BEAT FURRER (*1954)

1 Aria 13:54 for soprano and ensemble (1998-99)

2 Solo 22:46 for violoncello (2000)

3 Gaspra 15:45 for ensemble (1988)

TT: 52:52

Petra Hoffmann, soprano Lucas Fels, violoncello ensemble recherche

Coverfoto: © Philippe Gontier

2 ensemble recherche

Martin Fahlenbock flute 3 Shizuyo Oka clarinet 1 , 3 Melise Melliger violin 1 , 3 Barbara Maurer viola 1 , 3 Lucas Fels violoncello 1 , 3 Christian Dierstein percussion 1 , 3 Klaus Steffes-Holländer piano 1 , 3

3 4 Björn Gottstein dich, nach den Wohnungen der Menschen, nach „Stimme – Zentrum des Klanges ...“ der tröstlichen Sprache des Windes im Geäst, ebenso wie es mich gelüstet. Höre nicht auf dein Das Ohr auf den Schreibtisch legen. Mit einem Herz und verstopfe mit Wachs deine Ohren, – denn Bleistift eine kreisende Bewegung auf der Holzplatte nie wirst du das erreichen, was du ersehnst. Nicht nachzeichnen. Den Veränderungen des kreiselnden hier und nirgendwo. Aber geh weiter, kehre nie Rauschklangs nachhorchen. Oder: Einen Ton zurück! Deine Einsamkeit verdoppelt die meine.“ auf der Geige spielen. Den Bogen langsam (nach Günter Eich Geh nicht nach El Kuhwehd) zum Steg führen. Den Ton zum Geräuschklang Die Protagonistin trennt und löst sich in diesem modulieren. Die Bewegungsmodelle, mit denen kurzen Text – Furrer nennt ihn „einen Ab- Beat Furrer arbeitet, sind einfach und vertraut. Es schiedsbrief“ – von ihrem Geliebten. Sie vollzieht sind musikalische Gesten, die einer alltäglichen den Prozess von unmittelbarer Nähe bis zur Handbewegung gleichen. Für sich genommen vollständigen Isolation. Diese Entwicklung wird erzählen diese Gesten nichts. Wo sie aber, in Aria zunächst und vor allem in der Vokalpartie wie in Aria, in einen szenisch-dramatischen greifbar. „Das Zentrum des Klanges bildet die Zusammenhang gesetzt werden, entfalten sie ihr Stimme“, erklärt Furrer, „die in alle möglichen narratives Potential. Qualitäten aufgefächert wird. Am Anfang stehen Furrers Aria liegt die Szene Bei geöffnetem Fenster gesprochene ganze Silben und Worte; da versteht aus Günter Eichs Hörspiel Geh nicht nach El man Bruchstücke dieses Textes. Es wird dann ein Kuhwehd zugrunde: eine verlassene Frau, die Weg hin zum gesungenen Klang beschrieben. Zum ihrem Geliebten einen Text nachruft: „Hörst du? Schluss sind es nur noch lange, gesungene Töne. Sieh, ich kann zu dir sprechen, als wärst du hier, Diese Bewegung zum Singen hin war ein Thema – und liegt doch die Nacht zwischen uns wie ein des Stücks.“ schwarzes Gebirge, und jeder Augenblick ist eine Im Verlauf des Stückes treten vor allem die neue Felswand von Trennung, unübersteigbar, Passagen hervor, in denen die Sopranistin hell endgültiger mit jeder Stunde! Und dennoch bist und befreit aufsingt. In diesen Momenten löst du hier, immer näher bei mir, und nie konnte ich so sich die Protagonistin aus dem rhythmisch eng zu dir sprechen wie jetzt. Du kamst aus der einen geschnürten Korsett des Ensembles, zu dem sie Einsamkeit und gehst in die andere, – jeder Kuss in den gesprochenen Partien mit konsonantischen macht dich fremder, jede Umarmung ärmer. – Ich Zischlauten und Plosiven beiträgt. Der Gesang grüße dich, wie eine Klippe ihren Adler grüßt, der markiert in Aria den Moment, in dem Trennung, davonfliegt, seine Schwingen werden unsichtbar in Befreiung und Abschied vollzogen sind und die Frau der eisigen Ferne; wo seine Kralle ruhte, löst sich in ihrer Einsamkeit ruht. „Da bricht etwas anderes ein Stein und fällt in die Tiefe, das ist alles, und auf“, bestätigt Furrer die emotionale Qualität des die Wälder bemerkten es nicht. Dorthin gelüstet es Gesangs und hält gleichzeitig dagegen, dass

