Yasujiro Ozu. Lococentrismo, Fractalidad E Impermanencia
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Yasujiro ozu. Lococentrismo, fractalidad e impermanencia Entre cine y digital Yoel, Gabriel Humberto Gerardo Russo, Eduardo A. 2014 Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la obtención del título Magister de la Universidad de Buenos Aires en Análisis del Discurso FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES MAESTRÍA ANÁLISIS DEL DISCURSO Título de la tesis YASUJIRo OZU. LOCOCENTRISMO, FRACTALIDAD E IMPERMANENCIA: ENTRE CINE Y DIGITAL Alumno GABRIEL HUMBERTO GERARDO YOEL DNI 11.574.220 - EXPEDIENTE Nº 904.556/14 Director EDUARDO A. RUSSO ÍNDICE AGRADECIMIENTOS 5 INTRODUCCIÓN 7 Referencias bibliográficas 20 CAPÍTULO I. OZU, LA TEORÍA Y LA CRÍTICA: UN ESTADO DE LA CUESTIÓN 24 Referencias bibliográficas 36 CAPÍTULO II. BREVES ANTECEDENTES SOBRE LA TRADICIÓN ESTÉTICA JAPONESA Y SU INFLUENCIA EN EL CINE JAPONÉS Y EN LA SISTEMÁTICA OZU 39 1. ¿Por qué Japón? 40 Influencias entre Japón y Occidente 46 Brecht: ida y vuelta 50 2. ¿Por qué Japón? El cine japonés 52 3. ¿Por qué Japón? Antecedentes y consolidación estética 57 Vacío y detención del lenguaje 59 4. ¿Por qué Ozu? El benshi, el neorrealismo 65 Del mudo al sonoro 66 Influencia del cine americano 68 Géneros y neorrealismo 68 5. ¿Por qué Ozu? Un presente continuo 71 “Realismo” 74 Referencias bibliográficas 78 2 CAPÍTULO III. GEOMETRÍA NATURAL 82 1. Historia de las relaciones entre arte y matemática 83 2. Estética de la matemática 84 3. Investigaciones sobre el número y la imagen 84 4. Matemática y cine 84 5. La repetición geométrica: el número 3 89 6. Conjunto de Cantor: el ternario 96 7. Fractales 97 8. La repetición geométrica: cajas chinas 101 Referencias bibliográficas 105 CAPÍTULO IV. ENTRE CINE (Y) DIGITAL. LO CONTINUO, LO DISCONTINUO Y EL LOCOCENTRISMO 109 1. Un campo de fuerzas: dos movimientos 110 Ampliar el campo virtual. Entre la regla de oro y el raccord ozuziano 115 Un juego de fuerzas ontológico 121 Un juego de fuerzas. Pausa que encierra movimiento 123 Un juego de fuerzas. El contexto 125 Un juego de fuerzas. Los personajes están cargados 127 Intertexto ozuziano 129 2. Ensanchar el dispositivo. Hacia el interior, hacia el exterior 132 Intertextos semánticos y formales 134 3. Ensanchar el dispositivo. La música 140 Congelar el movimiento 140 Breve introducción a la música en el cine japonés 142 Secuencias Teatro Noh (Primavera tardía) y Gunkan Machi (El gusto del sake) 146 3 4. Ensanchar el Dispositivo. Planos-objeto. Fuera de campo en campo y la devolución de la mirada 155 Plano-objeto jarrón 158 Plano-objeto árbol 159 Objetos. Repeticiones. Iteraciones. Fractales 160 Un objeto temporal anacrónico 164 Manet. Ozu. Una indiferencia activa 167 Retrato y naturaleza muerta 172 Esquizia ozuziana 174 5. Lococentrismo, enunciación colectiva y digital 180 Electrónico y digital 184 Referencias bibliográficas 188 CONCLUSIÓN 193 Referencias bibliográficas 203 ANEXOS A LOS CAPÍTULOS II Y IV 205 4 AGRADECIMIENTOS Quisiera agradecer en primer lugar a Elvira Arnoux– directora de la Maestría– y a mi director Eduardo A. Russo por la paciencia, sapiencia y amistad que han demostrado, atributos humanos y académicos sin los cuales esta investigación no habría visto la luz. Reconocer la importancia de los conocimientos recibidos –reflejados en las páginas que siguen– por los profesores de la Maestría Análisis del Discurso, así como también, por lo producido por los integrantes y colaboradores del grupo de investigación Arte y Matemática de la Universidad Nacional de General Sarmiento. También reconocer la colaboración y el afecto recibido de Elena Velente, Patricia Alonso, Gustavo Zappa, Silvia Merani y Raquel Varrotti. Sin ellos me hubiera resultado imposible finalizar este trabajo. Ha sido fundamental la colaboración de Nélida Chinen, profesor de Lengua Japonesa en el CCRRR-UBA (Centro Cultural Rector Ricardo Rojas dependiente de la Universidad de Buenos Aires); Diego Vila, reconocido director musical; Héctor Dematine, ex profesor titular de Problemas Fundamentales de la Psicología en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires; al doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, Gustavo Aprea y al vice Decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Américo Cristófalo, a quienes agradezco haber compartido sus conocimientos que son parte de esta investigación. Asimismo, reconocer la colaboración de alumnos, amigos y familiares: Cynthia Milosz, Ernesto y Cannelle Phedhetazque, Tencha de Sagastizabal, Ludmila Kasimiersky, Marina Zeilicoff y Jorge Nobua. Agradecer el inmenso privilegio de haber compartido el valioso aporte de los filósofos franceses Alain Badiou y Jacques Rancière, de los teóricos en medios Raymond Bellour y Jean-Paul Fargier, así como el intercambio entretenido con el cineasta alemán Harun Farocki y el crítico brasilero Ismail Xavier en Buenos Aires y con el escritor y teórico 5 iraní Youssef Ishaghpour en caminatas atravesando el Sena, en Paris. Los conceptos de estos intelectuales – varios producidos aquí en Buenos Aires– son parte principal de esta tesis. También reconocer a Jean Narboni que me dirigiera, junto a Dominique Villain, en una tesis sobre Ozu y la cultura japonesa, hace ya demasiado tiempo, en la Universidad de Paris VIII; y, especialmente, a mi amigo Jean-Louis Comolli cuya influencia me ha impulsado a no abandonar esa “mentira” llamada cine. Finalmente, agradecer el invalorable aporte de Alejandra Figliola, que me ha acompañado con amor en la vida, en la maestría y en el grupo de investigación– como directora-Arte y Matemática. 