Regreso Al Mediterráneo En La Cinematografía De Bigas Luna
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ABSTRACT Regreso al This article approaches two films by Bigas Luna, Bambola and Son de mar (Sound of mediterráneo the Sea), produced after the Iberian trilogy −Jamón jamón, Huevos de oro (Golden en la Balls) y La teta y la luna (The Tit and The Moon)− catapulted him to worldwide cinematografía fame. It seems that the Catalan director wanted to combine erotic stories set in the de Bigas Luna same Mediterranean environment. Carolina Sanabria * KEYWORDS Bigas Luna, erotism, death, sexuality, adaptation, Bambola and Son de Mar RESUMEN (Sound of the Sea) El artículo pretende un acercamiento a dos de los filmes de Bigas Luna, Bambola y Son de mar, producidos luego de que la INTRODUCCIÓN trilogía ibérica (Jamón jamón, Huevos de oro y La teta y la luna) lo catapultara a A pesar de la irrecusable distancia nivel internacional. Parece que el director –en contenido y en espacio catalán quiso combinar historias de com- temporal– que los separa, dos de APORTES ponente erótico ambientadas en el mismo los filmes más eróticos del director entorno del Mediterráneo. catalán Bigas Luna, Bambola y Son de mar, parecen estar unificados por una voluntad de recuperación PALABRAS CLAVE del espíritu de la trilogía ibérica Bigas Luna – erotismo – muerte – sexuali- dad – adaptación – Bambola – Son de mar –en tanto comparten no sólo la obsesividad de sus personajes (desde distintas maneras) por la mujer, sino la sensualidad y la ambientación mediterráneas–. * Doctora en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universitat Autónoma de Barcelona. Profesora de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad La bella y la bestia de Costa Rica. Además de una irregular acepta- Rec. 27/11/08 Acep. 16/9/09 ción por la crítica, Bambola (1996), una película de “sexo y pasiones”, ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 211 vino precedida por un conflicto sílabas del adjetivo relativo a la personal que trascendería a la furia. A nivel sociológico, intervie- prensa. La controversia en cues- ne en su diferenciación el uso de tión podría configurar una nueva un ideolecto distinto. No casual- modalidad de censura –una suerte mente –en el arte nada lo es– está de censura estética: unos planos interpretado por Jorge Perugorría, que la actriz deseaba eliminar por un actor con marcado acento cuba- considerar lesivos a su honorabili- no (latinoamericano). dad (según ella) o a su cosmética (según Bigas)1–.7 A diferencia de la trilogía roja, el componente sexual y la vio- lencia de Bambola aparecen trata- dos de modo más frontal. Como suele ocurrir en la producción del autor, la película, ambientada en la costa italiana, es una sucesión de tragedias a raíz de un solo des- Fig 1: Bambola posando encadenante: Mina (“Bambola”) –una especie de actualización de Tanto “Bambola” como Furio Lola– (Fig 1). reproducen el paradigma funda- cional, en el arte cinematográfico, Su belleza está ligada a la fatali- de la bella y la bestia, la celebérri- dad, que empieza por la muerte de ma cinta de Cooper y Schoedsack, Ugo –el socio de la pizzería– hasta King Kong (1933). El reproche que la aparición de Furio –más bien ella le hace a Furio por su ausen- caricatura (antes que personaje) de cia de alma rememora de alguna la intemperancia–. Según se des- manera las disputas recogidas en prende de las primeras sílabas de las múltiples crónicas y relaciones su nombre, el peligroso exconvicto de la conquista de América, pola- hace alusión a las primeras dos rizadas en dos posiciones2,8una de 1. “Valeria ha dicho que no quería que 2. Grosso modo, las dos visiones del indí- salieran algunas escenas por cuestiones gena que privaban durante la conquista de sexo, lo que no es verdad; es por razo- y colonización de América se formali- nes estéticas más que éticas”, declaró el zaban en la posición representada por director (en Martí Font, 22.10.1996: 37). fray Bartolomé de las Casas y su teoría 212 ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 las cuales asociaba a los nativos decadente de la novela de García con la barbarie y les negaba la Márquez, su costumbre de dormir posibilidad de esencia espiritual. en el suelo, en contraste incluso “¿Sabes dónde está mi alma?”, con la mascota –esta vez una cabri- le increpa en uno de sus arreba- ta3–,9que lo hace en la cama junto tos para, cogiéndose sus genitales, a su dueña. Como el caniche Dani, responder de inmediato: “¡Aquí la cabra es un ser observador del está mi alma!”