MARÍA LOPO

ENSAIOS EN ESPIRAL

Os dereitos de autor do presente número de Unión Libre están protexidos por unha licenza Creative Commons (CC-BY-NC-ND)

Recoñecemento - Non Comercial - Non Derivada

2 ÍNDICE

Páxina

Baixo o signo da espiral 6

Espiral de espirais 8

O lugar (2002) 9

Bretoa 60

La littérature bretonne de langue française (2002) 61

A propósito do concepto de literatura bretoa en lingua francesa (1996) 109

O bardo. Mito político e literario na poesía bretoa contemporánea de lingua francesa (1997) 122

Guillevic. De terra e de auga (2004) 150

Céltica 174

Amor e celtismo. Da Materia de Bretaña aos amores libres (2005) 175

Mareas célticas (2002) 209

L'Imaginaire celtique en Galice (2010) 215

Fole e o celtismo (1997) 224

Galaicista 241

Yezh ha lennegezh Galiza (1997) 242

Entrée au domaine des chevaux (2000) 253

Gens de vie sur la Côte de la Mort (2002) 259

Lingüística 267

Camiñar nas linguas (1999) 268

Langue libre lieu (2001) 270

Literaria 282

Trobadoras de Occitania. A voz das damas (2009) 283

3 Tempo da palabra (Ánxel Fole) (2002) 313

No bosque mariño (2007) 314

Paroles dans le noir. L’aventure radiophonique de Samuel Beckett (2000) 323

Surrealista 331

“L’Union libre” de André Breton (1998) 332

Eugenio Fernández Granell (2004) 357

Eugenio Granell e o Surrealismo francés: Breton, Duchamp, Péret (2007) 365

Juego de islas. La correspondencia de André Breton y Eugenio Granell (2010) 403

Conta comigo (2012) 417

L'Éros heureux d'Eugenio Granell (2014) 418

Exiliada 429

Amparo Segarra. Alén dos Pireneos (2006) 430

O capitán galego de André Sernin (2004) 442

Fillos do exilio (2008) 460

Hispánica 463

Claude Henri Poullain: hispanismo sen fronteiras (1999) 464

Las lenguas de Francia en la poesía de José Ángel Valente (2008) 472

Valente e Lautréamont (2013) 488

Camusiana 498

Albert Camus. A aposta pola vida (2010) 499

Elexía a Camus no Courel (2010) 502

Unha sinxela beleza (2013) 504

4 Coeducativa 505

Sexismo y coeducación: la discriminación genérica en los manuales de lengua francesa (2005) 506

Musical 525

“Le Déserteur”, de Boris Vian a Renaud. A escuma dos días dunha insubmisión (2000) 526

Blues e Gospels. Como sentidos por Marguerite Yourcenar (2001) 549

Femmes de Galice : Chants de terre et de mer (2008) 563

Nolwenn Korbell e a gwerz da Bretaña contemporánea (2009) / Nolwenn Korbell e os nenos de Bretaña (2014) 572

Visual 577

Ás e desexos (Wim Wenders) (2007) 578

Sen título (Mª José Santiso) (2003) 585

Posible e imposible 587

Aprender e ensinar unha lingua doutro lugar 588

O neno que soñaba cun carro mesturador 591

Mulleres na cabeza e no corazón (Helen Hessel) 593

L 595

Pescar con tanza 597

Referencias bibliográficas 598

5 Baixo o signo da espiral

Ensaios en espiral contén unha selección de textos escritos e pensados en dous séculos, tres linguas e moitos lugares, a maioría atlánticos, entre 1996 e 2014. O ton, a temática e a extensión destes escritos son moi variados mais teñen unha fonda e dinámica coherencia na espiral da miña vida.

Non é fácil descartar. Non figuran nesta antoloxía os meus traballos en torno á tradución, nin investigacións moi específicas, como as edicións de correspondencias diversas. Tampouco se inclúen aquelas monografías xa publicadas ou en proxecto de publicación, o que supón, por exemplo, a exclusión dos meus estudos sobre María Casares ou toda a miña produción en francés sobre o poeta Guillevic.

Vivir en varias linguas e culturas é unha das experiencias máis enriquecedoras e divertidas, tanto no día a día como na escritura, non hai tratamento de texto que o resista. Por iso quixen incluír aquí unha mostra dos estudos escritos directamente en galego, francés e castelán, así como un texto traducido e publicado en bretón, orixinalmente redactado en francés, sobre a lingua e a literatura galegas. Teñen para min un valor moi especial os artigos de divulgación sobre Galicia publicados en francés e en bretón, que nesta antoloxía ocupan así o seu lugar xunto a estudos e traballos de investigación.

Este camiñar nas linguas lévame tamén a querer traer a este volume tres casos de versións diferentes dun mesmo escrito; así, “Langue libre lieu” é un pequeno fragmento adaptado de “O lugar”, texto este último, por certo, inicialmente redactado en francés. “A propósito do concepto de literatura bretoa en lingua francesa” é un pequeno resumo ou presentación de “La

6 littérature bretonne de langue française”, e “L'Imaginaire celtique en Galice” a ampliación e tradución francesa de “Mareas célticas”.

Os escritos antologados recuperan os seus títulos orixinais, en ocasións non retidos na momento da súa publicación, tal e como se pode comprobar na bibliografía que pecha o volume. Na miña relectura actualicei algúns datos, ademais de realizar unha corrección de erros e de erratas evidentes.

A última das espirais contén unha serie de textos “posibles e imposibles” -así chamados en homenaxe a Boris Vian- que non foran ata o de agora publicados.

7

ESPIRAL DE ESPIRAIS

8 O lugar

A traza da auga A historia dos muros e a xeografía do desexo A espada das estirpes O cordón umbilical Os minaretes do poder A terra e o tempo A revolución da nación O lugar da nación A raza humana Territorios Lingua libre lugar Queimas Novas nacións novas revolucións Os lugares do lugar Contra o poder Independencias Das voces do deserto e dos lugares do silencio Novo vello poder O lugar sen lugar Na terra No eirado Na illa No corpo

9 O lugar

Sempre teu

A traza da auga

O lugar da vida é a auga. Fluír das correntes, Pedregal de Irimia e mareas célticas. A terra penetrada polas correntes subterráneas, asediada pola onda e pola xerfa. Porque a verdadeira terra é o mar. Na mina do frescor e da inquietude, a auga para a serpe e a humidade da pedra de gran nas cores do lique.

Nas augas primixenias a loucura da vida fecundou a terra, a “amada dos ríos” de Pablo Neruda, e medrou a herba, e na seiva están os indios, pois eles din que son planta, que son terra, que son chuvia ou pinga de orballo na herba. E as mulleres e os homes comezaron a camiñar lixeiramente sobre a terra, levando sempre neles o seu lugar da auga.

A historia dos muros e a xeografía do desexo

Erguer a casa, plantar a tenda. A terra coñeceu dende as orixes a coexistencia de nómades e de sedentarios. Hordas, tribos, etnias e clans. As comunidades organizáronse, en base a principios múltiples, aos diferentes hábitats. Pastores, cazadores, recolectores. Fálase de gregarismo, de debilidade, tamén de especialización. Tratouse en definitiva de protexer a vida, sen esquecer o seu lugar.

A espada das estirpes

Uns decidiron seguir camiñando, inventando todas as xeografías, e a casa do nómade foi o corazón cigano, segundo Jenuz Duka, poeta romaní.

10 Outros ficaron e fixeron fermosa a casa do pai de Gabriel Aresti, poeta vasco.

Mais chegou o Poder, e fixo cuadrícula. Chegou o Estado, e estableceu fronteiras. Chegou o Centro, e decretou as periferias. Entre os que ficaron, moitos esqueceron as correntes, e quixeron tamén esquecer os que partiran. Fixéronse dunha árbore que pronto se diría milenaria, sen decatarse da húmida viaxe da raiceira, nin da enerxía nómade do gran.

Di Montesquieu que si a fonte de todo poder é a forza, non existe poder lexítimo. A liberdade primeira da estepa –ficar, marchar, voltar, voar– perdeuse na escura trama do ilexítimo poder. Demasiados verbos; cumpría unificar, e inventaron o Un. Os que renunciaron á forza, na casa e no camiño, habitaron a inferioridade, porque, tamén di Montesquieu, a superioridade é a causa mesma da inferioridade.

E chegou a guerra. O Estado é a guerra, a Lei é a guerra, a Paz é a guerra, berra Michel Foucault ante os muros da Historia. As espadas feriron a terra, non eran non os debuxos nómades na area, era a máis dolorosa escisión, a do home e a natureza. A terra era da estirpe, e non a estirpe da terra. Propiedade. Concentración. Acumulacións. A falacia do Único. Enterraron o colectivo e o diverso, a multiplicidade e o híbrido orixinario. Ás linguas e ás culturas deron en chamalas a Lingua e a Cultura. Dixeron nunca ter coñecido os que viñan do mar, nin os que viñan da estepa; se non eran Un serían Outro: diferentes, estraños, estranxeiros. Non había lugar para eles ao pé da árbore. E seguiron esquecendo a raiceira.

O cordón umbilical

O Poder medraba o seu poder, e as súas construcións perfeccionábanse: cidades-estado, dinastías, oligarquías, imperios. O sedentario despregaba os seus muros e diminuía a xeografía do nómade. As historias que facían menos longa a noite na estepa, que gardaban a memoria da auga e a sabedoría da mazá, convertéronse na Historia dos

11 muros, a única e a sedentaria. A Historia duns poucos dentro dos muros. E escribírono, para que fose inmutable. Considerouse que as comunidades nómades eran inferiores, primitivas, pois nunca se constituíron en estado; eran ademais perigosas, posto que se desprazaban, unha ameaza que non entendía de fronteiras.

A organización nómade non foi inferior á sedentaria. Foi diferente. Tamén nela penetrou o poder, pero este foi múltiple e disperso, móbil como as dunas; en ocasións, tal e como expuxo Claude Lévi-Strauss, no seu estudo dos indios Nambikwara, o consentimento era a orixe e o límite do poder, que xurdía do desexo dun grupo de organizarse en comunidade. Os exemplos abundan nos pobos nómades que seguen existindo hoxe, ou dos que se gardou a memoria; neles son habituais a ausencia de xerarquías, as sociedades igualitarias, a propiedade colectiva ou o poder electivo e temporal.

Moitos nómades sedentarizáronse; tamén sedentarios, como os cheién, volvéronse nómades, e moitos grupos humanos combinaron os dous modos de vida segundo a estación, escoitando á natureza, porque a vida é diversa e complexa. Mais o Un obrigaba a elixir... e impuña a elección; o pobo kurdo, que escolleu o seu nomadismo, vive na actualidade a traxedia ao cotián, espallado en cinco estados, sospeitoso nas fronteiras, pois as marxes da independencia orixinaria están hoxe tinguidas de marxinalidade, medo e desprezo, e ata as estrelas choran a dor dos kurdos, no poema do kurdo Pîremerd.

A obrigada sedentarización comportou unha integración forzada e limitada; así, os indios americanos pasaron a compoñer as capas máis baixas da sociedade. Foron camiños de bágoas os que na memoria colectiva dos cherokee os levaron ás reservas. A aculturización motivada pola destrución das institucións e da cosmoloxía propias creou un baleiro no que se instalaron a violencia, a prostitución, as enfermidades ou o alcol; hoxe, no Canadá, os innu teñen unha taxa de suicidios cinco veces superior

12 á media canadense, e en Australia, os aborixes perderon a razón da vida, xa que para eles andar é vida.

Algúns resistiron. Tamén en Australia Warri e Yatungka defenderon o seu amor admirable fronte as leis tribais que o prohibían, por pertencer ao mesmo clan, e fronte ás leis da sedentarización. Optaron pola liberdade no deserto, fóra da tribo nómade, fóra da nova sociedade sedentaria. Viviron ata finais dos anos setenta do século XX, e foron considerados os últimos nómades australianos. Os nómades dos nómades.

As outras historias eran pois xeografías, e fronte á Orde moitos conservaron a memoria do lugar, e buscaron, por que non, no Ártico, o seu oasis con palmeiras. Os loucos, os estraños, os diferentes. Se as mulleres chipko, no Himalaia, apertan as árbores é por saber da árbore verdadeira, non da súa representación. Da mesma maneira, en diferentes etnias de África, de América, as nais devolven á terra a placenta ou o cordón umbilical do fillo que vén de nacer; a memoria da auga reencontra as subversivas correntes subterráneas.

Os minaretes do poder

Ghardaia, no Sahara. Os que quixeron ser labirintos de nómade desexo ordénanse en torno ao minarete central. Orgulloso control panóptico dos imperios espirituais. Porque o poder transfórmase e esténdese; logo dos universalismos territoriais, como o de Roma, chegaron os universalismos espirituais, Roma, de novo, ou o Islam. Control da vida e control da morte. A árbore fíxose campanario e minarete, ou pirámide americana: “Macchu Picchu, pusiste piedra en la piedra y en la base harapo?” lembra Neruda.

Mais contra os muros dos falsos igualitarismos e dos totalitarismos sempre viñan bater as ondas nómades das marxes: foron os bárbaros, as bruxas, os herexes, os caribes indios taironas que, en 1599, fixeron a guerra para poder facer o amor á luz do día. Os indios de Novo México

13 seguiron debuxando na area, memoria intemporal recollida nos trazos efémeros das nais-terra da cubana Ana Mendieta; no mito fundacional das Danaides quedaba inscrita a rebelde estranxeiría e en todas as historias de amor as rutas todas do desexo.

A terra e o tempo

Das organizacións primeiras nas hordas paleolíticas foron xurdindo, debido a unha mellor adaptación ao medio natural, grupos máis numerosos, os clans ou as tribos, onde as elementais estruturas de poder ían conformando a existencia de castes e xerarquías; probablemente a súa orixe tivese moito que ver cunha progresiva especialización dentro das comunidades, e co recoñecemento da importancia da experiencia do mundo para a supervivencia na terra.

O coñecemento trouxo o progreso tecnolóxico, e quizais no Neolítico se produciu a primeira gran revolución: a do tempo. O home, fronte á enorme liberación da permanente preocupación alimentaria, puido dedicarse a mellorar o seu espazo e a ensanchar o seu lugar; silandeira abrolla a propiedade. Primeiro son os poboados, cada vez maiores, cada vez máis necesitados de espazos maiores; logo, aínda no Neolítico, xorden as culturas urbanas que farán a Idade Antiga, nas beiras do Nilo, do Indo e do Río Amarelo, tamén nos ríos americanos. Seguíase a traza da auga.

O proceso non se fixo sen renuncias, así, a maior complexidade organizativa supuxo o progresivo abandono do que Gilles Deleuze e Félix Guattari chaman as sociedades de acción libre e de espazo liso (1980: 613). A división do traballo, a súa especialización e a organización do mesmo, para manter grupos humanos cada vez máis grandes, fixo que o home perdera grandes extensións da súa liberdade primeira. Das asembleas e os xefes electivos o poder pasou a ser hereditario, a facerse dunha soa caste; acumulábanse riqueza, territorios, saber e poder, e o faraón do delta non dubidaba en representar a un tempo poder territorial e espiritual.

14

No tempo longo da Historia sucedíanse diferentes formas de organización do Estado, mais sen alterar na esencia a concepción do poder; o que si evolucionaba era a relación entre este e o lugar. Despois dos grandes Imperios, no Mediterráneo xorde a polis grega, lugar de exterioridade. Nela, unha oligarquía identifícase co seu espazo urbano, e no momento de máxima expansión, creará colonias afíns culturalmente, mais que se pretenden autosuficientes política e economicamente, respondendo ao ideal das cidades-estado que as crearan.

Alexandre Magno recollerá esta idea dunha identidade cultural helena e situaraa na base do seu expansionismo territorial, modelo de tantos universalismos europeos posteriores. Unha constante semella persistir, malia as diferentes representacións, entre o lugar e o tempo da Historia; a un goberno aristocrático corresponde unha preocupación máxima pola definición do seu lugar, e pola identidade da elite que o representa, mentres que a unha maior acumulación de poder, a un poder persoal, corresponde un expansionismo máximo, a preocupación dos grandes espazos.

É o exemplo da Roma republicana e do posterior Imperio de Augusto. As representacións de poder universalista que da civilización romana derivaron, persistiron aínda despois da descomposición do lugar do Imperio fronte á irrupción dos espazos nómades estranxeiros; o universalismo territorial foi recollido no universalismo espiritual pretendido polo Catolicismo ou polo Islam. Mais durante toda a Idade Media, e fronte á disgregación e á multiplicación do poder nas nacentes monarquías europeas, a idea do único lugar perseguíase nos proxectos políticos do Sacro-Imperio ou das Cruzadas.

Nas cortes europeas, dende finais da Idade Media e durante toda e Idade Moderna, un novo proceso de personalización extrema do goberno culminaba nos soles do Antigo Réxime, namentres, as representacións e as linguaxes do poder van conformando un novo discurso; o home semella

15 emanciparse dos soberanos e dos deuses e situarse no centro da Historia. A procura deste novo lugar culminou no Humanismo ilustrado e no estoupido da Revolución Francesa.

A revolución da nación

Coa Revolución nace un novo concepto de Estado, o Estado-nación, que dende o século XVIII se impuxo como modelo de goberno no mundo occidental. Tratouse dunha reacción contra o poder absolutista por parte da nobreza, afastada de toda autoridade no momento da máxima concentración de poder na figura do monarca. Ata entón o estado fora o rei, a partir deste momento, a soberanía renacerá popular.

Sen modificar as estruturas centralistas do Antigo Réxime, mais dotándoas dun novo discurso que Foucault cualifica de polivalente (1997ª: 119), pois serviu de expresión tanto á realeza, como á caste nobiliaria e ao proxecto revolucionario burgués, o nacionalismo moderno identificou o pobo co lugar do poder; non se trataba xa dunha oligarquía restrinxida, á maneira do antigo modelo republicano que tan presente se terá na Francia revolucionaria, senón dunha utópica igualdade na que cada home devén cidadán, voz e voto nun estado co que se identifica porque lle pertence. O poder semellaba retomar os camiños da dispersión primeira.

Xa Rousseau e os Enciclopedistas proporcionaran aos primeiros nacionalistas os elementos necesarios para a definición do novo concepto. Na Encyclopédie de Diderot e D’Alembert existe unha concepción estatal do pobo-nación, que respondía ao esquema clásico dun goberno, unha fronteira e un territorio (FOUCAULT 1997ª: 126). O liberalismo que marca os primeiros tempos revolucionarios deseña unha nación plural e aberta ao mundo; en 1789 falábase dos “pobos de Francia” e o cosmopolitismo filosófico semellaba converterse en realidade nas tribunas da Revolución, onde a palabra estranxeiro carecía de sentido na grande irmandade do pobo soberano.

16 Mais deseguida a homoxeneización volveu imporse na gran festa do diverso; fronte ás arriscadas aperturas, o inmobilismo tranquilizador do Un, pois nada cambia nunca na escura trama. O cosmopolitismo volveuse etnocentrismo e expansionismo coas Guerras Revolucionarias, e os pobos de Francia transformáronse no Pobo francés. O Estado-nación mostraba xa o xerme das súas mutacións futuras: O Imperialismo capitalista e o Colonialismo interno.

O Romanticismo traerá de Alemaña os principios que remodelaron o inicial nacionalismo liberal xurdido de Revolución, fundíndose no chamado nacionalismo burgués conservador, teoría do estado vixente en Europa ata comezos do século XX. O nacionalismo burgués, de ideoloxía regresiva, elaborou unha idea da nación idealista e intemporal, unha abstracción definida por unha serie de esencias, en definitiva, por unha mística á que Herder chamou Volkgeist, o espírito do pobo; estas esencias procedían evidentemente das vellas estruturas do poder territorial e espiritual, vixentes baixo o novo discurso. A nación non naceu pois como un contra-poder, senón como solución de continuidade ao vello discurso absolutista e como xustificación da nova caste burguesa dirixente.

Na procura das esencias nacionais, o poder debeu remontarse ás orixes, pois cumpría escribir unha nova Historia, a do lugar da nación. Mais estas eran problemáticas, traían nelas as areas do deserto e os fluxos subversivos; foron, por tanto, falseadas, e o culto das orixes instalouse na árbore patriarcal, silenciando as augas matriciais e a herba da planicie. Quizais a este engano das mitoloxías fundacionais se refira Ernest Renan cando alude ao necesario esquecemento nos procesos de construción nacional (1987: 65). As elites foron as narradoras e as detentoras do lugar da nación, e elaboraron un discurso de afirmación colectiva encarnado na palabra do bardo, daquel que garda acesa a secreta chama do espírito do pobo, o que sabe, co irlandés Yeats, que todo debe vir da terra (YEATS 1984: 223).

17 A identidade colectiva proviña pois da estirpe e dos territorios por esta trazados, falaba de pasado, xa que o presente é múltiple e alleo, e da autoridade dos mortos, pois a vida é, malia todo, liberdade. Á estirpe chamóuselle a raza ou o sangue, e ao territorio denominóuselle terra ou autoctonía. Ambos os dous foron considerados emanadores de nacionalidade; xunto a eles, outras dúas variables foron estimadas esencias nacionais: a lingua e a relixión, moitas veces comprendidas como as representantes por excelencia da tradición, da cultura en sentido amplo. A presenza da relixión como factor de nacionalidade explícase polo gran peso do universalismo espiritual, e a da lingua pola tradición romántica alemá, xa mencionada, na que se tiña unha concepción fundamentalmente lingüística da xermanidade; Léon Poliakov (1971: 87-88) lembra que Deutschland é un dos poucos nomes de estado derivados non da raza ou do territorio, senón da lingua (deutsch).

Estas catro variables: raza, terra, lingua e relixión, concibidas na exclusión e na homoxeneidade, serán as manexadas polas diferentes teorías do nacionalismo burgués, primando habitualmente a raza e a lingua sobre os outros factores nos teóricos procedentes do mundo xermánico, e a relixión e a terra naqueles próximos ao mundo francófono. Cómpre resaltar, pola súa posterior repercusión, a innovación introducida por Ernest Renan na súa teoría da nación (1987: 83), na que esta se imaxina como plebiscito cotián, como vontade constantemente renovada dun pobo de ser nación, concepción que terá moito que ver na xénese da contemporánea autodeterminación.

Da evolución natural do nacionalismo burgués, da súa ideoloxía etnocentrista e do seu expansionismo capitalista, xorden a teoría imperialista e a súa práctica colonialista. O poder xa era dono da Historia, por que non apropiarse tamén da Xeografía? Segundo Edward Said (1990: 64) bastou un só século, de 1815 a 1914, para que Europa pasase de dominar un 35% a un 85% da superficie da Terra. Pouco lugar quedaba para o desexo.

18 Para conquistar e dominar os novos territorios, o poder debía facer fronte, por unha banda, á temible diferenza; pola outra, aos ideais humanistas herdados das revolucións e á moral cristiá aceptada polas burguesías europeas. Teorizouse por tanto novamente, seguindo as pautas do xa vello discurso da escisión, do eurocentrismo e do esencialismo, aspectos que Michel Foucault (1997ª: 227) resume na inscrición do discurso racista nas estruturas do aparello estatal. Gulliver deviña parámetro de normalidade na terra dos xigantes e na dos ananos (DIEGO 1999: 21).

Estes principios fixeron posible a adopción dun relativismo ideolóxico que chamou evanxelización e misión civilizadora á violencia exercida impunemente por Europa sobre outros continentes; así foron posibles o etnocidio dos indios americanos por parte da católica España, ou as razzias en Alxeria da ilustrada República Francesa. O poder nunca buscou a asimilación, senón o dominio, e ata a Primeira Guerra Mundial este pasaba polo control directo dos territorios, das súas riquezas e do traballo dos outros.

A empresa colonialista levantouse sobre a negación e a polarización. A primeira negación foi a da existencia, real ou imaxinaria, do colonizado; negación da súa humanidade, non houbo por tanto asasinatos nin tortura, non houbo violacións nin etnocidio, simplemente limpeza, como a da poboación guanche no arquipélago canario. O discurso do poder foi aínda máis aló, negando naturalmente a existencia do outro, creouse así o mito da conquista do oeste americano, territorio baleiro ocupado polos colonos dos recentes Estados Unidos; tampouco existían oficialmente os indios en Brasil, nin en Colombia, e o pobo australiano non é mestizo, xa que a Historia decretou a morte da última tasmaniana en 1876 (Integral 1990: 74).

Os colonizados fixéronse invisibles nas sociedades coloniais, concibidas como guetos, guetos de colonizados e guetos de colonizadores; Frantz Fanon (1999: 82) fala de mineralización ao respecto dos dous colectivos. As mulleres e os homes múltiples debían responder a dous únicos estereotipos: Próspero e Cáliban, polos de toda unha simboloxía

19 paternalista e dunha iconografía simplista que, apoiadas nunha longa serie de prácticas sociais, políticas e económicas, aínda perduran hoxe en día.

A negación dunha sociedade outra, anterior á colonial, inmobilizou e arrasou as xeografías, o medio natural e os costumes; inventáronse en cambio tradicións e novos valores: submisión, unificación, silencio. A interesada dependencia económica da metrópole negou o desenvolvemento tecnolóxico e crebou o equilibrio ecolóxico autóctono. Negaron tamén a palabra, o uso da propia e o dominio da allea, e con ela quixeron negar a memoria, a do mundo de antes da negación e a posterior dos crimes e a da resistencia. Tanto negaron que conseguiron que os outros se negasen a si mesmos, que esquecesen o seu lugar no mundo, e con el a memoria mesma da súa radical independencia.

O lugar da nación

A raza humana

Na Historia do lugar atopamos o discurso da raza no tronco mesmo da árbore. A maioría dos teóricos do humano coinciden en distinguir un racismo entendido como comportamento intemporal e universal, e un discurso racista moderno baseado na desigualdade dos grupos humanos (TARNERO 1997: 24). O racismo primeiro acompaña á sociedade dende os tempos dos primeiros asentamentos; non posúe unha formulación teórica precisa, e transluce o medo á diferenza, o medo ancestral ao outro agochado en nós mesmos.

A doutrina racista, á que Tzvetan Todorov (1989: 114) denomina racialismo, responde xa a unha formulación ideolóxica precisa, xurdida en Europa no século XIX. Curiosamente, as súas fontes son progresistas e liberadoras, pois derivan, ao igual que o discurso teórico da nación, do Humanismo ilustrado e do despegue do saber científico no século XVIII. Segundo Michel Foucault, a tecnoloxía do poder manipulou e adoptou no XIX a linguaxe da secular guerra das razas, que ata entón funcionara como

20 contra-historia e que posuía un potencial revolucionario1, e transformouna nun racismo de estado, dunha soa raza, a do poder, apropiación que fixo posible, como apuntamos anteriormente, a dominación colonial do imperialismo occidental.

Ás connotacións míticas negativas do outro descoñecido, é dicir, da xenofobia primitiva, vénse engadir pois, no XIX, un racismo “científico”, fundamentado nos progresos do saber biolóxico e lingüístico; así, a clasificación das especies de Linneo, ou a teoría da evolución de Charles Darwin, xunto ao racismo filolóxico de Friedrich Schlegel, recollido por Ernest Renan, proporcionaron unha aparencia antiescurantista ao fundamental conservadorismo do poder. Das características biolóxicas ou do hábitat dos diferentes grupos humanos, agora clasificados a partir dun discurso evidentemente eurocéntrico, fanse derivar trazos psicolóxicos inmutables, que revelan a incuestionable superioridade da raza branca europea, teorizada por autores como Arthur de Gobineau.

A ciencia mesturou a súa linguaxe con pseudo-ciencias como a cranioloxía ou a antropoloxía racial, e as razas, de históricas, pasaron a ser fisiolóxicas, como ocorreu, segundo Léon Poliakov, na evolución do antisemitismo (POLIAKOV 1971: 231). Igualmente, a busca da mítica lingua das orixes, a lingua de antes do pecado bíblico, confundiu a obsesión do purismo lingüístico coa pureza racial dos tamén míticos falantes da primeira lingua, e a teoría indoeuropea tivo moito que ver na xénese do arianismo racial.

Purismo e purificación. Coma sempre o poder decretaba o camiño do único, esquecendo as corredoiras do diverso. A única nación era a raza única e esta, unha vez artellada a andamiaxe da súa superioridade, podía emprender a conquista da Terra, sempre e cando o Estado a protexese dos ventos mestizos que viñan de África, de América ou de Asia, e mesmo de

1 Así temos, por exemplo, a clásica lectura da Revolución Francesa como loita de razas entre os dominados galos do terceiro estado e os francos nobres conquistadores (FOUCAULT 1997ª, POLIAKOV 1971).

21 Europa, onde xitanos e xudeus encarnaban a ameaza dos non integrados na sociedade sedentaria.

Como afirma Michel Leiris (1969: 15), o prexuízo racial non é innato senón construído, en base a razóns culturais, políticas ou económicas; son estas razóns as que explican á asimilación dos indios americanos aos animais, nos tempos primeiros da conquista de América polos españois, feito que permitiu a espoliación do continente. Posteriormente, e fronte a unha poboación autóctona decimada, os mesmos intereses decretaron, tras o debate coñecido como Controversia de Valladolid (1550), a ascensión dos sobreviventes do etnocidio indio á categoría de humanos, abríndolle así as portas da escravitude en América aos negros africanos, raza inferior e maldita do bíblico Cham, que supliron a forza de traballo que os indios xa non podían asegurar.

A historia da escravitude deixou fóra da historia ao continente africano, que en tres séculos, do XVI ao XVIII, sufriu a deportación de máis de dez millóns de persoas, entre as cales se calcula en tres millóns as mortas durante a travesía; madeira de ébano coa que se construíu o edificio colonial. Desclanizados e incomunicados, os negros africanos sufriron a súa venda en mercados de gando (GALEANO 1996ª: 186) e a súa exposición nos zoos humanos, de moda en Europa a finais do XIX (BLANCHARD, BANCEL 1998: 19). A súa segregación social, e os estigmas da inferioridade racial perduran moito despois da abolición da escravitude, como mostra a sobrevivencia do apartheid en Suráfrica ata 1992 ou a negativa da Cruz Vermella estadounidense de aceptar sangue de negros para os bancos de plasma durante a Segunda Guerra Mundial, bancos de plasma que por certo foran invención do negro Charles Drew (GALEANO 1996b: 147).

A obsesión pola pureza do sangue e a teoría da dexeneración como consecuencia da mestizaxe racial acadaron niveis de esquizofrenia no discurso da nación elaborado polo nacional-socialismo, o fascismo e o social-racismo na primeira metade do século XX. Por unha banda, o mito

22 dunha arianidade ou nordicidade pura ameazada polas sub-razas nómades, levou á terrible obriga da invención da palabra xenocidio para designar a exterminación programada de xudeus durante a Segunda Guerra Mundial (SEMELIN 1998: 23). Por outra banda, a necesidade de rexeneración da propia raza, condenou a morte a todos aqueles que, aínda que formasen parte da nación, eran considerados dexenerados ou inferiores: os enfermos mentais do nazismo, os disidentes do stalinismo... A guerra mesma era considerada un excelente medio de selección dos mellores, en base a un certo darwinismo social que, segundo Foucault (1997ª: 232), define ao Terceiro Reich non só como un estado racista ou asasino, senón como un estado suicida.

Racismo foi a brancura decretada na representación do Exipto inmemorial, o berro contra os estranxeiros de Maurice Barrès ou a etiqueta de exotismo na vida e na arte dos continentes outros. Racismo son os asasinatos do Ku Klux Klan, a xeración roubada dos aborixes australianos, a violencia exercida polas minorías maioritarias nas guerras inter-raciais africanas, ou nas limpezas étnicas de Centroeuropa, e os distintos graos de cidadanía no actual Estado de Israel. O discurso racista sobrevive hoxe na Europa non xa da colonización, senón da inmigración; o fracaso dos movementos anti-racistas explícase, segundo Pascal Blanchard e Nicolas Bancel (1998: 85), pola incomprensión e o descoñecemento que estes mesmos movementos teñen da natureza histórica do estereotipo do indíxena sometido que hoxe se transmitiu ao emigrante chegado do mundo poscolonial.

Desactivar as razas na raza humana, e escoitar só o discurso do corpo, ler no Tratado da pel; recuperar a etnia máis só como contra-poder e recuperar a memoria da resistencia. Só na mestizaxe se obtén a cor da terra, dicíase no controvertido discurso atribuído ao xefe indio Seattle en 1854. Contra a historia que levantou a rúa do muro, Wall Street, en New York, para impedir a fuxida dos escravos, e as rúas da tortura en Francia, para celebrar os nomes impunes dos xenerais torturadores en Alxeria, érguese a memoria conservada das escravas fuxidas que levaban a vida no

23 pelo, nas sementes e nos grans agachados nas crechas, para erguer na selva o seu lugar libre (GALEANO 1996ª: 10).

Territorios

As sociedades agrarias organízanse en torno á idea da posesión da terra e da súa transmisión. Nas orixes, a propiedade era posiblemente comunitaria; co tempo e a organización progresiva da familia patriarcal, establécense os diferentes dereitos de primoxenitura, e proxéctanse na etnia, concibida como familia extensa, os códigos de valores do primeiro núcleo familiar. Nace a patria histórica.

A permanencia sobre o mesmo territorio é a única garantía da súa propiedade, cobran pois unha grande importancia os conceptos de autoctonía e inmobilismo; o establecemento das fronteiras da organización estatal protexe o presente dos territorios, e búscanse no pasado as imaxes tranquilizadoras da inmemorial presenza na terra do pai. Son elaboradas as interminables xenealoxías, que fan remontar as estirpes ao comezo da vida na terra, cando os homes eran deuses e a patria un paraíso. As imaxes da topofilia (BACHELARD 1984: 17), teñen un simbólico valor de protección, e de cohesión do grupo humano en torno ao espazo feliz que souberon fundar no tempo mítico orixinario.

Mais xa dende os principios, por debaixo do territorio do pai flúe acuática a imaxe intrahistórica dunha nai-terra, ilimitada e fecunda, memoria do lugar, que foi recuperada no discurso da nación e que está presente como personificación da comunidade nas linguaxes das revolucións (BLANCO 1999ª: 56).

As paisaxes da pintura romántica vencéllanse ao proceso do nacemento teórico da nación; nelas os territorios non son reais, senón unha proxección no pasado mítico do territorio imaxinado, inalcanzable; por iso a paisaxe romántica é máis do tempo que do espazo, fala da Historia e non das Xeografías. Quizais o Romanticismo percibise a imposibilidade do único

24 centro da nación, as ambigüidades do natal das que falan Deleuze e Guattari (1980: 395); o territorio como lugar de paso.

O recoñecemento das terras da estirpe foi fundamental no proceso histórico de constitución dos estados nacionais, pois outorga dereitos e proporciona autoridade; negouse o estatuto de nación ás preocupantes nacións extraterritoriais, e facéndoo negóuselles a existencia. Moitas etnias loitaron entón pola titularidade da terra que dá respectabilidade, como os mapuches de Chile, que descoñecían a propiedade, pois xa levan a terra no nome, e que hoxe reivindican, fronte ao estado chileno, a devolución dos territorios usurpados (Integral 1990: 140), ou os inuit do Canadá, que en 1999 conseguiron, dentro da Federación Canadense, a autonomía para o seu territorio Nunavut.

A guerra do poder expansionista esmagou as minorías e decretou a homoxeneidade étnico-territorial dentro do estado. Estendeu novas cartografías e modificou os espazos. E aparecen os desterrados, os refuxiados, os exiliados, os transterrados ou o éxodo inmóbil do emigrante. A colonización buscou desposuír aos outros dos seus territorios, e para iso necesitaba modificar os lugares da diferenza. Así, a través do tempo, o mesmo espírito guiou o abandono das tradicionais aldeas circulares, e o obrigado establecemento en novos poboados paralelos, imposto á etnia bororo, no Brasil (LÉVI-STRAUSS 1997: 255), e o programa de transmigración ideado por Suharto en Indonesia, polo que corenta millóns de persoas foron trasladadas das súas illas fértiles a outras secularmente despoboadas en razón da pobreza das terras (Integral 1990: 63). Afirma Patrick O’Flanagan (1996: 176) que, en Galicia, o inmenso poder e os extensos dominios dos grandes mosteiros medievais contribuíron a frear o normal desenvolvemento da organización territorial galega, impedindo a creación de vilas e cidades, e petrificando o modelo de sociedade agraria minifundista que afincaba a súa autoridade.

O poder sabe que a alteración do espazo, a modificación da cosmovisión, creba o equilibrio co ecosistema natural e o vencello coa

25 paisaxe cultural, contribuíndo á perda da memoria do lugar da vida e á instalación dos outros no territorio da única Historia. A resistencia, segundo Edward Said (1996: 35), pasa por superpoñer os territorios, por entrecruzar todas as historias.

Fronte á ameaza da endogamia, moitos liberáronse da patria para mellor lembrar o lugar, son os novos nómades, os apátridas por desexo propio e non por imposición allea, os que saben que o mundo enteiro é un lugar estraño e descobren a súa nación na irredutible estranxeiría, os que co pintor Eugenio Granell habitan a morada secreta da dama errante. No lugar do canto de José Ángel Valente (1994: 30) “la patria tiene límites o limita; el lugar no”, quizais porque, como tamén afirma o poeta “Territorio, tu cuerpo.” (1996: 39).

Lingua libre lugar

Se a palabra nace na estepa, a palabra nace nómade. Gardemos a memoria dos ritmos primordiais e sexamos nómades nas linguas.

Non hai lingua-nai, senón ordes e consignas que o poder transmite á vida a través da linguaxe que domina, afirman Deleuze e Guattari (1980: 14). Mais nós habitamos a lingua-avoa.

Na unidade mítica simbolizada polo territorio e a etnia, tamén aparece a lingua como vector de nacionalidade na elaboración histórica do discurso do estado-nación. A identificación dun estado e unha lingua fixo que de novo a unificación, lingüística desta volta, fose un dos obxectivos do poder estatal. Do mesmo xeito que aos grupos humanos biolóxicos se lles atribuíron caracteres psicolóxicos, así as linguas vehicularon diferentes valores, relacionados co momento político da formación do estado.

Afirma Carme Junyent (1993: 23) que hai no mundo máis de tres mil linguas e só douscentos estados; a unidade desexada resulta polo tanto cando menos conflitiva. Nos primeiros tempos revolucionarios, o goberno

26 republicano francés encargou ao abade Grégoire un informe sobre a situación das linguas en Francia, no que se revelou que dos vinteseis millóns de cidadáns franceses, quince non eran francófonos (ECO 1994: 14). A solución do poder pasou coma sempre pola homoxeneización da diversidade, dos pobos de Francia, como xa dixemos, ao Pobo francés. A lingua francesa considerouse a única revolucionaria, falar francés era ser patriota; pertencer aos quince millóns de persoas que falaban bretón, vasco, gascón ou alsaciano, equivalía a falar a lingua da reacción, da relixión, do Antigo Réxime.

Este será o prototipo da relación universal establecida entre a lingua dominante, a do poder, e as linguas dominadas, as linguas do lugar. Para xustificar a súa superioridade a lingua da nación deberá, como a etnia, demostrar a súa pureza orixinaria e o seu carácter primixenio. E foron as loucas filoloxías que perseguiron o rastro da lingua primeira, prebabélica ou preadánica, a lingua de antes de todas as corrupcións, a que contiña o mundo, a que falara Deus. Sucesivamente, e segundo quen e dende onde as enunciara, xurdiron as diferentes teorías sobre as linguas do paraíso: o hebreo, o galo, o vasco, o ario, o bretón ou o sánscrito foron algunhas das que ofreceron aos seus falantes o privilexio da lingua compartida coa divindade.

No discurso da nación, a clasificación das linguas, como a dos homes, en superiores e inferiores, aceptou o prestixio antediluviano, emprendendo o camiño da segregación e da normalización. A loita contra a dialectalización ou a integración gradual das linguas minoritarias na maioritaria, por medio da notación gráfica, foron algúns dos medios empregados cun obxectivo unificador en China, pola maioría Han, ou na Unión Soviética polas autoridades rusas (CALVET 1987: 219). Porque o poder sabe do espazo privilexiado de liberdade e de resistencia das linguas. E a múltiple Babel, a da revolución contra o único, transformouse en imaxe da dexeneración; como afirma Louis-Jean Calvet (1973: 76), a heteroglosia representou a sedición.

27 A lingua da nación converteuse co tempo na lingua do imperio, e deste xeito, seguindo co exemplo de Francia, a lingua colonizadora adquiriu o valor de universalidade, segundo o racismo lingüístico de Antoine Rivarol, xa que o etnocentrismo identificou o sangue coa lingua. É significativo que, durante a IIIª República, momento do grande auxe colonial, fose o mesmo home de estado, Jules Ferry, quen levase a cabo a conquista de Tunisia e quen implantase a obrigatoriedade do ensino público laico francófono no territorio francés. Calvet (1974: 177) vai máis aló e relaciona este colonialismo lingüístico co gran pulo dado á alfabetización dos inmigrantes na actual Vª República Francesa.

Na festa común da palabra instaláronse os lugares do silencio; o poder monolingüe decretou que as linguas dos outros non eran senón berros animais, “I endowed thy purposes with words”2, dille Miranda a Cáliban na Tempestade shakespeariana (1997: 150). A opresión da política lingüística imperialista fica ben representada na imaxe das mulleres sen lingua da lenda de Conan Mériadec, mítico rei bretón conquistador dos galos armoricanos, quen, privando ás nais da palabra, sabía que privaba aos fillos da memoria.

Só existira dende sempre unha lingua, a da dominación, así o árabe foi oficialmente lingua estranxeira en Alxeria dende 1830 ata o final da colonización francesa (SARTRE 1968: 30). Fronte ao mítico baleiro primixenio, non só do territorio, senón tamén de palabras, o poder comezou a nomear na súa lingua, porque nomear é posuír. Negando o nome outro, que sabía da multiplicidade dos fluxos e das areas, instalouse a alienación máis perfecta, pois o nome mesmo era territorio de opresión, “América sin nombre” di Neruda (1983: 8).

O nome do lugar, o da etnia ou o nome propio pasaron a ser os da supremacía colonizadora, que evidentemente vehiculaba estigmas despectivos ou dominadores; Nicaragua ten o nome oficial do líder indio

2 “Proporcioneiche palabras”. A tradución é nosa.

28 traidor, os anglosaxóns denominaron welsh, ‘estranxeiros’, a aqueles que na súa propia lingua se dicían cymry, ‘compatriotas’ (CALVET 1974: 56), e os tibetanos deberon abandonar os seus nomes por nomes chinos logo da invasión.

A negación e a prohibición de falar a lingua propia fixo que os colonizados se sentisen orfos da palabra, como di no seu poema o bretón Per-Jakez Hélias (Tour de terre en poésie 1998: 26), porque na lingua estaba viva unha cultura e rebulían universos. Ao mesmo tempo que impuña a lingua superior, o poder vetou a completa integración nela do colonizado, creando persoas dobremente incomunicadas. Mais as linguas son sabias e resisten porque teñen a vida, e da opresión nacen os crioulos e as interlinguas, como a lingua mestiza que foi símbolo da resistencia dos escravos negros fuxidos nos Palmares, libres durante un século (GALEANO 1997: 275).

Moitas veces a lingua foi refuxio fronte á desposesión da terra e á imposición da Historia, e na memoria secreta, a lingua común converteuse en lingua primordial, a única que contiña o sabor da terra e as fortes marusías, como a lingua sagrada dos abenakis, pobo indio da zona de Vermont, nos EE.UU., ou como as cántigas cantadas quediño no colo da avoa.

Os que perderon a lingua, os que nin sequera eran nomeados, como os mongois privados de apelidos polo comunismo ou os árabes sen nome das novelas de Albert Camus, buscaron no interior da lingua allea un lugar no que instalarse, como afirma Jacques Derrida (1996: 123). Nace o controvertido mito da lingua subversiva, resistencia anterior á resistencia armada dos movementos de descolonización, e formúlase o problema da nacionalidade imperfecta.

Ao converterse a lingua nun dos últimos redutos da nación oprimida, lugar da memoria e do recoñecemento colectivo, o elemento lingüístico considerouse fundamental na definición da nacionalidade; así existen hoxe

29 nacións baseadas en criterios exclusivamente lingüísticos, como os sami dos países nórdicos ou a Occitania imaxinada. O temor á soberanía truncada, á falta de elemento cohesionador, á disolución da diferenza, está na orixe da volta á vida do hebreo en Israel, ou da conservación da lingua francesa no territorio-illa do Québec.

Sabemos con Michel Foucault (1998) da progresiva separación das palabras e das cousas, da fenda orixinaria, e de como o home nunca poderá aprehender o mundo na palabra, agás na mistificación poética. A lingua é pois o primeiro territorio do exilio, a aprendizaxe primeira da non- posesión, o outro en nós. Xerme da liberación e desaxuste das consignas; contra o poder, as afinidades electivas na palabra, o espazo libertario do lugar entre as linguas.

Queimas

Na xénese das representacións imaxinadas da nación eterna atópase a raíz sedentaria de todos os espiritualismos. As relixións monoteístas perderon a memoria panteísta e contribuíron a instaurar a autoridade patriarcal. O poder alén da Terra.

A relixión deveu eixo cohesionador da sociedade, a súa máis elaborada representación cultural, depositaria dos ritos, dos costumes e da inalterable tradición. O universalismo tamén foi espiritual, e as nacións en expansión enarboraron o estandarte da única fe como xustificación das masacres dos heterodoxos. Lembra Léon Poliakov (1971: 25) que o primeiro racismo institucionalizado da historia europea non foi o do IIIº Reich, senón os estatutos da pureza do sangue na España da posreconquista, baseados en criterios de pertenza ás diferentes comunidades relixiosas cristiás, musulmás e xudías. Como a lingua, como a terra, tamén as crenzas facían impuro o sangue nacional.

A evanxelización daqueles aos que lles fora negada a revelación da fe verdadeira foi unha das representacións elaboradas polo poder como

30 causa do expansionismo colonial; dirixida por Deus, esta nova cruzada sería eximida da iniquidade do proceso, pois o obxectivo sen mácula era a universalización da nación cristiá, tal e como sentenciou o nacionalista católico francés Charles Péguy (O’BRIEN 1999: 98). E comezou a queima.

A cultura oral, a das danzas e a dos cantos, foi prohibida pola Igrexa colonial pois sabíaa acubillo da memoria natural. De igual maneira que a Inquisición queimou os libros dos maias (GALEANO 1997: 157), Cromwell ordenou a destrución de todas as arpas irlandesas; o obxectivo era desarticular o universo cultural, todas as manifestacións que puidesen vehicular crenzas ou ritos pagáns, e sementar o esquecemento, o baleiro no que instalar a palabra única do único libro, fose este a Biblia, a Tora ou o Corán.

A intolerancia relixiosa e a identificación da relixión co estado fixo que as crenzas outras tamén servisen de lugar de resistencia e de diferenza; así os escravos africanos chegados ás Antillas mantiveron vivo o seu politeísmo na confrontación coa relixión católica, na creatividade sincrética dos ritos do vodú. A aculturación e o inmobilismo colonial ancoraron as sociedades dominadas no pasado e impediron a súa normal evolución; as tradicións, os costumes e os ritos, que en liberdade van cambiando e innovando dende dentro da propia sociedade, fosilizáronse e, ao igual cá lingua, volvéronse máxicos, intocables, en tanto que depositarios da identidade colectiva da nación oprimida. É o coñecido proceso da estéril folclorización, berce de todos os integrismos.

A relixión aportou ao nacionalismo a idea positiva de sacrificio, de disolución da liberdade individual nos máis altos designios dun destino colectivo superior, neste caso nacional. Segundo Conor Cruise O’Brien (1999: 162) a terrible beleza poetizada por Yeats non naceu da sublevación irlandesa da Pascua de 1916, senón das posteriores execucións, que dotaron ao nacionalismo dunha simboloxía e dun martiroloxio crístico. E resulta inesquecible a imaxe da muller do Sinn Féin impedindo a última tentación da vida e do alimento do seu home en folga de fame. O seu rostro

31 fala dende a morte, e non dende a vida na que os fillos que non tiveron ou o amor que xa non compartiron, houberan podido levantar a súa verdadeira nación.

Novas nacións novas revolucións

Na resaca imperialista comezaron a escoitarse en Europa voces que afirmaban que o discurso da nación fora falseado, que a Revolución non cambiara nada e que o poder seguía nas mans dos herdeiros dos privilexios aristocráticos, a burguesía capitalista. Karl Marx e Friedrich Engels sostiveron que o Estado-nación non era senón o Estado burgués, e que o pobo, a verdadeira nación, fora traizoado e excluído do poder. É a nova revolución do nacionalismo popular.

A cuestión nacional foi unha preocupación constante dos ideólogos marxistas, pois suscitaba un conflito interno dificilmente resoluble, inherente á teoría marxista da loita de clases e ao internacionalismo proletario. As diferentes definicións que da nación propón o marxismo non difiren moito do modelo conservador instituído polo nacionalismo burgués; así, a raza, o territorio, a lingua e un sistema de valores socioeconómicos e culturais, dos que agora desaparece a relixión, son os puntos fundamentais en torno aos que se articula a definición da nación de Stalin (STALIN 1976: 25).

Segue tratándose dunha definición estatalista que privilexia o territorio, pois os nómades quedan excluídos da categoría de nación, na mesma liña proposta por Engels ao diferenciar as nacións revolucionarias dos pobos non-históricos (LÖWY 1999: 38). A soberanía popular e o dereito da nación á autodeterminación, tamén recollidos por Stalin do nacionalismo clásico, orixinaban problemas de aplicación na esfera política da loita polo establecemento, a nivel internacional, do socialismo revolucionario. Dentro do marxismo xorden entón tendencias reformistas, que pretenden desprazar o discurso da nación do ámbito político ao ámbito cultural; é a corrente idealista e extraterritorialista do chamado austro-marxismo.

32 A idea común aos teóricos austro-marxistas está na autonomía, e non na independencia, do lugar da nación con respecto ao estado socialista; Karl Renner fala, a este respecto, de federalismo. Otto Bauer engadirá a esta proposta a concepción da nación como devir e Karl Kautsky insistirá no elemento lingüístico como fundamental á hora da definición da especificidade nacional (VV. AA. 1977: 138, 94, 48).

O irredutible internacionalismo de Rosa Luxemburg e as fondas críticas de Lenin aos austro-marxistas retoman dende a base a espiñenta cuestión nacionalista. Cómpre refacer o discurso da nación, pois este fora tomado pola burguesía para mellor exercer a súa dominación, valéndose da falsa representación dun destino nacional común e do establecemento de fronteiras que dividiron ao pobo e que serviron aos únicos intereses do capitalismo. As diferentes culturas nacionais, en tanto que produto da nación burguesa son, por tanto, reaccionarias, e non deben ser preservadas, senón progresivamente substituídas por unha cultura socialista común, a da única nación verdadeira, a que non sabe de fronteiras, o proletariado internacional.

A verdadeira autodeterminación para Lenin (1969: 59) é a autodeterminación do proletariado no seo das nacións. Para acadar este obxectivo é necesario superar a fundamental escisión imperialista en nacións opresoras e nacións oprimidas, pois só así o proletariado das dúas poderá facer causa común; por tanto, é necesaria unha etapa de loita pola autodeterminación das nacións oprimidas. Marx referírase a esta posibilidade na súa moi comentada reflexión sobre a necesaria independencia de Irlanda para a liberación da clase obreira inglesa. Mais Lenin non esquece que todo movemento de liberación nacional tende á formación de estados nacionais independentes, en consecuencia, hai que ser moi vixiante sobre unha posible alianza entre o proletariado oprimido e a emerxente burguesía nacional durante o proceso. Esta alianza paralizaría o desenvolvemento da revolución permanente destinada a modificar o espazo do poder, que pasaría a ser ocupado pola ditadura do proletariado.

33 O discurso marxista da loita de clases converxe, en certa maneira, co discurso da guerra de razas do que falará Foucault; posúen ambos un inmenso potencial revolucionario, desvelan o polimorfismo do poder e a continuidade da opresión do pobo-nación. No proceso de estatalización do socialismo real, posterior ao trunfo da revolución popular sobre o imperialismo tsarista, o pragmatismo primou sobre o ideal da revolución permanente do afastado Trotsky e, unha vez máis, fronte á aceptación do estado como única organización, o poder fíxose Un.

O socialismo popular transformouse en social-imperialismo e, baixo Stalin, o nacionalismo único gran ruso estableceu a súa supremacía sobre as outras nacións que compuñan a federación de repúblicas soviéticas. Silenciouse o dereito á autodeterminación e esqueceuse o internacionalismo. O expansionismo socialista empregou as vellas armas da limpeza étnica, do racismo lingüístico ou da purificación ideolóxica antes denunciadas. A difícil disgregación da Unión Soviética e a posterior formación da Federación Rusa (LETAMENDÍA 1997: 129), mostran hoxe as consecuencias da práctica política totalitaria; a represión militar rusa en Chechenia é unha máis das múltiples explosións de violencia racial, ideolóxica e nacionalista sobrevidas entre os pobos que compuxeron a antiga unión.

Malia a perda da linguaxe internacionalista do comunismo durante a Segunda Guerra Mundial, na loita contra o fascismo, e malia o eurocentrismo que se infire do carácter universalista do seu discurso, o marxismo penetrou con forza nas sociedades colonizadas que, despois da caída do imperialismo nacional-socialista, crían na posibilidade da caída de todos os imperialismos. O inalienable dereito á autodeterminación nacional e á liberdade persoal prendeu nas nacións oprimidas, e xunto á xustificación da loita revolucionaria armada como único medio para logralo, artellará o novo discurso dos movementos de liberación nacional nas colonias, o chamado terceiromundismo.

34 O internacionalismo deixará en herdanza un forte sentimento de solidariedade entre os que loitaban pola independencia nas colonias e o proletariado industrial que, nas metrópoles occidentais, tamén se descubría colonizado. A terra dos traballadores que, segundo Marx, non era senón uns palmos baixo terra (LÖWY 1999: 17) semellaba abrollar imparable á superficie, sementando de nacións o lugar.

Os lugares do lugar

Contra o poder

Segundo Edward Said (1996: 303), case un cento de estados descolonizados xorden no mundo despois de 1945. Os ideais humanistas e revolucionarios que, manipulados polo poder, serviran para levantar os imperios coloniais no XIX, retornan ás colonias no século XX, pasados pola peneira do marxismo e do terceiromundismo, para levantar acta do renacemento das nacións.

Certamente a loita contra o Imperio non nace coa teorización marxista, esta vénse enxerir na longa historia non escrita da resistencia á ocupación colonial, que probablemente comezou co primeiro acto de opresión. Fronte á Historia única e oficial érguese a memoria da continuidade das revoltas indíxenas en América Latina, Túpac Amaru representado mesmo nos frescos do Pasatempo de Betanzos, o sangue de tres séculos do que fala Neruda (1983: 60). Tamén a memoria foi lugar de resistencia na cultura oral do pobo corso, o da lingua que dixo o maquis, e nos cantos inmemoriais do pobo escravizado. Aínda en Europa, no seo mesmo do deseño da opresión, abrollaron imparables as ondas libertarias do coñecemento expansivo de Arthur Rimbaud.

A ideoloxía marxista occidental será pois recollida e adaptada pola resistencia autóctona, fundíndose nas diferentes realidades nacionais e identitarias dos territorios e dos pobos dominados, nas colonias de ultramar e nas nacións sometidas do chan metropolitano. As diferentes loitas de

35 liberación adoptaron a linguaxe da violencia postulada pola revolución e aprendida do imperio; Diderot dicía que cando desaparecese o Código negro que regulaba a escravitude no século XVIII, o novo Código branco sería terrible se o vencedor só consultaba o dereito ás represalias (DELAS 1999: 29).

Artelláronse as denominadas Frontes de Liberación, organizacións a miúdo apoiadas pola URSS; estas tomaron como modelo a estrutura militar do IRA que, en 1921, conseguira a independencia para Irlanda. O dobre obxectivo era a Revolución nacional e socialista, e para logralo cumpría non só a destrución do sistema do poder imperialista, senón tamén das estruturas da vella sociedade precolonial, para instaurar a nova orde social teorizada polo marxismo.

Durante o proceso de liberación, creáronse estados revolucionarios paralelos á organización imperial, caracterizados por unha gran concentración de poder, unha ríxida xerarquización e a difusión dunha cultura da violencia, dirixida contra o invasor colonial e contra a disidencia interna. Os medios de loita foron os da táctica revolucionaria, o activismo terrorista e a guerra de guerrillas, como na chamada batalla da cidade de Alxer que, de 1954 a 1957, enfrontou o exército francés de ocupación e o FLN, a Fronte de Liberación Nacional de Alxeria, nas rúas da capital, e que formou parte do proceso revolucionario que conduciría á independencia alxeriana de Francia en 1962.

Lonxe no espazo da Historia, mais próximos na memoria da opresión, as clases traballadoras e as razas dominadas no exterior e no interior do Estado-nación, descubrían que os procesos coloniais foran os mesmos dentro e fóra da metrópole. Teorizouse sobre o novo concepto denominado Colonialismo interno. O creador do termo foi o intelectual occitano Robert Lafont, quen o tomou da socioloxía mexicana. Sostén Michel Foucault (1997ª: 89) que os mecanismos europeos do poder colonial, aplicados por Occidente noutros continentes, retornaron dalgún

36 xeito ás metrópoles, influíndo no desenvolvemento desta práctica colonizadora sobre si mesmo.

O Colonialismo interno designou o proceso mediante o cal unha clase, nación ou ideoloxía detentora do poder estatal estendeu a súa dominación, a partir dun centro estratéxico ou orixinario, a aqueles pobos e territorios próximos no espazo e sometidos politicamente; como exemplo, a intolerancia e a persecución, xa comentadas, por parte da ideoloxía centralista da Revolución Francesa, da multiplicidade nacional do Hexágono, ou a construción baseada na exclusión e na opresión da España católica no século XV.

Os procedementos do poder revelábanse semellantes; en primeiro lugar, a aniquilación ou a asimilación política da clase nacional dirixente, burguesa ou aristocrática, como no caso da feroz cruzada contra os cátaros albixenses, dirixida no século XIII por Simon de Montfort e apoiada polo Papado, que diluíu para sempre na Historia de Francia a Occitania independente dende a que teoriza Robert Lafont. Logo, o esmagamento e a ocultación da diferenza tamén tiveron lugar dentro das fronteiras da metrópole, e as vexames e o obrigado esquecemento da propia sociedade e da cultura, marcaron a ferro quente a lingua e a memoria de Galicia a Timor. A lei non escrita da tiranía da explotación económica, que fixo que o Imperio colonial portugués ordenara a clausura da demasiado boa empresa téxtil do Brasil (GALEANO 1996ª: 87), é a mesma que negou infraestruturas e esquilmou riquezas en todas as periferias.

A loita armada nacional popular tamén se instaurou, en consecuencia, no interior das metrópoles, perseguindo os mesmos obxectivos de liberación nacional e revolución socialista; por exemplo, baixo o fascismo da ditadura franquista aparece no estado español a loita armada da ETA en Euskadi, e baixo o republicanismo centralista francés, a Fronte de Liberación Nacional de Córsega (FLNC). Unha gran corrente de solidariedade revolucionaria percorre a Europa occidental, da que é testemuña a Carta de Brest, documento a prol da autodeterminación,

37 asinada en Bretaña en 1974 por representantes de organizacións independentistas de Irlanda, Bretaña, Galicia, Euskadi e Gales (Declaración encol da loita contra o colonialismo na Europa oucidental 1974: 3), posteriormente tamén subscrita por grupos de Cataluña, Sardeña e Occitania (BERAMENDI, NUÑEZ SEIXAS 1996: 220).

A aceptación dos medios do nacionalismo autoritario como única vía para acadar, dentro e fóra da metrópole, o lexítimo obxectivo da independencia, fixo que os movementos de liberación comprometesen o seu fin último, a liberdade, instalándose nun ilícito autoritarismo transitorio que, segundo as inalterables normas non escritas do poder, se fixo permanente na maioría dos casos. A urxencia revolucionaria foi invocada para xustificar todo tipo de erros e mistificacións, esquecendo que, como afirma Said (1996: 423), a liberación é realmente un proceso e non un obxectivo.

Independencias

Unha vez rematada a loita anticolonialista, as nacións liberadas iniciaron o difícil proceso da descolonización; a independencia política non era un final, senón un comezo. Tratábase agora de construír un novo lugar da nación na liberdade recentemente inaugurada; cumpría repensar o poder e reconstituír as comunidades, escoitando as voces que, dende o deserto, gardaran no vento a memoria do lugar. Os territorios, as linguas, as identidades colectivas e individuais agachadas e conservadas durante tantas xeracións de opresión berraban ben forte ao abandonar os seus lugares do silencio.

O proceso revelouse cheo de atrancos. Por unha banda, non era fácil liberarse das formacións ideolóxicas e dos códigos imperialistas que foran os únicos referentes oficialmente válidos durante todo o período colonial; por outra banda, os novos estados arrastraban o lastre da violencia e da práctica autoritaria asumidos durante a loita revolucionaria. A pulsión unificadora do poder estremeceuse ante tanta diversidade, fronte a

38 inmensidade dun presente no que as rutas do desexo estaban de novo por debuxar.

No espazo poscolonial xurdiron teóricos do poder, por vez primeira non europeos, que partiron da ortodoxia marxista do nacionalismo popular. Influídos pola psicanálise e a socioloxía, as súas obras tiveron un amplo eco na intelectualidade da esquerda europea anticolonialista, así, por exemplo, Jean-Paul Sartre prologou os libros máis importantes de Albert Memmi ou de Frantz Fanon.

Albert Memmi explicou a sociedade colonial, a incomunicación sobre a que se asenta, e a profunda alienación do colonizado e do colonizador, vítimas, ambos os dous, do feito colonial. Apartándose das teses exclusivamente economicistas do marxismo, reivindicou o aspecto nacional das loitas de liberación (1985: 15); tamén considerou que a imposible asimilación do colonizado dentro da sociedade opresora e a posterior revolta contra o sistema, eran aínda etapas do proceso colonizador, xa que na loita se invocaron valores europeos e se viviu contra o colonialista.

Para Memmi non existen nin bos nin malos colonizadores, senón simplemente privilexiados, polo mero feito de ser europeo nas colonias (1985: 39); critica, en consecuencia, o paternalismo dun certo colonialismo europeo de esquerdas e afirma que só se poderá levantar unha sociedade propia, igualitaria e liberada sobre o total rexeitamento da presenza europea e do modelo colonial.

A construción desta sociedade expurgada do elemento europeo constitúe o centro da reflexión de Frantz Fanon quen, moito máis ideoloxizado, advirte sobre os perigos da confusión entre o combate anticolonialista e a loita nacionalista, concibida só como unha etapa na liberación do pobo oprimido (FANON 1999: 189). A nación, como a cultura, é revolucionaria, e só revolucionaria; existe e nútrese na mística da violencia liberadora da loita armada, mais devén problemática a hora de

39 pensar a construción nacional dende os presupostos marxistas da nova sociedade socialista.

Fanon denuncia os esquemas apriorísticos dos partidos nacionalistas que, partindo das teorías marxistas europeas, non souberon adaptarse á realidade socio-económica do mundo poscolonial. As masas rurais da colonización eran o receptor equivalente ao proletariado occidental, mais o nacionalismo terceiromundista esqueceunas, e dirixiu o seu discurso a un proletariado numericamente reducido e que, no sistema colonial, constituía a fracción burguesa da sociedade (1999: 147).

Estas burguesías autóctonas proviñan dos chamados “evolucionados”, minoría fortemente occidentalizada e formada polo sistema colonial para cumprir funcións subalternas; o seu rol era fundamentalmente o de intermediarios ou xerentes, mais coa chegada das independencias transformáronse na elite que, a través dos partidos nacionalistas, ocupou o espazo do poder. Novamente o discurso da nación era tomado pola burguesía; esencialmente reformista e non revolucionaria, a nova elite, non preparada como clase impulsora ou decisoria, limitouse, segundo Fanon, a reproducir os esquemas paternalistas e autoritarios do imperialismo, sistema do que, por outra parte, sempre aspirara a formar parte. Máis próximos aos valores occidentais que á realidade do pobo independente, e moitas veces impulsados polas ex-potencias colonizadoras ao poder, as burguesías nativas serviron de vía de penetración do novo colonialismo característico dos últimos decenios do século XX.

O erro histórico na elección do destinatario fixo que, sempre segundo Fanon, o discurso nacionalista non callara no mundo poscolonial, e que os partidos no poder escoraran rapidamente cara o tribalismo precolonial, retomando a espiral dunha violencia aínda de orixe imperial. De novo instaurouse o único, a concentración e a personalización do poder inherente á estatalización; os coloniais colonizaban, sempre en base ao racismo teorizado por Foucault, e non se trataba xa soamente da sociedade sen europeos da que falara Memmi, senón dunha sociedade exclusiva, sen

40 estranxeiros, a sociedade da estirpe, que reproducía todos os prototipos do imperio grazas ás infinitas transformacións do único poder.

Das voces do deserto e dos lugares do silencio

A recuperación dos territorios fora, en moitos casos, o único elemento cohesionador das Frontes de Liberación durante as loitas revolucionarias, o obxectivo ao que todo se subordinaba; a ausencia dun verdadeiro proxecto de sociedade hipotecou en boa medida o futuro das comunidades liberadas. Fronte aos mapas coloniais, levantados en base ao reparto e ás conquistas das diferentes potencias, á importancia estratéxica ou á existencia de recursos naturais, cumpría establecer as novas cartografías da independencia, atendendo á diversidade do presente e á memoria fluínte.

A restauración do lugar xa se tiña producido no territorio do imaxinario, nos mapas despregados daqueles que, como Yeats en Irlanda ou como Aimé Césaire na Martinica, nomearan para posuír e habitar a terra propia na palabra, a palabra maremoto que contiña o delirio dos continentes (CÉSAIRE 1995: 33). Unha vez obtida a independencia real, o peso das fronteiras coloniais e do modelo imperialista foi demasiado forte en casos como o da India que, logo da súa independencia política do Imperio británico, levou a cabo unha política centralista e expansionista, similar á padecida baixo o dominio colonial (Integral 1990: 48).

O centralismo poscolonial das nacións independentes fixo de novo bandeira da homoxeneidade, xa fose no intento de reconstitución dos territorios precoloniais ou no mantemento dos estados imperiais. E foi a represión das minorías étnicas e tribais, nómades ou sedentarias, que non encaixaban, unha vez máis, no reparto do poder; danse así casos como a oposición indíxena ao proceso independentista do Quebec, pois o obxectivo de autogoberno das esquecidas “Primeiras Nacións” canadenses é incompatible coa soberanía territorial quebequesa (LETAMENDÍA 1997: 116).

41

Fanon (1999: 112) expuxo claramente como a cuestión das minorías estouparía logo da liberación integral dos territorios. Antigos conflitos tribais, como o dos hutu e os tutsi en Burundi, non resoltos baixo o dominio colonial, reaviváronse tras a liberación, fronte á toma do poder pola minoría tutsi; ex-colonias como Bangla Desh, que sufriu sucesivamente a opresión do Imperio británico, da India e do Paquistán, ata a súa independencia en 1970, non dubidaron en exercer á súa vez de potencia colonizadora sobre as minorías dos seus propios territorios, como no caso da etnia chatka, budistas oprimidos pola maioría bengalí, obrigados a habitar as terras pouco fértiles dos montes de Chittagong (Integral 1990: 95, 56). O discurso da raza, e as súas proxeccións nas terras, nas crenzas e na lingua da estirpe, seguía pois facendo posible todo colonialismo; a solidariedade das loitas contra o poder diluíase nos procesos de construción nacional.

A convicción dunha identidade tribal impermeable constitúe aínda un legado do modelo imperialista e dos seus preceptos de escisión e polarización; no proceso de reconstitución identitaria das comunidades, o auto-odio e a estigmatización sufrida baixo o poder colonial invertéronse acriticamente, transformándose nun contra-mito positivo (LÉVY 1998: 96), o que Pierre Bourdieu chama “emblema” (1980: 69): “j’honore maintenant mes laideurs repoussantes”3 afirma Aimé Césaire (1995: 37); Cáliban tomaba o lugar de Próspero, mais nada cambiaba no lugar da illa. Mesmo os intelectuais europeos que participaban da corrente terceiromundista contribuíron a unha certa sacralización da vítima colonizada, asumindo un culpabilismo occidental que, como no caso do Sartre prologuista de Fanon, impedía todo intento de resolución non-violenta dos conflitos e condenaba por falsa toda tentativa de comunicación entre comunidades (FANON 1999: 55).

Os nativismos ou indixenismos seguían sendo esencialismos, nos que o pasado precolonial aparecía como o paraíso, perdido e puro, ao que

3 “Honro agora as miñas repulsivas fealdades”. A tradución é nosa.

42 ás novas comunidades debían retornar; os riscos de novos anquilosamentos sociais, ideolóxicos e raciais semellan evidentes. Movementos socioculturais como a Negritude, que ten a súa orixe nas reivindicacións primeiras dos negros estadounidenses e no movemento coñecido como o Renacemento negro de Harlem nos anos vinte (CHEVRIER 1999: 17), resultaron nun principio liberadores, e testemuñan dunha transición, probablemente necesaria, no proceso descolonizador, mais, en moitas ocasións, estes movementos de recuperación non souberon ir máis aló da cuadrícula eurocéntrica.

A volta as orixes da nación fíxose forte unha vez máis nas manipuladas raíces da árbore. A ausencia de autocrítica na recuperación da historia negada, fixo revivir no presente un pasado dobremente inexistente, posto que a sociedade reivindicada non reproducía a realidade sociocultural da nación colonizada, senón o estancamento modelado polo poder colonial. As novas comunidades nacían bloqueadas, cunha autoridade asentada no pasado patriarcal, e en consecuencia, na represión de todo elemento outro: o novo, o estranxeiro, o feminino, nos que o poder seguía percibindo a ameaza dos fluxos subversivos. A memoria da opresión non paría a liberación, senón novas formas de dominio; así foron posibles o decreto polo cal, no México independente, o goberno persoal do indio mixteco Porfirio Díaz prohibiu o tránsito dos indios polas avenidas e prazas públicas (GALEANO 1996b: 28), ou, xa nos anos noventa, a castrante ditadura misóxina dos talibáns afgáns.

Na reacción contra Occidente, as representacións culturais e as crenzas pasaron de ser lugar de resistencia a instrumento privilexiado de dominación, pois agora se invocaban no nome dun destino nacional recentemente recuperado. Non foi doado atopar contra-modelos, e fronte ao totalitarismo do integrismo católico da nación eterna, non xurdiron novos espazos de liberdade de pensamento, senón que, calcados sobre o modelo do universalismo e da intolerancia coloniais, apareceron novos totalitarismos: o xudaísmo sionista e o fundamentalismo islámico. E a muller alxeriana que fixera a Revolución vese hoxe recluída e sometida a

43 amputacións e vexames, traizoada na independencia que ela tamén levantou.

O milenarismo e os retornos esclerotizados sobre os que se constrúen todos os fundamentalismos mostran como as culturas poscoloniais fracasaron, en boa medida, na procura de camiños revolucionarios e alternativos á estatalización. E asistimos á loita de todos contra todos en Alxeria, onde o socialismo laico da elite occidentalizada non soubo establecer o vencello entre a cultura da revolución e a verdadeira tradición proteica, a das correntes e a dos oued. O universalismo da nación árabe imaxinada, bate coa realidade dos diferentes estados árabes reais e lembra o suicida estado hitleriano, e a súa consigna de arrasar para renacer. A mesma intransixencia e parálise están na orixe das limpezas étnicas dos Balcáns, na Palestina que non nace ou no integrismo ideolóxico do Estado católico de Irlanda.

Na reconstitución do lugar da palabra invocouse, ao igual que na recuperación dos territorios, a urxencia do momento histórico, para xustificar a frecuente reprodución, nas nacións independentes, do estado monolingüe colonial. Fronte á diversidade lingüística dos territorios liberados, moitas nacións optaron pola unificación, privilexiando unha entre todas, evidentemente a do grupo ou etnia detentora do poder. No caso do Sudán, a diferenza lingüística entre o árabe no poder e as marxinadas linguas minoritarias do sur, como o dinka, o nuba ou o bari, vén dobrada da diferenza étnica entre o norte branco e o sur negro; a imposible convivencia maniféstase nunha encuberta guerra civil e na existencia de tráfico de escravos no sur do estado (Integral 1990: 94)4.

Fronte á agonía ou á extinción definitiva da lingua propia, afastada, ás veces durante séculos, dun sistema normalizado, moitos estados optaron polo emprego da lingua colonizadora, que ofrecía as vantaxes da unificación e da comunicación interétnicas; este emprego foi en ocasións

4 A independencia da República de Sudán do Sur, proclamada en 2011, non resolveu a situación de extrema violencia na rexión.

44 xustificado só como solución temporal ata a completa recuperación da lingua oprimida (MEMMI 1985: 129). Autores como Salman Rushdie (1993: 81) apoian a adopción da lingua inglesa como oficial na India independente, aducindo as calidades de neutralidade e de internacionalidade do inglés fronte ao hindi, idioma maioritario considerado imperialista por unha boa parte da poboación. En ningún momento aborda Rushdie a posibilidade dun estatuto multilingüe alleo á polarización imperial, que recollese a realidade pluricultural da India contemporánea.

A lingua inglesa tamén vehiculou valores de liberdade e de mellora social en lugares tan dispares como Irlanda ou Suráfrica, onde as linguas propias foron percibidas como barreiras sociais e culturais; en Irlanda, o gaélico identificouse cos valores tradicionais do integrismo católico, razón pola que moitos gaélico-falantes buscaron no inglés un mundo máis tolerante. A poboación negra surafricana viu en moitos casos a potenciación das linguas africanas como un apoio implícito ao apartheid, pois fomentaba a división interétnica e o afastamento do poder representado polo inglés oficial (JUNYENT 1996: 103). Semellantes connotacións lingüísticas negativas contribúen a explicar o proceso de abandono da lingua que se viviu, por exemplo, en Galicia ou en Bretaña, onde unha gran parte do colectivo bretonante que abandonou a lingua propia polo francés foron mulleres que, oprimidas polo sistema patriarcal bretón tradicional, viron na lingua que seguía encarnando os progresivos valores do republicanismo, unha maneira de desclasarse e de independizarse (BROUDIC 1995: 427).

A instalación na lingua do invasor non se produciu sen certo desasosego. Dende o nacemento da nación moderna, o elemento lingüístico fora considerado lugar da nacionalidade, eixo fundamental para a reivindicación, por parte dun grupo, da categoría de nación. Coa desaparición da lingua propia, xorde o dilema da posibilidade de dicir a propia especificidade noutra lingua (WHITE 1987: 118); é a ameaza da nacionalidade imperfecta, xa comentada, que pesou sobre moitas das novas independencias. Compréndese neste sentido o institucionalizado

45 costume do “cúpla focal”5, polo cal os políticos da República de Irlanda salfiren o seu inglés de expresións gaélicas (O’BRIEN 1999: 127), nun intento de imprimir nel a súa diferenza e de aludir ao sempre posposto proxecto de recuperación lingüística.

O mito da conquista da lingua colonizadora, e do nacemento dunha nova lingua subversiva no corazón mesmo da opresión, deu orixe ao controvertido campo das literaturas poscoloniais; estas reivindican o seu carácter nacional malia utilizar como lingua de creación as ex-linguas dos imperios. Xeralmente estímase indiscutible a pertenza dunha obra á literatura da lingua empregada (JUNYENT 1996: 88); dende moitos sectores, o intento por descolonizar a lingua occidental emprendido polas literaturas poscoloniais considérase unha mistificación e unha débil xustificación pola mala conciencia que, no inconsciente persoal e colectivo, imprime a perda ou o abandono da lingua. Da mesma maneira que a descolonización política só era posible coa total desaparición do elemento colonizador, así a verdadeira descolonización da palabra propia só pode darse na lingua propia.

Movementos literarios como a xa citada Negritude son pois considerados como elementos colonizadores, e atribúense a unha hábil manobra da pulsión monolingüe do poder. Fronte á buscada integración no sistema canónico dalgúns autores como Rushdie que, procedentes do mundo poscolonial, negan a existencia destas literaturas, os que apoian a creación dos parasistemas son a miúdo acusados de buscar un protagonismo do que carecerían, diluídos na literatura da metrópole.

As novas literaturas móvense nos territorios da ambigüidade e do desacougo, descoñecen a tranquilidade de quen crea naturalmente no seu lugar da lingua, pois no campo poscolonial non só suscita problemas o instrumento de creación, senón tamén o público a quen se destina a obra; á oralidade, tradicional ou obrigada, de moitas destas culturas, vénse engadir

5 Costume tamén existente noutras comunidades onde a lingua propia deveu minoritaria, como Euskadi ou Bretaña.

46 o problema habitual de alfabetización, non só na lingua propia –no caso de manterse–, senón tamén na lingua colonizadora (JUNYENT 1996: 83). Neste sentido, a excelente acollida en Occidente dos autores poscoloniais, consagrada coa concesión do premio Nobel ao nixeriano Wole Soyinka en 1986 (RODRÍGUEZ FER 1986) e reafirmada coa de Vidiadhar Surajprasad Naipaul en 2001, ou a aparente necesidade dun introdutor occidental a teses que rexeitan todo occidentalismo, como o caso de Sartre e Fanon, complican aínda máis a problemática cuestión da recepción e do destinatario.

Existen por suposto casos, aínda que illados, de intento de recuperación literaria da lingua propia, como o do bretón Paol Keineg quen, logo de comezar a súa obra literaria en francés, aprende e recupera a lingua bretoa na súa poesía, ou de xeito máis radical, a tentativa de descolonizar a mente do kenyano Ngugi wa Thiongo, quen abandonou o inglés como lingua de creación para escribir unicamente en kikuiu (SAID 1996: 332).

Monolingües, bilingües ou diglósicas, as literaturas poscoloniais, hoxe vivas e produtivas, néganse á disolución da súa especificidade nos inmensos andeis da literatura do canon, aducindo o seu dereito a inscribir o universo propio na lingua allea, o dereito a crear, fronte ao roubo orixinario da súa lingua-lugar, un novo lugar de seu na lingua outra. Para manter a memoria do lugar.

Novo vello poder

As loitas antiimperialistas e os procesos de descolonización remataron co Imperialismo histórico, mais a independencia política non supuxo o final do fenómeno colonial; o feito de que, na maioría dos casos, as nacións colonizadas desaproveitaran a oportunidade revolucionaria dun momento no que tantas historias irrompían liberadoras na Historia única, no que tantas xeografías, de míticas, deviñan reais, explícase porque ditas

47 independencias non foron unha verdadeira ruptura, senón un elo máis na cadea das infinitas mutacións formais do inalterable poder.

As dúas Guerras Mundiais modificaran, como xa temos indicado, o panorama político e económico das metrópoles. Por unha banda, Estados Unidos constituíase como primeira potencia mundial; pola outra, o poder xa non se identificaba co dominio territorial ou das mercadorías, senón co control dos capitais. O esgotamento do modelo de explotación e de relación entre o Imperio e os seus enclaves de ultramar, o alto custe do mantemento das sociedades coloniais e unha inadecuación cada vez maior entre as clásicas representacións imperiais e a Europa das posguerras, contribuíron á modificación do espazo do poder, pasando o Imperialismo territorial a transformarse nun novo Imperialismo económico e cultural.

As independencias que, de maneira xeral, as nacións obtiveran ao final dun longo proceso revolucionario, tamén foron, en ocasións, negociadas ou tuteladas polas mesmas metrópoles, logo dun período de transición, como no caso da India con respecto a Gran Bretaña. Á marxe das vías empregadas para a liberación, os estados descubrían, coa súa independencia, unha situación moi similar; o Imperio marchara cos capitais e a tecnoloxía, deixándolles en propiedade un medio natural devastado, unha industria inexistente ou dependente, unha sociedade anacrónica e unha aculturización endémica. Tamén deixara no poder, ben directa ou indirectamente, unha burguesía educada nos patróns occidentais, que se apresurou en dar forma ás novas sociedades segundo o único modelo de prestixio que coñecía.

A través de organismos como a Commonwealth ou as diferentes institucións vencelladas á Francofonía, as antigas metrópoles gardaron un control paternalista e interesado sobre o presente dos seus territorios de outrora; os gobernos independentes enchéronse de conselleiros foráneos que, fronte á urxente necesidade de inversións, abriron as portas das novas nacións ao gran capital internacional e á espiral do endebedamento. Así, en moitos estados de América Latina, o fracaso na loita pola nacionalización

48 dos bens da terra tivo como consecuencia a colonización dos recursos por parte da empresa norteamericana que, para asegurar os seus intereses, constituíu gobernos na sombra das fráxiles institucións políticas recentemente creadas, e foron os Somoza, Videla ou Pinochet da negra historia ditatorial aínda non saldada.

Novamente o latente discurso racista e o novo expansionismo explicaban as infrahumanas condicións de traballo da man de obra autóctona nas potentes multinacionais instaladas nos xoves estados; e foron os novos escravos, legalmente libres, os que levantaron a industria do salitre, a do caucho, os imperios da froita e os das minas, de Iquique a Potosí. Tamén explicaban a estruturación de economías nacionais en torno ao narcotráfico ou a impunidade de actuacións tales como a da terra arrasada na Amazonia, en contra dos indios, na que se revelaron máis fortes os intereses monopolísticos dunha deforestación salvaxe que a loita dos ecoloxistas, como demostrou, en 1988, o impune asasinato do activista Chico Mendes (Integral 1990: 127).

O novo colonialismo resultaba moito máis limpo e rendible para o poder, amais de mediaticamente irreprochable na súa moderna representación de garante do equilibrio mundial e de protector respectuoso das nacións incapaces de asumir a propia independencia. Noam Chomsky desvelou, coa súa teoría da fabricación do consentimento, o funcionamento do novo sistema de representacións do poder, e o trunfo, a escala mundial, do neocolonialismo estadounidense.

A dependencia non só é económica, senón tamén cultural. Partindo da colonialidade que, segundo Derrida (1996: 47), é unha pulsión coesencial a toda cultura, a nova linguaxe do poder penetrou nas linguas e nas culturas diversas, empregando os eficaces medios de unificación ofrecidos polo imperio da comunicación, a manipulación da información e o fenómeno da mundialización estudados por Armand Mattelart; nas linguas minoritarias que loitaron duramente pola supervivencia da súa diferenza,

49 reprodúcese hoxe a cultura maioritaria e dirixista do único poder (CALVET 1974: 76).

A Independencia non foi unha liberación; os novos donos chámanse hoxe Fondo Monetario Internacional ou Banco Mundial, e as ramificacións da antiga misión civilizadora subsisten na ambigua urdime de moitas O.N.G. Aqueles que habitaban os territorios que o poder decretara baleiros, a quen lles foran negadas as raíces sedentarias e a identidade poderosa, non puideron facer posible o nomadismo da espora e a íntima liberdade persoal reaprendidos no silencio; mais fronte a universalización do único dominio seguen mostrando orgullosa a posibilidade mestiza dunha multiculturalidade viva e ecléctica, que tamén soubo nacer da aculturización da opresión.

O lugar sen lugar

Na terra

Xamais esquecer que a terra é o lugar da vida e non o do xuízo, como dixo o nihilista ruso Tchernychevski. Loitar contra aqueles que impuxeron o silencio da guerra aos mil fragores da vida libre.

Contra os mitos do poder, que trouxeron a opresión, cómpre elaborar os contra-mitos da liberación. Contra o racismo que creou o mito do nativo preguiceiro, o primeiro vento restaurador de Frantz Fanon ou de Edward Said, que viron nesa preguiza unha das primeiras formas non organizadas de resistencia anticolonial, e o furioso nordés posterior de Gilles Deleuze e Félix Guattari, que recoñeceron nela a nómade lembranza das esquecidas sociedades de acción libre.

Contra o engano do único centro, as conexións revolucionarias dos pasos no río, o policentrismo de todo lugar. Contra a lingua pura, as fecundas ribeiras da linguaxe, das que fala Jacques Derrida, onde medran as uvas tintas que fan o viño no Cabo do Mundo, viño vertido nas novas cidades sen lingua de todas as linguas. A lucidez de lembrar con Robert

50 Lafont que na Occitania de hoxe, baixo a lingua francesa e xunto ao occitano, fálanse o árabe e as linguas outras da emigración.

Contra as esencias, a crioulidade, a identidade múltiple e mestiza, que vén do híbrido e da apertura. Fronte á escisión do costume mineral, a tradición viva reivindicada pola paquistaní que, no Manchester suburbial da emigración, sabe crear a danza subversiva sobre a música da incomunicación, porque Oriente son Orientes. Contra a única verdade da relixión única, a sabedoría de Georges Brassens, quen sempre soubo que, alén das pobres liortas entre campanarios, a palabra debe estar sempre en contra de todos os campanarios.

Contra a etnia, o territorio, a lingua e a identidade únicas do pobo elixido, cómpre restaurar a árbore verdadeira, aquela na que José Ángel Valente recoñeceu os catro elementos do lugar, o aire, a terra, a auga e o lume, que nos levan “Por la raíz oscura, a las secretas aguas”.

No eirado

Nos colos de alivio das avoas do mínimo estraperlo, nas mans de sarmento onde limos as rodadas da memoria, no tacto da rodela, a das cargas inmemoriais. O máis cativo dos eirados vólvese planetario, como as pampas de Neruda.

Vimos do vento da ría e de mariñeiros que nunca souberon nadar, dos vimbios ensortellados e do azul intenso das hortensias que a nai obtivo mesturando coidadosamente as terras para que medrara a vida. Nunca aprendemos a atarnos ben os zapatos pois soubemos dos pes descalzos que no monte apañaron o toxo.

Contra as estancias baleiras da memoria, o xesto cotián de gardar o pan na artesa, o autobús do proletario e a nenia da calceta. Os pardiñeiros serven para que as amoras madurezan nas silveiras. O rego da cerdeira, o

51 coto da becerra e os carballos da raposa sempre contiveron sempre cidades-océano e música de revolucións.

No veloz movemento interno da Galicia que semella inmóbil, a espiral céltica levounos nómades a unha Armórica Galaica onde sempre poderemos libres traspasar os lindes, tirar as cancelas, romper as fallebas. E facer o palleiro. Miña avoa foi a miña primeira nómade.

O lugar era o eirado.

Na illa

Fóra dos mapas, falemos das illas pois na súa existencia mesma atentan contra o Estado. Da Martinica imaxinada por André Breton e Aimé Césaire ao Innisfree de Yeats, da Illa da Estrela ao Cofre mítico de Eugenio Granell, as illas teñen boa memoria. Os que habitan a illa, dixera Montesquieu, son os máis levados á liberdade. Apátridas en tránsito. Nela varan os que non encaixan, os que imaxinan o continuo dos continentes e dos mares e os que fundan no vento.

Na illa só reina a música, e o baile de agosto é a rolda pagá da festa de Lug. As alquitaras destilan a unión libre e paseniño fanse os arrecifes de coral que dixo Gramsci. Os arquitectos constrúen mundos e a flor da revolución medra na illa, pois a enerxía da independencia dá a liberdade para poder pensar todos os pensamentos; e un pensamento xa é unha tribo, o contrario dun Estado.

Afirma Julia Kristeva que sen leis, sen estado, non hai estranxeiros. A xente é estraña cando es un estranxeiro6, cantou Jim Morrison, devorado polo descoñecido; porque despois de Freud estalaron as constelacións do eu, e soubemos da radical estrañeza e dos outros que nos habitan. Na illa non hai estranxeiros; todos somos estranxeiros na illa. Os inefables mundos

6 “People are strange when you’re a stranger”.

52 das esencias e a histeria da homoxeneidade revélanse entón simple covardía vital nas soleiras do descoñecido. Somos diferenza, dixo Michel Foucault.

E as nubes que fascinan ao extraordinario estranxeiro de Baudelaire non son senón a primordial chamada do nómade agachado no corazón sedentario. Ser nómade na viaxe, mais tamén no pensamento, pois o instinto libertario só necesita da viaxe interior. Ser nómades nas illas, nas cidades, nas illas das cidades, de Deleuze a Wim Wenders, porque nas sociedades postindustriais, de tan mesta que é, a cuadrícula do poder eslúese e desaparece; e fican as minorías, os disidentes e os clandestinos, as excluídas e os pensamentos de todos os exilios. Por unha estética do diverso.

No corpo

Na cultura dos indios shuar o corpo é a medida de todas as cousas. Nos amores sen fronteiras o corpo é a nación. A forza subversiva do desexo traza sen parar as novas xeografías e teoriza o espazo de liberdade do lugar do amor. Contra a propiedade e contra o medo ao diferente, a marabilla do outro irredutible e a benvida ao estranxeiro amigo. Ti es o meu lugar. Porque un só acto de amor vale máis que todas as propostas abstractas de liberación universal.

A soa Revolución válida é na que só se verte o viño. Revolución sen sangue, nación sen morte. Porque quen non mata nunca morre. E nas bondades do exceso que dixo Sade (“Tout est bon quand il est excessif”), o reencontro cos líquidos primeiros. A memoria da traza da auga; porque o lugar da vida é a auga.

Non herdaremos a terra e amaremos o home que veu do mar.

eramos sempre doutro lugar.

53

BIBLIOGRAFÍA

Ana Mendieta (1996), Santiago de Compostela: CGAC / Xunta de Galicia.

BACHELARD, Gaston (1984), La poétique de l’espace, Paris: Quadrige / P.U.F. (1ª ed. 1957).

BAUDELAIRE, Charles (1993), “L’Étranger”, Œuvres Complètes, ed. de Claude Pichois, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tomo 1, p. 277 (1ª ed. 1975).

BERAMENDI, Justo, NUÑEZ SEIXAS, Xosé Manoel (1996), O nacionalismo galego, Vigo: A Nosa Terra (1ª ed. 1995).

BLANCHARD, Pascal, BANCEL, Nicolas (1998), De l’indigène à l’immigré, Paris: Gallimard, col. Découvertes.

BLANCO, Carmen (1999ª), “Sexo y nación en Rosalía de Castro”, Mosaico ibérico. Ensayos sobre poesía y diversidad, ed. Joana Sabadell, Madrid: Júcar, pp. 48-70.

BLANCO, Carmen (1999b), “La Señora de los Grandes Ojos desteje el arco iris”, Ínsula, nº 629, maio, pp. 11-12.

BOURDIEU, Pierre (1980), “L’identité et la représentation. Éléments pour une réflexion critique sur l’idée de région”, Actes de la recherche en sciences sociales, nº 35, pp. 63-72.

BRETON, André (1972), Martinique Charmeuse de serpents, con textos e ilustracións de André Masson, Paris: Pauvert (1ª ed. 1948).

BROUDIC, Fañch (1995), La pratique du breton de l’Ancien Régime à nos jours, Rennes: P.U.R.

CALVET, Louis-Jean (1973), “Le colonialisme linguistique en France”, Les Temps Modernes, nº 324-325-326, pp. 72-89.

CALVET, Louis-Jean (1974), Linguistique et colonialisme, Paris: Payot.

CALVET, Louis-Jean (1987), La Guerre des langues et les politiques linguistiques, Paris: Payot.

CÉSAIRE, Aimé (1995), Cahier d’un retour au pays natal, Paris: Présence Africaine (1ª ed. 1939, ed. definitiva 1956).

CHEVRIER, Jacques (1999), Littératures d’Afrique noire de langue française, Paris: Nathan, col. 128.

54 CID, Xabier, GROSCLAUDE, David (1998), “Robert Lafont ¿Onde está Occitania?, Tempos Novos, nº 18, novembro, pp. 30-34.

Declaración encol da loita contra o colonialismo na Europa oucidental (1974), Opúsculo clandestino, Edicións Terra e Tempo.

DELAS, Daniel (1999), Littératures des Caraïbes de langue française, Paris: Nathan, col. 128.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix (1980), Mille plateaux, Paris: Minuit, col. Critique.

DERRIDA, Jacques (1989), La escritura y la diferencia, (L’Écriture et la Différence, 1967), Barcelona: Anthropos.

DERRIDA, Jacques (1996), Le monolinguisme de l’autre, Paris: Galilée.

DIEGO, Estrella de (1999), Quedarse sin lo “exótico”, Lanzarote: Fundación César Manrique.

ECO, Umberto (1994), La búsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea, Barcelona: Crítica.

Eugenio Granell (1994), ed. de César Antonio Molina, A Coruña: Deputación Provincial de A Coruña.

FANON, Frantz (1999), Les damnés de la terre, Paris: Gallimard, Folio (1ª ed. 1961).

FOUCAULT, Michel (1997ª), “Il faut défendre la société”. Cours au Collège de France. 1976, Paris: Gallimard/Seuil.

FOUCAULT, Michel (1997b), L’archéologie du savoir, Paris: Gallimard (1ª ed. 1969).

FOUCAULT, Michel (1998), Les mots et les choses, Paris: Gallimard (1ª ed. 1966).

GALEANO, Eduardo (1997), Memoria del fuego I. Los nacimientos, Madrid: Siglo XXI (1ª ed. 1982).

GALEANO, Eduardo (1996ª), Memoria del fuego II. Las caras y las máscaras, Madrid: Siglo XXI (1ª ed. 1984).

GALEANO, Eduardo (1996b), Memoria del fuego III. El siglo del viento, Madrid: Siglo XXI (1ª ed. 1986).

GRANELL, Eugenio (1996), Isla Cofre Mítico, ed. facsímil al cuidado de Luis Manuel de la Prada (1ª ed. 1951, Puerto Rico).

55 Integral (1990), nº 21, “Minorías étnicas”, coord. Pedro Ceinos, Barcelona: Integral Edicions.

JUNYENT, Carme (1993), Las lenguas del mundo. Una introducción, Barcelona: Octaedro.

JUNYENT, Carme (1996), Estudis africans, Barcelona: Empúries.

KRISTEVA, Julia (1991), Étrangers à nous-mêmes, Paris: Gallimard, Folio (1ª ed. 1988).

LENIN, V.I. (1969), El derecho de las naciones a la autodeterminación, México D.F.: Grijalbo.

LEIRIS, Michel (1969), Cinq études d’ethnologie, Paris: Gonthier.

LETAMENDÍA, Francisco (1997), Nacionalismos no mundo, Santiago de Compostela: Laiovento.

LÉVI-STRAUSS, Claude (1997), Tristes tropiques, Paris: Plon, col. Terre Humaine (1ª ed. 1955).

LÉVY, Clara (1998), Écritures de l’identité. Les écrivains juifs après la Shoah, Paris: P.U.F., col. Le lien social.

LÖWY, Michael (1999), ¿Patria ou Terra Nai? Ensaios sobre a Cuestión Nacional, Santiago de Compostela: Laiovento.

MEMMI, Albert (1985), Portrait du colonisé précédé de Portrait du colonisateur, Paris: Gallimard (1ª ed. 1957).

NERUDA, Pablo (1983), Canto general, Barcelona: Orbis (1ª ed. 1950).

NOVO, Olga (1997), “Entrada ó lugar dos cabalos”, Nós nus, Vigo: Xerais, col. Ablativo Absoluto, pp. 9-12.

NOVO, Olga (1999ª), “Tratado da pel”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, nº 4, Sada: Do Castro, pp. 9-25.

NOVO, Olga (1999b), “A rebelión de agosto”, Hablar / Falar de poesía, nº 2, p. 37.

NOVO, Olga (2000), “A estirpe dos extirpados do poder”, A Nosa Terra, nº 941, 29-6, p. 28.

Nosotros somos una parte de la Tierra. Mensaje del Gran Jefe Seattle al Presidente de los Estados Unidos de América en el año de 1855 (1995), traduc. de Carmen Bravo-Villasante, Palma de Mallorca: Olañeta.

56 O’BRIEN, Conor Cruise (1999), Voces ancestrales. Religión y nacionalismo en Irlanda, (Ancestral Voices. Religion and Nationalism in Ireland, 1994), Madrid: Espasa Calpe.

O’FLANAGAN, Patrick (1996), Xeografía histórica de Galicia, Vigo: Xerais.

POLIAKOV, Léon (1971), Le mythe arien, Paris: Calmann-Lévy.

RENAN, Ernest (1987), ¿Qué es una nación? Cartas a Strauss (Qu’est-ce qu’une nation?, 1887), Madrid: Alianza.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1986), “Soyinka e a tigritude de papel”, La Voz de Galicia, 30-10-1986.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1987), “A Cabeleira (Fragmentos)”, A boca violeta, Santiago de Compostela: Sotelo Blanco, col. Leliadoura, p. 89.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1996ª), “A raposa boreal”, Unha liña no ceo. 58 narradores galegos. 1979-1996. Vigo: Xerais, pp. 481-487.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1996b), “Union Square”, Ar!, nº 7/8, primavera/verán, p. 23.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1997), “Novela dos fuxitivos”, A unha muller descoñecida, Ferrol: Sociedade de cultura Valle-Inclán, col. Esquío, pp. 99- 100.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (2000), “Non querer a victoria ...”, “Armórica Galaica ...”, Rastros, con serigrafías de Eugenio Granell, Valladolid: El Gato Gris.

RUSHDIE, Salman (1993), Patries imaginaires (Imaginary Homelands, 1991), Paris: Christian Bourgois.

SAID, Edward (1990), Orientalismo (Orientalism, 1978), Madrid: Libertarias, col. Al.Quibla.

SAID, Edward (1996), Cultura e imperialismo (Culture and Imperialism, 1993), Barcelona: Anagrama, col. Argumentos.

SALINI, Dominique, ALBERTINI, Françoise (1999), “Totem et Tabou ou le destin des traditions populaires corses”, Breizh ha Pobloù Europa / Bretagne et Peuples d’Europe. Mélanges en l’honneur de Per Denez. Rennes: Hor Yezh / P.U.R., pp. 567-579.

SARTRE, Jean-Paul (1968), Colonialismo y neocolonialismo (Colonialisme et néo-colonialisme. Situations V, 1964), Buenos Aires: Losada (1ª ed. 1965).

57 SEMELIN, Jacques (1998), Sans armes face à Hitler, Paris: Payot (1ª ed. 1989).

SHAKESPEARE, William (1997), La tempestad / The tempest, Madrid: Cátedra, col. Letras Universales.

STALIN, José (1976), El marxismo y la cuestión nacional, Madrid: Fundamentos.

Stipo Pranyko. Retrospectiva (1999), Lanzarote: Fundación César Manrique.

TARNERO, Jacques (1997), El racismo (Le racisme, 1995), Madrid: Paradigma, col. Esenciales.

TODOROV, Tzvetan (1989), Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine. Paris: Seuil.

Tour de terre en poésie. Anthologie multilingue de poèmes du monde (1998), ed. de Jean-Marie Henry, Rue du Monde.

VALENTE, José Ángel (1980), “Elegía, el árbol”, Punto cero (1953-1979), Barcelona: Seix-Barral.

VALENTE, José Ángel (1994), Las palabras de la tribu, Barcelona: Tusquets (1ª ed. 1971).

VALENTE, José Ángel (1996), Nadie, Lanzarote: Fundación César Manrique.

VV. AA. (1977), El marxismo y la cuestión nacional, Barcelona: Avance (1ª ed. 1976).

WHITE, Kenneth (1987), L’Esprit nomade, Paris: Grasset.

YEATS, William B. (1984), Antología poética, Madrid: Espasa-Calpe.

OUTRAS REFERENCIAS

Cancións

BRASSENS, Georges (1972), “La ballade des gens qui sont nés quelque part”, Mourir pour des idées, Philips.

MORRISON, Jim (1967), “People are strange”, Strange days, Elektra.

58 Producións cinematográficas

KIDRON, Beeban (1997), El hombre que vino del mar (Swept from the sea), produción británica, baseada no relato Amy Foster de Joseph Conrad.

MOORHOUSE, Jocelyn (1997), Heredarás la tierra (A thousand acres), produción norteamericana, baseada na novela de Jane Smiley.

O’CONNOR, Pat (1998), El baile de agosto (Dancing at Lughnasa), produción norteamericana, baseada na peza de teatro orixinal de Brian Friel.

O’DONNELL, Damien (2000), Oriente es oriente (East is east), produción británica, guión de Ayub-Khan-Din.

PONTECORVO, Gillo (1966), La batalla de Argel (La battaglia di Algeri), produción italo-alxeriana.

Tarxetas postais

Sade, Marquis de. “Tout est bon quand il est excessif” (1997), Paris: Éd. du Désastre. Cita extraída de La nouvelle Justine (1788).

Sahara. Ghardaïa (1997), Vidauban: ed. Alain Sèbe Images.

59

BRETOA

60 La littérature bretonne de langue française

Écritures et identité en Bretagne

Le lieu Bretagne revendique aujourd’hui dans sa différence, qui fut tragédie, un espace de liberté individuelle et d’identité polycentrique, ainsi que la possibilité atlantique face à l’homogénéisation culturelle et contre la pensée unique.

Depuis le temps devenu mythique des lointaines indépendances, la Bretagne, “lieu sans lieu” (DERRIDA 1989: 92), a su habiter les mémoires et survivre dans la volonté des Bretons (LEBESQUE 1984: 18). Son entité socioculturelle, et non plus politique, a tenu en dépit de son annexion par la France en 1532, de la fin administrative de la Bretagne historique en 1941, en dépit, enfin, de tous les quadrillages, territoriaux et autres, qui, en Europe, ont accompagné le long processus d’avènement et de réussite de l’organisation politique de l’État-nation.

La Bretagne contemporaine présente un panorama complexe de cohabitation culturelle dont les origines remonteraient au Moyen Âge ; ainsi, à une civilisation celtique plusieurs fois séculaire sont venus s’ajouter une haute culture en latin, tradition commune à toute l’Europe occidentale, et deux parlers romans aux futurs inégaux, la langue française et le gallo. De cette tradition multilingue, souvent conflictuelle, sont héritiers la pluralité linguistique et le débat identitaire actuels.

La langue et la culture celtiques, progressivement écartées des pouvoirs depuis l’annexion, ont subi cette situation commune aux nations sans état, théorisée, entre autres, par Robert Lafont (1973: 21-53) : stagnation socio-économique, trahison des notables, acculturation et stigmatisation de la langue par la culture qui détient les centres du pouvoir.

61 En définitive, l’enfantement de la haine de soi, du refoulement, caractéristiques de cette identité négative encore existante dans la société bretonne actuelle (LE COADIC 1998: 194).

La situation est encore plus compliquée pour le gallo, tôt concurrencé par le français, qui lutte dans l’actualité pour la reconnaissance de son statut de langue. Doublement confrontés à la culture bretonnante et à la culture française, le questionnement identitaire des hauts Bretons est constant (BOURGES 1981: 131-133) et l’affirmation de la bretonnité gallo souvent mise en question et difficilement vécue par bretonnants, francisants et gallos eux-mêmes.

Le français, seule langue reconnue officielle dans tout le territoire de l’État, est devenu majoritaire et indispensable dans la Bretagne contemporaine. Langue du pouvoir politique, de l’administration et de l’enseignement, elle s’est aussi substituée au breton et au gallo en tant que première langue chez le plus grand nombre des Bretons d’aujourd’hui1, surtout après les profonds bouleversements socioculturels vécus en Bretagne suite à la Deuxième Guerre mondiale, période dans laquelle se situe notre champ de recherche.

C’est ainsi que dans cette période et dans le domaine littéraire, qui est le nôtre, on constate une certaine survivance du creuset culturel qui a mis en effervescence le Moyen Âge, dans la complexité des liens tissés entre les langues et les littératures produites aujourd’hui en Bretagne. Nous avons donc, d’abord, une littérature bretonne bretonnante, devenue minoritaire mais bien vivante, une littérature française, une littérature qui se veut bretonne de langue française, des écrivains bilingues qui jouent sur les deux langues, et une littérature gallèse très réduite et souvent empreinte d’une oralité traditionnelle. De la “Bretagne-au-Bois-dormant” évoquée par

1 En ce qui concerne la langue celtique, ce processus de débretonnisation a été minutieusement mis à jour par de nombreux spécialistes dont Fañch Broudic (1995).

62 Camille Le Mercier d’Erm (1977: IV), on débouche sur l’explosion des “Mille Bretagnes” annoncées dans les éditoriaux de la revue Bretagnes (1976: 5).

Littératures en Bretagne

Littérature bretonne

Malgré les adversités endurées par la langue et la culture bretonnes tout au long de son histoire non officielle, et de son cantonnement longtemps forcé dans le champ de l’oralité, la culture littéraire bretonnante n’a plus à démontrer aujourd’hui ses lettres de noblesse. À côté d’une tradition populaire toujours préservée, il existe une tradition écrite cultivée qui fait défaut au gallo2 ; le premier texte conservé contenant du breton date de la fin du VIIIe siècle (LE MENN 1990: 479), et une histoire canonique et un système littéraires ont été établis depuis longtemps.

Bien que minoritaires – ou minorisés – au sein de la Bretagne actuelle3, le nombre de bretonnants ne comporte pas moins de “plusieurs centaines de milliers de personnes” (LE COADIC 1998: 425) qui, d’ailleurs, se caractérisent par leur dynamisme dans le domaine culturel. Il en résulte que, depuis le renouveau dû au militantisme de l’après-guerre, et malgré la chute du chiffre de locuteurs, surtout parmi ceux qui possédaient le breton comme première langue, on peut avancer un nombre approximatif de 4000 élèves suivant en 1998 un enseignement bilingue breton-français4.

2 Peut-être à cause de sa proximité avec la langue française, conséquence de leur origine romane commune. 3 La proportion bretonnants / francophones serait de moins de 1% d’après Francis Favereau (1991: 36). 4 Nombre global comprenant les effectifs de Diwan – enseignement par immersion linguistique – (1550) et de toutes les filières bilingues confondues. À ces chiffres-là viendraient s’ajouter 19000 élèves qui reçoivent des cours de breton comme matière optionnelle (LE COADIC 1998: 234). Francis Favereau avance des données nettement supérieures : En 1998, 5000 élèves suivraient un enseignement bilingue dont près de 2000 à Diwan, 2000 dans les filières bilingues de l’enseignement public et le reste dans l’enseignement catholique. Il faudrait ajouter à ces statistiques les 12000 élèves qui étudient le breton comme Langue Vivante 2, Langue Vivante 3

63 L’existence de ce public explique la bonne santé de l’édition en langue bretonne, qui offre un ample catalogue de titres (LE COADIC 1998: 17) et des tirages de l’ordre du millier d’exemplaires (FAVEREAU 1991: 30), ainsi qu’un bon réseau de revues et journaux d’information générale et spécialisée. En ce qui concerne les auteurs littéraires contemporains, Francis Favereau recense “une cinquantaine, plus des dizaines d’autres plumes, et plus d’une centaine d’occasionnels qui peuplent journaux et revues” (1991: 30).

Le regain bretonnant, bien visible dans la normalisation timide qui suppose la présence de la langue dans les médias5 ou à l’Université, ne doit pas tout de même cacher la fragilité d’une culture et d’une littérature dans lesquelles, bien évidemment, lire et écrire continuent d’être un acte militant.

Littérature française en Bretagne

Il existe, depuis le Moyen Âge, une littérature française réalisée par des auteurs qui entretiennent avec la Bretagne des liens de différente nature. Aux origines, on pourrait citer, par son importance, La Chanson d’Aiquin, qui date du XIIe siècle, et qui est généralement attribuée à Garin Trousseboeuf (PELLETIER 1990: 352) ; cette chanson de geste montre l’ancienneté d’une production littéraire en langue française sur le territoire breton. Parmi les grands noms, s’imposent ceux de Madame de Sévigné ou de Chateaubriand ; plus près de nous, Jules Verne ou les Surréalistes uniront la destinée de Nantes à d’autres univers.

Également, dans la littérature contemporaine, se distinguent des auteurs “dont on peut dire, tout au plus, qu’ils sont d’origine bretonne”

ou en initiation, et les 22000 qui sont surtout concernés “par un enseignement dit de culture bretonne, portant davantage sur le patrimoine”. (FAVEREAU 2000: 139-140). 5 Cf. la création de T.V. Breizh (1er septembre 2000), ouverte à la langue bretonne dans sa première période d'émissions.

64 (GONTARD 2000: 237). Ils n’ont jamais questionné leur appartenance au système littéraire français et le lieu “Bretagne” avec sa charge identitaire n’a pas été à l’origine de leur écriture ; la plupart d’entre eux redoutent une quelconque étiquette régionaliste qui pourrait les isoler dans un registre unique. Marc Gontard cite, entre autres intégrants du panorama actuel, Irène Frain, Michel Mohrt ou Yann Quéffelec (GONTARD 2000: 237).

D’autre part, il faudrait ajouter que, toujours au sein de la littérature française, il se trouve un certain nombre d’écrivains qui se réclament de cette étiquette régionaliste, tant en Bretagne, qu’en Provence ou en Normandie. Ces écrivains-là font une écriture du terroir, qui se délecte de localisme ou de touches folklorisantes ; souvent inspirés des paysages ou d’un passé révolu, la préoccupation identitaire ne fait pas non plus partie de leur imaginaire créateur ; en Bretagne, on pourrait citer Charles Le Quintrec comme représentatif de cette tendance.

Littérature bretonne de langue française

Contextualisation

Dans le sillage des profonds bouleversements socio-économiques, politiques et culturels que la Deuxième Guerre mondiale a amené au monde occidental, la certitude d’une victoire possible sur les pouvoirs impérialistes se révéla essentielle pour envisager la deuxième moitié du XXe siècle.

La chute des empires coloniaux et son rapport avec un nouveau nationalisme populaire révolutionnaire, issu du marxisme, débouchèrent sur une explosion des nationalités. Les nations sans état, longtemps asservies par les pouvoirs occidentaux, réclamèrent haut et fort cette même liberté que les pays européens avaient obtenu de leur guerre contre le nazisme hitlérien. La lutte des classes théorisée par Karl Marx et Friedrich Engels

65 venait à l’appui d’une lutte de libération nationale qui, bien qu’ayant toujours existé, retrouvait dans l’espoir de l’après-guerre et dans la légitimation de l’emploi de la violence, une force et une cohésion jamais connues auparavant.

Dans le monde de la décolonisation, les nouvelles nations retrouvaient aux lendemains des indépendances politiques, et pour tout héritage, des pays en friche et des lambeaux de sociétés, de langues et de cultures pré-coloniales. Dans les pays où la langue du colonisateur avait déplacé, substitué ou tué la langue des colonisés, se posait, dans l’urgence et le conflit, le problème de la reconstruction d’une littérature nationale. La langue propre, longtemps opprimée ou carrément interdite, châtrée et éloignée de l’univers de l’écrit et du monde intellectuel, semblait inapte à certains pour se prêter à cette reconstruction face à la solide tradition écrite et au prestige des langues coloniales. En outre, les élites nationales n’avaient eu accès qu’à la seule culture colonisatrice, et leur rapport aux langues propres relevait pour la plupart, soit de la diglossie, soit d’une complète méconnaissance6.

La revendication d’une littérature nationale sans langue propre s’imposa alors dans de nombreux pays devenus états indépendants, qui établissaient de la sorte leur différence par rapport à la langue – ou à une des langues – véhiculaire de leur littérature ; c’est ainsi qu’on parle aujourd’hui de littérature indienne anglophone, maghrébine francophone ou mexicaine. La critique littéraire suivit, ouvrant un nouveau champ de recherche, aujourd’hui solidement établi, celui des littératures post- coloniales7. Pour d’autres nations, qui n’ont pas atteint leur indépendance politique, la situation est encore plus compliquée. L’appropriation de la langue imposée devient l’un des enjeux de la préoccupation identitaire et

6 Un facteur non négligeable, au moment de la décolonisation, fut la portée internationale et la connaissance partagée des langues colonisatrices. 7 D’abord théorisées dans le monde anglophone, les “Post-colonial Studies”, comptent, entre autres, les travaux fondateurs d’Edward Saïd, Gayatri Chakravorty Spivak ou Homi K. Bhabha.

66 nationale : la possibilité de se dire dans une langue autre ; c’est le cas de la Bretagne.

Après la fin de la Deuxième Guerre mondiale, la Bretagne connaîtra un rapide processus de changements sociaux qui précipiteront une société essentiellement paysanne et maritime dans le monde urbain et dans “la modernité”8. L’exode rural et une émigration massive vers les pôles industriels défont alors les structures de la société traditionnelle et occasionnent un choc profond dans les comportements et les mentalités (FAVEREAU 1991: 4). La langue bretonne, réfugiée jusqu’alors dans ce monde rural qui semble s’évanouir, subira, en une seule génération, une profonde coupure dans sa chaîne de transmission linguistique dont les conséquences se ressentent encore de nos jours (FAVEREAU 1993: 29).

La modernisation précipitée et non planifiée n’apporta pas le progrès espéré ; bien au contraire, le remembrement, l’agriculture et l’élevage intensifs, les mauvaises conditions de travail dans les usines récemment installées9, menaient droit à l’endettement, à l’insécurité et à un futur incertain, hypothéqué par la pollution des eaux et la déforestation (NICOLAS 1982: 223-235). Les Bretons semblaient avoir tout perdu avec leur langue.

Les circonstances ressemblaient trop aux situations coloniales pour que celles-ci ne soient pas dénoncées avec force. Bien évidemment, la théorisation du colonialisme interne fut rapidement appliquée à une Bretagne qui découvrait sur ses murs des graffitis lui rappelant que “Bretagne = colonie”10. Des mouvements d’une forte portée sociale11

8 “C’est (...) entre 1962 et 1968 que se situe de façon très significative la déstructuration de la société rurale traditionnelle” (NICOLAS 1982: 242). 9 Comme conséquence des programmes de décentralisation industrielle (Cf. LE DANTEC 1974: 90-120). 10 Titre d’une brochure éditée par l’U.D.B. en 1972. L’U.D.B. (Union Démocratique Bretonne), formation nationaliste révolutionnaire, était née en 1964 d’une scission par la gauche du M.O.B. (Mouvement pour l’Organisation de la Bretagne). Le M.O.B. regroupait, depuis sa création en

67 appelèrent à une identité bafouée, et la revendication nationale, souvent nationaliste, prit une ampleur inouïe12. C’est sur cette portée et dans une mouvance qui dépasse le cadre de l’état français, qu’on entreprend, en Bretagne, de jeter les bases d’une littérature nationale.

Genèse du concept

Veufs de notre langue et inconsolés de notre histoire Kristian Keginer (Bretagnes 1977, 6: 20)

L’avis des critiques qui se sont penchés sur la question de la littérature bretonne d’expression française, Marc Gontard (1995: 17, 26), Thierry Glon (1993: 16) ou Pascal Rannou (1993: 79), s’accorde avec les témoignages d’époque (PIRIOU 1976: 12) pour dater la naissance du concept et de la réflexion théorique que celui-ci comporte vers le milieu des années soixante-dix, autour des débats, politiques et littéraires, suscités par l’équipe de la revue Bretagnes13, dont le directeur était Paol Keineg. Au sein de cette publication, le principal théoricien semble avoir été Kristian Keginer qui, dans le numéro six, avançait une première ébauche de définition du nouveau champ littéraire : “création bretonne de mots français, ou à partir de mots français” (KEGINER 1977: 19).

La perte de la langue propre en tant que langue maternelle constitue donc, en même temps, le détonant et la spécificité de cette création. Pascal Rannou (1991: 10) rappelle que les écrivains proches de Bretagnes

1957, l’essentiel des “tendances” de l’emsav (Cf. note 24). Son principal dirigeant sera Roger Leprohon et son organe Le Peuple Breton / Pobl Vreiz (NICOLAS 1982: 190, 327). 11 Manifestations contre la fermeture des Forges d’Hennebont (1966), grèves du Joint Français à Saint-Brieuc (1972), “la guerre du lait” (mai 1972), protestations suite au désastre de la marée noire de l’Amoco-Cádiz (1978), manifestations contre le projet de centrale nucléaire à Plogoff (1980-1981), etc. 12 D’une part, l’alignement sur le modèle urbain de la société française est fortement ressenti par l’ensemble de la société bretonne, qui réagit face à cette rapide assimilation. D’autre part, l’Indochine et l’Algérie semblaient confirmer “que les luttes qui s’appuient sur le peuple apparaissent invincibles” (NICOLAS 1982: 247, 299). 13 Bretagnes. Revue littéraire et politique (1975-1978), Morlaix, 9 numéros.

68 appartiennent déjà à cette génération, ci-dessus évoquée, qui a souffert le brusque changement de langue et qui, en conséquence, est presque exclusivement francophone. Pourtant, la question linguistique, vecteur de cette réflexion, n’est pas facile à balayer, car elle met sur table le problème de la nationalité imparfaite.

À l’heure de définir une littérature nationale, quoi de plus simple, dans des conditions “normalisées”, que d’accepter que “a literatura dun país, dunha nación, é a que está escrita na lingua propia dese país ou nación”14 (TARRÍO VARELA 1994: 9). C’est cette préoccupation qu’on ressent sous les propos de Paol Keineg dans le numéro deux de la revue :

J’ai toujours prétendu qu’il était indispensable pour tous les écrivains bretons de langue française d’apprendre le breton – sinon le parler, du moins le lire. (...) C’est une question de dignité. Et c’est aussi une question de justice, d’équité. Les écrivains de langue bretonne parlent et lisent tous le français : pourquoi les écrivains de langue française ne feraient-ils pas l’effort d’apprendre le breton ? (Bretagnes 1976, 2: 31)

Cette démarche avait été suivie par Keineg lui-même qui, non seulement avait appris la langue, mais était aussi devenu un écrivain bilingue dès 1971, avec ses Barzhonegoù-trakt / Poèmes-tracts (KEINEG 1973). C’est sous cette optique uniquement linguistique, de transition vers l’apprentissage et l’emploi de la langue bretonne que, souvent, a été compris et légitimé l’emploi de la langue française, en tant que moyen d’expression, par des écrivains qui mettaient en avance leur bretonnité. Il s’agit évidemment d’un point de vue surtout exprimé par ceux qui possédaient le breton : “En français parce qu’il n’y a pas d’autre moyen” affirme Yves Rouquette, poète occitan de langue occitane, préfacier de Keineg (1973: 11). C’est dans ce devenir linguistique vers la langue bretonne qu’une poésie devient vraiment bretonne pour Rouquette : “un

14 “la littérature d’un pays, d’une nation, est celle qui est écrite dans la langue propre à ce pays ou à cette nation” (Traduit par nos soins).

69 grand poète « français d’inspiration bretonne » devient un poète breton (...) Keineg est passé au breton” (ROUQUETTE 1973: 12).

Cette revendication de la langue bretonne n’aurait pas pu être possible sans une prise de conscience identitaire préalable ; c’est le raisonnement de Kristian Keginer dans le “Point de départ” qui volontairement ferme Un dépaysement (1972: 69). Mais, en même temps, cette prise de conscience mène la réflexion au-delà du proprement linguistique : ce serait inutile de récupérer la langue sans obtenir la libération intégrale du peuple breton. On arrive donc à la double filiation qui a concouru à l’origine de cette littérature, et qui se trouvait déjà explicitée dans le sous-titre de Bretagnes, “revue littéraire et politique”.

Le cap idéologique du Conseil de Rédaction de la revue se situait dans le domaine d’influence de la gauche nationaliste, avec des militances affichées, comme celle de Keineg dans l’U.D.B.15 ; des mots suffisamment explicites tels que “Nation bretonne” ou “Indépendance” y sont fréquemment employés par des collaborateurs comme Xavier Grall16 (Bretagnes 1976, 2: 29, 32). Dès le premier numéro, la revue se positionne dans les rangs du nationalisme populaire révolutionnaire, et signale son objectif de contribuer à cette libération des Bretons en menant une double lutte, de classe et nationale, d’inspiration marxiste, dont le premier pas serait l’urgente décolonisation intellectuelle du peuple breton (Bretagnes 1975-1976, 1: 7, 22).

Pour ce faire, il faudrait parler, ou élaborer, “le langage breton, quels que soient ses mots” (Bretagnes 1975-1976, 1: 7) ; voici la phrase programmatrice sur laquelle s’ouvre le premier éditorial de la revue. Ce

15 Union Démocratique Bretonne. 16 Malgré un rapprochement initial entre Xavier Grall et l’équipe de Bretagnes, leurs rapports se sont rapidement dégradés, comme conséquence des différences politiques de base, l’idéologie de Grall se situant dans le sillage d’un nationalisme traditionnel de droite ; une querelle publique éclata entre Grall et Keineg dont les échos sont repérables dans le numéro 8 de la revue (Bretagnes 1978, 8: 48).

70 “langage breton” possède une double lecture, c’est en même temps un langage d’intégration et de rupture.

L’esprit d’intégration se rapporte surtout au domaine de la lutte nationaliste et à la question linguistique. “Deux langues, une culture, un peuple”, celle-ci pourrait être la devise de nombreuses déclarations qui, à ce sujet, remplissent les textes issus de cette mouvance : “Notre peuple est bilingue”17 (LE SCOUËZEC 1972: 17), “Le peuple breton est bilingue, mais sa poésie est une, puisque sa source est unique” (KEGINER 1972: 9). En dernier ressort, les différentes langues ne seraient qu’un moyen dont le but n’est autre que l’efficacité communicative et révolutionnaire. Dans le domaine littéraire, on parie sur l’intégration des “deux littératures” : “à la littérature bretonnante engagée des Gwernig et des Meavenn répond une littérature de même nature en français : Pol Quentin, Pol Queinnec, Xavier Grall (Keltya Blues), les œuvres bilingues de P.J. Hélias et Glenmor” (LEBESQUE 1984: 220).

Dans cette citation de Morvan Lebesque, on peut déjà percevoir dans quelle mesure le langage breton est aussi un langage de rupture quand il est confronté aux exigences de la lutte de classes ; la Bretagne est le peuple breton et non ses élites, bretonnantes ou francisantes, qui l’ont maintes fois trahie tout au long de son histoire. Ce n’est pas avec un esprit réformiste que les gens de Bretagnes abordent la bretonnité, ils ne veulent pas rénover une conception héritée ni du traditionalisme provincialiste francophone (KEGINER 1977: 19) ni des élites intellectuelles bretonnantes (LE SCOUËZEC 1972: 20). Cette conception véhicule d’ailleurs, très souvent, tous les stigmates de la colonisation. Jacqueline Herbert essaie de définir cette bretonnité de la différence, qui se caractérise par le fait d’être “recherchée”, alternative donc, et révolutionnaire (HERBERT 1976-1977: 45).

17 Il faut spécifier que la question gallèse n’est pas directement abordée en tant que telle ; les locuteurs gallos, partie intégrante de la nation bretonne, sont assimilés aux Bretons qui ont perdu leur langue.

71

La bretonnité alternative serait l’une des lectures qui, au-delà du proprement linguistique, caractériserait la poésie bretonne de langue française d’après Keginer : “une contra-diction (...) politiquement révolutionnaire” (1972: 9). Porté par son raisonnement, Keginer lui-même rejoint les propos de Le Scouëzec (LE SCOUËZEC 1972: 18), niant, tous les deux, le caractère de bretonne à toute littérature bretonnante dont l’objectif ne soit pas la libération du peuple. Indépendamment de la langue, ne serait bretonne que la littérature politiquement consciente de l’existence du peuple breton et de la solution révolutionnaire : “vérifier la « bretonnité » de classe du système dit « langue bretonne » par l’inoculation d’un langage breton réel, dont seul le peuple est porteur et gardien” (KEGINER 1974: 13)18. Les excès de cette argumentation font oublier aux deux théoriciens les fondements et les seuls principes qui justifieraient l’existence d’une littérature bretonne hors la langue bretonne : la perte de la langue et puis, tel que le même Keginer le reconnaît quelques années plus tard, le “(...) choix d’une communauté historique de destin” (1977: 19).

De par sa rupture, le “langage breton” porterait pourtant en lui un germe d’intégration, une certaine ouverture au monde. Ce langage pourrait aussi bien être exprimé par d’autres langues et cultures populaires, qui partageraient avec le peuple breton une histoire d’oppression et une lutte de récupération identitaire ; sentiment très en consonance avec la solidarité internationale entre collectifs minorisés, très importante au cours des années soixante et soixante-dix. C’est ainsi que, dans les pages de Bretagnes, trouvent leur place la littérature féministe noire américaine (Bretagnes 1976, 2: 37) ou les voix indépendantistes du Québec (Bretagnes 1976-1977, 5: 5-27). De par cette même rupture, on est aussi plus enclin à l’écoute des différentes voix qui parlent de l’intérieur de la civilisation bretonne ; c’est ainsi qu’on reconnaît à sa littérature une origine métisse, formée comme elle l’est à la confluence de trois cultures : “l’anglo-

18 On retrouve sous ces propos la difficulté à surmonter les contradictions inhérentes à la théorie marxiste de la nation.

72 américaine (par la communauté celtique), la française (que nous le voulions ou non), la bretonne (par notre existence même)” (KEGINER 1972: 71).

Une fois reconnu ou créé, le langage breton est le seul qui permet la création d’une littérature nationale pour la Bretagne, objectif du projet Bretagnes19. Trempée dans la réalité bretonne, cette littérature ne peut être que bilingue et engagée – d’après les affirmations de Philippe Durand (Bretagnes 1976, 2: 27), critique avec le passé et constructive pour le futur, car elle entend collaborer à la renaissance du peuple breton ; de la prise de conscience à la prise de parole.

À l’intérieur de cette littérature bretonne, celle d’expression française aura pour but premier la décolonisation de la parole poétique et de la création littéraire, prises par la langue colonisatrice. Une fois libérée, la parole deviendra elle-même libératrice (Bretagnes 1978, 8: 6) et décolonisatrice pour l’ensemble du peuple. La littérature d’expression française est un espace privilégié par la liberté qui lui accorde son statut particulier, hors frontières et en conséquence hors normes, pour re-créer le lieu Bretagne, pour faire vivre une nation, certes dans la mystification de l’espace littéraire, mais la faire vivre quand même en lui offrant une parole nouvelle et libérée (Bretagnes 1976, 4: 4), à l'image de ce “langage manuel” recherché par Yvon Le Men20. C’est finalement sous cette conception de la parole, maintenant comprise au-delà du purement linguistique, que Kristian Keginer peut affirmer la bretonnité de cette littérature d’expression française dans son devenir naturel : “est bretonne la littérature qui devient bretonne” (KEGINER 1977: 20).

19 “l’absence d’un État-nation confère à la culture le rôle tout à fait particulier de succédané tenant lieu, partiellement, de structure politique. (...) la culture, et par là-même, la littérature (...) cristallisent une pensée nationale pré-étatique et servent de lieu d’identification et de projection à un sentiment national en devenir.” (WERNER 1994: 18). 20 “Lance ta poésie Poète / Comme on jette un pavé / Arrache au squelette des mots rouillés / Ce qu’il leur reste de Vivant, et fais la fête / Avec les mots nouveaux d’une “jeunesse” nouvelle. / / (...)” (LE MEN 1977: 17). Cf., ci-dessous, sa participation dans l’association Chant Manuel de Lannion.

73 Sources

Si on tient compte de la double filiation qui, tel qu’on a vu, caractérise la genèse de la littérature bretonne de langue française, il s’avère que ses sources ne peuvent que répondre aussi à une dualité, politique et littéraire.

D’une part, il est certain que des événements qui ont marqué la période historique, tels que les guerres coloniales d’Indochine et d’Algérie21, ont directement influencé la prise de conscience identitaire bretonne et en conséquence sa littérature, surtout si, pour certains auteurs, comme par exemple Xavier Grall22, l’expérience de ces conflits fut personnelle. Ces guerres ont révélé à une bonne partie de l’opinion publique le vrai visage de l’humanisme républicain. L’opposition à l’état français s’en est trouvée légitimée et, outre cela, le déroulement des événements pouvait faire croire à une possibilité d’indépendance pour la Bretagne. Signe, à tout hasard, d’une certaine compréhension ou sensibilité sur la question, Ronan Le Coadic rappelle que “lors du référendum algérien de 1962, elle [la Bretagne] vote massivement ‘oui’ à l’indépendance” (LE COADIC 1998: 392).

Dans ce même domaine de la lutte anticoloniale, la théorisation du colonialisme interne, appliquée à la Bretagne, a aussi été inspiratrice de cette littérature, de même que le courant de solidarité internationale qui s’était établi entre différentes minorités nationales – Catalogne, Corse, Euskadi... – et autres collectifs minorisés, comme les femmes ou les noirs afro-américains. Le mouvement porteur de Mai 68, avec sa revendication libertaire et son dynamisme anti-système a offert à l’expression de la bretonnitude une certaine reconnaissance (LE SCOUËZEC 1984: III) et toutes les potentialités de la contre-culture.

21 1946-1954 et 1954-1962 respectivement. 22 Grall a vécu, en tant que rappelé, la Guerre d’Algérie ; il a été incorporé au 1er régiment de Spahis à Médéa, au sud-ouest d’Alger, où il est resté quatre mois, d’août à octobre 1956 (LOISEL 1989: 89-92). À ce propos, Gwenc’hlan Le Scouëzec souligne que “Xavier Grall avait découvert en Algérie sa bretonnité” (LE SCOUËZEC 1984: VII).

74

Politiquement aussi, le modèle de l’Irlande celtique indépendante n’est pas négligeable, et traverse les textes bretons ; modèle dont se réclame, entre autres, Xavier Grall (Bretagnes 1976, 2: 32)23. À l’Irlande vient souvent s’ajouter l’ensemble des pays celtiques qui, pour une Bretagne en quête d’identité, représente la possibilité bien réelle d’une autre appartenance : l’alternative celte et atlantique.

Un autre référent inexcusable, mais cette fois-ci en négatif, est le modèle du mouvement identitaire historique breton. Cette littérature se démarque tant du provincialisme et du régionalisme traditionaliste que du nationalisme du second emsav24, marqué au fer par le fantôme de la collaboration avec l’occupant allemand. Il est d’ailleurs symptomatique que l’équipe de Bretagnes éprouve – dès le premier numéro – la nécessité de prendre ses distances par rapport à ce passé, incluant un entretien éclairant avec Olier Mordrel25 (Bretagnes 1975-1976: 39-46). Les positionnements sur la question embrassent un éventail dont les extrêmes pourraient être occupés par Xavier Grall et Paol Keineg.

D’autre part, et en ce qui concerne le domaine plus strictement littéraire, la littérature bretonne de langue française se réclame du modèle des littératures post-coloniales, parmi lesquelles le mouvement de la Négritude a eu une énorme influence dans le champ de la création francophone. Cette référence est souvent explicitée et revendiquée dans les textes, théoriques et créatifs de différents auteurs. C'est ainsi, par exemple, chez Keginer (1972: 69), ou dans la préface d’Yves Rouquette à Keineg, qui

23 Cf. aussi son essai Keltia blues (GRALL 1971) ou son reportage pour Bretagne Magazine : “Aran ou l’âge de pierre” (GRALL 1966). 24 On regroupe sous l'appellation emsav l’ensemble de tendances du mouvement nationaliste breton. Michel Nicolas le définit comme “un mouvement social de résistance à l’intégration (économique, politique, sociale, administrative et culturelle) de la communauté bretonne dans l’espace français” (NICOLAS 1982: 29). Le second emsav désigne, pour ce mouvement, la période d’entre-guerres. 25 Olier Mordrel, ou Olivier Mordrelle (ou, entre autres pseudonymes, Jean de La Bénelais), militant du second emsav, connu par ses tendances fascisantes (NICOLAS 1982: 86).

75 situe ce dernier dans le sillage de la voie ouverte par Aimé Césaire (ROUQUETTE 1973: 7).

Mais c’est aussi l’existence de littératures post-coloniales de langue anglaise dans le monde celtique, au Pays de Galles (KEGINER 1977: 18) ou en Irlande, avec les grands noms que l'on sait, et leur rentrée dans le canon grâce à la critique littéraire des États-Unis, qui a sciemment influencé l’émergence de cette littérature francophone en Bretagne ; des divers témoignages d’époque, comme cette réponse de Ronan Huon, interviewé par Yann-Bêr Piriou, iraient dans ce sens-là : “Cette expression de littérature bretonne en langue française est je crois un apport d’outre-mer, sous l’influence de Keineg.”26 (PIRIOU 1976: 12).

L’ensemble des littératures celtiques constitue un autre référent primordial. Leur riche tradition et la postérité reconnue de cycles comme les branches galloises du Mabinogi ou la matière de Bretagne, ainsi que la forte empreinte de l’ancienne poésie bardique insulaire, inspireront de nombreux textes bretons francophones ; également, des mythes et des personnages celtiques devenus universels, comme Tristan et Yseult, sont aujourd’hui indispensables pour aborder cette littérature. La revendication des sources celtiques offre à la Bretagne la possibilité de se rattacher à une tradition littéraire autre que la française, mais aussi reconnue que celle-ci et comparablement plus ancienne.

Cela n’exclut pas, bien évidemment, l’influence notoire de la littérature française, ancienne et contemporaine, patrimoine culturel de l’écrivain et de son lecteur ; un exemple remarquable est la présence envahissante d’Arthur Rimbaud dans l’œuvre de Xavier Grall, et ses traces, bien plus subtiles, dans la poésie de Paol Keineg27. On trouve aussi, dans

26 Paol Keineg résidait aux États-Unis depuis les années soixante-dix, où il a été enseignant à Brown University et à Duke University. 27 Cf., à ce sujet aussi, le titre du volume de contes publié en 1999 par Yvon Le Men : On est sérieux quand on a dix-sept ans (LE MEN 1999).

76 de nombreux textes, l’empreinte de la liberté créatrice du Surréalisme, qui s’accorde très bien avec les territoires flous de cette littérature métisse. Pour ce qui est de la littérature française créée en Bretagne, on pourrait signaler la présence phare du Romantisme de Chateaubriand et la marginalité de Tristan Corbière et sa langue franco-bretonne.

Une autre référence fondamentale, mais comprise en clé de rupture, est celle de la tradition bretonne. Les recueils de littérature populaire, le Barzaz Breiz de Théodore Hersart de La Villemarqué, ou les imposantes compilations d’Anatole Le Braz et de François-Marie Luzel constituent des influences incontestables. Cela ne veut pas dire que les auteurs bretons francophones adhèrent à une quelconque tradition folklorisante ; bien au contraire, ils se positionnent souvent en dissidence par rapport à elle. Un exemple important est le traitement réservé par ces auteurs au topique littéraire connu comme “mythe breton”.

D’après les spécialistes, ce mythe, d’origine littéraire et non populaire apparaîtrait au XIXe siècle, et serait directement issu du Romantisme28 (MARTIN 1995: 15-46). Il porte sur la Bretagne un regard essentialiste d’origine coloniale ; hors le temps présent et seulement concevable dans sa ruralité, cette bretonnité mythique se caractérise par son idéalisme, sa passivité, son individualisme, sa fierté29 et sa proximité avec la nature. Cette image peut correspondre, point par point, avec l’image de la femme véhiculée par la littérature de la même période impérialiste, et en définitive, avec celle de tout collectif en situation de domination.

Les régionalistes bretons ont assumé de façon a-critique ce regard, en le valorisant et l’érigeant en refuge-symbole de la grandeur passée

28 Ronan Le Coadic (1998: 118-127, 160-162) fait remonter l’existence des stéréotypes se rapportant aux Bretons bien plus avant, dès le Haut Moyen Âge, bien que ce soit au XIXe que l’image de la Bretagne se fige définitivement. 29 “(...) une sorte de fierté compensatoire à une humiliation ou à un complexe d’infériorité ancien” (LE COADIC 1998: 64).

77 (MARTIN 1978: 29-31) ; c’est l’orientation du bardisme parnassien du XIXe, avec des auteurs comme Louis Tiercelin, et des organes comme L’Hermine (LE MERCIER D’ERM 1977: IX). Les auteurs bretons francophones du XXe, sur leur élan décolonisateur, vont subvertir ce mythe ; il ne s’agit peut-être pas d’une relecture ou d’une permanence actualisée tel que l’affirme Denise Martin30, mais d’une attaque en règle contre les pouvoirs qui ont figé cette écrasante âme bretonne. Il s’agit aussi de retrouver, sous cette littératuralisation, la réalité du peuple breton, telle qu’elle apparaît sans fard dans la tradition orale et la littérature bretonnantes, qui s’avèrent étrangères au mythe31, et de rejoindre ainsi le combat contre ce stéréotype entrepris par les bretonnants (PIRIOU 1977: 35). Cette attitude rapprocherait la littérature bretonne francophone de la bretonnante, l’éloignant en même temps du courant régionaliste ; cela contribuerait à dépasser la paralysante dichotomie linguistique pour arriver à “une nouvelle dualité dynamique : la littérature mortifiante, la littérature vivifiante” (KEGINER 1977: 19).

La littérature en langue bretonne reste aussi un point de repère important, soit au niveau de la revendication de figures emblématiques tels que Yann-Ber Calloc’h ou Anjela Duval, soit au niveau de l’appartenance à cette littérature de la part d’auteurs bilingues comme Paol Keineg. Chez les auteurs exclusivement francophones, cette approche est conditionnée au degré de maîtrise de la langue et à l’existence de traductions. Enfin, en ce qui concerne les contacts avec les courants littéraires contemporains, la littérature française de langue bretonne est évidemment fille de son temps, et les rapports initiaux avec l’engagement des années soixante – soixante- dix évolueront, avec la société, vers les idées esthétiques issues de la post- modernité, où le moi prend la voix, retranché dans le silence.

30 “Beaucoup de chanteurs et de poètes engagés dans le combat politique, Gilles Servat, Youenn Gwernig, Yvon Le Men, Kristian Keginer, Xavier Grall, ont adapté des textes du Barzaz Breiz ou s’en sont inspirés, oubliant que La Villemarqué identifiait le combat pour la cause bretonne à la défense de la monarchie et de l’Église” (MARTIN 1978: 38). 31 “Que ce mythe soit d’origine littéraire, la poésie de langue bretonne l’atteste ; les chansons écrites en breton sur des feuilles volantes et vendues dans les pardons et les foires par les colporteurs n’en portent aucune trace” (MARTIN 1978: 29).

78 Critères de définition

Une fois lancé le débat sur l’existence de la littérature bretonne de langue française depuis les pages de Bretagnes, et une fois amorcées les premières définitions, contemporaines à la naissance du nouveau champ littéraire, il fallait obtenir la reconnaissance de celui-ci hors le cadre proprement militant et, en même temps, fixer ou délimiter ses marges. C’est, en définitive, tout un processus de théorisation qu’on entame, toujours autour de la question primordiale de l’existence d’une spécificité de la création littéraire bretonne francophone.

La grande réussite de Bretagnes a été d’obtenir l’acceptation du nouveau terme dans l’opinion publique, dans les médias et dans le monde de l’édition, comme le signale Pascal Rannou (1991: 13). D'une part, ces débuts de normalisation, et l’intérêt suscité par la question, sont repérables dans le foisonnement de publications, notamment des anthologies, qui se sont attelées à la découverte et à la caractérisation du récent label. Cette attention accordée par le marché n’est certes pas désintéressée ; une nouvelle étiquette met au jour un terrain inexploré, et l’enjeu identitaire, tel que l’explique Ronan Le Coadic (1998: 17, 282-289) est devenu un argument de vente d’une grande importance en Bretagne.

D’autre part, le bon accueil du concept comportait des risques évidents de généralisations qui, à la longue, pouvaient nuire au processus de définition ; l’exemple le plus évident est l’essai de récupération dont il a été objet de la part de la littérature régionaliste. Le régionalisme, dont l’enseigne était tombée en désuétude, retrouve une nouvelle vie dans l’apparition de cette fraîche dénomination qu’il va tout de suite faire sienne, brouillant les pistes sur ses origines et jetant un regard paternaliste sur ces “jeunes exaltés” qui, un jour, reviendraient au droit chemin.

79 L’abondance d’anthologies et de recueils répondant, d’une façon ou d’une autre, à la dénomination de littérature bretonne de langue française32, fait de ceux-ci un terrain fécond pour la recherche de la spécificité d’une telle création. La disparité de critères dans l’élaboration, et les différents intérêts – esthétiques, idéologiques, commerciaux ou autres – qui décident le choix des auteurs, contribuent certainement à éclairer le processus de définition des critères et ses dérives, ainsi qu’à approcher, du point de vue de la critique, ce parcours d’écritures à la recherche d’un espace.

