MEDIEVALIA Vol. 17 (2014) Directors Secretari Almudena Blasco, Antonio Contreras, Alberto Reche (IEM) Daniel Rico (IEM) Redactors Joan Curbet (IEM), Sergi Grau Alejandro Martínez Giralt (UdG), (Fundación CIMA), Celia López Alcalde Katarzyna Krystyna Starczewska (IEM), (IEM), Josemi Lorenzo Arribas (IEM), Luciano José Vianna (IEM)
Consell Avaluador Luigi Allegri (Univ. di Parma), Vicenç José Martínez Gázquez (IEM), Francesc Beltran Pepió (La Sapienza), Eduardo Massip (URV), Paolo Odorico (EHESS), Carrero (IEM), Manuel Castiñeiras Josep Pujol (IEM), Gisela Ripoll (UB), (IEM), Vincent Debiais (Univ. de Jesús Rodríguez Velasco (Columbia Poitiers), Manuel Pedro Ferreiro (Univ. Univ.), José Enrique Ruiz-Domènec Nova de Lisboa), Alexander Fidora (IEM), (IEM), Rebeca Sanmartín (UAM), Maricarmen Gómez Muntané (IEM), Harvey L. Sharrer (Univ. of California), Roberto Hofmeister Pich (PUCRS), Matthias Tischler (TU Dresden)
Consell Assessor David Abulafi a (Univ. of Cambridge), Paul Freedman (Univ. of Yale), Gabriella Airaldi (Univ. di Genova), Jane Hardie (Univ. of Sydney), José Carlos Alvar (Univ. de Genève), Stefan Hinojosa (Univ. d’Alacant), Herbert Andreescu (Univ. din Bucureşti), Martin Kessler (Johns Hopkins Univ.), Gábor Aurell (Univ. de Poitiers), Kathleen Klaniczay (CEU, Budapest), Mario Biddick (Univ. of Notre Dame), Franco Mancini (Univ. di Bologna), Jean-Claude Cardini (ISU, Firenze), Isabel Del Val Schmitt (EHESS), Jean Wirth (Univ. de (Univ. de Valladolid), Genève)
Medievalia
Redacció Maquetació Institut d’Estudis Medievals Jordi Ardèvol Universitat Autònoma de Barcelona Edifi ci B – Despatx B7b ISSN: 0211-3473 (paper) 08193 Bellaterra (Cerdanyola del Vallès) 2014-8410 (digital) Barcelona, Spain Dipòsit legal: B-5.220-1981 [email protected] ÍNDEX
ARTICLES “Un maestro para el ciclo de la Vera Cruz: nuevas observaciones sobre las pinturas murales del trascoro de la catedral de Tarragona” Licia Buttà 9 Translating Events, Glossing Experience: European Texts and American Encounters E. Michael Gerli 39 “La Tragicomedia de Calisto y Melibea en la versifi cación de Juan Sedeño (Salamanca, 1540)” Joseph T. Snow 57
LITURGICA “Presentación de Liturgica” Eduardo Carrero Santamaría 77 “El obispo Arias y la apertura del Arca Santa de Oviedo: la reforma litúrgi- ca antes del Concilio de Burgos (1080)” Raquel Alonso Álvarez 79 “Fit processio et cantantur antiphonae sequentes. Tipología de las formas de música litúrgica en los libros procesionales” David Andrés Fernández 103 “Neuma, espacio y liturgia. La ordenación sonora en Compostela según el Codex Calixtinus” Juan Carlos Asensio Palacios 131 “Th e Altar and its Decorations in Medieval Churches. A Functionalist Approach” Justin E. A. Kroesen 153 “El esplendor litúrgico de la catedral primada de Toledo durante el Medievo” María José Lop Otín 185 “Algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional y para- liturgias a través del arte en la Orden de Predicadores en Castilla” Mercedes Pérez Vidal 215 “Música y ritual en la procesión del día de difuntos en la catedral de Sevi- lla (ss. xiv-xvii)” Juan Ruiz Jiménez 243 “Clero, espacios y liturgia en la catedral de Vic: la iglesia de sant Pere en los siglos xii y xiii” Marc Sureda i Jubany 279 “Manuscript Witness to Power and Politics at Central European Episcopal Centers” Nancy Van Deusen 321
RESSENYES María Asenjo González (ed.), Urban Elites and Aristocratic Behaviour in the Spanish Kingdoms at the End of the Middle Ages (Raúl González) 337 Marc Boone & Martha C. Howell (eds.), Th e Power of Space in Late Me- dieval and Early Modern Europe. Th e cities of Italy, Northern France and the Low Countries (Álvaro Solano Fernández-Sordo) 340 Mathieu Caesar, Le pouvoir en ville. Gestion urbaine et pratiques politiques à Genève (fi n XIIIe – début XVIe siècles) (Raúl González) 343 María Dolores Campos Sánchez-Bordona et alii, Librerías catedralicias. Un espacio del saber en la Edad Media y Moderna (Alejandro Martínez Giralt) 345 Stefano Maria Cingolani, Pere el Gran. Vida, Actes i Paraula (Luciano José Vianna) 349 Gutierre Díaz de Games, El Victorial, edición, estudio y notas de Rafael Beltrán (Antonio Contreras Martín) 352 Paolo Evangelisti, Francesc Eiximenis. Il Dodicesimo libro del Cristiano. Capp. 139-152 e 193-197. Lo statuto della moneta negli scritti di un frate Minore del secolo XIV (Chiara Mancinelli) 354 César González Mínguez, Poder real y poder nobiliar en la Corona de Casti- lla (1252-1369) (Mario Lafuente Gómez) 358 Th omas K. Heebøll – Holm, Ports, Piracy and Maritime War. Piracy in the English Channel and the Atlantic, c. 1280 – c. 1330 (Álvaro Solano Fernán- dez-Sordo) 364
Charles Homer Haskins, El Renacimiento del siglo XII, traducción, prólogo y notas de Claudia Casanova (Antonio Contreras Martín) 368 Le Jeu d’Adam, établissement du texte, traduction et introduction de Cristophe Chaguinian (Francesc Massip) 372 María Jesús Lacarra y José Manuel Cacho Blecua, De la Oralidad a la Escri- tura: La Edad Media, en José-Carlos Mainer (ed.), Historia de la Literatura Española, vol. 1 (Joan Curbet) 377 Víctor de Lama de la Cruz, Relatos de viajes por Egipto en la época de los Reyes Católicos (Rebeca Sanmartín) 389 Luis R. Landrón, El ‘Libro del Caballero Cifar’ y la novela bizantina (Anto- nio Contreras Martín) 394 Ramón Llull, Cuatro obras: Lo desconhort - El desconsuelo, Cant de Ramon - Canto de Ramón, Liber natalis - Del nacimiento de Jesús Niño, Phantasticus - El extravagante, ed. Julia Butiñá, trad. Francesca Chimento, Carmen Teresa Pabón y Simone Sari (Alexander Fidora) 396 María José Muñoz Jiménez (ed.), El fl orilegio: espacio de encuentro de los autores antiguos y medievales (Katarzyna K. Starczewska) 398 Antoni J. Planells Clavero i Antoni J. Planells de la Maza, Roger de Llúria. El gran almirall de la Mediterrània (Luciano José Vianna) 401 Juan Ignacio Ruiz de la Peña Solar, Mª Josefa Sanz Fuentes y Miguel Ca- lleja Puerta (coords.), Los fueros de Avilés y su época (Álvaro Solano Fernán- dez-Sordo) 403 Rebeca Sanmartín Bastida, La representación de las místicas: Sor María de Santo Domingo en su contexto europeo (Almudena Blasco) 408 Esther Tello Hernández, Aportación al estudio de las cofradías medievales y sus devociones en el reino de Aragón (Alejandro Martínez Giralt) 412 Guiu Terrena, Confutatio errorum quorundam magistrorum, eds. A. Fidora, A. Blasco & C. López Alcalde (Maria Cabré Duran) 416 La Tròba. Anthologie chantèe des Troubadours XIIè et XIIIè siècles, Troubadours Art Ensemble, dir. Gérard Zuchetto (Maricarmen Gómez) 422 E. Valdez del Álamo, Palace of the Mind. Th e Cloister of Silos and Spanish Sculpture of the Twelfth Century (Daniel Rico Camps) 425 articles
UN MAESTRO PARA EL CICLO DE LA VERA CRUZ: NUEVAS OBSERVACIONES SOBRE LAS PINTURAS MURALES DEL TRASCORO DE LA CATEDRAL DE TARRAGONA*
Licia Buttà Universitat Rovira i Virgili [email protected]
Resumen Con motivo de la aparición de nuevos testimonios pictóricos gracias a la reciente restauración de la catedral de Tarragona se presentan en este estudio una series de refl exiones relativas a las pinturas de las capillas adyacentes al coro. La mejorada legibilidad de los restos conocidos permite vincular el pintor que realizó las obras al taller del Maestro de Vallbona de les Monges. Asimismo, la peculiar elección iconográfi ca de los santos y de la parte narrativa del conjunto, que conserva restos de un ciclo dedicado a la Vera Cruz, se podría poner en relación con el culto al lignum Crucis impulsado por el arzobispo Arnau Sescomes.
Palabras clave Leyenda de la Vera Cruz, Arnau Sescomes, pintura trecentista catalana, Maestro de Santa Coloma de Queralt, Maestro de Vallbona de les Monges.
Abstract Th e recent restoration of the Cathedral of Tarragona brought new paintings to light. Th anks to the improved readability of the remains is now possible to link the artist who painted the choir chapels to the Catalan workshop of the Master
* El presente artículo se enmarca en las actividades del grupo de investigación consolidado LAIREM. Literatura, Art i Representació a la llarga Edat Mitjana de la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona (2009-SGR 258). Agradezco al Dr. Antoni Conejo el generoso intercambio intelectual que ha caracterizado nuestra colaboración a la hora de redactar el informe histórico-artístico elabo- rado en ocasión de la última campaña de restauración de la Catedral de Tarragona, sin el cual este estudio no se hubiera realizado.
medievalia 17 (2014), 9-38 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 10 licia buttà of Vallbona de les Monges. In a similar way, the specifi c iconographic selection of the subjects, namely the one dedicated to the Legend of the True Cross, see- ms to testify the worship of the Lignum Crucis promoted by the bishop Arnau Sescomes.
Keywords Legend of the True Cross, Arnau Sescomes, Catalan Painting of the xivth Centu- ry, Master of Santa Coloma de Queralt, Master of Vallbona de les Monges.
La reciente restauración de la catedral de Tarragona ha revelado en los pilares, en la contrafachada, en el trascoro y en el área presbiteral restos de policromías que nos permiten imaginar un espacio de culto profusamente animado con fi guras devocionales, muy probablemente colocadas en lugares próximos a antiguos alta- res, hoy desaparecidos.1 La diversidad y sobretodo el mal estado de conservación de la mayoría de estas muestras, de las cuales en sus tiempos se quiso borrar la memoria, no ofrece sufi cientes elementos para concretar un marco cronológico, aunque, en algunos casos, se puede avanzar una más que probable datación al siglo xiv, sumándose así las pinturas recién descubiertas a las ya conocidas obras trecentistas del conjunto catedralicio. Estamos en tiempos del arzobispo Joan de Aragón († 1334), bajo el cual en 1331 se consagra la catedral. Pese a que su muerte, tres años después de la consagración, no permite vincular con seguridad los primeros restos conocidos con el descendiente de la casa real, la alta calidad de las pinturas y de las esculturas que han llegado hasta nuestros días son huella clara de una campaña decorativa de gran envergadura, centrada en desarrollar un discurso iconográfi co difícilmente descifrable hoy en día en toda su coherencia (Alcoy-Beserán, 2005, pp. 125-127). Bajo sus sucesores, Arnau Sescomes, Sancho López de Ayerbe y Pere de Clasquerí, se seguirán impulsando obras de destacada calidad, en un afán decorativo y devocional que abarcó diferentes espacios de la catedral. Entre ellos destacan las capillas del trascoro del lado de la Epístola, cuyas imágenes nos sitúan en el corazón del importante tema del desarrollo de la escue- la pictórica tarraconense en el siglo del italianismo catalán. En la primera mitad del Trecento, con claras consecuencias en las décadas siguientes, se distinguen dos tendencias en las corrientes fi gurativas de la región. La primera es protagonizada
1 Es el caso de la pareja de santos cuya silueta es todavía visible en una de las columnas del tercer pilar de la nave lateral de la Epístola, identifi cable con los santos Cosme y Damián (Conejo da Pena con la colaboración de Buttà y Bazzocchi, 2012, pp. 34-35). un maestro para el ciclo de la vera cruz 11 por artistas formados en el contexto del gótico lineal de derivación inglesa y francesa, portadores de un lenguaje que circulaba también por tierras levantinas. La segunda, más abierta a la recepción de modelos y patrones italianizantes, se distingue por la búsqueda de volumetría, plasticismo y monumentalidad (Alcoy, 2005, pp. 86-96). Cabe remarcar que no estamos hablando de tendencias que corren por vías paralelas, sino que se relacionan a lo largo de las décadas cen- trales del siglo, dando vida a producciones tan destacadas como la del anónimo Maestro de Santa Coloma de Queralt o a hibridaciones como las propuestas en la única obra documentada de Joan de Tarragona, a saber, el retablo dedicado a la Virgen de la Ermita de Paretdelgada, hoy en el Museo Diocesano de Tarragona (Alcoy-Buttà, 2005, pp. 216-220). El objetivo principal del presente estudio es reconsiderar en su conjunto las pinturas murales del trascoro, principalmente a raíz de sus peculiares connotacio- nes iconográfi cas. Se pondrán además de manifi esto algunos indicios que permi- ten avanzar una hipótesis sobre el uso litúrgico de las capillas que dichas pinturas decoran, en particular en conexión con las celebraciones cuaresmales y la liturgia de la Adoración de la Cruz. Finalmente, a la luz de los resultados de las recientes restauraciones, será posible aportar algunas refl exiones sobre la formación de los maestros ocupados en la decoración de este crucial espacio catedralicio. santa elena y la leyenda de la vera cruz
El coro, ubicado en origen en el ábside central, fue trasladado a la nave a prin- cipios del siglo xiv —durante el pontifi cado de Rodrigo Tello (1288-1308)—, acabándose los trabajos de reconstrucción probablemente a mediados de la se- gunda década del siglo (Companys-Montardit, 2000).2 A los datos que permiten establecer unas fechas aproximadas para la realización del nuevo coro hay que añadir otro elemento de orientación cronológica a la hora de fi jar un posible terminus post quem para la ejecución de las pinturas: la articulada serie heráldica colocada en el remate del muro, orienta hacia la segunda y tercera década del Trecento como momento más que probable para el cierre del coro (Conejo con la colaboración de Buttà y Bazzocchi, 2012, pp. 21-34). La variedad y número de los escudos, sin embargo, no da pie —a fecha de hoy y a falta de ulterior docu-
2 Si de la sillería trecentista no quedan rastros, al haberse sustituido por otra siguiendo los de- seos del arzobispo Pedro de Urrea (1445-1489), merecería un renovado interés la decoración escul- tórica de los muros del conjunto. 12 licia buttà mentación— a establecer una relación fi rme entre las familias representadas por medio de sus emblemas y el programa decorativo. La capilla dedicada a santa Elena (Fig. 1) está situada en el segundo tramo de la nave de la Epístola desde el presbiterio y está documentada solo en época moderna, cuando se registra en ella la veneración a los santos Blas, Roque y Sebastián. En 1879 un devoto decide dedicar un altar a Santa Lucía y costea un retablo que llevará a confusiones con la vecina capilla, cuya titularidad sí corres- ponde con dicha santa. Cuando en 1932 se procede a remover el retablo, aparecen muestras de pintura inmediatamente clasifi cadas como de época medieval (Folch i Torres, 1933, pp. 334-341; Serra i Vilaró, 1934, pp. 26-44). Hoy en día son visi- bles cuatro fi guras de santos, organizadas simétricamente a ambos lados de dos compartimentos superpuestos, que invocan el ciclo apócrifo de la Invención de la Vera Cruz (Fig. 1). La insólita disposición de las imágenes prueba sin embargo que el tiempo ha modifi cado la estructura original de la secuencia visual. Todos los iconos se muestran de cuerpo entero y en posición hieráticamen- te frontal. El primer personaje a la izquierda del espectador se dibuja sobre un fondo rojo. Durante el proceso de limpieza realizado con motivo de la reciente restauración, se han podido recuperar, tras esta imagen, los vestigios de un sutil tapiz pintado a base de losanghe (Fig. 2). Conviene insistir en este detalle, pues se desmarca de los otros compartimentos de la capilla, cuyos fondos originales eran monocromáticos y aparentemente sin ninguna adición ornamental. Es necesario entonces razonar sobre la forma original del retablo mural que se desarrolla a su lado. Pese a las importantes lagunas que desdibujan por completo los rasgos fi sionómicos del personaje, gracias a los atributos todavía visibles, el bastón en forma de Tau y el diablo oprimido bajo los pies,3 se puede reconocer en él a san Antonio Abad. A su lado vemos a una santa de aspecto sospechosamente más moderno que atestigua intervenciones posteriores. Los atributos —la cruz y los clavos en perspectiva— que permiten identifi carla como Elena, madre de Cons- tantino y personaje que desde fechas muy tempranas se asocia con la leyenda de la Invención de la Vera Cruz, se nos antojan repintes tardíos (Fig. 3). Toda la fi gura, además, ha sido actualizada, cosa que acaba confi riéndole un mayor efecto
3 Se trata de un topos iconográfi co, vinculado a las ilustraciones medievales de la Psycomachia de Prudencio, que gozó de una especial fortuna en los siglos del gótico y que compartieron muchos santos a lo largo del siglo xiv y xv. En la misma catedral de Tarragona se cuentan varios ejemplos. Para la difusión del culto y la iconografía del santo eremita en Catalunya véase: Montserrat Barniol, Sant Antoni Abat a Catalunya segles XIV y XV: Relat, Devoció i Art, Tesis Doctoral, Universitat Auto- noma de Barcelona, Barcelona 2013 un maestro para el ciclo de la vera cruz 13 plástico. Finalmente, el fondo en el que se dibuja un pseudo-tapiz a base de for- mas vegetales seriadas se aleja de las soluciones empleadas en los otros recuadros,4 aproximándose a los restos de pinturas decorativas que han aparecido durante la restauración en las paredes laterales de la zona presbiteral. La existencia de añadi- dos posteriores, por otro lado, ya se registraba en el informe redactado en 1933 en ocasión del descubrimiento de las pinturas (Folch i Torres, 1933, pp. 334-336). Los rasgos generales de la santa, de todos modos, se asemejan y participan del mismo patrón que las otras imágenes góticas que completan la decoración de la capilla. Su indumentaria, además, es la misma que se aprecia en las dos escenas lindantes, en las que la santa asume el rol protagonista del milagroso descubrimiento. La inscripción en caracteres góticos que discurre a sus pies genera ciertos problemas. El texto, con una clara connotación apotropaica, cita el incipit de un conocido himno a la cruz usado en la liturgia de las horas y fechado, aun- que no de forma defi nitiva, en el siglo xv (Laurion, 1963, pp. 327-331; Chevalier, 1892, p. 144): Crux bona crux digna lignum super omnia ligna me tibi consigna ne moriar a morte maligna.5 Pese al aparente desfase cronológico con respecto a la realización de las pinturas, su existencia en la capilla del muro del trascoro, en concomitancia con el ciclo fi gurativo, se podría interpretar como una prueba del uso litúrgico que las imágenes del retablo mural tuvieron desde su aparición en adelante. Es la presencia misma del ciclo fi gurativo dedicado a la Inventio lo que apunta hacia esta hipótesis. Los dos episodios narrativos que fl anquean a la santa por la derecha de quien mira, ocupan una posición un tanto extraña ya que pare- cen desarrollar hoy en día la función de eje separador entre las cuatro fi guras de santos de cuerpo entero. En realidad, lo más probable es que en origen el muro
4 Este tapiz o cortinaje presenta una serie de motivos fl orales realizados en base a una plantilla. A partir de las muestras analizadas químicamente por el equipo de ‘Patrimoni 2.0’ —encabezado por Màrius Vendrell y Pilar Giráldez—, se ha podido concretar el siguiente mapa estratigráfi co. En primer lugar, se ha detectado una capa superfi cial gris elaborada con cal, yeso, negro de hueso y po- siblemente un aditivo proteico (muy degradado como para poder afi rmar de cual se trata). Aparen- temente es una aplicación posterior al resto de capas, pues su composición es muy diferente, aunque podrían haberse añadido como una ‘veladura’ para acentuar el efecto de luz y sombra. En segunda instancia, y por debajo de la anterior, encontramos un color verde al óleo, obtenido a partir de un pigmento verdigris (acetato de cobre); por la composición podría ser una receta anterior al siglo xviii —sin poder acotar más la referencia—, a base de blanco de plomo, algo de yeso y calcita. En tercer lugar, el color del fondo es una capa blanca de blanco de plomo. Bajo estas tres capas modernas se han identifi cado otras dos, que posiblemente pertenezcan a la fase más antigua —original— de la decoración pictórica: una es un gris azulado de blanco de plomo, azul índigo y medio proteico; y la otra es una base de cal y yeso, también con un orgánico. 5 Transcripción ap. Coll 1994, 257-258. 14 licia buttà del trascoro presentara un retablo mural centrado por la efi gie de la emperatriz romana en el cual la historia del Descubrimiento de la Vera Cruz ocupaba cuatro compartimentos. Prueba de ello parece ser justamente la fi gura de san Antonio Abad, de canon diferente a los otros iconos y cuyo fondo, como se ha apuntado antes, presenta características decorativas ausentes en el resto de la policromía del muro.6 Las escenas, que describen dos momentos claves del legendario relato po- pularizado por Jacopo da Voragine a partir del siglo xiii, han sido identifi cadas hace tiempo (Folch i Torres, 1933, pp. 337-338). Coll, citando a Serra Vilaró (Serra Vilaró 1934, pp. 30-34; Coll, 1994, pp. 254-255), recuerda por su parte cómo en el Breviario de la catedral impreso en 1484 se recoge una versión del descubrimien- to. Se trata de un detalle muy signifi cativo, ya que la presencia del relato en el Breviario no solamente atestigua su difusión en la diócesis tarraconense, como ha sido observado, sino que puede interpretarse como un indicio de la continui- dad de culto prestado a la Vera Cruz en la catedral, a partir, por lo menos, del siglo xiv, así como del papel jugado por las pinturas murales que se hacen eco de la narración. Procedamos, empero, ordenadamente. La historia, que sigue la versión tardía de la Leyenda Áurea, empieza in medias res: en el compartimento superior, obe- deciendo a las ordenes de la emperatriz Elena, el judío Judas7 es introducido por dos personajes dentro de un pozo seco, con el fi n de persuadirlo para que revele la ubicación exacta de la Vera Cruz (Fig. 4). La narración, que no presenta la más mínima difi cultad interpretativa, se ve sin embargo entorpecida a la izquier- da por la presencia de un personaje de mayor tamaño, que aparentemente no guarda ninguna conexión con la escena que se está desarrollando a su lado. Pese a la singularidad de su emplazamiento en el limite entre la narratio del descubri- miento de la cruz y el monumental icono de santa Elena, habrá que admitir que tanto el análisis estilístico como los análisis químicos revelaron que no se trataba de un repinte.8 La fi gura lleva corona y probablemente en origen también una cruz procesional en la mano, de la que queda poco menos que la sombra: todo conduce a identifi carlo con Constantino (Coll, 1994, p. 256) o, en alternativa,
6 Es difícil determinar la razón de esta sustitución, así como resulta complicado indicar cuándo se produjo. 7 Sobre su cabeza, tanto en este registro como en el inferior, puede leerse el siguiente titulus en catalán: Jueu. 8 Aunque dichos análisis apuntan a que la carnación del rostro sí ha sido objeto de repintes, la composición de toda la fi gura presenta los mismos pigmentos y base que el resto de policromías de la capilla. un maestro para el ciclo de la vera cruz 15 con el emperador bizantino Eraclio. Este último es el protagonista de las historias relacionadas con la Exaltación de la Cruz, cuya fi esta se celebra en el calendario litúrgico el 14 de septiembre. Cabe remarcar el hecho de que ya desde época carolingia esta última leyenda se encuentra a menudo combinada visualmente, en las fuentes escritas y en la liturgia, con la fi gura de santa Elena y el episodio del descubrimiento, cuya fi esta se celebra el 4 de mayo (Baert, 1999, pp. 122-123; Baert, 2004). Más adelante volveré sobre este interesante punto.9 En el recuadro inferior, Santa Elena10 presencia el prodigioso desentierro de la cruz (Fig. 5). Ésta, de dimensiones sensiblemente mayores respecto a las otras dos que todavía aparecen semienterradas, es elevada por dos personajes hacia un rayo de luz que desciende del cielo con el fi n de confi rmar su sacralidad. Judas, a diferencia de cuanto se puede observar comúnmente en las ilustraciones de este episodio, no es el autor material del descubrimiento. Él asiste de pié al evento junto con otro judío en posición especular respecto a la emperatriz, que, de ro- dillas, adquiere connotaciones de santidad ya que su cabeza, a diferencia de la escena anterior, está enmarcada por una aureola dorada (Coll, 1994, p. 257). Si la identifi cación de las escenas no presenta problemas, en cambio, a mi pa- recer, no se ha prestado sufi ciente atención al carácter destacado del conjunto, ex- cepcional por diferentes razones. En primer lugar, por la temática tratada, ya que se representa una iconografía muy poco recogida en el siglo xiv en los territorios de la Corona a pesar de la gran difusión del culto a la Vera Cruz. El único ciclo pictórico que se conoce que se ajusta a estas cronologías es el que está pintado en una predela mallorquina, sobre cuya autoría existe desacuerdo (Sabater, 2002, pp. 45-46). Conservada en el Museo de Mallorca, la pieza es cuanto queda del retablo realizado por voluntad del canónigo Reinald Mir, dedicado a Guillermo y Elena y destinado en origen a la capilla de los santos Guillermo, Elena y Bartolomé de la catedral de la isla balear (Escandell Proust, 1999, pp. 152-154). En este caso ocho escenas dispuestas simétricamente determinan una lectura poco común de los episodios hagiográfi cos, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. Los cuatros compartimentos dedicados a la emperatriz romana cuentan su llegada a Jerusalén, su disputa con los judíos de la ciudad para que le revelen el lugar de enterramiento de la Vera Cruz, el momento de la Inventio y la comprobación de su sacralidad, tras el acto milagroso de resucitar a un joven (Llompart, G., 1977- 1980, 3, pp. 54-55; Llompart, 1987, pp. 20-21, fotos 26-34). El ciclo mallorquín
9 Post sugería identifi car el personaje con un posible donante, pero su posición no parece apoyar esta hipótesis (Post, 1934, vol. V, pp. 239-242). 10 Encima de su cabeza una inscripción reza San[c]ta Elena. 16 licia buttà es, al parecer, posterior a la pintura mural tarraconense y además, por lo que podemos ver hoy, las dos obras se centran en la descripción de momentos dife- rentes de la leyenda.11 Solo comparten el episodio del descubrimiento, siguiendo ambos, de todos modos, patrones iconográfi cos distintos. En la tabla, de forma más tradicional, es el proprio Judas quien, enterrado hasta los hombros, encuen- tra la cruz y se la entrega a Elena, presentada de pie y acompañada por una mujer y dos hombres. La predela mallorquina, sin embargo, no es el único conjunto que se puede aproximar al ciclo mural tarraconense. En una obra anterior conservada en Giro- na, se recoge un excepcional testimonio de la difusión temprana de la leyenda: me refi ero obviamente al célebre Tapiz de la Creación (s. xi), en el cual se presentan cuatro momentos fundamentales de la narración, aunque conservados de forma fragmentaria (Castiñeiras, 2011).12 Pese a la lejanía cronológica que nos impide reconocer en él un paralelo fi gurativo puntual para el ciclo tarraconense, que se apoya con toda claridad en convenciones iconográfi cas ya góticas, hay un aspecto que vale la pena tener presente. Barbara Baert individualiza al emperador bizanti- no Eraclio en lo que queda, en el bordado, de una fi gura coronada que carga una cruz (Baert, 1999, pp. 115-127). En sus palabras: “Heraclius was associated with the Cross feast of 14 September, the Exaltation, which was known in the west sin- ce the seventh century. Helena was associated with the feast of the Invention of the Cross on 3 May. Th us the two important cross feasts of the Roman calendar were brought together in the iconography of the embroidery. Heraclius plays an important role in this pictorial history of salvation; he is emphasized even more than the fi nding of the cross. Th e emperor is a typological counterpart to Christ” (Baert, 1999, p. 124). Castiñeiras, por su parte, se decanta, siguiendo opiniones anteriores, por reconocer a Constantino en el fragmento de fi gura que en el Tapiz de la Creación centra el relato de la Vera Cruz (Castiñeiras, 2011, pp. 70-76). Aún dejando abierta la cuestión de la identifi cación, queda como elemento para refl exionar, en relación con las imágenes tarraconenses, el hecho de que el mo- numental bordado haya sido repetidas veces puesto en relación con su función litúrgica durante las ceremonias pascuales o las festividades de la Inventio y de
11 Formular hipótesis sobre las escenas que supuestamente irían a la izquierda de la imagen de la santa Elena en la pintura mural tarraconense es operación puramente aleatoria. Pero tampoco se puede descartar a priori que el ciclo empezara con la llegada de la madre de Constantino a la ciudad sagrada y la disputa con los judío. 12 La Inventio y la Exaltatio Crucis decoran además el ábside de la iglesia de Santa Maria de Barberá (ss. xii-xiii) (Arad, 2011, pp. 196-228). Agradezco a la Dra. Montserrat Pagés la indicación de la monografía de Arad. un maestro para el ciclo de la vera cruz 17 la Exaltatio Crucis (Español, 1996, p. 73; Sureda, 2005, p. 92; Castiñeiras, 2011, pp. 77-95). Creo que puede ser considerado como un paralelo del ciclo pictórico catedralicio, que permite en primer lugar aportar ulteriores argumentos, al lado de los ya existentes, para la identifi cación del elegante personaje con corona que aparece en posición central en el muro del trascoro. En Tarragona, en defi nitiva, la enigmática fi gura de pie que dirige su atención hacia el icono de Santa Elena, podría identifi carse tanto con el emperador Eraclio como con Constantino, re- marcando con su presencia el valor redentor del Lignum Crucis. Se nos abre asimismo una puerta para que se pueda justifi car la presencia del ciclo de la Vera Cruz en la catedral tarraconense, en relación a ceremonias y festividades concretas. Hay indicios signifi cativos que nos conducen a pensar que las pinturas se realizaron en el contexto de la creciente devoción al lignum sacrum, relacionable tanto con la fi esta del Corpus Christi, como con otras cele- braciones litúrgicas. En primer lugar, hay que destacar el legado testamentario de Arnau Sescomes, arzobispo de Tarragona y muy infl uente protagonista de la historia eclesiástica y de la promoción artística en la Cataluña trecentista,13 que en 1346 dona a la sede catedralicia un relicario con fragmentos de la Vera Cruz, según se puede leer en su testamento: “ítem dimito capellam meam rubeam et crucem argenteam maiorem cum / ligno Domini et lapidibus pretiosiis eclesie Tarracon[ensi]” (Rius i Serra, 1930, p. 235, cit. en Martínez Subías, 2008, p. 103). La obra, que se encuentra actualmente en el Museo Diocesano, es un relicario procesional de plata sobredorada, en forma de cruz latina terminante en fl or de lirio y decorada con piedras preciosas. En el anverso guarda las reliquias y en el verso presenta una Majestas Domini con el Tetramorfo. Tenemos entonces un término ante quem, 1346, para su realización que coincide grosso modo con las obras de decoración del nuevo coro. En cuanto al culto a la Vera Cruz, Tomás Ávila lo describe como un momento litúrgico clave de la Cuaresma: “En el can- to del himno Vexilla Regis de las vísperas de la semana de Pasión se daba culto especial a la Santa Cruz, que consistía en sacar procesionalmente el relicario de la Vera Cruz y hacerlo objeto de adoración. En 1478 se acordó que durante estos días el Sr. Arzobispo y todos los sacerdotes y clérigos deberían venir del coro al altar mayor y hacer la ostentación del la Vera Cruz” (Tomás Ávila, 1963, p. 44). El mismo autor, entrando ya en detalles, describe los ritos del Viernes Santo, donde
13 Se trata de un personaje extremadamente interesante dentro del contexto de la promoción áulica relacionada con las catedrales de Lleida y Tarragona. A su fi gura se vincula el magnifi co, pese a su estado de conservación, ciclo cristológico del presbiterio de la catedral de Lleida (Alcoy-Beseran 2005, pp. 119-121). 18 licia buttà la Vera Cruz vuelve a cobrar protagonismo con unas complejas como espectacu- lares puestas en escena, hechas de paulatinos desvelamientos, cantos, antífonas y elevaciones del relicario para que los presentes pudiesen adorarlo (Tomás Ávila, 1963, pp. 85-86). Todo el ceremonial se recoge en la Consueta de la catedral de Tarragona del monje Pedro Figerola, fechada en 1369, donde se hace explicita mención tanto de la Cruz de Sescomes como de los movimientos que la liturgia implicaba, incluyendo el espacio próximo al coro:
Lo dia del divendres sant lo mongo miga per lo matí deu posar hun drap de li sobre l’altar major ab dos coxins negres he ab dues tovaloles listades de negre les quals pengen esteses a la part davant del altarm e lo mongo deu posar lo Lignum Domini d’en A. Cescomes demunt l’altar a la part dreta e la Espina a l’altra part cubert cacú ab sengles vels negres e dos canalobres de argent ab sengles ciris que no cremen fi ns que lo cos de Jesu Christ ix dela segrestia… lo diaqua e sots diaqua preñen lo lignum domini del altar e dos canonges descalsats canten popule meus pesegan apoch apoch fent les pauses e lo cor responent ço es ixent detrás l’altar per lo tapit devant que es estes devant la porta del Cor de Déu e fet açò lo prevere pren lo dit Lignum e diu tres vegades Ecce Crucem Domini … (Trascripción ap. Tomás Ávila, 1964, p. 209).
Sabemos, para acabar, que también en el marco de la fi esta del Corpus Christi se solían incluir las celebraciones de la Vera Cruz. No deja de ser relevante el he- cho de que el culto al Corpus en Tarragona esté documentado justamente a partir del 1320, en una cronología que corresponde con el traslado y construcción del nuevo coro14. Además, en 1330 se emprende en la catedral la construcción de la capilla dedicada a la Sagrada Forma (Liaño, 2007, pp. 101-103). Por último, habrá que recordar, en términos más generales, que tanto las celebraciones de la Fiesta de la Invención de la Cruz, de la Exaltación de la Cruz y del Triunfo de la Cruz como la Resurrección y el Corpus estaban todas estrictamente relacionadas en los territorios de la Corona con las cofradías de la Vera Cruz, a menudo con doble titulación a la Sangre de Cristo (Navarro Espinach, 2009, pp. 689-716, Navarro Espinach, 2006, pp. 583-611). Baert, en su completo estudio sobre la difusión e iconografía de la leyenda que ve a Elena como protagonista, explica el por qué del vínculo que existe entre el culto a la Sagrada Forma y a la Vera Cruz durante la Baja Edad Media: ambas representan pruebas incontrovertibles de la verdadera fe en los argumentos, en ocasiones antijudíos, que caracterizan la literatura apolo- gética y religiosa así como ciertas imágenes de la época: “Host and Cross are also
14 Sobre la iconografía del Corpus Christi en la Corona de Aragón, véase Favà Monllau, 2006, pp. 105-121, con bibliografía anterior. un maestro para el ciclo de la vera cruz 19 connected in the Good Friday ritual. In the high Middle Ages —though perhaps it was already an early medieval custum— not only were crosses, crucifi xes and/ or relics of the Cross laid on or in graves but also, often, a consecrated wafer, in other words ‘the body of Christ’. Th e Cross and interment are complementary in liturgical practice and visual tradition and include the Finding and Exaltation of the Cross in their rites and iconography as well… Th e relationship between the Adoration of the Host and the Legend of the Cross is also apologetic. It was not unusual for the Host legends to have anti-Semitic overtones.” (Baert, 2004, pp. 235-236). Y es aquí donde entra en juego otro factor determinante para entender la función del retablo mural dedicado a la Vera Cruz. Ya Coll remarcaba el énfasis con que se identifi can las imágenes de los judíos en los dos cuadros historiados (Coll, 1994, p. 256). Su alteridad no solamente se pone en evidencia gracias a las inscripciones, sino que todos visten además la indumentaria prescrita por la nor- mativa segregadora que, establecida con el canon 60 del iv Concilio Laterano en 1215, llevará a individualizar la comunidad judía en los reinos hispanos mediante un circulo cosido en las túnicas o en el tocado. El papel emblemático jugado por los judíos en la leyenda de la Vera Cruz, por otro lado, concierne sobre todo a la fi gura de Judas, que, una vez aceptada la revelación, pasará a las fi las de los santos mártires cristianos con el nombre de Cyriacus. Su conversión, en cuanto acto de aceptación y reconocimiento de la fe verdadera, parece apuntar hacia un mensaje que sería limitante defi nir de antijudío tout court (Cutler, 1970, pp. 92-116; Moli- na, 2008, pp. 35-85, pp. 62-78) y que de todos modos nos obliga a añadir el ciclo pictórico de la catedral de Tarragona a un grupo de obras cuyo contenido ha sido estudiado de forma unitaria y coherente. Se trata de una aportación necesaria, ya que este pequeño, pero signifi cativo, conjunto no ha sido tomado en considera- ción en los estudios sobre el uso y signifi cado de la imagen del judío en el arte gótico de la Corona de Aragón (Rodríguez Barral, 2008, Molina, 2008, pp. 35-85, Favà Monllau, 2006, pp. 105-121; Favà Monllau, 2009, pp. 57-85; Alcoy, 1991, pp. 371-392, Melero, 2002-2003, pp. 21-40). Es necesario, al contrario, reinsertar las pinturas del trascoro en el marco más amplio de su posible función litúrgica y en el sí de la polémica visual entablada por obras bien conocidas y producidas en el contexto de otros talleres tarraconenses, casi contemporáneos, como el dirigido por el maestro de Vallbona de les Monges —posiblemente Guillem Seguer (Favà Monllau, 2009, pp. 57-85, y Español, 1994), autor de las dos tablas procedentes del monasterio femenino que le da el nombre (Museu Nacional d’Art de Cata- lunya, Barcelona), ambas dedicadas a la Sagrada Forma. Al lado de las dos escenas de la Leyenda, se presentan en posición frontal dos personajes poco habituales en la pintura gótica trecentista del Principado: San 20 licia buttà
Félix y San Alejo, ambos identifi cados gracias a sus respectivos tituli en catalán (sant Felix y sant Alex). El primero se nos muestra como un joven diácono, vesti- do con casulla y sosteniendo con las manos un libro y la palma martirial (Fig. 6). En cuanto al segundo, su excepcionalidad radica en que, dentro del ámbito de la pintura gótica catalana que nos ha llegado, tan sólo lo reencontramos pintado en otra ocasión, a saber, la capilla de San Miguel del monasterio barcelonés de Santa Maria de Pedralbes, obra documentada y atribuida al pintor Ferrer Bassa (1346). El santo de la catedral de Tarragona destaca por su doble papel de peregrino jacobeo y de mendigo: va descalzo, lleva un gorro decorado a modo de corona con conchas, sostiene con la mano un bastón y sobre la paupérrima túnica vemos la escarcela (Figs. 7-8). La escasez de representaciones pictóricas de San Félix en el ámbito monumental, por lo menos dentro del repertorio que ha sobrevivido hasta nuestros días, durante el s. xiv es hasta cierto punto sorprendente, máxime si tenemos en cuenta que su pareja, San Narciso, gozaba de un fuerte arraigo en la ciudad de Girona. Sin embargo, ambos, en tanto que santos protectores de aque- lla ciudad, sí tuvieron un destacado protagonismo en el campo de la escultura (Manote Clivilles-Terés Tomàs, 2007, pp. 77-78). En un plano más estrictamente formal, las dos imágenes de santos comparten también el mismo esquema con que se nos presentan: un suelo marmóreo sobre el cual parecen levitar y el fondo azul oscuro, hoy oxidado. De canon propor- cionado y de una linealidad conocedora de las refl exiones de la primera pintura trecentista italiana, ambos pueden atribuirse, sin demasiado margen de error, a una misma mano. Una mano perteneciente a un artista elegante, preocupado por lo monumental y con la vocación por reproducir efectos plásticos, en abier- ta contradicción con la posición frontal adoptada por sus personajes. Los dos episodios narrativos y los santos Alejo y Félix15 destacan por la radical simplifi - cación del fondo y la ausencia de elementos arquitectónicos y naturalistas más allá del horizonte montañoso de la escena del registro inferior, una característica que comparten con algunos retablos pétreos del momento. Las pinturas se han circunscrito, de manera coherente, a la época en que en el Principado se afi rma el estilo ítalo-gótico y se deben a la mano de un artista que Coll consideró vin- culado con el Maestro de Santa Coloma de Queralt (Coll, 1994),16 que para la
15 Entre otras razones, la continuidad y la contigüidad entre las dos partes se pone de relieve en la adopción de motivos decorativos idénticos, como el pavimento marmóreo de los santos que se repite en la apertura del pozo en que es introducido Judas. 16 Remito a este autor también para un completo estado de la cuestión sobre la cronología de las pinturas. un maestro para el ciclo de la vera cruz 21 catedral realizó la decoración pictórica y, en parte, la escultórica de la capilla dels Sastres y, tiempo después, el retablo dedicado a San Bartolomé, hoy en el Museo Diocesano (Alcoy-Buttà, 2005, pp. 216-220). Sin negar los puntos de contacto que puedan existir entre los dos talleres, el reiterado linealismo del maestro de las pinturas del trascoro, así como la simetría de origen bizantina del trazo, mar- can una distancia con el lenguaje plástico tonal y colorista del Maestro de Santa Coloma, cuya actividad se documenta con posterioridad (Alcoy, 1996) (Figs. 9- 10). En el ámbito de la pintura tarraconense habrá que apuntar más bien hacia el Maestro de Vallbona de les Monges y su taller, que parece compartir con el maestro del trascoro de la catedral el importante papel que tiene el diseño, la línea de contorno en la defi nición de la imagen, el gusto por los detalles decorativos en las fi guras frontales así como la anecdótica del los movimientos en las escenas narrativas (Figs. 11-12). El mismo artista trabaja en la capilla contigua, dedicada a Santa Lucía. En este espacio se ha documentado la veneración a varios santos, como San Fabián y San Sebastián, y Nuestra Señora de Montserrat. No obstante, parece ser que la advocación más primitiva correspondía a la Magdalena, fundada por el arcediano de Vila-seca Ramon Llorens en 1334 (Capdevila, 1935, p. 47 y p. 69). En 1782, época en que la capilla estaba bajo la advocación de San Fabián y San Sebastián, el canónigo Plana concedía permiso para adornar el altar y para hacer una esca- lera nueva que permitiese a los músicos subir a la tribuna. Es en 1932, al arrancar un altar de dedicación moderna, cuando salen vestigios de pinturas. Más recien- temente, en el transcurso de la campaña de restauración, y después de sacrifi car la escalera citada antes, se han podido recuperar más restos. En total se cuentan tres lienzos que custodian sendas fi guras alineadas bajo el remate superior del muro del trascoro, defi nido, como es habitual, por una seria- ción de escudos (Fig. 13). Separados por una fi na cenefa17 vemos las efi gies de San Narciso, santa Marta y un santo militar. La fi gura de San Narciso (Figs. 14-15) se tendrá que poner en relación con la del diácono Fèlix representado en la capilla contigua, pues éste fue discípulo de aquél. Me parece además relevante que se subraye en su iconografía la relación con la leyenda post mortem relativa al mila- gro de las moscas (Coll, 1994, p. 58). De este modo, la sede tarraconense se hace nuevamente eco del culto que ambos gozaban en Girona en fechas muy próximas
17 A la izquierda de San Narciso, y también a lo largo de la parte inferior de los tres lienzos de santos, existe otra cenefa, más gruesa, con motivos en losange y esvásticas. Puede que este motivo se añadiera a raíz del desmontaje y reconstrucción de una parte del muro, y que provocó, como se ha dicho, la mutilación de la imagen de San Máximo. 22 licia buttà a la realización de las pinturas de la catedral: recordemos que es en 1328 cuando se traslada el cuerpo del santo a la capilla epónima en la canónica de Sant Feliu de Girona, donde entre 1326 y 1328 Joan de Tournai había realizado el sepulcro des- tinado a recoger la sagrada reliquia. Santa Marta (Fig. 16) sostiene con una mano un libro abierto donde se puede leer: In memoria eterna erit iustus [...] mea et ab audicione mala non timebit […]. Se trata de un verso del Salmo 111 1-10 utilizado en la misa de Requiem. Estamos otra vez ante una referencia clara a los ritos y li- turgias celebradas dentro del edifi cio catedralicio tarraconense. Con la otra mano sujeta la correa atada al dragón, al que además está pisando. El último santo de la serie, invisible antes de la restauración, va vestido con cota de malla y armado con espada y quizás un escudo (Fig. 17). En la inscripción que lo acompaña es posible leer, con cierta difi cultad y cierta duda, algunas letras que podrían integrar la pa- labra Lazeri.18 Si identifi camos la fi gura del caballero con San Lázaro, habrá que asociarla con la representación de Marta por un lado y la dedicación original de la capilla a Maria Magdalena por el otro, sin contar que el icono de esta ultima pudo haber estado presente en la capilla y haber desaparecido en un segundo mo- mento. Si así fuera, estaríamos delante de un testimonio del culto prestado a tres personajes que, según la historia recogida en la Leyenda Áurea, eran hermanos. Jacobo de la Vorágine relata al detalle el viaje de los tres hacia tierras provenzales, después de la muerte de Cristo, dando vida a una tradición que enlaza culto e iconografía, conocida como la Leyenda provenzal y que tuvo eco en territorios hispanos ya desde el siglo xii (Saralegui de, 1931, pp. 117-152; Salvá Picó, 1993, pp. 240-253). Finalmente, una cuarta imagen se presenta de forma fragmentaria y desplazada incoherentemente hacia el lado izquierdo inferior, debido a que esta parte del muro fue completamente desmontada y rehecha con motivo de la ampliación de los respatllers del coro en época moderna (Fig. 18). El titulus que acompaña a la fi gura desplazada nos permite identifi carla con el santo obispo Máximo (Ma-xim), del cual tan sólo se ve la parte superior del cuerpo, aunque pueden apreciarse la corona del báculo, la mitra, así como el fondo azul animado con estrellas. En diversos puntos de la mitad izquierda del muro aparecen además vestigios de otras estrellas, e incluso la parte inferior de la fi gura. Habrá que recor- dar que un San Maximino obispo acompaña las hazañas de Marta, Magdalena e Lázaro en tierras provenzales. Su presencia, pues, vendría a confi rmar el culto a los tres en relación a la advocación de la capilla fundada por Ramon Llorenz en
18 En el titulus se podría leer sant Lazeri o sant Nazeri. Agradezco a Antoni Conejo la lectura de la inscripción y sus opiniones en mérito. un maestro para el ciclo de la vera cruz 23
1334, así que nos encontraríamos además con una fundamental fecha post quem para la realización de la campaña decorativa del muro del trascoro. Al igual que sucedía en la capilla de Santa Elena, la monumentalidad y la pre- ocupación por defi nir los detalles de vestuario y atributos constituyen los rasgos característicos, y hasta la fi rma de este artista que utiliza con la misma soltura la esencialidad de la línea —consiguiendo efectos casi bidimensionales en las caras—, como preciosismos y acentos cromáticos en los pliegues de la indumen- taria. Las analogías entre la decoración pictórica de ambas capillas es tal, que se repiten los mismos motivos decorativos a la hora de resolver las ropas, los fondos y los pavimentos. Por todo ello, se puede afi rmar que el ciclo de imágenes del trascoro del lado de la Epístola se llevó a cabo en una única campaña pictórica o a muy corta distancia de tiempo entre las dos capillas19. conclusiones
A diferencia de otros casos, en los cuales la presencia de teorías de santos en- marcados en cornisas tiene un sentido estrictamente devocional y trasforma las paredes de las iglesias en palimpsestos de cultos particulares, muchas veces co- habitando imágenes de diferentes épocas y estilos, los santos que encerraban el recinto del coro del lado de la epístola se realizaron todos en una misma campa- ña, y por un mismo artista, cuya actividad bien puede enmarcarse entorno a la tercera o cuarta década del Trecento. El pequeño ciclo iconográfi co dedicado a la Leyenda de la Vera Cruz se tendrá que adscribir al mismo maestro y al mismo momento cronológico, en relación con la afi rmación y difusión en Tarragona del culto a la Vera Cruz así como con la instauración de la fi esta del Corpus Christi. En este momento, quien rige el obispado de la ciudad es Arnau Sescomes (1334- 1346), prestigioso promotor artístico, al cual se ha vinculado, recordémoslo, la decoración de la capilla catedralicia de las Once Mil Vírgenes y la ejecución de un relicario con fragmentos de la Vera Cruz, obra que el obispo dejará en su tes- tamento a la Catedral de Tarragona.
