I. NESPLNĚNÉ TOUHY Zamýšlené, Leč Neuskutečněné Opery
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
.Potřebuji text, který mě podnítí; musí to být něco mravného, povznášejícího." Beethovenův výrok podle vzpomínky dr. Gerharda von Breuninga (1825-1827) I. NESPLNĚNÉ TOUHY Zamýšlené, leč neuskutečněné opery Neinformovanému návštěvníku operního divadla nepřijde ani na mysl, že Ludwig van Beethoven není zdaleka pouze autorem jediné opery, totiž Fide- lia. Je sice pravda, že Fidelio je jediným operním dílem, které Beethoven do končil; od svých bonnských let však usiloval o operu a potýkal se s její hybrid ní formou. Považoval se za dramatika, ačkoli zdaleka nepatřil mezi typy skladatelů, jimž je operní scéna pravým celoživotním osudem. Pokoušel se (s větším nebo menším úspěchem) o scénické hudby, o ouvertury k činohrám apod. Nejnovější tematický seznam Beethovenových skladeb1 vykazuje jedenáct čísel, jež jsou tak či onak zaměřena k jevišti. Vedle Fidelia (Leonory) jde o hud bu ke Goethovu Egmontovi, Kotzebuovým Zříceninám athénským, o předehru Zasvěcení domu, ouverturu Král Štěpán, o závěrečný zpěv k Treitschkeho sing spielu Dobrá zpráva (Die gute Nachricht), o Sbor h pocti knížat-spojenců (Chor auf die verbündeten Fürsten), o Triumfální pochod C dur z truchlohry Tarpeja od Christopha Kuffnera, o hudbu k dramatu Friedricha Dunckera Leonore Prokas- ha, o závěrečný zpěv z Treitschkeho singspielu Brány cti (Die Ehrenpforten) a o několik drobnějších skladeb. K těmto dílům dlužno ovšem připojit Corio- lana, Velkou ouverturu, op. 115, a obě další hudby, totiž Rytířský balet a Stvořeni Prométheova. Avšak ani tento výčet není úplný, protože k hlubšímu poznání Beethovena-dramatika je třeba brát v úvahu jeho neuskutečněné operní plá ny, o nichž nás v přehledu informuje Theodor von Frimmel.2 Právě z jeho vý čtu vyplývá, že Beethoven se upínal k dramatické hudbě od svých prvých tvůr čích let V Bonnu například byl nadšen Schillerovým dramatem Fiesko 39 RYTÍŘSKÝ BALET A NOTTEBOHMÚV ZLOMEK a v Rytířském baletu se pokusil o útvar, který byl donedávna čítán mezi formy jevištní, leč zásluhou Harryho Goldschmidta zjišťujeme, že tu šlo nikoli o balet, nýbrž o hudbu ke společenskému bálu.* Je přirozené, že Beethoven měl dale ko větší možnost prohloubit své jevištní plány až ve Vídni, a to zejména v souvislosti s Fideliem. Ze zprávy časopisu Zeitung für die elegante Welt z 2. srpna 1803 se dovídáme, že Beethoven začal komponovat operu na Schikane- derův text (zpráva byla napsána ve Vídni již 29. června a odeslána do redakce časopisu). Jisté je, že nešlo ještě o Fidelia, nýbrž o operu jinou, jež spadá do doby, kdy Beethoven začal komponovat Trojkoncert a jednal s vídeňským diva dlem o vytvoření operního díla. Víme, že z tohoto jednání vzešel Fidelio, avšak „Schikanederova opera", ohlášená v Zeitung für die elegante Welt, to nebyla. Gustav Nottebohm (Beethoveniana, Lipsko 1872, 82-99) uvádí nález úseku této nedokončené Beethovenovy opery. Jeho autograf je uložen v archívu Společ nosti přátel hudby (Gesellschaft der Musikfreunde) ve Vídni. Nottebohm — žel — nezjistil bližší údaje o díle, jako jsou nadpis, určení, doba vzniku (vročení) atd. Podle textu však prý nejde o nic jiného, než o