Maestros De Alta Época

Maestros de Alta Época

Maestros de Alta Época Agradecimientos: Antoni José i Pitarch, Lourdes de Sanjosé, Santiago Alcolea, Carmen Morte, Isabel Mateo, Pedro Miguel Ibáñez Martínez, Ricardo Centellas, Alberto Velasco. yer era, y hoy la rueda del tiempo nos hace ver que hace ya veinte años que Galería Bernat inció su camino. Era el otoño de 1988 cuando nos establecimos en la calle Johann Sebastian Bach de A Barcelona con la ilusión de empezar una vía profesional, decidida, coherente y especializada en el mundo de las antigüedades, conocedores aunque sin la experiencia suficiente, de los cambios, fluctuacio- nes, modas, dificultades y aciertos que supone este universo que intenta parar el paso del tiempo. Hemos querido ser fieles a nuestros orígenes, lo hemos sido y tenemos la intención de seguir en esta línea. En el transcurso de estos años hemos ido adaptando nuestro gusto y nuestras opciones profesionales y hemos recorrido diferentes campos del arte de los siglos XIX y XX, especialmente de la pintura, hasta recalar en la alta época, atraídos por la singularidad de las obras de escultura y de pintura de los siglos XIII – XVI, por la rareza cada vez mayor de una especialización en esta línea, y por la convicción de qué lejos de suponer una vía agotada, las imágenes pintadas y esculpidas de épocas tan lejanas pueden tener plena vigencia en nuestro mundo contemporáneo. Aún nos acordamos de la primera obra que adquirimos de pintura gótica, una obra del aragonés Martín Bernat, un Calvario que nos pareció maravilloso y que todavía nos continúa cautivando por la fuerza de la composición, por la riqueza cromática y por la luz. En aquel momento nos faltaban las palabras para expresar nuestra admiración ante esta obra. Hoy, más entendidos, todavía nos faltan. Y fue una decisión atrevida por parte de unos jóvenes que nos sentíamos seducidos por pinturas como esta, lo que nos trajo a adquirirla sin preguntarnos si había mercado o clientes compradores. Nos parecía que si a nosotros nos había maravillado, también podía maravillar a otras personas capaces de reencontrarse con la belleza de las obras mas allá del tema que ilustran y representan, capaces de recuperar el espíritu romántico que supone la pasión (contenida o sin medida) por las buenas obras de arte de tiempos lejanos. Desde este punto de partida hemos ido descubriendo poco a poco obras, maestros y escuelas o talleres de pintura y de escultura, conocidos o anónimos, que nos han incitado cada vez más a conocerlos en profundidad y por esto (un apartado fundamental en la profesión de anticuario) hemos buscado especialistas en las diferentes materias que nos han aconsejado, consiguiendo así un diálogo enriquecedor para las dos partes. A todos ellos nuestro agradecimiento. Este diálogo pausado, y más allá de la exclusiva mecánica del trabajo, lo hemos mantenido y lo mantenemos con especialistas en la restauración de las obras, sobre todo con Sònia Colomer, quien, en ocasiones, ha debido tener un equilibrio difícil entre la cadencia reposada de su trabajo y nuestra impaciencia. Como resultado, nuestra colaboración con especialistas de los diferentes campos que intervienen en el mejor conocimiento de las obras, nos ha permitido devolver algunas a la categoría y al lugar que les correspondía, afinar matices, situarlas en un tiempo y en un espacio concretos y presentarlas con la máxima dignidad posible, siendo respetuosos con las propias obras. Esta exposición y este libro quieren ser una mirada complaciente a través de las obras que durante los últimos veinte años han pasado por nuestras manos, con una satisfacción pasiva y activa en tanto que seducidos por las obras que nos han animado a disfrutarlas con mayor intensidad. Para nosotros sería lo más deseable que esta satisfacción llegara a cada uno que vea las obras y que abra este libro.

Fèlix Bernat Marc Comerma Pepe Alavedra

ra ahir, i avui la roda del temps ens fa adonar que ja fa vint anys que la Galeria Bernat va iniciar el seu camí. Era la tardor de 1988 quan ens vàrem instal·lar al carrer Johann Sebastian Bach de Bar E celona amb la il·lusió d’encetar una via professional, decidida, coherent i especialitzada en el món de les antiguitats, coneixedors encara que sense experiència suficient, dels canvis, fluctuacions, modes, dificultats i encerts que suposa aquest univers que intenta aturar el pas del temps. Hem volgut ser fidels als nostres orígens, ho hem estat i tenim la intenció de seguir en aquesta línia. En el decurs d’aquests anys hem anat adaptant el nostre gust i les nostres opcions professionals i hem recorregut diferents camps de l’art dels segles XIX i XX, especialment de la pintura, fins recalar en l’alta època, atrets per la singularitat de les obres d’escultura i de pintura dels segles XIII – XVI, per la raresa cada vegada major d’una especialit- zació en aquesta línea, i per la convicció de què lluny de suposar una via esgotada, les imatges pintades i esculpides d’èpoques tan reculades poden tenir plena vigència en el nostre món contemporani. És en el nostre record la primera obra que vàrem adquirir de pintura gòtica, una obra de l’aragonès Martin Bernat, un Calvari que ens va semblar meravellós i que encara ens continua captivant per la força de la composició, per la riquesa cromàtica i per la llum. En aquell moment ens mancaven les paraules per expressar la nostra admiració davant d’aquesta obra. Avui, més coneixedors, encara ens n’hi manquen. I va ser una decisió agosarada per part d’uns joves que ens sentíem seduïts per pintures com aquesta, la que ens va portar a adquirir-la sense preguntar-nos si hi havia mercat o clients compradors. Ens semblava que si a nosaltres ens havia meravellat, també podia meravellar a altres persones capaces de retrobar-se amb la bellesa de les obres mes enllà o més ençà del tema que il·lustren i representen, capaces de recuperar l’esperit romàntic que suposa la passió (continguda o sense mesura) per les bones obres d’art de temps llunyans. Des d’aquest punt de partida hem anat descobrint a poc a poc obres, mestres i escoles o tallers de pintura i d’escultura, coneguts o anònims, que ens han incitat cada vegada més a conèixer-los en profunditat i per això (un apartat fonamental en la professió d’antiquari) hem cercat especialistes en les diferents matèries que ens han aconsellat, tot aconseguint un diàleg enriquidor per a les dues parts. A tots ells el nostre agraïment. Aquest diàleg pausat, i més enllà de l’exclusiva mecànica del treball, l’hem mantingut i el mantenim amb especialistes en la restauració de les obres, sobretot amb la Sònia Colomer, qui, en ocasions, ha hagut de servar un equilibri difícil entre la cadència reposada del seu treball i la nostra impaciència. Com a resultat, la nostra col·laboració amb especialistes dels diferents camps que intervenen en el millor coneixement de les obres, ens ha permès, retornar-ne algunes a la categoria i al lloc que els hi corresponia, afinar matisos, situar-les en un temps i en un espai concrets i presentar-les amb la màxima dignitat possible, essent respectuosos amb les pròpies obres. Aquesta exposició i aquest llibre volen ser una mirada complaent, per mitjà de les obres, que durant els darrers vint anys han passat per les nostres mans, amb una complaença passiva i activa en tant que seduïts per les obres, aquestes ens han esperonat a fruir-les amb major intensitat. Per a nosaltres fóra el més desitjable que aquesta complaença arribés a cadascun que vegi les obres i que obri aquest llibre. Coordinación: Antoni José i Pitarch / Lourdes de Sanjosé Traducciones: Mariona Alavedra Restauración: Sonia Colomer Concepción gráfica: Ricardo Alavedra © Créditos fotográficos: Galeria Bernat SL Coordinación técnica: Igol SA / Industria gráfica Offset Lito SA ISBN 10 12 14 16 Taller de la Aljafería Taller del norte de Francia Seguidor del Maestro Bartomeu de Robió y taller ca. 1064/1065 – 1081/1082 Primera mitad del siglo XIV de Anglesola Lleida, ca. 1370 – 1380 Cataluña, ca. 1325 – 1330

18 20 22 24 Maestro del Obispo Galiana Llorenç Saragossà Taller de Morella Lluís Borrassà Palma de Mallorca, ca. 1390 Valencia, ca. 1380 – 1390 Primer cuarto siglo XV Barcelona, ca. 1410

26 28 30 32 Pere Oller Maestro de Riglos Juan de la Abadía Martín Bernat Girona / Vic, ca. 1420 – 1430 Huesca, ca. 1450 – 1460 Huesca, último cuarto del Zaragoza, ca. 1480 – 1490 siglo XV

34 36 38 40 Alonso de Sedano Maestro de la Resurrección Maestro de Canapost Seguidor de Diego de Burgos, ca. 1485 Castilla, ca. 1480 – 1500 Girona / Perpinyà, final del la Cruz siglo XV Burgos / Palencia, ca. 1490

42 44 46 48 Maestro de Becerril Maestro sevillano Vicent Macip Damián Forment Palencia?, ca. 1500 – 1525 Sevilla, ca. 1500 – 1510 Valencia, ca. 1520 – 1530 Huesca / La Rioja, ca. 1520 – 1540

50 52 54 Martín Gómez y Gonzalo Hernando de Ávila Textos en inglés Gómez Toledo, ca. 1580 – 1600 Cuenca, 1555 – 1560 Taller de la Aljafería

Capitel hispano-musulmán de Taller de l’Aljafería orden corintio Capitell hispano-musulmà d’estil Alabastro tallado y trépano corinti 27,5 x 22,5 x 22,5 cm Alabastre tallat i trepat ca. 1064/1065 – 1081/1082 27,5 x 22,5 x 22,5 cm Palacio taifa del rey al-Muqtadir de ca. 1064/1065 – 1081/1082 la Aljafería de Zaragoza Palau taifa del rei al-Muqtadir de l’Aljaferia de Saragossa Este capitel de orden corintio y talla hispanomusulmana taifa, de dos Aquest capitell d’estil corint i talla cuerpos, decorado con hojas de hispanomusulmana taifa, de dos cos- acanto a dos niveles en el inferior, y sos, decorat amb fulles d’acant a dos con caulículos con palmetas en el su- nivells a l’inferior i amb caulicles amb perior, separa ambas zonas mediante palmetes al superior, separa amb- una decoración de sogueado por dues zones per mitjà d’una decoració debajo del ábaco, en relación con el de soga per sota de l’àbac, amb sogueado que muestran las placas relació a les sogues que mostren les de alabastro con inscripciones epi- plaques d’alabastre amb inscripcions gráficas del Salón Dorado o del Trono epigràfiques del saló Daurat o del y del oratorio de la Aljafería, sin que tron i de l’oratori de l’Aljaferia. No es se pueda precisar el origen exacto pot precisar l’origen exacte d’aquest del mismo que, en todo caso, debió capitell però devia ser proper a les ser próximo a las dependencias dependències del palau del rei de la mencionadas del palacio del rey de la taifa de Saragossa, al-Muqtadir bi- taifa de Zaragoza, al-Muqtadir bi-llah, llah, Abu Yafar, principal constructor Abu Yafar, principal constructor de d’aquesta residència reial. esta regia residencia. El material, la tècnica i l’ornamen- El material, la técnica y la orna- tació d’aquest capitell, així com les mentación de este capitel, así como seves proporcions, permeten establir sus proporciones permiten estable- una relació directa amb altres exem- cer una relación directa con otros ples conservats al Museu Arqueolò- ejemplos conservados en el Museo gic Nacional de Madrid (NIG 50.482 Arqueológico Nacional de Madrid i 50.417) i al Museu de Saragossa, (NIG 50.482 y 50.417) y en el Museo pertanyents tots ells a l’època d’al- de Zaragoza, pertenecientes todos Muqtadir, considerada una de les de ellos a la época de al-Muqtadir, con- més esplendor de l’art de la taifa de siderada una de las de mayor esplen- Saragossa. dor del arte de la taifa de Zaragoza.

10 Galeria Bernat Maestros de alta época

Taller del norte de Francia

La Virgen con el Niño Taller del nord de França Piedra caliza con restos de dorado y La Verge amb el Nen policromía / 140 x 47 x 40 cm Pedra calcària amb restes de daurat Primera mitad del siglo XIV i policromia / 140 x 47 x 40 cm Primera meitat del segle XIV Esta imagen de pie de la Virgen que sostiene al Niño en su brazo izquier- Aquesta imatge de peu de la Verge do y viste larga túnica de cuello bajo aguantant el Nen en el seu braç redondeado, ceñida por debajo de esquerre i vestida amb una túni- los senos, y cubierta con manto largo ca llarga de coll baix i arrodonit, se inscribe en la tradición de la escul- cenyida per sota el pit i coberta amb tura del norte de Francia, al hacerse un mantell llarg apunta a la tradició eco, todavía, de algunos modelos escultòrica del nord de França ja que o detalles icónicos cercanos a la encara incorpora alguns models o década de 1250-1260 que tuvieron detalls icònics propers a la dècada repercusión en décadas posteriores, de 1250-1260 que van repercutir en y al incorporar algunas pautas dècades posteriors i també inclou de la “moda” del primer tercio del algunes pautes de la “moda” del siglo XIV. primer terç del segle XIV. El rostro, suavemente modelado El rostre, suaument modelat, en el que se acentúa el contraste del en què s’accentua el contrast del dibujo-grabado de los ojos estirados, dibuix-gravat dels ulls estirats, dóna da la impresión de una expresividad la impressió d’una expressivitat contenida, que se podría definir continguda que podria definir-se como “arcaica”. Este elemento fósil com “arcaica”. Aquest element fòssil de la forma de los ojos remite a los de la forma dels ulls remet als àngels ángeles de los portales central e dels portals central i esquerre de la izquierdo de la fachada occidental de façana occidental de la catedral de la catedral de Reims (probablemente Reims (probablement cap al 1245- ca. 1245-1255), exentos del clasicis- 1255), exempts del classicisme mo anterior, y a derivaciones como la anterior i, a derivacions com la Verge Virgen con el Niño de la iglesia aba- amb el Nen de l’església abacial de cial de Saint-Corneille, en Compiège Saint-Corneille, a Compiège (Compiège, Saint-Jacques), de ca. (Compiège, Saint-Jacques), de cap 1270, que se mantienen hasta la últi- al 1270, que es mantenen fins a ma década del siglo XIII en el Portal l’última dècada del segle XIII al Por- Norte de la catedral de Estrasburgo tal Nord de la catedral d’Estrasburg (Virgen fatua). (Verge fàtua). El elemento más moderno, el que L’element més modern, el que indica la forma ondulada del manto indica la forma ondulada del man- cruzado ante el pecho y la cintura tell encreuat sobre el pit i la cintura alta ceñida con cinturón que imita alta cenyida amb cinturó que imita los trabajos de cuero y de placas els treballs de cuir i les plaques metálicas (de esmalte) conduce a metàl·liques, d’esmalt, condueix a modelos y ejemplos como la Virgen models i exemples com la Verge con el Niño (New York, The Metropo- amb el Nen (New York, The Metropo- litan Museum of Art), procedente de litan Museum of Art), procedent de la la Lorena, de ca. 1310-1320. Lorena, de 1310-1320.

