México independiente

El 10 de septiembre de 1823, dos años después del Plan de Iguala, la compañía operística de Luciano Cortés y Victorio Rocamora pone en escena El Barbero de Sevilla, dando así inicio a una larga década de representaciones operísticas enteramente protagonizada por y sus óperas bufas y serias: Elisabetta Regina d’Inghilterra, L’Italiana in Algeri, y Tancredi.

En 1826, la llegada del gran Manuel García (1775-1832), tenor y compositor español, amigo de Rossini y primer interprete de algunas de sus óperas más exitosas, parece dar nueva energía a la vida teatral de la capital mexicana. Pero las esperanzas del público y de los liberales mexicanos desaparecieron: en poco tiempo García, invitado en calidad de voz rossiniana, terminó por dar la precedencia a sus propias composiciones. Sus tonadillas y sus zarzuelas, demasiado coloniales y muy poco rossinianas, terminaron por complicar la relación entre el tenor español y el público local. García terminó huyendo de México en 1829.

México quería a Rossini y bien lo sabían las autoridades del gobierno. A partir de la presidencia de Anastasio Bustamante, nuevas voces y nuevas compañías desembarcaron en México, trayendo consigo el mejor repertorio italiano de la época y a renombrados cantantes. Entre ellos, cabe citar a Filippo Galli (1783-1853), glorioso bajo italiano, elegido por el mismo Rossini como intérprete ideal de muchos de sus personajes serios y bufos.

Galli, expresamente invitado por el gobierno mexicano a través de su emisario Cayetano Paris, se quedó en México de 1831 a 1838 interpretando, con rotundos éxitos, todas las grandes óperas de Rossini: Maometto II, , , , Filippo Galli y , entre otras. Para la Ciudad de México la

2 Rossini en México presencia de Filippo Galli representó el auge de una fiebre operística que en Rossini había encontrado su máximo representante. En 1838, con el regreso de Galli a su patria italiana, Rossini fue lentamente desapareciendo de los escenarios mexicanos para dejar el lugar a las nuevas óperas de los jóvenes Bellini, Donizetti y, más tarde, de Giuseppe Verdi.

Después de la independencia, México se encontraba en la necesidad de construir una nueva identidad.

Esta primera etapa (1823-1838) constituye probablemente el momento más intenso en la relación entre México y Rossini. Después de la independencia, México se encontraba en la necesidad de construir una nueva identidad que, por un lado, le permitiera superar definitivamente el pasado español y colonial, y, por el otro, abriera las puertas de una modernidad que replicara los valores de las naciones liberales y posrevolucionarias de Europa, Francia e Inglaterra antes que todas. Rossini, que a partir del Congreso de Viena y del ocaso de Napoleón, se había transformado en el ídolo de esa Europa postrevolucionaria, representaba esta doble posibilidad: su música era uno de los embajadores ideales para importar a toda América Latina y, obviamente, a México, esa nueva modernidad.

En México, más que en otras realidades cercanas, Rossini logró transformarse en una verdadera obsesión para los mexicanos: no había casa en donde no se tocara una composición del «gran Rossini», su vida era un tema de chisme social e incluso en la intimidad de la vida privada no era difícil encontrar neceseres «de mujer» (El Sol, 20 agosto 1830) con el rostro o algunas notas de Rossini amablemente dibujadas. Para el México independiente él era el «ídolo del mundo músico» (El Registro Oficial del Gobierno de los Estados Unidos Mexicanos, 9 junio 1830): por casi veinte años su música fue una de las más fascinantes metáforas que el nuevo México buscó y construyó para nacer como nación moderna y entregar a la historia su pasado colonial. Con la partida de Filippo Galli en 1838, su música desapareció por unos años para regresar en 1854 con la célebre Henriette Sontag, gran soprano e íntima amiga de Beethoven y von Weber: con la crisis de Santa Anna y el inicio de las grandes reformas políticas y constitucionales, Gioachino Rossini volverá nuevamente a México para difundir, ante nuevas instituciones y nuevas estructuras sociales, su inagotable viento de modernidad y placer.

Escucha El Barbero de Sevilla

Rossini en México 3 Los años de Santa Anna

A pesar de la En 1833, después de un largo recorrido político, Antonio López de Santa crisis, la ópera Anna alcanza finalmente la presidencia de México. Para la República inicia en México no uno de sus capítulos más turbulentos e intensos: crisis económicas, guerras dejó de crecer: y tensiones internacionales, junto a la pérdida de gran parte del territorio con el apoyo del norte del país y la consecuente crisis moral que provocó en la sociedad de Santa Anna. mexicana, abrieron una herida profunda a la que el narcisismo megalómano del presidente Santa Anna nunca fue capaz de reaccionar concretamente.

