Die Mörder Sind Unter Uns Wolfgang Staudte, D 1946

Die Mörder sind unter uns Wolfgang Staudte, D 1946

Film-Heft von Stefanie Görtz Lernort Kino

Ausgehend von der zunehmenden Bedeutung des Films für Kultur und Gesell- schaft, gewinnt die Film-Bildung an Aufmerksamkeit. Wissen über die Film- sprache, Kenntnis von den Zusammenhängen zwischen Filmproduktion und Entstehungszeit, Wissen über die Filmgeschichte und die nationalen Bildtradi- tionen, Kenntnis der formalen Mittel der universellen Filmsprache, der filmi- schen Narration und der Genremuster sind Voraussetzung für einen bewussten Umgang mit dem Medium. Film ist kultureller Ausdruck und Kunstform. Film ist Lehrstoff. Aus diesem Ansatz heraus haben wir das Projekt Lernort Kino entwickelt. Mit diesem Projekt wird ein großer Schritt in Richtung einer Etablie- rung der Film-Bildung in der Bundesrepublik Deutschland unternommen.

Horst Walther Leiter des Instituts für Kino und Filmkultur

Das Film-Heft wurde im Zusammenhang mit dem Projekt LERNORT KINO produziert. Projekt- partner sind das Ministerium für Schule, Wissenschaft und Forschung des Landes NRW, der Beauftragte der Bundesregierung für Angelegenheiten der Kultur und der Medien, die Bundeszen- trale für politische Bildung, die Filmförderungsanstalt, die Filmstiftung NRW, der Verband der Filmverleiher, der Hauptverband Deutscher Filmtheater, die AG Kino, Cineropa, das Medien- zentrum Rheinland und das Institut für Kino und Filmkultur.

Impressum: Herausgeber: INSTITUT für KINO und FILMKULTUR (IKF) Redaktion: Ingeborg Havran, Verena Sauvage, Horst Walther Redaktionelle Mitarbeit: Holger Twele (auch Satz und Layout) Titel und Grafikentwurf: Mark Schmid (des.infekt. büro für gestaltung, Friedenstr. 6, 89073 Ulm) Druck: dino druck + medien gmbh (Schroeckstr. 8, 86152 Augsburg) Bildnachweis: Progress (Verleih), Bildarchiv Horst Kruse © Februar 2002

Anschrift der Redaktion: Institut für Kino und Filmkultur, Mauritiussteinweg 86-88, 50676 Köln Tel.: 0221 397 48-50 Fax: 0221 397 48-65 E-Mail: [email protected] Homepage: www.film-kultur.de Die Mörder sind unter uns Deutschland 1946 Buch und Regie: Wolfgang Staudte Kamera: Friedl Behn-Grund Musik: Ernst Roters Produktion: DEFA Darsteller: Hildegard Knef (Susanne Wallner), Ernst Wilhelm Borchert (Dr. Hans Mertens), Robert Frosch (Mondschein), Arno Paulsen (Ferdinand Brückner) u. a. Länge: 87 Min. FSK: ab 12 J., empfohlen ab 14 J.

Film-Heft ... 3 DIE MÖRDER SIND UNTER UNS Inhalt

Berlin 1945. Susanne Wallner, Vorbemerkung eine junge Malerin, kehrt aus dem Konzentrationslager zurück, doch ihre Woh- DIE MÖRDER SIND UNTER UNS gilt nung ist von dem Chirurgen Hans Mer- mittlerweile als einer der wichtigsten tens besetzt. Traumatisiert durch Kriegs- und beeindruckendsten deutschen erlebnisse versinkt er in Selbstmitleid und Nachkriegs- und Trümmerfilme. Der Alkohol. Die beiden arrangieren sich be- Trümmerfilm wurde in der Filmge- züglich der Wohnung und mit Susannes schichte lange als wenig geschätztes Unterstützung findet der Arzt allmählich Genre der verpassten Chancen be- wieder zu sich. Eine zunächst einseitige trachtet. Doch die differenzierte Aus- - Liebesgeschichte beginnt. Da trifft Mer- einandersetzung zeigt, dass einige der tens seinen ehemaligen Hauptmann Brück- Filme wie z. B. DIE MÖRDER SIND ner wieder. Der hatte 1942 die Exekution UNTER UNS filmästhetisch hohen Maß- von polnischen Zivilisten angeordnet. stäben genügen und an Meisterwerke der 20er Jahre anknüpfen. In der Ent- Jetzt ist er ein biederer Familienvater wicklung der Geschichte und seiner ohne eine Spur von Schuldbewusstsein Figuren und im Umgang mit der Frage und lässt als erfolgreicher Fabrikant aus der Schuld an den Verbrechen des Na- Stahlhelmen Kochtöpfe pressen. Mertens tionalsozialismus muss man den Film quält dagegen die Schuld, dass er das aus der historischen Distanz eher kri- Massaker nicht verhindern konnte. Er tisch betrachten. Er eignet sich beson- plant, Brückner zu töten. Im letzten Mo- ders für den Einsatz im Unterricht der ment hält ihn Susanne von der Selbstju- Fächer Geschichte, Deutsch, Philoso- stiz ab, überzeugt, dass die Vergeltung phie, Ethik und Psychologie. Sowohl solcher Schuld keine Privatangelegenheit auf inhaltlicher wie auf ästhetisch-for- ist. maler Ebene bietet er zahlreiche An- (Über-)Leben in den satzpunkte zur Analyse und Diskussi- Ruinen von Berlin on. Die Betrachtung der Einzelteile des Gesamtkunstwerks Film über die handlungs- und personalbezogenen Elemente hinaus ermöglicht den Schü- lerInnen einen kritischen und differen- zierten Zugang zu Filmen.

Dieses Heft liefert Ihnen zum einen Hintergrundinformationen zum Film, zur Werkgeschichte und seiner film- geschichtlichen Bedeutung. Zum anderen gibt es Ihnen Anhaltspunkte zu möglichen Aufgabenstellungen und möchte Sie bei der Unterrichtsvor- bereitung unterstützen.

4 ... Film-Heft Sequenzfolge

Einstellung: Ein kontinuierlich belichtetes, ungeschnittenes Stück Film. Ein Film kann aus einer oder mehreren Einstellungen bestehen. Neben dem Einzelbild ist die Einstellung die Grundein- heit des Filmes.

Sequenz: Eine Folge von inhaltlich zusammenhängenden Einstellungen ergibt eine Sequenz.

Sequenz Einstellung Inhalt

Titel Berlin 1945, Jahr der Kapitulation. 1 1 Berlin in Trümmern; Mertens geht durch die zerstörte Stadt; irgendwo in den Trümmern: Musik aus einer Bar. 2 2-6 Ein überfüllter Zug fährt in einen zerstörten Berliner Bahnhof ein; in der Masse der Ankommenden: Susanne Wallner. Sie geht durch die Ruinen der Stadt. 3 7 Mertens geht in seine Wohnung; im Treppenhaus tratscht die Nachbarin; (Info: Mertens ist Arzt und trinkt). 4 8-17 Ankunft Wallner am Haus, wo sie früher lebte; unten im Laden Gespräch mit dem Uhrmacher Mondschein über Rückkehr, das Glück, überlebt zu haben und die Schwierigkeit eines Neuan- fangs. 4a 16 Zwischenschnitt: Klatsch im Treppenhaus (Info: Mertens Woh- nung gehörte Susanne Wallner; sie war ab ´42 im KZ, wegen ihres Vaters). 5 18-27 Wohnung; Mertens sucht und findet einen Fotoapparat; Wallner kommt und beansprucht ihre Wohnung. Streit mit Mertens. Wallner bietet an, die Wohnung vorübergehend zu teilen. 6 28-35 Mertens packt. Sie überzeugt ihn schließlich, wohnen zu blei- ben. Er geht, lässt den Fotoapparat zurück. 7 36-55 Mertens in der Bar. Streit mit einer Tänzerin, die die Kamera am Schwarzmarkt verkaufen wollte; Er betrinkt sich; spielt Schach, deklamiert: Vom harmlosen Spiel ... zum Massen- grab. Gegen morgen verlässt Mertens das Lokal. 8 56-60 Mondschein öffnet sein Geschäft. Gespräch mit dem verbitter- ten Mertens; Mondschein spricht im Gleichnis vom Verlore- nen Sohn; Gegenpositionen: Mertens totaler Nihilismus gegen den starken Lebenswillen des offenbar kranken Uhrmachers. 9 61-62 Mertens kommt nach Hause. Betrunken streitet er mit Wallner über die spießbürgerliche Ordnung, die Wallner allmählich in der Wohnung schafft. Ü

