LA GAZZA LADRA LA GAZZALADRA (Collezione ElioGiuliani, Pesaro) Ceramica De Angelis Gino In copertina LA GAZZA LADRA

Rossini Opera Festival 2015 Sommario

A cura dell’ufficio edizioni e archivio storico Tragedia a lieto fine del Rossini Opera Festival di Alberto Zedda p. 13

Consulenza scientifica della Fondazione Rossini A tragedy with a happy ending by Alberto Zedda p. 27 Immagine grafica coordinata Massimo Dolcini Semiseria, anzi, tragica Progettazione grafica di Giovanni Carli Ballola p. 41 Dario Ottaviani Semi-serious, or rather, tragic Service by Giovanni Carli Ballola p. 51 Fotoedit, Repubblica di San Marino Soggetto p. 61 Stampa Studiostampa New Age, Repubblica di San Marino Story p. 65 luglio 2015 Argument p. 69 Stampato su carta Pordenone Vergata/Laid Avorio del Gruppo Cordenons spa Handlung p. 72

Argumento p. 75

p . 7 8

Schema musicale p. 82

Libretto p. 85

Gioachino Rossini, elementi biografici p. 155

Quando non diversamente indicato, fonte dell’apparato iconografico è il volume Rossini sulla scena dell’Ottocento. Bozzetti e figurini dalle collezioni italiane. A cura di Maria Ida Biggi e Carla Ferraro, Pesaro, Fondazione Rossini, 2000. Ritratto di Gioachino Rossini. Litografia di Villain su disegno di Julien Boilly. Pa- LA GAZZA LADRA rigi, 1823 (Collezione Reto Müller, Basel)

Melodramma in due atti di Giovanni Gherardini

Musica di Gioachino Rossini

Personaggi

Fabrizio Vingradito, ricco fittaiuolo Lucia, moglie di Fabrizio Giannetto, figlio di Fabrizio; militare Ninetta, serva in casa di Fabrizio Fernando Villabella, padre della Ninetta; militare Gottardo, Podestà del villaggio Pippo, giovine contadinello al servigio di Fabrizio Isacco, merciaiuolo Antonio, carceriere Giorgio, servo del Podestà Ernesto, compagno ed amico di Fernando; militare Il Pretore del villaggio Gregorio, cancelliere Un usciere. Genti d’arme. Contadini e Contadine. Famigli di Fabrizio. Una Gazza. La scena si finge in un grosso villaggio non molto distante da Parigi

Prima rappresentazione Milano, Teatro alla Scala 31 maggio 1817 12 La gazza ladra Tragedia a lieto fine 13

La gazza ladra: frontespizio dello spar- tito per piano solo edito a Vienna da Tragedia a lieto fine Sauer e Leidesdorf (Collezione Ragni, Napoli)

Quando approda a un crocevia si- di direttore dei teatri napoletani, gnificante del suo comporre, alla anche se pretenderà di continuare conclusione di un ciclo evolutivo, ad assolvere committenze ricevute Rossini riassume in un’opera ‘di- da altri teatri, solo rinunciando a versa’ le esperienze che hanno produrre opere comiche. determinato il momento della ri- La giovanile esperienza delle farse flessione e la contrassegna con un veneziane aveva guidato Rossini esplicito segnale: la dimensione all’elezione del comique absolu per abnorme. Tre opere di valore em- il suo primo capolavoro di genere blematico si staccano largamente buffo, L’Italiana in Algeri. Que- dalla media di centoventi-cento- sta felicissima partenza mostra la cinquanta minuti per raggiunge- consapevolezza e l’ambizione di un re dimensioni pressoché doppie: artista maturo: strutture formali, Semiramide, Guillaume Tell e La rigore idiomatico, impianto stru- gazza ladra. Tre opere-testamento mentale, congruità di testo e musi- la cui caratteristica comune, oltre ca, perentorietà di scelte vocali che alla lunghezza, è quella di presen- pretendono interpreti del calibro di tare quasi esclusivamente musi- Filippo Galli, situano l’opera buffa ca di nuova composizione, senza rossiniana allo zenith di un oriz- quelle parodie e autoimprestiti così zonte oltre il quale non si può an- frequenti negli altri suoi lavori. dare. Già II Turco in Italia – meglio Semiramide riassume e conclude che La pietra del paragone – avvia il filone ‘apollineo’ dell’opera seria un processo di allontanamento dal disceso dal Tancredi e marca il defi- disimpegno del gioco insensato, nitivo distacco di Rossini dalla vita svelato dal germogliare di temi teatrale italiana; Guillaume Tell dà inquietanti che spostano l’astrat- forma compiuta al filone ‘dionisia- tezza del divertimento dal comique co’, sviluppato a Napoli e ripreso a absolu verso il comique significatif. Parigi, e segna drammaticamente La trasformazione continua con II l’abbandono della composizione barbiere di Siviglia e con La Ce- attiva; La gazza ladra perfezio- nerentola: nel Barbiere il realismo na il processo di compenetrazione imposto dalla logica aristotelica del dei generi comico e serio, processo libretto di Sterbini-Beaumarchais che verrà ulteriormente portato irrompe con tale violenza da farne avanti con la splendente Matilde in molti tratti la prima autenti- di Shabran, anch’essa opera di im- ca commedia di carattere posta in ponenti proporzioni che conclude musica da un compositore italiano definitivamente l’esperienza del (sempreché non si voglia considera- genere semiserio. Dopo La gazza re Mozart un compositore italiano, ladra Rossini si dedicherà esclusi- come paradossalmente sosteneva vamente all’impegnativa funzione l’autorevolissimo Hanslick); nel- 14 La gazza ladra Tragedia a lieto fine 15 la Cenerentola la commistione dei di generica ‘azione teatrale’), opera generi buffo e serio (nel buffo: l’al- tragica dagli esiti lieti speculare al ternanza irrazionale del comique Don Giovanni del suo Mozart, ope- absolu di Clorinda e Tisbe con il co- ra buffa dagli esiti tragici. La gazza mique significatif di Don Magnifico ladra appartiene dunque al genere e di Dandini; nel serio: la mescolan- ‘misto’, detto anche ‘semiserio’ per- za del larmoyant di Cenerentola, ché mescola elementi drammatici e dell’‘amoroso’ di Ramiro e del ‘me- buffi. Sviluppatasi a partire dalla tafisico’ di Alidoro) si produce con metà del secolo decimottavo, asse- tale fantasia e libertà da raggiun- condando il gusto larmoyant fiori- gere un fascino stupefacente. Si to specialmente in Francia nelle sente, nel crogiolo di Cenerentola, pièces à sauvetage, l’opera semise- l’ambizione di fondere in una sola ria presentava all’epoca di Rossini gemma splendente l’antitesi di co- convenzioni ben definite: dramma a mico e di tragico, traguardo di ogni lieto fine dove un innocente, ingiu- esplorazione dell’identità umana. stamente condannato, veniva sot- Nella Cenerentola la fusione non tratto in extremis alla pena capita- riuscirà e i due generi resteranno le, e il ribaldo persecutore umiliato. separati e autonomi, mescolati con L’ambientazione soleva mostrare pari dignità e importanza. Sarà un conflitto tra un mondo feudale l’esperienza del ‘semiserio’, genere di aristocratici (nella Gazza ladra del quale La Cenerentola costitui- sostituito da arroganti detentori sce il prodromo, a condurre Rossini del potere) e un mondo popolare, alla fusione postulata. quasi sempre contadino; luoghi de- Delle sue opere semiserie non putati erano la piazza del villaggio, v’è dubbio che La gazza ladra sia con in vista il castello o il palazzo La gazza ladra: frontespizio e distribu- che accetta l’ingiustizia senza rea- quella che più si avvicina all’ide- del nobile prepotente, la prigione e zione delle parti del libretto stampato in gire. Il libretto di Giovanni Gherar- ale perseguito. In quest’opera, la la chiesa. Nella Gazza ladra la me- occasione della prima rappresentazione dini stempera con bella proprietà componente giocosa conferisce au- scolanza di elementi comici popo- dell’opera (Collezione Ragni, Napoli) letteraria e funzionale progressio- tenticità ai sentimenti e umanizza lareschi con quelli drammatici mo- ne drammatica un soggetto dove il la storia sino a farla coincidere con stra una netta prevalenza di questi l’enorme costruzione musicale che lieto fine, affidato al caso, non at- la vita reale; le situazioni tragiche ultimi, per cui l’opera raggiunge Rossini vi erige attorno: l’apporto di tenua il pessimismo di fondo. Con perdono in aulica magniloquenza l’acme espressivo e il suo signifi- elementi fiabeschi, l’innalzamento una prima redazione di questo li- quanto acquistano in dolente ve- cato ultimo nella grande Scena del di piccoli fatti a situazioni-simbolo, bretto, intitolata Avviso ai giudici, rità. L’ostinato rifiuto di Ninetta a giudizio e nella successiva Marcia la presenza di forze arcane, l’esibi- Gherardini aveva partecipato al rivelare la verità dei fatti per non funebre, precedenti l’obbligatorio zione di sentimenti esemplari la in- concorso bandito dall’impresa dei tradire il padre fuggiasco, la sua lieto fine belcantistico. Considera- nalzano però a emblematica storia R.R. Teatri di Milano per un dram- dignitosa reticenza conseguono ti gli altissimi risultati raggiunti di costume. La fragilità di una dia- ma per musica, ricevendone un una credibilità che invano cerche- in quest’opera, fra le più valide di lettica bene-male esposta, al solito, convinto elogio da Vincenzo Monti. remmo in tante eroine del melo- Rossini e da lui giustamente predi- senza la sentenza di un giudizio, Il libretto, secondo Radiciotti, era dramma tragico. Ambientando la letta, l’accezione ‘semiseria’ più che viene arricchita da emozioni varie- stato poi offerto a Ferdinando Paër, vicenda nel contesto popolaresco una commistione di comico e di se- gate: la corda ‘tragica’, subito intro- che non volle musicarlo. Rossini in- caro all’opera comica, Rossini dise- rio contrassegna una vera e propria dotta dai minacciosi tamburi della vece fu subito entusiasta di questa gna contorni consoni alla modestia ‘opera seria’ ambientata nella real- sinfonia, si attenua nella malinco- storia tratta dal dramma francese dei suoi personaggi. I risultati sono tà quotidiana anziché nell’Olimpo e nia che accompagna l’amore con- La pie voleuse, un mélo-historique tali da far presto dimenticare la nella Storia. La presenza del lieto trastato di Ninetta e quello dolce e (basato cioè su un fatto che si ri- classificazione di genere, arrivan- fine e di personaggi di basso profilo, segreto di Pippo; la ‘patetica’, sotto- teneva realmente accaduto) di T. do a promuovere La gazza ladra, taluni che sfiorano il grottesco, non lineata dai forti recitativi strumen- Badouin d’Aubigny e Louis-Char- autentico «dramma giocoso» (inten- basta ad alterarne la cifra di fondo. tati che scandiscono l’angoscia di les Caigniez, rappresentato per la dendo modernamente la locuzione La vicenda, nata da un fatto di cro- Fernando, lascia spazio alla ‘buffa’ prima volta al Théâtre de la Porte ‘dramma’ come ‘azione tragica’, naca riassumibile in poche frasi, che sferza la becera autorità traco- Saint-Martin di Parigi il 25 aprile corruzione del significato originale sembrerebbe debole per sostenere tante e insieme una pavida società 1815. Anche Stendhal, nella Vie de 16 La gazza ladra Tragedia a lieto fine 17

