L'italiana in Algeri

Home , Alessandro Corbelli, Carlo Coccia, Enzo Dara, Ernesto Palacio, Filippo Galli (bass), Gigliola Frazzoni

GIOACHINO ROSSINI GIOACHINO L’ITALIANA IN ALGERI IN L’ITALIANA

TEATRO MASSIMO GIOACHINO ROSSINI | L’ITALIANA IN ALGERI 12 euro 10,00 euro teatromassimo.it ISBN: 978-88-98389-64-3 Piazza Verdi - 90138 Palermo Piazza Verdi seguici su: Membro di Membro STAGIONE

OPERE E BALLETTI SOCI FONDATORI PARTNER PRIVATI

REGIONE SICILIANA ASSESSORATO AL TURISMO SPORT E SPETTACOLI ALBO DEI DONATORI Fondazione ART BONUS Teatro Massimo

Tasca d’Almerita Francesco Giambrone Sovrintendente

Angelo Morettino srl CONSIGLIO DI INDIRIZZO Leoluca Orlando (sindaco di Palermo) Presidente Giovanni Alongi Leonardo Di Franco Vicepresidente Daniele Ficola Sais Autolinee Francesco Giambrone Sovrintendente Enrico Maccarone Agostino Randazzo Anna Sica

Dell’Oglio COLLEGIO DEI REVISORI Maurizio Graffeo Presidente Marco Di Marco Marco Piepoli Gianpiero Tulelli Filippone Assicurazione

Giuseppe Di Pasquale

Alessandra Giurintano Di Marco TURNI L’ITALIANA IN ALGERI

dramma giocoso per musica in due atti

Libretto di Angelo Anelli

Musica di Gioachino Rossini

Prima rappresentazione:

Teatro San Benedetto, Venezia, 22 maggio 1813

Data Turno Ora

Giovedì 23 novembre Prime 20.30 Venerdì 24 novembre F 20.30 Edizione critica della Fondazione Rossini di Pesaro Domenica 26 novembre D 17.30 Martedì 28 novembre B 18.30 in collaborazione con Casa Ricordi, Milano Mercoledì 29 novembre S2 18.30 a cura di Azio Corghi Giovedì 30 novembre C 18.30

La prima di giovedì 23 novembre sarà trasmessa in streaming su teatromassimo.it Allestimento del Teatro Massimo INDICE

1 ARGOMENTO 13 SYNOPSIS 17 ARGUMENT 21 HANDLUNG 25

2 FABRIZIO TESTA INTRODUZIONE ALL’OPERA 31 PAOLO GALLARATI L’ITALIANA IN ALGERI E IL COMICO ROSSINIANO 39

3 IL LIBRETTO 53 ATTO I 54 ATTO II 65

4 MAURIZIO SCAPARRO NOTE DI REGIA 83 L’ITALIANA IN ALGERI AL TEATRO MASSIMO 87

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE 105 NOTE BIOGRAFICHE 107

ARGOMENTO 13 SYNOPSIS 17 ARGUMENT 21 HANDLUNG 25 ARGOMENTO

Atto I Nel palazzo di Mustafà, Bey d’Algeri. La moglie del Bey, Elvira, si lamenta con la sua confidente Zulma perché Mustafà la trascura (“Serenate il mesto ciglio”). Annunciato da Haly, giunge Mustafà, che proclama il suo punto di vista sulle donne (“Delle donne l’arroganza”). Mustafà comunica ad Haly il suo volere: cederà Elvira al suo schiavo italiano, Lindoro; Haly dovrà procurargli un’italiana. Lo schiavo Lindoro spasima per la lontananza dall’Italia e dalla sua amata Isabella (“Languir per una bella”). Quando Mustafà gli propone di sposare Elvira in cambio della libertà, è perplesso (“Se inclinassi a prender moglie”). Sulla spiaggia, i corsari di Haly hanno catturato la nave su cui viag- giavano Isabella, partita dall’Italia per salvare Lindoro (“Cruda sorte! Amor tiranno!”), e Taddeo, innamorato di lei, ma che si presenta ad Haly come zio della ragazza. Isabella non si perde d’animo al pen- siero dell’harem di Mustafà, mentre Taddeo è in preda al panico (“Ai capricci della sorte”). Nel palazzo del Bey, Elvira e Lindoro si preparano a partire e Mu- stafà ad accogliere Isabella (“Già d’insolito ardore nel petto”). Isa- bella e Lindoro si riconoscono subito, ma fingono indifferenza, ben- 1 / ARGOMENTO L’ITALIANA IN ALGERI

ché ognuno sospetti l’infedeltà dell’altro. Taddeo, non conoscendo Con la scusa della cerimonia dei Pappataci, Isabella ha ottenuto di Lindoro, è stupito come gli altri (“Confusi e stupidi”). Con un im- aver affidati tutti gli schiavi italiani, e si prepara a guidarli nella fuga provviso voltafaccia Isabella ordina a Mustafà, se vuol aver il suo (“Pensa alla patria”). amore, di cederle lo schiavo italiano e di non scacciare la moglie Inizia la cerimonia (“Dei Pappataci s’avanza il coro”). Mustafà ripete (“Va sossopra il mio cervello”). il giuramento di Pappataci pronunciato da Taddeo, impegnandosi a non reagire e a limitarsi a mangiare e bere, qualsiasi cosa accada. Atto II Isabella e Lindoro lo mettono alla prova iniziando ad amoreggia- Nel palazzo del Bey tutti ridono per come Isabella prende in giro re: Mustafà si adira, ma Taddeo gli mostra che dovrà continuare a Mustafà. Isabella riesce finalmente a chiarire la situazione con Lin- mangiare imperturbabile. Mustafà comprende e lo imita. Ma quando doro, e progettano di fuggire insieme. Mustafà, per ingraziarsi Isa- Lindoro e Isabella stanno per partire con gli altri italiani (“Son l’aure bella, decide di conferire al riluttante “zio” Taddeo il titolo di Kaima- seconde”), Taddeo si rende conto che lo schiavo è in realtà l’aman- kan (“Ho un gran peso sulla testa”). te che Isabella cercava in Algeri. Taddeo tenta invano di scuotere Nelle stanze di Isabella, Elvira comunica all’italiana che Mustafà ver- Mustafà, poi impaurito raggiunge di corsa gli altri italiani. Solo con rà a prendere il caffè con lei: è l’occasione per Isabella di impartirle grande fatica Elvira, Zulma e Haly riescono a rivelare a Mustafà il una lezione su come vanno trattati i mariti. Accorgendosi che Mustafà tranello di Isabella. Ma ormai è tardi, le guardie sono ubriache, gli è arrivato, Isabella inizia a prepararsi per accoglierlo, mentre Mustafà, italiani hanno raggiunto la nave, e il Bey fa buon viso a cattivo gio- Taddeo e Lindoro spiano ogni sua mossa (“Per lui che adoro”). co: si contenterà della sua fedele consorte. Sempre più conquistato, Mustafà chiede a Taddeo di lasciarlo solo con Isabella quando lo sentirà sternutire. Mustafà presenta ad Isa- bella Taddeo nel suo nuovo abito di Kaimakan (“Ti presento di mia man”). Ma nonostante gli sternuti di Mustafà, Taddeo rimane osti- natamente accanto ad Isabella. Giunge il caffè e con esso anche Elvira: cresce il disappunto di Mustafà (“Sento un fremito, un foco, un dispetto…”). Haly si diverte alle spalle di Mustafà (“Le femmine d’Italia”). Lindoro mette a parte Taddeo dei progetti di Isabella per la fuga, poi insieme raccontano a Mustafà, per placarne la furia, che Isabella vuole ringraziarlo dei suoi favori conferendogli il titolo di Pappataci, il cui compito è dormire, mangiare e bere (“Pappataci! che mai sento”).

14 15 SYNOPSIS

Act I In the palace of Mustafà, Bey of Algiers. The Bey’s wife, Elvira, com- plains to her confidant Zulma that Mustafà no longer loves her. (“Ser- enate il mesto ciglio”). Haly announces the entrance of Mustafà, that comes in asserting his strong views on women (“Delle donne l’arroganza”). Mustafà expresses to Haly his desire to give Elvira to his Italian slave, Lindoro; while Haly must provide him an Italian girl. The slave Lindoro longs for Italy and specially for his lover Isabel- la (“Languir per una bella”). When Mustafà proposes him to marry Elvira in exchange of his freedom he is perplexed. (“Se inclinassi a prender moglie”). On the seashore Haly’s pirates have captured the ship in which were travelling Isabella, seeking to save Lindoro (“Cruda sorte! Amor tiranno!”), and Taddeo, who is in love with her but claims to be her uncle. Isabella is not let down by the thought of being in Mustafà’s harem, meanwhile Taddeo enters in panic (“Ai capricci della sorte”). In the Bey’s palace, Elvira and Lindoro are getting ready to leave, while Mustafà prepares to receive Isabella (“Già d’insolito ardore nel petto”). Isabella and Lindoro instantly recognize each other, but pretend to be indifferent, even though they both suspect reciprocal infidelity. Taddeo, not knowing Lindoro, is as staggered as the rest (“Confusi e stupidi”). Changing abruptly her mind, Isabella demands 1 / SYNOPSIS L’ITALIANA IN ALGERI

Mustafà that in order to win her love he shall leave the Italian slave at Mustafà takes the oath of Pappataci repeating what Taddeo reads her disposal and keep his wife in Algiers (“Va sossopra il mio cervello”). out, committing himself to always eat and drink, come what may. ”). Isabella and Lindoro test him by showing public display of affection: Act II Mustafà angers but Taddeo reminds him that he must continue to In the Bey’s palace, everyone makes fun of how Isabella controls eat without being perturbed. Mustafà understands and imitates him, Mustafà. Isabella finally manages to clear the situation with Lindoro but as Lindoro and Isabella are about to depart with the rest of the and they plan their escape. In order to please Isabella, Mustafà ap- Italians (“Son l’aure seconde”), Taddeo discovers that the slave is in points the so-called uncle Taddeo with the honorable title of Kaima- fact the lover that Isabella came to search in Algiers. Taddeo tries to kan (“Ho un gran peso sulla testa”). shake off Mustafà without success, then frightened rushes to join In Isabella’s apartment, Elvira tells the Italian girl that Mustafà is on the Italians. With great effort Elvira, Zulma and Haly manage to pre- its way to meet her for coffee: this is the perfect occasion for Isa- vail on Mustafà Isabella’s deceit; but its already too late, the guards bella to give her a lesson on how husbands like him should be treat- are drunk, the Italians have made it to the ship. The Bey tries to see ed. Aware of Mustafà’s arrival, Isabella prepares for his visit while the best out of this bad situation and goes back to his loyal consort. Mustafà, Taddeo and Lindoro spy her (“Per lui che adoro”). Even more seduced, Mustafà asks Taddeo to leave him alone with Isabella as soon as he sends him a signal, sneezing. Mustafà pre- sents Taddeo to Isabella in his new Kaimakan apparel (“Ti presento di mia man”). But despite the sneezing of Mustafà, Taddeo stubbornly stays next to Isabella. Him and Elvira join them for coffee adding to Mustafà’s displeasure (“Sento un fremito, un foco, un dispetto…”). Haly laughs at Mustafà behind his back (“Le femmine d’Italia”). Lindoro involves Taddeo in his escape plan with Isabella, then both announce to calm Mustafà`s fury that Isabella desires to thank his favors by granting him the title of Pappataci, which main duties are sleeping, eating and drinking (“Pappataci! che mai sento”). With the ceremony of Pappataci as an excuse, Isabella has managed to have all the Italian slaves at her disposal and guides them through the escape plan (“Pensa alla patria”). The mock ceremony begins (“Dei Pappataci s’avanza il coro”).

18 19 ARGUMENT

Acte I Dans le palace de Mustafà, Bey d’Alger. La femme du Bey, Elvira, se plaint auprès de sa confidente Zulma du fait que Mustafà ne l’aime plus. (“Serenate il mesto ciglio”). Haly annonce l’entrée de Mustafà, qui arrive en affirmant ses visions sévères sur les femmes. (“Delle donne l’arroganza”). Mustafà exprime son desire à Haly de donner la main d’Elvira à son esclave italien, Lindoro; Haly doit lui fournir une fille italienne. L’esclave Lindoro se languit de l’Italie et en particulier de son amante Isabella (“Languir per una bella”). Quand Mustafà lui propose de marier Elvira en échange de sa liberté, il est perplexe. (“Se inclinassi a prender moglie”). En bord de mer, les pirates de Haly ont capturé un navire dans lequel voyageaient Isabella, déterminée à sauver Lindoro (“Cruda sorte! Amor tiranno!”), et Taddeo, qui est amoureux d’elle mais feint être son oncle. Isabella n’est pas abattue à l’idée de se retrouver dans le harem de Mustafà, pendant ce temps Taddeo panique (“Ai capricci della sorte”). Dans le palace du Bey, Elvira et Lindoro se préparent à partir, pendant que Mustafà s’apprête à recevoir Isabella (“Già d’insolito ardore nel petto”). Isabella et Lindoro se reconnaissent immédiatement, mais prétendent s’être indifférents, même s’ils suspectent leur infi- délités réciproques. Taddeo, ne connaissant pas Lindoro, est aussi 1 / ARGUMENT L’ITALIANA IN ALGERI

stupéfait que les autres (“Confusi e stupidi”). Changeant abrupte- tres Italiens (“Son l’aure seconde”), Taddeo découvre que l’esclave ment d’avis, Isabella, en échange de son amour, demande à Mu- est en fait l’amant qu’Isabella est venue chercher à Alger. Taddeo stafà de laisser l’esclave italien à sa disposition et garder sa femme essaye d’alerter Mustafà sans succès, et fuit, inquiété, rejoindre les à Alger (“Va sossopra il mio cervello”). Italiens. Avec effort, Elvira, Zulma et Haly réussissent à persuader Mustafà de la tromperie d’Isabella; mais il est déjà trop tard, les gar- Acte II des sont saouls, et les Italiens ont atteint le navire. Le Bey essaye Dans le palace du Bey, tout le monde se moque de la manière avec de voir le côté positif de cette triste situation et retourne rejoindre laquelle Isabella contrôle Mustafà. Isabella réussit finalement à rég- sa loyale épouse. ler la situation avec Lindoro, et ils planifient leur évasion. Afin de contenter Isabella, Mustafà gratifie le dit oncle Taddeo du titre ho- norifique de Kaimakan (“Ho un gran peso sulla testa”). Dans l’ap- partement d’Isabella, Elvira confie à la fille italienne que Mustafà est en chemin pour prendre un café avec elle: c’est l’occasion parfaite pour Isabella de lui donner une leçon sur la manière dont les maris devraient être traités. Consciente de l’arrivée de Mustafà, Isabella se prepare pendant que Mustafà, Taddeo et Lindoro l’espionnent. (“Per lui che adoro”). D’autant plus séduit, Mustafà demande à Taddeo de le laisser seul avec Isabella dès qu’il donnera le signal, en éternuant. Mustafà présente Taddeo à Isabella dans ses nouveaux habits de Kaimakan (“Ti presento di mia man”). Mais malgré l’éternuement de Mustafà, Taddeo, têtu, reste près d’Isabella. Lui et Elvira s’invitent à prendre le café, aggravant le mécontentement de Mustafà (“Sento un fremi- to, un foco, un dispetto…”). Haly se moque de Mustafà derrière son dos (“Le femmine d’Italia”). Lindoro implique Taddeo dans son plan d’évasion avec Isabella, et annonce à MustafàMustafàrve mais Taddeo lui rappelle qu’il doit continuer à manger sans être perturbé. Mustafà comprend et l’im- ite, mais lorsque Lindoro et Isabella sont sur le depart avec les au-

22 23 HANDLUNG

1. Akt Im Palast von Mustafa, Bey von Algier. Die Frau vom Bey, Elvira, be- schwert sich bei ihrem Vertrauten Zulma dass Mustafa sie nicht mehr liebt. (“Serenate il mesto ciglio”). Haly kündigt Mustafas Ankuft an, der ankommend seine strenge Visionen über Frauen mitteilt. (“Del- le donne l’arroganza”). Mustafa drückt Haly seinen Wunsch aus, Elvira’s Hand seinem italienischem Sklaven Lindoro zu schenken; während Haly für ihn ein italienisches Mädchen finden soll. Dem Sklave Lindoro fehlt die Heimat Italien, und insbesondere seine Ge- liebte Isabella (“Languir per una bella”). Als Mustafa ihm vorschlägt Elvira zu heiraten, gegen seine Freiheit, ist er perplex. (“Se inclinassi a prender moglie”). Auf der Seeküste haben Haly’s Piraten ein Schiff eingefangen indem Isabella reiste, entschlossen Lindoro zu retten (“Cruda sorte! Amor tiranno!”), und Taddeo, der in sie verliebt ist aber behauptet ihr Onkel zu sein. Isabella fühlt sich nicht im Stich gelassen wenn sie daran denkt in Mustafa’s Harem zu landen, während dessen gerät Taddeo in Panik (“Ai capricci della sorte”). Im Palast des Beys, bereiten sich Elvira und Lindoro auf die Abfahrt vor, während Mustafa sich auf Isabellas Ankuft vorbereitet (“Già d’insolito ardore nel petto”). Isabella und Lindoro erkennen sich so- 1 / HANDLUNG L’ITALIANA IN ALGERI

fort, aber behaupten sich gleichgültig zu sein, auch wenn sie sich kündigt Mustafa an, um seine Wut zu beruhigen, dass Isabella will gegenseitig Untreue verdächtigen. Taddeo, der Lindoro nicht kennt, ihm bedanken mit dem Pappataci Titel, Titel von dem die Aufgaben ist erstaunt wie die Anderen (“Confusi e stupidi”). Isabella ändert hauptsächlich schlaffen, essen und trinken sind (“Pappataci! che abschüssig ihre Meinung und bietet Mustafa ihre Liebe an, gegen mai sento”). die Erlaubniss den italienischen Sklaven für sich zu haben, und dass Mit der Pappataci Zeremonie als Ausrede, schafft es Isabella alle Mustafa seine Frau in Algier behaltet (“Va sossopra il mio cervello”). italienischen Sklaven zu ihrer Verfügung zu haben und erklärt ihnen den Fluchtplan (“Pensa alla patria”). 2. Akt Die Scheinzeremonie beginnt (“Dei Pappataci s’avanza il coro”). Mu- Im Palast des Beys, Alle machen sich darüber lustig wie Isabel- stafa vereidigt den Pappataci Eid indem er wiederholt was Taddeo la Mustafa kontrolliert. Isabella schafft es endlich die Situation mit liest, und engagiert sich nur zu essen und trinken, was auch immer Lindoro zu klären, und sie plannen ihren Ausbruch. Um Isabella zu passiert. Isabella und Lindoro testen ihn und zeigen öffentlich ihre befriedigen gewährt Mustafa den so gennanten Onkel Taddeo den Zuneigung: Mustafa wird wüttend aber Taddeo erinnert ihn daran Ehrentitel Kaimakan (“Ho un gran peso sulla testa”). In Isabella’s dass er ohne Unterbrechung weiter essen musst. Mustafa versteht Wohnung teilt Elvira dem italienischem Mädchen mit dass Mustafa es und schüchtert ihn ein, aber da Lindoro und Isabella kurz vor auf dem Weg ist um mit ihr einen Kaffezu trinken: es ist die perfekte der Abfahrt sind (“Son l’aure seconde”), entdeckt Taddeo dass der Gelegenheit für Isabella ihr eine Lektion zu erteilen über wie man Sklave eigentlich der Liebhaber, den Isabella in Algier suchte, ist. Männer behandeln sollte. Bewusst dass Mustafa bald ankommnt, Taddeo versucht Mustafa, ohne Erfolg, los zu werden, und flüchtet bereitet sich Isabella vor während Mustafa, Taddeo und Lindoro sie besorgt zu den anderen Italienern. Mit grosser Mühe schaffen es ausspionieren. (“Per lui che adoro”). Elvira, Zulma und Haly Mustafa von Isabellas Betrug zu überzeugen; Umso mehr verführt, fordert Mustafa Taddeo auf, ihn mit Isabella aber es ist schon zu spät, die Wächter sind betrunken, und die Ital- alleine zu lassen sobald er ihm das Signal geben wird, durch ein iener haben das Schiff erreicht. Der Bey versucht die positive Seite Niesen. Mustafa stellt Taddeo Isabella vor in seinen neuen Kaimak- dieser traurigen Situation zu betrachten, und kehrt zu seiner trauen an Anzug (“Ti presento di mia man”). Aber trotz Mustafas Niesen, Ehegatte zurück. bleibt der dickköpfige Taddeo bei Isabella. Elvira und Taddeo laden sich zum Kaffe ein, und machen dadurch Mustafas Wut nur noch grösser (“Sento un fremito, un foco, un dispetto…”). Haly macht sich über Mustafa hinter seinen Rücken lustig (“Le femmine d’Italia”). Lindoro verstrickt Taddeo in seinen Fluchtplan mit Isabella, und

