Solo music for cornetto I Cavalieri del Cornetto Tempesta di passaggi Andrea Inghisciano María González
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Tempest of passages by Andrea Inghisciano
In Italy, the cornett reached the peak of its splendor in the period from around the middle of the 16th century to the middle of the 17th century. During this era, treatises to study the improvisation of passages, or divisions, began to be printed. The first of these was the Opera Intitulata Fontegara by Silvestro Ganassi (Venice, 1535), and the last was the Selva de varii passaggi by Francesco Rognoni (Milan, 1620). These divisions were variations used by instrumentalists and singers to enrich a me- lodic line, most frequently the cantus line, and depending on their quantity and quality, they could simply ornament a song or change it so much that it could have almost been unrecognizable. The ability to improvise was highly requested and there were several cornett players who excelled in this art, for example Girolamo Dalla Casa, who, in his treatise Il vero modo 2 di diminuir (Venice 1584) presents a method which he defines as “mixed divisions”, made of crome, semicrome, triplicate and quadruplicate (8, 16, 24, 32 notes for semibreve), sur- prised by the fact that many musicians would, in fact, omit these last two essential figures: “And indeed was I surprised, and still in my soul there is great astonishment, that so many excellent musicians, who have written, have never dealt with the croma and semicroma, and have never dealt with the other two figures, the treplicate, which are 24 per bar and the quadruplicate, which are 32 per bar, with these being so necessary in the divisions, that you couldn’t do without them: because mixed diminishing is true diminishing, I am referring to the four figures croma, semicroma, treplicate, and quadruplicate”. Dalla Casa also suggests that “in the divisions, it’s better to do few things, but good things”, which contrasts with his earlier indications and with his musical examples that had an abundance of notes, which we tend to define as ”a lot things that are good things”. The fundamental importance of the use of passages in performance practice is shown to us by various authors, like Riccardo Rognoni in his Passaggi per potersi eser- citare nel diminuire (Venice, 1592): English
“Thus here is, in the first part, a collection of ricercate for instruments, which we can reasonably say is the seasoning of the sound and the ornament of the music, as if, without this variety of passages, the frequent repetitions would sound tedious to the ear”. Giovanni Battista Bovicelli in Regole, passaggi di musica, madrigali and mottetti passeg- giati (Venice 1594): “To not repeat the same melody over and over again, which could be quite tedious to the listener, it seems to be a great ornament to play passages that use the same notes, but to vary the rhythms. As with writing, reading or listening, if this happens with no color or shape, and the same goes for singing, it will indeed be unpleasant. I mean to say that the passages can sometimes be of notes of the same value and that the same notes may sometimes be changed in such way that though they are the same notes they will appear different for the way they have been played differently”. Luigi Zenobi called “Il Cavaliere del cornetto”, in his letter written probably around 1600, describes the qualities a perfect musician must have: “And then the soprano, which is really the ornament of all the other parts, just as the 3 bass is the foundation. The soprano therefore has the obligation, and given freedom to make passages, joke around and beautify the musical body, but if the soprano does not do this with art, with gracefulness and with proper judgment it will be boring to hear, harsh to digest, and revolting to endure”.