finále nějaké opery nebo sing spielu. Dochovaný zlomek objevený Nottebohmem je psán pro čtyři zpěvní hlasy a orchestr. Vystupují v něm Poruš (bas), Volivia, jeho dcera (soprán), Sartago- nes, milovník Volivie (tenor), a blíže nejmenovaná postava Sartagonova soka. Hlasy doprovázejícího orchestru nejsou pečlivě vypracovány. Dochází k málo dbalým vedením v basových nástrojích, avšak ve zpěvních hlasech nenalézáme mezery. Tam, kde zpěvní hlasy mlčí, jsou orchestrální party natolik naznače ny, že neztrácíme souvislost, sděluje Nottebohm. Než budeme pokračovat v charakteristice Nottebohmových výzkumů, bu diž dovoleno, abychom se zastavili u otázky názvu díla. Jméno Poruš v prvém okamžiku navodí představu, že jde o německý překlad nebo o adaptaci staré ho Metastasiova libreta//Poro (Alessandro nell'Indie). Avšak srovnáním Beetho venova zlomku s italskou předlohou, kterou tak pronikavě zhudebnil například již Georg Friedrich Händel (1731), zjišťujeme, že v Metastasiově libretu vystu pují jiné osoby než v Beethovenově zlomku. Podobnost jmen Poruš a Poro je náhodná. Nejde ani o přejmenování postav u ostatních tří představitelů, což dělo se kdysi běžně při adaptaci děl. Děj Metastasiova Pora a dění v Beethovenově zlomku jsou zcela rozdílné. Je vyloučeno, aby úsek Beethove nova díla vycházel z Metastasiovy předlohy. Světu Alexandra Velikého se Beethoven přiblížil daleko později, r. 1823, když promýšlel svou neuskutečně nou operu Apoteóza v chrámu Jova Ammona na text Sporschilův, o níž pojedná váme na ss. 96-99. Fragment tzv. Schikanederovy opery má však jiné ladění a jeho text je zaměřen takto (Nottebohm, 83-85): Zlomek počíná rychlou větou v g moll, ve čtyřčtvrtním taktu. Sartagonův sok oslovuje Pora a upozorňuje ho, že nedaleko ve stromoví se setkala jeho 40 NOTTEBOHMŮV ZLOMEK dcera Volivia se Sartagonem. Poruš zpočátku nedůvěřuje sdělení; má obavy, že Volivia podlehne milostným nástrahám Sartagonovým — kdyby se tak věru stalo, je odhodlán ji zapudit. Na popud Sartagónova soka se spolu s ním při blíží k místu setkání Volivie se Sartagonem. Poruš a Sartagonův sok naslouchají milostnému rozhovoru dvojice, Poruš znovu zdůrazňuje, že oba mladí lidé brzy poznají otcovu trestající ruku. Následuje pomalá věta v Es dur. Je psána v šestiosminovém taktu a antici puje vlastní rozhovor milenců. Poruš i Sartagonův sok zaslechli závěrečný zlo mek dialogu: Sartagones se loučí s Volivií. Prožili spolu milostnou noc, překva pil je úsvit. Volivia je chmurné mysli, neboť tuší, že ji otec potrestá za její poklesek. Sartagones nabádá Volivii k věrnosti, vždyť láska nezná temných myš lenek. Přísahá Volivii věčnou lásku. Dívka však touží po otcově požehnání. Na Sartagonovu poznámku, že jej Poruš nenávidí, opáčí Volivia, že její otec není schopen nikoho nenávidět, jeho srdce sdílí s každým radost i žal. Je v duchu přesvědčena, že bude souhlasit s jejich láskou, a přísahá Sartagonovi — jsouc svrchovaně pohnuta —, že Poruš bude jistojistě nakloněn jejich milostnému vztahu. Oba se rozhodnou předstoupit před Pora a poprosit ho o požehnání. Krátká dohra pak vede k rozhovoru Pora se Sartagonem, Volivií a s nepatrně zasahujícím Sartagonovým sokem. Na Porovu výtku, že Sartago nův otec byl jeho zapřísáhlým