6 1 INTRODUCCIÓN Si soy un fabricante de tofu, todo lo que puedo hacer es tofu.2 Yasujiro Ozu Los extranjeros un día comprenderán mis filmes. En fin, no. Ellos dirán, como todo el mundo, que mis filmes son muy poca cosa.3 Yasujiro Ozu Si nos perdemos en un lugar así –le dice Tomi (Chieko Higeshiyami) a Shukichi (Chishu Ryu)– podríamos pasar la vida entera buscándonos sin que jamás nos volvamos a encontrar.4 Cuentos de Tokio 1.¿Por qué Ozu? La respuesta a esta pregunta afronta un primer obstáculo que es el de iniciar una investigación sobre un realizador perteneciente a una cultura, la japonesa, distante de la nuestra, occidental. Una primera respuesta se advierte en el reconocimiento creciente, sobre todo en los últimos veinticinco años, que hace la crítica internacional de Yasujiro Ozu (1903-1963). La revista británica Singh & Sound publicada por el British Film Institute (BFI) propuso en 2015 a 358 cineastas confeccionar un listado de las diez mejores películas de toda la historia del cine. El 1 Las traducciones del francés, inglés y portugués al castellano han sido realizadas especialmente para esta investigación. 2 Declaraciones de Yasujiro Ozu en: Asahi Shimbun, 28 de agosto de 1962, edición vespertina. Citado en: Yoshida, Kiju, (2003 [1998]). O anticinema de Yasujiro Ozu. San Pablo: Cosac & Naify. 33. 3 Su jefe operador Yûharu Atsuta revela estos dichos de Ozu al final de su vida. Hasumi, Shiguénhiko (1998 [1983]). Yasujiro Ozu. París: Édition de l’Etoile/ Cahiers du Cinéma. Col. Auteurs. 10. 4 Diálogo de la pareja de ancianos, abandonados por sus hijos, sin alojamiento, mientras esperan en un rincón del parque Ueno, en Tokio, la llegada de su nuera Noriko (Setsuko Hara) en Tokyo monogatari (Cuentos de Tokio, 1953) de Yasujiro Ozu. Citado en: Yoel, Gerardo (2004). “Prólogo”. En: Yoel, Gerardo (comp.). Pensar el cine 2.Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Buenos Aires: Manantial. Col. Bordes. 23. 7 resultado colocó al filme Tokyo monogatari (Cuentos de Tokio, 1953) de Ozu en primer lugar, desplazando a clásicos como A Space Odysey (Odisea del espacio, 1967) de Stanley Kubrick, Citizen Kane (1941) de Orson Welles y Vértigo (1956) de Alfred Hitchcock. David Bordwell5 comenta la paradoja de que el realizador japonés menos conocido termine siendo una imagen de marca para la Shochiku, productora en la que Ozu realiza el 99 por ciento de sus filmes. Prueba de ello es la instalación de una estatua gigante del realizador dirigiendo una escena de Cuentos de Tokio en el parque temático Shochiku Kamakura Cinema World, creado en 1995 por la propia productora con un costo de 150 millones de dólares. Si bien el parque cierra sus puertas en 1998 a causa de una debacle financiera, la productora insiste y produce para la celebración del centenario del nacimiento del cineasta en 2003 un filme en homenaje a Ozu: Kôhî jikô (Café Lumière, 2003) del realizador Hou Hsiao-hsien6. El homenaje a Ozu no se limita a la Shochiku,7 sino que podemos ver la influencia de su obra en Kagemusha (Kagemusha, la sombra del guerrero, 1980) de Akira Kurosawa, en el reconocimiento que éste le hace a Ozu insertando un plano8en el que se muestra ropa blanca colgada, entre dos secuencias fundamentales para el nudo dramático de la película; en Stranger than Paradise (Extraños en el paraíso, 1984) de Jim Jarmusch, el personaje Willie enumera los caballos que irían a participar en la segunda carrera, y entre los nombres figura Tokyo 5 Bordwell, David (2013). “Regarde encore! Regarde bien! Regarde!” (Prefacio). En: Diane Arnaud y Mathias Lavin (dir.). Ozu à présent. París: G3J éditeur. 6 Los nombres de los realizadores chinos o japoneses llevan primero el apellido y luego el nombre. Se respetará este procedimiento para los realizadores asiáticos no tan conocidos como es el caso de Hou. Realizador nacido en 1947 en la provincia china de Cantón e instalado en Taiwán junto a su familia a la edad de 2 años. Entre sus filmes se destacan Beiqing Chengsi (Ciudad de la tristeza,1989) y Hai Shang Hua (Las flores de Shanghai,1998). En un filme anterior Nilouhe Nüer (La hija del Nilo, 1987) un llamado telefónico despierta a la protagonista que adormecida se sienta en la mesa de la cocina. Vemos ahí, a través de una panorámica, un televisor encendido.