowieczonej formy, zawieszony gdzieś w kosmo‑ w sadzawce; pryskają, chlapią – szczególnie Gęś. Okazuje się, sie, stopniowo wypala się, zyskuje – pod koniec, gdy już że Śmierć nie umie pływać, prawie tonie, Gęś ją wyławia, zaczynamy poważnie wątpić, że cokolwiek dobrego z tego ogrzewa – nikt jeszcze tego Śmierci nie zaoferował. Dlaczego wyniknie – energię i wolę przestrojenia w podstawowy moduł nie? Przecież są nierozdzielne, wspólnie chłoną, co im życie ludzkiego utopijnego manifestu. Życie wraca jako kierun‑ przynosi. Śmierć elegancko oferuje Gęsi rewanż. Gdy już kowskaz, nie radość akceptacji; jako z trudem wypracowane mija kolejny dzień na tańcach, szachach (oczywiście Śmierć światło nadziei. wygrywa), dysputach o piekle­‑niebie, akrobatycznych wygłu‑ Prawda tego przekazu nie pozostawia złudzeń i odsyła pach, wspinaniu się na drzewo, a po nim niespodziewanie do bliskich Januszowi Korczakowi doświadczeń poprzez zimna noc z prószącym śniegiem – obietnica zostaje spełniona monodram pozakonkursowy Mateusza Barty (wcześniej Króla i zmarznięta Gęś przytula się do Śmierci. Maciusia) Zawsze tylko noc, firmowany przez Akademię Sztuk I to znaczy to, co znaczy: przytulić się do Śmierci. Teatralnych, wydział lalkarski we Wrocławiu, oparty na tek‑ Następnego dnia zostaje zaniesiona nad jezioro – to już inna ście Mariana Pankowskiego Była Żydówka, nie ma Żydówki. woda, otaczająca, spokojna. Ułożona na niej, obdarowana Sekundujemy ukrywającej się w szopie uciekinierce z trans‑ tulipanem, którego do tej pory Śmierć nie wypuszczała z rąk, portu do obozu zagłady, animowanej wśród desek i sznurów popłynęła niesiona niewidoczną falą poprzez koliście połą‑ tymczasowej kryjówki. Odarta ze wszystkiego naga drewnia‑ czone ekrany – martwy przepływ – już nie Gęsi, a jej cienia, na lalka, po pewnym czasie mniejsza i tak aż do zaniku – była w rytmie niekończącego się, spełnionego jin i jang. Żydówka, nie ma Żydówki – historia rozpaczliwych prób oca‑ Śmierć – sprawca i żałobnica – stoi na brzegu, czujemy lenia nadziei na życie. doskonałość chwili, spokój spełnienia. Każdy inny stan, Kolejne świadectwo tamtego czasu to Huljet Huljet krakow‑ mozolnie uzyskany, grozi utratą, a żeby do niego wrócić, trze‑ skiego Teatru Figur, instalacja reżyserowana przez Dagmarę ba od nowa rozpocząć starania. Śmierć w swojej doskonałości Żabską i Allę Maslovską – Nagroda Specjalna Festiwalu. daje nam gwarancję nieodwracalności. Instalacja oparta na ocalałych fragmentach, śladach zacho‑ Tak się dzieje, że temat śmierci skonfrontowany z żywiołem wanych na starych zdjęciach z getta krakowskiego, przeka‑ lalkarskim zyskuje inne, niż przywykliśmy, odcienie inter‑ zujących w formie projekcji przemieszczanie się, przejścia, pretacyjne. Czy to będą cienie i ich odcienie jak w Gęsi…, zabawy, przemarsze Nieocalałych. Te zdjęcia, figury, cienie czy inne, inaczej animowane i czemu innemu służące cienie­ odtwarzają, zatrzymują, powtarzają minisceny z życia w tam‑ ‍‑majaki w Huljet…, niepokojące i groźne awatary postaci tym czasie poprzez miniznaki: pusty rower, huśtawkę, starą w Popiołach, zabawne – ale dziwna to jakoś zabawa – cmentar‑ walizkę, pudełko po lekarstwach, dziecięce łóżko, połamane ne gadżety w Opowieściach małej Lupitiny… Każda animacja krzesło, szyld lodziarni, afisz koncertu. A także w sferze na ten temat podszyta jest niepokojem, nieosiągalnością tego, dźwięku: fragmenty piosenek, dziecięce wyliczanki, komendy co niewiadome, lękiem niespełnienia. A jeszcze sam temat oprawców. Wszystko to rzutowane na ekrany z byle czego, roz‑ materii nieożywionej, która, żeby się zbudzić do życia, potrze‑ postarte na byle czym, zgrzytliwa, zacinająca się fonia, coraz buje animatora­‑ożywiciela… tajemnica ożywiania nieożywio‑ bardziej uporczywa próba ocalenia, ożywienia pamięci, która nego i nie po raz pierwszy stawiane w tym kontekście pytanie: zacina się, cichnie, stygnie jak umierające ciało. kim jest ożywiciel, skoro potrafi to, czego jeszcze nikomu Jeszcze inaczej do tematu śmierci podszedł Fabrizio z żywych się nie udało (pomijam przypadek Łazarza)? Montecchi, reżyser, scenograf, reżyser świateł – jednym sło‑ Kim? – artystą lalkarzem. A Międzynarodowy Festiwal wem: inscenizator spektaklu Gęś, Śmierć i Tulipan według Sztuki Lalkarskiej jego (i naszym!) świętem. Świętujemy mię‑ Wolfa Erlbrucha słoweńskiego teatru Lutkovno Gledališče dzy grobami, mała Lupitina świętuje z nami – ale to nie takie w Lublanie. Spektakl zwarty inscenizacyjnie, prosty, skrom‑ proste, choć z drugiej strony niepodważalne; chcielibyśmy ny, krótki (bodajże najkrótszy z wszystkich festiwalowych wiedzieć coś na zawsze, coś na pewno, coś na linii: marzenie – czterdzieści minut) o czytelnym, choć nieoczywistym prze‑ – spełnienie, a na to festiwal nie daje odpowiedzi. Ale jego – słaniu. W dyskretny sposób wpisujący się w dalekowschodnie nie do przecenienia – zasługą jest, że podsuwa tropy, ukierun‑ interpretacje drogi od otworzenia oczu przy urodzeniu do ich kowuje pytania. ¢