12 Galeria Bernat Maestros de alta época

Seguidor del Maestro de Anglesola

Figuras de dos apóstoles Seguidor del Maestro de Anglesola Piedra caliza / 175 x 64 cm, barba Figures de dos apòstols corta / 166 x 63 cm, barba larga Pedra calcària / 175 x 64 cm, barba Cataluña, ca. 1325 – 1330 curta / 166 x 63 cm, barba llarga Tàrrega, Iglesia de Santa Maria; Catalunya, ca. 1325 – 1330 Tàrrega, casa familia Ardèvol; Tàrrega, Església de Santa Maria; Canet de Mar, Castillo de Santa Tàrrega, casa de la família Ardè- Florentina; Tàrrega, Museu Comarcal vol; Canet de Mar, Castell de Santa d’Urgell (2007) Florentina; Tàrrega, Museu Comarcal d’Urgell (2007) Estas dos figuras de apóstoles de difícil identificación, formaban parte Aquestes dues figures de difícil iden- de la portada de la iglesia parroquial tificació formaven part del pòrtic de de Santa Maria de Tàrrega que des- l’església parroquial de Santa Maria apareció entre la última década del de Tàrrega. Aquest pòrtic va ser siglo XVII y la primera mitad del XVIII, substituït per l’actual, obra de Fray al ser substituida por la actual, cuyo Josep de la Concepció entre l’última proyecto se debe a Fray Josep de la dècada del segle XVII i la primera Concepció. En la portada primitiva meitat del XVIII. En el pòrtic primi- estaba representado el apostolado tiu hi havia representat l’apostolat completo y en el parteluz de la puerta complet i en el mainell de la porta figuraba la Virgen con el Niño. En s’hi podia veure la Verge amb el Nen. la actualidad, además de estas dos En aquests moments, a més de les figuras, se conservan otras tres en el dues figures, se’n conserven tres Museu Comarcal d’Urgell (Tàrrega), més en el Museu Comarcal d’Urgell otras dos en un museo americano, y (Tàrrega), dues altres en un museu fragmentos de otras cinco en el mis- americà, fragments d’altres cinc en mo museo de Tàrrega, y en colección el mateix museu de Tàrrega i en col. particular. lecció particular. La complejidad de la portada La complexitat del pòrtic de de Santa Maria de Tàrrega obliga a Santa Maria de Tàrrega ens obliga a distinguir en ella la participación de suposar la participació de diferents diferentes talleres al mismo tiempo o tallers alhora o amb poca distància con poca distancia temporal en fecha temporal, cap al 1325, època en cercana a 1325, cuando la iglesia fue què l’església es va erigir en dega- erigida en decanato. De los tres talle- nat. Dels tres tallers representats, res representados, respectivamente, respectivament, pels dos apòstols por los dos apóstoles de mayor de major densitat i volum del Museu densidad y volumen del Museo de de Tàrrega, per la figura d’un tercer Tàrrega, por la figura de un tercer apòstol, més “arcaica” o descriptiva apóstol, más “arcaica” o descriptiva (més francesa) del mateix museu i (más francesa) del mismo museo, y per les dues imatges presents podem por las dos imágenes presentes, el dir que el tercer taller té força influèn- tercer taller deriva o depende en gran cia del Mestre d’Anglesola, sobretot medida del Maestro de Anglesola, l’apòstol amb barba curta i rissada, especialmente el apóstol con barba que redueix a valors més lineals el corta rizada, que reduce a valores modelatge suau de les obres del más lineales el modelado suave de Mestre i que són mostres de la de- las obras del maestro y que ejem- rivació del seu taller al propi comtat plifica la derivación de su taller en el d’Urgell. propio condado de Urgell.

14 Galeria Bernat Maestros de alta época

Bartomeu de Robió y taller

Los apóstoles Santiago y Tomás Bartomeu de Robió i taller Piedra caliza policromada y dorada Els apòstols Jaume i Tomàs 34 x 53 x 5,5 cm Pedra calcària policromada i daurada Lleida, ca 1370 – 80 34 x 53 x 5,5 cm Canet de Mar, Castell de Santa Flo- Lleida, ca. 1370 – 1380 rentina; Lleida, Museu (2008) Canet de Mar, Castell de Santa Flo- rentina; Lleida, Museu (2008) Estos dos relieves que representan a los apóstoles Santiago el Mayor y Aquests dos relleus que represen- Tomás, pertenecen a la predela de ten els apòstols Jaume el Major i un retablo que tenía el apostolado Tomàs, pertanyen a la predel·la d’un completo, del que se conoce otra retaule que tenia l’apostolat complet, figura no identificable en el Museu del qual es coneix una altra figura Marès de Barcelona (MFMB 128). no identificable al Museu Marès de El apostolado estaba ordenado de Barcelona (MFMB 128). L’apostolat izquierda a derecha siguiendo los estava ordenat de part esquerra a doce artículos del Credo que cada dreta seguint els dotze articles del uno de los apóstoles portaba escrito Credo que cada un dels apòstols en la filacteria que sostiene en sus portava escrit en el filacteri que manos. De ahí que por los textos que aguantaven les seves mans. Així todavía se pueden leer en parte se doncs, gràcies als textos que en part haya podido identificar a Santiago y s’han pogut llegir s’ha identificat a a Tomás. Jaume i Tomàs. Tanto la manera de presentar las Tant la manera de presentar figuras bajo arcuaciones como las les figures sota arcuacions com características anatómicas, cabellos les característiques anatòmiques, largos con bucles lo mismo que las cabells llargs amb bucles igual que barbas rizadas largas, indican su les barbes arrissades i llargues, procedencia, el taller del Maestro indiquen la seva procedència, el Bartomeu de Robió, documentado taller del Mestre Bartomeu de Robió, en Lleida entre 1361 y 1368, y autor, situat a Lleida entre 1361 i 1368, i entre otros, del retablo de San Pedro autor, entre d’altres, del retaule de (Lleida, iglesia de San Lorenzo) que Sant Pere (Lleida, església de Sant proporciona modelos o soluciones Llorenç). Aquest retaule proporcio- idénticas a las que presentan los dos na models o solucions idèntiques apóstoles presentes, especialmente als que presenten els dos apòstols en la escena de la Transfiguración, presents, especialment a l’escena de en la que Moisés y Elías siguen el la transfiguració, en la qual Moisès mismo patrón y reciben el mismo i Elies segueixen el mateix patró i tratamiento técnico y descriptivo que reben el mateix tractament tècnic i Santiago y Tomás, por lo que estos descriptiu que Jaume i Tomàs. Per dos relieves se encuentran dentro això, aquests dos relleus es troben de la producción más clásica del dins de la producció més clàssica del Maestro que incluye, además de su Mestre que inclou, a més de la seva participación en el retablo mayor de participació en el retaule major de la la Catedral de Lleida, el retablo, entre Catedral de Lleida, el retaule, entre otros, de San Pedro de la iglesia de d’altres, de Sant Pere de l’església Corbins (Lleida), y que representa, de Corbins (Lleida) i que representa a su vez, un ejemplo clásico de la al seu torn un exemple clàssic de escultura de la escuela de Lleida de l’escultura de Lleida de la dècada la década de 1370. de 1370.

16 Galeria Bernat Maestros de alta época

Maestro del Obispo Galiana

Calvario “moda”, como la gorra y el vestido Al retaule del bisbe Galiana remeten, Pintura al temple sobre madera de del caballero de la izquierda se sitúa també, la representació del sòl rocós álamo / 248 x 126 cm en una cronología cercana a 1390 en i les petites plantes. Palma de Mallorca, ca. 1390 la que emergen algunas pautas de la Sobre la base del retaule de Sant Barcelona, colección Miquel Massot pintura internacional. Pere, la present escena, pel seu (1929); Barcelona, colección Andreu colorit intens, viu i contrastat, així Massot (1932); Barcelona, colección Mestre del Bisbe Galiana com per alguns elements de “moda” Valls Volart (1961) Calvari com la gorra i el vestit del cavaller Pintura al tremp sobre fusta d’àlber del cantó esquerre se situa en una Tabla central de un retablo dedi- 248 x 126 cm cronologia propera al 1390 en què cado, probablemente, a la Santa Palma de Mallorca, ca. 1390 s’endevina algunes pautes de la Cruz, del que no se conocen las Barcelona, col.lecció Miquel Massot pintura internacional. restantes escenas, y que debía ser (1929); Barcelona, col.lecció Andreu por su tipología similar al del Espíritu Massot (1932); Barcelona, col.lecció Santo de Santa Maria de Manresa, Valls Volart (1961) de 1394, realizado por Pere Serra. Esta tipología fue cultivada en Palma Taula central d’un retaule dedicat durante las dos últimas décadas probablement a la Santa Creu, del del siglo XIV y la primera del XV por qual no es coneixen les escenes res- maestros anónimos y por Francesc tants i que per la seva tipologia devia Comas, y, de la misma manera, todo ser semblant al de l’Esperit Sant de el repertorio de talla de los montan- Santa Maria de Manresa, de 1394, tes con repisas, círculos y triángulos realitzat per Pere Serra. Aquesta tipo- lobulados y compartimentos con logia va ser cultivada a Palma durant figuras rematadas en forma de lóbulo les dues últimes dècades del segle apuntado. XIV i la primera del XV per mestres La composición, con gran riqueza anònims i per Francesc Comas i, de de personajes centra la atención la mateixa manera, tot el repertori en la figura del Crucificado cuya de talla dels muntants amb repeus, anatomía sigue las pautas del retablo cercles, triangles lobulats i compar- que Ramon Destorrents pintara timents amb figures rematades en para la Almudaina de Palma (Palma, forma de lòbul apuntat. Museu de Mallorca), en el grupo de La composició, amb gran riquesa las Marías, cuyas fisonomías (como de personatges, centra l’atenció en la del Crucificado y la de San Juan) diverses figures. En primer lloc, en la siguen las que el Maestro del Obispo figura del Crucificat, l’anatomia del Galiana pintó, especialmente, en la qual segueix les pautes del retaule predela del retablo de San Pablo que Ramon Destorrents va pintar per (Palma, Palacio Episcopal), y en los a l’Almudaina de Palma (Palma, Mu- dos caballeros, de los que el que va seu de Mallorca). També en el grup tocado con gorra pudiera ser identi- de les Maries, les fisonomies de les ficado como Longino. Al retablo del quals (com la del Crucifix i la de Sant obispo Galiana remiten, también, la Joan) segueixen les que el Mestre del representación del suelo rocoso y las Bisbe (2007) Galiana va pintar, espe- pequeñas plantas. cialment, a la predel.la del retaule de Sobre la base del retablo de San Sant Pau (Palma, Palau Episcopal). Pablo, la presente escena, por su Per últim, en els dos cavallers, dels colorido intenso, vivo y contrastado, quals el que porta una gorra podria así como por algunos elementos de ser identificat com Longino.

18 Galeria Bernat Maestros de alta época

Llorenç Saragossà

Predicación de San Pedro variantes propias de los talleres de documentades als tres estats penin- Pintura al temple sobre madera Valencia de la década de 1390, cabe sulars de la Corona d’Aragó, i realitzà de pino / 111 x 73 cm situar esta obra dentro del periodo també un retaule per al convent de Valencia, ca. 1380 – 1390 más clásico del pintor en Valencia, franciscanes de Terol per encàrrec de Procedente de Teruel, seguramente entre 1380-1390, en contacto con la reina Elionor. de la Iglesia de San Pedro; Teruel, el retablo del gremio de carpinteros En la mesura que es fa ressò de colección particular (1907); Barce- de la Catedral de Valencia (Valencia, la tradició pictòrica dels tallers de lona, colección particular (1962); Museu de Belles Arts) y con el de la Barcelona de les dècades de 1360 i Bélgica, colección particular; París, Eucaristía de Villahermosa del Río. 1370 i al no incloure variants pròpies Brimo de Laroussilhe (2004); Bar- dels tallers de València de la dècada celona, colección particular (2004) Llorenç Saragossà de 1390 aquesta obra se situa dins Predicació de Sant Pere del període més clàssic del pintor Esta tabla formaba parte de un Pintura al tremp sobre fusta de pi a València, entre 1380-1390, en retablo dedicado a San Pedro, del 111 x 73 cm consonància amb el retaule del gremi que se conoce otra escena que València, ca. 1380 – 1390 de fusters de la Catedral de València representa la resurrección de Tabita Procedent de Terol, segurament de (València, Museu de Belles Arts) i que, en 1964, se encontraba en la l’Església de Sant Pere; Terol, col- amb el de l’Eucaristia de Villahermo- Colección Wallace Simonsen de lecció particular (1907); Barcelona, sa del Río. Sao Paolo (Brasil). La procedencia col.lecció particular (1962); Bèlgica, de Teruel está documentada por J. col.lecció particular; París, Brimo Cabré en el Catálogo Monumental de Laroussilhe (2004); Barcelona, de Teruel (manuscrito), redactado en col.lecció particular (2004) 1907, en el que cita esta pintura y la de la Colección Wallace Simonsen y Aquesta taula formava part d’un reproduce esta última. Por la forma retaule dedicat a Sant Pere, del de rematar la talla dorada la escena qual es coneix una altra escena que de la Predicación estaba situada en representa la resurrecció de Tabita la parte superior de una de las calles que l’any 1964 es trobava a la Col. del retablo, y estaba coronada por lecció Wallace Simonsen de Sao otra tablita, a la manera del retablo Paolo (Brasil). La procedència de de la Virgen de Villahermosa del Terol està documentada per J. Cabré Río (Castellón). en el Catàleg Monumental de Terol La adscripción a Llorenç Sara- (manuscrit), redactat el 1907, en què gossà se basa en la igualdad de mo- esmenta aquesta pintura i la de la delos, de dibujo y de color respecto Col.lecció Wallace Simonsen repro- de la tabla de la Virgen de la Leche duint aquesta última. Per la forma de de Torroella de Montgrí (Barcelona, rematar la talla daurada l’escena de Fundación Francisco Godia), que la Predicació estava situada a la part supone el punto de partida conocido superior d’un dels carrers del retaule del pintor, activo primero en Catalun- i coronada per una altra tauleta, com ya y afincado, a finales de 1374, en la del retaule de la Verge de Villaher- Valencia, con obras documentadas mosa del Río (Castelló). en los tres estados peninsulares de L’adscripció a Llorenç Saragossà la Corona de Aragón, habiendo reali- es basa en la igualtat de models, de zado un retablo para el convento de dibuix i de color respecte a la taula franciscanas de Teruel por encargo de la Verge de la Llet de Torroella de la reina Eleonor. de Montgrí (Barcelona, Fundació En la medida que se hace eco de Francisco Godia) que suposa el punt la tradición pictórica de los talleres de partida conegut del pintor, actiu de Barcelona de las décadas de primer a Catalunya i establert, a 1360 y de 1370 y que no incluye finals del 1374, a València amb obres

