.Potřebuji text, který mě podnítí; musí to být něco mravného, povznášejícího." Beethovenův výrok podle vzpomínky dr. Gerharda von Breuninga (1825-1827) I. NESPLNĚNÉ TOUHY Zamýšlené, leč neuskutečněné opery Neinformovanému návštěvníku operního divadla nepřijde ani na mysl, že Ludwig van Beethoven není zdaleka pouze autorem jediné opery, totiž Fide- lia. Je sice pravda, že Fidelio je jediným operním dílem, které Beethoven do­ končil; od svých bonnských let však usiloval o operu a potýkal se s její hybrid­ ní formou. Považoval se za dramatika, ačkoli zdaleka nepatřil mezi typy skladatelů, jimž je operní scéna pravým celoživotním osudem. Pokoušel se (s větším nebo menším úspěchem) o scénické hudby, o ouvertury k činohrám apod. Nejnovější tematický seznam Beethovenových skladeb1 vykazuje jedenáct čísel, jež jsou tak či onak zaměřena k jevišti. Vedle Fidelia (Leonory) jde o hud­ bu ke Goethovu Egmontovi, Kotzebuovým Zříceninám athénským, o předehru Zasvěcení domu, ouverturu Král Štěpán, o závěrečný zpěv k Treitschkeho sing­ spielu Dobrá zpráva (Die gute Nachricht), o Sbor h pocti knížat-spojenců (Chor auf die verbündeten Fürsten), o Triumfální pochod C dur z truchlohry Tarpeja od Christopha Kuffnera, o hudbu k dramatu Friedricha Dunckera Leonore Prokas- ha, o závěrečný zpěv z Treitschkeho singspielu Brány cti (Die Ehrenpforten) a o několik drobnějších skladeb. K těmto dílům dlužno ovšem připojit Corio- lana, Velkou ouverturu, op. 115, a obě další hudby, totiž Rytířský balet a Stvořeni Prométheova. Avšak ani tento výčet není úplný, protože k hlubšímu poznání Beethovena-dramatika je třeba brát v úvahu jeho neuskutečněné operní plá­ ny, o nichž nás v přehledu informuje Theodor von Frimmel.2 Právě z jeho vý­ čtu vyplývá, že Beethoven se upínal k dramatické hudbě od svých prvých tvůr­ čích let V Bonnu například byl nadšen Schillerovým dramatem Fiesko 39 RYTÍŘSKÝ BALET A NOTTEBOHMÚV ZLOMEK a v Rytířském baletu se pokusil o útvar, který byl donedávna čítán mezi formy jevištní, leč zásluhou Harryho Goldschmidta zjišťujeme, že tu šlo nikoli o balet, nýbrž o hudbu ke společenskému bálu.* Je přirozené, že Beethoven měl dale­ ko větší možnost prohloubit své jevištní plány až ve Vídni, a to zejména v souvislosti s Fideliem. Ze zprávy časopisu Zeitung für die elegante Welt z 2. srpna 1803 se dovídáme, že Beethoven začal komponovat operu na Schikane- derův text (zpráva byla napsána ve Vídni již 29. června a odeslána do redakce časopisu). Jisté je, že nešlo ještě o Fidelia, nýbrž o operu jinou, jež spadá do doby, kdy Beethoven začal komponovat Trojkoncert a jednal s vídeňským diva­ dlem o vytvoření operního díla. Víme, že z tohoto jednání vzešel Fidelio, avšak „Schikanederova opera", ohlášená v Zeitung für die elegante Welt, to nebyla. Gustav Nottebohm (Beethoveniana, Lipsko 1872, 82-99) uvádí nález úseku této nedokončené Beethovenovy opery. Jeho autograf je uložen v archívu Společ­ nosti přátel hudby (Gesellschaft der Musikfreunde) ve Vídni. Nottebohm — žel — nezjistil bližší údaje o díle, jako jsou nadpis, určení, doba vzniku (vročení) atd. Podle textu však prý nejde o nic jiného, než o finále nějaké opery nebo sing­ spielu. Dochovaný zlomek objevený Nottebohmem