Ficino En Het Voorstellingsvermogen : Phantasia En Imaginatio in Kunst En Theorie Van De Renaissance Van Den Doel, M.J.E

UvA-DARE (Digital Academic Repository)

Ficino en het voorstellingsvermogen : phantasia en imaginatio in kunst en theorie van de Renaissance van den Doel, M.J.E.

Publication date 2008

Link to publication

Citation for published version (APA): van den Doel, M. J. E. (2008). Ficino en het voorstellingsvermogen : phantasia en imaginatio in kunst en theorie van de Renaissance. St. Hoofd-Hart-Handen.

General rights It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).

Disclaimer/Complaints regulations If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.

UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)

Download date:01 Oct 2021 223

6. ALBERTI,BARTOLI,COMANINI: HET VOORSTELLINGSVERMOGEN IN VROEG-

MODERNE KUNSTTHEORIE

Kunsttheorie als emancipator van de schilderkunst E KRUISBESTUIVING tussen de ontdekkingen van humanisten en de technische vernieuwingen van schilders en beeldhouwers ten tijde van de DItaliaanse Renaissance - het kwam al eerder aan bod827 - had tot gevolg dat binnen het milieu van kunstenaars, naast technische, ook filosofische vragen steeds belangrijker werden. Vooral binnen de ateliers werd voor het eerst de theoretische vraag geformuleerd wat kunst nu eigenlijk is. Door middel van een groeiend aantal teksten binnen het genre van de kunstliteratuur, werd door de auteurs naarstig gezocht naar antwoorden hierop. Om de status van het kunstenaarsschap te verhogen werden beschrijvingen van kunstwerken uit de Klassieke Oudheid verzameld en vaak verbeeld en er werd gezocht naar inhoudelijke relaties tussen de schilderkunst en de theorie van de artes liberales, zoals die van de geometria of de retorica.828 Ook de filosofische theorievorming over creativiteit en inspiratie kon werden ingezet om Vrouwe Pictura met gepaste waardigheid te bekleden.829 Ficino’s opvattingen over het voorstellingsvermogen maakten deel uit van de genoemde theorievorming. In dit hoofdstuk zal worden nagegaan op wat voor manier de auteurs van kunstliteratuur gebruik maakten van Ficiniaanse opvattingen voor hun eigen doelstellingen, veelal de emancipatie van de schilderkunst. Martin Kemp onderzocht al eerder hoe de begrippen ‘imaginatio’ en ‘phantasia’ in de vijftiende eeuw vorm kregen in de kunsttheorie. Hij stelt dat de naklank van Ficino’s opvattingen over het voorstellingsvermogen in de kunsttheorie vooral een zestiende-eeuws fenomeen is en dat het een zeer omvangrijk studie-object is.830 Het aantal passages uit zestiende-eeuwse kunsttheoretische teksten waarin de termen ‘phantasia’ (of ‘fantasia’) en

827 Zie hoofdstuk 1, 11vv. 828 M. Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”; the Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in the Visual Arts’, Viator; Medieval and Renaissance Studies 8 (1977), 347-405, m.n. 347; Van den Doel, Nach den Reglen wohlgegründete Naturlichkeit, 73-80. 829 Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”’, 347; Williams, Art, Theory and Culture in Sixteenth-century Italy, passim. 830 Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”’, 348: ‘Ficino’s own impact is a predominantly cinquecento phenomenon which warrants a full-scale study in its own right.’ 224

‘im(m)aginatio’ een rol spelen loopt in de honderden,831 zodat het binnen het kader van dit onderzoek te ver voert om deze allemaal de revue te laten passeren. Ik beperk me daarom tot een selectie van representatieve ontleningen. Daarbij moet worden opgemerkt, dat het niet altijd duidelijk is of het hierbij om directe verwijzingen naar Ficino’s werken gaat. Gezegd kan worden dat er sprake is van receptie in een brede, algemene zin. Hiertoe behoren ook passages die van de oorspronkelijke Ficiniaanse intenties ver afstaan. Er zijn echter ook ontleningen, waarbij de auteur direct aan Ficino refereert, of waarbij de formulering zodanig is, dat van een verwijzing naar Ficino’s werk met grote zekerheid sprake is. In dit hoofdstuk zal ik vooral aan die referenties aandacht besteden. Bij het bepalen van de receptie van Ficino’s opvattingen in kunsttheoretische teksten doet zich een ander probleem voor. De anachronistische term ‘kunsttheorie’ verwijst naar een veelheid aan tekstuele genres: traktaten, lofredes, beeldgedichten, biografieën, reisgidsen, gepubliceerde brieven en dialogen. Deze teksten werden geschreven door kunstenaars, kunstliefhebbers, geletterde amateurs, of literaten; zij waren bestemd voor schildersateliers, voor educatieve doeleinden of hadden een zuiver literair of retorisch oogmerk. Zoals Robin Williams opmerkte:

[T]hough they vary as greatly in sophistication as they do in purpose and form, and though even the best are highly derivative, some, at least are impressively complex structures of ideas that integrate a wide range of sources in imaginative ways.832

Deze variëteit aan intenties van schrijvers en lezers maakte een veelheid aan routes voor het doorwerken van opvattingen mogelijk, die niet altijd meer traceerbaar zijn. Toch zal ik in het navolgende enkele mogelijke routes in grote lijnen in kaart proberen te brengen.

Verspreidingsroutes van Ficino’s gedachtegoed De meest directe omgeving waar Ficino’s opvattingen door kunsttheoretici konden worden gerecipieerd, is die van zijn tijdgenoten Leon Battista Alberti (1404-1472) en Antonio di Tuccio (di Marabottino) Manetti (1423-1497). Ficino moet Alberti persoonlijk hebben gekend want hij nam hem op in zijn lijst met correspondenten.833

831 Deze aantallen zullen nog worden gespecificeerd; zie voetnoten 927, 928 en 1002. 832 Williams, Art, Theory, and Culture in Sixteenth-Century Italy, 1. 833 Ficino maakte een lijst met namen van zijn leerlingen en correspondenten in 1492. Zie voetnoot 51. 225

Cristoforo Landino, met wie Ficino zeer goed bevriend was, laat Ficino en Alberti optreden in zijn Disputationes Camaldulenses (1472-1480), waar zij beiden, samen met onder andere Lorenzo en Giuliano de’ Medici en Federico da Montefeltro, aanzitten bij een (mogelijk fictief) banket om te spreken over de vita activa en de vita contemplativa.834 Inhoudelijk zijn er veel overeenkomsten tussen de Disputationes en Ficino’s brief De divino furore.835 Omdat het onduidelijk is of deze ontmoetingen echt plaats gevonden hebben en omdat het niet een kunsttheoretische tekst betreft, laat ik de Disputationes verder buiten beschouwing; op Alberti kom ik nog terug. Manetti wordt vermeld als ‘civis et architectus’ onder hen die werden gevraagd om te adviseren over de voltooiing van de gevel van S. Maria del Fiore (de Dom) in Florence; ook werkte hij aan de Spedale degli Innocenti.836 Samen met Bernardo del Nero verzocht deze bouwmeester Lorenzo il Magnifico om een Italiaanse vertaling van De amore, waarna Ficino deze tekst zelf vertaalde.837 Manetti ging uiteindelijk ook een briefwisseling aan met Ficino en schreef een biografie van Brunelleschi.838 Of Manetti goed bekend was met Ficino’s opvattingen over het voorstellingsvermogen valt moeilijk te achterhalen. Kemp brengt naar voren dat Manetti in Brunelleschi’s Vita, overigens net zoals Alberti dat veelvuldig deed, niet zozeer de term ‘imaginazione’ hanteert, als wel vaak gebruik maakt van de term ‘invenzione’, een aan de retorica ontleend begrip dat veelal met het vinden van een (nieuwe) onderwerpskeuze te maken heeft. Zo beschrijft hij dat Brunelleschi (wat betreft zijn ontwerp voor de S. Maria degli Angeli) uitblonk in ‘invenzioni di qualità’.839 Manetti verwijst slechts éen keer naar de ‘imaginatio’; als het gaat om Brunelleschi’s ervaring met bijvoorbeeld klokken en mechanische snufjes, spreekt hij over ‘gli detto grandissimo aiuto al potere immaginare diverse macchine’.840 Eerder werd opgemerkt dat Ficino’s persoonlijk netwerk, waartoe Alberti en Manetti behoorden, en zijn vele brieven, bijgedragen hebben tot de verspreiding van

834 C. Landino, Disputationes Camaldulenses, P. Lohe (ed.), Firenze 1980. 835 Zie hoofdstuk drie, 87vv. 836 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, G. Milanesi (ed., comm.), 9 vols., Firenze 1878-1885, deel IV, 304vv. 837 Jayne, ‘Introduction’, 27. 838 A. di Tuccio Manetti, The Life of Brunelleschi, H. Saalman (ed.), C. Enggass (transl.), London 1970. 839 Manetti, The Life of Brunelleschi, 103; Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”’, 350. 840 Manetti, The Life of Brunelleschi, 50-53, Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”’, 364. 226

zijn opvattingen,841 evenals enkele van zijn werken; vooral De amore bleef langdurig populair. Met name in hoofdstuk drie is al duidelijk geworden dat Ficino’s filosofische opvattingen vanaf het begin van de zestiende eeuw niet alleen waren doorgedrongen in filosofische teksten, maar ook in verhandelingen over hoofse liefde, schoonheid, geneeskunst, de natuurwetenschappen en magie. Dit geldt ook voor de kunstliteratuur, zo zal blijken. In de vijftiende eeuw waren het (Neo-)Platonisme in het algemeen, en Ficino’s opvattingen in het bijzonder, vooral populair in specifieke centra: naast Ferrara, Urbino en Rimini, vooral het hof van de Medici in Florence. In de zestiende eeuw veranderde dit, zoals gezegd, dramatisch, waarbij de aggresieve cultuurpolitiek van groothertog Cosimo I (1519-1574), die Toscane als cultureel en intellectueel centrum wilde uitdragen, een grote rol speelde.842 Ficino werd, naast andere humanisten zoals Alberti, als locale grootheid geprofileerd, wat de bekendheid van zijn werk in de hand werkte. Zo nam Cosimo I het initiatief tot nieuwe uitgaven van Ficino’s De amore843 en Pimander, waarvoor hij zijn agent Cosimo Bartoli (1503-1572) inschakelde.844 Ook trachtte hij zich inhoudelijk te bemoeien met de Florentijnse Academie, waarbij het propageren van het ‘Florentijnse Platonisme’ werd gestimuleerd.845 De beeldvorming van Ficino als ‘Toscaans’ denker komt duidelijk tot uitdrukking in de decoratie van het Palazzo Vecchio, waarin de filosoof een terugkerende rol speelt (zie Afb. 107 en Afb. 108).846 Het programma ervoor was dan ook door Bartoli ontwikkeld;847 hij was bovendien éen van de auteurs die in opdracht van Vasari aan diens Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550 en 1568) schreef.848 Ook publiceerde hij de Ragionamenti Accademici in 1567, een Dante-commentaar dat bol staat van verwijzingen naar Ficino’s opvattingen, het door Ficino vertaalde Corpus Hermeticum

841 Zie: hoofdstuk 3, 105vv. 842 Dit werd mede ondersteund en voorzichtig voortgezet door zijn zoon Francesco de’ Medici. 843 M. Ficino, Sopra lo amore o ver’ Convito di Platone, C. Bartoli (ed.), Firenze 1544. De hoofdstukindeling en toevoegingen uit 1474 zijn in deze uitgave geincorporeerd. Jayne, 27; J. Bryce, Cosimo Bartoli (1503-1572); the Career of a Florentine Polymath, Genève 1983, 210vv. 844 Bryce, Cosimo Bartoli (1503-1572), 44vv., 214, 306-307. 845 Bryce, Cosimo Bartoli (1503-1572), 214vv. 846 Zie: C. Paolini, ‘Marsilio Ficino e il mito mediceo nella pittura Toscana’, in: P. Castelli, P. Ceccarelli, e.a. (eds.), Il lume del sole; Marsilio Ficino, medico dell’ anima, Figline Valdarno 1984, 173vv. Ook bezat Cosimo een portret van Ficino, waarschijnlijk Afb. 106. 847 Bryce, Cosimo Bartoli (1503-1572), 214, 305. 848 Bryce, Cosimo Bartoli (1503-1572), 51-71; J. Rouchette, ‘La domestication de l’ésoterisme dans l’oeuvre de Vasari’, in: La Rénaissance que nous a léguée Vasari, Paris 1959, 345-370; Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”’, 346. 227

en het ‘Florentijnse Platonisme’ in het algemeen.849 Ook Vasari’s Vite bevat (vaak impliciete) verwijzingen naar Cosimo’s cultuurpolitiek jegens de persoon van Ficino; er wordt aan verschillende schilderingen gerefereerd waarop de filosoof figureert. Zo beschrijft Vasasri een buste van Ficino door Andrea Ferruzzi in de Dom van Florence (zie Afb. 105),850 maar ook minder bekende afbeeldingen zoals een schildering (door Gozzoli) van de koningin van Sheba voor Salomo in het Camposanto te Pisa, waarbij de koningin enkele geleerden in haar gevolg heeft, waaronder Ficino, Argyropoulos en Platina.851 Ook noemt hij een portret van Ficino dat naast een afbeelding van Castiglione in de collectie van Cosimo hing;852 bovendien wordt een tijdelijke afbeelding vermeld van ‘il platonico M. Marsilio Ficino’ - samen met Diacceto - op de Porta al Prato, die ter gelegenheid van Cosimo’s huwelijk rijkelijk was versierd en portretten toonde van een groot aantal Florentijnse geleerden.853 Dit is slechts een kleine selectie van in de Vite genoemde Ficino-afbeeldingen; ik kom hierop nog terug.854 Aan het begin van de zestiende eeuw werden artistieke vormen en opvattingen van de Toscaanse hofcultuur niet alleen overgenomen in een bredere Europese context, maar ook bij bredere lagen van de bevolking. Wat betreft Ficino’s (posthume) rol hierin, gaat het vooral, zoals eerder besproken, om De amore, dat na publicatie ruim tweehonderd jaar een modieus boek bleef aan de Europese hoven in Italië, Spanje, Frankrijk en Engeland.855 Jayne heeft de neerslag getraceerd van de opvattingen uit De amore in de werken van onderscheiden auteurs als Giovanni Pico della Mirandola, Pietro Bembo, Baldassare Castiglione en Benedetto Varchi.856 Jayne noemt De amore

849 Zie o.a.: C. Bartoli, Ragionamenti Accademici; sopra alcuni luoghi difficili di Dante, Venetia 1567, lib. 2, 29, 30, 32, 65; lib. 4, 58; Bryce, Cosimo Bartoli (1503-1572), 214. 850 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, di Nuovo dal Medesimo Riviste Et Ampliate con i ritratti loro et con l’aggiunta delle Vite de’ vivi, e de’ morti Dall’anno 1550 insino al 1567, Firenze 1568, deel II, parte 3a, cap. 97, 109. 851 Vasari, Le vite (ed. 1568), deel I, parte 2, cap. 58, 408. In verband met de toestand van de schildering is Ficino op de afbeelding niet meer identificeerbaar. 852 Vasari, Le vite (ed. 1568), deel III, parte 3b, indice, 4. Bedoeld wordt waarschijnlijk Afb. 106, nu in de Uffizi, Florence. 853 Vasari, Le vite (ed. 1568), deel III, parte 3b, cap. 161, 886. 854 Zie voetnoten 927, 928 en 1002. 855 Zie: Hanegraaff, ‘Under the Mantle of Love’, en Jayne, 19. In het laatste wordt bovendien opgemerkt dat, hoewel De amore voor en door mannen geschreven was, de opvattingen erin ook sterk omarmd werden door vrouwen, hetgeen de jarenlange bloei van het boek zou hebben gestimuleerd. 856 Ficino’s De amore staat in een traditie van literair-filosofische liefdesteksten, die door de schrijvers van de dolce stil novo aangevangen is, en waarvan Guinizelli, Guido Cavalcanti en Dante de belangrijkste vertegenwoordigers zijn. Deze dichters voorzagen de hoofse Provençaalse liefdeslyriek van een meer filosofisch raamwerk. Nesca Robb probeert dit te verklaren, door op te merken dat het hoofse liefdesideaal toegesneden was op de Provençaalse feodale maatschappij, maar niet op de voornamelijk 228

zelfs een ‘pet book of (…) aristocrats’ en vergelijkt de roem die het genoot met ‘the popularity among leisured Americans today of “privileged secret” books such as books on special diets or techniques of meditation.’857 In hoofdstuk drie werd al gewezen op verwijzingen naar Ficino’s liefdestheorieën in Castiglione’s Cortegiano, dat spoedig in veel Europese talen werd vertaald, en dat niet alleen door hovelingen, maar door velen die zich aan het Italiaanse hoofse ideaal wilden spiegelen, werd gelezen. Zo kon het (onder andere) tot spreekbuis van Ficiniaanse opvattingen worden. Zo weten we bijvoorbeeld dat beeldhouwer Gian Lorenzo Bernini’s (1598-1680) bibliotheek een exemplaar bevatte van De amore.858 In de Nederlanden wordt Il cortegiano bij name genoemd wordt door kunsttheoretici als Karel van Mander (1548-1606) en Franciscus Junius (1589-1677).859 Een ander belangrijk doorgeefluik voor Ficino’s leer waren embleemboeken, die immers door kunstenaars werden gebruikt bij het opstellen van iconografische programma’s. Cesare Ripa’s Iconologia (Italiaanse druk 1593, Nederlandse bewerking 1644), dat in veel talen werd vertaald en tot in de achttiende eeuw door kunstenaars overal in Europa (en in de kolonieën) werd gebruikt, citeert direct uit Ficino.860 Routes zoals deze geven aan dat Ficiniaanse concepten tot ‘gezonken cultuurgoed’ gingen behoren, en zo, terwijl ze als vanzelfsprekend werden geïncorporeerd, hun oorspronkelijke filosofische context en veel van hun inhoudelijke precisie verloren.861 Deze doorwerking is misschien te zien als vergelijkbaar aan de manier waarop tegenwoordig de psychologische inzichten van Freud een vaak volledig onbewuste rol in het alledaagse taalgebruik zijn gaan spelen (vgl. termen als ‘onbewust’, ‘ego’, ‘trauma’, ‘iets onderdrukken’). Freud kon zo ‘alledaags’ worden omdat hij het had over de individuele menselijke ‘frustraties’ (ook een term aan zijn denksysteem ontleend). burgelijke samenleving in Italie. Zij schetst hierbij een atmosfeer van rijke burgers en kleine hoven, waar intellectuele giften zeer werden gewaardeerd door een klasse van hoog opgeleiden en cultureel geschoolden. Lichte literatuur, conversatie en galanterie waren een belangrijk tijdverdrijf; zie Robb, Neoplatonism of the Renaissance, 177-179. 857 Jayne, ‘Introduction’, in: Jayne, 19-20. 858 Zie: S. McPhee, ‘Bernini’s books’, The Burlington Magazine 142 (2000), 442-8, met name 442. 859 Verwijzingen naar Castiglione bij K. van Mander, ‘Het leven der doorluchtighe nederlandtsche en hooghduytsche schilders’, in: Van Mander, Het schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe iueght den grondt der edel vrij schilderconst in verscheyden deelen wort voorghedraghen (…), Haarlem 1604, fol. 14v, § 37, en F. Junius, De Schilder-konst der Oude, Middelburg 1641, voorrede, ongepagineerd, vi. Over de receptie van Castigliones boek zie P. Burke, The fortunes of the ‘Courtier’; the European reception of Castiglione’s ‘Cortegiano’, Cambridge 1995. 860 Ripa, Iconologia, 384. 861 Robb, Neoplatonism of the Italian Renaissance,180. 229

Ficino’s doorwerking bij zestiende-eeuwse auteurs van kunstliteratuur wordt in grote mate bepaald door de overkoepelende doelstelling om liefde, zintuigelijke waarneming en de beeldende kunsten een intellectuele status te verlenen.862 Kunsttheoretische teksten moesten in eerste instantie nog zien te bewijzen dat producten van handvaardigheid het überhaupt waard waren om over te schrijven. Vasari’s kunstenaarsbiografieën bijvoorbeeld, volgen daarom het retorisch stramien van hagiografieën; ze staan vol met anekdotes, in veel gevallen aan de Oudheid ontleend, die schilders intellectuele autoriteit moeten verlenen, een oogmerk dat culmineert in de toekennig van het adjectief ‘goddelijk’ aan Michelangelo en zijn werken. Ficino’s opvattingen over het zien als meest verheven zintuig en over de geestelijke component van fysieke aantrekkingskracht konden (al of niet door de filter van Castigliones hoofse liefdesideaal of via de embleemliteratuur) een grote aantrekkingskracht uitoefenen op auteurs met het oogmerk om de status van de kunst te vergroten. Zintuigelijke waarneming als aanleiding voor opstijging van de ziel, of furor en de werking van het voorstellingsvermogen als onderdeel van het artistieke proces: deze thema’s waren uitermate geschikt om de beeldende kunsten te verbinden met de artes liberales.863 Zij waren belangrijke componenten van de opvoeding van humanist en hoveling. In het navolgende zal aan de hand van verschillende thema’s in kaart worden gebracht hoe de doorwerking van Ficiniaanse opvattingen vorm kreeg in de kunstliteratuur. Allereerst zal de bekendheid van de naam van Ficino onder auteurs van kunstliteratuur worden geanalyseerd, waarbij het voor een groot deel zal blijken te gaan om verwijzingen naar portretten van de filosoof. Vervolgens zal worden nagegaan welke auteurs hun kunstopvattingen legitimeren met een daadwerkelijk beroep op Ficino. Om te bepalen of niet alleen Ficino’s Plato-vertalingen, maar eveneens zijn andere werk door kunttheoretici kan zijn gelezen, richt ik mij in het bijzonder op (kunsttheoretische) verwijzingen naar (Ficino’s vertaling van) het Corpus Hermeticum, waarbij ik ook algemene referenties aan de figuur Hermes Trismegistus zal betrekken. Ook putte Ficino uitgebreid uit de Hermetische Asclepius, met name voor zijn De vita