20 Galeria Bernat Maestros de alta época

Taller de Morella

Cruz procesional inscripción indica Mateu), el león por sat i cisellat a base de fulles de parra Plata en su color, sobredorada, Marcos, y el ángel por Mateo y en la distribuïdes simètricament als acaba- repujada, cincelada y elementos de placa central se desarrolla la escena ments i als braços, es va realitzar a fundición. Restos de esmaltes de de la Epifanía. finals del segle XIV i durant el primer color azul, melado y verde. La ejecución de las placas de los quart del segle XV i és semblant a la 81 x 41 cm / Primer cuarto siglo XV, esmaltes indica su relación con la que mostren algunes creus proce- caña y nudo del siglo XVII pintura aragonesa del primer cuarto dents de tallers catalans, com la creu Portell de Morella del siglo XV del entorno del maestro processional de Torrecárcel (Terol) de Langa, especialmente las imáge- i de Morella com la creu processio- Es una cruz latina de perfil florde- nes de san Juan y de la Virgen y la nal major d’Ares (Castelló) (Madrid, lisado y placas tetralobuladas en escena de la Epifanía, si bien los sím- Museu Nacional de las Artes Decora- los cuatro extremos de los brazos, bolos de los evangelistas, de mayor tivas, N. Inv. 577) sustentada por un alma de madera y calidad, se escapan a este entorno Reforça el simbolisme de la creu recubierta con una plancha de plata aunque restan dentro de la cronolo- la figura del Crucificat amb el cap que cubre toda la superficie, está gía del primer cuarto del siglo XV. La inclinat cap avall, amb un dramatis- ornamentada con un fino trabajo explicación a las diferentes proce- me extrem i les plaques d’esmalts realizado de repujado y cincelado a dencias de los modelos de las placas dels braços i del creuer: a la seva base de hojas de parra distribuidas podría vincularse al comercio de las dreta i esquerra, respectivament, simétricamente en las terminaciones mismas, como ya se ha señalado apareixen la Verge Dolorosa i Sant y en los brazos, siendo similar esta anteriormente, para explicar esta Joan dolençós i a la placa del creuer ornamentación desarrollada a finales misma problemática que presenta, la representació de Crist Salvador; del siglo XIV y durante el primer por ejemplo, la cruz de Vilafranca del al braç superior el pelicà alimentant cuarto del siglo XV, a la que mues- Cid (Castellón) con la consiguiente les seves cries, al.lusió a la figura de tran algunas cruces procedentes variedad de modelos en una misma Crist que amb la seva sang alimenta de talleres catalanes, como la cruz obra. els homes i a l’inferior la resurrecció procesional de Torrecárcel (Teruel) y En el siglo XVII fueron substitui- d’Adam o Llàtzer que, al seu torn, fa de Morella, como la cruz procesional das la caña y la macolla originales referència a la redempció de l’home mayor de Ares (Castellón) (Madrid, por otras con características técnicas per la sang que Crist va vessar per Museo Nacional de las Artes Decora- fórmulas propias de la orfebrería con- a la seva salvació. En aquest mateix tivas, N. Inv. 577). temporánea, en las que las costillas, ordre apareixen al revers els símbols Refuerzan el simbolismo de la las tarjas y la decoración nielada dels quatre evangelistes: l’àguila cruz la figura del Crucificado con la reemplazaron el repujado y cincelado per Joan, el toro per Lluc (malgrat la cabeza inclinada hacia abajo y un primitivos. inscripció indiqui Mateu), el lleó per marcado dramatismo y las placas de Marc i l’àngel per Mateu i a la placa esmaltes de los brazos y del crucero: Taller de Morella central es desenvolupa l’escena de a su derecha e izquierda, respectiva- Creu Processional l’Epifania. mente, aparecen la Virgen Dolorosa Plata, sobredaurada, repussada, L’execució de les plaques dels y San Juan doliente y en la placa del cisellada i elements de fosa. esmalts indica la seva relació amb la crucero la representación de Cristo Restes d’esmalts de color blau, melat pintura aragonesa del primer quart Salvador, en el brazo superior el i verd / 81 x 41 cm del segle XV a l’entorn del mestre de pelícano alimentando a sus crías, Primer quart del segle XV, canya i Langa, especialment les imatges de alusión a la figura de Cristo que con nus del segle XVII Sant Joan i de la Verge i l’escena de su sangre alimenta a los hombres, y Portell de Morella l’Epifania, malgrat que els símbols en el inferior la resurrección de Adán dels evangelistes, de major qualitat, o Lázaro que, a su vez, hace refe- És una creu llatina de perfil flordelisat no formen part d’aquest entorn, tot rencia a la redención del hombre por i plaques tetralobulades als quatre i situar-se dins la cronologia del pri- la sangre que Cristo vertió para su extrems dels braços; aguantada per mer quart del segle XV. L’explicació salvación. En este mismo orden apa- una ànima de fusta i recoberta amb a les diferents procedències dels recen en el reverso los símbolos de una planxa de plata que cobreix models de les plaques es podria los cuatro evangelistas: el águila por tota la superfície. L’ornamentació vincular al seu comerç, com ja s’ha Juan, el toro por Lucas (aunque la d’aquesta creu, un treball fi de repus- assenyalat anteriorment, per explicar

22 Galeria Bernat Maestros de alta época aquesta mateixa problemàtica que presenta, per exemple, la creu de Vilafranca del Cid (Castelló) amb la consegüent varietat de models dins de la mateixa obra. En el segle XVII la canya i el plançó originals es van canviar per altres amb característiques tècniques pròpies de l’orfebreria contemporà- nia, en què les costelles, targes i la decoració niellada van substituir el repussat i cisellat primitiu. Lluís Borrassà

Santas mártires Lluís Borrassà Pintura al temple sobre madera Santes màrtirs 37 x 74 cm / Barcelona, ca. 1410 Pintura al tremp sobre fusta Monasterio de Santes Creus, 37 x 74 cm / Barcelona, ca. 1410 Guàrdia dels Prats (1900 aprox); Monestir de Santes Creus; Madrid, colección particular; Guàrdia dels Prats (1900 aprox); Barcelona, colección particular Madrid, col.lecció particular; Barcelona, col.lecció particular Este fragmento que representa un grupo de santas mártires presididas Aquest fragment que representa un por Santa Bárbara pertenece a una grup de santes màrtirs presidides per escena de la predela del retablo ma- Santa Bàrbara pertany a una escena yor del Monasterio de Santes Creus de la predel.la del retaule major del contratado por Pere Serra a finales Monestir de Santes Creus contrac- de 1402, asignado a Guerau Gener tat per Pere Serra a finals del 1402, a la muerte de Serra entre marzo assignat a Guerau Gener a la mort de de 1405 y mayo de 1408, y termi- Serra entre març de 1405 i maig de nado por Lluís Borrassà, ca. 1410, 1408 i acabat per Lluís Borrassà a la a la muerte de Gener. A Borrassà mort de Gener cap al 1410. Borrassà le correspondió la finalización de va acabar algunes escenes co- algunas escenas iniciadas por Gener mençades per Gener (escenes dels (escenas de los santos mártires y de sants màrtirs i dels sants fundadors) los santos fundadores) y la pintura i la pintura íntegra d’altres entre les íntegra de otras entre las que se que es troba la present obra. encuentra la presente obra. En ella s’observa, en primer lloc, En ella se observa en primer lugar el canvi de models respecte als el cambio de modelos respecto de compartiments dels profetes i dels los compartimentos de los profetas y apòstols i, al mateix temps, el canvi de los apóstoles y, a la vez, el cam- de punt de vista, més horitzontal, bio de punto de vista, más horizontal, respecte al compartiment dels Sant respecto del compartimento de los Fundadors i dels dos anteriors. Santos Fundadores y de los dos Els models ens porten a l’obra de anteriores. Los modelos conducen Borrassà, propera en el temps, com a la obra de Borrassà, cercana en el el retaule de l’església de Sant Pere tiempo, como el retablo de la iglesia de Terrassa (1411-1413) (Terrassa, de San Pedro de Terrassa (1411- església de Santa Maria i Cambridge, 1413) (Terrassa, iglesia de Santa Massachusets, USA, Fogg Art Mu- Maria y Cambridge, Massachusets, seum) i el del convent de Santa Clara USA, Fogg Art Museum), y el del de Vic (Vic, Museu Episcopal) en el convento de Santa Clara de Vic (Vic, qual el grup de dones de l’escena Museu Episcopal) en el que el grupo de la Curació del rei Abgar és un de mujeres de la escena de la Cura- reflex fidel de les Santes Màrtirs de la ción del rey Abgar es fiel reflejo de predel.la de Santes Creus en què es las Santas Mártires de la predela de conjuguen la delicadesa, el refina- Santes Creus en las que se conju- ment, el modelatge suau, les formes gan la delicadeza, el refinamiento, el arrodonides i l’elegància dels capells modelado suave, las formas redon- i de la corona com un registre de deadas y la elegancia de los tocados moda de les dames de la cort del y de la corona como un registro de seu temps. moda de las damas de una corte de su tiempo.

24 Galeria Bernat Maestros de alta época

Pere Oller

Relieves de dos apóstoles Pere Oller Alabastro / 52 x 66 x 10 cm Relleus de dos apòstols Girona / Vic, ca. 1420 – 1430 Alabastre / 52 x 66 x 10 cm Canet de Mar, Castell de Santa Flo- Girona / Vic, ca. 1420 – 1430 rentina; Barcelona, MNAC (2007) Canet de Mar, Castell de Santa Flo- rentina; Barcelona, MNAC (2007) Los relieves de estos dos apóstoles proceden de la predela de un retablo Els relleus d’aquests dos apòstols del que no se conocen otras figuras provenen de la predel.la d’un retaule y escenas. Como es habitual en las del qual no es coneixen altres figures predelas en las que se representa un o escenes. Com és habitual en les apostolado, las imágenes de éstos predel.les en què es representa un están emparejados-enfrentados de apostolat, les imatges d’aquests dos en dos y deberían seguir, en estan aparellats-enfrentats de dos en principio, la ordenación que indica dos i haurien de seguir, en principi, la Explicación del Símbolo (de los l’ordre que indica l’Explicació del Apóstoles). Al carecer de atributos Símbol (dels Apòstols). Al mancar y haberse borrado las inscripciones d’atributs i haver-se borrat les ins- de las filacterias resulta muy difícil cripcions dels filacteris resulta molt saber de que apóstoles se trata, difícil saber de quins apòstols es no obstante, la presencia de un tracta. No obstant això, la presència monstruo-demonio sobre el hombro d’un monstre-dimoni sobre l’espatlla del apóstol de la izquierda podría ser de l’apòstol de la part esquerra interpretado como uno de los “atri- podria ser interpretat com un dels butos” de San Bartolomé. Si así fuera atributs de Sant Bartomeu. Si així y siguieran el orden correcto del fos i seguissin l’ordre correcte de articulado del Credo estaríamos ante l’articulat del Credo estaríem davant los apóstoles Bartolomé y Mateo. els apòstols Bartomeu i Mateu. Las características de estos relie- Les característiques d’aquests ves, por los modelos y por la técnica relleus, pels models i per la tècnica de ejecución conducen a situarlos d’execució els col.loquen dins la dentro de la producción del escul- producció de l’escultor Pere Oller, tor Pere Oller, activo en Barcelona, actiu a Barcelona, Girona i Vic. Els Girona y Vic. Los paralelismos con paral.lelismes amb el retaule major el retablo mayor de la Catedral de de la Catedral de Vic (1420-1430 Vic (1420-1430, aproximadamente) aproximadament) i amb el sepulcre y con el sepulcro de Bernat Despu- de Bernat Despujol, canonge de Vic jol, canónigo de Vic (Vic, Catedral), (Vic, Catedral), tant en les tipologies tanto en las tipologías como en la com en la tècnica descriptiva de les técnica descriptiva de las barbas, barbes, els cabells, les fisonomies los cabellos y las fisonomías, y en i en els plecs plans i ondulats dels los pliegues planos y ondulados de hàbits els situen, junt amb les arqui- los hábitos precisan, junto con las tectures que emmarquen ambdues arquitecturas que enmarcan ambas figures, dins l’obra de Pere Oller, de figuras su pertenencia a Pere Oller en la mateixa època en què es realitzà el mismo momento de la realización el retaule de Vic. Aquests relleus són del retablo de Vic, y son exponente exponents d’un dels tallers de major de uno de los talleres de mayor ca- qualitat de l’escultura catalana del lidad de la escultura catalana de su seu temps, en la qual estan vigents tiempo, en la que están vigentes las les pautes internacionals de 1400. pautas internacionales de 1400.

26 Galeria Bernat Maestros de alta época

Maestro de Riglos

Escenas de la vida de San Blas dos calles son el retablo de Santa convertir en un dels ponts entre (calles laterales de un retablo) Lucía (Bob Jones Collection, USA) y Blasco de Grañén i la pintura que ha Pintura al temple sobre madera el de la Virgen de Villarroya del Cam- rebut la influència de Jaume Huguet. de pino / 188 x 52 cm c/u po (Zaragoza). Les obres que més s’aproximen a Huesca, ca. 1450 – 1460 aquests dos carrers són el retaule de Mestre de Riglos Santa Llúcia (Bob Jones Collectiion, Estas calles laterales pertenecen a Escenes de la vida de Sant Blai USA) i el de la Verge de Villarroya del un retablo dedicado a San Blas del (carrers laterals d’un retaule) Campo (Saragossa). que se conoce la tabla principal en Pintura al tremp sobre fusta de pi la colección Costa (Plaifield, New 188 x 52 cm c/u Jersey, USA) y, probablemente, la Osca, ca. 1450 – 1460 predela con cinco escenas de la Pasión y Resurrección de Cristo en Aquests carrers laterals pertanyen a colección particular, desconocién- un retaule dedicat a Sant Blai del què dose cual pudiera ser el calvario que es coneix la taula principal a la col. remataba la calle central. Las seis lecció Costa (Plaifield, New Jersey, escenas relatan sendos episodios de USA) i, probablement, la predel. la iconografía del Santo basada en la la amb cinc escenes de la Passió i Leyenda Dorada: la consagración de Resurrecció de Crist a una col.lecció San Blas como obispo de Sebas- particular però es desconeix quin te, la bendición de los animales, el havia estat el calvari que rematava prendimiento por el pretor, la prisión, el carrer central. Les sis escenes el martirio en la cruz con las cardas o descriuen els episodis de la icono- peines de lana, y la decapitación del grafia del Sant basada en la Llegenda santo. En todas ellas se observa la daurada: la consagració de Sant Blai capacidad narrativa de su autor que com a bisbe de Sebaste, la benedic- funciona a partir de los personajes ció dels animals, la detenció per part centrales de cada una de las esce- del pretor, la presó, el martiri a la creu nas y del sentido anecdótico con el amb les cardes o les pintes de llana i que las dota mediante vestiduras y la decapitació del sant. En totes elles tocados llenos de color y un paisaje es pot observar la capacitat narrativa natural y construido. de l’autor tant en els personatges Desde el retablo de San Martín de centrals de cada una de les escenes la iglesia de Riglos (Huesca) (Barcelo- com en el sentit anecdòtic que els na, MNAC y colecciones particulares) dóna mitjançant vestidures, capells que dio nombre al maestro, un buen plens de color i un paisatge natural i número de retablos conforman la imaginari. obra de este maestro anónimo que A partir del retaule de Sant Martí desarrolló su actividad en la zona de l’església de Riglos (Osca) (Bar- de Huesca en el segundo tercio celona, MNAC i col.leccions parti- del siglo XV, deudor en parte de la culars), obra que li va donar nom, pintura internacional, impregnada de un bon nombre de retaules formen la moda flamenca, sobre todo en las l’obra d’aquest mestre anònim que fisonomías de los personajes y en va desenvolupar la seva activitat a la determinados paisajes de arquitectu- zona d’Osca durant el segon terç del ras y, también, de los fondos de oro segle XV. Aquest mestre, influenciat en relieve, convirtiéndose en uno de per la pintura internacional, impreg- los puentes entre Blasco de Grañén nada de moda flamenca, sobretot en y la pintura que se ha colocado bajo les fisonomies dels personatges, en la influencia de Jaume Huguet. Las determinats paisatges d’arquitectures obras que más se aproximan a estas i en els fons d’or en relleu, es va