Film-Heft ... 5 ZEITSPRUNG 10 63-80 Mondschein sucht wegen seines Sohnes er ist ohne Nach- richt von ihm den Hellseher Timm auf. 10a 66-69 Wallner findet in der Abwesenheit Mertens einen Brief an eine Frau Brückner. Mertens sollte die Nachricht vom Tod ihres Mannes übermitteln. 11 81 Mertens kommt betrunken zu Mondschein in den Laden. Gespräch über Spießbürger. 12 82-105 Wallner bei der Hausarbeit. Mertens kommt dazu; Streit über den Brief, er verlässt den Raum, sie die Wohnung; er folgt ihr; draußen in den Ruinen: Versöhnung. 12a 83 Zwischenschnitt Tratsch der Nachbarin im Treppenhaus; (Info: Wallner und Mertens leben zusammen wie ein Ehepaar: Sie macht alles für ihn.) ZEITSPRUNG 13 106-112 Parallelmontage: a) Bewerbungsgespräch Mertens im Krankenhaus; angesichts einer verletzten, jammernden Frau wird er ohnmächtig und hal- luziniert von schreienden Kindern; Diagnose: Kriegstrauma. b) Wallner bringt den Brief zu Frau Brückner. Der ehemalige Hauptmann Brückner hat überlebt, begrüßt sie jovial; Gruß an Mertens, ihn zu besuchen. 14 113-119 Wohnung; Wallner malt; Gespräch; Information für Mertens, dass Brückner doch lebt; hysterisches Lachen Mertens; er erklärt sein Verhalten nicht, will Brückner aber besuchen: Wie lebt solch ein Mensch jetzt? 15 120-138 Mertens besucht Brückner. Der gibt sich optimistisch, beschönt den Wiederaufbau; keine Reue; kein Blick zurück. Biederer Fa- milienvater und erfolgreicher Fabrikant. Rückgabe einer Waffe, die Brückner von Mertens einst erbeten hatte. Mertens schweigt düster. Brückner gibt Mertens seine Waffe zurück. Er erinnert sich. Ton: Kriegsgeräusche; Menschenschreie, Lilli Marleen. 16 139-154 Wallner wartet auf Mertens; Mondschein steht ihr bei; Er ist wieder nicht nach Hause gekommen.; Gespräch, dass die Aufgabe, Mertens zu helfen, zu groß für sie sei. Mertens kommt betrunken nach Hause; Wallner tröstet ihn. 17 155-158 Mertens besucht Brückner erneut; der, gerade Strohwitwer, will ausgehen. 18 159-190 Brückner und Mertens auf dem Weg durch die Trümmer Rich- tung Bar; Brückner hat Angst, dass Mertens ihn im unbekannten Terrain allein lässt; Mertens will Brückner erschießen; in letzter Minute kommt eine Frau aus einem Trümmerhaus; sie sucht einen Arzt, weil ihre Tochter zu ersticken droht; Brückner fordert Mertens auf zu helfen; Mertens folgt der Frau; Brückner geht weiter zur Bar.

6 ... Film-Heft 19 191-221 Düstere, ärmliche Wohnung der fremden Frau: Mertens über- windet seine Arbeitsunfähigkeit und rettet die Tochter mit einem Luftröhrenschnitt. 20 222-235 Parallel dazu: Brückner feiert in Mertens Stammlokal mit den Tänzerinnen; großes Gelage. 21 236-237 Nach der OP; Mertens lehnt glücklich den Dank der Frau ab. 22 238-249 Wallner wartet auf Mertens; er kommt nach Hause, erklärt ihr seine Liebe; Glück. ZEITSPRUNG 23 250-252 Mondschein ist gestorben; der Sarg wird aus seinem Laden getragen. 24 253-267 Weihnachten; Wohnung; Gespräch Mertens-Wallner, er redet nicht über seine Vergangenheit; düstere Vorahnung: noch kein Frieden in den Herzen; Mertens verlässt mit der Waffe die Wohnung. Nachbarin horcht den Hellseher aus: die lang er- wartete Nachricht von Mondscheins Sohn kam zu spät. 25 267-273 In Brückners Fabrik: Weihnachtsansprache an seine Belegschaft; Mertens hört von außen zu, erinnert sich: ZEITSPRUNG 25 274-289 Rückblende Weihnachten 1942; Mertens versucht Brückner von dem Be- fehl zur Exekution polnischer Gefangener abzubringen; Brückner tut das als absurdes Ansinnen ab; Mertens fügt sich. 26 290-294 Parallelmontage: a) die Soldaten feiern Weihnachten b) Exekution von über 100 Menschen 27 295-299 Kriegsbilder: Bomben, Panzer, Soldaten. 28 300 Brückner ist verwundet im Schützengraben; er bittet Mertens, bei seiner Rückkehr den Abschiedsbrief seiner Frau zu geben, und er bittet Mertens um dessen Waffe, um sich gegebenen- falls selbst zu töten. Ende Rückblende ZEITSPRUNG 29 302 Wallner findet in Mertens Tagebuch die Erklärung für sein Verhalten; er hielt es für Gerechtigkeit, dass Brückner scheinbar im Krieg gestorben war; sie liest: Die Mörder sind unter uns und erkennt die Situation, stürzt aus der Wohnung. 30 302-323 Brückner bei seiner Rede (Anschluss an S. 25); Mertens lauert ihm nach der Rede auf, will Rechenschaft; Brückner leugnet die Schuld, weiß gar nicht, wie ihm geschieht; Mertens zieht die Waffe; Wallner kommt in letzter Minute dazu und verhindert die Selbstjustiz. Fazit: Man hat kein Recht zu richten, aber die Pflicht zur An- klage; symbolische Andeutung der Verurteilung Brückners. 31 319-323 Bilder der Exekutierten und Grabkreuz.

Film-Heft ... 7 DIE MÖRDER SIND UNTER UNS Problemstellung

Die zentralen Themen des Film- dramas drehen sich um die Fra- gen von Schuld und Verdrängung, um die Frage des Gewissens. Dabei handelt der Film weniger von den Menschen, die Be- fehle gaben, sondern beschäftigt sich eher mit denen, die sie mit wenig oder ohne Widerstand befolgten. Er stellt die Frage nach der Schuld und Verantwortung jedes einzelnen Deutschen am Erfolg der Nazis. Darüber hinaus fragt er nach der Bestra- fung der Täter. Der Film erzählt weiterhin von den ver- schiedenartigen Versuchen unterschiedli- cher Menschen, einen eigenen Weg in die Zukunft aus der totalen Zerstörung zu finden. Mit seinen authentischen Bildern des zer- störten Berlin ist DIE MÖRDER SIND UN- TER UNS auch ein Film über das Deutsch- land im Jahr 1946.