A pesar de una crisis tan severa, la ópera en México no dejó de crecer: con el apoyo del mismo Santa Anna, aficionado a la grandeza y a la espectacularidad más que al teatro en sí, la vida musical de la capital vivió un momento de memorables éxitos. Ápice de este segundo capítulo de la historia de la ópera en México fue la construcción, a partir de 1842, del Gran Teatro de Santa Anna (luego, gran Teatro Nacional), inaugurado en 1844 con un recital sinfónico y operístico en el que participaron artistas traídos de Europa, como el chelista Maximilian Bohrer, y de distintas partes del país.

Entre tanto cambio político y social, Gioachino Rossini siguió ocupando un lugar privilegiado en los teatros y en las casas de los mexicanos. Por un Gran Teatro de lado, sus arias acompañaban a menudo las reuniones sociales en distintos Santa Anna. espacios privados y seguían representando el repertorio privilegiado para aquellas damas y caballeros que deseaban deleitarse con el estudio de la música; por el otro, sus óperas seguían llenando los escenarios de la capital, aunque, a partir de los años treinta, compartió las temporadas con las nuevas composiciones de , y, poco más tarde, del joven Giuseppe Verdi.

Primer protagonista fue Filippo Galli, uno de los más famosos barítonos de su época (para él, Rossini escribió sus óperas más celebradas) cuya

4 Rossini en México aventura mexicana había iniciado en 1831, durante la presidencia de Anastasio Bustamante. Como vimos en el capítulo pasado, Galli y su compañía introdujeron casi todo el repertorio rossiniano bufo y serio dejando poco espacio a las óperas de otros compositores. Lo que al principio había sido su fuerza, al final, terminó por transformarse en un elemento de crítica y rechazo: Ciudad de México y su afán de modernidad necesitaban música nueva. Ya había tenido suficiente Rossini.

De 1835 a 1853, Donizetti, Bellini y Verdi llenaron los teatros de Ciudad de México, Puebla y Guadalajara. , Lucia di Lammermoor y Ernani fueron verdaderos hitos, dejando a un lado a nuestro querido Rossini y abriendo finalmente las puertas al Romanticismo musical. Óperas como Il barbiere di Siviglia, Semiramide, Tancredi y Maometto II, aún sin desaparecer por completo, perdieron la actualidad y, por lo tanto, la modernidad, que las había traído a México. En los años veinte, Rossini era actual, era el compositor que todos querían. Ahora, tan solo una década después de su triunfal llegada, su música se estaba transformando en historia y perdía su valor actual, pero, al mismo tiempo, iba conquistando ese respeto y esa sacralidad que solamente las obras que ya pertenecen al pasado pueden poseer.

Con ese respeto y esa sacralidad, la música de Rossini volvió a revivir en los teatros mexicanos a partir de 1854 con la llegada de una soprano que la historia sigue recordando por su estupenda voz, pero sobre todo por ser una de las protagonistas en la primera ejecución de la Novena Sinfonía de Beethoven: Henriette Sontag (1806-1854). Traerla a México no había sido una tarea fácil: para poder disfrutar de su voz en tierras mexicanas, dada la elevada compensación que la soprano alemana solía exigir incluso a los más prestigiosos teatros de Europa, fue necesaria la intervención de la primera dama, doña Dolores Tosta de Santa Anna, quien proporcionó al empresario René Masson la cantidad de dinero necesaria.

El repertorio mexicano de Henriette Sontag era lo más italiano y tradicional que el público podía desear: este incluía La fille du régiment, L’elisir d’amore Henriette Sontag y Lucrezia Borgia de Donizetti e Il Barbiere di Siviglia y Otello de Rossini. El triunfo, como era fácil de esperarse, fue enorme. Y habría sido aún más grande si, en junio de 1854, una epidemia de cólera no hubiera contagiado a la célebre soprano y terminado trágicamente con su vida en pocos días.

