HISTORIA GRÁFICA DE LA NOTACIÓN MEDIEVAL EN EL OCCIDENTE EUROPEO
- El signo en la escritura musical. De las primeras fuentes del siglo IX al Ars Nova -
José Morales luna Trabajo final de máster
MÁSTER EN IDENTIDAD EUROPEA MEDIEVAL
Tutor: Màrius Bernadó Tarragona Universitat de Lleida 2018
UNIVERSITAT DE LLEIDA (COORDINADORA) - UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA UNIVERSITAT DE GIRONA - UNIVERSITAT ROVIRA I VIRGILI - UNIVERSIDAD DE MURCIA 1. Introducción …….…………….……………………………………………...…… 3
1.1 Objeto del estudio.…………….……………………………………..….….5
2. Primeros sistemas de notación musical …….…………….………..…………10
2.1 Fuentes y teorías del origen …………….…………….…….………….….10
2.2 Neumas …………….…………….……………………………………..….17 2.2.1 Neumas - tipos de signos y grafía………………………………...22 2.2.2 Neumas de notas simples : punctum y virga ………………………25 2.2.3 Ligaduras de dos notas : podatus-pes y clivis-flexa …………….…28 2.2.4 Neumas de tres o más notas……………………………………....31 2.2.5 Neumas “ornamentales” –licuescentes y repercusivas -………….36
2.3 Estilos de notación. Características generales ……………….……….….44 2.3.1 Notación paleofranca………………………………………….…45 2.3.2 Notación bretona…………………………………………....……47 2.3.3 Notación francesa y alemana…………………………….....…....48 2.3.4 Notación mesina o lorena…………………………………..…….51 2.3.5 Notación aquitana…………………………………….………….52 2.3.6 Notaciones italianas……………………………………….……..54 2.3.7 Notaciones visigótico-mozárabe y catalana…………….………..57
2.4 Notación interválica …………………………..…………………………...61 2.4.1 Otros sistemas - Notación alfabética…………………………..…61 2.4.2 Notación diastemática sobre pautado……………………………..65
3. Notación Cuadrada
3.1 Sobre el origen y formación ………………………………………………70 3.1.1 Notación Gótica……………………………………………..……81
3.2 Notación en el siglo XIII ……………………………………………..……84 3.2.1 Notación modal………………………………………………...…84 3.2.2 Notación mensural………………………………………..………89 3.2.2.1 Notación prefranconiana ……………………..…...……90 3.2.2.2 Notación franconiana ………………………..………….96
3.3 Notación en el siglo XIV …………………………………………………100 3.3.1 Ars Nova - Notación francesa –……………….……………..…100 3.3.2 Notación italiana del siglo XIV……………………………....…110
4. Conclusión y propuestas de futuras investigaciones …………...……....…115
5. Bibliografía ………………………………………………………………..…..…120
1. Introducción
El sistema de signos de la escritura musical tiene como función representar el sonido en un dominio visual. Cuando nos referimos a los primeros sistemas de notación, debemos sustituir la palabra sonido por música. La primera intención de los signos neumáticos nunca fue representar un sonido, algo mas concreto que la música, aunque igualmente irrepresentable si no es a través de una convención simbólica, sino un gesto, el gesto de la mano al describir el movimiento de la melodía, que gráficamente asociamos con el movimiento melódico y que da a forma pequeñas frases o fragmentos melódicos. La grafía del neuma es la representación de ese gesto y su función es fijarlo porque el gesto solo tiene presente y su grafía es la huella que permite evocación, por lo tanto su conservación. En su forma básica, el neuma vincula un grafismo con un sonido, pero la notación musical no se limita a la indicación de un sonido sino a la representación de una combinación de sonidos junto a las indicaciones de interpretación y de expresión, que a través de un código que conoce el intérprete convierte lo escrito en experiencia sensible. En las primeras notaciones medievales el signo es un significante que se relaciona con la música a través de dos formas, la representación gráfica fijada por una convención que trasmite la información de forma categórica (por ejemplo la altura interválica en notación diastemática), y la que permite la interpretación subjetiva del trazo y de lo que pretende evocar, por ejemplo la intensidad, articulación, la dinámica o incluso el ornamento, en fin, las variables sonoras expresivas que no se pueden determinar exactamente en la escritura pues pertenecen al campo sensible. A esto debemos sumar que previa a la llegada de la escritura diastemática, es decir, aquella que puede representar la altura tonal y las distancias interválicas de las notas, la escritura neumática representaba las melodías de forma que evocaban el movimiento melódico, sin indicar la altura de las notas, es decir, por medio de la escritura fijaron una percepción, un “registro visual” de una melodía, no una sucesión de sonidos. Esto supuso tanto la creación de signos como del sistema que relacionara estos signos con aquello que quieren representar, bien de forma “icónica”, por ejemplo representando el gesto, o de forma simbólica, basado de forma única en una convención – significante significado -.
3 Los primeros sistemas de notación representaban la música a través de signos colocado sobre el texto que evocaban el movimiento de la melodía, mostrando la distribución espacial, dicho de otro modo, no sólo la sucesión de notas (espacio horizontal) también la verticalidad de la melodía en el escritura, en principio, sólo una amplitud de referencia y la dirección del sonido, ascendente o descendente, “(...) to be taken more as a model for performance than as a blueprint ”1. Las formas de escritura más horizontales no trazan una línea evolutiva cronológica hacia notaciones que muestren la verticalidad de la melodía o la altura de las notas. La economía del pergamino o la agilidad en la escritura, pueden explicar este tipo de notación, que se desarrolla en un mismo periodo y espacio junto a otras que ya mostraban alguna referencia a la altura de las notas. Desde los primeras ejemplos de notación, se observa que todas, de alguna forma, trataban de mostrar la el movimiento vertical de la música, incluso en aquellas que podríamos llamar de escritura horizontal, los grupos de notas o pequeñas frases muestran su desarrollo ascendente decente.
. Bibliothèque municipale de Valenciennes 2, Ms.148. fol.147. Siglo IX
St. Gallen, Stiftsbibliothek 3, Cod. Sang. 121. Siglo X
La búsqueda por mostrar la distancia interválica se solucionó con la adopción del pautado y las líneas de clave. Solucionado uno de los aspectos ambiguos de la notación, el siguiente paso fue la formulación de un sistema que permitiera anotar el ritmo, primero en forma de patrón repetido y más tarde de forma inequívoca y libre, asignando un valor de tiempo a cada nota.
1 TREITLER, Leo. With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made (New York: Oxford University Press, 2003). 2 Aurélien, moine de Moutier Saint-Jean. Traité de musique. Biblioteca municipal de Valenciennes, Ms.148 (141). http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452635b/f147.image 3 St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 121 . http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/sbe/0121
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1.1 Objeto del estudio.
“ Ingeniaverunt ergo figuras quasdam que unicuique syllabe dictionum deputate singulas vocum impulsiones tamquam signa propria denotarent, unde et note vel notule appellantur. Et quia cantus multiformiter procedit, nunc equaliter, nunc ascendens, nunc vero descendens, propter hoc et differenter sunt note predicte formate et diversa nomina sortiuntur. Quedam enim notula dicitur punctum, quedam virga, quedam clivis maior vel minor, quedam plica maior vel minor, quedam pes vel podatus maior vel minor, quedam quilisma maius vel minus, quedam pressus maior vel minor ”4.
La creación de los primeros sistemas de notación en el occidente medieval, generalmente se asocian al interés carolingio por precisar, fijar, y conservar un repertorio cada vez mayor que complica mantenerlo en la memoria y ser transmitido por la tradición oral. Esta motivación explicaría por qué las primeras fuentes con música notada datan del siglo IX, cuando la práctica es muy anterior a los sistemas de notación que la recogen. El canto es una práctica que se remonta a los primeros siglos del cristianismo. Los primeros manuscritos con música anotada reflejarán una práctica consolidada siglos atrás y conservada por la tradición oral. El canto llamado gregoriano se estaba imponiendo como el canto preceptivo del cristianismo de occidente. El esfuerzo carolingio por crear una normativa respecto al canto dentro del programa para unificar y fijar el repertorio la liturgia romana motivó la creación de sistemas que permitieran fijar en los manuscritos el repertorio de cantos acumulados y transmitidos por la tradición oral.
El propósito, general, de dejar algo por escrito es el de trasmitir y conservar algo de una persona a otra, ahora bien, si tenemos en cuenta que algunas de las fuentes más antiguas muestran poco más que barras verticales, guiones y puntos, prácticamente a la misma altura, no parece ser este el motivo, al menos de las primeras notaciones más esquemáticas, y si avanzamos un poco y observamos notaciones más desarrolladas
4 “They therefore devised certain figures which, assigned to any syllable of the words, could denote the individual notes as their own specific signs, whence they are also called 'marks' (note) or 'little marks' (notule). Because music proceeds in many ways - sometimes by unison, sometimes ascending or descending - the marks are formed in various ways and given different names. One is called a punctus, one a virga, one a divis major or minor, one a plica major or minor, another a pes or podatus major or minor, one a quilisma greater or lesser, and one a pressus major or minor”. PAGE, Christopher. Summa Musice. A Thirteenth-Century Manual for Singers (Cambridge: Cambridge University Press, 1991) Líneas 512-522.
5 parece haber más interés por mostrar aspectos expresivos a aquellos que ya conocen la obra, que de conservarla para aquellos que no. El teórico Hucbaldo de Saint-Amand, finalizando el siglo IX, escribía que no era posible descifrar una composición notada a menos que se hubiera escuchado anteriormente5. La escritura de neumas, tal vez con la única excepción de la notación aquitana, muestra más elementos de interpretación o de expresión que de los necesarios para reproducir una melodía que no se conoce de antemano - altura y duración de la nota -. Teniendo en cuenta las dudas que aun hoy día siguen generando las notaciones neumáticas, no podemos concluir que fuese el mejor sistema de conservar una melodía y tal vez no era ese su propósito. La primera intención parece tener el único propósito de servir de guía para los intérpretes durante la práctica del canto, es decir, para el músico experimentado. “(...) that melos was imprinted in all its fullness upon professional memories 6. No obstante, se hacía necesario fijar el repertorio. El programa de unificación de liturgias no podía depender de la memoria o a la subjetividad del intérprete, y debía poderse difundir en manuscritos notados por la cristiandad, lo que posiblemente dio pie a las continuas mejoras de las primeras fórmulas de notación del siglo IX, fecha de los primeros manuscritos notados y de los primeros tratados teóricos 7. La demanda de un sistema preciso, sin ambigüedades para el intérprete, que fijara altura y duración de la nota, y posteriormente la aportación de novedades centradas en liberar al compositor de la rigidez de los sistemas de notación, fue generando un gran repertorio grafico de signos. Entre las primeras manifestaciones de notación en las fuentes más tempranas y las composiciones del Ars subtiliors que dan fin al periodo medieval, se producen multitud de avances en la música. Tan solo a nivel de escritura podemos enumerar: la creación de
5 “You cannot even vaguely detect how this was prescribed by the composer unless you get it by ear from someone”. Cita de Hucbaldo de Saint-Amand en: McGEE, Timothy J. “Music Notation and Its Influence on Music in the Middle Ages”. Scripta Mediterranea Volumes XII-XIII, (1991-1992). p. 99 6 “This is that the minimally pitch-specific, minimally nuance-indicative neumations of the nuance-poor archetype were viable transmitters of the Gregorian melos because that melos was imprinted in all its fullness upon professional memories. The church musicians who opted for the inexact aides-memoire of staffless neumes - for skeletal notations that ignored exact pitch-heights and bypassed many nuances - were content with incomplete representations of melodic substance because the full substance seemed safely lodged in memory”. LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes", Early Music History 7 (1987) 7 “(...) the earliest definite references to neumes are by Aurelian of Réôme (c850; CSM, xxi, 1975, chap.19). By the end of the 9th century Hucbald already knew of several different styles of notation (GerbertS , i, 117); his statement is confirmed by surviving examples”. HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: “Notation” III.1: History of Western Notation: Plainchant, ( TNGD, 2001)
6 los primeros sistemas neumáticos con las adaptaciones y evoluciones locales; la búsqueda de la representación interválica; la introducción del pautado y las claves; la evolución a la notación cuadrada; las primeras fórmulas de escritura del ritmo y la llegada de la notación mensural. Cada una de las evoluciones requiere de un nuevo sistema de signos, generando un catálogo de grafías que el presente trabajo acomete recoger. Planteado como una historia del repertorio gráfico de signos desde el siglo IX hasta el siglo XV, periodo en el que se configuraron los diferentes tipos de notación del occidente medieval europeo, esto es, desde de las primeras fuente conocidas con notación musical, hasta las manifestaciones manieristas del corto periodo llamado Ars subtilior. No obstante, de forma breve se revisan otros sistemas, como las notaciones alfabéticas, que si bien son pertinentes en una historia de la notación no aportan un nuevo repertorio de signos, con todo, es necesaria su consideración porque proponen nuevas formas de escritura que influirán en la evolución de la notación en general. En base a esto, el presente trabajo se basa en un análisis descriptivo sobre origen, formación y repertorio de los signos. A pesar de este enfoque, no se obviará la contextualización, definición y función del signo junto a algunas propuestas de transcripción, cuando sea necesario, siempre desde un punto de vista paleográfico 8. Con todo, hay estudios sobre notación medieval desde la perspectiva del estudio semiológico que se han tenido en consideración, pues aportan razonamientos a problemáticas que un simple catálogo de signos no puede responder. Es el caso del ya clásico estudio de Dom Eugène Cardine 9. La semiología explica la riqueza de signos de algunos estilos de notación o ejemplos puntuales como la duplicidad de una grafía para un mismo significado en la cantidad de particularidades y matices que el signo neumático puede expresar. Los estudio semiológicos como el nombrado de Cardine, defienden, por ejemplo, que además de las indicaciones de dirección melódica que proporcionan los neumas y junto con aspectos expresivos, estos signo o algunos de los trazos que se le añaden, pueden contener información acerca del ritmo, si bien no un ritmo mensurado, alguna indicación que identifique una longitud de nota aunque sea de forma referencial, con la
8 En el sentido de la definición de paleografía musical que dio Leo Treitler. “classification of signs and the identification of their periods and places of use, origin, and evolution of the early practice of writing music” TREITLER, Leo. With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made (New York: Oxford University Press, 2003). 9 CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana . (Note raccolte dalle lezioni tenute da dom Cardine, Roma 1968, Pontificio Istituto di Musica Sacra).
7 intención de representa ritmo.(cabe señalar que el estudio de Cardine se centra en la notación de Sant Gall, de las más complejas y rica en signos). No obstante, en este trabajo no entraremos en profundidad en la interpretación de cada neuma, ni en su todavía debatida métrica, pues su fin no es crear un manual para la transcripción de una fuente manuscrita de notación neumática. Este trabajo es un estudio monográfico sobre las grafías, fruto de la recopilación, a través de la investigación documental, de información referente a la representación gráfica en las notaciones europeas del periodo medieval, para componer una muestra organizada de los datos a modo de puesta al día y proporcionar una síntesis de conceptos en cuanto a selección de datos y problemáticas que resulten relevantes, para lo que se han revisado artículos científicos, estudios, manuales y trabajos académicos, contrastándolos con algunas de las fuentes manuscritas más relevantes para su contextualización. Sin ser un estudio crítico se contrastan y establecen relaciones entre los diferentes autores de los más destacados manuales y estudios, de los que he tratado de seleccionar lo relevante en cuestiones sobre signos y grafías.
En cuanto al modelo y orden de presentación, es de tipo cronológico evolutivo, no obstante, con dos incisos a modo de “analepsis”, uno para introducir las formulaciones previas a la adopción de la notación interválica en el siglo XI y otro para retomar dos estilos de escritura que se proponen como origen de la notación cuadrada (la notación francesa normanda y la notación aquitana). El tipo cronológico es el más seguido en los manuales consultados, sin embargo, no es posible seguirlo de forma lineal en todos los aspectos de la evolución de la notación. La adopción de la notación diastemática o de la notación cuadrada, son causa de un final evolutivo pero no suponen un corte e introducción de una nueva forma, sino que se viene desarrollando junto con otras notaciones que siguen evoluciones distintas. La grafía de la notación cuadrada es el resultado de un progresivo cambio de escritura, que en algunas notaciones se viene generando desde el siglo XI, mientras que otras no mantuvieron esa misma evolución y adoptaron el tipo cuadrado en el siglo XIII cuando la notación cuadrada ya es mensural. Tampoco la representación interválica se explica siempre desde un corte y adopción de un nuevo sistema. Hay notaciones que claramente manifiestan interés por mostrar la altura de las notas y los intervalos entre ellas, desde prácticamente sus primeras fuentes conservadas, y además, se dieron otros sistemas
8 paralelos a la notación neumática, que aportaban soluciones para una notación interválica desde el siglo IX. La clasificación por tipos de sistemas 10 también se ha propuesto como método de presentación, puesto que la exposición cronológica no siempre es posible y supone cortes en la tradición para la adopción de un nuevo sistema a partir de una fecha. Este trabajo reúne los dos modos de exposición. Presenta un orden cronológico cuando es posible pero se exponen por separado los sistemas que mantiene una evolución propia. En cuanto a las variaciones locales de las notaciones neumáticas, se muestran en orden de relevancia. El trabajo se presenta en dos grandes bloques. Un primer bloque sobre la notación neumática no mensural, desde las primeras fuentes del siglo IX hasta el XII y un segundo bloque, con ejemplos desde el siglo XIII al XV, esto es, desde la adopción de la notación cuadrada 11 a los sistemas de notación mensural y los estilos finales de la Edad Media, el Ars Nova o la notación italiana del XIV.
10 J. Caldwell propuso una clasificación por sistemas aunque guardando cierta cronología. Es una propuesta de enfoque presentado en su artículo. Este sería su resumen: A. Alphabetical systems: Ancient. Dasian. a – p disdiapason. A – P = C – cc. ‘Guidonian’. B. Neumatic systems: Non-diastematic. Diastematic C. Special cases: ‘ Intervallic’ notation (H. Contractus). Solmization. Combined notations. Polyphonic use. Introduction of mensuration. CALDWELL, John. “Towards a Classification of Western Chant Notations” (paper presented for the NEUMES 2006 Oxford Conference on Computerised Transcription of Medieval Chant Manuscripts, held at St Anne’s College, Oxford U.K.,27-28 June 2006). Information about the conference is online at, http://purl.oclc.org/SCRIBE/NEUMES/conference2006/ 11 En este trabajo, por norma general cuando se representen signos en notación cuadrada, siempre que no sean imágenes de alguna fuente original, según esté señalado, las grafías de ejemplo se toman de la Edición Vaticana de los monjes de Solesmes.
9 2. Primeros sistemas de notación musical
2.1. Fuentes y teorías del origen.
Las primeras recopilaciones de melodías en manuscritos notados son colecciones de cantos existentes que hasta entonces, habían sido conservados y transmitidos por la tradición oral. Es razonable pensar que en el proceso de transmisión se puedan dar variaciones, incluso perdidas que la escritura trata de solventar, fijar y conservar es una de las funciones principales de cualquier tipo de escritura. Para anotar las melodías el primer paso es la creación de un sistema de notación, un sistema gráfico que pueda representar el sonido, la música. Las primeras evidencias conservadas, que datan del siglo IX, muestran un sistema de signos sobre el texto del canto que ayudaban a recordar el movimiento melódico, lejos todavía de los sistemas de notación donde cada nota, cada articulación, cada evento musical tiene su propio signo. La primera propuesta de notación es un sistema nemotécnico que recrea el movimiento melódico que se debe seguir con la lectura del texto, es decir, cómo se debía entonar cada silaba, es decir, la secuencia de tonos, se debía conocer de antemano. La intención no era ignorar la tradición oral sino conservarla, dar un “soporte” a la oralidad. Con los primeros sistemas de notación se hacía necesaria la convivencia de la tradición oral y la escritura. Los manuscritos con notación conservados permiten conocer las primeras grafías y sistemas de notación que desde el siglo IX se utilizaron para la escritura musical, de este periodo son las fuentes más tempranas de los primeros “estilos” o tipos de escritura (paleofranca, sangalense, bretona, hispano-visigótica).
De los manuales sobre notación consultados 12 , se extrae que no hay consenso sobre el orden cronológico de los códices y en algún caso ni la cantidad atribuible al siglo IX, alguno de estos pueden pertenecer ya a los inicios del siglo X. Esto ha suscitado diferentes teorías sobre el origen de los sistemas de notación. Una primera hipótesis sobre el origen de estos sistemas parte de la premisa de la existencia de un original perdido del que no se tiene ningún registro, una propuesta que apunta a un arquetipo creado en el siglo VIII que pudo dejar por escrito las melodías para la misa gregoriana,
12 David Hiley ( 1993), Carl Parrish (1958) , Willi Apel (1958). También consultados sobre el tema, Kenneth levy (1987) y Constantin Floros (2011) aunque no son manuales.
10 es decir, el arquetipo donde se crean los primeras neumas para anotar el canto llano gregoriano del que surgen el resto de variantes regionales, todos los manuscritos notados con neumas del siglo IX partirían de este mismo “original”, sin embargo, la mayoría de estudios se basan sólo en las evidencias que han sobrevivido, esto es, un origen de los neumas en el siglo IX, coincidiendo con las fechas de creación de los primero manuscritos conservados. Con todo, que varios de estos tipos de notación surjan juntos en un mismo periodo deja alguna pregunta abierta en cuanto a la igualdad entre los manuscritos, no en cuanto a su grafía que pueden tener diferencias regionales, sino por la coincidencia en la elección de un mismo sistema de notación en diferentes zonas y en un mismo periodo. El estudio comparativo de los sistemas de notación de los distintos territorios de un disgregado imperio carolingio parece fundamentar que la técnica de notación neumática ya estaba asentada antes de la división del imperio, esto es, antes de las fechas de creación de los manuscritos conservados, lo que apuntaría de nuevo a un sistema de notación anterior. Sobre estos cuestionamientos el musicólogo medievalista Michel Huglo 13 volvió a retomar la propuesta de que existió un arquetipo común. Este posible escenario del “arquetipo carolingio” como origen de la notación del canto llano gregoriano no es demostrable, ni se conserva ni se conocen referencias a él . El orden cronológico de los códices conservados podrá ofrecer información si no sobre el “original” al menos concretar un punto de inicio conocido desde el que rastrear las influencias y seguir su desarrollo, pero las dataciones de los primeros manuscritos conservados no siempre son concluyentes y el margen dado a la fecha de creación puede ser amplia, de modo que el orden varía de un estudio a otro. Los manuales consultados, de forma generalizada, han centrado el estudio en conocer la procedencia de los signos neumáticos en orden de conocer el origen de la notación - trazar la historia de los signos - . Los primeros signos gráficos de notación musical señalaban poco más que el movimiento ascendente o descendente de la melodía. Se han propuesto diferentes teorías para explicar el origen del sistema gráfico escogido para anotar el canto llano gregoriano, argumentado que pudieron basarse en algún sistema grafico ya conocido, los acentos de la gramática latina, en los signos de puntuación, en la notación del canto bizantino o de sus signos ekfonéticos, entre otras. De las más extendidas es la teoría de
13 Kenneth Levy explica el origen de las diferentes teorías sobre el “arquetipo carolingio”, incluida la de Michel Huglo, y confronta las diferentes visiones de esta hipótesis en: LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes", Early Music History 7 (1987). Para saber más sobre esta hipótesis de Michel Huglo ver su obra de 1957 ( Le Graduel Romain , vol. II: Les Sources, 1957).
11 los acentos que copia de la gramática clásica los signos prosódicos. En principio el signo prosódico del acento agudo serviría para anotar una nota más aguda y lo contrario para el acento grave (la virga parece conservar la grafía del acento agudo y el tractulus y el punctus se explican como variaciones del acento grave, como veremos en el siguiente punto), el sistema de este modo es insuficiente para describir melodías por lo que se debieron crea otros signos que también pueden tener origen en la gramática (clivis, quilisma, oriscus , licuescencias), sin embargo esta hipótesis no explica los signos de tres o más notas, combinaciones compuestas de neumas, y por otro lado el acento grave no conserva la misma grafía sino que pasa a ser punctus, salvo en algunas notaciones que conserva un signo algo más parecido al acento grave como en el caso del tractulus de la notación paleofranca, además, en cuanto a registros escritos que den cuenta de esta teoría, sólo hay una referencia en una manuscrito que asocie neumas con acentos: “De accentibus toni oritur nota quae dicitur neuma” 14 . Algunos autores, es el caso de Leo Treitler 15 , han cuestionado la asociación del acento latino con la notación en cuanto a guía tonal, puesto que el latín no es una lengua tonal, no produce inflexiones tonales. “Post-classical Latin was not an inflected language, that is, it was not spoken with a pitch accent. Hence the talk about the accents marking rising and falling inflections of speech has no real referent” 16 . El supuesto de los acentos comparte cierta similitud con la hipótesis de los signos de puntuación 17 del lenguaje como origen de los neumas. Como teoría general que demuestre el origen de los signos neumáticos es difícilmente aceptada ya que sólo explica la semejanza con alguna notación neumática local. Para un mismo signo – neuma - existe una gran variedad de grafías que en su mayor parte difieren mucho de este tipo de grafía de puntuación lingüística, no obstante, la notación de puntos (en la que se fundamenta esta teoría) tiene su paradigma en la notación aquitana.