je psán pro čtyři zpěvní hlasy a orchestr. Vystupují v něm Poruš (bas), Volivia, jeho dcera (soprán), Sartago- nes, milovník Volivie (tenor), a blíže nejmenovaná postava Sartagonova soka. Hlasy doprovázejícího orchestru nejsou pečlivě vypracovány. Dochází k málo dbalým vedením v basových nástrojích, avšak ve zpěvních hlasech nenalézáme mezery. Tam, kde zpěvní hlasy mlčí, jsou orchestrální party natolik naznače­ ny, že neztrácíme souvislost, sděluje Nottebohm. Než budeme pokračovat v charakteristice Nottebohmových výzkumů, bu­ diž dovoleno, abychom se zastavili u otázky názvu díla. Jméno Poruš v prvém okamžiku navodí představu, že jde o německý překlad nebo o adaptaci staré­ ho Metastasiova libreta//Poro (Alessandro nell'Indie). Avšak srovnáním Beetho­ venova zlomku s italskou předlohou, kterou tak pronikavě zhudebnil například již Georg Friedrich Händel (1731), zjišťujeme, že v Metastasiově libretu vystu­ pují jiné osoby než v Beethovenově zlomku. Podobnost jmen Poruš a Poro je náhodná. Nejde ani o přejmenování postav u ostatních tří představitelů, což dělo se kdysi běžně při adaptaci děl. Děj Metastasiova Pora a dění v Beethovenově zlomku jsou zcela rozdílné. Je vyloučeno, aby úsek Beethove­ nova díla vycházel z Metastasiovy předlohy. Světu Alexandra Velikého se Beethoven přiblížil daleko později, r. 1823, když promýšlel svou neuskutečně­ nou operu Apoteóza v chrámu Jova Ammona na text Sporschilův, o níž pojedná­ váme na ss. 96-99. Fragment tzv. Schikanederovy opery má však jiné ladění a jeho text je zaměřen takto (Nottebohm, 83-85): Zlomek počíná rychlou větou v g moll, ve čtyřčtvrtním taktu. Sartagonův sok oslovuje Pora a upozorňuje ho, že nedaleko ve stromoví se setkala jeho 40 NOTTEBOHMŮV ZLOMEK dcera Volivia se Sartagonem. Poruš zpočátku nedůvěřuje sdělení; má obavy, že Volivia podlehne milostným nástrahám Sartagonovým — kdyby se tak věru stalo, je odhodlán ji zapudit. Na popud Sartagónova soka se spolu s ním při­ blíží k místu setkání Volivie se Sartagonem. Poruš a Sartagonův sok naslouchají milostnému rozhovoru dvojice, Poruš znovu zdůrazňuje, že oba mladí lidé brzy poznají otcovu trestající ruku. Následuje pomalá věta v Es dur. Je psána v šestiosminovém taktu a antici­ puje vlastní rozhovor milenců. Poruš i Sartagonův sok zaslechli závěrečný zlo­ mek dialogu: Sartagones se loučí s Volivií. Prožili spolu milostnou noc, překva­ pil je úsvit. Volivia je chmurné mysli, neboť tuší, že ji otec potrestá za její poklesek. Sartagones nabádá Volivii k věrnosti, vždyť láska nezná temných myš­ lenek. Přísahá Volivii věčnou lásku. Dívka však touží po otcově požehnání. Na Sartagonovu poznámku, že jej Poruš nenávidí, opáčí Volivia, že její otec není schopen nikoho nenávidět, jeho srdce sdílí s každým radost i žal. Je v duchu přesvědčena, že bude souhlasit s jejich láskou, a přísahá Sartagonovi — jsouc svrchovaně pohnuta —, že Poruš bude jistojistě nakloněn jejich milostnému vztahu. Oba se rozhodnou předstoupit před Pora a poprosit ho o požehnání. Krátká dohra pak vede k rozhovoru Pora se Sartagonem, Volivií a s nepatrně zasahujícím Sartagonovým sokem. Na Porovu výtku, že Sartago­ nův otec byl jeho zapřísáhlým nepřítelem, jej Sartagones prosí o