Rossini (Cap. XXII), conferma che la povera servetta innocente fu im- piccata a Palaiseau, aggiungendo che per ricordare l’errore giudizia- rio fu istituita una Messa, detta Messe de la pie. Per comprendere il senso di una sentenza spropor- zionata al delitto, si deve ricorda- re che la vicenda si svolge nel più cupo periodo della controrivoluzio- ne napoleonica seguita all’ubria- catura libertaria dei sanculotti, in epoca di sanguinose campagne mi- litari accompagnate da leggi mar- ziali severissime che prevedevano la pena capitale anche per bagatel- le. Secondo una legge reazionaria e biecamente classista, la pena di morte poteva applicarsi anche per un semplice furto quando a com- metterlo fosse stato un servo ai danni del padrone. La gazza ladra ebbe un successo enorme sin dal primo apparire: no- nostante la stagione avanzata, a Milano se ne dettero ventisette re- pliche dopo la prima del 31 maggio 1817, con Rossini al cembalo nelle prime rappresentazioni e cantanti di grande fama nei ruoli principa- li: Teresa Giorgi-Belloc (Ninetta), Savino Monelli (Giannetto), Filippo Galli (Fernando), Antonio Ambrosi Maria Malibran in tre momenti della leitmotiv, simboleggia la brutalità ma nella Scena della prigione del (Podestà) e Teresa Gallianis (Pip- Gazza ladra. Incisione di C. Hullmandel che travolge ottusamente il diritto secondo atto – la pagina più com- po). su disegni della cantante, 1829 (Collezio- e la ragione. Ecco dunque i tam- movente dell’intera opera, la più La Sinfonia della Gazza ladra, ol- ne Ragni, Napoli) buri scandire freddi ritmi militari dolorosamente espressiva – questo tre che una delle più belle, è certa- alla conclusione del processo inqui- tema contrappunta il delirio di Ni- mente una delle più popolari. Le Rossini considerava gli aspetti tra- sitorio, nel Finale Primo; e ancora netta, il suo solo momento di debo- dimensioni monumentali, il rutila- gici di quest’opera più importanti nell’Aria del Podestà del secondo lezza e disperazione. Anche in que- re di una strumentazione sapiente, di quelli giocosi. Composta dopo la atto, prima del processo requisito- sto Allegro, dunque, il tema dovrà la qualità dei temi e degli sviluppi conclusione dell’opera, è impostata, rio; nella grande Scena del giudizio, cercare la struggente tenerezza del ne fanno un modello insuperato. infatti, sui temi che contrassegna- dove viene pronunciata la sentenza ricordo, la tristezza della vita che Nell’immaginazione dell’ascolta- no le scene drammatiche, i momen- di morte; nella Marcia funebre che fugge. Dopo l’esplosione del primo tore che non conosce la vicenda ti più emotivi. Già i rulli di tambu- accompagna la fanciulla al patibo- fortissimo, ossessivamente mar- dell’opera essa viene generalmen- ri dell’inizio, che si inseguono e si lo. In questa luce, anche la possente cato dal procedere omofonico dei te accolta come una composizione compongono con suggestivo effetto introduzione a piena orchestra che tamburi, si passa al secondo tema, di significato comico: una storia stereofonico, rappresentano un se- costituisce la prima sezione della introdotto da una lunga cadenza di incentrata su un volatile che ruba gnale minaccioso: il tamburo ricom- Sinfonia appare emanazione di una espressivi accordi tenuti dei fiati, oggetti luccicanti non può che esse- pare in ogni scena dove si consuma spietata volontà oppressiva. Anche pausa di riflessione che valorizza la re buffa. In realtà la Sinfonia prefi- l’ingiustizia della sopraffazione nei il tema danzante che apre il succes- comparsa del nuovo episodio melo- gura eventi gravi e dolorosi e costi- confronti di Ninetta, sicché il suo sivo Allegro si presta a una lettu- dico, sospeso fra l’interrogativo del tuisce la prova incontestabile che ossessivo cadenzare, vero e proprio ra equivocata, gioiosa e popolare; clarinetto, dell’oboe e dei violoncelli 18 La gazza ladra Tragedia a lieto fine 19 e la gelida cascata di perle snoccio- vimento frenetico. Le prime frasi lata dall’ottavino. Da questi oscuri solistiche sono per Pippo, in dialo- fremiti parte il grande crescendo go con il Coro e con la Gazza. Pippo che conduce al climax della Sinfo- era stato in origine pensato come nia. Esso è impostato su una breve tenore. Dopo la battuta 201 Rossini formula ritmica, scandita dal tim- cambia idea: cancella la prima ste- bro freddo del tamburo, ed è la pura sura e sul pentagramma sottostan- e semplice trasposizione della se- te ne riscrive la parte in chiave di zione centrale dell’Aria del Podestà soprano, anche leggermente modi- con Coro, nel secondo atto, dove si ficandola. Nel 1819 La gazza ladra prepara la condanna a morte della venne ripresa a Napoli, concertata protagonista. La Sinfonia segue lo dallo stesso Rossini: nell’occasione schema archetipo: ritorno del tema il ruolo di Pippo in questa Introdu- iniziale alla dominante; ripresa zione fu cantato da un diverso per- della seconda idea, introdotta subi- sonaggio, chiamato Cecchino, per to dopo la riesposizione del primo consentire alla grande Rosmunda tema, con processo di abbreviazio- Pisaroni, che per stima e amicizia ne rispetto alla prima apparizione; aveva accettato di interpretare il ripetizione del crescendo, che porta non eccelso ruolo di Pippo, di pre- a una folgorante Coda conclusiva. sentarsi con una cavatina di sortita L’Introduzione crea subito un bru- che il Maestro aveva appositamen- sco contrasto con la Sinfonia e rap- te arrangiato per lei in sostituzione presenta un esemplare modello di dell’originario Brindisi con Coro quel descrittivismo d’ambiente di adattando un nuovo testo all’Aria cui Rossini è maestro. Qui tutto di Siveno «Pien di contento in sen» è luce e movimento, tutto risuona da Demetrio e Polibio e aggiungen- La gazza ladra: frontespizio e distri- sini (come già Mozart nella trilogia dei ritmi della vita quotidiana, al do un recitativo strumentato di buzione delle parti del libretto per la dapontiana) non esita ad abban- contatto con un paesaggio terreno nuova composizione, di cui esiste rappresentazione napoletana al Teatro donare la tradizione nei momenti e materico. I tanti personaggi mi- un’unica fonte musicale, autografa, del Fondo con Isabella Colbran nel ruolo topici dell’azione: il N. 6 Recitativo nori dell’opera vengono presentati nel Conservatorio di Napoli. Quan- di Ninetta (Collezione Ragni, Napoli) e Duetto Ninetta-Fernando e il N. in modo insolitamente accurato: a do l’opera andrà a Parigi, nel 1821, 8 Scena e Terzetto dell’Atto Primo, ciascuno tocca una sortita a solo, assente Rossini, il ruolo di Pippo zia del matrimonio di Ninetta con che imprimono una svolta dram- opportunità di definire il carattere (diventato Petit Jacques) tornerà a Giannetto conferisce alla singolare matica alla vicenda, sono preceduti e la funzione che rivestirà nella sto- essere cantato da un tenore, lezio- protagonista una valenza astratta da splendidi recitativi strumentati; ria che sta per cominciare. Anche la ne che ancora si ritrova in qualche e simbolica che giustifica il titolo e così il N. 12 Duetto Ninetta-Pippo Gazza fa sentire la sua voce: ani- edizione francese dello spartito. dell’opera. La ‘stretta’, uno scate- e il N. 13 Aria di Fernando del se- male quasi domestico, confuso con Entra in scena Lucia, intonando nato Allegro con brio in 6/8, è pa- condo atto. gli altri che razzolano, dispettosa, una ‘cavatinetta’ di notevole rile- gina degna di figurare in un Finale La Cavatina di sortita di Ninetta giocherellona, non ancora