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INTRODUZIONE ALL’OPERA 31

L’ITALIANA IN ALGERI E IL COMICO ROSSINIANO 39 INTRODUZIONE ALL’OPERA

di Fabrizio Testa

Il 1813, anno cruciale per la storia della musica, oltre a segnare la nascita di Giuseppe Verdi e Richard Wagner, vede anche la consa- crazione artistica di Gioachino Rossini. Il pesarese infatti proprio con L’italiana in Algeri conquista il grande pubblico, consolidando il suo successo iniziato l’anno prima con l’opera buffaL’inganno felice, an- data in scena al Teatro San Moisè di Venezia. La nascita de L’italiana avvenne per risolvere un guaio impresaria- le, problema ricorrente nelle programmazioni teatrali del tempo: la stagione del Teatro San Benedetto di Venezia si aprì infatti con La pietra del paragone, altro lavoro del pesarese andato già in scena al Teatro alla Scala nel 1812 e che, al contrario di quanto era successo a Milano, venne accolto dal pubblico veneziano in maniera piuttosto fredda. Giovanni Gallo, impresario del teatro veneziano, si trovava in una situazione difficile: oltre a gestire il fiasco dell’opera rossiniana doveva fronteggiare un ritardo nella consegna della partitura de La donna selvaggia, nuova opera del maestro Carlo Coccia. Per cavarsi d’impaccio, Gallo si rivolse nuovamente a Rossini, in quel momento impegnato a Ferrara nella rielaborazione di Tancredi in chiave tragi- ca, suggerendogli un nuovo soggetto da mettere in scena; a causa del poco tempo a disposizione, il compositore preferì orientarsi su un libretto di Angelo Anelli che era stato già messo in musica dal napoletano Luigi Mosca ed eseguito alla Scala di Milano il 16 ago- 2 / INTRODUZIONE ALL’OPERA L’ITALIANA IN ALGERI

sto 1808, ottenendo un discreto riscontro. Nonostante il brevissimo ronazioni ridicole e travestimenti per beffare l’antagonista (cerimonia tempo di lavorazione (appena ventisette giorni), il successo dell’o- del Pappataci nell’Italiana o la nomina di maestro cantiniere di Don pera di Rossini fu clamoroso già dalla prima rappresentazione, il 22 Magnifico in Cenerentola), fino alla rivalsa dello schiavo in un primo maggio: le cronache del tempo parlano di «inesprimibile entusiasmo momento soggiogato. del pubblico», dettato in particolar modo da un cast d’eccezione: Se L’italiana fosse stata musicata da Richard Wagner, indubbiamente da Marietta Marcolini (una delle cantanti più influenti dell’epoca) nei il motivo conduttore principale dell’opera sarebbe stato quello dell’a- panni di Isabella (contralto) a Filippo Galli nel ruolo di Mustafà (bas- stuzia. Isabella, protagonista assoluta, grazie alla sua forza d’animo so) passando per Serafino Gentili (Lindoro, tenore). Stendhal, illustre e al suo ingegno riduce gli altri personaggi a semplici burattini, pronti scrittore francese all’interno della celebre Vita di Rossini (1823) rac- ad essere manovrati a suo piacimento. L’unico momento di sconfor- conta il comportamento del pubblico durante una rappresentazione to, presente nell’aria di sortita “Cruda sorte”, dura non più di poche dell’opera; lo scrittore descrive una «sorta di follia musicale» assor- battute; nel litigio con il suo spasimante Taddeo (basso), partito alla bita dall’orchestra e dagli spettatori. Il successo de L’italiana fu tale volta di Algeri per conquistarla, le sue parole sono eloquenti: “Ai ca- da produrre subito delle riprese nei teatri di Vicenza (1813), Milano pricci della sorte, io so far l’indifferente”. Rossini disegna il carattere (1814) e Napoli (1815) e all’estero. Verso la fine dell’Ottocento l’o- di Isabella attraverso la sua vocalità. La voce della protagonista, cal- pera scomparve dalle scene teatrali per tornare definitivamente nel da, tracotante ma mai volgare, soppianta tutti gli altri personaggi pre- repertorio lirico intorno al 1925, grazie alla storica edizione diretta da senti in scena. Lindoro, suo innamorato fatto schiavo dal Bey, ha una Vittorio Gui al Teatro Regio di Torino, con Conchita Supervia. sottilissima voce da tenore leggero e lo stesso Mustafà non sovrasta La struttura de L’italiana in Algeri, come già osservato dal musicologo mai la sua voce, neanche nei momenti di maggiore severità. Anche Paolo Gallarati, fa da “apripista” alle altre due celebri opere buffe di per l’uso della voce di contralto, l’opera presenta analogie anche con Rossini: Il barbiere di Siviglia (1816) e La Cenerentola (1817). Tutti e le altre della “trilogia”: sia Rosina che Angelina presentano la stessa tre i capolavori rossiniani presentano infatti la stessa struttura nar- tessitura di Isabella. Nel caso loro però l’estensione odierna è quel- rativa: un personaggio è sotto il dominio dell’antagonista (Lindoro e la di mezzosoprano mentre, come osserva l’illustre studioso Fedele Mustafà ne L’italiana, Rosina e Don Bartolo nel Barbiere, Cenerentola D’Amico, la voce di Isabella si spinge leggermente più giù (quasi un e Don Magnifico nell’opera omonima); la situazione viene scardinata mezzocontralto) muovendosi su registri bassi, quasi a sottolineare grazie a un inganno giocoso architettato da un terzo personaggio. anche una certa forza maschile dentro la sua incontenibile femminilità. Questo schema, riconducibile al teatro antico, secondo Gallarati è Il numero più celebre dell’opera è indubbiamente la stretta del finale portatore di una drammaturgia che rimanda al mondo carnasciale- primo, ovvero il momento dell’opera in cui l’azione arriva ad un punto sco, pregno di significati e simbologie. In tutte e tre le opere della di rottura con un inevitabile capovolgimento di fronte: prima di par- “trilogia rossiniana” sono difatti presenti elementi quali il cibo, inco- tire alla volta dell’Italia, cacciati dal Bey, Elvira, Zulma e Lindoro si

32 33 2 / INTRODUZIONE ALL’OPERA

recano da lui per gli ultimi saluti. Proprio in questo momento Isabella riconosce il suo amato ed escogita un piano per non farlo partire. Il riconoscimento tra Isabella e Lindoro è accompagnato dalle parole emblematiche cantate dagli altri personaggi in scena nel concertato: “Confusi e stupidi, incerti pendono, / non so comprendere tal novità”. Questi versi non sono altro che una preparazione alla «follia organizzata», (per usare le parole di Stendhal) che vedremo poco dopo. Una volta capite le intenzioni di Mustafà, Isabella stravolge tutti i suoi pia- ni, trattenendo Elvira (soprano) e Zulma (mezzosoprano) e imponendo l’amato Lindoro come schiavo personale. Il Bey, accecato dall’amore, non può far altro che accettare. I tre personaggi salvati dall’italiana commentano quindi ridendo l’atteggiamento dimesso di Mustafà: “Ah di leone in asino / lo fè costei cangiar”. Questi due versi fungono da ponte per la stretta del finale primo: irrompono così gli archi in fortissimo accompagnati dalle voci di Mustafà e Taddeo che cantano “va sossopra il mio cervello, / sbalordito in tanti imbrogli. / Qual vascel fra l’onde, e scogli, / ei sta presso a naufragar”. I versi vengono cantati poi da tutti i personaggi in scena in modo spezzato, sgretola- to, creando un vero e proprio scompiglio sonoro. Taddeo ricomincia così la frase, seguito dagli altri interpreti ad altezze diverse; l’entrata del coro scandisce le parole in modo ancora più netto e conciso, creando un crescendo caotico e trionfale che si arresta una manciata di battute più avanti. Un piccolo inciso degli archi, accompagnati solo in un secondo momento da oboe, clarinetto fagotto e corno, introduce la seconda parte della stretta, caratterizzata da quello che Giovanni Carli Ballola ha chiamato “nonsense fonetico”: ciascun personaggio in scena canta un breve verso costituito da parole reali alternante a inserti onomatopeici (“nella testa ho un campanello / che suonando fa din din”, “come scoppio di cannone / la mia testa fa bum bum”

34 2 / INTRODUZIONE ALL’OPERA L’ITALIANA IN ALGERI

ecc.), giocando con le note ribattute dell’orchestra e utilizzando il ri- Quest’aria, “Pensa alla patria”, fu intesa da molti, a cominciare da corrente crescendo tipico in Rossini. Le voci si fondono tra loro in un Stendhal, come effettivamente patriottica. I versi “Vedi per tutta Italia canto picchiettato in cui tutte le espressioni onomatopeiche pronun- / rinascere gli esempi / di ardire e di valor” furono intesi all’epoca ciate dai personaggi in scena si sovrappongono, con la conseguenza come riferimento alla gesta degli italiani nelle campagne napoleo- sonora di un caos sapientemente orchestrato. Nella sezione finale niche di Russia. Questa tesi però non regge in quanto, come scrive della stretta i personaggi in scena cantano nuovamente il frammen- Fedele D’Amico, Angelo Anelli scrisse il libretto nel 1808, quattro anni to della prima parte, fino a rincontrarsi nuovamente con il coro, con prima della disfatta. Lo stile di questo pezzo di bravura per Isabella cui canteranno all’unisono solo le ultimissime battute finali. Il totale sembrerebbe più adatto ad un’opera seria che a una buffa: ma que- scompiglio di questo finale, anche se musicato in modo surreale, ren- sto piccolo frammento di ghiaccio, forse generato dai freddi venti de perfettamente il contesto narrativo. La confusione tra i personaggi russi, non arriva a solidificare le bolle di sapone che Rossini ha creato a questo punto della trama è più che mai lecita, in quanto nessuno nell’Italiana in Algeri per divertire il pubblico con gioia, leggerezza e follia. capisce a pieno quello che sta succedendo: i due amanti sono sor- presi di ritrovarsi; Taddeo vede per la prima volta Lindoro; Mustafà, pur conoscendo i due amanti non sa nulla del loro legame affettivo. Inoltre Isabella e Lindoro, non conoscendo le rispettive situazioni, si sentono traditi uno dall’altra. Il delirio sapientemente organizzato da Rossini verrà ripetuto dal pesarese nel Finale I del Barbiere e di Ce- nerentola, seppur in modo meno surreale. Altrettanto surreale è l’espediente escogitato da Isabella per fuggire indisturbata con l’amante: Mustafà viene insignito dell’ordine dei Pappataci, il cui motto è “Mangia e taci”. Egli promette di rimanere silenzioso qualsiasi cosa accada intorno a lui. Il Terzetto dei Pappa- taci per Mustafà, Taddeo e Lindoro è un altro momento esilarante dell’opera, arricchito da una musica di vivacità scintillante. Un altro momento significativo ma di stile completamente diverso arriva nel secondo atto, appena prima del finale. Isabella sta aspettando un vascello per tornare in Italia; poco prima dell’arrivo dell’im- barcazione, la bella italiana esorta i suoi compagni a non far fallire il piano. L’atmosfera si fa seria, quasi del tutto estranea alla storia.

36 37 L’ITALIANA IN ALGERI E IL COMICO ROSSINIANO

di Paolo Gallarati

L’italiana in Algeri andò in scena il 22 maggio 1813 al Teatro San Benedetto di Venezia. Due tra i maggiori cantanti rossiniani di tutti i tempi crearono i personaggi di Isabella e Mustafà: il contralto Maria Marcolini e il basso Filippo Galli. Il buffo Paolo Rosich fu Taddeo e il tenore Serafino Gentili rappresentò la parte di Lindoro. Il successo fu immenso e, insieme a quello del Tancredi, rappresentato alla Fenice nel medesimo anno, consacrò la fama di Rossini come massimo operista vivente. Il compositore aveva ventun anni. Nel 1814 L’italiana fu ripresa al Teatro Grande di Trieste, alla Pergola di Firenze (con la Marcolini), al Comunale di Bologna (ancora con la Marcolini). Nel 1815 approdò alla Scala, e da allora si inserì stabil- mente nel circuito produttivo come una delle opere più festeggiate nei teatri di tutto il mondo. Il libretto, di Angelo Anelli, era già stato musicato, nel 1808, da Luigi Mosca. Difficile, secondo me, sostenere che Rossini non conosces- se L’italiana in Algeri del suo predecessore: troppo puntuali sono i riscontri tra le due partiture per spiegarli con il semplice ricorso ad una lingua comune. Dove c’è il declamato melodico, Rossini lo riprende; dove la musica scatta in ritmi regolari, Rossini conferma la scelta di Mosca; precisi riscontri offre nei concertati il rapporto tra pieni e i vuoti, passi solistici e corali; nell’aria del primo atto anche il Lindoro di Mosca svolazza leggero, anche la sua Isabella arringa i L’ITALIANA IN ALGERI E IL COMICO ROSSINIANO L’ITALIANA IN ALGERI

seguaci con recitativi ben declamati e contrastanti passi ritmici. In- un personaggio (rispettivamente Lindoro, Rosina, Cenerentola) è in somma, da Mosca Rossini prende, per così dire, l’iconografia delle balìa di un altro (Mustafà, Don Bartolo, Don Magnifico) che eserci- forme musicali: come un pittore che ripeta il medesimo paesaggio ta su di lui un potere di coercizione, ma viene liberato da un terzo dipinto da altri, con le stesse case, alberi, prati e colline, ma con (Isabella, Figaro, Dandini) attraverso una beffa organizzata ai danni colori, pennellate, luci, sfumature del tutto diverse. dell’antagonista. Come ha rilevato Cesare Questa, questo tipo di In che consiste questa diversità? Innanzi tutto il libretto dell’opera intreccio ha avuto larga diffusione nel teatro antico, da Euripide a di Rossini, ritoccato qua e là, diventa più incisivo e compatto; nuovi Plauto, dove esso diventa l’asse portante di una drammaturgia che passi sono introdotti per rendere il ritmo della musica scattante, si rifà alla semiotica carnevalesca: il principio del rovesciamento trascinante, delirante, capace di investirci come un bagno rigenera- e dell’inversione dei ruoli che fa del servo Dandini un principe, del tore nella fisicità elementare della musica; ma, soprattutto, Rossini conte d’Almaviva un soldato ubriaco; il tema del cibo e del banchet- inventa melodie spiccatamente originali che mancano in Mosca, e to presente sia nell’Italiana che nella Cenerentola; il trionfo del servo con quelle melodie scolpisce personaggi, gesti, situazioni, senti- come demiurgo dell’azione (Dandini e Figaro); la gioia di Isabella, menti, collega l’azione in una continuità musicale che solo Mozart Figaro e Dandini nel rendersi conto che vivendo si recita e recitando aveva, sino ad allora, realizzato. Il risultato è che i personaggi sbia- si gioca. A questi motivi si possono aggiungere le incoronazioni e diti di Mosca acquistano corpo e spessore, la buffonata di Anelli e detronizzazioni burlesche, come quelle di Taddeo, nominato Kaima- Mosca si trasforma nell’espressione di una risata cosmica, degna di kan dal Bey, e Mustafà che si ritrova burlato nella grande cerimonia un Rabelais. E se l’opera dello sconosciuto compositore napoletano dei Pappataci oppure, nella Cenerentola, quella di Don Magnifico appare come la base che ha reso saldo, audace, e prorompente di nominato barone per un sol giorno, indi degradato nel duetto con vita il rivoluzionario capolavoro del giovanissimo Rossini, questi è Dandini: il piacere della salute e dell’abbondanza come principio riuscito a fondare, con L’italiana in Algeri, un sistema comico-dram- vitale. Ma è soprattutto la funzione centrale della maschera, della matico di assoluta coerenza che costituisce con Il barbiere di Sivi- messinscena, del teatro nel teatro a qualificare in senso carnevalesco glia e La Cenerentola il vertice della sua produzione comica. l’immaginario teatrale dell’Italiana, del Barbiere e della Cenerentola. Se Il barbiere di Siviglia presenta i personaggi più plastici e veri di La grottesca cerimonia dei Pappataci inscenata da Isabella e da tutto il teatro di Rossini, e La Cenerentola si caratterizza per una Taddeo nell’Italiana in Algeri ai danni di Mustafà, la commedia se- singolare morbidezza di colori, L’italiana in Algeri possiede al mas- duttiva di Isabella ai danni del Bey, il suo vestirsi “alla turca” per simo grado il segreto dell’espressione farsesca, portandola ad una compiacerlo e ammansirlo, il camuffamento di Almaviva da soldato dimensione di travolgente vitalità. ubriaco e maestro di musica, quello di Dandini da principe, non Alcuni elementi decisivi la accomunano alle altre due opere della sono solo occasioni di effetti comico-buffoneschi: nel meccanismo trilogia comica che posseggono un medesimo schema narrativo: dell’intreccio diventano gli strumenti fondamentali per la riuscita

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dell’impresa. I travestimenti di Rossini sono infatti mezzi positivi di liberazione: dietro di loro c’è l’inesauribile varietà della vita e dei suoi molteplici volti, il senso squisitamente carnevalesco del rinnovamento e della rigenerazione, la gioia degli avvenimenti e delle reincarnazioni, la negazione – come dice il grande critico russo Mi- chail Bachtin, studioso del carnevale – della stupida coincidenza con se stessi, ossia l’abbandono al principio del mutamento, libero e vitale. Tutto ciò implica una drammaturgia ben diversa da quella che mira a rappresentare la vita nella realistica dimensione della sua quoti- dianità. I libretti di Anelli, Sterbini e Ferretti non puntano, infatti, alla grande commedia di conversazione basata sulla continuità dell’a- zione e sulla moltiplicazione dialogica. Ciò che conta, come avviene in Plauto, non è tanto l’intreccio psicologico quanto il singolo momento, la sublimazione della situazione comica attraverso la massi- ma evidenza conferita dalla musica al gesto relativo. Allo stesso modo, nell’Italiana e nella Cenerentola le arie, i concertati e i finali d’atto non puntano tanto alla moltiplicazione dialogica ed all’analisi dei rapporti tra i personaggi quanto alla fissazione di situazioni semplicissime, nodi essenziali dell’intreccio estratti dallo sviluppo dell’azione che può scorrere con velocità cronachistica, in questo, sì, vicina all’esempio mozartiano, oppure bloccarsi in lunghi brani di stupore: basti pensare agli enormi concertati statici che concludono il primo atto del Barbiere e della Cenerentola, e alla dilatazione cui Rossini sottopone gli episodi di commento collettivo nei concertati dell’Italiana in Algeri dove, sovente, l’azione dramma- tica si ferma per lasciar scorrere, in un travolgente stupore, il flusso del tempo musicale. Tutti brani in cui la fissità improvvisa funziona come progressivo accumulo di un’energia musicale e psicologica che, in quanto fondata, ancora una volta, sul gesto – appunto, di

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stupore – si risolve in un irresistibile effetto teatrale. Ma quali sono i tratti caratterizzanti di questa grande festa rossinia- Il travolgente dinamismo del teatro rossiniano deve quindi molto più na, di questa straordinaria e tardiva irruzione del comico positivo sul alla musica che allo schema drammaturgico. A Rossini non interes- palcoscenico del teatro in musica? sa tanto la rappresentazione dei vizi umani – vanagloria, crudeltà, Innanzi tutto il senso del tempo come allegro divenire che tutto ira, maldicenza, invidia, avidità, petulanza, paura – che caratteriz- travolge e tutto rinnova nell’accumulo di un’energia musicale, che zano personaggi come Mustafà, Taddeo, Bartolo, Basilio, Don Ma- cresce su se stessa e conclude arie, duetti e pezzi d’assieme in gnifico: o meglio, gli interessa solo nella misura in cui può, ad un uno straordinario avvitamento propulsivo; in secondo luogo l’esal- certo punto, travolgere i tratti fondamentali del carattere ed annul- tazione degli elementi fisici, materici, corporei della vita sonora. larli nello scrosciante vitalismo della risata finale. Questa riscatta il L’impiego rumoristico degli archi sul ponticello, il ribollire fonetico negativo perché lo relativizza, lo rimpicciolisce sino a renderlo del della sillabazione vocale, la frantumazione delle parole nelle onoma- tutto inoffensivo. Chi può ancora pensare, ad esempio, come odio- topee, che giunge all’apoteosi nel concertato finale del primo atto so il personaggio del cattivo Don Magnifico, o minaccioso quello di nell’Italiana in Algeri, costituiscono in musica l’esatto corrispettivo Mustafà, quando vengono risucchiati in una risata collettiva che ac- di quel linguaggio corposo, quasi fisico, fatto di echi, riverberazioni, comuna i persecutori e la vittima, i burlatori e i burlati? Ma questa è, scomposizioni verbali e tempeste onomatopeiche in cui da sempre come ci ha insegnato Bachtin, la tipica funzione del grottesco lega- si è espresso in letteratura il mondo della comicità carnevalesca, da to alla concezione carnevalesca del riso: liberare il mondo dal male, Plauto a Rabelais. dal terribile, dall’inquietante, renderlo «totalmente inoffensivo, gioioso Ma chi sono quegli individui, a quale mondo appartengono Isabel- e luminoso», trasformandolo in un semplice spauracchio comico. la, Mustafà, Lindoro, Figaro, Rosina, Bartolo, Basilio, Cenerentola, Ogni differenza viene in tal modo annullata tra osservatore ed osser- Dandini, Don Magnifico? Anche in questo caso la risposta rimanda- vato: le burle giocate nell’Italiana, nel Barbiere e nella Cenerentola va i contemporanei di Rossini ad un orizzonte di bruciante attualità. si rivelano un’occasione di rigenerazione vitale si aper chi le fa che Essi sono i colossali protagonisti e antagonisti di un epos comico per chi le subisce. Nella trilogia carnevalesca di Rossini salta infatti volto a sublimare le doti tipiche dell’individuo borghese che, dopo ogni distinzione tra vita e spettacolo: la vita stessa è rappresenta- le guerre napoleoniche, si affaccia orgogliosamente al nuovo seta come gioco, spettacolo, maschera, travestimento, inversione di colo nella gioiosa consapevolezza di possedere gli strumenti per ruoli, trasformazione degli strumenti in voci e delle voci in strumenti, realizzare la propria e l’altrui felicità. La disinvoltura (parola chiave capovolgimento del dramma in gioco e viceversa; una festa a metà nell’Italiana in Algeri e vera dote di Isabella, ben più importante del- strada tra l’arte e la vita dove tutti ridono e dove il riso coglie la gaia la seduzione); il dominio razionale della situazione; l’amore per il relatività dell’esistenza rispetto all’eterno principio del divenire, del- guadagno non fine a se stesso ma come stimolo all’intraprendenza la crescita, del movimento. nell’azione; l’intelligenza pratica; il gusto dell’azione come diverti-

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mento e mezzo per sentirsi creativi e vitali sono tutte doti squisitamente borghesi, le sole che permettono a Isabella, Figaro e Dandini di portare a termine le loro imprese, burlare gli stupidi oppressori e liberare gli oppressi, realizzando in tal modo la felicità di tutti. Ma questa intelligenza, questa lucidità nel dominio degli eventi non è solo dono dei singoli, è un principio razionale e moderno in cui si organizza il grande corpo grottesco delle immagini e delle forme musicali, è un ordine geometrico che fa pensare all’assioma di He- gel, che diceva di preferire il Figaro di Rossini a quello di Mozart: «ciò che è reale è razionale e ciò che è razionale è reale». Concludendo. In questa moderna palingenesi di una cultura anti- chissima qual era quella dell’universo comico carnevalesco, che aveva nutrito la commedia occidentale sin dalle sue origini remote, risiede la straordinaria originalità dell’opera buffa rossiniana. E se Bachtin avesse pensato a questo aspetto non avrebbe potuto deli- neare la storia del riso successiva a Rabelais come un’irrimediabile decadenza di quei caratteri positivi e rigeneranti che definiscono la cultura carnevalesca del grottesco popolare, e che il Romanticismo avrebbe progressivamente ridotto ai margini del suo sistema culturale. L’opera buffa di Rossini è collocabile accanto a quella di Plauto e di Rabelais tra le massime espressioni di un universo espressivo ed antropologico che la successiva svalutazione del riso, operata dalla cultura romantica, ha contribuito per troppo tempo a misco- noscere. Non si intende quindi l’intero sistema culturale del primo Ottocento italiano se, accanto al tragico nichilismo leopardiano, non si pone la sua controfigura vitalistica e positiva costituita dalla fragorosa risata che scroscia nell’opera buffa rossiniana: da un lato c’è il rifiuto della vita, la maledizione della natura matrigna, il senso del tempo come implacabile distruzione del bello e del buono;

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dall’altro il tuffo nell’ebbrezza vitale, la celebrazione dell’intelligenza e dell’arguzia come mezzo di felicità, il senso del tempo come eterno rinnovamento, allegro divenire, rinascita dell’individuo nel ritmo del Tutto. Colossale antitesi, che Manzoni e Verdi avrebbero poi risolto senza disperazione e senza euforia, accettando la dura realtà della vita, l’uno nella prospettiva della speranza cristiana, l’altro con la fede incrollabile nella saldezza dei valori morali.