Figuren

Die Menschen in DIE MÖRDER SIND UN- Auch wenn sie äußerlich nicht das reali- TER UNS sind eher Typen als ausgearbei- stische Abbild einer Trümmerfrau war, tete, mehrdimensionale Charaktere. Sie verkörperte sie doch deren typische Qua- wurden reduziert auf bestimmte Ideen litäten. Die Trümmerfrau ist pragmatisch, oder Lebensanschauungen. Diese Eindi- kann zupacken, organisiert den Alltag und mensionalität gehört zu den Schwächen ist überzeugt, dass nur Arbeit ihr Leben in des Films, weil sie eine schwarz-weiße dieser Zeit verändern kann. Sie verkörpert Sicht der Situation fördert. die Zukunft, ohne die Vergangenheit zu verleugnen. Susanne zu Mondschein: Es Susanne Wallner ist so schön, dass Sie leben ... Arbeiten! Leben! Endlich einmal leben! (S 4) Der Regisseur Wolfgang Staudte hatte lange nach einer unbelasteten jungen Schau- Die Frauen in den Filmen dieser Periode spielerin gesucht und fand sie schließlich wirken stärker und selbstständiger als die in Hildegard Knef, die mit diesem Film pathetisch-weinerlich wirkenden Männer. (und weiteren in Folge) zum Inbegriff der Und sie besitzen seelische Stärke. Dabei Trümmerfrau wurde. Sie stand mit ihrer ist es wichtig zu wissen, dass die Frauen Ernsthaftigkeit und ihrer ungeschminkten praktisch ein Jahrzehnt lang in Deutsch- Schönheit im direkten Gegensatz zu den land die durch den Krieg abwesenden Män- stilisierten Filmdiven der Nazizeit. ner ersetzt haben. Sie haben in allen Be-

8 ... Film-Heft reichen auch in den Männerdomänen Aufgaben übernommen und ausgefüllt. Das hat bei aller Belastung und Tragik des Krieges ihr Selbstbewusstsein deutlich gestärkt und das Geschlechtsrollen- verhältnis nachhaltig beeinflusst.

Diesen Typus verkörpert auch Hildegard Knef in der Rolle der Susanne Wallner, aber die Ausarbeitung der Figur ist problematisch. Nicht nur, dass ihr Trauma der KZ-Erfahrung in dem Film in keiner Weise thematisiert wird. Das Image der anpa- ckenden Frau wird demontiert, indem die Geschichte sie in erster Linie in den Dienst einer Aufgabe stellt: den psychisch zer- brochenen Mann zu stützen und ihm neuen Lebenswillen zu geben: Es gibt Ver- wundungen, die nicht sichtbar sind und deren Heilung Geduld und Liebe erfor- dert. Als Mondschein ihr väterlich rät, diese Aufgabe sei zu groß und schade ihr, ist sie unbeirrbar. (S 16)

Die filmische Inszenierung unterstützt dieses Bild auf ganzer Linie. Während die anderen Figuren und vor allem Mertens sich lich, dass Mertens jeder Lebenssinn ab- immer wieder im Halbschatten bewegen, handen gekommen ist. Für ihn haben die ist Susanne Wallner immer voll ausge- Menschen kollektiv bewiesen, dass sie leuchtet. Die Kamera scheint geradezu ver- nicht in der Lage sind, ihre Angelegenhei- liebt in dieses klare Gesicht, wie ein er- ten human und vernünftig zu regeln. leuchteter Engel geht sie durch den gan- (Greffrath). Er scheint von der Gegenwart zen Film. Schließlich wird sie zur Trägerin abgeschnitten, ohne Wünsche. Seine Zu- des Fazits der Geschichte: Wir haben flucht sind der Zynismus und der Alkohol. nicht das Recht zu richten. Während Susanne in ihr altes Zuhause zu- rückkehrt und mit Tatkraft beginnt, es wieder wohnlich zu machen, hat sich Hans Mertens Mertens dort nur einquartiert. Ein Frem- der, der in die Fremde zurückgekehrt ist. Wir lernen Mertens als zerstörten Men- (Bessen). In der Inszenierung des Films schen kennen. Auf ihm lastet die Vergan- wirkt Mertens wie ein Täter, stets im genheit mit bleierner Schwere. Sie verhin- Schatten oder Halbschatten, dunkel ge- dert, dass er menschliche Gefühle wie kleidet, sein Hut verschattet das Gesicht. Trauer, Nähe, Liebe empfinden kann, dass Der Film erzählt also auch die Geschichte er seinen Beruf als Chirurg ausübt. Im Kon- der nicht zu Ende gekommenen Heimkehr trast zu Mondschein (S 8, 11) wird deut- Mertens, einer ungeklärten Schuld. Er ist

Film-Heft ... 9 der typische Kriegsheimkehrer, der zu sich eingeführt wird. Das Liebenswerte, das finden muss, bevor er wieder Beziehun- die Figur der Susanne Wallner in ihm sieht, gen zu anderen eingehen, bevor er Susan- erschließt sich den Zuschauern schwer. ne lieben kann. Zunächst hat er nur Spott Neben der Verbitterung und dem Zynis- für ihre Aktivitäten übrig. Er macht sich mus haben kaum andere Facetten Platz bei Mondschein lustig: Ich hab jetzt ein vielleicht auch eine Frage der schauspiele- gemütliches Heim ... Bin ein richtiger Spieß- rischen Leistung , so dass die Geschich- bürger geworden. Mondschein: Dann te der Beziehung bis zum Ende unglaub- ist ja alles in Ordnung. Mertens: Natür- würdig bleibt und eher als Staffage für lich ist alles in Ordnung. Bei nem Spieß- die Grundidee der Auseinandersetzung bürger ist immer alles in Ordnung. (S 11) mit der Frage der Schuld dient. Im Gegensatz zu Brückner ist Mertens die Rückkehr zur Tagesordnung versperrt. Brückner:

Es ist der Schatten der Vergangenheit, Ob man aus Stahlhelmen Blechtöpfe von dem Mertens sich nicht lösen kann, macht, oder aus Blechtöpfen Stahlhelme, der ihn gefangen hält, aber er kann auch das ist doch egal, nur zurechtkommen den Schuldigen damit bannen. Das zeigt muss man dabei. Staudte eindrucksvoll in der letzten Se- quenz: Mertens Schatten wird mächtig, Arno Paulsen war die ideale Besetzung für nun wird Brückner darin gefangen gehal- Brückner. Paulsen ist der gutmütig-auto- ten. Hier erlebt Brückner Mertens als To- ritäre Familienvater und leutselige Nach- desboten, der Schatten fordert Rechen- bar, in dem niemand einen Mörder vermu- schaft. Susanne verhindert, dass Mertens tet. (Bessen) Ein Beispiel für die Schwamm- schießt. Mertens wendet sich von Brück- drüber-es-geht-weiter-Mentaliät. Anders ner ab und ihr zu, sein Schatten löst sich als die Figur des Mertens stehen hier die auf, er ist befreit. (Greffrath) Freundlichkeit und die an einen Heinz Rüh- mann erinnernde, sympathische Ausstrah- lung neben dem unbeirrten Militaristen, Der letzte Dialog findet dann vor den Git- der wehmütig an die graue Uniform zu- tern statt, Mertens ist befreit. Susanne: rückdenkt, ohne einen Anflug der Reflek- Wir haben nicht das Recht zu richten. tion. Wenn er seinen Kindern die Geschich- Mertens: Wir haben die Pflicht, Anklage te seiner Verwundung im Krieg erzählt, ist zu erheben. Brückner beteuert unverbes- es, als würde er Grimms Märchen lesen. serlich: Ich bin doch unschuldig. Der Film setzt seine Hoffnung auf eine ge- Die Figur Brückner steht auch für eine rechte Verurteilung der Schuldigen, doch selektierende(n), ausgrenzende(n) Wahr- die letzten Bilder der Toten und der Grä- nehmung (Greffrath). In Sequenz 17 isst ber zeigen, dass die Vergangenheit und er völlig ungerührt und herzhaft ein Brot die Erinnerung daran allgegenwärtig blei- aus dem Papier einer Zeitung, die schreibt: ben. Zwei Millionen vergast! In Sequenz 18 mokiert sich Brückner über die Ruinen Problematisch an der Figur Mertens ist, durch die ihn Mertens führt: So was soll- dass er in der Erzählung eher die düstere, te man nur vom Weggucken kennen, so unsympathische Figur bleibt, als die er was will man ja gar nicht mehr sehen, so