Critère linguistique

L’appellation “littérature bretonne de langue française” ne fait pas l’unanimité ; des détracteurs existent soit parmi le nationalisme bretonnant soit parmi un nationalisme linguistique francophone. Pour ce dernier, toute littérature écrite en français relève de la littérature française, et la seule raison qui puisse justifier le besoin de certains auteurs d’afficher une appartenance bretonne, serait la volonté de se faire remarquer, tâche qui s’avère bien plus difficile à l’intérieur du système littéraire français, où le risque est grand d’être noyé dans l’ensemble, du fait même de sa grandeur. C’est sous cette optique qu’il faut situer les tentatives assimilatrices de l’Association des Écrivains de l’Ouest qui, tout en se réclamant de la littérature française, font étalage d’un diffus sentiment régionaliste. Des échos de cette querelle ont été recueillis dans Bretagnes33, où Paol Keineg, sollicité pour figurer dans une anthologie de ces écrivains, répond durement à l’association.

C’est aussi sous un critère exclusivement linguistique qu’une partie des bretonnants nient l’appartenance d’une littérature d’expression française à la littérature bretonne. D’après cette opinion, la dénomination ne

32 Bien que dans les anthologies qu’on citera prose et poésie se côtoient parfois, les recueils de poésie l’emportent largement sur l’ensemble. 33 Bretagnes 1976, 3: 21 ; 1976, 4: 38.

80 répondrait pas à un besoin de différenciation de la littérature française ; bien au contraire, il ne s’agirait que d’une manœuvre d’assimilation par laquelle la langue colonisatrice s’engouffrerait encore davantage. Il ne serait plus nécessaire alors à un écrivain de maîtriser ni même de connaître la langue pour se déclarer écrivain breton ; à la longue, cette pratique nuirait à la littérature dont elle se revendique partie intégrante. Celle-ci était déjà l’opinion du poète bretonnant Yann-Ber Calloc’h (1888-1917), recueillie par Denise Martin :

Si notre langue meurt, il faudra bien ranger au nombre des causes de sa disparition, l’absentéisme de nos grands écrivains qui tout en ‘souhaitant ardemment’ que la langue bretonne vive, l’ont délaissée pour donner tout leur talent à la langue de l’État (MARTIN 1978: 147).

En 1975, la revue Bretagnes avait pris l’initiative d’entreprendre la réalisation d’un dossier sur la littérature contemporaine en Bretagne. Ce dossier, déjà annoncé dans l’éditorial du premier numéro, s’est fait sous forme d’une enquête adressée aux écrivains bretonnants et francophones34. L’intellectuel bretonnant Yann-Bêr Piriou, dans sa réponse, en breton, à la question numéro cinq de cette enquête : “Qu’est-ce qui est breton dans la littérature en Bretagne ?” adhère à cette opinion qui veut que ce soit la langue qui détermine l’appartenance à une littérature :

34 Les réponses à cette enquête sont apparues dans les numéros 2 (printemps 1976), 3 (été 1976) et 5 (hiver 1976-1977), le numéro 4 (automne 1976) étant consacré monographiquement à Jacques Kérouac. Les écrivains qui ont collaboré, répondant, en tout ou en partie, au questionnaire proposé par la revue sont : Michel Dugué, Philippe Durand, Jacques Fleurent, Xavier Grall, Paol Keineg, Jean Markale, Georges Perros, Yann-Bêr Piriou, ainsi que Jacqueline Herbert et Olier Mordrel qui ont envoyé un texte en manière de réponse. Le questionnaire fut aussi adressé aux élèves et aux enseignants du lycée Tristan Corbière de Morlaix, dont on publie un choix de réponses. Les six questions de l’enquête étaient les suivantes : I. Qu’est-ce que la littérature en Bretagne ? qui la fait, pour qui, pourquoi, comment ? II. Peuple, nation, culture, littérature : quels sont les rapports ? III. La littérature en Bretagne est-elle un terrain pour la lutte des classes, et si oui, comment ? IV. Y a-t-il une lutte des langues en Bretagne, et particulièrement en littérature ? V. Qu’est-ce qui est breton dans la littérature en Bretagne ? VI. Quelles sont les formes actuelles ou à venir de la littérature en Bretagne ?

81 Sede aze ur gudenn hag a zo kentoc’h hini ar skrivagner galleger. Evidon-me, e-maez eus ar yezh, ne welan ket penaos termenañ ar pezh a zo breizhek en hol lennegezh.35 (Bretagnes 1976, 3: 28)

Piriou rejoint ainsi l’opinion de Roparz Hémon, qu'il cite dans la préface de son anthologie bilingue de poésie bretonnante Défense de cracher par terre et de parler breton : “Qu’ils l’accusent de n’être pas bretonne, d’être anti- bretonne. Elle n’en a cure. Elle est écrite en breton !” (PIRIOU 1977: 22).

Plus récent, l’avis de Gwennolé Le Menn n’en est pas pourtant différent ; quoiqu’il accepte l’horizon pluriel des langues et cultures de Bretagne, il restreint le nom de littérature bretonne à celle qui utilise la langue celtique, écartant de cette dénomination l’expression littéraire latine médiévale, l’expression gallèse – qu’il assimile d’ailleurs à une culture francophone, et l’expression française : “Les œuvres en langue française, même si elles sont parfois inspirées par la Bretagne, font partie intégrante de la littérature française” (LE MENN 1990: 465). Ronan Huon, en 1976, semblait bien plus dubitatif : “Qu’est-ce qui fait la différence entre un roman breton en français et un roman français en français ? Difficile à définir ! (...) Sans doute le phénomène est trop récent pour y voir clair.” (PIRIOU 1976: 12).

Mais cette position, pourtant très répandue au moment de l’éclosion de la littérature bretonne francophone, n’a jamais été la seule parmi les bretonnants hors de la mouvance nationaliste ; ainsi Yves Le Berre affirme que “cette détermination exclusive par la langue – toujours dominante – n’est pas universellement recevable. Dans le cas du breton, elle l’est encore moins” (LE BERRE 1994, I: 17). Et Le Berre d’ajouter, en prenant comme exemple l’anglais :

35 “Voilà un problème qui est plutôt celui de l’écrivain francophone. Pour moi, en dehors de la langue, je ne vois pas comment définir ce qui est breton dans notre littérature”. Traduction de Pascal Rannou (1993: 81).

82 Il est (...) le véhicule de plusieurs littératures nationales : anglaise, anglo-américaine, anglo-irlandaise, anglo-africaine, anglo-indienne, etc. Et ces littératures ont pris une telle extension et se sont si bien individualisées que le critère linguistique n’est plus constituant d’une réelle unité. (LE BERRE 1994, I: 17-18)

À la lumière des différents témoignages, il semblerait que les positionnements bretonnants, autrefois intransigeants sur la question linguistique, aient évolué vers un langage plus proche à l’intégration ; ainsi le montreraient les déclarations, publiées en 1998, de Yann-Bêr Piriou à Ronan Le Coadic :

Une grande partie de la façon dont nous nous défendons est axée sur une vision un peu trop étriquée des choses, trop linguistique. Parce que la langue restait notre dernier symbole et en conséquence on se crispait là-dessus. C’est en train de changer. (...) Place donc à ce brezhoneg qui a tant de choses essentielles à dire, mais aussi place à nos composantes gallèses et françaises. (LE COADIC 1998: 314)

C’est Yann-Bêr Piriou lui-même qui, en qualité de maître de conférences de celtique à l’Université de Rennes 2 – Haute Bretagne, a assuré, durant quelques années, les cours de littérature bretonne de langue française, matière existante dans la 1e et la 2e année du DEUG de Celtique de cette Université36. Également, Francis Favereau, se référant à Xavier Grall, le définit comme “écrivain breton de langue française” (FAVEREAU 1991: 32).

Toute cette gradation d’attitudes se retrouve dans les recueils, choix ou anthologies dont la littérature bretonne de langue française a été objet ; c’est ainsi que sous le commun dénominateur de littérature ou de poésie bretonnes, on peut s’attendre à trouver des écrivains exclusivement francophones, exclusivement bretonnants, des écrivains bilingues ou finalement des écrivains francophones et bretonnants réunis. Le choix

36 La disparition de cette matière du cursus de Celtique n’a eu d’autre raison que celle strictement budgétaire, l’Université ayant substantiellement réduit les heures globales d’enseignement dans cette filière (Renseignement fourni par Herve ar Bihan, maître de conférences de celtique, Université Rennes 2).

83 n’étant pas toujours expliqué ou justifié par l’anthologiste, cela peut conduire le lecteur à une vision très partielle voire déformée de la réalité.

Le manque de rigueur ou une excessive hétérogénéité dans la sélection est souvent l’apanage de recueils aux titres généraux et pluriels, qui prétendent à une exhaustivité. C’est le cas des panoramas réalisés par Charles Le Quintrec qui, bien que niant volontiers sa perspective régionaliste37, part de présupposés essentialistes et folklorisants à l’heure d’effectuer ses sélections. Le critère linguistique, parfois évoqué dans les préfaces : “nous n’avons pas retenu les auteurs d’expression bretonne” (LE QUINTREC 1978: 9, 1992: 17) n’est pas toujours respecté car des auteurs bilingues comme Per-Jakez Hélias ou Paol Keineg y figurent sans faire pourtant allusion à leur œuvre bretonnante, ce qui fausse délibérément un horizon littéraire multiple, d’ailleurs revendiqué dans les titres (LE QUINTREC 1992: 292, 427).

De manière préoccupante, car généralisée, la place accordée à l’expression bretonnante dans des anthologies se réclamant pourtant de la littérature bretonne est infime, relevant de l’ordre de l’anecdotique et même parfois du pittoresque. Cette attitude peut aller du mépris affiché : “Si la littérature consiste en une expérience où l’on risque sa langue (...) on voit mal quels peuvent être les équivalents dans la littérature bretonne de Joyce, Beckett ou Céline” (LE SIDANER 1981: 3), à une présence subordonnée à la langue française, soit au niveau typographique38 (LE BERRE 1994, II: 324) soit dans le terrain de la traduction, qui avantagent toujours le texte français. En ce qui concerne les traductions, il est fréquent de ne trouver les

37 “l’écrivain breton (...) n’est jamais, ou presque jamais régionaliste. De toute façon, les régionalistes n’avaient pas leur place ici.” ( LE QUINTREC 1978: 11, repris en 1992: 19). 38 On peut citer par sa qualité d’exemple largement représentatif des valeurs véhiculées même dès nos jours par la langue bretonne, l’anthologie poétique réalisée par la revue Poésie 1. Vagabondages, répondant au titre générique “Les poètes de Bretagne”. Le seul poème en breton qui y figure, “Tri, seiz, nav” / “Trois, sept, neuf” de Per-Jakez Hélias, bien sûr à côté de sa traduction française, est le seul à apparaître sous sa forme manuscrite, avec l’antétitre “Poème bilingue” et dans la section “Les voix qui se sont tues”. La langue bretonne est pourtant absente de la section suivante “Les voix contemporaines” (Poésie 1. Vagabondages 1999: 42- 43).

84 textes bretonnants que sous sa traduction française, comme il arrive à Yann-Ber Calloc’h dans une anthologie poétique de Le Quintrec (1999: 138- 140) ou, ce qui est plus grave, de ne pas expliquer que le texte français figurant dans l’édition n’est qu’une traduction française d’un original écrit en langue bretonne, comme c’est le cas des poèmes de Maodez Glanndour, Youenn Drézen, et à nouveau Calloc’h, qui sont présents dans un recueil pour enfants édité par Gallimard (La Bretagne en poésie, 1982: 66, 67, 68).

Même dans les anthologies ou dans les revues qui prônent l’intégration des deux langues sous l’appellatif commun de littérature bretonne, la présence bretonnante est dans la pratique très réduite. C’est curieusement ce qui arrive dans la revue Bretagnes dont l’esprit pionnier d’union a été constamment réitéré, mais où la place accordée à d’autres littératures minoritaires, francophones ou anglophones, s’avère comparativement plus grande que celle occupée par l’expression bretonnante. C’est en tenant compte de toutes ces attitudes d’effacement ou de subordination qu’il faudrait comprendre le refus d’une traduction systématique au français des ouvrages bretons, exprimé par certains bretonnants, dont Yann-Bêr Piriou dans une citation recueillie par Denise Martin : “Si ce que nous faisons vaut la peine alors on apprend le breton. Si ça ne vaut pas la peine, alors autant parler d’autre chose.” (MARTIN 1978: 21).

À l’autre extrême des anthologies caractérisées par leur manque de souci méthodologique, se trouvent les recueils partiels qui montrent une ligne linguistique définie, d’habitude explicitée dans les avertissements ou préfaces. Certains font leur choix parmi les auteurs d’expression française, c’est le cas des anthologies publiées chez Telen Arvor (Poètes bretons d’aujourd’hui 1976) ou chez Ubacs39 (JOSSE 1989), d’autres parmi les bretonnants, comme l’anthologie déjà citée de Yann-Bêr Piriou (1977). Et

39 Pour ce qui est des auteurs bilingues présents dans les anthologies d’expression française, leur œuvre bretonnante est parfois citée, mais ce n’est pas la règle générale. Ainsi, on y fait allusion à celle de Paol Keineg (Poètes bretons d’aujourd’hui 1976: 76) ou à celle d’Anne Louarn (JOSSE 1989: 97).

85 finalement, on trouve des recueils bilingues40, comme celui de Philippe Durand dans la revue Europe (DURAND 1981: 45-69) ou la sélection réalisée par la revue Vagabondages pour illustrer un numéro monographique consacré à la poésie bretonne (Vagabondages 1982: 16- 94).

Critère géographique et d’ascendance

L’acceptation de la possibilité de l’existence d’une littérature bretonne d’expression française, c’est-à-dire, de l’existence du premier critère, est la seule raison qui justifie la prise en compte d’autres éléments de définition. On n’a jamais questionné l’appartenance à la littérature française d’un Guillaume Apollinaire avant sa naturalisation, ni d’un Ionesco, parce qu’ils partageaient un élément commun : la langue française. C’est de la situation exceptionnelle d’une littérature sans langue propre, donc en déséquilibre et en perpétuel questionnement, d’où découlera toute une série de réflexions, plus ou moins pertinentes, destinées à cerner sa spécificité.

Certains critiques et plusieurs anthologistes se sont penchés sur la question de l’origine de l’auteur pour déterminer son appartenance à la littérature bretonne de langue française, mais, alors, de nombreuses interrogations se soulèvent. Qui considérer comme écrivain breton de langue française : celui qui est né en Bretagne, celui dont la famille est d’origine bretonne bien que l’auteur soit né ailleurs, celui qui y habite, indépendamment de son ascendance familiale et de son lieu de naissance, celui qui a résidé en Bretagne à un certain moment de sa vie d’écrivain...

La grande ambiguïté qui en résulte vient du fait que le critère géographique et d’ascendance est un critère extra-littéraire ; il ne s’agit que d’une transposition du droit du sol et du droit du sang, évoqués par Pascal

40 Dans ces recueils le texte breton est toujours accompagné de sa traduction au français, ou bien, parfois, il ne figure qu’en version française ; il n’en va pas de même pour le texte français.

86 Rannou (1993: 77), caractères manifestement hérités du courant nationaliste bourgeois du XIXe siècle. Cette démarche conduit dangereusement à dresser des listes d’inclusions et d’exclusions et elle fait tomber facilement dans des excès. C'est ainsi que Le Quintrec, remontant à de brumeuses ascendances familiales, n’hésite pas à démontrer la surprenante bretonnité d’auteurs comme Victor Hugo ou Hervé Bazin (LE QUINTREC 1999: 27, 187). Denise Martin critique, quant à elle, le fait d’ “utiliser la moindre donnée biographique pour rattacher à la Bretagne ce qui n’a pas de caractère spécifiquement breton” (MARTIN 1978: 22).

Ce critère peut aussi conduire, tel que l’affirme Pascal Rannou (1993: 77), à des conclusions erronées comme, par exemple, lorsqu’on ne demande la présence effective de la Bretagne dans les textes que chez les auteurs qui n’en sont pas originaires. En définitive, il laisse la porte grande ouverte à une certaine méthodologie impressionniste et à la critique essentialiste issue du régionalisme qui, faute d’autres critères strictement littéraires, chercherait la bretonnité des textes dans une “certaine tournure” (LE SIDANER 1981: 4), dans ce qui est “insaisissable”41 (Bretagnes, 1976, 2: 33), dans leur “veine bretonne”42 (Bretagne des Livres 1992: 5) ou bien dans une manière de “respirer” la Bretagne43 (La Nouvelle Tour de Feu 1988: 62).

Le résultat de cette démarche est évident dans l’anthologie réalisée pour cette dernière revue par Antoine Antonakis-Le Clec’h où, faute d’avertissement préliminaire, apparaissent côte à côte des auteurs qui écrivent en breton, en français et des bilingues ; il y a aussi des poètes nés en Bretagne ou ailleurs, de parents bretons ou pas. Cette subjectivité

41 Réponse de Jean Markale à la question nº V de l’enquête réalisée par Bretagnes: “Qu’est-ce qui est breton dans la littérature en Bretagne ?”. 42 Expression employée par Thierry Guidet pour qualifier les deux premiers ouvrages d’Irène Frain ; tout au long de l’article, qui dresse un panorama de la production littéraire de langue française en Bretagne au cours de la décennie 80/90, il emploie d’autres expressions apparentées telles que “inspiration bretonne”, “référence bretonne”, “La Bretagne... toile de fond” qui font penser à un critère thématique qui sous-tendrait cette critique. 43 D’après Antoine Antonakis-Le Clec’h.

87 conduit à des absences notoires, comme celle de Paol Keineg dans le chapitre consacré à la poésie, ou bien celle de Glenmor dans la section “La chanson bretonne véhicule de la poésie” (La Nouvelle Tour de Feu 1988: 59, 215).

Des travaux plus sérieux de sélection, comme celui effectué par Bernard Mazo pour Poésie 1. Vagabondages, semblent avoir du mal à se restreindre à un critère qui, maintenant, ne semble plus suffisant et qu’il faudra toujours essayer de justifier : “(...) excluant malheureusement, pour des raisons évidentes de cohérence, nombre d’auteurs importants vivants en Bretagne mais venus d’ailleurs (...)” (Poésie 1. Vagabondages 1999: 29). Philippe Durand, qui s’en tient au critère géographique dans Le livre d’or de la Bretagne (DURAND 1975), l’augmente déjà d’un critère thématique, c’est- à-dire spécifiquement littéraire, dans l’anthologie de poésie contemporaine “La voix des Jeunes Bretons” (DURAND 1981: 45-69). Finalement, Thierry Guidet se voit dans la nécessité d’élargir sa liste à des auteurs “(...) originaires de Bretagne ou bien y habitant” (Bretagne des Livres 1992: 4)44.

Bien au-delà du domaine extra-littéraire et, en conséquence, vraiment plus intéressant pour notre recherche, se trouvent les critiques qui rapprochent cette conception géographique – au sens large du terme – du texte lui-même. Il s’agit alors de déceler les traces du lieu Bretagne inscrites volontairement par l’auteur dans son œuvre car, en définitive, ce sont elles qui seraient “marqueurs” d’une quelconque appartenance. Cette attitude se reflète dans l’article que Charles Dobzynski consacre à Paol Keineg dans la revue Europe ; Dobzynski, faisant référence aux jeunes poètes de la période, constate leur “souci primordial de restituer la Bretagne dans l’espace entier de son lyrisme” (DOBZYNSKI 1981: 123). C’est encore ce point de vue qu’on perçoit dans les propos avancés par Denise Le Dantec pour justifier l’inclusion de Georges Perros dans l’anthologie de la revue

44 Il n’est pas secondaire, du point de vue du marché éditorial et du prestige d’une littérature, de constater le fait qu’un critère strictement géographique laisserait hors de ces catalogues des auteurs de la taille de Georges Perros ou de Kenneth White, qui ont choisi la Bretagne pour y habiter, en marge de toute considération généalogique.

88 Vagabondages : “la bretonnité n’est pas marque du sang mais choix de l’esprit” (Vagabondages 1982: 9).

La singularité du lien établi avec la terre, indépendamment du fait de l’habiter, est aussi avancée par la photographe Geneviève Hofman pour justifier le choix d’auteurs dont les portraits composent 40 Écrivains en Bretagne (HOFMAN 1989: 3). Jacques Josse, s’inspirant clairement dans sa présentation des propos de Charles Dobzynski, invoquera lui-même ce tellurisme breton à l’heure de dessiner les contours de son choix pour l’anthologie poétique d’Ubacs :

Certains vivent et écrivent bien sûr en dehors de Bretagne, sans pour autant se couper de la mémoire et de la réalité d’un lieu où leurs textes continuent de puiser les multiples éléments (matière) susceptibles de leur donner corps (JOSSE 1989: 9).

Critère infrastructurel

Thierry Glon (1993: 6-8) élimine, dans sa thèse sur la période 1960- 1980, la possibilité d’un critère infrastructurel qui viendrait épauler le processus de définition d’une spécificité de la littérature bretonne francophone. Il constate l’inexistence d’une école littéraire, réseau de distribution, lieu emblématique, organe de communication ou organisation qui jouerait un rôle agglutinant des différents auteurs et tendances.

Cette conclusion, certainement juste, pourrait pourtant être nuancée. Si on laisse de côté une vision d’ensemble de cette littérature, l’existence d’une myriade d’initiatives indépendantes dans le domaine de l’édition, ainsi que de l’agitation socio-culturelle bretonne au sens large, en parfaite harmonie avec le moment historique, est aisément repérable tel que le

89 constate Glon lui-même ; beaucoup d’écrivains en langue française seront en tête de ces initiatives45.

En 1975, Bretagnes se présentait comme un aboutissement mais aussi comme un projet de futur, avec pour objectif la création d’une maison d’édition qui, par la suite, se fera réalité sous l’enseigne “Éditions Bretagnes”, à Morlaix. Engagée à cette initiative se trouvait, tel qu’on a vu, la volonté de Paol Keineg et d’autres écrivains proches de la mouvance U.D.B. ; leurs motivations sont clairement exposées dans le premier éditorial de la revue :

Assez de poètes bretons sont passés par les exigences des éditeurs parisiens, ont payé pour être publiés, n’ont jamais été rémunérés de leur travail quand leurs livres se diffusaient à des milliers d’exemplaires. Paol Keineg et Youenn Coïc furent de ces exploités. D’autres encore qui se sont tus... (Bretagnes 1975-1976, 1: 7).

On trouve donc, à l’origine, cette volonté de surmonter les difficultés d’édition subies par les auteurs bretons dans le système littéraire français, bien sûr accusé d’impérialisme centraliste. La solution pour les auteurs bretons demeurerait dans la voie de l’indépendance autogestionnaire, dont Bretagnes, la revue et la maison d’édition, a voulu se constituer en modèle. Dans les années quatre-vingts, une fois la revue Bretagnes arrivée à son terme, Paol Keineg participe à la création d’une nouvelle revue, cette fois-ci uniquement littéraire, Poésie – Bretagne46, qui témoigne – déjà dans son titre – de la continuité d’une ligne de pensée, et de la constante adhésion à un projet littéraire pour la Bretagne47.

45 Nous nous limiterons à présenter les initiatives liées à trois auteurs que nous considérons représentatifs de la période étudiée : Xavier Grall, Paol Keineg et Yvon Le Men. 46 Poésie – Bretagne (1982-1986), revue semestrielle, 8 numéros, Brest. 47 Dans l’avant-propos du premier numéro, significativement intitulé “Commençons, recommençons”, Paol Keineg se place, de façon explicite, dans le sillage de Bretagnes, en revendiquant un espace de dialogue inter – et intra – culturel, établi en Bretagne par des Bretons conscients de l’être. La revue, tout en déclarant appartenir à l’espace de la poésie bretonne de langue française, s’ouvre à la production littéraire bilingue bretonne ainsi qu’à la poésie “d’ailleurs” ; la revue se réclame aussi héritière d’une question théorique pas encore

90

La décolonisation culturelle et politique du peuple breton est aussi à l’origine des initiatives d’édition en relation avec Xavier Grall ; dans sa condition de journaliste, c’est à la création d’un hebdomadaire qu’il va se consacrer, avec l’aide, entre autres, de Glenmor et d’Alain Guel. L’objectif de La Nation bretonne48 est de devenir un porte-parole du peuple, selon les mots de Grall : “le fédérateur de toutes les énergies qui travaillent pour la libération de la Bretagne” (La Nation bretonne 1970, 1: 2). Cette publication éphémère se verra doublée, comme dans le cas de Bretagnes, par un projet de maison d’édition, Kelenn49, établie dans un premier temps à Saint- Brieuc. Celle-ci élargira son champ au-delà du strictement littéraire avec l’édition de disques de musique bretonne, avec un catalogue où figurent, entre autres, les noms de Glenmor ou de Gilles Servat.

Cette conception multiartistique, doublée d’un esprit associationniste, on la retrouve chez Yvon Le Men, dans sa participation à la coopérative Névénoé50 de Morlaix ou dans l’association Chant Manuel51 de Lannion, toutes les deux à l’origine d’éditions littéraires et musicales ainsi que d’initiatives de spectacles culturels en Bretagne.

La littérature bretonne de langue française semble, en conséquence, consciente du manque de cette infrastructure évoquée par Thierry Glon, et ses écrivains essaient de doter la Bretagne d’organes d’expression et de

résolue : “Nous devons continuer de débattre de cette question : une littérature bretonne de langue française est-elle possible ?” (Poésie – Bretagne 1982: 6). 48 La Nation bretonne (Janvier 1970-Mars 1971), hebdomadaire, 15 numéros, Glomel. 49 En 1971, Alain Guel relance les éditions Kelenn. Il avait abandonné ce projet d’entreprise nationale bretonne autogestionnaire au milieu des années soixante, faute d’argent. Le gérant des nouvelles éditions Kelenn sera Loïc Le Glatin, et son siège central Saint-Brieuc. C’est sous l’enseigne de Kelenn que Grall publiera une grande partie de son œuvre ; l’écrivain ne sera pas toujours d’accord ni avec la qualité des éditions ni avec une politique interne qui privilégie l’édition de disques sur la publication de livres par souci de rentabilité (LOISEL 1989: 251, 255, 267). Définitivement orientée vers l’édition musicale, Kelenn sera finalement absorbée par la multinationale Philips (LE DANTEC 1974: 287). 50 Créée en mars 1973, Névénoé fonctionnait en autogestion. Ont fait partie de cette coopérative, entre autres, Gérard Délahaye, Patrick Ewen, Melaine Favennec et Kristen Nogues (DELAHAYE 1979: 82). 51 Avec Gérard Délahaye et Patrick Ewen.

91 diffusion indépendants du pouvoir central, comme le montre l’abondance d’initiatives prises depuis différents secteurs. Le besoin urgent de cette prise de parole est, à la fois, individuel et collectif ; le fait de s’associer ou de lancer une maison d’édition favorise la publication des œuvres de ces auteurs, et en même temps contribue à dynamiser la vie culturelle en Bretagne, loin des censures ou des difficultés trouvées dans le système littéraire français. D’autre part, la conception anti-système affichée par beaucoup de créateurs, fait difficilement concevoir un projet commun ou une quelconque possibilité d’école littéraire, car leur lutte est aussi une lutte contre un modèle de société.

Critère thématique

La définition d’une littérature bretonne de langue française s’appuyant uniquement sur des critères thématiques est impensable d’après Marc Gontard (1995: 18). La seule analyse des contenus conduit facilement aux deux extrêmes représentés par un folklorisme étriqué et par des généralisations dépourvues d’intérêt.

C’est précisément contre ce premier extrême, la conception pittoresque de la bretonnité, caractéristique d’une littérature aux accents provincialistes ou régionalistes, que se sont levées les voix qui réclamaient une vraie littérature bretonne, loin du “folklorisme de ceux qui pensent qu’être écrivain breton, c’est simplement raconter des histoires de Bretons” (GONTARD 1995: 22). Xavier Grall insiste souvent dans la grande distance qui sépare les préoccupations identitaires sincères et leur reflet dans une écriture qui se ressource dans une Bretagne vivante, de ces “faux poètes” qui ornent leurs textes d’images typiques et topiques d’une Bretagne ankylosée :

92 Petits chantonneurs de la matière bretonne rengainez vos guitares les gabarres sur la mer créent des sônes de sang (GRALL 1990: 41)

À l’opposé, on retrouve un autre positionnement extrême, celui des écrivains ou des critiques qui, voulant à tout prix échapper au folklorisme, tombent dans des critères thématiques littéraires généralistes ; ceux-ci, par leur ambiguïté même, les conduisent à nouveau directement sur la voie de la critique essentialiste. Ainsi, dans l’anthologie de la jeune poésie bretonne réalisée par Philippe Durand pour la revue Europe, au critère géographique s’ajoute un critère thématique, qui réunit les auteurs autour de quatre grandes lignes de contenu : Évidence des racines, perte d’identité, appel vers la lumière, réponse à l’oppression (DURAND 1981: 45-69).

Cette attitude, au lieu de contribuer à la définition d’une spécificité bretonne, précipite cette littérature dans l’ensemble de la littérature française, se trouvant totalement intégrée, d’après des tendances aussi générales, dans les grandes orientations de la poésie contemporaine. C’est le même risque qui existe dans les rapports entretenus par cette littérature avec la langue française, risque déjà signalé par Michel Dugué dans le numéro 7 de Bretagnes :

[la littérature bretonne de langue française] fait cause commune avec un mouvement littéraire général dans lequel, sans pour autant s’y dissoudre, elle ne soulignera pas, en ce point du « parler contre les paroles » sa spécificité. (Bretagnes 1977, 7: 65).

C’est aussi sous une perspective thématique que Yannick Pelletier aborde son étude d’ensemble sur la littérature de langue française faite en Bretagne dans l’Histoire Générale de la Bretagne et des Bretons. Il justifie dans l’introduction sa démarche “tantôt diachronique, tantôt chronologique [dont l’objectif est] de rechercher quelques traits dominants qui permettent

93 d’unir œuvres et auteurs bretons et de dessiner les contours d’une spécificité” (PELLETIER 1990: 335). Cette spécificité, il dit la trouver dans une “celticité” thématique (1990: 338) qu’il n’arrive pas à systématiser, compte tenu du vaste panorama qu’il se propose de dresser, et qui rend difficile le fait de ne pas retomber dans des lieux communs traditionnels, issus du mythe breton.

Bien plus méthodique, Anne-Denes Martin confectionne, pour le champ poétique, un tableau des thèmes et motifs qui, d’après elle, caractériseraient la création bretonne francophone, et qu’on pourrait rassembler autour de trois grands blocs de contenus : les thèmes annexes au mythe breton, la présence de la matière de Bretagne52 et la tradition bretonne populaire (MARTIN 1995: 249-269). Mais, déjà dans sa préface, elle avance que “les « images bretonnes » ne suffisent pas à créer une poésie bretonne” (MARTIN 1995: 11-12) et elle suggère l’appropriation faite de ces thèmes par ce qu’elle appelle le “thème personnel” du créateur, c’est-à-dire, le traitement personnel et le positionnement des écrivains par rapport à toute une tradition historique, mythique et littéraire rattachée à la Bretagne.

Le traitement d’une hypothétique thématique bretonne déborde, donc, une perspective exclusivement thématique. Pascal Rannou, évoquant cette question, affirme qu’il est néanmoins “difficile de considérer comme bretonne une œuvre en langue française d’où toute référence culturelle, fût- elle implicite disparaîtrait” (RANNOU 1991: 14). Voilà qu’il reprend la revendication de Kristian Keginer, qui demandait depuis Bretagnes la démarcation “d’un champ référentiel breton – De Taliesin à Kouliz Kedez – ” (Bretagnes 1977, 6: 19) comme élément indispensable à l’existence d’une littérature bretonne francophone contemporaine.

52 Présence développée aussi chez Pelletier (1990).

94 Critère formel. Vers une pluralité de l’analyse

L’insuffisance de la seule analyse thématique à l’heure de la définition d’une spécificité littéraire, et son excessive malléabilité, qui la fait facilement récupérable par la critique essentialiste, a conduit les spécialistes à se pencher sur d’autres domaines de recherche, comme l’aspect formel ou stylistique. C’est ainsi que Thierry Glon rejette l’idée d’une thématique bretonne, et parie pourtant sur l’existence d’une littérature bretonne francophone, dont les œuvres partageraient une même conformation interne que, d’après Xavier Grall, il nomme “Recouvrance” :

il me semble que la littérature bretonne en français possède une réelle spécificité littéraire qui n’est pas liée à une hypothétique âme bretonne, ni même à une thématique trop souvent normative de la mélancolie ou la pastorale. À mon avis, elle tient son originalité du fonctionnement de la Recouvrance. (GLON 1995: 51-52)53

Ce fonctionnement se recoupe sur les étapes bien connues d’une recherche identitaire, telle que l’ont par exemple expérimentée, dans le domaine littéraire, les auteurs de la Négritude. Après une prise de conscience, souvent douloureuse, et la constatation d’un présent dominé et aliéné, vient un moment de chant de cette même prosternation, une a- critique inversion de valeurs qui, souvent, se réfugie ou s’exprime à travers un monde ou une “esthétique imaginée” (GLON 1995: 43). Autrement dit, le stigmate devient emblème (BOURDIEU 1980: 69-70).

Le troisième temps, celui qui d’après Glon, ferait la spécificité de cette littérature, celui qu’il nomme “temps de la recouvrance”, serait le moment de la convocation de ce rêve, de cette esthétique qui deviennent réels... dans la fiction littéraire, révélant par là même les limites d’une mystification et des pouvoirs de l’auteur, qui prend alors ses distances par rapport à cette “convocation magique et culpabilisée d’un temps meilleur

53 Cf. aussi GLON 1980.

95 dont les écrivains bretons se sentent exilés comme de nouveaux Romantiques” (GLON 1995: 51).

Ces efforts de recherche formelle54 élargissent les perspectives d’analyse, et contribuent à l’avènement d’un regard critique pluriel, nécessaire à l’approche d’une littérature à la genèse plurielle. Mais il ne faut pas hésiter à s’appuyer sur tous les critères pertinents d’analyse littéraire à l’heure de définir un nouveau champ, même si certains de ces critères ont été manipulés ou utilisés de manière incorrecte pendant de nombreuses années. C’est pourquoi d’une recherche imbue de thématisme55, mais très sérieuse, comme celle de Denise Martin, jaillit la question des constantes formelles et génériques (MARTIN 1978: 36) ; c’est pourquoi aussi, sont importants les essais de systématisation des critères, comme ceux de Pascal Rannou56 (1993: 82-84), et la recherche de nouvelles voies d’approche, comme celles qui découlent de l’étude de la pratique textuelle de la subversion et du métissage (GONTARD 1993).

Cette pluralité dans l’analyse se voit reflétée dans les préfaces et les choix de certains anthologistes, ainsi que dans les propos des critiques qui ne regardent pas la question de la littérature bretonne francophone à la lumière d’un seul critère de sélection. Un exemple de ce regard multiple et pionnier est l’approche que, déjà en 1981, réalisait Charles Dobzynski :

l’originalité de leur expression [des poètes bretons] (...) c’est leur manière d’instaurer dans la langue maternelle ou d’éducation, une autonomie de pensée, une authenticité qui en modifient assez profondément les structures formelles et thématiques. (DOBZYNSKI 1981: 123)

54 D’après l’auteur, “l’hypothèse que j’essaie de vérifier en ce moment, c’est qu’un tel fonctionnement breton (...) n’est pas propre aux années 1960-1980, mais qu’il est bien constitutif d’un genre qui remonterait au XIXe siècle.” (GLON 1995: 52). 55 Thématisme qui découle de la méthode bachelardienne appliquée (MARTIN 1995: 12). 56 Pascal Rannou propose, à côté du critère thématique, d’autres critères de définition d’une littérature bretonne francophone, tels que la prise de conscience de l’aliénation et sa concrétisation littéraire, la linéarité de la description du paysage breton, la structure narrative en spirale et les emprunts linguistiques et génériques à la langue et à la culture bretonnantes.

96

C’est ce même esprit que l’on perçoit dans la présentation de Jacques Josse à l’anthologie d’Ubacs, où sont évoqués une multiplicité de critères à prendre en compte à l’heure d’aborder la production des poètes contemporains de Bretagne : le lieu Bretagne, la question linguistique, les critères formels et thématiques (JOSSE 1989: 9-12). C’est aussi le regard de Geneviève Hofman (1989: 4) qui reconnaît l’origine métisse de la bretonnitude, en définitive, de toute identité et des ses représentations.

Pour une approche intégrale de la littérature bretonne de langue française

Une fois dressé le panorama des différents points de vue, opinions ou critères d’analyse que les écrivains, les critiques, le monde de l’édition et la société en général, ont énoncé sur cette question, il nous faut, à notre tour, exposer nos critères. Dans notre analyse, nous appliquons exclusivement la dénomination “littérature bretonne de langue française” à la production littéraire qui s’inscrit dans la mouvance des littératures post- coloniales, dont les échos arrivent en Bretagne dans les années soixante du XXe siècle : “Cette expression, parfois contestée, désigne ici toute pratique textuelle où la question de l’identité, comme patrimoine culturel, travaille la question de l’écriture.” (GONTARD 2001: 585)

Il s’agit d’une littérature qui jaillit en harmonie avec une prise de conscience politique et identitaire dont l’origine se trouve dans le nouveau courant nationaliste révolutionnaire et dans la constatation de la perte d’une langue qui compromet une appartenance nationale et une affirmation identitaire ; nous prenons donc le même point de départ que Thierry Glon dans son étude sur la littérature bretonne d’expression française57 (GLON 1993).

57 La période étudiée par Glon va de 1960 à 1980 car il considère qu’il existe une spécificité propre à ce moment, littéraire et socio-historique, en Bretagne. Il prend comme point de départ

97 Cette littérature est faite par des auteurs bretons francophones, diglossiques ou bilingues qui, tout en utilisant la langue française comme moyen d’expression, se caractérisent par le fait d’afficher leur identité bretonne, et donc, par leur volonté d’inscrire dans leur œuvre cette différence, cette “authenticité” évoquée par Charles Dobzynski (1981: 123). Thierry Glon affirme que la Bretagne a traditionnellement représenté un mythe de l’altérité (1993: 15) ; c’est, en définitive, à partir de leur propre conception de cette altérité que ces auteurs vont contribuer à la délimitation d’un nouveau champ littéraire.

La spécificité de cette différence bretonne, son apport singulier au domaine littéraire et créatif en général, tient à ce qu’il s’agit d’une différence celtique. C’est déjà l’opinion de Marc Gontard, qui chiffre sur “l’appartenance à une culture celtique” cette spécificité que “romanciers et poètes ont donc cherché à inscrire dans leurs textes” (GONTARD 1995: 19).

Ce celtisme fondateur est revendiqué, d’une manière ou d’une autre, depuis les débuts de la réflexion théorique sur la question ; c’est ainsi que Jacques Fleurent souligne, dans les pages de Bretagnes, l’importance de ce “courant celtique” :

Étant donné l’importance de l’élément celtique, je crois qu’on ne trahirait rien en attribuant le qualificatif de « breton » à la coloration particulière qu’a prise, en Bretagne armoricaine, la civilisation celtique. (Bretagnes 1976, 3: 28)

Dans la même revue, c’est encore l’élément celtique qu’on entrevoit sous cette “volonté de réactualisation des mythes” souhaitée par Michel Dugué (Bretagnes 1976-1977, 5: 44) et qu’Hervé Carn reconnaît et valorise chez Yves Elléouët (CARN 1993: 24). Jacqueline Herbert, dans l’urgence du moment, et faisant la part de ce qui est breton et de ce qui est français dans emblématique le premier récital de Glenmor en 1959 et comme limite l’année 1981, avec la fin de l’affaire atomique à Plogoff et la montée du socialisme au pouvoir (GLON 1993: 16-17).

98 le domaine identitaire et culturel de la Bretagne contemporaine, affirmait dans Bretagnes :

il existe bien des différences, mais les frontières sont très diffuses et toujours contestables. Le tri sera sans doute plus facile plus tard, quand les nouveaux venus (...) puiseront d’autres richesses que nous laissons pour compte actuellement dans l’héritage celtique. (HERBERT 1976-1977: 46)

Cette Celte présence (MOAZON 1973) devient à partir des années soixante un contre-discours, un cri d’indépendance et de propre reconnaissance face aux pouvoirs et face aussi à une conception romantique et traditionnelle de la celtitude elle-même, qui a longtemps étouffé l’idiosyncrasie du peuple breton et sa créativité. Être celte, “faire celte”, pour ne pas être hexagonal, mais aussi pour poser les bases d’une nouvelle identité alternative, ouverte à toutes les possibilités. Thierry Glon, au cours de sa réflexion sur la possibilité d’une spécificité celte de cette littérature bretonne francophone, affirme qu’il est peut-être “hasardeux de changer une communauté d’origine en communauté d’écriture” (GLON 1993: 11), mais c’est précisément ce risque, ce pari, sur lequel cette littérature joue la carte de sa différence, toujours, bien sûr, dans le terrain de la mystification littéraire et non dans le domaine ethnique58.

La littérature bretonne de langue française n’a pas été la seule, loin s’en faut, à regarder vers l’horizon atlantique dans sa recherche d’autres espaces. Ainsi, par exemple, la littérature galicienne a également reflété au XIXe ce besoin de différenciation axé sur une celtitude romantique dont les vents arrivaient d’Allemagne, et a subverti dans la 2e moitié du XXe ce celtisme qui s’avère source et possibilité de nouvelles valeurs dans la littérature et l’identité de la Galice contemporaine (FERNÁNDEZ

58 Il existe parfois une certaine réticence à l’heure d’aborder les rapports entre celtisme et bretonnitude ; celle-ci découle des excès bien connus d’une “celtomanie”, proche du racisme et des positionnements politiques de l’extrême droite (NICOLAS 1982: 267), qui se situe à l’opposé des valeurs revendiquées par la littérature bretonne de langue française. Cf. les témoignages sur cette question recueillis par Ronan Le Coadic (1998: 57-58).

99 RODRÍGUEZ 2000: 10-11). Cette ouverture va au-delà des principes de la recherche identitaire posés par des courants politico-littéraires comme la Négritude, pour souscrire la profonde et révolutionnaire inversion de valeurs proposée par les défenseurs de la Créolité (BERNABÉ, CHAMOISEAU, CONFIANT 1993: 26-27). Parler de celtisme dans la Bretagne actuelle c’est, par exemple, pour Glenmor évoquer un caractère libertaire, pour Jean-Yves Cozan le métissage culturel, pour Pierre Flatrès l’insoumission (LE COADIC 1998: 58-59).

Cette Celtie qui s’incarne en Bretagne fait de celle-ci un lieu “dont le tellurisme puissant contribue à faire (...) une terre ouverte en même temps qu’un lieu d’enracinement” (GONTARD, VIER 1991: 282). L’Esprit nomade (WHITE 1987) de toute fin des terres récupère sa place dans la libre expression d’une celtitude que Kenneth White théorise hyperboréale (1989) et qui est pourtant possible grâce à ce qu’ “une singularité bretonne demeurera toujours en raison, notamment, de la relation intense du peuple breton avec son territoire” (LE COADIC 1998: 54).

C’est donc cette Celtie bretonne le lieu de l’altérité recherché, inscrit et revendiqué dans l’univers créatif des auteurs de langue française ; et cela à tous les niveaux de leur production littéraire, intra-textuels et extra- textuels. Il ne s’agit pas seulement d’une présence thématique ou d’une question formelle ; l’appartenance celtique voulue imprègne dans sa totalité le processus créateur : la langue, les voix, les thèmes ou les genres.

Ainsi, le statut particulier de la langue française en Bretagne, pénétrée de sa celtitude, est récupéré par des auteurs à la recherche d’une interlangue, lieu de la langue bretonne, et en même temps, et à cause de cela, lieu de toutes les langues et d’aucune langue. Sur cette réflexion particulière prendra assise leur interrogation poétique et identitaire. De toutes les voix, ce sera celle du barde qui, sans doute, symbolisera le mieux sous ses diverses formes, le nouveau rapport des écrivains à leur altérité ;

100 cette voix prendra souvent les accents de la “poésie révolutionnaire bretonne, c’est-à-dire poésie de l’identité” (KEGINER 1973: 8). La celticité thématique, déjà soulignée par Yannick Pelletier (1990: 335), comprend non seulement les motifs classiques du fonds celtique, mais aussi une relecture de tout ce qui dans l’imaginaire collectif et la culture traditionnelle se rattache, d’une façon ou d’une autre, à cet univers-là. Et finalement, il faut ajouter ces formes et ces genres qui, hérités, métissés ou subvertis, fonctionnent comme marqueur ou palimpseste d’une tradition autre, d’un univers choisi.

Dans l’évolution des écritures et dans les différents parcours suivis par les écrivains bretons de langue française, depuis les années soixante jusqu’au XXIe siècle, certains éléments changent ou disparaissent ; on citera, par exemple, le fort engagement politique des textes ou, pour beaucoup d’auteurs, la croyance à une langue “magique” qui aurait, dans ses mots, le pouvoir de changer une société. Mais il existe un élément qui, malgré les différences compréhensibles dans son traitement, reste permanent, il s’agit de “l’héritage celtique”, tel que l’avait déjà avancé Jacqueline Herbert en 1976. Cette survivance du “noyau” celtique, explicité ou sublimé, montrerait alors qu’il ne s’agit pas d’un élément comme un autre, mais le lieu d’inspiration et le fil conducteur qui donnerait à cette littérature bretonne de langue française sa spécificité.

101 RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

BERNABÉ, Jean, CHAMOISEAU, Patrick, CONFIANT, Raphaël (1993), Éloge de la Créolité / In Praise of Creoleness, Paris: Gallimard (1e éd. 1989).

BOURDIEU, Pierre (1980), “L’identité et la représentation. Éléments pour une réflexion critique sur l’idée de région”, Actes de la recherche en sciences sociales, nº 35, pp. 63-72.

BOURGES, Pierre (1981), “Comment peut-on être haut Breton ?”, Bretagne mode d’emploi, Paris: Autrement, supplément au nº 32 de la revue Autrement.

Bretagne des Livres (1992), nº spécial “Le livre en Bretagne”, mars, Rennes: Institut Culturel de Bretagne.

Bretagnes. Revue littéraire et politique (1975-1978), Morlaix, 9 numéros.

BROUDIC, Fañch (1995), La pratique du breton de l’Ancien Régime à nos jours, Rennes: P.U.R.

CARN, Hervé (1993), “Un gant trop large : méditation d’un écrivain breton de langue française”, Métissage du texte. Bretagne. Maghreb. Québec. Actes du colloque, Plurial 4, Rennes: P.U.R., pp. 17-25.

DELAHAYE, Gérard (1979), “La Bretagne on s’en fout ! Ce qu’on veut, c’est le monde !”, Autrement, dossier nº 19 : Bretagnes, les chevaux d’espoir, juin, pp. 78-82.

DERRIDA, Jacques (1989), La escritura y la diferencia, (L’Écriture et la Différence, 1967), Barcelona: Anthropos.

DOBZYNSKI, Charles (1981), “Paol Keineg : un barde breton d’aujourd’hui”, Europe, nº 625, “Lennegezh Breizh / Littérature de Bretagne”, mai, pp. 123- 126.

DURAND, Philippe (1975), Le Livre d’or de la Bretagne, Paris: Seghers.

102 DURAND, Philippe (1981), “La voix des Jeunes Bretons (anthologie bilingue)”, Europe, nº 625, “Lennegezh Breizh / Littérature de Bretagne”, mai, pp. 45-69.

FAVEREAU, Francis (1991), Littérature et écrivains bretonnants depuis 1945, Montroules / Morlaix: Skol Vreizh, nº 20.

FAVEREAU, Francis (1993), Bretagne Contemporaine. Langue, Culture, Identité, Montroules / Morlaix: Skol Vreizh.

FAVEREAU, Francis (2000), “L’evolution du bilinguisme en Bretagne”, Bilinguisme. Enrichissements et conflits, dir. Isabelle Felici, Paris: Honoré Champion, pp. 129-144.

FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Manuel (2000), “A relixión dos verdes vales”, A Coruña: La Voz de Galicia, 14-5-2000.

GLON, Thierry (1980), “Xavier Grall, l’enfant du grand rêve armorique”, Breizh. Magazine de la culture bretonne, nº 259, août / septembre – eost / gwengolo, pp. 12-17.

GLON, Thierry (1993), “La littérature bretonne d’expression française, de 1960 à 1980”, Thèse de Doctorat d’Université sous la direction de Per Denez, Université de Rennes 2-Haute Bretagne (inédit).

GLON, Thierry (1995), “Écrivains de la Recouvrance (de 1960 à 1980)”, Écrire la Bretagne. 1960-1995, Plurial 5, Rennes: P.U.R., pp. 33-52.

GONTARD, Marc, VIER, Jacques (1991), “La littérature d’expression française”, Bretagne. Encyclopédie, Paris: Bonneton, pp. 259-291.

GONTARD, Marc (1993), “Effets de métissage dans la littérature bretonne”, Métissage du texte. Bretagne. Maghreb. Québec. Actes du colloque, Plurial 4, Rennes: P.U.R., pp. 27-39.

GONTARD, Marc (1995), “Pour une littérature bretonne de langue française”, Écrire la Bretagne. 1960-1995, Plurial 5, Rennes: P.U.R., pp. 17- 31.

103 GONTARD, Marc (2000), “La langue muette. Littérature bretonne de langue française”, Bilinguisme. Enrichissements et conflits, dir. Isabelle Felici, Paris: Honoré Champion, pp. 235-246.

GONTARD, Marc (2001), “Littérature bretonne de langue française”, Dictionnaire du patrimoine breton, sous la direction d’Alain Croix et Jean- Yves Veillard, Rennes: Apogée (2e éd., revue et corrigée), pp. 585-587.

GRALL, Xavier (1966), “Aran ou l’âge de pierre”, Bretagne Magazine, juillet, pp. 43-46.

GRALL, Xavier (1971), Keltia blues, Saint-Brieuc: Kelenn.

GRALL, Xavier (1990), La Sône des pluies et des tombes, Quimper: Calligrammes (1e éd. 1976).

HERBERT, Jacqueline (1976-1977), “Un besoin de culture bretonne proportionnel aux forces de répulsion...”, Bretagnes, nº 5, hiver, pp. 44-46.

HOFMAN, Geneviève (1989), 40 Écrivains en Bretagne, Rennes: Institut Culturel de Bretagne / Agence de Coopération des Bibliothèques de Bretagne.

JOSSE, Jacques (1989), Un État des Lieux. 23 poètes de Bretagne aujourd’hui, Rennes: Ubacs.

KEGINER, Kristian (1972), “Point de départ. Une poésie révolutionnaire bretonne existe”, Un dépaysement, Paris: P.J. Oswald, coll. “J’exige la parole”, pp. 69-72.

KEGINER, Kristian (1973), “Poésie de la misère, misère de la poésie”, préface à MOAZON, Padrig, Celte présence, Paris: P.J. Oswald, coll. “J’exige la parole”, pp. 7-9.

KEGINER, Kristian (1974), “Youenn Gwernig”, Le Peuple breton, nº 127, mai, p. 13.

KEGINER, Kristian (1977), “La prochaine scission dans la littérature bretonne francophone”, Bretagnes, nº 6, newez-amzer, pp. 17-21.

104 KEINEG, Paol (1973), Chroniques et croquis des villages verrouillés suivi de Territoire de l’aube, Poèmes-tracts (bilingue), Quelques poèmes d’amour, Paris: P.J. Oswald, coll. “L’aube dissout les monstres” (1e éd. 1971).

La Bretagne en poésie (1982), Paris: Gallimard, coll. Folio Junior.

La Nation bretonne (Janvier 1970-Mars 1971), hebdomadaire, 15 numéros, Glomel.

La Nouvelle Tour de Feu (1988), nº 16-17-18, “Poètes de Bretagne”, Étréchy: Éditions du Soleil natal.

LAFONT, Robert (1973), “Aperçu historique”, Les Temps Modernes, nº 324- 325-326, pp. 21-53.

LE BERRE, Yves (1994), La littérature de langue bretonne. Livres et brochures entre 1790 et 1918, Brest: Ar Skol Vrezoneg, volumes I, II.

LE COADIC, Ronan (1998), L’identité bretonne, Rennes: Terre de Brume / P.U.R.

LE DANTEC, Jean-Pierre (1974), Bretagne : Re-naissance d’un peuple, Paris: Gallimard, coll. La France sauvage.

LE MEN, Yvon (1977), Vie, partiellement traduit en breton par un collectif sous la direction de Per Denez, Paris: Pierre Jean Oswald (1e éd. 1974).

LE MEN, Yvon (1999), On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans, Paris: Flammarion.

LE MENN, Gwennolé (1990), “Langue et culture bretonnes”, Histoire Générale de la Bretagne et des Bretons, Paris: Nouvelle Librairie de France, tome II, pp. 463-599.

LE MERCIER D’ERM, Camille (1977), Les Bardes et Poètes Nationaux de la Bretagne Armoricaine, Guipavas: Kelenn (réimpression de l’édition originale de 1919).

LE QUINTREC, Charles (1978), Les grandes heures littéraires de Bretagne, Rennes: Ouest-France.

105

LE QUINTREC, Charles (1992), Littératures de Bretagne, Rennes: Ouest- France.

LE QUINTREC, Charles (1999), Poètes de Bretagne. Anthologie, Paris: La Table Ronde, coll. La petite vermillon, édition augmentée (1e éd. 1980, sous le titre Anthologie de la Poésie bretonne. 1880-1980).

LE SCOUËZEC, Gwenc’hlan (1972), “Un barde pour les temps nouveaux”, préface à KEINEG, Paol, Hommes liges des talus en transe précédé de Le poème du pays qui a faim et suivi de Vent de Harlem, Paris: P.J. Oswald, pp. 7-25 (1e éd. 1969).

LE SCOUËZEC, Gwenc’hlan (1984), “Morvan Lebesque comme je l’ai connu”, préface à LEBESQUE, Morvan, Comment peut-on être breton ? Essai sur la démocratie française, Paris: Seuil, Points Actuels (1e éd. 1970).

LE SIDANER, Jean-Marie (1981), “La Bretagne au pluriel”, Europe, nº 625, “Lennegezh Breizh / Littérature de Bretagne”, mai, pp. 3-4.

LEBESQUE, Morvan (1984), Comment peut-on être breton ? Essai sur la démocratie française, Paris: Seuil, Points Actuels (1e éd. 1970).

LOISEL, Yves (1989), Xavier Grall. Biographie, Paris: Jean Picollec.

MARTIN, Denise (1978), “La poésie bretonne d’expression française de Tristan Corbière à nos jours”, Thèse de Doctorat d’Université sous la direction de Louis le Guillou, Université de Brest-Bretagne Occidentale.

MARTIN, Anne-Denes (1995), Itinéraire poétique en Bretagne. De Tristan Corbière à Xavier Grall, Paris: L’Harmattan.

MOAZON, Padrig (1973), Celte présence, Paris: P.J. Oswald, coll. “J’exige la parole”.

NICOLAS, Michel (1982), Histoire du mouvement breton emsav, Paris: Syros.

106 PELLETIER, Yannick (1990), “La Bretagne par l’écrit”, Histoire Générale de la Bretagne et des Bretons, Paris: Nouvelle Librairie de France, tome II, pp. 333-461.

PIRIOU, Yann-Bêr (1976), “Trente ans au service de la langue bretonne. 14 questions à Ronan Huon Directeur d’Al Liamm”, Le Peuple breton, nº 151, juin, pp. 12-13.

PIRIOU, Yann-Bêr (1977), Défense de cracher par terre et de parler breton. Poèmes de combat (1950-1970), Paris: P.J. Oswald (1e éd. 1971).

Poésie 1. Vagabondages (1999), nº 18, “Les poètes de Bretagne”, juin, Paris: Le cherche midi.

Poésie – Bretagne (1982-1986), revue semestrielle, 8 numéros, Brest.

Poètes bretons d’aujourd’hui (1976), Quimper: Telen Arvor.

RANNOU, Pascal (1991), “Littérature et bretonnité : Approche du concept de littérature bretonne de langue française à travers l’œuvre de Villiers de l’Isle-Adam et d’autres textes d’Yvon Le Men, Kristian Keginer et Youenn Cóic”, Mémoire du D.E.A. de Lettres Modernes sous la direction de Marc Gontard, Université de Rennes 2-Haute Bretagne (inédit).

RANNOU, Pascal (1993), “Approche du concept de littérature bretonne de langue française”, Métissage du texte. Bretagne. Maghreb. Québec. Actes du colloque, Plurial 4, Rennes: P.U.R., pp. 75-86.

ROUQUETTE, Yves (1973), “Un nouvel honneur de vivre”, préface à KEINEG, Paol, Chroniques et croquis des villages verrouillés suivi de Territoire de l’aube, Poèmes-tracts (bilingue), Quelques poèmes d’amour, Paris: P.J. Oswald, coll. “L’aube dissout les monstres”, pp. 7-13 (1e éd. 1971).

TARRÍO VARELA, Anxo (1994), Literatura galega. Aportacións a unha historia crítica, Vigo: Xerais, coll. Universitaria.

Vagabondages (1982), nº 36, “Poètes de Bretagne”, Paris: Librairie Séguier.

WERNER, Michael (1994), “La place relative du champ littéraire dans les cultures nationales. Quelques remarques à propos de l’exemple franco-

107 allemand”, Philologiques III. Qu’est-ce qu’une littérature nationale? Approches pour une théorie interculturelle du champ littéraire, sous la direction de Michel Espagne et Michael Werner, Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, pp. 15-30.

WHITE, Kenneth (1989), La Figure du dehors, Paris: Le Livre de poche (1e éd. 1978).

108 A propósito do concepto de literatura bretoa en lingua francesa

Ao achegármonos á noción de "literatura bretoa en lingua francesa" sorprende, nun primeiro tempo, a inmensa variedade de opinións existentes sobre a cuestión, así como a carencia de criterios metodolóxicos no seu tratamento. Se afondamos un pouco no tema, decatámonos que son aspectos comprensibles no proceso de definición dun concepto tan espiñento como é o de literatura nacional; porén, que sinxelo non sería en condicións políticas e socioculturais normalizadas: "a literatura dun país, dunha nación, é a que está escrita na lingua propia dese país ou nación" (TARRÍO VARELA 1994: 9). A sinxeleza de tal afirmación non pode certamente ser aplicada sen matices, mais lonxe de cualificar de estreito tal posicionamento, como pretende, entre outros, Jean Marie Le Sidaner (1981: 3), este convértese nunha cuestión fundamental á hora de abrir o debate.

A reivindicación da existencia dunha literatura nacional sen lingua propia non é un problema exclusivo de Bretaña; ben en francés, ben noutras linguas como o inglés ou o español, moitos países que padeceron unha colonización política e cultural establecen a súa diferenza para coa lingua vehicular da súa literatura. Así, falamos hoxe de literatura quebequesa, magrebí ou mexicana.

Con relación aos estados independentes, o caso de Bretaña é aínda máis complicado, xa que este país pertence á categoría, por outra banda bastante frecuente en Europa, de "nación sen estado". As circunstancias da súa historia motivaron que, dende hai moito tempo, coexistiran no seu territorio dúas linguas que mantiveron e manteñen unhas relacións moi tensas e complexas, especialmente dende a anexión de Bretaña por Francia en 15321. Os rudos golpes sufridos pola lingua e a cultura bretoas a partir desta data ocasionaron, nun longo proceso de imperialismo político e colonialismo lingüístico, o advir da diglosia, e a progresiva perda da lingua

1 Evocaremos deseguida o caso do gallo.

109 en amplos sectores da poboación; trátase do fenómeno coñecido como "desbretonización".

O horizonte literario da Bretaña actual defínese pola súa complexidade. Nun panorama plural coexisten unha literatura bretoa bretonante (en lingua bretoa), unha literatura que se pretende bretoa de lingua francesa, escritores bilingües que utilizan as dúas linguas, e unha literatura francesa, sen esquecer a literatura en gallo, lingua que loita por ver recoñecido o seu estatuto como tal2.

Cómpre dicir que a denominación "literatura bretoa en lingua francesa" non goza dunha total unanimidade, e que existen detractores, ben entre os nacionalistas bretonantes, ben entre aqueles para os que toda literatura escrita en francés é competencia da literatura francesa; partindo de razoamentos opostos, ambas as dúas correntes chegan ás mesmas conclusións. Para unha maioría de bretonantes, a literatura bretoa sería entón exclusivamente aquela escrita en lingua bretoa, tal e como se infire da resposta do escritor e universitario Yann-Bêr Piriou á pregunta "que é bretón na literatura en Bretaña?", que formaba parte dun cuestionario máis amplo dirixido pola revista Bretagnes3 a varios escritores en 1976:

Sede aze ur gudenn hag a zo kentoc'h hini ar skrivagner galleger. Evidon-me, e-maez eus ar yezh, ne welan ket penaos termenañ ar pezh a zo breizhek en hol lennegezh (Bretagnes 1976b: 28)4.

Piriou comparte a opinión do intelectual Roparz Hemon, de quen recolle as declaracións no prólogo da súa histórica antoloxía Défense de cracher par terre et de parler breton ('Prohibido cuspir e falar bretón'): "Qu'ils l'accusent

2 O gallo, da familia das linguas de oïl, é falado na metade oriental da Bretaña. Considerado durante moito tempo como un dialecto arcaico do francés, a súa situación é hoxe en día moi preocupante, cunha perda sistemática e continua do número de falantes. 3 Bretagnes, revista político-literaria dirixida por Paol Keineg, Morlaix, 1975-1978, 9 números. A importancia desta revista no proceso de definición e caracterización do concepto de literatura bretoa de lingua francesa foi determinante. Volveremos sobre ela máis adiante. 4 "Velaí un problema que é máis ben o do escritor francófono. Para min, fóra da lingua, non vexo como definir o que é bretón na nosa literatura". Citado e traducido ao francés en RANNOU 1993: 81.

110 de n'être pas bretonne, d'être anti-bretonne. Elle n'en a cure. Elle est écrite en breton" (PIRIOU 1977: 22)5.

Dende este punto de vista, a denominación non respondería a unha necesidade de diferenciación da literatura francesa, senón a unha manobra de asimilación, de penetración máis eficaz por parte da lingua colonizadora. Xa non lle sería entón necesario a un escritor dominar a lingua, nin tan sequera coñecela, para apropiarse da etiqueta distintiva de escritor bretón, prexudicando, á longa, a esta literatura da que se reivindica parte integrante:

Si notre langue meurt, il faudra bien ranger au nombre des causes de sa disparition, l'absentéisme de nos grands écrivains qui tout en "souhaitant ardemment" que la langue bretonne vive, l'ont délaissée pour donner tout leur talent à la langue de l'État6.

É neste sentido no que habería que entender o rexeitamento dunha tradución sistemática ao francés das obras bretoas, rexeitamento expresado por algúns escritores bretonantes, Piriou entre eles: "Si ce que nous faisons vaut la peine, alors on apprend le breton. Si ça ne vaut pas la peine, alors autant parler d'autre chose"7.

Fronte a este criterio distintivo exclusivamente lingüístico, atopámonos hoxe en Bretaña con toda unha serie de escritores contemporáneos para os que a perda da lingua é algo moi recente. Algúns deles son bilingües ou diglósicos mais, para a maioría, os coñecementos de bretón limítanse ao uso de fraseoloxía e vocabulario. Viven esta perda

5 "Que a acusen de non ser bretoa, de ser anti-bretoa. Pouco lle importa. Está escrita en bretón." Declaracións de Roparz Hémon na revista Kornog, n° 2/3, 1929. 6 "Se a nosa lingua morre, haberá que engadir ás causas da súa desaparición o absentismo dos nosos grandes escritores, que mesmo «desexando ardentemente» que a lingua bretoa viva, abandonárona para dar todo o seu talento á lingua do estado". Palabras do poeta Yann- Bêr Kalloc'h recollidas por Léon Palaux en Un barde breton, Jean-Pierre Calloc'h - Bleimor, sa vie et ses œuvres inédites, Quimper, Le Goaziou, 1926, p. 131. Citamos por MARTIN 1978: 147. 7 "Se o que facemos paga a pena, entón que se aprenda o bretón. Se non paga a pena, entón mellor falar doutra cousa". Declaracións de Yann-Bêr Piriou recollidas por Philippe Durand en Anthologie de la chanson populaire en Bretagne, Paris, Oswald, tome I, p. 20. Citamos por MARTIN 1978: 21.

111 como unha profunda carencia existencial, converténdose adoito nun dos detonantes da súa procura vital identitaria e do seu proceso de escritura. Estes escritores, privados dunha lingua marcadora de identidade, tentarán inscribir nos seus textos a súa diferenza, a súa especificidade como creadores e como bretóns. Sérvense para isto, nunha progresión consciente, de toda unha serie de recursos temáticos e formais.

Para tentar definir esta literatura bretoa francófona, apelouse a diferentes criterios (xeográficos, lingüísticos, temáticos...) mais, na análise, ben se lles deu a todos a mesma importancia, ben non se enfocou a cuestión máis que baixo a luz exclusiva dun deles. A perda forzada e forzosa da lingua, e en consecuencia a elección non voluntaria do francés como medio de expresión creadora, son as razóns que se sitúan na orixe da existencia desta literatura. Apuntaría nesta dirección o estado de desequilibrio evocado polo escritor Kristian Keginer na enquisa da revista Bretagnes (Bretagnes, 1975-1976: 19), desequilibrio que caracterizaría a literatura bretoa de lingua francesa, fronte á serenidade dunha literatura bretonante que non ten, ela, nada que demostrar, pois posúe a lingua. Estes escritores francófonos sentiranse constantemente postos a proba; pediráselles -e eles pediranse a si mesmos- enarborar a súa bretonidade, o que evidentemente se traducirá polo desasosego, a axitación e o espírito de busca decote presentes na súa escritura, así como nas relacións tan controvertidas que algúns deles manteñen coa súa lingua de creación, o francés: "ce sont eux qui revendiquent avec le plus de véhémence leur identité" (MARTIN 1978: 21)8.

Esta constante necesidade de auto-xustificación, explicaría a curiosa evolución temática diverxente, comentada por Pascal Rannou a partir dos estudos do erudito Francis Favereau, quen constatou que, no campo da narrativa, os bretonantes abandonaron progresivamente os temas "bretóns"

8 "Son eles quen reivindican con máis vehemencia a súa identidade".

112 dende 1945, "laissant la celtitude d'apparence aux romanciers français, tandis que leur bretonnitude se réduit à leur langue" (RANNOU 1993: 81)9.

Unha pregunta semella entón evidente: existe neses escritores francófonos unha verdadeira vontade de achegamento e de recuperación da lingua bretoa ou máis ben unha simple constatación da súa perda? Dito doutro modo, tentaron aprendela, reaprendela ou polo menos interesáronse por ela? Esta condición será esencial en opinión de moitos dos escritores participantes no debate aberto sobre a literatura bretoa na revista Bretagnes, converténdoa nunha cuestión de respecto e de xustiza para cos bretonantes, nun espírito de integración moi ben ilustrado nesta revista, onde se preconiza: "la rencontre et l'union des deux littératures pour le bien du peuple breton" Bretagnes (1976a: 31)10.

A cuestión de fondo deste debate vai máis aló do exclusivamente literario e penetra no ámbito da identidade nacional, política e filosófica: é posible a existencia dunha identidade bretoa sen lingua bretoa? e, se é así, por canto tempo?, converteuse o francés nunha lingua bretoa?... As respostas son múltiples, matizadas, comprometidas, radicais ou conciliadoras nun debate que segue aberto. Francis Favereau é da opinión dos escritores Morvan Lebesque (LEBESQUE 1984: 220) et Gwenc'hlan Le Scouëzec (LE SCOUËZEC 1969: 17), e tomando o exemplo de Irlanda, explica que a identidade non está exclusivamente unida ao único destino da lingua, evocando as identidades fronte á identidade: "comme il est des Bretagne(s)" (FAVEREAU 1993: 140, 221)11. Velaí a mesma opinión de Philippe Durand, expresada durante os debates da revista Bretagnes: "On peut être Breton (authentiquement) et ne pas parler la langue bretonne" (Bretagnes 1976a: 31)12. Evidentemente existe unha opinión diverxente, a dunha grande maioría de bretonantes para os que esta actitude de aceptación contribúe á desaparición da súa lingua e da súa civilización.

9 "abandonando o celtismo aparente aos novelistas franceses, mentres que a súa bretonidade se limita á súa lingua". 10 "O encontro e a unión das dúas literaturas polo ben do pobo bretón". 11 "como Bretaña(s) existen". 12 "Pódese ser bretón (autenticamente) e non falar a lingua bretoa".

113

Mais cal é o reflexo desta controversia no marco que nos ocupa, é dicir, no propiamente literario? Como xa avanzamos, a delicada cuestión da identidade é a causa da mestura de criterios existente á hora de definir e de caracterizar un espazo literario que, malia todo e malia todos, existe e se renova cada día en Bretaña. A literatura bretoa en lingua francesa tenta atopar o seu lugar, o seu espazo, entre unha literatura bretoa bretonante, desgraciadamente minoritaria, e unha literatura francesa que rexe nas redes de edición e de distribución, e que é patrimonio cultural de escritores e lectores. A necesidade de definirse e de berrar a súa especificidade nace, en primeira instancia, nos mesmos escritores, que establecen firmemente a diferenza entre eles e os "falsos poetas" que adornan os seus textos de imaxes típicas e tópicas dunha Bretaña anquilosada, coa esperanza de "semellar bretón":

Petits chantonneurs de la matière bretonne rengainez vos guitares les gabarres sur la mer créent des sônes de sang (GRALL 1990: 41)13

Este espírito de auto-afirmación inflámase fronte a tentativas asimiladoras, como a dos "Escritores do Oeste". Os ecos desta querela, que segundo Antoine Antonakis existe dende 1930 (ANTONAKIS LE CLEC'H 1988: 9), foron recollidos en varios números da revista Bretagnes14.

É precisamente no seo desta revista onde naceu, segundo o escritor e universitario Marc Gontard, unha primeira definición da literatura bretoa francófona (GONTARD 1995: 26); trataríase, segundo afirma Kristian Keginer, dunha creación bretoa de lingua francesa, e precisa: "création bretonne de mots français, ou à partir de mots français" (Bretagnes 1977:

13 "Cantaruxeiros da materia bretoa / enfundade as vosas guitarras / as gabarras no mar crean cantos de sangue". Sônes é unha adaptación francesa da palabra bretoa Sonioù, que designa un tipo de cantos populares tradicionais. 14 A Association des Écrivains de l'Ouest agrupa a unha serie de creadores, narradores e poetas que, apelando a unha certa sensibilidade compartida por un hipotético "Grande Oeste" francés, rexeita todo tipo de especificidade nacional dos escritores bretóns. Cf. Bretagnes, nos 3, 4 e 5.

114 19)15. O escritor mantén unhas relacións complicadas co francés, nas que moitas veces se sinte atrapado. Instrumento de creación, esta lingua é, ao mesmo tempo, memoria viva do exilio cultural e lingüístico da que debería ser lingua nai: "je n'oublie jamais que cette langue française a du sang sur les mots" (CARN 1993: 24)16.

Un traballo de escritura na lingua e contra a lingua que para Michel Dugué non sería exclusivo da literatura bretoa de lingua francesa, senón o propio da creación literaria en xeral:

la littérature bretonne francophone (...) fait cause commune avec un mouvement littéraire général dans lequel, sans pourtant s'y dissoudre, elle ne soulignera pas sa spécificité (Bretagnes 1976-77: 42)17

O específico, no caso que nos ocupa, non sería evidentemente o principio do funcionamento poético da lingua, senón as características dese funcionamento nestes autores concretos: dobre distancia respecto á lingua das orixes?, tratamento da distancia na poesía?, grao do estrañamento?... e os medios concretos da súa realización: presenza dunha lingua bretoa que penetra no vocabulario e na sintaxe dos textos franceses, estrañamento que se deriva, xogo de presenzas e de ausencias, das traducións... sen esquecer o status tan especial dunha lingua francesa moitas veces estalada; en palabras de Hervé Carn:

le sentiment qu'écrire en français, pour reprendre le beau titre de Louis Guilloux, fait partie de ces batailles perdues, [cela permet] d'expliquer un peu ma manière d'écrire; rebutante pour certains, faite de courtes phrases, d'un vocabulaire minimal... (CARN 1993: 24)18

Unha achega lingüística podería ser un primeiro terreo de estudo na xustificación dunha especificidade e na caracterización desta literatura, xa

15 "Creación bretoa de palabras francesas, ou a partir de palabras francesas". 16 "Nunca esquezo que esta lingua francesa ten sangue nas palabras". 17 "A literatura bretoa francófona (...) fai causa común cun movemento literario xeral no que, aínda sen disolverse, non subliñaría a súa especificidade". 18 "o sentimento de que escribir en francés, retomando o fermoso título de Louis Guilloux, forma parte das batallas perdidas, [isto permite] explicar un pouco a miña maneira de escribir, que desanima a moitos, feita de frases curtas, dun vocabulario mínimo..."

115 que como afirma Jacques Fleurent, "le français est aussi une langue bretonne, mais il convient que ce français porte dans sa forme, l'originalité de la pensée bretonne" (Bretagnes 1976b: 26)19. No que atinxe á "creación bretoa", Hervé Carn declara, referíndose á súa maneira de escribir:

mais sauvée du néant - du degré zéro - par l'écho des vagues et le souvenir de l'orphéon d'une forge et du rire des dieux (...) Je sais que ce porte-à-faux est partagé par d'autres écrivains de ma génération sous différents modes évidemment... (CARN 1993: 24-25)20

Beirado da memoria dunha lingua, dun herdo mítico e cultural que sería algo máis que un espellismo ou unha simple postura, mais, como aprehendela, esta creación bretoa?

Algúns criterios, como o xeográfico, foron retidos neste proceso de definición. Pero quen considerar como escritor bretón: o que naceu en Bretaña, o que escribe nela, o que fala dela, o que ten unha ascendencia bretoa... O feito de que se trate dun criterio extra-literario explica a enorme ambigüidade que del se deriva, e a súa carencia de interese na nosa análise, sen esquecer que, partindo de presupostos inxustificados, pódense tirar facilmente conclusións erróneas, como por exemplo cando só se lles esixe aos escritores nados noutro lugar a presenza efectiva da Bretaña nos seus textos. Un exemplo desa falta de rigor metodolóxico sería a selección de autores presentes na antoloxía poética realizada por Antonakis (1988); nela, e sen explicación preliminar, aparecen mesturados poetas que escriben en bretón, en francés e os que utilizan as dúas linguas, así como poetas nados en Bretaña ou noutro país, de nais e pais bretóns ou non bretóns. Para o antólogo, o criterio lingüístico non é máis que un entre outros moitos, situándoo ao mesmo nivel que a ascendencia ou o lugar de nacemento. Esta subxectividade conduce a ausencias sorprendentes e a inclusións bastante fantasiosas.

19 "O francés tamén é unha lingua bretoa, pero convén que este francés manifeste na súa forma a orixinalidade do pensamento bretón". 20 "mais salvada da nada -do grao cero- polo eco das ondas e a lembranza do orfeón dunha forxa e do riso dos deuses (...) Sei que este beirado é compartido por outros escritores da miña xeración, baixo diferentes formas evidentemente..."

116 Imponse unha pequena paréntese para comentar precisamente a actitude dos antólogos, que sorprende pola súa heteroxeneidade, debida, entre outras cousas, ao feito de ter en conta principios non exclusivamente literarios, senón tamén políticos, xeográficos, etc. Así, se analizamos, por exemplo, as antoloxías poéticas, podemos atopar reunidos baixo o común denominador de poesía bretoa, poetas exclusivamente francófonos, exclusivamente bretonantes, ou poetas que escriben nas dúas linguas. Como o criterio de selección non sempre está xustificado, pode conducir ao lector a unha visión moi parcial, mesmo deformada da realidade. É o caso de antoloxías con títulos xerais e plurais como, por exemplo, as de Charles Le Quintrec (1980, 1992), nas que a presenza da literatura bretonante é da orde do anecdótico, e baixo a forma da súa tradución francesa, falseando deliberadamente un horizonte literario plural21. Esta actitude de eliminación completa dunha das literaturas é diametralmente oposta á das antoloxías parciais cunha liña definida. Tomemos, por exemplo, a antoloxía publicada pola editorial Telen Arvor, na que unha nota previa explica a selección, feita neste caso concreto entre os poetas francófonos (Poètes bretons d'aujourd'hui 1976); esta mesma actitude dáse nas antoloxías bilingües, que mostran unha vontade de integración das dúas literaturas (DURAND 1981).

Esta vontade de integración, de orixe tanto literaria como política, é a miúdo anfibolóxica, pois as dúas literaturas non son xeralmente tratadas por igual. Así, nestas antoloxías, a tradución sistemática do texto bretón ao francés é case de rigor, non ocorrendo o mesmo co texto francés. A revista Bretagnes que loita por "le langage breton, quels que soient ses mots..." (Bretagnes 1975-1976: 7)22 e que mostra un espírito de unión xa evocado anteriormente: "il y a une culture nationale double. Il y a une culture et deux langues" (Bretagnes 1975-1976: 19)23, outorga porén un lugar mínimo á expresión bretonante, ausencia que non deixa de sorprender, sobre todo

21 A única excepción feita por Le Quintrec nunha das súas antoloxías consiste na presentación dun pequeno poema en bretón de Pêr-Jakez Hélias, por suposto acompañado da súa versión francesa (LE QUINTREC 1980: 213). 22 "A linguaxe bretoa, sexan cales sexan as súas palabras". Esta expresión de "linguaxe bretoa" reaparecerá constantemente noutros números da mesma revista. 23 "Existe unha cultura nacional dobre. Unha cultura e dúas linguas".

117 tendo en conta o espírito de apertura dunha revista onde outras literaturas minorizadas atopan o seu espazo24.

Nesa heteroxeneidade de escrituras á que nos vemos confrontados ao abordar aos escritores bretóns francófonos, trataríase de atopar eses trazos temáticos e formais comúns, consecuencia da súa pertenza consciente e voluntaria a Bretaña, que Jacques Josse evoca como o lugar común da súa inspiración (JOSSE 1989: 9). Algúns críticos e antólogos tiveron a intuición desta especificidade, cualificándoa de "un certo xiro" (LE SIDANER 1981: 4), dunha maneira de "respirar Bretaña" (ANTONAKIS LE CLEC'H 1988: 62) ou mesmo como Jean Markale daquilo que é "imperceptible" (Bretagnes 1976a: 33). Cómpre ter unha visión de conxunto da cuestión para sinalar esas constantes -Anne-Denes Martin- ou eses indicios -Marc Gontard- que se manifestan nestes escritores.

No que atinxe á temática, segundo Anne-Denes Martin (1978), o mito literario bretón, nado no século XIX, chegaría ata os nosos días reactualizado pola obra de Tristán Corbière -francófono- e de Yann-Bêr Calloc'h -bretonante: presenza dun imaxinario celta, do lendario, do tópico do "triste usque ad mortem", da descrición da paisaxe herdada dos románticos... A ese mito engadiríanse todos os novos temas que xurdiron a partir dos anos 60-70 coa toma de conciencia nacionalista: exilio, alienación, loita política, alteridade, errancia, memoria, novo tratamento da paisaxe... Trataríase de estudar a apropiación e as diferentes relacións mantidas polos escritores con eses temas.

Thierry Glon rexeita esta idea da existencia dunha temática bretoa, e adianta ao mesmo tempo a interesante hipótese da presenza, nestes escritores, de Bretaña como sistema de representacións, como "funcionamento" (GLON 1993: 15). No momento en que Bretaña semella escapárselles das mans, cando a cuestión da identidade é o tema de acendidos debates, xurde esta resposta literaria, porque o que está en xogo

24 Cf., por exemplo no nº 2, a presenza da poesía feminina negra americana.

118 non é só a identidade colectiva e nacional, senón tamén a propia identidade individual: "brandir une Bretagne plus intense pour s'aider à exister... dans un monde inaccepté" (GLON 1995: 33-34)25. Trataríase pois dunha reacción consciente fronte ao medo da perda; lembremos a controvertida cita de Engels sobre Irlanda recollida por Le Scouëzec: "Quant aux autochtones, ils devenaient plus irlandais à mesure qu'ils apprenaient l'anglais et oubliaient leur langue natale" (LE SCOUËZEC 1969: 18)26.

Este "funcionamento" cadraría coas opinións de Keginer xa evocadas: "est bretonne la littérature qui devient bretonne" (Bretagnes 1976-77: 20)27, e respondería, en literatura, ao proceso voluntario de creación ou re-creación dun estado, dun pobo, evocado por Lebesque: "il me faut vivre La Bretagne en surplus ou pour mieux dire, en conscience" (LEBESQUE 1984: 18)28. Este funcionamento mítico, que Glon denomina recouvrance ('recuperación'), remontaría, segundo el, máis aló dos anos 60, momento no que se formula esta teoría dunha especificidade da literatura bretoa de lingua francesa, tendo as súas orixes no século XIX, época de constitución do mito literario bretón.

"La mise en œuvre d'un imaginaire autre"29 sería para Marc Gontard a cerna desta literatura (GONTARD 1995: 28). Velaí unha opinión compartida por numerosos críticos (Dugué, Antonakis...) para os que a presenza e a integración do fondo cultural céltico é a clave que determina esta "maneira de aprehender o mundo" evocada, entre outros polo escritor Xavier Grall (Bretagnes 1976a: 33). A súa tradución no plano formal manifestaríase na vontade de re-escritura de xéneros literarios tradicionais, consecuencia da asimilación deste herdo poético-mítico, reutilizado e reactualizado, máis tamén a través doutros medios como poden ser a práctica textual da subversión ou da mestizaxe.

25 "Brandir unha Bretaña máis intensa para axudarse a existir... nun mundo inaceptado". 26 "En canto aos autóctonos, volvíanse cada vez máis irlandeses a medida que aprendían o inglés e esquecían a súa lingua natal". 27 "É bretoa a literatura que devén bretoa". 28 "Teño que vivir Bretaña como ese «algo máis» ou, mellor dito, conscientemente". 29 "A posta en práctica dun imaxinario «outro»".

119 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANTONAKIS LE CLEC'H, Antoine (1988), "Poètes de Bretagne", La nouvelle tour de feu, nº 16-17-18, éd. du Soleil Natal.

Bretagnes (1975-1976), nº 1, hiver.

Bretagnes (1976a), nº 2, printemps.

Bretagnes (1976b), nº 3, été.

Bretagnes (1976-77), n° 5, hiver.

Bretagnes (1977), Morlaix, n° 6, newez-amzer.

CARN, Hervé (1993), "Un gant trop large : Méditation d'un écrivain breton de langue française", Métissage du texte. Bretagne. Maghreb. Québec, Rennes: P.U.R., pp. 17-25.

DURAND, Philippe (1981), "La voix des jeunes bretons", Europe, nº 625, mai, pp. 45-69.

FAVEREAU, Francis (1993), Bretagne contemporaine. Langue, culture et identité, Morlaix: Skol Vreizh.

GLON, Thierry (1993), La littérature bretonne d'expression française, de 1960 à 1980, thèse de doctorat d'université, Université de Haute Bretagne- Rennes II.

GLON, Thierry (1995), "Écrivains de La Recouvrance (1960-1980)", Écrire La Bretagne, 1960-1995, Rennes: P.U.R., col. Plurial, nº 5, pp. 33-52.

GONTARD, Marc (1995), "Pour une littérature bretonne de langue française", Écrire La Bretagne, 1960-1995, Rennes: P.U.R., col. Plurial, nº 5, pp. 17-31.

GRALL, Xavier (1990), La sône des pluies et des tombes (1e éd. Kelenn, 1976), Quimper: Calligrammes.

JOSSE, Jacques (1989), Un état des lieux. 23 poètes de Bretagne aujourd'hui, Rennes: Ubacs.

LE QUINTREC, Charles (1980), Anthologie de la poésie bretonne. 1880- 1990, Paris: La Table Ronde.

LE QUINTREC, Charles (1992), Littératures de Bretagne, Rennes: éd. Ouest-France.

120 LE SCOUËZEC, Gwenc'hlan (1969), "Un barde pour les temps nouveaux", prólogo a Paol Keineg, Hommes liges des talus en transe, Paris: Oswald, pp. 7-25.

LE SIDANER, Jean Marie (1981), "La Bretagne au pluriel", Europe, nº 625, mai, pp. 3-4.

LEBESQUE, Morvan (1984), Comment peut-on être breton ? (1e éd. 1970), Paris: Seuil, coll. Points actuels.

MARTIN, Anne-Denes (1978), La poésie bretonne d'expression française de Tristan Corbière à nos jours, thèse de doctorat d'état, Université de Bretagne Occidentale (Brest).

PIRIOU, Yann-Bêr (1977), Défense de cracher par terre et de parler breton (1e éd. 1971), Paris: Oswald.

Poètes bretons d'aujourd'hui, Quimper: Telen Arvor, 1976.

RANNOU, Pascal (1993), "Approche du concept de littérature bretonne de langue française", Métissage du texte. Bretagne. Maghreb. Québec, Rennes: P.U.R., pp. 75-86.

TARRÍO VARELA, Anxo (1994), Literatura galega. Aportacións a unha historia crítica, Vigo: Xerais.

121 O bardo. Mito político e literario na poesía bretoa contemporánea de lingua francesa

A literatura bretoa contemporánea de lingua francesa

O panorama literario da Bretaña actual defínese pola súa complexa pluralidade, en boa parte derivada das razóns históricas que converxeron na anexión do Ducado por parte de Francia no ano 1532, e das tráxicas consecuencias que esta tivo para a lingua e a cultura en lingua bretoa, vítimas, ao igual que as demais culturas periféricas do hexágono, do centralismo imperialista do goberno francés.

Porén, xa antes desta data o francés penetrara na Bretaña en condición de lingua de cultura e dunha certa elite, como proba a publicación en 1499 do Catholicon de Jehan Lagadeuc, dicionario trilingüe bretón-francés-latín1; así mesmo, unha literatura en francés conviviu dende bastante cedo coa literatura bretoa, mais reclamándose sempre parte integrante da literatura francesa, como é o caso, xa no Romanticismo, do bretón François-René de Chateaubriand.

Hoxe en día coexisten na Bretaña unha literatura bretonante (en lingua bretoa), unha literatura que se pretende bretoa de lingua francesa, escritores bilingües que utilizan as dúas linguas e unha literatura francesa, sen esquecer a literatura en gallo, lingua que loita por ver recoñecido o seu estatuto como tal2.

A denominación "literatura bretoa de lingua francesa" acúñase nos anos 1960-1970, como consecuencia dunha realidade lingüística na que o bretón,

1 Datado en 1464, a gran importancia do Catholicon redactado por Lagadeuc radica en ser o primeiro dicionario trilingüe conservado, amais de ser igualmente o primeiro tanto en lingua bretoa como en lingua francesa. 2 O gallo, da familia das linguas de oïl, é falado na metade oriental da Bretaña. Considerado durante moito tempo como un dialecto arcaico do francés, a súa situación é hoxe en día moi preocupante, cunha perda sistemática e continua do número de falantes.

122 lingua propia da Bretaña, devira minoritaria no seu propio país. Fronte a esta perda forzada e forzosa da lingua, toda unha serie de escritores contemporáneos francófonos, para os cales este proceso é algo moi recente3, reclámanse escritores bretóns, rexeitando a súa pertenza á literatura francesa. Basean esta especificidade nun proceso consciente e voluntario de "creación bretoa de lingua francesa"4.

Ocupan estes escritores un espazo literario bastante inestable, rexeitado por unha boa parte dos nacionalistas bretonantes. Estes, apoiándose nun criterio exclusivamente lingüístico, denominan literatura bretoa aquela que está escrita en bretón, e consideran o recoñecemento dunha literatura bretoa francófona como unha manobra de asimilación por parte da lingua colonizadora. Gozan igualmente estes autores de moitos detractores entre todos aqueles que, partindo de razoamentos opostos, coidan que toda literatura escrita en francés é competencia exclusiva da literatura francesa.

Dentro da súa heteroxeneidade, estes autores bretóns de lingua francesa presentan nos seus textos unha serie de recursos formais e temáticos comúns, consecuencia da súa pertenza consciente e voluntaria a Bretaña, nunha procura identitaria que tivo como detonante, en moitos casos, a perda da lingua marcadora de identidade. Esta "creación bretoa de lingua francesa" caracterízase, dunha banda, por unha temática na que ten un gran peso a presenza e a integración do mundo cultural céltico. A reivindicación deste herdo mítico e cultural contrasta fortemente cunha literatura bretonante contemporánea de tendencia universalista que, segundo Pascal Rannou, se afastara progresivamente dos temas "bretóns" dende 1945, "... laissant la celtitude d'apparence aux romanciers français, tandis que leur bretonnitude se réduit à leur

3 Algúns deles son bilingües ou diglósicos, mais para a gran maioría os coñecementos de bretón limítanse a palabras de vocabulario e fraseoloxía. 4 "création bretonne de mots français, ou à partir de mots français" (Bretagnes 1977: 19).

123 langue" (RANNOU 1993: 81)5. Doutra banda, a escrita dos autores bretóns francófonos caracterízase polo emprego dunha lingua francesa estalada, que se volve mestiza pola penetración de vocabulario e sintaxe bretoas, máis tamén por referencias a outras culturas, como a estadounidense, a magrebí ou a española. As especiais relacións destes escritores cunha lingua francesa que é ao mesmo tempo instrumento de creación e de colonialismo cultural sitúan a esta literatura nunha situación de desequilibrio, en moitos casos fecunda no campo da creación, e que de novo contrasta fortemente cunha escritura bretonante caracterizada pola súa serenidade.

A creación bretoa de lingua francesa compréndese pois como unha reacción consciente fronte ao medo á perda dunha identidade: "est bretonne la littérature qui devient bretonne" (Bretagnes 1976-77: 20)6, e respondería en literatura a un proceso voluntario de creación ou re-creación dun estado e dun pobo7, no que terá un papel fundamental a figura literaria do bardo. Este personaxe, pertencente ao imaxinario céltico, rexurdiu con forza na literatura contemporánea bretoa francófona, especialmente na poesía, converténdose nun dos seus elementos máis representativos e nunha boa maneira de achegármonos a ela.

O bardo na sociedade e na literatura célticas

Na sociedade céltica tradicional, o bardo pertencía á clase sacerdotal, que xunto á clase dos guerreiros e á dos artesáns e produtores constituían a urdime do seu tecido comunitario. Os sacerdotes encargábanse da administración do sagrado e das relacións da sociedade humana coas potencias divinas ou sobrenaturais. Segundo Christian Guyonvarc'h e Françoise Le Roux (1995), esta

5 "... deixando o celtismo aparente aos novelistas franceses, mentres que a súa bretonidade se limita á súa lingua". A tradución das citas francesas é nosa. 6 "É bretoa a literatura que devén bretoa". 7 A cuestión de fondo no actual debate en Bretaña vai máis aló do exclusivamente literario e penetra no ámbito da identidade nacional, política e filosófica: é posible a existencia dunha identidade bretoa sen lingua bretoa?, e se é así, por canto tempo?, converteuse o francés nunha lingua bretoa?...

124 clase subdividíase, á súa vez, en tres grupos que respondían a unha certa especialización. No alto da escala situábanse os druídas, que posuían un enorme poder, mesmo superior ao do rei, quen moitas veces dependía da influencia e do xuízo do druída para acceder ao trono. Os bardos, segundos en dignidade, constituirían, como os druídas, unha institución pancéltica, tal e como o testemuña a presenza do seu nome en múltiples linguas célticas (en galo bardos, en irlandés bárd, en galés bardd, en bretón barzh): "ayant pour spécialité la poésie parlée (et surtout chantée) exprimant la louange et le blâme" (GUYONVARC'H, LE ROUX 1995: 201)8; en Irlanda terían o seu equivalente nos filid. A terceira clase, a dos vates, ocuparíase das tarefas máis "prácticas" do culto, como a celebración da liturxia, practicando así mesmo a adiviñación.

Os bardos debían levar a cabo uns estudos longos e difíciles, baseados na aprendizaxe memorística, e o seu rol principal na sociedade era o de servir de memoria, inspiración, conciencia e guía do seu pobo (Histoire littéraire et culturelle de La Bretagne 1987: 17). As súas actuacións tiñan consecuencias inmediatas e indelebles, pola gran forza que se lle concedía á palabra. Dentro das súas amplas funcións, as máis importantes son as anteriormente citadas da louvanza e da imprecación. A louvanza, importante por exemplo á hora de entronizar un rei, adoptaba por veces a forma do panexírico ou da elexía, sendo moi frecuentes os cantos en honor de ilustres guerreiros ou de mecenas do bardo mortos en combate, como os marwnad, cantos da morte da tradición galesa. A sátira ou imprecación será moi importante na loita contra o inimigo, polo temor que fai nacer nel; non esquezamos que a sátira ocasionaba a desgraza daquel contra quen era proferida. Estas funcións manifestábanse, por exemplo, a través do soño e da profecía.

Ademais das funcións de carácter relixioso ou sobrenatural, os bardos tiñan outras responsabilidades de carácter "civil". Eles eran os encargados de

8 "A súa especialidade sería a poesía falada (e sobre todo cantada) que expresase a louvanza e a imprecación".

125 manter a memoria do pobo, utilizando para esta fin a práctica da poesía e a elaboración de longas xenealoxías, de aprendizaxe exclusivamente memorística. As regras da poesía tradicional, retórica e erudita, eran o seu patrimonio exclusivo, sendo transmitidas de xeración en xeración, por medio deses longos estudos anteriormente citados; ocupábanse pois, ademais, da educación da xuventude.

Coa decadencia da sociedade céltica, a clase sacerdotal comeza a esmorecer, pois non ten lugar de existir fóra das condicións sociais e históricas que motivaran o seu nacemento. Na Galia, a conquista por Xulio César (s. I a. C.) e a posterior romanización, a chegada do cristianismo primitivo (s. IV) e as grandes invasións, serán os tres grandes factores que orixinarán a desaparición do druidismo ao final da antigüidade.

Os bardos, perdida a independencia da súa sociedade, e cunha lingua céltica carente xa do seu carácter sagrado, non atopan un sitio na nova relixión, malia os contactos establecidos entre druídas e primeiros evanxelizadores cristiáns. A figura do bardo evolucionará de diferente maneira segundo os países; así, en Irlanda, devirá un poeta de corte, atestándose a súa existencia ata o século XVI, malia a prohibición recaída sobre a lingua irlandesa a partir de 1367. A poesía bárdica, fóra do marco natural do seu desenvolvemento, illada da vida, refuxiarase no respecto á tradición, volvéndose cada vez máis ríxida e enfaixada, reproducindo arcaísmos e convencións, ata a súa completa desaparición.

En Bretaña, a palabra barzh perde pouco a pouco a súa nobreza. Ao desaparecer a clase dos señores que protexían os bardos, protección que nalgúns casos mesmo chegou ao século XII, estes botáronse aos camiños, e pasouse axiña a identificar aos bardos errantes cos ménestrels, cantantes e

126 músicos ambulantes, e cos trapeiros, mendigos ou kloercs (letrados), que darán orixe, coas súas composicións, a unha poesía de tipo popular9.

A comezos do século XVIII, xurde no mundo céltico unha corrente denominada "neodruidismo", que se declara herdeira dos sacerdotes celtas da antigüidade; inspirados polas ideas do Romanticismo, unha serie de autores afirman o continuísmo desta doutrina, que segundo eles sobreviviría baixo a forma de agrupacións secretas, similares ás da francmasonería, ata ben entrada a Idade Media. Este "neodruidismo" é para Ernest Renan unha variante do antigo druidismo, reformado segundo o modelo do cristianismo, cada vez máis escuro e misterioso (RENAN 1947-1961: 253). Esta corrente menor dará orixe á celtomanía que inaugura o século XX e que, malia os seus excesos10, terá o gran mérito de poñer de moda e ao mesmo tempo dignificar os estudos célticos, facendo posible obras como o Barzaz Breiz (LA VILLEMARQUÉ 1990), recolleita de cantos populares de Bretaña realizada polo erudito Théodore Hersart de La Villemarqué, que tanta importancia terá como fonte de inspiración para máis dunha xeración poética bretoa e mesmo europea.

Bardismo e Bretaña contemporánea

Coa década dos sesenta iníciase para Bretaña un proceso de profundos cambios sociopolíticos e económicos. As estruturas da sociedade tradicional, que ata entón se conservaran case que intactas no país bretón, entran de súpeto nun proceso de modernización e industrialización salvaxes, a diferenza do que ocorre no resto do estado francés, onde, despois da Segunda Guerra Mundial, os cambios foran paulatinos. Asístese ao nacemento do proletariado rural, acompañado dun forte éxodo ás cidades; as folgas polas duras condicións de traballo, sobre todo nas empresas de capital francés, véñense sumar a unhas

9 As súas formas de gwerzioù e sonioù permanecen aínda vivas en Bretaña. 10 Cf. os estudos filolóxicos de La Tour d'Auvergne, quen chegou a probar que o bretón era a lingua falada por Adán e Eva no paraíso.

127 recentes invasións turísticas e a desastres ecolóxicos continuados, nos que destaca pola súa magnitude a aínda non esquecida marea negra do Amoco Cadix en 1978.

A xeración que se incorpora á vida activa nestes anos é a xeración da perda da lingua materna, e moitos deles aínda coñeceron ese "símbolo" que, na escola, servía para humillar a aqueles que eran sorprendidos falando en bretón. Será tamén a xeración que participe na guerra de Alxeria (1954-1962), experiencia que destruirá en moitos a idea dunha Francia berce das liberdades, e que espertará non poucas conciencias nacionais en todo o estado, en torno ao novo concepto de "colonialismo interno".

Bretaña descóbrese unha identidade alienada, unha cultura ridiculizada e menosprezada, e reacciona. No ámbito das artes asístese a un renacemento musical, cos nomes de Glenmor, Gilles Servat ou Alan Stivell entre outros, que puxeron de moda a música de raíces celtas e bretoas, enchendo salas non só en Bretaña, senón tamén en París, Europa ou América. Sorprendentemente, a arpa celta e o biniou, a gaita bretoa, ocuparon os primeiros lugares nas listas de éxitos internacionais, acuñándose a etiqueta da "nova vaga bretoa". As letras destes novos "bardos" denunciaban en bretón, en gallo e en francés, a opresión da que era vítima o pobo bretón, nun intento de espertalo do seu anquilosamento e de devolverlle a dignidade perdida. Estes bardos da modernidade, dos que Glenmor11 será pioneiro e prototipo, atopan tamén o seu lugar nunha literatura en harmonía co momento histórico no que nace.

Xénese da recuperación dun mito

O bardismo do século XX bebe en moi diversas fontes da historia e da literatura, non só bretoas ou célticas, senón universais, o que fai del un dos

11 Milig ar Skañv (1931-1996). Glenmor, o seu nome bárdico, quere ser un nome da totalidade, pois glenn é a terra e mor o mar.

128 aspectos máis fecundos e interesantes da literatura bretoa francófona actual. En torno a ese eixo central do elemento céltico e da figura tradicional do bardo, sobre a que posteriormente volveremos, atopamos un claro compoñente de ideoloxía política revolucionaria. O bardo bretón do século XX é un bardo comprometido, sabe de onde vén e contra quen debe lanzar as súas imprecacións e profecías; ideoloxizado, trátase dun bardo nacionalista, que se ergue non só contra o imperialismo francés, senón tamén contra unha certa imaxe da Bretaña tradicional, conservadora, beata e monárquica. O bardo é, pois, un insubmiso que loita por un cambio das estruturas profundas do seu país, e que berra ben alto a súa diferenza, á maneira deses graffitis "Bretagne socialiste" que lanzan o seu desafío dende as capas dalgúns libros de poemas. Maio do sesenta e oito está no ambiente e, de diversas maneiras, o seu espírito non foi alleo ao renacer bretón; moitos escritores viron nel un espello onde mirarse e identificáronse nunha mesma loita solidaria na procura da liberdade. Mais algúns creadores tiveron unha reacción crítica fronte ao movemento de maio, ao que acusaron de burgués e urbano, de non prestar atención ás reivindicacións das minorías hexagonais: "... dans cette société injuste, quels sont les êtres réellement périphériques et marginaux ? Bien plus que les étudiants, ne sont-ce les Bretons ?" (GRALL 1971: 15)12.

A tradición romántica é outro dos elementos que veñen conformar a especificidade do personaxe, e isto a diferentes niveis. Por unha banda, o bardo revestirase da aureola romántica de todo revolucionario, e nas súas dotes ou calidades bárdicas figurará a da videncia, presente xa nos bardos "clásicos", agora actualizada e posta en relación coa figura do "voyant" rimbaudiano; do mesmo xeito, Baudelaire, Verlaine ou Apollinaire serán evocados nos textos, cando o bardo teña necesidade de xustificar a súa filiación. Convocarase a todo aquel que teña arrecendos de maldito e de iconoclasta, mesmo atoparemos unha "Kérouac Song" (GRALL 1990: 19), poema redactado á maneira dos prantos

12 "... nesta sociedade inxusta, quen son os seres realmente periféricos e marxinais? Moito máis que os estudantes, non o son os bretóns?".

129 bárdicos, no que se canta a morte deste beat de ascendencia bretoa. No ámbito da literatura bretonante, unha das poucas figuras citadas nos textos, a parte do bardo contemporáneo Glenmor, que compuña tanto en bretón como en francés, é a de Yann-Ber Calloc'h "Bleimor" (1888-1917), poeta nado na illa de Groix e prematuramente falecido durante a Primeira Guerra Mundial13.

Por outra banda, tamén será romántica unha certa concepción do celtismo nalgúns autores, celtismo pasado pola peneira do Romanticismo, e que por veces atópase, no seu lirismo, máis próximo á iconografía da Vélleda de Chateaubriand que aos cantos de guerra dos bardos dos século VI; neste sentido é clara a influencia do Ossian de Macpherson. Cómpre así mesmo salientar, nesta mesma tendencia lírica, un certo misticismo, con trazas panteístas, que se pretende herdeiro do espírito do cristianismo primitivo levado á Bretaña polos primeiros santos evanxelizadores, e que algúns autores (FAVEREAU 1993) consideran, xunto co celtismo e o elemento popular, como os tres grandes conformadores da identidade profunda do pobo bretón.

No que atinxe á revisión do imaxinario céltico e á recuperación da figura do bardo nesta poesía contemporánea, cómpre salientar que as fontes directas de inspiración son os textos dos bardos galeses dos séculos V-VI, especialmente os de Taliesin, Aneurin e Llywarc'h Hen. Estes textos en lingua britónica chegaron ata nós en manuscritos posteriores, datando as versión máis antigas dos séculos IX-X. Xunto cos bardos galeses, tamén será citado o mítico bardo armoricano Gwenc'hlan. Trátase pois de fontes concretas e ben documentadas, mesmo poderiamos dicir que bastante limitadas, tendo en conta a grande riqueza e variedade do fondo cultural pancéltico.

Estes bardos preséntanse a si mesmos como os epígonos dunha civilización da que aínda se poden rastrexar funcións e trazas nos seus textos.

13 O seu único libro de poemas Ar en deulin ('De xeonllos') publicarase postumamente, no ano 1921, nunha edición bilingüe bretón-francés.

130 Vellos, a maioría privados da vista e da liberdade polos príncipes inimigos - cristiáns polo xeral- conservan aínda o orgullo da súa raza e os restos do poder máxico de outrora, que empregarán en proferir imprecacións e profecías contra os seus adversarios. Do galés Taliesin conta a lenda que pasou unha tempada no pobo armoricano de Saint-Gildas, preto de Rhuys, feito totalmente plausible tendo en conta os estreitos contactos que mantiñan as comunidades britónicas de ambos os dous lados da Mancha; o seu nome, por outra banda, semella ser o do título común aos xefes míticos dos bardos. O Libro de Taliesin (Canu Taliesin) foi conservado nun manuscrito datado en torno a 1275 (Récits et poèmes celtiques 1981: 27), e caracterízase pola súa forte inspiración guerreira, polo seu carácter panteísta e pola presenza da metempsicose no relato das sucesivas transformacións bárdicas de Taliesin.

O Canu Aneirin está constituído por unha serie de poemas de eloxio e de lamentación sobre os heroes caídos no combate (Récits et poèmes celtiques 1981: 37). O seu manuscrito máis antigo data tamén do século XIII, e nel asistimos ao relato da batalla levada a cabo polo pobo dos Gododdin para a reconquista de Catraeth, hoxe Catterick, no Yorkshire. Este poema heroico sería composto por Aneurin durante a catividade que seguiu á batalla. A elexía e a poesía gnómica14 están presentes no Canu Llywarc'h Hen, datado en torno ao século IX, no que o rei deste nome, vello e só, entoa os cantos de morte dos seus fillos, que perderan a vida, un tras outro, na guerra contra o inimigo saxón.

A profecía de Gwenc'hlan é un dos cantos recollidos por La Villemarqué no seu Barzaz Breiz. Esta obra convértese de novo nos anos setenta nun punto de referencia obrigado para a inspiración poética; tanto a profecía do bardo cego armoricano como As series, fragmento de poesía gnómica tamén presente no

14 Poesía didáctica que asocia reflexións morais a observación do mundo natural. Moitas veces preséntase baixo a forma de frases breves, que enuncian unha verdade xeral; tamén é habitual que tome a forma dun diálogo entre un mestre e os seus discípulos, un rei e os seus herdeiros, un pai e os seus fillos. Trátase dunha forma poética amplamente recollida na tradición oral e popular. Cf. DOTTIN 1924: 165-170; LAMBERT 1981: 90.

131 libro, figuran entre os textos máis citados e recreados polos poetas contemporáneos.

Unha figura mestiza

Là-bas on avait peint ses poèmes sur les murs des villages (GRALL 1979a: 12)15

A presenza literaria do bardismo constátase a varios niveis, sendo o máis elemental o seu funcionamento como sistema referencial. A mesma palabra "bardo" ten nestes poetas un gran poder evocador, desencadeando todo un mecanismo creador de distanciamento e de exotismo con respecto do texto; así, en Barde imaginé ('Bardo imaxinado'), convértese no título da obra de Xavier Grall (1979b). Os nomes propios dos bardos clásicos e todas aquelas palabras que se refiran ao seu mundo, aparecerán en moitas composicións poéticas, e atoparanse nos títulos de máis dun libro, como por exemplo os Préfaces au Gododdin e Taliesin, de Paol Keineg (1990). Estes nomes propios desempeñan unha función parecida á dos abundantes nomes xeográficos (Kerdruc, Menez Hom, Tal ar C'hoat, Kroaz Kerhuel...) e á do resto do vocabulario en lingua bretoa presente nos textos, función que pode interpretarse dende a simple busca dunha "cor local", ata a complicada elaboración de toda unha rede de alusións a unha especificidade identitaria. As referencias culturais e literarias ao imaxinario céltico transcenden o especificamente bárdico, atopando nos textos a raíña britónica Boudica, referencias a Arturo e a Myrddinn (Merlín), o mito da cidade de Ys, poemas titulados Tristán, ou prantos pola morte de Isolda.

As relacións dos poetas contemporáneos coa figura do bardo son múltiples e ambivalentes, como é de esperar nunha literatura mestiza por definición. En primeiro lugar cualifícanse eles mesmos de bardos da

15 "Aló pintaran os seus poemas nos muros das vilas". O corpus consultado para esta análise limitarase principalmente á obra poética de dous autores contemporáneos bretóns de lingua francesa: Xavier Grall (1930-1981) e Paol Keineg (1944), considerados voces representativas desta literatura.

132 modernidade, así, por exemplo, Gwenc'hlan Le Scouëzec afirmará dun destes autores: "Paol Keineg est un barde" LE SCOUËZEC (1969: 9), concisión que actualiza toda a forza e a riqueza de connotacións que posúe a palabra. Os mesmos autores preocuparanse de afirmar a súa filiación bárdica, pois identifican a súa loita literariamente comprometida co labor do bardo da tradición céltica: "Les noms de Keineg, de Gwernig, d'autres poètes bretons de maintenant résonneront peut-être un jour, comme jadis ceux de Taliesin, de Myrddinn..." (KEGINER 1972: 71)16.

Por medio da ficción literaria estes autodenominados "bardos" recrean nos seus textos o tipo de enunciación da antiga poesía bárdica así como un bardo- personaxe que Thierry Glon definiu como avatar bretón do escritor revolucionario (GLON 1993: 316). Este personaxe, cualificado por Keginer de instrumento total (KEGINER 1972: 70), funciona como un crisol no que as antigas funcións bárdicas son revisitadas pola modernidade; correspóndelle reivindicar a especificidade do pobo bretón e incitar á revolución, á loita contra o opresor, neste caso unha Francia ensanguentada e corrompida, "république de nantis" (GRALL 1990: 60)17, fronte á que se ergue unha Bretaña pura, sometida, mais na que botou raizame unha profunda esperanza: "nous bâtirons la république libertaire" (GRALL 1990: 63)18. Correspóndelle igualmente ser a memoria do seu pobo, xa que "il n'est pas de société sans mémoire" (GRALL 1979a: 65)19; el conserva viva a conciencia da opresión, da prohibición da lingua, ao mesmo tempo que o seu herdo cultural, vehiculado por esa mesma lingua prohibida. O bardo gardará para as xeracións futuras o recordo da Idade de Ouro perdida, e entoará o "ubi sunt" dun tempo mítico no que non existían os permisos de residencia, e no que a sociedade se rexía pola autoridade dos druídas:

16 "Os nomes de Keineg, de Gwernig, doutros poetas bretóns actuais, resoarán quizais un día como outrora os de Taliesin, de Myrddinn...". 17 "república de farturentos". 18 "construiremos a república libertaria". 19 "non hai sociedade sen memoria".

133 je vous parle (...) du temps où chaque fleur nouvelle-née recevait des hommes le sel du langage (KEINEG 1969a: 72)20

Tamén lembrará o sufrimento cando chega a decadencia do seu mundo: os bardos expulsados da sociedade, fuxidos ás montañas, soportando frío e illamento, así como as penalidades daqueles que, capturados, morreron nos cárceres inimigos. Gardando a súa memoria, conservan viva a chama da vinganza e a fe nas antigas profecías, que falan dun futuro para o pobo bretón: "Souviens-toi de l'affirmation de Gwenc'hlan..." (GRALL 1979a: 38)21.

No que atinxe ás características do personaxe, recoñecemos moitas das trazas do bardo tradicional; a maioría deles enarboran furiosamente o seu paganismo: "Le menhir m'ahurit, le calvaire m'horripile..." (KEINEG 1990: 62)22, e a cidade de Ys preséntase como un mito liberador. Porén, tamén atopamos en autores como Xavier Grall a imaxe do bardo cristianizado, no que calla un ideal de sincretismo representado pola igrexa céltica do medievo.

O bardo do século XX aínda conserva a capacidade de comuñón profunda coa natureza: "Je me déploie en un mouvement d'inondation" (KEINEG 1971: 83)23; a vida no campo identificarase cos tempos felices da antiga civilización, mentres que a vida urbana será corrupta por definición. Cómpre salientar, sempre no ámbito da relación coa natureza, a orixinal recreación das transformacións bárdicas que se dá na poesía contemporánea. Nos textos clásicos abundan os relatos de metamorfoses lendarias atribuídas aos bardos, así, por exemplo, as do poeta irlandés Amairgin: "J'ai été un saumon bleu, j'ai été un chien, un cerf, un bouquetin sur la montagne..." (LAMBERT 1981: 88)24. Estas transformacións, ademais de ser zoomórficas, poden estar en relación coa

20 "fálovos (...) / do tempo no que toda flor neonata recibía dos homes o sal da linguaxe". 21 "Lembra a afirmación de Gwenc'hlan". 22 "O menhir marabíllame, o cruceiro arrepíame". 23 "Espállome nun movemento de inundación". 24 "Fun un salmón azul, fun un can, un cervo, unha cabuxa no monte...".

134 paisaxe, converténdose o poeta na árbore ou na nube cantados na súa composición; a crenza na forza da palabra é tal, que o mero feito de nomear produce unha identificación total co nomeado. A orixe destas transformacións relaciónase, ademais de coa simple expresión poética, cunha presumible crenza no dogma da metempsicose e nos tres círculos da existencia na relixión bárdica, "Je suis né trois fois" (LA VILLEMARQUÉ 1990: 10)25, exclama Taliesin. De cada encarnación, o bardo traerá consigo un maior coñecemento do mundo, que lle permitirá chegar á expresión da totalidade.

Os poetas contemporáneos non só evocarán esta crenza bárdica, senón que a recrearán nos seus textos, indo dende a reescritura de transformacións tradicionais que sitúan os poemas dentro dunha "estética céltica", ata a súa utilización cunha finalidade de denuncia político-social, pasando por un intento de renovación do xénero:

dans le vent du nord, je suis goéland qui lutte et tombe dans le goémon. (KEINEG 1990: 89)26

il fallait que je sois (...) la crinière des toits d'ardoise sur les villes prostrées il fallait que je sois la partition lézardée des paroles qui font mal (KEINEG 1969b: 34)27

je suis le vent, le fil électrique et le tableau de bord... (KEINEG 1990: 59)28

Nos exemplos citados, o poeta "absorbé par son regard général devient ce qu'il a vu" (GLON 1993: 238)29, mais tamén abundan casos nos que o bardo moderno,

25 "Nacín tres veces". 26 "no vento do norte, son gaivota que loita e / cae no argazo". 27 "eu tiña que ser / a crina dos tellados de lousa nas cidades prostradas / tiña que ser a partitura agretada das palabras que feren". 28 "eu son o vento, o cable da luz e o cadro de mandos...". 29 "absorbido pola súa ollada xeral, devén o que viu".

135 facendo gala dun escepticismo que a miúdo xurdirá nese ollar dirixido ao mundo, rebélase contra as crenzas da súa estirpe, contra a ilusión literaria:

Rigolo ou cynique, je vois les corps que j'habite; tout en moi crie que ça n'existe pas. Truie, oiseau, cerf, saumon bleu, maison perdue... (KEINEG 1990: 88)30

A figura que predomina na poesía contemporánea é a do bardo errante, desposuído, a do epígono recollido na tradición galesa; vellos e solitarios, algúns autores comprácense en describir a súa decadencia física, como no caso do Taliesin de Keineg, quen se presenta a si mesmo como "rature de chair rose à double menton" (KEINEG 1990: 86)31. Recollendo a imaxe fixada pola tradición, os novos bardos son cegos, na posteridade do citado Taliesin ou de Gwenc'hlan, e combinan esta característica co don da videncia, xa comentado anteriormente. O bardo é bardo porque ve de maneira diferente, pero non é este un poder que lle veña dado, para acadalo deberá realizar un longo e doloroso percorrido iniciático, habitualmente simbolizado por unha marcha impregnada de misticismo, que nos achega ao ideal da "peregrinatio" medieval:

Pour voir il nous faudra arracher l'œil pour nous souvenir de ce qui est il faudra tout oublier (GRALL 1990: 42)32

Un claro exemplo desta iniciación témolo en La nuit bleu marine de Yvon Le Men (1984), poema organizado en torno a catro espazos, nos que o fío condutor será o dun "aprendiz" de bardo, cego, quen guiado polo seu mestre, e despois do tradicional período de aprendizaxe, emprenderá a gran viaxe, na procura da inspiración bárdica, que atopará, ao mesmo tempo que a vista, cando música e

30 "Divertido ou cínico / vexo os corpos que habito / todo en min berra que non existen. / Porca, paxaro, cervo, salmón azul, casa perdida...". 31 "borrancho de carnes rosadas e dobre papada". 32 "Para ver cumprirá arrincar o ollo / para lembrar o que é / cumprirá todo esquecer".

136 palabra non sexan máis ca un só principio no seu espírito. Da mesma maneira, o bardo protagonista dun pequeno relato de Xavier Grall, Barde imaginé (1979b), é cego ao comezo do seu periplo, que para Grall sempre será un acto supremo: "c'était ça l'acte majeur: marcher, chercher, quérir" (GRALL 1979a: 104)33, e que tinguirá a miúdo de acentos rimbaudianos: "Ah, j'aurais pu être brigand, roi nègre, nomade !" (GRALL 1979b: 182)34. Segundo vaia redescubrindo o seu país e a súa identidade, o bardo recuperará a visión, primeiro dun ollo, logo do outro, e só cando contemple a Bretaña real e "dévertébrée", deixando a un lado o seu soño inicial da Bretaña mítica da Idade de Ouro, poderá coller a súa arpa, compoñer e levar a cabo "la Révolution par le chant" (GRALL 1979b: 206)35.

Mais o camiño é longo e difícil, e da mesma maneira que nalgúns textos o propio bardo non se toma moi en serio as súas propias transformacións, a marcha iniciática convértese, por veces, nunha marcha inacabada, na que o obxectivo final devén cada vez máis feble, mostrando a insuficiencia da poesía fronte á loita armada, loita que, por outra banda, preséntase adoito coma un sacrificio ritual, mais irrisorio e inútil: "il faudrait plus que des poèmes pour sortir la Bretagne de son inertie" (GRALL 1979a: 63)36.

Unha vez acadada a videncia, esta fai do bardo un ser diferente e solitario, incomprendido polo pobo do que, nun principio, el debería ser guía: "Parce que je suis seul, saturé d'un passé radiant" (KEINEG 1971: 78)37; sábese doutro tempo, doutro mundo no que se reservaba un espazo para os soños:

Je ne suis pas de mon temps je ne suis pas d'ici cet aujourd'hui ne sait plus rêver (GRALL s. d.: s. p.)38

33 "velaí o acto supremo: camiñar, buscar, procurar". 34 "Ai, puiden ser bandoleiro, rei negro, nómade!". 35 "a Revolución polo canto". 36 "necesitaríanse máis que poemas para sacar a Bretaña da súa inercia." 37 "Porque estou só, saturado dun pasado radiante". 38 "Eu non son do meu tempo / non son de aquí / o presente xa non sabe soñar".

137 Para poder ser recoñecido, emprenderá esa longa marcha na procura da linguaxe das orixes, da palabra que contén a conciencia do mundo e na que o pobo se recoñece; se non o logra, non será máis que un bardo "inescoitado": "... l'autre jour à Radio-Rennes, ils ont dit un poème de toi. Tout le monde a rigolé !" (GRALL 1979a: 80)39. Devir un símbolo da comunidade supón identificarse con ela, despoxándose de todo aquilo que, mesmo na lingua, nos individualiza; así, un dos primeiros síntomas que se manifestan ao acadar o estatuto de bardo é a substitución do "eu" por un "nós": "Vous tous qui êtes moi" (KEINEG 1969b: 80)40. Mais o presente bretón é o dun pobo sometido e alienado, "Bretaña hidrocéfala" na imaxe de Grall, identificado cunha "chaga aberta" para Keineg, país esquecido no que os novos príncipes levan por nome prisión, exilio, alcoholismo, prostitución ou suicidio: "la chair est d'argile de ton clan dévasté" (GRALL 1990: 28)41. Cando o bardo descubre a realidade do seu pobo, sabe que este só poderá recoñecerse nun bardo alienado, nun "bardo da desintegración" (GRALL 1972: 39); así, atopamos adoito nos textos o bardo alcohólico, aquel a quen lle falla a memoria ou aqueloutro que é incapaz de compoñer.

Velaquí o momento no que, segundo Thierry Glon (1993), o bardo acada, na súa longa marcha, o obxectivo final de transmutación da súa comunidade por medio da palabra; é o proceso que el denomina "recouvrance" ('recuperación'). Esta recuperación é un mecanismo mítico de reconstrución da identidade perdida, para o que é necesario o recoñecemento e a reivindicación do estado de prosternación no que esa sociedade se atopa; este é o único camiño válido para pensar un futuro de liberdade: "Je prends à contre-pied la multitude du désastre" (KEINEG 1990: 64)42. As declaracións non faltan, dende a aceptación que supón o "Ceci est mon pays" (KEINEG 1971: 51)43, ata as afirmacións radicais: "il est

39 "... o outro día en Radio-Rennes, dixeron un poema teu. Todo o mundo se burlou". 40 "Todos vós que sodes eu". 41 "de arxila é a carne do teu clan devastado". 42 "Tomo a contrafío a multitude do desastre". 43 "Este é o meu país".

138 temps de mettre la merde au grand jour" (KEGINER 1972: 70)44, pasando pola denuncia e a reivindicación: "je revendique le silence et la mutilation, la cécité, le délire et la désolation" (KEINEG 1971: 22)45. Só a partir de aí, poderá o bardo, e con el o resto da comunidade, recomezar o proceso da súa reconstrución... aínda que esta dure só o tempo máxico dunha lectura: "De ce qui reste dans les trous d'eau, j'ai fait un soleil pour mes sabots" (KEINEG 1990: 68)46.

O bardo é consciente, pois, de que o seu tempo é, polo de agora, o da ficción literaria, a súa lucidez debe impedirlle caer na loucura, risco que supón ser o vehículo da alienación dun pobo. Esta mesma lucidez é a que fai xurdir nel o escepticismo, propio dun home do século XX, con respecto da súa misión e da súa figura; o bardo contemporáneo é un home que xa coñeceu a morte de Deus, e para o cal a procura do Graal non é tan só unha aventura colectiva, senón tamén persoal. Bretaña daralle unha razón de vivir; inventando, nomeando o seu país, busca nomearse tamén a si mesmo: "je nommais mon pays et le nommant je me nommais moi-même" (GRALL 1979b: 192)47. A imposibilidade de levar a ben este cometido, fai que se constrúa unha imaxe de anti-mito, autocualificándose de "protophète", de "charlatan", asegurando que a seu labor é un fraude e citando a Tántalo e a Sísifo, "os nosos heroes" (KEINEG 1990: 147). Búrlase do seu rol, da seriedade da súa misión, cunha ironía ás veces tinguida de sarcasmo:

je prophétise à la sauvette un avenir fait de trois ou quatre certitudes. (KEINEG 1990: 65)48

... il arrive que j'éternue avec l'air d'éclater de rire; mais je suis sérieux, c'est mon métier. (KEINEG 1990: 77)49

44 "Xa é hora de sacar a merda á luz". 45 "Reivindico o silencio e a mutilación, a cegueira, o delirio e a desolación". 46 "Do que fica nas pozas, fixen un sol para as miñas zocas". 47 "Nomeaba o meu país, e nomeándoo nomeábame a min mesmo". 48 "profetizo a toda présa un futuro feito de tres / ou catro certezas".

139

O mito da Idade de Ouro contémplase baixo unha nova luz, o seu peso inmenso preséntase como causa do inmobilismo bretón, o bardo renega do seu esplendoroso pasado, que non é máis que "lettre morte", que impide rebelarse contra o presente e afrontar o futuro: "Toi, fils de rois, fils de rien" (GRALL 1990: 28)50. O escepticismo que proxecta sobre a inutilidade do seu oficio, no que non se fai senón "acumular as ruínas", esténdese á confianza nunha sociedade da que se constata a manía autodestrutiva e as disensións internas: "Scission dans les clans aphones et maussades" (KEINEG 1990: 145)51, que volverán inútiles todos os esforzos do bardo por chegar a unha verdadeira comunicación co seu pobo, única arma posible para sacalo do seu estado de prostración.

A linguaxe bárdica

A preocupación pola lingua ocupa un lugar central na procura vital identitaria destes escritores, sendo así mesmo un dos motores da súa experiencia literaria. Orfos dunha lingua que non falan pero que impregna o mundo no que viven, realizarán, polo artificio da ilusión literaria, múltiples intentos de aprehendela, levando a cabo un interesante traballo de subversión lingüística e de mestizaxe cultural.

O grande paradoxo desta literatura atópase xa no seu mesmo punto de partida: para acadar o estatuto de bardo, este -ben o autor, ben o seu avatar literario- debe acceder á lingua das orixes, lingua máxica, que leva implícito o coñecemento e a expresión da totalidade, única vía de comunicación verdadeira co seu pobo. Esta lingua, a única capaz de dicir o mundo coas palabras do pobo é, evidentemente no noso caso, o bretón: "Je voudrais des vocables aussi

49 "... ás veces esbirro e semella que escacho coa risa; mais eu son serio / é o meu oficio." 50 "Ti, fillo de reis, fillo de ren". 51 "Escisión nos clans áfonos e taciturnos".

140 gluants que des algues, aussi concrets que des morceaux de terre. Magie perdue !" (GRALL 1971: 27)52.

A expresión francesa destes autores, sentida por moitos deles como unha prisión ou unha frustración, transformarase nos seus textos nun instrumento de descolonización e de creación orixinal. Unha primeira constatación da existencia desta contra-dicción é o grande interese por elaborar edicións bilingües dos seus poemas; así, un autor non bretonante como Yvon Le Men, preocúpase dende a súa primeira obra (Vie, 1974), por engadir ao seu texto unha versión parcial do mesmo en bretón, realizada por un colectivo de tradutores, preocupación que se mantivo ao longo do seu particular percorrido literario, como ben mostra a tradución bretoa de L'échappée blanche (1991), Al luhedenn wenn, aparecida en 1994. Outro exemplo interesante é o de Paol Keineg, quen comeza a súa experiencia literaria en lingua francesa, co Poème du pays qui a faim (1967)53. A súa militancia lévao a aprender a lingua bretoa, pasándose despois ao bretón nos seus Barzhonegoù trakt / Poèmes-tracts (1971), e mantendo durante moitos anos unha experiencia literaria bilingüe, ata a culminación que supón a publicación en 1978 dos 35 haiku en lingua bretoa; porén, cómpre sinalar que o francés sempre foi a súa lingua literaria principal.

Para paliar esta carencia fundamental denunciarán dende o francés o xenocidio cultural bretón; así, son frecuentes as imaxes que aluden á perda da lingua, como a moi coñecida de Keineg do home sen mandíbula, ou as abundantísimas alusións a unha lingua arrincada: "Ma langue, on me l'avait coupée" (GRALL 1979b: 191)54. A lingua bretoa é sentida por moitos destes autores coma unha lingua morta: "l'herbe pousse dans les cimetières de mots"

52 "Quixera palabras tan viscosas coma algas, tan concretas coma terróns. Maxia perdida!". 53 O Poema do país que ten fame foi traducido ao galego por Henrique Harguindey, e publicado polas coruñesas Edicións do Rueiro en 1978. 54 "A miña lingua, cortáronma".

141 (KEINEG 1990: 69)55, incomprensible, pero que, ao igual que as runas coas que é a miúdo comparada, garda un halo máxico de lingua sagrada e ritual.

Mais os poetas contemporáneos irán máis aló, nun intento de crear unha lingua francesa, que leve na súa forma a orixinalidade do pensamento bretón Bretagnes (1976: 26); topámonos de novo co concepto de mestizaxe, pois serán varios os elementos convocados polos autores á hora de levar a cabo esta recreación.

A literatura comprometida dos anos setenta e o seu obxectivo de crear unha lingua poética accesible a todos, un "canto manual", deixará a súa pegada nestes poetas, así como a concepción da poesía coma arma:

Lance ta poésie Poète Comme on jette un pavé (LE MEN 1977: 17)56

Ambas as dúas características é fácil relacionalas coas trazas distintivas da literatura bárdica, da que a poesía contemporánea fará unha lectura particular.

A imitación do tipo de enunciación da antiga poesía comezará pola reutilización desa primeira persoa inscrita nos seus textos, por veces un "Eu", por veces un "Nós", que implican directamente ao bardo no seu poema, imprimíndolle un carácter oracular: "Je vous prédis", "je vois", "nous sommes"57... esta implicación e o carácter de testemuña case ritual chegan ao seu grao máximo nalgúns textos de Grall:

Je te chante mon pays (...) Je te chante, moi, Grall Xavier

55 "medra a herba nos cemiterios de palabras". 56 "Lanza a túa poesía Poeta / Como se fose un lastro". 57 "Predígovos", "vexo", "somos".

142 Marie. (GRALL s. d.: s. p.)58

Recupérase nestes textos neo-bárdicos a práctica da louvanza e a da imprecación, por medio de cantos de morte, como o anteriormente citado "Kérouac Song", ou tamén do mesmo Grall "Ci-gît Robin", deploración á maneira antiga do bretonante Armand Robin (1912-1961), poeta, tradutor e lingüista de expresión francesa. A incitación á loita a á revolución en moitos textos lembra a forza e o ton de combate dos poemas clásicos, estando presentes en ambos os dous o odio do inimigo e a vontade de vinganza:

je vous hais je vous hais mes mains impatientes du feu tâtent la chaux blanche des murs (KEINEG 1969b: 42)59

Ton que en moitas ocasións se volve épico, como cando se trata de gardar a memoria do pobo, recitando nomes de lugares e dos novos fundadores, á maneira das antigas xenealoxías, ou recreando, coma se dun himno de xubilación se tratase, a chegada mítica ás costas bretoas dos celtas cristiáns primitivos, elixindo coidadosamente, e sempre que é posible, a palabra que garda no francés a memoria do bretón, tal e como fai Keineg no seguinte fragmento: je vois ! oh ! je vois ! la cohue puissante des auges sur la mer... (KEINEG 1969b: 49)60

Este ton contrapoñerase deseguida á posterior decadencia e á colonización imperialista francesa. Mais tamén se practica a profecía, que grazas a esta

58 "Cántote, meu país (...) / cántote, eu, Grall Xavier / Marie". 59 "ódiovos / ódiovos / as miñas mans impacientes do lume / apalpan a cal branca das paredes". 60 "vexo! / ouh, vexo! / o moitedume poderosa das pías no mar". A palabra francesa "cohue" vén do bretón "koc'hu" e alude tanto á multitude coma ao balbordo e á confusión típicas do "mercado cuberto" que designa a palabra bretoa.

143 capacidade da videncia, presaxia nalgúns poemas un futuro cheo de esperanza para Bretaña: "J'entends venir l'aurore" (GRALL 1990: 55)61.

Xunto á pegada da literatura comprometida e á imitación da literatura bárdica, un terceiro elemento vén moldear esta nova linguaxe, coa fin de converter a lingua francesa nun instrumento axeitado para a posta en práctica dun imaxinario "outro": o modelo estilístico revolucionario denominado da "Houle" ou mar brava (GLON 1993), moi influenciado por Rimbaud. Este modelo situaríase no polo oposto do ideal de abstracción e cartesianismo da lingua francesa canónica, herdo da cultura grecorromana. A lingua céltica soñada é, polo contrario, concreta, libre e imaxinativa, próxima ao mundo que nomea: "la raison est romaine, mais la nuit est celtique" (GRALL 1979a: 24)62. Revolucionaria por natureza, esta lingua mestiza aparece estalada, pola inclusión -nun primeiro tempo- de vocabulario bretón no francés, sobre todo nomes propios de persoas ou lugares, así como frases feitas coñecidas polos non-bretonantes, e dunha sintaxe con xiros pertencentes á lingua bretoa, como, por exemplo, a colocación do verbo ao final da frase, que producen unha sensación de estrañamento con respecto da lingua francesa. Nun segundo tempo, tamén notaremos que outras linguas tales como o inglés, o español ou o italiano, se deslizan nos poemas, ao igual que palabras francesas arcaizantes, dando pé a todo un xogo de traducións e correspondencias, rico no establecemento de redes de significacións e de sonoridades:

pluie, GLAO, pluie, pluie septembre, septembre, september GWENGOLO, gwengolo, gwen... (GRALL 1990: 68)63

61 "Sinto chegar a aurora". 62 "a razón é romana, mais a noite é céltica". 63 "chuvia, GLAO, chuvia, chuvia / setembro, setembro, september / GWENGOLO, gwengolo, gwen...".

144 Incluiranse en múltiples ocasións fragmentos dos textos bárdicos na súa lingua orixinal, como por exemplo a invocación do lume que dá a cadencia da composición Gwin ar C'halloued ('O viño dos galos'), incluída no Barzaz Breiz:

Tan ! tan ! tan ! feu ! feu ! feu ! (GRALL 1990: 17)64

Outras veces os fragmentos aparecerán adaptados, moitas veces deturpados do seu sentido orixinal, utilizando de boa gana os autores o recurso á parodia ou ao pastiche, como a evocación no Taliesin de Keineg do episodio narrado pola tradición do segundo nacemento do bardo do ventre de Ceridwen, despois de que esta, transformada en galiña, tragara a Gwion Bach, futuro Taliesin, convertido en grao de trigo (KEINEG 1990: 71).

Asistimos paradoxalmente, a un proceso de desacralización na constitución da lingua sagrada na que, ademais dun vocabulario escatolóxico, e de maneira paralela a esas peregrinacións inconclusas, atopamos frases sen rematar, con pensamentos suspendidos ao fío dos puntos suspensivos, ou versos nos que á maneira dalgúns monólogos beckettianos, a marea de palabras se volve incomprensible: "Coupable non coupable de toute manière de toute matière le babil de babel le débat des débuts." (KEINEG 1990: 158)65, práctica que cohabita coa sorprendente inclusión de estrofas con respecto de rima e ritmo, e mesmo coa presenza dalgún que outro alexandrino canónico: "laisse-toi chavirer sous le vent des navires" (GRALL 1990: 52)66.

Esta lingua mestiza vehicula, como é de esperar, imaxes que corresponden a esta mesma estética, nas que atopamos, por exemplo, o "Ankou" (representación popular da morte en Bretaña) subido a unha potente moto

64 "Tan! tan! tan! / lume!, lume! lume!". 65 "culpable non culpable de toda maneira de toda materia o balbucido de babel o debate dos debuts". 66 "déixate escorar baixo o vento dos navíos".

145 prateada, no canto da carreta tradicional, enchendo o depósito na gasolineira Shell máis próxima, ou ao bardo Taliesin, quen exclama despois de lanzar unha das súas imprecacións: "D'ici j'entends crier les pneus de voitures" (KEINEG 1990: 77)67. Búscase crebar as fronteiras espazo-temporais, da mesma maneira que se creban as lingüísticas, facendo posible textos tan frescos e orixinais como aquel no que a raíña britónica Boudica, transportada ao século vinte dunha Bretaña sometida, intenta, como outrora, un levantamento contra o invasor; na súa memoria de séculos amoreánse as referencias aos deuses celtas, a Roma e aos heroes da Comuna, mentres contempla as xentes que conversan nos milk- bar e nos teatros "d'arrière-garde" (KEINEG 1990: 29)68.

Estes exemplos serven para mostrar como os poetas testemuñan nas súas obras dunha "apoloxía da mestizaxe", reivindicada na súa filiación e na súa inspiración, xunto coa expresión dunha fraternidade para cos pobos colonizados e as linguas minorizadas; pódese evocar aquí a importante presenza de Alxeria nesta poesía, xustificada por razóns de índole histórica, ou as referencias a nacións -dentro e fóra do mundo celta-, que se consideran irmás e igualmente sometidas; así o expresa Paol Keineg nun dos textos dos seus Préfaces au Gododdin, posto en boca do bardo Aneurin:

Kanati est ma mère, Viracocha mon père. Propice aux vivants qui renâclent, je suis le frère des nations rançonnées: Dafydd ap Gwilym, Hugh MacDiarmid, Salvador Espriù, Aimé Césaire, Jane Austen et les sœurs Brontë (KEINEG 1990: 155)69

Trátase en definitiva dunha toma de posición a favor da liberdade creativa, na que os autores, fronte á perda da que debería ser lingua materna, convertida agora en estranxeira, intentan demostrar que, en realidade, como afirma o tamén poeta bretón de expresión francesa Guillevic, toda lingua é estranxeira: "En sorte

67 "Dende aquí escoito berrar os pneumáticos dos coches". 68 "de retagarda". 69 "Kanati é a miña nai, Viracocha o meu pai. Propicio aos vivos que rosman, son o irmán das nacións desposuídas: Dafydd ap Gwilym, Hugh MacDiarmid, Salvador Espriù, Aimé Césaire, Jane Austen e as irmás Brontë".

146 qu'au lieu de tourner sept fois la langue, j'y remue sept langues à la fois, ferventes et parfaitement étrangères. Prisonnier, oui. Et tellement libre !" (KEINEG 1990: 165)70.

70 "De modo que no canto de darlle sete voltas á lingua, remexo sete linguas á vez, ferventes e perfectamente estranxeiras. Prisioneiro, si. E tan libre!".

147 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bretagnes (1976), n° 3, été.

Bretagnes (1976-77), n° 5, hiver.

Bretagnes (1977), Morlaix, n° 6, newez-amzer.

DOTTIN, Georges (1924), Les littératures celtiques, Paris: Payot.

FAVEREAU, Francis (1993), Bretagne Contemporaine. Langue, culture, identité. Morlaix: Skol Vreizh.

GLON, Thierry (1993), La littérature bretonne d'expression française de 1960 à 1980, Thèse de doctorat d'université, Université de Haute Bretagne-Rennes II.

GRALL, Xavier (s. d.), Le rituel breton (1e éd. 1965), Quimper: Calligrammes, s. p.

GRALL, Xavier (1971), Keltia Blues. Saint Brieuc: Kelenn.

GRALL, Xavier (1972), Glenmor, Paris: Seghers.

GRALL, Xavier (1979a), La fête de nuit (1e éd. 1972), Mazarine.

GRALL, Xavier (1979b), Barde imaginé (1e éd. 1968), Mazarine.

GRALL, Xavier (1990), La sône des pluies et des tombes (1e éd. 1976), Quimper: Calligrammes.

GUYONVARC'H, C., LE ROUX, F. (1995), La civilisation celtique (1e éd. 1990), Paris: Payot.

Histoire littéraire et culturelle de La Bretagne (1987), tome 1, Paris-Genève: Champion-Slatkine.

KEGINER, Kristian (1972), Un dépaysement, Oswald: Paris.

KEINEG, Paol (1969a), Hommes liges des talus en transes, (1e éd. 1967), Paris: Oswald.

KEINEG, Paol (1969b), Le poème du pays qui a faim (1e éd. 1967), Paris: Oswald.

148 KEINEG, Paol (1971), Chroniques et croquis des villages verrouillés, Paris: Oswald.

KEINEG, Paol (1990), Boudica, Taliesin et autres poèmes (1e éd. Taliesin, 1980; Préfaces au Gododdin, 1981). Rennes: Ubacs.

LA VILLEMARQUÉ, Théodore Hersart de (1990), Barzaz Breiz. Chants populaires de la Bretagne (1e éd. 1839; nouvelle éd. augmentée et ici reproduite 1867), Paris: Perrin.

LAMBERT, Pierre-Yves (1981), Les littératures celtiques, Paris: P.U.F., coll. Que sais-je ?, n° 809.

LE MEN, Yvon (1977), Vie (1e éd. 1974), Paris: Oswald.

LE MEN, Yvon (1984), La nuit bleu marine, Romillé: Chant Manuel.

LE SCOUËZEC, Gwenc'hlan (1969), "Un barde pour les temps nouveaux" in KEINEG, Paol, Hommes liges des talus en transes, Paris: Oswald, pp. 9-25.

RANNOU, Pascal (1993), "Approche du concept de littérature bretonne de langue française", Métissage du texte. Bretagne. Maghreb. Québec, Rennes: P.U.R.

Récits et poèmes celtiques (1981), Paris: Stock/Moyen Âge.

RENAN, Ernest (1947-1961), "La poésie des races celtiques", Œuvres complètes (1e éd. 1854), tome II, Paris: Calmann-Lévy.

149 Guillevic. De terra e de auga

A mellor maneira de presentar o universo dun poeta é a través das súas palabras, dos seus poemas. Citarei moitos poemas e fragmentos de poemas de Guillevic ao longo da miña intervención; trátase dun poeta moi pouco traducido, tanto ao galego como ao español1, por tanto para aqueles de entre vós que non lean o francés será un descubrimento, e este, como dixen, só é posible na palabra.

Non conseguiches Facer de tódolos instantes da túa vida Un milagre.

Segue intentando.

(Maintenant, 1993, p. 37)2

Guillevic naceu en 1907 en Carnac, o enclave megalítico máis importante de Bretaña –e sen dúbida un dos máis interesantes de Europa–, e faleceu en París, en 1997. Este home do século XX deu os seus primeiros pasos fóra do tempo, en certo sentido fóra do século, pois aprendeu a andar entre os menhires dos aliñamentos, único xardín público de Carnac a principios do XX; este é un recordo familiar que ao autor lle gustaba lembrar, pois quizais, o que buscou a través de toda a súa obra poética, non foi senón recuperar esa sensación primeira do paso do home sobre a terra, de comunicación esencial, natural, nun entorno primordial, próximo á pedra da memoria dos devanceiros, inscrita nos menhires, e próximo ao mar de Carnac, que garda a memoria da orixe da vida.