14 “ De los acentos proceden las notas que llamamos neumas” . Ms. Pal. lat. 235, Biblioteca Apostólica Romana, Ciudad del Vaticano, fol. 38v. Siglo XI 15 TREITLER, Leo. With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made (New York: Oxford University Press, 2003), p.360 16 Ibídem. 17 “The theory that neumes were signs that were earlier used as text-punctuation (...). Certain stylised forms that are employed as editorial markings and punctuations (question marks, commas, colons) in the literary texts and liturgical recitations of a given Carolingian region may in fact find use in the same region as neume-shapes for the quilisma, oriscus etc.” LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"... p.63
12
Notation aquitana (Saint Martial) – Bibliothèque nationale de France Latin 1118. fol.1r. Principios del siglo XI 18
Ninguna de la hipótesis que estamos tratando puede explicar por si sola el origen de todas las grafías neumáticas, tampoco es la intención. Se busca en estas argumentaciones fundamentos que expliquen el sistema. El caso de los signos de puntuación sirve a Leo Treitler para argumentar la conexión de la escritura musical con la escritura del lenguaje, de forma más concreta con la enseñanza del lenguaje, es decir, la descarta sólo como explicación general del origen del sistema neumático. Una “variante” de la teoría de los acentos propone derivar los neumas de los acentos de la escritura bizantina, que son también origen de la notación paleobizantina. Los signos bizantinos oxeia y bareia son la variante bizantina de los acentos latinos acute y gravis , A diferencia de los acentos latinos, como ejemplo para las notas simples, el signo que representa la inflexión tonal grave, bareia, tendrá su equivalente en el neuma clivis (dos notas ligas que señalan un descenso tonal), el punctum tendrá su origen en el kentema y tractulus del ison o oligon, es decir, punctum y tractulus con un origen diferente.
Esquema comparativo basado en la recopilación de signos bizantinos del estudio de D. Hiley 19
18 Bibliothèque nationale de France, Latin 1118. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432314k/f9.image 19 HILEY, David . Western Plainchant. A Handbook . (Oxford: Clarendon Press. 1993).
13 Desde una misma influencia bizantina se argumenta la hipótesis, de menor aceptación, de un origen de los neumas derivado de los signos ekfonéticos usados en Bizancio . El sistema de notación ekfonético bizantino, guarda similitud con las grafías neumáticas occidentales y mantiene algunos puntos en común con los sistemas de neumas (el uso de grafías similares a los acentos de gramaticales, su aspecto nemotécnico donde el intérprete debía conocer la melodía de antemano), sin embargo, los signos ekfonéticos son signos de pronunciación, su función es más prosódica que musical y a diferencia de la notación con neumas que busca anotar melodías completas, con estos signos se representan fórmulas melódicas aisladas. Un último ejemplo de hipótesis argumenta que el origen de un sistema de notación puede perseguir representar gráficamente la gestualidad de la mano, esto es, un sistema quironímico. En caso, los neumas tratarían de reproducir el gesto de la mano cuando “dibuja” un movimiento melódico. Los estudios basados en esta idea la asimilan al movimiento de la mano del director del coro. Si bien para autores como Kenneth Levy, la quironimia puede jugar un papel importante y explicar en algunos aspectos el 20 desarrollo de la notación, “ no está implicada en los orígenes legítimos de los neumas ”. Cabe pensar que la imitación gráfica de un gesto se crea en el momento que surge la necesidad de imitarlo, esto es, cuando ya está creado el sistema de signos, y esta sería una forma de representarlos, pero la quironimia no puede explicar cada grafía, por ejemplo algunos de los neumas simples.
Ninguna de la hipótesis parece explicar por si sola el origen de los neumas dando pié a que surgieran estudios que recogían conjuntamente varias de estas hipótesis. Es el caso de Eugene Cardine, quien desde la semiología explicaba la creación de los neumas como una combinación “de elementos de las teorías del acento, la puntación y la quironimia 21 ”. En los scriptoria se emplearon para los primeros neumas, signos que ya usaban, que conocían, derivados de los acentos gramaticales, de los signo de puntuación, con estos signos mediante el trazo del gesto se representaba la melodía 22 .
20 LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...p. 63 21 LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...p. 64 22 “ L'origine dei neumi. I primi scrittori delle melodie gregoriane utilizzarono dei segni gia usati nei testi letterari, conservando essenzialmente il loro significato originale o modificandolo in un senso analogo. L'accento acuto e grave dei grammatici era gia per sua natura adatto a distinguere le note alte dalle note basse: virga e tractulus. I segni di abbreviazione (...) furono usati, a causa della finezza del loro disegno, par rappresentare i suoni leggermente ripercossi: stropha e trigon. (...). II punto interrogativo fu scelto per raffigurare un fenomeno vocale affine alla modulazione ascendente della frase interrogativa: quilisma. Si constata così la cura di utilizzare parecchi mezzi grafici per esprimere la varietà delle note.
14 Esta teoría debería reflejarse en una primera fuente original, un primer manuscrito con notación que de cuenta de un primer intento y que explique su desarrollo. Como se trató anteriormente, la propuesta que asume un primer original para un desarrollo único desde un arquetipo desconocido no podía demostrarse a falta de la fuente, dando pié a que surgieron otras propuestas que avanzaban en este sentido. Kenneth Levy 23 , a diferencia de la teoría del original perdido del siglo VIII, proponía dos fuentes a partir de manuscritos conservados como arquetipos originales, una para la llamada notación paleofranca (todas las primeras fuentes de San Amand) como paso previo a las notaciones que derivan de esta (aquitana, mesina, bretona,…) y una segunda rama de desarrollo que comprende el resto de notaciones - sin concretar fuentes –. Partiendo de esta idea, separa los sistemas neumáticos según dos formas de representación o “estilos” uno que llama gráfico, que deriva de la paleofranca, y otro que llama gestual y que se debe encuadrar en la teoría de la quironimia (teoría de alguna forma también defendida por Cardine, en cuanto que los neumas que no tienen una explicación grafica en los acentos o en los signos de puntuación se les puede atribuir un origen gestual). En su estudio K. Levy no trata de buscar orígenes de las grafías sino de los tipos de escritura, además, desde esta asunción no se puede contemplar la hipótesis de los acentos, considerar la notación paleofranca cómo fuente primera entra en conflicto con esta extendida teoría, puesto que la notación paleofranca se clasifica como notación de puntos y, según Levy, sería previa a notaciones basadas en la grafía del acento. Lo importante en este punto es que aunque la notación paleofranca por si sola no explica el desarrollo de los diferentes estilos de notación –o distintas grafías regionales-, este supuesto no se limita a tratarla como una más de las formas regionales o estilos sino como una fórmula independiente 24 de la cual se desarrollan otras que coinciden en el estilo de su grafía, esto es, representa un origen para la escritura musical (en el ámbito del canto llano y en el occidente cristiano). La argumentación parte de la singularidad
Alla base del sistema si trova l'intenzione di tradurre una melodia mediante il gesto e di fissare il gesto per mezzo dei segno grafico. Infatti il neuma e un gesto "inchiostrato" sulla pergamena.” CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana . (Note raccolte dalle lezioni tenute da dom Cardine, Roma 1968, Pontificio Istituto di Musica Sacra). p. 4. 23 LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...p. 67 24 “ One gauge of this Type 1/Palaeofrank independence can be taken from the geography of the sources. Handschin pointed out that the documents of Palaeofrank notation represent by and large the same regions in which the neume-species of Metz became dominant during the later ninth and tenth centuries. The archaism of the Palaeofrank species led him to suppose a chronological succession in which the Metz species (one might with Corbin now say the Lorraine species) supplanted the Palaeofrank in this central region of the Carolingian empire. Handschin suggested for the Palaeofrank the alternative name of 'pre- Metz' notation." LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...p. 67
15 de la escritura paleofranca, el trazo simple podría explicar que el proceso de creación de esta notación no es paralelo al resto sino anterior, la simplificación de los trazos comparados con los de las notaciones que en teoría derivan de ella, le proporciona este aspecto originario, de fase anterior, pero para esto tenemos que aceptar la idea básica del desarrollo o evolución, de que a un estadio más complejo le precede otro más austero.
Notación Pelofranca 25 . Bibliothèque municipale de Valenciennes, Ms.148. fol.147
La teoría de dos tipos de métodos de escritura, gráfico y gestual, desde donde se desarrollan el resto de notaciones neumáticas, a pesar de su aceptación, no puede probarse y sigue dejando preguntas. Con todo, la fórmula de una notación que simule el gesto, indiferentemente del origen, ha sido ampliamente admitida. Las grafías gestuales representan de forma sencilla el movimiento melódico siempre y cuando se conozca de antemano las distancias tonales, por otro lado, permite una explicación de los neumas ornamentales (quilisma, oriscus, etc.) y las licuescencias como expresión grafica de la modulación tonal.
25 Aurélien, moine de Moutier Saint-Jean. Traité de musique. Biblioteca municipal de Valenciennes, Ms.148 (141). http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452635b/f147.image
16 2.2 Neumas.
Los neumas son signos de un sistema de notación musical que indica el movimiento melódico pero no el ritmo o las distancias interválicas, por lo tanto un sistema nemónico que requiere un conocimiento previo de la melodía. Leo Treitler 26 sugiere, que este conocimiento forma parte de la maestría del intérprete, del conocimiento de “los modos y de los tipos melódicos”, es decir, lo que debe recordar no es tanto una melodía concreta sino las formulas que la han creado.
El origen etimológico del concepto puede venir de la palabra griega “gesto” – neuma , es importante señalar porque como vimos uno de los fundamentos del sistema se puede basar en la representación gráfica del movimiento de la mano para describir el desarrollo melódico, aunque también se ha visto un posible origen en la palabra pneuma , del griego igualmente, que significa “aliento” y que en contexto religioso su lectura puede simbolizar el alma o el espíritu 27 . En origen el concepto no hacía referencia a la grafía de una nota o grupo de notas que señalan el sonido de una silaba, sino a una frase melódica. El término para el signo de la escritura musical era nota 28 , con este uso la palabra ya aparece en los tratados teóricos del siglo IX (el concepto aparece en el tratado de Hucbaldo de Saint Amand, y en Musica enchiriadis también se usa el término nota para nombrar los signos del sistema de notación que describe en su tratado).
La terminología para designar cada signo del sistema neumático, como se sigue usando en la actualidad, aparece descrita en las tablas - tabula brevis y tabula prolixior - de los nomina notarum o nomina neumarum , (presentando fórmula más o menos fijas de nomenclatura pero se pueden dar algunas variantes locales). Del siglo XI se conservan manuscritos sobre teoría musical (todos de fuentes germanas) donde se listan los neumas, los nomina notarum muestran las tablas de neumas cortas o simples y los nomina neumarum las tablas que describen las neumas largas o compuestas, esto indica
26 “ It is sometimes said that early scores served as mnemonics, implying that the singers had memorized fixed melodies. I prefer my way of putting it because it will accommodate the range of possibilities, from reproducing a fixed melody that has been memorized in that sense, to reconstructing one on the grounds of the singer’s knowledge of an idiom and the constraints of a text”. TREITLER, Leo. With Voice and Pen... p.365. 27 “pneuma (...) was commonly used to signify the Holy Spirit, and this meaning became applied by transference to neuma, thus linking music to the divine creative force it self”. HILEY, David . Western Plainchant.. . p. 345 28 HILEY, David. Western Plainchant ... p. 345
17 que el concepto de neuma sólo se usaba para designar una grafía que represente una frases melódicas, aun no para la grafía de un sólo sonido – nota -.
Fragmentos de ejemplos extraídos de: Nomina neumarum. “Tabula brevis ”. Viena, Österreichische Nationalbibliothek , 1595 (Theol. 426), fol. 86v. Siglo XII 29 .
Fragmentos de ejemplos extraídos de: Nomina neumarum: “Tabula prolixior”. Wolfenbüttel, cod. Gud. Lat. 334, fol. 89. Siglo XII .
A finales del siglo XI el término neuma ya se usaba para designar todas las grafías de la notación musical, bien para notas sueltas o bien para frases melódicas cortas o grupos de notas. Los neumas pueden representar gráficamente una nota o un grupo y se puede reconocer estilos locales que tiene predilección por una forma simple por puntos para cada nota y otros compuesta que agrupe varias, por ejemplo en los manuscritos de San Gall y en general en los manuscritos “alemanes”, se aprecia la preferencia por los neumas compuestos – una grafía para varias notas – mientras en Aquitania hay preferencia por la notación por puntos.
Los signos básicos de la notación neumática son punctum y virga , de aquí derivan el resto de neumas compuestas. La teoría más ampliamente concensuada asocia estos dos
29 Los fragmentos de los Nomina neumarum con los que se han realizado los esquemas de ejemplo son de la lectura de la conferencia de: CALDWELL, John. "On the classification of Western styles of neumation". http://scribeserver.com/NEUMES/conference2006/caldwell_graphics.htm. y de: FLOROS, Constantin . The Origins of Western Notation. (Ed: Peter Lang GmbH Internationaler. Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2011).
18 signos principales a los acentos prosódicos, aceptando esta teoría, la virga tendría su origen en el accentus acutus, que señalaba una elevación de la entonación, del accentus gravis derivaría el punctum (o el tractalus ) y el circumflexus se cree que podría haber significado una subida y bajada del tono, aunque es una hipótesis, y daría forma al clivis , de modo contrario el podatus adoptaría la grafía del anticircumflexus .
Semejanzas entre las grafías de acentos y de neumas (basado en las grafías que recoge W. Apel 30 )
Ya vimos que la teoría de los acentos como origen de las neumas no explica todas las grafías pero ahora no estamos tratando el origen del sistema de notación, sino la forma del trazo. Entre los neumas se han distinguido diferentes tipos de trazo en función de cuantos de los componentes de un neuma son trazados juntos, es una distinción estilística que ha partido de las propuestas para explicar alguna de las teorías del origen de los neumas. Se han distinguido dos formas de escritura diferenciando los neumas de acento, que podrían explicar su origen en los acentos gramaticales, de los neumas de punto, que se ha propuesto derivan de los signos de puntuación. Indiferentemente del origen, existe una diferencia en la escritura de los signos que explica la separación en estilos, no obstante, el uso de una forma no excluye la otra, se denomina notación de puntos o de acentos en función de la forma que predomine, por esto, cuando no exista una preponderancia de uno de los tipos la llamamos notación mixta. Los neumas de acento agrupando varias notas con un solo trazo y formando como una ligadura son características de las notaciones alemanas.
30 APEL, Willi. Gregorian Chant (Indianapolis: Indiana University Press. 1958)
19
Ejemplo notación con neumas de acento 31 . St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 121. Siglo X
Los neumas de puntos separan cada nota o articulación con un signo por lo general agrupados por motivos melódicos. De puntos realmente separados es la notación aquitana, no obstante, es común el uso de un trazo mas largo para las ligaduras y algunos signos ornamentales.
Ejemplo notación de puntos 32 . Dum Paterfamilias, f. 222r.Códice Calixtino. Siglo XII
En cuanto a su escritura, en un primer momento sólo reflejará el movimiento melódico plasmado en mayor o menor grado en horizontal, llamada notación in campo aperto , no se escriben sobre líneas de pautado y no precisan la altura tonal, es un sistema adiastemático.
31 St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 121 . http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/sbe/0121 32 Dum Paterfamilias, f. 222r, Apéndice II, ff. 221v-225v Códice Calixtino. Archivo de la Catedral de Santiago. Siglo XII. Imagen en: http://xacopedia.com/Dum_pater_familias
20 Antes de acabar el siglo X aparecen las primeras notaciones que tratan de representar las diferentes alturas de las notas, no obstante, sin líneas de pautado, son sólo una referencia visual del tamaño relativo de los intervalos. Las distancias con las que se dibujan las ligaduras son variables, un clivis o un podatus por ejemplo, pueden alargar el trazo para representar un intervalo mayor, igualmente entre dos neumas se trata de señalar la distancia interválica mediante el espacio entre ellas. La escritura se desarrolla ahora verticalmente teniendo en cuenta el neuma o el motivo melódico anterior. La notación vertical mantiene unidad melódica en la obra entera a diferencia de la notación adiastemática donde la melodía es representada por grupos de notas o frases melódicas. Un mismo tipo de notación puede mostrarse con las dos formas en función de su disposición sobre el texto, no es una propiedad de la notación sino un sistema de escritura. La representación de la forma melódica con grupos de neumas sólo puede mostrar su dirección, mientras que con la escritura diastemática se busca mostrar el tono relativo.
Ejemplo de notación adiastemática 33 . Escritura horizontal sin indicaciones de tono. Ms Bodley 775. Bodleian Library. fol. 126v. Siglo XI
Ejemplo de notación diastemática sin líneas de pautado, intervalo orientativo 34 . Ms 239 Laon, Bibliotheque Municipale.fol.5. Siglo IX
33 Winchester Troper, c. 1050. Bodleian Library. Oxford. MS. Bodl. 775 fol. 126v https://www.bodleian.ox.ac.uk/ 34 Laon Ms 239, Bibliotheque Municipale. fol.5. Siglo IX http://manuscrit.ville-laon.fr/_app/index.php?type_recherche=cote&choix_secondaire=Ms%20239&tri=
21
Ejemplo de notación diastemática sin líneas de pautado, intervalo orientativo 35 . British Library, Egerton 857. fol. 1v siglo XI.
2.2.1 Neumas - tipos de signos y grafía.
Sin entrar en las peculiaridades del trazo de un determinado copista o scriptoria , los diferentes tipos de escritura, por las diferencias regionales o por la evolución del sistema en el tiempo, hacen imposible un cuadro que muestre las grafías de los neumas con un solo ejemplo. No hay un sistema fijo de escritura neumática, las grafías cambian de una región a otra en un mismo periodo, incluso en un mismo manuscrito se pueden dar variantes de un mismo signo como podemos observar en los siguientes ejemplos de tres fuentes 36 tempranas que muestran diferentes tipos de neumas, fechadas alrededor del año 900, (las primeras con todo el año litúrgico; Laon Ms 239 es considerado más antiguo, de finales del IX, y St Gall Ms 359 es de principios del X).
35 London, British Library, Egerton 857. fol. 1v siglo XI https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=7636&CollID=28&NStart=857 36 Son tres ejemplos de escritura neumática en manuscritos datados en fechas cercanas entre ellos, que dan muestra de las diferencias de grafías en un mismo periodo, señalados por Daivid Hiley por este motivo, (Western Plainchant. A Handbook . Oxford: Clarendon Press. 1993). El manuscrito 239 (Laon, Bibliotheque Municipale), el Ms 47 (Chartres, Bibliothèque municipale) y el Ms 359 (St Gall, Stifts bibliothek)
22
Ms 239, Laon, Bibliotheque Municipale 239, fol.4r. Siglo IX 37
Ms 47, Chartres, Bibliothèque municipale 0047, fol. 5. Siglo IX - X 38
Detalle - Ms 47, Chartres, Bibliothèque municipale, fol. 5. Siglo IX - X
Ms 359, St Gall, Stifts bibliothek 359, fol. 11v. Siglo X 39
37 Ms 239, Laon, Bibliotheque Municipale http://manuscrit.ville-laon.fr/_app/index.php?type_recherche=cote&choix_secondaire=Ms%20239&tri= 38 Ms 47, Chartres, Bibliothèque municipale.http://bvmm.irht.cnrs.fr/consult/consult.php?mode=ecran&panier=false&reproductionId=177 06&VUE_ID=1438257&carouselThere=false&nbVignettes=4x3&page=1&angle=0&zoom=moyen&taill eReelle= 39 Ms 359, St Gall, Stifts bibliothek. https://www.e-codices.unifr.ch/en/description/csg/0359
23
Ms 359, St Gall, Stifts bibliothek 359, fol. 11r. Siglo X
En los diferentes esquemas de este capítulo del trabajo se mostrarán gráficamente los signos que tienen identidad propia en cuanto a que su trazo es sustancialmente diferente a otros y por consenso pertenecen a una categoría diferenciada, por lo que se agrupan sus grafías, su escritura y sus manuscritos notados, por tipos designados con el nombre de su lugar de procedencia, zona de influencia o escuela, no obstante, el estudio de un manuscrito a menudo requiere un trabajo – paleográfico - previo de conocimiento de las peculiaridades de su grafía, características estructurales y caligráficas, que puede no vincularse a un tipología de escritura, son variaciones en la forma del trazo que sólo se pueden vincular a un lugar o a un scriptorium concreto, aunque se puedan rastrear fácilmente sus influencias.
Los esquemas donde se muestran los signos que corresponden a cada tipo de neuma presenta una columna superior con el nombre de la inflexión melódica cuya representación grafica es el neuma, un mismo tipo de inflexión puede tener dos tipos de neumas para su representación por ejemplo dos neumas distintas para representar el clivis (las dos formas representan lo mismo, la misma inflexión con dos neumas diferentes), se nombran con la nomenclatura generalizada (hay estudios, sobre todo los centrados en manuscritos musicales concretos que pueden diferir asociando el nombre del neuma a un signo diferente, son casos muy concretos). De lo que se trata es de mostrar cómo para un sonido o combinación de sonidos le corresponde un neuma, pero que su signo puede tener diferentes trazos como se muestra en el cuadro correspondiente. En ocasiones, como nos muestra la semiología40 , una diferencia en un mismo signo puede representar una diferencia melódica, rítmica o de expresión, con lo
40 El conocido texto de Eugen Cardine, se centra en el estudio de la representación gráfica de un significado genérico y otro especifico de los neumas. CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana ... Op. Cit.
24 que cada signo tiene un significado genérico y otro especifico, se señalará en los esquemas cuando la forma del trazo cambie para mostrar una variación en el significado, no es necesario en las variaciones del trazo que no afectan a su significado, por ejemplo, en los casos que un trazo se alargue para mostrar una referencia al tamaño del intervalo en un neuma de notas ligadas – podatus , clivis ,…-. Por otro lado, como iremos viendo en el resto de este capítulo, algunos de estos signos se pueden modificar por unión con otro signo o mediante una letra o signo especial a nivel de articulación, ornamentación o dinámica, si bien son aspectos interpretativos no siempre claros. Comenzamos con la descripción de los neumas “simples”, primero los que representan una sola nota virga y punctum y a continuación los neumas de dos notas ligadas, clivis y podatus.
2.2.2 Neumas de notas simples : Punctum y Virga
Como ya se trató anteriormente no se puede afirmar que los neumas tengan su origen en los signos de la gramática, sin embargo, los signos adoptados como neumas básicos virga y punctum encuentran su fundamento en dos signos gráficos del acento prosódico que influyen en la formación de su trazo, el accentus acutus y accentus gravis respectivamente. En la prosodia latina el accentus acutus señala una subida en la inflexión de la voz para enfatizar la sílaba en una lectura, del mismo modo para la notación musical la virga señala una nota más aguda a la que le precede, para el caso contrario el accentus gravis señala una bajada en la inflexión vocal o melódica de la sílaba que no es enfática, igual que el punctum señala la sílaba que se entona relativamente más grave que la nota que le precede. La virga apenas cambiará la grafía del accentus acutus (aunque se dan variaciones en el trazo, el signo es prácticamente el mismo) , la gravis, en cambio , evoluciona en un signo corto horizontal, sugiere Eugene Cardine que “para obtener una mayor rapidez de escritura” 41 , y posteriormente en la grafía del punctum.
41 “ per ottenere una maggiore rapidità nello scrivere”. Traducción de: CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana ...p.9
25 El neuma punctum en su forma más alargada a modo de trazo corto horizontal es llamado punctum planum o tractalus , cuando adopta esta forma, en la mayoría de los casos no se usa el signo en forma de punto puesto que la relación con la nota precedente es la misma que en el punctum , una nota más baja - “sí es considerablemente más bajo de lo que se esperaría, el tractulus a veces se escribe inclinado” 42 -, no obstante, hay manuscritos notados que usan las dos formas, punctum y tractulus , posiblemente para distinguirse rítmicamente 43 , el tractalus correspondería a una nota más sostenida, relativamente más larga que el punctum . De modo parecido también hay estudios que interpretan la relación tractulus virga como expresión de ritmo (el guión horizontal corto del tractalus tendría la mitad del valor rítmico que el trazo vertical inclinado de la virga). Eugene Cardine señala un ejemplo donde se produce esa lectura (Cardine no menciona que comparta esa lectura, sólo la expone como una más de las posibles interpretaciones de “certi studiosi” y sólo para la notación Sangalense).
f. 82r
f. 82v Ejemplo de notación que se ha propuesto para una lectura rítmica. St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 381. fol. 82. siglo XI 44
Como se ve en la transcripción que propone E. Cardine, la virga no siempre señala un movimiento melódico ascendente y el tractalus tampoco señala siempre descendente.
Transcripción del Cod. Sang. 381. fol. 82 “che contiene i versetti dei salmi cantati all'Introitus e al Communio” 45
42 “ Se la nota bassa, generalmente segnata con tractulus orizzontale, si trova notevolmente piu bassa di quello che ci si aspetterebbe, il tractulus viene talvolta scritto inclinato”. Traducción de: CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana ...p.12 43 “The neumes of the Corbie manuscript include both punctum (dot) and tractulus (dash), always found either for relatively low isolated notes, or as the lower element in a pes. In some sources it seems that the tractulus signifies a longer note than the punctum , or a stressed note”. - HILEY, David . Western Plainchant. A Handbook ...p. 354 44 St. Gallen, Stiftsbibliothek , Cod. Sang. 381. https://www.e-codices.unifr.ch/en/description/csg/0381 45 CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana ...p.13
26
En cuanto al trazo de la virga , como se ha comentado, no altera mucho su forma pero se puede encontrar representada con un trazo más o menos curvo. Virga y punctum continuaran siendo las grafías para las notas simples incluso una vez adoptado el pautado, con la notación diastemática sobre pautado no necesitan mostrar la dirección melódica de la nota que le precede y darán cuenta de un valor de tiempo, aunque no de una medida exacta si no en referencia una de la otra, la virga representara el valor de nota longa y el puctum el valor brevis. Las notas ligadas y las compuestas de tres o más notas que veremos a continuación se basaran en las combinaciones de estos dos signos.