velkorysost. Měl by znát sílu odpuštění a stát se Sartagonovi přítelem. Poruš se staví neob­ lomným a na sdělení Volivie a Sartagona, že se oba milují, odpovídá tvrdě, že nezná svou dceru a že jí pohrdá! Opovrhuje také Sartagonem. Je-li tomu tak, tedy nechť Porův meč proklá hruď nešťastného Sartagona, vykřikne milenec. Nestane-li se Volivie Sartagonovou ženou, chce Sartagones raději zemřít! Ten­ to hrdinný rys Sartagonův Pora přece jen oblomí. Tak jako v nějaké barokní opeře, stane se z Pora mstitele milující otec. Uvědomí si, že Sartagones přece nemůže trpět za to, že jeho otec měl celoživotní spor s ním, s Pórem. Milenci klesají na kolena, Poruš jim žehná, protože poznal, že Sartagones hluboce miluje jeho dceru Volivii. Vyzve Sartagona, aby povstal, a prohlásí, že se mla­ dík stal nyní jeho přítelem. Sartagones s pohnutím vyjadřuje svou radost nad tím, že dosáhl odpuštění. Scénu (zřejmě z dálky) pozoruje Sartagonův sok v lásce a vidí nyní, že vseje pro něho již ztraceno. Volivia a Sartagones vyjad­ řují svou radost, vždyť nikdy nebyli tak šťastni jako nyní. Otec Poruš vzývá dobré bohy, aby shlíželi na lásku mladých milenců. Sám pak vyzývá Volivii a Sartago­ na, aby si byli věrni až za hrob. Oba to rádi slibují nejen jemu, nýbrž i věčným bohům. (Závěrečná scéna je hudebně nejpropracovanějším úryvkem z celého zlomku. Je psána v G dur, obsahuje více než 120 taktů.) Gustav Nottebohm prostudoval hudební znění dochovaného Beethoveno­ va notového textu (otiskl jeho část na s. 86-91) — a došel k přesvědčivému zá­ věru, že je velice podoben duetu Leonory a Florestana z prvního znění Fidelia 41 VESTIN OHEŇ („Leonory"), „O namenlose Freude!". Nosili bychom sovy do Athén, kdybychom nyní parafrázovali Nottebohmovy perfektní analýzy. Je zajímavé, že Mistr již v této své rané práci dosahoval svrchovaného výrazu pro hudební vyjádření bez­ prostřední radostí z čisté lásky. Jsme zajedno s Nottebohmem, když zdůrazňu­ je, že Beethoven tu navázal na ona teoretická pojetí problematiky hudebního výrazu, která se objevují ve starých učebnicích a traktátech Matthesonových (Der vollkommene Capettmeister, Hamburg 1739) nebo Marpurgových (Kritische Brie­ fe uber die Tonkunst, 2. svazek, Berlín 1763). Bylo by zajímavé sledovat právě tyto otázky, a nám nezbývá než litovat, že se již vymykají zaměření a rozsahu naší práce. Jejich řešením bychom zajisté došli k závěru, že Beethoven je dovr- šitelem dlouhodobé vývojové tradice, která svými kořeny sahá až do údobí tzv. hudebního baroka. Zlomek první Beethovenovy opery je důležitý pro poznání geneze Fidelia (^eonory"). I v tomto případě je patrné, že projekt této Beetho­ venovy „opery oper" rosd poznenáhlu a rodil se v bolesti. Po Nottebohmových výzkumech zůstalo otevřeno několik otázek: 1) Kdo je autorem libreta k první Beethovenově opeře? Je to opravdu Schi- kaneder, jak se o tom píše v Zeitung für die elengante Welt 2. srpna 1803? 2) Jak zněl titul Schikanederova libreta a jaké mělo postavení v jeho libretní tvorbě? 3) Jak se vyvíjel děj libreta? 4) Tvoří dochovaný zlomek Beethovenova zpracování závěr celé opery, nebo je to výsek z jiné než finální části libreta? Na tyto otázky již Gustav Nottebohm neodpověděl, protože neměl