Teatr Livsmedlet, Niewidzialne kraje; fot. Darek Daro Dudziak didaskalia 147 / 2018 124 / teatr w książkach

Sempolińskiego opina jedwabna suknia…) i brawurowa nar‑ racja podzielona na osiem rozdziałów. W nich zaś omówione kolejno: mesjańska postawa Polaka­‑katolika (ze szczególną predylekcją do działań na kresach wschodnich), sytuacja robotników, przepaść cywilizacyjna pomiędzy rozwijającymi się miastami i skrajnym ubóstwem wsi, obyczaje (i nadzwy‑ czaj twarde, opresyjne granice stawiane w pozornym roz‑ kwicie emancypacji), sytuacja kobiet, zagrożenia (i faktyczna klęska) rządów demokratycznych, pozycja i kultura Żydów polskich, wreszcie narastający w latach trzydziestych faszyzm i reakcje na „totalitarny obłęd”. Książka Krystyny Duniec Dwudziestolecie. Przedstawienia nie tyle jest więc historią EWA GUDERIAN­‑CZAPLIŃSKA międzywojennego teatru, ile raczej historią dwudziestolecia w ośmiu przekrojach, dla której teatr pozostaje pryzmatem W SIECI rozszczepiającym gorące problemy społeczne, obyczajowe i polityczne. Kiedy wracam do dwudziestolecia – a wracam często – Ewa Guderian­‑Czaplińska ([email protected]) – krytyczka i histo‑ to zawsze okazuje się, że mój czas teraźniejszy zmienia jakość, ryczka teatru, wykładowczyni Instytutu Teatru i Sztuki Mediów, profesor UAM, członkini Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych. Zajmuje się że odnajduję siebie na jakimś kolejnym piętrze spirali, nie‑ teatrem polskim XX wieku, w tym szczególnie okresem dwudziestolecia międzywojennego, robi też częste wycieczki w stronę teatru antycz‑ wątpliwie w powtórzeniu. Dzisiaj, ale też tam. Dzisiaj, ale też nego. Współpracuje z „Didaskaliami”, „Dialogiem” i „Pamiętnikiem stamtąd. Ten nawrót bywa przerażający (po stu latach znowu Teatralnym”. wieszakiem?), bo doskonale pokazuje, że raz wywalczone Abstract: Ewa Guderian­‑Czaplińska, “On the Web”. nie oznacza „na zawsze”. Kto paręnaście lat temu przypusz‑ The article is a review of Krystyna Duniec’s book “The Interwar Period. Performances” as well as an attempt to rethink the possible ways of czał, że dekretami urzędowymi odbierze się kobietom prawo perceiving the interwar problems seen through the lens of theater. In do decydowania o sobie? Że perfidną grą polityczną da się the book, revealing the multiple relationships between the theater and the reality of the interwar period, the author deliberately presents lesser zniweczyć wypracowany trójpodział władzy? Że wzmogą się known performances which nonetheless diagnosed the most important antysemickie uprzedzenia? Że wszelkie mniejszości, wbrew social and political issues of the day. The spider and spider web are employed as figures in the article to emphasize an ambivalent attitude zapisom konstytucji, nie będą równo traktowane? I że samą towards the legacy of the interwar period (admiration for social innova‑ konstytucję będą łamać najwyższe władze państwowe, które tion and zealous reconstruction, as well as dismay at aggressive and ruthless politics) and towards “exposure therapy” apparently applied by w dodatku świeckie państwo zmieniają w państwo wyznanio‑ the author, confronting readers with a portrayal of an epoch deprived of we i jednopartyjne? nostalgia and requiring independent interpretations based on archival data collected in the form of photographs, press releases, and films. Dwudziestolecie było w pewnym sensie epoką testową. W warszawskiej Zachęcie przypomniano niedawno ówczesne Key words: Interwar Period; theater; society; politics; arachnology. „nowe koncepcje organizacji życia społecznego [które] odwo‑ ływały się do potrzeb dotychczas niedowartościowanych grup społecznych, jak kobiety, dzieci, robotnicy czy mniejszości Krystyna Duniec narodowe, oraz nakierowane były na integrację i niwelowanie DWUDZIESTOLECIE. PRZEDSTAWIENIA podziałów”, co pozwoliło na „wydobycie rodzących się wów‑ Seria: „Teatr publiczny 1765­‑2015”, Instytut Teatralny czas wartościowych idei społecznych, nośnych i aktualnych im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuki Polskiej również obecnie”, jak napisała kuratorka Joanna Kordjak Akademii Nauk, Uniwersytet SWPS, Warszawa 2017. w katalogu wystawy Przyszłość będzie inna. Wizje i praktyki modernizacji społecznych po roku 19181. Wystawie towarzy‑