862 Robb merkte al op dat Ficino’s opvattingen over de liefde in latere liefdestraktaten en andere literatuur konden worden ingezet op de manier waarop onze moderne media verwijzen naar psycho-analyse of de relativiteitstheorie; Robb, Neoplatonism of the Italian Renaissance, 180. 863 Het concept van de poëtische furor was bijvoorbeeld deel uit gaan maken van de theorie van de dichtkunst, die weer onder de ars liberalis van de retorica werd geschaard. 230

coelitus comparanda,864 reden waarom ik eveneens verwijzingen naar dit werk in mijn onderzoek zal opnemen.865 Vervolgens zal worden belicht hoe aan de figuur Hermes Trismegistus door sommige auteurs een fundamentele rol als ‘uitvinder’ van de beeldende kunsten werd toegedicht. Tenslotte zullen de concepten ‘imaginatio’ en ‘phantasia’ centraal staan. Als opgemerkt, zijn dit veel voorkomende begrippen bij zestiende-eeuwse kunsttheoretici, maar er is een duidelijk onderscheid aan te wijzen in zowel de frequentie als de precisie van de betekenis(sen) waarmee de termen worden gebruikt. Door mij zal worden gesteld dat de dualiteit in Ficino’s denken betreffende ‘hoge’ en ‘lage’ aspecten van het voorstellingsvermogen, bepalend is voor de receptie bij deze auteurs. Het Platoonse onderscheid tussen ‘het goede en het slechte paard’ gaat daarbij uiteindelijk dienst doen als een kunstkritisch hulpmiddel: kunstenaars die hun voorstellingsvermogen in juiste banen weten te leiden, zijn niet meer door stervelingen te overtreffen, waarbij Michelangelo als lichtend voorbeeld wordt opgevoerd. Wie zich echter door zijn verbeelding ongebreideld laat meevoeren, maakt niet alleen verwerpelijke kunst, maar komt ook slecht aan zijn einde, zoals we zullen zien bij kunstenaarsbiografieën, zoals die van de schilders Piero di Cosimo en Parmigianino. Als men het voorstellingsvermogen de vrije teugel geeft, zal dit volgens sommige theoretici - zoals zal blijken - kunnen leiden tot niet eerder vertoonde schilderkunstige experimenten, die, al naar gelang de aard van het temperament van de betreffende kunstenaar, wisselend worden beoordeeld. Deze experimenten worden vaak betiteld als fantasie, grotesche of bizzarrie. Tot slot komen de veronderstelde bijeffecten aan de orde, zoals het ‘opbranden’ van de spiritus, dat in kunstliteraire teksten als een gevolg van het artistieke proces wordt opgevoerd, vooral als er gesproken wordt over ‘furor’ en het melancholische (kunstenaars)temperament.

Kunsttheoretische verwijzingen naar Ficino’s portretten Wanneer Ficino’s naam wordt genoemd in zestiende-eeuwse teksten over kunst gaat het meestal om portretten van de filosoof. In het navolgende zal ik een aantal van deze referenties bespreken. Van meer inhoudelijke betekenis zijn echter verwijzingen naar

864 Zie: hoofdstuk 3, 65vv. 865 Zoals zal blijken is het vaak niet duidelijk of Ficino’s werk een rol heeft gespeeld in de betreffende ‘Hermetische’ ontleningen. Omdat dit hoofdstuk mogelijke ontleningen grofweg in kaart wil brengen, zal ik de betreffende verwijzingen toch in het betoog opvoeren. 231

Ficino’s werken waarbij de auteur bij name wordt genoemd, zoals door Gian Paolo Lomazzo (1538-1600), die een sterk theoretisch geörienteerd kunsttraktaat schreef waarin alle onderdelen van de schilderkunst aan de orde komen. Ook Gregorio Comanini (ca. 1550-1607) putte voor zijn dialoog over de schilderkunst aantoonbaar uit De amore. De herhaalde verwijzingen maken de zichtbaarheid van Ficino en zijn opvattingen in een kunsttheoretische context duidelijk en geven inzicht in hoe zijn opvattingen hun neerslag in het kunstdiscours vonden. De ontleningen door Lomazzo en Comanini zullen in het navolgende eveneens aan bod komen. Eerder werd opgemerkt dat de vele vermeldingen van portretten van Ficino, vooral in Vasari’s Vite, het succes duidelijk maken van Cosimo’s cultuurpolitiek, die ondersteund en voortgezet werd door zijn zoon Francesco de’ Medici. Het gaat om werken van grote zichtbaarheid die weinig bezoekers van Florence konden ontgaan, zoals de buste in de Dom (ofwel Santa Maria del Fiore), maar ook, behalve eerder genoemde voorbeelden, fresco’s in de Santa Maria Novella en de Sant’Ambrogio. Tekstuele verwijzingen betreffen vooral Ficino’s herinneringsbuste in de Dom, gemaakt in 1522 door Andrea di Piero Ferrucci, het werk dat waarschijnlijk de grootste exposure had. Deze wordt genoemd in Vasari’s Vite,866 in Anton Francesco Doni’s Disegno ... ne quali si tratta della scoltura et pittura (1549),867 en in Rafaello Borghini’s Il Riposo ... in cui della pittura, e della Scultura si favella (1583).868 Ook Anton Francesco Bocchi bespreekt de buste in Le bellezze della città di Fiorenza (1591) wanneer hij ‘Marsilio Ficino uit de Florentijnse natie, een bewonderenswaardige en unieke filosoof’ noemt, ‘die door allen de grootste lof wordt toegezwaaid vanwege Plato’s leer.’869 Waarschijnlijk verwijst Borghini’s vermelding van ‘het hoofd van Marsilio Ficino, geplaatst boven zijn graf, zeer mooi en waarheidsgetrouw’, ook naar het beeld in de Dom.870

866 G. Vasari, Le vite de piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, Firenze 1551, deel III, parte 3, cap. 97, 695. 867 A.F. Doni, Disegno del Doni; partito in più ragionamenti, ne quali si tratta della scoltura et pittura, Venetia 1549; ‘Lettere’, Lett. 3. 868 R. Borghini, Il Riposo di Raffaello Borghini, in cui della pittura, e della Scultura si favella; de’ più illustri Pittori, e Scultori, e delle più famose opere loro si fa mentione ;e le cose principali appartenenti à dette arti s’insegnano, Florentia 1583, lib. 2, 160. 869 ‘Marsilio Ficino di nazione Fiorentino, Filosofo maraviglioso, e singulare, e nella dottrina di Platone per tutto tenuto in sommo honore’, A.F. Bocchi, Le bellezze della città di Fiorenza, Florentia 1591, 23. 870 ‘[L]la testa di Marsilio Ficino posta sopra la sua sepoltura, la quale è molto bella, e simiglievole’, Borghini, Il riposo, lib. 3, 398. 232

Een ander werk dat veel genoemd wordt is het fresco Zacharias in de tempel (1482) van Domenico Ghirlandajo (Afb. 37) in de Santa Maria Novella, éen van de grote kerken van Florence.871 Filippo Baldinucci schrijft in zijn Notizie de’ professori del disegno dal Cimabue in qua (1681-1728) dat Ficino hier is geportretteerd tussen ‘de vier grootste geletterden, die onze stad op dat moment telde’;872 het betrof Angelo Poliziano, Cristoforo Landino en Lorenzo de Medici’s mentor, Gentile de’ Becchi (aan de andere kant is Ghirlandajo zelf met zijn familie en assistenten verbeeld). Het fresco werd eerder ook al genoemd door Vasari,873 Borghini,874 en door de anonieme auteur van de Codice Magliabecchiano.875 Dat Ficino ook op dit fresco werd herkend in zijn hoedanigheid als vertaler en propagator van Plato, blijkt uit Bocchi’s vermelding in dit verband van ‘Marsilio Ficino, een zeer goede verstaander van de leer van Plato’.876 Minder aandacht gaat uit naar het fresco van Het wonder van het sacrament (ca. 1486) door Cosimo Rosselli in de Sant’ Ambrogio (Afb. 4), dat Ficino tussen Pico en Poliziano temidden van andere toeschouwers verbeeldt. De kleine kerk Sant’ Ambrogio was minder toegankelijk dan de Santa Maria Novella of de Dom, en was ook minder beroemd. Pas in de zeventiende eeuw maakt Baldinucci een vermelding van Ficino’s portret, en wel in zijn biografie van Cosimo Rosselli.877 De wijze waarop Ficino’s portretten, evenals die van andere Florentijnse humanisten, door groothertog Cosimo I werden ingezet voor de eigen cultuurpropaganda, werd overigens gecontinueerd door latere Medici-telgen. Een zeer expliciete visualisatie hiervan is de aan Ficino’s Platoonse academie gewijde frescodecoratie in Palazzo Pitti (Afb. 71, 1639-1642). Het fresco, vervaardigd door Francesco Furini, werd uitgebreid beschreven door Baldinucci. Op de muur zou zijn verbeeld:

871 Behorend bij de Dominicaner orde, bevat deze kerk onder andere het veelgeroemde fresco met de Drieëenheid van Masaccio, naast werken van Uccello, Lippi en Vasari. De architectuur kwam deels voor rekening van Alberti en Brunelleschi. 872 ‘[Q]uattro maggiori letterati, che avesse in quel tempo la nostra città’, F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno dal Cimabue in qua, Florence 1681-1728, deel II, parte 8, cap. 3, 135. 873 Vasari, Le vite (ed. 1551), deel 2, parte 2, cap. 69, 482; Vasari, Le vite (ed. 1568), deel I, parte 2, cap. 70, 461. 874 Borghini, Il riposo, Lib. 3, 347. 875 Anonymus, Il Codice Magliabecchiano cl. XVII; contenente notizie sopra l’arte degli antichi e quella de’ Fiorentini da Cimabue a Michelangelo Buonarotti, C. Frey (ed.), Berlin 1892, deel II, cap. 61, 10. 876 ‘Marsilio Ficino, della dottrina di Platone intendentissimo’, Bocchi, Le bellezze, 116. 877 Baldinucci, Notizie, deel 2, parte 5, cap. 2, 109. 233

[D]e zo beroemde Accademia de’ Letterati van Lorenzo il Magnifico, die bijeenkwam in zijn Villa te Careggi. Men ziet Marsilio Ficino, Pico, Poliziano: men ziet het altaar met de buste van Plato, waarop is geschreven: ‘Platonem laudaturus, et sile et mirare.’878 Op het voetstuk van dit beeld, waar een mooie vrouw zit, bevinden zich veel boeken en op een daarvan zijn de woorden ‘Plotinus, Proclus, Chalcidius’ te lezen en op een andere leest men ‘Plato’.879

In Baldinucci’s tekst wordt ook het opschrift weergegeven: ‘Aanschouw hier in de lieflijke atmosfeer van Careggi / als in de schaduw van de Elyseïsche myrthen, / Marsilio en Pico, en honderd grote geesten / waarvan Thebe of Athene er nooit zoveel hadden.’880 Een zeventiende-eeuwse afbeelding van Ficino die ook deel uitmaakt van een programma dat een rijk en groots verleden moet uitdragen, is het portret van de filosoof als herme bij de ingang van Palazzo Altoviti-Guiccardini, voorheen Cosimo I’s bibliotheek. Hij staat er samen met Donato Acciaioli (1429-1478), onder een buste van de groothertog zelf (Afb. 6). De hermen werden in opdracht van Baccio Valori aangebracht, die op dat moment het palazzo bewoonde.881 De gevel toont nog vele hermen met gezichten van beroemde humanisten. Ook werd Ficino samen met andere filosofen afgebeeld in Casa Buonarroti (zie Afb. 5), waarschijnlijk in opdracht van Michelangelo Buonarroti de Jongere. We vinden hem terug op achttiende-eeuwse plafonddecoraties in de Uffizi, voorheen de Medici-kantoren.882 Naar al deze afbeeldingen ben ik geen specifieke kunsttheoretische verwijzing tegengekomen.

Kunsttheoretische verwijzingen naar Ficino’s opvattingen Bij de verwijzingen in de kunstliteratuur naar Ficino’s opvattingen is geen sprake van een terugkerend patroon. De filosoof wordt bijvoorbeeld te berde gebracht in de biografie van Alberti door Rafael du Fresne (1651), waar gesproken wordt over de

878 Vertaling: ‘Als je Plato wilt prijzen, wees stil en bewonder.’ McGrath merkt op dat dit aan Ficino ontleend is: ‘the concept was based on Ficino’s story, elaborated from a reference in Ammonius’s Life of Aristotle, about an altar and statue dedicated to Plato by none other than Aristotle, whom Ficino contrives to present as a reverent admirer of his ‘divine’ master. McGrath, ‘Platonic Myth in Renaissance Iconography’, 2. 879 Baldinucci, Notizie, deel 4, parte 1, cap. 1, 47. 880 ‘[L]a tanto celebre Accademia de’ Letterati del Magnifico Lorenzo, tenuta nella sua Villa di Careggi. V’è Marsilio Ficino, il Pico, il Poliziano: v’è l’Ara colla statua di Platone, per entro la quale è scritto: “Platonem laudaturus, et sile et mirare.” Sopra la base della medesima, ov’è una bella femmina, son molti libri, in uno de’ quali leggonsi le parole “Plotinus, Proclus, Chalcidius”: ed in un altro leggesi “Plato”. (...) Mira quì di Careggi all’aure amene, / Marsilio e ‘l Pico, e cento egregj spirti: / E dì’, s’all ombre degli Elisii mirti, / Tanti n’ebber giammai Tebe od Atene’, zie: Baldinucci, Notizie, deel 4, parte 1, cap. 1, 47. 881 Paolini, ‘Marsilio Ficino e il mito mediceo nella pittura Toscana’,177-178. 882 Paolini, ‘Marsilio Ficino e il mito mediceo nella pittura Toscana’, 177-179. 234

Disputationes Camaldulenses.883 Doni gebruikt weer een poetische passage met een iconografische uitleg van de verbeelding van de dood die hij aan Ficino toeschrijft.884 Hij noemt tevens de villa van ‘il Gran Ficino’, die hij omschrijft als ‘suo Museo’.885 Ook in een architectonische context kon een beroep worden gedaan op Ficino; Pietro Cataneo verwijst in zijn Quattro primi libri di architettura (1554) naar het ‘libro de triplici vita’ van Ficino in het kader van de religieuze waarde van de kruisvorm.886 Vincenzo Scamozzi refereert op een nogal moeilijk te bevatten manier in zijn Idea della archittura universale (1615) naar Ficino, als hij de mistige en nevelige atmosfeer van de stad Florence beschrijft.887 Eerder gaf ik aan dat - meer inhoudelijke - ontleningen aan Ficino’s werken te vinden zijn bij Lomazzo, een schilder die enkele kunsttheoretische tractaten schreef. Deze genoten grote internationale uitstraling. Zijn Trattato uit 1584 werd al in 1598 vertaald naar het Engels en raakte bekend onder kunstenaars tot in de Nederlanden.888 Dit werk gaat uitgebreid in op Ficino’s opvattingen over het (goddelijk) licht. Lomazzo noemt het licht (questa parola di lume), ‘zoals de Platonici zeggen’, het ‘beeld van de goddelijke geest, die de zoon van God is’ (l’imagine della divina mente che è il figliuolo d’Iddio). Het licht is de ‘goddelijke gratie’ en de ‘conserverende, en verdedigende

883 Rafael du Fresne, ‘Vita di Leone Battista Alberti’, in: L. da Vinci, Trattato della pittura di Lionardo da Vinci, novamente dato in luce, con la vita dell’istesso autore, scritta da Rafaelle Du Fresne. Si sono giunti i tre libri della pittura, e il trattato della statua di Leon Battista Alberti, con la vita del medesimo, Paris 1651, 7-14. 884 A.F. Doni, Pitture del Doni academico pellegrino, Padua 1564, f. 62r. 885 Doni, Pitture del Doni, ‘proemio’, f. 6v. 886 P. Cataneo, I quattro primi libri di architettura, Siena 1554, lib. 3, cap. 1, f. 36r. Ficino schrijft hier inderdaad over in De vita, III, 28; K&C, 335: ‘The recent authorities on images have accepted as the general form for these a round shape in imitation of the heavens. The more ancient authorities, however, as we have read in a certain Arabic miscellany, used to prefer above all other figures that of a cross (…). Now it is through the perpendicularity of rays and of the Angles that the effects of the celestials most strongly appear; for the stars are much more potent at the time when they occupy the four Angles, or rather cardines, of the sky: that of the East, that of the West, and the mid-heaven on either side. When so positioned, they cast their rays one upon another in such a way as to form a cross. The cross, therefore, (…) is a figure which is made by the strength of the stars and serves as a receptacle of their strength; it therefore possesses the greatest power among images and receives the forces and spirits of the planets.This opinion was either introduced or principally confirmed by the Egyptians, among whose characters a prominent one was the cross, which signified in their usage the future life; and they would engrave this figure on the breast of Serapis. But I think as follows: What the Egyptians before Christ thought about the excellence of the cross was not so much a testimony of the gifts of the stars as a prophecy of the power that it was going to receive from Christ. Astrologers who came right after Christ, seeing that wonderful things were done by Christians through the cross, but not knowing or not wanting to ascribe such great things to Jesus, ascribed them to the heavens; though they ought to have considered that through the cross itself without the name of Jesus no miracles at all were performed.’ 887 V. Scamozzi, L’idea della archittura universale, Venetia 1615, parte 1, libro 2, cap. 18, 158. 888 Lomazzo’s geschriften worden bijvoorbeeld genoemd in Willem Goeree, Menschkunde, Amsterdam 1682, 70-72, 80, 89. 235

kracht van alle dingen’, waarbij Dionysius de Areopagiet wordt aangehaald, die de engelen het volgende zou hebben toegedacht:

In de Engelen wordt het licht specifieker tot een intelligentie, en tot een vreugde die al onze gedachten te buiten gaat; maar deze [vreugde] wordt op verschillende manieren ontvangen al naar gelang de aard van de ontvangende intelligentie (...), zoals Marsilio Ficino zegt, wanneer hij commentaar geeft op Plato. Wanneer het [licht] dan afdaalt naar de hemelse objecten, waar het een voorafschaduwing van het leven wordt, verkrijgt het een werkzame kracht (una efficace propagatione) als een zichtbare gloed in het vuur (….). Uiteindelijk plant het zich in de mensen, in de vorm van het licht van het werkzame intellect (il lume dell’intelletto agente), dat het potentiële of mogelijke activeert, om kort te gaan, [het toont dit] door een helder vertoog van de rede, en een inzicht in de goddelijke zaken. 889

Lomazzo vervolgt met een aan de ‘Peripatetici’ ontleende uiteenzetting, over hoe afbeeldingen (le spetie, overo imagini) van zichtbare dingen via de ogen in de sensus communis samenkomen, vervolgens naar de fantasia worden getransporteerd en uiteindelijk in het intellect een plaats krijgen. Een auteur uit de nabije omgeving van Lomazzo, Gregorio Comanini,890 verwijst nog specifieker naar Ficino’s werk, waarbij niet alleen zijn opvattingen over het voorstellingsvermogen maar ook over de liefde aan de orde komen. Comanini’s Il Figino overo del fine della pittura (1591) is vormgegeven als een dialoog over het doel van de schilderkunst, tussen een dichter, een prelaat en een schilder, genaamd Giovan Ambrogio Figino. De eerste verwijzing naar Ficino komt voor in een behandeling van de twee door Plato onderscheiden vormen van imitatie: de mimesis eikastike, die bestaande dingen nabootst en de mimesis phantastike, die dingen navolgt die niet bestaan.891 Beide hebben als object een mentaal beeld, dat, aldus Comanini, ‘Marsilio Ficino in zijn vertaling het simulacrum noemt’:

889 ‘Ne gli Angeli poi si fà specialmente intelligenza, e un cotal gaudio eccedente ogni nostro pensiero, diversamente però ricevuto secondo la natura della intelligenza che lo riceve, e in lei, come dice Marsilio, e Ficino sopra Platone si riflette. Discendendo poi alle cose celesti, dove si fà copia di vita, è una efficace propagatione; e un visibile splendore nel fuoco, [...] Finalmente ne gl’huomini si piglia per il lume dell’intelletto agente, che illumina il patiente o possibile; e in somma per un lucido discorso di ragione, e una cognitione delle divine cose [...]. Et questo lume è come vogliono i Peripatetici, la causa o ragion formale per laquale si veggono le cose colorite; le spetie, overo imagini della quale passano alla fantasia e espetialmente illuminano gl’occhi, ne’ quali si forma una imagine che prima passa al senso commune, poi alla fantasia, e finalmente all’intelletto’, G.P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, Milano 1584, lib. IV, cap. 3, 215; voor een andere verwijzing naar Ficino zie lib. IV, cap. 4, 218. 890 Comanini draagt onder andere een gedicht bij aan Lomazzo’s Idea del tempio della pittura, zie: G.P. Lomazzo, Idea del tempio della pittura, R. Klein (ed., transl.), Firenze 1974 (1590), vol. 1, 9. 891 Plato, De Sofist 235d-236d. 236