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IL LIBRETTO

ARGOMENTO 9 SYNOPSIS 11 ATTOARGUMENT PRIMO 13 54 ATTOHANDLUNG SECONDO 15 65 IL LIBRETTO

L’ITALIANA IN ALGERI

dramma giocoso per musica in due atti

Libretto di Angelo Anelli

Personaggi

Mustafà, Bey d’Algeri (basso) Elvira, moglie di Mustafà (soprano) Zulma, schiava confidente d’Elvira (mezzosoprano) Haly, capitano de’ corsari algerini (basso) Lindoro, giovine italiano, schiavo favorito di Mustafà (tenore) Isabella, signora italiana (contralto) Taddeo, compagno d’Isabella (basso)

Coro di Eunuchi del serraglio, di Corsari algerini, di Schiavi italiani, di Pappataci. Comparse: di Femmine del serraglio, di Schiavi europei e di Marinai.

La scena si finge in Algeri. 3 / IL LIBRETTO L’ITALIANA IN ALGERI

ATTO PRIMO CORO TUTTI COL CORO MUSTAFÀ Piccola sala comune agli appartamenti (Or per lei quel muso duro (Oh che testa stravagante! Se fra sei giorni del Bey e a quelli di sua moglie. Un mi dà poco da sperar.) Oh che burbero arrogante!) non me la trovi, e segui a far lo scaltro, sofà nel mezzo. Più volubil d’una foglia io ti faccio impalar. MUSTAFÀ va il mio/suo cor di voglia in voglia (si ritira nel suo appartamento) SCENA PRIMA Delle donne l’arroganza, delle donne calpestando Elvira seduta sul sofà. Presso a lei Zul- il poter, il fasto insano le lusinghe e la beltà. HALY ma. All’intorno un coro di eunuchi del qui da voi s’ostenta invano, Non occorr’altro. serraglio. Indi Haly, poi Mustafà lo pretende Mustafà. MUSTAFÀ (via) Ritiratevi tutti. Haly, t’arresta. CORO ZULMA SCENA TERZA Serenate il mesto ciglio: Su, coraggio, o mia signora. ELVIRA Lindoro solo, indi Mustafà del destin non vi lagnate. (Che dura legge è questa!) Qua le femmine son nate HALY LINDORO solamente per servir. È un cattivo quarto d’ora. SCENA SECONDA Languir per una bella Mustafà e Haly e star lontan da quella, ELVIRA ELVIRA è il più crudel tormento Ah comprendo, me infelice! Di me stessa or più non curo; MUSTAFÀ che provar possa un cor. che lo sposo or più non m’ama. tutto omai degg’io tentar. Il mio schiavo italian farai che tosto Forse verrà il momento; venga, e m’aspetti qui… Tu sai, che sazio ma non lo spero ancor. ZULMA CORO io son di questa moglie, Contenta quest’alma Ci vuol flemma: a ciò ch’ei brama (Or per lei quel muso duro che non ne posso più. Scacciarla… è male, in mezzo alle pene ora è vano il contraddir. mi dà poco da sperar.) tenerla… è peggio. Ho quindi stabilito sol trova la calma ch’ella pigli costui per suo marito. pensando al suo bene, CORO ELVIRA che sempre costante Qua le femmine son nate Signor, per quelle smanie HALY si serba in amor. solamente per servir. che a voi più non ascondo… Ma come? Ei non è turco. Ah, quando fia che io possa in Italia tornar? Ha omai tre mesi, HALY MUSTAFÀ MUSTAFÀ che in questi rei paesi Il Bey. Cara, m’hai rotto il timpano: Che importa a me? già fatto schiavo, e dal mio ben lontano… ti parlo schietto e tondo. Tu mi dovresti ZULMA trovar un’italiana. Ho una gran voglia MUSTAFÀ Deh mia signora… ELVIRA d’aver una di quelle signorine, Sei qui? Senti, italiano, vi scongiuro… Ohimè… che dan martello a tanti cicisbei. vo’ darti moglie.

ELVIRA MUSTAFÀ HALY LINDORO E che ho da far? Non vo’ più smorfie. Io servirvi vorrei, ma i miei corsari… A me?… Che sento, (oh Dio!) Di te non so che far. l’incostanza del mar… Ma come?… in questo stato… (entra Mustafà)

54 55 3 / IL LIBRETTO L’ITALIANA IN ALGERI

MUSTAFÀ MUSTAFÀ uno scoglio e disalberato dalla burrasca, CORO A ciò non dei pensar. Ebben?.. Son due stelle. che viene di mano in mano cessando. È una bella senza uguale, Varie persone sul bastimento in atto di è un boccon per Mustafà. LINDORO LINDORO disperazione. Signore, Chiome… Arriva il legno dei corsari; altri corsari ISABELLA come mai senza amore vengon per terra con Haly e cantano a Qua ci vuol disinvoltura. si può un uomo ammogliar? MUSTAFÀ vicenda i cori. Indi Isabella e poi Taddeo. Non più smanie, né paura: Nere. di coraggio è tempo adesso, MUSTAFÀ CORO I or chi sono si vedrà. In Italia LINDORO Quanta roba! quanti schiavi! Già so per pratica s’usa forse così? Guance… qual sia l’effetto Vieni e vedrai CORO II E HALY d’un sguardo languido, un bel volto e un bel cor con tutto il resto. MUSTAFÀ Buon bottino! Viva, bravi. d’un sospiretto… Belle. Ci son belle? So a domar gli uomini LINDORO come si fa. (Oh pover amor mio! LINDORO CORO I Sien dolce o ruvidi, Che imbroglio è questo!) (D’ogni parte io qui m’inciampo, Non c’è male. sien flemma o foco, Se inclinassi a prender moglie d’ogni parte io mi confondo, son tutti simili ci vorrebber tante cose. che ho da dire? che ho da far?) CORO II a presso a poco… Una appena in cento spose Starà allegro Mustafà. Tutti la bramano, le può tutte combinar. MUSTAFÀ tutti la chiedono Caro amico, non c’è scampo; (tra lo stuolo degli schiavi e persone da vaga femmina: MUSTAFÀ se la vedi, hai da cascar. che sbarcano, comparisce Isabella. Haly felicità. Vuoi bellezza, vuoi ricchezza? co’ suoi osservandola cantano a coro) Già ci siam. Tanto fa. Convien portarla Grazie? amore?.. ti consola: LINDORO con gran disinvoltura. trovi tutto in questa sola. (Ah, mi perdo, mi confondo. CORO I Io degli uomini alfin non ho paura. È una donna singolar. quale imbroglio maledetto: Ma una bella senza uguale sento amor, che dentro il petto è costei che vedi qua. (alcuni corsari scoprono ed arrestano LINDORO martellando il cor mi va.) È un boccon per Mustafà. Taddeo) Per esempio, la vorrei schietta… buona… MUSTAFÀ ISABELLA TADDEO Sei di ghiaccio? sei di stucco? Cruda sorte! Amor tiranno! Misericordia… aiuto… compassione… MUSTAFÀ Vieni, vieni: che t’arresta? Questo è il premio di mia fé: Io son… È tutta lei. Una moglie come questa, non v’è orror, terror, né affanno credi a me, ti piacerà. pari a quel ch’io provo in me. HALY LINDORO Per te solo, o mio Lindoro, Taci, poltrone. Due begli occhi. SCENA QUARTA io mi trovo in tal periglio. Uno schiavo di più. Spiaggia di mare. Da chi spero, oh Dio! consiglio? In qualche distanza un vascello rotto ad chi soccorso mi darà.

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TADDEO TADDEO ISABELLA ISABELLA (Ah! son perduto!) Ci s’intende. Ebben?… E tu…

ISABELLA ISABELLA TADDEO TADDEO Caro Taddeo… E men vanto. Dunque bersaglio Ed io tu sarai d’un Bey? d’un Mustafà? col nome di compagno TADDEO HALY gliela dovea codur… Misericordia… aiuto! Evviva, amici. ISABELLA Evviva. Sarà quel che sarà. Io non mi voglio ISABELLA ISABELLA per questo rattristare. E adesso?.. Non mi conosci più? ISABELLA E perché mai tanta allegria? TADDEO TADDEO TADDEO E la prendi così? E adesso Ah!… sì… ma… HALY con un nome secondo, Ah non so dal piacer dove io mi sia. ISABELLA vo in un serraglio a far… Lo pensi il mondo. HALY Prescelta Che ci ho da fare? Dimmi. da Mustafà… sarete, se io non sbaglio, ISABELLA Chi è costei? la stella e lo splendor del suo serraglio. TADDEO Ai capricci della sorte (via con alcuni corsari) O povero Taddeo! io so far l’indifferente. TADDEO Ma un geloso impertinente (Che ho da dir?) SCENA QUINTA ISABELLA sono stanca di soffrir. Taddeo, Isabella e alcuni corsari indietro Ma di me non ti fidi? ISABELLA TADDEO Son sua nipote. TADDEO TADDEO Ho più flemma e più prudenza Ah! Isabella… siam giunti a mal partito. Preso di qualunque innamorato. TADDEO m’hai forse, anima mia, per un babbeo? Ma comprendo dal passato Sì, nipote… Per questo ISABELLA Di quel tuo cicisbeo… tutto quel che può avvenir. io devo star con lei. Perché? di quel Lindoro… Io non l’ho visto mai, ma so tutto. ISABELLA HALY TADDEO Sciocco amante è un gran supplizio. Di qual paese. Non hai sentito ISABELLA quella brutta parola? L’amai TADDEO TADDEO prima di te: no’l nego. Ha molti mesi Donna scaltra è un precipizio. Di Livorno ambedue. ISABELLA ch’ei d’Italia è partito; ed ora… E qual? ISABELLA HALY TADDEO Meglio un turco che un briccone Dunque italiani? TADDEO Ed ora Serraglio. se ne gìa la signora TADDEO a cercarlo in Galizia… Meglio il fiasco che il lampione.

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ISABELLA TADDEO ZULMA ELVIRA Vanne al diavolo, in malora! Ma quel Bey, signora, Zitto. Ei ritorna. Dunque degg’io lasciarvi? Più non vo’ con te garrir. un gran pensier mi dà. SCENA SETTIMA MUSTAFÀ TADDEO ISABELLA Mustafà e detti Nell’Italia Buona notte: sì… signora, Non ci pensar per ora, tu starai bene. ho finito d’impazzir. sarà quel che sarà. MUSTAFÀ (viano) Ascoltami, italiano, HALY ISABELLA un vascel veneziano Viva, viva il Bey. (Ma in man de’ barbari… senza un amico SCENA SESTA riscattato pur or, deve a momenti come dirigermi?.. Che brutto intrico!) Piccola sala, come alla scena prima. di qua partir. Vorrai MUSTAFÀ Elvira, Zulma e Lindoro in Italia tornar? E chi mi rechi, Haly? TADDEO Ma se al lavoro poi mi si mena… ZULMA LINDORO HALY come resistere, se ho poca schiena?) E ricusar potresti Alla mia patria? Liete novelle. una sì bella e sì gentil signora? Ah! qual grazia, o signor! Una delle più belle, ISABELLA E TADDEO Di più non chiedo. spiritose italiane… (Che ho da risolvere? che deggio far?) LINDORO Non voglio moglie, io te l’ho detto ancora. MUSTAFÀ MUSTAFÀ TADDEO Teco Elvira conduci, e tel concedo. Ebben?… Donna Isabella?… ZULMA E voi, che fate là? Quel giovinotto LINDORO HALY ISABELLA non vi mette appetito? (Che deggio dir?) Qua spinta Messer Taddeo… da una burrasca… ELVIRA MUSTAFÀ TADDEO Abbastanza provai, cosa è marito. Va’ intanto del vascello MUSTAFÀ (La furia or placasi.) il capitano a ricercar, e digli Sbrigati… ZULMA in nome mio, ch’egli di qua non parta ISABELLA Ma già non c’è riparo. Sposo e sposa senza di voi. HALY (Ride il babbeo.) vuol che siate il Bey. Quando ha deciso Caduta obbedito esser vuole ad ogni patto. LINDORO testé con altri schiavi è in nostra mano. ISABELLA E TADDEO (Pur che io mi tolga omai Staremo in collera? che te ne par? ELVIRA da sì odiato soggiorno… MUSTAFÀ Ah no: per sempre uniti, Che strano umor! tutto deggio accettar.) Vado e ritorno. Or mi tengo da più del gran Sultano. senza sospetti e liti, (via) Elvira, adesso con gran piacer, ben mio, LINDORO con l’italian tu puoi sarem nipote e zio; Che tirannia da matto! SCENA OTTAVA affrettarti a partir. Zulma, con essi e ognun lo crederà. Mustafà, Elvira, Zulma, indi Haly tu pure andrai. Con questa signorina me la voglio goder, e agli uomin tutti

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oggi insegnar io voglio LINDORO MUSTAFÀ HALY di queste belle a calpestar l’orgoglio. Ma s’ei vi scaccia, (Oh che pezzo da Sultano! Signor, quello sguaiato… Già d’insolito ardore nel petto perché l’amate ancor? Fate a mio modo. Bella taglia!… viso strano… agitare, avvampare mi sento: Affrettiamci a partir allegramente. Ah m’incanta… m’innamora MUSTAFÀ un ignoto soave contento Voi siete finalmente ma bisogna simular.) Sia subito impalato. mi trasporta, brillare mi fa. giovine, ricca e bella, e al mio paese (ad Elvira) voi troverete quanti ISABELLA TADDEO Voi partite… Né più m’annoiate. può una donna bramar mariti e amanti. Maltrattata dalla sorte, Nipote… ohimè… Isabella, (a Zulma) condannata alle ritorte… senti, che bagatella? Tu va’ seco. Che smorfie… Ubbidite. SCENA DECIMA Ah voi solo, o mio diletto, (ad Haly) Sala magnifica. A destra, un sofà pel mi potete consolar. ISABELLA Voi la bella al mio seno guidate, Bey. In prospetto, una ringhiera prati- Egli è mio zio. v’apprestate a onorar la beltà. cabile, sulla quale si vedono le femmi- MUSTAFÀ Al mio foco, al trasporto, al desio, ne del serraglio. (Mi saltella il cuor nel petto. MUSTAFÀ non resiste l’acceso cor mio: Mustafà seduto. All’intorno, eunuchi Che dolcezza di parlar!) Cospetto! questo caro trionfo novello che cantano il coro; indi Haly Haly, lascialo star. quanto dolce a quest’alma sarà. ISABELLA (parte con Haly e seguito) CORO (In gabbia è già il merlotto, ISABELLA Viva, viva il flagel delle donne, né mi può più scappar!) Caro, capisco adesso SCENA NONA che di tigri le cangia in agnelle. che voi sapete amar. Elvira, Zulma, indi Lindoro Chi non sa soggiogar queste belle MUSTAFÀ venga a scuola dal gran Mustafà. (Io son già caldo e cotto, MUSTAFÀ ZULMA né mi so più frenar.) Non so che dir, me stesso Vi dico il ver. Non so come si possa HALY cara, mi fai scordar. voler bene ad un uom di questa fatta. Sta qui fuori la bella italiana. SCENA DODICESIMA Taddeo rispingendo Haly, che vuole HALY ELVIRA MUSTAFÀ trattenerlo, e detti (Costui dalla paura Io sarò sciocca e matta… Venga… venga… non osa più parlar.) ma l’amo ancor! TADDEO CORO Vo’ star con mia nipote, TADDEO LINDORO Oh che rara beltà. io sono il signor zio. (Un palo a dirittura? Madama, è già disposto SCENA UNDICESIMA M’intendi? Sì, son io. Taddeo, che brutto affar!) il vascello a salpar, e non attende Isabella, Mustafà, gli eunuchi Va’ via: non mi seccar. altri che noi… Voi sospirate? Signor… Monsieur… Eccellenza… SCENA ULTIMA ISABELLA (Ohimè… qual confidenza! Lindoro, Elvira, Zulma e detti ELVIRA (Ohi! che muso, che figura! Il turco un cicisbeo Almeno Quali occhiate!… Ho inteso tutto. comincia a diventar. ISABELLA che io possa anco una volta Del mio colpo or son sicura. Ah, chi sa mai, Taddeo, (Oh ciel!) riveder Mustafà. Sol questo io bramo. Sta’ veder quel che io so far.) quel ch’or ti tocca a far?)

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LINDORO MUSTAFÀ ISABELLA, ELVIRA E ZULMA ELVIRA E HALY (Che miro!) Fu sino ad or mia moglie. Nella testa ho un campanello La sa lunga più d’ogni altra. che suonando fa dindin. ISABELLA ISABELLA ELVIRA, ZULMA E HALY (Sogno?) Ed or? MUSTAFÀ Quel suo far sì disinvolto Come scoppio di cannone gabba i cucchi ed ei no’l sa. LINDORO MUSTAFÀ la mia testa fa bumbum. (Deliro? Quest’è Isabella!) Il nostro vincolo CORO cara, per te si scioglie: TADDEO Questa volta amor l’ha colto; ISABELLA questi, che fu mio schiavo, Sono come una cornacchia gliel’ha fatta come va. (Questi è Lindoro!) si dee con lei sposar. che spennata fa crà crà. SCENA SECONDA LINDORO ISABELLA LINDORO E HALY Mustafà e detti (Io gelo.) Col discacciar la moglie Nella testa un gran martello da me sperate amore? mi percuote e fa tac tà. MUSTAFÀ ISABELLA Questi costumi barbari Amiche, andate a dir all’italiana (Io palpito.) io vi farò cangiar. TUTTI COL CORO che io sarò tra mezz’ora Resti con voi la sposa… Va sossopra il suo/mio cervello a ber seco il caffè! ISABELLA E LINDORO sbalordito in tanti imbrogli; (Che mai sarà? MUSTAFÀ qual vascel fra l’onde e scolgi ZULMA Amore, aiutami per carità.) Ma questa non è cosa. io sto/ei sta presso a naufragar. Vi servirem.

ELVIRA, ZULMA E HALY ISABELLA ELVIRA Che cosa è stato? Resti colui mio schiavo. ATTO SECONDO Farò per compiacervi Piccola sala come nell’atto primo. tutto quel che io potrò. MUSTAFÀ E TADDEO MUSTAFÀ Che cosa avete? Ma questo non può star. SCENA PRIMA ZULMA Elvira, Zulma, Haly e coro di eunuchi Ma non crediate ELVIRA, ZULMA, HALY, ISABELLA così facil l’impresa. È finta… MUSTAFÀ E TADDEO Andate dunque al diavolo, CORO Confusa/o e stupida/o non rispondete? voi non sapete amar. Uno stupido, uno stolto ELVIRA Non so comprendere tal novità. diventato è Mustafà. È scaltra MUSTAFÀ Questa volta amor l’ha colto; più assai che non credete. ISABELLA E LINDORO Ah no… m’ascolta… acchetati… gliel’ha fatta come va. Amore, aiutami, per carità. (Costei mi fa impazzar.) MUSTAFÀ ZULMA Ed io sono un baggian? sciocche che siete. ISABELLA ELVIRA, ZULMA E LINDORO L’italiana è franca e scaltra. Haly, vien meco, e voi Dite: chi è quella femmina? (Ah! di leone in asino recate l’ambasciata. Ah se riesce lo fe’ costei cangiar.) quello che già pensai,

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la vogliam veder bella. LINDORO TADDEO generoso il ciel ti doni Che far degg’io? Abbiate compassion d’un innocente. faccia franca e buoni denti. HALY Io non v’ho fatto niente… Protettor dei Mussulman, E bella assai. ISABELLA viva il grande Kaimakan. Fuggir dobbiamo insieme. MUSTAFÀ (via tutti) Quell’istesso vascel… Qualche raggiro Ma spiegati… cos’hai? TADDEO qui bisogna intrecciar. Sai che una donna Kaimakan! Io non capisco niente. SCENA TERZA non v’ha di me più intraprendente e ardita. TADDEO Isabella e Lindoro Mi corre dietro MUSTAFÀ LINDORO quell’amico del palo. Vuol dire Luogotenente. ISABELLA Cara Isabella, ah! tu mi torni in vita. Qual disdetta è la mia! Onor e patria (Isabella parte) MUSTAFÀ TADDEO e fin me stessa oblio; su questo lido Oh come il cor di giubilo Ah ah!… capisco. E per i meriti trovo Lindoro, e lo ritrovo infido! esulta in questo istante! E questa è la cagion del tuo spavento? della nostra nipote a questo impiego Trovar l’irata amante, la vostra signoria m’ha destinato? LINDORO (a Isabella che va per partire) placar sua crudeltà. TADDEO Pur ti riveggo… Ah no, t’arresta. Son questi, amor, tuoi doni, Forse il palo in Algeri è un complimento? MUSTAFÀ Adorata Isabella, in che peccai, son questi tuoi diletti. Eccolo… Ohimè… Appunto, amico mio. che mi fuggi così? Ah! tu sostien gli affetti di mia felicità. MUSTAFÀ TADDEO ISABELLA (parte) Non dubitar. Ei viene Grazie, obbligato. Lo chiedi ancora? d’ordine mio per onorarti. Io voglio Ho un gran peso sulla testa, Tu che sposo ad Elvira?.. SCENA QUARTA mostrar quanto a me cara è tua nipote. in quest’abito m’imbroglio; Mustafà, indi Taddeo, poi Haly con due Perciò t’ho nominato se vi par la scusa onesta, LINDORO mori, i quali portano un turbante, un abi- mio gran Kaimakan. Kaimakan esser non voglio, Io! di condurla, to turco, una sciabola; e coro di eunuchi e ringrazio il mio signore non di sposarla, ho detto, e sol m’indussi TADDEO dell’onore che mi fa. per desìo d’abbracciarti. MUSTAFÀ Grazie, obbligato. (Egli sbuffa… Ohimè! che occhiate!) Ah! se da solo a sola Compatitemi… ascoltate… ISABELLA m’accoglie l’italiana… Il mio puntiglio (Haly mette l’abito turco a Taddeo, poi il (Spiritar costui mi fa. E creder posso? con questa signorina turbante: indi Mustafà gli cinge la scia- Qua bisogna far un conto: è tale, che io ne sembro innamorato. bola. Intanto i turchi, con gran riverenza se ricuso… il palo è pronto. LINDORO ed inchini, cantano il coro) E se accetto?… è mio dovere M’incenerisca un fulmine, se mai TADDEO di portargli il candeliere. pensai tradir la nostra fede. Ah! signor Mustafà. CORO Ah Taddeo, che bivio è questo! Viva il grande Kaimakan, Ma quel palo?… che ho da far?) ISABELLA (pensosa) MUSTAFÀ protettor dei Mussulman. Kaimakan, signore, io resto, Hai core? Che cosa è stato? Colla forza dei leoni, non vi voglio disgustar. T’è caro l’amor mio, l’onor ti preme? coll’astuzia dei serpenti,

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CORO LINDORO ZULMA Bella quanto io bramerei Viva il grande Kaimakan Per quanti? (Che spirito ha costei!) temo a lui di non sembrar. protettor de’ Mussulman. (Turco caro, già ci sei, ISABELLA ELVIRA un colpetto, e dèi cascar.) TADDEO Almen per tre. (Qual donna è questa!) Quanti inchini! quanti onori! MUSTAFÀ, TADDEO E LINDORO Mille grazie, miei signori, ELVIRA ISABELLA (alle schiave) (Oh, che donna è mai costei! non vi state a incomodar. Se ho bene inteso Voi restate: (a momenti Farìa ogn’uomo delirar.) Per far tutto quel che io posso, con voi da solo a sola ei sarà qui) finiamo d’abbigliarci. signor mio, col basto indosso, vuol prenderlo il Bey. Ch’egli vegga… ah! sen viene: (Isabella parte, le schiave si ritirano) alla degna mia nipote or tutta l’arte a me adoprar conviene. or mi vado a presentar. ISABELLA (si mette ancora allo specchio, abbi- SCENA SESTA (Ah Taddeo! quant’era meglio Da solo a sola?.. gliandosi, servita dalle schiave) Mustafà, Taddeo, Lindoro, poi Elvira che tu andassi in fondo al mar.) E sua moglie mi fa tali ambasciate? (Mustafà, Taddeo, Lindoro restano in- (parte) dietro, ma in situazione di veder tutto) MUSTAFÀ ELVIRA Per lui che adoro, Io non resisto più: quest’Isabella SCENA QUINTA Signora… ch’è il mio tesoro, è un incanto: io non posso Appartamento magnifico a pian - ter più bella rendimi, star più senza di lei… reno con una loggia deliziosa in pro- ISABELLA madre d’amor. Andate… conducetela. spetto, che corrisponde al mare. A Andate… andate… Tu sai se l’amo, destra l’ingresso a varie stanze. Arrossisco per voi. piacergli io bramo: LINDORO Isabella innanzi ad uno specchio grazie, prestatemi Vo tosto. grande portatile, che finisce d’abbi- ELVIRA vezzi e splendor. (Così le parlerò.) gliarsi alla turca. Elvira e Zulma, poi Ma che cosa ho da fare? (Guarda, guarda, aspetta, aspetta… (esce) Mustafà, Taddeo e Lindoro tu non sai chi sono ancor.) ISABELLA MUSTAFÀ ISABELLA Io, io v’insegnerò. Va in bocca al lupo MUSTAFÀ Senti, Kaimakan, quando io starnuto Dunque a momenti chi pecora si fa. Sono le mogli, (Cara… bella! Una donnetta levati tosto, e lasciami con lei. il signor Mustafà mi favorisce fra noi, quelle che formano i mariti. come lei non vidi ancor.) a prender il caffè? Quanto è grazioso Orsù: fate a mio modo. In questa stanza TADDEO il signor Mustafà. ritiratevi. TADDEO E LINDORO (Ah! Taddeo de’ Taddei, a qual cimento… Ehi… Schiavo… Chi è di là? (Furba!.. ingrata! maledetta: a qual passo sei giunto!) ELVIRA come lei non vidi ancor.) LINDORO E poi? MUSTAFÀ Che vuol, signora? ISABELLA Ma che fa questa bella? ISABELLA Questo velo è troppo basso… (entra Isabella) ISABELLA Vedrete come Quelle piume un po’ girate… Asinaccio, due volte a Mustafà farò drizzar la testa. No così… voi m’inquietate… LINDORO ti fai chiamar?… Caffè. meglio sola saprò far. Eccola appunto.