szył imponujący program dodatkowy, w tym cykle spotkań rawie sześćset stron, ogromna liczba fotografii, i dyskusji (prowadzili je m.in. Andrzej Mencwel, Iwona Kurz, reprodukcje artykułów z międzywojennej prasy, Bartłomiej Błesznowski), podczas których akcentowano cytaty i wyimki z pism dawnych i współczesnych, przede wszystkim formy ówczesnej współpracy w postaci reklamy, fragmenty wierszy i piosenek, znakomity spółdzielni czy kooperatyw, omawiano pomysły architek‑ Pmontaż filmów wykonanych techniką found footage doda‑ tów, mające zapewnić jak największej liczbie ludzi dobre nych do książki na płaskim nośniku, oraz materiały teatralne warunki mieszkaniowe w nowocześnie zaprojektowanych (w tym mnóstwo nieznanych zdjęć i kadrów filmowych; przestrzeniach, czy prezentowano działalność polskich grup proszę zajrzeć od razu na stronę 295, tam ciało Ludwika awangardowych nastawionych na twórczość przynoszącą

didaskalia 147 / 2018 teatr w książkach / 125

społeczne pożytki. Zestawiano tamte idee z pracą współcze‑ zdolność: kumulują mianowicie w organizmach metale cięż‑ snych społeczników i artystów, którzy czerpią z dokonań kie i toksyny w ilościach, które zabiłyby każde inne zwierzę. dwudziestolecia, a przynajmniej idą podobną drogą – spo‑ Żyjąc w zanieczyszczonym środowisku, radzą sobie znacznie łecznej energii, głębokiego rozumienia frazy „wspólne dobro”, lepiej niż inne gatunki. Ludzie środowisko mają z grubsza praktykowania nowych rozwiązań. Być może w świeżo odzy‑ to samo, dysponują też odpowiednim narządem służącym skanym państwie, na fali wznoszącej, było odrobinę łatwiej do oczyszczania krwi z toksyn, czyli wątrobą, która wspoma‑ wierzyć w „inną przyszłość” i możliwą modernizację społecz‑ ga organizm w walce ze szkodliwymi substancjami, ale choć ną – hasła nowoczesnej edukacji (w tym edukacji seksualnej), wątroba ma gigantyczne zdolności regeneracyjne, to przecież samoorganizacji społecznej, szerokiego dostępu do kultury nie poradzi sobie z nadmiarem trucizn. Tymczasem prosty i sportu, nowej urbanistyki – rzeczywiście nie tylko mocno pająk sobie radzi, bo w ogóle tych toksyn nie przerabia, nie wybrzmiewały, ale i były realizowane. Jednak w wymiarze, traci na to energii, ale „gromadzi je w nieaktywnych granu‑ mimo wszystko, dość ograniczonym i w dodatku krótkotrwa‑ lach w odwłoku, w gruczołach jelita środkowego, odizolowane łym, bo testowanie tych szlachetnych idei przerwała wojna. od wszystkich przemian metabolicznych”2. Więc u nas na peł‑ Wystawa w Zachęcie przypomniała najlepsze strony spo‑ nych obrotach pracuje wątroba, a pająk zanieczyszczenia łecznej myśli dwudziestolecia. Tak, była to epoka frapująca, jakoś oddziela i w ogóle ich do „środka” ciała nie wpuszcza. ale przecież jednocześnie straszliwa. Zagłębianie się w dwu‑ Próby rozwikłania tego fenomenu skierowały biologów w stro‑ dziestolecie było dla mnie od pewnego momentu doświad‑ nę przebadania pewnych białek wiążących metale (czyli coś czeniem porównywalnym z oswajaniem przez arachnofoba tam się jednak dzieje w tej niby nieaktywnej granuli) – i to jest wizji włochatego pająka – da się to zrobić, ale jest okupione kolejny pożytek z pająka, że może dowiemy się czegoś nowego mnóstwem frustracji, pracy i wymaga pomocy specjalistów. o możliwościach radzenia sobie z toksynami. Chodzi też o to, że piękno pajęczyny, precyzja jej wykonania, Do dwudziestolecia ma się ta arachnologia wielostronnie niezwykłe sploty, którym można się przyglądać bez końca, i intensywnie. Tamte lata, mam wrażenie, w podobny sposób często nijak nie łączą się w myślach z jej funkcją śmiertelnej skumulowały zapas toksyn. Nie zdążyły się z nimi rozprawić pułapki – nic