Volgens Ficino wordt het woord simulacrum doorgaans gebruikt voor zowel een beeld van iets werkelijks (als je me deze term toestaat) als voor een beeld van iets onwerkelijks. Een schilder die iets navolgt wat door de natuur gevormd is, zoals een man, een beest, een berg, een zee, een veld en vergelijkbare zaken, maakt een eikastische imitatie; maar wie een fantasievolle eigen inventie verbeeldt, die, voor zover hij tenminste weet, nooit eerder door iemand is getekend, maakt een fantastische imitatie.892

Wat hier op het spel staat, is Comanini’s stelling dat fantasievoorstellingen gelijkwaardig zijn aan afbeeldingen die naar de werkelijkheid verwijzen: beide zouden volgens hem uiteindelijk op een beeld uit het voorstellingsvermogen gebaseerd zijn. Comanini zet Ficino’s onderscheid tussen de twee vormen van imitatie in met de bedoeling, de zeer fantastische schilderkunst van o.a. Giuseppe Arcimboldo (ca. 1527- 1593) van een theoretisch bestaansrecht te voorzien, zoals zijn compositie-portretten die opgebouwd zijn uit losse voorwerpen zoals groente en fruit (zie Afb. 103). In een andere passage voert Comanini Ficino’s versie op van een mythe uit Plato’s Symposium. Het gaat hier om de allegorie van priesteres Diotima, die de liefde beschrijft als geboren uit de gemeenschap van Porus en Penia. Comanini’s gedetailleerde passage komt over als een beschrijving van een beeldprogramma voor een kunstwerk (met de liefde als onderwerp), vergelijkbaar met Michelangelo’s presentatietekeningen.893 Comanini haalt de passage bovendien aan om uiteen te kunnen zetten dat filosofen, evenals schilders, van beeldspraak gebruik maken om hun ideeën te verduidelijken:

Omdat de minnaar altijd zijn gedachten gericht heeft op het object van zijn liefde, gaan alle elementen van zijn natuurlijke gesteldheid regelrecht naar zijn brein en verlaten zijn ingewanden. Dit leidt ertoe dat het bloed, dat in onvoldoende hoeveelheid en kwaliteit door het lichaam wordt verspreid, alle onderdelen van het lichaam dun en bleek laat, in het bijzonder het gezicht (...). Hierdoor komt het, dat woede en melancholie veel voorkomen bij wie verliefd is. Maar welke betekenis moeten we hechten aan het feit dat de Liefde barrevoets [moet worden verbeeld]? (...) De [aardse liefde] stijgt nooit op van de aarde om het hemelse goede te overdenken, net als wie blootsvoets gaat nooit zijn ogen van de grond opslaat uit angst om gewond te raken. Diotima heeft de aard van deze gekken (want de hartstocht van de liefde is niets anders dan gekte) poëtisch weergegeven door te vertellen dat Liefde laag over de aarde vliegt.894

892 G. Comanini, ‘Il Figino overo del fine della pittura’, in: P. Barocchi (ed.), Trattati d’arte del cinquecento; fra manierismo e controriforma, Bari 1960, deel III, 239-379, 256; vgl. G. Comanini, The Figino; or, on the Purpose of Painting, A. Doyle-Anderson en G. Mariorino (eds.), Toronto, Buffalo, London 2001, 17. 893 Comanini, The Figino, 130-131. 894 Comanini, The Figino, 130-131. Comanini baseerde zich waarschijnlijk op de Italiaanse vertaling. 237

Hij put daarbij overduidelijk uit Ficino’s uitleg van de passage in De amore, gezien de omschrijving van de formulering chamaipetes (nederig) als ‘laagvliegend’, die in het vorige hoofdstuk al aan de orde kwam.895 Ficino wordt daarbij met name genoemd:

Wanneer [Diotima] dan zegt dat Liefde noch huis noch bed noch dak heeft, leert ze dat de ziel van de minnaar, weggevoerd door het genotvolle denken aan het beminde object, de beschutting van het eigen lichaam verlaat en dat van een ander gaat bewonen. (...) Ficino zegt dat Liefde haar oorsprong heeft in de lichamelijke aanblik, en het zicht is de bemiddelaar tussen de tastzin en de geest. Het is door de aanblik dat de geest van de lust wordt gevangen en opgesloten. (...) Zoals een jager spreidt hij zijn netten (…) achtervolgt [zijn prooi], is vervuld met verlangen ernaar, en rust nooit voordat hij deze heeft gevangen. Diotima zegt dat de liefde een mannelijke, dappere en woeste jager is.896

Het betreft hier niet alleen een letterlijke herhaling van de aspecten die Michelangelo in zijn tekening van De boogschutters heeft verbeeld, zoals in hoofdstuk vijf aan de orde is gekomen (tot in de details van het ‘laag boven de aarde vliegen’); ook wordt Ficino’s opvatting over het gezichtsvermogen - gepositioneerd tussen tastzin en geest, en in Ficino’s opvatting dus de hoogste van de zintuigen, zie hoofdstuk vier - door Comanini impliciet aangewend om het gezichtsvermogen en daarmee de schilderkunst van een intellectuele status te voorzien. Il Figino bevat overigens ook een verdediging van het allegorische werk van Michelangelo, waarbij uiteengezet wordt dat de schilder, net als de dichter, binnen de kaders van de door hem gebruikte ‘beeldspraak’, een zekere ‘poëtische vrijheid’ is toegestaan die mogelijk strijdig is met met het (seksuele) decorum. Waar het bijvoorbeeld gaat om Michelangelo’s Laatste oordeel, waar liefkozende mensen in de hemel zijn afgebeeld (zie Afb. 109), kan men met Comanini’s volgende argument misschien ‘een schild oprichten tegen de pijlen van Michelangelo’s critici’, die van mening waren dat de schilder het decorum hierbij uit het oog verloor. Comanini brengt hier tegen in, dat Michelangelo ‘enkele van de zaligen [afbeeldde] terwijl zij elkaar kussen in de hemel (…) aangezien zij allen elkaar brandend liefhebben in God’ en dus niet omdat ‘de zaligen elkaar echt kussen’. Ze kunnen deze liefde zijns inziens niet beter uitdrukken dan met ‘een kus, die een handeling van minnaars is’.897 Ook legt Comanini nog (elders) aan de hand van Ficino in detail uit hoe het komt dat vooral het

895 Zie: p. 220. 896 Comanini, ‘Il Figino’, 298-299. 897 Comanini, ‘Il Figino’, 352. 238

gezichtsvermogen zo’n belangrijke rol speelt in liefdeszaken.898 Het gaat hierbij weer om de spiritus die uit het hart door de ogen stroomt:

Ik herinner me ook in Ficino’s werk te hebben gelezen, dat dierlijke en aardse liefde niets anders is dan een zekere fascinatie. (...) De spiritus komen van het bloed, en zijn als het bloed dat het produceerde (...) [zij] produceren bepaalde stralen, die lijken op de spiritus (...). Ze schieten uit de ogen als uit twee glazen ramen, en omdat deze vonkende stralen licht zijn, stromen ze van de lagere ledematen naar de hoogste delen van het lichaam (...). Ficino zegt bovendien dat een spirituele damp met deze stralen meekomt, (...) een bloedachtige damp, zegt hij, die uit het hart van de beminde komt en doordringt tot in het hart van de minnaar als in zijn eigen woonplaats, hij verwondt het hart, en, als hij uiteindelijk in het hardste deel hiervan tot rust komt, verandert hij terug in bloed. (...) Deze effecten leiden Diotima ertoe om te zeggen dat de Liefde een grote sofist is. Ik noem Liefde nog steeds een magiër, want zijn aantrekkingskracht is als die van natuurlijke magie.899

De door Comanini aangehaalde passage kende een lang Nachleben, waarbij het schijnt dat Ficino’s werk ter hand genomen werd als het ging over de vermeende ‘werking op afstand’ van het gezichts- en het voorstellingsvermogen.900 Het thema keert terug in het embleemboek van Ripa, de Iconologia (1593). Zaratino Castellini schreef hierbij in 1613 verschillende toevoegingen, waarbij hij onder andere direct putte uit Ficino’s De amore. Om de wijde verspreiding van Ripa’s Iconologia te illustreren, citeer ik uit de Nederlandse vertaling van 1644,901 die door kunstenaars werd gelezen:

Hoedanigh nu de brand uyte oogen nae ‘t herte schiet, dat bewijst Marsil. Ficinus, seggende, dat de geesten, dieder voortkomen door de hette van ‘t hert, en van ‘t suyverste bloed, altijd in ons soodanigh zijn, als de aert van ‘t bloed is. Maer gelijckerwijs dese damp van ‘t bloed, die wy den geest noemen, en die uyt het bloed geboren werden, soodanigh is, als t’bloed is, soo schiet het oock door de oogen, als door de glaese vensteren, gelijcke straelen die ‘t bloed gelijck zijn (...) En also beroert oock ‘t lichaem: en ‘t licht van den geest glinstert aldermeest door de oogen; om dat de oogen, boven alle andere leeden, helder en doorluchtigh zijn, in sich hebbende licht, glants, dampen en herte van onse lichaem, door een gestaedige beweginge, het bloed, van die daer nae by is, en van daer spreyt het de geesten door ‘t gantsche lichaem, en door dieselve geesten verspreyt het de glinsterende voncken, door alle de leeden, doch insonderheyt door de oogen: Want de geest seer licht wesende, stijght oock lichtlijck nae de bovenste deelen van ‘t viervoncken.902

De geciteerde passage diende waarschijnlijk als directe bron voor kunstenaars die het gezichtsvermogen in hun werk thematiseerden, zoals ook Otto Vaenius deed in

898 Zie o.a. Ficino, De amore, VII, 4, 2. 899 Comanini, ‘Il Figino’, 300-301. 900 Zie: p. 92. 901 Zo wordt Ripa als handboek voor schilders aangeraden in S. van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678, 92, 111, 223. 902 Ripa, Iconologia, 384. 239

de Amorum Emblemata, toen hij de iconografie van zijn embleem ‘Amor, ut lacrima, in pectus cadit’ (Afb. 73) uitwerkte.903 Ook maakt de passage duidelijk dat Ficino nog in de zeventiende eeuw als autoriteit werd beschouwd wanneer de relatie tussen het gezichsvermogen en de liefde aan de orde werd gesteld, of de verbindende rol van spiritus hierin.

‘Zo schrijft Trismegistus aan Asclepius’: verwijzingen naar Hermes Trismegistus Niet alleen Ficino’s eigen naamsbekendheid wijst op de gangbaarheid van zijn opvattingen voor de zestiende-eeuwse kunstliteratuur. Ook verwijzingen naar éen van zijn belangrijke toevoegingen aan de bibliotheek van het vroege humanisme - het Corpus Hermeticum - zouden duidelijk kunnen maken dat hij ook daadwerkelijk werd gelezen onder kunstenaars en kunstliefhebbers. Ondanks het streven van veel kunsttheoretici om hun opvattingen op filologische autoriteit te baseren, is in dit geval slechts in een enkel traktaat sprake van een directe verwijzing naar het Corpus Hermeticum. De naam van Hermes Trismegistus wordt echter wel degelijk genoemd en er wordt hem zelfs een gezaghebbende rol toegekend. Het is in die gevallen lastig te bepalen of de auteur in kwestie naar Ficino’s vertaling verwijst of naar referenties in Ficino’s eigen werk die Trismegistus betreffen, ofwel dat er sprake is van een hoeveelheid tekstuele ‘tussenstappen’. Bovendien kan het hierbij ook nog gaan om verwijzingen naar de Asclepius, die gedurende de gehele Middeleeuwen in het Latijn was blijven circuleren (en dus niet door Ficino was vertaald). Humanistische geleerden waren waarschijnlijk veelal bekend met de verwijzingen door Lactantius en Augustinus naar dit werk.904 Ficino behandelde opvattingen uit de Asclepius uitgebreid in zijn De vita coelitus comparanda (het derde deel van De vita libri tres), dat zeer wijd en langdurig verspreid is geweest.905 Aan de bekendheid van opvattingen uit de Asclepius, evenals de algemene populariteit van de figuur Hermes Trismegistus - die opvallend toeneemt vanaf de jaren tachtig van de vijftiende eeuw - heeft hij dus in belangrijke mate bijgedragen.

903 Zie voor een bespreking van dit embleem: E.J. Sluijter, “‘Les regards dards:” Werner van den Valckert’s Venus and Cupid’, in: A. Golahny, M.M. Mochizuki, L. Vergara (eds.), In his Milieu; essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, Amsterdam 2006, 423-440. Zie ook: P.C. Hooft, Emblemata Amatoria, K. Porteman (ed.), Leiden 1983 (1611), 166-168. 904 Zie: p. 49vv. 905 Zie: p. 93vv. 240

De eerste passage waarin Hermes Trismegistus in verband wordt gebracht met de (goddelijke) oorsprong van de kunst, moet echter niet vanuit dit perspectief worden beschouwd. Deze is namelijk al in 1435 te vinden bij niemand minder dan Alberti, in zijn De pictura of Della pittura:906

De schilderkunst beschikt waarlijk over een zekere, uiterst goddelijke kracht (...). En ik geloof ook dat we het als een groot goed moeten erkennen, dat de schilderkunst de Goden heeft verbeeld die door de mensheid worden aanbeden. Immers de schilderkunst draagt veel bij aan die vroomheid waardoor we het meest verbonden zijn met de Goden, en waarmee we de geesten kunnen bepalen bij een zekere en volledige godsdienst. Men zegt dat Phidias een beeld van Jupiter maakte in Elis, waarvan de schoonheid veel bijdroeg aan de geopenbaarde religie. (....) De Egyptenaren bevestigen dat de schilderkunst bij hen reeds zesduizend jaar voordat ze in Griekenland is ingevoerd, gebruikelijk was. (....) Trismegistus, een zeer oude schrijver, is van mening dat de beeldhouwkunst en de schilderkunst tegelijkertijd met de godsdienst zijn geboren; immers, hij redeneerde als volgt tot Asclepius: ‘De mensheid, die haar aard en herkomst in ogenschouw nam, gaf de Goden vorm naar de gelijkenis van haar eigen gelaat’.907

Een vergelijkbare status van Hermes Trismegistus als uitvinder van de kunsten, vinden we bij kunsttheoretici van uiteenlopende herkomst, van Portugal tot de Noordelijke Nederlanden. Het meest expliciet en eloquent is Francisco de Holanda, die waarschijnlijk Alberti’s werk goed gekend heeft. Hij lijkt in zijn Da pintura antiga (1548) weer naar de Asclepius te verwijzen (al dan niet met de nodige tekstuele tussenstappen), waarmee De Holanda de religieuze waarde van de beeldende kunsten wil aangeven. Zo beschrijft De Holanda het vermogen van kunstenaars om hun beelden leven in te blazen:

Maar de schilders in de oudheid waardeerden zo de perfectie van deze kunst, dat ze haar bijna als hun God beschouwden, en haar aanbaden voor de goddelijkheid en de kracht die ze haar toedachten. Zo zei Hermes Trismegistus, de serieuze en zeer oude koning van Egypte en wijsgeer, die door Lactantius Firmianus als orakel wordt beschouwd: ‘onze voorouders, toen ze

906 L.B. Alberti, On Painting and On Sculpture; the Latin texts of De pictura and De statua, C. Grayson (transl., comm.), London 1972; L.B. Alberti, On Painting, J. R. Spencer (transl., introd.), London, London [1956], zie voetnoten 570 en 579. 907 ‘Percioche ella ha veramente in se una certa forza molto divina; (...) Credo anchora, che gli huomini debbano riconoscere per un grandissimo dono, che la pittura habbia dipinto gli Dei, iquali sono riveriti da le genti. Percioche molto giovò la pittura a la pietà, con laquale sopra tutto siamo congiunti a gli Dei, e a ritenere gli animi con una certa religione intiera. Dicesi, che Phidia fece un Giove in Elide, la bellezza delquale accrebbe molto a la religion ricevuta. (...) Gli Egittij affermano, che la pittura s’usava appresso di loro sei mila anni inanzi ch’ella fosse portata in Grecia. (...) Giudica Trimegisto scrittor vecchissimo, che la scultura, e la pittura nascessero insieme con la religione; perche egli ragiona di questo modo ad Asclepio. L’humanita ricordevole de la natura, e de la origine sua, figurò gli Dei da la sembianza del suo volto’, L.B. Alberti, La pittura di Leon Battista Alberti, L. Domenichi (transl.), Venetia 1547, fol. 18r- 19v. Zowel de Latijnse als de Italiaanse versie vermelden het citaat. Alberti, On Painting and on Sculpture, boek II, paragraaf 27; Alberti, On Painting, Spencer p. 65. 241

geen zielen konden maken, hebben de kunst uitgevonden om Goden te maken’. En hij zegt op een ander moment: ‘Wees je bewust, o Asclepius, van de macht en het vermogen van de mens. Zoals de Heer, of Vader, of de grootste God, de maker is van de Hemelgoden, zo is de mens maker van de goden die in de tempels zijn: hij is aan hen verbonden door de menselijke gelijkenis’ En nog verder zegt Hermes: ‘zoals God de Heer de Goden, opdat zij aan hem gelijk zouden zijn, onsterfelijk maakte, zo heeft de mensheid zijn Goden vorm gegeven naar de gelijkenis van haar eigen gelaat.’908

Zoals De Felicidade Alves al constateerde blijft het bij De Holanda’s ‘Hermetische’ citaten uiteindelijk onduidelijk of deze de Aclepius gelezen heeft, of dat hij de passages kende via het werk van Augustinus dan wel Ficino.909 Duidelijk is het dat hij, van alle vroeg-moderne kunsttheoretici, de grootste interesse heeft in de Hermetische gedachtengang over het vermogen om levende beelden en zelfs goden te maken. Een ander werk van hem, De aetatibus mundi imagines (1545-1547), toont ook een afbeelding van Hermes Trismegistus die zijn vingers op de lippen drukt, waarmee hij het concept van Hermetische stilte symboliseert (zie Afb. 95).910 Eerder kwamen we

908 ‘Mas os antigos pintores tanto estimaram a perfeição desta arte, que quase a tinham por seu Deus, e a adoravam pela divindade e força que nela acharam. E diz Hermes Trismegistus grave e antiquíssimo rei de Egipto, e filósofo, o qual Lactâncio Firmiano tem como a um oràculo: “proavi nostri invenerunt artem qua Deos eficerent quoniam animas facere non poterant.” [“Os nossos antepassados, já que não podiam produzir as almas, descobriram a arte deproduzir deuses.”] E diz noutra parte: “ Potestatem hominis, o Asclepi, vimque cognosce. Dominus et pater vel quod est summus Deus ut effector est Deorum celestium, ita homo effector est deorum qui in templis sunt, humana proximitate coniuncti.” [“Reconhece, ó Asclépio, o poder e a capacidade do homem. Tal como o Senhor, ou o Pai, ou o Deus Supremo, é o autor dos deuses do céu, assim o homem é o autor dos deuses existentes nos templos: estão ligados pela humana semelhança.”] E diz mais abaixo Hermes: “sicut Deus ac Dominus ut sui similes essent Deos fecit aeternos, ita humanitas Deos suos ex sui vultus similitudine figuravit” (…) “Assim como Deus e Senhor, para os deuses serem semelhantes a si, os fez eternos: de igual modo a humanidade figurou os deuses à semelhança das suas feições”],’ F. de Holanda, Da pintura antiga (1548), J. de Felicidade Alves (ed., comm.), [Lisboa] 1984, cap. 12, 38. 909 De Holanda, Da pintura antiga, 102. 910 S. Deswarte, ‘Les “de aetatibus mundi imagines” de Francisco de Holanda’, in: Monuments et mémoires; publiés par l’Académie des inscriptions et belles-lettres, Paris 1983, vol. 66, 128vv.; Faivre, ‘The Faces of Hermes Trismegistus (Iconographic Documents)’, 127-180, m.n. 134. Vergelijk Bocchi’s embleem met Hermes die een stiltegebaar maakt (Afb. 95) en bijvoorbeeld ook Dosso Dossi’s Jupiter, Mercurius en Virtus ( 242

De Holanda’s opvattingen over stilte en contemplatie al tegen.911 Ook werd uiteen gezet, dat Michelangelo in De Holanda’s werk een belangrijke status krijgt toebedeeld: zijn ‘Diálogos em Roma’, onderdeel van De pintura antiga, voert Michelangelo op als hoofdrolspeler die in gesprek raakt met verschillende geletterden en kunstenaars. In directe relatie tot Hermes Trismegistus (en aansluitend op het vorige citaat) noemt De Holanda bovendien ook de beroemdste schilders uit de Oudheid:

Zo hebben de ouden de kracht van de mens gehouden voor een goddelijke kracht en een goddelijke navolging, die de gelijkenis van de Eeuwige God schilderde: en toen zij zagen dat, hoewel ze mensen waren, hun werken werden aanbeden door andere mensen, besloten zij om de concurrentie aan te gaan met de goddelijke werken van de natuur. Zij waren Apelles, Pamphilius, Zeuxis, Miron, Demophilus, Timagoras, Protogenes, Parrhasius, Micon, Apollodorus, Aristides, en anderen zoals zij. Dat zijn zij die alleen de waarachtige kunst schilderden waarover ik heb geschreven, voor wie het redelijk leek dat ze zich zeven jaar wijdden aan het schilderen van een enkele figuur, zoals Protogenes deed.912