1 No caso da lingua española, Guillevic fora sobre todo editado en Venezuela no momento da publicación deste estudo; posteriormente, debemos sinalar, entre outros traballos, “Ella (fragmentos)” (trad. María Lopo), publicado na revista Zurgai (decembro 2005), e Arte Poética (trad. Pilar González España), publicado en Madrid por Fuentetaja (2012). En canto á lingua galega, sinalamos, entre outras, as dúas traducións da nosa autoría, “Do Canto” (Unión Libre, nº 5, 2000) e “Magnificat” (Do amor e da literatura, Linteo, 2007). 2 A versión galega dos poemas e dos fragmentos de poemas citados no corpo do texto é nosa. A referencia entre parénteses indica o poemario e a páxina nos que figura o texto na súa lingua orixinal.

150

Ningures como en Carnac O ceo é a terra, Fai mundo con ela

Para formar como un lugar Máis ben lonxe de todo Que avanza por debaixo do tempo (Carnac, 1961, p. 159)

Guillevic naceu no seo dunha familia de orixe labrega, nun medio social dunha extrema pobreza, moi arraigada na comarca de Carnac, tanto por parte da nai, costureira, como do pai, que foi mariño e máis tarde xendarme, debéndose, este cambio de oficio, á terrible experiencia dun naufraxio. Esta profesión do pai foi a causa de que o pequeno Eugène vivise, xunto aos seus proxenitores e o seu irmán menor, unha infancia e unha adolescencia nómades, seguindo a través da xeografía francesa os distintos destinos de seu pai, sempre en lugares conflitivos, nas fronteiras, no extremo; así, ademais dos destinos en Bretaña: Carnac, onde ficaron ata os dous anos de Guillevic, e Saint-Jean-Brévelay, no interior, preto de Carnac, onde o pequeno viviu dos cinco aos doce anos, a familia residiu na rexión Norte, a un paso da fronteira belga, e en Alsacia, na rexión do Alto- Rin, preto da fronteira suíza. De todos os xeitos, Bretaña foi sempre o lugar de referencia familiar, nunca se perdeu o contacto coa terra de orixe, onde os nenos pasaban os longos meses do verán, e onde os pais se instalarían despois do retiro, sempre próximos a Carnac.

Fronte á imposibilidade económica de realizar estudos superiores, Guillevic, que era un estudante brillante, preparou só e sen moitos medios a oposición para se converter en funcionario do rexistro da propiedade, o cal xa supuña, en calquera caso, un importante desclasamento con respecto á súa orixe. Logo de diferentes destinos, que tamén o fixeron nómade na súa primeira xuventude, instalarase en París en 1935, cidade na que proseguiría a súa carreira profesional, sempre dentro da administración estatal francesa.

151 A súa vida persoal, creativa e profesional está profundamente marcada polas súas ideas comunistas e a súa longa militancia activa no seo do PCF (Partido Comunista Francés), no que ingresa dende a clandestinidade da Resistencia fronte á Ocupación alemá, en 1942, durante a batalla de Stalingrado, na Segunda Guerra Mundial; permaneceu na organización trinta e oito anos, abandonando o partido en 1980, en desacordo coa invasión rusa de Afganistán.

1942 é unha data importante na vida de Guillevic, non só polo seu definitivo compromiso comunista, senón tamén por ser o ano de publicación do seu primeiro poemario, Terraqué3. É este un título que contén xa a súa obra enteira: Terra-aqua, de terra e de auga; un título que é un poema, un poema que é materia. A súa aparición supuxo un verdadeiro acontecemento no gris panorama editorial do París ocupado, e unha fonda renovación da linguaxe poética da época4. É un libro tardío na súa edición, Guillevic tiña trinta e cinco anos en 1942, mais iso non quere dicir que fose un poeta tardío, pois escribiu dende sempre, tal e como mostran os seus cadernos de adolescencia e xuventude (L’Expérience Guillevic 1994): “sempre vivín para escribir”5. Terraqué é por tanto a obra dun poeta pleno, cunha linguaxe e un universo poéticos propios. Profundamente moderna, a lingua de Terraqué sorprendeu quizais por non se lle atopar unha filiación directa, por non poder encadrala nun grupo, tendencia ou xeración.

Para situar esta obra no panorama poético francés do momento, cómpre quizais lembrar algúns dos grandes nomes do fecundo período de entre-guerras: a autoridade oficial de Paul Claudel e o seu lirismo épico e harmónico, Paul Valéry e o culto da perfección formal, os xogos espaciais e vangardistas de Guillaume Apollinaire ou a explosión libertaria do

3 Con anterioridade a 1942, e á parte dalgúns textos aparecidos en revistas, Guillevic só publicara unha pequena plaquette de seis poemas, Requiem, editada en 1938 (Paris: Tchsann) e dedicada a Jules Supervielle (GUILLEVIC 1983: 143-148). 4 1942 tamén é o ano da publicación de Le Parti pris des choses de Francis Ponge; malia a distancia evidente entre os universos de Ponge e Guillevic, os críticos teñen por suposto subliñado a miúdo esta coincidencia temporal que sinala, cando menos, o abrollar dunha preocupación pola expresión da materialidade e do obxecto na poesía francesa do momento (VAN SCHENDEL 2002: 171). 5 “j’ai toujours vécu pour écrire” (RE 2002: 352).

152 movemento surrealista, excesiva e transgresora –pensemos, por exemplo, na mareira poética da escritura automática.

Neste contexto, aparece un libro a-poético para moitos, no sentido do cultivo da poeticidade “clásica” dunha lingua francesa rica en posibilidades e en tradición, mais tamén dificilmente encadrable na vangarda, pois trátase dunha escrita que non se interna nos vieiros da metáfora. Terraqué contén poemas curtos, feitos con palabras cotiás, que falan de cousas cotiás e elementais, cunha sintaxe rota, con ritmos quebrados, con silencios inesperados, mesmo con versos sen rematar; son poemas da terra e da auga, da pedra e do mar, máis tamén da mazá sobre a mesa ou do vello armario familiar e da intensa e misteriosa vida que os habita:

Se un día ves Que unha pedra te sorrí,

Irás dicilo?

(Terraqué, 1942, p. 29)

De onde vén o sorriso da pedra? De onde vén o home que o soubo percibir?

A poesía de Guillevic é poesía de alquitara, de destilación lenta, de pouso, na procura do esencial, do tempo e do espazo inscritos na palabra, inscritos na materia. Unha ollada total e marabillada ante un mundo en vida do que todo lle interesa, do que todo canta, da herba máis cativa ao carballo centenario, das lesmas á vida contida nun prato de porcelana gastada, esquecido na alacena, do canto do océano ao xesto de pousar a man no ventre do home ou da muller amados; e de como todo este mundo gardou, por baixo das sociedades humanas, de todo aquilo que non nos é esencial, a súa sintaxe natural, non redutiva senón primordial: a vertical e a horizontal, a vida e a morte, a pedra do menhir e as ondas da mar picada, a marea baixa e a horizontalidade das landas bretoas.

153 O seu proxecto poético é, coma todos os verdadeiros proxectos, poético e vital6; ten unha dimensión mítica nacida da experiencia persoal, que é por outra parte como nacen todos os mitos. A palabra de Guillevic fala da exclusión, das múltiples exclusións que a muller e o home sofren no mundo –faise por tanto tamén palabra colectiva– e que remontan á fenda orixinaria, á dolorosa escisión do home e da natureza, á perda da lingua natural, primeira, a lingua da materia. A través da palabra poética, na que quizais aínda vibra o último eco da lingua natural, o poeta tende a reintegrar o mundo, a natureza, a reencontrar a mítica harmonía primordial, o continuum da materia. Da exclusión máis dolorosa á fusión máis perfecta.

Na horizontal da dura, O poema érguese,

Detén O curso,

Pecha o tempo Na esfera. (Inclus, 1973, p. 166)

Foi en Bretaña onde Guillevic, poeta das cousas deste mundo, estableceu os seus primeiros lazos coa natureza e coa palabra; foi en Bretaña onde realizou a aprendizaxe dun ollar, e lonxe dela onde aprendeu a súa nostalxia. A súa infancia bretoa é o alicerce no que o poeta funda o seu coñecemento do mundo e a súa sensibilidade poética. A presenza interior deste tempo e deste espazo foi esencial ao adulto no seu percorrido vital e creativo:

A infancia, Si,

A que te acompaña. A infancia que ti es.

(Maintenant, 1993, p. 62)

6 Vivre en poésie é o título dun dos seus máis importantes libros de entrevistas (GUILLEVIC 1980).

154

Este poema publicouse en 1993, cando o poeta contaba oitenta e seis anos de idade. Foi incluído nun libro que leva o impresionante título “Agora”, Maintenant.

A Bretaña do poeta, a súa verdadeira Bretaña, é unha Bretaña da experiencia, real e inmediata, vivida: “Bretaña é todo agás a lingua, que non coñezo, o cal lamento”7. Guillevic exclúe a lingua do seu referente bretón en tanto que locutor, porén, a súa Bretaña é a Bretaña bretonante na que viviu a súa infancia; a cuestión das linguas, que deseguido abordaremos, é interesantísima e fundadora no seu universo poético.

Lingua e lugar

As palabras, as palabras Non se deixan facer Coma catafalcos.

E toda lingua É estranxeira.

(Art poétique in Terraqué, 1942, 138)

Velaí o primeiro dos poemas da súa primeira “Arte poética”, incluída en Terraqué. “Eu son, fundamentalmente, un home para quen a lingua nai non foi a lingua da nai”8. Esta foi, quizais, a primeira das exclusións.

Guillevic provén dunha familia e dun medio social nos que o bretón era a lingua propia, natural: os seus avós eran pois bretonantes, monolingües; os seus pais, que tiveron o bretón como lingua nai, falaban tamén francés, nunha situación lingüística de diglosia manifesta. A terceira xeración, a do poeta, foi xa exclusivamente francófona. A brutal ruptura da cadea lingüística consumouse adoito na Bretaña bretonante en tres

7 “[la Bretagne] C’est tout sauf la langue, que je ne connais pas, ce que je regrette” (RANNOU 1991: 63). 8 “Je suis fondamentalement un homme pour qui la langue maternelle n’était pas la langue de sa mère.” (GUILLEVIC / JEAN 1982: 34).

155 xeracións, descompoñendo un universo individual e colectivo ao que lle levara séculos conformarse.

No futuro lingüístico francófono de Guillevic foron fundamentais dous feitos. Por unha banda, a decisión do pai de facerse xendarme; isto supuña vivir na vila –no bourg– e non na aldea, o azar dos diferentes destinos e a obrigatoriedade do uso da lingua francesa por parte do pai en tanto que representante do estado francés. Por outra banda, o peso fundamental da figura materna, que subordinou toda a vida familiar a un único obxectivo fundamental: chegar a desclasarse. Guillevic sempre falou dela en termos moi duros, facendo o retrato dunha muller opresiva e castrante; porque Eugène foi o nome que ela lle puxo, Guillevic renunciou poeticamente, mais tamén en privado, a utilizalo, e só recuperou o nome propio para os seus íntimos moi tarde na súa vida. A gran ambición desta muller foi determinante na rixidez das relacións cos seus fillos, sobre os que ela proxectou as súas esperanzas de promoción social; por iso, segundo di o mesmo Guillevic, non lles permitiu falar bretón: o soño da nai era que o seu primoxénito fose mestre. Cómpre tamén lembrar aquí que o neno Guillevic frecuentou a escola pública, laica, obrigatoria e exclusivamente francófona da Terceira República Francesa, que quizais constituíu o elemento máis perfecto de desbretonización, nunha época na que nas aulas penduraban os tristes letreiros de “Prohibido cuspir e falar bretón”.

En definitiva, o bretón foi para Guillevic lingua propia e lingua negada, lingua “ao carón”. De neno, o seu descoñecemento contribuíu ao seu illamento e a unha sensación de exclusión que atoparemos a miúdo na trama dos poemas do adulto: “Sempre ficaba fóra”9.

Probablemente Era seu fado

Ser expulsado Coma a gra da xesta

9 “Je restais au dehors” (GUILLEVIC / JEAN 1982: 34).

156 (Autres, 1980, p. 352)

Por outra parte, e dende neno, o poeta coñeceu a vivencia en sociedades plurais, onde a lingua e a cultura francesas non eran maioritarias, e onde a experiencia da alteridade e do plurilingüismo eran cotiás: “Vivía nun país –en Francia– onde non se falaba francés”10: Primeiro, Carnac e a Bretaña orixinaria, coa súa fronteira oceánica e o estatuto particular da lingua bretoa, á vez familiar e estranxeira; logo, a fronteira belga e o wallon, e en fin, o establecemento máis duradeiro no país e nas linguas xermánicas de Alsacia, onde a mesma situación francófona minoritaria será atopada pola familia. Aos doce anos, Guillevic deberá instalarse en dúas novas linguas: o alemán, que compartía co francés o espazo público da administración e da cultura, e o alemánico, lingua da mesma familia xermánica, instrumento habitual de comunicación no Sundgau, que será para o poeta lingua cotiá e íntima, posto que era a lingua materna da súa primeira muller. O francés falábase aínda menos que en Bretaña; así, por exemplo, proseguiu os seus estudos no colexio esencialmente en alemán, pois poucos profesores dominaban a lingua francesa. A Guillevic gustáballe moito contar que a primeira vez na que o francés se converte para el nunha lingua escoitada na rúa, fora durante o seu servizo militar en Besançon, cando tiña xa vintesete anos; e aínda entón, o francés era lingua minoritaria dentro do cuartel, pois a súa unidade estaba formada por unha vintena de francófonos e uns douscentos norte- africanos, que por suposto falaban árabe (DAIX 1954: 27).

Estes cambios xeográficos, culturais e lingüísticos contribuíron a debuxar en Guillevic o sentimento de ser sempre o outro, o estranxeiro, que afirmaba ter sentido durante toda a súa vida: “Sempre estiven un pouco como en exilio”11. Mais tamén recoñece que esta experiencia das marxes foi fundamental, “útil” como el di (GUILLEVIC 1980: 87), tanto para o home como para o poeta. É probablemente na súa vivencia do desarraigamento onde arraiga a súa reflexión sobre a lingua e a palabra poética; tal e como

10 “je vivais dans un pays – en France – où l’on ne parlait pas français” (GUILLEVIC 1980: 30). 11 “J’ai toujours été un peu comme en exil” (Bretagnes 1976, 2: 16).

157 afirma Lucie Albertini-Guillevic, a súa última compañeira de vida: “Si, toda lingua é estranxeira, mais a palabra de Guillevic xurde e madurece nas fronteiras”12.

“Creo que o francés é malia todo a miña lingua xa que nela comecei a falar”13 afirma o poeta; mais existen moitas linguas francesas no francés de Guillevic. Despois do francés de Bretaña, Guillevic atopará o francés de Alsacia; ambas as dúas son linguas das marxes, que levan inscritas nelas as trazas dunha lingua outra, o bretón, o alemánico, o alemán. Un francés oral, marcado, mestizo.

Os primeiros contactos de Guillevic co francés oficial, coa lingua das elites, teñen lugar no ámbito académico; primeiro, na súa escola bretoa, posteriormente, no seu colexio alsaciano, lugares nos que o poeta entrou en posesión dunha lingua “artificial”, “aprendida”, nun certo sentido “non viva”, ausente da rúa. Unha lingua outra, que non era nin a lingua negada nin a lingua imposta.

Guillevic chega ao francés libre de todo lastre. Saído dun mundo sen libros, onde a cultura é a da natureza, e onde a lingua do canto –o francés literario– é tan estranxeiro como o latín escoitado na igrexa, o francés académico, difícil de conquistar, convértese para o neno que el era, nun territorio propio, estable, nunha lingua non compartida co seu mundo, que illa, certamente, pero que abre, en cambio, mundos insospeitados. Unha lingua fóra da nai.

E no interior da lingua francesa da distancia e da norma, o rapaz atoparía outra lingua, aínda máis estable, máis “sólida”, dirá Guillevic: a lingua poética. A perfecta regularidade da métrica e a seguridade da versificación, unidas á solemnidade do recitado, revelábanlle algo dunha natureza diferente: “o hierático no interior do hierático. (...) Alén do francés,

12 “Oui, toute langue est étrangère, mais la parole de Guillevic surgit et mûrit aux frontières.” (ALBERTINI-GUILLEVIC 2002: 4). 13 “Je crois que le français est quand même ma langue puisque c’est celle dans laquelle j’ai commencé à parler...” (Bretagnes, 1976, 2: 16).

158 había aínda outra lingua, a do poema. (...) o verso era unha lingua tensa que non se podía modificar, que non se podía crebar. Algo sólido. Da natureza da pedra.”14

O adulto posúe unha lingua na que non sinte como propios nin o peso da tradición nin o peso das autoridades; os seus “pais” son todos literarios, especialmente os Románticos: Victor Hugo, Lamartine... o poeta da contención naceu dos poetas do desbordamento. A súa forza de vontade transforma pois a carencia orixinaria en liberdade creadora, renova e remexe; non ten que render contas a ninguén. E probablemente nesta liberdade radica a súa fonda modernidade, a lingua nova de Terraqué. Bernard Noël explica así a especificidade da relación de Guillevic á lingua francesa: “Guillevic escribe en francés, mais o francés de Guillevic ten un natural que non semella materno, porque non existía antes de el”15.

Este seu abrollar da palabra poética, persoal, propia, podería analizarse dende unha perspectiva mítica, como o camiño que leva da imposible lingua do lugar ao lugar improbable de toda lingua: “E toda lingua / É estranxeira”; estes dous versos constitúen, en definitiva, o núcleo da súa poética. Nada máis lonxe, en principio, do proxecto poético de Pessoa, por exemplo, para quen a única patria posible é a lingua portuguesa. O estrañamento fundamental da experiencia poética en Guillevic, con respecto á palabra, con respecto á súa canle, traduce, tal e como expón Bernard Noël falando do poeta: “a desesperación de todas as linguas que, maternas ou non, nunca serán máis que mediadoras e non orixinais”16.

Este estrañamento da palabra foi vivencia para el dende a infancia, ten tanta forza porque non é abstracción senón realidade. A mistificación

14 “Le hiératique dans le hiératique. (...) Au-delà de ce français, il y avait encore une autre langue, celle du poème. (...) le vers était une langue tendue qu’on ne pouvait pas modifier, qu’on ne pouvait pas briser. Quelque chose de solide. De la nature de la pierre.” (GUILLEVIC 1980: 30). 15 “Guillevic écrit en français, mais le français de Guillevic possède un naturel qui ne paraît pas maternel parce qu’il n’existait pas avant lui.” (NÖEL 1994: 9). 16 “le désespoir de toutes les langues qui, maternelles ou pas, ne seront jamais que médiatrices et non pas originelles” (NÖEL 1994: 10).

159 poética dunha lingua orixinaria perdida, máxica, anterior á escisión entre o home e o mundo, que nos devolvería o paraíso, encárnase en Guillevic nesa lingua bretoa da infancia: próxima e inefable, descoñecida e máxica.

Máis próximo ás orixes, máis próximo á materia, á pedra que Guillevic afirma chegar a tocar no verso, o bretón garda, quizais, nas súas palabras, o saber secreto da unión primordial pois, no mito, está máis próximo á natureza, senón é por acaso a verdadeira lingua natural. Afirma Bernard Fournier: “Todo ocorre coma se [Guillevic] partise na procura da definición dunha prehistoria da linguaxe”17. E neste remontar no tempo, cara a fonte do canto, cara o manancial das orixes, é a infancia a que baliza a nosa experiencia persoal. Todos coñecemos a importancia fundadora e o gran poder de evocación que gardan nelas algunhas palabras, como certas sensacións ou paisaxes da infancia que, de súpeto, sen avisar, se coan na vida do adulto, e que teñen o poder de precipitarnos en universos máis reais posto que perdidos.

Moitos poemas nacen en Guillevic dun precipitarse, contido na palabra bretoa da infancia (ben sexa propiamente bretoa ou do francés de Bretaña), na que se vive un tempo e un espazo recuperados; máis antiga, primeira para o poeta, a palabra da nenez é depositaria da memoria de vida de todos aqueles que a usaron antes ca el, e é quizais tamén primeira para a humanidade, posto que é primordial. Así temos poemas nos que é o argazo (e non a alga) quen contén o mar, nos que é a ghaivota (e non a gaviota) quen contén o voo:

“A ghaivota” Para min Ti es máis doce que as gaviotas,

Un pouco máis estranxeira Ao noso mundo,

Máis vencellada

17 “Tout semble se passer comme s’il partait à la définition d’une préhistoire du langage” (FOURNIER 1987: 79).

160 Ás orixes.

(Encoches, 1970, p. 139)

Na lingua poética, efectúase o máxico proceso da inclusión, o neno no adulto recupera a lingua orixinaria, a lingua prohibida; Inclus (“Incluído”) será o título dun dos seus poemarios.

O poema Tráenos ao mundo.

(Art poétique, 1989, p. 153)

Bretaña e lugar

A identificación co entorno da súa infancia foi tan forte en Guillevic, que malia o pronto alongamento físico do país –ou quizais por iso mesmo– o adulto gardou nel unha representación exacta e viva, unha Bretaña interior, a partir da cal aprehender o mundo: “Cando deixei Bretaña, quedei atónito pois cría que a terra era por todas partes como no meu país. Que impresión, cando cheguei a Ferrette [Alsacia] e descubrín que había outra natureza! ...”18. É a Bretaña total que para o neno era aínda o mundo a que Guillevic nos vai transmitir nos seus poemas; esta foi probablemente a segunda gran exclusión.

Topografía poética

Xeograficamente, a topografía poética de Guillevic é moi restrinxida e moi precisa, un “micro-universo” ancorado nun tempo tamén preciso, o da infancia; é unha Bretaña que xa non existe e que docemente e naturalmente foi esvarando, no poeta, cara unha presenza mítica, a- histórica: “Carnac é para min un sitio cheo de vida, agora está estragado

18 “Quand j’ai quitté la Bretagne, j’ai été étonné parce que je croyais que la terre était partout comme chez moi. Le choc, c’est quand je suis arrivé à Ferrette, que j’ai découvert cette nature;” (GUILLEVIC 1980: 62).

161 polo turismo. Xa non é o meu Carnac”19. A primeira ollada, a primeira experiencia que o neno tivo do mundo exterior abranguen, no tempo do mito (como ocorría coa palabra), a primeira ollada da humanidade, a visión primordial, unitaria e harmónica do mundo:

Daquela Non escribiamos O mundo por riba da pel.

Estabamos dentro.

(Creusement, 1987, 27)

Carnac, que da título a un poemario, subtitulado poema pola súa unidade (Carnac, 1961), é sen dúbida o lugar, a terra da orixe, a matriz do canto. Carnac é o lugar de pedra, mais tamén e sobre todo o lugar de auga, das fontes, das salinas –actividade que, por certo, tamén remonta en Carnac á prehistoria– e do mar. Carnac é sempre o mar, primeira palabra do poemario:

Sei que hai outros mares Mar do mariñeiro, Mar dos navegantes, Mar dos mariños de guerra, Mar dos que queren morrer nel.

Non son un dicionario, Falo de nolos dous

E cando digo o mar É sempre en Carnac.

(Carnac, 1961, p. 158)

E nesta fonda raizame radica a universalidade da súa poética, porque cando Guillevic di o mar e é o de Carnac, nós escoitamos na súa palabra o noso mar.

19 “Carnac est pour moi un lieu très vivant, maintenant abîmé par le tourisme. Ce n’est plus mon Carnac.” (MITCHELL 1989: 31).

162 Cultura material e espiritual

A Bretaña de Guillevic é unha Bretaña popular, que o neno coñeceu no seo da cultura labrega e mariñeira que era a súa. Un mundo no que as navegacións non son fantásticas, senón cotiás, e onde as casas dos mariñeiros están de costas ao mar do duro traballo. Non se trata dunha Bretaña artúrica, culta e medievalizante; Guillevic descubre relativamente tarde na súa vida a tradición mitolóxica e cultural céltica, e faino a través de Wagner (RANNOU 1991: 61), clara consecuencia da aculturación imposta pola escola obrigatoria, na que o único referente cultural válido era o francés. O poeta coñece a fondo os mitos fundadores: Tristan e Isolda, a cidade de Ys... mais estes xa non foron primordiais para el; non como as historias, contadas pola nai, e das que ignorou ata adulto que formaban parte dun patrimonio colectivo, descuberto con sorpresa, e xa vivindo en París, no Barzaz Breiz, recompilación de cantos e contos tradicionais bretóns realizada no século XIX polo erudito Théodore Hersart de La Villemarqué.

Nos poemas do autor atopamos trazas da sensibilidade da cultura espiritual bretoa, como o seu panteísmo tradicional, que transloce unha concepción unitaria e pan-naturista do mundo, propia á area atlántica, e probablemente herdeira dos primeiros cultos naturistas, ao sol, ás augas ou ás pedras. Esta sensibilidade, mantida a través do megalitismo –lonxana representación destes primeiros cultos, do posterior druidismo e da cultura céltica, chegou ata as heterodoxias do cristianismo bretón, como a de Pélage, e é aínda hoxe perceptible nas fontes sagradas, nos cultos líticos e nas lendas antropomórficas presentes na viva cultura popular bretoa, como a ben coñecida dos menhires de Carnac que, á noite, van beber ao mar.

Os obxectos da cultura material, feitos pola man do home, transmiten como as palabras da infancia, toda a vida neles depositada. A materia (a madeira gastada da mesa familiar), o uso (o xesto transmitido de coller a cunca do almorzo), a habilidade do artesán que fixo o armario, en definitiva,

163 o tempo e a memoria depositaron nas cousas unha certa densidade, unha corrente de comunicación coas orixes. Así, o armario será o armario bretón do mobiliario labrego tradicional, transmitido de xeración en xeración, mais será tamén a súa madeira, o carballo, que trae nel a memoria natural.

O armario era de carballo E non estaba aberto.

Acaso caerían mortos, Acaso caería pan.

Moitos mortos. Moito pan.

(Terraqué, 1942, p. 17)

Este é o poema que abre Terraqué, unha das composicións de Guillevic máis comentadas pola crítica da súa obra. Familiar e enigmática, a presenza deste armario inaugural transmite un clima de inquietude e de misterio, que tivo centos de interpretacións: a incomunicación, a fronteira entre o home e as cousas, a agresividade dos obxectos, o armario-ataúde... Mais ningunha delas debera esquecer que todo en Guillevic nace da experiencia, do que el sentiu fronte a un armario concreto; coma sempre, non se trata dunha abstracción: como a lingua negada, os signos materiais, visibles, dunha cultura que nos rodea, mais da que fomos expulsados, convértense en estranxeiros, estórbannos, pois perderon a súa función; xa non gardamos o pan na artesa. A súa presenza testemuña desa porta sempre próxima mais sempre pechada que dá sobre un mundo do que xa non temos as claves; lugar do desequilibrio que é o da aculturación. Estes signos, estas trazas, ás veces máxicas grazas ao seu poder de convocar ese outro mundo, resultan outras veces molestas ou ameazantes, pois nunca estamos completamente seguros do que conteñen, do que din.

Natureza

Finalmente, e sobre todo, a súa Bretaña será unha Bretaña da natureza, e a menor escala, da vila, estranxeira á cidade. É no tacto da

164 pedra e no gusto do sal onde o neno coñecerá a súa Bretaña, onde establecerá o vencello coas súas orixes; ese lazo que lle fora prohibido nos libros e pola Historia, o poeta conseguirá anoalo sen intermediarios, na súa recreación dunha Bretaña dos elementos; “o tacto desta terra, é a miña gran escola”20.

Esa terra foi centro na obra de Guillevic, e non é de estrañar se lembramos o importante papel que tivo na infancia do poeta. A súa biografía e os seus recordos proban ata que punto a natureza representou para o neno unha vivencia intensa e positiva, a liberdade do exterior, lonxe da nai, da casa-cuartel dos xendarmes, un mundo de aventura e de descubrimentos. Tiña para el as landas, esas extensións de toxos, xestas e queirugas deitadas entre as fragas e o mar, os acantilados, as pedras megalíticas, as árbores; lugares que foron refuxio e ensoño nos que escapar e crearse un mundo propio. Un dos seus poemarios leva por título Sauvage (“Salvaxe”).

Non estaba moito na casa. Non tiñamos deberes que facer. Entón era libre. Escapábame da nai e marchaba cos compañeiros da vila, os que falaban francés, que non eran moitos, sempre os mesmos. Os outros falaban bretón, mais nós tiñámolo prohibido. (...) pasabamos todo o día no campo: era unha comuñón profunda coa terra, coa herba, coas xestas, coa landa, os pes metidos na auga dos regatos (...) Existía complicidade!21

Lonxe no tempo e no espazo, natureza e infancia acadan unha dimensión épica e ideal, de completa comuñón vital, na ollada dirixida polo adulto ao universo do neno:

20 “Le toucher de cette terre, c’est ma grande école” (GUILLEVIC 1980: 18). 21 “Je n’étais pas souvent à la maison. Nous n’avions pas de devoirs à faire. J’étais donc libre. Je fuyais ma mère le plus possible et je partais avec les camarades du bourg, ceux qui parlaient français. Il n’y en avait pas beaucoup. C’était toujours les mêmes. Les autres parlaient breton, mais à nous cela nous était défendu. (...) nous allions à longueur de journée dans les champs : une communion profonde avec l’herbe, avec les genêts, avec la lande. On pataugeait dans l’eau. (...) Il y avait la complicité !” (GUILLEVIC 1980: 19).

165 Toda cousa tiña entón O gusto que contén

E confiábanolo.

(Creusement, 1987, p. 27)

Guillevic entoa na súa poesía o canto marabillado da Bretaña vexetal: a herba, as plantas, as flores, a vexetación mariña; fentos, liques ou argazos que nos acompañan dende a orixe. E as árbores, o carballo por suposto, mais tamén os castiñeiros, as maceiras; os hábitats, a landa, espazo aberto e tradicionalmente comunal que o pre-coñecemento poético fai aparecer nos seus textos como lugar de amor e liberdade; as praias, o litoral e os seus habitantes a marea baixa (navallas, estrelas de mar, cangrexos...); as fragas, anteriores ao home sobre a terra, que estableceron con esta unha linguaxe diferente e primeira. A Bretaña animal, os animais domésticos, a vaca, o porco ou o boi; e os animais da fraga, o xabarín, da landa, o cabalo, o touro; os das leiras e os das fontes, as ras, as misteriosas píntegas, as abellas; e por suposto os paxaros, da terra e do mar, o cuco, o corvo, a gaivota...

De cotío, A apoteose.

(Trouées, 1981, p. 133)

Vexetación e fauna tamén constitúen unha das vías que conducen á palabra no camiño da materia. Os seus ciclos vitais, o movemento continuo e a vida infinda da materia concédenlles, segundo o poeta, unha memoria milenaria. A sabedoría das especies gardou así o fío que as une ás orixes da vida, unha comunicación directa e tranquilizadora no seo da natureza. Mais nesta natureza existen aínda presenzas moito máis estables, que coa súa permanencia e cos cambios imperceptibles a través das idades, lembran ao home a posibilidade dun tempo e dun espazo diferentes:

166 para min a poesía debe remontar ás orixes, á auga. Eu son un home da prehistoria (...) Vivo interiormente, dentro de min, na prehistoria, no elemental (...) estou enraizado no elemental. A pedra proporcióname unha emoción real, primeira. Non é a mesma ca dun rostro de muller, mais é igualmente fonda. E a auga é sen dúbida primordial para min, como o é na realidade das cousas.22

A auga,

Matriz do berro.

(Du domaine, 1977, p. 83)

Os elementos primordiais, especialmente a pedra e a auga, son por tanto esenciais na conformación do universo poético de Guillevic. Dunha banda, son testemuños privilexiados daquelo que permanece, son marcas do tempo. A súa voz chéganos dende a certeza dun mundo anterior ao home e seguirá sen dúbida testemuñando despois da fin da vida humana. Coñecen todos os matices das relacións tecidas ao longo das idades entre o home e a natureza, dende as lonxanas orixes; encarnan, por excelencia, a memoria do mundo. Doutra banda, para un materialista integral, como foi Guillevic, estes elementos son –tamén e sobre todo– o lugar da orixe. Foi neles onde a materia destilou a vida. Por iso o seu contacto é tranquilizador e primordial, por iso a pedra, cómplice, nos sorrí; só hai que reaprender a ollar. Mais tamén ese contacto pode, ás veces, resultar inquietante ou misterioso, como no caso do armario. Reaprender esa comunicación converterase nun feito fundamental e ineludible para o poeta no seu camiño de fusión material.

Supón Que sexa o rochedo Quen peta na porta

E que che pido Que o deixes pasar

22 “pour moi la poésie doit remonter aux origines, donc à l’eau. Je suis un homme de la préhistoire. (...) Je vis intérieurement, au fond de moi, dans la préhistoire, dans l’élémentaire. (...) je suis enraciné dans l’élémentaire. La pierre me donne une émotion, réelle, première. Pas la même qu’un visage de femme, mais aussi profonde. Et l’eau est sans doute primordiale pour moi, comme elle l’est dans la réalité des choses.” (GUILLEVIC / JEAN 1982: 139).

167 Si é para contarnos O tempo de antes do tempo.

(Autres, 1980, p. 266)

Como non evocar aquí de novo o pouso desa cultura popular, coñecida ou pre-coñecida polo poeta, que atribúe unha certa vida animada ás pedras megalíticas e que conservou lendas sobre as andanzas de certas penas antropomórficas dos acantilados de Carnac.

Coma sempre, a importancia dos elementos orixinarios nos seus poemas non é unha abstracción, senón que provén da esfera do concreto e do vivido. A presenza impoñente na paisaxe natal de Guillevic das siluetas dos menhires nas landas, que nos falan unha lingua que xa non entendemos, que conservan o seu misterio, e dese mar, forte e cambiante, que detivo aos primeiros nómades –como nómade foi o poeta– na fin da terra, non deixa cando menos indiferente. Sobria, lineal, primordial, tamén nós, case un século despois do nacemento do poeta, poderiamos sentir a prehistoria fronte á costa de Carnac, como se sente tamén no tacto da pedra do menhir que unhas persoas decidiron erguer hai catro mil anos; unha corrente existe, unha emoción primeira. É evidente que na raíz da conexión elemental da poética de Guillevic se atopa a traza inscrita nel da presenza en Carnac da prehistoria; mais non un difuso interese pola prehistoria en xeral, senón pola cohabitación da civilización megalítica coa paisaxe atlántica característica da Bretaña da súa infancia, do seu Carnac, é dicir, polo que Claudio Rodríguez Fer denominou, “paleo-paisaxe” (RODRÍGUEZ FER 1989).

Veño do mar, da illa Onde sobre os xigantes de rocha, o vento Zoa como no tempo No que se separaron os elementos,

(Ville, 1969, p. 117)

168 O tacto da pedra e o olor a marusía foron sensacións vividas igualmente polo poeta e polos seus antepasados prehistóricos. A natureza en Carnac fixo a prehistoria, tanto como a prehistoria fixo a natureza. A sobriedade da paisaxe responde tanto á realidade xeográfica dun terreo lineal como ás trazas subsistentes da cultura dos megálitos. É, en definitiva, o esencial desta prehistoria de Carnac o que interesa ao poeta, aquilo que ficou cando o vento da historia limpou o accesorio, o superfluo; o que ficará, en definitiva, de toda cultura: as sensacións primeiras do xénero humano e as súas relacións cos elementos primordiais. Aí onde quizais se atope a chave da linguaxe natural perdida.

Do centro dos menhires O mundo semella

Partir de aí, E aí voltar.

(Carnac, 1961, p. 160)

Esta prehistoria que se pode tocar en Carnac, que é o outro, o que está antes do noso tempo e do noso espazo, permanece inscrita no interior de todo o que é materia, xa que toda realidade garda nela “o perdido escintileo dunha orixe”23. É o poeta quen debe, coma as raíces na fraga, reencontrar o camiño da seiva.

Sacha sen fin a fraga na terra seca Onde a prehistoria ficou deitada.

(Terraqué, 1942, p. 105)

Reencontrar outro tempo e outro espazo no corazón mesmo do presente, recoñecer as trazas desta prehistoria, encamiña ao poeta cara unha existencia moito máis intensa, moito máis extensa, cambia a percepción das dimensións. A auga e a pedra (coma o fento, o mar ou a area que foi cuncha, que foi ameixa) vibran aínda –e fan vibrar– a causa do misterio que

23 “la luisance égarée d’une origine” (RICHARD 1981: 228).

169 conteñen. O poeta busca o contacto coa pedra, con calquera pedra, do sílex perdido na landa á máis pequena pelouriña:

Calquera seixo Berra a súa nostalxia Da prehistoria.

(Trouées, 1981, p. 33)

Mais a prehistoria tamén está no home, no poeta, nos seus dentes e no seu ollar, en todo aquilo que o individuo compartiu e comparte con aqueles que o precederon, “cos dos menhires”24 tanto como coa primeira das bacterias25. E, por suposto, a presenza da prehistoria reside tamén no amor, físico e integral, que dilúe o tempo e o espazo, que introduce aos amantes noutra dimensión, onde a fusión é completa, onde a vida é verdadeiramente vivida en auténtica plenitude:

O único xeito Que coñezo

De mergullarme por enteiro Na prehistoria.

(Trouées, 1981, p. 118)

E é que a poética de Guillevic, xurdida da súa fonda sensibilidade materialista é por esta mesma razón intensamente carnal; o erotismo é unha das redes que se atopa na trama da obra toda, é non só naqueles poemarios que constitúen explicitamente cantos de amor á muller amada, senón tamén na erótica pan-naturista que percorre o conxunto dos textos:

Din, moi a miúdo, que non hai poemas de amor na miña obra. Eu digo que todos os meus poemas son poemas de amor. En primeiro lugar, todos os meus poemas son eróticos. Trátase sempre de penetrar, de

24 “Comment chantaient-ils, / Ceux des menhirs ? / (...)” (GUILLEVIC 1995c: 178). 25 Guillevic ten un pequeno conxunto de poemas, o que el denomina unha “suite”, chamada Bactérie, “Bacteria”, incluída en “Relevés”, sección do poemario Étier (GUILLEVIC 1991).

170 entrar en comunicación... Escribín poemas eróticos ás rochas (...) para min, o amor intégrase na sensación, no sentimento do mundo (... ) Vivir en poesía, é vivir en amor.26

O noso alento É o da maré.

(Trouées, 1981, p. 123)

Na obra poética de Guillevic vese como o espazo da identidade mestiza, tan desprezada, da estranxeiría e da marxinalidade impostas, poden converterse en territorios de liberdade radical. O coñecemento poético, a memoria material e a palabra entre as linguas gardan así o secreto da revolución máis profunda, a do lugar da palabra libre.

O lugar É acaso un soño

Que atopou O seu territorio.

(Du domaine, 1977, p. 28)

26 “On dit, assez souvent, qu’il n’y a pas de poèmes d’amour dans mon œuvre. Moi je dis que tous mes poèmes sont des poèmes d’amour. D’abord, tous mes poèmes sont érotiques. Il s’agit toujours de pénétrer, d’entrer en communication... J’ai écrit des poèmes érotiques à des rochers (...) pour moi l’amour s’intègre dans la sensation, le sentiment du monde. (...) Vivre en poésie, c’est vivre en amour.” (GUILLEVIC 1980: 243).

171 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALBERTINI-GUILLEVIC, Lucie (2002), “Et toute langue est étrangère”, Lectures de Guillevic : Approches critiques, dir. Sergio Villani, Paul Perron e Pascal Michelucci, New York / Ottawa / Toronto: Legas, col. Literary Criticism Series, nº 11, pp. 1-7.

Bretagnes. Revue littéraire et politique (1975-1978), Morlaix, 9 números.

DAIX, Pierre (1954), Guillevic, Paris: Seghers, col. Poètes d’aujourd’hui.

FOURNIER, Bernard (1987), “Terraqué ou l’armoire inaugurale”, Sud, hors- série « Guillevic. Les chemins du poème », pp. 75-85.

GUILLEVIC (1980), Vivre en poésie, entretien avec Lucie Albertini et Alain Vircondelet, Paris: Stock.

GUILLEVIC (1981), Trouées, Paris: Gallimard.

GUILLEVIC / JEAN, Raymond (1982), Choses parlées, entretiens, Seyssel: Champ Vallon, col. « Champ poétique ».

GUILLEVIC (1983), Requiem, in Lire Guillevic, dir. Serge Gaubert, Lyon: Presses Universitaires de Lyon, pp. 143-148 (1a ed. 1938).

GUILLEVIC (1985), Du domaine suivi de Euclidiennes, Paris: Gallimard (1a ed. Du domaine, 1977; 1a ed. Euclidiennes, 1967), col. Poésie / Gallimard.

GUILLEVIC (1987a), Inclus, Paris: Gallimard (1a ed. 1973).

GUILLEVIC (1987b), Creusement, Paris: Gallimard.

GUILLEVIC (1989), Ville, Paris: Gallimard (1a ed. 1969).

GUILLEVIC (1991), Étier suivi de Autres, Paris: Gallimard (1a ed. Étier, 1979; 1a ed. Autres, 1980), col. Poésie / Gallimard.

GUILLEVIC (1993a), Encoches / Askennou, trad. bretona de Per-Jakez Hélias, Paris: Scandéditions (1a ed. 1970, 1a ed. bilingüe 1975).

GUILLEVIC (1993b), Maintenant, Paris: Gallimard.

GUILLEVIC (1995a), Terraqué suivi de Exécutoire, Paris: Gallimard (1a ed. Terraqué, 1942; 1a ed. Exécutoire, 1947), col. Poésie / Gallimard.

GUILLEVIC (1995b), Art poétique, Paris: Gallimard (1a ed. 1989).

GUILLEVIC (1995c), Sphère suivi de Carnac, Paris: Gallimard (1a ed. Sphère, 1963; 1a ed. Carnac, 1961), col. Poésie / Gallimard.

172

L’Expérience Guillevic (1994), dir. Jean-Louis Giovannoni e Pierre Vilar, Paris: Deyrolle / Opales.

MITCHELL, Anne-Marie (1989), Guillevic, Marseille: Le Temps Parallèle, col. Rencontres.

NÖEL, Bernard (1994), “Le Lieu de l’articulation”, L’Expérience Guillevic, dir. Jean-Louis Giovannoni e Pierre Vilar, Paris: Deyrolle / Opales, pp. 9-13.

RANNOU, Pascal (1991), Guillevic. Du menhir au poème, Montroules / Morlaix: Skol Vreizh, nº 21.

RE, Ana María Del (2002), “Le Domaine de l’essentiel”, Lectures de Guillevic : Approches critiques, dir. Sergio Villani, Paul Perron e Pascal Michelucci, New York / Ottawa / Toronto: Legas, col. Literary Criticism Series, nº 11, pp. 351-363 (1a ed. en lingua española 1997).

RICHARD, Jean-Pierre (1981), “Guillevic”, Onze études sur la poésie moderne, Paris: Seuil, col. Points, pp. 225-253 (1a ed. 1964).

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1989), “Da paisaxe á metapaisaxe”, A Paisaxe. II Mostra Fotográfica Lugo 1989, Lugo: Servicio de Publicacións da Deputación Provincial.

VAN SCHENDEL, Michel (2002), “Consigne, concision, invention”, Lectures de Guillevic : Approches critiques, dir. Sergio Villani, Paul Perron e Pascal Michelucci, New York / Ottawa / Toronto: Legas, col. Literary Criticism Series, nº 11, pp. 169-178.

173

CÉLTICA

174 Amor e celtismo. Da Materia de Bretaña aos amores libres

O mundo celta

Os celtas son pobos indoeuropeos, de míticas orixes hiperbóreas, que tiveron unha gran importancia na xestación da Europa actual. A civilización céltica, contemporánea da Grecia clásica e de Roma, existiu como tal durante cinco séculos, dende a súa aparición na historia, no século VI a. de C., ata o I a. de C., sendo o século III a. de C. o seu período de máximo esplendor e equilibrio. A partir do século I a. de C., os celtas sofren un dobre proceso de perda de poder político-militar e de aculturación, nun esmorecemento progresivo que suporá a súa definitiva perda de identidade colectiva. Tres foron os principais factores desta desintegración: a Romanización (ben militar, ben cultural; Irlanda, por exemplo, non foi romanizada militarmente pero si culturalmente), as invasións xermanas (anglos, saxóns) e o cristianismo.

A civilización céltica posuía unha organización social tripartita, característica dos pobos indoeuropeos (clase sacerdotal e dirixente, clase guerreira, artesáns e produtores). Non foi a céltica unha sociedade urbana nin centralizada, tampouco constituíu grandes imperios; caracterizouse, entre outras cousas, por mostrar unha gran mestría no traballo dos metais e por posuír unha cosmovisión propia: contaban por lúas e por lustros, a súa cultura baseábase na oralidade (a escritura era tabú) e o poder espiritual, encarnado nos druídas, era máis importante que o poder temporal, encarnado nos reis.

Cultural e lingüisticamente, existiron dúas áreas diferenciadas neste universo céltico: o céltico continental, hoxe completamente desaparecido, e o céltico insular, no que hoxe en día distinguimos dúas subáreas: a gaélica, formada polo Gaélico de Irlanda, o Gaélico de Escocia e o Gaélico da Illa de Man (que se considera convencionalmente extinguido en 1974); e a

175 britónica, que comprende o Galés, o Bretón (que volveu ao continente no século V da nosa era) e o Córnico (convencionalmente extinguido no século XVIII).

Unha das mutacións esenciais introducidas por Roma e o cristianismo nos pobos celtas é a adopción da escritura; de feito, a súa instalación definitiva considérase un índice inequívoco da perda de identidade céltica. O gran paradoxo do mundo celta é que esta tradición escrita cristiá, que diluíu a súa civilización, constituíu asemade o medio máis eficaz para a súa transmisión. Conservamos hoxe un corpus mítico- literario e xurídico, tanto britónico como gaélico, que foron e son fundamentais na constitución do imaxinario europeo e universal, e que non houbesen de seguro chegado ata nós se nos mosteiros medievais non se tivese realizado un paciente traballo de fixación e adaptación escrita dunha tradición oral milenaria.

O obxectivo principal deste labor de recolleita non era evidentemente a preservación dun herdo cultural, senón a súa colonización, é dicir, a súa utilización política e civilizacionista no beneficio da nova cultura cristiá emerxente, por medio da desacralización dos mitos e da introdución de elementos culturais e relixiosos cristiás na tradición céltica. Prodúcese un interesante transvase cultural e espiritual, unha mestizaxe, que á súa vez xerou novas imaxes, novos mitos. Para entendelo graficamente basta con pensar en dous símbolos fundamentais destas dúas civilizacións: a espiral céltica e a cuadrícula romana, a roda solar e a cruz; a fusión destas dúas maneiras de entender o mundo plasmouse na creación dun novo símbolo: a cruz céltica. As aspas da cruz medraron, mais no centro ficou o círculo.

A Materia de Bretaña

Deixamos este mundo en plena mutación, nos primeiros séculos da nosa era e damos un gran salto temporal, non espacial, situándonos no século XII, na Idade Media occidental. É neste século cando se constitúe o

176 que coñecemos, en literatura e na arte en xeral, como “Materia de Bretaña” ou “Literatura artúrica”. A Materia de Bretaña é un corpus literario, formado por unha serie de materiais dispersos, escritos por diversos autores, seguindo un principio acumulativo, en linguas romances, primeiro en verso, despois tamén en prosa.

A súa orixe é política, puramente pragmática. A dinastía dos Plantagenêt, duques de Normandía, necesitaba reforzar o seu prestixio e o seu poder nuns territorios recentemente conquistados aos saxóns na Gran Bretaña polo exército de Guillerme o Conquistador; os normandos eran unha minoría invasora nestas terras insulares outrora “invadidas” polos saxóns. A manobra dos Plantagenêt é dunha grande intelixencia histórica; no canto de enfrontarse aos saxóns, propóñenlle aos bretóns unha arriscada teoría: os normandos non son en realidade uns invasores estranxeiros –como o foran os saxóns– posto que a dinastía Plantagenêt descende en realidade dun dos últimos xefes bretóns que resistiran fronte á invasión saxona, o mítico Arturo.

Conseguen así un dobre obxectivo: asentar a súa lexitimidade sobre a Gran Bretaña e engrandecer o seu prestixio como dinastía, por antigüidade e por antepasados míticos. En 1138, por orde dos Plantagenêt, Geoffrey de Monmouth escribe en latín unha ‘Historia dos reis de Bretaña’ (Historia regum Britannie), na que as xenealoxías, entre o mito e a crónica, sitúan os Plantagenêt no lugar dos lexítimos herdeiros da coroa artúrica.

O Arturo histórico

Arturo tivo quizais como modelo un xefe histórico dos celtas británicos, cristiáns e romanizados que, no momento da resistencia bretoa ás invasións dos anglos e dos saxóns (séculos V-VI), obtivo unha mítica vitoria sobre os invasores, cara o ano 500, no monte Badon; máis tarde atoparía a morte, cara o ano 539, na batalla de Camlann. O tempo converteu a súa figura nun mito da resistencia bretoa fronte aos saxóns e a tradición popular centrou nel as súas esperanzas de resistencia e

177 renacemento; estendeuse unha lenda milenarista: Arturo non morrera, e un día había regresar para vencer os saxóns na batalla definitiva. Un Arturo primitivo existe nos textos irlandeses e galeses, que falan dun estado anterior da lenda ao recollido posteriormente nos textos literarios medievais.

A tradición, a historia, viña de ser creada; agora cumpría difundila. Os Plantagenêt e o seu entorno favoreceron a escritura dunha serie de obras en linguas romances (anglo-normando, francien), para que o pobo puidese comprendelas, que “vulgarizaban” a Historia regum Britannie de Monmouth. A primeira en data foi o Roman de Brut, escrito en francien por Wace1. Seis séculos separaban a fazaña artúrica da corte dos Plantagenêt. Wace e os demais escritores “actualizaron” mitos e personaxes, facendo dun xefe celta do século VI, dun guerreiro, un rei civilizador á moda contemporánea cortesá e feudal. O modelo de Arturo foi Carlomagno, o emperador franco, que os Capetos –dinastía competidora dos Plantagenêt– designaran como seu antepasado mítico.

Sobre o modelo de Carlomagno e os seus doce pares, creou Wace a corte artúrica coa súa Táboa redonda; creou tamén –e isto é importantísimo– un período de doce anos de paz, no que Arturo, as súas damas e os seus cabaleiros, unha vez obtida a vitoria sobre os saxóns, puideron dedicar o seu tempo a correr aventuras, a participar en torneos e a consagrarse ao amor. Unha vez disposto o decorado, ese período de paz permitiu que unha morea de historias e personaxes, unha morea de textos e romances puidesen ser inseridos nesta trama aberta, por ese principio acumulativo antes aludido. Á maneira dos tapices que as mulleres medievais bordaban na soidade dos seus castelos mentres os señores guerreaban, as historias máis variadas, de procedencia máis diversa, íanse inscribindo na trama artúrica, constituíndo, co paso dos séculos e das linguas, no que hoxe coñecemos por Materia de Bretaña.

1 A palabra roman, que simplemente quere dicir “escrito en romance”, por oposición ao latín, consérvase aínda hoxe en francés co significado de “novela”.

178 Durante cento cincuenta anos a Materia de Bretaña se converteu na gran moda literaria e estética de Occidente: cancións, novelas, tapices, miniaturas iluminadas, mesmo os nomes da época testemuñan hoxe do seu gran éxito. Multiplicáronse as traducións e as adaptacións, e da antiga lingua francesa e da área de influencia dos Plantagenêt, a moda de Bretaña estendeuse a todo o mundo feudal.

Fontes

Catro son as principais fontes das que beberon os creadores da Materia. Cómpre citar, en primeiro lugar, o corpus mítico-literario céltico, moi especialmente o da área britónica. Hai que entender que as cancións, as lendas orais célticas, estaban de moda na Idade Media. Os últimos “bardos” bretóns percorrían as cortes feudais, cantando historias exóticas e marabillosas; eran “os últimos salvaxes de Occidente”. Sábese que eran moi admirados nas cortes occitanas, e mesmo conservamos o nome dun deles, Bleheri, que cantou na corte de Guillerme IX, duque de Aquitania, o primeiro trobador.

As versións manuscritas máis antigas conservadas deste corpus mítico-literario britónico foron probablemente redactadas nos séculos XI-XII, mais utilizan claramente materiais dunha tradición oral moito máis antiga, evidente nos arcaísmos lingüísticos e nos trazos primitivos das historias. A colección máis importante é a dos Mabinogion, que constitúe a fonte dos modelos e temas artúricos. Os Mabinogion teñen unha gran importancia para o estudo das fontes, pois demostran que, ao carón da tradición culta e cortesá, existiu un folclore popular en lingua celta en torno á tradición artúrica.

179 Aínda que a nosa achega se centre na raiceira céltica da Materia de Bretaña, non podemos por suposto deixar de nomear, como elementos fundamentais na súa constitución, a tradición cristiá, o modelo feudal e o herdo cultural grecorromano.

Tristán e Isolda

Esta Materia de Bretaña legounos dous grandes mitos eróticos, dúas grandes historias de amor, tecidas en torno a dúas relacións triangulares: a do rei Arturo, a raíña Xenebra e o cabaleiro Lanzarote; a do rei Marc, a raíña Isolda e o cabaleiro Tristán. Ambas as dúas historias proceden, como veremos, dun mesmo mito, son versións que o tempo e a literatura foron separando ata constituír dous “romans”, dous amores arquetípicos e diferenciados. De todos os xeitos, a memoria literaria conservou moitas similitudes e puntos de contacto entre elas, que testemuñan da orixe común primixenia, non só nos temas tratados, senón en detalles tales como os lugares do mito ou as aventuras vividas; citarei só como exemplo o castelo de Tintagel, en Cornualles, lugar onde é concibido o rei Arturo, lugar onde reina Marc.

A historia de amor de Xenebra e Lanzarote, estivo profundamente marcada polo seu tempo, pola moda medieval, converténdose no canon, no prototipo da relación cortés. A historia de Tristán e Isolda resultou moito máis irredutible, por máis primitiva, e aínda que se vencellase moi cedo á Materia de Bretaña, facendo de Tristán un dos cabaleiros da Táboa Redonda, e convertendo ao rei Arturo en protagonista nalgunha das aventuras da parella, o certo é que nunca se correspondeu exactamente co modelo fixado, ideal.

Isto, curiosamente, dotou aos amores de Tristán e Isolda dunha certa “atemporalidade”, dunha “estrañeza” non asimilada polo Medievo, dun “exotismo” plurisignificativo que motivou que se volvese a el en todas as épocas. Converteuse en fonte de inspiración literaria e en motivo de

180 reflexión amorosa, como se a súa estrañeza contivese o secreto do amor verdadeiro, a esencia que todos quixeran descifrar. Podemos considerala hoxe unha das historias de amor máis antigas e universais. Nela voume centrar neste achegamento ao amor céltico na Materia de Bretaña.

Antes de comezar a analizar o mito, a súa persistencia e evolución a través dos séculos, vou lembrar o seu argumento principal, tal e como se fixo célebre na Idade Media europea.

Argumento

Tristán, sobriño materno do rei Marc de Cornualles, vence en duelo ao Morholt, un xigante enviado polo rei de Irlanda para cobrar un doloroso tributo: o envío anual de trescentos mozas e mozos de Cornualles, que servirán como escravos en Irlanda. A morte do Morholt remata coa obriga do tributo mais, na loita, Tristán é ferido pola espada envelenada do xigante; sabendo que a curación é imposible, e por medo a ocasionar unha epidemia –a ferida non é semellante a ningunha outra, e exhala un potentísimo fedor– pide ser abandonado nunha barca, sen remos nin velas, e nela faise á mar.

A barca á deriva arriba ás costas de Irlanda, onde Tristán é recollido e curado por dúas mulleres louras extremadamente fermosas, que resultan ser a raíña de Irlanda e a súa filla, respectivamente a irmá e a sobriña do Morholt. Ambas as dúas levan por nome Isolda, e ambas as dúas son sabias en maxias e posúen o don da curación. Ignoran por suposto que o home ao que sandan sexa o asasino do seu parente.

Unha vez curado, e xa novamente en Cornualles, no castelo de seu tío, en Tintagel, Tristán debe enfrontar os celos dos outros sobriños e nobres da corte de Marc. O rei non ten descendencia lexítima, posto que non está casado, e todos saben da súa preferencia por Tristán á hora da sucesión. Baixo a presión dos nobres, Marc afirma que só casará coa

181 muller á quen pertenza o longo cabelo de ouro que unha andoriña trouxo ata a súa ventá. Tristán recoñéceo ao instante como un dos cabelos de “Isolda a loura” e ofrécese a ir na súa procura.

Despois dalgunhas aventuras, Tristán chega de novo a Irlanda, e vence a un dragón que devastaba a rexión, fazaña necesaria para obter a man da filla do rei, a man de “Isolda a loura”. Novamente ferido, esta vez polo dragón, Isolda curarao por segunda vez. Só despois de telo feito saberá toda a verdade: Tristán é en realidade o asasino do Morholt, e non loitou pola súa man, senón por ofrecerlle esta ao seu tío, o rei de Cornualles, tradicional inimigo do rei de Irlanda.

Fanse os preparativos da viaxe de volta a Cornualles. A nai de Isolda elabora para a súa filla unha poción a base de herbas de namorar, un filtro máxico, que ten o poder de facer nacer un amor profundo e verdadeiro entre as persoas que o beban. Confíallo a Brangien, a doncela de Isolda, para que esta llelo dea a súa filla e ao rei Marc na noite nupcial, e conseguir así a felicidade para Isolda. Mais, no barco, durante a travesía, Tristán e Isolda beben por erro o filtro, e instantaneamente caen vítimas dun amor verdadeiro e dunha paixón desenfreada, á que se abandonan por completo cando xa se avistan ao lonxe as costas de Cornualles.

Non hai volta atrás. Isolda casa co rei e, na noite de vodas, é Brangien, culpable da confusión do filtro, quen ocupa o lugar da súa dona no leito nupcial, para que Marc non descubra a traizón dos amantes. A voda non é obstáculo para Tristán e Isolda, quen, vítimas do filtro, non poden vivir o un sen o outro, multiplicando as súas citas e creando as ocasións para estar a soas. Mais rapidamente os adversarios de Tristán na corte decátanse do seu amor pola raíña e buscan mil maneiras de descubrirllo ao rei Marc. Porén, este obstínase en confiar no amor que lles profesa á súa dona e ao seu sobriño. Malia a intelixencia dos amantes, que saen airosos de varias trampas tendidas polos nobres, Marc remata por descubrilos e prendelos; Tristán e Isolda son condenados a morrer na fogueira.

182 Tristán, grazas a súa astucia e a súa extraordinaria forza física consegue evadirse e liberar a Isolda. Perseguidos polo rei, refúxianse ambos os dous na fraga do Morois, onde vivirán libres e felices moito tempo malia as dificultades da vida salvaxe. Tristán é un excelente cazador, e fabrica un arco “que nunca falla” que lles asegura o sustento. Músico marabilloso, as notas da súa arpa distraen a Isolda das duras condicións materiais dunha vida seminómade. Logo de variadas e difíciles aventuras, chegará a reconciliación co rei; nalgunhas versións esta débese ao final do efecto do filtro (que dura tres anos), noutras versións, probablemente máis primitivas, nas que o efecto do filtro é permanente, a reconciliación é consecuencia dun encontro na fraga con Marc.

A condición da reconciliación é que Tristán abandone a corte do rei Marc, que marche de Cornualles; así o fará o cabaleiro, embarcándose cara a pequena Bretaña continental. Na separación, os amantes xúranse fidelidade e apoio mutuo, ademais de renovar os seus votos de amor eterno. Malia a prohibición de Marc, varias veces retornará Tristán en secreto a Tintagel, para axudar a Isolda en perigo, ou simplemente porque non pode vivir sen ver – mesmo de lonxe– a súa dama.

Na Bretaña continental, as aventuras tampouco andan lonxe de Tristán, quen axudará ao conde Hoël a vencer os seus inimigos. Este concederalle así a man da súa filla, a fermosa “Isolda das brancas mans”. Tristán consinte ao matrimonio, a causa do nome da princesa, mais nunca terá con ela contacto físico, pois o seu corpo e os seus pensamentos seguen pertencendo á outra Isolda, a quen vai ver sempre que pode, atravesando o mar céltico. Pasa o tempo e nunha das súas múltiples batallas, na que por suposto vence ao inimigo, Tristán é novamente ferido por unha lanza envelenada. Sinte que a vida se lle escapa, e sabe que só “Isolda a loura” poderá curalo. Mándalle mensaxeiros para que acuda salvalo; “Isolda das brancas mans” debátese entre o amor por Tristán e os celos fronte a outra Isolda.

183 “Isolda a loura” embarca inmediatamente rumbo a Bretaña, nunha travesía que será moi azarosa; Tristán, á espreita, mira cara o mar, mentres as forzas se lle acaban. Unha vela branca izada no barco é a mensaxe pactada de que Isolda vén nel, de que acode á súa chamada; se a vela fose negra, Isolda non viría no barco. Feble e abatido, Tristán xa nin pode mirar o mar. Finalmente chega o barco; Tristán pregúntalle a “Isolda das brancas mans” pola cor da vela, e esta ve a ocasión da súa vinganza e, malia a brancura da vela despregada por “Isolda a loura”, dille ao seu home que a vela é negra. Tristán non pode reter máis o alento da súa vida, pronuncia varias veces o nome de Isolda e morre. “Isolda a loura” desembarca e corre ao encontro de Tristán; ao descubrilo morto, tómbase xunto a el e morre da dor polo seu amigo, morre de amor por el.

Marc, ao coñecer todas estas desgrazas decide soterrar aos amantes un ao lado do outro. Da tumba de Tristán medra unha abeleira, da de Isolda unha madreselva que se enreda nela, e non se pode cortar unha sen que seque a outra.

Fontes literarias

Célticas. As raíces célticas do mito atopámolas tanto na área britónica como na gaélica, tanto en verso como en prosa. O corpus mítico- literario gaélico transmitiunos historias nas que aparecen o motivo tradicional da procura en matrimonio, o rapto ritual e a relación triangular; podemos citar, entre outras, A fuga de Diarmaid e Grainne2 ou O cortexo de Etaine, a historia de Œngus e Etaine contida no Libro das conquistas (Lebor Gabála), relato pertencente ao chamado ciclo mitolóxico.

Na área britónica cómpre citar Kuhlwch e Olwen, a historia da procura en matrimonio de Olwen, conto artúrico da tradición galesa dos Mabinogion, redactados nos séculos XII-XIII; os fragmentos dun poema no

2 Grainne é “sol” en irlandés.

184 Libro Negro de Carmarthen (s. XII-XIII), que presenta trazos arcaicos na lingua e na rima e que contén o nome de “Diristan”, habitualmente identificado con Tristán; os “Englynion” ou estrofas de tres versos curtos, características da antiga poesía galesa, inseridas na Ystoria Tristan (XVI). Este último é un proceso habitual: trátase de poemas antigos para os que se recompón, moito máis tarde, unha historia. O episodio conservado revela claramente o seu primitivismo: Marc, Isolda e Tristán deciden someterse ao xuízo e á autoridade do rei Arturo para que este solucione o seu complicado problema. Arturo ordena que Isolda sexa compartida polo seu marido e o seu amante, que viva cun deles na estación das follas e co outro na estación na que non as hai3, correspondéndolle ao marido o privilexio da elección. Marc prefire a estación na que as noites son máis longas, aquela na que as árbores non teñen follas. A última estrofa está posta en boca de Isolda, e nela se lembra que tres especies: o acivro, a hedra e o teixo, teñen follas todo o ano, polo tanto ficará con Tristán mentres viva.

Grecorromanas. A máis evidente, e inserida case con seguridade moi tardiamente no mito, é a historia de Teseo, co seu episodio das velas brancas e negras. Mais os críticos sinalan a presenza de moitos outros detalles, que nós non abordaremos aquí, que enlazan o mito cunha tradición cultural grecorromana na que se formaban, non o esquezamos, os monxes e os copistas medievais.

Motivos folclóricos e populares. Entre os abundantes motivos dos contos populares presentes nas distintas versións do mito sinalaremos tres: “O home con dúas mulleres” no folclore bretón, “o viño de herbas” e “a muller de louros cabelos” nos contos populares de orixe indoeuropea.

Mitos

3 Os celtas dividían o ano en dúas grandes estacións, o cal revela unha probable influencia da súa orixe nórdica.

185 A historia de Tristán e Isolda vainos mostrar o proceso de formación dos mitos, o seu funcionamento e as súas transformacións. Veremos como os “esquemas” mitolóxicos dos pobos da idade dos metais, transmitidos oralmente4, se transforman en temas literarios europeos, por medio dunha transmisión escrita inaugurada na Idade Media. É o paso do mito á novela.

Os mitos non son senón explicacións ou ilustracións daquelo que unha cultura, unha civilización, considera vital, a esencia mesma da súa existencia como tal: as orixes, a organización social, os ritos de iniciación para converterse en individuo de pleno dereito nesa sociedade, os coñecementos astronómicos... informacións tan fundamentais para a supervivencia como son, por exemplo, a comprensión do ciclo das estacións, do clima, cando sementar no caso dunha sociedade agrícola, como coidar e organizar os animais, onde están os mellores pozos no caso de pastores nómades ou seminómades, etc.

Coa evolución das sociedades, co paso do tempo, o mito e a historia mítica deveñen historia –temos un exemplo claro cos Plantagenêt– e a historia, á súa vez, devén lenda; nunha imaxe moi prosaica, o envoltorio xa non nos informa do seu contido. Da lenda dáse o paso á novela, aos textos escritos, á Literatura, e, esta á súa vez, é xa capaz de xerar novos mitos, de atopar outras cousas que embalar nese envoltorio... aínda que sempre lle queden esas dobreces de papel que xa foi usado: sempre hai algún extremo que non se adapta, que revela a traza do que contivo.

Trátase pois dunha incesante produción de sentidos a través dos séculos, algo así como unha xigante memoria-palimpsesto da Europa occidental. En Tristán e Isolda vemos os diferentes estratos da nosa civilización, as difíciles adaptacións e a convivencia entre sistemas culturais opostos, que fixeron o que somos: Temos elementos da idade de pedra, da idade dos metais, do paso do nomadismo á sedentarización, elementos matriarcais e patriarcais, a difícil adaptación do patriarcalismo ao sistema

4 E que probablemente conteñan mitemas indoeuropeos moito máis antigos, que poden remontar –porqué non– á idade de pedra.

186 feudal, a convivencia entre os elementos espirituais precristiáns e a chegada do cristianismo... Como nos debuxos comunicados dos surrealistas, pode parecer que nada teñen en común o primeiro e o último debuxo da serie... mais un lazo “subterráneo” une entre si as máis alongadas das realidades.

O outeiro de Tara. Unha maneira gráfica de entender este transvase cultural e espiritual podería ser a fotografía aérea do outeiro de Tara, no condado de Meath, lugar central do poder e da espiritualidade dos celtas de Irlanda. As trazas dun forte da idade dos metais mostran a súa gran importancia para a sociedade céltica. No alto do outeiro atópase a Pedra do Destino (Lia Fáil), lugar de entronización real para os celtas; trátase dunha pedra fita, portadora dun claro simbolismo fálico, que fala dunha sociedade de poder patriarcal. A existencia dunha igrexa consagrada a San Patricio, primeiro santo evanxelizador de Irlanda, a uns metros do forte, sempre no outeiro, é testemuña clara do proceso de cristianización do lugar. Mais isto non é todo, pois tan só a uns pasos do forte e da igrexa, existe un túmulo, parte visible duns xacementos megalíticos datados no 2000 a. de C, na idade de pedra. Gravada nunha rocha granítica, hoxe ao carón dunha estatua do santo, existe unha case esvaecida Sheela-na-Gig, probable figuración dunha divindade feminina en relación coa fecundidade; o túmulo e a presenza dunha representación feminina da fertilidade fálannos da importancia deste lugar para unha sociedade diferente e moi anterior á presenza céltica no outeiro.

A fascinación dos irlandeses por Tara chegará mesmo ata Hollywood, que renovará o mito. Tara é o nome da plantación que o pai de Escarlata O’Hara, Gerald O’Hara, ten en Georgia, no filme-icona do século XX Foise co vento (Gone with the wind), que Victor Fleming realizou en 1939 a partir da novela de Margaret Mitchell, escritora de orixe irlandesa. A gran importancia que a plantación dos irlandeses O’Hara ten na novela e na película é moi interesante dende un punto de vista mítico e céltico; volver a Tara é símbolo de rexeneración e de vida, tamén símbolo de poder. Volver a Tara é o final aberto da película. Case ao comezo da historia, Gerald

187 O’Hara dille a unha Escarlata aínda moi nova: “Para calquera que teña unha pinga de sangue irlandés, a terra onde vive é coma se fose súa nai”; máis adiante, o personaxe de Rhett Butler diralle a Escarlata: “Sacas toda a túa forza deste terra vermella de Tara. Es parte dela, como ela de ti”. Escarlata é o prototipo da muller forte, sempre e cando non esqueza que esa forza lle vén da terra, unha imaxe familiar na mitoloxía irlandesa. A paixón soñada de Escarlata por Ashley “o triste” debe máis do que podemos pensar nun primeiro momento ao mito decimonónico de Tristán; por fortuna para o final cinematográfico, Hollywood situou á beira de Escarlata a paixón moi real e moi vital de Rhett Butler.

O mito primitivo. Isolda e a soberanía

O número tres. A relación triangular responde a un arquetipo mítico moi profundo, ao esquema céltico da soberanía, do acordo entre a autoridade espiritual e o poder temporal, base e harmonía necesaria da sociedade céltica. Marc ou Arturo encarnan a figura do rei, representante do poder temporal; Tristán ou Lanzarote –antes probablemente Merlín– son avatares do druída, o mago, o semi-deus convertido en cabaleiro; Isolda ou Xenebra son a representación da soberanía, vencellada á terra, principio eterno e espiritual.

O que dende a Idade Media se comprendeu como un triángulo amoroso, nun proceso claro de desacralización, tiña moito máis que ver coas tríades de deuses, e se seguimos remontando nas idades, probablemente cos principios vitais, cos elementos representados no triskel. Trátase do número tres en torno ao cal se organizou a sociedade indoeuropea.

Isolda: De principio espiritual a muller astuta. O poder temporal, a realeza, é electiva no mundo celta. Os reis son efémeros; elixidos entre os membros da clase guerreira, nun proceso controlado polos druídas, perden

188 o poder ao presentaren o mínimo signo de debilidade: a idade, feridas, amputacións... un novo e vigoroso guerreiro ocupará inmediatamente o seu posto.

A soberanía, o principio do poder, é entón, por esencia, “infiel”, dáse a todos mais non pertence a ninguén. Ela é o principio eterno que asegura a continuidade do sistema. Cando o representante do poder temporal “decae”, sempre xorde un novo guerreiro ao que cederlle o poder mentres poida defendelo (Tristán fronte a Marc, Lanzarote fronte a Arturo). De feito, sábese polos textos que os xefes dos clans non aceptaban ir a Tara, residencia do rei supremo, se este non tiña raíña. Así Xenebra ou Isolda, no paso de deusas a mulleres, e fronte á incomprensión do mito orixinario, convértense aos ollos cristiáns en perversas manipuladoras, en mulleres astutas e infieis, que practican con toda naturalidade o incesto ou a poliandria, que non dubidan en ofrecer a “amizade dos cadrís” aos homes que poden utilizar; aquí tamén podemos atopar trazas da “prostitución sagrada”, das unións rituais en datas sinaladas, como os solsticios, presentes en moitas culturas. A liberdade sexual aparece entón como a expresión literaria dunha das funcións da deusa céltica; isto non só en Tristán e Isolda, senón en moitos outros relatos míticos.

Atributos da gran deusa. Os diferentes nomes das mulleres celtas míticas que nos transmitiu a memoria colectiva non son senón diferentes aspectos ou funcións do gran arquetipo dunha deusa primordial que os celtas probablemente herdaran dos pobos que os precederon. Citaremos algúns deles: Morgana ou Morrigane (nada do mar), Viviana (a dama da auga, do lago), Igerne (nai de Arturo, anagrama de regina), Brigit (relacionada coa veneración de Santa Brigitte), Dana (na orixe do culto a Santa Ana, ou Anna, nalgúns textos o nome dado á irma do rei Arturo, o que evidencia a identificación entre Anna e Morgana), Eriu (a terra), Boand (personificación do río Boyne), Etaine, Riannon (a égoa), Grainne (o sol),

189 Deirdre, Emer, Dervorgilla... sen esquecer as raíñas guerreiras semi- lendarias: Medb, Boudicca ou Cartismandua.

O nome de Isolda a loura, como o de Xenebra, conteñen a noción de brancura5, e presentan un carácter solar evidente. O sol é feminino nas linguas célticas e xermánicas, probable vestixio dun culto solar feminino anterior á súa encarnación en Apolo, o deus solar que, non o esquezamos, veu do norte. A brancura e a luz son principios asociados tanto ao sacerdocio como á divindade na área céltica. Existe tamén unha clara relación da figura de Isolda co relato mítico do rapto ritual do sol: a primavera é raptada polo inverno e un cabaleiro debe ir liberala para que o mundo poida renacer. En todas estas conexións segue viva a traza das orixes hiperbóreas.

Ademais do seu carácter solar, Isolda presenta todas as características dunha desas mulleres mensaxeiras do outro mundo, tan habituais nos textos célticos, que veñen levarse un guerreiro ou un rei aos seus dominios, ese alén celta, o “Sìd”, que a Materia de Bretaña chamou Avalón, e que está sintomaticamente situado ao norte, lugar das míticas orixes. A aparición destas mensaxeiras vén sempre acompañada da presenza de paxaros (as andoriñas), da música e do referente nórdico (a viaxe). Obrigan en ocasións aos homes a seguilas ao seu mundo por medio duns encantamentos ou obrigacións máxicas chamados “geis”. Estas mulleres míticas transformaranse en namoradas literarias, nesas doncelas – por outra parte tan estrañas– que habitualmente atopaban os cabaleiros de Arturo nas súas correrías, nos camiños do bosque, e que en ocasións os levaban a castelos marabillosos dos que lles custaba moitísimo saír. Nestas azarosas cuestións, un dos grandes especialistas é Lanzarote, que tivo moitísimas namoradas ás que non lles fixo caso por fidelidade a Xenebra, o cal foi causa de innumerables desgrazas...

5 O nome de Iseult ten unha orixe xermano-escandinava, e testemuña dunha probable influencia islandesa. O nome céltico de Xenebra, Gwenhwyfer, ten o significado de “branca pantasma”.

190 O poder curativo, a maxia e a adiviñación son funcións femininas que tiñan moito que ver co principio sagrado de fecundidade, de dar a vida. Estas funcións existen claramente no relato de Isolda, nesa capacidade curativa transmitida de nai a filla. De ser aquelas que dan a vida, pasaron a ser consideradas polo mundo cristián como aquelas que practicaban a maxia negra, aquelas que, finalmente, os poderes da igrexa católica acabaron por queimar nas fogueiras por bruxas. Un dos exemplos máis claros é o da evolución da figura de Morgana, que de sandadora e principio de vida nos textos máis primitivos pasa a ser unha bruxa intrigante, a encarnación do mal, na tradición artúrica xa cristianizada.

O filtro, o geis e o solsticio de verán. Todos temos presente a imaxe tópica dos celtas fabricando filtros máxicos; como non evocar a Panoramix, o druída galo do cómic Astérix, creado por Albert Uderzo e René Goscinny. E certo é que nos textos primitivos aparecen a miúdo todo tipo de pocións: bebidas de esquecemento, bebidas de namorar, bebidas de metamorfose... En Tristán e Isolda, a inxestión do filtro prodúcese na noite do solsticio de verán, a festa celta de Beltaine, cristianizada no San Xoán, data relacionada con ritos de fecundidade, coa recolleita de herbas e co lume. É tamén un momento no que na tradición céltica o tempo se detén, permitindo o contacto co outro mundo, co mundo do Sìd. Jacques Chocheyras, un dos máximos especialistas no estudo da xénese do mito, relaciona a inxestión do filtro, por iniciativa de Isolda –pois así aparece nas versións máis antigas– coa introdución de Tristán no Sìd, simbolizado nesa fraga do Morois na que realmente os amantes viviron fóra do mundo. Beber o filtro tamén constitúe unha tradicional “obriga máxica”, un deses misteriosos “geis” de difícil explicación que sempre aparecen nos textos mitolóxicos, imposto normalmente por unha muller, e ao que os heroes non se poden subtraer.

Imaxes de muller. A sociedade celta era unha sociedade claramente patriarcal, mais que proxecta imaxes de muller moi fortes e poderosas, que quizais veñan de máis atrás. Non podemos abordar aquí o arriscado tema

191 da existencia ou non de hipotéticos matriarcados prehistóricos6, mais o certo é que a importancia social, o lugar da muller no mundo celta era moito máis central do que o sería posteriormente no mundo cristián, e para comprobalo non temos que fixarnos só nos textos xurídicos conservados, basta con mirar no espello destas deusas solares.

As mulleres son raíñas e guerreiras, toman decisións e elixen esposo e amantes. O matrimonio é un contrato social, non relixioso, con facilidades para o divorcio. A muller posúe todo aquilo que aporta ao matrimonio e se a súa riqueza persoal é semellante a do seu home, son os dous iguais ante a lei. A muller ten por tanto dereitos, pode herdar, e obrigas, como por exemplo o servizo militar. Nos textos aparecen mulleres educadoras, iniciadoras –como a Dama do Lago con Lanzarote–, capaces de furia guerreira e de vinganza, co don da adiviñación e da visión profética, cunha fertilidade e unha forza vital desmesuradas.

A sucesión matrilineal explicaría o importante rol dos tíos maternos na historia (Marc-Tristán, Morholt-Isolda), así como o feito de que nin Marc nin Arturo teñan fillos, herdeiros lexítimos. Nunha sociedade matrilineal, os fillos directos de Marc non serían os seus herdeiros, senón os herdeiros da familia da súa muller (dun irmán da súa muller, por exemplo). Tristán é realmente o lexítimo herdeiro de Marc neste sistema, posto que é o fillo da súa irmá. A chegada do sistema patriarcal borraría da historia os fillos dos reis (resultaría senón incomprensible que herdara Tristán se Marc tivese fillos); posteriormente, o feudalismo esixiría, como na historia de Tristán e Isolda, un fillo lexítimo, por tanto, a procura dunha raíña.

Outras trazas célticas. Na historia de Tristán e Isolda atopamos outras moitas trazas que nos falan da orixe céltica do mito e da sociedade que o creou. Non podemos aquí analizalas, mais si pensamos que pode resultar interesante enumerar aquelas que nos semellan máis representativas. Temos así, entre outros motivos, a presenza das

6 Cf. os estudos de Wilhelm Reich ou Malinowski.

192 navegacións fantásticas e o ecoar da existencia das illas de alén mar; a tradicional “procura da noiva” e o costume do rapto nupcial entre tribos exogámicas (en relación co mito do rapto solar e do ciclo das estacións); o tabú do incesto; as trazas da existencia da poliandria e da poligamia; o descoñecemento do dualismo: non hai escisión entre sagrado e profano, todo é sagrado; a realidade histórica do tráfico de escravos no Mar Céltico; a presenza de elementos escandinavos no relato; o costume do “fosterage”; a existencia de xigantes ou as imprecacións druídicas pronunciadas por Isolda e a súa nai.

As relacións tecidas entre a lenda de Tristán e Isolda e a toponimia en Gales, Cornualles e Irlanda mostran os esforzos do imaxinario colectivo por ancorar na memoria os lugares “marcados”. Rutas solares, santuarios neolíticos, ou observatorios astronómicos como Tintagel, convértense nos lugares dos novos mitos. Atopamos así, por exemplo, en Cornualles, o Vado de Isolda, o Salto de Tristán ou Lancien, ademais de Tintagel, sen esquecer por suposto a secular identificación do británico Glastonbury con Avalon. No campo da onomástica, cómpre sinalar a existencia da estela de Fowey, na que está gravado o nome presumiblemente picto de Drustanos, que os especialistas identifican co personaxe de Tristán; finalmente apuntaremos que múltiples etimoloxías, máis ou menos creativas, presentan, por exemplo, a Isolda non só como “o sol” senón tamén como “a maga”, a Tristán como “o home das citas de caza e de amor” e a Marc como “o cabalo”, o seu animal totémico.

O mito cortés. Tristán e o amor-paixón

A fin’amor ou amor cortés7. En Occitania, a finais do século XI, xorde unha revolución cultural, expresada –en literatura– a través da música e do canto en lingua d’oc: a cultura cortés. O poder da clase cabaleiresca traduciuse nunha cultura propia, diferente da da igrexa,

7 “Fin’amor” é o termo medieval, mentres que a expresión “amor cortés” foi acuñada polo romanista Gaston Paris en 1880.

193 desenvolta nas cortes dos grandes señores feudais; no século XII viviuse en Occidente o apoxeo do sistema feudal. Esta nova cultura recibe dúas grandes influencias: A sensibilidade e a cultura aristocrática árabe-andaluza e a temática mitolóxica céltica e nórdica en xeral.

A gran revolución desta lírica occitana é que nela asistimos ao nacemento dunha nova concepción do amor: o amor-paixón, tal como o coñecemos hoxe, tal como o vivimos, e que é en realidade unha invención do século XII. Este novo sentimento articúlase en torno á reciprocidade; esta é a gran revolución: no sexo, no erotismo e no amor. Fúndense nun “o sentimento amoroso”, a “amicitia” ata entón restrinxida á camaradería entre homes, e a paixón; a muller deixa de ser presa, o seu desexo tamén conta. A muller devén dama-señor, nun modelo de relación calcado sobre o modelo feudal.

Para que esta reciprocidade sexa posible, o amor cortés só se pode dar fóra do matrimonio. Lembremos un pouco a situación. No século XII, a igrexa católica loita aínda por facerse co control social do matrimonio, converténdoo en “sacramento”, é dicir, transformando un contrato social nun acto relixioso8. A realidade é que, na Idade Media –e sempre dentro da cultura das elites– as mulleres son casadas nada máis chegada a puberdade, aos doce, aos trece anos, con homes moito maiores, por razóns de patrimonio ou de políticas familiares ou estatais; por outro lado, existen un gran número de homes novos, cabaleiros e nobres, aos que se lles restrinxe ou dificulta o acceso ao matrimonio por razóns de non dispersión do herdo familiar, cando non son primoxénitos.

Só nos falta o lugar propicio, e este lugar será a corte, pois na vida cortesá a convivencia é grande entre sexos. O amor-paixón pode desenvolver todos os seus graos de achegamento (do “amor de lonxe” á

8 É no s. XII cando a igrexa católica prohibe, dunha banda, o matrimonio dos sacerdotes mediante a imposición do celibato, que resultou na práctica moi difícil de impoñer e, doutra banda, dificulta o divorcio e establece regras contra a poligamia e o incesto, que seguen constituíndo unha gran preocupación; tamén decreta a introdución do culto á muller, á Virxe María, no corazón dunha relixión masculina, mentres as mulleres son definitivamente apartadas do sacerdocio.

194 intimidade sexual) e todos os seus códigos (dende un erotismo sabio e carnal á deriva mística). O ideal do amor cortés é un amor “adúltero” pois só así pode ser verdadeiro.

“Nin vós sen min, nin eu sen vós” (Marie de France). Cando os trobadores occitanos descobren a Materia de Bretaña, coa forza intrépida das súas mulleres, os seus amantes apaixonados e a súa sexualidade desbordada, a creatividade cortés estala. Esquecidos os antigos arquetipos míticos, o amor de Tristán e Isolda, como o de Xenebra e Lanzarote, son os modelos perfectos en torno aos que trobar: amores adúlteros e sinceros, que buscan o seu lugar nunha nova sociedade con profundas raíces precristiás e cunha sensibilidade recentemente estreada, nacida de novas formas de vida. A “moda de Bretaña” fará que tamén sexan adoptadas formas poéticas e instrumentos musicais de orixe céltico, como o “lai” e o “crwth”.

A maior achega do trobar de fondo céltico á lírica trobadoresca, a súa orixinalidade, consiste precisamente nun modelo de muller forte, que toma a iniciativa, que se declara ou que decide, intelixente e audaz, prototipo ausente da lírica occitana non inspirada na Materia de Bretaña.

Nunha sociedade feudal e masculina como é a medieval, a atención vaise desprazando de Isolda a Tristán, de Xenebra a Lanzarote: da soberanía e o poder espiritual á realeza hereditaria e ao poder temporal; isto é claramente visible na evolución dos títulos dos relatos: pasamos dos títulos célticos en feminino aos títulos medievais en masculino.

No tránsito á novela, Tristán perde todos aqueles atributos que o vencellaban á maxia, que facían del un home salvaxe, un deus da fraga, conservando, iso si, todas aquelas destrezas que o converten, como a Lanzarote, nun perfecto cabaleiro e amante ideal, nun prototipo cortés: cazador, guerreiro e músico. Nas historias técense e entretécense múltiples aventuras e probas, torneos e batallas, ritos de iniciación que se deben superar para ser dignos da dama ideal.

195

Da gran moda de Tristán e da súa extraordinaria difusión, testemuñan, por exemplo, os máis de oitenta manuscritos, fragmentarios ou non, que se conservan do Tristán en prosa, probablemente a novela de cabalaría máis lida na Idade Media. Consérvanse ademais por suposto outras versións da historia de Tristán, anteriores ao Tristán en prosa, moitas fragmentarias e en linguas diversas9; escribíronse mesmo continuacións do mito, xa moi tardías, sobre os fillos de Tristán e Isolda.

Entre as versións medievais máis coñecidas do mito figuran as de Marie de France e Chrétien de Troyes. Marie de France inaugura no século XII un novo xénero romance, os Lais, de orixe e de nome célticos. Tristán e a Materia de Bretaña están presentes en varios destes Lais, como no de “Eliduc”, que narra as aventuras de Tristán na Bretaña continental. Mais é no “Lai da madreselva” (“Chevrefoil”) onde Marie de France conta os amores de Tristán e Isolda; o verso máis coñecido deste Lai: “Ne vuz sanz mei, ne mei sanz vus”, resume perfectamente a esencia do novo amor- paixón.

Na corte de Marie de Champagne10 escribiu Chrétien de Troyes un “Tristán” que se perdeu; consérvase porén outra das súas novelas, Cligès, considerada como o Anti-Tristán, escrita en favor da tese cristiá en base á cal o amor verdadeiro é posible no matrimonio.

A mesma difusión e importancia modelizante da historia de Tristán e Isolda terán os amores de Lanzarote e Xenebra. Como exemplo, citaremos a Dante (s. XIII-XIV), quen na Divina Comedia fixo que Paolo e Francesca, seus míticos amantes, se declarasen mutuo amor na lectura do Lanzarote,

9 Non podemos deixar de citar, entre outros moitos, o fragmento de Béroul (anterior a 1200, a versión máis primitiva); o texto de Thomas (1170-1175, consérvanse seis fragmentos, é xa unha versión plenamente cortés); as versións alemás de Eilhart von Oberg (s. XII) ou de Gottfried von Strassburg (comezos do s. XIII); a Tristam saga noruega; os textos de “Les Folies Tristan”: La Folie d’Oxford, La Folie de Berne (nos que se aborda a conxuración dun mito subversivo: o amor absoluto, e o motivo medieval da loucura como verdadeira sabedoría). 10 Filla de Aliénor de Aquitaine, neta por tanto de Guillerme IX, duque de Aquitaine.

196 concretamente do episodio no que o cabaleiro bica por fin a Xenebra. Fala Francesca no canto V do Inferno:

Noi leggiavamo un giorno per diletto, di Lancialotto, come amor lo strinse: (...) ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disiato riso esser baciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi baciò tutto tremante. (...) quel giorno piú non vi leggemmo avante».11

A cristianización progresiva da literatura artúrica. A novela de Chrétien sinala o camiño da evolución cara a colonización progresiva do mito polos valores da relixión cristiá. Trátase dunha tendencia aplicable non só á historia de Tristán e Isolda, senón ao conxunto da literatura artúrica; sírvanos de exemplo o ciclo do graal, que dun “caldeiro” de abundancia – evoquemos de novo a marmita de Panoramix– e dunha simboloxía precristiá, pasa a ser o cáliz que recolleu o sangue de Cristo.

A historia de Tristán e Isolda, difícil de encaixar no novo modelo de matrimonio imposto pola igrexa católica, convértese cada vez máis nunha historia de adulterio, cada vez máis aburguesada, que ten no filtro a escusa ideal. Os amantes non son “culpables” do seu pecado –agora xa falamos de pecado– posto que son vítimas dun meigallo. Unha das modificacións introducidas no argumento –modificación de gran importancia– é que xa non é Isolda quen fai beber o filtro a Tristán, tal e como figura nas primeiras versións do mito, senón que ambos o beben por unha terrible confusión da doncela Brangien, personaxe-dobre de Isolda.

11 “Liamos nós un día por deleite como o amor embargou a Lanzarote (...) mais unha pasaxe venceunos. Cando limos que o sorriso desexado bicado fora con tanto amor, quen xa nunca de min se separou me bicou na boca tremendo (...) aquel día xa non limos máis.” (A tradución é nosa).

197 A “inocencia” da parella non os exculpa dos terribles feitos cometidos; o final dos amantes vén mostrar o castigo que agarda a todos aqueles que se apartan do camiño “recto”. De igual xeito, Xenebra e Lanzarote deciden, á morte de Arturo, ingresar cada un nun convento para expiar a súa enorme falta, en vez de seguir vivindo, ou de comezar a vivir plenamente o seu amor.

A instalación definitiva do poder e dos valores da igrexa católica en Occidente coincide coa decadencia da sociedade cortés, a partir da segunda metade do século XIII. A muller ve como se reduce a súa presenza social e os seus dereitos xurídicos, mentres unha moda de misoxinia invade o ambiente12. É o proceso da lenta decadencia da Materia de Bretaña e do mundo dos cabaleiros andantes, ata a definitiva chegada de Don Quijote a comezos do século XVII. Malia algunhas obras importantes, como Le Morte d’Arthur de Thomas Malory no século XV, a historia de Tristán e Isolda será progresivamente abandonada ata o seu novo renacemento romántico.

O mito romántico. Isolda e a paixón da morte

O prerromanticismo e o romanticismo europeos redescubren a Idade Media coa mesma paixón e fascinación coa que o Medievo descubrira o mundo celta. Despois dunha longa eclipse, onde a moda estética e literaria basculara cara o clasicismo grecorromano, rexorde o interese pola literatura artúrica, e a través dela por ese “salvaxe oeste” que seguía sendo o mundo celta; é o momento dos inicios da arqueoloxía, da fascinación polo megalitismo, popularmente asociado aos celtas; tamén da fascinación polo pobo (son os inicios do nacionalismo), por unha tradición oral e popular que se cre conservou “a esencia” do que fomos. É o momento das recolleitas e das adaptacións, do Ossian de Macpherson, das novelas de Walter Scott, do Barzaz Breiz de Théodore Hersart de la Villemarqué, en fin, da primeira filoloxía e da exhumación dos manuscritos medievais.

12 Cf. as dúas autorías do Roman de la Rose: Guillem de Lorris e Jean de Meung, así como a resposta de Christine de Pizan, autora de La Cité des dames (finais do século XIV, comezos do XV) en defensa da dignidade das mulleres.

198

Un conto de amor e morte. “Señores, prácelles escoitar un fermoso conto de amor e morte?”. Así comeza a reconstitución novelesca do mito de Tristán e Isolda que Joseph Bédier realizou, a partir das fontes primitivas e medievais, en 1900, e que se converteu en Francia no que poderiamos denominar un “best-seller medieval”. Aínda que publicado xa no século XX, a obra recolle o espírito do novo xiro esencial que sofre o mito no XIX, e que poderiamos resumir rapidamente nos seus trazos principais.

O primeiro e máis importante é a inmensa influencia exercida polo cristianismo na palabra “paixón”, que dende o martirio crístico (por amor ao mundo) é automaticamente vencellada á morte. “Vós non podedes morrer sen min nin eu sen vós”, di a Isolda de Bédier, a maneira de resposta aos versos de Marie de France. Conectado a este primeiro factor, constátase unha progresiva desaparición do corpo dos amantes, do sexo, e unha invasión dos sentimentos, característica da moral burguesa vitoriana e do lirismo romántico.

Obsérvase asemade unha simplificación, unha depuración do mito, do que se van retirar todas as aventuras medievais e todos eses dificilmente explicables elementos do “marabilloso” céltico, reducíndoo a unha historia de amor tráxico. Prodúcese tamén unha volta ao personaxe de Isolda, de novo forte e central, fronte a un Tristán a quen o xogo das etimoloxías fantasiosas achega unha “triste” personalidade; de principio activo, Tristán devén personaxe pasivo.

Morrer de amor. Dende o século XIX, falar de Tristán e Isolda é tamén falar de Richard Wagner13; a súa ópera do mesmo nome influíu tanto na evolución do mito como probablemente no século XII os versos de Marie

13 O mito de Tristán e Isolda e o mundo artúrico están por suposto presentes noutros moitos creadores do século XIX. Citaremos como exemplo ineludible o de Alfred Tennyson (1809- 1892). Os seus poemas e relatos artúricos en verso –The Lady of Shalott and Other Poems (1832) ou Idylls of the King (1859-1885)– exerceron unha decisiva influencia na posteridade da estética artúrica non só na literatura, senón tamén na pintura ou na fotografía.

199 de France. Concibido en 1854, Wagner remata o seu Tristán en 1859; a súa escritura coincide no tempo coa súa paixón imposible por Mathilde Wesendonck, escritora casada que tivo moito que ver na xénese e no personaxe de Isolda. Isolda será o nome que Cosima e Richard Wagner lle poñerán a súa primeira filla, nacida en 1865.

Con Wagner, a música reintegra o mito, mais xa é outro mito. Na concepción da súa obra, inflúen o pensamento e a estética de Novalis ou Schopenhauer, mais tamén de Calderón; encamiñámonos cara unha sublimación do Romanticismo, marcada pola tentación do misticismo e a sedución da morte.

Isolda segue sendo unha maga na ópera de Wagner, mais agora o seu símbolo é a noite, non o día, perde definitivamente o seu carácter solar; desaparece ademais da historia a segunda Isolda. O filtro é un filtro de morte, non de vida; contén a vinganza de Isolda, quen quere matar a Tristán pola morte do Morholt e por sentirse desprezada, morrendo con el iso si, pois afronta con valentía a súa acción. Mais a doncela cambia os filtros, facéndolles beber o filtro do amor; porén, nada cambia, pois o seu amor é a morte. O filtro por tanto xa non é moi máxico, senón máis ben un símbolo do desexo de vinganza e de paixón aparentemente non correspondida nun primeiro tempo.

En fin, os amantes entréganse á paixón, só viven para ela, chegan a ser só paixón. Reunidos nun só ser fúndense co universo, conseguindo a abolición da individualidade, do tempo e do espazo: Di Tristán: “Tristán ti, / eu, Isolda, / non máis Tristán!”. E respóndelle ela: “Ti, Isolda, / Tristán eu, / non máis Isolda!”. E na música e no canto, esta fusión é subliñada por un berro conxunto que culmina o dúo.

Na concepción case mística de Wagner, para acadar a súa perfección, este amor debe superar a súa condición mortal, debe ser eterno, e isto só se consegue coa morte. A morte aparece pois como

200 perfección, como culminación da paixón. É o amor alén da morte. A mística amatoria. A metafísica do desexo.

Os mitos contemporáneos. Amores libres

Comprender Tristán e Isolda. Lecturas do mito. A crítica literaria contemporánea tense ocupado abundantemente de Tristán e Isolda, analizando tanto o mito cortés como o romántico. As súas lecturas foron á súa vez xeradoras, en moitas ocasións, de novas creacións; porque o mito de Tristán e Isolda segue vivo, continúa sendo un dos grandes referentes do amor e da creatividade occidentais.

Denis de Rougemont e a paixón soñada. Moi influenciado pola versión romántica e por unha óptica cristiá, de Rougemont afirma que a paixón de Tristán e Isolda non é unha paixón vivida, senón unha paixón soñada; os amantes non se aman: aman o amor. A paixón, así entendida como desexo sen fin, contén nela unha pulsión de morte; non pode ser vivida ao cotián, necesita obstáculos e separacións que a relancen, ata a necesidade do obstáculo final, a morte. “O amor feliz non ten historia na literatura occidental”, afirma de Rougemont. Insiste tamén o autor na forte impronta deste mito na concepción occidental do amor, na potencia modalizadora que tivo a súa nova linguaxe amorosa e o seu final tráxico sobre as nosas historias de amor, especialmente a partir do Romanticismo.

A segunda gran achega de Rougemont, ten que ver coa lectura do mito medieval; el, como tantos, busca “o non dito”. Esta procura é un lugar común dos críticos, todos buscan o segredo de Tristán e Isolda, todos coinciden en propoñer unha lectura dos seus silencios. No caso de Rougemont, o estudoso relacionou “o non dito”, non só en Tristán, senón en xeral no trobadorismo medieval, co Catarismo14. A concepción do amor

14 Heterodoxia que se estende en Occitania ao mesmo tempo que a cultura cortés, nela a castidade e o lugar da muller xogaban papeis moi diferentes aos esixidos pola igrexa católica. Considerados heréticos, os cátaros foron finalmente aniquilados militarmente pola cruzada contra os Albixenses (1218), levada a cabo por unha alianza entre o papado e a coroa franca,

201 cortés tería pois unha orixe cátara, e a súa expresión literaria sería a maneira “oculta” de transmitir a súa heterodoxia.

Jacques Chocheyras e as heterodoxias. En desacordo coa lectura cátara de Rougemont, que hoxe moitos críticos consideran excesiva, Chocheyras admite porén que o mito puido alimentarse de correntes subterráneas heterodoxas15. A castidade voluntaria foi un dos grande temas do erotismo e da sexualidade medievais, nel confluían preocupacións tales como a importancia da estirpe, a crenza na fecundidade ininterrompida da muller, a concepción do sexo –por parte da igrexa católica– dende un punto de vista exclusivamente masculino16, a concepción da castidade como modo de liberación da autoridade patriarcal por parte de moitas mulleres... Isto condúcenos á concepción do matrimonio, á súa historia; o mito, para este autor, funcionou e funciona porque nace, por unha banda, como a expresión dunha contradición (matrimonio cristián en contexto precristián), da súa adaptación e da súa aceptación e, por outra banda, como sublimación desa gran preocupación que era o incesto.

Chocheyras non concibe a paixón de Tristán e Isolda como negación e morte. Seu segredo “a-social” non sería o amor da morte, como propugnaba Rougemont e con el Wagner e o Romanticismo, senón o amor do desexo. “Se loucura existe –afirma Chocheyras– é a de non consumar o desexo”. Esta é, para el, a lección do mito.

Georges Duby e a utilización política do desexo. Historiador medievalista, non ve na concepción do amor cortés nin subversión nin liberación algunha, nin mellora na situación social da muller na Idade Media. Na súa lectura, o amor cortés é profundamente misóxino, responde a unha manobra do poder feudal para “domar” e volver cortesáns aos indóciles

nas persoas do papa Inocencio III e de Simon IV de Montfort; esta última anexionou así definitivamente a Occitania independente. 15 Chocheyras cita como posible influencia o pensamento da seita cristiá herética dos Culdees irlandeses, que practicaban a castidade voluntaria dentro do matrimonio. Poligamia, poliandria, incesto e castidade son temas que as diferentes sociedades deberon afrontar e regular, e que evidentemente deixaron a súa pegada no mito. 16 Só hai “pecado” se existe exaculación do home.

202 cabaleiros; para Duby, a fin’amor e os torneos non son senón xogos educativos, válvulas de escape dos matrimonios insatisfeitos e dos nobres célibes, á vez que maneira de “aprender a servir” ao señor. Baséase, para esta teoría, no renacemento do estado na segunda metade do século XII, cun sistema feudal reforzado que viría confirmar o polimorfismo do poder.

Arnaud de la Croix e o erotismo como contra-cultura. A súa lectura é oposta á de Duby, sen non obstante negala completamente. Na súa concepción, o amor cortés non é unha mera transgresión, como propón en realidade Duby, senón unha subversión do sistema, e como tal, revolucionaria. Concibe o amor cortés como unha das contra-culturas medievais, a dos cabaleiros17, que dende as marxes18 intentou, antes de ser asimilada, desprazar do seu lugar central o poder da igrexa e da nova monarquía hereditaria.

Roland Barthes e a voluptuosidade. Isolda e Tristán figuran, xunto a outras referencias literarias como Werther ou Keats, na primeira das reflexións que sobre o amor Barthes realiza no seu fermoso Fragmentos dun discurso amoroso. O abismo, o abismarse, a éxtase e a sensualidade, o pracer erótico, velaí, para Barthes, a verdadeira morte de Tristán e Isolda, a morte liberada do morrer. Cómpre lembrar que na lingua francesa, o orgasmo tamén se denomina “a pequena morte” (la petite mort). Quizais sexa este outro dos moitos silencios, do mito e da palabra, pois aínda hoxe esta acepción erótica da morte está ausente de moitos dicionarios contemporáneos de lingua francesa.

Carlos García Gual e o amor indomable. Carlos García Gual lembra o carácter exemplificador e de aprendizaxe dos mitos. Segundo el, o mito de Tristán e Isolda é a resposta a unha pregunta fundamental: É posible o amor-paixón na sociedade patriarcal? A lección do mito é terrible,

17 O amor cortés non é máis ca unha das múltiples modalizacións do amor medieval, xunto ao amor obsceno, ao amor místico e a outras moitas correntes cualificadas de heterodoxas. 18 A palabra “marxinal” ten precisamente a súa orixe na Idade Media, naqueles debuxos e anotacións –en gran medida de motivación erótica– que os copistas realizaban nas marxes dos manuscritos, e os canteiros nos sitios de difícil acceso nas igrexas ou nas catedrais.

203 pois a súa resposta ao tradicional enfrontamento entre o individuo e a sociedade é a morte individual: o amor verdadeiro só sería entón posible fóra da sociedade, na morte. Mais isto non é senón unha lección da que aprender, García Gual rebélase contra a idea crística da paixón e afirma que, unha vez superado o mito, unha vez superado o “vivir contra”, pódese coñecer o verdadeiro amor, “o amor indomable”. Entón, o mito deixaría de ser significativo, deixaría de xerar actitudes e interpretacións, esqueceriamos a Tristán e Isolda e nacerían novos mitos, que nos axudarían xa non a “vivir contra”, senón a vivir o amor doutra maneira, moito máis libre.

Novos mitos. Existen centos de adaptacións e de versións do arquetipo de Tristán e Isolda que non son innovadoras no profundo, mais que impregnan a arte e a sociedade que nos rodean: dende os tristísimos suicidios por amor ata os seriais da televisión e a paraliteratura, do cine norteamericano ao teatro de arte e ensaio, pasando pola ópera ou o cómic; mais non son estas variacións as que aquí nos interesan. Vou, para rematar, referirme á nova creatividade en torno ao mito, a levada a cabo polas vangardas.

A necesidade de crear novos mitos, novos modelos para o amor e para a vida é un dos convencementos das vangardas, un dos seus motores tamén. Cómpre sinalar aquí, aínda que só sexa de pasada, o grande interese das vangardas históricas polas heterodoxias (catarismo, chamanismo...), posto que en realidade as vangardas son heterodoxias. Cómo non evocar aquí a André Breton e aos Surrealistas, “intentando” e “inventando” un novo amor a comezos do século XX, deseñando novos mitos para a vida19.

Resumindo, tres serían as grandes influencias ou leccións que as vangardas recollen de Tristán e Isolda e dos amores célticos: O destino

19 A esta necesidade responderon esforzos bretonianos como a teoría dos grandes transparentes, ou as referencias a modelos de muller vencelladas á Materia de Bretaña e a Idade Media, como son Melusina ou Heloísa en Arcane 17.

204 libremente elixido e valentemente asumido. Liberdade pois e independencia; a sexualidade e o erotismo libre e plenamente vividos; o lugar da muller no amor e na vida. É dicir, esa reciprocidade descuberta no século XII, esa igualdade na diferenza que aínda está tan lonxe de se acadar. Un amor pois, absoluto, e por tanto subversivo, un “amor tolo”, ou como dixo Suzanne Muzard, muller surrealista, compañeira de André Breton e inspiradora do poema “A Unión libre”, “un amor admirable”.

205 BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

BARTHES, Roland (1977), Fragments d’un discours amoureux, Paris: Seuil.

BÉDIER, Joseph (1994), Le roman de Tristan et Iseut, préface de Gaston Paris, Paris: U.G.E., col. 10/18, (1ª ed. 1981).

BERNARD KEARNEY, Anne (1996), Six femmes celtes, Paris: L’Herne.

BERTHELOT, Anne (2000), Arthur et la Table ronde. La force d’une légende, Paris: Gallimard, col. Découvertes (1ª ed. 1996).

BRASSEUR, Marcel (2003), Les femmes dans la légende du roi Arthur, Paris: Éditions Errance.

CHOCHEYRAS, Jacques (1996), Tristan et Iseut. Genèse d’un mythe littéraire, Paris: Champion.

DANTE ALIGHIERI (2003), Divina comedia, ilustraciones de Miquel Barceló, edición bilingüe, traducción y notas de Ángel Crespo, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, tomo I: Infierno.

DELCOURT, Thierry (2000), La littérature arthurienne, Paris: P.U.F., col. Que sais-je ?

DUBY, Georges (1988), Mâle Moyen Âge. De l’amour et autres essais, Paris: Flammarion.

DUBY, Georges (1998), Damas del siglo XII. Eloísa, Leonor, Iseo y algunas otras (Dames du XIIè siècle. Héloise, Aliénor, Iseut et quelques autres, 1995), traducción de Mauro Armiño, Madrid: Alianza Editorial (1ª ed. 1995).

FÉLIX, Bernard (1995), Iseult et ses soeurs celtiques, Spezet: Coop Breizh.

FRENZEL, Elisabeth (1976), Diccionario de argumentos de la literatura universal (Stoffe der weltliteratur. Ein lexikon dichtungsgeschichtlicher längsschnitte), versión española de Carmen Schad de Caneda, Madrid: Gredos.

GARCÍA GUAL, Carlos (1982), “Amores de Lanzarote y de la reina Ginebra (Consideraciones sobre el amor cortés)”, Revista de Occidente, número 15- 16, monográfico “Sobre el amor”, pp. 115-132.

Guide des opéras de Wagner (1988), sous la direction de Michel Pazdro, Paris: Fayard, col. Les indispensables de la musique.

GUYONVARC’H, Christian, LE ROUX, Françoise (1995), La civilisation celtique, Paris: Payot, col. Petite Bibliothèque (1ª ed. 1990).

206 GUYONVARC’H, Christian, LE ROUX, Françoise (1991), La société celtique, Rennes: Éditions Ouest-France.

HARF-LANCNER, Laurence (1984), Les Fées au Moyen Âge. Morgane et Mélusine. La naissance des fées, Paris: Honoré Champion.

KRUTA, Venceslas (2000), Les Celtes. Histoire et dictionnaire, Paris: Robert Laffont, col. Bouquins.

LA CROIX, Arnaud de (2003), L’Érotisme au Moyen Âge. Le corps, le désir, l’amour, Paris: Tallandier (1ª ed. 1999).

Lais de Marie de France (1994), traduction et présentation par Alexandre Micha, Paris: Garnier-Flammarion.

LAMBERT, Pierre-Yves (1981), Les littératures celtiques, Paris: P.U.F., col. Que sais-je ?

Les Quatre Branches du Mabinogi et autres contes gallois du Moyen Âge (1993), traduit du moyen gallois, présenté et annoté par Pierre-Yves Lambert, Paris: Gallimard, col. L’aube des peuples.

MARKALE, Jean (1992), La femme celte. Mythe et sociologie, Paris: Payot, col. Petite Bibliothèque (1ª ed. 1972).

MARIE DE FRANCE (2000), Lais, édition bilingue de Philippe Walter, Paris: Gallimard, coll. Folio.

NELLI, René (1974), L’érotique des troubadours, Paris: U.G.E., col. 10/18 (dous tomos).

Patrimoine littéraire européen. Racines celtiques et germaniques (1992), anthologie en langue française sous la direction de Jean-Claude Polet, Bruxelles: De Boeck Université, tomo 3.

PAZ, Octavio (1994), “La dama y la santa”, La llama doble. Amor y erotismo, Barcelona: Seix Barral, pp. 75-101, (1ª ed. 1993).

PERNOUD, Régine (2002), La Femme au temps des cathédrales, Paris: Le Livre de Poche (1ª ed. 1980).

POLY, Jean-Pierre (2003), Le chemin des amours barbares. Genèse médiévale de la sexualité européenne, Paris: Perrin, col. Pour l’Histoire.

ROUGEMONT, Denis de (1978), El amor y occidente (L’Amour et l’Occident, 1938, 1954), Kairós: Barcelona.

ROUGEMONT, Denis de (1996), Les Mythes de l’Amour, Paris: Albin Michel, col. Espaces libres (1ª ed. 1961).

207 TENNYSON, Alfred (2002), La Dama de Shalott y otros poemas, edición y traducción de Antonio Rivero Taravillo, Madrid-Buenos Aires-Valencia: Pre- Textos, col. La cruz del sur.

Tristan et Iseut, mythe européen et mondial (1987), actes du colloque publiés par Danielle Buschinger, Göppingen: Kümmerle Verlag.

VERDEAU-PAILLES, Jacqueline (1996), “Isolda o «la realización del amor a través de la muerte»”, Wagneriana, nº 20. http://archivowagner.info/wagneriana.html

VERDON, Jean (1999), La femme au Moyen Âge, Paris: Éditions Jean-Paul Gisserot.

Wagner. Tristan et Isolde (1990), L’Avant-Scène Opéra, nº 34-35.

WALTER, Philippe (2000), Tristan et Yseut. Béroul, Paris: Hatier, col. Profil d’une oeuvre.

208 Mareas célticas

Pensar Galicia, vivir su lugar, no puede imaginarse hoy sin la presencia, secular y proteica, de su voluntad céltica. El celtismo constituye un elemento diferencial fundamental del pensamiento y de la creación galaicas de los dos últimos siglos, desde las pioneras tertulias celtómanas de la Cova Céltiga hasta su expresión más contemporánea, reflejada, por ejemplo, en esa rosa de los vientos de los países celtas que Correa Corredoira realizó al pie de la emblemática Torre de Hércules. Y es quizá la fuerza de ese viento atlántico la que mantiene viva la llamada del norte, renovada a cada pleamar1.

Xosé Luís Axeitos, estudioso de esta cuestión, afirma que no existe un único celtismo galaico, sino una variada constelación de sus diferentes manifestaciones y sensibilidades (AXEITOS 1993: 100)2. En torno a un primer discurso de lo céltico, en sintonía con el nacionalismo burgués, articula la historiografía romántica gallega el lugar de la nación galaica. Mito fundacional necesario, el origen celta del pueblo gallego permitía, por una parte, remontar en el tiempo originario, instalarse, más allá de la cuadrícula romana, en el círculo y en la espiral primordiales. Por otra parte, el margen galaico abandonaba su marginalidad y despertaba centro de un mundo de mundos atlántico. El estigma se volvía emblema (BOURDIEU 1980)3. La celtofilia pionera de Verea y Aguiar, la obra de Benito Vicetto4 o de Manuel Murguía entre otros muchos, transmiten aún hoy la fascinación y el entusiasmo de aquel que investiga un territorio virgen. Para intelectuales como Murguía, que en su exaltación no duda en calificar a Rosalía de Castro de “mujer gala” (MURGUÍA 1976: 183), la teorización del celtismo

1 “máis alá das bases históricas, o noso soño celta é unha edificación imaxinaria xurdida do desexo galeguista de autoafirmación que nos dirixe cara enriba e máis alá: ao norte, que nos irmana na vida e na cultura coas xentes célticas de existencia nómade asentadas nos extremos occidentais de Europa e que nos vincula pola augas matriciais ás abertas civilizacións oceánicas.” (BLANCO 1997: 101). 2 Cf., también del mismo autor, “O celtismo, utopía trascendente na literatura galega”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, nº 2, 1997, pp. 79-86. 3 Cf. igualmente Clara Lévy, Écritures de l’identité. Les écrivains juifs après la Shoah, Paris: P.U.F., col. Le lien social, 1998. 4 Cf. Juan Renales Cortés, Celtismo y literatura gallega, Santiago de Compostela: ed. Xunta de Galicia, 2 vols., 1996.

209 galaico se convierte en proyecto vital; sabe que está elaborando un discurso contra-poder, el discurso de la afirmación de la identidad colectiva del pueblo gallego.

Esta nueva Celtia se integra por supuesto en el discurso esencialista del Volkgeist herderiano contemporáneo. Su lugar de la nación emana de la autoridad que le confiere la convergencia de las cuatro variables necesarias y exclusivas: raza, tierra, lengua y religión. Galicia entra así a formar parte de la familia aria en un momento en que, en Europa, autores como Arthur de Gobineau argumentan la desigualdad de razas. Celtismo y germanismo convergen con la reivindicación del elemento suevo en la teorización de la nordicidad galaica, de sus trazos físicos y sicológicos, entre los cuales destaca, por su enorme repercusión posterior, el sentimiento –considerado pancéltico– de la saudade.

Fundido a esta etnicidad, el sentimiento de la tierra, la profunda identificación con el paisaje, será otra de las esencias del ser galaico, idealista e intemporal. Cómo no evocar aquí la utopía céltica de Eduardo Pondal, cuya visión bárdica reconoce al olvidado pueblo de Breogán, bardos, hadas y guerreros por siempre encarnados en los elementos primordiales de su Bergantiños natal. Muchos de estos seres míticos dan vida a topónimos que hablan de otros tiempos, de otra lengua, poetizando así el esfuerzo etimologista que buscó e imaginó en el idioma común la traza oculta de la espiral. Finalmente, la vivencia del catolicismo en Galicia, la tradición xacobea y la huella panteísta de su profunda religiosidad fueron invocadas en apoyo del origen céltico de la espiritualidad galaica.

Este discurso de lo céltico llega a un punto de inflexión y a su máximo esplendor con el esfuerzo científico y el impulso atlantista e internacionalista de la generación Nós, evolución que se ve, como tantas otras cosas, quebrada por el levantamiento fascista de 1936. La preocupación galleguista con respecto a los orígenes se orientaba hacia dos campos claramente complementarios: la búsqueda de la traza céltica en Galicia y de la traza galaica en la civilización céltica. En esta última

210 tendencia se sitúa el precursor Ramón Cabanillas, con sus sagas de Na noite estrelecida, en las que despliega toda una geografía artúrico-xacobea mítica en los lugares bien reales de una Galicia convertida en patria del Grial. Galicia se revela como la verdadera esencia de lo céltico, el lugar por excelencia de una civilización que sería llevada a Irlanda por los celtas galaicos. Emblema centelleante, Galicia es el Grial.

En cuanto al estudio de la filiación céltica del pasado galaico, los integrantes de Nós abordaron con energía todas las áreas del saber. Así, por ejemplo, la huella de la arqueología celtófila de Florentino López Cuevillas aún se percibe en el inconsciente colectivo de una Galicia contemporánea a la que le cuesta separar el megalitismo real de la primacía celta mítica. Pero Nós no sólo estudió, recuperó o recreó un pasado en la frontera del descubrimiento y del deseo, no sólo imaginó tradiciones, como hizo Vicente Risco con su Doutrina e ritual da moi nobre orde galega do Sancto Graal, sino que también creó nuevos lazos y miró hacia el futuro. Si bien es cierto que no nacen aquí las relaciones personales y los intercambios culturales entre la intelectualidad gallega y los países célticos, pues ya Murguía se carteaba con el ilustre folklorista bretón Hersart de la Villemarqué, lo que no puede negarse es que adquieren con esta generación un impulso definitivo que, a pesar de la guerra, se mantendrá con fuerza hasta nuestros días. Interesa el modelo político irlandés, el arte religioso de Bretaña, la música escocesa, las técnicas narrativas de la literatura anglo-irlandesa... Por medio del ensayo, de la traducción, de la poesía, de la investigación folclórica y erudita, de la recepción de revistas del mundo céltico, del intercambio epistolar, se busca, por una parte, reconocer y valorar las similitudes entre culturas hermanas; por otra, renovar, recuperar y fomentar una creatividad y una inspiración célticas dentro de una cultura galaica tanto tiempo alejada de su área cultural propia.

Este impulso aperturista de Nós introduce, en el discurso del celtismo, el germen de mutaciones futuras. Los lugares del lugar galaico van cambiando y el pensamiento de lo céltico abraza e impulsa sus

211 metamorfosis. Durante la contienda todos quieren apropiarse ese discurso, porque saben reconocer que Galicia está en él. Así, lo céltico será enarbolado como bandera tanto por el comunismo anti-franquista (GÓMEZ RIVAS 1997) como por el nacional-catolicismo. Los horrores de la Guerra Civil y de la Posguerra, así como de la Segunda Guerra Mundial, serán definitivos para que el lugar de la raza se desintegre por sí mismo en el discurso galleguista; autores como Ánxel Fole se preocupan por explicarlo histórica y estéticamente y por separarlo del arianismo nazi (LOPO 1997). Al mismo tiempo, se cuestiona científicamente la base real del origen celta, descubriéndose el interés de otras culturas autóctonas prerromanas, como la castrexa, antes asimiladas a la esfera céltica. La pasión historiográfica primera se vuelve fecundo distanciamiento, y si los jóvenes republicanos, como el grupo Ultreya, componían himnos a la gloria de las naciones celtas (RODRÍGUEZ FER 1996), Álvaro Cunqueiro publica en 1955 Merlín e familia, relato, a la vez desmitificador y mágico, del retiro en las tierras gallegas de Miranda, del viejo Merlín acompañado de Ginebra.

Lo céltico penetra el territorio privilegiado de lo imaginario, reforzado además por una realidad hostil que lo convierte quizá en la única tierra libre. Soltado el lastre de la búsqueda permanente e inquieta de su pasado, el celtismo puede sumergirse con el pintor surrealista Urbano Lugrís en “la mar ossiánica”, y descubrirnos los universos escondidos bajo las costas gallegas. Lo que nunca desaparece de la vivencia de este celtismo es su funcionamiento como discurso contra-poder; ocupan los lugares históricos desactivados nuevos valores, en armonía con las nuevas teorías del nacionalismo popular y del colonialismo interno. La solidaridad entre naciones y colectivos minorizados, la lucha contra el imperialismo, tomaron de nuevo en Galicia la antigua coloración; así, por ejemplo, podríamos evocar la utilización de la simbología céltica por parte de organizaciones revolucionarias, o la adhesión del independentismo gallego a la Carta de Brest, documento clandestino a favor de la autodeterminación firmado en Bretaña en 1974.

212 Múltiples serían los ejemplos de contactos, intercambios, presencias que hablan de la vigencia del discurso céltico en la Galicia actual. Si existe un elemento común a la intelectualidad gallega de los dos últimos siglos este es su profundo conocimiento del mundo celta, muy particularmente de esa Bretaña tan querida y próxima, intelectual y vitalmente, para un gran número de creadores, pensadores, estudiantes o soñadores como Cunqueiro, quien la describió vívidamente mucho antes de andar sus caminos. Francisco Fernández del Riego, estableciendo un dinámico juego entre identidad y alteridad, decide descubrir su Galicia a través de la mirada, sabia y exigente, de tres bretones galaicistas. Las versiones en lengua bretona de un poemario de Manuel María o de una antología de inspiración céltica de Claudio Rodríguez Fer5 prueban que la corriente de simpatía es recíproca y que la espiral creativa nunca se detiene, en ese descubrimiento mutuo del que testimonian los poemas irlandeses de Luz Pozo Garza o el secreto “Argoat” de Olga Novo. Y que sea por Moito máis que mil anos.

El arpa tañida por el bardo pondaliano sigue oyéndose pues en las costas galaicas, quizá porque es memoria viva contra la represión de aquel Cromwell que ordenó destruir todas las arpas. Lo que fue mito necesario se revela apertura multicultural en la Galicia del siglo XXI, que vive el estallido liberador y policéntrico de su lugar, de todos los lugares. Pensar una Galicia aún más céltica, remontando aún más las aguas de un discurso que se quiso primordial, porque las únicas raíces son nómadas en las tierras del fin del mundo.

5 Publicados ambos en edición bilingüe: Manuel María, Kanaouennoù adal tarzh-an-deiz betek kuzh-heol / Poemas do lusco ó fusco, Lesneven: Hor Yezh, 1996. Claudio Rodríguez Fer, Muioc’h kalz eget mil bloaz / Moito máis que mil anos, Lesneven: Skrid / Hor Yezh, 2000.

213 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AXEITOS, Xosé Luís (1993), “O celtismo na poesía galega”, Anuario de estudios literarios galegos. 1992, pp. 95-106.

BLANCO, Carmen (1997), “Mulleres na utopía celta de Pondal”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, nº 2, pp. 101-118.

BOURDIEU, Pierre (1980), “L’identité et la représentation. Éléments pour une réflexion critique sur l’idée de région”, Actes de la recherche en sciences sociales, nº 35, pp. 63-72.

GÓMEZ RIVAS, Isabel (1997), “Da resistencia no Medulio á loita contra o fascismo: O mito da orixe celta dos galegos en dúas publicacións comunistas da guerra civil española”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, nº 2, pp. 119-122.

MURGUÍA, Manuel (1976), “Rosalía Castro”, Los precursores, A Coruña: La Voz de Galicia, col. Biblioteca gallega (1ª ed. 1885-86).

LOPO, María (1997), “Fole e o celtismo”, Congreso Ánxel Fole, Santiago de Compostela: ed. Xunta de Galicia, pp. 121-122.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1996), “A Celtia dos Ultreyas”, Acometida atlántica (Por un comparatismo integral), Sada: Do Castro, pp. 171-174.

214 L’Imaginaire celtique en Galice. Littérature et identité

À Olga Novo, Celte dans son cœur, Galicienne dans sa voix

Penser la Galice, vivre son lieu, ne peut plus s’imaginer aujourd’hui sans faire appel à la présence séculaire et protéique de sa volonté celtique. Le celtisme constitue l’un des éléments différentiels fondamentaux de la pensée et de la création galiciennes des deux siècles derniers, depuis les celtomanes romantiques pionniers du XIXe jusqu’aux plasticiens multimédia les plus contemporains. Et c’est sans doute la force de ce vent océanique que nous partageons avec les autres pays atlantiques la seule capable d’expliquer l’attirance et le maintien de cet appel du nord, renouvelé chez nous à chaque marée.

C’est dans le vent et face à l’Atlantique, le regard pointé vers le nord, que Correa Corredoira, plasticien contemporain, a conçu à la fin du XXe siècle sa rose des vents des pays celtiques, en haut des falaises de sa ville de A Coruña, au pied de cette emblématique Tour d’Hercule, haut lieu de la celtophilie galicienne, phare de notre Brigantia mythique. C’est du haut de cette tour qu’Ith, fils du chef celte Breogán, aurait jadis aperçu au loin la terre d’Irlande, par un matin clair d’hiver ; c’est de cette tour que serait partie l’expédition des Fils de Mil qui – d’après le Leabhar Gabhála irlandais (Le Livre des invasions) – aurait envahi l’Irlande : la dernière des invasions mythiques de l’île. Rêver une Irlande d’origine protogalicienne... pourquoi pas, tout devient possible dans le domaine du mythe.

Xosé Luís Axeitos, intellectuel galicien qui a étudié à fond la question du celtisme en Galice, a montré qu’il n’existe pas un seul “Celtisme galicien”

215 mais une véritable constellation de ses différentes manifestations et sensibilités (AXEITOS 1993 : 100)1.

C’est ainsi qu’au XIXe siècle, l’historiographie romantique galicienne a fait appel à un premier discours du celtique, en harmonie avec le nationalisme bourgeois, dans son articulation du lieu de la nation galicienne. L’origine celtique du peuple galicien, mythe de fondation nécessaire, permettait, d’une part, de remonter dans le temps, d’aller vers l’origine et de s’installer, au-delà du quadrillage romain, dans la spirale et le cercle primordiaux. D’autre part, la marge galicienne abandonnait de ce fait sa marginalité péninsulaire et se découvrait centre d’un monde de mondes atlantiques ; dans des termes empruntés à Pierre Bourdieu, le stigmate devenait emblème (BOURDIEU 1980)2.

Les œuvres des historiens galiciens celtophiles, tels Verea y Aguiar, Benito Vicetto ou Manuel Murguía, nous transmettent encore aujourd’hui, à leur lecture, la fascination et l’enthousiasme de celui qui s’aventure dans un territoire vierge. Pour des intellectuels comme Murguía, premier président de l’Académie Galicienne, la théorisation du celtisme originaire galicien devient un projet de vie ; il sait qu’il élabore un discours contre-pouvoir, le discours de l’affirmation de l’identité collective du peuple galicien.

L’Académie Galicienne (Real Academia Galega) a réalisé en 2006 une exposition commémorative de son centenaire, coordonnée par Xosé Luís Axeitos. Dans cette exposition, et dans son catalogue (Galicia, a forza da palabra 2006), se montrait l’exemplaire du Leabhar Gabhála qui appartenait à Murguía. Il s’agit de la première traduction française de l’irlandais, par Henri Lizeray et William O’dwyer, éditée en 1884 à Paris. Un petit papier, sans doute placé là par Murguía lui-même, signale encore aujourd’hui la page où se trouve la légende de Breogán et des Fils de Mil.

1 Cf. aussi, du même auteur, “O celtismo, utopía trascendente na literatura galega”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, nº 2, 1997, pp. 79-86. 2 Cf. aussi Clara Lévy, Écritures de l’identité. Les écrivains juifs après la Shoah, Paris : P.U.F., col. Le lien social, 1998.

216 Cette nouvelle Celtie galicienne découverte au XIXe siècle, s’intègre bien entendu dans le discours essentialiste du Volkgeist d’Herder. Son lieu de la nation découle de l’autorité jadis attribuée à la convergence des quatre données nécessaires et indispensables : la race, la terre, la langue et la religion. La Galice rentre ainsi dans la famille arienne à un moment où, en Europe, des auteurs tels qu’Arthur de Gobineau théorisent l’inégalité des races. Celtisme et germanisme convergent dans la conception de la nordicité galicienne, de ses traces physiques et psychologiques ; parmi elles, la saudade, ce sentiment de nostalgie, considéré panceltique, et qui a eu une énorme importance dans l’élaboration du discours identitaire galicien.

Le sentiment de la terre, la profonde identification avec et dans le paysage, sera – avec l’ethnicité – une autre des essences de l’être galicien, idéaliste et intemporel. Le meilleur des exemples de cette fusion nature galicienne – celtisme est sans doute l’œuvre du poète Eduardo Pondal (1835-1917), qui a élaboré toute une épopée et une utopie celtiques enracinées dans les lieux de sa contrée natale de Bergantiños, au nord- ouest de la Galice, pays d’ailleurs très riche en monuments mégalithiques. Pondal retrouve la trace du peuple celtique oublié dans les toponymes, dans les éléments primordiaux qui seront poétisés et deviendront dans les poèmes les noms des bardes, des fées et des guerriers d’un âge d’or perdu. Comme en Irlande, comme en Galles, Cornuailles ou Bretagne, on inscrit dans la toponymie la mémoire identitaire mythique.

Dans un certain sens, Pondal ne fait que poétiser l’effort étymologique qui a cherché et imaginé dans notre langue romane galicienne, la trace cachée de la spirale, la langue celtique mythique disparue. Finalement, la tradition du pèlerinage à Saint-Jacques-de- Compostelle, l’idiosyncrasie du catholicisme galicien et la trace panthéiste de sa religiosité ont été invoquées en appui de l’origine celtique de la spiritualité galicienne.

217 Ce premier discours du celtique atteint son apogée et en même temps son point d’inflexion à l’orée du XXe siècle, avec une nouvelle génération d’intellectuels, la génération Nós (Nous), qu’on peut dans un certain sens rapprocher de ce que la génération Gwalarn a été pour la Bretagne. Les jeunes de Nós ont su fusionner dans leur projet un grand effort intellectuel et une sincère ouverture atlantiste et internationaliste ; cet élan, si nécessaire et prometteur, a été, comme tant d’autres choses, comme tant de vies, brisé par le soulèvement fasciste de 1936 en Espagne.

Les travaux scientifiques et créatifs de Nós s’orientaient dans deux sens complémentaires : d’une part, la recherche de la trace celtique en Galice et, d’autre part, celle de la trace galicienne dans la civilisation celtique. Cette dernière voie a été, par exemple, celle du poète Ramón Cabanillas (1876-1959), qui a écrit des sagas (Na noite estrelecida) où il déploie une géographie arthurienne mythique en Galice, associée aux lieux de l’apôtre Jacques. La Galice devient, dans ses poèmes, la véritable patrie du Graal, l’essence du celtisme, le lieu par excellence d’une civilisation qui aurait été emmenée en Irlande par les Celtes galiciens évoqués dans le Leabhar Gabhála. Emblème étincelant, la Galice devient le Graal.

En ce qui concerne l’étude de la filiation celtique du passé galicien, la génération Nós a réalisé un énorme effort dans tous les domaines du savoir. Ainsi, par exemple, la trace de l’archéologie celtophile de Florentino López Cuevillas (1886-1958) est toujours vivante aujourd’hui dans notre inconscient collectif. La Galice contemporaine a encore du mal à séparer le mégalithisme réel d’une primauté celte mythique. C’est une conception populaire qui imprègne tous les domaines de notre quotidien : le sport (le Celta de Vigo, le Breogán de Lugo), la recherche scientifique (laboratoires Zeltia), l’alimentaire (l’industrie laitière Celta ; l’eau minérale Fontecelta), l’édition (les maisons d’édition Celta, Céltiga ; la revue Céltiga), autrefois les cigarettes (Celtas), la musique (Festival celtique d’Ortigueira...)

Mais la génération Nós ne s’est pas limitée à étudier, récupérer ou recréer un passé à la frontière de la découverte et du désir, elle a aussi tissé

218 de nouveaux liens et a regardé vers le futur. Des relations personnelles et des échanges culturels avaient déjà existé auparavant entre des intellectuels galiciens et celtiques ; ainsi, par exemple, Murguía avait correspondu avec l’érudit breton Hersart de La Villemarqué. Mais c’est le groupe Nós qui a donné à ces échanges une permanence dans le temps et dans l’espace ; ce sont ces intellectuels qui ont jeté les bases d’une communication interceltique fluide qui s’est maintenue tout au long du XXe siècle, malgré les périodes de guerre, et qui est encore bien vivante dès nos jours, comme le prouvent d’ailleurs l’existence du Centre d’Études Galiciennes de cette Université de Rennes 2 ou notre présence galicienne dans ce colloque. En rapport avec Nós, Antón Figueroa a étudié la figure de l’érudit Philéas Lebesgue (FIGUEROA 1996), un cas très intéressant de médiation littéraire entre la Galice et la Bretagne.

Les intellectuels galiciens d’avant-guerre s’intéressaient au modèle politique irlandais (le nom “Nós” est en fait une adaptation de “Sinn Féin”), à l’art religieux de Bretagne (Castelao et ses études des calvaires bretons), à la musique écossaise, aux techniques narratives de la littérature anglo- irlandaise... À travers l’essai, la traduction, la poésie, la recherche folklorique et érudite, la réception de revues du monde celtique ou l’échange épistolaire, les gens de Nós cherchaient, d’une part, la reconnaissance et la mise en valeur des ressemblances entre cultures sœurs et, d’autre part, le renouvellement, la récupération et l’encouragement de l’inspiration celtique au cœur d’une culture galicienne si longtemps éloignée de son aire culturelle naturelle.

L’ouverture de Nós introduit, dans le discours du celtisme galicien, le germe de futures mutations. Les lieux du lieu galicien changent et la pensée du celtique embrasse et encourage ces métamorphoses. Un exemple qui dit long sur l’importance accordée par les pouvoirs à cette composante celtique de l’identité galicienne est facilement repérable dans la guerre d’Espagne. Au cours de cette guerre civile (1936-1939), les deux secteurs en lutte se sont appropriés de ce discours du celtique et des valeurs qui lui sont traditionnellement associées : courage, idéalisme... La mise en valeur du

219 celtisme galicien était habituelle dans les consignes, dans la création littéraire, dans la publicité aussi bien dans le camp fasciste que dans le camp républicain (GÓMEZ RIVAS 1997).

Les horreurs de la Guerre d’Espagne et son après-guerre ainsi que celles de la Seconde Guerre mondiale ont été définitives pour que le lieu de la race se désintègre en soi-même et disparaisse du discours identitaire galicien. Des auteurs comme Ánxel Fole (1903-1986) se sont préoccupés de l’expliquer historiquement et de le séparer de l’arianisme nazi (LOPO 1997). En même temps, la base réelle de l’origine celte galicienne est remise en question, d’un point de vue scientifique. On découvre l’intérêt d’autres cultures autochtones pré-romaines telles que la castrexa (culture des oppida ou enceintes fortifiées), auparavant assimilées à la sphère celtique. Il y eût même un certain refoulement de toute trace celtique, de toute allusion aux Celtes de la part de l’historiographie universitaire galicienne contemporaine ; refoulement sans doute dérivé des excès celtophiles du passé.

La passion historiographique première est ainsi devenue un éloignement créateur fertile. C’est le cas d’Álvaro Cunqueiro (1911-1981), étudié par le Breton Loïc Fravalo ; en 1955, Cunqueiro publie Merlín e familia, récit qui démythifie, tout en restant magique, notre sérieuse tradition celtique. Dans ce texte, l’auteur nous raconte, en clé d’humour, la retraite dans les terres galiciennes du vieux Merlin, accompagné de Genièvre.

Dans une troisième métamorphose, le celtique pénètre donc le territoire privilégié de l’imaginaire ; sans nulle doute le seul territoire libre sous la longue nuit de la dictature. Libéré du lest de la recherche constante et inquiète de son passé, le celtisme galicien peut ainsi – par exemple – plonger de la main du peintre surréaliste Urbano Lugrís dans la “mer ossianique” et découvrir des univers cachés et des villes englouties.

220 Ce qui est important, ce qui n’a jamais disparu du vécu du celtisme galicien à travers le temps, est son fonctionnement en tant que discours contre-pouvoir. Les lieux historiques désamorcés sont occupés, dans les années 60-70, par de nouvelles valeurs en harmonie avec les nouvelles théories du nationalisme populaire et du colonialisme intérieur. La solidarité entre nations et collectivités minorisées ont repris en Galice l’ancienne coloration celtique ; c’est ainsi que, par exemple, nous pourrions évoquer l’utilisation de la symbolique celtique par des organisations révolutionnaires, ou l’adhésion de l’indépendantisme galicien à la Charte de Brest, document clandestin à faveur de l’autodétermination signé en Bretagne en 1974.

De nombreux exemples (contacts, échanges, présences, initiatives interculturelles de tout genre...) rendent compte de la force indéniable du discours celtique dans la Galice actuelle. S’il existe un élément commun à notre intellectualité des deux siècles derniers, c’est certainement sa profonde connaissance du monde celtique et notamment de cette Bretagne si chère et si proche, intellectuellement et vitalement, pour un grand nombre de créateurs, penseurs, étudiants, marins ou rêveurs comme Cunqueiro, capable de la décrire avec minutie même avant de parcourir ses chemins.

Francisco Fernández del Riego, quant à lui, rend un bel hommage aux Bretons dans son ouvrage Galicia ; c’est le regard sage et exigeant de trois Bretons parcourant la Galice qui nous découvre le pays dans les pages de Fernández del Riego, dans un jeu dynamique et souvent surprenant entre identité et altérité.

Les versions en langue bretonne de recueils de Manuel María ou de Claudio Rodríguez Fer3, de poèmes de Manuel Antonio ou d’Olga Novo4 prouvent que le courant de sympathie est réciproque et que la spirale

3 Publiés en edition bilingue : Manuel María, Kanaouennoù adal tarzh-an-deiz betek kuzh-heol / Poemas do lusco ó fusco. Traduction de Yann Jaouen. Lesneven : Hor Yezh, 1996. Claudio Rodríguez Fer, Muioc’h kalz eget mil bloaz / Moito máis que mil anos. Traduction d’Herve ar Bihan, Alan Botrel, Gwendal Denez et María Lopo. Illustrations de Sara Lamas. Lesneven : Skrid / Hor Yezh, 2000. 4 “Kentoc’h ar vuhez / Antes a vida de Olga Novo”. Traduction de María Lopo et Herve ar Bihan. Al Liamm, nº 356, Mezheven (Xuño), 2006, pp. 7-10. “Youloù / Intencións de Manuel Antonio”. Traduction de María Lopo et Herve ar Bihan. Al Liamm, nº 338, Mezheven (Xuño), 2003, pp. 6-7.

221 créative ne s’arrête jamais, dans cette découverte mutuelle dont témoignent en galicien la Bretagne Esmeraldina de Xosé Luís Méndez Ferrín, le Pays du brouillard de Suso de Toro ou les poèmes irlandais de Luz Pozo Garza5, et en breton les récits galiciens d’Herve ar Bihan6.

La harpe dont autrefois jouait le barde Pondal est encore entendue sur les côtes galiciennes, sans doute parce qu’elle est mémoire vivante contre la répression de ce Cromwell qui ordonna la destruction de toutes les harpes. Ce qui a été mythe nécessaire est devenu aujourd’hui ouverture multiculturelle dans la Galice du XXIe siècle, cette Galice qui vit l’éclatement libérateur et polycentrique de son lieu, de tous ses lieux. Il faut penser une Galice encore plus celtique, remontant encore plus les eaux d’un discours qui s’est voulu primordial, car les seules racines sont nomades dans nos terres du bout du monde.

5 Xosé Luís Méndez Ferrín, Bretaña, Esmeraldina, Vigo : Xerais, 1987. Suso de Toro, O país da brétema, Madrid : Aguilar, 2000. Luz Pozo Garza, As arpas de Iwerddon, Santiago de Compostela : Linteo, 2005. 6 Herve ar Bihan, “Tavarn San Froilan”, Al Liamm, nº 318, Genver-C’hwevrer (Janvier-Février), 2000, pp. 30-34.

222 RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

AXEITOS, Xosé Luís (1993), “O celtismo na poesía galega”, Anuario de estudios literarios galegos. 1992, pp. 95-106.

BOURDIEU, Pierre (1980), “L’identité et la représentation. Éléments pour une réflexion critique sur l’idée de région”, Actes de la recherche en sciences sociales, nº 35, pp. 63-72.

FIGUEROA, Antón (1996), Lecturas alleas, Santiago de Compostela : Sotelo Blanco.

Galicia, a forza da palabra (2006), A Coruña : Real Academia Galega / Fundación Caixa Galicia.

GÓMEZ RIVAS, Isabel (1997), “Da resistencia no Medulio á loita contra o fascismo: O mito da orixe celta dos galegos en dúas publicacións comunistas da guerra civil española”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, nº 2, pp. 119-122.

LOPO, María (1997), “Fole e o celtismo”, Congreso Ánxel Fole, Santiago de Compostela: ed. Xunta de Galicia, pp. 121-122.

223 Fole e o celtismo

É o celtismo un dos temas benqueridos da literatura galega; moitos escritores e escritoras da nosa cultura sentíronse, dende os tempos románticos ata os nosos días, atraídos e interesados polo mundo celta. Ben por cuestións ideolóxicas ou estéticas, ben por razóns históricas ou mitolóxicas, o feito é que a presenza do celta e da celtitude modificou e dilatou o horizonte da nosa literatura.

Ánxel Fole non é nisto unha excepción, a súa gran preocupación por todo aquilo que ten que ver co mundo celta tinguiu o conxunto da súa obra xornalística e narrativa, atopándose en ambas as dúas referencias constantes ao celtismo e ás súas múltiples manifestacións na cultura galega. Mesmo o seu rol de contador de contos inscrito nunha tradición oral popular terá moito que ver, como poderemos comprobar, co imaxinario e as técnicas narrativas desa tradición atlántica que el tanto admiraba.

Fole e o mundo céltigo

"No quisiera morirme sin ver los Finisterres celtas: Gales, Escocia, Bretaña, la isla de Man", declaraba o escritor nunha entrevista en 1956 (ARMESTO 1956). Estas fisterras que el non conseguiu visitar, achegóullelas aos seus lectores ben como cronista, dende as diferentes seccións da Hoja del Lunes de Lugo e do xornal lucense El Progreso, ben como narrador dunhas historias nas que o ton, a anécdota ou o humor teñen moi a miúdo como referente o mito céltico.

Os artigos que tratan do celtismo non son moi numerosos dentro da abundantísima produción xornalística foleana, mais constitúen unha serie fondamente interesante1, tanto pola coherencia e continuidade no tratamento da cuestión ao longo dun dilatado período de escritura, como

1 Cf. o listado deste corpus ao remate do presente traballo. Os artigos citaranse no texto pola súa data de publicación.

224 polo seu valor de testemuña do posicionamento ideolóxico-idealista que, con respecto ao celtismo, adoptara dende a época romántica un amplo sector do pensamento galeguista.