19 En cambio, no pertenecen a la misma mano ni al mismo momento los restos descubiertos en la Capilla de Santa Isabel en el lado del Evangelio, cuyo estado fragmentario apenas permite recono- cer en ellos una Crucifi xión y la Coronación de una santa. 24 licia buttà bibliografia
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Fig. 1. Capilla de Santa Elena, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral.
Fig. 2. Maestro del trascoro de la Catedral, San Antonio Abad, Capilla de Santa Elena, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral. 28 licia buttà
Fig. 3. Maestro del trascoro de la Catedral, Santa Elena, Capilla de Santa Elena, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral. un maestro para el ciclo de la vera cruz 29
Fig. 4. Maestro del trascoro de la Catedral, La leyenda de la Vera Cruz, Judas en el pozo, Capilla de Santa Elena, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral.
Fig. 5. Maestro del trascoro de la Catedral, La leyenda de la Vera Cruz, Inventio, Capilla de Santa Elena, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral. 30 licia buttà
Fig. 6. Maestro del trascoro de la Catedral, San Felix, Capilla de Santa Elena, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral. un maestro para el ciclo de la vera cruz 31
Fig. 7. Maestro del trascoro de la Catedral, San Alejo, Capilla de Santa Elena, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral 32 licia buttà
Fig. 8. Maestro del trascoro de la Catedral, San Alejo, detalle, Capilla de Santa Elena, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral. un maestro para el ciclo de la vera cruz 33
Fig. 9. Maestro del trascoro de la Catedral, Santa Marta, detalle, Capilla de Santa Lucia, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral.
Fig. 10. Maestro de Santa Coloma de Queralt, Santa Magdalena, detalle, Capilla de Santa Maria o «dels Sastres», pintura mural, segunda mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral. 34 licia buttà
Fig. 11. Maestro del trascoro de la Catedral, La leyenda de la Vera Cruz, Inventio, detalle, Capilla de Santa Elena, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral.
Fig. 12. Maestro de Vallbona de les Monges (Guillem Seguer?), Retablo del Corpus Christi, Detalle, 1335-1345, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya. un maestro para el ciclo de la vera cruz 35
Fig. 13. Capilla de Santa Lucia, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral.
Fig. 14. Maestro del trascoro de la Catedral, San Narciso, detalle, Capilla de Santa Lucia, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral.
Fig. 15. Maestro del trascoro de la Catedral, San Narciso, detalle, Capilla de Santa Lucia, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral 36 licia buttà
Fig. 16. Maestro del trascoro de la Catedral, Santa Marta, detalle, Capilla de Santa Lucia, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral. un maestro para el ciclo de la vera cruz 37
Fig. 17. Maestro del trascoro de la Ca- tedral, Santo no identifi cado, Capilla de Santa Lucia, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral 38 licia buttà
Fig. 18. Maestro del trascoro de la Catedral, San Máximo, Capilla de Santa Lucia, pintura mural, primera mitad del siglo xiv, Tarragona, Catedral. TRANSLATING EVENTS, GLOSSING EXPERIENCE: EUROPEAN TEXTS AND AMERICAN ENCOUNTERS
E. Michael Gerli University of Virginia [email protected]
“ Effi cere tibi illas familiares” Petrarch, Secretum
Abstract References to the romancero and other literary texts stemming from the medi- eval tradition in early Spanish American historical documents have been in- terpreted in two principal ways: one linguistic, the other socio-juridical. On the one hand, they are seen as evidence that the romancero was fi rmly rooted in popular language and culture, specifi cally in the colloquial usage of the six- teenth century. On the other hand, that allusions to ballads and other bellet- ristic references in these works, which belong primarily to the textual universe of the relaciones de méritos y servicios (often composed as self-serving justifi ca- tions for questionable actions), function as a means of self-engrandizement. In this way authors conformed to discursive requirements that compelled them to portray themselves as valiant, when not heroic, subjects of the Crown. Th e current article proposes a third alternative; namely, that the literary references in sixteenth-century chronicles operate at another deeper epistemological level, and constitute hermeneutical strategies rooted in medieval reading and writing practices. Specifi cally, that they operate as glosses which process and organize knowledge in a way that allows for the assimilation of new knowledge —espe- cially knowledge of the unknown— into the broader cultural context of the author and the reader. In them, we are able to discover at the level of language and rhetoric one of the basic gestures of colonialism: the urge to appropriate, inhabit the territory of, and dominate the Other through the Other’s transfor- mation into familiar images of the self.
medievalia 17 (2014), 39-55 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 40 e. michael gerli
Keywords Rhetorical Construction of Early European Images of America; Historia verdad- era de la conquista de la Nueva España; Bernal Díaz del Castillo; Gloss; Composi- tion; Literary References in Early Spanish American Chronicles.
Resumen Las referencias al romancero y otros textos literarios de raíces medievales en los tempranos documentos históricos hispanoamericanos se han interpretado de dos principales maneras: una lingüística y otra socio-jurídica. Por un lado, se consid- eran estas referencias como testimonios de que el romancero estaba fi rmemente arraigado en la lengua y cultura populares del siglo xvi. Por otro, se toman las citas y alusiones a los romances y otros textos, sobre todo en los documentos que pertenecen al universo textual de las relaciones de méritos y servicios, como medios de autoagrandamiento que surgían de la necesidad de presentarse los autores como valientes y heroicos sujetos de la Corona. El presente estudio propone una tercera alternativa al fenómeno. Propone que las referencias beltrísticas en las crónicas del siglo xvi funcionan en un nivel epistemológico más profundo, constituyéndose como estrategias hermenéuticas cuyos orígenes se pueden encontrar en las prácticas medievales de la lectura y composición de los textos. Se propone que las referen- cias literarias funcionan a modo de glosas que permiten organizar y procesar el conocimiento de lo ignoto. Facilitan la asimilación de nuevas experiencias e ideas, especialmente la asimilación de lo completamente desconocido, al acomodar lo totalmente nuevo a un universo cultural pre-establecido, él de los autores y lectores europeos. En estas referencias literarias se descubren en el plano retórico y lingüís- tico uno de los gestos básicos del colonialismo: el deseo de apropiar, dominar, y poblar el territorio del Otro al transformar éste en una imagen de uno mismo.
Palabras clave Construcción retórica de las tempranas imágenes de América; Historia verdadera de la conquista de la Nueva España; Bernal Díaz del Castillo; Glosa; Compos- ición de textos coloniales; Referencias literarias en las tempranas crónicas hispano- americanas.
In a well-known passage of the Historia verdadera de la conquista de la Nueva España Bernal Diaz del Castillo writes that, while navigating along the coast of Mexico during Holy Week of 1519, several of Cortés’ men who had previously fre- quented those shores took pain to point out the mouth of the river Pedro de Al- translating events, glossing experience 41 varado had previously entered, and where Alvarado had plundered some 16,000 pesos worth of gold. He writes also about how Alvarado’s expedition chanced upon what they called “la Isla de los Sacrifi cios,” where they found grisly evidence of human sacrifi ce, as well as many other marvels. Shortly after, upon making the fi rst landfall at San Juan de Ulúa, Díaz del Castillo goes on, a gentleman-soldier named Alonso Hernández de Puertocarrero, who had overheard the others’ ac- count of these events to Cortés while on board, turned to the captain and said without benefi t of preamble:
“Paréceme, señor, que os han venido diciendo estos caballeros que han venido otras dos veces a esta tierra: Cata Francia, Montesinos Cata Paris la ciudad Cata las aguas del Duero, Do van a dar a la mar”.
Puertocarrero fi nished by admonishing, “Yo digo que miréis las tierras ricas, y sabeos bien gobernar” (Díaz del Castillo, 1972, p. 61). Puertocarrero’s lines come, of course, from the Carolingian ballad of Montesinos, which narrates a bloody tale of betrayal, abused honor, and exile. Without faltering, Cortés picked up the octosyllabic rhythm of the cautionary allusion, and responded with his own lines from an equally well-known Carolingian ballad, that of Don Gaiferos: “Denos Dios ventura en armas / Como al paladin Roldán”, he said, “Que en lo demás, teniendo a vuestra merced y a otros caballeros por señores, bien me sabré en- tender” (Díaz del Castillo, 1972, p. 61). Th e whole incident, essentially a dialogue couched in the form of references to the romancero or Castilian ballad tradition, serves to lend suspense to Diaz’s own narrative, to heighten Cortés’ self-assured- ness, and to allude to the uncertain risks of failure, treachery, and banishment run by Cortés and his men just prior to the beginning of the Conquest. Th e American landscape that lies before them, the mouth of the Jamapa river, and the fabled city of Tenochtitlan beyond it, are translated —literally moved and trans- formed— into France, Paris, and the Duero River; into the imprecise but heroic landscape of the Carolingian ballad world. Cortés in his response, of course, pre- fers to shake off all warning and identify with the righteous Roland rather than the fated Montesinos, continuing on to compare his band of companions to the Twelve Peers of France. Th e citations of the two ballads in Bernal Díaz’s text thus frame in an epic context the events that will unfold in the pages to come. Th e conquest of Mexico and the events of Bernal Díaz’s youth will be embedded in a 42 e. michael gerli heroic plot, elevating the historical deeds of the Spaniards and Díaz’s own role in them to the level of the fabled deeds depicted in the ballad tradition.1 On another occasion, Bernal resorts yet again to the romancero, when he tells us that Cortés’ soldiers composed a ballad (En Tacuba está Cortés) to commemo- rate the events of “la noche triste,” and how Cortés in Tacuba, as he lamented the death of his men, was approached by the Bachelor Alonso Pérez, who sought to reassure him by saying that it could not be said of him what was said in the bal- lad, “Mira Nero de Tarpeya/a Roma cómo se ardía”, a reference to the Emperor Nero’s disengagement from the burning of Rome and the human tragedy that befell its citizens, as well as a trenchant comparison to the destruction of Rome and the ruin of Tenochtitlan, (Díaz del Castillo, 1972, p. 324), Th e chronicles of the sixteenth century are fraught with the invocation of bal- lad and other literary texts in the relation of events that took place in a continent that was just beginning to reveal itself to the European imagination. In addition to Díaz del Castillo, ballad allusions and citations may be found in Fernández de Oviedo’s Historia general de las Indias, where Oviedo relates the shipwreck of Alonso Zuazo in 1524 and epigrammatically seals the events ironically with the words “Buenas las traemos, señor, pues que venimos acá”, a line taken from the Romance del Rey Ramiro. Likewise, Cieza de León, relating Gonzalo Pizarro’s plot against Almagro en 1537, glosses the intrigue with “Tiempo es, el caballero, tiempo es de andar de aquí”, whose subsequent lines are left conspicuously, if elliptically, absent: “que ni puedo andar en pie,/ni al emperador servir”—a refer- ence to losing both his horse and his knightly status--, while Diego Fernández de Palencia contemptuously glosses the fl ight of the royalist army at the hands of the rebellious Hernández Girón at Chuquinga, Perú, in May,1554, with a mocking ballad citation “no van a pie los romeros, que en buenos caballos van” (cited in González Pérez, 2000, pp. 23-24). In each of these instances we see the applica- tion of the verses and plots of the romancero to the new social, historical, and ideological contexts off ered by the American landscape in an eff ort to make the latter familiar and produce a deeper understanding of the meaning of the events that are related. In this way, the romancero, or the Hispanic ballad tradition, is very much a presence in the texts of voyages, conquest, and discovery, which leads us to ask the question, Why is this so? and more importantly, What does it mean? On all the occasions I have just described adventurers in uncertain circumstances turn
1 For a detailed review of the relevant earlier scholarship on Díaz del Castillo’s Historia ver- dadera, see Beckjord (2007, pp. 128 ff .). translating events, glossing experience 43 to ballads or other imaginative texts to help them not only relate but reference, fl esh out, perceive, frame, and make familiar the events at the center of narratives that purport to recreate experience. Th e textual references serve, in eff ect, as a gloss to a lived experience, framing it within a known cultural and epistemologi- cal context, assimilating the event to the discourses of the European imagination. Th ese are not mere literary evocations, but rather textual recollections that pro- vide a grid of references (a Foucauldian dispositif) which facilitates the transla- tion, repositioning, or recodifi cation and understanding of something unknown in terms of something known and familiar. Via the borrowed literary references, experience undergoes a semantic transformation in the pursuit of relating the sense of an entirely new reality that seems to elude easy integration. Th rough these references, new peoples, landscapes, and geographies are rendered into a European code and are moved into familiar territory, making known strange events through analogy and a process of re-cognition, or a mental reprocessing by which new knowledge can be used and understood. Literary and textual theory over the last thirty years has permitted us to see the cultural and intellectual problematic implicit in historical writing and in testimonial texts like the ones just reviewed. Th e work of individuals like H. White and L. Gossman, for example, has led to the realization that the historical text fails to carry a singular meaning, and that even texts that are the product of direct experience are fi rst rendered, fi ltered, and structured by the imagina- tion; by processes beyond the face value of their words, and by forces beyond the workings of the conscious mind of the writer. Put simply, the historical text teems with hidden subtexts and motivations, and reveals a complex intellectual economy in its attempt to re-present experience. In an essay titled “Th e Histori- cal Text as Literary Artifact,” White notes that the writer of history “makes sense of a set of events which appear strange, enigmatic, or mysterious in its immediate manifestations by encoding the set in terms of culturally provided categories, such as metaphysical concepts, religious beliefs, or story forms. Th e eff ect of such encodations is to familiarize the unfamiliar” (White, 1978, p. 86). White goes on to say that:
“How a given historical situation is to be confi gured depends on the historian’s subtlety in matching up a specifi c plot structure with a set of historical events that he wishes to endow with a meaning of a particular kind. Th is is essentially a literary, that is to say fi ction-making operation [...] the encodation of events in terms of such plot structures is one of the ways that a culture has of making sense of both personal and public pasts” (White, 1978, p. 84). 44 e. michael gerli
Th e references to the romancero and other literary texts in early American historical documents have been interpreted in two principal ways. On the one hand, they are seen largely as evidence that that the romancero was:
“arraigado en la expresión coloquial de los hombres del siglo xvi ya que en ese momen- to la cultura tradicional está plenamente vigente y posee una dinámica que le permite acompañar al hombre en todas sus actividades, no sólo en el momento de la reunión o la fi esta o el trabajo, y ello es válido aún en el nuevo ámbito apenas conocido de esa tierra sorprendente y maravillosa que es América” (González Pérez, 2000, 23-24); and on the other hand, that it and other belletristic references that one fi nds in these works, which belong primarily to the textual universe of the relaciones de méritos y servicios, serve to self-engrandize and interpellate the author, who com- poses the text in a quest for civic recognition, and thus must conform to a de- manding discursive “process by which ‘Th e State’ compels individuals to identify with the images of perfect subjects of His Majesty” (Folger, 2009, p. 15).2 Reports and letters to the Crown about a person’s performance in the New World aimed at documenting achievements, often composed as self-serving justifi cations for questionable actions, led to a proliferation of rhetorically adorned relaciones cir- cumscribed by, and embellished with, heroic literary texts and subtexts. Th e use of the ballad tradition in Bernal Díaz, with its stories of courageous deeds, treacherous acts, bloody encounters, and unimagined adventure refl ects both the linguistic and social rationales just mentioned, as well as something more. In addition, it provides the pre-text, or the framing plot structure for many of the life encounters recollected by Bernal Díaz, Zuazo, Cieza de León, and many others who tell of the American experience. Its presence in their writ- ings reveals the intricate mechanics of similitude that governs the construction of meaning and the hermeneutics of their texts, which search for sense in personal occurrences and events by constantly bringing forth resemblances. Writing in Th e Order of Th ings about the forces which shape the matrix of the pre-Cartesian mind, Michel Foucault notes that analogy is central to the process for making sense of the world:
“it makes possible the marvelous confrontation of resemblances across space, but it also speaks of adjacencies, of bonds and joints. Its power is immense, for the similitudes of
2 See also Pastor (1992). translating events, glossing experience 45 which it treats are not the visible, substantial ones between things themselves; they need only be the more subtle resemblances of relations” (Foucault, 1973, p. 21).
Bernal Díaz clothes his Historia verdadera de la conquista de la Nueva España in what is thus recognizable attire: the texts of heroic romances and other identifi - able forms of European vernacular fi ction. Now how and why does he do this? Quite simply, by enveloping novel, unfamiliar experiences in recognizable nar- ratives. Since the appearance of William H. Prescott’s History of the Conquest of Mexico in 1845, the latent importance of literary texts and literary discourse to Bernal Díaz’s history has been acknowledged. Th e blind Prescott paraphrasing Díaz del Castillo in 1843 had clearly seen the signifi cance of the literary and cul- tural residues that shaped the Historia verdadera:
“All round the margin, and occasionally far in the lake, they beheld little towns and villages, which, half concealed by the foliage, and gathered in white clusters around the shore, looked in the distance like companies of white swans riding quietly on the waves. A scene so new and wonderful fi lled their rude hearts with amazement. It seemed like enchantment; and they could fi nd nothing to compare it with, but the magical pictures in the Amadis de Gaula. Few pictures, indeed, in that or any other legend of chivalry, could surpass the realities of their own experience. Th e life of the adventurer in the New World was romance put into action. What wonder, then, if the Spaniard of that day, feeding his imagination with dreams of enchantment at home, and with its realities abroad, should have displayed a Quixotic enthusiasm,-a romantic exaltation of character, not to be com- prehended by the colder spirits of other lands.” (Prescott, 1981, III: 8: pp. 291-92).
Díaz’s comparison, and Prescott’s seizure of it, should not surprise us: the chron- iclers lived experiences so unique that comparable scenes could only be found in the storehouse of imaginative literature, the world of the familiar fantastic—that is, in the collective literary imagination of medieval European civilization. On every page in the literature of discovery experience is mediated not just by spoken lan- guage, memory, and the imagination but by a vivid recollection of an established textual tradition. We see that tradition of texts constantly at work, falling back upon itself in the quest to order and stabilize the volatile images off ered up by the world of lived experience. Only writing and references to written texts provided a medium that allowed the relation of such novel events (the pun is intended). Literary references and actual occurrences converge as a result of the desire to interpret what has occurred, forging narratives that, it could be argued, are the precursors of that prodigious blend of reality and fantasy critics of Latin Ameri- 46 e. michael gerli can fi ction have termed magic-realism, in which certain truths seem stranger than fi ction and can only be believed by displacing them toward the realm of known fantasy. Th e methods and strategies of fi ction provide, paradoxically, the means for relating the vivid novelty of the New World in Bernal Díaz’s Historia verdadera. Diaz’s discursive invocation of the truth paradoxically relies on his readings of medieval imaginative literature. In his book, we see America through a rhetoric of Spanish fi ction since only the texts of fi ction and fantasy could suf- fi ce to depict, highlight, dramatize, and claim his story for European history. On one occasion, for example, Díaz del Castillo recreates a dialog between doña Marina with an old Indian woman, in a text that impresses the literate reader as redolent with echoes of Celestina. It is dark, the air is fi lled with an odor of sus- picion and conspiracy; the old woman, who had hoped to arrange an advantageous marriage for her son with la Malinche, takes Doña Marina aside, urges her to fl ee, and whispers that there is a conspiracy afoot among the papas to kill everyone in the Spanish camp at Cholula. As subtle and perspicacious as Celestina herself, doña Marina thanks the old woman and artfully wins her confi dence, as she probes and cajoles to uncover the details of the Aztec plot kill Cortés and his men:
“¡Oh, madre, qué mucho tengo que agradeceros! Eso que decís, yo me fuera con vos, pero no tengo aquí de quiém me fi ar mis mantas y joyas de oro, ques muchos; por vuestra vida, madre, que aguardéis un poco vos y vuestro hijo, y esta noche nos iremos que ahora ya véis que estos teules están velando, y sentirnos han” (Díaz del Castillo, 1972, pp. 146-147).
Having won time through persuasive deception, Doña Marina promptly in- forms Cortés of the plot. It is clear, of course, that neither the old Aztec woman nor Doña Marina ever spoke in the way Díaz describes their encounter. It is abundantly clear, also, that Doña Marina’s dissimulation and the old crone’s stratagem to sow doubt among the Spaniards through the transparent excuse of marrying her son to la Malinche resonate with irony and the discursive subter- fuges of the dialogs in Celestina. Díaz del Castillo artfully weaves in intertextual echoes from Celestina at this juncture not only to lend verisimilitude to his work, but to cast the crucial meeting between these two native women in a linguistic universe that was fraught with conspiratorial overtones and was already more than familiar to his readers.3
3 Th e reader’s privileged ironical perspective, Doña Marina’s false gratitude, and her bogus rhe- torical endearment (“¡Oh, madre, qué mucho tengo que agradeceros!”), highlight the air of mutual betrayal that frames the scene and would doubtless have immediately resonated with echoes of translating events, glossing experience 47
Similarly, in what is perhaps the most vivid portrait of Moctezuma to be found in the literature of the Conquest of Mexico, we see Díaz’s quest for a means to describe the Aztec King come to rest upon the paradigm of the biographical portrait, or descriptio, as it was defi ned in medieval Castilian historiography fi rst by López de Ayala in his chronicles, but above all later by his nephew, Fernán Pérez de Guzmán in his Generaciones y semblanzas, which was available to Bernal Díaz in printed form since the 1512 Valladolid edition:
“Era el gran Montezuma de edad de hasta cuarenta años y de Buena estatura e bien proporcionado e cenceño, e pocas carnes, y la color ni muy Moreno, sino propio color e matiz de indio, y traía los cabellos no muy largos, sino cuanto le cubrían las orejas, e pocas barbas prietas e bien puestas e ralas, y el rostro algo largo y alegre, e los ojos de buena manera, e mostraba en su persona en el mirar, por un cabo amor e cuando era menester gravedad; era muy polido e limpio, bañábase cada día una vez a la tarde” (Díaz del Castillo, p. 166).4
Th e texts, subtexts, and explicit references we have examined are, in eff ect, two things: on the surface, they are the spontaneous recollections and associa- tions of authors and chroniclers; and at a deeper level, they constitute an inter- pretive paradigm and a hermeneutical strategy that is fi rmly rooted in a textual tradition, an established epistemology, or a way of processing and organizing knowledge —especially knowledge of the unknown— that permits the justifi - cation and assimilation of new images into the broader cultural context of the enunciative voice of the text and the reader. Beyond the relation of events, one of the roles of these texts is to mold attitudes and beliefs that draw members of a society together in solidarity. Th e references to known plots and motifs thus may be seen as sites of collaboration between the writer and his intended readers where statements of common interests and aspirations are displayed and become instruments in the establishment and articulation of a group dynamic vital to the construction of the earliest European images of America. Th ey are parenthetical references that break the basic syntax of the narrative —the nature and sequence of the events described— to call attention to certain common points of reference
Celestina to Díaz’s readers in 1575, when the manuscript of the Historia verdadera fi rst began to circulate in Spain. On the Celestinesque references in the Historia verdadera, see Johnson (1981, 1997) and Montaudon (2007). 4 Th e portrait of Montezuma drawn by Díaz should be compared, for example, to the one of King Juan II penned by Pérez de Guzmán (Pérez de Guzmán, 1965, p. 117-18). Th e rhetorical similarity is striking. 48 e. michael gerli that remind both reader and writer that, although what is represented is meant to be seen as astonishingly new, it is not so new as to not be somehow déjà vu. If Díaz draws upon the romancero, the romances of chivalry, and other modes of European imaginative literature, he does so to move the events he describes closer to his own and his reader’s cultural realm, to make the European mind grasp their uncanniness by reference to an already familiar universe of discourse. It is a strategy, as Freud might say, to make the Unheimlich Heimlich. To give examples or comparisons is always an attempt to off er a commentary that seeks to extract a larger meaning. As such the comparisons and examples that Díaz del Castillo draws upon become constitutive elements of his narrative that serve as strategies to organize, domesticate, and explain the events that he relates, as well as to open up a common space for dialog with his public. Th ey are invitations to the larger interpretive possibilities of his text, and they beckon the reader to add to its surplus, as Marie de France’s famous formulation of in- terpretive reading put it.5 Th ey bring the events that are told closer to the reader’s understanding, pointing out things that were known by the reader before picking up Díaz’s history, thus charging his text with hermeneutical possibilities. Th eir understanding depends not so much on the events of the text itself, than on the ready recognition of it by readers as something that belongs to their cultural universe. At the same time, of course, the American experience Díaz relates for- feits the full possibility of being unique as it moves toward the chivalric world; it renounces the claim that it might be something entirely new and independent as it is transformed into an amplifi cation of Europe. Th e narrative, in this way, is understood as an extension of the chivalric world, even though the point of comparison belongs entirely to the realm of imaginative literature. Th us fi ction off ered the power to convey, make known, and transform something that was nameless into something that could be named. In yet another description fraught with comparisons, we see how the town of Mezquiqui for Díaz and his companions becomes Venezuela, a small representa- tion of Venice on the lake, and how ultimately, as they neared Tenochtitlan, the shining towers of the metropolis and the landscape itself could only be captured through the lens of Amadís:
5 “Custume fu as anciens,/ Ceo testimoine Precïens,/ Es livres ke jadis feseient,/ Assez oscure- ment diseient/ Pur ceus ki a venir esteient/ E ki aprendre les deveient,/ K’i peüssent gloser la letter/ E de lur sen le surplus mettre” (Marie de France, 1978, lines 9-17). translating events, glossing experience 49
“Y acabada la plática, luego nos partimos, e como habían venido aquellos caciques que dicho tengo, traían mucha gente consigo y de otros muchos pueblos que están en aquella comarca, que salían a vernos. Todos los caminos estaban llenos dellas que no podíamos andar, y los mismos caciques decían a sus vasallos que hiciesen lugar, e que mirasen que éramos teules, que si no hacían lugar nos enojaríamos con ellos. Y por estas palabras que les decían nos desembarazaron el camino e fuimos a dormir a otro pueblo que está po- blado en la laguna, que me parece que se dice Mezquiqui, que después se puso nombre Venezuela, y tenía tantas torres y grandes cues que blanqueaban, y el cacique dél e princi- pales nos hicieron mucha honra, y dieron a Cortés un presente de oro e mantas ricas, que valdría el oro cuatrocientos pesos; y nuestro Cortés les dió muchas gracias por ello [...] Y otro día por la mañana llegamos a la calzada ancha y vamos camino de Estapalapa. Y desque vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra fi rme otras grandes poblazones, y aquella calzada tan derecha y por nivel cómo iba a Méjico, nos quedamos admirados, y decíamos que parescia a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís, por las grandes torres y cúes y edifi cios que tenían dentro en el agua, y todos de calicanto, y aún algunos de nuestros soldados decían que si aquello que vían, si era en- tre sueños, y no es de maravillar que yo lo escriba aquí desta manera, porque hay mucho que ponderar en ello que no sé cómo lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni vistas, ni aun soñadas, como víamos” (Díaz del Castillo, 1972, p. 159).
Th ere is more here than simple literary reference, however. Marvel is pro- duced on both sides as subjects and objects trade places at various moments in Díaz’s discourse. Th e city is not the only prodigious text Díaz notes. He is aware that he, Cortés, and the other Spaniards were also the objects of observation, referred to as “teules” and magicians, matters of equal wonder and admiration to Aztec eyes. Th e observer feels himself observed and circumscribed by aston- ishment, as if he had become a character in the novel of chivalry that provides the comparison and the seat of memory for his rhetorical invention. While the reference to Amadís constitutes an attempt to move the reader towards the native culture it is also a gesture of allegiance. Th rough it, the shadow of the chivalric is cast upon the landscape and the text’s protagonist narrator is implicitly identifi ed with the paladins of fi ction. Th e reference that comes to mind when compelled to ponder and relate these things “nunca vistas, ni oídas, ni aun soñadas, como víamos” points directly to the universe of heroic achievement portrayed in chival- ric fi ction. In order to ponder and portray a place like Tenochtitlan it must be not so much depicted as altered and transported into a European universe of known texts where the Other is subaltern. We should not be surprised that Díaz narrated the new in terms of the old. It is the only adequate strategy to employ when seeking a propitious medium 50 e. michael gerli with which to persuade and convey the uncanny. It is paradoxical, of course, that the pursuit of factual recollection should be embellished and so circumscribed by comparisons to remembered plots and texts of imaginative literature. Th e pursuit of history embraces fi ction here since, as Díaz declares, the medium for transforming into words what he and his companions lived and saw simply did not exist (“hay mucho que ponderar en ello que no sé cómo lo cuente”). Only fi ction can suffi ce as referent. Writing of the initial European inability to respond to America, J. H. Elliott notes that there is really nothing new in this attitude:
“Medieval Europe had found it supremely diffi cult to comprehend and come to terms with the phenomenon of Islam [...] Nor is this a matter for surprise for the attempt of one society to comprehend another inevitably forces it to reappraise itself [...] Th is process is bound to be an agonizing one, involving the jettisoning of many traditional preconcep- tions and inherited ideas. It is hardly surprising, then, if sixteenth-century Europeans either ignored the challenge or baulked at the attempt. Th ere was, after all, an easier way out, neatly epitomized in 1528 by the Spanish humanist, Hernán Pérez de Oliva, when he wrote that Columbus set out on his second voyage ‘to unite the world and give those strange lands the form of our own.’” (Elliott, 1970, pp. 14-15).6
It is for this reason that the images in Díaz’s description of Tenochtitlan can- not stand alone, they must be mediated through Amadís for their full conveyance and assimilation. To be more fully comprehended, Tenochtitlan had to be organ- ized in terms of a well-known, if fi ctive, text. Th e actual point of memory and comparison from Book I, Chapter XI of Amadís de Gaula follows:
“Y al tercero día [...] partieron de allí y fueron su camino, y al quinto día halláronse cerca de un Castillo muy fuerte que estava sobre un agua salada. Y el castillo havía nombre Bradoyd, y era el más hermoso que havía en toda aquella tierra, y era assentado en una alta peña, y de la una parte corría aquella agua y de la otra havía un gran tremedal; y de la parte del agua no podían entrar sino por barca y, de contra el tremedal havía una calçada tan ancha que podia yr una carreta y otra venir, mas a la entrada del tremedal havía una puente estrecha, y era echadiza y quando la alçaban quedava el agua muy fonda, y a la entrada de la puente estavan dos olmos altos. Y el gigante y Galaor vieron debaxo dellos
6 Pérez de Oliva’s observation in the original Castilian reads that Columbus “partió de España año siguiente de la primera navegación, a mezclar el mundo y a dar a aquellas tierras estrañas forma de la nuestra” (Pérez de Oliva, 1965, pp. 53-54). For further elaboration on the fi rst European contact with, and interpretation of, the new American reality see Grazinski (2004) and Elliott (2006). translating events, glossing experience 51 dos donzellas y un escudero, y vieron un cavallero armado sobre un cavallo blanco” (Ro- dríguez de Montalvo, 1997, I, p. 90).
Díaz’s recollection, his rhetorical craft as a writer, and the shared cultural experience of a common set of texts with the reader all coalesce in the Historia verdadera through the references to works like Amadís and the Carolingian ro- mancero. However, the story that emerges embroidered in this manner serves not just to commemorate events but to explain and justify the outcome of the Spanish conquest and his role in it. Díaz’s rhetorical invention constantly appeals to the heroic loci of memory and points to an abiding concern for the construc- tion of a viable and acceptable public history for him and his companions, a myth generated entirely from within the European epistemological system to encompass the nature of the Spanish conquest and the subsequent domination of what was tellingly called Nueva España. Th e textual construction of that “real- ity” consists of a web of references, images, and symbols that are deeply embed- ded in the European imaginary. If the Spaniards triumph over the Aztecs, it is simply because they belong to the world and the culture from which their tex- tual allusions and comparisons spring, righteous, puissant, resilient, ultimately invincible, and heroic. During the fi rst half of the sixteenth century Amadís de Gaula and the Carolingian romancero were not, as they are today, bibliographical curiosities, archaeological repositories of chivalric values, lore, and improbable adventure. Th ey were intensely contemporary texts, actively read, commented upon, celebrated by an enthusiastic readership, and received as exhortations to heroic conduct. Th eir invocation in Díaz’s history establishes a fl uid process of reference, readerly movements toward these texts that succeed in making imagi- native connections between widely separated people, places, and times. I have dwelt on Bernal Díaz precisely because I think that he is perhaps the most representative example of the way the early chroniclers sought to reference and translate the novelty of the American experience in European terms. Díaz epitomizes the economies of thought used by Europeans to confront New World realities. Th e direct allusions to, and the subtle rhetorical subterfuges of, Amadís, Celestina, the romancero, and Generaciones y semblanzas I have underscored, in addition to the myriad other comparisons Díaz draws between Aztec Mexico and Europe, are more than observed similarities; they are gestures for approximating the known to the unknown as well as for exercising dominion over the latter. Th e references function as glosses to recalled experience. Th ey are constituted paren- thetically, almost like the interlinear glosses and translations of texts with cross references to similar passages one fi nds in medieval manuscripts. In this way, they 52 e. michael gerli seek not just to explicate but to create a standard of reference, like the so-called sedes materiae (literally: seat of the matter) in medieval commentaries of civil and canon law, or in a broader cultural setting, they function like Levi-Strauss’ bonnes à penser, or things with which to think (Levi-Strauss, 1962, p. 32). In its proper form glossing can clarify what is obscure in texts and strip away the external cov- ering in which writers clothe the truth in their texts. Th e elaboration of glosses constituted an important component of composi- tion and exegesis, and they functioned much like reference tools, seeking to tease out the meanings and uses not just that the author but that his readers could fi nd in any particular text. At the same time, as C. Dinshaw asserts, “Glossing is a gesture of appropriation; the glossa undertakes to speak the text, to assert authority over it, to provide an interpretation, fi nally to limit or close it to the possibility of heterodox or unlimited signifi cance.” Th e gloss “reveals and makes useful the text’s hidden truth, recloaking the text with its own interpretation,” and it opens the possibility of “the delight of understanding [the text’s] spirit” just as it can “overwhelm the text as well” (Dinshaw, 1989, p. 122) To be sure, as Rodríguez Velasco (2010) has shown, the practice of glossing in late fi fteenth- century Spain still remained widespread, and the gloss could often eclipse the very authority of the text that was its object in the manner described by Dinshaw. Glossing encouraged the reader to draw upon known elements which carry sym- bolism and meaning, and to combine them to form a complex hermeneutical network of associations in an exercise of interpretation. Th eir more profound objective was not only to group concepts and events together but also to suggest and constitute meaningful abstract relationships between them. In the texts we have examined, they constitute the European attempt to register, assimilate, and domesticate the powerful nature of otherness: the range of geographies, experi- ences, cultures, representations, and individuals with whom people like Díaz were suddenly forced to interrelate. In them, we are able to discover at the level of language, text, thought, and sensibility one of the basic gestures of colonial- ism: the urge to appropriate, inhabit the territory of, and dominate the Other through the Other’s transformation into familiar images of the self. Th e texts we have examined all seek to bridge the gap of New World Otherness. Th e density of analogies and comparisons that one fi nds in early Spanish descriptions of, and narratives on, America does not, however, signal successful understanding of the historical subjects that were the objects of their interest. On the contrary, the cul- tural realities and understandings of the Spaniards and the Americans made any form of mutual comprehension almost impossible. In the texts we have reviewed, the relation and comprehension of an unknown world implies its association and translating events, glossing experience 53 inscription in preexisting representations defi ned by a dominant European sub- jectivity and textual tradition. Th e point is simply that, even if failed, the eff ort to understand was for lack of a two-way dynamic, and for the fact that in their initial experiences in the New World, the Spanish could only absorb America by colonizing it physically, socially, and textually; by transforming it into Europe, even at the level of rhetoric and writing. To paraphrase and slightly bend Todor- ov’s well-known declaration of purpose at the beginning of his Th e Conquest of America, through these textual references to European narratives, the self found the self in its vision of the other (Todorov, 1984, p. 3). works cited
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LA TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA EN LA VERSIFICACIÓN DE JUAN SEDEÑO SALAMANCA,
Joseph T. Snow Michigan State University, emérito [email protected]
Resumen Juan Sedeño tanto admiró la prosa de Celestina que versifi có sus veintiún actos, y la publicó en 1540 en Salamanca, en una edición que nunca se reimprimió. Solo se ha editado modernamente dos veces (1971 y 2009). La versión se compuso en mil quinientas ochenta décimas octosílabas. Cada acto, como en las ediciones tempranas de la original en prosa, lleva un grabado. Logró su objetivo de no añadir ni quitar nada, debido a la reverencia que sentía hacia sus primeros autores. Se ofrece aquí una completa descripción de R/6601 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid) y el cotejo de cuatro muestras de la versifi cación de Sedeño con la prosa que metrifi có.
