UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES ESCUELA DE POSTGRADO

BRAULIO ARENAS, EDUARDO ANGUITA Y MIGUEL SERRANO: TRES ESCRITORES A CONTRACORRIENTE

Tesis para optar al grado de Doctora en Literatura

Natalia Figueroa Gallardo

Profesor Guía: Federico Schopf

Santiago de Chile, año 2015

TESIS FINANCIADA POR CONICYT

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ÍNDICE

Palabras preliminares ...... 4 Hipótesis de trabajo ...... 5 Metodología de estudio ...... 6

Capítulo primero: la Generación Literaria de 1938 “En busca de la realidad chilena ...... 10 Discusión sobre la denominación ...... 11 Integrantes ...... 21 La Guerra Civil de España: su recepción en Chile ...... 22 El contexto nacional ...... 26 Vicente Huidobro y la nueva generación ...... 37 Neruda y la Antología de poesía chilena nueva...... 45 Algo sobre el cuento en Chile ...... 54

Capítulo segundo: Braulio Arenas. Del surrealismo a la celebración de la dictadura ...... 68 Antecedentes ...... 71 La Mandrágora y la poesía negra ...... 72 Braulio Arenas y el surrealismo ...... 76 El Surrealimo en la producción literaria de Braulio Arenas ...... 82 Gehenna ...... 82 Adiós a la familia ...... 91 La Endemoniada de Santiago ...... 95 Incorporación del paisaje chileno en la obra de Braulio Arenas ...... 98 Los sucesos del Budi ...... 101 Discurso del gran poder ...... 102 La casa fantasma ...... 104 Ancud, Castro y Achao...... 110 Palabras finales ...... 114

Capítulo tercero: Anguita y el movimiento David ...... 120

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El movimiento David ...... 121 La revista Estanquero y el corporativismo cristiano ...... 122 David ...... 124 El caso de Definición y pérdida de la persona ...... 128 El segundo David ...... 133 El caso de El poliedro y el mar ...... 135 Nota sobre el existencialismo ateo y el existencialismo cristiano ...... 140 Nota sobre el personalismo ...... 146 La gracia y la pesantez ...... 149 El tiempo como categoría problemática en Venus en el pudridero ...... 153 Anguita y su idea corporativa católica ...... 157 Palabras finales ...... 160

Capítulo cuarto: Miguel Serrano. Nazismo y cosmología esotérica ...... 162 Trilogía del hitlerismo esotérico ...... 164 Serrano y los nacionalistas del Centenario de Chile ...... 165 Adopción de un relato de corte mítico ...... 169 Serrano y el origen nórdico del chileno ...... 173 El viaje a la Antártida ...... 177 Creación del paisaje ...... 178 Paisajes “interiores” ...... 179 Simbolismo de la Cordillera de los Andes ...... 181 El viaje como camino de descenso ...... 183 Representación nacionalsocialista de la naturaleza ...... 185 La máquina de fabular de Miguel Serrano ...... 189 Ars poética ...... 192 Palabras finales ...... 194

Epílogo ...... 197

Bibliografía ...... 212

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Palabras preliminares

Esta investigación estudia los escritos literarios y críticos de los tres autores mencionados en el título de esta tesis, con el objeto de definir sus poéticas literarias. El propósito es comprender sus postulados estéticos situándolos en relación con los contextos históricos y literarios que los autores compartieron. Estos contextos corresponden a los de la Generación Literaria de 1938, generación heterogénea y compleja que se forjó en un clima de movilidad político-ideológica. Los tres escritores compartieron los aspectos más profundos de la sensibilidad de esta generación, pero seleccionando, en cada caso, diferentes opciones dentro de las posibilidades artísticas y culturales del momento. Asimismo, compartieron una actitud conservadora que podría ser la causante de su postergación de parte de una crítica que los habría leído con la escasa simpatía que se presta a autores que escriben o bien que se sitúan desde este lugar. Específicamente, el catolicismo en el caso de Eduardo Anguita, el nacionalsocialismo en el de Miguel Serrano, y la dictadura militar en el de Braulio Arenas. Confrontando los textos con sus contextos de producción para evidenciar y definir sus modos de significación y de diálogo con los modelos estéticos y filosóficos vigentes que cada escritor escogió, en esta investigación se pretenderá mostrar que tras el conservadurismo de los tres autores se encuentra la misma preocupación social compartida por todos los integrantes de la Generación del ’38 así como también la misma concepción de la literatura como actividad artística creadora de vínculos comunitarios. No obstante, será precisamente este intento “unificador” lo que encuentre su correlato en ideologías totalitarias en su afán por crear relatos, precisamente, “unificadores”. En este sentido, las relaciones entre romanticismo, estética y modernidad serán claves para entender de qué manera estos autores armaron sus peculiares poéticas. Poéticas que fueron un hito por cuanto en su perspectiva y aspiración tendían a la unicidad en una época en que la fragmentación moderna ya permeaba las producciones literarias. Es debido a esto que sus propuestas estéticas se alinearon con el romanticismo por cuanto pretendían lograr una restitución de cierta unidad 4 originaria: lo hizo Anguita a través de la religión católica con su pensamiento de una armonía primigenia, lo hizo Miguel Serrano a través de un mito fundante, y lo hizo Braulio Arenas con su idea de un pensamiento central y de un alma nacional. Esta búsqueda y/o reivindicación de una unidad que pudiera extenderse a todos los ámbitos de la vida, es lo que marca a estos tres autores como conservadores. Por otra parte, estos escritores se relacionaron bastante entre sí. Los tres solían encontrarse en la casa de Vicente Huidobro, participaron en antologías, integraron grupos, Anguita fue amigo de Arenas y de Serrano, manteniendo con este último una vasta correspondencia. Cada uno, a su manera, desarrolló una poética que mostró particular interés por la configuración del espacio chileno.

Hipótesis de trabajo

Los planteamientos estéticos de Eduardo Anguita, Braulio Arenas y Miguel Serrano constituyen casos en que lo literario rebasa su propia esfera de modo tal que lo estético se convierte en un fenómeno complejo que incardina en visiones de mundo ligadas con eventualidades políticas, filosóficas y culturales, respecto a las cuales dichas literaturas se esfuerzan por situar posiciones de mundo, hacia la instalación de sujetos creadores del amplio espacio de la realidad chilena, en la medida en que parecieran plantear que habitar un país también debiera significar crearlo. En el caso de los autores en cuestión, sus planteamientos estéticos apuntan hacia la construcción de supuestos sentidos comunitarios desde la poesía y la literatura. Según se verá en cada capítulo, los sentidos comunitarios que plantean no son tales, por cuanto están basados en la exclusión de un “otro”. Y es que, en efecto, esto de los sentidos comunitarios debe ser situado en un contexto. El contexto es el de los grandes totalitarismos del siglo XX y sus nefastas consecuencias. Los autores acá estudiados produjeron su obra durante y después de tales acontecimientos. Desde esta perspectiva, no se debe considerar a sus obras como ingenuas. Esto, por cuanto el que dichas experiencias históricas se realizaran en nombre de la comunidad, es precisamente lo que puso término a toda posibilidad de pensar una idea de comunidad sobre cualquier dato de un ser común (sangre, esencia, origen, elección, identidad mística, etcétera). Aún más, es lo que 5 puso término a toda posibilidad de pensar un ser común bajo cualquier modelo de “ser” en general. Para autores como Jean-Luc Nancy y Roberto Espósito, lo común se da en el plano de la existencia y de una exposición recíproca que impide cerrarse sobre sí mismos a los sujetos y, así, soldar una identidad definitiva. De esta suerte, lo común, el ser-en-común no tendría más fundamento que la mera comparecencia de singularidades. Para ellos, cualquier intento voluntarista por instituir una idea de comunidad a base de proposiciones positivas y/o identitarias, que en sí mismas, por cuanto se constituyen cual si ese ser en común fuese un Sujeto, construyendo y fundando así una ficción; al uniformizar individualidades en pos de la caracterización de este ser-supra, darían lugar a la exclusión sacrificial del Otro, a su aniquilación, si bien, como ocurrió con los totalitarismos, dicha exclusión se realizó en nombre de la comunidad, develándose así como ideologías excluyentes. De este modo, y según la necesidad de pensar lo común por fuera de la lógica del fundamento y la esencia, estudiar las propuestas “comunitarias” de Arenas, Anguita y Serrano sobre el trasfondo de los totalitarismos del siglo XX, implica señalar su contradicción, aún cuando, dentro de las lógicas que dan forma a sus pensamientos –dentro de la “verdad” de su realidad representada-, estas contradicciones no sean tales, y la exclusión del otro aparezca incluso como parte congruente de sus relatos.

Metodología de estudio

En esta tesis se reconstruye el pensamiento estético de Braulio Arenas, Eduardo Anguita y Miguel Serrano, a través del estudio de lo planteado en sus textos literarios y en sus publicaciones críticas y/o columnas de opinión de época, estableciendo las condiciones políticas y sociales de su producción escritural en el contexto nacional e internacional de la época (Guerra Civil Española, Segunda Guerra Mundial, Frente Popular, entre otros); los rasgos literarios y estéticos comunes de estos autores entre sí y en relación a otros miembros reconocidos de esa generación; los contextos culturales y literarios dentro de los cuales se desarrollaron sus producciones desde los años treinta hasta los tiempos posteriores 6 a la Segunda Guerra Mundial: el problema del realismo socialista y la literatura comprometida, el existencialismo de postguerra y, en general, los momentos iniciales de la desintegración posmoderna; estudiando los principales conceptos, mecanismos y lógicas con las que trabajaron y la función que estas adquirieron en sus textos, sin evitar el estudio crítico de sus aporías. Siguiendo la hermenéutica de Riffaterre, particularmente sus “modelos hermenéuticos”, considero como paso metodológico el estudio del contexto de producción y recepción de los tres autores, hacia la decantación de ese estudio en un marco de pensamiento significativo que oriente o señale los posibles caminos de apertura de sus textos. La metodología de estudio pues, implica un acercamiento hermenéutico que sea correlativo con las poéticas de los autores, con sus modos de significación y con el diálogo que establecieron con distintas corrientes filosóficas, históricas, religiosas, etcétera. Todo esto, dentro de la contextualización de los autores en las preocupaciones sociales de la Generación Literaria del ‘38, en la medida en que esta generación insistió en la creación de vínculos comunitarios desde la literatura, valorizando la creatividad en proyectos con clave de integración, en su intención de que la literatura fuese una posibilidad de intervenir lo social. Ello justifica pues, que en el primer capítulo de este trabajo se estudien los rasgos centrales de la Generación Literaria de 1938. Sin embargo, en esta primera parte, serán múltiples las referencias a Arenas, Anguita y Serrano.

Cada uno de estos tres autores llevó una búsqueda poética que tuvo como objetivo habitar y apropiarse del espacio en el que se situaban de distintas formas. Así, y de modo bastante general, Anguita lo hizo adhiriendo al existencialismo cristiano que decantó en una poesía metafísica y religiosa, Miguel Serrano a través del nazismo y sus códigos literarios, mientras que Braulio Arenas, mediante el surrealismo de filiación marxista, si bien desembocó en un poema celebratorio de la dictadura llamado “Chile es así”. De ahí que el foco desde el que se abordará a cada autor será distinto, si bien con un propósito idéntico: comprender de qué manera sus poéticas pretendían crear estos sentidos comunes.

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A diferencia de lo que ocurre con los capítulos dedicados a Eduardo Anguita y Miguel Serrano, en que se cuenta, para el análisis, de numerosos textos en que los autores manifestaron explícitamente su pensamiento y filiación; en el de Braulio Arenas no se cuenta con tantos textos de este tipo, debido a la escasez de ocasiones en que el autor manifestó, después de su paso por La Mandrágora, su pensamiento en términos conceptuales explícitos. De este modo, el capítulo de Arenas está centrado en la forma en que él fue, a través de los años, dando forma a ciertas nociones básicas del surrealismo –sobre todo a la idea de un “pensamiento central”-, ya que, según se intentará mostrar, esa comprensión que se fue afinando y tornando hacia el espacio chileno, será lo que marcará su estética centrada, finalmente, en la interpretación del espacio. De ahí que, dentro de la profusa producción literaria del autor, y teniendo en cuenta que en general de un texto a otro de su obra se asiste a la repetición de los mismos tópicos, se seleccionarán y estudiarán aquellas obras que, en su representación, den pistas para comprender qué idea sustentó su propuesta escritural. Por su parte, el foco del capitulo dedicado a Eduardo Anguita lo da el estudio del movimiento que él creó, llamado Movimiento David, por cuanto el giro que los postulados de su movimiento tuvieron en la década del cincuenta, aparecen como determinantes para comprender los cambios efectuados en su propia poesía. Asimismo, se pondrá especial atención a las columnas que el autor publicó y en las que expuso su pensamiento corporativista católico, en la medida en que se piensa que su revisión permite situar su movimiento y pensamiento estético. Igualmente, se estudia su poesía como paradigma de sus propias formulaciones. En general, se intenta establecer una línea de significación que sea transversal a su visión estética y a sus posturas católicas y comunitaristas, en la medida en que se piensa que su estética es indisociable o al menos mucho más comprensible desde estas últimas. En el caso de Miguel Serrano, se propone un acercamiento metodológico a su escritura, que reconozca en sus textos una fabulación y narración mitificada de Chile; y en sus categorías recurrentes, mecanismos para cohesionar una narración que es preciso armar y extraer de una numerosa producción escrituraria. De este modo, este capítulo está centrado en la reconstrucción de su narración mistificada

8 sobre el origen de Chile, puesto que, como camino metodológico, se considera que al realizar esto, se apreciarán las distintas perspectivas y lógicas que pretende abarcar su estética de “totalidad”. Así, en cada apartado se analiza una dimensión de su narración. Por ello, en general, se presentarán algunas de las propuestas y conceptos que él utiliza –así los de raza y nación - desde la “legalidad” que Serrano les dio, esto es, desde la retórica nacionalista y racista, con el objeto de comprender su operatividad dentro de la ley del relato que propone Serrano, si bien, para efectos de las conclusiones de este trabajo, se asumen dichas definiciones “objetivas” como ambiguas y borrosas, acogiéndonos, en una línea afín a la de Nancy y Espósito, a lo dicho por Hobsbawm, de que “insistir en la conciencia o en la elección como criterio de la condición de nación es subordinar insensatamente a una sola opción las complejas y múltiples maneras en que los seres humanos se definen y redefinen a sí mismos como miembros de grupos”.1 Finalmente, en el Epílogo, se relaciona el pensamiento de los tres autores estudiados y se desglosan sus aporías estéticas.

1 Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1870, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1991, p. 16. 9

Capítulo primero: la Generación Literaria de 1938 “En busca de la realidad chilena

“La Generación literaria del 38 en busca de la realidad chilena”, fue el título del escrito en que Volodia Teiltelboim mostró cómo surgió la Generación de 1938:

No se trata de un hecho individual, sino de un ánimo colectivo, el caso repetido de cómo una época produjo también la juventud que necesitaba en el campo del espíritu, juventud que contenía en sí [...] el germen de todas las rebeldías, pero también de todas las discordias, que el tiempo se encargaría de definir como corrientes opuestas.2

Definía Teitelboim esa zona ambigua en la que se situaron los escritores de este período, quienes vivieron en un momento bastante confuso de la historia, marcado en el exterior por la Guerra Civil de España y la Segunda Guerra Mundial, replicándose en Chile las polarizaciones ideológicas de esta época, siendo representativo de esto la creación del amplio bloque formado por partidos de izquierda (e incluso de derechas) llamado Frente Popular. En términos literarios, los escritores agrupados bajo esta denominación, se caracterizaron por su pretensión de realizar un arte nuevo y vernáculo, entendiendo esto no como el criollismo de Mariano Latorre o Luis Durán -que también en aquellos años eran escritores vigentes-, sino que -y sin ser esto obstáculo para considerar que el mensaje de sus literaturas trasciende al territorio- como una suerte de creación telúrica y con ribetes filosóficos que interpretara y diera sentido al paisaje y la realidad chilenos, comprendiendo a la literatura, más que como un fenómeno artístico, como un elemento de construcción del espacio latinoamericano y chileno. Generación desconectada de las anteriores, en el sentido de que rechazaron la de Neruda, Huidobro y de Rokha; y cuyas líneas generales fueron la búsqueda y el cuestionamiento de la identidad nacional,3 la traducción a la realidad nacional de las ideologías y movimientos artísticos existentes en Europa, el interés por el

2 Volodia Teitelboim, “La Generación del 38 en busca de la realidad chilena”, en Atenea, N°380-381, 1958, p. 108. 3 En esta tesis, se utiliza la palabra “identidad” de acuerdo a la segunda acepción de la RAE: “conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás”. 10 esoterismo; sintiéndose representantes de una suerte de país mágico, oculto, lleno de dimensiones:

Alucinante 1938, yo te veo presente en mi juventud, y en la de todos mis amigos. Todos ellos entrevieron una alta razón de la razón, para exigir con ella cuentos de una realidad amenazante. Ir en rescate de esta realidad [...] fue el propósito inicial de nuestra empresa.4

Discusión sobre la denominación

Comencemos diciendo que referirse a una “generación literaria” implica situarse en el marco de una ordenación que ha sido la norma de los estudios literarios durante bastante tiempo, si bien se trata éste de un concepto que ha recibido fuertes críticas, así las de Juan Gelpí, quien afirmó que el método generacional es una camisa de fuerza teórica que lleva a constituir a las generaciones como una entidad totalizante que subordina la multiplicidad a la unidad, excluyendo y condenando la heterogeneidad y la diferencia.5 Pero contra lo que se pudiera argüir de esta sistematización que según ha recalcado Goic en el ámbito de la literatura, tiene por objeto facilitar el estudio histórico y crítico de las obras literarias,6 vale decir que la generación del ’38, no es en ningún caso uniforme. Se encuentra en ella una diversidad de grupos narrativos y poéticos de distinta orientación estética e ideológica; así los agrupados bajo el “Angurrientismo” de Juan Godoy, el de “El verdadero cuento en Chile” de Miguel Serrano, el de los “Nuevos cuentistas chilenos” de Nicomedes Guzmán, sin contar los grupos poéticos como “La Mandrágora” y los “Poetas de la Claridad”. De ahí que, tal como destacó Teitelboim al referirse a este grupo amplio, “Empleo, por lo tanto, la palabra ‘generación’ [...] con todas las reservas y resguardos, como un término aproximativo y convencional”,7 útil para desarrollar el estudio.

4 Braulio Arenas, “La Mandrágora”, en Atenea, N°380-381, 1958, p. 11 5 Citado en Iván Carrasco, “Procesos de canonización de la literatura chilena”, en Revista Chilena de Literatura¸ N°73, 2008, p. 146. 6 En Cedomil Goic, “La periodización en la historia de la literatura hispanoamericana”, en Los mitos degradados. Ensayos de comprensión de la literatura hispanoamericana, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1992 [1960]. 7 Volodia Teiltelboim, “La Generación del 38”, p. 106-107. 11

Como indican Muñoz y Oelker8 y también Promis,9 el nombre del grupo proviene de una perspectiva crítica del quehacer poético y del momento histórico, propuesta fundamentalmente por escritores que se declararon integrantes de él y que de una u otra forma, proyectaron para sí mismos el concepto orteguiano de “generación”. No existen datos para atribuir a nadie en particular la denominación: “el nombre ha surgido como si fuera un consenso de la mirada retrospectiva, reflexiva y crítica de los mismos integrantes”.10 De hecho, una mirada a los textos que suelen citarse a la hora de hablar de este grupo, nos revela que éstos surgieron en el Primer Encuentro Nacional de Escritores, convocado por la Universidad de Concepción en 1958, y que tuvo dentro de sus principales objetivos, según palabras de Gonzalo Rojas (organizador y maestro de ceremonias de dicho encuentro), el reflexionar sobre este grupo: “Con Alfredo Lefebvre y Juan Loveluck, hemos estado siempre preocupados de la Generación de 1938 a la que pertenece justamente la mayoría de nuestros invitados”.11 De acuerdo a Muñoz y Oelker, los textos en cuestión, que funcionan como testimonios críticos de la actividad literaria que surge en torno al año 1938, son: “La Mandrágora” de Braulio Arenas, “Poetas de la Claridad” de Nicanor Parra, “La generación del 38 en busca de la realidad chilena”, de Teitelboim, y “Crónica de una generación” de Luis Oyarzún. Por cierto, a estos textos habría que agregar otros cuyo contexto de producción no fue el de dicho Encuentro de Escritores. Así, al menos, los de dos miembros clave de este grupo y que no asistieron al mentado Encuentro. Se trata de Miguel Serrano y de Eduardo Anguita. Del primero, su libro Ni por Mar ni por Tierra, Historia de una Generación, publicado en 1950, fue de los primeros en reflexionar sobre las vinculaciones de los integrantes de este período, llegando a hablar de una “generación secreta”. Del segundo, si bien con mayor extemporaneidad -1973-, las columnas que publicó en la revista PLAN, destinadas a rememorar su formación

8 En Luis Muñoz y Dieter Oelker, “La Generación de 1938”, en Diccionario de movimientos y grupos literarios chilenos, Ediciones Universidad de Concepción, 1993, p. 240. 9 En José Promis, La novela chilena actual, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1977, pp. 57- 58. 10 Luis Muñoz y Dieter Oelker, “La Generación de 1938”, p. 240. 11 Gonzalo Rojas, “Primer encuentro de escritores”, en Atenea, N°380-381, p. 6. 12 como escritor en estrecha vinculación con la Generación Literaria de 1938, tratando en profundidad a varios autores específicos del grupo.12 Igualmente habría que agregar los textos de 1938 que integraron la polémica consignada en el apartado de esta investigación “Algo sobre el cuento en Chile”, por cuanto ya Miguel Serrano postulaba en ellos la existencia de una nueva generación. Respecto a la denominación por el año 1938, en consonancia con la sistematización de las principales características de una promoción ampliamente considerada, ésta está determinada por los importantes acontecimientos políticos y sociales que tuvieron lugar en Chile en ese año. Desde esta perspectiva, si consideramos lo dicho por Dilthey13 -a quien se le atribuye la primera mención expresa al término generación- nos encontramos con que en la elección del año se cumple a cabalidad lo dicho por él de que los factores que contribuyen a la vinculación de un conjunto de poetas, son el patrimonio cultural precedente y la vida circundante, en sus manifestaciones políticas y sociales, dentro de una unidad de tiempo y espacio en tanto elementos que inciden en la convergencia de un grupo. Para él, una generación es un círculo de individuos ligados por los acontecimientos de la época a la que pertenecen, que han recibido influencias similares y que reaccionan también de manera similar a los problemas que suceden.14 Ortega y Gasset, escritor que fue bastante leído en ese entonces en Chile, retomó lo dicho por Dilthey, siendo imprescindible para comprender la manera en que se desarrolla la reflexión crítica en Chile de la denominación generacional. En El tema de nuestro tiempo, consideró que el individuo sólo adquiere realidad en la convivencia histórica, donde el conjunto (o las masas) y el sujeto, conforman un “cuerpo social íntegro”. Inmersa en la dinámica social se encuentra la generación, que representa el “compromiso dinámico entre masa e individuo”.15 Recordemos que la década del ’30 y su culminación en el año ’38, es una época demasiado

12 Las columnas, publicadas entre los años 1972 y 1973 en la revista Plan, han sido recopiladas en Eduardo Anguita, Páginas de la memoria, Santiago, Ril Editores, 2002. 13 Wilhelm Dilthey, Vida y poesía¸ México, Fondo de Cultura Económica, 1953, p. 288. 14 Ver también Julián Marías, Generaciones y constelaciones, Madrid, Alianza, 1989, pp. 69-70 y Julius Petersen, “Las generaciones literarias”, en Filosofía de la ciencia literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1945 [1930], p. 155. 15 José Ortega y Gasset, El tema de nuestro tiempo¸ México, Porrúa, 1998 [1923], p. 7. 13 significativa en lo que a problema social y toma de conciencia histórica se refiere. Así lo había entendido Teitelboim al proyectar los conceptos de Dilthey y de Ortega para sostener que la elección del año 1938 se debería a que los integrantes de esta promoción estarían de alguna manera marcados por los acontecimientos político- sociales que condujeron al triunfo del Frente Popular, hito clave de la transformación política de la sociedad chilena en general a través del ascenso de la clase media y el proletariado:

La mayoría de los componentes frisaba entonces los veinte años y se precipitó a la vida civil y literaria, bajo el torbellino sonoro del Frente Popular. Su victoria fue el hecho distintivo de la época [...] ‘comenzaba una nueva era’. [...] pusimos algo de nuestra alma en la lucha y nos sentimos parte del pueblo. Nos impulsaba un ansia apasionada y vaga de cambiar la vida nacional, de dar al obrero y al campesino y también al escritor y artista un sitio de dignidad bajo el sol, de crear una nueva atmósfera donde la poesía ocupara una silla dorada en el proscenio. Queríamos imponer escalas de valores en que la inteligencia, el espíritu de sacrificio por la belleza, el pueblo y el país desplazaran el gobierno podrido de los opulentos, espiritualmente exhausto, inculto, mediocre y vacío.16

No en vano postulaba Ortega en En torno a Galileo,17 que la vida se ejecuta en un tiempo y un espacio donde convergen las manifestaciones culturales de una época, mismas que habrán de influir en las diversas actitudes de las personas. Y si bien Nicomedes Guzmán, Francisco Santana y Ricardo Latcham18 han llamado a este grupo literario, “Generación de 1940”; Teitelboim, frente a estos intentos de consignación por una fecha distinta, ha dicho que responden al acomodo de la cifra:

Preferimos el bautismo a la sombra de un acontecimiento histórico que claramente la sitúe y asocie al sentido substancial de los días en que le correspondió hacer sus primeras armas, bajo cuyo signo directo o indirecto publicó sus libros de estreno, escribió los adolescentes versos de la iniciación, firmó los manifiestos inaugurales de la nueva ‘arte

16 Volodia Teitelboim, “La Generación del 38”, p. 107. 17 José Ortega y Gasset, En torno a Galileo, Esquema de la crisis, Porrúa, México, 1998 [1947]. 18 En Nicomedes Guzmán, “El género del cuento”, en Nuevos cuentistas chilenos, Santiago, Editorial Cultura, 1941; Francisco Santana, La nueva generación de prosistas chilenos¸ Santiago, Editorial Nascimento, 1949; y Ricardo Latcham, “Novelistas chilenos de la Generación del 40”¸ en Revista de Estudios Americanos N° 45, 1955. 14

poética’, promovió juveniles escándalos y extravagantes batallas de Hernani, tomó contacto hablado, gritado o escrito con los problemas del país y de su tiempo.19

Pese a todo, es importante señalar que las denominaciones utilizadas por Guzmán, Santana y Latcham, se refieren a grupos determinados de prosistas; específicamente a cuentistas en el caso de Guzmán y Santana. Esto -según se verá en el apartado “Algo sobre el cuento en Chile”-, debido a que la discusión que comienza a situar la existencia de una nueva generación literaria en Chile, es indisociable de una revalorización del género “cuento”, que va aparejada también, a una discusión sobre el realismo social, el problema de la literatura comprometida, la superación o revalorización del criollismo, y el significado de aquello dado en llamar “cuento chileno”. De esta forma, cuando Nicomedes Guzmán habla de “Generación de 1940”, lo hace en el contexto de su antología Nuevos cuentistas chilenos (1941), antología que según Mario Ferrero,20 debe comprenderse dentro de la polémica que protagonizó Miguel Serrano, Salvador Reyes y Carlos Droguett, y que culminó con la publicación, en 1938, de la Antología del verdadero cuento en Chile de parte de Miguel Serrano. Esta última, fue caracterizada por el tono suprarrealista de sus relatos. A diferencia, la de Guzmán, publicada tres años después, revalorizaba la figura de Baldomero Lillo y no ponía a ninguno de los cuentistas antologados por Miguel Serrano, en lo que puede interpretarse como un gesto de diferenciación. Es pues, a este grupo distinto que Guzmán presenta, al que él mismo llama “Generación de 1940”. Santana, por su parte, utiliza la misma denominación –“Generación de 1940”- pero para hablar de un grupo de veinticinco escritores, algunos seleccionados en la antología de Serrano, otros en la de Guzmán, más unos cinco más que él también reseña. Latcham, finalmente, cuando utiliza el año 1940, enfatiza en una serie de escritores “neocriollistas o descriptivos”, refiriéndose a un grupo de narradores

19 Volodia Teitelboim, “La Generación del 38”, p. 107. 20 En Mario Ferrero, “La prosa chilena de medio siglo (Continuación)”, en Atenea N°386, 1959, p. 147. 15 cuyas temáticas él entiende en directa relación con el criollismo, en tanto una perfección de aquél:

El criollismo estaba muy distante de la fatiga o del anquilosamiento, pero se había abusado de lo meramente externo, folklórico y pintoresco, sin cavar en las raíces más auténticas de la realidad nacional. El extenuamiento se asomaba, a menudo, en temas y argumentos. [... A diferencia] Los neocriollistas o escritores descriptivos que emergieron alrededor de 1940 sacaron a la superficie notables vivencias del alma mestiza, sacudieron la indiferencia del público con documentos acusadores y extendieron el área geográfica del relato a rincones oscuros del sur austral [...] o bien al Norte Grande o Chico, con su desierto árido y dramático y sus oasis de frescura.21

Tanto en Guzmán, como en Santana y Latcham, se trata, por ende, de una denominación acotada al género narrativo. El caso de Santana es paradigmático, pues representa un esfuerzo por comprender como integrantes de una misma generación, a escritores antologados en dos antologías (la de Serrano y Guzmán) muy distintas en cuanto a orientación, participantes y concepción literaria sustentada por ellos se refiere, lo cual correspondería a una comprensión del carácter generacional amplia, en ningún caso homogénea. De hecho, después de revisar a cada uno de los veinticinco autores,22 Santana concluye que en ellos se dan, por lo menos,

Cuatro corrientes literarias visibles: los Suprarrealistas, como Serrano y Cid; los Realistas, como Guerrero, Elgueta, Guzmán, Oscar Castro; los Psicólogos, como Merino Reyes, Mera, Del Campo, Bahamonde y Parrini; los Sociales, como Drago, Guzmán, Baltazar Castro, Valenzuela, Norero; los Imaginistas, como Sabella.23

21 Ricardo Latcham, “Novelistas chilenos”, p. 644. 22 Se trata de los siguientes autores: Mario Bahamonde, Santiado del Campo, Baltazar Castro, Oscar Castro, Teófilo Cid, Francisco Coloane, Gonzalo Drago, Eduardo Elgueta Vallejos, Leoncio Guerrero, Nicomedes Guzmán, Gonzalo Mera, Luis Merino Reyes, Raúl Norero, Eduardo de la Parra, Vicente Parrini Ortiz, Andrés Sabella, Miguel Serrano, Guillermo Valenzuela Donoso. A esta lista, Guzmán, agrega bajo la categoría de “otros cuentistas de la nueva generación”, a Armando Méndez Carrasco, José Miguel Varas Morel, Juan Donoso, Euclides Guzmán, Abelardo Barahona, Homero Bascuñán, Braulio Arenas. 23 Francisco Santana, La nueva generación de prosistas, p. 50. 16

Buscando ahora un punto en común más allá de todas las diferencias, concluye Santana diciendo que esta nueva promoción, formada por jóvenes en su gran mayoría nacidos después de 1910, “cumple su deseo de captar la realidad chilena con técnica y estilo nuevos”.24 Mario Ferrero opina que 1940 es una fecha errada por cuanto el fundamento histórico del grupo es el advenimiento del Frente Popular, proceso donde culmina “la primera etapa de un proceso de transformación en la estructura de la sociedad chilena, proceso que crea una ‘mística’ y determina una actitud en la gran mayoría de nuestros intelectuales”.25 Está, igualmente, en desacuerdo con Santana respecto a la heterogeneidad en su caracterización del grupo. Según Ferrero,

La clasificación de Santana es confusionista y poco consecuente. El concepto de generación literaria involucra cierta homogeneidad de tendencias, de ideas, de posición y de estilo. Y el escritor que no cumple con estos caracteres generacionales, debe quedar fuera de su ordenación histórica, aunque por nacimiento y cronología pertenezca a su mismo tiempo físico. Lo contrario sería darles la razón a todos aquellos escritores mediocres que creen constituir “generación” por el solo hecho de haber nacido en una fecha determinada al arbitrio de su egolatría.26

Pero de la lectura del artículo en cuestión de Ferrero, se puede concluir que él está haciendo primar una concepción unidimensional y subjetiva de calidad literaria, asociada fundamentalmente con la antología de cuentos de Guzmán y con la visión literaria soportada en su prólogo (revalorización de Baldomero Lillo, entre otros aspectos mencionados), si bien reconoce como hitos claves la polémica protagonizada por Miguel Serrano –lo que no significa que considere a Miguel Serrano como un escritor “no mediocre”. No debe sorprender entonces, que él proponga llamar, o que derechamente llame, “Generación realista popular” al grupo de prosistas, realizando de esta forma un giro meditado a la denominación “neocriollismo”, terminología que Alone27 había aplicado a esta promoción al comentar el libro de cuentos “Donde nace el alba” (1944) de Nicomedes Guzmán.

24 Francisco Santana, La nueva generación de prosistas, p. 50. 25 Mario Ferrero, “La prosa chilena”, p. 146. 26 Mario Ferrero, “La prosa chilena”, p. 147. 27 Citado en Mario Ferrero, “La prosa chilena”, p. 144. 17

Esta terminología posteriormente fue retomada por Latcham en diversas conferencias y charlas: “neocriollismo” o “generación neocriollista de 1940”, esto, según ya vimos, debido a su revalorización del criollismo desde su anhelo de explorar la realidad nacional. Para Ferrero, el nombre “neocrillismo”, si bien es acertado por cuanto implica una evolución de los fundamentos del criollismo, es insuficiente debido a que esta promoción habría ido mucho más allá de un “criollismo diferenciado”. Aún así, esta “diferencia” vuelve a entenderse acotada a la visión sustentada por la antología de Guzmán, que ponía el acento en un determinado concepto de literatura social, ya preconizado por Domingo Melfi, a quien citaba Guzmán para definir el concepto que orientaba su antología:

“Si creemos que todo ha de ser pulimento de frases, anécdota y perfección de forma, habremos hecho, indudablemente, un admirable servicio al arte –ha dicho Domingo Melfi-, pero en cambio habremos dejado en la sombra aspectos fundamentales de la realidad”. Y luego agrega: “A Chile le corresponde un arte novelesco vigoroso, de entonación estricta y auténticamente humana. En una tierra como la nuestra, erizada en el elemento humano por series sucesivas de injusticias, por el aislamiento voluntario de las llamadas clases sociales, corresponde una labor novelesca de ardor y de crítica”.28

Comentando este párrafo, anotaba Guzmán:

El certero juicio de Domingo Melfi no habrá de contradecirlo nadie que se precie de sincero por el latido de razón que lo anima. Y al conceptuar la “literatura social” [...], no es que pretendamos preconizar, como más de alguien pueda creer, el grito o el apóstrofe, sino ese “acento vigoroso” –que el mismo Melfi insinúa-, la protesta viva que no es protesta en sí misma, sino pintura de la condición real y amarga de los hombres.29

Es deficiente acotar el término generacional a la producción narrativa de un grupo, sin considerar el fenómeno literario en sus otras manifestaciones, como la poesía, por ejemplo. Pero más allá de esto, la denominación “Generación Literaria de 1938” en el consenso de la mirada retrospectiva, designa más que producciones

28 Domingo Melfi, citado en Nicomedes Guzmán, Nuevos cuentistas chilenos, p. 23. 29 Ibíd. 18 narrativas o poéticas. También da cuenta de toda una actividad vital desarrollada por los autores y vinculada a su oficio escritural, en un momento de vigencia del problema planteado desde las vanguardias, de acercar la literatura y el arte a la praxis vital. En este sentido, no fueron solamente las publicaciones las encargadas de instalar un sujeto poético/literario. Como sea, debe tenerse en cuenta que Guzmán, Santana, Latcham y Ferrero, realizan la crítica de la generación desde la gestación de la misma, y que será sólo con el paso de los años que la denominación por el año de 1938 se consolidará y dará cuenta de un fenómeno amplio que rebasó el género literario “cuento” del que parece haber surgido esta discusión y terminología. Así Santana, por ejemplo, complementará su estudio en 1976 con su libro Evolución de la poesía chilena, donde se referirá ya a una “Generación de 1938”, para cuya delimitación hará el análisis de los poetas que la integran. Lo mismo Ferrero en su libro de 1982 Nicómedes Guzmán y la generación del 38. Finalmente, está el caso de José Promis, quien, en un momento en que ya se había generalizado en el medio hispanoamericano la denominación de este grupo por el año 1938, retoma la terminología propuesta por la periodización de Goic30 y alude a una “Generación de 1942”, a la que continúa llamando “neorrealista”, aunque incluye en ella la poesía de Nicanor Parra, de los poetas de la Mandrágora, de Eduardo Anguita, entre otros. Según Promis, el año de 1938 indica un asunto o fuente que sólo algunos escritores utilizaron en sus creaciones literarias:

Los límites reales del producto total de la generación han sido restringidos a horizontes demasiado estrechos y altamente insatisfactorios. Si bien es cierto que la mayoría de sus miembros caben dentro de la denominación de treintayochistas, hay otros –y quizá los mejores-, que de ninguna manera calzan dentro de este nombre y sobre los cuales sería muy injusto sentar juicios de valor adscribiéndolos a dicha tendencia.31

Habría, dice él, un grupo de escritores comprometido ideológicamente con el Frente Popular y con los postulados del materialismo dialéctico, que vertieron su

30 En Goic, “La periodización en la historia”, p. 217. 31 José Promis, La novela chilena actual¸ Fernando García Cambeiro, Argentina, 1977, pp. 57-58. 19 compromiso en un tipo de literatura sociológica y testimonial de las condiciones materiales del proletariado, cumpliendo, por ende, según dice, una función utilitaria. De esta tendencia habrían escapado Fernando Alegría, Carlos Droguett, Carlos León y los mandragoristas, quienes, sin haber asumido ningún compromiso con el marxismo, habrían realizado en sus obras una interpretación social de la realidad. Por consiguiente, concluye Promis, habrían sido ellos, los recién citados, quienes superaron los esquemas estrechos del positivismo, del criollismo y del sociologismo exhortatorio. Ellos, y no sus compañeros del grupo treintayochista. Así, lo que Promis entiende por “Generación de 1942” estaría formado por la tendencia que se conoce como “Generación de 1938”, que caracteriza por su compromiso marxista; y otra en que “se manifiestan diversas formas de interpretación que van desde lo onírico y fantástico hasta la propiamente social, pero no marxista”.32 Ahora bien, más allá de la denominación que escoja Promis, y de la fundamentación que dé para sostener su elección, es relevante notar que, aunque de manera distinta a Santana, también sustenta una concepción no homogénea de generación. En efecto, la promoción que él designa por el año de 1942, estaría formada por grandes y conflictivas tendencias que apuntan a ámbitos distintos de la experiencia humana. De ellas surge también un conflicto entre visiones antagónicas de la obra literaria, que condujo a los autores a la problemática de conjugar una concepción utilitarista del arte, con una que afirme la autonomía de la obra. Según Promis, los narradores del ’42 habrían intentado, aunque de manera poco favorable, reunir los contrarios. Y, si bien a primera vista nada parecería conectar a novelas como La última niebla (María Luisa Bombal, 1931) con Ránquil (Reinaldo Lomboy, 1942) o Hijo del salitre (Teitelboim, 1952) o Patas de perro (Droguett, 1965), habría una relación profunda entre todas ellas que permitiría su adscripción a un mismo grupo, y que tiene que ver con su representación de la realidad:

Descubrieron la presencia de una realidad que se inaugura donde termina el ámbito de lo sensible, es decir, descubrieron los niveles

32 Ibíd., p. 105. 20

superreales donde debíase buscar el móvil que determina los modos de ser del hombre en el nivel contingente, histórico –cotidiano-, de la existencia. [...] La formación intelectual de los narradores de 1942 nace de la aceptación de dicho Fundamento. Su actitud no es, por lo mismo, indagatoria, sino interpretativa. Aceptan la presencia de la superrealidad como originadora del sentido de la historia, pero rechazan las aproximaciones metafísicas de la generación anterior en pro de una visión que materialice dicho fundamento, que lo haga asequible a la experiencia del hombre cotidiano.33

De 1938, de 1940 o de 1942, lo cierto es que finalmente pervivió como Generación de 1938 y los autores que la integraron se refirieron a ella por este último año.

Integrantes

Aún cuando las caracterizaciones resultan a veces vagas y/o excluyentes, parece oportuna la dada por Claudio del Solar,34 quien sostuvo que esta generación estaría dividida en dos grupos. Mientras el primero tendría una orientación social y realista, utilizando un lenguaje más directo con acento regionalista (sitúa en este grupo a Marta Brunet, Daniel Belmar, Oscar Castro, Francisco Coloane, Juan Godoy, Andrés Sabella, Volodia Teitelboim, Nicómedes Guzmán, Nicanor Parra, Julio Moncada y Mario Ferrero, entre otros); el segundo tendría como característica la búsqueda de mayor novedad en los motivos literarios, grupo más esteticista y subjetivo, formado más que por narradores, por poetas e influenciado, de alguna u otra forma, por el creacionismo. Así Braulio Arenas, Eduardo Anguita, Miguel Serrano, Teófilo Cid, Enrique Gómez Correa, Carlos Droguett, Gonzalo Rojas, Guillermo Atías, Jorge Jobet, Juan Tejeda, Héctor Barreto y Fernando Alegría. Lo cierto es que a la hora de determinar quiénes integraron esta generación, los nombres varían de un texto a otro, y muchas veces las afinidades de los autores de dichos textos son determinantes en la fijación de los integrantes. Así por ejemplo Luis Oyarzún menciona al grupo que se formó en el Internado del Instituto Barros

33 José Promis, La novela chilena actual, p. 130. 34 Claudio del Solar, “Diccionario de autores de la literatura chilena”, en En viaje N°441, pp. 33-34. 21

Arana (Jorge Millas, Nicanor Parra, Jorge Cáceres y el mismo Oyarzún), asociando los nombres de Domingo Piga, Danko Brnic, Arturo Arias, para agregar finalmente los de Gonzalo Rojas, Omar Cerda, Carlos Pedraza, Victoriano Vicario, Carlos Guzmán y Braulio Arenas.35 O bien Fernando Alegría,36 quien da los nombres de los poetas Nicanor Parra, Braulio Arenas, Gonzalo Rojas, Eduardo Anguita, Venancio Lisboa, José Miguel Vicuña; de los ensayistas Manuel Olguín, Clarence Finlayson, Jorge Millas, Luis Oyarzún, Francisco Santana, Mario Osses, Julio César Jobet, Alfredo Lefebvre, Carlos Hamilton, Hernán Ramírez, Juan Loveluck; y de los narradores Merino Reyes, Juan Godoy, Gonzalo Drago, Nicómedez Guzmán, Reinaldo Lomboy, Guillermo Atías, Volodia Teitelboim, Nicasio Tangol y Carlos León. (Posteriormente Alegría ampliará esta nómina).37 Igualmente darán nombres distintos Nicanor Parra, Francisco Santana,38 entre otros. Para mayor detalle de estas variaciones, remito al Diccionario de movimientos y grupos literarios chilenos, donde se encuentran las nóminas respectivas.39

La Guerra Civil de España: su recepción en Chile

Importa analizar el fundamento histórico, internacional y nacional, de esta promoción de escritores y resaltar ciertas de sus características contextuales, dado que la confusión de los procesos políticos de la década del treinta (movilidad de partidos, variabilidad de las ideologías de este período, entre otros), es determinante en la actitud y en el desarrollo estético que tuvieron los autores de esta promoción y en particular, los que son objeto de esta investigación –Miguel Serrano, Eduardo Anguita, Braulio Arenas.

35 Luis Oyarzún, “Crónica de una generación”, en Atenea N°380-381, pp. 184-186. 36 Fernando Alegría, “Resolución de medio siglo”, en Atenea N°380-381, pp. 144-146. 37 En Fernando Alegría, “Los poetas del 38”, en Literatura chilena del siglo XX, Santiago, Zig-Zag, 1967, pp. 34-46. 38 Ver Nicanor Parra, “Poetas de la claridad”, en Atenea N°380-381, pp. 45-46; y Francisco Santana, Evolución de la poesía chilena, Santiago, Editorial Nascimento, 1976, pp. 202-254. 39 Luis Muñoz y Dieter Oelker, “La Generación de 1938”, pp. 244-248. 22

Ya lo había señalado Fernando Alegría: los factores internacionales (Guerra Civil de España y Segunda Guerra Mundial), determinaron no sólo en la sociedad chilena sino también en los integrantes de esta generación, una fuerte polarización:

El mundo se veía arrastrado a una guerra de ideologías que pronto se transformaría en un conflicto armado, uniéronse entonces las democracias liberales y conservadora para detener el avance siniestro del fascismo. España ya había sido sacrificada y la angustia de verla prendida en las garras de la dictadura transformábase en amargo presentimiento de que, acaso, América correría la misma suerte.40

El Frente Popular Español encontró su homónimo en el Frente Popular chileno, lo que para la derecha chilena significó, tal como para la española, un peligro de conflicto civil y de acosamiento contra la religión, la Iglesia, la propiedad y la clase dirigente. De ahí que tanto la derecha chilena como el Gobierno, tomaran, si bien a veces de manera solapada, partido por Franco. Solidarizando por su parte el Frente Popular con su homónimo español, la versión chilena de la guerra española se encontró en la oposición Derecha-Gobierno-Alessandri-Ross versus Izquierda- Oposición-Frente Popular-Aguirre Cerda. La intelectualidad nacional, siguiendo la línea de la del mundo entero, estuvo a favor de la República y de la Internacional Comunista dentro de ella. El resultado de este manejo, en conjunción con los otros factores referidos, fue una total polarización de los chilenos ante el conflicto español. La Guerra Civil de España fue en Chile objeto de un interés inimaginable. Según señala Vial,

Durante sus primeros meses, llenó consistentemente, día tras día, la primera plana de los grandes periódicos y dos o tres páginas de sus informaciones. Luego, de todos modos, el conflicto hispano continuaría ocupando un espacio destacado en la prensa. Ello, pese a sobrevenir intertanto nuevos episodios exteriores, igualmente dramáticos: la anexión hitleriana de Austria, la guerra chino-japonesa, Münich y el fin de Checoslovaquia... Este interés obsesivo, que eclipsaba hasta cierto punto las noticias nacionales, se debió a que no hubo un chileno que no tomara partido en el conflicto: o se era “republicano”, “gobiernista”, “leal”,

40 Fernardo Alegría, “Los poetas del 38”, p. 80. 23

“rojo”, o se era “opositor”, “rebelde”, “nacional”, “insurgente”, “franquista”.41

En literatura, las consecuencias de esta toma de posición muchas veces se reflejaron en el problema de la literatura comprometida y del realismo social que según ya se adelantó en el apartado “Discusión sobre la denominación”, llevaron a problematizar las concepciones respecto al valor y a la función del arte. De manera general, el eclipsamiento del que habla Vial ante el bombardeo de noticias españolas, significó una toma de conciencia de parte de los escritores, quienes, conmocionados por la Guerra Civil de España, sintieron, en palabras de Eduardo Anguita, un “llamamiento de alerta y, sobre todo, […] algo muy semejante a la vivencia de ‘lo histórico’, y, con ello, del sentimiento de un ansia salvaje de vivir”.42 El tema del paso de la poesía a la acción, en el marco de un arte revolucionario, comprometido, puso por definición a la vida en el centro del obrar de los artistas y escritores de aquella época, en un gesto acorde con las vanguardias europeas y sus intentos de incorporar el arte a la praxis cotidiana. Luis Oyarzún, en su “Crónica de una generación”, expresa muy bien el efecto psicológico que la Guerra Civil de España produjo en los escritores latinoamericanos:

Aun a los más jóvenes, nos obligó a un examen de conciencia y a una toma de posición. ¿Por qué? Porque no era una guerra civil como las otras. Era, en verdad, el primer episodio inequívoco de la gran división del mundo que la Segunda Guerra Mundial revelaría después en todos los continentes, mares y cielos de la tierra. El fascismo en armas destruía de golpe todas las ilusiones amables y mostraba brutalmente la otra cara, la cara sombría de nuestra época deslumbradora. Había una segunda Santa Alianza en movimiento, decidida a impedir el progreso democrático de los pueblos. Para los jóvenes como nosotros, borrachos de literatura y de dicha, aquello fue un despertar cruel.43

41 Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República Socialista al Frente Popular (1931-1938), Santiago, Zig-Zag, 2001, p. 407. En la misma página y siguientes, destaca Vial que sólo el sector socialcristiano no fue totalmente adherente o contrario a Franco, reflejando la revista Estudios su vacilación. 42 Eduardo Anguita, “Un poco de infinito para el hombre”, en Páginas de la memoria, Santiago, RIL Editores, 2002, p. 58. La columna original fue publicada en PLAN, N°100, 26 de abril de 1973. 43 Luis Oyarzún, “Crónica de una generación”, pp. 184-85. 24

No se trataba, aclara, de traducir este despertar como un deber o una imposición de escribir obras políticas que, por cierto, admite, lo hicieron en algún grado; no todos, dice, podían tener vocación o capacidad para escribir ese tipo de literatura. Lo que ocurrió fue que la conciencia que tenían de su mundo había cambiado, y ese cambio repercutía en sus creaciones literarias:

Un elemento, desconocido antes, penetraba en nuestro ánimo: el temor de que la cultura humana entera fuese demolida por fuerzas irracionales desatadas en el fondo del inconsciente colectivo. Ante esa posibilidad, no quedaba otra cosa que unir todos los esfuerzos de la inteligencia [...] para intentar detener el avance de aquellas potencias enemigas del espíritu, que en ese momento se identificaban con el fascismo. Nos sentimos, entonces, incorporados a una gran corriente universal de escritores comprometidos y combatientes, que iba desde católicos como Bernanos y Bergamín hasta los anarquistas y comunistas. La guerra de España, que después se convertiría en la guerra del mundo, nos hizo vivir el hecho de la solidaridad humana y nos reveló los deberes civiles que pesan sobre el artista.44

También Santana destaca que el impacto que produjo la Guerra Civil de España hizo unirse a los escritores chilenos: “El grito de los franquistas: ¡Muera la Inteligencia!, conmovió el espíritu de los hombres de letras, de artes plásticas y musicales”.45 De ahí nació la Alianza de Intelectuales de Chile (1937) con el objetivo de defender la cultura. Igualmente, dos libros se publicaron en Chile en 1937 como homenaje y adhesión a los republicanos: Romancero de la Guerra Española y Madre España: Homenaje de los poetas chilenos. Por los testimonios vertidos, queda la sensación de que la Guerra Civil Española tuvo un alcance mayor que la de la Segunda Guerra Mundial en Chile. Pero quizás, como señalaba Oyarzún, esto se deba a que la Guerra Española precedió en sus noticias, a los grandes episodios de devastación que vendrían después en gran parte de Europa. En este contexto, Vicente Huidobro, de quien fue conocido su fervor republicano, fue determinante a la hora de llamar a los jóvenes escritores a tomar conciencia del significado de la Guerra Civil de España.

44 Ibíd. 45 Francisco Santana, Evolución de la poesía chilena, Santiago, Editorial Nascimento, 1976, p. 202. 25

El contexto nacional

Julio César Jobet señaló como hechos claves en la toma de conciencia de la Generación Literaria de 1938, la crisis capitalista de 1929-1930, las grandes convulsiones sociales y la amenaza del fascismo. Esta generación, escribió,

Se fogueó en la lucha contra la tiranía de Ibáñez en 1931, en los trastornos políticos posteriores, en las acciones del Frente Popular en contra de la dictadura legal de Alessandri-Ross y el rechazo decidido de las provocaciones y de la violencia desencadenada por el nacismo criollo. Asimismo, se nutrió con el fervor multitudinario en pro de la república democrática española, y jugó un papel de primera magnitud en la victoria electoral del 25 de octubre de 1938. Después de este resonante triunfo, entró a vivir las inquietudes de la inminencia y, luego, del estallido de la Segunda Guerra Mundial.46

Es por eso que para Jobet, pese a ciertos rasgos discrepantes, el grupo en cuestión presenta las siguientes características troncales: “1º, su irreductible posición anticapitalista; 2º, su profundo sentimiento antifascista; y 3º, su adhesión a las doctrinas y programas de avanzada ideológica: socialismo, comunismo y cristianismo social”;47 caracterización que habría que matizar, debido a que Miguel Serrano y Eduardo Anguita adhirieron, uno con mayor intensidad que el otro, al nacionalsocialismo encarnado en la experiencia alemana, si bien en 1938, los nacis de Chile peleaban contra el fascismo encarnado en la Derecha, Ross y Alessandri, de modo que aunque parezca curioso, encajaban en una suerte de “nacismo de izquierda”. Y es que se trata de un momento histórico de constante movimiento de bloques políticos, donde no parecía contradictorio pertenecer un día a la Derecha, otro a la Izquierda. Vale detenernos un momento en esta época para comprender ese terreno ideológicamente difuso en el que se moverán los autores objetos de este estudio. Recordemos que en ese entonces tenía lugar el segundo gobierno de Arturo Alessandri Palma (1932-1938). Se trató de la vuelta a la legalidad después del

46 Julio César Jobet, citado en Luis Muñoz y Dieter Oelker, “La Generación de 1938”, p. 239. 47 Ibíd. 26 período conocido como “Anarquía”. La situación de 1932 era inquietante por la excesiva deuda pública, por el déficit de arrastre, por los más de 160.000 cesantes y por la indisciplina social. El trasfondo del problema era consecuencia del desposeimiento que había generado la Gran Crisis. Mientras duró la recesión, la revuelta social había sido desplazada ante la primacía de sobrevivir,

Pero tan pronto las cosas mejoraron un tanto, afloró impetuosa la protesta [...] por la cesantía, la migración interna y el desesperanzado vagabundaje, el abandono y quiebre familiar, el hambre, las ollas comunes, la mendicidad de quienes en tiempos más clementes fueran trabajadores dignos, y de los suyos, el desamparo, el frío, los harapos, la mugre, los albergues, el tifus exantemático, los míseros y esporádicos salarios.... todo esto y mucho más sería el recuerdo oculto bajo el grito de rebelión. [...] El Gobierno fue tan enérgico y arbitrario al enfrentar la lucha de los trabajadores y los pobres –la oposición social-, como paralelamente lo era enfrentando la oposición política.48

Los partidos de izquierda, desorganizados, habían obtenido escasa representación en el Congreso elegido en 1932. Alessandri, con la intención de poner orden, se propuso hacer un gobierno nacional apoyándose en las fuerzas de conservación social, junto con ejercer efectivamente el régimen presidencial designando ministros sin dejarse llevar por las imposiciones del parlamento, de modo de conseguir una estabilidad ministerial. La extrema izquierda quedó excluida de su administración, administración que progresivamente fue tomando un tinte derechista. El mismo Partido Radical, después de una de sus convenciones, terminó por retirar su apoyo al gobierno de Alessandri, pasando en 1937 a la oposición. Los cuatro primeros años de la presidencia de Alessandri (1932-1936) estuvieron marcados por el enérgico uso que éste hizo de sus poderes constitucionales, de otros que no lo eran tanto, de las facultades de excepción que le dio el Congreso, y del Decreto-Ley N°50, reemplazado en 1937 por la Ley N°6.026, de Seguridad Interior del Estado. La oposición replicó al mandatario con una campaña sin barreras contra el Gobierno, dentro de la cual cualquier cosa era motivo para ataques demoledores.