5 sich „die gesungenen Klänge nur allmählich als dringt an das lauschende Ohr. Fama wohnt dort Crescendo aus dem Instrumentalklang erheben. und hat sich an der höchsten Stelle ein Haus Es ist die Geste des Rufens, die aber mit anderen gebaut, ihm zahllose Eingänge und tausend Gesten überlagert ist, mit Momenten eines extrem Öffnungen verliehen und die Schwellen nicht mit gedehnten Lachens zum Beispiel.“ Türen verschlossen. Tag und Nacht steht es offen. Die Überlagerung verschiedener Gesten wirkt dem Es ist ganz aus tönendem Erz. Überall hallt es, erzählerischen Hang zu schnurgerader Linearität wirft die Klänge zurück und wiederholt, was es entgegen. Furrer stellt der literarischen Erzählform hört. Drinnen herrscht keine Ruhe, nirgends Stille, eine eigene, spezifisch musikalische Erzählform doch auch kein Lärm, nur dieses Murmeln wie gegenüber. Geschichte wird nicht Ereignis für von Meereswellen, wenn man sie von ferne hört, Ereignis abgerufen, sondern so angelegt, „dass oder wie das letzte Grollen von Jupiters Donner in eigentlich alles immer latent anwesend ist und an schwarzen Wolken. In der Halle sind viele Leute; sie manchen Stellen, so wie wenn man ein Fenster kommen, sie gehen, ein leichtes Völkchen; wahre öffnet, in Erscheinung tritt.“ und erlogene Gerüchte wirbeln zu Tausenden Die gleichzeitige Anwesenheit dieser unter- durcheinander, und es herrscht ein Gewirr von schiedlichen Gesten wird in der rhythmischen Stimmen. Die einen füllen unbeschäftigte Ohren Vielschichtigkeit evident. Sprache wird hier mit Gerede, die anderen tragen das Erzählte – als „rhythmisch komplexe, heterogene weiter, und das Maß des Erfundenen wächst; von Klängen“ – der starren Repetitivität gegen- jeder neue Berichterstatter fügt zu dem Gehörten übergestellt. Das Morsen auf der gedämpften etwas hinzu. Dort wohnt die Leichtgläubigkeit, oberen Taste des Klaviers, die regelmäßigen dort der leichtfertige Irrtum, die eitle Freude und Pizzicati der Geige – das sind Träger der die fassungslosen Ängste, der jähe Aufruhr und rhythmisch einfachen, pulsierenden Schicht. In das Geflüster, dessen Vater niemand kennt. Fama dieses Morsen hinein werden „allmählich andere selbst sieht, was am Himmel, auf dem Meer und Klänge integriert, interpoliert“. Aus etwas Starrem auf Erden geschieht, und blickt forschend in die wird nach und nach etwas Bewegtes. weite Welt.“ (Ovid: Metamorphosen. In deutsche Die Überlagerung verschiedener Erzählfiguren Prosa übertragen von Michael von Albrecht. hat für Furrer ein ganz konkretes Vorbild, Ovids München 1981, S. 274) Beschreibung des Hauses der Fama in den Man kann diesen Klang im Hause der Fama Metamorphosen: synthetisch hören. Als akustisches Massiv. Mit „Es gibt einen Ort in der Mitte des Erdkreises, der Vorstellung, „dass alle diese Schicksale, die zwischen Erde, Meer und Himmelszonen, die komprimiert in diesem Gebäude aufgefangen Grenzscheide der dreigeteilten Welt. Von dort kann werden, einen Gesamtklang ergeben, den wir man alles, was irgendwo geschieht, sehen, sei als Naturklang erkennen“. Man kann den Klang es auch noch so weit entfernt, und jede Stimme im Hause der Fama aber auch analytisch hören.