dziwnego, że pajęczyna, oddzielona od swego (włączyć białek) i cały ten nieprzerobiony ładunek dostaliśmy twórcy, staje się wdzięcznym przedmiotem setek fotografii w spadku. I właśnie dlatego, że nieprzerobiony, odezwał się przedstawiających srebrzyste nitki ozdobione diamentami wszechpolakami, nacjonalizmem i autorytaryzmem – mimo kropel rosy o świcie. I trochę tak jest z wyidealizowanym wojny i Zagłady. Podstawowy obraz dwudziestolecia w kul‑ obrazem dwudziestolecia, który zdominował naszą wyobraź‑ turze powstał po wojnie jako obraz silnie zmitologizowany. nię: te kawiarnie, barwne życie towarzyskie, kina, teatry, Kraj, w którym buduje się świadomie i odpowiedzialnie nową dancingi! Ordonka, Bodo i Kiepura! No i kto przed wojną państwowość (demokracja), dynamicznie rosną nowe miasta miał, panie, małą maturę, to był lepiej wykształcony niż dziś i port (Gdynia), organizowana jest planowo gospodarka (COP), po studiach. A pociąg z Warszawy do Gdyni jechał dwie wspaniale rozwijają się nauka i kultura, ustalone zostają godziny. Aż tu nagle na ten piękny pejzaż nasuwa się cień, podstawowe prawa obywateli (ośmiogodzinny dzień pracy, jeden, drugi, kolejny: Bereza, dziennik „Pod Pręgierz”, zdjęcie ubezpieczenia społeczne i zdrowotne, prawa wyborcze kobiet, z chłopskiej chaty na Podolu, marsz korporacji… I już się nie bezpłatne i powszechne szkolnictwo) – to wizerunek powstały da bezwarunkowo i po prostu kochać Skamandrytów. Nie na fali powojennej nostalgii za rajem utraconym, za lśnią‑ da się myśleć wybiórczo. cą świeżością nitką pajęczyny o świcie w sosnowym lesie. Ale wcale nie chciałabym używać pająka jako straszaka, Oczywiście, wszystko to się działo, organizacyjna mobilizacja reprezentanta ciemnych stron epoki, może spróbuję go tera‑ młodego państwa była naprawdę imponująca. W tym obrazie, peutycznie wykorzystać. Trzeba sobie w ramach terapii, budowanym głównie z perspektywy tęskniących elit, brakuje na przykład, wyliczyć pożytki z pająków (pomijając prosty jednak wielu elementów. Na przykład takich, jak zamachy fakt, że to stworzenie żyjące, jak każde inne, a czepiamy stanu, permanentny chaos sejmowy, pogardliwe traktowanie się go z powodów kulturowych). Pierwszym pożytkiem jest mniejszości narodowych i religijnych, uprzywilejowanie dbanie o równowagę ekosystemu, bo skoro pająki żywią katolicyzmu utożsamianego z polskością, bezrobocie w mia‑ się głównie muchami i komarami, a jedzą ich bardzo dużo stach i nędza na wsi (wciąż odkładana „sprawa chłopska”, i są w polowaniach nadzwyczaj aktywne, to trzymają muszą która w końcu wybuchła wielkim strajkiem chłopskim w 1937 populację w ryzach. O penicylinie z pajęczyny wiedzą wszy‑ roku), bezdomność i głodowa prostytucja, zapóźnienia cywili‑ scy od Sienkiewicza. Innym pajęczym pożytkiem mogłaby zacyjne. A także historia brzeska, haniebne bezprawie obozu być ochrona ludzkich upraw; mogłaby, ale nie będzie – tryb koncentracyjnego w Berezie (utworzonego jednym rozporzą‑ przypuszczający oznacza tu tyle, że pestycydami zamordo‑ dzeniem prezydenta), dygnitarze hitlerowscy przyjmowani waliśmy już dawno te szkodniki, z którymi podobno mogłyby z honorami na polowaniach w Puszczy Białowieskiej, wycofa‑ świetnie poradzić sobie pająki, a tego już nie sprawdzimy, nie zasad demokratycznych z polityki w latach trzydziestych. bo od pestycydów niebawem umrzemy sami. Natomiast pająki Dwudziestolecie jest podobnie niejednoznaczne, jak historie nie umrą (czyli przetrwają u boku karaluchów), bo okazało pajęcze. Zwłaszcza kiedy się te dwie dekady poznaje bliżej. się, że mają pewną niezwykłą cechę, dziwną biologiczną Fascynacja i odrzucenie. Rozkwit i trucizna. Wspaniałości