10 ... Film-Heft was will man vergessen und zwar mög- das Gleichnis vom verlorenen Sohn. (S 8) lichst bald. Die seelischen Zerstörungen, Solche Menschen sollen die positiven Leit- die der Krieg, also das Vergangene bei Mer- figuren des Wiederaufbaus sein: genüg- tens angerichtet haben, sucht man bei sam und praktisch wie Mondschein, der Brückner vergebens. Nichts belastet sein aus dem Keller seine alten Brillen holt und Gewissen und so kann er gestützt von damit den Neubeginn schafft und der, ob- Frau und Familie seine ganze Energie in wohl er sein nahendes Ende spürt, die den Wiederaufbau stecken. Sein Heim ist Hoffnung nicht aufgibt. Mertens hat für schon wieder akkurat, seine Fenster ha- Mondschein scheinbar nur Zynismus üb- ben intakte Scheiben, seine Teller sind rig: Ich bewundere Ihren Kinderglauben. gefüllt. Brückner fühlt sich höchstens der Doch Mondschein lässt sich in seinem durch den Krieg entstandenen Wildnis der Glauben nicht beirren: Sie sind ein armer Trümmer, die auch eine menschliche Wild- Mensch, Herr Doktor. Mondschein hat nis ist, ausgeliefert. Als er allein mit Mer- das Lebenselixier, dessen Mertens so tens über das einsame Trümmergrund- dringend bedarf: den Glauben an geliebte stück geht und dieser seinen Schritt plötz- Menschen und an die Bedeutung der Tra- lich beschleunigt, wird das deutlich. Die dition. zwischen Obersicht und Froschperspekti- Dramaturgisch ist der Film so gebaut, ve wechselnde Kameraposition verstärkt dass Mondschein in dem Moment stirbt, dieses Gefühl. als Mertens Seele nach der gelungenen Operation und der Liebeserklärung an Su- sanne gerettet scheint (S 23). Die Nebenfiguren erfüllen in diesem Film vor allem dramaturgische Funktionen: Mit ihrer Hilfe wird die Geschichte vorange- Hellseher Timm trieben. Aber sie sind darüber hinaus auch TrägerInnen bestimmter Weltanschauun- Timm erinnert an die Karikaturen von Ge- gen. lehrten in Filmen wie der FEUERZANGEN- BOWLE o. a. Er ist die Verkörperung des skrupellosen Gewinnlers, der die Gunst Mondschein der Stunde nutzt, um mit unlauteren Mit- teln als selbst ernannter Hellseher viel Der Uhrmacher Mondschein fungiert als Geld zu verdienen. (Für seine Konsultati- väterlicher Freund und Ratgeber für Mer- on zahlt ihm Mondschein zehn Reichs- tens und Wallner. Er steht für den absolu- mark). Er steht auch dafür, dass es ganz ten Lebenswillen. Wenn Susanne Wallner typisch ist, dass Menschen in Krisenzei- nach ihrer Rückkehr zu ihm sagt, dass der ten Zuflucht in der Religion suchen und Neuanfang so schwer sei eine nachvoll- Schicksalsgläubigkeit und Okkultismus ziehbare Klage nach Krieg und KZ, dann Hochkonjunktur haben. Wie leicht ist es entgegnet Mondschein Es ist leicht, doch, den Menschen eine kleine Freude wenn man ein Ziel hat, um das es sich zu machen. (S 10) Timm erscheint im lohnt. (S 4) Mondschein ist neben Su- historischen Rückblick (als) eine herrliche sanne Wallner die positive Figur des Films, Karikatur jener Kirchenfürsten, die im ka- er hat geradezu biblische Züge. Wenn er putten Nachkriegsdeutschland mit leeren über die erhoffte Rückkehr seines Sohnes Versprechungen erfolgreich verlorenes aus dem Krieg spricht, benutzt er dazu Land wieder annektierten. (Zielinski)

Film-Heft ... 11 DIE MÖRDER SIND UNTER UNS Ästhetik/Filmische Mittel

In ausdrucksstarkem Helldunkel ra stellt sich außerhalb des Geschehens gefilmt, erinnert DIE MÖRDER und betrachtet die Handlung von außen SIND UNTER UNS an die Meisterwerke (Mondscheins Laden wird immer mit der des deutschen Expressionismus und des Obersicht auf die Ladenglocke eingeführt, film noir: ungewöhnliche Blickwinkel und bevor sich die Kamera im Schwenk vor- Bildausschnitte, extreme Lichteffekte, sichtig auf die Ebene der Agierenden be- Treppenhäuser, Ruinen, wie von einem gibt, das Gleiche gilt für zahlreiche Se- Filmarchitekten der 20er Jahre erschaf- quenzen in der Wohnung), als ob die ex- fen, ragen wie zackige Finger in den Him- tremen Positionen und ungewöhnlichen mel, ein gehetzter und gequälter Protago- Bildausschnitte ein besseres Verständnis nist, eine krasse schwarzweiß Atmosphä- der historischen Ereignisse und Zusam- re und vor allem die starken Schatten. menhänge herstellen könnten. Die Kame- Dazu kommt ein dokumentarischer Ge- raachse ist oft verschoben. stus. Wenn die Figuren des Films immer wieder durch das zerstörte Berlin gehen, Im ersten Teil des Films haben wir es mit zeigt der Film authentische Bilder. einer eher statischen Kamera zu tun, die Im Film sind Tod und die Sehnsucht nach Figuren müssen sich zur Kamera bewe- Leben ständig gegenwärtig. Dunkelheit gen. Staudte inszeniert lange Plan- und Schatten bedrohen das neue Leben, sequenzen, bei denen er auch die Tiefe das in den Trümmern beginnt. Die Ruinen- des Raums ausnutzt. Die Figuren gehen landschaft hat neben ihrem realistischen weit in die Tiefe des Raums hinein oder Verweis expressive und symbolhafte Be- kommen aus ihr und nehmen erst nach deutung. Sie ist gleichzeitig Seelenspiegel und nach ihren Platz ein. der Menschen.