6 Als überwältigendes Durcheinander zahlloser Ensemble, welches die ursprüngliche Bewegung Einzelstimmen. Dann werden Geschichten so er- weiter führt. Furrer hat die Figur der Protagonistin zählt, „dass man das gleichzeitig Anwesende nur „von Anfang an mehrstimmig“ gestaltet und – „bei immer wieder kurz beleuchtet und ausblendet, in einer sehr engen Verschränkung der Klänge“ den Vordergrund holt und wieder zurückdrängt. – einige ihrer Stimmen ins Instrumentalensemble Es ist vor diesem nervösen, flüsternden, flirrenden verlegt. Erst am Schluss trennt sich gesungener Klang auch immer etwas im Hintergrund, das ruhig Klang endgültig vom Geräuschklang. pulsiert.“ Furrer arbeitet mit einfachen, elementaren Arias Klanggewebe gleicht einem dichten Wald. Bewegungsmodellen. Mit geräuschhaften Attacken Von ferne, als Hintergrund, erscheint der Wald zum Beispiel, mit stimmlosen Plosiven und undurchdringbar, massiv und unbeweglich. Tritt aufreibenden Spiranten, bei der die Sopranistin man näher heran, nimmt man, als Vordergrund, wie zugeschnürt wirkt und ins Stocken gerät. einzelne Stämme wahr; läuft man umher, verändert Oder mit einer kontinuierlichen Veränderung des sich der Blickwinkel, treten einzelne Bäume Obertonspektrums, dem verlorenen Streichen hervor, andere zurück. Dieser Wald wird in Aria einer Holzplatte oder einer Violine, „die ein-und einundzwanzig Mal durchlaufen. „Eine Matrix dieselbe Tonfolge aber immer mehr zum Steg aus Linienkonstellationen“ nennt Furrer diesen hin spielt“. Das sind musikalische Gesten, die Wald, eine Matrix, „aus der jedes Mal andere – für sich genommen – nichts bedeuten, die Ereignisse herausgefiltert werden“. Der tönende aber im szenisch-dramatischen Zusammenhang Wald, das musikalische Liniengeflecht, die Matrix, von Aria eine Geschichte erzählen: eine Frau ist „etwas Starres, etwas Totes im Hintergrund, das durchlebt einen Abschied oder, wenn man so allmählich durch Perspektivenwechsel zum Leben will, eine Befreiung. Aber Aria ist eben auch eine erweckt wird.“ Arie, ein Augenblick der Kontemplation, „in dem Aria ist ständig in Bewegung. Die offensichtlichste das Geschehen still steht und reflektiert wird, Entwicklung ist „die Bewegung von der komplexen in der eine Person viele innere Stimmen – fast Natur des Gesprochenen zum Gesungenen hin. Die schizophren – in sich vereinigt“. Komplexität wird Schicht um Schicht, Durchgang für Durchgang abgetragen“. Zum Schluss des Wäre Aria tatsächlich eine Arie, wäre das Stückes entfernt sich die Sopranistin vom Cellostück Solo das dazugehörige Rezitativ, ein Ensemble – gemeinsam mit dem Klarinettisten. Die beredtes, aber sich dabei ständig überschlagendes beiden Musiker verlassen die Bühne und befreien Selbstgespräch. Der Cellist greift, gleich zu Beginn, sich gleichzeitig vom rhythmischen Korsett, in dem ganz unterschiedliche Fäden auf. Die linke Hand, das Ensemble verharrt. Die Sängerin verharrt in die gewöhnlich bloß die Saite auf das Griffbrett gedehnten Rufen. Gemeinsam mit der Klarinette drückt und die den Klang bestenfalls noch mit spielt sie ein sehr ruhiges Tempo, unabhängig vom ein wenig Vibrato ausstaffiert, wird mit einer

7 eigenen Stimme beseelt. Die Unabhängigkeit einen Satz zu wiederholen, ist der Satz, den ich der linken und rechten Hand begründet die zu wiederholen versuche, furchtbar hohl. Er ist latente Mehrstimmigkeit des Stückes. Die Linke sinnentleert und zwingt mich, mir selbst in einer hämmert geräuschvoll Doppelgriffe aufs Holz, ganz anderen Weise zuzuhören. Die Stimme während die Rechte sowohl das Holz des Bogens klingt dann völlig fremd. Es ist eigentlich ein ganz über die Saiten springen lässt als auch flüchtige komplexes Phänomen. Und es zeigt, wie sehr Flageolettklänge zupft. Erst später, als diese drei die Wiederholung eben auch eine Abstraktion Stimmen verteilt, die Materialien exponiert und ist, also ein Konzept bleibt“. Die Wiederholungen die wesentlichen Fragen gestellt sind, treten am Schluss von Solo zernagen den Fluss des gelegentlich anschwellende Arcoklänge hinzu. Wie Werkes schließlich vollends; was als beredtes in Aria sind „ganz verschiedene Klanglichkeiten Selbstgespräch begann, verläuft im Nichts. gleichzeitig und in je eigenen Tempi“ gegenwärtig. Das Selbstgespräch des Cellisten wird mehrfach Lässt man die Modelle Arie und Rezitativ für unterbrochen – von „einfach so rein geschnittenen“ Aria und Solo gelten, dann käme Gaspra am Figuren. Zunächst von einem lang gezogenen ehesten einem Episodenfilm gleich. Furrer erzählt Glissando-Doppelgriff, der „in Form von schnellen mehrere Geschichten gleichzeitig, die einander Umspielungen vorher schon anwesend“ gewesen – wie Szenen eines Episodenfilms – fortwährend ist, und wiederholt von langen Pausen. Zur Mitte ablösen und die doch alle zusammenhängen, „die, bleibt das Stück einmal richtig stehen. Der Cellist wie durch Schnitte im Film, miteinander verzahnt mischt gedehnt gesprochene Konsonanten in sind“. seinem kratzenden Bogenstrich – weniger ein Furrer fasst in Gaspra die Instrumente zu kleinen Innehalten, eher eine Störung. Gruppen innerhalb des Ensembles zusammen. Solo trug lange den Namen Aria II . Solo ist der Neben den Tuttipassagen stechen zunächst „zwei Versuch, nach Aria „aus derselben Matrix noch extreme Klanglichkeiten“ hervor: das knarzende, einmal etwas ganz anderes zu machen“. Furrer rhythmisch überdeterminierte Klavier und das verwendet dieselben Linienkonstellationen, er rhythmisch eher verschwommene Streichtrio. schreitet also – um im Bild zu bleiben – durch Dazwischen agieren: das Duett Violoncello und denselben Wald, aber er geht andere Wege, wählt Klarinette sowie das Duett Schlagzeug und andere Perspektiven, hebt andere Aspekte hervor. Klavier. Die Geschichte, die Furrer diesen Gruppen Im weiteren Verlauf von Solo häufen sich vor allem anvertraut, wird als allmähliche Veränderung eines Wiederholungen. Diese Wiederholungen haben Ausgangsklangs erzählt. „etwas brutal Mechanisches“; sie sind der Versuch, Gaspra ist in Furrers Œuvre in mehrfacher Hinsicht „etwas wirklich ganz genau gleich zu machen“ und ein Neuanfang. Es ist das erste Stück, in dem er dadurch jede Bedeutung zu zerstören: „Wenn konsequent mit Geräuschklängen arbeitet, hier ich als Interviewpartner gezwungen werde, wurde außerdem „eine Konzeption so streng