28 Galeria Bernat Maestros de alta época

Juan de la Abadía

La Resurrección Juan de la Abadía Pintura al óleo sobre madera La Resurrecció 74 x 62 cm Pintura a l’oli sobre fusta Huesca, último cuarto del siglo XV 74 x 62 cm Osca, últim quart del segle XV Esta tabla formaba parte de un retablo dedicado a los Gozos de la Aquesta taula formava part d’un Virgen, ocupando la parte superior de retaule dedicat als Goigs de la la izquierda del mismo. La escena re- Verge i ocupava la part superior de coge el momento de la Resurrección, l’esquerra. L’escena recull el moment con la figura de Cristo de pie sobre el de la Resurrecció, amb la figura de sepulcro abierto, ante la presencia de Crist dempeus sobre el sepulcre tres soldados, dormido el que está obert, davant la presència de tres detrás del sepulcro y admirados los soldats, dormit el que està darre- otros dos que están delante ante lo re del sepulcre i sorpresos els dos que contemplan sus ojos. El esce- de davant pel que veuen els seus nario delimita un “hortus conclusus” ulls. L’escenari delimita un “hortus mediante valle de mimbres trenza- conclusus” mitjançant vall de vímets dos, y un paisaje de montículos con trenats i un paisatge de muntitjols una ciudad amurallada (Jerusalén) amb una ciutat emmurallada (Jeru- al fondo. La talla de madera ha sido salem) al fons. La talla de la fusta ha substituida por una decoración de estat substituïda per una decoració estuco en relieve que la imita. d’estuc en relleu que l’imita. Genéricamente esta obra queda Genèricament, aquesta obra que- adscrita a la pintura aragonesa de da adscrita a la pintura aragonesa de Zaragoza y de Huesca de las dé- Saragossa i d’Osca de les dècades cadas de 1460-1490, y forma parte de 1460-1490 i forma part del grup del grupo que se ha denominado que s’ha anomenat vinculat o depen- vinculado o dependiente de Jaume dent de Jaume Huguet. En concret Huguet. De manera concreta presen- presenta una relació directa amb ta una relación directa con algunas algunes obres de Juan de la Abadía obras de Juan de la Abadía († 1498), (mort el 1498) tant pel que fa a la ti- a las que les une no solamente la pologia dels rostres i el modelatge in- tipología de los rostros y el modelado tens en clarobscur de les carns com intenso en claroscuro de las carnes, el concepte de l’anatomia del tors de sino también, el concepto de la Crist amb la musculatura marcada de anatomía del torso de Cristo con la pectorals, abdomen i malucs, que es musculatura marcada de pectorales, distancia de la que ofereixen les pin- abdomen y caderas, que se distan- tures de Martín de Soria. Això fa que cia de la que ofrecen las pinturas situem aquesta taula en el context de de Martín de Soria, y que sitúa esta la Verge amb el Nen (Barcelona, Col. tabla en el contexto de la Virgen lecció particular), del Calvari (ibídem), con el Niño (Barcelona, Colección del retaule de Santa Catalina de particular), del Calvario (ibídem), del l’església de la Magdalena d’Osca retablo de Santa Catalina de la iglesia (col.leccions particulars) i del retaule de la Magdalena de Huesca (colec- de Santa Quiteria de l’església parro- ciones particulares) y del retablo de quial d’Alquézar (Alquézar, Museu Santa Quiteria de la iglesia parroquial de la Colegiata). de Alquézar (Alquézar, Museo de la Colegiata).

30 Galeria Bernat Maestros de alta época

Martín Bernat

Calvario Martín Bernat Pintura al temple y al óleo sobre Calvari madera de pino / 123 x 95 cm Pintura al tremp i a l’oli sobre fusta Zaragoza, ca. 1480 – 1490 de pi / 123 x 95 cm Saragossa, ca. 1480 – 1490 Esta tabla coronaba la calle central de un retablo del que no se han podi- Aquesta taula coronava el carrer do identificar las restantes escenas. central d’un retaule del qual no s’han Como composición y disposición de pogut identificar les escenes res- los personajes depende de la misma tants. La composició i disposició dels escena que Bartolomé Bermejo pin- personatges depèn de la mateixa es- tó, entre otros, en el retablo de Santa cena que Bartolomé Bermejo va pin- Engracia de Daroca (Daroca, Museo tar, entre d’altres, al retaule de Santa de la Colegiata) cuya cronología se Engràcia de Daroca (Daroca, Museu sitúa ca. 1474-1477, y está en la línea de la Colegiata) cap als voltants del Calvario del retablo de Blesa, de de 1474-1477 i està en la línia del 1485-1486 (Zaragoza, Museo Provin- Calvari del retaule de Blesa, de 1485- cial de Bellas Artes), del que fue de 1486 (Saragossa, Museu Provincial la Colección Plandiura (Barcelona, de Belles Arts), que va formar part MNAC), y de otros que repiten, con de la Col.lecció Plandiura (Barcelona, variantes, el mismo esquema. MNAC) i d’altres que repeteixen, amb El dramatismo que respira esta variants, el mateix esquema. composición queda plasmado me- El dramatisme que respira aques- diante la fuerza que el pintor imprime ta composició queda reflectit a través a las figuras agrupadas, superpues- de la força que el pintor dóna a les tas y en profundidad, y mediante la figures agrupades, superposades i expresividad de los gestos de los en profunditat i de l’expressivitat dels cuerpos desnudos (aunque en menor gestos dels cossos nus (en menor grado que en otros ejemplos) en grau que en altres exemples), en ten- tensión o ya abandonados, de los sió o bé abandonats, dels rostres que rostros que expresan dolor, abati- expressen dolor, abatiment, ràbia, miento, rabia, resignación y llanto, resignació i plany, de les mans que de las manos que imploran, seña- imploren, assenyalen, s’estrenyen i lan, recogen y se admiran y de las s’admiren i de les mirades que con- miradas que convergen. Aumentan vergeixen. Augmenten aquest dra- este dramatismo los contrastes de matisme els contrastos dels colors los colores fuertes, sobre todo las forts, sobretot les robes de diferents ropas de diferentes tonalidades y los tonalitats i els verds, afegint el dibuix verdes, añadiendo el dibujo y el mo- i el modelatge gràfic dels plecs de les delado gráfico de los pliegues de las vestidures. En el fons de l’escenari vestiduras. El fondo del escenario, els turons sinuosos que verdegen, con colinas sinuosas que verdean y els arbres de capçada rodona i la árboles de copa redonda, y la ciudad ciutat de Jerusalem emmurallada de Jerusalén amurallada dulcifica que dulcifiquen l’escena fan que tots la escena, y todos sus elementos els seus elements condueixin als revierten a los retablos mencionados retaules anomenats que indiquen la que indican la influencia y la acomo- influència i cabuda dels models de dación de los modelos de Bermejo Bermejo dins la pintura aragonesa de en la pintura aragonesa del último l’últim quart del segle XV de la mà de cuarto del siglo XV de la mano de Martín Bernat. Martín Bernat.

32 Galeria Bernat Maestros de alta época

Alonso de Sedano

Santa Catalina de Alejandría dispu- escena (Jesús entre los doctores: per davant, amb coberta de creueria tando con los oradores Madrid, Museo Lázaro Galdiano); del i amb porta i finestres als costats que Pintura al óleo sobre madera segundo la capacidad descriptiva, deixen veure el paisatge d’arbres i 140 x 113 cm / Burgos, ca. 1485 los modelos y los tipos (retablo de rocós del fons. Tota la composició Burgos, Iglesia de San Esteban (?); San Andrés de Prescencio: escena respira qualitat i riquesa d’acord amb Madrid, colección particular; Barce- de la Predicación de San Andrés); y la condició reial de Catalina i, en lona, colección particular. del tercero, quizás, algunas fisono- consonància, la preciosa catifa de mías incipientemente cúbicas (el re- llana, la càtedra i el banc de fusta, els La escena representa la disputa de tablo atribuido de la Vida de la Virgen teixits de vellut d’or i verd o negre, i Santa Catalina con cincuenta orado- de Montenegro de Cameros), siendo la gran varietat de vestits i capells de res, procedentes de diferentes pro- en las obras del Maestro de los Bal- colorit viu dels oradors. vincias del Imperio romano, convoca- bases donde existen mayores con- Els paral·lelismes i possibles dos por el emperador Maxencio con comitancias con la presente tabla, si dependències d’aquesta pintura el fin de convencer a la santa de su no es que se pueda tratar, como se respecte algunes obres de Diego de error y, como consecuencia, que rin- estima en el catálogo de “Los Reyes la Cruz i del Maestro de los Balbases diera culto a los dioses. El resultado, Católicos y la Monarquía de España”, junt amb una possible primera obra según se lee en la Leyenda Dorada, de una obra de la primera época de d’Alonso de Sedano situen aquesta fue al contrario: Catalina convenció Sedano anterior a 1485-1486 en que escena en el centre de gravetat i a los oradores y éstos padecieron se fecha la tabla de San Sebastián de qualitat de la pintura burgalesa de martirio. De ahí que en la escena, la Catedral de Palma, exponente de l’últim quart del segle XV, prenent del que tiene lugar en un aula, aparez- un cambio en el estilo de su pintura. primer i del seu entorn la disposició ca la santa sentada en la cátedra de l’escena (Jesús entre els doctors: practicando con sus manos el “ars Alonso de Sedano Madrid, Museu Lázaro Galdiano); del demostrandi”, y a sus lados quince Santa Catalina d’Alexandria bara- segon la capacitat descriptiva, els sabios con libros abiertos y rollo sin llant-se amb els oradors models i els tipus (retaule de Sant desplegar, dirigiendo su mirada y sus Pintura a l’oli sobre fusta Andreu de Prescencio: escena de índices hacia Catalina o conversando 140 x 113 cm / Burgos, ca. 1485 la Predicació de Sant Andreu); i del entre ellos. El aula es a la manera de Burgos, Església de Sant Esteve (?); tercer, potser, algunes fisonomies sala-lonja abierta por delante, con Madrid, col·lecció particular; incipientment cúbiques (el retaule cubierta de crucería, y con puerta y Barcelona, col·lecció particular atribuït de la Vida de la Verge de ventanas a los lados que dejan ver Montenegro de Cameros) sent a les el paisaje de árboles y rocoso del L’escena representa la baralla de obres del Maestro de los Balbases fondo. Toda la composición respira Santa Catalina amb cinquanta on hi ha més concomitàncies amb calidad y riqueza de acuerdo con la oradors, procedents de diferents pro- aquesta taula. Segons el catàleg de condición real de Catalina, y de ahí la víncies de l’Imperi romà, convocats “Los Reyes Católicos y la Monarquía preciosa alfombra de lana, la cátedra per l’emperador Maxencio a fi de de España” també es podria tractar y el banco de madera, los tejidos de convèncer la santa de l’error comès d’una obra de la primera època de terciopelo de oro y verde o negro, y i, com a conseqüència, que retrés Sedano, anterior a 1485-1486, pe- la pluralidad de vestidos y tocados culte als déus. El resultat, segons es ríode en què es data la taula de Sant de los oradores acrecentada por la llegeix a la Llegenda Daurada, fou el Sebastià de la Catedral de Palma, vivacidad de los colores. contrari: Catalina va convèncer els exponent d’un canvi d’estil de la seva Los paralelismos y posibles de- oradors i aquests van sofrir martiri. pintura. pendencias de esta pintura respecto Per això, l’escena que té lloc a l’aula de algunas obras de Diego de la Cruz la santa apareix asseguda a la càte- y del Maestro de los Balbases junto a dra practicant el “ars demostrandi” alguna posible primera obra de Alon- amb les seves mans i, als seus cos- so de Sedano sitúan esta escena en tats quinze savis amb llibres oberts el centro de gravedad y cualidad de i rotlle sense desplegar, dirigint la la pintura burgalesa del último cuarto seva mirada i els seus índexs cap a del siglo XV, tomando del primero y Catalina o bé conversant entre ells. de su entorno la disposición de la L’aula és un estil de sala–llotja oberta

34 Galeria Bernat Maestros de alta época

Maestro de la Resurrección

La Resurrección El apelativo de “Maestro de la Resu- escena en el conjunt de la pintura Pintura al óleo sobre madera rrección” se debe a José Gudiol que castellana amb influències de la 119 x 87,5 cm en el estudio de la presente pintura, pintura flamenca - alemanya de Castilla, ca. 1480 – 1500 creo la figura de este nuevo maestro l’últim quart del segle XV. En aquesta adscrito al estilo hispano-flamenco escena, més vinculada a Alemanya Escena de la Resurrección de Cristo de Castilla en la segunda mitad del que d’altres obres contemporànies, que se desarrolla a campo abierto siglo XV. s’hi aprecien lligams amb la pintura con un excelente contraste entre los de l’entorn del Mestre de Sant Bar- personajes y el sepulcro del primer Mestre de la Resurrecció tomeu, màxim representant d’aquest término y el paisaje del fondo en el La Resurrecció estil a Colònia. que aparecen las tres Marías dirigién- Pintura a l’oli sobre fusta El sobrenom de “Mestre de la Resu- dose a la tumba del Señor anuncia- 119 x 87,5 cm rrecció” es deu a Josep Gudiol que, das por el ángel y la ciudad de Jeru- Castella, ca. 1480 – 1500 en l’estudi de la present pintura, salén amurallada. Los protagonistas va crear la figura d’aquest nou mes- de esta composición son la figura del Escena de la Resurrecció de Crist tre adscrit a l’estil hispanoflamenc resucitado de pie y por delante del que es desenvolupa a camp obert de Castella de la segona meitat sepulcro, mostrando los estigmas de amb un excel.lent contrast entre els del segle XV. la pasión, cubierto con capa de ter- personatges i el sepulcre en primer ciopelo de oro y seda roja, apoyado terme, i el paisatge de fons en què en cruz procesional con banderola apareixen les tres Maries dirigint-se crucífera de victoria, y los cuatro a la tomba del Senyor anunciades soldados en distintas posturas, per l’àngel i la ciutat de Jerusalem durmiendo o dormitando tres y uno emmurallada. Els protagonistes despierto con gesto de admiración. d’aquesta composició són, d’una Los arneses de los cuatro son una banda, la figura del ressuscitat lección de las diferentes maneras de dempeus, per davant del sepulcre la indumentaria defensiva y ofensiva, mostrant els estigmes de la passió, de parada o de batalla, propias de cobert amb capa de vellut d’or i seda finales del siglo XV, destacando la vermella recolzat en creu proces- figura refinada del que está despierto sional amb banderola crucífera de con vestido elegante que cubre la victòria i, d’altra, els quatre soldats armadura, y la del que viste arnés amb postures diverses, dormint o de batalla, metálico, que cubre todo dormisquejant tres d’ells i un despert su cuerpo. En el paisaje de colinas, amb gest d’admiració. Els arnès dels arbolado y estanque sobresale el quatre són una lliçó de les diferents tratamiento del cielo, de madrugada, formes de la indumentària defensiva en correspondencia con el momento i ofensiva, de parada o de bata- de la Resurrección, y el reflejo de las lla, pròpies de finals del segle XV, tres Marías en el estanque. destacant la figura refinada del que Este refinamiento y cuidado por los està despert amb vestit elegant que detalles de forma exquisita, sin aso- cobreix l’armadura i la del que ves- mo alguno de tragedia, permite situar teix arnès de batalla, metàl.lic, que esta escena en el conjunto de la cobreix tot el seu cos. En el paisatge pintura castellana influenciada por la de turons, arbreda i estany sobresurt pintura flamenca–alemana del último el tractament del cel de matinada, en cuarto del siglo XV, más vinculada a correspondència amb el moment de Alemania que otras obras contem- la Resurrecció i el reflex de les Tres poráneas, apareciendo vínculos con Maries a l’estany. la pintura del entorno del Maestro de Aquest refinament i cura pels detalls San Bartolomé, representante máxi- de forma exquisida, sense cap indici mo de este estilo en Colonia. de tragèdia, permet situar aquesta