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MUSTAFÀ MUSTAFÀ TADDEO ISABELLA, ELVIRA, LINDORO Ti presento di mia man Eccì… (Non starnuta certo adesso.) E TADDEO ser Taddeo Kaimakan. Ci/La dovete consolar. Da ciò apprendi quanta stima TADDEO LINDORO di te faccia Mustafà. (Fo il sordo.) (È ridicola la scena.) MUSTAFÀ Andate alla malora. ISABELLA MUSTAFÀ MUSTAFÀ Non sono un babbuino… Kaimakan? a me t’accosta. (Maledetto quel balordo: (Io non so più simular.) Ho inteso, mia signora, Il tuo muso è fatto a posta. non intende, e ancor qui sta.) la noto a taccuino. Aggradisco, o mio signore ISABELLA Tu pur mi prendi a gioco, questo tratto di bontà. TADDEO Via guardatela… me la farò pagar. (Ch’ei starnuti finché scoppia: Ho nelle vene un foco, TADDEO non mi muovo via di qua.) MUSTAFÀ (sottovoce ad Isabella) più non mi so frenar. Pe’ tuoi meriti, nipote, (Briccona!) son salito a tanto onore. ISABELLA E LINDORO ISABELLA, ELVIRA, LINDORO, Hai capito? Questo core (L’uno spera e l’altro freme. ISABELLA TADDEO E MUSTAFÀ pensa adesso come sta. Di due sciocchi uniti insieme È sì cara! Sento un fremito, un foco, un dispetto… oh! che rider si farà!) Agitata/o, confusa/o, fremente LINDORO (a Mustafà in disparte) MUSTAFÀ il mio core, la testa, la mente Osservate quel vestito, ISABELLA (E mi canzona!) delirando, perdendo si va. parla chiaro a chi l’intende, Ehi!… Caffè… In sì fiero contrasto e periglio a piacervi adesso attende, (due mori portano il caffè) ELVIRA chi consiglio, conforto mi da? e lo dice a chi no’l sa. Un’occhiata… LINDORO SCENA SETTIMA ISABELLA Siete servita. MUSTAFÀ Piccola sala, come alla scena prima Ah! mio caro. Mi lasciate. dell’atto secondo. ISABELLA (va a levar Elvira) Haly solo MUSTAFÀ Mia signora, favorite. LINDORO Eccì. È il marito che v’invita: Or comanda?… HALY non vi fate sì pregar. Con tutta la sua boria TADDEO ISABELLA questa volta il Bey perde la testa. (Ci siamo.) MUSTAFÀ Compiacenza… Ci ho gusto. Tanta smania (Cosa viene a far costei?) avea d’una italiana… Ci vuol altro ISABELLA E LINDORO ELVIRA colle donne allevate in quel paese, Viva. ISABELLA Sposo caro… ma va ben ch’egli impari a proprie spese. Colla sposa sia gentile… Le femmine d’Italia TADDEO ISABELLA son disinvolte e scaltre, (Crepa.) MUSTAFÀ Buon padrone… e sanno più dell’altre (Bevo tosco… sputo bile.) l’arte di farsi amar.

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Nella galanteria TADDEO MUSTAFÀ TADDEO l’ingegno haraffinato: Ebben. Son quell’io. Oh, sì, sì. Voi mi deste un nobil posto. e suol restar gabbato Or ne siete corrisposto. chi le vorria gabbar. LINDORO LINDORO Kaimakan e Pappataci (via) Me ne consolo. Ma dove andate! siamo là: che ve ne par? (Ah, ah.) SCENA OTTAVA MUSTAFÀ MUSTAFÀ Taddeo e Lindoro SCENA NONA Da lei. L’italiane son cortesi, Mustafà e detti nate son per farsi amar. TADDEO TADDEO E tu speri di togliere Isabella MUSTAFÀ No, no: aspettate. LINDORO E TADDEO dalle man del Bey? Orsù: la tua nipote con chi crede (Se mai torno a’ miei paesi d’aver che far? Preso m’avria costei LINDORO anche questa è da contar.) LINDORO per un de’ suoi babbei? Sentite ancora. Questa è la trama, MUSTAFÀ ch’ella vi prega e brama LINDORO MUSTAFÀ Pappataci… che abbiate a secondar. Ma perdonate. Ebben? Ella a tutto è disposta. LINDORO TADDEO LINDORO È un bell’impiego. Non vuoi?.. Per bacco! TADDEO M’ha detto infine Già saprai chi son io. E vi lagnate? che a rendervi di lei sempre più degno, TADDEO ella ha fatto il disegno, Assai facil da imparar. LINDORO MUSTAFÀ con gran solennità fra canti e suoni, Non siete il signor zio? Dici davver? e al tremolar dell’amorose faci, MUSTAFÀ di volervi crear suo Pappataci. Ma spiegatemi, vi prego: TADDEO LINDORO Pappataci, che ha da far? Ah! ah! ti pare? Sentite. In confidenza MUSTAFÀ ella mi manda a dirvi Pappataci! che mai sento! LINDORO E TADDEO LINDORO che spasima d’amor. La ringrazio. Son contento. Fra gli amori e le bellezze, Come?… come?… Ma di grazia, Pappataci fra gli scherzi e le carezze MUSTAFÀ che vuol poi significar? dee dormir, mangiare e bere, TADDEO D’amor? ber, dormir, e poi mangiar. Tu sai quel che più importa, LINDORO e ignori il men? D’aver un qualche amante TADDEO A color che mai non sanno MUSTAFÀ non t’ha mai confidato la signora? E quanto! disgustarsi col bel sesso, Bella vita!.. oh che piacere! in Italia vien concesso Io di più non so bramar. LINDORO LINDORO questo titol singolar. (via tutti) So che un amante adora: è per lui solo Che si crede altrettanto ch’ella… corrisposta…

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SCENA UNDICESIMA TADDEO amor, dovere, onor. MUSTAFÀ Appartamento magnifico come alla Quanto è brava costei! Amici in ogni evento… Kaimakan… scena quinta. Taddeo, Lindoro, indi Isabella e un LINDORO CORO TADDEO coro di schiavi italiani Con due parole Andiam. Di noi ti fida. Signore. agli sciocchi fa far quello che vuole. TADDEO ISABELLA MUSTAFÀ Tutti i nostri italiani CORO Vicino è già il momento… Tua nipote dov’è? ottener dal Bey spera Isabella? Pronti abbiamo e ferri e mani per fuggir con voi di qua. CORO TADDEO LINDORO Quanto vaglian gl’Italiani Dove a te par ci guida. Sta preparando E gli ottiene senz’altro. al cimento si vedrà. quello ch’è necessario ISABELLA per far le cerimonie. Ecco il suo schiavo, TADDEO ISABELLA Se poi va male il gioco… che qui appunto ritorna, e ha seco il coro Ah! sarìa bella! Amici, in ogni evento de’ Pappataci. Ma con qual mezzo termine? m’affido a voi. Ma già fra poco io spero, CORO senza rischio e contesa, L’ardir trionferà. MUSTAFÀ LINDORO di trarre a fin la meditata impresa. E d’onorarmi adunque Per fare Perché ridi, Taddeo? Può darsi ancora ISABELLA la bella ha tanta fretta? la cerimonia. ch’io mi rida di te. Qual piacer! Fra pochi istanti (a Lindoro) rivedrem le patrie arene. TADDEO TADDEO Tu impallidisci, (Nel periglio del mio bene È l’amor che la sprona. Ih… ih… ih… schiavo gentil? ah! se pietà ti desta coraggiosa amor mi fa.) il mio periglio, il mio tenero amore, MUSTAFÀ LINDORO se parlano al tuo core CORO Oh! benedetta. Di loro patria, dovere, onor, dagli altri apprendi Quanto vaglian gl’Italiani altri saran vestiti a mostrarti Italiano; e alle vicende al cimento si vedrà. SCENA TREDICESIMA da Pappataci, ed altri della volubil sorte (via) Lindoro con un coro di Pappataci, e detti qui a suo tempo verran sopra il vascello. una donna t’insegni ad esser forte. Pensa alla patria, e intrepido SCENA DODICESIMA LINDORO TADDEO il tuo dover adempi: Taddeo, indi Mustafà Dei Pappataci s’avanza il coro: Ih… ih… gioco più bello vedi per tutta Italia la cerimonia con gran decoro non si può dar. Ma eccola… Per bacco! rinascere gli esempi TADDEO adesso è tempo di cominciar. seco ha gli schiavi ancor. d’ardire e di valor. Che bel core ha costei! Chi avria mai detto (a Taddeo) che un sì tenero affetto CORO LINDORO Sciocco! tu ridi ancora? portasse al suo Taddeo?… Far una trama, I corni suonino, che favoriti N’ero sicuro. Vanne, mi fai dispetto. corbellar un Bey, arrischiar tutto son più dei timpani nei nostri riti, (a Lindoro) per esser mia… e intorno facciano l’aria echeggiar. Caro, ti parli in petto

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TADDEO tutto quel che si vorrà. LINDORO ISABELLA E LINDORO Le guancie tumide, le pancie piene Qua la mensa. Io t’adoro. fanno conoscere che vivon bene. CORO Bravo, ben: così si fa. (si porta un tavolino con vivande e bottiglie) TADDEO LINDORO E TADDEO Mangia e taci. (Ih… ih… dal ridere sto per schiattar.) LINDORO ISABELLA Siate tutti attenti e cheti Ad essa siedano MUSTAFÀ MUSTAFÀ a sì gran solennità. Kaimakan e Pappataci. Basta, basta. Ora ho capito. Fratei carissimi, tra voi son lieto. (a Taddeo, dandogli un foglio da leg- Saper far meglio di te. Se d’entrar merito nel vostro ceto gere) CORO sarà una grazia particolar. A te: leggi. Lascia pur che gli altri facciano: TADDEO (a Mustafà) tu qui mangia, bevi e taci. (Che babbeo!) CORO E tu ripeti Questo è il rito primo e massimo Cerca i suoi comodi che ha sale in zucca. tutto quel ch’ei ti dirà. della nostra società. LINDORO Getta il turbante, metti parrucca, (Che scimunito! leva quest’abito, che fa sudar. (Taddeo legge e Mustafà ripete tutto TADDEO E MUSTAFÀ Me la godo per mia fé.) (levano il turbante e l’abito a Mustafà verso per verso) Buona cosa è questa qua. e gli mettono in testa una parrucca e ISABELLA l’abito di Pappataci) TADDEO ISABELLA Così un vero Pappataci Di veder e non veder, Or si provi il candidato. tu sari da capo a piè. MUSTAFÀ di sentir e non sentir, Caro… Questa è una grazia particolar. per mangiare e per goder SCENA QUINDICESIMA di lasciare e fare e dir LINDORO Comparisce un vascello, che s’accosta LINDORO E TADDEO io qui giuro e poi scongiuro Cara… alla loggia con marinari e schiavi euro- (Ih… ih… dal ridere sto per schiattar.) Pappataci Mustafà. pei, che cantano il coro MUSTAFÀ SCENA QUATTORDICESIMA CORO Ehi!.. Che cos’è? CORO Isabella e detti Bravo, ben: così si fa. Son l’aure seconde, tranquille son l’onde. TADDEO Su presto salpiamo: non stiamo a tardar. ISABELLA TADDEO (come sopra) Tu non fai quel che hai giurato? Non sei tu che il grado eletto Giuro inoltre all’occasion Or t’insegno. Bada a me. LINDORO brami aver di Pappataci? di portar torcia e lampion, Andiam, mio tesoro. Delle belle il prediletto e se manco al giuramento ISABELLA E LINDORO questo grado ti farà. più non m’abbia un pel sul mento. Vieni, o caro/a. ISABELLA Ma bisogna che tu giuri Tanto giuro e poi scongiuro Son teco, Lindoro. d’eseguirne ogni dovere. Pappataci Mustafà. TADDEO Pappataci. ISABELLA E LINDORO MUSTAFÀ CORO (mangia di gusto senza osservar gli altri) C’invitano adesso la patria e l’amor. Io farò con gran piacere Bravo, ben: così si fa.

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TADDEO ZULMA E HALY MUSTAFÀ TUTTI COL CORO Lindoro!.. che sento!.. Mio signore. Questo scorno a Mustafà? Andiamo. Quest’è un tradimento. Buon viaggio. Gabbati e burlati noi siamo, o signor. ELVIRA CORO Padroni… Mio marito. Chi avrà cor di farsi avanti Stien bene. MUSTAFÀ trucidato qui cadrà. Possiamo/potete contenti Io son Pappataci. ZULMA, ELVIRA E HALY lasciar queste arene. Cosa fate? MUSTAFÀ Timor né periglio per noi/voi più non v’ha. TADDEO Sposa mia: non più italiane. La bella italiana venuta in Algeri Ma quei… MUSTAFÀ Torno a te. Deh! mi perdona… insegna agli amanti gelosi ed alteri, Pappataci! che a tutti, se vuole, la donna la fa. MUSTAFÀ ZULMA, ELVIRA E HALY Mangia e taci. ZULMA, ELVIRA E HALY Amorosa, docil, buona Non vedete? vostra moglie ognor sarà. TADDEO Ma voi… MUSTAFÀ Mangia e taci. MUSTAFÀ Di veder e non veder, Lascia fare. di sentir e non sentir, io qui giuro e poi scongiuro TADDEO Pappataci Mustafà. Ma io… ZULMA, ELVIRA E HALY MUSTAFÀ Egli è matto. Lascia dir. ISABELLA, LINDORO E TADDEO TADDEO Il colpo è fatto. Ohimè! che ho da fare? restare o partir? V’è il palo, se resto: se parto il lampione. TUTTI ECCETTO MUSTAFÀ Lindoro, Isabella: son qua colle buone, L’italiana se ne va. a tutto m’adatto, non so più che dir. MUSTAFÀ ISABELLA E LINDORO Come… come… ah, traditori! Fa’ presto, se brami con noi di venir. Presto, turchi… eunuchi… mori.

SCENA ULTIMA ZULMA, ELVIRA E HALY Elvira, Zulma, Haly, Mustafà e coro Son briachi tutti quanti. d’eunuchi

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NOTE DI REGIA 83

L’ITALIANA IN ALGERI AL TEATRO MASSIMO 87 NOTE DI REGIA

di Maurizio Scaparro

Mi sono trovato subito circondato, in questa esperienza de L’italiana in Algeri al Teatro Massimo, dalla follia organizzata di Rossini che ti prende, incominciando naturalmente dalla musica, ma finisce per conquistarti anche per il disincanto, l’ironia, che sottintendono il gioco d’amore di questo sorprendente ventunenne di Pesaro.

Rileggendo le note di regia che avevo scritto per il Teatro Massimo qualche anno fa in occasione della prima edizione sento di dover premettere a queste almeno due miei pensieri. Il primo è certo che questo spettacolo, voluto da Francesco Giambrone e dagli amici del Massimo e che mi è particolarmente caro, mi spinge a ricordare Luzzati, che ci ha lasciato da qualche anno ed al quale ero legato da un’amicizia ed una collaborazione che mi piace qui ricordare. La seconda nota da aggiungere è che per felice coincidenza questa ripresa nasce mentre ho deciso di dedicare quest’anno del mio lavoro alle tante anche nuove suggestioni che il nostro mare Mediterraneo ci offre.

Se fossi psicologo, come qualche volta nel nostro lavoro di regista presumiamo di essere, mi domanderei quale prodigio abbia consentito al Rossini giovane una così vasta esperienza umana, almeno apparente, quella sapiente comicità con cui dipinge tutti i 4 / NOTE DI REGIA

personaggi de L’italiana, giovani e vecchi, uomini e donne, italiani ed “algerini” e quell’ironia attorno al gioco amoroso, che talvolta potrebbe perfino nascondere una vena autobiografica malinconica.

La comicità de L’italiana assume così connotazioni che vanno ben oltre il pur evidente rapporto con l’eredità dei comici dell’arte, dan- do spesso un segnale di sorprendente modernità. Basti pensare, un esempio per tutti, alla fine del primo atto con un concentrato di campanelli, martelli, cornacchie, boom, boom, crà, crà, tactà, che sembrano anticipare alcune esperienze dell’avanguardia letteraria e musicale del primo Novecento. Su tutto la follia organizzata di cui parlavamo all’ inizio e che era tanto piaciuta a Stendhal: «i nostri gravi letterati del “Journal des Débats” hanno trovato”, scriveva Stendhal, “folle l’azione senza vedere, poveretti, che se folle non fosse non converrebbe a tal genere di musica, la quale in se stessa non è altro che una follia organizzata e completa”.

Vorrei aggiungere alcune riflessioni sulle turcherie di questa Italia- na, o almeno sulle reazioni che hanno suscitato in me. È evidente che in questa improbabile “Algeri”, Rossini si è divertito alle spalle di un mondo poco conosciuto, oggetto di facile e un po’ rozzo scherno, traguardo di tante opere buffe. Mi sembra per la verità che questa volta Rossini si sia voluto divertire in eguale misura dei “turchi” e degli “italiani”, di cui peraltro conosce meglio anche i difetti, fino a costruire con Isabella e Taddeo una coppia di straordinario e vitalissimo divertimento. A “Mammaliturchi” Rossini sembra aggiungere con il sorriso anche “Mamma gli italiani”, e questo anche consente di leggere L’italiana in Algeri con distacco divertito e inevitabilmente attualizzabile.

84 L’ITALIANA IN ALGERI AL TEATRO MASSIMO

L’italiana in Algeri è la prima opera di Rossini rappresentata a Paler- mo, nell’agosto 1815 al Real Teatro Carolino. Per questo motivo, scrive Giorgio Gualerzi, quest’opera, «per quanto scarsamente rappresentata», ha particolare importanza per la città. E in effetti anche le suc- cessive riprese dell’opera scandiscono momenti significativi: nel 1818 sempre al Real Teatro Carolino dirige Giuseppe Mosca e cantano il basso Luigi Lablache e il tenore Domenico Donzelli, che nei due decenni successivi domineranno i palcoscenici italiani ed europei. Nel 1825 sempre al Real Teatro Carolino il direttore è Gaetano Donizetti, che per le rappresentazioni palermitane compone una cavatina alter- nativa per la protagonista Maria Tomaselli Tamburini – da lui definita in una lettera dello stesso anno «un cane». Il manoscritto dell’aria di Donizetti “Cimentando i venti e l’onde”, conservato nella biblioteca del Conservatorio “V. Bellini” di Palermo, è stato recentemente individuato da Dario Lo Cicero. L’italiana in Algeri giunge al Teatro Massimo solo nel 1960, ma (corsi e ricorsi storici) ha per la seconda volta il compito di introdurre nella vita musicale della città il compositore pesarese. Nei decenni precedenti infatti, a parte l’inossidabile Barbiere di Siviglia, il pubblico palermitano

Nella pagina precedente: L’italiana in Algeri con le scene e i costumi di Franco Zeffirelli e la regia di Filippo Crivelli, nel 1965 al Teatro Massimo. 4 / L’ITALIANA IN ALGERI AL TEATRO MASSIMO

aveva potuto apprezzare solamente Mosè in Egitto nel 1938 con Tan- credi Pasero, affermato interprete del protagonista, nel 1953Guglielmo Tell con Gino Bechi, e nel 1954 Il turco in Italia con la direzione di Gia- nandrea Gavazzeni e il baritono palermitano Mariano Stabile (Prosdo- cimo); si trattava in parte della stessa compagnia che con Maria Callas al Teatro Eliseo di Roma nel 1950 aveva per la prima volta riportato in palcoscenico Il turco in Italia. Ma è proprio a partire dall’Italiana in Alge- ri del 1960 che Palermo diventa uno dei punti cardine di quel processo che sfocerà poi nella Rossini Renaissance, poiché anno dopo anno Rossini è quasi sempre presente al Teatro Massimo: seguiranno infatti La Cenerentola nel 1961, Guglielmo Tell nel 1962, Il barbiere di Siviglia con Teresa Berganza nel 1963, di nuovo L’italiana in Algeri nel 1965, La scala di seta nel 1966, Il conte Ory con Paolo Montarsolo nel 1967, Il signor Bruschino e Il barbiere di Siviglia nel 1968, La Cenerentola con Teresa Berganza, Sesto Bruscantini e Paolo Montarsolo nel 1969, infine la memorabile inaugurazione della stagione 1971/72, il 9 dicembre 1971, con Elisabetta regina d’Inghilterra, protagonista Leyla Gencer, direttore Gianandrea Gavazzeni. Seconda opera della stagione 1960, L’italiana in Algeri va in scena il 23 gennaio con la direzione di Nicola Rescigno, la regia di Corrado Pavo- lini, scene e costumi di Franco Zeffirelli e la coreografia di Ugo Dell’Ara. In scena Enrico Campi (Mustafà), Eugenia Ratti (Elvira), Stefania Ma- lagù (Zulma), Guido Malfatti (Haly), Juan Oncina (Lindoro), Anna Maria Rota (Isabella) e Renato Capecchi (Taddeo). Nella recensione di Filippo Ernesto Raccuglia su «L’Ora» del 25-26 gennaio 1960 si legge come lo spettacolo, al pari della protagonista, abbia affrontato un viaggio pe-

Nella pagina successiva: Enzo Dara (Mustafà), Lucia Valentini Terrani (Isabella) e Mario Basiola jr (Taddeo) nel 1979 al Politeama Garibaldi per la stagione del Teatro Massimo.