Dat Hermes Trismegistus bekend was in de kring rond Vasari blijkt uit een uitgebreide inhoudelijke verwijzing in Bartoli’s Ragionamenti accademici (1567). In directe aansluiting op de passage over het menselijke onvermogen om zielen te maken in De Holanda’s traktaat, gaat Bartoli in op wat in de Asclepius gezegd wordt over het concept van de ‘wereldziel’:

Mercurius Trismegistus (...) zegt in zijn Asclepius, dat alle dingen in de Wereld beweging en leven ontvangen van de geest (...) en dat het die geest is, die alle dingen vult en de wereld en de lichamen voedt (...) volgens Mercurius is deze geest zeer vruchtbaar van levenskracht, en alleen van haar ontstaat al het goede, [de geest] die overal leven aan geeft, die alle dingen bestuurt en onderhoudt en waarover Plotinus spreekt (...) die haar Wereldziel noemt.913

Afb. 104). 911 Zie p. 199 en voetnoot 242. 912 ‘Assim tinham os antigos por divina força e divina imitação a do homem, pois pintava à semelhança de Deus Eterno: e como eles viram sendo homens suas obras adoradas doutros homens, determinaram de competir com as obras divinas naturais. Estes foram Apeles, Panfílio, Zeusi, Miron, Demófilo, Timágoras, Protógenes, Parrásio, Miron, Apolodoro, Aristides, e outros assim como estes. Estes são os que pintaram somente a verdadeira pintura de que eu escrevo, aos quais parecia razão que sete anos se despendessem em pintar uma só figura, assim como fez Protógenes’, De Holanda, Da pintura antiga, 38. 913 ‘Mercurio Trismegisto (…) dice nel’ suo Ascelepio, che tutte le spezie del’ Mondo hanno moto et vita dallo spirito; et poco di sotto soggiunge che egli è quello, che empie tutte le cose, et che il mondo nutrisce i corpi, (…) et che egli è non altrimenti che uno organo, o uno Instrumento, sottoposto alla volonta del’ sommo Dio; […] A questo modo per le parole del trismegisto si può conchiudere, che egli dipigne, et dichiara tutta la Natura, la forza, et la proprieta, dello Spirito Santo, non altrimenti che i nostri Teologi. (…) secondo Mercurio, questo spirito è fecondissimo di vita; et è solo quello, da cui nasce ogni bene; che dà vita al tutto; che regge et mantiene tutte le cose del quale parlando medesimamente Plotino, nel libro 243

Het kwam al ter sprake dat Bartoli vertrouwd was met Ficino’s werk.914 In de Ragionamenti accademici verwijst hij veelvuldig naar de filosoof.915 De bekendheid van Hermes Trismegistus bij kunsttheoretici werd mogelijk in de hand gewerkt door populaire iconografische handboeken; twee verwijzingen komen voor in Cartari’s Imagines deorum (1581).916 Zelfs in een Nederlands embleemboek van de destijds veel gelezen Nederlandstalige auteur Jacob Cats, Sinne- en minnebeelden in de editie van 1627, wordt verwezen naar Hermes en wordt een passage uit het Corpus Hermeticum917 geciteerd, wat mogelijk direct aan Ficino’s vertaling ontleend is. Ook Lomazzo’s uitgebreide voorschriften voor de verbeelding van de planeten verwijzen naar ‘Trismegistus’; Lomazzo gaat aan de hand van deze verwijzing uitgebreid in op de verschillende planetaire werkingen, wat een ontlening aan Ficino wel zeer waarschijnlijk maakt.918 Tot in de zeventiende eeuw is het door Alberti geïnitieerde argument dat Hermes de uitvinder van de beeldende kunsten zou zijn, terug te vinden in kunsttheoretische literatuur. Zo geeft het traktaat van Franciscus Junius, De Schilder-konst der Oude (1641) dat van grote invloed was op de ontwikkeling van de kunsttheorie in de

delle tre imperatrici sustantie, et chiamandolo Anima del Mondo, dice’, Bartoli, Ragionamenti accademici, lib. 2, f. 30v. 914 Zie p. 227 en voetnoot 849. 915 C. Bartoli, Ragionamenti accademici di Cosimo Bartoli gentil’huomo et Accademico Fiorentino, sopra alcuni luoghi difficili di Dante, Venetia 1567. 916 V. Cartari, Imagines deorum, Lyon 1581, 18, en ‘praefatio’, 5. 917 J. Cats, Proteus ofte Minne-beelden verandert in Sinne-beelden, Rotterdam 1627; voor een moderne editie, zie: J. Cats, Sinne- en minnebeelden, J.C.A. Luijten (ed., comm.), Den Haag 1996, 120; Zie de emblemen ‘Dum trahimus, trahimur’ (20) en ‘Laedit ineptos’ (22); bij het laatste de volgende tekst: ‘Van den schepper en komt niet quaedts, seydt Hermes, want het ghene dat inden mensche quaedt is, zijn des selfs aengheboren gheneghentheden, hem aenhanghende gelijck den roest het yser, ende de vuylicheydt het lichaem doet, nochtans en is de smit geen oorsaecke van den roest, noch den ghenen die het lichaem geteelt heeft van de vuylicheyt, noch Godt van den quade. Dat de heylighe schrift tot versterckinghe van alle ketterijen werdt te berde ghebracht, ofte door verdorventheydt, ofte door eergiericheydt der menschen, leert de ervarentheydt. (…) Veel menschen effene en nutte schriftuer-plaetsen van de handt slaende, nemen geneuchte vremde besluyten te smeden, uyt eenighe twijfelachtighe ofte duystere redenen (…) int korte; Godt is goedt, de schrift is heylich, maer den mensche is verkeert.’ Dit verwijst naar: Corpus Hermeticum, C.H. XIV, 7; Van den Broek en Quispel, 175: ‘De maker zelf heeft niets dat voor slecht of schandelijk kan doorgaan. Dat kan men alleen zeggen van de verschijnselen die het proces van worden en vergaan begeleiden, zoals de roest het koper, en het vuil het lichaam. De kopersmid maakt de roest niet, en de ouders niet het vuil [aan het lichaam van hun kind]. En God niet het kwaad.’ 918 ‘Il Sole quarto governator del mondo, secondo il medesimo Trismegisto’, Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, lib. VII, cap. 2, 122. 244

Nederlanden,919 het navolgende argument om de status van de schilderkunst te onderbouwen: ‘Trismegistus in de verwonderingh der voor-rechten des menschen soetelick verswolghen, berst in dese woorden uyt: d’aerdsche mensch seydt hy, is een sterffelick Godt, en de hemelsche Godt een onsterffelick mensch.’920 Dit lijkt een variant op de door De Holanda aangehaalde formulering dat de mens door de kunst in staat is goden te maken. Het traktaat van Junius vervolgt met de constatering dat de schilderkunst, beter dan de beeldhouwkunst, in staat zou zijn om mensen tot goden te maken en vergelijkt de pigmenten van de schilder met een onsterfelijkheid brengend kruidenmengsel:

[Hermes Trismegistus’] woorden behagen my. Doch onder soo veel uytmuntentheden waer door de mensch sich selven schijnt t’ontmenschen en te vergoden, dunckt my dees’ onse konst [d.i de schilderkunst] de voortocht te hebben [boven de beeldhouwkunst]. (...) Want de verwen der gunstelinghen deser konste, schijnen ghemaeckt van dat verwonderlick kruyd, ‘t welck van Glaucus gheproeft sijnde, hem van een mensch herschiep tot een Godt.’921

In een andere tekst van Junius, het Latijnstalige lexicon van klassieke kunstenaars en hun werken dat pas na zijn dood werd gepubliceerd, komen twee andere passages voor die refereren aan Hermes Trismegistus: het gaat om ontleningen aan Tzetzes’ Historiarum variarum chiliades922 waar de godheid wordt opgevoerd als ‘Egyptische Hermes, (...) tijdgenoot van Osiris, Noach, en Dionysus. Hij begon de eredienst der goden (...) en versierde zijn leven met alle kunsten.’923

919 Alle latere Nederlandse auteurs, Samuel van Hoogstraten, Willem Goeree, Arnold Houbraken, Gerard de Lairesse, Wybrand de Geest, citeren uit Junius; vergelijk Van Hoogstraten, Inleyding, 2. 920 Zowel de Asclepius, 6 als ook Pico’s De dignitate hominem (1486) kan hierbij als inspiratie hebben gediend. G. Pico della Mirandola, De hominis dignitate; discorso sulla dignità dell’uomo, F. Bausi (ed.), Milano 2003. 921 Jan de Brune de Jonge, inleiding bij: Junius, Schilder-konst der Oude, ongepagineerd. Hier wordt verwezen naar de mythologische visser Glaucus, die éen van zijn vissen een kruid te eten gaf dat onsterfelijkheid bleek te geven; toen hij er zelf van proefde, kreeg hij inderdaad de onsterfelijkheid en bleek bovendien zowel te beschikken over profetische gaven als over vinnen. Zie: Ovidius, Metamorphosen, XIV. 922 J. Tzetzes, Historiarum variarum chiliades; Graece, Th. Kiesslingius (ed., comm.), Hildesheim 1963, IV, 2, 827-830 en V, 26, 781-789. Tzetzes leefde van ca. 1110 tot ca. 1180. 923 F. Junius, The Literature of Classical Art, 2 vols., K. Aldrecht, P. Fehl en R. Fehl (eds.), Berkeley, Los Angeles en Oxford 1991 (1637, 1694), vol. 2, 202, no. 613. Andere verwijzingen naar Hermes Trismegistus als uitvinder van de schilderkunst bijvoorbeeld bij Michelangelo Biondo, Della nobilissima pittura, Venetia 1549, fo. 8v; Romano Alberti, Trattato della Nobiltà della Pittura (Roma 1585), in: Barocchi (ed), Trattati d'arte, deel III, p. 230; Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini (Bologna 1582), in: Barocchi (ed), Trattati d'arte, deel II, p. 191. De Spaanse theoreticus Carducho is in 1633 opvallend genoeg van mening dat de vermeende Egyptische herkomst van de kunst indruist tegen de ‘Katholieke waarheid’: ‘De oude schrijver Trismegistus meent dat de Schilderkunst samen met de Religie is geboren, dit is een moeilijk onderwerp wat betreft het bepalen van het tijdstip, en waar het allemaal 245

Het is moeilijk te achterhalen of zestiende- en zeventiende-eeuwse lezers bij de naam Hermes Trismegistus een associatie hadden van simpelweg ‘eeuwenoude wijsbegeerte’, of prisca theologia, dan wel een meer specifieke. Wel is duidelijk dat de filosoof zonder uitgebreide toelichting kon worden ingezet als een autoriteit op het gebied van de kunsten wanneer de religieuze context of levensechtheid van het betreffende kunstwerk van een historische verklaringsgrond diende te worden voorzien. De vanzelfsprekendheid waarmee de naam ‘Trismegistus’ wordt genoemd kan worden gezien als een argument dat Ficino’s opvattingen lange tijd hun uitstraling behielden, hoewel bij deze bijdrage aan de kunsttheoretische traditie zijn werk niet vaak werd vermeld.

Plato’s tweespan: de artistieke beloftes en risico’s van het voorstellingsvermogen Afgezien van het artikel van Martin Kemp, ‘From Mimesis to Fantasia’, dat zich expliciet beperkt tot de periode voorafgaand aan Ficino, is er nog niet veel onderzoek verricht naar het concept imaginatio in de Italiaanse kunstliteratuur.924 Zoals gezegd heeft Kemp uiteengezet, dat Ficino’s invloed op de kunstliteratuur met name een zestiende-eeuws verschijnsel was.925 Ook brengt hij naar voren, dat waar het voorstellingsvermogen in de vroeg-moderne kunsttheorie ter sprake komt, het met name een Platoons georiënteerde invalshoek betreft.926 Een eerste, inventariserende survey van het relevante materiaal lijkt erop te wijzen dat de term ‘imaginatio’, evenals begon, en wie de eersten waren, en zo twijfelt Polidorus Virgilius, en Plinius, zoals Don Guan Buitron zegt in het tweede betoog van zijn Apologéticos. Het is zeker dat de Egyptenaren zich op elegante wijze uitdrukten door middel van figuren van mensen en dieren, zoals Cornelius Tacitus zegt: “Als eersten verbeeldden de Egyptenaren de geest voor de zinnen met figuren van dieren”: maar men zegt (op barbaarse en blinde wijze) dat zij de uitvinders van de Schilderkunst waren, zesduizend jaar voordat de Grieken haar gebruikten; dit is onwaar en druist in tegen de Katholieke waarheid.’ (‘Trismegisto antiguo escriptor, quiere que la Pintura naciese con la Religion, materia es toda bien dificultosa en el ajustar el tiempo, y a donde se comenzó, y quienes fueron los primeros, y asi lo dudó Polidoro Virgilio, y Plinio, como lo refiere en sus Apologéticos don Iuan Buitron, en el segundo discurso. Los Egipcios es cierto que se davan a entender por modo elegante, con figuras de hombres, y animales, como lo dize Cornelio Tacito: Primi AEgyptii per figuras animalium sensus mentem effingebant: mas (barbara y ciegamente) dixeron que ellos fueron los inventores de la Pintura, seis mil anos antes que la usasen los Griegos; esto es falso y contra la verdad Catolica’), V. Carducho, Diálogos de la pintura, F.C Serraller (ed.), Madrid 1979 (1633), 109-110. 924 Vgl. Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”’. Wel is er een deelstudie als C. Nativel, ‘Le triomphe de l’idée de la peinture; la phantasia chez Junius et Bellori’, in: M.-C. Heck (ed.), Théorie des arts et création artistique dans l'Europe du Nord du XVIe au début du XVIIIe siècle, actes du colloque international organisé les 14 et 16 décembre 2000 à l’Université Charles-de-Gaulle/Lille 3, Lille 2002, 219-231. 925 Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”’, 349. 926 Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”’, 366: ‘The Platonic tradition, however, provided ample ground for the application of fantasia to artistic matters.’ 246

afleidingen ervan (imaginazione, immaginazione, immaginativa, immaginare etc.), het meest voorkomt bij de zestiende-eeuwse auteurs Benvenuto Cellini, Benedetto Varchi, Gian Paolo Lomazzo en Giorgio Vasari en bij de zeventiende-eeuwse auteur Baldinucci.927 Bij Cellini en Baldinucci gaat het in de meeste gevallen om een retorisch stopwoordje, waarbij de lezer wordt aangespoord zich de gang van zaken ‘voor te stellen’. Bij Varchi, Lomazzo en Vasari blijkt de term veel vaker inhoudelijk te worden toepast. De term ‘fantasia’ (of phantasia en fantasie etc.) kent ook bij Vasari grote populariteit, evenals bij Lomazzo.928 Theorievorming in de kunstliteratuur over het voorstellingsvermogen moet allereerst worden gesitueerd als onderdeel van de retorische opvatting over de opbouw van het kunstwerk en behorend bij het concept inventio, de eerste fase in het schilder- of ontwerpproces, het overdenken van de stof, of het onderwerp. Alberti is bijvoorbeeld van mening dat de architect zijn (toekomstige) schepping eerst in het voorstellingsvermogen moet overdenken, alvorens dit door middel van voorbereidende schetsen uit te werken.929 In dit kader gebruiken zestiende-eeuwse auteurs als Vasari en Federico Zuccari (auteur van L’idea de’ pittori, scultori e architetti, 1607) echter doorgaans niet de term immaginazione, maar disegno. Deze term verwijst zowel naar het concrete tekenen, als basis van de beeldende kunsten, als naar het vormen van een mentaal beeld dat vooraf gaat aan het werk. De term disegno is relatief uitgebreid bestudeerd, maar is van ondergeschikt belang voor de hier te voeren discussie, waarbij

927 Een scan van de CD-Rom Art Theorists of the Italian Renaissance, Cambridge 1998, geeft bij de termen ‘immaginare’, ‘immaginatio’, ‘immaginativa’ etc. 267 vindplaatsen aan, onder andere verdeeld over de volgende auteurs: Alberti (3), Baldinucci (60), Bartoli (6), Bellori (3), Cellini (79), Da Vinci (1), Lomazzo (1), Varchi (36), Vasari, Le vite (ed. 1551: 9), Vasari, Le vite (ed. 1568: 37). De termen ‘imaginare’, ‘imaginatio’, ‘imaginativa’ etc. gaf 792 vindplaatsen, onder andere verdeeld over: Alberti (7), Baldinucci (6), Borghini (17), Castiglione (29), Cellini (61), Dolce (12), Ghiberti (28), Lomazzo (80), Vasari, Le vite (ed. 1551: 41), Vasari, Le vite (ed. 1568: 87). Opvallend is dat Vasari in zijn tweede (veel latere) editie de beide termen veel vaker gebruikt. Mogelijk is hier de invloed van Bartoli zichtbaar. 928 Een scan van de CD-Rom Art Theorists of the Italian Renaissance, Cambridge 1993, geeft bij de termen ‘fantasia’, ‘fantasie’, ‘fantasticare’ etc. 512 vindplaatsen, waaronder bij Alberti (3), Baldinucci (42), Bartoli (2), Bellori (10), Cellini (11), Borghini (6), Doni (34), Ghiberti (10), Lomazzo (12), Varchi (14), Vasari, Le vite (ed. 1551:42, Vasari, Le vite (ed. 1568: 103). De variaties op de term ‘phantasia’ leverde slechts 9 vindplaatsen op, o.a. bij Baldinucci (2) en Lomazzo (5). 929 ‘Che e’ non si debbe cominciare uno edifitio a caso, ma bisogna havere molto tempo prima immaginato, e rivolto per lo animo, ch’ente, e quale debba riuscire un’ tal lavoro, Et che si debbe bene considerare, e esaminare con il parere di huomini intelligenti, tutto lo edifitio in se, e ciascuna proportione e misura di qualunque parte di quello, non solamente con haverlo disegnato, o dipinto, ma con haverne fatti modegli, e esempi, o di asse, o di qualche altra cosa, accioche murato poi non ti penta di quel che harai fatto’, L.B. Alberti, L’architettura, C. Bartoli (transl.), Firenze 1550, lib. 2, cap. 1, 9-10. 247

niet de retorische opvatting, maar de Ficiniaanse theorie over mentale faculteiten en de bijbehorende psychosomatische verschijnselen centraal staat.930 Wanneer specifieker wordt gekeken naar opvattingen over het voorstellingsvermogen in kunsttheoretische teksten uit de zestiende eeuw, komt een ambivalent beeld naar voren. Soms dient de imaginatio om tot nieuwe scheppingen te komen, soms gaat het voorstellingsvermogen er juist ‘met de kunstenaar vandoor’. Met name in de hoofdstukken twee en drie kwam al aan de orde dat de ambivalentie ten opzichte van het voorstellingsvermogen inherent is aan de Platoonse traditie.931 Omdat het een hiërarchisch geordend wereldbeeld betreft waar het voorstellingsvermogen een bemiddelende functie vervult tussen de - laag geplaatste en aan de materie verbonden - lichamelijkheid en het goddelijke worden deze faculteit van de ziel zowel positieve als negatieve eigenschappen toebedeeld. Bij zowel Plato als Plotinus kwamen al zowel de lage, lichamelijke als de goddelijke elementen van het voorstellingsvermogen ter sprake, evenals bij Ficino.932 De laatstgenoemde besteedt zeer veel aandacht aan het onderwerp, maar concludeert toch steeds dat de kwaliteiten van de imaginatio uiteindelijk worden overtroffen door die van het intellect. Zoals gezegd is dit een logische consequentie van zijn hiërarchisch geordende kosmologie. Het probleem van de goede dan wel slechte eigenschappen van het voorstellingsvermogen is door moderne onderzoekers soms aangevat door te stellen dat er een onderscheid zou zijn gemaakt tussen (een bijvoorbeeld goede) imaginatio en (een slechte) phantasia.933 Een inventarisatie van het gebruik van deze termen in de zestiende-eeuwse kunsttheorie maakt echter duidelijk dat deze tweedeling, zoals hierna zal blijken, slechts bij een enkele auteur met enige consistentie wordt gehanteerd. Nog de meest expliciete uitleg van deze tweedeling is te vinden in een laat zeventiende- eeuwse tekst, Baldinucci’s Vocabolario toscano dell’arte del disegno (1681), die fantasia en immaginativa onderscheidt. Het lemma voor fantasia luidt als volgt:

Fantasìa. Het vermogen van de geest om iets voor te stellen. Onze Kunstenaars zeggen: werken naar de fantasie, of naar een capriccio, wanneer ze zonder voorbeeld gaan

930 Een overzicht geeft W. Kemp, ‘Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607’, Marburger Jahrbuch der Kunstgeschichte 19 (1974), 219-240; voor een meer recente studie zie: G. Kieft, ‘Disegno interno e disegno esterno; een Renaissance theorie over mentale beelden en artistieke produktie’, Handelingen van het Zeven en Dertigste Nederlands Filologencongres (1983), 362-371. 931 Zie p. 40vv. en p. 78vv. 932 Zie hoofdstuk 3, p. 65vv. 933 Kemp, ‘From “Mimesis” to “Fantasia”’, 366vv. 248

werken naar eigen vinding, en iets anders willen doen dan teruggrijpen op of werken naar de natuur. Fantasticare. Het voorstellingsvermogen de vrije teugel geven, met het oog op ontdekkingen en uitvindingen. Op deze wijze is de term in gebruik bij onze Kunstenaars.934