Arbeit mit Licht und Kamera Schatten, Ober- und Untersicht ... Die Kamera krallt sich fest an Trümmern, schafft erschreckend schöne Ruinenland- schaften. Sie krallt sich fest an zertrüm- merten Schicksalen, schafft großartig dü- stere Seelenlandschaften. Die Elemente des Films sind nicht Licht und Schatten, sondern Schatten, deren lastende Schwär- ze durch die paar zaghaft matten Glanz- lichter noch vertieft werden. Schlagschat- ten erschlagen immer wieder die aufglim- menden Hoffnungsschimmer ... (Werner Fiedler in Neue Zeit, Oktober 1946)

Die Kameraeinstellungen sind neben der schon erwähnten extremen Licht- und Schattenführung stilprägend für den Film. Praktisch in jeder Sequenz finden wir extreme Ober- und Untersichten. Die Kame-

12 ... Film-Heft Beispiele: Dagegen setzt Staudte harte Schnitte, wenn er etwa in Sequenz 19 auf Sequenz Sequenz 5: 20 vom Eimer der Notoperation auf den Susanne Wallner betritt das erste Mal wie- Sektkübel Brückners schneidet, der unbe- der ihre Wohnung, Mertens holt sie ans darft mit den Tänzerinnen feiert. Solche Fenster die Kamera bleibt an der Tür Schnitte haben geradezu schockhafte (und damit wir als Betrachter) und sieht Wirkung und unterstreichen die Fassungs- Wallner weit in den Raum hineingehen. losigkeit angesichts des unbehelligten Alltagslebens der Täter. Sequenz 12: Wenn Mertens Wallner nach dem Streit aus der Wohnung nach draußen in die Rui- Parallelmontage nen folgt, sehen wir die Figuren zunächst Der Einstellungswechsel zwischen zwei nur als entfernte Punkte. Sie gehen sehr oder mehr (simultanen aber räumlich ge- langsam in den Bildvordergrund und ver- trennten) Handlungen. drängen damit die Dominanz der Trümmer etwas pathetisch stellt der Film hier die Rückblende Rettung durch die Liebe, durch menschli- Einfügen eines gegenüber der aktuellen chen Beziehungen aus. Handlung vergangenen Ereignisses in den Ablauf der Erzählung. Motivation: Erklä- Erst im Laufe der Erzählung analog zu rung einer unbekannten, aber in die Er- den Prozessen, die bei Mertens in Bewe- zählgegenwart mit ihren Folgen hineinrei- gung kommen wird die Kamera beweg- chenden Vergangenheit. licher und beginnt mehr und mehr den Fi- guren zu folgen. Besonders auffällig in der Zeitstruktur des Films sind die beiden parallel montierten Montage Sequenzen. Sequenz 13 setzt das Bewer- bungsgespräch Mertens gegen das Ge- Oft synonym mit Schnitt gebrauchter Be- spräch Wallners mit den Eheleuten Brück- griff für Auswahl und Zusammenstellung ner. Durch die unmittelbare zeitliche Ge- von Bild- und Tonteilen zu einem Film. genüberstellung wird das Ohnmachtsge- Das beinhaltet sowohl den mechanischen fühl Mertens zugespitzt und liefert dra- oder digitalen Akt der Aneinanderreihung maturgisch die Basis für die später ge- des Filmmaterials als auch den kreativen plante Selbstjustiz. Noch stärker in der Prozess der Entwicklung der gesamten Wirkung ist hier die zweite Parallelmon- Gestalt des Kunstwerks Film. tage in Sequenz 26, die Teil der Rück- blende (Weihnachten 1942) ist. Sie hat Auch in der Montage steht der Film in ex- hier geradezu Thrillerqualitäten. Das Un- pressionistischer Tradition. Die Bilder des glaubliche des Geschehens die Sol- Krieges und des Erinnerns werden in lan- daten singen innen beherzt Oh du fröhli- gen Blenden übereinander gelegt. Ganz che, während draußen Zivilisten ermor- exemplarisch sind hier die letzten Einstel- det werden wird so auf die Spitze ge- lungen des Films, in denen die Bilder der trieben und wie im Thriller wartet man Exekutierten und die vereisten Grabkreuze auf die Rettung in letzter Minute die, ineinander übergehen. wie man weiß, ausbleibt.

Film-Heft ... 13 Ton/Musik: Ähnlich wie bei den harten Schnitten setzt Staudte auch bei dem Ton teilweise auf Es gibt lange Passagen ohne Musik, wir extreme Kontraste. Wenn Brückner in sei- hören über weite Strecken nur den Ton, ner Weihnachtsansprache vom Deutsch- der sich aus der Story ergibt. Selbst in land, wo Gerechtigkeit und Menschlich- Sequenzen, in denen der Ton zunächst keit regiert spricht, sieht man bereits die aus dem Off zu hören ist, löst sich das Bilder der gefangenen polnischen Zivilis- häufig innerhalb der Einstellung oder Se- ten. quenz auf: Wenn etwa in der ersten Se- quenz zu den Trümmerbildern Berlins irri- Die Jazzmusik ist im Film da steht er in tierend jazzige Tanzmusik zu hören ist, nationalsozialistischer Tradition negativ sehen wir später in der Einstellung, dass konnotiert. Sie ist in Mertens Stammlokal, die Musik aus einer Bar (Mertens Stamm- einem Nachtclub zu hören (S 1, 7, 20); lokal) kommt. sie steht für die Verruchtheit, das unmo- ralische Vergnügen, dem sich Brückner Der Einsatz von Filmmusik nimmt im Lau- (wie zuvor Mertens) hingibt, während Mer- fe der Handlung zu. Er hat akzentuierende tens die lebensentscheidende Operation Funktion (S 14, schriller; atonaler Klang, durchführt. als Mertens erfährt, dass Brückner noch lebt). Der Musikeinsatz unterstreicht in der Re- gel die Atmosphäre der jeweiligen Se- quenz. In Sequenz 18 (Mertens und Brückner auf Symbole dem Weg in die Bar) schwillt die Musik allmählich an und ist Hauptausdrucksmit- Staudte überhöht die expressionistischen tel der tatsächlichen Gefahr, in der sich Bilder ins Symbolhafte: Der Neubeginn, Brückner befindet (Mertens wird ja nur die Gegenwart ist verschattet, die Ver- durch einen Zufall davon abgehalten, Brück- gangenheit, der Tod ist anwesend. Viele ner zu töten) und des zunehmenden Un- Szenen sind vergittert, es schieben sich wohlseins, das er empfindet. Fensterkreuze, Balken, Schlagschatten, Die Operation (S 19, 21) wird ebenso von Trümmerreste vor die handelnden Perso- hochdramatischer Musik orchestriert, nen, sie erscheinen dadurch wie Einge- nach der gelungenen OP ist sie lebendig schlossene in einer aus den Angeln geho- und freudig. benen Welt; auch die unzähligen zerbro- chenen Fenster und Spiegel zeugen da- Der Ton unterstützt außerdem die Rück- von, dass die Bilder der Welt irreparabel blenden, die Erinnerung Mertens. Die Erin- zerstört wurden. nerung an den Krieg wird auch auf akusti- sche Weise vermittelt. In Sequenz 15 glei- Daneben gibt es eine ganze Reihe deutli- tet Mertens in die Erinnerung ab, während cher Symbole. Beispielsweise wird in Se- Brückner den Wiederaufbau beschwört. quenz 25, wenn Brückner mit seinen Sol- Wir hören Kriegsgeräusche, Menschen- daten an der Front Weihnachten feiert, schreie und einige Takte von Lilli Mar- das pervertierte Geschehen durch das leen zu dem Bild des abwesend wirken- zum Kleiderhaken umfunktionierte Kreuz den Mertens. Jesu unterstrichen.