48 Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República, p. 365. 27

En los años anteriores se habían organizado nuevas fuerzas políticas. Así nos encontramos con los siguientes movimientos o partidos nuevos:49  El Partido Socialista, nacido en 1933 por la unión de distintas agrupaciones de carácter socialista formadas luego de la caída de Ibáñez y durante el período anárquico. Este partido obtuvo en 1937, diecinueve diputados y cuatro senadores.  El Movimiento Nacional Socialista, fundado en 1932 y con Jorge González von Marées como jefe absoluto. El MNS fue un símil del movimiento alemán, y pese a que en algún momento remarcaron que no tenían relación con ellos, se vestían como los alemanes, adoptaron el saludo romano, sus manifestaciones incluían desfiles militarizados repletos de banderas, a González con Marées se le llamaba “El Jefe”, también le rendían culto a la fuerza, entre otras. Según Frías Valenzuela,50 este partido, siendo enemigo de la democracia y del marxismo, atacó a todos los demás partidos, indistintamente de izquierda o de derecha. Sus fanatizados adeptos se batían en las calles con los comunistas y los socialistas, quienes también, como ellos, formaban milicias disciplinadas y tropas de asalto. En 1937 obtuvieron tres diputados. En 1938, luego de los sucesos del 5 de septiembre, el MNS pasó a llamarse Vanguardia Popular Socialista. Si bien no existen datos para atribuir una militancia de ton y son, a este movimiento estará muy ligado el joven Miguel Serrano, quien creará en 1939 la “Página Literaria” del periódico de difusión naci Trabajo.  La Falange. De la juventud conservadora surgió en 1938 la Falange Nacional, como un grupo político de tendencia social cristiana, inspirado en las encíclicas papales Rerum Novarum y Quadragesimo anno. El falangismo, bajo la influencia de Jacques Maritain, fue progresivamente admitiendo la posibilidad de un Estado que no fuese católico, pero dentro del cual

49 Aparte del libro de Gonzalo Vial, varios de los datos acá vertidos los tomo de Francisco Frías Valezuela, Nuevo Manual de Historia de Chile, Santiago, Zig-Zag, 1990 [1986], p. 429 y ss. 50 Francisco Frías Valenzuela, Nuevo Manual de Historia de Chile, p. 432. 28

convivieran satisfactoriamente las distintas religiones y filosofías. Muchas de las ideas afines con la falange se expondrán más tarde en las revistas Política y Espíritu y Estanquero, donde escribió Eduardo Anguita.  El partido Agrario, formado en Temuco en 1931 por radicales de tendencia centrista. Obtuvieron tres diputados en las elecciones de 1937. De alguna forma, se relacionaron con los postulados corporativistas que fueron expuestos en Estanquero.

Al igual que el Movimiento Nacional Socialista, el Frente Popular se originó en los acontecimientos que estaban teniendo lugar en Europa: ante el ímpetu que iban alcanzando las ideas nacionalistas-fascistas, la Internacional Comunista propuso en 1935 la formación de frentes populares que agruparían en una alianza política a todos los partidos obreros (comunistas y socialistas) y democráticos burgueses (radicales), propuesta que fue acogida en España y Francia, gobernadas durante algunos años por frentes populares. Promovido por el comunista peruano que se hacía llamar Jorge Montero (Eudocio Ravines), el primer partido chileno en adherir a la creación de un amplio bloque fue el Partido Socialista en 1935. Luego se pronunciaron a su favor algunos políticos radicales, si bien la idea fue bastante combatida al interior del radicalismo por Pedro Aguirre Cerda y otros como él, que estaban preocupados de la influencia que estaba adquiriendo el Partido Comunista. En una convención realizada al interior del Partido Radical, se aprobó el pacto por 315 votos contra 138, siendo cada tendencia liderada por Juan Antonio Ríos y Pedro Aguirre Cerda, respectivamente. De esta forma se organizó el Frente Popular, integrado por los partidos radical, democrático, socialista y comunista y la CTCH o Confederación de Trabajadores de Chile. Como el Partido Radical constituía dentro del Frente Popular la fuerza mayoritaria, el candidato del Frente debía salir del radicalismo, para lo cual se efectúo una votación en todas las asambleas radicales del país, otorgándosele el triunfo a Pedro Aguirre Cerda por sobre Juan Antonio Ríos, siendo Aguirre más tarde designado y elegido formalmente por una convención del Frente Popular; lo

29 que explica cómo Aguirre Cerda pasó de líder antifrentista, a abanderado del Frente Popular, en abril de 1938. Esta zona políticamente ambigua generará, por citar algún ejemplo, que abanderados radicales pertenecientes a clases terratenientes, fuesen proclamados y votados por militantes de la izquierda comunista. Así aconteció, por citar un caso, con Cristóbal Sáenz, elegido senador:

El sacrificio, para la Izquierda, era enorme, pues su flamante abanderado no solamente pertenecía al radicalismo, sino también a la más rica clase terrateniente... el mayor triguero del país. Entre los comunistas, especialmente, hacer campaña y votar por Sáenz resultaba inimaginable... “No faltaron obreros que llegaron a derramar lágrimas, y otros que obedecieran lanzando imprecaciones”.51

Posteriormente, Sáenz –elegido gracias al Frente- será de los senadores que se rebelen contra el mismo Frente Popular y aboguen por la separación del Partido Radical del FP. Fuera de disputas por el “mejor derecho” a la presidencia –debido a que el socialismo pretendía levantar la candidatura Groove-, actitudes como la de Sáenz se basaban en recientes acontecimientos internacionales como los excesos frentepopulistas durante la Guerra Civil Española y la actitud, calificada de antiunitaria, del comunismo dentro del Frente Popular Francés, al derribar el gabinete del socialista León Blum. Por su parte, una convención de conservadores, liberales y una fracción demócrata, proclamó en abril de 1938, a Gustavo Ross Santa María como el candidato de la derecha. Pero paralelamente, surgía la candidatura del ex presidente Ibáñez. Se trató el ibañismo de una suerte de fanatismo transversal, con adeptos en todos los partidos políticos, así por ejemplo Juan Antonio Ríos o Ricardo Latcham, último de los cuales encabezaba la Unión Socialista –una rama que se había separado del PS. Latcham y su gente creían en el Frente Popular, pero para elevar –lo mismo quería Ríos, si bien desde el radicalismo- la candidatura de Ibáñez. Estos más la Organización

51 Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República,p. 451. La cita a su vez corresponde a Ravines, Eudocio, en su texto La gran estafa, p. 110, sin datos editoriales. 30

Ibañista integraron la Alianza Popular Libertadora APL. A ella se sumó el Movimiento Nacional Socialista. Según indica Vial, los puntos de contacto entre los nacis e Ibáñez eran pocos y vagos, mientras que las diferencias eran bastantes y precisas,

… partiendo por la fundamental de que el “Jefe”, como tal o como cabeza de Gobierno, debía ser la máxima y omnipotente autoridad política y administrativa de Chile, dejando a Ibáñez sólo la Presidencia de la República, un espacio de supervigilancia superior, mas sin rol ejecutivo. Pero Carlos Ibáñez no estaba, [aprovecha de comentar Vial] nunca estaría, para una posición tal, para ser el Hinderburg del Hitler González von Marees.52

Era 1937 y el MNS se hallaba en una posición autoproclamada de izquierdismo y de férrea oposición, de modo que el FP y la Izquierda en general llegaron paulatinamente a establecer una tregua de hecho con el MNS, pese a las pasadas y recíprocas violencias –el caso emblemático es el asesinato de Héctor Barreto, amigo íntimo de Miguel Serrano-, las declaraciones oficiales y el hecho de que el antifascismo, se suponía, era la esencia del Frente. Analizando la actitud del comunismo en relación al ibañismo, Pablo de Rokha escribió que

… se da la consigna de utilizar a Ibáñez contra Alessandri, de aprovechar la demagogia militar-popular del ex tirano para lanzarlo contra el dictador civil de la República (Alessandri), con lo cual demuestra el Partido Comunista que es un partido dúctil y ágil, dentro de su línea incorruptible, capaz de virar a derecha o a izquierda sin quebrarse.53

Respecto a González von Mareés, para él Gustavo Ross representaba todo lo que el MNS aborrecía: desnacionalización, capitalismo, imperialismo, oligarquía, etc., factores que explican la inclinación que tuvo el MNS hacia la izquierda, si bien esta inclinación no representaba un ideal:

52 Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República, p. 465. 53 De Rokha, Pablo, El amigo piedra, Santiago, Pehuén, 1990, p. 161 (a su vez, la cita corresponde a un artículo publicado en El Mercurio, el 8 de noviembre de 1937). 31

En la disyuntiva de tener que apoyar a una de estas dos corrientes (derecha e izquierda), no podemos dejar de ver que la izquierda, en su gran mayoría, persigue un ideal... también... nuestro, cual es el de que este pueblo obtenga la justicia que el régimen le niega.54

Ello, todavía considerando que el divisionismo Izquierda-Derecha estaba en ese entonces -1937- superado por la realidad del acontecer nacional. Con lo cual el anticomunismo, el antimarxismo, que fuera la inicial bandera naci, pasaba –según le enrostraron al “Jefe” en la Cámara el liberal Raúl Marín y el falangista Manuel Garretón- a un plano secundario. Garretón: “Yo pregunto, Honorable Cámara, dónde quedó el famoso dilema: ‘nacismo o comunismo’”.55 Pese a esto, nacis, socialistas y comunistas siguieron peleando en las calles. En la misma tónica, cito las palabras de González von Mareés luego de los acontecimientos del 21 de mayo de 1938:

Son un símbolo esa pistola y ese balazo (los suyos, en el Congreso Pleno), porque... han sido la advertencia dada por la izquierda política de Chile, férreamente unida, y a la que nosotros los nacionales socialistas nos honramos en pertenecer, de que... está dispuesta a imponer sus ideales, que son los del pueblo, por la razón o la fuerza.56

A La Hora, simultáneamente, declaró que “No tenemos absolutamente ninguna concomitancia con los llamados fascismos europeos, ni espiritual ni mucho menos material. Nuestro movimiento tampoco se identifica ideológicamente con el fascismo”.57 Todo lo dicho quedó apoyado en un manifiesto público donde el MNS se declaró anticapitalista, antiimperialista –en lo político, económico y espiritual- y antioligárquico. Su inspiración, según Vial, “era la más pura chilenidad”.58

54 Citado en Rodrigo Alliende, El jefe, Santiago, Editorial Los Castaños, p. 98 ((la referencia corresponde a su vez al periódico Hoy, en su edición de 15 de julio de 1937). 55 Citado en Rodrigo Alliende, El jefe, p. 100 (la referencia corresponde a su vez al periódico Hoy, en su edición de 15 de julio de 1937). 56 Citado en Ricardo Donoso, Alessandri, agitador y demoledor, Tomo II, México, Fondo de Cultura Económica, p. 244 (Cámara de diputados, sesión 2a. de 23 de mayo de 1938). 57 Citado en Rodrigo Alliende, El jefe, p. 113 ((la referencia corresponde a su vez al periódico La Hora, en su edición de 24 de mayo de 1938). 58 Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República, p. 506. 32

Rechazaban que se les vinculase con el fascismo internacional, particularmente con sus variantes alemana e italiana y resistirían cualquier intento de implantar en Chile un gobierno de corte fascista. Si seguimos a Vial, no hubo manifestaciones contrarias a aquella singular manera de comprender el izquierdismo, ni tampoco discordancia por la pertenencia de los nacis a la izquierda. Lo que hoy podría parecer una aberración –la incorporación de un partido naci a un bloque de izquierdas- en ese entonces resultaba perfectamente natural. Lo mismo el progresivo giro que fue teniendo el MNS y que ha llevado a Stanley Payne a comprender el nacismo chileno como uno muy peculiar:

El nacismo estaba inspirado en parte por el nacionalsocialismo alemán, pero desarrolló sus propias características distintivas chilenas [...]. Su movimiento propugnaba el corporativismo social y un gobierno fuerte con una gran autoridad central, pero en 1937 su líder denunció públicamente a Hitler por haberse convertido en un tirano. En 1938 rechazó los vínculos y las comparaciones con el nazismo o el fascismo, y declaró que el movimiento era democrático. Aunque González era formalmente antisemita, declaró que en Chile no había un “problema judío” y defendió teóricamente la libertad de religión.59

Después de hacer un repaso por las dificultades que tuvo el MNS para entrar en el sistema desde fuera, como una tercera fuerza en oposición tanto con la izquierda y la derecha, y del apoyo que finalmente dieron a Aguirre Cerda luego de la matanza del Seguro Obrero, apoyo que le dio a Aguirre Cerda votos necesarios para una victoria estrecha, Payne concluye:

Parece caber poca duda de que un movimiento inspirado inicialmente por el nazismo alemán –aunque siempre fue no racista y antiimperialista (ninguna de estas dos cosas necesitan ser forzosamente no fascistas)- había evolucionado hasta convertirse en algo diferente.60

Cuando en 1941 el MNS pasó a convertirse en la Vanguardia Popular Socialista, había entrado en decadencia por cuanto no había encontrado espacio en la sociedad política, no ofreciendo ya una alternativa tan diferenciada como la de

59 Stanley Payne, El fascismo, Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 105. 60Ibíd. 33 antes. Miguel Serrano consigna el paso del MNS a VPS fijándose en ciertos detalles: el saludo naci con el brazo extendido fue reemplazado por un saludo en que el brazo se doblaba en ángulo, la bandera de la Patria Vieja se cambió por otra roja cubierta de estrellas, donde cada estrella pretendía representar a una nación indoamericana, “porque ahora se intentaba transformar el partido en algo semejante al Aprismo peruano [...]. Se tomaba el tren sin destino del americanismo, del indoamericanismo”.61

En septiembre de 1938, la Alianza Popular Libertadora realizó un gigantesco desfile que puso en evidencia su poder electoral. Circulaban rumores sobre la posibilidad de un movimiento militar-popular que colocaría a Ibáñez en el poder sin necesidad de elección presidencial. Tanto la APL con Ibáñez de candidato, como el FP con Aguirre Cerda, fracasados sus intentos de unirse y elevar una candidatura única, se daban cuenta de que de seguir las dos candidaturas, el vencedor de las presidenciales sería Ross. Por cierto que Ibáñez sólo accedería a la unión en el caso de que le aseguraran que él sería el candidato, cuestión que no se transaría desde la perspectiva del FP. Todo parecía indicar que Ross ganaría, si no hubiese sido por el trágico desenlace que tuvo el motín del 5 de septiembre de 1938, que pasó tristemente a la historia con el nombre de “La Matanza del Seguro Obrero”. El clima previo al 5 de septiembre de 1938, en el contexto de la lucha por la Presidencia, hizo resurgir y/o agudizar antiguos miedos y resentimientos, impactando en los sectores sociales. De todos lados venían los insultos e imputaciones. Ross y quienes levantaban su candidatura se expresaban públicamente con desprecio por la clase media y los sectores populares. Resurgió el fantasma de la Guerra Civil de España y con esto la identificación de ambos bloques con el Frente Popular y la Derecha españolas. Así, mientras detrás de Ross veían los frentistas de Chile a Franco y la violencia asociada a él, deviniendo el grito español de “¡No pasarán!” en “¡Ross no pasará!”; la derecha chilena veía en Aguirre Cerda templos ardiendo y sacerdotes asesinados, motivo por el cual, parte de la Iglesia chilena estuvo contra el Frente Popular.

61 Serrano, Miguel, Adolf Hitler, el último avatara, Editorial Solar Ltda, Colombia, 2000 [1987] p. 37. 34

La candidatura Ibáñez sólo agregó incertidumbre al panorama. La conjunción de éste, un candidato autoritario, con el nacismo, hacía que su postulación fuese vista como un peligro de dictadura fascista, lo cual no hizo sino aumentar la violencia entre el nacismo y el socialismo. Por otra parte, el temperamento de Alessandri se veía particularmente agitado con el nacismo y sus bombas de ruido y lacrimógenas, con los insultos y con las caricaturas contra él y Ross:

Así agredido, Alessandri intensificó la dureza policial (ya que la judicial se diluía en nada) contra quienes lo provocaban. Al garantizar la impunidad de las policías, aunque violaran el límite de la legalidad, preparó sin quererlo la gran tragedia de septiembre.62

Los hechos son demasiado conocidos como para narrarlos en detalle en estas páginas. Ante la casi segura elección de Ross, considerando que Aguirre no se plegaría a Ibáñez ni viceversa, González optó por el golpe de Estado, justificándolo como medio de que el Ejército, provisoriamente en el poder, vigilaría la normalidad de los comicios, perseguiría el cohecho, y con esto bastaría para que Ross perdiera. La esencia del complot consistía en que grupos nacis provocaran disturbios que justificaran la intervención del ejército para restablecer el orden y de paso hacerse con el poder. Había algunas unidades militares comprometidas con esta causa, pero finalmente permanecieron fieles a Alessandri. El grupo de jóvenes nacistas que se tomó la Universidad de Chile y el Seguro Obrero fueron, luego de reducidos y rendidos, asesinados a sangre fría. Sesenta en total. Fruto de esto Ibáñez fue encarcelado provisoriamente, lo mismo González von Mareés. Ibáñez depuso su candidatura y junto con “El Jefe”, se plegaron a la candidatura de Aguirre Cerda, política que desde la óptica de von Marées, calzó con el izquierdismo y el odio que éste venía manifestando hacia Ross. El deseo de “El Jefe” era “realizar a toda costa la unidad de las izquierdas en torno a Aguirre Cerda; de otra manera (concluía) es inevitable el triunfo de Ross”63 (nótese la forma natural en que se incluye nacismo e ibañismo dentro de lo que se entiende por

62 Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República, p. 487. 63 Rodrigo Alliende, El jefe, p. 147. 35

“izquierdas”). Los nacis lo obedecieron, viendo en esto además, una posibilidad de tomar venganza contra la Derecha, por el crimen del Seguro Obrero. Así es cómo llegamos al triunfo de un Frente Popular confusamente formado. Según ya habíamos indicado, para Mario Ferrero este proceso marca un hito en la transformación de la estructura de la sociedad chilena, creando una “mística” y determinando una actitud en la mayoría de los intelectuales de la época.64

Destacar este clima de ambigüedad ideológica y constante rotativa de bloques políticos es relevante para comprender los pensamientos estéticos de los tres escritores escogidos –Anguita, Serrano, Arenas-, por cuanto sus estéticas, en lo que tuvieron de praxis social, tendieron a la búsqueda de cierta comunión y unidad, más allá de colores políticos. En este sentido, la experiencia histórica relatada en estas páginas, encuentra un equivalente en sus planteamientos, que a primera vista pudieran parecer confusos y/o tendenciosos, pero que son claro reflejo de un proceso histórico real, muchas veces dramático. Cada uno, a su manera, se matricula con una ideología que luego se encargan de rebasar. Quizá lo más patente de esto sea la ruptura de Braulio Arenas con el comunismo:

Para atacar con buen éxito los problemas antinómicos del bien y el mal, del sueño y la vigilia, del placer y el dolor, etc., que la moral arroja sobre las cabezas más avizoras del presente, era menester un pensamiento central, un pensamiento lo bastante poderoso como para atacar en todas partes al mismo Proteo de la cabeza desfigurante.65

Así también, por traer otro ejemplo, por la “Página Literaria” del periódico naci Trabajo, escribieron autores de distinta filiación política (entre ellos Eduardo Anguita, Anuar Atias, Angel Cruchaga, Carlos Droguett y Miguel Serrano). Esto, insisto, que puede parecer aberrante para el lector actual, no lo era para el de ese entonces, formado dentro de una ambigüedad ideológica. Ya con plena conciencia de estar asistiendo a la formación de una generación joven, en aquella misma “Página Literaria”, se podía leer:

64 En Mario Ferrero, “La prosa chilena”, p. 146. 65 Braulio Arenas, “Actividad crítica”, en revista Leit Motiv, Nº1, 1942, p. 8. 36

Si nuestra generación quisiera esta modesta página literaria podría transformarse en su trinchera. [...] Daremos preferencia a todo lo nuestro y principalmente a la joven generación. [...] Nosotros que en la actualidad no poseemos los medios necesarios para contribuir a remediar, en lo que se refiere, la explotación económica del escritor, contribuiremos a remediar su explotación espiritual, abriendo de par en par las puertas de esta página a nuestra joven generación.66

Vicente Huidobro y la nueva generación

Después de Ortega y Gasset, fue Julius Petersen quien se ocupó de sistematizar el tema de las generaciones. En su ensayo “Las generaciones literarias” (1930), pasó revista a los estudios sobre el tema, por supuesto incluyendo los de Dilthey y Ortega, para finalizar con los ocho factores que a su juicio, son esenciales para caracterizar a un grupo. Entre ellos, Petersen destacó el de “El Guía”, una suerte de caudillo que suele pertenecer a un período anterior al grupo de que se trata. Es cierto que hemos mencionado que la experiencia de los miembros de la Generación del ’38 fue de aislamiento y diferenciación respecto a las anteriores, rechazando la de Neruda, Huidobro y De Rokha. En esto, ha sido común citar a Miguel Serrano cuando dice que

Si hubiera que buscar el rasgo característico, fundamental, de mi generación en Chile […], habrá que decir que es una generación desvinculada e invertebrada, sin lazo de unión con las generaciones anteriores y ni siquiera con las que nos han precedido en forma más cercana. Es una generación-isla, que ha emergido repentinamente de antiguas y angustiadas profundidades, con la instantánea conciencia de ser un peñasco sombrío y solitario en la vastedad de un mar hostil. A su alrededor no hay más que agua y horizonte, y ni siquiera se adivina una hermandad de islas semejantes.67

Reafirman las palabras recién citadas, llamando a su promoción, una “generación perdida”, el cuerpo editorial del periódico Estanquero, comentando el libro de Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra:

66 “Ofrecimiento”, en Trabajo, domingo 20 de agosto de 1939, p. 2. 67 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, historia de una generación, Santiago, Editorial Nascimento, 1950, p. 115. 37

Pertenecemos a la misma “generación angustiada” de que habla Serrano en su obra. Muchas de sus dolorosas inquietudes nos son comunes. Nosotros, como él, nos sentimos hace quince años desvinculados de la generación anterior, y tuvimos esa tremenda rebeldía contra “lo establecido”.68

Con todo, es innegable que este grupo fue influido y no en grado menor, por Vicente Huidobro, aún pese a que con el paso de los años, los mismos jóvenes que habían aprendido de él, se distanciaron en lo que a planteamiento estético se refiere y, en muchos casos, el distanciamiento se dio de manera agresiva como en el caso del grupo surrealista Mandrágora.69 Como sea que se lo mire, Huidobro fue clave para la formación de la nueva generación, en la revelación de los movimientos de vanguardia que tenían lugar en Europa y en infundir como el mayor leit motiv el concepto de lo moderno, entre otros muchos aspectos. Su importancia es incuestionable, ya no sólo para los movimientos de vanguardia de lengua hispana o para los jóvenes de la generación en estudio, sino para el movimiento general de la poesía del siglo XX. Saúl Yurkievich, de hecho, opina que en la renovación literaria y en la superación modernista que infundió Huidobro, tanto Neruda como Vallejo y Borges, serían tributarios de él, si bien junto con Neruda y Vallejo, integraría Huidobro “el tríptico mayor de la poesía contemporánea hispanoamericana”.70 Sus libros Ecuatorial y Poemas Árticos, ambos de 1918, fueron modelos para la renovación de la poesía de lengua hispana y Altazor (1931) se considera como una de las contribuciones de la literatura hispanoamericana a la poesía mundial del siglo XX. Para Gerardo Diego, la importancia de la obra de Huidobro en la poesía española resulta tan relevante que sin ella, “un aspecto de la

68 “Al margen de un libro de Miguel Serrano”, en Estanquero¸ N°189, Santiago, Septiembre 30 de 1950, p. 21. Es de suponer que este comentario fue escrito por Eduardo Anguita, quien en los siguientes números de Estanquero, publicó un par de columnas dedicadas exclusivamente a Ni por mar ni por tierra. Asimismo, en la misma página, y a la derecha de “Al margen de un libro de Miguel Serrano”, se encuentra la columna de Anguita llamada “El sonido y la furia”. 69 “¡Mierda para Huidobro!”, decía Enrique Gómez Correa en “Testimonios de un poeta negro”, en el N°7 de la revista Mandrágora (p.10), misma que en sus primeros números publicó poemas de Huidobro y alabó la belleza de sus libros. En esta ocasión, Cid le criticó el carácter puramente estético de sus problemas poéticos y la carencia de una ética que soportara su estética. 70 Saúl Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana¸ Barcelona, Edhasa, 2002 [1971], p. 78. 38 obra colectiva de nuestro tiempo, resultaría inexplicable”.71 Extendiendo la relevancia de Huidobro y asumiendo que su obra no se restringe a un significado meramente histórico, señala Schopf la universalidad y vigencia de su producción, siempre abierta a nuevas lecturas que iluminan “dimensiones acaso decisivas de nuestro presente de crisis y anhelo de cambio”.72 Pero no se trató solamente de su poesía y propuesta estética. Desde cualquier perspectiva, Huidobro representó un nuevo modelo intelectual que se plasmó en propuestas políticas sustentadas en una redefinición del ser humano a partir del quiebre con antiguos modelos hegemónicos tanto estéticos como políticos. Sus actividades fueron múltiples y abarcaron desde las ya citadas hasta las de novelista, dramaturgo, escritor de guiones para el cine mudo e incluso fue corresponsal de guerra. “Buscó un nuevo arte –que estuviera a la altura de su época-, pero también aspiró (con alguna ilusión de éxito) a transformar la vida”.73 También fue determinante la actividad realizada por él, su actitud política renovadora que entre otras cosas, le llevó a fundar en 1925 el periódico Acción, cuyos textos fueron capitales por llamar a la juventud a realizar el recambio generacional:

Nosotros queremos demostrar que hay un grupo de jóvenes dispuestos a dejarse matar, si es necesario para crear un Chile Nuevo y Grande. Llamamos a toda la juventud chilena desde Tacna a Punta Arenas y a toda la juventud entusiasta y no contaminada políticamente.74

Igualmente su famoso “Balance Patriótico”:

Entre la vieja y la nueva generación, la lucha va a empeñarse sin cuartel. Entre los hombres de ayer sin más ideales que el vientre y el bolsillo, y la juventud que se levanta pidiendo a gritos un Chile nuevo y grande, no hay tregua posible. Que los viejos se vayan a sus casas, no quieran que un día los jóvenes los echen al cementerio. Todo lo grande

71 Citado en Federico Schopf, Del vanguardismo a la antipoesía, Santiago, Lom Ediciones, 2000 [1986] pp. 59-60. 72 Federico Schopf, Del vanguardismo a la antipoesía, p. 55. 73 Ibíd. 74 Vicente Huidobro, citado en Enrique Zorilla, La profecía política de Vicente Huidobro, Ediciones Nuestramérica, Santiago, 1996, p. 76. Originalmente el texto es la “Editorial” de Acción, Diario de la purificación nacional, N°1, 5 de agosto de 1925. 39

que se ha hecho en América y sobre todo en Chile, lo han hecho los jóvenes. Así es que pueden reírse de la juventud. Bolívar actuó a los 29 años. Carrera, a los 22; O’Higgins, a los 34, y Portales, a los 36. Que se vayan los viejos y que venga una juventud limpia y fuerte, con los ojos iluminados de entusiasmo y de esperanza.75

El mismo año -1925- Huidobro fue proclamado candidato a Presidente de la República por la Federación de Estudiantes de Chile: “Vote por Vicente Huidobro candidato de la Juventud”,76 decía su slogan; mismo año también, que fue clausurado el periódico Acción, y hubo de fundar uno nuevo llamado Reforma, cuya editorial, por cierto, pedía “Acción”. Por último, fue candidato a diputado en noviembre, también de 1925. De alguna manera, la ideología del Huidobro político que llama a la creación de un Chile nuevo en 1925, se liga con el Vicente Huidobro poeta del Manifiesto creacionista Non Serviam de 1914, con su característica búsqueda de lo propio:77

Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias.78

Esta complementariedad de sus propuestas poética y política –nota que será característica también en las propuestas de Anguita, Serrano y Arenas-, da cuenta de un desarrollo político infundido por un impulso estético relacionado con la creación de nuevos mundos, de nuevas realidades. Todo lo cual, según leímos, sólo podría ser realizado por la nueva generación. Nótese que la idea de recambio generacional va asociada a una autoconciencia, en la medida en que Huidobro es parte del recambio que él mismo anuncia y fomenta.

75 Vicente Huidobro, “Balance Patriótico”, en Acción, Diario de la purificación nacional, N°4, 8 de agosto de 1925, p. 5. 76 Enrique Zorilla, La profecía política de Vicente Huidobro, p. 77. 77 Al respecto, ver un interesante artículo de María Paz Mira llamado “La vanguardia política en Vicente Huidobro: el paso de una postura estética hacia la militancia política”, en Revista virtual de historia y patrimonio, N°1, Universidad Diego Portales, s/f, disponible en: http://www.udp.cl/facultades_carreras/ciencias_sociales-historia/esc_historia_revista.asp 78 Vicente Huidobro, Non Serviam¸ 1914, disponible en: http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto4.htm 40

Non Serviam representa uno de los primeros intentos de revelación contra la herencia positivista del naturalismo, encarnada en la tendencia literaria del criollismo. Se trata de lo que más tarde vendría a llamarse “creacionismo”, en tanto forma de poesía radicalmente nueva. Para Schopf, con Non Serviam Huidobro avanza teóricamente hasta el borde de la nueva poesía, esto es, hasta los comienzos del vanguardismo en su proclamación de una poesía que deje de ser imagen mimética de la naturaleza para ser creación de mundos propios, independientes del real. El vínculo entre lo político y lo poético, en estrecha relación con la crítica a las representaciones fragmentarias del hombre, quedó, años después, plasmado en la revista Total, fundada por Huidobro en 1938. En ella reprodujo el manifiesto “Total”, que escrito en 1931, sólo pudo ver luz en París en 1932 en la revista Vertigral y posteriormente en 1933, en La Nación de Buenos Aires, en un contexto en que sobre todo a partir del Congreso Pro Defensa de la Cultura, celebrado en París en 1935, la idea del hombre total, de la cultura total, se había abierto camino a nivel internacional:

Basta ya de vuestros pedazos de hombre, de vuestros pequeños trozos de vida. Basta ya de cortar el hombre y la tierra y el mar y el cielo. Basta de vuestros fragmentos y de vuestras pequeñas voces sutiles que hablan por una parte de vuestro corazón y por un dedo precioso. No se puede fraccionar el hombre, porque adentro hay todo el universo, las estrellas, las montañas, el mar, las selvas, el día y la noche.79

Así comenzaba el manifiesto “Total”, protestando contra los poetas mediocres que no eran capaces de revelar el sentido de unidad inherente a la superestructura en la que se desarrolla la vida. En las páginas que siguen al Manifiesto, Huidobro publicó el Manifiesto “Nuestra Barricada”. En este último, y orientado por el mismo concepto de hombre que alcanza su plenitud en el contexto de una cultura coordinada y justa que le permite hacerlo y, en caso de que el lenguaje que venía utilizando, no hubiera dado suficientes pistas sobre el lugar político desde el que

79 Vicente Huidobro, “Manifiesto Total”, en Total, Revista de poesía, N°1, Santiago, Verano de 1936, p. 1. 41 hablaba, proclamó “la dialéctica marxista como el arma más perfecta que conocemos hasta hoy para el desarrollo de la lucha social y el triunfo del hombre en su lucha contra el capitalista”.80 A continuación, estableció una fuerte vinculación entre literatura y cambio social, denunciado que todo poeta o artista que se aislara de los acontecimientos humanos, estaría negando la esencia misma del arte:

En estos tiempos de descomposición, de aceptación conformista de falsos valores, el arte y la poesía marcan un reducto revolucionario en sí, contienen un principio agresivo y subversivo de la mayor importancia contra el mundo burgués agonizante y una base preciosa para la formación de una nueva cultura general [...] La poesía descubre al hombre y hace que el hombre descubra el mundo [...] El poeta es el encargado de conquistar el universo por medio de la palabra, de poner ese universo a flor de pecho, de colocarlo sobre la tierra de los hombres como un gran sueño, que se solidificara de repente ante nuestros ojos [...] En nuestro propio campo de acción trabajamos por la realización de un mundo que nos sea propicio y nos ayude a elevarnos más y más.81

El que Huidobro promulgue un estilo y realice un tipo de literatura de esta especie, está en estrecha relación con el compromiso político que asumió a su regreso a Chile en 1933, época en que habría comenzado a militar en el Partido Comunista.82 Según Yurkievich, en 1933 participa en las luchas del Frente Popular, y de 1936 a 1938 en la Guerra Civil Española, al lado de los republicanos. Posteriormente, en la Segunda Guerra Mundial contra el nazismo: “integra, con el grado de capitán, la columna del ejército francés del general Lattre de Tassigny”.83 Respecto a su producción literaria que sigue esta línea, cito la advertencia que Schopf hace al lector acerca de esta “gran síntesis” huidobriana:

La voluntad de cambio, la representación social, no puede perder de vista la angustia metafísica y el anhelo de comunicación amorosa. No es simplemente realismo socialista –reducción, falsificación- en cualquiera de sus variantes.84

80 Vicente Huidobro, “Manifiesto ‘Nuestra Barricada’”, en Total, Revista de poesía, N°1, op. cit. p. 5. 81 Vicente Huidobro, Manifiesto “Nuestra Barricada”, pp. 12-13. 82 Ver Schopf, Federico, Del vanguardismo a la antipoesía, p. 66. 83 Saúl Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía, p. 81. 84 Federico Schopf, Del vanguardismo a la antipoesía, p. 66. 42

Fue en esta época que patrocinó la famosa Antología de la Poesía Chilena Nueva (1935), antología en la que él ocupó la mayor cantidad de páginas. Alone, el principal crítico de la Antología..., insistió en medirla con los parámetros de la poesía modernista anterior, que era precisamente aquella que los antologadores – Teitelboim y Anguita- combatían, por no expresar la nueva sensibilidad de la época.

En relación a los escritores cuyas propuestas estéticas serán abordadas más adelante –Serrano, Anguita, Arenas-, cada uno de ellos fue, en alguna medida, infundido por Vicente Huidobro. Las tertulias en la casa del poeta fueron bastante conocidas y su casa, junto con la de Juan Emar, se transformó en un punto de encuentro de una élite cultural joven. Miguel Serrano, en sus Memorias..., relata varios episodios encabezados por Huidobro, tío suyo, que le acercaron al conocimiento, entre otros autores, de Eduardo Anguita.85 Según Arenas,

Las tertulias en casa del poeta creacionista tenían un mágico encanto y se discutía con apasionamiento variados temas de la política internacional y casera, y asimismo salían a relucir los más empingorotados nombres de la poética francesa.86

En 1938, al cumplirse veinte años de la aparición de Ecuatorial y Poemas Árticos, el Grupo Mandrágora al que Arenas pertenecía le rindió un homenaje a Huidobro, reconociendo en él un adelantado de sus propios proyectos, fundador de la nueva estética y práctica de la poesía como una forma de vida. Miguel Serrano, por su parte, intentó en sus escritos distanciarse de su tío político. Así, en Ni por mar ni por tierra no es difícil encontrar párrafos del siguiente tipo:

Unido a él por lazos de sangre, nunca llegó a ejercer en mí esa influencia que su personalidad y simpatía pudo conseguir en otros muchachos. Sus gestos y reacciones me eran familiares y comunes, de tal modo que objetivamente podía discernir cuándo eran auténticos, o

85 A modo de ejemplo, ver Miguel Serrano, Memorias de él y yo, Volumen I, Editorial Solar, Colombia, 2001 [1996], pp. 178-179; y Miguel Serrano, Memorias de él y yo, Volumen II, Ediciones La nueva edad, Santiago, 1997, pp. 54-56. 86 Braulio Arenas, “Secuencias”, en PLAN, N°116, 16 de agosto de 1973, p. 19. 43

sólo una actitud estudiada para seducir incautos. Su influjo nunca me llegó desde el Olimpo poético donde él pretendía pontificar, sino que sólo en forma de una suave simpatía de familia, contra la que también luchaba, para no tener que perdonarle tanto [...] Ahora, y a menudo, hablaba de sí mismo, se comparaba con Shakespeare y con el Cid, de quien decía descender [...] y de tanto sobreestimarse, pasando por encima de su propia realidad, todo lo que hacía o decía era tremendamente insípido y superficial.87

Eso en 1950 y en el contexto de un libro que tenía por objeto delinear las características esenciales de su generación y que en el marco de esto, tendía a buscar diferenciaciones con las promociones anteriores de escritores. Pero a diferencia de esta actitud, en 1996, a la edad de setenta y nueve años, reconociendo el influjo que Huidobro efectivamente tuvo en él, a tal punto de hacerlo aparecer como una especie de líder, Serrano, en sus Memorias…, escribió:

- “Dime”, me preguntó Jasón [Serrano se refiere a Héctor Barreto], “y el Gran Antepasado, aquél que nos une a ambos, más antiguo aún que nuestra Esparta Dórica, el Padre de todos los Eumólpidas, el inventor del Oráculo de Delfos, el que guarda el Vellocino de Oro, ¿dónde está?...” “- No lejos de aquí”, le respondo; “pero en dirección a la montaña, al oriente, en el interior de los corredores subterráneos de la Vieja Mansión... más..., a Él sólo nos puede llevar el poeta loco, mi tío Vicente Huidobro... Vamos a buscarle”.88

Anguita, quien fue muy cercano a Huidobro (según Fernando Alegría, Anguita es un “brazo creacionista” que se desprende del poeta),89 llega incluso a decir que la denominación de “Generación del ‘38”, tiene expresamente relación con la influencia huidobriana:

Se me ha preguntado innumerables veces qué fue exactamente lo que significó en nuestra literatura la “generación del 38”, a la que pertenezco. [... la denominación] califica, según mi parecer, a un grupo de jóvenes que, cercanamente, o a alguna distancia, giró en torno de Huidobro. No es que el poeta creacionista los haya signado en la letra; pero sí que suscitó, casi en todos, un despertar a la propia personalidad. Huidobrista, o huidobriano, en estricto sentido, puede decirse que no existió ninguno.

87 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, pp. 203-206. 88 Miguel Serrano, Memorias de él y yo, Volumen I, p. 177. 89 En Fernando Alegría, Literatura chilena del siglo XX, p. 192. 44

Con todo, le debemos a aquel “antipoeta y mago” una claridad de conciencia que difundió tanto en nuestro propio espíritu como en la tonalidad anímica chilena.90

Para Anguita, la influencia de Huidobro provocó una revolución del ánimo en Chile, que irradió desde la poesía hacia otras áreas y campos del saber:

A partir de Huidobro y de las escasas publicaciones que realizamos sus amigos jóvenes, la mentalidad comenzó a cambiar. La crítica especializada, las nuevas promociones de profesores e investigadores (Mario Góngora, Jaime Eyzaguirre, Dr. Armando Roa, Dr. Julio Dittborn, Roque Esteban Scarpa, Cedomil Goic) y quienes lo frecuentaron o que conocieron su obra, algo y tal vez mucho le deben a Huidobro. Se encaró nuestra realidad con otro temple. Un estancado provincianismo que era una tónica dominante, fue remecido y removido. El ‘nuevo ánimo’ que trajo Huidobro a la poesía, al pasar desde su zona [...] a la de la enseñanza en colegios y universidades, al periodismo y a la crítica, y finalmente, al gran público.91

Siendo bastante lo que se puede decir sobre Huidobro, a quien se retomará en el próximo apartado, vale finalizar éste volviendo a recalcar el papel que jugó en la Generación del 38, ya no sólo por su rol renovador del movimiento literario, sino también por el llamado tajante que hizo al recambio generacional.

Neruda y la Antología de poesía chilena nueva

Fernando Alegría asocia la Antología de poesía chilena nueva (1935), a la que hizo Gerardo Diego, llamada Poesía española: Antología 1915-1931, publicada en 1932.92 Esta última sirvió como plataforma de lanzamiento de la que después fue la denominada “Generación del 27”, e incluyó a autores muy poco conocidos del momento, diciendo contener una nueva poesía. La opinión de la cultura oficial fue contraria a ella.

90 Eduardo Anguita, “Significación de Huidobro”, en La belleza de pensar, Santiago, Editorial Universitaria, 1988, pp. 47-48 91 Eduardo Anguita, “Significación de Huidobro”, pp. 47-48. 92 En Fernando Alegría, Las fronteras del realismo. Literatura chilena del siglo XX, Santiago, Zig- Zag, 1962, p. 191. 45

La Antología de poesía chilena nueva habría tenido para la poesía chilena, la misma acción polarizadora que la de Gerardo Diego tuvo para la poesía española. Era de esperar: ya desde el prefacio, Teitelboim y Anguita mostraban su actitud desafiante a tal punto que hasta hoy, este libro es también un símbolo de transgresión juvenil:

Como lo indica el título, “Antología de poesía chilena nueva”, trata sólo de aquellos poetas que son valores auténticos de ella [...]. No se pretende, pues, realizar la antología de toda nuestra poesía, sino la fijación de aquellos poetas que cumplen con un sentido estético actual. [...] El reducido número de antologados es producto de nuestra común estrictez para estimar los valores de una poesía verídicamente “nueva”, y resultado también de una posición arbitraria y francamente de combate.93

Los seleccionados: Vicente Huidobro, Ángel Cruchaga, Pablo de Rokha, Rosamel del Valle, Pablo Neruda, Juvencio Valle, Humberto Díaz-Casanueva, Omar Cáceres, Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim. Según el criterio antologador, los diez poetas seleccionados expresaban una búsqueda de “lo profundo desconocido, formulando [...] esta nueva, por desconocida, realidad, con una simplicidad de naturaleza”,94 yendo a la realidad, pero apartándose de un “realismo superficial”. Citando a una amplia gama de escritores franceses poco conocidos en ese entonces en Chile, se trataba, con esta Antología..., de instalar en Chile una poesía moderna, cuyo modelo ejemplar provenía de Rimbaud. Influidos por Huidobro y su negación de lo existente, Mistral y Pezoa Véliz quedaban fuera por representar aún los valores del modernismo. Respecto a Gonzalo Rojas, Nicanor Parra y Braulio Arenas; Teitelboim y Anguita han justificado su exclusión alegando que para el tiempo de la publicación de la Antología..., ellos aún no se habían revelado como poetas.95

93 Eduardo Anguita, y Volodia Teitelboim, “Prefacio”, en Antología de poesía chilena nueva, Santiago, Zig-Zag, 1935, p. 15. 94 Eduardo Anguita, “Segundo prólogo”, p. 11. 95 En “¿Cómo nació la antología”, texto de Teitelboim, e “Irrupción de la Antología”, de Anguita. Ambos textos en la segunda edición de la Antología de poesía chilena nueva (Santiago, Lom Ediciones, 2001, pp. 5-14). Por cierto, el texto de Anguita es la reproducción de una de sus columnas en la revista PLAN, N°91, 13 de febrero de 1973, p. 19. 46

Años después, en el Primer Encuentro Nacional de Escritores (Universidad de Concepción, 1958), Nicanor Parra opuso a la antología en cuestión, la antología 8 nuevos poetas chilenos de 1939, realizada por Tomás Lago y que, publicada por la Sociedad de Escritores de Chile, reunió a los siguientes ocho poetas: Luis Oyarzún, Jorge Millas, Omar Cerda, Victoriano Vicario, Hernán Cañas, Alberto Baeza Flores, Oscar Castro y Nicanor Parra. Acentuando las diferencias entre una y otra antología, decía Parra:

A cinco años de la antología de los poetas creacionistas, versolibristas, herméticos, oníricos, sacerdotales, representábamos un tipo de poetas espontáneos, al alcance del grueso público.96

Es por estas diferencias, que el grupo seleccionado por Lago pasó a conocerse como “Poetas de la Claridad”, si bien Ferrero se refirió a ellos como a “los realistas del ‘38”, nombre que acentúa su pertenencia a la “Generación de 1938”, y permite ver sus puntos de contacto. Según Ferrero, ambos grupos de antologados están marcados por el concepto de revolución y cierto sentido de libertad, si bien son prácticamente opuestos en sus fundamentos y procesos de formación. Inclinado hacia el grupo de Lago y Parra, para Ferrero los surrealistas o superrealistas chilenos, formados en la cultura europea e influidos por Huidobro, “aspiraban a una incontaminación de la poesía con el medio social y a una especie de automatismo psíquico que los librara de lo superfluo e intrascendente”.97 Reafirmando sus palabras, citaba el texto que Braulio Arenas leyó en el Primer Encuentro de Escritores:

Nosotros podemos decir que lo único que nos ha interesado ha sido provocar la mayor cantidad posible de contactos entre lo que nosotros, y no el mundo, llamamos realidad, con aquello que nosotros, y no la razón, llamamos poesía.98

96 Nicanor Parra, “Poetas de la claridad”, en Atenea, N°380-381, p. 47. 97 Mario Ferrero, “1938: las dos alas de la poesía”, en Nicomedes Guzmán y la generación del 38, Santiago, Ediciones Mar Afuera, 1982, p. 65. 98 Braulio Arenas, “La Mandrágora”, en Atenea, N°380-381, pp. 10-11, citado también en Mario Ferrero, “1938: las dos alas de la poesía”, p. 65. 47

Sobre todo, Ferrero mostraba interés por las conclusiones a las que había llegado Arenas:

Nada podíamos hablar en favor de un mundo que sólo nos presentaba una sociedad sobre la cual se iban a estrellar cotidianamente también los deseos humanos. Nada podíamos hablar de ellos, sin emplear las palabras de la poesía para transformarlos.99

Para Ferrero, este alejamiento de la realidad es decisivo para constatar el valor y la repercusión de ese tipo de literatura. Para él, la querella entre realistas y surrealistas en poesía, equivalía a una lucha entre una poesía que era elaborada a través de las tragedias humanas, con otra puramente esteticista, de escaso contenido:

En otras palabras, la lucha de una poesía de dramas contra una poesía de juegos. Por algo a una la llamaron diurna y a la otra nocturna, a una blanca y a la otra negra, a una simple y a la otra hermética. Y hablaron de la luz y de la claridad contra la sombra y la obscuridad, simbolizando así los estadios sociales en que ambas se movían y los objetivos que las dos escuelas perseguían: una, la identificación social con un pueblo y un destino, y la otra con el simple goce de una posible revelación estética. Dicha revelación habría sido, de todos modos, un aporte importante a la sociedad de su tiempo, si el surrealismo chileno no se hubiese convertido, como ocurrió, en una simple mecánica de la palabra poética, en un juego de malabares.100

El antipoema, según Nicanor Parra, buscaría ser una fusión de ambas corrientes:

El antipoema, que a la postre, no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista [...], debe aún ser resuelto desde el punto de vista psicológico y social del país y del continente a que pertenecemos, para que pueda ser considerado como un verdadero ideal poético. Falta por demostrar que el hijo del matrimonio del día y de la noche, celebrado en el ámbito del antipoema, no es una nueva forma de crepúsculo, sino un nuevo tipo de amanecer poético.101

99 Ibíd. 100 Mario Ferrero, “1938: las dos alas de la poesía”, p. 66. 101 Nicanor Parra, “Poetas de la claridad”, p. 48. También citado en Mario Ferrero, “1938: las dos alas de la poesía”, p. 67. 48

Pero más allá de que se esté o no de acuerdo con la afirmación de Parra, resulta interesante constatar que maneja un concepto de realismo enriquecido con la experiencia del surrealismo, del subjetivismo y abstracción inherentes a él; concepto que en términos poéticos, permite captar de mejor manera la complejidad del medio social. Por contraposición, Ferrero propone llamar a lo de Huidobro y Arenas, simplemente, “abstracción”. Ya había notado Fernando Alegría las distinciones entre realismo y superrealismo, concluyendo que no existe una zona que delimite claramente dónde comienza uno y dónde acaba el otro:

No hay realismo sin vida y no hay vida en la creación artística sin libertad de imaginar. El realismo de Neruda, por ejemplo, se refiere a numerosas capas de la realidad: conscientes y subconscientes, mediatas e inmediatas, formadas o en proceso de formación: es un realismo hecho de realidades y superrealidades.102

Las diferencias entre ambos grupos antologados, tiene el mérito de resaltar la existencia de un punto en común o fusión entre ambas tendencias, punto en común que se ha valorado de una forma positiva, por contraposición a la crítica implícita que se realiza cuando realismo y superrealismo, en vez de tender uno hacia el otro, extreman sus diferencias y caen, o bien en el naturalismo, o bien en la abstracción. A propósito de la mención que hace Alegría de Neruda, vale citar también a Neruda cuando dice que: “No hay unidad del hombre y la vida sin que se hagan presentes la realidad y el sortilegio”.103 Abordando este tema desde otra perspectiva, resulta interesante revisar la discusión en torno a la influencia que Vicente Huidobro ejerció sobre los poetas de la Antología de poesía chilena nueva. Ha dicho Teitelboim104 que la Antología…, con un sentido implícito de reparación, debía privilegiar a Huidobro, cuya poesía de entonces era intencionadamente ignorada en Chile. Pero según queda claro en

102 Fernando Alegría, Literatura Chilena del siglo XX, p. 11. 103 Pablo Neruda, “Prólogo” a la segunda edición del libro de Nicomedes Guzmán, La ceniza y el sueño, Santiago, Ediciones del Grupo Fuego de la Poesía, 1960. 104 Ver Volodia Teitelboim, “¿Cómo nació la Antología?”, p. 10. 49 otras ocasiones, privilegiar a Huidobro era un gesto que iba más allá de la reparación de una injusticia, ya que la admiración que Anguita y Volodia, por aquel entonces de 18 y 19 años, le profesaban a Huidobro, era conocida y evidente. En el prólogo a la primera edición de la Antología..., Anguita, delineando las características de lo que consideraba, junto con Teitelboim, “un sentido estético actual” –en el fondo una definición de creacionismo-, anotó:

El artista actual va a la realidad, apartándose del realismo superficial, buscando lo profundo desconocido [...] De ahí al período de creación hubo un paso, mediando un artista. Reconocemos, como reconocen en todo el resto geográfico, que una voz ordena con solemne potencia, el nuevo gran estado del arte. El período de creación. Nadie niega la enseñanza de este poeta, que encauzó toda la lírica de España [...], el que inaugura el período de creación, es Vicente Huidobro. Voz de humano, extraña agudización del super-nivel del poeta, del alto nivel del hombre. Y la creación vino. Y la creación entró en nosotros. Y nosotros entramos en la creación. Hágase la luz, y la poesía fue hecha.105

La opinión de Anguita, en 1973, era bastante distinta. Admitía el mérito de la Antología... de dar luces sobre “lo moderno”, pero afirmaba que la presencia y el peso de autores como Neruda, sobrepasaban la actitud rupturista de la que habían querido impregnar el libro. Y, si bien Huidobro les había abierto las puertas de una Europa que ya había sido revolucionaria en lo estético con el dadaísmo, el cubismo y el surrealismo, y ellos, en Chile, se enardecieron por algo cuyo vigor ya había caducado,

Huidobro no logró europeizarnos sino superficialmente; la esencia americana de nuestro inconsciente colectivo –al que, indudablemente, no podríamos escapar sin perder fuerza- continuó intacta, demasiado profunda pero demasiado urgente, y más exigente en cuanto pugnaba por ser dada a luz.106

Y entonces, abriendo paso a la valorización y a la importancia que también tuvo Pablo Neruda para la generación en cuestión, anotó Eduardo Anguita:

105 Eduardo Anguita, “Segundo prólogo”, p. 11. 106 Eduardo Anguita, “Irrupción de la Antología”, op. cit. p. 6, si bien es reproducción de su columna en Plan, Año VII, N°91, 13 de febrero de 1973, p. 19. 50

Es posible también, que le tuviéramos [a Huidobro] un poco y mucho de miedo, y aquí finca el misterio de por qué, atraídos poderosamente por el autor de Residencia en la tierra [Neruda], oficiáramos en un ámbito completamente antagónico, como lo era Huidobro, [quien era] ajeno por completo a los misterios de la tierra y del hombre suramericano. [...] Temor, por ejemplo, a la naturaleza que estos versos de Neruda ejemplifican: “como cenizas, como mares, poblándose, en la sumergida lentitud, en lo informe”. Nos defendimos con la frivolidad de una poesía que preciaba de ser “seca” y que rechazaba la emotividad como un vestido de romanticismo desdeñable.107

Nótese el énfasis de Anguita al recalcar la necesidad “urgente” de tomar en cuenta lo propio, de fijarse en el lugar de pertenencia –“la esencia americana de nuestro inconsciente colectivo”, “los misterios de la tierra y del hombre sudamericano”. En 1973, Anguita le criticó a Huidobro, algo muy parecido a lo que Miguel Serrano le criticó en 1950:

Su casa fue por espacio de muchos años un centro de desvinculación de nuestra tierra, de nuestra patria; se reunía en su hogar un grupo de sus seguidores, para adorar a Francia y todo aquello que oliera a europeísmo. Ahí algunos de los nuestros se olvidaron de sí y del drama angustioso de esta generación. [...] Y Vicente Huidobro –en quien se cumplió a fondo el drama de la huida de sí mismo- predicaba en contra de la “sensibilidad de turrón del sudamericano”, en contra de lo “pegajoso” y “calugoso” de esta tierra (eran sus términos) y en contra de la vorágine del nuevo mundo, haciendo la apología de lo frío, del arte claro y cerebral y de la inteligencia diáfana del francés. Se le seguía por eso [....], se buscaba entonces lo más fácil, el trabajo imitado y logrado en otros mundos externos, ajenos a nosotros mismos.108

La toma de conciencia sobre que la influencia de Huidobro podría ser, en su alejamiento de la realidad, perjudicial en varios aspectos, fue determinante para el giro que tomó el enfoque estético de Anguita y, si bien no se podría aseverar con exactitud que algo parecido estimuló el giro que también tuvo la producción literaria de Braulio Arenas (ya que en su caso convergieron otros aspectos que serán tratados en el capítulo dedicado a él), sí se puede aseverar que en este último, el

107 Ibíd. 108 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, pp. 203-204. 51 cambio de perspectiva estética estuvo relacionado con la percepción de que el distanciamiento de la realidad generaba un efecto negativo para una literatura que, mal que mal, había nacido de la pretensión de intervenir la praxis social. Tanto en Arenas como en Anguita, se produjo un giro que los llevó a ponderar un tipo de estética que para ser efectiva, debía estar ligada a la realidad, lo cual en ningún caso significó que sus producciones cayeran en el chovinismo o en el realismo social. En esto, finalmente, Anguita, Arenas y Serrano acaban convergiendo para llegar, cada uno a su manera, a hablar de un país mágico, oculto, lleno de dimensiones. Fernando Alegría capta bastante bien el por qué de este distanciamiento de la figura de Huidobro:

La contribución de Huidobro, siendo una de las más importantes, es también de las más peligrosas: en la esencia misma de su estilo se esconde la semilla de la retórica. Su falta de humanidad, de raigambre nacional, son signos de la sutil retórica que amenaza, desde adentro, su poesía.109

A contrario sensu, comienza a cobrar importancia la figura de Pablo Neruda, cuyo libro Residencia en la tierra (1935) implicó desde su propio título un logro. Según Alegría, Neruda

… concentró en torno a su obra y su persona las corrientes que, salvándose de la abstracción creacionista, iniciaban una vuelta a la realidad [... marcando] el rumbo hacia una poesía de claridad conceptual y nítida tesis revolucionaria.110

Por lo mismo, para Alegría, Neruda tiene acaso tanta o mayor trascendencia para las generaciones de poetas chilenos, que la que tiene Huidobro:

Con Residencia en la tierra (1934, 1935 y 1939) Neruda introduce a la poesía chilena lo que la crítica ha llamado la enumeración caótica, es decir, la enumeración de objetos, lugares y personas que, dotados de una presencia excéntrica y llenos de un subjetivismo ilógico, constituyen

109 Fernando Alegría, Literatura Chilena del Siglo XX, p. 27 110 Ibíd, p. 37. 52

en su conjunto un mundo superrealista. [...] En otras palabras, ha llevado, una vez más, el vocabulario poético hacia lo concreto y narrativo, en oposición a la tendencia abstracta de Huidobro. Neruda no pierde de vista la realidad, Huidobro le volvió la espalda.111

Como sea, el primer influjo que reciben los poetas de la antología de Anguita y Teitelboim, proviene, quiérase o no, de Huidobro. Que luego hayan cambiado su percepción de la literatura y hayan rechazado el alejamiento de la realidad propuesto por él, es irrelevante para el caso. Lo importante es que tanto su alejamiento de la realidad como su vuelta a ella, dice relación con una búsqueda del valor de la obra artística y de las formas de intervenir la realidad desde el plano literario. No resulta por esto contradictorio que quienes en un primer momento abrazaron el creacionismo de Huidobro, hayan después renegado de él, por cuanto fue este distanciamiento de la realidad, el que les permitió retornar a ella, luego de haber probado los límites, las debilidades y fortalezas de la abstracción. Su vuelta a la realidad, por ende, se concreta en obras enriquecidas por la mirada infundida por Huidobro. Una buena manera de comprender este viaje de ida y vuelta, es recurriendo a la interpretación que hizo Anguita cuando utilizó, con modificaciones, la distinción entre la gracia y la pesantez (o gravedad) de Simone Weil, para referirse a la relación de los hombres con su espacio y tiempo. Si bien esto será tratado en detalle en el capítulo correspondiente a Anguita, vale adelantar que el paradigma de la gracia sería Huidobro, prototipo del hombre volátil y, de lo que se trataría, sería de lograr una conjunción entre ambas fuerzas (entre la gracia y la pesantez). En un artículo lleno de referencias a Miguel Serrano,112 Anguita citó el siguiente fragmento del poema “El sur del océano”, de Residencia en la tierra, poema que sintetiza bastante bien esta desvinculación y/o indiferencia hacia el espacio/tiempo geográfico:

Es una región sola, ya he hablado de esta región tan sola,

111 Ibíd, p. 28. 112 En Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, N°192, 21 de Octubre de 1950, pp. 21-22. 53

donde la tierra está llena de océano, y no hay nadie sino unas huellas de caballo, no hay nadie sino el viento, no hay nadie sino la lluvia que cae sobre las aguas del mar, nadie sino la lluvia que crece sobre el mar.