36 Galeria Bernat Maestros de alta época

Maestro de Canapost

El arcángel San Gabriel Mestre de Canapost Pintura al óleo sobre madera de L’arcàngel Sant Gabriel frutal / 117 x 45 cm Pintura a l’oli sobre fusta de fruiter Catalunya, Girona / Perpinyà, finales 117 x 45 cm del siglo XV Catalunya, Girona / Perpinyà, finals del segle XV Esta figura del arcángel San Gabriel configuraba la calle central de un Aquesta figura de l’arcàngel Sant pequeño retablo, o de un tríptico y Gabriel configurava el carrer central lo compartía con otra imagen, de d’un petit retaule o d’un tríptic i el un santo o santa mártir, según se compartia amb una altra imatge, deduce de la palma (de martirio) que d’un sant o santa màrtir, segons es aparece en el lado derecho de la dedueix de la palma (de martiri) que tabla. El arcángel, de pie, vestido con apareix al costat dret de la taula. túnica blanca que cubre una capa L’arcàngel, dret, vestit amb túnica corta de terciopelo de seda y oro, blanca que està coberta per una con cenefa bordada en hilo de oro y capa curta de vellut de seda i or, amb broche metálico dorado enriquecido sanefa brodada amb fil d’or i fermall con perlas, porta en su mano dere- metàl.lic daurat adornat amb perles, cha el cetro de mensajero que, como porta a la seva mà dreta el ceptre el broche, reproduce modelos de la de missatger que, com el fermall, orfebrería de su tiempo. reprodueix els models d’orfebreria Impresionan en esta tabla la de l’època. riqueza y la elegancia de la imagen D’aquesta taula impressionen así como el refinamiento con el que la riquesa i l’elegància de la imatge están tratadas las vestiduras y están així com el refinament amb què es modeladas las carnes de manera tracten les vestidures i estan mode- suave, en una gama cromática pálida lades les carns d’una manera suau, o amortiguada, en la línea de las en una gamma pàl.lida i esmorteïda. obras que se atribuyen al Maestro Aquesta obra està en línia a les que de Canapost, como el retablo de la s’atribueixen al Maestro de Cana- Virgen, San Nicolás y San Bernardo post, com el retaule de la Verge, Sant (Girona, Museu d’Art), o las sargas Nicolau i Sant Bernat (Girona, Museu de las puertas del órgano de la Seu d’Art) o les sargues de les portes de d’Urgell (Barcelona, MNAC) y el reta- l’orgue de la Seu d’Urgell (Barcelona, blo de la Lonja de Perpinyà (Perpin- MNAC) i el retaule de la Llotja de yà, Musée Hyacinthe Rigaud) con el Perpinyà (Perpinyà, Musée Hyacin- que los paralelos tipológicos son más the Rigaud) amb el qual els paral. próximos y evidentes en las figuras lelismes tipològics són més propers del Bautista, Josué y Daniel, además i evidents en les figures de Baptista, de presentar idénticas soluciones Josuè i Daniel, a més de presentar en el Crucificado de Perpinyà y en idèntiques solucions en el Crucificat la presente imagen en la anatomía de Perpinyà i en els dits dels peus de los dedos del pie. El excelente d’aquesta imatge. L’excel.lent estat estado de conservación añadido a de conservació i la seva qualitat fan la calidad de la obra convierten esta que aquesta obra sigui testimoni de tabla en testimonio de primer orden primer ordre de la pintura de Girona de la pintura de Girona-Perpinyà – Perpinyà dels últims anys del segle de los últimos años del siglo XV de XV d’ascendència flamenca passada ascendencia flamenca pasada por el pel filtre de França. filtro de Francia.

38 Galeria Bernat Maestros de alta época

Seguidor de Diego de la Cruz

Las tres generaciones con los tres la Visitación (Madrid, Museo Lázaro sana de finals del segle XV a Castella Reyes Magos, y el donante con su Galdiano), a las que se añaden otras i la del donant, la seva muller i filla familia. que ofrecen idéntica técnica de apli- que condueixen a la mateixa crono- Pintura al óleo sobre tabla cación del color de los modelados logia i, més concretament, a la moda 65,5 x 51 cm densos y de las luces, así como de de la reina Isabel amb les toques Burgos / Palencia, ca. 1490 los oros punzonados. Junto a esta que cobreixen els seus caps. També base las figuras de los reyes y de los són contemporanis els recipients- Por las proporciones y por la temá- rostros redondeados y un tanto cari- reliquiaris de les ofrenes dels tres tica cabe deducir que se trata de caturescos, así como el de la Virgen, reis, així com les seves corones, a una pintura de devoción particular, señalan un ascendencia de la obra la que s’afegeix la de la Verge, que probablemente un exvoto ofrecido de Fernando Gallego y su entorno, y traslladen a la pintura els models de por el donante en agradecimiento por derivaciones inmediatas presentes en l’orfebreria castellana de l’època. el nacimiento o por haber salvado de el retablo de la iglesia de Santa María Tot aquest conjunt de tracta- la muerte el pequeño que, desnudo, de Trujillo que se sitúa ca. 1490. ments i característiques, així com la aparece de rodillas ante su progeni- De este mismo entorno procede la tipologia de Santa Anna indiquen la tor. La composición, compleja, sitúa riqueza de la indumentaria y de la relació-descendència d’aquesta obra a sus actores en registros distintos orfebrería, desplazándose hacia la respecte la pintura de Diego de la según su importancia, por ello con- tradición de Juan de Flandes la moda Cruz i el seu entorn, com el tríptic de cede una escala mayor a Santa Ana, femenina de la esposa y la hija del Santa Anna (Perelada, Col.lecció Ma- la Virgen y el Niño y menor propor- donante. teu) i la Visitació (Madrid, Museu Lá- ción a los tres reyes y al donante con zaro Galdiano), a les que s’afegeixen su familia. En este concierto que se Seguidor de Diego de la Cruz altres que ofereixen idèntica tècnica desarrolla sobre un muro en el que Les tres generacions amb els tres d’aplicació del color dels modelat- una ventana o puerta dan paso a un Reis Mags i el donant amb la seva ges densos i de les llums, així com paisaje arquitectónico, los personajes família dels ors punxonats. Les figures dels sagrados están sentados en un ban- Pintura a l’oli sobre taula reis i dels seus rostres rodons i una co, mientras los restantes aparecen 65,5 x 51 cm mica caricaturescos, fins i tot el de de rodillas. Burgos / Palència, ca. 1490 la Verge, evoquen una ascendèn- Destaca en esta pintura el realis- cia de l’obra de Fernando Gallego mo de las indumentarias de los tres Per les proporcions i per la temàtica i el seu entorn i al.lusions presents reyes, acordes con la moda cortesa- hem de deduir que es tracta d’una en el retaule de l’església de Santa na de finales del siglo XV en Castilla pintura de devoció particular, proba- Maria de Trujillo que se situa cap al y la del donante, su mujer y su hija blement un exvot oferit pel donant en 1490. D’aquest mateix entorn prové que conducen a la misma cronología senyal d’agraïment pel naixement o la riquesa de la indumentària i de y, más concretamente aún, a la moda per haver salvat el menut que surt nu l’orfebreria, apuntant cap a la tradició de la reina Isabel con las tocas que de genolls davant el seu progenitor. de Juan de Flandes la moda femeni- cubren sus cabezas. En la misma La composició és prou complexa i na de la muller i la filla del donant. dirección de contemporaneidad se col.loca els seus actors en registres encuentran los recipientes-relicarios diferents segons la seva importància. de las ofrendas de los tres reyes, Així doncs, Santa Anna, la Verge i así como sus coronas, a las que se el Nen sobresurten més en compa- añade la de la Virgen, que trasladan a ració als tres reis i al donant amb la la pintura los modelos de la orfebrería seva família. Aquest concert que es castellana del momento. desenvolupa en una paret en què una Toda esta reunión de tratamientos finestra o porta donen lloc a un pai- y características, así como la tipolo- satge arquitectònic, els personatges gía de Santa Ana indican la relación- sagrats estan asseguts en un banc i descendencia de esta obra respecto la resta estan agenollats. de la pintura de Diego de la Cruz y de Destaca en aquesta pintura el su entorno, como el tríptico de Santa realisme de les indumentàries dels Ana (Perelada, Colección Mateu) y tres reis, d’acord amb la moda corte-

40 Galeria Bernat Maestros de alta época

Maestro de Becerril

Los profetas David e Isaías que centran medallones con bustos galeria amb columnes marbrades i Pintura al óleo sobre madera humanos, claro exponente de los capitells corintis que sostenen llindes 84 x 131 cm cambios incipientes en la pintura o bigues amb entalladures de tritons Palencia (?), ca. 1500 – 1525 castellana del primer cuarto del i elements vegetals que centren siglo XVI. medallons amb bustos humans, clar Estos dos profetas formaban parte exponent dels primers canvis en la de la predela de un gran retablo junto Mestre de Becerril pintura castellana del primer quart con las figuras de otros personajes Els profetes David i Isaïes del segle XVI. bíblicos que anunciaron la venida, la Pintura a l’oli sobre fusta / 84 x 131 cm pasión y la resurrección de Cristo, Palència (?) ca. 1500 – 1525 según se desprende de las filacterias que portan, en las que junto al Aquests dos profetes, segons es nombre del personaje sagrado se dedueix dels filacteris que porten, encuentra un texto perteneciente a formaven part d’un gran retaule junt los escritos que se atribuyen a cada amb les figures d’altres personatges uno de ellos. bíblics que van anunciar l’arribada, la El modelo de este tipo de prede- passió i resurrecció de Crist. las hay que situarlo en el retablo de En aquests filacteris, al costat del Berruguete en Becerril en la Tierra de nom del personatge sagrat hi trobem Campos (Palencia). Bautizado con un text que pertany als escrits atri- este nombre por el retablo de San buïts a cada un d’ells. Pelayo de Becerril (Málaga, Catedral), El model d’aquest tipus de pre- el anónimo maestro cifra su pintura del.les s’ha de situar en el retaule de en la fuerza que imprime a las figuras Berruguete, a Becerril, a la Tierra de humanas, densas, expresivas, con Campos (Palència). poses teatrales como si estuvieran Conegut amb aquest nom pel retaule en escena, en la mirada absorta y de San Pelayo de Becerril (Màlaga, hacia el espectador, en los gestos de Catedral), el que sobresurt de les las manos, así como en la riqueza de pintures d’aquest mestre anònim és, las vestiduras y de los tocados reales d’una banda, la força de les figures y cortesanos, y de los cetros que humanes, denses, expressives, amb portan como mensajeros que imitan posats teatrals, la seva mirada ab- orfebrerías. A todo ello añade un pai- sorta i cap a l’espectador, els gestos saje de fondo, de montañas, rocas, de les mans; d’altra, la riquesa de les arbolado y caminos, y de arquitectu- vestidures, dels capells reials i corte- ras imaginarias de defensa y religio- sans i dels ceptres que porten com a sas que siguen algunas pautas de las missatgers i que imiten l’orfebreria. construcciones románicas, obviando El paisatge de fons amb muntanyes, de esta manera las enseñanzas de la roques, arbredes, camins, arquitectu- pintura de Juan de Flandes. res imaginàries de defensa i religio- El carácter sagrado-profano de ses segueixen algunes de les pautes estas imágenes parece decantarse de les construccions romàniques, hacia la segunda parte al observar defugint així la pintura de Juan de que están enmarcadas dentro de Flandes. una galería con columnas jaspeadas El caràcter alhora sagrat-profà y capiteles corintios que sostienen d’aquestes imatges sembla inclinar- dinteles o vigas con entalladuras se més cap al segon si observem de tritones y elementos vegetales que estan emmarcades dins d’una

42 Galeria Bernat Maestros de alta época

Maestro sevillano

La Virgen de la Antigua Mestre sevillà Pintura al óleo sobre madera La Verge de l’Antigua 252 x 116 cm Pintura a l’oli sobre fusta Sevilla, ca. 1500 – 1510 252 x 116 cm Sevilla, ca. 1500 – 1510 La advocación y la iconografía de esta tabla derivan directamente del L’advocació i la iconografia d’aquesta modelo que existe en la catedral taula deriven directament del model sevillana, pintado en el muro de una que existeix a la catedral sevillana, capilla donde aparece representada, pintat a la paret d’una capella on también, una pequeña figura femeni- també hi ha representada una petita na identificada con doña Eleonor de figura femenina identificada com Alburquerque, esposa de Fernando n’Elionor d’Alburquerque, esposa de de Antequera, sucesor de Martín I en Ferran d’Antequera, successor de el trono de Aragón, en 1412. Martí I en el tron del regne d’Aragó Fijada la tipología de esta imagen l’any 1412. en los últimos años del siglo XIV y Fixada la tipologia d’aquesta los primeros del XV, durante este imatge cap als últims anys del segle siglo, durante el XVI, y hasta el último XIV i els primers del XV, durant cuarto del siglo XVIII gozó de gran aquest últim segle, el següent i fins a popularidad y, con algunas variantes, l’últim quart del segle XVIII va gaudir se extendió por todas las regiones de gran popularitat i, amb algunes del reino de Castilla, pasando a Por- variants, es va estendre per totes les tugal y cruzando el mar hasta Santo regions del regne de Castella, pas- Domingo y Méjico. sant per Portugal i creuant el mar fins De pie, vestida con túnica de a Santo Domingo i Mèxic. brocado de oro con el manto que De peu, vestida amb túnica de cubre la cabeza y desciende esca- brocat d’or amb el mantell que li lonadamente y ondulado hasta el cobreix el cap i caient onduladament suelo, de manera casi fósil en toda la fins al terra, d’una manera quasi serie, la Virgen porta una rosa en su fòssil en tota la sèrie, la Verge porta mano derecha (regla común con la una rosa a la seva mà dreta (regla co- excepción del ejemplar del Museo de muna amb l’excepció de l’exemplar Bellas Artes de Sevilla), destaca so- del Museu de Belles Arts de Sevilla), bre un fondo de oro picado, próximo destaca sobre un fons d’or picat, al ejemplo del MNAC de Barcelona, pròxim a l’exemplar del MNAC de y presenta la figura del donante, Barcelona, i presenta la figura del do- un clérigo tonsurado de rodillas, si- nant, un clergue tonsurat i de genolls, guiendo otras obras anteriores como seguint altres obres anteriors com la de la catedral de Sevilla y la de la de la catedral de Sevilla i la de la la catedral de Badajoz. Esta última catedral de Badajoz. Aquesta última, realizada en tiempos del obispo Juan realitzada a l’època del bisbe Juan Rodríguez de Fonseca (1495-1499), Rodríguez de Fonseca (1495-1499), sirve de precedente cercano de la seveix de precedent de la present presente que a comienzos del siglo que, a començament del segle XVI, XVI continúa manteniendo el carácter continua mantenint el caràcter icònic icónico de la imagen. de la imatge.