8 durchgeführt, wie ich das eigentlich vorher noch of the hand. As such, these gestures say nothing. nicht realisiert habe“ – und mit einer Rigidität, But wherever they are placed in a scenic-dra- die Furrer heute ablehnt. Es ist eines der ersten matic context, as in Aria, they unfold their narrative Stücke, in denen er die Stimmen durch ein potential. einheitliches Metrum synchronisiert. Furrer’s Aria is based on the scene Bei geöffne- In Gaspra arbeitet er auch – und das ist der tem Fenster in Günter Eich’s radio play Geh nicht wohl wichtigste Punkt – zum ersten Mal mit nach El Kuhwehd: a jilted woman who calls after rhythmischen Mustern, die im Laufe des her lover: Stückes die Verwandlung von einer vorgegeben “Do you hear me? See, I can speak to you as if Ausgangskonstellation zu einer vorgegebenen you were here, – yet the night lies between us as a Zielkonstellation durchlaufen. Dazwischen fällt ein black mountain range, and every moment is a new quasi-chaotisches, unvorhersehbares Feld, worin cliff of separation, insurmountable, more final by die ursprüngliche rhythmische Gestalt aufgelöst, the hour! And yet you are here, ever closer to me, die anvisierte Gestalt hingegen kontinuierlich and never could I speak to you as I do now. You aufgebaut wird. Die Qualität der rhythmischen came from a solitude and continue into the next, Felder „kippt plötzlich um, wird unberechenbar – every kiss makes you stranger, every embrace und entwickelt sich schließlich wieder in eine poorer. – I greet you, as a cliff greets its eagle, Richtung, dem Zielklang zu“. flying away, the wings disappearing in the icy dis- Gaspra ist nach einem Asteroiden von fünf Kilo- tance, where its claws rested, a stone loosens and metern Durchmesser benannt – „einem Felsblock, falls into the deep, that is all, and the forests took Trümmer eines explodierten Sternes, der in den no notice. You desire to be there, longing for the Gravitationsfeldern unseres Sonnensystems irrt“. apartments of people, for the comforting language of the wind in the branches, just as I desire it. Do not listen to your heart and plug your ears with wax, – for you will never obtain what you long for. “The centre of the sound is the voice” Not here and nowhere. But go further, never return! Your solitude doubles mine.” Placing one’s ear on the desk. Tracing a circular In this short text, the protagonist parts from and movement on the wooden board with a pencil. breaks with – Furrer calls it a letter of farewell (einen Listening to the changes of the soft circling scrib- Abschiedsbrief) – her lover. She accomplishes the ble. Or: playing a sound on the violin. Slowly guid- process of immediate closeness to complete isola- ing the bow to the bridge. Modulating the sound tion. This development becomes tangible in Aria, to become a noise. The movement models Beat initially and foremost in the vocal part. “The centre Furrer works with are simple and familiar. They of the sound is the voice”, explains Furrer, “which are musical gestures like everyday movements is fanned out in all possible qualities. At the begin-