Algo sobre el cuento en Chile

El 13 de febrero de 1938, en el diario La Nación, Miguel Serrano publicó un artículo llamado “Algo sobre el cuento en Chile”, artículo que dio origen a una polémica respecto al género literario “cuento”, y en la que participó Salvador Reyes, Carlos Droguett, el cuerpo editorial de la revista Hoy, y el mismo Miguel Serrano. Esta polémica culminó con la publicación de la antología realizada por este último, llamada Antología del verdadero cuento en Chile (1938), antología que planteó la urgencia de enfocar y recrear el paisaje, el espacio-tiempo chilenos, desde un punto de vista distinto al del oficial y tradicional naturalismo descriptivo. Según Mario Ferrero, la antología Nuevos cuentistas chilenos (1941), de Nicomedes Guzmán, debe comprenderse también en el contexto de la polémica que acá pasará a contarse.113 Así, mientras la Antología... realizada por Miguel Serrano se caracterizó por el tono suprarrealista de sus relatos, la de Guzmán, publicada tres años después, revalorizaba la figura de Baldomero Lillo y no ponía a ninguno de los cuentistas antologados por Serrano, en lo que puede interpretarse como un gesto de diferenciación. La polémica en cuestión es citada por Francisco Santana a la hora de determinar la existencia de una generación de cuentistas en Chile;114 y Goic distingue con el nombre de “El verdadero cuento en Chile” a una de las tendencias de lo que él llama “Generación neorrealista” chilena.115 La discusión resulta importante porque ahonda en el debate entre realismo y surrealismo, vigente en aquel entonces, pero también porque abre y sitúa el tema y discusión, ya más amplio, sobre la existencia de una nueva generación literaria en Chile. De hecho, para Muñoz, esta polémica y la Antología del verdadero cuento en Chile¸ representan un “primer signo de lo que se

113 En Francisco Santana, La nueva generación de prosistas chilenos, pp. 7-14. 114 En Mario Ferrero, “La prosa chilena de medio siglo (Continuación)”, pp. 146-147. 115 En Cedomil Goic, , “La periodización en la historia”, p. 217. 54 va a llamar posteriormente, en la conjunción de otros grupos, movimientos y aportes, Generación del 38”.116 Veamos. En el artículo “Algo sobre el cuento en Chile”, y a propósito de un concurso de cuentos organizado por El Mercurio y en el que participaron más de cien textos, reflexionó Miguel Serrano sobre el bajo status y tratamiento que en general había tenido el género literario “cuento”; de ahí su intento de determinar, no sólo algunas de sus características –como ser un género intermedio entre la poesía y la novela-, sino además cierta estética ligada a él y relacionada con la idiosincrasia hispanoamericana y particularmente chilena:

El cuentista auténtico está localizado, precisamente, en esta joven generación. [...] Puesto que América del Sur, en general, siempre ha demostrado algo así como una preferencia por el “género cuento”. Género más de acuerdo con su idiosincrasia, con su abulia hasta lo muy extenso en el espacio. De tal modo que se puede decir que en América, en especial Chile, nace el cuento [...] El cuento nace hoy.117

Y es que, según Serrano, hasta entonces no se habían escrito cuentos: ni en Rusia ni en Europa. El cuentista, a diferencia del novelista, no tenía ningún modelo que seguir. Luego de relacionar dicha estética con lo intrínsecamente sudamericano, pretendía erguirla en actitud o modo de vida:

Caminando solos, nos encontraremos poseedores de un mundo propio, logrado por nuestras manos valientes y solas, con sus leyes, con su singularidad, en que sólo se ha reflejado la imagen de nosotros mismos o de nuestro valor, revelándose, expresando su ansia.118

Pero si bien se notaba vago e impreciso a la hora de delinear dicha estética, ya en el párrafo recién citado esbozó la necesidad de elaborar un planteamiento en que la nacionalidad o mejor dicho la identidad chilena fuese también aprehendida

116 Luis Muñoz, “‘El verdadero cuento en Chile’ Hacia la determinación de una Generación”, en Acta Literaria, N° 8, 1983, p. 59. 117 Miguel Serrano, “Algo sobre el cuento en Chile” en La Nación, 13 de febrero de 1938, p. 33. 118 Ibíd. 55 desde un plano trascendente, en tanto proyección o identificación del individuo con el paisaje. Mencionó hacia el final el texto “Puerto Negro”, publicado en 1931, de Juan Marín119 e introdujo en la discusión el tema del realismo social. De acuerdo a Serrano, “Puerto Negro” no era un cuento, así como tampoco lo eran los de Baldomero Lillo, a quienes llamó “narradores”. Si seguimos la lógica esbozada en su artículo, lo realizado por quienes eran objeto de su crítica, no calificaba como cuento debido a que no alcanzaban a conformar mundos propios y singulares. “Puerto Negro”, que hablaba de la explotación del hombre por el hombre, sólo era –para Serrano- un lugar común: “No creo que baste construir ‘clichés’ que hablen de la explotación de los mineros, ni basta arreglarlo todo con el mote antifascista, para que todo pase a ser bueno, bello y verdadero. Es un error que se está difundiendo demasiado”.120 Implícita quedaba su crítica al realismo social, centrado en la exposición de la condición miserable y en la explotación del hombre y sus proyecciones en la vida nacional, y al criollismo dado a visiones extáticas del paisaje. Finalizaba diciendo que en Chile no había habido más cuentistas auténticos que los de la joven generación. Mencionó tres de ellos: Héctor Barreto, Anuar Atias, Pedro Carrillo, “todos ellos desconocidos”, debido, por una parte, a las editoriales que no creían en el cuento y, por otra, a los mismos escritores que no habían sabido hacer ni habían hecho nada por reivindicar el género. De esta forma, Serrano negó toda la producción del pasado, para concluir que el cuento propiamente tal, estaba en manos de un grupo de jóvenes que aún no había publicado sus obras en libro alguno. Sin embargo, fue en su Antología del verdadero cuento en Chile donde dio a conocer las producciones de este trío de autores citados. De la lectura de la Antología..., se puede concluir que Serrano, a lo que está apuntando en el artículo comentado, es a un desplazamiento, desde una fase meramente descriptivo- naturalista de la naturaleza y la gente, hacia una transformación de ellos en la conciencia escritural. Se trataría, según lo que se desprende de su discurso, de

119 Texto publicado en El Mercurio, 9 de enero de 1938, pp. 1-2. 120 “Algo sobre el cuento en Chile”, p. 33. 56 entender una dimensión de lo chileno, como realidad poética y/o ontológica, antes que geográfica y/o expositiva. Frecuentemente usa en su artículo las palabras “auténtico” y “verdadero”, correlativas quizás a su insistencia en la aparición de una nueva generación literaria en Chile, a la necesidad de establecer diferenciaciones que va asociado a esto y al hecho, más importante, de la trasposición de la perspectiva en la que se enfoca la realidad nacional y su naturaleza. Como notó Luis Muñoz, era de esperar que el tono utilizado y lo dicho por Miguel Serrano despertara reacciones.121 No en vano Francisco Santana se refirió a él como a “un gran animador del ambiente literario”.122 Así, el 3 de marzo del mismo año 1938, Simbad, seudónimo de Salvador Reyes, publicó en la revista Hoy un artículo llamado “Cuentos y cuentistas”. Sin mencionar el nombre de Serrano, comenzaba diciendo:

El otro día encontré en un diario un artículo sobre el cuento chileno y lo leí con gran interés, con deseo de aprender algo, de encontrar, como lo anunciaba el articulista, una definición, algo concreto y claro que le permitiera a uno saber cuáles son las características precisas del cuento y cuándo éste es bueno o malo y por qué lo es. Pero no saqué nada en limpio. Casi siempre ocurre así cuando uno lee a los críticos literarios. Lo único que la crítica enseña en Chile es a darse cuenta de que la crítica no sirve para nada.123

Simbad aludía a un amigo cuentista suyo, a quien había ido a preguntarle ciertas cuestiones sobre el cuento, de modo que el resto del artículo estaba escrito a la manera de un diálogo de pregunta y respuesta entre ellos dos en el que se iba delineando la imposibilidad de caracterizar rígidamente el género de que se trata. Muy en línea con el debate que generaba el realismo social, decía Simbad que eran absurdas e inconducentes las discusiones sobre si la novela debe ser social y/o política o bien no tener “la inquietud de la hora”:

121 En Luis Muñoz, “‘El verdadero cuento en Chile’ Hacia la determinación de una Generación”, en Acta Literaria, N° 8, 1983, p. 55. 122 Francisco Santana, La nueva Generación de prosistas chilenos. Ensayo, biografía y referencias críticas, Santiago, Editorial Nascimento, 1942, p. 31. 123 Salvador Reyes (“Simbad”), “Cuentos y cuentistas”, en Hoy¸ 3 de marzo de 1938, p. 30. 57

¿Vamos a exigirle a D’Halmar, por ejemplo, que se concrete a tratar en sus novelas de la plusvalía, de la jornada de ocho horas y de la lucha del marxismo contra el fascismo? ¿Y por qué no lo hace vamos a negar que son admirables sus novelas Pasión y muerte del Cura Deusto, Gatita y otras? ¿Va a abandonar Mariano Latorre la pintura del paisaje chileno, para discutir la lucha de clases? Como la obra de arte está hecha de vida (vida real o imaginada) y el problema social o político es parte de la vida, muchas veces llega a la obra de arte y queda allí pero no puede constituir (y sobre todo por mandato de Stalin, Hitler o Mussolini, ni por mandato de la moda), la razón de ser de esa obra.124

El 12 de mayo de 1938 Miguel Serrano publicó en Hoy “Respondiendo a Simbad”. Ahí, repitió algunas cosas de su artículo de La Nación, mostrando especial interés en recalcar que del cuento nada puede decirse, debido a que nace “hoy”, en especial en Chile, y que nunca se ha tratado en su “auténtica realidad”, siendo en la joven generación chilena donde están los cuentistas. Afirmaba no creer en ningún cuentista norteamericano actual, incluyendo a Waldo Frank y John Dos Passos, debido a que

Todos ellos usan una técnica cinematográfica, construyendo a base de realidades exteriores, de impresionismo de estilo [...] y, por dentro, lo mismo, siempre lo mismo, ninguna ansia redentora y nueva, ninguna realidad renovadora, profunda, auténticamente nueva.125

Como la rotundidad de sus afirmaciones no pareciera demasiado polémica, finalizaba Serrano diciendo que, como la mejor idea que él tenía del cuento, eran los suyos propios, publicaría uno para ver si en él podrían comprender a qué se refería. A pie de página una nota editorial de la revista Hoy anunciaba que, con el objeto de dar satisfacción a Miguel Serrano, el comité editorial de la revista había decidido publicar, en ese mismo número, un cuento suyo llamado “La Historia de Antonio”. No sólo eso, la nota editorial incentivaba a los lectores para que se animasen a enviar sus críticas. Los editores, poniendo palabras entre comillas, mostraban desde ya ironía en su tono: “Sería para nosotros interesante conocer la ‘critica’ que de este ‘cuento’ hicieran los cultos lectores”.126

124 Ibíd. 125 Miguel Serrano, “Respondiendo a Simbad”, en Hoy¸ N°338, 12 de mayo de 1938, p. 59. 126 “Nota editorial”, en Hoy, N° 338, p. 59. 58

La “Historia de Antonio” fue un texto que ocupó tres páginas de Hoy; caracterizado por sus numerosas metáforas. Veamos tan sólo sus primeras líneas:

Hace años atrás, un día, alguien cantó una melancólica canción en una ventana. Antonio, que vivía dentro de un ropero, despertó. Se llevó sus manos blancas a los cabellos. Su pelo estaba liso, como un espejo interior. Ahí se reflejó la canción. La pierna izquierda, tal vez la derecha, -¿cómo saberlo?- se había congelado, dormía, enmudecida por el tiempo, imitando ya la dulce moldura interna. Salió fuera de un salto - ¿Quién canta?, -dijo-. Ahí estaba la vida que él dejó.127

La crítica de los lectores no se hizo esperar. En el número 340 de Hoy, y bajo el título de “Una polémica acerca del cuento chileno”, se publicaron dos cartas, a modo de muestra de la “tonalidad” de la “avalancha” de cartas –decían los editores de Hoy- recibidas, “la mayoría de las cuales critica incisivamente la producción cuasi surrealista de Miguel Serrano”.128 Ambas eran desfavorables hacia “La historia de Antonio” y a los dichos de su autor. La primera de ellas, llamada “El cuento: cuentistas y cuenteros”, estaba firmada por Carlos Droguett, quien comenzaba sistematizando las ideas que Serrano había expuesto anteriormente:

1. Del cuento chileno no puede decirse nada. 2. el cuento nace hoy en América nuestra y en especial en Chile. 2. el cuento, construido a base de realidades exteriores, de impresionismo de estilo, es un mal cuento y lleva un rumbo equivocado. 4. el cuento auténticamente tal debe encerrar un ansia redentora y nueva, una realidad renovadora profunda, auténticamente nueva.129

Sólo en el primero de los puntos, le encontró razón a Serrano: el cuento chileno, decía, no existe y tampoco existen los cuentistas chilenos; habría que esforzarse, según él, por reunir una docena de textos buenos. A continuación criticó “La historia de Antonio”: “Serrano escribe bien indudablemente, pero no basta. Ya alguien dijo que en Francia –por ejemplo- escriben bien hasta los tontos”.130 De acuerdo a Droguett, no basta escribir bien para ser un autor representativo de su época y su tierra. Para ser un buen escritor es necesario un hondo sentido

127 Miguel Serrano, “La Historia de Antonio”, en Hoy N°338, 12 de mayo de 1938, p. 75. 128 “Una polémica acerca del cuento en Chile”, en Hoy, N° 340, 25 de mayo de 1938, p. 57. 129 Carlos Droguett, “El cuento: cuentistas y cuenteros“, en Hoy, N°340, p. 57. 130 Ibíd, p. 58. 59 humano, una posición alerta ante los problemas del siglo o de la vida. El escritor, seguía, y esto a contrario sensu del punto N°2 de Serrano, debe construir a base de realidad exteriores, precisamente, en función de su realidad interior: “el creador ha de ser un registro del mundo que le rodea y su intérprete además”,131 lo que no ocurría en el cuento de Serrano, construido a base de “impresionismo de estilo”. Lapidariamente, e instalando definitivamente en la polémica el tema de la literatura comprometida, anotó:

A solas consigo mismo, ¿no ha sentido a veces Serrano la desazón, la desconfianza, la amargura de saber que lleva un rumbo equivocado y que es inútil? En medio del mundo en que se vive, en medio del dolor, de la miseria, en medio de la estadística llena de tuberculosis y de la vida cara, hay que ser dulcemente ciego, dulcemente sordo para dar a luz esa literatura pura, como un huevo blanco. ‘¡Soy un escritor al servicio de mi tiempo!’, nos llegó gritando desde el sufrimiento, no hace mucho, Raúl González Tuñón, y hace un poco más, Aristóteles asociaba ya lo bello a lo útil. ¿Para qué cultivar esa literatura de manos blancas? ¿Representativa de qué pretende ser ella si no lo es de la suave vida ociosa?132

Droguett extendía la crítica a “los escritores criollos” que habían ignorado la vida de miseria y explotación del trabajador agrícola. Pero también a “Serrano y su grupo”, en específico a Braulio Arenas, Eduardo Anguita y Santiago del Campo. Finalizaba afirmando que “no hay cuentistas en Chile, ni viejos ni jóvenes. Los primeros están muertos o se están muriendo, los segundos aún no nacen, se encuentran todavía en el gran vientre materno de Vicente Huidobro”.133 La segunda carta, firmada por Emilio Walther, tenía por título “Deme un cuento de Miguel Serrano”. Según Walther, la “Historia de Antonio” le había resultado más fuerte que una triple dosis de somníferos, de ahí que la revista Hoy, decía, había descubierto un nuevo producto: “En adelante cuando algún lector de este prestigioso semanario sufra de insomnio rebelde no irá a la farmacia a comprar un

131 Ibíd. 132 Ibíd, pp. 58-59. 133 Ibíd. p. 59. 60 soporífero: entrará a la librería más cercana y dirá: Deme un ‘cuento’ de Miguel Serrano”.134 Todavía estaba lejos el fin de la polémica. El 9 de junio, en el N°342 de Hoy, Serrano volvió a la carga, esta vez con un artículo de seis páginas, llamado “Literatura de Manos Negras”. Como Droguett, en su artículo recién citado, al referirse a la literatura de Serrano, habló de una literatura de “manos blancas”, Serrano decía que Droguett era un escritor de “manos negras”. En la misma línea, profundizó en una cualidad ética ligada ahora a su estética, y en directa relación con la oposición recién esbozada de blanco-negro, que por cierto, recuerda la oposición entre una poesía de claridad y otra de obscuridad, o de dramas versus una de juegos, que se dio entre el grupo Mandrágora y los Poetas de la Claridad:

Todo lo bueno puede ser. Para esto hay que luchar contra todo lo malo, que es mucho. [...] Deber de la nueva generación es poner “los puntos sobre las íes”, abrir el camino de su vida hacia el hombre, hacia la vida. Esta fe y esta ansia son las que irrumpen en la alborada del Cuento [...] Luchar, luchar, contra todo aquello que hace al hombre menos hombre, contra la pose, contra la envidia, contra el oportunismo d’annunziano en el arte y en la amistad, contra la mala fe, contra la literatura –por oposición al auténtico arte, que equivale a esa fe y a esa ansia expresándose-, sobre todo contra la “literatura de manos negras”.135

Serrano explicaba, nuevamente, lo que él entendía por un cuento construido a base de “realidades exteriores”, aprovechando de extender su crítica al arte social de la época. Según él, “La historia de Antonio” no está situada en una irrealidad, sino que en una “realidad más real”. En el mismo sentido, agregaba que sus cuentos “son profundamente chilenos; porque yo lo soy. Y porque mis cuentos emergen del fondo de mi ser”.136 Un cuento, para pertenecer a una región determinada, decía, no debe ser “regional” en un sentido de “criollismo colorista”. Esto, pues se trata de “sentir el mundo”, de tener una visión:

Una región influye en el hombre no como en Mariano Latorre, por ejemplo, sino a través de resonancias profundas en el inconsciente, por

134 Emilio Walther, “Deme un cuento de Miguel Serrano”, en Hoy, N°340, 25 de mayo de 1938. 135 Miguel Serrano, “Literatura de manos negras”, en Hoy, N°342, 9 de junio de 1938, p. 63. 136 Ibíd. p. 68. 61

transmisiones del paisaje al alma, creando mitos equivalentes en el cuento y un raro clima que corresponde, como su viento.137

Esbozando su interpretación del espacio chileno que concretará en Ni por mar ni por tierra, anotó, en el mismo artículo:

El hombre pertenece a la tierra. A un paisaje, en particular. Hay una influencia, mágica si se quiere, del paisaje al hombre [...] Chile es un país maravilloso [...] Ahí está su milagrosa Cordillera. Aquí puede y debe nacer algo nuevo, que por ahora, por hoy, se expresa y se vislumbra en el Cuento. 138

Como se ve, Serrano relacionaba el nacimiento y gestación del género cuento con la búsqueda de cierta identidad chilena y sudamericana: “Por eso la liberación, la reivindicación del cuento, es también la reivindicación del americano y la afirmación de su independencia de visión del mundo”.139 No admitía que la crítica que a él se le hizo, alcanzase a otros miembros de su generación –Braulio Arenas, Eduardo Anguita, Santiago del Campo. Hay una gran diferencia, dijo, entre lo que ellos y él hacían. Aceptó, eso sí, sólo un punto en común con los escritores mencionados, cual es que todos deseaban hacer algo distinto a lo que hasta entonces se había hecho. Dijo, además, no comprender el por qué Droguet, siendo un escritor de su misma promoción, pusiera una voz vieja – Huidobro- sobre las nuevas, considerando que la nueva generación quería hacer y hacía otra cosa de la que hicieron y hacían Huidobro, Neruda, de Rokha. Pese a todo, afirmó que la promoción anterior fue la de la poesía, mientras que la nueva sería la del cuento. En el número 344 de Hoy, con fecha 23 de junio, apareció el artículo de Carlos Droguett, “Dúplica sobre el cuento en Chile. De Serrano a Serrano, pasando por Serrano”; artículo precedido de la siguiente nota del equipo editorial de Hoy, ya tomando una postura contraria a Serrano:

137 Ibíd. 138 Ibíd. 139 Ibíd. p. 67. 62

Con el presente artículo, ponemos término a la polémica tejida en torno del cuento [...] Los polemistas que han participado en este entrevero literario, por desgracia, no han sabido valorar ese factor precioso que es la concisión, que caracteriza a los escritores que realmente ‘tienen algo que decir’. Negar la existencia del cuento en Norteamérica, como un género magnífico, que se desenvuelve con un auge sorprendente en el país de origen de Edgar Allan Poe, nos parece simplemente un desvarío. En cuanto a Chile, también entre nosotros existen excelentes cultivadores del cuento, tales como Mariano Latorre, Augusto D’Halmar, Joaquin Edwards Bello, Victoriano Lillo, y muchos otros.140

Sintéticamente, la nota editorial resumía la misma posición y fundamentación que Droguett argumentaba en su “Dúplica...”. Pero pese a que el cuerpo editorial de Hoy diera por finalizada la polémica, Miguel Serrano quería tener la última palabra. Así, el 2 de octubre publicó en La Nación el artículo “A propósito del cuento en Chile y de las antologías”, donde retomó la mayoría de las ideas ya vertidas con anterioridad, y anunció la publicación de la antología de cuentistas que preparaba, junto con aprovechar de criticar la antología de cuentos publicada por Raúl Silva Castro en 1937 (Los cuentistas chilenos: antología general desde los orígenes hasta nuestros días), principalmente por considerarla “criollista”:

Se ha creído hasta ahora que para pintar a Chile basta con trasladar un huaso, un caballo, una ñipa, y decir “pu oh”, en el cuento. Yo creo que la tierra especial se refleja en la obra por resonancia de mitos y leyendas en el alma del autor de la obra, precisamente cuando el alma pasa a ser la Vara de Moisés. El duro y profundo contacto del inconsciente del ser con la extraña roca de la tierra.141

Sin dejar de ser, en todo momento, desdeñoso y polemizador, rechazó considerar como cuentistas a Federico Gana, Baldomero Lillo, Augusto D’Halmar, Rafael Maluenda, Fernando Santiván, Mariano Latorre, Luis Durand, entre otros. Los recién nombrados serían, solamente, “narradores”.

140 Recuadro editorial, sin título, en Hoy, N° 344, 23 de junio de 1938, p. 66. 141 Miguel Serrano, “A propósito del cuento en Chile y de las antologías”, en La Nación, 2 de octubre de 1938. 63

Todo lo cual culminó con la publicación de la Antología del verdadero cuento en Chile, a finales de 1938. Los cuentistas seleccionados: Eduardo Anguita, Braulio Arenas, Anuar Atias, Héctor Barreto, Pedro Carrillo, Teófilo Cid, Juan Emar, Adrián Jiménez, Juan Tejeda, Miguel Serrano y, finalmente, el mismo Carlos Droguett.142 En opinión de Pedro Lastra, esta Antología..., confrontada con la que en 1941 publicó Nicomedes Guzmán, y que revalorizaba la figura de Baldomero Lillo, sin seleccionar a ninguno de los antologados por Serrano, ilustran el debate entre las opuestas tendencias que tuvieron lugar en una misma generación:

La obra de Serrano asume de la forma más polémica y agresiva el sistema de preferencias del superrealismo y cuanto significaba como rechazo de las estructuras tradicionales. Es el libro más atrevido que pueda encontrarse en este registro. Tal subversión no solo apuntaba - exaltándola- hacia la vanguardia, constituida entre otros por algunos de los integrantes del grupo “Mandrágora”, sino que al incorporar dos textos de Juan Emar (1893-1964) emitía también un juicio derogativo del pasado. Su titulo mismo era un desafío: Antología del verdadero cuento en Chile [...] y aunque las piezas antologadas no son todas memorables, el sentido de ese gesto sí lo es.143

La primera parte del prólogo de Serrano a su antología, se encaminó a mostrar lo que explícitamente nombró como una ética ligada a una estética. Ética de valores definidos y asociada a la rectitud, a la virilidad, dentro de un planteamiento anticapitalista y antimarxista, que abogaba por la liberación del hombre y atacaba su sometimiento a una clase. En este contexto, la estética que Serrano planteó para su generación, se dio de manera deontológica, en el sentido de que el arte, para él, debía propiciar la liberación de la que hablaba:

El deber de nuestra generación es organizar la vida conforme a la verdad, conforme a ella misma. América del Sur, continente nuevo, se contagia de Europa. Siendo que aquí podemos vivir distintos, realizar lo

142 Ya en su artículo “Literatura de manos negras”, Serrano, anticipando tal vez esta inclusión de Droguett en la antología que preparaba, anotó: “Droguett escribe cuentos buenos, tiene sensibilidad. ¿Cómo se explica que haya escrito ese artículo? A él lo considero cuentista, sólo un olvido hizo que no lo incluyera junto a los nombres que, a mi parecer, inscribí como de cuentistas auténticos de Chile, en aquel artículo funesto de La Nación [se refiere al artículo que originó esta polémica: “Algo sobre el cuento en Chile”]”, en Miguel Serrano, “Literatura de manos negras”, pp. 63-64. 143 Pedro Lastra, “Registro bibliográfico de antologías del cuento chileno: 1876-1976”, en Revista de crítica literaria latinoamericana, N°5, 1977, pp. 91-92. 64

cierto. Es necesario luchar contra el imperialismo espiritual. Tenemos el deber de vivir conforme a la verdad, de hacerla carne algún día. Por eso luchamos hoy contra la vida conformada en lo falso. Porque vida es acción sobre el mundo.144

De alguna manera, Miguel Serrano y sus antologados, destacan por sentirse lanzados en una suerte de misión reveladora del ser y de una verdad en directa relación con la realidad nacional. Es esta “calidad superior” lo que hace, decía él, que la sociedad necesite de su generación, que sea, pues, una generación “necesaria”. Respecto a la promoción anterior, opinó que su calidad era inferior y que impedía con medios bajos y falsos que prosperaran los de la nueva. En este sentido Serrano anunció la “lucha de las generaciones”. Si bien repetía ciertas ideas; en esta ocasión, en que se trató del prólogo de una antología de cuentos, tuvo el mérito de preparar un sustento argumentativo –pese a que muchas veces vago- que afirmaba a los presentados como integrantes de un movimiento nuevo y de renovación. Según Muñoz,145 a esta antología hay que considerarla en contraste con la ya mencionada de Raúl Silva Castro de 1937 y con la Antología de cuentistas chilenos de Mariano Latorre de 1938, si bien esta última incluyó a Héctor Barreto dentro de los antologados. Esta relación la situaría como reacción contra las generaciones anteriores y a la vez, como afirmación de la propia identidad. Para Santana,146 el acento suprarrealista que tienen todos los cuentos, hace que el libro tenga una tónica distinta y desconocida hasta entonces, cuestión que da fe de su singularidad. Reafirmando lo dicho, Santana citó al crítico literario Alone, quien recibió la antología con bastante ironía, tachando de ignorancia y de “prejuicio voluntario”, el haber omitido a cuentistas de renombre, juicio extraño si se considera la pretensión de Serrano de situar a la “nueva” generación. Respecto al prólogo del libro, opinó Alone que estaba formado por “vagas teorías declamatorias y afirmaciones trascendentales”.147 Y, ya de la lectura del libro, concluyó que “La

144 Miguel Serrano, Antología del verdadero cuento en Chile, Santiago, Gutemberg, 1938, pp. II-III. 145 Luis Muñoz, “El verdadero cuento en Chile”, p. 59. 146 Francisco Santana, La nueva Generación de prosistas chilenos, p. 12. 147 Hernán Díaz Arrieta (“Alone”), citado en Francisco Santana, La nueva generación de prosistas chilenos, p. 12. 65 impresión general es la misma. El libro entero se diría pensado y escrito por una sola persona”,148 palabras que bastaron para que Santana concluyera que Alone se encontraba frente a algo no visto antes, siendo esto prueba suficiente de que en efecto, algo nuevo caracterizaba a los cuentistas antologados. Pero Santana, aún así, opinó que la antología de Guzmán de 1941, Nuevos cuentistas chilenos, es de mayor importancia que la de Serrano, “tanto por el estudio que hace del cuento propiamente tal, como por sus apreciaciones de los cuentistas chilenos”.149 Lo mismo Ferrero, para quien “la nota cuerda y verdaderamente nueva en la polémica”,150 resulta de la antología de Nicomedes Guzmán, de cuyos 24 autores antologados, ninguno de ellos había aparecido en la Antología de Miguel Serrano.151 Pero vale tener en cuenta que la inspiración de los seleccionados por Guzmán, según el prólogo también del mismo, parte de la valoración de Baldomero Lillo. Recordemos que los narradores de la época, del lado de Baldomero Lillo, se acercaban al objeto de su representación descriptivamente, de una forma más bien cercana al naturalismo. La polémica sobre el cuento en Chile y su culminación en la Antología… de Serrano, habría hecho evidente esta nueva forma de representar la realidad de parte de un grupo de narradores que por esto, se postuló como nuevo, marcando diferencias con la perspectiva que asumía la prosa y la crítica literaria de ese tiempo. La figura del paisaje, en ellos, se refierió fundamentalmente a esto: a concebir una identidad nacional espiritualizada e idealizada como aspiración redentora. Ya lo había adelantado Miguel Serrano en uno de los textos de la polémica en cuestión, cuando criticó la corriente derivada de Lillo: “ninguna ansia redentora y nueva”.152

148 Ibíd. 149 Francisco Santana, La nueva generación de prosistas, p. 13. 150 Mario Ferrero, “La prosa chilena del medio siglo (Continuación)”, en Atenea 386 (1959), p. 147. 151 Se trata de los siguientes autores: Jorge Soto Moreno, Homero Bascuñán, Nicasio Tangol, Gonzalo Drago, Enrique Labra, Oscar Castro, Reinaldo Lomboy, Francisco Coloane, Leoncio Guerrero, Juan Godoy, Eduardo Elgueta Vallejos, Alfredo Llaña Marín, Manuel Guerrero Rodríguez, Abelardo Barahona, Edmundo de la Parra, Gonzalo Mera, Washington Tapia Moore, Edmundo Schettino, Juan Donoso, Osvaldo Wegmann H., Julio Moncada, Baltazar Castro, Horacio Toledano y Martí, Ernesto Solovera Providel. 152 Miguel Serrano, “Respondiendo a Simbad”, p. 59. 66

Revisar esta polémica implicó revisitar los principales argumentos literarios de aquel entonces, fundamentalmente los del lado del naturalismo descriptivo, del suprarrealismo y también el problema de la literatura comprometida. Sin duda, otra más de las aristas de esa heterogénea, polémica y contradictoria generación que fue la Generación Literaria de 1938. Transcribo a continuación, y a modo de anécdota, el comentario que Braulio Arenas publicó en el N°1 de la revista Mandrágora, con ocasión de la Antología… de Serrano, en la que el mismo Arenas y Teófilo Cid aparecieron:

Esta antología es un verdadero compendio de la estupidez humana, llevada hasta sus exageraciones de cursilería y rebuscamiento de ideas podridas desde un siglo o dos. Los trabajos de Braulio Arenas (Gehenna) y de Teófilo Cid (Los despojos). El resto pertenece al más asqueroso género literario que no se salva siquiera por la ingenuidad o la ignorancia o la presunción de sus autores.153

153 Braulio Arenas, “Antología del verdadero cuento en Chile, por Miguel Serrano”, en Mandrágora, N°1, diciembre de 1938, p. 13. 67

Capítulo segundo: Braulio Arenas. Del surrealismo a la celebración de la dictadura

Es paradójico el caso de Braulio Arenas (1913-1988), puesto que comenzó su carrera literaria desde el surrealismo de filiación marxista, luego escribió obras donde pretendió captar una supuesta “alma nacional”, hasta llegar, finalmente, a la escritura del poema “Chile es así” (1976), que es explícitamente celebratorio de la dictadura militar implantada en 1973 en Chile:

Era la angustia por doquier, era el hampón y era el terror, el tribunal al que se dio falsa etiqueta popular, era la hambruna, el arsenal, era el ladrón detrás del juez, el camarada agitador con cinco muertes a su haber, era el resquicio de la ley era el reinado de la jap [...]

Y de improviso terminó, la pesadilla tuvo un fin: Chile se alzó con gran poder y disipó la oscuridad.

Diáfana diana despuntó, despuntó alerta en tierra, en mar, en pleno cielo despuntó: nos despertó con su clamar y se alzó Chile triunfador.

Latió indomable el corazón, la historia entera revivió....154

La relación entre vanguardia y fascismo y/o nacionalismo es un hecho histórico. Entre muchísimos casos, lo podemos constatar en la relación que tuvo el futurismo con el fascismo italiano y su estética de la guerra, o bien en el caso de Pound muy notoriamente desde su época del vorticismo, movimientos que tenían entre sus puntos eje la dominación de la técnica, el control de la energía de parte de un sujeto

154 Braulio Arenas “Chile es así”, en El cronista dominical, 12 de septiembre de 1976, en portada. 68 creador que aparecía por esto, como una suerte de líder poético-espiritual al que se le otorgaba un carácter mesiánico en razón de sus postulaciones sobre cierto poder redentorio del arte. Igualmente, se toma nota de numerosas vanguardias latinoamericanas que en su búsqueda de lo propio tendieron hacia un nacionalismo, así el ultraísmo en Argentina, por ejemplo. La postulación que hicieron de un nuevo orden implicó en estos últimos casos caracterizar una idea de “comunidad” contra la cual, atentaban la modernidad y la individualidad asociada a ella. Para caracterizar estas representaciones de lo comunitario, a veces sus ideas tomaron la forma de “representaciones de la naturaleza”, en paisajes donde la tensión cultural que los sustentó, se debatió en un límite difuso entre la postulación radical de un nuevo orden, y la caracterización de este nuevo orden en base a idealizaciones de un supuesto ser-en-común, cuya cualidad “comunitaria”, implicó por cierto uniformizar a hombres y a mujeres en torno a una ficción vinculante. Y, si bien debemos referirnos a un movimiento como el surrealista, cuya filiación y sintonía con el marxismo internacional fue algo indiscutible; siguiendo la reflexión que plantea Bataille en su conferencia “La religión del surrealismo”, pese a que “Aparentemente se tomaron grandes precauciones para evitar las semejanzas [con el cristianismo] […] es fácil reconocer formas tradicionales en numerosos pasajes de las obras particularmente de André Breton”.155 Luego continúa:

El reciente desarrollo del surrealismo [el artículo de Bataille es de 1948], insistió sobre otro profundo aspecto de la vida religiosa; la preocupación del surrealismo actual por el mito es una de las indicaciones más claras en ese sentido. El mito evidentemente es, en la vida religiosa junto con lo sagrado, uno de los movimientos esenciales; pues junto con lo sagrado está unido a todo lo que fue analizado por la filosofía bajo la forma de participación. Y es evidente que cuando el surrealismo dio preeminencia a la idea de mito respondía a una nostalgia viva en el espíritu de los hombres actuales; viva no sólo desde Nietzsche sino incluso desde el romanticismo alemán.156

155 George Bataille, La religión surrealista, Buenos Aires, Las cuarenta, 2008, p. 46. 156 Ibíd. 69

De hecho, el surrealismo fue considerado por Jean-Luc Nancy como un “avatar del romanticismo”,157 en su afán por instaurar nuevas mitologías que tendrían por objetivo restaurar ciertos órdenes anteriores. En el caso del surrealismo, su sentido sería el del renacimiento del hombre primitivo, de su mentalidad. Según Bataille, se trataría de reconstruir todo aquello que se encuentra en el fondo del hombre antes de que el trabajo técnico lo sometiera. El hombre que experiencia esta era técnica es, pues, según Bataille, uno que se separa del universo:

El hombre que trabaja es un hombre que destruye la realidad profunda que el surrealismo tiene sobre lo real. Y no queda ninguna duda de que, junto con los ritos del hombre primitivo, la preocupación del surrealismo fue encontrar, por fuera de la actividad técnica que pesa sobre las masas humanas actuales, ese elemento irreductible por el cual el hombre sólo puede asemejarse perfectamente a una estrella.158

Es, sin embargo, la búsqueda de ese elemento irreductible lo que está en la base de interpretaciones disimiles. De hecho, es posible desprender a partir de estas ideas, la interpretación de Arenas de un “alma nacional”, esto es, de una suerte de individuo colectivo, por cuanto este elemento irreductible planteó no sólo una ausencia de límites en la conciencia del hombre, sino que, mucho más: “Lo que debe desaparecer, puesto que la conciencia se vuelve cada vez más aguda, es la posibilidad de distinguir al hombre del resto del mundo”.159 Por cierto que existe una delicada línea que hace que lo de Arenas sea distinto a la propuesta surrealista. Aquello será objeto también de estudio en este capítulo.

Para muchos, el “cambio ideológico” de Braulio Arenas –el hecho de que comenzara escribiendo desde el surrealismo marxista y acabara en el elogio a la dictadura chilena-, tuvo que ver con el oportunismo de un autor que quería ganar el Premio Nacional de Literatura que efectivamente ganó en 1984.

157 Jean-Luc Nancy, La comunidad inoperante, trad. de Juan Manuel Garrido, Santiago, 2000, disponible en www.philosophia.cl, Escuela de Filosofía Universidad Arcis, p.73. 158 George Bataille, La religión surrealista, p. 47. 159 Ibíd, p. 55. 70

No obstante, según se analizará en este capítulo, que tiene por objetivo estudiar y caracterizar la estética de Braulio Arenas, existe, en la evolución estética del autor, una manera de comprender los principios del movimiento surrealista –no se dice que esta manera sea correcta-, desde la cual es factible entender su poema “Chile es así”. Esto justifica pues, focalizar parte de este capítulo en mostrar que Arenas, a contrario sensu de lo que se ha interpretado, sí siguió en sus obras literarias desarrollando los principios del surrealismo. No habría pues, una desvinculación del autor en este sentido, sino que una progresión conceptual de sustento.

Tenemos pues, que si bien la vanguardia, con su ideal reivindicatorio de un orden anterior idealizado, puede ser leída como una respuesta a la fragmentación de la experiencia moderna (la cultura de masas, la tecnología, el capitalismo asociado a ella, etcétera), esta misma reivindicación conllevó una permeabilidad a cierta indistinción ideológica. Por una parte, lucha y negación radical de parte del surrealismo frente al orden moderno. Por otra, reinvindicación de órdenes supuestamente expansivos de la conciencia del hombre. Resulta ciertamente paradójico, pero es precisamente este afán restaurador el que se encuentra en la base de ciertas vanguardias que acabaron haciéndose permeables, con sus estéticas de la totalidad, con su postulación de una “idea general” que debería infundirlo todo, a órdenes totalizadores y uniformizadores. Esto es lo que está en la base de la relación entre vanguardia y conservadurismo y será a esto a lo que pondremos atención en este capítulo, a la progresión de ideas que tuvo Arenas a partir de su seguimiento de los principios surrealistas, por considerarlo clave para caracterizar el pensamiento estético de Braulio Arenas y su aparente “giro” estético-ideológico.

Antecedentes

Formado originalmente por Braulio Arenas, Enrique Gómez-Correa y Teófilo Cid, el grupo Mandrágora, formado en 1938, fue el representante en Chile del movimiento surrealista iniciado en 1924, en París, de la mano de André Breton.

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El surrealismo, en un sentido estrecho, fue comprendido como un método de escritura y/o montaje, si bien en su sentido más amplio encarnó una actitud poética y política. Los manifiestos publicados por Breton dieron cuenta del deseo de provocar una crisis de la conciencia racionalista vinculada a la lógica capitalista, por medio de la investigación de zonas tradicionalmente no incluidas en la cultura occidental como lo son, entre otras, las del sueño, la locura, el delirio, el terror. El contexto es el de la superación de un arte que venía funcionando por el principio de autonomía con respecto a pretensiones de aplicación social. El dadaísmo, antecedente inmediatamente anterior del surrealismo, verificando el impulso expresionista acerca de advertir la fractura entre arte y vida, fue en pos de la incorporación del arte a la praxis vital, aunque con propuestas radicales: transformar la poesía en acción, lo que se llevó a cabo fundamentalmente por el escándalo y la provocación. La ruptura con la tradición, característica común a todas las vanguardias, se convirtió en el dadaísmo en nihilismo: estuvo contra la belleza eterna y la eternidad, contra las leyes de la lógica y la inmovilidad de los pensamientos, de manera que todo lo relacionado con tradiciones o establecimientos fue rechazado, y la antes tajante dicotomía arte/realidad, ahora difusa, dio cuenta de un arte que más que arte se concibió como actitud, como fuerza, como personalidad.

La Mandrágora y la poesía negra

En Chile, como en ningún otro país del continente, el surrealismo logró desarrollarse y dominar el ambiente, a través de un reducido pero dinámico grupo de poetas y artistas que crearon el Grupo Mandrágora. Su bloque inicial estuvo formado por Enrique Gómez-Correa, Teófilo Cid y Braulio Arenas, quienes se conocieron durante los años de 1932 y 1933 en el Liceo de Talca, donde publicaron artículos en revistas creadas por ellos mismos. Representantes de las tres zonas geográficas del país, serenense Arenas, talquino Gómez-Correa y temucano Cid, de alguna forma un espíritu provinciano los aproximaba. Sus encuentros continuaron en Santiago, siendo su primer acto público un recital poético en el auditorio de la Universidad de Chile en 1938:

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Mandrágora estalló ese invierno [de 1938] como la dinamita de una semilla poética sin precedentes en el país. Todas las otras empresas creadoras aparecían limitadas por el individualismo inherente a la faena estrictamente literaria, y hasta las tareas colectivas como la Colonia Tolstoyana y el Grupo de los Diez se nos daban como experiencias frustradas de escritores de aldea.160

Comunes fueron sus ataques a Pablo de Rokha, si bien uno de los más célebres fue aquel en que atacaron a Pablo Neruda en 1940, cuando interrumpieron el discurso que daba el poeta en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, en el marco de un acto en que se le homenajeaba. En tal ocasión, Braulio Arenas le quitó a Neruda el discurso de sus manos. Vale advertir que el surrealismo tuvo en Chile una representación tardía: ya habían pasado más de diez años de su primer manifiesto y para la época del grupo Mandrágora, comenzaba a decaer en Francia y a escala internacional, en tanto movimiento contestatario con pretensiones de cambiar la vida.161 Si bien, como advertiremos más adelante, la actividad y los postulados del Grupo Mandrágora, en esta fase inicial, se acercaron más al dadaísmo que al surrealismo. Fue la revista Mandrágora, cuya primera edición es de 1938 y que continuó hasta 1943, el principal medio que reunió sus propuestas (estos años marcan también el período de mayor actividad del grupo). Con el subtítulo de “Poesía, Filosofía, Pintura, Ciencia, Documentos”, la revista alcanzó los siete números. Según Braulio Arenas, esta revista tuvo su continuación en la revista Leit-motiv que él mismo publicó en 1942, y que sólo alcanzó los dos ejemplares (de 1943 el último). En sus escritos, adoptaron las mismas filiaciones que los movimientos europeos (desde la novela de caballería, el teatro elisabethiano, la novela negra inglesa, el romanticismo alemán, hasta el dadaísmo, entre otros), vinculándolas en sus programas, aludiendo al idéntico impulso vital de la imaginación:

160 Gonzalo Rojas, “Mi testimonio sobre Braulio Arenas”, en Atenea, N° 399, 1963, p. 136. 161 Vale eso sí consignar, como bien lo nota Schopf, que el surrealismo se había hecho presente en la literatura chilena, con anterioridad a la existencia del Grupo Mandrágora y su filiación con el movimiento internacional, a través de ciertas preocupaciones y búsquedas estéticas de Vicente Huidobro y Pablo Neruda. Ver Federico Schopf, “El surrealismo en Chile: La endemoniada de Santiago (1969) de Braulio Arenas”, en Mapocho, Revista de Humanidades, N°55, 2004, pp. 12 y ss. 73

Es esta imaginación creadora la que constituye tanto la definición misma del movimiento surrealista como la que establece el vínculo de este movimiento con aquellas expresiones latentes o manifiestas en el pasado, para amalgamarse, todas ellas, en un resumen único y posible: el hombre real y el hombre poético conjugados al mismo tiempo, sin separaciones el uno y el otro, sin parcelaciones, sin cortapisas y vallas.162

Es pues este, un primer indicio de lo que entendíamos en la presentación de este capítulo como cierta búsqueda de una unidad subyacente a las personas que en algunos casos llegó a aparecer como una operación uniformizadora de diferencias, “un resumen único”. La imaginación, sin embargo, no se entendió como algo que estuviera al alcance de la mano, sino como un objeto de conquista para todo aquel que siguiera el camino de su apertura. En el caso de la Mandrágora, este camino fue el de la llamada “Poesía Negra”, entendiendo por negro, “esta actitud del ser que, desligándose de toda sistematización intelectual, le permite captar al hombre a través de lo negativo”.163 El rescate de las facetas reprimidas hacia un ser humano integral se instaló en el centro del programa de Mandrágora, quienes vincularon el método poético y el ideal integral que se persiguió a través de él:

Entonces, ya no se sabe si se escribe o si se mira, dejando a la mano el cuidado de reproducir un informe ajeno, pero que nos pertenece. Casi seguramente estos informes pertenecen al género de los traspasos obligatorios, al cambio de una vida por otra. El hombre, entonces, o el poeta, se ve en la necesidad de ser dirigido, de ser absorbido, de ser inspirado por un representante suyo que actúa desde su propio interior.164

Lo que planteó el problema del hombre que está frente a una existencia fragmentaria en relación a una totalidad oculta cuyo develamiento constituiría la unión de sus distintos correlatos, y la ruptura de una noción unidimensional del ser, tal como anotó Gómez-Correa: “¿Con qué fueros escribo yo si no son con los fueros

162 Braulio Arenas, “Prólogo”, en Actas surrealistas, Santiago, Editorial Nascimento, 1974, pp. 10-11. 163 Enrique Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, en Mandrágora, Nº7, 1943, p. 4. 164 Braulio Arenas, “Mandrágora, poesía negra”, en Mandrágora, Nº 1, 1938, p. 1. 74 de la Poesía Negra, la única que puede darme la posibilidad de romper aún con mis propios textos?”.165 Más que un nuevo tipo de poesía, la Poesía Negra correspondió a un instrumento de investigación para abrir experiencias personales de conocimiento; método con implicancias literarias pero no destinado únicamente a lograr creaciones, sino más bien a lograr posiciones en el mundo que fueran más allá de los límites de un pensamiento lógico; poesía que llevara al poeta a la ruptura de las clásicas dicotomías del tipo bien/mal, yo/no-yo, sujeto/mundo, sueño/realidad, entre otras, que operaban contra una expresión total del hombre y de la plenitud de sus implicancias, tal como dijo Breton:

Todo nos lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, cesan de percibirse contradictoriamente. Esto asegurado, sería en vano que se buscase a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar este punto.166

Punto de donde toma su significación la elección del nombre “Mandrágora”, por ser una planta cuya raíz, que evoca la forma humana, bien es negra y tiene la forma de una mujer, o bien es blanca y representa a un hombre. Según explicó Arenas, se dice de esta planta que aquel que se atreva a arrancarla directamente de la tierra, morirá, no obstante quien logre su posesión, tendrá todos los bienes de la vida.167 En línea con el dadaísmo, el método ponderado por la Poesía Negra estuvo acotado al mal, a la ilegalidad, al terror: en el convencimiento de que la sociedad se había refugiado en una idea de bien, se trató de poner en contradicción los principios duales del bien y del mal, abrazando los del mal. Con esto el grupo, al menos desde sus postulados, se fue inscribiendo en el ideario de los movimientos de vanguardia. Con la Poesía Negra, se estaba rechazando un tipo de pensamiento que hacía una imposición logocéntrica y racionalista de significaciones que eran ponderadas como vehículos de la verdad; tipo de pensamiento que establecía asimetrías entre

165 Enrique Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, pp. 3-4. 166 Citado en Braulio Arenas, “Prólogo”, en Actas surrealistas, p. 11. 167 Ver Braulio Arenas, “Mandrágora”, en Mandrágora, Nº 4, 1940, p. 7. 75 significante y significado que se extendían a numerosas oposiciones conceptuales donde siempre un lado del mismo fenómeno era más valorado que el otro, oprimiendo así partes importantes del vasto sistema de signos, mostrándose los sentidos dominantes como formas de dominación amistosas con el sistema capitalista imperante. La cuestión, entonces, no se trató de abrazar los principios del mal o de una mera negatividad por que sí, sino como medio de volver a traer, de patentizar una parte del hombre que habría sido oprimida mediante una imposición cultural respecto a lo que es bueno y malo. Las críticas de Braulio Arenas en contra de una sociedad opresora y sistematizada para funcionar a través de esa opresión, ocuparon largos párrafos de sus escritos, entendiéndose también desde acá, cómo un movimiento que postulaba la libertad del hombre y condenaba su represión, vio en la lucha de clases marxista, al menos en un primer momento, un punto de partida para su “revolución del pensamiento”.