44 Galeria Bernat Maestros de alta época

Vicent Macip

San Ambrosio – San Gregorio Magno Vicent Macip Pintura al óleo sobre madera de Sant Ambròs – Sant Gregori Magne álamo / 79 x 39 cm, San Ambrosio Pintura a l’oli sobre fusta d’àlber 76,5 x 39 cm, San Gregorio 79 x 39 cm, Sant Ambròs Valencia, ca. 1520 – 1530 76,5 x 39 cm, Sant Gregori València, ca. 1520 – 1530 Estas dos tablas formarían parte de un retablo en el que debían estar, Aquestes dues taules formarien part también, los otros dos Padres de d’un retaule en què també hi hau- la Iglesia occidental, San Agustín y rien hagut els altres dos Pares de San Jerónimo. San Ambrosio y San l’Església occidental, Sant Agustí i Gregorio son identificados por medio Sant Jerònim. Es pot identificar Sant de los atributos específicos de cada Ambròs i Sant Gregori a través dels uno de ellos, el látigo y el ángel el atributs específics de cada un d’ells. primero, además de la mitra y del Pel que fa al primer, el flagell i l’àngel báculo de su dignidad, y el alma així com la mitra i el bàcul de la seva que sale del Purgatorio, junto con la dignitat i, l’ànima que surt del Pur- cruz pontifical y la tiara el segundo. gatori, la creu pontifical i la tiara són Ambos visten lujosas capas pluviales atributs del segon. Ambdós vesteixen que imitan terciopelos de seda con luxoses capes pluvials que imiten amplias cenefas de bordado de oro, velluts de seda amb amples sanefes sobre alba el obispo de Milán y sobre de brodat daurat, sobre alba el bisbe vestimentas pontificales el papa de Milà i sobre vestidures pontificals Gregorio. La exquisita ejecución que- el papa Gregori. L’execució perfecta da manifiesta en el refinado dibujo d’aquesta obra queda reflectida en el de los motivos decorativos de los dibuix refinat dels motius decoratius terciopelos, de los bordados y de la dels velluts, dels brodats, de la tiara i tiara y la mitra, así como del calzado la mitra així com en el calçat pontifi- pontifical del papa. cal del papa. La majestuosidad austera de La majestuositat austera estas figuras, con visos de un ro- d’aquestes figures, amb trets d’un manismo incipiente, sobre todo en romanisme incipient, principalment su ubicación en el espacio y en el pel que fa a la ubicació de l’espai i al tratamiento en volumen de las vesti- tractament en volum de les vestiduras con pliegues densos ondula- dures amb plecs densos i ondulats dos y amplios planos, ofrece como ofereix, per un altre cantó, la delica- contrapunto la delicadeza del análisis desa de l’anàlisi dels rostres i teixits. de los rostros y tejidos, de manera També la trobem en el retaule de muy similar a la que presentaba el Sant Pere de l’església de Sant Este- retablo de San Pedro de la iglesia de ve de València, del 1523, (desapare- Sant Esteve de Valencia, de 1523, gut l’any 1936) i, en el retaule de Sant (desaparecido en 1936), y del retablo Martí (Paris, Musée des Thermes de San Martín (París, Musée des de Cluny), obres de Vicent Macip Thermes de Cluny), obras de Vicent realitzades abans de la seva total Macip que se sitúan en el momento acceptació dels models de Sebastia- anterior a su aceptación plena de los no del Piambo, com el retaule de San modelos de Sebastiano del Piombo, Vicente Ferrer (Segorbe, Museu de como el retablo de San Vicente Ferrer la Catedral). (Segorbe, Museo de la Catedral).

46 Galeria Bernat Maestros de alta época

Damián Forment

El arcángel San Miguel Damián Forment Madera policromada y dorada L’arcàngel Sant Miquel 58 cm Fusta policromada i daurada / 58 cm Huesca / La Rioja, Santo Domingo Osca / La Rioja, Santo Domingo de de la Calzada, ca. 1520 – 1540. la Calzada, ca. 1520 – 1540

Figura exenta del arcángel San Figura exempta de l’arcàngel Sant Miguel en su lucha contra el ángel Miquel en la seva lluita contra l’àngel caído. Originariamente el arcángel caigut. Originàriament, l’arcàngel debía sostener una espada en la aguantaria una espasa a la mà dreta mano derecha con la intención de amb la intenció de ferir el maligne herir al maligno, que, tendido en el que, estès al terra, s’agafa a la cama suelo, se agarra a la pierna derecha dreta de l’estrateg de la cort celestial del estratega de la corte celestial que que l’aixafa amb el seu peu. Sant le aplasta con su pie. San Miguel Miquel vesteix com la milícia romana viste a la manera de la milicia romana amb cuirassa de cuir cenyida que con coraza de cuero apretada que marca la musculatura de l’esquena marca la musculatura de la espalda i del pit, faldellí amb tires de cuir y del pecho, faldellín con tiras de imbricades (com en els braços), cuero imbricadas (como en los bra- colzeres i genolls articulats, propis de zos), además de coderas y rodillas l’arnès del cavaller de cap al 1500, a articuladas, propias del arnés del més d’una capa curta que segueix el caballero de hacia 1500, además de tors en forma d’espiral. La figura del una capa corta que sigue el torso en dimoni nua, de faccions grotesques, su movimiento en espiral. La figura recupera l’estructura dels torsos del demonio desnuda, de facciones fornits de l’estructura clàssica. grotescas, recupera la estructura de Aquest classicisme cultivat per los torsos fornidos de la escultura Damián Forment a través de perso- clásica. natges i d’escenes de la mitologia i Este clasicismo cultivado por de la conversió més o menys “a la Damián Forment a través de perso- clàssica” de les figures i composi- najes y de escenas de la mitología, cions copiades, entre d’altres, dels y a través de la conversión más o gravats de Durero, té en el retaule menos “a la clásica” de las figuras y de la Catedral d’Osca (1520-1534) composiciones extraídas, entre otros, el punt d’inflexió definitiva en de grabados de Durero, tiene en el l’acceptació i cultiu de les estàtues retablo de la Catedral de Huesca romanes, que es dilata fins al retaule (1520-1534) el punto de inflexión major de la Catedral de Santo Do- definitiva en la aceptación y cultivo mingo de la Calzada (1537). Aques- de la estatuaria romana, que se dilata ta última obra és la que presenta hasta el retablo mayor de la Catedral més paral.lelismes amb la figura de de Santo Domingo de la Calzada l’arcàngel Sant Miquel, com es de- (1537), siendo esta obra, especial- mostra per les imatges amb torsió i mente, la que presenta mayores en moviment de l’apostolat, despre- paralelismos con la figura del arcán- ses a partir dels costums propis dels gel San Miguel, según muestran las segle XV. imágenes torsionadas y en movimiento del apostolado, desprendidas de cualquier resabio a la manera del siglo XV.

48 Galeria Bernat Maestros de alta época

Martín Gómez y Gonzalo Gómez

La Virgen con el Niño, Santa Isabel Martín Gómez i Gonzalo Gómez y San Juanito La Verge amb el Nen, Santa Isabel Pintura al óleo sobre madera i Sant Joanet 94,5 x 74,5 cm Pintura a l’oli sobre fusta Cuenca, 1555 – 1560 94,5 x 74,5 cm Conca, 1555 – 1560 La delicadeza y el cuidado en la eje- cución de la pintura permiten deducir Per la delicadesa i la cura en l’exe- que se trata de una obra de carácter cució de la pintura podem deduir devocional, concebida para un ora- que es tracta d’una obra de caràcter torio de reducidas proporciones que devocional, realitzada per a un oratori permite su contemplación inmediata de proporcions reduïdes que permet a la altura de la vista. la seva contemplació immediata, a La disposición triangular de las l’alçada de la vista. figuras manifiesta la ascendencia La disposició triangular de les italiana conocida por Martín Gómez figures mostra l’ascendència italiana a partir de Yáñez de la Almedina en que Martín Gómez va conèixer de su filtro, entre otros, de la manera Yáñez de la Almedina, entre altres, de leonardesca, pero con la matización la manera leonardesca, però amb la importantísima, sobre todo del rostro importantíssima matisació, principal- de la Virgen, que indica el conoci- ment al rostre de la Verge, que indica miento de las fórmulas de Rafael a el coneixement de les fórmules de partir de la divulgación de su obra Rafael a través de la divulgació de la por medio de la estampa. seva obra per mitjà de l’estampa. Precisamente esta característica Precisament aquesta contribu- de la contribución de modelos de ció de models de Leonardo i Rafael Leonardo y de Rafael conduce a una condueix el taller de los Gómez a una cronología tardía, en la década de cronologia tardana, cap a la dècada 1550, del taller de los Gómez como del 1550, amb obres com la Verge de la Virgen de la Visitación del altar la Visitació de l’altar major de Villarejo mayor de Villarejo del Espartal y la del Espartal i la Verge amb el Nen del Virgen con el Niño del retablo de la retaule de la capella de Sant Martí de capilla de San Martín de la catedral la catedral de Conca, quan Gon- de Cuenca, cuando Gonzalo Gómez zalo Gómez començà a col.laborar empezó a colaborar con su padre, amb el seu pare, mort l’any 1562. fallecido en 1562. Al padre le corres- S’atribueixen al pare les parts més ponderían las partes más refinadas refinades d’aquesta pintura – la Ver- de esta pintura -la Virgen, el Niño y ge, el Nen i Santa Isabel – i la figura Santa Isabel-, mientras que la figura de Sant Joanet, més reduïda pel que de San Juanito, más reducida en la fa a la tècnica d’execució, s’atribueix técnica de ejecución correspondería a Gonzalo Gómez. a Gonzalo Gómez.

50 Galeria Bernat Maestros de alta época

Hernando de Ávila Atribuido

La Liberación de San Pedro Hernando de Ávila Atribuït Pintura al óleo sobre madera L’alliberament de Sant Pere 115 x 66 cm Pintura a l’oli sobre fusta Toledo, ca. 1580 – 1600 115 x 66 cm Toledo, ca. 1580 – 1600 Esta tabla representa el momento de la liberación de San Pedro por el Aquesta taula representa el moment ángel enviado por el Señor en dos de l’alliberament de Sant Pere per tiempos: el apóstol es ayudado a l’àngel enviat pel Senyor en dos levantarse mientras los grilletes se temps: l’apòstol es ajudat a aixecar- abren y dejan en libertad sus piernas, se mentre els grillons s’obren i deixen ante la presencia de dos guardianes les seves cames en llibertat, davant dormidos, uno en primer término y dos guardians dormits, una figura otro en la penumbra vestidos a la al primer pla i l’altra a la penombra, manera romana, ante un fondo de vestits a la manera romana, davant arquitecturas de la prisión; y el ángel un fons d’arquitectures de la presó; lleva en volandas a San Pedro por el i l’àngel porta Sant Pere enlaire pel patio de la cárcel. pati de la presó. Se había atribuido esta obra a S’havia atribuït aquesta obra a Gaspar de Palencia, vinculándola a Gaspar de Palencia, relacionant-la su única pintura firmada, el Martirio amb la seva única pintura signada, de Santa Águeda (Bilbao, Museo de el Martiri de Santa Àgueda (Bibao Bellas Artes), como consecuencia en Museu de Bellas Artes) com a relación con la pintura castellana de conseqüència, en relació amb la Valladolid de la segunda mitad del pintura castellana de Valladolid de la siglo XVI, influenciada por los maes- segona meitat del segle XVI, influen- tros que trabajaban en El Escorial. La ciada pels mestres que treballaven comprobación de que la tabla copia a l’Escorial. La comprovació que la así al pie de la letra el grabado del taula copia al peu de la lletra el gra- mismo tema de Jan Sadeler fechado vat del mateix tema de Jan Sadeler, en 1580 según Martin de Vos que del 1580 segons Martin de Vos que forma parte de la ilustración de los forma part de la il·lustració dels Fets Hechos de los Apóstoles de la que se dels Apòstols de la qual es conserva conserva un ejemplar en el monaste- un exemplar en el monasteri de San rio de San Lorenzo y de que la gama Lorenzo i que la gamma cromàtica cromática que se puede considerar que es pot considerar manierista manierista se combina con el trata- es combina amb el tractament del miento del claroscuro, aproxima esta clarobscur, aproxima aquesta pintura pintura a la obra de Hernando de Ávi- a l’obra de Hernando de Ávila, pintor la, pintor y miniaturista de El Escorial i miniaturista de l’Escorial pel color por el color vinculado a la escuela vinculat a l’escola toledana amb toledana con influencias italianas y influències italianes i flamenques flamencas según se desprende de la segons es desprèn de la il·lustració ilustración del libro dedicado a Todos del llibre dedicat a “Todos los San- los Santos (El Escorial, Monasterio tos” (El Escorial, Monasterio de San de San Lorenzo). Lorenzo).

52 Galeria Bernat Maestros de alta época

seems as if it was yesterday but we cannot forget that Galeria Bernat started its path twenty years ago. Our Gallery was set up in Johann Sebastian Bach street, in Barcelona, in the autumn of 1988. I At that time we decided to begin a new determined, coherent professional career which was specia- lized in antiques. Despite our little experience, we were well-aware of the changes, fluctuations of fashion, successes and difficulties that this world, which tries to stop the passage of time, implies. We have mana- ged to be faithful to our origins and our aim is to continue to do so. Throughout the years we have adapted our tastes, our professional choices and we have worked with different pieces of art from the 19th and 20th centuries, mainly paintings, until we ended up at European medieval paintings and sculptures. What inter- ests us most about that period is the peculiarity of the sculptures and paintings from the 18th – 16th centuries and the increasing rarity that specializing in this field may provoke. However, we are deeply convinced that carved and painted images from those centuries are of great interest in our current world. We still remember the first Gothic painting that we acquired, a Calvary by the Aragonese Martin Ber- nat. We thought it was a marvellous painting whose composition, chromatic richness and light still captiva- tes us. At that time we did not have words to express our admiration facing such a work of art. Nowadays, with more knowledge, we still do not have them. We were so attracted by such paintings that we made the daring decision of purchasing them without knowing whether there were possible customers or a market for those paintings. We really believed that if we were so astonished at those works of art, other people who also wanted to find the beauty of the paintings further from the theme they illustrate and depict, people who could feel a passion (suppressed or not) for the good works of art from other periods could also feel the same. Since then we have discovered pieces of work, masters, paintings and sculpture schools or workshops, well-known or anonymous, which have urged us to get to know them better and, at the same time, an essential point in the antique world, we have looked for specialists in the different fields whose knowledgea- ble conversations have advised us and have benefited both parts. We would like to express our attitude to all of them. We have kept and keep this relaxed dialogue, which is not just about the skills of work, with specialists in restoration of works of art, above all with Sònia Colomer, who has had to establish a difficult balance between the calm rhythm of her work and our im- patience. As a result of our collaboration with specialists from different fields who contribute to the better knowledge of the works, we have been able to return some of them to the category and place they belon- ged to, refine hues, place them in a specific time and place and offer them with the highest dignity, always being respectful to the masterpieces. This exhibition and this book want to show our satisfaction by means of the pieces of art that we have worked on in the last twenty years. The pleasure was such that it made us enjoy them with greater intensity. We would like each person who looks at the works of art and opens this book to experiment this pleasure, too.