9 Beat Furrer. Skizze aus / scetch out of / esquisse tirée de / Aria

10 ning you have the spoken full syllables and words; muted upper key of the piano, the regular pizzicati fragments of this text can be made out. Then a of the violin – they bear the rhythmically simple, way to the singing sound is described. At the end pulsating layer. Into this morsing “other sounds are there are only long, sung sounds. This movement gradually integrated, interpolated”. By and by, this toward singing was a theme of the piece.” In the rigidity turns to something moving. course of the piece those passages stand out in Aria is continuously in motion. The most apparent which the soprano sings out brightly and freed. In development is “the movement of the complex these moments the protagonist doffs the rhythmi- nature of the spoken to the sung. The complexity is cal tightly laced corset of the ensemble, to which mined layer by layer, passage by passage.” When she lends herself in the spoken parts with conso- the piece ends, the soprano moves away from the nant sibilants and plosives. The song marks the ensemble – together with the clarinettist. The two moment in Aria at which separation, liberation, and musicians leave the stage and, at the same time, goodbye have been accomplished and the woman free themselves of the rhythmical corset, in which rests in her solitude. the ensemble persists. The singer continues the “Something else breaks open then”, explains drawn out calls. Together with the clarinet she Furrer, affirming the emotional quality of the song, plays a very tranquil tempo, independently of the while at the same time pointing out “the singing ensemble, which continues the original movement. sounds rise only gradually as crescendo out of the Furrer meant the figure of the protagonist to be “for instrumental sound. It is the gesture of the calling, several voices right from the start” and – “with a which, however, is overlaid with gestures, with very close integration of the sounds” – relocates moments of an extremely drawled out laughter, some of the voices into the instrumental ensem- for instance.” ble. Not until the end, do the singing sounds finally The overlapping of various gestures is conducive separate from the noise. to the narrative propensity to dead straight linear- Furrer works with simple, elementary movement ity. Furrer contrasts literary narration to his own, models. With noise-like attacks, for instance, with specific form of musical narration. The story is unvoiced plosives and unsettling spirants, in which not retrieved event by event, but constructed the soprano seems as if tightly laced and begins to such “that actually all is always latently resent falter. Or with a continuous change of the overtone and appears at various points as if a window were spectrum, the lorn sweep of a wood plate or a vio- opened.” lin, “which plays one and the same sequence, but The simultaneous presence of these different closer and closer to the bridge”. Musical gestures gestures becomes apparent in the rhythmical which resemble an everyday movement of the complexity. Here, language is contrasted – as a hand, which tell a story – taken for themselves tell “rhythmically complex, heterogeneous mixture of nothing – but unfold their narrative potential in the sounds”– to rigid repetivity. The morsing on the scenic-dramatic context.

11 Aria is a dramatic scene – “a woman alone”. Music Solo went by the name of Aria II for a long time. and text describe a development – a farewell or, Following Aria, Solo is the attempt “to once again if you like, a liberation. But Aria is also an aria, a make something entirely different from the same moment of contemplation, “in which events stands matrix”. Furrer uses the same line constellation, [he still and are reflected, in which a person unites thus strides – to use the same image – through the in himself many inner voices – almost schizo- same forest ] but he takes new paths, opts for dif- phrenic”. ferent perspectives, emphasises new aspects. Later on in Solo especially repetition begins to If Aria were actually an aria, the cello piece Solo concentrate. These repetitions has “something would be the matching recitative, an eloquent, but brutally mechanical” about them; they are an continuously tumbling over soliloquy. The cello attempt “to do something exactly the same way” player takes up completely different threads right and to destroy any meaning in doing so: “When from the start. The left hand, which usually presses I as interview partner am forced to repeat a sen- the string to the fingerboard and garnishes the tence, the sentence that I try to repeat is terribly sound at best with a slight vibrato, is animated by a hollow. It is void of any meaning and compels me voice of its own. The autonomy of the left and right to listen to myself in an entirely new way. The voice hand accounts for the latent many-voiced piece. sound totally strange. It is actually a very complex The left hand noisily plays double stops on wood, phenomenon. And it shows how much repetition while the right hand bounces the bow across the also is abstraction, how it remains a concept.” The strings and plucks fleeting flageolet sounds. Not repetitions at the end of Solo gnaw at the flow of until later, when these three voices are distributed, the piece to bits and pieces in the end; what began the materials have been exposed, and the essen- as eloquent soliloquy, ends in nothingness. tial questions have been asked, do turgescent arco sounds occasionally appear: As in Aria, the If you apply the aria and recitative models to Aria “entirely different sounds play simultaneously and and Solo, then Gaspra would be nearest an film each in their own tempo”. series. Furrer tells several stories at the same time The soliloquy of the cello player is interrupted at that permanently – as the scenes of an episode several occasions – by “simply cut in” figures. At film – succeed each other, yet linked to each other first by a long drawn out glissando double stop, all the same, “which are interleaved as by cuts in which had been “present as quick paraphrasing” films”. earlier on already, and repeatedly by long pauses. In Gaspra, Furrer bundles the instruments into Midway, the piece comes to a real standstill. The small groups in the ensemble. Apart from the cellist speaks distended consonants, mixing them tutti passages, “two extreme tonalities” stand with his scratching stroke of the bow – less of a out: the groaning, rhythmically overdetermined hold than a disturbance. piano and the rhythmically rather blurry string trio.