27 2.2.3 Ligaduras de dos notas: podatus-pes y clivis-flexa
Siguiendo la separación por grupos de neumas en función de la cantidad de notas que agrupen 46 , se describen a continuación los neumas que representan dos notas. Los llamados podatus o pes para la secuencia desde una nota a otra más alta que le sigue y clivis o flexa para la secuencia que parte desde una nota hacía otra más baja. En un primer momento, en notación adiastemática, no indican ni la altura de la primera nota ni el intervalo con la segunda.
Como vimos, hay autores que defienden el origen de algunos neumas en los signos prosódicos, por lo general para los neumas simples virga (acutus) y punctum (gravis). Desde esta teoría el neuma flexa puede entenderse como una abreviación del nombre del acento gramatical latino circumflexus 47 , teoría apoyada, además de en el posible origen del nombre, en la similitud de sus grafías. De ese modo teniendo en cuenta que podatus o pes funcionan de manera contraria que clivis o flexa , estos derivarían del acento anticircumflexus 48 , conservando la similitud en el trazo.
accentus circumflexus y flexa
anticircumflexus y podatus
46 Este es el criterio elegido para el presente trabajo, no hay una formula fija de presentar los neumas. Por citarlos como ejemplos, el manual de Carl Parrish llama a los dos primeros grupos neumas simples, mientras que en el caso del de Willi Apel se agrupan como básicas todas las formas que no son “ornamentales”. 47 Esta concepción del signo circumflejo y anticirucmflejo los resume y comenta Leo Treitler siguiendo lo argumentos que había defendido P. Bohn (1887): “The conception behind the idea of derivation from prosodic accents can best be summarized from Bohn: ]. The accentus circumflexus is called clivis, clinis or flexa; it designates two notes of which the first is higher than the second. The accentus anticircumflexus [a modern invention, made, no doubt, to balance the system] was given the name podatus or pes [but as the accent version is a new invention, this chronology is impossible]; it signifies two notes of which the second is higher than the first. One sees that the form and signification of the accents have remained essentially the same in the neumatic script; only the names have changed. [That bears underscoring; the neumes are not derived from the accents, they are the accents, with but their names changed. That means they are as old as the accents. That is really what is being said when one speaks of ‘accent neumes’ under the prevailing modern classification.]”. TREITLER, Leo. With Voice and pen ...p. 405 48 Willi Apel es uno de los autores que defiende la teoría del acento para explicar el origen de los neumas. La novedad que no habíamos tratado hasta este punto es la introducción del acento anticircumflexo, que no parece haber tenido mucho uso en la declamación y como acabamos de señalar hay autores que no lo defienden, es el caso de Leo Treitler, tal y como se acaba de citar, o de Constantin Floros, aunque este último basa su tesis en un origen bizantino del sistema neumático occidental. Con todo, W. Apel apunta el podatus como una evolucion de anticircumflexo. APEL, Willi. Gregorian Chant (Indianapolis: Indiana University Press. 1958)
28 Clivis o flexa son nombres que representan el mismo neuma y orden de notas, la segunda más baja que la primera. Además del signo que recuerda al circunflejo hay un signo también asociado al clivis , que sólo aparece en la notación paleofranca y que representa una secuencia entre dos tonos que bajan, su grafía corresponde a un trazo diagonal contrario a la virga , [ \ ] . En las teorías que se basan en el acento, esta grafía representa una sola nota que indica que es más baja que la que le precede y de la cual deriva el signo punctum y tractalus . Ya vimos cómo explica la teoría este posible hecho pero también vimos que es difícil de explicar el cambio de trazo de una barra vertical a un punto, cuando además, la virga sí conserva en otras notaciones el parecido con la grafía del acento agudo. De aquí que se fundamenten teorías que defiendan esta grafía [\] como origen del clivis y no del punctum , puesto que es el único que conserva aquella forma del acento gravis . Por otro lado, siguiendo con esta peculiaridad paleofranca, Handschin 49 mostró que la paleofranca no tiene grafía que distinga una nota sola, es decir, para señalar si una nota es más alta o más baja que la que le precede - como el punctum y la virga de otras notaciones -. El signo que se traza como un acento agudo y que en las otras notaciones representa la virga, en la notación paleofranca correspondería a un pes , no obstante, esto no lo aleja mucho de los signos habituales, comparados con estos, a los neumas de dos notas paleofrancos les faltaría el trazo inicial, para el resto de la grafía trazan la misma diagonal. Con todo, como apunta Kenneth Levy 50 , la notación paleofranca es un “caso aparte”. Sin tener en cuenta esta excepción, el signo común para el clivis en prácticamente todas las notaciones, es el que recuerda el trazo del circunflejo.
La dualidad de los nombres de estos neumas es reflejo de las nomina neumarum y nomina notarum. La tabula brevis llama a la combinación de dos notas, cuando el intervalos es ascendente, podatus y a la misma combinación, la tabula prolixior, los llama pes . Lo mismo sucede para flexa , que es como aparece nombrada en la taubula prolixior y clivis en la taubula brevis. En cuanto al clivis, en los tratados teóricos aparece con mayor profusión con el nombre de clinis, sin embargo, el nombre más comúnmente aceptado para este último es clivis. Esta última forma se defiende por una
49 Handschin, Jacques, ‘Eine alte Neumenschrift’, AM 22 (1950), 69–97. visto en TREITLER, Leo. With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made (New York: Oxford University Press, 2003). 50 LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes". Op. Cit.
29 posible origen etimológico en la palabra clivus (colina), aunque puede deberse a una forma “corrupta” 51 de clinis .
Las grafías, sin perder la forma, no presentan siempre la misma longitud del trazo. A nivel semiológico estas alteraciones en el trazo pueden tener un significado particular. En el caso del clivis , E. Cardine señala cómo un trazo alargado puede indicar un cambio en la diferencia tonal entre las dos notas. Una forma estándar representaría cualquier intervalo descendente, pero si el trazo final se alarga, el intervalo será de “al menos un tercera” 52 .
trazo estándar del clivis trazo para el intervalo de tercera
En el neuma pes o podatus la segunda nota es más alta que la primera. Se ha interpretado la grafía como una combinación del acento grave y el agudo [ \/], normalmente se explica la primera parte del trazo como la grafía reducida del acento grave. En algunas notaciones parece apreciarse la composición del neuma pes mediante los dos signos de nota simple, virga y punctum . Tal combinación se observa por ejemplo en la notación bretona o en la aquitana. La hipótesis que se señaló anteriormente, de que el anticircumflexus pudo ser el origen del signo del pes no explicaría estas grafías.
51 FLOROS, Constantin . The Origins of Western Notation ... Op. Cit. 52 CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana .. .pp.22-23
30
2.2.4 Neumas de tres o mas notas.
Los neumas de tres notas – porrectus, torculus, climacus, scandicus – suelen tener una escritura diagonal cuando son ascendentes, y completamente vertical, en algunas notaciones, cuando son descendentes (por ejemplo el climacus aquitano). La lectura del neuma debe ser la misma que la dirección de la escritura, diagonal ascendente y vertical descendente, por el contrario en la notación cuadrada los neumas verticales se leen de abajo hacia arriba, como el podatus o el scandicus.
31 climacus podatus scandicus
El scandicus, como se extrae de su nombre en la tabla prolixior - virga prebipunctis -, es una combinación de virga precedida de dos punctum , si bien en algunas notaciones la grafía del punto se cambia por dos tractulus . Este neuma representa tres notas ascendentes (se pueden encontrar scandicus de más de tres notas).
El climacus , virga subbipunctis en la tabla prolixior , como su nombre indica, se forma con virga seguida de dos punctum para representar tres notas descendentes. La primera nota, más alta que el resto, en algunas notaciones recuerda a un clivis al que le siguen igualmente dos punctum. También se dan combinaciones de más de dos punctum en el climacus para representar cuatro notas. Notaciones como la aquitana o la mesina pueden trazar el climacus en completa verticalidad.
Otra combinación de tres notas es el torculus o pes flexus . Este neuma representa una frase ascendente descendente, donde la nota del medio es más aguda que las otras dos. Su grafía se forma con un pes y un clivis . En algunas notaciones el trazo final del clivis se alarga para representar un intervalo mayor.
La última combinación de tres notas corresponde al porrectus o flexa resupina . Este neuma combina tres notas donde la segunda es más grave que las otras dos, esto es, una frase descendente ascendente. Al descomponer el neuma, la primera parte del trazo correspondería a un clivis al que se une en ángulo agudo una virga . En notación aquitana se representa con tres puntos los dos primeros en vertical para señalar el intervalo descendente y el tercero en diagonal para el intervalo ascendente, este último puede ser una virga.
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Como en el caso anterior, con la combinación de neumas básicas se pueden generar neumas compuestas de cuatro notas.
Pes o podatus subbipunctis es la combinación de un pes seguido de dos notas más bajas representadas por punctum, dando una combinación de cuatro notas . El pes representa una subida del tono, una nota a la que le sigue otra más alta, y desde esta última dos más bajas.
33 El scandicus flexus representa el grupo melódico contrario al podatus subbipunctis. Es la combinación de un scandicus , tres notas ascendentes, más un flexa , esto es, una nota más baja al final. Los siguientes dos neumas compuestos de cuatro notas se forman de igual modo que el scandicus flexus, por la adición de un pes o bien un flexa a una de las combinaciones de tres de notas vistas anteriormente. El torculus resupinus combina un torculus (tres notas la del medio más aguda que las otras dos), al que se le suma una nota ascendente representada por un pes , el resultado son dos grupos de dos notas ascendentes. La inclinación de la grafía permite hacerse una idea del tamaño del intervalo. En el scandicus flexus y podatus subbipunctis, se puede señalar si los intervalos son más o menos grandes por medio de la separación de los puntos o por longitud del trazo, aunque en notaciones sin pautado no se puede conocer la altura exacta. El último neuma de cuatro notas es el porrectus flexus , combinación de un porrectus con un flexa , que añade una nota final descendente. La misma figura se puede trazar con dos clivis separados. Este neuma puede ser ambiguo entre la segunda y tercera nota pudiendo indicar un unísono en lugar de un intervalo ascendente. Es un problema que tiene su origen en el porrectus , el clivis que lo forma supone un intervalo descendente y la virga que le sigue se puede entender que comienza al unísono de la última nota del clivis en lugar de con un intervalo . Cardine 53 señala que el trazo puede darnos una idea del intervalo entre estas dos notas. Un trazo con un poco más verticalidad, dibujando una pequeña diagonal, indicaría un intervalo ascendente entre la segunda y la tercera nota, mientras que su escritura en horizontal podría estar indicando el unísono entre la segunda y tercera nota. Con todo no parece que se de a menudo ni en todas las notaciones, y Cardine sólo utiliza ejemplos de San Gall.
53 E. Cardine en su estudio, páginas 26 a 29, argumenta cuales son las posibilidades de lectura y el por qué de tal ambigüedad. CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana ... Op. Cit.
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35 2.2.5 Neumas “ornamentales” –licuescentes y repercusivas -.
Los últimos esquemas de neumas son del grupo de los llamados ornamentales. Embellecer una nota a través de un signo diferente a la figura de la nota es una concepción moderna, para el “músico medieval” no hay diferencia con el resto de neumas, son sólo signos con diferentes funciones o significados, todas las grafías forman parte del mismo sistema, por lo tanto, neuma ornamental es una proyección moderna de cual debe ser su función porque exceptuando las notas sueltas, todas serían ornamentaciones desde nuestro punto de vista.
Estos neumas aparecen en todo los sistemas de notación, incluidos los más tempranos proporcionando información sobre su interpretación. La interpretación de la escritura musical es la suma de la nota y su “ornamento 54 ”, al menos en una música que no sustituya la escritura del ornamento por convenciones o cuando el ornamento no se pueda escribir a falta de signos para ello, lo que es común en tradiciones musicales que se fundamenten en la oralidad o la tradición. En estos casos la ornamentación es parte del aprendizaje oral y la escritura es solo un apoyo a la memoria. En nuestro caso, los neumas, ya hemos visto que también se fundamentan en el apoyo nemotécnico, puesto que no muestra la altura tonal de la melodía o sus intervalos, sin embargo, en las notaciones más complejas, están anotadas las posibilidades interpretativas, implícitas en el gesto del trazo, y cuando el neuma no se basta para ello, hace uso de episemas o letras significativas.
La definición como ornamentales -complemento de la nota en el sentido moderno- de este tipo de signos no coincide exactamente con su propósito, son más bien signos de interpretación, cuando no grupos de notas con una única lectura que conlleva expresividad. No obstante los manuales suelen agruparlos como neumas ornamentales, algunos autores como neumas especiales y otros, como W. Apel o T. J. McGee, no especifican una clase que agrupe a todos estos signo, sino que las presentan en subgrupos, por ejemplo, de neumas licuescentes o grupo de repercusivas, según sea el caso .
54 Aquí, por ornamento, me quiero referir también a los signos de dinámica, de expresión o de cualquier otro tipo que se use para embellecer o dar expresividad a una frase melódica.
36 El orden y los grupos elegidos en los que se han presentado los esquemas de neumas en este trabajo sólo atienden a un orden que facilite la lectura, basado en la complejidad creciente de los signos. Como aclaración a la muestra de los neumas en los esquemas, como se podrá observar, algunos neumas están representadas gráficamente junto a su formula de interpretación y no en el esquema final, esto es debido a que muchos signos de esta clase no aparecen en todas las notaciones. Como suele ser habitual en los manuales de notación, en estos casos se recogen neumas de las fuentes de Laon y San Gall, dos de los sistemas de notaciones neumáticos más complejos y mejor codificados. Hay otros casos (por ejemplo el trigon ) que no varían su escritura en las diferentes notaciones, por lo que tampoco se representan en el esquema.
Las llamadas neumas repercusivas – bistrophas, tristrophas, bivirgas, trivirgas -, son neumas que agrupan dos o más signos iguales, para representar una repercusión o rearticulación rápida de la misma nota sobre una sola sílaba, esto es, forman una breve frase melódica al unísono .
El signo del neuma stropha - en la tabla brevis aparece nombrado como strophicus - tiene un origen gramatical, el apostrofe o stropha indicaba la elisión de una vocal . La stropha se agrupa en neumas compuestas de dos o más notas - bistropha, o tristropha- para señalar el unísono sobre una silaba, una rearticulación de la misma nota dos o más veces.
El neuma bistropha casi nunca aparece solo, suele estar precedida de una stropha suelta más baja , así lo explica Cardine 55 , lo que da una combinación de dos neumas, que otros autores consideran uno sólo, sin embargo, no hay propuesto un nombre para esta combinación .
La tristropha sí se suele encontrar suelta y aunque es poco frecuente, se dan algunos grupos de stropha de más de tres notas.
55 CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana ...p.66
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Bivirgas y trivirgas tienen un funcionamiento parecido. Cardine sólo las asocia a notaciones que no usan el punctum para indicar un unísono (como la sangalense). En estos casos el unísono se refleja con dos o tres virgas seguidas.
El neuma trigon se representa con tres puntos formando un triangulo. No se encuentra nunca sólo sobre una sílaba, “siempre lo precede al menos una nota 56 ”. Es un signo que da problemas de interpretación. Su forma podría interpretarse del mismo modo que el torculo, lo que daría dos grafías diferentes para una misma formula, por lo que tal vez tenga una lectura expresiva, es decir, que la grafía aporte algún dato sobre su interpretación que aún no ha sido aclarado. Su aspecto parece indicar una sucesión de notas cortas. La mayoría de autores consultados lo interpretan como dos notas seguidas al unísono y una última que desciende. Entre las dos notas unísono debe producirse algún tipo de ornamentación para alcanzar la segunda nota, pero no está claro de qué tipo. Cardine lo asocia al sonido repercutido del tipo stropha . La edición vaticana lo anota con una plica en la segunda nota, lo que puede indicar una licuescencia entre las dos primeras notas. Lo veremos al tratar sobre la notación cuadrada.
56 CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana ...p.77
38 Las formas licuescentes no representan un tipo de neuma en cuanto a grupo de notas, sino que son signos que modifican los neumas básicos para representar una variante del sonido – una ornamentación-. A diferencia de los neumas compuestos vistos hasta ahora que se forman a partir de neumas básicos como virga o punctum o combinaciones de neumas de más notas como clivis o pes, los licuescentes alteran el trazo de estas neumas curvándolas o añadiéndoles algún nuevo trazo. La licuescencia se enlaza estrechamente con el texto. Se suele usar cuando en una palabra hay dos consonantes seguidas para separar una doble consonante sonora o para articular diptongos 57 , en ambos casos la licuescencia separa la silaba y rearticula la siguiente vocal o consonante, en el caso de dos consonantes seguidas introduce una semivocal no sonora entre ellas.
Epiphonus y cephalicus son las formas licuescentes de los neumas de dos notas clivis y pes , en ambos casos se aprecia un trazo un poco más largo y redondeado al principio y al final del neuma respectivamente. epiphonus cephalicus
De igual modo funciona para las neumas de tres notas. A la forma original añaden un trazo curvo al final del neuma o se alarga y redondea el trazo, como en el caso del porrectus .
Licuescencia del torculo - pinnosa -
Licuescencia del climacus - ancus -
Licuescencia del porrectus
Licuescencia del scandicus
57 El estudio de D. Mocquereau, que recoge Cardine en Semiología Gregoriana , reúne los casos en los que una licuescente puede ser usada. Entre consonantes: “consonanti di cui la prima è liquida {1, m, n, r}; ad es.: salvi, omnia, ostende, cordis. Consonanti di cui la prima è dentale esplosiva {d, t); ad es.: ad lapidem, et semitas. Consonanti di cui la prima è sibilante {s); ad es.: filius Dei, Israel. Gruppo consonantico gn; ad es.: magni. Consonanti di cui la seconda è j; la prima può variare{b, d, m, n, r, s, t; anche l, ma non in G); ad es.: adjutor, ovem Joseph, injuste, et jam”. Entre vocales: “Consonanti “m” e “g” tra due vocali. Dittongo au. ei. eu; ad es.: gaudete. aures, eleison; euge (= B2}. “j” tra due vocali; ad es. : ejus, cujus, majestas, alleluja”. CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana ...pp.155-156
39 La forma de interpretar las licuescentes, aunque explicada en los tratados, no está del todo aclarada. El problema es que conlleva un elemento expresivo que implica cierta subjetividad en la interpretación, por lo cual, su interpretación varía entre los autores o al menos en su forma de explicar como se debe interpretar este elemento. Como señala D. Hiley, parece llevar notas de paso que el neuma no precisa y para añadir mayor complicación se dan casos donde una misma obra en un manuscrito puede llevar una neuma básico y el mismo pasaje en otro manuscrito se anota con una licuescencia, es decir, no es una norma de interpretación del texto sino parece más bien una ornamentación voluntaria.
Guido de Arezzo 58 describe la licuescencia como notas de paso sin altura precisa, es decir una conducción de una nota – la licuescente - a otra, a través de lo que podríamos llamar un glissando en términos modernos. Esta especie de glissando entre dos notas, puede sobrepasar el intervalo entre ellas o ir directamente de una a otra. La primera opción es obligatoria entre dos notas iguales en altura, y lo más usual es que la licuescencia baje o suba un intervalo de segunda antes de llegar a la siguiente nota. A continuación del neuma licuescente ha de haber otro neuma para indicar la nota a la que se llegara con este “ glissando ”
El quilisma es considerado una forma licuescente. Tiene su origen en un signo de interrogación, porque se asoció el ascenso tonal del neuma al final del tono de pregunta en una frase interrogativa. Su trazo tiene una forma ondulada que acaba en un trazo ascendente un poco más largo que es la suma del ornamento más la nota final que se ha de alcanzar, es decir, el quilisma nunca se encuentra solo, siempre acaba en una virga .
=
58 Descripción de licuescencia en el Micrologus (c.1028) de Guido of Arezzo: "the interval from one note to another is begun with a smooth glide and does not appear to have a stopping place en route." Cita en: HILEY, David . Western Plainchant. ..p.357
40 Su interpretación se basa en hipótesis bien inspiradas en la forma ondulada de su grafía, bien por la semejanza con el kylisma del canto bizantino 59 o siguiendo las indicaciones nunca precisas de los tratados. Los tratados que lo menciona difícilmente pueden describir con claridad un signo que tiene una función expresiva en la interpretación, es un ornamento difícilmente se puede interpretar con seguridad si no se ha oído con anterioridad, algo normal con la escritura de ornamentos en cualquier tipo de notación. En el siglo IX Aureliano de Reome, lo describe como un "sonido tembloroso ( tremula ) y creciente 60 ". Otros tratados asocian también el quilisma con el ornamento tremula , el cual no tiene grafía pero que aparece descrito en De musica de Aribo y en el anónimo Commentarius in Micrologum 61 , y según su descripción se podría entender en términos modernos como un vibrato que no comporta cambio en la afinación sino en la intensidad. También se ha propuesto para su interpretación que el quilisma podría implicar un glissando o portamento con alguna nota de paso, lo que vendría señalado por el trazo final del quilisma – virga- y el siguiente neuma. “En la mayoría de los manuscritos, el quilisma se usa casi siempre en la nota de en medio de un grupo de notas que formen una tercera ascendente” según el estudio de David Hiley 62 .
Ejemplo de Willi Apel 63 de interpretación del quilisma, en el mismo sentido que David Hiley, para unir un intervalo de tercera.
59 McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early Notation. Performance Practice Review: Vol. 9: No. 1, Article 5 (1996).p.50 Para el estudio del origen bizantino del quilisma ver: FLOROS, Constantin . The Origins of Western Notation . (Ed: Peter Lang GmbH Internationaler. Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2011). 60 McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early Notation... p.50 En realidad, según Daivid Hiley, Aureliano de Reome describe una frase musical en la que que posteriormente se anota un quilisma . Falta saber si en el periodo de Aureliano de Reome existía alguna notación que tuviera el quilisma entre sus signos. “Aurelian of Reome uses the word tremula to describe a passage usually later notated with a quilisma”. HILEY, David . Western Plainchant. A Handbook . (Oxford: Clarendon Press. 1993). 61 Ambos tratados señalados por McGee p.13. “(...) described in the Commentarius as alternating strong and weak pulses of the same pitch, as if trembling”. McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early Notation...p.51 62 “In most manuscripts the quilisma is nearly always used for the middle note in an ascending - third formation, sometimes only for a minor third”. HILEY, David . Western Plainchant. ..p.358 63 APEL, Willi. Gregorian Chant ...Op. Cit.
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El oriscus es un neuma de interpretación también discutida. Algunos autores lo asocian al ornamento del mordente, esto es, con un cambio de altura del sonido, aunque también se ha asociado al ornamento tremula, en este caso sin cambio en la afinación 64 , tan sólo en intensidad, es decir, que se ha descrito como un neuma estrófico y como un neuma licuescente 65 (basándose en su grafía de trazo ligado y curvilíneo). Su trazo cuando está vinculado a la virga sólo añade a esta un trazo horizontal ondulado sin embargo cuando está escrito como un neuma independiente, traza una ondulación vertical.
Su función es conducir la melodía hacia una nota más grave. En el primer caso se interpreta como un unísono con la virga y en el segundo, cuando está sólo, también es unísono pero en este caso con la nota que le precede, para acabar, en ambos casos, hacia una nota más baja.
El oriscus se puede encontrar formando parte de neumas compuestos como en el caso del salicus , un neuma de tres o más notas descendentes con un oriscus como penúltima nota que se debe ornamentar como tal (recuerda al scandicus pero aquel en el lugar del oriscus lleva un punctum ).
El oricus tambien forma parte del pressus, un neuma que puede darse de dos tipos, compuesto por dos o por tres neumas . Cuando este neuma se compone de tres partes , virga, oriscus y puctum se llama pressus mayor. Una posible interpretación, según extrae McGee del Summa Musice 66 , conlleva una articulación rápida de la virga que
64 “The oriscus itself, therefore, was undoubtedly performed as a liquescent version of a mordent, i.e. a quick move to a quarter-tone (or other non-diatonic pitch) above the written pitch and return”. (...) McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early Notation...p.55 “Cardine believed its significance was rhythmic, directing rhythmic weight to the succeeding note, which is very often lower. Whether this rhythmic nuance is sufficient justification for the use of a special sign is debatable” HILEY, David . Western Plainchant…p.359 65 Timothy J. McGee señala que esta dualidad depende de la interpretación de la función. “The oriscus (...), is correctly classified as a liquescent neume, but since it often was used to grace the fixed pitch of a preceding neume—and thus begun as an articulated repetition of the previous pitch—it would also have been a repercussive neume”. Por otro lado, el mismo autor sugiere que puede ser “una elección regional” la preferencia de una de las formas. “I would suggest that the choice of pulse or pitch change could have been a regional matter”. McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early Notation... p.55 66 Debe ser cantado de manera uniforme y rápida" "Pressus dicitur a premendo, et minor continet duas notas, maior vero tres et semper debet equaliter et cito proferri." - PAGE, Christopher. Summa Musice. A Thirteenth-Century Manual for Singers (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), líneas 534-536. p. 153
42 inicia el neuma y del unísono siguiente (como vimos que debe desarrollarse un oriscus ) para terminar con la articulación de la nota más baja – punctum-. El pressus aparece en las tablas prolixior como gutturalis subpunctis lo que puede darnos una idea de la forma de ataque de las notas. Cuando el pressus se expresa en notación cuadrada, deja un poco más clara su interpretación, una repetición – rearticulación gutural tal vez – del primer sonido para después bajar a la última nota del neuma. En ocasiones la grafía del pressus modifica un poco su trazo, de forma que, según el estudio de Cardine, pueden relacionarse con ataques diferentes de la segunda nota, la articulación del unísono.