Braulio Arenas y el surrealismo

El método que en un principio escogió Braulio Arenas, en pos de esta revolución, estuvo marcado por la recurrencia al terror, terror que definió haciendo uso de una cita cuyo origen no mencionó, como:

El sentimiento instintivo del hombre, que le empuja a buscar, alejándose de toda preocupación inmediata, la raíz genérica de su destino en las fuentes secretas del subconsciente, y encontrar ahí, valiéndose del hilo conductor de la poesía, la relación estrecha entre su vida y los fenómenos del sueño, de la videncia, de la locura, etc., que se escapan a un control diario, empleando para ello, y como soluciones POÉTICAS, todos los recursos que tenga a su alcance, como ser el delirio, el automatismo, el amor, el azar, el crimen, y en general, todos los actos sancionados por la ley, por la medicina, y por la religión.168

Pero si bien esta metodología pretendía erguirse en un contrapoder que luego se derribara, al dar a entender, en su provocación, que tanto sueño y realidad, por

168 Braulio Arenas, “Mandrágora: Poesía Negra”, p. 4. 76 ejemplo, son equitativos en importancia; el Grupo Mandrágora no logró, con su insistencia y exageración en los principios opuestos, dar en el clavo de un surrealismo cuyo objetivo no era erguir contrapoderes, sino que desvelar una zona intermedia, siendo la recurrencia al nihilismo tan sólo un medio o recurso para llegar a esa zona. La Poesía Negra no fue capaz de extraer o abrir un sentido total, sino que negando un significante, tan sólo lograron afirmar su opuesto, de tal forma que sólo habrían reemplazado una moral del bien por otra del mal, instalando un canon precisamente donde las vanguardias postulaban la ruptura de toda regla. Ciertamente, debe notarse en este afán por el sentido total o el hombre integral, una influencia clara de Huidobro, resonando a cada momento su manifiesto “Total”. Tuvo lugar, no obstante, y de parte de Arenas, una superación a este primer momento, atestiguada en sus publicaciones en la revista Leit Motiv, de 1942, dirigida por él mismo; superación indicada también por Hilda Ortiz, quien detecta una diferencia radical entre el programa estético del Arenas de los primeros números de la revista Mandrágora, al del los dos únicos números de Leit-Motiv. A juicio de Ortiz:

El grupo hizo definitivamente crisis al término de 1941 y en 1942, Arenas y Cáceres [Jorge Cáceres se había sumado posteriormente al grupo] se situaron en la línea de un pensamiento ortodoxo, más y más comprometido con el pensamiento de Breton: es el momento de Leit Motiv, revista de mucho menos impacto en el ámbito poético chileno.169

Recogen y reafirman este juicio Luis Muñoz y Dieter Oelker en su Diccionario de movimientos y grupos literarios chilenos.170 Efectivamente, en el primer número de la revista Leit Motiv, Arenas criticó los postulados del grupo Mandrágora, llegando a aludir a una superación de su programa en pos de la adopción de una opción surrealista “verdadera”, haciendo también una analogía con la ruptura del surrealismo frente al marxismo, que en la lucha por la liberación del proletariado -indicaba Arenas, siguiendo en esto a Breton-

169 En Hilda Ortiz, “Contribución al estudio del surrealismo en Chile”, en Mapocho, V, 1, 1966, p. 44. 170 Luis Muñoz, y Dieter Oelker, “El surrealismo y la Mandrágora”, en Diccionario de movimientos y grupos literarios chilenos, Concepción, Ediciones Universidad de Concepción, 1993, p. 207. 77

, instaló un principio antagónico con las otras clases, que operaba en contra de cualquier emancipación que se quisiese, nuevamente, “total”:

El grupo Mandrágora pretendió en Chile estudiar y resolver algunos de los problemas que la crisis de la actual mentalidad racionalista arrojaba sobre los campos de la moral y de la poesía. Pero, sólo en la medida que estos problemas permanecieron estáticos se hacía posible su estudio […] una vez que yo comprendí que su dimensión era tan enorme que pasaba mucho más allá de las fronteras de nuestra organización; comprendí, asimismo, que para atacar con buen éxito los problemas antinómicos del bien y el mal, del sueño y la vigilia, del placer y el dolor, etc., que la moral arroja sobre las cabezas más avizoras del presente, era menester un pensamiento central, un pensamiento lo bastante poderoso como para atacar en todas partes al mismo Proteo de la cabeza desfigurante.171

Y a continuación, tal como si el grupo Mandrágora hubiese sido un movimiento de vanguardia no adscrito al surrealismo bretoniano, ponderaba Arenas al surrealismo como el antídoto frente a un movimiento chileno cuya posición, por las razones que hemos venido analizando, resultaba ya estrecha e ineficaz para alcanzar las metas de las que el mismo movimiento había nacido:

Este contradictor del mundo, del choque con el cual debía salir la síntesis admirable de la poesía, este pensamiento conductor, lo representó para mí el surrealismo. Bajo la luz imperativa del surrealismo vengo yo de superar un estado anterior al que saturé con preguntas inquietantes. Yo no pido a mis camaradas del grupo de la Mandrágora que superen, ellos también, la posición del grupo (y de todo grupo) […] Únicamente les pido que crean que si yo estoy convencido de semejante planteamiento, es porque veo en la plataforma de lucha que me ofrece el surrealismo (cuya crisis en este momento espero que haga más desinteresada mi adhesión), la posibilidad de todas aquellas preguntas inquietantes que fueron la razón de nuestro acercamiento en dicho grupo.172

Si nos fijamos, la “superación” de los postulados del Grupo Mandrágora, a la que alude Arenas, es similar a la superación que Breton decía que era necesario realizar

171 Braulio Arenas, “Actividad crítica”, en Leit Motiv, Nº1, 1942, p. 8. 172 Braulio Arenas, “Actividad crítica”, p. 8. 78 respecto del dadaísmo, de su aspecto nihilista, para mostrar ahora un lado constructor de una nueva realidad. También similar a la de Breton, fue la crítica de Arenas al comunismo, crítica indisociable de la postura estética surrealista que pretende ir al encuentro de ese “pensamiento central”. Manifestando una inquebrantable fidelidad a los principios marxistas (y no por esto al Partido Comunista), en 1940 Arenas escribió respecto a su grupo:

Profundamente revolucionario [...] se ha preocupado de estudiar la forma en que se puede hacer más certero y definitivo su ataque a la actual sociedad capitalista, encontrándola en las grandes disciplinas del marxismo y del materialismo dialéctico, a los cuales el grupo de la Mandrágora prestará siempre su más inquebrantable adhesión.173

Esta es la misma posición que mantuvo el Surrealismo aún después de la ruptura con el Partido Comunista. Breton había sido bastante claro al distinguir la idea marxista, de su expresión política e histórica dentro de un partido que tenía la pretensión de coartar la creatividad artística. En efecto, fue sólo después de la experiencia prolongada del estalinismo, que el Surrealismo fue alejándose progresivamente del marxismo a favor de posiciones que según Ulrich Vogt serán más cercanas al socialismo utópico y al anarquismo:174

Reconocemos naturalmente al estado revolucionario el derecho de defenderse de la reacción burguesa [...] Pero, entre estas medidas necesarias y temporarias de autodefensa revolucionaria y la pretensión de ejercitar una dirección sobre la creación intelectual de la sociedad, hay un abismo. Si para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la revolución se ve obligada a erigir un régimen socialista de planificación centralizada, para la creación intelectual ésta debe, desde el principio, establecer y asegurar un régimen anárquico de libertad individual [...] Las diversas asociaciones de hombres de ciencia y los grupos colectivos de artistas [...] pueden surgir y desarrollar una tarea fecunda solamente

173 Braulio Arenas, “La transmisión del pensamiento”, en Mandrágora, N° 3, 1940, p. 10. 174 Ulrich Vogt, Le point noir. Politik un Mythos bei André Breton, Frankfurt-Bern, Lang, 1982 pp. 92 ss., citado en Klaus Meyer-Minneman, y Sergio Vergara, “La revista Mandrágora: vanguardismo y contexto chileno en 1938”, en Acta Literaria, N°15, 1990, p. 59. 79

sobre la base de una libre amistad creadora, sin la menor constricción externa.175

En el mismo sentido, la revista Leit Motiv fue crítica del capitalismo y de los partidos de izquierda. En esta línea fue que en 1958, en el Encuentro de Escritores de la Universidad de Concepción, mirando retrospectivamente, Arenas dijo:

La poesía abisma con su fuego este mundo de cartón. Es grotesco, pues, hacerla marchar al son de un rataplán político cualquiera, vuestra infame palabra libertad nada tiene que ver con la radiante palabra libertad que la poesía emplea.176

Igualmente, en 1943, en un artículo del último número de la revista Mandrágora, Enrique Gómez-Correa, señalando la disolución del grupo, enfatizó, aunque desde los postulados de la Poesía Negra, en una idea que bien se relaciona con la de asepsia moral esbozada por Breton:

Toda idea contemporarizadora del bien debe ser eliminada. Las doctrinas, el mundo total de las ideas hasta ahora conocidas, deben ser arrastrados al más absoluto descrédito [...] El espíritu deberá ser liberado por primera vez de toda servidumbre intelectual.177

Recordemos que esta llamada “superación” se realiza supuestamente en pos de un seguimiento más fino de los postulados del surrealismo, cuyo grupo europeo ya había realizado el camino conceptual que ahora realizaba el grupo Mandrágora, hacía varios años ya, todo lo cual reafirma el carácter de vanguardia tardía de La Mandrágora. Bien se pensaría que el movimiento surrealista se importaría a Chile en la etapa de su maduración, pero por lo visto, la maduración de ideas que a Arenas le lleva a una similitud con Breton, da cuenta de una suerte de movimiento progresivo de reflexión, que requiere tiempo, y que está marcado también por las propias eventualidades políticas de Chile. Esto, pese a que ya eran bastante

175 André Breton, León Trostsky, Diego Rivera, “Manifiesto por un arte revolucionario independiente”, en León Trostsky, Literatura y revolución, Buenos Aires, El Yunque Editora, 1974, pp. 289-290. 176 Braulio Arenas, “La Mandrágora”, en Atenea, N°380-381, 1958, p. 10. 177 Enrique Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, p. 3. 80 conocidos los textos de Breton en que realizaba la “superación”, textos que el mismo grupo se encargó de publicar en la revista Mandrágora. En este sentido, la actividad del grupo Mandrágora antes de Leit Motiv, tiene más afinidad con el dadaísmo que con el surrealismo, si bien el escándalo y la provocación propias de Dadá fueron idóneos para irrumpir y cuestionar el ambiente chileno de la época. En este sentido, la aparición de Leit Motiv en 1942, revista que tuvo como subtítulo “Boletín de hechos e ideas”, marcó un punto de inflexión respecto a la evolución seguida por la revista Mandrágora. Leit Motiv supuso una apuesta por retomar las interrogantes originales del surrealismo, cuestión que quedó clara en su esfuerzo por conectar con la actualidad surrealista internacional, teniendo así contactos y afinidades con la revista VVV que, dirigida por Breton, se publicó entre 1942 y 1944 en New York. De hecho, en el número 2-3 de VVV, se reprodujeron poemas de Arenas, Gómez-Correa y Cáceres, junto con una carta dirigida por ellos, llamada “Letter from Chile”. En ella, insistían en la adhesión del grupo a la posición internacional del surrealismo. En este mismo contexto, se incluyó en el primer número de Leit Motiv, y sólo unos meses después de la aparición en VVV de los “Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no”, de Breton, la traducción de dicho texto, constatando así su intención de estar al día con las dinámicas globales del surrealismo. En este sentido, es esclarecedor el análisis de Eduardo Becerra:

Pero será en su siguiente y último número cuando Leitmotiv estreche sus lazos con la publicación neoyorkina: desde el formato de portada, que reproduce el modelo de VVV, pasando por la inclusión de poemas de Benjamin Péret, Aimé Césaire y André Breton, en ese momento el núcleo duro de la sección literaria del movimiento. El pintor chileno Roberto Matta puede considerarse uno de los nexos de unión más visibles y significativos entre ambas publicaciones. Con su reencuentro con Breton en Nueva York, Matta tendrá una importante presencia en VVV, hasta el punto de ser el responsable de la portada del último número, y también del último volumen de Leitmotiv.178

178 Eduardo Becerra, “Leit Motiv y la puesta al día del surrealismo”, en El Surrealismo y sus derivas, sitio web de la Universidad Autónoma de Madrid, dedicada al registro y catalogación de revistas 81

El Surrealimo en la producción literaria de Braulio Arenas

Gehenna

Pero por más que Arenas nos indique sobre su condición de surrealista auténtico, no es sino en sus obras donde debe buscarse esta impronta. Recordemos, en este sentido, que una cosa es la manera en que los movimientos de vanguardia se expresaron en sus manifiestos, proclamas y acciones, y otra, muchas veces distinta, y que configuró precisamente su carácter aporético, fue la manera en que se llevó dicho programa a las obras artísticas y/o literarias (y si se llevó o no, finalmente). Fijémonos en “Gehenna”, un relato publicado por Arenas en 1938, en la Antología del verdadero cuento en Chile. Sus primeras páginas:

El azar antes que nada. Por él yo sacrifico la experiencia, la vida dirigida. El presentimiento de un suceso feliz me hace respirar nerviosamente. La felicidad por la adivinación. Con pensamientos entrecortados –a mi manera- el mundo se une como una sola malla de oro. Esta joven vestida con un traje especial nunca de moda, pronuncia palabras convulsivas [...] No sé cuántos años pasaron desde que la conocí. Seguramente, una felicidad prevista corre el riesgo de dar paso al azar. De este único modo se puede justificar mi amor formado de conjeturas. Ello es lo más importante para mí. Este aspecto maravilloso del amor tiene para mí la consistencia de una realidad. Es lo solo que une.179

En el relato se presentan una serie de frases hechas que aluden al proyecto bretoniano –azar objetivo, belleza convulsiva, por ejemplo. Hasta el momento se desarrolla de una forma que no tiene mayores problemas para el sujeto de la recepción, siguiendo una continuidad rastreable: el hablante da cuenta de la manera azarosa en que conoció a una mujer. Pero veamos cómo sigue:

hispanoamericanas de surrealismo, en http://www.uam.es/proyectosinv/surreal/leitmotiv- estudio.html 179 Braulio Arenas, “Gehenna”, en Miguel Serrano (comp), Antología del verdadero cuento en Chile, Santiago, Talleres Gutenberg, 1938, p. 23. 82

La enumeración de los hechos. El 5 de octubre de 1929 [...] recorría yo las calles por la mañana, ociosamente. Me encontraba casi restablecido, casi invisible para mí mismo. Sin fingir nada, yo creía en la intervención del amor [...] La propia imaginación jugaba con la imaginación ajena; me separaba en varias personas a la vez, como en una suerte de delta. No estaba conforme –esperaba algo. De pronto, a lo largo de una avenida el mundo se hizo confortable y tranquilo. Como si mi cerebro hubiera dado un paso en falso, yo caí en el vacío de mi propia imaginación. Sin embargo, yo sabía que esto lo hacía en beneficio de otro ser, de alguien cuyo conocimiento me estaba vedado. Caminé impaciente. Quería llegar antes que todos los transeúntes. Uno de ellos me miró sorprendido: era la joven que yo buscaba. Ambos cerramos los ojos con idéntica torpeza. Cuando volví a abrirlos, ella había desaparecido

IV

Esa llamada me despertó bruscamente. En el primer instante yo no tuve el tiempo de reflexionar. [...] Yo procedí desatinadamente aceptando aquella invitación. [...] Procedí como un sonámbulo.180

El narrador es una suerte de paseante que espera un encuentro a sus dieciséis años, y que es presentado enfatizando que se encuentra en el momento del despertar sexual. Pero por la manera en que está configurado el relato, no queda claro si los encuentros a los que se refiere el narrador suceden en la imaginación, en el sueño o en la realidad del hablante. El hecho de que decida partir hacia una invitación “como un sonámbulo”, no agrega claridad, al contrario, asienta el clima de indistinción y/o superposición de realidades que más que realidades se presentan como si fuesen visiones. El resto del cuento se desarrolla de una forma idéntica a esta secuencia, confundiendo a cada momento sueño y realidad. El protagonista pareciera ir pasando de una dimensión a otra con la naturalidad de quien avanza por las habitaciones de una casa, de modo tal que el texto va adquiriendo la forma de un relato delirante, tal como se nos advierte en sus primeras líneas:

Un sueño que se desarrolla con precisión crítica. La esquematización, los huesos necesarios, nada de epidermis o de primeras impresiones. Un claro de bosque o un cadáver que se amanera. Remontando esas lejanías se llega a la cámara del amor [...] Esa razón física de despertar

180 Ibíd. pp. 23-24. 83

puede obedecer a una orden dictada en el sueño. Yo lucho por resistir las visiones, sus leyes, su rica variedad de colores. El delirio se muerde la cola. En mi alegría yo confundo los paisajes [...] O pequeño demonio que me visitas familiarmente. El comprende más bien, tú me guías. Pero llega el desenlace y es preciso abrir los ojos. Ahora quiero examinarlo todo con precisión de vidente.181

Como nota Soledad Fariña,182 y según queda visto cuando el hablante nos indica que “quiere analizarlo todo con precisión de vidente”, “Gehenna” es un cuento que sigue un programa. Sin ser escritura automática, despliega los elementos característicos del surrealismo: indistinción entre sueño y realidad, descubrimiento del mundo de la oscuridad y atracción por ese mundo, incorporación del elemento mágico, de una mujer que es presentada como hechicera, fuerte relación con el subconsciente, entre otras. Se trata de un paisaje que, en su abstracción y en sus imágenes insólitas, parece querer dar la impresión de que llegaría del subconsciente. Por otra parte, la intención del protagonista de analizar “con la precisión de un vidente” y mostrar a continuación párrafos donde se difuminan los márgenes de la realidad, nos señala que lo que él entiende por “precisión de un vidente” consiste en un espacio/tiempo donde realidad y ensueño se fusionan. Recordemos también que la idea de sistema propia del arte clásico, se invierte en la vanguardia, donde ya no se trata de organizar canónicamente realidades, sino de provocar la emergencia de realidades implícitas. De hecho, el hablante de “Gehenna” accede a lo maravilloso como amplitud de lo real (por ejemplo cuando dice que “Este aspecto maravilloso del amor tiene para mí la consistencia de una realidad”).183 De acuerdo a la programática surrealista, esta conjunción de planos produce una nueva forma de pensar que depone la dictadura exclusiva de la lógica y la moral. En este sentido, el texto de Arenas adscribe al proyecto bretoniano.

181 Ibíd. p. 21. 182 En Soledad Fariña, “Capítulo I. Análisis de las obras Gehenna y La Endemoniada en Santiago”, en Surrealismo tardío en Chile. Señas de los postulados del surrealismo francés y chileno en dos obras narrativas de Braulio Arenas: Gehenna y La endemoniada de Santiago, Tesis para optar al grado de Magister en Literatura con Mención en Literatura General, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2006, disponible en http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2005/farina_s/html/index-frames.html 183 Braulio Arenas, “Gehenna”, p. 23, citado en nota N° 190. 84

Según Fariña, este relato, al no corresponder a un relato lineal en el sentido de una obra de arte orgánica, expresa la característica esencial que Burger destaca al hablar de obras vanguardistas, esto es, “un significado relativamente consistente, aunque no sujeto a la búsqueda de conexiones lógicas, sino aplicado al procedimiento constitutivo del texto”.184 No obstante, “Gehenna” también se configura a la manera de un relato tradicional, dejando indicios de los elementos que irá abordando. Por todo esto, dice Fariña que “Gehenna” es un relato experimental donde la dimensión tiempo- causalidad de los acontecimientos no es relevante, mientras que lo que sí es relevante son los rasgos de fractura en la trama de la historia, que se dan desde el paso de una dimensión temporal a otra, rasgos que denotan una intención constructiva del texto que, si bien hecha a base de fracturas, tiene en esta nota su coherencia interna. No es menor fijarse en los principios de construcción y/o formales del texto, puesto que en el surrealismo, la forma de montar implicó en sí misma un acto de rebelión, a través de la evasión de formas orgánicas o lógicas de coherencia, contra el mundo de la actividad técnica. Lo formal, en este sentido, supuestamente encerraría un principio subversivo en sí mismo. Pero si en “Gehenna” no encontramos mayores dificultades a la hora de rastrear su carácter experimental vanguardista en el plano formal, este rastreo es más complejo a la hora de hacerlo con la producción narrativa posterior de Arenas, ya que se trata de novelas que aparecen con una organicidad mayor, si bien, como se verá, están infundidas de principios surrealistas, si bien desde un sentido distinto al recién expuesto. Tomemos, para caracterizar mejor lo que será dicho, el caso de Nadja, de Breton, novela ejemplar del movimiento. Al leerla se toma nota de que existe en partes de ella una conciencia escritural que dispone los sucesos narrados en un orden, en muchos casos, lineal y coherente. No obstante, esto se equilibra por cuanto el contenido de lo dicho, expone secuencias oníricas, de difuminación de individualidades también (así Nadja es una mujer que es difícil de singularizar, que

184 Peter Burger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Editorial Península, 1987, p. 144. 85 se va perdiendo en prototipos del surrealismo, en la lectura que ellos tenían de la mujer). Decimos entonces que una novela es surrealista porque pone en juego ciertas técnicas nuevas o bien porque muestra realidades nuevas en el contenido de lo narrado, pero sin embargo, entre una obra y otra del surrealismo, puede que no se encuentren por igual todas estas características de construcción orgánica. En un caso una novela mostrará y enfatizará en una faceta, mientras que otra novela lo hará en otra. Las obras de Arenas son exponentes de una programática surrealista pero en un sentido distinto al que se le atribuye a Nadja. En la mayoría de los casos, existe en las obras narrativas de Arenas un narrador o un protagonista que se pone en el rol de un receptor desconcertado ante la difuminación de la dicotomía realidad/ensueño que tiene lugar a nivel de la historia que le acontece. De este modo, no es que los textos estén montados de una forma vanguardista, con técnicas nuevas de fragmentación del relato, por ejemplo, sino que el personaje va avanzando por un mundo cuya extrañeza es tal que le produce la sensación de una realidad montada, esto es, hecha de fragmentos de realidad. No se trata ya de la forma escritural de la novela, sino del contenido de lo narrado, de la historia narrada. Así en Nadja, vemos en la serie de acontecimientos con los que comienza la novela, que no existe entre ellos ningún vínculo narrativo por el que los últimos supongan la narración lógica de los precedentes. Sin embargo, los sucesos están vinculados de un modo tal que todos se desprenden del mismo modelo estructural. En “Gehenna”, en cambio, asistimos a la narración de una serie de acontecimientos que puede que tengan y a la vez puede que no tengan sentido para la narración en su totalidad. La diferencia con Nadja, es que mientras en Nadja los acontecimientos son simplemente narrados, y es el receptor quien les atribuirá o no un significado; en “Gehenna” se les atribuye directamente un significado inusual, y es en virtud de eso que son narrados, en virtud de la forma en que van configurando directamente esta predisposición del protagonista hacia la indefinición de lo misterioso. Veamos el siguiente párrafo. El narrador se dispone a asociar con su sueño, una serie de acontecimientos que le ocurrieron:

86

Algunos días después los acontecimientos se precipitaron con una velocidad verdaderamente asombrosa. Sucedieron innumerables coincidencias, imposibles de silenciar.185

Lo misterioso, entonces, se incorpora en la trama, al estar mediado por la voz del narrador que lo sitúa directamente en este plano. A continuación, narra uno de aquellos eventos “misteriosos”: una amiga suya, le obsequia una fotografía que ha encontrado botada en la calle:

Yo miré rápidamente el retrato y aparté mi vista como de un abismo. Reconocí, la reconocí a través de otro semblante [...] Semejante historia no aclaraba nada. Le pedí la fotografía y ella me la regaló. De vuelta a casa, la eché en mi escritorio, en un cajón clausurado, y no la he vuelto a ver más. Conjuntamente con este episodio, extraño para mí, otros dos acontecimientos me acercaron a la misteriosa joven.186

A diferencia de los primeros capítulos de “Gehenna”, citados con anterioridad, en este capítulo del cuento (el V), lo propiamente surrealista es lo que le va aconteciendo al joven, y no la forma en que se dispone lo narrado. En este sentido específico del montaje, las sucesivas obras de Braulio Arenas se debatirán entre lo que las teorías estructuralistas llamaron un vínculo de naturaleza paradigmática, frente a uno de naturaleza sintagmática, inclinándose Arenas, en la mayoría de los casos, por el segundo, si bien en lo demás conservará las características propias de las programáticas surrealistas. En el modelo sintagmático u estructura orgánica, las partes y el todo forman una unidad dialéctica donde el círculo hermenéutico describe la lectura adecuada:

Las partes sólo están en el todo de la obra, y éste a su vez se entiende únicamente por las partes. La interpretación de las partes se rige por una interpretación anticipadora del todo que de este modo es corregida a su vez. La suposición de una necesaria armonía entre el sentido de las partes y el sentido del todo es condición básica en este tipo de recepción.187

185 Braulio Arenas, “Gehenna”, p. 24. 186 Ibíd. pp. 25-26. 187 Peter Burger, Teoría de la vanguardia¸ pp. 144-145. 87

Esto no rige para las obras inorgánicas o paradigmáticas, en que las partes se emancipan del todo, si bien esto no quiere decir que las partes carezcan de necesidad. El discurso del modelo estructural paradigmático, es eminentemente inconcluso. Inorgánicos serían los sucesos dispuestos en los primeros capítulos de Gehenna, mientras que orgánicos los del número “V”, por cuanto, si bien estos últimos adquieren un carácter de inconclusión e inorganicidad para el protagonista, cumplen una función delimitada que dice relación con su despertar a lo misterioso. La mediación que de ellas realiza el narrador (“semejante historia no aclaraba nada”), explica lo que en un principio pudo haber aparecido como inorgánico. De esta suerte, pareciera que Arenas se habría inclinado, consciente o inconscientemente, por “representar” la programática surrealista, más que por realizar una obra surrealista. Por cierto, esta será la tónica de sus obras posteriores. Ahora bien, respecto a la propuesta implícita que se desprende de lo narrado, responde, también, a una surrealista. El protagonista, finalmente, dentro de su realidad surreal (onírica y real, consciente y no), accede a otros mundos, se halla, por ejemplo, en un castillo. De pronto, cambia de espacio y se encuentra en un tiempo acelerado donde una era glaciar sucede:

Todo se hallaba alejado de la salvación y yo veía ahora, con curiosidad, que el mundo se hundía rápidamente en las sombras. El cielo se convertía en una tela opaca donde ningún lugar estaba reservado para nuevas luces. Yo comprendía que comenzaba a repetirse la época de los hielos. Avanzaban ellos desde los polos hacia el centro la tierra, aunque ésta es una manera de decir, ya que la ausencia del sol los hacía generar de todas partes. Huyendo de esa avalancha fatal, los hombres, los animales, los pájaros, los peces, corrían a refugiarse en los países cálidos. Con inquietud miraban el horizonte. De pronto, imperceptiblemente casi, una línea blanca emergía de él. La fuga continuaba; un destino maldito era su guía. Los hombres cruzaban miradas de terror entre sí. Nadie se preocupaba del futuro, de la educación de los hijos; era la dispersión total, el desequilibrio de las familias, el lugar recuperado para lo imprevisto.188

188 Braulio Arenas, “Gehenna”, p.41. 88

Lo que se muestra es, claramente, un paisaje que pretende tender hacia lo primitivo e irracional, en una suerte de movimiento reivindicatorio de algo que sería originario: así al lugar se le llama “el lugar recuperado”, donde irrumpe lo “imprevisto”: “Los más extraños casos de locura se presentaron entonces. Niños de hasta tres años de edad recuerdo haber visto que se arrojaban sobre las personas más allegadas, poseídos de avidez sexual”.189 Su instinto, que pareciera determinar sus actos, es lo que lo guía. Así cuando vuela de manos de una mujer universalizada en su idealización (la llama, de hecho, Beatriz):

Volábamos sin ninguna meta, sin el menor objetivo, guiándonos sólo por nuestro instinto elevado a su mayor intensidad. Bien comprendíamos que el menor paso en falso significaría nuestro despertar en un mundo de todos los días, y que este maravilloso desorden de la naturaleza terminaría para siempre.190

Y, si bien anteriormente, el hablante nos había dicho que, si bien estaba seguro de que se encontraba soñando, “el sueño, por una curiosa metamorfosis, se hacía valedero, daba una impresión absoluta de vida realizada”;191 ahora profundizará en la dicotomía que le plantea ese sueño “valedero” dentro de la “vida santificada por las leyes”:192

Qué vocación fatal es la que obliga al hombre a abandonar de repente todo refugio, toda salvación, toda comodidad proporcionada por el mundo, y le hace girar su cabeza como una flor imantada por el agua, hacia lo provisorio, lo obscuro, lo peligroso? ¿Por qué proceder así, por qué razón caen las cabezas al sueño y vemos esparcirse por la vida las ondas de fuego que sus caídas producen?193

Esta dicotomía entre sueño y realidad, significa según el hablante, que “el mundo queda dividido en dos incompatibles señeros”.194 Sabemos que esta dicotomía marcó el carácter aporético de la vanguardia surrealista. De hecho, según había

189 Ibíd. 190 Ibíd, p. 44 191 Braulio Arenas, “Gehenna”, p. 40. 192 Ibíd, p. 45. 193 Ibíd, p. 44. 194 Ibíd, p. 45. 89 notado ya Bataille en su citado artículo, la misma postulación de un renacer del hombre, de la mentalidad primitiva, es una paradoja en sí, puesto que el hombre primitivo no tenía conciencia de su mentalidad y, el rescate que pretendía hacer el surrealismo se daba de manera consciente, lo cual generaba de por sí una obstaculización de resultados y una contradicción. En este sentido, de alguna manera Arenas hace a su personaje reflexionar sobre esta dicotomía del ideario surrealista. El narrador cree, sin embargo, según dice, “en los que se sienten devorados por las más misteriosas comunicaciones de amor”,195 esto es, en aquellos de “ojos ardientes que miran a través de sus interlocutores toda una reunión de mundos”.196 Igualmente, agrega mayor información en la descripción de ese tipo de hombres: “los que se alzan con una espada llameante en la mano, y se dan muerte con su propio conocimiento”, lo que recuerda la idea del surrealismo, destacada también en Bataille, de la supresión de las individualidades, lo que es una forma también, de suprimir las diferencias:

No puede haber límite entre los hombres en la conciencia y, lo que es más, la conciencia, la lucidez de la conciencia, restablece necesariamente la imposibilidad de un límite entre la humanidad y el resto del mundo. Lo que debe desaparecer, puesto que la conciencia se vuelve cada vez más aguda, es la posibilidad de distinguir al hombre del resto del mundo”.197

De hecho, finalmente, el narrador utiliza la palabra “total” para dar cuenta del tipo de interpretación y visión unificadora que está ponderando: “Esa imaginación del amor, esa representación total del mundo, me frecuenta en forma obsesionante”.198 A este tipo de hombres, nos dice, habría que, por decirlo de algún modo, “recuperarlos” para la vida: “Decidles, despertadles, ellos no saben lo que pueden y son capaces de entregar, qué parte de martirio. Esto es aún desconocido. Pronto

195 Ibíd. 196 Ibíd. 197 George Bataille, La religión surrealista, p. 55. 198 Braulio Arenas, “Gehenna”, p. 45. 90 partirán allá, no para hacer conocido lo desconocido, sino para defender esto último contra las clasificaciones”.199 Tal vez por ello, el protagonista, optando por esta suerte de “despertar”, escoge traer a la vida de todos los días una metáfora de aquel mundo onírico que pueda serle aplicable, que pueda hacerle sentido, tal como si fuese su bandera de lucha (de “destrucción” y “construcción” permanentes, contra por ende, las clasificaciones, contra, también, la fijación de las individualidades en la imagen de los hombres que “se dan muerte” a sí mismos). Así se puede leer en las líneas que dan fin al relato:

Pero un convencimiento mortal se apoderó de mí. Es el siguiente: yo comprendí que los hielos me perseguirían siempre, como forma de destrucción siempre eterna y de construcción siempre cambiante, me perseguiría a través de todos mis refugios y de toda mi vida.200

Imagen que ciertamente porta un carácter de conclusión de la propuesta implícita encerrada en el libro. En efecto, en el libro se había narrado un mundo onírico, se había, además, expuesto una dicotomía de vida a la que condujo ese mundo onírico. El narrador, además, había reflexionado sobre estas cuestiones y, respecto a quienes se han perdido en la locura, en el delirio, respecto a ellos había dicho “Despertadles”. Finalmente, al terminar el libro, nos dice que él se llevará algo de ese mundo (“Los hielos me perseguirían siempre”) hacia el de todos los días. De alguna manera, lo que propone este cuento dice relación, entonces, con no quedarse en el muro meramente de ensueño, sino en la reunión de ambos planos de realidad.

Adiós a la familia

Schopf ha dicho a propósito de Adiós a la familia (1937, con reediciones modificadas en 1961, 1966 y 1984), que sería equivocado ver en una novela como ésta una realización paradigmática de los principios surrealistas, ya que

199 Ibíd, p. 45. 200 Ibíd, p. 46. 91

No hay escritura automática ni flujo del inconsciente que predomine, no hay aproximación visible de elementos distantes –un caballo galopando en un tablero de ajedrez o un tomate-, no hay el montaje de imágenes de la belle époque con imágenes de la zoología, de la ornitología o de culturas exóticas (los antiguos Mares del Sur), no hay collage, no hay frottage, no hay object trouvé, no hay obscenidad, no hay escándalo.201

Pero acaso, podemos preguntarnos, y siguiendo el ejemplo de Schopf, ¿en cualquier caso logra un caballo galopando en un tablero de ajedrez alcanzar ese punto intermedio del que habló Breton? ¿No fue el deseo de instalar la posibilidad dentro de lo imposible y en general el de incorporar el arte a la praxis vital, un ideal inalcanzable que terminó configurando el carácter aporético de las vanguardias de modo que no pocos se refirieron a ellas como movimientos que fracasaron en sus anhelos? Adecuado es lo desarrollado por De Micheli202 respecto a que a menudo la poética de la acción se transformó en práctica de la evasión. Esto, pues las imágenes vanguardistas se refirieron en su mayoría a “una totalidad que apenas es empíricamente concebible”.203 Las técnicas formales que fueron recurrentes para los surrealistas, no por ello contribuyeron a recrear lo que el movimiento pretendió. En este sentido vuelvo a destacar que las tramas narrativas de las novelas de Arenas, en donde se intercala la realidad de todos los días con otra subterránea, misteriosa y enigmática, en escenas guiadas por el sueño y el delirio, tienen el mérito de lograr fusionar lo que primeramente podrían parecer mundos dobles dentro de una realidad representada que se ofrece resuelta en la irresolución misma que implica lo misterioso. Con todo, las problemáticas puestas en juego en Adiós a la familia y en otras obras del autor como La endemoniada en Santiago (1969), El castillo de Perth (1969), El laberinto de Greta (1971), se inscriben en las problemáticas de vida que encarnó el surrealismo, a saber: la pervivencia del mundo de la infancia, el

201 Federico Schopf, “Introducción”, en Braulio Arenas, Adiós a la familia, Santiago, Editorial Universitaria, 2000, p. 13. 202 En Mario de Micheli, “Los signos de la crisis”, en Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1992. 203 Federico Schopf, “Figura de la Vanguardia”, en Revista Chilena de Literatura, Nº33, 1989. p. 136. 92 advenimiento de los sueños a la realidad, la instalación de una realidad paralela y determinante, la insistencia en la existencia de un mundo oculto y misterioso, la seducción de una mujer eterna y fatal, lo tenebroso y enigmático irresolutos en la obra misma, la abrumadora imposición de determinantes del mundo capitalista y, entre otros, la muerte que en Adiós a la familia (en su última versión), recuerda la cita que Adorno hizo de Hegel para explicar el surrealismo: “la única obra y la única acción de la libertad general es la muerte, y precisamente una muerte que no tiene dimensión ni cumplimiento interno alguno”.204 Desde esta perspectiva, ya en el relato “Gehenna” se adelantaba esta muerte. Así, cuando el protagonista se había preguntado: “¿Qué vocación fatal es la que obliga al hombre a abandonar de repente todo refugio, toda salvación, toda comodidad proporcionada por el mundo, y le hace girar su cabeza […] hacia lo provisorio, lo obscuro, lo peligroso, lo maldito?”.205 Recordemos que el protagonista de Adiós a la familia es un joven que cuenta con todas las comodidades materiales, aparte del amor y protección de sus padres. Ya el Arenas del relato “Gehenna”, respondía: “Hay una razón inútil y una razón de muerte. Ellas obligan […] a vivir fuera de la ley –fuera de toda ley- a los poetas”.206 En las páginas finales de Adiós a la familia, leemos: “Los dramas que tienen relación con la infancia, no empiezan ni terminan nunca”.207 De hecho, todas las novelas recién citadas de Arenas son protagonizadas por jóvenes que se sitúan en una edad temprana de despertar sexual. Habría en esto cierta exigencia implícita de una suerte de pureza, que tiene algo de preservación. Y que César Aira, si bien extendiendo esta interpretación a la vida misma que llevaron los representantes del surrealismo, entendió como elaboraciones individuales del nihilismo. Los surrealistas longevos, según él, se preservan por el siguiente desdoblamiento: el muerto, el joven que ellos mismos fueron y el señor burgués que sigue publicando libros y plaquettes. La pureza consistiría en mantener intacto dentro de ellos al joven

204 Theodor Adorno, “Notas de literatura”, citado en Enrique Lihn, “El surrealismo en Chile”, en Atenea, N° 423. 1970, p. 93. 205 Braulio Arenas, “Gehenna”, p. 44. 206 Ibíd, pp. 44-45. 207 Braulio Arenas, Adiós a la familia, Santiago, Ediciones Los cuatro elementos, 1961, p. 52. 93 poeta que fueron.208 De algún modo, las novelas de Arenas darían cuenta de esta tridimensionalidad en las dicotomías que enfrentan sus personajes. El protagonista de Adiós a la familia, Leopoldo, personifica una actitud soñadora y temeraria de vida propia de los surrealistas. Veamos la siguiente escena, en que Leopoldo contempla un cuadro:

La isla es la señorita sin familia, ya lo sabéis. Su tarea consiste en recoger náufragos. Leopoldo contempla la isla en la litografía de la sala de billares. Unas gaviotas vuelan por el recinto. La más audaz de ellas se posa en el hombro del joven. Ha venido por la corriente de aire del ventilador. Leopoldo acaricia la gaviota, la retiene durante unos segundos. Después la echa a volar nuevamente. Ahora la gaviota está muy distante del cerebro que la imaginó y de la mano que la guardaba.209

¿Vuelan realmente esas gaviotas por el recinto? El párrafo difumina el límite entre la existencia real o imaginaria del ave. Y si bien al comienzo se nos dice que “unas gaviotas vuelan por el recinto”, luego se nos indica que proceden de “la corriente de aire del ventilador”. Finalmente, que “está muy distante del cerebro que la imaginó y de la mano que la guardaba [la de Leopoldo]”. De todas formas, el texto parece ir más allá: la gaviota, nacida de la imaginación de Leopoldo, adquiere existencia, es decir, “es creada”, tiene la capacidad de intervenir la escena, de posarse en el hombro de Leopoldo, de ser tocada por él y de marcharse. El juicio de Schopf a propósito de Adiós a la familia (citado el inicio de este apartado),210 fijándose sobre todo en criterios formales, puede sintetizarse en un único enunciado: la obra de Arenas no se ofrece como artefacto. Pero las filiaciones surrealistas de la novela en cuestión, dadas, fundamentalmente, desde el plano del contenido, pese a que recuerdan lo dicho por Huidobro de que la novedad de los nuevos movimientos artísticos, no se encuentra en el contenido y/o tema, sino en la forma, en la manera de producirlo; recuerda también, y por contraposición, lo

208 César Aira, Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1998. 209 Braulio Arenas, Adiós a la familia, p. 9. 210 Ver nota N° 201. 94 planteado por Sarlo,211 quien entendió el concepto de novedad de la obra vanguardista también en el plano del contenido. Así y todo, y más allá de esta discusión sobre la forma de las obras de Arenas, sigue siendo importante destacar que su propuesta de contenido, sigue mostrándose como una en búsqueda de un renacimiento de lo primitivo. En el caso del personaje de Adiós a la familia, esto se realiza de forma radical por la supresión completa de la conciencia de su personaje, es decir, por su muerte.

La Endemoniada de Santiago

En La endemoniada en Santiago, novela en que un joven se pierde en una mansión de la mano de una misteriosa mujer, todo se dispone (cortes de luz, sentimiento febril del protagonista, precisión de las horas, entre otros) hacia un desenlace de enigmático sentido, todo sucede en razón de algo que no alcanzamos a comprender. Nuestra recepción va de la mano de la misma sorpresa del protagonista, quien en cada momento se sorprende a sí mismo descubriendo lo inverosímil pero viéndose además pertenecer a ello. El que la novela oculte a cada instante su sentido, instala una ilegibilidad que se relaciona con los métodos vanguardistas, que violentan la cohesión discursiva para convenir verdades que pueden ser de todos. La ilegibilidad fue siempre un valor para los movimientos de vanguardia:

Lo que en el modernismo constituía una estrategia de ampliación en un sentido de legibilidad, en la renovación son operaciones que delimitan el campo y afirman a la legibilidad como disvalor. Estas opciones estéticas afectan a la producción literaria y también a la recepción y a las expectativas de los lectores.212

Así, el enigmático final de Adiós a la familia (fundamentalmente en sus primeras versiones), donde no hay claridad sobre el destino de un protagonista que acaba

211 En Beatriz Sarlo, “Capítulo IV: Vanguardia y utopía”, en Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos aires, Editorial Nueva Visión, 1988. 212 Beatriz Sarlo, “Capítulo IV: Vanguardia y utopía”, p. 99. 95 sumido en un estado intermedio entre la muerte y sus fantasías, lleva a tentar distintas interpretaciones para fijar el texto, o bien a asumir que se está, resueltamente, ante la puesta en escena del misterio del que habló Arenas en sus postulados, como aquel punto de convergencia de las antinomias: todo se resuelve en el misterio o bien, según señalábamos en el apartado anterior, todo se resuelve en la muerte. En el caso de La endemoniada en Santiago, se asiste al rapto enigmático de un adolescente por parte de una mujer que bien tiene la forma de una hermosa joven, o bien la de una anciana demoníaca. Como receptores nos identificamos con el protagonista en la medida de la imposibilidad que éste muestra de explicar lo sucedido mediante categorías racionales: uno quisiera creer que el protagonista está soñando, pero el texto niega y a la vez no niega esta sospecha, generando por esto una apariencia, desde las revelaciones y ocultaciones progresivas que efectúa el narrador, de una realidad surreal. Ahora bien, a nivel del contenido de la historia, a diferencia del tipo de final, de resoluciones por lo surreal que vimos en el caso de Gehenna y de Adiós a la familia, el final que ofrece La endemoniada en Santiago, tiene una tónica distinta, ameritando, en este sentido, una breve detención en ella. Esta novela, al igual que las anteriores, está marcada por la tensión entre los planos de la realidad y la fantasía o el mundo del ensueño. Un joven es llevado a una mansión de la mano de una misteriosa mujer que vive en compañía de una mujer mayor, pero bien la joven adquiere rasgos demoniacos, bien la mujer mayor los rasgos de una encantadora joven. El protagonista, por su parte, representa cierto joven prototípico de una clase media ascendente católica, con toda la convencionalidad y protección que ella representa. Se trata de un joven que si bien se mueve a partir de una suerte de deseo erótico, tiene un nivel de conciencia racional que le pone frenos a ese “dejarse llevar” por los instintos. Hacia el final, esta joven, que a veces adquiere los rasgos de una mujer anciana, le ofrece quedarse con ella: “Vivirás con nosotras una existencia de eterna felicidad”,213 le dice, y si bien el joven le agradece, le informa que él ha elegido regresar a su casa. La mujer va empequeñeciéndose y a punto de

213 Braulio Arenas, La endemoniada de Santiago, Caracas, Monte Ávila, 1969, p. 211. 96 desaparecer le vuelve a pedir lo mismo, ante lo que el narrador del libro opina: “Pero ambos, sabían ya que tal cosa era imposible, que los muchachos crecen y envejecen por la ley de la vida”.214 El muchacho camina sin mirar hacia atrás, eso “le hubiera significado volver, perderlo todo de la vida real y quedarse en el sueño para toda una existencia”.215 En un artículo sobre esta novela, Fariña interpreta este final de la siguiente forma:

Vive su aventura, pero elige huir de “la dicha eterna” que le ofrece ese ser maravilloso y mutante que es la “endemoniada”. Finalmente elige el amor virginal y el mundo convencional, resguardándose en la seguridad del hogar de sus padres y del futuro luminoso que le espera al lado de un ser “puro”.216

A diferencia, pues, de lo que les sucedía a los protagonistas de “Gehenna” y de Adiós a la familia, el personaje de La endemoniada de Santiago es inducido, es llevado a la seguridad de un mundo convencional burgués. ¿Respondería esto a un abandono del ideal surrealista, en la clausura del mundo de la imaginación que opera la decisión del protagonista al decidir volver a su hogar? No es posible afirmar esta tesis del todo. Esto, debido a la crítica implícita encerrada en las palabras de la “endemoniada”. Así, en una explicación sobre su identidad, la muchacha le dice al joven protagonista que su vida ha tenido lugar dentro de una permanente huida, desde los comienzos del cristianismo: “Tú sabes, es enemigo a muerte de las sacerdotisas. Dice que somos hijas del demonio […] en los tiempos antiguos era otra cosa. Deambulábamos libremente, y hasta nos levantaban templos […] En fin, cuando demuelan la casa nos iremos a otra, y a otra, y a otra, y así hasta el fin del mundo”.217 La obra, finalmente, encarna este sentido de lucha presente en las búsquedas que efectuó el surrealismo, entre el mundo del “mal” y otro del “bien”, mostrando precisamente esta suerte de condena de parte del mundo convencional y cristiano hacia esta cualidad primitiva, antigua representada por una mujer que es

214 Ibíd. 215 Ibíd. 216 Soledad Fariña, “Surrealismo tardío en Chile. Gehenna, La endemoniada de Santiago, dos obras narrativas de Braulio Arenas”, en Philologica canariensia, N°14-15, p. 55. 217 Braulio Arenas, La endemoniada de Santiago, pp. 112-113. 97 presentada, a ratos, con los rasgos de una sacerdotisa, mujer que por sus características que exceden el comportamiento de “recato” tradicional, debe ser castigada, exorcizada.

Incorporación del paisaje chileno en la obra de Braulio Arenas

En Chile y en Latinoamérica en general, lo que se considera vanguardia -o al menos manifestación vanguardista-, si bien se inscribió en lo universal, tuvo su marca propia. En general, las manifestaciones vanguardistas latinoamericanas, compartiendo con las europeas un sentimiento de crisis y un anti-retoricismo que cuestionó un lenguaje cada vez más artificial e inapropiado para dar cuenta del “nuevo espíritu”, respondieron a los impulsos de las fuerzas sociales en evolución y desde ahí también, expresaron su necesidad de ensanchamiento de lo que entendían como “nuevas realidades”. Igualmente, el choque entre lo autóctono o lo propiamente latinoamericano con las formas extranjeras económicas, pasó a formar parte de las contradicciones que el arte intentó representar. El factor histórico se transformó en una especie de motivo de fondo que denotó a la vanguardia latinoamericana de los movimientos europeos. Se trataba, por cierto, de una de las variables de lo que conceptualmente es entendido como agregar un rasgo decisivo al arte: la búsqueda identitaria. De hecho, Osorio consideró que es un error entender las tendencias latinoamericanas en función de las extranjeras, mientras que Girardot218 expresó que la articulación de las relaciones de dependencia conduce a literaturas originales y definidas –y no miméticas y dependientes- sólo si éstas toman en cuenta sus contextos sociales particulares, estableciendo con las otras una relación de contraste y asimilación de las expresiones extrañas, cuyas realizaciones sólo serían posible si las situaciones sociales fuesen semejantes. Este “requisito” se cumple: la condición internacional que tuvo el vanguardismo de la posguerra consiste en la asimilación de una crisis que desembocó en la guerra. Y pese a que en el caso de la Mandrágora nos situamos en 1938, no puede

218 En Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, Bogotá, Fondo de Cultura Económica de Colombia, 1987. 98 desconocerse la amplia repercusión que tuvo para la Generación Literaria de 1938 otros acontecimientos bélicos internacionales como la Guerra Civil de España y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial.219 220 Así también lo ha comprendido Schopf respecto de Adiós a la familia, al captar que en su desarrollo, la obra es altamente sensible, si bien subterráneamente, a los acontecimientos culturales, económicos y políticos de la época, y que el desenlace de los personajes converge con el desenlace de los acontecimientos históricos marcados por el quiebre de la Bolsa de Nueva York en 1929. El Santiago que se nos muestra en la novela está entremezclado con un clima de sueño-pesadilla propio de la novela gótica, cuya ambientación romántica (paisajes sombríos, ruinas medievales, castillos con criptas, fantasmas, cadenas, peligro y muchachas en apuros, y en donde los elementos sobrenaturales o bien aparecen o bien son

219 Acontecimientos cuya repercusión ya ha sido analizada en el Primer Capítulo de esta investigación 220 Hablar de un surrealismo que tiene lugar en Latinoamérica, en Chile, implica abordar la problemática de la dependencia de los movimientos vernáculos a los europeos para verificar el grado efectivo de originalidad que tuvieron, su autenticidad. Esto, sobre todo considerando el enfoque de Burger (1987), quien desligando su clasificación de criterios históricos como el de Osorio (1988), y de acuerdo a los cuales tanto Jason Wilson (1970) y Enrique Lihn (1970) consideraron al surrealismo chileno como tardío respecto del europeo; llamó neovanguardia a la tendencia que hace canon de lo que originalmente era una actitud. Así, la neovanguardia considera como arte las actitudes de protestas vanguardistas, y hace del sentimiento motor de las vanguardias un sentimiento que en su reproducción y seguimiento se convierte en inauténtico. Este criterio de Burger es tanto más dado a la comprensión de producciones que aún en la década del treinta se inscribieron en la estética de vanguardia. Tampoco deja cerrada la puerta para inscribir dentro del sentimiento que la informa tendencias que siguieron en las décadas posteriores, de la misma forma que por ejemplo, sería demasiado tajante decir que el Breton que va de tal año a este otro, es surrealista mientras que el que se sitúa en años posteriores no lo es, no obstante haber mantenido toda su vida una consecuencia con sus primeros postulados. Siguiendo este criterio nos encontramos, paradojalmente, con que la actividad del grupo Mandrágora cumple con lo que Burger llama neovanguardia, mientras que la posterior evolución de Arenas es atingente con el surrealismo. Esto, pese a las disimilitudes en el plano formal que pudiera tener con las producciones europeas, en la medida, como se anticipó, de que la autenticidad de los movimientos latinoamericanos permite su adscripción a los movimientos nacidos en Europa y que aspiraron en su actitud a cierto cosmopolitismo, en virtud de su grado de originalidad respecto de ellos, pese a que siguiendo “esta disposición de espíritu que nosotros denominamos surrealista” (Breton). Así, pese a que las novelas de Arenas no se ofrezcan como artefacto, es decir, pese a que se mantenga oculto su artificio, lo que les va ocurriendo a sus personajes, las situaciones en las que se ven involucrados, sí tiene que ver con las problemáticas y con los postulados surrealistas. Se ha hecho referencia a los siguientes títulos: Peter Burger, Teoría de la vanguardia; Nelson Osorio, “Prólogo”, en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas, Editorial Ayacucho, 1988; Jason Wilson, “Surrealismo en Chile ¿Colonialismo cultural?”, en Cormorán, Nº 8, 1970; Enrique Lihn, “El surrealismo en Chile”; André Breton, “Segundo manifiesto del surrealismo”, en Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Editorial Labor, 1995, p.165. 99 sugeridos), aporta elementos del mundo de la oscuridad que climatizan los paisajes y espacios de varias de las novelas de Arenas, como sucede por ejemplo en La endemoniada en Santiago.

En esta investigación se postula que a partir de esa subterránea forma que tuvo Arenas de hacer sensibles ciertas de sus obras a los acontecimientos culturales, en tanto estas impliquen agregar un rasgo llamado “identitario” a la creación, en algún momento la obra de Arenas llegaría a formulaciones más explícitas de comprender, a su manera, claro, según veremos, este ser-en-común. Así, en una entrevista que Alfonso Calderón le hizo a Braulio Arenas, en 1984, Arenas contó cómo el mundo de esa realidad oculta y enigmática del surrealismo, se fue en su obra, haciendo camino o transmutando hacia lo real visible, abriendo “la espléndida ventana del paisaje chileno, al que siempre había prestado una mirada distraída".221 A continuación, en la entrevista se citaban como ejemplos de textos que surgieron de esta atención al paisaje chileno, El discurso del gran poder (1952), La casa fantasma (1962), y Ancud, Castro y Achao (1963), serie a la que habría que agregar la novela Los sucesos del Budi (1978). Igualmente, en otra entrevista, de 1968, a la pregunta de Jorge Teillier respecto a si la estadía en el Encuentro de Escritores, en Concepción (1958) habría sido determinante para su evolución poético-literaria, Arenas respondió: “En gran parte, sí. Dicho año fue importante para mí especialmente por el contacto con la provincia chilena, y por tanto, con la adquisición de un mayor conocimiento de nuestra expresión nacional”.222 También vale citar en este sentido, otra entrevista, de 1984, en que a la pregunta “¿Cómo se definiría en cuanto escritor?”, respondió: “Estoy incorporado al realismo chileno, tras la búsqueda de la comprensión del alma nacional. Todo eso está en mis textos”.223

221 Braulio Arenas, “Las ventanas del laberinto”, entrevista realizada por Alfonso Calderón, en Revista Cauce, 12 de septiembre de 1984, p. 35. 222 “Entrevista con Braulio Arenas”, por Jorge Teillier, en Árbol de letras, N°10, septiembre 1968, p. 6. 223 Braulio Arenas, en La Segunda, 28 de septiembre de 1984, p. 37. 100

Los sucesos del Budi

A la luz de estas observaciones se pueden hacer ciertos comentarios sobre la novela Los sucesos del Budi. En ella, nos encontramos con un reino oculto y extemporáneo de matices orientales donde la inminente ceguera del rey de nombre Mardoqueo, quien tiene a un bufón en su corte, hace que sus tres hijos acepten la misión de encontrar la flor mágica que puede curarlo. Los hijos salen de aquel reino y entran en los pueblos chilenos que rodean al Budi, donde son recibidos con asombro, principalmente por la forma extraordinaria en que visten y por sus gestos y maneras corteses de hablar. Según indicación de Arenas al comienzo de la novela, ésta está inspirada en el cuento “Los tres lirios” publicado por Ramón Laval en Tradiciones, leyendas y cuentos populares recogidos en Carahue de la tradición oral (1920). El cuento de Laval narraba la misma historia que he relatado en el párrafo anterior, del rey que necesita una cura para su ceguera pero, a diferencia del relato de Arenas, el de Laval no nos presentaba esta historia, este reino y los personajes del reino como seres “de otro mundo”. Arenas, lo que hizo, fue tomar prácticamente al detalle el cuento,224 e insertar dicho reino en el paisaje chileno (que no era mencionado en el relato de Laval, relato que por lo mismo, parecía situarse en un tiempo indeterminado). Esta inserción que realiza Arenas, toma la forma de una inmersión de lo maravilloso. Si aceptamos que el ideal del surrealismo era abrir una ventana hacia el mundo real, que conjugara aquella realidad diaria con sus fragmentos ocultos o reprimidos, la fusión que hace Arenas con el espectro chileno en Los sucesos del Budi, va en la línea de una radicalización de los postulados surrealistas, al considerar el lugar geográfico como crucial para el aspecto identitario que poseen o deberían poseer las vanguardias latinoamericanas. En este caso, el paisaje incide directamente en la trama de la novela y es transfigurado por la irrupción de lo maravilloso que genera, entre otras cosas, el constante entrar y salir de los príncipes por el reino lacustre.

224 Ver “Los tres lirios”, en Ramón Laval, “Leyendas y cuentos populares recogidos en Carahue (Chile) de la tradición oral”, en Revista de Folklore Chileno, tomo VIII, 1920, pp. 20-39. 101

Igualmente se mantiene en este texto la aparición de una niña de extrema belleza que conoce los secretos de la flor mágica. Finalmente, el rey es curado de su mal por aquel hijo que de entre los tres suyos, mantuvo cierta pureza en su actuar.

Discurso del gran poder

Discurso del gran poder, es un poemario que tiene la peculiaridad de construirse siguiendo una forma proveniente de la tradición oral y popular chilena, cual es el Conjuro de las 12 palabras redobladas, también recogido por Ramón Laval.225 Se trata, este poemario, de uno que recoge el tema de la búsqueda de un centro común, de una unidad, así en la primera página del libro: “cuando tú vienes, numerosa, para crear la unidad de mi misterio”.226 El poema es una sucesión de secuencias que hablan del amor como de una poderosa fuerza destructora (el amor es el “gran poder” a que alude el título del libro). El amor “desaloja la realidad” (“esa puerta batiente se abre al interior/ se cierra al exterior;/ exterioriza un espectro/ interioriza un mundo”).227 El amor es visto como la fuerza que reúne los contrarios, las diferencias: (“Dos sombras contradictorias hacen del amor/ la llama más espléndida,/ y establecen, de una vez para siempre,/ el principio de oro del amor”P7).228 En línea con el tratamiento que el surrealismo hizo respecto del amor, de su rescate del amor cortés, en el que la mujer aparecía como un puente para alcanzar estados o conocimientos trascendentales; en este poemario, la mujer es un símbolo, una puerta de entrada hacia ese otro mundo (“Cada mujer es voz para la alquimia”),229 otro mundo que es relacionado, nuevamente, con lo primitivo. De esta suerte, el amor es también “la contraseña para entrar o salir/ por esa puerta de oro/ hacia la edad de oro”.230

225 En Ramón Laval, Contribución al folklore de Carahue, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1916. 226 Braulio Arenas, Discurso del gran poder, Santiago, Editorial La noria, 1985, p. 7. 227 Ibíd. 228 Ibíd. 229 Ibíd, p. 8. 230 Ibíd, p. 9. 102

Desde el principio, el poemario nos expone la dicotomía de vida del surrealista, en los siguientes versos:

El espejo, sus olas minuciosas, entrega de nosotros a la vida esa parte de alta y baja marea simultánea.

Con gran poder atravesamos su pecho ardiente, más exigente que la noche caprichosa, y salimos a lo que ambiguamente llaman vida, atraídos por el reflejo de un centellear de plumas, mientras a nuestra espalda el espejo borra minuciosamente sus imágenes y nosotros (inermes) no encontramos la entrada, nosotros que encontramos la salida.231

La crítica al mundo actual es clara en versos del tipo “Mundo, espejo sangrante,/ yo te miro a través de tus guerras irrisorias,/ de la miseria absurda, de tus ciudades destruídas”).232 Frente a la dicotomía que plantea el mundo así visto frente a las realidades que muestra el amor, se trataría de reunir las mitades: “¡Entre en tus dos mitades!/ Una será la vida, uno el amor, uno el espejo./ Entra en tus dos mitades”.233 Son numerosas las imágenes que tienden a resaltar esta idea de búsqueda de un centro original, de un significado único: “Ella hace de todas las lenguas de fuego/ una sola lengua,/ un solo pensamiento de todas las miradas”.234 La amada, el cuerpo de la amada (como se decía, no se trata de una mujer individualizada, muy al contrario), su pecho, es como una especie de espejo que, recordando mucho el Fedro de Platón, hace que el amado alcance una realidad más elevada, eterna, trascendente. De ahí que el cuerpo de la mujer, en el libro, pareciera difuminarse, hasta extenderse finalmente y convertirse en un paisaje marcado por el océano, por el movimiento constante de las olas, un espacio/tiempo que pareciera querer portar un poder de redención/redentorio, de mito de origen: “El

231 Ibíd, p. 8. 232 Braulio Arenas, Discurso del gran poder,p. 10. 233 Ibíd. 234 Ibíd. 103 sueño la hace creer,/ la noche la hace sentirse en una patria única”.235 Paisaje fundante, creacional, donde el decir, donde la palabra, al nombrar, crea una realidad a la que se le atribuye un carácter perpetuo:

Todo se había dicho.

Todo lo que el amor contendrá de palabras en el diccionario, todo lo que la vida romperá en la mordaza, todo lo que la aurora resumirá en el halcón de su cerebro, todo lo que la noche llevará a su guarida de loba centenaria, todo lo que el océano entregará en la perla de la ostra, todo lo que el bosque repetirá en la caoba de la mesa, todo lo que la lámpara disfrutará en la noche del condenado a muerte.