14 ... Film-Heft Film-Heft ... 15 DIE MÖRDER SIND UNTER UNS Materialien

Entstehungsgeschichte und Rezeption des Films

1945 schien das deutsche Kino am Ende. Die Einrichtungen der Filmindustrie waren zerstört oder demontiert, die deutschen Filmemacher sahen sich ausgeschlossen von der Produktion. Das UFA-Vermögen war eingefroren. Es herrschte Technik- und Rohfilmmangel. Das von den Alliierten verhängte absolute Beschäftigungsverbot wurde im Verlauf des Jahres 1945 modifiziert durch ein kom- pliziertes System von Verleih- und Produk- tionslizenzen, unterschiedlich in den ver- schiedenen Sektoren. Es herrschte De- zentralisierung überall, organisatorische, aber auch geistig und psychisch. (Göttler). NSDAP-Mitglieder sollten zwar vom Film- wesen ausgeschlossen werden, was sich lichkeit kritisiert, dafür, dass er nicht auf Zu innerlich? ... aber als praktisch undurchführbar erwies, die politischen Hintergründe der faschisti- da nahezu alle Regisseure, Kameramänner schen Gräueltat einging, sondern inner- und Techniker mehr oder minder aktiv moralisch argumentiert hat. Mitglieder der NSDAP gewesen waren. (Brandlmeier). Doch ohne die Deutschen Wolfgang Staudte ... versagte sich in konnte es keine deutschen Filme geben. DIE MÖRDER SIND UNTER UNS (1946) eine politische Interpretation des Zeit- Re-Education war eines der Programme geschehens. Ein von Schuldgefühlen der alliierten Kulturpolitik. Mit dieser Maß- belasteter Kriegsheimkehrer will seinen nahme wollten die Siegermächte in Deutsch- einstigen Vorgesetzten, der für die Gei- land nach dem Ende des Nationalsozialis- selerschießungen verantwortlich ist, ei- mus vor allem im Bildungsbereich die genhändig richten, überwindet aber sei- Grundlagen für die Entwicklung zu einer ne Vergeltungsgelüste und findet so zu demokratischen Gesellschaft schaffen. Es sich zurück. Statt der Einsicht in politi- gab in diesen Jahren daher im Prinzip nur sches Versagen und individuelle Schuld zwei Themenbereiche im deutschen Film: wird dem Vergeben und Vergessen das Auseinandersetzung mit der Nazivergan- Wort geredet. Der introspektiven Atti- genheit und Probleme des Wiederaufbaus. tüde der Erzählung entspricht der un- DIE MÖRDER SIND UNTER UNS ist exem- realistische, entfernt vom Expressionis- plarisch für die erste Gruppe. Staudte hat- mus beeinflusste Stil und eine silhouet- te die Idee des Films schon im Krieg ent- tenhafte, von Schlaglichtern punktuell wickelt, die Frage, was aus den Mördern aufgehellte Ruinenlandschaft symboli- nach dem Zusammenbruch werden wür- siert eher den Seelenzustand des Hel- de, war naheliegend. Von Filmwissen- den, als dass sie das Deutschland von schaftlern und Historikern wird der Film 1945 zeigte. am stärksten für seinen Weg der Inner- (Gregor/Patalas,Geschichte des deutschen Films)

16 ... Film-Heft Staudtes ursprünglich geplanter Filmtitel und zugleich die erste Produktion der DEFA lautete Der Mann den ich töten werde (Deutsche Film AG), die am 17. Mai 1946 und der Film sollte damit enden, dass gegründet worden war. Ihre Leitung un- Mertens Brückner tatsächlich erschießt. terstand sowjetischen Kulturoffizieren. Die Änderung erfolgte aufgrund des Ein- Die Uraufführung des Films am 15. Okto- wands der sowjetischen Lizenzgeber. ber 1946 (einen Tag vor Vollstreckung des Nürnberger Urteils) begann mit einem Eklat: Der Hauptdarsteller Ernst W. Bor- Eins ist natürlich unmöglich, das ist chert durfte nicht genannt werden, da er der Schluss. Wenn der Film ein Erfolg seinen Entnazifizierungs-Fragebogen grob ist, und die Leute kommen aus dem gefälscht hatte. Er war bereits 1933 in Kino, dann gibt es Geknalle auf der die NSDAP eingetreten. Straße, und das kommt natürlich nicht in Frage. Den Wunsch nach Rache, den Erklärtes Ziel der DEFA war es, die Gesell- können wir verstehen, aber es muss schaft im Kampf um den demokratischen gesagt werden, dass das genau der Aufbau Deutschlands und die Ausrottung falsche Weg ist. der Reste des Nazismus (Oberst Tulpa- (Sowjet. Kulturoffizier 1946, zitiert nach Zwi- now bei ihrer Gründung) zu unterstützen. schen Gestern und Morgen) Das Profil der DEFA-Filme der ersten Nachkriegsjahre wurde bestimmt von einer Generaldurchforschung der deut- Mit Erteilung der Lizenz durch die sowjetischen Geschichte und der Suche nach sche Zone wurde DIE MÖRDER SIND UN- Antworten auf die Frage, wie die Deut- TER UNS der erste deutsche Nachkriegs- schen schuldig wurden. Nie wieder erle- ... Ist das so besser? film überhaupt (Drehbeginn: Mai 1946) ben, was sie unter Hitler erlebt hatten, darin waren sich die Filmschaffenden ei- nig.

Der Grad der Übereinstimmung in grund- sätzlichen ideellen Fragen und in dem Be- mühen um Filme mit aufklärerischem, be- kennendem Impetus war nie mehr so hoch wie in jener Anfangsetappe. (1946-1992: Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg)

Film-Heft ... 17 Wolfgang Staudte Drehbuchautor und Regisseur

Geb.: 1906 in Saarbrücken; Sohn von Schauspielern Wolfgang Staudte: Gest.: 1984 bei Dreharbeiten in Jugoslawien Ich musste damals diesen Film ma- 1926-1932: Schauspieler an der Berliner chen. Er bedeutete eine innerliche Be- Volksbühne freiung, die innere Auseinandersetzung 1931: Erste kleinere Filmauftritte mit der Nazizeit und all ihren Verbre- 1933-45: Entzug der Bühnenschau- chen. Inmitten der Grauen der letzten spielerlaubnis wegen Auftrit- Kriegstage war es schon ein Akt der ten in Stücken, die als anti- Selbstverständigung, der eigenen geis- nationalsozialistisch galten; tigen Abrechnung mit dem Faschismus Gelegenheitsarbeiten; Syn- und seiner Ideologie. chron- und Rundfunkspre- cher; Regisseur von 100 Meine etwas törichte Idee damals, ich Werbe- und Kurzfilmen bin gar nicht besonders stolz darauf, war 1943-45: Regie von: nämlich die, unter allen Umständen zu AKROBAT SCHÖ-Ö-ÖN, ICH vermeiden, sich aktiv an diesem Ver- HAB VON DIR GETRÄUMT, brechen beteiligen zu müssen ... Ich DAS MÄDCHEN JUANITA war damals sehr stolz, dass ich sagen 1946: DIE MÖRDER SIND UNTER konnte, ich habe in meinem Leben nie UNS einen Schuss abgegeben. Heute würde 1951: Regie und Drehbuch zu ich sagen, es ist kein besonderer Grund, DER UNTERTAN (nach Hein- stolz zu sein. Ich wäre stolz, wenn ich rich Mann). Der Film begrün- ein paar Schüsse nach der richtigen det Staudtes Ruf als kom- Richtung abgegeben hätte. promissloser Antifaschist, (Zitiert nach: 1946-1992: Das zweite Leben der Moralist und kämpferischer Filmstadt Babelsberg) Polemiker. Nationalpreis II. Klasse für Kunst und Litera- tur in der DDR. Der Film Der Film legt seinen Fokus auf die Frage wird erst 1957 in der BR der Mitschuld der vielen, die der Gewalt Deutschland gezeigt. gewichen sind. Wenn Mertens den Ein- 1955: Letzter DEFA-Film: DER spruch gegen die Geiselerschießung wagt, KLEINE MUCK aber stumm die Hacken zusammenschlägt, 1956: Übersiedlung in den Westen als der Hauptmann ihn drohend zurecht- 1958-1964: Regie von DER MAULKORB, weist, dann war dies eine Erfahrung, die ROSEN FÜR DEN STAATS- Staudte selbst gemacht hatte. Er gehörte ANWALT, KIRMES, HERREN- in der Nazizeit zu den schweigenden Geg- PARTIE u. a. nern, wollte mit leisen, unpropagandisti- ab 1970: Fernsehregisseur: Der See- schen Filmen (AKROBAT SCHÖ-Ö-ÖN, wolf; Tatort; MS Fran- 1943) durchkommen, doch im Darsteller- ziska; Der eiserne Gustav; verzeichnis von JUD SÜSS (1940) taucht Die Pawlaks er bei den Nebenrollen auf.