Cuando solo implica dos neumas, un oriscus y puctum se denomina pressus menor, no obstante, este nunca se encuentra solo sobre una sílaba, y la nota que le precede siempre es unísono con la primera nota del pressus , es decir, en los dos casos – mayor y menor - siempre comienza con un unísono de la nota que se ha de ornamentar y el oriscus que le sigue. El punctum final indica en todos los casos una caída de la última nota.
Otras combinaciones 67 del oriscus son la virga strata , combinación de virga y un oriscus , el cual se puede interpretar como un pressus sin punctum , es decir, sin la nota descendente final.
Si delante del oriscus el neuma empieza con un pes recibe el nombre de pes stratus.
Y si se cumple al revés, el oriscus antes del pes , en ese caso se llama pes quassus.
El pes quassus aparece con este nombre en la tabla prolixior , su equivalente en la tabla brevis es el salicus , Hay autores que lo separan en dos tipos de neumas y otros que no. En el caso de Cardine apunta que el pes quassus está formado por un oriscus más virga - dos notas y no tres-, y puede forma parte de un salicus .
67 De estos tipos de combinaciones solo se muestra en este trabajo el ejemplo de interpretación de algunos neumas, según los estudios de David Hiley, y una sola grafía basada en el estudio de Cardine. De estas combinaciones se dan tantas variantes graficas que requieren un estudio y esquemas a parte, con todo, son combinaciones de neumas ya tratadas.
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2.3 Estilos de notación. Características generales
Como se ha visto en el anterior punto, en los esquemas, los neumas se han clasificado en estilos locales que llevan el nombre de los centros donde se crean o conservan las primeras fuentes o por el nombre de una región que comparte características de escritura. Todos se basan en el mismo sistema de notación neumática pero pueden diferir en la estructura del trazo, el tipo de escritura, la cantidad de signos, en como se agrupan los neumas o si utilizan signos adicionales. Por lo general cada tipo se puede asociar a un centro de importancia dentro de una región pero su influencia puede rastrearse fuera de ella. Esto es lo que les ha llevado a convertirse en un “estilo” o tipo de notación.
Los nombres son los comúnmente aceptados, aunque no existe consenso con cada uno de ellos, por ejemplo la notación mesina, también es llamada lorena o de Laon. No obstante, el origen geográfico del nombre no tiene por que coincidir con un territorio exclusivo sino que suele extenderse a otras regiones, este cambió de centro provoca variaciones en las formas de escritura que sin embargo conservan unas características reconocibles entre ellas y por norma general una cantidad fija de signos.
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Leo Treitler definía la notación como un “sistema de neumas estándar utilizado por una comunidad de practicantes definida por una práctica litúrgica común y generalmente por vecindad geográfica 68 ”. Sin embargo, este criterio geográfico no se cumple con el primer estilo que vamos a tratar.
2.3.1 Notación paleofranca
La notación paleofranca se conserva en fuentes que no coinciden en un espacio regional. Jacques Handschin nombró de ese modo a la que consideró “precursora” de las neumas de acento. Considerada como protonotación, el nombre remite a un estadio anterior, con todo, llego a compartir espacio con otras notaciones desarrolladas cómo la notación mesina . Las fuentes con esta notación se encuentran repartidas entre el noreste francés y el noroeste de Alemania 69 . El tipo de escritura de esta notación (para algunos autores, el origen), está relacionada con San Amand, lugar donde se conservan las fuentes más importantes, por esto, siguiendo el ejemplo de otras notaciones asociados a un centro de producción de manuscritos, en algunos manuales sobre notación recientes se ha propuesto el nombre de notación de Sant Amand. No obstante, los estudios de mediados del siglo XX de Handschin ya señalaban también ejemplos en Corvey 70 . De ambos sitios se datan fuentes del siglo IX. Al coincidir con regiones donde se asentará la notación mesina, los primeros estudios determinaron que la paleofranca representa el origen de esta notación y que los neumas de Metz 71 remplazaron la paleofranca. El aspecto sencillo del trazo hizo suponer un orden cronológico, un paso previo a las notaciones que se suponen derivan de esta (aquitana, mesina, bretona), sin embargo, por la cantidad y las dataciones de las fuentes recopiladas por Hourlier y Huglo (veinte fuentes de entre el siglo IX y el XII) se extrae
68 “(...) system of standard neumes used by a community of practitioners defined by a common liturgical practice and usually by geographic contiguity”. TREITLER, Leo. With Voice and Pen ...p.327 69 Los dos centros más importantes con fuentes paleofrancas San Amand y Corbey. 70 El inventario de manuscritos con notación paleofranca se amplió con los estudios de Hourlier y Huglo. En el anexo al trabajo se adjunta el listado de las fuentes paleofrancas. 71 “Handschin suggested for the Palaeofrank the alternative name of 'pre-Metz' notation”. LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...p.67
45 que convivió con otras notaciones convertida en una tipología más, no solo un paso previo reemplazado por notaciones más complejas.
La notación paleofranca no es muy rica en signos. No tiene signo para virga , el trazo en diagonal se usa para señalar dos notas ascendentes, el pes o podatus , que a diferencia de otras notaciones no tiene el trazo inicial. Para el clivis una simple diagonal descendente, igualmente de un solo trazo más o menos curvo, sin cambio de dirección. Porrectus y torculus presentan una grafía con un arco simple, no con el trazo de tres direcciones que comparte el resto de notaciones. En las fuentes más antiguas el quilisma y el oricus no tienen una grafía propia, el signo no distingue entre ellos.
quilisma paleofranco del Ms D.1 según estudio David Hiley 72 .
quilisma paleofranco del manuscrito Harley 3019 según estudio de G. Varelli 73
Harley ms 3019 74 , London, British Library, (consideradas neumas paleofranca).
Fragmento con notación paleofranca 75 . Bibliothèque municipale de Valenciennes, Ms.148. fol.147
72 Fuente: manuscrito D.1 ( Diisseldorf, Universitatsbibliothek). Imagen del nuema en: HILEY, David . Western Plainchant. A Handbook...Op. Cit. 73 VARELLI, Giovanni. (2013). Two newly discovered tenth-century organa. Early Music History, 32, 277-315. doi:10.1017/S0261127913000053 Publicado online: septiembre 2013. https://doi.org/10.1017/S0261127913000053 https://www.cambridge.org/core/journals/early-music-history/article/two-newly-discovered-tenthcentury- organa/B3920163809957BA223E88B1A1467A5A 74 Imagen de la fuente en: Ibídem 75 Aurélien, moine de Moutier Saint-Jean. Traité de musique. Bibliothèque municipale de Valenciennes, Ms.148 (141). http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452635b/f147.image
46 En general, como se puede ver en los esquemas y en estos ejemplos, se aprecia que el trazo es sencillo, con pocos cambios de dirección. La parquedad de signos y el trazo simple se he querido explicar, entre otros supuestos, desde su –teórica- condición de protonotación hasta tal vez una economización de la escritura por parte de los copistas para agilizar la escritura, con todo, ninguna de las hipótesis es concluyente afirma K. Levy 76 .
2.3.2 Notación bretona
En su teoría del desarrollo de la notación paleofranca, Hourlier and Huglo 77 , señalaron similitudes con las notaciones bretona, mesina y la primera notación aquitana, de todas existen fuentes conservadas desde los inicios del siglo X. Las tres coinciden en una escritura en diagonal cuando la melodía es ascendente y cae en verticalmente cuando desciende, no obstante, la que más parece por su grafía y podría explicarse como un desarrollo de paleofranca es la Bretona. Esta tipología recibe el nombre de la región donde provienen casi todas sus fuentes, pero esta misma notación también aparece en alguna fuente del norte de Italia y en el sur de Inglaterra. En Francia, junto con otros centros de menor importancia, parece coincidir con la utilizada en los primeros manuscritos notados de San Marcial del siglo X, aunque fue remplazada por otras notaciones francesas sobreviviendo hasta el siglo XII sólo en al Bretaña.
Es una notación de trazo sencillo. Utiliza punctum y tractulus (en principio para señalar de tiempo más largo). Utiliza la misma grafía que la paleofranca para el oriscus y el quilisma , no tiene signo que los distinga.
76 LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"... Op. Cit. 77 Hourlier y Huglo, ( Notation paléofranque , 1957, p.218.) trazaron una línea de evolución entre la notación paleofranca y la mesina, aquitana y bretona. Estas suponen el desarrollo de la paleofranca. Visto en: LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"..p.383
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Una de las fuentes principales de notación Bretona 78 . Ms 47. Chartres, Bibliothèque municipale, f. 5v. siglo X
Ejemplo de notación Bretona 79 . London, British Library, Harley 1117, f. 43. siglo X
2.3.3 Notación francesa y alemana
Entre los ejemplos más tempranos de notación se encuentran las notaciones alemanas y francesas. La notación alemana desarrolla una escritura muy inclinada que le diferencia de la notación Francesa, de trazo más vertical, no obstante, comparten similitudes en las notaciones con signos parecidos. La notación sangalense es la más importante del grupo alemán por cantidad de registros y por la complejidad de su sistema de neumas. Es común encontrar referencias a la notación alemana teniendo en cuenta sólo la notación de San Gall o adjudicándole el origen del resto de las notaciones alemanas. Por su temprana y compleja codificación a sido la más estudiada y la que encontramos mejor documentada. Como el resto de notaciones alemanas tiene gran variedad de signos que pueden dar cuenta de muchos detalles de interpretación. Dispone de neumas compuestas a partir de
78 Codex 47 de la Bibliothèque de Chartres ( Antiphonale missarum Sancti Gregorii ). https://bvmm.irht.cnrs.fr/consult/consult.php?mode=ecran&panier=false&reproductionId=17706&VUE_I D=1438253&carouselThere=false&nbVignettes=4x3&page=1&angle=0&zoom=moyen&tailleReelle= 79 Harley MS 1117, London, British Library. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Harley_MS_1117
48 la unión de varias neumas y utiliza signos adicionales sobre la nota, episemas y letras significativas que indican matices de la interpretación, la dinámica o el ritmo. Su escritura es en diagonal tanto para las notas ascendentes como para las descendentes. Tiene punctum y tractalus pero sin guardar relación en los signos básicos con la paleofranca de fuentes alemanas. En general el pes traza una curva redondeada como en las notaciones francesas aunque en San Gall se encuentra en ocasiones algunos trazos en ángulo. Por otro lado tiene una gran cantidad de detalles de notación no utilizados en las fuentes francesas.
Notación Sangalense 80 . San Gall, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 359. f. 10. Siglo X
Ejemplo comparativo de notación francesa 81 . Montpellier, Faculte de Medecine H. 159. f.25v. Siglo X/XI
80 Códice Sang. 359. San Gall, Stiftsbibliothek. http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/csg/0359 81 Notación mesina temprana. Montpellier, Faculte de Medecine. H. 159. https://bvmm.irht.cnrs.fr//resultRecherche/resultRecherche.php?COMPOSITION_ID=2096
49 Los estilos de escritura neumática franco alemanes trascendieron lejos de sus centros de producción. El trazo vertical de la notación francesa también se aprecia en las notaciones inglesas y aunque estas no coinciden con la inclinación de la alemana, las tres comparten signos. La notación francesa encuentra similitudes en el norte de Italia, en la notación novalesa por ejemplo, y de igual modo mantiene semejanzas con los tipos de notación hispano visigótico, sobre todo con los del norte en cuanto a su escritura. La llamada notación de Toledo es mucho más horizontal y puede recordar algo más a la escritura alemana, si bien, los dos tipos tienen signos que recuerdan algunas grafías francesas.
Ejemplo de notación visigótica 82 . London, British Library, Add . 30850 f. 101 . siglo XI/XII
Comparativa de ejemplos de notación visigótica y notación francesa.
82 Antifonal de Santo Domingo de Silos (Burgos). London, British Library, Add . 30850. https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=7241&CollID=27&NStart=30850
50
2.3.4 Notación mesina o lorena
Junto con la bretona al oeste, las otras dos notaciones francesas más significativas y de mayor influencia fuera de la región que les da nombre, son la mesina o lorena en el norte y la aquitana en el sur.
La notación mesina hace referencia a su supuesto origen en Metz, donde se conservan más fuentes de esta notación, las cuales van desde el siglo X al XII. Durante el XII la escritura en campo aperto convivirá con su forma diastemática que adopta sin grandes cambios puesto que esta notación buscó siempre mostrar con su escritura la altura de las notas y el tamaño relativo de los intervalos, sin precisarlos. Algunos autores argumentan que el nombre de notación lorena 83 define mejor esta escritura por ser la región por la que se extendió. También se ha llamado notación de Laon por ser el lugar donde provienen sus principales fuentes. El manuscrito 239 de la Bibliotheque Municipale de Laon, escrito en el primer tercio del siglo X, es la fuente más antigua conservada con esta notación.
Ejemplo notación Lorena. 84 . Laon, Bibliotheque Municipale, Ms 239. fol.10r. Siglo IX
Es una escritura comparable a la sangalesa en complejidad, tiene un gran repertorio de signos y variantes graficas de los neumas básicos para representar la articulación. A
83 Este tipo de notación abarca un área amplia que no queda representada por la denominación mesina. Algunos autores, entre ellos D. Hiley, mantienen que el nombre lorena tampoco la identifica correctamente (“The area corresponds better, though still not exactly, with the archdiocese of Reims. Metz is on its periphery”) y proponen el nombre de notación de Laon. “(...) I have called it 'Laon' notation, after its most famous representative, manuscript Laon, Bibliotheque Municipale 239, and because Laon is reasonably central to the area”. HILEY, David . Western Plainchant... pp.348-349 84 Ms 239, Bibliotheque Municipale , Laon. Siglo IX. http://manuscrit.ville-laon.fr/_app/index.php?type_recherche=cote&choix_secondaire=Ms%20239&tri=
51 diferencia de la sagalense, la escritura de Laon describe una diagonal en los pasajes ascendentes y cae verticalmente en los descendentes. La virga de Laon es bastante singular, se traza con dos curvas en forma de letra ese inclinada ( ), aunque también se encuentra de la forma más común, con un trazo recto. Casi nunca aparece suelta sino como parte del pes junto a un punctum . El signo más característico es un neuma simple, para una sola nota, llamado recientemente (por el motivo de su trazo) uncinus , equivalente al punctum y al tractulus pero con un trazo que lo distingue de estos dos ( ).
En el ejemplo siguiente de mediados del siglo XII que pertenece al llamado Codex Calixtinus, se aprecia que aun adoptando el pautado que permite una correcta lectura de los intervalos, los signos siguen la tradición Lorena, continua utilizando el punctum para las notas descendentes y virga para las ascendentes, cuando las indicaciones del movimiento melódico a través del trazo de las notas sueltas ya no son necesarias.
Ejemplo notación lorena diastemática 85 . f. 102r. Siglo XII Códice Calixtino, Archivo de la Catedral de Santiago.
2.3.5 Notación aquitana
La notación aquitana abarcó todo el sur de Francia extendiéndose por el norte de Italia y la península ibérica sustituyendo las notaciones locales, visigótico-mozárabe y la llamada catalana. Recuerda en sus inicios a otras notaciones coetáneas como la de Laon y, aunque en menor grado, a la de San Gall, sin embargo es más esquemática que todas ellas y su trazo no refleja de igual manera a nivel visual el “gesto expresivo” musical. Es una notación de puntos, esto es, tiende a separa los signos y el punto aparece con mayor profusión que el resto de neumas. Alterna la grafía del guión horizontal con la
85 LibroI. Códice Calixtino. Archivo de la Catedral de Santiago. Siglo XII.
52 del punto – tractalus y punctum -, posiblemente para indicar la longitud rítmica de la nota, pero no siempre se puede explicar en este sentido, en ocasiones parece una simple alternancia de signos. Con todo el tractalus es más común al final de una neuma compuesta. La virga es casi un punto unido a un pequeño trazo que casi siempre aparece como nota final junto al pes o al scandicus . De los neumas compuestos de tres o más notas, sólo el torculus - torculus resupinus para cuatro notas – mantiene un trazo continuo en su grafía y no para todo el neuma. El quilisma no recuerda al de otras notaciones, es un punctum seguido de una virga que en ocasiones muestra un trazo añadido con forma de guión.
La notación aquitana se ha visto como una como una notación de transición a la diastemática. Desde sus inicios manifiesta cierta intención de expresar gráficamente la altura de los sonidos. Incluso en la escritura in campo aperto , aunque sin exactitud, ya reflejaba la dirección de la melodía de forma vertical tratando de mostrar las distancias entre notas. En el siglo X ya aparece notada sobre una línea trazada a punta seca, sin indicar todavía la altura.
Ejemplo de notación aquitana con trazo a punta seca86 . Codex Lat. 903 de la Biblioteca Nacional de Francia, f.22. siglo XI
La fuente más antigua con notación aquitana es del siglo X, un troparium-prosarium de San Marcial de Limoges (BNF, Latín 1240), del que se muestra un ejemplo a continuación .
86 BNF Lat. 903, París, Biblioteca Nacional de Francia, ( Gradual de Saint - Yrieix ). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10506538t
53
Ejemplo de notación aquitana temprana 87 . Lat. 1240. Biblioteca Nacional de Francia. f.41. Siglo X
2.3.6 Notaciones italianas
Las notaciones italianas se separan en tres grupos diferenciados, notación del centro de Italia, notaciones del norte y las del sur, y se nombran en función del origen de sus fuentes. Las notaciones más singulares y significativas son novalesa y nonantola en el norte y beneventana en el sur.
En general adoptan las formas franco-germanas pero también recuerdan algunos signos de Laon y del tipo breton. En algunas neumas angulosas recuerda la notación francesa, como en el ejemplo que vimos del manuscrito H. 159 de Montpellier, pero a diferencia de éste, los neumas italianos de forma general suelen utilizar grupo de neumas largos de trazo fuerte, muy marcado.
clivis notación francesa 88 . clivis y porrectus , notación italiana 89
La notación nonantola es la más singular del grupo italiano. Posee una forma de escritura con neumas separadas que recuerda a la aquitana aunque sus signos no se
87 Latín 1240.. París, Biblioteca Nacional de Francia ( troparium-prosarium). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000528g/f2.image 88 Neuma anguloso de notación francesa. Montpellier, Faculte de Medecine H. 159. Notación mesina temprana. Montpellier, Faculte de Medecine H. 159. f.25v ( Antiphonaire de St-Bénigne de Dijon ). https://bvmm.irht.cnrs.fr//resultRecherche/resultRecherche.php?COMPOSITION_ID=2096 89 Imagen en: VARELLI. Giovanni. (musical notation and liturgical books in late carolingian nonantola . Tesis doctoral.University of Cambridge, Faculty of Music, 2016).
54 parecen. El rasgo más peculiar es que desde algunas vocales del texto se extienden unas líneas verticales que señalan la posición exacta del neuma que corresponde con esa sílaba. La línea corresponde a la primera nota del un grupo neumático.
Detalle ejemplo de notación nonantola 90 . Roma , Biblioteca Casanatense. Ms 1741
Fragmento de manuscrito de la abadía de Nonantola, notación nonantola 91 .
Detalle de notación nonantola 92 . Rome, Biblioteca nazionale centrale, Sess. 96, f. 319r. siglo IX/X
La notación novalesa, a diferencia de la anterior, asciende y desciende en diagonal pero también es visualmente horizontal en su escritura. Dibuja trazos circulares al final de neuma y en general sus formas son más redondeadas que las otras notaciones italianas.
90 Imagen del fragmento del Ms 1741 en: CHARLOCK, Sarah. Terminal Alleluia Formulas at Nonantola. (Project presented March 2, Falk Seminar. Christopher Newport University. 2001). 91 Fragmento pendiente de estudio y clasificación. Imagen en: http://gregorian-chant.ning.com/ 92 Rome, Biblioteca nazionale centrale, Sessoriano 96. Imgen en: VARELLI. Giovanni. musical notation and liturgical books in late carolingian nonantola . (Tesis doctoral.University of Cambridge, Faculty of Music, 2016).
55
Notación novalesa 93 . Oxford , Bodleian Library, Douce 222. f.142. Siglo. XI
La notación beneventana es de trazo grueso y anguloso, muy rica en signos, con abundantes licuescencias y muchas ligaduras de largos neumas compuestos de un solo trazo. Tiene punctum , punctum planum o tractalus y un signo de trazo un poco inclinado que recuerda el accentus gravis, esto es, tres signos para las notas descendentes. El tamaño de la virga es variable, posiblemente para informar del tamaño del intervalo. Existe un interés visible por mostrar las distancias tonales aunque sea de forma relativa, puesto que la escritura se desarrolla con cierta diastemátia.
Notacion beneventiana 94 . Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 10673
En la zona centro la fuente más importante es el códice Lucca 601 (Lucca, Biblioteca Capitolare). Su trazo no tiene relación con las notaciones del norte y poco con del sur. Es una escritura esquemática, con representación de la altura de las notas. Tiene trazada en color rojo la línea de fa para indicar su altura.
93 FLOROS, Constantin . The Origins of Western Notation ...Op. Cit. 94 Imagen en : Le codex 10673 de la Bibliothèque Vaticane fonds Latin (XIe siècle) - Graduel Bénéventain .Volumen XIV de Paléographie Musicale . 1931
56
Notación del centro de Italia 95 . Ms Lucca 601. Lucca, Biblioteca Capitolare. Siglo XII.
2.3.7 Notaciones visigótico-mozárabe y catalana
La notación visigótico-mozárabe tiene dos tipos diferenciados, que si bien comparten el repertorio su escritura es diferente. Por un lado las notaciones que recogen las fuentes toledanas, llamada notación toledana, con una escritura más horizontal (en este grupo se incluyó algunos manuscritos del monasterio de Silos), y por otro lado el tipo de notación llamada del norte, una forma de escritura más vertical y mucho más rica en signos. La mayoría de las fuentes proceden del norte, por lo general de León y la Rioja, y una buena parte, aunque menor, de Toledo. Las más antiguas datan del siglo IX, no obstante, las dataciones de las fuentes del rito mozárabe están todavía en discusión.
La notación visigótico mozárabe, como se señaló anteriormente, comparte algunos signos con la notación francesa, no obstante, los signos verticales tienen un trazo más curvo. Estas concordancias han hecho pensar que posiblemente derive de la notación francesa. Una datación más segura de las fuentes visigóticas más tempranas permitiría saber si son anteriores a la notación francesa como afirman algunos estudios. Es una notación singular para un rito propio, con todo, sus signos recuerdan otras notaciones del occidente, además de la nombrada francesa, también se relaciona con la notación novalesa. El uso del signo grave y agudo le ha puesto también en relación con la notación paleofranca, aunque no los usan para la misma figura musical. Es una peculiaridad de
95 Imagen en : Le codex 601 de la Bibliothèque Capitulaire de Lucques. Antiphonaire monastique (XIIe Siècle). Volumen IX de Paléographie Musicale. 1909.
57 esta notación el uso de dos tipos de virga , una con grafía de forma oblicua trazando una diagonal (/), igual que en las notaciones francesas, para señalar que la nota es ascendente y otra forma de trazo vertical ( I), que representa la nota más alta de la melodía o de un fragmento melódico. También utiliza la gravis (\), un trazo en diagonal descendente para bajar a una nota más grave. Este signo no se da en las notaciones francesas, tan sólo en la paleofranca aunque con el valor de un clivis, y en alguna notación italiana como la beneventiana . Así la notación visigótico mozárabe tiene cuatro neumas básicas de una nota, puncutm , virga , con dos grafías, y gravis.
No hay fuentes visigótico mozárabe en notación diastemática, antes de poder adoptar esta fórmula de escritura ya se había cambiado de rito y aunque se conservó la notación, esta ya no evoluciona. Cuando en la península se adopta la escritura diastemática ya está introducida la notación aquitana. Con todo, si bien el rito hispano se sustituye por el franco-romano oficialmente en 1080 adoptando desde un primer momento la notación aquitana, el rito hispano se conservó en Toledo y la notación visigótico mozárabe siguió usándose hasta principios del siglo XVI.
Ejemplo con neumas del tipo horizontal toledana 96 . Madrid, Biblioteca Nacional, mss 10110. Ejemplo tardío, entre el siglo XIII y primeros años del XVI. fol. 106v
Ejemplo de notación del norte 97 . Archivo de la Catedral de León. Ms.8. siglo XI.
96 Breviarium mozarabicum . Madrid, Biblioteca Nacional, mss 10110. http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000014388 97 Antifonario visigótico mozárabe de la Catedral de León. Archivo de la Catedral de León. Ms.8. http://bvpb.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=26408&presentacion=pagina®istrardownlo ad=0&posicion=7
58
Por el noreste peninsular se había establecido un tipo de escritura que comparte signos con la notación francesa pero que es lo suficientemente singular para tratarla como un tipo de notación propio, es la conocida como notación catalana.
En el siglo X la cultura visigótica había sido desplazada por la carolingia, pero en este primer momento la liturgia que se adopta no puede ser considerada completamente como liturgia francorromana sino más bien una liturgia catalanonarbonesa 98 , es decir, que si bien pertenece al mismo programa de unificación de ritos, aun conserva elementos de su tradición local. En este ámbito catalanonarbonés, las sedes catalanas conservarán por un tiempo un sistema de notación propio, la llamada notación catalana 99 , que vendría a ser un tipo de notación importada carolingia, junto con una escritura que aún conserva rasgos de la notación visigótica. La notación catalana más temprana comparte los signos de la notación visigótica y una forma de escritura del tipo vertical que recuerda a la francesa.