assurta vanza vocale dove il tema cantabile Primo e riconferma l’ambizione di è un’aria bipartita che si attaglia alla funzione di deus ex machina, si alterna con figurazioni d’agilità questo pezzo d’avvio. perfettamente al personaggio. La arbitra del destino di Ninetta. Il che definiscono alla perfezione il La composizione dei recitativi del- dolcezza degli spunti melodici in- grande affresco trova nell’anima- duplice carattere di questa donna la Gazza ladra è stata affidata da tercalati dagli arguti commenti zione popolare lo smalto per moti- burbera e autoritaria, ma fonda- Rossini a un collaboratore, pro- del clarinetto e del corno e riscal- vare una dimensione imponente e mentalmente buona. Quanto alla babilmente il Maestro al cembalo dati dal controcanto dei violoncelli lascia intuire che la struttura com- successiva sortita di Fabrizio, ruo- Vincenzo Lavigna. Rossini inter- riflettono i sensi semplici e puliti plessiva dell’opera porterà a svi- lo baritonale di carattere, nessuna viene di suo pugno in pochi casi per di una giovinetta innamorata. La luppi formali inusitati. L’ascoltato- musica potrebbe meglio descrivere correggere, modificare, aggiungere cabaletta, teneramente affettuosa, re è calato in una gioiosa atmosfera questo simpaticone che alla iat- o togliere, ma l’entità di questi in- non riverbera i lampi dell’acro- che l’ironico sberleffo del clarinetto tanza del padrone preferisce una terventi non ne modifica la perti- batismo riservato alle eroine, ma vena di sarcasmo; la varietà di in- cordialità favorita da generose nente cifra espressiva. Il ricorso trascorre fresca e cordiale come cisi ritmici alternantisi fra disegni propensioni bacchiche. La trova- al recitativo secco è d’obbligo nei le emozioni della fanciulla. Il vir- ternari e binari vi imprime un mo- ta di affidare alla Gazza la profe- generi comico e semiserio, ma Ros- tuosismo viene frenato da un me- 20 La gazza ladra Tragedia a lieto fine 21 lodiare che obbliga a una tenuta ha espressi. espressiva, a un controllo tecnico Anche al marginale personaggio di più difficili a conseguirsi di guizzi Isacco tocca un’aria con cabaletta, rutilanti. La cavatina presenta una di proporzioni modeste ma di con- tessitura incerta fra quella del so- tenuto fortemente caratterizzato. prano e quella del mezzosoprano, Sino alle cadenze conclusive il can- ambiguità che aumenta nella ca- to si articola su una sola nota, Re, baletta, dove i passaggi vocalizzati procedimento che rende come me- gravitano in zona centrale, e salti e glio non si potrebbe la rassegnata scalette discendenti sino al Si gra- stanchezza del vecchio imbonitore. ve tendono deliberatamente a dar Solo nella minuscola cabaletta la rilievo al registro basso. A una del- voce si anima, per invitare a com- le celebri serate musicali che rac- prare e a vendere le cianciafruscole coglievano nel salotto di Chaussée della sua mercanzia. Una paginet- d’Antin il meglio dell’intelligenza ta che mostra con quale semplicità e dell’arte prese parte la cantan- di mezzi Rossini sappia sbalzare te marchigiana Giuseppina Vitali, una figura che si imprime nella allora all’inizio di carriera. Fra i memoria. pezzi interpretati in quell’occasio- Nella scena successiva, un brillante ne dalla Vitali figurò la Cavatina motivo campagnolo del Coro, molto di Ninetta. Rossini ne fu così soddi- ritmato, promuove l’eccitazione per sfatto che volle donarle una serie di l’arrivo di Giannetto; il declamato variazioni e cadenze espressamen- solenne del tenore prefigura una te composte per la sua voce. Que- statura di uomo e di amante che i ste variazioni offrono un esempio comportamenti successivi, turbati La gazza ladra: bozzetto di Alessandro vatina che Clarice canta nel primo sovrano di come Rossini intendesse dal dubbio ingeneroso sull’inno- Sanquirico per la prima rappresentazio- atto della Pietra del paragone, tra- modificare le sue linee vocali: non cenza della promessa sposa, prov- ne dell’opera (Collezione Ragni, Napoli) sposta qui con lievi modifiche. soltanto nel Da capo della caba- vederanno a ridimensionare. L’aria Da questo punto, con brusco, im- letta, ma anche nella ripresa della richiede un canto nobile e vigoroso, perioso gesto l’opera cambia tono. prima sezione dell’aria, con relati- in tessitura medio-alta che insiste ogni danza campestre, sino a quan- Il recitativo secco si muta in stru- ve cadenze conclusive. La ricchezza sul passaggio di registro. Un nuovo do un brusco accordo di settima di mentato e gli archi commentano delle fioriture introdotte lascia in- intervento del Coro riporta al clima dominante interrompe il girotondo con bruciante asciuttezza il dram- tendere quali fossero le propensio- festoso dell’inizio e avvia una caba- e invita a un gioco pazzerello di matico racconto del fuggiasco Fer- ni del Maestro nei confronti di que- letta di alto virtuosismo, sospesa parole senza senso, pronunciate nando. Il Duetto fra padre e figlia sta prassi esecutiva. Il manoscritto nel registro estremo e tirata senza su un meccanico motivetto scan- raccoglie l’intensa emozione di è datato «Paris 6 mai 1866», il che respiro da una girandola di figura- dito da accenti asimmetrici. Que- una frase dei soli fiati e si avvia a dimostra che ancora poco prima zioni pensate per il tipico tenore sta filastrocca di sapide parole in traguardi drammatici con il palpi- della morte, cinquant’anni dopo la ‘contraltino’. libertà, indotte dal vino generoso, tante disegno dei violini primi che composizione della Gazza ladra, Pippo non ha una specifica Cava- costituisce un esempio palmare di descrive l’agitazione di Ninetta, quando ormai il mondo del belcan- tina: per offrire visibilità a questo rossiniano nonsense. La tessitura disciolta poi, nell’Andantino a due, tismo aveva ceduto il passo agli personaggio che diviene vieppiù gravita nella zona centro-bassa, dal singhiozzare di figurazioni ar- empiti canori del romanticismo, importante con il procedere dell’a- tipica del contralto, e impone colo- peggiate che legano padre e figlia Rossini riteneva indispensabile per zione, Rossini inserisce uno scintil- rature complesse a un personaggio in un abbraccio infinito. L’arrivo la sua musica ricorrere agli artifici lante Brindisi che ben si ambien- che nel prosieguo del ruolo sostitui- del Podestà ripiomba i due nella del chant orné. Una inequivocabile ta nel clima di festa popolare che rà la scrittura acrobatica con un disperazione e l’affannata scan- smentita per chi sostiene che egli pervade la prima parte dell’opera, espressivo canto di garbo. Quando sione di parole mozze, «Io tremo... fosse contrario a tale pratica, frain- anche per l’apporto di due fresche nel 1818 allestì a Pesaro La gaz- pavento...», dà origine a un episodio tendendo la contestazione al loro e deliziose danze paesane, affidate za ladra per l’inaugurazione del onomatopeico dove il tremolo degli abuso indiscriminato; un ulteriore la prima al clarinetto solista e la nuovo Teatro, Rossini sostituì que- archi e i gemiti dei legni comuni- motivo di riflessione per coloro che seconda al flauto. L’orchestra e il sto brano con un Recitativo e Aria cano brividi di un terrore che ar- giudicano esaurita la loro funzione coro ripetono un ridanciano refrain di Pippo da eseguirsi dopo il N. 8 riva a confondersi con l’immagine con il tramontare dell’epoca che li dopo ogni strofa di Pippo e dopo Scena e Terzetto: si tratta della Ca- della tempesta evocata dal testo: 22 La gazza ladra Tragedia a lieto fine 23