. Su desaforada descarnado mundo de los hom- conducta es un indicador de bar- bres. Bigas plantea de nuevo una barie, según constantes evalua- humanización del animal –al que ciones de ella –un salvaje, una una vez más se le asignan nombres bestia, un animal–. Habría aquí personales (Amalia, Lilli)– hasta un nuevo desplazamiento de la el punto de que en los créditos atribución de barbarie: de la his- finales de reparto el nombre de panidad –de Mario, en Lola (1985) la segunda cabra incluye apellido del mismo director– a la america- (¡Beruony!). En dos ocasiones los nidad –de Furio–. Síntoma de una hermanos la salvan de la muerte hipervirilidad que en la insistente –de la sartén–, lo que no ocurre reafirmación termina cuestionán- con el asesinato necesario de la dose a sí misma, Furio no con- bestia enamorada (como ironizan cede distinción de sexualidades los créditos finales), no sólo por- APORTES –Arsenio, uno de los peligrosos que los animales se representan presos que lo obedecen, se dirige con mayor capacidad de conviven- a él como “amor”, y ya fuera de la cárcel, provoca a Flavio, el her- mano homosexual de “Bambola”, 3. La opinión popular relaciona el tras- torno momentáneo de determinación mostrándosele desnudo al salir de arbitraria o de antojo a estos animales la ducha–. Parte de su salvajis- extremado hasta la locura (“estar más mo es, como el patriarca otoñal y loco que una cabra”), pero, en contraste con los personajes –sobre todo Furio–, la cabra es el más cuerdo de todos, de que los naturales tenían alma, por lo como explica Bigas: “Los Caprichos de que eran susceptibles de ser evangeli- Goya fueron calificados así porque zados. Esta visión contrastaba con la de correspondían a alguien que, como una fray Luis de Sepúlveda, que al asociar- cabra, iba en todas direcciones y hacía los al canibalismo, proponía su carencia cosas imprevisibles. Capra-capricho. En de alma y la cristianización mediante el Bambola es la capra, la pobre Lili [sic], la uso de la fuerza –en realidad, diferían que observa atónita las locuras de Furio. en el método de sujeción a la fe, no en el Lili [sic] es la más cuerda de toda la contenido–. historia” (en Sánchez, 1999: 125). ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 213 cia pacífica –ya que están dotados denotan una interiorización de su de unos mecanismos reguladores propia imagen bestial: “Me han que hacen que en los combates soltado por buena conducta”, dice, casi nunca lleguen a la muerte enunciado que evidencia una auto- del vencido (Girard, 1983: 152), percepción de sí mismo como una como sí sucede con los persona- bestia salvaje que ha debido ser jes–, sino porque son asumidos confinada. Al inscribirse en esta como el objeto sobre el cual volcar tradición de la violencia, lecturas el afecto ante la desolación que externas (y extremas) como las de aquellos producen: el abatimien- Kinder –en su texto de elocuente to de “Bambola” ante la muerte título, Blood Cinema– han categori- de Amalia no tiene parangón con zado (o más bien reducido) al cine el de su madre. En términos de español a una violencia excesiva Seguin, hay una humanización en (1993). Otras, mucho más mesu- algunos animales, una aspiración radas como las de Hopewell, se que encuentra su contrapartida han referido al residuo animal de –o su compensación– en la figura conducta que metaforiza las rela- humana que se degrada y se des- ciones humanas como una caza compone (en VV. AA., 2001: 21). (1989: 19) –resabio franquista–, que, en este caso, aparecen literal- Desde Bernardo, la animalidad mente ilustradas con las dilatadas continúa siendo atributiva del persecuciones de Furio a su presa, hombre: aparte de sus desborda- “Bambola” (Fig 2). dos impulsos, Furio se conduce por el olor. En efecto: lo prime- ro que hace al tener de cerca a “Bambola” es olerla a ella y luego a sus bragas. Además de dormir en el suelo, sus costumbres denotan una ausencia de civilidad: come con las manos, no suele usar calza- Fig 2: Una de las escenas finales do y tampoco se conmueve cuan- do, tras encerrar a “Bambola”, la Título de una popular canción ita- escucha llorar desconsoladamente. liana de finales de los años sesenta Es más: su reacción inmediata es con la que se abre la película pero levantarse a comer. Aunado a ello, también anagrama en castellano de los indicios de su propio discurso 214 ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 la bomba (sexual), Bambola recurre a seguridad, sino contra la de seres la combinación de los estamen- cercanos como su hermano o su tos mujer ángel-mujer demonio correcto pretendiente Settimio (e pero no en términos excluyentes incluso la cabra, como se dijo). Su que acusan una condición divi- propia contradicción se hace más na –como en Renacer (1982)– o palpable cuando le dice al excon- mundana –Lola (1985)–, ni tampo- victo que prefiere sentirse amada co resultado, siempre excluyen- antes que deseada, pero continúa te, de una evolución –La camarera demandando su salvajismo, pues del Titanic (1997)–, sino reunidas sutilmente le reclama que no le en una sola figura: es decir, bajo arranque las bragas en el único la esfera de una no-disyunción, momento en que no lo hace.