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riglioso; inizialmente l’allestimento doveva essere quello disegnato da Franco Zeffirelli nel 1957 per il suo debutto americano alla Dallas Civic Opera, dove L’italiana in Algeri con Giulietta Simionato e Nicola Resci- gno, direttore artistico del teatro texano, era stato il primo spettacolo d’opera (il teatro era stato inaugurato la sera prima con un concerto di Maria Callas). Ma, racconta Raccuglia, «Le scene complete, splendidi costumi, una ricchissima attrezzeria sono da diverso tempo giacenti in dogana a Palermo e non hanno potuto essere utilizzati, per compli- cazioni varie, che ne hanno impedito lo svincolo. Si è dovuto ricorrere allora ad una vecchia messa in scena della Scala, anch’essa disegnata da Zeffirelli, ma ormai sorpassata, anche perché limitata ad un solo ambiente nel quale il regista Corrado Pavolini e gli artisti hanno agito come meglio potevano riuscendo a mantenere vivo l’interesse dello spettacolo. Anna Maria Rota ha confermato le sue doti di cantante stilisticamente raffinata, Eugenia Ratti la sua vivacità espressiva e la limpidità delle sue volute canore, Enrico Campi e Renato Capecchi la loro proteiforme abilità interpretativa e la padronanza dei mezzi tecnici vocali. Perfettamente a posto nelle parti minori Guido Malfatti (Haly) e Stefania Malagù (Zulma). Il tenore Juan Oncina, rimessosi appena, e non del tutto, da una indisposizione, ha fatto miracoli, anche se la sua voce, di tanto in tanto, appariva velata. Ha tenuto saldamente in pugno lo spettacolo il maestro Nicola Rescigno, che ha ottenuto buoni effetti, specialmente nella Sinfonia, ed ha dimostrato di essere perfettamente padrone della partitura. Ottimo il coro, istruito dal maestro Lazzari». Sul «Giornale di Sicilia» del 24 gennaio 1960 Ubaldo Mirabelli scrive: «Pur-

Nella pagina precedente: Gloria Scalchi (Isabella) e Simone Alaimo (Mustafà) nel 2000 al Teatro Massimo con la regia di Maurizio Scaparro, le scene di Emanuele Luzzati e i costumi di Santuzza Calì.

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troppo ierisera al Teatro Massimo non abbiamo potuto gustare in tutta la ricchezza dei suoi motivi e la gaia festosità che vi splende l’opera del giovane Rossini. Il maestro Rescigno ha avuto il gusto musicale molto fine e il merito, per noi grandissimo, di equilibrare il movimento degli allegri, soprattutto, senza precipitarlo in un dinamismo fuori tempo e anacronistico, sempre contenendolo in eleganza di forme. Ma, reso il dovuto riconoscimento al musicista, ci occorre dire che la direzione è sembrata attenta alle minuzie ma poco felice nell’amalgamare gli elementi della esecuzione musicale in un tutto unico che avesse vita, colore e palpito di poesia. Il suono dell’orchestra dopo la stupenda prestazione del Macbeth [diretto da Vittorio Gui e interpretato da Giu- seppe Taddei e Leyla Gencer] ci è apparso così poco brillante, a volte freddo. In una parola a nostro parere l’interpretazione del direttore non ha sorretto e infuso vita alla lettura attenta del musicista. Il finale è risultato smorto e in particolare la forza propulsiva del concertato, che chiude il primo atto, nel fondersi ed esaltarsi del gioco contrappuntisti- co con il crescendo tipicamente rossiniano, in quel gioco vivo dei suoni pum, din, tac, cra, quella forza l’abbiamo colta per lontano ricordo, non per impeto e vivezza di musica. […] Vocalmente l’opera ha ruotato intorno ad una protagonista, Anna Maria Rota, che scenicamente è stata aggraziatissima e appropriata con gusto e freschezza di atteggiamenti, ma che a nostro parere dispone di una voce non di bel colore, né di calore e forza necessarii ad una grande Isabella. […] Il Campi non ha avuto una ferma direttrice nell’interpretazione del Mustafà che Rossini indicò come basso e non come buffo. Il ridicolo è nella situazione in cui il bey si trova. Il Campi ci apparve troppo preoccupato di fare della

Nella pagina successiva: Alfonso Antoniozzi (Taddeo) nel 2000 al Teatro Massimo con la regia di Maurizio Scaparro, le scene di Emanuele Luzzati e i costumi di Santuzza Calì.

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comicità e finì, specie nell’aria iniziale, per mettere in secondo piano stilizzati. È una trovata che conserva all’azione un ritmo incalzante, le sue belle qualità vocali. […] Il Capecchi ha disegnato, invece, un vibrato, che tiene vivo l’interesse del pubblico, senza lasciarlo cadere Taddeo bellissimo vero e significante con chiara vocalità e generosità mai, senza permettere che l’attenzione venga meno o subisca delle di accenti e sapida, calzante arte mimica. […] Sullo scenario unico del pause». Lanza Tomasi apprezza pienamente il risultato raggiunto da Teatro alla Scala (peraltro banale) la regia di Corrado Pavolini ha gio- Crivelli: «Sia per le scene che per la regia di Filippo Crivelli, bisogna cato a nostro schietto parere poco felicemente con le luci infoltendo riconoscere che la trama abbastanza bislacca dell’opera è stata resa di ombre la “turcheria” che ha bisogno, come la sua musica, di toni piuttosto comprensibile (non è lieve fatica). Un gran merito di Crivelli squillanti, di chiara, solare gioia e festa di colori. […] È gran merito, l’aver ridotto i movimenti dei cantanti a schemi comici, eliminando so- comunque, aver voluto riportare lo spartito all’attenzione di Palermo. vrastrutture farsesche: gli interpreti hanno realizzato le direttive in modo L’opera, mai rappresentata al Teatro Massimo, è un capolavoro e, pur abbastanza convincente». Dello spettacolo di Dallas avrebbe dovuto nei limiti della esecuzione, ci pare ricca e vitalissima. In un mondo di essere presente a Palermo anche la protagonista, Giulietta Simiona- violenza e di sangue, di scuotimento di coscienze Rossini sentì musi- to, che per un’indisposizione fu però sostituita da Giovanna Vighi. Sul calmente un’urgenza di serenità e gioia ultime: la nostra epoca, ugual- «Giornale di Sicilia» del 7 marzo 1965, Roberto Pagano scrive: «Il fasti- mente terribile, ha sempre bisogno della sua incantatrice e sorridente dioso contrattempo creato dall’improvvisa indisposizione di Giulietta comprensione: del male e del bene, del dolore e del ridicolo». Simionato è stato brillantemente superato grazie alla convincente pre- L’allestimento di Zeffirelli per l’opera di Dallas arriva infine a Palermo il stazione di Giovanna Vighi, cantante dotata di mezzi vocali notevoli e 6 marzo 1965, con la regia di Filippo Crivelli, coreografia di Ugo Dell’A- finemente educati. Molto soddisfacente l’intero cast: i sospiri di Elvira ra e la direzione di Carlo Franci; Mustafà è Paolo Washington, Elvira hanno trovato puntuale rispondenza nel canto di Renata Ongaro, la cui Renata Ongaro, Zulma Gabriella Carturan, Haly Guido Mazzini, Lindoro voce si adatta bene al repertorio rossiniano; Giuseppe Baratti è pas- Giuseppe Baratti, Isabella Giovanna Vighi e Taddeo Walter Monachesi. sato con disinvoltura dai patetici sospiri dello schiavo nostalgico alla Nella recensione su «L’Ora» dell’8 marzo 1965, Gioacchino Lanza To- sbarazzina intraprendenza dell’amante fortunato; la voce tonante di masi nota come «Le scene e i costumi di Franco Zeffirelli si rifacevano Paolo Washington ci ha dato un Mustafà veramente indovinato; Walter evidentemente ai fondali di cartone che imperavano nel teatro d’opera Monachesi si è adattato ugualmente bene al doppio ruolo di cicisbeo di un tempo». A questa impostazione della scena rispondeva la scelta deluso e di Kaimakan in cerca di rivincita; a Guido Mazzini si deve la che Filippo Crivelli, in un’intervista su «Telestar» del 4 marzo 1965, così spiritosa caratterizzazione dell’assurdo Haly; Gabriella Carturan si è definisce: «Mi sono ispirato al teatrino delle marionette dell’800 ed ho ben immedesimata nel trepidante personaggio della schiava Zulma. La affidato, di volta in volta, i recitativi alle comparse, caratterizzate al concertazione di Carlo Franci ha ottenuto dall’Orchestra del Massimo massimo nei movimenti, nella espressione scenica ed aiutati in questo un nitore timbrico veramente notevole. Qualche riserva va avanzata dai costumi smaglianti, dal trucco appariscente, dagli atteggiamenti circa la scelta dei tempi: troppo lenti in brani dell’opera (il quintetto

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dell’onorificenza, ad esempio) che si sarebbero avvantaggiati di una maggiore fluidità di fraseggio; troppo precipitati in pagine che richie- dono la scansione puntuale delle “diavolerie sillabate” del Pesarese». Il 12 gennaio 1979 L’italiana in Algeri è la prima opera della stagione 1979 del Teatro Massimo, in scena al Politeama Garibaldi. Vi prendo- no parte alcuni tra i maggiori esponenti della prima generazione della Rossini Renaissance: con la direzione di Alberto Zedda, in scena vi sono Enzo Dara (Mustafà), Ernesto Palacio (Lindoro) e Lucia Valentini Terrani (Isabella) insieme a Elisabetta Mureddu (Elvira), Laura Zannini (Zulma), Leonardo Monreale (Haly), e Mario Basiola jr (Taddeo). La regia è ancora quella di Filippo Crivelli, con scene e costumi di Franco Zeffirelli. Su «L’Ora» del 13 gennaio, Fabrizio Carli scrive: «L’italiana in Algeri, apparsa ieri sera al Politeama nell’edizione critica di Azio Cor- ghi, aveva ben poco a spartire con le precedenti edizioni palermitane e con varie incisioni discografiche, tanto pesanti erano le incrostazio- ni di ogni genere che ne avevano travisato la comicità e alteravano il vero carattere frizzante, irresistibilmente brioso ma anche raffinato e per nulla grossolano di quella elegante partitura. Al Politeama è apparsa finalmente la vera Italiana in Algeri, con l’organico strumentale previsto da Rossini, con gli sviluppi ritmici e dinamici pensati da lui, nell’inquadratura stilistica originale. A dirigerla è stato chiamato uno degli artefici dell’operazione generale di revisione critica delle opere di Rossini, Alberto Zedda; scelta migliore non si poteva fare per garantire la scrupolosa osservanza del ripristinato originale; la concertazione di Zedda sembrava eccedere, però, in un rigorismo costrittivo che to- glieva brillantezza e smalto alla partitura, come se la preoccupazione

Nella pagina precedente: due momenti dell’Italiana in Algeri nel 2000 al Teatro Massimo con la regia di Maurizio Scaparro, le scene di Emanuele Luzzati e i costumi di Santuzza Calì.

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del filologo di non ripetere gli errori e gli arbitrii del passato avesse la in cui il nostro distacco si compiace solo d’indagare con occhio critico meglio sulla libertà legittima dell’interprete, che deve restare scrupolo- i meccanismi che regolano tutte le vicende, con una curiosità fredda, samente fedele al testo ma deve anche evitare di appiattirlo. L’impres- con punte di disinteresse. Nel disincantato ma scintillante mondo mu- sione generale che destava la parte musicale dello spettacolo risentiva sicale rossiniano la “folie organisée et complète” della trama dell’Ita- di questa voluta rinuncia alla “lettura” personalizzata della partitura ed liana diventa stimolante pretesto per un gioco vorticoso che si vena di una certa costrizione era avvertibile anche in cantanti brillanti come patetiche reminiscenze settecentesche tosto rianimate da un euforico Mario Basiola, Laura Zannini e Leonardo Monreale, generalmente ap- slancio che, nella mutevolezza tematica, ritrova i veri caratteri della prezzabilissimi ma ieri sera impiegati in una scolasticità della quale creatività del Pesarese. La concertazione di Alberto Zedda, accurato non erano forse responsabili. Tralasciamo di ricordare le pecche vocali revisore delle opere di Rossini, recava l’impronta di questo costante e sceniche di altri cantanti e veniamo al meglio dello spettacolo, vale interesse filologico […]. La composita varietà del primo atto, risolta a dire a Lucia Valentini Terrani e a Enzo Dara. La bravura vocale e la con più armonica vivezza, ha avuto momenti di una certa lentezza splendida personalità scenica ne fanno gli interpreti ideali per i perso- nel secondo, per una prevalente valorizzazione dei caratteri patetici. naggi di Isabella e Mustafà: il brio e l’aderenza psicologica ai rispettivi Al raffinato gusto coloristico delle scene e dei costumi di Zeffirelli si personaggi consentono loro di realizzare interpretazioni notevoli per legava particolarmente il carattere fiabesco conferito alla vicenda di ogni riguardo, nell’ambito di una comicità generosa ma mai grossola- Isabella e Lindoro nel palazzo del bey, reso più intenso dalla regia na. In netto contrasto con la “sobrietà” della conduzione musicale si di Filippo Crivelli che ha valorizzato la godibilità visiva, soprattutto sviluppava la linea registica di Filippo Crivelli, propensa ad una spetta- delle scene d’insieme realizzate con esperto andamento ritmico-cro- colarità esuberante ma non sempre funzionale. Il regista sembrava poi matico. Protagonista indiscussa nel ruolo di Isabella, Lucia Valenti- voler riprendere l’esperimento del Turco in Italia della stagione scorsa, ni-Terrani ha mostrato di far coincidere la pregevolezza tecnica delle tutto giocato in chiave marionettistica, ma direi che questa volta il ri- sue qualità vocali in un virtuosismo, che in Rossini non è più puro sultato non è stato così convincente. Al teatro delle marionette riman- compiacimento, ma viene inserito abilmente come meccanismo sce- davano, del resto, le scene e i costumi, coloratissimi e lucentissimi, nico-musicale, con un’espressività intensa e ben dosata, condotta di Franco Zeffirelli». Nella stessa data sul «Giornale di Sicilia» viene con elegante finezza. Il Mustafà di Enzo Dara, pur senza assumere pubblicata la recensione di Sara Patera: «Dopo il Turco in Italia che incisivo rilievo, ha mostrato una gustosa caratterizzazione vocale e inaugurò la precedente stagione, anche l’attuale si apre nel nome di scenica. Meno definiti nell’opera i contorni del personaggio di Lindo- Rossini […] che dopo fasi di oblio sembra godere ormai da tempo di un ro che nella resa di Ernesto Palacio ha avuto iniziali difficoltà vocali rinnovato interesse e non senza motivo: la lucida consapevolezza con (fors’anche per inclemenze della stagione) poi risolte, nel secondo cui muove i suoi congegni musicali, il vorticoso gioco ritmico capace di atto, in una più convincente limpidezza». coinvolgere ma che non lo coinvolge, trova segrete risonanze in tempi Il 25 marzo 2000 L’italiana in Algeri torna al Teatro Massimo con un

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nuovo allestimento, curato da Maurizio Scaparro con le scene di dinamiche, talora indugianti ma spesso in grado di mettere a fuoco Emanuele Luzzati e i costumi di Santuzza Calì, regista collaborato- una dimensione dei personaggi che delineano il “dramma giocoso” re Orlando Forioso, luci di Bruno Ciulli. Dirige Steven Mercurio (la senza sconfinamenti farseschi. Se ne apprezza, in particolare, la si- replica del 1 aprile è affidata a Simone Fermani), cantano Simone nuosa dolcezza che sembra rendere particolare l’ironia di quel “oh! Alaimo e Angelo Romero (Mustafà), Carla Di Censo (Elvira), Silvia che muso, che figura!” di Isabella e anche, tra l’altro, il ripristino di Mazzoni (Zulma), Alessandro Patalini (Haly), Simon Edwards e Da- quella parte per violoncello obbligato (di notevole intensità nell’ese- vide Cicchetti (Lindoro), Gloria Scalchi e Maria José Trullu (Isabella), cuzione di Giorgio Gasbarro) che sembra quasi indicare la cifra della Alfonso Antoniozzi e Alessandro Battiato (Taddeo). Sul «Giornale di complessiva interpretazione. S’impone con centralità il dominio e la Sicilia» del 27 marzo 2000 Sara Patera descrive così lo spettaco- sicurezza di Simone Alaimo, un Mustafà di potente aggetto vocale e lo: «Scene essenziali, rasserenanti colori pastello, una navicella che scenico, sultano arrogante e bizzoso e poi comicamente docile “pap- scivola lenta sul fondo, costumi di colorata fantasia per un’Italiana pataci”. Più propensa a rifinire con espressiva finezza l’Isabella di in Algeri, sabato sera in “prima” al Teatro Massimo, nel regno di Ar- Gloria Scalchi, volitivamente impegnata nella zona vocale più grave, monia. […] L’armonioso gioco di quest’edizione dell’opera rossiniana ma con mobile slancio verso l’acuto; abbastanza omogeneo nel tim- (in scena fino al 6 aprile), che ha il pregio di tessere la vicenda di bro il Lindoro di Simon Edwards insieme all’efficace Taddeo di abile Isabella, volitiva italiana alla ricerca del suo Lindoro, del suo buffo caratterizzazione di Alfonso Antoniozzi, a Carla Di Censo, Elvira di spasimante Taddeo e del tronfio Mustafà, con attraente filo narrativo, sottile incisività, Alessandro Patalini e Silvia Mazzoni, e al coro di par- è nel sagace intreccio di equilibri di tutti gli elementi dell’opera, trama tecipe impegno preparato da Franco Monego». Intervistato da Marta strumentale e variegata presenza vocale, elemento visivo e ritmo sce- Romano per il programma di sala dell’opera, il genovese Emanuele nico, con singoli apporti che senza forzare le individuali disponibilità, Luzzati evocava «l’emozione del mare: l’Algeri di Rossini è un luogo contribuiscono all’espressiva e piacevole tavolozza d’insieme. Merito tanto irreale quanto ‘mediterraneo’, carattere che segna chiaramente precipuo della regia di Maurizio Scaparro che scandisce sapiente i le vicende dell’opera, comune ad altri miei allestimenti, come Mille e ritmi senza prevaricare. Emanuele Luzzati persegue una funzionale una notte, anch’esso realizzato con Maurizio Scaparro. Ecco, se devo linearità con grate di legno traforato che fanno riferimento all’harem individuare un’idea guida, portata avanti col regista, questa è proprio e cancelli che assicurano un certo movimento scenico in un conte- la ‘mediterraneità’. La turcheria ne è naturale conseguenza, elemen- sto siglato da gradazioni d’azzurro cui conferisce tocchi di vivacità il to giocoso tipico del periodo, abilmente interpretato da Rossini. In gusto dei colori nei costumi di Santuzza Calì, con divertite allusioni questo allestimento saranno soprattutto i tappeti a sottolineare l’am- turchesche. Attratto e riposato lo sguardo, ma senza sovraccarichi, il biente, ad accompagnare lo spettatore nell’Algeri rossiniana. Il mio rilievo della musica che Steven Mercurio con l’orchestra del Massimo ambiente è un grande piano inclinato praticabile, con scale scalette e guida lungo percorsi che sembrano assaporarne flessioni ritmiche e scivoli interamente coperti da tappeti, un patchwork di kilim sistemati

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in modo irregolare. Ci sarà la combinazione dell’azzurro dei fondali – cielo e mare – con i vivaci colori dei tappeti che, disposti a scivolo, potranno essere visti anche dalla platea. Completano la scenografia alcuni cancelli che si aprono e chiudono, e grate di legno traforato con un motivo arabesco, ben realizzate nei laboratori scenotecnici di Brancaccio. L’azione si svolge in un luogo imprecisato, scandita dai movimenti delle cancellate. Richiamo simbolico e spazio fisico».