«Il nembo è vicino! Tremendo de- sprezzanti alle profferte del Pode- Nel secondo atto, l’incontro fra matica e nello stesso tempo confe- stino, mi sento gelar!». Dall’abisso stà e Rossini mantiene in tempo di Ninetta e Giannetto risveglia la risce all’opera un prezioso elemen- del Duetto si passa senza soluzio- Allegro i fra sé che abitualmente malinconia dell’amore con una to strutturale, legando in discorso ne di continuità all’oscena allegria trovano posto nell’episodio centra- melodia carica di pathos. Le voci unitario sia l’impiego del tamburo, della Cavatina del Podestà: con le a tempo lento. Dopo l’invettiva si uniscono poi nei consueti anda- di cui si precisa definitivamente il l’arbitrarietà del genio, Rossini «Vituperio! Disonore!», l’azione si menti omoritmici a terze e seste, valore emblematico, sia l’imperioso rifiuta di raffreddare la tensione sospende su un pedale di La min. di passando all’onomatopeica trasfi- crescendo della Sinfonia, citazione drammatica con l’inserzione del magica lontananza, prima di scio- gurazione di uno sconsolato pian- di norma confinata nei Finali Pri- recitativo previsto dal librettista gliersi in una stretta folgorante di to infantile. Il sopraggiungere del mi. nel rispetto delle regole. La cava- canto semisillabico, il più adatto a carceriere Antonio, che avverte Rossini ha sempre mostrato pre- tina, una tipica aria bipartita di produrre l’agilità di forza indispen- dell’arrivo del Podestà, dà luogo a dilezione per i duetti fra soprano genere buffo, parte subito a descri- sabile a rendere l’estrema agitazio- una stretta dove un canto sillabico e contralto, quest’ultimo spesso en vere la goffaggine dell’attempato ne della scena. È alla fine di questa di forza si oppone a un minaccioso travesti. Quello fra Ninetta e Pip- seduttore e la tronfia baldanza del che, senza un commento musicale ritmo militaresco scandito da corni po annovera le pagine più toccan- seduttore rinfrancato dal potere. specifico, compare la Gazza per ru- e trombe. Forse per l’estrema diffi- ti dell’opera, dense di struggente Il formulario comico non disdegna bare la posata che perderà Ninetta, coltà di questo Allegro conclusivo malinconia. Sorprende la parte la contraffazione del falsetto («No, evocata dalle furie scatenate nello (Giannetto deve prendere di salto centrale, dove Ninetta espande un non posso... ohimè!... non voglio...») scontro delle passioni. dei Do diesis sovracuti!) il Duetto canto dolce e triste sopra un com- e la pirotecnia del sillabato («E poi II quadripartito Finale Primo svi- appare tagliato in molte delle fonti mosso arpeggiare di Pippo. Come che in estasi di dolce amore»), ma la luppa, con tecnica da racconto poli- musicali e letterarie. nella precedente Aria del Podestà, qualità fugge la volgarità. All’inter- ziesco, l’interrogatorio condotto da Appuntamento obbligato dell’opera la sezione di collegamento fra l’An- prete vengono richiesti, insieme a un furibondo Podestà, determinato semiseria è la Scena del giudizio, dantino Pastoso e l’Allegro con- un robusto cantare, elasticità e vir- a vendicare l’oltraggio ricevuto. La dove l’innocente viene condannato clusivo viene ad assumere rilievo tuosismo – preferiti alla scansione prima parte, nella forte tonalità di a morte. Nella Gazza ladra le scene eccezionale riprendendo le prime sillabica abitualmente riservata ai Do magg., avanza al ritmo serrato del giudizio sono addirittura due: ottanta battute del tema dell’Alle- buffi – che spaziano dal grave all’a- di un tema allucinato dei violini una privata con Ninetta e il suo gro della Sinfonia. A questo tema cuto con difficoltà che non tollerano alternantesi con un secondo, alla persecutore intento a sottoporla Ninetta sovrappone un sillabico la mediocrità. dominante, carico d’attesa. Nono- al sordido ricatto, e col coro delle Sprechgesang, in gran parte artico- La Scena introduttiva del pezzo stante la situazione, l’ira dell’inqui- guardie fuori scena che sollecita- lato su una stessa nota ribattuta. seguente, mossa dall’alternarsi dei sitore è tanto scomposta da susci- no il Podestà a raggiungere l’adu- Per il Duetto Rossini ha scritto una soli archi col Tutti dell’orchestra, tare divertiti commenti, che presto nanza dei giudici; l’altra pubblica e lussureggiante cadenza conclusiva conduce a un poderoso Terzetto di muteranno in timorose esclama- spettacolare, nel gigantesco Quin- della prima sezione, Andantino Pa- oltre quattrocento battute. Per dar zioni. È poi la volta di un episodio tetto che seguirà. Nella prima, il stoso, in occasione della già ricorda- tempo a Ninetta e Fernando di ri- vocale condotto sul ritmo giambico Podestà si presenta a Ninetta con ta ripresa parigina del 1867, prota- prendersi dalla paralisi del terrore, degli archi dove tutti oppongono un arzigogolato cantabile, con il gonista Adelina Patti. La cadenza è Rossini lo inizia con un Maestoso, un canto preoccupato all’ostinato quale ritenta di far breccia nel suo esemplare per aderenza al momen- in luogo del consueto Allegro, nel furore del Podestà. Si giunge così cuore; la melodia esagera gli em- to espressivo e per l’abile sfrutta- corso del quale ciascun personag- alla seconda sezione, Allegro, dove piti amorosi per tratteggiare un mento delle voci femminili; essa gio si apparta nella riflessione di una musica elusiva e turbata mar- seduttore untuoso e sgradevole. Il però tradisce un turgore estraneo una frase cantabile, «Oh Nume ca l’entrata di Isacco. Nella terza, richiamo insistente delle guardie, all’apollinea trasparenza di questa benefico», esposta ricorrendo alla Andantino, i protagonisti esprimo- che sollecitano il Podestà a reca- pagina, sicché resta un esempio familiare formula imitativa che no l’angoscia che attaglia il cuore re la sua testimonianza ai giudici, di bella cadenza autografa non in la nobiltà d’ispirazione protegge con una larga e commossa frase trasforma il corteggiamento in un linea con la cifra espressiva domi- dal sentore d’artifizio. I tre prota- melodica. Infine la minacciosa ri- concitato ricatto: cedere alle sue nante, e dunque di dubbio utilizzo. gonisti la espongono a turno con comparsa del tamburo introduce la voglie o affrontare la morte. Una L’Aria di Fernando che segue il tale intenso risultato emotivo da Stretta conclusiva, nel ritrovato Do ribollente cabaletta, impostata sul Duetto Ninetta-Pippo, «Accusata giustificare ampiamente l’immen- magg., che impone agli interpreti canto semisillabico e proseguita di furto», non è delle più ispirate, sa popolarità acquistata dal brano vocali una sequenza di canto silla- nel più spericolato virtuosismo bel- anche se il serrato disegno a quar- all’epoca sua. L’Allegro che segue bico e semisillabico di grande forza, cantistico, schiuma la rabbia per il tine alternantesi fra i violini primi porta all’incandescenza la tensio- e agli strumentisti una serie di dif- rifiuto reiterato. Nella sezione che e secondi che accompagna il can- ne: Ninetta, in un tumulto di canto ficili passi imperniati sulla tecnica conduce alla ripresa, Rossini mette to di Fernando per tutta la prima sillabato, risponde con toni fieri e dello staccato. a segno una felice intuizione dram- parte assicura una tensione senza 24 La gazza ladra Tragedia a lieto fine 25 respiro. Una vigorosa perorazione solenne introduzione dell’orchestra conduce a una cabaletta, degna che prepara l’entrata di giudici che delle virtù canore di Filippo Galli, innalzano in coro un ammonimento senza tuttavia superare il livel- terribile e oscuro, «Tremate, o po- lo del buon mestiere, anche nella poli», difficile da comprendere se al troppo insistita perorazione finale. contesto specifico non si sostituisce Nell’autografo le pagine di questa mentalmente il paesaggio metafi- Scena ed Aria sono state ripiega- sico evocato dalla potenza trasfi- te, ciò che certifica che in qualche gurante della musica. Pronunciata rappresentazione essa sia stata la condanna a morte, un Adagio omessa. Più di una fonte musica- arresta il flusso della vita, raggela- le e letteraria contiene un’aria so- to dall’orrore. L’Allegro che viene a stitutiva per Fernando, «Barbara spezzare l’incantesimo funesto ri- sorte!», introdotta a Napoli in occa- sveglia finalmente in Giannetto un sione del debutto di Filippo Galli al moto di protesta e provoca la sor- Teatro di San Carlo nell’estate del tita ad effetto di Fernando, che si 1820, sicuramente di Rossini anche consegna al tribunale contando che se ne manca una lezione autografa. il proprio sacrificio valga a salvare L’aria è molto bella e tocca vertici la vita della figlia. Il canto spiegato espressivi d’alta drammaticità: con non rinuncia a mescolarsi a un’agi- il passar del tempo sostituì sempre lità di forza che, nell’adagio ‘a cap- più frequentemente quella origi- pella’ che segna il momento della nale, finendo con il soppiantarla massima costernazione, raggiunge definitivamente. La tessitura mol- virtuosismi deliranti. Il ritorno al to acuta la colloca in ambito bari- Tempo Primo scatena una freneti- tonale, accentuando una tendenza ca Stretta, dove la tensione si dis- che si manifesta più d’una volta nel solve in una catartica esplosione di difficile ruolo di Fernando. voci e strumenti, lanciati al limite La gazza ladra: bozzetto di Alessandro finalmente apertosi a sentimenti Nella monumentale Scena del giu- dell’impossibile. Sanquirico per la prima rappresentazio- umani, all’udire la scarica di fuci- dizio, che eguaglia per ampiezza Nell’autografo le pagine della suc- ne dell’opera (Collezione Ragni, Napoli) leria che dovrebbe aver segnato la i Finali Primo e Secondo, il lungo cessiva Aria di Lucia, aggiunta fine di Ninetta. Lo scioglimento se- arco drammatico dell’opera giun- all’ultimo momento e presto scom- bre scandita dal coro che accom- gue la tradizione belcantistica: ogni ge al culmine. Il paesaggio agreste parsa dalla storia dell’opera, appa- pagna al patibolo Ninetta, ancora personaggio riprende, variandola, si trasforma nei severi spazi di un iono ripiegate, indizio di taglio. Pec- una volta contrassegnata dal suo- la stessa frase cantabile proposta rituale inquisitorio, perfettamente cato, perché in quest’aria tutt’altro no lugubre del tamburo. Giunta da Ninetta, ultima passerella di un resi dallo scenografo Alessandro che frettolosa Lucia fa sfoggio di davanti alla chiesa, la processione virtuosismo canoro che ha ravviva- Sanquirico con una immensa na- un canto ornato ed espressivo che si arresta per consentire a Ninetta to un dramma di quasi quattro ore. vata goticheggiante, quando dise- richiede qualità e bravura, diver- un’ultima, rassegnata preghiera, gnò questa scena per la creazione samente da quanto accade in altre altro topico appuntamento obbli- dell’opera alla Scala. Anche i per- arie di sorbetto per ‘seconde donne’, gato. La marcia funebre riprende Alberto Zedda sonaggi appaiono trasformati: la introdotte per offrire una cesura ri- raggiungendo l’acme in un emo- fierezza di Ninetta si addice a una posante prima dello scatenamento zionante fortissimo per decrescere regina piuttosto che a una timida conclusivo. poi sino a scomparire con il corteo ragazza di paese; Fernando, conse- Ulteriore elemento che accomuna della condannata, siglando in modo gnandosi alla giustizia nel tentati- La gazza ladra alle opere-testa- impareggiabile quella che all’ascol- vo di salvare la figlia, trova accenti mento è l’importanza eccezionale tatore appare la giusta conclusione nobilissimi; il Podestà passa dalla conferita al Finale Secondo, la cui dell’opera. Il suono festoso delle goffaggine del seduttore alla gravi- dimensione è qui pari a quella del campane, nell’Allegro che segue, tà dell’inquisitore; la folla partecipa Finale Primo, laddove il rappor- rompe il silenzio tombale e rove- con eccitazione estranea alla rasse- to è abitualmente di quattro volte scia la situazione: il lieto fine è alle gnata abulia della povera gente. Il minore. Il Finale Secondo si apre porte, sapientemente ritardato da Quintetto si apre con una grave e con una mahleriana marcia fune- un’inattesa reazione del Podestà, 26 La gazza ladra A tragedy with a happy ending 27