54 Galeria Bernat Maestros de alta época Aljafería Workshop Workshop from the north of Follower of the Anglesola Master Hispano-moresque capital France Figures of two apostles of corinthian order The Virgin with the Child Limestone Carved alabaster and trephine Limestone with polychromatic, 175 x 64 cm / 166 x 63 cm 27,5 x 22,5 x 22,5 cm gilded remains Catalonia, around 1325 – 1330 Around 1064/1065 – 1081/1082 140 x 47 x 40 cm Tàrrega, Church from Santa Taifa Palace of the king al-Mu- First half of the 14th century Maria; Tàrrega Ardèvol’s family qtadir de la Aljafería of Zaragoza page 12 house; Canet de Mar, Santa Flo- page 10 rentina Castle; Tàrrega, Urgell’s This image of the Virgin standing Regional Museum; (2007) This capital of Corinthian order and holding the Child in her left page 14 and taifa Hispano-Moresque arm, dressed in a long tunic with carving, with two parts, decora- a rounded, short collar, tight These two figures of apostles ted with acanthus leaves at two below her breasts and covered which are difficult to identify different levels at the bottom and with a long robe, points at the formed part of the portico from with palm-leaf stems at the top, sculptural tradition from the north Santa Maria de Tàrrega’s parish separates both parts through of France as it still incorporates church which disappeared a roped decoration below the some models or iconic details between the last decade of abacus, related to the ropes close to the 1250-1260 decade the 17th century and the first which the plates of alabaster which had a clear influence in half of the 18th, when it was with epigraphic inscriptions of the following decades and some substituted by the present one, the Golden Salon, of the Throne guidelines of the “style” from the a piece of work by Fray Josep or of the oratory of la Aljafería first third of the 14th century are de la Concepció. The complete show. The exact origin of this also included. apostolate was represented on capital cannot be stated but it The softly modelled face, the original portico and the Virgin must have been close to the on which the contrast of the with the Child were shown on the mentioned outbuilding of the pa- drawing-print of the slanted eyes door mullion. At present, apart lace of the taifa king of Zaragoza, is emphasized, shows some su- from these two figures, there al-Muqtadir bi-llah, Abu Yafar, ppressed expressiveness which are three other ones in Urgell’s main builder of such a royal might be defined as “archaic”. Regional Museum (Tàrrega), two residence. This characteristic of the eye in an American museum and The material, the technique shape leads to the angels of fragments of other five in the and the ornamentation of this the main and left porches of the same museum from Tàrrega and capital, as well as its size let western façade of the Reims in a private collection. us establish a direct relation cathedral (around 1245-1255), The complexity of Santa Maria with other examples kept in the exempt from the previous clas- de Tàrrega’s portico makes us Museo Arqueológico Nacional of sicism and to others, with slight suppose the participation of Madrid (NIG 50.482 and 50.417) changes, like the Virgin with different workshops at the same and in the Museo of Zaragoza, the Child of the abbey church time or with a short interval, at all of them belonging to the al- of Saint-Corneille in Compiège about 1325, when the church Muqtadir period, considered the (Compiège, Saint Jacques), was set up as a deanery. leading period of the taifa art in from 1270, which remained in From the three workshops, Zaragoza. the north porch of the cathedral respectively, depicted by the of Strasbourg (conceited Virgin) two apostles with higher density until the last decade of the and volume from the Tàrrega’s XIII century. The most modern Museum, by the figure of a element, the one showing the third apostle, more “archaic” uneven, crossed robe on her or descriptive (more French), chest and the high waist fitted from the same Museum and by tight with a belt which imitates the two present images it can the leather work and the metallic be said that the third workshop plates (of enamel) leads to depends on Anglesola Master, models and examples like the above all the short curly-bearded Virgin with the Child (New York, apostle who reduces the soft The Metropolitan Museum of Art) modelling of the Master’s pieces proceeding from La Lorena, from of work into more linear values the 1310-1320 decade. and shows the derivation of his workshop in the own Urgell’s county. Bartomeu de Robió & workshop The Master of Obispo Galiana Llorenç Saragossà Barcelona’s workshops from The apostles James and Thomas Calvary Saint Peter’s preaching 1360 to 1370 and does not Golden, polychromatic limestone Tempera on panel (poplar) Tempera on panel include changes characteristic of 34 x 53 x 5,5 cm 248 x 126 cm 111 x 73 cm the Valencia’s workshops from Lleida, around 1370 – 1380 Palma de Mallorca, around 1390 Valencia, around 1380 – 1390 the 1390 decade, would place Canet de Mar, Santa Florentina Barcelona, Miquel Massot collec- Proceeding from Teruel, probably this work in the painter’s most Castle; Lleida, Museum (2008) tion (1929); Barcelona, Andreu from the church of Saint Peter; classic period in Valencia, bet- page 16 Massot collection (1932); Barce- Teruel, private collection (1907); ween 1380-1390, in contact with lona, Valls Volart collection (1961) Barcelona, private collection the altarpiece of the carpenters’ These two reliefs which repre- page 18 (1962); Bélgica, private collection; guild of the Cathedral of Valencia sent the apostles Saint James París, Brimo de Larousihe (2004); (Valencia, Museu de Belles Arts) and Saint Thomas belong to the Main panel of an altarpiece Barcelona, private collection and the Eucharist one of Villaher- predella from an altarpiece which probably devoted to Saint Cross, page 20 mosa del Río. had the complete apostolate, from which the other scenes are from which another uniden- not known and must have been This panel formed part of an tified figure is known to be in similar to the one of the Holy altarpiece devoted to Saint Peter, the Museu Marès of Barcelona Ghost of Santa Maria of Manresa from which another scene repre- (MFMB 128). The apostolate carried out by Pere Serra in senting the Tabita’s resurrection was ordered from left to right 1394. This typology was cultiva- was in the Wallace Collection following the twelve articles from ted in Palma during the last two of Sao Paolo (Brazil) in 1964. Its the Creed that each of the apost- decades of the 14th century and origin from Teruel is established les had on the phylacteries held the first of the 15th by anon- with documentary evidence in in their hands. Therefore, thanks ymous masters and by Francesc J. Cabre’s “Catálogo Monu- to the texts that have partly been Comas and in the same way all mental de Teruel” (manuscript), able to read, Saint James and the carving of the stanchions written in 1907, where both this Thomas have been identified. with ledges, circles, lobe-like painting and the one from the Both the way of presenting the triangles and the division with Wallace Simonsen Collection are figures below arches and the figures finished in a pointed lobe quoted and the latter is shown. anatomical characteristics, long way. Considering the way the golden hair with ringlets as well as long, The composition, with a great carving is finished, the preaching curly beards show their origin, variety of characters, focuses on scene must have been at the top the workshop of Master Barto- the figure of the crucified, whose part of one of the streets of the meu de Robió, placed in Lleida anatomy follows the patterns of altarpiece and was crowned with between 1361 and 1368 and the altarpiece painted by Ramon another little panel, like the one creator, among others, of Saint Destorrents for la Almudaina of the Virgin of Villahermosa del Peter’s altarpiece (Lleida, iglesia de Palma (Palma, Museu de Río’s altarpiece (Castellón). de Sant Llorenç) which gives the Mallorca). It also focuses on the The belonging to Llorenç Sara- same models or solutions as the Maries’ group, whose phy- gossà is based on the equality ones from these two apostles, siognomies (like the one of the of models, drawings and colour above all in the transfiguration crucified and Saint John’s one) with regard to the panel of the scene, in which Moses and Elijah are the same as the ones painted Virgin of the Milk of Torroella de follow the same pattern and are by el Maestro del Obispo Galiana Montgrí (Barcelona, Fundación given the same descriptive and in the predella of the altarpiece Francisco Godia), which indica- technical treatment as James of San Pablo (Palma, Palacio tes the beginning of the painter. and Thomas. That is the reason Episcopal). Finally, on the two Llorenç Saragossà worked first in why these two reliefs belong noblemen, from whom the one Catalonia and then settled down, to the master’s most classic wearing the cap could be identi- at the end of 1374, in Valencia, production which includes, apart fied as Longino. The representa- with documented pieces of art from his participation in the high tion of the rocky ground and little in the three peninsular states of altarpiece of Lleida’s Cathedral, plants also refer to the altarpiece the Aragón kingdom and he also the altarpiece, among others, of by obispo Galiana. Over the base carried out an altarpiece for the Saint Peter of the church of Cor- of the altarpiece of San Pablo, Franciscan convent, commissio- bins (Lleida), which represents the present scene, by means of a ned by Queen Eleonor. a classic example of Lleida’s contrasted, bright, intense colour The fact that this piece of art sculpture from the 1370 decade. as well as some “trendy” clothes fits the artistic tradition of the such as the cap and the left- hand side nobleman’s vestment, is placed at a chronology around 1390 where some guides from the international painting appear.

56 Galeria Bernat Maestros de alta época Workshop of Morella the four evangelists appear in Lluís Borrassà Pere Oller Processional cross the same order on the back: the Saints martyrs Reliefs of two apostles Bare silver, gilded, embossed, eagle for John, the bull for Luke Tempera on panel / 37 x 74 cm Alabaster / 52 x 66 x 10 cm chiselled and founding elements; (although the inscription points Barcelona, around 1410 Girona / Vic, around 1420 – 1430 remains of enamels in blue, to Matthew), the lion for Mark, Monastery of Santes Creus; Canet de Mar, Santa Florentina honey-coloured and green the angel for Matthew and on the Guàrdia dels Prats, around 1900; Castle; Barcelona MNAC (2007) 81 x 41 cm main plate The Epiphany scene Madrid, private collection; page 26 First quarter of the 15th century can be seen. Barcelona, private collection. and 17th century (shaft and knot) The execution of the plates of page 24 The reliefs of these two apostles Portell de Morella enamels indicates its relation come from a predella on a relief page 22 with the Aragonese painting of This fragment representing a from which no other figures or maestro de Langa’s environment group of saints martyrs ruled by scenes are known. In predellas It is a Latin cross of a fleur-de-lis from the first quarter of the 15th Saint Barbara belongs to a scene where an apostolate is repre- profile and lobe-like plates at century, above all the images of of the predella of the high altar- sented, the images are usually the four ends, held by a wooden Saint John, the Virgin and The piece of the Monastery of Santes matched-faced in pairs and core and is silver-plated covered, Epiphany scene, even though the Creus, carried out by Pere Serra should follow, in principle, the adorned with some refined, evangelists’ symbols, of greater at the end of 1402, assigned to order that the Creed indicates. embossed, chiselled work by quality, do not belong to this en- Guerau Gener when Serra died It is extremely difficult to know means of grapevine leaves laid vironment but are placed at the between March 1405 and May which apostles they are as there out symmetrically at the ends beginning of the 15th century. 1408 and finished by Lluís Bo- are no attributes and the phylac- and on the arms. This ornamen- The explanation of the different rrassà at Gener’s death, around tery inscriptions have faded tation, developed at the end of origins of the models can be 1410. Borrassà had to finish out. However, the presence of a the 14th century and during the linked to their trade, as it has some scenes started by Gener monster-demon on the apostle’s first quarter of the 15th, century been mentioned before, in order (scenes of the saints martyrs and shoulder who is on the left-hand is similar to that shown on to explain the same problem saints founders) and the com- side could be considered as one some crosses proceeding from shown on the cross of Vilafranca plete painting of others including of Saint Bartholomew’s attribu- Catalan workshops, such as the del Cid (Castellón), with a great the present piece of art. tes. If such was the case and processional cross of Torrecárcel variety of models in the same In this painting it can be seen followed the correct order of the (Teruel) and of Morella and the piece of work. the change of models as far as Creed, then the apostles would high processional cross of Ares The first shafts and bunches the division of the prophets and be Saint Bartholomew and Saint (Castellón) (Madrid, Museo Na- were substituted in the 17th the apostles is concerned and, Matthew. cional de las Artes Decorativas, century by others with techni- at the same time, the change of The characteristics of these N. Inv.577). cal formulas characteristic of viewpoint, more horizontal, as reliefs, considering the models There are two things which the contemporary gold work in regards the division of the Saints and the execution techniques, increase the symbolism of the which the ribs, the shields and Founders and the previous two. make us place them as some of cross. On the one hand, the figu- the silver filled with black enamel The models lead to Borrassà’s Pere Oller’s works, who worked re of The Crucified, with the head decoration replaced the original work, close in time, like the in Barcelona, Girona and Vic. As leaned downwards in a dramatic embossed, chiselled work. altarpiece of the church of Saint a result of the parallelisms with quality style and, on the other, Peter of Terrassa (1411-1413) the high altarpiece from the Vic the plates of enamel from the (Terrassa, church of Saint Mary Cathedral (1420-1430 approxi- arms and the transept: from right and Cambridge, Massachusets, mately) and with the sepulchre to left, respectively, we can see USA, Fogg Art Museum) and the of Bernat Despujol, canon of the Madonna Virgin and Saint one from the convent of Saint Vic (Vic, Cathedral) both in the John suffering and, on the plate Claire of Vic (Vic, Museu Epis- typologies as well as in the des- of the transept, the representa- copal) in which the women from criptive technique of the beards, tion of Christ the Saviour, on the the king Abgar’s healing scene is the hair, the physiognomies and top arm the pelican feeding its an exact reflection of the Saints the smooth, uneven creases from young creatures, clear allusion Martyrs of the predella of Santes the habits we deduce that the to the figure of Christ who feeds Creus where the sensitivity, the above reliefs, together with the men with his blood and under- refinement, the soft modelling, architectures which frame both neath the resurrection of Adam the rounded shapes and the figures, belong to Pere Oller’s or Lazarus, which refers to the stylishness of the headdresses work, from the period when the men’s redemption as a result of and crown are brought together Vic altarpiece was made. These the blood poured by Christ for as a characteristic feature of the reliefs are models of one of the their salvation. The symbols of ladies’ style from that time. leading workshops of the Catalan sculpture at that time, in which the international guidelines from 1400 are still applicable. The Riglos Master Juan de la Abadía Martín Bernat Alonso de Sedano Scenes from Saint Blas’s life The Resurrection Calvary Saint Catherine of Alexandria Tempera on panel (pine) Oil on panel / 74 x 62 cm Tempera and oil on panel (pine) arguing with the orators 188 x 52 cm each Huesca, last quarter of the 15th 123 x 95 cm Oil on panel / 140 x 113 cm Huesca, around 1450 – 1460 century Zaragoza, around 1480 – 1490 Burgos, around 1485 page 28 page 30 page 32 Burgos, church San Esteban (?); Madrid, private collection; These side streets belong to an This panel formed part of an This panel crowned the main Barcelona, private collection altarpiece devoted to Saint Blas. altarpiece devoted to the Virgin’s street of an altarpiece from which page 34 The main panel is known to be in Joys, placed at the top left-hand the other scenes have not been the Costa Collection ( Plaifield, side. The scene shows the identified. The arrangement and The scene depicts the argument New Jersey, USA) and the prede- resurrection, with the figure of order of the characters is the between Saint Catherine and fifty lla with the five scenes of Christ’s Christ standing on the open same as the scene that Barto- orators, coming from different Passion and Resurrection sepulchre, with three soldiers, lomé Bermejo painted, among provinces of the Roman Empire, probably in a private collection the one behind the sepulchre is others, in the Saint Engracia who were called together by the but the calvary that ended in the sleeping and the two in front are altarpiece of Daroca (Daroca, emperor Maxencio in order to main street is not known. The astonished at what their eyes Museu de la Colegiata) dated persuade the saint of her mistake six scenes relate the episodes of can see. The scene delimits between 1474-1477, which and, accordingly, to make her Saint Blas’s iconography based a “hortus conclusus” through follows the same pattern as the worship the gods. However, on the golden Legend: Saint a twisted, wicker valley and a Calvary from the altarpiece of according to the Golden Legend Blas’s consecration as a bishop landscape full of hillocks with Blesa, 1485-1486, which formed the result turned out differently: of Sebaste, the animals’ blessing, a walled city (Jerusalem) in the part of the Plandidura Collection Catherine persuaded the orators, the detention by the magistrate, background. The woodcarving (Barcelona, MNAC) and others who later suffered martyrdom. the prison, the martyrdom on the has been replaced by a raised which repeat the same scheme Therefore, in this scene placed in cross with woollen cards and stucco decoration which imitates with some changes. a lecture room, the saint is sitting combs and the Saint’s decapita- the previous one. The drama shown in this com- on the ceremonial chair practi- tion. The master’s narrative skills This piece of art is usually assig- position can be seen through sing the “ars demostrandi” with can be seen in all of them, both ned to the Aragonese painting of the strength that the painter her hands and beside her there in the main characters from each Zaragoza and Huesca from the gives to the figures grouped are fifteen wise people, with the scene as well as in the anecdotal 1460-1490 decades and forms together, superposed, in depth books open and the roll folded, sense that they are given through part of the group linked to or and through the expressiveness either looking at or pointing their the costumes, headgears full of dependent on Jaume Huguet. of the naked bodies (although a forefingers to Catherine or talking colour and through a natural and In particular, it presents a direct little less than in other examples) among themselves. The lecture imaginary landscape. relation with some works by rigid or already abandoned, room is a sort of room-market Since the altarpiece of San Juan de la Abadía (died in 1498), the faces which express pain, open in the front part, with a rib Martín from the Riglos’ church especially the typology of the dejection, anger, resignation vaulted ceiling and a door and (Huesca) (Barcelona, MNAC and faces, the intense modelling in and weeping, the hands which some windows on the sides from private collections), the work chiaroscuro of the flesh as well beg, point, gather together and which the background landscape of art which made him famous, as the anatomy of Christ’s torso show surprise and the looks that of trees and rocks can be seen. a large number of altarpieces with muscles showing pectorals, come together. The contrast of All the composition shows high belong to this anonymous master abdomen and hips which differs the strong colours increases this quality and richness in accor- who carried out his work in the from the one in the paintings by drama, above all the different dance with Catherine’s royal Huesca region during the second Martin de Soria and places this shaded clothes and the green position and the pretty woollen third of the 15th century. This panel in the context of the Virgin colour, together with the drawing carpet, the ceremonial chair, the master, who was influenced with the Child (Barcelona, private and the graphic modelling of the wooden bench, the fabrics of by the international painting, collection), of the Calvary (ibí- creases of the vestments. In the golden, green or black velvet and impregnated with Flemish style, dem), of the altarpiece of Saint background, the winding, gree- the great variety of the orators’ above all in the physiognomies Catherine of la Magdalena’s nish hills, the trees with a round vestments and headgears, full of of the characters, in certain ar- church of Huesca (private top and the walled Jerusalem colour, are also in harmony. chitectural landscapes and in the collections) and of the altarpiece city which make the scene more This scene is considered to embossed golden background, of Saint Quiteria of the parish pleasant lead all the elements be the leading example of the became a link between Blasco church of Alquézar (Alquézar, to the mentioned altarpieces painting from Burgos at the end de Grañén and the painting in- Museo de la Colegiata). which indicate the influence of of the 15th century due to the fluenced by Jaume Huguet. The Bermejo’s models in the Arago- altarpiece of Santa Lucía (Bob nese painting of the last quarter Jones Collection, USA) and the of the 15th century thanks to one of the Virgin from Villarroya Martín Bernat. del Campo (Zaragoza) are the pieces of work most similar to these two streets.