Fole, facendo gala do didactismo que o caracteriza, preocúpase, ao abordar o "mundo céltigo", por informar da súa historia e da súa actualidade, pois considera fundamental para o desenvolvemento de Galicia o coñecemento destes "países irmáns". Así, definirá quen integra este mundo, cales foron e cales son os seus límites xeográficos, as características máis salientables da súa civilización e as trazas actuais da supervivencia da mesma.

Considera o autor que ademais das sete nacións celtas "canónicas", esa "gran ribera celta" (8-12-1968), constituída, á parte de Galicia, por Escocia, Gales, Irlanda, Bretaña, Cornualles e a illa de Man, existen outros pobos, non forzosamente atlánticos, dos que se esquece demasiado a miúdo a filiación céltica, citando entre outros, a suízos, alemáns meridionais, italianos setentrionais ou flamencos. Especial fincapé será feito no caso do norte de Portugal, pois a súa ausencia de todo tipo de manifestacións do mundo celta será considerada por Fole como un grave erro etnográfico.

Para delimitar a extensión na que ese pobo desenvolvera unha civilización orixinal, apóiase en elementos tales como a conservación nas linguas actuais da raíz gal- ou a presenza da gaita de fol; evoca así un territorio que abranguería, ademais do centro de Europa, o norte de Italia, Alemaña, Suíza, Bélxica, Francia e a Península Ibérica. Datos clave desta civilización serían a súa pertenza á cultura do ferro e a existencia dunha antiga lingua celta, á que o autor atribúe máis de cen millóns de falantes (17-5-1976), e da que –a través do latín– se preservarían certas trazas nas linguas modernas. Así, por exemplo, apón a resonancia mitolóxica e evocadora do galego "arco da vella" a unha posible "anterga lenda celta, xa esquencida polo noso pobo" (6-4-1965). Non pode con todo evitar o sorriso ante os excesos etimolóxico-celtómanos, parodiados na discusión que

225 sobre a elección do nome do parador ten lugar no conto "Un pipote de viño de Chantada":

- (...) ¿E como se vai chamar? [preguntou o veterinario] - ¿Que nome me dan? [responde o Agapito] - Un nome ben celta, como «Parador de Tristán e Isolda». Ou «Parador da Fonte dos Santos» (...) - (...) Prós nomes celtas [intervén o narrador] xa chegas tarde. Como saberás, xa se está certificando toda a toponimia de Galicia a través do galego. Media provincia de Pontevedra xa está certificada.

(FOLE 1997, 2: 499)

Sempre que Fole se refire aos celtas, fala de "pobo" e non de pobos, porque para el, o celtismo é, antes que nada, un racismo; a utilización desta palabra, que o cronista sospeita inzada de connotacións negativas ou cando menos ambiguas, motiva toda unha aclaración pola súa parte sobre a mesma. É o celta, para Fole, un racismo pacífico, sentimental e contemplativo, que se manifesta por medio da música o baile ou a poesía, e que non ten nada que ver co racismo ario do nazismo hitleriano, agresivo e opresor, contra o que emprendeu unha loita afervoada. Atribúelle, por outra banda, a este racismo nazi, unha boa parte da responsabilidade no decaemento da "moda" do celtismo, pola identificación operada entre os dous no espírito das xentes, cando en verdade a confusión resulta imposible, xa que: "Con las zanfonas, las gaitas, las cruces de piedra y la saudade no se puede articular ningún proyecto de conquista" (25-9-1979). Non pode evitar o xesto humorístico na descrición de personaxes ao se referir a esta raza celta; vallan como exemplos a descrición de Pepiño e do cura don Andrés, no conto "En cada vida, o seu misterio" de Terra Brava: "E como un era braquicéfalo e loiro, i autro dolicocéfalo e moreno, pensei nos celtas e nos iberos" (FOLE 1997, 1: 322). O mesmo ton atoparemos na descrición do Píndaro, na "Soleira" de Pauto do Demo: "O Píndaro era máis ben un tipo celta caraiterístico, de ollos craros, loiro de pelo e braquicéfalo, o que se di" (FOLE 1997, 1: 364).

Un signo inequívoco da persistencia desta comunidade racial é a grande cantidade de "reunións" e festivais celebrados en todo o mundo

226 celta. Interésalle ao articulista dar cumprida información sobre estas manifestacións contemporáneas, aportando, por exemplo, noticias puntuais e precisas sobre os últimos festivais intercélticos de Quimper e Lorient, en Bretaña: "Hubo unas treinta mil comidas. Algunas con siete platos, vino, champán y coñac en abundancia. Unas tres mil gaitas" (17-5-1976). Salienta, sempre que ten lugar, a participación galega nos mesmos, sendo este o caso da excelente acollida brindada ao ballet galego en Quimper (25- 9-1979). Algúns dos eventos comentados serán os concursos de cantos do País de Gales, a Diana das gaitas de Edimburgo, ou festas nacionais bretoas de carácter marcadamente folclórico, como a Festa da Flor do Toxo de Pont-Aven, a dos Menhires ou a das Redes de Concarneau. Como nota anecdótica comenta tamén a celebración dunha festa celta en Bos Aires, organizada polo centro galego desa cidade.

Estas reunións desempeñan un labor fundamental de intercambio e confraternización, que Fole considera imprescindible para o mantemento desta comunidade cultural; velaí a razón da necesidade dunha manifestación semellante, que el imaxina anual e itinerante, no "fogar de Breogán", manifestación que non deixará de reivindicar en contos e artigos; así, no anteriormente citado "Un pipote de viño de Chantada", o narrador transcríbenos a opinión que sobre este tema sostén o celtista Gastón Roudier:

O Gastón falou da necesidade de facer un gran Festival Céltigo na Galicia, con dúas mil gaitas escocesas, galesas, bretonas, galegas, portuguesas, suízas, flamencas... Que se escoitaran nas dúas ribeiras do Atlántico. E tamén ca colaboración dos emigrados e dos canadienses

(FOLE 1997, 2: 504)

Fronte a esta carencia, a necesidade de contactos cos demais países celtas só pode cubrirse cos desprazamentos, coas viaxes. Lémbrase Fole con acedume dunha excursión frustrada que, na súa mocidade, tiña prevista aos países celtas: "pero vinieron las guerras..." (6-7-1964). Trátase dunha viaxe que, no ano trinta e seis, sendo Fole secretario provincial en

227 Lugo do Partido Galeguista, tiña previsto realizar a agrupación por terras de Bretaña, Irlanda, Gales e Escocia (FOLE 1997, 2: 334).

Outros proxectos si realizados por galegos e amplamente comentados, foron as proveitosas viaxes a Bretaña de Castelao e de Álvaro Cunqueiro. Castelao realizara unha viaxe de estudo a Bretaña en 1929, viaxe que deu orixe a diversas publicacións2. No ano 1964, Cunqueiro viña de publicar no Faro de Vigo as súas recentes crónicas sobre Bretaña, país que visitara co encargo de contratar gaiteiros bretóns para as festas viguesas3. Ambas as dúas experiencias serán a miúdo citadas por Fole, como exemplo do tipo de colaboracións inestimables e necesarias para abondar no noso coñecemento dos países irmáns, modelos a seguir para que o celtismo "vuelva a ponerse de moda entre nosotros" (6-7-1964).

Esta Bretaña visitada por Castelao e por Cunqueiro foi e segue sendo o destino céltico preferido para moitos dos nosos estudosos e poetas. Fole é consciente disto, e quizais testemuña el mesmo dese interese xeneralizado pola "pequena Bretaña", dedicaralle un tratamento "preferente" na súa obra. Como vén sendo habitual, neste caso tampouco pode a mitificación co humor foleano, e así vemos como en "De como me atopei co demo en Vigo", de Contos da néboa, o demoníaco conferenciante declara ao sorprendido narrador: "E, no mes que vén, virás candia min á Bretaña. Alí si que sabe a xente cousas do Demo" (FOLE 1997, 2: 100). Gústalle incidir sobre as grandes similitudes entre os dous países atlánticos, probando ter un grande coñecemento da actualidade bretoa da época. O galego e o bretón seméllanse –sempre segundo o autor– na cultura e no carácter, sendo este último idealista, soñador e práctico "... pero fue muchas más veces práctico que soñador" (25-9-1979), engade. Ambos os dous pobos comparten unha cultura popular común, na que atoparemos, por exemplo, unha mesma sensibilidade na relación coa morte, recoñecible nas tradicións do día de defuntos, ou en lendas, como a da Santa

2 As cruces de pedra na Bretaña, Pontevedra: Antúñez, 1930 (1ª ed.), e antes "Sant Iago na Bretaña", Nós, n° 67 (25-7-1929), n° 79 (25-7-1930). 3 Estas crónicas de viaxe, que Fole esperaba ver pronto editadas, están recollidas en CUNQUEIRO 1988.

228 Compaña, que terían o seu equivalente na Bretaña; outras lendas que presentarían elementos semellantes serían as de Santo André de Teixido, ou aquela á que Fole chama do "Holandés Volador o Buque Fantasma". Tamén son comúns aos dous pobos o costume das peregrinacións e eses cruceiros, para os que, seguindo a Castelao, imaxina unha orixe común.

Esta irmandade galaico-bretona non impedirá as comparacións de Galicia con outras nacións celtas; así, evocaranse as danzas escocesas, tan parecidas á muiñeira, os poemas recitados polos bardos galeses, ou as cancións tradicionais irlandesas, cantadas polos bebedores de cervexa nos pubs, onde "no se estima correcto intercalar canciones modernas" (25-9- 1979).

A celtitude galega

Este grande interese polos máis variados aspectos da celtitude descúbrenos a un Fole epigonal, que recolle nos seus textos a idea dun celtismo fundador da nación galega, declarándose el mesmo, en numerosas ocasións, herdeiro directo de Pondal e do atlantismo da xeración Nós. Reivindica a súa pertenza a unha mocidade, a dos anos trinta, que bebía directamente esa celtitude nos textos de Castelao, Risco, Pedrayo, Eugenio Montes ou Álvaro de las Casas: "O celtismo pra Castelao e prós seus compañeiros de promoción literaria do Fato «Nós», foi sempre cousa viva e atinxinte, que ametía nas lendas xacobeas" (10-1-1965). Imbuídos dun extraordinario entusiasmo, moitos destes "chicos galleguistas", reunidos na agrupación xuvenil Ultreya, mesmo compuñan himnos á gloria das nacións celtas; unha versión dun deles, "Keltia", recollido por Claudio Rodríguez Fer no seu estudo "A Celtia dos Ultreyas" (RODRÍGUEZ FER 1996a), pode facilmente achegarnos ao clima da época vivida por Fole:

Ei Armórica, Cornubia e Cambria, Scotia, Erin, Galiza e Illa de Man! Son as sete nazóns celtas fillas do Rei Breogán.

229 Miña Patria, Galiza, ti es, e ti serás, cos teus verdes agros o máis quente fogar.

Son os sete ciños brancos, os fillos dos Dedaniáns. Pra ti miña Patria, nos beizos un cantar nos peitos a ledicia, o amor e a libertá.

A orixinalidade da argumentación de Fole é que, malia a súa adhesión teórica e vivencial a esta corrente, o celtismo fai nacer nel, por veces, unha actitude cando menos ambivalente, quizais acredora do paso do tempo, atopándose na súa obra frecuentes alusións ao "supuesto parentesco con los países celtas" así como o recoñecemento de que a aqueles rapaces "a raza celta do mito pondalián se lles subiu a todos á cabeza" (6-7-1964), engadindo: "Por fantasear no quedábamos mal. Los gallegos éramos tan celtas como los galos" (17-5-1976). Actitude que quizais puidéramos emparentar á de Cunqueiro, quen, despois da súa expedición por terras bretoas declarará nunha das súas crónicas, titulada "Por Rennes y adiós a las cornamusas": "Haya habido en Galicia celtas o no, la verdad es que Bretaña nos está muy próxima" (CUNQUEIRO 1988: 264).

As orixes celtas deveñen mito diferencial do pobo galego pola mediación dos historiadores románticos do XIX; autores como Vicetto ou Murguía fusionarán mito e historia, fundamentando, grazas á "Idade de Ouro céltica", o discurso rexionalista e, posteriormente, o nacionalista de principios de século. Juan Renales Cortés afirma no seu estudo Celtismo y literatura gallega: "Ambas Historias, la de Murguía y la de Vicetto, tienen el mismo propósito: poner la primera piedra del edificio de la nación gallega; y estos cimientos son, en ambos casos, iguales: el celtismo como mito de los Orígenes" (RENALES CORTÉS 1996, II: 214).

A concepción do celtismo vehiculada polo Romanticismo ten, no caso galaico, evidentes raíces galas (DULIN BONDUE 1987: 333 et passim). No

230 estado veciño, a fins do século XVIII, unha certa lasitude polas obras fillas da razón motivou a introdución en Francia das ideas do Sturm und Drang, revolución literaria procedente do norte de Alemaña, e a case que inmediata tradución dos Fragmentos de Ossian / Macpherson, publicados en francés no ano 1760. Será, pois, a través da peneira do Romanticismo, e tras unha longa viaxe, como o celtismo penetra en Galicia en tanto que feito político e literario diferencial. Na literatura galega recolleranse e adaptaranse moitos dos tópicos transmitidos por esta tradición romántica europea. Así, por exemplo, cando Fole nos fala dos celtas como pobo precursor, preséntanos unha raza "malograda", que non puido –ou non quixo– constituírse en estados; sentimentais, introvertidos e melancólicos, o seu trazo máis característico é o da saudade, e a poesía a súa vía de expresión máis auténtica. Exclama o Gumersindo no "Grande Parladoiro" da "Solaina" de Terra Brava: "O mito céltigo. O neboento, o misterioso..." (FOLE 1997, 1: 162). Esta imaxe corresponde punto por punto ao modelo exemplar do "Tristis usque ad mortem" ('Triste ata a morte') que Michelet emprega, a principios do século XX, para referirse aos celtas bretóns (MICHELET 1934: 11). Tópica é tamén a concepción da estreita relación da raza celta coa natureza, relación que acada a súa expresión máis perfecta na poesía; así, dirá Fole referíndose ao "bardo" Pondal: "Non é, precisamente, un poeta da paisaxe; mais é un poeta con paisaxe... É un cantor encheito de natureza" (16-5-1965).

Esta paisaxe será, por outra banda, elemento central da saudade, sentimento colectivo do pobo celta, perfectamente identificable no pobo galego, e da que levará a cabo unha análise pormenorizada nos seus escritos. O "determinismo xeográfico", esas "paisaxes bretemosas" comúns ás dúas fisterras atlánticas, evocadas polo personaxe de Cilistro no "Grande Parladoiro" de Terra Brava (FOLE 1997, 1: 162), semellan ser para Fole –e para o tópico romántico por el vehiculado– o elemento fundamental na orixe deste sentimento, que o anteriormente citado Cilistro cualifica de "máis fermoso que a ledicia" (FOLE 1997, 1: 175).

231 A nostalxia sería entón unha enfermidade tipicamente céltica, e xa nos textos irlandeses medievais, os humanos deben gardarse de padecela para seren dignos beneficiarios dos favores divinos. Lembremos, por exemplo, a historia de Nechtan, compañeiro de Bran na súa Navegación mítica, quen, ao retornar a súa expedición a Irlanda, e malia a advertencia divina, non pode evitar botar o pé a terra, quedando convertido en cinzas, como consecuencia da barreira infranqueable entre o tempo mítico e o tempo humano (LE ROUX, GUYONVARC'H 1986: 286). Fole cre atopar na lírica celta e no seu tópico da "Terra da Felicidade" (Tir na nOg) a creación saudosa dun anónimo bardo no desterro, "reminiscencia surgida en el alma colectiva de nuestra raza, en sus siglos de errabundaje, antes de fijarse en las riberas del Atlántico", expón no seu ensaio "Rostro y entraña de nuestro ser" (FOLE 1951: 75).

A primeira das preocupacións de Fole en relación co tema da saudade, será a de demostrar o panceltismo deste sentimento, visible na equivalencia de termos como o "homesick" inglés, ou a "sehnsucht" xermánica. Sobre este tema debaterán amplamente o celtista bretón Roudier e o romanista Clausius no "Symposium do alciprés" do xa citado "Un pipote de viño de Chantada", conto no que o narrador, cualificado polo seu amigo Agapito como "gran aitualizador dos Mitos galaicos", se nos presenta como un coñecido conferenciante internacional "sobor dos celtas, da saudade e dos mitos do Fisterre galego" (FOLE 1997, 2: 486, 485).

Unha vez demostrado o seu carácter pancéltico, fala o autor da preocupación literaria galega en torno á saudade, centrada, como era de esperar, nos estudos de Ramón Piñeiro sobre a mesma4. Nun intento de definición deste sentimento, constituínte da especificidade galega con respecto aos outros pobos peninsulares, evocará elementos como o Romanticismo, a rebeldía, o intimismo, o soño e o humorismo.

4 PIÑEIRO, Ramón, "Significado metafísico da Saudade", Grial, n° 1, Maio 1951. Incluído xunto con outros ensaios en Filosofía da Saudade, Vigo: Galaxia, 1984.

232 Recoñece Fole a débeda do "saudosismo" coa poesía romántica, e como esta bebeu –sempre segundo o noso autor– nas fontes da antiga lírica celta, chegando ao punto de reivindicar o nome de "poesía pura" para a "poesía saudosa" (FOLE 1951: 77). A través da lírica e da música, a saudade tería a súa máxima expresión na "Negra sombra" de Rosalía, interpretada pola coral ourensá de Ruada5. O seu poder diferenciador será para el máis importante que o da lingua, en tanto que factor de personalidade colectiva; conecta de novo nisto cos escritores rexionalistas franceses, como Le Goffic6, coñecidos e apreciados polos autores do grupo Nós. Posto que ao falar de saudade estamos falando da "más típica condición espiritual de los pueblos llamados célticos" (8-12-1968), é normal que esta lírica galega recoñeza os acentos comúns que comparte con outras literaturas, como a irlandesa ou a portuguesa, ou que cite entre outros "saudosos" escritores a Synge, Yeats, Shelley ou Pascoaes.

Pero non todo é positivo na visión que da saudade aparece nas obras de Fole, chegando o autor a cualificala, nun dos seus artigos, de "gran comodín lírico" (5-3-1972). Crítica e parodia danse a man en contos como "O can que sentía saudades", de Contos da néboa (FOLE 1997, 2: 69-74), ou no Symposium de Mondañedo, distinguida reunión de intelectuais en torno ao tema: "¿A saudade é ou non é rentábel?" (FOLE 1997, 2: 507-511). A parodia chega ao seu punto álxido coa descrición da vida e da obra de Narciso Leandro Agapito, prototipo de poeta saudoso, ao que "algús xa lle chaman o Rimbaud galego..." (FOLE 1997, 2: 496).

A importancia que todo este imaxinario céltico tivo na literatura galega está ben presente no seu espírito ao falar da "Cova Céltiga", afirmando como nese imaxinario se atoparon "Os máis axeitados principios pra «apoñer» unha boa literatura diferencial" (11-6-1965). En consonancia con esta idea, insistirá moito sobre a importancia da tradución ao galego de

5 Aínda que Fole se laie da desaparición da preocupación pola saudade nas novas mentalidades e nos escritores máis novos, valla como nota curiosa que no Festival Intercéltico de Lorient celebrado en Bretaña en agosto de 1996, a coral Ruada, integrante da representación galega nun evento por el tan louvado, interpretou a "Negra Sombra" rosaliana. 6 Cf. Charles Le Goffic, L'âme bretonne, 1902.

233 textos procedentes das literaturas celtas, baseándose especialmente no que el chama "criterio de afinidade", segundo o cal deberan traducirse aqueles autores que presenten maiores semellanzas cos galegos: "Siempre es gratísimo que un fragmento de Pondal se parezca a cierto fragmento de un poeta galés o escocés..." (21-3-1965).

Neste terreo das relacións entre literatura galega e celtismo, salientará a importancia de dous libros fundamentais: La saudade y el arte en los pueblos célticos de Plácido Castro (CASTRO 1928) e o Cancioeiro da poesía celtiga do checo Julius Pokorny (POKORNY 1991). Este último fora vertido ao galego por Celestino Fernández de la Vega e Ramón Piñeiro no ano 1952, e consiste nunha selección de textos de poesía irlandesa, galesa e anglo-irlandesa. Este tipo de iniciativas presenta múltiples vantaxes, por unha banda vén paliar o profundo descoñecemento destas literaturas e, por outra, é fonte de inspiración e de rexeneración da literatura galega, amais de ser testemuña da súa filiación celta, apreciable no ton e na sensibilidade dos autores traducidos. Nesta liña chegará incluso a cualificar de "Narrativa céltiga" a feita en galego por autores galegos (17-5- 1976).

Mais o maior interese de Fole neste campo de relacións entre celtismo e literatura reside na reivindicación da figura de Plácido Castro7 e do seu importante labor de tradutor e ensaísta. Cualifica de "afrentoso desplante" o silencio que segue á súa morte, no ano 1967, e a ausencia de homenaxes por parte da intelectualidade galega do momento. Como tradutor, Castro contribuíra a verter ao galego e ao español textos de autores impregnados de brétemas célticas, como os do escocés Robert Burns, quen será comparado a Curros, Shelley, Synge ou Yeats. Como ensaísta, o seu estudo La saudade y el arte en los pueblos célticos,

7 Plácido Ramón Castro del Río (Cee, 1902 – Cambados, 1967), cursou estudos en Glasgow, residindo durante moitos anos en Inglaterra. Foi, ademais de profesor, escritor e tradutor, correspondente de El Pueblo Gallego en Londres e locutor da B.B.C. Viviu en Galicia os últimos anos da República, e a causa das súas ideas galeguistas sufriu represión baixo o réxime franquista (Gran Enciclopedia Gallega, tomo VI, p. 14).

234 publicado no ano 1928 tivera unha gran repercusión nos autores da xeración dos trinta, e Fole non se cansa de reclamar a súa reedición.

Mais cómpre dicir que o campo literario non é o único no que o autor dirixe a mirada ao mundo céltico, cando se fala de creación ou de rexeneración dunha cultura nacional. Segundo Claudio Rodríguez Fer, tamén no eido cinematográfico a celtitude se vai erixir en modelo na tentativa de creación dun cine galego, tentativa á que Fole apón como modelo o intento de John Ford de creación dun cine nacional irlandés, con películas como O delator (1935), sobre unha novela de O'Flaherty, O home tranquilo (1952) con Maureen O'Hara e John Wayne, O soñador rebelde (1964) sobre Sean O'Casey, ou Que verde era o meu val (1941), ambientada no País de Gales, segundo a obra de Richard Hewellyn (RODRÍGUEZ FER 1996b: 270-272)8.

Contos e contadores

Esta relación co mundo celta non se limita, porén, a unha cuestión de temas literarios e de modelos culturais; o Fole "contador de contos", como xa apuntamos ao principio, comparte imaxinario e técnicas narrativas cunha tradición atlántica na que se atopa perfectamente integrado.

A recitación de historias e de poemas foi, no antigo mundo celta, unha cerimonia que revestía un carácter sagrado, propicia tanto para os que a escoitaban como para os recitadores. Os bardos, integrantes xunto aos druídas e aos vates da clase sacerdotal, eran os depositarios e os transmisores do fondo épico-mítico indoeuropeo conservado polos celtas, fondo no que se atopaba todo o que era preciso saber sobre as orixes, a historia e a organización da súa civilización. Este saber debía ser transmitido e explicado, na medida do posible, preservando todo aquilo que

8 Neste estudo tamén se cita a Romanza sentimental de Grigory V. Alexandrov como película fundamental, dende o punto de vista estético, para a expresión da emoción da paisaxe nese futuro cine galego.

235 polo seu mesmo carácter sagrado ou iniciático era tan só accesible a uns poucos.

Os bardos levaban, pois, a cabo unha colosal loita contra o esquecemento, no marco dunha cultura da oralidade, na que o período de aprendizaxe da súa función era moi longo, e inmensa a cantidade de historias que debían memorizar. O bo bardo era aquel que recitaba con fidelidade, sen apartarse da historia, sen deformala ou contar mentira: "Tal como mo contaron na barbería de San Roque, así o conto..." (FOLE 1997, 2: 463). Memoria e carácter didáctico contribúen así á evocación dun pasado onde mito e historia se funden na evocación das orixes, evocación sempre vencellada, polo intermedio das xenealoxías e da toponimia, a unha realidade por todos coñecida e compartida.

A decadencia do mundo celta e a súa posterior cristianización supuxeron o declive desta figura, iniciándose un lento proceso de degradación que culminou coa súa desaparición. Na Idade Media sobreviviron herdeiros destes bardos transformados, por unha banda, en anquilosados poetas de corte que non tardarán en extinguirse e, pola outra, en cantantes e recitadores ambulantes.

As composicións e os contos destes últimos, herdo de relatos míticos dos que na maioría dos casos se perdeu o sentido primeiro, mesturados aos diferentes elementos da civilización popular, labrega e mariñeira, medio social no que agora as historias viven e se transforman, darán orixe ao imaxinario do que se alimentarán durante séculos os contadores populares de contos, que tanto fascinarán á Europa da segunda metade do XIX. A mitoloxía transformouse en folclore.

Ben a carón do lume, ben ao abeiro dunha solaina, Ánxel Fole cóntanos historias, creadas ou re-creadas, á maneira destes contadores da tradición, e os seus contos, aínda que escritos, gardan trazas inconfundibles do seu primitivo carácter oral, reivindicado polo autor, para quen un conto só é bo cando lido parece contado.

236

A re-creación de historias segundo os moldes tradicionais e as técnicas narrativas da tradición popular, proceso xa estudado en profundidade no autor (RODRÍGUEZ FER 1997), é un obxectivo que Fole ten en común con moitos escritores do mundo celta... e por que non ir buscar do lado da tan eloxiada Bretaña. Alí atopamos un escritor rexionalista contemporáneo de Fole, Per-Jakez Hélias, autor, entre outras moitas obras, de O cabalo de orgullo, traducida ao galego por Xosé María Proupín (HÉLIAS 1993).

Atopamos en ambos os dous contadores unha mesma preocupación por tomar do pobo a tradición oral, ben por medio dun traballo de recolleita, ben a través da propia experiencia persoal ou familiar, sendo este último o caso de Hélias, quen recoñece a débeda para co seu avó paterno, un zoqueiro chamado por todos "Xan das Marabillas" pola súa inesgotable imaxinación no oficio de contar. Anima aos dous contadores, neste proceso de recolleita e reelaboración, a vontade de deixar constancia dun mundo que desaparece e dunha realidade en pleno proceso de transformación, tal e como afirma María Xesús Nogueira referíndose ao caso foleano (NOGUEIRA 1997: 34-35).

Tamén son comúns en ambos os dous casos o emprego da clásica narración en espiral, "o conto no conto" que levaba aos contadores, nos seráns das fiadeiras ou das vesadas, a prolongar as súas narracións ou a "cambiar de terzo" segundo subira ou baixara a atención do auditorio:

En tempo de inverno –di o tío Gasparo na "Solaina" de Terra Brava– arredor da lareira, cóntanse contos, adepréndense refrás, recóllese o herdo da tradición, repítense as adiviñanzas i hastra amosa o teatro sinxelo e brosmo dos arremedadores...

(FOLE 1997, 1: 147)

Son aínda lembradas hoxe en Bretaña as competicións de contos cando dous bos contadores se daban cita nunha mesma reunión.

237 O grande interese pola fala e pola representación, ao mesmo tempo mítica e profundamente realista, dos seus mundos respectivos, apréciase nese interese de Fole e de Hélias por conservar e reproducir os diversos rexistros e dialectos da lingua oral; no caso de Hélias, centrarase na diferenciación das falas dos dialectos bretonantes, nunha atención ás microsociedades propia do escritor rexionalista que é, así como de presentar as situacións de conflito lingüístico entre bretón e francés na vida de Bretaña.

A preocupación etnográfica (xentes, paisaxes, modos de vida), mestúrase coa presenza do elemento máxico ou marabilloso, tan característica de Fole e dos contadores celtas; así, en Hélias, ao lado da denuncia da pobreza crónica do mundo labrego, ou da descrición dun lit- clos ('cama pechada'), característico do mobiliario tradicional, atopamos elementos da mitoloxía popular, como as alusións aos lutins e korrigans ('trasnos') ou ás lendas das fontes encantadas.

A curiosidade polo mundo celta e o tratamento do celtismo presentes na obra de Fole testemuñan, como dixemos, do carácter epigonal do escritor. O Fole cronista tratou preferentemente o tema dende un punto de vista didáctico, mentres que o narrador non pode evitar o sorriso ou a parodia celtófila, da que é exemplo inesquecible ese dolmen que preside o mausoleo do saudoso poeta Narciso Leandro Agapito (FOLE 1997, 2: 491). O celtismo como fonte de inspiración e o celta como modelo na reconstitución dunha cultura nacional, alíanse na obra de Fole ao seu rol de contador e de transmisor do popular perfectamente integrado na tradición atlántica.

A súa grande admiración polos poetas do mundo celta, fainos rematar cunha frase de Yeats moitas veces recollida por Fole nos seus artigos, frase que non sabemos moi ben se poñer en boca do bardo irlandés ou na do mesmo Fole: "Fuimos los últimos románticos".

238 CORPUS XORNALÍSTICO CÉLTICO

O corpus xornalístico céltico foleano, na orde cronolóxica da súa primeira publicación, é o seguinte:

"Fiesta celta en Buenos Aires", «Plaza Mayor», Hoja del Lunes de Lugo (6- 7-1964)

"O Santiago dos bretós" (No aniversario da morte de Castelao), «Recanto», El Progreso (10-1-1965)

"Robert Burns, traducido al gallego", «Meridiano siete», El Progreso (21-3- 1965)

"A volta do cuco", «Recanto», El Progreso (6-4-1965)

"O noso bardo Pondal", «Día das Letras Galegas», El Progreso (16-5-1965)

"A Cova Céltiga", «Recanto», El Progreso (11-6-1965)

"Un admirable estudio sobre Yeats", «Letras gallegas», El Progreso (27-1- 1968)

"Las sagas de los Islandeses", «Lecturas», El Progreso (27-10-1968)

"La Saudade y el arte en los pueblos célticos", «Libros olvidados», El Progreso (8-12-1968)

"A narrativa galega", «Festa do Santiago», El Progreso (26-7-1970)

"Noventa e nove poemas (Manoel María)", «Lírica galega», El Progreso (5- 3-1972)

"Festival celta en Lorient", «Plaza Mayor», Hoja del Lunes de Lugo (17-5- 1976)

"El mundo céltigo", «El ayer que es hoy», El Progreso (25-9-1979)

Coa excepción dos artigos sobre Pondal, a saudade e Manuel María, asinados Ánxel Fole, e do artigo sobre a narrativa galega (26-7-1979), sen asinar, o resto da serie apareceu baixo o pseudónimo de Neumandro.

239 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARMESTO (1956), "Ángel Fole, que acaba de publicar Terra Brava", El Progreso, 5 de mayo.

CASTRO, Plácido R (1928), La saudade y el arte en los pueblos célticos, prólogo de M. Portela Valladares, Vigo: El Pueblo Gallego.

CUNQUEIRO, Álvaro (1988), Los otros caminos, selección de César Antonio Molina, Barcelona: Tusquets.

DULIN BONDUE, Nicole (1987), El granito y las luces, Vigo: Xerais, tomo II.

FOLE, Ánxel, "Rostro y entraña de nuestro ser", Cadernos Grial, Vigo: Galaxia, 1951, n° 3.

FOLE, Ánxel (1997), Obra galega completa, edición de Claudio Rodríguez Fer, Vigo: Galaxia, 2 tomos.

HÉLIAS, Per-Jakez (1993), O cabalo de orgullo. (Memorias dun bretón do país bigudén), A Coruña: Xuntanza editorial.

LE ROUX, Françoise, GUYONVARC'H, Christian (1986), Les druides, Rennes: Ouest-France.

MICHELET, Jules (1934), Tableau de la France, Paris: Les Belles Lettres. Citado por MARTIN, Anne-Denes (1995), Itinéraire poétique en Bretagne, Paris: L'Harmattan, p. 23.

NOGUEIRA, María Xesús (1997), "O didactismo na obra de Fole", Á luz da fala, A Nosa Terra, abril, pp. 34-35.

POKORNY, Julius (1991), Cancioeiro da poesía céltiga (ed. facsímile da edición orixinal de 1952), tradución de Celestino F. de la Vega e Ramón Piñeiro, Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega.

RENALES CORTÉS, Juan (1996), Celtismo y literatura gallega. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, vol. II.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1996a), "A Celtia dos Ultreyas", Acometida atlántica (Por un comparatismo integral), Sada: do Castro, pp. 171-174.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1996b), "Ánxel Fole e o cine", Acometida atlántica (Por un comparatismo integral), Sada: do Castro, pp. 270-272.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1997), Ánxel Fole. Vida e obra, Vigo: Xerais.

240

GALAICISTA

241 Yezh ha lennegezh Galiza

Lakaet e brezhoneg gant Herve ar Bihan

Bez' eo ar galizeg, yezh Galiza, yezh kengefridiel (a-gevret gant ar c'hastilhaneg) Kumuniezh Emren Galiza abaoe 1981, da lâret eo abaoe ma'z eo bet staliet Statud Emrenerezh Galiza. Bez' ez eus abaoe 1983 eus ul Lezenn Reolatadur Yezhel, a ver mont en-dro statud ar yezh ha gwirioù ha deverioù he c'homzerien.

Ned eo ket ar wezh kentafi d'ar yezh ha da vroadelouriezh Galiza bezañ lakaet kefridiel, rak e 1936 c'hoazh, dindan renan eil Republik Spagnol, en doa ar Parlamant Republikan aprouet kentañ Statud Emrenerezh Galiza, a ziazeze, en e vellad 40, ez oa kefridiel ar yezh. Emsavadeg ar vilourien faskour a-enep ar gouarnamant republikan reizhveliek, bet c'hoarvezet en hevelep bloaz, hag a zisoc'has gant Brezel Diabarzh Spagn (1936-1939), a lakaas c'hwitañ arveradur an dezvadurezh- se.

Komzet e vez ar galizeg war diriad ar Gumuniezh Emren, tri milion a annezidi enni, gant 84% eus ar boblañs gouest da gomz1, hag ivez er «marzoù», da lâret eo e kornôg pellañ Asturies, Leon ha Zamora - douaroù a aparchante da C'haliza gozh ar Romaned - met hep na vefe anavezet gwirioù ar gomzerien ent-kefridiel. Mat eo degas da soñj ivez e vez komzet galizeg gant ur bern divroidi koulz en Europa hag en Amerika : pezh zo disoc'h eeun pouez an divroañ en istor Galiza.

1 Hervez Sontadeg kefridiel diwezhañ ar boblañs e 1991, 91% eus Galiziz a gompren galizeg, 84% a oar komz, 47% a oar lenn ha 33% a oar skrivañ.

242 En amzerioù koshañ

Ar galizeg zo renablet e strollad an daouzek yezh roman, evel, da skouer, ar portugaleg, ar c'hataloneg, an italianeg pe ar c'hastilhaneg. Bez' eo disoc'h emdroadur al latin boutin bet degaset gant ar Romaned e gwalarn gourenez Iberia.

Degouezhet e oa ar Romaned er gourenez en IIIde kantved kent J.- K., met n'eo nemet e 137 kent J.-K. e krogjont da aloubiñ ar Gwalarn, ar pezh a voe hir ha diaes betek ar bloaz 19 goude J.-K., dindan Impalaouriezh Aogust. Romanekadur tiriadoù ar Gwalarn a voe neuze diwezhat ha gwan, ha distankoc'h eget e peurrest ar Gourenez.

Er bloaz 216 gaude J.-K. an hini eo e tivizas an impalaer Caracalla krouiñ ar Gallaecia2, proviñs roman o klotañ gant Galiza a-hiziv, Hanternoz ar Portugal betek an Douro (Porto) ha lodenn gornôkañ Asturies, Leon ha Zamora. Dav eo degas da soñj en deus ar rannadur roman-se er Gourenez, dre broviñsoù, doujet ouzh an unded ouennel ha sevenadurel a-gent.

A-bouez eo bet en emdroadur yezhel roman er Gallaecia al levezonoù, deuet da gentañ diwar ar gwiskadoù kentañ, da lâret eo ar yezhoù komzet eno kent donedigezh ar Romaned : yezhoù rak- indezeuropek ha yezhoù indezeuropek, evel, da skouer, ar gwiskad yezhel keltiek; goude, da eil, gwiskadoù yezh deuet war an diwezhadoù da heul al latin, war-lerc'h fin an impalaouriezh : bez'ez eo al levezon c'hermanek hag arabek (al levezon diwezhañ-mañ zo dister a-walc'h ha manet en amprestoù war dachenn un nebeut lec'hanvioù ha denanvioù).

Ar galizeg en deus amprestet en un doare eeun pe dieeun gant yezhoù a-vremañ evel ar saozneg, ar galleg pe ar c'hastilhaneg; ar yezh-se he deus intret kalzik geriaoueg hag ereadurezh ar galizeg evit abegoù istorel ha kevredigezhel.

2 Anv deuet diwar ur meuriad goulakaet :Callaicoi, meuriad rak-roman.

243

En istor ar yezh hag al lennegezh galizek e vezer boaz da zispartiañ pevar mare disheñvel a vo kinniget amañ da heul : - Mare ar Grennamzer : eus ar penn-kentañ d'ar XVvet kantved. - «Ar c'hantvedoù teñval» : eus ar XVvet d'an XVIIIvet kantved. - «An Azginivelezh» (O Rexurdimento) : An XIXvet kantved ha deroù An XXvet kantved. - An XXvet kantved.

Ar Grennamzer

Abaoe an VIIIvet kantved ez eo ken disheñvel diouzh al latin ar yezh komzet e Gwalarn ar Gourenez ma c'heller dispartiañ div yezh disheñvel : latin ha galizeg. Al latin, yezh ar sevenadur hagar velestradurezh er Grennamzer, zo da gentañ ar yezh skrivet, tra ma chom ar galizeg ar yezh komzet; setu perak e ranker gortoz dibenn an XIIvet kantved evit ober anaoudegezh gant ar skridoù kentañ hollc'halizek.

Ar roud lennegel koshañ zo lakaet e-tro ar bloaz 1200; bez'ez eo ur ganaouenn c'hoapaat, Or a faz ost'o senhor de Navarra gant Joam Soares de Paiva. Ar roudoù anlennegel kentañ zo deiziataet eus deroù an XIIIvet kantved.

Koazhadur pouez al latin ha kresk hini ar yezh roman, komzet gant ar rann vuiañ eus ar boblañs, a lakao ar galizeg da vezañ ur yezh skrivet, gouest da vezañ en arver er velestradurezh, er justis pe el lennegezh, perzh boutin d'ar yezhoù roman europat all ivez.

Er Grennamzer, an hini eo, etre an XIIvet hag ar XVvet kantved, e vo «oad aour» yezh ha sevenadur Galiza. Daoust d'an disparti politikel gant ar Portugal c'hoarvezet e 1128, e chomo ar galizeg hag ar portugaleg an hevelep yezh betek ar pevarzekvet kantved en hevelep splannder.

244 Dont a ra neuze ar yezh galego-portuguesa yezh a varzhoniezh etrebroadel o vont e-maez dre hent Sant-Jakez; ar varzhed e lezioù Ok, Sikilia pe Gastilha a ra gant ar yezh hag a binvika anezhi en o fezhioù. A- gevret gant ar provañseg ez eo ar galego-portuguesa ar yezh lourennek priziet er mare-se. Ar varzhed hag an droubadoured a sav Cantigas («kanaouennoù») diwar-benn ar vignoniezh, ar garantez ha flemmganoù pe droukkanaouennoù. Bez' eo Cantigas de Santa María gant Alfonso X Ar Fur an oberenn bouezusañ.

Live uhel ar varzhoniezh na adkaver ket er c'homz plaen, deuet kalz diwezhatoc'h ha rouez ar skouerioù anezhañ. Bez' eo disoc'h pouez hengoun al latin war an dachenn-se. Adalek an trizekvet kantved e kever skridoù kelennus ha troidigezhioù oberennoù an danvez anezho boutin en Europa a-bezh er Grennamzer : danvez Breizh ha kelc'h Arzhur, istor Troia, burzhudoù Sant-Jakez ha brudoù istorel.

Dibenn ar Grennamazer a glot gant dibenn splannder ar yezh galego- portuguesa. Koazhañ a raio galloud politikel Galiza goude bezañ emellet e stourmadoù an tiernac'hoù evit kurunenn Kastilha; noblañs Galiza, bepred o koll er stourmadoù-se, a vo lonket pe lakaet unan estren en he flas o tont eus Kastilha. Allusk-se bet boulc'het en XIIIvet kantved, dindan ren Fernando III, a zeuio da bennvat er XVvet kantved, dindan veli ar Rouanez Katolik, a gaso da benn ar pezh zo anvet gant brudour kefridiel Fernando ar C'hatolik «la doma y castración del reino de Galicia» («doñvaat ha spazhañ rouantelezh Galiza»).

Politikerezh kreizennañ hag emellout Kastilha a c'houlenne groñs an unvanded yezhel, o rediañ arveriñ ar c'hastilhaneg e-lec'h yezhoù all ar gourenez. Bez'e voe neuze un troc'h sokio-yezhel e Galiza : e-tal an diouer a vourc'hizien orin ha koazhadur noblañsoù Galiza, e chom ar bobl hec'hunan o viret ar yezh. Evit an Iliz, gant he renerien deuet a-ziavaez, e skarzho ar galizeg diouzh ar servijoù kravezel ha diouzh ar c'helenn; he labour a waskerezh zo disheñvel, neuze, diouzh ar pezh a c'hoarvezo en Euskadi hag e Breizh.

245 Ar c'hantvedoù teñval (XVlvet, XVIIvet, XVIllvet)

War-lerc'h mare skedus ar Grennamzer e krog ar galizeg gant un noz du hir, un noz a bado tri c'hantved. Renkadoù renerien ar vro n'int mui galizegerien, er c'hontrol, hag emañ e-touesk palioù pennañ politikerezh trevadennel Kastilha an desgaleguización (koll ar yezh hagar sevenadur orin).

Koll a ra ar galizeg ar pouez en doa anavezet a-gent. Ned eo mui ur yezh skrivet : ar c'hastilhaneg eo yezh ar velestradurezh hag ar justis. Rouez e teu an oberennoù lennegel da vezañ hag o live zo diskennet. Arver ar yezh - komzet gant ar muiañ niver er werin - a vo tost da vat dre gomz nemetken, ar pezh a zegaso rannyezhekaat ha bruzhunaouiñ. Heñvelekaet ouzh ar werin e vo sellet outi evel ur yezh anlennegel dic'houest da ezteurel skiantoù ha sevenadur.

An tonkad-se zo disheñvel-mat diouzh hini ar portugaleg; an disparti yezhel etre ar portugaleg hag ar galizeg zo stag ouzh un disparti politikel. Deuet e oa ar Portugal da vezañ ur rouantelezh dizalc'h en XIIvet kantved, ha da neuze e oa deuet ar yezh da vezañ yezh Stad, reolataet, kefridiel ha skedus; ar pezh a voe ivez tonkad ar c'hastilhaneg. En hanternoz d'ar stêr Minho, siwazh, e teue ar galizeg da vezañ yezh ur vroad hep a Stad, dilezet gant an Iliz ha renkadoù ar renerien, ha da vezañ ur yezh o c'houzañv diwar pouez ar c'hastilhaneg war e diriad dezhañ.

Nemet e oa bev ar yezh c'hoazh; ma ne oa ket anezhi dre skrid e talc'he-hi an hengoun poblek dre gomz : mojennoù, kontadennoù, luskellerezioù pe kanaouennoù Meurlarjez zo deuet betek ennomp hag o deus skoazellet da viret freskder ar yezh.

Met a-feur ma kreske ar C'helenn er C'hourenez e savas mouezhioù kefredourien a-enep tonkad Galiza hag he fobl. An Tad Feixoó ha dreist-holl ar Breur Martin Sarmiento o doa soursiet ouzh ar c'hudennoù sokial, met ivez ouzh ar c'hudennoù yezhel. Dinac'h a reont e vefe lakaet ar galizeg da

246 «rannyezh» e-lec'h ma oa degouezhet ha goulenn a reont reolatadur ar galizeg e pep lec'h : er c'helenn, er velestradurezh, en iliz... dezhañ da zont en-dro d'ar yezh mat da holl C'haliziz. O strivoù a zigoro an hent d'an emsav a ziwano er c'hantved war-lerc'h.

An «Azginivilezh»

En eil hanterenn an XIXvet kantved evoe e Galiza un adpiaouañ lennegel, sevenadurel, politikel hag istorel eus ar vro. Bez' e voe e gammedoù kentañ e deroù ar c'hantved, da vare aloubadeg Napoleon (1809). D'ar c'houlz-se, evit ur prantad berr, e teuio ar galizeg da vezañ ur yezh skrivet endro, rak en implij e oa er c'hazetennoù evit goulenn gant ar bobl emsevel. Arver ar yezh a voe c'hoazh betek mare ar stourmadoù politikel etre an diharzveliourien hag ar frankizourien, ha pouez a gemeras gant ar frankiz degaset gant an unpenniezh vonreizhek, war-lerc'h fin an diharzveliezh.

A-drugarez d'an doareoù-se ez eus bet tu da sevel un emsav rakvroadelour kentañ : ar Broviñselouriezh. Ar broviñsourien o devoa dibabet ar stourm armet da gas da benn o mennad politiko-sokial ha sevenadurel. Met war-lerc'h c'hwitadenn emsavadeg 1846, e-lec'h ma voe fuzuilhet ar pennoù - merzherien Carral - e rankas an emsaverien dibab ar stourm sevenadurel, o krouiñ ar Rannvroelouriezh.

Sed ma voe diwar labour un nebeud kefredourien rannvroelour ez adsavas, un eil gwezh, lennegezh Galiza da heul spered an dianromantelezh. Ar gefredourien-se a ziouere an hengoun barzhoniel pouezus bet er Grennamzer hag ur stummadur yezhel postek, rak dioueriñ a raent da gentañ reolata idiomatek ur yezh sellet outi evel yezh ansevenadurel; o galizeg a oa etrerannyezhel met o teukiñ kalz en e arver skrivet. Sed e labourint, neuze, da sevel yezhadurioù ha geriadurioù.

Kas a raint o imbourc'hioù war dachenn an istor hag an dudoniezh. D'ar c'houlz-se, end-eeun, e kavo istorourien evel Manuel Murguía pe

247 Benito Vicetto, dre an ezhomm bezañ «disheñvel», un orin keltiek gwengelel d'ar «ouenn» c'halizat.

Daoust d'o spered rannvroelour ha d'o labour da lakaat anavezout ar yezh hag ar sevenadur e chome ar c'hastilhaneg yezh o imbourc'hioù, e- maez allennegezh dre vras, rak ar galizeg a veze sellet outañ evel yezh ar varzhoniezh nemetken. Ha sed ma voe savet oberennoù war an dachenn diwezhañ-mañ gant tud a dalvoudegezh evel Rosalía de Castro, Manuel Curros Enríquez pe Eduardo Pondal.

Skrivagnerez diazez an azginivelezh-se, Rosalía de Castro a voe an hini gentañ oc'h embann, e 1863, un oberenn hollc'halizek, Cantares Gallegos («Kanaouennoù galizek»), e-lec'h ma kemer harp war ar c'hanaouennoù poblek, o lakaat ar stumm-se eus mouezh pobl Galiza da lennegezh.

En hevelep mare, tra ma vez adpiaouet ar yezh evel yezh a sevenadur, e koazh hec'h implij er renkadoù uhel ha krenn hag er c'hêrioù ; em gastilhanekaat a ra ar vourc'hizien nevez dindan gwask sokio-politikel ar c'hastilhaneg.

An ugentvet kantved

Eus deroù ar vroadelouriezh betek 1936

Kregiñ a reas ar c'hantved gant krouididigezh ar Real Academia Galega («Akademiezh Roueel ar Galizeg») e 1905, hagar Seminario de Estudos Galegos («Kolaj ar Studioù Galizek») e 1923. Dont a rae Galiza hag he yezh da vezañ danvez studi hag enklask da heul strivoù merc'hed ha paotred ar Rexurdimento.

Al lamm bras graet eus ar rannvroalouriezh d'ar vroadelouriezh a vo gant krouidigezh an Irmandades da Fala («Breuriezhioù ar Yezh»). Bez' e oant kevredigezhioù bihan strewet un tammig e pep lec'h e Galiza ha

248 gouestlet da reiñ personelezh d'ar galizeg. Ar rann vuiañ eus o izili a zeue eus metoù bourc'hizien vihan ar bourc'hadennoù hag ar c'hêrioù, ha da gentañ penn o devoa labouret war dachenn ar sevenadur ha goude war dachenn ar politikerezh, evit dont a-benn da sevel, e 1931, dindan ren an Eil Republik Spagnol, ar strollad Galeguista, broadelour e ideologiezh.

Ur pezh labour sevenadurel zo bet kaset da benn gant an Irmandades en ur skoazellañ studiadennoù yezhel, en ur grouiñ tiez- embann, en ur sevel kelaouennoù hag en ur stourm evit ma vefe roet e lec'h d'ar galizeg er c'helenn. O sizhunieg A Nosa Terra3 («Hon Douar») a oa hollc'halizek.

Tro-dro d'an Irmandades e tiwano ur rummad pouezus a gefredourien en XXvet kantved : ar rummad Nós («Ni»), awenet e anv gant Sinn Féin Iwerzhon. Tro-dro d'ur gelaouenn ha d'un ti-embann evoe savet alluskad aozet kentañ ha renet gant ar re wellañ eus ar gefredourien evit tizhout reolatadur ar galizeg war pep tachenn, o vont en tu all d'an dachenn lennegel rik. Sellet e veze hiviziken ouzh ar galizeg evel ene ha personelezh hollek ar vro.

Vicente Risco ha Castelao, ideologourien ar vroadelouriezh, a oa gant Ramón Otero Pedrayo ha Florentino Cuevillas kalon ar strollad Nós. O fal kentañ a oa modernaat yezh ha sevenadur Galiza. Dre ma ouient bremañ da betore hengoun lennegel ha sevenadurel, o tont eus ar Grennamzer, ez aparchantent, e oa o fal e gas war-du an amzer-da-zont, e adlec'hiañ er bed ; alese e vezent dedennet gant Europa, gant bezañ e penn-araok, gant ar modernaat. Sed ma voe kroget da seve! skridoù skiantel, da dreiñ Joyce pe da skrivañ barzhonegoù argelour. Ar rummad-se a voe evit Galiza - en ur zerc'hel kont eus stad an div vro - heñvel ouzh ar pezh a voe Gwalarn evit Breizh.

3 Bez'ez eus hiziv an deiz, e Galiza, ur sizhunieg anvet ivez A Nosa Terra, hêr ar gelaouenn gentañ ha tost d'an emsav broadelour.

249 Brezel Diabarzh Spagn ha diktatouriezh Franco

Paouezet evoe trumm gant al luskad-se, e strivoù hag e verz-mat gant emsavadeg ar vilourien e Gouere 1936. Ar Brezel Diabarzh (1936- 1939) a voe deroù ur prantad tenual evit ar yezhoù angefridiel hag evit kement stourm politikel araokour.

E Galiza e voe reuziet rummad ar gefredourien sevenadurel ha politikel gant gwaskadur ar faskourien : mervel, mont d'an harlu pe tevel, setu petra voe o zonkad. Al luskad broadelour-se a oa deuet a-benn da lakaat anavezout gant ar gouarnamant republikan ur statud a yezh kefridiel evit ar galizeg ne welo ket anezhañ lakaet e pleustr.

Ne oa ket bet dilezet ar stourm sevenadurel ha politikel, pe dre guzh, pe tramor e-lec'h ma voe kendalc'het - en Arc'hentina dreist-holl - al labour gant harluidi niverus evit derc'hel bev ar spered a rene kent ar brezel.

E noz hir renerezh Franco eo steuziet ar galizeg a-ziwar ar vuhez foran, a-ziwar ar c'helenn hag a-ziwar an obererezh sokio-armerzhel ; chamet eo yezh ar gêr hagar maezioù. Kastizet ha mezhekaet e veze ar vugale a gomze galizeg, tre evel ma voe graet ouzh ar vugale e Breizh, siwazh. En hevelep mare e kroge kemmoù bras da emdreiñ an endro sokio- sevenadurel : an divroañ, da gentañ, niverus a-viskoazh ha boaziet er maezioù, a zeuas da vezañ dic'houzañvus hag a zioueras ar galizeg eus ur bern komzerien ; da eil, an divaeziañ a c'houllondere ar maezioù hag ar galizegva o kas an dud war-du ar c'hêrioù e-lec'h ma voent kastilhanekaet.

Er bloavezhioù hanterkant, pa skañvaas un disterañ gwask an eveshaerezh e voe tu da genvodañ nerzhioù an emsaverien galeguistas kent ar brezel ha krouiñ an ti-embann Galaxia, hag a voe, daoust d'an hent diaes, ur maen-bonn evit al lennegezh a-vremañ. Er bloavezhioù tri-ugent, a-drugarez d'ar c'hevredigezhioù sevenadurel ha d'ar stourmad politikel kuzh ez eginas ur rummad tud nevez, hini goude ar brezel, hag a liammo

250 hiviziken ar stourm evit ar frankiz hagar vroadelouriezh gant ar stourm evit ar yezh.

War-lerc'h 1975

Dont a ra Galiza, gant diazez an demokratelezh er Stad Spagnol, da vezañ Kumuniezh Emren Istorel, evel Euskadi ha Catalunya. He yezh, deuet da vezañ kefridiel, zo reolataet gant ul Lezenn Reolata Yezhel (1983). Er memes koulz e saver «Reolennoù skrivadur ha yezhstummadouriezh ar galizeg», reolenn yezhel hag a zeu da vezañ kefridiel dre an hevelep lezenn. Met ar reolata-se en deus degaset tabud a-berzh an tu «lusitanian» a c'houlenn tostaat d'ar portugaleg, hag o sellet ouzh ar reolata nevez evel ur reolata re levezonet gant ar c'hastilhaneg.

Ma'z eus tabutoù diabarzh e c'heller ivez barn stad an traoù koulz diouzh tu ar perzhioù mat koulz diouzh tu ar c'hudennoù kozh manet bev. Unan eus an trec'hioù pouezusañ eo bezañ deuet a-benn da lakaat ar galizeg evel yezh ret er c'helenn adalek ar skolioù-mamm, koulz evel yezh kelennet koulz evel yezh da gelenn danvezioù liesseurt. Evel just, gant ar gounidoù-se, ez eo aet war-raok an tiez-embann pa'z eo kresket niver ha live al lennerien. Skolioù-Meur Santiago de Compostela ha Vigo - gant hini Barcelona - a ginnig ur vestroniezh hag un doktorelezh filologiezh Galego- Portuguesa, hag un niver all a zanvezioù liesseurt kelennet dre ar galizeg.

Gwir o deus ar c'halizegerien d'ober gant o yezh en o darempredoù gant ar velestradurezh : an teuliadur kefridiel hag ar gargidi eo ret dezho suraat ar gwir-se.

Evit a sell ouzh ar c'helaouiñ ez eus div gazetenn, unan pemdeziek O Correo Galego hag unan sizhuniek A Nosa Terra. Peurrest ar c'hazetennoù a ginnig ingal pennadoù pe dafar e galizeg, daoust dezho embann e kastilhaneg dreist-holl. Evel just ez eus ivez un niver bras a gelaouennoù arbennikaet (lennegezh, endro, skiantoù...) - kefridiel pe get - savet e galizeg. Ar c'hleweled a ginnig ivez ur Skingomz-Skinwel hollc'halizek

251 (RTVGA), hag a ginnig ivez un toullad abadennoù galizek war ar c'hanolioù Stad.

War dachenn ar sevenadur eo yac'h an traoù gant ullennegezh liesseurt koulz war dachenn ar c'homz-plaen ha war dachenn ar varzhoniezh. Ar c'hoariva en deus ur strollad kefridiel, «Kreizenn ar C'hoariva Galizat» (Centro Dramático Galego), hag un toullad strolladoù dizalc'h a c'hell labourat efedus daoust d'an diouer a arc'hant. Treut eo lodenn ar sinema, met ret eo menegiñ oberenn briziet al leurennour Chano Piñeiro, marvet nevez zo. Ken liesseurt all eo ar sonerezh gant strolladoù folklor hengounel pe modernaet evel Milladoiro, gant strolladoù o vont en tu ail d'an hengoun en ur ginnig after-punk, rock pe rap e galizeg, evel Os Resentidos pe Os Diplomáticos de Monte Alto.

Met an daolenn vrav-mañ ne c'hell ket kuzhat kudennoù zo. N'eo ket bet skubet c'hoazh an digloserezh hag an droienn a spont eo «divyezhegezh dre erlec'hiañ» : daoust dezhañ bezañ ar yezh kentañ e chom ar galizeg en «eil renk» e-keñver ar c'hastilhaneg, rak koazhañ a ra niver ar c'halizegerien a-vihan trama kresk niver an nevezc'halizegerien, an neo-falantes, dre skoazell ar skolioù.

Alies-tre e tiskouez ar gouarnamant emren kivyoul ha diouer a bolitikerezh gwirion. Ar fed na vez ket doujet na lakaet doujet d'an disentezioù votet el lezennoù yezhel a ra drouk bras hiziv ha kemend-all evit an amzer-da-zont. N'eo ket souezh pa ouezer ez eo Manuel Fraga Iribarne, bet ministr Franco, a zo e penn ar Gumuniezh Emren abaoe donedigezh an demokratelezh. Kement-mañ a lak anat ned eo ket echu labour ar c'hevredigezhioù a stourm evit ar yezh hag a lak evezh war reolatadur ar yezh.

Evit klozañ e vefe dereat ober anv eus komzoù Castelao, unan eus mouezhioù pouezusañ Galiza : Unha língoa é mais que unha obra de arte; é matriz inagotable de obras de arte («Ur yezh zo muioc'h eget un oberenn a arz; bez'eo ur vammenn diheskus a oberennoù arzel»).

252

Entrée au domaine des chevaux

Pour Gabrielle et Yves Savidan, passionnés de Galice

Galice. Nord-ouest de la Péninsule Ibérique. Au début de l’été, un rendez- vous annuel rassemble des hommes et des chevaux sauvages dans un rituel qui, des heures ou des jours durant, associe liberté, force et beauté insoumise.

Le cheval galicien est trapu et fort, la jument adulte mesure de 1’18 à 1’30 mètres au garrot et pèse environ 225 kilos. Sa tête est allongée, ses jambes courtes et sa robe généralement châtain. La présence d’une moustache sur le museau, une probable protection contre les épines des ajoncs, est l’un de ses traits spécifiques.

Passion, fierté, rapidité, voici certains des traits de la symbolique universelle du cheval ; tous les âges ont chanté leur beauté et leur indépendance, leur nature frondeuse, depuis la Grecque Sappho jusqu’à notre contemporaine Olga Novo, poète galicienne à qui nous devons le titre de cet article. À l’heure actuelle, il ne reste malheureusement guère d’endroits en Europe où l’on puisse voir des chevaux qui vivent libres, intégrés dans leur milieu naturel. Un de ces derniers territoires se trouve en Galice, pays atlantique à l’imaginaire celtique.

Des pierres et des mythes

Les montagnes galiciennes ont accueilli, depuis l’aube des temps, des chevaux en liberté. Leur présence est déjà attestée dans la période finale de l’Âge du Bronze en Galice (1500 av. J.-C.), par de nombreuses gravures lithiques, où l’on découvre facilement des figures d’équidés,

253 souvent associés à des cerfs ou à des anthropomorphes ; les roches gardent à tout jamais secret le but de ces représentations. Qu’il s’agisse de scènes de la vie quotidienne ou d’images à contenu sacré ou symbolique, ce qui nous intéresse, c’est le fait que ces gravures se trouvent habituellement là où viennent pâturer, aujourd’hui encore, les chevaux sauvages.

Un bon exemple de cette continuité dans l’espace se trouve dans le voisinage du bel ensemble de gravures rupestres de Campo Lameiro et du village de Sabucedo, dans le département de Pontevedra, qui accueille le plus important des rassemblements annuels de chevaux en Galice. Cette continuité est aussi temporelle ; c’est ainsi qu’on retrouve des représentations de chevaux et des scènes d’équitation gravées sur le Diadème de Ribadeo (400-300 av. J.-C.), bijou découvert au nord du département de Lugo, dans des terres encore fréquentées par des chevaux sauvages. Chez Strabon, Pline et d’autres chroniqueurs de l’Antiquité on retrouve des allusions aux chevaux galiciens dont ils vantent la force et la résistance, évoquant par ailleurs l’existence d’hécatombes rituelles. Le pouvoir et la richesse des monastères au Moyen Âge étaient souvent associés à l’exploitation de troupeaux de chevaux dans leurs propriétés ; ce lien avec l’église subsiste encore de nos jours à Sabucedo.

Le cheval a donc joué un rôle important dans la configuration de l’histoire et de la société traditionnelle galiciennes. Depuis la préhistoire, il a été une pièce fondamentale de l’écosystème, dans la montagne et dans les travaux des champs, dans le transport et dans le commerce. Ces “fils du vent” ont été, par ailleurs, intégrés à l’imaginaire collectif du peuple, depuis la symbolique et une probable spiritualité des origines, en passant par leur présence dans des mythes et légendes, jusqu’à la force de leur image dans la poésie actuelle. Leur existence en liberté dans la montagne est aujourd’hui incertaine, mais fondamentale comme réserve biogénétique et comme témoignage vivant de toutes les manifestations culturelles et les vieux métiers ayant trait au monde du cheval en Galice.

254

Des chevaux et des hommes

C’est donc après la mise bas des juments dans les forêts, vers la fin du printemps ou le début de l’été, que des rassemblements de chevaux sauvages ont lieu un peu partout en Galice ; ce sont les “curros” ou “rapas”. La rapa désigne la tonte des chevaux ; le curro, terme bien plus ample, recouvre plusieurs significations. Tout d’abord, c’est le nom galicien de l’enclos ou enceinte, situé dans le village ou dans ses environs, où l’on garde les chevaux lors du rassemblement. Presque toujours découverts, ces enclos peuvent être en pierre ou en bois, leur nombre variant selon l’importance de la manade. Par extension, le curro désigne également les terrains environnants, les travaux réalisés avec les chevaux, et la fête populaire qui les accompagne.

Dans toute société agricole et d’élevage, les activités annuelles qui demandaient la collaboration d’un grand nombre de personnes, voire même du village tout entier, ont toujours été un important événement social, occasion de célébration et de réjouissances. À cette tradition de fête villageoise vient s’ajouter maintenant, la présence dans les curros d’un nombre grandissant de touristes attirés par la singularité du spectacle.

Les journées du curro commencent à l’aube. Les hommes du village, les propriétaires des troupeaux, se dirigent vers les pâturages pour y regrouper la manade. Cette activité, appelée “acurrar”, se réalise sans hâte, d’après la planification établie lors des réunions préliminaires. Une fois les chevaux réunis, on les ramène aux terrains du curro, situés dans les environs ou au cœur du village. C’est à ce moment-là que se dévoile la beauté du spectacle ; les chevaux descendent au galop, inondant les flancs des montagnes, débordant les rues du village, toujours guidés par le savoir- faire des hommes, qui les conduisent vers les enclos. Et, soudain, c’est leur éblouissante beauté sauvage qui nous envahit ; il n’y a que des chevaux, le bruit de leurs sabots, leur odeur, leur peur, presque tangible, tant elle est

255 dense, mais aussi leurs regards pleins de fierté. Les maîtres des montagnes ont daigné descendre quelques heures parmi nous.

Une fois les animaux enfermés dans le curro, on sépare les exemplaires les plus faibles : juments pleines, poulains, chevaux malades, et les plus dangereux : les étalons, chefs des troupeaux, pour les conduire dans des enceintes voisines. Il s’agissait d’une activité exclusivement masculine, l’accès à l’enceinte étant pendant très longtemps interdit aux femmes, qui n’avaient qu’un rôle secondaire dans le déroulement de ces activités ; il faut néanmoins ajouter que la présence de la femme galicienne devient de plus en plus manifeste et active dans les curros depuis l'an 20001. Les hommes, “separadores” e “aloitadores” et les femmes "aloitadoras", prennent les chevaux à la main, ou au collet, dans un affrontement corps à corps, non sans risques, qui surprend par l’apparente aisance du procédé qui cache une grande maîtrise technique et une longue expérience du métier. Dans un acte manifestement initiatique au sein de la société, les jeunes garçons et les jeunes filles s’occupent de réduire les poulains sous l’œil attentif des adultes.

Puis, l’activité se déploie au curro, où commencent les tâches spécifiques de la journée, qui se poursuivent souvent le lendemain et même le surlendemain de la descente des chevaux. D’abord, on tond les animaux (“a rapa”) ; après que les “aloitadores” ont réduit un des exemplaires, le maintenant à terre, on lui coupe les crins de la queue, du toupet et de la crinière. C’est le seul moment où les femmes pouvaient traditionnellement participer au curro, s’occupant parfois de recueillir et traiter ces crins qui, autrefois, étaient une valeur importante pour l’économie du village.

Ensuite, les propriétaires réalisent le marquage des nouveaux poulains. On les marque au fer rouge et, souvent, on leur pratique aussi des incisions dans les oreilles, qui serviront à les identifier quand ils descendront des montagnes l’année suivante. Les marques réalisées sont généralement

1 Date de la première publication de ce texte.

256 des lettres ou des numéros qui identifient les propriétaires, mais, parfois, il peut s’agir aussi d’anagrammes figuratives qui rappellent étonnamment certaines formes géométriques des gravures rupestres.

Il ne reste plus qu’à réorganiser les troupeaux, dont on écarte les chevaux ou “bêtes” malades ainsi que ceux destinés à la vente aux abattoirs, leur utilisation pour les travaux des champs ou le transport ayant pratiquement disparue aujourd’hui.

A rapa das bestas

Le premier samedi du mois de juillet commence, dans le petit village de Sabucedo, sur la commune de A Estrada (département de Pontevedra), le curro le plus ancien et le plus connu de Galice, “a rapa das bestas”, dont on garde des traces écrites depuis la deuxième moitié du XVIIe siècle. Son nom particulier se doit à la tonte des bêtes, un des principaux objectifs du rassemblement. Ce curro, le plus important de Galice de par le nombre de chevaux réunis (plus de 600 en 1991, sans compter les poulains de moins d’un an), est aussi le plus singulier dans son déroulement, car ici les chevaux sont toujours attrapés à main nue, dans une lutte aux accents quasi ancestraux, qui permet à l’homme et au cheval de se mesurer sans tricher. L’ancienneté de ce curro est aussi évidente dans l’existence d’une partie du troupeau appartenant au clergé, le troupeau de Saint Lourenzo, du nom du patron du village, qui témoigne de l’ancien pouvoir de l’église sur les ressources et sur les habitants de Sabucedo.

D’autres curros importants ont lieu dans ce même département de Pontevedra ; ainsi, dans les montagnes de A Groba, nous avons les curros de A Valga, Torroña ou celui de Mougás, où au spectacle des chevaux vient se joindre celui de la mer. On retrouve aussi des chevaux en liberté au nord du département de Lugo, à Candaoso, et dans les montagnes du Xistral, ainsi que dans les montagnes du département de A Coruña, dans les

257 chaînes de A Barbanza et A Capelada, où les chevaux en liberté partagent la montagne avec des vaches sauvages.

Le domaine des chevaux

De nos jours, un tiers des chevaux galiciens vit encore en liberté malgré les problèmes qu’occasionne le maintien de ce bétail sauvage. Aux difficultés traditionnelles, telles que les prédateurs, comme le loup, la dureté du climat, les maladies ou le vol du bétail, s’ajoutent aujourd’hui le fléau des incendies de forêt et le reboisement d’espèces non autochtones, entrepris en Galice depuis les années soixante. Ces deux facteurs ne font que réduire les espaces traditionnels du cheval, créant des différends avec les cultivateurs de terrains privés, et mettant en cause un futur en liberté.

Ce n’est pas une activité de dressage, on ne dompte pas les chevaux ; voilà la spécificité du curro galicien. Attachés à leur indépendance, ils ne supportent d’ailleurs pas d’être enfermés plus d’une dizaine d’heures, souffrant alors de contractions musculaires caractéristiques, maladie connue sous le nom de “enqueleixar”. Après les activités du curro, les troupeaux reconstitués regagnent leurs montagnes, surveillés de loin par les hommes du village.

C’est dans ces montagnes où le cheval étalon est devenu un être mythique ; son allure imposante et son courage, ainsi que la relative proximité de sa présence, on tissé autour de lui toute une série de traits magiques, comme son habilité à se transformer en “renard de l’air”, pour mieux protéger la jument des attaques des prédateurs. Celle-ci a également sa place dans la légende, qui veut que sa passion soit si grande, qu’elle arrive même à être fécondée par le vent d’ouest. Juments et chevaux débridés, images de liberté primordiale et de folle passion dans ce domaine des chevaux qu’on habite, lieu secret où l’on pénètre de la main de la musique et de la poésie, là “où il n’y a que des chevaux”.

258 Gens de vie sur la Côte de la Mort

À María José, Rita, Tucho, Amable et Pablo, visages de vie

Été 2001. Le photographe breton Yvon Boëlle m’a proposé d’aller à la rencontre des habitants de notre Finistère galicien, appelé par certains La Côte de la Mort. Pays atlantique, sauvage et intime à la fois, l’immensité de ses paysages se rapproche aussi de la beauté profonde de ses habitants. Nous voulions montrer comment, bien au-delà du lieu commun, qui nous décrit une côte triste et rude, au parfum de naufrageurs légendaires et d’isolements séculaires, il existe une terre vivante et accueillante, encore loin de nous avoir dévoilé tous ses secrets.

La Galice regarde l’Atlantique. Située à l’extrême nord-ouest de la péninsule ibérique, elle possède une identité propre à l’intérieur de l’État espagnol. Comme la Catalogne ou le Pays Basque, son statut de Communauté Autonome historique, avec sa langue et sa culture autochtones, lui confère, depuis 1981, un gouvernement autonome, la Xunta de Galicia.

Dans ces terres de l’extrême, il existe une fin des terres, extrême de l’extrême, où le soleil se couche dans l’océan. Lieu mythique et réel, le cap Fisterra et la côte qui l’entoure gardent la mémoire originelle des cultes premiers voués au soleil. Elle est aussi le témoin de la joie secrète de l’aboutissement de tant de chemins, comme celui de Saint-Jacques-de- Compostelle, dont la route ne prend fin que bien au-delà de cette ville, sur le granit primordial du cap, face à la mer de Fisterra. Tout au long de cette côte difficile et dangereuse à la navigation, se succèdent les rias et les caps, les falaises, les îles et les longs bancs de sable, avec une végétation agreste et résistante, qui arrive à même la mer et qui réussit même à pousser – dit-on – sur la roche granitique. C’est dans ces territoires que se trouve le cap Touriñán, la terre la plus occidentale de la péninsule ibérique.

259

La vie des habitants de cette côte a été traditionnellement tournée vers la mer. La pêche – côtière et hauturière – et la marine marchande, mais aussi les conserveries ou les chantiers navals ont toujours coexisté avec les activités d’agriculture et d’élevage dans une région qui continue à être, de nos jours, très peu industrialisée. Le profil de la côte, travaillé par la force du vent du nord-est et de l’océan, imite – dit-on dans le pays – les dessins réalisés par les fuseaux des dentellières, dont l’artisanat se pratique un peu partout dans ces terres. C’est, néanmoins, le petit port de pêche de Camariñas, dans la ria du même nom, qui donne son nom à cette activité.

La dentelle de Camariñas jouit aujourd’hui d’une renommée solidement acquise. Elle provient d’une industrie artisanale qui remonte au moins à la fin du XVe siècle. “Dans ma famille, les femmes font de la dentelle depuis des générations. On en garde mémoire au moins depuis mon arrière-arrière-grand-mère, et cela s’est transmis jusqu’à nos jours. Je n’avais que quatre ans quand ma mère m’a appris à en faire” affirme María José Soneira Rodríguez. Cette jeune femme habite à Camariñas et fait partie, avec une soixantaine de femmes des environs, de l’association “Rendas”, l’une des coopératives professionnelles de dentellières qui apparut dans cette ria dans les années quatre-vingt-dix : “Nous tenons la boutique à tour de rôle, mais chacune travaille pour soi, sauf quand il y a des commandes ; dans ce cas-là, nous y collaborons toutes”.

Cet artisanat a constitué ici, économiquement et socialement, une activité fondamentale. D’une part, la dentelle représentait une ressource d’appoint non négligeable pour les familles de pêcheurs. D’autre part, et en tant que métier féminin, ce travail, traditionnellement réalisé en groupe, favorisait l’échange et la vie sociale de ces femmes habituées aux longues absences de leurs marins au long cours. La dynamisation actuelle de cette activité ainsi que l’essor de l’associationnisme ont contribué à la survie de ce savoir-faire et à sa professionnalisation, faisant de ce métier un nouvel attrait touristique pour la région. María José et ses collègues font ainsi naître de leurs fuseaux toute sorte de motifs appartenant à la mémoire vivante des

260 femmes de la Côte de la Mort, des plus traditionnels aux plus personnels ou innovateurs : “J’aime travailler toute sorte de dessins mais, actuellement, ce sont surtout les motifs les plus anciens que les gens demandent, peut-être précisément parce qu’ils se perdaient”.

Le sourire de María José nous emmène vers celui de Rita, femme née aussi sur cette côte, à l’autre bout de la ria de Camariñas, dans le petit port de Muxía. Rita Lago Sambad y habite avec son mari, Valentín Amido Mosquera, tout près du bassin du port et de la criée où ils déploient leur activité. “Nous sommes dans le poisson depuis au moins vingt-trois ans. Je suis fille de marins pêcheurs et j’ai commencé dans la vente en gros et au détail du poisson depuis que j’ai rencontré mon mari, dont la famille a toujours travaillé dans les criées, à Muxía, à Camariñas et à Ribeira”.

Le rythme journalier de Rita est scandé par le bruit de la sirène qui annonce les mises aux enchères à la criée, deux fois par jour. À dix-sept heures, c’est le rendez-vous avec les pousse-pieds, fruits de mer très prisés dont la pêche dangereuse et la forte demande justifient l’exclusivité de sa vente. Puis, à dix-neuf heures, a lieu la criée générale. “Nous faisons nos achats le soir à Muxía. À deux heures du matin, mon mari prend la route vers Vigo, puisqu’il vend notre poisson au marché du port de pêche de cette ville, dont la criée a lieu vers six heures du matin. Moi, je vends au détail au marché de Muxía, le matin, de neuf heures à quatorze heures”.

Comme tant d’autres familles galiciennes, Rita et Valentín ont aussi connu de près l’émigration ; dans leur cas, ce sont les enfants qui sont partis. “Nous avons eu trois enfants. Mes deux aînées sont déjà mariées, elles habitent en Suisse, où elles travaillent. Le cadet a seize ans, il rejoindra ses sœurs quand il atteindra la majorité. Ils n’aiment pas le travail de la mer, du poisson. C’est vrai, c’est trop dur”. C’est l’hiver que ce travail devient plus difficile : “Nos postes de vente au marché sont dans la rue, on prend donc tout sur nous : le froid, le vent, la pluie... je pense que, souvent, les clients oublient la dureté de notre métier”.

261 En revanche, c’est le moment de la criée que Rita préfère. C’est elle qui se charge de l’achat de la marchandise aux enchères, dans la petite halle où les acheteurs se connaissent presque tous entre eux ; c’est là que Rita se retrouve dans son élément. Et c’est un vrai plaisir de la voir travailler, avec ses mots précis et ses mouvements rapides, accomplissant toute une rituelle inconnue du profane, par laquelle le poisson change de propriétaire au détour d’un regard ou d’un geste. “On est toujours pressés. Il faut faire vite après la criée, car le poisson est très délicat : il faut le préparer, charger les caisses, prévoir le transport...”. Bientôt, elle et son mari ouvriront une poissonnerie à Muxía.

Le village de Rita est très connu en Galice, non seulement par la force de ses femmes et le savoir-faire de ses marins, mais aussi parce qu’il abrite un site touristique et culturel d’exception. Tout au bout de la petite péninsule de Muxía se trouve la pointe de la Barca, où se lève le sanctuaire d’A Nosa Señora da Barca, au pardon célèbre. Le temple témoigne du syncrétisme caractéristique de la culture galicienne, puisqu’il fut construit près de rochers aux formes surprenantes, traditionnellement rattachés à d’anciens cultes lithiques. Ces pierres gardent encore aujourd’hui la mémoire de toute une série de pratiques rituelles de guérison et de fertilité (passer sous la pierre appelée “des Cadrís”, faire bouger la pierre “d’Abalar”...). C‘est là, face à la mer du travail, sautant sur la pierre d’Abalar, en harmonie avec son lieu, que Rita a choisi d’être prise en photo, souriant au futur.

Les ports de cette Côte de la Mort constituent le cœur des villages. Leurs quais sont en même temps lieu de travail et de réunion, agora séculaire. C’est comme si la mer possédait un aimant vital sur ses gens ; tout a lieu ici dans sa proximité physique. C’est sur les quais du port de Fisterra que nous avons rencontré Ramón Fernández, “Tucho” : “J’avais neuf ou dix ans quand j’ai commencé à travailler en mer. Mon père, mon grand-père, ils ont tous été pêcheurs, ici, à Fisterra. J’ai arrêté l’école à douze ans ; à cet âge-là, je me sentais déjà un homme, un pêcheur

262 expérimenté”. C’est dans les cours du soir, après son travail, que Tucho a passé ses permis de navigation. “J’ai parcouru la moitié du monde, j’ai longtemps été dans la marine marchande, mais même là, c’était la pêche qui me passionnait. Dans les ports où l’on s’arrêtait, je m’intéressais aux techniques, aux engins... Il faut toujours apprendre, pour mieux pêcher, pour mieux respecter la mer ; c’est pour cela d’ailleurs que j’ai fréquenté les cours du soir au lieu de courir les fêtes...”

Tucho est fier d’avoir “la côte la plus riche du monde”, mais il se sent pessimiste face à l’avenir de son métier et des ressources d’une mer qui subit depuis longtemps les attentats de l’homme : “Nous détruisons consciemment la richesse de la mer. C’est comme si l’humanité n’avait qu’une idée fixe : en finir avec elle. Nous avons de plus en plus de lois et de moins en moins de poissons”. Il est convaincu que c’est dans le dialogue qu’il faut chercher les solutions à la profonde crise que traverse le secteur de la pêche, et ce sont ces idées qui l’ont amené jusqu’au rang de haut responsable de la Corporation de Fisterra, poste qu’il a occupé pendant deux ans. “Une pêche contrôlée et une législation adaptée à la réalité du milieu sont les seuls moyens de sortir de cette impasse. C’est par la communication entre les différents secteurs qui vivent de la mer, c’est par l’éducation que nous pouvons réussir à sensibiliser les gens. La qualité de l’environnement, la qualité dans notre travail ne sont en fait que notre qualité de vie.”

Il y a longtemps que Tucho a démissionné de ses responsabilités, en désaccord avec le pouvoir politique, mais il continue à attirer l’attention de ses concitoyens sur l’avenir de la pêche dans des articles qu’il publie dans la presse locale. Car il ne peut pas non plus s’éloigner de sa mer : “elle est difficile, elle est dure... mais elle est bonne cette mer. Nos parents nous ont laissé les poissons ; nous, je ne sais pas ce que nous laisserons à nos enfants”.

263 Cette crise du secteur maritime a sans doute renforcé la recherche de voies alternatives dans la dynamisation de la région, comme par exemple dans le secteur touristique. “Le tourisme à Fisterra a été traditionnellement un tourisme de passage. Ce que nous aimerions c’est que les voyageurs puissent y rester, leur offrir des motifs pour y rester. C’est dans cet esprit-là que le site du cap a été aménagé”, affirme Amable López Lago et on sent dans son regard qu’elle tient à son projet. Cette jeune femme gère depuis juillet 1999 un petit complexe hôtelier installé dans le bâtiment restauré de l’ancien sémaphore, situé à quelques mètres du phare de Fisterra. L’aménagement du site du cap est dû à un projet d’architecture intégrée et intégrale réalisé par l’architecte galicien César Portela et financé par le gouvernement autonome.

“Je suis née à Fisterra, où ma famille a été pionnière dans l’hôtellerie. Mon grand-père a déjà été un innovateur ; dans les années trente, il a été le premier à s’occuper d’un tourisme alors naissant, à offrir dans son bar des plats typiques du pays... pour te dire, c’est lui qui a introduit la première télévision au village ! Nous n’avons jamais fermé son bar, « O Mariquito »”. Le sourire accueillant d’Amable règne derrière son comptoir. “J’ai fait des études de tourisme. Quand j’ai appris l’existence de ce projet de réhabilitation, je m’y suis aussitôt intéressée. Le cap est tellement emblématique pour nous...”. L’auberge “O Semáforo” ne possède que cinq chambres, un bar et un petit restaurant, avec un café annexe, “O refuxio”, construit dans l’ancien dépôt de charbon ; mais, en revanche, le petit hôtel jouit de l’immensité d’un emplacement unique au monde. “Tu sais, ce n’est pas une affaire pour s’enrichir. En été, ça marche très bien, mais l’hiver est dur : il y a des jours de tempête, de brouillard, et les gens ne s’y aventurent pas. Ici, c’est la Côte de la Mort, on ne peut pas l’oublier. Mais, pour moi, c’est vraiment un défi et une passion”.

Parmi la clientèle de cet hôtel de la fin du monde, il y a beaucoup d’Européens, certains parmi eux sont des pèlerins : “Au début, notre publicité était le bouche à oreille, surtout parmi les étrangers. C’est incroyable de penser que les gens font tellement de kilomètres pour voir le

264 coucher du soleil. C’est vrai que c’est beau, parfois on l’oublie, nous !”. Pour Amable, le printemps est la meilleure saison. Les visiteurs ne sont pas aussi nombreux qu’en été et elle peut s’occuper de ses clients : “Il y a des moments très beaux, des moments d’échange. Les gens apprécient tellement l’endroit, le fait qu’on soit là, que cela nous donne des forces pour continuer”.

Pablo Vales Esteban est un habitué du bar d’Amable. Il n’a que quelques pas à faire depuis son phare pour y prendre un café, pour échapper un peu à cette solitude qui est la marque de son travail : “Je suis devenu gardien de phare tout à fait par hasard. Je suis arrivé à Fisterra pour faire un remplacement d’un mois ; il y a déjà un an que je suis là”. Informaticien, né à León, dans les terres de l’intérieur de l’Espagne, rien ne le prédisposait à cette aventure si ce n’est sa disponibilité et sa capacité d’adaptation. “Il y a trois gardiens dans ce phare : José Ramón Lijó, Francisco Lijó et Agapito Mendoza, que je remplace. Nos tours de garde sont de 48 heures, avec en plus 48 heures en réserve et 48 libres. Pas tout le monde peut s’adapter à ce rythme-là. J’étais au chômage quand on m’a proposé le poste. Je n’ai pas hésité un moment, cela m’a paru une aventure extraordinaire”.

Pablo a vécu en 2001 l’un des hivers les plus durs dont ont souvenir les gens de Fisterra, avec des tempêtes et des vents qui ont souvent dépassé les 100/120 kilomètres à l’heure. “Il y a des moments de grande tension dans ce travail, lors d’une panne la nuit, par exemple, ça peut arriver un fusible qui grille ! La responsabilité est énorme, il y a des gens qui, en mer, peuvent avoir besoin de notre lumière”. Malgré l’automatisation des systèmes, Pablo et ses collègues doivent veiller au bon fonctionnement de la lanterne et de la sirène, “la vache de Fisterra”. “C’est une expérience qui ne ressemble à aucune autre. J’ai appris à vivre la nature, à connaître ses signes, à savoir le temps qu’il va faire. Et puis il y a l’immensité de la mer... et du temps”.

265 L’enthousiasme de Pablo se ressent à chaque mot, et à chaque photo qu’il prend. Depuis qu’il travaille au phare, il a eu le temps de développer cette ancienne passion. “Je n’ai pas raté un seul coucher de soleil depuis mon premier soir, et je les ai tous pris en photo. Je peux t’assurer qu’il n’y en a pas eu deux de semblables. Cette lumière est unique”. Et c’est peut-être là, sur le cap, dans ce silence soudain installé parmi les gens qui contemplent avec Pablo le coucher du soleil dans cette mer du bout du monde, que nous devons aussi nous taire, devant tant de vie.

266

LINGÜÍSTICA

267 Camiñar nas linguas

O lugar das linguas, como o lugar do amor, non sabe de fronteiras, senón de territorios nómades, onde o encontro desexado e a revelación inesperada abren as portas máis insospeitadas do pracer e do coñecemento. As olladas sempre novas e as diferentes músicas que se acochan nas palabras, viaxan en nós como outrora viaxaran nos camiñantes medievais, infatigables.

“A este lugar veñen os pobos bárbaros e os que moran en todos os climas do orbe”, dise no Códice Calixtino, e segue unha longa lista de nacionalidades, na que figuran irlandeses, rusos, exipcios ou persas, que camiñaron nas súas linguas cara á Fisterra atlántica, sementando co seu andar, o gran da tolerancia e a marabilla da diferenza. Desta multiplicidade lingüística dá conta o mesmo Códice, no seu libro V, a Guía do Peregrino, tradicionalmente atribuída a Aymeric Picaud; o autor non dubida en incluír, no seu texto latino, algunhas formas vulgares en francés antigo, ou un sumario léxico éuscaro, para facilitar a comunicación daqueles que se dirixían a Compostela.

Na India dise que a vida consiste en camiñar lixeiramente sobre a terra, e as linguas, lenes, levaron Compostela ata a lingua bretoa, que a recibiu nunha gwerz ou canto tradicional, a lenda de Dom Jean Derrien, aínda escoitada en Bretaña a mediados do século pasado. As rutas da palabra tamén fixeron viaxar á propia lingua, e así o galego chegou ata o provenzal Raimbaut de Vaqueiras; o trobador, penetrado polo turbillón plurilingüe, quixo integrar o seu occidente románico nun poema, e así naceu o descort, que el di froito da súa confusión sentimental, pero que nace tamén da súa paixón pola palabra e polo son desas linguas discordantes, nas que escribe o seu texto: provenzal, italiano, francés, gascón e galego.

O ideal medieval de Raimbaut de Vaqueiras atravesa os séculos e, dende os vellos pergamiños, comunica a súa forza e a súa modernidade ás imaxes políglotas de creadores contemporáneos, como o cineasta alemán

268 Wim Wenders. A viaxe e a palabra, a mestizaxe cultural e lingüística, camiñan en nós, no século XII ou no XXI, na procura, louca e clandestina, da verdadeira vida e do seu lugar.

269 Langue libre lieu

La péninsule armoricaine (...), durant presque toutes les phases de son histoire, fut au carrefour de routes maritimes très fréquentées.

Léon Fleuriot, Les origines de la Bretagne

Aos nómades que vararon na illa armoricana

A Cristina Cárdenas, Rogelio Cañedo, Inmaculada Fàbregas, Moncho Faílde, Teresa Fandiño, Aimará Fonseca, Consuelo García, Loli González, Mª Elena Hernández, Marie-Pierre Lavaud, Victoria de Lis, Ana López, Santiago Lopo, Belén Martín, Analía de Mendoza, Clara de los Ojos, Jean-Luc Puyau, Pucho del Río, Claudio Rodríguez Fer, Christine Stufferin e Armando Zacarías

Si la parole naît dans la steppe, la parole naît nomade. Gardons la mémoire des rythmes primordiaux et soyons nomades dans les langues.

Il n’y a pas de langue-mère, mais des ordres et des consignes que le pouvoir transmet à la vie à travers le langage qui domine, affirment Deleuze et Guattari (1980: 14). Mais nous habitons la langue-grand-mère.

Dans l’unité mythique symbolisée par le territoire et l’ethnie, apparaît aussi la langue en tant que vecteur de nationalité dans l’élaboration historique du discours de l’État-nation. L’identification d’un État et d’une langue a fait que l’unification linguistique soit l’un des objectifs du pouvoir étatique. De la même manière que l’on a attribué des caractères psychologiques aux groupes humains biologiques, les langues ont véhiculé des valeurs différentes, par rapport au moment politique de la formation de l’État.

270 Carme Junyent (1993: 23) affirme qu’il y a au monde plus de trois mille langues et seulement deux cents États. L’unité souhaitée s’avère donc pour le moins conflictuelle. Aux premiers temps révolutionnaires, le gouvernement républicain français commanda à l’abbé Grégoire un mémoire sur la situation des langues en France, qui révéla que quinze millions de citoyens français n’étaient pas francophones sur une population globale de vingt-six millions (ECO 1994: 14). La solution du pouvoir est, comme toujours, passée par l’homogénéisation de la diversité, des peuples de France au Peuple français. La langue française fut considérée comme la seule révolutionnaire, parler français signifiait être patriote. Appartenir aux quinze millions de personnes qui parlaient breton, basque, gascon ou alsacien revenait à parler la langue de la réaction, de la religion, de l’Ancien Régime.

Celui-ci sera le prototype de la relation universelle établie entre la langue dominante, celle du pouvoir, et les langues dominées, les langues du lieu. Pour justifier sa supériorité, la langue de la nation devra, tout comme l’ethnie, démontrer sa pureté originelle et son caractère primordial. Puis, arrivèrent les folles philologies qui poursuivirent les traces de la langue première, pré- babélique ou préadamite, la langue d’avant toutes les corruptions, celle qui contenait le monde, celle que Dieu avait parlé. Successivement et selon par qui et d’où elles étaient énoncées, ont surgi les différentes théories sur les langues du paradis : l’hébreu, le gaulois, le basque, l’aryen, le breton ou le sanscrit ont offert, entre autres, à leurs locuteurs le privilège de la langue partagée avec la divinité.

Dans le discours de la nation, la classification des langues, comme celle des hommes, en supériorité et infériorité, accepta le prestige antédiluvien, empruntant le chemin de la ségrégation et de la normalisation. La lutte contre la dialectalisation ou l’intégration graduelle des langues minoritaires dans celle majoritaire, au moyen de la notation graphique, ont été quelques-uns des moyens employés avec un objectif unificateur en Chine, par la majorité Han, ou

271 en Union Soviétique par les autorités russes (CALVET 1987: 219). C’est parce que le pouvoir connaît l’espace privilégié de liberté et de résistance des langues. Et la multiple Babel, celle de la révolution contre l’unique, est devenue image de dégénérescence. Comme l’affirme Louis-Jean Calvet (1973: 76), l’hétéroglossie représenta la sédition.

La langue de la nation est devenue avec le temps la langue de l’empire, et ainsi, suivant l’exemple français, la langue colonisatrice a acquis la valeur d’universalité, d’après le racisme linguistique d’Antoine Rivarol, car l’ethnocentrisme a identifié le sang avec la langue. Il est significatif que, pendant la Troisième République, moment du grand essor colonial, ce soit le même homme d’État, Jules Ferry, qui réalise la conquête de la Tunisie et l’implantation du caractère obligatoire de l’enseignement public laïc francophone sur le territoire français. Calvet (1974: 177) va plus loin et met en rapport ce colonialisme linguistique avec le grand élan donné à l’alphabétisation des immigrants dans l’actuelle Cinquième République française.

Dans la fête commune de la parole se sont installés les lieux du silence. Le pouvoir monolingue décréta que les langues des autres n’étaient que des cris d’animaux, “I endowed thy purposes with words”1, dit Miranda à Caliban dans la Tempête shakespearienne (1997: 150). L’oppression de la politique linguistique impérialiste est bien représentée dans l’image des femmes sans langue de la légende de Conan Mériadec, roi breton mythique, conquérant des Gaulois armoricains qui, en privant les mères de la parole, savait qu’il privait les fils de la mémoire.

Il n’existait depuis toujours qu’une seule langue, celle de la domination. Ainsi, l’arabe a été officiellement langue étrangère en Algérie depuis 1830 jusqu’à la fin de la colonisation française (SARTRE 1968: 30). Face au vide

1 “Je t’ai procuré des mots”. Traduit par nos soins.

272 mythique primordial, non seulement du territoire mais aussi des mots, le pouvoir a commencé à nommer dans sa langue, car nommer c’est posséder. En niant le nom autre, qui connaissait la multiplicité des flux et des sables, s’est installée l’aliénation la plus parfaite, car le nom même était territoire d’oppression, “América sin nombre”2 dit Neruda (1983: 8).

Le nom du lieu, de l’ethnie ou le nom propre sont devenus ceux de la suprématie colonisatrice, qui évidemment véhiculait des stigmates péjoratifs ou dominateurs. Le Nicaragua porte le nom du chef indien qui a trahi. Les Anglo- Saxons ont appelé Welsh, ‘Étrangers’, ceux qui dans leur langue propre se disaient Cymri, ‘Compatriotes’ (CALVET 1974: 56), et les Tibétains ont dû abandonner leurs noms pour des noms chinois après l’invasion.

La négation et l’interdiction de parler la langue vernaculaire a eu comme conséquence que les colonisés se sont sentis orphelins de la parole, comme dit dans son poème le breton Per-Jakez Hélias (Tour de terre en poésie 1998: 26), parce que dans la langue était vivante une culture et foisonnaient des univers. En même temps qu’il imposait la langue supérieure, le pouvoir mettait son veto à la complète intégration dans celle-ci du colonisé, créant des gens doublement privés de communication. Mais les langues sont savantes et résistent car elles ont la vie. De l’oppression sont nés les créoles et les inter- langues, comme la langue métisse qui a été symbole de la résistance des esclaves noirs enfuis à Palmares, au Brésil, libres pendant un siècle (GALEANO 1997: 275).

Très souvent, la langue a été refuge face à la dépossession de la terre et à l’imposition de l’Histoire, et dans la mémoire secrète, la langue commune est devenue langue primordiale, la seule qui contenait le goût de la terre et le flux des marées, comme la langue sacrée des Abenakis, peuple indien du

2 “Amérique sans nom”. Traduit par nos soins.

273 Vermont, aux États-Unis, ou comme les chants doucement fredonnés dans le giron de la grand-mère.

Ceux qui ont perdu leur langue, ceux qui n’étaient même pas nommés, comme les Mongols privés de leurs noms de famille par le communisme, ou les Arabes sans prénom des romans d’Albert Camus, ont cherché à l’intérieur de la langue des autres un lieu où s’installer, tel que l’affirme Jacques Derrida (1996: 123). Ainsi est né le mythe tellement controversé de la langue subversive, résistance antérieure à la résistance armée des mouvements de décolonisation, et se formule alors le problème de la nationalité imparfaite.

La langue étant devenue l’un des derniers réduits de la nation opprimée, lieu de la mémoire et de la reconnaissance collective, l’élément linguistique fut considéré comme fondamental dans la définition de la nationalité ; c’est ainsi qu’aujourd’hui il existe des nations fondées sur des critères exclusivement linguistiques, comme les Sami des pays nordiques ou l’Occitanie imaginée. La crainte d’une souveraineté tronquée, du manque d’élément de cohésion, de la dissolution de la différence, est à l’origine de la renaissance de l’hébreu en Israël, ou de la conservation de la langue française dans le territoire-île du Québec.

Nous connaissons avec Michel Foucault (1998) la séparation progressive des mots et des choses, la fente originaire. Nous savons que la femme et l'homme ne pourront jamais appréhender le monde dans la parole, sauf dans la mystification poétique. La langue est donc le premier territoire de l’exil, l’apprentissage premier de la non-possession, l’autre en nous. Elle est germe de la libération et désamorçage des consignes ; contre le pouvoir, les affinités électives dans la parole, l’espace libertaire du lieu entre les langues.

274 Des voix du désert et des lieux du silence

Au lendemain des indépendances, une fois achevée la lutte anticolonialiste, les nations libérées ont entamé le difficile processus de la décolonisation. L’indépendance politique n’était pas une fin mais un commencement. Il s’agissait maintenant de construire un nouveau lieu de la nation dans la liberté récemment inaugurée. Il fallait repenser le pouvoir et reconstituer les communautés, en écoutant les voix qui, depuis le désert, avaient gardé dans le vent la mémoire du lieu. Les territoires, les langues, les identités collectives et individuelles cachées et conservées pendant tellement de générations d’oppression criaient bien fort en abandonnant leurs lieux du silence.

La restitution du lieu s’était déjà produite dans le territoire de l’imaginaire, sur les cartes déployées de ceux qui, comme Yeats en Irlande ou comme Aimé Césaire en Martinique, avaient nommé le mot raz-de-marée qui contenait le délire des continents (CÉSAIRE 1995: 33), pour posséder et habiter la terre propre dans la parole.

Dans la reconstitution du lieu de la parole, on a invoqué, comme dans la récupération des territoires, l’urgence du moment historique, pour justifier la fréquente reproduction, dans les nations indépendantes, de l’État monolingue colonial. Face à la diversité linguistique des territoires libérés, un grand nombre de nations ont choisi l’unification, privilégiant une langue entre toutes, évidemment celle du groupe ou ethnie détentrice du pouvoir. Au Soudan, la différence linguistique entre l’arabe au pouvoir et les langues minoritaires et minorisées du sud, comme le dinka, le nuba ou le bari, accentue encore la différence ethnique entre le nord blanc et le sud noir ; la cohabitation

275 impossible se manifeste dans une guerre civile non avouée et dans l’existence de la traite d’esclaves dans le sud de l’État (Integral 1990: 94)3.

Face à l’agonie ou à l’extinction définitive de la langue propre, écartée, parfois pendant des siècles d’un système normalisé, beaucoup d’États ont choisi l’emploi de la langue colonisatrice, qui offrait les avantages de l’unification et de la communication inter-ethniques. Cet emploi a été justifié à l’occasion comme solution temporelle jusqu’à la complète récupération de la langue opprimée (MEMMI 1985: 129). Des auteurs comme Salman Rushdie (1993: 81) appuient l’adoption de la langue anglaise en tant que langue officielle de l’Inde indépendante, alléguant les qualités de neutralité et d’internationalité de l’anglais face à l’hindi, langue majoritaire considérée impérialiste par une bonne partie de la population. À aucun moment, Rushdie n’envisage la possibilité d’un statut multilinguistique étranger à la polarisation impériale, qui considère la réalité pluriculturelle de l’Inde contemporaine.

La langue anglaise a aussi véhiculé des valeurs de liberté et de promotion sociale dans des endroits aussi dissemblables que l’Irlande ou l’Afrique du Sud, où les langues propres ont été perçues comme barrières sociales et culturelles. En Irlande, le gaélique a été identifié aux valeurs traditionnelles de l’intégrisme catholique, raison pour laquelle beaucoup de ses locuteurs ont cherché dans l’anglais un monde plus tolérant. La population noire sud-africaine a souvent perçu le fait de soutenir les langues africaines comme un appui implicite à l’apartheid, puisque cette promotion encourageait la division inter-ethnique et l’écartement du pouvoir représenté par l’anglais officiel (JUNYENT 1996: 103). De semblables connotations linguistiques négatives contribuent à expliquer le processus d’abandon de la langue vécu par exemple en Galice ou en Bretagne ; une grande partie du collectif bretonnant qui abandonna la langue propre pour le français était constituée par

3 L'indépendance de la République du Soudan du Sud, proclamée en 2011, n'a pas réglé la situation d'extrême violence de la région.

276 des femmes qui, opprimées par le système patriarcal breton traditionnel, ont vu dans la langue qui continuait à incarner les valeurs progressistes du républicanisme, une façon de se déclasser et de s’émanciper (BROUDIC 1995: 427).

L’installation dans la langue de l’envahisseur ne s’est pas produite en douceur. Depuis la naissance de la nation moderne, l’élément linguistique avait été considéré lieu de la nationalité, axe fondamental pour la revendication, de la part d’un groupe, de la catégorie de nation. Avec la disparition de la langue propre, surgit le dilemme de la possibilité d’exprimer sa propre spécificité dans une langue “autre” (WHITE 1987: 118). La menace de la nationalité imparfaite a eu une grande influence sur nombreuses nouvelles indépendances. On comprend ainsi la coutume institutionnalisée du “cúpla focal”4, procédé par lequel les politiciens de la République d’Irlande parsèment leur anglais d’expressions gaéliques (O’BRIEN 1999: 127), dans la volonté d’y imprimer leur différence et de renvoyer au projet toujours différé de récupération linguistique.

Le mythe de la conquête de la langue colonisatrice, et de la naissance d’une nouvelle langue subversive au cœur même de l’oppression, est à l’origine du champ controversé des littératures post-coloniales. Celles-ci revendiquent leur caractère national malgré l’utilisation comme langue de création des ex-langues des empires. En général, on estime indiscutable l’appartenance d’une œuvre à la littérature de la langue employée (JUNYENT 1996: 88). La tentative de décoloniser la langue occidentale entreprise par les littératures post-coloniales est considérée, depuis beaucoup de secteurs, comme une mystification et une faible justification par la mauvaise conscience que la perte ou l’abandon de la langue marque dans l’inconscient personnel et collectif. La décolonisation politique n’était possible qu’avec la complète

4 Coutume présente aussi dans d’autres communautés où la langue propre est devenue minoritaire, comme au Pays basque.

277 disparition de l’élément colonisateur, et la véritable décolonisation de la parole propre ne pouvait se faire que dans la langue propre.

Des mouvements littéraires comme la Négritude sont donc considérés comme des éléments colonisateurs, et attribués à une habile manœuvre de la pulsion monolingue du pouvoir. Face à l’intégration souhaitée dans le système canonique de quelques auteurs comme Rushdie qui, issus du monde post- colonial, nient l’existence de ces littératures, se trouvent ceux qui soutiennent la création de para-systèmes et qu’on accuse souvent de rechercher le rôle principal qu’ils n’auraient pas, dilués dans la littérature de la métropole.

Les nouvelles littératures agissent dans les territoires de l’ambiguïté et de l’inquiétude. Elles ignorent la tranquillité de celui qui crée naturellement dans son lieu de la langue, puisque dans le champ colonial ce n’est pas seulement l’instrument de création qui fait problème, mais aussi le public auquel l’œuvre est adressée. À l’oralité, traditionnelle ou obligée, de beaucoup de ces cultures, vient s’ajouter le problème habituel d’alphabétisation, non seulement dans la langue propre – au cas où elle se maintiendrait –, mais aussi dans la langue colonisatrice (JUNYENT 1996: 83). Dans ce sens-là, l’excellent accueil en Occident des auteurs post-coloniaux, consacré avec la remise du prix Nobel au Nigérian Wole Soyinka en 1986 (RODRÍGUEZ FER 1986), ou l’apparente nécessité d’un introducteur occidental à des thèses qui rejettent tout occidentalisme, comme c’est le cas pour Jean-Paul Sartre préfacier d’Albert Memmi ou Frantz Fanon5, compliquent encore plus la délicate question de la réception et du destinataire.

Il existe bien sûr des cas, quoique isolés, d’essai de récupération littéraire de la langue propre, comme celui du Breton Paol Keineg qui, après avoir commencé son œuvre littéraire en français, apprend et récupère la

5 Jean-Paul Sartre a préfacé Portrait du colonisé précédé de Portrait du colonisateur d’Albert Memmi (1985) et Les damnés de la terre de Frantz Fanon (1999).

278 langue bretonne dans sa poésie, ou de manière plus radicale, la tentative de décoloniser l’esprit du kenyan Ngugi wa Thiongo, qui abandonna l’anglais comme langue de création littéraire pour n’écrire qu’en kikuiu (SAÏD 1996: 332).

Monolingues, bilingues ou diglossiques, les littératures post-coloniales, aujourd’hui vivantes et productives, refusent la dissolution de leur spécificité dans les immenses rayons de la littérature du canon, alléguant leur droit à inscrire leur univers propre dans la langue d’autrui, le droit à créer, face au vol originel de leur langue-lieu, un nouveau lieu à elles dans la langue autre. Pour préserver la mémoire du lieu.

279 RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

BROUDIC, Fañch (1995), La pratique du breton de l’Ancien Régime à nos jours, Rennes: P.U.R.

CALVET, Louis-Jean (1973), “Le colonialisme linguistique en France”, Les Temps Modernes, nº 324-325-326, pp. 72-89.

CALVET, Louis-Jean (1974), Linguistique et colonialisme, Paris: Payot.

CALVET, Louis-Jean (1987), La Guerre des langues et les politiques linguistiques, Paris: Payot.

CÉSAIRE, Aimé (1995), Cahier d’un retour au pays natal, Paris: Présence Africaine (1e éd. 1939, éd. définitive 1956).

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix (1980), Mille plateaux, Paris: Minuit, coll. Critique.

DERRIDA, Jacques (1996), Le monolinguisme de l’autre, Paris: Galilée.

ECO, Umberto (1994), La búsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea, Barcelona: Crítica.

FANON, Frantz (1999), Les damnés de la terre, Paris: Gallimard, Folio (1e éd. 1961).

FOUCAULT, Michel (1998), Les mots et les choses, Paris: Gallimard (1e éd. 1966).

GALEANO, Eduardo (1997), Memoria del fuego I. Los nacimientos, Madrid: Siglo XXI (1e éd. 1982).

Integral (1990), nº 21, “Minorías étnicas”, coord. Pedro Ceinos, Barcelona: Integral Edicions.

JUNYENT, Carme (1993), Las lenguas del mundo. Una introducción, Barcelona: Octaedro.

JUNYENT, Carme (1996), Estudis africans, Barcelona: Empúries.

MEMMI, Albert (1985), Portrait du colonisé précédé de Portrait du colonisateur, Paris: Gallimard (1e éd. 1957).

NERUDA, Pablo (1983), Canto general, Barcelona: Orbis (1e éd. 1950).

280 O’BRIEN, Conor Cruise (1999), Voces ancestrales. Religión y nacionalismo en Irlanda, (Ancestral Voices. Religion and Nationalism in Ireland, 1994), Madrid: Espasa Calpe.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1986), “Soyinka e a tigritude de papel”, La Voz de Galicia, 30-10-1986.

RUSHDIE, Salman (1993), Patries imaginaires (Imaginary Homelands, 1991), Paris: Christian Bourgois.

SAÏD, Edward (1996), Cultura e imperialismo (Culture and Imperialism, 1993), Barcelona: Anagrama, coll. Argumentos.

SARTRE, Jean-Paul (1968), Colonialismo y neocolonialismo (Colonialisme et néo-colonialisme. Situations V, 1964), Buenos Aires: Losada (1e éd. 1965).

SHAKESPEARE, William (1997), La tempestad / The tempest, Madrid: Cátedra, coll. Letras Universales.

Tour de terre en poésie. Anthologie multilingue de poèmes du monde (1998), éd. de Jean-Marie Henry, Rue du Monde.

WHITE, Kenneth (1987), L’Esprit nomade, Paris: Grasset.

281

LITERARIA

282 Trobadoras de Occitania. A voz das damas

Idade Media

Os procesos habituais de construción do saber apóianse en boa medida na transmisión secular de conceptos, imaxes e tópicos poucas veces revisados ou reconsiderados. Este é o caso da nosa bagaxe cultural sobre a Idade Media occidental, período que identificamos de xeito superficial cunha época de violencia e brutalidade (as guerras, cruzadas e torneos), de enfermidade e morte (a peste) e de incomunicación (as illas feudais e o esquecemento das vías romanas); en fin, cun tempo de escuridade, silencio e ignorancia presidido polo poder hexemónico -espiritual e territorial- da igrexa católica, e pola primacía social do masculino1.

Mais cómpre aprender a ollar dende os lugares non centrais, e non esquecer que a Idade Media occidental tamén é a idade do amor, pois nela se creou a primeira linguaxe erótica de difusión europea, a máis de ser unha época de gran refinamento, na que se cultivou o pracer dos sentidos en espazos exquisitos que aspiraban a ser pequenos paraísos, como os xardíns deseñados para todos os goces sensuais. Tamén é o medieval un tempo de loita contra o escurantismo, no que se realizaron intentos de sistematización científica, como os tratados de matemática ou medicina, así como época de viaxes e expedicións que serviron de vías de intercambio cultural; é este último un dos aspectos xeralmente menosprezado das cruzadas, xunto as cales lembramos as viaxes de Exeria ou de Marco Polo, así como a rede dos camiños a Compostela. E nas persoas sempre viaxaron as linguas e a ideas.

1 Nesta imaxe acuñada dun tempo de homes foi sen dúbida determinante a perspectiva de análise de eruditos como Georges Duby. Cf. o seu célebre título Mâle Moyen Âge.

283 Nada máis lonxe da negrura do tópico medieval que a luz e as cores intensas dos manuscritos iluminados, dos tapices, das vidreiras, dos pórticos das igrexas (a pedra pintada do Pórtico da Gloria, as pinturas perdidas de Santa Cristina de Ribas de Sil); nada máis oposto a un mundo de silencio que os sons e a palabra de xograres e trobadores, o cultivo da música e da narración nos camiños e nos pazos.

Contra o establecemento do poder hexemónico da xerarquía eclesiástica e do estado-nación, a disidencia imaxinábase dende todas as marxes do imperio; a Idade Media foi a idade da Heterodoxia, dun sinnúmero de pensadores alternativos, heréticos, que non deixaron de loitar contra ese proceso. Os nomes de Prisciliano en Galicia, de Pélage en Bretaña, ou o do movemento cátaro precisamente en Occitania, son tan medievais como as intrigas papais da corte de Roma.

De igual xeito, ademais de heterodoxa, a Idade Media é altamente feminina, especialmente se temos en conta a fonda misoxinia de tempos posteriores. A muller ten unha presenza notoria en todos os ámbitos sociais: xurídico, económico, político, creativo.... Mulleres con nome e apelidos, de forte personalidade, con voz e con imaxe, chegaron a nós a través dos séculos: Exeria, Eleonor de Aquitania, María de Francia, Hildegarda de Bingen ou Heloísa entre outras.

Occitània

A Occitania contemporánea comprende o espazo lingüístico e cultural no que a lingua occitana é falada hoxe en día ou foi falada nun pasado recente. O río Loira é tradicionalmente asumido como fronteira lingüística entre os países de lingua d'oïl, ao norte, e os países de lingua d'oc, ao sur.

284 A palabra Occitània -formada sobre o topónimo Aquitania- está atestada dende finais do século XIII; así, por exemplo, nun documento datado o 29 de maio de 1308 (Consistoire de Poitiers), afírmase que o rei de Francia exerce o seu imperio sobre dúas nacións: unha de lingua "gallica" e outra de lingua occitana.

O territorio da Occitania actual atópase repartido entre varios estados: Francia (as comunidades do sur, a maior parte do que se coñece co nome de "Midi" ou Mediodía agás Córsega, o Rosellón -Cataluña Norte- e o País Vasco), Italia (os vales occitanos dos Alpes, nas rexións do Piemonte e de Liguria), España (o Val de Arán) e Mónaco. En total, uns catorce millóns de habitantes; deles, unha cuarta parte fala a lingua occitana, que comprende tres grandes grupos dialectais, con falas moi específicas como a de Niza (no occitano meridional), e que amosa unha certa proximidade lingüística co catalán.

A Occitania medieval estaba politicamente integrada por unha serie de estados que se repartían o poder ao sur do Loira: Aquitania, Languedoc, Provenza e Cataluña, gobernados dende capitais tan importantes como Poitiers, Toulouse ou Barcelona. Cómpre non esquecer neste contexto a influencia de Auvergne e dalgunhas cortes prestixiosas do Languedoc, como Béziers, Carcassonne ou Narbonne. Unha dinámica de independencia e un gran número de conflitos internos impediron a formación dun gran estado meridional, proxecto que si foi logrado ao norte do Loira. Os reis de Francia, aliados co Papado, terán a forza suficiente para emprender a conquista das ambicionadas terras do Mediodía. Esta guerra expansionista poñerase baixo o signo da relixión, farase dela unha cruzada para liberar "as terras infestadas polo mal" da herexía cátara, moi estendida e poderosa en Occitania.

O Catarismo (do grego katharos, "puro") é o nome dunha heterodoxia, contemporánea da cultura cortés, que floreceu pois na Occitania medieval. Os

285 cátaros preconizaban un retorno a certos principios do cristianismo primitivo; no seu pensamento, o lugar da muller e vivencias como a da castidade ocupaban papeis moi diferentes aos esixidos pola xerarquía da Igrexa católica. Considerados heréticos, foron aniquilados militarmente pola chamada Cruzada contra os Albixenses, a primeira en terras cristiás.

Esta cruzada levouse a cabo de 1209 a 1229, e foi dirixida conxuntamente polo papa Inocencio III e polo rei franco Simon IV de Montfort, que conseguiron o obxectivo de anexionar definitivamente a Occitania independente. A guerra expansionista foi seguida dun sistemático proceso de aniquilación dos centros de poder e de cultura en toda Occitania: establecemento da Inquisición (a partir de 1233), execucións masivas con piras colectivas de centos de persoas (en 1244 máis de 200), torturas, posesións requisadas, destrución de cidades e castelos, traballos forzados e levantamento de novas fortalezas (Montségur, Carcassonne). O papado reservouse mesmo as terras de Avignon, directamente administradas polo Estado Pontifical ata datas posteriores á Revolución Francesa.

A desfeita política significou a decadencia definitiva da cultura cortés. Moitos trobadores morreron ou foron asasinados, outros exiliáronse, algúns deixaron de cantar. Bernat Sicard, trobador da primeira metade do século XIII, legounos no seu sirventés "Ab greu cossire" ('Con grave preocupación') -a única composición de el conservada- o pranto intemporal dun pobo fronte ao esplendor traxicamente arrebatado:

Ai Toloza e Proensa e la terra d’Arguensa Bezers e Carcassey quo vos vi et ano us vey!

286 Damas medievais

Se nos achegamos á situación legal e xurídica feminina, comprobamos que na Idade Media occitana comeza unha degradación inexorable dos dereitos matrimoniais e de herdanza das mulleres, ata ese momento relativamente protexidas polos códigos de Xustiniano e Teodosio. As damas occitanas, se ben están sometidas á tutela dos homes da familia -sexan estes o pai, irmán, titor ou esposo- teñen máis poder e máis presenza sociopolítica que as damas que viven ao norte do Loira; así, por exemplo, as mulleres herdan no Mediodía os feudos familiares, non os aportan como dote. Doutra banda, a evolución das cruzadas, que pasaron de ser expedicións nas que partía toda a familia a converterse en aventura de homes sós, ocasionou que, na práctica, moitos feudos quedaran en mans de mulleres durante longas tempadas e mesmo ás veces de por vida.

En canto á súa formación, as damas posúen unha ampla cultura grecolatina, na que Ovidio é ineludible, e unha firme cultura relixiosa impartida pola Igrexa católica. Na súa educación son moi importantes a lectura e a recitación, non só da Biblia, libros de horas ou devocionarios, senón tamén de contos e poemas. Os labores de fío e de agulla, a música e a danza, o debuxo e a pintura así como os xogos de mesa (o xadrez vido da India, as damas) e deportes como a cetrería se consideran imprescindibles no saber dunha dama.

Tense evocado en moitas ocasións a existencia dun tempo feminino da cultura, dun espazo privilexiado posible para estas damas na relativa independencia das cortes e castelos desertados polos homes; moitos gravados e miniaturas reflicten de xeito ideal este mundo de mulleres nobres dedicadas á perfección das artes e ao goce dos sentidos. Cómpre de todos os xeitos non esquecer que estes recintos utopicamente descritos convivían cunha real misoxinia teorizada -mesmo etimoloxicamente- por Isidoro de Sevilla e un gran

287 número de reputados filósofos, teólogos, médicos e xuristas medievais, realidade que necesitou da posterior teorización filóxina de Christine de Pizan.

Fin’amor ou amor cortés2

En Occitania, a finais do século XI, xerouse unha revolución cultural expresada -en literatura- a través da música e do canto en lingua d’oc: a cultura cortés. O poder da clase cabaleiresca traducíase nunha cultura propia, diferente da da igrexa e desenvolta nas cortes dos grandes señores feudais, que vivirían o seu máximo esplendor ao longo do século XII occidental. A tradición grecolatina recibira nesa conxuntura dúas grandes influencias que contribuirán a conformar esta nova sensibilidade: a cultura aristocrática árabe- andaluza e a temática mitolóxica céltica e nórdica en xeral.

A gran revolución da cultura cortés é o nacemento dunha nova concepción do amor: o amor-paixón, tal como o coñecemos hoxe, tal como o vivimos, e que é en realidade unha invención do século XII. O chamado fin’amor ou amor cortés3 articúlase en torno á reciprocidade; esta é a gran revolución: no sexo, no erotismo e no amor. Fúndense nun “o sentimento amoroso”, a amicitia ata entón restrinxida á camaradería entre homes, e a paixón; a muller deixa de ser unha mera presa, o seu desexo tamén conta. Ela devén dama-señor, nun modelo de relación calcado sobre o modelo feudal.

Para que esta reciprocidade sexa posible, o amor cortés só se pode dar fóra do matrimonio: para ser puro, o amor só pode ser adúltero. Lembremos que no século XII, a Igrexa católica loita aínda por facerse co control social do matrimonio, converténdoo en “sacramento”, é dicir, transformando un contrato social nun acto relixioso. É de feito neste mesmo século XII cando a dita igrexa

2 Neste apartado retomamos, en boa medida, o xa exposto nos epígrafes "A fin’amor ou amor cortés" e "Lecturas do mito" en Amor e celtismo. Da Materia de Bretaña aos amores libres. 3 “Fin’amor” é o termo medieval, mentres que a expresión “amor cortés” foi acuñada polo romanista Gaston Paris en 1880.

288 prohibe o matrimonio dos sacerdotes mediante a obriga do celibato, que resultou na práctica moi difícil de impoñer. A xerarquía eclesiástica dificulta igualmente o divorcio e establece regras contra a poligamia e o incesto, que seguen constituíndo unha grave preocupación. Neste contexto se decreta a introdución do culto á muller, á Virxe María, no corazón dunha relixión masculina, namentres as mulleres son definitivamente apartadas do sacerdocio.

A realidade é que, na Idade Media -e sempre dentro da cultura das elites- as mulleres son casadas nada máis chegada a puberdade, aos doce, aos trece anos, con homes moito maiores, por razóns de patrimonio ou de políticas familiares e estatais. Por outra banda, existen un gran número de homes novos, cabaleiros e nobres, aos que se lles restrinxe ou dificulta o acceso ao matrimonio por razóns de non dispersión do herdo familiar, cando non son primoxénitos.

Só nos falta o lugar propicio, e este lugar será a corte, pois na vida cortesá a convivencia é grande entre sexos. O amor-paixón pode desenvolver nela todos os seus graos de achegamento (do “amor de lonxe” á intimidade sexual) e todos os seus códigos (dende un erotismo sabio e carnal á deriva mística). O ideal do amor cortés é un amor “adúltero” pois só así pode ser verdadeiro.

A instalación definitiva do poder e dos valores da Igrexa católica en Occidente coincide coa decadencia da sociedade cortés, a partir da segunda metade do século XIII. A muller ve como se reducen a súa presenza social e os seus dereitos xurídicos, mentres unha moda de misoxinia invade o ambiente4. É o proceso da lenta decadencia do mundo dos cabaleiros

4 Cf. as dúas autorías do Roman de la Rose: Guillem de Lorris e Jean de Meung, así como a resposta, anteriormente evocada, de Christine de Pizan, autora de La Cité des dames (finais do século XIV, comezos do XV) en defensa da dignidade das mulleres.

289 andantes e das damas castelás, ata a definitiva chegada de Don Quijote a comezos do século XVII.

Múltiples son as áreas do saber e da creación contemporáneas que en Occidente se sentiron atraídas pola revolución cortés. Múltiples son en consecuencia as lecturas e as interpretacións que dela se teñen feito. Presentaremos algunhas das máis emblemáticas, limitándonos ao ámbito histórico-literario.

O pioneiro Denis de Rougemont sinalou de xeito transgresor que a concepción do amor cortés e a súa expresión na lírica trobadoresca tiñan unha orixe cátara. A manifestación literaria desta cultura sería pois a maneira “oculta” de transmitir a súa heterodoxia. Jacques Chocheyras, en desacordo co catarismo de Rougemont -que hoxe moitos críticos consideran excesivo- admite porén que o amor cortés puido alimentarse de correntes subterráneas heterodoxas. Así, por exemplo, a castidade voluntaria, vencellada a diversos pensamentos heréticos, resulta ser un dos grandes temas do erotismo e da sexualidade medievais, ademais de constituír un modo de vida alternativo elixido por moitas mulleres como modo de liberación da autoridade patriarcal.

Georges Duby non ve na concepción do amor cortés nin subversión nin liberación algunha, e moito menos unha mellora na situación social da muller na Idade Media. Na súa lectura, o amor cortés é profundamente misóxino e responde a unha manobra do poder feudal para “domar” e volver cortesáns aos indóciles cabaleiros. Fin’amor e torneos non serían, dende esta perspectiva, máis que xogos educativos, válvulas de escape para matrimonios insatisfeitos e nobres célibes, á vez que constituirían unha excelente maneira de “aprender a servir” ao señor. Baséase Duby, para esta súa teoría da utilización política do desexo, no renacemento do estado na segunda metade do século XII, cun sistema feudal reforzado que viría confirmar o polimorfismo do poder.

290

A lectura de Arnaud de la Croix é oposta á de Duby, sen non obstante negala completamente. Na súa concepción, o amor cortés non é unha mera transgresión -como propón en realidade Duby- senón unha subversión do sistema, e como tal, revolucionaria. Concibe o amor cortés como unha das moitas contra-culturas medievais5, a dos cabaleiros, que dende as marxes intentou, antes de ser asimilada, desprazar do seu lugar central o poder da Igrexa católica e da nova monarquía hereditaria.

Lírica trobadoresca

A expresión literaria da cultura cortés é a poesía trobadoresca. Trátase dunha lírica culta e laica, de “autoría” recoñecida (a diferenza da lírica popular anónima) e composta na lingua vulgar denominada provenzal6 ou lingua d'oc, tamén coñecida como occitano, romans ou limousin. Esta corrente, desenvolvida nos séculos XII e XIII, caracterízase pola aparición dun novo modelo literario, moderno e rupturista. Porén, a lírica dos trobadores non xurde da nada, nace asentada en técnicas e conceptos herdados da retórica e das artes clásicas grecolatinas, mais revisados, transgredidos e postos ao servizo dos novos temas e arquetipos da recente cultura cortés.

Consérvanse máis de 2500 composicións líricas trobadorescas (2542 segundo Martín de Riquer7), e uns 350 nomes de trobadores, número que sen dúbida podería aumentar se temos en conta que unhas 300 desas composicións son anónimas; trátase pois dun corpus dunha gran riqueza. Algúns dos versos e das estrofas dos poetas provenzais chegaron a nós de maneira indirecta: como exemplos en tratados de gramática, como citas en obras literarias posteriores... Mais é sen dúbida a transmisión directa por medio

5 O amor cortés non é máis ca unha das múltiples modalizacións do amor medieval, xunto ao amor obsceno, ao amor místico e a outras moitas correntes cualificadas de heterodoxas. 6 Termo derivado da Provintia romana. 7 Moitos dos datos eruditos deste apartado están tomados das obras de Isabel e Martín de Riquer citadas na bibliografía.

291 dos cancioneiros a máis importante vía de preservación. Os provenzalistas teñen a gran sorte de contar cun corpus de entre 95 e 100 cancioneiros provenzais, patrimonio inestimable se temos en conta que, por exemplo, da lírica galego-portuguesa tan só se conservan tres cancioneiros non afonsinos.

Estas compilacións, realizadas nos séculos XIII e XIV, constitúen o primeiro intento de historia literaria en lingua romance. Realizadas en pergameo ou en papel, presentan en xeral unha lingua italianizante que denota o lugar da súa realización. Existe unha diferenza habitual dun século entre a data de composición e a da recompilación dos poemas, con todo o que iso supón no azar da transmisión e da conservación, así como nos problemas de atribución e de variantes textuais.

Os cancioneiros son obras pluridisciplinares nas que interveñen artistas diversos e que conteñen diferentes linguaxes. Un copista profesional escribe o texto xunto ao cal, en ocasións, un músico transcribe os pentagramas, que ás veces chegaron a nós baleiros, evidenciando a obra inacabada. Os artistas gráficos (debuxantes e coloristas) realizan as miniaturas que poden acompañar o texto, tal como acontece con algúns "retratos" de autores, dos que conservamos noventa e sete, a miúdo acompañados de apostilas nas marxes dos manuscritos, nas que se comentan as imaxes: "dama con falcón", "trobador e a súa dama"...

Algúns cancioneiros conteñen asemade o traballo de pioneiros críticos literarios, que redactaron “Vidas” e “Razós”, escribíndoas en vermello para diferencialas dos poemas, transcritos en tinta negra. As “Vidas” son en realidade un xerme da posterior historia literaria; trátase de “biografías” dalgúns autores incluídos nas compilacións, feitas sobre o modelo das "Vidas de santos", tan populares na Idade Media. De dimensión moi variable (de dúas ou tres liñas ata mesmo trescentas), estes interesantes fragmentos de prosa medieval, inspíranse en ocasión dos mesmos poemas, e sitúanse entre a

292 historia, a fantasía e a convención literaria ou haxiográfica... mesmo por veces na proximidade da crónica "rosa". As “Razós” son os primeiros comentarios de texto, dan razón da composición do poema, das súas circunstancias e, en ocasións, fornecen unha explicación textual.

As composicións trobadorescas foron creadas para ser escoitadas, non lidas; trobar, na definición de Martín de Riquer, é pois a arte de compoñer os versos e a súa melodía. A orixe híbrida desta arte reflíctese na dobre interpretación da orixe da palabra, que para certos especialistas remite ao tropus (cantos da liturxia) e para outros ao verbo trouver (‘atopar’), referido á retórica latina.

Os textos están escritos nunha koiné supradialectal que ten como referente último a variedade lingüística do occitano de Toulouse. A versificación é ríxida, moi rigorosa, e non deixa lugar para a improvisación. Existiron moitos tratados sobre a arte de trobar; de entre eles citaremos Razós de trobar de Besalú, que contén a primeira gramática conservada en lingua romance. Os versos, con habitual rima consoante, poden presentar rimas internas; os máis habituais son os decasílabos (4+6) e os alexandrinos (6+6). A estrofa ou cobla máis frecuente é de oito versos, e existen o refranh e a tornada (semellante ás findas galego-portuguesas8).

Os xéneros clasifícanse habitualmente atendendo á versificación e ao contido, indo dende os máis bailables, como a balada (de balar, danzar) ata os máis lingüísticos, como o descort (no que cada estrofa posúe unha versificación propia). Raimbaut de Vaqueiras compuxo un célebre descort no que o desacordo afecta mesmo á lingua do poema, pois cada unha das cinco coblas está escrita nunha lingua diferente, entre as que se inclúe o galego.

8 Unha ou varias estrofas de menor número de versos que conclúen o poema.

293 No conxunto das composicións conservadas nos cancioneiros atopamos cinco xéneros cultivados polas trobadoras: a cansó, o gran poema da lírica provenzal, de contido amoroso e con melodía propia (e a mala cansó ou canción de desamor); a tensó, xénero dialogado, disputa entre trobadores sobre o amor ou a literatura (e a tensó fingida, diálogo cun paxaro, co corazón...); o sirventés, de contido político-moral ou persoal, canción de actualidade que pode empregar melodías xa existentes; o planh, pranto ou deploración fúnebre; e o salutz ou epístola amorosa.

En canto aos estilos, os provenzalistas distinguen entre o trobar leu ou versificación sinxela -a máis cultivada no corpus conservado das trobadoras- e o trobar clus ou poesía hermética. Dentro desta última, diferéncianse dúas correntes: a propiamente denominada trobar clus, versificación que Martín de Riquer explica por medio do conceptismo, e que tivo en Marcabrú un dos seus grandes expoñentes, e a corrente do trobar ric, característico de Arnaut Daniel, para Riquer semellante ao gongorismo.

O vocabulario trobadoresco introduce na lírica termos xurídicos que evidencian a relación entre fin'amors e feudalismo, e que supoñen a inclusión no poema da relación de vasalaxe. Así o poeta é o vasalo (om) e a dama o señor (dòmna, na, midons) ou a esposa do dominus (senher). A terminoloxía é precisa, os termos traducen novos conceptos imprescindibles neste universo poético, como jovén (xuventude vital e non tan só cronolóxica) ou joi, (exaltación interior, desexo, pracer, epifanía) e virtudes como mezura, largueza e pretz (valía). Tamén aparecen o assai ou assag (ensaio, proba) que debe superar o amante verdadeiro, e personaxes como o gilós (esposo) e os lauzengiers (aduladores, acusadores) que poñen en perigo o amor, cantado en ocasións utilizando o senhal (sorte de pseudónimo poético).

En canto á música, as cancións profanas dos trobadores teñen melodías en boa parte inspiradas na música sacra; era unha práctica normal adaptar un

294 novo texto a unha melodía xa existente. Trátase de cantos monódicos (a polifonía non aparece ata o século XIV) e con numerosos melismas (varias notas para unha mesma sílaba). Os neumas, antecesores das nosas notas, determinan a altura do son, mais nin o ritmo nin a duración; entramos por tanto na cuestión da interpretación actual da música medieval, terreo de investigación da musicoloxía.

Unha das certezas dos musicólogos é que nestas composicións a melodía está moi unida ao texto, pódese dicir que ao seu servizo, e que o poema ten que ser perfectamente coñecido por cantantes e músicos: "un verso sen música é como un muíño sen auga", escribiu o trobador Folquet de Marsella. En canto aos instrumentos, a iconografía móstranos aos músicos ou trobadores tocando a arpa e a viola antiga, acompañando coas súas notas a declamación ou o canto do poema. Probablemente se tratase de formacións instrumentais reducidas, mais descoñecemos en que medida se utilizaban, se eran un simple acompañamento ou se tiñan unha presenza propia alén da palabra. De igual xeito, descoñecemos se era habitual o canto a cappella ou a declamación de textos sen música instrumental. O que si semella probable é que a instrumentación das versións contemporáneas destas cancións sexa moito máis rica e variada do que o fosen as interpretacións orixinais nas cortes medievais.

Guillerme de Poitiers9 (1071 - 1126-27) é convencionalmente recoñecido como o primeiro trobador; de el conservamos dez ou once composicións. Algúns provenzalistas sosteñen que faleceu volvendo da peregrinación a Compostela, outros que morreu xa en Poitiers. Os trobadores tiñan unha diversa orixe social, que podía ir dende reis como Guillerme ata xentes populares e mesmo marxinais. Dentro deles cómpre distinguir os profesionais, semellantes a funcionarios das cortes medievais (un bo xograr podía "ascender" a trobador), e os non-profesionais pola súa situación social: reis,

9 Guillerme VII como conde de Poitiers e Guillerme IX como duque de Aquitania.

295 señores feudais, xerarquía eclesiástica... neste último grupo se sitúa tradicionalmente as trobadoras.

Trobairitz

As trobadoras foron mulleres creadoras, activas e integradas no movemento da vangarda cultural da súa época e na sociedade cortés que era a delas, posuían por tanto un perfecto coñecemento tanto dos códigos sociais como da lírica trobadoresca. O termo trobairitz non se conserva nos textos que delas nos chegaron a través dos cancioneiros; a primeira referencia escrita da palabra atópase na novela anónima occitana Flamenca, de finais do século XIII.

Os provenzalistas son unánimes en afirmar que se trataba de mulleres pertencentes á aristocracia, dende a pequena nobreza feudal ata a realeza. Os seus nomes sempre son precedidos de apelativos de respecto, como dòmna, na (abreviatura de dòmna) ou condesa. Vivían por tanto nas cortes, tiñan relacións familiares, amigables ou amorosas cos trobadores e probablemente tamén tiñan trato entre elas, tanto por ámbito social como por proximidade espazo-temporal. De todos os xeitos, esta nobreza implícita pode tamén responder a unha certa convención, posto que sería difícil aceptar a existencia de escritoras de prestixio se non proviñesen dunha clase superior; non esquezamos que nesta mesma sociedade había soldadeiras e xograresas, que exercían esta profesión polos cartos ou solda. Moitas trobadoras foron á súa vez inspiradoras ou destinatarias de composicións doutros trobadores e, entre as de máis alta nobreza, existiron célebres mecenas de poetas, como Maria de Ventadorn, que fixeron das súas cortes e castelos centros de creación e espallamento da cultura e da lírica cortés.

A primeira reivindicación dun corpus específico de trobadoras non chegou ata 1976, cos traballos de investigación de Meg Bogin, quen

296 estableceu un total de 23 textos de autoría feminina. Na actualidade, e grazas a estudosos como Angelica Rieger, Pierre Bec ou Isabel de Riquer, este número subiu ata un total de 46 composicións, conservadas en 28 cancioneiros diferentes. De entre eles, o máis interesante é o Cancioneiro H, de finais do século XIII, conservado na Biblioteca Vaticana. Contén este manuscrito oito miniaturas de trobadoras, e só de trobadoras, pois os outros textos compilados non están acompañados de ilustración algunha. Malia o seu notable deterioro (lagoas textuais, páxinas arrincadas) aporta pezas únicas que non aparecen en ningún outro cancioneiro, e fragmentos que, pola súa disposición no conxunto, nos dan a certeza de que se perderon outros poemas e miniaturas. Probablemente fose unha antoloxía de trobadoras, pode que copiado por mulleres, pode que realizado para unha muller.

Se temos en conta globalmente o corpus trobadoresco (máis de 2500 textos e entre 95 e 100 cancioneiros), a lírica das trobadoras constitúe sen dúbida un conxunto marxinal, mais a perspectiva cambia se analizamos as características desta produción e a difícil e longa historia do recoñecemento literario das trobairitz. É indiscutible que estas mulleres poetas gozaron dunha alta estima no seu tempo, e mesmo un século despois, no momento da realización dos cancioneiros, que son -non o esquezamos- encargos, de maior ou menor calidade, pero que proban unha vontade de recoñecemento e perduración; de feito, podemos seguir o itinerario deses cancioneiros a través de moitos dos nomes dos seus propietarios. Nun deles, a man de Petrarca, que deixou debuxos e notas nas marxes (Mantua, 1350), é mostra da consideración, do interese e da influencia que, como se ten estudado, exerceu esta lírica trobadoresca no Quattrocento italiano.

A finais do século XIV, a situación xa cambiara, lembremos a anteriormente citada Christine de Pizan; no século XVI, a copia tardía do Cancioneiro de Béziers, estudado por Angelica Rieger, transmite unha imaxe moi diferente das trobadoras. Este cancioneiro contén representacións

297 iconográficas caricaturizadas e degradantes das poetas, retratadas en actitudes nada aristocráticas: danzando obscenamente, levantando as saias, mostrando as pernas e portando roupas curtas, nunha figuración próxima a das soldadeiras e prostitutas. Algúns dos retratos presentan mesmo trazas animalizadas, con pes fendidos ou pezuños que nos conducen cara o universo das bruxas e das alegorías do mal e do pecado.

No século XIX ten lugar o redescubrimento da lírica dos trobadores e o nacemento do provenzalismo filolóxico, coas obras fundamentais de eruditos como François-Juste-Marie Raynouard, en 1816, ou Oskar Schultz, quen en 1888 recolle vinte e un textos de trobadoras10. O provenzalismo decimonónico é moi remiso a antologar composicións de autoría feminina. Cando o fai, textos e traducións aparecen censurados; é o caso do fach, o acto sexual explicitamente nomeado, que desaparece dos poemas das trobadoras. En xeral, estes eruditos negan a existencia das mulleres poetas, atribuíndo as súas composicións a meros xogos literarios dos trobadores homes. Cando admiten a autoría feminina, emiten xuízos negativos sobre as autoras e as súas composicións, ben dende un punto de vista literario, apelando á pouca calidade dos textos, ben dende unha perspectiva moralizante, pois os consideran obra de mulleres desvergonzadas.

Moitas son as razóns que explican estas reticencias. Primeiramente, a existencia das trobadoras perturba -e de que maneira- o sistema e a teoría establecida do amor cortés: un trobador canta a unha dama-señor silenciosa, aplicando á relación amorosa a estrutura social feudal da vasalaxe. Fronte a esta tese unanimemente establecida, as damas trobadoras teñen voz, son elas as que cantan, e cántanlles aos homes, e probablemente tamén ás mulleres, posto que se conserva un poema de amor lesbiano. Son voces de mulleres afirmadas, conscientes do seu poder e da súa superioridade social e

10 François-Juste-Marie Raynouard (1816-1821): Choix des poésies originales des troubadours, 6 vol.; Oskar Schultz (1888): Die provenzalischen Dichterinnen (Biographien und Texte).

298 intelectual, que en moitos dos textos negan explicitamente a igualdade en amor demandada polo trobador de inferior categoría social.

Por outra banda, a perspectiva do enxalzamento do amor adúltero por parte das damas trobadoras, que falan mal dos seus esposos e que por tanto están casadas, non é aceptable no contexto da sociedade decimonónica vitoriana. Os referentes dos códigos matrimoniais da Idade Media desapareceran por completo e, en consecuencia, considerábase absolutamente transgresora unha voz de muller que afirmase publicamente que o verdadeiro amor é adúltero.

A repetición a-crítica da tradición decimonónica provenzalista transmitiuse durante o século XX e, en certo modo transformada, chega ata o século XXI. Deste xeito, por exemplo, Alfred Jeanroy (1934) só dedica no seu magno estudo sete páxinas ás trobadoras11. Dende unha perspectiva estilística, afirma que os seus textos son un claro expoñente de falta de gusto e imaxinación, así como dun mediocre esforzo compositivo, que non supera o listón do simple exercicio literario. Dende unha perspectiva moral, engade que estas poetas esqueceron todo pudor e que non souberon gardar a conveniencia debida ao seu estatus. Dous dos tópicos ilustrados por Jeanroy repetiranse decote nos textos críticos posteriores, polo feito de ser as trobadoras a excepción nun sistema, polo feito de ser mulleres que cantan. O primeiro deles é a sinceridade dos seus textos: as trobadoras escriben e describen as súas vivencias; reflexión cando menos sorprendente en eruditos que coñecen á perfección os estritos códigos da lírica provenzal. O segundo é o tópico da súa sensualidade e paixón ardentes.

O excelente manual de Martín de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos (a primeira versión é de 1948, a segunda de 1975) é asemade unha antoloxía e unha tradución de referencia no provenzalismo

11 La poésie lyrique des troubadours, Toulouse / Paris, 1934 (citado por RIEGER 1985).

299 contemporáneo. Dun total de 122 trobadores seleccionados, só tres mulleres aparecen no índice, ás que cómpre engadir outro nome, o de Garsenda, citada como autora dunha cobla nunha tensó que, no índice, é atribuída ao trobador. Riquer, por tanto, non escapa á tónica xeral do provenzalismo clásico, que tende a minimizar e ocultar a presenza feminina, a máis de atribuír algúns nomes de trobadoras á creación dos seus colegas masculinos. Tampouco escapa á tentación de sensualizar a produción feminina, en parágrafos tan sorprendentes como o que reproducimos a continuación:

repárese en la alta tensión sensual que en las poesías escritas por trobairitz (Condesa de Dia, Castelloza) nos ofrece el lenguaje de las damas, que hasta trasladan a lo femenino lo masculino de la ficción del vasallaje amoroso. Si las damas se expresaban con tanta desenvoltura, suponer que los trovadores eran unos "platónicos" significaría poner en duda la hombría de seis generaciones de poetas.12

Meg Bogin edita en 1976 o traballo anteriormente citado, onde reúne as composicións das trobadoras. Existe pois un corpus específico; é esta unha afirmación ao mesmo tempo provenzalista e feminista. Coas súas virtudes e o seus defectos, o libro desencadeou unha pequena revolución no tranquilo mundo dos medievalistas, onde orixinou reaccións apaixonadas, dándolles ás trobadoras unha feliz fama que se prolongou en todo tipo de manifestacións, mesmo musicais, pois o amplo eco desta publicación deu lugar a coidadas gravacións das cancións das trobairitz13.

Medievalistas de referencia como Georges Duby, coordinador xunto a Michelle Perrot da Historia das mulleres (1990-92), así como moitas e moitos historiadores da súa escola, afirman simplemente que as trobadoras nunca existiron, ou que se o fixeron constituíron un fenómeno absolutamente marxinal, sen o menor interese de análise.