Rossini en México 5 Con la inesperada muerte de Henriette Sontag, para México se cerró un capítulo de su joven, pero ya gloriosa historia operística. El año siguiente, 1855, fue el momento de los cambios políticos: con el Plan de Ayutla, Santa Anna se vio obligado a dimitir marcando el inicio de una etapa de reformas constitucionales, tensiones políticas e intervenciones extranjeras que culminarían en 1864 con la llegada de Maximiliano de Austria. Para la ópera, ya profundamente radicada en la sociedad y en la política mexicana, se abrirá una página nueva dominada nuevamente por la ópera italiana, ahora a través de la figura amable y discreta de Giuseppe Verdi (1813-1901): sus óperas (Trovatore, Traviata y Rigoletto más que cualquier otra) compartirán el escenario con el nuevo repertorio francés de Gounod, Bizet. ¿Y Gioachino Rossini? Sus óperas seguirán siendo representadas, aunque con menor frecuencia. Y él mismo, desde París, su lugar de residencia desde 1823, hará sentir su voz en el México imperial con su característica ligereza e ironía al obsequiar a Maximiliano, emperador de México, con un regalo inesperado y, conociendo a Rossini,… probablemente un poco sarcástico.

Escucha Otello

6 Rossini en México Porfiriato, Revolución y postrevolución

Con el inicio del Porfiriato en 1877 la relación entre México y Gioachino Rossini entró en una nueva etapa, en la que fue encontrando nuevos caminos para seguir manteniendo su posición privilegiada junto a Verdi, Bellini y Donizetti en los teatros mexicanos. El contexto social y político en realidad había cambiado profundamente después de Maximiliano, amigo y protector de Rossini: bajo el lema “Libertad, Orden y Progreso” y una fuerte influencia francesa, el régimen, sin legitimación electoral, creó ese orden interno y ese crecimiento económico que por décadas las autoridades habían buscado sin nunca encontrarlo. Alimentada por la prosperidad de esos años, la ópera entró en una etapa de extraordinaria riqueza e intensidad. El repertorio francés, como es fácil imaginar, fue tomando el monopolio de los teatros de las principales ciudades de la nación, pero sin lograr eliminar por completo el repertorio italiano.

Pero el fenómeno más notable de estos años de finales de siglo lo vemos sobre todo en los intérpretes: atraídos por las nuevas riquezas de México, las grandes voces europeas, que hasta ese momento no se habían animado a cruzar el Océano, comenzaron a mirar hacia las Américas y las oportunidades y desafíos que ciudades como Nueva York, La Habana, Río de Janerio y Ciudad de México podían ofrecer. Adelina Patti, Francesco Tamagno, Lilian Nordica, Guerrina Fabbri, Mario Sammarco, Luisa Tetrazzini y, entre las voces mexicanas, Angela Peralta son solo algunos de los grandes nombres de la ópera europea que, entre 1880 y 1910, se presentaron en México recogiendo triunfos y dejando recuerdos memorables.

Y es aquí en donde Rossini vuelve a aparecer como uno de los protagonistas de la vida musical mexicana. En sus giras infinitas y lujosas, estos cantantes solían presentar óperas del repertorio italiano más Adelina Patti tradicional: Lucia di Lammermoor, Traviata, Ernani, Norma, en fin, óperas que garantizaban un éxito seguro para los empresarios y fuertes ganancias para

Rossini en México 7 las y los cantantes. En términos de repertorio, de Rossini sobrevivió muy poco de lo que México había escuchado hasta hacía pocos años en la bella voz de Henriette Sontag. Ya basta Otello, Cenerentola, Maometto II y Turco in Italia. El repertorio rossiniano de finales del siglo XIX se limitó solamente a tres óperas: El Barbero de Sevilla, Semiramide y Guillaume Tell, presentadas El repertorio con gran frecuencia hasta finales del siglo XIX: eran probablemente las óperas rossiniano de que, por un lado, el público mejor conocía y que, por el otro, daban la libertad finales del siglo necesaria a las divas y los divos del momento de brillar añadiendo cadencias y XIX se limitó variaciones acordes a sus dotes vocales. solamente a tres óperas: Pero ¿cómo era el Rossini que se escuchaba en los teatros de la capital, de El Barbero Guadalajara o de Puebla? En realidad, era un Rossini muy diferente al que de Sevilla, hoy conocemos y al que los mismos mexicanos conocieron años antes con Semiramide y Galli y García: la vocalidad dominante era la de Verdi y del Verismo, cuya Guillaume Tell. estética pretendía una expresividad teatral que el belcanto rossiniano limitaba rigurosamente. Fueron así surgiendo voces más poderosas y robustas, con una fuerte tendencia al canto tenso y dramático que, a menudo, solía contagiar las ejecuciones de las óperas de Rossini. Además, la cultura musical de la época, ajena a cualquier impostación filológica, consideraba la partitura operística como un texto que podía ser interpretado con libertad, sobre todo por lo que se refería al canto y a la vocalidad. Cantantes como las españolas Adelina Patti y María Barrientos, consideradas como las más famosas intérpretes rossinianas de su época, solían transformar las arias de Rossini en terrenos de experimentación vocal añadiendo cadencias y fioriture que, aún sin existir en la partitura, pertenecían a la estética teatral de la época y, por lo tanto, era lo que el público deseaba.