12 In-between there are – the violoncello and clarinet bruissement produit par le tournoiement. Ou bien duet and the percussion and piano duet. The story encore : Jouer un son au violon. Déplacer lente- Furrer entrusts to these groups is told as a gradual ment l’archet en direction du chevalet. Moduler le change of an ending sound. son pour produire un effet de bruit. Les modèles In Furrer’s oeuvre Gaspra is a new beginning in dynamiques avec lesquels Beat Furrer travaille several ways. It is the first piece in which he con- sont simples et familiers. Ce sont des gestes sistently works with noise; in addition “a concept musicaux ressemblant à un geste quotidien de la was so strictly implemented” here “as has actually main. Pris en tant que tels, ces gestes ne racontent never been done before” – and with a rigidity that rien. Par contre, placés dans un contexte scénique Furrer refuses today. It is one of the first pieces in et dramatique, comme c’est le cas dans Aria, ils which he synchronises the voices by means of a déploient leur potentiel narratif. uniform measure. La scène Bei geöffnetem Fenster (Avec la fenêtre In Gaspra he also works – and this is probably the ouverte), tirée de la pièce radiophonique de Günter most important point – with rhythmical patterns for Eich, intitulée Geh nicht nach El Kuhwehd, consti- the first time, which, in the course of the piece, tue la base de l’œuvre Aria, composée par Furrer. change from a predefined starting constellation Il s’agit d’une femme délaissée qui crie un texte à to a pre-defined target constellation. In-between son amant : there is a quasi chaotic, unforeseeable field, in « Entends-tu ? Vois, je te parle comme si tu étais which the original rhythmical figure is resolved, ici, cependant que la nuit s’étend entre nous telle whereas the targeted figure is continuously con- une chaîne de montagnes noire, et chaque instant structed. The quality of the rhythmic fields “sud- est une nouvelle paroi rocheuse, insurmontable, denly topples over, becomes unpredictable and plus définitive d’heure en heure ! Et pourtant, tu finally moves into a direction again, toward the es ici, toujours plus proche de moi, et jamais jus- intended sound”. qu’alors je ne fus en mesure de te parler comme en Gaspra, which was named after an asteroid with cet instant. Tu es sorti d’une solitude et te diriges a diameter of five kilometres – “a rock, debris of vers une autre solitude, chaque baiser te rend plus an exploding star, which wanders aimlessly in the étranger, chaque enlacement plus pauvre. Je te gravitational field of our solar system”. salue comme l’écueil salue l’aigle qui s’envole ; ses ailes deviennent invisibles dans le lointain glacial ; une pierre se détache de l’endroit où reposaient « Le centre du son est la voix » ses serres et chute dans les profondeurs, c’est tout, et les forêts n’en prennent pas acte. Tu as Poser l’oreille sur le bureau. Dessiner avec le grande envie d’aller là-bas, envie des demeures crayon un mouvement circulaire sur la planche humaines, du langage réconfortant du vent dans le de bois. Prêter l’oreille aux modifications du branchage, tel est aussi mon désir. N’écoute pas

13 ton cœur et bouche tes oreilles avec de la cire, car La superposition de gestes différents contraste jamais tu n’atteindras ce à quoi tu aspires. Pas ici avec la propension narrative à la linéarité absolue. et nulle part ailleurs. Mais vas et ne reviens jamais ! A la narration littéraire, Furrer oppose une forme Ta solitude augmente la mienne. » narrative personnelle, spécifiquement musicale. Dans ce texte bref (Furrer le nomme « lettre L’histoire n’est pas exposée au gré des événe- d’adieu »), la protagoniste quitte son amant et se ments, mais elle est élaborée de manière à ce détache de lui. Elle accomplit un processus qui « qu’en fait, tout soit toujours présent en état de s’enracine dans la proximité immédiate et aboutit à latence et apparaisse à certains passages, comme l’isolement total. Dans Aria, cette évolution est tan- lorsque l’on ouvre une fenêtre. » gible avant tout dans la partie vocale. « Le centre La présence simultanée de ces gestes différents du son est constitué par la voix », dit Furrer. « Elle devient manifeste à travers la multiplicité des ryth- est déployée en un éventail de toutes les qualités mes. Le langage, « une mixture sonore hétérogène, possibles. Au début, ce sont des syllabes entières rythmiquement complexe », est mis en opposition et des mots qui sont dits ; on comprend alors des à la répétitivité figée. L’effet de morse sur la touche fragments de ce texte. Un chemin est ensuite par- dièse étouffée du piano et les pizzicati réguliers couru jusqu’au son chanté. A la fin, il n’y a plus du violon soutiennent la superposition animée, que de longs sons chantés. Ce mouvement vers le au rythme simple. « D’autres sons sont intégrés, chant était l’un des thèmes de la composition. » interpolés au fur et à mesure » à l’intérieur même Au cours de l’œuvre, les passages mis en valeur de ce morse. Cette chose statique se transforme sont avant tout ceux où la soprano chante claire- petit à petit en quelque chose d’animé. ment et de manière libre. Dans ces moments, la Aria est perpétuellement en mouvement. protagoniste se libère du corset rythmique rigide L’évolution la plus évidente est « le mouvement imposé par l’ensemble, duquel, en outre, elle par- qui évolue de la nature complexe du parler au ticipe dans les parties parlées avec des sons con- chant. La complexité est désagrégée strate après sonantiques chuintants et des occlusives. Dans strate, à chaque passage ». A la fin de la pièce, la Aria, le chant marque le moment où la séparation, soprano, accompagnée du clarinettiste, s’éloigne la libération et les adieux sont accomplis et où la de l’ensemble. Les deux musiciens quittent la femme repose dans sa solitude. scène et s’émancipent simultanément du corset « C’est alors qu’autre chose apparaît » : ainsi Furrer rythmique dans lequel est maintenu l’ensemble. La confirme-t-il la qualité émotionnelle du chant, tout chanteuse poursuit son long appel. Associée à la en objectant que « les sons chantés n’émergent clarinette, elle observe un tempo très calme, indé- que lentement en crescendo du son produit par pendamment de l’ensemble, qui continue pour sa les instruments. C’est le geste de l’appel super- part le mouvement originel. Furrer a conçu le per- posé à d’autres gestes, avec des moments de rire sonnage de la protagoniste « à plusieurs voix, et extrêmement long, par exemple. » ceci dès le début » ; « par un croisement très serré