Baldinucci gebruikt niet de term immaginazione, maar immaginativa; dit is vrij gebruikelijk, de term komt ook bij Vasari voor (zie onder).935 Het lemma luidt:

Immaginativa. Geestesvermogen, dat van de voorstelling van een object snel allerlei gissingen en overdenkingen maakt, die verder gaan dan de buitenkant. En hoe krachtiger dit vermogen is in de Kunstenaar, hoe beter hij zal zijn in het nabootsen en weergeven der dingen. Immagine. Een gebeeldhouwde of geschilderde figuur; portret.936

De dubbelheid waarmee de twee termen zijn omkleed worden al duidelijk doordat Baldinucci als Latijnse equivalenten voor zijn termen bij fantasia zowel phantasia als imaginatio gebruikt, en bij immaginativa daarentegen alleen phantasia noemt. Ook bij Baldinucci moeten de begrippen, terminologisch gezien, niet strikt tegenover elkaar worden gezet. Zo wordt in de Hypnerotomachia Poliphili de pleonastische term ‘phantastice imaginatione’ gebezigd.937 Baldinucci gebruikt zelf de term ‘fantastica immaginazione’ eveneens en wel in pejoratieve zin.938 Bij Baldinucci wordt het werken naar de fantasia gepresenteerd als iets anders dan het werken naar de natuur (dal naturale); Salvator Rosa zou ‘in zijn laatste jaren nooit iets naar het leven hebben getekend. Hij observeerde slechts voldoende, en doordat hij dat wat hij zag opsloeg in zijn zeer vasthoudende fantasie, kon hij het met gemak in zijn werk toepassen’.939 Maar wanneer Baldinucci elders spreekt over figuren

934 ‘La potenza immaginativa dell’anima. I nostri Artefici dicono far di fantasìa, o di capriccio, quando, senza esemplo, vanno operando di propria invenzione; ed opponesi al ricavare o fare dal Naturale. Fantasticare. Andar vagando coll’immaginazione, per ritrovare, e inventare; e in così fatto significato è in uso appresso i nostri Artefici’, F. Baldinucci, Vocabolario Toscano dell’arte del disegno nel quale si esplicano i propri termini e voci, non solo della Pittvra, Scvltvra, e Architettvra; ma ancora di altre Arti a quelle subordinate, e che abbiano per fondamento il Disegno, Florentia 1681, sez. 6. Ik ben mij ervan bewust dat Baldinucci (1624-1696/7) een erg laat voorbeeld is binnen deze context, maar wel een zeer duidelijk; om deze reden voer ik hem daarom hier op. 935 Mogelijk is dit een afkorting van ‘facoltà immaginativa’. 936 ‘Immaginativa f. Potenza dell’Anima, la quale dalla rappresentazione dell’obbietto, con prestezza cognettura e cava molte considerazioni, oltre il rappresentato. E quanto questa sarà più valida nell’Artefice, tanto sarà egli più eccellente nell’immitare, o nel rappresentare delle cose. Immagine f. Figura tanto scolpita, che dipinta, ritratto’, Baldinucci, Vocabolario, sez. 8. 937 [F. Colonna], Hypnerotomachia Poliphili, ubi humana omnia non nisi somnium esse docet, Venetia 1499, deel I, 81. 938 Baldinucci, Notizie de’ professori, deel II, parte 10, cap. 2. 939 ‘Negli ultimi anni non disegnava mai alcuna cosa dal naturale; ma solamente osservava assai, e conservando il veduto nella sua tenacissima fantasia, lo metteva in opera felicemente.’ Baldinucci, Notizie de’ professori 4, 4, 20, 582vv. 249

die niet in de natuur voorkomen, zoals tritonen en andere zeemonsters, gebruikt hij een variant van imaginatio, namelijk immaginate figure.940 Bij Vasari is sprake van een vergelijkbare dubbelheid ten aanzien van de immaginazione, hoewel de term doorgaans positief wordt gebruikt - bijvoorbeeld voor de ingewikkelde architectonische overpeinzingen van Brunelleschi, die Dante las en contact zocht met een collega om over de ‘difficultà del mestiero’ te spreken.941 ‘Difficultà’ wordt vaker met het voorstellingsvermogen in verband gebracht. Luca Signorelli zou ‘zich een mentale voorstelling hebben gemaakt van de verschrikking, die er zal zijn in deze laatste, en gruwelijke dag’ van het Laatste Oordeel ‘en zette daarmee een toonbeeld van een artistieke krachtsinspanning’ (‘le difficultà di quella maniera’) voor navolgers.942 Ook kan het om de afbeelding van levensechte emoties gaan. Vasari schrijft over een afbeelding van Daedalus en Icarus door Giulio Romano, waarbij:

deze inventie zo goed was overdacht en voorgesteld door Giulio, dat hij precies als de waarheid verschijnt: omdat men de warmte van de zon kan zien, die met kokende hitte de vleugels van de ongelukkige jongeman in brand steekt; men ziet hoe het ontstoken vuur rook veroorzaakt, en men voelt als het ware het afbreken van de veren, die verbranden, terwijl men de dood al ziet gebeiteld in het gelaat van Icarus; en in Daedalus [ziet men] het lijden en het zeer sterke verdriet.943

De waardering voor de positieve kanten van het voorstellingsvermogen culmineert in het oordeel van verschillende auteurs over Michelangelo, de kunstenaar die zichzelf als bij uitstek melancholisch, doch geïnspireerd karakteriseerde.944 Ook de termen ‘idea’ en ‘disegno’ of de enigszins verwante term ‘concetto’, worden vaak in verband met Michelangelo’s kunstopvattingen gebruikt.945 Kunsthistorici hebben er zich het hoofd over gebroken of deze termen inhoudelijk verwant zijn aan de Platoonse

940 Baldinucci, Notizie de’ professori, deel III, parte 2, cap. 1, 100. 941 Brunelleschi las volgens Vasari Dante en dacht diep na over maatverhoudingen; hij deed niets anders dan ‘immaginarsi cose ingegnose e difficili’; hij zocht vooral contact met zijn collega om over de ‘difficultà del mestiero’ te spreken. Vasari, Le vite (ed. 1551), deel II, parte 2, cap. 38, 296. Dante zelf zou immers de dingen ‘ingegnosissimamente immaginate, e discritte’ hebben, deel I, parte 2, cap. 76, 493. 942 ‘[I]mmaginandosi il terrore, che sara in quello estremo, e tremendo giorno’, Vasari, Le vite (ed. 1568), deel I, parte 2, cap. 82, 528. 943 ‘La quale invenzione fu tanto bene considerata, e immaginata da Giulio, ch’ella par proprio vera: percioche vi si vede il calore del Sole, friggendo abruciar l’ali del misero giovane, il fuoco acceso far fumo, e quasi si sente lo scoppiare delle penne, che abruciano, mentre si vede scolpita la morte nel volto d’Icaro: e in Dedalo la passione, e il dolore vivissimo’, Vasari, Le vite (ed. 1568), deel II, parte 3a, cap. 129, 332. 944 Zie hoofdstuk vijf, p. 183vv. 945 Panofsky, Idea, 23-56. 250

‘idee’, die zich in de intelligibele wereld bevindt maar waarvan een afdruk te vinden is in de menselijke ziel, of dat deze meer als een (conceptuele) afbeelding in de geest moeten worden opgevat, zonder dat er enig verband is met een idee in de intelligibele wereld.946 Exemplarisch is de studie van Ghislain Kieft, Het brein van Michelangelo. Hierin wordt betoogd dat, waar in verband met Michelangelo over ‘idea’ wordt gesproken, het gaat om een ‘idee’ dat zich zou bevinden in het hoofd van de kunstenaar, en niet in een metafysisch domein.947 Volgens Kieft is er om die reden niet zozeer sprake van een Platoonse invloed op de zestiende-eeuwse kunsttheorie, maar eerder van een Aristotelische: ik kom hier nog op terug.948 Ook uit de vroeg-moderne kunsttheorie komt geen éenduidig antwoord naar voren. Daarbij werd dikwijls de vraag gesteld hoe het überhaupt mogelijk was een (ideaal)beeld of een ontwerp in de geest te concipiëren als de natuur onvolmaakt is - zodat daaraan geen ideaalbeelden kunnen worden ontleend en de menselijk geest deze ook niet zou kunnen bevatten.949 Als de term idea inderdaad binnen de vroeg-moderne kunsttheorie (Neo-)Platoonse connotaties kent, dan wordt daarbij het voorstellingsvermogen gezien als middel om de ideeënwereld te bereiken. Het is echter lastig om Michelangelo’s opvattingen, zoals die ook in zijn poëzie aan bod komen, op een ondubbelzinnige manier met een (Neo-)Platoonse of Aristotelische ideeënleer in verband te brengen. Zoals gezegd, was dit voor tijdgenoten al een probleem; een in dit verband illustratieve tekst is Benedetto Varchi’s Due lezzioni ..., nella prima delle quali si dichiara un Sonetto di M. Michelagnolo Buonarroti (1549).950 Uitgaande van het bekende sonnet van Michelangelo, ‘Non ha l’ottimo artista alcun concetto...’951 probeert Varchi te achterhalen wat Michelangelo bedoelt met de

946 Zie o.a Panofsky, Idea, passim. 947 G. Kieft, Het brein van Michelangelo; kunst, kunsttheorie en de constructie van het beeld in de Italiaanse Renaissance, proefschrift Universiteit Utrecht, Utrecht 1994, 307-324, en ook in algemene zin: 337-350. 948 Zie pagina’s 250, 251 en 253. 949 Panofsky, Idea, 45. 950 B. Varchi, Due lezzioni, nella prima delle quali si dichiara un Sonetto di M. Michelagnolo Buonarroti; nella seconda si disputa quale sia più nobile arte la Scultura, o la Pittura, con una lettera d’esso Michelagnolo, e più altri Eccellentiss. Pittori, et Scultori, sopra la Quistione sopradetto, Florentia 1549. Voor een algemene studie over Varchi’s kunsttheoretische opvattingen, zie: L. Mendelsohn, Paragoni; Benedetto Varchi’s Due lezzioni and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor 1982. 951 Michelangelo, Rime, 151: ‘Non ha l’ottimo Artista alcun concetto, / Ch’un marmo solo in se non circonscriva / Col suo soverchio, e solo à quello arriua / La man, che ubbidisce all’intelletto: / I’l mal ch’io fuggo, e’l ben ch’io mi prometto, / In te Donna leggiadra, altera, e diva, / Tal si nasconde, e perch’io piu non viva, / Contraria ho l’arte al disiato effetto. / Amor dunque non ha, ne tua beltate, / O durezza, o 251

term concetto, genoemd in de eerste regel van het gedicht. Hierbij wenst Varchi niet voor een Platoonse invalshoek te kiezen, en stelt dat de ideale vorm niet afkomstig is uit een metafysische wereld, maar in de dingen zit die de kunstenaar wil maken. In Michelangelo’s sonnet (en Varchi’s uitleg ervan) wordt uitgegaan van de vergelijking tussen de geliefde en een kunstwerk: waar in de beminde in potentie alles aanwezig is wat de minnaar zoekt, is in het nog onbewerkte marmerblok alles aanwezig wat de kunstenaar wil bereiken:

Alle vormen van kunstwerken, die men zich kan voorstellen en die kunstenaars kunnen maken, zitten in potentie in de objecten zelf, maar om ze daaruit te halen, is het nodig om een volgzame hand te hebben die aan het intellect gehoor geeft, immers anders maakt de mens niet datgene wat hij zich heeft voorgesteld, maar het tegenovergestelde.952

De aard van deze ‘vormen’ heeft Plato met zijn ideeënleer proberen te verklaren, maar hij is hier minder goed in geslaagd dan Aristoteles, meent Varchi.953 Waar het Varchi uiteindelijk toch vooral om te doen is, is zijn opvatting dat het vervaardigen van kunstwerken een intellectuele bezigheid is: het gaat niet om het idiosyncratische handwerk van de ambachtsman, maar om de gerichtheid op iets hogers, dat het individuele overstijgt, om kort te gaan, op ideeën. Varchi legt Michelangelo’s term concetto als volgt uit: ‘We moeten weten, dat niemand iets kan doen of zeggen, die dat niet eerst heeft overdacht en geconcipieerd fortuna, o gran disdegno, / Del mio mal colpa, o mio destino, o sorte, / Se dentro del tuo cor morte, e pietate / Porti in un tempo, e che’l mio basso ingegno, / Non sappia ardendo trarne altro, che morte.’ Vertaling Saslow, The poetry of Michelangelo, 302: ‘Not even the best of artists has any conception / that a single marble block does not contain / within its excess, and that is only attained / by the hand that obeys the intellect. / The pain I flee from and the joy I hope for / are similarly hidden in you, lovely lady, / lofty and divine; but, to my mortal harm, / my art gives results the reverse of what I wish. / Love, therefore, cannot be blamed for my pain, / nor can your beauty, your hardness, or your scorn, / nor fortune, nor my destiny, nor chance, / if you hold both death and mercy in your heart / at the same time, and my lowly wits, though burning, / cannot draw from anything but death.’ Volgens Saslow moet het sonnet gedateerd worden tussen ca. 1538 en 1544. De genoemde dame is volgens hem zonder twijfel Vittoria Colonna. Het gedicht wordt altijd opgevoerd als een van de opvallendste bewijzen van Michelangelo’s (Neo-)Platoonse kunstopvattingen. Varchi gaf in maart 1547 een lezing over dit sonnet (de neerslag is te vinden in de eerste van de Due Lezzioni), waarop Michelangelo Varchi weer bedankte voor zijn loftuitingen. Vasari nam het gedicht op in zijn Vita van Michelangelo. Saslow, The poetry of Michelangelo, 302-303. 952 Varchi, Due lezzioni, deel 1, 16. 953 ‘[T]utte le forme artifiziali, che si possono immaginare, e fare da gl’artefici, sono in potenza ne i loro subbietti, ma che à volernele cavare, bisogna havere la mano, che vbbidisca, e corrisponda all’intelletto, perche altramente non solo non si fa quello, che l’huomo s’è immaginato, ma tutto il contrario [...] Bisogna dunque sapere, che una delle principali cagioni, che inducesse Platone à porre l’Idee, fù il non vedere donde, e come s’introducessero le forme nelle cose (benche egli non poneva l’Idee delle cose artifiziali) la cui oppenione ripruova Aristotile lungamente nel settimo della Metafisica’, Varchi, Due lezzioni, deel 1, 32. 252

heeft in de geest, dat wil zeggen, dat hij het heeft voorgesteld in de fantasie’, en dit denkbeeld wordt ‘concetto’ genoemd.954 Varchi meent dat volgens Michelangelo de kunst niet anders zou zijn dan ‘de Idee of de “vorm” van het af te beelden object dat in de Geest, dat wil zeggen in de Fantasie955 van de Kunstenaar is, en deze Idee of waarachtige “vorm” is het actieve principe waardoor de materie de gedaante van het kunstobject aanneemt’.956 Hij geeft een veelheid aan synoniemen, te beginnen bij de door Michelangelo gebezigde term concetto, die mogen illustreren met hoeveel theoretische controverses deze term omkleed is: ‘het eerste principe, of de werkoorzaak van alle dingen, die men zegt of doet, is de spezie, forma, immagine, sembianza, Idea, essempio, essemplare, similitudine, intenzione, concetto, Modello, of wat men anders zou kunnen of moeten zeggen, zoals simulacrum of fantasma, dat zich bevindt in de virtù fantastica, of zouden we willen zeggen, in de potenza immaginativa van hem die wil doen of spreken’.957 Elders voegt hij hier nog de Latijnse termen Idea, forma, specie, exemplar en exemplum aan toe,958 evenals een hoeveelheid aan synoniemen, die de keerzijde van het voorstellinsgvermogen demonstreren:

gewoonlijk genaamd capricci, ghiribizzi, en vergelijkbare laag bij de grondse en volkse termen: zoals we (...) misdadige, onwelvoeglijke en lelijke voorstellingen (immaginazioni)

954 ‘Devemo sapere, che niuno non puo ne fare, ne dire cosa nessuna, la quale egli non s’habbia prima conceputa, o vero concetta nella mente, cio è immaginata nella fantasia, onde tutto quello, che noi ci havemo prima pensato di volere, o dire, o fare, si chiama concetto’, Varchi, Due lezzioni, deel 1, 24. 955 Hoewel Varchi zich hier postief over het voorstellingsvermogen uitspreekt, stelt hij ook dat de kunstenaar zich beter op het ‘onsterfelijke’ intellect kan richten dan op de imaginatio. Het intellect beoordeelt namelijk de ‘universele’ dingen, het voorstellingsvermogen slechts de individuele (le particolari). Eerder zagen we van Ficino vergelijkbare uitspraken. ‘[Q]uella potenza, o virtù, che si chiama immaginazione, o vero fantasia, della quale havemo ragionato più volte, la quale non solamente è differente dall’intelletto, ma diversa, essendo quello immortale appresso i più veri Filosofi, e questa appresso tutti, e senza alcun dubbio, mortale, e se bene compone, divide, e finalmente discorre (come l’Anima razionale) discorre però non le cose universali, come quella, ma solamente le particolari’, Varchi, Due lezzioni, deel 1, 30-31. 956 ‘[L]’Arte non è altro, che la forma, cio è il modello della cosa artifiziale, la quale è nell’Anima, cio è nella Fantasia dell’Artista, la qual forma, o vero modello è principio fattivo della forma artifiziale nella materia’, Varchi, Due lezzioni, deel 1, 25. 957 ‘[I]l primo principio, o volemo dire la cagione efficiente di tutte le cose, che si dicono, e che si fanno è quella spezie, o forma, o immagine, o sembianza, o Idea, o essempio, o essemplare, o similitudine, o intenzione o concetto, o Modello, o altramente, che si possa, o debba dire come sarebbe simulacro, o fantasma, la quale è nella virtù fantastica, o volemo dire nella potenza immaginativa di colui, che vuole, o farle, o dirle’, Varchi, Due lezzioni, deel 1, 25. 958 ‘[Q]uello, che i Greci chiamano Idea, e i Latini hora forma, hora specie, e hora exemplar, e talvolta exemplum, e noi imitando hora i Greci, et hora i Latini chiamiamo quando Idea, quando essemplare, e quando essempio, e più volgarmente Modello cio è quella imagine, che si forma ciascuno nella fantasia ogni volta, che vuole fare che che sia’, Varchi, Due lezzioni, deel 1, 18. 253

betitelen als: stompzinnige verzinsels, slechte fantasiebeelden (fantasie), zwakke denkbeelden, en andere vergelijkbare termen.959

Wat deze welbewuste Babylonische verwarring vooral duidelijk maakt, is dat Varchi Michelangelo graag als een bij uitstek intellectuele kunstenaar neerzet, die het ambacht overstijgt, en zich in essentie op een geestelijke activiteit richt. Tussen Plato en Aristoteles blijkt hij met moeite de weg te kunnen vinden.960 Zoals al eerder ter sprake kwam is voor de zestiende eeuw een absolute conceptuele scheiding tussen Platoonse en Aristotelische opvattingen dan ook moelijk te maken. Ficino, die Plato vertaalde maar Aristotelisch geschoold was, is juist een transformatiepunt tussen beide opvattingen. Reeds kwam naar voren dat hij het concept rationes hanteerde: dit zijn afdrukken van de metafysische ‘ideeën’ op de menselijke ziel ‘als geschilderd op een muur’.961 Voordat de ziel tot de materiële wereld afdaalde, zouden deze afdrukken op de ziel zijn gemaakt, waardoor de ‘ideeën’ zich niet alleen in een metafysisch domein bevinden, maar ook - afspiegelingen ervan - in het voorstellinsgvermogen of het geheugen van de mens (gesitueerd in de ziel). Hiermee beïnvloedde Ficino mogelijk het vroeg-moderne kunsttheoretische concept idea, waarbij - uitzonderingen daargelaten - slechts zelden een tegenstelling waar te nemen is tussen een positionering ‘in de geest van de kunstenaar’ of ‘in de wereld der ideeën’. Dat in Varchi’s uitleg uiteindelijk een Ficinaanse opvatting doorklinkt, blijkt met name uit de fundamente rol die de liefde in zijn opvattingen speelt. Zijn theorie gaat uit van de veronderstelling dat

in de beminde zaak en in een gezicht, dat ofwel in werkelijkheid mooi is (...), ofwel mooi lijkt voor de minnaar, in potentie alle genoegens, vreugde en bevrediging aanwezig is die men zich kan voorstellen, en ze eruit gehaald kunnen worden door iemand die de Liefde meester is.962