Teresa Giorgi-Belloc, prima interprete dell’opera nel ruolo di Ninetta. Incisione A tragedy with a happy ending di A. Conti (Collezione Ragni, Napoli)

Whenever he comes to a significant to his demanding position as head crossroads in his composing life, at of the Neapolitan theatres, even the conclusion of an evolutionary though he would continue to want cycle, Rossini gathers together the to write operas commissioned by experiences that have influenced his other theatres, but giving up writing period of reflection into a ‘different’ comic operas. opera, which he marks with an His experience with the Venetian explicit signal: he makes it a work one-act comic operas of his youth of abnormal dimensions. Three had guided Rossini to the choice significant operas greatly exceed of the comique absolu for his first his average of from a hundred and masterpiece in the comic genre, twenty to a hundred and fifty min- L’Italiana in Algeri. This happy utes to reach almost double that début shows all the knowledge length: Semiramide, Guillaume and ambition of a mature artist: Tell and La gazza ladra. Three tes- formal structures, consistency of tament-operas which have in com- idiom, orchestration, marriage of mon – apart from their length – the text and music, definitive choices of characteristic of containing almost vocal styles demanding singers of exclusively newly composed music, the calibre of Filippo Galli, place without any of those re-workings Rossini’s opere buffe [comic operas] and self-borrowings that are so upon the zenith of a horizon beyond frequently found in his other works. which it is impossible to progress. Semiramide sums up and concludes Already Il Turco in Italia – more the line of ‘Apollonian’ serious operas than La pietra del paragone – sets descended from Tancredi and marks off a process of estrangement from Rossini’s definitive withdrawal from the frivolity of mindless fun, a pro- Italian theatrical life; Guillaume cess we recognize form the gradual Tell completes the ‘Dionysian’ line, appearance of unsettling themes that which he had developed in Naples shift the abstract quality of the fun and returned to in Paris, and marks of comique absolu in the direction of his dramatic renunciation of active comique significatif. This transfor- composition; La gazza ladra perfects mation continues with Il barbiere his mingling of the comic and seri- di Siviglia and La Cenerentola: in ous genres, a process which he would Il barbiere the realism imposed by further develop with the dazzling Aristotelian logic on the libretto of Matilde di Shabran, another opera Sterbini and Beaumarchais bursts of imposing proportions that brings out with such violence as to turn it, his experience with opera semiseria in many features, into the first real [tragicomic opera] to a definitive commedia di carattere set to music end. After La gazza ladra Rossini by an Italian composer (provided would dedicate himself exclusively that we do not consider Mozart an 28 La gazza ladra A tragedy with a happy ending 29