didaskalia 147 / 2018 126 / teatr w książkach

i ohyda. Bardzo często wcale nie binarnie rozdzielone, tylko Zwykle książki o teatrze – te historyczne – skupiają się jednak ściśle związane, zapętlone. Podziwiamy pajęczynę, mocną, na materii teatralnej: reżyserzy, aktorzy, sztuki, miejsca, sce‑ lśniącą, o niezwykłych właściwościach, a tu w kadrze nagle nografie są nie tylko podstawowymi, obowiązkowymi wręcz pojawia się jej twórca, abiektalny stwór o morderczych skłon‑ elementami i punktami opisu, ale tworzą też najważniejsze nościach. Czy nie charakterystyczne, że, mimo etymologii, wewnętrzne konfiguracje. Tu jest inaczej: autorzy tomów jednak nie przychodzą mi na myśl żadne antyczne, kobiece serii, więc i autorka Dwudziestolecia, traktują przedstawienie arachnofilskie skojarzenia (tkaczki, hafciarstwo, siostrzeń‑ (zostańmy na razie przy znaczeniu: przedstawienie teatralne3) stwo, nici życia, miłosne związki afirmowane przez mitycz‑ jako wydarzenie przede wszystkim społeczne, takie, w któ‑ ną Arachne na jej tkaninie), lecz bezwzględny reprezentant rym skupiają się (i są przetwarzane) najistotniejsze sprawy męskiej uzurpacji, odstręczający obraz zagrożenia? Może życia zbiorowości. Żeby opisać przedstawienie, trzeba więc to nędzna próba psychoanalizy, ale wiadomo, że arachnofob zacząć zupełnie gdzie indziej, nie w teatrze: trzeba poszu‑ nie tylko nie jest w stanie pokojowo rozstać się z pająkiem, kać przepisów prawnych, zgłębić treść ustaw, przyjrzeć się który miał nieszczęście przewędrować zza okna na sterylną szkolnictwu i opiece medycznej, posłuchać słów popularnej ścianę mieszkania (nie mówię tu o uprzejmym i delikat‑ piosenki, przeczytać prasę, obejrzeć filmy, dotrzeć do staty‑ nym wzięciu do ręki i wyniesieniu osobnika na zewnątrz, styk podsumowujących w liczbach zjawiska społeczne, wejść co w ogóle nie wchodzi w grę, ale o posłużeniu się metodą głęboko w istotę politycznych sporów. Tak zwany materiał szklanki i kartki papieru, wreszcie – rany, to potrafiłby każdy, archiwalny jest w tej książce zebrany z ogromnej liczby źró‑ co? – miotłą na kiju tak długim, że wyklucza możliwość deł (wielka to zasługa współtwórców: Ewy Hevelke i Michała bezpośredniego kontaktu), ale nawet nie jest zdolny go trzep‑ Januszańca, którzy zajęli się nie tylko poszukiwaniami nąć papciem lub czymkolwiek, jak czasem zabija się natręt‑ materiałów ikonograficznych, ale i stworzyli kolaże filmowe nego komara (proszę wybaczyć nieetyczność przykładu). w technice found footage), wśród których źródła teatralne były Arachnofob bowiem nie potrafi nawet na pająka patrzeć, prze‑ bardzo ważne, ale wcale nie najważniejsze. Dopiero bowiem bywać w jego zasięgu, z krzykiem ucieka z pokoju, na ścianie strona ze „Światowida” przedstawiająca „ludność Polski którego spostrzeże wielonogiego stwora, i będzie wolał raczej według wyznań” w 1931 roku („religię rzymsko­‑katolicką przetrwać noc na schodach niż tam wejść. Co oznacza – już wyznaje 64,8 procent ogółu ludności; prawosławną 11,8; wracam do tematu – że identyfikowanie pająka z męskim grecko­‑katolicką i obrządków wschodnich 10,5; mojżeszową agresorem (po nie całkiem udanej próbie desensytyzacji, czyli 9,8; wyznania ewangelickie liczą zaś 2,3 procent”, ale w woje‑ odwrażliwienia) w kontekście dwudziestolecia mówi coś wództwie poleskim „katolików jest zaledwie 11 procent”), o sposobie pojmowania tamtej epoki: widzenia dwudziesto‑ narracja dotycząca uprzywilejowania katolicyzmu przez lecia w perspektywie dominacji odstręczająco patriarchalnej władze państwowe i opis wystawienia Księcia Niezłomnego i siłowej polityki. na wschodnich ziemiach polskich – zestawione razem – uza‑ Sądzę, że autorka (kolejnej w serii „Teatr publiczny sadniają zdanie: „katolicyzm potraktowany tu jako synonim 1765­‑2015”) książki o dwudziestoleciu starała się osiągnąć polskości kolonizował w teatralnym obrzędzie ten wielonaro‑ trzy cele, a pierwszym z nich było odbycie wspólnie z czytel‑ dowościowy tłum” (s. 79). Rozdział o Księciu Niezłomnym opo‑ nikami zbiorowego seansu „terapii ekspozycyjnej”. Bo – jako wiada wprawdzie o Osterwie, Reducie i samym plenerowym się rzekło – jednym ze sposobów wyzwolenia się z fobii (ale, spektaklu, ale – znowu – nie opis przedstawienia jest tu głów‑ jak widać, także z nostalgii) jest bliskie obcowanie z obiektem. nym celem, lecz potraktowanie go jak soczewki skupiającej Takie badawcze: ile ma w końcu tych odnóży, skoro mówią, wybrane problemy międzywojnia, oświetlane z różnych punk‑ że sześć par, a przecież widać osiem nóg? jakie ma oczy i co tów. To nie historia spektaklu, reżysera czy teatru interesuje nimi widzi? jak się rodzą małe pajączki? co jedzą oprócz much autorkę, lecz ich uwikłanie w sieć wzajemnych powiązań i komarów? jak magazynują pokarm? czy wchodzą w jakieś z czasem i sytuacją. Wyobraźmy sobie, że za parędziesiąt lat interakcje międzygatunkowe? W ten sposób „poznajemy ktoś zechce przypomnieć Klątwę Frljicia – o czym będzie wroga” i wróg jako taki stopniowo niknie, a przyrasta wiedza musiał napisać? No właśnie. wytwarzająca siłą rzeczy całkiem nowy obiekt, uwzględniają‑ W ramach „terapii ekspozycyjnej” przeprowadza się więc cy także otoczenie, konteksty oraz inne byty, w tym badacza. czytelnika przez wybrane problemy ówczesnej Polski – każ‑ Sprawdzamy, jak to działa razem. Radykalnie odmitologizo‑ demu z ośmiu, arbitralnie przez autorkę wyodrębnionych wany obraz dwudziestolecia nie jest niczym zaskakującym tematów odpowiada (każdy wywołuje?) jedno przedstawienie. dla historyka, pozwala jednak zobaczyć teatr – podczas Drugim celem tak napisanej książki wydaje się więc – może tego ekspozycyjnego seansu – w zupełnie nowej perspekty‑ na pierwszy rzut oka paradoksalnie – wyeksponowanie i uza‑ wie. Dwudziestolecie. Przedstawienia jest więc zasadniczo sadnienie silnej pozycji teatru jako medium idei i miejsca książką o tym, jak teatr reagował na tamtą rzeczywistość dyskursu społecznego. Opisane przedstawienia właściwie i jak ją współtworzył. Trzeba więc było zacząć od badania niczego nie przedstawiały – jeśli myśleć o tradycyjnym miesz‑ włochatego pająka, czyli wyodrębnienia podstawowych kon‑ czańskim teatrze i jego „obrazach świata”, „funkcji zwiercia‑ tekstów społecznych i kulturowych, w których teatr działał dła” (nawet krzywego), czy „potwierdzeniach społecznych ówcześnie, nie zapominając o nagromadzonych toksynach. podziałów” (widocznych tyleż na scenie, ile w układach