959 ‘[P]iu volgarmente Capricci, ghiribizzi, & altri cotali nomi bassi, & plebei: cosi per lo contrario diciamo de rei, & goffi brutte immaginazioni: sciocche inuenzioni: cattiue fantasie: deboli pensamenti: & altri nomi cotali’,Varchi, Due lezzioni, deel 1, 25. 960 Hierin is zijn opvatting over concetto vergelijkbaar met de opvatting over disegno interno van Federico Zuccari. Vgl: ‘Hora seguendo la dottrina de’Filosofi dico, che il Dissegno interno in generale è una Idea, & una forma nell’intelletto rappresentante espressamente, & distintamente la cosa intesa da quello, che pure è termine, & oggetto di lui’, F. Zuccari, L’idea de’ pittori, scultori e architetti, Torino 1607, deel 1, 5. 961 Ficino, De amore, VI, 13; Jayne, 134: ‘Reasons (…) painted on the substance of the soul, as it were, like pictures on a wall.’ Zie ook: De amore, I, 1 en VI, 12. 962 ‘[N]ella cosa amata, e in un viso, il quale o sia bello in verità (come è necessario) che siano tutti quegli, che piacciono à si perfetto giudizio, o paia bella all’amante, sono in potenza, e sene possono trarre da uno, che fusse buono maestro d’amore, tutti i piaceri, tutte le gioie, e tutti i contenti, che si possono immaginare’, Varchi, Due lezzioni, deel 1, 17. 254

Er is niets, van het hoogste schepsel tot het laagste ding, dat niet de liefde in zich bevat, aldus Varchi, en God noemt hij dan ook de ‘perfettissimo Amante’.963 Uit de liefde van God en de engelen vloeien volgens Varchi drie vormen van liefde voort, die hij ‘amore naturale’, ‘amore sensitivo’ en ‘amore razionale’ noemt. Bij de laatste twee geformuleerde vormen van liefde zijn de ‘goddelijke’ en ‘aardse’ liefde te herkennen zoals die door Ficino zijn geformuleerd. Liefde volgens Varchi’s opvatting is, net als bij Ficino, een spirituele scheppingskracht, met een veel fundamentelere betekenis dan seksualiteit; ook de band tussen de kunstenaar en zijn werk kan klaarblijkelijk worden uitgelegd als een manifestatie van deze kracht.964 Dat Varchi met het werk van Ficino, in het bijzonder De amore, goed bekend was, is eerder door Jayne betoogd.965 Ook bij Vasari wordt Michelangelo’s voorstellingsvermogen geroemd zonder dat de biograaf voor een expliciete Platoonse of Aristotelische stellingname kiest. Volgens Vasari (en zijn co-auteurs) was Michelangelo zozeer in staat zich (de) ideeën haarscherp in zijn geest voor te stellen, dat het niet altijd eenvoudig was om deze in marmer, brons of verf vorm te geven: ‘Tussen de klassieken en modernen is er niemand te vinden’, aldus Vasari, die zo bedreven was als Michelangelo in schilder-, beeldhouwkunst en architectuur. En hij vervolgt:

[Hij] beschikte over een zodanig, en volmaakt voorstellingsvermogen (l’immaginativa), dat de dingen hem op zo’n manier als ideeën werden vertoond, zodat hij menigmaal zijn werken terzijde legde, wanneer hij met zijn handen niet zulke grootse en geweldige denkbeelden (terribili concetti) kon uitdrukken, en er zo zelfs veel heeft vernietigd, zoals mij bekend is dat hij even voordat hij stierf een groot aantal tekeningen, schetsen en cartons van zijn hand verbrandde, opdat niemand kon zien welke vermoeienissen hij had doorstaan.966

963 Varchi, Due lezzioni, deel 1, 13-14: ‘Percio che egli non è cosa nessuna in luogo nessuno, ne tanto bassa, et ignobile, ne cosi alta, & eccellente, la quale non habbia in se qualche Amore’ en ‘Onde l'ottimo, & grandissimo Dio, non solo è nobilissimo, et perfettissimo Amante, ma esso primo, & verissimo Amore, onde diriuano gl’altri Amori tutti quanti’. Zie vergelijkbare formuleringen van Ficino in hoofdstuk drie, p. 74vv. 964 Zie o.a. p. 43 en hoofdstuk drie, p. 65vv. 965 Jayne, ‘Introduction’, in: Jayne, 19-20. 966 ‘[C]he cio non accade se non a huomini di gran valore, come era egli, havendo conosciuto, e veduto che queste arti tutte tre erano talmente perfette in lui, che non si troua, ne in persone antiche ò moderne in tanti, e tanti anni che habbia girato il Sole, che Dio l’habbi concesso a altri che a lui. Ha havuto l’immaginativa tale, e si perfetta, che le cose propostosi nella idea sono state tali, che con le mani, per non potere esprimere si grandi, e terribili concetti, ha spesso ha [sic] abandonato l’opere sue, anzi ne a guasto molte, come io so, che innanzi che morissi di poco, abrucio gran numero di disegni, schizzi, e cartoni fatti di man sua, accio nessuno vedessi le fatiche durate da lui, e i modi di tentare l’ingegno suo per non apparirese non perfetto: e io ne ho alcuni di sua mano trovati in Fiorenza messi nel nostro libro de disegni, dove ancora che si vegga la grandezza di quello ingegno, si conosce, che quando e’voleva cavar 255

In het verlengde van dit vreeswekkende voorstellingsvermogen ligt Michelangelo’s reputatie voor een tenacissima memoria, zoals ook Ruvoldt heeft aangegeven.967 Ascanio Condivi, wiens Michelangelo-biografie door de meester zelf is geautoriseerd, vertelt dat ‘terwijl hij zoveel duizenden figuren schilderde, hij nooit een enkele gemaakt heeft, die op een andere leek of die dezelfde houding had’.968 Vasari herhaalt dit in zijn versie van de Vite uit 1568 waarbij hij opmerkt: ‘Michelangelo had een vasthoudend en krachtig geheugen (…); hij maakte nooit een werk dat op een ander van zijn werken leek, doordat hij alles onthield wat hij had gemaakt’.969 Dit oordeel wordt door Baldinucci gevolgd, die van mening is dat Michelangelo was begenadigd met

een zeldzaam goed geheugen, naast een zo heldere en zo krachtige fantasie, dat hij met het grootste gemak in schilderijen uitdrukte dat wat hij toevallig, ook vele jaren eerder, gezien had. Zelfs was zijn geest zodanig dat hij, door alleen maar te horen vertellen of te lezen over voorvallen die uit zee- en veldslagen voortkwamen, schipbreuken, stormen et cetera, deze in één keer in een schilderij weergaf, en daarbij het verhaal volgde alsof hij het met zijn eigen ogen had gezien.970

De tweeledige waardering voor het voorstellingsvermogen blijkt ook uit andere opmerkingen van Vasari over Michelangelo, met wie de biograaf ook een meer negatief gebruik van de term ‘fantasia’ in verband brengt. Zo beschrijft hij schetsen (schizzi) van Michelangelo, waarin men ignudi (naaktfiguren) ziet die zijn vervaardigd met ‘een zekere verschrikkelijkheid’ (of ‘geweldigheid’, un certo che di terribile):

Minerua della testa di Giove, ci bisognana il martello di Vulcano’, Vasari, Le vite (ed. 1568), deel III, parte 3b, cap. 155, 774. 967 Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 168, 214, noot 66. 968 Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 168, 214; Geciteerd wordt: Condivi, Vita di Michelangelo, 64. 969 Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 168-169, 214, noot 69; Vasari, Le vite (ed. 1568), deel VI, 114-115. 970 ‘[L]o aveva la natura dotato (...) d’una memoria rarissima, aggiunta ad una sì chiara e sì forte fantasia, che con grandissima facilità esprimeva in pittura, ciocch’e’ s’era trovato a vedere anche per molti e molti anni avanti: anzi era tale l’ingegno suo (cosa invero che in pochi s’esperimenta) che dal solo sentir raccontare o da legger casi seguiti di battaglie terrestri e marittime, naufragj, tempeste e simili, rappresentavagli subito in pittura, conformandosi a quel racconto, come se cogli occhj proprj gli avesse veduti’, Baldinucci, Notizie de’ professori, deel IV, parte 2, cap. 3, 190. 256

[I]gnudi die uit de Hemel neerstorten, en, in het centrum van de aarde, samenkomende stromen [van figuren], van verschillende vormen van Duivels, zeer vreeswekkend en bizar: dit getuigt zeer zeker van een vindingrijke fantasie (capricciosa fantasia).971

Ook in zijn architectonische werk zou Michelangelo zich hebben laten verleiden tot het vervaardigen van ‘fantasie’; in dit verband worden daar inventies op het gebied van ornamentatie mee bedoeld.972 Volgens het retorisch stramien van Vasari’s biografieën vallen schilders die niet opgewassen zijn tegen de grote geestelijke hoogten waartoe hun voorstellingsvermogen hen voert, ten prooi aan hersenspinsels. Een voorbeeld is de biografie van Piero di Cosimo, die, volgens Vasari, door zijn krachtig voorstellingsvermogen niet alleen merkwaardig werk ging vervaardigen, maar ook sociaal te gronde ging:

Deze jongeling had van nature een verheven geest, en hij was sneller afgeleid, en had een heel andere fantasie dan de andere jongeren die samen met hem de schilderkunst leerden. Hij was soms zodanig geconcentreerd op wat hij deed, dat wanneer men met hem sprak het kon gebeuren dat het nodig was om, aan het einde van een verhaal dat men hem vertelde, weer bij het begin te beginnen, omdat zijn brein was afgedwaald naar éen van zijn fantasiebeelden (essendo ito col cervello ad un’altra sua fantasia). En hij was tegelijkertijd zo gesteld op eenzaamheid, dat hij slechts genoegen vond wanneer hij, terwijl hij in zijn eentje nadacht, kon opgaan in zijn fantasie en zijn luchtkastelen bouwen.973

Michelangelo, die over een ‘perfect voorstellingsvermogen’ en een ‘zeer krachtig geheugen’ zou beschikken, kon volgens Vasari de ambachtelijke kanten van zijn vak meestal geheel ondergeschikt maken aan de verwerkelijking van het concetto. Piero di Cosimo had klaarblijkelijk deze geestkracht niet en Vasari beschrijft hoe hij zich uiteindelijk, volledig meegesleept door zijn fantasie, met alchemie in plaats van schilderkunst ging bezighouden.974 Dezelfde gemeenplaats keert terug in de beschrijving van het leven van Parmigianino.975 De schilder was volgens Vasari

971 ‘[I]gnudi che piovono dal Cielo, e de cascati nel centro della terra conuersi in diverse forme di Diavoli molto spaventate, e bizzarre, e è certo capricciosa fantasia’, Vasari, Le vite (ed. 1568 ), deel III, parte 3b, cap. 155, 774. 972 Vasari, Le vite (ed. 1568), deel III, parte 3b, cap. 161, 919: ‘[U]na infinità d’altri ornamenti di pitture, d’imprese, e di mille bellissime, e bizarrissime fantasie.’ 973 ‘Haveva questo giovane da natura uno spirito molto elevato, e era molto stratto, e vario di fantasia, dagli altri giovani, che stavono con Cosimo per imparare la medesima arte. Costui era qualche volta tanto intento a quello, che faceva, che ragionando di qualche cosa, come suole avvenire, nel fine del ragionamente, bisognava rifarsi da capo a racontargniene, essendo ito col cervello ad un’altra sua fantasia. Et era similmente tanto amico de la solitudine, che non haveva piacere, se non quando pensoso da se solo poteva andarsene fantasticando; e fare suoi castelli in aria’, Vasari, Le vite (ed. 1568), deel II, parte 3a, cap. 86, 21. 974 Vasari, Le vite (ed. 1568), deel II, parte 3a, cap. 86, 21. 975 Vasari, Le vite (ed. 1568), deel II, parte 3a, cap. 118, 230vv. 257

begiftigd met een natuurlijke aanleg, alsof hij ‘geboren was met de penselen in de hand’; ook beschikte hij over ‘een zekere levendigheid van geest in het maken van inventies’ (una certa vivezza di spirito nell’invenzioni). Hij was zelfs zo getalenteerd en welgemanierd dat men zei ‘dat Rafaels geest was overgegaan in [Parmigianino’s] lichaam.’ Het ontbreekt hem echter nogal aan ijver met betrekking tot zijn schilderwerk, en dat komt door zijn niet aflatende interesse in de alchemie.976 Met zijn pogingen om kwikzilver te bevriezen ‘putte hij zijn brein uit’ (stillandosi il cervello),977 en vulde hij zijn dagen, in plaats van met artistieke inventies, met de aanschaf van kostbare alchemistische materialen, zodat hij ‘zichzelf stukje bij beetje verteerde in zijn eigen ovens’ (si veniva cosi consumando con questi suoi fornelli a poco a poco).978 Geen andere biografie uit de Vite laat zo duidelijk de fysieke en geestelijke gevolgen van een onbeteugelde drang tot experimenteren zien en van het ‘opbranden’ van de eigen mentale spiritus (spirito nell’invenzioni):

Uiteindelijk, toen hij nog altijd zijn geest aan de Alchemie wijdde, zoals ieder die er ooit gek van geworden is, veranderde hij van een delicate en gracieuze figuur in een baardaap met lang en slordig haar, bijna een wildeman en exentriekeling, en een geheel andere dan wie hij was, en hij werd, omdat hij van kwaad tot erger ging en melancholisch was geworden, geveld door een zware koorts die hem wreed meevoerde en hem in enkele dagen naar de andere wereld hielp (...) en het is waar, dat als hij niet zo fantasievol (à capriccio) had gewerkt, en de stommiteiten der Alchemisten terzijde had gelaten, hij zeker éen van de zeldzaamste en uitmuntendste schilders van onze tijd zou zijn geweest. Ik ontken niet dat werken bij vlagen van geestdrift (…) de beste manier zou zijn, maar wel laak ik hen (…) die hun tijd verdoen aan wikken en wegen.979

976 Grasman merkt op dat de alchemist die volledig in de ban van zijn bezigheden is en tot niets anders meer komt, terug te voeren is op Petrarca’s De Remediis Utriusque Fortunae, dialoog CXI; E. Grasman, ‘L’alchimista Parmigianino nelle Vite del Vasari’, Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome 46 (1985), 100. 977 ‘Ma il ceruello, che aueua a continoui ghiribizzi di strane fantasie, lo tiraua, fuor de l'arte.’ 978 ‘[H]avendo cominciato à studiare le cose dell’Alchimia, haveva tralasciato del tutto le cose della pittura, pensando di dover tosto aricchire congelando Mercurio. Perche stillandosi il cervello, non con pensare belle invenzioni, ne con i pennelli, ò mestiche, perdeva tutto il giorno in tramenare carboni, legne, boccie di vetro, e altre simili bazichature, che gl facevano spendere più in un giorno, che non guadagnava a lavorare una settimana (...): e non havendo altra entrata, e pur bisognandogli anco vivere, si veniva cosi consumando con questi suoi fornelli a poco a poco’, Vasari, Le vite (ed. 1568), 236. 979 ‘[H]avendo pur sempre l’animo à quella sua Alchimia, come gl’altri, che le impazzano dietro una volta, e essendo di delicato, e gentile, fatto con la barba, e chiome lunghe, e mal conce, quasi un’huomo salvatico, e un’altro da quello che era stato, fu assalito, essendo mal condotto, e fatto malinconico, e strano, da una febre grave, e da un flusso crudele, che lo fecero in pochi giorni passare a miglior vita (...) è ben vero, che se non havesse lavorato à capriccio, e havesse messo da canto le sciochezze degl’Alchimisti, sarebbe veramente stato dei più rari, e eccellenti pittori dell’età nostra’, Vasari, Le vite (ed. 1568), 236- 237. 258

‘Fantasie’, het bizarre en groteske De termen ‘capriccio’ en ‘fantasia’, die Vasari gebruikt naar aanleiding van een bepaald schilderkunstig fenomeen, onder andere in de Vite van respectievelijk Parmigianino en Michelangelo, verdienen overigens toelichting. Het betreft hier de enigszins gemengde, dan wel negatieve waardering voor schilderkunstige experimenten die naar de smaak van de beoordelaar niet meer voldoende ‘natuurlijk’ zijn. Onder het algemene concept ‘fantasie’ kunnen ook de termen ‘bizzarri’, ‘grotteschi’, of in het Nederlands, ‘grillen’, worden gesubsumeerd. Hier is niet de ruimte om uitgebreid in te gaan op de ontwikkeling van, en de waardering voor dit schilderkunstige principe, maar enige vermeldingen zijn op hun plaats.980 Vasari gebruikt de term ‘fantasie’ opvallend vaak. Dit begrip heeft bij hem ook betrekking op het onderwerp van schilderijen; zo verwijst hij naar ‘trofei, o maschere, o targhe, o altre fantasie.’981 Ook brengt hij het concept in verband met de picturale experimenten van Leonardo da Vinci.982 In zijn zeventiende-eeuwse schilderlevens spreekt Giovanni Battista Passeri van het capriccio van Francesco Albani en andere meesters die dit navolgden, die vervuld waren van ‘zoveel nieuwheid, en overvloed aan capricci en inventies’ (tanta novità, e abbondanza di capricci, e d’invenzioni) dat hun werken het bewijs waren van ‘de rijke woestheid van een fantasie, die klaar is om nieuwe en altijd andere onderwerpen te verzinnen (la ricca feracità di una fantasia prontissima ad immaginare nuovi, e sempre vari soggetti).983 Gerelateerd aan het begrip ‘fantasie’ is ook de term ‘grotesk’. Bij Vasari zien we dat ‘grotesk’ verwijst naar ‘een soort vrijmoedige, en lachwekkende schilderkunst, die in de Oudheid werd toegepast: (...) al die vervormingen van monsters, waarin de natuur geweld werd aangedaan, vanwege de bizarre fantasieën (gricciolo e ghiribizo) van de kunstenaars’.984 De term ‘grotesk’ doet dan ook zijn intrede naar aanleiding van de

980 Zie voor een overzicht E. Mai, ‘Phantasie, Invention, Capriccio - kunsttheoretische Splitter und Randbemerkungen zu einem großen Thema’, in: E. Mai (ed.), Das Capriccio als Kunstprinzip; zur vorgeschichte der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya; Malerei-Zeichnung- Graphik, Milano 1997, 35-55. 981 Vasari, Le vite (ed. 1568), deel I, parte 1, cap. 3, 24. 982 ‘Vennegli fantasia di dipignere in un quadro a olio una testa d’una Medusa con acconciatura in capo con uno agrupamento di serpe la più strana, e stravagante inventione che si possa immaginare mai’, Vasari, Le vite (ed. 1568), deel II, parte 3a, cap. 83, 5. 983 G.B. Passeri, Vite de’ pittori scultori ed architetti che anno lavorato in Roma Morti dal 1641 fino al 1673 di Giambattista Passeri pittore e poeta, Roma 1772, deel XXIII, 289. 984 ‘[U]na specie di pittura licenziosa, e ridicola molto, fatte dagl’antichi per ornamenti di uani, dove in alcuni luoghi non stava bene altro che cose in aria: perilche facevano in quelle, tutte sconciature di 259

ontdekking van de zeer fantasievolle schilderingen in de Domus Aurea van Nero in de vijftiende eeuw. Schilders bezochten de onder het puin bedolven resten van het paleis en lieten zich inspireren door de muurschilderingen in deze ‘grotten’. Vasari is van mening dat met name melancholici uitblinken in het schilderen van grotesken, vanwege het beroep dat het schilderen ervan doet op de fantasie. Dit geldt op die manier voor de schilder Morto da Feltro, die ‘in zijn leven net zo afwezig (astratto) was als in zijn brein, en in zijn nieuwigheden, de grottesche die hij maakte.’ Diens melancholische aard leidde ertoe dat hij niets deed dan de Klassieken bestuderen om hieruit zijn groteske voorstellingen samen te stellen, op zo’n manier dat hij door niemand werd geëvenaard.985 Benvenuto Cellini gebruikt de term ‘belle immaginazioni’ voor het werk van goudsmeden dat gebaseerd is op de grotesken in de Domus Aurea.986 Baldinucci spreekt in vergelijkbare termen over een Noord-Europese meester, namelijk Pieter Breughel die hij ‘Brueghel van de Heksenscenes (delle Stregherie)’ noemt. Een verbeelding van Orpheus in de onderwereld van zijn hand zou getuigen van ‘fantastiche immaginazioni’. Daarbij zou Breugel zich hebben gespecialiseerd in ‘figure diavolesche’: ‘[D]e reizigers, liefhebbers en amateurs zeggen zeer veel van deze [duivelse] scenes te hebben gezien in Duitsland en de Lage Landen, en unaniem noemen ze hem Breugel van het Huis van de Duivel’.987