14 des sons », il a transposé quelques-unes de ses mains gauche et droite fonde la polyphonie latente voix dans l’ensemble instrumental. Ce n’est qu’à de la pièce. La main gauche martèle bruyamment la fin que le son chanté se sépare définitivement des doubles cordes sur le bois, pendant que la de l’effet de bruit. droite fait sauter le bois de l’archet sur les cordes Furrer travaille avec des modèles de mouvement et pince des flageolets fugaces. Ce n’est que plus simples, élémentaires. Avec des attaques à effet tard, quand ces trois voix sont réparties, les maté- de bruit, par exemple, avec des occlusives non- riaux exposés et que les questions essentielles voisées et des fricatives frottantes, qui font que la sont posées que des sons d’instruments à cordes soprano semble corsetée et qu’elle finit par ralen- s’ajoutent en un crescendo occasionnel. Comme tir. Ou bien avec une transformation continuelle dans Aria, on trouve « simultanément des sonori- du spectre harmonique, avec l’effleurement isolé tés complètement différentes et dans leur propre d’une plaque de bois ou le jeu d’un violon « qui tempo ». produit la même suite de sons en évoluant toujours Le monologue du violoncelliste est interrompu à de plus en direction du chevalet ». Des gestes musi- nombreuses reprises par des motifs « tout simple- caux ressemblant à un geste quotidien de la main. ment enchâssés ». Tout d’abord par des doubles Pris en tant que tels, ces gestes ne racontent rien. cordes en glissando long, déjà présentes aupa- Par contre, placés dans un contexte scénique et ravant « sous forme de paraphrases rapides », et dramatique, ils déploient leur potentiel narratif. maintes fois par de longues pauses. Dans son Aria est une scène dramatique, « une femme milieu, la pièce s’arrête une fois vraiment. Le vio- seule ». La musique et le texte dépeignent une loncelliste mélange à son coup d’archet gratté des évolution, un adieu, ou, si l’on veut, une libération. consonnes articulées longuement ; c’est moins un Mais Aria est aussi une mélodie, un moment de arrêt qu’un enrayage. contemplation, « c’est l’instant où la réalité s’im- Solo porta longtemps le nom Aria II. Solo est, mobilise et est réfléchie, où un être unifie en lui après Aria, la tentative de « refaire quelque chose de nombreuses voix intérieures, de manière quasi- de totalement différent, à partir de la même ment schizophrène ». matrice ». Furrer emploie les mêmes constellations linéaires [pour demeurer dans la métaphore, nous Si Aria était réellement un air, la pièce pour vio- dirons qu’il évolue à travers la même forêt], mais il loncelle Solo en serait le récitatif, un monologue suit un autre chemin, choisit d’autres perspectives, éloquent, quoique constamment chaotique. Dès le souligne d’autres aspects. début, le violoncelliste suit plusieurs fils totalement Dans la suite de Solo, on trouve avant tout une différents. La main gauche, qui, habituellement, accumulation de répétitions. Ces répétitions ont appuie simplement la corde sur la touche et étoffe « quelque chose de brutalement mécanique » ; éventuellement le son avec un peu de vibrato, est elles sont une tentative de « refaire quelque chose animée ici de sa propre voix. L’indépendance des de manière vraiment identique » et, par cela,

15 réduire toute signification à néant : « Quand, dans pose de m’écouter totalement différemment. La un interview, je suis obligé de répéter une phrase, voix sonne alors comme si c’était celle d’un autre. cette phrase que je tente de répéter est terrible- C’est en fait un phénomène très compliqué et qui ment creuse. Elle est vidée de son sens et m’im- montre combien la répétition est une abstrac- Beat Furrer. Skizze aus / scetch out of esquisse tirée de Aria Beat Furrer.