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102 BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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Riccardo Bacchelli, Gioacchino Rossini, Castelvecchi, Roma 2016. NOTE BIOGRAFICHE

Gabriele Ferro Ha compiuto gli studi musicali, pianoforte e composizione, diplomandosi presso il Conservatorio Santa Cecilia di Roma. Nel 1970 ha vinto il concorso per giovani direttori d’orchestra della Rai, collaborando da allora con le sue orchestre, con quella dell’Accademia di Santa Cecilia e della Scala di Milano per i concerti sinfonici. Ha riscosso un ampio successo internazionale dirigendo i Wiener Symphoniker, i Bamberg Symphoniker, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, la BBC Symphony Orchestra, l’Orchestra WDR, la Cleveland Orchestra, e l’Orchestra del Gewandhaus di Lipsia. Ha inoltre collaborato per molti anni con l’Orchestre National de France. È stato Direttore stabile dell’Orchestra Sinfonica Siciliana (1979-1997), Direttore principale dell’Orchestra della Rai di Roma (1987-1991), Generalmusikdirektor dello Stuttgart Staatstheater (1991-1997), Direttore musicale del Teatro San Carlo di Napoli (1999-2004) e Direttore principale del Teatro Massimo di Palermo (2001-2006). Il suo repertorio spazia dalla musica classica alla contemporanea, nell’ambito della quale ha diretto in prima mondiale opere di Berio, Clementi, Maderna, Stockhausen, Ligeti, Nono, Rihm, Battistelli, Betta etc. Si è dedicato al melodramma sia in Europa che negli Stati Uniti, affrontando un repertorio che va

Gabriele Ferro dal Settecento al Novecento e collaborando assiduamente con teatri NOTE BIOGRAFICHE

quali la Fenice di Venezia, La Scala di Milano, l’Opera di Roma, il Comunale di Firenze, la Bastille e lo Châtelet di Parigi, il Muziektheater di Amsterdam, il Grand Théâtre di Ginevra, la Bayerische Staatsoper di Monaco, l’Opera di Chicago, la San Francisco Opera, la Los Angeles Opera, l’Opera di Tel Aviv, la Deutsche Oper di Berlino, il Teatro Real di Madrid, il Covent Garden Royal Opera House di Londra inclusa una lunga tournée in Giappone con Così fan tutte di Mozart. Con il grande successo di Elektra di Strauss a Napoli ha ricevuto il premio Abbiati. È stato ospite dei maggiori festival internazionali, tra cui le Wiener Festwochen, il Festival di Schwetzingen, lo Schleswig Holstein Musik Festival, il Rossini Opera Festival di Pesaro, il Maggio Musicale Fiorentino, Coruña Mozart Festival, Ferrara Musica e la Biennale di Venezia. Su invito di Piero Farulli è docente di direzione d’orchestra alla Scuola di Musica di Fiesole. Ha inciso per Sony, Emi, Erato e Deutsche Grammophon. È accademico di Santa Cecilia, e gli è stato conferito il prestigioso premio “Beste Aufführung” 2012 da «Opernwelt» per La sonnambula di Bellini, diretta a Stoccarda nell’aprile 2012. È stato nuovamente nominato Direttore musicale del Teatro Massimo di Palermo. È tor- nato al San Carlo di Napoli dopo avere diretto Semiramide di Rossini con la regia di Ronconi nell’autunno 2011 e Les pêcheurs de perles di Bizet nell’ottobre 2012 nonché l’inaugurazione della Stagione Sinfo- nica 2013/2014 e Salome di Strauss. Nel 2015 ha diretto a Stoccarda Il Vologeso di Jommelli, curando personalmente la versione strumentale. L’opera è stata premiata dalla rivista «Opernwelt» come la più interessante dei cartelloni tedeschi 2015. Nel marzo 2016 ha avuto un grande successo alla Staatsoper di Amburgo con Guillaume Tell e a novembre ha inaugurato la stagione del Teatro San Carlo di Napoli con Otello di Rossini.

108 Maurizio Scaparro NOTE BIOGRAFICHE L’ITALIANA IN ALGERI

Maurizio Scaparro di Pirandello del 1991 e ne Le mille e una notte del 1996). A conclu- È uno dei registi di teatro italiani più noti a livello internazionale. Il sione dei sette anni alla direzione del Teatro di Roma mette in scena suo profilo intellettuale e creativo, fedele ai temi dell’utopia teatrale Memorie di Adriano, tratto dal romanzo di Marguerite Yourcenar, con e della festa, passa dalla direzione di istituzioni pubbliche italiane ed Giorgio Albertazzi, presentato per la prima volta a Villa Adriana di europee alla creazione di spettacoli rimasti nella memoria storica del Tivoli e successivamente a Roma e in molte città europee. Teatro Italiano, a partire dalla sua prima regia, la “scandalosa” Ve- La sua trilogia sul grande mito mediterraneo di Don Giovanni inizia a nexiana di Anonimo del ‘500 riscoperta al Festival dei Due Mondi di Roma con Don Giovanni raccontato e cantato dai Comici dell’Arte, Spoleto del 1965, alle innovative versioni dell’Amleto (1972) di Sha- con Peppe Barra e Giacinto Palmarini (2001), prosegue l’anno suc- kespeare con Pino Micol protagonista, della Medea (1976) di Corra- cessivo con il Don Giovanni di Mozart per il Teatro Massimo di Paler- do Alvaro con Irene Papas al Teatro Olimpico di Vicenza, al Cyrano mo (2002) e si conclude in Spagna, per il Teatro Classico di Madrid, (1977) di Rostand replicato per cinque anni in Italia e in Europa, ad con il Don Juan Tenorio di José Zorilla (2003). una inedita edizione del Caligola di Camus (che nel 1983 inaugura Dirige anche, dal 1982 ad oggi, alcuni importanti spettacoli lirici, dalla anche la sua direzione al Teatro di Roma) con Pino Micol, a Il fu Mat- regia in prima mondiale alla Scala di Milano de La vera storia di Lu- tia Pascal (1986) nella riduzione di Tullio Kezich, alla Vita di Galileo di ciano Berio su testi di Italo Calvino (1982) ad altri allestimenti tra cui, Brecht, sempre con Micol, presentato nel 1987 al Maggio Fiorentino oltre al citato Don Giovanni, ricordiamo Il barbiere di Siviglia di Pai- e successivamente in Italia, a Mosca e a Berlino. siello, Così fan tutte e Le nozze di Figaro di Mozart, La scala di seta Dal 1983 al 1990 al Teatro di Roma crea, fra gli altri, due spettacoli e L’italiana in Algeri di Rossini, l’ormai storica edizione della Bohème che avranno lunga vita in Italia e all’estero, Don Chisciotte (nell’adat- di Puccini che viene presentata da oltre dieci anni a Torre del Lago e tamento di Rafael Azcona e Tullio Kezich) con Pino Micol e Peppe in tutta Europa con le scene di Michel Folon, e Turandot di Puccini. Barra (nella doppia versione teatrale e cinematografica, quest’ultima In diverse occasioni, a partire dal Don Chisciotte fino ad oggi, Mau- presentata in prima assoluta al San Francisco International Film Fe- rizio Scaparro lavora anche con attenzione al rapporto creativo tra stival) e Pulcinella, tratto da un testo inedito di Roberto Rossellini, linguaggio cinematografico e linguaggio teatrale, realizzando alcuni con Massimo Ranieri protagonista che viene presentato per tre anni film liberamente tratti dai suoi spettacoli teatrali. È il caso in partico- in Italia, in Europa e a Broadway. lare di Amerika di Franz Kafka nell’adattamento di Fausto Malcovati, Sempre per il Teatro di Roma mette in scena altri significativi spetta- che Scaparro dirige nel 2000 con Max Malatesta. Nel 2008 realizza coli, come due nuove edizioni della Venexiana, una con Valeria Mori- un progetto esclusivamente per il cinema, L’ultimo Pulcinella, girato a coni per il Teatro di Roma e una a Parigi in lingua francese che segna Napoli e Parigi, scritto da Rafael Azcona e Diego De Silva, con Mas- l’esordio in teatro di Claudia Cardinale; e Varietà nel 1985 con Massi- simo Ranieri protagonista. mo Ranieri (che sarà al suo fianco successivamente anche nel Liolà Nel 2009 mette in scena per la Biennale di Venezia Polvere di Bagh-

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dad con testi del poeta Adonis e con Massimo Ranieri protagonista. Dapprima come attore, poi come assistente e poi come regista col- Nel 2011 per il Festival dei Due Mondi di Spoleto dirige Eleonora, laboratore, partecipa alla direzione del Teatro di Roma, del Teatro ultima notte a Pittsurgh, di Ghigo de Chiara, con Anna Maria Guar- Eliseo e a tutte le grandi produzioni teatrali e liriche. Ha preso anche nieri. Nel 2012 cura la regia de La Governante di Vitaliano Brancati parte alla organizzazione di grandi progetti come la Expo di Siviglia, per lo Stabile di Catania e, nello stesso anno, al Teatro della Pergola la Biennale di Venezia, il Teatro del Mediterraneo di Napoli o il Théâtre di Firenze per il Maggio Musicale, realizza, con Massimo Ranieri pro- des Italiens a Parigi. Come regista ha diretto, in giro per il mondo, più tagonista, Viviani Varietà destinato ad una tournée di tre anni in Italia di cinquanta spettacoli di prosa e lirica, tra gli altri: Médée con Ca- e in Europa. Nel 2013 dirige La Coscienza di Zeno di Tullio Kezich dal terina Murino, Montedidio di Erri de Luca, Lezioni americane di Italo romanzo di Italo Svevo per il Teatro Carcano di Milano con Giuseppe Calvino con Giorgio Albertazzi, Marco Polo con Guillaume Depardieu Pambieri protagonista. È del 2014 il suo primo incontro con Samuel e A Filetta. Ha lavorato anche con Lina Sastri, Milena Vukotic, Luis Beckett, dirigendo Aspettando Godot, con Antonio Salines, Luciano Sepulveda, Marcello Fois, Els Comediants, Fernanda Pivano, Vale- Virgilio, Edoardo Siravo ed Enrico Bonavera (ripreso nelle stagioni ria Moriconi, Anna Bonaiuto, Elisabetta Pozzi, Philippe Caresse, Pino 2015/2016 e 2016/2017). Caruso, Valentina Cortese e il Circo Gruss. Ha scritto e diretto, con il Su invito di Expo 2015 Scaparro dirige La bottega del caffè di Carlo compositore Bruno Coulais, due opere liriche per ragazzi: Il Gioco di Goldoni, con Pino Micol protagonista e le musiche di Nicola Piovani, Robin e Marion, al Théâtre de Nice, al Théâtre de Bastia e al Palais che viene presentato a giugno in anteprima al Napoli Teatro Festival des Festivals a Cannes; Lucio ou le rêve de l’âne, al Palais Nikaia di Italia, successivamente al Piccolo di Milano, e sarà replicato in Italia Nizza. Al Teatro Massimo di Palermo ha diretto La principessa fedele nella stagione 2015/2016 e 2016/2017, in particolare al Teatro della di Scarlatti, con Fabio Biondi ed Europa Galante. Ha ideato il proget- Pergola e al Teatro Argentina di Roma. to teatrale, in sette puntate, I Bonaparte, una famiglia corsa.

Orlando Forioso Emanuele Luzzati È regista di spettacoli di prosa e di opere liri- Noto soprattutto come scenografo e illustratore, che, scrittore di libretti d’opera e di testi teatrali, Emanuele Luzzati è stato maestro in ogni campo attore di teatro e di cinema. Lavora tra l’Italia e dell’arte applicata. Nato a Genova nel 1921, nel la Francia, tra la Toscana e la Corsica, e da più 1940 è costretto ad abbandonare la sua città a di venti anni dirige la compagnia TeatrEuropa e causa delle leggi razziali. Trasferitosi a Losanna, collabora con decine di teatri e associazioni. In Toscana ha creato il studia e si diploma all’Ecole des Beaux Arts. Teatro dei Garzoni, dedicato al rapporto tra i giovani e il teatro. Nel Nel corso della sua carriera realizza più di cinquecento scenografie 1980 inizia la lunga collaborazione con il regista Maurizio Scaparro. per prosa, lirica e danza nei principali teatri italiani e stranieri, illustra

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e scrive diversi libri dedicati all’infanzia, esegue svariati pannelli, Margherita Ligure, ispirato al Flauto Magico di Mozart. Nella casa natale sbalzi ed arazzi collaborando con architetti per arredi navali e locali di Mozart a Salisburgo, viene presentata la mostra I Mozart di Luzzati. pubblici. Da ricordare le sue collaborazioni con il London Festival È nominato dal Presidente Ciampi “Grande Ufficiale della Repubblica”. Ballet, con il Glyndebourne Festival, con la Chicago Opera House e Muore a Genova il 26 gennaio 2007. con la Staatsoper di Vienna. Dal 1981 al 1984 una sua mostra, intitolata Il sipario magico di Santuzza Calì Emanuele Luzzati, gira in Italia e all’estero. Illustra nel 1988 Le fiabe Padre siciliano e madre friulana. Nasce a Pul- scelte dei fratelli Grimm per le Edizioni Olivetti, sua opera grafica più fero in provincia di Udine. Pittrice, costumista, compiuta. Avendo ottenuto due nomination all’Oscar per i suoi film scenografa. Studi classici e Accademia di Belle d’animazione La gazza ladra e Pulcinella viene nominato membro Arti sia a Palermo sia a Venezia. Tra gli anni ’60 dell’AGI (Alliance Graphique Internationale) e dell’Academy of Motion e ’70 frequenta i corsi di pittura di Oskar Koko- Picture Arts and Sciences. schka alla Sommerakkademie di Salisburgo. Vince tre primi premi in- Realizza i bozzetti per le scenografie dello spettacolo teatrale Il ternazionali e diventa poi assistente dello stesso Kokoschka. Quindi coturno e la ciabatta, tratto dal testo di Alberto Savinio per la regia mostre e borse di studio in Europa e America. di Paolo Poli. Il sodalizio tra l’artista e il regista si rinnoverà per altri Nella vecchia Palermo, con Gabriella Saladino, in un grande salone numerosi spettacoli, tra cui La leggenda di San Gregorio (1992–1993), settecentesco si progetta, s’inventa, si propone: nasce un’officina la divertente rilettura de L’asino d’oro tratto da Apuleio (1995-1997) e laboratorio. Si usano varie tecniche, dal mosaico alla ceramica, dal nel 1997 con i Viaggi di Gulliver. legno al metallo, dalla cartapesta all’incisione, alle stampe su stoffe; Nel 1992 gli viene conferita dall’Università di Genova, sua città, la particolari sono le decorazioni di metallo su legno. Incarichi di lavoro laurea honoris causa in Architettura. L’anno dopo viene allestita e mostre in Italia, a Parigi, a New York, a Caracas… la mostra Emanuele Luzzati Scenografo, presso il Centre Georges L’incontro con Emanuele Luzzati (è lui che l’ha portata dentro al mon- Pompidou di Parigi a cura dell’Unione dei Teatri d’Europa. L’evento do del teatro) accende un sodalizio ininterrotto. Un’intesa complice, verrà ripreso poi a Roma, Firenze, Bellinzona, Milano, Genova, divertita, straordinaria, che non si è mai limitata al tirar su uno spetta- dove la mostra viene arricchita con un’ampia sezione dedicata colo con gioia ma sempre continuando a stupirsi entrambi del risultato. all’illustrazione, e Salonicco. Ha firmato i costumi – e a volte anche le scene – per circa trecento Nel 1995 riceve il Premio Ubu per la scenografia del Pinocchio spettacoli: opere liriche, prosa, televisione, balletti, musical, spetta- prodotto dal Teatro della Tosse di Genova di cui, insieme a Tonino coli di marionette, spettacoli fatti in una stanza, dentro a un bosco o Conte e Aldo Trionfo è stato fondatore e direttore artistico. dentro a un castello, in teatri romani o greci, in riva al mare, in Persia Nel 1998 progetta un parco giochi per bambini per il Comune di Santa a Shiras, a Mashad e a Persepolis, e per tante istituzioni italiane ed

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internazionali. Ha collaborato con celebri artisti e registi: Benno Bes- con Irene Papas al Teatro Greco di Siracusa per Antigone. Fra i suoi son, Alessandro Fersen, Aldo Trionfo, Franco Enriquez, Gianfranco impegni più recenti, anche numerosi incarichi internazionali alla Wa- De Bosio, Egisto Marcucci, Maurizio Scaparro, Tonino Conte, Pao- shington National Opera, al Saõ Carlos di Lisbona, a Valencia e a Sa- lo Poli, Filippo Crivelli, Giorgio Pressburger, Ermanno Olmi, Vittorio lonicco, al Teatro Regio di Torino, all’Opéra di Nizza e al Teatro Verdi Gassman. Il repertorio teatrale per il quale ha realizzato le sue crea- di Pisa, Il trovatore, Il barbiere di Siviglia e Carmen al Luglio Musicale zioni abbraccia i più grandi autori di prosa ed opera lirica. Ha vinto Trapanese e spettacoli come Anna Frank. Parole dall’ombra (Imperfect numerosi premi per i migliori allestimenti e costumi teatrali, tra i quali Dancers) e al Teatro Filarmonico di Verona per Lucia di Lammermoor. il prestigioso Premio Ubu, gli Olimpici del Teatro nel 2003 e, nel 2004 e 2005, per i migliori costumi dell’anno, il premio E.T.I. e il premio Vittorio Paola Tosti Gassman e nel 2011 il premio Le Maschere del Teatro consegnatole dal Nata in Umbria, vive e lavora a Roma dal 1979. presidente Napolitano. Studi classici, si diploma in Costumismo all’Ac- Si è occupata anche di teatro per bambini e ragazzi, realizzando sce- cademia di Moda e Costume e nel 1985 al Centro ne, costumi, burattini, marionette, maschere, per spettacoli in cui te- Sperimentale di Cinematografia con Marisa D’An- sto, regia, recitazione, forme e colori si intrecciano e si completano. drea. Dal 1986 lavora per prestigiose produzioni Vive principalmente tra Palermo e Roma, la Grecia e la Turchia… di di prosa, lirica e danza, collaborando con i maggiori costumisti italia- certo nel nostro Mediterraneo, dove continua il suo progettare, il suo ni. Un vero e proprio sodalizio artistico è quello trentennale con San- vivere, il suo viaggio: viaggio dentro al teatro, viaggio intorno al mon- tuzza Calì, in qualità di assistente e recentemente anche come rea- do, viaggio dentro la vita. lizzatrice, nel proprio atelier romano, dei suoi costumi, scenografie, maschere, burattini. Dal 2004, in parallelo all’attività di costumista, Bruno Ciulli insegna Storia e Progettazione del Costume e Accessori per la Moda Laureato in Scienze e Tecnologie dello Spetta- presso il corso di Laurea di Moda dell’Accademia Italiana, prestigiosa colo, dal 1981 al 2008 è stato lighting designer scuola internazionale di moda e design con sede a Firenze e a Roma. del Teatro Massimo di Palermo. Nel corso della sua carriera ha inoltre collaborato sin dagli anni Simone Alaimo Settanta con, fra gli altri, Lamberto Puggelli, Fi- Dopo aver compiuto gli studi letterari e musi- lippo Crivelli, Alberto Fassini, Graziella Sciutti, Stefano Vizioli, Giorgio cali, frequenta il biennio presso il Centro di Per- Gallione, Pierfrancesco Maestrini, Maurizio Avogadro sia nel teatro fezionamento Artisti Lirici del Teatro Massimo di prosa che in quello lirico. Ha inoltre curato le luci di alcuni spetta- di Palermo. Successivamente vince il concor- coli di Antonello Venditti e Claudio Baglioni. Nel 2004 ha collaborato so presso l’Accademia di canto del Teatro alla

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Scala di Milano dove studia con Ettore Campogalliani e Gina Cigna Le nozze di Figaro, nel 1996 Don Basilio ne Il barbiere di Siviglia, nel debuttando nel 1977 a Pavia quale protagonista di Don Pasquale. 1997 Don Magnifico ne La Cenerentola con Cecilia Bartoli e Ramón Vince l’As.Li.Co. di Milano (1977) e consegue il primo premio asso- Vargas diretto da Levine, nel 2006 Don Pasquale con Anna Netrebko luto in numerosi concorsi internazionali, tra i quali Voci Verdiane di e nel 2009 L’elisir d’amore con Angela Gheorghiu raggiungendo set- Busseto (1977) e Maria Callas (1980, per la RAI in mondovisione). A tantadue recite al Met. partire dal 1981 viene seguito negli studi di canto da Rodolfo Celletti. Nel 2000 ha vinto il premio “Gigli D’Oro” alla carriera. Ha così inizio la sua carriera internazionale che lo vede ospite dei più grandi teatri del mondo: ricordiamo nel 1982 La Cenerentola al Teatro Luca Tittoto alla Scala con Enzo Dara, Paolo Montarsolo e Claudio Abbado e Se- Tra i cantanti più interessanti della sua genera- miramide con June Anderson al Teatro dell’Opera di Roma. zione, ha saputo spiccare specialmente nel re- Ha in repertorio circa 90 opere che lo hanno visto spaziare, in pertorio barocco, mozartiano e belcantistico. Di trent’anni di carriera, dal barocco all’Ottocento italiano, dal verismo recente ha cantato Il barbiere di Siviglia (Basilio) al contemporaneo, ospite di teatri internazionali come il Metropolitan di Rossini al Teatro Comunale di Bologna, Lucia di New York, il Covent Garden di Londra, l’Opéra Bastille di Parigi, i di Lammermoor al Teatro Massimo di Palermo, Così fan tutte alla Teatri dell’Opera di San Francisco, Chicago, Dallas, Vienna, Berlino, Norske Opera di Oslo. Nella primavera 2017 ha cantato La Ceneren- Monaco di Baviera. tola e Guillaume Tell alla Bayerische Staatsoper, Oroveso in Norma a Nei primi anni ottanta è stato costantemente presente nei Festival Palermo, I puritani a Piacenza. A settembre ha debuttato come Col- lirici estivi più importanti d’Italia: Verona (Arena), Martina Franca (Fe- line in La bohème al Royal Opera House Covent Garden di Londra, stival della Valle d’Itria) e soprattutto Pesaro, dove si è consacrato fra direttore Antonio Pappano, in una produzione di Richard Jones. i massimi interpreti rossiniani. Nel 2016 ha cantato Gessler in Guillaume Tell, con cui aveva debut- Alla Royal Opera House, Covent Garden di Londra nel 1989 è Mu- tato al ROF di Pesaro, al Regio di Torino, al Comunale di Bologna e stafà ne L’italiana in Algeri con Horne e Corbelli, nel 1993 Don Basilio ancora al Festival di Edimburgo diretto da Gianandrea Noseda. Ha ne Il barbiere di Siviglia con Thomas Hampson e Jennifer Larmore, ottenuto gran successo a Aix-en-Provence come Re di Scozia in nel 1994 il Faraone in Mosè in Egitto con Ruggero Raimondi e Anna Ariodante di Händel diretto Andrea Marcon, ripreso nel gennaio 2016 Caterina Antonacci e Don Magnifico ne La Cenerentola diretto da all’Opera di Amsterdam. Nel dicembre 2014 ha cantato la Messa in Bruno Campanella, nel 2004 Don Pasquale con Juan Diego Flórez e Si Minore di Bach al Konzerthaus di Berlino mentre a Basilea nel nel 2009 Dulcamara ne L’elisir d’amore con Diana Damrau e Giusep- 2015 ha cantato Creon in Medée di Charpentier, cui sono seguiti il pe Filianoti. Al Metropolitan Opera House di New York debutta nel Requiem di Mozart all’Accademia di Santa Cecilia, Don Alfonso in 1993 come Assur in Semiramide con Lella Cuberli, nel 1995 Figaro ne Così fan tutte alla Bayerische Staatsoper, Alidoro in La Cenerentola