12 Subliñado por nós (RIQUER 1983: tomo 1, p. 92). 13 Entre as que destacan o excelente traballo de Jordi Savall, Cansós de Trobairitz, Hespèrion XX (1978-1996), e máis recentemente a aposta innovadora de Azam Ali, Portals of Grace (2002).

300

Jean-Charles Huchet, provenzalista, absolutamente reticente fronte ao corpus nos anos oitenta, ten adoptado nos seus últimos traballos unha posición maximalista con respecto á cuestión da autoría: toda voz feminina que fale nun texto é obra dunha muller. É esta outra maneira de negar as trobadoras, posto que dilúe a autoría, afirmando que o menos importante é quen escribiu o texto. Huchet é o coordinador do importante volume editado en 2006 por Danielle Régnier-Bohler: Voix de femmes au Moyen Âge.

Pierre Bec, provenzalista occitanista, é ademais dun rigoroso investigador, un recoñecido poeta occitano, que transparenta nos seus estudos un gran amor e un fondo respecto pola súa lingua. Bec está, por suposto, inmerso na tradición investigadora da súa área con respecto á marxinalidade das trobairitz, mais soubo modificar a súa reticencia de partida e tomar en conta os traballos dos novos investigadores. Abriuse así a novas áreas suxeridas non só pola crítica feminista de Meg Bogin, senón tamén polo estudo da erótica trobadoresca de René Nelli, quen se ocupou moito e ben dos textos das trobadoras, e polos pioneiros estudos iconográficos de Angelica Rieger, sen dúbida a gran especialista actual das trobadoras provenzais.

Ademais de diversos estudos e artigos científicos, de difusión forzosamente restrinxida, Pierre Bec publicou en 1995 un libro moi interesante, a medio camiño entre a erudición e a divulgación: Chants d'amour des femmes-troubadours. Nel introduce a interesante teoría da filiación desta poesía aristocrática de mulleres coa canción de muller da lírica popular. A súa lectura abre vías de estudo, non só do arcaísmo da lírica provenzal, senón tamén dunha cultura xenérica feminina, posible nos xineceos dos castelos onde convivían mulleres de diferentes idades, clases e orixes14.

14 Jordi Savall apoiarase no texto de Bec para a edición dos seus traballos musicais.

301 Angelica Rieger abriu, xa nos anos oitenta, un novo campo de investigación co estudo da iconografía feminina dos cancioneiros. Segundo Rieger existen máis de cincuenta imaxes de muller nos cancioneiros provenzais, non só de trobadoras, senón tamén de auditoras, partenaires ou mulleres de trobadores. A existencia dunha gramática iconográfica achéganos, mesmo a través de ilustracións estereotipadas, información “real” sobre as trobadoras. Podemos así deducir cal era a representación conforme á imaxe dunha trobairitz, o seu prototipo, un século despois de compoñer elas unhas cansós que seguían tendo público e intérpretes.

Os retratos dos cancioneiros figuran tanto nas letriñas historiadas da inicial dun poema como en miniaturas que adoitan preceder os textos; todos teñen unha serie de características comúns. As trobairitz aparecen como mulleres de alto rango e xerarquía social, información transmitida polos longos vestidos, ás veces con dourados, cos que son representadas. No caso da Condesa de Dia, que sempre se mostra como a de maior nobreza, un longo abrigo dobrado de armiño indica a súa ascendencia aristocrática. As trobairitz portan tamén outros complementos que denotan riqueza, como diademas ou coroas nos cabelos, así como túnicas superpostas de varias cores. A cor vermella das roupaxes aparece habitualmente naquelas damas consideradas de maior prestixio social. Outro indicador de avoengo, novamente no caso da Condesa de Dia, é unha fermosa imaxe de cetrería, na que a trobairitz aparece cun falcón na súa man enluvada; cómpre lembrar que a falcoería estaba reservada á nobreza.

Todas as miniaturas responden a un mesmo prototipo de beleza feminina (cabeleiras máis ben louras e delgadeza), e reproducen actitudes que se repiten. Moitas trobadoras aparecen declamando, coa man esquerda levantada e o índice tendido; a man dereita pode estar inclinada cara un probable auditorio ou ben metida no peto. Isto mostra que a declamación ou o canto de poemas (propios ou alleos) por parte de mulleres era algo que non

302 resultaba estraño; a actitude declamatoria funcionaría iconograficamente como unha convención da representación da actividade poética. A Condesa de Dia mesmo aparece declamando confortablemente sentada, e Castelloza cantando ou recitando co seu cabaleiro.

Moitas das trobadoras portan nas imaxes un bastón ou vara, decorada con flores de lis ou con puntiños vermellos, que intriga os estudosos, e sobre o que a crítica non se pon de acordo. Pode tratarse ben dun signo de condición social, ben dun signo distintivo do oficio de poeta; neste último caso o bastón sería unha estilización do manuscrito enrolado coas cancións que os trobadores parece ser portaban con eles. No que si están de acordo os especialistas é en que non se trata do bastón de loucura dos textos medievais, e en que a flor de lis non se podía identificar aínda cun símbolo de pureza. O coidado na procura formal destas representacións transloce a importancia concedida ao representado; sirva de exemplo a correspondencia alternada das cores nos retratos das trobadoras Almucs e Iseut, nunha imaxe de logrado equilibrio e harmonía.

Na medida do corpus textual, pequeno e mal transmitido, e aínda tendo en conta o arriscado de toda xeneralización, cabe porén preguntarse se existe unha especificidade na escritura das trobairitz. Sabemos polos textos que chegaron ata nós que practicaron todos os xéneros da lírica trobadoresca, se ben conservamos un maior número de cansós e tensós. En canto ao estilo, as composicións pertencen ao trobar leu e, como característica formal común, todas as cansós de trobairitz prescinden -cunha única excepción- do chamado "comezo primaveral", introdución estereotipada habitual nas de autoría masculina. Na temática sorprende, polo súa abundancia nun corpus tan reducido, a chamada mala cansó (ou poema de desamor) e a denuncia da traizón do amante que abandona á amada por outra muller. Tamén é común a crítica explícita dos lauzangiers (envexosos e murmuradores), a miúdo enviados polo esposo, que impiden ou dificultan o encontro dos amantes. Por

303 último, claman o seu amor en voz alta, mentres que nos textos dos trobadores se prefire o tópico do amor secreto; de todos os xeitos cómpre lembrar que en ambos casos se empregan os senhals ou pseudónimos.

Ao abordarmos as cuestións da autoría feminina, cómpre distinguir entre a feminidade textual (composicións nas que a voz é feminina ou que posúen marcas textuais de xénero) e a feminidade xenética (composicións nas que a autoría é atribuída a unha muller). En canto á primeira, dezanove dos máis de trescentos textos anónimos da lírica provenzal presentan efectivamente trazas de feminidade textual e, de feito, algúns deles van acompañados nos cancioneiros dunha miniatura de muller. Se atendemos á feminidade xenética, conservamos, dunha banda, vinte nomes de trobadoras medievais con texto atribuído: oito delas son autoras de composicións autónomas, doce de textos de autoría compartida con outro trobador (é o caso emblemático das tensós); doutra banda, coñecemos tamén o nome de dezasete trobadoras sen texto atribuído.

Entre estas últimas, unha das máis célebres é Caudairenca, que aparece citada na "Vida" do seu home, o trobador Raimon de Miraval; nela cóntase como Raimon se namorara perdidamente de Ermengarda de Castras, "a Bela de Albigés", quen prometeu entregarse a el se o trobador se separaba de Caudairenca e casaba con ela:

Miraval se puso muy alegre cuando oyó que lo quería por marido; y se fue a su castillo y le dijo a su esposa que no quería esposa que supiese trovar, que en una casa ya había bastante con un trovador, y que se preparase para irse a casa de su padre, porque él ya no la tendría más como esposa. (Tradución de Martín de Riquer)

A historia acaba mal para o crédulo Raimon, desdeñado posteriormente por Ermengarda e, curiosamente, ten final feliz para Caudairenca, secretamente

304 namorada do cabaleiro Guilhem Bremon, "por quien ella componía sus danzas", pois puido así desposalo.

A Vida de Raimon de Miraval ten o mérito de informarnos, alén de aventuras amorosas máis ou menos noveladas, da aparente normalidade da existencia dunha parella de trobadores. Igualmente, reunindo datos históricos dispersos e informacións contidas nos cancioneiros, podemos tentar un achegamento a algunhas das trobadoras que deixaron unha máis forte pegada na historia literaria e na cultura provenzais.

Entre os nomes das autoras con obra conservada, a Condesa de Dia é sen dúbida a máis estimada; comparada a Sapho e a Louise Labé, nunca deixou de ser citada por eruditos e poetas. Dela conservamos catro cansós reproducidas nun total de vinte e oito copias manuscritas; o dato é importante, posto que é índice da súa gran difusión. Dunha destas cansós conservamos ademais a música, a única melodía de trobairitz que chegou ata nós; trátase de "A chantar m'èr de çò qu'eu non volria" ('Hei de cantar do que non quixera"), unha mala cansó reproducida en catorce copias manuscritas.

Malia conservar unha breve “Vida”, reproducida en cinco manuscritos, así como cinco miniaturas que a representan, pouco sabemos da muller histórica, real. A súa identidade é confusa; a tradición popular identificouna con Beatrix de Dia, mais existiu unha Isoarda de Dia tamén candidata a ser a trobadora. O topónimo Dia, hoxe Die, atópase na actual provincia francesa da Drôme. Na súa "Vida" dise que foi muller dun Guilhem de Peitieus (non se trata do rei trobador) e que "namorada de Raimbaut d'Orange, compuxo cancións fermosas para honralo". Se este Raimbaut fose o trobador do mesmo nome (malia tratarse dun antropónimo moi común), a Condesa podería ter vivido no 3º cuarto do s. XII, e mesmo ser entón a partenaire anónima de Raimbaut nun diálogo mixto atribuído ao poeta.

305 Sabemos polos seus textos que a Condesa leu a Ovidio, pois neles existen alusións ás Heroidas o Epistuale Heroidum, un epistolario ficticio escrito por heroínas mitolóxicas aos seus amantes, referente axeitado para unha muller que compón. O lugar preferente que as súas obras e os seus "retratos" ocupan en todos os cancioneiros, así como o gran número de copias conservadas, indícannos que a súa obra tivo moito éxito e foi moi ben considerada.

Maria de Ventadorn viviu entre finais do século XII e comezos do XIII. Foi a segunda muller de Eble V, integrante dunha familia ligada ao trobar dende os seus inicios e da que saíron moitos trobadores; a súa corte foi un dos máis brillantes centros da cultura cortés. Desta trobairitz conservamos unha única tensó incompleta (faltan as dúas tornadas finais) co trobador Gui d'Ussel: "Gui d'Uissel, be'm pesa de vos", reproducida nun total de nove copias manuscritas máis unha copia inacabada na que só se chegou a inscribir o título. Chegou tamén ata nós a razó do poema e unha miniatura que representa a esta dama, que foi á súa vez cantada por numerosos trobadores (Gaucelm Faidit, Bertrand de Born...); na razó do seu poema dise dela que "o seu bo tino sempre a axudou".

O desafío poético desta tensó mixta -existen tamén tensós entre mulleres- é de temática amorosa, e versa sobre a igualdade en amor, reclamada polo poeta e negada pola trobadora, quen subliña a necesidade de manter o seu rango. No texto, a dama sempre designa ao seu interlocutor polo nome, Gui, mais o trobador sempre utiliza para dirixirse a ela o apelativo respectuoso de dòmna. É ela, a dòmna, quen abre o debate e "provoca" ao trobador, que deixara de cantar por unha coita amorosa15, ironizando sobre o

15 Gui d'Ussel (finais do século XII) é un dos catro trobadores de Ussel dos que nos chegou noticia. Ademais da tensó con Maria de Ventadorn, consérvanse de el outras dez tensós, oito cansós e tres pastorelas. Semella que o trobador si deixou de compoñer, mais non por unha pena de amor, senón por prohibición expresa do Papa, xa que Gui d'Ussel era cóengo.

306 cerimonial da "homenaxe amorosa", que non é aos seus ollos máis ca unha estrataxema de conquista.

Os poucos datos que temos de Alamanda d'Estang están collidos da "Vida" do trobador Giraut de Bornelh, onde se afirma que era "unha dama de Gascuña". Nin "Vida" nin "retrato", só conservamos dela unha tensó mixta co citado Giraut: "Si us quer conselh, bel'ami' Alamanda", a quen se atribúe a melodía. En canto á súa identidade histórica, dubídase entre unha Alamanda d'Estang e unha Alamanda de Castelnau. O que si sabemos é que unha dama Alamanda aparece citada en diferentes textos como trobadora de renome.

De Bieiris de Romans tan só nos chegou unha cansó, reproducida nun único manuscrito: "Na Maria, prètz e fina valors". O nome da autora indícanos que probablemente era de Romans, preto de Montélimar, pobo do tamén trobador Falquet de Romans. Trátase dunha peza única por moitas razóns, a principal é que se trata dunha cansó de amor atribuída a unha muller, Bieiris ou Bietris (Beatriz), e dirixida a outra muller, Maria, xa nomeada no primeiro verso. Sería pois o único poema de amor entre mulleres no corpus da lírica provenzal.

Tal afirmación orixinou dende sempre unha forte polémica no provenzalismo, máis ocupado en negar a existencia dun texto de amor lesbiano que en estudar unha composición dunha gran beleza. A cansó de Bieiris non contén marcas de feminidade textual; baseándose nisto, a crítica ten afirmado que o autor é en realidade Falquet de Romans, ou calquera outro trobador agachado tras dun senhal feminino; tamén existen teorías que afirman que Bieiris non é senón unha mala transcrición do nome de Alberico da Romanso, mecenas e trobador italiano. Para outros especialistas, ben a Maria do texto é a Virxe María, ben a relación descrita non deixa de ser unha simple expresión da amizade entre mulleres ou da loanza cortés tradicional, neste caso por parte dunha dama a outra de maior rango social.

307 No manuscrito H, anteriormente citado, conservouse unha cobla anónima: "Dieus sal la terra e'l palai", acompañada da miniatura dunha trobadora sen nome. A estrofa non ten indicios textuais de feminidade, mais pola súa situación e polo "retrato" que a acompaña vénse atribuíndo tradicionalmente a unha muller. Descoñecemos se se trata do fragmento dunha cansó perdida ou dun simple poema monoestrófico. Formalmente, a cobla contén un xogo fonético-semántico posible en provenzal entre corpo e corazón: còrs / còr(s), e o seu tema é clásico da fin'amors: os amantes están lonxe fisicamente o un do outro e a muller, "malcasada", querería estar co seu amigo e non co seu envexoso marido.

Estas cinco mostras da memoria conservada das trobairitz, dende a máis documentada ata aquela que tan só nos legou unha estrofa, poden exemplificar a diversidade do corpus preservado, a súa gran dificultade de estudo mais tamén o inmenso interese de levalo a cabo, pois tal e como afirma Marirì Martinengo ao evocar estes poemas: "un hilo sutil pero continuo y tenaz recorre nuestra cultura occidental: el reconocimiento de la fuerza creadora y civilizadora del amor" (1997: 27).

Malia os séculos que nos separan destas cancións e das súas autoras, malia as sensibilidades diversas e as estéticas irreconciliables, probablemente sexa no recoñecemento desa forza do amor, transmitida a través do tempo e do espazo, onde é posible o reencontro coas súas obras. É esa forza a que fai que Azam Ali, cantante iraniana do século XXI, adapte ao seu xeito, con novas técnicas e linguaxes, a música e as palabras da Condesa de Dia, dándolles así unha nova vida. Tal vez porque, como di a autora simplemente coñecida como Anónima III: "Vós sodes por quen eu hoxe son mellor ca onte".

308

Trobairitz anónima (Cancioneiro H, fol. 45, s. XIII)

Condesa de Dia con falcón (Cancioneiro H, fol. 49 v., s. XIII)

309 Anexo

Os nomes das trobadoras provenzais

. Condesa de Dia: 4 cansós, 28 manuscritos · Castelloza: 3/4 cansós, 16+1 manuscritos · Azalais de Porcairagues: 1 cansó, 9 manuscritos · Clara de Anduza: 1 cansó, 1 manuscrito · Bieiris de Romans: 1 cansó, 1 manuscrito · Tibors de Sarenom: 1 fragmento de cansó, 1 manuscrito · Maria de Ventadorn: 1 tensó, 9+1 manuscritos · Guilhelma de Rosers: 1 tensó, 6 manuscritos · Alamanda: 1 tensó, 2 manuscritos · Garsenda, condesa de Provenza: 1 tensó, 2 manuscritos · Isabella: 1 tensó, 2 manuscritos · Alais: 1 tensó, 1 manuscrito · Iselda: 1 tensó, 1 manuscrito · Carenza: 1 tensó, 1 manuscrito · Almucs de Castelnau: 1 tensó, 1 manuscrito · Iseut de Capió: 1 tensó, 1 manuscrito · Lombarda: 1 tensó, 1 manuscrito · Felipa: 1 tensó, 1 manuscrito · Azalais de Altier: 1 salutz, 1 manuscrito · Gormonda de Montpellier: 1 sirventés, 2 manuscritos ___ · Dòmna H: 1 tensó, 5 manuscritos · Bona Dòmna: 1 tensó, 1 manuscrito

310 Algunhas referencias bibliográficas

BEC, Pierre (1995), Chants d'amour des femmes-troubadours, Paris: Stock, coll. Moyen Âge.

BOGIN, Meg (1976), The women trobadours.

BOGIN, Meg (1978), Les femmes troubadours, traduction de Jeanne Faure-Cousin avec la collaboration d'Anne Richou, Paris: Denoël/Gonthier.

BOGIN, Meg (1978), Les trobairitz. Poetes occitanes del segle XII (The women trobadours, 1976), versions poètiques d'Alfred Badia, Barcelona: LaSal, col. Clàssiques catalanes. Reedición: 2006, Horsori.

CHOCHEYRAS, Jacques (1996), Tristan et Iseut. Genèse d’un mythe littéraire, Paris: Champion.

CROIX, Arnaud de la (2003), L'Érotisme au Moyen Âge, Paris: Tallandier (1e éd. 1999).

DRONKE, Peter (1995), Las escritoras de la Edad Media (Women writers of the middle ages, 1984), traducción de Jordi Ainaud, Barcelona: Crítica.

DUBY, Georges (1988), Mâle Moyen Âge. De l’amour et autres essais, Paris: Flammarion.

DUBY, Georges (1998), Damas del siglo XII. Eloísa, Leonor, Iseo y algunas otras (Dames du XIIe siècle. Héloise, Aliénor, Iseut et quelques autres, 1995), versión española de Mauro Armiño, volumen 1, Madrid: Alianza.

Historia de las mujeres (1992), bajo la dirección de Georges Duby y Michelle Perrot (Storia delle donne, 1990-1991-1992), tomo 2: La Edad Media (bajo la dirección de Christiane Klapisch-Zuber), Madrid: Taurus.

MARTINENGO, Marirì (1997), Las Trovadoras. Poetisas del amor cortés (Le Trovatore poetesse dell'amor cortese), traducción de Mª Milagros Rivera Garretas y Ana Mañeru Méndez, Madrid: Horas y horas, col. Cuadernos inacabados, nº 28.

NELLI, René (1974), L’érotique des troubadours, Paris: U.G.E., col. 10/18 (dous tomos).

311 RIEGER, Angelica (1985), "« Ins e.l cor port, dona, vostra faisso » Image et imaginaire de la femme à travers l'enluminure dans les chansonniers de troubadours", Cahiers de Civilisation Médiévale, tome XXVIII, nº 4, octobre- décembre, pp. 385-415, Centre d'Études Supérieures de Civilisation Médiévale, Université de Poitiers.

RIQUER, Isabel de (1994), "Tota dona val mays can letr'apren: Las Trobairitz", Mujeres y literatura, ed. de Àngels Carabí y Marta Segarra, Barcelona: PPU, pp. 19-38.

RIQUER, Isabel de (2000), "Las trobairitz", Breve historia feminista de la literatura española (en lengua catalana, gallega y vasca), coord. Iris M. Zavala, vol. VI, Barcelona: Anthropos, pp. 27-39.

RIQUER, Martín de (1983), Los trovadores. Historia literaria y textos, Barcelona: Ariel, 3 tomos (1ª ed. 1975).

RIQUER, Martín de (1995), Vidas y retratos de trovadores, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

RIQUER, Martín de (2004), Vidas y amores de los trovadores y sus damas, Barcelona: Acantilado.

RIVERA GARRETAS, María-Milagros (1990), Textos y espacios de mujeres. Europa, siglos IV-XV, Barcelona: Icaria.

ROUGEMONT, Denis de (1978), El amor y occidente (L’Amour et l’Occident, 1938, 1954), Kairós: Barcelona.

SELLIERS, Diane de (ed.) (2006), Le Moyen Âge flamboyant. Poésie et peinture, Paris: Diane de Selliers éditeur.

Voix de femmes au Moyen Âge (2006), sous la direction de Danielle Régnier- Bohler, Paris: Robert Laffont, coll. Bouquins ("Trobairitz : Les femmes troubadours", traduit de l'occitan, présenté et annoté par Jean-Charles Huchet, pp. 3-73).

Páxina web

Christian Brassy (www.instrumentsmédievaux.org). Dende o falecemento do musicólogo Christian Brassy, en outubro de 2013, a súa páxina persoal foi aloxada na web da asociación APEMUTAM (Association Pour l'Étude de la Musique et des Techniques dans l'Art Médiéval): http://www.apemutam.org/instrumentsmedievaux/pages/depart.html

312 Tempo da palabra

O conto compasa o tempo nas terras do Incio e na palabra de Ánxel Fole. É o tempo do vagar e do detalle. O tempo da aldea cando un vén da cidade. Fala Fole das horadas de paz, ritmadas polo ruído xordo da chuvia nas figueiras, polo repenicar da máquina de coser na galería. Xurde entón o tempo da palabra, e Fole conta, transmite con frescura a súa ollada de asombro ao integrarse na sociedade rural. Fala ao mesmo tempo dende dentro e dende fóra, á imaxe da vida vivida fóra pero que os homes se contan dentro, nos espazos por eles creados: a solaina, a cociña, a taberna, a botica... “Hai que chegar ó campo, pra sabe-lo que val a casa...”

Todo lle interesa, todo o conta, o ton dunha conversa, o nome dun lugar, a intelixencia da criada, o tronco do castiñeiro, as trasnadas dun neno, os faladoiros dos homes de poder, o porqué dunha lenda. Todo lle cabe na palabra, todo entra na súa peneira, coma ese centolo, cousa do enemigo, chegado á montaña e que remata no pote do caldo. Todo é conto.

Mais Fole tamén leva ao Incio os seus anteriores asombros, a eslavofilia, agochada nun topónimo ou nunha paisaxe, os autores románticos franceses, Hugo, Sand ou Musset, non tan lonxe da sensibilidade e do misterio de historias e de personaxes da súa terra brava. Porque se o conto é verdadeiro, se coma os de Fole, teñen unha profunda raigame no amor e no humor dunha terra, a palabra contada devén universal, por ser universo. E non se engana o autor ao pensar que George Sand ben puidese amar as historias narradas no pazo de Lucencia, como amou os contos bretóns cantados noutras terras. A través das linguas fica a palabra, e o seu tempo apréixase a través dos tempos. Hoxe coma onte, nas mensaxes dun móbil como arredor da lareira, as mulleres e os homes do Incio, coma os de Kubán, seguen sabendo, con Fole, do tempo da palabra.

313 No bosque mariño

É outono i en min nace primaveira. (MARIÑO 1994: 199)

A nena e o bosque1

Dixo André Breton que a poesía se fai nos bosques2; Uxío Novoneyra engadiu “Eiquí sempre foi bosque...” (1991: 161). Velaí o espazo natural e poético onde medran as árbores do bosque de María Mariño.

O bosque é paradigma do lugar a un tempo próximo e estraño, con existencia propia e múltiple; cunha memoria do mundo anterior á memoria humana. Na vida e no poema é lugar de todos os soños e de todos os medos, paraíso de xogos infantís e inferno de traballo duro, refuxio de amantes e fuxidos, abeiro de moitas Bovary.

En María Mariño, o motivo poético do bosque aparece xa no poema que abre Palabra no Tempo (1963):

¡Son aquela! ¡Son aquela que no bosco escuitaba o himno dela!

(MARIÑO 1994: 63)

E a súa presenza será constante ao longo de toda a obra. Trátase sen dúbida dun dos vieiros polos que achegar o lugar central que a natureza ocupa no universo poético da autora. Esa natureza “soia”, que é “socorro”, “forza”,

1 “voz primeira de nena perdida no bosque que chama por todo e por alguén.” (BLANCO 2007ª: 135). 2 “La poésie se fait dans les bois” (BRETON 1999: 122).

314 “latido”, “amparo” (MARIÑO 1994: 108, 143, 154; MARIÑO 2007: 105), chega a ser “verba” (MARIÑO 1994: 198), chega mesmo a ser corpo e voz de quen escribe, nun proceso de procura identitaria e de fusión matérica estudado por Manuel Fernández Rodríguez (2007).

María Mariño pertence á estirpe dos poetas que aprenderon a ler nos bosques antes que nos libros, aqueles que teñen o seu dicionario no vento, na chuvia e no sol. O seu saber natural imprime no poema a luz da ría e os harmónicos do aire de mar no piñeiral, as néboas todas da montaña e o piar do primeiro paxaro na alba: “Soio teño alboradas” (MARIÑO 1994: 133). Nun xusto retorno de terras e saberes, a natureza ensina moito sobre a vida propia; no seu espello, aqueles que posúen a cultura do natural apréndense e atopan, quizais, o camiño da aceptación do devir humano.

Nos textos de María Mariño asistimos á evolución da relación tecida entre a muller e a natureza a través da palabra poética. Unha poesía que parte sempre da experiencia, dende a intimidade da nena coa árbore da infancia3 ata a identificación da adulta coa vida que latexa na folla seca4. Integrada na natureza, formando parte dela, a voz entende e transcende; o outono revélase primavera e a árbore onda dun seu mar. A memoria persoal accede así á memoria do mundo, e na fonda compresión do tempo do mito e da viaxe da raiceira, a poeta sabe e camiña “a paso limpo” (MARIÑO 1994: 209).

Ollar de ría

Na primeira parte de Palabra no Tempo5 aparecen xa os elementos esenciais da sensibilidade fragosa de María Mariño; pódese mesmo afirmar que o resto da obra non aporta senón variacións con respecto a un motivo poético xa fixado, maduro pois, dende estes poemas iniciais. A presenza arbórea, explícita nas prosas e poemas que conforman Más allá del tiempo

3 “Que a los árboles les canten / lo que les canté yo siendo niña.” (MARIÑO 2007: 128). 4 “(...) Onte amor do ourizo, / hoxe voz da esperanza.” (MARIÑO 1994: 95). 5 Escrito entre 1958 e 1963 (BLANCO 2007b: 132).

315 (2007)6, é menos evidente en Verba que comenza (1990)7, onde árbores e bosques semellan introducirse no poemario ao ritmo marcado pola ondas do mar, decote vencellados á súa evocación.

Da beiramar á montaña, dúas son as imaxes arbóreas que con máis forza se afirman nos textos: os piñeirais costeiros e os soutos de montaña, imaxes certamente inspiradas na vivencia dos piñeiros da ría de Noia e dos castiñeiros do Courel.

No bosque de sentidos trazado nos poemas, o pino e o “ensaio perene” do pinar (MARIÑO 1994: 187) semellan encarnar un tempo pasado vivido en plenitude, a Noia da infancia e da adolescencia nos seus “sendeiros esvaradizos” de arume (MARIÑO 1994: 187), as lembranzas de romarías e solpores na ría, a presenza sempre viva da nai. Na palabra de María Mariño, extremadamente sensorial, dicir piñeiro é dicir olor; nos poemas son inseparables o piñeiral e o seu recender, esa mestura de resina e de picaños que vive nela, que transcendeu, alén do tempo:

¡Atopechei, miña nai! ¡Atopechei!

Na escaleiriña de pedra, no recendo do pinar,

(MARIÑO 1994: 65)

Os pinares eran voz; seus picaños arrecendían ó tempo.

(MARIÑO 1994: 71)

Mais non só vive o piñeiro no seu recender, senón tamén, como se explicita na cita precedente, na súa voz; no oído da poeta. Ao son dos piñeirais abaneados pola brisa únense o canto do cuco e as notas da gaita en romaría. O vento que neles habita (MARIÑO 2007: 140) suxire ao ollar de quen sabe

6 Escrito en 1965 (BLANCO 2007b: 132). 7 Escrito entre 1966 e 1967 (BLANCO 2007b: 132).

316 mirar a imaxe dun novo mar: “Boga el pinar en su perfume” (MARIÑO 2007: 145).

Cómpre así mesmo sinalar que a sombra do piñeiro manso e a súa copa frondosa, ausentes dos poemas galegos e non moi frecuentes no país, serán evocadas na prosa castelá “Mi viaje y el niño”, que narra precisamente unha viaxe en tren por Castela (MARIÑO 2007: 113, 122).

María Mariño, nacida en primavera na beiramar, chega á montaña en outono; descubre o Courel en outubro de 1946, nun momento vital extremadamente difícil, pois é moi recente o falecemento do fillo (BLANCO 2007a: 111). O seu ollar de ría e de folla perenne quedará para sempre marcado polo descubrimento do outono no tempo da súa propia madurez, polo apoxeo da natureza caducifolia na outonía, polo estoupido de cores que a arrodea, por tanta vida insospeitada e necesaria. O outono courelao transcende entón na súa palabra, devén estación dun renacer: “(...) no outono – meu arranque –.” (MARIÑO 1994: 157).

Dicir outono nestes poemas é dicir castiñeiro. A proximidade dos soutos ás aldeas puido ser decisiva na configuración do ollar da poeta. María anda os camiños, e os camiños levan aos soutos.

Fai tempo crucei un camiño i atopei as pegadas hoxe.

(MARIÑO 1994: 197)

É nese andar cotián, na observación atenta e sensible do devir natural, onde o souto se fai poema:

Si o Outono non crebara o tempo non se erguía en verso longo o poeta, (...) Alumea o souto a esperanza soia, a que onte viveu na súa sombra amiga,

(MARIÑO 1994: 144)

317 Si o piñeiro era o recender, o castiñeiro é a cor, a poetización dunha visión. A luz que na ría vén do mar, na montaña semella vir do souto. A paleta de cores é tal que a poeta necesita mesmo crear palabras que a describan, como o adxectivo “enverdorado” que emprega varias veces en Más allá del tiempo: “la enverdorada sombra del soto” (MARIÑO 2007: 103)8. Os soutos brillan verdes no estío (MARIÑO 2007: 107, 109), alumean (MARIÑO 1994: 95, 144), vólvense de ouro no seu amarelecer (MARIÑO 1994: 90, 94, MARIÑO 2007: 173) antes de que as follas secas aporten o seu cobre ao tránsito da invernía (MARIÑO 2007: 142).

Mais o souto tamén ten o seu son, no bater da chuvia e no vento que o esperta e que outrora fixera cantar as follas dos castiñeiros: “vento foi teu troveiro.” (MARIÑO 1994: 95). A voz do souto prolóngase nos paxaros que acubilla, no cuco, no corvo ou na curuxa que o achegan á poeta no seu canto: “Llega el soto en la lechuza.” (MARIÑO 2007: 146). A única referencia sensitiva ao olor do souto non vén da árbore, senón da terra mollada que contén, como outrora o piñeiro, un tempo alén do tempo:

Hoy el soto huele a antaño entre el llanto del otoño.

(MARIÑO 2007: 138)

Da promesa do gromo no canto do cuco ao estalar dos ourizos, do saber que levantou os reprexos ata o soño da folla seca9, todo o ciclo estacional do castiñeiro é materia primeira do poema. O seu arquetipo modeliza moitas das árbores espalladas nos textos:

Árbores castañetean en oco sin medras, sin troques – verba do tempo –.

(MARIÑO 1994: 189)

8 Cf. igualmente MARIÑO 2007: 129. En Más allá del tiempo, María Mariño emprega habitualmente a palabra “soto” para referirse ao bosque de castiñeiros. 9 MARIÑO 1994: 95, 144, 117; MARIÑO 2007: 100.

318 En torno a el nacen fermosas estampas de outonía: “Quece o zoco no ourizo e na nebra.” (MARIÑO 1994: 144), e a súa imaxe a través do tempo devén exemplo tanxible do renacer, da vida infinita contida na materia:

¡Hoxe do souto de ouro, onte do meu recordo!

A terra dará outro fillo, ano erguido de sonos.

Comezará a frorecer, a ofrecer e a dar. Logo, ó verse brilar, os seus sonos axeados irán sen remedio morrendo, morrendo i esperanzados.

(MARIÑO 1994: 94)

É nesa esperanza, certa voz da folla seca10, onde a palabra de María Mariño, encarnada no vexetal, atopa o seu “pouso sin lugar” (MARIÑO 1994: 118):

Sabe o meu outono que dou clara luz que non se apaga.

(MARIÑO 1994: 142)

Os ollos da árbore

Piñeiros e castiñeiros non son as únicas árbores do bosque poético de María Mariño. Aínda que moito menos frecuente, a imaxe da carballeira aparece tanto en Palabra no Tempo como en Verba que comenza. A súa presenza está estreitamente vencellada á dos piñeiros, de tal xeito que ambas as dúas árbores comparten catro dos cinco poemas nos que se evocan os carballos11.

leva prantas, leva montes, pinares e carballeiras, leva pedras espelladas

10 “(...) / Logo serás a vianda / doutras folliñas novas, / doutras froriñas brancas.” (MARIÑO 1994: 96). 11 MARIÑO 1994: 70, 74, 168, 196, 198.

319

(MARIÑO 1994: 198)

A carballeira trae na súa sombra acolledora o tempo feliz da romaría: “Tiñan man de peitos cheos as sombras das carballeiras.” (MARIÑO 1994: 70). O seu son é o da gaita, mais tamén o do vento inmemorial que materializa o tempo:

Zoa na carballeira algo que non é o vento.

(MARIÑO 1994: 74)

Cómpre así mesmo engadir que, á parte da presenza nos textos de plantas arbóreas como a silveira, o espiñeiro ou moi especialmente o ucedo12, en Más allá del tiempo se citan dúas árbores froiteiras: a laranxeira e o limoeiro (MARIÑO 2007: 97); este poemario contén ademais unha referencia invernal á bidueira, teito arbóreo de Galicia (VV. AA. 2006: 66), no poema “Noviembre”: “Desnudo abedul testigo.” (MARIÑO 2007: 173). Esta imaxe da arbore núa na invernía é portadora dunha gran forza poética nos textos; neles, é doado recoñecer o fondo impacto causado polas siluetas invernais dos caducifolios no ollar de ría:

Arbre núo e triste, con ollos de pinguada, nas miñas ondas entrabas.

(MARIÑO 1994: 77)

Existe entre a poeta e a árbore unha fonda corrente de solidariedade vital, un entenderse na raíz, un entregarse sen reservas en todas as primaveiras13. Árbore e poeta recoñécense probablemente entre “aqués que medran soios en empuxe segredo – peito enteiro –,” (MARIÑO 1994: 175). Por iso, as dúas sentidas homenaxes que María Mariño rende á árbore compañeira cando esta chega ao final do seu tempo, conteñen moita sabedoría e moita vida, aprendidas da árbore e coa árbore. Trátase de dous poemas, “O arbre

12 Cf. entre outras referencias, MARIÑO 1994: 67, 83, 100. 13 Título dun poema de Palabra no Tempo (MARIÑO 1994: 82).

320 seco” en Palabra no Tempo e “Al árbol seco” en Más allá del tiempo, en realidade diferentes versións dun mesmo motivo14, a morte da árbore e o seu derradeiro alumear xa non na terra senón no fogar.

Tal e como di Olga Novo, “María Mariño entendeu ben a mensaxe da árbore da vida” (NOVO 2007: 120). A poeta soubo ver polos seus ollos. Descubriuse tempo encarnado na materia, como os anos no toro dun carballo; viviu coas cicatrices, como o castiñeiro vello marcado polo sol, pola neve e as xeadas; procurou e atopou no seu nome15 a enerxía dunha verba que comeza, como a leña garda nela o son do crepitar e a luz intensa dun outono insospeitado. E así como os ollos da árbore seca seguiron vivindo nos ollos de ría que o velaron no lar (MARIÑO 1994: 79), así as árbores do Courel manteñen vivo no seu existir o canto daquela ave que pousou neles e por eles: “Non son ave que canta pra que lle escoiten” (MARIÑO 1994: 188).

Escrito na memoria dos cortados Carballos da Raposa de Anceu, en Ponte Caldelas, e no ollar do Carballo de Cerracín, en Friol.

14 Variacións do clásico “ubi sunt” (NOVO 2007: 120). 15 “mío / sólo un nombre será.” (MARIÑO 2007: 156).

321 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BLANCO, Carmen (2007a), María Mariño. Vida e obra, Vigo: Xerais, col. Letras galegas.

BLANCO, Carmen (2007b), “Cronoloxía: De Noia ao Courel”, María Mariño, coord. de Carmen Blanco, Santiago de Compostela: Departamento de Filoloxía Galega, Universidade de Santiago de Compostela, pp. 131-132.

BRETON, André (1999), “Sur la route de San Romano”, Oubliés in Signe ascendant, Paris: Gallimard (1ª ed. 1949), pp. 122-124.

FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Manuel (2007), “María Mariño: Unha estranxeiría dende a praia ata o monte”, María Mariño, coord. de Carmen Blanco, Santiago de Compostela: Departamento de Filoloxía Galega, Universidade de Santiago de Compostela, pp. 93-112.

MARIÑO, María (1994), Obra completa, ed. de Victoria Sanjurjo Fernández, Vigo: Xerais, col. Biblioteca das letras galegas.

MARIÑO, María (2007), Más allá del tiempo, ed. de Helena González, Santiago de Compostela: Alvarellos Editora.

NOVO, Olga (2007), “María Mariño Carou: Catro escenas de morte e unha lección de vida”, María Mariño, coord. de Carmen Blanco, Santiago de Compostela: Departamento de Filoloxía Galega, Universidade de Santiago de Compostela, pp. 113-130.

NOVONEYRA, Uxío (1991), “Devesa da Rogueira”, Os Eidos, ed. de Claudio Rodríguez Fer e Carmen Blanco, Vigo: Xerais (1a ed. 1990).

VV. AA. (2006), Árbores de Galiza, Vigo: A Nosa Terra.

322 Paroles dans le noir. L’aventure radiophonique de Samuel Beckett

À Bernard et Marie-Yvonne Le Gonidec

Aux frontières du genre, le théâtre devient à la radio un jeu de présences et d’absences où la voix – support physique de la parole – récrée, dans l’imaginaire de l’auditeur, l’univers de la pièce radiophonique. Samuel Beckett n’est pas resté en marge de la grande révolution qui a été, dans l’histoire de l’écriture contemporaine, l’avènement des mass-media, et on compte, dans l’ensemble de sa production, d’intéressantes expériences réalisées par l’auteur dans les domaines radiophonique, cinématographique et télévisuel.

Cette œuvre audiovisuelle est, probablement, la partie la plus méconnue de l’œuvre de Beckett. Cela peut surprendre que dans une bibliographie aussi vaste que celle consacrée à l’auteur, il reste encore des parcelles ignorées par la critique, surtout quand il s’agit d’un corpus et d’une problématique tellement novateurs. Dans le cas qui nous occupe, le théâtre radiophonique, deux raisons pourraient peut-être expliquer cet oubli. D’abord, et en ce qui concerne la France, le manque d’une vraie tradition de ce genre radiophonique, tradition pourtant solide dans d’autres pays comme l’Angleterre, où la B.B.C. a joué un rôle capital dans son développement1. Puis, il existe ce sentiment répandu chez la critique beckettienne, que ces pièces ne constituent qu’un moment de répit dans l’activité créatrice de l’auteur ; en tant que pièces mineures, elles n’apporteraient donc rien de nouveau à l’étude de la production de l’auteur.

Néanmoins, à travers les huit pièces qui composent son corpus radiophonique, premier contact avec l’écriture des médias, Beckett s’interroge sur les limites du théâtre et sur la conception de la théâtralogie, profitant des avantages d’un moyen qui lui permet d’avancer dans sa réflexion épistémologique. La recherche autour de la parole – aux origines et aux

1 C’est d’ailleurs en Angleterre où l’on trouve le nombre le plus important d’études consacrées à ces pièces beckettiennes et au genre radiophonique en général.

323 frontières du théâtre – et le fait de s’intéresser à de nouvelles voies d’expression, devraient suffire pour faire de ces pièces l’objet d’une étude plus approfondie.

Une œuvre bilingue

Les premiers contacts de l’écrivain irlandais avec le monde radiophonique remontent à 1956, année où il écrit, à la demande de la B.B.C., la première de ses pièces destinées à la radio, All that fall, traduite en français par Beckett lui-même en collaboration avec Robert Pinget, sous le titre Tous ceux qui tombent (Minuit, 1957)2. Changement de moyen et changement de langue aussi, car la composition de cette pièce marque, chez l’auteur, le retour à l’anglais comme langue d’expression littéraire, après une longue période d’écriture en français3. Les deux langues ont pourtant toujours été présentes dans son œuvre grâce à un travail continu de traduction, soit de lui-même, soit d’autres écrivains.

Cette année 1956 se présente comme une année carrefour dans sa création littéraire. Après une importante production narrative (Murphy, Molloy, Malone meurt, L’Innommable...) et théâtrale (Eleuthéria, En attendant Godot et Fin de partie, qui date de cette même année), Beckett, suite à une profonde réflexion sur son propre processus créatif, s’engage dans de nouvelles voies d’expression qui ont toutes un dénominateur commun : le dépouillement. On a ainsi la radio – absence de l’élément visuel – avec Tous ceux qui tombent, et le mime – absence de parole – avec Acte sans paroles. Cette même année, il tombe aussi dans une impasse créatrice avec D’un ouvrage abandonné qui, comme son titre l’indique, restera inachevé. Toutes ces essais traduisent son inquiétude originelle, sa recherche infatigable de la parole ou du silence premiers.

2 La première radiophonique de All that fall a eu lieu à Londres, le 13 janvier 1957, sur le 3e programme de la B.B.C. ; la même année la pièce est éditée à Londres (éd. Faber and Faber) et à New York (Grove Press). La première radiophonique de Tous ceux qui tombent date du 19 décembre 1959, sur l’O.R.T.F., à Paris. L’édition de cette dernière œuvre chez Minuit a été précédée de sa publication dans le nº 47 de Les lettres nouvelles (Mars 1957, pp. 321-351). 3 Cette période francophone débute en 1945-46 avec notamment Mercier et Camier, roman inédit jusqu’en 1970. Mais ses premiers textes en français sont bien antérieurs ; il s’agit de poèmes brefs, écrits en 1937 et qui ne seront publiés jusqu’en 1946.

324

La création radiophonique se poursuivra avec Embers, pièce finie trois ans après, en 1959, et traduite en français par Beckett et Pinget sous le titre de Cendres4 (Minuit, 1959). Le retour à la scène théâtrale avec Oh, les beaux jours ! (1961) n’empêchera pas Beckett de continuer à écrire pour les médias ; bien au contraire, à partir des années soixante, il alternera des expériences radiophoniques avec des travaux pour le cinéma (Film, 1965) et la télévision (Dis Joe, 1965 ; Ghost trio, 1975...).

Le bilinguisme de ces deux premières incursions dans le média radiophonique sera une constante dans l’ensemble de cette expérience, qui se prolongera jusqu’en 1976. Le jeu de traductions devient souvent ré-écriture, toujours supervisée par l’auteur lui-même, ce qui enrichit encore davantage la souplesse déjà inhérente à ce genre théâtral5.

Words and Music (1962), qui a donné en français Paroles et musique (1966)6, précède dans le temps Esquisse radiophonique (revue Minuit, nº 5, 1973) et Pochade radiophonique (revue Minuit, nº 16, 1975)7, pièces écrites directement en français et dont il n’existe pas de version anglaise. Cascando, composée en français et diffusée en 19638, sera réécrite en anglais la même année, sans changement de titre. Finalement, les deux dernières pièces Radio I (Rough for Radio I) et Radio II (Rough for Radio II) ont été directement écrites en anglais, en 1976, et Beckett n’en a pas réalisé de version française.

4 Ludovic Janvier parle d’une trilogie qui serait formée de ces deux premières pièces radiophoniques et d’une pièce dramatique qui leur est très proche dans la conception et dans le temps : La dernière bande, qui date de 1958 (JANVIER 1966 : 117). D’ailleurs, après sa pré- publication dans Les lettres nouvelles (nº 36, décembre 1959), Cendres sera reprise dans un volume qui contient aussi La dernière bande (Paris, Minuit, 1959). 5 Ce phénomène de ré-écriture est souvent déjà visible dès le titre ; celui-ci est le cas pour Embers. Le premier titre de la pièce confiée à la B.B.C. était Ebb (Reflux), que Beckett remplaça ensuite par Embers (Braises). Sa traduction française du titre, Cendres, relève d’une certaine évolution dans la conception de l’œuvre – les cendres ne peuvent plus se raviver – apparue peut-être au cours de son écriture en français. 6 Publiée dans Comédie et actes divers, Paris, Minuit, 1966. 7 Ces deux pièces ont été postérieurement rééditées dans Pas suivi de quatre esquisses (Paris, Minuit, 1978). 8 Sa publication ne date que de 1966, dans le volume déjà cité Comédie et actes divers.

325 Ondes vers le néant

Samuel Beckett est un écrivain des marges ; que ce soit dans la narration, dans la poésie ou dans le théâtre, il aime surprendre, déranger, bousculer les cloisonnements et les frontières entre les genres, se penchant toujours sur la question de la spécificité, littéraire ou autre. La radio met à sa disposition de nouvelles possibilités d’expérimentation dans ce domaine, telles que le langage des sons et des silences et l’extrême souplesse de la technique radiophonique. Celle-ci, au moyen du montage des séquences, des plans et des effets sonores apporte une liberté thématique et spatio-temporelle méconnue dans le théâtre traditionnel. L’écriture particulière et les contraintes du média, le rythme rapide de la réplique courte et le chronométrage précis exigé au texte radiophonique, n’ont pas supposé un défi démesuré pour un écrivain comme Beckett, qui se caractérise précisément par l’extrême exactitude et la minutie de ses mises en scène.

Le grand effort d’abstraction qui caractérise la réception radiophonique n’a pas été un obstacle à l’heure d’innover et de transgresser les règles du genre. L’auteur, jouant toujours sur les limites de la compréhension, emmène son auditeur vers un monde sonore situé à la lisière du réel et de l’irréel. L’impératif constitué par la nécessité d’une bonne réception fait que, dans le théâtre radiophonique classique, les intrigues sont simples et qu’elles ont lieu dans des espaces généralement clos – plus faciles à maîtriser – dans un temps qui ignore l’ellipse ; les personnages sont d’habitude peu nombreux et bien différenciés, et leur vocabulaire très soigné. Il faut rappeler que, dans le monde radiophonique, l’essentiel est de n’est pas gêner la compréhension : un mot méconnu ou inadéquat n’est qu’un bruit dans l’oreille de celui qui écoute.

Dans cette aventure radiophonique subversive entreprise par Samuel Beckett, l’intrigue disparaît progressivement. Ses premières pièces maintiennent encore l’illusion d’une histoire à raconter, en gardant une structure rigidement composée qui, au fur et à mesure que l’œuvre avance, s’avère vide de tout sens. C’est le cas de Tous ceux qui tombent, où une parfaite symétrie construit, autour du nombre trois, un “retour à l’origine” qui se révèle faux et

326 inachevé (ROJTMAN 1977 : 11). La relative continuité de l’écriture radiophonique s’articule en séquences9, normalement, grâce à la présence de didascalies qui délimitent les dialogues par différents moyens, tels que l’introduction de bruits, de personnages nouveaux10 ou de coupures rythmiques :

MADAME ROONEY.- [...] Ah, partir en atomes, en atomes (Frénétique.) ATOMES ! (Silence. Roucoulements. Faiblement.) Jésus ! (Un temps) Jésus !

Bruit d’une voiture qui arrive derrière elle. Elle ralentit et s’arrête à sa hauteur. Le moteur tourne toujours. C’est monsieur Slocum, secrétaire au champ de courses.

MONSIEUR SLOCUM.- Quelque chose qui ne va pas, madame Rooney ?

(BECKETT 1994 : 20)

Quant aux personnages, ils se décomposent et leur nombre se réduit. Le corps, encombrant et malade, d’abord très présent dans les dialogues, où il est souvent assimilé à des objets ou à des animaux, disparaît progressivement. Le statut même du personnage est victime d’une ambiguïté croissante ; ce processus s’inscrit dans le cadre global de l’écriture de Beckett, dont l’évolution va dans le sens de la désagrégation la plus complète du personnage. Un exemple représentatif est celui d’Ada dans Cendres ; mi-personnage, mi- évocation, l’auditeur ne sait pas si cette femme est un être réel ou bien un des souvenirs puisés par Henry, le protagoniste, dans son passé : “HENRY.- [...] Tu es un peu plus épaisse aujourd’hui que d’habitude, Ada.” (BECKETT 1992 : 63).

Encore assez individualisés, les personnages de ces pièces, vieux et infirmes s’acheminent vers l’immobilité totale ; la perte du mouvement va

9 À la radio, de même qu’au cinéma, on parle de séquences – unité spatiale et narrative – et de plans, ici sonores ; on en distingue trois : gros plan, plan moyen et plan éloigné. 10 D’habitude, ces deux éléments vont ensemble, c’est-à-dire, qu’on utilise des bruits caractéristiques pour indiquer l’arrivée d’un nouveau personnage.

327 d’ailleurs dans le même sens que la perte de la parole, car la langue quitte ces êtres qui, faute de pouvoir communiquer avec le monde, abandonnent progressivement un dialogue rompu. La peur du silence – la mort pour un personnage radiophonique – est, dans un premier temps, exprimée par une exubérance verbale proche du paroxysme11 ; puis, tout essai de révolte disparu, les personnages se résignent au vide et à la solitude : “ADA.- [...] Tu seras seul au monde avec ta voix, il n’y aura pas d’autre voix au monde que la tienne. (Un temps.) Tu m’entends ?” (BECKETT 1992 : 64)

L’anéantissement du personnage se produit dans un espace de plus en plus flou, et dans un temps qui s’achemine vers l’immobilité et l’absence. Beckett situe les premières pièces dans des espaces ouverts, où la présence de la nature, assurée par le bruitage, règne sur des êtres qui sont considérés comme des intrus. L’exubérance descriptive des débuts évolue vers la sobriété déjà évidente dans Cendres, dans une progression vers l’espace insaisissable où évoluent les voix convoquées dans les derniers textes. L’obsession de nombre de personnages à mesurer le temps traduit, peut-être, leur impuissance à le maîtriser ; la perte progressive de la mémoire fait que le passé devient flou et, qu’en conséquence, le futur se conçoit comme la répétition d’un présent de plus en plus dégradé, vouée au néant. Dans cet univers du vide, il n’y a plus d’avenir, comme le montre la fin de Cendres :

HENRY.- [...] Samedi... rien. Dimanche... dimanche... rien toute la journée. (Un temps.) De dimanche. (Un temps.) Rien, toute la journée rien. (Un temps.) Toute la journée, toute la nuit, rien. (Un temps.) Pas un bruit.

Mer

RIDEAU

(BECKETT 1992 : 72)

11 C’est le cas du personnage de Maddy Rooney dans Tous ceux qui tombent.

328

La nécessité et en même temps l’impossibilité de se dire, ainsi que l’étrangeté du langage et la tentation du silence, sont des préoccupations constantes de l’œuvre de Beckett ; ces thèmes, compte tenu du support, acquièrent une autre dimension à la radio. La parole beckettienne, qu’elle soit juste ou intelligible, est le témoin d’un discours en panne ; travaillée comme un matériau sonore, elle devient souvent équivalente à un bruit ou à un son musical, dans une évolution manifeste dans des titres comme Words and Music – Paroles et musique :

CROAK : (bas). Le visage. (Un temps.) Le visage. (Un temps.) Le visage. MUSIQUE : Coup de baguette et musique visage chaleureusement sentimentale. Silence CROAK : Le visage. Un temps. (BECKETT 1966 : 169)

L’aventure radiophonique de Samuel Beckett a été un processus de découverte et de maîtrise d’une nouvelle technique et de nouveaux procédés, toujours au service d’une réflexion épistémologique consubstantielle à l’écriture becketienne. L’ensemble de ces pièces se caractérise par une évolution du corpus vers la simplicité et le lyrisme, vers la recherche de l’essentiel, de la spécificité de la parole théâtrale. Cette expérience, parfaitement intégrée dans le développement global de l’œuvre de l’auteur, a laissé des traces repérables dans la suppression du superflu et dans l’épuration de sa parole, ainsi que dans la progressive disparition du corps dans le dernier théâtre de l’auteur, déjà évidente dès Oh, les beaux jours ! (1961). L’influence a aussi été décisive dans la conception que Beckett lui-même se fait de son œuvre, tel qu’il l’affirme dans une lettre au réalisateur Alan Schneider : “Mon œuvre est un corps de sons fondamentaux – sans jeu de mots – et je n’accepte de responsabilité pour rien d’autre”.

329

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

BEKETT, Samuel (1966), Comédie et actes divers, Paris : Minuit.

BEKETT, Samuel (1992), La dernière bande suivi de Cendres, Paris : Minuit (1e éd. 1959).

BECKETT, Samuel (1994), Tous ceux qui tombent, Paris : Minuit (1e éd. 1957).

JANVIER, Ludovic (1966), Pour Samuel Beckett, Paris : Minuit.

ROJTMAN, Betty (1977), “Un retour à l’origine : étude structurale de Tous ceux qui tombent”, Romance notes, tome XVIII, nº 1, Fall 1977, p. 11-17.

330

SURREALISTA

331 “L’Union libre” de André Breton

Il n’y a jamais eu de fruit défendu André Breton

se a medida do amor é amar sen medida, a unión non pode ser máis que libre Carmen Blanco

“L’Union libre” quizais sexa o poema máis coñecido de André Breton, e tamén unha das súas composicións máis controvertidas; un amplo abano de opinións, apaixonadas e militantes, eruditas ou superficiais, foron vertidas sobre o poema dende a súa primeira publicación, en 1931. Así, “L’Union libre” sería para uns un texto de esencia revolucionaria, mentres que para outros non é senón unha reiterada “interpelación marital e posesiva”, de orixe patriarcal e polo tanto anti-revolucionaria. Algúns ven nel un poema-manifesto, outros unha ladaíña gnóstica, ou mesmo unha curtametraxe erótica. Unha tal diversidade de criterios, moitas veces irreconciliables, é posible pola riqueza da palabra bretoniana, fonte de múltiples lecturas, e por que non admitilo, das contradicións inevitables dun grupo, o Surrealismo, concibido na dinámica e na progresión continuas do movemento.

André Breton recrea no microcosmos desta unión libre a súa concepción do amor (ou crea a partir dela), concepción que vehicula a imaxe da muller no universo bretoniano, e por extensión no surrealista. O amor, a muller, e tamén a poesía –pois no texto fanse patentes os principios da súa poética– son outras tantas vías polas que é posible achegármonos ás nosas propias lecturas do poema.

O Amor tolo

... y, sobre todo, dijo [André Breton] que el cuerpo de la mujer y del hombre eran nuestros únicos altares Octavio Paz

332

O amor, na vida e na obra de André Breton, non se pode concibir senón é na máis absoluta liberdade; é o “amor libre electivo”, que escolle a integración fronte á contradición, e que sitúa ao erotismo nun lugar central na súa maneira de pensar o mundo. “La grande force est le désir”, dixo Guillaume Apollinaire, amigo e mentor de André Breton nos seus comezos literarios; o Surrealismo recolle esta idea e erixe o desexo en motor da vida, ata facer da súa reivindicación e da súa vitoria a verdadeira revolución surrealista (NADEAU 1991: 182).

Nas orixes do amor bretoniano atópase a síntese equilibrada de numerosas correntes e conceptos: o “amor cortés” e a idealización propia do Romanticismo alemán coexisten coa subversión sadiana e coa transgresión propia do erotismo de Bataille, sen esquecer os presupostos teóricos tirados, especialmente, de Freud e de Hegel. Este evidente carácter integrador é froito dunha busca e dunha actitude vitais que pretenden forxar unha nova ética do sexual, e que recoñecen a capacidade subversiva e antiautoritaria do erotismo.

A reflexión sobre o amor e a sexualidade foi unha preocupación común a todo o grupo surrealista, como ben proban as abundantes enquisas e reunións que se realizaron en torno ao tema1. Estes esforzos pioneiros adoecen por veces de rigor, mais son importantes porque reflicten a necesidade de botar luz sobre os tabús, as perversións e os diferentes camiños para acceder ao pracer. Das opinións e respostas de Breton, que se caracterizan por unha extrema sinceridade, dedúcese a súa condena da homosexualidade e o seu rexeitamento do amor colectivo e de todo tipo de perversións, limitándose o seu modelo de relación amorosa á parella heterosexual, en torno á cal articulará toda a súa teoría do “amor tolo”. L’amour fou será o título dun conxunto de textos publicados polo autor en 1937, que teñen como fío condutor a reflexión sobre os diferentes aspectos do amor surrealista, “tolo” para Breton, “sublime” para Benjamin Péret.

1 Así, por exemplo, entre xaneiro de 1928 e agosto de 1932 celebráronse doce sesións sobre o erotismo. As mulleres do grupo surrealista só foron admitidas a partir da oitava reunión (CLÉBERT 1996: 251).

333

Segundo André Breton, a fusión total co ser amado non é un soño etéreo e lonxano, senón un “máis acó” de plenitude e harmonía con nós mesmos e co cosmos; un instante fóra do tempo no que deixan de existir as antinomías, e que nos proxecta a unha idade de ouro perdida da que a humanidade aínda garda memoria. Este amor tolo ten pois unha base idealista e hegeliana, na que se debuxa o mito do andróxino primordial, aínda que truncado, pois Breton refírese sempre exclusivamente ao encontro heterosexual (GAUTHIER 1979: 72). Nesta súa perspectiva, a busca iniciática do ser amado convértese no obxectivo da existencia humana; isto fai que moitos autores relacionen esta concepción do amor surrealista co mito da procura do Graal (GRACQ 1989).

Este amor tolo foi moitas veces confundido cunha reivindicación, por parte de Breton, dunha monogamia puritana, pois implica o recoñecemento dun ser único entre todos, excluíndo calquera tipo de “libertinaxe” que puidese arredar da pureza da busca. En realidade, como veremos ao falar da imaxe da muller, o amor tolo é un ideal absoluto e cotián, único sentimento que dá sentido á existencia, pleno na súa multiplicidade e sincero nos seus diferentes rostros, posible nos corpos dos amantes. O amor tolo só contaría cun único inimigo: a sociedade, que coas súas normas e limitacións pon en perigo a idade de ouro surreal, tal e como Luis Buñuel plasmara en L’âge d’or (1930), filme que para Breton constituía “la seule entreprise d’exaltation de l’amour total tel que je l’envisage” (BRETON 1992: 746).

En 1929, no número doce e derradeiro da revista La Révolution surréaliste, Suzanne Muzard, compañeira de Breton que terá moito que ver na xénese de “L’Union libre”, responde a unha enquisa sobre o amor, e cando Breton debe así mesmo respondela, limítase a facer súa a resposta dela: “Je vis. Je crois à la victoire de l’amour admirable”.

334 A Dama do lago Toute femme est la Dame du lac André Breton

A “Muller” surrealista, arquetipo ideal, pictórico e literario, é a “musa total” que inunda e inspira “L’Union libre”. As mulleres surrealistas e as compañeiras de escritores, pintores ou escultores teñen, porén, unha escasa presenza no movemento, sobre todo nos seus primeiros anos, sendo excepcional –no caso literario– as colaboracións femininas nas revistas dun grupo maioritariamente masculino2.

Na procura dese amor que dá sentido e colma a vida enteira, a muller será para André Breton o Graal tan desexado. A súa sensibilidade artística, acaso antes pictórica que literaria, atopou nas mulleres do simbolista Gustave Moreau o ideal a partir do cal creou o seu propio modelo erótico-amoroso. O museo deste pintor, considerado como un dos mestres da suxestión erótica, foi descuberto por Breton aos dezaseis anos, e converteuse para el na síntese “do templo e do lugar de perdición”, onde habitaban mulleres fráxiles e fermosas, misteriosas e inalcanzables, perversas e carnais, trazos todos eles que conforman o complexo ideal feminino fin de século (DIJKSTRA 1994). Breton seguirá buscando esta “esencia” a través das súas preferencias artísticas; así, en 1938 dirá da obra de Frida Kahlo que non existe unha pintura máis exclusivamente feminina, pois é ao mesmo tempo a máis pura e a máis perniciosa (BRETON 1965: 144).

O conxunto da obra crítica e literaria de André Breton desenvolverase en torno á definición dese “novo mito” que para el constitúe a muller surrealista; en palabras de Román Gubern:

La dicotomía erótica del Bien y del Mal, ilustrada por la tradición de Virgen-esposa-madre frente al arquetipo maligno de Prostituta –los dos grandes polos femeninos en torno a los que habían girado veinte siglos de

2 Cómpre sinalar, por excepcional, un texto erótico da autoría de Simone Kahn –primeira muller de André Breton– incluído no primeiro número de La Révolution surréaliste e asinado S.B. (PASTOUREAU 1991: 86).

335 producción cultural– fue concienzudamente dinamitada por el festín hedónico y neopagano de los surrealistas (BRETON 1974: 9).

A muller e o seu corpo pasan a ocupar o primeiro plano, recoñécese e reivindícase o desexo feminino; a súa presenza é tal que a muller faise universo, feminizándoo –como é o caso en “L’Union libre”– ao mesmo tempo que o cosmos penetra nela. É a muller-natureza, mediadora entre o home e o mundo, á imaxe das xigantescas nais-terra pintadas por André Masson (BRETON 1965: 151-152). Muller totalidade, ela é a síntese perfecta da muller- nena e da muller-fada: a inocencia e a pureza da muller-froita, da muller-flor, non exclúen o erotismo perverso da serea ou da “vamp”, os dons paranormais da vidente ou a voluptuosidade da barbantesa.

A namorada resplandece cunha beleza que só pode ser “convulsiva”, segundo a ben coñecida fórmula que pecha Nadja (1928): “La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas”3. Expresión do amor, inherente á muller, esta “nova beleza” é un dos temas recorrentes na reflexión de Breton, quen retoma e precisa dita formulación no primeiro dos textos de L’amour fou: “La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas” (BRETON 1992: 687).

Ao igual que o amor surrealista é un e é múltiple, así a muller amada é única en todos os seus rostros, que quizais veñan compoñer ese ser idealizado, obxecto do desexo bretoniano. Breton quere liberar a muller por medio do amor: ela é quen inaugurará os novos tempos invocados en Arcane 17 (1945); nos valores femininos, revolucionarios por ser pensados dende o amor e o pacifismo, reside a única esperanza para un mundo conducido polo home á guerra e á intolerancia. Ela ten esta capacidade en potencia... mais ten que lle ser revelada.

3 A frase bretoniana, construída sobre unha fórmula fixada na lingua francesa, toma da linguaxe médica o concepto de convulsión, empregado no vocabulario da histeria, enfermidade que interesou profundamente aos surrealistas, para quen as manifestacións desta patoloxía tiñan moito que ver co estalido do inhibido desexo feminino.

336 “Vérité, Beauté, Poésie, elle est Tout: une fois de plus tout sous la figure de l’autre, Tout excepté soi-même.” (BEAUVOIR 1995: 375), afirma Simone de Beauvoir referíndose ao mito bretoniano; e é que o amor que quería liberar á muller dos roles atribuídos por unha sociedade castrante, non fai senón recluíla nunha gaiola dourada. A “Dama do lago” só existe en tanto que “Namorada”, a través da palabra e do desexo masculino. Idealizada, venerada, a súa omnipotencia non é tal, non ten voz, tan só mirada. Se a diferenza subversiva invocada por Breton adquire por veces un ton mesiánico, é porque o autor se limitou a desprazar o carácter positivo duns valores considerados masculinos, a un “eterno feminino” ata entón menosprezado, sen emprender en ningún momento unha análise crítica do mesmo (LAFFITTE 1976: 298).

Malia as múltiples contradicións desta imaxe da muller, deusa atrapada no seu pedestal, a vontade revolucionaria de Breton, a súa visión do erotismo, foron liberadoras no seu momento. A afirmación do desexo feminino e da súa forza transgresora desbordan por vez primeira o micromundo do poema, e constitúen un paso adiante na loita pola modificación dos modelos eróticos da época.

O espello sen azougue

Nous réduirons l’art à sa plus simple expression qui est l’amour André Breton

A poesía, para os surrealistas, non é un obxecto precioso e pracenteiro, un espello no que mirar ou ser admirados, senón un vidro a través do cal internarse, seguindo os pasos de Rimbaud, por camiños intransitados; vía de coñecemento, non fin último, este é o sentido dese espello sen azougue (“La glace sans tain”), que dá título á primeira sección de Les Champs magnétiques (1920) de André Breton e Philippe Soupault.

O pintor André Masson, evocando os comezos do movemento, explica como este non tivo unha orixe de orde estética; ao finalizar a Primeira Guerra Mundial, moitas voces se ergueron contra un modelo de sociedade e un

337 sistema de valores que foran incapaces de evitar o conflito; á razón e ao confort burgués opuxeron as vangardas o Desexo e a Revolución, en palabras de Masson: “L’ire fut notre mère. Et la poésie en profondeur fut notre guide” (MASSON 1990: 323-24). A poesía, de esencia revolucionaria, devén necesidade e non divertimento, “cambia a vida” segundo o berro apaixonado de Rimbaud. Na procura de novos horizontes, vida e escritura funden nun mesmo proxecto vital, abríndose mutuamente as portas dunha nova realidade.

A poesía será, xunto co amor, a vía que permita o regreso da humanidade á idade de ouro mítica. Breton e os surrealistas reivindican o ocultado carácter máxico da palabra poética, e aspiran ao re-descubrimento da lingua das orixes, na que nomear é sinónimo de crear. A analoxía poética é pois unha actividade subversiva, que irrigará o movemento grazas ao descubrimento do automatismo. A escritura automática é un procedemento que, ao igual que moitos dos novos conceptos teorizados polo Surrealismo, toma prestados noción e vocabulario da linguaxe da psiquiatría. Experimentado por vez primeira en Les Champs magnétiques anteriormente citado, o automatismo verbal proporcionará a André Breton a base sobre a que asentar a súa poética. A liberdade na súa relación coa palabra e co mundo, xunto á reflexión sobre a lingua e o seu poder creador, son as estritas normas desta poética bretoniana; tal rigorosidade fixo que Julien Gracq, empregando o vocabulario da fotografía, definise a Breton como un clásico en negativo (GRACQ 1989: 100).

A anarquía subxacente ao libre fluír de imaxes da escritura automática é expresión da orde máis perfecta, e supón o verdadeiro cordón umbilical que une ao poeta coa verdadeira realidade, un contacto directo do que desapareceron todas as inútiles convencións que durante séculos separaron á humanidade da linguaxe primordial. Breton comparou este procedemento ao empregado por Marcel Duchamp nos seus ready-made; o poeta limítase a botar man da sintaxe para delimitar e puír unha inesgotable fonte de inspiración, tal e como veremos na xénese de “L’Union libre”, exemplo dunha poesía que, sempre segundo Julien Gracq, nos achega “la mémoire affective d’une manière de vivre perdue” (GRACQ 1989: 114).

338

Xénese da unión

“L’Union libre” foi composto por André Breton cando este contaba trinta e cinco anos, en 1931, durante unha pequena estadía realizada en Lyons-la- Fôret, no Eure, provincia situada ao norte de París e lindeira con Normandía. Os manuscritos conservados permiten situar con precisión os textos compostos en Lyons, datando a escritura de dito poema dos días 20 e 21 de Maio4. Dos tres manuscritos de “L’Union libre” os dous primeiros bosquexos son do día 20, e a terceira versión, practicamente a definitiva, e na que aparece xa o título, do día seguinte.

O texto, de inspiración automática, conservou na súa versión definitiva unha gran parte de versos orixinais, orientándose o traballo posterior de Breton á disposición e redistribución destes versos no conxunto do poema; como exemplo, as imaxes referidas aos ollos da muller, que nun primeiro momento preceden á evocación do sexo feminino e que pecharán o poema no texto final. Da primeira á terceira versión obsérvase a tendencia a eliminar algunhas das metáforas referidas a unha mesma parte do corpo, e a inclusión de novos motivos do corpo feminino, amplificando así as dimensións dese corpo e do poema, tendencia que está en harmonía coa concepción cósmica da muller amada, xa antes aludida ao referírmonos á imaxe da muller no universo bretoniano. Isto non impide evidentemente o abandono, durante o proceso de xestación, dalgunhas partes do corpo, como por exemplo as veas ou as mans, eliminadas xa na segunda versión do poema.

A primeira edición de “L’Union libre” é de xuño de 1931, inmediatamente posterior, polo tanto, á súa composición. O poema, publicado sen nome de escritor e sen lugar nin data de edición, rematouse de imprentar o dez de xuño, por conta do autor, feito no que algúns críticos ven a proba do carácter subversivo e profundamente innovador do texto, do que Breton non se

4 A maioría dos datos contidos neste apartado proveñen da edición crítica das obras completas de André Breton, realizada por Marguerite Bonnet na Bibliothèque de la Pléiade (BRETON 1992).

339 arriscaría a asumir publicamente a autoría, e outros unha homenaxe privada a unha muller concreta no momento de ruptura da relación. A tiraxe do opúsculo –once follas sen numerar– foi de setenta e cinco exemplares, máis algúns exemplares non venais; a publicación pasou practicamente inadvertida para a crítica da época. En vida de Breton “L’Union libre” coñeceu dúas reedicións, a primeira en Le revolver à cheveux blancs (Paris: Éditions des Cahiers libres, 1932), e a segunda en Poèmes (Paris: N.R.F., 1948). Por todo o antedito, reproducimos aquí, para a súa análise, o texto da primeira edición, correspondente á terceira das versións manuscritas, e que tomamos da edición crítica das obras completas de André Breton, ao coidado de Marguerite Bonnet, na Bibliothèque de la Pléiade:

L’UNION LIBRE

Ma femme à la chevelure de feu de bois Aux pensées d’éclairs de chaleur À la taille de sablier Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de dernière grandeur Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche À la langue d’ambre et de verre frottés

Ma femme à la langue d’hostie poignardée À la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux À la langue de pierre incroyable Ma femme aux cils de bâtons d’écriture d’enfant Aux sourcils de bord de nid d’hirondelle Ma femme aux tempes d’ardoise de toit de serre Et de buée aux vitres Ma femme aux épaules de champagne Et de fontaine à têtes de dauphins sous la glace Ma femme aux poignets d’allumettes Ma femme aux doigts de hasard et d’as de cœur Aux doigts de foin coupé Ma femme aux aisselles de martre et de fênes De nuit de la Saint-Jean De troène et de nid de scalares Aux bras d’écume de mer et d’écluse Et de mélange du blé et du moulin Ma femme aux jambes de fusée Aux mouvements d’horlogerie et de désespoir Ma femme aux mollets de moelle de sureau

340 Ma femme aux pieds d’initiales Aux pieds de trousseaux de clés aux pieds de calfats qui boivent Ma femme au cou d’orge imperlé Ma femme à la gorge de Val d’or De rendez-vous dans le lit même du torrent Aux seins de nuit Ma femme aux seins de taupinière marine Ma femme aux seins de creuset du rubis Aux seins de spectre de la rose sous la rosée Ma femme au ventre de dépliement d’éventail des jours Au ventre de griffe géante Ma femme au dos d’oiseau qui fuit vertical Au dos de vif-argent Au dos de lumière À la nuque de pierre roulée et de craie mouillée Et de chute d’un verre dans lequel on vient de boire Ma femme aux hanches de nacelle Aux hanches de lustre et de pennes de flèche Et de tiges de plumes de paon blanc De balance insensible Ma femme aux fesses de grès et d’amiante Ma femme aux fesses de dos de cygne Ma femme aux fesses de printemps Au sexe de glaïeul Ma femme au sexe de placer et d’ornithorynque Ma femme au sexe d’algue et de bonbons anciens Ma femme au sexe de miroir Ma femme aux yeux pleins de larmes Aux yeux de panoplie violette et d’aiguille aimantée Ma femme aux yeux de savane Ma femme aux yeux d’eau pour boire en prison Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache Aux yeux de niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu

“A pasaxeira insubmisa”

1931 é un ano encrucillada na vida de André Breton; a unha situación material verdadeiramente precaria súmase unha profunda inestabilidade sentimental, vivindo o escritor, en poucos meses, a ruptura das dúas relacións amorosas máis importantes que mantiña naquel momento; en marzo faise público o seu divorcio de Simone Kahn, a súa primeira muller, e anteriormente, nos meses de xaneiro e febreiro tería lugar o abandono case definitivo da súa

341 relación con Suzanne Muzard, considerada por unha boa parte da crítica bretoniana como a inspiradora de “L’Union libre”5.

Suzanne Muzard, muller de grande fermosura, intelixente e autodidacta (PASTOUREAU 1991: 88), tiña unhas orixes sociais moi modestas, mesmo semellaría que traballou nun bordel da parisiense rue de l’Arcade. Foi introducida nos ambientes surrealistas por Emmanuel Berl, quen a sacou do citado bordel, e con quen Suzanne casaría en decembro de 19286. André e Suzanne viviron de 1927 a 1931 unha apaixonada e tumultuosa historia de amor tolo, chea de separacións, fuxidas e reencontros, relación sobre a que a propia Suzanne, falecida en xaneiro de 1992, declarou cincuenta anos máis tarde: “Peut-être avais-je la faculté de provoquer l’amour et André Breton celle de l’inspirer sans posséder le don magique de pouvoir l’entretenir.” (BRETON 1988: 1508). A precariedade económica tivo moito que ver no fracaso do seu amor, feito recoñecido por ambos; a pobreza bohemia na que vivía Breton non se adecuaba aos soños de seguridade e estabilidade material de Muzard.

Suzanne Muzard, quen se autocualificaba como “la passagère insoumise” da vida de Breton (BRETON 1988: 1508), tivo tamén unha presenza importante na súa obra; ela é quen se agacha baixo o “X” do final de Nadja, e a ruptura das súas relacións sitúase na orixe das errancias parisienses de Les vases communicants, onde “X” volve ser protagonista do soño do vinteseis de agosto de 1931. Suzanne tamén será evocada explicitamente en L’amour fou, na segunda “posdata” de 1936, que pecha o terceiro capítulo, ademais de contribuír, coa súa personalidade e a súa experiencia vital compartida, á teorización do novo amor bretoniano.

A polémica existente entre os críticos da obra bretoniana sobre se a cabeleira de lume que inaugura “L’Union libre” é a de Suzanne, ou se son os

5 En 2004, seis anos despois da primeira publicación deste estudo, Georges Sebbag aportou datos e documentos concluíntes sobre esta cuestión en André Breton. L'Amour-folie (Paris: Jean-Michel Place). Neste libro, Sebbag ilumina a presenza de Suzanne Muzard na vida de Breton, xa non tan só como inspiradora primeira deste poema e doutros textos, senón como unha amiga moitas veces reencontrada polo escritor ao longo de toda a súa vida. 6 Así, por exemplo, Benjamin Péret dedicou explicitamente a Suzanne Muzard o poema "Charcutons charcutez" de Le grand jeu, publicado en 1928 (PÉRET 1969: 172-173).

342 seus ollos azuis os que pechan o poema, semella un pouco estéril. O que é evidente, ao internármonos no universo do autor, é que para Breton non existen compartimentos estancos, e que todo o escrito parte dunha emoción, dunha vivencia moi concreta: “le livre qui pourrait se détacher de son auteur, n’existe pas pour les surréalistes” (GAUTHIER 1979: 63). Da vida, que é creación, nace o poema, que é vida; ambos os dous evolucionan parellos, orientándose e influenciándose mutuamente, cara a unha integralidade á que o autor aspira, e que na súa concepción é fundamental para acadar a plenitude vital. Proba desta actitude son obras como Nadja (1928) ou Martinique charmeuse de serpents (1948), nas que se integran diferentes artes na procura de novos camiños alén do literario.

“L’Union libre” non é unha homenaxe á muller en xeral (BRETON 1992: 1317), nin un canto dirixido á muller ideal (CLÉBERT 1996: 8); sexa ou non Suzanne Muzard a destinataria histórica do poema, composto un par de meses despois da dolorosa ruptura, ela está no poema, ao igual que Simone Kahn, Lise Meyer, Léona D. e todas aquelas mulleres do pasado e do futuro do poeta7. A muller de “L’Union libre” é un ser carnal, non unha abstracción; o seu rostro é un e múltiple á vez, ao igual que os “rostros da muller” fotografados por Man Ray, e que para Breton non compoñen senón “l’être unique dans lequel il nous est donné de voir le dernier avatar du Sphinx” (BRETON 1992: 374).

Libre unión

O título e o seu estatus é unha preocupación fundamental do artista surrealista; non se concibe illado, tampouco reiterativo, senón integrado na obra de arte, á cal aporta a súa riqueza polisémica e creativa, como ben exemplifica o caso extremo dalgúns cadros de Miró. Búscanse títulos sorprendentes, cativadores e mesmo arrepiantes, xogando con todos os recursos que ofrece a linguaxe e o imaxinario colectivo do lector. “L’Union libre” responde plenamente a este gusto surrealista polos títulos, e a súa serodia

7 No exemplar de Poèmes que dedicou á súa terceira muller, Elisa Claro, en 1948, André Breton escribiu: “Ma femme à la chevelure... / c’était donc toi / mon amour...” (BRETON 1992: 1317).

343 aparición nos manuscritos conservados do poema, quizais testemuñe da grande importancia que lle concede Breton. En 1931 este título é un desafío orgulloso e múltiple, o cal puido influír no anonimato da primeira edición.

“L’Union libre” bretoniana é un berro libertario contra a institución do matrimonio, esixencia imposta aos amantes por unha sociedade opresora e aniquiladora do amor verdadeiro, do amor tolo; non esquezamos que no momento da composición do poema, a intransixencia e as obrigas sociais eran para Breton unha das causas fundamentais da súa ruptura con Suzanne Muzard. Mais o título vai moito máis alá; contén, na súa expresión máis concisa, a esencia do amor para o poeta: a unión en liberdade, a liberdade da unión. Este título-manifesto tampouco agacha a súa dimensión erótica, fundamento do amor bretoniano; provocación ou cómplice aceno, introduce no poema a presenza do outro, a mirada e por que non a man do amante na proximidade do corpo de muller exaltado no poema.

“Palabras en liberdade”

Os sesenta versos anafóricos de “L’Union libre” conteñen a evocación – ou o percorrido– dun corpo de muller, a través dunha serie de imaxes nas que as diferentes partes do corpo feminino son postas en relación cun fragmento de universo. Estes versos libres, con tendencia ao versículo (JACCOTTET 1990: 220), teñen unha clara orixe automática, totalmente compatible, como veremos, cunha composición rigorosa caracterizada pola súa sinxeleza.

“La femme aimée, placée au centre du monde, est la source de toute vie et préside aux éléments” (DUROZOI 1974: 186). A cita de Gérard Durozoi sobre L’air de l’eau (1934) reflicte á perfección o panteísmo desbordante de “L’Union libre”. A auga, o aire, a terra e o lume que pechan o poema constitúen, segundo a psicocrítica de Gaston Bachelard, o motor do mecanismo mental que se encarga da formación das imaxes e dos soños (GRACQ 1989: 57); a muller aparece pois como fonte do imaxinario e creadora de mundos, ao tempo que, inmensa polo seu amor e pola súa beleza, se expande na natureza, confundíndose o seu corpo carnal co mundo que a arrodea. A comunicación é

344 total entre o corpo metamorfoseado da “muller natureza”8, e o universo erotizado polo corpo feminino. A harmonía que resulta deste concerto de ritmos entre a muller –e o amor que lle dá vida– e o universo sitúase na orixe da xénese do poema (MARTINEAU 1969: 175).

No que atinxe aos modelos poéticos tidos en conta por Breton na composición de “L’Union libre”, a maioría dos críticos coinciden en referirse á ladaíña e ao brasón renacentista. Marie-Claire Bancquart, José Pierre e Claude Courtot, entre outros, subliñan o emprego no poema do sistema compositivo da ladaíña, baseado na simplicidade da frase e nos xogos rítmicos; ora ben, dito emprego é evidentemente subversivo en “L’Union libre”, onde os motivos debullados non son senón partes, na súa maioría consideradas eróxenas, do corpo feminino.

No Lexique succinct de l’érotisme (Paris, 1959), publicado polo grupo surrealista coa ocasión da Exposición Internacional do Surrealismo dese mesmo ano, figura a entrada “Blasons”, testemuña do interese concedido polo movemento a estas composicións. Os brasóns, obras en verso renacentistas, eran poemas breves e enumerativos, a miúdo formados por octosílabos pareados nos que o tema era con frecuencia a exaltación dunha parte do corpo feminino9. “L’Union libre” sería entón a adaptación surrealista dos brasóns do século XVI, realizando Breton “le blason floral” do corpo da amante (GAUTHIER 1979: 99).

A liberdade das palabras que compoñen o poema ten a súa orixe na escritura automática, procedemento empregado polo escritor na realización do poema, tal e como indicamos ao abordar a cuestión ecdótica. Seguindo o modelo de Apollinaire, Breton suprime do texto toda puntuación, limitándose a conservar a convención da maiúscula inicial e os brancos tipográficos. Esta elección favorece o fluxo do automatismo verbal, e afecta ao estatus da palabra

8 O Surrealismo, tanto na súa vertente pictórica como na poética, mostra un gusto evidente pola metamorfose, que no caso da imaxe da muller, se pode exemplificar coa importante presenza do personaxe de Melusina. 9 Entre os brasóns máis coñecidos figuran o “Blason du beau tétin” de Clément Marot e o “Blason du sourcil” de Maurice Scève.

345 no poema, suprimindo barreiras e establecendo novas relacións entre elas e as imaxes que vehiculan. A ausencia de punto final suxire a prolongación infinita desta “ladaíña subversiva”, converténdose o poema tan só nunha pequena mostra, nun fragmento do universo feminizado.

Esta orixe automática non constitúe para Breton unha fin nela mesma, senón máis ben unha corrente subterránea que irriga o poema (BRETON 1965: 70), e que polo tanto pode ser ordenada e corrixida a posteriori. A composición de “L’Union libre” precisa e rigorosa, non deixa –segundo Christine Martineau- Genieys– nada ao azar, contribuíndo así á expresión da harmonía universal, que para esta autora se concreta en facer sensible unha rítmica da caricia (MARTINEAU 1969: 176). Dita composición baséase na reiteración dunha estrutura mínima e única formada por frases afirmativas, contendo cadansúa frase a confrontación da muller e do universo. A construción sintáctica realízase fundamentalmente por medio de complementos determinativos10, que favorecen esa prolongación no infinito arriba mencionada; a case total ausencia de verbos suspende tempo e acción, apoiando o carácter contemplativo do home diante da “deusa muda” por el mesmo construída. As anáforas iniciais favorecen a creación de acumulacións analóxicas, e o seu continuo recomezar determina a respiración do poema, asegurando a súa continuidade. O ritmo reiterativo semella por veces próximo da fórmula dun encantamento (ALEXANDRIAN 1971: 44-45) que, sen esquecer o carácter máxico da palabra para os surrealistas, tería como finalidade convocar o corpo de muller enfeitizado no poema.

Tendo en conta esta sinxeleza formal, o impacto das imaxes contidas no poema é aínda maior; sendo a sintaxe practicamente inexistente, nada arreda ao lector da percepción desa luz que debe emanar da imaxe surrealista, alicerce da poética do movemento. Partindo das teorías de Pierre Reverdy, para quen a imaxe non nace dunha comparación, senón do achegamento de dúas realidades máis ou menos afastadas, mais sempre relacionadas polo pensamento a pesar da súa distancia, os surrealistas introducen a variable da

10 Emprego que Alain Bosquet considera abusivo no poema (BOSQUET 1990: 240).

346 arbitrariedade nese achegamento, que sería entón realizado de maneira misteriosa, ditado no proceso de escritura automática (CLÉBERT 1996: 314). A imaxe analóxica é pois de esencia revolucionaria, xa que non só axuda á comprensión da realidade, senón que é creadora, ten o poder de transformación e de coñecemento do mundo; partindo dun “modelo interior”, a imaxe apórtanos o que é máis o que non é, que adquire existencia grazas a ela. O seu poder de subversión fainos avanzar na percepción dunha nova realidade, como xa dixera Rimbaud: “la pensée accrochant la pensée et tirant”.

As fortes e novidosas imaxes que compoñen “L’Union libre” parten todas da experiencia do mundo sensible, seguindo niso a formulación teórica bretoniana contida nos dous Manifestos do Surrealismo (1924, 1929-30), nos que se afirma que só coas cousas do mundo real se pode construír o surreal (BOSQUET 1990: 240); o poema compréndese entón nesa lóxica sincrónica que se establece entre os escritos teóricos e os textos poéticos de Breton, e que como xa dixemos anteriormente, faise extensible á concepción integral que ten o poeta da súa existencia. A preocupación por seguir uns certos canons estéticos non existe nesta poesía, o importante é facer sensible o contido nunha sensación, de aí as analoxías rupturistas do poema, no que a muller amada será comparada aos calafates, ao amianto ou ao ornitorrinco, pois a beleza convulsiva agáchase en todo o real. Estas analoxías xogarán cos cinco sentidos, nese intento de facer máis verdadeira a percepción, sendo o oído o menos invocado, nun poema onde reina a erótica do ollar.

A preocupación pola linguaxe é central na creación das imaxes bretonianas; non en van consideraba o poeta que o dicionario ocupaba o cumio na xerarquía dos libros (DUROZOI 1974: 103). En “L’Union libre” aparecerán, ao lado de nomes animais e vexetais de sonoridades nada habituais, préstamos da linguaxe técnica e científica, así como palabras en desuso ou arcaizantes. Moi de acordo coas técnicas surrealistas, Breton xoga coa creación de palabras, as asociacións fónicas, e a modificación de expresións fixadas na lingua, ás que devolve o seu sentido primeiro.

347 Lecturas en liberdade

Christine Martineau-Genieys, a quen seguiremos en boa parte, compara a estrutura compositiva de “L’Union libre” cunha partitura musical, con preludio, silencios e movementos; o “tema”, tratado cun grande realismo descritivo, sería o percorrido descrito por dúas caricias sucesivas sobre o corpo feminino, ata a chegada do orgasmo final, que pecha o poema. Deixando a un lado a opinión persoal de Breton, para quen a música non era unha arte nada surrealista, a lectura de Christine Martineau, profunda e razoada, semella por veces un pouco forzada no tocante á descrición de ditos percorridos, sobre todo se temos en conta os diferentes estadios da escritura do poema conservados nos manuscritos. Dita análise contempla tamén a existencia de dous momentos de contacto entre o corpo de muller e a mirada que o percorre, dous bicos, situados en posicións simétricas: o primeiro, na boca, ocupa catro versos e está situado a seis versos do comezo, e o segundo, no sexo, ten a mesma extensión e atópase a seis versos do final. En torno a estes dous clímax organiza Breton as imaxes da súa unión libre.

Abre o poema a muller en quen todo se resume: “Ma femme”, expresión que se repite de maneira continuada ao longo do texto, contribuíndo co xogo da súa presenza-ausencia ao establecemento do ritmo no mesmo. Na reiteración do determinante posesivo observa Xavière Gauthier, quizais de maneira un pouco simplista, unha interpelación marital, esixencia de fidelidade acompañada de posesión e de celos (GAUTHIER 1979: 94-95). Xa no primeiro verso se pon en escena o reino da “muller-natureza”. A cabeleira feminina é comparada ao lume que, por asociación automática, caracterizará os pensamentos do segundo verso de luminosos e quentes a un tempo. Para Christine Martineau, estes dous primeiros versos virían testemuñar a unidade fundamental do espírito e da carne na muller amada (MARTINEAU 1969: 176).

A cor da cabeleira dá paso nos dous versos seguintes ao sentido do tacto que esperta o van feminino. Nesta ocasión Breton vai usar dun recurso

348 moi empregado ao longo do poema: a metáfora fiada surrealista11. O van- reloxo de area do terceiro verso, ademais de suxerir unha certa forma do corpo feminino, leva implícita a idea de fuxida do tempo, fuxida que será recollida no cuarto verso, na pelaxe desa lontra que esvara entre os dentes do tigre. Nesta última imaxe ve Xavière Gauthier á muller presa inocente nas mans do home depredador (GAUTHIER 1979: 112). Lume, lontra e máis tarde flor ou mineral, as fronteiras entre os tres reinos carecen de sentido ao describir a muller- totalidade, confúndense nunha mesma realidade, á que tamén se sumará o mundo construído polo home.

Ben por asociación cos dentes do tigre, ben polo desexo do bico que se achega, o poema percorre a boca e os dentes da muller. A boca, pechada nun primeiro momento, aparece carnal, o seu contorno de escarapela recorda o debuxo dos beizos femininos dos anos trinta, a boca de Lya Lys en L’âge d’or de Buñuel (MARTINEAU 1969: 176). Ao abrirse, os dentes, feixe de pequenas estrelas, irradian a súa luminosidade “de última magnitude”, imaxe creada por Breton sobre a expresión empregada para medir a magnitude estelar aparente. A brancura e a pequenez dos dentes transmítense ao verso seguinte, onde por asociación automática aparecen as trazas dun rato branco.

Catro versos, do sete ao dez, ocupará o primeiro dos bicos do poema. A lingua será abundantemente descrita, por medio do olfato (ámbar), do tacto (vidro, pedra) e do gusto (sangue). O bico ten moitas veces na obra bretoniana unha dimensión ritual; así, en Nadja aparece xa comparado á comuñón, e relacionado cunha reprodución dun cadro de Paolo Uccello titulado “A profanación da Hostia” (BRETON 1988: 703). A fascinación polo carácter blasfemo e transgresor da hostia apuñalada é moi habitual no imaxinario surrealista; a analoxía, ademais de xogar co contraste de cores (branco, vermello) suxire a presenza da “outra lingua” (MARTINEAU 1969: 177). A moneca que move os ollos, quizais despois do bico, lémbranos a figura da “muller-nena”, obxecto de desexo a quen o amor devolve toda a súa inocencia.

11 A metáfora fiada surrealista, de orixe automática, consiste en realidade nunha serie de metáforas unidas pola sintaxe e polo sentido. As imaxes que a compoñen só teñen sentido en función da primeira de entre elas (RIFFATERRE 1969: 46-47).

349

Despois desta explosión de sensualidade, iníciase a primeira das caricias, que percorre a cabeza e as extremidades do corpo feminino. A descrición das pestanas e das cellas, quizais inducida polos ollos da moneca, terá o seu equivalente ao remate do poema, no fermoso canto aos ollos realizado por Breton; á evocación formal súmase o precioso valor do niño da andoriña. A sinxela beleza da escritura infantil lévanos de novo ao motivo da muller-nena. As tempas, suaves e fráxiles como a lousa, gañan en significación ao ser asociadas á humidade cálida e uterina do invernadoiro, dando orixe á imaxe fuxidía do bafo nos cristais do verso seguinte.

Unha nova metáfora fiada aparece ao falar dos ombros femininos. Estes serán champaña pola súa cor dourada, que lembra a palidez e a textura da pel; mais o champaña tamén contén a beleza da imaxe fixa do destapar dunha botella, que se suxerirá no verso seguinte por medio da fonte xeada, imaxe que redunda á súa vez no tacto liso do xeo e máis da pel. Os arroaces da fonte teñen moito que ver co universo literario de Breton, pois xa en Nadja aparecían como símbolo do poeta. Fronte ao xeo, o lume e a calor dos mistos que, no verso seguinte, describen a miudeza do pulso, nunha desas series antitéticas habituais no poema.

As asociacións automáticas non son exclusivamente semánticas, tamén poden ser gráficas ou fónicas; este último é o caso de dúas das imaxes suxeridas polos dedos: “de hasard et d’as de cœur”. O “corazón” da baralla francesa insinúa o remate duns dedos lenes que recenden, como a herba cortada. Da mesma maneira recenden as axilas, comparadas a un arbusto, e, na forma, a un niño de peces tropicais. O tacto da peluxe ten a lixeira aspereza da pel da marta e do froito da faia. O lume na noite, na escuridade da axila, suxire de novo a cor do pelo, retomando a imaxe que comezara o poema. Os peixes dos mares do sur introducen os brazos-escuma de mar que deveñen esclusa na evocación do abrazo. De novo unha metáfora fiada, na que a escuma, ademais de conter a idea de suavidade máxima, suxire o movemento harmonioso, compasado, desenvolvido no seguinte verso pola imaxe do trigo e

350 do muíño, que producen a fariña de brancura e suavidade que nos devolve ás ondas marítimas.

A forma do fío no fuso (“fusée”) revela a forma das coxas, introducindo asemade, pois “fusée” tamén é unha roda espiral en reloxería, o movemento mecánico das pernas, nunha nova –e nunca mellor dito– metáfora fiada surrealista. O movemento descendente polas pernas esperta asociacións por homofonía: “mollets de moelle de sureau”, que comunican ás pernas a consistencia e a cor da esponxosa substancia do sabugueiro. Esta metamorfoseada muller-natureza ten pés de iniciais, do nome das células das extremidades das raíces e dos talos, e as súas dedas estendidas semellan un feixe de chaves. A imaxe das chaves é habitual en Breton, quen introduce en L’amour fou a figura dos “porteurs de clés”, seres teóricos ou alter egos, que posuirían “les clés des situations” (BRETON 1992: 675). Os pés-calafates é unha analoxía máis elaborada, senón arbitraria como suxiren algúns críticos (BRETON 1992: 1341); ou ben se alude á posición inclinada dos obreiros ao realizar o seu labor, ou ben –e é a posibilidade máis rica– a beleza xorde por desprazamento, na sorprendente visión daqueles que traballan nos barcos para impedir o paso da auga e que, malia todo, deben beber para traballar.

Para insinuar a cor e a textura da pel do colo12, Breton crea a expresión “orge imperlé”, formado sobre “orge perlé”, e que non sería senón o orxo completo, sen quitarlle o farelo. O orxo chama por asociación fonética á gorxa, no seguinte verso, que á súa vez, por polisemia, introduce a imaxe do val entre montañas, do torrente entre os seos que serán cantados nos versos posteriores. “Val d’or” aparece con maiúscula, pois trátase dun nome de lugar existente en Saint-Cloud, preto de París (BRETON 1992: 1341).

Chegados á metade do poema, entre os dous bicos que o delimitan, atopamos un terceiro clímax da caricia na descrición dos seos, clímax subliñado pola cuádrupla reiteración das imaxes, só acadada nas evocacións xa comentadas da lingua e do sexo feminino –ademais dos seis versos finais

12 Neste punto comezaría, segundo Christine Martineau, o itinerario da segunda caricia, centrada nas zonas eróxenas do tronco feminino, e que se produciría no abrazo dos corpos.

351 consagrados aos ollos. O carácter secreto, agachado, dos seos ben dado pola evocación da noite e da súa escuridade, que leva, polo procedemento metafórico xa explicado, á imaxe da toupeira, a cal, ademais de escuridade aporta a analoxía coa forma dun peito de muller; en efecto, a toupeira debuxa en relevo o seo que o crisol do verso seguinte debuxa en baleirado. O crisol engade á descrición unha clara referencia aos procesos de depuración da alquimia, que conta cunha forte presenza na obra bretoniana. A toupeira non é terrestre, senón mariña, suxerindo –xunto co orballo da última imaxe– a humidade da pel dos seos; a cor dos mesmos dánnola a rosa e o vermello do rubí. A presenza da rosa agacha, segundo Marguerite Bonnet a referencia a un poema de Théophile Gautier, “Le spectre de la rose”, que serviu de argumento, en 1911, a un ballet de Diaghilev, con música de Weber (BRETON 1992: 1343).

O ventre feminino aparece como delicado abano despregado e como pouta animal, nunha muller que, non o esquezamos, é totalidade. A elegancia e a esvelteza das costas son suxeridas polo movemento ascendente dun paxaro, movemento que quizais acompañe á caricia que fai tremer á muller como trema o mercurio, metal aquí designado por Breton co seu antigo nome “vif-argent”, moito máis suxerinte, e que suscita as “costas de luz” do verso seguinte. A caricia ascendente remata na caluga, suxerida no tacto suave e húmido das pelouras e do xiz, nova referencia ao mundo da infancia. E a caricia descende, nun movemento equivalente, coa caída dun vaso, segundo Christine Martineau, símbolo cinematográfico do consentimento, última resistencia da muller fronte á sensualidade do abrazo (MARTINEAU 1969: 182). O oído é por primeira e única vez convocado no poema, para revelar a beleza convulsiva dunha caluga, semellante ao ruído puro que produce o vidro dun vaso, xa empregado, ao esnaquizarse. O abalo dunha barca, movemento lixeiro e equilibrado, “insensible”, abre e pecha a presenza dos cadrís, sofisticados e elegantes no seu avanzar, semellante ás plumas das frechas e dos pavos brancos.

O abalo dos cadrís dá paso á evocación das nádegas, que ocupa tres versos que bastan para lles atribuír a dureza do gres, a dozura do amianto e a elegante sensualidade do cisne. O estalido da primavera, no último destes

352 versos, precede á chegada da muller-flor, que introduce o segundo dos bicos que articula o poema. O sexo feminino é comparado a unha flor, metáfora habitual no Surrealismo. Segundo Christine Martineau, ademais da forma do gladíolo, aludiríase aquí á cor vermella dos pétalos, establecéndose a relación coas anteriores imaxes das axilas e da cabeleira (MARTINEAU 1969: 182). O xogo etimolóxico aparece co “sexe-placer”, palabra de orixe hispánica que designa pequenos xacementos de ouro, depositados polas correntes das augas nos areais. O ornitorrinco suxire a forma do sexo, que tamén se imaxinará dende o olfacto (“algue”) e o gusto (“bonbons anciens”). O último destes catro versos lémbranos que é este sexo feminino o verdadeiro espello no que debe mirarse o poeta.

A erótica da ollada que habita o poema, culmina coa evocación dos ollos da amada, ata agora non observados directamente. A beleza e a importancia da simbólica do mirar percorren toda a obra de Breton13, quen considera a vista como un sentido privilexiado: “L’œil existe à l’état sauvage” (BRETON 1965: 1). A relevante presenza dos ollos, que se estende durante seis versos, non ten comparación con ningunha das outras partes do corpo cantadas no poema. As bágoas que os enchen, quizais testemuña do pracer experimentado, posúen todas as connotacións do violeta –cf. nota 13– e a extrema mobilidade dunha agulla imantada; ao igual que os ollos se prolongan nas cellas, así a metáfora se estende na sabana. A muller liberadora, fonte de vida, recolle a imaxe das bágoas do primeiro verso, ao mesmo tempo que, por asociación fonética coa madeira (“boire” / “bois”) se introduce a fraxilidade e vulnerabilidade do “eterno feminino”. No último verso, Breton, a partir dunha expresión lexicalizada – “niveau d’eau”, un instrumento de medida– á cal devolve o seu sentido pleno, convoca todos os elementos na mirada da muller, quen se revela así resumo do universo, e garante da estabilidade do mundo, facendo posible a existencia da unión libre surreal.

13 No “Xogo das preferencias” publicado no número dous da nova serie de Littérature (abril 1922), André Breton declarou que o seu xesto preferido era o chiscar de ollo, a cor de ollos o violeta, e a parte do corpo preferida os ollos (BRETON 1988: 436). O mesmo Breton alude en repetidas ocasións ao horror e a fascinación que lle produciron os ollos violeta dunha prostituta atopada na súa adolescencia, sentimento contraditorio que o acompañará toda a súa vida fronte aos ollos de muller que suxiran esa cor.

353

André Breton di en Le Surréalisme et la peinture (1928) a necesidade vital de remontar, ata o seu verdadeiro nacemento, o río máxico que flúe dos nosos ollos, na procura da luz que ás veces escintila na imaxe surrealista; a loucura da poesía e o eros liberado terman de nós polo carreiro que ascende entre as pedras cara ao manancial, onde o soño de absoluto converte en realidade o amor máis tolo e libertario.

354 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALEXANDRIAN, Sarane (1971), André Breton par lui-même, Paris: Seuil.

BEAUVOIR, Simone de (1995), Le deuxième sexe, Paris: Gallimard (1ª ed. 1949), 2 vols.

BOSQUET, Alain (1990), “Les Poèmes”, La Nouvelle Revue Française, nº 172, Avril 1967, pp. 233-245 (nº homenaxe a Breton, citado pola súa reedición).

BRETON, André (1965), Le Surréalisme et la peinture, Paris: Gallimard (1ª ed. 1928).

BRETON, André (1988, 1992), Œuvres complètes, Édition établie par Marguerite Bonnet, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2 vols.

BRETON, André et alii (1974), Léxico sucinto del erotismo (Lexique succint de l’érotisme, 1959), Traducción de Joaquín Jordá, Prólogo de Román Gubern, Barcelona: Anagrama.

CLÉBERT, Jean-Paul (1996), Dictionnaire du surréalisme, Paris: Seuil.

DIJKSTRA, Bram (1994), Ídolos de Perversidad, (Idols of Perversity, 1986), Traducción de Vicente Campos, Madrid: Debate / Círculo de Lectores.

DUROZOI, Gérard, LECHERBONNIER, Bernard (1974), André Breton. L’écriture surréaliste, Paris: Larousse.

GAUTHIER, Xavière (1979), Surréalisme et sexualité, Paris: Gallimard (1ª ed. 1971).

GRACQ, Julien (1989), André Breton, Paris: José Corti (1ª ed. 1948).

JACCOTTET, Philippe (1990), “Un discours à crête de flamme”, La Nouvelle Revue Française, nº 172, Avril 1967, pp. 220-226 (nº homenaxe a Breton, citado pola súa reedición).

LAFFITTE, Maryse (1976), “L’image de la femme chez Breton: contradictions et virtualités”, Revue Romane, XI 2, pp. 286-305.

MARTINEAU-GENIEYS, Christine (1969), “Autour des images et de l’érotique surréalistes: L’Union libre. Étude et synthèse”, Annales de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nice, nº 8, 2º trimestre 1969, pp. 171-186.

MASSON, André (1990), “Le Surréalisme quand même”, La Nouvelle Revue Française, nº 172, Avril 1967, pp. 322-325 (nº homenaxe a Breton, citado pola súa reedición).

NADEAU, Maurice (1991), Histoire du surréalisme, Paris: Seuil (1ª ed. 1964).

355

PASTOUREAU, Henri (1991), “André Breton, les femmes et l’amour”, Europe, nº 743, marzo 1991, pp. 81-94.

PÉRET, Benjamin (1969), "Charcutons charcutez", Œuvres complètes, Paris: Association des amis de Benjamin Péret / José Corti, tome 1, pp. 172-173.

RIFFATERRE, Michael (1969), “La métaphore filée dans la poésie surréaliste”, Langue française, nº 3, septembre 1969, pp. 46-60.

356 Eugenio Fernández Granell

Eugenio Fernández Granell (A Coruña, 1912 – Madrid, 2001). Creador “de condición” surrealista, é autor dunha obra plástica e literaria fundamental na vangarda artística da segunda metade do século XX. Revolucionario na ética e na estética, a súa arte e a súa vida rexeitan toda clasificación ou fronteira, pois abrollan da comprensión, íntima e natural, da nosa liberdade primordial. A forza poética de Granell manifestouse, ao longo de toda a súa existencia, a través de moi diferentes canles ou linguaxes artísticas e intelectuais; ademais de escritor e pintor foi, entre outras moitas cousas, músico, militante trotskista e miliciano antifascista, xornalista en prensa e radio, doutor en socioloxía e antropoloxía, profesor universitario de arte e de literatura, deseñador e escenógrafo, ensaísta, conferenciante, dinamizador cultural e coleccionista. André Breton situou a súa figura baixo o signo de Próspero, o mago da Tempestade shakesperiana.

Os ecos da vida

Eugenio Fernández Granell foi o primoxénito dunha familia de cinco irmáns, entre os cales se atopa o tamén pintor Mario Fernández Granell. A nai, María, era coruñesa, e o pai, Eugenio, compostelán; entre estas dúas cidades viviu o artista a nenez e a adolescencia, nun ambiente social vencellado á burguesía comercial e empresarial, e nun entorno familiar progresista e aberto ás inquedanzas artísticas. En Compostela realizou o bacharelato e, movido por unha temperá vocación, comezou os seus estudos musicais, que combinou con outras iniciacións artísticas, pictóricas e literarias, como mostra a elaboración, xunto ao seu irmán Mario e outros amigos composteláns, da revista S.I.R., órgano manuscrito de expresión da Sociedade Infantil Revolucionaria por eles creada.

En 1928, con dezaseis anos, trasladouse a Madrid, para proseguir estudos no Real Conservatorio. Nesta cidade frecuentou os ambientes artísticos, galeguistas e esquerdistas; entre os seus decisivos descubrimentos

357 da época figuran a ideoloxía trotskista e o movemento surrealista. En 1932 militou en Oposición de Izquierda Española, e en 1935 ingresou no Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), activismo político que compaxinaba cun labor artístico-literario, por medio de colaboracións varias en revistas e xornais, como Nueva España e PAN. Esta dualidade mantívoa durante a guerra civil pois, dunha banda, combateu militarmente o fascismo en Madrid e en frontes como as de Guadalajara ou Aragón e, doutra banda, exerceu unha densa actividade xornalística revolucionaria, entre a cal citaremos a de director de “El Combatiente Rojo”, órgano do POUM.

Vítima das persecucións fascista e stalinista iniciou en 1939 un longo e azaroso exilio. Primeiro en Francia, onde coñeceu os campos de concentración, e de onde debeu fuxir novamente en 1940 baixo a ameaza da ocupación nazi. No tránsito cara este segundo exilio coñeceu a que será a súa muller, Amparo Segarra; xuntos saíron do país galo no último barco de refuxiados que puido partir de Bordeos. De 1940 a 1946 viviu na República Dominicana (Dajabón e Santo Domingo – daquela Ciudad Trujillo) onde, entre outros múltiples traballos, foi violinista da Orquestra Sinfónica Nacional e redactor do xornal “La Nación”, ademais de co-fundador da revista La Poesía Sorprendida. Nesta illa tiveron lugar dous fundamentais encontros co surrealista francés André Breton, tamén vítima da persecución nazi (1941, 1946). A represión política fórzao de novo a sucesivos traslados, primeiro a Guatemala (1946-1950), onde exerceu, entre outras actividades, a de profesor na Escola de Artes Plásticas e na universidade, e posteriormente a Porto Rico (1950-1959), onde ocupou a cátedra de “Historia del Arte y la Pintura” na Facultade de Humanidades da Universidade de Porto Rico, en Río Piedras.

Logo de estancias máis ou menos prolongadas nos Estados Unidos, trasladouse a Nova York en 1959, cidade na que exerceu como catedrático de literatura no Brooklyn College da City University of New York (CUNY). Nesta mesma cidade doutorouse na New School for Social Research; a súa tese foi publicada en 1967 baixo o título Picasso’s Guernica: The End of a Spanish Era.

358 En 1969 viaxou por vez primeira a unha España da que saíra trinta anos antes. A partir desta data realizou frecuentes estadías en Olmeda de las Fuentes, preto de Madrid, ata que, trala súa xubilación como Professor Emeritus do Brooklyn College en 1982, puxo fin ao seu exilio en 1985, ano do traslado definitivo a Madrid.

A obra pictórica de Granell figura en innumerables museos e coleccións, entre os que mencionaremos como exemplo o Museum of Modern Art (MOMA) de Nova York ou o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (MNCARS). A súa persoa recibiu innumerables premios e distincións; citaremos na pintura o Premio The William and Norma Copley Foundation (1957), na narrativa o Premio Internacional Don Quijote (1967) pola súa novela Lo que sucedió..., e nos recoñecementos ao conxunto da súa obra a Medalla de Oro de Bellas Artes outorgada polo goberno español (1995) e a Medalla de Ouro da Xunta de Galicia, concedida a título póstumo.

En 1995 creouse en Santiago de Compostela a Fundación Eugenio Granell, que en 1996 instalou a súa sé no Pazo de Bendaña. Dinámico foco cultural e artístico, a fundación está dotada de importantes coleccións granellianas, surrealistas, étnicas e antropolóxicas. A súa finalidade esencial consiste no estudo e na difusión da obra de Eugenio Granell e Amparo Segarra en particular e do movemento surrealista en xeral.

Figuras de ambos mundos

Na cosmovisión integral e integradora de Granell, pintura e escritura non son senón diferentes manifestacións dun mesmo pulo creador, fondamente poético. Poesía plástica ou plástica poética, a súa ollada remonta á orixe común da comunicación e a expresión artística dunha especie humana en harmonía co seu medio natural: “creo que toda la pintura es literatura y toda la literatura es pintura escrita”.

359 Na súa faceta máis plástica, Granell investigou con multitude de materiais, soportes e linguaxes tales como óleo, gouache, debuxo, gravado, litografía, colaxe, escultura, ready-mades ou experiencias cinematográficas. Aínda que debuxase e pintase dende neno, foi na República Dominicana onde afianzou a vertente pictórica da súa creatividade; en 1943 tivo lugar na Galería Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo a súa primeira exposición individual.

A estética granelliana é a un tempo orixinal e mestiza, xorde do azar obxectivo dos encontros e da fusión dos elementos. Na raizame da práctica artística atopamos a creación inconsciente e o automatismo surrealistas, así como a importancia concedida ao título, integrado á obra de arte. Como mostra desta adhesión á vangarda citaremos os óleos “Las galas de Nadja” (1950) ou “El viaje de André Breton de la Torre de Santiago a las Antillas” (1958). O compromiso revolucionario, a ideoloxía libertaria e a memoria da represión constitúen outro dos elementos granellianos fundamentais, explícitos en cadros como “Lapidación de Hypatia, filósofa” (1981), “Crónica de los fiscales de los años horrendos” (1986) ou “Elegía por Andrés Nin” (1991). As raíces galaicas abrollan nun pouso mítico interiorizado e na memoria dos espazos, viva en obras como “Sueños de una noche de verano en la playa de San Amaro” (1954). Do mesmo xeito, a súa enciclopédica cultura hispánica aparece explícita en multitude de títulos, adoito vencellados ao mundo pictórico e literario, como na escultura “Bodegón de Zurbarán” (1970) ou no óleo “Retrato póstumo de Baltasar Gracián” (1954). Cómpre tamén nomear o fundamental encontro co tempo e co espazo do continente americano. As paisaxes e as culturas do trópico, e posteriormente as de Nova York, son centrais neste universo creativo; paisaxes exuberantes, indixenismo e africanismo, culturas prehispánicas e barroco crioulo, encontros e desencontros no ritmo frenético da gran urbe, tapices artesanais e rotorelevos de Marcel Duchamp. Os cadros pobóanse de cabezas de indios; os personaxes pictóricos, hieráticos e frontais, revelan a pegada totémica, tamén visible en esculturas como “Cacique tribal” (1969) ou “Chamán” (1989). Xunto a estes diversos elementos, e indispensable

360 na realización da súa síntese creativa, o intelixente humor granelliano: “Visita inesperada, y encima una mosca” (1988).

Os críticos adoitan establecer tres correntes diferenciadas na obra pictórica. Unha primeira caracterizada pola presenza dunha natureza híbrida, na que son frecuentes obras como os pasteis “Hombre-animal” (1950), e “Mujer flor / La formación de la dama” (1950) ou a moi reveladora acuarela “Metamorfosis de los reinos naturales” (1951), na que as diferentes especies, reais ou fantásticas, procuran camiños de fusión. Virían logo as paisaxes máxicas, que inundan a totalidade do lenzo, nun acugulamento de movemento e cor, como nos óleos da serie do bandido de Córdoba (1967) ou en “El Rey y la Reina buscan a Marcel Duchamp” (1957). Finalmente, unha etapa na que o protagonismo recae sobre figuras e personaxes que semellan ter xa superada toda escisión entre xéneros e orixes, dando a luz unha nova natureza: “El Atlas de la Plaza del Toral” (1988).

Granell, infatigable creador de mundos visuais, inventa sen parar novas xeografías, habitadas por unha fauna e unha flora propias, por atemporais arquitecturas, por personaxes singulares e misteriosos: viaxeiros sen equipaxe, mulleres aladas, alquimistas, filósofos autodidactas, reis e raíñas oficiando baleiras cerimonias sen sentido. Como se dun “Ensayo provisional de la concepción del mundo” (1948) se tratase, reivindícase dende os cadros a imaxinación e o onirismo, a beleza convulsa do erotismo e do encontro fortuíto, o vitalismo lúdico e a poética do instante. De novo poesía, liberdade e amor, as tres dimensións da illa surrealista para Granell, revélanse ao ollar de quen soubo atopar “La morada secreta de la Dama Errante” (1987).

Entre a pintura e a literatura, os títulos da obra plástica posúen unha gran “carga magnética”. En ocasións moi literarios, como na súa “Formación de la metáfora” (1975), poetas e escritores, anónimos ou emblemáticos, son os seus protagonistas habituais, como no retrato-obxecto “Don Ramón María del Valle-Inclán” (1975). Os títulos conteñen tamén grandes doses de humor, de teatralidade e innumerables xogos lingüísticos, tan apreciados polos

361 surrealistas: “Les soirées somptueuses sont tueuses” (1984); neles ponse sempre en valor a palabra, introducindo adoito a imaxe do diálogo ou a conversa, como no óleo “El arte de la conversación” (1976). Do mesmo xeito que o Granell escritor ilustrará as edicións dos seus textos, o Granell pintor escribe palabras no lenzo; palabras de vida, como no poema visual que é o óleo “Palabras de Amparo” (1946), ou palabras de memoria, como no gravado “El islote del castillo de San Antón” (1993), no que se lembra o fusilamento do xeneral republicano Rogelio Caridad Pita.

Na extensísima relación de exposicións da obra de Granell, citaremos, a título meramente referencial, e polo seu carácter simbólico ou representativo, a súa participación na colectiva “Le Surréalisme en 47” (Paris, Galería Maeght) así como a exposición individual realizada na galería surrealista “À l’Étoile scellée” (París, 1954), que contou para o catálogo cun texto de Benjamin Péret. A primeira individual de Granell en España tivo lugar en 1964, na Sala Neblí de Madrid, e a primeira retrospectiva en A Coruña en 1986, trala súa volta definitiva a España. En 1990 celebrouse en Madrid unha importante exposición antolóxica (1940-1990) e, en 1993, a cidade de Santiago de Compostela, ademais de realizar unha retrospectiva da súa obra, encargou a Granell o selo conmemorativo de Compostela 93, e instalou a súa escultura “Retrato póstumo de Asurbanipal” no parque Música en Compostela. Dende a creación da Fundación, un gran número de exposicións, moitas itinerantes, difunden a obra de Granell por múltiples xeografías.

Ronsel de presaxios

A comunidade de inspiración e o fecundo diálogo multidisciplinar da creatividade granelliana fan que a maioría das características da obra plástica teñan o seu equivalente na obra escrita. As capas dos libros e as viñetas, así como os pintores ou escultores personaxes de novela lembran os poetas pintados e as palabras inscritas nos cadros. A súa persoal mitoloxía crea seres que só habitan nese mundo de correspondencias, como os paxaros Pi, presentes en contos, cadros e poemas.

362 Cinguíndonos á canónica división xenérica, Granell, ademais da crítica artística, musical e literaria e dos artigos xornalísticos, escribiu ensaio, narrativa e poesía. Mais, na práctica da escritura, moitas das súas colaboracións en revistas ou xornais son realmente contos fantásticos ou pequenos ensaios, como o titulado “En defensa de las brujas” (19-5-1945), publicado en “La Nación”; de igual xeito, nos ensaios académicos podemos atopar textos dunha gran liberdade e alento poético. Como ensaísta ocupouse de política, de arte e literatura. O seu primeiro libro publicado é un ensaio político, El ejército y la revolución (Barcelona, 1937); tamén cómpre subliñar “A living vision of the revolution”, texto preliminar a Red Spanish Notebook de Mary Low e Juan Brea (San Francisco, 1979). No ámbito artístico, ademais da súa tese sobre Picasso (Michigan, 1967), publicou Arte y artistas en Guatemala (Guatemala, 1949) e moitos artigos nos que se ocupa da arte en xeral (teoría, mercado, museos), e de movementos e artistas en particular, prestando unha especial atención á corrente surrealista; citemos como exemplo a Wifredo Lam ou Remedios Varo. Como ensaísta literario ten un gran número de escritos sobre Federico García Lorca; ademais de artigos dispersos en revistas como La Torre ou España Libre, en 1973 publicou La leyenda, de Lorca y otros escritos (México), e en 1976 a edición de Así que pasen cinco años en Taurus (Madrid). Outros autores dos que Granell se ten ocupado son Pedro Salinas, Juan Ramón Jiménez, Max Jacob ou Virginia Woolf; no ámbito da cultura galega, citaremos a Alfonso Daniel Rodríguez Castelao e a Rafael Dieste.

Na área propiamente creativa, Granell publicou tres novelas: La novela del Indio Tupinamba (México, 1959), El clavo (Madrid, 1967) e Lo que sucedió... (México, 1968); dous libros de contos e relatos: El hombre verde (República Dominicana, 1944) e Federica no era tonta (México, 1970); un poemario: Estela de presagios (Toronto, 1981) e unha obra inclasificable, Isla cofre mítico (Puerto Rico, 1951). Como autor surrealista cultiva a escritura automática e a subversión lingüística, desmontando as estruturas de poder que enfaixan e dirixen os actos de escritura e de lectura. Con grandes doses de humor, e empregando abundantemente a sátira, Granell libera a palabra da servidume da sintaxe e do uso habitual, mesturando linguas e rexistros, creando novos e granellianos termos para definir novas e vellas realidades,

363 confundindo tempos, espazos e personaxes, mostrando, en fin, o alto grao de irrealidade que se agocha no máis banal dos argumentos, no máis cotián dos diálogos.

Todos os elementos da súa plástica mestiza son tamén recoñecibles na escritura; así, La novela del Indio Tupinamba, que ten como tema a guerra civil, contén xa dende o seu título o referente americano, que cohabita nas páxinas desta novela surrealista coa presenza lingüística, espacial e cultural da Galicia orixinaria e da España bélica. Pero o seu libro máis mestizo é sen dúbida Isla cofre mítico, illa de illas, libro de illas. O texto ten xa na súa concepción mesma un estatus ambiguo, pois nace da fascinación granelliana fronte a outro libro, Martinique charmeuse de serpents, escrito e debuxado en 1948 por André Breton e André Masson, baixo o influxo doutra illa, a da Martinica. O cofre de Granell, recreación e homenaxe en torno á Martinica bretoniana, tenta unha nova linguaxe baixo o signo de Rimbaud, entre o ensaio e o poema, entre o xogo puramente verbal e o debuxo automático, entre a cita erudita e o encontro surrealista, na procura de novos horizontes para a arte e para a vida: “La que fue isla carcelera se trocó en isla cofre mítico”.

364 Eugenio Granell e o Surrealismo francés: Breton, Duchamp, Péret

O meu sincero agradecemento a Amparo Segarra, a Natalia Fernández e ao equipo da Fundación Granell. Sen a súa dispoñibilidade, confianza e xenerosidade, a presente investigación non podería ter sido levada a cabo.

1. Granell e o movemento surrealista

Nunha carta dirixida a André Breton, datada en Porto Rico o 28 de abril de 1952, escribe Eugenio Granell que para el o Surrealismo supuxo o descubrimento de “el espíritu de una nueva forma, más libre y liberadora, de la vida”.

É esta vida liberada a linguaxe común compartida por Eugenio Granell, Benjamin Péret, André Breton e Marcel Duchamp; por ela tentaron novas e valentes vías, na arte e na sociedade; por ela os tres primeiros loitaron nas guerras; por ela foron de exilio en exilio, deixando atrás illas e continentes. Nela e por ela foron amigos, pero con maiúscula, como escribe Breton nas súas cartas, sempre Amigo con maiúscula.

1.1. O tempo da República

En 1928, con dezaseis anos, Eugenio Granell instalouse en Madrid para proseguir os seus estudos musicais. Alí frecuentaba os ambientes artísticos, galeguistas e esquerdistas, participando da efervescencia cultural e ideolóxica da capital. É en Madrid onde fixo dous descubrimentos fundamentais na súa vida: a ideoloxía trotskista e o movemento surrealista. Curiosamente, o primeiro surrealista que coñeceu en Madrid, Pierre Naville, xa deixara de selo para entón de maneira oficial, pois fora “expulsado” do movemento por causa de trotskismo.

Pierre Naville dirixira, xunto a Benjamin Péret, a revista La Révolution surréaliste ata 1925. A ruptura con André Breton, que durará máis de dez anos,

365 data de xullo de 1928, nun período no que Breton aínda tiña as súas esperanzas postas no Partido Comunista, e relaciónase precisamente co apoio de Naville ás posicións políticas de Victor Serge, intelectual trotskista disidente, que compartirá posteriormente exilios con Breton, Péret e Granell (POLIZZOTTI 1999: 341). É pois en calidade de trotskista que Pierre Naville viaxou a España en 1932, para intervir nunha asamblea semi-clandestina á que asistiu Granell.

Minotaure e o descubrimento do Surrealismo

Nestes anos republicanos, Granell ten moita relación co grupo de xoves galegos que facían a revista PAN (Poetas Artistas Navegantes), dirixida por Otero Espasandín e editada polos irmáns Eduardo e Rafael Dieste; nela participaba facendo a crítica musical. Outro dos colaboradores da revista, o pintor ourensán Cándido Fernández Mazas, encargado da crítica de arte, xogou un papel importante na apertura ao Surrealismo e ás Vangardas, non só do grupo de PAN, senón doutros moitos creadores galegos; así, por exemplo, Luís Seoane afirmou que escoitando a Fernández Mazas se lle abriran as portas da arte moderna (GURMÉNDEZ 1981: 24).

Mazas viaxara en dúas ocasións a París, como bolseiro da Deputación de Ourense, en 1925 e en 1927, sendo esta última estadía de case un ano e medio; na capital francesa descubrira as vangardas e a bohemia de Montparnasse, onde parece ser que tratou, entre outros, a Tristan Tzara e a Erik Satie (GURMÉNDEZ 1981: 11). O pintor ourensán posuía varios números da revista de arte Minotaure, que foron o primeiro contacto de Granell co Surrealismo1. Esta revista, que naceu por iniciativa dalgúns artistas surrealistas, acabou vencendo certas reticencias iniciais de Breton e converteuse durante os case seis anos da súa existencia nunha das

1 Nunha entrevista con Juan Manuel Bonet, Granell alude así mesmo ás novas sobre o Surrealismo e as Vangardas que aparecían na revista catalá Mirador e a un número da revista D’Aci i d’Allà ilustrada cun pochoir de Miró (BONET 1988: 137).

366 plataformas visibles do movemento2. O primeiro número, que data de maio de 1933, leva na portada o coñecido Minotauro feito expresamente por Picasso.

Da fonda impresión que Minotaure causou en Granell temos abundantes testemuños, persoais e creativos, mesmo en cartas escritas nos anos cincuenta, vinte anos despois deste descubrimento3. Di Granell en Isla cofre mítico: “La revista surrealista Minotaure fue buque fantástico, movediza isla para todo navegante de la gran aventura” (GRANELL 1996: 30).

1.2. O tempo da Revolución

O levantamento fascista de 1936 cambiou para sempre os destinos desta xeración de intelectuais comprometidos coa vangarda artística e ideolóxica. Granell, como membro do POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista)4 viaxou destinado a Barcelona nos primeiros meses da guerra, en 1936; foi nesta cidade, e como consecuencia da súa militancia, onde coñeceu a Benjamin Péret.

Benjamin Péret e Barcelona

En 1936, Péret, un dos principais membros do movemento surrealista5, tiña trinta e sete anos e xa tras del unha sólida experiencia de militancia revolucionaria; así, por exemplo, fora expulsado do Brasil en 1931, por activismo subversivo. Entre os seus trazos de carácter máis distintivos sempre figuraron un anticlericalismo visceral, a ideoloxía marxista revolucionaria e un fondo sentimento de fraternidade, de xustiza e de lealdade. Así tivo a xentileza

2 Editada por A. Skira e dirixida por E. Tériade, a revista caracterízase pola súa excelente calidade e o seu eclecticismo, así como por publicar disidentes do Surrealismo ortodoxo e outros creadores non surrealistas. De Minotaure publicáronse once entregas (dous dos números foron dobres) entre maio de 1933 e maio de 1939 (CLÉBERT 1996: 383-385). 3 Cf. as cartas de Eugenio Granell a Benjamin Péret do 10 de agosto de 1945 e do 23 de agosto de 1955. Arquivo Granell. 4 Militante de Izquierda Comunista dende 1932, incorpórase co seu partido ao POUM en 1935 (ARIAS 2005: 47). 5 Benjamin Péret naceu en Rezé, perto de Nantes, o 4 de xullo de 1899, e faleceu en París, o 18 de setembro de 1959.

367 de revivilo para nós Amparo Segarra6 quen, malia non telo coñecido persoalmente, lembra de xeito moi vívido as impresións comunicadas por Eugenio, e as características dunha amizade mantida ao longo de máis de vinte anos.

O 2 de agosto de 1936, Benjamin Péret deixaba París en dirección a Barcelona, acompañado de Jean Rous e de Léopold Sabas7, en calidade de representantes do trotskista POI (Parti Ouvrier Internationaliste), coa misión de establecer vías de diálogo e de acordo entre o POUM e Trotski8 (PRÉVAN 1999: 4043-44). Instaláronse os tres no Hotel Falcón, nas Ramblas, un dos lugares do POUM. É neste hotel, onde por intermedio de Juan Andrade, membro da executiva poumista, Granell coñeceu non só a Péret, senón tamén a George Orwell9 e a Kurt Landau10 (BONET 1988: 139).

Péret permaneceu en España ata finais de abril de 1937, regresando a Francia poucos días antes dos Sucesos de Maio en Barcelona. Durante a súa estancia despregou unha gran actividade militante de todo tipo, da que temos coñecemento polos testemuños dos seus compañeiros e pola súa correspondencia, moi especialmente polas cartas escritas a Breton dende Valencia, Barcelona e a fronte de Aragón durante este período. Entre as súas misións máis curiosas, sabemos que dende outubro de 1936 se ocupou das emisións en lingua portuguesa da radio do POUM11; tamén sabemos que tentou, polo intermedio de Breton, buscar compradores en Francia para

6 Conversación mantida o 5-12-2004 en Madrid. 7 Jean Rous era membro do Secretariado Internacional do Movemento para a IVª Internacional, e Léopold Sabas un cineasta afiliado ao POI (PRÉVAN 1999: 43). 8 A IVª Internacional non aprobaba a participación do POUM no goberno da Generalitat de Catalunya (PÉRET 1989: 22). 9 Quen loitou nas milicias do POUM. 10 Dirixente de Izquierda Comunista; de orixe austríaca, foi asasinado por sectores stalinistas durante a guerra civil (PRÉVAN 1999: 35). 11 Carta a André Breton do 15 de outubro de 1936 (GUILLAMÓN 2002: 8). A primeira muller de Benjamin Péret, Elsie Houston, era unha soprano brasileira, coa que casou en París o 12 de abril de 1928. Viviron xuntos en Brasil dende febreiro de 1929 ata finais de agosto de 1931, cando Péret foi expulsado do país pola súa actividade política revolucionaria. Uns meses antes nacera o seu fillo Geyser (quen no puido levar o nome de “Desertor” ante a férrea negativa do rexistro civil), co que Elsie viaxou a París algunhas semanas despois da expulsión de Benjamin. En 1934 produciuse a ruptura e o divorcio. Pasarán 22 anos antes de que Péret se reencontre co seu fillo en Brasil. Elsie Houston suicidaríase en 1943 (PRÉVAN 1999: 23 e passim).

368 obxectos eclesiásticos antigos, evidentemente procedentes dos espolios, ventas que serían por suposto todas elas “en beneficio da Revolución” (GUILLAMÓN 2002: 7).

Mais, sen dúbida algunha, o feito de maior importancia para a vida de Péret durante a guerra civil española, foi o seu encontro en Barcelona, en 1936, coa pintora Remedios Varo, quen será a súa compañeira vital durante máis de dez anos12.

1.3. O tempo dos Exilios

Vítima das persecucións fascista e stalinista, Granell comezou en 1939 un longo e azaroso exilio. Primeiramente en Francia, onde coñeceu os terribles campos de concentración do Roussillon, e de onde debeu fuxir novamente en 1940 baixo a ameaza da ocupación nazi, tras o estalido da segunda guerra mundial. Antes de deixar Europa, rumbo ás Antillas, estivo en París, onde coñeceu a Vlady Kibalchich, fillo de Victor Serge (GRANELL 1989: 97); nada indica que neste período convulso tivese contacto con Péret ou con outros surrealistas, daquela mobilizados, agachados ou preparando xa a fuxida.

André Breton e Ciudad Trujillo

De 1940 a 1946, Granell e a súa familia viviron na República Dominicana, en Dajabón e en Santo Domingo (daquela Ciudad Trujillo). O azar, que é sempre necesario, fixo que fose nesta illa onde Granell coñecese a André Breton13. A finais de 1940, Breton, a súa segunda muller Jacqueline Lamba e Aube, a filla de ambos, refuxiáronse no porto de Marsella, á espera

12 Catalá, Remedios Varo (1908-1963) estudara pintura na Escola de Belas Artes de Barcelona. Integrante do movemento loxicofobista catalán, a pintora xa establecera contactos cos creadores surrealistas antes do fundamental encontro con Péret en 1936. Remedios Varo acompañou a Péret na súa volta a París en 1937, onde se integrou nas actividades do grupo surrealista, e con el marchou ao exilio mexicano en 1941, despois dunha difícil etapa semi- clandestina na Francia ocupada polo nazismo. Casaron en México en 1946, país no que ela ficou malia a volta a Europa de Péret, a finais de 1947, e onde morrería prematuramente dun ataque ao corazón (VERGINE 1982: 303-304). 13 André Breton naceu en Tinchebray (Normandía) o 18 ou o 19 de febreiro de 1896, e faleceu en París o 28 de setembro de 1966.

369 dun barco que lles permitise fuxir da ocupación nazi. Nesta cidade, a onde chegaron tamén posteriormente Benjamin Péret e Remedios Varo, son axudados polo Emergency Rescue Committee, organización creada por un grupo de intelectuais norteamericanos preocupados pola sorte dos intelectuais europeos ao comezo da segunda guerra mundial. Os Breton foron instalados, xunto a outros refuxiados, nun chalé chamado Air-Bel, que será renomeado por Victor Serge, outro dos seus inquilinos forzosos, como “Château Espère-Visa”, o ‘Castelo Espera-Visado’ (POLIZZOTTI 1999: 553-555).

O 25 de marzo de 1941 os Breton conseguiron por fin embarcar, con destino a Nova York, xunto a outros moitos intelectuais14, no “Capitaine-Paul- Lemerle”; grazas á xenerosidade de Peggy Guggenheim, e logo dunha difícil travesía, chegaron á illa da Martinica a finais de abril. Da estancia nesta colonia francesa quedará para sempre en Breton a amizade de Aimé e de Suzanne Césaire, así como a recreación da illa compartida con André Masson no libro Martinique charmeuse de serpents (1948). Unhas tres semanas despois da súa chegada, o 16 de maio, os exiliados embarcaron de novo, desta vez no “Presidente Trujillo”, e logo dunha pequena escala en Guadalupe, onde se produciu o reencontro con Pierre Mabille (POLIZZOTTI 1999: 552, BRETON 1999: XXIII), arribaron a Ciudad Trujillo, onde ficarían unhas dúas semanas antes de partir de novo cara a Nova York a comezos do mes de xuño de 1941.

Granell narrou en moitas ocasións esta primeira estancia de Breton en Santo Domingo e a fonda pegada, humana e intelectual, que deixou nel este encontro. Cando se coñeceron, Granell tiña vinte e nove anos, Breton corenta e cinco. Amparo Segarra lembra un home dunha gran presenza física, que non pasaba desapercibido, cunha voz profunda, moi natural no seu trato e dunha exquisita educación; Eugenio Granell subliña a súa capacidade de escoita, a súa gran curiosidade por todo o que tiña que ver coa existencia na illa e o interese polas condicións de vida dos republicanos españois e dos xudeos, daquela as dúas comunidades de exiliados máis importantes en Santo

14 Entre os trescentos pasaxeiros do barco, atópanse Victor Serge e o seu fillo Vlady, Wifredo Lam, Anne Seghers ou Claude Lévi-Strauss (POLIZZOTTI 1999: 563). Benjamin Péret e Remedios Varo deberán esperar en Marsella ata outubro de 1941 para poder emprender a viaxe cara a México (PRÉVAN 1999: 61).

370 Domingo (GRANELL 1989: 98, BACIU 1975: 2). A historia do encontro de Amparo e Eugenio, entre guerras e exilios, non podía senón encantar ao ideólogo do amor tolo e do azar obxectivo, quen –lembra Amparo– lles dixo que, sen dúbida, todo pasara porque “Amparo era a muller que lle correspondía” a Eugenio (GARCÍA DE CARPI 2004: 21-22).

En canto ás impresións de Breton sobre esta nova illa do seu periplo, sabemos por unha carta enviada a Pierre Mabille, datada o 28 de maio de 1941, e escrita por tanto en Santo Domingo, que Ciudad Trujillo non tivo para el o mesmo encanto físico de Fort-de-France, en Martinica. Recoñecía, malia todo, o grande interese do seu museo, onde puido contemplar moi fermosas mostras da antiga arte caribe15. Sabemos tamén que, durante esta escala, Breton tivo un soño no que se vía transformado no revolucionario mexicano Emiliano Zapata, tal e como lembrará nunha entrevista realizada xa en Nova York (POLIZZOTTI 1999: 567).

Granell, que daquela traballaba como redactor no xornal La Nación, tomou a iniciativa de achegarse ao Hotel Palace, onde se aloxaban os refuxiados, acompañado polo médico xudeu austríaco reconvertido en fotógrafo por causa de exilio, Kurt Switzler, amigo persoal dos Granell. Afable e cordial, Breton accedeu a concederlle unha entrevista, mais tal e como era habitual nel, pediulle as preguntas por escrito. Na terraza do hotel, Switzler tomou unha serie de fotografías de Breton, coa súa familia e con Granell, que ilustraron a publicación da entrevista en La Nación, o 28 de maio de 1941.

Nas súas respostas, Breton reflexiona sobre a exacerbación da censura en tempo de guerra, referíndose especialmente a Francia, e expón a necesidade e a dificultade de seguir mantendo, malia o contexto belicista, un pensamento libre. Tamén evoca, con preocupación manifesta, os amigos que non puideron aínda saír de Europa, como Péret, e fala con admiración dos que decidiron non marchar, como Picasso, e se manteñen firmes na súa decisión

15 “La ville n’a pas le charme physique de Fort-de-France : il y a toutefois au musée de très beaux spécimens de l’ancien art caraïbe que j’ai toujours situé très haut” (BRETON 1999: 1202).

371 de non colaborar co exército de ocupación16. O tempo e a distancia fan que as últimas frases de Breton, de agradecemento e homenaxe a Trujillo pola acollida dispensada, deveñan un triste testemuño epocal, fronte ao cambio radical do réxime, de todos coñecido, que se producirá na illa non moito tempo despois, e do cal os Granell serán vítimas, pois se verán na obriga de abandonar Santo Domingo en 1946.

Namentres, entre barco e barco, o grupo de exiliados ten tempo de visitar a illa e de reproducir, nos cafés da rúa do Conde, as reunións surrealistas, nas que participaba Granell, quen conservou varios dos cadáveres exquisitos que alí se realizaron. Só un deles chegou ata nós, hoxe depositado na Fundación Granell e asinado por Breton, Lam e o propio Granell. Breton, quen lle regalou a Granell un libro de Georges Bataille, tamén tivo tempo de visitar o seu estudio, onde o animou a seguir adiante cunha pintura que lle dixo semellarlle “moi forte, moi española” (GRANELL 1989: 98).

Mais non será esta a única estancia de Breton na República Dominicana; en decembro de 1945, uns meses antes do seu definitivo retorno a Europa, Breton viaxou a Haití para dar unha serie de conferencias que resultaron bastante “movidas” polo difícil clima político que se vivía no país17. A Haití viaxou acompañado pola súa terceira muller, a chilena Elisa Claro18, a quen coñecera en Nova York. Elisa non permaneceu en Haití durante a

16 Relata Breton na entrevista a coñecida negativa de Picasso a aceptar o carbón ofrecido polos nazis, malia o difícil inverno de 1940, un dos máis fríos do século. 17 Haití, gobernado por Élie Lescot, presidente apoiado polos Estados Unidos, vivía baixo un réxime de ausencia de liberdades, no que imperaba unha forte censura e un xeral descontento na xuventude. As conferencias de Breton coincidiron no tempo co inicio dunha revolta popular que forzou a fuxida de Lescot e o cambio de réxime no estado. Un número de La Ruche, revista universitaria que reproducía unha das alocucións de Breton, foi censurado, e un dos seus editores encarcerado; Breton viuse na obriga de modificar e reducir o calendario das súas conferencias. Tivese ou non incidencia no estalido dos acontecementos, o certo é que a presenza de Breton se interpretou dalgún xeito, polo menos no medio universitario, como un catalizador do descontento reinante. Como consecuencia desta estancia, Pierre Mabille, daquela agregado cultural da embaixada francesa en Haití, responsable da invitación a Breton, a quen ademais acolleu na súa casa durante a duración da estancia (de 4 de decembro de 1945 ao 16 de febreiro de 1946), foi relevado das súas funcións diplomáticas polo goberno francés a finais dese mesmo mes de febreiro (POLIZZOTTI 1999: 604-608). Durante esta estancia coincidiu na illa con Wifredo Lam quen, do 24 de xaneiro ao 3 de febreiro, expoñía a súa obra no Centro de Arte de Port-au-Prince (BRETON 1999: XXIX). 18 Elisa Bindhoff naceu en Viña del Mar o 25 de abril de 1906 e faleceu en París en abril de 2000. Claro é o apelido do seu primeiro marido, o político chileno Benjamín Claro Velasco.

372 totalidade da estancia de Breton, senón que dende alí marchou a Chile, citándose con Breton na República Dominicana para emprender xuntos a volta aos Estados Unidos. Breton chegou a Ciudad Trujillo o 18 de febreiro, festexando pois, na illa e cos Granell, o seu cincuenta aniversario.

Esta segunda estancia en Ciudad Trujillo durou uns dez días (POLIZZOTTI 1999: 608). Breton foi o primeiro en chegar; Elisa, procedente de Chile, onde estivera un mes coa súa familia, viuse obrigada a retrasar un par de días a súa chegada por problemas das correspondencias aéreas. Na incerteza da espera, Breton escribiu o poema “La moindre rançon”, datado na República Dominicana en febreiro de 1946, e dedicado “Ao país de Elisa”19.

Grazas aos Granell e ao fotógrafo Kurt Switzler, temos de novo testemuños documentais desta visita. Os Granell organizaron na súa casa unha festa en honor dos Breton, na que participaron os colaboradores da revista La Poesía Sorprendida20, publicación cultural de sensibilidade surrealista que Granell conseguira levar adiante xunto a un equipo de creadores dominicanos.

Parece ser, e así llo comenta Granell a Breton nunha carta probablemente escrita no verán de 1946, que existiu o proxecto de realización dunha conferencia de Breton na Universidade aproveitando a súa estancia, proxecto finalmente frustrado polo acaecido en Haití21. Granell lembrará sempre desta estancia o descubrimento das pinturas coloristas do artista vudú

19 “La moindre rançon” foi incluído en «Xénophiles», sección de Poèmes, Gallimard: 1948 (BRETON 1999: 413-414). 20 De La Poesía Sorprendida editáronse 21 números entre 1943 e 1947. 21 O borrador desta carta non ten data, mais polos datos contidos na mesma, sabemos que foi escrita en Ciudad Trujillo entre xullo e outubro de 1946, e enviada a París dende Porto Rico por medio dun amigo de Granell, pois existían xa problemas graves coa censura de Trujillo. Na carta di Granell: “la Universidad tuvo el propósito de invitarlo a dar una conferencia. El proyecto no pasó a convertirse en realidad a causa de la imprudente información de un amigo - - «No, Breton acaba de desencadenar la revolución en Haití, y por una conferencia»- - [esto] asustó excesivamente al docto cuerpo de profesores. Esta fue la causa, también, que echó por tierra todos los propósitos de traer a Lam desde Port-au-Prince para que hiciese una exposición”. Carta de Eugenio Granell a André Breton (arquivo Granell). Como xa evocamos máis arriba, Wifredo Lam estaba en Haití, onde coincidira con Breton durante a mencionada revolta (POLIZZOTTI 1999: 606).