Palabras clave Juan Sedeño, Celestina, Versifi cación, Comparaciones de textos.
Abstract Juan Sedeño's admiration for the prose Celestina inspired him to versify its 21-acts. Published in Salamanca in 1540 it was never reprinted and has been edited in mod- ern times only twice (1971 and 2009). It was accomplished in 1,580 ten-line stanzas of octosyllabic verse and, as in early editions of the original, each act has a wooodcut illustration. He managed to woodcut his goal of neither adding nor subtracting from the work owing to a strong feeling of reverence for the original authors. Th e study describes the copy R/6601 of Spain's National Library (Madrid) and off ers a comparison of four of Sedeño's versifi ed texts against the original prose texts.
Keywords Juan Sedeño, Celestina, Versifi cation, Textual Comparisons.
medievalia 17 (2014), 57-74 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 58 joseph t. snow
En 1978, publiqué una comparación de la primera escena de Celestina —el diálo- go entre Calisto y Melibea— con la misma escena en la versión de Juan Sedeño cuatro decenios después. Pude consultar entonces los dos ejemplares de la úni- ca edición de esta versifi cación en la Biblioteca Nacional de España (Madrid), sin que llegara a conocer la edición de Marciales (1971) hasta más tarde.1 Ahora que hay una nueva, mejorada y más accesible edición de Blini (2009b), vuelvo a extenderme en este fascinante homenaje a la gran Celestina que quiso ser la versifi cación de la Tragicomedia de Calisto y Melibea realizada por Juan Sedeño e impresa en Salamanca en 1540. De Juan Sedeño de Arévalo se conocen tres obras.2 La Tragicomedia de Calisto y Melibea, los Coloquios de amor y bienaventurança (1536) y la Summa de varones ilustres (1551).3 La enorme admiración que sintió Sedeño por Celestina se hallaba ya en los Coloquios, como veremos más adelante. Pese a que de su vida se sabe bien poco, es seguro que era hombre humanista de letras, de Arévalo, y se cree que sería abogado. Se desconocen la fecha de su nacimiento o la de su muerte, aunque lo más probable es que viviría entre 1510 y 1560. La obra versifi cada de Sedeño, es producto de mucho tiempo y, me lo imagi- no, muchas noches trabajando. Él mismo la llama, en el prólogo al lector, “obra de tanta fatiga y trabajo” (a3v). Su versifi cación de la prosa consiste en mil qui- nientas ochenta décimas octosilábicas (15.760 versos) y cubre los veintiún autos.4 En su obra, Sedeño se dedicó a no alterar la obra original en prosa como lo hicie- ran otros, al agregarle nuevos autos,5 precisamente porque —dice en sintonía con
1 Esta edición de Marciales, que se hizo en forma de multicopia, tuvo una limitada tirada y era y es rara. Ahora poseo un ejemplar de su cuidado estudio de la obra, pero aun así la edición no es tan correcta como la de Blini (2009b). 2 Hubo otro Juan Sedeño, de Jadraque, un militar que pasó años en Italia y que tradujo a Tor- cuato Tasso, a Jacopo Sannazaro y a Luigi Tansillo al castellano. Era más joven que su homónimo de Arévalo y publicó sus obras hacia fi nales del siglo xvi. 3 Las tres obras han recibido la debida atención en J. A. Bernardo de Quirós Mateo (2010). Optó por emplear el texto de la versifi cación de Sedeño de Blini (2009b) y discurre con perspicacia sobre varios aspectos de la obra (pp. 77-106). 4 Lo que la edición de 1540 retiene de la prosa original son los veintidós argumentos (el general y los de los veintiún autos). No incluye la “Carta a un amigo” de la Comedia ni el “Prólogo” de la Tragicomedia. También elimina tanto los versos acrósticos preliminares como las octavas poslimina- res del autor y de Alonso de Proaza. 5 Se refi ere a que en Toledo 1526, aparece una Tragicomedia con un nuevo acto XIX (hoy cono- cido como el Auto de Traso), que daba veintidós actos para la lectura de la obra. Este Auto se impri- mió en otras ediciones: las de Valladolid (sin año), Medina del Campo (¿1535-1540?), Toledo (1538), Salamanca (1543), Estella (1557 y 1560). Además, como la edición base utilizada por el autor anónimo de Celestina comentada, hacia 1570, era la de Toledo (1538), allí también continúa la presencia del la TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA 59
Aristóteles— “en aquellas obras que perfectamente son hechas no ay que añadir ni quitar se pueda” (a3r).6 La Celestina —agrega— es una obra “del todo cumpli- da y de ninguna cosa falta.” Además, le parecería injusto “añadir en ella cosa algu- na” ni “mudar la orden de su proceder” porque sería, y lo afi rma rotundamente, “en agrauio de sus primeros autores a quien tanta reuerencia se deue” (a3r).7 Si estas apreciaciones prologales revelan a un Sedeño de refi nado gusto crítico y sensible a la poca aceptación de la Celestina en algunos círculos (“a muchos era odioso y quasi a ninguno acepto” [a3r]), es tal vez por estas críticas negativas que tomó bajo su amparo la empresa de buscar mejor destino para la Tragicomedia al proponerse amenizar la prosa con una metrifi cación fi el,8 como declara en el prólogo al lector: Pues considerando que todas las cosas que en metro son puestas traen a sus autores dos grandes prouechos. Lo vno ser assi a los oyentes9 como a los lectores mas aceptas. Y lo otro que mas facilmente a la memoria de las gentes son enco- mendadas. Aunque con trabajo de mucho tiempo me dispuse a lo hazer, con
Auto de Traso en el siglo xvi. Hoy, las ediciones, si la incluyen, es en un apéndice al fi nal, por ejemplo en la Tragicomedia (Riquer, 1979). 6 Cito del ejemplar R/6601 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid), literalmente, re- suelvo las abreviaturas y separo palabras para facilitar la lectura. 7 El uso de la forma plural ‘autores’, siempre sin nombrar, sugiere que Sedeño no creía que hubiese un solo autor de la obra. A pesar de que los versos acrósticos ofrecen información explícita —la señalada por Proaza en las octavas fi nales (de las cuales prescinde Sedeño)— ni Sedeño ni ningún otro escritor ni editor decidió dejar clara huella testimonial de la asociación de Fernando de Rojas, el quondam alcalde talaverano, con el más fl amante best-seller de la época. Recordemos, sin embargo, que Rojas muere en 1541, un año después de imprimirse esta versifi cación de Celestina. Me parece más que curioso que en 1540, estando Fernando de Rojas todavía vivo y residiendo en Talavera de la Reina, Sedeño no lo mencione por su nombre como uno de estos primeros autores “a quien tanta reuerencia se deue” (a3r). 8 Como aclara Blini (2009a, p. 138), el esfuerzo de usar el mismo léxico que hay en la obra en prosa es notable. Es una nota persistente en toda la versifi cación, además de perjudicar el sentido formal de ella “con el resultado de un texto tendencialmente prolijo y repetitivo.” 9 Es ésta otra prueba más de que en 1540 seguían siendo oyentes una buena parte del público para cierto tipo de libro (los de entretenimiento específi camente). En el caso de la Celestina, famosos son los versos de una octava fi nal que comienzan: “Si amas y quieres a mucha atención/ leyendo a Calisto mover los oyentes [...]” (Rojas, 19797a, p. 238). Mucho menos conocido es un episodio de 1521 descrito por un testigo, Francisco de Moraes: “Em sexta-feira de Endoenças do anno de 1521 vi no mosteiro de Sam Francisco em Bragança un Diogo Lopes, ferreiro [...] estar ante o Sacramento en roda de mulheres lendo por Celestina, a parece-me que era no auto que falla do Centurio” (Caetano de Sousa, 1738, p. 448). Así que los que conocían la Celestina por oído siempre superaban numérica- mente a los compradores del texto. El lector curioso puede consultar Frenk (1997). 60 joseph t. snow determinada voluntad de no addicionar ni diminuir sus sentencias y famosos dichos (a3r-v). Podemos concluir que para Sedeño versifi car la Tragicomedia cumple bien con los dos objetivos que le inspiraban: (1) dejar el contenido intacto y (2) procurar para la obra original más aceptación, al amenizar su lectura o audición, lo que facilitaba un mayor y mejor recuerdo al ser un texto con rimas y ritmos poéticos populares. Desafortunadamente, no tuvo el tirón popular que, por ejemplo, tuvo la Segunda Celestina de Feliciano de Silva un lustro antes (1534, 1536) y nunca se volvió a imprimir. En adelante propondré unas hipótesis sobre la posible causa de este silencio editorial. Pero entremos ya más en materia. Para las siguientes observaciones he tenido a mano los dos ejemplares de esta obra que posee la Biblioteca Nacional de Espa- ña (Madrid).10 La obra consiste en una portada, un medio pliego de cuatro hojas numerado de a1 (la hoja que falta) hasta a4 y luego una serie de pliegos completos de ocho hojas que van de a1 (sí de nuevo) hasta n8. El último pliego es ‘o’ y tiene sólo seis hojas (o6v está en blanco). Hoy equivaldrían, además de la portada, a cuatro hojas y ciento diez folios. Como la obra original en prosa, esta adaptación en verso retiene los veintiún autos del original, cada uno acompañado con su gra- bado.11 El impresor salmantino, Pedro de Castro, conocía y seguía el formato de cada-auto-con-grabado que ostentaba la gran mayoría de las conocidas ediciones ilustradas de la Tragicomedia original: Burgos (¿1499?), Valencia (1514) y Sevilla
10 Son R/6601 y R/9683. En ambos ejemplares falta el primer folio, a1, que habría contenido algunas de las octavas prologales. que concluyen en a2r. Además en R/6601 falta el folio h3. En el ejemplar R/9683, h3 está, aunque están desordenadas las hojas h1-h2-h3. También faltan en éste la portada, m7 y m8, y el fi nal de la obra, o5 y o6 con el colofón. De los dos ejemplares claramente está más deteriorado R/9683; además de las pérdidas mencionadas también hay manchas oscuras, agujeros, pérdidas de medias páginas, márgenes comidos, a lo que hay que sumar una serie de frases añadidas por una mano que no refl ejan una lectura del texto (ejemplos: “señor juan garcia,” “yo el rei,” “sepan quantos” y un largo etcétera) y que aparecen o en los márgenes o entre las dos columnas del texto versifi cado, a lo largo del ejemplar. Para una completa descripción del ejemplar R/66019, véase Blini (2009b, pp. 37-40). Hay otro ejemplar, también incompleto, en la Biblioteca de Castilla- La Mancha, y dos ejemplares completos, uno en la Hispanic Society de Nueva York, y el otro en la Österreichische Nationalbibliotek de Viena. Estos últimos los ha podido consultar Blini en la preparación de su edición. No los he podido consultar personalmente. 11 Los veintiún grabados merecen, de verdad, un pequeño estudio aparte. Aquí me limitaré a observar que en dieciséis de los autos las ilustraciones son compuestas de cinco o seis tacos, o fi guritas, de los personajes con, de vez en cuando, un taco de un árbol o de la fachada de una casa, siempre en los extremos. Los cinco actos restantes (XII, XIII, XIX, XX, XXI) se ilustran con un gra- bado de ancho de página. Como el del auto XX se repite para el auto XXI, realmente sólo hay cuatro grabados distintos, y el del auto XIX también forma parte del borde inferior de la portada. la TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA 61
(1518). ¿Podría saberse qué edición manejó Sedeño? Pues sí: era una —hoy des- conocida— estrechamente relacionada con la familia de las ediciones valencianas (1514, 1518 y 1529).12
El contenido
Baso mi descripción en el mejor de los dos ejemplares examinados (R/6601) para mis anotaciones (Fig. 1). El título aparece en la portada, en tinta negra: Tragico- media de Calisto y Melibea, en verso. Y, en tinta roja, en letra más pequeña: demas de su agradable y dulce estilo, muchas sentencias fi losophales y auisos muy necessarios para mancebos, mostrandoles los engaños que estan encerrados en seruientes y alca- huetas, que reproduce con exactitud el texto de las Comedias de Toledo (1500) y Sevilla (1501). La fecha de 1540, en tinta negra, aparece un renglón abajo. El borde superior horizontal se compone de motivos vegetales, los laterales están decorados por urnas sobre pedestales con motivos de hojas, mientras el borde inferior reproduce el grabado de la muerte de Calisto que luego ilustrará el auto XIX.13
12 Blini (2009a, pp. 141-154) se interesa por este problema. Analizó todas las ediciones de la Celestina conocidas antes de 1540 que eran tres Comedias, veintiséis Tragicomedias y cuatro tra- ducciones, comparándolas por grupos en la stemma según distintas lecturas, variantes y errores en común y el resultado le llevó a proponer que el texto era uno desconocido hoy del mismo subarquetipo que habría dado origen a las ediciones valencianas y, probablemente, anterior a ellas. Así, modifi có la aseveración de Marciales (1971, 1, p. 253) de que Sedeño tenía delante la edición de Valencia (1529). 13 Esta información se refi ere sólo a la portada tal y como fue impresa en 1540. Pero hay más. En la portada del ejemplar R/6601, hay dos textos escritos con tinta y añadidos posterior- mente. El primero, que se ve entre el subtítulo en rojo y la fecha, reza así: “su autor el Bachiller Fernando de Rojas, Ni de la Peuebla [sic] de Montalvan”; y el segundo (de otra mano) deja constancia de la censura de ciertas secciones del primer auto de este ejemplar: “Expurgado con arreglo al ultimo Expurgatorio del Santo Tribunal, Madrid y jullio 28 de 1764. Fr. Alonso Cano. Califi cador”. Así que sabemos cuándo esta edición fue tachada por la censura: algo más de dos siglos después de su publicación; pero es curioso que sea tachada igual que una edición de la obra en prosa que tanto circulara en innumerables ediciones durante los siglos xvi y xvii y que sí fueron explíctamente censuradas por la Inquisición (1640). Véase las supresiones de Alonso Cano en el ‘Apéndice’. 62 joseph t. snow
Fig. 1. Portada del ejemplar R/6601, BNE (Madrid).
Falta, como hemos señalado, la primera hoja del medio pliego inicial (a1). Las octavas que ocuparían ambos lados de este folio terminan en a2r, con sólo la última octava (completa) y los dos versos fi nales de la penúltima.14 A continua-
14 En esta edición, el ‘prólogo al lector’ tiene treinta y seis líneas por hoja, mientras que el texto de la versifi cación cuarenta y una líneas por hoja. En el ‘Prólogo’ cada octava requiere nueve líneas (con la línea en blanco que separa una y otra). Como mínimo este primer a1r tendría el nombre del autor (aludido al fi nal del “Síguese”) y, probablemente, algunas líneas más que explicarían que siguen unas octavas preliminares y, después, habría otra línea o líneas en blanco. Esto ocuparía de unas seis a ocho líneas, lo que nos deja con algo más de sesenta en el resto de a1. Así que cabrían la TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA 63 ción, y en prosa, tenemos un “Prologo al lector” (a2r-a3v) de Sedeño aunque se construye con ideas reminiscentes de otras sacadas de la carta “El autor a un su amigo” o del “Prólogo” de la obra en prosa original (que Sedeño no versifi có). Al terminar este ‘Prólogo’ aparece el “Siguese la tragicomedia” sin cambio alguno, pero con una frase añadida: “nueuamente sacada de la prosa en metro Castellano por el autor arriba dicho” (a3v). Pues bien, ese nombre del autor tendría que haber aparecido en la hoja que falta (a1). El “Argumento general de toda la obra” reproduce el texto consagrado (a3v- a4r) de la obra en prosa, mientras que en el “Argumento particular del primero auto” sigue de cerca el texto original pero lo extiende al fi nal, donde menciona a Celestina “induziendole [a Pármeno] a amor y concordia de Sempronio,” y se agregan estas palabras: “entre los quales auia desauenencia. Viene Calisto y da a Celestina cient monedas de oro con lo qual se despide de en vno” (a4r). Parecería que Sedeño no quería desaprovechar la oportunidad de realzar la generosidad y obsesión amorosa de Calisto ni la codicia de Celestina que va a culminar en la muerte de la alcahueta a manos de sus camaradas (Snow, 2013). En el verso de este primer a4 comienza la obra versifi cada. A la cabeza del folio aparecen entre cuatro bordes cinco tacos, o fi guritas, que representan a Calisto, Melibea, Sempronio, Celestina y Pármeno (Fig. 2).
Fig. 2. El grabado del auto I, BNE (Madrid).
unas siete octavas, esta última terminaría con las primeras dos líneas de la a2 del inicio del ejemplar que analizamos. Con la octava completa de a2, tendremos un total de cinco octavas iniciales, como puede comprobarse en Blini (2009b). 64 joseph t. snow
Inmediatamente debajo se establece el formato defi nitivo del texto versi- fi cado: siempre en décimas con una línea en blanco que las separa, con pocas excepciones,15 y en formato de dos columnas por página. Cada columna está algo sangrada y es ahí donde aparecen los nombres abreviados de los hablantes, con dos (Ca. Me. Lu.) o tres (Par. Cel. Are.) y ocasionalmente con cuatro letras (Tris. Cali.). Una misma décima puede estar completada por cuatro o más hablantes aunque no muy a menudo.16 Se dan también casos de dos interlocutores que llenan un solo octosílabo.17 El texto de los autos continúa en el nuevo pliego a1 hasta a8 y sigue sin inter- rupción hasta el fi nal. En la hoja fi nal (o6r), coinciden el fi nal del texto de esta versifi cación (“triste y solo me dexaste / in hac lachrimarum valle”) y el breve colofón, que reza: “Acabose la tragicomedia de Calisto y Melibea: impressa en Salamanca a quinze dias del mes de deziembre por Pedro de Castro, impressor de libros. Año de mil y qui[ñ]entos y quarenta años.”18 El o6v está en blanco.
15 Son casos en donde el texto original tenía coplas ya versifi cadas y que aquí no se modifi can por respeto al primer versifi cador. Cito dos ejemplos de la col. 2 de a2r (Auto I). En el primero lo que nota el lector es que hay una estrofa alargada de doce versos, que no es otra cosa que la décima compuesta por Sedeño precedida por el pareado octosilábico que pronuncia Calisto: “¿Qual dolor puede ser tal / que se yguale con mi mal?”, con su rima original en -á, rima que no cuadra con las de la décima. En el segundo, hay lo que parecen ser veinticuatro octosílabos sin separación que resultan ser dos décimas de Sedeño precedidas por los cuatro versos octosilábicos con rima en í-a del romance “Mira Nero de Tarpeya”, cantado por Sempronio a continuación. 16 Doy sólo un ejemplo con cuatro cambios de interlocutores, proveniente del auto XIV (l1v, col. 1). En el vuelto de g3 hay otra décima con siete cambios de interlocutores (col. 1). So. Pon essa escala, Tristan, que este es el lugar mejor. Tri. Sube, señor, sin aff an. Yre contigo, que estan hablando y oyo rumor. Ca. Quedaos, que yo entrare solo, que oyo mi señora Me. Soy tu captiua y sere quien tu vida mas a fe que la suya estima agora. 17 Sirvan estos dos ejemplos para ilustrar la rapidez que a veces distingue los diálogos poéticos de la Tragicomedia de Sedeño: Ca. ¿Qué dizes? (par.) Digo, señor (b8r, col. 2) Are. ¿Tarde, dizes? (par.) Sí, en verdad (f8r, col. 2). 18 R/6601 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid) está encuadernado con otra obra im- presa por el mismo editor salmantino, Pedro de Castro, en 1548. Es el tratado de la Reprouacion de las supersticiones y hechizerias del maestro Ciruelo “agora de nueuo [...] reuisto y corregido.” Se ve la TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA 65
La versifi cación
Si Camilo José Cela pudo publicar su adaptación de la Celestina procurando “ser respetuoso con el noble material que hube de manejar” (1979, p. 7), ¿qué podre- mos decir de la versifi cación de Juan de Sedeño? Me limitaré a citar su propia palabra: es reverencial. Al emprender la tarea de versifi car, es evidente que se había de modifi car en extremo y transformar la prosa libre en metros medidos. Al mis- mo tiempo, hemos de recordar que Sedeño no tenía intención ni de añadir ni de quitar nada (léxico, contenido). Así al leer esta nueva Tragicomedia metrifi cada, el lector siente como si lo único que realmente hubiera hecho el metrifi cador es buscar y encontrar en la prosa de la obra original su innato potencial poético; y que, como nuevo colaborador de los “primeros autores,” se limitaba a re-escribir su obra, al verterla en décimas octosilábicas. Veamos algunos ejemplos. Primero, comparemos la escena inicial en ambas obras: 19
Ca. En esto veo, Melibea, Ca. En esto veo, Melibea, la grandeza de mi Dios, la grandeza de Dios. quan sublime y grande sea. Me. Dezid por que yo lo vea, Me. ¿En qué, Calisto? Calisto, en que lo veys vos. Ca. En dar poder a natura Ca. En dar poder a notura [sic] que de tan perfecta que tan linda te hiziesse hermosura y dotasse tu fi gura te dotase de tan alta hermosura que ninguna ygual te fuesse.
Y a mi quisiesse hazer y hacer a mí inmérito indigno merced tamaña tanta merced que que te alcançasse yo a uer verte alcanzase en lugar do mi querer y en tan conveniente lugar, descubra mi pena estraña. que mi secreto dolor manifestarse Y para mi gran passion pudiese. Sin duda juzgo yo, señora mía, incomparablemente es ser mayor tal galardon mayor tal galardón que el servicio, que la encuadernación de ambas obras en un volumen facticio ocasionó el sacrifi cio de alguna parte de los márgenes. 19 Utilizo Rojas (19797a) e indico la página. 66 joseph t. snow
que toda mi deuocion sacrifi cio, devoción ni qualquiera otra obra pia. y obras pías que por este lugar (a4v, col. 1)20 alcanzar yo tengo a Dios ofrecido... (p. 46)
Vemos en este cotejo que Sedeño utiliza el mismo léxico pero amplía mucho. La prosa contiene doscientas cincuenta y una palabras y la versifi cación trescien- tas diecisiete, es decir, un aumento del 48 . La predeterminación de estrofas y metros puede causar esta prolijidad y una de los sorprendentes resultados del cotejo es que sobresalen cualidades poéticas en la prosa con que los versos no pueden competir en cuanto a su naturalidad.21 Ahora, sería conveniente ver, como hemos indicado, que un lustro antes, Se- deño, en sus Coloquios de amor y bienaventuranza (1536), estaba ya inmerso en sus frecuentes lecturas de la Celestina. En el inicio del coloquio de amor y el diálogo entre Polinides (Calisto) y Leonida (Melibea):
Pol: No puedo dexar de hazer immensas gracias a aquel Dios inmortal que tal maravilla en ti obró, señora Leonida. Le: ¿Por qué, señor Polinides? Pol: Porque tan perfeta te quiso criar que tú sola era la que sobre mi vida tienes poderío. Le: ¿Qué tan grandes a tu parecer? (Sedeño, 1986, p. 61); como en la Celestina, los dos protagonistas se conocen y hablan de tú a tú. El diálogo es mucho más breve que el texto celestinesco, pero se conserva la mínima esencia del argumento. Ahora bien, a diferencia de lo que sucede en la Celestina, Leonida no se deja seducir y la obrita termina bien con un matrimonio secreto. Sigamos con Sedeño, y veamos cómo Sempronio presenta a Celestina (Au- to I):
Ca. Pues no seas negligente. Ca. No seas agora negligente. Sē. Tu procura no lo ser Se. No lo seas tu,
20 Esta hoja a4 es del primer medio pliego de cuatro hojas y no del primer pliego completo de ocho hojas, también denominado a. 21 En Snow (1978, pp. 18-24), estudié las diferencias en las caracterizaciones de Melibea y Calisto causadas por la versifi cación de Sedeño. Aunque quedan levemente alteradas las caracterizaciones, la trama de la versifi cación queda intacta. la TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA 67
que el amo que no es prudente que imposible es hazer sieruo diligente hacer siervo diligente jamas se puede hazer. el amo perezoso. Ca. Pues dime como has pensado Ca. ¿Cómo has pensado hazer esta piedad. de hacer esta piedad? Sē. Yo te lo dire de grado Se. Yo te lo diré. lo que tengo imaginado para hauer tu sanidad. Días ha grandes
Conosco a las tenerias que conozco en fi n al fi n de estas vezindades de esta vecindad una vna vieja ya de dias vieja barbuda, que se dize astuta en hechizerias Celestina, hechicera, astuta, sagaz en todas maldades. sagaz en cuantas maldades Y dizen los mas sabidos hay; entiendo que pasan de que mas de cinco mill virgos cinco mil virgos los que se son por ella redimidos han hecho y deshecho por con engaños nunca oydos, su autoridad en esta ciudad. con agujas y con sirgos. (pp. 55-56) (a6r, col. 1-2)22
Aquí agrega unos ripios (“lo que tengo imaginado / para hauer tu sanidad”) y detalles (“con agujas y con sirgos”) que se acomodan a la rima necesaria con ‘virgos’, pero consigue seguir de cerca el contenido de la prosa original. Ahora consideremos el momento en que Celestina, en el soliloquio que abre el auto IV, se pregunta por ciertas reacciones si supiera Calisto de las dudas que en este momento va experimentando al acercarse a la casa de Pleberio y la deseada Melibea:
dezid. ¿que dira Calisto Y su amo Calisto ¿qué dirá? si me ve que yo desisto ¿qué hará? de la empeçada lauor?
Él sin duda ha de pensar ¿qué pensará?; sino que hay que ay engaño en mis pisadas nuevo engaño en mis pisadas
22 Esta hoja a6 es del primer pliego completo de ocho hojas. 68 joseph t. snow
y que por me aprouechar, y que yo he descubierto he ydo a manifestar la celada, por haber más las sus secretas çeladas. provecho de esta otra parte, De loco bozes dara como sofística prevaricadora. y gemidos dolorosos; O si no se le ofrece inconuenientes porna, pensamiento tan odioso, y en mi cara me dira dará voces como loco. dos mill denuestos rabiosos. Diráme en mi cara denuestos rabiosos. (...) diziendo: “vieja xurguina, diciendo: “Tú, puta vieja, ¿porque doblas mis tormentos ¿por qué acrecentaste mis con tu promesa malina? pasiones con tus promesas? vieja falsa Celestina, Alcahueta falsa, para todo ¿do estan tus ofrecimientos? el mundo tienes pies, para todos tienes pies, lengua sola para mi. para mí lengua; ¿Cómo hazes tal reues? (...) Ven acá maluada pues, Pues, vieja traidora, ¿por ¿do está tu promesa?, di. qué te me ofreciste? (c5v, col. 2) (p. 87)
De nuevo vemos la ilusión de Sedeño de conservar el léxico de la prosa y a veces la necesidad por las rimas de reorganizarla, con los ejemplos algo raros de ‘xurguina’ y ‘malina’, y con nuevos versos explicativos como “si me ve que yo desisto / con la empeçada lauor.” El último cotejo procede del auto XII. Al regañar Celestina a Sempronio por su presunción de querer compartir las ganancias —y en particular la cadena de oro— obtenidas de Calisto:
Ven aca, Sempronio ¿quien ¿Quién soy yo, Sempronio? soy? ¿por caso me halló ¿Quitásteme de en la puteria alguién? la putería? en tu lengua rienda ten, Calla tu lengua, pues sabes tú quien soy yo.
No me quieras amenguar no amengües mis canas, en mi casa. Vieja soy que soy una vieja qual Dios me quiso criar, cual Dios me hizo, la TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA 69
no peor a mi pensar no peor que todas. que todas, aquí do estoy. Seme muy bien sustentar Vivo de mi ofi cio, como de mi offi cio limpiamente. como cada cual ofi cial del Quien no me viene a buscar suyo, muy limpiamente. no le busco, que a llamar A quien no me quiere, no le me vienen continamente. busco. De mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan Y si biuo bien o mal Si bien o mal vivo, Dios es Dios es dello buen testigo el testigo de mi corazón. Y no digas, Sempronio, tal no pienses con tu ira maltra- que justicia ay que es ygual tarme, que justicia hay para para contigo y conmigo. todos, a todos es igual. Y tambien sere yo oyda También seré oída, avnque muger, por mis hados, aunque mujer, triste vieja dolorida de pobreza perseguida como vosotros, peynados. como vosotros muy peinados (k5r, col. 2) (p. 182)
En este último ejemplo de la versifi cación, vemos a Sedeño ampliando el sen- tido expresado en la prosa, ya que da un mandato (“Ven acá, Sempronio”, que no tenemos en la prosa), agrega ripios para completar el verso (“en mi casa,” “a mi pensar,” y “por mis hadas”), y añade nuevos versos enteros (“triste vieja dolorida / de pobreza perseguida”). Observamos que la forma estrófi ca y la rima causan esta prolijidad. Para terminar, bien podremos decir que en Juan Sedeño los autores de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, “a quien reuerencia de deue,” tuvieron uno de sus más fervientes admiradores y seguidores. Además era un fi el testigo de la recepción de la obra y en especial de las severas críticas con las que la condenaban en ciertos círculos. Tanto fue así que Sedeño pensó que él podría hacer que la obra que tanto admiraba llegase más lejos y adquiriese un círculo más amplio de nuevos lectores y oyentes con sólo metrifi carla, eso sí, intentando respetar la esencia de la obra al no querer “quitar ni poner” textos. Como acabamos de ver, el producto fi nal refl eja bien estos deseos e intenciones. Sedeño no adapta, no continúa (creando nuevas escenas), no sustituye personajes, trama, argumento, ni acciones y consecuencias de éstas. Todo sigue igual que en la prosa de aquellos geniales “autores” anónimos reverenciados de la Tragicomedia de hacía unos cua- 70 joseph t. snow tro decenios, solo que ahora todo se vertía en el metro más popular del repertorio castellano, el octosílabo, y en una estrofa culta, la décima. Sin embargo e igual que ocurrió en otro intento anterior de adaptar la Celes- tina reduciéndola a seiscientos setenta y cuatro octosílabos hacia 1513, conocida como el Romance de Calisto y Melibea,23 este posterior intento de Sedeño, mucho más ambicioso, tampoco llegó a ver reimpresiones o nuevas ediciones. Un hecho que da que pensar. Quiero aquí refl exionar y proponer posibles razones para este silencio editorial posterior. Así, podría ser que tantas páginas de décimas octosilábicas fuesen demasiadas para leer (o escuchar, si se leía en voz alta) con el mismo interés que la prosa magistral y menos monótona del original;24 o puede que la falta de variedad en el habla de los distintos personajes le haya perjudicado, perjudicando el dramatismo de los parlamentos de la obra original. Asimismo, se nota que algo de la cohesión psicológica de los personajes presente en la prosa original se ha sacrifi cado en la versifi cación. También puede ser, a pesar de la fuerza poética que por cierto reside en la prosa de la Celestina, que su genio —si no su esencia— disminuye cuando se vierte en estrofas invariables;25 o que sea la suma de todas estas razones y otras más hizo que no se reeditara esta obra tan bien intencionada de Juan Sedeño. Pero la falta de éxito editorial no quita méritos a la labor de preservar la esencia de la Celestina en una más que interesante forma nueva como logra Juan Sedeño en 1540. Su obra se ha rescatado en el siglo xx por Marciales (1971) y en el siglo xxi por Blini (2009b),26 de manera que sigue interesando. En la historia crítica de la recepción de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, este original, fas- cinante y versifi cado homenaje al best-seller del siglo xvi ocupa un lugar especial con su coherente visión artística, producto del amor y reverencia que sintió Juan
23 Se conserva este romance en un pliego suelto —único ejemplar que existe— de 1513, hoy en la Biblioteca Menéndez y Pelayo en Santander. Para un estudio de esta obrita celestinesca, véase Snow (2007) y Mota (2003). 24 Como bien expresara Bernardo de Quirós Mateo (2010, p. 97): “En primer lugar por la cate- goría del modelo, y en segundo lugar por la costumbre de asociar con la prosa la historia de Calisto y Melibea.” Las comedias versifi cadas del siglo xvi-xvii no tenían que competir con modelos tan bien establecidos como fue el reto de la prosa de Celestina para los bienintencionados propósitos de Sedeño. Las décimas octosilábicas de Sedeño eran de dos quintillas sin encabalgamientos, lo que limitaba la fl uidez de las décimas. 25 Como escribí hace años (Snow, 1978, p. 18) “Sedeño no alcanza a refl ejar en su versión metrifi - cada la misma feliz unión de fondo y forma que considero evidente en el original (énfasis añadido).” 26 Llega en 2009 a la imprenta esta revisión de su tesis doctoral, “Il rifacimento in versi della Celestina de Juan Sedeño (1540): edizione interpretativa, introduzione e note”, defendida en la Uni- versidad “La Sapienza” de Roma una década antes, en el año académico 1988-1989. la TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA 71
Sedeño al querer honrar a “sus primeros autores, a quien tanta reverencia de debe.” referencias bibliográficas
Bernaldo de Quirós Mateo, J. A., 2010: Juan Sedeño: un humanista del Renaci- miento. Ávila. Blini, L, 2009a: “La Tragicomedia en verso de Juan Sedeño (1540) y sus relaciones con las ediciones anteriores de La Celestina”, Lemir 13, pp. 133-168. [http:// www.parnaseo.uv.es/lemir/Revista/Revista13/08_Blini_Lorenzo.pdf] —, (ed.), 2009b: Tragicomedia de Calisto y Melibea. Nuevamente trobada y sacada de prosa en metro castellano por Juan Sedeño. Lemir 13. Textos, pp. 29-234. [http://www.parnaseo.uv.es/lemir/Revista/Revista13/2_Texto_Sedeño.pdf] Caetano de Sousa, A., 1738: História geneológica da Casa Real Portuguesa. Provas II, Lisboa, p. 448. Cela, C. J., 1979: Fernando de Rojas, La Celestina, Tragicomedia de Calisto y Me- libea, Barcelona. Frenk, M., 1997: “Ver, oír, leer …” en Entre la voz y el silencio, Alcalá de Henares, pp. 47-56 y 102-106 (notas). Marciales, M., (ed.), 1971. La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, sacada de prosa en metro castellano por Juan Sedeño, vezino y natural de Arévalo, Mé- rida, (Venezuela). Mota, C., 2003: “La Celestina, de la comedia humanística al pliego suelto. Sobre el Romance de Calisto y Melibea”, Criticón 87-88-89, pp. 519-535. [http://cvc. cervantes.es] Rojas, F. de, 19797a: La Celestina (ed. D. Severin), Madrid. —, 1979b: Tragicomedia de Calisto y Melibea (ed. M. de Riquer), Barcelona. Sedeño, J., 1540: Tragicomedia de Calisto y Melibea, en verso. Salamanca. —, 1986: Coloquios de amor y bienaventuranza [1536] (ed., P. M. Cátedra), Bar- celona. Snow, J. T., 1978: “La Tragicomedia de Calisto y Melibea de Juan de Sedeño: Algu- nas observaciones a su primera escena comparada con el original”, Celestinesca 2.2, pp. 13-27. —, 2007: “En los albores de la celestinesca: Sobre el ‘Romance nuevamente he- cho de Calisto y Melibea’ en el pliego suelto de 1513”, Olivar 7, pp. 13-44. —, 2013: “Confederación e ironía: crónica de una muerte anunciada (Celestina, autos IXII)”, Celestinesca 37, pp. 119-138. 72 joseph t. snow
APÉNDICE: Los versos expurgados por Alonso Cano27
Nota bene: Todo lo censurado está comprendido en el Auto Primero de la obra y aparece aquí en negrita.
(1) Ca. (...) con los brutos animales (no tachado) que pasar por alli al cielo (tachado) (a2v, col. 1)
(2) Se. porque es dar contradiccion (todo tachado) a la santa religion de qualquier hombre christiano. Ca. Eso no me toca a mi porque tengo otro deseo. Se. Pues yo, señor, siempre a ti christiano te conoci. Ca. Mas antes soy Melibea [sic] y aquesto estase de coro pues en su fuego me infl amo por que yo a Melibea adoro y la su clemencia imploro y ella sola es la que amo. (a2v, col. 1-2)
(3) Se. Ha ha ha! No veys el fuego con que se quema Calisto? No veys su poco sosiego? (esta quintilla no está tachada) Deues de pensar tu luego que otro tal no se haya visto. O Dios, alto soberano, (la tachadura comienza aquí) tus misterios quantos son quanta premia de tu mano posiste al amor humano porque nos de turbación.
27 Como es el texto del ejemplar R/6601 que se tacha, he aprovechado del texto no tachado del ejemplar R/9683 de la BNE (Madrid) para crear este apéndice. El texto con ortografía, acentuación, puntuación y otras regularizaciones modernas se encuentra en Blini (2009b). la TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA 73
Su limite, Dios, posiste por singular marauilla y a la mente hazer quesiste que piense que solo el triste queda atras en la renzilla. Y al fi n, al fi n, bien miradas todos passan con sus fueros y rompen muy acosados pungidos, esgarochados, como los toros ligeros.
Mandaste al hombre dexar sus padres por la muger, y sin esto les bastar a ti quieren oluidar como a este veo hazer, el qual no me pone spantos pues los sabios que passaron, los profetas y los santos, y de estotros otros tantos por la muger te oluidaron. (termina la tachadura aquí) (a3r, col. 1)
(4) Ca. Pues ¿que me ves tu dezir que no se funde en razon? Se. La muger quiere subir (esta quintilla no esta tachada) queriendo el hombre abatir a su fl aca imperfecion. Ca. Muger dizes, grosero (la tachadura comienza aquí) No la conoces, que es dios. Se. ¿Y eso dizes lo deuero? Ca. Digo que es dios verdadero aunque biue aca entre nos.
Se. Ha ha ha!, mirad si oystes ta[l] blasfemia y liuiandad. Tal ceguedad nunca vistes como tienen estos tristes que pierden la libertad. 74 joseph t. snow
Ca. ¿De que ries en mi passion si cançer malo te coma? Se. De que por mi saluation no pense hauer inuencion mas maldita que a Sodoma.
Ca. ¿Como asi? Se. Porque en pensar los angeles ser de nos, con ellos querían errar; pero tu quieres pecar con la que dizes ser dios. (la tachadura termina aquí) Ca. Maldito de dios diuino, seas que hecho me has reyr Lo que no pense, mezquino. (esta quintilla no está tachada) Se. Que siempre y de contino Has de llorar y gemir. (a3r, col. 2-a3v, col. 1) LITURGICA
PRESENTACIÓN DE LITURGICA
Eduardo Carrero Santamaría Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]
En el caluroso fi nal del mes de junio de 2012 y en el marco del International Medieval Meeting de la Universitat de Lleida, nos reunimos en el congreso La ca- tedral medieval, espacio litúrgico, arte, ceremonia y música. El simposio se entendió como parte de las actividades generadas desde el proyecto de investigación Arqui- tectura y liturgia. El contexto artístico de las consuetas catedralicias en la Corona de Aragón (Ministerio de Ciencia e Innovación, HAR 2009-09366) y fue acogido por el grupo de investigación consolidado de la Universitat de Lleida “Espai, poder i cultura”. Entre los ponentes y comunicantes que allí se dieron cita, se reunió un buen número de investigadores europeos y norteamericanos que han trabajado sobre el fenómeno de la liturgia en la catedral y su repercusión en las manifestaciones artísticas de ésta. Como apuesta principal se propuso que, por manifestaciones artísticas, se entendían tanto las arquitectónicas como las musicales, otorgando la misma importancia a la topografía de un edifi cio, su mobiliario e instalacio- nes litúrgicas, su sonoridad o su impacto sobre el medio urbano a través de las procesiones o de las campanas que marcaban la vida cotidiana de los canónigos, los fi eles y el resto de habitantes de la ciudad. En este número de Medievalia se recogen varias de las ponencias y algunas comunicaciones de las presentadas entre aquellos 26 y 29 de junio de 2012. Otras, por el contrario, no llegaron a entregarse nunca o han sido publicadas en otros lugares. Junto a los textos que tuvieron origen en el simposio La catedral medieval, hemos incluido otros dedicados a un fenómeno litúrgico básico como fueron las procesiones en el medio catedralicio y el monástico. El espíritu de este segundo grupo de trabajos es el mismo que se quiso difundir desde el simposio ilerdense, es decir, el uso del ceremonial cristiano como nexo para el análisis de las manifes- taciones artísticas del medievo y que se extiende hasta el siglo xvi, con la difusión del Misal y Breviario romanos de 1570 en adelante.
medievalia 17 (2014), 77-78 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 78 eduardo carrero santamaría
Con esta miscelánea, Medievalia pone en marcha la edición bienal de una sec- ción dedicada exclusivamente a la liturgia como hilo conductor de la expresión artística —literaria, musical, arquitectónica, iconográfi ca… En futuros números y alrededor de un tema monográfi co concreto se recogerán textos dedicados al análisis del fenómeno del ceremonial en cualquiera de sus posibles vertientes. EL OBISPO ARIAS Y LA APERTURA DEL ARCA SANTA DE OVIEDO: LA REFORMA LITÚRGICA ANTES DEL CONCILIO DE BURGOS *
Raquel Alonso Álvarez Universidad de Oviedo [email protected]
Resumen En la iglesia hispánica se produjeron diversos movimientos reformistas a lo largo de la Edad Media. A partir de c. 1050, resulta en ocasiones difícil diferenciar este tipo de transformaciones de las propiciadas por el papa Gregorio VII. En este ar- tículo se intentará analizar, en este contexto, el papel desempeñado por el obispo Arias de Oviedo (1069-1093) en la reforma hispánica, así como el acontecimiento más importante de su episcopado: la apertura del Arca Santa.
