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Il Barbiere Di Siviglia Dramma Giocoso in Due [Quattro] Atti

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Il Barbiere Di Siviglia Dramma Giocoso in Due [Quattro] Atti FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA Paolo Costa presidente Cesare De Michelis Pierdomenico Gallo Achille Rosario Grasso Mario Rigo Luigino Rossi Valter Varotto Giampaolo Vianello consiglieri sovrintendente Giampaolo Vianello direttore artistico Sergio Segalini direttore musicale Marcello Viotti Angelo Di Mico presidente Adriano Olivetti Paolo Vigo Maurizia Zuanich Fischer SOCIETÀ DI REVISIONE PricewaterhouseCoopers S.p.A. FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA Il barbiere di Siviglia dramma giocoso in due [quattro] atti libretto da Le barbier de Séville di P.-A. Caron de Beaumarchais musica di Giovanni Paisiello Teatro Malibran venerdì 25 giugno 2004 ore 19.00 turno A domenica 27 giugno 2004 ore 17.00 turno B martedì 29 giugno 2004 ore 19.00 turno D giovedì 1 luglio 2004 ore 19.00 turni E-G sabato 3 luglio 2004 ore 17.00 turni C-F La Fenice prima dell’Opera 2004 6 Giovanni Paisiello. Il ritratto si trova nel libretto dei Giuochi di Agrigento, l’opera con cui fu inau- gurato (1792) il Teatro La Fenice. Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice. La Fenice prima dell’Opera 2004 6 Sommario 5 La locandina 7 «Saper bramate, bella il mio nome?» di Michele Girardi 9 Il barbiere di Siviglia, libretto e guida all’opera a cura di Massimiliano Locanto 75 Il barbiere di Siviglia in breve a cura di Gianni Ruffin 77 Argomento – Argument – Synopsis – Handlung 87 Andrea Chegai Una commedia in musica: Paisiello e la conciliazione di due generi 113 Marco Beghelli – Saverio Lamacchia Il vero Figaro 133 Andrea Chegai Bibliografia 137 Online: «C’est la faute à Voltaire» a cura di Roberto Campanella 143 Giovanni Paisiello a cura di Mirko Schipilliti Charles-Nicolas Cochin (1715-1790), Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Il suo Barbier de Sé- ville fu rappresentato la prima volta in Russia nella residenza imperiale di Carskoe Selo (1776). Il barbiere di Siviglia dramma giocoso in due [quattro] atti libretto da «Le barbier de Séville» di P.-A. Caron de Beaumarchais musica di Giovanni Paisiello Editore Casa Ricordi, Milano Revisione a cura di Renato Fasano prima rappresentazione a Venezia personaggi ed interpreti Rosina Stefania Donzelli Conte d’Almaviva Mirko Guadagnini Bartolo Filippo Morace Figaro Gianpiero Ruggeri Don Basilio Mauro Utzeri Il giovinetto, un alcade Juan Gambina Lo svogliato, un notaio Franco Boscolo maestro concertatore e direttore Eric Hull regia Guido De Monticelli scene Fausto Dappié costumi Zaira de Vincentiis luci Guido Mariani Orchestra del Teatro La Fenice maestro al cembalo Stefano Gibellato con sopratitoli nuovo allestimento 6 LA LOCANDINA direttore musicale di palcoscenico Giuseppe Marotta direttore di palcoscenico Paolo Cucchi responsabile allestimenti scenici Massimo Checchetto maestro di sala Stefano Gibellato aiuto maestro di sala Roberta Ferrari altro maestro del coro Ulisse Trabacchin altro direttore di palcoscenico Lorenzo Zanoni assistente alla regia Luca Ferraris movimenti mimici Barbara Pessina assistente ai costumi Lavinia Giordani maestri di palcoscenico Silvano Zabeo Roberto Bertuzzi maestro rammentatore Pierpaolo Gastaldello maestro alle luci Gabriella Zen capo macchinista Vitaliano Bonicelli capo elettricista Vilmo Furian capo attrezzista Roberto Fiori capo sarta Rosalba Filieri responsabile della falegnameria Adamo Padovan coordinatore figuranti Claudio Colombini scene Rinaldo Rinaldi Spa (Modena) Leonardo Laboratorio (Parma) costumi Tirelli (Roma) gioielli Doca Preziosi (Napoli) maschere Mondo Novo (Venezia) calzature Pompei (Roma) parrucche Annamaria Sorrentino (Napoli) trucco Fabio Bergamo (Trieste) sopratitoli Studio GR (Venezia) «Saper bramate, bella il mio nome?» Farà un certo effetto nel pubblico veneziano, che ha già visto in questa sta- gione Il barbiere di Siviglia di Rossini, assistere alla prima in laguna del Bar- biere di Siviglia, che Paisiello trasse direttamente dalla commedia di Beau- marchais: sarà il miglior modo per confrontarli, e capire perché il capolavoro del pesarese, a ragione o a torto, si è imposto tanto profondamente da eclis- sare il suo illustre precedente. Correggiamo, anzitutto, un errore di fondo tramandato dalla tradizione, come ci invita a fare Andrea Chegai nell’ampio saggio d’apertura di questo volume: il libretto, a torto attribuito a Giuseppe Petrosellini, è invece opera di un traduttore anonimo, e con ogni probabilità neppure italofono (data la forte presenza di gallicismi potrebbe darsi, come prospetta Massimiliano Lo- canto, autore della guida all’opera, che fosse francofono). Quel che conta, però, è che sia stato Paisiello stesso, con ogni probabilità, a scegliere le scene della pièce da adattare («Spero che gli piacerà la distri- buzione delli