La notación catalana irá adoptando la de tradición aquitana, aunque convivirán un tiempo juntas en el mismo territorio, no obstante, sufrirá una gran transformación al mezclarse con la aquitana, hasta desaparecer. Para tener una idea de la adaptación se debe tener en cuenta que la notación catalana era una notación de acentos y la aquitana de puntos. A finales del siglo XII la notación catalana ya parece una notación de puntos, el resultado de la influencia aquitana da por resultado una notación mixta “próxima a la
98 Como es sabido, la recuperación carolingia de los territorios catalanes entre los siglos VIII y IX, explica lo temprano de la adopción de una nueva liturgia en Cataluña. A medida que se recuperaban las tierras y se reinstauraba el culto las nuevas sedes pasaron a pertenecer a la provincia eclesiástica de Narbona. La liturgia que adoptada el territorio catalana se ha llamado catalanonarbonesa por conservar elementos de la antigua liturgia. 99 Arturo Tello sobre la notación catalana: “(Existe) un tipo particular de notación neumática, la bautizada por Sablayrolles como “notación catalana”. A medio camino entre ser una simplificación de los neumas hispánicos, tratándose así de una notación de acentos, y la distematía de la notación aquitana, con la que se alternó por ser ésta en la que venían escritas las fuentes importadas con el nuevo rito, este tipo de escritura musical, aunque no sea posible circunscribir su origen a un centro concreto como Ripoll, sí puede ser considerada como un producto genuinamente catalán que, a la postre, cedería ante el empuje de la notación aquitana más desarrollada y de la incipiente notación cuadrada”. En: TELLO RUIZ-PÉREZ, Arturo. Transferencias del canto medieval. Los tropos del “ordinarium missae” en los manuscritos españoles. (Tesis doctoral. Bajo la dirección de la doctora: Carmen Julia Gutiérrez González. Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia del Arte. Madrid, 2006).
59 cuadrada, en la que se entremezclan los neumas de las notaciones catalana y aquitana” 100 .
Ejemplo de los dos tipos de notación, catalana y aquitana, en el mismo manuscrito 101 . A la izquierda en notación catalana, f. 42v, y a la derecha notación aquitana, f. 49r. Vic, Museu Episcopal, ms. 105 (siglo XI-XII).
100 GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen, La música medieval en España (Ed. Reichenberger, Colección: De Música, Número 6, 2001). 101 Troper-proser de la catedral de Vic. Vic, Museu Episcopal, ms. 105 (siglo XI-XII). Imagen en. “Música i liturgia medieval a la Biblioteca de Catalunya (s.IX –XIII)”. Coordinación de la obra. Núria Altarriba. Escrits i memòria; 3. (Ed. Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Biblioteca de Catalunya. Barcelona, 2016).
60 2.4 Notación interválica
2.4.1 Otros sistemas - Notación alfabética
Desde los primero intentos de crear un sistema de notación que recogiera las melodías gregorianas existió un afán por mostrar la altura de las notas. Prácticamente todas los sistemas de notación mostraban la voluntad de crear una escritura que, a través de formulas o signos, fijara la altura de los sonidos. Paralelo a la evolución de las notaciones hacia la escritura diastemática o interválica – el caso aquitano es paradigmático en este sentido - o de la posterior adopción del sistema de líneas y claves guidoniano, se produjeron sistemas que trataron de reflejar los intervalos con fórmulas coetáneas a los neumas que o bien no utilizaron sus grafías, y en su lugar emplearon letras o signos de otro tipo, o bien sirvieron de apoyo a los signos neumáticos para sistemas mixtos como el del manuscrito H.159 de Montpellier (Montpellier, Faculte de Medecine) o el llamado tropario de Winchester (Ms 473, Cambridge, Corpus Christi College). Desde el siglo X algunos tratados presentaban sistemas en los que se podían representar los intervalos precisos entre notas. De finales del siglo IX o principios del X, es el sistema creado por Hucbaldo de Saint–Amand ( De harmonica institutione ) y de aproximadamente el mismo periodo los tratados Musica enchiriadis, Scolica enchiriadis, y Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis 102 . Todos ellos utilizan de alguna forma los signos de la notación dasia o dasiana. Signos que se basan en modificaciones y variaciones del signo griego daseia . Sobre cuatro signos básicos que representa el tetracordo de las notas finales del canto gregoriano (re a sol en notación moderna), se generan los otros grupos de tretacordos, que son rotaciones de los cuatro mismos signos (con pequeñas variaciones en el trazo en algunas ocasiones).
Signos de la notación dasia 103
102 Posiblemente anterior al tratado de Hucbaldo. HILEY, David . Western Plainchant... p. 386 103 APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music 900 – 1600 (Ed. Benediction Classics, Oxford, 2010)
61 Estos signos se usaron en los sistemas que describen Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis, para señalar la altura de cada una de las líneas del sistema. Se basaban en un pautado variable, que va de las cuatro a las dieciocho líneas y cada una de ella corresponde un grado de la escala – no se utiliza el interlineado –. Sobre las líneas se colocan las silabas del texto en función de la nota que le corresponda. Cada sílaba cumple la función de signo de notación para indicar la altura.
Ejemplo del tratado Scolica enchiriadis de musica. Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1342 104 . f. 133v.
Ejemplo del tratado Musica enchiriadis . Bamberg, Staatsbibliothek, Var. 1 105 , fol 55r
104 Scolica enchiriadis de musica . ff. 121v-158v (ff. 1v-104r Boethius: De institutione musica libri quinque ; ff. 105r-121v Musica enchiriadis ). Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1342. http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bav_pal_lat_1342/0270/ 105 Bamberg, Staatsbibliothek, Var. 1. https://bavarikon.de/object/SBB-KHB-00000SBB00000078#
62 Hucbaldo también recurrió a grafías de la antigua Grecia en el método 106 que describe en De harmonica institutione . Propuso un sistema mixto de signos y letras, planteado como una mejora del sistema neumático, con el que podía indicar la altura exacta del neuma a través de una serie de letras que deben ponerse junto a los neumas de los sistemas tradicionales. Para Hucbaldo los neumas proporcionan ya suficiente información sobre su interpretación, la letra añadida solo definía la altura.
El sistema de Hucbaldo nunca se usó para anotar melodías en los manuscritos de canto, no obstante, se conservan ejemplos de notación mixtos de neumas y letras. Es el caso del tropario de Winchester (Ms 473 ).
Tropario de Winchester 107 , Cambridge, Corpus Christi College, Ms 473. f. 196v. Siglo XI
El sistema mixto de neumas con notación alfabética por lo general empleaba la serie de dieciséis letras, de la “a” a la “p”, para cubrir dos octavas incluyendo el si bemol (sistema descrito en De institutione musica de Boecio en el siglo VI). Esta serie, con una letra por cada sonido, se conserva en el tonario de Dijon, H.159.
106 “borrowed from the Alypian 'vocal' and 'instrumental' letters “. Hucbaldo rescata este sistema de Boecio (De institutione musica ), quien además fue el que trasmitió la serie de letras a-p en las que se basan las notaciones mixtas del Ms 473 y H.159. HILEY, David . Western Plainchant... p. 386 107 Ms 473, Cambridge, Corpus Christi College. Winchester Troper. https://parker.stanford.edu/parker/catalog/canvas-81d9d52fe595560aa963225acfa3316d
63
Montpellier, Faculte de Medecine. H. 159 108 . Siglo X/XI
La notación de este manuscrito incluye cinco grafías que no han sido del todo esclarecidas y que recuerda algunos de los signos que usó Hucbaldo. Estos signos aparecen donde normalmente se espera que debería haber un semitono 109 .
signo de SI – signo de MI – signo de la (debajo de un si bemol) - signo de si – signo de mi 110
Fragmento del manuscrito H. 159 Signo de semitono (si natural, según estudio de D. Hiley) entre dos notas de do (k).
En el norte de Italia el intento más temprano de notación interválica también se produce en el siglo X, y también sobre una serie alfabética. El tratado anónimo italiano Dialogus de musica (finales del siglo X), propone un sistema de notación por medio de letras, con la intención de notar antifonarios completos, no sólo para uso “pedagógico” cómo los tratados franceses 111 , con todo, no se conoce ninguna fuente que lo recoja. Sin abandonar Italia, en el primer tercio del siglo XI Guido de Arezzo escribe Micrologus . Posiblemente inspirado en el tratado Dialogus de musica, amplia y mejora el sistema,
108 Montpellier, Faculte de Medecine. H. 159. Tonaire de Saint-Bénigne de Dijon . https://bvmm.irht.cnrs.fr//resultRecherche/resultRecherche.php?COMPOSITION_ID=2096 109 HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: “Notation” III.1: History of Western Notation: Plainchant, (TNGD, 2001). 110 Imagen de las grafías en: HILEY, David . Western Plainchant... p. 386 111 Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis, es posible que sólo tuvieran una función pedagógica, no se conoce ninguna fuente que adopte el sistema, que por otro lado ocupa mucho espacio y es de escritura lenta. El término pedagógico lo utiliza en este sentido: HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: “Notation” III.1 … Op. Cit.
64 creando un nueva serie de sílabas para nombran las notas de la octava y añade letras – clavis – al comienzo de las líneas de pautado para determinan su altura.
2.4.2 Notación diastemática sobre pautado
De todos los intentos por crear una notación que reflejara con exactitud la altura del sonido, el sistema que se acabó imponiendo fue el de Guido de Arezzo. No obstante, la línea de pautado, normalmente marcada sobre el pergamino a punta seca, ya se venía usando como guía en algunas notaciones, aunque todavía sin clave que defina la altura de la línea, por lo que no informaba de una posición fija, sino que podía representar diferentes notas en función del rango de la melodía112 . Las líneas trazadas a punta seca ya podían mostrar la distancia interválica para un músico entrenado – que debía tener conocimiento de las notas del modo –. En las notaciones que adoptaban este sistema, que sólo contaba en principio con una o dos líneas trazadas, se ponía especial cuidado en el espaciado entre neumas y en su propia grafía, para precisar en la medida de lo posible las diferentes alturas. El siguiente paso fue fijar una altura de referencia para lo que se impuso el uso de una línea trazada en color rojo indicando la altura del fa, identificada con la letra F, con lo que se proporcionaba una referencia tonal.
La recopilación de todos los avances (algunos atribuidos tradicionalmente a Guido de Arezzo por recogerlos en sus tratados) y una definitiva evolución de la notación interválica que permitía poder interpretar una melodía sin tener que haberla escuchado antes, llegó con el tratado Aliae regulae, Prologus in antiphonarium (c.1030), en el que Guido recogía su nueva propuesta de notación que presentó al papa Juan XIX. Fijaba un sistema de líneas paralelas, cada una de ellas a la distancia de un intervalo de tercera, de manera que cada línea o espacio entre líneas correspondiese a una nota. La tesitura se concreta al principio escribiendo una F que señala la línea que corresponde al fa, coloreada en rojo, o una C para la línea de do, en color amarillo – verde en algunas fuentes -, un quinta por encima del fa, marcando con estas dos notas el lugar posterior a
112 Innovación atribuida al monasterio de Corbie en la época del abad Ratold (972-986). APEL, Willi. Gregorian Chant ...p.119
65 los dos semitonos. Las claves - clavis - eran móviles, en función de la tesitura de la melodía.
Guido no especificó una cantidad de líneas para el pautado, sólo la distancia interválica entre ellas, pero la elección de cuatro fue la más común. Con cuatro líneas se puede representar la octava completa y si la tesitura lo requería se cambiaba de clave.
Los scriptoria asumieron las novedades guidonianas sin cambiar en un principio su sistema tradicional de signos. Los neumas se colocaron en su lugar dentro del pautado, en muchos casos, sin modificar la notación tradicional. Incluso llegaron a convivir los dos tipos de escritura – in campo aperto y pautado - en un mismo lugar y época.
La mayoría de notaciones se adaptaron bien a la escritura de sus signos dentro del pautado, sin embargo, algunas tuvieron que idear un nuevo sistema de signos y, en algún caso, importar o dejarse influir por notaciones que se adaptaban mejor al pautado, como en el caso de la notación alemana que necesitó importar las formas de la notación lorena 113 . La notación alemana perdió su forma en la adaptación, como vimos, esta notación tenía una escritura muy inclinada y el pautado se adaptaba mejor a las notaciones con más verticalidad, por este motivo fue de las que más tardaron en adoptar el sistema, prácticamente cuando estaba introducida en el resto del occidente europeo.
Los scriptoria del norte de Italia fueron de los primeros en seguir la propuesta de Guido. La notación nonantola adopta el pautado con sus signos tradicionales. También fue temprana su introducción en el centro de Italia (como vimos en el ejemplo del punto anterior con el códice Lucca 601). El gradual de Santa Cecilia en Trastevere, es el manuscrito con el sistema guidoniano más antiguo conservado (año 1071). Sobre un pautado de tres líneas (en la cuarta línea se asienta el texto), traza una línea en color rojo para la línea de fa y otras dos a punta seca. La línea de do se señala con una letra c (es casi inapreciable en la imagen pero parece estar coloreada en amarillo).
113 Hiley lo de describe de “'invasion' of 'German' territory by 'Laon' forms”. HILEY, David . Western Plainchant .. p.391
66
Línea roja para la clave de fa. f.40v. Cod. Bodmer 74 114 . Fondation Martin Bodmer, Cologny, Suiza.
Línea amarilla en la clave de do. f.77r. Cod. Bodmer 74 115 . Fondation Martin Bodmer, Cologny, Suiza.
En Francia se comienza a adoptar el sistema durante el siglo XI. La notación lorena será de las primeras, aunque sin adaptar sus signos. Sobre el pautado de cuatro líneas aun alternaba virga y punctum para indicar si la melodía era ascendente o descendente. Con todo, convivió con la escritura in campo aperto durante el siglo XII.
La notación de Nevers siguió estrictamente el sistema. Cuatro líneas, con la línea de fa en rojo y la de do en amarillo.
Bibliothèque nationale de France, París, Ms Lat. 1235 116 . f.10r. Siglo XII
114 Cod. Bodmer 74. Fondation Martin Bodmer, Cologny, Suiza. https://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/fmb/cb-0074 115 Cod. Bodmer 74. Fondation Martin Bodmer, Cologny, Suiza. https://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/fmb/cb-0074 116 Graduel de l'église de Nevers . Bibliothèque nationale de France, París, Ms Lat. 1235. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432301z
67 No todas las regiones necesitaron adoptar en seguida el nuevo sistema y cuando lo hicieron no les supuso ningún problema, puesto que la evolución de su notación permitía cierta diastemática. La notación aquitana había comenzado pronto a trazar líneas a punta seca que permitían una escritura interválica. “La notación tradicional de Aquitania había alcanzado la diastematía completa a finales del siglo XI, sin recurrir al sistema guidoniano” 117 .
Notación aquitana diastemática sin claves. Bibliothèque nationale de France, Latin 903 118 . siglo IX
La notación beneventiana fue un caso parecido, su notación reflejaba con bastante claridad la altura de los intervalos y tardó en utilizar clavis o líneas coloreadas. Cuando finalmente introdujo el pautado de cuatro líneas, coincidió con un cambio en su trazo. El cambio a un tipo de pluma con bisel más ancho proporcionaba un ductus que se adaptaba mejor al pautado.
Notación beneventiana de trazo ancho y anguloso. Lat.334 119 . Biblioteca Apostólica Vaticana. f. 91v. Siglo XI/XII
117 “Traditional Aquitanian notation had achieved full diastematy by the end of the 11th century, without recourse to the Guidonian system”. HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: “Notation” III.1... Op. Cit. 118 Ms. Lat. 903, Bibliothèque nationale de France, Latin 903. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10506538t 119 Biblioteca Apostolica Vaticana. BAV Reg.Lat.334. https://digi.vatlib.it/view/MSS_Reg.lat.334
68 En general no hubo mucho problema en adaptar las notaciones a la escritura sobre pautado, pero muchos de los detalles sutiles de la grafía de los neumas, asociados a su interpretación, se perdieron. La notación, en su propia evolución, estaba ganando en “simplicidad” buscando una escritura más ágil. El cambio paulatino en la grafía hacia un trazo más anguloso con terminaciones de formas rectas - paso previo a la notación cuadrada -, se produce debido a un conjunto de cambios. La evolución de la escritura y de los instrumentos de escritura posibilita un nuevo ductos más ágil. Por otro lado, la introducción del pautado y la notación diastemática permitió deshacerse de las formas ondulantes que simulaban el gesto de la mano.
“Even before staff-notation was introduced in north France, for example, the virga and pes were commonly written with a head at the end of the upstroke, and the flexa often had a little foot at the end of the down-stroke (...). Gradually these heads and feet became larger and more prominent, at the expense of the strokes in between, reduced to mere hair-lines ”120 .
120 HILEY, David . Western Plainchant... p.391
69 3. Notación Cuadrada
3.1 Sobre el origen y formación.
En el siglo XII algunas notaciones francesas habían evolucionado el trazo de su escritura hacia una forma cuadrada en su grafía, que posteriormente dio origen a la llamada notación cuadrada 121 . Esto no representó, en principio, un cambio en los sistemas de notación sino una transformación del trazo, influido por la escritura (evoluciona junto con la letra gótica) y por los instrumentos de escritura que modifican el ductus (diferente grosor de los cálamos y ángulo del bisel de las plumas). Con todo, influye en algunos de los neumas más “sinuosos”, que pierden su forma en trazos angulosos, incluso algunos dejaran de usarse.
En el siglo XII Notre Dame se había convertido en el centro de la música polifónica 122 , desde donde se exportaban los innovaciones en notación, junto con los avances en polifonía. Finalizando el siglo XII, en el entorno de París, el trazo punctum se había convertido por completo en un cuadrado, la grafía que sale directamente de un solo ágil trazo con el nuevo bisel de las plumas. La importancia de París como centro cultural del periodo, y de la región en la creación de manuscritos, ejercía mucha influencia en los sistemas de notación franceses que fueron acomodando las formas nuevas de escritura a su notación tradicional. La creación y difusión de la notación cuadrada coincide con el desarrollo de la cada vez más influyente Esuela de Notre Dame y, además, desde Roma se fomentará la adopción de este tipo de escritura que terminaría convertida en notación oficial en el XIII.
Hasta la completa adopción de la notación cuadrada, la escritura sufre un proceso paulatino de transformación y adaptación de la notación tradicional. Esta evolución es clara en la notación de la región noroeste de Francia y en la aquitana.
121 El término fue una invención de F. Ludwig (Quadratnotation). APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music... p.217 122 Durante el periodo comprendido por la llamada Escuela de Notre Dame, se produjeron innovaciones en composición, junto con una evolución de la notación, que renovaron por completo la música polifónica. Gracias al autor del Anónimo IV conocemos el nombre de sus dos figuras más destacados, Magister Leoninus, optimus organista y Magister Perotinus Magnus, optimus discantor et melior quam Leoninus , como los describiría el Anónimo IV. “Leoninus fue el creador del Magnus Liber Organi , (…) un ciclo completo para el año eclesiástico en organum ( organa dupla ). Su sucesor Perotinus (c. 1160- 1235) reescribió este repertorio en un estilo más (consolidado) que se caracteriza por una mayor precisión rítmica (ritmo modal)”. Ibídem …p.247
70 Durante todo el siglo XII, tanto en el noroeste de Francia como en la región aquitana, los neumas son aun el sistema de notación pero sus grafías se van haciendo más gruesas, sobre todo en el trazo horizontal, y los pequeños puntos al inicio o al final del trazo del neuma se va convirtiendo en un pequeño cuadrado. Su evolución final, al terminar el siglo XII, muestra un signo de trazo muy fino en la vertical y muy ancho en el trazo horizontal. El trazo corto (por ejemplo en el punctum ) se ha convertido en un cuadrado perfecto.
A parte de las dos notas simples, virga y punctum (más tarde longa y breve), que se representan sueltas, prácticamente todos los grupos de notas representan pequeños cuadrados unidos por el ángulo o a través de trazos finos verticales, configurando las formas conocidas como ligaduras. Se consigue uniformidad en todos los signo para todas las notaciones, aunque algunas regiones tardaran en adoptar el sistema (es el caso de la notación beneventana o la alemana). Se pueden dar ligeras variaciones según sea el origen de la fuente, pero que ya nada tiene que ver con las diferencias regionales de los neumas. No hay signos locales diferentes o variantes de ligaduras, con todo, se dan algunos casos de signos que sólo aparecen en una fuente concreta.
La adopción de esta nueva forma de escritura no supuso un cambio repentino en la escritura, son evoluciones a partir de notación tradicionales, especialmente de los signos del norte de Francia y de la notación aquitana. En estas dos notaciones, el cambio del punto al cuadrado es progresivo. Durante el siglo XII sus neumas de punto van adquiriendo un trazo cuadrado que en principio no afecta gráficamente demasiado a sus signos tradicionales, especialmente en la notación aquitana que no tiene apenas neumas compuestos a través de ligadura. Con todo, en su fase final sí altera su forma tanto en el trazo del signo como en su escritura. En la notación cuadrada, a diferencia de la neumática, los grupos de notas trazan una diagonal en el descenso y más verticalidad en el ascenso.
Climacus cuadrado y neumático. Podatus cuadrado y neumático.
71 Entre los estudios que han tratado los inicios y desarrollo de la notación cuadrada, hay autores que defienden su origen en la notación aquitana, desde la que evoluciona. Es el caso de W. Apel: “ Towards the end of the twelfth century, the Aquitanian neumes assumed more definite shapes, characterized by the use of square forms. Thus they changed into what were later to be called notes and ligatures, (...) It is the use of these new shapes which led to the adoption, of the name square notation ”123 . Por otro lado hay otros autores 124 que defienden su origen en el norte de Francia, esto es, heredera de las formas de escritura normanda. Es posible, dejando de lado su origen, que la evolución del sistema recoja elementos de las dos notaciones, tanto la del norte de Francia como la aquitana.
Un repaso a sus fuentes más significativas, desde la formación de ambas notaciones, revela que las dos notaciones se adaptan bien y podrían explicar una evolución hacia los signos de la notación cuadrada. Una de sus características es la unión de grupos de notas en ligaduras, algo que comparte con los neumas normandos, sin embargo, la notación aquitana, es más bien todo lo contrario, es una notación de puntos, no obstante, esta característica le permite una fácil adaptación. La notación cuadrada es una notación de ligaduras pero prácticamente siempre compuestas por trazos cuadrados unidos entre ellos, por lo que una vez la notación aquitana adopta el ductus cuadrado en sus signos, solo le queda unir sus trazos en ligaduras. Esta nueva forma de agrupar notas en ligaduras se adapta mejor a una notación como la aquitana, de notas separadas, que no necesita descomponer sus neumas. En el caso de la notación del norte francés, tradicionalmente agrupa las notas en grupos representados en neumas compuestos de un solo trazo, pero se observa que la notación cuadrada hereda las formas de estos grupos de notas tradicionales. En los ejemplos de notación normanda, se aprecia una evolución desde las primeras figuras de las fuentes mas tempranas a un signo en el que se reconoce la forma que adopta la notación cuadrada y que podría explicar su posible origen. Estas similitudes se empiezan a manifestar visiblemente en las formas más evolucionadas de la notación normanda que se muestran en el esquema siguiente. Por otro lado, también en la prácticamente única forma ligada aquitana, el torculus .
123 APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music... p.217 124 En el estudio de Hourlier. Ver: HOURLIER, Dom Jacques. La notation musicale des chants liturgiques latins (Solesmes, 1996).
72
De igual modo, cuando la notación aquitana combina puntos sueltos junto con ligaduras en los grupos de cuatro notas su grafía recuerda en cierta manera los signos de notación cuadrada. Esto es visible, por ejemplo, en el podatus subbipunctis pero sobre todo en la forma ligada del torculus resupinus. En el caso de las formas francesas del norte la similitud es visiblemente mayor.
Si nos centramos en la evolución cronológica de cada una de ellas, a través de sus fuentes conservadas se evidencia que la notación cuadrada se basa en sus formas ligadas neumáticas. En ninguno de los dos casos supone un cambio drástico de la grafía sino una evolución que adopta y adapta elementos de la tradición neumática.
La notación francesa ya desde el siglo XI recibe la influencia de los centros de París, de Corbie, incluso de Laon. Su forma de escritura se extiende por Normandia. Se aprecia tempranamente en ella unos trazos en forma de pequeño rectángulo, visibles en el pes y en el clivis . La virga también presenta una pequeña terminación en ángulo en su parte derecha. Por otro lado, si descomponemos el torculus, su grafía parece indicar el punctum a los lados del pes con dos formas cuadradas. El punctum es en general redondo, aunque en ocasiones aparece con forma cercana al rombo debido a la forma del bisel de la pluma y seguramente a un trazo más ágil.
73
Notación normanda - norte Francia - Latín 13252. Bibliothèque nationale de France. f. 80r y f. 80v. Siglo XI 125
Punctum virga podatus torculus
En las fuentes del siglo XII se puede apreciar un ensanchamiento de las formas y algo más de igualdad en el tamaño de los distintos signos. El pequeño trazo cuadrado está más fijo en su grafía, manteniendo bastante la forma cuadrada en todos los signos.
Notación normanda en el Gradual de Corbie. Bibliothèque nationale de France, Latin 18010. f.37r. siglo XII 126
Detalle. Gradual de Corbie. lat. 18010
125 Bibliothèque nationale de France, París, BnF lat.13252. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422979q 126 Bibliothèque nationale de France, Latin 18010. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84262769.r=graduale.langES
74 En este mismo siglo la notación francesa adopta el pautado, convirtiéndose en una notación diastemática. No obstante, conservará aspectos de su notación tradicional. El punctum y la virga, si bien han adoptado el mismo trazo cuadrado, siguen diferenciándose por la línea que mantiene la virga a la derecha, y la disposición de ambos signos conserva la norma de la notación no interválica, el punctum para las notas descendentes y la virga para las ascendentes.
Gradual de Chartres. Provins, Bibliothèque municipale, Ms 12, f.1r. Siglo XIII 127
Detalle. Gradual de Chartres, Ms 12
El siglo XIII aporta un novedad en la grafía que se venia insinuando en las fuentes del siglo anterior, las notas descendentes del climacus o del podatus subbipunctis han adquirido claramente una forma de rombo.