“The soprano must always vary good passages in the same canti, it must know how to make passages in every kind of song, be they fast, or chromatic, or plain… Although it sings the same thing over and over again, it must always vary”. We have, moreover, some indications of how to behave, when it would or would not be the case to diminish:
Giovanni Battista Bovicelli: “It would be very disgraceful to the writer, if the words are sad, to accompany them with joyful notes, or sad notes with joyful words: so, in the singing, we must imitate the words as much as we can; meaning not to decorate sad words with passages but to accompany them, as we say, with accents, and feeble voice; if the words are joyful, use passages and also give them some livelihood, making note variations, as we see below.” Luigi Zenobi: “(The soprano) must know which works require passages, and which do not…It must know how to sing the canto schietto (straight song), meaning without passages but only with grace, trill, tremolo, ondeggiamento, and exclamation”. — This recording is a result of my passion for the cornett and for the art of diminution. The title is a free interpretation of the song “Tempesta di dolcezza”, contained in the Selva de varii passaggi. I wanted to perform a solo program accompanied by an organ or harpsi- chord, that included vocal and instrumental pieces, some of which had the passages by the ancient authors, others in which I improvised the passages, which is a practice that I consider essential, though it has been almost entirely abandoned: it’s worth underlining 4 that the goal of the treatises dedicated to the passages and divisions were teachings in the form of improvisation. The songs in which I improvised are Canzon Decimaottava (track 5) by Claudio Meru- lo, Il Spiritillo Brando (track 16) by Andrea Falconieri and Oncques amour (track 9) by Thomas Crecquillon: in the last, our keyboardist wrote her own passages inspired by the “mixed divisions” by Girolamo Dalla Casa. Also in Frais et gaillard (track 12) by Jacob Cle- mens non Papa and in La Rose (track 11), allegedly by Adrian Willaert, the keyboard plays characteristic fast triplicate and quadruplicate passages through all the voices, imitating the ones of the cornett composed by Dalla Casa. Vestiva i colli (track 1) by Giovanni Pierluigi da Palestrina, diminished by Francesco Rognoni according to the “how to diminish with various inventions, not according to the cantus”, and Ancor che col partire (track 4) by Cipriano De Rore, diminished by Riccardo Rognoni “to play with all sorts of instruments”, are examples of how a vocal song can become purely instrumental in terms of technical idiomaticity. Also, in these songs by the two Rognonis, the keyboard plays its own diminished versions, always following a stylistic coherence. Menu English
Sonata Prima à soprano solo (track 3) and Sonata Seconda à sopran solo (track 10) by Dario Castello, just like Sonata Prima (track 2) and Sonata Quarta (track 14) by Giovanni Battista Fontana, are instrumental songs in which the passages for the canto are written directly by the composer, to which we added other improvised passages at our own discretion. For the realization of the basso continuo in the Sonata quarta by Fontana we used models taken from Nova Instructio (Bamberg 1670-71) by Spiridionis a Monte Carmelo, and I added a “final cadence” for the solo line taken fromSelva de varii passaggi. Then, there are songs written to be diminished with the voice, characterized by a shorter range and by less acrobatic passages than the other pieces in this recording: Ruggiero à un soprano (track 6) by cornettist Annibale Gregori, alternated in the same track with Capriccio Frà Jacopino sopra l’Aria di Ruggiero by Girolamo Frescobaldi, a realization with variations by the author himself; Aura soave (track 13) by Luzzasco Luz- zaschi, also with realization and passages by the author; Angelus ad pastores (track 15) by Cipriano De Rore, diminished by Giovanni Battista Bovicelli. Lastly, we also wanted to include the Ricercata per flauto, cornetto, violino, traversa e simili in Battaglia (track 8), taken from the collection of florid monodic songs “to play vaguely with all sorts of instruments” of Il Dolcimelo by Aurelio Virgiliano, and the Canzon 5 francese detta “Le Bergier” (track 7) by Andrea Gabrieli, from the collection of Canzoni alla francese per sonar sopra istromenti da tasti (Venice 1605), whose songs represent clear examples of the manner to make passages for keyboard.