¡Toda la noche a escala de la luz!236

En una de las pocas menciones a la palabra poética en el libro, un verso nos dice: “A pregunta de amor, respuesta de poesía”,237 cual si se nos quisiera decir que este libro (“respuesta de poesía”), que la poesía misma, infundida por el amor, es la que da la clave para acceder a estas realidades. Casi al finalizar el libro, en un verso que tiene bastante de creacionismo huidobriano, en su postulación de una palabra poética fundante, creadora de mundos, leemos: “Yo dije: amor/ y tú naciste, amada”.238 En este sentido, cobra mayor fuerza el hecho de que el poema esté construido sobre una forma popular de conjuro, puesto que el conjuro, precisamente, es una palabra que en la tradición popular y supersticiosa, tiene un poder de convocar, de proyectar sus significantes apelativa, performativamente hacia el contorno, invocando un cumplimiento, una realización de lo mentado, si bien, al analizar el poema de Arenas, este conjuro tiene un poder de representación, cual un conjuro formalizado, retórico.

La casa fantasma

235 Ibíd, p. 22. 236 Ibíd, p. 23. 237 Braulio Arenas, Discurso del gran poder,p. 18. 238 Ibíd, p. 30. 104

En 1962, José Donoso, en su artículo “Braulio Arenas, surrealista redimido”, escribió, a propósito de la publicación del libro de poemas de Arenas, La casa fantasma (1962):

Se puede decir que en algún sentido “La casa fantasma” es un libro residual. Es decir, que en él se ven los residuos de un anterior y juvenil compromiso literario de Arenas con el surrealismo, pero que con el andar de los años ese compromiso absoluto ha sido transformado en idioma propio. [...] los excesos surrealistas se han apagado en el presente volumen de Arenas.239

Según Donoso, los enfants terribles del surrealismo, hicieron evolucionar la poesía y el arte de tal forma que lo que antes se consideraban excesos, hoy parecen inofensivos. Pese a ello, la poesía de Arenas no le parece inofensiva. Veamos:

No encierra la protesta y la violencia de antes, y el juicio y la medida la han temperado, queda sólo una ambigüedad bien cimentada, repleta de sugerencias y proyecciones. El objeto literario es el poema mismo, no algo que, como lo quieren los marxistas, es previo a él y más allá de él. Los poemas de Arenas son una búsqueda existencial [...] Puede decirse que “La casa fantasma” es un poema en que una actitud literaria ha destilado y sintetizado una de las más ricas personalidades de la poesía chilena actual, que con este poema llega al apogeo.240

La casa fantasma se trata de un poemario en que muchos de sus poemas están escritos con formas tradicionales enraizadas en la lírica de habla hispana, así el soneto y el verso octosílabo, por ejemplo. Según Poblete Varas, no hay que equivocarse pensando que Arenas ha olvidado, en esta vuelta hacia los elementos tradicionales, su largo aprendizaje por el surrealismo y las expresiones poéticas nuevas. En general, dice:

En él se produce la integración fruto de una verdadera conciencia de poeta y de un claro sentido de la armonía. Se expresa libremente, ya emplee los marcos tradicionales, ya recurra a las formas más audaces, juegue o no con

239 José Donoso, “Braulio Arenas, surrealista redimido”, en Ercilla, N° 1429, 10 de octubre de 1962, p. 12. 240 Ibíd. 105

el verbo y con el verso, le guía una lúcida razón. Su espíritu vela atentamente sobre el arte lúdico, sobre la emoción, sobre la fantasía.241

El poema inicial de La casa fantasma se llama “Concepción”. Haciendo un juego con el concepto de “nacimiento”, se urde en este poema la imagen de un niño que representa a la ciudad, a “Concepción viviente”, niño que llega para “hacer la vida nueva”. La ciudad es representada como un sujeto, como un ser-supra:

Sobre la noche del mundo Concepción arde su tea, orgullosa de ser madre y de saberse maestra: madre de un mundo fabril, maestra de sabia escuela, si da acero por un lado por el otro da conciencia.242

Sujeto-ciudad al que se le atribuyen cualidades redentoras de los sujetos, así en versos del tipo: “es Concepción quien te aquieta”.243 Concepción, sujeto supra, es representada con características femeninas (así en “orgullosa de ser madre”, por ejemplo); características que, tal como sucedía en Discurso del gran poder, dan cuenta de un sujeto que revela y porta el amor. Por ende, la forma correcta, según el poema, de acercarse a la ciudad, de acceder a la quietud, a la apertura que llega a portar esta ciudad, sería con la disposición del amor:

Para entrar en Concepción que el amor abra las puertas: seremos de aquí en adelante, bajo materna tutela, seremos almas dichosas, nunca más almas en pena.

241 Hernán Poblete Varas, “Braulio Arenas: la casa fantasma”, en Atenea, N° 389, julio-septiembre 1960, p. 173. 242 Braulio Arenas, “Concepción”, en La mandrágora y otros libros, Santiago, Pehuén, 1998, p. 87. (El poema original fue publicado en La casa fantasma, Santiago, Luis Rivano, 1962). 243 Ibíd, p. 86. 106

Oh Concepción viviente, ciudad mía, que el amor permanente sea tú guía.244

A través de los poemas de La casa fantasma, Arenas va configurando un espacio donde lo misterioso y enigmático siempre es parte esencial. Así en el poema “El misterio del cuarto amarillo”, poema onírico, difícilmente interpretable, donde un paisaje va mutando, fusionándose con una habitación, los personajes sueñan, luego despiertan y son movidos por su sueño, y a la vez, otro también los sueña a ellos. Versos que remiten directamente a mitología griega clásica (se menciona el anillo de Polícrates, Nadie –el apodo que se dio Odiseo- y Proteo), se fusionan con otros que remiten a ascensores y huéspedes de hoteles. Estos últimos descienden por un ascensor hacia el fondo del mar y se ahogan. En el mar habita Nadie, que bien es la ausencia de personas, o bien es presentado como un personaje. El mar, asimismo, llamado “Proteo innumerable”, es asimilado con un “cuarto amarillo” (“Pues es un misterio este cuarto amarillo, este mar, donde el silencio parece petrificado”).245El carácter onírico del espacio representado en el poema, se interrumpe con el despertar: “Las olas del mar, en ese momento en que todo el mundo despierta para ir al trabajo, destruyen con voracidad hasta el recuerdo del cíclope. Y [dice en el último verso del poema] por esto dicen algunos, mar, que eres hermoso”,246 cual si finalmente, pareciera que toda la realidad representada hubiese sido una metáfora del mar y de su movimiento de olas: despertar/soñar. Tal vez valga señalar que el título del poema es el mismo título de un libro muy conocido en el mundo, publicado en 1907, de Gaston Leroux, Le mystere de la chambre jaune. En este libro tiene lugar un intento de asesinato en un cuarto amarillo de un laboratorio científico, donde Mathilde, protagonista, durmió echando doble llave. Es pues una habitación de la que es imposible que alguien hubiera entrado y salido. Luego de oir disparos y gritos de auxilio, su padre y un criado

244 Ibíd, pp. 87-88. 245 Braulio Arenas, “El misterio del cuarto amarillo”, en La mandrágora y otros libros, p. 90. (El poema original fue publicado en La casa fantasma). 246 Ibíd, p. 91. 107 acuden y cuando finalmente logran derribar la puerta, encuentran a Mathilde sangrando, agonizante en el suelo, con un golpe en la sien. Finalmente, se nos revela que ella, si bien predeterminada por un atentado anterior real y que prefirió mantener en secreto, al dormir tuvo una pesadilla en la cual revivió aquel intento de asesinato contra su persona, tomó el revólver, lo disparó y se golpeó contra una mesa. Se trata pues, de una historia donde el sueño se hace real, donde además, es el propio personaje quien atenta contra su propia vida En el poema de Arenas, el “cuarto amarillo” no refiere a un cuarto propiamente tal, sino que a uno que se va inaugurando imaginariamente a medida que avanza la escritura, cuarto no de paredes sólidas, sino de material onírico, surrealista, cuarto que implica más espacio libre que encierro. Igualmente, continua la búsqueda de este espacio, tan abierto como íntimo, en el poema “La luz del pobre”, en que el sujeto poético, camina solo por las calles, en la más absoluta oscuridad, hasta que descubre una luz brotando desde una cabaña:

Pobre cabaña de pobre tú eras en lo cierto, para mi pobre ignorancia tu sol era verdadero: con tu luz tú nos decías que el mundo no es un desierto, que hay una luz en el alma resistente a todo viento.247

La casa, el cuarto, la habitación, son en el libro pues, metáforas recurrentes de la búsqueda de una existencia que se quiere tan profunda como real:

Mínima luz de la vida que dices que nada ha muerto, que está viva la esperanza de un mundo más verdadero; mínima luz en la sombra como un llamado fraterno.248

247 Braulio Arenas, “La luz del pobre”, en La mandrágora y otros libros, p. 93. (El poema original fue publicado en La casa fantasma). 248 Ibíd. 108

Estos poemas, preludian la conclusión del libro con el poema de su mismo nombre, “La casa fantasma”, que prosigue la metáfora espacial, enfocado en “la casa”:

Casa para vivir, casa que el hombre busca desde que el mundo es mundo, desde que el hombre es hombre, desde que el techo es cielo. 249

Ya desde sus primeros versos, queda claro que esta “casa fantasma” es un espacio otro, íntimo, pero extendido a la vez sobre la naturaleza:

¿Es la casa este techo, es esta viga que sale afuera como un hueso puro, es la ventana para aguardar el tiempo de su vidrio?250

“La casa está en la tierra”, nos dice versos más adelante, y luego, “la casa está en el mar”, y después “la casa está en el cielo”, “la casa está naciendo”, utilizando también numerosas imágenes paradojales para caracterizar esta “casa”: “ella dice el adiós, la bienvenida”, “va, de oscura noche vestida, rumbo al día”:

Ella está al exterior, como nosotros, y busca su razón, como nosotros, es su propio fantasma y quiere ser la casa, en la medida que nosotros queremos habitarla.251

Estrofa en que por cierto destaca bastante, por su triple repetición, la palabra “nosotros”, la toma de voz, de parte del hablante, del plural (presente también en otros poemas –no todos- del libro). Este nosotros implica que el sujeto poético, se

249 Braulio Arenas, “La casa fantasma”, en Braulio Arenas, Realidad desalojada (Antología), Revista El Navegante (Edición Especial), 2009, p. 74. (El poema original fue publicado en La casa fantasma). 250 Braulio Arenas, “La casa fantasma”, p. 74. 251 Ibíd. p. 76. 109 representa tácitamente como un guía, generando una idea de “nosotros” que en el fondo es objeto de una construcción voluntaria e individual. El poema termina así:

Llegaremos un día, y tanta ruina de la fantasmal casa será esplendor, puesto que el hombre entonces vendrá a morarla.252

Presencia fantasmal, así se configura la imagen de una casa de la que se dice que advendría si el hombre quisiera “habitarla”. Ese pretendido morar en ella se representa como sujeto de plenitud. Sin embargo, se caracteriza en el poema, la idea propia de las vanguardias románticas, de la fractura entre el hombre y el espacio, puesto que esa casa no ha sido habitada: es una casa fantasma.

Ancud, Castro y Achao

Un año después de la publicación de La casa fantasma, aparece Ancud, Castro y Achao (1963), libro-plaquette formado por tres poemas, cada uno con el nombre de los lugares de la isla de Chiloé que indica el título del libro. En el primero de ellos, “Ancud”, el hablante nos dice que copiará “del natural este paisaje”. Sin embargo, a medida que avanza la lectura, se nota que se trata de un paisaje poético, surrealista, donde aparecen “raudas sirenas”, “el Caleuche con su vuelo de ángel”, “aves mensajeras”, “piedras ardiendo”, entre otras imágenes. Igualmente, la ciudad es mostrada como un sujeto, al que se le habla directamente: “Copio, a la usanza suya, con mis ojos/ la poesía de sutil manera/ que se expande de ti, mi Ancud divino,/ copio la estrella”.253 El poema “Castro” representa la naturaleza, específicamente el río Gamboa, también como un sujeto trascendental. El hablante poético, a la vez, se proyecta en este paisaje:

252 Ibíd. p. 77. 253 Braulio Arenas, “Castro”, en Ancud, Castro y Achao, Santiago, Ediciones Altazor, 1963, p. 3. 110

Lleva, río, mi ser, llévame raudo, lleva mi realidad y mi deseo, lleva mi ansia reciente de vivir hasta tu término,

Únete al mar y con el mar aprende la ciencia del vivir aventurero, crea las islas por doquier, brotadas desde un espejo

[...] Eres sueño, y con él mi sueño mío se ha encarnado en tus islas, beso a beso, se ha encarnado en la vida, día a noche, como un isleño.254

A continuación, el hablante pide atención, “Escuchadme”, dice, y procede a contar su historia, que él iba “náufrago por el mar del tiempo”, solitario como una isla, a la deriva, sin deseos, hasta que el río, el río Gamboa, le mostró “el roto espejo”,

Y se asomó mi imagen en tus islas, en cada soledad y su reflejo, y ya solo no estuve: eran las islas cabal fragmento.

Cabal fragmento que me componía el corazón en su vivir entero, gracias, Gamboa, por tus doctas aguas, por mi elemento.255

Las islas del río Gamboa, se hacen imagen del sujeto que va sólo como una isla. El río Gamboa, opera en esta representación del paisaje, como un espejo que le devuelve parte de su imagen al sujeto lírico, si bien en muchos casos la representación se realiza de forma tal que pareciera que sujeto y naturaleza se fusionaran. El río baña por igual a todas las islas, dando la imagen de una unidad subterránea, de modo que ellas, “fragmentos”, se presentan sin embargo como fragmentos que “componen” al hablante y que le dan una imagen de su pertenencia

254 Ibíd, pp. 5-6. 255 Ibíd, p. 7. 111 a un conjunto de fragmentos-islas: “Como un isleño corazón surgido/ al mágico conjuro del océano,/ uno mi corazón al de los otros,/ al de mi pueblo”.256 En el poema final, “Achao”, el poeta retoma esta idea de reunión de los fragmentos:

Corro a buscar más islas todavía, con empeño de hacerlas fusionarse (en un único pan que todos comen) dentro mi sangre. 257

Si bien Latcham258 opinó de Ancud, Castro y Achao que se trataba de un libro que se apartaba de la etapa surrealista del autor, me parece que lo que realiza acá Arenas se entiende muy bien desde su paso por el surrealismo y los afanes propios de esa tendencia que hemos estado analizando. Así, en el poema final, “Achao”, se continúa, de forma intensificada, la misma idea. El sueño, el factor onírico, sigue siendo pieza clave de la composición poética y la búsqueda de un punto de unión, de un punto intermedio, su objetivo. El poema finaliza evocando una palabra “mágica”, queicun, “palabra del amor vibrante”, a la que se atribuye un poder de conjuro (“para quien la dice, esta palabra es una llave”).259 Así nos dice de ella:

Basta decirla en medio de la noche junto a una casa, y esta casa se abre, se enciende el fuego del hogar más pobre, al pronunciarse.

No sigas, sueño; ya has corrido mucho; pronuncia esta palabra y al instante la vida entera te abrirá la puerta para albergarte.260

256 Ibíd, p. 6. 257 Braulio Arenas, “Achao”, en Ancud, Castro y Achao, pp. 9-10. 258 Ricardo Latcham, “Crónica Literaria: Ancud, Castro y Achao”, en La Nación, 2 de junio de 1963, disponible en http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=1979 259 Braulio Arenas, “Achao”, p. 10. 260 Ibíd. 112

Puesto que el poemario de Arenas es, precisamente, poesía, palabra, existe acá, a través de lo representado, una propuesta implícita acerca del poder de la palabra poética, fundante por cuanto se le atribuye el poder de crear realidades. Tal como en Discurso del gran poder, en Ancud, Castro y Achao esta palabra se muestra como “creadora”. Copio el último verso de “Achao”:

[....] He llegado hasta Achao con mi sueño, saltando entre islas, corazón errante, y cuando dije la palabra amor, fui su habitante.261

261 Ibíd, pp. 9-10. 113

Palabras finales

Francisco Santana, en su libro Evolución de la poesía chilena, transcribe un comentario que Eduardo Anguita le hace al Grupo Mandrágora. Dice así:

Quiero hablar de Mandrágora, Teófilo Cid, Braulio Arenas, Enrique Gómez-Correa. No han logrado nada de lo que se han propuesto como surrealistas. No hay en ellos ese golpeante barroquismo de Dalí o un Max Ernst, que denuncia la preocupación por un fin extrapoético y de trascendencia humana. No se ve en ellos ese choque entre dos realidades del que parte, no sólo de la luz poética, sino la síntesis que superará ese terrible dualismo de que habla Breton en Los vasos comunicantes. No se ve en ellos el movimiento.262

De acuerdo a Santana, esta opinión de Anguita sintetiza la apreciación general que se tiene del grupo Mandrágora, cuya poesía habría asomado “fugazmente, sin causar mayores asombros”, constituyendo “una nota frustrada [que] apenas atrajo la atención a una élite espiritual que la consideró más bien como un acto de excentricidad que de categoría estética”.263 La opinión que Santana tiene de la poesía de Braulio Arenas, no es del todo mejor que la que Anguita tiene del grupo. Esto, debido a que Santana no puede dejar de pensar en el surrealismo como un asunto de formas.264 Según Santana, la evolución poética de Braulio Arenas tendió hacia un “preciosismo” poético donde “no aparece la seducción de las imágenes que reflejan los secretos de la subconsciencia. Vemos más bien una razonada intelectualización por desarticular el pensamiento y quebrar los versos con equilibrado preciosismo”.265 Desde la mirada de Santana, Discurso del gran poder (1952),

262 Eduardo Anguita, citado en Francisco Santana, Evolución de la poesía chilena, Santiago, Nascimento, 1976, p. 244. 263 Santana, Francisco, Evolución de la poesía chilena, p. 244. 264 Centrar la problemática del surrealismo en el plano formal equivaldría, por ejemplo, a privar a Dalí –autor citado por Anguita, ver nota N° 262- del proceso de construcción intelectual y meticuloso de sus cuadros, en tanto su surrealismo opera y se ha apreciado en el plano de los contenidos que representa, y de cómo los representa, con precisión y sistemática y meticulosa maestría, lo que bien calificaría de “razonada intelectualización por desarticular el pensamiento”, (Francisco Santana, Evolución de la poesía chilena, p. 244. Es la misma cita de la nota N° 265, frase utilizada por Santana para criticar la poesía de Braulio Arenas.) pues si bien su primer impulso se aferra a lo irracional, a la hora de convertirlo en materia artística, el motivo se somete a un proceso de construcción. 265 Santana, Francisco, Evolución de la poesía chilena, p. 246. 114 marcó no sólo una evolución visible del manejo lírico del autor, sino que su definitivo alejamiento del surrealismo. De este modo, se refiere a Ancud, Castro y Achao como a un libro donde prima el “realismo descriptivo”.266 Similar opinión tuvo Latcham, cuando al referirse a Ancud, Castro y Achao, anotó de Arenas que “sus actuales tendencias se apartan bastante de la etapa surrealista”, si bien Latcham tiene el mérito de referirse a lo que, respecto al mismo libro, sería una “nueva visión geopolítica del autor”. 267

En el Congreso de Escritores de Concepción (1958), ya Arenas había recalcado y definido su posición poética en un ensayo llamado “La Mandrágora”:

Nosotros podemos decir, y yo sueño en los instantes de “fusión” entre la poesía y la realidad […], nosotros podemos decir que lo único que nos ha interesado ha sido provocar la mayor cantidad posible de contactos entre lo que nosotros, y no el mundo, llamamos realidad, con aquello que nosotros, y no la razón, llamamos poesía.268

Desde mi punto de vista, poemas como los que he venido analizando en estas últimas páginas, son una realización de su programática, puesto que representan realidades en las que se funde la naturaleza con lo onírico. Más allá de que el autor haya o no haya sido un surrealista “de tomo y lomo”, lo cierto es que lo que realiza posteriormente a su etapa de “militante” de La Mandrágora, se entiende muy bien desde su paso por el surrealismo, sobre todo en lo que respecta a su búsqueda de un punto común a las antinomias, de una interpretación “total”, de un substrato idéntico para todos, tal como el río para las islas, en su poema “Castro”. La idea de poesía general que podemos extraer del análisis realizado de las obras de Braulio Arenas, dice relación con la poesía como portadora de una videncia. La palabra poética, dentro de las realidades poéticas que son presentadas en los poemas de Arenas, tiene un poder creacional. El poeta, por ende, aparece

266 Ibíd. p. 247. 267 Ricardo Latcham, “Crónica literaria: Ancud, Castro y Achao”. 268 Braulio Arenas, “La Mandrágora”, en Atenea, N°380-381, pp. 10-11, citado también en Mario Ferrero, “1938: las dos alas de la poesía”, p. 65. 115 como un sujeto guía, que asume la voz del nosotros para realizar interpretaciones sobre lo que el mismo autor habría llamado en algún momento “alma nacional”. Para ello, el autor recurrió, a la creación de paisajes, paisajes humanos o humanizados, a humanos con características de paisaje. Habría, ciertamente, en todo esto, un intento de vincular una “naturaleza patria” a un “espíritu general” hecho de materia surrealista, espíritu, según hemos visto, de claro afán unificador. Según el análisis que realiza Jens Andermann, el concepto de paisaje, que entiende como una imagen cultural de la naturaleza, si bien fue durante el siglo XX devaluado por considerarse cómplice de ideologías conservadoras o fascistas, re- emergió en esos mismos contextos gracias a su ambigüedad y polivalencia semántica, capaz de hacer converger aportes provenientes del arte, la antropología, la filosofía, la crítica literaria, la geografía, etcétera. Siguiendo su análisis, en Latinoamérica, escenario fundacional de esta noción cultural de paisaje desde los viajes de Humboldt,

… esa noción integral y organista [de paisaje] se convirtió poco después en uno de los núcleos ideológicos de los emergentes Estados-naciones: la idea de que en la fisonomía natural estaría cifrada la mentalidad nacional (aún sólo potencial y futura), de la que el Estado-nación liberal se pensaría como encarnación política, investido por tanto de un mandato natural quasi- divino.269

El estado, en tanto forma política de una voluntad que a la vez impone una razón civilizadora sobre la naturaleza virgen, mostraría al hacer esto, que está construido sobre la ausencia de un sujeto popular en el cual encarnar su soberanía. Según Andermann, “cuando surge un tal sujeto (o más bien, cuando […] la población real existente amenaza con transformarse en sujeto popular), sobreviene la crisis del paisaje como eje ideológico e iconográfico central del Estado liberal”. Esta crisis del vínculo entre territorio y nación, que aparece como el drama de los procesos nacionales, tiene su correlato en las dictaduras militares por cuanto en ellas se suspende el supuesto vínculo nacional debido a la voluntad de extirpar una de sus

269 Jens Andermann, “Espacio, lugar, paisaje: introducción al seminario”, en http://tierrasentrance.blogspot.cl/2009/03/espacio-lugar-paisaje-empezo-seminario.html 116 partes. En este sentido, las formulaciones del paisaje aparecerían con un rasgo impositivo, de apropiación y dominación cultural, de uniformización. Sin embargo, las interpretaciones que realiza Arenas sobre el paisaje nacional, fundamentalmente el paisaje de la provincia, no se presentan en la forma de una adscripción político-ideológica, moviéndose más bien dentro de un plano de abstracción y juego poético propio del surrealismo. George Bataille, en la conferencia que ya hemos citado, realizó una crítica contra los grupos cerrados –como el la de Iglesia cristiana-, por cuanto implicaban un enfrentamiento contra otro grupo que no era como ellos: “¿Qué significa, en efecto, un grupo sino un enfrentamiento de algunos hombres al conjunto de otros hombres? ¿Qué significa por ejemplo una Iglesia como la Iglesia cristiana si no la negación de lo que ella no es?”.270 En el hecho de que la religión estuviera unida a la necesidad de afirmarse como una comunidad cerrada, habría según Bataille un obstáculo fundamental, por cuanto tendería a suprimir los elementos que diferencias a unas personas de otras, al mismo tiempo que se crearía una suerte de individuo colectivo. Y, si bien Bataille nos advierte que “Con esto no pretendo decir que los individuos no estén convocados a reunirse como siempre lo estuvieron”,271 se trataría de comprender que más allá de la necesidad inmediata de pertenencia a un grupo que se presenta también por su oposición a otro, la conciencia tendría que transgredir esos límites, tomando la ausencia constitutiva de comunidad como fundamento posible de cualquier comunidad. La noción de comunidad, desde esta perspectiva, se presenta no por su supresión de elementos diferenciadores de los individuos, tampoco por estar al servicio de ideologías excluyentes, sino por la mera comparecencia de singularidades. Es en este sentido, desde la óptica de Bataille, que el surrealismo postula que lo que debe desaparecer, en la conciencia, es “la posibilidad de distinguir al hombre del resto del mundo”.272 El surrealismo encarna entonces “la nostalgia de una vida

270 George Bataille, La religión del surrealismo, p. 55. 271 Ibíd. 272 Ibíd. 117 que deja de ser humillada, es la nostalgia de una vida que deja de estar separada de lo que está detrás del mundo”.273 Pero, advierte Bataille,

…no se trata de encontrar detrás del mundo algo que lo domine, no hay nada detrás del mundo que pueda humillarlo; detrás de la pobreza en la que vivimos, detrás de los límites precisos en los que vivimos sólo hay un universo cuyo brillo es incomparable y detrás del universo no hay nada.274

Es, según vemos, una postulación muy amplia, a veces inasible y que por lo mismo, es susceptible de ser interpretada ambiguamente. En el caso de Braulio Arenas, según decíamos, si bien es patente que sus paisajes construidos adquieren la cualidad de un sujeto, no se aprecia que en este afán por constituir un grupo exista una ideología excluyente que lo esté infundiendo, al menos no se encuentran pistas de ello, ni en su obra ni en los artículos de época del autor. Hay sí, en el uso del “nosotros”, y en su comprensión del poeta como un guía vidente, como un adelantado, cierta pretensión, cierto afán por generar interpretaciones generales y vinculantes de grupo, que sin embargo, están dadas desde una conciencia individual que entiende su interpretación del espacio en términos absolutos y uniformizadores: lo que él ve lo entiende, lo hace ser equivalente a una visión de “nosotros”. Se ve en esto pues, el germen, o al menos la manifestación de un procedimiento retórico que bien podría ser afín de una ideología excluyente. Sin embargo, no es posible rastrear, por la ausencia de señales, el camino estético del autor desde este tipo de manifestaciones, hacia la escritura de su poema “Chile es así”, si bien, extremando un procedimiento como el comentado en el párrafo anterior, podemos comprender cómo el autor, en términos de interpretaciones “comunitarias”, llegó a escribir dicho poema. Por todo lo dicho, “Chile es así” daría cuenta de la salida definitiva del surrealismo de parte del autor. Recordemos que en este poema la situación anterior de Chile al Golpe Militar de 1973, es representada como llena de soledad y obscuridad, en un lugar en que “parece muerto el corazón”, donde hay “angustia por doquier” y donde las marcas

273 Ibíd, p. 56. 274 Ibíd, pp. 56-57. 118 al momento político chileno son claras en versos como el siguiente: “era el reinado de la jap”. En este estado de cosas irrumpe el golpe, al que se le dota de un carácter salvífico: “la pesadilla tuvo un fin:/ Chile se alzó con gran poder/ y disipó la oscuridad”. En la estrofa final del poema, leemos:

Chile es así: nadie su senda borrará, nadie su estrella apagará, va con su gloria y su poder, va con su luz de amanecer, van los muchachos, la mujer, los hombres todos van con él todos trazando el porvenir todos diciendo a viva voz: ¡Chile soy yo! 275

Pero sabemos que cuando Arenas dice “todos los hombres”, el poema muestra que está construido sobre una ficción histórica, por cuanto la dictadura chilena “acalló” cualquier voz disidente, erradicando de su idea de “nación” y “comunidad” una de sus partes. Se instituyó pues, una comunidad en base a propiedades identitarias que por cierto, fueron capaces de aniquilar al otro en nombre esta “comunidad”. El poema de Arenas pues, se hace servicial de esta interpretación.

275 Braulio Arenas “Chile es así”. 119

Capítulo tercero: Anguita y el movimiento David

En el contexto de la riqueza y variedad estética e ideológica que convergen en la Generación Literaria de 1938, aparece Eduardo Anguita (1914-1992), Premio Nacional de Literatura de 1988. Pese a que escribió en distintos periódicos (Estanquero, Ercilla, Plan, El Mercurio, entre otros), fue un escritor ciertamente marginal, que desde su propia vestimenta infundía un aire de severidad y languidez. En poesía, su nota característica fue lo metafísico, y en numerosas columnas plasmó las lecturas religiosas y filosóficas que lo inquietaron. Poco estudiado quizás por el hermetismo característico de sus poemas, resulta paradigmático de su aislamiento, el que el Movimiento David que creó contó con él como único miembro. Poeta católico, sus últimos textos publicados los definió también como “católicos en su sentimiento primordial”,276 si bien su escritura, a la vez que portadora de gravedad, debe entenderse en relación a los postulados que caracterizaron a las vanguardias literarias, postulados de los que él intentó hacer una forma de vida y escritura, trascendiendo el mero gesto. Pedro Lastra nota bien esta confluencia única entre la ortodoxia católica y la heterodoxia vanguardista, al decir que mientras la vanguardia exigía “vino nuevo en odres nuevos”, Anguita, atento al contenido religioso que fundamentó su propia búsqueda, realizó “vino nuevo en odres viejos”.277 Con una muerte trágica (cae sobre una estufa, quemándose, falleciendo dos días después), en su funeral se encontraron, entre otras muchas personalidades, Miguel Serrano y Volodia Teitelboim, nazi uno y comunista el otro, quizás una de las mejores imágenes para poder captar el ansia común que traspasó a esta generación y de qué manera la poesía y el conocimiento asociado a ella, fue en la conciencia de los escritores más allá de las ideologías que en la década del treinta mostraron su naturaleza cambiante y difusa. Revisemos lo que dijeron estos escritores en el funeral de Anguita, cada uno desde un sentido de lealtad poco común de ver hoy en día. Volodia Teitelboim:

276 Citado en Pedro Lastra, “Sobre poetas marginales”, en Mapocho, N° 43, 1998, p. 20. 277 Ibíd. 120

Anguita está todavía en la sombra porque pertenece a la literatura bajo el agua, la más profunda. Qué hermosas locuras aprendimos juntos, adolescentes que desafiaban al mundo de la poesía establecida y querían cambiarla, en desafío al cielo o al infierno, todavía no lo sé.278

Y Miguel Serrano, quien habló de la “religión de la amistad”:

Cuando los poetas mueren, se transforman en estrellas. En qué estrella estarás ahora, qué estrella serás, Eduardo; ya has llegado con tu poesía divina. Que tus poemas sigan descendiendo sobre nosotros como hojas o pétalos de luz del árbol de la muerte.279

El movimiento David

Para muchos un invento fantasioso de Eduardo Anguita, lo cierto es que el Movimiento David fue creado entre los años 1938 y 1940, y si bien es difícil concebirlo como un movimiento propiamente tal, pues no sólo no llegó a tener más integrantes que el mismo Anguita, sino que el autor se refirió en numerosas ocasiones a él como a un “intento frustrado”;280 sería conveniente, salvando distancias y según se desprenderá de este estudio, entenderlo como una pulsión poética en línea con las polémicas generadas en Chile desde la década del treinta, de parte de un área renovadora del catolicismo que tomando distancia de las tendencias liberales al interior de la iglesia católica, propuso un corporativismo crítico tanto del liberalismo como del marxismo epocales, en un intento de revertir la secularización entre la sociedad y el estado a través de un reposicionamiento de los valores católicos. No es, el Movimiento David, una expresión ideológica, esto debe quedar claro, sino una manifestación literaria que retoma bastante de la literatura social cristiana

278 Citado en Cristian Warken, “Eduardo Anguita en la generación del 38”, en Estudios públicos, N°52, 1993, p. 330. 279 Ibíd. 280 Así por ejemplo en Eduardo Anguita, “El movimiento David (II)”, en Anguitología, Santiago, Editorial Universitaria, 1999, p. 264. 121 que en ese momento estuvo vigente en Chile (Jacques Maritain, Romano Guardini, Simone Weill, entre otros). Tratándose de una discusión que fue transversal a la política, la religión, la economía, la antropología, filosofía y a la cultura chilena en general, traer a la memoria el Movimiento David implica testimoniar, en pequeña escala, la existencia en nuestra historia literaria de una corriente de pensamiento social cristiano.

La revista Estanquero y el corporativismo cristiano

Los años que van de 1933 a 1945 fueron fecundos en relación a la formación de una generación joven de gran madurez y que escindida de la intelectualidad de la década inmediatamente anterior, asimiló rápidamente los movimientos europeos de corte espiritual vigentes a la fecha.281 En su Ensayo histórico sobre la noción de Estado en Chile…, Mario Góngora dio cuenta de los focos de renovación juvenil católica de aquellos años, entre los que sobresalían los nombres de futuras personalidades del tipo de Armando Roa, Jaime Eyzaguirre, Clarence Finlayson, Eduardo Castillo, Jorge Prat, Roberto Matta, Félix Schwartzmann, Jorge Millas, Luis Oyarzún, Miguel Serrano, Eduardo Anguita y Braulio Arenas, entre otros muchos a los que habría que agregar a Julio Philippi y al mismo Góngora.282 Situados en la crisis que atravesó el mundo entero, la década del treinta fue rica en la búsqueda de nuevas soluciones frente a las alternativas que el socialismo y el capitalismo propusieron y que fueron vistas por muchos, como inviables para cualquier ordenación política que se quisiera estable. Ideas de fuerte contenido corporativista de raigambre cristiano-católico cobraron vigencia al proponer una sociedad donde el poder estuviera entregado a los productores, que en tanto verdaderos protagonistas de la economía de un país, debieran agruparse en cámaras corporativas con participación parlamentaria; todo dentro de una fuerte

281 Ver Mario Góngora, Ensayo histórico sobre la noción de Estado en Chile en los siglos XIX y XX¸ Santiago, Editorial Universitaria, 2006 [1981], p. 267 y ss. 282 Así en Andrea Botto, “Algunas tendencias del catolicismo social en Chile: reflexiones desde la historia”, en Teología y vida, vol. 49, n°3, 2008, pp. 499-514; y también Sofía Correa, “El corporativismo como expresión política del socialcristianismo”, en Teología y vida, vol. 49, 2008, pp. 467-481. 122 crítica a los políticos, considerados incapaces de responder a las problemáticas de la sociedad por moverse de acuerdo a maniobras partidistas que desligaban a la política de la realidad e intereses nacionales. No obstante, después de la Segunda Guerra Mundial, con la experiencia del corporativismo fascista, donde el poder gubernamental fue el encargado de dirigir las corporaciones y mediar sus asociaciones, el descrédito de esta opción fue total, y pese a que su planteamiento originario fue distinto de lo entonces desarrollado, ciertas proposiciones comunes que cruzaban cualquier tipo de corporativismo, ya sea de corte fascista o cristiano, prevalecieron en el clima general de descrédito. Según Carmen Fariña,283 a esto debe sumarse la estabilidad política y económica que entonces logró la coalición de izquierdas o Frente Popular, todo lo cual generó un ambiente de razonable silencio de la opción corporativa, llamada más tarde comunitarista para distinguirse de su histórica vinculación con el fascismo. Pese a ello, con la nueva crisis de los años cincuenta, que culmina con la elección de Ibáñez erguido en una suerte de caudillo militar, la opción corporativa volvió a adquirir relevancia, siendo una expresión paradigmática de ello, la creación del Partido Agrario, llamado más tarde Partido Agrario-Laborista. Esta opción corporativista, que de alguna manera era consecuencia en lo económico, político y social, de las reflexiones epocales derivadas del existencialismo cristiano, fue sobre todo desarrollada en las revistas Política y Espíritu (1945-1975) y Estanquero (1946-1955), ambas foco de personalidades ligadas al catolicismo. De ellas, importa sobre todo Estanquero, por la columna que Eduardo Anguita mantuvo durante años en sus páginas, llamada “El sonido y la furia”, donde reflexionando ya de política, de literatura o de cultura en general, estuvo en sintonía con el pensamiento representado por esta revista. Dirigida por Jorge Prat, Estanquero encarnó una especie de nacionalismo cristiano sin fronteras y de corte intelectual, de tal suerte que el corporativismo que propusieron fue, a diferencia del de Política y Espíritu, no uno tangible, concreto, claramente delineado, sino una

283 En Carmen Fariña, “El pensamiento corporativo en las revistas ‘Estanquero’ (1946-1955) y ‘Política y Espíritu’ (1945-1975)”, en Revista de ciencia política, Vol.12, Nº1 y 2, 1990, pp. 119-142. 123 meta difusa que advendría de la materialización de las ideas del existencialismo cristiano. A grandes rasgos, la crisis que delató Estanquero enfatizó en la decadencia de los valores, de la moral y de las costumbres, y no tanto en las aplicaciones prácticas de determinados regímenes económicos vigentes o viables y de sus adecuadas o indebidas formulaciones.

David

A través del estudio del programa de David, se ve que las ideas políticas a las que adhirió Anguita se conjugaron con sus posturas estéticas. Para captar el alcance de este vínculo, se debe comenzar atendiendo al hecho de que lo basal de David, según Anguita, radica en su postulación del paso de la poesía a la acción, de forma tal que de la poesía fuese posible derivar una conducta. Se trata de lo que Anguita llamó una “poesía práctica” que debiera realizarse por el paso y concretización de estadios claramente delineados en el programa de David, y que infundirían transversalmente la labor del poeta. En este sentido, la estética en cuestión pretende infundir la conducta desde un pensamiento para el cual el arte, poniendo en juego aspectos humanos considerados originarios, substancia el movimiento mayor de una vida en la que el poeta debiera instalarse como sujeto creador, dentro de una existencia literaria donde no fueron necesariamente las publicaciones las encargadas de instalar un sujeto poético. En 1973, en una columna de la revista PLAN, llamada “Páginas de la memoria”, Anguita expuso sus ideas sobre la Generación Literaria de 1938, saldando quizás una vieja deuda con el Congreso de Escritores de 1958, al que no asistió, y que tuvo como objeto principal reflexionar sobre tal generación literaria. En aquella columna, el poeta definió el nexo común de su generación, con independencia de la variedad de credos y adscripciones políticas de sus integrantes, recurriendo a una frase de Kirilov, el personaje de Los demonios de Dostoievsky, lugar común de sus explicaciones: “Toda mi vida he querido que hubiera algo más que palabras.

124

Sólo he vivido para eso. Para que las palabras tuvieran un sentido, para que fueran actos”.284 El propósito, aunque escindido de la persecución de una moral nihilista como la del suicida dostoievskiano, se profundiza a partir de la conmoción que generó en los jóvenes de ese entonces, la Guerra Civil de España, hito que según hemos visto en esta investigación, importó un “llamamiento de alerta y, sobre todo, […] algo muy semejante a la vivencia de ‘lo histórico’ y, con ello, del sentimiento de un ansia salvaje de vivir”.285 El tema del paso de la poesía a la acción, en el marco de un arte revolucionario, comprometido,286 puso por definición a la vida en el centro de su obrar, en un gesto acorde con las vanguardias europeas y sus intentos de incorporar el arte a la praxis cotidiana. Y, en efecto, David tomó su nombre de un juego con la palabra “Vida”, utilizando la fórmula de “poesía práctica” para indicar el paso “de la videncia (poesía) a la potencia (poesía práctica)”.287 De manera similar a los poetas de la Mandrágora, el programa de David proponía vaciar de contenido categorías duales del tipo de bondad y maldad, yo y no-yo; todo, en la línea del nexo común generacional esbozado por Anguita, también descrito como una empresa moral en la medida en que se manifestó un ansia común de “cambiar el mundo”288 a través de un cambio de sistema, costumbres y conciencia. Una nota revelada por el poeta, escrita en tiempos de la gestación de David, decía:

Vaciar categorías mentales. Por ejemplo: utensilios de uso diario: vasos, tasa, sillas, etc. […] Trastornarlo todo. Usar las copas de champagne para lavarse los dientes, etc. Levantarse a las 2 de la mañana; acostarse al mediodía. El rojo como luto. Vestuarios,

284 Eduardo Anguita, “Convertir la palabra en actos”, en Páginas de la memoria, Santiago, RIL Editores, 2002, p. 38. La columna original fue publicada en PLAN, N° 94, 15 de marzo de 1973. 285 Eduardo Anguita, “Un poco de infinito para el hombre”, en Páginas de la memoria, p. 58. Columna original en PLAN, N°100, de 26 de abril de 1973. 286 Al respecto ver Volodia Teitelboim, “La Generación del 38 en busca de la realidad chilena”, en Atenea, n°380-381, pp. 106-131, y del mismo autor El pan y las estrellas, Santiago, Ediciones de la Universidad Técnica del Estado, 1973; textos a los que suele remitirse Anguita. 287 Eduardo Anguita, “La poesía”, en Hugo Zambelli, Trece poetas chilenos, Valparaíso, Imprenta Roma, 1948, p. 11. 288 Eduardo Anguita, “Revelación de Omár Cáceres”, en Páginas de la memoria, p. 41. Columna original publicada en PLAN, N °95, 22 de marzo de 1973. 125

costumbres, cortesía. Después: proyección de nuestra vida en los objetos, hasta darles el uso que realmente creemos y queremos.289

Formulaciones que se comprenden también desde el sentido del juego vanguardista. Tal método buscaba conseguir un estado de desconocimiento inicial para que el poeta, revocando prejuicios y herencias morales culturales, quedara en un estado de abierto, receptivo para la producción en asociación libre de las imágenes poéticas. Éstas no advendrían al poeta como planteaba, por ejemplo, el Sócrates de los primeros diálogos platónicos, a través de un movimiento iniciado por los dioses en relación al cual el poeta, siendo el eslabón final de una cadena sometida al dictado divino, prestaría únicamente su voz, actuando de forma pasiva. Al contrario, el énfasis final de la frase citada, “creemos y queremos”, llama a considerar el carácter voluntarista del método, anticipando una poesía cognoscitiva, fundada en el intento de alcanzar ciertas verdades que, en línea con la reflexión existencialista de la época, sólo se harían accesibles por un acto de voluntad del sujeto. Así en “Negocios ardientes”, poema de 1939, donde los versos poéticos son precedidos de estrofas del tipo:

Terrible imposibilidad de lograr la comprensión vital del abismo por culpa del pensamiento dual y, sobre todo, por el tiempo que sintetiza nuestro terror al Tercer Ser.290

O bien:

Encaremos al Rostro presto a feroces transformaciones morales y veamos si, tal vez, después de todo, no saldrá de nuestro costado un ser absolutamente opuesto al hombre, pero en medio de un espacio ciego en donde no podrán resonar sino los falsos valores de los contactos leves de una lujuria o un temor inapropiados.291

289 Eduardo Anguita, “David: o una moral poética”, en Pomaire, N°6, 1957, p.7. 290 Eduardo Anguita, “Negocios ardientes”, en Poesía entera, Santiago, Editorial Universitaria, 1970, p. 55. 291 Ibíd. pp. 55-56. 126

Con el paso de los años el autor renegó de ciertos aspectos de David para pasar a hablar de un “primer David herético”,292 en relación a otro reelaborado en la ortodoxia católica, en la década del cincuenta. Este cambio se debe a una toma de conciencia de parte de Anguita, de que estaba radicalizando el existencialismo epocal, al extremar en el plano de las finalidades y objetivos, la preponderancia que esta corriente de pensamiento le dio a la existencia por sobre la esencia y, por ende, a la voluntad sobre la simple razón, en el entendido de una verdad subjetiva, valorable sólo al ser apropiada y afirmada por un sujeto individual. Anguita escribió:

TAL CONOCIMIENTO VOLUNTARIOSO, como lo he denominado, me condujo a exagerar un anti-maniqueismo –si así puede llamarse- de tal rigor que creí que un hombre, EXTREMANDO al máximo todos sus deseos, por materiales y anti-ascéticos que sean, puede llegar a Dios.293

Aún con la admiración y respeto que Anguita manifestó hacia Vicente Huidobro, se puede comprender desde estos postulados la crítica que le hizo al fundador del creacionismo, por cuanto:

La primera inocencia huidobriana se perdió en el instante mismo en que el poeta tomó conciencia de ella […] Tanto se hace notar esta posición extrema del orgullo huidobriano que hemos formulado, que no titubeamos en asimilarlo a la etapa máxima del antropocentrismo ateo.294

Palabras que tienen eco en el ensayo de Anguita sobre Rimbaud, donde argumentó que el intento del poeta francés de abolir la moral equivalía a un intento frustrado que sólo pudo reemplazar una moral del bien por otra del mal, en lo que entendió como “una argucia de la soberbia para hacer aparecer el pecado no como una caída de debilidad, sino como una afirmación de voluntad”.295 El intento de abolir prejuicios para lograr el estado de desconocimiento que pretendía situar al poeta en el mundo como si lo estuviese contemplando por vez primera, de modo de ver y expresar un ver (videncia), se frustra por el carácter

292 Eduardo Anguita, “David: por la verdad y la vida”, en Pomaire, N°7, junio de 1957, p. 7. 293 Ibíd. (Mayúsculas en original). 294 Eduardo Anguita, "Vicente Huidobro, el creador" en Estudios, N°124, 1943, p. 46. 295 Eduardo Anguita, “Rimbaud Pecador”, en Anguitología, p. 190. 127 forzado e impuesto que se le da al método al hacerlo operar, de antemano, en contra de un orden estatuido, cual si se tratase de una rebeldía artificiosa.

El caso de Definición y pérdida de la persona

Es en el contexto del tránsito del “primer David herético” hacia el “segundo David católico”, que podemos leer el poema de Anguita datado en 1940, Definición y pérdida de la persona. Jorge Polanco, basándose en numerosas marcas textuales del poema, ha visto en él un paradigma del concepto de “poeta fundante”, cuyo máximo exponente sería el Huidobro de Altazor, y cuya peculiaridad –del concepto- radica en “el rol enaltecido en el que se concibe, ya sea por su plena confianza sobre su palabra o por su desconfianza sostenida respecto a las demás actividades de los hombres”.296 Definición y pérdida de la persona, poema que el mismo Anguita consideró como el más hermético de su obra,297 da cuenta, dentro de su realidad representada, de un movimiento doble -indicado desde el título mismo del poema-, de definición y pérdida del mundo, de sí mismo y de las dimensiones tempo-espaciales que a ellos los marcan, a través de un éxtasis poético:

Mi éxtasis consta de dos movimientos, aparentemente opuestos, pero que en realidad integran un solo estado: Se desconocen, primero, los objetos, las formas del mundo; se duda, no intelectualmente, sino con todo el ser, del ritmo del árbol, por ejemplo; se encuentra todo arbitrario: el mundo es una forma vacía y casi inexistente. Es la nada misma adulando al espacio pero sin ninguna realidad trascendente. Luego, uno, iluminado por esa luz esencial que debe de ser muy semejante a la de Dios en víspera de la creación, empieza a definir, a coincidir con los objetos.298 Así, leemos los primeros versos del poema:

296 Jorge Polanco, “El clochard, el poeta precario y el poeta fundante”, en Francisca Noguerol (Coord.) Contra el canto de la goma de borrar: asedios a Enrique Lihn, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, p. 172 297 Eduardo Anguita, entrevista “Eduardo Anguita, poesía y hechicería”, en Juan Andrés Piña, Conversaciones con la poesía chilena, Santiago, Pehuén, 1993, p. 71. 298 Eduardo Anguita, “Definición y pérdida de la persona”, en Poesía entera, p. 57. 128

En la gran casa vacía hay luz, una luz vacía, dura, de una irritante serenidad. En la casa no hay ruidos. Usted puede mirar por los pasillos, por las escaleras,

Por las ventanas que se ven tan lejos del cielo blanco de la tarde. Pero el viento pasa y no pasa.

Entonces, uno se da cuenta que, más que luz, más que aire, más que muebles, lo que hay es

La palabra HAY. Hasta uno entra en la palabra hay, con una claridad que daría miedo si uno existiera.299

A continuación, el poeta va redescubriendo el mundo, comenzando por su propio cuerpo. De esta forma, se encuentran paratextos indicadores de lo que los versos van señalando: “Cabeza”, “Ojos”, “Nariz”, “Mano y dedo índice”. Termina esta parte con la conciencia de parte del hablante, de un infinito que lo habita: “Y Aquí y Ahora, Allá y Entonces: todo está en mí”,300 para dar paso al contacto con el otro o amada, en los siguientes paratextos que funcionan a modo de títulos: “Voluptuosidad sexual”, “Actos sexuales”, luego de lo cual, según indica el antepenúltimo de ellos, “Termina la definición y comienza la pérdida”. No obstante, la pérdida de la que él habla, es representada también como encuentro del sujeto en su mundo. El poema propone, de un modo bastante oscuro, es el de habitar el presente mediante un movimiento, en sus palabras, “eterno”, de encuentro y desencuentro:

Ambos movimientos podrían ser perpetuos, y nada sino la fragilidad humana habría de impedir que se sucedieran a través de nuestro ser hasta el infinito: Eternidad, tiempo, eternidad, tiempo. Rayado por estos dos túneles alternos, una hermosa zebra es el hombre. El que se atreva, lea mi poema toda la vida, y encarne, con vigor y profundidad crecientes, el símbolo de mi animal.301

299 Ibíd, p. 58. 300 Ibíd, p. 62. 301 Ibíd, p. 58. 129

Por cierto, el camino que el poema sigue, parece predefinido por el epígrafe del texto, que es una extensa cita a Friedrich Hölderlin:

Pero en chozas habita el hombre, como se oculta en un pudoroso vestido, pues mientras más interior es él, más precauciones toma y conserva el espíritu, tal como la sacerdotisa la llama santa, ésa es su razón. Y es porque tiene Albedrío y todo Poder y Arte, de cumplir o no cumplir el más terrible de los bienes, la Palabra, dada al hombre a fin que, semejante a los dioses, creando, destruyendo y desapareciendo y regresando a lo eternamente viviente, la Maestra y Madre, pruebe lo que ha heredado, lo que aprendió de ella, su cosa muy divina, el todo conservador Amor.302

Ismael Gavilán, en un artículo dedicado exclusivamente a este poema de Anguita,303 analiza extensamente las significaciones imbricadas en la cita de Hölderlin, remontándose para ello al artículo de Heidegger, que también utiliza aquella cita: “Hölderlin y la esencia de la poesía”.304 Lo interesante de la revisión que Gavilán efectúa del texto de Heidegger, es que ésta le permite situar al poema de Anguita como un intento de parte del sujeto poético, de mostrar su pertenencia a la tierra mediante la palabra poética. El texto donde Heidegger utiliza la cita de Hölderlin, tiene como objetivo desentrañar qué es aquello que diferencia al hombre de otros seres de la naturaleza. El hombre, según Heidegger, es:

Aquel que debe mostrar lo que es. Mostrar significa por una parte patentizar y por otra que lo patentizado queda en lo patente (...) ¿Qué debe mostrar el hombre? Su pertenencia a la tierra. Esta pertenencia consiste en que el hombre es el heredero y aprendiz de todas las cosas”.305

Según Heidegger, estas “cosas” están en permanente conflicto. Retomando el epígrafe de Hölderlin, lo que el poeta alemán llamaría intimidad, es la manifestación de la pertenencia a ese conflicto, que acontece tanto a través de la creación de un

302 Citado en Eduardo Anguita, “Definición y pérdida de la persona”, en Poesía entera, p.57. 303 Ismael Gavilán, “Eduardo Anguita o la búsqueda de la palabra”, El navegante, N°1, 2005, disponible en http://www.letras.s5.com/ea021010.html. 304 Martin Heidegger, "Holderlin y la esencia de la poesía", en Arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1992. 305 Ibíd, pp. 130-131. 130 mundo, como por su destrucción. El hombre, en tanto da testimonio de esa pertenencia, acontece como historia y, dentro de ella, el lenguaje se plantea como el más peligroso de los bienes: “Sólo hay mundo donde hay habla, es decir, el círculo siempre cambiante de decisión y obra, de acción y responsabilidad, pero también de capricho y alboroto, de caída y extravío”.306 El lenguaje, el habla, siguiendo la cita de Hölderlin, le es dado al hombre para custodiarlo: en el habla se puede llevar a la palabra a extremos de construcción o de destrucción, de ahí su mentada peligrosidad. El título del libro de Anguita, al utilizar las palabras “definición” y “pérdida”, da, de alguna manera, cuenta de esto. En efecto, el espacio que el poemario en cuestión configura, se construye a medida que el hablante convoca imágenes del cuerpo –cabeza, ojos, etc.- hasta el acto sexual en que se define a la persona. Por su parte, se plantea la pérdida como implícita en la definición, puesto que toda vez que la definición que configura el poema es parte de un éxtasis, este éxtasis es momentáneo, no pudiendo, como acertadamente indica Gavilán en su interpretación, “defenderse la materialidad de la letra. Por ello el cuerpo como lugar sagrado es una noción que, si bien no fracasa, queda restringida a su propia momentaneidad”.307 Para Gavilán, todo esto da cuenta de

El esfuerzo de Anguita de situar en su límite al lenguaje poético. Tal vez no tanto en su dislocación sintáctica o en un asombro metafórico exuberante, sino más bien en lo que llamaría una reconcentración especulativa que lleva a ese lenguaje a tentarse a sí mismo como creación.308

Esto es, Definición y pérdida de la persona, sería una suerte de poemario exploratorio de las posibilidades del lenguaje cuando sus significantes son captados como si se estuviesen utilizando por vez primera. Y, en cuanto se exploren los límites del lenguaje y se apueste por rescatar esta poesía de toda transitoriedad y significación establecida, la filiación con el Altazor huidobriano es patente. Sin

306 Ibíd, p. 133. 307 Ismael Gavilán, “Eduardo Anguita o la búsqueda de la palabra”, no se cita página puesto que se utiliza el recurso electrónico. 308 Ibíd. 131 embargo, Gavilán, en este punto, señala que una poética tal –la de Anguita- podría desembocar en dos posibilidades:

Transgredir ese lenguaje como un espacio vacío de significaciones tal como acontece en el canto VII de Altazor, o retroceder para colonizar el territorio descubierto en el viaje que inaugura. Esto último se transmuta en otra posibilidad, en ver hasta dónde llegan las pretensiones humanas con la Palabra y descender desde el rango de creador de realidades al de contemplador de las mismas. Aquello entraña una renuncia y ciertamente evidencia la precariedad que sustenta nuestro existir.309

De ahí que Gavilán interprete que desde Definición y pérdida de la persona, Anguita habría realizado sus posteriores exploraciones poéticas (de nociones como tiempo, belleza, muerte, etc.) dentro de las fronteras del lenguaje. En efecto, y cual si a través de las páginas de Definición y pérdida de la persona se apreciara un tránsito o aprendizaje del hablante poético; vemos que mientras en las palabras preliminares este sujeto se autoensalza como un constructor equiparado a una deidad:

Este poema [….] comienza como definición, con el reconocimiento que un Dios hace del mundo que ha creado, o que podría haber creado hace mucho tiempo. ¿Qué son la nariz, los ojos, la voluptuosidad, el acto sexual, para ese Dios que ignora el tiempo y el espacio? ¿Cómo traducirle a su lenguaje de eternidad estas formas temporales y con palabras temporales? Difícil trabajo, ingrata tarea: porque de ningún modo alguien que no sea, como yo (el poeta), dios y hombre a la vez, podrá reconocer la verdad y la justeza de estos hilos que he tendido entre dos mundos tan cerrados.310

En las líneas finales del poema efectúa un llamado a Dios: “Dios mío, ¿dónde es el dónde? ¿Qué pregunta soy?”, verso que marque quizás el límite o techo al que Gavilán se refería, por cuanto en la exploración a la que ha sido sometida la realidad a través del acto de nombrar como si se estuviese viendo por vez primera, ha acontecido una pérdida de mundo y espacio (“Sin ninguna tierra que haga florecer mi llave Eduardo Anguita”; “¿dónde es el dónde?”),311 marcando, dentro de

309 Ibíd. 310 Eduardo Anguita, “Definición y pérdida de la persona”, p. 58. 311 Ibíd, p. 64. 132 la realidad representado, el límite entre el poeta como “creador de realidades” al de “contemplador” de las mismas.