Palabras clave Obispos, Reforma, liturgia, reliquias, Oviedo, Arca Santa, obispo Arias.
Abstract Th e Hispanic church encouraged some reform movements throughout the Mid- dle Ages. Since c. 1050, sometimes it is diffi cult to distinguish between this kind of transformations and those promoted by Pope Gregory VII. Th e aim of this paper is to analyze, in this context, the role played by the bishop Arias of Oviedo (1069-1093) in the Hispanic reform, and the most important event of his episco- pate: the opening of the Arca Santa.
Keywords Bishops, Reform, Liturgy, Relics, Oviedo, Arca Santa, Bishop Arias.
* Agradezco al Cabildo de la Catedral de Oviedo que me haya permitido reproducir las imáge- nes que ilustran este artículo, muy especialmente a su deán-presidente, don Benito Gallego Casado, y a su canónigo archivero, don Agustín Hevia Ballina. Este artículo se ha realizado en el marco del proyecto «El impacto de la arquitectura religiosa en el paisaje urbano y rural del nordeste de Hispa- nia y las Islas Baleares (ss. iv-x d.C.), MINECO Ministerio de Economía y Competitividad, Plan Nacional I+D+i, nº ref. HAR2012-35177/Hist. (fondos FEDER)».
medievalia 17 (2014), 79-102 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 80 raquel alonso álvarez introducción
Froilán y Arias, predecesores de Pelayo, parecen haber desempeñado algún papel en el peliagudo problema de la reforma eclesiástica hispana anterior al concilio celebrado en Burgos en 1080. Desde que Bishko dedicara su monumetal obra a la praeparatio cluniacensis y la infi ltración religiosa francocatalana en el Reino de León a partir de 1020, así como a sus consecuencias hasta ca. 1080 (Bishko, 1968-1969, pp. 31-135 y 50-1169), parece haberse asentado fi rmemente una identifi cación entre la reforma eclesiás- tica hispánica y la adopción de la liturgia romana por infl uencia de agentes exter- nos. La reciente aparición de la obra de Rubio Sadia ha revitalizado la conexión catalana, recuperando la idea, defendida por Bishko, del predominante papel desempeñado en el proceso por la diócesis de Palencia y su restaurador, Ponce de Tabérnoles. Rubio Sadia otorga al prelado catalán, además, el papel de introduc- tor en el territorio de la liturgia romana (Rubio Sadia, 2011, pp. 28-43). Poncio aparece vinculado en la documentación a Oliba, fi gurando hacia 1002 como abad de Tabérnoles. En 1018 se incorporó a la corte de Sancho III el Mayor. Aunque, quizá por infl uencia de Alfonso V, casado con una hermana del rey de Pamplona, fue nombrado obispo de Oviedo hacia 1025, en el año 1030 volvemos a encontrarlo junto a Sancho, que le encarga la restauración del obispado de Palencia. En la documentación sigue fi gurando como obispo de Oviedo en los años siguientes (Sánchez Candeira, 1952, pp. 622-626; Fernández Conde, 1972, pp. 48-49; Riu, 1989, pp. 425-436). Aunque algunos autores suponen la liturgia romana utilizada por el prelado la razón fundamental de su alejamiento del clero leonés (Sánchez Candeira, 1952, p. 623), es preciso tener en cuenta que el único documento que presenta al catalán como partidario de este uso (Blanco Lozano, 1987, nº 54, pp. 148-152),1 conservado en una copia del siglo xii, es considerado interpolado por Blanco Lozano y sospechoso por Isla Frez (Blanco Lozano, 1987, p. 149; Isla Frez, 2006, p. 113) que, además, no cree imposible que un clérigo procedente del ambiente intelectual rivipullense siguiera practicando los modos litúrgicos tradicionales2 como, por otra parte, ya advirtiera Carrero unos años an-
1 1059, diciembre 26. Poncius […] qui romano more degens in sede ouetensi dederat episcopatus. 2 Blanco Lozano considera interpolada precisamente la expresión romano more. A pesar de ello, Rubio Sadia, 2011, p. 39, afi rma que “aun no siendo un documento original, debe considerársele como auténtico”, sin más explicaciones. el obispo arias y la apertura del arca santa de oviedo 81 tes (Carrero Santamaría, 2003, p. 19).3 Aunque suele considerarse que en la Marca Hispánica la liturgia visigótica fue abandonada a favor de la francorromana hacia 800-825, en realidad el proceso resulta bastante más complejo (Carrero Santama- ría, 2012, pp. 455-457). El nuevo rito procedía del adoptado por el metropolitano de Narbona, y conservaba numerosos elementos tradicionales dentro del conjun- to francorromano (Gros, 1999, pp. 197-199). Sabemos, además, que varias dióce- sis se aferraron a sus anteriores costumbres, conteniendo algunos de los nuevos libros textos y oraciones antiguos (Pladevall, 1999, p. 54). En Ripoll se conser- vaban, todavía en 1047, un salterio y cinco misales toledanos (Gómez Muntané, 1999, pp. 135-138). Tanto el sacramentario de Carcasona (ca. 1100) como los de Vic y Ripoll (s. xi), así como el sacramentario-ritual-pontifi cal de Roda, el ponti- fi cal de Vic o el Missale parvum de la misma catedral (s. xi) o el ritual de Lagrasse (s. xi), contenían numerosos elementos tradicionales, muchos de ellos proceden- tes del Liber ordinum (Olivar, 1982, pp. 157-172). No será preciso recordar que muchos de los centros poseedores de estos manuscritos se encuentran en terreno del abad Oliba, posible mentor de Ponce. En todo caso, si éste y su círculo de catalanes hubieran sido tan abiertamente partidarios de la implantación de los nuevos usos, no se entiende la razón de que en Palencia estos no se introdujeran hasta época de Bernardo II (m. 1085) (Rubio Sadia, 2011, p. 45), no teniendo que enfrentarse el obispo catalán a un cabildo conservador preexistente. Por otro lado, ya hace tiempo que Reynolds destacó los complejos entrecru- zamientos litúrgicos que manifi estan las tradiciones hispánicas y ultrapirenaicas (Reynolds, 1985, pp. 131-155). Mientras que en el propio Liber ordinum aparecen algunas oraciones romano-galicanas, el llamado rito romano estaba compuesto, a fi nales del siglo XI, de numerosos elementos, sólo unos pocos romanos, com- plementados con aportes galicanos, insulares, germánicos e hispánicos. Muchos aspectos de la nueva liturgia debían así pues resultar familiares a los hispanos de la época (Reynolds, 1985, p. 147). Practicara o no los usos romanos, o los que en esa época se tenían por tales, y según advirtió Carrero, el paso de Ponce por Oviedo no parece haber sido acompañado de ninguna innovación litúrgica (Carrero Santamaría, 2003, p. 19). Como recuerda Isla Frez, a la biblioteca capitular seguían incorporándose libros hispanos en el año 1045 (Isla Frez, 2006, p. 113). El movimiento reformista leonés, aún pudiendo haber recibido infl uencias externas en un contexto de relaciones fl uidas entre los territorios hispánicos oc-
3 Calleja Puerta, 2001. pp. 423-424, es partidario igualmente de reducir el papel reformista de Ponce en Oviedo. 82 raquel alonso álvarez cidentales y orientales, y en contacto igualmente con ambientes ultrapirenaicos, según se ha visto, no necesitó ningún impulso aculturador para ponerse en mar- cha. A este propósito resulta signifi cativo el caso del Concilio de Coyanza (1055), donde se plantearon una serie de profundas transformaciones que no incluyeron ninguna innovación litúrgica (García Gallo, 1951; Faci, 1988, p. 270; Isla Frez, 1999, pp. 158-169; Carrero Santamaría, 2000, pp. 757-805),4 en una reunión que respetó escrupulosamente el papel predominante de los monarcas, característica de un tipo de realeza hispánico de cuño teodosiano, según notó Rucquoi (Ruc- quoi, 2012, pp. 140-150). Tanto en Coyanza como en los posteriores encuentros compostelanos (1060, 1063), de características semejantes, se manifi esta explíci- tamente el deseo de recuperar las costumbres de los padres antiguos según las disposiciones contenidas en la colección canónica hispana (Reglero de la Fuente, 2006, p. 246). El caso del obispo Pelayo de León (1065-1085), estudiado por Li- nehan, pone de manifi esto la personalidad de un prelado al frente de una sede importante, nombrado por Alfonso VI, que desarrolló su acción reformadora al margen del gregorianismo (Reglero de la Fuente, 2006, pp. 222-223 y 257). Su actividad como promotor manifi esta, por el contrario, el deseo de revitalizar la tradición nacional que se percibe amenazada por las pretensiones papales (Line- han, 1994, pp. 409-457). Desde fi nales del siglo xi a mediados del xii se recurrirá frecuentemente al pasado autóctono para confeccionar signifi cativas construccio- nes históricas desarrolladas en algunos centros intelectuales peninsulares. Froilán, obispo de Oviedo documentado entre 1035 y 1075 (Floriano Llorente, 1968, nº LXXV, pp. 143-144)5, asistió al encuentro reformador de Coyanza (Fer- nández Conde, 1972, p. 57), probablemente en una situación de privilegio, pues la localidad pertenecía a su diócesis.
4 Para el Concilio de Coyanza, sigue siendo de referencia la edición y estudio de García Gallo. Aquí se defi ende el tradicionalismo de la reunión, un carácter destacado también por Faci. Este autor atribuye las coincidencias de la reforma leonesa con algunas medidas propugnadas por el papado a la semejanza de los problemas a los que ambas instancias tenían que enfrentarse. En la misma línea, pero señalando también algún elemento franco, Isla Frez, que evoca la relación establecida por Bishko (Bishko, 1984, p. 27; Bishko, 1968, p. 83) entre la atención prestada por el concilio a la organización de las canónicas catedralicias y las preocupaciones reformistas del clero catalán y del sur de Francia que la Iglesia de Palencia habría introducido en León. Carrero Santamaría, por su parte, recuerda la antigüedad de la vida comunitaria del clero catedralicio hispánico, suponiendo que durante la segunda mitad del siglo xi las disposiciones papales habrían ido superponiéndose a los movimientos reformistas anteriores. Insiste, además, en la independencia de estos procesos respecto de la difusión de la liturgia romana. 5 Última aparición documental, 1075, febrero, 7. el obispo arias y la apertura del arca santa de oviedo 83 arias cromaz (1069-1093): ECCLESIA SEMPER REFORMANDA
A este ambiente reformista de raíces hispánicas perteneció igualmente el obispo Arias, una personalidad, mejor defi nida que las anteriores, cuya trayectoria pode- mos aproximadamente reconstruir. Arias estaba vinculado a la casa condal fundadora del monasterio de Corias. Según el registro del monasterio, redactado a partir de 1207, el clérigo residió en el palacio de los condes antes de hacerse cargo del cenobio (Risco, 1793, 82; Flo- riano, 1957, p. 272; García García, 1980, p. 76; Calleja Puerta, 2001, p. 41):6
Interea clarus / in palacio comitis Pinioli, ubi Dei Ari/anus bonis pollebat moribus, a pri- me/ua etate studis litterarum traditus, fi de/lis et cautus existebat. Hunc uidens comes soli Deo militantem fecit / eum gradibus ecclesiasticis ordinari et a / Froilani Ouetensi episcopo in mo- nasterio / Coriensi, in ecclesia que nunc est Beate Marie, / in abbatem consecrari absque omni iugo / seruitutis ecclesie Coriensis. / Vbi duodenum numerum monachorum / congregauit, quos sub Beati Benedicti regu/la districte uiuere instituit (García Leal, 2000, p. 46).
Las fuentes indican igualmente que su nombramiento como abad (1043) se debió a la voluntad de Piniolo y Aldonza:
Arianus Cromacii ex/titit primus abbas mo/nachorum in cenobio/Coriensi, electus ab ipso/co- mite Piniolo et uxore eius / Ildoncia Munioni in abbatem / sub era MªLXXXªIª (García Leal, 2000, p. 211).
El registro indica que su gobierno abacial duró 19 años, situándose así el fi nal de este mandato en 1062, cronología aceptada por Floriano (Floriano, 1957, pp. 272-279). Las apariciones documentales del abad cauriense no contradicen esta noticia, pues a Arias se le menciona ya en 1069 como obispo de Oviedo (García Larragueta, 1962, nº 62, pp. 202-204)7 aunque en una carta bajo sospecha de ma- nipulación cronológica (Floriano,1957, p. 275). En todo caso, en 1072 su nombre aparece en un documento de ingenuación (García Larragueta, 1962, nº 68, pp. 205-206).8 Durante los siguientes años, y hasta 1075, comparte cargo con Froilán (Floriano Llorente, 1968, nº LXXV, pp. 143-144).9
6 El primer autor que sitúa los orígenes del abad en el palacio condal es Risco. Le siguen Flo- riano, García García y Calleja Puerta. 7 1079, marzo 7. Arianus episcopante in Oueto. 8 1072, marzo 5. 9 Última aparición documental de Froilán: 1075, febrero, 5. 84 raquel alonso álvarez
Por lo que respecta a su nombramiento como obispo de Oviedo, es posible armonizar aproximadamente las informaciones proporcionadas por las fuentes, algo confusas en apariencia. Los Anales Caurienses fechan su nombramiento epis- copal en 1073 (Risco, 1793, p. 65). Si se considera falso el documento que lo sitúa a partir de 1069 al frente de la sede asturiana, la siguiente referencia corresponde a 1072 (García Larragueta, 1962, nº 68, pp. 205-206),10 un aceptable terminus ante quem. Según el registro de Corias, fue obispo durante 23 años (García Leal, 2000, p. 211), es decir, hasta 1095 si partimos de su primera aparición documental en ese cargo, o hasta 1096 según la noticia de los Anales Caurienses. Arias aparece por última vez en la documentación en 1093, en una carta de ingenuación otorgada en León por Alfonso VI y la reina Constanza (Ruiz Asencio, 1990, nº 1277, pp. 583-584),11 así que bien puede admitirse que su muerte se produjera dos o tres años más tarde, algo después según los Anales Caurienses (Corpus pelagianum, fol. 4-4v),12 y tras cuatro años de retiro en Corias según el registro (García Leal, 2000, p. 278). Como ya advirtiera Floriano, es absolutamente imposible la fecha de defunción proporcionada por el cartulario cauriense, que lo da por muerto en 1088 (Floriano, 1957, p. 278). Para resumir, podemos considerar a Arias abad de Corias desde su fundación, en 1043, hasta 1062. Entre 1069 y 1072 habría pasado a ocupar la sede de Oviedo, compartida con Froilán, probablemente como su auxiliar, hasta ca. 1075. Hacia 1093-1094 renunciaría al cargo para retirarse a Corias, donde debió de morir en 1098 o poco antes. En Oviedo, la simultaneidad de dos obispos no es un hecho excepcional. Como se ha indicado, entre 1069 y 1075 coincidieron Froilán y Arias,13 en una ocasión confi rmando amistosamente el mismo documento (Floriano Llorente, 1968, nº LXXIV),14 de modo que es posible asegurar que no nos encontramos ante dos pretendientes rivales disputándose la silla episcopal. En realidad, y a pesar de la afi rmación de Reilly (Reilly, 1989, p. 269, n. 37), que niega la vigencia del cargo en la época, la fi gura del obispo auxiliar existió antes de la compilación del Decretum Gratiani (ca. 1140), en el que únicamente se recogió una práctica anterior. Hasta ese momento, el auxiliar solía asistir al obis-
10 Sub gratia Dei Arianus episcopus in Ouedense sedis. 11 1093, septiembre 2. 12 En 1098. La noticia aparece únicamente en este manuscrito. 13 Froilán: García Larragueta, 1962, nº 67, 70, 71; Floriano Llorente, 1968, nº LXXIV y LXXV. Arias: García Larragueta, 1962, nº 66, 68, 70, 72, 73 y 74; Ruiz Asencio, 1990, nº 1190, 1193 y 1195; Herrero de la Fuente, 1988, nº 730; Floriano Llorente, 1968, nº LXXIV y LXXV. 14 Froylani episcopi y Ariani Dei gratia episcopus ouetense. el obispo arias y la apertura del arca santa de oviedo 85 po en caso de enfermedad, vejez o incapacidad, y le sucedía a su muerte (Lynch, 1947, pp. 7, 12-25), una costumbre que tiende a ir abandonándose a partir de mediados del siglo xi. Isidoro de Sevilla recoge la fi gura del corepiscopus en De Ec- clesiasticis offi ciis, defi nido como un asistente episcopal (Lawson, 1989, p. 469).15 Las Decretales de Gregorio IX (1234), regularon los casos en los que el titular, por razones de salud, precisaba asistencia (Decretales, 1634, col. 1026-1027),16 in- cluyéndose su nombramiento a partir de Bonifacio VIII (ca. 1235-1303), entre las causae maiores, quedando reservado a la Santa Sede (Lynch, 1947, p. 18). A partir del siglo xiii, al menos en el plano jurídico, a los auxiliares no se les consideraba prelados, cesando en sus funciones a la muerte del obispo al que asistían (Lynch, 1947, pp. 22-25). Antes de promulgarse estas restricciones, la situación era mucho más permisiva, como revelan ciertos pasajes de Gregorio de Tours destacados por Lynch (Lynch, 1947, p. 7). El derecho de sucesión de algunos de estos obispos auxiliares se pone claramente de manifi esto en el caso de la ordenación de un tal Austrapius:
Redeunte autem in regnum suum rege Chlotario magnus cum eo est habitus. Tempore vero eius ad clericatum accedens, apud Sellensis castrum, quod in Pectava habitur diocisi episcopus ordenatur; futurum, ut, decedente Pientio antestite, qui tum Pectava regebat ecclesiam, ipse succederet (Krusch, 1937, IV, 18, p. 151).
Mecanismos sucesorios semejantes parecen haber sido utilizados igualmente en la Hispania visigoda, según se desprende del jugoso pasaje perteneciente a las Vitas sanctorum patrum emeritensium que describe la preparación de Fidel para relevar en la sede de Mérida a su tío Paulo mediante un procedimiento semejante al establecido por Gregorio de Tours (Maya Sánchez, 1992, pp. 25-41; Velázquez, 2008). En todo caso, podemos estar seguros de que tales coincidencias se producían en el Reino de León durante el siglo xi, según documenta abundantemente Do- rronzoro (Dorronzoro Ramírez, 2012, pp. 24, 52-53, 56, 112-119, 192, 397). En As- torga, compartieron el cargo Sampiro y Pedro Gundúlfi z (1041), así como Diego y Ordoño (1060-1061), encontrándose al mismo Ordoño como obispo a la vez
15 “VI. De corepiscopis”. Corepiscopi, id est, uicarii episcoporum, iuxta quod canones ipsi testantur, instituti sunt ad exemplum septuaginta seniorum tamquam consacerdotes propter sollicitudinem pau- perum. Hii in uicis et uillis constituti gubernant sibi commisas ecclesias, habentes licentiam constituere lectores, subdiaconos, exorcistas. Presbiteros autem aut diaconos ordinare non audent praeter conscientiam episcopi in cuius regione praese noscuntur. Hii autem a solo episcopi ciuitatis cuius adiacent ordinantur. 16 “De clerigo aegrotante vel debilitato”. 86 raquel alonso álvarez que a su sucesor, Pedro Núñez (1066); en Iria-Compostela, ocuparon simultá- neamente la sede Gudesteo y su sobrino Cresconio (1068); en León, Cipriano y Alvito (1047-1057); Bernardo y Miro, por último, coincidieron en la cátedra palentina entre los años 1043 y 1045. La frecuencia de estos solapamientos, que Dorronzoro encuentra desconcer- tantes y que atribuye generalmente a errores de datación, sólo puede explicarse aceptando la existencia de la fi gura del obispo auxiliar como sucesor del titular, en coincidencia con métodos de relevo episcopal frecuentes en la Europa de la época, y continuando además la propia tradición hispánica practicada por los padres visigodos. Los Anales Caurienses atribuyen a Alfonso VI la elevación de Arias a la cátedra de Oviedo (Corpus pelagianum, fol. 4v; Risco, 1793, p. 65), intromisión regia no sólo habitual sino también característica de los reinos hispánicos en esa época. La doctrina política en materia religiosa de los emperadores romanos cristia- nos quedó fi jada por el Codex Th eodosianus (438). En virtud de sus disposiciones, a ellos les correspondía la protección de la religión, la convocatoria de los conci- lios y el nombramiento de los obispos. Según Rucquoi ha puesto de manifi esto, este modelo fue seguido por Recaredo tras su conversión al catolicismo. A pesar de los preceptos que, desde mediados del siglo viii, declaraban la superioridad de los obispos sobre el emperador, Hispania se mantuvo fi el a la tradición roma- na, de modo que los monarcas leoneses y castellanos continuaron convocando concilios, creando obispados y nombrando a sus titulares. Ni siquiera el gran movimiento reformista emprendido por Gregorio VII en la segunda mitad del siglo xi consiguió alterar profundamente ese estado de cosas (Rucquoi, 2012, pp. 137-150). Reglero nos ofrece una nutrida nómina de nombramientos episcopales decididos por el rey durante este periodo, que se manifi estan en las fuentes sin re- paro alguno: Pedro y Diego de Astorga, Miro de Palencia, Pelayo de León, Munio de Sasamón y Arias de Oviedo. A pesar de que, a partir del concilio de Husillos (1088), el papa consiguió que se utilizaran las fórmulas canónicas que atribuían la elección al clero y al pueblo, en la práctica la infl uencia del monarca siguió siendo defi nitiva (Reglero, 2006, pp. 222-227). El nombramiento de Arias se ajustaba a las costumbres hispánicas, en conse- cuencia. Veamos si puede decirse lo mismo de otros aspectos de su trayectoria. El registro del monasterio de Corias reproduce la fórmula utilizada en su nom- bramiento abacial:
Hunc preclarus comes in eodem mo/nasterio Coriensi, in ecclesia que nunc est / Beate Marie Virginis, ab episcopo Froi/lano Ouetensi fecit in abbatem /consecrari sub hac forma: / Ego el obispo arias y la apertura del arca santa de oviedo 87
Arianus, primus Coriensis ab/bas, obedenciam et reuerenciam / a sanctis patribus constitutam quam iuxta / regulam Beati Benedicti abbas suo / episcopo exibere tenetur, tibi, Froila/no Ouetensi episcopo, et ecclesie tue et /succesoribus tuis canonice in / perpetuum substituendis me exi/biturum promitto, et propria manu / super sacrosantum altare confi rmo. / Subiecionem uero nullatenus / tibi promitto uel facio (García Leal, 2000, p. 211).
La fórmula de consagración no presenta ninguna relación con la tradición hispánica recogida en el Liber ordinum (Ferotin, 1904, pp. 109-111).17 En realidad, procede en último término de la regla benedictina, en cuyo capítulo 58 (“De disciplina suscipiendorum fratrum”), se establece que los monjes redacten un do- cumento mediante el cual se comprometen a la obediencia y perseverancia, y que ellos mismos lo depositen sobre el altar:
De qua promissione sua faciat petitionem ad nomen sanctorum quorum reliquiæ ibi sunt, et abbatis præsentis. Quam petitionem manu sua scribat, aut certe, si non scit literas, alter ab eo rogatus scribat ; et ille nobicius signum faciat et manu sua eam super altare ponat (Hanslik, 1977, LVIII, 19-20, p. 149).
Así se origina la costumbre, constatada ya en la legislación de los siglos viii y ix pero generalizada en época feudal, de formalizar sobre los altares compromisos solemnes o donaciones (Angenendt, 2002, pp. 133-158). Las reelaboraciones posteriores del ritual de profesión monástica introducen la declaración de adhesión a la regla de san Benito (Striever, 2001, p. 54). Así, en Smaragdus, a principios del siglo ix (Migne, 1851, col. 901 C y D, 902 D, 903A):18
Suscipiendus autem in oratorio coram omnibus promittat de stabilitate sua, et conversione morum suorum, et obedientia coram Deo et sanctis ejus, ut si aliquando aliter fecerit, ab eo se damnandum sciat quem irridet. Promittat autem et dicat hoc modo: Ego ille in hoc monaste- rio sancti illius promitto stabilitatem meam, et conversionem morum meorum, et obedientiam secundum regulam beati Benedicti coram Deo et sanctis ejus (…). Quam petitionem manu sua scribat, aut certe si non scit litteras, alter ab eo rogatus scri- bat, et ille novitius signum faciat, et manu sua eam super altare ponat. Hinc et alibi scriptum legimus. Si cum rebus suis introierit novitius, tunc ille brevis vel donatio reru suarum Deo, vel monasterio facta, ipsius donatoris manus super altare ponatur, dicente ipso fratre: Ecce, Domine, cum anima mea et paupertate mea quidquid mihi donasti, tibi reconsigno et off ero,
17 “Ordo in ordinatione abbatis”. 18 “De disciplina suscipiendorum fratrum”. Smaragdus S. Michaelis, “Commentaria in Regula Sancti Benedicti”. 88 raquel alonso álvarez et ibi volo ut sint res meae, ubi fuerit cor meum et anima, sub potestate tamen monasterii et abbatis, quem mihi, Domine, in vice tua timendum praeponis, cum ei dicis: Qui vos audit, me audit, et qui vos spernit, me spernit.
Ni el Pontifi cal Romano-Germánico ni los ordines romanos posteriores aña- den novedades formularias signifi cativas (Vogel, Elze, 1963, col. 62-69, 72-74; Andrieu, 1938, col. 170-176, 295-300).19 El enunciado no aparecerá en una redac- ción semejante a la recogida en el registro de Corias hasta el Pontifi cal de Guillau- me Durand, de fi nales del siglo xiii (Andrieu, 1940, col. 401-402):20
Vis tuum sanctum propositum et sancti Benedicti regulam observare tibique subiectos […]. Ego H., talis monasterii ordinandus abbas vel abbatissa, promitto, coram Deo et sanc- tis eius et fratrum hac congregatione solempni, fi delitatem dignamque subiectionem, obe- dientiam et reverentiam matri mee ecclesie tali, tibique G. domino meo eiusdem ecclesie episcopo et succesoribus tuis, secundum sacrorum statuta canonum et prout precepit invio- labilis auctoritas pontifi cum romanorum. Et hec manu propria super hoc altare vel super hec sacrosancta Dei evangelia iureiurando fi rmo. Sic me Deus adiuvet et hec evangelia sacrosancta.
El Rationale diuinorum offi ciorum del obispo de Mende se conoce en la Penín- sula Ibérica desde la segunda mitad del siglo xiv con seguridad (López-Mayán, 2014, pp. 141-153),21 de modo que probablemente sea necesario retrasar la crono- logía que se atribuye al registro de Corias. La obra se inició, según se indica en la propia obra, en 1207, y suele fecharse su fi nalización algo después de 1232, año del último documento incluído en la compilación (Olivar Daybi, Rodríguez Álvarez, 1993, pp. 549-550), una datación discutible si tenemos en cuenta los modelos textuales que utilizó el escriba. Independientemente de la cronología del registro, parece claro que la fórmula no puede corresponder realmente a la consagración de un abad asturiano del siglo xi. El autor debió de utilizar los textos litúrgicos que se encontraban en ese momento a su disposición en la biblioteca del monasterio. Entre ellos fi guraría
19 Vogel, Elze: consagración de los abades, col. 62-69; la de los monjes, 72-74. Andrieu: consa- gración del abad, col. 170-174; profesión del monje, col. 174-176 y 295-300. 20 “XX. De confi rmatione et benedictione regularis abbatis”. 21 Agradezco esta información a Mercedes López-Mayán. A la espera de la publicación de su tesis doctoral, puede obtenerse un buen panorama de los pontifi cales en Castilla en López-Mayán, 2014. Un ejemplar del siglo xiv se conserva, por ejemplo, en la catedral de Huesca (Durán Gudiol, 1953, p. 11). el obispo arias y la apertura del arca santa de oviedo 89 el pontifi cal galo, ampliamente difundido en territorio hispánico durante la Baja Edad Media (López-Mayán, 2014, p. 150). Esta no es la única referencia a la regla benedictina que puede encontrarse en el registro. El breve pasaje biográfi co comentado hace unas páginas22 alude igualmente a la colocación del monasterio, desde sus orígenes, bajo la disciplina del abad de Montecassino. Podemos preguntarnos hasta qué punto resultan fi a- bles estas noticias, recogidas tiempo después de la fundación, puesto que utilizan fórmulas notablemente posteriores a los hechos que relatan. La introducción de la regla benedictina en Asturias es un problema controver- tido cuya solución depende en parte de documentación problemática. A pesar de citarse en el año 905, en un documento del monasterio leonés de Abellar, parece que en los territorios castellanoleoneses no se generalizó hasta la segunda mitad del siglo xi. Mencionada explícitamente, junto con la isidoriana, en el canon se- gundo del Concilio de Coyanza (1055) según la tradición portuguesa (Fernández Conde, 2005, pp. 134-135), es difícil saber hasta qué punto las alusiones anteriores a la regla implicaron su seguimiento preciso (Fernández Conde, 2008, pp. 217- 233). La más antigua mención de la regla benedictina en tierra asturiana se encuen- tra en el famoso pacto monástico del monasterio de San Vicente de Oviedo (781), conservado en una copia del siglo xii considerada falsa por la crítica moderna (Floriano, 1949, pp. 82-85; Floriano Llorente, 1968, nº 1, pp. 29-31; Torrente Fer- nández, 1993, p. 121; Calleja Puerta, Sanz Fuentes, 2001, pp. 11-41).23 Ni siquiera los autores que creen auténtico el núcleo pactista del documento dudan del ca- rácter interpolado del pasaje referido al seguimiento de la mencionada regla en el monasterio ovetense (Floriano, 1949, pp. 82-85). Más creíble y acorde con el contexto castellano-leonés resulta la mención incluída en la donación de 1042 que coloca a San Vicente sub regula Beati Bene- dicti, transmitida por un documento original (Floriano Llorente, 1968, nº 34, pp. 80-81).24 La referencia, seguida de otras posteriores (Calleja Puerta, 2001, p. 449), parece en consecuencia fi able, y apoyaría la posible adscripción de Corias en 1043. Siempre es posible dudar de la información transmitida por estas fuentes, especialmente si tenemos en cuenta que el establecimiento de la dependencia de San Vicente respecto de la normativa benedictina tuvo que ser repetido en 1090
22 Vid. supra, n. 6. 23 781, noviembre 25. Publicado en Floriano, 1949 y Floriano Llorente, 1968. Estudiado en Torrente Fernández, 1993 y Calleja Puerta, Sanz Fuentes, 2001. 24 1042, febrero 10. 90 raquel alonso álvarez
(García Larragueta, 1962, nº 98; Calleja Puerta, Sanz Fuentes, 2001, pp. 26-27).25 No es infrecuente que los monasterios hispánicos se opongan o, simplemente, dejen languidecer las nuevas regulaciones importadas, como ocurrió por ejemplo en Sahagún (Reglero de la Fuente, 2012, pp. 142-143). Pero no es esta cuestión la que me parece relevante en esta ocasión, sino la signifi cativa intervención del obispo Arias en la renovación de la regla benedictina en San Vicente, mediación de Alfonso VI incluída. Con toda la prudencia que requiere el caso, estas coincidencias sugieren el particular interés del obispo Arias por estos movimientos reformistas. La doble condición de Arias, monástica y episcopal, requiere también algún comentario. Una buena parte de los obispos biografi ados en De viris illustribus de Ildefonso de Toledo (Codoñer Merino, 1972, pp. 122-129, 132-135)26 estaban vinculados a monasterios. El mismo Ildefonso recuerda sus orígenes agalienses al redactar la biografía de Eladio, que cum regiae aulae inlustrissimus publicarumque rector existeret rerum sub saeculari habitu monachi uotum pariter explebat et opus. Huyendo del lujo mundanal, Eladio se refugió en el monasterio de Agali, convir- tiéndose más tarde en su abad, cargo del que, muy a su pesar, fue privado tras su nombramiento como obispo de Toledo. A Juan de Zaragoza se le conocía, antes de convertirse en director de la sede cesaraugustana, como pater monachorum. Nonnito de Gerona no llegó a ser monje, pero era conocida su vocación monás- tica. Eugenio de Toledo se ajusta de nuevo al tópico del cenobita forzado a asumir responsabilidades episcopales. Por último, Eugenio II, a pesar de su condición de clérigo toledano, uitam monachi delectatus est. Estas caracterizaciones muestran como, en época hispanovisigoda, se consideraba que la formación o vocación monásticas garantizaban la calidad moral de los prelados, a la vez que permiten constatar la generalización del tópico de la elevación forzada al trono episcopal, una vez arrancado el clérigo de su feliz retiro cenobítico. Henriet supone que este notable desarrollo del género biográfi co episcopal manifi esta una conciencia de cuerpo, heredada de la tradición antigua, que des- aparecerá tras la invasión musulmana (Henriet, 2009, pp. 329-346). Efectiva- mente, como advierte el investigador francés, llama la atención la escasa presen- cia episcopal en la cronística asturleonesa hasta fi nales del siglo xi, consecuencia quizá de la reducción de la infl uencia política del colectivo. En su argumentación
25 1090, marzo 23. Llaman la atención sobre el documento Calleja Puerta, Sanz Fuentes. 26 Juan de Zaragoza, pp 122-123; Eladio e Ildefonso de Toledo, pp. 124-127; Nonnito de Gerona, pp. 128-129; Eugenio y Eugenio II de Toledo, pp. 132-135. el obispo arias y la apertura del arca santa de oviedo 91 resulta, a mi juicio, más discutible, achacar la recuperación del modelo del mon- je-obispo a la infl uencia reformista europea posterior a 1070. Como el mismo Henriet recuerda, el género escasea después de 711 pero no desaparece (Henriet, 2009, pp. 329-346). En el siglo x se redactó la Vita Sancti Froylani episcopi legionesis, probándose la vigencia de los antiguos tópicos epis- copales. Froilán, tras practicar el eremitismo, se convirtió en un activo fundador monástico, actividad de la que fue arrancado por el rey Alfonso III para elevarlo a la sede legionense (Risco, 1784, pp. 423-424).27 A un modelo semejante corres- pondía Genadio de Astorga. Educado en el monasterio de Ageo, lo abandonó para consagrarse a la vida solitaria, interrumpida al hacerse cargo del obispado asturicense, al que renunció para fi nalizar sus días en el éremo. Él mismo, en su desaparecido Testamentum, explica que su promoción episcopal se produjo no por voluntad propia, sino por deseo del rey (Rodríguez López, 1907, pp. 469- 479).28 Aunque, según analizó Carrero, las noticias sean generalmente más tardías, la tradición atribuye orígenes o retiro monásticos a muchos otros obispos del siglo x (Carrero Santamaría, 2004, pp. 8-54). Estos prelados, en la interpretación de Isla, se colocarían sub regula, del modo en que esta fi gura aparece en los pactos monásticos y sin que ésta pueda atribuírse a una benedictinización del monacato galaico (Isla Frez, 1992, p. 84). En todo caso, sabemos que algunos monasterios surtieron de obispos a un buen número de sedes episcopales durante la primera mitad del siglo xi. Así, Julián (1027-1024) y Gómez de Burgos (1042-1057) compaginaron su ministerio con la dirección del monasterio de Cardeña; Sancho (1024-1046) y Gómez de Nájera (1046-1065) fueron abades de San Millán de la Cogolla; Sancho de Pam- plona (1024-1052) regía Leyre (Reglero de la Fuente, 2006, p. 223). Arias se ajusta igualmente a este modelo profundamente enraizado en la tra- dición hispánica: abad de Corias, abandona su retiro por voluntad de Alfonso para colocarse al frente de la diócesis de Oviedo. Aunque las fuentes no indican que fuera forzado a aceptar la promoción, su posterior renuncia a la cátedra y el retiro en su monasterio sugieren que sentía la nostalgia del claustro a la que ya se refi riera Agustín de Hipona.
27 Cœnobia ad congregandas populorum turmas sub Regula Sanctæ disciplinæ constitutas. Ædifi ca- vit Taborense Cœnobium […] Construxit ibidem Cœnobium, ubi congregavit ducentos fere Monachos sub regulari norma constitutos. 28 Para el origen agustiniano de la tópica pesadumbre de los monjes elevados al episcopado, vid. Carrero Santamaría, 2004, p. 46. 92 raquel alonso álvarez la apertura del ARCA SANTA
Arias no resulta generalmente conocido por estas tendencias reformistas, sino gracias a la ceremonia de apertura del Arca Santa, un solemne acontecimiento celebrado en la catedral de Oviedo en el año 1075. La leyenda del Arca Santa es un relato complejo que se refi ere habitualmente según las amplias versiones fi jadas en el siglo xii, pero que se compuso en varias fases. El tema fue desarrollado por Pelayo de Oviedo y el anónimo redactor de la llamada Historia Silense. El primero es el autor de una extensa relación contenida en el Liber testamentorum ecclesiae ouetensis y el Liber chronicorum del Corpus pe- lagianum (Sanz Fuentes, 1995, nº 4, pp. 456-461; Prelog, 1980, pp. 76-79, 92-98) según la cual un arca llena de reliquias hecha en Jersusalén por los discípulos de los apóstoles fue transportada, huyendo de sucesivas invasiones, a África y de ahí a Toledo. Perdido el reino de los visigodos y coincidiendo con la insurrección del príncipe Pelayo, recaló en Asturias donde permaneció varios años in tabernaculis hasta que Alfonso II promovió la construcción de una capilla para su custodia. En la versión silense, desaparece el primer caudillo para otorgar todo el protago- nismo al rey Alfonso II y se introducen algunas variantes en el itinerario del arca (Pérez de Urbel, González Ruiz-Zorrilla, 1959, pp. 138-139). Los testimonios primitivos son mucho más sencillos y parecen corresponder a época de Arias, si bien todas las fuentes que los transmiten presentan algún problema interpretativo. Son los siguientes: una inscripción incluida en el propio relicario (Gómez-Moreno, 1945, p. 129), el acta de apertura de 1075 (Gambra, 1998, nº 27, pp. 60-65) y la epístola dirigida por el obispo Osmundus de Astorga a la condesa Ida de Boulogne (Gaiffi er, 1968, pp. 71-72). Para los propósitos de este artículo, interesan particularmente algunas infor- maciones contenidas en el documento de 1075 que describe la solemne apertura del relicario [Fig. 1]. Conservado en dos bellas copias del siglo xiii, resulta difícil asegurar qué partes del texto reproducen la versión original, que con toda pro- babilidad se nos presenta aquí al menos manipulada (Alonso, 2007-2008, pp. 17-29). Tanto Reilly (Reilly, 1985, p. 7) como Gambra (Gambra, 1998, pp. 61-62), su último editor, han llegado a considerar la parte de los diplomas correspon- diente a la apertura del arca completamente falsifi cada en el scriptorium ovetense, aunque en época posterior al obispo Pelayo. Sin embargo, y por lo que respecta al traslado de las reliquias a Asturias, su simplicidad indica, en mi opinión, que nos encontramos ante un estadio pre-pelagiano del relato (Alonso, 2007-2008, p. 22). A diferencia de la novelesca historia incorporada al Liber Testamentorum y al Corpus pelagianum, aquí únicamente se recoge el traslado del conjunto desde el obispo arias y la apertura del arca santa de oviedo 93
Toledo, huyendo de la invasión musulmana, para llegar ibi se suosque Domino comendarent. Más difícil resulta pronunciarse acerca de otros pasajes del relato especialmen- te signifi cativos. En primer lugar, destaca la importancia de la asamblea reunida en Oviedo con ocasión de la apertura, que se realiza en presencia del rey Alfon- so VI, su hermana Urraca Fernández y los obispos de Palencia, Oca y Oviedo, según el protocolo. A ellos podrían añadirse los fi rmantes que son, además de los ya citados, la infanta Elvira Fernández, los obispos de León, Astorga y Dumio, los condes Muño, Pedro Peláez, García, Vela Ovéquez, otros cortesanos como Rodrigo Díaz y algunos abades y clérigos. La documentación indica que los vín- culos establecidos entre Arias y Alfonso fueron estrechos, de modo que no resulta increíble que el prelado tuviera capacidad para, aprovechando estas relaciones, atraer a Oviedo al distinguido grupo. En todas las piezas correspondientes a esta primera fase encontramos un ele- mento común: la especial relevancia que se otorga al rey. Según el acta de 1075, una serie de fenómenos prodigiosos impidieron la apertura del arca en época del obispo Ponce, a pesar de la innegable virtud del prelado. Hasta la llegada al trono de Alfonso VI no consintió Dios que se pusiera de manifi esto lo hasta entonces oculto. Sorprendentemente, es el imperator el que ordena a obispos, cortesanos y pueblo las mortifi caciones y plegarias que precedieron a la solemne ceremonia de apertura a pesar de que, como es sabido, la dirección de los actos penitenciales era en esta época prerrogativa exclusiva de los obispos (Mansfi eld, 1984, pp. 169- 188). La inscripción del propio relicario resulta aún más desconcertante al insistir en el protagonismo regio a la vez que oculta el nombre del obispo bajo cuyo gobierno fue realizado el revestimiento, que se atribuye a la promoción de Al- fonso VI [Fig. 2]. El epígrafe recuerda la presencia en la reunión de apertura de la infanta Urraca y de unos clérigos cuya identifi cación no parece interesar a su autor. Dejando aparte el resto de sus propuestas, que requerirían una discusión detallada fuera de los límites de este trabajo, corresponde a Rose Walker el mérito de haber destacado esta inusitada presencia de los dos hermanos en la inscripción del arca (Walker, 2011, pp. 391-412). Por último, la fi gura de Alfonso reaparece en la carta dirigida por Osmundus de Astorga a Ida de Boulogne, pues es el propio monarca el que autoriza el envío de reliquias solicitado por la condesa. La intervención de laicos poderosos en inventiones, translationes y elevationes de reliquias resulta habitual durante la Tardoantigüedad y la Edad Media euro- peas, utilizándose instrumentalmente para contribuir al prestigio político de los 94 raquel alonso álvarez gobernantes (Bozóky, 2006, passim). No resulta extraño, en consecuencia, el pro- tagonismo alfonsino en la operación ovetense. Pero lo que me gustaría destacar es la desaparición de ese protagonismo del discurso posterior. Pelayo, como se ha comentado, lo traslada a un remoto pasado mediante un relato fundacional apoyado en el príncipe Pelayo y Alfonso II. A pesar del aprecio que el obispo profesaba al emperador, al que dedicó un encendido elogio funerario (Alonso Ál- varez, 2009, pp. 341-353), el único vínculo que establece entre el monarca y el re- licario resulta meramente coyuntural, utilizado para identifi car la caja dentro de la que se introdujo la arqueta de santa Eulalia, la capsam maiorem argenteam, que ibi dederat rex dominus Adefonsus, fi lius Fredenandi regis et Sancie regine (Prelog, 1980, pp. 89-90; Alonso Álvarez, 2007-2008, p. 22). La Historia Silense vuelve sobre la fi gura del casto monarca, sin alusión alguna a su homónimo posterior (Pérez de Urbel, González Ruiz-Zorrilla, 1959, p. 138). En el siglo xiii, fecha de composición del relato incluido en el códice de Cambrai, queda consumada la identifi cación entre ambos gobernantes, al serle atribuido a Alfonso II el nuevo revestimiento argénteo del cofre-relicario (Kholer, 1897, p. 10). Aunque sea difícil llegar a conclusiones fi rmes con elementos así de inciertos, se diría que los obispos posteriores a Arias se empeñaron en eliminar, en la medi- da de lo posible, la impresión de que la reorganización de las reliquias de Oviedo se había realizado bajo el control de Alfonso VI. El protagonismo regio exclusivo del grupo compuesto por la inscripción del Arca Santa, el acta de apertura y la epístola de Osmundus indica, en mi opinión, que los tres textos deben de ser aproximadamente coetáneos y anteriores a Pelayo, abogando igualmente a favor de las informaciones históricas que contienen. Para Gambra, la coexistencia de clericos tholetanos illic habitantibus esse pre- cepit et reliquos romanum ritum tenentibus descrita por el acta de apertura, sería un nuevo indicio de falsifi cación (Gambra, 1998, pp. 63, 61). La realidad de esta simultaneidad de ritos, aceptada por algunos investigadores (Fernández Conde, 2008, p. 368), es un problema que juzgo irresoluble. Me gustaría, sin embargo, llamar la atención sobre un aspecto del pasaje que suele pasar desapercibido: los clericos tholetanos se nos presentan como residentes en Oviedo, mientras que los romanos son reliquos, “los restantes”, insinuándose de este modo que el clero ovetense conservaba la liturgia tradicional hispánica a diferencia de los reforma- dos que formaban parte del séquito regio. La realidad de esta neta segregación resulta, cuando menos, discutible, especialmente si tenemos en cuenta que entre los obispos foráneos que probablemente llegaron a Oviedo acompañando al rey fi gura Pelayo de León, un clérigo que dirigió la reforma de su iglesia al margen del gregorianismo (Linehan, 1994, pp. 409-457). el obispo arias y la apertura del arca santa de oviedo 95
Quizá sea posible entender el pasaje en el contexto de este coherente y pri- mitivo núcleo textual de fuerte tono promonárquico. Estaría así preparándose la renovación litúrgica promovida, de grado o por fuerza, por Alfonso VI y con- sagrada por el Concilio de Burgos (1080), al que asistió el obispo asturiano (de Ayala Martínez, 2008, p. 320). A Arias, un reformista hispánico, no debieron de sorprenderle unas disposiciones canónicas que no harían más que formalizar una serie de transformaciones paulatinas (Fletcher, 1989, p. 94) en las que probable- mente a los clérigos y gobernantes de la época, como a nosotros hoy, les resultaría en ocasiones difícil diferenciar los puntos en que las novedades eclesiales reforza- ban la tradición hispánica y aquellos en los que la reemplazaban. bibliografía
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Fig. 1: Acta de apertura del Arca Santa. Archivo de la Catedral de Oviedo. Fot. Lorenzo Arias Páramo (reproducido con autorización del cabildo de la Catedral de Oviedo). 102 raquel alonso álvarez
Fig. 2: Arca Santa. Cámara Santa de la Catedral de Oviedo. Fot. Raquel Alonso Álvarez (reproducido con autorización del cabildo de la Catedral de Oviedo). FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES. TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS DE MÚSICA LITÚRGICA EN LOS LIBROS PROCESIONALES
David Andrés Fernández Universidad Austral de Chile [email protected]
Resumen El repertorio musical de las procesiones de la liturgia latina constituye una materia especial dentro de los estudios del denominado canto llano en occidente. A pesar de que cada una de las diversas formas litúrgico-musicales que pueden encontrarse en este repertorio procesional (antífonas, responsorios, letanías, himnos, etc.) han sido sufi cientemente estudiadas, las investigaciones en esta temática suelen hacer referencia a su defi nición y uso dentro de un contexto litúrgico determinado; el de la Misa o el del Ofi cio Divino. Por esta razón, este texto tiene como objetivo sin- tetizar los aspectos descriptivos y funcionales de dichas formas de música litúrgica en su uso procesional, dentro de un marco de investigación de un corpus que sea extrapolable al conjunto de los libros procesionales del Medio Aevo.