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di Rossini al Teatro di San Carlo di Napoli. Ha inoltre registrato di re- primo premio Concorso A.Gi.Mus. di Roma, Concorso Internazionale cente un nuovo disco monteverdiano con Magdalena Kozena (DG) e Cappuccilli-Patané-Respighi di Grosseto. Partenope di Händel con il Pomo d’Oro (ERATO). Nel 2017 è stata Violetta in La traviata per il Festival Internazionale Nel suo repertorio compaiono titoli barocchi (La fida ninfa di Vivaldi di Musica Cerreto Guidi, ha cantato nello Stabat Mater di Rossini al Concertgebouw di Amsterdam, Alcina di Händel al Teatro Real di nella Basilica di Sant’Apollinare di Ravenna, Violetta in Teresa Valery Madrid, La Calisto di Cavalli alla Bayerische Staatsoper) ma anche di Teresa Mannino, rivisitazione della Traviata, al Teatro Massimo di Verdi (Trovatore a Bologna), Rossini, Donizetti, Bellini. Ha cantato la Palermo e Dirindina in La Dirindina di Scarlatti al Politeama Garibaldi IX Sinfonia di Beethoven (Chung, Maazel), a Salisburgo ha canta- di Palermo. Nel 2016 canta La traviata al Teatro Comunale di Adria, to La creazione di Haydn con Marc Minkowski sul podio, al Maggio Babbelish al Teatro Massimo di Palermo, Hanna Glawari in La vedova Musicale Fiorentino La passione secondo Matteo di Bach, direttore allegra in tournée in Friuli Venezia Giulia e Slovenia ma anche a Fabio Biondi. Ha partecipato alla creazione in tempi moderni di La Napoli, Musetta in La bohème e Gilda in Rigoletto al Teatro Politeama concordia dei pianeti di Caldara, a Dortmund, con La Cetra e Andrea Greco di Lecce. Tra gli altri ruoli interpretati, Rosina in Il barbiere di Marcon, registrato per Deutsche Grammophon. Siviglia, Mademoiselle Silberklang in Der Schauspieldirektor di Mozart al Teatro Massimo di Palermo, Adina in L’elisir d’amore, Elvira in Maria Francesca Mazzara L’italiana in Algeri, Silvia in Zanetto di Mascagni, Vivetta in L’arlesiana Nata a Palermo, dopo aver studiato danza di Cilea, Serpina in La serva padrona. classica si diploma in canto lirico con il massimo dei voti al Conservatorio Bellini di Isabel De Paoli Palermo. Attualmente si perfeziona nell’arte del Nata nel 1984, intraprende giovanissima lo belcanto con Luciana Serra. In precedenza ha studio del canto lirico con Gabriella Rossi Van curato l’interpretazione e la tecnica vocale con Margaret Baker, Anita Ellinkhuizen. Consegue il diploma in canto lirico Cerquetti, Silvano Carroli e ha partecipato a masterclass con Renato e la laurea di II livello presso l’Istituto di Studi Bruson, Pietro Ballo, Magda Oliviero, Mark Markham, Richard Barker, Musicali Vittadini di Pavia. Nel 2008 debutta Maurizio Arena, Elio Battaglia, Sebastiano Spina, Pier Francesco in Rigoletto come Maddalena, seguono i ruoli di Lola in Cavalleria Maestrini. rusticana al Siri Fort di Nuova Delhi, Giovanna in Rigoletto, Ines ne Il Vincitrice di diversi Concorsi Internazionali e di premi, tra i quali trovatore, Flora ne La traviata con regia di Cristina Mazzavillani Muti primo premio al Concorso Lirico Artisti per la Vita (2015), Premio del per il Ravenna Festival. In qualità di solista, esegue in concerto Echi pubblico Concorso Internazionale Grandi Voci 2014 di Salisburgo, notturni di incanti verdiani dalla casa delle Roncole di Verdi, trasmesso su RAI1; la Nona Sinfonia di Beethoven (Orchestra Sinfonica Siciliana

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- Coro del Teatro Massimo di Palermo), la Messa dell’Incoronazione col quale si specializza nei ruoli comici e brillanti. In seguito, debutta e il Requiem di Mozart al Duomo di Monreale, le Siete Canciones molti ruoli da protagonista in importanti progetti operistici per giova- populares Españolas di M. De Falla al Teatro Bellini di Catania. Tra ni cantanti, quali lo Young Singer Project del Festival di Salisburgo le interpretazioni recenti: Marcellina ne Le nozze di Figaro al Teatro (2014) e l’Ópera Estudio di Tenerife (2013). dell’Opera di Roma e al Festival dei Due Mondi di Spoleto, trasmesso Sin da giovane calca le scene di teatri quali il Teatro Bibiena di Man- su RAI 5 con la regia di G. Ferrara e la direzione di James Conlon; Mrs tova, l’Olimpico di Vicenza, il Malibran di Venezia, il Filarmonico di Quickly nel Falstaff diretto da Riccardo Muti a Ravenna ed a Oviedo, Verona, il Teatro alla Scala di Milano, l’Auditorium Rai di Torino, il regia di C. Mazzavillani Muti; ruolo interpretato con successo anche a piccolo Circuito Lirico Lombardo Aslico, l’Auditorium di Tenerife, l’O- Piacenza, Savona, Reggio Emilia, Ferrara, Ancona e Savonlinna Opera pera di Oviedo e Gijon, la Glasunov Hall e la Sala Rubinstein di San Festival. Nel 2016 debutta Azucena ne Il trovatore al Teatro Bellini di Pietroburgo, il Festspiele di Salisburgo, l’NCPA di Pechino. Catania, Il trittico di Puccini al Teatro dell’Opera di Roma (regia di D. Il suo repertorio spazia da Pergolesi a Dalla Piccola, da Mozart a Michieletto ,direzione di D. Rustioni). Nel 2017 la Terza Dama ne Il Stravinsky. flauto magico al Teatro Verdi di Trieste e Tisbe ne La Cenerentola di Recentemente ha cantato ne Il barbiere di Siviglia (Bartolo) al Teatro Rossini nei teatri di Lucca, Ravenna, Cosenza, Trapani e Piacenza. alla Scala di Milano, con la regia di Ponnelle, affiancando artisti come Tra i prossimi impegni: Azucena ne Il trovatore e Flora ne La traviata al Leo Nucci e Ruggero Raimondi, in Don Giovanni (Masetto) a Bilbao, Verdi di Trieste; Tisbe ne La Cenerentola al Teatro Municipale di Piacenza. con Simon Keenlyside e la regia di Jonathan Miller, La gazza ladra (Ernesto) al Teatro alla Scala e Il viaggio a Reims a Verona. Giovanni Romeo Tra i futuri impegni citiamo Il barbiere di Siviglia alla Deutsche Oper di Intraprende lo studio del canto lirico e della tec- Berlino e La fille du régiment a Pechino. nica vocale all’età di quindici anni col soprano Cristina Dominguez, sua attuale insegnante. Si Pietro Adaini perfeziona presso l’Accademia del Teatro alla Giovane tenore siciliano, ha intrapreso gli studi Scala con Luciana D’Intino, Luciana Serra e Re- canori e musicali con il baritono Salvo Todaro; nato Bruson, grazie alla speciale borsa di studio “Paolo Montarso- nel 2011 ha partecipato ad una Masterclass con lo”. Partecipa a masterclass con Christa Ludwig, Thomas Hampson, il tenore Marcello Giordani mentre attualmente Alessandro Corbelli, Giuseppe Sabbatini e studia e collabora con im- si sta perfezionando con Salvatore Fisichella. portanti pianisti come Vincenzo Scalera e Giulio Zappa. Particolarmente apprezzato per le sue doti vocali, negli anni 2011 e Incomincia la sua carriera debuttando al Teatro Bibiena di Mantova 2012 è stato finalista del Concorso Lirico Internazionale “Voci dal Me- ne La serva padrona di Paisiello (2010), sotto la regia di Enzo Dara, diterraneo – Premio Archimede” di Siracusa, guadagnandosi la men-

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zione speciale come “giovane promessa”. Nel 2014 ha vinto la borsa di Crucifixion di John Strainers con la Cape Town Philharmonic Orche- studio EOS presso il Teatro Carlo Felice di Genova dove ha debuttato il stra al fianco di Bryn Terfel e sotto la direzione di Kamal Khan. ruolo di Rodolfo ne La bohème e quello di Nemorino ne L’elisir d’amore. Oltre al prestigioso premio ad Operalia, ha vinto nel 2015 il primo All’inizio del 2015 ha riscosso un personale successo di pubblico a premio degli importanti concorsi lirici del Belvedere e del Montserrat Treviso e Ferrara col suo Albazar nel rossiniano Il turco in Italia. Caballé. Nella stagione 2015/16 è stato membro dellÓpera Studio Ha partecipato al Grand Prix dell’Opera a Parma, a Cagliari si è esibi- della Semperoper di Dresda. to nella Messa di gloria di Puccini, allo Sferisterio di Macerata è stato Recentemente ha debuttato nel Barbiere di Siviglia alla Deutsche Beppe e Arlecchino nei Pagliacci di Leoncavallo ed Ernesto nelle Oper di Berlino e allÓpera di Essen, ne La Cenerentola alla Staatso- riprese del Don Pasquale bergamasco a Como, Cremona, Pavia e Jesi. per di Amburgo e alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera, Recentemente ha cantato La Cenerentola a Verona e La fille du rég- ne Il viaggio a Reims (Libenskof) allÓpera di Copenaghen e ha preso iment con la regia di Filippo Crivelli e le scene di Franco Zeffirelli a Pa- parte a concerti di gala a Milano con l’Orchestra Verdi. lermo e in Oman, Olivo e Pasquale a Bergamo, Falstaff a Genova, La Tra i suoi prossimi impegni: Il barbiere di Siviglia allÓpera di Oslo e Cenerentola a Lucca e Ravenna, Il turco in Italia a Bergen, Il viaggio all’Opéra Bastille di Parigi, al Maggio Musicale Fiorentino, allópera a Reims a Verona, Il barbiere di Siviglia a Firenze. Tra i suoi prossimi di Las Palmas, al Festival di Glyndebourne e allÓpera National de impegni La fille du régiment a Roma e al NCPA di Pechino, nonché Bordeaux, Il viaggio a Reims al Teatro Liceu di Barcellona. Nel 2018 altri debutti in ruoli del repertorio rossiniano e belcantista. debutterà ne L’elisir d’amore al Festival di Wiesbaden e in una nuova produzione di Adina al Rossini Opera Festival di Pesaro. Levy Sekgapane Vincitore del primo premio al Concorso Operalia Marianna Pizzolato 2017, è nato a Kroonstad in Sudafrica. Nel 2006 Si è diplomata in canto con il massimo dei voti comincia gli studi musicali alla Scuola Tirisano al Conservatorio Bellini di Palermo, debuttando Eisteddfod ed alla Stellenberg High School di nella stagione 2002/2003 protagonista in Tan- Città del Capo, e li prosegue presso il South credi a Piacenza. African College of Music dellÚniversità di Città del Capo con Kamal Tra le artiste più acclamate della sua genera- Khan e Hanna van Niekerk. zione, ha collaborato con importanti direttori quali R. Abbado, Be- Già durante gli studi partecipa come solista in alcune produzioni dóp- nini, Campanella, Gardiner, Gatti, Gelmetti, Mariotti, Muti, Pappano, era in Sudafrica (La bohème, The Rake’s Progress, Les Contes d’Hoff- Renzetti, Santi, Rizzi, Zedda. Versatile interprete del repertorio ros- mann) e canta nel coro del Festival di Schleswig-Holstein in Germania. siniano, al Rossini Opera Festival di Pesaro debutta ne Il viaggio a Nel repertorio concertistico ha interpretato il Requiem di Mozart e Reims (2003) ed è poi protagonista di Tancredi, L’italiana in Algeri,

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La Cenerentola e Il barbiere di Siviglia. Attiva anche nel repertorio Missa solemnis in do minore a Salisburgo; la Rapsodia per contralto belcantistico, ha cantato Lucrezia Borgia a Las Palmas, Santiago del di Brahms al Massimo di Palermo; una serie di concerti a Copena- Cile e Liegi, Maria Stuarda (Elisabetta), a Liegi e al Liceu di Barcello- ghen, Anversa, Lucerna. na, Ermione a La Coruña. Nel 2013 debutta negli Stati Uniti, a Santa Fe, in un’acclamata produzione de La donna del lago e come Fenena Teresa Iervolino in Nabucco, al fianco di Plácido Domingo alla Royal Opera House di Nel 2007 viene ammessa al Conservatorio D. Londra, ruolo cantato poi in una nuova produzione di D. Abbado al Cimarosa di Avellino dove consegue nel 2011 il Liceu di Barcelona. È stata protagonista dello Stabat Mater di Per- diploma di canto con il massimo dei voti e lode, golesi in tour a Monaco e Berlino diretta da Pappano, che l’ha scelta perfezionandosi poi con una serie di master- anche per lo Stabat Mater di Rossini al Festival di Salisburgo e per il class sotto la guida di Marco Berti, Domenico Requiem di Mozart all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma. Colajanni, Alfonso Antoniozzi, Daniela Barcellona, Bernadette Manca Al Teatro Massimo di Palermo ha interpretato Orphée et Eurydice e Di Nissa, Bruno Nicoli e Stefano Giannini. Seconda e Terza Sinfonia di Mahler. Già nel 2008 inizia ad esibirsi in una serie di concerti lirico-sinfoni- Tra i successi degli ultimi mesi si ricordano L’italiana in Algeri al Teatro ci nel territorio campano e nel 2010 è vincitrice del terzo premio al dell’Opera di Firenze con Campanella e al Metropolitan di New York concorso lirico internazionale “Città di Ravello”. Nel 2012 si qualifica con Levine; Zelmira a Lione; Tancredi a Santiago de Chile; Stabat al Concorso As.Li.Co. come vincitrice esordiente e con quella Istitu- Mater di Rossini ad Edimburgo con l’Accademia di Santa Cecilia e zione si esibisce in vari spettacoli del Circuito Lombardo. Nel 2012 Pappano e al Tanglewood Festival con la Boston Symphony Orchestra è vincitrice del primo premio al Concorso lirico Internazionale “Città diretta da Dutoit; La petite messe Solennelle e Il viaggio a Reims a di Bologna” e dei Premi speciali “Gigliola Frazzoni” e “Anselmo Col- Mosca; Requiem di Mozart con G. Antonini a Liestal (Svizzera). È zani” e del primo premio al Concorso lirico internazionale Salicedoro stata protagonista del progetto Monteverdi450, guidato e diretto da e al Concorso lirico Internazionale “Maria Caniglia”. Vince l’As.Li.Co. Gardiner in un tour mondiale che ha interessato le più prestigiose 2013 per il ruolo di Tancredi e il Primo Premio al Concorso Interna- piazze internazionali. zionale Etta Limiti. I prossimi impegni prevedono: La donna del Lago e lo Stabat Mater di Fa il suo debutto al Teatro Filarmonico di Verona nel 2012 con Pulci- Rossini a Liegi; Falstaff al Teatro Real di Madrid; Requiem di Verdi al nella di Stravinsky. Seguono Rigoletto, L’italiana in Algeri, Il piccolo Teatro Massimo di Palermo con Mehta, con Conlon a Torino e a Zuri- spazzacamino, Il matrimonio segreto, Lucrezia Borgia, La pietra del go con Gardiner; Stabat Mater di Rossini a Tokyo e a Torino; Serse in paragone al Théâtre du Châtelet a Parigi, Calbo in Maometto II e Ro- un tour Europeo con il Pomo d’Oro; L’Italiana in Algeri a Madrid, San sina ne Il barbiere di Siviglia al Teatro dell’Opera di Roma, Pulcinella Sebastian, e a Parigi al Théâtre des Champs Élysées con Mariotti; la per l’inaugurazione della stagione sinfonica del Teatro San Carlo di

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Napoli, diretta da grandi direttori come R. Abbado, Zedda, Spinosi, Schicchi, Le convenienze ed inconvenienze teatrali, L’italiana in Algeri Montanari, Bolton. e La scala di seta al Teatro alla Scala; La traviata con il Covent Garden Tra i suoi recenti impegni ricordiamo una registrazione della Parte- di Londra in tourneè in Giappone, a Saint-Etienne e Palermo; Lucia di nope di Händel diretta da Minasi, Cornelia in Giulio Cesare a Toulon Lammermoor alla Deutsche Oper di Berlino; La rondine a Toulon; Don con Alessandrini, Juditha Triumphans a Venezia diretta da De Marchi, Giovanni (Masetto) all‘Arena di Verona; Pagliacci (Silvio) a Taormina e Lucia nella Gazza Ladra al Rossini Opera Festival diretta da Renzetti e al San Carlo di Napoli; Turandot all’Arena di Verona; Falstaff (Ford) a al Teatro alla Scala di Milano, Il barbiere di Siviglia all’Opera di Roma Busseto; Madama Butterfly al Maggio Musicale Fiorentino, al Teatro e a Dresda, Lucrezia Borgia a Bilbao e per il Festival di Salisburgo, La Massimo di Palermo e al San Carlo di Napoli; La fille du régiment al Cenerentola all’Opéra di Parigi. Teatro alla Scala, a Palermo e alla Royal Opera House di Muscat; La Prossimamente sarà Maffio Orsini in Lucrezia Borgia a Monaco di vedova allegra al Verdi di Salerno; Simon Boccanegra (Paolo) all’N- Baviera e Isabella nell’Italiana in Algeri a Nancy. CPA di Pechino La pietra del paragone e La bella addormentata nel bosco al Teatro Lirico di Cagliari. Ha lavorato con importanti diretto- Vincenzo Taormina ri d’orchestra quali: Muti, Arrivabeni, Chailly, Campanella, Mariotti, Nato a Palermo, inizia parallelamente agli stu- Neschling, Webb, Oren, Renzetti, Steinberg, Wilson, Battistoni, Alle- di in architettura lo studio del canto con Paride mandi, Chung, Santi, Fourniller e registi quali Crivelli, Joel, Ronconi, Venturi; si perfeziona in seguito presso il Teatro Michieletto, Gandini, Albanese, Mariani, McVicar, Zeffirelli, Morassi, alla Scala di Milano e l‘Accademia Verdiana di Sparvoli, Livermore, Corsetti. Busseto. Inizia una brillante carriera cantan- Tra i suoi impegni recenti e futuri: Turandot e La forza del destino (Fra’ do Les pêchéurs de perles al Teatro la Fenice di Venezia, a Parma Melitone) a Genova; Madama Butterfly al Seoul Arts Center; Il turco e Modena; Polyeucte a Martina Franca; Parisina a Bergamo; Ugo, in Italia a Digione; La Cenerentola (Don Magnifico) a Brescia, Pavia, Conte di Parigi al Bellini di Catania, La Juive a Venezia; I puritani a Cremona, Bergamo e Como; Il barbiere di Siviglia a Venezia. Palermo ed al Festival di Savonlinna; La gazza ladra al Comunale di Bologna; Manon di Massenet alla Scala e a Palermo; Il turco in Italia Francesco Vultaggio al Carlo Felice di Genova, al Teatro Regio di Torino; Così fan tutte a Nato a Trapani, si specializza sotto la guida di Palermo; L’elisir d’amore al Maggio Musicale Fiorentino e a Verona; Simone Alaimo, affermandosi presto in diversi Il barbiere di Siviglia alla Scala, Verona, Venezia, in tournée ad Abu concorsi internazionali (“Giuseppe Di Stefano” Dhabi, all’Opera di Roma; La bohème all’Arena di Verona, alla Scala, di Trapani, “Giuseppe Taddei”, “Simone Alai- al Petruzzelli di Bari, a Palermo, Catania, al Festival di Glyndebourne mo e le sue Opere”); è selezionato da Alberto e a Cagliari; Il matrimonio inaspettato di Paisiello a Salisburgo; Gianni Zedda per l’Accademia Rossiniana di Pesaro (2010) e ha vinto il X

128 129 NOTE BIOGRAFICHE L’ITALIANA IN ALGERI

Concorso di Canto della Fondazione Arena di Verona per il ruolo di internazionali e masterclass per cantanti lirici in qualità di pianista Schaunard ne La bohème. Debutta nel 2004 nella Serva padrona di accompagnatore. Dal 1996 è maestro collaboratore di sala presso Pergolesi al Belcanto Festival di Dordrecht in Olanda. la Fondazione Teatro Massimo di Palermo, dove è spesso apprez- Nel 2006 viene selezionato dall’As.Li.Co. per Don Giovanni (Masetto); zato artisticamente sia dai cantanti che dai direttori d’orchestra con sempre per il circuito As.Li.Co. ha cantato poi in Così fan tutte, L’e- i quali collabora. Nel 2006 a causa di uno sciopero sindacale, in oc- lisir d’amore e Il barbiere di Siviglia. Tra gli altri impegni ricordiamo: casione della prima di Norma di Bellini, il Teatro gli affida il compito Ginevra di Morreale di Combi, prima rappresentazione assoluta in di accompagnare tutta l’opera al pianoforte, compito che ha svolto epoca moderna; Il campanello di Donizetti all’Opera Fringe Festival di brillantemente riscuotendo grande plauso di pubblico e di critica. Ha Downpatrick (Irlanda); Don Pasquale (Malatesta) e La traviata all’Ente svolto concerti con cantanti lirici di fama mondiale, tra questi: Mariel- Luglio Musicale Trapanese. Nel 2010 debutta a Pesaro nel Viaggio la Devia, Vincenzo La Scola, Giovanna Casolla, Desirée Rancatore, a Reims (Don Profondo) diretto da Battistoni con la regia di Emilio Marcello Giordani, Michele Pertusi. Sagi. Seguono Le convenienze ed inconvenienze teatrali diretto da W. Humburg al Bellini di Catania, L’elisir d’amore al Teatro Verdi di Sassari, La bohème al Teatro Coccia di Novara, Le nozze di Figaro al Bellini di Catania. Ha interpretato Così fan tutte a Liverpool; Il cappello di paglia di Firenze al Teatro Petruzzelli di Bari; La bohème al Teatro Filarmonico di Verona; Adriana Lecouvreur a Como, Pavia, Cremona e al Teatro Comunale di Sassari; Il maestro di cappella di Cimarosa al Teatro Massimo di Palermo; Il turco in Italia al Teatro Bellini di Cata- nia; La serva padrona a Trapani. Tra i suoi impegni recenti La bohème ad Ancona; Il barbiere di Siviglia a Fermo e a Rieti; Singerella a Pa- lermo e L’elisir d’amore (Dulcamara) presso la Royal Opera House di Muscat con il Teatro La Fenice di Venezia; Il viaggio a Reims a Kiel.