El segundo David

El giro cristiano del segundo David, entre otras cosas, se nota en que el estado de desconocimiento inicial ahora se promueve no para crear nuevos mundos, sino para restablecer una armonía originaria; armonía cuya pérdida, Anguita, consciente de que puede ser atribuida a otra causa, explica recurriendo a la noción de pecado original:

El mundo era único y armónico. En él el hombre era el centro. Los animales, las flores, los montes, los astros: ¡para el hombre! Después del Pecado Original, todo eso fue perdido. Se quebró la unidad, se quebró la ley del amor. Sólo un milagro permite, en el poeta, recrear brevemente aquella unidad. La metáfora, por su definición misma (“relación entre dos o más cosas lejanas”), núcleo de toda poesía y de todo arte, tiende nuevamente los lazos entre las cosas distantes y enemigas. Se restablecen las buenas relaciones. Todo está próximo en la poesía.312

De esta forma, y utilizando la terminología de Anguita, si el primer David conducía a un estado de rebeldía bajo el que las obras se elaboran separadamente del mundo; el segundo opera en concordancia, y no en contraposición a lo existente – entendido desde un plano cristiano, según hemos analizado. Rimbaud, al igual que el Anguita del primer David, serían “pecadores” en los mismos términos, según indicación de Anguita en su artículo “Rimbaud, pecador”, de un Adán soberbio que quiso hacerse, como Dios, un creador, pero que sólo pudo convertirse en un creador negativo: su no participación lo convierte en un espectador, portando su enfrentamiento tal grado de independencia, que toda creación así resuelta pasa a ser disociadora. Tal como anota en su poema “Misa Breve”: “eres libre para amarme o pecar”.313

312 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra (conclusión)”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, N° 199, 9 de diciembre de 1950, p. 23. 313 Eduardo Anguita, “Misa Breve”, en Poesía entera, p. 105. 133

Llegado este punto es preciso hacer una reflexión. Estas creencias de Anguita, que dentro de un contexto poco religioso y nihilista como el actual, no son comunes de oír, podrían en la mirada del lector contemporáneo ser atribuidas al candor de un escritor que por aquel entonces era joven. Sin embargo, Eduardo Anguita mantuvo este pensamiento durante toda su vida. Así, por ejemplo, en una columna de 1981, publicada en El Mercurio, escribió:

Mi parecer es muy simple, pero irrefutable [...], el autor, en el mejor de sus estados precreadores, debe estar precedido por una “ceguera inicial”, una desnudez total de todo juicio o prejuicio, propios o ajenos, cualquiera sea su índole: sociopolítica, religiosa, filosófica, moral... Hay que olvidar hasta nuestras propias convicciones, por nobles que sean. La poesía es un mundo que no acepta ropa usada. ¡Sólo la primera mirada, limpia de toda convención!314

El contexto de estas palabras es una crítica a las literaturas que se plantean de antemano puntos de llegada. Para Anguita, no existe problema cuando la literatura, ya sea en poesía o prosa, nace espontáneamente, por propia convicción y sentimiento. Pero el hecho de que exista un tipo de deber que el autor deba cumplir al escribir, anula el conocimiento que se puede obtener y expresar en el acto de la escritura:

Se trata de unirse a un estado de pureza espiritual primera, en que se ignoran los mecanismos intramundanos y se ve y se expresa un ver que nunca habíamos sospechado y que traspasa la realidad para mostrarnos cómo es ella sin la intervención de los torpes instrumentos de la razón. La poesía es primera vez, siempre es primera vez.315

Muy en línea con sus palabras, vale citar estas estrofas de su poema “Sonetos del extranjero”:

Que nos quiten la madre -¡madre mía!- Y nos den otra madre, forastera, Y en vez de pena que nos dé alegría Y que nos guste más que la primera

314 Eduardo Anguita, “Literatura Libre”, en El Mercurio, 14 de junio de 1981, p. E-5. 315 Ibíd. 134

Que no sepamos cuál es nuestro día, Ni cuál el sitio de la calavera, Ni cuál la infancia que nos envolvía, Ni cuál la muerte que nos persevera.316

El caso de El poliedro y el mar

Es El Poliedro y el mar, poema que termina con una especie de promesa de reunión de lo distante, un buen poema para apreciar de qué manera estas ideas se hicieron presentes en la poesía de Anguita. Si bien publicado por primera vez en 1963, lo que lo sitúa como un poema posterior a Venus en el pudridero (1960); en Poesía Entera (1972), libro recopilatorio de la poesía de Anguita, el autor le otorga la fecha de escritura de 1952, lo que permite suponer cierta sincronía con las reflexiones que el autor esbozaba, por los mismos años, respecto a su segundo David y a su idea de la poesía en general. Al igual que Definición y pérdida de la persona, El poliedro y el mar es un poema complejo, filosófico. Ignacio Valente lo definió en su momento como una “meditación sobre la distancia entre lo real concreto y la forma o idea pura de lo real, donde se encuentran la filosofía platónica y un espíritu cristiano formado en San Agustín”.317 Veamos cómo comienza:

Me ha sido dado un poliedro frente al mar: un cuerpo muy sólido pero invisible, una compacta reunión de lejanías, con todo su silencio endurecido, toda su ausencia próxima, y cuanto más palpable, despojado.

Era dulce dejarse ir por sus aristas más veloz que la mirada vuelve al sol, ciego volar sobre la línea pura hacia un encuentro: cuando quise pensar en dónde estaba, tuve un vértigo: ¡la arista, la línea, no era nada! Deslicé por la nada que forman dos caras del poliedro besándose: del beso lineal quise subir al labio,

316 Eduardo Anguita, “Sonetos del extranjero”, en Poesía entera, p. 13-14. 317 Ignacio Valente, “La poesía de Anguita, Una perspectiva” en Revista de Libros de El Mercurio, 16 de agosto de 1992, p. 5. 135

tenderme en las superficies, reposar por fin en la extensión dorada. Así, mientras lo hacía, desdeñé el azul profundo del océano desde mi valle de cuarzo fantasmal.318

A través de la figura del poliedro, símbolo de la belleza ideal, se van desarrollando en el poema las definiciones de línea, superficie y volumen, en tanto categorías ideales, puras. Nótese asimismo que la figura del poliedro se contrapone a la del mar (“Me ha sido dado un poliedro frente al mar”), captando el poliedro la atención del hablante mucho más que la del mar (“desdeñé el azul profundo del océano/ desde mi valle de cuarzo fantasmal”). Asimismo, a través de la estructura de contradicciones que se asoma en estos primeros párrafos (“un cuerpo muy sólido pero invisible”, “cuanto más palpable, despojado”, etc.) se configura la idea de poliedro también como contradicción: en tanto cuerpo es un hecho material, sólido, con volumen, pero como configuración lógica, es tan sólo una representación inmaterial de lo material. Es esta contradicción la que se le presenta al hablante lírico, justamente frente a la inmensidad del mar. Nótese igualmente que las estrofas están narradas en tiempo pasado: “Era dulce dejarse ir por sus aristas”, cual si se anticipase un cambio, un momento en que, por decirlo con sus mismas palabras, dejó de ser dulce dejarse llevar por aquellas aristas. La tercera estrofa nos da la clave de este cambio:

Mas, ¿qué es eso? La extensión también era sólo límite puro: ¡donde un volumen iba a nacer, otro cesaba! En ese silencio cortante, en ese filo más exiguo que entre beso y boca, ¿Había yo creído tocar la substancia? Sólo era volumen contra volumen despojándose: ¡y eso que era la nada, inasible y fugaz, con cuánto amor ausente me atraía!319

Ya en una primera lectura, cierta noción platónica de la realidad se hace presente en su tendencia a desentrañar la substancia de las cosas (“Había yo creído tocar la substancia?/ Sólo era volumen contra volumen despojándose”), idea que se refuerza si leemos la explicación que Anguita dio de este poema:

318 Eduardo Anguita, “El poliedro y el mar”, en Poesía entera, p. 73. 319 Ibíd. 136

El “argumento” central de esa composición es que el mundo, la realidad que percibimos y con la que nos la habemos, es sólo un proyecto de realidad. Tenemos (como en la geometría), sólo una especie de esquema esencial de la realidad, pues ésta, como todo lo terreno, es sólo una idea. Se dan conjunciones de cualidades, pero nunca la fusión o la combinación sintética de ellas.320

Explicación que se concretiza ciertamente en el poema. Así, avanzando hacia su tercera sección (III), el que toma la voz es un “Sacerdote”:

(Sacerdote): -¡Hermanos! No tomen esta vida más que como un tránsito. Esta vida sólo es apariencia. Todo lo que crean encontrar en ella es ilusión. No se engañen. No se apeguen a los bienes materiales. No apetezcan las cosas del mundo más que en la justa medida en que ellas sirvan de instrumento, de explicación para la otra vida.

La idea que se hace presente aquí, siguiendo el ideario cristiano-platónico, da cuenta de que las esencias no están presentes en la materia, en el mundo, siendo su acceso restringido para la “otra vida”. “Cuál es la causa?, me preguntarán ustedes. ¿Por qué la vida terrena es imperfecta y falaz, ‘vanidad de vanidades’, como dijo el Predicador?”,321 se pregunta líneas después el sacerdote. Y es él mismo quien responde: “Hemos hecho una gran herida”, frase que ciertamente trae a recuerdo la noción de pecado original. Más adelante dice:

Los invito a meditar en esta existencia efímera, en este mundo menguado, materia porosa como las esponjas, carne roída por los días. Y los invito, también, a comparar la inconsistencia de la materia y la eternidad del espíritu.322

Vale entonces preguntarse si acaso se trata este poema de uno que reniegue de lo existente para únicamente ponderar aquel otro mundo. En el mismo artículo recién citado, Anguita responde respecto de El poliedro y el mar: “No es al reino de las ideas al que estamos destinados, sino al reino de las entidades concretas”.323 Al

320 Eduardo Anguita, “Explicación de un poema”, en El Mercurio, 9 de agosto de 1986, cuerpo E, p. 3. 321 Eduardo Anguita, “El poliedro y el mar”, p. 75. 322 Ibíd, p. 76. 323 Eduardo Anguita, “Explicación de un poema”. 137 parecer, siguiendo la lectura de El poliedro y el mar, la respuesta frente a lo ilusorio y/o efímero, estaría en la palabra, pero no en cualquier palabra, sino que en la palabra cristiana:

Lo real no es la voz. Es el verbo. El objeto desaparece. El nombre queda. Tú todavía no estás. Yo todavía no estoy. ¡Ay! ¡Cuándo estaremos! Pero la promesa ha sido hecha: "Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida", Sí, hermanos: por El, Alguna vez llegaremos, Alguna vez seremos, Alguna vez viviremos. Amén.324

El “Sacerdote” revela la existencia de un mundo “esencial” al que es posible acceder o vislumbrar a través de la palabra cristiana. A continuación, en la sección IV del poema, el hablante realiza una metáfora entre mar y hombre:

Tus coronas, tus lenguas, tus destellos convulsos, Llagas son de infinita, tormentosa distancia; tus frenéticos filos, tus delirantes actos de inmodestia ¿qué son? ¡Menguadas líneas! Y lo que nos ahoga no es el agua, es el vacío que en ti acecha gota a gota entre ola y ola. […] Imagen del hombre, imagen desierta, mar, tú como yo, aún no tienes nada. ¿En dónde estás, Nada rugiente? ¡Mar: haces falta!325

El hombre, tal como el mar, aparece como un lugar, como un espacio inhabitado e inasible y de alguna manera, los versos del poema parecerían llamar a su posesión (“¡Mar: haces falta!). El poema, finalmente, termina con una promesa de restitución de cercanías:

324 Eduardo Anguita, “El poliedro y el mar”, p. 76. 325 Ibíd, pp. 77-78. 138

Soy como tú: lugar inhabitado. Soy como tú: lesión horrible. Tú, como yo, qué loca lejanía. Tú, como yo, con la mitad al otro lado, y en tu pauta vacía, la música posible. Tú, cómo yo, tal vez, por fin, seremos. ¿Recobraremos el Verdadero Rostro? ¿Rescataremos la Realidad perdida?

Te lo prometo: Sí.326

Según había anticipado el hablante en la sección III de su poema, sólo la palabra queda, y sólo a través de Dios y de su palabra, “Alguna vez llegaremos,/ Alguna vez seremos,/ Alguna vez viviremos”.327 Sin duda, El poliedro y el mar se trata de una apuesta distinta a la de Definición y pérdida de la persona, si bien no opuesta a ella. Ya que, si en Definición y pérdida de la persona, el sujeto lírico, en su palabra fundante llegaba a perder cualquier realidad de la que asirse; en El poliedro y el mar, si bien vuelve a apreciarse esa cualidad inasible del espacio, el punto de hablada del sujeto es distinto: él está instalado dentro de ese espacio y su dificultad es asimilar esa realidad que aparece cambiante, vacía, desierta. El mundo, parecería querer decirnos el Anguita de El poliedro y el mar, está ya suficientemente vacío y disociado como para optar por nuevas formas disociadoras; de ahí que la opción del hablante no sea realizar una creación separada de lo existente, sino que ponerse al servicio del restablecimiento de una realidad preexistente, substancial y “verdadera” (si bien esto no se concretiza en el poema, tratándose sólo de una “promesa”). De hecho, un verso dentro de El poliedro y el mar marca ya esta diferencia en relación a la perspectiva del poemario anterior: “¡y eso que era la nada, inasible y fugaz, con cuánto amor ausente me atraía!”328.

326 Ibíd, p. 78. 327 Ibíd. p. 76. 328 Ibíd, p. 73. 139

Nota sobre el existencialismo ateo y el existencialismo cristiano

Individualizada contra Rimbaud o Huidobro, lo cierto es que la crítica de Anguita hacia el proceder artístico de estos escritores, apuntó de manera global a una concepción de mundo derivada del existencialismo epocal; viéndose que en la medida en que situó a la voluntad en el centro de las poéticas de Rimbaud y Huidobro y de sí mismo en la primera etapa de David; la diferenciación tuvo lugar por vía de la distinción de un existencialismo ateo y otro cristiano; tal como si a la pregunta “¿para qué la voluntad?”, se respondiera, respectivamente: para crear un nuevo orden o bien, para reintegrar el orden al cual el hombre pertenece. En no pocos artículos Anguita arremetió contra el existencialismo ateo que encontró en Sartre a su mayor referente, criticándole su negativa a aceptar la existencia de un ser u orden superior, como condición necesaria para un despliegue de “auténtica” libertad humana.329 Esto, ya que para Anguita, la libertad defendida por Sartre era una mera elección que no se sometía a distinciones de ningún tipo: “criminal, héroe, santo, artista… ¡lo bueno es tomar la decisión!”.330 Y, trasladados al ámbito artístico, pensó Anguita que una creación sostenida desde un ateísmo como el mencionado, no tiene sentido, pues si el hombre está constantemente enfrentado a la nada, no se ve el para qué de todo acto y obrar. Así fue que su crítica se enmarcó en los postulados del existencialismo cristiano, situado en los deslindes del existencialismo que encontró en Kierkegaard a su mayor referente, y cuya evolución en el siglo XX presentó numerosas tendencias, siendo las de mayor interés para esta investigación, las que Emmanuel Mounier sugirió comprender desde la contraposición de Sartre, exponente de un existencialismo ateo de corte pesimista; al existencialismo cristiano, cuyos mayores exponentes se encontraron, entre otros, en Gabriel Marcel, Jacques Maritain, Romano Guardini, el mismo Emmanuel Mounier y, en una línea libertaria que vale

329 Así por ejemplo en Eduardo Anguita, “Un Dios legislador”, en La belleza de pensar, Santiago, Editorial Universitaria, 1987, p. 223 y ss. 330 Eduardo Anguita, “La verdadera libertad”, en La Nación, Suplemento, domingo 3 de octubre de 1954, p. V. 140 mencionar por la insistencia con que Anguita la citó, Simone Weil (incluso la hace aparecer en su poema “Limbo”, de 1952). De hecho, la trayectoria militante de Anguita testimonia su adherencia al catolicismo que fue renovándose de acuerdo a las contingencias y experiencias históricas del siglo XX, en un movimiento acorde con las formulaciones cristianas existencialistas subsumidas a veces bajo la denominación más genérica de “personalismo”: “He tenido muchas preferencias a través del tiempo. Comencé con el Partido Conservador, seguí con el Ibañismo el año 52, después con la Democracia Cristiana y finalmente con el socialismo cristiano”.331 Lo dicho por Anguita en materia poética, refleja las diferenciaciones rastreadas por Mounier en su clásico Introducción a los existencialismos (1946), donde definió como uno de los rasgos distintivos del existencialismo cristiano en relación al ateo, el colocar la acción en una tensión que se mueve entre una superabundancia creadora y un recogimiento purificador (así en Kierkegaard, Jaspers y Marcel), mientras que el sartreano conduciría a una acción por la acción, en el marco de una acción vana o pasión fútil que no lleva hacia ninguna plenitud añorada. Tal como en otro contexto dijo Kierkegaard sobre la existencia, es el apasionamiento o la pasión la que Anguita pone en el centro del motor poético, por cuanto el amor, tal como la metáfora, intenta reconciliar a los seres en su original armonía. Descubriendo sus semejanzas, “la poesía los convoca al conjuro de la Unidad original que en ellos descubre, y al agruparlos los hace cantar al mismo ritmo, en sinfónica convivencia”.332 Así se va comprendiendo lo que Anguita, en la antología de Hugo Zambelli, llamó “la caridad del acto creador”, con clara referencia a San Agustín, quien habló de la charitas o caridad como del punto de encuentro entre el amor de Dios (descendente desde él hacia el hombre) y el amor humano (ascendente desde el hombre hacia Dios); ya que si “la poesía comprende al mundo como a un vasto coro; lo comprende como Universo, uno y diverso”,333 la labor del poeta adquiere un gesto redentor,

331 De la entrevista “Eduardo Anguita: poesía y hechicería”, en Juan Andrés Piña, Conversaciones con la poesía chilena, Santiago, Editorial Pehuén, 1990, p. 82. 332 Eduardo Anguita, “Rimbaud Pecador”, p. 180. 333 Anguita, Eduardo, “La poesía”, p. 7. 141 pues su asociación, poniendo en contacto lo singular con lo total, “levanta el mundo hacia Dios”.334 Así comprendida, la poesía da cuenta del acto que emprende quien avanza hacia la conjunción del yo y el no-yo, o de lo subjetivo y objetivo, o de Dios y el hombre. Según Anguita, se trata de la sumisión como consecuencia de un camino de ascenso del hombre que en su despliegue máximo de singularidad, precisa someterse a un orden que lo excede para alcanzar la plenitud de su condición humana, en cuyo origen se encuentra esta armonía entre él y lo que le rodea; plenitud a cuya saga se dirige el poeta que trascendiendo la esfera artística, accede a un estadio que Anguita llamó “Tragedia”. Se trata de una formulación que mucho debió tomar de los “estadios de vida” descritos por Kierkegaard (estadios estético, ético y religioso),335 y con la cual Anguita describió las etapas por las que debiera ascender el poeta, consistentes en el paso de la poesía a la “poesía práctica”, de ésta a un estado llamado “liturgia” y finalmente, de ésta a la “tragedia”:

Poesía es el ejercicio de una videncia interna a fin de hacerla externa (mediante el lenguaje verbal, plástico, musical, etc.). Poesía Práctica es el ejercicio de la poesía (ver definición anterior) para transformarla en vivencia. Liturgia es el ejercicio de la Poesía Práctica para transformarla en actos. Tragedia es un estado resultante de la compenetración real del Yo y el No- Yo mediante esta progresiva proyección voluntariosa […].

Según esta escala, el hombre será, sucesivamente, Poeta, Hechicero, Sacerdote y Héroe. El Héroe: llevado por los hechos que él mismo ha concitado; todo, en una esférica relación armónica donde personalidad y Destino se conjugan sin prioridad causal. El mundo soy yo, yo soy el mundo […] Estamos al centro de una inmensa red comunicante.336

La tragedia, de alguna manera, expresa ese estado previo al pensamiento ético, en el que Heidegger, como Kierkegaard con la definición de su “estado religioso”,

334 Íbid, p. 8. 335 en Sören Kierkegaard, Etapas en el camino de la vida, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1952. 336 Eduardo Anguita, “David: o una moral poética”, en Anguitología, p. 165. 142 constató la igualdad de libertad y destino; pues ahí donde resaltó el profesor de Friburgo que la verdad del ser es en-cada-caso-mía, viéndose entonces la inutilidad de comprender su pensamiento como uno que diera las pautas de algún deber ser y aún más, comprendiéndose desde este postulado la inutilidad de toda ética;337 resaltó Anguita la falacia de seguir un camino ético y con esto, la inminencia de destruir toda moral para quien quisiera crear. Ya Nietzsche lo había expresado muy bien cuando vio en el pensamiento ético el fin de la tragedia,338 por cuanto llevó a separar las acciones de los hombres, de las acciones de los dioses, que en la tragedia anterior a Eurípides hacía a los personajes agentes y pacientes al mismo tiempo de sus actos, dentro de una unidad indisoluble de la vida de ellos con el mandato divino. Un estado, finalmente, donde el destino, más que una fuerza impuesta, es una elección del hombre que conjuga su libre albedrío con la aceptación de su posibilidad más propia, previa captación de una dialéctica fundante que va de él al mundo, y viceversa. Las señas que en distintas publicaciones dio Anguita justifican seguir este desarrollo analítico, así cuando escribe en Estanquero:

¿No hemos visto cómo los grandes hombres, aquellos a quienes de verdad podemos calificar de “Héroes”, cumplen en su existencia una conducta donde es imposible distinguir ya más entre libertad individual y destino suprapersonal? La tragedia griega no nos enseña otra cosa. Incluso placer y dolor han desaparecido o, mejor dicho, si subsisten, no determinan los actos.339

De esta forma, según Anguita y la corriente a la que él se adscribe, toda definición de la libertad dentro de un marco de ateísmo conlleva una limitante mayor que una dada dentro de un marco cristiano. Esto, pues el hombre que es sólo yo, encuentra en sí su mayor limitante frente a una concepción donde ese yo se ve excedido por

337 Al respecto, ver Martin Heidegger, Ser y Tiempo, Santiago, Editorial Universitaria, 2002; y del mismo autor Carta sobre el humanismo, Madrid, Alianza Editorial, 2000. Igualmente resulta de utilidad el artículo de Eduardo Carrasco, “Heidegger y la ética”, en Revista de Filosofía, Vol. XLVII- XLVIII, 1996, pp. 73-88. También el de Jorge Acevedo, “Ética originaria (Heidegger) y psiquiatría”, en Acta Psiquiátrica y Psicológica de América Latina, Vol. 45, N° 1, 1999, pp. 65-72. 338 En Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, EDAF, 2001. 339 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra (conclusión)”, p. 23-24. 143 el aspecto relacional del mundo. Distinto a un mero reconocer verdades ajenas, frente a las cuales el hombre sería anonadado, es en esta conjunción del querer del hombre y de su obediencia, donde radica el planteamiento de un arte al que Anguita entendió como “una forma especial de obedecer”.340 De acuerdo al pensamiento analizado, sólo una poesía así tiene sentido, esto es, siguiendo la clásica definición de B. Welte, sólo una poesía así es capaz de expresar “la coincidencia posible de mí mismo conmigo como coincidencia con mi mundo […] significa, por consiguiente, que lleva a la coincidencia posible de mí mismo con mi ser en el todo, como una coincidencia con los entes en su totalidad”.341 De ahí que sea posible decir que preguntar por un sentido para “mí” es indisociable de preguntar por uno para “nosotros”. Numerosos eruditos han reflexionado sobre ello (Agustín, Hegel, Marx, Teilhard de Chardin, entre una larga lista), y quizá no tenga valor detenerse a elucubrar posibles respuestas, ya que el sentido, y he ahí su cualidad problemática, no está dado. No obstante, el que Anguita asuma una configuración del sentido desde la cualidad asociativa o unificadora de la poesía, en tanto poeta que en su singularidad va en pos de una existencia que lo excede pero que no lo anula, hacen que su énfasis voluntarista no entre en contradicción con su postura cristiana, y tal como se ha acentuado desde Kierkegaard en adelante, se esté diciendo que la captación de Dios sólo puede tener lugar existencialmente, pues toda demostración que tuviera lugar en el ámbito de la esencia no logra establecer la existencia. Sentido sería el sentido del Dios “en nosotros”. Vale entonces recordar que Kierkegaard llamó “poeta” al hombre que avanzaba en pos de esta búsqueda, mientras que Anguita irguió a la poesía en un camino para llegar a Dios:

Si hay algo en que pueda identificarse nuestra generación, es la búsqueda común de Dios: una búsqueda que, tal vez torpemente, la

340 Eduardo Anguita, “Voluntad y Prefiguración del Paraíso”, en Anguitología, p. 146. 341 Citado en Jörg Splett, “Sentido”, en Enciclopedia Sacramentum Mundi, Barcelona, Editorial Herder, 1973, tomo VI, p. 294. 144

hemos emprendido partiendo del propio arte, pero que, rebasando a lo religioso, ha provocado la quiebra del mundo estético.342

¿Quiere decir esto que la poesía, desde la óptica en cuestión, tiene un valor instrumental? Por cierto que no. Ya en el artículo “Rimbaud, pecador”, advirtió Anguita, citando a Octavio Paz: “La poesía no es una herramienta”,343 aunque tampoco termina en sí misma: su libre asociación, recreativa de un orden, efectivamente le da un valor inmanente, pero es aquello que se pone en juego en ella, como se ha explicado, lo que la hace cumplir una función cognoscitiva para la vida.344 Se trata de lo que Anguita llamó “poesía funcionaria”: una poesía al servicio del amor y la verdad; una estética que con la quiebra o salida de su plano estético, le da factibilidad al hecho creativo, pues son los poetas, ya hechiceros, ya héroes, quienes viven “cada día más sujetos a esta reintegración del mundo, en donde el hombre tiene que poner su voluntarioso orden poético, comenzando por ponerse él mismo en su centro”.345 Comprendemos por qué un programa que afirma la inutilidad de toda ética y moral, lleve por nombre “David o una moral poética”: no se trata de derivar una conducta delimitando lo bueno y lo malo, ese es el significado degradado de ética que Anguita rechaza, que Heidegger rechaza. Sino que se trata de determinar los actos por la libertad asociativo-amorosa que promueve la poesía, lo que implica un llamamiento al individuo a hacerse un “Sujeto”, en contraposición a un “Objeto” que en vez de hacer la existencia, la padecería:

El poeta, así asistido de una luz divina, echa de menos, sin embargo, esa misma armonía en su vida real. Saliendo del reino de las palabras, suele comportarse como un hombre cualquiera. En una palabra: no trasforma su conducta. El mundo se le sigue resistiendo como algo extraño. Él sigue moviéndose a través de las leyes del razonamiento práctico. Sigue existiendo un odioso abismo entre su yo, pura voluntad,

342 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, N°194, 4 de noviembre de 1950, p. 21 y ss. 343 Citado en Eduardo Anguita, “Rimbaud Pecador”, p. 211. 344 Sobre el carácter cognoscitivo de la poesía de Anguita, ver Cristián Warnken, “Eduardo Anguita en la Generación del 38”, en Estudios Públicos, N °52, 1993. 345 Eduardo Anguita, “David: o una moral poética”, p. 165. 145

y el no-yo, pura indiferencia. Entonces, surgen todos estos intentos de “transformar la poesía en moral” –a que me he referido varias veces-, y que Serrano asimila a la Magia.346

Se trataría de ascender a través de la poesía, o de retroceder en la inconsciencia, que no es sino la “ceguedad del mundo primordial”.347

Nota sobre el personalismo

Más rico, más original que la escuela de M. Sartre, es probable que David no quede más que como una bella posibilidad y como un auténtico testimonio. Y, por lo demás, mientras el Existencialismo [sartreano] cierra todas las puertas, David abre una: aquella donde la poesía es capaz de dar un sentido al mundo y, con ello, un sentido a la existencia. Allí, Poesía y Religión se darán la mano.348

Escribía Anguita en 1948, adelantando uno de los puntos de llegada de su proyecto, en clave de utopía: el establecimiento de una cultura entramada, orientada por la fe. Y es que la moral concentrada en David, beneficiaria también del personalismo de Mounier y del humanismo integral cristiano de Maritain, al colocar un valor espiritual en la persona, la comprendió como receptáculo y raíz del conjunto de los demás. Delineaba así la utopía de una comunidad personalista donde se hacía una diferencia terminológica entre “individuo” y “persona”. Persona es quien se ha unificado a sí mismo, al descubrir un principio espiritual de vida o vocación, que caracterizándole como único, lo acerca a la humanidad de los hombres. El individuo en cambio, se mantiene aislado de su medio y del resto de los hombres. Asimismo, el poeta-héroe de David, que persigue su determinación ascendentemente, persigue también, la determinación de su prójimo:

Si cada uno de nosotros se diera real cuenta de qué es ser un Yo, este punto de donde parte toda existencia y de la cual no podríamos jamás

346 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra (conclusión)”, p. 23-24. 347 Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, n°192, 21 de Octubre de 1950, p. 22. 348 Eduardo Anguita, “La poesía”, p. 12. 146

desprendernos, estaríamos ya en el camino de la salvación. “Cada yo es insustituible. Cada yo es 100% para sí”.349

El poema de Anguita “Única razón de la pasión de N.S.J.C.”, de 1949, muestra exactamente esto:

Sus llagas se hicieron por todos ellos por todos nosotros Y todos cabemos en ellas y todos somos redimidos Pero Jenaro Medina solo O yo solo O la simple señora Hortensia Es la causa de toda la Pasión y la Muerte de Nuestro Señor Jesucristo […] No sigamos nombrando por qué única creatura padeció y murió Nuestro Señor Jesucristo Todos saben que fue por mí solamente por mí Totalmente por mí.

Cual si se tratase de un silogismo, continuaba Anguita:

Por eso, la única base del amor al prójimo es el sano, natural amor a sí mismo que todo hombre, que todo ser lleva como una verdad más profunda aún que las verdades de la inteligencia. El “Ama al prójimo como a ti mismo” sería redescubierto hoy, que tanta falta hace, en la moral internacional, nacional y particular. Y desde este humanismo, fundado hace dos mil años por Nuestro Señor Jesucristo, se podría elevar una nueva política, ¡esta sí realmente revolucionaria!350

El caso es que las circunstancias se articulan de tal forma que toda tentativa de orientar una conducta por una moral de este tipo (que es en cada caso tuya, mía), pasa a ser ineficaz: “el mensaje de Miguel Serrano, como el mío mismo, están llamados a estrellarse contra la sordera ambiente”.351 Lo cual no impide que esta utopía, poniendo a la vida pública como una forma vital de vida personal, impela a la adopción de criterios individuales y comunitarios, contra todo conformismo y determinismo que hagan olvidar al hombre que él, fruto

349 Eduardo Anguita, “Palabras al presidente Ibáñez”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, n°291, 1 de noviembre de 1952, p. 56. 350 Eduardo Anguita, “Palabras al presidente Ibáñez”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, n°291, 1 de noviembre de 1952, p. 56. 351 Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, p. 22. 147 de una carencia instalada en su origen, es un eterno llegar a ser. Por eso, no se está ante una moral negativa de las capacidades humanas, como de una que fomenta la instalación de un sujeto en constante superación contra su adormecimiento o despersonalización:

¿Cómo haberle explicado, a ese buen burgués satisfecho, que lo que define, precisamente, al HOMBRE (así con mayúsculas) es su eterno descontento? […] que el animal insatisfecho –del cual la mejor expresión es el cristiano- es quien permite a las generaciones humanas seguir moviéndose, en un ansia de superación, y –como lo afirma Berdiaeff en El sentido de la historia-, al no poder realizar completamente los valores espirituales puros en esta vida y, sin embargo, sentir la urgencia de hacerlo para vivir la unidad plena de cuerpo y espíritu con que fue creado, ¡crea historia! Por ello el cristiano es el hombre histórico por excelencia. Y esto es así, gracias a una frustración profunda de todo hombre, que algunos explicarán en esta o en la otra forma, pero que los cristianos atribuimos al Pecado Original.352

Es así que el autor agrupó a los chilenos en relación a lo que llamó su “posición metafísica”,353 distinguiendo una elite espiritual en pugna por darle un sentido a su existencia. Y si bien fueron múltiples sus referencias a Spengler, debe notarse que Anguita, al hablar de elites se refirió a elites espirituales definidas por su grado de concienciación, mientras que Spengler, centrando su reconocimiento en minorías que adquieren su conciencia histórica no tanto por educación, como por crianza, le dio importancia al llamado “poder de la sangre” para, distinguiendo entre lo adquirido y lo aprendido, establecer en aquel punto la superioridad espiritual de ciertos individuos. Al contrario, esta suerte de “concienciación histórica” de Anguita, promovía un trabajo de “integración existencial”:

Integración existencial que uno debe efectuar día tras día, más con el comportamiento que con la escritura, y en tal forma que lo vivido y padecido sea escarmenado y seleccionado a fin de borrar lo insignificante, rectificar lo erróneo y realizar una especie de composición

352 Eduardo Anguita, “Estructura de una victoria", “El sonido y la furia”, en Estanquero, n°288, 11 de octubre de 1952, p. 24 (destacado en original). 353 en Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, p. 21. 148

voluntaria, tan actuante como para operar sobre el pasado e incorporarlo al presente según un proyecto de existencia para nuestro propio futuro.354

La gracia y la pesantez

De ahí que Anguita excluyera de esa elite en cuestión, al hombre desarraigado, por no portar su comportamiento la compenetración básica de hombre y de tierra:

El caso más neto y brillante de desarraigo lo constituyó Vicente Huidobro, poeta extraordinario para quien la tierra contó poco o nada en su poesía. Aéreo, fue un pájaro magnífico que nació aquí como quien podría haber nacido en China o en Portugal.355

Un poema de Anguita de 1948 se estructura, de hecho, como un diálogo entre Cristo y Huidobro, donde Cristo invita al poeta a hacerse parte de su creación, de modo de “recuperarse” en el mundo atestiguado desde la fe cristiana:

Los gamos en tropel desnudo ciegos bajan a beber a los torrentes Ven a recuperar tu situaciones Yo guardo tus imágenes cautivas

[…] Mientras no eres mío todo te lo sustraigo Yo soy el remanso donde te ahogas Al fin te restituyo porque lavo para entregar tus rostros derramados.356

Así, mientras en la primera estrofa Cristo insta a Huidobro a recuperar en él sus “situaciones” e “imágenes cautivas”, esto es, a re-ligarse, en la segunda el convite se refiere a los “rostros derramados”, utilizando una imagen ciertamente de raigambre platónica, muy recurrente en la poesía de Eduardo Anguita, del rostro, metáfora aproximativa de un yo interior de difícil acceso. Así podemos leer en su poema de 1941, llamado “El verdadero rostro”:

He mirado un rostro ferozmente potente,

354 Eduardo Anguita, “Sentimiento temporal”, en Páginas de la memoria, p. 13. Columna original publicada en PLAN, n°83, 17 de octubre de 1972. 355 Eduardo Eduardo, “El chileno en su espacio”, p. 22. 356 Eduardo Anguita, “Convite y Prefiguración”, en Poesía Entera, p. 95. 149

De rasgos suaves, de diversas direcciones. Lo he enrostrado hasta hacerlo caer como nube, Y vi, atrás, el verdadero Rostro sin delante ni detrás. Era el rostro sin cara, vacío.

[…]Detrás de la persona hay un rostro hecho de orden, Un rostro semejante al brillo de la espada.

[…] Día muy benéfico a mi entendimiento y locura, […] Junta en mí tus anchas palmas de luz a tu tiempo obscuro, Y los instantes desperdiciados y las verdaderas luces que ocurren instalen el momento de mi único Rostro.357

Lo cual nos instaría a pensar que el Rostro del que se habla se trata de algo inefable, abstracto, “platónico”, en un contexto en que hablábamos de la compenetración de hombre y tierra. Pero en efecto, retomando la idea de la captación existencial de Dios, del “Dios en nosotros”, Anguita pareciera querer decir que se puede efectuar un acercamiento a aquel Rostro a través de un acercamiento hacia las cosas de la tierra. Es así que después de hacer hablar, en el poema “Convite y prefiguración”, a Huidobro, quien muestra en las imágenes que utiliza para hablar, cierta actitud humilde (“Eres el día largo en que el tren de la tarde/ cruza con un pitazo la soledad/ la noche donde el gallo grita llamando al hombre/ para que el alba vuelva con su misericordia”), Cristo vuelve a decirle, esta vez focalizándose en aspectos terrenales (“tomar hierbas y rastrojos”, oler “el fruto del manzano”, etc.):

Ven tú a gozar de la distancia ven a tomar las hierbas y rastrojos a quebrajarlos olerlos hundirlos en el aire disfruta del grosor de la madera.

A que dore tu olfato el fruto del manzano que derrama sus pepas de miel por los ámbitos donde los follajes dibujan el vacío y crece la arboleda cual música enlazada.

Ven a gustar lo ácido lo amargo la sal que pone vista a la lengua lo agridulce que cuaja el relincho del caballo

357 Eduardo Anguita, “El verdadero rostro”, en Poesía entera, p. 65. 150

animal increado en el bosque irreal.358

El poema termina con una intervención de Huidobro, cuyas últimas palabras son “Introibo ad altare Dei”, que significa “Entraré al altar de Dios”, frase que, luego de todo lo analizado, bien puede portar también el significado de entrar a las cosas de la tierra. Muy en concordancia con este regreso a lo terreno, Anguita anotó en una de sus columnas: “América no es eso; Chile no es eso. […] no es aire, no son pájaros. […] América es tierra. América es pesadez”.359 Juicio a primera vista arbitrario, pero coherente con el pensamiento de Anguita, quien en varios artículos utilizó la distinción de Simone Weil entre la gracia y la pesantez (o gravedad),360 para referirse a la relación de los hombres con su espacio y tiempo, a partir de una interpretación de la poesía chilena, desde una variación de las categorías de Weil. Así, ahí donde la francesa intentó describir los modos de participación de la gracia divina en el mundo y su punto de intersección con las leyes que lo rigen, postulando que los movimientos naturales del alma, a excepción de la gracia, se rigen por leyes similares a las de la gravedad física; vio Anguita en la pasividad y el fatalismo, notas típicas de una pesantez manifestada como resistencia elemental opuesta pesadamente a todo orden; mientras que en la invención que desestima predeterminaciones telúricas, lógicas y de leyes, estaría la gracia, cuyo máximo ejemplo fue Huidobro. Ponderaba Anguita al que logra una conjunción entre ambas fuerzas. Según dijo, muchos hombres viven aún indiferentes, hundidos en la tierra como un accidente de su geografía, opacados por una fuerza telúrica que ahoga al espíritu, determinando la conducta y delineando la pasividad de los chilenos de tal forma que “dirigentes y dirigidos, tal vez sin pensarlo, estén actuando conforme a la tierra: porque su sordera sí que es típicamente americana. Es la ceguedad del mundo primordial que ellos quieren negar”.361

358 Eduardo Anguita, “Convite y Prefiguración”, pp. 95-96. 359 Eduardo Eduardo, “El chileno en su espacio”, p. 22. 360 En Simone Weil, La gravedad y la gracia, Madrid, Editorial Trotta, 1994. 361 Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, p. 22. 151

Tan en línea con el Serrano de Ni por mar ni por tierra que es difícil distinguir hasta qué punto influyó Serrano en el poeta analizado; el programa de Anguita distingue una primera etapa en la que el individuo se separa de la tierra y de las cosas para diferenciarse, y una segunda, que clarifica lo que significa “hacer historia”: el regreso del hombre hacia las cosas para darles, contra un tiempo destructivo, un sentido de permanencia: “Sin nuestra voluntad, sin nuestra pasión de permanencia, abandonados a sí mismos, los objetos aparecen y desaparecen, existen y dejan de existir a cada instante: ¡no tienen sino presente!”.362 Por eso el énfasis en la palabra como anhelo de un poetizar que quiere hacer habitable el espacio donde se instala el hombre, hacia la posesión de éste en su lugar. Habitar, recordando a Heidegger, meta del construir poético, esto es, construcción orientada hacia la unidad de lo terreno, de lo celeste, de lo divino y de lo mortal. Imagen de una totalidad que recoge y explica el afán de Anguita, de llenar de sentido el lugar en el que se vive, en la convicción de que no se ha llegado a un equilibrio entre las potencias humanas y las de la naturaleza, siendo el hombre dominado por un paisaje, no tanto por falta de coraje o innata sumisión, como por la incomprensión de las semejanzas entre las fuerzas que los fundan. Poetizar el paisaje para hacerlo habitable, se convierte en otra de las aristas del intento amplio de Anguita de reunir lo disperso: al individuo con su mundo, a la naturaleza con el individuo, al hombre con sí mismo y con Dios; situando siempre esa meta en el origen y en el final. Una utopía, a fin de cuentas, cristiana, que refuerza su carácter direccional precisamente por ser fundante. Esta comunión acá esbozada, prefigura según el autor un paraíso que sólo puede alcanzarse por el poeta-héroe, que es aquel que da sentido a la existencia:

Entonces, cuando esto es alcanzado en esta vida, ya la tierra misma a la cual tanta atención y tanto drama prestamos en Chile, tampoco importará mucho. Hombre y tierra girarán confundidos en una misma aureola; y en cualquier lugar en que se encuentre este hombre, ese lugar será el Paraíso. No importan los hielos, ni el sur, ni la Antártica, ni el sitio mismo donde Adán fue feliz. Una vez redimido, donde el nuevo Adán se encuentre, será el Paraíso. Y así, la tierra que también se degradó con el

362 Eduardo Anguita, “La poesía chilena (esquema para una interpretación global)”, en La Nación, 25 de julio de 1954, p. 6. 152

Pecado Original humano, esta tierra habrá logrado hacerse espiritual, como sin duda lo fue en el primer día. O, para decirlo con el gran poeta Rilke, la tierra se habrá hecho invisible.363

El tiempo como categoría problemática en Venus en el pudridero

El tiempo, “duración de las cosas sujetas a mudanza” (RAE), interesó a Anguita en la medida en que intentó darle a las cosas un sentido de permanencia, contra el tiempo devorador del presente y corruptor de la belleza. Se trata de una categoría que Anguita exploró a lo largo de su obra, apareciendo como una problemática central en Venus en el pudridero (1967 es la fecha de su publicación, si bien en Poesía entera la data de su escritura es 1960), libro que utilizando como tema base el del amor entre hombre y mujer, regresa una y otra vez, cual si se tratase de una progresión temática, a la pregunta o problemática sobre la permanencia de lo vivido, profundizando cada vez más en ello. Ya en las primeras páginas del poemario leemos el problema esbozado en una serie de ejemplos como estos:

El diabólico motorista que en carruaje veloz cruzó la calle sin razón aparente, a un chico dejó inválido, a una novia le quebró la columna. El motorista ha muerto. A él se debe este mundo.

[…] ¿Podemos comprender que la amada, apenas pronunciadas las palabras del amor, cambie, desaparezca, se destituya? Y todavía sientes la presión del abrazo, el calor de su beso y su boca ha expirado?364

Mismo hablante que líneas más adelante nos indica, cual si fuese una primera solución o punto de llegada respecto a las interrogantes recién planteadas: “No lamentes la ausencia de la semilla/ ama grandemente el fruto dado/ la semilla debe morir”.

363 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra (conclusión)”, p. 24. 364 Eduardo Anguita, “Venus en el pudridero”, en Poesía entera, p. 79. 153

La Belleza, el Amor, así con mayúsculas, toman una presencia que está por sobre la de los sujetos individuales que las ocasionan:

No soportamos la Belleza desasida del apoyo, ni contemplar el Amor solo, libre, espléndido: un vino en el aire suspendido sin necesidad de la copa continente.

[…] Balbuces: “¿Siempre ha de ser así, más fuerte el Amor que los amantes, los actos, más que ellos mismos, de modo que, dormidos, si abren de pronto los ojos, aterrados y contemplan que el Otro, el Tercero, ha huido, y de ellos no quedan sino dos cadáveres inocentes?365

Así, se va desplegando en el poemario la cuestión sobre cómo asir el presente de manera tal que perdure y no quede sólo como un instante vaporoso. En su columna La belleza de pensar, anotó:

No es posible reducir el presente a un instante. Haciéndolo así, resulta que los instantes son infinitos y resulta la horrorosa desgracia de que efectivamente se nos escapan, y nuestra existencia transcurre entre un pasado que ya pasó, un futuro que todavía no es, y un presente que es puro hiato: un punto.366

A diferencia del tratamiento que se le ha dado al presente, definiéndolo “como un filo tan exiguo que se reduce a un puro límite entre pasado y futuro”,367 lo que trataría Anguita, dentro la realidad representada en Venus en el pudridero, sería crear una conciencia para un supuesto presente que permanezca: “cercenamos la amplitud que los seres humanos debemos tener, y crear, para una conciencia del presente; esto es, para un tiempo grande en su magnitud y lleno de sentido”.368 De ahí que, cual si se tratara de realizar una visión general de la realidad, el poema, pese a estar construido de una forma aparentemente fragmentaria, busque aproximarse a un

365 Ibíd, p. 84-85. 366 Eduardo Anguita, “El tiempo psicológico”, en La belleza de pensar, p. 193. 367 Ibíd. 368 Ibíd. 154 mismo problema –la cuestión sobre la permanencia- pero desde distintas perspectivas. El poeta está frente a la belleza, la toca, la pierde, no puede poseerla y sabe que nunca podrá hacerlo. La ve viva y luego marchita y muerta, entiende que detrás de esa mutabilidad se esconde una Belleza esencial, casi independiente de la otra y también inasible:

Amemos con furor, odiemos con vehemencia: 5 es a 8, 5 es a 8… rápido, rápido, hagamos música y locura. ¡Te danzo, sección áurea!

¿Puedo yo poseerla? ¿Puedes tú destruirla?

Hambrientos, vaguemos juntos esta noche entre números dulces e inasibles.369

Versos en que la actitud del hablante no es pesimista frente a esta imposibilidad de asir/poseer lo bello, sino que ciertamente celebratoria, gozosa incluso: “hagamos música y locura. ¡Te danzo, sección áurea!”. Y es que, frente al tiempo y lo inevitable de la muerte, con una clara resonancia neo testamentaria, el hablante poético elige el camino de la palabra religiosa: “Volved, volved a la Palabra./ Lo demás, si hace falta,/ nos será dado por añadidura”.370 Y, como aproximación a esta Palabra, nuevamente la poesía, el canto, aparece, dentro de lo representado, como una creación propicia:

Yo sé: Venimos de la Palabra: nuestro destino es regresar. El canto creó al pájaro y no el pájaro al canto. Entre las yemas recién húmedas del secretísimo rododendro, un ruiseñor está volviendo a ser canto, todo canto y solamente canto.

Veo caer al pájaro fulminado por su canción: corteza vana, luna transitoria, cáscara de su propia luz, envoltura que tú, gusano, puedes roer sin que yo te lo impida.371

369 Eduardo Anguita, “Venus en el pudridero”, p. 88. 370 Eduardo Anguita, Venus en el pudridero, Santiago, Colección del Pacífico, 1967, p. 21 (en la versión de Poesía entera se suprimieron estas líneas). 371 Eduardo Anguita, “Venus en el pudridero”, p. 85. 155

Quien da origen al canto, muere, pero su canto pervive. No sólo eso, el canto es, según lo dicho en la segunda estrofa, expresión de una luz profunda respecto de la cual esta existencia aparece sólo como una “cáscara” de ella. El gusano, símbolo de la muerte en este poema, puede roer esa “cáscara”; el hablante, según indica el poema, no se lo impedirá. No obstante, a la hora de tratarse del canto, de la palabra, el tono del hablante frente al gusano adopta el de un desafío, cual si la palabra, en cambio, no fuese susceptible de la misma destrucción: “Gusano, ¿hemos mentido?, ¿hemos mentido?/ Pues bien, intenta destruir nuestras palabras”.372 Es tal vez por esto, que el tono de Venus en el pudridero es gozoso y no pesimista, ya que su propia palabra está dando forma a un canto, y el hecho de estar realizando esta creación, configura precisamente la prueba de esa victoria frente al tiempo. Así, si bien asume la imposibilidad de poseer la belleza, en su misma palabra se pretende revelar la Belleza esencial. En el canto, de acuerdo a lo representado, el poeta regresa a la Palabra y recupera para el mundo esa mentada armonía original, accediendo a un conocimiento religioso en que lo incorruptible se le revela (“Cristo te rejuvenece… No temas. Tu juventud será resucitada como la del águila” escribía Anguita en otra columna, citando a San Agustín).373 Tal vez por esto, para Rioseco, Venus en el pudridero “es una historia del ser vista o entrevista en un instante. No en cualquier instante, en un instante que es revelación plena de la realidad y del ser en cuanto ser. Un instante que es inasible, inestable y absoluto”:374

Lo que ella hizo, lo que ella habló, eso es verdad. Porque no soy verdad yo, ni es verdad ella, ni eres verdad tú.

372 Eduardo Anguita, Venus en el pudridero, p. 17. 373 Eduardo Anguita, “El tiempo psicológico”, en La belleza de pensar, p. 194-195. 374 Marcelo Rioseco, “Venus en el pudridero: Eduardo Anguita y el poema largo en la modernidad”, en Anales de literatura chilena, Año 10, Junio 2009, N°11, p. 137. Igualmente, en un artículo de La belleza de pensar dedicado a Claudio Arrau, leemos: “Terminada la sonata –me parece ver a Arrau-, el pianista salía jadeante, deshecho, exhausto. La sonata había sido consumida. Ni restos de música ni de partitura ni de intérprete. Es que Arrau tocaba y se jugaba el tiempo. Lo que fue ayer ya no es hoy. Mañana hoy no será nada. Hoy es inaprehensible. Su arrebato de amante que quema con la amada toda la materia temporal que le ha sido concedida me hace pensar en aquella frase de Novalis: “Mi amor se ha hecho llama que consume poco a poco lo terrestre. […] Pero, en cambio, Backhaus despoja de toda materia temporal perecible a la música hasta lograr instaurar, en su grandiosa desnudez, la esencia eterna de su creación, más allá de la extinción y la muerte”, p. 68. 156

Alguien que va a ser dice algo que es. Todas las bocas son necias; todas las palabras, necesarias.375

La palabra de la que se está hablando en el poema, cual si fuese una epifanía del instante, es representada como teniendo el poder de revelar el tiempo y, en esta revelación, hacer que el espacio-tiempo finito, cobre sentido, haciéndose habitable. En otra de sus columnas de La belleza de pensar, llamada “La fría malla”, a propósito de la lectura de un poema de Robert Graves, Anguita anotó: “sin lenguaje el hombre está indefenso, desarmado ante la realidad”,376 y más adelante: “si el ser humano no puede nombrar lo que percibe, la realidad lo penetra y hace presa de él como de un objeto sin poder ni libertad”377. Esta palabra pues, acerca y captura la realidad. En este sentido, la propuesta que se ha venido analizando, acerca de la función de la poesía, es tal que nos dice que ella permite crear un equilibrio entre las potencias humanas y las de la naturaleza y, en su manera de elevar al hombre hacia Dios, lo reuniría con su supuesto origen. Así uno de los últimos versos de Venus en el pudridero: “Decid una palabra/ y mi alma será sana”378.

Anguita y su idea corporativa católica

Así como Serrano y Arenas mostraron en su obra literaria preocupación por el paisaje, por la naturaleza del país, en lo que sería cierta búsqueda de un significado, de un sentido espiritual antes que geopolítico, que permitiera una comprensión más profunda del espacio en el que se situaban; Anguita, si bien se hizo parte de la misma búsqueda y manifestó esta preocupación explícitamente en sus escritos no poéticos, abordó este problema en su poesía, pero desde un sentido más abstracto, religioso, metafísico incluso, tal como hemos visto en el apartado anterior, recurriendo, por ejemplo, a la categoría del tiempo.

375 Eduardo Anguita, Venus en el pudridero, p. 27. 376 Eduardo Anguita, “La fría malla”, en La belleza de pensar, p. 161. 377 Ibíd. 378 Eduardo Anguita, Venus en el pudridero, p. 33. 157

Esto, según hemos venido analizando, con el objeto de crear sentidos permanentes, hacia una “integración existencial” de las personas. Fue también con este objeto, que Anguita habló en varias ocasiones del corporativismo católico. Por cierto que esto no significa que sus poemas fuesen a convertirse o adoptar el tono de “poemas políticos”. Sin embargo, vale realizar una breve detención en este tema ya que, dentro del afán de Anguita por “reunir lo disperso”, este pensamiento aparece también como otra de esas aristas. Así, la crítica del autor a la europeización de las instituciones, aparato educativo y a la política,379 fue por considerar impropio asumir formas extranjeras sin las distinciones que demandan un tiempo y un espacio distintos, de modo tal que aparecen estas adopciones del extranjero con el rasgo de un falso progreso, ya que omiten la necesidad de una interpretación vinculante del hombre y sus instituciones en relación a su lugar de origen. Igualmente las detracciones que hizo el autor hacia el marxismo y el liberalismo, atacaron también el estancamiento que estas corrientes de pensamiento inducían al despertar del hombre en su espacio y por ende, a la formación de una comunidad:

… negando el mal, paradójicamente los marxistas, tan “progresistas” en apariencia, quieren detener, paralizar al hombre en una especie de determinismo, llevarlo dormido en brazos de un movimiento general y anónimo del cual no es responsable. Resultan ser, así, los más auténticos conservadores (en el sentido literal de la palabra), los más extremistas enemigos del progreso.380

Análoga crítica hizo hacia el liberalismo por hacer de los individuos objetos posibles de sumarse o de restarse, de ser suprimidos como personas.381 De acuerdo a Anguita, tanto la despersonalización del mundo moderno como la malversación de la idea comunitaria, forman parte de la misma disgregación que conduce a la sociedad sin rostro; dominada, como diría Heidegger, por el se o por

379 Así en Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, p. 22. 380 Eduardo Anguita, “Literatura política y literatura literaria”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, N° 167, 22 de abril de 1950, p. 23. 381 Para un desarrollo mayor de esta crítica ver las columnas de Anguita: “El liberalismo o la tentación de morir”, en La Nación, 29 de agosto de 1954, p. 7; y “La falacia liberal”, en La Nación, 12 de septiembre de 1954, p. 3. 158 el conocimiento objetivante y anónimo representado por la masa informe. En cambio, en sus publicaciones, Anguita abogó por un estado idealizado de equilibrio que evitaría el extremo de creer que un individuo puede realizar por su cuenta lo que únicamente puede hacer toda la humanidad en un continuo desarrollo, así como el de creer, como el marxismo y el fascismo, que la nación, o el Estado o la Humanidad, pueden y deben asumir en su colectividad, lo que únicamente podría asumir cada hombre en su desarrollo. Moviéndose en un margen difuso que en la actualidad es sin duda fundamento fascista, su pensamiento se conjugó con el concepto de “estado en forma” spengleriano, estado que logra la coordinación y cooperación entre sus regiones e instituciones, cuando cada una de ellas se singulariza de acuerdo a su valor intrínseco así como a su necesareidad para la marcha del conjunto mayor. Estamos ante una noción de sociedad orgánica correlativa a la opción corporativa católica: la promoción de ésta de un estado constituido por organizaciones de carácter natural, como la familia, el municipio, la región y la corporación, conteniendo la corporación al gremio y al sindicato, tiene por objetivo ideal expresar a la persona y a las agrupaciones según el rol de cada una en la comunidad; en un contexto donde supuestamente la corporación pretendió armonizar los intereses del capital y del trabajo, hacia la superación de la lucha de clases:

Para el corporativismo socialcristiano, tanto el gremio como el sindicato, es decir, las corporaciones, debían tener un carácter compulsivo, debían ser obligatorias para todos los que “actúan en una misma profesión, en calidad de patronos, de empleados, de obreros o de técnicos” y las decisiones “que la autoridad del cuerpo adopte” debían ser acatadas por todos ellos.382

La crítica de Anguita hacia los políticos de su época,383 tiene que ver con la imposibilidad de avanzar hacia el vasto y complejo organismo que conforma una

382 Sofía Correa, “El corporativismo como expresión política del socialcristianismo”, pp. 472-473. Las frases en comillas corresponden, a su vez, a citas del texto Elementos de la ciencia económica, de Jaime Eyzaguirre. 383 Así en Eduardo Anguita, “Estructura de una victoria”, pp. 23-24. 159 cultura, cuando una comunidad es manejada por personas que en vez de procurar el mayor desarrollo de sus gobernados, se basan en sus propios intereses. La opción comunitarista aparece, en relación a las lógicas del pensamiento acá analizado, y dentro del contexto de los años cuarenta y cincuenta, como idónea para la utopía cristiana de crear las condiciones básicas que permitirían a los individuos avanzar hacia su singularización y por tanto, hacia la creación de sentidos históricos.