16 tion, demeure un concept ». A la fin de Solo, les dans le contexte de l’œuvre de Furrer. C’est répétitions finissent par miner totalement la fluidité la première pièce dans laquelle il travaille de de l’œuvre. Ce qui avait commencé comme un manière conséquente avec des effets de bruit ; monologue éloquent se perd dans le néant. par ailleurs, « un concept a été rigoureusement mis à exécution, tel que je ne l’avais jamais réalisé Si l’on admet pour Aria et Solo la validité des jusqu’alors », et ceci avec une rigidité que Furrer modèles air et récitatif, Gaspra ressemblerait à rejette aujourd’hui. C’est l’une des premières un film à épisodes. Furrer raconte simultanément pièces dans lesquelles il a synchronisé les voix au plusieurs histoires qui se relaient continuellement moyen d’un mètre-étalon. (comme les scènes d’un film à épisodes) et sont Dans Gaspra, il travaille aussi pour la première fois, pourtant en corrélation ; « elles sont reliées entre et c’est bien là le point capital, avec des modèles elles comme par un montage cinématographi- rythmiques qui subissent au cours de l’œuvre que ». une métamorphose d’une constellation de base Dans Gaspra, Furrer rassemble les instruments en donnée à une constellation-cible définie. Entre- petits groupes au sein de l’ensemble. Outre les deux, on trouve un champ imprévisible, quasiment passages tutti, « deux types de sonorités extrê- chaotique, dans lequel la forme rythmique origi- mes » frappent tout d’abord : le son craquant et nelle est décomposée, alors que la forme-cible est intensément rythmique du piano d’une part, et le continuellement structurée. La qualité des champs trio à cordes au rythme plutôt flou d’autre part. rythmiques « bascule soudainement, devient Entre-temps interviennent les duos violoncelle et imprévisible et évolue finalement à nouveau clarinette, ainsi que percussion et piano. L’histoire dans une direction précise, celle du son final ». confiée par Furrer à ces groupes d’instruments est Gaspra est nommé d’après un astéroïde d’un dia- relatée sous forme de transformation graduelle mètre de cinq kilomètres, « un bloc de pierre, débris d’un son originel. issu de l’explosion d’une étoile, et qui erre au gré des Gaspra est à bien des égards un nouveau départ champs de gravitation de notre système solaire ».

17 Beat Furrer

Beat Furrer wurde am 6.12.1954 in Schaffhausen geboren. Nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahre 1975 studierte er an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Dirigieren bei sowie Komposition bei Roman Haubenstock-Ramati. Im Jahr 1985 gründete er das . Seit Herbst 1991 ist Furrer Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Graz.

Beat Furrer was born in Schaffhausen/Switzerland in 1954. In 1975 he went to Vienna where he trained and found international success. In 1985, after studying under Roman Haubenstock-Ramati (composition) and Otmar Suitner (conducting), he founded the Klangforum Wien of which he has since been a conductor. Since 1991 Beat Furrer has been professor of composition at the Graz University of Music and Dramatic Arts.

Beat Furrer est né à Schaffhouse en Suisse en Sämtliche Künstler-Biographien sind auf der -Web- 1954. Il s’installe à Vienne en 1975 pour poursui- site unter www.kairos-music.com nachzulesen. / All artist vre ses études. Après avoir étudié la composition biographies are available for perusal on the KAIROS Web avec Roman Haubenstock-Ramati et la direction site at www.kairos-music.com. / Toutes les biographies avec Otmar Suitner, il fonde en 1985 l’ensemble des artistes peuvent être consultées sur le site internet de Klangforum Wien qu’il continue de diriger encore KAIROS à l’adresse suivante : www.kairos-music.com aujourd’hui. Depuis 1991, Beat Furrer est profes- seur de composition à l’Université pour la musique et les arts de la scène de Graz. English translations by BrainStorm translations & interpretation Traductions françaises de Isabelle Dupont

18 MISATO MOCHIZUKI GEORG FRIEDRICH HAAS Si bleu, si calme Klavierstücke 7, 5, 4, 2, 1 Wer, wenn ich schriee, All that is including me hörte mich ... Chimera „ ... Einklang freier Wesen ...“ Intermezzi I Nacht-Schatten La chambre claire „ ...“

Klangforum Wien Klangforum Wien Johannes Kalitzke Bernhard Wambach Sylvain Cambreling 0012402KAI 0012372KAI 0012352KAI

JOHANNES MARIA STAUD GIACINTO SCELSI OLGA NEUWIRTH A map is not the territory Action Music N° 1 Clinamen / Nodus Bewegungen Suite N° 8 Construction in Space Polygon. Musik für Klavier und Orchester Black Moon Berenice. Lied vom Verschwinden

Klangforum Wien LSO . Sylvain Cambreling . Emilio Pomàrico Klangforum Wien RSO Wien . Bertrand de Billy Bernhard Wambach Emilio Pomàrico 0012392KAI 0012312KAI 0012302KAI

HELMUT LACHENMANN OLGA NEUWIRTH NEUE MUSIK Das Mädchen mit den Bählamms Fest KOMMENTIERT Schwefelhölzern Musiktheater in 13 Bildern Einführung in die Musik mit Bildern nach Leonora Carrington Neue Musik

Staatsoper Stuttgart Klangforum Wien Lothar Zagrosek Johannes Kalitzke 0012282KAI 0012342KAI 0011012KAI

CD-Digipac by 0ptimal media production GmbH C 2002 P 2003 KAIROS Produktion D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com http://www.optimal-online.de e-mail: [email protected]