Climacus Podatus subbipunctis
127 Provins, Bibliothèque municipale, Ms 12. https://bvmm.irht.cnrs.fr/consult/consult.php?mode=ecran&panier=false&reproductionId=4246&VUE_I D=936796&carouselThere=false&nbVignettes=4x3&page=1&angle=0&zoom=moyen&tailleReelle=
75 A finales del siglo XIII, como se puede observar en el gradual de Sainte-Croix d'Orléans, ya todos los signo neumáticos tiene la forma cuadrada en su trazo.
Gradual de Sainte-Croix d'Orléans. Bibliothèque nationale de France. NAL 3199. f.2r. Siglo XIII 128
En el mismo periodo, por el sur, la notación aquitana también evoluciona su trazo hacia el cuadrado. Antes de finalizar el siglo XII, su escritura presenta similitudes con las grafías del norte francés, ambas en un estadio de escritura “potrocuadrada”, paso previo a la notación cuadrada.
Por el sur francés (llegando incluso a las penínsulas de Italia y España) se extendió la notación aquitana. El centro más importante en su desarrollo y expansión fue San Marcial de Limoges, principal protagonista en la etapa musical anterior a la Escuela de Notre Dame. La notación aquitana, como vimos, es una escritura de puntos, es decir, apenas muestra ligaduras y el signo que aparece con mayor profusión es el punto. En su evolución el punctum adquiere pronto formas variadas, más o menos anchas en función del trazo que genera la pluma, pero orientándose siempre hacia el cuadrado o el rectángulo, para abandonar progresivamente la grafía del punto. Desde su origen, en algunas fuentes de notación aquitana, cuesta determinar si el trazo corresponde a un punctum o a un tractalus. Los estudios apuntan que es posible que sea el mismo trazo con diferente largo, sin que implique cambio de interpretación. Vimos que si bien se ha estudiado desde el punto de vista del ritmo como una elección
128 Bibliothèque nationale de France. París, BnF NAL 3199 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84528106/f5.image.r=graduale.langES
76 voluntaria, su alternancia no siempre permite esa explicación. En la mayoría de los casos parece motivo de una alternancia involuntaria, es posible que por agilizar la escritura. Esto es más claro en las fuentes del siglo XII donde unos trazos un poco más largos que otros no explican un cambio de signo de punctum a tractulus .
Ejemplo con diferentes largos del signo punctum . Latin 1139. f.39r. Siglo XII 129
Junto con el cambio claro hacia la forma cuadrada en el signo del punctum, la virga también comienza a adoptar un pequeño cuadrado al final de su trazo.
- virga aquitana -
Algunas formas recuerdan en mayor medida desde el principio las figuras de la notación cuadrada. El torculus de la notacion aquitana - torculus resupinus para cuatro notas – es casi la única neuma ligada que mantiene un trazo continuo en su grafía y recuerda al torculus de la cuadrada. - torculus aquitano –
El climacus aquitano siempre se representa separado, igual que la notación cuadrada, si bien el trazo no es el mismo y la escritura es completamente vertical en la aquitana, las dos notaciones separan las tres notas en tres trazos.
129 Bibliothèque nationale de France, París, BnF lat.1139 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000946s
77 Siguiendo su evolución cronológica, vemos que a partir del siglo XI el trazo horizontal va ganando anchura y su grafía es un poco más angulosa. En algunos trazos cortos el ductus produce una forma de rombo.
Detalle del gradual de Saint Yrieix (Limoges). Bibliothèque nationale de France. lat.903 f.1r. Siglo XI 130
El efecto es muy marcado si el trazo es en diagonal, pero no parece querer señalar ningún cambio en el significado con la diferente dirección del trazo.
Gradual de Albi. Bibliothèque nationale de France. Lat. 776. Siglo XI 131
Detalle del trazo con forma de diamante en función de la dirección de la pluma.
En las fuentes del siglo XII, el punctum ya ha adquirido una forma completamente cuadrada. Por otro lado, también se observa un mayor número de neumas agrupadas en ligaduras.
130 Bibliothèque nationale de France. París, BnF lat. 903 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9068069f/f10.item.r=Graduale+Sancti+Aredii 131 Bibliothèque nationale de France. París, BnF lat.776 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84546727/f16.item.r=latin+776.zoom
78
Bibliothèque nationale de France, Latin 1139. f.39r. Siglo XII 132
Ejemplos de ligaduras. BnF lat.1139
En el siglo XIII, la notación aquitana adopta el pautado y las novedades guidonianas. Recordemos que la fuente aquitana adopta el pautado más tarde porque su escritura, sobre líneas a punta seca, era completamente interválica a finales del siglo XI. Los signos son ya de grafía completamente cuadrada y las ligaduras unen sus notas por finas líneas verticales.
Bibliothèque nationale de France, NAL 1413. f.2v. Siglo XIII 133
Igual que ocurrió con la notación francesa en el norte en este mismo periodo, las notas descendentes del climacus y en general todos los grupos de notas descendentes, adquieren intencionadamente forma de rombo.
podatus subbipunctis, aquitano y cuadrado respectivamente.
132 Bibliothèque nationale de France, París, BnF lat.1139 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000946s 133 Bibliothèque nationale de France, París, BnF NAL 1413 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432455v/f1.planchecontact
79 El cambio progresivo de la notación aquitana a la notación cuadrada lo ha posibilitado en buena parte que la notación aquitana tiene como signo dominante el punctum y en general no tiene que descomponer neumas ni adaptar la escritura de sus grafías, en la mayoría de los casos tan solo adoptar el nuevo ductus. Su evolución cronológica podría explicar el origen de la notación cuadrada, con todo, teniendo en cuenta que la notación cuadrada se basa en ligaduras, y vistas las similitudes de sus signos ligados o compuestos con las dos notaciones, su origen parece depender en mayor grado de la notación del norte de Francia que de la aquitana. De ser así, es posible que la notación aquitana recibiera en los siglos XII y XIII, la influencia de la escritura del norte. En este periodo el centro de la música polifónica se había desplazado de Limoges a París. Teniendo en cuenta esto, tal vez la evolución de la escritura aquitana a la notación cuadrada no provenga de su propia evolución. No obstante en su zona de influencia, como es el caso del territorio catalán, se puede extraer de sus fuentes que antes de adoptar la notación cuadrada, pasaron por un estadio de notación “protocuadrada”, donde los trazos horizontales ya tienen forma cercana a la cuadrada pero que aun en el siglo XIII tiene poco en común con los signos del norte francés, conservando el ductus -horizontal y vertical - heredado de la aquitana.
Notación “aquitanoquadrada”134 . Barcelona, Arxiu de la Corona d’Aragó, f.161r
134 “Música i liturgia medieval a la Biblioteca de Catalunya (s.IX –XIII)” . Coordinación de la obra. Núria Altarriba. Escrits i memòria; 3. (Edición: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Biblioteca de Catalunya. Barcelona, 2016)
80
3.1.1 Notación Gótica
Al comienzo del siglo XIII la notación cuadrada fue “universalmente adoptada 135 ”. Había conseguido configurar un sistema que no dejaba espacio a la interpretación subjetiva del intérprete. Convertida en notación oficial, se difundió por toda Europa occidental, remplazando todas las notaciones locales, no obstante, no fue un proceso completamente sincrónico. Algunas regiones, como en el Benevento, no cambian su notación local hasta el siglo XIV, otras, si bien adoptan el sistema, conservan su notación tradicional, como ya vimos por ejemplo con la visigótico-mozárabe. La notación alemana, es un caso particular de entre las que se resisten a adoptar la notación cuadrada. Ya vimos que en el siglo XIII introduce el pautado, para lo que tuvo que verse influida por la notación mesina – lorena-, puesto que su escritura tradicional
135 W. Apel quiere hacer notar con esta sentencia que la notación cuadrada fue ampliamente adoptada en todo el occidente europeo. “(…) with the beginning of the thirthenth century the square neumes were unyversally adopted. Only in the Germany a special type of ove-decorative script was cultivated, the Gothic neumes, also called Hufnagelschrift because of their resemblance to horse-shoe nails”. APEL, Willi. Gregorian Chant (Indianapolis: Indiana University Press. 1958).
81 se adaptaba mal al pautado (recordemos su escritura diagonal de largos trazos ligados y multitud de detalles de notación, sobre todo en la notación sangalense). La fusión de las dos notaciones dio una escritura ancha, con un ductus propio que también se observa en la letra gótica de la zona. Para W. Apel, la notación gótica deriva directamente de la adopción de la escritura mesina en esta región 136 . La particularidad de esta escritura es que evoluciona paralela a la notación cuadrada durante el siglo XIII, pero no hacia un trazo horizontal cuadrado como pasó en las notaciones francesas en este periodo sino hacia una variante de ductus muy ancho y sin apenas curva, que termina imponiéndose en el siglo XIV, llamada notación gótica o “Hufnagelschrif”' - clavo de herradura-, nombre que recibe del parecido de su virga con el clavo de la herradura de caballo. A diferencia de la notación cuadrada, la gótica tiene el trazo ancho tanto horizontal como vertical y el gesto de la escritura junto con el bisel de su pluma, proporcionan un trazo de rombo algo arqueado en las terminaciones. Sus trazos rectos, gruesos y algo geométricos recuerdan muy poco a los neumas de formas curvas y líneas finas de las fuentes sangalenses de la notación alemana temprana.
MS-D-8, Düsseldorf Universitätsbibliothek. f.1r. Siglo XIII 137
136 Sobre la notacion gótica, Willi Apel señala: “they are obviously derived from the late (twelfth-century) Messine neumas”. Ibídem. 137 MS-D-8, Düsseldorf Universitätsbibliothek. f.1r. Siglo XIII. http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/urn/urn:nbn:de:hbz:061:1-86304
82
Hs-545. Universitäts und Landesbibliothek, Darmstadt. f.2r. Siglo XIV 138
Ejemplo comparativo, notación cuadrada y notación gótica
138 Hs-545. Universitäts und Landesbibliothek, Darmstadt. http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de/show/Hs-545/0003
83 3.2 Notación en el siglo XIII
Prácticamente todas las notaciones neumáticas habían evolucionado hacia la notación cuadrada entre finales del siglo XII y principios del XIII. En este periodo se fijan los signos y la escritura musical adquiere una forma “única” de notación, aunque aún no esté unificada la escritura en todo el occidente europeo. La notación cuadrada se consolidará durante los siglos XIII y XIV, adaptándose a las novedades que trae la evolución musical, “principalmente en el campo de la rítmica 139 ”, desde los patrones fijos del ritmo modal en el siglo XII a la complejidad rítmica del siglo XIV. La notación cuadrada se irá transformando paulatinamente en una notación mensural sin alterar mucho su grafía.
3.2.1 Notación modal
La mayor evolución de la música entre finales del siglo XII y la primera mitad de siglo XIII, fue la introducción del ritmo modal y el consecuente abandono de las fórmulas libres del periodo de la Escuela de San Marcial. La virga y el punctum se mantuvieron como signos de notas simples convertidos en longa y brevis , el resto de signos neumáticos se trasformaran en las ligaduras de la notación cuadrada, prácticamente siempre por combinaciones de los dos signos básicos, con todo, conservarán los antiguos nombre de los neumas compuestos.
La representación de la altura tonal está resuelta, tal y como hemos visto. La precisión de la escritura cuadrada y el pautado con clave, permiten mostrar con total exactitud la altura de cada nota, ahora sólo queda poder representar el ritmo, asignar un valor temporal a los signos, con lo que disponer de una notación que permita las dos lecturas, altura de los intervalos y ritmo. La notación del ritmo era un requerimiento que se imponía para el desarrollo de la polifonía. Tal propósito se alcanzará por primera vez en el periodo de la Escuela de Notre Dame.
139 APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music...Op. Cit.
84
“Polyphony, in its most rudimentary form consisted of the practice of singing the same song at different pitches, a technique known as parallel organum. This practice is so simple that it did not need to be notated. But if the added voice part is to have a contour and a rhythm of its own that is different from that of the original melody, the need to notate becomes imperative ”140 .
La práctica de la polifonía irá evolucionando en composiciones cada vez más complejas y con menos restricciones – movimiento contrario de las voces, abandono del paralelismo estricto, voces que se cruzan en altura, etc. –. Desde finales del siglo XII y durante la primera mitad siglo XIII, periodo que comprende la llamada Escuela de Notre Dame, se producirán grandes avances en polifonía desplazando la polifonía aquitana. “El repertorio polifónico desarrollado en París se extendió rápidamente por toda Europa, permaneciendo como la música litúrgica más elaborada hasta el desarrollo del Ars Nova a principios del siglo XIV 141 ”.
Del periodo de Notre Dame se conocen las primeras fórmulas de notación con ritmo. En un primer momento lo que se indicaba era un patrón rítmico fijo a través de un grupo de notas unidas en una ligadura, cuya figura es la representación gráfica de ese patrón. El tratado Discantus positio vulgaris (c. 1230), es la primera evidencia de notación rítmica por patrones en un texto teórico. En él se explica el desarrolla un sistema básico de patrones rítmicos. Una ligadura de dos notas representa un patrón de una nota corta y una larga - breve y longa -; la ligadura de tres notas es la suma de longa, breve y longa; y cuando la ligadura agrupa cuatro notas todas son breves. La relación es siempre 2:1, la breve representa la mitad de la longa y siempre para un ritmo ternario, el valor de tiempo de cada ligadura no es fijo, dependerá del resto de ligaduras que forman la frase melódica. Estas pocas combinaciones muestran que el Discantus positio vulgaris no presenta un sistema desarrollado, da cuenta de un estadio que se ha llamado de notación o de teoría pre-modal.
140 McGEE, Timothy J. “Music Notation and Its Influence on Music in the Middle Ages”. Scripta Mediterranea Volumes XII-XIII, (1991-1992). 141 BARRETT, Sam. Music and liturgy. The Cambridge Companion to Medieval Music (Cambridge Companions to Music. Cambridge University Press. 2011, pp. 183-204). doi:10.1017/CCOL9780521846196.01. https://doi.org/10.1017/CCOL9780521846196.013
85 Más allá de los tratados teóricos, la práctica polifónica venia experimentando con diferentes patrones rítmicos que conformaron una serie de patrones fijos recurrentes, base del sistema modal. Los signos – longa y breve - se agrupan en diferentes combinaciones creando ligaduras que expresan diferentes patrones de ritmos llamados modos – modus – (Garlandia en su tratado los llama manieres 142 ). Los modos son siempre combinaciones de las dos formas básicas, brevis y longa . Las diferentes combinaciones generan los seis modos rítmicos del sistema modal. Todos los modos son ternarios – basados en el pie métrico de la poesía clásica- .
Modo troqueo, patrón: larga - breve
Modo yámbico, patrón: breve - larga
Modo dáctilo, patrón: larga – breve - breve Modo anapesto, patrón: breve - breve – larga
Modo espondeo, patrón: larga - larga
Modo tribaquio, patrón: breve - breve - breve
Ligaduras más comunes
A diferencia de las notaciones posteriores, donde cada figura representa un valor de tiempo, las figuras del ritmo modal varían su valor en función del orden y la combinación del grupo notas. Por ejemplo, las ligaduras de tres notas del climacus o del porrectus pueden tener diferentes valores en función del modo al que pertenezca, definido por el total de ligaduras que forman una frase melódica completa – ordo -.
142 A parte del tratado de Johannes de Garlandia (c1240–60), la notación modal aparece en otros tratados durante el siglo XIII (“ Anonymus 4 (after 1272); Magister Lambertus: Tractatus de musica (c1275); Franco of Cologne: Ars cantus mensurabilis (c1280 Walter Odington: Summa de speculatione musicae (before 1300),...”). Entre ellos existe discrepancia, además de en el nombre, entre la cantidad de modos y la forma de algunas ligaduras. HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: History of Western Notation... Op. Cit.
86
Diferentes interpretaciones rítmicas de un mismo signo
Cada grupo de ligaduras que forma una frase, está separado por una línea vertical llamada divisio modi – indica pausa o respiración -, estas frases se llaman ordo y cierran un ciclo de ligaduras, un modo.
Ritmo Troqueo: 3 +2 + 2 +…
/ L B L’ B L’ B L / L ‘B L B L / L B L’ B L ’ B L’ B L’ B L’ B L’ L /
Ejemplo de ordo con ritmo troqueo – propuesta de transcripción -. Plut. 29.01. 143
No existe una ligadura que pueda representar el unísono, en este caso se utiliza la nota simple o se recurre a ligaduras de pocas notas, esto genera una forma que no coincide con un patrón fijo de ligaduras. En cualquier caso, la combinación de las notas sueltas o ligaduras cortas, sumadas, deben generar el patrón que necesite el modo.
La notación modal aporta una nueva figura llamada conjuncturae (currentes) - “particularly vague and equivocal 144 ” –, que representa una serie de notas con forma de rombo (posteriormente el signo de la semibreve), unidas siempre a una nota simple o a
143 Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut. 29.01 http://teca.bmlonline.it/ImageViewer/servlet/ImageViewer?idr=TECA0000342136#page/1/mode/1up 144 APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music... p.240
87 una ligadura para formar una nueva ligadura. En este periodo se usaba para un frase corta descendente que no tiene medida fija dentro del modo (hasta Franco de Colonia, no se precisa un valor para la semibreve), compartiendo el espacio con el principio de su ligadura por lo que seguramente se interpretaba como una frase rápida entendida como una forma de ornamentación, no obstante, la interpretación de conjuncturae es todavía discutida.
conjuncturae con diferentes ligaduras iniciales y ejemplo en Plut. 29.01
Todos los ejemplos de este punto provienen de obras del Magnus liber organi ( Plut. 29.01) , la fuente más completa del repertorio de Notre Dame y el primer manuscrito en la historia de la música del occidente cristiano que contempla la notación interválica junto con el ritmo, según el sistema rítmico modal.
Magnus liber organi . Florencia. Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut. 29.01. Siglo XIII 145
El sistema modal rítmico supone un primer estadio en el desarrollo de una notación del ritmo, todavía es un sistema rígido que permite pocas opciones, es una primera propuesta previa a una notación mensural, cuando las notas con valores fijos de tiempo se independizan de los patrones, para ser estas las que determinan el ritmo.
145 Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut. 29.01 http://teca.bmlonline.it/ImageViewer/servlet/ImageViewer?idr=TECA0000342136#page/1/mode/1up
88 3.2.2 Notación mensural
Dos grandes cambios se produjeron en el siglo XIII en el campo de la música, la evolución final a la notación cuadrada y la creación de un sistema de notación del ritmo. En un primer momento con los patrones básicos del sistema modal y posteriormente asignando un valor de tiempo a cada signo, independizándose de los patrones para obtener un mayor número de combinaciones rítmicas. La escritura cuadrada facilitó este desarrollo y el posterior avance a sistemas rítmicos más complejos. Hasta este momento el ritmo estuvo sugerido y en gran medida dependía del conocimiento del sistema por parte intérprete, que contaba con unas pautas y algunas indicaciones anotadas. La notación estaba pensada para el intérprete pero con el desarrollo de la notación mensural la “libertad” del intérprete bascula hacia el compositor que va adquiriendo relevancia. El objetivo de conseguir una escritura que no de lugar a la interpretación, ni en altura ni duración de la nota, se alcanza con la notación franconiana pero ya despunta en el periodo intermedio, con la llamada notación pre-franconiana.
De todo este punto que tratamos a continuación sobre la notación mensural y posteriormente sobre las notaciones del siglo XIV, lo más destacable para el propósito de este trabajo es que a nivel de signos se crean nuevas figuras y se definen otras, ya en uso, para representar un valor fijo de tiempo a través de las diferentes grafías. En el periodo mensural el tiempo no dependerá de nada más que del signo. Las explicaciones sobre la teoría mensural en los siguientes puntos son introductorias de modo que permitan contextualizar las variaciones en las grafías o nuevos signos. La inmensa teoría sobre la notación mensural de los siglos XIII y XIV, junto con las posibilidades de combinaciones de ligaduras y de fórmulas rítmicas desborda este trabajo. No obstante, no se pretende hacer un tratado que permita la transcripción de una obra sino mostrar ejemplos significativos que permitan mostrar la evolución de la notación a través de sus signos, el motivo del trabajo.
89 3.2.2.1 Notación prefranconiana
Los primeros avances en la notación mensural se pueden percibir como una evolución de los modos de la Escuela de Notre Dame. Las innovaciones rítmicas aparecerán descritas en los tratados musicales del siglo XIII, origen de las teorías de la notación mensural, en los que también se describía la notación modal 146 . Pero la realidad es que produce un corte, una renovación, tanto en la forma de componer como en la interpretar los signos. Hasta este momento, los diferentes signos mantenían cierta ambigüedad, su función estaba definida por el grupo al que pertenece (en notación cuadrada y con los patrones modales. La representación del ritmo en las notaciones neumáticas es aún mucho más ambigua). Con el sistema mensural, los signos adquieren valor de tiempo por si mismo, no en función de como se agrupen. Desligada de los patrones las posibilidades rítmicas del sistema de notación se multiplican. No representa una mejora, vista como continuación del sistema modal, sino un verdadero cambio que no prolonga aquellas fórmulas y que comienza con un estado intermedio que se ha llamado de notación pre-franconiana (previa al sistema de Franco de Colonia), en el que, no obstante, ya se muestra como alternativa con respecto al sistema modal. Con todo, el cambio definitivo se produce con las innovaciones que recoge el tratado Ars cantus mensurabilis (c1280) de Franco de Colonia, aportando soluciones a las partes más especulativas. A partir de este momento el sistema evoluciona, pero ya no cambiará.
La diferencia esencial en la interpretación de los signos con el anterior sistema modal, es que si bien aquel tenia en cuenta sólo el número de notas agrupadas en la ligadura para determinar un patrón rítmico, el nuevo sistema determina el valor rítmico de la frase según la forma de la ligadura, es decir, cada signo dentro de la ligadura representa una nota con un valor de tiempo determinado de antemano. El primer paso fue la distinción entre la longa y la breve, asignando a cada signo un valor de tiempo fijo, desligándose así de su origen - virga y punctum-. La longa, siempre con barra vertical en su derecha, representa hasta tres tiempos de una breve, representada gráficamente por el signo cuadrado. Poco después se introduce la semibreve, que hereda la grafía en forma de rombo.
146 Johannes de Garlandia (principal teórico de esta etapa prefanconiana), Magister Lambertus, incluso Franco de Colonia en el Ars cantus mensurabilis , todavía describen en sus textos el sistema modal, aunque en diferentes contextos, junto con las novedades rítmicas y las evoluciones en notación. Los patrones rítmicos siguieron en vigor un tiempo, incluso tras las teorías de Franco de Colonia.
90 Estos serán los signos básicos que formen las ligaduras, que a pesar de introducir nuevos combinaciones no varían mucho su forma gráfica. Las ligaduras básicas prácticamente son las mismas que en la notación modal, con todo, los componentes de las ligaduras ahora tienen valor propio de tiempo y generan un mayor número de combinaciones a modo de pequeñas frase rítmicas.
La independencia de un patrón rítmico permite que breve y longa puedan forma cualquier combinación entre ellas. Según el orden en el que forman las ligaduras estas combinaciones se dice que tienen propiedad – cum propietate –, si cumplen que la primera nota sea una breve, y tiene o cumple perfección - cum perfectione –, si la última nota es una longa. B, L = cum propietate y cum perfectione Cualquier otra combinación se dará sin propiedad - sine propietate -, si la primera nota no es una breve -, sin perfección - sine perfectione -, si la última nota no es una longa – o las dos a la vez sine propietate y sine perfectione ( L y B ). Dicho de otro modo, una frase o secuencia rítmica puede cumplir propietate y perfectione (B y L ), una de las dos formas ( B y B o L y L ) o ninguna ( L y B ).
cum proprietate et cum perfectione : B L sine proprietate et cum perfectione : L L cum proprietate et sine perfectione : B B sine proprietate et sine perfectione : L B
A nivel de representación gráfica, las formas originales de las ligaduras del antiguo sistema modal, se adaptan para representar la longa y breve dentro de la nueva ligadura o en algunos casos se crean nuevas formas de ligadura. En general la nota finalis de la ligadura tiene un trazo vertical a su derecha cuando es cum perfeccione (representado la longa) y si la ligadura es cum propietate, se traza una línea a la izquierda del inicio del signo . Las ligaduras sine perfectione, cuya última nota es una breve, trazan una diagonal ancha cuando son descendentes 147 .
147 En notación cuadrada, siempre que una ligadura tenga una trazo diagonal ancho, las notas que representa son únicamente la que corresponda con el inicio del trazo y la que corresponda con el final, es decir, sólo dos notas, cuando se pretende la lectura de varias notas de una ligadura siempre se recurre a signos cuadrados o romboides separados. No obstante, es algo que ya se cumplía en algunas formas neumáticas.