Palabras clave Liturgia, música, procesión, Edad Media, clasifi cación.
Abstract Th e musical repertoire of processions of the Latin liturgy has had a singular treat- ment in the Western plainchant scenario. Scholars have focused their studies on liturgical music genres (antiphons, responsories, letanies, hymns,…) on issues related with their defi nitions and usages, based on a certain liturgical context; i.e., Mass or Divine Offi ce. For this reason, this paper aims to summarize the relevant descriptive and functional aspects of these forms of liturgical music in its processional praxis, in the context of a research of a corpus, which could be inferred to the medieval processional books.
Keywords: liturgy, music, procession, Middle Ages, classifi cation.
medievalia 17 (2014), 103-129 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 104 david andrés fernández introducción
El repertorio de piezas musicales de canto llano de la tradición franco-romana, más comúnmente conocido como Canto Gregoriano, suele dividirse habitual- mente en dos tipos de repertorios, el de la Misa y el del Ofi cio. Sin embargo, existen ciertas piezas litúrgico-musicales específi cas que ha permitido a los espe- cialistas identifi car un tercer tipo de repertorio: el de las procesiones. La música destinada a las procesiones litúrgicas o, en otras palabras, la música litúrgica procesional puede encontrarse, a lo largo de la Edad Media, escrita en diferentes libros. Las escasas referencias bibliográfi cas sobre la historia del libro procesional, nos muestran usualmente el desarrollo de este tipo librario hasta fi nales de la Edad Media. Es más, las fuentes primarias atestiguan que las piezas litúrgico-musicales utilizadas en las procesiones fueron copiadas inicialmente en los libros graduales a partir del siglo ix, posteriormente en libros compuestos, tales como prosarios, troparios y antifonarios (desde el s. x), y fi nalmente, al am- pliarse el repertorio, en libros independientes denominados procesionales —es- trictamente hablando—, desde el siglo xii en adelante (Gy, 1990: 91-126; Palazzo, 1998: 229-232). Por otra parte, el contenido de un libro procesional puede variar sustancial- mente tanto en la cantidad como en la variedad de piezas litúrgico-musicales que alberga, debido principalmente a varios factores, como la época en que fue confeccionado, institución a la que fue destinada o su tipología.1 Es decir, en un libro procesional, podemos encontrar unas u otras formas litúrgico-musicales de- pendiendo del momento de la historia en el que el libro fue compuesto o copiado (y de su origen, entre otros factores). No obstante, en principio y de forma general, un procesional puede contener cualquier tipo de canto. En palabras de Roederer (1971: III):
“Th e processional repertory is very large and unusually diverse in musical style. It includes chant which range from the reciting tone invocations of the rogation days to elaborate antiphons for major feasts, antiphons which rival in size and complexity the offi ce res- ponsories.”
Es más, en nuestras indagaciones sobre el procesional medieval aragonés (An- drés Fernández, 2012), el cual nos sirve aquí como guía de trabajo para realizar nuestra propuesta de clasifi cación para este repertorio, hemos observado que un
1 Para una clasifi cación sobre los tipos de procesionales, véase Huglo (1999, 2004: I, 43*-55*). FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 105 procesional puede incluir letanías2 y antífonas litánicas (que ya encontramos en los graduales o antifonarios de la misa del siglo ix), antífonas procesionales pro- cedentes también de otros libros litúrgicos (como hemos visto; antifonarios del ofi cio y prosarios-troparios principalmente), responsorios adaptados a las festi- vidades pertinentes (extraídos de los breviarios y antifonarios), así como otras composiciones como los versus e himnos procesionales. Asimismo, el procesional es una tipología libraria a la que se le puede haber añadido, por ejemplo a través de la inclusión de un cuadernillo, cualquier otro tipo de repertorio litúrgico, ya sea con función procesional o no. Sirva como ejemplo el procesional de La Seo de Zaragoza datado entre los siglos xiv y xv, cuyo último cuadernillo incluye oraciones e himnos de uso no procesional.3 Por otra parte, la utilización y uso de todos estos tipos de piezas procesiona- les puede ser diversa y, por tanto, pueden aparecer en diferentes momentos de la liturgia, si bien su misión principal es la de acompañar musicalmente, valga la redundancia, las procesiones litúrgicas antes de la misa (salida desde el coro, servicio en la estación o el regreso a la iglesia),4 antes del ofi cio de matines y vísperas, y en procesiones especiales; un acto que puede tener lugar en diversos momentos.5 De cualquier modo, a pesar de las clasifi caciones disponibles, aquí propone- mos una división de las formas de música litúrgica procesional basándonos en su origen. Por tanto, distinguiremos, en primer lugar, aquellas piezas que perte- nezcan al fondo procesional propio, entendiendo éste como el estrato de repertorio procesional más antiguo y, en segundo lugar aquellas de lo que denominaremos el fondo procesional prestado, es decir, los cantos que fueron tomados prestados de otros repertorios (del Ofi cio Divino normalmente) para ser utilizados en las procesiones. De este modo, presentamos a continuación las posibles formas li- túrgico-musicales utilizadas en las procesiones basándonos en esta clasifi cación. En cada caso, hemos realizado una breve descripción, explicando además su eti- mología, función, estructura e interpretación, siempre orientados estos últimos aspectos a su destino procesional.6
2 Las letanías son consideradas una forma musical, puesto que es un género mixto que compar- te prosodia, recitado y ciertos elementos musicales (Huglo, “Processional”). 3 Zaragoza, Biblioteca Capitular de Zaragoza, ms. 41-117, ff B. 96-89 (E-Zs 41-117). 4 No confundir ésta con la antífona de introito del propio de la misa (antiphona ad introitu). 5 Para una aproximación sobre las diversas formas de procesiones litúrgicas, véase Bailey (1968) y espacialmente Martimort (1955). 6 Tenga en cuenta el lector que sólo se estudiarán aquellas formas que aparecen en los proce sio- nales medievales aragoneses: antífonas, letanía de los santos, preces, versus, responsorios e himnos. 106 david andrés fernández formas del denominado fondo procesional propio
Antífona
Etimológicamente “antífona” (del griego αντίφωνος, del latín antiphõna) signifi ca voz opuesta o voz contra voz. El término es complejo de defi nir.7 Desde la antigua Grecia, hay testimonios que atestiguan el uso del término, que era empleado, en este caso, para defi nir un intervalo de octava, distinguién- dolo del intervalo de unísono. Asimismo, a lo largo de la historia, aparece en diversas culturas y momentos para representar diversos conceptos, aunque todos ellos relacionados entre sí, denotando ora alternancia en el canto o en las voces que participan en el mismo, ora una “forma musical o un estilo de ejecución” (Claire, 1980: 27-46). Por tanto, hay que ser prudentes a la hora de defi nir el término (Nowacki, 1990: 79-91):
“In the light of our current knowledge, it seems prudent not to defi ne ‘antiphon’ too narrowly. It may have involved various types of participatory singing, and various types of alternation, and was probably asociated [sic] at fi rst with the sites at which such singing was heard and the spirit of contentiousness that underlay it”.
Vista la cita del párrafo anterior, uno puede entender por qué los diversos autores han tomado diversas clasifi caciones y difi eren en su perspectiva al analizar la forma musical “antífona”. M. Righetti las clasifi ca en cuatro grandes categorías: salmódicas, evangélicas, históricas e independientes. Su destino puede ser el Ofi cio Divino,8 antífonas de Benedictus y de Magnifi cat,9 antífonas del propio de la misa (de introito, ofertorio y comunión), marianas, versifi cadas y procesionales. Para el autor, la funcionali- dad de la antífona es doble: musical y litúrgica; musical porque designa y prepara el tono en el que deberá ser cantado el salmo, y litúrgica porque la antífona su-
Para consultar acerca del corpus documental, y a la espera de un publicación en prensa acerca de este corpus, véase Andrés Fernández (2013: 5). 7 Para una descripción etimológica completa y una perspectiva histórica del concepto, véase (Huglo & Halmo, “Antiphon”; Saulnier, 2005: 25-39). 8 Procedentes normalmente de breviarios y salterios, con texto breve, acompañan al recitado de los salmos en los ofi cios (laudes, tercia, sexta, etc.). 9 Tomadas del Nuevo Testamento: respectivamente Lc.1, 68-79, alusivo a Zacarías, cantadas en Laudes; y Lc. 1, 46-55, alusivas a la Virgen María, entonadas en el ofi cio de Vísperas. FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 107 giere el pensamiento dominante a través del cual la Iglesia invita a interpretar el salmo (Righetti, 1955: 1194-1199). Para M. Huglo, sin embargo, las antífonas se dividen en dos tipos. Por un lado, aquéllas destinadas a los salmos para los ofi cios de maitines, laudes y vís- peras, y, por otro lado, el resto, incluyendo aquí como subtipos las antífonas del salterio, las antífonas con versos, las antífonas de Benedictus y de Magnifi cat, las antífonas destinadas a la misa (introito y comunión), las antífonas marianas, las antífonas procesionales y las antífonas versifi cadas. La mayor parte de ellas tie- nen texto bíblico y la composición de sus melodías es diversa (Huglo & Halmo, “Antiphon”). D. Saulnier, por su parte, establece siete tipos, invitándonos a considerar la antífona como (Saulnier, 2005: 40):
“une réalité liturgico-musicale complexe, qui recouvre en fait des formes musicales et des mises en œuvre pratiques distinctes".
Estos tipos serían: uno) alternancia o “antiphonie”, dos) la respuesta a la sal- modia responsorial por versos, tres) el estribillo10 de la salmodia responsorial por estrofas, cuatro) la antífona como comienzo y/o conclusión del salmo, cinco) la antífona “de aparato”,11 seis) la antífona de procesión, y, siete) la antífona “de de- voción” (Saulnier, 2010a, 2010b).
La antífona procesional
Las antífonas procesionales del denominado fondo procesional propio podrían ser defi nidas como aquellas antífonas de mayor antigüedad con función pura y estrictamente procesional (acompañan musicalmente el acto de procesión), las cuales aparecen escritas en los graduales y antifonarios más antiguos de Occiden- te (recopilados en AMS y CAO).12 Es decir, son aquellas antífonas cuyas rúbricas están directamente vinculadas a la Letanía Mayor, Letanías Menores o Rogativas
10 Nota del Traductor (NT en adelante): Del original “Refrain”, traducido aquí como estribillo, es decir, como la parte que se repite. 11 NT: Del original “L’antienne ‘ d’apparat ’ ”. 12 AMS = Hesbert (1935); CAO = Hesbert (1963-1979). 108 david andrés fernández y las procesiones rituales de la Candelaria (Purifi cación), la Adoración de la Cruz (Viernes Santo) y el Miércoles de Ceniza (Huglo, 1988: 110-111).13 Otra defi nición de la antífona procesional podría ser la que sigue (Hiley, 1993: 100):
“Processional antiphons are generally ornate chants, some very long indeed, with lengthy melismas. Some have an equally ornate verse and were performed responsorially, that is, with a repeat of all or part of the fi rst section, the respond after the verse. Others appear with an incipit for the chanting of a psalm, but it is not clear how many verses would have been sung (presumably in alternation with the antiphon).”
Como se observa en esta cita, parece que existen diversos tipos de antífonas procesionales. Por ello, a pesar de que existen algunas clasifi caciones de las an- tífonas procesionales —también llamadas per viam—, estableceremos aquí una división de las mismas basadas en el modo de aparición en los procesionales ara- goneses, estableciendo tres categorías que concordarán con las encontradas en las fuentes de toda la Edad Media.
1) La primera de ellas sería la antífona con salmo, que respetaría una forma de interpretación musical tripartirta:
Antífona – Salmo – Antífona a./ – ps./ – a./
Para este caso, la antífona se presenta seguida de un salmo (versículo del sal- mo) o una diferencia salmódica. Suele venir escrita de forma binaria: Antífona – Salmo. En la mayor parte de las ocasiones, el salmo viene vagamente indicado; normalmente se advierte simplemente por el íncipit o por la diferencia salmódi- ca.14 Es, en este último caso, deber de los cantores saber qué salmo han de cantar después de la antífona.
13 Más tarde recogidas en las tablas I, II y parte de la III del catálogo de procesionales de Huglo (1999, 2004: I, 43*-47*). 14 Esto es, la terminación musical con la que acaba cada uno de los versículos de un salmo cuyo homólogo textual es indicado ora por su íncipit (e.g.: Miserere mei, para el salmo 50), ora por el fi nal de la doxología (Seculorum amen), que normalmente se representa por su vocalización euouae o sus diferentes variantes: Gloria Patri et Filii et ... et in secula seculorum, amen. FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 109
Estas antífonas procesionales (con salmo) son cantadas al comienzo de la es- tación o antes de llegar a ella y suelen ser tomadas del ofi cio o incluso del introito de la misa. Para este último caso, sí suelen encontrarse asociadas al canto de un salmo determinado e indicado en el manuscrito (Colette, 1976: 47).
2) El segundo tipo de antífona procesional, mayoritario en número para este repertorio, es la antífona independiente que prescinde de salmo. Estas antí- fonas tienen un texto generalmente muy desarrollado y su música suele ser bastante ornada, incluyendo melismas (Hiley, 1993: 100). Colette advierte que estas antífonas tienen una gran complejidad modal, siendo incluso bastante di- fícil clasifi carlas dentro de los ocho modos de los criterios habituales (Colette, 1976: 47). Las antífonas autónomas se interpretan como cantos per se. Además, los pro- cesionales suelen contener un gran numero de ellas, siendo, de hecho, el corpus principal de la mayoría de estos libros.
3) El tercer tipo es la antífona procesional versifi cada. Ésta puede aparecer tal cual en los manuscritos, es decir, con versos, o puede ser una antífona independiente (del tipo anterior) que ha sido convertida en antífona versifi cada al añadir la indi- cación v. / vs. (versiculus) en un punto concreto de la misma. En este último caso, las adiciones pueden funcionar como marca o punto de inicio de una estación dentro de una procesión.
Mostramos, coincidiendo con la triple clasifi cación descrita, tres ejemplos, uno para cada tipo de antífona, aplicadas al fondo propio procesional:
Antífona con salmo:15 a./ Exsurge Domine adjuva nos ps./ Deus auribus Antífona independiente:16 a./ Immutemur habitu in cinere
15 Para la Letanía Mayor (AMS 201). 16 Para el Miércoles de Ceniza (AMS 37). 110 david andrés fernández
Antífona versifi cada: 17 a./ Collegerunt pontifi ces v./ Unus autem
Letanías
Al igual que el anterior caso, el término “letanía” (del griego λιτη = súplica; del latín letania) puede defi nir o referirse a varios conceptos. Primeramente, habría que distinguir entre la letanía como celebración litúr- gica de la letanía como forma litúrgico-musical. En otras palabras, la Letanía Mayor y Letanías Menores o Rogativas son celebraciones litúrgicas, las cuales contienen, además de ciertos elementos musicales, la letanía como forma litúr- gico-musical. Es más, esta forma constituye normalmente el elemento central de aquéllas celebraciones. Las letanías, como celebraciones litúrgicas, con sus elementos musicales, pue- den encontrarse en tres momentos:18
– Letanía Mayor, instituidas en Roma a mediados del siglo vi, se celebran el 25 de abril y tienen un carácter más bien festivo si se compara con el resto de letanías ya que acontecen en pleno tiempo pascual (Guilmard, 2009: 10). – Letanías Menores o Rogativas, con pleno carácter penitencial, provie- nen de Francia, siglo v, y se celebran tres días antes de la Ascensión. Esta celebración, en sus inicios, también tuvo lugar en Milán y en España. Más tarde, c. 801, fueron instituidas por el papa León III en Roma (Guilmard, 2009: 11). – Procesiones estacionales, con origen también en Roma, se desarrollaron probablemente de las fi estas aniversarios de los mártires (Baldovin, 1987: 143- 147).
Estas letaniae forman una base importante de los procesionales, siendo su lugar habitual de depósito, después del gradual. Sin embargo, aquí sólo será de nuestro interés el concepto de letanía como forma litúrgica-musical.
17 Para el Domingo de Ramos (CAO 1852 DF). 18 Sobre su etimología, véase Baldovin (1987: 205-209). FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 111
Ésta puede referirse a varios momentos diferentes, como por ejemplo a la Letanía de los Santos, Letanía Lauretana, Letanía como parte de la misa, etc. (Huglo & Foley, “Litany”). La letanía parece ser originaria de Antioquía, en tiempos de san Juan Crisósto- mo, siendo una forma de oración para los feligreses más fácil que el silencio. Esta formula de diálogo entre Dios y su fi eles tuvo (y tiene) mayor uso en los ritos de la liturgia oriental que en la occidental. De hecho, la iglesia occidental adaptó e imitó estas letanías de diversos modos, aunque las formas litánicas supervivientes de la liturgia franco-romana quedaron en dos: la capitella de psalmis y la letanía de los santos (Dalmais, Gy, Jounel, & Martimort, 1987: 154-155). La letanía podría defi nirse como una fórmula de plegaria colectiva, sencilla y popular, dicha por lo general antes de la despedida de los catecúmenos, de cuya ejecución estaba encargado normalmente el diácono o uno de los lectores. Éstos, sin recitar una verdadera y propia fórmula eucológica, se limitaban a enumerar sucesivamente ante la asamblea una serie de demandas y deprecaciones, a cada una de las cuales el pueblo respondía con una palabra de súplica: Kyrie eleison; Miserere nobis; Te rogamos, audi nos; o semejantes (Righetti, 1955: 236). Este género puede distinguirse de otras fórmulas responsoriales por la relativa brevedad de sus partes, a veces paralela a sus elementos constitutivos de llamada- respuesta, otorgando al sistema una percepción de insistencia de interpretación rítmica (Huglo & Foley, “Litany”)19.
Letanía de los santos y su aplicación procesional
La letanía de los santos estimuló en cierto grado a aquellos cristianos que partici- paban en las procesiones de la liturgia en Roma (Dalmais et al., 1987: 155). Según M. Righetti, las letanías suelen acompañar a las procesiones, así que no es extraño encontrar este tipo de preces dentro de un procesional. En este senti- do, el autor iguala las letanías a las procesiones penitenciales y lustrales, porque al fi nal de las mismas se cantan estas fórmulas de súplica o intercesión (Righetti, 1955: 236). Este tipo de letanías (de los santos) incluyen un listado de nombres de santos seguidos cada uno de la aclamación Ora(te) pro nobis, que precede a una serie de intercesiones de petición contra calamidades morales o físicas que son contesta-
19 La referencia también muestra, entre otros, una detallada descripción de las letanías según el tipo de liturgia. 112 david andrés fernández das con las súplicas Liberanos, Domine o Te rogamus, audi nos. La triple repetición del Kyrie al principio y al fi nal de estas preces pasó a ser práctica habitual en el si- glo ix, aunque se tiene constancia del canto de esta formula litánica (Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison) como respuesta a las peticiones desde, al menos, el siglo iv, según Hiley (Hiley, 1993: 150). Cierran las letanías una conclusio que comprende, entre otros, un Agnus Dei, un Pater Noster y la oración que proceda (Coens, 1936: 5). El culto de los santos debe su origen al culto de los difuntos, que se remonta a la prehistoria y se puede encontrar en diversas culturas y religiones.20 Para el rito cristiano, sus inicios parten del culto a los mártires (difuntos), pasando por el culto a los no mártires (ascetas y vírgenes), obispos, hasta su ulterior desarrollo con el culto a la translación de las reliquias (Dalmais et al., 1987: 123-133). En otras palabras (Buzwell, 2006: 26):
“Según la creencia popular, la jerarquía del Cielo se ordenaba siguiendo líneas similares a las de la jerarquía sobre la Tierra: Dios como rey, Cristo como príncipe, María como reina y los santos actuando como cortesanos. Vistos como intercesores entre Dios y el género humano, los santos estaban ahí para salvar la distancia abismal entre Dios y el mundo. Durante la Edad Media, los santos representaban la faz humana y compasiva del Reino de los Cielos.”
O en las de Coens (1936: 5):
“Nous voulons parler de la série, plus ou moins longue, d’invocations aux saints qui, à partir d’une certaine époque, se rencontre habituellement dans la prière de forme litani- que, surtout dans las litanies dites majeures, après les supplications adressées au Christ, à la Vierge et aux Anges.”
Si se tiene en cuenta esta jerarquía, no es extraño que, dentro de la iglesia, cierren la lista las santas féminas. Al fi nal de las letanías de los santos, se incluye un listado de deprecaciones y peticiones que da paso a la conclusión fi nal, con sus respectivas oraciones y preces. Por otro lado, debemos señalar que, en las deprecaciones y peticiones de estas letanías de los santos, hallamos un listado hagiográfi co que ayuda en numerosas ocasiones a localizar la procedencia (y data crónica indirectamente en algunos casos) del manuscrito en el que se encuentran, pues además de la lista universal
20 Sobre este aspecto, véase Brown (1981). FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 113 de santos, este tipo de letanías suelen incluir ciertos nombre asociados a ciertas festividades locales. C. Roederer nos muestra un párrafo claramente ejemplifi cador de lo citado en la introducción de su tesis doctoral (Roederer, 1971: I):
“Especially refl ective of local practice was the choice of intermediaries addressed in the penitential litanies, a fact which often has helped scholars to determinate the provenance of a repertory.”
Algunos especialistas (e.g. Coens, 1936: 9-10) han explicado el gran desarrollo del listado de invocaciones de las letanías por el carácter especial de las ceremo- nias a las que va destinada, tales como las procesiones, a veces de larga duración en tiempo y espacio. Ilustrativo de este suceso es el caso de la celebración de la Bendición de las Fuentes Bautismales, cuyo rito es bastante extenso, además de tener la función de acompañar una procesión. M. Gerbert, de Sankt-Blasien, lo expresa del siguiente modo (Gerbert, 1776: 10):
“Haec litania propter plurima sanctorum nomina secundum exigentiam temporis suffi ce- re possunt ad quamlibet processionem quantumvis longam.”
Preces
El término preces igualmente puede designar diversos signifi cados. Según el Dic- cionario de la Lengua Española, la palabra hace referencia a varios conceptos rela- cionados con el repertorio litúrgico: versículos de la Sagrada Escritura, oraciones de la Iglesia, ruegos y súplicas, y oraciones dirigidas a Dios, a la Virgen o a los santos. Por eso, no es de extrañar que a veces algunos autores utilicen este térmi- no para referirse a cualquier tipo de forma del repertorio litúrgico. Sin embargo, en el presente contexto, su delimitación es bastante clara. Podemos defi nir preces, en los ritos occidentales, como una serie de peticiones breves en forma de versículos y respuestas. Aunque en las liturgias mozárabe-his- pánica y galicana forman una categoría específi ca de canto, en el rito romano son confi nadas al ofi cio de Prima para los Domingos feriados (Grove Music Online, “Preces”). Su origen proviene de la liturgia hispana y tuvo también su refl ejo en otros ritos como el ambrosiano y el céltico (Anguita Jaén & Fernández López, 2008: 158). 114 david andrés fernández
Estas preces gozaron de un éxito vivo en su época, porque asociaban al pue- blo de manera muy directa con la liturgia: el diácono recitaba un versículo que concretaba la intención de la oración y la muchedumbre repetía en seguida el estribillo de la supplicatio (Huglo, 1955: 361). Desde el punto de vista literario, estas oraciones litánicas presentan un gran interés, pues pertenecen al género de la poesía rítmica y cuentan entre los ejem- plos más antiguos de este género. Aunque están ligadas por su forma a otros cánticos litánicos,21 las preces se pueden distinguir de las letanías por ser aquéllos isosilábicos, con estribillo pen- sado para el pueblo y, algunas veces, abecedarios (Anguita Jaén & Fernández López, 2008: 171).
Las preces en los procesionales
La vinculación de las preces con el repertorio procesional es clara. De hecho, éstas suelen aparecer escritas junto a antífonas procesionales (Hiley, 1993: 317). Para el caso que nos ocupa, los procesionales aragoneses presentan las preces de origen aquitano que se cantan en las procesiones de las Letanías Menores o Rogativas, celebradas tres días antes de la Ascensión. Como ha sido anticipado, éstas toman como modelo las preces hispánicas y remontan su origen a la época en la que los intercambios entre la liturgia his- pana y la liturgia del sur de la Galia eran frecuentes. Más concretamente apare- cen en los manuscritos aquitanos después de las antífonas de procesión para las Rogativas, con una función claramente procesional, aunque siempre en último lugar, justo antes de la Misa. Una rúbrica hace preciso el momento exacto de su ejecución. En los procesionales aragoneses aparecen estas preces pertenecientes al grupo de las liturgias “hispano-galicana” (Huglo, 1955: 382), de modo similar al del repertorio procesional aquitano a lo largo de los siglos x a xiv (Clément- Dumas, 2001: 780-789). Estas son, con sus respectivos versículos, las siguientes:
– Miserere Pater juste et omnibus indulgentiam dona. – Miserere Domine supplicantibus omnibus da nobis veniam. – Rogamus te Rex seculorum Deus sancte jam miserere peccavimus tibi.
21 Sobre este aspecto, véase Brockett (2006). FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 115
Versus o himnos procesionales
Existe en este caso un claro confl icto terminológico. El género musical que se describe a continuación ha sido denominado de dos formas diferentes a lo largo de la historia. Este hecho ha dado lugar a que diversos especialistas lo clasifi quen de diversos modos, aunque siempre en la misma línea argumental: Por ejemplo, D. Hiley lo incluye dentro del apartado “Hymns”, más concre- tamente como himnos procesionales (Hiley, 1993: 146):
“Hymns were often sung in processions. [...] A large proportion of processional hymns have a refrain. [...] Th ere appear two series of twelve and fi ve items respectively usually called versus (rather than hymnus).”
Aunque luego el autor le dedica unas líneas, incluyéndolo también como ver- sus en el apartado de “Latin liturgical songs”, aunque aquí signifi ca composición latina posclásica de los siglos v, vi y vii, como por ejemplo, aunque más tardío, el versus Gloria laus et honor de Teodolfo, año 781 (Hiley, 1993: 239). En la misma línea encontramos la aportación de M. Huglo, quien defi ne versus como himno con estribillo (Huglo, 2000: 120):
“[Le Gloria laus] présente un exemple caractéristique de ce genre que, des cette époque on dénomme le «versus», c’est-à-dire l’hymne à refrain : ici, la mélodie du refrain est diff é- rente de celle des strophes confi ées à la schola.”
R. Messenger los engloba también dentro de los himnos procesionales (Mes- senger, 1949: 379-380):
“Gautier, in his Histoire de la Poesie liturgique au Moyen Age: Les Tropes, has made the hymn just cited the starting point for his discussion of the versus, the name by which, in his opinion, the authentic medieval processional hymn came to be identifi ed. [...] Gautier observes that the versus is always chanted, always accompanied by musical notation and is also distinguished by a refrain.”
Y T. Bailey, lo indica del mismo modo (Bailey, 1971: 174-175):
“Th ere were three hymns sung in the processions of Sarum [...] Th e two other hymns were En rex venit and Gloria laus et honor, both for Palm Sunday.”
Este modo de clasifi car el versus como himno no es extraño dado que el tér- mino “himno” es quizás la palabra más vaga de toda la terminología litúrgico- 116 david andrés fernández musical (Szövérff y, 1989: 29 y ss.). San Agustín ya escribió páginas de discusión con respecto al signifi cado del mismo22 y, además, como hemos visto, los himnos tuvieron, en principio, una clara función procesional (Hughes, 1995: 37).
Descripción
El versus es un término formal que es usado frecuentemente en música medieval, donde, al menos, puede signifi car tres conceptos diferentes. Para este trabajo, sólo son de interés dos de ellos y en este apartado sólo uno.23 La primera acepción se presenta en el apartado dedicado a los responsorios (vid. infra), como sección interna de los mismos. Aparece en los libros litúrgicos con la abreviatura V. o Vs. y hace referencia al versículo que ha de cantar el solista como parte del responsorio.24 La segunda, describe el versus como una pieza poética musical formada por versos métricos, pero que se distinguen de los himnos no sólo porque carecen de doxología y no forman parte del ofi cio, sino también por la costumbre caracterís- tica de añadir a cada estrofa una serie de versos (revertere) a modo de ritornello o estribillo. Su texto no depende de otros textos preexistentes y su función es la de acompañar una acción antes o durante la misa, o bien como parte de los Tridium Paschale (Berendes, 1973: 20-25). Los versus, probablemente como imitación de un uso litúrgico bizantino, co- menzaron a fl orecer en las Galias hacia mediados del siglo ix y fueron escritos para cantarse principalmente durante las procesiones (Righetti, 1955: 619). M. Berendes atribuye este hecho a la aparición de unas nuevas formas métricas, in- dependientes de otras formas litúrgicas, introducidas en el proceso de galicaniza- ción del rito romano en la reforma carolingia (Berendes, 1973: 1-11). La mayor parte de los expertos ubican la aparición del término versus, en su sentido técnico, en San Gall, en el siglo x, cuando el himno procesional fue mayormente desarrollado. La mayor colección de este tipo de himnos fueron recogidos en un códice de San Gall de c. 930 (CH-SGs 381)25 y otras fuentes
22 Augustinus, Enarratio in Ps. Clxviii, PL 37, 1947 (new edition: Sancti Augustini Enarrationes in Psalmos CI-CL (CC XL, Pars X, 3), Turnhout, 1956, 2176-2177). 23 Sobre aspectos detallados de su etimología y contextos, véase Crocker («Versus»). 24 Téngase en cuenta que el versículo de la antífona no suele aparecer con esta abreviatura, sino como P. o Ps., para indicar el versículo del salmo (psalmus). 25 Sankt Gallen, Stiftsbibliothek 381 (códice compuesto por versaria, himnos, tropos y secuen- cias, originario de St. Gall, c. 930). FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 117 del cenobio suizo, como por ejemplo un procesional del mismo monasterio del siglo xii (CH-SGs 360).26 R. Messenger lo expresa, sin hacer distinción en la nomenclatura, del siguien- te modo (Messenger, 1949: 380):
“Perhaps this word, capable of varied meanings, was found convenient o identify the new category of hymns and adopted by the hymn writers of St. Gall for that purpose. [...] Th ese men were all writers of processional hymns or versus which found their way into the liturgical books of St. Gall.”
Según M. Huglo (2000: 119-120), algunas de las composiciones métricas que debemos a los poetas de la época carolingia han sido escritas en los libros litúr- gicos aportados por Roma, entonces cerrados a textos versifi cados, pues Roma y Lyon no adoptaron los himnos en la recitación del Ofi cio hasta el siglo xii. De este modo se pudieron incorporar con los usos galicanos, sobre todo en la liturgia de la Semana Santa. Éstos fueron principalmente los versus:
– El Gloria laus de Teodolfo de Orleans, para la procesión del Domingo de Ramos, con melodía del estribillo diferente de las estrofas. – La letanía de Tinieblas Qui passurus, durante las tres últimas jornadas de Semana Santa, al fi nal del ofi cio nocturno. – El verso Tellus ac aethera jubilent, para el Mandatum (Jueves Santo). En la misma jornada, el canto para la unción del santo crisma: O redemptor sume carmen. – Para el Viernes Santo, en la función de la Adoración de la Cruz, el Pange lingua. formas del denominado fondo procesional prestado
Se consideran piezas del fondo procesional prestado a aquellos cánticos tomados de otros libros litúrgicos de la Misa o del Ofi cio, que fueron incluidos dentro de los libros procesionales y que no forman parte del fondo procesional propio. Dada la diversidad encontrada en los procesionales europeos y el carácter de este estudio, sólo se tendrán en cuenta aquellos géneros que aparecen en el corpus escogido; los códices procesionales aragoneses.
26 Sankt Gallen, Stiftsbibliothek, 360 (procesional de St. Gall, siglo xii). 118 david andrés fernández
Antífonas del ofi cio
Dado que el término ha sido ya descrito, se dedicarán unas líneas para contex- tualizar la antífona tomada del repertorio del Ofi cio con función procesional. No obstante, existen abundantes trabajos sobre algunas antífonas procesionales de este tipo (e.g. Pressacco, 1995). Muchas de las antífonas que eran cantadas en las procesiones de los Domin- gos y en las celebraciones del santoral (i.e. Sunday and Saint's processions) fueron tomadas prestadas del ofi cio nocturno del mismo día (Hiley, 1993: 104). Igualmente fueron tomadas, como sucede con el caso de los responsorios que veremos más adelante, del ofi cio de vísperas, sobre todo para la parte dedicada a los santos, cuyas antífonas fueron extraídas habitualmente de la antífona ad Magnifi cat de esa misma hora. Por esta razón, las antífonas procesionales “presta- das” de los ofi cios suelen ser antífonas sin versículo. En nuestro estudio, rara vez hemos hallado una antífona de este tipo con versículo y menos con salmo, hecho que coincide con lo que sucede en los análogos europeos. He aquí un ejemplo de una antífona tomada prestada del Ofi cio:
– a./ Hodie illuxit nobis laetus (CAO 3102, para san Pedro), que hallamos en procesionales bajomedievales normalmente en la misma celebración.
Responsorios del Ofi cio
Este tipo de piezas musicales son tratadas como cantos responsoriales (estilo de ejecución) porque en ellos el coro responde con un refrán a versículos entonados por el cantor. Los responsorios, por su forma interpretativa, están íntimamente ligados a la salmodia responsorial, que es un tipo de canto dentro de las primeras manifestaciones musicales de la primitiva iglesia cristiana. De hecho, el uso del término podemos encontrarlo ya en el siglo iv (Egeria, san Basilio, san Atana- sio, san Ambrosio y san Agustín), quienes hacen referencia a la forma de cantar salmos de forma responsorial (Helsen, 2008: 9-10). No obstante, según el Grove Music Online, la primera descripción del término como género de canto litúrgico o forma propia independiente no aparece hasta el siglo vi en la Regla de san Be- nito (Cutter & Maiani, «Responsory»). Habitualmente, los responsorios son cantos adornados que aparecen inter- calados entre las largas lecturas de la misa y del ofi cio, con las que tienen una estrecha relación (Marot, 1963; Martimort, 1992). FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 119
Su triple función, estructural, estética y dramática, es la de contestar a la lec- tura, romper la monotonía de la lección y expresar los sentimientos que agradan a la asamblea durante la lectura respectivamente (Righetti, 1955: 1231). El responsorio consta de dos elementos:27 el corpus o responso, cantado por la schola, y el versículo,28 reservado al solista. Después de éste, la schola repite el corpus:
– o bien entero (uso romano), y se habla de repetición a capite, como en el gradual de la misa, – o bien una parte, llamada reclamo (uso galicano), conocida como re- petición a latere o presa, indicada en el manuscrito mediante la capitalización de la primera letra de la palabra donde comienza la repetición o mediante la abreviatura P.
Su interpretación, de forma general, queda fi jada del siguiente modo: el so- lista o cantor entona el incipit, después la schola canta el resto del corpus del responsorio, para ser seguido del versículo, que será cantado por el solista. A con- tinuación, los cantores responden o el corpus completo (uso romano) o el fi nal del corpus (reclamo) desde la presa (uso galicano); para pasar después a entonar la doxología (por el canto de nuevo, si la hay) y, fi nalmente, volver a repetir el responsorio (completo o desde la presa).
Este sería el esquema:29
R – V – P/R – D – P/R
Sin embargo, al igual que sucede con las antífonas, hecho que se justifi ca por el ahorro del soporte de escritura, la presentación de los responsorios en los libros exige el conocimiento de su estructura, ya que: 1) se presenta el responsorio seguido de su versículo, y 2) las repeticiones a latera o presas vienen vagamente indicadas. El uso de la abreviatura P. para indicar la presa no es muy difundido. En los procesionales aragoneses, rara vez aparece dicha abreviatura. Más bien,
27 Sigo aquí a Huglo (1988: 25). 28 La terminología en inglés tampoco hace una gran distinción en este término: versículo del responsorio y versículo del salmo (verse) frente al verso como forma poética propia (versus). 29 R = Corpus del responsorio completo, V = Versículo, P = Corpus del responsorio desde la presa, D = Doxología. Otro esquema en Asensio Palacios (2003: 284). 120 david andrés fernández suele señalarse el comienzo de la presa con la capitalización de la primera letra de dicho reclamo. En otros manuscritos, a veces podemos incluso no encontrar señal alguna de reclamo, con lo que tendremos que esperar al fi nal del versícu- lo para hallar una o dos sílabas que nos indiquen dónde hemos de volver para comenzar el reclamo pertinente. Además, a veces podemos encontrar que estas sílabas pueden dar lugar a equívoco, por existir varias posibilidades de retorno en el texto del responso, en cuyo caso habrá que recurrir a la música para establecer cuál es el punto de vuelta en dichas repeticiones.
Responsorios con función procesional
No sólo se ha manifestado la posibilidad de encontrar responsorios con función procesional, sino que existe una tipología de procesionales llamados “responsoria- les”.30 Algunos especialistas lo han expresado como sigue (Martimort, Dalmais, & Jounel, 1983: 236):
“Ils [les répons] peuvent être exécutés comme chants processionnels.”