18 ... Film-Heft Genre: Trümmerfilm

Unter Trümmerfilm versteht man In der Filmgeschichte gelten die Trümmer- die deutschen Filme, die zwischen filme eher als Missgeburt. (Brandlmeier) 1946 und 1950 entstanden sind und die Im oft bemühten Vergleich mit dem italie- den materiellen, geistigen und seelischen nischen Neorealismus ist von verpassten Zusammenbruch in Deutschland thema- Gelegenheiten die Rede. tisieren. Trümmerfilme nannte sie das zeit- genössische Publikum in deutlicher Ableh- Wo man in Italien einen neuen Sinn für nung. So erklärt sich u. a. auch die film- Dinge und Tatsachen und ein Interesse historisch kurze Phase, der Trümmerfilm am ganzen Menschen entwickelt, benutzt wurde bald abgelöst vom weniger kriti- man hier zu Lande Trümmer als Kulisse schen Heimatfilm, denn die Deutschen für deutsche Innerlichkeit und konstruier- drängten in eine Phase des Vergessens. tes Ideenkino, wo man in Italien an sozia- ler Veränderung interessiert ist, erfolgt Ins Kino hier zu Lande eine Rückbesinnung auf alte Werte, wo das emblematische Bild des Kino war nach 1945 billig und beliebt. Neoverismus auf Gegenwärtiges verweist, Zum Vergleich: Kinokarte: 1.- RM; ein weisen die symbolischen Bilder des Trüm- Stück Butter am Schwarzmarkt: 250.- merfilms auf Tiefliegendes, Verborgenes, RM; Kinokarten waren nicht bezugs- Verschüttetes, Vergangenes. (Brandlmeier) scheinpflichtig. Bis zur Währungsre- form war das Kino für die meisten Deut- Dennoch ist Brandlmeier der Ansicht, schen die einzige erschwingliche Frei- dass bei genauer Betrachtung des Genres zeitbeschäftigung, die sie interessierte. kleine Meisterwerke zu entdecken sind. 1949 gingen die Deutschen schon wie- Ästhetisch betrachtet zählt DIE MÖRDER der 474 Mio. Mal ins Kino (1943: SIND UNTER UNS sicher dazu. Er knüpft, 1116,5 Mio., 2000 etwa 150 Mio.) wie der Trümmerfilm insgesamt, filmge- schichtlich an den expressionistischen Film der 20er Jahre an. Das heißt, der Film schafft weniger ein reales Bild der Nachkriegswelt als das einer inneren Ver- fassung. Das strenge Schwarzweiß und die Kameraführung inszenieren die Trüm- merwelt in einer Weise, das sie auch damals schon den Zuschauern fremd und fantastisch vorgekommen sein mag.

Film-Heft ... 19 In memoriam Hildegard Knef (gest. 1.2.2002)

20 ... Film-Heft Aufgaben für den Unterricht

Geben Sie eine Zusammenfassung des Erstellen Sie Steckbriefe der Hauptfi- Films. guren Mertens, Wallner und Brückner.

Benennen Sie die Hauptthemen des Vergleichen Sie die Heimkehr von Su- Films. sanne Wallner und Hans Mertens. Wie werden die Unterschiede filmisch Schreiben Sie eine Kritik des Films. Sie deutlich gemacht (Licht, Kleidung etc.)? sollten dabei den Inhalt skizzieren, die zentralen Themen des Films beschrei- Wie entwickelt sich die Beziehung von ben, seine stilistischen Besonderheiten Mertens und Wallner? benennen, die Glaubwürdigkeit der Ge- Was bedeutet es, dass wir den Mann schichte und der Figuren beschreiben so geschwächt und passiv sehen, die und dadurch zu einer eigenen Bewer- Frau so lebenstüchtig? tung des Films kommen. Analysieren Sie Sequenz 12. Was assoziieren Sie mit dem Begriff Wie ist die Szene inszeniert, d.h. wo Trümmerfilm? steht die Kamera? Welchen Ausschnitt sieht man? Wie bewegt sich die Kame- Skizzieren Sie den Alltag im Berlin des ra? Wie bewegen sich die Figuren im Jahres 1945, wie Sie ihn durch den Verhältnis zur Kamera? Wie ist das Film kennen lernen. (Ausstattung der Verhältnis von Licht und Schatten? Wohnung, Fortbewegungsmöglichkei- Welche Musik/welcher Ton wird einge- ten, Arbeitsplätze, Arbeitszeit, Freizeit, setzt? Wann setzt die Musik ein? soziale Kontakte etc.). Was bedeutet diese Art der Inszenie- rung für die Figuren und ihr Verhältnis Die Aufnahmen sind an Originalschau- zueinander? Welche Lösungen bietet plätzen in den Ruinen von Berlin ge- der Film in dieser Szene an? dreht was lässt sich über den Realis- mus des Gezeigten sagen? Welche Szenen beschreiben das Trau- ma von Hans Mertens? Wie ist das filmisch gelöst? Wie löst sich das Trau- Analysieren Sie die erste Sequenz. ma auf? Aus wie vielen Einstellungen besteht diese Sequenz? Was ist in den Bildern Gruppenarbeit: Analyse der Nebenfiguren. zu sehen? Mit welchen Mitteln wird Was erfährt man über Mondschein, das Dargestellte in Szene gesetzt? den Hellseher Timm, die Nachbarin, Welchen symbolischen Gehalt haben die Mutter des kranken Mädchens? die Bilder? Was lässt sich über die Mu- Welche Funktion innerhalb der Hand- sik sagen? Welches Bild erhalten Sie lung erfüllen die Nebenfiguren? so von Deutschland in der Stunde Null? Welche Hinweise gibt diese Er- Diskutieren und bewerten Sie das ur- öffnungssequenz auf die folgende Ge- sprünglich geplante und das realisierte schichte? Ende des Films.