Con la Revolución y las primeras décadas del siglo XX las cosas cambiaron lentamente a partir de los nombres de los cantantes que de Europa, y ahora también de Estados Unidos, pasaban por México antes de llegar a la Meca operística del Occidente entre las dos guerras: el Colón de Buenos Aires. Tito Schipa, Amelita Galli Curci, Ofelia Nieto, Adamo Didur y, obviamente la mexicana Fanny Anitúa formaron la nueva, extraordinaria generación de cantantes del México posrevolucionario: mismo gusto operístico y mismo repertorio … menos Semiramide: la más celebrada ópera seria de Rossini fue desapareciendo de México y de todo el Occidente (por lo menos hasta la llegada de Joan Sutherland) con la muerte de su última gran interprete, Adelina Patti en 1919. Y así, año tras año, la vida operística mexicana fue alimentando sus amores y sus pasiones entre óperas italianas, francesas y,

8 Rossini en México menos frecuentemente, las alemanas. Hasta el año 1949 cuando el Palacio de Bellas Artes decidió poner en escena nuevamente el Barbero rossiniano. Se trataba de una ejecución diferente de las pasadas ya que contaba con Giulietta Simionato en el papel de Rosina, con Giuseppe di Stefano como Conte d’Almaviva. En México, como en todo el Occidente, estaba iniciando el renacimiento rossiniano.

Escucha el Barbero de Sevilla 1906, Adelina Patti: Ah, qual colpo inaspettato

Escucha a Tito Schipa: Ecco ridente in cielo 1926

Escucha a Giulietta Simionato: Una voce poco fa Ciudad de México, 1949

Rossini en México 9 Las voces de México

Desde Ángela Peralta (1845-1883) y, posteriormente, Fanny Anitúa (1887- 1968), México había descubierto que para tener grandes voces no era necesario importarlas desde Europa: obviamente los apellidos italianos y franceses eran más llamativos, pero la cualidad vocal de Peralta y Anitúa, junto a otra larga serie de cantantes (recordamos a José Mojica, 1896- 1974, tenor jalisciense de fama internacional), dejó claro que México podía competir con las grandes naciones de Europa y ofrecer sus propios cantantes, incluso -como ya había pasado con las voces que acabamos de mencionar- exportándolas al “prestigioso” viejo continente y a los Estados Unidos.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, comenzaron a surgir voces de ambos sexos cuya calidad y sensibilidad artística las colocaría muy pronto en el Olimpo de la ópera moderna. Su repertorio, por costumbre y tradición Ángela Peralta latina, fue, por lo general, el italiano con puntas de excelencia en Giuseppe Verdi y Gioachino Rossini. Siguiendo el segundo nombre de esta gloriosa pareja, vamos hoy a recordar algunas de las más importantes voces mexicanas que en Rossini lograron encontrar un terreno de desarrollo y éxito internacional.

Hagamos un paso hacía atrás para comenzar con Fanny Anitúa, voz legendaria de México, que varias veces interpretó el papel de Rosina en el Barbero y de La Cenerentola rossiniana en diferentes ciudades italianas (incluídas Milán, con su Teatro alla Scala, y Pesaro, ciudad natal de Rossini) al lado de barítonos del nivel de Riccardo Stracciari y de bajos como Nazzareno De Angelis. Tristemente, al parecer, no quedan documentos sonoros de ninguna de sus interpretaciones Rossinianas.

Fanny Anitúa

10 Rossini en México A su llegada a la Ciudad de México a principios de los años cincuenta, María Callas era todavía una cantante en ascenso, «una mujer alta, gruesa, con unos anteojos de fondo de botella» -como la describió Carlos Díaz Du-Pond-, que iba acompañada por la verdadera Diva del momento: la mezzosoprano italiana Giulietta Simionato. Apenas estaba naciendo ‘La Callas’. Aun así, su permanencia en la capital (1950-1952) fue más que una simple aventura o una fase de transición y formación, tanto para ella, quien regresaría de forma estable a Europa más sólida y más “Diva”, como para México, que, a partir de esos años, entraría en una nueva etapa de su historia operística, más consciente de sus fuerzas, de su autonomía y de sus cualidades.