pezzi di musica da me fatta», scrive all’abate Galiani), e che dunque la responsabilità della drammaturgia sia ancor più affidata alle sue mani. Le sue scelte risultarono ottime e durevoli, se è vero, come rivelò in tarda età Rossini, che lo stesso Duca Cesarini Sforza, impresario dell’Argen- tina, impose il libretto utilizzato da Paisiello, consentendo che si cambiasse la natura di qualcuno fra i brani – «un terzetto [ridotto] a un duetto, un quartetto ad un’aria e così via». Un confronto anche superficiale tra la strut- tura dei due lavori conferma che Cesare Sterbini si basò davvero su questo testo: in molti brani – dalla serenata di Lindoro-Almaviva, all’aria della ca- lunnia di Basilio e il duetto tra Don Alonso-Almaviva e Bartolo («Pace e gioia») – il poeta non si prese quasi la briga di differenziare adeguatamente i propri versi rispetto a quelli dell’anonimo traduttore. Certo, l’untuoso «Pace e gioia», con cui l’Almaviva rossiniano tortura il povero Bartolo, raggiunge la comicità per vie ossessive, mentre quello del Conte di Paisiello (III.2) si rivela meno caricaturale, ma il germe dell’itera- 8 MICHELE GIRARDI zione si trova già nella figura ostinata degli archi che accompagna il tenore nell’opera ‘russa’. È facile cogliere i segni della modernità rossiniana, e nel confronto con Paisiello – più interessante laddove Sterbini segue il modello sin troppo scopertamente – verificare la distanza tra i due Barbieri più cele- bri, espressione di due epoche differentissime. Se entrambe le serenate, ad esempio, hanno lo stesso oggetto, all’Almaviva di Paisiello («Saper bramate, bella il mio nome?») sono sufficienti sei versi, mentre a quello di Rossini («Se il mio nome saper voi bramate») ne occorrono il doppio. Languido il La mi- nore di Rossini, realistica la chitarra che accompagna da sola, ricchissima di melismi la linea vocale, e in continua, anelante e romantica progressione, af- fermativo l’andamento della musica settecentesca, un solare Si bemolle mag- giore arricchito dal controcanto del mandolino, dal ricamo del cembalo nel basso continuo e dall’ostinato accompagnamento degli archi. Di questo bra- no si ricordò, a ragione, il grande regista Stanley Kubrick, che lo utilizzò in Barry Lindon, un po’ per esigenze di colore storico (nonostante il lieve ana- cronismo), un po’ per alludere alla doppia identità del protagonista, impe- gnato nel gioco d’azzardo insieme allo straordinario Chevalier de Balibari. Cambia molto, invece, il ruolo del barbiere, che Rossini elevò a protago- nista della partitura, non solo factotum ma autentico deus ex machina: del- le infinite incarnazioni di Figaro si occupano, in questo volume, Marco Be- ghelli e Saverio Lamacchia, autori di un saggio brioso a quattro mani che sfaterà molti luoghi comuni. Certo il capolavoro di Paisiello dimostra la pie- na sintonia dell’autore con lo spirito della sua epoca, ed è ricco tanto di pa- gine brillanti quanto di espansioni sentimentali tre le più riuscite. Il compo- sitore tarantino fu, del resto, uomo di mondo dalle mille risorse, come mostra la sua biografia, pronto a servire fedelmente tanto i Borboni, quan- to la nobiltà russa, ma anche a lavorare per Napoleone Bonaparte – ciò non può stupire, tuttavia, chi segua le cronache politiche attuali. Uomo di ogni tempo, dunque, la cui reale statura artistica va salvaguardata, come scrive il nostro Caronte informatico, Roberto Campanella, dagli ammiratori di co- modo che vedrebbero celarsi un complotto dietro l’oblio in cui sarebbero in- giustificatamente caduti il compositore e il suo Figaro. Ma se tutto ciò è ve- ro, lo si scoprirà chiaramente sulle scene del Malibran. Michele Girardi ovvero LA PRECAUZIONE INUTILE Libretto da Le barbier de Séville di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais Musica di Giovanni Paisiello Edizione a cura di Massimiliano Locanto con guida musicale all’opera Frontespizio del libretto per la prima rappresentazione italiana. Venezia, Fondazione Giorgio Cini (Raccolta Rolandi). Cantavano Celeste Coltellini (Rosina), Domenico Mombelli (Almaviva), Gio- vanni Morelli (Figaro), Luigi Fischer (Bartolo), Giuseppe Trabalza (Don Basilio). Il barbiere di Siviglia libretto e guida all’opera a cura di Massimiliano Locanto Il presente libretto del Barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello ricalca fe- delmente il testo critico stabilito da Francesco Paolo Russo1 sulla base del li- bretto della prima rappresentazione,2 e della collazione col testo della parti- tura autografa, conservata presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a Majella» di Napoli, e coi libretti delle rappresentazioni fino al 1816, data cruciale della morte di Paisiello e della prima rappresentazione dell’Almaviva o sia L’inutile precauzione (poi Il barbiere di Siviglia) di Gioa- chino Rossini, e de Il barbiere di Siviglia di Francesco Morlacchi. Come si evince dall’apparato critico di Russo,
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