373 Héctor Hyppolite, que Breton trouxera con el de Haití e que lle mostrou na habitación do seu hotel (GRANELL1989: 98).

Os Breton, logo de deixar Ciudad Trujillo, recalaron na Martinica, onde se produciu o reencontro con Aimé e Suzanne Césaire, antes de voltar, a mediados de marzo, a Nova York, de onde embarcaron xunto a Aube cara o porto de Le Havre a finais de abril dese mesmo ano, poñendo así fin André Breton ao seu exilio americano.

No barco de volta a Europa, Breton leva a Granell na equipaxe, baixo a forma dunha pequena pintura que este lle ofrecera en Santo Domingo. De maneira fondamente simbólica, o crisol máxico das illas fai que Breton exerza de ponte, nun retorno renovado de Granell ao continente que o expulsara por ser un loitador da liberdade. A loita pola liberdade é a mesma, mais a linguaxe é outra. Breton devolve a Europa ao pintor surrealista. Escríbelle Breton a Granell dende París en xaneiro de 1947: “a pequena pintura de fondo azul fálame acotío de vostede e das illas”22.

Granell intuíu dende o primeiro momento a importancia fundamental deste encontro, e da experiencia antillana, no devir da súa creación en particular e do Surrealismo en xeral; e así o plasma xa en Isla cofre mítico: “Del barco y de la isla a que arribó, de lo que quedaba en la estela del navío y de lo que se inauguraba ante su proa (...) trata este libro” (GRANELL 1996: 13).

Marcel Duchamp e Nova York

O terceiro destes fundamentais encontros é o de Granell con Marcel Duchamp23. Así como Péret é o surrealista total24, e Breton o ideólogo por

22 “le petit carton à fond bleu m’entretient journellement de vous et des îles”. Carta de André Breton a Eugenio Granell (12-1-1947). Arquivo Granell. 23 Marcel Duchamp naceu en Blainville o 28 de xullo de 1887 e faleceu en Neuilly-sur-Seine o 2 de outubro de 1968. 24 “Benjamin Péret est un des surréalistes qui n’ont pas manqué une manifestation collective et a constamment entretenu de sa flamme les activités du mouvement (...) Il est indéniable que

374 antonomasia, incluímos aquí a Duchamp por ousar consideralo un “electrón libre” dentro da galaxia surrealista, xa que Duchamp é ante todo e por riba de todo Duchamp.

É o deles o máis serodio dos tres encontros; Granell coñéceo en Nova York, en 1952, nunha viaxe realizada dende Porto Rico xunto ao seu amigo o pintor José Vela Zanetti25. Con posterioridade, a súa relación vaise afianzar co traslado dos Granell a Nova York, de maneira definitiva a partir de 1959, converténdose nunha verdadeira amizade. Amparo Segarra lembra as frecuentes visitas de Duchamp ao domicilio dos Granell, e Eugenio as ceas compartidas polas dúas parellas, os Granelll e Marcel e Alexina Duchamp, nos pequenos restaurantes de Broadway e do Village, así como as visitas que Duchamp lle facía no seu estudio (GRANELL 1998b: 342). Existen, de feito, fotografías de Granell e Duchamp, tomadas nesta etapa de Nova York.

Amparo Segarra evoca, entre os seus recordos da parella, a excelente colección de arte dos Duchamp, e o carácter espartano das súas vidas, onde o superfluo non tiña cabida. Lembra asemade que os Duchamp adoitaban pasar parte das súas vacacións en Cadaqués, onde alugaban unha casa, e como ela ás veces lles axudaba a poñerse en contacto coas persoas que lla coidaban. Para Eugenio Granell resultou sempre inesquecible o abraio e a curiosidade mostrados por Duchamp cando nas conversas asomaba a experiencia da guerra e da militancia revolucionaria, pois a súa ausencia de compromiso político lle facía considerar ambas as dúas vivencias como experiencias case extraterrestres (GRANELL 1998b: 340).

Testemuños desta mutua amizade, a Fundación Granell conserva dous Duchamp, regalados por este aos Granell: un xogo de rotorelevos dedicados, e dúas buxainas pintadas, agasallo co que Duchamp sorprendeu a Amparo e a Eugenio no transcurso dunha cea. Nun xusto intercambio, sabemos por unha carta de Duchamp a Granell, datada en xaneiro de 1964, que este último lle

Péret est le surréaliste le plus fidèle, le « surréaliste exemplaire » selon l’expression de Serge Fauchereau.” (SABATIER 1987: 16, 23). 25 Retrato de una amistad: Granell y Vela Zanetti (2005: 22).

375 enviara, como regalo de aninovo, un obxecto, unha “caixa máxica” da que Duchamp eloxia a beleza e a minuciosidade na elaboración.

No eido artístico, cómpre dicir que Duchamp era un dos directores da Fundación Copley26, que contaba entre os seus conselleiros nomes como os de Hans Arp, Max Ernst, Roberto Matta ou Man Ray, cando esta lle concedeu a Granell, en 1957, un dos seus prestixiosos premios. Dous anos máis tarde, en 1959, Duchamp, xunto a Julien Levy, encargouse de redactar os textos para o catálogo da exposición individual que Granell realizou na Bodley Gallery de Nova York.

París e a galaxia surrealista

Na primavera de 1954, Granell viaxou a París para asistir á inauguración da súa primeira exposición individual en Europa. Esta foi organizada por André Breton, na galería de arte À l’Étoile scellée27, da que era director, do 25 de xuño ao 12 de xullo (PÉRET 1995: 532); Benjamin Péret foi o encargado de redactar o texto do catálogo. Granell pasou varias semanas en París, nunha estadía que supuxo o reencontro con André, Elisa e Aube Breton e con Péret, así como o encontro cun gran número de surrealistas, escritores e pintores; con moitos deles mantería o contacto logo da súa volta a Porto Rico. Entre os nomes dos surrealistas, ou dos creadores daquela próximos ao movemento, que Granell coñeceu en París se atopan, entre outros, José Pierre, Toyen, Jean-Louis e Anne Bédouin, Wolfgang Paalen, Simon Hantaï, Antonio Saura ou Jean Schuster.

No tempo que durou a súa estancia, Granell asistiu regularmente aos faladoiros que se organizaban semanalmente nos cafés parisienses; tres reunións semanais en tres cafés diferentes, nas que se debatían proxectos e

26 The William and Norma Copley Foundation (Eugenio Granell 1994: 381). 27 A galería, situada no número 11 da rúa Pré-aux-Clercs, abriuse en decembro de 1952. A primeira exposición individual celebrada nela foi de Simon Hantaï. (POLIZZOTTI 1999: 665). Despois da súa individual, Granell participou cun cadro na exposición colectiva de homenaxe a Max Walter Svanberg realizada na mesma galería.

376 se tomaban as decisións colectivas do grupo. Granell evoca dous deles, o Royal e o Café de la Place Blanche, nunha carta escrita a Péret en novembro de 1956. Amparo Segarra lembra que os horarios das reunións, entre as cinco e as sete da tarde, máis ou menos, lle semellaban moi ríxidos a Granell, quen dicía que aquilo non era moi español...

Lembra asemade Amparo que André e Elisa Breton invitaron a Granell á súa casa, onde ceou un día xunto a Péret. Tivo pois Granell o privilexio de coñecer o estudio da rue Fontaine, espazo que constituía unha obra de arte en si mesmo, hoxe desgraciadamente desmontado e disperso dende a triste poxa da colección Breton, no ano 2003.

As semanas parisienses foron moi importantes na relación con Péret, posto que contribuíron a afianzar a súa amizade. Granell e Péret comprobaron que se entendían á perfección non só nas ideas, senón tamén no carácter; ambos posuían un gran sentido do humor e pasaron xuntos momentos moi gratos, que serán posteriormente rememorados nas cartas que se escriban. Entre as situacións vividas en París, en relación con Péret, Granell tivo que soportar algunha que outra crítica negativa da súa exposición, críticas emanadas, segundo o mesmo pintor afirma, de círculos stalinistas, e algunha que outra discusión acalorada nos cafés con membros dos mesmos círculos, pois Péret –como se di en francés– “non mascaba as súas palabras” (BONET 1988: 148). Consérvase un documento fotográfico desta estancia, no que se ve reunidos nun restaurante a Granell e a Péret, xunto a outros amigos28.

2. Correspondencias surrealistas

Na relación de Eugenio Granell con Benjamin Péret e con André Breton ten unha enorme importancia a correspondencia epistolar intercambiada ao longo de máis de vinte anos. Non é este o caso de Marcel Duchamp, posto que ambos os dous artistas compartiron cidade, compartiron os espazos de Nova York, mentres que entre Granell, Péret e Breton houbo sempre como mínimo

28 Wifredo Lam, Sara Slucer e Rafael Ferrer (Eugenio Granell 1994: 399).

377 medio continente ou un océano de distancia; consérvanse, de todos os xeitos, algunhas cartas e notas enviadas por Duchamp a Granell, mais é evidente que nesta relación primaron o contacto telefónico e o encontro persoal.

En 1998, publicouse no suplemento cultural do ABC un “Autorretrato con letras”, no que do A ao Z se revisaban as persoas, feitos e lugares fundamentais na vida e na obra do creador (GRANELL 1998ª). Neste dicionario vital granelliano, na entrada do B figura Breton, e na do P, Péret; porén, o D é Dieste, Rafael, e non Duchamp. A escolla é de seu reveladora da enorme importancia que teñen para Granell as amizades leais de toda unha vida, aquelas que se forxaron nos momentos difíciles e que o acompañaron sempre, que se constituíron en país propio, país de elección, fronte aos sucesivos exilios obrigados. Duchamp entra relativamente tarde na vida de Granell, cando este xa é un home maduro e formado; con el comparte certamente moitas cousas fundamentais, como o mundo da arte en Nova York, mais a personalidade e as vivencias de Duchamp fan que non se dea unha identificación vital tan forte como a que si existiu con Breton e Péret, especialmente con este último.

Breton e Péret estiveron, á súa vez, unidos entre eles por unha amizade indefectible, que durou toda a vida; foi unha das poucas relacións entre surrealistas que non se crebou co paso dos anos, malia o oposto das súas personalidades. De ambos os dous son moi reveladores os epitafios: “Je cherche l’or du temps” (‘Busco o ouro do tempo’) de Breton, “Je ne mange pas de ce pain-là” (‘Eu non como daquel pan’) de Péret29, tanto como o feito de que as dúas tumbas estean xuntas no periférico cemiterio de Batignolles, en París. Dous caracteres tan diferentes mantiveron evidentemente relacións ben distintas con Granell; para Péret, Granell é un camarada, para Breton, Granell se sitúa baixo o signo de Próspero, o mago da Tempestade shakesperiana30.

29 “Je cherche l’or du temps” é unha cita extraída de Introduction au discours sur le peu de réalité de Breton, texto incluído en Point du jour (1934); Je ne mange pas de ce pain-là de Péret foi publicado en 1936. 30 Esta denominación de Próspero responde a unha clasificación dos artistas surrealistas realizada por Breton durante unha das súas estadías en Saint-Cirq-Lapopie, con vistas a súa inclusión no catálogo da Exposición Internacional Surrealist Intrusion in the Enchanter’s domain

378

O tempo das cartas

A correspondencia mantida por Granell con Péret e con Breton iníciase nos anos corenta e só rematará co falecemento dos dous escritores franceses, en 1959 e 1966 respectivamente, sendo especialmente intensa na década dos cincuenta. Trátase, nos dous casos, de correspondencias que se conservan truncadas; moitas das cartas perdéronse, ben co paso dos anos e os sucesivos traslados dos Granell, moitas veces en condicións difíciles, ben no momento mesmo de seu envío, isto último por varias razóns. Dunha banda, o mal funcionamento do correo transatlántico entre Europa e América nunha época de guerras e posguerras; de feito, pode comprobarse que o correo funciona mellor co transcorrer dos anos: as cartas tardan menos días en chegar, por tanto o intercambio é máis fluído, e os correspondentes deixan de aludir nelas a envíos nunca recibidos. A mellora na calidade do intercambio é notoria a partir da segunda metade da década dos cincuenta, especialmente no correo enviado e recibido por Granell durante as súas estancias en Nova York.

Doutra banda, e probablemente dunha importancia maior, está a censura. Evocada explicitamente por Granell en moitas ocasións, a censura estatal é a razón principal de que apenas se conserve correspondencia dos anos pasados na República Dominicana e en Guatemala. É revelador que moitas das cartas que chegaron efectivamente aos seus destinatarios nesta época, foran enviadas dende Porto Rico ou Estados Unidos, por amigos dos Granell que circunstancialmente viaxaban a estes países. A ausencia de resposta dos seus correspondentes contribuía a crear en Granell unha sensación de illamento e de soidade, así como tamén algúns malentendidos, ao serlle interceptadas as cartas que lle enviaban escritores tan “sospeitosos” e “revolucionarios” coma Breton e Péret, entre outros moitos.

(Nova York, 1960-61). Xunto a Granell, Bretón tamén situou baixo o signo de Próspero a Matta, Mesens, Lam, Gorky e Giacometti (E. Granell 1989: 20).

379 O mesmo Granell ten contado en moitas ocasións o sorprendente encontro co seu censor “persoal” nos últimos momentos da estancia dominicana:

En vísperas de irme de Santo Domingo (...) un muchacho se me acerca por la calle. Llevaba un rato siguiéndome, y yo pensaba que se trataba de un policía. Se me acerca sigiloso, y me dice que trabaja en la censura, que ha estado años destruyendo cartas que me estaban dirigidas, y que lo que sí conserva son muchos libros. Pero ya en aquel momento yo me marchaba, con lo que jamás tomé posesión de esos libros, de cuya existencia supe por el gesto de valentía de aquel censor avergonzado. (BONET 1988: 144)31

Malia todo e tendo en conta a calidade e a cantidade das cartas conservadas, podemos afirmar que a correspondencia de Granell con Breton e Péret foi –é– dunha extraordinaria importancia. Contribúe ao seu valor o feito de que Granell, cousa non moi habitual, conservase nos seus arquivos, ademais das cartas recibidas, copia de moitas das cartas por el enviadas; trátase xeralmente de copias mecanografadas, obtidas por medio de papel carbón, ou ben de borradores, manuscritos ou mecanografados, cando a carta se escribía noutro idioma, neste caso o francés. Granell, aínda que falaba e escribía con soltura un francés que el consideraba “horrendo”32, ten a gran sorte de contar cunha excelente revisora do idioma, pois o francés de Amparo Segarra, que cursou estudos en Francia na súa infancia e primeira adolescencia, é dunha absoluta corrección idiomática33.

Evidentemente, non podemos afirmar nin que estas copias e estes borradores conservados por Granell fosen os definitivos, nin sequera que todos foran finalmente enviados (así, dun par de cartas gardou varias versións) pero, evidentemente, aclaran e enriquecen moitísimo o coñecemento do intercambio epistolar. Contamos igualmente cos ecos das cartas finalmente enviadas por Granell nas respostas de Breton e Péret, o que nos permite deducir o esencial

31 Cf. igualmente RAMONEDA 1994: 263, RUÍZ 1994: 335. 32 “Mi horrendo francés me cohíbe para escribirle a los amigos. Por fortuna, es una lengua tan excepcionalmente organizada, que permite pasar de lo excelente a lo sencillamente bárbaro, sin caer en el ridículo. Espero que este consuelo me salve.” Carta de Eugenio Granell a Benjamin Péret (Río Piedras, 28 de febreiro de 1955). 33 Cf. a carta de Eugenio Granell a André Breton do 4 de xaneiro de 1959.

380 do contido nos envíos definitivos. Poucas veces se ten a sorte de asistir, con tantos anos de distancia, a un diálogo epistolar completo, fluído, no que se coñezan as propostas e as contrapropostas, as preguntas e as respostas, no que se asista á xestación e a definición de proxectos, ideas ou novidades.

A correspondencia de Granell con Breton e con Péret presenta pois moitos e variados intereses; primeiramente, e ante todo, un grande interese humano. Nos anos corenta e cincuenta vivíase aínda nun tempo de cartas: hai un tempo da escritura, un tempo da lectura e outro máis da relectura. Empréganse moitas horas en comunicar por medio da palabra escrita, valórase a palabra enviada. A carta é un espazo de liberdade, de intimidade tamén, onde se envorcan sentimentos, ideas, proxectos; nas cartas cámbiase o mundo... e o poder ben o sabe, pois se existe algo globalizado no Occidente dos anos corenta e cincuenta é esa férrea censura transfronteiriza que vimos de evocar. No seus intercambios, Granell, Breton e Péret sofreron en tinta propia a censura dominicana, a guatemalteca, a española, a brasileira, a francesa e a estadounidense.

Neste plano humano, os tres creadores teñen en común a experiencia da guerra, dúas no caso de Breton e de Granell, tres no caso de Péret34, ademais de compartir a experiencia do exilio. As súas cartas reflicten moitas das preocupacións e das condicións de vida comúns a tantos integrantes da diáspora europea no continente americano; escriben sempre dende o presente, cun sentimento de incerteza no futuro: “la vida en el aire cada día”, diralle Granell a Breton nunha carta de 195935, e coa sabedoría de persoas que viviron cambios radicais nas súas vidas ante situacións que non podían controlar. Comparten tamén as cartas unha certa urxencia nos contactos, ante as dificultades para poder manter unha regularidade nos intercambios e por

34 Breton e Péret foron mobilizados na 1ª e na 2ª guerra mundiais; Péret tamén coñeceu, como xa dixemos, a guerra civil española. No caso de Granell, ademais da guerra civil, viviu en Francia os inicios da ocupación alemá durante a 2ª guerra mundial. 35 Moi patente nos proxectos de viaxes. Cf., por exemplo, a renuncia dos Granell a emprender unha viaxe a Francia xa planificada fronte aos acontecementos do Canal de Suez, polo temor a quedar bloqueados en Europa se estalaba un novo conflito mundial (Carta de Eugenio Granell a Benjamin Péret. Río Piedras, 9 de novembro de 1957). A reacción dos Granell é absolutamente comprensible para Péret, tal e como se ve na súa resposta, tamén datada en novembro de 1957.

381 unha decidida vontade de facelo. Unha fonda corrente solidaria se percibe igualmente nos tres remitentes: trátanse nas cartas os problemas de diñeiro, as condicións de establecemento nos diferentes exilios, as dificultades de atopar traballo ou os problemas de desabastecemento36; intercámbianse contactos, enderezos, cartas de apoio ou de presentación; propóñense colaboracións ou encargos que axuden a unha mellor instalación no mundo de todos eles.

En segundo lugar, a correspondencia ten un enorme interese socio- histórico e artístico. Asistimos ao intercambio de ideas dos protagonistas da vangarda do pensamento e da arte; lemos a historia do movemento surrealista “facéndose”: a creación das revistas en tempo real, as razón pola que non se levou a cabo unha publicación anunciada, ou o porqué de determinada expulsión do movemento.

Unha das grandes apostas de Breton neste período do exilio e da post- segunda guerra mundial, foi a internacionalización do movemento surrealista, unha etapa que se correspondería cunha segunda “xeración”, posterior aos chamados “surrealistas históricos”, e na que podería enmarcarse Granell. De feito, Breton cítao entre os pintores surrealistas máis interesantes do momento nunha entrevista concedida a Jean Duché á súa volta de América, en 1946:

comme durant la guerre précédente, c’est sur le continent américain que de loin la peinture me semble avoir lancé ses plus belles gerbes lumineuses à retardement : Ernst, Tanguy, Matta, Donati, Gorki à New York ; Lam à Cuba ; Granell en République dominicaine ; Francés, Carrington, Remedios au Mexique ; Arenas, Cáceres au Chili. (BRETON 1973: 246)

A inclusión de creadores de diversos horizontes culturais e lingüísticos foi durante moito tempo un obxectivo prioritario para Breton, no que inverteu moito tempo e moito esforzo; obxectivo para o que escribiu moitas cartas, xa que esta

36 Granell propón a Breton enviarlle produtos de primeira necesidade, difíciles de atopar na Francia da posguerra, cando este volve a Europa, pensando especialmente nas necesidades da súa filla Aube. Cf. dúas cartas de Eugenio Granell a André Breton: a primeira, sen data, mais escrita entre xullo e outubro de 1946 dende Ciudad Trujillo; a segunda, datada en Guatemala o 14 de decembro de 1946.

382 era a maneira de manter informadas e unidas a xentes espalladas por tantas xeografías. O esforzo era daquela sobrehumano37, e non ten o éxito desexado; Breton non consegue a rapidez e a unidade de acción pretendidas, de feito quéixase disto nunha das cartas a Granell: “L’activité «mondialiste» à laquelle j’avais personnellement fait grand crédit à son origine semble maintenant entravée, en dépit de quelques résultats locaux.”38.

Neste proxecto internacionalista a figura de Granell e o mundo que Granell aporta: a lingua e cultura españolas, o exilio antifascista ou a presenza activa e creativa no continente americano, son moi valorados tanto por Breton coma por Péret; así, este último apoia e alenta, por exemplo, o proxecto de creación dunha revista surrealista de lingua española en Porto Rico, “Isla”, impulsado por Granell mais finalmente frustrado: “Me parece muy buena la idea de la revista Isla. Creo yo más importante que salga esta revista en Puerto Rico que una ayuda tuya a las publicaciones eventuales aquí [París] (...) Además me parece muy importante que salga una revista de lengua española”39.

Indubidablemente, e alén do Surrealismo, estas correspondencias granellianas constitúen uns documentos de primeira man sobre o pensamento político e a creación artística da 2ª metade do século XX.

2.1. Correspondencia de Eugenio Granell e Benjamin Péret

Nos arquivos Granell consérvanse dezaseis cartas escritas por Benjamin Péret a Eugenio Granell entre 1942 e 1957, enviadas dende México, París, São

37 Mais non a intuición, como nos mostra hoxe en día Internet. 38 "A actividade «mundialista» na que persoalmente tanto acreditei ao seu comezo, semella agora trabada, malia algúns resultados locais". Carta de André Breton a Eugenio Granell (París, 11 de abril de 1952). Esta é igualmente a opinión de Jean Schuster: “El surrealismo ha querido ser internacional, y aunque es, desde el punto de vista ideológico, internacionalista, no se podría hablar, sin abusar del lenguaje, de una internacional surrealista. Fuera de Bélgica, no existió actividad surrealista verdadera (es decir, una actividad colectiva, duradera e inventiva) más que en París, aunque se perciba el surrealismo más auténtico en otras partes, en tal o cual producción individual o en tal o cual acción colectiva puntual o esporádica” (SCHUSTER 1989: 69). 39 Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell (París, 12 de decembro de 1952).

383 Paulo, Río de Janeiro e Saint-Cirq-Lapopie. Coa excepción da primeira, mecanografada, o resto das cartas son manuscritas40, de extensión moi variada e escritas en papeis de moi diversa procedencia; entre eles figuran unha postal de São Paulo e uns folios coa cabeceira da revista Médium, nos que está impresa a circular da expulsión de Max Ernst do movemento surrealista.

Das dezaseis cartas, quince están escritas en español e unha en francés; a escolla lingüística desta última semella motivada pola urxencia coa que foi escrita a misiva. Como xa dixemos anteriormente, Péret falaba moi ben o español e o portugués, linguas de mulleres que amou. O seu español escrito é moi bo; iso si, conserva calcos semánticos e sintácticos da lingua francesa, xa que a súa aprendizaxe non foi académica senón por inmersión lingüística. Jean-Louis Bédouin expón con claridade a relación de Péret coas linguas:

Il parlait remarquablement l’espagnol et le portugais pour les avoir appris, non pour quelques fins scolaires ou littéraires, mais, comme il me le dit un jour lui-même, pour « se sentir dans le coup », pour pouvoir, au Brésil et en Espagne, vivre réellement de la vie des habitants, de la vie de la rue, des cafés, des marchés. (BÉDOUIN 1973: 31)

O seu español escrito varía moito ao longo desta correspondencia, sendo fundamentais nestas variacións o lugar e o idioma nos que Péret desenvolve a súa vida cotiá; a lingua semella unha esponxa coa que o poeta absorbe o mundo que o arrodea. Así, na primeira carta escrita a Granell, dende México, ao inicio da súa estadía, inmerso nun círculo de exiliados republicanos e convivindo con Remedios Varo, utiliza o atuar revolucionario, o español que aprendeu durante a guerra. Co paso do tempo, no seu español comezan a filtrarse modismos mexicanos, como o “usted” que lle fai abandonar o “tú” e que xa utiliza en dúas cartas datadas en 1946. De volta a París, a distancia do mundo hispano e a nova instalación nun medio francófono fan que o seu español estea cada vez máis marcado polos xiros e o vocabulario da lingua francesa.

40 “Il écrivait vite, de cette petite écriture fine, élégante, serrée, qui deviendra de plus en plus fine et petite à mesure qu’il avancera dans la vie" (BÉDOUIN 1973: 65).

384

Con todo, e tal e como llo fai notar Granell nunha carta de 1956, é a súa estancia en Brasil a que máis contribúe a mudar o español de Péret, nunha progresión apreciable de carta en carta, ata chegar a unha interlingua mestiza na que portugués e español conviven a un 50%. Dille Granell:

Tu última breve carta venía escrita en un lenguaje hispano-lusitano sumamente interesante desde un punto de vista filológico. Pero no me hago muchas ilusiones respecto al futuro que pueda llegar a tener ese nuevo idioma inventado por ti. (...) es lo que ocurre siempre con lenguas muy afines. Lejos de ayudar, contribuyen siempre a entorpecer el más pronto conocimiento recíproco y por eso creo que resulta más cómodo estudiar, por ejemplo, el chino y el zulú, que dos idiomas tan próximos como estos.41

En canto ás cartas enviadas por Granell, consérvanse nos arquivos unha carta manuscrita e catorce borradores42; trece son copias mecanografadas obtidas por medio de papel carbón (de dúas das cartas gardáronse dúas versións), e unha é un borrador manuscrito, que responde á urxencia da contestación pedida por Péret. A rara presenza de riscos ou de engadidos manuscritos de Granell nestas copias, así como as múltiples referencias cruzadas que atopamos nas cartas de Péret, permiten supoñer que a maioría das copias corresponden ás cartas efectivamente remitidas.

Os borradores conservados foron escritos, todos eles en español, entre 1945 e 1959, e datados en Ciudad Trujillo, Río Piedras e Nova York. Da etapa guatemalteca consérvase unha carta, depositada na Bibliothèque littéraire Jacques Doucet en París, probablemente logo do falecemento de Péret43; sintomaticamente, non se conservou ningún borrador de cartas escritas por Granell dende Guatemala, aínda que sabemos, polas respostas de Péret, que

41 Carta de Eugenio Granell a Benjamin Péret (Río Piedras, 19 de xaneiro de 1956). 42 Actualizamos aquí estes datos coa investigación realizada para a edición da correspondencia Péret-Granell, publicada en 2010: "Misivas de bucaneiros. A correspondencia entre Eugenio Granell e Benjamin Péret", Moenia. Revista lucense de lingüística e literatura, vol. 16, 2010, pp. 35-82. 43 Sinatura: Ms Ms 34662. A carta de Granell forma parte da importante colección surrealista desta biblioteca, que conta cun Fondo André Breton.

385 si existiron. A última das cartas enviada por Granell, datada o 15 de setembro de 1959, xa non puido ser recibida por Péret, quen morrería tres días despois, o 18 de setembro. Foi Breton quen se encargou de responder a Granell, comunicándolle a triste nova do falecemento do común amigo.

Nunha achega global á correspondencia mantida por Granell e Péret, o primeiro que se percibe é a existencia dunha gran complicidade, dunha gran confianza e tamén de moito humor, intelixente e compartido. É a deles unha relación baseada, ao inicio, na camaradería revolucionaria, e isto é algo que estará moi presente no posterior nacemento da súa amizade; sintomaticamente, nas súas cartas, política e ideoloxía ocupan un lugar moito maior que no intercambio epistolar de Granell con Breton.

Así, Péret, que foi quen tomou a iniciativa de establecer o contacto con Granell, encabeza a súa primeira carta, enviada dende México en 1942, cun “Estimado camarada”, e alude ao seu primeiro encontro en 193644, durante a guerra civil. Asemade nomea como “valedores” e incitadores desta toma de contacto a integrantes do grupo trotskista español coñecidos por Granell, como Julián Gorkin, que daquela compartían con Péret o exilio mexicano. O motivo da carta é solicitar de Granell documentación sobre os mitos dos antigos caribes e os contos populares antillanos actuais, pois Péret prepara xa daquela a súa antoloxía de mitos, lendas e contos populares de América, e en México di non atopar nada de interese sobre as Antillas45. Logo desta primeira toma de

44 Péret confunde as cidades, pois pensa que foi en Madrid onde coñeceu a Granell (Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell, México, 9 de agosto de 1942). 45 Esta antoloxía será editada postumamente, en 1960: Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, Paris: Albin Michel. Malia a colaboración entusiasta de Granell, que lle remitiu por dúas veces a Péret ampla documentación sobre o tema (Carta de Eugenio Granell a Benjamin Péret. Ciudad Trujillo, 21 de agosto de 1954), este nunca chegou a recibir os envíos, interceptados con toda certeza pola censura; tal é polo menos a opinión de Péret: “Los documentos de Santo Domingo no los recibí nunca. Se habrán perdido en la cesta de papeles de algún cabrón censor gringo.” (Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell. París, 12 de decembro de 1952). Nesta mesma carta solicita novamente de Granell, instalado xa daquela en Río Piedras, información sobre mitos ou contos non europeos de Porto Rico. Granell non foi o único correspondente ao que Péret se dirixiu co fin de documentarse para a súa antoloxía; así, sabemos que tamén escribiu en 1942 dende México a Kurt Seligmann, daquela en Nova York, solicitándolle material sobre os Estados Unidos, Alaska e Canadá (SAWIN 1989: 84), e a Livio Xavier, en Río, bibliografía sobre as lendas dos indios do Brasil (PÉRET 1989: 59).

386 contacto, a correspondencia será bastante irregular, polas razóns xa evocadas, ata a instalación en Porto Rico, intensificándose de maneira notable despois da estancia de Granell en París en 1954.

Dentro do que poderiamos chamar a temática política, o asunto máis salientable dos moitos tratados na correspondencia é, sen dúbida, o intento de creación, en 1952, dunha organización revolucionaria en España, promovida dende Francia polo GCI (Grupo Comunista Internacionalista de España), ao que pertencía Péret, xunto a Manuel Fernández Grandizo (“Munis”), e a Jaime Fernández, curmán de Granell. Con este fin, Munis e Jaime Fernández entraron clandestinamente en España, mais a operación fracasou deseguida, caendo toda a rede en mans da policía. Munis e Fernández, xulgados en 1954 e condenados a 10 e 8 anos de prisión respectivamente, serán ingresados no penal de Santoña46.

Por militancia trotskista e probablemente tamén por solidariedade familiar, Péret escribíralle unha carta a Granell o 12 de decembro de 1952 na que o informaba do inicio desta operación, solicitando de el e dos seus achegados algunha axuda monetaria para manter os clandestinos en España. O que Péret aínda non sabe, é que a rede xa fora detida o día 10 dese mesmo mes de decembro (PRÉVAN 1999: 79). Cando a nova das detencións chega a Francia, Péret comunícallo deseguida a Granell, nunha misiva curta, chea de preocupación e de urxencia, a única que lle escribiu en francés; Péret teme que a policía descubra as verdadeiras identidades dos dous clandestinos (o curmán de Granell desertara do exército franquista), e pídelle novamente colaboración monetaria, desta vez para un proxecto de suborno do xuíz de instrución do caso.

Durante todos os anos que durará a detención de Munis e de Jaime Fernández, Péret se mostrará dunha gran lealdade cos seus camaradas,

46 A Jaime Fernández se lle concederá a liberdade provisional en 1956, a Munis un ano despois, en 1957 (PRÉVAN 1999: 81).

387 apoiando non só as iniciativas e os trámites legais da defensa dos prisioneiros, senón tamén facilitándolles na medida do posible a vida no cárcere, xestionando o envío de diñeiro e de todo tipo de produtos de primeira necesidade, tal e como se pode comprobar na abundante e moi regular correspondencia mantida con eles, especialmente con Munis (PÉRET 1995: 396-505).

Estas detencións serán a causa dunhas viaxes semi-clandestinas que Péret realizou a España, en 1953 e en 1954, na procura de informacións ou contactos e como portador de axuda financeira (PRÉVAN 1999: 78, 80). En agosto de 1954, un dos seus obxectivos era visitar aos detidos en Santoña, visita que non lle foi autorizada. Nestas datas, Eugenio Granell viña de estar en París, para a súa exposición individual, e quizais fose esta a razón pola que Péret, durante os días pasados en España, aproveitou para reunirse cos pais de Granell, feito que este lle agradeceu moito47; cómpre no esquecer que a primeira viaxe de Granell a España data de 1969. Xa de volta en París, Péret escribiulle unha carta na que lle fala desta visita e das impresións que lle causou a situación do país. A seguinte cita, malia a súa extensión, é reveladora non só da relación persoal con Granell, senón tamén da súa análise socio- política da España de 1954:

No te escribí desde España por precaución, quizás excesiva, pero me pareció mejor. Vi a tus padres así como a tu hermana y tu cuñado. Tu padre me parece cansado, pero tu madre goza de buena salud. Viven en un piso muy pequeño y un tanto incómodo. Procuré ver a tu primo y a Munis, pero la dirección del penal me lo prohibió, si bien que [sic] me limité a dejarles dinero. (...) el régimen es despreciado u odiado pero (...) nadie se atreve a emprender algo en parte por temor a la policía y también porque no se sabe como empezar. No se encuentra ningún libro político o social en ninguna librería, si bien que [sic] la juventud no sabe como orientarse. Los periódicos son de una increíble estupidez. No hay nada que leer sino lo que hacen Franco, los jerarquas [sic] del régimen y los curas. Parecen todos como la imagen invertida de los periódicos stalinistas a [los] que se parecen también por su odio a cualquier forma de democracia y su

47 Carta de Eugenio Granell a Benjamin Péret, 13 de setembro de 1954.

388 parafrase [sic] constante del principio cristiano : “El que no está conmigo está contra mí”.48

A medio camiño entre as cuestións políticas e as académicas, atópase un proxecto, finalmente frustrado, que motivou unha gran intensidade no contacto epistolar. No verán de 1955, Péret está en Brasil, país ao que non regresara dende 1931, e onde ten pensado ficar uns dez meses. En Río de Janeiro reencontrarase, despois de vintedous anos, co seu fillo Geyser, e asistirá á súa voda. Aproveitando esta estadía brasileira, Granell proponlle a Péret desprazarse a Porto Rico, invitado pola Universidade, para impartir un ciclo de conferencias. Esta idea xa a tiña Granell antes da chegada ao Brasil de Péret, pois este recibira unha invitación oficial en París en maio dese mesmo ano49.

Péret acepta encantado a invitación, e de carta en carta o proxecto e a viaxe vanse concretando. Finalmente, trataríase dunha pequena xira, a comezos de 1956, por Venezuela e Porto Rico; en Caracas, e por iniciativa de Granell, sería invitado por Alejo Carpentier, que entón dirixía a Sociedad de Conferencias de Caracas50, e en Porto Rico, pola Universidade de Río Piedras. Baixo o título de “Trayectoria de la poesía”, Péret propúxolles un interesante achegamento ao feito poético nun ciclo de catro conferencias, nas que partindo do mito primitivo e percorrendo a evolución da palabra poética, chega ata o Surrealismo e a súa procura dun novo mito para a humanidade. Dende Porto Rico, Péret emprendería a viaxe de retorno a Europa.

Mais cando todo está xa concretado: as datas das viaxes, os billetes de avión, o esquema das conferencias, as invitacións oficiais recibidas por Péret en Brasil51, aparece un obstáculo insalvable: a negativa do consulado dos Estados Unidos a concederlle un visado, por razóns obviamente políticas. Péret

48 Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell, París, 30 de agosto de 1954. 49 “Recibí, hace algunos días, una carta de un Gringo que me hablaba de una conferencia sobre arte moderna a los alumnos de tu universidad, recomendados de tí [sic]. Tuve que contestarle negativamente porque, además, voy a Brasil (Embarcaré el día 24 en Havre y espero quedar [sic] ahí 6 meses). Sin embargo te agradezco muchísimo el haber pensado en mí para eso.” Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell, París, 2 de maio de 1955. 50 Carta de Eugenio Granell a Benjamin Péret, 19 de xaneiro de 1956. 51 Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell, Río, 25 de xaneiro de 1956.

389 non só pertencera ao Partido Comunista, senón que, cómpre non esquecelo, fora expulsado do Brasil en 1931 por activismo; ademais, entre os seus contactos brasileiros figuraban un gran número de militantes revolucionarios. Por riba disto, non sabemos se en conexión coas investigacións que evidentemente xerou a petición do visado, Péret protagonizou en Río un escándalo diplomático que narrou a Granell nunha carta enviada xa dende París:

Por colmo [sic] de desdichas, en los primeros días de abril hubo en Río un escándalo tremendo conmigo. La policía me detuvo en virtud de un decreto de expulsión (por motivos políticos claro está) fechado en 1931 y pese al visado perfectamente legal que me concedió el consulado brasileño de París. El resultado fue una protesta general de la prensa de todo el país y de todas las tendencias. Me tuvieron que soltar dos días después, pero el escándalo fue de tal magnitud que no pudo dejar de llegar a los oídos de los cretinos del consulado a los cuales había mentido descaradamente.52

“O imposible Benjamin”; así lle chamaba o seu amigo Pierre Naville, ao evocar nos anos oitenta as súas andanzas (PRÉVAN 1999: 20).

En canto aos temas artísticos e creativos, as cartas son un foro de intercambio e de debate; ideas, informacións e proxectos circulan de México a Guatemala, de Río Piedras a Brasil, de París a Nova York, enriquecendo o universo da creación surrealista. Así, entre os proxectos máis importantes xestados nas cartas, figuran os dous textos escritos por Péret para senllos catálogos de Granell; o primeiro para a exposición individual que este realizou en Guatemala en decembro de 1946, o segundo para a exposición tamén individual de 1954 en París, na galería surrealista À l’Étoile scellée53. Este último, “À la hauteur d’un cri” (‘Á altura dun berro’) é un texto dun gran calado poético e dunha fonda comprensión da figura e da obra creativa de Granell, do

52 Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell, Saint-Cirq-Lapopie, 13 ou 18 de agosto de 1956. 53 O texto para a exposición de Guatemala foi enviado por Péret a Granell dende México, adxunto a unha carta con data do 28 de novembro de 1946, a mesma que Péret fai figurar na súa presentación. Esta foi escrita en francés, considerando Péret que sería máis adecuado que o mesmo Granell se encargase da súa tradución ao español. No que atinxe ao texto da exposición parisiense, durante un tempo non estivo claro quen se encargaría de redactalo, se Breton ou Péret; finalmente, por razóns de amizade e camaradería revolucionaria decidiuse que o fixese Péret (BONET 1988: 148).

390 seu lugar único, á altura dun berro, na confluencia de tanta vida e de tantos mundos... xa en 1954.

Péret foi para Granell o seu principal interlocutor co movemento surrealista parisiense. Por iniciativa de Breton e de Péret, recibe Granell as invitacións para participar nas diferentes exposicións colectivas que teñen lugar a partir da de 1947, á que xa colaborou cun cadro54, e para a realización da súa individual de 1954. Granell recibe, de maneira máis ou menos regular, as distintas publicacións do grupo: revistas, boletíns... Péret encárgase de comentarlle nas cartas os múltiples avatares destas empresas colectivas; tamén dialogan sobre as diversas enquisas do grupo nas que Granell participa55, ou sobre a súa adhesión a diferentes circulares, como a controvertida expulsión de Max Ernst en 1954.

Entre os moitos asuntos tratados, pódense enumerar o envío de debuxos de Granell para diferentes edicións, a realización de traducións ao español de textos de Péret ou a publicación dun pequeno artigo en prensa sobre a súa figura, a petición de contactos con outros pintores ou escritores, novas sobre as galerías de arte ou a situación do Surrealismo... Entre as cousas que máis aprecia Granell atópase o envío dos libros publicados por Péret; así recibe, entre outros, a tradución do “Libro de Chilam Balam de Chumayel” ou a “Antoloxía do amor sublime”, que causa nel un gran impacto56.

Sempre hai nas súas misivas un espazo para o sorriso sutil ou para a sonora gargallada, cando chancean sobre as dimensións imposibles do continente americano57 e as súas “especificidades culturais”58, ou cando rin dos

54 “L’heure d’été” (1946). 55 A enquisa de José Pierre sobre a situación da pintura en 1955, ou a de Breton sobre a arte máxica dese mesmo ano. 56 Livre de Chilam Balam de Chumayel (Paris: Denoël, 1955), Anthologie de l’amour sublime précédée de Le noyau de la comète (Paris: Albin Michel, 1956). Cartas de Eugenio Granell a Benjamin Péret: [Río Piedras] 23 de agosto de 1955; Nova York, 9 de novembro de 1957. 57 “este continente es de dimensiones tan monstruosas, que uno acaba, casi siempre, por perder el sentido de sus proporciones. Recuerdo que cuando me vine por primera vez, el hijo de Serge me dijo: “¡Bueno, como vas a Santo Domingo, si algún fin de semana te acercas a Venezuela o al Ecuador, me mandas alguna de esas cabezas de los jíbaros. Yo, a cambio, te mandaré libros y revistas.” También, una vez, la madre de mi mujer le escribió: “Ya que estáis

391 seus propios achaques59. Tamén hai sempre un espazo para falar do común sentimento de illamento e soidade experimentado no exilio60, así como para a lembranza do tempo compartido en París, as anécdotas, os paseos, as conversacións e as reunións nos cafés –ás veces tempestuosas, segundo Granell61– coa vontade sempre manifesta de poder reunirse de novo nun futuro non lonxano; vontade que, desgraciadamente, non poderán satisfacer polo repentino falecemento de Péret.

A lealdade na amizade e o mantemento da memoria son dous dos valores compartidos por Péret e Granell. Así, Granell adheriu en 1963, o ano da súa fundación, á “Association des amis de Benjamin Péret”, que entre outros cometidos, realizou a importante misión de publicar as súas obras completas; igualmente ilustrou algunhas edicións póstumas de ou sobre o autor62.

en Guatemala, a ver si podéis acercaros algún día a Buenos Aires y saludáis a los tíos”. Uno puede pensar que, después de todo, el hijo de Serge acababa de salir del círculo polar ártico, en donde había pasado toda su vida, y que las mujeres españolas no poseen una gran cultura geográfica. Pero lo mismo ocurre con Sartre, por ejemplo. En una de sus piezas, un personaje explica que, hallándose en el Brasil, tuvo que huir, se fue a la frontera, y ... pasó a México! (Claro que los personajes de Sartre lo mismo da que escamoteen la geografía que lo que sea. Después de todo, él se pasa la vida escamoteándose a sí mismo.)” Carta de Eugenio Granell a Benjamin Péret, Nova York, 25 de setembro de 1956. 58 “Mañana embarco para el centro del Brasil. Voy a visitar una tribu india [sic] que probablemente se comió el [sic] explorador Fawcett (en 1927) y sus 80 portadores [sic]. Ahora son más apacibles y comen só [sic] caza y pescado.” Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell, Río, 25 de xaneiro de 1956. 59 Así, por exemplo, dille Granell a Péret nunha carta na que lle conta a recaída dunha lesión sufrida durante a guerra: “Este número de MEDIUM está estupendo. Lo recibí el mismo día que dejaba la cama para estirar las patas (que, como sabes, es diferente de estirar la pata)” (Río Piedras, 28 de febreiro de 1955). Non se queda atrás Péret, evocando os seus “40 años de humo” fronte á supresión do tabaco decretada polos médicos: “Por felicidad [sic] me permiten aún beber un poco de vino” (París, 2 de maio de 1955). 60 “Desde luego la soledad es el mal principal de estos países de América y con el tiempo llega a ser insoportable. (...) Se siente uno como un cuerpo extraño dentro de un ser viviente que procura eliminarlo. Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell, Saint-Cirq-Lapopie, 13 ou 18 de agosto de 1956. 61 “no podremos reanudar nuestras amables –y a veces, por razones ajenas, tempestuosas– conversaciones, hasta dentro de algunos meses, pues continúo con la idea de ir a pasar una corta temporada a París la próxima primavera”. Carta de Eugenio Granell a Benjamin Péret, Nova York, 25 de setembro de 1956. 62 Benjamin Péret (1965), Vingt poèmes. Péret’s Score, tradución inglesa e prólogo de J.H. Matthews, Paris: Minard; Baciu, Stefan (1981), Presença de Péret (2ª ed.), Honolulu: Mele.

392 2.2. Correspondencia de Eugenio Granell e André Breton

Eugenio Granell conservou sete das cartas remitidas por André Breton, entre 1947 e 1959. Todas elas manuscritas en francés e enviadas dende París. Ademais do papel de cartas, Breton emprega, en tres ocasións, papeis “oficiais” do movemento; así, o papel do primeiro correo conservado enviado a Granell é en realidade unha circular-invitación para participar na Exposición Internacional do Surrealismo de 1947, que Breton personaliza cuns parágrafos á intención de Granell. Posteriormente empregará igualmente papel co encabezamento da revista Médium e da Exposición Internacional do Surrealismo de 1959 – 1960.

Nunha primeira achega, as cartas de Breton transmiten unha impresión de gran regularidade, reflexión e seriedade; nada máis lonxe da espontaneidade dun Péret saudando a Granell cun “¿qué pasa contigo?” nunha postal, á súa chegada ao Brasil63. Contribúe a esta impresión a coidada caligrafía bretoniana, facilmente recoñecible e dunha gran claridade, que apenas sufriu variacións co paso dos anos (POLIZZOTTI 1999: 244). Tan célebre como a súa caligrafía é a tinta verde coa que Breton escribiu case toda a vida, e á que Pierre Naville chamou “encre de prairie” (‘tinta de prado’) (POLIZZOTTI 1999: 244). Son tamén características certas convencións propias que Breton emprega non só nestas cartas, senón de maneira xeral en toda a súa correspondencia, tales como encabezar sempre con minúscula a primeira palabra do primeiro parágrafo (non así os seguintes, encabezados xa pola maiúscula normativa), ou como escribir sempre determinadas palabras con maiúscula no corpo do texto, é o caso de “Ami” nas cartas a Granell.

A lingua francesa empregada por Breton é dunha extrema corrección e dunha gran calidade. As súas cartas están moi ben construídas, son equilibradas e eficaces; nada máis lonxe da oralidade e da inmediatez da escritura de Péret. Breton cumpre o seu rol de “xefe” dun movemento, é consciente da importancia que ten a súa correspondencia, á que dedicou

63 Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell, São Paulo, 7 de xullo de 1955.

393 moitas horas da súa vida, e que constitúe en si mesma unha das súas grandes obras.

En canto ás cartas dirixidas por Granell a Breton, conserváronse dezaseis borradores, catorce mecanografados, algúns con correccións manuscritas, e dous manuscritos; nos arquivos figura tamén o resgardo dun telegrama enviado dende Guatemala. Os borradores foron escritos entre 1946 e 1961 en Ciudad Trujillo, Guatemala, Río Piedras e Nova York.

Trátase dunha correspondencia bilingüe; algunhas das copias están en francés e outras en español. Cómpre non esquecer que Elisa Claro, a terceira muller de Breton, é chilena, e sabemos por alusións feitas na correspondencia que ela lle traducía a Breton algunhas das cartas enviadas por Granell en español64. Outras foron escritas en francés, coa axuda inestimable de Amparo Segarra na corrección lingüística, sempre explicitamente recoñecida polo seu home, como nesta carta de 1959:

Le escribo en español porque, no estando en casa Amparo en este instante, no cuento con ella para la ayuda de siquiera hacer inteligible en el grado más elemental mi monstruoso francés. Y confío en la buena ayuda para Vd., traduciéndome, de Elisa. A quién, claro, le doy por ello gracias.65

Este carácter bilingüe, e a presenza de correccións manuscritas no francés das copias conservadas66, fan que non se poida asegurar con tanta certeza como no caso de Péret a absoluta equivalencia das copias coas cartas efectivamente remitidas a Breton.

Os Granell mantiveron o contacto epistolar con Elisa Claro logo do falecemento de Breton; nos seus arquivos consérvanse un borrador, escrito por

64 ”Mon très cher Ami, ma femme m’a traduit mot à mot votre lettre si généreuse, si émouvante.” (‘Benquerido amigo, a miña muller traduciume, palabra por palabra, a súa carta, tan xenerosa, tan conmovedora’). Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 11 de abril de 1952. 65 Carta de Eugenio Granell a André Breton, Nova York, 4 de xaneiro de 1959. 66 A escritura destas correccións non é a de Granell; pódese deducir, tendo en conta o anteriormente exposto, que foron realizadas por Amparo Segarra.

394 Granell, da carta de pésame que enviaron a Elisa, así como dúas cartas desta última67. Nunha delas, datada en 1990, evoca con agarimo e nostalxia a estadía compartida cos Granell en Las Palmas, con ocasión da exposición sobre o Surrealismo celebrada nas Canarias en 198968. Ese mesmo agarimo, esa mesma nostalxia abrollaron en Amparo Segarra ao evocar para nós ese encontro, novamente un encontro de illas, cunha Elisa que ela non vira dende 1946.

As primeiras cartas conservadas evidencian a existencia de moitos outros correos perdidos ou interceptados; de feito, non podemos dicir con absoluta certeza a quen correspondeu a iniciativa do contacto epistolar. Pode que a Granell, pois Breton, na primeira das cartas que figuran nos arquivos, alude a un envío realizado dende Ciudad Trujillo69.

O ton das cartas é moi diferente ao da correspondencia mantida entre Granell e Péret, posto que tamén é moi diferente a orixe e a natureza da relación; Granell e Breton non son “camaradas”, de feito, sempre empregarán entre eles o tratamento de vostede, por outra parte moito máis habitual na lingua francesa que na española. Cómpre lembrar aquí que o francés é a lingua na que falaban Granell e Breton; é por tanto a lingua na que está instalada a súa relación.

Granell mostra nesta correspondencia un gran respecto e unha sincera admiración pola figura de Breton, sentimentos correspondidos por un Breton que manifesta nas súas cartas, moi humanas, unha fonda preocupación pola situación vital de Granell. Solidario cun exilio e unha persecución ideolóxica que el tamén coñeceu, propón contactos e artella posibles solucións de apoio ao loitador que sabe que é Granell:

67 A primeira, escrita en español, está datada en París, en febreiro de 1987; a segunda, escrita en francés, está igualmente datada en París, o 24 de xaneiro de 1990. 68 El Surrealismo entre viejo y nuevo mundo, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 4 de decembro de 1989 – 4 de febreiro de 1990. 69 A resposta de Breton a ese envío dende Ciudad Trujillo nunca chegou a mans de Granell. Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 12 de xaneiro de 1947.

395 Croyez-vous que nous nous reverrons prochainement ? Est-il interdit d’imaginer qu’un jour vous pourrez revenir en Europe ? Il me semble si facile de vous retrouver par ici presque chaque jour : le contraire a quelque chose d’insensé.70

A preocupación de Breton chega a un grao de extrema alarma na primavera de 1949. Tal e como se pode comprobar nas cartas, Granell fai partícipe a Breton do seu temor fronte á evolución da situación política en Guatemala; o seu firme posicionamento militante en contra de toda forma de stalinismo sitúa a Granell nun lugar nada cómodo e socialmente moi visible, que lle fai mesmo temer pola súa vida e pola vida dos seus. Breton contesta ofrecendo o seu apoio e o doutros intelectuais senlleiros non surrealistas, como Camus ou Sartre, no caso de que a persecución temida por Granell se faga realidade71.

Nun borrador de resposta a este ofrecemento de Breton, datado o 27 de maio, Granell non pode ser máis escuro; frases ambiguas e iniciais que pretenden ser unha barreira fronte á censura poboan un texto escrito nos difíciles momentos que precederon a súa saída de Guatemala. Sabemos que esta carta foi seguida de dous telegramas, nos que Granell solicitaba axuda de Breton72; do envío do segundo ocupouse Eunice Odio, amiga persoal dos Granell, pois estes estaban xa refuxiados en diferentes legacións diplomáticas73.

Breton e Péret, en París, non saben como reaccionar fronte ás inquietantes novas; a escuridade das comunicacións enviadas por Granell tenos desconcertados, e dubidan en emprender unha campaña de opinión que puidese comprometer aínda máis a un Granell aínda en Guatemala. A decisión

70 "Cre que poderemos vernos pronto de novo? Está prohibido imaxinar que un día poderá vostede voltar a Europa? Seméllame tan fácil atopalo por aquí case cada día: o contrario ten algo de insensato." Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 11 de abril de 1952. 71 Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 16 de maio de 1949. 72 O primeiro foi enviado o 29 de maio, e o segundo o 2 ou o 11 de xuño, segundo as datas e o texto que figuran no resgardo do segundo dos cablegramas, conservado por Granell nos seus arquivos. 73 Nunha carta a Breton, escrita algúns anos despois, Granell explica con detalle estes últimos momentos en Guatemala, nos que el e a súa familia tiveron que refuxiarse sucesivamente en tres legacións estranxeiras: a de Bélxica, a de Italia e a de Brasil, ata que puideron abandonar o país. Carta de Eugenio Granell a André Breton, Río Piedras, 5 de abril de 1952.

396 tomada foi a da discreción; Breton e Péret limitáronse a contactar diplomáticos de diferentes embaixadas estranxeiras para informarse o máis posible da situación real; isto é polo menos o que explica un Breton aliviado, nunha carta do 3 de outubro, ao saber aos Granell fóra de Guatemala e fóra de perigo, xa en Porto Rico.

Alén deste episodio guatemalteco, a temática principal da correspondencia é artístico-creativa. Breton é un impulsor e un xestor, e nas cartas circulan propostas, peticións e proxectos. Así, entre outras iniciativas, figuran na correspondencia a petición da colaboración de Granell na Exposición Internacional de 1947 e as complicacións derivadas da xestión transatlántica dos cadros74, ou a petición de debuxos para a revista Néon e para o Almanach surréaliste du demi-siècle75. Tamén aprendemos nesta correspondencia que no proxecto orixinal do libro de entrevistas publicado en 1952, Breton pensaba incluír a realizada por Granell en Ciudad Trujillo en 1941, que finalmente non figurou na edición definitiva76.

Ao fío das cartas asistimos aos comentarios en primeira persoa, e en tempo real, de moitos dos feitos que marcaron a historia do Surrealismo; así, por poñer un exemplo, nunha carta datada o 23 de xuño de 1948, transmite Breton a Granell o seu desacougo fronte aos intentos de recuperación do Surrealismo por parte da igrexa católica, que efectivamente lle causaron máis dun desgusto, e aos que se respondeu dende o movemento cun tract redactado por Henri Pastoureau: À la niche les glapisseurs de dieu !77.

Por parte de Granell, entre os temas tratados destacariamos, por exemplo, a petición que lle fixo a Breton dun texto para o catálogo da

74 Granell quéixase nunha carta datada en Guatemala o 18 de xuño de 1948 de non ter noticias dos cadros remitidos para a exposición celebrada o ano anterior en París. 75 Un debuxo de Granell aparecerá finalmente no número 4 de Néon (1948) e dous no Almanach surréaliste (1950) (Eugenio Granell 1994: 380). 76 Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 11 de abril de 1952. 77 Entre os varios autores que, en 1948, afirmaban a existencia de valores relixiosos no Surrealismo, destaca Claude Mauriac. Non será esta a única ocasión no que os surrealistas se vexan obrigados a intervir fronte a estes intentos de recuperación relixiosa; en 1951, unha serie de incidentes en torno a unha conferencia sobre o Surrealismo, organizada por un círculo de intelectuais católicos, deu lugar ao que na intrahistoria do movemento se coñeceu como o “Affaire Carrouges”. (POLIZZOTTI 1999: 629-630, 652-653).

397 Exposición internacional surrealista, organizada por el en Porto Rico en 1956, texto efectivamente enviado por Breton, ou a demanda de autorización para a tradución ao español dalgúns dos seus escritos, tamén respondida afirmativamente por Breton. Neste intercambio epistolar, os ecos do envío ilusionado e da recepción agradecida de Isla cofre mítico, ou dos mutuos agasallos de obras artísticas e literarias intercambiadas, gardan vivo aínda hoxe un ronsel de excepcional humanidade.

3. A xeito de conclusión

No texto “À la hauteur d’un cri”, que Péret escribiu sobre Granell, alude ao debuxo dun curioso paxaro realizado por Samuel Champlain, explorador francés que fundou o Québec en 1608. Champlain realizou numerosas viaxes a América, nesa fronteira dos séculos XVI e XVII; durante as súas viaxes tomou notas e debuxou os habitantes, as paisaxes e os animais do novo continente, do mundo inexplorado. Ao carón de descricións e debuxos realistas e minuciosos das grandes tartarugas ou dos peixes dos lagos, Champlain incluía entre a fauna americana uns non menos minuciosos debuxos de pacíficos dragóns e de todo tipo de seres fantásticos como ese “paxaro do ceo”, espécime que fascinou a Péret, paxaro que, segundo Champlain, por non ter patas, non pode xamais pousar na terra, alimentándose por tanto só do ar no que voa.

O paxaro do ceo é a ollada libre dos surrealistas arribando ao continente inexplorado, no que quizais fose posible debuxar por fin as novas cartas mariñas da súa utopía, a vivencia do marabilloso no cotián, a convivencia pacífica das ideas, as vidas en liberdade; na ollada libre e marabillada de Champlain está xa a orixe dos seres híbridos de Granell, dos arcanos de Breton, do aire mexicano de Péret, e porqué non, da mecánica amorosa de Duchamp. Na aposta radical pola vida, fronte a tanta dor e tanta morte, na loita apaixonada por un mundo mellor e máis libre, fronte a tanto servilismo e tanto autoritarismo, atopamos sen dúbida a máis importante das obras que os catro nos legaron con tanta amizade e tanto amor.

398

« Pacho del ciello, c’est-à-dire oyseau du ciel » debuxo de Champlain no manuscrito do Brief Discours, plancha LV (copia de Providence, folio 36 v.). Reproducido en Samuel Champlain. La naissance de l’Amérique française (2004), sous la direction de Raymonde Litalien et Denis Vaugeois, Québec / France: Éditions du Septentrion / Nouveau Monde éditions et Conseil général de la Charente Maritime, p. 279.

399 FONTES CONSULTADAS

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARIAS, Carlos (2005), Eugenio Granell, Santiago de Compostela: Consellería de Cultura, Xunta de Galicia, col. A Nosa Memoria, nº 43.

BACIU, Stefan (1975), “André Breton. E. F. Granell contesta a las preguntas de Stefan Baciu”, “Artes y Letras”, Listín diario, 24 de mayo, p. 2.

BÉDOUIN, Jean-Louis (1973), Benjamin Péret, Paris: Seghers, col. Poètes d’aujourd’hui (1ª ed. 1961).

BONET, Juan Manuel (1988), “El surrealista errante (Conversación con Eugenio F. Granell), Syntaxis, nº 16/17, pp. 135-158.

BRETON, André (1973), Entretiens (1ª ed. 1952), Paris: Gallimard, col. Idées.

BRETON, André (1999), Œuvres complètes, volume III, édition de Marguerite Bonnet publiée, pour ce volume, sous la direction d’Étienne-Alain Hubert avec la collaboration de Philippe Bernier, Marie-Claire Dumas et José Pierre, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

CLÉBERT, Jean-Paul (1996), Dictionnaire du Surréalisme, Paris: Seuil.

E. Granell (1989), Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida.

El Surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1989), Las Palmas: Centro Atlántico de Arte Moderno.

Eugenio Granell (1994), edición de César Antonio Molina, A Coruña: Diputación Provincial de A Coruña.

Eugenio Fernández Granell (2003), Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores / Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior.

GARCÍA DE CARPI (2004), La imagen de la mujer en la obra de Eugenio Granell, Santiago de Compostela: Fundación Eugenio Granell.

GRANELL, E. F. (1989), “La aventura surrealista en las Antillas”, El Surrealismo entre viejo y nuevo mundo, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, pp. 95-100.

GRANELL, E. F. (1996), Isla cofre mítico, edición facsímil al cuidado de Luis Manuel de la Prada (1ª ed. 1951), Huelva: Imprenta Jiménez.

GRANELL, E. F. (1998ª), “Autorretrato con letras”, ABC Cultural, 17 de septiembre, pp. 32-34.

400

GRANELL, E. F. (1998b), “¡Hasta luego, Marcel Duchamp!”, Ensayos, encuentros e invenciones, edición y prólogo de César Antonio Molina, Murcia: Huerga y Fierro editores, col. La Rama dorada, pp. 340-344.

GUILLAMÓN, Agustín (2002), “Cartas de Benjamin Péret a André Breton enviadas desde España (1936-1937)”, Balance. Cuadernos de historia del movimiento obrero internacional y de la Guerra de España, nº 26, Barcelona, noviembre (http://es.geocities.com/hbalance2000/cartasdehtm).

GURMÉNDEZ, Carlos (1981), Fernández Mazas, Sada: Ediciós do Castro.

PÉRET, Benjamin (1987), Œuvres complètes, tome 4, Paris: Association des amis de Benjamin Péret / José Corti.

PÉRET, Benjamin (1989), Œuvres complètes, tome 5, Paris: Association des amis de Benjamin Péret / José Corti.

PÉRET, Benjamin (1995), Œuvres complètes, tome 7, Paris: Association des amis de Benjamin Péret / José Corti.

POLIZZOTTI, Mark (1999), André Breton (Revolution of the mind. The life of André Breton,1995), Paris: Gallimard.

PRÉVAN, Guy (1999), Péret Benjamin, révolutionnaire permanent, Paris: Éditions Syllepse.

RAMONEDA, Arturo (1994), “Correspondencia”, Eugenio Granell (1994), edición de César Antonio Molina, A Coruña: Diputación Provincial de A Coruña, pp. 263-308.

Retrato de una amistad: Granell y Vela Zanetti (2005), Santiago de Compostela: Fundación Eugenio Granell.

RUÍZ, Javier (1994), “El antropólogo de su memoria”, Eugenio Granell (1994), edición de César Antonio Molina, A Coruña: Diputación Provincial de A Coruña, pp. 333-343. Tamén reproducido en Eugenio Fernández Granell (2003), Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores / Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, pp. 42-51.

SABATIER, Robert (1987), “Préface” in PÉRET, Benjamin (1987), Œuvres complètes, tome 4, Paris: Association des amis de Benjamin Péret / José Corti, pp. 11-27.

SAWIN, Martica (1989), “El surrealismo etnográfico y la América indígena”, El Surrealismo entre viejo y nuevo mundo, Las Palmas: Centro Atlántico de Arte Moderno, pp. 81-87.

401 SCHUSTER, Jean (1989), “La diáspora surrealista durante la Segunda Guerra Mundial”, El Surrealismo entre viejo y nuevo mundo, Las Palmas: Centro Atlántico de Arte Moderno, pp. 69-80.

VERGINE, Lea (1982), L’autre moitié de l’avant-garde 1910/1940. Femmes peintres et femmes sculpteurs dans les mouvements d’avant-garde historiques (L’altra metà dell’avanguardia. 1910/1940. Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie, 1980), Paris: Des femmes.

ARQUIVOS

ARQUIVO GRANELL (Madrid, Santiago de Compostela):

Correspondencia de Eugenio Granell e André Breton

Correspondencia de Eugenio Granell e Marcel Duchamp

Correspondencia de Eugenio Granell e Benjamin Péret

BIBLIOTHEQUE LITTÉRAIRE JACQUES DOUCET (París)

ENTREVISTAS

ENTREVISTA CON AMPARO SEGARRA VICENTE (Madrid, 5-12-2004)

402 Juego de islas. La correspondencia de André Breton y Eugenio Granell

Et mon île non-clôture Aimé Césaire, Cahier d'un retour au pays natal

Cuando en los años veinte André Breton trazaba a mano con su emblemática tinta verde los contornos del poema "Ile", publicado por primera vez en 1923 en Clair de Terre (BRETON 1988: 180, 1209), estaba lejos de imaginar el periplo de islas en que se convertiría, para una gran parte de los surrealistas, la travesía del siglo XX, sin duda alguna, un "siglo de islas" (GRANELL 1996: 47).

La fundamental interacción entre vida y poesía teorizada por Breton, hace que islas vividas, como la bretona de Ouessant (BRETON 2009: 108-112) o la canaria de Tenerife (CASTRO 1989) emerjan en textos imprescindibles, como L'Amour fou (BRETON 1992: 673-785), que no sería el mismo sin el iniciático viaje realizado a las tierras volcánicas del Teide en 1935, junto a Jacqueline Lamba y Benjamin Péret.

De Île-de-France a Manhattan Island, la azarosa singladura de guerras y exilios llevó a Breton a las Antillas, donde un archipiélago de encuentros personales y descubrimientos estéticos enriqueció aún más el hondo simbolismo insular de la creación surrealista; cómo no evocar la inolvidable presencia de Aimé y Suzanne Césaire y su isla de Martinica, poetizada y pintada por André Breton y André Masson en Martinique charmeuse de serpents (BRETON 1999: 365-410), libro mestizo editado en 1948, pero nacido en 1941 durante una escala marítima, camino del exilio neoyorquino. Fue también en las Antillas, en la República Dominicana, durante otra de las escalas de esa difícil travesía, en mayo de 1941, cuando se produjo el primero de los encuentros entre André Breton y Eugenio Granell, exiliados europeos arribados, como tantos otros, a las islas americanas huyendo del fascismo europeo.

403

Los ecos de la vida

Eugenio Granell (A Coruña, 1912 – Madrid, 2001), creador "de condición" surrealista, es autor de una obra plástica y literaria fundamental en la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. Procedente de la burguesía ilustrada y progresista gallega, vivió la efervescencia cultural y artística del Madrid de los años treinta, ciudad donde realizaba estudios superiores de música y donde descubrió a un tiempo la ideología trotskista y la estética surrealista. Militante del POUM, combatió el fascismo militar y culturalmente, iniciando en 1939 el camino de un largo y difícil exilio. Padeció los campos de internamiento del sur de Francia y, en 1940, ante la amenaza de la ocupación nazi, huyó de nuevo, esta vez hacia América, a bordo del último barco de refugiados que pudo salir del puerto de Burdeos; en este tránsito hacia su segundo exilio conoció a la también exiliada Amparo Segarra, que se convertirá en su mujer. De 1940 a 1946 vivieron ambos en la República Dominicana, donde nació su hija Natalia. La represión política obligó a la familia a nuevos y sucesivos traslados, primero a Guatemala (1946-1950), y posteriormente a Puerto Rico (1950-1959). A partir de 1959 los Granell se instalaron en Nueva York hasta su definitiva vuelta a España en 19851.

En la concepción estética granelliana, pintura y escritura no son sino diferentes manifestaciones de un mismo lenguaje creativo. Poesía plástica o plástica poética, la mirada de Granell remonta al origen común de la expresión artística, en el que toda pintura es literatura y toda literatura pintura escrita. Es la suya una obra abierta y dinámica, donde el compromiso y la ideología revolucionarias, la memoria de la represión y la raíz galaica conviven en armonía con la adhesión a la vanguardia, el hondo conocimiento de la literatura y de la pintura españolas, la exuberancia del paisaje tropical, las culturas prehispánicas o el ritmo frenético de la gran urbe.

1 Para una aproximación biográfica y artística más detallada puede consultarse LOPO 2004.

404 En 1995 se creó en Santiago de Compostela la Fundación Eugenio Granell, instalada desde 1996 en el Pazo de Bendaña, donde se conservan no sólo la importante obra del autor sino también los interesantes archivos personales y las colecciones surrealistas, étnicas y antropológicas que los Granell reunieron y preservaron con amor y tesón en la difícil travesía de todos sus exilios. Toda esta obra integral, y en consecuencia plenamente surrealista, contiene sin duda esos "ecos de la vida" que dieron título a un cuadro de 1951.

L'heure d'été

"le petit carton à fond bleu m’entretient journellement de vous et des îles." afirma André Breton, dirigiéndose a Granell en la primera de las cartas conservadas, fechada en París el 12 enero de 1947. Breton utilizó en esta ocasión como soporte la circular enviada a los artistas para convocarlos a participar en la Exposition Internationale de Surréalisme, realizada en 1947 en la parisina Galerie Maeght. Granell colaboró en esta exposición, y en el catálogo de la misma se reproduce precisamente la pintura a la que alude Breton, un pequeño óleo sobre cartón, L'heure d'été, fechado en 1946, que Granell le regaló durante su segundo encuentro isleño.

Breton y Granell se encontraron personalmente en tres ocasiones. La primera, como ya avanzamos, en mayo de 1941 en Santo Domingo –por aquel entonces Ciudad Trujillo– durante la Segunda Guerra Mundial. Breton viajaba acompañado de Jacqueline Lamba y de Aube, la hija de ambos, y permanecieron unas dos semanas en la isla, a la espera del barco que los conduciría a Nueva York a comienzos de junio. Gracias a Eugenio Granell, que entre otros muchos oficios de exiliado, ejercía como periodista para el diario La Nación, conservamos hoy una entrevista con el escritor (BRETON 1999: 121- 125) así como documentación fotográfica de esta primera estancia (Eugenio Granell 1994: 393).

El segundo de los encuentros también tuvo lugar en la República Dominicana, en la escala realizada durante el viaje de vuelta a Europa, una vez finalizado el conflicto bélico mundial. André Breton llegó a Ciudad Trujillo

405 procedente de Haití2 el 18 de febrero de 1946, festejando pues en la isla y con los Granell su cincuenta cumpleaños. Allí permaneció unos diez días, aguardando por su tercera esposa, la chilena Elisa Bindhoff, que viajó desde Chile, antes de emprender juntos el retorno a Europa3.

La exposición individual realizada por Eugenio Granell en París, del 25 de junio al 12 de julio de 1954 en la galería À l'Étoile scellée (MABIN 2008: 300-301), dirigida por Breton, fue el motivo del tercero de sus encuentros. Esta estancia tuvo una gran importancia en la vida de Granell, por supuesto a nivel profesional, mas también a nivel humano, pues no sólo entabló relación con un gran número de surrealistas europeos, sino que sedimentó antiguas amistades, como la que lo unió durante más de veinte años a Benjamin Péret4.

Encre de prairie

Eugenio Granell conservó siete de las cartas remitidas por André Breton entre 1947 y 1959, todas ellas están manuscritas en francés y fueron enviadas desde París. En tres ocasiones empleó Breton para su redacción papel con diversos membretes del movimiento, el ya citado de la Exposición de 1947 así como papel de la revista Médium y de la Exposition inteRnatiOnale du Surréalismo 1959 – 1960. La cuidada y reconocible caligrafía bretoniana así como su tinta verde, a la que Pierre Naville llamó “encre de prairie” (POLIZZOTTI 1999: 244), son características de estas cartas a Granell; en ellas, Breton emplea igualmente ciertas convenciones generales en su correspondencia, tales como encabezar siempre con minúscula la primera palabra del primer párrafo –no así los siguientes– o escribir con mayúscula

2 En Haití, Breton debía impartir una serie de conferencias, invitado por Pierre Mabille, en aquel entonces agregado cultural de la embajada francesa. El proyecto resultó inviable, debido al estallido de una rebelión contra el gobierno del presidente Élie Lescot. En el medio universitario, la presencia de Breton se consideró un catalizador del descontento reinante por la falta de libertad del régimen (POLIZZOTTI 1999: 604-608). 3 En la incertidumbre de esta espera, que se demoró por problemas de correspondencias aéreas, Breton escribió el poema “La moindre rançon”, fechado en la República Dominicana en febrero de 1946, y dedicado “Au pays d'Elisa” (BRETON 1999: 413-414). Existen igualmente testimonios periodísticos y fotográficos de esta estancia (Eugenio Granell 1994: 398). 4 En el Archivo Granell se conservan dieciséis cartas escritas por Benjamin Péret a Eugenio Granell entre 1942 e 1957, enviadas desde México, París, São Paulo, Río de Janeiro y Saint- Cirq-Lapopie. Para una introducción general a las relaciones personales de Eugenio Granell con los surrealista franceses, cf. LOPO 2007.

406 determinados conceptos altamente significativos para él, como ocurre con la palabra "Ami" aplicada a su interlocutor.

Es de vital importancia para el estudio de esta correspondencia el hecho de que Granell conservase en sus archivos 16 borradores –14 mecanografiados5 y dos manuscritos– de las cartas escritas a Breton, así como el resguardo de un telegrama enviado desde Guatemala. Los borradores fueron fechados entre 1946 y 1961 en Ciudad Trujillo, Guatemala, Río Piedras y Nueva York. Gracias a ellos sabemos que, aunque la lengua de comunicación oral entre Breton y Granell era la francesa6, la correspondencia granelliana fue bilingüe, a veces redactada en español, a veces en francés; sabemos igualmente que, para ello, contaron los correspondientes con la complicidad idiomática de Elisa Bindhoff y de Amparo Segarra:

Le escribo en español porque, no estando en casa Amparo en este instante, no cuento con ella para la ayuda de siquiera hacer inteligible en el grado más elemental mi monstruoso francés. Y confío en la buena ayuda para Vd., traduciéndome, de Elisa. A quién, claro, le doy por ello gracias.7

Circunstancia esta confirmada por algunos pasajes de las cartas de Breton: "Mon très cher Ami, ma femme m’a traduit mot à mot votre lettre si généreuse, si émouvante.”8

Esta correspondencia entre lenguas y continentes es una correspondencia truncada; por supuesto, muchas de las cartas se perdieron bien por el deficiente funcionamiento del correo trasatlántico en una época de guerras y posguerras, bien por los sucesivos traslados de los Granell, a veces realizados en condiciones muy difíciles. Pero, sin duda, la razón principal de la pérdida y destrucción del epistolario no es otra que la férrea censura estatal, tanto dominicana como guatemalteca. El mismo Granell relató en más de una

5 Probables copias obtenidas con papel carbón. 6 Testimonio personal de Amparo Segarra Vicente, quien conservó de Breton el recuerdo de un hombre de una gran presencia física, con una voz profunda, de trato muy natural y exquisita educación. Entrevista realizada en Madrid (5-12-2004). 7 Eugenio Granell a André Breton. Borrador fechado en Nueva York, 4 de enero de 1959 (Archivo Granell). 8 Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 11 de abril de 1952 (Archivo Granell).

407 ocasión su sorprendente "entrevista" con un funcionario de la censura trujillista, unos días antes de su salida del país:

Yendo por una estrecha calle del viejo Santo Domingo, de repente me sobresaltó la idea de que alguien me seguía. Volví la cabeza y comprobé que así parecía. Un joven desconocido duplicaba exactamente mi trayecto [...] hasta situarse a mi lado. Me susurró algo que no entendí. Enseguida, muy nervioso, me dijo: “Señor Granell, yo tengo muchas revistas y libros suyos. Trabajo en la censura y me ordenaron destruir su correo. Es lo que hice con las cartas y con algunas publicaciones. Lo que no creí peligroso, está escondido en mi casa... Le pido disculpas”. Aquel muchacho me pareció más avergonzado de su acción que temeroso de sus consecuencias. Mencionó a varios de mis corresponsales: Antonio Sánchez Barbudo, Victor Serge, Jesús Poveda, Vicente Lloréns, Pedro Salinas, André Breton, B. Costa-Amic (...)” (GRANELL 1998: 436)

La censura funcionaba en los dos sentidos y, de hecho, la mayoría de las misivas recibidas por Breton fueron enviadas por terceras personas desde Puerto Rico o Estados Unidos, tal y como explicita Granell en alguno de los borradores conservados: "la censura local trabaja con un entusiasmo tan feroz que no hay manera posible de comunicarse con nadie. Por eso estas líneas se las envío a Vd. por Puerto Rico, en donde un amigo se encargará de ponerlas en el correo"9. Esta incomunicación conllevaba un sentimiento de honda soledad, que transparenta en la correspondencia de Granell, además de un sinnúmero de malentendidos y pérdidas de documentación, contactos u oportunidades de participación en actividades varias, como exposiciones o publicaciones:

Mon cher Ami, votre lettre de ce matin me désole, d’abord parce que je suis parfaitement sûr de vous avoir écrit deux fois depuis l’exposition. Deux fois, bien sûr, ce n’est pas assez mais pourquoi ces lettres ne vous sont-elles pas parvenues et qui dit que celle-ci aura meilleur sort ? Il est bien vrai que je ne réussis pas à réduire cette distance qui me sépare de quelques-uns de mes meilleurs amis10.

La negación de la libertad de palabra y de comunicación es tan sólo una de las muchas dificultades vividas por los exiliados republicanos en su día a

9 Eugenio Granell a André Breton. Borrador sin fecha, escrito en Ciudad Trujillo entre julio y octubre de 1946. (Archivo Granell). 10 Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 23 de junio de 1948 (Archivo Granell).

408 día; considerados apátridas, su libertad de movimiento era muy reducida y un proyecto de viaje se convertía en una muralla de burocracia difícilmente superable11. Breton comparte con Granell la experiencia de guerras, persecución ideológica y exilio, y se muestra de una gran solidaridad y comprensión ante quien, como él y su familia, supieron lo que significaba "la vida en el aire cada día"12: "Croyez-vous que nous nous reverrons prochainement ? Est-il interdit d’imaginer qu’un jour vous pourrez revenir en Europe ? Il me semble si facile de vous retrouver par ici presque chaque jour : le contraire a quelque chose d’insensé"13.

La preocupación de Breton por la situación de la familia Granell, compartida por Benjamin Péret, llegó a un punto culminante en la primavera de 1949, debido a la evolución de la situación política en Guatemala y a la firme oposición pública de Granell a toda forma de estalinismo:

ne doutez surtout pas que je suis profondément votre ami et que, vous sachant en péril et en proie aux persécutions dont il s’agit, j’alerterais sans perdre un instant non seulement nos amis surréalistes mais encore tous les écrivains et artistes libres d’ici qui peuvent jouir de quelque crédit à l’étranger (Camus, Sartre, etc.) [...] Péret et moi demeurons très inquiets à votre sujet. Fixez-nous dans une lettre très prochaine. Si jamais par la suite de nouvelles complications survenaient, prévenez-nous ou faites- nous prévenir par Madame Granell en utilisant à tout prix les voies les plus rapides.14

La situación se complicó, efectivamente, y la familia Granell debió refugiarse en diversas legaciones diplomáticas hasta su salida del país, escapando así de una ola de represión que acabó con la vida de uno de sus amigos, el pintor Alzamora Méndez, tal y como Granell relata a Breton en el borrador de una carta escrita ya desde Puerto Rico15. En los momentos más angustiosos, Granell había conseguido enviar, por persona interpuesta, dos

11 "Cuando se trata de viajar, cada paso cuesta una inmensamente larga y aburrida literatura, hecha a seis manos entre uno mismo, la inmigración y la policía". Eugenio Granell a André Breton. Borrador fechado en Río Piedras, 5 de abril de 1952 (Archivo Granell). 12 Eugenio Granell a André Breton. Borrador fechado en Nueva York, 4 de enero de 1959 (Archivo Granell). 13 Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 11 de abril de 1952 (Archivo Granell). 14 Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 16 de mayo de 1949 (Archivo Granell). 15 Eugenio Granell a André Breton. Borrador fechado en Río Piedras, 5 de abril de 1952 (Archivo Granell).

409 telegramas a Breton16, pero su extraña redacción, en palabras clave para escapar a la censura, y probablemente el hecho de ser enviados por una tercera persona, hicieron dudar a Breton sobre su autenticidad y sobre la respuesta adecuada, pública o privada, por temor a perjudicar aún más una situación tan complicada:

Mon très cher Ami, votre lettre me délivre d’une des pires angoisses que j’ai éprouvées. [...] Que de fois depuis lors Benjamin Péret et moi nous nous sommes entretenus de vous, nous demandant que faire d’efficace pour vous porter secours sans risquer de vous nuire. Mais les deux télégrammes de Guatemala étaient si obscurs que nous ne trouvions jamais aucun moyen, en y répondant, de ne pas vous porter plus grand préjudice [...] Si heureux, mon cher Ami, si heureux dans ces conditions de vous savoir à Porto-Rico.17

La Internacional Surrealista

Una de las grandes apuestas de André Breton, tanto durante su exilio americano como en el período de posguerra, fue la internacionalización del movimiento surrealista. Esta etapa corresponde a una segunda generación de creadores, posterior a los "surrealistas históricos", y en la que se podría enmarcar a Eugenio Granell. De hecho, Breton lo cita entre los pintores surrealistas más interesantes del momento en una entrevista concedida a Jean Duché a su regreso de América, en 1946:

comme durant la guerre précédente, c’est sur le continent américain que de loin la peinture me semble avoir lancé ses plus belles gerbes lumineuses à retardement : Ernst, Tanguy, Matta, Donati, Gorki à New York ; Lam à Cuba ; Granell en République dominicaine ; Francés, Carrington, Remedios au Mexique ; Arenas, Cáceres au Chili. (BRETON 1999: 592)

La inclusión de creadores de diversos horizontes culturales y lingüísticos fue durante largo tiempo un objetivo prioritario para Breton, misión en la que invirtió un gran esfuerzo y para la que escribió muchas cartas, pues esta era la manera de mantener informados y unidos a creadores diseminados por tantas

16 De uno de ellos se conserva todavía el resguardo en el Archivo Granell. 17 Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 3 de octubre de 1949 (Archivo Granell).

410 geografías. Este esfuerzo sobrehumano no tiene en su momento el éxito deseado; Breton, adelantado a su tiempo, no consigue la rapidez y la unidad de acción pretendidas, de hecho, se queja explícitamente en una de las cartas a Granell: "L’activité « mondialiste » à laquelle j’avais personnellement fait grand crédit à son origine semble maintenant entravée, en dépit de quelques résultats locaux."18.

En este proyecto internacionalista la figura de Granell y el mundo que Granell aporta: la lengua y la cultura españolas, el exilio antifascista o la presencia activa y creativa en el continente americano, son muy valorados tanto por Breton como por Péret19. Las cartas intercambiadas se convierten así en un laboratorio de ideas y proyectos, donde se gestan, por ejemplo, la participación de Granell en diversas exposiciones surrealistas o la publicación de sus dibujos en la revista Néon y en el Almanach surreáliste du demi-siècle20. Breton informa a Granell de las publicaciones y de las actividades del grupo: tracts, declaraciones colectivas, lanzamiento de revistas, polémicas en la prensa, exposiciones... así como de sus propios proyectos y ediciones21, solicitando su colaboración en diversas iniciativas como la encuesta sobre el arte mágico22.

18 Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 11 de abril de 1952 (Archivo Granell). 19 "Me parece muy buena la idea de la revista Isla. Creo yo más importante que salga esta revista en Puerto Rico que una ayuda tuya a las publicaciones eventuales aquí [...] Además me parece muy importante que salga una revista de lengua española." Carta de Benjamin Péret a Eugenio Granell, París, 12 de diciembre de 1952 (Archivo Granell). 20 Un dibujo de Granell será publicado en el número 4 de Néon (1948) y dos en el Almanach surréaliste (1950) (Eugenio Granell, 1994: 380). En la correspondencia también se tratan con mucho detalle los problemas derivados de la gestión trasatlántica de los cuadros para las exposiciones. 21 Entre otros temas comentados por Breton se encuentran el tract À la niche les glapisseurs de dieu, redactado por Henri Pastoureau contra los intentos de recuperación religiosa del surrealismo, la polémica con Albert Camus a propósito de la publicación de L'Homme révolté, la aparición de la nueva etapa de la revista Médium o las dificultades encontradas por los pintores surrealistas para exponer ante la "invasión" de las galerías por parte de la pintura abstracta. 22 La respuesta de Granell a esta encuesta no fue finalmente incorporada por Breton a L'Art magique (1957), probablemente por ser recibida con posterioridad a la fecha límite de entrega (BRETON 2008: 109-164).

411 Por su parte, Granell acusa recibo de los envíos de libros y revistas realizados por Breton23 y solicita a su vez su contribución en diversos proyectos de catálogos y publicaciones, así como su apoyo a jóvenes artistas caribeños desplazados a París con becas de estudio o proyectos personales24. Fotografías, reproducciones de cuadros o grabados, traducciones, recortes de periódico o direcciones de amigos y de artistas circulan de un lado a otro del atlántico, contribuyendo a crear un lenguaje surrealista común, integrador de lenguas y culturas, desintegrador de censuras y fronteras.

A las cartas intercambiadas entre Breton y Granell se les podría perfectamente aplicar las reflexiones de Jean-Michel Goutier a propósito de otra correspondencia privada de Breton, la dirigida a su hija Aube:

L'écriture des lettres de Breton n'est pas différente de celle de ses essais ; nous sommes toujours dans sa maison de verre où les événements du monde extérieur se mêlent à ceux de la vie quotidienne et nourrissent, au grand jour, les réflexions du poète. L'imbrication de la vie et de l'œuvre est constante chez l'auteur de Nadja et de L'Amour fou : sa vie privée, le surréalisme, les activités collectives [...], la préparation d'une nouvelle revue ou d'une exposition, la chasse aux papillons [...] (BRETON 2009: 174)

Cofre mítico

La última de las cartas de Breton conservada por Granell tuvo una triste misión, la de comunicar a Eugenio y a Amparo el fallecimiento del común amigo, Benjamin Péret:

Mon cher Ami, C’est, hélas, à moi de décacheter votre lettre à Benjamin relative à l’exposition. Notre ami est mort vendredi à 20h 30 à l’hôpital Boucicaut de Paris où il avait été transporté le matin même et où l’on avait diagnostiqué une thrombose d’une des branches de l’aorte. Les obsèques auront lieu jeudi prochain. J’ai vu Benjamin pour la dernière fois mercredi au café où nous avons coutume de nous réunir. Il se plaignait de grande fatigue et d’insomnie persistante mais rien ne pouvait faire redouter une

23 Granell recibió, entre otras publicaciones dedicadas por Breton, Arcane 17 (1944-1947), La lampe dans l'horloge (1948), Poèmes (1948) o Entretiens (1952). 24 Entre otros, la petición de un texto para el catálogo de la Exposición Internacional Surrealista, organizada en Puerto Rico en 1956, efectivamente enviado por Breton, o la autorización para la traducción al español de fragmentos de algunas de sus obras.

412 telle et aussi rapide issue. [...] Vous pouvez imaginer ce que cette séparation a de déchirant pour moi.25

En 1989 Elisa Breton, Eugenio Granell y Amparo Segarra se reencontraron de nuevo, como no, en una isla, la de Gran Canaria, con motivo de la inauguración de la exposición El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo26. En una de las dos cartas de Elisa Breton conservadas en el Archivo Granell se alude a este encuentro: "Chers amis Eugenio et Amparo, comment vous exprimer la joie que j'ai eu de vous rencontrer à Las Palmas. Ce séjour m'a laissé un si beau souvenir grâce aussi à votre présence."27.

Esta misma alegría afloró en Amparo Segarra al evocar este nuevo encuentro de islas, con una Elisa a la que ella no había vuelto a ver desde 194628, pero con la que los Granell habían mantenido la relación epistolar con posterioridad al fallecimiento de Breton en 1966, tal y como muestran diversos borradores y envíos por ellos conservados. La venta y posterior dispersión del legado Breton en 2003 diseminó, junto a la totalidad de la colección, las obras que de Granell existían en el parisino estudio de la rue Fontaine. Una exposición reunió recientemente ese legado, compuesto de 48 obras, entre óleos, gouaches, acuarelas o dibujos, sin contar con las ediciones, catálogos y demás envíos realizados a lo largo de veinte años de amistad29, por parte de un Granell al que Breton situó bajo el signo de Próspero, el mago de la Tempestad shakesperiana30.

En 1951 Eugenio Granell editaba en Puerto Rico Isla cofre mítico, un libro mestizo, escrito y dibujado bajo el influjo de las islas, homenaje a otro libro

25 Carta de André Breton a Eugenio Granell, París, 11 de septiembre de 1959 (Archivo Granell). 26 El Surrealismo entre viejo y nuevo mundo, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 4 de diciembre de 1989 – 4 de febrero de 1990. 27 Carta de Elisa Breton a Eugenio Granell, París, 24 de enero de 1990 (Archivo Granell). 28 Entrevista realizada en Madrid (5-12-2004). 29 Los Granell de André Breton. Sueños de una amistad, 2009. El catálogo contiene un avance de la edición del epistolario. El inventario de la venta Breton puede consultarse en www.andrebreton.fr. 30 Esta denominación de Próspero responde a una clasificación de los artistas surrealistas realizada por Breton en Saint-Cirq-Lapopie, para su inclusión en el catálogo de la exposición internacional Surrealist Intrusion in the Enchanter’s domain (Nueva York, 1960-61). Junto a Granell, Breton situó también bajo el signo de Próspero a Matta, Mesens, Lam, Gorky y Giacometti (E. Granell 1989: 20).

413 de islas, Martinique charmeuse de serpents y dedicado: "A Elisa y André Breton, en recuerdo de haberlos conocido en una isla" (GRANELL, 1996). El surrealismo supuso para él, tal y como dice en uno de los borradores de sus cartas a Breton: "el espíritu de una nueva forma, más libre y liberadora, de la vida"31. La lucha infatigable por una vida libre, en las ideas, en los sentimientos y en el arte fue sin duda la verdadera "carga magnética" (GRANELL 1996: 23) que permitió a los surrealistas dibujar nuevas cartografías: "La que fue isla carcelera se trocó en isla cofre mítico" (GRANELL 1996: 60).

31 Eugenio Granell a André Breton. Borrador fechado en Río Piedras, 28 de abril de 1952 (Archivo Granell).

414 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BRETON, A. (1988) Œuvres complètes, volume I, édition établie par Marguerite Bonnet avec, pour ce volume, la collaboration de Philippe Bernier, Étienne- Alain Hubert et José Pierre, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

BRETON, A. (1992) Œuvres complètes, volume II, édition établie par Marguerite Bonnet avec, pour ce volume, la collaboration de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert et José Pierre, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

BRETON, A. (1999) Œuvres complètes, volume III, édition de Marguerite Bonnet publiée, pour ce volume, sous la direction d’Étienne-Alain Hubert avec la collaboration de Philippe Bernier, Marie-Claire Dumas et José Pierre, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

BRETON, A. (2008) Œuvres complètes, volume IV, édition de Marguerite Bonnet publiée, pour ce volume, sous la direction d’Étienne-Alain Hubert avec la collaboration de Philippe Bernier et Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

BRETON, A. (2009) Lettres à Aube, Paris, Gallimard.

CASTRO, F. (1989) «El surrealismo a la sombra del Teide», in El Surrealismo entre viejo y nuevo mundo, Las Palmas, Centro Atlántico de Arte Moderno, 34- 49.

E. Granell (1989) Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida.

Eugenio Granell (1994) edición de César Antonio Molina, A Coruña, Diputación Provincial de A Coruña.

GRANELL, E. F. (1996) Isla cofre mítico, edición facsímil al cuidado de Luis Manuel de la Prada (1ª ed. 1951), Huelva, Imprenta Jiménez.

GRANELL, E. (1998) Ensayos, encuentros e invenciones, edición y prólogo de César Antonio Molina, Madrid, Huerga y Fierro editores, col. La Rama dorada.

LOPO, M. (2004) «Fernández Granell, Eugenio», in Gran Enciclopedia Galega, Lugo, El Progreso–Diario de Pontevedra / Silverio Cañada, tomo XVII, 69-72.

LOPO, M. (2007) «Eugenio Granell e o surrealismo francés: Breton, Duchamp, Péret», in Congreso interdisciplinar Eugenio Granell. Actas, Santiago de Compostela, Fundación Eugenio Granell, 33-61.

Los Granell de André Breton. Sueños de una amistad (2009) Pontevedra, Museo de Pontevedra.

415 MABIN, R. (2008) «La galerie À l'Étoile scellée», in Mélusine. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme, nº XXVIII, Lausanne, L'Âge d'Homme, 295-307.

POLIZZOTTI, M. (1999) André Breton (Revolution of the mind. The life of André Breton,1995), Paris, Gallimard.

ARCHIVOS

Archivo Granell:

· Correspondencia con André Breton

· Correspondencia con Benjamin Péret

ENTREVISTAS

Entrevista con Amparo Segarra Vicente (Madrid, 5-12-2004)

416 Conta comigo

André Breton e Benjamin Péret foron amigos de Granell, e esta amizade segue viva nas cartas, telegramas, notas e libros que intercambiaron, vive nas súas palabras, que aquí reproducimos a xeito de homenaxe; como a palabra Amigo, sempre escrita con maiúscula por Breton, e a de camarada, sempre clandestina para Péret. Ambos os dous tiñan a certeza de que en Granell habitaba o «lume central» que impide comer do pan da indignidade, palabras maiores que Péret inscribiu nos títulos e nas dedicatorias das obras ofrecidas ao amigo. Voces xenerosas nas cartas, textos creativos «á altura dun berro», o da liberdade defendida fronte a tantos «peros miserables» padecidos e descritos, mais nunca aceptados sen loita. Palabras de alegría na recepción dun cadro, de soidade no exilio e nas ideas, de ilusión ante un novo poema fiel á ética e á estética compartidas, de solidariedade nos momentos difíciles. Frases de apertas, de lembranzas e de gargalladas que, fraternalmente inscritas, atravesan o océano, a revolución, a guerra, «a vida no aire cada día» compartida polos transterrados. Falas de vida que perduran malia todas as misivas secuestradas pola ignorancia censora. Verbas que chegan a nós, frescas e firmes na certeza escrita dun futuro feliz e dun mundo que se pode cambiar, porque como afirma Breton, «está prohibido imaxinar que un día poidas retornar a Europa?» «Grazas de todo corazón, querido amigo Granell», dixeron os dous. «Un bo vaso de viño no meu nome e á vosa saúde», compañeiros, contestoulles el. «Conta comigo», dixeron os tres.

417 L'Éros heureux d'Eugenio Granell

À mon frère, habitant de l'île

car Péret goûte trois cerises et une sardine dans le Parc Eugenio Granell, sous le regard de l'écuyer de l'air et de la girafe aux coccinelles, nous voilà à pleins greniers avec Granell1

Claudio Rodríguez Fer, "Varsoviana (Ás Barricadas)"

Les échos de la vie

Eugenio Granell est un artiste et intellectuel espagnol né à La Corogne, en Galice, en 1912, et décédé à Madrid en 2001. Créateur de condition surréaliste, il a cultivé les arts plastiques et littéraires, et son œuvre est fondamentale dans notre avant-garde de la deuxième moitié du XXe siècle. Il appartient malgré lui à la génération de la diaspora, obligée à quitter son pays comme conséquence du coup d'état fasciste de juillet 1936 et de la guerre civile qui s'en suivit.

Eugenio était né au sein d’une famille de la bourgeoisie cultivée et progressiste galicienne, dans une ambiance propice à l'art et à la création. Très jeune, il est parti faire des études supérieures de musique au Conservatoire de Madrid, ville où il s'est épanoui dans le bouillonnement culturel de la capitale au cours des années trente du XXe siècle. Il étudiait le violon et, en même temps, il publiait des textes et des illustrations dans des revues et des journaux toujours proches des avant-gardes. C'est à Madrid qu'il a fait deux découvertes fondamentales, l'idéologie trotskiste et l'esthétique surréaliste, à travers de

1 « porque Péret merenda tres cereixas e unha sardiña no Parque Eugenio Granell / contemplado polo xinete do aire e a xirafa das maruxiñas, / estamos a granel con Granell, ». Les versions françaises des citations et des titres de Granell ont été réalisées par l'auteure de cet article.

418 rencontres comme celle de Pierre Naville2 et de découvertes comme celle du premier numéro de la revue Minotaure : « La revue surréaliste Minotaure a été vaisseau fantastique, île mouvante pour tout navigateur de la grande aventure »3.

Pendant la Guerre d’Espagne il a combattu le fascisme militairement et culturellement et, en 1939, comme tant d’autres Espagnols, il a emprunté le long et difficile chemin de l’exil. Il a d’abord subi les camps d’internement du sud de la France, puis, en 1940, face à la menace de l’Occupation allemande, il est à nouveau parti, cette fois-ci vers l’Amérique, à bord du dernier bateau de réfugiés en partance de Bordeaux (BONET 1988 : 140). C’est dans le train qui le menait au port de Bordeaux qu’il a rencontré la plasticienne espagnole Amparo Segarra, elle-même exilée, qui est devenue sa compagne de vie et d’exil (LOPO 2006) ; leur histoire d’amour a ravi André Breton, pour qui cette rencontre symbolisait à merveille son univers d’amour fou et de hasard objectif (GARCÍA DE CARPI 2004 : 21-22).

De 1940 à 1946 Amparo et Eugenio ont vécu en République dominicaine, où leur fille Natalia est née ; c’est sur cette île que Granell s’est véritablement lancé dans sa carrière de peintre et d’écrivain. La répression politique de Trujillo contraignit la famille Granell à prendre à nouveau la fuite : tout d’abord vers le Guatemala (1946-1950) puis, après un nouveau départ pour cause de persécution politique, ils se sont installés à Porto Rico (1950- 1959). En 1959 les Granell ont déménagé à New York, où le peintre a occupé une chaire de littérature au Brooklyn College de la City University of New York (CUNY), jusqu’à leur retour définitif en Espagne en 19854.

L’œuvre picturale de Granell figure dans de nombreux musées et collections ; on citera, entre autres le Museum of Modern Art (MOMA) à New

2 Pierre Naville s'est rendu en Espagne en 1932 pour participer à une assemblée trotskiste semi-clandestine à laquelle a assisté le jeune Granell ; on conserve une photo de cette réunion. À ce moment-là Naville avait déjà été officiellement expulsé du mouvement surréaliste pour cause de trotskisme (PAGÈS I BLANCH 2007 : 126). 3 « La revista surrealista Minotaure fue buque fantástico, movediza isla para todo navegante de la gran aventura » (GRANELL 1996 : 30). 4 Pour une approche biographique et artistique plus détaillée : LOPO 2004.

419 York et le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) à Madrid. Il a reçu des prix prestigieux aussi bien pour sa facette artistique (The William and Norma Copley Foundation, 1957) que littéraire (Premio Internacional Don Quijote, 1967), et les plus hautes distinctions du gouvernement espagnol (Medalla de Oro de Bellas Artes, 1995) et galicien (Medalla de Ouro da Xunta de Galicia, 2001).

La Fondation Granell, créée en 1995 à Saint-Jacques-de-Compostelle, en Galice, préserve et diffuse le legs de l’auteur, d’une grande richesse artistique et humaine car en bon surréaliste il était aussi un excellent amateur d’art. L’œuvre d’Eugenio Granell et d’Amparo Segarra se voit ainsi entourée de collections surréalistes et anthropologiques de qualité, d’une bibliothèque et des archives personnelles qui abritent des pans entiers de l’histoire vivante du Surréalisme international et de la mémoire de l’exil espagnol républicain. Des objets, des livres et des peintures que les Granell ont réunis et préservés avec amour et ténacité dans leur difficile traversée de tous les exils. Une œuvre intégrale, et par conséquent pleinement surréaliste, qui contient sans doute ces « échos de la vie » qui ont donné titre à un tableau de 1951.

Le vaisseau surréaliste

La marée humaine d’exilés antifascistes européens qui a accosté l’Amérique à partir de 1936 constitue un inépuisable terrain de recherche et un haut exemple de lutte et de dignité. Leurs rencontres personnelles, leurs échanges artistiques, leur solidarité à toute épreuve ont sans doute modifié les langages et les univers créatifs des deux continents. Le cas d’Eugenio Granell est emblématique de cette dérive ; ses liens avec trois surréalistes français, Benjamin Péret, André Breton et Marcel Duchamp, seront déterminants pour son adhésion à un mouvement esthétique dont le feu central5 brûlait déjà en lui (LOPO 2007).

5 Benjamin Péret, Feu Central. Un exemplaire dédicacé par Péret à Granell est conservé à la Bibliothèque de la Fondation, à Saint-Jacques-de-Compostelle, parmi d'autres premières éditions de Péret ou Breton.

420 Granell et Péret se sont rencontrés pour la première fois à Barcelone en août 1936, au cours de la guerre d’Espagne et dans le milieu trotskiste dans lequel tous les deux militaient (PRÉVAN 1999 : 4043-44). Ils ont échangé une correspondance fluide en espagnol tout au long de vingt années et de nombreux exils (LOPO 2011a) ; il ne faut pas oublier que Péret parlait couramment le portugais et l’espagnol, langues des femmes qu’il a épousées6, et qu’il a vécu sur le continent américain pendant dix ans (COURTOT 2010 : 11). Camarades et amis, ils se sont vus au quotidien pendant le séjour de Granell en 1954 à Paris, ville où ce dernier s’est rendu pour son exposition individuelle à la galerie À l'Étoile scellée, dirigée par Breton (MABIN, 2008 : 300-301) ; c’est Péret qui rédigea le texte du catalogue, « À la hauteur d’un cri... »7 :

Ce cri qui, parti d’Europe, éveille tous les échos de la mer Caraïbe, n’a pas manqué, de surcroît, de trouver sur son passage matière à enrichir ses vibrations (...) À la hauteur d’un cri... Celui de Granell part des grandes profondeurs, là où s’élaborent les êtres mythiques. Pourtant, si clair il nous parvient qu’on le dirait tout proche. C’est que la hauteur de ce cri est celle de l’homme même. (PÉRET 1992 : 342)

André Breton, Jacqueline Lamba et leur fille Aube on fait escale en République dominicaine en mai 1941, en route vers leur exil new-yorkais. Ils sont restés deux semaines sur l’île, période au cours de laquelle ils ont fréquenté les Granell et les autres exilés habitant à Saint-Domingue8 ; les échanges avec Breton ont profondément marqué Eugenio Granell, qui publia un entretien avec lui dans le journal La Nación (BRETON 1999 : 121-125). À la fin de la Seconde Guerre mondiale, en février 1946, en provenance d’Haïti et sur son chemin de retour en Europe, Breton revient en République dominicaine, où il fête avec les Granell ses cinquante ans (Eugenio Granell 1994 : 398). Elisa Bindhoff viendra le retrouver, après un séjour dans sa famille au Chili, et ils

6 Rappelons-les : la soprano brésilienne Elsie Houston et la femme peintre catalane Remedios Varo. 7 Péret avait déjà écrit en 1946 un texte pour le catalogue de l'exposition individuelle de Granell au Guatemala (LOPO 2011a : 40). 8 À cette époque-là la ville se nommait « Ciudad Trujillo ».

421 repartiront ensemble en France9. Une fois arrivé à Paris, Breton évoquera dans son entretien avec Jean Duché les peintres qui travaillent en Amérique :

comme durant la guerre précédente, c’est sur le continent américain que de loin la peinture me semble avoir lancé ses plus belles gerbes lumineuses à retardement : Ernst, Tanguy, Matta, Donati, Gorki à New York ; Lam à Cuba ; Granell en République dominicaine ; Francés, Carrington, Remedios au Mexique ; Arenas, Cáceres au Chili. (BRETON 1999 : 592)

Dans le projet bretonien d’internationalisation du mouvement surréaliste, la figure de Granell et son univers culturel et humain (langue et culture espagnoles, exil antifasciste, présence active et créative sur le continent américain) ne sont pas négligeables. Il maintiendra avec lui une correspondance bilingue (français et espagnol) d’un grand intérêt artistique et biographique : projets, collaborations, vie interne du mouvement... (LOPO 2011b). Sollicité par Breton, Granell participera à plusieurs expositions collectives et publiera des dessins dans des revues surréalistes10. Une exposition et un catalogue11 ont réuni la cinquantaine de peintures, dessins, gouaches et éditions diverses que Breton possédait de celui qu’il a placé sous le signe de Prospero, le magicien de La Tempête shakespearienne12.

La rencontre avec Marcel Duchamp est bien plus tardive, elle a eu lieu à New York en 1952, et elle a été fondamentale dans la projection artistique internationale de Granell. La Fondation conserve à Compostelle des notes et des messages écrits par Duchamp ainsi que des témoignages de leur amitié : un jeu de roto-reliefs et des toupies décorées, offerts aux Granell lors d’un dîner. Duchamp lui-même rédigea, en collaboration avec Julien Lévy, les textes

9 C’est pendant cette attente que Breton écrivit le poème « La moindre rançon », daté en République dominicaine en février 1946, et dédié “Au pays d'Elisa” (BRETON, 1999 : 413-414). 10 Parmi les publications : Néon, nº 4, 1948 ; Almanach surreáliste du demi-siècle (1950). Parmi les expositions collectives : Exposition Internationale du Surréalisme, Paris, Galerie Maeght, 1947 ; Hommage à Svanberg, Paris, À l'étoile scellée, 1954 ; Surrealist Intrusion in the Enchanter’s domain, New York, D'Arcy Gallery, 1960 ; Mostra internazionale di Surrealismo, Milan, Galleria Schwarz, 1961. 11 Los Granell de André Breton. Sueños de una amistad (2009). 12 Exposition International Surrealist Intrusion in the Enchanter’s domain, New York, 1960-61. (E. Granell, 1989 : 20). Granell y figurait à côté de Matta, Mesens, Lam, Gorky et Giacometti.

422 du catalogue pour l’exposition individuelle de Granell dans la Bodley Gallery de New York, en 1959.

Péret évoque dans « À la hauteur d’un cri... » un dessin de Samuel de Champlain, « l’oiseau du ciel », exemple de cette faune fantastique minutieusement décrite au XVIIe siècle par Champlain à côté d’autres animaux bien réels de la faune américaine, comme les tortues ou les poissons des lacs ; cet oiseau n’a pas de pattes, en conséquence, il ne peut jamais se poser sur terre et il ne s’alimente que de l’air. L’oiseau du ciel symbolise sans doute aux yeux de Péret le regard libre et libéré des surréalistes échoués dans un nouveau continent, où les utopies avaient peut-être encore une chance de trouver leur terra incognita. Dans le regard émerveillé de Champlain se trouve sans doute l’origine des êtres hybrides de Granell, des arcanes de Breton, de l’air mexicain de Péret et, pourquoi pas, de la mécanique amoureuse de Duchamp.

Les mots de la peinture et la peinture des mots

L’esthétique granellienne considère la peinture et l'écriture en tant que manifestations différentes d’un même langage créatif. Poésie plastique ou plastique poétique, le regard de Granell remonte à l’origine commune de l’expression artistique ; pour lui, toute peinture est littérature et toute littérature peinture écrite. Le crayon qui sert à écrire est le même qui est utilisé pour dessiner ; les tableaux, les sculptures ou les objets se prolongent dans des titres littéraires, et la poésie se faufile dans les mots inscrits sur les peintures. Nous citerons comme exemple le tableau « Palabras de Amparo » (Mots d'Amparo, 1946), où la mer, l'amour, l'aile et la vague sont écrits au pinceau, ou encore des titres comme « La morada secreta de la Dama Errante » (La Demeure secrète de la dame errante, 1987) qui nous rapprochent du micro- récit et qui sont souvent empreints d'humour : « Les soirées somptueuses sont tueuses » est le titre en français d'un tableau de 1984.

423 Le Surréalisme a donné à la poésie une dimension qu'elle n'avait pas connue auparavant, et je parle de poésie dans tous ses domaines car la peinture, la musique, l'architecture sont aussi poétiques. La poésie avait été soumise à toute sorte de règles et conditionnements esthétiques qui avaient fini par faire rimer révolution avec jambon.13

Dans ce dialogue permanent entre les différentes facettes de son œuvre, les textes publiés par Granell (articles journalistiques, essais politiques, artistiques ou littéraires, récits ou poésie) sont toujours illustrés par l'auteur. Ses romans et ses nouvelles ont fréquemment des protagonistes peintres ou sculpteurs, de même que sur ses tableaux nous retrouvons des portraits imaginaires de poètes : « El viaje de André Breton de la Torre de Santiago a las Antillas » (Le Voyage d'André Breton de la Tour Saint-Jacques aux Antilles, 1958). Une mythologie personnelle se met en place et des êtres imaginés par Granell, comme « El pájaro Pi » (L'oiseau Pi) prennent vie aussi bien dans des nouvelles et des poèmes que dans des gouaches et des tableaux.

Mais l'expérience créative la plus libre a probablement été l'édition du livre Isla cofre mítico (Puerto Rico, 1951)14. À la lisière des genres, ce livre édité sur une île, né de la rencontre avec le nouveau continent, est un essai de création d'un nouveau langage qui intègre le poème et le dessin automatiques, le jeu verbal et la citation érudite, l'autobiographie et le hasard.

De la nature hybride au triomphe du corps

L'émerveillement de Granell face à la végétation et à la faune américaines se traduit dans son œuvre par un débordement sensuel, où les êtres et les plantes font partie d'un même continuum naturel, qui met au monde de nouvelles espèces ; à ce propos, il a souvent cité le texte de Péret “La

13 « El surrealismo dio a la poesía una dimensión que no había tenido antes, y me refiero a la poesía en todos sus campos, porque la pintura, la música, la arquitectura son también poesía. La poesía estaba sometida antes a todo tipo de reglas y condicionamientos estéticos, que acababan por hacer rimar revolución con jamón. » (GRANELL 1998 : 32). 14 Une traduction française de Paul Aubert, Île, coffre mythique, a été publiée pour la première fois en Pleine Marge, nº 15, Paris, Juin 1992, puis chez Les îles fortunées (Besançon, 1993).

424 nature dévore le progrès et le dépasse”15. On assiste à un processus d'hybridation qui nous rappelle les forêts de Wifredo Lam et l'expérience créative d'André Masson et André Breton dans Martinique charmeuse de serpents (1948), encore un livre né d'une île et du regard fasciné de deux exilés arrivés dans le nouveau monde.

Le corps de la femme et la rencontre érotique étaient présents dans l'univers littéraire et pictural de Granell dès le début des années quarante ; des dessins de nus et des sirènes échouées s'inscrivent dans un paysage dévasté et mythique qui regarde encore vers le passé et la guerre, comme c'est le cas de l'huile sur toile « Sin título (desnudos con reloj) » (Sans titre (Nus à l'horloge), 1940) ou de l'encre de Chine « Sirenas heridas » (Sirènes blessées, 1942). Peu à peu, le bonheur de vivre se fraie son chemin et resplendit dans « Sin título (madre e hija) » (Sans titre (Mère et fille), 1945), toile où les corps nus et dansants des deux femmes distillent l'équilibre et recréent la possibilité d'un nouvel espace pour la vie.

L'exubérance de l'île fait fleurir des femmes-fleur et accouche des seins en feu qui survolent le ciel16:

FEMME qui vole. Ses seins jaillirent sur l'île. Au centre de l'île, rivière d'or et de sang. À la gare de Bordeaux elle n'avait pas encore de seins. Une cuirasse grise cendre la couvrait.17

Les connotations érotiques du tropical fusionnent les corps des amants à la recherche d'un paradis possible (NOVO 2007 : 66-67). Ces métamorphoses, déjà soulignées par Péret, constituent l'expression d'un puissant désir créateur qui nie à chaque mot, à chaque image, la mort et l'exil.

15 Minotaure, nº 10, hiver 1937 (PÉRET 1995 : 38-39). Ce texte inspira l'un de ses tableaux exposés à Paris en 1954 (nº 6 du catalogue) : « La forêt dévore le progrès et le dépasse » (E. Granell 1989 : 30). 16 « Mujer-flor. La formación de la dama » (Femme-fleur. La formation de la dame, 1950), « Senos de fuego » (Seins de feu, 1951). 17 « MUJER volante. Sus pechos brotaron en la isla. En el centro de la isla, que es un río de sangre y de oro. En la estación de Burdeos no tenía senos aún. La cubría una coraza gris de ceniza. » (GRANELL 1996 : 55).

425 Les paysages deviennent de plus en plus magiques, les formes et les êtres sont souples et nous font descendre aux profondeurs des abysses, là où les rituels érotiques – et sans doute aussi l'humour granellien – nous montrent les travaux fatigants et les jeux de Vénus18 (RODRÍGUEZ FER 2007 : 21). Cette esthétique métisse évolue dans un univers dynamique où les visions de l'éros imprègnent les racines galiciennes, l'idéologie révolutionnaire, la civilisation européenne, les cultures préhispaniques et le rythme frénétique de la grande ville.

Et après l'immersion dans ce maelström créateur, le corps retrouve sa place, s'étire et fait surface, revient au premier plan. Après tant de cartographies, de mondes possibles, l'amour et l'humour épurés s'incarnent dans les nus montrés ou suggérés, et rendent encore possible la formation de la métaphore, les atours de Nadja et la suggestive nonchalance ready-made de Madame de Récamier19.

La « charge magnétique » des îles (GRANELL 1996 : 23) n'aurait pas été créatrice sans l'élan, la sensibilité et la force, l'immense force de celles et de ceux qui n'ont jamais cessé de lutter pour une vie plus libre des deux côtés de l'Atlantique. Île Liberté. Île Beauté. Femme Île. Leur regard sut transformer l'Île prison en Île coffre mythique : « La que fue isla carcelera se trocó en isla cofre mítico » (GRANELL 1996 : 60).

18 « Los trabajos de Venus » (Les travaux de Vénus, 1954), « Los juegos de Venus » (Les jeux de Vénus, 1958). 19 « Formación de la metáfora » (Formation de la métaphore, 1975), « Las galas de Nadja » (Les atours de Nadja, 1950, huile sur toile), « Madame Récamier », 1985.

426 RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

BONET, Juan Manuel (1988), « El surrealista errante (Conversación con Eugenio F. Granell) », Syntaxis, nº 16/17, pp. 135-158.

BRETON, André (1999), Œuvres complètes, volume III, édition de Marguerite Bonnet publiée, pour ce volume, sous la direction d’Étienne-Alain Hubert avec la collaboration de Philippe Bernier, Marie-Claire Dumas et José Pierre, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

COURTOT, Claude (2010), « Le passager du transatlantique. Benjamin Péret et l'Amérique », Benjamin Péret et les Amériques, Lyon : Association des amis de Benjamin Péret, pp. 11-18.

E. Granell (1989), Madrid : Fundación Cultural Mapfre Vida.

Eugenio Granell (1994), edición de César Antonio Molina, A Coruña : Diputación Provincial de A Coruña.

GARCÍA DE CARPI, Lucía (2004), La imagen de la mujer en la obra de Eugenio Granell, Santiago de Compostela : Fundación Eugenio Granell.

GRANELL, E. F. (1996), Isla cofre mítico, edición facsímil al cuidado de Luis Manuel de la Prada (1ª ed. 1951), Huelva : Imprenta Jiménez.

GRANELL, E. F. (1998), « Autorretrato con letras », ABC Cultural, 17 de septiembre, pp. 32-34.

LOPO, María (2004) « Fernández Granell, Eugenio », Gran Enciclopedia Galega, Lugo : El Progreso–Diario de Pontevedra / Silverio Cañada, tomo XVII, 69-72.

LOPO, María (2006), « Amparo Segarra. Alén dos Pireneos », Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 11, pp. 141-151.

LOPO, María (2007), « Eugenio Granell e o surrealismo francés: Breton, Duchamp, Péret », Congreso interdisciplinar Eugenio Granell. Actas, Santiago de Compostela : Fundación Eugenio Granell, pp. 33-61.

LOPO, María (2011a), « Misivas de bucaneiros. A correspondencia entre Eugenio Granell e Benjamin Péret », Moenia. Revista lucense de lingüística e literatura, vol. 16, pp. 35-82.

LOPO, María (2011b), « Juego de islas. La correspondencia de André Breton y Eugenio Granell », Logosphère. Revue d'Études Linguistiques et Littéraires, vol. 6 : Je(ux) et langages, pp. 57-68.

427 Los Granell de André Breton. Sueños de una amistad (2009) Pontevedra : Museo de Pontevedra.

MABIN, Renée (2008), « La galerie À l'Étoile scellée », Mélusine. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme, nº XXVIII (Le Surréalisme en héritage : les avant-gardes après 1945), dossier réuni par Olivier Penot-Lacassagne et Emmanuel Rubio, Lausanne : L'Âge d'Homme, pp. 295-307.

NOVO, Olga (2007), « O vulcanólogo: amor e outros estados salvaxes », Congreso interdisciplinar Eugenio Granell. Actas, Santiago de Compostela : Fundación Eugenio Granell, pp. 63-75.

PAGÈS I BLANCH, Pelai (2007), « Eugenio F. Granell y la Izquierda Comunista de España (1931-1935) », Congreso interdisciplinar Eugenio Granell. Actas, Santiago de Compostela : Fundación Eugenio Granell, pp. 123- 138.

PÉRET, Benjamin (1947), Feu Central, Paris : K éditeur.

PÉRET, Benjamin (1992), Œuvres complètes, tome 6, Paris : Association des amis de Benjamin Péret / José Corti.

PÉRET, Benjamin (1995), Œuvres complètes, tome 7, Paris : Association des amis de Benjamin Péret / José Corti.

PRÉVAN, Guy (1999), Péret Benjamin, révolutionnaire permanent, Paris : Éditions Syllepse.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (2007), « Rastros de vida e arte con Granell », Congreso interdisciplinar Eugenio Granell. Actas, Santiago de Compostela : Fundación Eugenio Granell, pp. 13-24.

428

EXILIADA

429 Amparo Segarra. Alén dos Pireneos

et que l’oubli de l’extermination fait partie de l’extermination

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, volume 1, p. 109

Lorsque la mémoire nous sera rendue, l’amour connaîtra-t-il enfin son âge ?

Edmond Jabès, La Mémoire et la main, p. 376

porque non hai vida sen loita contra a morte nin dignidade posible sen memoria

Claudio Rodríguez Fer, “A lenda do indio Tupinamba”, Tempos Novos, nº 38, xullo 2000, p. 63

O cinco de decembro de 2004, Amparo Segarra acollíame con gran amabilidade e amplo sorriso no seu domicilio da rúa Príncipe de Vergara, en Madrid. O obxectivo da miña visita era recoller testemuños directos das relacións persoais e intelectuais que ela e o seu home, Eugenio Granell, mantiveran cos membros do movemento surrealista francés, investigación que daquela eu levaba a cabo. Ao fío da conversa, longa e intensa, moitas outras vivencias persoais de Amparo Segarra comezaron a xurdir, de maneira fluída e natural. A guerra civil cos seus grandes traumatismos, persoais e colectivos, converteuse paseniño no relato central daquela tarde.

Amparo narra para dar testemuño, dende a emoción e a lembranza, mais de xeito sempre vital e loitador. No seu relato mostra ser unha muller dunha gran enteireza e valentía e ter asemade un gran sentido do humor, unha gran capacidade para a vida. A súa ética, os seus principios de paz e liberdade, a súa independencia, fan que a vida da súa memoria siga xerando vida. Todo o que viviu segue vivíndoo, todo o que creu segue créndoo, e ten a inmensa xenerosidade de querer transmitilo. Naquela tarde de inverno, eu atravesei con ela os Pireneos.

430

Amparo Segarra Vicente naceu en Valencia, en 19151. Nos primeiros anos da súa adolescencia estudou en Francia, fala catro idiomas: catalán, español, francés e inglés, e viviu entre Europa e América. Ten dous fillos, Elton Anglada Segarra, que naceu en Barcelona dun primeiro matrimonio con Miguel Anglada Romeu, e Natalia Fernández Segarra, que naceu en Ciudad Trujillo, hoxe Santo Domingo, do seu matrimonio con Eugenio Fernández Granell. É avoa de catro netos e ten xa dous bisnetos. Dunha fonda sensibilidade artística, foi actriz en numerosas representacións teatrais, colaboradora do seu home en moitos proxectos creativos, organizadora e conservadora dos importantes arquivos granellianos, así como autora individual de collages dunha gran calidade.

A Fundación Eugenio Granell realizou en 2000 unha exposición dos seus collages, da que se editou o seguinte catálogo: Amparo Segarra (2000), Colaxes / Collages (Santiago de Compostela: Fundación Eugenio Granell). Neste catálogo inclúese, ademais dun texto de Natalia Fernández Segarra, directora da Fundación Granell, sobre a figura da súa nai, e dunha abundante documentación fotográfica, un texto autobiográfico escrito pola propia Amparo: “La guerra civil ha terminado”, no que aparecen datos e referencias complementarias do relato aquí recollido, así como o testemuño do longo exilio americano2.

Dende Unión libre queremos render homenaxe, a través da inclusión do testemuño persoal de Amparo Segarra, a todas aquelas mulleres que atravesaron os Pireneos, no medio da neve, acosadas e vencidas, cos seus fillos ao lombo, cara a un futuro e un mundo descoñecidos. Non as coñecemos mais coñecémolas.

1 Amparo Segarra faleceu en Madrid en 2007. 2 O texto “La guerra civil ha terminado” foi publicado por vez primeira no libro colectivo Nuevas raíces. Testimonios de mujeres españolas en el exilio, edición e prólogo de Guillermina Medrano, México: Editorial Joaquín Mortiz, colección Contrapuntos, 1993, pp. 319-339.

431 El relato de Amparo Segarra

por Amparo Segarra

Cuando estalló la guerra, yo vivía en Barbastro, un pueblo de Aragón, con mi primer marido, que era militar profesional, era capitán. En el cuartel general de Barbastro los oficiales estuvieron discutiendo mucho tiempo, porque alguno no quería levantarse; tardaron tanto que fueron los soldados los que se levantaron y tomaron el poder. Barbastro fue pues republicano desde el primer día. A mi marido lo enviaron al frente, primero estuvo en Cataluña, después lo enviaron también al frente de Aragón y al de Valencia. Yo me quedé sola en Barbastro, estaba embarazada, y para dar a luz me fui a Barcelona; por cierto que el tren que cogí para ir hasta allí era un tren que transportaba tropas, y el vagón al que yo subí era el vagón del POUM. Ese vagón llevaba muchas banderas por fuera, colgando por las ventanillas, eran banderas rojas con las siglas del POUM; yo no sabía muy bien lo que era el POUM, se lo pregunté a mi padre, que me dijo: “son los comunistas buenos”. Y es que durante la guerra, tenía muchas ventajas hacerse del Partido Comunista, a los militares profesionales enseguida los ascendían; yo lo sé porque a mi marido se lo propusieron, pero él dijo que no, que él no era de ningún partido. Él defendía lo que había jurado como militar profesional, la lealtad a la República; todos los que se quedaron en el lado republicano eran leales, porque defendían lo que habían jurado. Los otros eran unos traidores, como Franco.

Y allá me fui yo, en ese tren a Barcelona. Aquellos pobres soldados fueron muy amables, como me vieron con la barriga me hicieron sitio en un banco, y compartieron conmigo su comida; aún recuerdo que me dieron un bocadillo de un jamón de esos que venía en una lata... la gelatina chorreaba ¡tan negra!, y unos melocotones... fueron muy buenos esos soldados que yo no conocía, me ayudaron en todo... ¡hacia que frente irían!, ¡qué sería de ellos!

Cuando llegué a Barcelona, pude vivir en una casa alquilada por la Generalitat, tenía ese derecho por ser mi marido militar; estaba cerca del Tibidado, en la avenida Vallvidrera. Yo hablo valenciano, y aunque hay alguna

432 diferencia con el catalán, nos entendemos perfectamente. Barcelona estaba llena de carteles, muy bonitos, pero que a veces daban un poco de risa: “Cada català, un ou”, “cada catalán un huevo” decían, y en efecto, tenían todos una gallina en una jaula en los balcones; otro decía “Catalans, feu tancs”, y la gente gastaba muchas bromas: “mira, te dejo, tengo prisa, que empecé a hacer un tanque”. También recuerdo que en la parada del tranvía había un cartel que me impresionaba mucho, era parecido a un cartel norteamericano, un soldado herido, tirado en el suelo, te mira, te señala con el dedo y te dice: “¡tú? que has fet per la victòria?”. Yo lo miraba y pensaba que no había hecho nada, ¿qué iba a hacer yo?, me daba no sé qué. Era un cartel muy bonito: “¡tú? que has fet per la victòria?”. Nada3.

Mi madre vino para ayudarme, di a luz, y a los pocos días recibimos un telegrama de una tía mía, mi padre estaba muy mal, mi madre tuvo que irse y, en efecto, mi padre murió a los pocos días. La situación era difícil en Barcelona con el niño, no había comida, ni leche ni nada para él, tenía que hacer colas, la gente se peleaba... Fue entonces cuando decidí volver a Aragón e irme a las comunas.

Estuve en la comuna anarquista de Jover, que era del grupo de Durruti, Ascaso y Vivancos, eran amigos. Yo hablaba mucho con su mujer, que era tocaya mía; ella me decía que aquellos eran los mejores años de su vida. Francamente, fui muy feliz allí, con toda aquella gente tan humilde y tan buena. Estábamos cerca del frente, pero no era el frente. No teníamos dinero, no había mucho, pero se comía lo que había, se repartía, no había peleas ni colas. Las mujeres hacíamos todo por turnos, una cocinaba, la otra limpiaba... como no había dinero, nos daban unos vales con un sello, para tener petróleo para la lamparilla del gas, para la comida que nos correspondía... cocinábamos casi

3 Trátase, sen dúbida, do mesmo cartel evocado por George Orwell en Homage to Catalonia. Citamos pola tradución ao español de Antonio Prometeo Moya: “en febrero de 1937 (...) Estaba harto de la inactividad del frente de Aragón y me sentía como si no hubiera cumplido con mi deber. Me acordaba del cartel de reclutamiento que había visto en Barcelona y que preguntaba acusadoramente a los viandantes: «¿Qué has hecho tú por la democracia?», y yo sólo podía dar una respuesta: «Comer el rancho».” George Orwell (2003), Homenaje a Cataluña in Orwell en España, edición de Peter Davison, prólogo de Miquel Berga, traducción de Antonio Prometeo Moya (Orwell in Spain, 2001), Barcelona: Tusquets, p. 224.

433 todo junto para todos; era como una republiquita, estaba muy bien. Eso es lo que organizamos también nosotros mucho después, al llegar a Santo Domingo4. Aquella gente era tan buena, todos, todos eran buenos, pensábamos que íbamos a salvar el mundo, que ya no habría tanta miseria para la gente, que todo sería mejor, en fin, unos ideales que ya se han perdido, que ya nadie tiene.

Estuve en la comuna hasta que a los de Albero Bajo, que estábamos cerca de Huesca, se nos ordenó retirarnos hasta Monzón. Yo me fui con ellos, en uno de sus camiones, “compañera –me decían– ¿te vienes con nosotros?”, sabían que mi marido estaba en el frente. El cuartel general se instaló en Monzón, y yo me quedé en ese pueblo algún tiempo; alquilé una habitación para mí y para el niño, y sufrimos un bombardeo. Atacaron la casa en la que nos alojábamos, era un edificio pequeño, creo que tenía tres pisos nada más, quedó totalmente destruido. Los vecinos nos habíamos refugiado en el sótano, y ya al final del bombardeo, como oyeron voces, nos vinieron a desenterrar con unas palas, habíamos quedado allí encerrados. Una vez rescatados, yo empecé a buscar entre los escombros, por si encontraba alguna de mis pertenencias, algo de ropa, no sé, no encontré nada, no había quedado nada; a mi lado, también buscaba una chica, el día anterior, en su casa, habían hecho matanza, y tampoco pudo encontrar nada ¡ni siquiera un chorizo!

Ese bombardeo, yo lo vi muchísimos años después en la televisión, en los Estados Unidos; me vi en aquel reportaje, tan joven, y con el niño en brazos, y dije ¡andá, si esa soy yo! Siempre quise pedirle ese reportaje al

4 “En el barco en el que llegamos a Santo Domingo íbamos 800 españoles; a 400 nos mandaron a Dajabón, a los otros 400 a San Pedro de Macorís. La República española mandaba dinero a los dominicanos, y ellos organizaban la comida y todo para nosotros... ¡hacíamos unas colas, con aquellas reses colgando con ese calor y unas moscas azules! Entonces dijimos que aquello no lo podíamos tolerar. Nos organizamos en un grupo y escribimos al gobierno republicano para que nos mandase directamente a nosotros el dinero, lo que nos correspondiese por cabeza, que eran cinco dólares al mes. En efecto, nos reunimos como treinta personas, pero sólo había cuatro mujeres; nosotras hacíamos la comida, los desayunos, lo que podíamos con el dinero que nos mandaban de Francia. Los hombres se iban al campo a trabajar, porque habíamos llegado allí como campesinos, pero claro, en el Trópico era muy difícil, además aquellos pobres hombres no eran realmente campesinos.”

434 periodista que lo había hecho, se llamaba Mike Wallace5, y era muy amigo de los españoles... pero lo dejé pasar...

Después del bombardeo me alojé en el hotel de Monzón, hasta que un buen día, al cabo de un par de meses, los del cuartel general me dijeron que les habían ordenado retirarse a Barcelona, porque llegaban los fascistas. Aunque yo no tenía nada que ver con ellos me conocían, de haber estado en la comuna, y me propusieron llevarme a Barcelona; yo dije que sí, ¿qué iba a hacer yo en Monzón, si llegaban las tropas fascistas? Llegué a Barcelona en un camión, con las tropas, y me quedé allí, en mi casa, hasta que acabó la guerra.

La vida resultaba muy difícil para mí en Barcelona. Los de la Falange venían a casa, a preguntarme dónde estaba mi marido. Yo les decía que no sabía, que a lo mejor estaba muerto porque la guerra se había acabado y yo no sabía nada de él. En realidad, sabía que estaba vivo, que había pasado a Francia con sus tropas. Era horrible. Además no me daban trabajo, nadie me quería dar trabajo y yo no tenía dinero, porque el dinero de la República no servía. Entonces, me iba al rastro de allí, que se llama els Encants, a vender sábanas y cosas que tenía en mi casa. Me ayudó mucho una chica gallega, que estuvo de criada en casa; ella había guardado duros de plata, y esos sí servían, con ese dinero ella compraba comida y cosas para el niño, hasta que pudo volver a Galicia, no recuerdo de qué pueblo era.

Me hacían levantar el brazo, yo nunca me acordaba; en las Ramblas estaba la radio, y siempre sonaba el “Cara al sol”, yo pasaba y me decían: “Roja, levanta el brazo”, todo eso era muy humillante. Yo no era nada, no era nadie, pero no me daban trabajo; era una roja, como si fuese una apestada o algo así, como eran todos en realidad. Yo quería irme de esa España, que no servía para nada, que era una porquería.

5 Mike Wallace (Myron Leon Wallace) naceu en 1918 en Massachusetts; mediático xornalista da televisión estadounidense, acadou unha gran sona pola súa oposición á política estatal durante a guerra do Vietnam. Exerceu unha boa parte da súa longa carreira profesional na cadea CBS, xubilándose en 2006, con oitenta e oito anos de idade.

435 Me fui de Barcelona a los seis meses de acabar la guerra. Para poder viajar hacia la frontera con Francia necesitaba conseguir avales, eso era muy difícil, sobre todo en Barcelona, así que me fui a Valencia, donde me conocían. Tenía que conseguir avales de la Falange y de los comerciantes; fui a la Falange, y el oficial al que le tenía que pedir el aval resultó ser un conocido mío, un compañero de mi ex-marido. Cuando lo vi allí, pensé que no me daría el aval; él había luchado en el lado republicano y, de repente, me lo encontraba allí, ¡como falangista! Hizo como si no me conociese, pero me dio el aval.

Mientras preparaba todo para irme, supe que una mujer, una portera, había estado en Francia y había regresado. Fui a preguntarle qué podía hacer; ella me explicó que al llegar a Francia me meterían en un campo de concentración, y me dio una dirección a la que acudir en Perpignan, la de un carnicero francés, casado con una catalana, que ayudaba a los refugiados.

Yo quería ir hasta Puigcerdà, pero en Barcelona sólo me autorizaron a viajar hasta Ripoll, ida y vuelta a Ripoll. Desde Ripoll había sesenta kilómetros hasta la frontera. Cuando el tren llegó allí, no me bajé; en esto subió el revisor, y me preguntó porqué no me bajaba, si mi billete era hasta Ripoll, yo le contesté que estaba muy cansada. Él me dijo que debía bajar del tren, porque si no me obligarían a hacerlo en la siguiente estación, y sería peor. Me bajé pues en Ripoll, y me puse a caminar por el pueblo. Era día de feria, serían las dos de la tarde, y ya estaban recogiendo. Me acerqué a un hombre que tenía dos mulas, y que estaba guardando sus cosas; le pregunté de dónde era, y me contestó que era de Ribes de Freser. Entonces yo le dije: “ahí voy yo”, y era verdad; antes de salir, había apuntado el nombre de los pueblos por los que tenía que pasar para llegar hasta la frontera, y Ribes de Freser era uno de ellos. Era un hombre joven, me dijo que si no me importaba esperar un poco podíamos ir juntos; así fue, terminó de empaquetar sus cosas y me fui con él. Al niño lo pusimos en una mula, y yo iba agarrada del rabo, porque era todo cuesta arriba. Íbamos hablando, y me preguntó a quién conocía en Ribes de Freser, yo le dije que no conocía a nadie y claro, el hombre parecía sorprendido, hasta que me explicó que él acababa de salir de un campo de concentración, porque había luchado con el ejército republicano. Entonces yo

436 le expliqué mis planes, que iba a Ribes para ver si alguien me podía llevar hasta la frontera.

Llegamos a Ribes, a la casa de este chico, su madre resultó ser una señora muy amable, muy agradable; al niño, como estaba muy cansado, lo acostaron en una cama de esas muy altas, y allí se quedó durmiendo. A mí me dieron una sopa de ajo ¡más buena! Yo no llevaba casi nada conmigo, me había puesto cinco vestidos, uno encima de otro, y en una bolsita llevaba algo de ropa para el niño, dos botes de leche condensada y una botella de vino de Málaga... ¡no sé porqué la cogí! El chico se fue a buscar al pastor, que era el que ayudaba a la gente a pasar la frontera; en efecto, volvió con él, y el pastor me dijo que tendríamos que salir a las nueve de la noche, para evitar la ronda que hacían los falangistas. Al ver al niño, me dijo que él no me lo llevaba, yo le respondí que por supuesto que no, que al niño lo llevaba yo.

Vino a buscarme como habíamos convenido, y cuando salimos, me dijo que él iría delante, y que yo debía ir detrás, muy detrás de él, y que si nos cogían los carabineros no nos conocíamos de nada; yo le respondí que eso sí era cierto, porque la verdad es que no nos conocíamos. Al poco de empezar a caminar, él oyó voces y nos escondimos en un bosquecito; era la ronda de Falange que pasaba. No pasó nada y salimos, estuvimos toda la noche andando, ya en plena montaña, amaneció por el camino; llegué a Francia a eso de la una de la tarde. A pesar del mes que era6 había mucha nieve en los Pirineos, y muchos muertos por el camino, gente que trataría de escapar, y los carabineros les habían disparado.

Durante el camino, me senté en la nieve, y al levantarme, vi una mancha de sangre, me había venido el período inesperadamente, y me había manchado toda. Le dije al pastor que yo no podía llegar así a Francia, con todas las faldas manchadas; él me ayudó, y las lavamos con la nieve... seguí caminando toda mojada.

6 Amparo chega a Perpignan uns días antes do 14 de xullo.

437 Llegamos a un sitio que se llamaba el Pas del Lladre, y el pastor me dijo que allí me dejaba, pero yo no veía ni un camino ni nada. Le contesté que me daba igual como se llamase aquel sitio, que si él me dejaba allí, yo podía equivocarme y seguir corriendo Pirineos y Pirineos. Entonces me acompañó un poco más, vino conmigo hasta que yo vi allá abajo una casa y un río. Nos estuvimos despidiendo mucho rato, él se daba la vuelta y nos decíamos adiós con la mano.

Llegué así mojada a aquella casa. Al lado de la casa había un retrete que daba al río, era la primera vez que veía algo así, era como una casita de madera, la abrías y te metías allí; yo me metí con el niño, porque tenía miedo de dejarlo fuera, para ponerme algo de ropa del niño, por lo del período, para llegar a la casa. Cuando entré estaban comiendo, y había dos españoles, probablemente refugiados, que trabajarían en la granja. Lo único que le pedí a una mujer joven que allí estaba era si tendría agua caliente para hacerle la leche al niño, y me la dio; durante el camino, se la había hecho con la nieve, le hacía la leche con la leche condensada y la nieve. Esa mujer no me dio nada más, estaban comiendo y no me ofreció nada. Pregunté dónde estaba la estación para ir a Perpignan, la joven me explicó que tenía que ir al pueblo, pero que había un taxi que me podía llevar. Así fue, me mandó un taxi, en él me fui a la estación y compré el billete para ir a Perpignan.

Mientras esperaba el tren, allí sentada en la estación, intenté ponerme unos zapatos que me había llevado, pero no pude, no me entraban de tan hinchados que tenía los pies. Para pasar los Pirineos llevé unas alpargatas, y las tenía todas rotas. Ya me lo había dicho el pastor, que él se llevaba unas alpargatas para ir y otras para regresar, que no me podría calzar otra cosa. Al poco rato, entró un gendarme en la estación, y yo veo que se pone a hablar con el que me había vendido el ticket, preguntándole por mí, que si sabía de donde había venido, que si las españolas pensaban que aquello era un paseíto, que a lo mejor llevaba contrabando... y el otro le respondía: “¿pero qué va a llevar contrabando, tú no la ves, qué va a llevar contrabando, si no tiene nada?”... y mi hijo jugando por allí... En esto, el gendarme se me acerca y se

438 dirige a mí en catalán, yo le contesto en francés7. Me preguntó si sabía lo que se hacía en Francia con las mujeres que pasaban la frontera, yo le dije que podían hacer lo que quisieran, que me metieran donde les diera la gana, pero que yo a España no regresaba. Entonces me estuvo hablando: “est-ce que vous avez de la famille en France ?, / oui, j’ai un oncle à Paris, / et pourquoi vous parlez français ?, / parce que j’ai étudié en France”... y todo eso parece que lo tranquilizó.

Cuando oí el ruido del tren que entraba en la estación, no sabía si el gendarme me dejaría ir, sin embargo me acompañó, subió conmigo al vagón y me explicó en que estación tenía que hacer el transbordo para Perpignan. En el vagón había dos gendarmes sentados, pero no se preocuparon de nada, porque no estaban de servicio. Yo, al verlos, le saqué el pecho al niño, enseguida se lo puse, y empecé a hablarle en francés: “tais-toi, tais-toi”; el niño me miraba y me decía: “mamá, ¿qué me dices que no te entiendo?”... tenía dos años y hablaba como un loro, y yo ¡hala, a sacarle el pecho! Estaba tan agotada que me quedé dormida, y el niño también; llegamos a un sitio y alguien me despertó: “Madame, vous devez descendre ici !” Bajé y era la estación donde me había dicho el gendarme que debía de hacer transbordo.

Cuando llegué a Perpignan me fui a casa del francés ese, del carnicero, la única dirección que yo tenía... de caradura. Allí me presenté, le dije que conocía a una portera amiga de su mujer, que acababa de llegar a Perpignan,

7 “Yo estudié en Francia, en Argenteuil, en un internado, la Institution de Madame Lamy, donde estuve unos seis o siete años; me llevaron allí porque mi padre estaba muy enfermo. Cuando llegué no sabía francés, pero lo aprendí enseguida, porque cuando eres pequeña lo aprendes enseguida, no hablas otra cosa, no te hablan otra cosa... Nunca pienso mal de mis padres por haberme dejado allí, al contrario. Un día, al principio, me puse a llorar, porque me acordaba de ellos, la maestra me preguntó qué me pasaba, y yo, como aún no sabía francés le contesté en valenciano “tinc mal de cap”, por no decirle que lloraba por tristeza. Mi madre venía a verme, y también un tío mío, que vivía en París. Los jueves salíamos, nos llevaban a los museos, a parques y a otros sitios, íbamos de dos en dos, detrás de la maestra. Una vez me escapé, no recuerdo porqué, me escapé del colegio, caminaba por París sin saber adonde iba, una tontería que hice. Me encontró la policía, “une petite espagnole, avec des yeux noirs très grands”, ¡pobre Madame Lamy, le di un susto de muerte! Allí me hice amiga de una italiana y de una polaca, quizá las demás también eran extranjeras, pero todas hablábamos en francés. En 1954, cuando Eugenio estuvo en París, fue a Argenteuil, a ver mi colegio; ya no existía, se había convertido en una institución sanitaria, pero todavía quedaba el letrero. Me dijo que le dio pena porque la casa parecía triste, abandonada, había muchos árboles con ramas caídas, como si llorasen. Después volví yo también sola una vez a verla.”