María Callas Oralia Domínguez

La primera voz de la posguerra fue Oralia Domínguez (1925-2013), potosina, con un repertorio profunda y orgullosamente verdiano, aunque con algunos importantes momentos rossinianos: a finales de los años cincuenta interpretó, en una histórica representación del Festival de Glyndebourne, La Italiana en Argel. Pocos años después grabó un recital de arias para mezzosoprano, hoy disponible con la Deutsche Grammophon, que incluía algunas arias rossinianas de La italiana en Argel, El barbero de Sevilla y La Cenerentola.

Escucha a Oralia Domínguez

Rossini en México 11 Francisco Araiza

A partir de los años setenta, la voz mexicana que domina los teatros internacionales es la de Francisco Araiza (Ciudad de México, 1950).

Gracias también a las enseñanzas de su maestra Irma González (1916-2008), considerada como la soprano más importante que tuvo la ópera en México en el siglo XX, Araiza se acerca con gusto y sensibilidad a todo el repertorio italiano, desde Mozart hasta Verdi y Puccini, pasando también por Rossini. Su Conte d’Almaviva del Barbero, su Ramiro en La Cenerentola, su Conte di Liebenskopf de Il Viaggio a Reims e incluso el repertorio sacro del Stabat Mater, nos entregan un intérprete agradable, más ligero y menos romántico, aunque quizás demasiado cercano al canto mozartiano. Su Conte d’Almaviva del Barbero, su Ramiro en La Cenerentola, su Conte di Liebenskopf de Il Viaggio a Reims e incluso el repertorio sacro del Stabat Mater, nos entregan un Rossini agradable, más moderno y ligero, quizás demasiado cercano al canto mozartiano.

Más allá de la calidad vocal y su realización en la escena, la herencia de Araiza en lo que hoy se conoce como el renacimiento rossiniano (es decir: Escucha a el redescubrimiento de su vocalidad más “auténtica” y de sus óperas en su Francisco Araiza versión más filológica, iniciada a partir de los años sesenta) es innegable: junto a otros importantes tenores de su época (recordamos al tenor peruano Luis Alva y a su alumno Ernesto Palacio, junto a los tenores estadounidenses Chris Merritt y Rockwell Blake), Araiza abre las puertas a una nueva forma de imaginar los papeles para tenor de Rossini, finalmente libres de la influencia romántica de Donizetti y de Verdi. A este propósito, cabe recordar que Araiza es uno de los primeros tenores en reintroducir el final “Cessa di più resistere” del Barbero de Sevilla, momento que desde muy pronto, después de la primera ejecución del Barbero en 1816, había sido eliminado por distintos intérpretes.

12 Rossini en México Javier Camarena

No es por lo tanto casual que, entre sus alumnos, Araiza haya tenido en Zúrich a uno de los más reconocidos tenores de hoy: Javier Camarena (Xalapa, 1976). Con él y su extraordinaria voz cerramos nuestro breve (e inevitablemente incompleto) recorrido por las grandes voces rossinianas que México supo producir.

Camarena, tenor rossiniano de primera categoría con memorables debuts en Europa y Estados Unidos (no podemos olvidar su Cenerentola en el MET en la temporada 2013/2014), representa quizás el punto más alto en la historia de la ópera mexicana de los últimos cincuenta años: su voz brillante y amable, capaz de cubrir todos esos matices que el supo producir antes de la revolución verdiana con sensibilidad y gran inteligencia teatral.

Reciente y exitoso fue su acercamiento a la figura mitológica de Manuel García con el disco “Contrabandista” (DECCA): sin quererse comparar con su voz, de la cual además no tenemos ningún testimonio sonoro por obvias razones cronológicas, Camarena volvió a mirar a ese glorioso momento de la historia de la ópera recuperando el repertorio y los sabores musicales de los años y de los espacios donde la intensa relación entre México y Rossini inició en el ya lejano 1827.

Escucha a Javier Camarena

Rossini en México 13 Francesco Milella González Luna es un musicólogo italo-mexicano, experto en historia de la ópera en los siglos XVIII y XIX y sus transformaciones entre Europa y América Latina. Actualmente está cursando su segundo año de doctorado en musicología en la Universidad de Cambridge, Reino Unido. Colabora regularmente con academias, festivales y orquestas sinfónicas de Europa. Fue productor del programa ‘Bel Canto’ para Opus 94.5 (IMER) y crítico musical del periódico “El Informador” de Guadalajara. Desde 2013 escribe para “Música en México”.

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