91 Algunas ligaduras cum proprietate et cum perfectione coinciden con ligaduras notación modal. Para el resto de ligaduras se crean nuevas figuras. cum proprietate et cum perfectione : B L
Ascedende Descendente sine proprietate et cum perfectione : L L
Ascedende Descendente cum proprietate et sine perfectione : B B Ascedende Descendente sine proprietate et sine perfectione : L B
Ascedende Descendente
Ejemplos ligaduras de tres notas: cum proprietate et cum perfectione : B L
cum proprietate et sine perfectione : B B
Como se puede observar, en estos ejemplos y en las fuentes de notación prefranconiana, algunos de sus patrones rítmicos se podrían asociar a aquellos de la notación modal, sin embargo otros no tiene símil modal, esto da cuenta de que el sistema es mucho más libre y rico en patrones rítmicos, no obstante, el valor temporal de cada nota y de las combinaciones en ligaduras se basa en una serie de reglas y siempre en ritmo ternario, esto es, una longa perfecta tiene un valor de tiempo divisible en tres breves. Las combinaciones o ligaduras siempre han de sumar tres tiempos así que dependen de su nota vecina para cumplir la regla. Cada una de las notas básicas puede cumplir dos condiciones. La longa puede ser perfecta o imperfecta si suma tres o dos tiempos respectivamente y la breve recta si vale un tiempo o altera si su valor es de dos tiempos. La combinación de las notas depende de una serie de reglas. Si la longa por si sola suma tres tiempos es una longa perfecta, si se combina con una breve delante o detrás, la longa es imperfecta, tiene un valor de dos tiempos, y se “perfecciona” con la breve, esto es, la perfección de tres tiempos es la
92 suma de las dos notas (B1 + L2 o L2 + B1). Si a una longa le precede una longa, la primera siempre es perfecta y la segunda puede tener un valor de tres breves o de dos en el caso de que le siga una breve. Resumen de las reglas: 1. La longa después de longa siempre es perfecta. 2. Longa seguida o precedida por breve es imperfecta. 3. Dos breves entre dos longas, la primera es recta y la segunda se dobla (altera ).
En cuanto a la tercera regla, una breve ( altera ) tiene el valor de dos breves recta cuando se cumple la combinación B B L (breve 1 t + breve 2 t + longa 3 t). La longa final ha de ser perfecta por lo que la segunda breve tiene que completar la perfección con la primera. Aunque la segunda breve tenga el mismo valor que una longa imperfecta, no se puede escribir B L L por la primera regla (si a una longa le precede una longa, la primera siempre es perfecta).
Ejemplo de notación prefanconiana del Códice de Montpellier 148 . Siglo XIII /L (3), B B (entre dos longas, 1+2) , L (3) ,B B (1+2) , L (3) , B B B, L /
Ejemplo de notación prefanconiana del Códice Bamberg 149 . Siglo XIII /L (3), B B (1+2), L (3), B B (1+2), L (3) /
Si bien aparecen nuevas formas de ligaduras que no se daban en el anterior sistema modal y la interpretación de las que ya existían ha cambiado, no hay grandes cambio en
148 Montpellier, Bibliothèque de l'Ecole de Médecine, H196 https://manuscrits.biu- montpellier.fr/vignettem.php?GENRE[]=MP&ETG=OR&ETT=OR&ETM=OR&BASE=manuf 149 Bamberg, Staatsbibliothek. Msc.Lit.115 http://digital.bib- bvb.de/view/bvbmets/viewer.0.6.2.jsp?folder_id=0&dvs=1533135016164~18&pid=5399204&locale=es &usePid1=true&usePid2=true
93 la grafía desde la adopción de la notación cuadrada, no obstante, aparece un nuevo signo, la forma duplex , con un valor rítmico que equivale a dos longas, generalmente usada para la voz del tenor.
=
Ejemplo duplex. Códice Bamberg 150 . Siglo XIII /L (3), L (3), L (3), / D (6), L (3)/
En el siglo XIII, como parte de la evolución de la notación modal a la mensural, la grafía del rombo se establece como signo para la semibreve, esto es, la subdivisión de la breve, con un valor asignado de tiempo en relación con la breve y la longa, es decir, se convierte en signo independiente para representar un valor de tiempo. El trazo con forma de rombo ya aparecía en la notación “protocuadrada” para representar el punctum . Esta grafía una vez introducida la notación cuadrada y durante el periodo de Notre Dame básicamente se utilizó para representa las notas descendentes de algunas ligaduras, no tenían valor de tiempo concreto y podían agruparse en cantidades diferentes. El signo se puede entender como un ornamento, como vimos en los conjuncturae o currentes del sistema modal. Antes de que Franco de Colonia asignara la unidad de tiempo a la breve y normalizara su subdivisión, Magíster Lambertus 151 ya había propuesto la división de la brevis recta en tres semibreves iguales o en dos desiguales, una minor , con la equivalencia de un tiempo de breve y otra major de dos tiempos de breve. A pesar de que su nombre parece indicar que es la mitad de una breve y que aparece en multitud de ocasiones en grupos de dos, la semibreve todavía no es divisible en dos notas del mismo valor, es decir, obtener una breve imperfecta y originar un ritmo binario. Este tipo de divisiones no se producen hasta el siglo XIV, con la llegada del Ars Nova .
150 Bamberg, Staatsbibliothek. Msc.Lit.115 http://digital.bib- bvb.de/view/bvbmets/viewer.0.6.2.jsp?folder_id=0&dvs=1533135016164~18&pid=5399204&locale=es &usePid1=true&usePid2=true 151 Sus escritos, como el Tractatus de musica, se sitúan entre los de Juan de Garlandia y Franco de Colonia, esto es, todavía en etapa prefanconiana.
94 Las semibreves nunca aparecen suelta en este periodo, sino en grupos de dos o tres semibreves (1+2 o 1+1+1), para conformar una breve, un tempus perfecto, sin embargo, estos grupos ya aparecen aislados y no sólo formando parte de una ligadura. Esto es visible en las fuentes de finales del siglo XIII como el Códice La Clayette.
Muestra de semibreves en el Códice La Clayette 152 . Siglo XIII-XIV
Otra novedad del sistema prefranconiano, es el uso de líneas de “pausa” de diferente longitud y el abandono del divisio modi fijo del sistema modal. Puesto que las notas tienen valor de tiempo fijo asignado, las pausas deben tenerlo también pues deben formar parte siempre del ritmo ternario.
Ejemplos de tipo de pausa según la forma de Magister Lambertus Códice Bamberg 153 y el Códice La Clayette 154 , respectivamente.
Cada pausa tiene también un valor temporal que es señalado por la diferente longitud del trazo vertical pero no todos los tratados, ni todas las fuentes, comparten un mismo sistema de pausa. La propuesta de representación gráfica de las pausas de Magister Lambertus es de un espacio del pautado para la pausa de semibreve, dos espacios para la pausa de breve recta (tempus) , tres espacios para la breve altera o para la longa imperfecta (dos tempora ) y cuatro espacios para la longa perfecta (tres tempora ).
152 Bibliothèque nationale de France. París, BnF NAF.13521 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530121530 153 Bamberg, Staatsbibliothek. Msc.Lit.115 http://digital.bib- bvb.de/view/bvbmets/viewer.0.6.2.jsp?folder_id=0&dvs=1533135016164~18&pid=5399204&locale=es &usePid1=true&usePid2=true 154 Bibliothèque nationale de France. París, BnF NAF.13521 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530121530
95
Semibreve tempus (1 breve) longa imperfecta longa perfecta
En el mismo periodo Juan de Garlandia describe la forma que adoptará Franco: la mitad de un espacio para semibreve; un espacio completo para el tempus; dos espacios para la longa imperfecta y tres para la longa perfecta.
Semibreve tempus (1 breve) longa imperfecta longa perfecta
La notación prefranconiana posibilitó un avance en la rítmica gracias a las innovaciones que aporta, sin embargo, todavía deja cierto espacio a la interpretación, por lo que se ha visto como un sistema de transición, “between the great ambiguity of square notation and the unequivocal exactitude of the Franconian system 155 ”.
3.2.2.2 Notación franconiana
Avanzado el siglo XIII, la evolución de la notación seguía muy centrada en el ritmo, en busca de la precisión de un sistema que no dejara espacio a la ambigüedad y que permitiera representar ritmos más complejos. En la segunda mitad del XIII, aparece el tratado Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia (c. 1260), donde formula un sistema de notación mensural que se ha llamado notación franconiana 156 . Un sistema que seguirá siendo ternario y basado en las tres figuras rítmicas básicas longa , brevis y semibreves , es decir, las formulas ya existentes, pero la novedad de Franco de Colonia es establecer la breve – tempus - como unidad de tiempo 157 con valor ternario (divisible
155 APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music... p.296 156 El tratado de Franco de Colonia Ars canlus mensurabilis no es el único que propone las novedades que se detallan en este punto, no obstante, se ha llamado al conjunto de formulaciones y a la evolución del sistema, notación franconiana, por ser su tratado el más influyente en esta etapa y el que recoge el conjunto de novedades de este periodo de la notación mensural. 157 El concepto moderno de tiempo, con un valor exacto, en esta época no se contempla del mismo modo. El concepto tempus forma parte de un sistema de proporciones donde el valor de tiempo está en función de las relaciones entre las diferentes figuras.
96 en tres semibreves) y el resto de valores en relación a la breve. La unidad de tiempo deja de ser la longa –modus -. “Recta brevis est que unum tempus conduct” 158 .
Los valores de nota que Franco de Colonia recoge en su tratado son los mismos que ya hemos visto y a nivel de nuevas grafías se producen pocas variaciones. La longa puede ser perfecta (divisible en tres tiempos de breve), o imperfecta (dos tiempos de breve). La breve puede ser recta o alterata . Si esta es recta se divide en tres semibreves, en cuyo caso estas semibreves son iguales – minor –, pero si solo contiene dos semibreves en un tempus , la primera semibreve corresponde a un tiempo – minor – y la segunda a dos – major –.
Longa duplex - 6 tempora - Longa perfecta - tres tempora - Longa imperfecta - 2 tempora - Brevis recta – 1 tempus - Brevis altera - 2 tempora - Semibrevis major - 1/2 tempus - Semibrevis minor - 1/3 tempus -
Las reglas son las mismas que vimos en la notación prefranconiana, con alguna diferencia en la descripción con respecto al tratado de Magister Lambertus. La longa es perfecta si le sigue otra longa o un grupo de tres o dos breves (de igual modo que en el anterior sistema, si se dan dos breves entre dos longa, la segunda breve se alarga dos tiempos). Una sola breve detrás de una longa hace la longa imperfecta (L2+B1), si es un grupo mayor de tres breves la primera hace imperfecta la longa y el resto se agrupan en tres y si no cierran en número de tres, la última hace imperfecta la longa siguiente. La diferencia que supone el avance más grande respecto al anterior sistema es que estas mismas normas rigen la relación entre la breve y la semibreve - “et nota hoc idem esse judicium de brevibus et semi brevibus 159 ” -. Las semibreves no tienen que formar grupos que midan lo mismo que una breve, como vimos en el sistema prefranconiano, sino que pueden hacer imperfecta la breve. Ahora a semibreve puede aparece suelta, independiente del resto de notas, en grupos de dos o tres que sumen un tempus o
158 John de Garlandia (Cs 1, 97). En:APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music… p.283 159 Franco de Colonia, Ars cantus mensurabilis . En. APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music.. .p.311
97 completando una imperfección de otro valor, con lo que se multiplican las combinaciones rítmicas.
Ejemplo de notación franconiana con semibreves “independientes”. Roman de Fauvel 160 . f. 42r. siglo XIV
En el Ars cantus mensurabilis Franco vuelve a retomar y definir las ligaduras 161 . Introduce por primera vez la posibilidad de que las dos primeras notas de la ligadura sean semibreves, esta ligadura llamada cum opposita propietate, se distingue con una línea vertical ascendente en la nota initialis .
Ligaduras cum opposita propietate y sine perfeccione ( S S B)
Para el resto de ligaduras ( cum o sine proprietate y cum o sine perfeccione ), Franco señala, que todas las notas en medio de una ligadura son siempre brevis.
No obstante, las innovaciones franconianas aun eran bastante rígidas en las notas cortas, las semibreves estaban ligadas a la subdivisión ternaria del tempus y ofrecía pocas opciones de ritmo para estas notas. Una evolución en este sentido supuso la
160 Bibliothèque nationale de France. París, BnF fr.146 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g.r=fran%C3%A7ais+146.langES 161 “Item ligaturarum alia cum proprietate, alia sine, alia cum opposita proprietate. Et hoc est a parte principii ligature; a parte autem finis, alia cum perfectidne, alia sine. Et nota istas differentias essentiales esse et specificas istis ligaturis”. APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music... p.312
98 propuesta de división de la breve en más de tres semibreves, que el Speculum musicae de Jacobo de Lieja atribuye Petrus de Cruce. “Petrus de Cruce primo incipit ponere quatuor semibreves pro tempore perfecto.” 162 Petrus de Cruce también introduce el punto – punctus divisionis - como un signo para separar los grupos largos de semibreves en grupos de tem pus perfecto.
Ejemplo de semibreves en notación petroniana. Roman de Fauvel 163 . f. 17r. Siglo XIV
Detalle del f. 17r, muestra de punctus divisionis 164
162 APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music... p.318 163 Bibliothèque nationale de France. París, BnF fr.146 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g.r=fran%C3%A7ais+146.langES 164 Hemos visto ejemplos del manuscrito del Roman de Fauvel (BnF fr.146) para mostrar aspectos del sistema franconiano, no obstante, esta misma fuente también recoge obras en notación posterior a la propuesta de Franco de Colonia como en este ejemplo de notación petroniana, con las semibreve de Petrus de Cruce entre punctus divisionis.
99 3.3 Notación en el siglo XIV
3.3.1 Ars Nova - Notación francesa –
El sistema franconiano dejaba establecido el valor de tiempo de la longa en relación a la breve sin dejar lugar a la interpretación pero seguía siendo bastante rígido y las semibreves no tenían un valor fijo, mostrando cierta ambigüedad. Petrus de Cruce había propuesto subdivisiones de la semibreve en notas más cortas pero si bien permitía valores más cortos de semibreves, estos no estaban definidos, su valor dependía del contexto, en función de sus notas vecinas. Una vez las semibreves se convierten en notas independientes agrupadas entre punctus divisionis, la siguiente evolución fue señalar su valor (mayor o menor) a través de su grafía, diferenciándose del sistema anterior, las semibreves petronianas. A la semibreve se le añadió una línea vertical (una cauda) para identificar su valor de tiempo, llamadas semibreves caudatae. Con la cauda se diferenciaba la semibrevis maior , de dos tiempos de la división de la breve, de la semibrevis minor , de un tiempo de breve.
semibrevis maior semibrevis minor
Esta distinción de las semibreves se muestra por primera vez en el Roman de Fauvel , no obstante, su definición aparece en los tratados del siglo XIV - Philippe de Vitry, Johannes de Muris o Jacobo de Lieja - y su uso se extiende ya en el periodo Ars Nova junto con un nuevo signo la semibrevis minima.
Fragmento del Roman de Fauvel 165 que muestra el uso de semibreves caudatae en combinación con el punctus divisionis.
Al rededor de 1320 se fechan las dos primeras formulaciones de un nuevo sistema que supondrá una nueva evolución en la notación mensural y el mayor cambio de sonoridad desde la introducción de la polifonía, el tratado Ars Nova de Philippe de Vitry, que dará
165 Bibliothèque nationale de France. París, BnF fr.146 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g.r=fran%C3%A7ais+146.langES
100 nombre a este nuevo “periodo” musical, y aproximadamente en las mismas fechas el tratado de Johannes de Muris Ars novae musicae. Ambos tratados aportan importantes innovaciones en la métrica, nuevos valores de nota y la adopción de ritmos binarios en igualdad con los ternarios, posibilitando una mayor complejidad y experimentación rítmica. El Ars Nova de Philippe desarrolla una formula de notación que da cabida a las novedades compositivas que ya se venían experimentando 166 , no obstante, aporta una importante novedad, “la consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios 167 ”, si bien no era la primera vez que se usaban los compases binarios, con los “tratados de Vitry y Muris los compases binarios pasan a ser de total aceptación 168 ”. Los teóricos del Ars Nova establecen una equivalencia entre binario y ternario en todas las formas de nota, es decir, adoptan la división imperfecta para cualquier nota en igualdad de tiempo con la división perfecta, incluso para el tempus franconiano 169 , es decir, en la relación con la semibreve. Tres breves binarias y dos breves ternarias son proporcionales 170 . El Ars Nova también amplia a cinco las figura con valores de tiempo duplex longa, longa, brevis, semibreves y una nueva llamada minima que es la subdivisión de la semibreve.
166 Con el sistema franconiano todos los tiempos son perfectos, pero antes del tratado de Vitry ya se componían motetes en modus imperfectos (relación longa breve), no obstante, Vitry extendió la imperfección al tempus y al prolatio . El gran avance de Vitry y sus contemporáneos es la igualdad entre los tiempos perfectos e imperfectos. Por otro lado, las subdivisiones de semibreve también se habían experimentado. Vitry recoge estas experiencias, les da base teórica y las fija. En palabras de W. Apel ( The Notation of Polyphonic Music… ), “ era necesario era reconocer y legitimar una hecho consumado, Esto se acredita a Vitry”. 167 HOPPIN, Richard H. La música medieval …p.370 168 Ibídem. 169 Hasta este momento, como hemos visto, la subdivisión en dos semibreves debía “perfeccionarse” dando un valor de dos tiempos a la segunda semibreve, es decir, la breve no puede ser imperfecta, además el sistema franconiano no diferenciaba con su grafía una semibreve larga de otra más corta. 170 La explicación al sistema que da Johannes de Muris, que también era matemático, en su texto Notitia artis musicae es más compleja: “( Notitia artis musicae , II, 7, 2) afirma la proporcionalidad de tres valores perfectos de tiempo imperfecto y dos valores imperfectos de tiempo perfecto: Esta equivalencia que el matemático establece entre tres breves binarias y dos breves ternarias contraviene los principios de la notación franconiana. De forma inopinada respecto a lo que ha manifiestado en el inicio del Notitia artis musicae , asiente ahora al magisterio de Philippe de Vitry al dotar de plena independencia y consideración el tempus imperfectum al establecer en ciertos contextos su equiparación matemática con el perfectum . Así, 2 x 3 = 3 x 2, de tal modo que la larga que tenga el valor de tres breves (y que por ello es perfecta), valiendo cada una de ellas dos semibreves (y que por ello son imperfectas), será igual a la larga que tenga el valor de dos breves (es decir, de tiempo imperfecto), valiendo cada una de ellas tres semibreves (esto es, de tiempo perfecto)”. CRIADO, Cecilia. “Perfectum imperficit perficiens imperfectum: Johannes de Muris, notitia artis musicae II, 3, 12” . MINERVA. Revista de Filología Clásica, 20. (2007), p. 135
101
Compendium musicae practicae (c. 1322) Libellus cantus mensurabilis secundum Johannes de Muris (c. 1340) 171 . f.3v. Maxima, Longa Breuis, Semibreuis, Minima .
Muestra de la subdivisiones desde la duplex longa hasta la minima en el tratado anónimo de mediados del siglo XIV, Quattuor principalia musicae 172 . Bodleian Library MS. Digby 90. f.45r
171 Johannes de Muris , Compendium musicae practicae (c. 1322) Libellus cantus mensurabilis secundum (c. 1340) f. 35r-44v. Ms. Regulae lat. 1146, Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, siglo XIV. édition électronique de l'Université d'Indiana: http://chmtl.ucs.indiana.edu/tml/14th/MURCOMP_MBAVR114.html 172 Quattuor principalia musicae . Bodleian Library MS. Digby 90 (c. 1351) http://image.ox.ac.uk/show?collection=bodleian&manuscript=msdigby90
102 La nueva formulación parte de la aplicación de los mismos principios que vimos en los sistemas de notación anteriores, extendido ahora a la semibreve. La semibreve mantiene la misma relación con la breve que esta última mantenía con la longa, esto es, se amplia el sistema de divisiones a la semibreve que ahora también es divisible en mínimas. La notación petroniana ya había experimentado con divisiones más pequeñas que un tercio de breve. Divisiones de hasta siete semibreves en el espacio de una breve se le atribuían en el Speculum musicae de Jacobus de Lieja 173 a Petrus de Cruce. Lo que ahora proponían los teóricos del Ars Nova era una nueva figura de nota con valor fijo para la subdivisión de la semibreve 174 .
Con estos nuevos elementos se codifica un nuevo sistema. De igual modo que en la etapa franconian, las subdivisiones del tempus en ritmo ternario serán llamadas perfectas y las binarias imperfectas pero ahora las relaciones de tiempo entre los valores se basaran en cuatro modos: maximodus , modus , tempus y prolatio . El maximodo define la relación temporal entre máxima y longa. El modus y el tempus mantendrán el mismo valor y relación que en notación franconiana, modus para la relación entre longa y breve y el tempus para la relacion entre breve y la semibreve. La novedad del sistema es la relación, llamada prolatio , entre semibreve y mínima. Esta puede ser maior si la semibreve se divide en tres mínimas o minor si se divide en dos. La combinación de los modos se ha codificado con tempus y prolatio y ahora contempla los tiempos binarios. En función de la cantidad de breves – dos o tres – el tempus será perfecto o imperfecto y en función de cómo se divida la semibreve, la prolatione será maior cuando se divida en tres mínimas o minor si se divide en dos.
173 HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: “Notation” III.1: History of Western Notation: Plainchant, (TNGD, 2001). Por otro lado Margaret Bent, señala que el Speculum de Jacobus de Lieja defiende “ pro uno perfecto tempore”, el uso de hasta seis semibreves y le atribuye esta división a Petrus de Cruce . Visto en: GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen. Reseña de: Margaret Bent, Magister Jacobus de Ispania, Author of the Speculum musicae, Farnham: Ashgate (Royal Musical Association Monographs 28), 2015. En. MEDIEVALIA 19/1 (2016). 174 La creación de nuevas subdivisiones no siempre implica un tiempo más rápido. La idea inicial es tener un mayor número de valores de nota con lo que experimentar nuevos ritmos. Así explica el Speculum Musicae como se ajusta el tiempo a las nuevas subdivisiones: “Pero los modernos ahora usan mucho la medida lenta […]; tanto dura, pues, en los modernos, la tercera parte de una breve perfecta, como la breve perfecta en los antiguos, porque la miden tan lentamente, que le dan la misma duración, que los antiguos daban a la longa perfecta”. Cita del Speculum Musicae (CS II, 401 a). En: GONZÁLEZ VALLE, José V. “El compás en la época del compendio de mvsica de Hernando de Cabezón”. Anuario Musical, N.º 69. (Enero-diciembre 2014).
103 Las cuatro combinaciones se describen en varios tratados de la época, de forma genérica, como las cuatro prolaciones, y se atribuyen a Philippe de Vitry 175 por coincidir con sus cuatros combinación de tempus y prolatio. Junto con la codificación de las combinaciones de los modos, otra de las atribuciones a Philippe de Vitry es la creación del sistema de signos que indica la mensuración, es decir, las combinaciones. Los son un círculo para indicar tempus perfectum y un semicírculo para el tempus imperfectum . La forma de prolatione se indica con un punto. Si en el interior del signo del tempus aparece un punto, esto indica que la prolatione es mayor y en el caso contrario es prolatio menor.
Tempus perfectum prolatio maior Tres semibreves por tempus y tres mínimas por cada semibreve
Tempus perfectum prolatio minor Tres semibreves por tempus y dos mínimas por cada semibreve
Tempus imperfectum prolatio maior Dos semibreves por tempus y tres mínimas por cada semibreve
Tempus imperfectum prolatio minor Dos semibreves por tempus y dos mínimas por cada semibreve 176
175 “It should be noted that prolatio and the metric combinations resulting from it are not yet treated in the Ars Nova in the same systematic fashion as the combinations of tempus and modus. They appear instead under the guise of various species or modifications of tempus . According to Vitry tempus perfectum can be minimum, medium, and majus , while tempus imperfectum may be minimum or majus . The tempus perfectum minimum is nothing but the Franconian metrum (“ tempus minimum posuit Franco”)”. APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music ...p.341 176 Imágenes de la edición de Edmond de Coussemaker del tratado “Anonymous I. De musica antiqua et nova” . http://www.chmtl.indiana.edu/tml/14th/ANO1DEM_TEXT.html
104
Representación de los modos en el tratado Libellus cantus mensurabilis 177 de Johannes de Muris (c. 1340). f.39v. Arriba: Tempus perfectum prolatio maior – tempus ternario y subdivision ternaria. Segunda línea izquierda: Tempus imperfectum prolatio minor – tempus binario y subdivisión binaria. Segunda línea derecha: Tempus imperfectum prolatio maior –tempus binario con subdivisión ternaria. Abajo: Tempus perfectum prolatio minor - tempus ternario con subdivisión binaria.
El sistema permitía multitud de combinaciones de ritmos y se multiplicaban las posibilidades con otros recursos como cambiar el valor de tiempo o alterar la proporción indicándolo con un número, por ejemplo, un 3 para indicar que el fragmento señalado equivale a un tercio del valor del tiempo o un 2 para indicar que el fragmento es el doble de su valor de tiempo, en función del tiempo del resto de la obra.
Ejemplo de combinaciones rítmicas con signos rojo, en un fragmento de la obra "Dieux gart qui bien le chantera”. fol. 25r. Codex Chantilly 178 , Ms. 564.
177 Johannes de Muris , Compendium musicae practicae (c. 1322) Libellus cantus mensurabilis secundum (c. 1340) f. 35r-44v. Ms. Regulae lat. 1146, Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, origine anglaise, XIVe siècle. édition électronique de l'Université d'Indiana: http://chmtl.ucs.indiana.edu/tml/14th/MURCOMP_MBAVR114.html 178 Codex Chantilly, Bibliothèque du Musée Condé (Chantilly, Oise). Manuscrit. Ms. 564 https://imslp.org/wiki/Codex_Chantilly_(Various)
105 Otra forma de señalar alteraciones en la proporción o en el ritmo es coloreando en rojo algunas notas o un pasaje completo. En un primer momento, cuando el ritmo sólo podía ser ternario y la combinación de notas una suma perfecta, la coloración se usaba para indicar un cambio de ritmo guardando la proporción, una especia de hemiolia en términos modernos, por ejemplo dos “compases” de tres tiempos combinado con tres compases de dos tiempos . L as tres partes de dos tiempos son proporcionales y ocupan lo mismo que dos frases de tres tiempos (la suma de la parte binaria cierra en proporción ternaria, seis tiempos cada parte), pero suponen un cambio de acento en el pulso, por lo tanto en el ritmo. Finalizando el siglo XIV los cambios de ritmo eran habituales y se coloreaba para señalar una frase – “compás”- o toda una parte imperfecta o binaria, que implica un cambio de ritmo, es decir, se señalaba en rojo para no corregir la imperfección. El uso de la coloración se extendió en el corto periodo conocido como Ars Subtilior, en composiciones de mayor complejidad rítmica. En las fuentes de este periodo es donde aparecen con mayor profusión las notas en color rojo.