Italian composer, as the authorita- ern sense of ‘dramma’ as an ‘azione love and the sweet and secret love tive Hanslick paradoxically opined); tragica’ [tragedy], a corruption of its that Pippo feels for her; the ‘pa- in La Cenerentola the mixture of original generic meaning of ‘azione thetic’, underlined by the dramatic the buffo and serio genres (in the teatrale’ [play]), a tragic opera with accompanied recitatives that express buffo: the irrational alternating of a happy ending, a model example Fernando’s anguish, leaves room for the comique absolu of Clorinda and being his beloved Mozart’s Don Gio- the ‘comic’, which lashes boorish, ar- Tisbe with the comique significatifof vanni, a comic opera with a tragic rogant power together with a fearful Don Magnifico and Dandini; in the ending. So La gazza ladra belongs society that accepts injustice without serio: the mixture of the larmoyant of to the genere misto [mixed genre], reacting to it. Giovanni Gherardini’s Cenerentola, of the ‘amoroso’ [stage also called semiserio [tragi-comic] libretto sets forth, with fine liter- lover] of Ramiro and the metaphysi- because it mixes dramatic and comic ary correctness and a functional cal of Alidoro) comes about so imag- elements. Beginning to develop half- dramatic development, a subject in inatively and so freely as to realize a way through the eighteenth century, which the happy ending, brought staggering fascination. In the cruci- playing up to the taste for larmoyant about by chance, does not water ble of La Cenerentola we feel he is [sentimental] pieces that flourished down its fundamental pessimism. aiming at melting together, into one in France in pièces à sauvetage [es- Gherardini had presented an earlier brilliant gem, the antithesis between cape stories], in Rossini’s day opera version of this libretto, under the the comic and the tragic, the goal of semiseria was bound by well-defined title Avviso ai giudici [A warning to every exploration of human identity. conventions: it had to be a drama judges], as his entry in a competition In La Cenerentola the fusion does with a happy ending in which an in- organized by the Royal Theatres of not succeed, and the two genres nocent person, unjustly condemned, Milan for an opera libretto, receiving remain separate and autonomous, was rescued in extremis from capital sincere praise from Vincenzo Monti. each enjoying equal dignity and punishment, and the rascally accus- Radiciotti tells us that this libretto importance in the mixture. Rossini er humiliated. The background usu- had been offered to Ferdinando Paër, would be finally realize the desired ally showed a conflict between a feu- who did not want to set it to music. fusion in his experience with the dal world of aristocrats (in La gazza La gazza ladra: frontespizio del libretto Rossini, on the other hand, was im- semiseria genre, of which La Cene- ladra replaced by arrogant men of stampato per una rappresentazione mediately captivated by this story rentola constitutes an anticipation. power) and a common populace, dell’opera al Teatro alla Scala nel 1820 taken from the French play La pie Among his semiseria operas La gaz- almost always country folk; scenes (Collezione Ragni, Napoli) voleuse, a mélo-historique (based za ladra is undoubtedly the one that common to many were the village on a supposedly true incident) by approaches nearest to the hoped-for square, with a view of the castle or border on the grotesque, does not T. Badouin d’Aubigny and Louis- ideal. In this opera, the playful the villa of the tyrant nobleman, the alter the basic key. Charles Caigniez, first performed at component gives authenticity to the prison and the church. In La gazza The story, based on a real life event the Théâtre de la Porte Saint-Martin, sentiments and humanizes the story, ladra the mixture of comic, peasant that can be summed up in a few Paris, on the 25th April 1815. In bringing it into line with real life; elements with dramatic ones is words, might seem too weak to be his Vie de Rossini (Chapter XXII), the tragic situations gain as much in heavily weighted toward the latter, able to support the enormous mu- Stendhal also confirms that the poor painful truth as they lose in courtly for which reason the opera reaches sical construction that Rossini has innocent servant girl was hanged at magniloquence. Ninetta’s obstinate its expressive high point and its fi- built up around it: the introduction Palaiseau, adding that a Mass called refusal to reveal the true situation nal meaning in the great judgment of fairy-tale elements, the raising of The magpie Mass was instituted to of things for fear of betraying her scene and in the succeeding funeral little facts into symbolic situations, remind people of the judicial error. deserter father and her dignified march, which precede the obligatory the presence of arcane forces, and In order to understand the enormity reticence confer a credibility that we bel canto happy ending. Considering the exhibition of exemplary feel- of a sentence out of all proportion to would seek in vain in so many her- the exceptional results obtained in ings raise the story, however, into the crime, one must remember that oines of tragic opera. In placing his this opera, among Rossini’s most an emblematic morality tale. The the story is set in the darkest period story in the rural setting so dear to noteworthy and justly a favourite fragility of a good-versus-evil dia- of Napoleon’s counter-revolution comic opera, Rossini frames it with of his, the label semiseria, rather lectic usually presented without the followed by the intoxicated sense of a modesty suited to his characters. than a mingling of the comic and pronouncement of a verdict, is en- freedom of the sans culottes, in a The results are such as to make us the serious, marks a true opera se- riched by kaleidoscopic emotions: the time of bloody military campaigns quickly forget the genre in which the ria set in an everyday reality rather ‘tragic’ note, introduced at once by accompanied by very severe martial opera has been classified, leading us than in Olympus or in History. The the threatening drums in the Over- laws that instituted the death pen- to suggest that La gazza ladra is a presence of the happy ending and of ture, is sweetened by the melancholy alty even for trifles. A reactionary true “dramma giocoso” (in the mod- low-class characters, some of whom associated with Ninetta’s unhappy and wicked law aimed at the lower 30 La gazza ladra A tragedy with a happy ending 31 classes ordered the death penalty again in the Podestà’s aria in the even for a simple theft when the second act, before the indictment; perpetrator was a servant and the in the great judgment scene, where victim his master. the death sentence is pronounced; La gazza ladra was enormously in the funeral march accompanying successful right from its first perfor- the girl to the scaffold. Seen in this mance: despite the late period of the light, the powerful introduction for season, twenty-seven performances full orchestra making up the opening of it were given in Milan after the section of the Overture also sounds first night on the 31st May 1817, like the emanation of a pitiless and with Rossini at the cembalo during oppressive will. The dancing theme the first performances and very fa- that opens the following allegro mous singers in the principal roles: might also delude the ear, seeming Teresa Giorgi-Belloc (Ninetta), Savi- happy and rustic; but in the second no Monelli (Giannetto), Filippo Galli act prison scene – the most moving (Fernando), Antonio Ambrosi (Po- scene in the entire opera, the most destà) and Teresa Gallianis (Pippo). sadly expressive – this theme un- The Overture to La gazza ladra, derlies Ninetta’s delirium, her only besides being one of the finest, is moment of weakness and despair. certainly one of the most popular. Its Therefore, even in this Allegro, the monumental dimensions, the glow of theme seeks to represent the dis- its clever orchestration, the quality of tressing tenderness of memory, the its melodies and their development sadness of the fleetingness of life. turn it into an unparalleled model. After the opening burst of fortissimo, The listener who does not know the obsessively marked by the isophonic plot of the opera generally imagi- pattern of the drums, we come to the nes it to be a composition on comic second theme, introduced by a long La gazza ladra: bozzetto di Francesco playful, and has not yet undertaken lines: a story about a bird that steals cadenza of expressive sustained Bagnara per una rappresentazione her role of deus ex machina, the shining objects could scarcely be wind chords, a pause for reflection dell’opera al Teatro San Moisè di Vene- decider of Ninetta’s fate. It is in the anything other than comic. In fact, that skillfully prepares the ap- zia nel 1818 liveliness of the peasantry that the the Overture prefigures sinister and pearance of the new tune, balanced great fresco finds the colour to mo- painful events and represents unde- between the interrogative of the dazzling finalcoda . tivate imposing dimensions, leaving niable proof that Rossini considered clarinet, oboe and ‘cellos and the The Introduzione immediately us to guess that the general structure the tragic aspects of this opera more icy cascade of pearls dripping from creates a brusque contrast with the of the opera will lead to unfamiliar important than the comic ones. Com- the piccolo. These dark shivers give Overture and represents an exem- formal development. The listener is posed after the rest of the opera, it is, rise to the great crescendo leading plary model of Rossini’s mastery of plunged into a joyous atmosphere, in fact, based on the themes marking into the climax of the Overture. descriptive setting. Here all is light veined with sarcasm by the ironic the dramatic scenes, the most emo- This is based on a brief rhythmic and movement, everything vibrates grimaces of the clarinet; the variety tional moments. The opening drum formula, beaten out by the cold tim- with the rhythms of everyday life, of rhythm alternating between ter- rolls, which follow one another and bre of the drum, and is simply the in contact with an agricultural nary and binary patterns impresses are arranged in an impressive ste- transposition of the central passage and material landscape. The many a frenetic movement upon it. The reophonic effect, already represent a of the Podestà’s aria with chorus, minor characters in the opera are first solo phrases are given to Pip- threatening message: the drum reap- in the second act, where Ninetta’s introduced with unusual care: each po, conversing with the Chorus and pears in every scene dealing with the sentence of death is being prepared. of them is given an entrance solo, the Magpie. Pippo was originally injustice with which Ninetta is har- The Overture follows the archetypal an opportunity to define his char- intended to be a tenor. After bar assed, so that its obsessive rhythm, a format: return to the opening theme acter and the function he will serve 201 Rossini changed his mind: he real Leitmotiv, symbolizes brutality in the dominant; repeat of the second in the story that is about to unfold. blotted out the first setting and on obtusely overthrowing law and rea- theme, introduced immediately after The Magpie, too, raises her voice: the bar line below it he re-wrote the son. Here are the drums, then, sound- re-exposition of the opening theme, an almost domesticated animal, part in the soprano clef, changing