didaskalia 147 / 2018 teatr w książkach / 127

widowni) – lecz funkcjonowały w zwarciu ze światem, który autorsko komponowane. Trzeba obejrzeć filmy, skupić się czegoś chciał od twórców i oni też czegoś od niego chcie‑ na ilustracjach, poczytać komentarze, pobiegać po stronach li. I używali teatru jako narzędzia mocnego i operatywnie za wskazaniami odsyłaczy – a główna narracja nabierze skutecznego: choćby jako rozsadnika idei. Krystyna Duniec rumieńców dopiero w tym rozmaitym towarzystwie, które pokazuje przede wszystkim przepływy i miejsca połączeń – zresztą zupełnie zmienia hierarchie lektury. Dwudziestolecie wszystko to, co sprawiało, że teatr był ważnym elementem jednak, z tej racji, że autorzy dysponowali już obfitym mate‑ społecznego układu, był teatrem publicznej debaty. Takie riałem audiowizualnym, pozwoliło na nieco inny rodzaj ujęcie nakazuje odejście od teatralnego kanonu międzywojnia podejścia do źródeł: Krystyna Duniec przyznaje we wstępie, – ustalonego z pozycji głównie estetycznych – i przywołanie że „używanie materiału filmowego okazało się rodzajem słabiej pamiętanych realizacji, które wprawdzie były w swoim praktyki badawczej, [a] filmowe i ikonograficzne archiwum czasie przedmiotem wielu sporów, awantur, prasowych poty‑ zmieniło swój charakter z dokumentacyjnego na kreacyjny” czek czy obyczajowych skandali (lub przeciwnie, celowych (s. 10). O co chodzi? Już dawno nie myślimy przecież o archi‑ przemilczeń), ale nigdy nie zostały umieszczone na liście wum jako zbiorze mniej lub bardziej opracowanych, pogru‑ „najważniejszych” dokonań teatralnych. Tymczasem jako powanych dokumentów, które dają nam „dostęp” do jakiejś poligon społecznych debat okazały się bezcenne, wprowadza‑ prawdy, przeciwnie, coraz częściej fraza „archiwum perfor‑ ły bowiem w ruch tematy i problemy, które krążyły w powie‑ matywne” traktowana jest jak stały związek frazeologiczny trzu i codzienności, choć w oficjalnym obiegu nie poświęcano (archiwum tyleż jest wytwarzane, co i wytwarza). Autorka im dostatecznej uwagi. doprecyzowuje swoje rozumienie, wiążąc własną strategię Tak było między innymi z emancypacją i prawami kobiet – badawczą z technikami found footage: „dzieła sztuki”, powia‑ przykład Sprawy Moniki Marii Morozowicz­‑Szczepkowskiej da, „to materiały znalezione, które są nieustannie kwestio‑ jest podwójnie znaczący. Z jednej strony bowiem prawa kobiet nowane, waloryzowane, interpretowane na nowo”, a „sztuka (rzecz jasna, po walce i licznych naciskach, poprzedzone poniekąd sama pisze swoją historię, historyk zaś może tylko działaniami pokoleń wcześniejszych) zostały zagwaranto‑ odnosić się do poszczególnych jej przedstawień, traktując wane odpowiednimi zapisami w ustawach i młode państwo je jako historyczne, ale stale żywe performatywy […]” (s. 10). awansowało w ten sposób do grona prymusów Europy, z dru‑ Sama mam wprawdzie nieco inny obraz tej strategii – nie giej – faktyczne przestrzeganie tych praw oraz uzus obycza‑ mówiłabym, na przykład, o „materiałach znalezionych”, tylko jowy pozostawiały wiele do życzenia; jak pisał Boy: „piekło o materiałach odszukanych (nawet wbrew uzusowi) – ale kobiet” było „wciąż otwarte”. Inna jeszcze strona medalu doceniam jej efekt: o ile autorska sygnatura bez wątpienia polegała na nieustannej deprecjacji ruchów kobiecych (autor‑ odcisnęła się na wyborze kluczowych problemów, o tyle ich ka przytacza wiele cytatów z tekstów – niestety – Antoniego „otoczenie” pozostawia czytelnikowi wiele samodzielności, Słonimskiego: pogardliwych i protekcjonalnych), ośmieszaniu bo przyznała ją sobie także Krystyna Duniec. To gest, który kobiecego pisarstwa, relacjonowaniu osiągnięć zawodowych oznajmia, że mimo podejścia badawczego, mam w sobie (ja, w tonie zdarzenia wyjątkowego, niemal ekscesu („Kobieta autorka) wiele emocji związanych ze zdobytym materiałem dyrektorem teatru!”), wreszcie tłumieniu zarówno dążeń i nie zamierzam ich wyciszać, bo w imię czego? Będę więc do niezależności kwestionujących „naturalne” kobiece role, dokonywać subwersywnych połączeń, penetrować obszary jak i budowania osobliwych (z punktu widzenia dotychcza‑ niepewne, ryzykownie wchodzić w zwarcie z dominującym sowego obyczaju podtrzymywanego przez patriarchat) kobie‑ przekazem, wyławiając spod powierzchni nieoczywiste cych związków miłosnych, przyjacielskich, czy siostrzanych, znaczenia. I tego samego oczekiwać od czytelnika. Filmy po prostu dających życiowe wsparcie. Maria Morozowicz­ i zdjęcia nie „ilustrują”, ale chcą wywoływać interpretacje, ‍‑Szczepkowska nieustannie też musiała wysłuchiwać krytyki ekscytować, zmuszać do aktywnego z nimi obcowania. Obok literackiego poziomu swoich sztuk („płytkość w ujęciu”, wyro‑ fotografii z przedstawień Morozowicz­‑Szczepkowskiej nagle kował Irzykowski). Krystyna Duniec przemyślnie umieściła zamieszczono zdjęcia z warszawskich rewii (na scenie szaleje przedstawienia Morozowicz­‑Szczepkowskiej (tu już przedsta‑ Loda Halama) czy zdjęcie autorki Sprawy Moniki w zalotnym wienia rozumiem także jako prezentacje i propozycje wyobra‑ kapeluszu wdzięcznie przybranym kwieciem, z bukietem żonych rozwiązań) pomiędzy Dziejami grzechu a Rodziną, w ręku i w falbaniastej sukni wiązanej uroczą kokardą: kom‑ wprowadzając je w nowy interpretacyjny kontekst, ale pletne zaprzeczenie domniemanego wizerunku świadomej, i odsuwając na dalszy plan kwestię „niedosytu literackiego”, wyzwolonej feministki, która wypowiada posłuszeństwo a zamiast tego stawiając na „myślenie o teatrze jako medium patriarchatowi i zaczyna żyć wedle własnych zasad – z pew‑ społecznej diagnozy” (s. 331). Niepojęte, że – choć w zmienio‑ nością nie dlatego, że akurat nie było pod ręką innej fotogra‑ nych warunkach i prawie sto lat później – diagnozy w kwestii fii… I z pewnością z podobnych powodów rozdział Boston, praw i wolności kobiet dramatycznie podobnej. czyli Żydzi otwierają słynne fotografie ze spektaklu przygo‑ I wreszcie – sprawa budowania tej opowieści. Jak towanego w Studiu im. Żeromskiego na Żoliborzu, a dopie‑ we wszystkich tomach serii, tak i tutaj przedstawienie historii ro na kolejnych stronach idą zdjęcia z żydowskiego Teatru i teatru (czy też: przedstawienie historii poprzez teatr) jest Młodych, choć to najpierw tam Michał Weichert wystawił wielotematyczne, wielomateriałowe, nielinearne i wyraziście Boston w jidysz. Chronologia została więc zakłócona, ale