En este caso, su utilización y destino difi ere de la norma, ya que los responso- rios que encontramos en los procesionales son formas musicales independientes. Es decir, son cantos propios que han de ser interpretados, al igual que las antífo- nas, en las procesiones, sin ningún otro tipo de vinculación salvo la que indique la rúbrica. Hay que señalar que el responsorio como forma procesional ha sido poco estudiado. Estos responsorios, que vamos a denominar “procesionales”, son to- mados de otros libros litúrgicos; normalmente de los antifonarios y de los bre- viarios. D. Hiley localiza su procedencia concretamente en el repertorio del ofi cio de vísperas o de los nocturnos de maitines de la misma celebración a la que va destinada la procesión (Hiley, 1993: 104, 318). Sirva de ejemplo de este fenómeno el responsorio Vidi Dominum sedentem (CAO 7578), destinado habitualmente, en los procesionales, para la festividad de Todos los Santos y que encontramos en la mayor parte de las fuentes manuscritas31 como responsorio prolijo de las primeras vísperas para Omnium Sanctorum (santoral, 1 de Noviembre) o como
30 Véase Huglo (1999, 2004: I, t. iv, 48*) 31 Referencias y fuentes consultadas en CANTUS (Lacoste, Kolácek, & Helsen, 2011-). FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 121 primer responsorio, del primer nocturno de maitines en la festividad De Prophetis (temporale, aestate). Los responsorios para uso procesional, fueron añadidos en un cuarto estadio de formación de los libros procesionales. El motivo fue la adición de un reperto- rio diverso al de las letanías y rogativas, destinado a las procesiones de los Domin- gos y otras festividades, para ser celebradas entre la hora Tercia y la Misa solemne de estos días (Huglo, 1999, 2004: I, 37*). Esta idea coincide, sin duda alguna, con el hecho de la adición de responsorios en el repertorio general de canto llano entre los siglos xi y xiv (Maiani, 1998: 255):
“It is well known that there was an explosion of responsory composition in the eleventh through the fourteenth centuries, particularly in the north for the commemoration of newly canonized saints, feasts of only local interest, rhymed offi ces, and the like.”
Colette, igualmente nos da una explicación similar, si bien algo matizada (Colette, 1976: 33):
“Les répons forment le répertoire habituel des processions dominicales et festives, au cours desquelles ils rappellent les offi ces du temporal et du sanctoral auxquels ils sont empruntés. Ils peuvent aussi remplacer les antiennes stationnales des Litanies majeure et mineures.”
Particularidades en antífonas y responsorios procesionales
Aparecen en los procesionales medievales aragoneses y en los europeos (siglos xii- xv) una serie de rúbricas y piezas que pueden inducir a hacer dudar en la clasifi - cación de las piezas como antífonas o responsorios (procesionales).
Se trata de los siguientes casos:32
– Antífona con versículo, que es convertida en responsorio mediante el sim- ple cambio de rúbrica. Ejemplo:33 a./ Christus resurgens >> r./ Christus resurgens v./ Dicant nunc >> v./ Dicant nunc
32 En los ejemplos se indica cómo aparecen en los códices (columna derecha) y cómo deberían aparecer según las fuentes primitivas (columna izquierda). 33 CAO 1796. 122 david andrés fernández
– Antífona sin versículo, a la que le ha sido añadida una rúbrica indicando un versículo en un punto concreto dentro de la misma pieza. A su vez, es conver- tida en responsorio como en el anterior caso. Ejemplo:34 a./ Christe Pater >> r./ Christe Pater v./ Sed tu
– Responsorio, aunque en su lugar se indique antífona con versículo: Ejemplo:35 r./ Judea et Jerusalem >> a./ Judea et Jerusalem v./ Constantes v./ Constantes
No es poco común, además de estos casos, encontrar ciertos cambios en las rúbricas por despiste o desconocimiento del copista:
– Antífona sin versículo, que es convertido en responsorio mediante el sim- ple cambio de rúbrica. Ejemplo:36 a./ Cum rex gloriae >> r./ Cum rex gloriae
Himnos
El término “himno” es, como hemos visto, un concepto vago y difícil de defi nir (Szövérff y, 1989: 29). No obstante, podemos considerarlo, dentro de la monodia latina, como sigue (Anderson et al., “Hymn”):
“Th e Latin hymn is a strophic composition, sung in the Divine Offi ce, with a metrical poetic text and a predominantly syllabic melody. ‘Hymn’ here designates compositions for the Offi ce, as distinguished from other liturgical poetry.”
Como se observa, la defi nición restringe casi completamente este concepto únicamente al Ofi cio, excluyendo otros himnos de la misa o de las procesiones. Del mismo modo, apunta J. C. Asensio, cuando defi ne los himnos latinos como (Asensio Palacios, 2003: 288):
34 CAO 1784. 35 CAO 7040. 36 Antífona de origen galicano y uso aquitano, copiada en dos procesionales aragoneses. Sobre esta antífona en particular, véase Pressacco (1995), cit. supra. FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 123
“[…] composiciones estrófi cas cantadas principalmente durante el ofi cio divino. Se divi- den en dos grandes grupos, los himnos en prosa y en verso.”
Desde luego, estas defi niciones se ajustan a nuestro objetivo para este apar- tado: los himnos del Ofi cio que han sido tomados prestados con función pro- cesional y que aparecen en los libros procesionales. Sin embargo, como en toda categorización o conceptualización de un término, existen diversas opininiones al respecto. Por ejemplo, en la misma defi nición dada por el Grove Music Online, se dan ciertas ambiguedades que inducen a pensar en los versus o himnos procesionales defi nidos en apartados anteriores (Anderson et al., “Hymn”):
“In the Middle Ages some hymns were also sung outside the Divine Offi ce, such as Pange lingua for the Veneration of the Cross on Good Friday, and stichic hymns for proces- sions.”
Como se ve, su defi nición es difi cultosa. B. Turner no puede expresarlo mejor refi riéndose a la himnodia ibérica (Turner, 1995: 474):
“Th e subject of the liturgical Offi ce hymn is huge.”
Lo que parece claro es que su uso, desde la Antigüedad (antigua liturgia cris- tiana) hasta la Plena Edad Media, se multiplicó, especialmente durante los si- glos x-xi, junto a otros elementos asociados a los mismos himnos. La creciente libertad de los compositores de este género se observa en el aumento de la utiliza- ción de literatura homilética y exegética en los mismos (Szövérff y, 1989: 135).37 Un ejemplo de ésto lo constituye el repertorio de himnos compuestos (y tomados) del Ofi cio, que sirven para las procesiones ceremoniales en la celebración de már- tires y sus reliquias (Messenger, 1950: 192). Por su parte, los himnos del ofi cio del viejo rito hispánico no guardan mu- cha relación con los del rito franco-romano (Szövérff y, 1971; Th orsberg, 1962). Sin embargo, si comparamos el repertorio de himnos del ofi cio que aparecen en fuentes hispanas después de la reforma carolingia con el de otras regiones geográ- fi cas de Europa encontraremos resultados diferentes que resultan sugerentemente signifi cativos (Bernadó, 1993; Gutiérrez González, 1989, 2004).
37 Sobre el desarrollo de las formas hímnicas, véanse las pp. 32-56 de esa misma referencia. 124 david andrés fernández
Otras piezas del fondo procesional prestado
Como hemos mencionado, otras formas litúrgico-musicales pueden aparecer en los libros procesionales. Es más, es común encontrar en la parte fi nal de los li- bros procesionales piezas litúrgico-musicales de casi cualquier tipo, con función procesional o no. Por esta razón, listamos seguidamente, de forma alfabética y a título meramente informativo, aquellas formas litúrgico-musicales que aparecen en los procesionales aragoneses, sean procesionales o no. Evidentemente, indica- mos sólo éstas por razones de espacio. Además, este mismo argumento y la falta de interés para este trabajo, nos obliga a no describir dichas formas, aunque sí las ejemplifi caremos con una pieza en los casos posibles.
– Benedicciones episcopales: Princeps ecclesiae custos ovilis. – Improperia: Popule meus qui feci tibi. – Oraciones. – Prosas: Natalitia cantantibus / Quia verbum hodie. – Sanctus. – Tractos: Sicut cervus desiderat. – Tropos: Una sabbati surrexit valde mane. conclusiones
Este estudio ha permitido conocer los principales tipos de formas litúrgico-mu- sicales que fueron copiados para uso procesional en los libros de la liturgia latina a lo largo de la Edad Media. A pesar del nivel de detalle aportado en este trabajo, el alcance del mismo ha limitado de alguna manera las posibles conclusiones. Por un lado, se hace patente la difi cultad de clasifi cación del repertorio proce- sional, pues puede formar parte de diversas ocasiones de la liturgia en Occidente, incluso como parte de la misa u ofi cio. No obstante, no pocos autores opinan que el repertorio procesional no forma parte del repertorio de la misa o del ofi cio sino que es un repertorio diferente e independiente de aquéllas. De hecho, la creación de libros específi cos con este repertorio (procesional) corrobora esa idea. De cualquier modo, dado que el repertorio procesional fue fi jado desde tiempos muy tempranos y posteriomente se fueron añadiendo otras piezas al mismo, exis- ten dos claros y defi nidos tipos de piezas procesionales, que hemos denominado “fondos”. FIT PROCESSIO ET CANTANTUR ANTIPHONAE SEQUENTES 125
El primero de ellos, aquí designado como fondo procesional propio, es el que viene escrito tanto en los primeros graduales como en los primeros procesiona- les autónomos, lo que indica la gran importancia de los ritos procesionales en la liturgia altomedieval. Además es el que incluye las piezas procesionales más antiguas. En ellos se incluyen antífonas largas y ornadas con exclusiva función procesional (Collegerunt, Immutemur habitu, etc.), preces antiguas de origen his- pano-galicano, versus (o himnos procesionales) cuyo origen se remonta a los si- glos v y vi, así como letanías y otros cánticos litánicos donde la participación de los fi eles estaba asegurada. El segundo fondo lo confi gura aquel repertorio prestado de otros libros litúr- gicos y momentos de la liturgia; principalmente del Ofi cio, que era reutilizado para uso procesional. En este repertorio encontramos responsorios (tomados de los nocturnos principalmente), otras antífonas procedentes del ofi cio de vísperas del mismo día (ad magnifi cat), himnos de las horas, y otras piezas, musicales y no musicales, como oraciones, benedicciones, tropos, secuencias, etc., entre otros. Finalmente, a modo de conclusión, debemos señalar que, el libro procesional, o mejor dicho, las formas litúrgico-musicales procesionales, son conformadas, al igual que los repertorios de la Misa y del Ofi cio Divino, por un complejo sistema jerárquico basado en múltiples combinaciones de piezas litúrgico-musicales que se ordenan según un número de factores relacionados con la institución que los encargó componer. referencias
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NEUMA, ESPACIO Y LITURGIA. LA ORDENACIÓN SONORA EN COMPOSTELA SEGÚN EL CODEX CALIXTINUS
Juan Carlos Asensio Palacios ESMuC / RCSMM / Schola Antiqua [email protected]
Resumen Los códices litúrgicos medievales se presentan ante nosotros como reliquias del pasado en los que es necesario leer más allá de lo estrictamente copiado en sus folios. En muchos de ellos hay referencias a las ceremonias para las que se destina- ban, aunque muchas veces sobreentendidas —particularmente en los manuscritos que contienen notación musical— en las rúbricas que precedían a cada una de las piezas que cronológicamente se van sucediendo página tras página. La riqueza de contenido del Codex Calixtinus nos va a permitir ahondar en esta relación entre su contenido, sus protagonistas y el espacio para el que aparentemente fue creado.
Palabras clave Codex Calixtinus, Catedral de Santiago de Compostela, notación musical (s. xii), canto llano, tropos, secuencias, prosulas, conductus, organum
Abstract Th e liturgical medieval codices appear before us as relics of the past, and it seems necessary to read them beyond what is strictly copied in their folia. In many of them there are references to the ceremonies for which they were intended. Howe- ver, many of these references are understated in the rubrics that precede the litur- gical pieces, especially in manuscripts with musical notation. Th e richness of the Codex Calixtinus gives us the opportunity to go deeply into this relation between its content, its protagonists and the space for whom it was seemingly created.
Keywords Codex Calixtinus, Cathedral of Santiago de Compostela, musical notation (12th c.), plainchant, tropes, sequences, prosulas, conductus, organum.
medievalia 17 (2014), 131-152 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 132 juan carlos asensio palacios
De sobra conocido es el Codex Calixtinus. Y no solo por los sucesos que ha vi- vido en los últimos años, por su rico y variado contenido y, no menos, por los misterios que rodean su origen, su copia y su posterior traslado a la seo compos- telana. Siendo a priori un códice fundamentalmente litúrgico, de sus abundantes páginas algunas de ellas escapan a esta clasifi cación, si bien podemos establecer una aproximación paralitúrgica cuando hablamos, por ejemplo, del segundo de los libros, el que contiene los milagros del Apóstol que completaría el más es- trictamente litúrgico Liber Primus. Como la mayoría de los códices destinados a las celebraciones de la iglesia, tengan o no notación musical, salvo el caso de los Ceremoniales, Pontifi cales, Rituales, Costumarios1 y piezas de género similar, muchas de las ceremonias que contextualizaban cantos, lecturas y oraciones van a carecer de descripción detallada, limitando solamente una mínima rúbrica a ubicar espacial y temporalmente la interpretación del canto, sea en procesión, sea en el coro, sea en la sede, en el presbiterio o, en el caso del cantor solista, desde las gradas del altar e incluso en el ambón. En el presente escrito pretendo describir algunas de las piezas musicales contenidas en el códice no desde un punto de vista analítico de su forma o estilo de composición, sino desde el de los distintos actores que pudieron haber intervenido en la liturgia compostelana partiendo de las músicas contenidas en el códice, de cómo podrían ubicarse en el espacio según los distintos géneros, desde el estatismo en las ceremonias corales hasta el recorrido procesional por las naves del recinto o simplemente dentro del altar. El resultado fi nal se articula más dentro del formato de una conferencia improvisada que no de una ponencia escrita con un abundante aparato crítico. Solamente recurriré a este cuando sea verdaderamente imprescindible. El ceremonial de la catedral de Santiago durante la época de confección del códice era rico, solemne, como correspondía a uno de los principales templos de la cristiandad. Por supuesto que la liturgia diaria estaría ligada a la correspondien- te en la época y a la de la supuesta llegada del códice a la catedral (fi nales del s. xii) al tiempo litúrgico concurrente y al calendario propio de la diócesis y del lugar. Pero no olvidemos que como lugar de peregrinación, diversas excepciones, o más bien, adiciones litúrgicas, se sumarían al común de celebraciones. En la mayoría de las fuentes, solamente cuando se trata de ceremonias especiales o de cantos que completaban el rito común —me refi ero en su mayoría a los tropos— suele
1 Conocidos son los Pontifi cales romanos editados tras el Concilio de Trento cuya edición con- tinuó con sucesivas reformas y actualizaciones en el siglo xvii en los que se detallan no solamente las ceremonias en las que interviene el obispo, sino que suelen incluir espectaculares grabados des- cribiendo las escenas rubricadas. neuma, espacio y liturgia 133 aparecer algún tipo de descripción, mínima también, hablando sobre todo del número de cantores a intervenir en concreto en las ceremonias ligadas a los llama- dos dramas litúrgicos: cantor / duobus cantores / duo clerici / chorus / puer / duobus pueris / pueri… y algunas veces indicando una ubicación particular: ante altare / retro altare… o indicando movimiento: venientes in choro / cortina aperientes… e incluso denotando actitudes precisas: puerum demonstrent… / ostendant matrem pueri… / … puero pastores adorent eum… Pero no es lo común, al menos en libros en los que la secuencia de los cantos se manifestaba siguiendo un orden multise- cularmente establecido. Serían los propios peregrinos, aunque no solo ellos, quienes ininterrumpida- mente podían haber disfrutado de las músicas de la catedral. Eso sí, ignoramos si esa música, cumplidas ya más de ocho décadas de la duodécima centuria, procedería del Liber Sancti Jacobi, o más precisamente del Jacobus, el ejemplar que con notación musical para todas esas festividades parece que sería destinado a ser guardado en la catedral compostelana. Dejamos para otro momento las discusiones sobre la fecha de llegada del códice, sobre su uso y sobre algunas particularidades que pudieran afectar a su estatus de fuente práctica y como tal utilizada por los clérigos cantores en las ocasiones prescritas. Demos por hecho que sirvió para ello, aunque quien fi rma estas líneas tiene sus dudas. Con todo solamente aquellos peregrinos que acudían en esos días del año, podrían haber escuchado los cantos dedicados a las grandes solem- nidades del Apóstol. Entre ellos fi gurarían en lugar preeminente esos cantos tan es- peciales que adornan en forma de tropos a los cantos madre de la liturgia, tanto para la Misa como para el Ofi cio. Para ello es importante conocer algo de la disposición general de las piezas en el manuscrito. Una descripción del contenido del primero de los libros del códice (ff . 1r-139v) nos muestra su ordenación:2
– Rúbrica con el título (1r) – Fórmula votiva: Ipsum scribenti sit gloria sitque legenti (1r) – Epístola del papa Calixto II con su inicial historiada (1r-2v) – Tabla/Índice: 31 capítulos. (Con algunos desajustes en las rúbricas tal y como se comprueba al analizar el contenido de la obra. (3r-4r). – Formulario litúrgico destinado al culto jacobeo, con la inclusión de numerosas piezas que son atribuidas al papa Calixto II y a otros personajes como Fulbert de Chartres. (4r-139v), que incluye
2 Para una descripción histórica, codicológica y física del manuscrito, cf. Manuel C. Díaz y Díaz, El Códice Calixtino de la catedral de Santiago. Estudio codicológico y de contenido, Santiago de Compostela: Centro de Estudios Jacobeos, 1988. 134 juan carlos asensio palacios
– Leccionario-Homiliario para los Maitines (solamente textos sin ningún tipo de notación para la cantilación de las lecturas), – Antifonario-Breviario para las restantes Horas. Junto a la siguiente la parte más interesante y objeto de nuestro estudio, – Misal notado para la celebración solemne de las dos principales fes- tividades jacobeas : el dies natalis3 y la translatio corporis.4 Incluye piezas li- túrgicas de la vigilia, la propia festividad y la celebración de la infraoctava. Interesantes adiciones en forma de tropos y secuencias, algunos de ellos con indicaciones de actores de interpretación. – Fórmula fi nal de cierre del libro: Finit codex primus. Fórmula votiva: Ipsum scribenti sit gloria sitque legenti. Amen. (139v).5
Y dentro de esta ambiciosa ordenación y contenido —más de la mitad del códice pertenece a este primer libro— se encuentran todos los formularios musi- cales, a excepción de las veintidós interesantísimas piezas polifónicas del apéndice fi nal algunas de ellas presentes en forma monódica en este primer libro. Para entender parte de la ordenación litúrgica y de su performance en el interior de la catedral, hemos de echar un vistazo a sus formas musicales, y asignarlas a cada uno de los actores a los que estuvieran encomendadas. Si nos fi jamos solamente en la propia ordenación litúrgica de este primer libro. el manuscrito es una mag- nífi ca guía para poder reconstruir un ordo dedicado a la celebración solemne de un santo:
– ff . 101v-103: Vigilia de Santiago, 24 de Julio. Maitines, Laudes, y Horas Menores. – ff . 103v-112v: Solemnidad de Santiago 25 de Julio. Primeras Vísperas y Completas (a celebrar el día 24), Maitines, Laudes, Horas Menores y Segun- das Vísperas. Incluye también los formularios para la fi esta de la Traslación (30 de diciembre). – ff . 114r-116r: Misa de la Vigilia de Santiago (24 de julio)
3 25 de julio con su correspondiente víspera y octava 4 30 de diciembre coincidiendo con la antigua fi esta de Santiago en la tradición hispana. 5 Para una descripción del contenido de los libros así como de la redacción del Calixtinus, cf. Elisa Ruiz, “El Codex Calixtinus: un modelo de ‘work in progress’, El Codex Calixtinus en la Europa del siglo XII. Música, Arte, Codicología y Liturgia, Juan Carlos Asensio (coord.), Madrid: INAEM, Ministerio de Cultura, 2011, pp. 38-70 neuma, espacio y liturgia 135
– ff . 116v-139v: Misas de la Solemnidad de Santiago (25 de julio) e infraoc- tava. Incluye los formularios tropados y algunas rúbricas para la fi esta de la Traslación (30 de diciembre).
Cada una de las piezas que constituyen las dos articulaciones en la celebración solemne, Ofi cio y Misa constan de formas musicales precisas encomendadas a distintos actores que realizaban su cometido en lugares concretos dentro de la catedral, jugando así con el espacio sonoro del propio recinto. En primer lugar pensemos que se trataba de la fi esta solemne del Apóstol, que dentro del rango litúrgico de esa época y de ese lugar fi guraría, lógicamente, en el puesto más elevado, equiparándose a las grandes celebraciones de la Navidad o de Pascua. Por ello la celebración se encomendaría al arzobispo compostelano, al menos en las partes propias a él destinadas. Su asegurada presencia en esos ofi cios le haría destinatario de determinadas acciones musicales dentro de las horas canónicas y de la Misa. Así, podemos aventurar que dentro del Ofi cio se le encomendarían las invocaciones iniciales (Deus in adjutorium meum intende…), las oraciones conclusivas y quizás la entonación de la primera de las antífonas, al menos en las Horas Mayores (Laudes y Vísperas) siguiendo una antigua costumbre, a la que había que añadir quizás la cantilación de alguna de las lecturas, capitula y con toda seguridad las bendiciones fi nales de cada uno de los ofi cios.6 No escogido especialmente por la cualidad de su voz, al prelado le correspondía este papel no especialmente difícil en cuanto a entonación, pero si lo sufi cientemente presente para resaltar las celebraciones de esos importantes días. Su sitio en la sede central durante los ofi cios, quedaría enriquecido por su vestimenta con capa pluvial y rodeado de sus asistentes —concomitantes en número normal de dos— al menos para la hora de Vísperas. En función de su asistencia a todos los Ofi cios, al menos a los principales, se le encomendarían esos papeles acordes con su presencia y dignidad. Dado que el Calixtinus incluye de manera también general los cantos para la infraoctava, quizás sería durante los días siguientes a la festividad donde el prelado se ausentase y dejase el protagonismo al resto de los componentes del cabildo catedral.
6 Pocas cosas eran leídas dentro de la liturgia medieval. Los textos eran recitados de manera solemne para su perfecta comprensión y para que llegaran a todos. Esta fórmula a caballo entre la lectura y el canto conocida como cantilación se ha demostrado que pertenece a numeroso expresio- nes litúrgicas. Para un información sobre este procedimiento, cf. Solange Corbin, “La cantillation dans les rituels chrétiens”, Revue de Musicologie 47, 1961, pp. 3-36 136 juan carlos asensio palacios
Como ya hemos comentado, cada una de las formas y géneros litúrgico musi- cales tendría su refl ejo en una ubicación en distintos lugares del recinto. Precisan- do un poco más, esos lugares podrían ser el presbiterio, en las gradas de acceso al mismo, en el coro, o en la nave del recinto, entendiendo que en esta su utilización no solamente realizaría un recorrido procesional a través de las naves, sino el ca- mino que lleva desde la sacristía al lugar de la celebración.7 En función de cada uno de estos lugares podremos precisar que en algunos casos se trataría del canto del solista, mientras que en otros sería una pequeña schola, e incluso el grupo de canónigos en alternatim para la salmodia o para las distintas estrofas de los himnos, desde cada uno de los lados del coro.8 Excepcionalmente para algunas de las piezas de repertorio paralitúrgico la intervención de un niño está rubricada con relativa insistencia. Se trata de unas piezas originalmente monódicas a las que alguien añadió una segunda voz en otra notación y en color rojo en el mismo pautado al no estar prevista una copia polifónica como en el apéndice fi nal del códice. En este caso se supone que la rúbrica destinada al puer es para la parte que funciona como estribillo. La rúbrica habla por sí sola e introduce una forma musical que en este caso toma su título de la función procesional, pero que como forma musical no se presenta en su manera habitual. Normalmente el conductus suele ser un canto cuyo texto estrófi co no tiene presencia de estribillo alguno, reservándose este más bien para otros cantos del tipo versus también presentes el códice, como el procesional Salve festa dies Iacobi veneranda tropheo (f. 116v). Así a partir del folio 131r tenemos una serie de piezas interesantes. Veámoslas con deta-
7 Excluyo aquí intencionadamente toda manifestación procesional extramuros de la catedral que seguramente tendría lugar con motivos diversos. No obstante la liturgia jacobea para esos días precisos no parece indicar ningún recibimiento especial que obligara a realizar un recorrido externo. En el Calixtino existen algunas indicaciones acerca de las procesiones que han de hacerse en los días señalados en las que se incluyen cantos: “En la Vigilia de Santiago, el señor Arzobispo compostelano y los clérigos de cada una de las iglesias, cantando en procesión la letanía con cruz, incensario y cirio pascual bendito, irán a bendecir las pilas y a bautizar los niños si los hubiere… Si en alguna iglesia no hay pilas, o si estuvieren presentes monjes, o religiosos, antes de la misa en la Vigilia de Santiago, cántese la letanía mayor: Kyrie eleison, Christe audi nos, Pater de celis Deus, miserere, y los clérigos invoquen tres o cuatro santos de cada orden al ir en procesión a las pilas… Después del bau- tismo, vuelvan los clérigos al coro repitiendo la letanía…” Cf. Liber Santi Jacobi “Codex Calixtinus”, Traducción por los profesores A. Moralejo, C. Torres y J. Feo, Santiago de Compostela, 1951 (reed. 1992), pp. 208-281 8 Según el propio Calixtino en el Capítulo X del último de sus libros, “Además tiene esta igle- sia, según tradición, 72 canónigos, de acuerdo con el número de los 72 discípulos de Cristo, y que observan la regla del doctor de las Españas san Isidoro”. Cf. Liber Santi Iacobi… Traducción por los profesores A. Moralejo, … p. 573 neuma, espacio y liturgia 137 lle. En el propio f. 131r se presenta el Conductum9 sancti Iacobi ab antiqvo episcopo boneventino editum. Tras el texto de la primera estrofa Jacobe sancte tuum repetito tempore festum, aparece la fórmula que se repetirá tras cada estrofa: Fac preclues celo colentes. Tras la segunda repetición aparece la rúbrica Puer hoc repetat stans inter duos cantores.10 Una mano posterior añadió en color rojo una segunda voz11 tanto para las estrofas como para el estribillo (Fig. 1). Aquí tenemos un caso claro de performance especial al mostrar una posición determinada de tres de los actores músicos participantes en la ceremonia. Probablemente se trata de un canto pro- cesional en el que un niño situado entre dos cantores —estos quizás revestido de capa pluvial— debe entonar una sección de este conductus, en concreto el estribi- llo. Parece claro que la primitiva redacción del Jacobus presentaba esta pieza a una sola voz ya que se encuentra copiada en el primero de los libros donde las piezas son monódicas12 y la mano tardía de la adición así lo muestra. Y si el estribillo ha de hacerlo el puer entre los dos cantores, él solo, la polifonía no tendría sentido. Desde el punto de vista codicológico la distribución de esa página no deja de ser cuando menos curiosa como podemos ver en la fi gura 1. La primera vez que aparece el estribillo sobrepasa con creces la caja de escritura del folio. La segunda estrofa, en cambio, no aprovecha toda la línea, al igual que la segunda repetición del Fac preclues que apenas ocupa la mitad de la línea, espacio que aprovecha el rubricador para añadir su texto explicativo y que ahora nos ocupa. Parece claro, y a juzgar también por las piezas posteriores, que es el estribillo encomendado al puer, a pesar de la adición polifónica posterior. A partir de la tercera aparición del estribillo, aparece solo el íncipit y la polifonía deja de notarse.
9 La palabra conductus/conductum se encuentra tanto en la secunda como en la cuarta declina- ción. Curiosamente el Calixtino siempre la presenta en la cuarta. Por comodidad, en nuestro texto seguiremos la más universalmente aceptada segunda declinación, conductus, sobre todo para formar el plural: conducti 10 Repita esto un niño estando entre los dos cantores. Algunas noticias sobre estas rúbricas en José López-Calo, La música en la catedral de Santiago. V. Edad Media, Diputación Provincial de La Coruña, 1994, p. 114 11 Esta adición se parece extraordinariamente por las formas neumáticas, por el ductus y por los simples rasgos de escritura a la que añadiría también otra, este vez una tercera, en el pautado inferior del famoso Congaudeant catholici ya en el apéndice en el folio 214r. 12 Y en caso de aparecer una segunda voz en un par de piezas, ésta última está claramente aña- dida por una mano tardía, independiente del texto general. 138 juan carlos asensio palacios
Fig. 1. Conductus Jacobe sancte, Codex Calixtinus [CC], f. 131r
Las cuatro primeras estrofas de esta pieza aparecen plenamente notadas a dos voces en el apéndice fi nal (f. 215v), esta vez sin ninguna rúbrica que precise actores algunos para la interpretación. Aunque tengamos esta pieza en versión de organum, su presencia inicialmente monódica parece fuera de toda duda y la rúbrica que señala al niño entre los dos cantores refuerza la hipótesis de que al menos el estribillo sí era a una sola voz. Nos encontramos aquí con un caso interesante en el que se describe una situación concreta y que se va a repetir en las dos piezas siguientes, ambas rubricadas como conducti pero con presencia en ambas de estribillo. La primera, In hac die laudes cum gaudio demus summi factoris fi lio que constituye la primera estrofa a la que sigue el estribillo Jacobe apostole sanctissime nos a malis erue piisime, que es seguido de la rúbrica Puer hoc repetat pergens inter duos cantores —esta vez solamente primera estrofa y estri- billo con adición polifónica— recibe más o menos el mismo tratamiento que la pieza anterior (Fig. 2) con el niño entrando entre los dos cantores mostrando aquí claramente el contexto procesional quizás en algún punto de la nave de la iglesia. neuma, espacio y liturgia 139
Fig. 2. Conductus In hac die, CC, f. 131v
La tercera de las piezas (Fig. 3), sin ninguna adición polifónica, Resonet nostra Domino caterva, presenta una pequeña variación con respecto a las anteriores. Aquí el estribillo —rubricado Puer hoc dicat, sin ningún tipo de mención a su situación entre dos cantores, simplemente Diga esto un niño— es textualmente distinto aunque con repetición de la misma música con ligerísimas variaciones: Corde iocundo. Corpore mundo. Mitis ut agnus… A partir segundo estribillo se rubrica simplemente Puer y en el último simplemente P.13
13 Nótese lo peculiar de la distribución de las sílabas de Pu-er a lo largo de las rúbricas. 140 juan carlos asensio palacios
Fig. 3. Conductus Resonet nostra, CC, f. 132r
Y la útima de este género Salve festa dies veneranda per omnia fi es, con estribi- llo Gaudeamus cuya fórmula melódica va cambiando cada dos estrofas (Fig. 4), también rubrica Puer hoc repetat pergens inter duos cantores, de nuevo entrando entre dos cantores.
Fig. 4. Conductus Salve festa dies, CC, f. 132r neuma, espacio y liturgia 141
Como es habitual en la mayoría de los libros litúrgicos destinados total o par- cialmente al Ofi cio Divino, determinadas secciones —que curiosamente cons- tituyen su columna vertebral— nunca iban a ser escritas, sino habitualmente citadas por su comienzo. Íncipit textual que a menudo solía tener encima notada la fórmula cadencial (seculorum o diff erentia) con la que debiera cantarse eso que no se escribía: los salmos. Así fi guran muchas veces todos y cada uno de los sal- mos que acompañan a sus respectivas antífonas. En el Calixtino lo encontramos ejemplifi cado de varias maneras. La más corriente es la que aparece por ejemplo en los Maitines del propio día de la fi esta (ff . 105v-107r) donde tras cada antífona aparece el íncipit del salmo con su correspondiente entonación y, a continuación, la cadencia fi nal con las vocales del fi nal de la doxología EUOUAE (es decir sE- cUlOrUm.AmEn). (Fig. 5)
Fig. 5. Antífona Venite post me + íncipit del salmo Benedicam Dominum y seculorum CC, f. 106r
Los cantores no necesitaban habitualmente su lectura ya que para ejercer su ofi cio, desde niños era lo primero que habrían aprendido. Poco sabemos del aprendizaje de la música en la Edad Media, pero parece ser que los niños al servicio de los coros tanto monásticos como catedralicios seguían un estricto programa en el que fi guraría en primer lugar el aprendizaje del latín mediante la recitación de los salmos. Con ellos se capacitarían no solamente en la correcta dicción y la escansión de los textos, sino que asi se garantizaba la memorización de los 150 salmos que después servirían para la recitación del ofi cio coral diario. Una vez superada esta etapa, a esos mismos textos se les aplicarían las sonoridades de los ocho tonos de recitación, mas el tono peregrino destinado en los monaste- 142 juan carlos asensio palacios rios a acompañar la recitación del Salmo 113 (In exitu Israel de Egipto) en el ofi cio de Vísperas de los lunes y los domingos en las segundas Vísperas catedralicias. Así se aseguraban el conocimiento de las distintas sonoridades que más tarde habrían de aplicar a los distintos textos salmódicos en función de los modos de las antífonas que les acompañaban. A estas fórmulas habría que añadir aquellas en las que los salmos se cantaban sin antífonas, revistiendo aquellos entonces una recitación del todo peculiar.14 Además de esta particularidad, para su interpre- tación los participantes en el Ofi cio se dividirían en dos secciones enfrentadas, entonando cada una de ellas un versículo del salmo alternadamente, juntándose ambas partes en la recitación de la doxología al fi nal de cada salmo y en la co- rrespondiente antífona de cada uno.15 Imaginemos todo esto en la distribución del espacio sonoro de la propia catedral compostelana en el lugar coral previo al coro del maestro Mateo y después en ese mismo lugar. La propia ordenación de los ofi cios hacía que en la concatenación de antífonas y salmos, la entonación de la primera de ellas y del primer hemistiquio del salmo correspondiente, estuviera encomendado normalmente al hebdomadario, es decir al clérigo al que le tocaba servir el altar y el coro esa semana, de ahí su nombre. Como ya se ha apuntado antes, en las fi estas solemnes, esta función era encomendada al Ordinario del lugar, por lo que los formularios contemplados en el Calixtinus, estarían a él destinados, al menos en los días clave, dejando quizás las celebraciones de la in- fraoctava para que fueran presididas por otras dignidades catedralicias de rango sucesivo, como ya se indicó. Una vez asegurada la entonación de la primera de las antífonas, el resto con sus respectivos salmos serían entonados bien por sucesivos canónigos siguiendo orden de antigüedad y alternándose en ambos coros, bien por los cantores de cada una de las secciones corales o por los canónigos a quienes señalare el sochantre. Sería este un personaje clave en el desarrollo de la liturgia de cada lugar. Quizás en los tiempos de redacción del Calixtino este ofi cio aún lo desempeñaba el chantre. A él se encomendaba el gobierno del coro en multitud de aspectos. Entre ellos también recaía como su responsabilidad la entonación de algunas secciones de los ofi cios. Habría que remontarse a distintos costumarios para ver que muchas veces el chantre y después sochantre son los encargados de
14 Salmodia in directum 15 Esta manera de cantar es la que tradicionalmente se conoce como antifonal. San Benito en su Regula monachorum prescribe en el capitulo XVII que Si maior congregatio fuerit, cum antiphonis. Si vero minor in directum psallantur (Si la comunidad es numerosa, los salmos se cantarán con antífo- nas; pero si es reducida, seguidos). Cf. La Regla de san Benito. Introducción y comentario por García M. Colombás. Traducción y notas por Iñaki Aranguren. Madrid: BAC, 2006, p. 110 neuma, espacio y liturgia 143 entonar las primeras secciones de los distintos ofi cios, hasta que comenzaban las antífonas con sus salmos, debido sin duda a la regularidad de éstas. En cuanto al lugar preciso en el que éste se situaba e incluso los cantores, la documentación de la época moderna es clara al respecto, pues la existencia de un gran facistol en medio del coro nos sitúa esta acción perfectamente. No así en la época medieval. Seguramente aquí habría un atril de regulares dimensiones para poder servir de soporte al libro en el que se encontraban los formularios necesarios. En caso de que el Jacobus hubiera servido para el servicio coral —en su estado actual los folios que contienen la música no muestran señales de uso prolongado— sus dimen- siones16 denotan la necesidad de un atril/ambón de un tamaño discreto. Según algunas investigaciones17 el coro que más proximidad podemos asignar a la época de redacción del Jacobus, el ya citado del maestro Mateo “formaba un rectángulo, con tres lados totalmente cerrados y con sólo el cuarto, o sea, el que miraba hacia el altar mayor, abierto… unido con el mismo altar a través de una cadena… que unía los dos centros del culto en la catedral, el coro y el altar…”.18 Así pues, imaginemos la liturgia de la Vigilia del Apóstol, en parte de sus Maitines:
– Las invocaciones iniciales (Domine labia mea aperies… / Deus in adiu- torium meum…) entonadas por el prelado compostelano y respondidas por todos los asistentes al ofi cio coral. – La antífona de invitatorio (Regem regum…) entonada por el chantre/ sochantre desde su puesto en el coro. A continuación el salmo 94 Venite exul- temus Domino (Fig. 6) interpretado por uno de los cantores. A este respecto y para esta pieza, el Calixtinus da el íncipit de un tono que no se ha encontrado en los fondos posteriores de la catedral como ya indicara el padre López- Calo.19 Más fortuna hemos tenido nosotros al localizar este tono en uno de los antifonarios aquitanos hoy en Toledo, ms. 44.2 (Fig. 7) y así poder completar la melodía y que presentamos en primicia.
16 295 × 215 mm los folios, algo más con la encuadernación 17 R. Otero Núñez y R. Yzquierdo Perrín, El Coro de Maestro Mateo, Fundación Barrié de la Maza, La Coruña, 1990 18 Citado en José López-Calo, La música…, p. 55 19 Cf. Op. cit, p. 146 144 juan carlos asensio palacios
Fig. 6. Antífona Regem regum e íncipit del Salmo 94, Venite exultemus, CC, f. 101v
Fig. 7. Salmo Invitatorio, Venite exultemus, ms. Toledo 44.2, f. 214r
– El himno Psallat chorus celestium entonado de nuevo por el chantre/so- chantre continuado por uno de los coros en su primera estrofa. Para el resto de las mismas se establecería la alternancia de los dos coros. Una particulari- dad de la aparición de los himnos en los manuscritos es que, al ser un canto estrófi co, solamente se musicaliza de manera completa la primera de las estro- fas, y a veces el íncipit de la segunda, dejando todo el resto solamente con el texto al que habría que aplicar la música previamente copiada.
Si avanzamos un poco en el contenido del códice para ejemplifi car los Mai- tines del día de la fi esta (f. 105v), después del invitatorio, Venite omnes cristicole y del himno Jocundetur et letetur, aparecen las antífonas correspondientes. Y esta vez en número de 13, siguiendo un esquema más cercano, aunque no igual, al típicamente monástico, y según la ordenación modal: las ocho primeras de neuma, espacio y liturgia 145 los modos 1 al 8 y las cinco restantes de los modos 1 al 5, es decir siguiendo también el típico esquema de lo que se ha dado en llamar un ofi cio rítmico, composición tardía dedicada normalmente a la celebración de un santo con- creto en el que las piezas son ordenadas a partir de los modos del octoechos. El esquema aparentemente monástico de los maitines del Calixtino —recordemos la diferencia entre el número de antífonas cantadas en los tres nocturnos de los Maitines monásticos: 4 en cada uno, es decir, 12 en total, mientras que en los catedralicios, 3 en cada nocturno es decir 9— no es tal pues si observamos con atención, el íncipit de los salmos está escrito solamente en las 9 primeras antífonas, Las cuatro restantes solamente tienen añadido al fi nal el seculorum, y podrían funcionar como recambio de las anteriores. Igualmente podemos decir de los responsorios que seguirían a cada serie de antífonas en los respectivos nocturnos. Los maitines monásticos prescriben 12 responsorios, cuatro en cada nocturno, mientras que los catedralicios solamente 9. Una característica común es que el último responsorio de cada nocturno debe llevar dos versículos, el se- gundo de ellos siempre Gloria Patri. Pues bien, la ordenación del Calixtino que presenta 12 responsorios en total para estos Maitines solemnes de Santiago es- cribe el Gloria Patri tras cada serie de tres responsorios: el tercero Accedentes ad salvatorem , el sexto Confestim autem y el noveno Huic Jacobo. Los responsorios décimo Cum adpropinquaret, úndecimo Jacobe virginei y duodécimo O adjutor, todos tres contemplan Gloria Patri, quizás para poder servir de recambio a los responsorios fi nales de la serie de nueve anterior. La entonación estaría reserva- da a los cantores por orden jerárquico, el cuerpo responsorial sería cantado por el coro al completo o por la Schola en caso de presentar difi cultad y los versícu- los de nuevo por un cantor solista, normalmente el mismo que hizo la entona- ción. Algunos de estos responsorios aparecen “organizados” (i.e. en polifonía) al fi nal del Calixtinus. Esto quiere decir que la interpretación en lo que a sus protagonistas se refi ere cambiaría bastante con respecto a su versión monódica. Serían solamente los cantores expertos quienes podrían acometer esta tarea. Quizás la vox principalis (i.e. el canto llano preexistente) podría ser cantado por dos o tres cantores, mientas que la vox organalis sería encomendada a un solista. Como quiera que los responsorios no se “organizaban” en su totalidad, las grandes secciones de canto llano del cuerpo responsorial estarían dedicadas al canto colectivo de los canónigos o en su defecto de la Schola. Me inclino más por esta segunda opción dado el excesivo número de canónigos que, según el códice, formaban el cabildo en aquella época (cf. n. 8). Los responsorios que aparecen en polifonía en el apéndice fi nal son: II. Dum esset, IX. Huic Jacobo, XI. Jacobe virginei y XII, O adjutor con la interesante prosa añadida Portum 146 juan carlos asensio palacios in ultimo, verbalización del melisma original de portum en el fi nal del cuerpo responsorial. Los tropos logógenos20 que aparecen en el Jacobus se muestran ambiciosos tanto por su extensión como por la utilización de procedimientos mixtos. Su longitud y variedad melódica así lo demuestran, como podemos ver en el tro- po Ecce adest al introito Ihesus vocabit (Fig. 8). Está construido sobre la base del diálogo entre dos grupos de cantores, que se alternan incluso en las partes tropadas con ocasionales repeticiones de los temas melódicos que aparecen en cada una de las nuevas secciones. Para algunos autores, incluso la rúbrica que encabeza la pieza, Farsa offi cii misse… podría sugerir hasta una Representación.21 Incluso con el detalle De quibus placebit… para quien guste cantarla. Aquí la performance es variada e interesante: Cantores inter quos sit presul aut presbi- ter infulis vestibus dicant hoc. Unos cantores entre los que esté el obispo o un presbítero, es decir que uno de ellos podía ser incluso el prelado que preside la celebración solemne, este vestido con ínfulas.22 A estos respondan otros canto- res. Y suponemos que a partir de aquí la respuesta sería alternándose, aunque la rúbrica no especifi ca si pueden ser incluso otros grupos de cantores distintos, ya que siempre señala: Alii respondeant o Alii dicant. Al tratarse de un tropo de introducción al introito, bien acompañaría la procesión, o bien era cantado en procesión por los propios cantores entre los que se encontraba el prelado. Normalmente es el celebrante quien realiza la procesión de entrada, de ahí que podamos reivindicar su interpretación procesional, recorriendo el camino des la sacristía, quizás tomando una de las naves laterales para después proceder hasta el presbiterio desde el fondo del templo. Nada extraño sería este proceder debido a las enormes dimensiones de la pieza.