Recenza, Sovicille (Siena), September 2020 Menu
Passagengewitter von Andrea Inghisciano
Der Zink erfuhr seine Blütezeit in Italien ungefähr zwischen 1550 und 1650, eine Periode, in der zahlreiche Lehrwerke für die Improvisation von Passagen oder „Diminutionen“ ge- druckt wurden, beginnend mit der Opera Intitulata Fontegara von Silvestro Ganassi (Vene- dig, 1535) bis zur Selva de varii passaggi von Francesco Rognoni (Mailand, 1620). Diminutionen waren Variationen, die sowohl Instrumentalisten als auch Sänger benutz- ten, um eine melodische Linie zu bereichern, oft diejenige der Oberstimme. Je nach Aus- mass und Qualität dieser Ausschmückungen konnte ein Werk schlicht verziert oder fast zur Unkenntlichkeit transformiert werden. Die Fähigkeit zu improvisieren war sehr gefragt, und einige Zinkinisten zeichneten sich darin besonders aus, wie etwa Girolamo Dalla Casa, der in seinem Traktat Il vero modo di diminuir (Die wahre Art zu Diminuieren) (Venedig 1584) eine Methode vorstellt, die er als „gemischtes Diminuieren“, bestehend aus crome, semicrome, tri- 6 plicate und quadruplicate (8, 16, 24, und 32 Töne pro ganze Note) definiert. Er wunderte sich, dass viele gute Musiker die letzten zwei unerlässlichen Figuren nicht anwendeten: „Ich habe mich sehr gewundert – und immernoch spüre ich grosses Erstaunen – dass viele exzellente Musiker, die dazu etwas geschrieben haben, nur über die croma und semicroma geschrieben haben, aber nie über die anderen Figuren der triplicate, die aus 24 pro Takt bestehen, oder über die quadruplicate, die 32 pro Takt enthalten. Diese sind so notwendig zum Diminuiren, dass man wirklich nicht ohne sie auskommt; denn das gemischte Diminuiren ist das wahre Diminuiren, welches aus den vier Figuren der crome, semicrome, triplicate und quadruplicate besteht.“ Im Weiteren bemerkt Dalla Casa, dass es besser sei, „wenig aber gut“ zu diminuieren, was in einem gewissen Gegensatz zu seiner vorherigen Äusserung über die triplicate und qua- druplicate sowie auch zu seinen eigenen musikalischen Beispielen steht, die man eher als Beispiele dafür sehen könnte, wie man „viel und gut“ diminuiert. Wie fundamental der Gebrauch von Passagen in der Interpretationspraxis war, zei- gen uns verschiedenste Autoren, wie z.B. Riccardo Rognoni in seinem Lehrwerk Passag- Deutsch gi per potersi essercitare nel diminuire (Venedig 1592): „Hier also im ersten Teil eine Sammlung von Ricercate (im Sinn von Diminutionsbeispielen) für Instrumente, über die man vernünftigerweise sagen kann, dass sie das Gewürz des Klanges und der Schmuck der Musik seien, weil nämlich ohne diese Vielfalt von Passagen jedes häufige Wiederholen derselben das Ohr langweilen und ermüden würde.“ Giovanni Battista Bovicelli in seinen Regole, passaggi di musica, madrigali e mottetti pas- seggiati (Venedig 1594): „Um nicht, wie man so sagt, immer das selbe langweilige Geleier zu hören, ist es eine grossartige Möglichkeit, so zu ornamentieren, dass man oft Passagen mit zwar denselben Tönen variiert, aber diese rhythmisch verschieden aufteilt. Denn so wie es beim Schreiben und Reden den Leser oder Zuhörer äusserst langweilt, wenn der Diskurs ohne jede Farbe durch gewisse rhethorische Figuren gleichsam in seinem eigenen Brei vor sich hin schmachtet, so bereiten auch die Passagen beim Singen Verdruss, wenn sie nicht auf verschiedene Weise, zur Erheiterung wie durch Farben 7 erfrischt werden; damit will ich sagen, dass dieselben Passagen mal stufenweise und in gleichen Notenwerten fortschreiten, mal in anderer Verkleidung variiert werden sollen, sodass die selben Noten dennoch anders klingen durch die andere Art, sie zu setzen.