it ing cold military rhythms at the end cut down in length in comparison mingling with the others that are somewhat. In 1819 La gazza ladra of the investigation process in the with its first appearance; repetition scratching around. She is cheeky, was revived in Naples, conducted Finale to Act One, and here they are of the crescendo, bringing us to a 32 La gazza ladra A tragedy with a happy ending 33 by Rossini himself: for this occasion the recitatives in La gazza ladra to a Pippo’s part in this Introduzione collaborator, probably the Maestro al was allotted to a different character, cembalo Vincenzo Lavigna. Rossini called Cecchino, in order to allow the added only a few autograph changes great Rosmunda Pisaroni, whose to correct, modify, add or subtract, friendly esteem of the composer had but the total of these interventions caused her to agree to perform the has no effect on the general expres- hardly outstanding role of Pippo, sive key. In the comic and semiseria to make her first entrance with an genres the use of recitative secco introductory cavatina which the [“unaccompanied” recitative] was Maestro had specially arranged for obligatory, but Rossini (like Mozart her in place of the original Brindisi in his Da Ponte trilogy) did not hes- with Chorus, adapting a new text itate to abandon this tradition in to Siveno’s aria “Pien di contento in the crucial dramatic moments: N° 6 sen” from Demetrio e Polibio, and Recitativo e Duetto Ninetta-Fernan- adding a completely new accompa- do and N° 8 Scena e Terzetto in Act nied recitative, of which only one One, which introduce the dramatic musical source exists, an autograph element into the story, are preceded in the Naples Conservatory. When by splendid accompanied recitatives, the opera arrived in Paris, in 1821, as are N° 12 Duetto Ninetta-Pippo in Rossini’s absence, the role of Pippo and N° 13 Aria di Fernando in the (turned into Petit Jacques) would be second act. given back to the tenors, a version Ninetta’s entrance aria is a bi-par- still to be seen in some French edi- tite aria perfectly attuned to the tions of the vocal score. character. The sweetness of the Lucia comes on, singing her cava- melodic themes mingled with the La gazza ladra: bozzetto di Francesco composition of La gazza ladra, a tinetta of noteworthy vocal impor- witty comments of the clarinet and Bagnara per una rappresentazione time when the world of bel canto had tance, in which the cantabile tune horn and warmed by the descant of dell’opera al Teatro San Moisè di Vene- given way to the vehement warblings alternates with agility passages the ‘cellos all reflect the simple and zia nel 1818 of Romanticism, Rossini considered that perfectly illustrate the double modest feelings of a young girl in that the devices of le chant orné [dec- personality of this woman – though love. The tenderly loving cabaletta Giuseppina Vitali, from the Marche orated singing] were indispensible brusque and bossy, she is funda- does not coruscate with the flashes region and at the beginning of her for his music. This gives the lie to mentally good. As for the following of acrobatic vocalization reserved for career, took part. Among the pieces those who claim that he did not ap- entrance aria of Fabrizio, a comic heroines, but flows fresh and cordial sung by la Vitali on that occasion prove of this practice, mistaking his baritone rôle, no music could better like the girl’s feelings. Virtuosity is was Ninetta’s Cavatina. Rossini was disapproval of the indiscriminate describe this delightful character restrained by a melodic line that de- so satisfied with her that he decided use of ornament for general dislike who, rather than the bragging of mands an expressive interpretation, to give her a series of variations and of the art of embellishment; yet one his master, indulges in a cordiali- and a technical control more difficult cadenzas composed expressly for her more motive for reflection for those ty greatly augmented by frequent to achieve than brilliant flashes. voice. These variations offer a perfect who judge the function of ornaments libations to Bacchus. The idea of The tessitura of the cavatina hovers example of how Rossini wanted his exhausted together with the age in entrusting the foretelling of Ninet- uncertainly between the soprano and melodic lines to be varied: not only in which they flourished. ta and Giannetto’s marriage to mezzo-soprano range, an ambiguity the da capo of the cabaletta, but also The secondary character of Isacco the Magpie endows this singular increasing in the cabaletta, in which at the repeat of the opening section also has an aria with cabaletta, leading character with an abstract the agility passages lie mainly in the of the aria, with relative cadenzas at of modest proportions but whose and symbolical value justifying the medium, and descending leaps and the conclusion. The richness of the content is well characterized. Right title of the opera. The stretta [rapid scales to the low B tend to set the low- embellishments introduced allows up to the final cadenzas the singer concluding section], an unbridled er register in deliberate relief. At one us to understand what the Maestro articulates on the same note, D, a Allegro con brio in 6/8 time, is a of the celebrated musical evenings thought about this particular per- procedure that could not be bet- composition worthy to constitute a in the music room of the Chausée formance practice. The manuscript tered for expressing the resigned first act Finale, reconfirming the am- d’Antin where the higher echelons of is dated “Paris 6 May 1866”, which tiredness of the old quack. The voice bitious scale of this opening number. Parisian musical society and the in- demonstrates that even shortly be- only comes alive in the minuscule Rossini entrusted the composition of telligentsia used to gather, the singer fore his death, fifty years after the cabaletta, inviting the bystanders 34 La gazza ladra A tragedy with a happy ending 35 to buy and sell his trifling wares. A pass abruptly into the obscene joy little number that demonstrates with of the Podestà’s Cavatina: with all what simple means Rossini was able the obstinacy of genius, Rossini dis- to make a character stand out and dains diluting the dramatic tension remain in one’s memory. by setting to music the recitative In the following scene a brilliant, inserted by the librettist according strongly rhythmic rustic tune from to the rules. The Cavatina, a typical the Chorus excitingly announces bi-partite aria in the buffo style, sets the arrival of Giannetto; the tenor’s out at once to depict the clumsiness solemn declamation shapes the of the elderly would-be seducer stature of the man and lover that puffed up by his powerful position. his ensuing behavior, when he is The comic formulas employed do not disturbed by unworthy doubts about disdain falsetto imitation (“No, non the innocence of his fiancée, will give posso… ohimè!... non voglio”) [No, I us cause to reflect upon. The aria can’t… Oh dear!... I don’t want to] calls for a noble and vigorous style and virtuoso rapid articulation of of singing, lying in a medium-high words (“E poi che in estasi di dolce tessitura with frequent recourse to amore”) [and then in all the ecstasy the passaggio di registro [mixed of sweet love], but quality rises above register zone]. A new choral interjec- vulgarity. Together with a robust tion leads back into the festive air of voice, the performer must be able to the opening and sets off a cabaletta offer agility and virtuosity – rather calling for high virtuosity, lying in than the syllabic patter usually the highest register and decorated expected from buffo singers – the without any respite with a cascade of vocal line ranging from low to high the ornaments designed for the typ- Laure Cinti-Damoreau nel ruolo di Ni- Anna Bishop nel ruolo di Ninetta (Col- including difficulties beyond the ical tenore contraltino [high tenor]. netta (Collezione Ragni, Napoli) lezione Ragni, Napoli) powers of mediocrities. Pippo is not given a specific Ca- The next number is introduced by a vatina [entrance aria]: to highlight of the contralto, and demands diffi- tween father and daughter picks up Scena, animated by the alternating this character, who will become ever cult coloratura for a character who, the intense emotion of a phrase in the of solo violins with full orchestral more important during the course as the rôle develops, will sing less woodwinds and builds up dramat- Tutti, and leading into an imposing of the story, Rossini inserts a bril- acrobatic music and turn instead ically with a throbbing pattern in Trio of over four hundred bars. In liant Brindisi, perfectly in place in to charmingly expressive singing. the first violins, describing Ninetta’s order to give Ninetta and Fernando the atmosphere of peasant festivity When, in 1818, Rossini mounted La agitation, soon dissolving, in their time to recover from their paralyzing pervading the first part of the opera, gazza ladra for the inauguration of Andantino a due [singing closely terror, Rossini begins with a Maesto- also enhanced by the introduction of the Teatro Nuovo, Pesaro, he replaced together], into sobbing arpeggio fig- so, in place of the usual Allegro, dur- two deliciously fresh country dances, this number with a Recitative and ures that bind father and daughter ing the course of which each char- the first entrusted to the solo clarinet Aria for Pippo, intended to be sung in an infinite embrace. The arrival of acter reflects aside in the cantabile and the second to the flute. Chorus after N° 8, Scena e Terzetto: this is the Podestà plunges the two of them phrase, “Oh Nume benefico” [O mer- and orchestra repeat a laughing Clarice’s Cavatina from Act One back into despair and the breath- ciful God], constructed by resorting refrain after each verse of Pippo’s of La pietra del paragone, here less utterance of broken-off words, to the well-known imitative formula, and after each peasant dance, until transposed and with some slight “Io tremo… pavento…” [I tremble… which is rescued from any air of arti- a sudden seventh/dominant chord alterations. I quake…], develops into an ono- fice by the nobility of its inspiration. interrupts the whirl and leads into From this point on, and with a matopoeic episode in which string The three characters sing it in turn a crazy game of gibberish patter, brusque, imperious gesture, the tremolos and moaning woodwind let with such an intensely emotional uttered in a mechanical tune un- opera changes its tone. Recitativo us feel the shivers of a terror grad- effect as to fully justify the immense derlined by asymmetrical accents. secco changes into recitativo stru- ually blending into the picture of a popularity that the Trio enjoyed in This ditty of free, piquant speech, mentato [the full orchestra replaces storm evoked by the text: “Il nembo its day. The following Allegro brings influenced by strong wine, consti- the cembalo, ‘cello and double-bass] è vicino! Tremendo destino, mi sento the tension to an incandescent point: tutes a prime example of Rossinian and the strings comment upon the gelar!” [The storm approaches! Ter- in a tumult of rapid patter, Ninet- nonsense. The tessitura of the piece tale of the runaway Fernando with rible destiny, I am freezing!]. From ta answers the Podestà’s ignoble lies in the medium-low range, typical incandescent dryness. The Duet be- the depths plumbed by the Duet we suggestions with proudly scathing 36 La gazza ladra A tragedy with a happy ending 37