20 Sigo aquí la denominación del Corpus Troporum. Tropos logógenos aquellos formados por la adición de texto y música nuevos al canto madre. 21 Liber Santi Jacobi… Traducción por los profesores A. Moralejo, C. Torres y J. Feo…, p. 325 22 Es decir con las tiras de tela que colgaban de la mitra neuma, espacio y liturgia 147
Fig. 8. Tropo de introito Ecce adest, CC, f. 133r
Al terminar la cuarta sección tropada se interpreta la antífona de introito, pri- mero completa23 y después dividida en varias secciones —primera sección usque Jacobum, segunda usque Jacobi, tercera usque Boanerges y por último desde Quod est fi lii hasta el fi nal, incluyendo el salmo sin el Gloria Patri.24 Tras la repetición continúa la antífona dividida en secciones, entonación ahora sí del Gloria Patri y nueva repetición de la antífona esta vez de principio a fi n sin intercalación del tropo. Esta magnifi ca alternancia muestra una indudable riqueza sonora: grupo de cantores —entre los que se podría encontrar incluso el prelado— otros grupos de cantores alternándose, el coro al completo cantando la antífona, y claro está, un cantor solista al que se le encomendaba el salmo (Celi enarrant gloriam Dei) y la doxología posterior (Gloria Patri…) Y todo esto en una procesión que podría venir desde la sacristía, por la nave, hasta el presbiterio. Añadamos que desde el
23 f. 133v: totum dicat 24 Recordemos que el texto completo del introito tal y como aparece em el f. 118r es Ihesus vocavit Jacobum Zebedei et Iohannem fratrem Jacobi: et imposuit eis nomina Boanerges, quod est fi lii tonitrui. He señalado en negrita las palabras que sirven de referencia y fi nal a cada una de las repeticiones. 148 juan carlos asensio palacios punto de vista modal, la parte tropada explora hasta el máximo las posibilidades melódicas del tetrardus auténtico (modo VII) mientras que en el introito la me- lodía se mantiene mucho más moderada. El tema inicial de la antífona coincide con una de las fórmulas del modo VIII tal y como aparece en muchas cadencias, aunque aquí está en contexto de entonación.25 No menos interesante se presenta desde el punto de vista de la geografía de interpretación la epístola farcida que se plantea como una suerte de diálogo entre el cantor y el lector. Podemos imaginar a ambos situados en los extremos del presbiterio, cada uno en uno de los ambones, alternando sus intervenciones. Al segundo se le encomienda la parte de la historia del Eclesiástico, mientras que el cantor glosa textualmente las secciones del libro veterotestamentario (Fig. 9). Aunque en la mayor parte de la pieza canten separados, la rúbrica inicial pres- cribe que ambos, lector y cantor canten juntos jubilosos (Lector et Cantor simul jubilent) por lo que podríamos pensar que en ese momento estarían juntos, qui- zás en el centro del presbiterio para poder situarse después cada uno en su lugar. Las últimas secciones de la lectura farcida presentan un diálogo un poco distinto. Desde el punto de vista textual el lector continúa su papel. Pero el cantor sola- mente repite la misma melodía aprovechando la última vocal del texto del lector, en una suerte de tropo meloforme,26 pero ya anticipado previamente. Ignoramos cómo sería la interpretación aunque siguiendo el contexto anterior, se manten- dría el alternatim. (Fig. 10). Como procede en una lectura, el estilo es silábico pero curiosamente más en el cantor que en el lector, apareciendo en este algunas secciones de estilo melismático con diseños en forma de escala muy relaciona- dos con la modalidad imperante. El cantor progresivamente adoptará este estilo acercándose el fi nal. La sección del cantor se desarrolla preferentemente hacia el agudo estableciendo una modalidad de protus auténtico por sus giros melódicos, mientras que desde el principio el lector comienza haciendo un guiño al mundo plagal.27 Entre ambos personajes completan una estructura global de protus, bien auténtico o bien plagal en relación a las distintas frases. Las cadencias en sol del cantor y algunas recitaciones en la misma nota nos hablan de otras alternativas sonoras distintas a las ofi ciales. La lectura es comenzada y terminada por ambos
25 Su melodía procede del introito In virtute tua del común de mártires. Los tonarios medievales y diversos manuscritos indican bien con neumas, bien con una rúbrica, el modo VIII. 26 Melodía pura, según la clasifi cación de nuevo del Corpus Troporum. 27 Cf. Juan Carlos Asensio, “Tropos y prosas del Calixtino: aspectos musicales”, El Codex Ca- lixtinus en la Europa del siglo XII. Música, Arte, Codicología y Liturgia, Juan Carlos Asensio (coord.), Madrid: INAEM, Ministerio de Cultura, 2011, pp. 157-170 neuma, espacio y liturgia 149 personajes tal y como prescribe la rúbrica al inicio del folio (135v): simul iubilent y ambo simul.
Fig. 9. Inicio de la epístola farcida Cantemus Domino, CC, 135v 150 juan carlos asensio palacios
Fig. 10. Final de la epístola farcida Cantemus Domino, CC, 138r
La alternancia entre los cantores y el coro con el procedimiento de repetir en forma de melisma lo antes expuesto con texto aparece de nuevo en el Sanctus cuyo tropo, el conocido Osanna salvifi ca tuum plasma es adoptado por el Calixtino para la misa solemne de Santiago. La entonación del Sanctus, sin ninguna rúbrica precisa puede mostrarnos que la entonación podría ser hecha por el chantre/sochantre o por uno de los cantores solistas. Después la alternancia entre chorus para el texto normal del Sanctus y cantores para el tropo se sucede con normalidad. Las estrofas del tropo se van repitiendo melódicamente dos a dos separadas cada una de ellas por un melisma que repite la melodía previamente verbalizada, aprovechando siempre la sílaba fi nal de cada estrofa. Según las rúbricas los cantores son los encargados de la parte tropada mientras que el chorus ha de hacer el melisma (Fig. 11).
Fig. 11. Sanctus. Comienzo del tropo Osanna salvifi ca, CC, 138v neuma, espacio y liturgia 151
Como viene siendo habitual, la sonoridad oscila entre el auténtico y el plagal. En este caso se trata del deuterus. En forma de simple tropo logógeno se presenta también el Agnus Dei con un triple texto intercalado siempre antes de la última de las invocaciones. (Fig. 12) Tres textos distintos para tres melodías diversas en tetrardus plagal que aparece en muchas fuentes exactamente igual pero transportada al tritus.28 La alternancia entre chorus y cantores es exactamente igual que en el Sanctus.
Fig. 12. Agnus Dei con tropo Qui pius, CC, f. 139r
Algo distinta es la rubrica que aparece en el tropo fi nal del Gloria, en reali- dad un tropo de Regnum, según la califi cación habitual. Tras Tu solus Altissimus Jesuchriste una rúbrica precisa: bini cantores dicant para un texto atribuido, según también el propio códice a Fulbert de Chartres: Qui vocasti supra mare. Esta vez dos cantores sin más indicación. Y la música de ese mismo texto es repetida tomando la vocal fi nal de cada una de las estrofas, siempre una e en virtud de la rima de los versos.
* * *
Diversos actores, diversos lugares, diversas situaciones para diversos cantos, diversas formas musicales y diversos estilos. La unidad y diversidad de cantos para las distintas fi estas de Santiago que presenta el Calixtinus hacen de él una
28 Como ocurre en el Agnus Dei IV de la edición Vaticana. Cf. Graduale Triplex, Solesmes, 1979, p. 727 152 juan carlos asensio palacios interesante fuente de estudio sobre la que especular distintas opciones de perfor- mance practice litúrgica. Especulación digo, porque el códice es parco en rúbricas específi cas que nos ayuden a ubicar las ricas ceremonias que se supone acompa- ñan. Y quizás sea eso. Todo una suposición. El Calixtinus es el modelo de algo que atestigua el culto al Apóstol, se custodia celosamente en la biblioteca, pero si se pone en práctica necesita de multitud de indicaciones que no fi guran en la propia copia. Quizás el ceremonial de la catedral, por complejo que fuera, su- plía de manera consuetudinaria esta falta de información. O quizás la redacción francesa del manuscrito, desconocedora de manera real de la geografía exacta de la iglesia compostelana olvidó añadir más rúbricas al libro primero donde se codifi ca la liturgia. Más tarde sí, en el capítulo IX del último libro tenemos las informaciones intituladas De la calidad de la ciudad y basílica de Santiago, Apóstol de Galicia… en las que se habla de las iglesias de la ciudad, de las dimensiones de la catedral, ventanas, pórticos, atrio, puertas, torres, altares, ciborio y otros de- talles… pero una descripción de la liturgia tan solemne como debiera celebrarse en esos días señalados, está ausente del Calixtino. Solamente la presencia de tan ambicioso formulario musical nos ha permitido trazar unas líneas muy básicas de geografía, de ritual, de movimientos en los diversos lugares del culto y de sus protagonistas atendiendo a la generalidad de los ofi cios eclesiásticos ligados a la música y a las pocas referencias que aparecen en el códice, casi todas ellas ligadas a cantos especiales en los que, además intervienen personajes que debido a su especifi cidad, habían de ser nombrados ex profeso. El protagonismo de los niños de coro se convierte así en una de las constantes en algunas rúbricas, mostrando cómo asumían un papel a veces nada fácil y actuando de manera ordenada en procesiones o en situaciones estáticas acompañando a los cantores profesionales. Importante su papel y más actuando en solitario. THE ALTAR AND ITS DECORATIONS IN MEDIEVAL CHURCHES. A FUNCTIONALIST APPROACH
Justin E. A. Kroesen University of Groningen [email protected]
Abstract It is the aim of this article to problematize the concept of the medieval altarpiece or retable. If handbook defi nitions of a formal nature are followed, many confi g- urations which actually occur in medieval churches remain overlooked. In order to understand the pluriformity of medieval altar decorations, a functional defi ni- tion seems more helpful, such as ‘any object or depiction on top of or behind the altar that forms a backdrop to liturgical activity on and around the altar’. Altars were sometimes equipped with objects which could adopt the function of an al- tarpiece, including reliquaries and saints’ sculptures, while others were provided with painted or sculptured backdrops which often blend in with the architecture of the building. In addition, many medieval altar decorations display a funda- mentally composite character, with clear distinctions between formal categories such as frontals, altar sculptures, panel retables, tabernacles and shrines being diffi cult to maintain. To gain a better insight into the true variety of medieval altar decorations, special attention should be paid to side altars. Re-evaluating these fi xtures as a basic element of the medieval church interior enables us to form a more realistic picture of the variety of medieval altar furnishings and to better understand the original context of the many loose objects we now admire in churches and museums.
Keywords Medieval liturgy, retable, altarpiece, tabernacle, sculpture, painting.
Resumen El afán de este artículo es problematizar el concepto del retablo medieval. Si se- guimos la defi nición formal como suele aparecer en los manuales de historia del
medievalia 17 (2014), 153-183 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 154 justin e. a. kroesen arte, numerosas confi guraciones que ocurren en la actualidad en iglesias medie- vales permanecen ignorados. Para entender la pluriformidad de las decoraciones del altar medieval, parece más útil adoptar una defi nición funcional, como la de ‘cualquier objeto o representación encima o detrás del altar que sirve de te- lón de fondo a la actividad litúrgica en y alrededor del altar’. Altares podían ser equipados con objetos que asumían la función de un retablo, como por ejemplo relicarios y esculturas de santos, mientras que otros fueron proporcionados de un fondo pintado o esculpido que a menudo se mezclaba con la arquitectura del edifi cio. Además, muchas decoraciones del altar medievales presentan un carácter fundamentalmente compuesto, con lo cual claras distinciones entre categorías formales, como frontal de altar, escultura, retablo-panel y tabernáculo son difí- ciles de mantener. Para ganar una mejor idea de la variedad de las decoraciones del altar medieval, se debería prestar especial atención a los altares laterales. Una re-evaluación de este accesorio como un elemento básico del interior de la iglesia medieval nos permite formar una imagen más realista de la variedad de mobilia- rio del altar medieval y mejor comprender el contexto original de muchos objetos sueltos que hoy admiramos en iglesias y museos.
Palabras clave Liturgia medieval, retablo, frontal de altar, tabernáculo, escultura, pintura.
Among all liturgical furnishings of medieval cathedrals and other church build- ings, pride of place was taken by the retable or altarpiece. In their wonderful vol- ume on the Gothic winged altarpieces of Central Europe, Rainer Kahsnitz and Achim Bunz describe them as ‘the most outstanding and distinguished works of art that survive from the Middle Ages’.1 Altarpieces come in great variety, from small to large, plain or colourful, with or without wings. Our image of the me- dieval altarpiece is strongly shaped by a number of outstanding examples, such as Duccio’s ‘Maestà’, Matthias Grünewald’s Isenheimer Altar and the imposing retablo of Toledo Cathedral. However, what exactly counts as an altarpiece and what not? What about, for example, Michelangelo’s Last Judgement? Although it adorned the wall above the altar in the Sistine Chapel, very few regard this masterpiece as an altar retable.
1 Rainer Kahsnitz and Achim Bunz, Die großen Schnitzaltäre. Spätgotik in Süddeutschland, Österreich, Südtirol (Munich: Hirmer, 2005). English edition: Carved Splendor. Late Gothic Altar- pieces in Southern Germany, Austria, and South Tirol (Los Angeles: Getty Publications, 2006). the altar and its decorations in medieval churches 155
Ever-expanding Wikipedia defi nes the ‘altarpiece’ as follows:
An altarpiece is a picture or relief representing a religious subject and suspended in a fra- me behind the altar of a church. Th e altarpiece is often made up of two or more separate panels created using a technique known as panel painting. It is then called a diptych, triptych or polyptych for two, three, and multiple panels respectively.2
Th is defi nition implies that altarpieces must have frames and be composed of diff erent panels, primarily painted ones. A quick scan of art historical glossaries and handbooks reveals that the rendering of the subject matter usually follows similar lines. Th e evolution is traditionally presented in a linear way, from small to large and from simple to complex, whereby the emergence of the triptych and the polyptych often seems to be regarded as the natural outcome of a long, gradual process.3 To understand the true nature of the medieval altarpiece in all its variety, however, it would be much more fruitful to replace the formal defi nition of an altarpiece with a functional one. If the altarpiece was approached function- ally, for example as ‘any object or depiction on top of or behind the altar that forms a backdrop to liturgical activity on and around the altar’, our scope would become signifi cantly wider. A variety of object types now come into play, in- cluding statues, shrines, reliquaries, wall paintings, wall niches and architectural structures. It is the aim of this article to paint a new picture of the medieval retable landscape by adopting such a functional defi nition. Th e following sec- tions provide a succinct survey of the variety of forms and solutions, discussing a number of examples from diff erent European countries and regions, including Germany, Scandinavia, the Low Countries, England, France and Spain. Th e limited scope of this article allows for only a few general sketches of the variety, while also off ering some notes towards a more open and encompassing working defi nition. It will be shown that in many instances objects and other elements were inte- grated alongside each other into composite ensembles. It will also become clear
2 Wikipedia s.v. ‘Altarpiece’, retrieved July 2013. 3 Th e Oxford Companion to Christian Art and Architecture (New York: Oxford University Press, 1996), describes this process as follows: ‘A retable began, like a predella, by being a shelf (Lat. reta- bulum, rear table) at the back of an altar, used for ornaments. It progressed to being part of the framework of panels forming a reredos, and fi nally became another name for an altarpiece, either painted or carved, which was made up of one or more panels which were fi xed together, i.e. not hinged like a triptych […]’. 156 justin e. a. kroesen that by changing the defi nition of the altarpiece from a formal to a functional one, it sometimes becomes diffi cult to establish where the altarpiece starts and ends. Th us, the architecture of a church building may assume the function of an altarpiece, while triptychs or polyptychs are sometimes surrounded or sur- mounted by paintings which add to the overall composition. Four specifi c cat- egories will be discussed, namely 1) reliquaries and tabernacles, 2) altar sculptures and ‘tabernacle shrines’, 3) wall paintings, and 4) wall niches and architectural structures, while the concluding section will present a brief outline of composite structures which have been coined ‘altar ensembles’.4
1. reliquaries and tabernacles
During the fi rst centuries of Christianity, altars were closely connected to relics. In fact, the presence of relics in a cavity in the stipes or altar block de facto turned every altar into a reliquary.5 Reliquaries were also commonly placed on or behind the altar. Th is situation is now preserved only by way of exception. A rare and early survival of a reliquary in the form of an altar statue is preserved in the church of Sainte-Foy in Conques in southwest France. Th is statue, covered in precious met- als, was created in the course of the ninth and tenth centuries. It is now kept in the church’s treasury, but was certainly connected to the main altar of the church from the very beginning. How exactly is not known: did it rest immediately on the mensa or altar table or was it rather placed on a pedestal behind the altar?6 Th e famous precious shrine of the Th ree Kings in Cologne Cathedral stands on a modern pedestal at right angles behind the high altar. Originally, it was kept in a protective chest which stood in the same position. Around 1200, the custom arose to open the front of the shrine on the feast day of the Th ree Kings in or- der to aff ord the faithful a view of the relics in its interior.7 A similar and better
4 Cf. the seminal study by Verena Fuchß, Das Altarensemble. Eine Analyse des Kompositcharakters früh- und hochmittelalterlicher Altarausstattung (Weimar: VDG, 1999). 5 Cf. Joseph Braun S.J., Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, 2 vols. (Mu- nich: Widmann, 1924), vol. 2, p. 545. 6 See: Le trésor de Conques: exposition du 2 novembre 2001 au 11 mars 2002, Musée du Louvre, eds. Danielle Gaborit-Chopin and Élisabeth Taburet-Delahaye (Paris: Éditions du patrimoine/Musée du Louvre, 2001). I would like to thank Dr Emanuel Garland from Toulouse for his information. 7 Cf. Joseph Hoster, ‘Zur Form der Stirnseite des Dreikönigenschreins’, in Miscellanea pro arte. Hermann Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahres am 13. Januar 1965 (Düsseldorf: Schwann, 1965), pp. 194-217. the altar and its decorations in medieval churches 157 preserved arrangement can be seen in the church of St Severin in the same city. Here, a stone shrine with trellised sides holds a metal reliquary (restored) of the patron saint, resting on a pedestal consisting of four columns standing at right angles behind the altar, so that the faithful could obtain the virtus of the relics by passing underneath.8 In this case, the front of the shrine, which is one of the short sides, forms a backdrop to the altar ritual and thus assumes the function of a retable. In other cases, one of the long sides is turned towards the viewer. Th e shrine of Santa Eulalia in the crypt of Barcelona Cathedral, carved in 1339 by the Pisan sculptor Lupo di Francesco, is placed parallel to the back side of the mensa.9 Th e stretched front of the marble shrine, showing three scenes from the martyrdom of St Eulalia and surmounted by three standing fi gures, resembles the design of contemporary sculptured altarpieces. With reliquaries functioning as retables, it is hardly surprising that the design of some altarpieces shows a close resemblance to contemporary reliquary shrines. An intriguing example is the early relic cabinet-cum-high altar retable in the church of the former Cistercian monastery at Loccum in northern Germany (Figure 1). Th is mid-thirteenth-century cupboard follows the structure of many contemporary reliquary shrines, showing architectural characteristics, for exam- ple in the presence of gabled ‘transepts’ between slender pinnacles. Th e cabinet, which was heavily restored in the nineteenth century, consists of a double arcade of relic niches under a slanted roof, divided into two by three protruding ‘tran- septs’. Th e niches were originally hidden behind moveable panels, which were removed only at high feasts to show the sacred objects. All of the reliquaries and probably also a Eucharistic vessel that were kept in the cabinet have vanished.10 Th e Swedish art historian and restoration specialist Peter Tångeberg has pointed to the affi nities between a number of early wooden altarpieces in Swe- den and contemporary reliquary shrines.11 Th e early fourteenth-century wooden retable from Skattunge in Dalarna northwest of Stockholm shows close similari- ties to the late thirteenth-century shrine of Sint-Gertrudis in Nivelles/Nijvel near
8 Clemens Kosch, Kölns romanische Kirchen. Architektur und Liturgie im Hochmittelalter (Re- gensburg: Schnell & Steiner, 2000), pp. 52-55. 9 For a study of this object, see: Josep Bracons Clapés, ‘Lupo di Francesco, mestre pisà, autor del sepulcre de santa Eulàlia’, D’art, 19 (1993), pp. 43-51. 10 See: Annegret Laabs, Malerei und Plastik im Zisterzienserorden. Zum Bildgebrauch zwischen sakralem Zeremoniell und Stiftermemoria 1250-1430 (Petersberg: Michael Imhof, 2000), pp. 29-31. 11 Peter Tångeberg, ‘Retables and Winged Altarpieces from the Fourteenth Century. Swedish Altar Decorations in their European Context’, in Th e Altar and its Environment, 1150-1400, ed. by Justin E.A. Kroesen and Victor M. Schmidt (Turnhout: Brepols, 2009), pp. 223-40, here 231-33. 158 justin e. a. kroesen
Brussels, in present-day Belgium, which was largely lost in 1914. Th e Skattunge retable shows a horizontal row of saints’ statues standing in niches which are fully developed in the round, with saddle roofs, fl ying buttresses and gables, as is also the case in the Nivelles reliquary. Furthermore, the front of the buttresses between the statues follows models adopted from works in precious metals, us- ing gold and silver polychromy and imitation precious stones. A second retable of the same type, originally from Ala on the island of Gotland, is now in the Gotlands Museum at Visby. A number of early winged retables from the fi rst half of the fourteenth cen- tury are known to have functioned as relic cabinets, which induced Harald Keller to publish a much cited article in 1965 in which he explains the genesis of the genre entirely in terms of its function as a reliquary shrine. Th e moveable wings would have been added to prevent the sacred elements from suff ering theft or damage.12 Even if this view may be too monolithic and seems to be contradicted by the fact that many early winged retables were never used to store relics, it certainly holds true for a number of famous triptychs in northern Germany. Th e winged high altar retable in the former Cistercian abbey of Doberan in Meck- lenburg dating from ca. 1300 was indeed used to hold the monastery’s large relic collection.13 Th ese reliquaries were placed inside the central chest of the retable, which is divided into two storeys, on both sides of a tall central niche which held a statue of the Virgin and Child that also served to store the consecrated Host. A second reliquary triptych is preserved in the former abbey church of Cismar, in Schleswig-Holstein. In this case, the central chest is divided into fi ve tall niches, of which the back panels are all decorated with reliefs. Only recently, the similarities between these early German winged altarpieces and contemporary Catalan shrine retables, the so-called ‘tabernacles’, have been observed.14 Th e high altar tabernacle from Barcelona Cathedral, now in the near- by church of St Jaume, was completed in 1366. Written sources indicate that this structure not only housed a number of reliquaries, but also provided space for the
12 ‘Der Flügelaltar als Reliquienschrein’, in Studien zur Geschichte der europäischen Plastik. Fest- schrift Th eodor Müller zum 19. April 1965, ed. by Kurt Martin et al. (Munich: Hirmer, 1965), pp. 125-44. 13 See: Annegret Laabs, ‘Das Hochaltarretabel in Doberan: Reliquienschrein und Sakraments- tabernakel’, Entstehung und Frühgeschichte des Flügelaltarschreins, ed. by Hartmut Krohm and Klaus Krüger (Wiesbaden: Reichert, 2001), pp. 143-56 and Johannes Voss and Jutta Brüdern, Das Münster zu Bad Doberan (Munich: Deutscher Kunstverlag, 2008), pp. 35-41. 14 Matthias Weniger, ‘Doberan, Cismar – Tortosa’, in Entstehung und Frühgeschichte (as note 13), pp. 193-204. the altar and its decorations in medieval churches 159 monstrance containing the consecrated Host.15 Similar models are known from elsewhere in Catalonia, including Manresa, as well as on the island of Mallorca, in the cathedral at Palma. Th e most conspicuous diff erence between these ‘tab- ernacles’ and the early winged altarpieces in Germany is —in most cases— their strong vertical thrust and the absence of wings, in line with the general develop- ment of the Spanish medieval altar retable.16 Retables retained their function as relic cabinets until the very end of the Middle Ages —and even beyond. Th e high altar in the collegiate church (now ca- thedral) of St Victor at Xanten on the German Lower Rhine, which was created between 1529 and 1533, was primarily designed as a repository for the church’s ex- tensive relic collection. Th e central chest and the predella contain a large number of cavities in which head reliquaries, relic busts and small box shrines centre on the precious shrine of St Victor, dating from the twelfth century. Th is cupboard can be closed off by means of a double pair of painted wings.17 A development related to the retable as a relic repository was the incorpora- tion of the receptacle of the relic of all relics: the consecrated Host. Th e Eucharis- tic statue of the Virgin and Child in Doberan Abbey has already been mentioned, and the name ‘tabernacle’, given to the Catalan altar shrines, indeed seems to im- ply that the Host (in a pyx or a monstrance?) was also stored there. In 1358, Ber- nat Roca signed a contract for a retable for the church of Sant Miquel in Catalan Cardona in quo ponetur sive recolligitur Corpus Nostri Domini Ihesu Christi (‘in which should be placed or stored the Body of Our Lord Jesus Christ’).18 During the second half of the fourteenth century, the custom of incorporating the Eu- charistic tabernacle into the predella of the retable became widespread in Cata- lonia. Among the earliest surviving examples is the sculptured stone retable with protruding predella tabernacle in the church of Sant Llorenç in Lleida, erected by Bartomeu de Robió i Lleida and his workshop around 1390 (Fig. 7).19
15 On this type, see: Francesca Español Bertrán, ‘Tabernacle-Retables in the Kingdom of Ara- gón’, in Th e Altar and its Environment (as note 11), pp. 87-108. 16 Exceptions are the horizontally shaped winged triptychs in the cathedral at Tortosa and the triptych from Piedra in Aragon, now in the Real Academia de Historia in Madrid, which, in their structure, show close similarities with the retables in Doberan and Cismar mentioned above. 17 Described by Hans Peter Hilger, Der Dom zu Xanten (Königstein im Taunus: Langewiesche, 1984), pp. 16-17. 18 Cf. Español Bertran, ‘Tabernacle-Retables’, pp. 91-93. 19 Fragments of similar tabernacles from about the same period include examples from Albalate de Cinca, now in the Museu Nacional d’Art de Catalunya in Barcelona, and Vilafortuny, now in the Museu Frederic Marès in the same city. 160 justin e. a. kroesen
Th e oldest surviving retable containing a fi xed tabernacle in Germany is the ‘Klarenaltar’ from 1350-60, which was originally in the convent of the Poor Clares in Cologne and is now in the city’s cathedral.20 Its protruding central section holds two superimposed niches, of which the lower, judging from the iconography of its door —the Mass of St Gregory, repainted in the early fi fteenth century— served as a receptacle for the Host. In 1424, a stone retable was erected in the church of St Martin in Landshut, Bavaria, showing an open niche in the lower section which communicates with a tower-shaped tabernacle protruding at the rear.21 A striking late fi fteenth-century example is found in the village church of Jetsmark, in northern Jutland, Denmark (Fig. 2). Above the altar in the east wall of the chancel is a painted wall niche which serves as a retable and which holds a centrally placed wooden tabernacle with a wrought-iron grid in its front. Cases such as this, where architecture, wall painting and wood carving all merge into a retable-cum-tabernacle ensemble, may have been quite common in the late Middle Ages. However, because they are diffi cult to categorize, they have rarely found their way into our handbooks.
2. altar sculptures and image shrines
A second category of altar decoration which is related to the retable but generally treated separately is the saint’s statue sitting on the altar, such as the early medi- eval reliquary statue of Sainte-Foy at Conques discussed in the previous section. Such statues are often described in the literature as ‘cult statues’, although it re- mains rather unclear what this ‘cult’ actually entailed.22 Since almost all preserved cult statues have become detached from their original contexts, it is very diffi cult to establish to what extent this object type was common to medieval altars and how exactly these statues were connected to the altar. An indication of how we should imagine this situation is provided by a number of miniatures in the Cantigas de Santa María (‘Canticles of the Virgin’), a collection of Marian hymns which originated in central Spain around 1260. Here, we see a statue of the enthroned Virgin Mary sitting directly on the altar
20 See: Norbert Wolf, Deutsche Schnitzretabel des 14. Jahrhunderts (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 2002), pp. 84-94. 21 Braun, Der christliche Altar, vol. 2, pp. 627-29. 22 Th is term was problematized by Hans Belting in Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (Munich: C.H. Beck, 1990). the altar and its decorations in medieval churches 161 mensa. Similar arrangements can still be found in a number of country churches on the Swedish island of Gotland, for example in Bro, Väte, Tofta, Guldrupe and Träkumla, where they adorn one of the side altars. Th ese Early Gothic sculp- tures provided a backdrop to the ritual celebrated on the altar mensa and thus functioned as retables. It is questionable, however, whether such unprotected and indeed even ‘irreverent’ arrangements are historically trustworthy. As a rule, sculptures placed on altars seem to have been provided with some sort of frame- work, for example in the shape of an aedicule shrine with or without shutters. A fi rst and simple category of framing takes the form of a back panel or dos- sal, providing a backdrop to the statue and thus also to the celebration of the Mass. A thirteenth-century pedestal and dossal from Högsrum on the Swedish island of Öland, now preserved in the Historiska Museet in Stockholm, must have provided a visual framework to a now lost sculpture.23 Th is combination of sculpture and dossal is refl ected in an early stone retable from Carrières-sur Seine (formerly Carrières-Saint-Denis, Yvelines) now preserved in the Musée du Lou- vre in Paris, dating from the second quarter of the twelfth century.24 In the cen- tre, the Virgin and Child are enthroned, while the sides show the Annunciation (left) and the Baptism in the Jordan (right). Th e Virgin is framed by an arched canopy resting on two round columns. Although the cresting of the canopy is part of a continuous frieze, the visual eff ect of the central projection suggests that the Marian image is placed under a separate ciborium. Th e depictions on the side sections provide a framework and narrative context to the core image which is the only frontally placed fi gure. Another example of the combination of a cult image and a back panel is a mid-thirteenth-century retable from the church of Saint-Martin d’Envalls at Angoustrine in the French Pyrenees, now preserved in the Centre d’Art Sacré in L’Ille-sur-Têt (Pyrénées-Orientales) (Fig. 3). Here, the statue of the Sedes Sa- pientiae— which was lamentably stolen during the 1970s —was surmounted by a crenellated ciborium resting on round posts. A broad painted panel with projecting ends and a raised central section in the shape of a halo forms a dossal, in the original sense of ‘back panel’ to the sculpture in the shrine. Several authors have described this object as a triptych. However, the ‘wings’ cannot be moved,
23 Peter Tångeberg, Holzskulptur und Altarschrein. Studien zu Form, Material und Technik (Mu- nich: Callwey, 1989), p. 34. 24 See: Pierre-Yves Le Pogam, ‘Le retable de Carrières’, in Th e Altar and its Environment (as note 11), pp. 169-182 and Les premiers retables (XIIe – début du XIVe siècle). Une mise en scène du sacré [catalogue Musée du Louvre] (Paris: Musée du Louvre Éd, 2008), p. 34. 162 justin e. a. kroesen and their size does not correspond to the sides of the canopy. Th e side sections feature representations of the Annunciation and Visitation, thus adding a modest narrative element. Th e fact that this remarkable ensemble was created in a small, remote country church suggests that this type of altar furnishing was rather cur- rent in Catalonia during the thirteenth century.25 Th e custom of placing altar sculptures inside architecturally shaped frames seems to have been quite widespread. Th ese receptacles, in the form of an open ciborium, are generally referred to as ‘tabernacle shrines’; the pedestal, rear wall and canopy are usually fi xed, and many are equipped with painted or carved wings.26 By closing these shutters, the image could be protected and withdrawn from sight, to be revealed again during the liturgical ceremony. When opened, the tabernacle closely resembled a medieval triptych or polyptych. Contempo- rary depictions show that these tabernacles could either be placed immediately on the altar mensa or on a console in the rear wall. Th e genre has not received the attention it deserves, especially in its relation- ship to the origins of the winged altarpiece. One reason for this might be that surviving examples are mainly found in Scandinavia, which distorts our picture of its European spread. While extremely rare elsewhere, more than a hundred tabernacle shrines are wholly or partly preserved in Sweden alone.27 Th e oldest shrine which is known to have been fi tted with shutters (at least north of the Alps), dating from around 1200, originates from Appuna (Östergötland) and is now preserved in the Historiska Museet in Stockholm.28 It consists of a pedestal supporting a sculpture of the Virgin and Child enthroned, in front of a back panel showing traces of hinges. An early example, preserved more or less in its original state and context, sits on the southern side altar in the village church at Dädesjö (Småland). Th is shrine dates from around the middle of the thirteenth century and contains a sculpture of the holy King Olaf enthroned; of the original polychromy on the wings, only traces remain.
25 Cf. Justin E.A. Kroesen, Staging the Liturgy. Th e Medieval Altarpiece in the Iberian Peninsula (Louvain etc.: Peeters Publishers, 2009), pp. 47-48. 26 A defi nition and characterization of the genre is off ered by Klaus Krüger, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien. Gestalt und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert (Berlin: Mann Verlag, 1992), pp. 17-20 and Tångeberg, Holzskulptur und Altarschrein (as note 23), pp. 32-41. 27 Cf. Tångeberg, ‘Retables and Winged Altarpieces’ (as note 11), p. 225: ‘Th e fact that they are so rare elsewhere, such as in Germany, is certainly a result of their being discarded and the sculptures placed without their surroundings in churches and museums’. Th e number was kindly provided to me by Peter Tångeberg. 28 Tångeberg, Holzskulptur und Altarschrein (as note 23), p. 33. the altar and its decorations in medieval churches 163
As Peter Tångeberg has rightly pointed out, the role of such image shrines in the genesis of the retable has traditionally been underestimated. In his view, many early winged altarpieces should be understood as ‘a quantitative develop- ment of the tabernacle shrine: instead of there being one particular sculpture, there were several of them in a row’.29 However, considering these image shrines merely as forerunners to the winged altarpiece would not do them full justice, since the genre remained common alongside the retable until the end of the Middle Ages. In Sweden, a fair number of shrines have remained in situ in the churches for which they were made.30 Examples include the Marian shrine in Skällvik (Östergötland) from 1460-80, a St Olaf shrine at Överenhörna (Söder- manland) from about 1500 and a shrine from Överselö (Södermanland), now in the Sörmlands Museum at Nyköping, dating from the last quarter of the fi f- teenth century. In the village churches at Vansö and Härad (Figure 4), both in Södermanland, two diff erent Late Gothic shrines have even survived in the same church. In all cases, the shrines and their images remain, whereas the altars to which they belonged were demolished after the Reformation. In view of the large dimensions of some shrines, their impact on the church interior must have been considerable. Examples of tabernacle shrines in other European countries as far apart as Italy, Norway, Switzerland, Slovakia, Denmark, France, Germany and Spain may serve as proof that the genre was not at all a Scandinavian ‘Sonderform’, but rather a pan-European aff air.31 An early and strikingly large example in Spain is the Marian shrine from Castildelgado in Castile, dating from about 1300 and now preserved in the Museu Frederic Marès in Barcelona (Fig. 5).32 Th e aedicule- shaped shrine is crowned by a canopy with three pointed gables and has a height of more than two metres. Th e central fi gure of the Virgin has disappeared; the insides of the doors are decorated with twelve scenes from her life. Th e same museum also possesses a Late Gothic folding tabernacle shrine, which originates from the convent of the Poor Clares at Calabazanos near Palencia in Castile.33
29 Tångeberg, ‘Retables and Winged Altarpieces’ (as note 11), p. 225. 30 Tångeberg, Holzskulptur und Altarschrein (as note 23), pp. 130-35. 31 Klaus Krüger mentions a number of examples in his study of the iconography of St Francis in Italy in the twelfth and thirteenth centuries, see: Der frühe Bildkult (as note 26), pp. 17-24. See also: Claude Lapaire, ‘Les retables à baldaquin gothiques’, Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 26 (1969), pp. 169-90. 32 Cf. Francesca Español Bertrán and Joaquín Yarza Luaces, Catàleg d’escultura i pintura medie- vals [catalogue Museu Frederic Marès] (Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1991), pp. 393-94. 33 Español Bertrán and Yarza Luaces, Catàleg (as note 32), pp. 189-90. 164 justin e. a. kroesen
Th e sculpture of St Clare, which is possibly of Netherlandish origin, rests on a hexagonal pedestal and can be hidden from view by painted wooden shutters. Th e Calabazanos shrine, when opened, shows a striking formal resemblance with the retable of Santa María la Blanca in the former Augustinian monastery church of Sant Joan de les Abadesses, in the Catalan Pyrenees. Th is altarpiece was carved in marble in 1343 by an unknown sculptor who was strongly infl u- enced by Italian Gothic sculpture. Th e six narrow side sections, all crowned by triangular gables, are strongly reminiscent of the moveable wings of tabernacle shrines. Both the shrine from Calabazanos and the altarpiece at Sant Joan de les Abadesses served the same purpose, namely as pictorial decorations to their respective altars. Th is raises the question of why one would describe only the second object as an altar retable, and not designate the fi rst as such.