didaskalia 147 / 2018 128 / teatr w książkach

celowo, skoro tak właśnie – wspominając wyłącznie o spek‑ taklu w Studiu im. Żeromskiego – opowiadaliśmy sobie przez całe lata o teatrze polskiej awangardy, właściwie pomijając Weicherta i milcząc o pierwszeństwie jego pracy, a przecież wersję na Żoliborzu wolno wręcz nazywać po prostu przenie‑ sieniem albo „wersją polską”. Z tego drobnego przesunięcia, którego wielu czytelników nawet ma prawo nie dostrzec, wyłania się jednak fragment historii związków teatru żydow‑ skiego i polskiego oraz sposobów opowiadania o nich: raczej osobno, raczej właśnie bez „związków”, raczej w ujęciu typu „teatr żydowski w Polsce”, tymczasem przecież na Żoliborzu także reżyserował Weichert, a symultaniczna scenografia autorstwa Syrkusa, też Żyda, współtworzyła tę, jak pisze Krystyna Duniec, „symboliczną alegorię relacji polsko­ ‍‑żydowskich” (s. 471). Którą z pokazanych materiałów trzeba sobie poukładać trochę na własny rachunek. Po Dwudziestoleciu wędrujemy więc drogami zdecydowanie niewydeptanymi, co więcej, czytelnicy, którzy darzą tę epokę zainteresowaniem, ale niespecjalnie zgłębiali akurat sprawy teatru (w związku z czym czeka ich wiele odkryć: Schiller i Osterwa, owszem, są, ale z nazwisk „głównego nurtu” utrwa‑ lonego w teatralnych kanonach to już wszyscy… im bardziej zaglądamy do środka, tym bardziej Ordonki tam nie ma… jest jeszcze Rostworowski, ówcześnie gwiazda, dziś ze szczętem zapomniany, więc śmiało można go zaliczyć do kategorii odkryć) zobaczą, że spojrzenie poprzez teatr pozwala na uzy‑ skanie niespodziewanie wielostronnej i interesującej perspek‑ tywy epoki. Owszem, naznaczonej przy tym wyrazistymi autorskimi interpretacjami, ale przecież właśnie o to chodzi, żeby wciąż się spierać, żeby widzieć inaczej. Pajęczyna bez pająka, niestety, nie istnieje, dlatego po świetnych i podnoszą‑ cych na duchu rozdziałach o teatrze robotniczym, po jasnych akcentach emancypacyjnych, książka Krystyny Duniec kończy się rozdziałem Baba­‑Dziwo, czyli faszyści. Rozdział zamykają fotografie z przedstawień – nie, wcale nie z dwu‑ dziestolecia, lecz z teatru współczesnego. I nagle nie ma się o co spierać z autorką… ¢

1 Zob. materiały dostępne na stronie internetowej: https://zacheta. art.pl/pl/wystawy/przyszlosc­‑bedzie­‑inna [dostęp 20 czerwca 2018]. Wystawa trwała od 24 lutego do 27 maja 2018 roku. 2 Badania nad tym, jak pająki radzą sobie z toksynami, prowadzone są w Katedrze Fizjologii Zwierząt i Ekotoksykologii Uniwersytetu Śląskiego; cytat i wiadomości ze strony: http://www.us.edu.pl/ polubmy­‑pajaki. 3 Pomysłodawczyni serii, Joanna Krakowska, różnorakim znaczeniom „przedstawienia” projektowanym dla kolejnych książek poświęca spory ustęp we wprowadzeniu do swojej pracy PRL. Przedstawienia – wyjaśnia tam, jak rozumie „przedstawienie jako dyskurs” (s. 8­‑12).