Furor als onderdeel van het artistieke proces Was in (Neo-)Platoonse en Ficiniaanse zin het concept ‘furor’ nog een geestestoestand waarin directe godskennis verkregen kon worden, in de vroeg-moderne kunsttheoretische tractaten wordt de term ingezet om het artistieke proces van een diepzinnige connotatie te voorzien, waarbij het, in moderne begrippen gevat, vaak gaat

monstri, per strattezza della natura; e per gricciolo, e ghiribizo degli artefici’, Vasari, Le vite (ed. 1551), deel I, parte 3, cap. 27, 91. 985 ‘Morto pittore da Feltro, il quale fu astratto nella vita come era nel cervello, e nelle novità nelle grottesche, ch’egli faceva: lequali furono cagione di farlo molto stimare (...) Perche egli, che era maninconica persona di continuo alle anticaglie studiava, dove spartimenti di volte, e ordini di facce alla grottesca vedendo, e piacendogli, quelle sempre studiò. Et si i modi del girar le foglie all’antica prese, che di quella professione a nessuno fu al suo tempo secondo’, Vasari, Le vite (ed. 1568), deel II, parte 3a, cap. 116, 223-224. 986 B. Cellini, Vita di Benvenuto Cellini orefice e scultore Fiorentino, da lui medesimo scritta; nella quale molte curiose particolarità si toccono appartenenti alle Arti all’Istoria del suo tempo, tratte da un’ottimo manoscritto, e dedicata all’eccellenza di Mylord Riccardo Boyle Conte di Burlington, Köln 1728, 37. 987 ‘[I] viaggiatori, o curiosi, o dilettanti o intendenti, dicono di averne veduti molti in Germania, e ne’Paesi Bassi, e tutti d’accordo lo chiamano Brueghel della Casa del Diavolo’, Baldinucci, Notizie de’ professori, deel II, cap. 14, 8. 260

het om een moment van de schilderkunstige inspiratie.988 In kunsttheoretische zin verwijst de term vaak ook naar het scherp of snel visualiseren van ideeën, of deze nu in Platoonse dan wel in Aristotelische zin moeten worden opgevat. Een voorbeeld van dergelijke snelheid van geest en werken levert Vasari in éen van zijn eerste levensbeschrijvingen, die van Cimabue.989 Ook Luca della Robbia zou volgens Vasari de meeste ‘trots en kracht’ (piu fierezza, et maggior forza) vertonen in schetsen die vaak ‘in het plotselinge moment van de artistieke roes’ zijn vervaardigd (nascendo in un subito dal furore dell’arte). Hierin zou zijn denkbeeld of concetto met weinig penseelstreken tot uitdrukking zijn gebracht, waarbij het teveel aan ijver de kracht (forza) zou wegnemen. Vasari maakt hierbij een opvallende vergelijking met de poëzie:

[G]edichten die zijn gedicteerd door de poëtische furor zijn ware en goede gedichten, en ze zijn beter dan die met moeizame arbeid zijn vervaardigd: zo is het ook met kunstwerken. Goede tekenaars zijn veel beter wanneer ze geheel worden meegesleept door de kracht van hun furor, dan wanneer ze er maar beetje bij beetje, met moeite en vermoeienis, hun fantasie proberen te prikkelen. En wie vanaf het begin, zoals het hoort, datgene wat hij wil maken als Idee heeft gezien, die loopt in een rechte lijn gemakkelijk naar de perfectie.990

Vasari merkt wel op dat dit niet voor iedereen is weggelegd. Sommige schilders of schrijvers hebben juist veel tijd nodig om tot goed werk te geraken. Hij voert daarbij Pietro Bembo op als voorbeeld:

Toch, omdat niet alle geesten dezelfde zijn, zijn er sommigen, maar die zijn zeldzaam, die alleen als ze langzaam werken goed werken; om nog maar te zwijgen over de schilders, over de dichters zegt men dat de vereerde en geleerde Pietro Bembo veel maanden voor een sonnet nodig had, en misschien jaren, als men hen die dat beweren mag geloven; en het is dus niet verwonderlijk dat dit soms ook bij enkele van onze kunstenaars gebeurt.990

988 Een scan van de CD-Rom Art Theorists of the Italian Renaissance, Cambridge 1998, geeft bij de termen ‘furor’, ‘furore’ etc. 518 vindplaatsen, waarbij vooral Lomazzo (43) en Vasari (42) het woord vaak in de mond nemen, evenals overigens Cellini (42) die het meestal over zijn woede-uitbarstingen en gevechten met andere heethoofden heeft. 989 Vasari, Le vite (ed. 1568), deel I, parte 1, cap. 7, 119. 990 ‘[L]e poesie dettate dal furore poetico sono le vere, e le buone, e migliore, che le stentate, cosi l’opere degli huomini. Eccellenti nell’arti del disegno, sono migliori quando sono fatte a un trano dalla forza di quel furore, che quando si vanno ghiribizzando a poco a poco con istento, e con fatica. E chi ha da principio, come si dee, havere nella Idea quello, che vuol fare, camina sempre risoluto alla perfezzione con molta agevolezza.’ Vasari merkt wel op dat dit niet voor iedereen is weggelegd: ‘Tutta via perche gl’ingegni non sono tutti d’una stampa; sono alcuni ancora, ma rari, che non fanno bene se non adagio, e per tacere de’ pittori, fra i poeti si dice, che il Reverendissimo, e dottissimo Bembo penò tallora a fare un sonetto molti mesi, e forse anni, se a coloro si puo creder che l’affermano; il che non è gran fatto, che avvenga alcuna volta ad alcuni huomini delle nostre arti’, Vasari, Le vite (ed. 1568), deel I, parte 2, cap. 35, 263. 261

Zoals al eerder werd uiteengezet brengt ook Lomazzo furor in verband met een snelle werkwijze:991 hij roemt het werk van sommigen die ‘opgestuwd’ worden ‘door een zuiver begrip en een natuurlijke roes (furia naturale)’, waarbij duidelijk wordt, dat furor een aangeboren eigenschap is: de kunstenaar heeft het of heeft het niet. Die geestestoestand komt vooral voor bij schilders, die:

niet het geduld hebben om te werken zoals anderen. En dit gebeurt overigens slechts omdat ze door een voortdurende stroom van inventies en capricci worden overvallen, zodat wanneer ze een enkele lijn getrokken hebben van een figuur en een gebaar, in hun fantasie een oneindig aantal andere vormen geboren wordt, zodat ze, vanwege het enorme genoegen dat ze bij het inventeren ondervinden, niet het geduld hebben om enig werk dat ze begonnen zijn af te maken.992

Ook Baldinucci brengt de artistieke roes in verband met een snelle manier van werken, waarbij het weer gaat om een schetsmatige werkwijze in combinatie met het voorstellingsvermogen, dat hier welhaast de rol van het geheugen op zich neemt. Hij prijst schilders om hun vermogen, dingen scherp te onthouden en die vervolgens met een enkele penseelstreek te visualiseren, zoals Frans Floris dat gedaan zou hebben: ‘hij had een krachtig voorstellingsvermogen (forte immaginativa), dat hij alleen door kijken en door slechts een enkele keer te observeren hoe iets er echt uitzag, er een afbeelding van maakte, op de manier die wij gewoonlijk een schets (alla macchia, ‘met een paar vegen’) noemen.’993 Een vergelijkbaar oordeel velt Baldinucci over Luigi Benfatto, bijgenaamd ‘il Friso’ (1551-1611), die over zo’n sterk voorstellingsvermogen beschikte (fu di così forte immaginativa), dat hij schetsen van zijn meester Veronese onmiddellijk en razendsnel in schilderijen kon omzetten, met als gevolg dat de meester zijn schetsen voor hem ging verbergen.994

991 Zie hoofdstuk vijf, p. 200. 992 ‘Et però questi mal avventurati diligenti, e per altro valenti nella pittura, per quanto imitar possono gesti, e atti d’altri inventori, non possono però mai fare che alcuna loro istoria riesca ben concertata per essere solo opera di quelli che di subito la fanno nascere scorti, e sospinti da una pura intelligenza, e furia naturale. E gli è ben vero che quelli ancora che hanno l’inventione, per il più non possono dall’altra parte havere la patienza dell’operare come gl’altri. Ilche per altro non adviene che per le continve inventioni, e capricci che gl’assalgono, per ilche appena haveranno delineato un corpo, e formato un’gesto che gli ne nascono nella fantasia altri infiniti d’altra sorte si che non possono per l’estremo diletto che sentono de l’inventione haver patienza di finire alcuna opera cominciata’, Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura II, 2, 109. 993 ‘[E]gli era di forte immaginativa, col solo vedere, ed osservare alcuna volta il vero, ne faceva poi il ritratto in quel modo, che noi sogliamo dire, alla macchia’, Baldinucci, Notizie de’ professori, deel III, parte 2, cap. 14, 153. 994 Baldinucci, Notizie de’professori, deel III, cap. 3, 17. 262

De opvattingen over Platoonse furor kenden een langer Nachleben, zoals blijkt uit het traktaat van Franciscus Junius, waarin deze geestestoestand zeer expliciet in verband gebracht wordt met schilderkunst. Volgens Junius zijn poëzie en schilderkunst gezusters omdat ze zich beide op het voorstellingsvermogen baseren. Hierbij moet de schilder wel méér dan de dichter beducht zijn op de gevaren van een onbeteugelde fantasie, die Junius vergelijkt met een ‘profetische razernij’: Soo steunt dan de Schilder-konst soo wel als de Poesije op een sekere kracht der fantasije die haer selven veeltijdts yet nieuws tracht t’onderwinden. De Poeten door den voortvarenden loop haerer fantasijen niet anders als door eenen Tuymelgheest ofte oock door een Prophetische raesernye ghedreven sijnde beschouwen met een verbaesde verwonderingh vrolijcke reyen van danssende Veldt-Godinnen (…). Ende wanneer haer ghemoedt eenes gaende ghemaeckt is, soo en is het hun niet moghelick de hitte haerder beroerder sinnen langher te bedwinghen, maer sy worden door ick en wete niet wat voor een onwederstaenelicke kracht aen gheport om haere swanghere herssenen als met den eersten t’ontlasten, en haeren vryen Gheest door vreemde om-weghen, door den eenen of den anderen dienstbaeren Godt, door verscheyden fabulachtighe grepen overvloedighlick uyt te storten.995

Deze passage is uitzonderlijk rijk aan metaforen die Ficino ook had kunnen gebruiken. Furor (raesernye) wordt gezien als een aan het voorstellingsvermogen (fantasije) gerelateerde geestestoestand. Junius merkt hierbij op, dat als het voorstellingsvermogen de vrije teugel wordt gelaten (als Tuymelgheest, een geest in vrije val) een (welhaast) profetische geestesgesteldheid kan worden bereikt. De ‘onwederstaenelicke kracht’ die de kunstenaar beweegt, ofwel een ‘dienstbaeren Godt’ die hem inspireert,996 heeft een zodanige fysieke uitwerking, dat zijn ‘zwangere’ geest leidt tot ‘hitte’ van de spiritus die in één keer moet worden ‘uitgestort’. Junius’ Nederlandse editie van zijn oorspronkelijk in het Latijn gestelde traktaat is uitzonderlijk rijk aan synoniemen voor de Latijnse term imaginatio, die daarmee een grotere gangbaarheid kreeg in het Nederlandse taalgebied: imaginatie, imaginatien, verbeeldinghe, verbeeldens kracht, beeldt-bevormingh, ’t voorstellen, fantasie en bedenckens kracht.997 De centrale rol van het voorstellingsvermogen in Junius’ kunsttheorie kan worden samengevat door te verwijzen naar de titelpagina van de Latijnse editie van zijn traktaat uit 1694 ontworpen door Adriaen van der Werff en gegraveerd door Joseph Mulder (Afb. 101). Hierop wordt de jonge schilder bij de hand genomen door een vrouwenfiguur, uit wiens hoofd vleugeltjes en een aantal kleine

995 Junius, Schilder-konst der Oude, 49. 996 Hierbij dringt het beeld van de engel, of liever de spiritus afgebeeld op Michelangelo’s Sogno zich op. 997 Junius, Schilder-konst der Oude, 15, 7, 12, 16, 206, 21, 203, 207. 263

poppetjes komen: de personificatie van Imaginatio.998 Van der Werff baseerde zich op de voorschriften van Ripa: ‘Imaginatione’ of ‘Inbeeldinge’ moet volgens het handboek worden afgebeeld als een ‘Vrouwe in verscheyden verwen gekleet, hebbende steyle hoofdhayren, en wiexkens aen beyde hoofdslaepen, gelijck Mercurius, en tot een kroon heeftse verscheyden beeldekens van helder bruyn, hebbende de oogen ten Hemel gekeert’ (zie: Afb. 99). Met een verwijzing naar Aristoteles’ De anima formuleert Ripa dat imaginatio tussen het lichamelijke en het geestelijke medieert; dat ‘de inbeeldinge volmaeckt en onvolmaeckt is’ en dat het woord ‘fantasie’ te herleiden zou zijn tot het Griekse phoos, ‘licht’, en phaino, ‘verlichten’. De kroon met de kleine ‘beeldekens’ geeft daarbij aan ‘dat de inbeeldende kracht, gelijck de Medicijns seggen, haere sitplaets heeft in’t eerste velleken [d.i. follikel of ventrikel] van de herssens, ‘t welck in ‘t voorhoofd is.’999

Melancholie als psychosomatisch bijeffect van het artistieke proces Eerder kwam naar voren, dat het melancholisch temperament, zoals geformuleerd door Ficino met name in zijn De vita libri tres, model lijkt te hebben gestaan voor het beeld van het kunstenaarstemperament zoals dat vanaf het einde van de vijftiende eeuw in kunsttheoretische verhandelingen wordt waargenomen.1000 Het gaat dan vooral om de combinatie van een moeilijk karakter en van aanleg tot genialiteit bij een geïnspireerde persoonlijkheid. Klibansky, Panofsky en Saxl brachten in hun Saturn and Melancholy dit verband in kaart, evenals Rudolf en Margot Wittkower’s Born under Saturn.1001 Het betreft hier opnieuw een zeer veelomvattend studiegebied,1002 waarbij het moeilijk aan te duiden is welke precieze rol Ficino’s werk heeft gespeeld, aangezien er zelden directe verwijzingen naar zijn werk worden gemaakt. Enkele representatieve voorbeelden worden echter opgevoerd om te demonstreren hoezeer het concept van dit temperament functioneert in vroeg-moderne kunsttheoretische tractaten.

998 Zie voor een analyse van het voorstellingsvermogen in Junius’ traktaat: Nativel, ‘Le triomphe de l’idée de la peinture ; la phantasia chez Junius et Bellori’. 999 Ripa, Iconologia, 216-217. 1000 Zie hoofdstuk vijf, p. 179vv. 1001 Klibansky, Panofsky en Saxl, Saturn and Melancholy; Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, en Wittkower en Wittkower, Born under Saturn, met name 98-108. Deze studies brachten een stroom aan melancholie-literatuur teweeg, zie: voetnoot 630. 1002 Een scan van de CD-Rom Art Theorists of the Italian Renaissance, Cambridge 1998, geeft bij de term ‘melancolico’, of varianten erop, 217 vindplaatsen (Lomazzo (77), Vasari (33)). ‘Malincolico’ en varianten kwam 125 keer voor (Baldinucci (45), Vasari (27)), en ‘maninconico’ 59 maal (Vasari (14)). 264

Eerder was te constateren dat het voorstellingsvermogen van de melancholicus zijn geestelijke gezondheid in gevaar zou kunnen brengen. Bij Vasari komt dit tot uitdrukking in de Levens van Parmigianino en Piero di Cosimo, maar ook in het geschetste onvermogen van Michelangelo om zijn denkbeelden tot uitdrukking te brengen. Vasari gebruikt de term ‘melancholiek’ alsof het om een specifieke kunstenaarsziekte gaat die vooral bij ouder wordende kunstenaars naar voren treedt; naast Parmigianino en Piero di Cosimo worden ook Tommasso Fiorentino, Parri Spinelli, Lorenzo Vecchietti, Francesco Francia, Correggio, Giovanni Antonio Sogliani, Morto da Feltro, Pontormo, Francesco de’Salviati, Daniele da Volterra en Paolo Uccello ‘melancholisch’ genoemd.1003 Ook in de biografie van Uccello wordt uiteengezet dat de schilder zo gegrepen zou zijn door de difficoltà van het perspectief, dat hij ‘eenzaam, exentriek, melancholiek en armoedig’ geëindigd zou zijn:

Hij onderzocht verschillende moeilijke en haast onmogelijke perspectivische zaken, die hem, hoewel ze fantasievol (capricciose) en mooi waren, hinderden bij het schilderen van figuren, die hij naarmate hij ouder werd, steeds onbekwamer vervaardigde. En er is geen twijfel dat, voor wie met te verschrikkelijke studie de natuur geweld aan doet (...), alles wat hij doet nooit met die gemakkelijkheid en gratie gedaan lijkt, die diegenen die gematigd te werk gaan, er vanzelf inbrengen.1004

Een echo van Vasari’s opvattingen is te vinden in de zeventiende-eeuwse schilderlevens van Baldinucci, die de term ‘melancholie’ nog veelvuldiger inzet, en er soms een meer positieve draai aan geeft. Baldinucci beschrijft dan de ‘zo krachtige imaginatio’ van Piero di Cosimo, die een direct gevolg zou zijn van de ‘melancholieke natuur’ van de schilder. Omdat Di Cosimo tijdens het werk niet eens meer hoorde of er tegen hem werd gesproken, stelde zijn temperament hem in staat tot ‘een groot gemak,

1003 Vasari, Le vite (ed. 1568), deel I, parte 1, cap. 18, 191; deel I, parte 2, cap. 36, 268; deel I, parte 2, cap. 39, 294; deel I, parte 2, cap. 59, 411; deel I, parte 2, cap. 78, 506; deel II, parte 31, cap. 85, 17; deel II, parte 3a, 110; deel II, parte 3a, cap. 116, 223; deel III, parte 3b, cap. 140, 475; deel III, parte 3b, cap. 152, 639; deel III, parte 3b, cap. 153, 677. 1004 ‘[I]nvestigare alcune cose di prospettiva, difficili, e impossibili; lequali ancorche capricciose fussero, e belle; l’impedirono, nondimeno tanto nelle figure, che poi invecchiando, sempre le fece peggio. E non è dubbio, che chi con gli studij troppo terribili violenta la natura, se ben da un canto egli assottiglia l’ingegno, tutto quel, che fa, non par mai fatto con quella facilità, et grazia, che naturalmente fanno coloro, che temperatamente, con una considerata intelligenza piena di giudizio, mettono i colpi a luoghi loro, fuggendo certe sottilità, che più presto recano adosso all’opere un non so che di stento, di secco, di difficile, e di cattiva maniera; che muove a compassione a chi le guarda, più tosto, che a maraviglia; atteso, che l’ingegno vuol’essere affaticato quando l’intelletto ha voglia di operare. E, che’l furore, è acceso; perche allora si vede vscirne parti Eccellenti, e divini; e concetti maravigliosi’, Vasari, Le vite (ed. 1568), deel I, parte 2, cap. 36, 269. 265

en handigheid om zeer goed gelijkende afbeeldingen naar het leven te vervaardigen’.1005 Di Cosimo maakte volgens Baldinuccci ‘bizzarrie’ en kwam uiteindelijk tot een ‘nieuwe wereld van capricci’ die aan zijn ‘zeer vreemde brein’ ontsproot:

Hij had in zijn zeer vreemde brein een nieuwe wereld van de meest vergezochte capricci, en hij begon verschillende vormen van beesten te bedenken, met de origineelste en angstaanjagende vormen die men zich kan voorstellen: hiervan had hij een heel boekje met pentekeningen, dat vervolgens in de collectie van Cosimo I belandde. Op dezelfde wijze maakte hij figuren, satyrkoppen, maskers, kostuums, instrumenten, en andere dingen uit de natuur of door de mens bedacht, en hij vervormde alles al naar gelang zijn fantastische temperament (suo fantastico umore).1006

Een meer theoretische benadering van melancholie toont Lomazzo, waarbij hij ook ingaat op de invloed van afbeeldingen op de verschillende temperamenten. Lomazzo’s directe bron is niet duidelijk, maar hoogstwaarschijnlijk is hij schatplichtig aan Ficino of Agrippa.1007 Hij beschrijft hoe melancholie zou kunnen ontstaan als gevolg van de aanblik van specifieke kleuren en toonwaarden, die hij weer koppelt aan de verschillende planeten en levensfasen. Een afbeelding van oude mensen die door Saturnus-invloeden worden beheerst, ‘correspondeert met Melancholie’ en ‘veroorzaakt ergernis bij de beschouwer’.1008 Hierbij hanteert Lomazzo een opvatting over de ‘werking op afstand’ van afbeeldingen en kleuren die veel overeenkomst vertoont met die van Ficino.1009 Lomazzo zegt dat donkere aardekleuren tot melancholie leiden bij de