439 que no tenía dinero. Él me explico que no podía tenerme allí, pero que por el momento podía quedarme; se marchó a trabajar, a la carnicería, me dijo que podíamos dormir en un desván que allí había, y comer lo que quisiésemos, ¡comimos el niño y yo una cantidad de chuletas de cerdo... con un pan francés así de largo!

Después ya me fui al SERE8, que era la organización que ayudaba a los españoles, y les dije que estaba con mi hijo, que no tenía dinero y que necesitaba ir a algún sitio. Iba a ser el 14 de julio, me explicaron en el SERE que ese día estarían ellos con el Prefecto de Perpignan, y que le pedirían un permiso para que yo ingresase en un campo. Esperé a la fiestecita, y en efecto, me habían conseguido el permiso; un chico me llevó en un coche del SERE hasta el campo, no recuerdo el nombre del campo. El chico no entendía porqué quería ingresar voluntariamente en un campo, yo le expliqué que no es que quisiera, es que no sabía adonde ir, no conocía a nadie y no tenía dinero.

Al llegar al campo vi a todas aquellas mujeres con los niños... Me presenté a un teniente francés, que me dijo: “le Préfet n’a rien à faire ici”, me explicó que allí mandaban los militares, no la administración civil. Pedí entrevistarme con el capitán, que me dijo lo mismo, que yo no pintaba nada allí... no me quisieron en el campo. Entonces me fui otra vez al SERE para ver si había algo que yo pudiese hacer, si me podían dar algún trabajo. Ellos me enviaron a Vernet-les-Bains, donde había una colonia española; el gobierno republicano había alquilado unas casas particulares y unos hoteles, donde estaban alojados militares profesionales y heridos de guerra. Al llegar a Vernet, nada más bajar del autobús, a quien primero me encontré fue a Jesús Galíndez y a Alfredo Matilla, “¿pero qué hacéis aquí vosotros?” les pregunté, porque claro, en el caso de Matilla, su padre y su hermano eran militares, pero Galíndez no era militar ni nada.

8 Siglas do “Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles”, organismo creado por Juan Negrín nos derradeiros días da guerra civil, co fin de axudar os republicanos españois refuxiados en Francia, en especial os funcionarios estatais (Manuel Rubio Cabeza, Diccionario de la guerra civil española, tomo 2, Barcelona: Planeta, p. 725).

440 En Vernet me hice cargo de un muchacho que se había quedado ciego por una herida de guerra, me ocupaba de él, lo llevaba a los sitios, le cortaba la comida, le lavaba la ropa, lo acompañaba a su habitación para que se acostase... Los que estábamos allí, en uno de esos hoteles, nos hacíamos cargo de la limpieza, nos turnábamos para limpiar las escaleras, los retretes, en fin, y nuestra habitación ya era cosa nuestra. Estuve en Vernet hasta que los alemanes declararon la guerra a Francia, después vino el destierro en América.

Esta historia la pasaron tantos, tantos, tantos, tantos... yo sigo dando dinero a Spanish Refugee Aid9, porque algunos viejos españoles todavía están en Francia, los tienen en algunas residencias de Toulouse, son ancianos, como yo, y están en residencias porque la mayoría no tiene familia, son los que no quisieron volver a España, y hay que ayudarlos. Me da pena esa gente, porque son los míos. Esa gente es la mía.

9 Fundada en 1953 en Nova York por Nancy Macdonald, a Spanish Refugee Aid (SRA) naceu co obxectivo de axudar económica e moralmente os refuxiados da guerra civil española. A partir de 1984, a asociación integrouse, como sección independente, no International Rescue Committee, sendo apoiada dende España pola Asociación Amigos de los Antiguos Refugiados Españoles (AARE).

441 O capitán galego de André Sernin

A cultura e a literatura galegas, por historia e condición –oxalá tamén por vocación– están acostumadas a integrar e a interpretar motivos, personaxes, tempos e lugares pertencentes a outras xeografías, a outras xentes, a outros mundos reais e de ficción; das rúas do New York máis contemporáneo á Bretaña medievalizante, pasando polo referente latinoamericano, tan próximo para tantos, ou pola presenza e relectura dos mitos literarios universais.

O que nos resulta porén sorprendente, dende a nosa periferia múltiple, é ver o galego converterse en referente creativo noutras áreas culturais; velaí a razón de dar aquí noticia dunha novela, Le Capitaine galicien, que constitúe un deses raros exemplos, pois quizais se trate do único caso de personaxe galego protagonista dunha obra narrativa francesa contemporánea. Esta exótica referencia orixinaria presenta un real interese de análise, xa que non se limita a un mero trazo tanxencial ou anecdótico, senón que constitúe unha dimensión fundamental no devir existencial e identitario do personaxe, feito subliñado xa dende o título, onde a sonoridade do xentilicio galego semella compensar todo posible ruído referencial na recepción do lectorado francófono.

Le Capitaine galicien, obra escrita por André Sernin e publicada en París en 19611, narra a axitada peripecia vital de Álvaro Coristanco, galego e capitán do exército republicano durante a guerra civil, circunstancia que por suposto aumenta o interese testemuñal do texto. Maryse Bertrand de Muñoz no seu estudo La guerra civil española y la literatura francesa (BERTRAND DE MUÑOZ 1995: 262-264) recolle a existencia desta novela, clasificándoa no apartado de obras nas que a guerra civil non é motivo central, senón elemento secundario na narración. E certo é que as aventuras do capitán galego non se limitan exclusivamente as vivencias da guerra en España –malia todo centrais

1 O libro, editado en París por Nouvelles Éditions Latines, foi imprimido en Rennes (Imprimeries Réunies, rue de Nemours); a data do colofón corresponde ao 2 de maio de 1961. A edición estaba aínda dispoñible en 2004.

442 na súa vida– senón que se estenden ao longo da xeografía bélica e revolucionaria da primeira metade do século XX.

Un polígrafo armenio

André Sernin é o nome de pluma de Jean Nersessian –tamén ortografado Nercessian–, escritor francés de orixe armenia nado en 1921. Foi decisiva na súa formación intelectual a etapa como estudante no prestixioso Lycée Henri IV de París, onde realizou o khâgne, curso preparatorio para o ingreso na École Normale Supérieure. En Henri IV tivo como profesores a Michel Alexandre e a Georges Bénézé, discípulos do filósofo Émile Chartier – máis coñecido como Alain– que introduciron o seu alumno no pensamento deste importante moralista. Sernin posúe unha dobre faceta creativa; por unha banda, a de intelectual universitario e ensaísta filosófico, por outra, a de prolífico autor de novelas de aventuras, pezas teatrais e libros de viaxes.

Como universitario, doutorouse cunha tese sobre o seu antigo profesor Georges Bénézé, que ademais de ser un filósofo seguidor de Alain foi tamén o seu editor; o traballo foi publicado en 1982 na editorial parisiense France- Empire2. O seu interese pola corrente humanista vencellada a Alain, a quen coñeceu persoalmente3, plásmase non só na publicación de artigos en revistas especializadas4, senón tamén nunha biografía publicada en 1985: Alain. Un sage dans la cité (Paris: Laffont). Subliñaremos igualmente a súa biografía de Comte, editada en 1993: Auguste Comte, prophète du XIXe siècle (Albatros).

En André Sernin non existen compartimentos estancos. Igual que no pseudónimo escollido se agachan as sonoridades armenias do apelido orixinario, así establece o escritor pasarelas entre a seria obra filosófica e a paraliteratura novelesca. A primeira de todas o nome de autor pois, fóra do

2 Nersessian, Jean, “Un philosophe méconnu, Georges Bénézé (1888-1978)” tese dirixida por Olivier Reboul e lida na Universidade de Strasbourg 2. Referencia universitaria: 81 STR2. 3 “Trop jeune pour avoir pu être son élève, j’ai cependant eu la chance de lui rendre visite au Vésinet, quelques années avant sa mort.” (SERNIN 1985: 16-17). 4 Sernin, André (1996), “Georges Bénézé”, Bulletin de l’Association des Amis d’Alain, nº 81, juillet, pp. 39-84.

443 ámbito estritamente académico, é sempre Sernin quen asina as obras ensaísticas e literarias de Nersessian. No que atinxe a Le Capitaine galicien, cómpre subliñar que a novela está dedicada a Georges Bénézé.

Na súa faceta como novelista, puidemos localizar unha vintena de títulos, pero existen sen dúbida bastantes máis. A través dos temas tratados nas súas obras descubrimos un home da súa época, fascinado polos profundos cambios políticos e sociais do século XX. Sernin ocupouse das revolucións europeas, por suposto de Rusia e do comunismo, rendeuse ao orientalismo e ao exotismo coloniais, e interesouse polas guerras de liberación e os posteriores procesos de descolonización. Lemos nos seus títulos o descubrimento do amor, a paixón pola velocidade, as orixes armenias, a aprendizaxe da filosofía e da escritura, a decepción en fin dunha frustrada carreira literaria. Mais lemos sobre todo, e na raiceira, unha profunda paixón pola liberdade; a exaltación, por veces excesiva mais sempre sincera, de todos aqueles que loitaron por ela, dende o último dos cátaros ata o galaico capitán republicano.

Unha novela republicana

Le Capitaine galicien ten como subtítulo Alvaro; de novo xoga o autor con sonoridades foráneas, que posúen un certo poder evocador, de acentos heroicos e románticos. Xa no paratexto atopamos as claves que nos abren as portas da novela; ademais da dedicatoria a Georges Bénézé, arriba comentada, Sernin introduce dúas citas e unha nota de autor. A primeira delas, ás veces atribuída a Emiliano Zapata, aparece como anónima: “Plutôt mourir debout / que vivre à genoux.” (p. 5); a segunda, atribuída por Sernin a Cervantes, pertence ao refraneiro popular: “L’homme est feu, la femme est étoupe. Arrive le diable qui souffle.” (p. 9).

Ideoloxía revolucionaria pois, e carácter excesivo, profundamente misóxino, enraizado no tópico cultural hispano; estas dúas citas infórmannos antes de comezar a lectura, do tipo literario que o autor quere construír: o

444 heroe da nova épica guerreira do século XX, perfectamente representado na viñeta da portada, onde un home novo, nunha paisaxe de destrución bélica, agarda só ao inimigo, parapetado tras dunha metralladora. Nas citas anteditas descubrimos tamén dous trazos fundamentais da escritura de Sernin: unha gran rapidez de composición, que o leva a inscribir no seu texto datos aproximativos ou incompletos, non verificados, tal e como veremos máis adiante, e unha irreprimible tendencia a proxectarse no seu protagonista. Para distanciarse desta última predisposición, o autor séntese obrigado a incluír a seguinte nota entre as dúas citas, que se lle aparecen xa probablemente como propias de Álvaro: “L’auteur ne prend pas à son compte les idées politiques et autres de son héros, non plus du reste que les idées opposées. Toute ressemblance avec des personnes vivantes ou ayant existé serait fortuite.” (p. 7).

A novela está dividida en cinco capítulos, nos que o autor adopta a forma autobiográfica. Álvaro Coristanco, home de acción, chegado á madurez, a un período de certa tranquilidade existencial, olla cara atrás e cóntanos a súa vida; o ton vén dado polas primeiras liñas do texto: “Parvenu maintenant aux approches de la maturité, dans la monotonie de la paix, je me plais à évoquer ma jeunesse guerrière. Peut-être mérite-t-elle d’être racontée.” (p. 9). A narración en primeira persoa só será abandonada na última páxina do libro, onde o autor recorre á terceira persoa da fría crónica xornalística para relatarnos, a maneira de epílogo, o final de Álvaro, os seus últimos anos no maquis e a súa morte a mans da garda civil.

No primeiro capítulo, construído sobre o modelo clásico das “infancias” do heroe, o protagonista evoca diferentes episodios da nenez e da adolescencia en terras galegas, episodios que teñen un valor exemplificador, pois mostran xa os trazos fundamentais da singular personalidade do futuro capitán; esta primeira parte remata en Madrid, onde Álvaro participa no trunfo electoral da Fronte Popular.

445 Os capítulos segundo e terceiro narran a guerra civil española. O segundo ábrese co asasinato de Calvo Sotelo e o levantamento fascista; a batalla de Brunete establece a transición cara o terceiro, onde asistimos ao final da contenda e ao comezo do exilio, coa primeira noite de Álvaro en terras francesas. Esta parte central da novela constitúe esencialmente un relato de iniciación, de tránsito á idade adulta, a través da superación dunha serie de probas, persoais e socias. No caso do noso capitán, a gran proba é a guerra, que o marcará de por vida e que, segundo as súas propias palabras, fará do señorito Álvaro, nugallán e libertino, primeiro un soldado, e finalmente un aventureiro apátrida.

O cuarto capítulo narra a súa participación na segunda guerra mundial, tanto no exército francés coma no maquis, e a súa fuxida in extremis a Alxer. No quinto, vemos como o final da contenda mundial non supón o remate da guerra para os homes que, coma Álvaro, só coñeceron a profesión de soldado na súa vida adulta. As guerras coloniais condúceno a Indochina, e de alí a Australia, onde, xa mercenario sen bandeira, dedicarase unha tempada ao tráfico de armas. A súa repatriación a Francia, estado do que adopta a nacionalidade, posibilita unha etapa de certo sosego, momento no que escribe as memorias que nós lemos. Mais o seu férreo compromiso republicano e antifascista impídelle gozar da tranquilidade gañada no país galo, sabendo que a poucos quilómetros, do outro lado da fronteira, os españois seguen loitando contra Franco. As súas ideas lévano de novo á loita armada, súmase ao maquis dos Pireneos e vive varios anos como guerrilleiro, nos territorios do norte peninsular, ata que, finalmente, é asasinado en Pancorbo, na fronteira entre o País Vasco e Castela.

André Sernin que ten, non o esquezamos, unha formación filosófica, quixo facer con Le Capitaine galicien unha novela “de tese”, na que confrontar acción e pensamento en torno á idea de liberdade; como non evocar aquí os nomes de Albert Camus, André Malraux e Jean-Paul Sartre. O mellor da escritura de Sernin é que, malia o seu propósito orixinal, déixase levar pola paixón da escritura, polo gusto da aventura que imaxina pero que ao mesmo tempo o envolve, investíndoo do uniforme do seu capitán. O ritmo narrativo

446 devén entón frenético, enlouquecido, humanamente imposible; as heroicas xestas militares, levadas ao límite, semellan aventuras rocambolescas; os personaxes, estereotipos irreais.

Le Capitaine galicien sitúase pois claramente no ámbito da paraliteratura. O texto presenta, entre outras características, un claro gusto pola hipérbole; a tendencia do autor a magnificar as situacións para facelas máis reais ou máis gloriosas, condúceo a unha espiral de esaxeracións da que lle resulta difícil saír. Así, por exemplo, para que o lector sinta o intenso frío padecido polos soldados na fronte de Teruel, non se inquieta en afirmar que a temperatura invernal nesta zona xira en torno aos trinta e seis graos baixo cero, cifra por outra parte –afirma o autor– habitual na rexión, climaticamente unha das máis extremas de Europa (p. 92). Para demostrar a mestría na guerra e a valentía do seu protagonista relata, por exemplo, como Álvaro destrúe el só, na defensa de Madrid, sete tanques fascistas en apenas quince minutos (p. 64), ou como, por protexer a un refuxiado, vence nunha pelexa a trinta obreiros nun bar do sur de Francia (p. 123).

O texto presenta tamén, en conexión co abuso da hipérbole, longos inventarios descritivos, enumeracións ou digresións informativas que pretenden ser completas, definitivas, mais que fan perder ao lector o fío argumental, como no caso da descrición da paisaxe e da fauna australianas (p. 179-180) ou na enumeración das xigantescas posesións da familia materna do heroe:

Ma mère, au contraire, était la fille d’un grand propriétaire dont les terres, des champs de maïs, de seigle, d’orge, d’avoine, de légumes, de choux, des pâturages pour les moutons, les chèvres et les bœufs, des forêts de pins, (...) s’étendaient sur plus de cinq cent hectares. (p. 12)

Outro trazo co que se pretende subliñar a autenticidade do texto é a introdución de palabras en lingua española, ben moi identificadas co español de Galicia, como “romería” (p. 10), ben outras portadoras do tipismo hispánico como “alcalde” ou “novio” (pp. 14, 21), tendencia que reforza coa elección de termos que, na lingua francesa, son préstamos do español, como por exemplo, “ria”, “hidalgo” ou “arroyo” (pp. 10, 15, 166). Esta vontade de exotismo lingüístico-

447 cultural só consegue introducir no texto unha certa cor local, posto que os hispanismos escollidos posúen, na maioría dos casos, referente claro e equivalencia lingüística en francés.

Subliñar, por último, a xa citada rapidez de escritura, que leva a Sernin a cometer erros na transcrición de nomes de personaxes históricos como, por exemplo, o conquistador “Ricardo Cortès” (p. 15) ou “Henriquez Lister” (p. 52).

O touro da aldea

Na detallada biografía imaxinada por André Sernin, Álvaro Coristanco nace en 1916 en Sobrado, preto de Ribadavia, e morre en 1949 en Pancorbo. Trinta e tres anos dunha curta pero axitada existencia que parece ter sido inspirada por mitoloxías tan diversas como as de Robin Hood, Ernest Hemingway ou Cristo. A problemática dualidade entre ideoloxía e carácter, patente nas citas que abrían o libro, vese confirmada polas declaracións do propio personaxe ao inicio da novela. Home de contrastes, mesmo de contradicións, Álvaro confesa ter dúas paixóns vitais, o amor da xustiza e o amor das mulleres; ten así mesmo dúas terras, a España natal que o condena ao exilio e a Francia que o acolle, e dúas morais, pois nel conviven un home fondamente crente e outro violentamente anticlerical. Esta dualidade manifestouse de maneira extrema nos meses precedentes á guerra civil, nos que Álvaro militou ao mesmo tempo no Socorro Rojo e na Juventud Católica, feito que lle trouxo, evidentemente, non poucos problemas de incomprensión por parte doutros membros das citadas asociacións.

O futuro capitán republicano é o maior de cinco irmáns, catro homes e unha muller, nados no seo dunha familia de labregos acomodados. O pai, fillo de labregos sen terra, pobre, analfabeto e descrido, posuía unha gran intelixencia e forza de carácter. A nai, filla de terratenentes, culta e de gran beleza, namorouse con gran escándalo social do pai de Álvaro; sendo os dous menores de idade e ante a oposición das familias á súa relación, vénse obrigados a fuxir a A Habana, onde casaron e fixeron fortuna, volvendo a

448 Galicia en 1915. Co diñeiro da emigración compraron unha gran propiedade e un serradoiro, negocio que compatibilizaban coa cría e o comercio de gando, actividade da que non quedaba excluído o contrabando de reses con Portugal.

A figura do avó paterno tivo unha gran importancia para Álvaro na súa infancia. Moi forte e lonxevo, casara sete veces, e tivera unha trintena de fillos, moitos dos cales se viron obrigados a marchar á emigración, por causa da pobreza da casa familiar. Este avó contáballe ao neno aventuras das guerras carlistas e da guerra de 1898, prendendo probablemente nel o gusto da vida guerreira e aventureira.

Sensible dende neno ás desigualdades sociais, xerme –segundo el mesmo afirma– do seu posterior compromiso republicano, o pequeno Álvaro regalaba todo o que tiña aos pobres que atopaba nos camiños e mesmo roubaba na casa comida, roupa ou diñeiro para repartilo logo entre aqueles que o necesitaban. Esta xenerosidade extrema convivía nel cun carácter orgulloso e violento, que o levou a agredir violentamente a varios rapaces das aldeas veciñas, sempre por causa de namoramentos adolescentes. Guapo, forte e apaixonado, non tardou en ser coñecido, apenas cumpridos os trece anos, como “o touro da aldea”. Nunha destas agresións, disparou e deixou malferido a un noivo celoso; isto obrigouno a fuxir, con quince anos, a Portugal, onde viviu oito meses, acollido por uns familiares.

O regreso a Sobrado é o momento escollido polo narrador para explicar o seu complicado itinerario amatorio e as súas ideas sobre a muller. Precoz no amor como en case todo, iniciouno sexualmente unha pastora da aldea, cando el tiña menos de trece anos. Aos vinteoito, a súa lista de amantes superara xa as oitocentas mulleres, de todas as idades, condicións e nacionalidades: menores, parentes portuguesas, todas as bailarinas do café do Progreso en Ourense, a nai e a irmá da súa noiva, unha ex-monxa, a muller dun garda de asalto, mulleres francesas, alxerianas, indochinesas, australianas... En todas as súas relacións transparenta unha profunda misoxinia que impregna toda a novela; un exemplo, entre outros moitos, é a imaxe que nos transmite das milicianas durante a guerra civil, descritas non como compañeiras de loita,

449 senón como prostitutas enfermas e viciosas, causantes de moitas derrotas republicanas (pp. 54-55). A misoxinia de Álvaro, extremadamente primaria, e as súas difíciles relacións coas mulleres, “toutes des garces” (p. 28), resúmea perfectamente o personaxe nunha freudiana frase do primeiro capítulo da novela: “j’ai connu d’innombrables femmes, mais je n’en ai jamais aimé que deux: ma mère et ma petite sœur” (p. 26-27). É moi frecuente que as manifestacións misóxinas estean conectadas a reflexións de raíz xenófoba –e por veces francamente racista– con respecto doutras nacionalidades como portugueses, xitanos, asiáticos ou aborixes australianos.

As tensas relacións de Álvaro co seu pai, motivadas polo patriarcalismo paterno no trato aos obreiros, serán a causa da marcha do mozo a Madrid, onde se instalou en 1935, con dezanove anos. Non volverá poñer os pes en Galicia nin verá nunca máis os seus pais. Álvaro participou a fondo do clima de efervescencia social da capital do estado, descubrindo a política: “Je pris le parti qui (...) était celui de la générosité : celui de la gauche” (p. 32). Claramente aliñado pois no campo ideolóxico da esquerda, a súa sede de xustiza social levouno a colaborar nas colectas a beneficio dos mineiros asturianos e a participar activamente na campaña electoral da Fronte Popular.

Tras o golpe de estado fascista comeza para Álvaro a longa e difícil etapa da guerra civil. Miliciano voluntario dende os primeiros momentos, loitou xunto aos comunistas por ser, segundo el, os mellor organizados, aínda que recoñeza sentirse máis próximo ao ideario anarquista. Pasou unha boa parte da guerra baixo as ordes de Líster, e sentiu unha gran amizade por Santiago Álvarez. Con vintedous anos, chegou ao grao de comandante do exército republicano, sendo varias veces condecorado. Por esta súa defensa militar da República será condenado por catro tribunais franquistas a tres penas de traballos forzados e a unha pena de morte, condenas que lle impedirán regresar legalmente a España unha vez rematada a guerra.

A través das andanzas do seu personaxe, que semella dotado dun don de ubicuidade, Sernin desprega ante o lector un inmenso fresco das batallas e dos lugares máis emblemáticos da guerra. Así, por exemplo, Álvaro estivo

450 presente na toma do cuartel da garda civil de Collado Villalba, participou no ataque ao cuartel da Montaña, no asedio ao Alcázar de Toledo, na batalla de Madrid, en Brunete, en Belchite... pasando finalmente a Francia por Le Perthus. Cómpre subliñar que toda esta actividade militar non lle impediu realizar outras conquistas, de carácter amatorio, por toda a xeografía española. Mais a contribución do capitán galego á República non foi meramente guerreira; Álvaro tamén deseñou, durante a contenda, un cargador de gran capacidade para os Mauser, feito que o levou premiado a Rusia, onde por suposto coñeceu a Stalin, e, por se fose pouco, resolveu o misterio do secreto emprazamento do “ouro de Moscova” (p. 111).

Malia as súas grandes dotes para a guerra, aprendidas e demostradas durante a contenda, como a valentía, a capacidade de mando e de organización ou o dominio da estratexia militar, Álvaro rematou esta guerra convencido do seu pacifismo e do seu libertarismo. Estas foron as súas verdadeiras aprendizaxes bélicas, terriblemente enraizadas na experiencia:

Il y a quelque chose d’enivrant dans le premier pas qui vous jette au combat. Celui qui pour la première fois tient un fusil de guerre se croit le maître du monde. Je n’aime pas la guerre pourtant et je n’ai que trop vu les terribles réalités qui suivent ces heures d’ivresse irraisonnée. (pp. 53-54).

O seu rexeitamento das xerarquías e das ditaduras de calquera signo é absoluto. Loitou contra o fascismo mais tamén se posicionou contra o réxime comunista coñecido en Rusia, rebelándose contra os comisarios políticos, o que lle ocasionou máis dun problema cos seus superiores militares na fronte: “J’aime trop la liberté” (p. 71).

Como tantos exiliados, Álvaro coñeceu os terribles campos de refuxiados do sur de Francia (Saint-Cyprien, Barcarès, Argelès); como tantos outros, tamén se alistou no exército francés para loitar de novo contra o fascismo, en calidade de simple soldado. O estatus de “residente privilexiado” permitiulle traballar como obreiro agrícola na zona libre durante a Ocupación, mentres colaboraba coa Resistencia; foi torturado pola Gestapo e conseguiu

451 escapar a un fusilamento e á deportación, integrándose no maquis da rexión de Lourdes, co grao de capitán.

En 1942, cando os alemáns ocuparon a zona libre, fuxiu a Alxer nun dos poucos submarinos que puido escapar do bombardeo da flota francesa en Toulon. Ficou en África do Norte (Alxeria, Tunisia) ata 1944 pero, por suposto, o noso capitán, recentemente nomeado tenente, non podía perderse o desembarco e a campaña de Normandía nin tampouco, unha vez rematada a guerra, a ocupación de Alemaña. Neste país, en Wiesbaden, Álvaro foi de novo convencido para seguir loitando co exército francés, esta vez en Indochina, malia as súas reticencias iniciais:

Je ne suis pas Français, mais je me suis battu pour la France avec autant d’ardeur, et plus encore, que si la France était mon pays natal. (...) Mais il me semble que nous allons faire en Indochine ce que les Allemands ont fait en France. (pp. 161-162)

Álvaro chega a Saigón a finais de 1945; un desgraciado incidente obrígao a desertar xunto a uns compañeiros, cos que vagará por Cambodja, Siam, Sumatra ou Singapur. Contactados por un traficante de armas internacional, serán contratados como soldados de fortuna e partirán con el rumbo a Australia, onde o seu traballo consistirá en roubar convois de armamento do exército americano. Mais Álvaro está canso do oficio das armas; a súa loita só tivera sentido cando estaba en xogo a liberdade:

J’avais la nausée de mon triste métier. Surtout, j’étais pris d’effroyables crises de nostalgie. Je rêvais à l’Europe, à la France, où j’avais trouvé une seconde patrie et même à l’Espagne, à ma mère, à mon père, à mes frères que je n’avais pas vus depuis dix ans. J’espérais que Franco était renversé ou qu’il le serait bientôt, comme ses complices, Hitler et Mussolini et que je pourrais revenir tête haute dans mon pays natal. (p. 181)

Logo de catro meses en Australia, regresou clandestinamente a Singapur, internouse na xungla e entregouse á Lexión Estranxeira, facéndose pasar por prisioneiro evadido. Repatriado a Francia, instalouse no sur do país, non lonxe da fronteira española e obtivo a nacionalidade francesa. A escritura non

452 semella acougar o espírito dun home de acción como Álvaro que di soñar todas as noites coa súa casa de Galicia: “La guerre est finie mais la paix n’est pas pour moi. (...) Que faire ?” (p. 185).

Estas son as últimas palabras que Álvaro consignou nas súas memorias. No epílogo xornalístico que pecha o libro, aprendemos o asasinato do guerrilleiro Álvaro Coristanco, “la bête noire de la garde civile espagnole” (p. 185), o 22 de abril de 1949, en Pancorbo. O capitán galego continuou pois o combate contra o fascismo; durante dous anos loitou en Aragón, Cataluña e na zona cantábrica, sendo un dos principais organizadores do maquis pirenaico. Álvaro, a quen tanto lle gustaban as locomotoras cando neno, caeu nunha operación de sabotaxe dun tren da liña San Sebastián – Madrid. As últimas frases recollidas no epílogo son atribuídas a Álvaro por unha amante súa de Grenoble: “J’ai perdu tous mes compagnons, disait-il, et j’ai honte d’être encore en vie.” (p. 187).

Xeografía galega de Álvaro Coristanco

É no primeiro capítulo da novela onde a presenza de Galicia e do galego é sen dúbida máis importante no texto de Sernin. Porén, isto non significa que as referencias galaicas desaparezan co alongamento físico de Álvaro do seu país. Ao longo de toda a obra, e ata o fatal desenlace, a súa orixe acompañará ao protagonista, e de moi diferentes maneiras; a primeira e máis evidente o nome, pois na súa vida militar será coñecido polo xentilicio galego –“le capitaine galicien” ou “le capitaine gallego” (p. 78)– non só no exército republicano, senón tamén no exército francés, na Resistencia ou na guerrilla antifranquista.

As orixes galaicas comúns serán un elemento determinante nas relacións de camaradería que Álvaro establece durante a guerra civil, por exemplo, no caso de Líster, “(...) qui était un Galicien comme moi. (...) Il me prit en sympathie, parce que j’étais moi aussi Galicien” (p. 52). A opinión de Álvaro sobre Líster, favorable ao comezo da guerra, irase degradando co paso do

453 tempo, ata consideralo un sanguinario: “je compris la colère des anarchistes” (p. 80). Por loitar ás ordes de Líster coñeceu tamén a Santiago Álvarez, de quen ofrece un retrato ben distinto, sempre positivo e colaborador, e de quen tamén subliña a condición de galego:

je fus reçu par Santiago Alvarez, (...) nous avions été camarades de combat à Guadarrama ; c’était un communiste galicien, un peu plus âgé que moi, qui prit plus tard la nationalité cubaine et revint en Espagne (...) dès 19405, pour y être arrêté et emprisonné. (pp. 109-110)

As súas orixes tamén serán invocadas polo mesmo Álvaro para intentar explicarnos determinados trazos do seu carácter e, finalmente, será a lembranza da súa terra e da casa familiar o detonante que o fará retomar a loita e entrar no maquis pirenaico.

Mais Álvaro levaba xa Galicia no seu nome moito antes de ser capitán. O topónimo coruñés de Coristanco vén sen dúbida reforzar, no espírito do autor, a detallada precisión xeográfica que caracteriza a súa escritura e que ten, como clara finalidade, dotar ao texto dunha gran dose de realidade; trátase dun dos procesos tradicionais na formación dos mitos, inscribir a memoria dun personaxe orixinario, dun principio xerador ou dun relato fundacional en lugares reais e en situacións históricas, próximos ao receptor e futuro transmisor do relato mítico. Sernin esparexe no seu texto innumerables precisións xeográficas, non só no referente a Galicia, senón tamén por exemplo na narración da guerra civil en Madrid e nos seu arredores; ás veces mesmo semella que escribise abeirado a un mapa da Península ibérica.

A xeografía galega de Álvaro Coristanco é, fundamentalmente, ourensá e raiana, moi limitada espacialmente e restrinxida ao sur de Galicia. Como xa indicamos anteriormente, Sernin sitúa o nacemento, a infancia e a adolescencia de Álvaro no pobo ourensán de Sobrado, a dúas horas a cabalo da fronteira portuguesa (p. 23). En torno a Sobrado, terán importancia no relato os pobos de Maceda, Ribadavia, Carballiño, Allariz e por suposto Ourense6.

5 En 1944. 6 No texto de Sernin os topónimos aparecen na súa forma deturpada: Carballino, Orense.

454 Coa excepción de Maceda, que o autor sitúa a tres quilómetros de Sobrado (p. 19), o resto das distancias son bastante aproximadas e as descricións cheas de verismo. Así, por exemplo, a gran importancia de Ribadavia na vida de Álvaro vén dada pola estación de ferrocarril, describíndose no texto con exactitude as liñas de tren galegas e aquelas que unen Galicia coa meseta; as que xa non son tan realistas son as precisións temporais, pois o noso protagonista, un apaixonado das locomotoras, realiza traxectos de ida e volta entre distancias imposibles de cubrir nunha xornada (p. 18). En tren, en autobús, de a cabalo ou a pé móvese Álvaro polo sur de Ourense e o norte de Portugal, citándose no texto os topónimos lusos de Castro Laboreiro e Melgaço, así como tamén o de Coimbra. Aparecen igualmente mencionados lugares emblemáticos, como por exemplo, o porto de Vigo, ou os matadoiros de Vigo e Redondela (pp. 3, 12).

A imaxe de Galicia transmitida por Sernin correspóndese co tópico dunha Galicia saudosa, pacífica e durmida á beira do Atlántico, non lonxe do espírito da “Penélope” de Xosé María Díaz Castro:

Bercé par les hennissements des chevaux et par les mugissements des bœufs, dans ma petite patrie pacifique, endormie à la pointe de l’Europe, je rêvais d’une vie héroïque et dangereuse, très loin des travaux monotones des champs et des pâturages. (p. 15)

Esta óptica, propia das descricións clásicas do “locus amœnus”, convive con outra imaxe, tamén tópica, a dunha Galicia miserable, pobre e superpoboada, á que só lle queda a emigración como única vía de supervivencia (p. 16). Sexa como for, esta “Bretaña de España” é presentada por Sernin como un país cunha identidade propia, cunha especificidade xeográfica, sociohistórica, lingüística e cultural que irá debullando nas páxinas do primeiro capítulo: “Bretagne de l’Espagne, (...) mélancolique et violente, isolée dans ses vallées à l’extrémité de la péninsule, la Galice est pour l’étranger pressé la région de l’Espagne la moins espagnole.” (pp. 9-10).

A paisaxe e o clima galegos son descritos con minuciosidade, dende a costa aberta á forza do océano no inverno ata a placidez azul das rías nas

455 xornadas de verán; dende o verde da beiramar ao verde dos vales agachados entre montes de formas suaves, arredondadas; dende as augas do Miño á humidade da chuvia e das néboas galaicas, ao vento que modifica sen acougo a luz e o horizonte.

Logo de evocar de pasada as loitas de Iberos e Romanos, de Cristiáns e Musulmáns e de rescatar do esquecemento a lembranza das guerras carlistas e do desastre de 1898 contados polo avó, Álvaro debúxanos nalgúns trazos certeiros, a Galicia na que viviu. No texto fálase do minifundio, e das súas consecuencias económicas e sociais. Dáselle unha gran importancia ao fenómeno migratorio; de feito, unha boa parte da familia do protagonista viviu ou vive na emigración en América do Sur, en Cuba, nos Estados Unidos ou en Filipinas (p. 11). Os pais de Álvaro embarcaron, como tantos outros, na estación marítima de Vigo, nun cargueiro rumbo a América; en torno ao porto de Vigo faise referencia aos contratistas que se encargaban destas viaxes transatlánticas, non sempre respectuosos coa legalidade, e tamén se fala da importancia da construción naval na ría.

A familia de Álvaro vive nun pazo, ás aforas de Sobrado, descrito no texto con todo luxo de detalles: “Cette maison tenait autant du château-fort que du palais de plaisance” (p. 15). Os nenos da familia asisten a unha escola unitaria, pobre e pequena, mais o seu ensino é complementado polas clases que, no pazo, lles imparte un profesor particular. Non escapan a esta panorámica xeral a fermosa imaxe do médico cabalgando polas corredoiras de Sobrado, ou a pormenorizada análise da permisiva igrexa galaica. Sernin, cunha ollada case etnográfica, fala da existencia das “curmás” e dos “sobriños” dos curas, e da súa aceptación social; evoca así mesmo o caso dun cura de Sobrado, de axitada vida amorosa, defendido apaixonadamente polo pobo ao completo fronte ao bispado: “L’évêque n’eut garde d’insister. Le curé resta au village et continua de faire l’amour à ses ouailles dans l’indulgence générale.” (p. 28). As liturxias nocturnas son igualmente salientadas, como lugares fundamentais de encontro entre a mocidade das aldeas veciñas. Esta mesma preocupación etnográfica preside a descrición pormenorizada dunha fiadeira: a súa relevancia social, os ritos, os tabús, a tolerancia, o rol dos maiores e dos

456 mozos son descritos polo autor: “Il est d’usage, en Galice, à la veillée, pendant que les femmes filent (...) d’autoriser les jeunes gens, même d’un autre village, à faire la cour aux jeunes filles” (p. 21).

A proximidade da fronteira portuguesa, e a existencia de intensas relacións entre as xentes da raia tamén son recollidas no libro, onde aparecen dende os peores tópicos e prexuízos sobre os dous países, xurdidos do descoñecemento máis profundo, ata a realidade próxima das familias extensas que viven dos dous lados da fronteira e a intercomprensión lingüística; por certo que tamén se apunta o contrabando de gando e o estraperlo como actividades certamente habituais e mesmo lóxicas en toda a zona.

A especificidade galaica tamén se mostra na cotiá situación de plurilingüismo. O galego aparece como a lingua propia, falada na casa, o castelán como a lingua da instrución académica, e o portugués como lingua estranxeira próxima, fácil de entender grazas ao galego: “je parlais et j’écrivais parfaitement le castillan (...). La seule langue étrangère que je comprenais assez bien était le portugais parce qu’il ressemblait au galicien que nous parlions à la maison.” (p. 17). O galego é a lingua que Álvaro emprega, na fronte da batalla do Ebro, para falar coas unidades fascistas que ocupaban as trincheiras máis próximas: “Quand je sus que c’étaient des Galiciens, je leur parlai dans ma langue natale” (p. 99). Tamén en galego falou co seu irmán, de trincheira a trincheira, nesta mesma fronte do Ebro, pois este facía a guerra no bando fascista. O portugués, lingua na que Álvaro afirma sentirse máis cómodo que en francés ou en inglés, é o idioma elixido para comunicarse co xefe da banda, “O Inglés de Singapur”, durante o seu período de contrabandista de armas en Australia.

O libro tamén inclúe algúns trazos da cultura popular galega. Son citadas a música da gaita e do pandeiro, habituais nas romarías, e asociadas aos bailes tradicionais: “il m’arrive parfois, en rêve, (...) d’entendre, en quelque romería villageoise, des paysans qui sont peut-être mes frères ou mes amis danser gaiement au son de la cornemuse ou du tambourin.” (p. 10). Como non

457 podía ser menos, no libro fai unha aparición o carro de bois, e alúdese ás lendas populares asociadas aos “Mouros” e á mítica do lobo:

Par une bizarrerie assez inexplicable de son caractère, mon père gardait des loups dans son domaine, pour son plaisir, malgré le danger de voir au cours de l’hiver le bétail, et même les hommes, attaqués par ces carnivores affamés. (p. 13)

Moitas preguntas fican sen resposta fronte ao sorprendente texto de André Sernin. Quizais o menos importante sexa se Le Capitaine galicien naceu dunha viaxe, do contacto con republicanos españois no exilio parisiense – Sernin foi colaborador da revista Combat–, da súa prolífica imaxinación, da súa curiosidade histórica, ou de varios destes factores combinados. O fundamental é que o “tipo” galego existente hoxe en día na narrativa francesa contemporánea é, grazas a Sernin, o dun capitán republicano, home libre e antifascista, que un escritor armenio imaxinou cando España aínda padecía a represión da ditadura franquista.

458 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BERTRAND DE MUÑOZ, Maryse (1995), La guerra civil española y la literatura francesa, Sevilla: Alfar (La Guerre civile espagnole et la littérature française, 1972)

SERNIN, André (1961), Le Capitaine galicien (Alvaro), Paris: Nouvelles Éditions Latines.

SERNIN, André (1985), Alain. Un sage dans la cité, Paris: Robert Laffont, coll. Biographies sans masque.

459

Fillos do exilio

A Michèle Lefort, que regala libros como planta flores, para mellorar o mundo.

Gabrielle García é filla do exilio. O seu pai, José García Aguilar, naceu en Cijuela, na Vega de Granada, en 1911, nunha familia de labregos sen terra. Militou moi pronto na UGT e logo no PSOE, chegando a ser o seu secretario en Cijuela; José adhería á visión humanista de Fernando de los Ríos e impartía clases de alfabetización na Casa do Pobo, tal e como llo testemuñou un labrego a Gabrielle, a finais dos anos 60, na viaxe iniciática que esta fixo a Andalucía para coñecer a súa familia: "O teu pai ensinoume a ler".

Gabrielle naceu en Bretaña, triunfo da vida e da dobre resistencia andaluza e bretoa ante todos os fascismos. O verde dos ollos do pai atopou o seu lugar na proximidade do verde do mar na chamada Costa Esmeralda, no porto de Saint-Malo. O seu legado persoal, Gabrielle retomouno como un deber de memoria colectivo e, ao igual que tantos outros fillos do exilio, mantívoo vivo para nós, a través da sempre complicada vivencia identitaria e do sempre duro traballo de desgaste do mundo asociativo.

José legoulle a Gabrielle o verde nos ollos e Granada na lingua. Ela fíxose profesora de español. Legoulle asemade a dignidade e a solidariedade. Ela, xunto a tantos outros, participou e participa incansable en conferencias, faladoiros e todo tipo de actos para os que é solicitada, en pro da dignificación, recuperación e divulgación da nosa memoria histórica; xunto a tantos outros, como Mariano Otero, ocupouse e ocúpase de apoiar e acompañar no día a día aos nosos maiores do exilio, a través dos centros socioculturais e as homenaxes necesarias; xunto a moitas, como Isabelle Matas, recuperou e recupera a memoria da nosa desmemoria, traballando nos arquivos públicos e privados do exilio para restituírnos as imaxes e as palabras necesarias; xunto a

460 tantos galegos, como Fabien Garrido, loitou e loita para que incorporemos á nosa vida as vidas verdadeiras dos deportados a Dachau, como Ramón Garrido Vidal, de O Grove, ou dos fusilados o 13 de febreiro de 1943 en Nantes, como Alfredo Gómez Ollero, de Paderne de Allariz, e Benedicto Blanco Dobarro, de Avión.

Ela, eles, son a memoria viva dos primeiros combatentes antifascistas europeos, a nosa dignidade.

Lin a Gabrielle García antes de coñecela persoalmente. La Mémoire retrouvée des Republicains espagnols, libro de investigación escrito en colaboración con Isabelle Matas, e publicado en 2005 en Rennes pola Editorial Ouest-France, recuperou para todos nós a memoria republicana, exiliada e resistente en Bretaña, especialmente na súa provincia de Ille-et-Vilaine; o libro recibiu en 2006 o Premio da Association des Écrivains de l’Ouest.

Para todos aqueles que nos interesamos polas relacións entre Bretaña e Galicia, o libro constituíu o máis xeneroso dos agasallos, pois nos achegou un dobre estremecemento; o estremecemento solidario cos galegos resistentes e clandestinos:

paso o 14 de xaneiro de 1942 en Lorient. Vai un frío terrible (...) Fixen a viaxe dende Brest sen documentos de identidade. Se un xendarme se dirixise a min estou perdido (...) Non puiden establecer contacto á mañá, teño que esperar ata as sete (...). Son as dúas e teño FAME. Que pasará nestes momentos na casa [O Grove]? escribiu Ramón Garrido nun pequeno caderno negro durante a Ocupación.

E o estremecemento consciente de aprender e de recoñecer as trazas dos republicanos españois nos lugares bretóns das nosas vidas. Grazas a Gabrielle, a miña memoria persoal e as nosas vivencias bretoas enriquécense agora cunha filiación que nos foi negada. Os meus pasos no barrio rennais de Les Colombiers serán sempre sabedores dos españois alí fusilados polo exército alemán en retirada; as rúas Chicogné e Duhamel onde vivimos, serán

461 tamén as rúas dos agachados, dos resistentes, dos asasinados; a rúa Saint- Malo, tan andada camiño do traballo e do lecer, será a rúa do "consulado" solidario. No porto de Brest e fronte ao seu Arsenal lembraremos sempre aos combatentes escravos dos nazis. As illas anglo-normandas unirán na miña memoria os berros de liberdade de Victor Hugo e dos loitadores antifascistas alí escravizados. Redon, Vitré, Fougères e por suposto Rennes evocarán por sempre en nós a lembranza emocionada dos 3000 españois refuxiados civís chegados en febreiro de 1939 e neses lugares recluídos en campos de internamento.

Hai xa moitos anos, en Andalucía, a tía de Gabrielle pousou a súa man sobre a man da sobriña, nun xesto de transmisión necesario. Sexamos nós dignos de que Gabrielle e os seus compañeiros fillos do exilio poidan pousar, sobre as nosas, as súas mans.

462

HISPÁNICA

463 Claude Henri Poullain: hispanismo sen fronteiras

O profesor e hispanista francés Claude Henri Poullain retirouse da vida profesional activa en 1993, abandonando asemade o seu labor docente e investigador, no que Galicia e moi especialmente Rosalía de Castro ocuparon un lugar preeminente. As páxinas de Moenia semellan espazo axeitado para homenaxear a súa persoa e a súa obra, pois galaicismo e hispanismo foron para el, ademais dunha paixón, campos privilexiados de investigación. A súa fonda curiosidade lingüística e literaria fixo que os seus traballos tamén se estenderan aos ámbitos da lusofonía e da literatura francesa, e que nas súas múltiples publicacións, as linguas e as culturas se entretezan e mesturen, alén das fronteiras impostas, políticas e intelectuais. Ao dedicarlle este volume, onde “Hispanismo e hispanistas” ocupan un lugar privilexiado, non se quere só salientar a importancia científica da obra do profesor Poullain, senón ao mesmo tempo recoñecer a súa profunda humanidade, manifesta no seu trato e nos seus escritos, nos que o entusiasmo pola vida e polo coñecemento é quizais a mellor lección da súa aventura vital.

Claude Henri Poullain naceu en Bourges, en 1936, e cursou estudos superiores de lingua e literatura españolas en París. A súa carreira profesional, comezada como profesor de ensino secundario, axiña se orientaría cara á docencia universitaria, exercendo o seu maxisterio na Universidade Paul Valéry de Montpellier durante vinte anos, e posteriormente na Universidade Sophia Antipolis de Nice. Nos seus inicios investigadores, nos anos sesenta, interesouse pola literatura renacentista, especialmente por Garcilaso de la Vega, como autor, e polas églogas, como tipo de composición1, liña que nunca abandonou, como proba un estudo sobre as églogas na literatura portuguesa, publicado en 19802.

1 “Mythologie et réalité dans la troisième églogue de Garcilaso de la Vega”, Revue des langues romanes, LXXIX, 1965. “Le mouvement strophique dans les églogues de Garcilaso”, Revue des langues romanes, LXXXVII, 1966. “Le thème central de Garcilaso”, Revue des langues romanes, LXXXIII, 1978. 2 “Églogue traditionnelle et églogue nouvelle dans la littérature portugaise de la Renaissance”, Arquivos do Centro cultural português, vol. XV, 1980.

464 Mais, de contado, os seus traballos foron encamiñándose cara ao que sería a súa especialidade, núcleo fundamental do seu labor investigador: o século XIX e o Romanticismo. Así, o Costumismo e Fernán Caballero3, ou a poesía becqueriana4 contan entre os seus primeiros artigos sobre a literatura decimonónica. O carácter integrador e interdisciplinar da investigación do profesor Poullain, fai que os seus estudos non se limiten exclusivamente ás manifestacións literarias da época romántica; deste xeito, atopamos xunto a estudos críticos de carácter xeral5, outros que se ocupan, por exemplo, da música e a vida musical do momento6, ou de feitos históricos, como o exilio español na Francia do XIX7. Desbordando o marco propiamente decimonónico, autores como Unamuno8 ou Valle-Inclán9 tamén foron obxecto de estudos puntuais por parte do hispanista.

Os primeiros contactos con Galicia establecéronse como consecuencia dunha viaxe e dunha estadía en Vigo, onde Poullain asistiu a un curso de verán para estranxeiros. O descubrimento, realizado entón, de Cantares gallegos foi decisivo para o seu futuro investigador, pois da man de Rosalía penetrou na lingua e na cultura galegas, que xa non abandonaría, reorientando os seus estudos, e converténdose nun gran difusor do noso país nos medios culturais franceses. A súa tese de doutoramento Rosalía Castro de Murguía et son œuvre poétique, lida en 1971 na Universidade de Montpellier, apareceu en tradución española en 197410, e coñeceu unha versión actualizada, traducida ao galego, e publicada por Galaxia en 1989: Rosalía de Castro e a súa obra literaria.

3 “Costumbrismo, novela de costumbres. Quelques réflexions sur la valeur documentaire de l’œuvre de Fernán Caballero”, Les langues néo-latines, nº 177, 1966. 4 “Recherches sur l’inversion becquérienne”, Mélanges, Centre d’études ibériques et ibéro- américaines du XIXème siècle, Université de Lille III, 1974. 5 “Romanticismo de acción y romanticismo de evasión”, Iris, nº 2, 1981. Artigo posteriormente recollido en El romanticismo, ed. de David Gies, col. El escritor y la crítica, Madrid: Taurus, 1989. 6 “Apuntes sobre la vida musical en España en la época romántica”, Iris, nº 3, 1982. “Medio siglo de música en Barcelona (1820-1870)”, Iris, nº 4, 1983. 7 “Les réfugiés espagnols à Montpellier entre 1823 et 1833”, Iris, nº 1985-2, 1985. 8 “Unamuno était-il féministe ?”, Travaux XXIV, C.I.E.R., Université de Saint-Étienne, 1979. 9 “Del quietismo estético al esperpentismo: Aproximación a los problemas de tiempo y ritmo en la obra de Valle-Inclán”, Iris, nº 1991, 1992. 10 Rosalía Castro de Murguía y su obra literaria, Madrid: Editora Nacional, 1974.

465 No discurso de defensa e na discusión posterior á lectura da súa tese, Poullain aludía ás motivacións persoais que se sitúan na orixe da mesma, aos fortes vencellos xa establecidos con Galicia, e ao gran descoñecemento que da realidade galega se tiña en Francia. No contexto universitario francés do momento, no que Rosalía era tachada de ruralismo, e a súa lingua considerada “híbrida e pobre”, é evidente a enorme importancia do estudo de Poullain, así como a vontade de inscribir nel a súa propia experiencia galega. A inxente información bibliográfica recollida polo especialista é igualmente salientable, pois achegaba ao horizonte francófono unha síntese actualizada dos estudos rosalianos precedentes.

Rosalía de Castro e a súa obra literaria aproxímase á produción da escritora dende un enfoque que Poullain cualifica de “literario”, segundo un esquema de análise clásico. Nunha primeira parte, o autor estuda a xénese da obra, establecendo unha cronoloxía e unha división en etapas creativas (Romanticismo e tendencias posteriores). A segunda parte consiste nun percorrido polos grandes temas rosalianos: paisaxe, amor, anguria existencial, visión do home e arte poética, rematando cunha reflexión sobre o pesimismo radical e fundamental da súa escritura. Na terceira parte realízase un estudo de conxunto sobre a variedade métrica e estilística da expresión poética. A conclusión deste traballo, centrada na marxinalidade da obra e da figura da autora, mostra, por unha banda, a evolución da reflexión teórica e da liña investigadora de Poullain, pois dende a lectura da súa tese á publicación da correspondente tradución galega, dezasete anos despois, o investigador foi profundando no seu coñecemento do feito diferencial galego e na obra de Rosalía, bagaxe que se reflicte nas sucesivas actualizacións das súas publicacións. Por outra banda, dita conclusión é unha reflexión aberta, pois Poullain sempre recoñeceu a pluralidade de perspectivas posibles no estudo da autora, apuntando, entre outras, a súa condición de muller, o galeguismo ou o interese sociolóxico dos textos rosalianos.

Se ben o corpus estudado por Poullain na súa tese é fundamentalmente poético, tamén a narrativa e a obra xornalística rosalianas foron analizadas en diversas publicacións. Así, a novela El caballero de las botas azules será

466 analizada dende o punto de vista da sátira e da novelística precursora do realismo11, e os artigos publicados por Rosalía en La Ilustración gallega y asturiana serán abordados nun traballo centrado no tratamento, por parte da autora, da actualidade das inundacións de 1881 en Padrón12.

Dentro dos varios aspectos da obra, poética e prosística, tratados polo rosalianista, cómpre subliñar o especial interese polo carácter bilingüe do universo da escritora, e pola importante presenza neste do elemento popular. O último punto será exemplificado nun denso estudo do poema “O encanto da pedra chan”13, que mostra o camiño “do folclore ao lirismo íntimo” na creación rosaliana, e a súa persoal apropiación dunha cultura popular galega que Poullain amosa coñecer en profundidade. O controvertido tema do bilingüismo será analizado en diferentes traballos14, nos que o autor insiste sobre o seu carácter primordial non só na xénese da obra rosaliana senón tamén na recepción da mesma. A elección da lingua literaria segundo o xénero ou a temática contén toda unha serie de implicacións, alén do puramente literario, que non deben facer esquecer a especificidade das linguas poéticas: “O castellano vehicula un xeito de pensar, de escribir, de poetizar, moi diferente do galego, e é imposible crear a mesma poesía nunha ou outra lingua” (POULLAIN 1980: 423).

Unha faceta importante, xa citada, de Claude Henri Poullain, no ámbito dos estudos rosalianos, é a de divulgador, na área cultural francófona, da figura de Rosalía en particular e da literatura galega en xeral; así, dende os seus comezos investigadores, sempre combinou os traballos puramente científicos15

11 “Valor y sentido de la novela de Rosalía Castro de Murguía: El caballero de las botas azules”, Cuadernos de estudios gallegos, tomo XV, fasc. 75, 1970. 12 “Rosalía de Castro y las inundaciones de Padrón en 1881”, Iris, nº 1986-2, 1986. 13 “Do folclore ó lirismo íntimo: ‘O encanto da pedra chan’ de Rosalía de Castro”, Boletín galego de literatura, nº 2, novembro 1989. Artigo posteriormente recollido, como exemplo do enfoque antropolóxico-etnográfico, en Comentario de textos contemporáneos, ed. de Claudio Rodríguez Fer, Vigo: Xerais, 1992. 14 “Doble perspectiva de Rosalía”, Grial, nº 70, 1980. “Poesía gallega y poesía castellana en Rosalía de Castro”, Actas do Congreso internacional Rosalía de Castro e o seu tempo, vol. II, Santiago de Compostela, 1986. 15 Outros artigos de tema rosaliano do autor, non citados anteriormente, son: “¿Fue Rosalía Castro una escritora femenina?”, Hommage à Jean-Louis Flecniakoska, tome II, Montpellier: Université Paul Valéry, 1980. “Un témoignage intéressant sur la ‘Fraternité’ Luso-Galicienne”, Arquivos do centro cultural português, vol. XXXI, 1992.

467 con outros máis didácticos ou panorámicos, que contribuíron a aumentar a presenza de Galicia e o interese pola nosa literatura nos medios especializados galos. Poderíase citar como exemplo o artigo “Poésie et régionalisme en Galice dans la seconde moitié du XIXe siècle”16, onde o autor presenta e sitúa o Rexurdimento galego, realizando un percorrido temático pola obra de Rosalía, Curros e Pondal, perfectamente exemplificado con numerosos fragmentos orixinais; dito percorrido conclúe cunha reflexión persoal sobre a vitalidade da poesía galega contemporánea, establecendo, como é habitual nos seus estudos, a conexión co presente e coa vida, imprescindible para dar o seu sentido máis pleno á disertación erudita anterior.

Este seu rol de difusor, non só se limitou aos medios literarios franceses, senón que Poullain tamén colaborou coa prensa especializada española17, ou en proxectos que excedían o marco estritamente galo, como o Dictionnaire Universel des Littératures18, ao que colaborou coas entradas “Rosalía de Castro” e “Littérature galicienne”. Seguidor atento da actualidade editorial, é de salientar o seu esforzo como informador das novidades aparecidas na crítica rosaliana, e da conmemoración de actos ou efemérides19. Nesta mesma liña poden situarse intervencións orais, como a conferencia que sobre o estado dos estudos rosalianos pronunciou en xullo de 1989 en Santiago de Compostela, no marco dos cursos de verán da Universidade, ou a comunicación “A cultura galega en Francia hoxe”, presentada no Congreso internacional da cultura galega que, organizado pola Consellería de Cultura da Xunta de Galicia, tivo lugar, tamén en Santiago, en outubro de 1990.

A produción rosaliana, aínda que predominante, non foi a única cala realizada por Claude Henri Poullain na literatura galega. Estudoso do Romanticismo, e bo coñecedor da literatura francesa, non é de estrañar que se sentise atraído polo gran peso da obra e da figura de François-René de

16 Les langues néo-latines, nº 210, 1974. 17 “Rosalía o el anti-intelectualismo”, Ínsula, nº 460, xullo 1985. 18 Sous la direction de Béatrice Didier. Paris: P.U.F., 1994. 19 “Compte-rendu de: Marina Mayoral, La poesía de Rosalía de Castro”, Bulletin hispanique, LXXVIII, 1976. “Rosalía a los cien años”, Iris, nº 1985-2, 1985. “Reseña: Actas do Congreso internacional sobre Rosalía de Castro e o seu tempo”, Iris, nº 1987-2, 1987.

468 Chateaubriand20 no universo literario de Ramón Otero Pedrayo. Sobre este tema, publicou un estudo21 no que analiza os diferentes aspectos da obra de Chateaubriand recollidos por Pedrayo: o celtismo, o cristianismo, a cultura clásica e a paixón romántica, apuntando asemade a sorprendente ausencia na mesma da importante dimensión de home público do escritor francés.

Os últimos estudos sobre literatura galega realizados por Poullain xiran en torno á obra poética de Claudio Rodríguez Fer. Novamente, como no caso de Otero, e anteriormente no de Rosalía, o entusiasmo do descubrimento sitúase na orixe da reflexión intelectual. Os mundos de Rodríguez Fer, integrais e interartísticos, conectan coa liña investigadora multidisciplinar do hispanista sen fronteiras, sendo reveladora, neste sentido, a elección de Lugo Blues (1987), poemario no que a música dos blues, a fotografía de Eduardo Ochoa e a palabra de Fer dialogan en harmonía, como obxecto do primeiro estudo de Poullain sobre o poeta galego22. O seu desexo de contribuír a comunicar e a difundir a poesía galega actual é manifesto na tradución de sete poemas de Fer ao francés, extraídos de Vulva (1990), e presentados á maneira dunha pequena antoloxía bilingüe, precedida dunha breve introdución bio-bibliográfica ao autor23. Este mesmo afán divulgativo atopámolo nun artigo sobre o poema “Lique” (Historia da lúa, 1984)24, no que a máis dunha coidada versión francesa do texto galego, Poullain realiza un pormenorizado comentario temático e estilístico, orientado a un público francófono.

“Todos os muros podem e devem cair um día”, afirma Claude Henri Poullain no seu estudo de Lugo Blues (POULLAIN 1992: 84). Dende Galicia sabemos ata

20 Sobre este autor, Poullain realizara o estudo: “El escritor político romántico francés, Chateaubriand, frente a la guerra de independencia hispanoamericana”, que baixo forma de conferencia, foi pronunciada no Coloquio: Revolución y Literatura, organizado pola Universidad Central de Venezuela e a Embajada de Francia en Venezuela, Caracas, Venezuela, Maio 1989. 21 “Chateaubriand dende a perspectiva de Otero Pedrayo”, Actas do Simposio Internacional Otero Pedrayo no panorama literario do século XX, Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega, 1990. 22 “Poesía galega de hoje: Lugo Blues de Claudio Rodríguez Fer”, Homenagem a Eduardo Lourenço, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa / Université de Nice, 1992. 23 “Sept poèmes de Claudio Rodríguez Fer. Texte et traduction”, Iris, s.n.,1993. 24 “Un poème de Claudio Rodríguez Fer: Lique”, Hommage à Nelly Clemessy, tome II, Nice: Université de Nice-Sophia Antipolis, 1993.

469 que punto a súa obra contribúe a facer avanzar ese ideal, porque, xogando coas súas propias palabras, “o talento consegue sempre universalizar o máis pequeno lugar da terra”.

470 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

POULLAIN, Claude-Henri (1980), “Doble perspectiva de Rosalía”, Grial, nº 70, pp. 415-424.

POULLAIN, Claude-Henri (1992), “Poesía galega de hoje: Lugo Blues de Claudio Rodríguez Fer”, Homenagem a Eduardo Lourenço, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa / Université de Nice, pp. 71-84.

471 Las lenguas de Francia en la poesía de José Ángel Valente1

Cosmopolitismo y plurilingüismo son factores determinantes a la hora de abordar la aventura vital del escritor José Ángel Valente y su relación con la palabra. Sus estudios de filología románica, su trayectoria profesional, primero como profesor en Oxford, posteriormente como traductor de la O.N.U. en Ginebra y París, una vida nómada entre Galicia, Oxford, Ginebra, París o Almería, hicieron su vivencia cotidiana rica en lenguas y lugares; experiencia que, sin duda, se refleja en una escritura multicultural e integradora, abierta al mundo.

En esta escritura el mundo francófono ocupa un lugar de preferencia; no sólo por la conexión directa y permanente de Valente con la lengua, por cuestiones profesionales y de residencia, sino también por la vasta cultura francesa del poeta y por su profundo conocimiento de esta literatura. Las referencias a los lugares, a la pintura, a la música, a la filosofía y por supuesto a los escritores admirados impregnan, explícita o implícitamente, el conjunto de su obra.

El interés se revela mutuo, puesto que la práctica totalidad de la obra poética valenteana fue vertida al francés, tarea en la que se debe destacar la continuidad de la colaboración con el poeta Jacques Ancet, su principal traductor. Del mismo modo, Valente, en su faceta de traductor literario, se ocupó del mundo francófono, vertiendo al español obras de Louis Aragon, Albert Camus, Emil Cioran, Marcel Cohen, Edmond Jabès y Benjamin Péret2. Toda traducción supone una reflexión sobre la palabra y una reescritura, además de un profundo conocimiento y una secreta intimidad con la lengua, en

1 Queremos agradecer a Claudio Rodríguez Fer el habernos proporcionado material de difícil localización, así como valiosas indicaciones, indispensables para la realización del presente trabajo. Algunos datos de este estudio fueron actualizados para la presente edición. 2 Con excepción de su traducción de El extranjero de Albert Camus (Obras 1, Madrid: Alianza Editorial, 1996, 111-206), toda la obra de traductor de Valente se encuentra reunida en Cuaderno de versiones. Compilación e introducción de Claudio Rodríguez Fer, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2002.

472 este caso la francesa, que Valente ya poseía mucho antes de 1978, año de publicación de la primera de estas versiones, la de Benjamin Péret3.

En la obra poética valenteana4, la presencia de la lengua francesa es multiforme, yendo de la integración de la voz ajena, por medio de la cita literaria, a la abundante presencia de nombres de lugar, de personas y personajes, y llegando a la voz propia de Valente en francés, que encontramos en algunos poemas en castellano, no así en su producción en gallego. No debemos sin embargo olvidar aquellos momentos en los que la lengua francesa habita la expresión en la otra lengua, jugando el juego del mestizaje lingüístico y de la intertextualidad.

La escritura en lengua ajena supone dar un paso más allá, hacia una “otredad” singular. El fenómeno interesa al ensayista cosmopolita, como prueba la referencia al Rilke poeta en francés de los “Quatrains valaisans”, presente en Las palabras de la tribu (VALENTE 1994: 225). En el Valente poeta, la experiencia de escritura en lengua francesa es puntual, limitándose a un poema con fecha de 1982: “À Madame Chi, en remerciement du réveil”.

En français dans le texte

La presencia más importante de la palabra francesa en la poesía de Valente se da a finales de los años sesenta, concretamente en el poemario El inocente (1967-1970), que se abre ya bajo el signo de una cita de Flaubert, extraída de La Tentation de saint Antoine (1874): “Le vent qui passait emportait les prophètes (LA TENTATION DE SAINT ANTOINE)” (VALENTE 1980: 317). La misma obra de Flaubert reaparecerá citada en la reflexión sobre la creación contenida en “Cinco fragmentos para Antoni Tàpies”, esta vez integrada en el texto5:

3 Benjamin Péret, “Epitafio para un monumento a los muertos en la guerra” y “Nada”, Guadalimar, nº 33, Junio 1978, 45. 4 Para el presente trabajo se tendrán en cuenta, en el caso de la poesía en castellano, las ediciones definitivas de Punto cero y Material memoria así como las obras posteriores Nadie y Fragmentos de un libro futuro; para la obra poética en gallego, la edición definitiva de Cántigas de alén, obras, todas ellas, citadas en la bibliografía. 5 Cita asimismo recogida en Notas de un simulador, 30. Cf. Bibliografía.

473

Tal vez en lo moderno ningún artista haya llevado a más avanzado extremo ese proceso de unificación de la materia que sería a la vez un proceso de unificación con la materia misma: Être la matière!, escribió Flaubert. (VALENTE 1995: 43)

Volviendo a El inocente, en él encontramos una lúdica referencia al lector de Charles Baudelaire (“Au lecteur”, Les fleurs du mal, 1857), en un poema, “Retrato del autor”, que presenta además un fragmento de escritura en francés del propio Valente. Reproducimos a continuación la cita de Baudelaire:

Hay, existe, se ha manifestado el milagro del público lector, mon semblable, mon frère. ¡Hurra!

(VALENTE 1980: 337)

La diferencia de tratamiento es evidente respecto a las citas anteriores; desaparece la cursiva que aísla la palabra de los otros en el poema, la escritura se vuelve políglota, permitiendo así a Valente ironizar por medio de la descontextualización de los versos de Baudelaire. Nada que ver con la gravedad de la cita recogida de François Villon (La Ballade des pendus, 1489), que inaugura el poema “Sobre el tiempo presente”, composición igualmente perteneciente a El inocente:

Se freres vous clamons, pas n’en devez Avoir desdaing, quoy que fusmes occis Par justice. (Ballade des Pendus)

(VALENTE 1980: 347)

La cita literaria también es empleada como título de diversas composiciones; así, Breve son (1953-1968), contiene dos poemas con sendos títulos en francés. “Elle est trop souvent aux nuages” (VALENTE 1980: 263- 264) encabeza un texto marcado por la influencia de canciones infantiles y “Ce cheval qui ne galope que pendant la nuit” (VALENTE 1980: 284-285) reproduce

474 una frase extraída del final del primer canto de Les Chants de Maldoror (LAUTRÉAMONT 1869), texto en el que, por otra parte, se inspira el poema. La presencia de Lautréamont y de su obra será, como veremos, la más importante de las referencias literarias francófonas explícitas en la poesía de Valente6.

Nuevamente encontramos en Treinta y siete fragmentos (1971), un título- cita, el de la composición XXI; en esta ocasión no se trata de un título en francés, sino en provenzal. “(AI TOLOZA!)” es en realidad el inicio de un verso del sirventés “Ab greu cossire”, única composición conocida de Bernat Sicard, trovador de la primera mitad del siglo XIII; esta misma cita truncada aparece una vez más al final del texto. Valente denuncia en su poema la crueldad de la derrota definitiva de los cátaros albigenses frente a las tropas de los cruzados del Papa Inocencio III y de Simon IV de Montfort, en Toloza, en el año 1218. El emblemático poema de Sicard, del que Valente reproduce una estrofa, enumera los territorios destruidos por los cruzados:

Ai Toloza e Proensa e la terra d’Arguensa Bezers e Carcassey quo vos vi et ano us vey!

(VALENTE 1980: 390)

El interés por la poesía en lengua de oc parece haber sido profundo y duradero en Valente; así, la lengua provenzal abre Fragmentos de un libro futuro (2000) con una nueva cita emblemática, en esta ocasión explícita y acompañada de una traducción, de Arnaut Daniel, poeta de fines del siglo XII, considerado principal representante del “trobar ric”:

Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura e cas la lebre ab lo bueu e nadi contra suberna.

(Yo soy Arnaut que amontona el viento y caza la liebre con el buey

6 Evidentemente dicha presencia no se circunscribe exclusivamente al ámbito de la obra poética; cf., por ejemplo, el ensayo de 1970 “Lautréamont o la experiencia de la anterioridad” (Valente 1994: 233-242).

475 y nada contra corriente.)

Arnaut Daniel

(VALENTE 2000: 7)

Estos tres versos cierran la composición “En cest sonet coind’e leri”, aunque aparecen también, con leves variantes, en otras canciones de este trovador7. Significativamente, la cita de Arnaut Daniel destacada por Valente está acompañada de otra cita, también explícita, de Juan Ramón Jiménez (VALENTE 2000: 7).

La descontextualización de Paul Claudel, como antes había ocurrido con Baudelaire en “Retrato del autor”, logra introducir en el poema “En la extremidad de Europa”, de Presentación y memorial para un monumento (1969), una fuerte dosis de ironía. La cita parcial de un versículo de Claudel, extraído de “Aux martyrs espagnols” (1937), aparece aislada en el texto del poema, no sólo por la lengua en la que está escrita o por el uso de la cursiva, sino también por la utilización de los espacios, recursos que evidencian la distancia que el autor toma con respecto a la anquilosada exaltación claudeliana de la España de santos y conquistadores: “Patrie de Dominique et de Jean / et de François le Conquérant” (VALENTE 1980: 305).

En Interior con figuras (1976), será Arthur Rimbaud, de quien Valente ya había anunciado la muerte, junto a la de Lautréamont, en El inocente (“Punto cero”), el encargado de inaugurar el poema “Que otra primavera al fin”, con una frase extraída de la primera de las Illuminations (1886), “Après le déluge”: “Eucharis me dit que c’était le printemps. RIMBAUD” (VALENTE 1980: 431).

Fuera ya del ámbito de la cita literaria, los nombres propios y los nombres de lugar francófonos son frecuentes en la obra poética de Valente. A menudo presentes en el título de las composiciones, los nombres convocan la memoria

7 Martín de Riquer, Los trovadores, Barcelona: Planeta, 1975, tomo II, 631. Valente poseía los tres tomos de esta obra de Riquer, además de otros estudios y antologías de literatura trovadoresca, volúmenes hoy depositados en la Cátedra José Ángel Valente de Poesía y Estética de la Universidad de Santiago de Compostela.

476 histórica, evocan lugares de la vivencia del poeta o dan testimonio de privados homenajes. En la primera de estas tres categorías podríamos encuadrar el poema “Cementerio de Morette-Glières, 1944” de Poemas a Lázaro (1955- 1969) (VALENTE 1980: 123), en el que la memoria poética rescata los nombres y los lugares de los refugiados españoles de la guerra civil que murieron luchando en las filas de la Resistencia francesa, contra el ejército alemán y la milicia francesa de Vichy, en la batalla que se libró en Glières, en Haute-Savoie, del 23 al 25 de marzo de 19448.

Contra la intolerancia y la ignorancia reivindica Valente la figura de Anne de Chantraine, quemada por bruja en Namur (Bélgica), a los 22 años de edad, en 1625, en el poema “La Hoguera”, de Presentación y memorial para un monumento (VALENTE 1980: 308-309). La misma denuncia lo lleva en “Una oscura noticia”, de El inocente (VALENTE 1980: 370-372) a la condena explícita de aquellos que contribuyeron a la pérdida del hereje aragonés Miguel de Molinos:

bajo el otoño, claro, a gloria y satisfacción de la ortodoxia, del traidor d’Estrées y de la grande Francia del Rey Soleil y el inflado Bossueto.

D’Estrées, Louis XIV, que aparece aquí con su apelativo nominalizado, y un Bossuet con grafía italianizante —el proceso de Miguel de Molinos tuvo lugar en Roma— son acusados por el poeta de librarse al servilismo de la ortodoxia, contra la libertad de pensamiento. Con tres siglos de diferencia, mas en el mismo espíritu de libertad, hay que entender, también en El inocente, el poema homenaje a Luis Buñuel “El escorpión amigo de la sombra…” (VALENTE 1980: 357-359). En la evocación que en el texto se hace de la película L’Âge d’or (1930), Valente no olvida el pulso mantenido por el cineasta con el fanatismo de la censura; así, cita al prefecto Chiappe, responsable de la prohibición de difusión en Francia de L’Âge d’or, prohibición que, dictada por la censura francesa en 1930, no será oficialmente levantada hasta 1981.

8 De un total aproximado de 450 integrantes del Maquis des Glières, 56 eran españoles.

477

Saintes-Maries-de-la-Mer, aunque castellanizado en Santas-Marías-de-la- Mar, abre en las “Hojas de la Sibila” de Material Memoria (1977-1978) (VALENTE 1980: 467-468), las referencias a los nombres de lugar ligados no ya a la memoria colectiva, sino a una vivencia íntima, a menudo al espacio de composición del poema. Saintes-Maries-de-la-Mer, pequeña ciudad del sur de Francia, en la región de Provence-Alpes-Côte d’Azur, está situada en la zona de marismas y caballos conocida como la Camargue, no lejos de otro pueblo costero de Languedoc, Maguelone, citado al final del poema “Había el aire solo” de Al dios del lugar (1989) (VALENTE 1995: 206). En el archivo de la Cátedra Valente se conserva el folleto "Les Gitans aux Saintes-Maries-de-la- Mer", que explica la tradicional peregrinación anual de los gitanos a dicho santuario en el mes de mayo, y que hace suponer que Valente visitó efectivamente el lugar.

En este mismo poemario “La arena” (VALENTE 1995: 199) nos acerca al “(Mont St. Michel)”, en la frontera entre Bretaña y Normandía, y “Al llegar a Passy” (VALENTE 1995: 222-223) nos traslada a París. El topónimo aparecía ya en el poema "Acuérdate del hombre que suspira...", de A modo de esperanza (1955): "en las brillantes avenidas / de Nueva York o de París," (VALENTE 1980: 55). En francés y con minúscula, París es referencia recurrente, apareciendo en el poema XXII de El fulgor (1984) (VALENTE 1995: 170), y en dos ocasiones en No amanece el cantor (1992), en los poemas “La filtración aérea” y “En el cielo” (VALENTE 1995: 263, 266); en español y con mayúscula, París es el lugar del entierro del funcionario en el poema “Week- end”, en El inocente (VALENTE 1980: 334-335).

La experiencia de la vida en la capital deja sus trazas en la obra valenteana; así, el citado “Al llegar a Passy” (VALENTE 1995: 222-223) transmite sin duda la visión de quien fue usuario de la línea 6 del metro parisino, en parte aérea, y cuyo recorrido, además de servir la sede de la UNESCO, atraviesa el Sena y se acerca progresivamente, en dirección oeste, a la Torre Eiffel y al barrio de Passy, en el distrito XVI: "Al llegar a Passy / la torre se alumbraba por el aire / y las nubes se llenaban de pájaros." (VALENTE

478 1995: 222). Pero no sólo la visión de la torre nos sitúa en París, el río y lo que sus aguas arrastran, el cielo y el color gris son tres presencias habitualmente asociadas en Valente a su evocación de la ciudad: "¿Escribiste este cielo tú, formaste tú / el lomo gris del animal celeste / que el río arrastra con sus aguas?" (VALENTE 1995: 223)

De la misma manera, en el distrito VI de esta ciudad, en pleno corazón del barrio de Saint-Germain-des-Prés, muy frecuentado por el poeta, se encuentra la “(Rue du Dragon)” así citada en Fragmentos de un libro futuro (VALENTE 2000: 40). Apuntamos, por último, el nombre del “(Hospital Broussais)”, que aparece al final del poema XVI de El Fulgor (VALENTE 1995: 164), y que alude al parisino Hôpital Broussais9, sito en el distrito 14 de la capital e indisolublemente unido a la memoria de Paul Verlaine, pues en él fue ingresado en varias ocasiones el poeta a partir de 1886, en condiciones cada vez más precarias de salud.

En el capítulo de los homenajes será fundamental, como indicamos más arriba, la presencia de Isidore Ducasse / Lautréamont; ya en Breve son, Valente le tributaba su secreta admiración, en “Ce cheval qui ne galope que pendant la nuit”. En el mismo poemario figura un “Segundo homenaje a Isidore Ducasse” (VALENTE 1980: 294-295), reflexión y reescritura sobre un fragmento de Poésies II (LAUTRÉAMONT, 1870). Asimismo Aghone, el personaje ducassiano de Les Chants de Maldoror, tiene evidentemente mucho que ver en la génesis de Agone, personaje omnipresente en la segunda sección de El inocente, sección en la que además da título al primer poema (VALENTE 1980: 341-344). En Mandorla (1982), Agone es el destinatario de “Tanteas sombras” (VALENTE 1995: 117), y su nombre cierra el poema “Ahora” de Paisaje con pájaros amarillos, sección segunda de No amanece el cantor (VALENTE 1995: 300). Lautréamont será de nuevo convocado, junto al también admirado Arthur Rimbaud, en el poema “Punto cero” de El inocente, como ejemplos de poetas totales:

9 François-Joseph-Victor Broussais fue un célebre médico nacido en Saint-Malo a finales del siglo XVII.

479 LAUTRÉAMONT y Rimbaud murieron.

Rimbaud después de la explosión oscura de las Iluminaciones Lautréamont para que nunca nadie viera su rostro.

Lautréamont y Rimbaud murieron.

¿Podríamos nosotros sobrevivirlos?

(VALENTE 1980: 369-370)

Un nuevo homenaje, esta vez a Antonin Artaud, se encuentra en El inocente; “Crónica II, 1968” (VALENTE 1980: 361), que Valente dedica al poeta de Rodez, se revela re-escritura o versión de un fragmento extraído de Le Pèse-Nerfs (ARTAUD 1927). Aún en el ámbito literario, el recuerdo emocionado del admirado escritor de lengua alemana Paul Celan y de su esposa la artista gráfica francesa Gisèle de Lestrange surge en Fragmentos de un libro futuro: “(Memoria de Paul Celan, en la muerte de Gisèle Celan- Lestrange, fines de 1991)” (VALENTE 2000: 17, se corrige “Giselle”). Su memoria aparece vinculada, en este fragmento, a espacios parisinos explícitos, como el Théâtre du Rond-Point, relacionado con el recuerdo de Eric Celan, hijo de la pareja y significativamente transmisor de su memoria, y también implícitos, como esas “aguas oscuras” del Sena, a las que Celan se arrojó en abril de 1970.

En este mismo poemario dos dedicatorias nos remiten nuevamente a la esfera de homenajes a la vez personales y literarios. “(El bosque)” (VALENTE 2000: 53) está dedicado al poeta Jacques Ancet, como ya dijimos anteriormente, principal traductor de Valente al francés; “(Memoria)” (VALENTE 2000: 72) está dedicado a Bernard Noël, personalidad indiscutible del pensamiento y de la creación contemporáneas en lengua francesa. Precisamente, el mismo Noël evocó las múltiples conexiones personales y creativas de su relación con Valente durante su intervención en el “Encuentro con Bernard Noël”, organizado en noviembre de 2005 por la Cátedra José

480 Ángel Valente de Poesía y Estética de la Universidad de Santiago de Compostela.

Finalmente, el pintor simbolista francés Odilon Redon será el único creador no literario tributario de un poema de su mismo nombre, “Odilon Redon” (VALENTE 1980: 410), incluido en Interior con figuras.

Más allá de la cita ajena o de la inclusión de nombres foráneos, Valente emplea, en ocasiones, expresiones francófonas integradas en sus poemas en castellano. Muy a menudo estas incursiones tienen un carácter lúdico, o se relacionan con el exterior, con el espectáculo del mundo; como ejemplo podemos citar el poema “Retrato del autor”, ya aludido anteriormente al referirnos a la presencia de Baudelaire, y que incluye asimismo unos versos en francés del propio Valente. Por su valor de ejemplo, lo reproducimos a continuación íntegramente:

RETRATO DEL AUTOR

DIGO a mi perro: Je suis un poète. J’ai quarante ans et je suis content. Mi perro me contempla con la fijeza de la incomprensión.

Hay, existe, se ha manifestado el milagro del público lector, mon semblable, mon frère. ¡Hurra!

(VALENTE 1980: 337)

También en El inocente, el título del poema “Week-end” (VALENTE 1980: 334-335) nos remite al empleo de este anglicismo en la lengua francesa, ya que, a diferencia del inglés, la grafía habitual en francés es la que utiliza el guión; por otra parte, en el poema se alude a París como lugar del entierro del funcionario, preso en el deshumanizado e irrisorio mundo de la anónima burocracia. El mismo distanciamiento se observa en “Invención sobre un

481 perpetuum mobile”, de Interior con figuras, en el que la introducción al espectáculo circense se realiza gracias a la lengua francesa:

MESDAMES, messieurs: Una ligera retracción, la retirada del aire hacia el abdomen basta para percibir de pronto el espectáculo, el circo, el círculo, la arena.

(VALENTE 1980: 447)

En ocasiones, la introducción de vocabulario francés o expresiones francesas responde a una realidad vivida en otra lengua; así, dichas palabras corresponden a conceptos o experiencias intraducibles. Citaremos como ejemplo ese “entre-deux-guerres”, nombre invariable que en francés designa un período de entreguerras, pero que define muy especialmente el intervalo entre 1918 y 1940; expresión ya fijada, en la lengua oral incluso se abrevia en “l’entre-deux”. Valente la va a utilizar en Treinta y siete fragmentos, en el fragmento XXX, que precisamente titula “Rondó”, del francés “Rondeau”:

XXX (RONDÓ)

Estamos otra vez entre-deux-guerres hurgándonos las caries con un falo indeciso

(VALENTE 1980: 395, se corrige “urgándonos”)

En “Cinco fragmentos para Antoni Tàpies” asistimos a una nueva confrontación de realidades diferentes vehiculadas por diferentes lenguas, y que se revelan materia de reflexión para el traductor literario que, no lo olvidemos, es Valente. En el quinto de los fragmentos, las alusiones a las cartas de la baraja francesa y de la española se resuelven con una equivalencia, y no con una simple traducción:

Cartas-naipes; amor-destino. Bastos, copas, espadas y oros: trèfle, cœur, pique y carreau.

482 Esa carta se llama en francés el Bateleur o Pagad y en inglés el Magician o Juggler. Su nombre en la serie española […] sería el Prestidigitador o el Mago. Tres cartas tapadas y una carta vuelta. La carta vuelta es el dos de cœur.

(VALENTE 1995: 45-46)

La vivencia íntima en otra lengua integra en el poema las expresiones que la verbalizaron, o el entorno que las motivó; así, por ejemplo, la locución “Plus d’espoir”, que por dos veces se repite en el poema “Días heroicos de 1980” de Mandorla (VALENTE 1995: 124-125), construido en torno a la actualidad internacional y personal del domingo diecisiete de febrero de 1980. En la misma línea puede considerarse la indicación “(Petit testament)” que aparece al final del poema “Ya nada” de Al dios del lugar y que, por supuesto, reenvía a Villon (VALENTE 1995: 228).

En determinados momentos, las expresiones francesas fluyen bajo la lengua española, haciendo mestiza la voz propia del poeta que adopta y adapta giros idiomáticos o términos propios del francés; este mestizaje puede estar motivado por elementos internos del poema, o por su contexto de escritura, así, en el poema V de Siete representaciones (1966) el recuerdo de la canción francesa introduce también en la lengua el recuerdo de otra lengua en negativo:

mientras repites al picup la misma canción francesa que nos gusta tanto, que nos hace sentir más al corriente, casi no necios ni burgueses tristes.

(VALENTE 1980: 247)

La castellanización “picup” por lo que fue habitual anglicismo “pick-up”, su empleo con la preposición a: “al picup”, expresiones como “al corriente”, exacta traducción de “à la page”, o el “casi no” del último verso seleccionado, hacen pensar en un fragmento voluntariamente concebido como traducción “literal” de unos versos pensados en francés.

483 Otros préstamos francófilos se limitan a una cuestión de vocabulario adaptado, como “la petite mort” que aparece en “La alegría”, de Breve son:

Ven hasta aquí, pisa todos los límites todos los intersticios y las toses airadas de la pequeña muerte,

(VALENTE 1980: 288)

Lo mismo ocurre con la expresión “Jugar el juego” (jouer le jeu) que da título a un poema de Mandorla (VALENTE 1995: 116) o, en el mismo poemario, la expresión “Al centro de la escena”, presente en “Última representación” (Valente 1995: 132).

Las referencias intertextuales a autores u obras de la literatura francesa, a veces identificables, muestran el peso de esta literatura en la creación valenteana; sírvanos de ejemplo la probable lectura de Jean-Paul Sartre y el poema “El muro”, de Poemas a Lázaro; de título ya muy sartriano — recordemos el relato corto de Sartre Le mur (1939)—, el texto presenta una temática próxima al existencialismo, y se cierra con unos versos que nos aportan una réplica de Orestes, en la segunda escena de la obra teatral Les mouches (SARTRE 1943): “La vie humaine commence de l’autre côté du désespoir”, a partir de la cual Valente parece realizar su propia reflexión, más allá del existencialismo:

Caí, caí, caí. Y más allá caí, del otro lado de la humana esperanza.

(VALENTE 1980: 68)

En la obra poética en gallego, donde no abunda la presencia francófona, lingüística o literaria, aparece sin embargo una fundamental referencia a Samuel Beckett, en la prosa “Paxaro de prata morta”, de Cántigas de alén (1996). Beckett, quien por el particular estatuto bilingüe de su obra, pertenece tanto a la literatura en lengua inglesa como a la literatura en lengua francesa,

484 está presente en la alusión a Krapp, personaje de Krapp’s last tape / La dernière bande (BECKETT 1958), obra teatral escrita primero en inglés y enseguida vertida al francés por el mismo Beckett:

Xa nós, agora que somos coma Krapp, que estamos escoitando coma Krapp a fita derradeira, non temos tempo nin vagar para a crítica coma metodoloxía. Xa só sentímo-la crítica como afinidade ou cáseque, diríamos, como autobiografía. (VALENTE 1996b: 83)

La presencia, entre las líneas de Valente, de la lectura de autores como Stéphane Mallarmé, Paul Valéry, Edmond Jabès o Emil Cioran, entre otros, se percibe en la forma, en la sensibilidad o en la complicidad intelectual de numerosos textos, cuando no en los ecos que despiertan en el lector la música de expresiones como esas “trompas de la fama” de Treinta y siete fragmentos (VALENTE 1980: 394), que revelan la sintonía con las “trompettes de la renommée” de Georges Brassens; su análisis excede evidentemente los límites del presente trabajo. El tratamiento de la cuestión intertextual, tanto como la de los préstamos idiomáticos abordado anteriormente, no pueden ser sino aproximativos en un estudio que sin embargo pretendió ser exhaustivo. Las razones son obvias cuando se penetra en el universo poético de un autor de la altura intelectual de José Ángel Valente, donde lecturas, culturas y escrituras no entienden de fronteras lingüísticas ni estilísticas.

Madame Chi y el despertar

En 1982, año de la publicación de Mandorla, el poeta Salvador López Becerra editó en Málaga, en tirada de 100 ejemplares, un pliego que contiene el poema “À Madame Chi, en remerciement du réveil”, única composición realizada por el autor en lengua francesa. La experiencia de escritura es radicalmente diferente a las incursiones francófonas realizadas en la poesía en castellano, ya que como el mismo Valente ha afirmado al referirse a su poesía en gallego, es la lengua la que habla en el poeta.

En el poema, Valente rinde homenaje a la misteriosa dama de exótica ternura evocada en el título, quien con su lucencia de “hembra solar” despierta

485 al poeta, devolviéndolo a la vida. Homenaje íntimo y clandestino, por cuanto que escrito en una lengua a un tiempo próxima y ajena, una lengua de renacimiento, libre del lastre del pasado, espacio en blanco de toda creación futura.

Madame Chi, arropada por todo un juego de sonoridades que convocan la dulzura, triunfando sobre la presencia también fónica de la noche, esconde en ella el fuego de la oscura mas inextinguible luz del alba, que anuncia el despertar. El poeta se abandona con placer en su escritura a un sutil equilibrio fono-estilístico, también homenaje a una lengua francesa en la que demuestra tener gran maestría. La elegancia y la delicadeza que transmiten el poema valenteano están en armonía con la viñeta que acompaña el texto en la edición de López Becerra, y que muestra una escena femenina de estética fin de siècle.

José Ángel Valente se suma pues a toda una serie de creadores que, en la historia de la literatura, se sintieron fascinados por la lengua del otro, pudiendo remontarnos hasta Raimbaut de Vaqueiras y su experiencia plurilingüe medieval, pasando por Eduardo Pondal o Federico García Lorca, y llegando quizá hasta el proyecto extremo de desposeimiento hacia el silencio llevado a cabo por Samuel Beckett en su obra en lengua francesa.

486 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

VALENTE, José Ángel (1980), Punto cero. Poesía 1953-1979, Barcelona, Seix Barral.

VALENTE, José Ángel (1994), Las palabras de la tribu, Barcelona: Tusquets, (1ª ed. 1971).

VALENTE, José Ángel (1995), Material memoria. Trece años de poesía 1979- 1992, Madrid, Alianza (1ª ed. 1992).

VALENTE, José Ángel (1996a), Nadie, Lanzarote, Fundación César Manrique.

VALENTE, José Ángel (1996b), Cántigas de alén, Santiago de Compostela, Consorcio de Santiago.

VALENTE, José Ángel (1997), Notas de un simulador, Madrid, Ediciones La Palma.

VALENTE, José Ángel (2000), Fragmentos de un libro futuro, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

487 Valente e Lautréamont

Aos Agone da nosa adolescencia

Lautréamont e a súa obra constitúen a máis importante das referencias literarias francófonas explícitas no universo valenteano. Valente interesouse dende moi cedo pola singular creación poético-biográfica de Isidore Ducasse, tal e como revela a súa alusión ao poeta "transplantado" ao fío dunha recensión sobre o escritor uruguaio Ricardo Paseyro, publicada en Índice de Artes y Letras en 1953 e rescatada na edición das Obras completas do autor:

El Uruguay es, por otra parte, país rico en ilustres trasplantados. Por singular destino han nacido en él tres de los más grandes poetas franceses modernos: Lautréamont, Laforgue y Supervielle. (VALENTE 2008: 871-872)

Este seu interese ducassiano pode rastrexarse na súa biblioteca persoal, depositada na Cátedra José Ángel Valente de Poesía e Estética da Universidade de Santiago de Compostela1. Valente posuía a moi emblemática edición das Poésies de Lautréamont realizada por Georges Goldfayn e Gérard Legrand en 1960, así como dúas edicións diferentes das súas Œuvres complètes: a tamén fundamental de 1963 publicada por José Corti, que inclúe un gran número de textos críticos, e a efectuada por Hubert Juin en 19672. Dúas traducións ao español, a pioneira de Los Cantos de Maldoror por Julio Gómez de la Serna (1920)3 nunha edición de 1970, e a das Obras completas por Aldo Pellegrini, publicada en Buenos Aires en 1964, completan a bibliografía primaria de Isidore Ducasse conservada na Cátedra.

1 Queremos agradecer á Cátedra José Ángel Valente na persoa do seu director, Claudio Rodríguez Fer, as facilidades atopadas durante a realización da presente investigación. 2 Para as referencias completas destas e doutras edicións posteriormente citadas, pódese consultar a bibliografía xeral. 3 Esta primeira edición conta cun prólogo de Ramón Gómez de la Serna, quen probablemente tamén colaborase na tradución. O texto publicouse sen data, mais os especialistas en Lautréamont apuntan a de 1920 como a máis probable (LAFLÈCHE 1998: 325).

488 Mais Valente non só leu a obra de Lautréamont, senón que tamén leu moito sobre Lautréamont e a súa obra. Figuran na Cátedra algúns dos máis importantes estudos que a crítica francófona produciu sobre a biografía e a interpretación da obra ducassiana, en moitos casos subliñados e anotados polo propio Valente. Entre eles atópanse os influíntes traballos de Gaston Bachelard, de Maurice Blanchot e de Léon Pierre-Quint, este último moi citado por Valente no seu ensaio sobre Lautréamont, como veremos máis adiante; dúas biografías, a de François Caradec e a de Édouard Peyrouzet, e os volumes dedicados a Lautréamont nas populares coleccións Poètes d'aujourd'hui, realizado por Philippe Soupault, e Écrivains de toujours, por Marcelin Pleynet (este último en dúas edicións diferentes). Un total de oito volumes que, sumados ás cinco edicións da obra de Lautréamont compoñen unha ben fornecida biblioteca ducassiana.

Existe unha evidente coincidencia temporal entre os anos de edición destes volumes e as datas aproximadas de escritura e de publicación dos escritos do propio Valente sobre Lautréamont; pódese entón deducir que o período de máximo interese de Valente polo poeta dos Cantos tivo lugar na segunda metade dos anos sesenta e o inicio dos setenta, en indubidable conexión coa celebración do centenario do falecemento do poeta4. É igualmente notoria a interrelación entre os citados escritos de Valente, pois todos abordan -dende as características propias do seu xénero- os mesmos interrogantes e intereses, as mesmas preocupacións e admiracións en torno á Isidore Ducasse.

A presenza de Lautréamont é manifesta tanto na produción poética como na produción ensaística valenteana. Nesta última, Valente interésase pola influencia de Os Cantos de Maldoror na obra de Vicente Aleixandre no marco do estudo "El poder de la serpiente", en Las palabras de la tribu (VALENTE 2008: 165-176). Nel afirma que Aleixandre leu a Ducasse en francés e non na tradución mutilada de Gómez de la Serna que, como vimos, manexa e por tanto coñece ben. Detense Valente nas imaxes claramente

4 Isidore Lucien Ducasse naceu en Montevideo o 4 de abril de 1846 e faleceu en París o 24 de novembro de 1870.

489 ducassianas de Aleixandre, mais o que realmente lle interesa, o que lle interesa de Ducasse a través de Aleixandre, é a linguaxe poética:

La lectura de Lautréamont gravita sobre Aleixandre no sólo en la generación de imágenes, sino en las formas de lenguaje o en el mecanismo de destrucción de las formas del lenguaje poético recibido (VALENTE 2008: 169)

Las palabras de la tribu (1971) inclúe igualmente un ensaio específico, "Lautréamont o la experiencia de la anterioridad" (VALENTE 2008: 251-261), que nos achega o Ducasse máis valenteano. Trátase en realidade de tres reflexións sobre outros tantos aspectos da obra5: os dous primeiros apartados, "El demiurgo" e "Sive mas sive femina", ócupanse de Os Cantos de Maldoror; o último, "La anonimia de los «Cantos»" céntrase preferentemente nas Poesías e nas cuestións biográficas. Valente apóiase para a súa análise nos textos de Maurice Blanchot e de Léon Pierre-Quint, e conduce a súa reflexión, a través da disolución dos mitos, da encarnación da materia e das experiencias poético- relixiosas extremas, cara a un punto cero que permita a asunción dunha nova linguaxe, dun novo entendemento: "Pero la palabra negada es a la vez apertura total de la palabra, que sólo su negación posibilita" (VALENTE 2008: 256).

En consonancia con esta procura doutras formas de creación e de existencia, Valente reflexiona tamén en torno á unidade do andróxino primordial, a partir da evocación da figura do hermafrodita presente no segundo dos Cantos, en conexión cos estudos de Marie Delcourt6. A "sagrada indefensión da inocencia", a tristeza e a desolación da vítima sacrificial aquí abordadas estarán moi presentes nos textos poéticos de Valente inspirados por

5 Este ensaio publicouse por vez primeira en 1970, con motivo do centenario, baixo o título "Tres notas sobre Lautréamont" na revista Ínsula (nº 282). Traducido ao francés por Paul Aubert, foi incluído nun especial Lautréamont da revista Entretiens (nº 30, 1971). Consérvase na Cátedra a correspondencia cruzada entre Aubert e Valente sobre esta última publicación; por ela sabemos que Valente supervisou a tradución de Aubert, aportando suxestións e modificacións a unha primeira versión francesa do seu texto así como facilitando a localización dos fragmentos orixinais franceses nel citados. Grazas a estas cartas sabemos tamén que o título francés deste ensaio, "Lautréamont ou la lumière de l'antériorité" débese ao propio Valente. 6 Hermaphrodite : mythes et rites de la bisexualité dans l'antiquité classique, Paris: P.U.F. (1e éd. 1958).

490 Lautréamont, particularmente naqueles dalgún xeito conectados co personaxe ducassiano de Aghone.

A xeito de ilustración das súas palabras, inclúe Valente no ensaio catro fragmentos en español da coñecida como estrofa do hermafrodita, a sétima do segundo dos Cantos, sen indicación de tradutor. A versión non se corresponde nin coa tradución de Gómez de la Serna nin coa de Aldo Pellegrini, presentes como vimos na biblioteca persoal do autor. Amais destas dúas traducións e con anterioridade a 1970, data da primeira publicación do ensaio valenteano, só vira a luz unha terceira tradución ao español -neste caso parcial- dos Cantos, publicada en 1969 por Gabriel Saad; a versión de Saad tampouco se corresponde coa publicada por Valente7. Este dato, xunto á ausencia de nome de tradutor, lévanos a pensar que a tradución dos fragmentos de Lautréamont pode ser obra do propio Valente:

En un bosquecillo rodeado de flores, sumergido su sueño, yace el hermafrodita sobre el césped que ha empapado su llanto. El disco de la luna ha esquivado ahora la masa de las nubes y acaricia con sus pálidos rayos esta suave faz de adolescente [...]. (VALENTE 2008: 257-258)

As sucesivas máscaras de Lautréamont, nas que a furia e a parodia converxen nunha sorte de autofaxia, conducen a reflexión valenteana cara á "non identidade" característica do poeta contemporáneo, aspecto igualmente abordado nun texto publicado en 1970, onde novamente cita a Lautréamont8. O poeta adolescente sen rostro, de morte "semianónima", situado fronte ao escorzo cultural e lingüístico definitivo da súa obra imposible9, achega o

7 Lautréamont, Los Cantos de Maldoror, selección y traducción de Gabriel Saad, Montevideo y Buenos Aires: Centro editor de América Latina, col. Biblioteca uruguaya fundamental, nº 44, 1969 (LAFLÈCHE 1998: 326). Queremos agradecer a Gabriel Saad a comunicación persoal da súa tradución destes fragmentos dos Cantos; aínda que publicada como selección, a súa tradución da obra foi integral. 8 "Hacia ese punto de la no identidad [...] se ha movido la poesía europea en lo que acaso sean sus figuras o posiciones críticas: Hölderlin, Rimbaud, Lautréamont o [...] la escritura automática de los superrealistas" in "Situación de la poesía española: conexiones y recuperaciones", Cuadernos para el diálogo, nº 23, 1970 (VALENTE 2008: 1169). 9 "Las Poesías, prefacio en prosa de un libro futuro [...] prefacio de un libro futuro e imposible" (VALENTE 2008: 259, 260).

491 pensamento de Flaubert10 ás palabras de Valente: "Porque, en cierto modo, Ducasse no ha existido." (VALENTE 2008: 261).

Xa na obra poética, Valente emprega o moi ducassiano procedemento da intertextualidade en dous poemas incluídos na sección terceira de Breve son (1968): "Ce cheval qui ne galope que pendant la nuit" e "Segundo homenaje a Isidore Ducasse" (VALENTE 2006: 256, 264). O título en francés do primeiro deles está directamente tomado da penúltima estrofa do canto primeiro de Les Chants de Maldoror11. O poema valenteano, que mostra a imaxe aínda palpitante da vítima na ara sacrificial, suxire unha atmosfera próxima á da citada estrofa, comezando ambos textos pola introdución do lector no espazo sagrado do bosque: "Un hombre se desliza por un bosque de hojas." (VALENTE 2006: 256) / "Le frère de la sangsue marchait à pas lents dans la forêt." (LAUTRÉAMONT 2009: 70).

"Segundo homenaje a Isidore Ducasse", o último dos textos que compoñen Breve son, é en realidade un poema-paráfrase dun fragmento de Poésies II (LAUTRÉAMONT 2009: 280). Valente emprega nesta homenaxe os mesmos mecanismos lingüísticos que Ducasse aplica nas Poesías a fragmentos de autores como Dante ou Pascal12, mecanismos analizados polo propio Valente no ensaio precedentemente citado. O texto resultante xurde dunha versión ascendente e selectiva, na que as frases do fragmento escollido deveñen versos nunha situación invertida á do híbrido orixinal.

El mecanismo formal generador de principios o determinaciones morales queda denunciado en su pura mecanicidad. Más allá de sus fronteras, en los límites de lo absurdo, transparece otra forma de entendimiento (VALENTE 2008: 260)

10 "«El artista -escribió Flaubert- ha de componérselas para hacer creer a la posteridad que no ha vivido.»" (VALENTE 2008: 260). 11 "Ceux qui s'intitulent tes amis te regardent, frappés de consternation, chaque fois qu'ils te rencontrent, pâle et voûté, dans les théâtres, dans les places publiques, dans les églises, ou pressant, de deux cuisses nerveuses, ce cheval qui ne galope que pendant la nuit". (LAUTRÉAMONT 2009: 71). 12 Entre outras moitas referencias a obras literarias ou a calquera outro tipo de escritos de orixe diversa.

492 En evidente conexión cos temas abordados por Valente dende o ensaio, atopamos na sección terceira de El inocente (1970) o poema "Punto cero":

Lautréamont y Rimbaud murieron.

Rimbaud después de la explosión oscura de las Iluminaciones Lautréamont para que nunca nadie viera su rostro.

Lautréamont y Rimbaud murieron. ¿Podríamos nosotros sobrevivirlos? [...] (VALENTE 2006: 315)

O enigma do rostro de Isidore Ducasse xerou non só investigacións biográficas, reflexións metaliterarias ou textos poéticos, senón tamén creacións artísticas moi diversas, como os retratos de Félix Valloton (1898) ou de Man Ray (1960). O enigma de Isidore Ducasse, título da moi coñecida obra de Man Ray (1920), pareceu resolverse en parte en 1977, coa publicación do libro de Jacques Lefrère Le Visage de Lautréamont. Isidore Ducasse à Tarbes et à Pau. A investigación de Lefrère sacou a luz un presunto retrato de Ducasse –hoxe controvertido– conservado pola familia de Jean Dazet, o seu titor durante os anos de instituto en Tarbes (1860-1867) e pai de Georges, amigo e condiscípulo do autor. Valente gardou entre os seus libros de Lautréamont un recorte de prensa do suplemento literario do Journal de Genève, datado en setembro de 197713, que anunciaba a publicación do libro e reproducía a fotografía descuberta por Lefrère, que revolucionou daquela os estudos ducassianos.

Os eséxetas da obra de Lautréamont téñense ocupado moito do personaxe de Aghone, escuro e tolo adxuvante de Maldoror no sexto e último

13 Pierre-Olivier Walzer, "Un jeune chercheur retrouve le portrait de Lautréamont" in "Samedi Littéraire", p. III, Journal de Genève, 24 septembre 1977.

493 dos Cantos. Dende a orixe mesma do nome14 ata a súa aparición, función ou significado, Aghone intriga e suscita múltiples comentarios; para algúns é unha figura altamente críptica, para outros un misterio irrelevante. Lautréaumont di del: "[il] ne sait plus, depuis un évènement de sa jeunesse, reconnaître le bien du mal" (LAUTRÉAMONT 2009: 244).

Semella evidente a existencia dunha fonda relación entre o Aghone ducassiano e o Agone de Valente. Agone é omnipresente na segunda sección de El inocente, onde mesmo dá título ao primeiro dos poemas (VALENTE 2006: 294-297); aparece tamén en Mandorla (1982), como dedicatario do fragmento "Tanteas sombras", e a invocación do seu nome, nunha interrogación sen resposta, pecha "Ahora que sentado" (VALENTE 2006: 502), último fragmento de Paisaje con pájaros amarillos, final de No amanece el cantor (1992).

Nunha interesante carta dirixida a Joaquín González Muela en 1971, Valente explica con fondura e lucidez o seu Agone:

Agone es el personaje que se pone en pie en el umbral de la adolescencia y vislumbra la muerte. Se funden en él un adolescente real y próximo con el adolescente que yo mismo fui y el hombre que soy y que vuelve a asumir la partida perdida. Es cierto que no hay una clara determinación de sexo en esos poemas (¿androginia del adolescente?), pero el cuerpo de Agone se describe como una espada, no es un cuerpo femenino.15

Entre a vida e a poesía, o mesmo Valente retoma esta conexión, dun xeito moito máis explícito, no curso dunha entrevista televisiva16 da que transcribimos un fragmento, conservando as trazas orixinais da súa oralidade:

14 Entre as moitas teorías existentes, algúns especialistas relacionan ao personaxe con Mie d'Aghonne (1823-1897), novelista de gran éxito popular; outros co adxectivo "agone" que designa en xeoloxía aquilo que careza de ángulos (LAUTRÉAMONT 1992: 408). 15 Carta mecanografada, datada en Xenebra o 11 de novembro de 1971, na que Valente agradece a González Muela a súa reseña de El inocente. Agradecemos nós a Claudio Rodríguez Fer a comunicación deste documento. 16 Entrevista a José Ángel Valente na súa casa de Almería, incluída nun programa da serie "La Aventura del saber" (TVE 2, 24-5-2000). Queremos agradecer a Manuel González-Mohino Espadas a súa comunicación persoal destes datos.

494 Agone es el nombre que yo le di a mi hijo, que se murió, se murió de una sobredosis de heroína cuando tenía 33 años. Fue para mí un choque bastante brutal. Pero antes de eso yo había escrito poemas sobre él y para él. El título de Agone viene de Lautréamont, está en Los Cantos de Maldoror, y fue el nombre que yo le di a él. Cuando dialogo con él –hay un pequeño cancionero en uno de mis libros, en Interior con figuras quizá17, que es un cancionero sobre Agone y para Agone, hay unos cuantos poemas en los que yo hablo de ese adolescente que está triturado ya por la amenaza terrible de la droga... luché mucho a su lado, y luego, cuando murió, escribí un poema elegíaco que está enteramente dedicado a él, que titulé con el título de un cuadro de Paul Klee, Paisaje con pájaros amarillos.

Julia Kristeva, en La Révolution du langage poétique, volume do que Valente posuía dúas edicións, depositadas na Cátedra –a orixinal de 1974 e unha edición de peto– aborda, entre outras, as figuras "en loita constante" de Mervyn e Aghone, personaxes adolescentes presentes nos Cantos de Maldoror. A seguinte reflexión de Kristeva quizais poida deitar algo de luz sobre o Agone valenteano:

ces personnages [...] représentent des idéologies anti-conformistes : anti- religieuses voire anti-sociales. Ils en sont les « héros » au sens qu'ils n'énoncent pas ces idéologies comme des credo philosophiques, mais les jouent, les expérimentent et en meurent. (KRISTEVA 1974: 333)

En torno á figura adolescente de Agone aparece nos poemas un mundo de sombras e tristeza, habitado por sustancias velenosas e por unha infinita soidade. Fronte a unha morte que avanza inexorable, o amor pode malia todo plantar cara nunha batalla de clara inspiración maldororiana, onde ante as terribles metamorfoses míticas do demiúrgo a humanidade non pode senón elevar a dignidade da loita18.

La lucha contra el demiurgo abre el libro y se cierra con él. A las metamorfosis de los Elohim responden, paródicas y sangrientas, las metamorfosis de Maldoror; a la finitud del lenguaje, de sus formas y de sus géneros, y a la tematización de sus contenidos, la disolución infinita de la palabra. (VALENTE 2008: 256)

17 Valente refírese probablemente a El Inocente. 18 "Mas yo estaba a tu lado, / experto al fin en todas las derrotas. // Podía y quise combatir contigo." (VALENTE 2008: 296).

495 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

KRISTEVA, Julia (1974), La Révolution du langage poétique, Paris: Seuil.

LAFLÈCHE, Guy (1998), "«Los Cantos de Maldoror» de Julio et Ramón Gómez de la Serna. La réception des traductions en espagnol", Les lecteurs de Lautréamont, Tusson: Éditions du Lerot, pp. 307-327.

LAUTRÉAMONT (2009), Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Jean-Luc Steinmetz, Paris: Gallimard, Coll. Bibliothèque de la Pléiade.

LAUTRÉAMONT. Isidore Ducasse (1992), Les Chants de Maldoror. Poésies, préface et commentaires par Jean-Pierre Goldenstein, Paris: Presses Pocket.

VALENTE, José Ángel (2006), Obras completas I. Poesía y prosa (edición e introducción de Andrés Sánchez Robayna), Barcelona: Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores.

VALENTE, José Ángel (2008), Obras completas II. Ensayo (edición de Andrés Sánchez Robayna, recopilación e introducción de Claudio Rodríguez Fer), Barcelona: Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores.

Obras de Isidore Ducasse depositadas na Cátedra José Ángel Valente de Poesía e Estética

DUCASSE, Isidore. Comte de Lautréamont (1960), Poésies, 1e édition commentée par Georges Goldfayn et Gérard Legrand, Paris: Le Terrain Vague.

LAUTRÉAMONT, Comte de. Isidore Ducasse (1963), Œuvres complètes, avec les préfaces de L. Genonceaux, R. de Gourmont, E. Jaloux, A. Breton, Ph. Soupault, J. Gracq, R. Caillois, M. Blanchot, Paris: José Corti.

LAUTRÉAMONT, Comte de (1967), Les Chants de Maldoror. Œuvres complètes d'Isidore Ducasse (Poésies, Lettres), édition d'Hubert Juin, Paris: Les Éditions de la Renaissance.

LAUTRÉAMONT, Conde de. Isidore Ducasse (1964), Obras completas, edición y traducción de Aldo Pellegrini, Buenos Aires: Ediciones Boa.

DUCASSE, Isidore. Conde de Lautréamont (1970), Los Cantos de Maldoror, prólogo de Ramón Gómez de la Serna, traducción de Julio Gómez de la Serna (reedición aumentada), Barcelona: Ed. Mateu, colección Maldoror, I.

496 Obras sobre Isidore Ducasse depositadas na Cátedra José Ángel Valente de Poesía e Estética

BACHELARD, Gaston (1965), Lautréamont, Paris: José Corti (1e éd. 1939).

BLANCHOT, Maurice (1967), Lautréamont et Sade, Paris: Union Générale d'Éditions, coll. 10/18 (1e éd. 1963).

CARADEC, François (1970), Isidore Ducasse. Comte de Lautréamont, Paris: La Table Ronde, coll. Les Vies perpendiculaires.

PEYROUZET, Édouard (1970), Vie de Lautréamont, Paris: Grasset.

PIERRE-QUINT, Léon (1967), Le Comte de Lautréamont et Dieu, Paris: Fasquelle.

PLEYNET, Marcelin (1967), Lautréamont, Paris: Ed. du Seuil, coll. Écrivains de toujours.

SOUPAULT, Philippe (1963), Lautréamont, Paris: Seghers, coll. Poètes d'aujourd'hui.

497

CAMUSIANA

498 Albert Camus. A aposta pola vida

Cando Albert Camus naceu en 1913 nun pequeno lugar daquela Alxeria entón francesa tiña moitas cousas en contra; probablemente estas mesmas dificultades o conducisen, con tan só 44 anos de idade, a obter o Premio Nobel de Literatura en 1957.

Albert e o seu irmán maior Lucien, pertencían á segunda xeración de emigrantes europeos nacidos no país. O pai, Lucien Camus, proviña dunha familia labrega de Bordeos, e traballaba como obreiro nunha explotación vitivinícola. A nai, Catherine Sintès, de orixe menorquina, tivo que sacar adiante soa os dous fillos cos seus precarios ingresos como limpadora, logo do brutal falecemento do seu home, mobilizado e ferido mortalmente en 1914, ao comezo da Primeira Guerra Mundial. Catherine, muller dunha extraordinaria dozura en palabras do seu fillo, era analfabeta e tiña problemas de linguaxe, tanto de elocución como de audición. A ela, que nunca o podería ler, dedícalle Camus O Primeiro home, texto póstumo inspirado por un pai de quen tan só coñeceu, durante a infancia, a súa foto en uniforme e, xa en 1953, a solitaria tumba na metrópole, no cemiterio bretón de Saint-Brieuc. Se as circunstancias familiares e socio-históricas non semellaban poñerse do seu lado, tampouco a saúde o acompañaba pois xa na adolescencia se lle diagnosticou unha tuberculose coa que aprendeu a convivir o resto da súa vida.

Mais fronte a todo isto temos a persoa, o neno cheo de enerxía e de intelixencia, apaixonado polo fútbol e polo saber, que suscita o sentimento da fraternidade solidaria no seu mestre da escola pública de Belcourt, barriada obreira de Alxer. Louis Germain axudará desinteresadamente ao seu alumno, preparándoo para o exame que lle permitiu obter unha bolsa coa que proseguir os seus estudos. O autor dedicaralle, en xusto retorno, o seu Discurso de Suecia, pronunciado na cerimonia de recepción do Premio Nobel.

Con tan só 22 anos Camus sabe xa que será escritor, e así o inscribe nun caderno onde afirma que en toda a obra que virá "só direi o meu amor pola

499 vida". Velaí o motor que explica as múltiples facetas da súa creación, dende textos teatrais como O malentendido (1944) e adaptacións para a escena, como as de Dostoievski ou Calderón, pasando por ensaios filosóficos (O mito de Sísifo, 1942) e por unha inxente e modélica labor xornalística ata chegar a novelas como O Estranxeiro (1942) ou A peste (1947) que forman parte da nosa cultura europea contemporánea.

Algunhas das súas irredutibles fidelidades vitais foron ben comprendidas, como o antifascismo que o levou ao seu radical compromiso coa España republicana, tamén citada en Estocolmo, e coa Francia da resistencia; outras, como a súa identificación coa Alxeria francesa foi deostada e combatida dende todas as frontes posibles. Quizais porque a súa foi a única voz dunhas vítimas por ninguén reivindicadas, a dos obreiros emigrantes sen terra que os poderes enviaron dun continente a outro durante os séculos da colonización e da poscolonización. A voz dos sen lugar.

Quizais tamén por iso sabía Camus da importancia do verdadeiro lugar, o lugar do amor, que compartiu coa actriz galega María Casares quen, coma el, sabía da vertixe dos exilios. O lugar por ambos habitado fundouse ao mesmo tempo que os aliados desembarcaban en Normandía, e só desapareceu coa morte do escritor, feito que, segundo a actriz declara nas súas memorias, foi o único acontecemento da existencia de Camus que escapou á súa comprensión. O testemuño de María Casares achéganos a imaxe dun Camus alegre e vitalista, excelente bailarín e amante do jazz das orquestras de rúa, que sabía rirse de si mesmo e vivir o momento presente.

"Necesito escribir como necesito nadar", anotaba Camus nos seus cadernos de xuventude. Co paso do tempo, a imaxe do intelectual enleado en querelas parisianistas ou en actuais recuperacións políticas de variado signo esvae fronte a do home que contempla o Mediterráneo dende as ruínas fenicias da alxeriana Tipasa, en absoluta harmonía cunha vida pola que apostou.

500 Texto publicado con motivo dos cincuenta anos do pasamento de Albert Camus, prematuramente falecido en accidente de automóbil o 4 de xaneiro de 1960.

501 Elexía a Camus no Courel

En xaneiro de 1960 Albert Camus faleceu en accidente de automóbil no lugar de Villeblevin, na estrada que o conducía de Lourmarin a París. En xaneiro de 1960, Uxío Novoneyra escribiu no Courel un solidario poema na súa memoria.

"A desaparición de Camus é grave. Acentúa a nosa soidade", afirmou Jean Vilar no momento da morte do seu amigo e achegado colaborador na escena teatral. Alén da relación persoal, a frase de Vilar transloce sen dúbida o pensar de toda unha xeración, a sensación de desamparo e desolación de todos os que fixeran daquel Premio Nobel unha sorte de referente, de maître à penser ineludible.

Novoneyra publicou por vez primeira en libro a súa íntima homenaxe a Camus na sección "Elegías del Caurel", incluída no volume bilingüe Elegías del Caurel y otros poemas (Madrid, 1966). Na reedición aumentada deste poemario, Tempo de elexía (A Coruña, 1991), o texto presenta importantes modificacións; amais de diversas variacións espaciais e ortográficas, o poema aparece datado ("Xaneiro 1960") e cun título expreso: "Elexía a Albert Camus".

Carmen Blanco ten salientado a presenza da temática existencial na poética novoneyriana ao longo dos anos cincuenta, período no que sitúa a escrita das Elexías do Courel (1958-1961). A soidade subliñada pola especialista no poeta está efectivamente na orixe da elexía a Camus; Novoneyra vela na noite courelá o interlocutor que xa non está, e deita no papel o diálogo truncado, proxectando o seu sentir na fraternidade expresada por Vilar: "Velarei deica que volva a folla". María Casares, actriz galega exiliada, compañeira vital de Camus, deixou dito que o seu falecemento foi o único acontecemento da existencia do escritor que escapara á súa comprensión. O impacto desa nova chega e fica no Courel e na nosa lingua grazas ás palabras de Novoneyra.

502 A pegada de Camus na cultura galega quizais sexa unha desas correntes subterráneas que de cando en vez abrollan fértiles, como subliñou Ricardo Carballo Calero no caso de Eduardo Blanco Amor, ou como é manifesto nas traducións realizadas por Xosé Manuel Beiras das Catro cartas a un amigo alemán (1967), Os Xustos (1987) e Calígula (1987). De igual xeito, quizais houbese en Camus máis Galicia da que pensamos, non só a través do fundamental encontro con María Casares, senón tamén no contacto humano cos nosos exiliados, moitos deles galegos, como Sergio Andión, que o intelectual francés frecuentou e apoiou sempre de xeito incondicional; fagamos xustiza ao lembrar aquí que Camus destinou unha parte do seu Premio Nobel de Literatura de 1957 a axudar economicamente aos refuxiados republicanos en Francia.

Explícito no caso de Camus, quizais exista en Novoneyra un acuífero francófilo, que de cando en vez vivifica, por exemplo con ecos de Paul Éluard, a trama dun poema, tal e como ten anotado Carmen Blanco, en "LIBERTÁ", incluído nas Elexías de Madrid; ou que mesmo integra a oralidade africana a través dos meandros insospeitados da apaixonada lectura xuvenil da Anthologie nègre de Blaise Cendrars (1921) na tradución de Manuel Azaña (1930), tal e como explica o poeta no curso da súa entrevista con Emilio Araúxo en Dos soños teimosos (1998).

Por debaixo das homenaxes oficiais que os dous autores e as súas obras coñecen este ano de 2010, e por debaixo mesmo das imaxes contrapostas do home do mar Mediterráneo e do home da montaña atlántica, un fío sólido e sutil téndese de Albert Camus a Uxío Novoneyra, o da paixón e a palabra, o da paixón da palabra, porque os dous souberon termar dos nomes de seu.

503 Unha sinxela beleza

O vindeiro 7 de novembro cúmprense cen anos do nacemento de Albert Camus. Apenas uns días despois, o 21, María Casares cumpriría 91. Todo semellaba estar escrito para que as súas vidas non se cruzasen mais, como sabemos, nada está escrito. Ela levou á vida de Camus unha Coruña fondamente libre, culta, natural e sinxela. Libre como o piso alugado en París onde María e a súa nai Gloria agacharon amigos xudeus nos peores momentos da Ocupación; culta como os incontables recitados de poemas de Rosalía e de Machado da solidaria actriz militante da memoria; natural como o océano de Bastiagueiro que asolagou o mediterráneo de Tipasa; sinxela como a verdadeira beleza.

Nos ollos de Camus as imaxes de Montrove e Bastiagueiro, nas súas mans os libros de Curros e a Constitución da Segunda República, nos seus cadernos as historias da nena coruñesa que iluminarían a novela inconclusa. A Coruña existiu no universo vital e creativo de Camus porque existiu María Casares, e por ela a Coruña do escritor foi auténtica, rebelde, vital e sinxela.

Di Albert Camus en La peste que nomear mal as cousas engade desgraza ao mundo. Grazas a María Casares o mundo foi, certamente, algo menos infeliz.

Texto publicado con motivo do centenario de Albert Camus, que naceu o 7 de novembro de 1913 en Mondovi, hoxe Dréan, en Alxeria.

504

COEDUCATIVA

505 Sexismo y coeducación: la discriminación genérica en los manuales de lengua francesa

Si la escuela continúa usando libros sexistas, difícilmente podrá erradicar el sexismo de la escuela

Montserrat Moreno

Sexismo y libros de texto

El análisis de los textos escolares desde una perspectiva de género es hoy un área consolidada y significativa en la investigación didáctica. Dentro del sistema educativo español, cabe destacar la importancia fundadora de los estudios llevados a cabo, en los años ochenta, por Nuria Garreta y Pilar Careaga, sobre los modelos masculino y femenino transmitidos en los textos de la E.G.B. (GARRETA, CAREAGA 1987). El resultado de sus investigaciones, publicado por el Instituto de la Mujer en su serie “Estudios” con el número 14, tuvo su continuidad en el año 2000, con el número 64 de esta misma colección, en el que la transmisión de estos mismos modelos se estudia en los textos escolares de la E.S.O.1 Ambas publicaciones responden a un mismo modelo de investigación cuantitativa, llevada a cabo por un equipo de analistas sobre un amplio corpus textual, referido a las áreas troncales del conocimiento en la enseñanza reglada. Completan estos estudios una serie de investigaciones puntuales, también realizadas en equipo y siguiendo el mismo método cuantitativo, en las que se abordan áreas o materias no tratadas en los estudios editados por el Instituto de la Mujer. Citaremos como ejemplo los trabajos de Amando López Valero (1992) o de Fernando Cerezal (1999), quien precisamente se ocupa de la transmisión de prototipos genéricos discriminatorios en los manuales de lengua inglesa.

La importancia primordial concedida al libro de texto en la lucha para la superación del sexismo en el ámbito educativo, deriva de su propia naturaleza

1 La transmisión de modelos femenino y masculino en los libros de la enseñanza obligatoria (2000).

506 como medio de comunicación privilegiado y como producto cultural de una sociedad específica (La transmisión de modelos femenino y masculino en los libros de la enseñanza obligatoria 2000: 185-186, 17):

los libros de texto, además de la asignatura propia (matemáticas, lengua, sociales, etc.), transmiten parte de una cultura, una visión de lo masculino y de lo femenino socialmente establecida, la definición de sus roles y la jerarquización de los mismos. (GARRETA, CAREAGA 1987: 10)

En la tarea de divulgación del saber característica de los manuales escolares es difícil, tal y como señala López Valero (1992: 13), escapar al estereotipo. Sin un permanente trabajo de cuestionamiento por parte de los autores y de los consejos editoriales, la sencillez en la presentación de los contenidos, característica de este tipo de publicaciones, puede fácilmente derivar en simpleza. Así, nos encontramos con libros de texto que, por una parte, caen en el error de transmitir imágenes irreales, por anquilosadas y unívocas, de una sociedad que es por definición viva y diversa, y, por otra, en la facilidad de reproducir acríticamente modelos estereotipados y discriminantes que incluso en ocasiones han perdido ya felizmente toda su vigencia (GARRETA, CAREAGA 1987: 178).

Los libros utilizados en el proceso de adquisición de conocimientos legitiman los modelos a seguir (SUBIRATS MARTORI 1994). Mientras los manuales sigan ocupando un lugar central en el aprendizaje escolar2, y mientras sigan estos transmitiendo una perspectiva androcéntrica del saber y unos sistemas de pensamiento y actitudes sexistas, el sistema educativo no funcionará sino como reproductor de discriminación genérica; esta es la desoladora conclusión del análisis de los libros de texto de la E.S.O.:

El texto escolar parece debatirse entre la presión normativa que establece la L.O.G.S.E. para que el lenguaje y los contenidos educativos presenten una imagen no estereotipada de hombres y mujeres, y la inercia sociocultural, que más que una ideología es una impregnación del androcentrismo que domina el universo de nuestros «hábitos» y

2 Fernando Cerezal recoge en su estudio las estadísticas que M. W. Apple elaboró en el contexto del alumnado norteamericano y que revelan que un 75% del tiempo de permanencia en el aula y un 90 % del tiempo de estudio fuera del aula, es ocupado por el libro de texto y su correspondiente material complementario (CEREZAL 1999: 27).

507 representaciones socioculturales (...) La redacción de los libros escolares acusa la tensión de tener que observar un propósito normativo que no está verdaderamente interiorizado. Más aún, que contradice el «hábito» androcéntrico, el único realmente asimilado (La transmisión de modelos femenino y masculino en los libros de la enseñanza obligatoria, 2000: 188-189)

Los manuales de lengua francesa

En la estela de la crítica feminista y de los trabajos cuantitativos que nos preceden, nos propusimos realizar un estudio sobre los roles y estereotipos de género existentes en los libros de texto de francés, materia de la que somos docentes en la enseñanza media. El proyecto se gestó en el día a día de nuestro trabajo, en la impotencia y en la dificultad que un gran número de profesionales sentimos al intentar conciliar los principios coeducativos del sistema de enseñanza vigente con un material didáctico que no se ajusta a estos principios.

El área de lengua francesa no había sido analizada hasta el momento desde una perspectiva genérica, probablemente por el carácter fundamentalmente optativo del francés en el actual sistema educativo. Si bien es cierto que muchos de los análisis y de las propuestas sobre el sexismo pensadas y examinadas en las áreas de lenguas autonómicas y de lengua española son igualmente válidas en el contexto de las lenguas extranjeras (MAÑERU MÉNDEZ, RUBIO HERRÁEZ 1992: 54), no dejan estas de poseer una problemática propia. Coincidimos plenamente con Fernando Cerezal en la necesidad de análisis y revisión de una didáctica que, por su especificidad, se presta más que otras áreas a caer fácilmente en el estereotipo y en la falsa cotidianeidad:

una gran parte de los contenidos en los textos de enseñanza de lenguas modernas están orientados a que el alumnado adquiera únicamente la competencia lingüística y sea capaz de moverse como turista a través de la presentación de situaciones de la vida diaria (...) quedándose la información en muchas ocasiones en un nivel superficial, estereotipado y sin contenidos culturales. (...) De ahí que un buen número de libros de texto reflejan tópicos de las personas y los colectivos del país y de la lengua que únicamente

508 sirven para seguir consolidando los viejos estereotipos. (CEREZAL 1999: 10- 11)

Los análisis cuantitativos mostraron hasta el momento, y con independencia del corpus, del equipo de investigadores y del momento de realización del estudio, una impresionante convergencia, tanto en sus resultados parciales como en las conclusiones3. Partiendo de ellas, nuestra opción consistió en la realización de un estudio cualitativo, siguiendo en esto la necesidad de profundización subrayada por Amparo Blat:

la revisión de los textos no debe reducirse a la mera cuantificación del número de estereotipos, sino incluir también los aspectos ideológicos, lo que es más complejo y requiere la evaluación del significado de los mensajes ocultos. (BLAT GIMENO 1994)

Tuvimos en cuenta en nuestro análisis tanto el lenguaje verbal como el iconográfico; la especificidad del área de lengua extranjera le otorga una gran importancia al mundo de la imagen, sobre todo, como es natural, en los primeros niveles de aprendizaje. Nos ocupamos pues, tanto de las imágenes e ilustraciones presentes en los libros de texto como de los diálogos, textos, ejercicios y ejemplos de aplicación gramatical y de vocabulario, además de prestarle una atención especial al lenguaje mixto del cómic, útil didáctico muy frecuente en los diferentes métodos y, en general, muy valorado por el alumnado.

En nuestra idea de partida, situábamos nuestro trabajo bajo una óptica de reivindicación de la diversidad. En la realidad de la investigación, nos dimos cuenta, con tristeza, que los libros de texto del siglo XXI no integraron aún con naturalidad los valores de la igualdad. Esto motivó un cambio de nuestro primer enfoque, fundamentalmente lingüístico-gramatical, hacia una tarea mucho más

3 “el cómputo total de resultados obtenidos al revisar los 36 libros de 14 editoriales distintas nos aporta un resultado semejante al que se obtiene al vaciar 1 o 2 libros solamente.” (GARRETA, CAREAGA 1987: 167). Cf. igualmente las conclusiones de MICHEL 1987, SUBIRATS, BRULLET 1988, LÓPEZ VALERO 1992, GONZÁLEZ CID, RODRÍGUEZ VÁZQUEZ, ALONSO NOVEDA, CAO ALVARADO 1998, CEREZAL 1999, La transmisión de modelos femenino y masculino en los libros de la enseñanza obligatoria 2000.

509 práctica de puesta de relieve del androcentrismo existente en el modelo pedagógico dominante en el área de la didáctica del francés como lengua extranjera.

Femenino irregular4

Nuestro estudio se centró en seis métodos de lengua francesa utilizados en la Educación Secundaria Obligatoria y en el Bachillerato. De ellos, seleccionamos diez libros de texto, correspondientes a diferentes niveles de aprendizaje, además de tener en cuenta las reediciones de tres textos, lo cual eleva a un total de trece los libros presentes en nuestro corpus de trabajo5. Prescindimos para nuestro análisis de todo aquello que puede ser considerado material complementario: cuaderno de ejercicios, material audio o video6, libro del profesor..., limitándonos exclusivamente al texto manejado por alumnas y alumnos. Las razones de esta selección son diversas. Por un lado, multiplicar

4 Presentamos aquí las conclusiones principales de una investigación más amplia publicada en 2004 en lengua gallega: Feminino irregular. Roles e estereotipos de xénero nos manuais de lingua francesa, citada en la bibliografía. 5 Los libros de texto utilizados para la realización del estudio fueron los siguientes: Action ! XXI 1 (2000), Madrid: Santillana. Autoras: Inmaculada Saracíbar Zaldívar, Dolorès- Danièle Pastor, Carmen Martín Nolla, Michèle Butzbach. Copains 1 (2000), Oxford Educación. Autores: D. Bourdais, A. Casas Aragón, J. Mª Castellví Calvo, S. Finnie, A. L. Gordon, Mª Pilar Martínez Martínez, M. Molina Guerrero, F. Sánchez Extremera. Copains 2 (2000), Oxford Educación. Autores: D. Bourdais, S. Finnie, A. L. Gordon. Asesores pedagógicos: A. Casas Aragón, J. Mª Castellví Calvo, M. Molina Guerrero, F. Sánchez Extremera. Copains 3 (2001), Oxford Educación. Autores: D. Bourdais, S. Finnie, A. L. Gordon. Forum 1 (2002), Paris: Hachette / Bruño. Autores: Christian Baylon, Àngels Campà, Claude Mestreit, Julio Murillo, Manuel Tost. Francés 1 (1996, 2000), Madrid: Anaya. Autores: Soledad G. Mouton, Jean-Pierre Tilly (con la colaboración de Jacques Tilly). Francés 2 (1997, 2000), Madrid: Anaya. Autores: Soledad G. Mouton, Jean-Pierre Tilly (con la colaboración de Jacques Tilly). Panorama Plus 1 (1996, 2000), Paris: Clé International / Santillana. Autores: Jacky Girardet, Jean-Marie Cridlig. Rythmes Jeunes Plus 1 (2002), Paris / Madrid: Hachette / SM. Autores: G. Capelle, M. Cavalli, N. Gidon. Rythmes Jeunes Plus 3 (2002), Paris / Madrid: Hachette / SM. Autores: G. Capelle, M. Cavalli, N. Gidon. Para referirnos a los diferentes manuales, emplearemos las siguientes abreviaturas: A1 (Action ! XXI 1), C1 (Copains 1), C2 (Copains 2), C3 (Copains 3), F1 (Forum 1), FR1 (Francés 1), FR2 (Francés 2), P1 (Panorama Plus 1), R1 (Rythmes Jeunes Plus 1), R3 (Rythmes Jeunes Plus 3), seguidas de la fecha de edición correspondiente. 6 Cuando en el libro de texto se incluyen propuestas de trabajo o ejercicios que deben ser completados con ayuda del material de apoyo, sólo tuvimos en cuenta el reflejo de estas propuestas en el manual.

510 el material objeto de estudio sólo conlleva, en este caso, disminuir el grado de profundidad del análisis, sin que esto suponga sin embargo variaciones significativas en los resultados del mismo, tal y como demuestran los estudios cuantitativos anteriormente citados. Por otro lado, es interesante acercarse sin pistas ni complementos a un manual diseñado para ser puesto tal cual en manos de quien aprende, con el doble propósito de facilitar el aprendizaje y la progresiva autonomía del mismo.

El femenino molesta. El femenino es irregular. Toda investigación verdadera, integral, tiene su prehistoria, su motivación profunda, a veces sólo atisbada por la investigadora cuando llega a lo que ingenuamente cree ser el final del camino, y que pronto se revela como una múltiple y atrayente bifurcación. Este estudio nace de la desaparición de una fotografía de Simone de Beauvoir.

En la edición de 1996 del manual FR1 se muestra una foto de esta escritora y pensadora francesa, en un conjunto de imágenes, doce en total, que junto a los sustantivos que las definen –“un écrivain” en el caso de Simone de Beauvoir– quieren ilustrar las preguntas: “Qu’est-ce que c’est ?, Qui est-ce ?”. Estamos en la primera unidad, se trata de los primeros contactos del aprendiente con la lengua francesa. Recordemos que la palabra “écrivain” carece de femenino en la norma oficial de la Academia Francesa, que no acepta las diferentes opciones propuestas desde la sociolingüística y la crítica feminista, como “écrivaine” o “femme écrivain”7. Existe pues un “ruido” entre el género de la fotografía y el género de la palabra: “Simone de Beauvoir est un écrivain”. En la edición de 2000 del mismo manual, la escritora es sustituida por

7 Cf. HOUDEBINE (1987), RIGOLLET (1996), WALTER (2001: 308-309), YAGUELLO (1992). A pesar del uso cada vez más habitual de la palabra écrivaine en los medios de comunicación e incluso su tímida y reciente introducción en algunos diccionarios de uso de la lengua francesa, la Academia persiste en su negativa de aceptación: "l’Académie française déplore (...) l’illusion selon laquelle une grammaire « féminisée » renforcerait la place réelle des femmes dans la société. (...) On se gardera de même d’user de néologismes comme agente, cheffe, maîtresse de conférences, écrivaine, autrice... L’oreille autant que l’intelligence grammaticale devraient prévenir contre de telles aberrations lexicales", Féminisation des noms de métiers, fonctions, grades et titres, Le 21 mars 2002 (http://www.academie-francaise.fr/actualites/feminisation-des- noms-de-metiers-fonctions-grades-et-titres). Consultada el 7 de agosto de 2014.

511 la fotografía de un cuaderno: “un cahier”, siendo esta la única modificación real del ejercicio (FR1 2000: 7).

Que la mujer ocultada sea precisamente la autora de Le Deuxième sexe no pudo menos que perturbarnos hondamente. La terrible postura de hacer desaparecer lo que nos molesta, sin preguntarnos porqué nos molesta, lleva directamente a enseñar lo que desaprende, no lo que nos cuestiona, además de minusvalorar la capacidad de aceptación de lo diverso y de lo real de las chicas y chicos que aprenden hoy en nuestras aulas coeducativas.

Mujer oculta. Palabra silenciada

La primera evidencia sobre la imagen de la mujer en los manuales que tuvimos ocasión de examinar es la de su ausencia. La mujer ausente constituye el primer gran estereotipo de género. Ya sea en los diferentes lenguajes empleados –verbal, iconográfico...– como en los diversos temas tratados, los libros de texto de francés reflejan un mundo irreal, en el que las mujeres existen menos que los hombres y, cuando lo hacen, es siempre acompañándolos, no como personajes independientes, no como protagonistas.

Minoritaria y poco representada en la toma de palabra, la mujer es sin embargo un habitual tema de conversación y un frecuente objeto de representación; destaca, por sus numerosísimas alusiones en el conjunto del corpus, el conocido estereotipo de la mujer débil y enfermiza. Cuando el número de personajes masculinos y femeninos se construye en torno al principio de paridad8, esta desigualdad se hace si cabe aún más patente, pues la superficialidad de la adhesión teórica en ningún caso se corresponde en la práctica con el peso específico de los personajes en los diferentes diálogos: las apariciones, la iniciativa en la toma de palabra, el número de intervenciones y su importancia, son siempre notoriamente superiores en el caso de los personajes masculinos. Es habitual que los personajes femeninos de los

8 De todos los manuales analizados sólo dos (A y C) incluyen explícitamente la igualdad genérica en sus respectivas programaciones.

512 diálogos carezcan de nombre propio y sean designados por la función social y familiar que desempeñan: la madre de Pierre, la tía, la vecina... En los ejercicios de aplicación gramatical, en los repasos y en los cómics incluidos en los diferentes métodos nos encontramos con una situación similar.

En cuanto a las ilustraciones, la mujer también es la gran ausente, si bien es cierto que, adecuándose perfectamente al estereotipo, lo femenino está más presente en la imagen que en la toma de palabra. Una cala representativa sería la realizada en el método FR1. En el conjunto de todas sus ilustraciones, en la edición de 2000, sólo existen tres casos en los que se nos muestre una mujer o un grupo de mujeres solas; es interesante detenerse en ellos. La primera imagen es una fotografía del frontón de la Assemblée Nationale francesa, en el que se ven tres figuras femeninas alegóricas en altorrelieve, sosteniendo los valores republicanos “Liberté, Égalité, Fraternité”. Tenemos pues el conocido estereotipo de la mujer como mito o alegoría de la patria. La segunda imagen es el dibujo de una niña pelirroja y, la tercera, la fotografía de una mujer de espaldas, que pasa delante de una farmacia, verdadero objetivo de la ilustración, pues el tema tratado es “el lugar” (FR1 2000: 10, 18, 24). Exceptuando estos tres casos, el resto de las ilustraciones de FR1 está constituido por imágenes que representan personajes masculinos, solos o en grupo9, y por grupos mixtos, en los que el número de mujeres es siempre inferior o igual al de los hombres, con una única excepción, que llama la atención por inusual: el diseño de la página setenta y cuatro, que tanto en la ilustración como en el diálogo, prima la presencia femenina.

Pero esta ocultación de lo femenino es aún más alarmante si nos adentramos en los temas concretos abordados en las diferentes unidades. Así, por ejemplo, en las introducciones al mundo deportivo, donde el deporte masculino se presenta habitualmente como profesional y el femenino como amateur, o en la esfera pública, en la cual la infrarrepresentación de la mujer es tal que la incluimos en este apartado de la mujer ausente. Mas detengámonos en profundidad en un tema concreto, la presentación del cuerpo humano.

9 Además de niños, chicos, hombres adultos o ancianos, también incluimos los animales o los personajes de ficción representados como pertenecientes al género masculino.

513

Es un hecho indiscutible que la representación y el vocabulario del cuerpo humano constituyen un tema tabú en los manuales de francés lengua extranjera. De manera anti-natural, su explicación se pospone muy a menudo a temas como la familia, la casa o la escuela; su tardía introducción en la estructuración de los contenidos hace que, en ocasiones, el cuerpo humano no se estudie hasta el segundo o tercer nivel del método10 ¿Cómo aprehender el mundo que nos rodea si antes no conocemos nuestro propio cuerpo? Pero estas consideraciones generales sólo son aplicables en el caso de los hombres, puesto que la mujer no tiene cuerpo en los libros de texto de lengua francesa.

Excepto en un caso ambiguo que enseguida comentamos, la totalidad de las ilustraciones propuestas en los manuales analizados para introducir el vocabulario del cuerpo humano pertenecen al cuerpo masculino. Se llega incluso al curioso extremo de preferir mostrar el cuerpo del monstruo de Frankenstein al de una chica, como ocurre en C2 (2000: 26). En este mismo manual, la mujer aparecerá como referencia en los repasos del vocabulario corporal (C2 2000: 49, 89), pero siempre asociada a diálogos o imágenes referentes a síntomas de enfermedades; tenemos pues un claro refuerzo de estereotipo. Por supuesto, como es habitual, los ejercicios de aplicación serán mayoritariamente declinados en masculino.

A1 (2000: 27) es el único manual en el que se muestra un cuerpo de mujer, pero no de manera simple y directa. En la composición de la página, la parte izquierda está ocupada por una lista de las partes do cuerpo, presentada en forma de canción; en la parte derecha, disociada y separada de la canción por la introducción del color, aparece una imagen totalmente distorsionada de un cuerpo de mujer, acompañada, eso sí, por la cabeza de un hombre. La opción de la ambigüedad y de la escisión es representativa de la manera en la que algunos métodos entienden la introducción de los valores genéricos de

10 Por ejemplo C2 y R3.

514 igualdad y de rechazo del sexismo: diluir o hacer desaparecer “el problema” en vez de enfrentarse a él.