“ Luigi Zenobi, „Il Cavaliere del Cornetto“ genannt, beschreibt in einem Brief, der wahrschein- lich um 1600 datiert, die Eigenschaften eines perfekten Musikers: „Der Sopran ist wirklich das Ornament aller anderen Stimmen, so wie der Bass das Fundament ist. Der Sopran ist deshalb verpflichtet und hat freie Bahn, zu passagieren, zu scherzen und insgesamt ein musikalisches Werk zu verzieren, doch wenn er dies nicht mit Kunst, Leichtigkeit und Verstand tut, ist es langweilig anzuhören, schwer zu verdauen und liegt einem wie ein Stein im Magen.“ „Er soll immer gute Figuren in denselben Melodien variieren und in jeder Art von Melodie zu diminuieren verstehen, sei es eine schnelle oder chromatische oder ein cantus firmus... Wenn er etwas mehrmals singt, muss er die Figuren immer variieren.“ Ausserdem gibt es Anweisungen darüber, in welchen Situationen es günstig oder ungüns- tig ist, zu diminuieren:
Giovanni Battista Bovicelli: „So wie einem Komponisten davon abzuraten ist, wehmütige Worte mit fröhlichen Tönen zu versehen oder fröhliche Worte mit wehmütigen Tönen, so sollen beim Singen die Worte so gut wie möglich imitiert werden; das heisst, traurige Worte sollen nicht mit Passagen verziert, sondern nur mit accenti und einer schwachen Stimme gleichsam begleitet werden; bei fröhlichen Worten soll man hingegen Passagen verwenden und ihnen durch Variation der Noten Lebendigkeit verleihen, wie hier unten zu sehen ist.“ Luigi Zenobi: „
Recenza, Sovicille (Siena), September 2020 10
Andrea Inghisciano Menu Italiano
Tempesta di passaggi di Andrea Inghisciano
In Italia, il cornetto conobbe il suo massimo splendore all’incirca dalla metà del XVI secolo fino alla metà del XVII secolo, periodo in cui si dettero alla stampa i trattati per imparare ad improvvisare i passaggi, o diminuzioni, cominciando dall’Opera Intitulata Fontegara di Silvestro Ganassi (Venezia, 1535), fino alla Selva de varii passaggi di Francesco Rognoni (Milano, 1620). Le diminuzioni erano variazioni utilizzate da strumentisti e cantanti per arricchire una linea melodica, più frequentemente quella del canto, e secondo la quantità e qualità di esse, un brano poteva semplicemente essere ornato, oppure così variato da renderlo tal- volta quasi irriconoscibile. La capacità di improvvisare era molto richiesta e vi furono alcuni cornettisti che eccel- sero in quest’arte, come Girolamo Dalla Casa, il quale nel suo trattato Il vero modo di dimi- nuir (Venezia 1584) espone un metodo che definisce “diminuir misto”, composto di crome, 11 semicrome, triplicate e quadruplicate (8, 16, 24, e 32 note per semibreve), meravigliandosi del fatto che molti eccellenti musici tralasciassero le ultime due indispensabili figure: “Et molto mi son maravigliato, e tutta via mi resta nell’animo gran stupore, che tanti eccellenti musici, che hanno scritto, non habbino mai trattato, se non della croma, e semicroma e non hanno trattato delle altre due figure le treplicate, che sono 24 per battuta, e le quadruplicate, che sono 32 per battuta. Essendo tanto necessarie nel diminuir, che in verità non si può far di manco nel diminuir di loro: perchè il diminuir misto è il vero diminuir, cioè delle quattro figure croma, semicroma, treplicate, e quadruplicate”. Dalla Casa suggerisce anche “poi nella minuta far poca robba, ma buona”, in contrasto con le precedenti indicazioni e con i suoi esempi musicali, quantitativamente generosi di note, i quali siamo inclinati a definire “molta roba e buona”. Di quanto fosse considerato fondamentale l’uso dei passaggi nella pratica interpreta- tiva ce ne danno indicazione vari autori, come Riccardo Rognoni nei Passaggi per potersi essercitare nel diminuire (Venezia 1592): “Eccovi dunque nella prima parte una raccolta delle ricercate sopra gl’instromenti; la quale si