and semi-syllabic singing of great goaded by her repeated refusals. In intensity, and from the orchestra a the section leading into the repeat, series of difficult passages based on Rossini achieves a happy dramatic the staccato technique. intuition and at the same time con- In the second act, the meeting of fers upon the opera a precious struc- Ninetta and Giannetto re-awakens tural element, binding together both the melancholy of love in a melody the drum, whose emblematic value is rich in pathos. The voices then unite thus defined, and the imperiouscre - in the usual isorhythmic patterns in scendo of the Overture, a quotation thirds and sixths, leading into an usually reserved for a first act Finale. onomatopoeic transfiguration of an Rossini always showed a fondness infant’s disconsolate wailing. The for duets between the soprano and entrance of Antonio the jailer, who the contralto, the latter often dressed warns that the Podestà is on his as a man. The duet for Ninetta and way, is the cue for a stretta in which Pippo contains the most touching vigorous syllabic patter is countered pages in the opera, full of haunting by a menacing military-style rhythm melancholy. Rather surprising is the on the horns and trumpets. Perhaps central section, in which Ninetta’s because of the extreme difficulty of part broadens out into a sweetly this concluding Allegro (Giannetto sad song, underlaid by the touching must leap up to the high C sharp arpeggios of Pippo. As happened in more than once!) the Duet has been the preceding Aria of the Podestà, cut in many of the musical and lit- the section linking the Andantino erary sources. Pastoso and the concluding Allegro The judgment scene is a must in a takes on an unusual importance by La gazza ladra: frontespizi di libretti undertaken by a furious Podestà, semiseria opera, the innocent vic- repeating the theme of the Allegro stampati per rappresentazioni al Teatro intent on avenging the slight he has tim being dragged off to death. In in the Overture. Over this theme alla Scala nel 1823 e al Carolino di Paler- received. The first part, in the strong La gazza ladra there are even two Ninetta sings a syllabic Sprechge- mo nel 1826 (Collezione Ragni, Napoli) key of C major, develops to the tense judgment scenes: a private one, with sang, largely articulated on the same rhythm of an obsessive theme on the Ninetta and her persecutor, intent on repeated note. For this Duet Rossini tones and Rossini maintains the Al- violins that alternates with a second subjecting her to his sordid black- wrote an elaborate double cadenza legro for the asides that are usually theme on the dominant, loaded with mail, and with a chorus of guards for the end of the first section, An- found in slow tempo in such central expectation. In spite of the situa- outside the door urging the Podestà dantino Pastoso, on the occasion episodes. After the invective “Vitupe- tion, the wrath of the inquisitor is to join the gathering of judges; the of the already mentioned Parisian rio! Disonore!” [Insult! Shame!], the so unbridled as to arouse amused other public and spectacular, in the revival of 1867, with Adelina Patti action is suspended on a magically comment, soon changing into fearful following gigantic quintet. In the in the leading rôle. The cadenza is remote A minor pedal point before exclamations. Now comes a vocal former, the Podestà presents himself exemplary in its adherence to the it bursts into a dazzling stretta of section based on an underlying iam- before Ninetta in a clumsy canta- necessary expression and for its skil- semi-syllabic vocalizing, the most bic rhythm on the strings in which bile, trying to find a way to soften ful employment of the ladies’ voices; suited to produce the agilità di forza all sing their worries in contrast to her heart; the theme exaggerates however, it is guilty of a bombast [full-throated florid singing] indis- the Podestà’s obstinate fury. This his amorous vehemence, painting that runs contrary to the Apollonian pensible for conveying the extreme leads into the second section, Alle- the picture of a disagreeably greasy transparency of this number, and agitation of the scene. It is at the end gro, where Isacco enters to elusive lover. The insistent summons of the so it remains an example of a lovely of this number that, without any par- and disturbed music. In the third, guards, who press the Podestà to autograph cadenza out of line with ticular musical accompaniment, the Andantino, the leading characters bring his evidence before the judges, the dominating expressive cipher, Magpie appears and steals the spoon express the anguish gripping their transforms courtship into heated and so of dubious usefulness. that will ruin Ninetta, evoked by the hearts in a broad and deeply felt blackmail: she must yield to his de- The Duet for Ninetta and Pippo is furies unleashed by the exchange of melodic phrase. Finally the menac- sires or face death. A boiling cabalet- followed by Fernando’s Aria “Accusa- contrasting passions. ing return of the drum introduces ta, based on semi-syllabic singing ta di furto”, not on the highest level The four-part Finale to Act One the concluding stretta, back once and in its development calling for of inspiration, even if a breathless develops, using the techniques of more in C major, requiring from the most heady bel canto virtuosity, tension is guaranteed by an urgent the detective story, the inquiries the singers a sequence of syllabic spurs the rage of the foiled admirer semiquaver pattern alternating 38 La gazza ladra A tragedy with a happy ending 39 between the first and second violins with an excitement extraneous to that accompanies Fernando’s vocal the resigned apathy of the poor. The line all through the first part. A Quintet opens with a grave and vigorous peroration leads into a solemn orchestral introduction that cabaletta, worthy of the fine singing prepares the entrance of the judges, of Filippo Galli, even though it does who sing together in chorus a terri- not rise above the level of honest ble and obscure warning, “Tremate, workmanship, especially in the too o popoli” [Tremble, you people], repetitive final peroration. In the difficult to comprehend unless we autograph score the pages contain- mentally substitute the metaphysical ing this Scene and Aria have been landscape evoked by the transfigur- folded over, a sure sign that it was ing power of the music for the specific omitted for certain performances. dramatic context. Once the sentence More than one musical and literary of death has been pronounced, an source contains an alternative aria Adagio brings life to a standstill, all for Fernando, “Barbara sorte!”, in- frozen to the spot with horror. The troduced in Naples on the occasion ensuing Allegro breaks the sinister of Filippo Galli’s début at the Teatro spell and arouses Giannetto, at last, San Carlo in the summer of 1820, to a word of protest and causes Fer- definitely by Rossini even if we have nando to come out into the open to no autograph source for it. The aria striking effect; he consigns himself is particularly lovely and reaches to the tribunal counting upon his extremely dramatic heights of ex- self-sacrifice to save his daughter’s pression: with the passing of time life. The full-voiced passage does not it was ever more frequently used in refrain from mixing in some agilità place of the original aria, ending up di forza (full-voiced coloratura] by taking its place definitively. The which reaches dizzying heights of La gazza ladra: bozzetto di Francesco in an unparalleled manner what the very high tessitura places it in the virtuosity in the unaccompanied Bagnara per una rappresentazione opera-goer might take to be the real baritone range, accentuating a ten- adagio that marks the moment of the dell’opera al Teatro San Moisè di Vene- end of the opera. The festive clamour dency that we find more than once in greatest general consternation. The zia nel 1818 of the bells in the ensuing Allegro the difficult part of Fernando. return to the Tempo Primo [opening breaks through the graveyard silence In the monumental judgment scene, speed] lets loose a frenetic Stretta, has in common with the other “tes- and turns events upside-down; the which equals in amplitude the firsr in which the tension is relaxed in tament-operas” is the exceptional happy ending is about to burst out on and second act Finales, the long a cathartic explosion of voices and importance accorded to the Finale us, cleverly delayed by an unexpected dramatic arch of the opera reaches instruments, forced almost beyond to Act Two, the dimensions of which reaction on the part of the Podestà, its peak. The country landscape is their natural limitations. are equal to those of the Finale to Act who, finally susceptible to human transformed into the harsh spaces In the autograph score there follows One, whereas usually it would be a feeling, is dismayed by the sound of of an inquisitorial ritual, perfectly an Aria for Lucia, added at the last quarter as short. The Finale Secondo gunfire offstage, taking it to mean realized by the scene designer Ales- minute and which soon disappeared opens with a funeral march reminis- that Ninetta has been executed. sandro Sanquirico with an immense from performances of the opera; the cent of Mahler, sung by the chorus The final resolution of the drama is gothic-style nave, when he designed pages containing it have been folded as they accompany Ninetta to the couched in language of the bel canto this scene for the first performances over, a sure sign that they were cut. scaffold, once more to the lugubrious tradition: each character repeats, of the opera at La Scala. The charac- This is a pity, because in this far beat of the drum. Once they reach the with variations, the same cantabile ters, too, seem transformed: Ninetta’s from superficial aria Lucia revels church, the procession halts to allow phrase first proposed by Ninetta, haughtiness is that of a queen rather in an expressively ornate vocal line Ninetta one last, resigned prayer, the last parade of a vocal virtuosity than a timid village girl; Fernando, calling for quality and bravura, far another obligatory feature of this that has enlivened a drama lasting who has turned himself in to the law from what we find in other “sherbert kind of semi-comic opera. The fu- almost four hours. in an attempt to save his daughter, arias” for ‘seconde donne’ [support- neral march is resumed, reaching its expresses himself in noble words; the ing sopranos], introduced to offer climax in a moving fortissimo which Podestà passes from the clumsiness an interval of repose before all is let then gradually diminishes until it Alberto Zedda of the seducer to the gravity of the loose in the Finale. disappears together with the con- Translation by Michael Aspinall inquisitor; the crowd participates Another feature that La gazza ladra demned girl’s procession, crowning