Palabras finales

Como lectores actuales en conocimiento del devenir que tuvo el pensamiento spengleriano, la idea comunitarista, el socialcristianismo, etc, podríamos en este punto manifestar nuestra precaución y desconfianza frente a estas asociaciones. Claro que sí. El objeto de esta indagación ha sido el estudio, y no la desaprobación ni la aprobación de un autor que documentadamente adhirió a las cuestiones que acá han sido tratadas. Desde mi punto de vista, no hay que blanquear a los escritores, ni siquiera a los que más admiramos, sino que, al contrario, comprenderlos en su complejidad creativa y, en tanto lectores, ponernos también a prueba. El pensamiento estético de Eduardo Anguita, teniendo la ambiciosa pretensión de posicionar sentidos para la existencia, se instala en una visión de mundo que acá ha sido identificada. Captar esto no implica en ningún sentido restarle valor universal a su poesía. De cara a un momento en que las disciplinas humanistas se caracterizan por una especialización que pareciera inseparable de su aislamiento, el diálogo de este programa estético con las esferas culturales, políticas y sociales, lo convierte en uno contestatario a la fragmentación contemporánea y a la desvinculación de las esferas artísticas, del contexto extra-literario en el que se sitúan. Es la adscripción a una estética que consigna el quiebre de lo estético, la condición de posibilidad para reconstruir un sujeto y una vida literarias cuyo margen de acción e intelección, rebasan el dominio de los análisis agrupados bajo la denominación de una “literatura”, restrictamente considerada.

160

De esta forma, para un pensamiento que ve en el arte un intento de orden y equilibrio, la propuesta de una organización comunitaria, en el marco de una sociedad atestiguada desde la palabra poética, invita a actualizar el desafío de una generación como la del ‘38, según Teiltemboim, generación “en busca de la realidad chilena”:384 proponer e indicar, frente a la escisión entre sociedad y arte, caminos que haciendo sentido a las problemáticas del país, retomen el motor de una literatura constructora no tanto de mundos posibles como de una existencia, “integralmente” considerada.

Los gamos en tropel desnudo ciegos bajan a beber a los torrentes Ven a recuperar tus situaciones Yo guardo tus imágenes cautivas.385

384 Volodia Teitelboim, “La Generación del 38 en busca de la realidad chilena”. 385 Eduardo Anguita, “Convite y Prefiguración”, en Poesía Entera, p. 95. 161

Capítulo cuarto: Miguel Serrano. Nazismo y cosmología esotérica

Primeramente es necesario enfatizar en que Miguel Serrano es una especie de autor-personaje de sus libros, que él creó un relato en torno a sí mismo. Es pues factible leer toda su producción, tanto libros como artículos, como literatura. Sabemos que Miguel Serrano es un escritor con proyección mundial, traducido a más de diez idiomas, polémico sobre todo en Chile por causa de su filiación nacionalsocialista. Si bien vimos en el Primer Capítulo que durante la década del treinta ser nazi no tenía la connotación negativa de hoy, lo que extraña y sorprende es que él lo haya seguido siendo. A nivel de una crítica académica e intelectual, varias veces he oído decir que Serrano es un escritor demente. Esto, por su filiación nazi, pero también por la profusión y mixtura de sus imágenes y el anacronismo de sus dichos e interpretaciones. El mismo hecho de que quiera crear mitos o adopte formas del mito es ya extemporáneo. Y es que Serrano se mueve en un límite difuso que ha dado pie a una recepción crítica muy dispar entre sí. Cuando se habla de él, en general, no existen medias tintas ni grises. O se lo admira, o se lo rechaza. Pero sea cual sea el tipo de prejuicio u opinión fundada que se tenga de él, vale destacar que fue un intelectual importante en su época, diplomático, embajador de Chile en la India, Austria, Bulgaria y Rumania, amigo personal del escultor Jorge de Oteiza, recibido por Herman Hesse en una época en que el escritor rehusaba recibir visitas, que fue amigo personal de Indira Gandhi y un largo etcétera del que cualquier interesado puede tomar nota en sus Memorias…. Hablamos, en efecto, de un escritor que produce tanto rechazo como seducción. Muchos de sus textos han sido admirados por la belleza de las imágenes en obras como Ni por mar ni por tierra (1950). Y si bien en Las visitas de la reina de Saba (1960), Los misterios (1960) y La flor inexistente (1969), el nacionalsocialismo se presenta con una intensidad mínimamente perceptible, está de todas formas a través de la imaginería y los códigos literarios escogidos. Para abrir sus textos al público prejuiciado, se ha recalcado que el de Serrano es un nacionalsocialismo esotérico, dándole un carácter literario a su ideología –que también la tuvo-, pero lo cierto es que una mínima revisión de sus textos, muestra que tanto en sus escritos

162 anteriores a la Segunda Guerra Mundial como en los posteriores, suscribió a un nazismo de tomo y lomo con una constante declaración de admiración e incluso endiosamiento hacia Adolf Hitler. De modo que intentar separar la obra literaria y/o poética del autor, de su carga ideológica, para que su militancia no afecte la consideración de sus textos más literarios, resulta una tarea vana sino errada, ya que sus libros se sustentan fundamentalmente en códigos del nacionalsocialismo. María Teresa Cárdenas, en un escrito publicado en El Mercurio con motivo del fallecimiento del autor, anotó:

Miguel Serrano dijo: “Sé que mi adhesión al nazismo me ha cerrado puertas. Yo lo sabía, pero si cortara eso, me estaría mutilando a mí mismo, porque no hay ninguna dicotomía entre mi obra, la que dicen puramente literaria, y mi manera de pensar”.386

Bastante se adelantó sobre la actividad de Miguel Serrano en el primer capítulo de esta tesis. Se profundizó en su cualidad de agitador del ambiente literario vía la polémica sobre el cuento en Chile que acabó siendo un debate, también, sobre cómo comprender lo identitario dentro de la creación estética. En este capítulo, se profundizará en su pensamiento estético, en la manera en que él entendió ese punto de confluencia entre arte y vida y cómo lo aplicó sobre la naturaleza y la historia chilenas, para comprender una de las principales tendencias y a uno de los más representativos actores de una generación como la del ’38, disímil, compleja y cambiante, cuyos integrantes, compartiendo el rechazo hacia el mundo liberal, abrazaron distintas y a veces opuestas tendencias. Tal como Anguita, por ejemplo, se inclinó por el corporativismo católico, Miguel Serrano lo hizo por la interpretación nacionalsocialista, siendo su estética indisociable de esta relación.

386 María Teresa Cárdenas, “Serrano y Teitelboim: un diálogo interrumpido”, en Revista de Libros, Artes y Letras, E-17, El Mercurio, domingo 8 de marzo de 2009. Cárdenas, a su vez, cita una entrevista no identificada del autor, de 1996. 163

Trilogía del hitlerismo esotérico387

Basta una revisión superficial de ciertos títulos de Serrano, como Hitler el último avatara (1987), El cordón dorado (1978) y Manu, por el hombre que vendrá (1991), para darse cuenta de que él es receptor de los esfuerzos nacionalsocialistas por constituir una ciencia germana que abarcara también un orden cosmológico. Recordamos las teorías propagadas por el departamento arqueológico de las SS sobre la Atlántida y la mítica raza de arios, cuyos restos, que según estas teorías, habrían pervivido en distintos lugares del planeta, explicaron por ejemplo la construcción de las pirámides. Se trata de ideas que se complementaron con otras como las de la tierra hueca y la creencia en seres superiores que habrían llegado a este planeta, ideas retomadas posteriormente por Robert Charroux y entre otros, también Alain de Benoist. Estas tesis esperaban reflejar las influencias de la espiritualidad pagana de las sociedades pangermanas, de ciertas culturas relacionadas con los lamas tibetanos, las supuestas afinidades con pueblos del Cáucaso y el parentesco de los indoeuropeos que llamaron arios o aryos. Revisando estas referencias, Cristián Garay ha visto en Miguel Serrano el correlato chileno de Julius Evola (1898-1968), quien relacionó la ideología nacionalsocialista al ocultismo y a elementos indios arios mostrándose interesado en vincular un plano esotérico del nacionalsocialismo con Oriente, “tocando como el autor chileno temas de la tradición esotérica, la sexualidad, y la plenitud del cuerpo en Rebelión contra el Mundo Moderno (1934) y Cabalgar el Tigre (1960)”.388 Este bagaje mítico se reconoce en la obra de Serrano. Como explica García- Pelayo en Los mitos políticos, la formulación mítica nunca desapareció del horizonte intelectual y explicativo humano:

Aunque una tendencia desde la Ilustración, pasando por Comte, Weber y Levi-Strauss traza una línea entre la modernidad con el dominio

387 “Trilogía del hitlerismo esotérico” fue el nombre que el autor dio al conjunto de sus libros Hitler el último avatara, El cordón dorado y Manu, por el hombre que vendrá. 388 Cristian Garay y Natalia Figueroa, La ocupación literaria de la Antártida. Miguel Serrano, cosmología esotérica y simbolismo, 2014, documento inédito, p. 3. 164

de la razón, y la tradición con las imágenes de fuerzas sobrehumanas (divinas o de la naturaleza) que gobiernan al hombre, lo cierto es que ambas formas de dar sentido, el mythos y el logos, conviven en la humanidad desde siempre.389

La modernidad no logra desplazar la explicación de sentido. El mito forma parte de la ideología y de la religión, condensando imágenes o arquetipos fundamentales sobre los cuales asentar un supuesto sentido de vida. La creencia del advenimiento de un “hombre nuevo”, del fin de la historia, entre otros, son afirmaciones, como diría Popper, carentes de falseabilidad, en tanto son totalmente operativas en la vida de muchas personas y sociedades que creen en misiones “históricas”. Pese al existencialismo sartreano de posguerra y a ubicarse Serrano en los albores de la desintegración posmoderna, se comprende su peculiar cosmología dentro del género de convicciones que se acaban de esbozar. Ya desde el prólogo de su Antología del verdadero cuento en Chile, prólogo que ha sido considerado como un manifiesto,390 se veía la línea que este escritor seguiría, de manera muy peculiar, hasta su muerte. Dicho prólogo y los textos de la polémica sobre el cuento que lo condujeron a tal, son el inicio de una larga búsqueda que llevó a cabo, también en su forma de representar sus numerosos viajes, ya a la Antártida o a los Himalayas.

Serrano y los nacionalistas del Centenario de Chile

En varias ocasiones Miguel Serrano se autodenominó heredero de los ideales del grupo de intelectuales nacionalistas del Centenario de la Independencia de Chile.391

389 Ibíd. p. 4. 390 Así lo considera Hernán Castellano-Girón, “La Antología del Verdadero Cuento Chileno de Miguel Serrano, notas de relectura”, en Revista Iberoamericana, Vol. LX, Núm. 168-169, Julio-Diciembre 1994, p. 967. 391 Debido a su recurrencia, no es difícil rastrear estas conexiones en los textos de Miguel Serrano. Sólo a modo de ejemplo, véase Hitler el último avatara, Bogotá, Editorial Solar, 2000 [1987], pp. 414- 434. Menciono también su participación en el homenaje realizado en 2005 al cumplirse cien años de la publicación de Raza chilena, frente al friso “Familia chilena” dedicado a Nicolás Palacios (Mayor información y fotografías de Serrano en aquel evento, disponibles en http://www.alertaaustral.cl/2006/0101/homenaje.html). En tal ocasión, además, se repuso la placa conmemorativa de Nicolás Palacios, que está situada a los pies del cerro por calle Santa Lucía, frente a la fuente de Neptuno y Anfítrite. 165

Ellos revalorizaron la definición clásica de nación392 y, en el marco de las corrientes nacionalistas europeas de finales del siglo XIX y principios del XX, crearon directrices que tenían la pretensión de funcionar como vínculos históricos que sugirieran cierta continuidad en el actuar de los pueblos,393 con la pretensión de lograr una conexión colectiva más intensa. Lo característico fue la utilización de constructos y narraciones históricas influenciadas por el romanticismo (fundamentalmente del lado de Herder, Michelet, Novalis y Carlyle),394 lo que incluyó

392 Resulta conveniente comprender “nación” desde la definición de Pasquale Mancini, quien a mediados del siglo XIX formuló el “principio de las nacionalidades”. La nación, de acuerdo a esto, es una comunidad de origen, de costumbres y de lengua, agregándose a ello la conciencia de esa unidad, conciencia de un pasado y destino comunes, a través de vínculos o lazos de sangre, historia o territorio, junto con la conciencia de aquello que identifica y diferencia a una comunidad, de las otras (Ver Pasquale Mancini, Sobre la nacionalidad, Madrid, Editorial Tecnos, 1985 [1873]). Esta definición enfatiza en una coincidencia del individuo con su mundo, y del mundo con él y, desde esta coincidencia, es que la definición trabaja con el concepto de semejanza (si bien implica la consideración de un contraste entre identidad y diferencia, en la medida, claro, de que el concepto de libertad es analógico, es decir, es atribuido distintamente en cada caso a seres diferentes (Al respecto, ver Karl Rahner, “Libertad”, en Enciclopedia Teológica Sacramentum Mundi, Tomo IV, Barcelona, Editorial Herder, 1973). 393 Ilustrativo de este momento y sentir históricos, es lo expuesto en el libro de Hans Kohn, Historia del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1949 [1944]. 394 Se trata de representantes de la historiografía romántica, dentro de una línea de reflexión que pensadores como Hayden White designan “Poética de la historia”. Desde esta perspectiva, Herder resulta un importante antecedente, pues abocándose al rescate de un pensamiento mítico y metafórico, insistió en que la labor del historiador era asegurar la unidad y armonización de lo aparentemente distinto, con un sentido de unidad en la diversidad, queriendo comprender la historia como un proceso, y no como fases separadas e independientes entre sí. Asimismo, Michelet, quien, si bien abocado al estudio y comprensión de la Revolución Francesa, reveló con sus postulados que su método no era otra cosa que la elaboración de las implicaciones metafóricas, concebidas como manera de permitir al historiador no sólo identificarse con la vida del pasado, sino también resucitarlo y revivirlo en su totalidad. Por su parte, decía Novalis, que el único significado que la vida puede tener debe provenir de una fe acrítica en el poder de la historia para proveer su propio significado, creencia en que los hombres debían seguir a la historia del mismo modo como a la religión. Profesaba una suerte de cristianismo cosmopolita y unificador, creyendo que la justificación de sus reflexiones podía encontrarse en el estudio de la historia (historia por si misma instructiva y coherente), debiendo el historiador buscar en ella, puntos del tiempo paralelos, usando lo que llamó “la varita mágica de la analogía”, hacia la convicción de la existencia de una instructiva coherencia. De acuerdo con Carlyle, finalmente, el propósito del historiador era transmutar las vidas de los grandes hombres del pasado, en significados valiosos e inspiradores para las personas vivas, captando el pasado como preexistencia al hacer hincapié en que cada suceso particular desciende de todos los demás sucesos, pasados o contemporáneos, especie de destino histórico que haría de los hombre lo que son, por poseer detrás un determinado curso vital. (Para el examen de estas cuestiones he utilizado los siguientes textos: Hayden White, Metahistoria, la imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1992; Johann Gottfried Herder, Filosofía de la historia para la educación de la humanidad, Buenos Aires, Editorial Nova, 1950 [1774] y; Thomas Carlyle, Los Héroes, Barcelona, Bruguera, 1967 [1841]). 166 la idealización, creación, tergiversación y mistificación de grandezas históricas, bajo el pretexto de comprender o dar luces sobre problemas del presente. El pensamiento de que un modelo ideal situado en un origen remoto, de ser asido y contrastado con un presente decadente en lo moral y cultural, despertaría cierto anhelo por lo mejor, orientó también a los escritores del Centenario de Chile,

… quienes hicieron hincapié en la necesidad de que ese sentido común fuese creado, mediante una interpretación que se quiso psicológica, espiritual, de la historia, acorde con la convicción de que la brecha que separaba a las capas sociales, estando arriba el español o su descendiente directo, abajo el indígena y entre ellos el mestizo, hacía urgente, como lo recalcó Encina, la creación de un sentido que permitiera que todas estas capas pudieran contemplarse a sí mismas como elementos de un destino común, siendo la interpretación de este encuentro y choque de culturas, lo determinante a la hora de intentar definiciones sobre el ser nacional.395

De acá, por ejemplo, la formulación sobre el origen visigodo-araucano del “roto chileno” de Nicolás Palacios, las interpretaciones sobre la significación del origen castellano-vasco de los españoles venidos a Chile, de parte de Encina, entre varios otros. Y, si en el caso de Palacios, por ejemplo, sus formulaciones eran insostenibles, el escritor resultaba un hito, puesto que era el primero en llevar a cabo en chile esta tendencia romántica: su concepto de “roto chileno”, teniendo el ascendente de grandes antepasados, con adecuados estímulo y educación, podría elevar su condición. Las apelaciones de Palacios a aspectos genéticos, biológicos y étnicos, que se movían entre el dato histórico y científico de aquel entonces, y una imaginación sin límites que encontraba nexos en todo, pretendían ponerse al servicio de una escritura que supuestamente fabulaba para referirse a una interioridad motivada a transformarse. Serrano se movió en estas líneas. Ciertos conceptos de los autores mencionados (mito, artificio, voluntad, raza, superioridad), se reactualizaron en su relato, que

395 Natalia Figueroa, La invención de Chile, aproximaciones a la obra de Miguel Serrano, tesis para optar al grado de Magíster en Literatura, Universidad de Chile, 2008, p. 9. 167 décadas después, se incorporó a aquella tendencia, continuando una narración de origen sobre Chile que ya había sido iniciada por Palacios.

Otro rasgo característico de los escritores nacionalistas chilenos, fue su crítica a los modelos extranjeros que se utilizaban en la educación. Galdames llegó a hablar de un “nacionalismo educacional”,396 proyecto educativo que sugiriera ideas correlativas a la realidad chilena y a sus ideales sociales y económicos. Algo de esta crítica recogió Serrano al considerar que entre su generación y la anterior, había una carencia de vínculos:

Éramos diferentes en nuestro ser básico y ya nada podríamos encontrar en los caminos conocidos que no fueron hechos para nosotros. Si después, en la dura e intensa lucha, pudo parecer que estábamos combatiendo dentro del mundo de las valorizaciones europeas, de la cultura occidental, tomando parte activa en la gran guerra de los mundos que acaba de librarse y que aún prosigue, ello ha sido sólo en apariencias, pues nuestra palabra y nuestro aporte tuvo que ser siempre distinto a todo eso. Nuestra participación se debió en gran parte a la debilidad fundamental de lo sudamericano, que aun imita con facilidad lo que le impresiona y a la condición receptiva de nuestro mundo.397

Así también la crítica a la europeización que Serrano le hizo a su tío Vicente Huidobro y seguidores.398 La desvinculación a la que Serrano se refiere en Ni por mar ni por tierra, donde un peñasco en medio de la tempestad representa a su generación,399 denota según él, la falta de símbolos comunes entre las generaciones, y la imposibilidad de los procesos históricos para extender sus significados a otros tiempos. El autor, entonces, revisa imaginativamente la historia de Chile hacia el descubrimiento y creación de vínculos que puedan hacer sentido para su tiempo. Pero, como en la revisión que hace, considera que tampoco las generaciones que le preceden poseen rasgos de este tipo con sus antecesoras, se atribuye la tarea de crear símbolos que puedan extenderse a todas las épocas de Chile, y, no sólo eso, sino también a cualquier ámbito relacional humano, en lo que

396 En Luis Galdames, Educación Económica e Intelectual, Santiago, Imprenta Universitaria, 1912. 397 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, pp. 124-125. 398 Ver capítulo “Vicente Huidobro y la nueva generación” de la Introducción de este libro. 399 Ver nota N° 67. 168 sería la formulación de una suerte de “relato total”, en el que todo pueda hacer sentido para todo.

Adopción de un relato de corte mítico

Es así que la narración de sus textos representa una realidad en la que se acoge como cierta una definición mítica clásica que hace operativo el relato, a través de un despliegue retórico sostenido en el cual se nos dice, primero, que el mito acoge cierta perpetuación de las concepciones encerradas en distintas épocas, sobreviviendo a la desaparición material de aquello que les dio origen y, luego, que el mito representado por Serrano es uno de aquellos mitos. Hay en efecto un bagaje mítico reconocible en la obra de Serrano. Pero es la lógica de su narración sobre Chile la que es de carácter y corte mítico. No son textos construidos como novelas, como historia, como poesía –si bien algunos encajan en la categoría de “prosa poética”-, sino que son una mezcla de relato histórico, testimonial, filosófico y antropológico, pero ficcionalizados. Lo que él hace no es una historia sobre el origen de Chile, sino un relato que pretende justificarse a sí mismo recurriendo a explicaciones y fabulaciones de corte metafórico, espiritualizante y psicologizante. Más que entender el mito como un relato –que ha sido la definición propuesta desde Kirk, García Gual,400 y la que está en la primera acepción de la RAE, “narración maravillosa”, resaltando así su carácter ficticio-; la manera de Serrano de representar el mito y de explicar sus alcances en relación a lo que su mismo mito narra, se pone del lado de la de Mircea Eliade, en tanto una realidad cultural extremadamente compleja, que cuenta una historia sagrada y, por ser sagrada, verdadera.401 En este sentido es que en los libros de Serrano se habla de la creación de un mito que tenga “vida”, es decir, que confiera significación a la existencia. Sin embargo, sabemos que a partir de Jenófanes, los griegos fueron vaciando progresivamente al mythos de su valor religioso y/o metafísico. Opuesto más tarde

400 Geoffrey Kirk, El mito, su significado y funciones en las distintas culturas, Barcelona, Barral Editores, 1971; Carlos García Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza, 2004. 401 Ver Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Buenos Aires, Emecé, 2001. 169 a “historia”, mythos terminó significando todo aquello que no puede existir en la realidad. Hay pues, que distinguir entre un mito cuya historia concierne directamente, a la de un mito entendido como cuento y/o fábula que se refiere a acontecimientos que no modifican nuestra condición. Así como el hombre moderno se considera constituido por una serie de acontecimientos lineales que han sucedido, para la mentalidad mítica que aquí se contrasta, y que es la que se representa en el discurso de Serrano, la irreversibilidad de los acontecimientos no constituye una evidencia. Este pensar mítico implica reapropiarse de un conocimiento susceptible de repetirse. Conocer los mitos, en términos de Eliade, implica “aprender el secreto del origen de las cosas. En otros términos. Se aprende no sólo cómo las cosas han llegado a la existencia, sino también dónde encontrarlas y cómo hacerlas reaparecer cuando desaparecen”.402 Esta manera de comprender el mito, pretende otorgar la certidumbre de un nuevo comienzo: “La movilidad del origen del Mundo traduce la esperanza del hombre de que su Mundo estará siempre allí, aun cuando sea periódicamente destruido”.403 Se trata de una realidad representada donde el origen se liga a un plano trascendente y/o divino, cuestión que es útil considerar a la luz de la concepción warburgiana del mito, en la que el “retorno de los dioses […], consiste en querer y poder devolvernos a preguntas eternas, a constantes emotivas, a constantes y dilemas que no por haberlas perdido en el camino dejan de sernos propias”.404 Es de interés de Miguel Serrano reactualizar el poder evocador del mito tal como lo hicieron F.W.J. v. Schelling y J.J. Bachofen, esto es, concibiéndolo como expresión de experiencias que se quieren originarias del hombre, al relacionarse con una supuesta verdad y ofrecer versiones de ella que no son accesibles para un pensamiento meramente racional. Para esta interpretación, el mito comprende el acaecer del mundo y el obrar del hombre, comenzando por una realidad que los funda, los unifica y a la vez los trasciende. Es por esto que Jean-Luc Nancy ha comprendido el contenido de la

402 Mircea Eliade, “El mito del eterno retorno”, p. 22. 403 Ibíd. p. 62. 404 Alfredo Jocelyn-Holt, Historia General de Chile, Tomo I: El retorno de los dioses, Santiago, Ed. Sudamericana, 2003, p. 231 170 voluntad mítica como totalitario, ya que “éste es siempre la comunión. Todas las comuniones: del hombre con la naturaleza, del hombre con dios, del hombre consigo mismo, de los hombres entre ellos”.405 El mito, en este sentido, a la vez que se comunica como mito propio a la comunidad, comunica el mito de la existencia de esta comunidad: “La comunidad absoluta –el mito- no es tanto la fusión total de los individuos como la voluntad de la comunidad: el deseo de llevar a cabo con el poder del mito la comunión que el mito representa”.406 Es en este sentido que Schelling habló de una tautegoría: el mito se significa a sí mismo, no siendo susceptible de ser analizado de acuerdo a una verdad distinta a la suya y de ningún modo como “ficción”, sino que analizado según la verdad que su ficción le confiere. Su ficción inaugura su propio sentido. Tiene, por ende, un poder operatorio de sí mismo. Ahora bien, las tendencias, provenientes del romanticismo, de crear nuevas mitologías que restaurarían un origen común, se crean a partir de la constatación de que el mito ya no existe, se ha perdido. Habría pues, o mejor dicho, sería posible, restaurarlo. Hablamos entonces, por esto, y siguiendo a Nancy, de un nuevo mito que implica una fundación ficticia, o de una ficción que da origen a una fundación. Un poder fundacional ficticio. La mirada de Nancy, seguida de cerca en esto por la de Roberto Espósito, ve en el mito un intento por dar forma a una noción, a una idea de comunidad definida en torno a un “fundamento”, a una “esencia”, a algo trascendente que en su formulación, toma la forma de un Sujeto comunitario que estaría por sobre los individuos. Y, en la medida en que el personaje Miguel Serrano –inventado en su propio mito- asuma como cierta la noción de relato trascendental, tal como si se tratase de una forma de pensamiento primitivo o Denkform, bien vale entonces preguntarse por la función retórica que adquiere el mito en su discurso, en tanto estrategia o recurso que utiliza su relato para idealizarse o divinizarse a sí mismo, protegiéndose con esto, también, de cierta crítica, en la medida en que sólo podría ser analizado desde la perspectiva de su “verdad” (de la ficción que inaugura, en tanto todo relato inaugura una ficción).

405 Jean-Luc Nancy, La comunidad inoperante, p. 71. 406 Ibíd. 171

Finalmente, destacar que el tratamiento del relato en cuestión se da también en relación con el concepto jungeano de inconsciente colectivo, que supuestamente permite rastrear en un estrato profundo elementos, imágenes o figuras, que sobrepasan la personalidad, y a las que se les atribuye un origen impersonal y/o colectivo. Se trata de los “arquetipos”, constructos que pervivirían a lo largo de generaciones en distintos grupos humanos, y que según Jung explican las analogías que existen entre pueblos distantes. Esta aclaración es útil debido a las numerosas referencias que Serrano hace de Jung y puesto que al hablar de mitologías, Serrano tiende a difuminar las diferencias entre las tradiciones de occidente y oriente. Igualmente, para comprender sus varias alusiones a un “despertar de los héroes”, o a un “hacerlos salir”, lo que se relaciona con las cualidades jungeanas de la psique, que según Jung podían ser reactivadas. Jung entendía a los mitos como proyecciones de un alma colectiva o inconsciente colectivo, afirmando que en el mito el hombre vuelve a encontrarse a sí mismo, razón por la que postuló una intelección de ellos desde la psicología.407 Al hablar de su época, Serrano hace un acercamiento de este tipo:

El clima psicológico que envuelve a Chile es denso y trágico. Una fuerza irresistible tira hacia el abismo e impide que ningún valor superior se destaque, ayudado por el ambiente. […] Todo aspira a nivelarse en la miseria moral y en la derrota, ascendiendo hacia abajo, si se pudiera decir. De las mentes de los hombres fluye la angustia y el odio por lo bello y lo fuerte.408

Visión en línea con la de los escritores nacionalistas del Centenario, quienes comenzaban ofreciendo una imagen o panorámica de la decadencia moral que aquejaba al país, para después hablar de las posibles soluciones –sus soluciones. Más que una visión desesperanzada o fatalista –aunque algo de esto hay también- , Serrano pide que esta panorámica acerca del supuesto estado crítico de Chile y del mundo en general, sea comprendida como una crítica constructiva. Así, cuando

407 Ver por ejemplo Carl G. Jung, Las relacionales entre el yo y el inconsciente, Barcelona, Paidós, 1990 [1928]. 408 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, p.147 172 el autor había pasado a establecer, en apariencia negativamente, que su generación “viene a la existencia en un tiempo invertebrado, cuando en Chile se han roto todos los nexos del acontecer histórico”,409 páginas después eso resulta útil para destacar lo positivo de aquella desvinculación:

Si nuestra generación es una generación desvinculada, por ello mismo es también la primera generación realmente americana, realmente chilena […] Chile no tiene pasado ni historia, poseyendo por lo mismo todo el porvenir. Si es cierto que hay gran dolor en carecer de puntos de apoyo en la Historia y en no tener ni un solo puntal a que asirse, por ello mismo puede obtenerse más fácilmente la salvación y construir un futuro nuevo, sin prejuicios ni trabas milenarias. […] Estamos representando la realidad de un mundo nuevo.410

Esta circunstancia generacional posibilita, según el autor, quizá más que en otra situación, la creación de un sentido al que se le atribuye el poder de conducir hacia una posesión tempo-espacial (a habitar el lugar). Y, tal como considera a su generación como infundida de un espíritu nuevo, igualmente piensa que el Sur, Sudamérica, Chile, es también un nuevo camino indagatorio.

Serrano y el origen nórdico del chileno

Serrano inscribe su relato dentro de la tradición mítica nórdica, de la Tule hiperbórea, vinculando la génesis del chileno con un pueblo originario que en su peregrinación hacia distintos lugares del mundo, habría llegado también a América:

Esta [América] fue su verdadera Arca del Diluvio, cuando las destrucciones de Lemuria, de Gondwana, de la Atlántida, de Hiperbórea. Unos Dioses Blancos han seguido las huellas de otros, siempre sospechando que sus antepasados habían descubierto aquí refugios inexpugnables, tal vez las entradas a la Tierra Hueca, en los Oasis de la Antártica.411

El territorio chileno se reviste de un aire de misterio religioso al albergar en él a una raza humana superior, heredera de razas semidivinas, cuestión que se refuerza al dar cita en este pasaje a tradiciones orientales y occidentales (Lemuria,

409 Ibíd. pp. 18-19. 410 Ibíd. pp. 127-128. 411 Ibíd. p. 292. 173

Gondwana, Atlántida, Hiperbórea), asociaciones que el autor pretende avalar en sus libros por referencias a estudios religiosos sobre concordancia, viendo en todo esto Serrano, “la repetición o reencarnación de una idea antiquísima, expresada en todos los mitos y leyendas más importantes de la humanidad”.412 Así, por ejemplo, la Asgard de los Edda es la Hiperbórea griega, mientras que el Noé bíblico tiene su equivalente en el libro del Gilgamesh. Otra fórmula que utiliza Serrano para enfatizar los vínculos entre pueblos distantes -cuestión que también hacía Nicolás Palacios-, es la fijación de similitudes que se quieren etimológicas, entre lenguas vernáculas sudamericanas y occidentales: “Andes viene de anti, en quichua, sol. Antu en mapuche. Pero anda es hombre en sánscrito. Hombre-Total. Y del sánscrito derivan las lenguas indo- germánicas”.413 Sin embargo, el nexo entre estas lenguas no sigue criterios de derivación lingüística, más bien responde a un afán fabulador orientado por el establecimiento, dentro de su relato, de un centro de unidad cultural en el cual los pueblos originarios de Chile puedan inscribirse. De hecho, las tradiciones míticas que Serrano incorpora en su narración parten de un punto en común que soporta sus conexiones: la procedencia de todos los pueblos de una raza semidivina. Análogamente, el autor destaca la existencia de un estado unitario que es corrompido, y cuya dispersión o fractura ocasionaría la creación que, en tanto alejamiento de aquella unidad, expresa una situación de carencia. Varias imágenes utilizadas por él resaltan esta idea: la separación de los cuerpos en el mito órfico, Orfeo perdiendo a Eurídice, la expulsión de Adán y Eva, la fractura del lenguaje onomático, entre otros: “Así, la Creación es la Danza de El y Ella que se buscan y se pierden infinitamente”.414 De ahí sus varias referencias a “la época más oscura”, irguiéndose este mundo en reino de un dios que llama El Demiurgo, antítesis del Dios perfecto, representante de la desintegración. La secularización mundial, las consecuencias de la posmodernidad, la especificación de las esferas y en general la segregación y división sociocultural son sólo ejemplos de ello en el mundo contemporáneo.

412 Miguel Serrano, El Cordón Dorado, Santiago, EdicioneSelf, 1978, p.18. 413 Miguel Serrano, El ciclo racial chileno, Santiago, Ediciones La Nueva Edad, 2005 [1982], p. 22. 414 Miguel Serrano, El libro de la resurrección, Buenos Aires, Editorial Kier, 1980, p. 14. 174

Esta forma de presentar el tiempo presente dentro de una narración que cuenta acontecimientos supuestamente genésicos, pretende resaltar que el porvenir del hombre tendría su legitimidad y posibilidad no tanto en un presente de fracturas, como en su origen. Y asumir el origen, según Serrano, implica contemplar al mundo en su descentramiento y vicio (“Luego todo comienza a oscurecerse”), junto con proyectarlo hacia un porvenir atemporal:

¿Dónde fueron?, ¿qué se hicieron…? Llegaron a la Ciudad de los Césares, a la Ciudad Encantada. Algunos son simples sirvientes de la Ciudad; otros, sus señores. La mayor parte de ellos son del siglo XVI; pero también hay quienes en nuestro tiempo han forzado sus muros. Allí están. Allí nos esperan.415

Párrafo donde se aprecia la movilidad del origen representado: se encuentra tanto en un pasado mítico como en un futuro fabuloso (“Allí nos esperan”). De acuerdo al relato sincrético de Serrano, en el primer Yuga o Edad Dorada habitaron los dioses que entraron a luchar en este mundo contra el Demiurgo. Ellos se instalaron en un lugar que diversas tradiciones consignan en el Polo Norte y al que los griegos llamaron Hiperbórea, origen de la raza nórdico-hiperbórea, semidivina, asociada también con relatos sobre seres extraterrestres que vinieron al mundo –los Sephirot bíblicos, por ejemplo- y se mezclaron con los humanos. Pero el paso de un Yuga a otro con su consiguiente cataclismo implicó la desaparición de ese lugar y el éxodo de los arios hacia la Atlántida –que también es Gondwana o Lemuria-, marcando su propio cataclismo la dispersión definitiva de los arios por todos los continentes y la decadencia de su cultura, al alejarse de ese centro mágico. En esta dispersión, los arios llegaron a las tierras sudamericanas, y a Chile:

La leyenda nos dice que estos gigantes, al despertar el Antiguo Sol, no pudieron resistir el Sol Nuevo y se refugiaron dentro de los Andes, en las Ciudades Ocultas. […] el ario que a este extremo sur de la tierra llegara, en tiempos muy remotos, seguramente en busca de sus ancestros gigantes, tras la desaparición de todo un mundo, se mezcló

415 Miguel Serrano, La flor inexistente, Santiago, Editores Beuvedráis, 2004 [1969], p. 35. 175

con un pueblo mongólico que aquí se hallaba o que arribó después de él.416

Para la inscripción del origen chileno dentro las constantes míticas arias, Serrano utiliza la división racial de Gobineau,417 según la cual la raza de los germanos es la única que conserva una pureza originaria; las otras, en cambio, estarían mezcladas con elementos melanios y amarillos, considerados inferiores y débiles. Como prueba de sus aseveraciones, recomendaba Gobineau echar un vistazo al desempeño físico y espiritual de cada raza en las guerras. Basándose en esto, Serrano apeló a las cualidades guerreras de los araucanos, derivando de ahí su pureza racial:

En toda América no existe un aborigen con esas cualidades guerreras [las de los araucanos], ni ese sentido litúrgico de la vida, un tal furor indómito para defender su libertad, heroísmo y desprecio por la muerte. Sabemos por Gobineau que éstas son cualidades de la raza blanca aria, aun cuando puedan circular diluidas en algunas sangres mezcladas.418

Las mezclas entre los pueblos habrían generado el decaimiento de aquella cultura original (“raza blanca aria”), y su tendencia hacia estados de cultura menos evolucionados:

El indio araucano, que en alguna proporción pudo mezclarse con el godo de Palacios, era ya un producto mestizo, donde la hipotética sangre blanca aportó esa bravura, ese sentido heroico y guerrero de la vida, y nada más, pues civilización no era capaz de crear, por la fuerte preponderancia de los elementos fineses, mongoles, ugorianos, donde el amarillo y el negro diluido impiden toda creación más alta.419

Según Serrano, el elemento diluido que otorga al mapuche su virtud, vuelve a potenciarse en la conquista, ya que el español llegado a Chile provendría de los visigodos, y éstos, a su vez, del pueblo ario. Este choque de culturas toma la forma,

416 Miguel Serrano, Hitler, el último avatara, pp. 399 y 403. 417 Ver Joseph Gobineau, The inoquality of human races, New York, G.P. Putnam’s Sons, 1915 [1853]. 418 Miguel Serrano, El ciclo racial chileno, p. 24. 419 Ibíd. pp. 27-28. 176 no de un conflicto, sino de un reencuentro mítico: “Sin embargo, como el eco difuso de una sinfonía polar, subsiste y perdura el clima de epopeya aria, cosmogónica”.420 Sin embargo, dice Serrano, no hubo integración de los pueblos y por tanto tampoco nació una cultura evolucionada. La cosmificación del período de colonización recrea en pequeña escala la cosmogénesis con su tendencia hacia la fractura. La analogía entre períodos de la historia de Chile –colonización y conquista, en este caso- con los mitos cosmogónicos, tiene el objeto de llamar a comprender esos períodos como partes de una pulsión espiritual de una historia sagrada. Volver a lo unitario, despertar a los dioses, en el marco de un relato que se auto-sitúa simbólicamente: “Usted sabe que toda esta alegoría tiene un valor simbólico, y equivale a realidades psíquicas”.421

El viaje a la Antártida

En enero de 1948, un joven Miguel Serrano de treinta años, llegaba a bordo de la fragata “Covadonga”, comandada por Jorge Gándara Bofill, a la Antártida. Había logrado ser incluido en la Segunda Expedición Militar Chilena de 1947, en calidad de periodista de El Mercurio de Santiago. Uno de los objetivos de la misión era instalar la primera Base del Ejército en la Antártida (la Marina ya había instalado una base el año anterior). La expedición formaba parte de los esfuerzos de Gabriel González Videla por asegurar los derechos de Chile en el continente polar. De hecho, en enero de 1948 llegaría el Presidente a la Antártida, acompañado de su esposa e hija, convirtiéndose en el primer Jefe de Estado de una nación que pisó esos lugares. De esta experiencia surgió uno de los libros más importantes de Serrano: Ni por mar ni por tierra: historia de una generación, si bien el tema y la interpretación que Serrano dio sobre la Antártida fue una constante en sus siguientes publicaciones, así en Quién llama en los hielos (1957) y en Manu: por el hombre que vendrá (1991) y, en general, parte sustantiva de su mito sobre Chile.

420 Ibíd. 421 Miguel Serrano, Ni por mar ni por Tierra, p. 79. 177

Creación del paisaje

Fue en La Antártica y otros mitos (1948), libro que recoge una conferencia suya, donde Serrano contó por primera vez las razones de su interés por el territorio polar: “Nuestra misión actual es preservar y salvar el Sur, integrándolo en nuestra conciencia. Es necesario tratar de comprender. ¿Qué es el Sur, señores?”.422 Más adelante advertía:

Más que describir la Antártica como un pintor, que no es posible, intento hacerlo filosóficamente, en forma de nuevos conceptos. La Patagonia y la Tierra del Fuego son un mundo antiquísimo, substraído al espanto de lo remoto; pero poseen un alma propia y diferenciada. En cambio la Antártica no tiene alma, es como un muerto; o mejor, puede tener en sí todas las almas; es internacional, indiferenciada, está más allá de lo humano, de nuestro estado actual [...] Sin embargo, en ese continente del reposo y de la muerte alguien vive. Un Prisionero se agita, teniendo por medio habitable el fuego ardiente y eterno. Sus llamas interiores son las que expresan eternamente en el frío y en el hielo de la Antártica, su justa expresión superficial. Desde ahí, desde su centro, ese Ser nos pulsa en forma despiadada y feroz. Es un hecho, señores, que en la Antártica se apoderan de los hombres los pensamientos obsesionantes y los terrores.423

Encontramos acá una actitud que se exhibe a sí misma, que se justifica, en tanto visión psicológica del paisaje, que en su discurso nos revela su intención de quebrar las perspectivas de lo visible, a la luz de una dimensión poética que quiere infundirlo todo, cuestión que es coherente con el relato de totalidad de Serrano, que necesita, digamos, para la coordinación de sus partes, de un paisaje que le sea correlativo. Así, la deformación de la naturaleza aparece como otro recurso idóneo para dar forma a su relato. En el universo peculiar de Miguel Serrano, esta realidad literaria –esta descripción “filosófica”, según indicó el autor- cobra mayor fuerza que la geográfica y tangible. Se trata pues, de una naturaleza ficcionalizada, de un paisaje ficticio. Y, si podemos pensar el paisaje, como la tensión que media entre cultura y naturaleza,

422 Miguel Serrano, La Antártica y otros mitos, Santiago, sin datos editoriales, 1948, p. 7. 423 Ibíd. p. 20. 178 sería apropiado preguntarnos por cuál es esa cultura que está tensionando la naturaleza. La respuesta no es otra que la cultura que está marcada por la simbología y códigos del nacionalismo del que se ha estado tratando en las páginas anteriores, por las interpretaciones de mitos antiguos, por las exploraciones del psicoanálisis, entre otros. Es cierto que además, este tratamiento debe también entenderse como una de las variantes de la superación a la narrativa que se venía escribiendo en aquel entonces y que, del lado de Baldomero Lillo, se acercaba al paisaje de una forma descriptiva y contemplativa y/o extática. Si bien estos asuntos fueron ya tratados en el primer capítulo, vale recordar que desde la Antología del verdadero cuento en Chile (1938), se había hecho evidente la presencia de una traslación del centro gravitatorio, en la prosa de los nuevos autores chilenos, desde el tratamiento del paisaje como un ente externo, hacia su poetización y humanización. Pero, fundamentalmente, también debe ser visto, este tratamiento de la naturaleza, como otra operación retórica, como otra de las lógicas que este autor pone en juego para dar más consistencia a su relato, a su mito absoluto.

Paisajes “interiores”

Ya Gabriela Mistral y Alberto Cabero habían llamado hacia lo que entendieron como una concepción psíquica de la geografía.424 Así también hace Serrano al interpretar el paisaje nacional, junto con hacerlo corresponder en significado con un viaje de características iniciáticas por medio de la plasmación constante y repetitiva de símbolos. Estos símbolos tienen la explícita pretensión de acabar detentando, más

424 En efecto, la geografía de Chile fue también una variante más del nacionalismo. Se intentó por el aislamiento geográfico infundir la idea de nación territorial plenamente demarcada, viéndose así en el aislamiento no un obstáculo, sino una ventaja que era susceptible de ser interpretada en términos espirituales, como lo hizo en varios poemas Gabriela Mistral, así en su Poema de Chile, por traer un ejemplo, en el que se refiere a la cordillera en los siguientes términos: “Andando va con nosotros/ como un sueño verdadero,/ casi tocando el costado/ la dueña de nuestros cuerpos,/ como una sola alma fiel/ y con semblantes diversos” (poema “Cordillera”. Ver también Mistral, Gabriela: “Conversando sobre la tierra” (19 de septiembre de 1931), en Mario Céspedes (ed.), Gabriela Mistral en el repertorio americano, San José, Universidad de Costa Rica, 1978. Por su parte, Alberto Cabero desarrolló un concepto psíquico de la geografía, que llamó “patriotismo gráfico”, resultante de un paisaje geográfico instalado con claridad en la mente de los chilenos, fruto de la demarcación que el mar y la cordillera le dan al territorio. En Alberto Cabero, Chile y los chilenos, Santiago, Editorial Nascimento, 1926. 179 que el significado artificial que se les da, un poder de resonancia del que Bachelard425 ha precisado, respecto a los símbolos arraigados en las culturas, que llaman a una profundización de nuestra propia experiencia, a una transformación. Los símbolos, desde esta perspectiva, traducen el esfuerzo del hombre para descifrar y dominar un destino que se le escapa y/o que le es incomprensible. El substrato presente le permite a Serrano, le da pie, para asociar su formulación con esquemas que se quieren mentales, afectivos, funcionales, con la pretensión de lograr movilizar el psiquismo:

La peregrinación por el paisaje, para un auténtico hijo de la tierra, se desarrolla a través de una compenetración del alma con el contorno, al extremo que, en cierto momento de su vida, su propia alma lo arrastra hasta una zona equivalente del mundo externo. Por lo menos así me ha sucedido a mí. Y es lo que deseo contar en estas páginas. La manera como toda mi vida, y los sucesos desarrollados en mi generación y en mi espíritu, llegaron a coincidir en un momento dado con la necesidad de ver los hielos del extremo sur del mundo. Sin que yo lo pretenda, hay siempre un símbolo que debo desentrañar. Por esto mismo, la descripción siguiente se refiere en especial a sucesos externos y a problemas morales, más que a otra cosa.426

En sus Memorias…, por ejemplo, leemos un capítulo sobre su viaje al polo sur que no había revelado antes. En sus otros libros, la narración del viaje se había limitado a describir pensamientos, lugares, a realizar interpretaciones, a rememorar y reflexionar y, dentro de los pocos acontecimientos narrados, los más importantes estaban marcados por la desaparición de un perro y la exploración hacia los hielos de un grupo de hombres -dentro de los cuales iba el personaje Serrano- grupo que en determinado momento, lleno de temor, decide no seguir adelante y regresar a la base. En sus Memorias…, relata entonces lo que pasó la última noche que estuvo en la Antártida. Solo en su carpa, vio que una luz iluminaba la entrada y que alguien estaba ahí, haciéndole señas para que lo siguiera:

425 En Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, Fondo de cultura económica, 2000 [1957]. 426 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, p. 25. 180

Con rapidez nos deslizamos por sobre la planicie [...] nos encontramos con la boca de la caverna del glaciar. Entramos y nos recibió una explosión de luz. Se abrió la pared de hielo del fondo y estuvimos en el centro de un mundo maravilloso, junto a un lago rodeado de bosques con especies de árboles desconocidos. Ejércitos de SS estaban en maniobras, o custodiaban un vehículo redondo, que podría ser de metal brillante, pero que posiblemente era de pura vibración circular. Unos oficiales nos abrieron el paso y nos llevaron hasta el Disco. No había puertas y cruzamos el metal, o la vibración del metal, como si fuera aire.427

Entonces Serrano escribe, aclarando la correlación exterior-interior:

Nos zambullimos en las aguas del lago. Por un momento fue otra vez la oscuridad total, hasta reaparecer en un universo con un sol central y ciudades superpuestas. Esta era la Tierra Hueca, el Doble de la Tierra. Y era una Tierra Astral, absolutamente mental, dependiendo de mi pensamiento para existir, de que continuara pensándola. Allí se hallaba ahora instalado y triunfante el Cuarto Reich. Fui llevado por oficiales jóvenes y marciales, que me sonreían con afabilidad, a la presencia del Führer, del Último Avatara. No le vi el rostro; pero sentí su realidad, conmovido hasta lo más profundo de mi ser, de mi “yo”, siempre omnisciente.428 (La cursiva es mía).

Nótese que “la realidad” representada en Serrano, se presenta como una realidad trascendente, ficticia, si bien la vestimenta argumentativa que se le da nos dice que se trata de una realidad interior expresable en términos poéticos y simbólicos. Hay implícita aquí una ponderación negativa hacia una descripción que se quede en un plano meramente externo y, por ello, “deficiente” de la “realidad”. Desde este punto de vista el relato es platónico, puesto que pone la realidad en otro lugar distinto de lo “existente”.

Simbolismo de la Cordillera de los Andes

Así hizo Serrano con la Cordillera de los Andes, y de tal modo lo hace con la Antártida, que parecen, ambas geografías, revestirse del mismo simbolismo. Revisemos su modus operandi. En La Flor Inexistente anotó, respecto a la Cordillera de los Andes:

427 Miguel Serrano, Memorias de él y yo, Vol. II, p. 251. 428 Ibíd. 181

Un amanecer les vi. Fue una visión estática y violenta […] Contemplé la gran mole de los Andes y, dentro de ella, dos gigantes prisioneros de la roca. Las cabelleras les caían sobre los hombros y los bordes de sus siluetas se enmarcaban con vetas de oro. Uno, extendía hacia lo alto sus brazos implorantes; el otro, se inclinaba hacia la tierra.429

Muchas tradiciones han situado en las montañas la morada de los dioses, y autores como Guenon, Cirlot y Chevalier, dan cuenta de su doble simbolismo de altura y de centro. De altura, en tanto llegada de un camino de ascenso. De centro, por ser punto de encuentro entre cielo y tierra. Serrano retoma relatos asociados con las teorías sobre la tierra hueca, según los cuales en ciertos sectores cordilleranos existirían entradas a cavernas secretas que estarían conectadas con lugares distantes y hasta opuestos geográficamente, y que también conducirían hacia una ciudad central y subterránea que es correlativa con la imagen de los dioses prisioneros de las montañas. En antiguas mitologías las montañas no representaban la ocultación de algo o su aprisionamiento, sino que simbolizaban un lugar de expansión y trascendencia. Pero, de acuerdo a Guenon,430 la marcha descendente de los ciclos míticos muestra cómo esa verdad se fue restringiendo y ocultando para los hombres. Es entonces que emerge el símbolo de la caverna, que con sus connotaciones de cavidad interna frecuentemente de difícil acceso y laberíntica, se convierte en un símbolo idóneo de este cambio, puesto que la idea de centro nunca abandona la montaña, sino que se traslada, desde su cima, hacia el interior; si bien se trata de recalcar que lo que muta son las relaciones del mundo exterior. En este sentido, existe acá una atribución de significado que se justifica en tanto comprender los desplazamientos simbólicos como correlativos a los desplazamientos humanos, a las maneras de relacionarse y de estar en el mundo. Igualmente, en la simbología de Serrano, el “mundo celeste” del cual da cuenta la montaña con su altura y elevación, pasa a ser el “mundo subterráneo”,

429 Miguel Serrano, La Flor inexistente, p. 30. 430 En René Guenon, “Simbolismo de la forma cósmica”, en Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Barcelona, Paidós, 1995 [1962]. 182 correspondencia que se mantiene en la relación que el autor establece entre Polo Norte y Polo Sur o Antártida, pues, siendo éste último un lugar de difícil acceso, inexplorado y misterioso, toma características similares a las de la cueva, mientras que el “Polo Norte” mantiene las de la montaña y/o altura.

El viaje como camino de descenso

Esta atribución de significado tiene también lugar en su trilogía llamada “De la búsqueda en el mundo exterior”, conformada por Ni por mar ni por tierra (1950), Quién llama en los hielos (1957) y La serpiente del paraíso (1963). Mientras en los dos primeros se trata de la exploración de la Antártida y los secretos que esconde bajo sus hielos, en La serpiente del paraíso el objetivo es la exploración de los Himalayas, tras las huellas de una orden religiosa secreta. En todos los casos se narra un viaje en el que se dice querer y transformar algo que no se comprende racionalmente. Estos libros están marcados por la recurrencia a la frase de Píndaro que sirve de título al primer libro de la trilogía, de epígrafe en los dos primeros, y de cita recurrente, finalmente, en los tres: “Ni por mar ni por tierra encontrarás el camino que lleva a la región de los hielos eternos”. El viaje se representa entonces, como un proceso que se concretiza dentro del hombre. El viaje a la Antártida, de hecho, está narrado como un viaje de descenso con características iniciáticas:

Comprendí que el verdadero viaje hacia la Antártica debía realizarlo en forma interior. Era en mi alma donde debía recorrer los angustiosos canales de un mundo antiguo y emergido del espanto de la eternidad, donde siempre la lluvia cae y sólo el agua reina. Era ahí donde debería afrontar la herencia y el recuerdo psíquico de las primitivas razas abyectas, que fueron mis hermanos, que fueron yo mismo, y seguir sin desmayar, hasta donde asoman las señales de un mundo lejano y diferente. El paso del más hosco mar debería hacerlo soportando las náuseas de mí mismo, hasta llegar un día a ese último rincón donde los hielos de la indiferencia y de la paz moran.431

431 Miguel Serrano, La Antártida y otros mitos¸ p. 39. 183

En Ni por mar ni por tierra, se toma nota de otra dimensión simbólica que Serrano adscribe a la relación Polo Norte – Polo Sur. Antes de comenzar su viaje, un hombre a quien llama su Maestro, le advierte:

La región hacia la cual Ud. partirá, es la Mansión de Satán, para emplear términos conocidos, es decir, de aquella contraparte del Espíritu Blanco, que emerge sobre el mar del Polo Norte, que es el cerebro de la tierra y que ya ha dado al mundo las razas destinadas a desarrollar el intelecto humano. Satán es el sexo del mundo, la sombra de la creación y se está conformando eternamente con las sombras de los seres humanos que le pertenecen y con la sangre negra de los que ha vencido.432

Se trata de correlacionar al Polo Sur con un Polo Norte, su opuesto, que representa lo elevado. La imagen de totalidad estaría en el encuentro de ambos. Pero, para eso, dentro de la ficción narrada, el sujeto debe entrar en la mentada oscuridad que anuncia un Satán que es una suerte de guardián de un umbral, dentro de una narración donde las palabras “cerrojo” y “llave” se vuelven frecuentes. Y en donde, también, un camino de descenso se liga, en el plano narrativo, con la revelación consciente y explícita de formas estéticas de lo sagrado (“aquella contraparte del Espíritu Blanco”), de la muerte (“la Mansión de Satán”) y de la sexualidad (“Satán es el sexo del mundo”), conceptos aprehendidos desde una perspectiva de “pureza” con punto de llegada en lo nazi. Tal como en la relación montaña-caverna, el alcance de un conocimiento entendido como “trascendente”, se explica también en toda esta recurrente concepción unitaria de los opuestos, así en su insistencia en la paradoja (“en la aventura de dejarse morder por la serpiente y de encontrar la eternidad envenenándose”),433 lo cual tiene la pretensión de inscribirse en la línea que inaugura el descenso de Dante, que debió pasar por todos los círculos antes de poder acceder al Purgatorio, sólo que en Serrano el foco se sitúa en otro plano simbólico: “El Demonio somos nosotros mismos, es una parte

432 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, p. 76. 433 Miguel Serrano, La serpiente del paraíso, Santiago, Editorial Nascimento, 1963, p. 15. 184

áspera y pesada de nuestra alma. ¿Acaso no somos también nosotros el mundo? ¿Acaso no somos también Dios?”.434 A veces pareciera representar, crear en el contenido de sus libros, un personaje -puesto que es observable en efecto un sujeto que es objeto de una narración en la que acontecen situaciones que va resolviendo, así en sus viajes. Pero muchas otras, da preferencia a la explicación de lo que sucede. No es entonces, que lo represente, sino que, desde un punto de vista metaliterario, intenta darle verosimilitud a sus ideas, cayendo entonces en la explicación de sus fundamentos (supuestamente religiosos, filosóficos, antropológicos y un largo etcétera), más que narrando, avocándose a la justificación de su “mito”.