didaskalia 147 / 2018 „Didaskalia” można kupić: REDAGUJE ZESPÓŁ BIAŁYSTOK Anna R. Burzyńska (dział zagraniczny), w księgarni Akcent, Rynek Kościuszki 17 Marcin Kościelniak (zastępca redaktora naczelnego), Monika Kwaśniewska (sekretarz redakcji), Agnieszka Marszałek, GDAŃSK Grzegorz Niziołek (redaktor naczelny), Joanna Targoń w Uniwersyteckiej Księgarni Naukowej Arche, ul. Bażyńskiego 6 w księgarni Na Biskupiej Górce, ul. Bażyńskiego 4 RADA REDAKCYJNA KATOWICE Małgorzata Dziewulska, Ewa Guderian-Czaplińska, Michał Kobiałka, w księgarni Libella, pl. Sejmu Śląskiego 1 Leszek Kolankiewicz, Zbigniew Majchrowski, Thomas Sellar, KRAKÓW Małgorzata Sugiera, Tamara Trojanowska, Joanna Walaszek w siedzibie Redakcji, ul. Gołębia 16 STAŻYŚCI w księgarni Akademickiej, ul. św. Anny 6 Dominika Bremer, Karolina Habryło, Julia Kowalska, Radosław Pindor w PWST, ul. Straszewskiego 22 w Bunkrze Sztuki, pl. Szczepański 3A WSPÓŁPRACOWNICY w Klubie Pauza, ul. Floriańska 18/3 Mateusz Borowski, Marta Bryś, Katarzyna Fazan, Beata Guczalska, Thomas Irmer, w MOCAK-u, ul. Lipowa 4 Natalia Jakubowa, Dorota Jarząbek-Wasyl, Olga Katafiasz, Tadeusz Kornaś, Dariusz Kosiński, ŁÓDŹ Katarzyna Lemańska, Monika Muskała, Piotr Olkusz, Katarzyna Osińska, w księgarniach: Księgarnia LITERA, ul. Nawrot 7 Jakub Papuczys, Paweł Schreiber, Katarzyna Waligóra, Joanna Wichowska Mała Litera, ul. Ogrodowa 19 Światowid, Piotrkowska 86 OPRACOWANIE GRAFICZNE Łucja Ondrusz OLSZTYN w Księgarni Naukowej „Arche”, ul. Oczapowskiego 12b OPRACOWANIE KOMPUTEROWE POZNAŃ Piotr Kołodziej w księgarni Powszechna, ul. Szkolna 5 WYDAWCA TORUŃ w CSW „Znaki Czasu”, Wały gen. Sikorskiego 13 Instytut im. Jerzego Grotowskiego Rynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocław WARSZAWA tel. (48 71) 344 53 20, tel./fax (48 71) 343 42 67 w księgarniach: www.grotowski-institute.art.pl Liber, Krakowskie Przedmieście 24; Prospero, Aleje Ujazdowskie 6 Lexicon, ul. Sengera Cichego 24/2a; Tarabuk, ul. Browarna 6 Paulina Erdanowska: [email protected] , ul. Krakowskie Przedmieście 7 Główna Księgarnia im. B. Prusa WSPÓŁWYDAWCA Wiejska 14, ul. Wiejska 14 Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w teatrach: Narodowym, Studio, Ateneum w Akademii Teatralnej, ul. Miodowa 22/24 ul. Gołębia 16, 31-007 Kraków w MiTo artcafébooks, ul. Waryńskiego 28 ADRES REDAKCJI WROCŁAW 31-007 Kraków, ul. Gołębia 16 w siedzibie Wydawcy, Rynek-Ratusz 27 tel./fax (48 12) 663 13 50 w księgarni Tajne Komplety, Przejście Garncarskie 2 [email protected] w Teatrze Współczesnym, ul. Rzeźnicza 12 www.didaskalia.pl, www.facebook.com/didaskalia Nieme Kino. Księgarnia filmowa w DCF, Piłsudskiego 64a dyżur redakcyjny: od poniedziałku do piątku w godz. 11-13 ZIELONA GÓRA w Księgarni Staromiejskiej, ul. Żeromskiego 16 Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca. Redakcja zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów i zmian w publikowanych tekstach. W salonach prasy EMPiK sp. z o.o. na terenie całego kraju WYDAWCA WSPÓŁWYDAWCA Dofinansowano ze środków oraz za pośrednictwem Polperfect (Warszawa, ul. Stągiewna 2c). Papierowe wydanie pisma „Didaskalia” jest jego wersją pierwotną. Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Wszystkie dostępne numery „Didaskaliów” są do nabycia również Wydawca prowadzi sprzedaż egzemplarzy archiwalnych. za pośrednictwem serwisu aukcyjnego Allegro.pl Spis zawartości dostępny na stronie www.didaskalia.pl

DRUK PRENUMERATA Wydział Polonistyki Drukarnia Skleniarz, 30-133 Kraków, ul. Lea 118 Wpłaty na rok 2018 przyjmujemy na konta: Uniwersytetu Jagiellońskiego tel. (012) 31 22 300, 31 22 322, fax (012) 31 22 349 Nakład: 1000 egzemplarzy złotówki – 05 1020 5226 0000 6902 0416 7540 euro – 98 1020 5226 0000 6602 0416 7565 z dopiskiem „Didaskalia. Gazeta Teatralna” oraz z informacją o liczbie egzemplarzy. NA OKŁADCE „Didaskalia” są dostępne w bazie CEEOL (https://www.ceeol.com/) Prenumerata krajowa: roczna – 40 zł; dwuletnia dla osób prywatnych – 60 zł; Biennale Warszawa dwuletnia dla instytucji – 75 zł. Modern Slavery Prenumerata zagraniczna roczna – 40 € lub 45 USD. fot. Monika Stolarska Paulina Erdanowska: [email protected]

Streszczenia i tytuły artykułów w języku angielskim znajdują się Prenumerata dostępna także za pośrednictwem: WWW.DIDASKALIA.PL WWW.FACEBOOK.COM/DIDASKALIA na stronie www.didaskalia.pl. Ruch SA, Kolporter SA, Garmond Press S.A. NR 147 NR

październik 2018 październik BIENNALEWARSZAWA JAK ZNISZCZYĆ TEATR? ZNISZCZYĆ JAK

SWINARSKIGROTOWSKI MEYERHOLD DREYFUS: PERFORMANS DREYFUS: DEGRADACJI GAZETA TEATRALNA GAZETA

CENA 10 zł 10 CENA (w tym 5 % Vat) % 5 tym (w INDEKS 333417 INDEKS

147