Film-Heft ... 21 DIE MÖRDER SIND UNTER UNS Literaturhinweise

Ursula Bessen: Trümmer und Träume Ulrich Gregor, Enno Patalas: Die Geschich- Nachkriegszeit und 50er Jahre auf Cellu- te des deutschen Films, Bd. 2. Hamburg loid. Bochum 1989 1976

Thomas Brandlmeier: Von Hitler zu Ade- Bettina Greffrath: Gesellschaftsbilder der nauer Deutsche Trümmerfilme. In: Zwi- Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme 1945- schen Gestern und Morgen Westdeut- 1949. Pfaffenweiler 1995 scher Nachkriegsfilm 1946-1962. Schrif- tenreihe des Deutschen Filmmuseums Hilmar Hoffmann, Walter Schobert (Hg.): Frankfurt am Main, Herausgegeben von Zwischen Gestern und Morgen West- Hilmar Hoffmann und Walter Schobert, deutscher Nachkriegsfilm 1946-1962. Frankfurt/Main 1989 Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums. Frankfurt/Main 1989

Werner Fiedler in Neue Zeit, Okt. 1946, James Monaco: Film verstehen. Reinbek/ zitiert nach Christa Bandmann/Joe Hembus: Hamburg 1989 Klassiker des deutschen Tonfilms. Mün- chen 1980 Curt Riess: Das gabs nur einmal. Der deutsche Film nach 1945. Wien/München 1977 Filmmuseum Potsdam (Hg.): 1946-1992: Das zweite Leben der Filmstadt Babels- Rainer Rother (Hg.): Sachlexikon Film. berg. Berlin 1994 Reinbek/Hamburg 1997

Siegfried Zielinski: Faschismusbewältigung Fritz Göttler: Westdeutscher Nachkriegs- im frühen deutschen Nachkriegsfilm. In: film Land der Väter. In: Geschichte des Sammlung. Jahrbuch 2 für antifaschisti- deutschen Films, Jacobsen/Kaes/Prinzler sche Literatur und Kunst. Frankfurt/Main (Hg.). Stuttgart 1993 1979

22 ... Film-Heft Was ist ein Kino-Seminar?

Ein Kino-Seminar kann Möglichkeiten er- Es besteht aber ein enormes Defizit hin- öffnen, Filme zu verstehen. sichtlich des Wissens, mit dem man Filme Es liefert außerdem die Chance zu fächer- beurteilen kann. übergreifendem Unterricht für Schüler Was unterscheidet einen guten von einem schon ab der Grundschule ebenso wie für schlechten Film? Gespräche und Auseinandersetzungen im Welche formale Sprache verwendet der außerschulischen Bereich. Das Medium Film? Film und die Fächer Deutsch, Gemein- Wie ist die Bildqualität zu beurteilen? schafts- und Sachkunde, Ethik und Religi- Welche Inhalte werden über die Bilder- on können je nach Thema und Film kom- sprache transportiert? biniert und verknüpft werden.

Umfassende Information und die Einbezie- hung der jungen Leute durch Diskussio- 2. Film als Fenster zur Welt nen machen das Kino zu einem lebendi- Über Filme werden viele Inhalte vermit- gen Lernort. Die begleitenden Film-Hefte telt: sind Grundlage für die Vor- und Nachbe- Soziale Probleme einer multikulturellen reitung. Gesellschaft, zwischenmenschliche Be- ziehungs- und Verhaltensmuster, Ge- Filme spiegeln die Gesellschaft und die schlechterrollen, der Stellenwert von Fa- Zeit wider, in der sie entstanden sind. Ba- milie und Peergroup, Identitätsmuster, sis und Ausgangspunkt für ein Kino-Semi- Liebe, Glück und Unglück, Lebensziele, nar sind aktuelle oder themenbezogene Traumklischees usw. Filme, z. B. zu den Themen: Natur, Ge- walt, Drogen oder Rechtsextremismus. Die in einem Kino-Seminar offerierte Dis- kussion bietet Kindern und Jugendlichen Das Kino eignet sich als positiv besetzter die Möglichkeit, gesellschaftliche Pro- Ort besonders zur medienpädagogischen blembereiche und die im Film angebote- Arbeit. Diese Arbeit hat innerhalb eines nen Lösungsmöglichkeiten zu erkennen Kino-Seminars zwei Schwerpunkte. und zu hinterfragen. Sie können sich also bewusst zu den Inhalten, die die Filme vermitteln, in Beziehung setzen und ihren 1. Filmsprache kritischen Verstand in Bezug auf Film- Es besteht ein großer Nachholbedarf für sprache und Filminhalt schärfen. junge Menschen im Bereich des Mediums Das ist eine wichtige Lernchance, wenn Film. Filme sind schon für Kinder ein fas- man bedenkt, dass Filme immer stärker zinierendes Mittel zur Unterhaltung und unsere soziale Realität beeinflussen und Lernorganisation. unsere Lebenswelt prägen. Das Institut für Kino und Filmkultur stellt Film-Hefte zu folgenden Filmen zur Verfügung:

Kategorie 1: LITERATURVERFILMUNGEN Crazy, BR Deutschland 1999/2000, ab 12 J., empf. ab 14 J. Emil und die Detektive, BR Deutschland 2000, o. A., empf. ab 8 J. Fontane Effi Briest, BR Deutschland 1972/74, ab 12 J., empf. ab 14 J. Orlando, GB 1992/93, ab 12 J., empf. ab 14 J. Der Untertan, DDR 1951, ab 12 J. William Shakespeares Romeo & Julia, USA 1996, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Kategorie 2: FILME IN ORIGINALSPRACHE Billy Elliot – I Will Dance, GB 2000, ab 6 J., empf. ab 12 J. East is East, GB 1999/2000, ab 6 J., empf. ab 14 J. Elizabeth, GB 1998, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Kategorie 3: THEMENBEZOGENE FILME Ausländerfeindlichkeit Hass, F 1994/95, ab 12 J., empf. ab 14 J. Die Jury, USA 1996, ab 12 J.

Drogen Traffic – Macht des Kartells, USA/BR Deutschland 2000, ab 16 J.

Familie/Freundschaft/ Das Baumhaus, USA 1994, ab 12 J. Solidarität Gran Paradiso, BR Deutschland 2000, ab 6 J., empf. ab 10 J. Der Mistkerl, BR Deutschland 2000, o. A., empf. ab 8 J. Pauls Reise, BR Deutschland 1998, ab 6 J., empf. ab 10 J. Tsatsiki – Tintenfische und erste Küsse, S/N/DK/ 1999, o. A., empf. ab 6 J.

Gewalt American History X, USA 1999, ab 16 J. Das Experiment, BR Deutschland 2001, ab 16 J. Der Taschendieb, NL 1995/96, ab 6 J., empf. ab 8 J.

Nationalsozialismus Kindertransport, Doku; USA/GB1999, ab 12 J., empf. ab 14 J. Das Leben ist schön, I 1998, ab 6 J., empf. ab 14 J. Wir müssen zusammenhalten, CR 2000, beantr. ab 12 J., empf. ab 14 J.

Neuere deutsche Geschichte Black Box BRD, Doku; BR Deutschland 2001, ab 16 J. Wie Feuer und Flamme, BR Deutschland 2000, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Umwelt/Moderne Technik/ Amy und die Wildgänse, USA 1996, o. A., empf. ab 6 J. Gentechnik/ Medien Chicken Run – Hennen rennen, GB/USA 2000, ab 12 J. Die Truman Show, USA 1998, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Rollenbilder/ Girlfight, USA 2000, ab 12 J., empf. ab 14 J. Identitätsproblematik Jenseits der Stille, BR Deutschland 1995/96, ab 6 J., empf. ab 12 J. Raus aus Åmål, Schweden 1999, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Kategorie 4: DEUTSCHE FILMKLASSIKER Der blaue Engel, D 1930, ab 16 J. Jeder für sich und Gott gegen alle (Kaspar Hauser), BR Deutschland 1974, ab 12 J., empf. ab 14 J. M – eine Stadt sucht einen Mörder, D 1931, ab 16 J. Metropolis, D 1926, Stummfilm, o. A., empf. ab 12 J. Die Mörder sind unter uns, DDR 1946, ab 6 J., empf. ab 14 J.

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