El paisaje antártico se representa, en los textos en cuestión, como uno que permite captar lo no dicho, lo oculto, incluso lo reprimido; paisaje finalista pero no último, lugar desde el cual, se dice que puede advenir un nuevo comienzo: “Sentimos la corriente poderosa y la presencia del alma de seres muertos, prisioneros del dios de las tinieblas, del mundo del pasado, que se sumergió en las aguas”.435 Según él, del desencadenamiento de estas potencias, depende que el Sur pueda convertirse en un lugar acorde a este nuevo comienzo:

Pues si en el Norte floreció un día la raza humana que poseyó el dominio de la mente, en el Sur deberá nacer la raza superior que en lucha con la más poderosa fuerza del universo, con la luz astral de Satán […], sea capaz de vencer y transmutar, llegando a manejar este fuego para vestirse de ese nuevo cuerpo […]. Esta raza polar, esta raza del sur […], envolverá la imagen del hombre del futuro”.436

Representación nacionalsocialista de la naturaleza

Esta manera de comprender el espacio como un todo unificado por una figura simbólica (el Norte como cerebro de la tierra, el Sur como sexo del mundo, como también la imagen de unos gigantes superpuesta a la cordillera, expuesta en el

434 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, pp. 75-77. 435 Miguel Serrano, Quién llama en los hielos, Santiago, Nascimento, 1957, p. 95. 436 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, p. 80. 185 apartado anterior), toma la forma de un recurso del autor para arraigar el espíritu de los códigos nacionalistas en la extensión de su relato “total”. El paisaje representado, así, se inscribe en una tensión entre su apropiación como signo que da un control representacional sobre la naturaleza (control que se inscribe en los códigos del nazismo, finalmente), y la experiencia que este signo promete y anuncia y que por lo mismo, lo desborda en tanto imagen (promesa del Sur como de un nuevo comienzo). Esta forma de control, de apropiación representacional sobre la naturaleza, en conceptos o imágenes tan amplias como simples (la Antártica, el Norte, el mundo, la montaña, etcétera), llega a ser tal, por su repetición en los textos, que finalmente terminan funcionando como símbolos de la “verdad” que es representada en el relato, símbolos que el autor utiliza a su gusto. Cualquier paisaje -específico o genérico- al que se refiera Serrano, es correlativo con cualquiera, o con cualquiera de sus historias, conceptos, de sus reflexiones también. La tierra es correlativa, por ejemplo, del hombre:

La tierra es un ser vivo, palpitante y nosotros sólo somos sus células en lucha por interpretarla y hasta por liberarnos de su prisión. La tierra tiene un alma y si su cuerpo es redondo, forma a la que un día también nosotros debemos aspirar, su alma conserva la forma humana, que es la más perfecta de todas, pues, según Swedenborg, es también la forma última del cielo.437

Se aprecia el fundamento nazi de su mito en su propia historicidad, así cuando utiliza, por ejemplo, en el relato, el concepto de razas de Gobineau, es decir, de la superación “espiritual” y de la consiguiente inferioridad de ciertas razas:

Si el inmigrante argentino no se compenetra espiritualmente con la zona del sur del mundo en donde vive, transformándose en su planta espiritual, deberá sufrir el mismo destino de los antiguos criollos, que han sido devorados por la tierra. Sus hijos ya no serán tan fuertes como ellos y así, poco a poco, a través de la lucha de las generaciones, llegarán un día hasta el punto en el que nosotros estamos hoy. Sin haber podido aún construir una vida, ni una compenetración espiritual y transfigurada de su propia tierra. Ni tan sólo una comprensión de sí mismos.438

437 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, p. 75. 438 Ibíd, 144. 186

Se ve también este fundamento nazi, de forma más específica, cuando alude a la superioridad de ciertos hombres, apelando, por cierto, a ella:

Si un hombre fuese capaz de imponerse aquí, aún en contra del ambiente y del mal reinante, luchando en contra de este mundo, entonces, llegaría a ser como un dios entre los suyos, pudiendo ser tan poderoso y fuerte como el paisaje.439

En efecto, Serrano hace un llamado a adquirir “control”, “dominio”, sobre la naturaleza: “Sólo a ti, Mago invencible, que serás capaz de transfigurar la forma y la tierra, impregnándolas de sentido y de espíritu….! Porque entonces el paisaje será nuestro, como el rostro esculpido en la arcilla moldeable”.440 Se ve, también, el fundamento nazi en el carácter explícitamente absoluto que le atribuye a su relato, fundado en su propia verdad:

Es el camino de la santidad y el descubrimiento de la patria mística, única forma de nacionalismo aceptable para un alma que se desposa con el Espíritu.441

Y, finalmente, se ve este fundamento en el carácter misional que le atribuye a su vida e ideas:

Yo parto y camino hasta el borde de los hielos, para hacer algo por los que después de mí vendrán; porque no quiero que ellos se encuentren un día con la dificultad y desesperación que nosotros hallamos.442

Son estas varias de las razones que explican por qué este tipo de literatura se hace afín, al igual que la de Eduardo Anguita, a la poética del habitar Heideggeriana, cuyo discurso formal tiene como meta el hacer habitable el espacio donde se instala el hombre, hacia una suerte de posesión que en algunos casos ha sido entendida como dominio del lugar. Es como vemos, la de Heidegger, siguiendo también su

439 Ibíd, p. 147. 440 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, p. 389. 441 Ibíd, p. 392.. 442 Ibíd, p. 237. 187 estilo, una suerte de teoría-molde, formal, “existenciaria”, que puede ser llenada por distintos contenidos, así ocurrió respecto al nazismo, por ejemplo, que se volvió afín a la filosofía del filósofo en cuestión. En este caso, cuando Heidegger dice que habitar es la meta del construir poético y que esto significa que el poeta debe tender hacia una construcción orientada hacia la unidad de lo terreno, de lo celeste, de lo divino y de lo mortal, lo que hace es dar un esquema, una forma, una idea incluso de una totalidad misionaria. Según Serrano, este sentimiento de totalidad se ha fraccionado en varios sentidos. Su mito intenta restaurarlo y para ello, filosofías como las de Heidegger, le son muy útiles como fundamento teórico. La búsqueda dentro de esta narratividad, de una suerte de realización expansiva de los hombres, es expresable en imágenes como la siguiente: “Uno, extendía hacia lo alto sus brazos implorantes; el otro, se inclinaba hacia la tierra”.443 Su literatura sugiere la tarea de reunir estas dos imágenes hacia la creación de lo que es caracterizado como un centro oculto y desplazado, cuya proyección es análoga a la imagen de un Chile vedado y misterioso.

El viaje por los hielos antárticos es un viaje frustrado en el que no se alcanzan las profundidades deseadas. Cierta vez oí decir que Serrano había inventado una mitología donde él reinaba como máximo pope. Es cierto. Sin embargo, en la trilogía en cuestión, Serrano, personaje de sus fabulaciones, ficcionalizado, es vencido: “yo había perdido, yo no fui capaz. Los hielos me rechazaron”.444 Pero otra lectura también es soportable, siempre que sea posible leer en esa pérdida otro vehículo de su mito, ya que siendo lo Total captado como tarea eterna, la recreación del fracaso del autor-personaje vendría a reforzar la planificación, la promesa que su escritura dice que encierra. En este sentido, lo que hace Miguel Serrano es concebir una narración respeto a una identidad nacional espiritualizada e idealizada como aspiración redentora.

443 Miguel Serrano, La Flor inexistente, p. 30. 444 Miguel Serrano, Quién llama en los hielos, p. 238. 188

Poetizar el paisaje para hacerlo habitable, da cuenta del afán de Serrano de reunir lo disperso: al individuo con su mundo, a la naturaleza con el individuo, situando esta meta en el origen:

Y cuando la lanza indígena me abrió el pecho, del arroyuelo de sangre que de él manara para regar el lejano sur y fertilizar el manzano, vinieron también ciudades y ciudades, con muros de oro, con techos de diamante, que yo llevaba dentro desde que naciera.445

La máquina de fabular de Miguel Serrano

Miguel Serrano ficcionaliza sucesos del mundo extraliterario. Es el caso, por ejemplo, de los caídos en el Seguro Obrero, que se convierten en héroes de la patria y pasan a encarnar tópicos sacrificiales:

Corresponde esa masacre a un acontecimiento arquetípico, recurrente, en la historia del crimen ritual. Un dios siniestro, un Golem sediento de sangre, necesita el correr de la misma, inmolando víctimas en sus altares.446

Lo mismo ocurre con su amigo de juventud Héctor Barreto, que pasa de morir en una disputa callejera, a ser un personaje que muere por su naturaleza heroica, semejante en rango a Jasón y descendiente de los arios guerreros. Incorpora Serrano la idea de la predestinación de la muerte de Barreto, de manera similar a la de la predestinación de Chile para eventos significativos, configuración que en ocasiones pretende dar a sus libros, la impronta de una lectura profética que llevó a Eduardo Anguita, tal vez seducido por la confusión de las imágenes, alguna vez, a decir “Si hay un autor en quien encontremos esa legítima necesidad de hacer de cada cosa del mundo una cifra alusiva al propio destino, ese autor es Serrano”.447 Barreto, presente en la mayoría de los libros del autor, toma las características de un héroe cuya vida obedece al seguimiento de pretendidos modelos ejemplares

445 Serrano, Miguel, La flor inexistente, op. cit. p. 50. 446 Miguel Serrano, Hitler, el último Avatara, p. 31. 447 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra...”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, 4 de noviembre de 1950, p. 21. 189 para actividades humanas significativas. Entre el mito y la leyenda, los lugares que este personaje habita y en general su cotidianeidad, están marcados por la consagración de ritos:

Durante muchos meses [Jasón] vivía en cama, en sueño. Indagaba allí los signos que le dieran un indicio, una ruta. Y salía a la calle a buscar febrilmente la Ciudad. Se detenía ante obstáculos invisibles para los demás, o franqueaba un foso de otro mundo. Muchas veces nos invitó a ir con él, a entrar en un recinto que había descubierto, pero que sólo él podía contemplar.448

El personaje Barreto vive un mito, accediendo en los libros de Serrano a una experiencia distinta de la experiencia ordinaria, donde su mundo de todos los días da paso a otro transfigurado (“franqueaba un foso de otro mundo”). Otro tanto hace con Diego Portales, entre muchos otros:

Un ser altamente dotado apareció entre nosotros librando la más poderosa batalla contra la tierra e imprimiendo hasta el presente su propia ley frente al paisaje. Él solo ha sido capaz de proyectar su sombra de gladiador antiguo a través del tiempo, conformando casi toda nuestra historia y dándonos dentro de esta América informe, un estilo y una estructura de acero […]. A él se debe casi todo lo que hemos hecho como país organizado y como ‘estado en forma’. Nuestra guerra de conquista y nuestra sólida conformación interior […] fue un asceta, un jefe godo, o un patricio romano. […] Sus ojos eran azules como los de un germano y su pelo ensortijado y corto podía ser el de un romano del Imperio.449

Párrafo paradigmático de la actitud del autor de rescatar a personajes históricos, de una forma que recuerda a R. W. Emerson, focalizándose en cierto logro adquirido a través de la historia por ellos, y que se potencia al reconocerles una grandeza conceptualmente arquetípica que los identifica con prototipos de valores humanos (así en el caso de Portales “gladiador antiguo”, “asceta”, “jefe godo”, “patricio romano”, “germano”, “romano del Imperio”).

448 Miguel Serrano, La flor inexistente, p. 61. 449 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, pp. 139-141. 190

De una forma un tanto distinta, ya que el narrador asume la voz del personaje, en La Flor inexistente, dice Simón de Alcazaba:

Sabía ya que la Ciudad estaba cerca; a veces, creía estar pisándola. Encontré un viajero solitario de la Patagonia […] Le pregunté si deseaba confesarse […] Recuerdo sus palabras: “Quien necesita confesarse eres tú […] Vas en busca de algo que nada tiene que ver con nuestros tiempos. Confiésate a ti mismo; pero di la verdad; di que eres un Ancahuinca”. Cuando el desconocido partió […] me puse a orar. Me confesé a mí mismo. De esta confesión salí trastornado. Sí, en verdad, yo era un Ancahuinca. También yo buscaba la Ciudad para eternizarme.450

Párrafo que destaca por el énfasis puesto, muy a la manera de Carlyle, de dar conciencia de una naturaleza potencialmente heroica (“yo era un Ancahuinca”). La mayoría de los personajes que Serrano incorpora en especies de “sagas míticas”, no pierden aquello distintivo de su época. Los conflictos de su contexto de producción escritural, como la matanza del Seguro Obrero, a la hora de ser ficcionalizados, adquieren rasgos que dentro del mito de Serrano les introducen en una línea de conflictos de comienzo impreciso, proyectando su campo de acción hacia otras épocas y, dentro también de la narración, alcanzando su contemporaneidad, en una intensificación de sus posibilidades significativas. De tal modo afirma: “No hay nada más verídico que la Leyenda y el Mito. Todo lo que queda por debajo de ellos pertenece al reino de lo infrahumano”.451 Por otra parte, los textos analizados interpelan constantemente al sujeto de la recepción a incorporarse al ciclo narrado. La mayoría de sus libros se dirige a un “ustedes” o “vosotros” (p.e. “En mis otros libros, os he contado”)452 que se ve implicado en la lectura: “Jóvenes, creedme, nada se ha perdido y todo se ha ganado […] debéis luchar para destruir la hipnosis que tiene paralizados a hombres y mujeres”.453 Esta interpelación pretende invitar a los receptores a dar ese “salto”

450 Miguel Serrano, La flor inexistente, p. 49. 451 Miguel Serrano, Hitler, el ultimo Avatara, p. 50. 452 Serrano, Miguel, Manú. Por el hombre que vendrá. Ediciones La Nueva Edad, Santiago, 1991, p. 21. 453 Serrano, Miguel, Hitler, el último avatara, op. cit. pp. 620-621. 191 que implica incorporarse en su mito, continuarlo, darle forma. Su “maquina de fabular”, al señalar caminos de sacralización incluso para lo cotidiano, manifiestamente urde una trama donde dentro de su “verdad”, habla de la posibilidad de que su escritura se incorpore en los más insospechados rincones de la vida y, desde ese ámbito en que ya todo puede caber, el mito de Miguel Serrano explícitamente llama a convertirse en una actualidad, en una, según sus términos, “posesión”.

Ars poética

Serrano adscribe a la idea, de una forma similar a Anguita, de que la finalidad del arte es la de dar un supuesto sentido. En su terminología, se trata de crear e inventar una flor inexistente, que es “más real que todas las flores de los jardines de la tierra”.454 La imagen de un hombre descansando sobre una flor, impresa al comienzo de sus libros, simboliza según se nos revela, esta búsqueda:

Vendrá un joven con una flor y te rozará con ella los labios o la frente. También es posible que la flor venga sola. Y entonces tú saltarás a esa flor y te quedarás en ella. Parece difícil; pero es el resultado del trabajo, de la espera de tu vida, en especial de tus bodas. También puede ocurrir que el joven con la flor no llegue nunca. Pero será lo mismo. Porque esa flor en la que tú entras, es el fruto final de tu alma, es tu última creación.455

La poética de Serrano, concentrada en estas líneas, llama a vivir los arquetipos y símbolos que muestra en su relato. Inventar mundos posibles, según el autor, es una manera de apoderarse de ellos. Esto es lo que él llamó “creación mágica”,456 creación a la que se le atribuye una cualidad de proyección que se quiere radical:

454 Serrano, Miguel, Nietzsche y la danza de Shiva, op. cit. p. 61. 455 Serrano, Miguel, Las visitas de la reina de Saba, op. cit. p. 75. 456 Así p.e., cuando anota: “Esto es la creación: dar sentido; algo sutil, delicado, que parece que no existe, pero que, sin embargo, es más real que todo lo existente. Magia, creación […] Los textos tántricos afirman que los chakras –digamos mejor el alma- no existen sino en potencia y que hay que crearlos. Es la misma cosa: la Flor, el Sentido. Así, el alma tiene que ser creada, “inventada”. Es la Flor Inexistente. Y cuando nos muramos, en un último impulso, deberíamos saltar y caer dentro de esa Flor. Entonces, aun cuando estemos muertos, tal vez ya no lo estemos […] A mi entender, esto es la Magia. Algo completamente distinto a la santidad. Creación mágica”. Serrano, Miguel, “El sentido”, en El círculo hermético. El eterno Retorno. ELELLA, op, cit. p. 16. 192

“Hay que creer que el Centro, que la Flor existen, aun cuando no existan, aun cuando nunca sean. Bienaventurados los que no vieron y creyeron…”.457 (Es en este contexto que el autor habló de la búsqueda de un círculo cuya circunferencia está en todas partes y su centro en ninguna). No obstante, el mostrar estos posibles “sentidos” y lo que se presenta como una forma de recuperarlos, se da muchas veces por la narración de una negación de la literatura y del arte, en un llamado a dejar las ficciones: La literatura, el arte, es sólo un bastón para subir al cerro; una vez que se ha llegado arriba, ya no se necesita y hay que abandonarlo. Los problemas que el arte suscita, cuando se vive dramáticamente su esencia, no encuentran solución en el arte mismo, sino en la vida. Se precisa el acto difícil de su renunciación […] La salvación está en la magia y no en el arte.458

Entendiendo por magia, la compenetración y aplicación de los sentidos creados, a la experiencia de mundo.

457 Serrano, Miguel, ELELLA, op. cit. p. 109. 458 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, p. 15. 193

Palabras finales

Fundamentalmente desde el siglo XX en Chile y en Latinoamérica en general, las obras artístico-literarias desplazaron la visión unitaria que aquí se ha estudiado, hacia una de fragmentación, marcada por la ausencia de centro, por los desplazamientos en tanto generadores de inestabilidad, tipos de diseminaciones obstructivas de significados permanentes, modos de significación de los cuales resultaron estructuras narrativas donde los personajes aparecían imposibilitados de acceder a. Este cambio, que fue también, expresión en lo literario de una percepción cultural general de inestabilidad y fractura, luego del período de las guerras mundiales, en los comienzos de la desintegración posmoderna; este cambio operó de tal manera en la forma y el contenido que adquirieron los relatos ficticios, que respecto a las realidades representadas por ellos, ha sido común hablar de la “pérdida de la unicidad de lo real”,459 que se muestra como resultante de la representación de una experiencia de inseguridad ontológica. El mundo pierde su capacidad de ser uno y único, destrozándose. Frente esto, que se alinea con lo que conceptualmente se ha entendido como fracturas de la modernidad, Miguel Serrano recoge el pensar mítico y simbólico, pero lo recoge cuando la mentalidad primitiva ha pasado a la historia. Es decir, recoge toda esta tradición y aboga por ella, pero de una manera consciente, en términos que lo que se conoce como mentalidad primitiva lo era precisamente por no tener conciencia de sí misma. Pese a todo ello, o tal vez ocultando esta contradicción, llama a recuperar significados evocativo-primitivos: “Cuando vamos cayendo a un abismo y el Cordón Dorado de los orígenes ya no es visible, sólo los mitos y los símbolos nos hablan de esa lejanía de Dioses”.460 Serrano elabora una narración en la que predomina una visión religiosa de la existencia, visión en la que el mundo sería asequible para la conciencia.

459 Para el análisis de estas reflexiones, ver Myrna Solotorevsky, “Estética de la totalidad y estética de la fragmentación”, en Revista Hispamérica, Nº75, 2000; Francisco Aguilera, “El origen y el destino en novelas hispanoamericanas actuales”, en Revista de Humanidades, Nº 7, 2000. 460 Miguel Serrano, El cordón dorado, p. 161. 194

De ahí que Serrano, dentro de la literatura –tanto nacional como internacional- resulte un hito, pues no presenta, según ha sido la constante desde mediados del siglo XX, una mitología degradada de Chile, sino que reconociendo lo fragmentario de la realidad, opone un relato que apela a lo religioso y le atribuye a esto un carácter de necesariedad. La polémica que despierta este autor es por que sus escritos se acogen a manifestaciones ideológicas nacionalsocialistas. Armando Uribe, pese a ello, ha dicho de su obra que es, “por su estilo y pasión, sobre todo literatura de creación mitológica”.461 Es cierto que también el nacionalsocialismo fue en alguna medida una mitología inventada que fue más allá de la ficción, con las consecuencias nefastas que todo el mundo conoce. También Riefenstahl, a su manera, “inventó una mitología”, también Jünger y Speer. Todos ellos son objetables, pero por ciertas razones no son totalmente rechazados. Aparentemente, varias de estas razones tienen que ver con su creatividad, con su inventiva, con el hecho de que inventan una narración, una mitología. Pero también hay otras razones. En el apartado “Ars poética”, vimos cómo su discurso ficticio que habla de una “verdad” que en el fondo es fundada por el mismo relato –si bien se inscribe en distintas líneas de pensamiento afín-, mediante una operación retórica, pretende convencer de que es posible llevar dicha ficción a la vida, dejando la ficción atrás, de esta suerte, en tanto “literatura”. Hay acá una difuminación entre las categorías de arte y vida que es clave para comprender el por qué de la confusión seductora de sus figuras. En efecto, la misma razón por la cual Serrano seduce (su relato que funda una “verdad”, que encuentra valor en sí mismo al plantearse y representarse como absoluto), es la misma por la que produce rechazo: porque su mito llega al aniquilamiento, a la exclusión sacrificial del Otro en nombre de una supuesta “comunidad” – así en los códigos nazis que utiliza, al plantear la lucha contra el pueblo judío a través de la fórmula contra “el inconsciente colectivo judío”. También, porque al representar un sujeto colectivo – presente en todas las formas nazis de usar los conceptos de nación, raza, voluntad, etcétera, que Serrano pone en juego-, al representarlo, elimina las diferencias en

461 Armando Uribe, “Posfacio: El poeta en su prosa”, en Serrano, Miguel, La flor inexistente, p. 120. 195 busca de una interpretación total donde prima un substrato adquirido, de “raza”, de “sangre”; todo lo cual es, finalmente, solidario con el totalitarismo nazi, además de justificatorio de su hecho histórico. Es por todo ello que su propuesta, su afán de buscar un “sentido comunitario”, su interés por inventar mitologías o narraciones que desde lo que dicen, llevarían hacia una conexión colectiva más intensa, acaba finalmente atentando contra la comunidad al querer suprimir una de sus partes, si bien “en nombre” de ella.

196

Epílogo

A estos explotadores de la revolución española, falsos revolucionarios, polizontes reconocidos, será preciso hundirlos en el ciénago de donde nunca debieron haber salido. Hagamos esta obra de desinfección moral en nuestro ambiente y pongamos en este pantano mantenedor de bichos una frase que diga solamente una parte de nuestro desprecio y que sirva de guía inspirador a todos los hombres honrados: aquí se genera la podredumbre, la intriga y demás plagas del espíritu. Y que esta advertencia marque a cada una de estas alimañas para que ya nunca puedan esparcir sus malos gérmenes y se resuelvan de una vez por todas a sumergirse en el fango, su lecho natal. Teófilo Cid, “Poesía, Revolución”.

“Poesía, revolución”, fue el nombre de un artículo escrito por Teófilo Cid. Publicado junto a otros de Braulio Arenas y Enrique Gómez-Correa en la revista Multitud;462 en ellos, unos iracundos poetas de la Mandrágora se defendían de los dichos de González Tuñón en su contra, asumiendo de tal forma la posición opuesta a la del periodista, que los poetas se hacían partes del mismo movimiento de descalificación, en la medida en que el contraejemplo es también parte de la variable. Pero las mismas producciones artísticas del grupo recurrían a un método de contradicción dialéctica, llamado “Poesía Negra”. Convencidos de que la sociedad utilizaba una idea de bien acorde con un capitalismo opresor de un vasto sistema de signos, trataron de contradecir los principios del bien, abrazando los del mal. Y si bien con esto querían dar a entender que las dos caras de un mismo fenómeno valen; al insistir en el principio opuesto al dominante, no lograron articular los principios de un surrealismo que no pretendía erguir contrapoderes, sino que desvelar una zona intermedia, siendo la recurrencia al nihilismo sólo una táctica para llegar a esa zona ahí donde fuese imprescindible su utilización. Negando un significante, los poetas de la Mandrágora acabaron afirmando su opuesto, de tal forma que lo que hicieron, finalmente, fue reemplazar una moral del bien por otra del mal. En la misma línea Arenas, años después, marcó una posición de distancia respecto al grupo, acorde, por cierto, con la salida de Breton del partido

462 En Multitud, Año I, N° 24, 17 de junio de 1939. 197 comunista, pues en la lucha por la liberación del proletariado, la opción marxista instaló un principio tan antagónico hacia las otras clases, que entró en conflicto con una emancipación de corte humanista. Entonces reflexionaba retrospectivamente Arenas:

Para atacar con buen éxito los problemas antinómicos […] que la moral arroja sobre las cabezas más avizoras del presente, era menester un pensamiento central, un pensamiento lo bastante poderoso como para atacar en todas partes al mismo Proteo de la cabeza desfigurante.463

Arenas definía la principal aporía de la poética a la que él mismo había suscrito: el desear e imaginar una sociedad emancipada con un imperativo humanista que no obstante, quedaba fuera de las conductas de un grupo empecinado en instalar enemigos para definirse.

Se trató de algo que ya Eduardo Anguita notó en las ocasiones en las que él mismo, paradójicamente, se refirió al Grupo Mandrágora para definirse a sí mismo por oposición.464 Y si bien el planteamiento ético-estético de Anguita ponía a la metáfora en el centro del producir artístico originario, por cuanto ella, desde su propia definición, daba cuenta de la capacidad de la poesía para tender puentes entre lo distante; su pensamiento partía y terminaba en el catolicismo, de manera tal que su estética, más que tender puentes entre lo distante, invitaba a cruzar uno que conducía hacia el terreno seguro de su visión cristiana. En efecto, la poética de Anguita aparecía como consecuencia de un camino de ascenso de un hombre que precisaba someterse a un orden que lo excedía para alcanzar la plenitud de su humanidad, en cuyo origen habría una armonía entre él y lo que le rodea. A esta plenitud se dirigía el poeta que trascendiendo la esfera artística, accedía a un estadio que Anguita denominó “Tragedia”. Y la Tragedia, según vimos, daba cuenta de un estado pre-ético, en el que igualdad y destino eran parte de un mismo movimiento.

463 Braulio Arenas, “Actividad crítica”, en Leit Motiv, Nº1, 1942, p. 8. 464 Ver cita N° 235. 198

Haciendo referencias a Nietzsche, Kierkegaard y Heidegger, último de los cuales resaltó que la verdad del ser es en-cada-caso-mía, habló Anguita de la falacia de seguir caminos deontológicos, y de la importancia de destruir la moral así entendida, para poder crear. Con el pensamiento ético se llegaba al fin de la tragedia, puesto que aquel pensar llevó a la separación de las acciones de los hombres de las de los dioses, que en Esquilo y Sófocles formaban una unidad en personajes que eran al mismo tiempo agentes y pacientes de sus actos. En la tragedia, el destino, más que una imposición, aparecía como parte de una elección del hombre que libremente aceptaba su posibilidad más propia, dentro de una concepción dialéctica entre él y su mundo. Esta visión unitaria daría cuenta de una ética originaria por contraposición a la ética deontológica que imperó históricamente, y Anguita, vale distinguir, hablaría en lo sucesivo de ética desde esta perspectiva en que libertad y destino coinciden –así también Heidegger. Sin embargo, eran las mismas formulaciones de Anguita las que contradecían este planteamiento, pues al hacer del catolicismo el argos y el telos de su pensamiento, imponía un deber-ser, deber-ser impracticable si de lo que se trataba era de formular un voluntarismo con fuerte contenido individualista donde la ética originaria llamaba a desarrollar una verdad individual y por lo mismo creadora. En este sentido, la negativa valoración de Anguita hacia Huidobro y Rimbaud, cuyas creaciones llamó disociadoras por no participar de lo creado, eran realizadas desde una visión unívoca de la existencia que no consideraba que aquellos poetas se insertaban en el mundo de maneras distintas a una inserción necesariamente cristiana. Y si bien podría alegarse que su manera de hablar del cristianismo era tan abierta que semejaba una conceptualización donde se tocaban muchas religiones en sus búsquedas comunes, no podemos olvidar que fue en la misma revista política donde desarrolló sus reflexiones estéticas y religiosas –Estanquero-, donde anotó:

¿Y no sería mejor –me arguyó alguien- enseñar todas las religiones? De ninguna manera, amigo mío –le respondí-. Basta con enseñarles la verdadera: la religión católica, apostólica, romana.465

465 Eduardo Anguita, “Clases de Religión”, “El sonido y la furia”, en Estanquero, n°185, septiembre 2 de 1950, p. 26. 199

Ahora bien, comprendiendo que el punto de hablada de Anguita es el de un existencialismo de corte cristiano, las aprehensiones van por el lado de pretender hablar del despliegue máximo de singularidad y capacidad creativa del poeta –de cualquier poeta-, adscribiendo al poeta al catolicismo, como si ésta fuese la única vía; tratándose del punto en que su planteamiento estético, que se quiere ético, se vuelve contradictorio. Y es que para una ética que se quiere a sí misma originaria o pre-ética, no caben conceptualizaciones tales como “libertad”, “norma”, “finalidad”, propias del catolicismo, por presuponer éstas una separación entre teoría y praxis por la cual la teoría aparece desligada de la praxis, y ésta, como expresión posterior de la primera, diferenciándose así el hecho de expresar dichas categorías o deberes de ser, con el de ponerlos en práctica, cuestión infructuosa pues, en la medida en que se intente desplegar una verdad que es en-cada-caso-mía, se ve la inutilidad de conjugar esto con un pensamiento que dé las pautas de cualquier deber ser. Incluso considerando las referencias que hace Anguita de Heidegger, importantísimo en la reflexión existencial cristiana, hay que considerar que al decir que el despliegue del ser es en-cada-caso-mío, el filósofo alemán no quiso decir que el Dasein era un caso singular de un género, a la manera de un universal definido, sino que es siempre único, en cada caso el mío, el tuyo. Lo que Anguita entendía por “bien social”, hacia la determinación de los objetivos comunitarios de un poeta, corresponde a un contenido material respecto de un sistema filosófico formal que aparece propiciatorio para generar interpretaciones colectivas. Se trata de lo que Heidegger llamó “Destino colectivo” que, debemos recordar, era el punto final de Ser y Tiempo, donde confluían todas sus formulaciones anteriores sobre el Dasein o “ser-ahí”: el estado de resuelto, la Sorge o cura, el Coestar o “ser con” otros, por nombrar algunos. Y es que la analítica heideggeriana era incapaz de garantizar una auténtica comprensión existencial (tomando en cuenta todo lo que Heidegger consideró auténtico por oposición al mundo del se o mundo del conocimiento objetivante de las masas). La indeterminación o la formalización de los conceptos sin referencia a contenidos materiales concretos, tienden a que la analítica pueda ser llenada de un

200 contenido interpretativo que malinterprete el “Destino colectivo” y por ello, dé lineamientos impropios. Esto, sobre todo si consideramos que el Dasein que se resuelve, lo hace al interpretar individualmente aquello que constituye lo más propio de los otros y lo más propio de sí en relación a los otros. Son estos problemas relacionados con la interpretación, los que permiten que la teoría filosófica en cuestión sea una teoría permeable a totalitarismos, pues entrega una estructura formal que permite legitimar interpretaciones individuales de orientaciones comunitarias fundadas en una suerte de armonía originaria e inalcanzable (pues incluso el Dasein auténtico no es tal, y la autenticidad, como decía Heidegger, es sólo una forma de estar dentro de un estado inauténtico de por sí). Y, por más que las palabras del profesor Rivera resulten seductoras respecto a “la escucha del ser”,466 no se puede olvidar que es esa interpretación personal respecto a una verdad mayor, el punto en que la analítica heideggeriana se hizo afín a las más grandes aberraciones, aun cuando estas hayan tenido o tengan buenas intenciones originales. Deslumbrado por estas y otras doctrinas epocales, es probable que Anguita haya visto en Hitler y luego en el presidente Ibáñez, representantes de un estado colectivo, personalidades entregadas a encarnar la voluntad del pueblo, constituida desde cada individuo y aún más allá de ellos. Recordemos sus palabras:

Me atrevería a clasificar a los gobernantes en dos tipos fundamentales: aquellos que dictan su voluntad y aquellos que expresan la voluntad de un pueblo. A los primeros se les puede obedecer durante un tiempo; a los segundos se les sigue hasta la muerte. En uno de los más brillantes discursos de guerra, Hitler se hizo la pregunta más impresionante que podía hacer un hombre con el poder humano que llegó a tener: “¿Quién soy yo?” y agregó: “Yo no soy más que tu portavoz, ¡pueblo alemán!” respondiéndose así en presencia de ese mismo pueblo que concentró en un solo hombre todos sus anhelos. En Lo que Hitler me dijo, el autor cuenta cómo el Fuhrer jamás dictó su voluntad, sino que la recogió, intuitivamente a veces, por consulta a sus dirigentes, otras, la recogió siempre desde su fuente, desde su pueblo, y nunca, según ese autor, obró contra la voluntad nacional. Hitler perteneció, sin duda, al

466 En Jorge Rivera, “El silencio originario en el pensar de Heidegger”, en Estudios Públicos Nº 69, verano 1998, pp. 269-383. 201

segundo tipo de gobernantes: a aquellos cuya fuerza emana exclusivamente del poder múltiple que les ha sido otorgado.467

En cambio –seguía Anguita-, Mussolini representa el otro tipo de gobernante, el que impone su voluntad y sus puntos de vista, convirtiéndose por ello en un dictador, en el sentido de dictar su voluntad personal e imponerla a la voluntad colectiva. Así continuaba Anguita:

Podemos afirmar, sin temor a ser desmentidos, que Hitler nunca fue un dictador ¡Por un dictador nunca se combate y se muere como combatió y murió el pueblo alemán hasta su último latido! A este tipo de gobernantes, en quienes todo un pueblo delega, entrega, confiere e inviste, nos parece que pertenece el General Ibáñez. No importa que los ejemplos propuestos no tengan aplicación propiamente política, en el sentido doctrinario, en nuestro país. Desde el punto de vista psicológico social, metafísico social, Ibáñez constituye la encarnación de un fenómeno colectivo profundamente expresivo. Había que seguir, como lo hice yo, la historia de su rostro desde que comenzó la campaña pre-eleccionaria; había que verle poco a poco cada vez más denso de autoridad; y habrá que mirarle aún cuando ya el Mando le haya sido transmitido el 3 de noviembre. Porque Ibáñez, realmente, fue colmándose a medida que iba sintiendo cómo el pueblo depositaba y depositaba en él sus voluntades. Y así es cómo una vez en el Mando, estará real y espiritualmente dotado de la máxima autoridad: ¡in-vestido: vestido por dentro!468

“¡El primer poema escrito por Chile se llama Ibáñez!”,469 será como Anguita finalice la columna de la semana subsiguiente. Pero se trata de quien en la misma revista había escrito, meses antes, sobre sus contrariedades hacia el sufragio universal, en la medida, decía, en que “Nosotros no creemos que la opinión mayoritaria, por ser tal, sea la verdad”,470 esto, manejando un concepto de verdad referido a un bien relacionado con el individuo (así por ejemplo no es bueno nada de lo que resulte gente muerta, decía Anguita) aunque siempre en última instancia

467 Eduardo Anguita, “Ibáñez, padre del pueblo”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero Nº 286, septiembre 27 de 1952. p. 25. 468 Ibíd. p. 26. 469 Eduardo Anguita, “Estructura de una victoria”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero Nº288, octubre 11 de 1952. p. 24. 470 Eduardo Anguita, “La traición de los intelectuales”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, Agosto 4 de 1951, p. 22. 202 remitido a Dios, pues, “sin la existencia de Dios no es posible amar a la Humanidad”.471 Así se explicaba:

No importa que ese individuo represente sólo el 1% en una sociedad de 100: él, como cualquier otro, es el 100% para sí mismo: sólo puede vivir su existencia “desde su yo”. Y así, sólo así, puede existir cada hombre: como un sujeto.472

Pero, si cada yo es 100% para sí, ¿cómo es posible entonces decir que esto sólo puede tener lugar dentro del dogma católico-cristiano? No fue ésta la única vez en que el poeta manifestó sus divergencias respecto a la opinión popular. En una columna de 1949, reflexionando sobre lo que significa la patria, escribió:

Es un concepto. Una abstracción constituida, sin duda, por un conjunto de cualidades, al que todos aportan, es como un ente supra personal formado de todos y de ninguno de sus componentes. Este ente colectivo, en cuyo nombre pueden sacrificarse las personas, es una idea, y, como tal, es producto de una operación intelectual que sólo pueden concebir hombres muy evolucionados. Objetivar de tal manera esta abstracción, de modo que un conglomerado de hombres valga más y sea distinto a sus componentes, no es posible para pueblos hasta cierto punto primitivos como el nuestro. He ahí por qué el pueblo chileno –y con él, en mayor o menor grado de pureza primitiva los estratos superiores de nuestra sociedad- no concibe a la Patria como distinta, como otra que el conjunto de hombres.473

Lo que quiero destacar es que para considerar que hay individuos superiores a otros (“hombres muy evolucionados”), o que ciertas razas son mejores que otras,474

471 Eduardo Anguita, “Calígula, un camino hacia Dios”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, febrero 3 de 1951, p. 22. 472 Eduardo Anguita, “La traición de los intelectuales”, p.22. 473 Eduardo Anguita, “¡Viva Chile!”, “El sonido y la furia”, en Estanquero, septiembre 17 de 1949, p. 21. 474 Sobre referencias raciales en el autor, dejo a la consideración del lector las siguientes palabras de Anguita: “Nuestros gobiernos deberían planificar una vasta y permanente política de inmigración, que, desarrollada racionalmente y con una adecuada selección de razas, daría a nuestro país una riqueza humana valiosísima, cuya profunda chilenidad estaría asegurada por el vigor nacional que nuestra tierra ha probado poder transmitir, irresistiblemente, a los extranjeros que se radican en ella. (Los apellidos de orígenes judío y negro de importantes familias chilenas así lo atestiguan)”, ibíd., p. 22. 203 hay que pensar que el modelo de mundo o las maneras de aproximarse de estos sujetos a la realidad, son más valiosas y deseables que las de otros. Ahora, tomando en cuenta la simpatía de Anguita, según se trató en el capítulo dedicado a él, al corporativismo cristiano y ciertas ideas nacionalistas expuestas en Estanquero, vimos que se trató de un nacionalismo que promovía la apropiación de cada miembro del país, pero siempre en relación a su pertenencia a un conjunto. Para continuar con la analogía con Heidegger, ya García de la Huerta475 vio en la interpretación militante de Heidegger una correspondencia con el “individuo universal” hegeliano. Esto, en la medida en que era posible conjugar la idea de “destino común” con una interpretación nacionalista donde cada individuo se comprendiese a sí mismo como fragmento de un conjunto mayor que asumiendo la finitud de la existencia, pudiera instalarse en la situación presente cumpliendo su labor o trabajo (en el marco también de Der Arbeiter, de Jünger). Trabajo en el sentido de aquella posibilidad más propia que prepararía, asimismo, las posibilidades más propias de las futuras generaciones. Interpretación que precisa que sus participantes se sientan determinados a ello, en razón de que toda nación sólo podría ser tal en la medida en que cada miembro fuese parte de cierta determinación copartícipe. Esto, como una manera de explicar, basados en las referencias de Anguita, los posibles motivos de Anguita para valorar más a aquellos individuos que se sentían así determinados. Según veíamos, la autenticidad es sólo una forma de estar dentro de un estado inauténtico de por sí, de modo que el Dasein auténtico no es tal ni es jamás dueño de su ser más propio –es un constante llegar a ser. Este sentimiento de inhospitalidad le revela su nihilidad constitutiva o estado de “caído”, siendo la analítica, en muchos casos, una manera de establecer cuál es el modo originario que hace posible un modo menos originario. Análogamente, para Anguita, el único modo originario corresponde al Paraíso o a una armonía original neoplatónica, viviendo en esta vida el hombre en una situación existencial de caída. El cristiano, como él decía, es el hombre insatisfecho

475 En Marcos García de la Huerta, La técnica y el estado moderno, Santiago, Ediciones del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, 1980. 204 por excelencia y su insatisfacción o deseo de superación, lo hace ser un sujeto activo en contraposición a un objeto, que en vez de hacer la existencia, la padecería. El arte, que tiene el objetivo, según Anguita, de levantar al hombre hacia Dios, de despertar en el otro aquello que según él sería su actuar activo, toma entonces, en su formulación teórica, la forma de una evangelización hacia la construcción de una sociedad interpretada idealmente. Vemos que esta poética que se suponía abogaba por una poesía que tendía puentes y se construía a partir de un estado de desconocimiento del poeta, es canalizada hacia un sentido religioso, alineado por cierto, con una revista de orientación política. Por parecer paradójico, recuerdo lo escrito por Anguita en una columna donde criticaba el Canto General de Neruda, por estar escrito –decía-, en gran parte, bajo el dictado de la inteligencia y del sometimiento a ciertas teorías políticas:

El primer acto del poeta, simultáneo o previo a la inspiración, era un “desconocimiento” [...] de cualquier naturaleza: lógico, religioso, filosófico, sentimental-, el poeta define por primera vez [...]. Como se comprenderá, al escribir esas líneas me di cuenta que contestaba al asunto de un arte político, religioso, etc., ¿En qué sentido? Negaba yo, y sigo negando, la existencia de un arte político, por la sencilla razón que su solo planteamiento está denunciando la sujeción de la videncia a ideas y pre-juicios ajenos. Ajenos: pues toda idea política es un cartabón general al cual adherimos o no en la vida práctica, pero que interfiere, vicia e inhibe ese acto de inspiración original.476

Y si bien Anguita no hizo una poesía política, sí hizo una de fuerte contenido religioso. Apliquemos entonces su propio juicio al único poema suyo que insertó en su columna de Estanquero, llamado “La Elevación (Cantata)”. Copio algunas líneas de la primera estrofa:

¿Quién le abrirá la puerta a ese desconocido cuyo rostro de plena luz asegura nuestro conocimiento? ¿Cuál será la torpe cerradura que oponga a su naufragio una comisura de risa?

476 Eduardo Anguita, “Canto General: Neruda”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, mayo 5 de 1951, p. 26. 205

(…) Yo le imploro que no dañe a los animales que nadan en una atmósfera de familia húmeda; Pero todo está apto a las transformaciones engañosas.477 (La cursiva es mía)

Poema donde las palabras que he enfatizado, dan cuenta de que el hablante escribe desde una delimitación de lo que es mejor o deseable (sólo Dios asegura el conocimiento [líneas más adelante tomamos conocimiento de que se trata de “Dios”]; sin Dios los hombres viven en cierta inaptitud equiparable a un naufragio, y las transformaciones realizadas en este ámbito de irreligiosidad son engañosas). Así, el poema nos sitúa frente a un yo que se para frente al mundo con la certeza de tener la verdad, incluso desde el punto de vista religioso. La resolución de Anguita de hacer el bien y de ligar el bien a un dios cristiano, es tan determinante en su pensamiento, que acaba oponiéndose encarnizadamente a todo aquello que suene a ateísmo, siendo, desde este punto de vista, donde se contradice su poética, centrada en el amor, con su pensamiento cristiano que intenta orientar esa misma estética, toda vez que el amor implica dejar al otro en libertad, pero no desde una interpretación de aquello que según yo es libertad. Y por portar esa contradicción desde sus propios postulados, su pensamiento estético se convierte en engañoso y falaz y, tal como ocurría con los poetas de La Mandrágora, precisa de la instalación de un antagonista para darle sentido a su propio quehacer. Será este antagonista aquel que trabaje desde el ateísmo, expresado incluso como marxismo. Vale recordar lo que dijo Anguita respecto a aquel tipo de marxismo que quiso determinar un ideal estético propio, puesto que pareciera que su crítica contra ellos, cae también sobre él mismo:

¿Está esto bien? ¿Pueden los marxistas aspirar a poseer de tal modo la Verdad como para interpretar, dar un sentido al mundo? Porque si el propio Hijo de Dios no ha impuesto, con la plenitud que El encarna, una vida totalmente atada a su Verdad, a su Camino y a su Vida, ¿cómo podrían imponérnosla quienes, por encima del hombre –pero sin Dios-

477 Eduardo Anguita, “La elevación (Cantata)”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, abril 8 de 1950, p. 21. (El subrayado es mío). 206

quieren hacernos esclavos de leyes muertas, de ideas irreales, de una colectividad anónima, de una sociedad ultra-futura?478

El caso de Miguel Serrano es radical respecto de la instalación de antagonismos. Fue en Nietzsche o la danza de Shiva donde, tomando también ideas desarrolladas por un joven Jung sobre un inconsciente colectivo ario y otro judío,479 proclamó la existencia de un opuesto al que siempre se enfrentaría porque así era la existencia misma: una “hermosa” lucha de contrarios. De hecho, su polémica filiación nacionalsocialista encontraba su más esotérica explicación en lo recién mencionado, siendo así que en libros como Hitler, el último avatara, dedicaba capítulos enteros a la defensa de Hitler como un individuo iluminado, viajero cósmico que habría encarnado de las más altas realizaciones humanas posibles, y esto sin contar su afanosa creencia en el revisionismo alemán de postguerra que postuló que las cámaras de gases y otros métodos nazis de exterminio, eran parte de una conspiración judía de inmensas proporciones para hacer aparecer a la raza aria como victimaria y al pueblo judío, acorde con la tradición bíblica en que son expulsados, como las victimas, de modo de crearse un halo de bondad e inocencia apto para poder continuar complotando a nivel mundial en el más absoluto secreto y/o impunidad. A tal punto llegaba esto, que defendía la tesis de que habían sido tres millones los judíos asesinados en los campos de concentración, y no seis, como se había dicho, cuestión que pensaba Serrano, marcaba una diferencia fundamental. Fue con ocasión de su muerte, en febrero de 2009, que conocidos escritores del medio nacional, para manifestar su contrariedad, repudio o adhesión al escritor, hicieron declaraciones en diversos diarios nacionales. De ellas, la que mayor repercusión tuvo, tal vez por la notoriedad de su autor y por el medio en que fue publicada, fue la de Cristián Warnken en El Mercurio, donde separó la producción literaria de Miguel Serrano, de sus posturas ideológicas, dividiendo su escrito en

478 Eduardo Anguita, “Literatura política y política literaria”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, abril 22 de 1950, p. 22. 479 en Carl G. Jung, Las relacionales entre el yo y el inconsciente, Barcelona, Paidós, 1990 [1928]. 207 dos partes: mientras en la primera parte hablaba positivamente de las búsquedas de Serrano como escritor, en la segunda, decía:

Es lamentable que Serrano no haya continuado escribiendo prosa poética y haya preferido gastar su tinta mágica en panfletos de dudosa calidad, muy por debajo de su genio poético. Los grandes escritores son también sus contradicciones, errores y pasiones. Está Neruda con su insoportable Oda a Stalin y él y tantos intelectuales de izquierda con su silencio culpable frente a las masacres del siglo XX. Está Serrano con su irredimible lealtad a un nazismo trasnochado.480

Similar opinión manifestó Francisco Ortega, en The Clinic, al decir: “Tengo sentimientos encontrados con él. No comparto en absoluto esa locura nazi que tenía, pero encuentro que buena parte de su obra literaria son verdaderas perlitas”.481 También María Teresa Cárdenas, en El Mercurio, refiriéndose a Volodia Teitelboim y a Serrano, escribió: “Y en gran medida, los dos perjudicaron al escritor en pro de sus ideologías”.482 Fue quizás Antonio Gil, también desde The Clinic, quién marcó una posición de distancia de la tendencia a separar ciertas obras de Serrano, de su ideología nazi:

Tengo la sensación de que el nazismo forma parte de su obra. El nazismo esotérico es parte de sus temáticas literarias más que una cosa ideológica. Y ahí es donde la realidad y la literatura se juntan, se funden, se hacen irreconocibles.483

Con una opinión negativa sobre el autor, aunque como Gil, sin separar la obra literaria de la militancia política, autores como Rafael Gumucio calificaron de inaceptable la producción escrituraria de Serrano, por su carga nacionalsocialista

480 Cristián Warnken, “Serrano y el misterio de Chile”, El Mercurio, 3 de marzo de 2009, disponible en: http://letras.s5.com/ms0403091.html 481 Francisco Ortega, “Armó una mito-poesía exquisita”, en The Clinic, 19 de marzo de 2009, p.17. 482 María Teresa Cárdenas, “Serrano y Teitelboim: un diálogo interrumpido”, en Revista de Libros, Artes y Letras E-17, El Mercurio, Domingo 8 de marzo de 2009. 483 Antonio Gil, “Una extraña mezcla de filosofía hinduista con nazismo”, en The Clinic, 19 de marzo de 2009, p.17. 208 inherente.484 Como vemos, el debate se centró en las problemáticas que concita considerar una obra que está permeada de razones ideológicas, en este caso nazis. Pero fue la misma Cárdenas, según ya señalé en el capítulo dedicado a Serrano, quien resaltó en su escrito, citando una entrevista no identificada del autor, de 1996, que

Miguel Serrano dijo: “Sé que mi adhesión al nazismo me ha cerrado puertas. Yo lo sabía, pero si cortara eso, me estaría mutilando a mí mismo, porque no hay ninguna dicotomía entre mi obra, la que dicen puramente literaria, y mi manera de pensar”.485

De hecho, la manera en que Serrano esbozó su poética de la acción, en la que llamó a vivir un Arquetipo a través de la creación de sentidos, de acuerdo a una concepción en la que inventar mundos posibles era una manera de apoderarse de ellos (“tú saltarás a esa flor y te quedarás en ella”); esta manera, decía, no es contradictoria en sí misma, pues la poética de Serrano partía de la base de que el mundo era lucha de fuerzas y los poetas eran para él guerreros cósmicos dentro de una fabulación plagada de un lenguaje mítico-guerrero. Su mismo amigo de juventud, Héctor Barreto, que muere en una pelea callejera, pasa a ser en los textos de Serrano alguien que muere por su naturaleza heroica, asimilado a Jasón y a los arios guerreros que incorpora el autor en su narración sobre el origen de Chile. Diamela Eltit, en una columna publicada en The Clinic,486 llamó la atención sobre la tendencia de los escritores mencionados recién, a disociar la literatura de Serrano de su militancia, aduciendo que se trataría del autoengaño de personas incapaces de valorar a un escritor tal como es, aunque escriba desde veredas opuestas u objetables. Vale entonces decir que la obra de Serrano, nazi y todo, fue hecha desde la libertad personal en un medio adverso que nunca dejó de criticarlo y escandalizarse por sus ideas. Así y todo, aquel medio no logró torcer el camino de lo que para Serrano fue una convicción íntima que dio cuenta de su consecuencia

484 en Rafael Gumucio, “Escrito en papel”, en The Clinic, 16 de marzo de 2009. Disponible en http://www.theclinic.cl/2009/03/16/escrito-en-papel/ 485 María Teresa Cárdenas, “Serrano y Teitelboim: un diálogo interrumpido”.. 486 Diamela Eltit, “Diamela Eltit arremete contra defensores de Serrano”, en The Clinic, 14 de mayo de 2009, p. 21. 209 y perseverancia en la mantención de las ideas propias frente a un ambiente donde las cosas se tienden a uniformar.

A su manera, los tres escritores estudiados en esta investigación –Miguel Serrano, Eduardo Anguita y Braulio Arenas-, pertenecientes a una generación tan rica como la Generación Literaria de 1938 y representantes de un conservadurismo chileno, llamaron la atención sobre la necesidad de un pensamiento central y/o anterior a ideologías y diferencias. No obstante, fue la manera que tuvieron de canalizar sus intenciones, la que encerró contradicciones insalvables. Así por ejemplo la poética de Anguita, que tendería puentes para la construcción de un humanismo revolucionario centrado en el amor al prójimo,487 no concebía más camino para esto que el de la aceptación de la fe católica. Así también el nacionalismo de Miguel Serrano, que si bien se retrotraía a un origen del cual todos participaban, y respecto del cual era necesario mantener las actuales diferencias, pero sabiendo que detrás de ellas, había un origen común, dicho lugar común, mediante enrevesadas maneras, era el de la raza aria y su pureza original y superior, fuera de la cual todo continuaba cayendo en el plano de una eterna y activa oposición. Y si bien hay en Serrano libertad, el tope de su producción literaria es su nazismo, y no por su carácter objetable, sino por que estructura de antemano el mundo de tal forma que no se rebasen los límites de aquello que se considera ario, delimitando el máximo despliegue de la palabra “amor” que tanto utilizó en sus escritos, sin lograr, por esto, dar el giro que hubiera hecho de su obra, una obra realmente rica, en el sentido de que girara sobre sus propias convicciones. Al contrario, estas limitantes, aplicadas al mundo espiritual y/o esotérico con el que trabajó el autor, se volvieron la cara mistificada, esperable e incluso obvia de un nazismo exotérico, por más que esto se realizara desde el libre albedrío del autor. Eduardo Anguita manifestó sin tapujos su simpatía y admiración hacia Miguel Serrano. Aún más, sabemos de la amistad que mantuvieron, testimoniada en cartas intercambiadas por ambos, y afirmada póstumamente en el significativo gesto de

487 Al respecto, ver Eduardo Anguita, “Palabras al presidente Ibáñez”, “El sonido y la furia”, en Estanquero, n°291, 1 de noviembre de 1952, p. 56. 210 parte de Miguel Serrano, de cargar el féretro de Anguita en su funeral. Están también las tres columnas que Anguita dedicó en Estanquero a la valoración exclusiva de Ni por Mar ni por Tierra,488 a partir de las cuales su consideración de Miguel Serrano fue siempre positiva, mencionándolo en las siguientes como un hombre excepcional. Alguien podría pensar que el camino seguido por Anguita es menos objetable que el de Serrano. No obstante, ambas estéticas llamaron a la exclusión sacrificial del Otro, si bien en nombre de una idea de “comunidad”. Lo mismo hizo Braulio Arenas en su poema “Chile es así”. Respecto a este último escritor, comienza escribiendo desde un marxismo que también precisó establecer oposiciones respecto a un otro, definiéndose por medio de antagonismos. Sin embargo, su obra posterior a su salida de La Mandrágora, lo acercó más hacia un surrealismo libre de carga ideológica. Pese a ello, su progresión estética nos da pistas que nos permitirían comprender lo que media entre su iniciación marxista-surrealista, y su desenlace pro-dictatorial. Sobre todo desde el desenlace fatal que tuvieron los totalitarismos del siglo XX – si bien actuaron “en nombre” de la comunidad-, la comunidad no puede ser ya pensada como un gran sujeto que da forma a sus miembros. Mucho menos puede ser objeto de una construcción voluntaria, aún menos de una construcción individual. Todo intento de instituir una comunidad en base a algún tipo de propiedad identitaria, da lugar a la exclusión del Otro, a su aniquilación. Advirtiendo todas estas cosas es que Jean-Luc Nancy ha llamado a comprender el estar-en-común- sin otro fundamento más que el de la mera comparecencia de singularidades. Desde esta perspectiva, lo común se daría ontológicamente en el plano de la existencia, de la exposición recíproca, y esto impediría a los sujetos y a la comunidad cerrarse sobre sí mismos y soldar una identidad definitiva.

488 Se trata de las columnas publicadas en las ediciones del 4 de noviembre de 1950, 11 de noviembre de 1950 y 9 de diciembre de 1950. 211

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