Contratenor de la obra “Belle bonne sage” de Baude Cordier, f.11v. Codex Chantilly, Ms. 564. siglo XIV-XV 179
En la voz del contratenor del ejemplo del códice Chantilly se han coloreado en rojo las semibreves que alteran el ritmo. Siguiendo la lectura de la notación, después de las cuatro primeras notas, vemos la indicación de tempus imperfectum prolatio maior con el signo (dos semibreves por tempus y tres mínimas por cada semibreve). Desde el signo hasta el segundo silencio podemos observar que se cumple la fórmula sumando una mínima (+ 1), una semibreve (+ 2) y una mínima (+1), seguido de un silencio de semibreve (+1), otra semibreve (+1), y después para cerrar una semibreve maior o perfecta, esto es, de tres mínimas (+3).
179 Codex Chantilly, Bibliothèque du Musée Condé (Chantilly, Oise). Manuscrit. Ms. 564 https://imslp.org/wiki/Codex_Chantilly_(Various)
106 El siguiente fragmento antes de la coloración suma seis mínimas, dos silencios de minima (+1+1), seguido de tres mínimas (+1+1+1), más un silencio de minima (+1).
La siguiente frase cambia el ritmo por lo que se coloreada en rojo. El tempus es perfecto, cada tres semibreves forman una breve y cada semibreve ocupa el lugar de dos mínimas. Tempus perfectum prolatio minor
Propuesta de transcripción de la frase
La subdivisión de la mínima en semimínima ya se menciona en el Ars Nova de Philippe de Vitry, aunque tal vez de momento solo a nivel teórico, puesto que no aparece en ninguna fuente hasta finales del siglo XIV. En el tratado contemporáneo al de Vitry de Johannes de Muris 180 aparecen también las semimínimas, pero no indica un valor de tiempo específico.
La minima, en un primer momento, se considera siempre binaria por lo que sólo se puede dividir en dos semimínimas.
Fragmento con semimínimas de la obra “Belle bonne sage” de Baude Cordier. f. 11v. Codex Chantilly 181
180 Ars practica mensurabilis cantus secundum Iohannem de Muris : “Circa quam notandum est primo, quod pro maxime diminutione ponitur longa, pro longa brevis, pro brevi semibrevis, pro semibrevi minima, pro minima semiminima”. http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/MURARSPB 181 Codex Chantilly, Bibliothèque du Musée Condé (Chantilly, Oise). Manuscrit. Ms. 564
107 El ejemplo anterior del fragmento de la obra Belle bonne sage , muestra en la voz del contratenor tres semiminimas precedidas por una semibreve con puntillo - punctus augmentationis o punctus additionis – que suma la mitad de su valor al valor de tiempo de la nota a la que se le asigna, lo que agrupa en división par a las semimínimas. Siguiendo la notación del fragmento, primero tenemos un silencio de mínima seguido de mínima (+1+1), después una mínima con puntillo más tres semimínimas (+ 1½ + ½ +½ + ½ = 3).
En el tratado anónimo de finales del siglo XIV, Tractatulus de cantu mensurali seu figurativo musice artis 182 , ya se describe la división de la minima en tres semimínimas junto con la división binaria y amplia el número de subdivisiones –fusiel y semifusiel -.
183 Minima sic formatur: [ ] Hec in prolacione maiori valet tres semiminimas, in prolacione vero minori valet duas semiminimas.
Semiminima sic formatur: [ ]
vel secundum modernos sic: [ ] Et in omni prolatione, modo et tempore due faciunt unam minimam.
Fusiel vero sic formatur: [ ] Hec sicut se habet minima in minori prolacione, videlicet quod valet duas semiminimas, sic se habet fusiel in maiori prolacione, id est quod valet tres semiminimas.
Semifusiel sic formatur: [ ]
Fusas – fusiel – Codex Modena 184 . Biblioteca Estense Ms. 5.24. Siglo XV https://imslp.org/wiki/Codex_Chantilly_(Various) 182 Visto en COOK, Karen M. Theoretical Treatments of the Semiminim in a Changing Notational World. c. 1315–c. 1440. (for the degree of Doctor of Philosophy. Duke University, Department of Music. 2012). p.113 183 Tractatulus de cantu mensurali seu figurativo musice artis. Anónimo, siglo XIV http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/ANOTRA 184 Codex Modena. Biblioteca Estense Ms. 5.24. Modena, Italy. Siglo XV https://imslp.org/wiki/Modena_Codex_(Various)
108
Semifusas - semifusiel -. Codex Faenza 185 . Biblioteca Comunale I-FZc 117. Siglo XV
La complejidad rítmica alcanzada, las nuevas subdivisiones o el uso del tiempo imperfecto generó un encendido debate en torno a la música, con posturas encontradas entre los que defendían sus novedades y los detractores que las condenaban. El siglo XIV alcanzó el punto central de esta “ querelle ” cuando el Papa Juan XXII (1317-1325) dictó la Constitutio Docta Sanctorum patrum 186 . No obstante, entre los detractores que condenan las innovaciones que trajo consigo el Ars Nova , además de la iglesia y el propio Papa, se encontraban también compositores, teóricos y tratadistas musicales. En la misma línea que las condenas de la iglesia , también se dieron detractores de las prácticas y teorías modernas entre compositores y teóricos musicales. El autor del Speculum Musicae (c.1320-1330), el teórico Jacobo de Lieja ( Jacques de Liège, o Jacobus de Ispania según el estudio de Margaret Bent 187 ), se encontraba entre los más destacados defensores del modo antiguo.
185 Codex Faenza. Biblioteca Comunale. Faenza. I-FZc 117. Siglo XV https://imslp.org/wiki/Codex_Faenza_(Various) 186 fragmento del decretal, contra los “excesos” y el virtuosismo de la música. “Pero algunos discípulos de una nueva escuela, mientras atienden a medir el tiempo, inventan nuevas notas prefiriendo cantar estas a las antiguas; cantan las melodías de la iglesia con semibreves y mínimas y las percuten con notas breves. Cortan las melodías con hocquetus, las hacen lascivas con discantos y a veces incluso añaden triples y motetes en lengua vulgar, de manera que a veces desprecian y no conocen las bases del antifonario y del gradual sobre las cuales están construidas, no conocen los tonos y no los distinguen, e incluso los confunden (…) Así corren sin descanso, embriagan los oídos en lugar de calmarlos, imitan con sus gestos lo que cantan y por ello se desprecia la deseada devoción y se propaga el desenfreno que sería necesario evitar. GUTIÉRREZ, Carmen Julia. “Est fatuum spernere. Algunas hipótesis sobre una pieza del códice de Las Huelgas”. Cuadernos de música iberoamericana. Vol. 27. (Universidad Complutense: Instituto Complutense de Ciencias Musicales. enero-diciembre 2014). 187 Visto en: GÓMEZ MUNTANÉ, MARICARMEN. Reseña de: Margaret Bent, Magister Jacobus de Ispania, Author of the Speculum musicae, Farnham: Ashgate (Royal Musical Association Monographs 28), 2015. En. MEDIEVALIA 19/1 (2016), pp. 165-171
109 “Pero hay otros que, (…) componen discantos sutiles y difíciles de cantar y de medir; y así se separan del modo de cantar y de anotar los cantos medidos de los antiguos Franco, Aristóteles [Magister Lambertus] y demás (…)” 188 . “(…) usando el nuevo modo de cantar, rechazan el antiguo, abusan de las [consonancias] imperfectas y se recrean en las semibreves, que llaman mínimas (…)” 189 . El propio Johannes de Muris, uno de los más destacados teóricos del Ars Nova, del que hemos hablado en varias ocasiones en este punto, fue uno de los teóricos criticado por Jacobo de Lieja, sin embargo, alrededor de 1320, Johannes de Muris había escrito “Musica practica, seu de mensurabili” (segundo volumen de su obra Notitia artis musicae ) en cuyo texto defiende la perfección del tiempo ternario, en la línea de su contemporáneo Jacobo de Lieja, es decir, de las concepciones que sobre el tempus habían sostenido los grandes teóricos del mensuralismo 190 , por lo tanto en contra de la utilización con profusión de medidas imperfectas 191 . Las fechas del “ Libellus cantus mensurabilis” , escrito con posterioridad a 1330, las del “Musica practica, seu de mensurabili”, alrededor de 1320, o del “ Speculum Musicae” entre 1320 y 1330 , todas fechas cercanas al Ars Nova de Vitry y de la Constitutio de Juan XXII , dejan constancia del momento de cambio y máxima ebullición teórica, de creación y asentamiento de nuevas prácticas, que como no puede ser de otra forma, entran en conflicto con las que tiene que compartir el espacio.
3.3.2 Notación italiana del siglo XIV
La notación italiana del trecento , también llamado Ars Nova italiano, no presenta una cronología evolutiva tan clara como Francia. En fechas cercanas a los tratados de Vitry y Muris ve la luz en Italia el Pomerium musicae mensuratae de Marchetto de Padua (c. 1325), un tratado comparable con los franceses, que recoge las novedades de un nuevo sistema musical y muestra las similitudes y diferencias con las fórmulas francesas. El propio Marchetto de Padua cita
188 Margaret Bent: “Vitry, Philippe de” y Wulf Arlt: “Machaut, Guillaume de”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 2001. Citado en: GUTIÉRREZ, Carmen Julia. “Est fatuum spernere …Op. Cit. 189 Ibídem. 190 CRIADO, Cecilia. Perfectum imperficit… p.131 191 Ibidém.
110 a Franco de Colonia y realiza una comparativa entre el sistema italiano y el francés. Sin embargo, dentro de Italia y sus sistemas de notación, no se puede trazar un origen claro de las nuevas formulaciones, una línea cronología que desemboque en el nuevo estilo que presenta Marchetto, como sí pasaba en Francia. La notación italiana del siglo XIV descansa en las teorías de Petrus de Cruce 192 , que siguen desarrollándose y evolucionando en esta región. El “ Pomerium” de Marchetto de Padua muestra una evolución del sistema de Petrus de Cruce, con nuevas formas de división. La complejidad rítmica que alcanza el sistema puede recordar en algunos aspectos a las propuestas de Vitry o Muris y en algunas combinaciones rítmicas coincide con el Ars Nova francés , no obstante, conservará aspectos de la de la notación petroniana como el punctum divisionis que no era necesario en Francia desde la codificación de los principios de tempus y prolatio . A nivel de signos, sin tener en cuenta el estilo de escritura, las figuras son en su mayoría las mismas que el sistema francés, con algunas grafías nuevas, como veremos.
La notación italiana se basa en un sistema de divisiones de la breve, es decir, el tempus es la unidad de tiempo de valor fijo. Las subdivisiones en semibreves siempre ocupan el tiempo de una breve, un tempus , indiferentemente de la cantidad que agrupe la división, por lo que no depende de un sistema de relaciones, como vimos en la teoría francesa - tempus prolatio -.
Los diferentes tipos de subdivisiones se agrupan en tres bloques llamados, primera división, segunda división y tercera división, cada una de ellas en tempus perfecto o tempus imperfecto. La primera forma de división – divisio prima - puede ser ternaria, de tres semibreves por cada breve, lo que da un tempus perfecto, o binaria, dividiendo la breve en dos semibreves, esto es, tempus imperfecto. La segunda forma de división - divisio secunda – (entendida como una subdivisión de la divisio prima ), puede ser novenaria (·n·), de nueve semibreves por tempus o senaria perfecta (·p·) de seis semibreves, con lo que el tempus es perfecto en ambos casos pero también puede dividirse en forma imperfecta en cuatro semibreves, quaternaria (·q·), o en senaria imperfecta (·i·). En la división senaria perfecta las semibreves se agrupan en dos grupos de tres, mientras que en la forma perfecta son tres grupos de dos semibreves.
192 APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music...Op. Cit.
111 La tercera forma de división - divisio tertia – (entendida igualmente como una subdivisión de la divisio secunda ), puede ser octonaria (·o·) o duodenaria (·d·), esta última puede ser con forma perfecta o imperfecta en función de los grupos de semibreves (seis de dos o cuatro de tres).
Al inicio de la obra, en el espacio más alto del pautado, se indica el tipo de división con la letra entre puntos, tal como se ha señalado en cada caso.
·p· = Ejemplo división senaria perfecta. Codex Squarcialupi 193 . MS 87. Biblioteca Medicea Laurenziana. Siglo XIV
·d· = Ejemplo división duodenaria. Codice Rossi 194 . MSS 215 . Biblioteca Apostolica Vaticana. Siglo XIV
193 Biblioteca Medicea Laurenziana. Codex Squarcialupi. MS Mediceo Palatino 87. https://imslp.org/wiki/Squarcialupi_Codex_(Various) 194 Biblioteca Apostolica Vaticana. MSS Ross.215. Codice Rossi.
112 El sistema italiano también contempla que el número de semibreves de una división no sea exacto, es decir, si hay menos semibreves de las que debería tener según el tipo de división al que pertenezca, la última semibreve se tiene que alargar para cerrar la medida de la división. Esto es similar a la fórmula franconiana para formar la perfección ternaria. Con esta fórmula la nota más larga siempre queda al final de la frase de forma “natural”– via nature -. No obstante, el sistema observa el cambio de posición de la nota más larga para cambiar el pulso del ritmo, alterando el signo - via artis - para diferenciarlo de la forma “natural”. A la nota larga que cambia de posición se le añade una línea vertical debajo, esto es, el signo de semibreve mayor.
Ejemplo de cambio de cambio de ritmo via artis . Propuesta de transcripción de la obra Vestïssi la cornachia d'altrui penne de Jacopo da Bologna. Codex Squarcialupi 195 . f. 20v.
Esta parte de la obra Vestïssi la cornachia, esta en división octonaria (·o·)
De no tener la semibreve mayor, la frase que no completa los ocho tiempos, tendría la nota más larga al final. La lectura via nature sería la siguiente:
El cambio por la semibreve mayor, via artis, produce el ritmo propuesto en el ejemplo .
https://digi.vatlib.it/view/MSS_Ross.215 195 Biblioteca Medicea Laurenziana. Codex Squarcialupi. MS Mediceo Palatino 87. https://imslp.org/wiki/Squarcialupi_Codex_(Various)
113
Entre los signos propios de la notación italiana hay pocas novedades con respecto al Ars
Nova francés, con todo, tiene algunos signos propios. Con el signo , se representan el valor de tiempo de tres mínimas, que es el equivalente a poner un puntillo - punctus additlonis - a la semibreve en notación francesa, como hemos visto en el ejemplo de la obra Belle bonne sage del Chantilly . Para el valor de tres semimínimas, que equivale a la mínima con puntillo francesa, se indica con el signo: El signo de la semimínima con el lazo hacia la izquierda es la figura para representar el tresillo.
Signo con valor de tres mínimas. Fragmento de Seguendo'l canto d'un uccel selvaggio de Donato da Cascia. Codex Squarcialupi 196 f. 72v
Fragmento con tresillos del Codex Panciatichi 197 . Deh pon quest'amor giu de Francesco Landini. f.2r. siglo XIV
196 Biblioteca Medicea Laurenziana. Codex Squarcialupi. MS Mediceo Palatino 87. https://imslp.org/wiki/Squarcialupi_Codex_(Various) 197 MS Panciatichiano 26 (Panciatichi). Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze.
114 4. Conclusión y propuestas de futuras investigaciones.
El presente trabajo fue pensado como herramienta para futuras investigaciones, con todo, a medida que avanzaba fueron surgiendo opciones de ampliación. En el caso de centrarse en la catalogación de las grafías, siguiendo la línea de este trabajo, el primer paso sería seguir ampliando el repertorio de grafías. Ante la imposibilidad de hacer un trabajo exhaustivo de todas los grafías de más de cinco siglos de historia de la notación del occidente europeo medieval, el volumen de información y tratamiento de datos excedían el tiempo de dedicación programado y el propósito introductivo como punto de partida de este trabajo, el trabajo se ha centrado en el signo y sus variantes graficas más significativas. Por lo que un primer desarrollo realizable pasa por continuar con la creación de un manual, siempre ampliable a modo de volúmenes, sobre las grafías, tal vez por regiones o estilos locales (centrarlo en una fuente manuscrita limita el estudio del trazo a un solo scriptoria y por periodos, como se explica en le trabajo, no es quizá el sistema más adecuado puesto que las notaciones no siguen una evolución cronología conjunta en todas las regiones). En el caso de seguir el modelo de catálogo o repertorio gráfico por cada tipo local, atendiendo a mis intereses, el primer objeto de estudio se concretaría en la creación un catálogo de grafías de la corona de Aragón o conjunta de todas las grafías peninsulares – no he podido localizar ningún estudio exhaustivo sobre las grafías peninsulares que no hagan hincapié en una fuente concreta, sin embargo son comunes los estudios y proyectos académicos, por ejemplo, de las notaciones italianas mas significativas -.
En este primer volumen introductorio, que entiendo necesario y que puede formar parte de un guión de contextualización de los signos y de sus fuentes, incluso primer paso en el diseño de una base de datos, no se han podido mostrar todas las variantes graficas de cada signo o por ejemplo, en el caso del periodo mensural, sólo se han podido abordar algunos patrones y ligaduras básicos, sin poder acometer la infinidad de variaciones de las ligaduras, aunque estén formadas por las mismas figuras. Por otro lado, se ha tratado poco sobre las variables gráficas locales (incluso por compositor o por manuscrito) de los periodos finales del Ars Nova o el Ars subtiliors , y queda pendiente la transición a la notación blanca y al renacimiento (al menos la parte que compete al marco temporal del estudio), es por esto que menciono ampliaciones, como propuesta a futuras investigaciones.
115 En cuanto al procedimiento, para completar un repertorio de signos en forma de catálogo de todo el periodo, creo que se debe afrontar desde el punto de vista paleográfico, como se apuntó en la introducción. El punto de vista semiológico, sin obviarlo en ningún caso para el estudio de una fuente concreta debido la cantidad de variables que adopta el signo en cada estilo de notación, no obstante, es más apropiado en el caso que se pretendan afrontar el estudio de los signo desde el punto de vista de nueva tesis o proposición a una problemática, no necesariamente como enfoque único, por ejemplo, la información sobre el ritmo melódico que posiblemente aporta la propia grafía del neuma. Temas, aún en debate, que no son necesarios desarrollar en profundidad en un trabajo de recopilación de signos, porque éste, ni las posibles ampliaciones propuestas, pretenden ser un manual para interpretar música medieval.
Si bien hay muchos trabajos especializados sobre notación, no he podido encontrar ninguno en forma de compendio, tipo diccionario de grafías. Los textos a los que he tenido acceso, enfocan el estudio de formas diferentes, bien centrados en el origen y formación de la notación – concreta o genérica -, sobre la interpretación de los signos – prácticamente siempre sistemas neumáticos, aunque suelen tratar, o al menos mencionar, las notaciones alfabéticas y otros tipos de notación de las que solo hay muestra teórica - , y en el caso de los estudios sobre los estilos del siglo XIV, en su mayoría suelen ser manuales técnicos para la transcripción, junto traducciones comentadas de los tratados de la época. Los estudios más exhaustivos sobre el signo suelen ser estudios académicos sobre un tipo local concreto o incluso centrados en una fuente concreta.
Los manuales de principios del XX y sobre todo los de mediados del siglo XX que aportaron nuevos enfoques sobre la interpretación de los signos, permanecen en vigor. En cuanto al estudio de los signos más significativos, siguen siendo de estudio obligado y son referencia continua en los trabajo más actuales, si bien, en cuanto a teorías de la formación y evolución de los neumas, se han aportado nuevos estudios y claves nuevas que han permitido esclarecer algunos temas en debate, como se ha ido señalando en el trabajo, no obstante, los estudios más actuales siguen remitiendo a los textos “clásicos” sobre notación de la primera mitad del siglo XX, ya que en los aspectos menos ambiguos no han sido necesarias nuevas investigaciones y, por otro lado, algunos de los problemas sobre la interpretación de los neumas de la primera mitad del siglo XX
116 siguen hoy en debate, por lo que se sigue haciendo referencia a los primeros estudios como punto de partida. El ritmo ha sido casi siempre el centro de la controversia. Se debe aclarar en este punto, que si bien el debate se centra en las notaciones no mensurales, donde el ritmo puede ser sugerido y la forma de indicarlo sigue debatiéndose, las notaciones mensurales también generan dudas. A pesar de contar con tratados donde se detallan los sistemas, las fuentes conservadas en ocasiones no se ajustan a esas fórmulas (aunque suelen ser fragmentos de obras). También se produce en ocasiones cierta ambigüedad en la definición que lleva a generar diferentes tipos de interpretación. Esto es común entre los grupos - de música o de investigación - que realizan transcripciones, mostrando variaciones de interpretación entre ellas, incluso para estilos tardíos como el Ars Nova .
Una de las primeras investigaciones que permitieron acometer la restauración del canto gregoriano fue la llevada a cabo por los monjes de la abadía de Solesmes. Para la interpretación del canto gregoriano, en general, se siguen las pautas propuestas por los monjes de Solesmes, en cuanto a la definición de los signos para la práctica del canto, si bien han sido también discutidas. Dentro de un contexto de estudio de la rítmica en la notación neumática, con respecto a la Edición Vaticana, E. Cardine señalaba:“Per quanto riguarda il canto gregoriano, il lavoro paleografico (...) sembra essere stato compiuto con l'edizione Vaticana. Basandosi sulle fonti più importanti di tutte le epoche e regioni, si è ottenuta una restituzione melodica abbastanza accurata e fedele del repertorio gregoriano autentico (…)La Vaticana presenta però soltanto una parte di quello che esprimono i segni neumatici più antichi”198 . Entre estos aspectos que no recogía la propuesta de Solesmes estaban también signos de ornamentación 199 que las ediciones prácticas de los monjes no contemplan. Con todo, la edición Vaticana sigue siendo la más utilizada por los coros gregorianos hoy día, pues mantiene un propósito práctico, la restauración del canto de los manuscritos medievales para la liturgia moderna, fijando un modelo de interpretación del canto gregoriano. No obstante las ediciones prácticas, como la Vaticana, no reflejan todo el estudio paleográfico que
198 CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana ...p.3 199 “The Editio Vaticana reproduces the ornamental neumes as single tones accordance with the evidence of younger diastematic sources”. FLOROS, Constantin . The Origins of Western Notation …Op. Cit . Estudios posteriores han demostrado que los neumas ornamentales pueden representar varias notas, como se ha podido observar en el presente trabajo.
117 realizaron los monjes de Solesmes (véase la serie monográfica sobre manuscritos significativos en los volúmenes de Paleographie musicale ) y además su trabajo permitió un primer avance y fomentó los estudios científicos de principios del siglo XX (Wagner o más tarde Suñol, entre otros).
Volviendo a este trabajo, un manual catálogo como el que se propone, donde se registren las grafías de diferentes fuentes, puede servir de herramienta para los estudios centrado en la rítmica, en la relación del trazo con el ritmo, hasta ahora casi siempre centradas en una sola fuente. Un estudio exhaustivo sobre el tema, aunque para una sola fuente sangalense, como ya se ha mencionado, fue el emprendido por Cardine, falta conocer si es aplicable a otras fuentes notadas. Sigue habiendo poca información y mucha controversia sobre la representación rítmica en los neumas (con trazos o grafías añadidas, episemas o incluso letras), a partir del trabajo de Cardine poco más avance he podido localizar (aunque no era el objeto del estudio y es posible que existan estudios más completos). Los que he podido estudiar no son trabajos centrados en este tema y a menudo solo lo citan como una opción grafica más, sin entrar de lleno en el asunto. Sobre el tema de la rítmica en las notaciones neumáticas, en la década de los noventa, el reconocido autor Timothy J. McGee, escribía: “Although there is no complete agreement about rhythm in early chant, a theory that appears to have gained some support in recent years is based on the idea that proportional rhythm can be found in the grouping of the neurnes, and that a relative value of a note is determined by its position within the grouping 200 ”.
Por otro lado, debido a lo ya comentado sobre el formato del trabajo, no fue posible abordar todas las teorías del origen de las notaciones neumáticas. A modo de introducción se han comentado las más relevantes, porque su conocimiento permite hipótesis sobre la formación y evolución de las notaciones y la división y tratamiento por grupos, de las diferentes notaciones, en cuanto a tipos de escritura que recuerdan – o mantienen - una forma anterior. La nomenclatura de algunas notaciones agrupadas como un estilo deben su nombre a estas teorías del origen – puntos, acentos -.
200 McGEE, Timothy J. “Music Notation and Its Influence on Music in the Middle Ages”. Scripta Mediterranea Volumes XII-XIII, (1991-1992).
118 Este tema requiere un estudio dedicado que plantee una puesta al día o estado de la cuestión, donde se reúnan las nuevas aportaciones. No obstante, en cuanto a los origines de la notación medieval y su evolución a partir del siglo IX es todavía necesario datar con precisión los manuscritos más antiguos conservados. De los manuales sobre notación consultados, se extrae que no hay consenso sobre el orden cronológico de los primeros códices y en algún caso ni la cantidad atribuible al siglo IX, en algunos casos los estudios datan en siglos diferentes una misma fuente.
119 Bibliografía
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