58 Galeria Bernat Maestros de alta época parallelisms and possible relation The Master of the Resurrection the painting of the “Master of the The Canapost Master of this piece of art to some works The Resurrection Saint Bartholomew Altarpiece” The archangel Saint Gabriel by Diego de la Cruz and by the Oil on panel / 119 x 87,5 cm environment, the greatest painter Oil on panel (fruit wood) Master of los Balbases together Castile, around 1480 – 1500 of this style in Cologne. 117 x 45 cm with a possible first piece of art The name of “The Master of the Catalunya, Girona / Perpinyà, by Alonso de Sedano. In this scene of the Christ’s Resurrection” was given by Jo- at the end of the 15th century The layout of the scene is taken resurrection in the open country sep Gudiol while he was studying page 38 from the first painter and his there is a clear contrast between the present painting and created environment (Jesus among the the characters and the sepul- the figure of this new master This figure of the archangel Saint doctors, Madrid, Museo Lázaro chre in the foreground and the attached to the Spanish – Fle- Gabriel formed the main street of Galdiano); the descriptive ability, background landscape where mish style of Castile during the a small altarpiece or of a triptych the models and the patterns from the three Maries, announced by second half of the 15th century. and it can be deduced that the second (altarpiece of San the angel, are heading for the shared it with another image, Andrés de Presencio: scene of Lord’s grave and the walled city of a saint martyr, from the palm the preaching of Saint Andrew); of Jerusalem. The composition (of martyrdom) placed on the and some early cubic physiog- consists of the figure of the right-hand side of the table. The nomies might have been taken resuscitated standing in front archangel, standing, dressed in a from the third. However, it has to of the sepulchre, showing the white tunic covered with a short be pointed out that this panel is stigmata of the Passion, covered cape of silk, golden velvet, with more closely related to the works with a red silk, gold, velvet cape, an edging embroidered in golden by the Master of los Balbases. leaned on a processional cross thread and a golden, metallic According to the catalogue “Los with a victory pennant and the brooch with pearls, holds in Reyes Católicos y la Monarquía four soldiers in different position, his right hand the messenger de España” we could also be three of them are sleeping or sceptre which, like the brooch, talking about an early Sedano’s dozing whereas the other one reproduces the models of gold piece of work, previous to is awake in admiration. The work from that time. 1485-1486, when the panel of four soldiers’ armour shows the The richness and stylishness Saint Sebastián of the Cathedral different trends of the defensive of the image of this panel are of Palma, clear example of a and offensive clothes, the ones really impressive as well as the change of his painting style, was worn in battle or on parade, all of refinement of the garments and carried out. them characteristic at the end of the soft way in which the flesh the 15th century and two figures is shaped, in a pale, softened, stand out, the awake soldier in chromatic range. This piece of a stylish garment covering his art is similar to the other ones armour and the one dressed in attributed to the Master of Ca- battle armour, which covers all napost, like the altarpiece of the his body. What stands out in this Virgin, Saint Nicholas and Saint landscape full of hills, trees and Bernard (Girona, Museu d’Art) a pond is the dawn in harmony or the door bushes of the organ with the Resurrection time and of la Seu d’Urgell (Barcelona, the reflection of the three Maries MNAC) and the altarpiece of in the pond. la Lonja de Perpinyà (Perpin- Thanks to this refinement and yà, Musée Hyacinthe Rigaud) care for the little details, without whose typological parallelisms any sign of tragedy, this scene are closer and more obvious can be placed in the group of in the figures of the Baptist, the Castilian painting under Joshua and Daniel, apart from the influence of the Flemish – presenting identical solutions German painting from the last in the Crucified of Perpinyà and quarter of the 15th century. This in the toes from the present scene, closer to Germany than image. The excellent state of other contemporaneous pieces preservation and its quality turn of work, shows clear links with this work into a clear example of the Girona–Perpinyà painting of Flemish influence filtered through the French style at the end of the 15th century. Follower of Diego de la Cruz which show the same technique The Becerril Master Sevillian Master The three generations with the of application of the colours, the David and Isaiah prophets The Virgin of la Antigua Maggi and the donor with his dense modelling and the lights Oil on panel / 84 x 131 cm Oil on panel / 252 x 116 cm family as well as the punched gold. Palencia (?), around 1500 – 1525 Sevilla, around 1500 – 1510 Oil on panel / 65,5 x 51 cm The figures of the Three Wise page 42 page 44 Burgos / Palencia, around 1490 Men and their round faces, as if page 40 they were caricatures, even the These two prophets, from the The dedication and iconogra- Virgin’s one, show a clear influen- phylacteries they wear, formed phy of this panel arise from the From the size and the theme it ce of the work by Fernando part of the predella of a big altar model in the Cathedral of Seville, can be assumed that this is a Gallego and his environment and piece together with the figures painted on a wall from a chapel private devotion painting, proba- references in the altarpiece of the of other biblical personages where a little feminine figure bly a votive offering given by the church of Santa Maria de Trujillo, who announced Christ’s arrival, is also depicted. This figure is donor in gratitude of the birth or around 1490. The richness of the passion and resurrection. In such identified with doña Eleonor of saving the child from the death costumes and gold work come phylacteries, next to the holy de Alburquerque, Fernando de who, naked, appears opposite from the same period, pointing personage’s name we find a text Antequera’s wife, successor of his father. The composition is at Juan de Flandes the feminine which belongs to the manus- Martin I in the kingdom of Aragón quite complex and places its style of the wife and the donor’s cripts attributed to each of them. in 1412. The typology of this characters in different scales daughter. We have to place this model of image is determined in the last according to their importance. predellas in the relief by Berru- years of the 14th century and the Therefore, Saint Ann, the Virgin guete, in Becerril, in la Tierra de first of the 15th and it was very and the Child stand out more Campos (Palencia). popular during the 15th century, compared to the Three Wise Given this name by Saint the 16th and until the last quarter Men and the donor with his Pelayo’s relief, from Becerril of the 18th century. The above family. This scene which takes (Málaga, Cathedral) the anony- image, with some changes, was place on a wall where a window mous master highlights, on the spread throughout the kingdom or door lead to an architectural one hand, the dense, expressive of Castilla, went to Portugal and landscape, the holy characters human figures, as if they were crossed the sea till Santo Domin- are sitting on a bench and the on stage, the absorbed look go and Mexico. rest are kneeling. What highlights towards the spectator, the hand Standing up, dressed in a golden in this painting is the realism of movement and, on the other, brocade tunic with the robe the Maggi’s costumes, in accor- the richness of both costumes covering her head and falling in dance with the court style at the and court and royal headgears an undulating way till the floor, end of the 15th century in Castile as well as the sceptres that the the same form in all the series, and the clothes from the donor, messengers wear which imitate the Virgin holds a red rose in her his wife and his daughter lead gold work. right hand (a common rule with to the same chronology and in The background landscape, the exception of the example in particular to Queen Isabel’s style, full of mountains, rocks, trees, Museu de Bellas Artes de Sevilla) with the headdresses covering paths and imaginary defence and stands out against a stippled their heads. The receptacles- and religious architectures which golden background, similar to shrines of the Maggi’s offerings follow some of the Romanesque the example of MNAC in Barce- are also contemporary as well construction guidelines, shows lona. It also shows the figure of as their crowns and the Virgin’s that he avoids Juan de Flandes’s the donor, a kneeling, tonsured one which bring the models of paintings. The sacred-profane priest, following other previous the Castilian gold work from that character of these images seems pieces of work such as the one time to the picture. to evolve in the direction of the of the Cathedral of Seville and All this group of treatment and second if we consider that they the one of Badajoz. The latest, characteristics, as well as the are framed in a marbled colon- carried out in the period when typology of Saint Ann show the nade, with Corinthian capitals Juan Rodríguez de Fonseca was origin-relation of this work with holding up lintels or beams with a bishop (1495–1499), establis- regard to Diego de la Cruz’s newt and vegetable carvings hes a close precedent with the painting and his environment, which centre medallions with current one which still keeps the like the triptych of Saint Ann (Pe- human busts, clear example of iconic character of the image relada, Colección Mateu) and the the first changes in the Spanish at the beginning of the 16th Visitation (Madrid, Museo Lázaro painting from the first fourth of century. Galdiano) and other pieces of art the 16th century.

60 Galeria Bernat Maestros de alta época Vicent Macip Damián Forment Martín Gómez and Gonzalo Hernando de Ávila, attributed Saint Ambrose – Saint Gregory The archangel Saint Michael Gómez The Liberation of Saint Peter Oil on poplar panel Golden, polychromatic wood The Virgin with the Child, Saint Oil on panel / 115 x 66 cm 79 x 39 cm, Saint Ambrose 58 cm Elizabeth and the infant Saint Toledo, around 1580 – 1600 76,5 x 39 cm, Saint Gregory Huesca / La Rioja, Santo John the Baptist page 52 Valencia, around 1520 – 1530 Domingo de la Calzada, Oil on panel / 94,5 x 74,5 cm page 46 around 1520 – 1540 Cuenca, 1555 – 1560 This panel shows the Liberation page 48 page 50 of Saint Peter by the angel sent These two panels would form by the Lord in two phases: as part of an altarpiece in which Free-standing figure of the The sensitivity and care in the the shackles open and his legs there would also be the other archangel Saint Michael fighting execution of the painting would are set free the apostle is helped two Fathers of the western against the fallen angel. Origi- make us suppose that we are to get up in the presence of two church, Saint Augustine and nally, the archangel must have dealing with a devotional work of sleeping guards, dressed in the Saint Jerome. Saint Ambro- held a sword in his right hand art, made for a very small oratory Roman style, who are placed one se and Saint Gregory can be in order to hurt the devil who, which allows its immediate in the foreground, the other in the identified thanks to their specific lying on the floor, holds on to the contemplation at eyesight. The shadow and in the background attributes, the whip and the right leg of the heavenly court triangular order of the figures there are some buildings of the angel the first one, together with strategist who crushes him with shows the Italian influence, in prison; the angel can be seen the mitre and the stick from his his foot. Saint Michael is dressed Leonardo’s manner, known by carrying Saint Peter in the air dignity, the soul coming out of like the Roman militia, with tight Martín Gómez thanks to Yáñez through the prison courtyard. the purgatory and the pontifical leather armour which shows the de la Almedina, but with the This piece of work had been cross and tiara the second. Both muscles of his back and chest, important refinement, mainly of attributed to Gaspar de Palencia, wear luxurious capes which a short skirt with interwoven the Virgin’s face, which indicates linking it to his only signed imitate silk velvets with wide leather strips (like on the arms), the knowledge of Raphael’s piece of art, the Martyrdom of golden embroidery edgings, in articulated elbows and knees formulas as a result of spreading Saint Agatha (Bilbao, Museo de an alb the Milan’s bishop and the characteristic of the knight’s his work through the print. Preci- Bellas Artes) in relation with the Pope Gregory in pontifical cos- armour towards the 1500s, sely because of this contribution Castilian painting of Valladolid tumes. The exquisite execution together with a short cape which of the models by Leonardo and from the second half of the 16th is shown by the perfect drawings follows the torso in a spiral way. Raphael, the Gómez’ workshop century, under the influence of of the decorative motives of the The figure of the naked devil, is placed at a late chronology, the masters who worked for El velvets, embroideries, tiara, mitre with grotesque features, retrieves towards the 1550 decade, with Escorial. The proof that the panel as well as the Pope’s pontifical the structure of the well-built tor- pieces of work such as the Virgin copies exactly the print about the shoes. sos form the classical sculpture. of the Visitation from the high same topic by Jan Sadeler from The austere majesty of these fi- This classicism cultivated by altar of Villarejo del Espartal and 1580 according to Martin de Vos gures, with early Roman charac- Damián Forment through the the Virgin with the Child from the which forms part of the illustra- teristics, above all the location of characters and the mythological altarpiece of the chapel of San tion of the Arts of the Apostles, the space and the way the cos- scenes and through the more or Martín inside the Cathedral of an example of which is kept in tumes are handled, with dense less classical conversion of the Cuenca. At that time Gonzalo the monastery of San Lorenzo and uneven creases, offers, on figures and compositions copied, Gómez started to work with his and the fact that the chromatic the other hand, the tactfulness of among others, from prints by Du- father, died in 1562. The most re- range, considered mannerist, faces and weaves. This analysis rero, has in the altarpiece of the fined parts of this painting – the combines with the chiaroscu- of the faces and weaves can Cathedral of Huesca (1520-1534) Virgin, the Child and Saint Isabel ro treatment, approaches this also be found in Saint Peter’s the definitive inflexion point as – are attributed to the father painting to the work by Hernando altarpiece from Saint Stephen’s regards the acceptance and whereas the figure of infant Saint de Ávila, painter and miniaturist, church, Valencia, made in 1523 cultivation of the Roman statues John the Baptist, more limited as due to the colour related to the (which disappeared in 1936) and and stretches out until the high far as the execution technique “toledana” school, with Italian in Saint Martin’s altarpiece (Paris, altarpiece of the Cathedral of is concerned, is attributed to and Flemish influences as it Musée des Thermes de Cluny), Santo Domingo de la Calzada Gonzalo Gómez. can be seen in the illustration of works by Vicent Macip, which (1537). The latter piece of work the book devoted to “Todos los were carried out before his com- is the one that presents more Santos” (El Escorial, Monasterio plete acceptance of the models parallelisms with the figure of the de San Lorenzo). by Sebastiano del Piombo, such archangel Saint Michael as it is as the Saint Vincent Ferrer’s shown in the torsion-like, moving altarpiece (Segorbe, Cathedral images of the apostolate, cha- Museum). racteristic of the 15th century. páginas 2, 63: Maestro del Obispo Galiana Calvario (detalle) Palma de Mallorca, ca. 1390