può dir ragionevolmente, che sia il condimento del suono, e l’ornamento della musica, come che senza questa varietà di passaggi siano rincrescevoli le repliche frequenti anco di questo come d’ogn’altra cosa all’orecchio”. Giovanni Battista Bovicelli nelle Regole, passaggi di musica, madrigali e mottetti passeg- giati (Venezia 1594): “Per non haver sempre, come si dice per proverbio, a ripetere la stessa cantilena con gran tedio molte volte di chi sente; ornamento grandissimo par che sia, l’andare spesso variando con passaggi delle stesse note sì, ma diversamente compartite. Perché sì come nello scrivere, o nel dire grandissimo tedio è, a chi sente, od a chi legge, se l’oratione senza alcun colore di figure, va da se stessa languendo: così i passaggi nel cantare, se non sono con diversi modi, quasi che con colori ravvivati, in luogo di diletto, apporteranno fastidio: voglio dire, che i passaggi alcuna volta devono essere di note seguenti, e d’uno stesso valore; e le stesse alcuna volta in altra guisa variate: di maniera, che se ben saranno quelle stesse note, nondimeno parranno 12 diverse, per il diverso modo di porgerle”. Luigi Zenobi detto “Il Cavaliere del cornetto”, nella sua lettera scritta probabilmente attorno al 1600, dove descrive le qualità richieste ad un perfetto musico: “Resta il soprano, il quale è veramente l’ornamento di tutte l’altre parti sicome il basso è fondamento. Il soprano dunque ha l’obligo, e campo franco di passaggiare, di scherzare, e d’abbellire in somma un corpo musicale, ma se ciò non fa con arte, con leggiadria, e con giuditio, è noioso a sentire, duro a diggerire, e stomacoso a sopportare”. “Deve variar sempre passi buoni ne’ medesmi canti, deve saper passaggiare in ogni sorte di cantilene, o veloci, o cromatiche, o ferme... Deve cantando una medesma cosa più volte, variar passi sempre”. Abbiamo inoltre alcune indicazioni di comportamento su quando sia o non sia opportuno diminuire: Italiano
Giovanni Battista Bovicelli: “Come sarebbe disdicevole molto a chi scrive, se le parole sono meste, accompagnarle con note allegre, o note meste sotto parole allegre: così nel cantare si devono più che si può, imitare le parole; cioè parole meste, non adornarle con passaggi, ma accompagnarle, per così dire, con accenti, e voce flebile; se le parole sono allegre, usar passaggi, e darli anco vivacità, facendo note variate, come si vede qui sotto.” Luigi Zenobi: “(Il soprano) deve conoscer l’opere, che vogliono passaggi, e quelle, che non li richieggono...Deve saper cantare il canto schietto, cioè senza passo alcuno ma solo con gratia, trillo, tremolo, ondeggiamento, et esclamatione”. — Questo disco è il frutto della mia passione per il cornetto e per l’arte della diminuzione. Il titolo è una libera interpretazione del brano “Tempesta di dolcezza”, contenuto nella Selva de varii passaggi. Ho voluto eseguire un repertorio solistico accompagnato da organo o clavicembalo, comprendente brani vocali e strumentali, alcuni dei quali passaggiati dagli 13 autori antichi, altri con i passaggi eseguiti all’improvviso, pratica che ritengo indispensabile sebbene sia oggi quasi totalmente abbandonata: vale la pena evidenziare il fatto che lo scopo dei trattati dedicati ai passaggi e diminuzioni fosse l’insegnamento di essi in forma di improvvisazione. I brani in cui ho improvvisato sono la Canzon Decimaottava (traccia 5) di Claudio Merulo, Il Spiritillo Brando (traccia 16) di Andrea Falconieri e Oncques amour (traccia 9) di Thomas Crecquillon: su quest’ultimo la nostra tastierista ha scritto i propri passaggi ispirandosi al “diminuir misto” di Girolamo Dalla Casa. Anche su Frais et gaillard (traccia 12) di Jacob Clemens non Papa e su La Rose (traccia 