1005 ‘[U]na maniera molto vivace, e tutta piena di bellissime e varie fantasie. A questo, molto l’ajutò, oltre all’amore ed indefessa applicazione all’arte, l’avere una natura malinconica, ed esser di così forte immaginativa, che mentre stava operando, non sentiva i discorsi, che intorno a lui si facevano, da chi si fosse. (…) L’accennata sua natura, fissa e malinconica, operò in lui una gran facilità, e felicità in far ritratti al naturale somigliantissimi’, Baldinucci, Notizie de’ professori, deel II, parte 7, cap. 4, 126-7. 1006 ‘Aveva costui nello stranissimo cervello suo un mondo nuovo di stravagantissimi capricci, e andava inventando diverse forme d’animali, colle più nuove e spaventose apparenze, che immaginar si possa: de’ quali (fatti colla penna) aveva pieno un libro, che restò poi nella Guardaroba del Serenissimo Cosimo I. Similmente fece figure, facce di satiri, maschere, abiti, istrumenti, e altre cose fatte dalla natura, o inventate dagli uomini, storcendo il tutto a seconda del suo fantastico umore’, Baldinucci, Notizie de’ professori, deel II, parte 7, cap. 5, 128. 1007 Lomazzo verwijst elders naar Ficino in zijn Trattato dell’arte della pittura, lib. IV, 215, en lib. IV, 218. 1008 ‘Mà nella decrepità conveniente à Saturno, perdendosi, la maestà, e il vigor naturale à poco à poco, ne nasce l’invidia, il fastidio, l’avaritia, l’odio, e simili affetti. Però le superficie, inalzandosi fieramente, e facendo angoli acuti, e linee chinate al basso, fanno che scorrendovi sopra il lume, si veggono certe luci acute contraposte da ombre oscurissime, che generano ne i riguardanti, melancolia, e tristezza; come ne gl’occhi che tutti restano oscurati dalle ciglia, e la bocca dal naso, e le mascelle da i meloni, e la fronte da i polsi, e successivamente gl’altri membri, e dalle parti più apparenti dell’ossa, le concavità de l’ossa scarnate, e basse; lequali cose tutte hanno corrispondenza con la tristezza, e melancolia, e fanno noia à vederle’, Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, lib. IV, 237. 1009 Zie hoofdstuk vier, p, 92. Specifiek over de werking van kleuren op de spiritus, zie Ficino, De vita, II, 14; K&C, 205-207. 266

toeschouwer, terwijl groen en donkerrood zorgen voor vrolijkheid; paars en helderrood veroorzaken ‘spirito’, dat wil zeggen dat deze kleuren de geest ‘opwekken’ en het gezichtsvermogen scherpen; geel en goud zorgen voor gratia e dolcezza; lichtgroen en rose veroorzaken vreugde en vermaak; helder wit, tenslotte, zorgt voor een eenvoudige contemplatie (una semplice attentione) die eerder tot melancholie dan tot iets anders leidt.1010 Lomazzo bespreekt gedetailleerd de leer van de vier temperamenten, en beschrijft de ‘ernstige, trieste, troosteloze’ bewegingen, niet alleen van melancholische mensen, maar ook van de figuren die door melancholische meesters worden geschilderd.1011 Hij roemt, voortbordurend op Vasari, Parmigianino als schilder die, ‘wanneer hij ooit een figuur had geschilderd zonder ernstig en melancholiek gezicht, door de hele wereld bewonderd zou zijn, omdat hij gracieuze figuren zo uitmuntend verbeeldde’.1012 Het melancholisch kunstenaarstemperament vatte niet alleen post in de vroeg- moderne Italiaanse kunstliteratuur. Om de wijde verspreiding ervan te demonstreren, kan worden gewezen op de biografie van de Haarlemse schilder Hendrik Goltzius door Karel van Mander, waarin de topische vaststelling terugkeert dat Goltzius aan een melancholieke inslag leed. Ook merkt Van Mander op dat Goltzius - net als Piero di

1010 ‘[T]roviamo che i colori neri, lucidi, terrei, plumbei, e oscuri generano per gli occhi nell’animo, riguardante della qualità loro laquale non è altro che tristezza, tardità, pensiero, melancolia, e simili. I colori nerei, verdi, di color di zaffiro, alquanto rossi, ò oscuri, di color di oro mischio con l’argento, cioè flavo, rendono soavità, e giocondità. I colori rossi, ardenti, focosi, o flammei violacei, purpurei, e di color di ferro ardente, e di sangue causano spirito, acutezza nel guardare, e quasi inducono fierezza, e ardire svegliando la mente per l’occhio non altrimenti che il fuoco. I colori d’oro, gialli, e purpurei chiari, e più lucidi fanno l’huomo intento nel guardare, e rendono gratia, e dolcezza. I colori rosati, verdi chiari, e alquanto gialli rendono piacevolezza allegrezza, diletto, e soavità. Il color bianco genera una certa semplice attentione quasi più melancolica che altrimenti’, Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, lib. IV, 201-202. 1011 ‘[S]appiamo ciascuno corpo essere composto di quattro humori, che rappresentano i quattro elementi; di flegma che rappresenta l’acqua, di melancolia, che rappresenta la Terra, di cholera, e di sangue, de quali l’uno rappresenta il fuoco, e l’altro l’aria. Ora secondo che ciaschedun corpo sarà temperato, e constituito d’uno di questi quattro humori principalmente si vedrà sempre; che tali in lui saranno gl’atti, e gesti, quali appunto sono gl’atti, o per più propio dire, le qualità de l’elemento, à cui corrisponde l’humore, di ch’egli è composto, e che in lui più de gl’altri prevale. Si che se sarà melancolico, e però d’elemento terreo, si vederanno in lui gl’atti pendenti, gravi, ristretti, si come vedesi anco la terra pendente, grave, e ristretta; e consequentemente i moti ansij, noiosi, tristi, rigidi, pertinaci, e simili quali tutti tendono al basso, e però muovono le membra, facendole pendere, e inchinarsi giù e anco ristringere insieme come suol fare il freddo verno. Et però in questi corpi apparerà molto più potente l’ansietà, l’horrore, e la disperatione per havergli non so che di principio naturale, per la siccità, e negrezza che induce medesimamente perche i moti dell’acqua sono anco loro cadenti, se ben non tanto quanto i terrestri, e sono manco ristretti’, Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, lib. II, 115-116. 1012 ‘Io giudico che se Francesco Mazzolino non havesse mai dipinto alcuna figura d’altro genere, cioè rozzo grave, e melancolico, ch’egli sarebbe stato mirabile al mondo, poi che cosi eccellentemente rappresentava le figure gracili, guidato da un desiderio gentile, com’egli era’, Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, lib. I, 47. 267

Cosimo en Parmigianino - zich bovendien te veel met alchemie bezig hield. Zijn temperament ontwikkelde zich als een bron van veel fysieke ellende:

Goltzius nu gehouwt [gehuwd] wesende, en maer oudt 21. Iaer, begon te comen in bedencken van zijn eygen leven, en allen anderen hun gheleghentheyt, en heeft sulcken swaermoedicheyt ter herten toegangh laten hebben, dat hy schier geen ghesonde daghen hadde, en is eyndlingh in een uytteerende sieckte oft teeringhe gheraeckt, spuygende uyt de lose [longen] bloedt wel dry Iaren langh. De Doctoren deden wel vlijt hem te helpen, doch was al vergheefs, dewijl dese swaermoedicheyt te seer in hem was ghewortelt, te meer dat hem noch eenighe quellinge is wedervaren.

Goltzius’ melancholie werd zo ernstig dat hij naar Italië afreisde. Dit had een therapeutisch effect dat door Ficino al werd beschreven: de aanblik van mooie afbeeldingen verlichtte zijn geest. Goltzius wordt bovendien zozeer door de Italiaanse kunst ‘gegrepen’, dat hij in furor ontstak:

Aldus dan is Goltzius, met grooten lust gedreven, gecomen in Italien, te Venetien, Bolognen, Florencen, en eyndlinge den 10en Ianuarij 1591. in zijn gewenschte Room, alwaer hy hem oock etlijcke Maenden hiel stil en onbekent, (...) zijn selven schier verghetende, om dat zijnen gheest en gedacht door het sien der uytnemende constige wercken waren als den lichaem ontschaeckt en benomen,

Bij thuiskomst echter bleek dit effect van korte duur te zijn. Goltzius werd weer bevangen door de ‘droogte’ van zijn temperament:

Doch weynigh tijts t’huys zijnde geweest, ick weet niet door wat oorsaeck, is hem de voorgaende sieckte weder aengecomen, welcke hem heel t’onder heeft ghehouden, dat hy gantsch uytdrooghde, soo dat hy etlijcke Iaren Geyten-melck heeft ghedroncken, en heeft moeten suyghen Vrouwen borsten, verhopende also beterschap: en is ten lesten, nae veel groote sieckten, met Gods hulp, teghen yeders ghevoelen oft meeninghe, ghenesen geworden: dan most veel tijt en zijn saken versuymen, met daeghlijcx om hem verlustighen te wandelen, so dat hy nu weder wel te pas, en met grooten lust in de Const is doende. 1013

Goltzius volgt klaarblijkelijk nog twee adviezen die Ficino in zijn De vita noemt, namelijk het drinken van moedermelk1014 en het maken van wandelingen in mooie

1013 K. van Mander, ‘Het leven der doorluchtighe nederlandtsche en hooghduytsche schilders’, in: Het schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe iueght den grondt der edel vrij schilderconst in verscheyden deelen wort voorghedraghen (…), Haarlem 1604, f. 283r-284r. 1014 Het betreft een advies met betrekking tot melancholie bij ouderen: Ficino, De vita, II, 11; K&C, 197- 199: ‘Therefore choose a young girl who is healthy, beautiful, cheerful, and temperate, and when you are hungry and the Moon is waxing, suck her milk; immediately eat a little powder of sweet fennel properly mixed with sugar. The sugar will prevent the milk from curdling and putrefying in the stomach; and the fennel, since it is fine and a friend of the milk, will spread the milk to the bodily parts.’ 268

landschappen.1015 Inmiddels lijkt hier sprake te zijn van welhaast volledig ‘gezonken cultuurgoed’. Ficino’s naam, noch zijn geschriften worden genoemd; evenmin worden termen als furor, imaginatio, of melancholie gebruikt (Van Mander heeft het over ‘swaermoedicheyt’). Het is natuurlijk mogelijk dat de doktoren waar Van Mander over spreekt De vita daadwerkelijk als referentiewerk gebruikten om Goltzius’ therapie tegen mentale ‘uitdroging’ voor te schrijven. In het licht van de in het voorgaande bestudeerde literaire traditie, is het echter waarschijnlijker dat het hier gaat om een gemeenplaats uit de zestiende-eeuwse kunstenaarsbiografie, die terug te voeren is op Ficino’s opvattingen over het melancholisch temperament en het voorstellingsvermogen.

Conclusie Afgezien van de directe verwijzingen naar Ficino’s opvattingen bij auteurs als Lomazzo en Comanini, en kunsttheoretische referenties naar Hermes Trismegistus, kan gesteld worden dat Ficino’s invloed op de zestiende-eeuwse kunsttheorie vooral terug te vinden is in de vanzelfsprekendheid waarmee het voorstellingsvermogen in deze literatuur wordt opgevoerd, evenals verwante begrippen zoals ‘melancholie’ en ‘furor’, die hiermee direct worden geassociëerd. Met name de veronderstelde tweeledigheid van het voorstellingsvermogen lijkt daarbij voortgekomen te zijn uit de Platoonse traditie, waarbij Ficino’s werk een doorgeeffunctie zal hebben vervuld. Doordat rechtstreekse verwijzingen naar Ficino of zijn werk vaak ontbreken, is het in veel gevallen echter lastig om van een directe literaire correlatie te spreken. De cultuurpolitiek van Cosimo I heeft er in ieder geval toe geleid dat de naam Ficino, die geassociëerd werd met zijn studie van Plato, in de vroeg-moderne kunstliteratuur dikwijls wordt genoemd. Waar het de iconografie van de liefde betreft en de theorievorming over de visuele component van de liefde, was Ficino eveneens een autoriteit, zoals de verwijzingen van Comanini en Ripa aangeven. De veronderstelde gevaren van (het overmatig beroep doen op) het voorstellingsvemogen liggen ten grondslag aan wat in kunstenaarsbiografieën - van Vasari tot Baldinucci - als kunstenaarsziekte bij uitstek wordt beschreven: de melancholie die ontstaat door het opbranden van de spiritus en die uiteindelijk vervreemding, verwaarlozing of zelfs de dood tot gevolg kan hebben.

1015 Ficino, De vita, I, 10; K&C, 135-137; De vita II, 14; K&C, 205-206. 269

In dit hoofdstuk is niet gestreefd naar volledigheid ten aanzien van het in kaart brengen van referenties aan begrippen als ‘imaginatio’ en ‘phantasia’, of verwante termen als ‘furor’, ‘spiritus’ en ‘melancholie’. In combinatie met de Ficiniaanse connotaties bij de iconografie en mogelijk contemplatieve functie van kunstwerken zoals die van Botticelli en Michelangelo, die in de hoofdstukken vier en vijf werden bestudeerd, suggereren de resultaten uit dit laatste hoofdstuk dat er een klimaat bestond waarin het spreken en denken over kunst ten dele bepaald werd door gemeenplaatsen over het voorstellingsvermogen van kunstenaars. Daarbij keert in de kunstliteratuur de opvatting terug, dat een scherp voorstellingsvermogen kunstenaars tot grote intellectuele hoogten kon doen stijgen, maar ook kon maken tot excentrieke, sociaal geïsoleerde mislukkelingen. Het in juiste banen leiden van de fantasie kon rijke, inventieve kunst tot gevolg hebben, waarbij het mogelijk resulteerde in het snel en raak treffen van een ‘idee’ of ‘concept’. Wist de kunstenaar zijn voorstellingsvermogen niet op de juiste wijze te controleren, dan ging hij vaak merkwaardig en vreemd werk maken, of stortte hij zich op geheel andere zaken, zoals de alchemie. In de vroeg- moderne kunstliteratuur lijkt bovendien op de achtegrond de Hermetische opvatting mee te klinken, dat juist in het vermogen van de kunstenaar om afbeeldingen (welhaast) leven in te blazen, deze de grens met het goddelijke kan bewandelen. De manier waarop dergelijke opvattingen langzaam maar zeker tot gemeengoed werden, roept associaties op met de manier waarop in onze tijd de manier van spreken over (familie-)relaties en seksualiteit bepaald wordt door het gebruik van Freudiaanse gemeenplaatsen, waarvan men de oorspronkelijke complexiteit en mythologische inbedding niet meer onderkent. In de vroeg-moderne kunsttheorie, die aan de schilderkunst de status van een vrije kunst moest verlenen, kunnen Ficino’s opvattingen over de kracht van het voorstellingsvermogen en de inspiratieve staat van furor een vergelijkbare Werdegang hebben gehad. De behoefte aan problematisering van het kunstenaarstemperament, van inspiratie en het voorstellingsvermogen blijft lang actueel en is wijd verspreid. Tot het einde van de zeventiende eeuw vinden we in kunsttheoretische context referenties aan furor en Plato’s metafoor van de wagenmenner. Zo schrijft Samuel van Hoogstraten in zijn Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678) dat het ‘gemoed’ van de kunstenaar, als een onbeteugeld paard, de menner in niet eerder gebaande paden moet 270

leiden,1016 onder verwijzing naar zowel Plato als Aristoteles: ‘Want, zoo wy de Grieksche dichters gelooven, “‘t is somtijts geneuchlijk den zot te speelen”, aldus Van Hoogstraten; ‘Zoo Plato, “De geen die wel bij zijn zinnen is, klopt vergeefs aen de deure der Dichters”; Zoo “Aristoteles, Der heeft noit een groot vernuft zonder vermenging van zotheyt geweest.”’ De passage vervolgt met een zwaar Platoons georiënteerde uitleg aan de lezer, schilder of kunstliefhebber, van het belang van furor voor de kunstenaar:

Een bewooge Geest kan alleen iets groots, dat andere overtreft, voortbrengen, en de gemeene dingen verlaetende, en door een heylige inblazing verheven, zingt dan eerst iets, dat hooger is, dan’t geen dat uit een sterflijke mond kan komen, Ja ‘t gemoet kan niet, zoo lang het bij zich zelfs is, iets dat hoog en moeilijk om bij te komen is, bereyken. Het moet van zijn gewoone tret afgaen, en opwaerts stijgende, den breydel tusschen de tanden neemen, en den bestierder wechvoeren, en ter plaets brengen, daer’t door zijn eygen beweging niet darde komen.1017

Door goddelijke ‘inblazing’ is de mens klaarblijkelijk in staat de onsterfelijkheid nabij te doen geraken - mits hij het voorstellingsvermogen de vrije teugel laat.1018 Zijn ziel wordt dan weggevoerd naar plaatsen waar deze anders niet zou komen en onuitspreekbare inzichten worden onthuld. Ficino’s beschrijvingen van deze inspiratieve staat klinken door in Van Hoogstratens passage:1019

1016 Een analoog beeld treffen we aan in Houbrakens biografie van Rembrandt, waarin hij beschrijft dat de schilder zich bevond op een wagen van Amsterdam naar zijn ouderlijk huis in Leiden. Bij een pleisterplaats - waar iedereen behalve hij de wagen had verlaten - sloegen de paarden op hol, zonder dat hij deze kon beteugelen; zij stopten echter vanzelf op het eindpunt van de reis: de Herberg te Leiden. Rembrandt maakte dat hij ‘met den buit’ wegkwam. Nooit eerder had hij zo snel en financieel profijtelijk gereisd. Dit voorval was volgens Houbraken de voorspelling van zijn latere succesrijke carrière in Amsterdam. Houbraken vervolgt met een citaat van Joost van den Vondel uit diens Aanleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste: ‘Die van zynen geest naar den Parnas gedreven, in den schoot der Zanggodinnen nedergezet, en Apollo toegeheiligt wort, dient zyne genegenheit en yver door hulp van de kunst, en leeringe te laten breidelen; anders zal zulk een vernuft, hoe gelukkig het ook zy, gelyk een ongetoomt paart, in het wilt rennen; terwyl een ander door kunst en onderwys getoomt, den hengst slagt [op de hengst lijkt], die, onder eenen goeden roskammer en beryder, met roede en sporen getemt en afgerecht zynde, overal by kenners prys behaalt.’ Volgens Houbraken voldoet Rembrandt daaraan geenszins: hij wilde zich ‘aan geene regelen van anderen binden (…) maar vernoegde zig met het leven te volgen, zoo als het hem voorkwam’. Rembrandt had echter daarbij zoveel succes, ‘datmen hem (als het spreekwoort zeit) moest bidden en gelt toegeven.’ A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, P.T.A. Swillens (ed.), Maastricht 1943 (1718), vol. 1, 201-202 en 210-211. (In de oorspronkelijke editie staan de passages op 255vv. en 267vv.) 1017 Van Hoogstraten, Inleyding, 200-201. 1018 De opvatting over het voorstellingsvermogen is hier mijns inziens gradueel gewijzigd ten opzichte van de (Neo-)Platoonse, dan wel specifiek Ficiniaanse traditie, waar het voorstellingsvermogen weliswaar dienst kan doen om in furor te geraken, maar desondanks in goede banen moet worden geleid teneinde de ziel niet naar beneden, naar de materie te doen storten. Bij Van Hoogstraten moet ‘’t gemoet’ juist de vrije teugel worden gelaten. 1019 Van Hoogstraten, Inleyding, 5. 271

[S]ome of the poets were mad, as was said of Homer and Lucretius; but others were uneducated as Hesiod himself bore witness (…). Poets in a frenzy sing of many things, and marvellous ones at that, which a little later when their frenzy has abated they do not sufficiently understand: it is as if they themselves had not pronounced the words but God had spoken loudly through them as through trumpets.1020

Wanneer het namelijk aankwam op furor en de ‘heilige inblazing’ van het voorstellingsvermogen, was Ficino de meest gezaghebbende spreekbuis van de ‘Griekse dichters’. Dat het hier gaat om meer dan alleen een analoge formulering blijkt uit het feit dat Van Hoogstraten expliciet naar ‘Marsilius Ficinus’ en het ‘Boek van’t dryvoudig leven’ verwijst om zijn eigen traktaat van intellectuele autoriteit te voorzien.1021 De indeling van zijn boek in negen hoofdstukken, die telkens aan éen der Muzen, en éen van de hemellichamen gewijd zijn,1022 onderbouwt hij met een verwijzing naar Ficino; de ‘drymael dry dingen’ die de schilder volgens Van Hoogstraten ‘tot leitsluiden’ zou moeten hebben, refereren aan Ficino’s inleiding van De vita, waar de laatste uiteenzet dat een geleerde drie maal drie gidsen nodig heeft op zijn weg naar de tempel der Muzen.1023 Wanneer Van Hoogstraten als remedies tegen kunstenaarsmelancholie aanraadt om reizen te maken, in gezelschap te dineren, of wijn te nuttigen, klinken ook echo’s van Ficino’s adviezen door.1024 Van Hoogstraten was meer dan een geletterde kunstliefhebber;1025 hij was een productief schilder, die van 1642 tot 1647 leerde in Rembrandts atelier, en vervolgens zelf een werkplaats begon waar bekende meesters als Arnold Houbraken, Aert de Gelder en Godfried Schalcken het vak leerden. Van Hoogstratens nonchalante verwijzing naar De vita lijkt te suggereren dat het boek ook in het atelier ter hand kon

1020 Ficino, TP, XIII, 2; Allen, 127. 1021 Van Hoogstraten, Inleyding, 5. 1022 Dit is uitgezonderd het laatste hoofdstuk, dat aan de vaste sterren (het coelum stellatum) is gewijd. 1023 Ficino, De vita, I, 1; K&C, 108-9: ‘Anyone who enters upon that rough, arduous, and long journey which barely, at the last, by continual hardship leads through to the high temple of the nine Muses, seems to need exactly nine guides in this journey. The first three lead us in the heavens, the next three in the soul, the last three on earth. To begin with, in the heavens, Mercury either impels or exhorts us that we should undertake the journey in search of the Muses, since to Mercury is attributed the charge of every investigation. Next is Phoebus, who so illuminates the seeking souls and the things sought with copious light, that we find clearly what we sought. Gracious Venus is added, the mother of the graces; and with her all-bountiful and joyful rays she so enhances and adorns the material, that whatever both by Mercury’s instigation has been sought and by Phoebus’s showing has been found, is invested with Venus’s wonderful and health-giving charm and always delights and profits. There follow three guides of this journey in the soul - that is, a fierce and firm will, sharpness of intelligence, and a tenacious memory. The last three are on earth - a prudent father, a thoroughly accredited teacher, and a thoroughly experienced physician.’ 1024 Van Hoogstraten, Inleyding, 199. 1025 Voor een studie naar deze meester zie Weststeijn, De zichtbare wereld. 272

worden genomen.1026 Ficino’s gedachtengoed heeft klaarblijkelijk een lange adem gekend in kringen van schilders en hun publiek.

1026 Zo bezat Bernini een exemplaar van De amore, zie p. 228.