nepřítelem, jej Sartagones prosí o velkorysost. Měl by znát sílu odpuštění a stát se Sartagonovi přítelem. Poruš se staví neob lomným a na sdělení Volivie a Sartagona, že se oba milují, odpovídá tvrdě, že nezná svou dceru a že jí pohrdá! Opovrhuje také Sartagonem. Je-li tomu tak, tedy nechť Porův meč proklá hruď nešťastného Sartagona, vykřikne milenec. Nestane-li se Volivie Sartagonovou ženou, chce Sartagones raději zemřít! Ten to hrdinný rys Sartagonův Pora přece jen oblomí. Tak jako v nějaké barokní opeře, stane se z Pora mstitele milující otec. Uvědomí si, že Sartagones přece nemůže trpět za to, že jeho otec měl celoživotní spor s ním, s Pórem. Milenci klesají na kolena, Poruš jim žehná, protože poznal, že Sartagones hluboce miluje jeho dceru Volivii. Vyzve Sartagona, aby povstal, a prohlásí, že se mla dík stal nyní jeho přítelem. Sartagones s pohnutím vyjadřuje svou radost nad tím, že dosáhl odpuštění. Scénu (zřejmě z dálky) pozoruje Sartagonův sok v lásce a vidí nyní, že vseje pro něho již ztraceno. Volivia a Sartagones vyjad řují svou radost, vždyť nikdy nebyli tak šťastni jako nyní. Otec Poruš vzývá dobré bohy, aby shlíželi na lásku mladých milenců. Sám pak vyzývá Volivii a Sartago na, aby si byli věrni až za hrob. Oba to rádi slibují nejen jemu, nýbrž i věčným bohům. (Závěrečná scéna je hudebně nejpropracovanějším úryvkem z celého zlomku. Je psána v G dur, obsahuje více než 120 taktů.) Gustav Nottebohm prostudoval hudební znění dochovaného Beethoveno va notového textu (otiskl jeho část na s. 86-91) — a došel k přesvědčivému zá věru, že je velice podoben duetu Leonory a Florestana z prvního znění Fidelia 41 VESTIN OHEŇ („Leonory"), „O namenlose Freude!". Nosili bychom sovy do Athén, kdybychom nyní parafrázovali Nottebohmovy perfektní analýzy. Je zajímavé, že Mistr již v této své rané práci dosahoval svrchovaného výrazu pro hudební vyjádření bez prostřední radostí z čisté lásky. Jsme zajedno s Nottebohmem, když zdůrazňu je, že Beethoven tu navázal na ona teoretická pojetí problematiky hudebního výrazu, která se objevují ve starých učebnicích a traktátech Matthesonových (Der vollkommene Capettmeister, Hamburg 1739) nebo Marpurgových (Kritische Brie fe uber die Tonkunst, 2. svazek, Berlín 1763). Bylo by zajímavé sledovat právě tyto otázky, a nám nezbývá než litovat, že se již vymykají zaměření a rozsahu naší práce. Jejich řešením bychom zajisté došli k závěru, že Beethoven je dovr- šitelem dlouhodobé vývojové tradice, která svými kořeny sahá až do údobí tzv. hudebního baroka. Zlomek první Beethovenovy opery je důležitý pro poznání geneze Fidelia (^eonory"). I v tomto případě je patrné, že projekt této Beetho venovy „opery oper" rosd poznenáhlu a rodil se v bolesti. Po Nottebohmových výzkumech zůstalo otevřeno několik otázek: 1) Kdo je autorem libreta k první Beethovenově opeře? Je to opravdu Schi- kaneder, jak se o tom píše v Zeitung für die elengante Welt 2. srpna 1803? 2) Jak zněl titul Schikanederova libreta a jaké mělo postavení v jeho libretní tvorbě? 3) Jak se vyvíjel děj libreta? 4) Tvoří dochovaný zlomek Beethovenova zpracování závěr celé opery, nebo je to výsek z jiné než finální části libreta? Na tyto otázky již Gustav Nottebohm neodpověděl, protože neměl