11), attribuita ad Adrian Willaert, la tastiera esegue dei caratteristici rapidi passaggi di triplicate e quadruplicate attraverso tutte le voci, in imitazione di quelli del cornetto composti dal Dalla Casa. Vestiva i colli (traccia 1) di Giovanni Pierluigi da Palestrina, diminuito da Francesco Ro- gnoni secondo il “modo di passeggiar con diverse inventioni, non regolate al canto”, e Ancor che col partire (traccia 4) di Cipriano De Rore, diminuito da Riccardo Rognoni “per sonar con ogni sorte di stromento”, sono esempi di come un brano vocale possa diventare prettamente Menu
strumentale in termini di idiomaticità tecnica. Anche in questi brani dei due Rognoni la tastie- ra esegue le proprie versioni diminuite, sempre seguendone la coerenza stilistica. La Sonata Prima à soprano solo (traccia 3) e la Sonata Seconda à sopran solo (trac- cia 10) di Dario Castello, così come la Sonata Prima (traccia 2) e la Sonata Quarta (traccia 14) di Giovanni Battista Fontana, sono brani strumentali in cui i passaggi per il canto sono scritti direttamente dal compositore, ai quali abbiamo aggiunto altri passaggi improvvi- sati a propria discrezione. Per la realizzazione del basso continuo della Sonata quarta di Fontana sono stati utilizzati dei modelli tratti da Nova Instructio (Bamberg 1670-71) di Spiridionis a Monte Carmelo, ed ho inserito una “cadenza finale” per il canto tratta dalla Selva de varii passaggi. Vi sono poi dei brani scritti per essere diminuiti con la voce, caratterizzati da una minore estensione e da passaggi meno funambolici degli altri brani presenti in questo disco: il Ruggiero à un soprano (traccia 6) del cornettista Annibale Gregori, alternato nella stessa traccia al Capriccio Frà Jacopino sopra l’Aria di Ruggiero di Girolamo Frescobal- di, un’intavolatura con variazioni dell’autore stesso; Aura soave (traccia 13) di Luzzasco Luzzaschi, brano anch’esso con intavolatura e passaggi realizzati dall’autore; Angelus ad 14 pastores (traccia 15) di Cipriano De Rore, diminuito da Giovanni Battista Bovicelli. Abbiamo voluto infine inserire la Ricercata per flauto, cornetto, violino, traversa e simili in Battaglia (traccia 8), tratta dalla raccolta di brani monodici fioriti “per sonar vaga- mente con ogni sorte d’instrumento” de Il Dolcimelo di Aurelio Virgiliano, e la Canzon fran- cese detta “Le Bergier” (traccia 7) di Andrea Gabrieli, dalla raccolta Canzoni alla francese per sonar sopra istromenti da tasti (Venezia 1605), i cui brani rappresentano chiari esempi della maniera di far passaggi per la tastiera. Recenza, Sovicille (Siena), settembre 2020 Italiano
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Tempesta di passaggi Solo music for cornetto
Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525–1594) 01. Vestiva i colli – diminution by Francesco Rognoni (16th century – 17th century) 03:35 (Selva de varii passaggi, Milan 1620) — Curved cornett, harpsichord Giovanni Battista Fontana (1571–1630) 02. Sonata Prima 04:01 (Sonate a 1, 2, 3 per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento, Venice 1631) — Curved cornett, harpsichord Dario Castello (1602–1631) 03. Sonata Prima a sopran solo 04:31 (Sonate concertate in stil moderno, libro secondo, Venice 1644) — Curved cornett, organ Cipriano de Rore (ca. 1515–1565) 04. Ancor che col partire – diminution by Riccardo Rognoni (ca. 1550– before 20 April 1620) 03:35 16 (Il vero modo di diminuire, Venice 1592) — Curved cornett, harpsichord Claudio Merulo (1582–1652) 05. Canzon Decimaottava – improvised diminution by Andrea Inghisciano 02:55 (Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti, Venice 1608) — Straight cornett, organ Girolamo Frescobaldi (1583–1643) / Annibale Gregori (16th century–1633) 06. Capriccio Fra Jacopino sopra l’Aria di Ruggiero / Ruggiero à un soprano 06:07 (Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, Libro primo, Rome 1637 / Ariosi concenti, Venice 1635) — Mute cornett, harpsichord Andrea Gabrieli (1510–1586) 07. Canzon francese detta “Le Bergier” 04:26 (Canzoni alla francese per sonar sopra istromenti da tasti, Libro sesto e ultimo, Venice 1605) — Organ solo Aurelio Virgiliano (16th century - 17th century) 08. Ricercata per flauto, cornetto, violino, traversa e simili in Battaglia 04:43 (Il Dolcimelo, Bologna 1600?) — Curved cornett solo Thomas Crecquillon (ca. 1505–1557) 09. Oncques amour – improvised diminution by Andrea Inghisciano 04:35 (Second livre des chansons a cincq et six parties, Louvain 1553) — Curved cornett, organ Menu
Dario Castello (1602–1631) 10. Sonata Seconda a sopran solo 05:01 (Sonate concertate in stil moderno, libro secondo, Venice 1644) — Curved cornett, organ Adrian Willaert (1490–1562) 11. La Rose – diminution by Girolamo Dalla Casa (d. 1601) 05:50 (Il vero modo di diminuir, Venice 1584) — Curved cornett, harpsichord Jacobus Clemens non Papa (ca. 1510–ca. 1555) 12. Frais et gaillard – diminution by Girolamo Dalla Casa 04:49 (Il vero modo di diminuir, Venice 1584) — Straight cornett, organ Luzzasco Luzzaschi (1545–1607) 13. Aura soave 03:01 (Madrigali a uno, e doi, e tre soprani fatti per la musica del gia Ser. Duca Alfonso d’Este, Rome 1601) — Curved cornett, harpsichord Giovanni Battista Fontana (1571–1630) 14. Sonata Quarta 05:18 (Sonate a 1, 2, 3 per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento, Venice 1631) — Curved cornett, harpsichord Cipriano de Rore (ca. 1515–1565) 17 15. Angelus ad pastores – diminution by Giovanni Battista Bovicelli (ca. 1550-ca. 1594) 04:05 (Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passeggiati, Venice 1594) — Curved cornett, organ Andrea Falconieri (1585–1656) 16. Il Spiritillo Brando 01:10 (Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte per violini, e viole, overo altro stromento à uno, due, e trè con il basso continuo, Naples 1650) — Curved cornett, harpsichord Total Time 68:00
I Cavalieri del Cornetto Andrea Inghisciano – cornett María González – harpsichord and organ Instruments
Andrea Inghisciano Curved cornett: Paolo Fanciullacci, Prato, 2013 (tracks 1, 3, 4, 8, 9, 10, 11, 14) Curved cornett: Serge Delmas, Paris, 2010 (tracks 2, 13, 15, 16) Straight cornett: Andrea Inghisciano, Recenza (Siena), 2014 (tracks 5, 12) Mute cornett: Andrea Inghisciano, Recenza (Siena), 2015 (track 6)
María González Italian harpsichord: Matthias Griewisch, Bammental (D), 2009 (tracks 1, 2, 4, 6, 11, 13, 14, 16) Positive organ “ad ala”: Giorgio Carli, Pescantina (Verona), 1999 (tracks 3, 5, 7, 9, 10, 12, 15)
18 Recording dates: 19-21 July 2016 (cornett and harpsichord), 23-25 June 2018 (cornett and organ, organ solo, cornett solo) Recording location: Pieve di San Martino, Luco (Poggibonsi, Siena) Sound engineer: Matteo Addabbo Producer and editing: Andrea Inghisciano Mix and mastering: Tommaso Cancellieri
Concept and design: Emilio Lonardo Layout: Mirco Milani
Images – booklet P. 10: Andrea Inghisciano ©Nicolas Beaugonin P. 15: María González ©Michal Novak P. 20: Andrea Inghisciano and María González © Albert Jan Becking Translations: English: Hanna Hefner – German: Anaïs Chen 19 ℗2021 I Cavalieri del Cornetto, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2021 Outhere Music France
Aknowledgements: Special thanks to Anaïs Chen, Massimo Cialfi, Johannes Keller, Sergio Pacciani, David Brutti, Hanna Hefner and Nicolas Beaugonin.
ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic
Artistic Director: Giovanni Sgaria