El vocabulario y la representación del rostro humano aparece normalmente asociado al cuerpo. Aunque los ejemplos sigan siendo en este caso mayoritariamente masculinos, el rostro de la mujer aparece en dos de los métodos consultados: en R3 (2002: 43) el dibujo de un rostro femenino sirve de imagen a la ilustración de este vocabulario, y en P1 (2000: 66), tres fotografías de actrices y modelos francesas11 sirven de ejemplos al vocabulario del rostro, presentado con el dibujo de un rostro masculino. Más allá de la desaparición del tabú con respecto al rostro de la mujer en la cultura occidental, el hecho de que las fotografías sean de tres mujeres consideradas prototipos de la belleza francesa no puede menos que llamar nuestra atención. Si a esto unimos los repasos de este tema que curiosamente proponen –tanto en un método como en el otro– dos retratos de mujeres realizados por Picasso12, no podemos menos que reconocer el evidente estereotipo de la mujer objeto y motivo de representación.

Figurantes y secundarias

Una vez evidenciada la secundariedad asignada a lo femenino en los manuales, es interesante analizar las características de esa infrarrepresentación. La primera evidencia es la pobreza en la variedad de imágenes proyectadas: en los libros de francés las mujeres son fundamentalmente amas de casa, cantantes y secretarias.

La mujer-madre, en su rol de ama de casa tradicional es, sin duda, el principal modelo femenino presente en los libros de texto. Esta afirmación debe ponerse en relación con la profunda estereotipación que caracteriza la representación del modelo familiar: múltiples variaciones de un único prototipo

11 Que encarnaron el rostro de la Marianne republicana en diferentes décadas del siglo XX. 12 Nusch Eluard en P1 2000: 67 y Dora Maar en R3 2002: 49.

515 tradicional que silencia la diversidad social13; la única familia que muestra un modelo diferente de convivencia es por causa de una tragedia –la muerte de la madre– no por la preocupación de mostrar ejemplos alternativos (C1 2000: 55).

El estereotipo de madre-ama de casa es complementario del de madre- mujer inactiva, como podemos comprobar en la unidad tres de R1 (2002: 39- 50), que se ocupa de presentar “La vie en famille”. Especialmente significativas son las descripciones de tres familias que ilustran el ejercicio propuesto en la doble página 48-49: de los tres padres representados, uno trabaja con su ordenador, otro come en la cocina y el tercero se relaja con una copa delante del televisor, los niños juegan (con un perro y con un balón) o estudian (con un ordenador, con los libros); de las tres madres, una cocina, y las otras dos hablan, una con un vecino mientras fuma en el balcón y la otra por teléfono14. La única función que puede ejercer la madre una vez finalizado su trabajo doméstico es la social. Por otra parte, las alusiones al trabajo de ama de casa de la madre indican que no es considerado un verdadero trabajo; tomemos como ejemplo una de las muchas reflexiones en este sentido, una frase extraída de un ejercicio de aplicación gramatical: “Karim : Mon père travaille, mais ma mère ne [travaille] pas.” (R1 2002: 45).

El universo del trabajo fuera del hogar es fundamentalmente masculino. La mujer no sólo aparece infrarrepresentada sino que el abanico de posibilidades laborales y profesionales que se le asignan es mucho menor que el conjunto de profesiones atribuidas a los hombres. Como ejemplo suficientemente ilustrativo tenemos el manual F1, en el que encontramos un ejercicio de comprensión donde seis personajes representan seis profesiones distintas; cinco de las ilustraciones corresponden a hombres: un médico, un cantante, un informático, un músico, un fotógrafo. La sexta corresponde a una mujer enfermera (F1 2002: 32).

13 Cf. GARRETA, CAREAGA 1987: 67. 14 La imagen estereotipada de la “mujer al teléfono” es omnipresente en los diferentes métodos analizados, así entre otros: F1 2002: 33, 47, 50, 54, FR1 1996: 95, R1 2002: 8, 49, A1 2000: 21, 26, 32, 42, C3 2001: 39, 43, 49, 69 [en C3 figura la única imagen de un chico al teléfono presente en el corpus: 2001: 25, repetida en 95].

516 La segunda constatación sobre esta infrarrepresentación laboral femenina es que se corresponde totalmente con la tipología y la caracterización del empleo tradicionalmente asignado a la mujer en función de su género, y que tiene como figuras emblemáticas las de la cantante y la secretaria. La primera de estas características es que el trabajo de la mujer es subalterno; abundan, en todos los métodos, ejemplos ilustrativos de un sólido estereotipo: la mujer es secretaria, el hombre director15. El estereotipo está tan interiorizado, que la mujer secretaria aparece incluso en ejercicios donde no se trata el tema específico de las profesiones, como ejemplo “neutro”: “D’autres personnages (par exemple : un ami, une secrétaire... )” (A1 2000: 57)16.

El trabajo femenino también se caracteriza por la falta de creatividad: la mujer ejecuta, no crea, es artesana, no artista. En A1 tenemos un raro ejemplo en el que, en la presentación de una familia, la profesión de la madre – intérprete de lenguas– es más especializada que la del padre –peluquero; esta descompensación es rápidamente corregida por la creatividad paterna: “Mon père : il est coiffeur. C’est un artiste.” (A1 2000: 24). Todo funciona como si un tabú social impida incluir en los libros de texto una pareja en la que la superioridad intelectual o profesional recaiga del lado de la mujer.

La ambigüedad y la indefinición también son inherentes al trabajo femenino. Así, por ejemplo en F1, se nos presenta el perfil profesional de seis amigos; los hombres son “monitor de esquí, periodista y publicista”. De las tres mujeres se dice literal y respectivamente lo siguiente: “trabaja en una compañía de seguros, estudiante universitaria en prácticas, ocupa un puesto importante

15 Así, entre otros muchos ejemplos: Es secretaria Margot, protagonista de la primera unidad de P1 (2000: 11). También encontramos el estereotipo en los ejercicios de aplicación, donde las profesiones atribuidas a los padres serán sin excepción más cualificadas que las de las madres: “Mon père (être) professeur d’histoire et ma mère (être) secrétaire (R1 2002: 75). “PAUL: - père professeur, - mère ne travaille pas. SÉBASTIEN: - père journaliste, - mère secrétaire” (R1 2002: 75). Otros ejemplos representativos están en el análisis de los personajes secundarios, profundamente estereotipados, así tenemos, por ejemplo, “la portera” y “el detective” (A1 2000: 51). 16 Recordemos que A1 contempla explícitamente la igualdad de mujeres y hombres en el mundo laboral en su índice de contenidos (A1 2000: 4).

517 en su empresa” (F1 2002: 76)17. La definición más ambigua corresponde a la profesional mejor situada.

Hagamos una cala concreta en la presentación de los oficios y profesiones del manual C3 (2000: 26-27). Una ojeada rápida nos podría inducir a creer en una exposición igualitaria, tal y como correspondería a los objetivos transversales del método pero, enseguida, un análisis un poco más detenido nos muestra lo contrario. En la página veintiséis se propone una lista de profesiones, en masculino y en femenino –en caso de que este último exista para la Academia. La presencia del femenino de las profesiones no es algo habitual en los manuales, se trata por tanto de una propuesta positiva e innovadora. Esta lista aparece ilustrada por una serie de personajes, ocho mujeres y nueve hombres18; es en esta representación donde el equilibrio establecido se rompe. El abanico profesional femenino es muy tradicional, y en él se imponen los oficios de género (atención a los demás, enseñanza, profesionalización del trabajo doméstico, cuidado de la apariencia externa) junto a los oficios subalternos o subordinados a las profesiones masculinas que aparecen en la misma lista (hombre médico / mujer enfermera). De entre todas estas profesiones destaca una, por su inclusión en un recuadro que la realza; podría leerse como un ejemplo de discriminación positiva, puesto que se trata de un personaje mujer, pero no es sino un refuerzo de estereotipo, puesto que la profesión elegida es la de cantante.

En la página veintisiete del mismo manual, refuerzo y ampliación del tema profesional, ya la mujer desaparece por completo, mostrando dos ejemplos complementarios y estrictamente masculinos: El veterinario, que ilustra la vía de la investigación y de la profesionalización universitaria, y el bombero, héroe de los chicos, tal y como se explicita en su presentación: “le métier de pompier est la profession qui fait rêver le plus les garçons.” (C3 2001: 27). Un poco más adelante, un texto y unas preguntas plantean el tema de la orientación laboral de los alumnos, en base a sus gustos o preferencias; de

17 Los ejemplos en este sentido son, por supuesto, muy abundantes: “Mon père, il est directeur de Packintosh. Ma mère travaille à Interpol.” (A1 2000: 23). 18 En todos los contextos analizados la presencia masculina es, amplia o levemente, superior. Nunca tenemos el ejemplo contrario.

518 esta reflexión sobre el futuro profesional desaparece por completo el género femenino19.

El mundo de la empresa privada interesa especialmente a los manuales orientados al bachillerato; F1 y P1 dedicarán respectivamente un módulo y una unidad a la presentación de este tema. En ambos casos, la mujer está infrarrepresentada y ocupa los puestos de menor categoría en los organigramas; es decir, invisibilidad y mantenimiento de los roles tradicionales. El poco peso de la presencia femenina en el mundo de la empresa diseñado en P1 resulta tan escandalosamente evidente que, en su reedición de 2000, se introdujeron unos pequeños cambios “compensatorios”. No se trata de una verdadera reforma, y puede servirnos de ejemplo de la superficialidad con la que, en demasiadas ocasiones, se aborda la obligada adaptación a la norma vigente en cuestión de igualdad genérica. Así, en la unidad cuatro de P1, se presenta la visita a la empresa Performance 2000 de dos ejecutivos de la empresa Alma, Guy Levaud y su colaboradora Florence Marzac. Frente a las siete réplicas de Levaud, tenemos una única intervención de Marzac, que además no tendrá como tema la cuestión profesional, sino la reclamación de una maleta extraviada en el aeropuerto20. A pesar de su calidad de “responsable” de Alma, Florence Marzac ni interviene en el diálogo ni aparece en las ilustraciones que dan cuenta de la reunión de negocios entre las dos empresas en la edición de 1996, reunión exclusivamente masculina. En la edición de 2000 se introduce una modificación en las ilustraciones; la ejecutiva sí aparece en las dos imágenes de la reunión, pero la reforma no se hace extensiva al diálogo. Florence Marzac será pues una presencia muda, será imagen de fondo y palabra silenciada; una vez más, la modificación trivial no hace sino reforzar el estereotipo21.

19 “En la profesión es donde aparece de forma más explícita el modelo femenino más discriminado. (...) El campo profesional, que en una sociedad meritocrática está completamente relacionado con el paso por la escuela, es un espacio donde la competencia no tendría por qué estar marcada por el sexo. Colocar a la mujer en posición de auxiliar y ofrecerle un menor abanico de posibilidades es introducir un sesgo discriminatorio para las niñas y dificultar la realidad de la igualdad de oportunidades en la escuela.” (GARRETA, CAREAGA 1987: 178). 20 En realidad, la directiva no se liberó todavía del rol de la secretaria, única mujer realmente admitida en el mundo empresarial mostrado a los estudiantes. 21 “el intento de los editores por eliminar los rasgos discriminantes en los libros de texto se ha centrado más en el tratamiento de la imagen que en la revisión y selección de los textos. La

519

Y es que, como siempre, la adecuación al estereotipo resulta mucho más perjudicial cuando adopta la apariencia –no los principios– de una representación intergenérica igualitaria. Cojamos el ejemplo de Julie, protagonista del dossier uno de A1 (2000: 9-20). Este protagonismo femenino es muy importante, puesto que en la concepción del método, esta unidad sirve para aprender a describirse y a hablar de si mismo, para presentar el mundo en el que evolucionan las chicas y los chicos (la escuela, los amigos, los gustos...); es por lo tanto un signo de abertura y de innovación que esta introducción se haga a través del personaje de una chica22. Además, Julie aparece descrita como graciosa y desinhibida, activa, inteligente, feliz, moderna y original, pelirroja, con amigos y aventurera, es decir, un contra-modelo que rompe con las habituales características del estereotipo femenino tradicional. Hasta aquí la vida cotidiana de Julie... pero ¿cuál es su sueño? Pues tal y como se nos revela en la página dieciséis, su sueño no es otro que convertirse en una cantante, rubia y guapa. Todos los ideales, todas las ilusiones que una chica podría imaginar para su futuro en el siglo XXI, desaparecen como por encanto en los libros que sus mayores le proponen: la chica diferente sólo sueña con volverse estereotipo.

Otra cala similar podemos encontrarla en P1, en este caso con respecto al estereotipo de la modelo, variación del modelo de objetualización de la cantante. La unidad cinco (P1 2000: 117-144) nos propone una historia centrada en el mundo de la moda, en torno a dos personajes, Cédric y Sylviane, amigos desde la universidad, donde él estudió diseño y ella literatura. Los años pasan, los dos se convierten en profesionales pero, a pesar de poseer su propio perfil universitario, Sylviane sólo aspirará –en los diálogos de la unidad– a ocuparse de la carrera de Cédric; este le propone ser maniquí en el pase de modelos diseñados por él. La única duda de la protagonista frente a

modificación del discurso es mucho más compleja, puesto que el lenguaje traduce directamente la valoración simbólica inconsciente de lo masculino y lo femenino” (GARRETA, CAREAGA 1987: 171). “Llama la atención que las mujeres aparezcan en mayor medida que los varones sin actividad, (...) Están en el contexto, pero de nuevo postergadas” (La transmisión de modelos femenino y masculino en los libros de la enseñanza obligatoria 2000: 102). 22 Por otra parte, el único caso de protagonismo femenino exclusivo en todo el corpus analizado.

520 tal proposición no radica en su inexperiencia como modelo, sino en la inseguridad sobre su propia belleza. Una vez más el hombre será el creativo, una vez más la mujer abandonará su camino personal y sólo aspirará a adecuarse al estereotipo. Pero cómo evitarlo, cuando desde los libros de texto se nos envían continuamente refuerzos de los roles genéricos. Acabamos con un ejemplo extraído de F1, donde se nos presentan tres textos de una hipotética sección “Matrimonios y encuentros”, extraída de los anuncios por palabras, donde buscan relaciones un fotógrafo “maduro y simpático”, un funcionario “tranquilo, tierno y serio”, y una modelo “joven, hermosa y buena cocinera” (F1 2002: 99). Por fin conseguimos el estereotipo perfecto.

Por un femenino plural

En los manuales de francés, la mujer es tímida e introvertida, melancólica y afectiva; sus temas de interés son la ropa, el aspecto físico y las relaciones personales. Unidos al estereotipo de la pasividad, también aparecen con frecuencia su indefensión, su miedo y su impotencia, así como el recurrente tópico de la ausencia de iniciativa, especialmente en el establecimiento de las relaciones sociales pues, como acabamos de ver, la mujer apenas si existe en las profesionales. Como consecuencia de la concepción dualista de los prototipos genéricos, construidos en base a los roles primeros de actividad masculina y pasividad femenina, encontramos una profunda carga verbal en las descripciones o definiciones de los personajes hombres y una no menos profunda carga adjetival en las de las mujeres. Este super-estereotipo resume los rasgos más recurrentes que los libros de nuestro corpus proponen en la caracterización de sus personajes femeninos.

Podríamos multiplicar los ejemplos presentes en otros métodos, profundizar en otros comportamientos estereotipados o en imágenes preocupantes, como la abrumadora “mujer al teléfono”, contraponer el tratamiento de la esfera privada femenina y de la pública masculina, detenernos en los elementos subrayados o silenciados en las descripciones, y en el orden de los elementos de esas descripciones; nuestras conclusiones no

521 cambiarían. La didáctica de la lengua francesa necesita una profunda y urgente renovación estructural e ideológica, verdaderamente coeducativa. Las propuestas teóricas y prácticas de la lucha contra la inercia androcéntrica fueron ya pensadas y diseñadas por investigadores interdisciplinares, sólo nos falta la profunda y verdadera necesidad de introducirlas en nuestra área, tanto en los libros de texto como en nuestra práctica educativa. Por una lengua libre en una enseñanza en libertad.

Quand j’emploie le mot femme ou féminin je ne me réfère évidemment à aucun archétype, à aucune immuable essence

Simone de Beauvoir

522 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BLAT GIMENO, Amparo (1994), “Informe sobre la igualdad de oportunidades educativas entre los sexos”, Revista Iberoamericana de Educación, nº 6: “Género y educación”, septiembre-diciembre. http: //www.campus-oei.org

CEREZAL, Fernando (1999), La transmisión de valores genéricos discriminatorios en libros de texto en inglés, Universidad de Alcalá.

GARRETA, Nuria, CAREAGA, Pilar (1987), Modelos masculino y femenino en los textos de E.G.B., Serie Estudios, nº 14, Madrid: Instituto de la Mujer (Ministerio de Cultura).

GONZÁLEZ CID, Ánxela, RODRÍGUEZ VÁZQUEZ, Nieves, ALONSO NOVEDA, X. Manuel, CAO ALVARADO, Marina (1998), “O sexismo na escola”, Novos dereitos: Igualdade, Diversidade e Disidencia, Coord. Cristina Caruncho e Purificación Mayobre, Santiago: Tórculo Artes Gráficas, pp. 71-84.

HOUDEBINE, Anne-Marie (1987), “Le français au féminin”, La Linguistique, 23, 1987 / I, Paris: P.U.F., pp. 13-34.

La transmisión de modelos femenino y masculino en los libros de la enseñanza obligatoria (2000), Serie Estudios, nº 64, Madrid: Instituto de la Mujer (Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales).

LÓPEZ VALERO, Amando (1992), Lenguaje y discriminación sexista en los libros escolares, Murcia: C.O.E.N.S. (Colectivo Escuela no Sexista de Murcia) / Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura (Universidad de Murcia).

LOPO, María (2004), Feminino irregular. Roles e estereotipos de xénero nos manuais de lingua francesa, Santiago de Compostela: Tórculo Edicións.

MAÑERU MÉNDEZ, Ana, RUBIO HERRÁEZ, Esther (1992), Transversales. Educación para la igualdad de oportunidades de ambos sexos, Coord. Elisa Núñez Mateos, Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia.

MICHEL, Andrée (1987), Fuera moldes. Hacia una superación del sexismo en los libros infantiles y escolares (Non aux stéréotypes ! Vaincre le sexisme dans les livres pour enfants et les manuels scolaires), Barcelona: laSal, edicións de les dones / Unesco.

MORENO, Montserrat (1986), Cómo se enseña a ser niña: el sexismo en la escuela, Barcelona: Icaria ocho de marzo.

RIGOLLET, Catherine (1996), Les femmes dans le monde, Coll. qui, quand, quoi ?, Paris: Hachette.

523 SUBIRATS, Marina, BRULLET, Cristina (1988), Rosa y azul. La transmisión de los géneros en la escuela mixta, Serie Estudios, nº 19, Madrid: Instituto de la Mujer (Ministerio de Cultura).

SUBIRATS MARTORI, Marina (1994), “Conquistar la igualdad: la coeducación hoy”, Revista Iberoamericana de Educación, nº 6: “Género y educación”, septiembre-diciembre. http: //www.campus-oei.org

WALTER, Henriette (2001), Le Français dans tous les sens, Paris: Le Livre de Poche (1e éd. 1988).

YAGUELLO, Marina (1992), Les mots et les femmes. Essai d’approche socio- linguistique de la condition féminine, Paris: Payot (1e éd. 1978).

524

MUSICAL

525 “Le Déserteur”, de Boris Vian a Renaud. A escuma dos días dunha insubmisión

Desercións primeiras

- Qu’est-ce que vous faites dans la vie, vous ? demanda le professeur. - J’apprends des choses, dit Colin. Et j’aime Chloé.

L’Écume des jours

Boris Vian naceu en 1920, en Ville-d’Avray, preto de París, cidade na que morrerá antetempo en 1959, aos trinta e nove anos de idade. Foi un creador ecléctico, un pensador valente e un autodidacta irreverente, fundamentalmente un amante da vida; inclasificable e provocador, a crítica do seu tempo non o comprendeu ou esqueceuno deliberadamente, falando da dispersión e da superficialidade dunha obra que, en realidade, transmite a harmonía da creación múltiple, xurdida dunha mesma inspiración, e a modernidade da linguaxe creadora de mundos posibles.

Nun texto de 1958, Boris Vian presentábase a si mesmo como “ingénieur, auteur, traducteur, musicien, journaliste, interprète, jazzologue, et maintenant directeur artistique d’une maison de disques” (VIAN 1969: 5). A todas estas súas “vidas paralelas” (ARNAUD 1998), cómpre engadir, entre outras moitas, as experiencias cinematográficas, a súa actividade como conferenciante ou como creador radiofónico, a súa paixón automobilística e, por suposto, o seu labor no seo do Collège de ‘Pataphysique, xunto a autores como Jacques Prévert e Raymond Queneau.

Dende os seus primeiros escritos, actuacións ou invencións ata as últimas notas do inconcluso Traité de civisme, unha mesma comunidade de pensamento percorre ou xustifica a obra enteira de Boris Vian: a procura da felicidade, que el só pode concibir na experiencia vivencial da liberdade individual; en palabras de Colin, personaxe da novela L’Écume des jours: “Ce

526 qui m’intéresse, ce n’est pas le bonheur de tous les hommes, c’est celui de chacun” (VIAN 1970: 46). É a súa unha ética laica, libertaria e divertida, un humanismo que cre na alianza da técnica e do coñecemento, en permanente diálogo creativo coa vida; neste sentido debemos comprender as referencias a Pico della Mirandola ou a Einstein, modelos recorrentes nos seus textos.

A súa posición é a do inconformista, a do revolucionario visceral que rexeita o dogma e a ortodoxia, o poder e a xerarquía, que entende o compromiso fóra do sistema, e non no anti-sistema: “refuser et attaquer ne sont pas du tout deux attitudes analogues” escribía o Vian “jazzólogo” na revista Jazz Hot en 1958 (CLOUZET 1966: 102). Trátase pois dun pensamento das marxes, lúcido e arriscado, que na Francia da inmediata posguerra escandalizou e perturbou os alicerces dunha idea de patria sacralizada polas mortes e o sufrimento bélico. O seu individualismo foi cualificado de elitismo, o seu humanismo de simplismo e a súa independencia de apolitismo. Fronte ao Vian axitador implacable de piares básicos da sociedade francesa: exército, igrexa, traballo e lingua, a crítica do momento difundiu a imaxe dun Vian irresponsable e trasnoitador, trompetista snob que dedicaba o seu tempo de lecer á elaboración de fáciles xogos de palabras de gusto dubidoso.

Unha boa parte da opinión pública posterior herdou acriticamente esta idea dun Vian festeiro e superficial, diluíndo nun infrutuoso debate sobre a existencia ou non de “compromiso” (no sentido sartriano da palabra) na súa obra, a verdadeira esencia desta, que é revolucionaria: “Qu’est-ce que je veux faire ? Une espèce d’éthique agissante, une po-éthique” (ARNAUD 1998: 385), escribía o autor nun apuntamento de 1951 para o Traité de civisme. O seu discurso subversivo, habitualmente apoiado na lingua en liberdade e no humor, brillante e corrosivo, tamén sabe ser claro e directo en composicións como a que agora nos ocupa, “Le Déserteur”, canción que malia os ataques da múltiple censura, deveu símbolo popular da non violencia, quizais porque a súa forza vén directamente da vida que Boris Vian soubo súa: “Je ne veux pas gagner ma vie, je l’ai” (SUCARRAT 1993: 77).

527 Insubmisións

Un maréchal, des maraîchers... un général, des générés!...

La guerre en 1965

O antimilitarismo impregna o conxunto da obra de Boris Vian, dende os sketchs radiofónicos, como aquel de onde tiramos a cita precedente, pasando polas pezas de teatro, as novelas, os textos xornalísticos e por suposto as cancións. Este forte sentimento está ancorado na súa biografía, tal e como o propio Vian testemuñou en máis dunha ocasión: “ceux qui, comme moi, ont eu 20 ans en 1940 ont reçu un drôle de cadeau d’anniversaire” (VIAN 1969: 177). Durante os catro anos da Ocupación, Boris Vian, que non combateu por padecer unha enfermidade do corazón, que non foi deportado nin colaboracionista, nin tampouco resistente, converteuse, segundo as súas propias palabras, nun “imbécile sous-alimenté” que non comprendía porque “pour comprendre il faut qu’on vous explique” (VIAN 1969: 177).

Neste período frecuentou os ambientes da mocidade zazou, así chamada por onomatopea co canto do jazz. Os zazou, procedentes da burguesía acomodada, caracterizábanse polas súas actitudes provocativas e o seu desprezo á sociedade tradicional francesa que os levou á guerra1; unha das súas actividades principais durante a Ocupación, ademais de escoitar jazz americano e vestir smart, era a organización de surprises-parties. Simone de Beauvoir cualificounos de anarquistas e apolíticos (LAPPRAND 1993: 2). Esta mocidade foi certeiramente retratada por Vian nun apartado integramente dedicado aos zazous en Cent sonnets (VIAN 1990), e na fina ironía que destila a canción “J’ suis snob”, de 1954.

Ser integrante desta xeración e vivir a Segunda Guerra Mundial son pois as coordenadas que fan prender en Vian o seu instintivo antimilitarismo (LAPPRAND 1993: 51); mais ás súas vivencias persoais veñen engadirse o

1 Dentro das accións desafiantes levadas a cabo polos zazou, cómpre salientar o porte da estrela que, dende 1942, o goberno de Vichy obrigou a levar aos xudeus. Moitos destes xoves non xudeus inscribiron a palabra zazou en estrelas amarelas que mostraban ostensiblemente, o que tivo como consecuencia a súa reclusión no campo de internamento de Drancy (Le Monde, 11-2-2000).

528 pouso da tradición libertaria, o herdo dos chansonniers (Georges Brassens é probablemente a figura máis respectada por Vian no mundo da canción) e o pacifismo irredutible dunha boa parte do movemento surrealista, especialmente André Breton (GAUTHIER 1980: 108).

A reflexión militante de Boris Vian xira en torno a unha idea central: o absurdo de toda violencia, e da guerra como expresión máis irracional de todas as formas do autoritarismo. No programa da estrea do seu “vaudeville paramilitaire” L’Équarrissage pour tous, en 1950, o autor declara explicitamente que se trata dunha obra contra a guerra e, no prólogo á súa primeira edición, xustifica o emprego do humor como medio máis eficaz para atacala; posto que a guerra é absurda hai que mostralo por medio do absurdo:

Je regrette d’être de ceux à qui la guerre n’inspire ni réflexes patriotiques, ni mouvements martiaux du menton (...) rien qu’une colère désespérée, totale, contre l’absurdité de batailles qui sont des batailles de mots mais qui tuent des hommes de chair. (VIAN 1991a: 6)

Nunha das súas comunicacións ao Collège de ‘Pataphysique, a coñecida como “Lettre sur les truqueurs de la guerre”, de publicación póstuma (xuño de 1959), Vian presenta as súas queixas sobre as batallas contemporáneas, que descoidan o seu obxectivo esencial: a desaparición do combatente; boa proba da falta de profesionalidade dos militares é a existencia de veteranos de guerra, que no fondo non son senón fracasados de guerra: “Qu’on me croie: le jour où personne ne reviendra d’une guerre, c’est qu’elle aura enfin été bien faite” (VIAN 1991b: 89).

A mellor maneira de rematar definitivamente con todos os conflitos bélicos revélase sinxela para o autor: a completa aniquilación dos militares; a tal fin redactou o seu “Petit manuel d’anéantissement du militaire”, incluído nunha crónica de 1948, destinada a Les Temps Modernes, baixo o título “Pas de crédits pour les militaires”, crónica que finalmente foi rexeitada polo Consello de Redacción da revista. Neste manual aconséllanse os métodos máis adecuados de exterminio segundo o grao de perigosidade dos diferentes rangos, do mariscal ao cabo, tendo en conta que existen dous tipos

529 inofensivos, o soldado raso e máis o recruta, que abandonan a súa condición de militares tan pronto como se desprenden do uniforme (VIAN 1969: 105).

Esta cuestión do uniforme semella fundamental na definición do militar proposta por Vian, que fai que os personaxes de L’Équarrissage pour tous, peza ambientada no desembarco de Normandía, intercambien freneticamente os seus uniformes, parodiando patriotismo, traizón e condición militar. A imposibilidade vital e ideolóxica do autor de someterse a calquera tipo de autoridade, a súa aposta polo individualismo fronte a todo colectivismo e xerarquía, fanlle denunciar constantemente este aspecto uniformador da condición militar: “militaire, variété d’homme amoindri par le procédé de l’uniforme qui est une préparation à l’uniformité totale du cercueil” (VIAN 1969: 69).

Covardes, carentes de intelixencia, irresponsables e inimigos da cultura; estas son algunhas das características dos militares de carreira debuxados polo autor. Próximos ao estereotipo, caracterízanse polo infantilismo e o interese persoal, que lles fai ver na guerra unha maneira rápida, aínda que arriscada, de gañar postos na xerarquía, pois “c’est très dangereux, rendez- vous compte ! À la dernière guerre, il y a même eu des généraux de tués” (VIAN 1991c: 27). Desprezan profundamente os soldados “amateur”, os que envían ao sufrimento e á morte do campo de batalla, mal armados e mal dirixidos, mentres eles permanecen a salvo na retagarda. Son incapaces de tomar unha decisión por eles mesmos, e traizoan sen dubidar.

Os militares, principais protagonistas dos “vaudevilles” guerreiros, non son malia todo os únicos culpables da existencia da máis refinada e degradante forma de traballo, na que “on y travaille à rendre nécessaires de nouveaux travaux” (ARNAUD 1998: 369); o estamento político, o económico e o eclesiástico forman a ollos de Vian unha sólida e interesada avinza que atopa na guerra unha maneira de rápido progreso económico ou social, xa que - sempre segundo Vian- a guerra nunca se declara por motivos ideolóxicos; así, na farsa antimilitarista Le goûter des généraux, o único problema que o

530 goberno e os xefes militares esquecen resolver cando deciden declarar a guerra é o de atopar un inimigo (VIAN 1991c: 98).

As guerras non son inevitables, polo tanto responder a unha guerra con outra é concederlle a seriedade que non ten e caer na mentira urdida polas elites; Vian berra a súa resposta insubmisa: “je refuse et je prends le maquis” (VIAN 1969: 178). A non violencia propagada activamente dende os seus textos ten en L’Écume des Jours unha das súas imaxes máis coñecidas, as flores de aceiro que Colin fai medrar sen querer no remate das armas que se ve obrigado a fabricar por amor a Chloé: “Il y avait douze canons d’acier bleu et froid, et, au bout de chacun, une jolie rose blanche s’épanouissait, fraîche et ombrée de beige au creux des pétales veloutés” (VIAN 1970: 146).

Cancións posibles e imposibles

La chanson, disons-le tout de suite, n’a rien d’un genre mineur. Le mineur ne chante pas en travaillant, et Walt Disney l’a bien compris, qui faisait siffler ses nains

En avant la zizique

Segundo os principais estudosos da obra de Boris Vian, este compuxo, só ou en colaboración, entre 400 e 500 cancións; moitas delas permaneceron inéditas durante longo tempo, e unicamente 160 foron cantadas ou gravadas en vida do autor (ARNAUD 1998: 389, LAPPRAND 1993: 181). A relación de Vian co mundo da música data da súa adolescencia e do decisivo descubrimento do jazz; trompetista en varias orquestras de jazz amateur, debeu abandonar esta actividade pola súa delicada saúde, mais sempre permaneceu vencellado ao universo musical, converténdose nun esixente cronista en revistas especializadas, tarefa na que destaca a súa longa colaboración con Jazz-hot, de 1946 a 1958 (LAPPRAND 1993: 206).

Aínda que de maneira episódica xa compuxera cancións nos anos corenta, foi a partir de 1954 cando a composición deveu unha actividade creativa central na súa vida; fundamentalmente letrista, tamén asinou a música dalgunhas das súas cancións, e acabou sendo o seu propio intérprete. Con

531 trinta e cinco anos, Vian iniciou unha nova carreira, a de cantautor, tomando clases de canto, subíndose aos escenarios, facendo xiras e gravando discos. No seu libro sobre o mundo da canción, En avant la zizique, conta con humor como se viu obrigado a converterse en cantante fronte á total incomprensión dos intérpretes aos que propuña as súas obras:

Quand l’auteur, épuisé, a renoncé à expliquer des intentions qui lui paraissent clairement exprimées par les mots, il sort de chez l’interprète et se dit: “Après tout, ça sera encore moins fatigant de les chanter moi- même.” (VIAN 1997 : 68)

En realidade, segundo Jean Clouzet (CLOUZET 1966: 80), os cantantes recoñecidos dubidaban en aceptar os seus textos, a miúdo explosivos e non comerciais, que tiveron máis dun problema coa censura.

O humor e a provocación son constantes na produción musical de Vian; xunto a Henri Salvador, foi o primeiro en compoñer rocks franceses, por suposto burlescos, e chegou mesmo a poñerlle música ao árido código de conducir. Empregando o recurso da farsa, conseguiu despistar en múltiples ocasións a vixilancia da censura, transmitindo ideas subversivas con ritmo de twist, de tango ou de chachachá (CLOUZET 1966: 88). Porén, a censura esixiu nalgúns casos certos cambios nas letras das súas cancións, como condición para que estas puidesen ser difundidas pola radio, tal e como el mesmo conta en En avant la zizique (VIAN 1997: 92); outras veces, son os mesmos intérpretes os que cantaron versións censuradas ou autocensuradas das composicións de Vian, dándose tamén o caso, como veremos logo con “Le Déserteur”, que se prohibise a difusión durante longos anos.

A canción tamén interesou ao autor dende un punto de vista teórico- humorístico, chegando a establecer un bosquexo de clasificación das mesmas. Vian distingue catro grandes categorías: a canción relixiosa, a histórica, a militar e a profana, así mesmo divididas en grupos e subgrupos. Trátase curiosamente dunha clasificación temática, que reafirma a importancia dada polo autor aos contidos da canción popular, que para el priman sobre os diferentes ritmos que se poidan adaptar a unha letra, e sobre as calidades

532 vocais dun intérprete, que poden distraer a atención sobre o texto: “Une bonne chanson populaire exige une voix humaine et non une voix trop artificielle” (VIAN 1997: 66).

Os cantos antimilitaristas situaríanse no subgrupo da canción política, incluído á súa vez no gran grupo da canción histórica; isto non impide que moitas das composicións militares sexan en realidade antimilitaristas, xa que en exemplos como o das cancións de marcha citadas por Vian, un gran número das letras cantadas polos soldados aluden á función reprodutora que, como todo o mundo sabe, é a ocupación contraria á función destrutora inherente á condición de militar (VIAN 1997: 31). Ademais de “Le Déserteur”, Boris Vian escribiu outras moitas cancións pertencentes a este subgrupo antimilitarista; en relación coa lexitimidade da insubmisión poderiamos citar “Allons z’enfants” (1952), que nos presenta o recruta que non desertou e a súa difícil integración no absurdo universo da disciplina embrutecedora, ou “La marche arrière” (1958) que celebra os “civilizados”, aqueles que non se deixan enganar e abandonan o uniforme, incitando ademais ao activismo:

Faut passer sa vie entière À chanter la marche arrière Marche de ceux qui s’arrêtent et ne marchent pas (VIAN 1969: 78)

Dende dentro do mundo militarizado, dous temas reaparecen con insistencia no Vian cantautor: a tortura e a industria do armamento. En torno ao primeiro escribiu “Le Politique” (1954) e “Le Prisonnier” (1954); nelas, a reflexión sobre a irracionalidade da tortura e da traizón, así como a denuncia da xustiza, cómplice consentinte do exército, enlaza coa actitude crítica da crónica xa citada “Pas de crédits pour les militaires”, e coa parodia dunha escena de tortura en L’Équarrissage pour tous. “Le petit commerce” (1955) conta a triste historia dun traficante de armas, ao que tan ben lle foron os negocios que quedou sen clientes; o sarcasmo de Vian non ten límites cando critica a fabricación de armas, que el considera a máis absurda das alienacións polo traballo, xa que:

533 Ça donne de l’ouvrage À tous les ouvriers Et chacun envisage de fonder un foyer Pour se faire des finances On fabrique des lardons On touche l’assurance Et les allocations Ça n’a pas d’importance Car lorsqu’ils seront grands Ils iront en cadence Crever pour quelques francs (VIAN 1969: 122)

A insistencia de Vian na crítica á industria armamentística, tema recorrente en múltiples escritos e actuacións, quizais atope de novo explicación na súa biografía; por tres veces e en xéneros diferentes (SUCARRAT 1993: 27) alude a unha triste historia da Segunda Guerra Mundial, a dos soldados aos que se lles subministraba munición incompatible cos fusís que manexaban, situación vivida na fronte polo seu irmán maior, Lélio Vian, en maio de 1940 (VIAN 1969: 174).

Críticas demoledoras do exército e dos seus partidarios son as moi emblemáticas “La java des bombes atomiques” (1955), que se interroga sobre a intelixencia do mantemento do exército na era da bomba atómica, e dous tangos, “Les joyeux bouchers” (1955), no que os alegres carniceiros do título se transforman sen transición en militares e, por asociación de ideas, en enterradores, porque: “Faut qu’ça saigne!” (VIAN 1969: 129), e o “Tango patriote” (1957):

Le tango militaire Un pas en avant Deux pas en arrière (VIAN 1969: 93)

As posibilidades do tema militar e dos seus lindes non semellaron esgotarse para Vian, pois deixou inacabada unha ópera, composta en colaboración con Georges Delerue, que tiña por suxestivo título “Le Mercenaire” e na que, segundo o seu biógrafo Noël Arnaud, o exército aparecería representado en todo o seu esplendor (ARNAUD 1998: 443).

534 “Le Déserteur”, canción imposible

certaines chansons sont plus dangereuses qu’elles n’en ont l’air

Appendice et pièces justificatives

1954, ano de composición de “Le Déserteur”, é un ano marcado en Francia pola violencia das guerras coloniais; en maio de 1954 remataba, coa batalla de Diên Biên Phu, a guerra de Indochina, e en novembro dese mesmo ano iniciábase a longa guerra de independencia alxeriana. A canción foi inscrita no rexistro da SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique) o 15 de febreiro, e composta presumiblemente nos días que precederon dita inscrición (UNGLIK 1991: 8). “Le Déserteur” non foi pois directamente inspirada pola guerra de Alxeria, tal e como se creu durante longo tempo, sendo aínda hoxe unha opinión habitual entre o público francés; porén, a canción, que tan ben representou o sentimento antimilitarista da época e que evidentemente participa do sentimento universal da non violencia, converteuse de seguida nun símbolo para aqueles sectores que se opuñan á intervención armada de Francia no conflito alxeriano.

“Le Déserteur” é unha das raras cancións nas que Boris Vian asina conxuntamente letra e música, sendo os arranxos musicais do pianista Harold Berg, un seu colaborador do momento. A canción foi gravada o 27 de abril de 1955, no estudio Apollo, antigo teatro da parisiense rúa de Clichy, por conta do selo Philips. Boris Vian estaba acompañado por Jimmy Walter e a súa orquestra, e pola ficha da sesión de gravación, sabemos que se realizaron tres tomas da canción, entre as dúas e as seis menos cuarto dese 27 de abril (UNGLIK 1991: 17). En total foron catro as sesións necesarias para gravar os tres discos nos que Boris Vian interpreta as súas propias composicións: o 22, o 27 e o 29 de abril, xunto a orquestra de Jimmy Walter, e o 24 de xuño, tamén de 1955, acompañado da formación de Claude Bolling.

A principios de 1956 saíron ao mercado dous 45 E.Ps; Chansons impossibles, reúne as cancións antimilitaristas: “Le Déserteur” aparece na cara 1, xunto á xa citada “Les joyeux bouchers”, mentres que a cara 2 contén “La

535 java des bombes atomiques” e “Le petit commerce”. Chansons possibles, o segundo dos E.Ps, reúne as cancións non comprometidas2. Inmediatamente despois dos E.Ps, presentouse un L.P., Chansons possibles et impossibles3, no que “Le Déserteur” figura na cara 2, e as cancións “imposibles” aparecen xa mesturadas ás “posibles”. Os tres discos tiveron cadansúa tirada de cincocentos exemplares, cifra que, sempre segundo Georges Unglik, era habitual na época para un primeiro disco (UNGLIK 1991: 20). Reproducimos a continuación a versión definitiva da letra de “Le Déserteur” na interpretación de Boris Vian que tomamos como referencia, a do disco Chansons possibles et impossibles, recollida en Textes et chansons (VIAN 1969: 171-72).

LE DÉSERTEUR

Monsieur le Président Je vous fais une lettre Que vous lirez peut-être Si vous avez le temps

Je viens de recevoir Mes papiers militaires Pour partir à la guerre Avant mercredi soir

Monsieur le Président Je ne veux pas la faire Je ne suis pas sur terre Pour tuer des pauvres gens

C’est pas pour vous fâcher Il faut que je vous dise Ma décision est prise Je m’en vais déserter

Depuis que je suis né J’ai vu mourir mon père J’ai vu partir mes frères Et pleurer mes enfants

Ma mère a tant souffert Qu’elle est dedans sa tombe

2 “Complainte du progrès” e “Cinématographe” na cara 1, e “J’ suis snob” e “On n’est pas là pour se faire engueuler” na cara 2. 3 Chansons possibles et impossibles contiña dez títulos; ademais das cancións que xa figuraban nos dous E.Ps, incorporábanse “Bourrée de complexes” e “Je bois”.

536 Et se moque des bombes Et se moque des vers

Quand j’étais prisonnier On m’a volé ma femme On m’a volé mon âme Et tout mon cher passé

Demain de bon matin Je fermerai ma porte Au nez des années mortes J’irai sur les chemins

Je mendierai ma vie Sur les routes de France De Bretagne en Provence Et je dirai aux gens

Refusez d’obéir Refusez de la faire N’allez pas à la guerre Refusez de partir

S’il faut donner son sang Allez donner le vôtre Vous êtes bon apôtre Monsieur le Président

Si vous me poursuivez Prévenez vos gendarmes Que je n’aurai pas d’armes Et qu’ils pourront tirer

Como nota curiosa na xénese deste desertor, cómpre subliñar que no manuscrito orixinal de Boris Vian, a primeira versión da última estrofa, fundamental para a concepción non-violenta da canción, distaba moito do texto definitivo, incitando polo contrario a tomar as armas contra o poder (ARNAUD 1998: 382):

Si vous me poursuivez Prévenez vos gendarmes Que j’emporte des armes Et que je sais tirer

Esta actitude belixerante figura noutras ocasións en textos antimilitaristas de Boris Vian, como na arcaizante “Ballade des marchés obscurs”, sobre os

537 traficantes de guerra, que remata cun agresivo “envoy”, dedicado segundo o costume ao príncipe:

Prince, vous estes riche en escroquant Mais j’attendray longtemps l’heure propice Pour vous crever ce ventre provocant Donc, priant Dieu que la guerre finisse Priez Satan que dure cinq cent ans (VIAN 1990: 160)

A intemporalidade do texto de “Le Déserteur” nace precisamente desa lúcida modificación, que aporta ao texto unha nova dimensión de desobediencia civil; en palabras do propio Vian: “Le Déserteur, une chanson nullement antimilitariste mais, je le reconnais, violemment procivile” (VIAN 1997: 178).

Filiacións desertoras

Coma sempre en Boris Vian, a creación abrolla das desercións primeiras; o desertor da canción e o xove Boris, descoñecedor de tantas cousas baixo a Ocupación, comparten algo máis que a rabia: “Le déserteur de ma chanson n’est qu’un homme qui ne sait pas” (VIAN 1969: 177). Jean Clouzet (CLOUZET 1966: 57), pola súa banda, establece a posible relación co universo de Alfred Jarry (1873-1907), conectando ao desertor co personaxe de Sengle, da novela Les jours et les nuits; Jarry é un referente inescusable na obra de Vian e na súa práctica da provocación, como proba, sen ir máis lonxe, a súa actividade no Collège de ‘Pataphysique.

Malia a súa modernidade e o seu individualismo provocador, Vian sábese herdeiro dunha liña libertaria de pensamento; a esta filiación reivindicada responde a presenza, na cuberta do seu L.P., dun texto manuscrito de Georges Brassens, no que o cantautor de Sète introduce no mundo da canción a un novo “aventureiro solitario”. En conexión directa coa defensa da liberdade persoal, Vian evoca en En avant la zizique, unha canción antimilitarista francesa da Primeira Guerra Mundial, que leva por título “La mère du déserteur”. Esta canción, obra de Briollet, Lelièvre e Thiels, narra a historia de dúas nais durante a Gran Guerra; unha delas, a nai do bo soldado, non

538 conserva do seu fillo morto nas colonias máis que as absurdas condecoracións militares; a outra, a nai do desertor, que preferiu converterse en prófugo antes que disparar contra os obreiros en folga, sabe que nunca máis o verá, pero sabe tamén, e niso consiste a súa forza, que o seu fillo está vivo:

J’pardonne au mien d’ n’avoir pas été brave J’le verrai plus... mais je le sais vivant... (VIAN 1997: 30)

Esta valente aposta pola vida da nai marcada polo oprobio ten obviamente moito que ver na xénese do desertor de Vian, fillo desta forza vital e do soño de humanidade perseguido por todos os desertores de todas as guerras.

Persecucións e repercusións

Os primeiros contactos do público co Boris Vian cantautor tiveron lugar en París, no escenario de dous clubs, Les Trois Baudets e La Fontaine des Quatre Saisons; Vian actuou neles durante unha tempada, de xaneiro a xuño de 1955 na “Fontaine”, e ata xullo en Les Trois Baudets, local ao que se reincorporou novamente en setembro dese mesmo ano e ata marzo de 1956, despois de realizar unha xira estival co seu espectáculo. No escenario, segundo Jean Clouzet (CLOUZET 1966: 81), caracterizábase por unha gran sobriedade e por unha profunda timidez que a miúdo era percibida como frialdade e mesmo como agresividade por parte do público.

Dende os primeiros momentos, “Le Déserteur” foi mal recibida e causa de escándalo; as protestas do público na sala, frecuentes nas actuacións parisienses, foron subindo de ton durante a xira, chea de incidentes que chegaron a impedir o normal desenvolvemento do espectáculo. A tensión foi subindo ata chegar ás violentas manifestacións que tiveron lugar en Dinard, durante a actuación de Vian no casino de dita cidade; o boicot, dirixido polo alcalde en persoa, baseábase na inoportunidade de cantar “Le Déserteur” o día no que se efectuaba o chamamento dos reservistas para a Guerra de Alxeria. Vian lembra o incidente en En avant la zizique, e nalgunhas notas soltas: “une fois à Dinard (...) on m’a crié “En Russie”. Vous avouerez que pour un type né à

539 Ville-d’Avray, ça trouble... Et puis je me suis dit c’est parce que tu t’appelles Boris...” (ARNAUD 1998: 409).

Os incidentes continuaron en Le Touquet, seguinte destino da xira despois de Dinard, e responderon segundo Vian a un boicot organizado: “Ce maire de Dinard profita de l’occasion pour me déléguer, au Touquet où nous passâmes ensuite, un commando de “bons” patriotes sous la direction d’un gros bêta nommé Bettime” (VIAN 1997: 178). As repercusións desta xira hostil tiveron grande eco na prensa, que, en xeral, tomou partido polos “bos patriotas”; a honrosa excepción foi a do xornal satírico Le Canard Enchaîné, que tomou a defensa de Vian, concedéndolle o dereito de resposta dende as súas columnas aos múltiples ataques recibidos.

Na radio, a canción foi vetada, e a prohibición da súa difusión non se levantaría ata 1962, ano no que se puxo fin a Guerra de Alxeria por medio dos Acordos de Evian (marzo de 1962). Un certo Paul Faber, concelleiro municipal e veterano de guerra, foi un dos artífices desta prohibición; Vian, nunha carta aberta a el dirixida, defende a súa canción e a opción non-violenta en nome da liberdade de pensamento: “Presque tous les vrais déserteurs sont des “anciens combattants” qui n’ont pas eu la force d’aller jusqu’au bout” (VIAN 1969: 175).

Rexeitada polo primeiro editor a quen fora enviada, baixo pretexto da incuestionable modificación de certas pasaxes (CLOUZET 1966: 86), a canción tamén foi vítima dunha censura non confesada por parte de Philips; a casa discográfica, alegando a pouca difusión das cancións gravadas por Vian, negouse a reeditar os discos, que de seguida desapareceron do mercado. En 1960, segundo Georges Unglik (UNGLIK 1991: 22) comezaron a circular copias piratas do L.P., que eran vendidas en beneficio dunha rede de insubmisos. Haberá que esperar ata comezos de 1962, de novo a data da fin do conflito alxeriano, para que Philips reedite o L.P., ao que se engaden, para a ocasión, catro cancións en versión doutros intérpretes.

540 De todas as cancións posibles e imposibles escritas por Boris Vian, “Le Déserteur” é, sen lugar a dúbidas, a máis versionada. A interpretación máis coñecida nun primeiro momento non será a de Vian, senón unha versión censurada gravada xa en 1955 por Mouloudji, que tamén a incluirá, ese mesmo ano, nos seus recitais nas salas parisienses de l’Olympia e de Bobino (VIAN 1969: 173). Será esta versión censurada a que recupere, sen apenas modificacións, Richard Anthony en 1966; o mesmo Mouloudji volverá gravala en 1965, 1966 e 1976. Tamén serán célebres as interpretacións de Serge Reggiani (1964, 1969, 1979, 1983 e 1988), para quen “Le Déserteur” foi unha peza clave do seu repertorio. Renaud realizou en 1983 unha verdadeira reescritura da peza, adaptándoa libremente mais mantendo o espírito de non violencia. Fóra do ámbito francófono destacan as versións de Peter, Paul and Mary (1964) e a de Joan Baez (1980). Ata o momento as últimas interpretacións en data (1990) son as dos grupos l’Orchestre du Grand Turc e Cas 6 (VV.AA. 1997: 12).

Polo seu carácter representativo da maneira de proceder dunha certa censura e pola súa gran difusión, reproducimos a continuación a versión expurgada de “Le Déserteur”, versión que non por ser máis moderada deixou igualmente de suscitar o escándalo nas actuacións en directo de Mouloudji:

Messieurs qu’on nomme Grands Je vous fais une lettre Que vous lirez peut-être Si vous avez le temps

Je viens de recevoir Mes papiers militaires Pour aller à la guerre Avant mercredi soir

Messieurs qu’on nomme Grands Je ne veux pas la faire Je ne suis pas sur terre Pour tuer des pauvres gens

C’est pas pour vous fâcher Il faut que je vous dise Les guerres sont des bêtises Le monde en a assez

541

Depuis que je suis né J’ai vu partir des frères J’ai vu mourir des pères Et pleurer des enfants

Les mères ont tant souffert Quand d’autres se gambergent Et vivent à leur aise Malgré la boue de sang

Il y a les prisonniers On a volé leur âme On a volé leur femme Et tout leur cher passé

Demain de bon matin Je fermerai ma porte Au nez des années mortes J’irai par les chemins

Je mendierai ma vie Sur la terre et sur l’onde Du vieux au nouveau monde Et je dirai aux gens

Profitez de la vie Éloignez la misère Nous sommes tous des frères Gens de tous les pays

S’il faut verser le sang Allez verser le vôtre Messieurs les bons apôtres Messieurs qu’on nomme Grands

Si vous me poursuivez Prévenez vos gendarmes Que je n’aurai pas d’armes Et qu’ils pourront tirer

Os cambios realizados nesta versión teñen como consecuencia non só unha certa atenuación da letra, senón tamén unha modificación esencial da mensaxe da mesma. A desaparición dos dous versos fundamentais da cuarta estrofa (“Ma décision est prise / Je m’en vais déserter”), transforman ao desertor nunha especie de profeta pacifista, que denuncia a guerra mais sen ofrecer unha alternativa de acción non-violenta. O eu testemuñal do texto

542 orixinal devén un portavoz universalista; neste sentido elimínanse do texto os posesivos e empréganse os plurais xeneralizadores. Os ataques directos ao poder desaparecen, coa supresión da palabra “Président”, destinatario ben concreto da mensaxe no texto de Vian, e a súa substitución pola ambigua nebulosa contida no plural “Grands”; así mesmo desaparecen as alusións directas a Francia e ás súas rexións, que se mudan en alusións globalizadoras, perdéndose, na modificación, a forza da experiencia vivida e o desafío persoal.

Outra versión interesante é a reescritura realizada por Renaud, incluída no seu L. P. Morgane de toi (1983), e titulada “Déserteur”; a súa existencia dá proba da vixencia da canción e dos valores que esta vehícula para un cantautor libertario dos anos oitenta, que continúa e reivindica así unha filiación ácrata de recendos brassenianos:

Monsieur le Président, je vous fais une bafouille que vous lirez sûrement si vous avez des couilles

Je viens de recevoir un coup de fil de mes vieux pour me prévenir que les gendarmes s’étaient pointés chez eux

J’ose pas imaginer ce que leur a dit mon père, lui, les flics, les curés et puis les militaires, il les a vraiment dans le nez, peut-être encore plus que moi dès qu’il peut en bouffer, vieil anar, il se gêne pas (bis)

Alors, il paraît qu’on me cherche, que la France a besoin de moi, c’est con, je suis en Ardèche, il fait beau, tu crois pas?

Je suis là avec des potes, des écolos marrants, on a une vieille bicoque, on la retape tranquillement

543 On fait pousser des chèvres, on fabrique des bijoux, on peut pas dire qu’on se crève, le travail, c’est pas pour nous, on a des plantations, pas énormes, trois hectares d’une herbe qui rend moins con, non, c’est pas du Ricard (bis)

Monsieur le Président, je suis un déserteur de ton armée de glands, de ton troupeau de branleurs

Ils auront pas ma peau, ils toucheront pas à mes cheveux, je saluerai pas le drapeau, je marcherai pas comme les bœufs

J’irai pas en Allemagne faire le con pendant douze mois dans une caserne infâme avec des plus cons que moi j’aime pas recevoir des ordres, j’aime pas me lever tôt, j’aime pas être en guill-born plus souvent qu’il ne faut (bis)

Et surtout, ce qui me déplaît, c’est que j’aime pas la guerre et qui c’est qui la fait? ben, c’est les militaires

Ils sont nuls, ils sont moches, et puis, ils sont teigneux, maintenant je vais te dire pourquoi je veux jamais être comme eux:

Quand les Russes, les Ricains feront péter la planète, moi, j’aurai l’air malin avec ma bicyclette, mon pantalon trop court, mon fusil, mon calot, ma ration de topinambours et ma ligne Maginot (bis)

Alors, ne me gonfle pas ni moi, ni tous mes potes, je serai jamais soldat,

544 j’aime pas le bruit des bottes

T’as plus qu’à pas t’en faire et construire tranquillos tes centrales nucléaires, tes sous-marins craignos

Va pas t’imaginer, Monsieur le Président, que je suis manipulé par les rouges ou les blancs je ne suis qu’un militant du parti des oiseaux, des baleines, des enfants de la terre et de l’eau (bis)

Monsieur le Président, pour finir ma bafouille, je voulais te dire simplement que ce soir, on fait des nouilles, à la ferme, c’est le panard, si tu veux, viens bouffer, on fumera un pétard et on pourra causer (bis)

O desertor de Renaud engade aos valores da non violencia os posicionamentos ecoloxistas; individualista, o único partido no que milita é o “parti des oiseaux, / des baleines, des enfants, / de la terre et de l’eau”. Fillo dun anarquista e do espírito hippy dos sesenta, este desertor atúa o presidente, a quen lle fala nunha lingua argótica, da que non están exentos os tacos e as provocacións. Malia a distancia externa co seu predecesor, o personaxe de Renaud é fiel á esencia do desertor de Vian: afirma a súa decisión (“Je suis un déserteur”), apoiándose nas súas conviccións humanistas e na súa experiencia vital. Na súa ideoloxía reencontramos o non ao traballo, a evidencia de que os principais culpables da guerra son os militares e o absurdo do mantemento do exército na era atómica, ideas todas elas defendidas por Boris Vian. Mais a versión de Renaud remata dun xeito moito máis irónico e optimista, invitando ao diálogo ao presidente, convidado a fumar un porro na comuna ácrata na que vive o novo desertor.

545 Aquel que marcha

No conxunto das cancións antimilitaristas de Vian, “Le Déserteur” sorprende pola súa sinxeleza, na estrutura e no vocabulario, pola sinceridade da primeira persoa, que dialoga co poder a través do moi clásico recurso da carta que quizais nunca será lida. Non hai aquí trazas da brillantez lingüística habitual no autor, nin xogos de palabras, nin invencións ousadas; tamén desaparece o humor, tan reivindicado noutras cancións críticas contra a guerra polo seu valor subversivo: “Il m’a semblé qu’il valait mieux faire rire aux dépens de la guerre; c’était une façon plus sournoise de l’attaquer, mais plus efficace” (CLOUZET 1966: 98). Da mesma maneira, a música non busca desta vez ritmos exóticos ou estilos parodiables que subliñen unha letra discordante; ben ao contrario, a melodía, solemne e sinxela, envolve a letra, á maneira dun pranto popular.

Só fica o home fronte ao poder. Porén, “Le Déserteur” non é a única composición antimilitarista destas características, a canción está en harmonía con outros dous testemuños sen concesión sobre os perdedores das guerras, xa evocados anteriormente: “Le Politique” e “Le Prisonnier”. “Le Politique”, canción escrita segundo Noël Arnaud o 27 de abril de 1954 (ARNAUD 1998: 382), estaría entón moi próxima nas datas á composición de “Le Déserteur”, coa que presenta notables similitudes:

Ils veulent que je leur parle Je me moque des discours

Je me moque des menaces Je me moque de vos coups (CLOUZET 1966: 116)

“Le Prisonnier”, tamén do mesmo ano, é o posible desenvolvemento da reflexión sobre a condición de prisioneiro evocada en “Le Déserteur”:

Quand il est rentré dans sa demeure Le temps avait coulé Quand il est rentré dans sa demeure Une lettre il a trouvé Pardonne-moi mon homme

546 On ne peut pas toujours Coucher avec un rêve Et se passer d’amour (CLOUZET 1966: 118)

A traxedia nace da irrupción do horror da guerra na vida cotiá, subliñada polo absurdo dunha data decidida por unha difusa autoridade para ir loitar. Fronte á recepción dos papeis militares, o home, no seu presente, e pola súa mesma condición de home, decide desertar; de contado, a súa decisión fai xurdir o pasado, de dor e de sufrimento, sentimentos que, segundo Vian, non dan dereitos sobre ninguén: “Je conteste, dit Jacquemort [L´Arrache-coeur] qu’une chose aussi inutile que la souffrance puisse donner des droits quels qu’ils soient, à qui que ce soit, sur quoi que ce soit” (CLOUZET 1966: 86). O desertor non se refuxia no odio e no pasado, senón que aposta pola vida, abríndolle a porta ao futuro; convértese naquel que marcha, no que vai polos camiños, transformando a súa rebelión persoal en insubmisión activa, opoñendo ás batallas de palabras que matan homes e mulleres, a palabra nómade que contén a forza vital de quen non se somete.

No texto atopamos unha síntese das ideas que sustentan o pensamento insubmiso de Vian. No principio, a liberdade, primeira das desercións; logo, o humanismo e a felicidade individual como responsabilidade persoal, a patria -di Vian- son as persoas, non a terra (VIAN 1969: 175). Fronte á caste militar, a denuncia da burocratización da morte e a covardía dos que deciden guerras sen facelas; e como resposta, a lucidez da única posible: a subversión da non violencia. Desertar: “rendre un lieu désert”, na procura do lugar.

547 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARNAUD, Noël (1998), Les vies parallèles de Boris Vian, Paris: Le Livre de poche (1ª ed. 1970).

CLOUZET, Jean (1966), Boris Vian, Paris: Seghers, col. Poètes d’aujourd’hui.

GAUTHIER, Michel (1980), L´Écume des Jours. Profil d’une oeuvre, Paris: Hatier (1ª ed. 1973).

LAPPRAND, Marc (1993), Boris Vian la vie contre, Ottawa: Presses de l’Université d’Ottawa / Paris: Éditions A. G. Nizet.

SUCARRAT BOUTET, Francine (1993), La subversión por el lenguaje. El poder en las novelas de Boris Vian, A Coruña: Universidade da Coruña.

UNGLIK, Georges (1991), “Boris Vian et la chanson”, Boris Vian et ses interprètes, texto presentación CD.

VV.AA. (1997), Chansons de Boris Vian en bandes dessinées, La Houssaye Beranger: Petit à petit.

VIAN, Boris (1969), Textes et chansons, Paris: 10/18 (1ª ed. 1966).

VIAN, Boris (1970), L’Écume des Jours, Paris: 10/18 (1ª ed. 1947).

VIAN, Boris (1990), Cent sonnets, Paris: Christian Bourgois, 10/18 (1ª ed. 1984).

VIAN, Boris (1991a), L’Équarrissage pour tous, Paris: Le Livre de Poche (1ª ed. 1950).

VIAN, Boris (1991b), Je voudrais pas crever, Paris: Christian Bourgois, 10/18 (1ª ed. 1962).

VIAN, Boris (1991c), Le goûter des généraux, Paris: Le Livre de Poche (1ª ed. 1962).

VIAN, Boris (1997), En avant la zizique, Paris: Le Livre de Poche (1ª ed. 1958).

548 Blues e Gospels. Como sentidos por Marguerite Yourcenar

tout est bon pour faire sortir des choses la musique qui est en elles Marguerite Yourcenar

– Si tu n’peux pas l’dire, chante-le. Lightning Hopkins na versión de Marguerite Yourcenar

En 1984, Marguerite Yourcenar e o fotógrafo Jerry Wilson publicaron, en colaboración, o libro Blues et Gospels, reunión de imaxes, cantos e palabras das mulleres e dos homes negros do sur dos Estados Unidos, as persoas do país das plantacións e da infame historia da escravitude. A obra foi froito dun encontro ideolóxico e estético entre os dous creadores, e o inicio dunha complicidade que se mantería nun libro posterior, La Voix des choses (1987). Blues et Gospels é tamén o testemuño do persoal achegamento, dende o cariño e o respecto –son palabras de Yourcenar–, a outra maneira de ser e de estar no mundo, a do pobo negro, que coma tantos outros mundos, fascinaron e habitaron á escritora.

Mais a historia desta fascinación ten raíces vitais moito máis profundas, como as do propio cantar, que prenderon e se estenderon nos encontros persoais e nas xentes que, no amor ou na amizade, lle abriron a Yourcenar as portas da negritude: “Tout nous vient par le truchement des êtres”, di a autora. Ao igual que fortes mareiras caracterizan, segundo ela, o movemento da historia dos negros e o seu canto, mareiras foron os momentos nos que as músicas azuis das vellas xentes nas novas terras penetraron, con forza, a súa vida.

549 As voces do sinsonte

A primeira destas mareiras flúe do fundamental encontro, en 1937, entre Marguerite Yourcenar e Grace Frick, que se converterá a partir de entón na súa compañeira. Con ela compartirá longos anos na illa de Monts-Déserts, situada na costa do estado norteamericano de Maine, onde posuían a casa común de Petite Plaisance, na que viviron xuntas ata o falecemento de Grace en 1979. Por ela ou con ela arriba Marguerite aos Estados Unidos en 1937 e, logo dunha curta estancia que a devolve a Europa en 1938, aló regresará en 1940 para reunirse con Grace e instalarse –quizais aínda sen sabelo– de maneira definitiva no continente americano. De finais dos anos trinta e dos inicios da Segunda Guerra Mundial datan, pois, os primeiros contactos da autora coa realidade norteamericana.

Acompañada de Grace Frick, Yourcenar realizou, durante estes anos, varias viaxes ao sur. Con ela e por ela visitou Monticello, a casa do Presidente Thomas Jefferson, edificada con tanta Europa nun outeiro de Virginia. Tamén datan deste período os seus primeiros contactos con homes e mulleres negros e coa súa música, que foi música da nenez e das lembranzas de Grace Frick, criada en Misuri “par les mamies et les jardiniers noirs”. Era Grace quen facía subir e invitaba a cear os cantantes ambulantes de espirituais e de gospels, que os porteiros, tamén negros, deixaban entrar sen permiso nos patios dos edificios.

Foi igualmente nos anos corenta cando os espirituais se converteron para Marguerite en algo familiar e cotián grazas ao canto de Eliza, muller negra, descendente de escravas das plantacións, que traballaba limpando da mañá á noite e que non paraba de cantar. A escritora compáraa, no seu recordo, a Teresa de Xesús, entre a éxtase do canto e a sabedoría do momento exacto no que o puré debe retirarse do lume.

550 Houbo aínda outro encontro que deixou nela, e na súa obra, profunda impresión, o de Father Divine, célebre taumaturgo de Harlem, obxecto de culto por parte dunha gran parte da comunidade negra; amigos, tamén negros, de Grace e Marguerite acusábano de ser un bruxo que practicaba o vodú. Father Divine e os banquetes que este organizaba para os pobres de Harlem, en medio dun ambiente de paixón colectiva, e aos que as dúas mulleres asistiron, deixaron a súa pegada no personaxe de Hans Bockhold, o visionario charlatán de L’Œuvre au Noir, e nos festíns que este ofrecía aos seus fieis na asediada cidade de Münster:

La foule se pressait contre les tables à les faire craquer ; les affamés happaient le cou ou les pattes de poulets que le Roi daignait leur jeter, et l’imploraient de les bénir. Le poing des jeunes Prophètes qui servaient au Roi de gardes du corps tenait en respect cette cohue. (YOURCENAR 1992: 91)

Estes primeiros contactos co mundo negro, coa inesperada enerxía das súas mareiras, conduciron naturalmente a Yourcenar ao estudo do devir histórico deste pobo, e ao interese polas orixes da profunda beleza descuberta nos espirituais. A aproximación intelectual foi por tanto consecuencia da aproximación humana. Marguerite Yourcenar entrou na música e no canto do sentimento da man dos sentimentos, e xa non quixo volver saír.

Foi tamén nun encontro, no camiño que subía á casa de Jefferson, cando Yourcenar di ter descuberto a existencia dunha sensibilidade diferente, dunha maneira negra de sentir o mundo. Sentado á beira do camiño, un vello home negro escoitaba o canto dun sinsonte, e na profunda capacidade de gozar e posuír en todos os seus poros de home a beleza do canto do paxaro, sentiu ela a proximidade dun mundo outro. Foi esa a primeira vez que Marguerite escoitou o chiar do mocking bird, o paxaro americano das catrocentas voces.

551 Río arriba

Aínda que as primeiras versións de espirituais realizadas por Marguerite Yourcenar daten xa dos anos corenta, foi en realidade nos sesenta cando a autora concibiu un proxecto definido de investigación e tradución en torno a estes cantos. Emprendeu, río arriba, a procura da fonte do cantar, escoitando vellas gravacións, descubrindo nas bibliotecas os textos máis antigos, os menos “retocados”. O resultado foi Fleuve profond, sombre rivière, publicado en 1964 pola editorial Gallimard; o libro contén a versión francesa dun cento de espirituais, nunha edición comentada e precedida dun estudio introdutorio.

A orixe dos espirituais negros atópase nos himnos ingleses do século XVIII, nos predicadores místicos europeos chegados ao novo mundo, e no seu contacto, no seu choque coa fonda negritude, coa África que as mulleres e os homes arrincados do seu continente traían acochada neles. Yourcenar, que na súa xuventude sentira unha profunda admiración polos poetas ingleses metafísicos, descubre nos espirituais negros a xenuína expresión da mestizaxe de tres continentes.

Mais Fleuve profond, sombre rivière é sobre todo un libro militante. Yourcenar afirma que a simple e rotunda razón desta publicación foi contribuír á loita en favor da comunidade negra, nun momento no que o debate pola integración e polos dereitos civís se vivía con grande intensidade nos Estados Unidos. 1964 é tamén o ano no que Martin Luther King recibiu o premio Nobel da Paz; pouco despois, en 1965, sería asasinado Malcolm X, e o mesmo Luther King en 1968. Son os anos do “grande impulso”, do vento mareiro que semellaba anunciar que todo podería suceder, que algo sucedería; o conformismo, a máis miserable das enfermidades segundo a escritora –pois impide a verdadeira vida– iríase co vento.

552 Cando se lle preguntaba a Yourcenar cal era o signo das máis de corenta asociacións non gobernamentais ás que ao longo de toda a súa vida pertenceu, a súa primeira resposta, simple e rotunda, precedendo a todas as demais, era “ás antirracistas”. O vento das liberdades sempre soprou na súa illa, contribuíndo a afundir no mar as cruces de lume que a súa compañeira percibira na lonxanía da adolescencia.

Con Grace Frick, Marguerite Yourcenar tamén remontou o Mississippi. Nestes mesmos anos sesenta, a bordo dun barco de vapor, navegaron lenta e fermosamente as augas interiores, acompañadas das músicas dos tripulantes negros que, á noitiña, cando o barco amarraba nas beiras do río, realizaban os seus servizos relixiosos na cuberta onde estaban confinados, e á que Grace e Marguerite foron invitadas. Fleuve profond, sombre rivière. Na lembranza desta travesía e do canto da voz negra, que contén para Yourcenar o pasado e o presente de todo un pobo, evoca a autora outra travesía, igualmente lenta pero en absoluto fermosa, a dos dez millóns de africanos que en tres séculos, do XVI ao XVIII, foron deportados do seu continente e transportados a América como madeira de ébano. Tres millóns deses homes e desas mulleres morreron durante a viaxe.

No prefacio de Blues et Gospels reivindica a autora a súa memoria na evocación dunha desas terribles viaxes, a do barco negreiro que arribou á cala de Dunbar Creek, en Georgia. Este episodio foi abordado máis amplamente en “Dous negros”, ensaio sobre un cadro de Rembrandt escrito en 1986 e recollido na recompilación póstuma En pèlerin et en étranger (1989). Os sobreviventes daquela travesía, unha vez liberados na praia das cadeas da viaxe, dirixíronse coma unha soa persoa cara o mar do que viñeran e, cantando, internáronse nas augas que os trouxeran de África. Coma os negros pintados polo admirado Rembrandt, a aqueles que coñeceran o intolerable nada do que foron lles impediu ser o que eran.

553 Blues e Gospels

I woke up this morning with an awful aching head My new man had left me just a room and an empty bed.

Cantado por Bessie Smith (J.C. Johnson, 1928)

Novas mareiras e o mesmo mar. Na década dos oitenta, Marguerite Yourcenar olla as imaxes de Jerry Wilson e escoita a voz de Marion Williams. O fotógrafo nacera e pasara a súa nenez nas granxas latifundistas do sur, nunha época en que as condicións de traballo dos obreiros negros nesas explotacións non se diferenciaban moito do réxime de escravitude; sobre este país, sobre a rexión das plantacións, xira o seu traballo de investigación e de memoria. Cando se produciu o encontro con Yourcenar, Wilson realizaba a súa particular busca en torno a dúas expresións específicas da cultura negra, o blues, música popular por excelencia, e o gospel, prolongación contemporánea do espiritual, máis cargado –segundo a autora– de elementos afro-americanos. Marion Williams é unha cantante de gospel “dont la voix à elle seule emplit une cathédrale”. Do encontro das dúas mulleres xurdiu a composición dun disco, ao que Yourcenar aportou moitos dos textos e dos testemuños recollidos, ditos ou traducidos por ela, que máis tarde conformarían –xunto a algúns outros– o volume Blues et Gospels.

Os cantos negro-americanos –espirituais, gospels ou blues– non foron nin a primeira nin a única incursión da autora no eido da tradución. Marguerite Yourcenar verteu, entre outros, ao francés, obras de Virginia Woolf, Henry James, Constantinos Cavafis ou Yukio Mishima. Cando se lle preguntaba por esta faceta da súa obra, ela gustaba de responder citando as reflexións do seu personaxe Zénon, protagonista de L’Œuvre au Noir: “Unum sum et multi in me (‘Je suis un mais des multitudes sont en moi’)”. Yourcenar concibe a literatura como tradución, en consecuencia, non establece diferenza entre un texto escrito ou traducido por ela. O esencial non reside en quen escribe, senón no

554 que se traduce. A literatura consiste pois en expresar aquilo que debe ser expresado.

A tradución dos blues e dos gospels á lingua francesa conlevaba un reto, a un tempo difícil e exaltante para a autora. Os textos, que Yourcenar considera exemplos de poesía popular, posúen o enfoque abreviado e o ritmo directo da linguaxe do pobo, así como as características específicas do inglés negro-americano. Nas versións francesas, Yourcenar toma partido por esta súa oralidade e, fronte a ausencia do canto, tenta manter a frescura da lingua na transposición das elisións e no emprego de xiros ou expresións populares francesas, así como na presenza de determinados aspectos da pronunciación dos negros americanos (“Voui, M’sieur”, “Bonsoir, à la revoyure !”...). Conserva igualmente algunhas palabras, préstamos americanos no francés, para dar conta da especificidade do mundo ao que se refiren os textos; é o caso do “bootlegger”, contrabandista de alcohol na época da prohibición, literalmente “o que agacha a botella na bota”.

Ás veces, o ritmo prevalece, e a música xa non se pode deter, infíltrase nas palabras que estalan, adoptando na páxina en branco unha disposición pentagramática: as sílabas convértense en notas na parte final de “Mister Charlie”, un blues de Lightning Hopkins. En moitas ocasións, a tradutora busca ou respecta as asonancias, xa que nunca perde de vista a música e o canto, conseguindo, por exemplo, que flúa, dunha maneira que semella totalmente natural, o ritmo do blues na lingua francesa:

Vous autres, vous approchez pas d’moi ! Car j’suis en plein dans mon péché ! Vous autres, vous approchez pas d’moi ! Car j’suis en plein dans mon péché ! Si la police nous tombe dessus, Si elle nous descend et nous enquiquine, C’a sera à cause de moi et d’mon gin !

Bessie Smith, “Les blues de la prohibition” (p. 27)

555

Mais o conxunto de textos traducidos por Yourcenar non se limita a letras máis ou menos coñecidas de cancións blues ou gospel; o seu proxecto vai máis aló. Como en toda poesía oral, os textos de autores recoñecidos ou esquecidos mestúranse a outros anónimos ou tradicionais, e as cancións propiamente ditas a contos, historias e a eses recitados impregnados de oralidade nos que abrolla o ritmo, pausado ou frenético, da nova canción. A eles hai que engadir os testemuños recollidos persoalmente pola autora, testemuños das vidas cantadas e das vidas dos que cantan. Así, por exemplo, Merenda Day, a muller dos cans sen nome, lembra o ambiente dos locais onde, na súa xuventude, se escoitaba o blues, Dorothy Love Coates fala dende a súa realidade de cantante de gospel e Obie Eatman, que non sabe ler as partituras, conta como lle naceu a vocación de músico, cando unha canción chegou a el dende o leste.

Textos recollidos ou adaptados, textos como cantados ou como contados por Bessie Smith, polo cantante aquel que facía paxaros de arxila, polo pastor Dr. Brewster, a quen a escritora compara co poeta flamenco Guido Gezelle ou co inglés Gerard Manley Hopkins... textos como sentidos por Marguerite Yourcenar. A voz propia da escritora fúndese coas múltiples voces do pobo negro afroamericano. No berro da orixe e no canto inmemorial. Unum sum et multi in me.

Músicas azuis

Antes de que se separen os dous brazos do río, Yourcenar sitúa a corrente do seu libro baixo o signo liberador e mestizo da torre de Babel. “Tour de Babel” é o texto-soleira, o canto da subversión que flúe baixo o canto do gospel: “Ainsi, je vous dis, l’Seigneur est puissant, et vous ne savez pas tout ce que l’Seigneur peut faire, tant que vous n’avez pas essayé.” (p. 13)

556 O fluír do río blues avanza entre palabras e imaxes, sen deterse, sen concesións, polas revoltas das vidas dos descendentes dos escravos. Do nacemento á morte daqueles que ficaron. O mundo que foi e o mundo dos que son na terra do algodón. As imaxes nunca inocentes de Wilson, ben recollidas, ben realizadas por el: o apelido Freeman cosido nun uniforme do exército norteamericano, a taberna de Mattie, a guitarra e o seu vello, a roupa tendida, o cemiterio dos negros á beira da fábrica.

Pays d’la Liberté, en avant, enfants d’la Patrie ! J’veux pas me laisser maltraiter par toute c’te bourgeoisie !

Leadbelly, “Les blues bourgeoises” (p. 20)

Porque o blues é negro, porque negra é a súa tristeza e a súa maneira de sentir o mundo, Yourcenar opta pola non tradución da palabra, que sempre aparece en cursiva –no uso substantivo e no adxectivo–, e tamén elixe considerala feminina, coma a pena, e plural, coma o canto:

Et tôt c’matin les blues sont entrées dans ma chambre ; Et j’leur ai dit : « Les blues, pourquoi qu’j’me sens si sombre ? » Mais les blues m’ont r’gardée, m’ont r’gardée sans m’répondre Elles m’ont tourné le dos, et comme ça sont sorties.

Anonyme (pp. 21-22)

Quand j’suis dans l’lit tout vide, ça m’rend méchante et blue ;

Bessie Smith (p. 33)

De entre todas as voces e as palabras do blues son, certamente, as de Bessie Smith aquelas que Yourcenar sinte máis próximas. Na súa selección aparecen catro textos cantados por Bessie e un como cantado por ela. É a forza que emana da súa voz de muller negra, da súa vida enteira, o que a

557 escritora admira. O berro de Bessie, directo e suxerinte, as súas palabras sen censuras, as súas profundas blues foron tamén de Marguerite.

“Empty Bed Blues”, o blues da cama baleira, prohibido por obsceno no Boston de 1928, reunirá significativamente nas afinidades electivas, en torno á “néboa Bessie Smith”, a Marguerite Yourcenar e a Julio Cortázar, a quen o xogo das traducións xa reunira noutros mundos. “Empty Bed Blues”, “M’suis réveillée” na versión de Yourcenar, é un dos blues que se escoitan no capítulo doce de Rayuela:

La voz de Bessie se adelgazaba hacia el fin del disco, ahora Ronald daría vuelta a la placa de bakelita (si era bakelita) y de ese pedazo de materia gastada renacería una vez más Empty Bed Blues, una noche de los años veinte en algún rincón de los Estados Unidos. (...) escuchando a Bessie, estremeciéndose a compás o a contratiempo, sollozando para adentro para no alejarse por nada de los blues de la cama vacía, la mañana siguiente, los zapatos en los charcos, el alquiler sin pagar, el miedo a la vejez, imagen cenicienta del amanecer en el espejo a los pies de la cama, los blues, el cafard infinito de la vida. (CORTÁZAR 1984: 178-179)

Quand vous avez quéqu’un qui vous fait bien l’amour, Faut pas qu’un’fille le sache ; faut pas qu’le bruit en coure ; Ou bien, c’est tout : vous rest’rez seule sans rien dans l’lit avec les blues.

Bessie Smith (p. 34)

Os blues de Bessie, do sexo, da xenebra, do desamor e da segregación que acabou coa súa vida, aparecen nas traducións de Yourcenar xunto a outros que falan da prisión inxusta, que denuncian a difícil integración social da negra na sociedade branca, e da negra pobre na sociedade negra burguesa. Mais tamén falan outros blues da bondade ou da solidariedade, do erotismo e do sexo irreverente, cunha linguaxe clara e contundente, con humor expansivo e liberado, como no caso do blues lesbiano de Memphis Willie B. Borum:

558 Les femmes qui s’aiment entre elles, Bon Dieu, elles n’pensent pas aux hommes. Elles ne cachent plus leur jeu, elles jouent cartes sur table, ah, Bon Dieu !

Memphis Willie B. Borum, “Mauvaises filles” (p. 34)

Porque se a tristeza dos blues síntese fermosa é que nela habita a vida, a fonda capacidade de gozar do canto do paxaro ou mesmo, como Zorba, da beleza do desastre:

Na absoluta catástrofe son da estirpe de Zorba. Na hora do máis esplendoroso desastre cuspirei meu sirtaki contra toda angustia.

Claudio Rodríguez Fer, “Imos vivir mil anos” (1996)

Vo-tre scie-rie, el-le brûle, Oh, Mis-ter Char-lie ! Vo-tre scie-rie, el-le brûle ! Y a pas d’eau !

Mister Charlie, il a dit :

Mon garçon, Si’y a pas d’eau, Regarde brûler La scierie !

Lightning Hopkins, “Mister Charlie” (p. 31)

Os cantos do debido

Marguerite Yourcenar non esquece as orixes do gospel, así, este, no seu fluír, remonta a corrente ata a versión do himno inglés do século XVIII que pecha o libro, “Le jour s’en est allé”. Xunto a ela, Jerry Wilson entoa o seu

559 particular canto á vida, nas imaxes do río e nos ríos de rostros, de mans. A enerxía, o vitalismo do canto compartido:

Père, je tends les bras vers toi ! (Quel autre appui aurais-je ?)

Traditionnel (p. 136)

A total indefensión da pobreza negra, á flor de pel nas letras dos gospels, é como contada por Marguerite Yourcenar e por Angeline Johnson, cantante de rúa, muller do cego Willie Johnson, cantante de rúa, que como Bessie Smith, sufriu a dureza e a soidade de quen non foi admitido no hospital e morre na indiferenza daqueles que escoitaban os seus cantos, nos que Deus era loado:

Dieu dans l’temps d’maladie, Dieu qu’est un bon médecin. Au temps de l’influenzie, C’était ton vrai Bon Dieu.

Willie Johnson, l’aveugle, “C’est Dieu” (pp. 127-128)

Os cantos e os testemuños escollidos por Yourcenar non se resignan, esixen, esperan “O día da paga”, como se di nun dos textos do reverendo W. Herbert Brewster, ou nas palabras da cantante Dorothy Love Coates, porque o día chegará no que o pobo negro xa non teña que entoar os cantos do debido: “Moi, j’attends que mon dû me soit repayé, voilà tout.”

560 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BANCQUART, Marie-Claire, CAHNÉ, Pierre (1992), Littérature française du XXe siècle, Paris: P.U.F.

BLANCHARD, Pascal, BANCEL, Nicolas (1998), De l’indigène à l’immigré, Paris: Gallimard, col. Découvertes.

CORTÁZAR, Julio (1984), Rayuela, Madrid: Cátedra, col. Letras Hispánicas (1ª ed. 1963), capítulo 12, pp. 174-180.

MAKWARD, Christiane P., COTTENET-HAGE, Madeleine (1996), Dictionnaire littéraire des femmes de langue française, Paris: Éditions Karthala / Agence de la Francophonie.

PEYRATS LASUÉN, Pilar (2000), Jazzuela. Julio Cortázar y el jazz, Barcelona: Pilar Peyrats Lasuén (1ª ed. 1999).

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1996), “Imos vivir mil anos”, Extrema Europa, ilustracións de Sara Lamas, Santiago de Compostela: Edicións Positivas.

TARNERO, Jacques (1997), El racismo (Le racisme, 1995), Madrid: Paradigma, col. Esenciales.

YOURCENAR, Marguerite (1995), Fleuve profond, sombre rivière. « Negro Spirituals ». Commentaires et traductions, Paris: Gallimard, col. Poésie / Gallimard (1ª ed. 1964).

YOURCENAR, Marguerite (1984), Blues et gospels, textes traduits et présentés par Marguerite Yourcenar, images réunies par Jerry Wilson, Paris: Gallimard.

YOURCENAR, Marguerite (1992), L’Œuvre au Noir, Paris: Gallimard, col. Folio (1ª ed. 1968).

YOURCENAR, Marguerite (1993), “« Deux Noirs » de Rembrandt”, En pèlerin et en étranger, Paris: Gallimard (1ª ed. 1989).

561 REFERENCIAS AUDIOVISUAIS

Marguerite Yourcenar – Apostrophes (2001), entrevista de Bernard Pivot, realización de Nicolas Ribowski, produción francesa, Barcelona: Editrama / Videoteca de la memoria literaria (1979, Institut National de l’Audiovisuel [I.N.A.]).

“Entrevista a Marguerite Yourcenar” (1981), programa producido pola B.B.C. británica, co motivo da súa entrada na Academia Francesa, emitido no espazo Documentos T.V. da segunda cadea de T.V.E.

562 Femmes de Galice : Chants de terre et de mer

Sei cantare, sei bailare, sei toca-la pandeireta, o que se case comigo leva música completa

Je sais chanter, je sais danser, je sais jouer du tambourin, celui qui m’épousera aura la musique complète1

Marica (chanson populaire). Jouée par le groupe féminin Cantadeiras do Berbés.

La poésie populaire chantée en langue galicienne a été, depuis le Moyen Âge, l’une des manifestations les plus riches et vivantes de notre culture, l’une des plus spécifiques aussi. Le travail de collectage, de transcription et de compilation des chants populaires possède aujourd’hui en Galice une longue histoire – depuis la deuxième moitié du XIXe siècle – et une production scientifique solide et foisonnante. Musicologues et philologues ont étudié les typologies, les thématiques, les instruments, les connexions et les influences diverses... Ils nous ont enfin offert un miroir de notre mémoire collective et une porte ouverte sur un avenir que l’on souhaite au moins aussi métissé que dans le passé.

Mais au cœur de ce riche fonds culturel, il existe un domaine pas encore – ou pas suffisamment – étudié et revendiqué dans toute son importance : la voix des femmes dans cette littérature orale populaire. Carmen Blanco2 (1991: 299-302) souligne le rôle fondamental des femmes non seulement en tant qu’informatrices – fonction qui s’avère évidente au cours des collectages – mais aussi en tant que compositrices et propagatrices de ce fonds ; elle met en rapport ce rôle avec la marginalité manifeste de cette création populaire. Face à la littérature culte, écrite, centrale et masculine, la femme aurait donc trouvé

1 Les versions françaises des couplets galiciens ont été réalisées par l'auteure de cet article. 2 Écrivaine, spécialiste de la littérature des femmes.

563 dans l’oralité populaire un “lieu” où développer sa créativité. Dans les marges des marges.

Les chants des femmes galiciennes sont souvent des chants à capella, parfois accompagnés d’instruments à percussion, dont la fonction rythmique est puissante. La voix est donc le premier des instruments. Le deuxième est le tambourin ou tambour de basque, la pandeireta, le seul, parmi nos instruments traditionnels, à être immédiatement identifié à la femme. Il existe d’ailleurs deux dénominations traditionnelles pour les femmes musiciennes en Galice : cantareiras (‘celles qui chantent’) et pandeireteiras (‘celles qui jouent du tambourin’). À part la pandeireta3, les femmes employaient souvent, pour marquer le rythme de leurs chansons, ce que j’appellerai des instruments du quotidien : la houe du travail dans les champs qui, frappée par une pierre, produit un son métallique très particulier ; sur la côte, les coquillages, mais aussi les poêles et les grandes boîtes métalliques de piment en poudre ou d’huile, qui nous ramènent à l’univers des cuisines. Il s’agit de reconnaître, à travers les objets du travail quotidien, les sons fondamentaux de leurs matières, leurs propres chants. Rien n’est plus loin du savoir, des espaces et de la mythique associés, par exemple, dans notre culture, à l’image du sonneur de gaïta, notre biniou à nous.

D’un point de vue formel, ces chants prennent habituellement la forme de couplets de quatre vers, souvent octosyllabes, assonancés dans les vers pairs. Le rythme est fréquemment celui de l’alalá4, mais on retrouve aussi des muiñeiras, des maneos ou des xotas. Ces couplets se caractérisent, entre autres, par l’emploi de la répétition, de l’antithèse, de l’hyperbole, l’ellipse ou l’apostrophe. Le lexique est celui du monde matériel, de la vie quotidienne ; les paroles contiennent parfois de grandes doses d’une ironie bien de chez nous, un humour libérateur et souvent transgresseur.

3 Et le pandeiro ou grand tambourin, sorte de bodhram irlandais, utilisé aussi en Galice. 4 Chant à capella, peut-être la plus ancienne de nos strophes, ainsi appelée à cause du refrain : “alalá”.

564 Grand nombre de ces chants sont liés à l’exercice d’un métier, à la réalisation de tâches particulières, dans le cas qui nous concerne, de travaux considérés spécifiquement féminins dans la société traditionnelle. Le rythme des chants reproduit ou accompagne souvent la cadence de ces activités. Nous disposons ainsi, par exemple, d’un riche corpus de chants de couturières ou de lavandières5 et d’un grand nombre de berceuses, mémoire affective de générations entières de Galiciens.

Exemple de chant de lavandière :

Non te cases cun ferreiro, que ten moito que lavare ; cásate cun mariñeiro que vén lavado do mare

N’épouse pas un forgeron, il a beaucoup à laver ; Épouse plutôt un pêcheur qui vient lavé de la mer

HERMIDA (2003: 114)

Mais il n’y a pas que le travail dans le chant des femmes galiciennes. Un grand nombre de ces compositions parlent d’amour et du manque d’amour, du bonheur et de la vie pleine, des rites et des coutumes qui rythment les jours d’une communauté, de l’orgueil d’en faire partie :

Mariñeiro era meu pai, mariñeiro meu avó; por un mariñeiro, nai, por un mariñeiro morro.

Pêcheur était mon père, pêcheur mon grand-père ; pour un pêcheur, ma mère, pour un pêcheur je meurs (d’amour)

5 On songe, en écoutant ces derniers, aux coups frappés par les femmes agenouillées devant le linge lourd et mouillé.

565 HERMIDA (2003: 113)

D’autres chants nous transmettent la dureté de la vie des paysans et des pêcheurs et les difficultés d’être femme, souvent liées aux déceptions dérivées du mariage, fait incontournable de la vie des jeunes filles dans la société patriarcale traditionnelle : la solitude (l’émigration de l’homme), les mauvais traitements et l’alcoolisme des maris, l’intégration difficile dans la famille de l’époux (la femme de la mer qui part habiter la montagne et vice-versa), les nombreux accouchements, l’attente sur les quais des femmes de marins, leurs deuils multiples :

A moza do mariñeiro, cando está para casar, fai tamén roupa de loito sabendo o que vai pasar.

La fiancée du pêcheur, quand elle va se marier, fait aussi des vêtements de deuil sachant ce qui va se passer.

HERMIDA (2003: 130)

Nous retrouvons aussi l’éloge de la camaraderie féminine et l’affirmation du fait d’être femme, souvent revendiqués dans des couplets où l’on chante aussi le droit des femmes à chanter et à danser. Il ne faut pas oublier la renommée parfois ambivalente des femmes qui savent chanter ou jouer d’un instrument. Ces activités étaient parfois considérées, toujours au sein de la société traditionnelle, comme peu convenables pour un bon mariage ; c’est d’ailleurs un sujet qui revient dans un grand nombre de couplets :

Eu cantar non canto ben pero teño unha de boa o amor que ha de ser meu non quer muller cantadora.

566 Moi, je ne chante pas très bien, mais ce n’est pas un problème, l’amour qui sera à moi ne veut pas de femme qui chante.

Leilía, “Muiñeira da Seaia”

Ces chants de femmes, longtemps considérés “mineurs” dans le panorama de la musique folk et traditionnelle produite en Galice, n’ont connu une indépendance et un épanouissement véritables qu’au cours des années quatre-vingt-dix. Considérés trop “durs” pour les oreilles du public, les groupes de cantareiras et pandeireteiras se limitaient jusqu’alors à un complément dans des compositions et dans des concerts de groupes reconnus, auxquels elles apportaient une “touche ancestrale”. C’est alors que des groupes de jeunes femmes, formées dans les écoles de musique traditionnelle, ont fait le pari de faire resurgir les chants de leurs aïeules hors du circuit restreint du folklore le plus “puriste”, et de les lancer dans les circuits de la musique folk, dans son sens le plus large.

Des groupes pionniers comme Leilía ont littéralement fait renaître les chants des femmes ; ils ont été replacés au centre. Les cantareiras de Leilía ont montré une autre manière de vivre et de transmettre un héritage : elles y ont apporté leur optique de femmes. C’est ainsi que, par exemple, elles intègrent la voix (dans les disques) et la présence physique (dans les concerts) des cantareiras plus âgées, de ces femmes dont elles ont appris les chants. Elles soignent aussi leur image et la mise en scène, travail particulièrement manifeste dans la recherche menée autour de la stylisation des vêtements traditionnels ; de par leur esthétique, elles revendiquent la modernité ancestrale la plus absolue. Le titre de son deuxième C.D. : “I é verdade, i é mentira” (‘Et c’est vrai et c’est faux’) montre bien leur attitude face au monolithisme de toute tradition6.

6 On rentrerait là dans le terrain toujours épineux de la mise en scène d’une tradition qui n’est plus – ou peu – vivante ; dans les processus de récréation et de folklorisation hors contexte qui, trop souvent, contribuent à couper définitivement le lien avec l’innovation et la modernité des jeunes, la ligne naturelle d’une mémoire vivante.

567 Encore une femme, Mercedes Peón, a su retrouver, au fond des chants de nos femmes, des voix de nos femmes, ce qu’il y a de plus vrai, de plus autochtone et en même temps de plus universel ; un langage tribal, un tribalisme minimaliste, où la houe traditionnelle rejoint les timbales et dialogue avec le darbouka, pour atteindre ensemble le cri des origines. Le pari de Mercedes Peón est d’une radicalité sans marchandage, d’une liberté créative absolue et absolument enracinée, qui ne renonce pas à changer les histoires des femmes qu’elle chante, l’histoire de la femme :

Axúdame aquí Amiga axuda A cambia-la historia De toda a vida

Viens m’aider Aide-moi, mon amie, À changer l’histoire De toute la vie

Mercedes Peón, “Ajrú (segunda parte)”

On peut changer l’histoire comme on peut changer le rythme, d’un couplet comme d’une vie. Mercedes Peón réécrit pour nous la berceuse de notre passé, pour qu’on puisse chanter la berceuse du futur. Autrement.

568 AUDITIONS

1. Mercedes Peón, “Cantar de bois”, Isué Exemple de chant à capella.

2. Leilía, “Alalá e Muiñeira vella da Seaia”, Leilía Alalá : exemple de chant à capella. Muiñeira : exemple de chant scandé par le tambourin.

3. Leilía, “Añas”, Leilía Añas : exemple de chant de travail (de fin de travail), scandé par la houe.

4. A nana de Leobalde : 4 versions 4.1. Leilía, “Canto de berce”, voix d’Erminda Miramontes, Leilía Berceuse. Une grand-mère se plaint des pleurs de l’enfant : personne pour s’en occuper, personne pour l’allaiter, la mère et le père sont partis travailler aux champs.

4.2. Mercedes Peón, “Neniñué”, Ajrú Une mère seule doit faire face au travail et à la charge de l’enfant.

4.3. Mercedes Peón, “Nanareggae”, Ajrú La mère et le père aspirent au bonheur. Il y a le temps du travail mais il y a aussi le temps d’élever ensemble leur enfant. Les paroles revendiquent le temps de la vie et de l’amour.

4.4. Chant de collectage. Inconnue.

569 RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

ALBÁN LAXE, Calixto (2003), “Os cantos”, O saber do pobo. Enciclopedia do traxe, danza e música tradicionais, Vigo: Xerais, pp. 131-168.

ALÉN, Mª Pilar (2004), Breve Historia da Música Galega, Vigo: A Nosa Terra.

BARREIRO DOCAMPO, Alberto (2004), “Morfoloxía e análise do sistema folclórico tradicional en Galicia: A cultura mariñeira”, Ardentía, nº 1, pp. 66-69.

BLANCO, Carmen (1991), Literatura galega da muller, Vigo: Xerais, col. Universitaria.

BLANCO PÉREZ, Domingo (1997), “Literatura oral. Parte II: Literatura popular de tradición oral”, Proxecto Galicia. Antropoloxía. Tomo XXVIII: Imaxinario. Literatura popular, A Coruña: Hércules de Ediciones, pp. 76-82.

ESTÉVEZ, Xoán Manuel, LOSADA, Óscar (2000), Crónica do folk galego. 25 anos de historia, Lugo: TrisTram.

HERMIDA, Carme (compilación) (2003), Polo mar abaixo vai... Cantigas populares sobre o mar, Santiago de Compostela: Positivas.

SCHUBARTH, Dorothé, SANTAMARINA, Antón (1983), Cántigas populares, Vigo: Galaxia, col. Biblioteca básica da cultura galega.

VV. AA. (1980), Historia e futuro da música e a canción galegas, A Coruña: Ruada.

VV. AA. (2005), “A identidade musical. Un mar de sons na Galicia do século XXI”, Tempos Novos, nº 99, agosto.

RÉFÉRENCES DISCOGRAPHIQUES

Cantadeiras do Berbés (1998), Agora cantámolas nós, Vigo: Edicións do Cumio.

Leilía (1994), Leilía, Barcelona: Discos del Mediterrani.

Leilía (1998), I é verdade, i é mentira, Virgin Records España.

Mercedes Peón (2000), Isué, Madrid: Resistencia.

Mercedes Peón (2003), Ajrú, Barcelona: Discos del Mediterrani.

570 Ultreia. Obradoiro de Cultura Tradicional (1998), Andando camiño, Vigo: Edicións do Cumio.

Enregistrements non édités

Collectage de Moncho Failde (1996, Chantada)

Collectage de Domingo González Lopo (2004, Anceu, Pontevedra): Hilda do Frade e Emilia da Roqueira.

571 Nolwenn Korbell e a gwerz da Bretaña contemporánea

Nolwenn Korbell é unha cantautora e actriz nacida en Bretaña que fala, canta e actúa en catro idiomas: bretón, francés, galés e inglés. Nolwenn medrou preto do porto de Douarnenez, na Fisterra bretoa, no seo dunha familia falante de bretón e moi musical, pois o seu pai, Herve Korbell, é gaiteiro e a súa nai, Andréa ar Gouilh, unha das cantantes máis recoñecidas do repertorio bretón tradicional. Iniciou a súa carreira profesional como presentadora e animadora de programas televisivos en lingua bretoa e en lingua galesa, ademais de poñer voz e rostro a recoñecidos métodos de aprendizaxe de bretón, e ser así mesmo actriz de dobraxe, formándose academicamente no Conservatorio de Arte Dramática de Rennes. Sempre compatibilizou a súa carreira teatral coa musical, sen esquecer outras actividades creativas con elas conectadas como, por exemplo, as recitacións e lecturas públicas de textos literarios. Como cantante, participou en proxectos moi diversos, que van dende o folk-rock galés do grupo Bob Delyn a'r Ebillion á música tradicional bretoa, así como ao seu repertorio de soprano no Arsis Théâtre Vocal, formación que interpreta música medieval, ortodoxa e barroca.

Cantar e compoñer as súas cancións foi, en certa maneira, algo natural para ela, como natural foi tamén facelo na súa lingua, en bretón. A súa obra é moi contemporánea, atenta ás músicas do mundo e aberta a todo tipo de sonoridades, mais ben asentada nunha raíz bretoa; é dicir, non fai música tradicional, fai música bretoa actual:

Tendo en conta que medrei mergullada no tradicional, no antigo, tiña ganas de cantar as miñas propias palabras; sempre fun moi consciente de que houbo un tempo no que as cancións tradicionais foron contemporáneas, novas, creadas por alguén que falaba de cousas do momento. Para min era importante seguir creando, continuar a cadea escribindo cousas de hoxe. Non é sinxelo1.

1 Nolwenn Korbell (2009), "O abrigo da lingua", Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 14, p. 55.

572 Ten catro discos publicados, ademais de participar en moitísimos concertos e festivais por todo o mundo: en Bretaña, Escocia, País de Gales ou en lugares parisienses tan emblemáticos como Bercy ou a sala Olympia, onde actuou xunto ao cantautor bretón Gilles Servat. Tamén visitou Galicia, onde actuou en Santiago de Compostela, Ferrol e Monforte de Lemos; este último concerto tivo lugar en xullo de 2008 no marco dun curso de verán organizado pola escritora e profesora da Universidade de Santiago de Compostela Carmen Blanco, en torno ás "Escritoras europeas de literaturas minorizadas".

En 1997 Nolwenn gañou en Pontivy o Kan Ar Bobl ('Canto do pobo'), reputada competición de canto tradicional bretón, cunha canción da súa autoría, "Ma c'hemenerez" ('A miña costureira'), escrita para a súa avoa. En 2003 editou o seu primeiro disco en solitario como cantante e compositora, titulado N’Eo Ket Echu ('Continuará'), a partir dun verso do poeta bretón Bernez Tangi; o álbum obtivo o "Grand Prix du Disque Produit en Bretagne" en 2004, ano no que tamén recibiu o Premio "Imram" ao conxunto da súa obra. N’Eo Ket Echu supuxo unha gran novidade dentro do panorama musical bretón, pois nel a lingua se aliaba coas músicas do mundo sen renunciar ás propias orixes. Este traballo foi seguido en 2006 do álbum Bemdez C'houloù ('Cada día de luz'), de Red ('O curso [da vida]', Red [ar vuhez]) en 2007, disco realizado en colaboración con Soïg Sibéril, o reputado guitarrista de folk céltico e, en 2010, Noazh ('Nu/Núa'), gravado xunto ao guitarrista Didier Dréo e ao percusionista Jean-Christophe Boccou.

Nas cancións de Nolwenn habita unha voz poética innegable, unha voz de muller, afirmada e reivindicada, asentada nunha sensibilidade de raíz. Aínda sen facer canto tradicional, as súas composicións recollen a miúdo o espírito, a razón de ser da gwerz bretoa, que difundía feitos de actualidade, mais tamén saberes e identidades, a través dunha melodía; un bo exemplo sería a canción Anna, homenaxe á xornalista rusa Anna Politkóvskaia, asasinada en 2006 por denunciar as exaccións do poder ruso en Chechenia, suceso que na letra de Nolwenn se integra a un durísimo proverbio bretón: "Anna, Anna, ar wirionez zo ganit, / Tout ar chas a biso diouzhit" ('di a verdade, todos os cans mexarán por ti').

573

A cantante realiza un innovador traballo vocal coa lingua bretoa, levando as súas sonoridades ao mundo do jazz e da improvisación máis libre, como en Yannig ha Mai ('Yannig e Mai'), canción construída en torno ao "ololé", berro tradicional intercambiado entre pastores e convertido aquí en mero material sonoro, ao servizo do gozo e da liberdade creativa. De igual xeito, en Glav, as variacións vocais sobre a palabra que lle dá título ao tema, e que designa a chuvia en bretón, acaban por soar como pingas dunha húmida valse que envolve todo espazo agás aquel creado pola aperta do corpo dos amantes.

Nolwenn é capaz de render unha homenaxe aos pioneiros do cinematógrafo en Bretaña cos ritmos ciganos da canción Termaji, que transparenta asemade a súa admiración polo cineasta e músico serbio Emir Kusturica, e ao mesmo tempo honrar os gaiteiros que se reúnen anualmente no pobo de Gourin cunha fermosa balada así titulada, e que é probablemente moito máis bretoa que algúns aires de gaita.

Muller urbana e viaxeira, recoñece malia todo que as cidades son espazos difíciles para o amor e para o mito, lugares onde "a Gradlon lle sería difícil atopar a Dahud"2, segundo canta no tema News from town for my love who stayed home, espazos nos que ás veces a resistencia consiste en pensar arreo no ser amado que está lonxe, o amado que pode ser, porque non, o santo da súa particular romaría, tal e como canta en Sant ma fardon.

As imaxes de muller que poboan os textos móvense axilmente entre a forza e o misterio, entre o cotián e o mito. En Padal ('Porén'), o ollar da cantautora detense na diferente, na estranxeira á sociedade, naquela a quen todos consideran tola por baixar cada noite ao espigón do porto e tocar a súa buguina, aínda que non haxa néboa, para guiar así o barco daquel que quizais nunca lle volveu do mar.

2 Gradlon é o nome do rei da mítica cidade asolagada de Ys. Dahud, a súa filla, espírito das augas, encarna a resistencia precristiá fronte ao catolicismo triunfante. Na lenda cristianizada, Dahud será a responsable da perdición da cidade e morrerá afogada nas augas das que nacera, sen que o seu pai poida salvala.

574 O mar e a memoria, o fondo compromiso cos seus, están na orixe da composición Bugale Breizh ('Nenos de Bretaña'). O 15 de xaneiro de 2004 un barco pesqueiro bretón afundía preto do cabo Lizard, levándose con el ao fondo do océano aos seus cinco mariñeiros: Yves, Georges, Pascal, Patrick e Éric. Foi un naufraxio moi estraño, ocorrido en poucos minutos nunha mar en calma; en realidade, todo indica que o barco foi abordado accidentalmente por un submarino do exército, pois nesa zona se realizaban manobras militares secretas3. O naufraxio e o nome do barco, Bugaled Breizh, impresionaron grandemente a Nolwenn, quen falou así da súa canción no encontro de Monforte, en palabras recollidas no nº 14 da revista Unión libre:

a imaxe era moi forte... os nenos de Bretaña afúndense? pensei que, en realidade, os nenos de Bretaña, o meu pobo, afundira e ninguén podía explicalo, ninguén pode dicir quen é culpable. En Bretaña é moi complicado falar de por que se perde a nosa lingua, era fácil entón establecer un paralelo entre ese barco que se afunde e nós, o noso pobo, que tamén se afunde, que perdemos moitas cousas, que deixamos que afundiran moitas cousas.4

Nolwenn Korbell fai hoxe soar a súa lingua no mundo, ao seu xeito, tan libre coma comprometido, porque como ela mesma di, hai moitas maneiras de facer cantar as linguas do mundo e todas elas dan vida e son futuro:

'Baoe m'eo savet an heol e redan War hentoù distradet, plaen, strizh ha ledan O teurel pled deus kement den a welan O terc'hel soñj deus kement kan a glevan 'Baoe m'eo tarzhet an deiz e redan War-lerc'h petra, piv ? N'em c'houlenn a ran !

Hir, hir, hir, hir, hir an hent Hir, hir, hir, hir, hir an neudenn Her, her, her, her, her an hent Pe'r, pe'r, pe'r, pe'r 'vo e penn ?

3 Os gobernos francés e británico nunca admitiron oficialmente a existencia desas manobras e as familias dos cinco mariñeiros seguen loitando, dez anos despois, por ter un xuízo xusto, pola dignidade dos seus e porque a verdade sexa recoñecida internacionalmente. 4 Nolwenn Korbell (2009: 57).

575 Dende que nace o sol corro Por camiños socavados, chans, estreitos e anchos Prestando atención a cada persoa que vexo Lembrando cada canto que escoito Dende que raia o día corro Tras de que, de quen? Pregúntomo

Longo, longo, longo o camiño Longo, longo, longo o fío Incerto, incerto, incerto o camiño Que haberá ao final? 5

5 Fragmento de "Hir" ('Longo'), texto escrito para Ar redadeg, carreira popular en pro das escolas bilingües bretoas Diwan, e que deu lugar á canción do mesmo título no álbum Noazh. A tradución é nosa.

576

VISUAL

577 Ás e desexos

Para aquel neno do Teis mariñeiro que, a finais dos anos corenta, traballaba vendendo cacahués garapiñado na escalinata do cine Tamberlick

Ás

Voar. Dende Leonardo a Birdy. Dende todas as adolescencias do mundo. Eu só pensaba en voar.

No Vigo proletario de familia e casa doutra época as ás agachábanse en libros, cancións e películas; moitos libros de biblioteca, moitas cancións de radio e moitas películas de televisión. As librerías e os cines eran festas, agardadas con entusiasmo, aforradas con paixón. Os discos tardaron moito en chegar.

Baixar correndo a rúa de Alfonso XIII, alancar polo Canceleiro arriba, subir as escaleiras de tres en tres, agardar sen alento que me abrisen fronte a fronte eu e o sórneas do corazóndexesús chantado na nosa porta do terceiro. Segundos eternos. Na tele empezaba a película de Cine Club; os xoves, as reunións da tarde cos amigos remataban antes para non perder ningún de nós o comezo do programa.

Difícil cinefilia televisiva a da casa obreira. Respectar o sono do pai sen cortarlle as ás aos meus soños. Volume case inaudible na escuridade absoluta e cómplice do trasnoite fílmico, cores sorprendentes dun tubo milenario, frío e humidade na vella galería, dura cadeira e mesa camilla. Mais só alí sentín na cara o aire do deserto cando cheguei a París, Texas.

578 Nunha desas noites de exaltante soidade, de descubrimentos e de catarreiras permanentes, o cine foime revelado. Algo máis que as películas. O cine. Foi nunha noite americana de Truffaut.

François Truffaut aprendeume o alfabeto necesario, Wim Wenders o poema visual.

Desexos

Nada sabía de Wenders a primeira vez que vin O ceo sobre Berlín; nin que o rock o salvara de converterse nun idiota –son palabras súas, nin que para el os mapas fosen –como para Emma Bovary– alegorías da vida, nin que dera dúas veces a volta á terra, xunto á súa compañeira Solveig Dommartin, para localizar os exteriores de Ata á fin do mundo, nin que –pintor antes ca cineasta– coleccionase as obras de Emily Kame Kngwarreye, emblemática pintora da arte aborixe australiana contemporánea. Nada sabía nin del nin da suposta posmodernidade que representaba. Mais a súa ollada estremeceume, no lugar mesmo onde medran as ás.

A segunda vez que vin O ceo sobre Berlín entrara na sala para ver o que eu cría ser outro título de Wenders. Daquela xa sabía algo sobre el: París, Texas, Alicia nas cidades... e quería saber aínda máis, porque eses tres filmes exerceran sobre min unha intensa fascinación. Na gran sala do TNB (Théâtre National de Bretagne) en Rennes, cidade na que por entón eu vivía, proxectaban Les Ailes du désir (‘As ás do desexo’), título tan prometedor que me fixo vivir todo o día na impaciencia da proxección. Correndo, coma sempre, subín de tres en tres as escaleiras do teatro e entrei na sala cando xa apagaran as luces. Entón, na inmensa pantalla, o branco da páxina e a man de Damiel (Bruno Ganz) escribindo o poema, aprendéronme que só no ceo de Berlín se despregan as ás do desexo, e que no mundo de linguas e traducións que empezaba a ser o meu, o máis evidente non é sempre o máis evidente. Foi a mellor equivocación cinematográfica da miña vida; gocei naquela sesión do

579 mellor cine nas mellores condicións de proxección, algo que hoxe en día semella ser imposible, mesmo imposible de imaxinar.

Á terceira vez que vin O ceo sobre Berlín pódolle poñer unha data: maio de 1992. Eu seguía residindo en Francia, e nese mes a cadea televisiva franco- alemá Arte comezou as súas emisións cunha sesión inaugural na que se proxectou para os dous países Der Himmel über Berlin / Les Ailes du désir de Wenders, produción cinematográfica franco-alemá. A escolla emblemática do filme semelloume, inxenuamente, a posibilidade dunha nova concepción do espazo e da creación europeas, unha declaración de principios esperanzadora para todos aqueles que, entre linguas e lugares, tentabamos habitar e imaxinar o noso espazo na apertura intercultural. A hispanista Marie-Pierre Lavaud, amiga e compañeira daquela na Universidade de Rennes, tivo a xentileza de gravar para min en VHS aquela histórica emisión, que conservei moitos anos, ata que, finalmente, a cinta emprendeu o voo nunha das miñas múltiples mudanzas transfronteirizas.

Dende 1992 volvín ver moitas veces a película, en diferentes formatos, idiomas e lugares. E non houbo vez que non volvese estremecer, quizais porque o universo de Wenders se escribe nun libre alfabeto de viaxes, de linguas e de músicas ao que me sinto moi achegada, ben por afinidades electivas, ben por unha simple circunstancia vital, histórica ou estética, próxima no espazo e no tempo.

O ceo sobre Berlín é un filme sobre o desexo. Sobre a forza revolucionaria do desexo humano, do amor e da paixón que poden cambiar o mundo. O desexo anula as fronteiras; co desexo, e sen dicir unha palabra, compréndense todas as linguas. No amor reside a nosa humanidade; e cando a especie humana esquece este escintileo orixinario perde a súa liberdade, a súa ollada orixinaria e sen escisión sobre o mundo e sobre a vida. Así concibida, trátase pois dunha película absolutamente romántica, fondamente vitalista, inxenuamente xenerosa, traxicamente esperanzada. É unha das máis fermosas homenaxes creativas á nosa condición humana.

580 O ceo sobre Berlín tamén é un filme sobre a palabra, pois a palabra foi desexo. Desexo de humanidade. E de novo retomo a perspectiva adolescente, da infancia e da adolescencia que gozan coa palabra, coa imaxinación, a memoria e a maxia do relato, ata que o ensino académico as bota pola borda da fantástica nave da narración. Eu, como tantas e tantos estudantes noveis de filoloxía, aborrecín durante longas tempadas, deformada entre excepcións gramaticais e esquemas histórico-xeracionais, a simple palabra poética que me conducira, de novo inxenuamente, ao ensino universitario. Ata que descubrín as imaxes de Wenders.

Liberando a narración, as imaxes de Wenders son a verdadeira narración; dinamitando o relato, a escritura de Wim Wenders e de Peter Handke encarna todos os relatos. A súa ollada erótica, o seu desexo do mundo actualizan e proxectan no futuro o esforzo de Homero, a súa lucidez. A palabra escrita, a man, con tinta, pluma e folla en branco, xunto á voz que le o que se escribe, abren e pechan todas as imaxes contidas no Ceo sobre Berlín. Palabras da infancia, da ollada primeira sobre o mundo, do relato perdido que Homero (Curt Bois) procura na soleira da terra de ninguén, no descampado que foi a Potsdamer Platz berlinesa: “Mais ninguén conseguiu nunca entoar unha epopea da paz”.

Muller libre

Nun Berlín aínda dividido polo muro, o anxo Damiel faise humano por amor á trapecista Marion (Solveig Dommartin). Esta sería a perspectiva do anxo.

O que eu vin aos vinte anos, o que sigo vendo hoxe, é a historia dunha muller que quería voar. Cando nena, a trapecista sentira o desexo de vivir nunha illa. Xa muller, inventa un lugar posible para ela, para todas, entre o ceo e a terra; e resístese a abandonar o seu soño adolescente de voar, a desfacerse das ás. Soa e libre, Marion é unha muller facéndose; nómade e sempre estranxeira, viaxa nas linguas e nos ecos das linguas, toma a palabra e as decisións, inventa o seu baile, recolle pedras e vivencias que leva con ela

581 polo mundo. Aberta ao amor, Marion sinte un fondo desexo de amar e ser amada, e na súa infinita sabedoría de muller potentemente soa, vaise facendo mundo para si, por outro, mentres agarda que un anxo recoñeza que as verdadeiras ás son as dela.

A imaxe da trapecista soa, sentada no centro do círculo deixado no chan polo circo que marchou, mentres a ollada do anxo na cámara de Wenders descende cara ela, e escoitamos no seu pensamento as trazas de Rilke na asunción da súa voz propia é, na miña opinión, unha das imaxes máis fermosas e significativas sobre a identidade da muller que se teñan rodado no século XX:

Je ne pourrais pas dire qui je suis. Je n’en ai pas la moindre idée. Je suis quelqu’un sans origine, sans histoire, sans pays. Et j’y tiens. Je suis là, je suis libre, je peux tout m’imaginer. Tout est possible. Je n’ai qu’à lever les yeux et je redeviens le monde.

Vigo – Berlín

Tantos Vigos hai no meu Vigo como Berlíns no Berlín de Wenders. E todos son a mesma Cidade. Estratos de vidas, de historias, de guerra, de xentes que chegaron e doutras que marcharon; vivir entre unha avenida e un camiño de terra que leva ás tabernas do porto; entre os restos da estación bombardeada e a ironía do anxo da vitoria; entre un rañaceos e a canella onde cantan os galos. Ninguén coma Wenders para filmar as cidades, para transmitir a poética periurbana dun lugar facéndose, como a muller. O ceo sobre Berlín é, ademais dun canto de amor á cidade, unha reflexión sobre o espazo e o poder.

Entre as imaxes máis emblemáticas figura, por suposto, a dos anxos Damiel e Cassiel (Otto Sander) atravesando o muro, coa mesma facilidade que as follas do outono ou as bandadas de estorniños, porque só hai un ceo para os dous Berlíns, e porque houbo unha historia antes do muro, a das pistas antigas e as calzadas romanas, que levan sempre máis aló. Só os anxos, os paxaros, as follas e os nenos lembran o que os adultos esqueceron: as infinitas

582 aberturas do muro. “Se todo o mundo as vise –di Homero– habería unha historia sen asasinatos e sen guerra”.

Xunto ao muro e aos descampados, testemuños hoxe dun Berlín desaparecido trala reunificación, Wenders roda a Staatsbibliothek, espazo da memoria e da harmonía, outro dos lugares emblemáticos do Berlín dividido. Nas salas abertas e luminosas do moderno edificio deseñado por Hans Scharoun, anxos e lectores preservan e actualizan a memoria do mundo: as linguas, as historias, as imaxes. O seu esforzo proxecta no futuro toda a vida que a guerra estivo a piques de borrar para sempre.

Her life was saved by rock’n roll

Se existe unha frase fetiche para Wenders, esta é sen dubida a da canción da Velvet Underground, que repite sen cesar nas entrevistas, que reproduce decote nos seus textos teóricos sobre o cine, que ilustra unha e outra vez nas historias contidas nas súas imaxes cinematográficas.

Na noite berlinesa, alternativa e underground, a maxia da música guía, tal un fío de Ariana, o ex-anxo Damiel na procura da súa amada Marion. “Hoxe, na noite profunda, comezará a primavera”, di Damiel, cunha absoluta confianza na verdade contida nos versos berrados por Nick Cave and The Bad Seeds: “From Her to Eternity”.

A música, a lúa nova, a lingua alemá, a cor vermella do traxe de Marion... o universo enteiro concértase no encontro, para que naza unha nova historia de amor, a única historia, a que as contén todas: “será unha historia de xigantes”. E cando a cámara nos mostra discretamente os pendentes de Marion, sabemos que será unha boa historia, porque ela soubo gardar as súas ás. “Agora nós somos o tempo”, di a muller que aprendeu a voar.

583 Inscribirse no círculo

A película remata cando a historia comeza. “Nous sommes embarqués” di Homero; “continuará” di Wenders –quizais “esperando a Godard”. Entre o humor e a esperanza na humanidade, entre a realidade de Colombo e a ficción de Peter Falk, entre o branco e negro e a cor, entre a vida e a morte, a terra segue xirando. Mentres Marion fai círculos no aire co seu corpo, Damiel interrompe o seu relato: “Agora sei o que ningún anxo sabe”.

E porque os nenos salvaxes aprenderon a deletrear os novos alfabetos do desexo, porque cando o que se ignora ás veces se sabe, Wenders dedica a película a todos os ex-anxos, nomeando expresamente a Yasujiro Ozu, Andrej Wajda e François Truffaut.

Nota En 1993 Wim Wenders rodou In weiter ferne, so nah! (‘Tan lonxe, tan preto!’), continuación de O ceo sobre Berlín. A película tivo así mesmo un remake norteamericano, City of Angels, dirixido por Brad Silberling en 1998.

584 Sen título

Para María José Santiso, pintora

Sen convencións. Sen símbolos nin referentes. Sen palabras. Só Pintura. Pintura da pintura. Metapintura. Sen título.

Xesto. A man da escultora primeira na textura necesaria. Na raíz, a materia. A trama do liño, a vida da madeira, a sensualidade do óleo. Memoria natural. Memoria táctil da materia.

Trazo. Saber as trazas. Pensar o trazo. Os universos infindos da mínima liña. Cambiar o mundo nun trazo vermello. O peso da humanidade no vermello; a profunda insolencia dese trazo. A Horizontal e a Vertical da xeometría humana, a morte e a vida, a materia da vida. Xeometría. Vida. A pintora percorreu ela soa os camiños todos das artes valentes, agromaron nela os xestos revolucionarios dos precursores. Radicalidade da marxe, da dura marxe. Ronseis dos campos de cor. Liberar o trazo. Liberar a materia.

Cor. Vibración. Equilibrio. Tantos negros no negro como pintoras na pintora. Arqueoloxía de azuis. Vermellos orgánicos. Brancos dende o branco. Rosa insospeitado. Afinidades electivas. Augas subterráneas, mares de pigmentos. E sempre a liña. Sen concesións. Negra.

Ollar. Intimidade da cor e de quen mira. Aprender a mirar. Ollada matérica. Fonda. Dimensións inexploradas da sensación. Sima. Aprehender o desbordamento de toda contención, o diálogo desvelado da man, a cor e a superficie. Ollar primeiro. Intenso. Ollar que é tempo.

Tempo. Subverter a temporalidade. Coa liña pero sen límites. Imprimir o tempo coma trazo. Imprimirse no trazo. O tempo do xesto contén todos os xestos como o tempo do óleo contén todos os óleos. Memoria colectiva. Memoria

585 individual. Memoria da materia. Calas. Estratos. Tempo material. Somos o que fomos. Intervencións. Redescubrir a materia: raspala, expoñela, corroela, cubrila e volvela mostrar. Ata a trama. Da materia dos soños? Pasado táctil. Futuro libre. Crear o tempo. Vivir o tempo. Plenamente. Inventar a propia dimensión.

Co espazo. Coa forma e máis coa cor. Coa luz. Só Pintura. Sen título.

Lugo – Sarria, febreiro 2003.

586

POSIBLE E IMPOSIBLE

587 Aprender e ensinar unha lingua doutro lugar

Ir cara ao outro. Tender pontes. Educar o ollar para iluminar as marxes, para descubrir os aromas do diverso, a nova música na gorxa, o trazo insospeitado no papel.

Son profesora de lingua francesa, inscríbome por tanto a través desta simple afirmación en tres colectivos moi marcados na docencia polo menosprezo da autoridade educativa patriarcal: muller, de letras, e docente dunha lingua que non foi "materna", que non foi tan sequera "lingua avoa".

No actual discurso da política educativa acontece coas linguas estranxeiras o mesmo que coa figura da muller no discurso da xerarquía eclesiástica católica dende a Idade Media: santificar para mellor agachar, para mellor desprezar.

As mulleres e os homes que estudamos unha lingua estranxeira sen ser nativos desa lingua nunca faremos, segundo este discurso esencialista, uns estudos igual de válidos que aqueles emprendidos por unha estudante de física ou un estudante de xeografía. Os nosos diplomas, aínda sendo teoricamente equivalentes, non teñen o mesmo "valor". Existe un pecado orixinal.

Este pecado dos estudantes e dos docentes non nativos pode redimirse coa importación masiva de xoves nativos, que segundo afirma o ministro español actual, constitúen unha man de obra barata, apta para a expiación do noso estigma por medio do sometemento do alumnado e dos baratos inmigrantes temporais á imitatio e á repetitio ancestrais.

Abonda.

Os docentes das linguas faladas noutros lugares do mundo non somos nin mellores nin peores docentes que os nosos compañeiros doutras áreas.

Somos.

588

Os auxiliares de conversa que aínda non remataron a súa aprendizaxe universitaria e profesional non son profesorado barato. Son colaboradores imprescindibles e futuros ensinantes non nativos das nosas linguas.

Son.

Iso si, temos todos, profesores e lectores, unha característica común. Nacemos nun lugar e quixemos mirar máis alá. Sen renunciar ás orixes atravesamos os Pireneos, o Mediterráneo ou o Atlántico para gozar cos sons, cos aromas e cos trazos. E moitos retornamos con eles en nós, para agrandar o noso lugar, para facelo máis divertido, máis rico; ás veces para servir de mediadores entre culturas, para fomentar non só o respecto senón tamén o gusto e mesmo a paixón do diferente.

Moitos de nós fomos, coma eles, lectores noutros países. Non para substituír ao seu profesorado, senón para iniciarnos ao seu carón nesta estraña, difícil e tan humana profesión da docencia. Unha vida laboral a tempo parcial, concibida inicialmente non como unha bolsa de estudos, senón como un verdadeiro salario, que nos facilitaba unha vía de integración na sociedade que estudabamos, que nos deixaba tempo para proseguir os nosos estudos, para viaxar ("les voyages forment la jeunesse"), para iniciarnos na docencia paseniño, para ler e mercar libros, descubrir músicas e pezas teatrais, ir ao cine, namorarnos, desenamorarnos e mesmo aburrirnos noutra lingua.

Eu non ensino unha lingua estranxeira para que os meus alumnos aprendan a pedir un sándwich de queixo nun aeroporto. Eu ensino unha lingua doutro lugar para que teñan ganas de comunicar con xentes diversas, para que entendan o porqué das diferentes denominacións do arco da vella, do arco iris, de l'arc-en- ciel, do arcobaleno, do rainbow... a marabilla da diversidade cultural, da reunión da auga, da luz e da nosa percepción humana.

Non se aprende nin se ensina unha lingua impunemente. Apréndese e ensínase unha lingua por moitas e diversas razóns vitais. Mª Teresa Gallego,

589 profesora e tradutora ao español dos grandes nomes da literatura francesa, declarou que a lingua que a fixo bilingüe foi bálsamo e refuxio, foi palabras de liberdade nun país onde a súa lingua "materna", o español, era unha lingua ocupada, sometida e silenciada polo poder ditatorial. En francés sentíase libre, libre de convertela na súa lingua nai, tía ou avoa. E por iso empezou a traer ao español a Marguerite Duras, a Jean Genet, a Albert Camus ou a Guy de Maupassant, para inxectar liberdade no corazón da besta. Para dinamitar pacifica e radicalmente o centro mesmo do poder.

Por iso ao poder non lle gustan as persoas que falan, aprenden, escriben, ensinan e soñan en linguas que nunca serán estranxeiras.

590 O neno que soñaba cun carro mesturador

Poñamos que se chama Víctor do Aveyron. Ten unha camisa nova do trinque, que dobra co mesmo coidado co que eu manexo os orixinais de André Breton, tamén ten unha carpeta co simpático rato de Ratatouille, que me fala da ilusión por comezar o seu primeiro ano de francés; tenme andares de John Wayne que van directos ao corazón. É analfabeto funcional e sabe moitísimas cousas que eu ignoro: a diferenza entre un rato e un leirón, o proceso da ensila da herba, a importancia do asociacionismo no agro, os días de feira en toda a contorna.

Algo lle pasa a Víctor do Aveyron. Ten catorce anos pero non é capaz de escribir ben o seu nome; tampouco pode andar recto como os demais, nin é doado entender a súa escura vocalización. Escoitei dicir que "está a monte". O monte, en Galicia, fornécenos unha das máis delicadas flores da península, o Iris do Xurés, único endemismo galaico, orgullo dos botánicos e fráxil emblema da nosa fermosa idiosincrasia.

Dos catro aos catorce anos Víctor foi esquecido nos recantos da aula máis arredados da mesa profesoral. Deficiente hixiene persoal, deficiente socialización, deficiente desenvolvemento das capacidades, deficiente, deficiente, deficiente... Notorio absentismo escolar, notorias mans de traballador, notoria ollada perdida no baleiro. Nin un só informe, nin un só estudo, nin un só test -palabra nigromante- que nos poida axudar a saber o que lle pasa a Víctor do Aveyron.

Víctor é arroutado e violento sen saber que hai outros modos de expresarse. Non o fai por maldade, é moi bo, senón porque non domina a palabra. Entendín con el a orixe da violencia sobre a que tanto lera porque non podía concibila. Agora si. Agora entendo. Moitos dos seus compañeiros o impulsan cara o "delito escolar", porque el non as pensa e, como é moi forte, en algo ten que destacar.

591 Agora sabe que o respecto... custoume máis de seis meses. É moi bo galego, desconfiado -non me estraña- e digno -nunca acepta nada, nin sequera prestado. Aceptoume a min desde o día no que lle dixen que os meus pais non puideran acabar a escola "dos pequenos" e que se eu estudei foi para non aceptar ordes de ninguén. E din no cravo. A el tampouco lle gusta nada que lle manden.

Agora sei cousas. Sei que a miña "manía" de que traballe lle resultaba incomprensible porque no "outro colexio" podía durmir toda a mañá sobre o pupitre, con tal de non molestar. Que cando non durmía podía ir á horta escolar, onde pasaba as horas, cultivándoa el só. Que se non vén a clase pola tarde é porque un veciño lle paga uns euros por traballarlle a terra, cando toca sementar. Que non coñece a orde do alfabeto, por iso non dá atopado as palabras no dicionario, que tampouco sabe recoñecer esas mesmas letras nun teclado de ordenador...

Pero tamén sei que soña. Soña cun carro mesturador, que axiliza e fai menos penoso o traballo nas explotacións gandeiras; soña con organizar unha cooperativa para así poder mercalo entre varios, pois un só non pode asumir o gasto, soña con ver ese carro nunha explotación relucente, moderna e propia, soña coa súa vida, coidando das vacas, poñéndolles nomes e acariñando becerros.

Eu soño co seu soño.

592 Mulleres na cabeza e no corazón (Helen Hessel)

Está mañá camiñei cara o meu traballo no medio dun intenso frío matinal coa cabeza e o corazón habitados polo lume intenso da loita e da memoria. Escoitara na radio a triste nova do falecemento de Stéphane Hessel, un dos dous fillos de Helen Hessel, figura materna que o locutor presentou nunha frase: "célebre por haber vivido bajo el mismo techo con dos hombres". A frase resoou en min coma un lategazo. Esa é a memoria de Helen Hessel -nacida Grund- para nós? por que?

Helen é unha das intelectuais que mellor encarnou o europeísmo, a loita pola liberdade e a difícil procura dun lugar para a muller no século XX. Atravesou as fronteiras e as guerras mundiais na resistencia contra todo fascismo, e emociona vela, orgullosamente apoiada nun bastón, xa maior, na fotografía que reúne ao solidario equipo que, baixo a dirección de Varian Fry, conseguiu evacuar cara a América a moitos refuxiados europeos dende Marsella durante a ocupación nazi de Francia.

Helen foi pintora, xornalista, escritora, tradutora... quixo ser unha muller libre que, como tantas outras, tentou diversas áreas da creación sen profundar en ningunha, situación en fonda conexión co seu xénero e a súa época.

François Truffaut levou ao cine unha etapa da súa vida, a través do relato autobiográfico de Henri-Pierre Roché, intelectual francés, escritor e crítico de arte, amante de Helen e amigo de Franz Hessel, tradutor de Rilke ao francés, escritor, home de Helen e pai dos seus fillos. No fermosísimo Jules et Jim e malia a súa ausencia do título, é o personaxe de Helen, encarnada por Jeanne Moreau, quen ficou en nós e na historia do cinema.

O vil reducionismo da inmensa e controvertida figura de Helen á frase radiada esta mañá ten unha estreita relación con realidades tan insuperables para a nosa sociedade como que o portavoz de igualdade dun partido político aínda non coñeza a existencia dos conceptos diversos de sexo e xénero. Que a

593 ignorancia vomitada por ese indigno representante ocupe moitos máis caracteres que a presentación dunha de nós é o problema, o noso problema – de mulleres e de homes–, o noso inconmensurable problema, o noso inconmensurable e irresoluble problema.

594 L

Guillevic, poeta bretón de expresión francesa, escribiu un dos -para min- máis fermosos libro-poemas de amor do século XX, Elle, que leva a seguinte dedicatoria: "À L." Minimalista e malicioso coma el só, nesa consoante axial, de idéntica pronuncia que o seu título, Guillevic incluía a presenza maiúscula de Lucie Albertini, a súa compañeira de vida nos anos de escritura do poemario.

Existe unha vila en Bretaña que, en francés, leva o bárbaro nome de Plougastel (en bretón Plougastell, con doble l). Nela habita unha entrañable parella de galaicistas bretonantes, é dicir, falantes de bretón, excelentes persoas ás que quero e admiro dende hai moitos anos. A lingua francesa foi incapaz de deturpar de xeito irreversible o nome do seu lugar, que en galego máis ou menos literal sería algo así como "a parroquia do castelo", tomando parroquia no sentido de "fundación".

Na interesante toponimia bretoa, verdadeira memoria viva da historia dun pobo sen voz, existen dous grandes agrupamentos: os topónimos que comezan por Plou- e as súas variantes, e os que comezan por Ker- e derivados. Os primeiros están vinculados ás fundacións realizadas pola emigración bretoa dos séculos V-VI, que re-celtizou Armórica e posibilitou a supervivencia da súa lingua céltica, a única desta familia falada hoxe no continente.

Veño de escribir un texto sobre Galicia que será publicado en Brest, a uns dez quilómetros de Plougastell, baixo a forma dun libro de fotografías pensado para un hipotético lectorado atraído polo Camiño de Santiago e polos últimos exotismos europeos. O texto, redactado en francés, contén moitos topónimos galegos por suposto escritos sempre na súa forma oficial e non deturpada.

A miña motivación central para aceptar este proxecto foi homenaxear a estes amigos, nunha sentida e merecida dedicatoria, persoal porque os aprecio moito, mais tamén colectiva pois ocuparon e ocupan un rol importante na presenza e na difusión da nosa cultura en Bretaña. Nesa dedicatoria aparece o seu lugar, Plougastell, escrito coma eles sempre o escribiron, con doble ll.

595

Pois ben, despois de trámites indicibles, de procuras eruditas, de afirmacións categóricas... despois de pasar por todos os estados de ánimo, do alucine extremo á tristura neghra, a editora non me permite escribir o segundo L do topónimo na dedicatoria.

En Bretaña pódense publicar libros inzados de topónimos escritos en galego dentro dun texto redactado en francés. Pero non se pode escribir Plougastell no canto de Plougastel nunha dedicatoria persoal, fóra de texto.

O L do máximo amor de Guillevic por Lucie nunca poderá medirse co meu L de máxima amizade por Marie-Jo e Michel Meneu nas páxinas feitas de árbores bretoas, mais reuniranse as dúas, maiúsculas, nas raíces subterráneas da súa común terra proteica.

Que en Galicia podamos por sempre berrar, ler e cantar a música dos nosos topónimos, a letra que nos fai Libres.

596 Pescar con tanza

Os rapaces que pescaban con tanza no Guixar dos anos corenta facían equilibrios nun delgado fío orgullosamente tendido ben alto sobre a miseria. Os fillos dos mariñeiros non tiñan cana de pescar.

Anos máis tarde, a neta do mariñeiro pescaba coa mesma tanza conservada polo pai pezas e máis pezas de roupa que a súa inatención facía caer dende un terceiro piso cando a nai lle mandaba tendelas. E pescábaas todas.

Moitos anos máis tarde, a mesma neta lía fascinada a comparación establecida polo bretón Guillevic entre a lingua poética e o "fil de fer", resistente e porén maleable, humilde e creativo.

Entre o poeta bretón e a estudante galega, a íntima e fonda comprensión do orgulloso e delgado fío tendido ben alto sobre a miseria.

597 Referencias bibliográficas

Espiral de espirais

“O lugar”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 7, 2002, 11-30.

Espiral bretoa

“La littérature bretonne de langue française”, Mœnia. Revista lucense de lingüística e literatura, vol. 8, 2002, 123-153.

“A propósito do concepto de literatura bretona en lingua francesa”, Boletín galego de literatura, n° 15-16, 1996, 37-45.

“O bardo: mito político e literario na poesía bretona contemporánea de lingua francesa”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 2, 1997, 65-75.

“Guillevic. De terra e de auga”, Mœnia. Revista lucense de lingüística e literatura, vol. 10, 2004, 97-113.

Espiral céltica

“Amor e celtismo. Da materia de Bretaña aos amores libres”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 10, 2005, 11-24.

“Mareas célticas”, Ínsula, nº 664, abril 2002, 5-6.

"L'imaginaire celtique en Galice. Littérature et identité", Cultures, langues et imaginaires de l'arc atlantique, textes réunis par Yann Bévant, Gwendal Denis et Herve Le Bihan, Rennes: TIR / Université de Rennes 2 - Haute Bretagne, 2010, 39-47.

“Fole e o celtismo”, Congreso Ánxel Fole. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1997, 119-133.

Espiral galaicista

“Yezh ha lennegezh Galiza”, trad. bretoa de Herve ar Bihan, Hor Yezh, nº 221, outono, 1997, 5-11.

“Entrée au domaine des chevaux”, Celtics, Hors-série nº 2, printemps 2000, 84- 89.

“Galice, au pays du soleil couchant”, Bretagne Magazine, nº 19, nov./déc./janv. 2002, 76-85.

598 Espiral lingüística

“Camiñar nas linguas”, Faíscas xacobeas, Xenebra, Éditions Impossibles, 1999, 20.

“Langue libre lieu”, Cahiers galiciens, Centre d’Études Galiciennes, Université de Rennes 2 – Haute Bretagne, volume 1, juin 2001, 59-70.

Espiral literaria

"Trobadoras de Occitania. A voz das damas", Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 14, 2009, 71-84.

“Tempo da palabra”, Crítica e autores, tomo I, Biblioteca Galega, La Voz de Galicia, 2002, 144-145.

"No bosque mariño", Boletín da Real Academia Galega, nº 368, I: Estudos e investigacións sobre María Mariño, 2007, 67-73.

“Paroles dans le noir. L’aventure radiophonique de Samuel Beckett”, Galice- Bretagne-Amérique Latine. Melanges offerts à Bernard Le Gonidec, éd. de Jean-Pierre Sánchez. Rennes: Université de Rennes 2 – Haute Bretagne, 2000, 161-169.

Espiral surrealista

“L’Union libre de André Breton”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 3, 1998, 59-69.

“Fernández Granell, Eugenio”, Gran Enciclopedia Galega, Lugo, El Progreso – Diario de Pontevedra / Silverio Cañada, tomo XVII, 2004, 69-72.

“Eugenio Granell e o surrealismo francés: Breton, Duchamp, Péret”, Congreso interdisciplinar Eugenio Granell. Actas, Santiago de Compostela, Fundación Eugenio Granell, 2007, 33-61.

"Juego de islas. La correspondencia de André Breton y Eugenio Granell", Logosphère. Revue d'Études Linguistiques et Littéraires, vol. 6, 2010, 57-68.

"Conta comigo", 2012 Centenario Eugenio Granell. Santiago de Compostela: Fundación Eugenio Granell, 2012, 238.

"L'Éros heureux d'Eugenio Granell", Cahiers Benjamin Péret, nº 3, septembre 2014, 38-43.

Espiral exiliada

“Amparo Segarra. Alén dos Pireneos”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 11, 2006, 141-151.

599 “O capitán galego de André Sernin”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 9, 2004, 117-126.

"Fillos do exilio", Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 13, 2008, 185- 188.

Espiral hispánica

“Claude Henri Poullain: Hispanismo sen fronteiras”, Mœnia. Revista lucense de lingüística e literatura, vol. 4, 1999, 3-8.

"Las lenguas de Francia en la poesía de José Ángel Valente", Valente: el fulgor y las tinieblas, Lugo, Axac, 2008, 169-178.

"Valente e Lautréamont", José Ángel Valente, memoria sonora, coord. Raquel Rivera Fernández, Ourense: Deputación Provincial de Ourense, 2013, 81-89.

Espiral camusiana

"Albert Camus ou a aposta pola vida", El Progreso, 4-1-2010.

"Elexía a Camus no Courel", La Voz de Galicia, 15-5-2010.

“Unha sinxela beleza” (web Editorial Trifolium, 6-11-2013) http://editorialtrifolium.blogspot.com.es/2013/11/normal-0-21-false-false-false- es-x-none.html

Espiral coeducativa

“Sexismo y coeducación: La discriminación genérica en los manuales de lengua francesa”, Encuentro, nº 15, Universidad de Alcalá, 2005, 55-65. htpp://www.encuentro-journal.uah.es

Espiral musical

“Le Déserteur, de Boris Vian a Renaud. A escuma dos días dunha insubmisión”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 5, 2000, 161-172.

“Blues e Gospels. Como sentidos por Marguerite Yourcenar”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 6, 2001, 95-102.

"Femmes de Galice : Chants de terre et de mer", Kan ha Barzhoniezh. Aktoù Kolloz Karaez / Chant et poésie. Actes du Colloque de Carhaix, dastumet gant / éd. Herve Bihan, Francis Favereau, Rennes, TIR / Université de Rennes 2 - Haute Bretagne, 2008, 57-65.

"Nolwenn Korbell e a gwerz da Bretaña contemporánea", Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 14, 2009, 49-52. "Nolwenn Korbell e os nenos de Bretaña", Aquí e Agora, nº 14, maio 2014, IES Xograr Afonso Gómez de Sarria, 11-12.

600

Espiral visual

“Der Himmel über Berlin (O ceo sobre Berlín) de Wim Wenders”, Unión Libre. Cadernos de vida e culturas, n° 12, 2007, 57-62.

“Sen título / Sin título”, Mª José Santiso, Madrid, Xunta de Galicia / Casa de Galicia, 2003, s.p.

601

Acabado de maquetar cun lapis roto na man e o humor libre no corazón

602