Giuseppe Cinà Nato a Palermo, ha studiato pianoforte principale al Conservatorio di Musica “V. Bellini“ della sua città, diplomandosi nel 1993. È spesso invitato a partecipare a concerti, concorsi

130 131 Fondazione Teatro Massimo

Sovrintendente Francesco Giambrone Direttore artistico Oscar Pizzo Direttore musicale Gabriele Ferro Maestro del Coro Piero Monti Coordinatore del Corpo di ballo Marco Bellone Direttore operativo Elisabetta Tesi Direttore della programmazione Giovanni Mazzara Direttore dell’allestimento scenico Renzo Milan Direttore comunicazione, Gery Palazzotto nuovi media e marketing Responsabile rapporti con la stampa Laura Anello Editoria Angela Fodale Responsabile delle relazioni nazionali Chiara Zarcone e internazionali della Fondazione e del coordinamento delle attività di staff Coordinatore delle coproduzioni artistiche Andrea Bonadio e delle relazioni con teatri, festival e organizzazioni nazionali e internazionali AREA ARTISTICA

Segretario artistico Marcello Iozzia Casting manager e assistente del direttore musicale Alessandro Di Gloria Direttore musicale di palcoscenico Danilo Lombardini Direttore di scena Ludovico Rajata Regista collaboratore Alberto Cavallotti Maestri collaboratori di sala e di palcoscenico Giuseppe Cinà, Giacomo Gati, Giorgio Mirandola, Steven Rizzo Maestro collaboratore ai sopratitoli Simone Piraino

ORCHESTRA CORO

Violini primi Silviu Dima*, Luciano Isola, Patrizia Richichi, Marco Spadi, Maestro del Coro Piero Monti Alessandro Bavetta, Daniele Malinverno, Rossana Rocca, Laura Minella Altro Maestro del Coro Salvatore Punturo Violini secondi Gioacchino Di Stefano**, Cristina Pantaleone, Roberto Lo Coco, Antonino Petrotto, Alessandro Purpura, Giuseppe Polizzotto, Maurizio Giordano, Giuseppe Arcuri Tenori primi Vincenzo Bonomo, Biagio Di Gesù, Giovanni Di Pasquale, Viole Gaspare D’Amato**, Antonio Buono, Leoluca Vella, Andrea Bertucci, Nunzio Gallì, Antonio Li Vigni, Alfio Marletta, Emanuele Urso Placido Carini, Francesco Chinnici Violoncelli Giuseppe Nastro**, Vincenzo Giuliani, Marcello Insinna, Emanuela Zanghi Tenori secondi ntonino Alotta, Domenico Ghegghi, Vincenzo Leone, Contrabbassi Christian Ciaccio**, Fausto Patassi, Cesare Raffaelli Marco Palmeri, Pietro Luppina Fortepiano Giuseppe Cinà Flauti (ottavino) Rosolino Bisconti**, Francesco Viola Baritoni Gianfranco Barcia, Paolo Cutolo, Cosimo Diano, Oboi Gerardo Bellarosa, Francesca Ciccateri Mario Di Peri, Giuseppe Tagliarino Clarinetti Giuseppe Balbi**, Giuseppe Lanzi Fagotto Giuseppe Davì** Bassi Daniele Bonomolo, Giuseppe Caruso, Filippo Di Giorgio, Corni Giampiero Riccio**, Gianfranco Cappello Antonio Gottuso, Tommaso Smeraldi Trombe Salvatore Piazza**, Davide Pezzino Percussioni Elio Anselmo, Santo Campanella Addetto Coro Nicola Pedone

* spalla ** prime parti

Assistente musicale Domenico Pirrone Addetta Orchestra Claudia Di Mattei AREA TECNICA

Direzione Allestimenti scenici Reparto Sartoria Giuseppe Cangemi collaboratore Marja Hoffmann Direttore della sartoria Patrizia Sansica, Rosalba Di Maggio segreteria Nino Pollari caporeparto Maurizio Costanza addetto movimentazione scene Anna Maria Di Carlo, Stefano Sciortino, Antonina Tantillo sarti Anna Maria Chiarelli, Anna Maria D’Agostino, Vincenza Scalisi, Felicia Uccello aiuto sarti Reparto Macchinisti di palcoscenico Maria Ruffino segreteria Sebastiano Demma caporeparto Carlo Gulotta, Alfonso La Rosa vice caporeparto Reparto Trucco e Parruccheria Vincenzo Brasile, Vincenzo Vella caposquadra Monica Amato, Ileana Zarbo vice caporeparto Giuseppe Buscemi, Massimiliano Cannova, Vincenzo Fricano, Giuseppe Messina, Maria Cusimano, Maria Di Fiore, Rosalia Dragotto, Maria Lucchese, Vincenzo Pisano, Bartolomeo Tusa, Giacomo Vaglica Francesca Maniscalco, Teresa Romano

Reparto Attrezzisti di palcoscenico Portineria Giuseppe Pizzurro caporeparto Lorenzo Mazzola, Vincenzo Trapani Alfredo Arnò vice caporeparto Gino Amato Ufficio Servizi tecnici e generali Cosimo De Santis coordinatore Reparto Elettricisti Antonino Costanzo coordinatore impianti tecnologici Salvatore Spataro caporeparto Bartolomeo Martorana coordinatore impianti elettrici ed elettromeccanici Pietro La Monica, Francesco Randazzo vice caporeparto Francesco Canepa segreteria Gioacchino Piazza, Vincenzo Rizzo caposquadra Giovanni Bruno, Antonio Giunta, Biagio Ignoffo, Danilo Iraci, Leonardo Librizzi, Vincenzo Traina Reparto Vigilanza e controllo Michele Bisconti, Giuseppe Morreale, Rosario Principe operatori consolle luci Vincenzo Milazzo coordinatore Gioele Chinnici addetto al controllo degli ascensori e degli apparati di sollevamento Reparto Audiovisivi Giuseppe De Corcelli addetto al controllo e alla vigilanza sull’esecuzione delle manutenzioni Santo Benigno vice caporeparto di porte, finestre e porte REI Giuseppe Uccello Salvatore La Barbera addetto al controllo e alla vigilanza sull’esecuzione delle manutenzioni edili ed idrauliche Reparto Macchinisti costruzioni Giuseppe Martorana addetto al controllo e alla vigilanza sull’esecuzione delle pulizie Giuseppe Ventura caporeparto Lorenzo Megna addetto al controllo degli evacuatori fumo e reti idranti del servizio antincendio Salvatore Maiorana vice caporeparto Franco Salvatore Sidoti addetto al controllo delle attrezzature ed estintori del servizio antincendio Giacomo Romano caposquadra Salvatore Di Piazza Sebastiano Bruccoleri, Davide Curcio, Michelangelo Li Gammari, Giuseppe Salvato

Reparto Scenografia Christian Lanni caporeparto Raffaele Ajovalasit vice caporeparto Maria Abbate, Cinzia Carollo, Vitalba D’Agostino, Alessandra La Barbera, Maria Passavia Vincenzo Gorgone tappezziere

Reparto Attrezzisti costruttori Roberto Lo Sciuto caporeparto Salvatore Vescovo caposquadra Stefano Canzoneri, Carmelo Chiappara, Giorgio Chiappara AREA AMMINISTRATIVA

Sovrintendenza Ufficio Acquisti Ernesta Insalaco segreteria Flaminio Ferrante capoufficio Carlo Graziano autista Antonio Ciappa ufficio acquisti Vincenzo Carollo, Silvana Danzé, Giovanni Montalbano, Direzione operativa Vincenzo Monteleone addetti ufficio acquisti Francesco Caltagirone responsabile del controllo di gestione e responsabile di staff della direzione operativa Servizi di sala Antonino Sampognaro direttore di sala Contenzioso Francesco Caltagirone assistente del responsabile dell’ufficio contenzioso Ufficio Marketing, Progetti educativi e Servizio scuole Marida Cassarà coordinatrice Direzione artistica Maria Castiglione, Francesca Falconi, Margherita Safina addette Maria Pia Lenglet segreteria Deborah Boga, Filippo Barrale, Rosa Scuderi archivio musicale Biblioteca Flaminio Ferrante responsabile Direzione Programmazione Silvana Danzé gestione biblioteca Vincenzo Vitale monitoraggio e verifica del budget della produzione artistica Santo Rizzo catalogazione materiale musicale Maria Pia Di Mattei segreteria Biglietteria Ufficio Amministrazione Antonio Renna coordinatore Giuseppe Tamburella coordinatore ufficio ragioneria Crocifissa Abbate, Sofia Maiorino addette Vincenza De Luca, Silvia Giannetto, Giorgia Paganelli addette ufficio ragioneria Maurizio Alessi C.E.D.

Ufficio del Personale Flaminio Ferrante capoufficio Michele La Mattina ufficio presenze Alfio Scaglione ufficio paghe e contributi Alessandro Semplice ufficio contratti e protocollo NOTE SUI COLLABORATORI

L’introduzione all’opera è una rubrica realizzata in collaborazione con la Sezione Musica del Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università di Palermo; gli autori, coordinati dalla docente Anna Tedesco, sono studenti del Corso di laurea magistrale in Musicologia e del Dottorato di ricerca in Musica e Spettacolo, curriculum Storia e analisi delle culture musicali. Fabrizio Testa è laureando del Corso di laurea magistrale in Musicologia. Paolo Gallarati è professore ordinario di Istituzioni di Storia della musica e di Dram- maturgia musicale. presso il Dipartimento di studi umanistici dell’Università di Torino. È autore di Musica e Maschera. Il libretto italiano del Settecento, L’Europa del melodramma. Da Calzabigi a Rossini e di Verdi ritrovato. Rigoletto, Il trovatore, La traviata.

Le fotografie alle pagine 10-11, 12, 16, 20, 24, 28-29, 30, 35, 38, 43, 46, 49, 50-51, 52, 80-81, 82, 85, 104, 140 sono di Rosellina Garbo. Le fotografie alle pagine 86, 89 sono di Allotta. Le fotografie alle pagine 90, 93, 96, 103 sono di Franco Lannino / Studio Camera.

Per la pubblicità Ufficio Marketing del Teatro Massimo, piazza G. Verdi, Palermo (tel. 0916053213) [email protected]

Programma di sala a cura di Angela Fodale [email protected] Si ringrazia Silvana Danzè. Hanno collaborato Darius Beucler e Cristina Matos. Grafica e impaginazione: Luca Orlando Stampa: Seristampa (Palermo)

La Fondazione Teatro Massimo è disponibile a regolare eventuali pendenze con gli aven- ti diritto che non sia stato possibile contattare.

ISBN: 978-88-98389-64-3 Associazione Amici del Teatro Massimo

Viale del Fante 70/b, Palermo fax 0916891158 martedì, mercoledì e venerdì dalle ore 10 alle ore 12:30

Invito all’opera

Calendario delle conferenze di presentazione delle opere a cura degli Amici del Teatro Massimo

STAGIONE 2018

19 gennaio Guillaume Tell Anna Tedesco ore 17.00 Don Chisciotte 16 febbraio Caterina Ruta Fra Diavolo 17 marzo Anselm Gerhard I puritani 11 aprile Graziella Seminara Le nozze di Figaro 16 maggio Lucio Tufano Rapsodia satanica 6 giugno Dario Oliveri Cavalleria rusticana L’elisir d’amore 14 giugno Marco Beghelli Roberto Giambrone Carolyn Carlson 19 settembre e Marina Giordano Rigoletto 10 ottobre Massimo Privitera La mano felice Il castello del 14 novembre Amalia Collisani principe Barbablù

La bohème 12 dicembre Pietro Misuraca

Le conferenze sono a ingresso libero e si svolgono nella Sala Onu del Teatro Massimo alle ore 18,00, con ingresso da via Volturno OPERE E BALLETTI

21 / 29 Giuseppe Verdi 19 / 27 set- Benjamin Britten gennaio MACBETH tembre A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Direttore Gabriele Ferro | Regia Emma Dante Prima esecuzione a Palermo Direttore Daniel Cohen | Regia e scene Paul Curran 19 / 28 Vincenzo Bellini febbraio 13 / 22 Francesco Cilea NORMA ottobre Direttore Gabriele Ferro | Regia Luigi Di Gangi, Ugo Giacomazzi ADRIANA LECOUVREUR Direttore Daniel Oren | Regia, scene e costumi Ivan Stefanutti 19 marzo Giuseppe Verdi 1 aprile 3 / 4 Salvatore Sciarrino LA TRAVIATA novembre In occasione della tournée in Giappone SUPERFLUMINA Giacomo Sagripanti, Francesco Ivan Ciampa (30.3 – 1.4) Direttore Omaggio a Salvatore Sciarrino in occasione dei suoi 70 anni Regia Mario Pontiggia Direttore Tito Ceccherini | Regia Rafael Villalobos 31 marzo Giacomo Puccini 2 aprile TOSCA 10 novembre #ANTROPOCENE Prima rappresentazione assoluta In occasione della tournée in Giappone Direttore Gianluca Martinenghi | Regia Mario Pontiggia Regia, testo e drammaturgia di Marco Paolini Musiche di Mauro Montalbetti

11 / 15 TRITTICO 23 / 30 Gioachino Rossini aprile novembre CONTEMPORANEO L’ITALIANA IN ALGERI Jiri Kylian, Johan Inger e Matteo Levaggi Coreografie di Direttore Gabriele Ferro | Regia Maurizio Scaparro Musiche di Michael Nyman, Wolfgang Amadeus Mozart, Maurice Ravel, Arvo Pärt 17 / 28 di- Pëtr Il’ič Čajkovskij Alessandro Cadario Direttore cembre LA BELLA ADDORMENTATA 27 / 28 Johann Sebastian Bach Coreografia di Matteo Levaggi | Direttore Farhad Mahani aprile PASSIONE SECONDO GIOVANNI Versione in forma scenica Orchestra, Coro, Coro di voci bianche, Corpo di ballo e Tecnici del Teatro Massimo Direttore Ignazio Maria Schifani | Regia Pippo Delbono Maestro del Coro Piero Monti 26 maggio Jules Massenet Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo 1 giugno WERTHER Direttore Omer Meir Wellber | Regia Giorgia Guerra

16 / 19 luglio Adolphe-Charles Adam teatromassimo.it Teatro di Verdura GISELLE Biglietteria / dal martedì alla domenica dalle 9.30 alle 18.00 Coreografia di Ricardo Nunez | Direttore Aleksej Baklan Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 CONCERTI

Sabato Felix Mendelssohn Sabato ORLANDO BAROCCO 4 febbraio 10 giugno Enrico Onofri ore 20.30 SOGNO DI UNA NOTTE ore 20.30 Direttore Contralto Sonia Prina Inaugurazione Musiche di Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi Direttore Gabriele Ferro | Voce recitante Thomas Quasthoff Mezzosoprano Katrin Wundsam | Soprano Lauryna Bendziunaite Sabato 30 settembre MARATONA CHOPIN Daniel Cohen | Lukas Geniušas Sabato Domenica Direttore Pianoforte 4 febbraio JAZZ NIGHT CONCERT Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart (30/9), 1 ottobre Fryderyk Chopin (30/9 - 1/10), Robert Schumann (1/10) ore 22.30 Voce Thomas Quasthoff | Pianoforte Frank Chastenier ore 20.30 Fuori abbonamento Giovedì #ANTROPOCENE 9 novembre Martedì Prima rappresentazione assoluta 7 marzo SINFONIA FANTASTICA ore 20.30 Marco Paolini ore 20.30 Direttore Gabriele Ferro Regia, testo e drammaturgia Musiche di Hector Berlioz, Arvo Pärt Musiche Mauro Montalbetti Voce recitante Marco Paolini Mario Brunello Sabato Johann Sebastian Bach Direttore e violoncello solista 29 aprile ore 20.30 PASSIONE Sabato MAURIZIO POLLINI 25 novembre Maurizio Pollini SECONDO GIOVANNI ore 20.30 Pianoforte Versione in forma scenica Fuori abbonamento Direttore Ignazio Maria Schifani | Regia Pippo Delbono Domenica LUDOVICO EINAUDI Giovedì 3 dicembre RACH 2 Direttore Carlo Tenan 4 maggio ore 20.30 Ludovico Einaudi Direttore Asher Fisch | Pianoforte Simon Trpčeski Pianoforte ore 20.30 Luciano Berio, Ludovico Einaudi Musiche di Alexander Mosolov, Sergej Rachmaninov, Sergej Prokof’ev Musiche di Venerdì Lunedì PORTRAIT 12 maggio MAHLER 4 dicembre ore 20.30 RESURREZIONE ore 20.30 LUDOVICO EINAUDI Pianoforte Ludovico Einaudi In occasione dei 20 anni dalla riapertura del Teatro Massimo Direttore Gabriele Ferro Fuori abbonamento Soprano Rachel Harnisch | Mezzosoprano Marianna Pizzolato Giovedì MAURICE RAVEL Domenica 7 dicembre Gabriele Ferro IN PARADISUM ore 20.30 Direttore 4 giugno Pianoforte Roberto Cominati ore 20.30 Direttore Piero Monti Soprano Valeria Sepe | Baritono Ludwig Mittelhammer Musiche di Johannes Brahms, Arvo Pärt, Gabriel Fauré Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Massimo Maestro del Coro Piero Monti Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo

Biglietteria / dal martedì alla domenica dalle 9.30 alle 18.00 teatromassimo.it Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 STAGIONE

OPERE E BALLETTI

23 / 31 GENNAIO Gioachino Rossini 16 / 24 GIUGNO Gaetano Donizetti GUILLAUME TELL L’ELISIR D’AMORE in occasione dei 150 anni dalla morte di Rossini Direttore Min Chung Direttore Gabriele Ferro Regia e scene Victor García Sierra Regia Damiano Michieletto

20 / 25 SETTEMBRE 20 / 25 FEBBRAIO Ludwig Minkus CAROLYN CARLSON Direttore Farhad G. Mahani DON CHISCIOTTE Coreografie Carolyn Carlson Direttore Aleksej Baklan Ripresa coreografica Lienz Chang 13 / 21 OTTOBRE Giuseppe Verdi 21 / 27 MARZO Daniel-François-Esprit Auber RIGOLETTO FRA DIAVOLO Direttore Stefano Ranzani Regia John Turturro Direttore Jonathan Stockhammer Regia Giorgio Barberio Corsetti 18 / 27 NOVEMBRE Arnold Schönberg 13 / 19 APRILE Vincenzo Bellini LA MANO FELICE I PURITANI Béla Bartók Direttore Jader Bignamini IL CASTELLO DEL PRINCIPE BARBABLÙ Regia, scene e costumi Pierluigi Pier’Alli Direttore Gregory Vajda Regia Ricci / Forte 28 APRILE / 5 MAGGIO Gentian Doda / Nacho Duato / Jiří Kylián LA GRANDE DANZA: DODA, DUATO, KYLIAN 13 / 23 DICEMBRE Giacomo Puccini Direttore Alessandro Cadario LA BOHÈME Direttore Daniel Oren 18 / 26 MAGGIO Wolfgang Amadeus Mozart Regia Mario Pontiggia LE NOZZE DI FIGARO Direttore Gabriele Ferro Orchestra, Coro, Coro di voci bianche, Corpo di ballo e Tecnici del Teatro Massimo Regia Chiara Muti Maestro del Coro Piero Monti | Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo

8 / 23 GIUGNO Pietro Mascagni RAPSODIA SATANICA NUOVI ABBONAMENTI: dal 24 ottobre al 10 dicembre CAVALLERIA RUSTICANA Direttore Francesco Ivan Ciampa Biglietteria / dal martedì alla domenica dalle 9.30 alle 18.00 Regia Marina Bianchi Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 teatromassimo.it STAGIONE

CONCERTI

8 FEBBRAIO Alexander Zemlinsky, Aleksandr Skrjabin 14 SETTEMBRE Ludwig van Beethoven, Alban Berg, Richard Strauss POEMI DELL’ESTASI Direttore Gabriele Ferro ANGELI ED EROI Soprano Twyla Robinson Direttore Asher Fisch Baritono Albert Dohmen Violino Kolja Blacher

28 SETTEMBRE Wolfgang Amadeus Mozart 11 FEBBRAIO ČAJKOVSKIJ MESSA IN DO MINORE Direttore George Pehlivanian Direttore Fabio Biondi Soprano Desirée Rancatore 3 MARZO GERSHWIN / ELLINGTON Mezzosoprano Giuseppina Bridelli Tenore Direttore e pianoforte Wayne Marshall Jeremy Ovenden Basso Ugo Guagliardo

7 MARZO VERDI REQUIEM Direttore Zubin Mehta 31 OTTOBRE MAHLER QUINTA Direttore Soprano Maria Agresta Michele Mariotti Mezzosoprano Marianna Pizzolato Tenore Giorgio Berrugi 24 NOVEMBRE TAN DUN / SOLLIMA Basso Oleg Tsybulko Direttore Tan Dun Violoncello Giovanni Sollima 14 MAGGIO Michelangelo Falvetti IL DILUVIO UNIVERSALE 2 DICEMBRE BRAHMS / CLEMENTI Direttore Ignazio Maria Schifani Direttore Gabriele Ferro Fratelli Mancuso Contralto Marianna Pizzolato Coro di voci bianche del Teatro Massimo Orchestra Nazionale Barocca dei Conservatori

Orchestra, Coro, Coro di voci bianche del Teatro Massimo e Massimo Kids Orchestra 21 MAGGIO SWING Maestro del Coro Piero Monti | Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo Direttore Domenico Riina Tromba Fabrizio Bosso Orchestra Jazz Siciliana - The Brass Group NUOVI ABBONAMENTI: dal 24 ottobre al 10 dicembre

30 MAGGIO Wolfgang Amadeus Mozart, Francesco Pennisi

THAMOS Biglietteria / dal martedì alla domenica dalle 9.30 alle 18.00 Direttore Gabriele Ferro Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 teatromassimo.it Sala Onu ore 18.00

BEATRICE MONROY con Ester e Maria Cucinotti RACCONTA lunedì 22 gennaio GUILLAUME TELL venerdì 16 marzo FRA DIAVOLO martedi 10 aprile I PURITANI martedì 15 maggio LE NOZZE DI FIGARO Il Teatro Massimo è di tutti martedì 5 giugno CAVALLERIA RUSTICANA Sosteniamolo martedì 9 ottobre RIGOLETTO venerdì 16 novembre IL CASTELLO DEL PRINCIPE BARBABLÙ ArtBonus Scopri mercoledì 5 dicembre LA BOHÈME la donazione che ti premia

INGRESSO GRATUITO FINO A ESAURIMENTO DEI POSTI DISPONIBILI Contatta l’Ufficio Marketing della Fondazione Teatro Massimo: [email protected] - teatromassimo.it teatromassimo.it BAMBINI ALL’OPERA

Mentre i nonni e i genitori in sala Grande si godono lo spettacolo, i bambini, in sala degli Stemmi, vivono l’opera in forma di gioco. I laboratori a cura di Libero Gioco si rivolgono a bambini di età compresa tra i 4 e i 10 anni.

Dom 29/01 MACBETH 17.30 ovvero “come un Leone altero e fiero” Dom NORMA 26/02 17.30 ovvero “la sacerdotessa, la luna e la guerra dei Druidi” Dom 26/03 TRAVIATA 17.30 ovvero “la breve vita di un fiore” Dom SOGNI DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE 24/09 17.30 ovvero “Oberon e la polvere magica” Dom 22/10 ADRIANA LECOUVREUR 17.30 ovvero “il mistero delle violette” Dom L’ITALIANA IN ALGERI 26/11 17.30 ovvero “i Capricci di Mustafà” Sab LA BELLA ADDORMENTATA 23/12 ovvero “Carabosse e l’arcolaio” 17.30

Costo di 1 laboratorio: 20 euro compresa la merenda Abbonamento a 7 laboratori: 115 euro

Info e prenotazioni: tel 329 7260846 - 349 3612353 | Biglietteria: 091.605.35.80 Ph: Rosellina Garbo

OPERE E BALLETTI / CONCERTI della card Under35puoi. con letariffe vantaggiose Libera lapassione, GIOACHINO ROSSINI GIOACHINO L’ITALIANA IN ALGERI IN L’ITALIANA

TEATRO MASSIMO GIOACHINO ROSSINI | L’ITALIANA IN ALGERI 12 euro 10,00 euro teatromassimo.it ISBN: 978-88-98389-64-3 Piazza Verdi - 90138 Palermo Piazza Verdi seguici su: Membro di Membro