3. wall paintings
Th e liturgical and theological signifi cance of the altar and the ritual that took place there could be emphasized visually by adding paintings to the surround- ing walls and the apsidal vault.34 As a backdrop to the altar, these painted apses assumed the function of a large retable, before the altarpiece properly speaking came to fruition. In accordance with Romanesque tradition, these painted pro- grammes often created a relationship between the earthly rite, celebrated at the altar, and the heavenly liturgy, represented in the apsidal vault by Christ, the Virgin and the angels. Some of the most important concentrations of Romanesque painted apsidal programmes preserved in Europe are found in parts of Scandinavia, including Denmark and Gotland, as well as South Tirol and the Catalan Pyrenees.35 Many wall paintings from the latter region can now be admired in the Museu Na- cional d’Art de Catalunya in Barcelona.36 Most Romanesque cycles follow similar schemes, showing a heavenly vision in the calotte and a row of earthly fi gures on the convex wall below. Such coherent painted programmes became much less
34 See: Otto Demus and Max Hirmer, Romanische Wandmalerei (Munich: Hirmer, 1968). 35 Literature: Ulla Haastrup and Robert Egevang, Danske kalkmalerier, 7 vols. (Copenhagen: Nationalmuseet, 1986-92); Bengt Söderberg, Gotländska Kalkmålningar 1200-1400 (Visby: Förenin- gen Gotlands Fornvänner, 1971); Josef Weingartner, Die Kunstdenkmäler Südtirols, 2 vols., Innsbruck: Tyrolia, 1985-91); Joan Sureda i Pons, La pintura romànica a Catalunya (Madrid: Alianza, 1981). 36 See: Eduardo Carbonell i Esteller and Joan Sureda i Pons, Tesoros medievales del Museu Nacio- nal d’Art de Catalunya (Barcelona/Madrid: Lunwerg, 1997). the altar and its decorations in medieval churches 165 common in Gothic churches, but painted decorations on the chancel walls did not disappear altogether. Around 1340, in the village church at Brent Eleigh in Suff olk, England, a low rectangular fi eld showing a Calvary group was painted on the rear wall behind the altar, underneath the east window, with further de- pictions on both sides. Th is raises the question of where the retable properly speaking begins and where it ends: should only the small fi eld above the mensa be regarded as such, or should we consider it as part of a larger wall retable to- gether with the fl anking fi gures, or even including the large east window, which undoubtedly was of stained-glass? While the main altar was usually freestanding so that it could be circumam- bulated by the priest, side altars were often placed with their back to a wall, a pil- lar or a partitioning element, such as the rood screen.37 Th ese building elements provided a backdrop to the altars, which made them perfectly suitable for deco- rations in the shape of paintings and/or carvings. Around the mid-fourteenth century, above the southern side altar in the church of St Georg at Rhäzüns, in the Swiss canton of Graubünden, an image of St John the Baptist framed by a trefoil arch was painted directly on the wall surface above the mensa to serve as a retable. Around 1330, in the church of St Nikolai in Stralsund in northern Ger- many, a Crucifi xion scene fl anked by a row of standing fi gures was painted as a retable in a side chapel to the south side of the nave. However, such simple altar decorations are quite rare, probably because most examples have subsequently been replaced by more elaborate arrangements. Some wall paintings serving as altar retables have a more elaborate structure, for example in a northern side chapel of the collegiate church of St Andreas in Cologne dedicated to Saints Lambert and Ursula. Here, the painted surface from around 1350 covers the entire east wall of the chapel above the altar mensa, so that it can be regarded as a monumental painted altar retable.38 Th e programme is composed of four layers or registers and narrates a number of scenes from the life of the Virgin. Th e upper fi eld shows the Coronation of the Virgin surrounded by four angels, below are the Annunciation, Visitation and Nativity, beside them the Adoration of the Magi, while the fi eld immediately above the mensa depicts the Crucifi xion, with two donators, fl anked by Sts Ursula, Peter, Andrew and Lambert. Th is lower register is crowned by a frieze of saints under a round-arched
37 On side altars in medieval churches, see: Justin E.A. Kroesen, Seitenaltäre in mittelalerlichen Kirchen. Standort-Raum-Liturgie (Regensburg: Schnell & Steiner, 2010). 38 Cf. Fuchß, Das Altarensemble (as note 4), pp. 178-80 and Kroesen, Seitenaltäre (as note 37), p. 63. 166 justin e. a. kroesen arcade, which separates it from the upper storeys. Again, this raises the question of whether the whole structure is to be regarded as the retable —much larger than any known panel retable from the same period— or whether only the lower register should be regarded as such, which shows the usual Passion iconography, suitable to serve as a background to the Mass. In larger churches composed of several aisles, side altars were usually placed on the west side of the separating pillars or columns. Although most examples have vanished, some of these pillars still carry part of the painted decorations which once functioned as retables. A number of the square Romanesque pillars in the former abbey church of St Albans, near London, feature painted saints inside architecturally shaped trefoil frames in Early Gothic style, each crowned by an image of the Crucifi xion. Th ese painted retables help to reconstruct the altar topography before the Reformation, when all altars were demolished.39 In the above-mentioned church of St Nikolai in Stralsund, the fourth pillar from the west in the northern arcade shows a painted depiction of the Crucifi xion above the Annunciation scene fl anked by St Peter and St Paul which originated in about the mid-fourteenth century. Th e opposite column on the south side shows a painted predella with an angel on either side of a closed tabernacle sur- mounted by a standing depiction of the Virgin and Child receiving the Holy Spirit, beneath Christ as the Salvator Mundi (Fig. 6). Both painted pillars once served as retables to two side altars standing underneath which vanished after the Lutheran Reformation.40 Another area in the interior of medieval churches where side altars were com- monly erected was the boundary between the chancel and nave. Th e perfectly oriented west side of the chancel screen provided a suitable background for one or more side altars and thus often assumed the function of a retable. A rare sur- vival in England is the painted chancel screen in the village church at Ranworth, Norfolk, dating from around 1500. Th e blind panelling in the side sections of this screen, covering the lower part of the transversal wall which separates the nave and chancel, was treated as an altar retable.41 On the north side we see the standing fi gures of St Etheldreda, St Agnes, St John the Baptist and St Barbara,
39 Paul Binski, ‘Th e Murals in the Nave of St Albans Abbey’, in Church and City 1000-1500. Es- says in Honour of Christopher Brooke, ed. by David Abulafi a et al. (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), pp. 249-78. 40 Kroesen, Seitenaltäre (as note 37), pp. 46-47. 41 Kroesen, Seitenaltäre (as note 37), p. 82 and Justin E.A. Kroesen and Regnerus Steensma, Th e Interior of the Medieval Village Church (Louvain etc.: Peeters Publishers, 2012), pp. 58, 188. the altar and its decorations in medieval churches 167 and on the south side St Mary Salome, the Virgin with Christ, St Mary Cleophas with four children and St Margaret of Antioch. All of the fi gures are crowned by little angels. Th e stone rood screen in the village church of Tiefenbronn, in south German Baden-Württemberg, has vanished, but the wall retables that were painted underneath its arches around 1400 were rediscovered in 1891. Since their restoration in 1976-77, four lancet-shaped painted retables can again be seen on the east wall of the nave. Th e southernmost one is hidden behind a painted wooden altar chest.42
4. wall niches and architectural structures
Many side altars were framed or marked by niches in the rear wall. Th e inner surface of these recesses could be painted and objects could be placed inside them, implying a certain amount of overlap with the above-mentioned categories of wall paintings and altar sculptures. To my knowledge, nowhere has the com- bination of altar, niche and statue survived entirely intact; however, instances of partial preservation enable certain reconstructions to be drawn. Wall niches were especially common above and behind the side altars in Romanesque and Early Gothic country churches in northwestern Europe, where they usually stood in front of the east wall of the nave, on either side of the chancel arch. Th is seems to have been the classic pattern in village churches in Scandinavia, England and large parts of Germany, which usually boasted three altars. In the village church at Norwegian Byneset near Trondheim the wide round- arched Romanesque altar niches were equipped with small windows in the rear walls, probably to allow light to shine on the mensa and/or the altar statues.43 Figurative paintings added to the niches sometimes show the altar’s dedication which stands (or stood) beneath. Contemporary paintings are preserved in Ro- manesque altar niches in the village churches of Danish Måløv, near Copenha- gen, and in Swedish Mästerby, on Gotland. Both niches show the Virgin and Child —in Måløv as a half-fi gure and in Mästerby enthroned between two an- gels— which indicates that the northern side altar was dedicated to the Mother of God, as was customary in medieval churches. In Måløv, the southern niche shows an unidentifi ed, standing bishop. In the village church at Hauxton in
42 Cf. Kroesen and Steensma, Th e Interior of the Medieval Village Church (as note 41), p. 68. 43 For this and other Norwegian examples, see: Øystein Ekroll and Morten Stige, Kirker i Norge. Middelalder i stein (Oslo: Arfo, 2000). 168 justin e. a. kroesen
Cambridgeshire, England, an Early Gothic wall niche in the same position fea- tures a portrait of the standing St Th omas Becket, painted around 1230. A beauti- fully painted Early Gothic crucifi xion in the southern altar niche in the church of St Viktor in Schwerte in German Westphalia seems to make a more general reference to the sacrifi cial character of the Mass. Today, sculptures preserved inside medieval altar niches are only seldom found. In the village church at Mære near Trondheim in Norway, both niche and fi gure have survived, but the altar was demolished after the Reformation. Th e niche, in the east wall of the nave to the north of the triumphal arch, reveals traces of paintings that once provided a backdrop for an early thirteenth-cen- tury Virgin and Child enthroned, which is now kept at the Vitenskapsmuseet in Trondheim.44 A largely reconstructed example of an altar sculpture inside a wall niche is the so-called ‘Marian retable’ from about 1160, found in the Cathedral of Erfurt in German Th uringia.45 Here, a sculpture of the Virgin and Child en- throned are placed in a small wall niche framed by fi gurative reliefs in stucco. From the top down, eight female martyrs, two holy bishops and a blessing Christ are represented. Th e sculpture and wall reliefs were originally polychromed and partly coated with precious stones. Sculpture, niche and framing are now in the southern side aisle, but originally they were probably situated in the chapel of St Michael, on the upper storey of the northern chancel tower.46 In some churches, including St Marien in Salzwedel in German Saxony-An- halt and the village church in Björke on Swedish Gotland, the altar niches rise up high above the altars, which visually emphasizes these fi xtures within the church interior.47 In the village church at Vamlingbo on Gotland, the semicircular shape of both high-rising altar niches in the east wall of the nave suggests that these should be regarded as echoes of Romanesque absidioles. In the southern transept chapel in the village church of Patrington in Yorkshire, England, a plain rectan- gular panel reredos sits between the altar mensa and three wall niches above. Th e entire structure originated in the second half of the fourteenth century.48 In cases such as these, one could ask, what precisely constitutes the retable and what not: is it only the panel immediately above the mensa, or rather the entire structure of
44 Ekroll and Stige, Kirker i Norge (as note 43), p. 244. 45 Analysed in Fuchß, Das Altarensemble (as note 4), p. 109. 46 Cf. Fuchß, Das Altarensemble (as note 4), p. 110. 47 In both cases, the altars vanished at the time of the Reformation. 48 Kroesen, Seitenaltäre (as note 37), p. 94. Th e reredos has lost its painted decorations and two of the three niches are now missing their sculptures. the altar and its decorations in medieval churches 169 panel and niches? One could even argue that the architecture of the whole chapel serves as a retable to the altar, incorporating sculpted capitals and keystones and probably vault paintings, as well as stained-glass windows. In such cases, the ‘al- tarpiece’ would become part of the architecture of the church building as much as an aspect of its furnishings. A number of altar retables are integrated into the architecture of the church building to such an extent that both have become practically indistinguishable. In England, a small number of so-called ‘altar screens’ are preserved, for example in Winchester Cathedral and the former abbey church at St Albans.49 In both cases, these monumental altarpieces also served to separate the high altar from the hustle and bustle around saints’ tombs in the east ends, in these cases those of St Swithun and St Albans, respectively. Similar solutions were sometimes adopt- ed at side altars. In the village church of North Leach, in Gloucestershire, in the second half of the fi fteenth century, a partitioning wall was built in the southern side aisle to screen off the Lady Chapel behind it and at the same time serve as a backdrop to a side altar. Th e west side of this partition was treated in the man- ner of a wall retable featuring two superimposed rows of standing fi gures whose imprints can still be clearly recognized. Regarding these structures as altarpieces would quite dramatically change the English retable landscape, which is usually said to have vanished almost completely. Furthermore, the English altar screens are the only artistic genre comparable to the imposing Iberian retablo, which usu- ally fi lled the entire wall surface of the church.50 In Spain, from the late fourteenth century onwards, a specifi c type of al- tarpiece emerged which can be characterized as a ‘wall retable’. Th e best exam- ples, carved and gilded in the Late Gothic style, include the altarpieces in the cathedrals at Toledo, Seville, Oviedo and Ourense, to which can be added the cathedral of Coimbra in Portugal.51 Forerunners to this distinct retable type were created in the Kingdom of Aragon (which also included Catalonia) during the second half of the fourteenth century. Some of these early Aragonese wall retables can be described as ‘partitioning walls turned into altar retables’. In the church of Sant Llorenç in Catalan Lleida, the semicircular apse of the Romanesque church
49 Th e saints’ statues, which had been removed at the time of the Reformation, were replaced by new ones during the nineteenth century. 50 On this retable type, see: Judith Berg Sobré, Behind the Altar Table. Th e Development of the Painted Retable in Spain, 1350-1500 (Columbia MO: University of Missouri Press, 1989), and Kroesen, Staging the Liturgy (as note 25). 51 See: Kroesen, Staging the Liturgy (as note 25), passim. 170 justin e. a. kroesen was screened off in the last decade of the fourteenth century by the above-men- tioned stone retable carved by Bartomeu de Robió i Lleida (Fig. 7). Th e small apsidal space behind the altar functioned as a sacristy for the storage of utensils used in the liturgy. In Tarragona Cathedral, the apse was also turned into a sac- risty around 1430, screened off by a huge stone retable created by Pere Joan de Vallfogona.52 Th is monumental altar retable, of proportions never seen before in Europe, was even extended on both sides by two fl anking arched doors.53 In the Iberian Peninsula, it could be argued, during the late Middle Ages the relation- ship between altarpiece and architecture was almost turned around: the retable passed from being an element in the interior of the church to becoming part of it, and even making its mark on the entire space.
5. composite altar ensembles
Th us far, we have discussed a number of formal categories in relationship to medieval altars, including reliquaries and tabernacles, altar sculptures and image shrines, wall paintings and wall niches and architectural contexts. However, the classifi cation of altar furnishings into clearly defi ned categories of object types is problematic, since many altars were equipped with a combination of diff erent elements. Such composite and often layered confi gurations will be termed ‘altar ensembles’.54 Th e composite character of many medieval altar furnishings is beautifully illus- trated by a number of reconstruction drawings made by the French nineteenth- century architect and historian Eugène Viollet-le-Duc.55 His reconstructions of high medieval altar decorations in French cathedrals and abbey churches often show the combination of a horizontal panel retable placed immediately on the al- tar with an open shrine on top housing a sculpture or reliquary. Th e arrangement of the altar, retable, pedestal and aedicule with a reliquary shrine in the chapel of la Vierge Blanche in Saint-Denis abbey church near Paris was reconstructed ac- cording to Viollet-le-Duc’s drawing (Fig. 8). Similar confi gurations preserved in
52 Th is apse also included an integrated Eucharistic tabernacle at the rear of the retable. 53 Similar transversal walls-cum-altar retables are known from other Catalan cathedrals, includ- ing Vic and Lleida, see: Kroesen, Staging the Liturgy (as note 25), pp. 77-78. 54 Following the study by Verena Fuchß, Das Altarensemble (as note 4). 55 See: ‘Autel’ in Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 vols. (Paris: Morel, 1874-76). the altar and its decorations in medieval churches 171 churches are very rare, but some examples can be mentioned. In the church of St Dymphna in Geel, Belgium, the high altar carries a low, Late Gothic winged ret- able which supports the front side of an open aedicule placed at right angles, de- signed to hold the relic shrine of the local patron saint. Th e ensemble is crowned by a Calvary Group. Behind the altar, in the ambulatory, this shrine rests on a stone structure in the form of a Gothic ciborium. In cases such as this, the ques- tion could be asked: what exactly is the retable? Is it just the carved triptych or does it also include the aedicule at the top? Or should the entire arrangement be described as the multiform ‘altarpiece’, including even the ciborium pedestal at the back? In cases such as these the term ‘altar ensemble’ seems more suitable to describe its essentially composite character. Vestiges in the country church at Hall on Swedish Gotland allow for a con- jectural reconstruction of an ensemble structurally similar to the Viollet-le-Duc drawings. North of the chancel arch, at a height of approximately 1.20 metres, the Coronation of the Virgin, between angels with censers and surrounded by a rectangular frame, was painted on the wall in the fi rst half of the fourteenth century (Fig. 9a). Th ese paintings, which continue on the north wall in the form of a row of individual saints, served as a retable to a side altar.56 Above the eastern section, a sturdy stone console projects from the middle of the wall. In relation to the iconography of the paintings below, it must have served to support a Marian sculpture, whether or not in a shrine (Fig. 9b). In spite of its humble materials, the Hall ensemble possessed an undeniable degree of monumentality. Th e deco- ration of this side altar corresponds to a basic pattern of medieval altar furnish- ing, consisting of a rectangular fi eld immediately above the altar mensa, crowned by an individual effi gy in a shrine-like receptacle. What would constitute the ret- able in this case? Is it only the painted ‘panel’ on the east wall, or would it include the fi gures on the north wall? One would rather describe the composite whole as an altar ensemble, which also encompasses the enshrined statue. Th e composite nature of much late medieval altar furnishing is refl ected in contemporary imagery (miniatures, paintings, engravings and woodcuts) of al- tars in churches, which quite often show a horizontal panel retable combined with a tabernacle shrine on top.57 Th ere is a notable discrepancy between such
56 Justin E.A. Kroesen, ‘Seitenaltäre im Mittelpunkt. Beispiele aus den mittelalterlichen Kir- chen der Insel Gotland (Schweden)’, Das Münster, 64/1 (2010), pp. 282-94, here 291. 57 See Anja Sibylle Steinmetz, Das Altarretabel in der altniederländischen Malerei. Untersuchun- gen zur Darstellung eines sakralen Requisits vom frühen 15. bis zum späten 16. Jahrhundert (Weimar: VDG, 1995). 172 justin e. a. kroesen representations and the stock of extant medieval altar furnishings, mostly con- sisting of winged retables.58 Th e Triptych of the Seven Sacraments by Rogier van der Weyden, now in the Museum voor Schone Kunsten in Antwerp, was com- missioned in 1441 by Jean Chevrot, bishop of Tournai, for the altar in his private chapel. On the altar before the chancel screen in the church interior depicted is a low panel retable with a projecting central section, on which an opened im- age shrine with folding shutters rests (Figure 10). Van der Weyden’s Exhumation of St Hubert from around 1440, painted for the chapel of the same name in the church of Sint-Goedele in Brussels and now in the National Gallery in London, also features an ensemble of retable and shrine, which is here combined with an embroidered antependium and a precious reliquary on the mensa. A similar composition is found on a retable panel from around 1460 from the Benedictine church of Sopetrán (now a ruin) near Guadalajara in Castile (Spain), preserved in the Museo del Prado in Madrid. Here, we see the benefactor En- rique kneeling before an altar in a monastery church. On the altar, whose front is covered with an embroidered antependium, is a panel retable of the same type as in Van der Weyden’s paintings, crowned by an open image shrine with painted wings.59 Another intriguing example is depicted on the previously discussed im- age shrine from Calabazanos. In this case, the paintings on the shrine itself reveal how similar shrines were originally situated on the altar: the panel at the bottom- right features St Clare kneeling before an altar in a small chapel, while her hair is being cut by St Francis. On the altar is a low panel retable with a projecting centre, and on top is an opened image shrine. Th e fact that most of the exam- ples mentioned originate from the Low Countries, or from regions under strong Netherlandish infl uence, suggests that such composite altar ensembles were fairly common in the late medieval churches of northwest Europe.
58 It should be mentioned here that in central and northern Europe, wingless retables were much more common during the late Middle Ages than is often assumed. Wings are absent, for example, in most stone retables, of which many examples survive in central and northern France and in eastern Germany. 59 Th e similarity to the work of Van der Weyden and other Southern Netherlanders suggests that the panel was painted by a Netherlandish artist in Spain, or by a Spaniard infl uenced by the art of the Southern Netherlands. the altar and its decorations in medieval churches 173 conclusion
To conclude, the question should be raised once more: what defi nes a medieval altar retable? Th is article has shown that a clear-cut defi nition cannot be formu- lated. A broad approach is to be preferred over a narrow one, whereby confi gura- tions that currently do not appear in art historical handbooks are also included. Th is more encompassing approach is automatically implied when we start look- ing at altar retables from a functional perspective, according to a working defi ni- tion provided in the fi rst section: ‘any object or depiction on top of or behind the altar that forms a backdrop to liturgical activity on and around the altar’. When the altar retable is defi ned functionally a number of observations can be made:
1) Th e relationship between reliquary and retable has not as yet been ex- plored. Reliquaries could assume the function of an altar retable, while retables, in turn, sometimes functioned as relic holders. 2) Many altars had sculptures of individual saints placed on their slabs. Es- pecially when these effi gies are enshrined with folding shutters, the opened state closely resembles a medieval triptych or polyptych. 3) Many paintings found on walls and pillars in medieval churches served as retables to altars which have mostly vanished. Such paintings should be studied anew in their functional context. 4) Correspondingly, the walls behind many altars were treated in the manner of a retable, articulated with niches and other framing elements. Such situations problematize the distinction between retable and architecture. 5) Many medieval altar decorations display a fundamentally composite character. Clear distinctions between formal categories such as frontals, altar sculptures, panel retables, tabernacles and shrines are sometimes very diffi cult to maintain.
To gain a better insight into the true variety of medieval altar decorations, special attention should be paid to side altars. Th is element in medieval church interiors should not be viewed as a mere derivative of the main altar, but as a category in its own right, with its own development and dynamics.60 Many of
60 It is noticeable how little is known on the actual use of side altars in the liturgy. Th ey were most probably only used on particular feast days as well as for Requiem Masses said on pre-estab- lished dates; the rest of the year, their primary function may have been that of a shrine or pedestal, and thus a stage for devotion. 174 justin e. a. kroesen the examples discussed in the preceding sections are found in the context of side altars rather than high altars. Th ese altars were often placed with their back to walls and pillars, which in turn assumed the role of a backdrop, off ering a wide range of decorative opportunities, in the form of paintings and carvings, as well as the placement of diff erent objects and images. Re-evaluating the side altar as a basic element of the medieval church interior would enable us to form a more realistic picture of the variety of medieval altar furnishings and to better understand the original spatial context of the many objects we now admire in museums. Furthermore, studying these hitherto understudied altar decorations —their design, composition and iconography— in close relationship to the ritu- als associated with them, will provide us with a more comprehensive picture of the medieval Mass and its meanings.
Fig. 1. Loccum (Germany), former monastery, relic cabinet-cum-altar retable, ca. 1250 [photo Justin Kroesen and Regnerus Steensma]. the altar and its decorations in cathedrals and other churches 175
Fig. 2. Jetsmark (Denmark), village church, altar decorations, second half of the 15th century [photo Justin Kroesen]. 176 justin e. a. kroesen
Fig. 3. L’Ille-sur-Têt (France), Centre d’Art Sacré, retable from Saint-Martin d’Envalls in Angoustrine, ca. 1250 [photo Justin Kroesen]. the altar and its decorations in cathedrals and other churches 177
Fig. 4. Härad (Sweden), village church, tabernacle shrine, 15th century [photo Justin Kroesen]. 178 justin e. a. kroesen
Fig. 5. Barcelona (Spain), Museu Frederic Marès, tabernacle shrine from Castildelgado, ca. 1300 [photo Justin Kroesen]. the altar and its decorations in cathedrals and other churches 179
Fig. 6. Stralsund (Germany), St Nikolai, painted pillar on the south side of the nave, ca. 1350 [photo Justin Kroesen and Regnerus Steensma]. 180 justin e. a. kroesen
Fig. 7. Lleida (Spain), Sant Llorenç, high altar retable, ca. 1390 [photo Justin Kroesen]. the altar and its decorations in cathedrals and other churches 181
Fig. 8. Saint-Denis (France), former abbey, reconstruction of the 13th-century altar ensemble in the chapel of La Vierge Blanche by Eugène Viollet-le-Duc [after his Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle]. 182 justin e. a. kroesen
Fig. 9a. Hall (Sweden), village church: (a) wall paintings and console in the northeast corner of the nave, fi rst half of the 14th century [photo Justin Kroesen] and (b) hypothetical reconstruction of the altar ensemble [drawing Justin Kroesen]
Fig. 9b. the altar and its decorations in cathedrals and other churches 183
Fig. 10. Antwerp (Belgium), Museum voor Schone Kunsten, Seven Sacraments altarpiece by Rogier van der Weyden, ca. 1440, detail with altar ensemble [photo Justin Kroesen].
EL ESPLENDOR LITÚRGICO DE LA CATEDRAL PRIMADA DE TOLEDO DURANTE EL MEDIEVO
María José Lop Otín Universidad de Castilla-La Mancha [email protected]
Resumen El presente trabajo analiza el esplendor litúrgico que se desplegó en la Catedral primada de Toledo durante la Edad Media. Se sirve para ello de la información que proporcionan los diferentes estatutos capitulares, los libros litúrgicos que guarda su Biblioteca y los propios espacios defi nidos en el templo. El estudio se articula en torno a tres cuestiones: los actores, el ceremonial y los escenarios de culto que sustentaron tan importante actividad catedralicia.
Palabras clave Catedral de Toledo, esplendor litúrgico, actores, ceremonial, escenarios de culto
Abstract Th is paper analyzes the liturgical splendor that was deployed at the primatial Ca- thedral of Toledo during the Middle Ages. Served for that information provided by diff erent chapter bylaws, the liturgical books that keeps its own library and spaces defi ned in the temple. Th e study is structured around three issues: actors, ceremonial and scenarios that sustained so important cathedral activity.
Keywords Cathedral of Toledo, liturgical splendor, actors, ceremonial, religious scenarios
“Creadas principalmente las Iglesias catedrales para dar culto a Dios, es la primera obli- gación del cabildo dar a Dios culto solemne en el grandioso templo primado, celebrando todos los días los Divinos Ofi cios, según prescriben los Ritos y Ceremonias de la Sagrada
medievalia 17 (2014), 185-213 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 186 maría josé lop otín
Liturgia; la cual exige, primero, el canto de las Horas Canónicas en el Coro y, segundo, la celebración de la Misa Conventual, como también de otras misas prescritas por las Sagradas Rúbricas o establecimientos por fundaciones pías.”1
Esta frase, recogida en un estatuto del cabildo toledano fechado en 1926, po- dría aplicarse perfectamente al periodo medieval, objeto de este estudio, puesto que ya entonces la función principal de los componentes de estas corporaciones era la de servir el culto y la liturgia a celebrar en las catedrales. Esa es la razón de que ningún esfuerzo se considerara bastante ni se escatimara para hacer de las solemnidades catedralicias un poderoso canto de alabanza a la divinidad, que sir- viera, además, para dejar patente el peso que la Iglesia tenía en la sociedad. Esto, que sin duda vale para cualquier catedral europea e hispana, es bien evidente en el caso toledano, pues, por su condición de sede primada,2 sus responsables se sienten obligados a mostrar su superioridad y a señalar el camino al resto de las iglesias “porque de ella como matriz tomen las otras enxemplo”, según recuerda el arzobispo Alonso Carrillo en el sínodo alcalaíno de 1480.3 Unos años antes, un estatuto capitular insiste en “la exçelençia y magnifi çençia”, que debe mostrar en todo momento este templo, a fi n de que sea “luz y espejo que todas las otras yglesias an de mirar y aver acatamiento”.4 Esta voluntad de ejemplaridad y esa preocupación por la actividad litúrgica está presente ya en los años que siguen a la puesta en marcha de la catedral tole- dana en 1086 y prueba de ello es que una dignidad como el chantre, con especial dedicación a estas tareas cultuales, está documentada desde fi nales del siglo xi.5 No obstante, los estatutos dedicados específi camente a la ordenación litúrgica del templo se retrasan hasta el siglo xiii, pues en la centuria anterior los responsables
1 Estatutos del Excelentísimo Cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de Toledo, Primada de las Españas, Toledo, 1926. 2 La condición de sede primada, que la sede toledana tuvo ya en época visigoda, le fue ratifi - cada en 1088 por la bula “Cunctis Sanctorum” de Urbano II: Archivo Catedral de Toledo (A.C.T.), X.7.A.1.1. 3 Sus acuerdos han sido publicados por Sánchez Herrero, J., Concilios provinciales y sínodos tole- danos de los siglos XIV y XV, La Laguna, Universidad, 1976, pp. 301-327 y más recientemente en García y García, A. (dir.), Synodicon Hispanum, X. Cuenca y Toledo, Madrid, BAC, 2011, pp. 628-664. 4 Esta expresión se recoge en un estatuto dado el 4 de enero de 1468, que fi ja las competencias y obligaciones de los canónigos extravagantes o pensionarios. Biblioteca Nacional (B.N.), Mss. 6260, f. 35v. 5 Rivera Recio, J.F., La Iglesia de Toledo en el siglo XII, t. II. Roma, 1976, pp. 40-42 y GonzáleZ Palencia, A., Los mozárabes de Toledo en los siglos XII y XIII, t. I, Madrid, 1926, p. 178, publican los nombres de aquellos que ostentaron la dignidad en esta primera época. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 187 capitulares han de atender otras necesidades más inmediatas y, básicamente, de orden organizativo, como fi jar el número y atribuciones de sus miembros o dis- poner un patrimonio capitular independiente. Esa es la razón de que no sea hasta julio de 1238 cuando el arzobispo don Rodrigo Jiménez de Rada, de conformidad con el cabildo, tome las primeras medidas en esa línea. Una de ellas le lleva a au- mentar de treinta a cincuenta el número de racioneros, con la clara intención de que en el nuevo edifi cio en construcción estuvieran mejor servidos sus múltiples ofi cios litúrgicos;6 la otra le permite dotar diez y nueve capellanías, que, atendidas por otros tantos capellanes en los altares que se estaban levantando en las capillas del ábside, engrandecerían notablemente el culto desarrollado en el templo.7 Desde entonces hasta el fi nal de la Edad Media se suceden más de cien esta- tutos y ordenamientos, un tercio de los cuales se dedican, con mayor o menor extensión, a regular hasta el más mínimo detalle del ceremonial a desplegar y de las tareas que para su desarrollo debía completar la amplia nómina de personas que se movían en torno al templo.8 Testigo de esta actividad es también el im- portante volumen de libros litúrgicos que guarda la Biblioteca Capitular y a los que me referiré más tarde. Junto a los testimonios escritos está el propio legado material del templo, que a través de sus diferentes espacios nos ofrece abundante información sobre la relación con la liturgia que tenía cada uno de los recintos catedralicios. A la hora de organizar el amplio caudal de noticias referidas a la actividad cultual catedralicia que nos llegan por esta triple vía, he optado por abordar tam- bién tres aspectos: los actores, el ceremonial y los escenarios que sustentan tanta diversidad de ofi cios.
1. los actores
Una de las razones por las que los ofi cios litúrgicos desarrollados en el templo primado tiene una relevancia especial entre el conjunto de funciones capitulares estriba en que en esta tarea estaban implicados todos los colectivos clericales y laicos que confl uían en el templo y componían la compleja estructura catedra-
6 A.C.T. X.10.A.1.1. (1238, julio, 10). 7 A.C.T. E.1.A.1.1. (1238, julio, 10). 8 La trayectoria medieval del cabildo y el listado completo de todos los estatutos que lo amparan en Lop Otín, M.J., El Cabildo Catedralicio de Toledo en el siglo XV: Aspectos institucionales y sociológi- cos, Madrid, Fundación Ramón Areces, 2003, pp. 467-484. 188 maría josé lop otín licia. Nadie, empezando por el propio arzobispo cuando estaba en la ciudad, las catorce dignidades o los cuarenta canónigos mansionarios, y terminando por el último sirviente o auxiliar, estaba excusado de ayudar en una u otra forma a en- salzar el “Opus Dei” y a poner de manifi esto la grandeza de la sede y la catedral primadas. Todos, en defi nitiva, quedaban obligados, salvo que tuvieran licencia del cabildo para ausentarse, a pasar en un momento u otro del día por el coro o las capillas para asistir a los diferentes ofi cios o disponer convenientemente los escenarios materiales en que se desarrollarían los mismos. No es casual; este es el verdadero papel que les correspondía cumplir como “oratores” y miembros del sector de la sociedad que tenía como signo distintivo rezar por la salvación del resto.9 Ahora bien, pese a ese carácter de empresa común que tenían las activida- des relacionadas con el mantenimiento de la liturgia del templo, no cabe duda de que existían múltiples diferencias en el papel a desempeñar por cada uno de sus clérigos y servidores. Frente a una gran mayoría que se limitaba a asistir a los actos y a cumplir con sus obligaciones, había un grupo con una especial responsabili- dad en disponer todo lo necesario para las celebraciones y, al propio tiempo, en evitar que cualquier contratiempo acaeciera durante su transcurso. Entre ellos cabría citar, en primer lugar, a algunas dignidades, cuya función está, plenamente o en parte, puesta al servicio de la liturgia y magnifi cencia del templo. Es el caso del deán, último responsable de la vida catedralicia y encar- gado de presidir el coro, personalmente o a través de un lugarteniente, desde su asiento a la izquierda de la silla arzobispal, sobre todo en las fi estas más señaladas en las que supliría al prelado, casi siempre ausente.10 No menos importante es la tarea del tesorero, que al tener a su cargo la guarda y cuidado de los ornamentos, vestimentas y demás objetos de culto, así como la iluminación que día y noche debía ofrecer el templo, tenía gran responsabilidad en el esplendor conseguido durante las celebraciones. Por su parte, el capellán mayor encargaba los sermones a predicar los domingos y fi estas más solemnes y se ocupaba de las celebracio- nes de algunas capillas en el día de sus advocaciones. Pero, indiscutiblemente, la máxima autoridad y responsabilidad en la actividad litúrgica del templo era la del chantre, verdadero organizador del ofi cio divino, de las procesiones, de los turnos semanales y del cumplimiento adecuado de sus obligaciones por cada uno de los benefi ciados. Sobre él recaía, sin duda, la mayor parte del peso de esa importan- tísima función catedralicia.
9 Duby, G., Los tres órdenes o lo imaginario del feudalismo, Barcelona, Argot,1980. 10 Arzobispo y deán daban nombre, precisamente, a cada una de las dos mitades en que se dividía el coro. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 189
La complicada labor que tenía encomendada cada una de estas dignidades les llevó a rodearse de un personal auxiliar, que les servía de gran ayuda en sus cometidos y que, generalmente, estaba en manos de racioneros o capellanes del templo. Es el caso de los cuatro sacristanes que ayudan al tesorero y se ocupan, respectivamente, del sagrario, los altares del coro, de abrir y cerrar las puertas y de tañer las campanas. Aún más señalada es la función del sochantre, indispensable colaborador del chantre, por sus conocimientos especializados, en la dirección del canto litúrgico en los ofi cios. Desde 1492 la tarea litúrgica cuenta con otro importante colaborador, el maestro de ceremonias, en quien descansará la labor de velar porque en todo momento se observen fi elmente las reglas que disponen el ritual y etiqueta a seguir en las celebraciones. Por último, hay que considerar al partidor, “escritor de las horas” en otros cabildos, pues su concurso era funda- mental para llevar la cuenta de los benefi ciados y poder retribuir a los que asistían a los servicios corales con las correspondientes distribuciones o, contrariamente, penar a quienes faltasen a sus obligaciones. Tampoco es posible obviar el papel de dos colectivos tan destacados como los cincuenta racioneros y los más de cien capellanes que servían en los diferentes altares y capillas del templo, y que justifi - can su existencia, precisamente, por la colaboración que prestan al sostenimiento litúrgico de la catedral en los diversos escenarios dispuestos para ello.11 Otro nivel en ese conjunto de personas que contribuyen de manera especial a dar realce y solemnidad a las celebraciones toledanas hay que reservarlo, sin duda, a los profesionales de la música. A medida que la polifonía se convierte en un elemento imprescindible en los diferentes ofi cios de la catedral, tanto los “sei- ses”, es decir, ese grupo de niños escogido por la calidad de sus voces para recibir una diferenciada formación musical, como un personal especializado de cantores y organistas a salario de la Obra catedralicia, no faltarán en ninguna de las ce- remonias desarrolladas en el templo.12 Tampoco se descuida otro sonido, el de las campanas alojadas en la torre de la catedral, que, además de ser un medio de comunicación para toda la ciudad, cumplían un importante papel en la liturgia, pues sus medidos y reglamentados toques avisaban a los fi eles y benefi ciados de
11 Más detalles en Lop Otín, M.J., El Cabildo catedralicio de Toledo en el siglo XV…, pp. 158-191. 12 Una visión general sobre el papel de la música en los escenarios catedralicios en López-Calo, J., La música en las catedrales españolas, Madrid, ICCMU, 2012. Sobre el caso específi co de Toledo, aunque referidas a un periodo posterior al medieval, ver, Reynaud, F., La polyphonie tolédane et son milieu des premiers témoignages aux environs de 1600, Th urnout, Brepols, 1996 y Les enfants de choeur de Tolède à la Renaissance, Turnhot, Brepols, 2002.También son interesantes las aportaciones de Michael Noone, Carlos Martínez Gil y Louis Jambou en Gonzálvez Ruiz, R. (dir.), La Catedral Primada de Toledo. Dieciocho siglos de Historia, Burgos, Promecal Publicaciones, 2010, pp. 332-361. 190 maría josé lop otín los ofi cios a celebrar en cada momento del día.13 Estaban a cargo del campanero, que vivía en la propia torre, y se servía de algunos ayudantes para mantener a punto todo el engranaje. Finalmente, aludiré a un conjunto de servidores cuya condición no les permite participar directamente en los ofi cios divinos, pero sí contribuir a que todo es- tuviera preparado para ellos. Pertigueros, lampareros, bordadores, barrenderos y tantos otros ponían también su tiempo y trabajo al servicio del esplendor del templo, si bien eran otros los que rentabilizaban en sus personas esa magnifi cen- cia. La labor de todos ellos, por modesta que fuera en algunos casos, allanaba el camino de los numerosos ofi cios religiosos que a diario se desarrollaban en el templo. Eso sí, la uniformidad que propicia el servicio del coro entre sectores muy alejados entre sí convive con el hecho de que es en el servicio de la liturgia donde mejor se concreta la profunda jerarquización que existía entre el clero encargado de desarrollarla. Así los manifi estan los lugares asignados en el coro o en las procesiones, la diferente indumentaria con que se adornaban y la desigual remuneración (ración, distribuciones, vestuarios, caridades) que cada sector per- cibía por sus tareas.14
2. el ceremonial
La liturgia es el culto público de la Iglesia y una actividad imprescindible en la vida de la misma. Se concretaba en una serie de ritos sagrados que, a su vez, se componían de dos elementos, la palabra y un conjunto de actos, gestos y signos simbólicos, mediante los que “se recuerdan las cosas maravillosas que Dios ha hecho en Cristo, se actualiza su efi cacia y se vive de la esperanza aguardando la venida gloriosa del Señor en la parusía”.15 Desde los primeros tiempos del cristia- nismo se fue defi niendo un ceremonial, cada vez más complejo y diverso, que, sin duda, encontró en las catedrales el marco perfecto para desarrollarse en todo su esplendor. Estos enormes edifi cios constituyen, sin duda, la expresión más per-
13 Alonso Morales, M., “Las Campanas”, en Gonzálvez Ruiz, R. (dir.), La Catedral Primada de Toledo. Dieciocho siglos de Historia…, pp. 396-403. De la misma autora, Campanas de la Catedral de Toledo. La Campana Gorda, Aranjuez, Doce Calles, 2005. 14 Lop Otín, M.J., El Cabildo catedralicio de Toledo en el siglo XV…, pp. 191-197. 15 Gonzálvez Ruiz, R., “La Liturgia”, en Gonzálvez Ruiz, R. (dir.), La Catedral Primada de Toledo. Dieciocho siglos de Historia…, p. 548. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 191 fecta y acabada del templo cristiano y simbolizan como ningún otro la presencia de lo sacro, hasta el punto de merecer los califi cativos de “ciudad santa” y “casa de Dios”, o de ser comparados con la Jerusalén Celeste y el templo de Salomón. Las catedrales fueron desde el primer momento un auténtico crisol de información teológica y espiritual, que se fue desplegando en sus cada vez más imponentes y ornamentados recintos. Son precisamente esos magnífi cos espacios los más apro- piados para albergar los también cada vez más intensos ofi cios litúrgicos que po- nen a punto los responsables eclesiásticos a medida que avanza la Edad Media. La oferta cultual que presentaban las catedrales medievales era por todo lo dicho extraordinariamente variada y se regía por una muy compleja disciplina que no dejaba lugar a la improvisación, aunque después, en el día a día, el com- portamiento negligente de los benefi ciados introdujera algunos cambios. Di- cha actividad estaba sujeta a un horario muy preciso y también a un calendario festivo que determinaba, en función de la conmemoración del día, la mayor o menor solemnidad que tendrían las celebraciones. En Toledo, dicho calendario comprendía a mediados del siglo xiv, ciento noventa y nueve festividades, y a él se incorporarán, hasta principios del siglo xvi, ocho celebraciones más: dos en el sínodo diocesano de Alcalá convocado por Pedro Tenorio en 1379, dos en el que Alonso Carrillo reúne en la misma ciudad en 1481, y, por último, otras tres dis- puestas por Cisneros en sendos sínodos de Alcalá (1497) y Talavera (1498). A ello hay que sumar los cincuenta y dos domingos, si bien alguno de ellos coincidiría obligatoria o casualmente con fi estas de la tabla. Todo ello hace que el ciclo litúr- gico de la catedral fuera verdaderamente importante y obligara a los celebrantes a un profundo conocimiento del ritual indicado en cada caso.16 Ese ritual variaba en función del tipo de ofi cio (rezo de las horas, misas, ani- versarios, ritual funerario, procesiones); de la categoría de las fi estas y solemni- dades (fi estas de seis, cuatro y dos capas, de nueve o tres lecciones, domingos y celebraciones ordinarias)17 y, como veremos, de los diferentes escenarios que los albergaban (coro, altares, capillas, naves, claustro). Eso sí, en todos los casos incluían misas, procesiones, predicación de sermones y un gran despliegue de “adornos”, entre los que cabe citar cirios, incienso, vestidos litúrgicos, cruces, reliquias, cánticos y variadas melodías. Para el investigador actual no siempre es
16 Lop Otín, M.J., “La Catedral de Toledo, escenario de la fi esta bajomedieval”, en La Fiesta en el mundo hispánico, Cuenca, UCLM, 2004, pp. 213-243. 17 La denominación de tales fi estas estaba en función del número de canónigos que participan en ellas vestidos con su capa pluvial o del número de lecciones y responsos que se decían durante el ofi cio de la misa y de los maitines. 192 maría josé lop otín fácil orientarse en ese laberinto litúrgico y ritual, y bien que lo captó Sixto Ra- món Parro a mediados del siglo xix cuando en su guía sobre la catedral escribió que “no es nuestro intento dar una idea completa ni aún siquiera una ligerísima tintura del orden de celebrar los divinos ofi cios en la Catedral de Toledo, pues para eso se necesitaría un tomo y no pequeño y serían muy escasas las personas a quienes interesase su lectura”.18 Ese gran despliegue ceremonial en el desarrollo del culto cristiano ha mere- cido algunas críticas pues parece defi nir una religiosidad en la que interesa más la apariencia que la profundidad de la vida espiritual. Así, al menos, lo apunta José García Oro, que califi ca de mediocre y superfi cial la vivencia de la fe en la que se movían los cabildos hispanos a fi nes de la Edad Media, hablando de una religiosidad ritualista, expresada en rezos corales numerosos, largos y pesados, y en solemnidades caracterizadas por el boato y la exterioridad, más que por la ma- nifestación de la espiritualidad personal o la devoción interior.19 Lejos de lo que pudiera pensarse a priori, no nos encontramos tanto ante una tarea que satisfaría las inquietudes más elevadas e íntimas de los componentes de los cabildos cate- dralicios, como frente a una representación en la que cuentan por encima de todo la fastuosidad y poder de la institución eclesiástica. No hay por qué dudar de la sinceridad de sentimientos religiosos por parte de muchos benefi ciados, pero a tenor de la información que reiteran los estatutos y de las discusiones mantenidas en las reuniones del cabildo, parece que el aspecto más interesante que la acti- vidad litúrgica ofrecía al clero de la catedral era el de ser una fuente de ingresos importante y un escenario para desplegar toda suerte de gestos y símbolos que manifestaban su indiscutible preeminencia social. Testigos directos de esa incesante actividad litúrgica que se desarrollaba en el templo son, como dije antes, tanto la propia legislación capitular como los libros hoy guardados en la Biblioteca. Si atendemos a la legislación referida a estas cues- tiones, ya señalé que empieza su recorrido en el siglo xiii y se irá incrementando de forma progresiva con disposiciones emanadas tanto de la autoridad arzobispal como de la propia corporación, que vivía el día a día de las celebraciones y to- maba parte directa en la regulación de la actividad litúrgica del templo. Eso sí, la información sobre la actividad cultual del cabildo se hace más abundante desde 1490, debido a que en esa fecha el cardenal Pedro González de Mendoza instituyó
18 Ramón Parro, S., Toledo en la mano, t. I, Toledo, 1978, p. 768 (Ed. facsímil de la de Toledo, 1857). 19 García Oro, J., Cisneros y la reforma del clero español en tiempo de los Reyes Católicos, Madrid, CSIC, 1971, p. 272. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 193 unos capítulos llamados “espirituales”, a celebrar una vez al mes, que tratarían específi camente cuestiones referidas a la vida litúrgica del templo y al culto a desarrollar en el mismo. Le mueve a ello la constatación de que en las reuniones habituales se priorizaban los temas temporales, pese a que eran “mas necesarias y provechosas a nuestras animas” las referidas a la “buena governaçion en el culto divino y cargo de missas y aniversarios y honestidad de las personas ecclesiasticas desta nuestra Sancta Yglesia y otros negoçios espirituales que de cada dia en ella ocurren”.20 En el caso de los libros, cabe decir que en las estanterías de la actual Bibliote- ca Capitular reúnen volúmenes correspondientes a las dos tradiciones litúrgicas que desde la Edad Media hasta hoy se vienen celebrando en la Iglesia de Toledo, la mozárabe y la romana. Hay que tener en cuenta que en la ciudad de Toledo han convivido estos dos ritos, pese a que la restauración de la diócesis en 1086 y la elección como primer arzobispo del cluniacense Bernardo de Sédirac supuso la apuesta directa de Alfonso VI y los primeros responsables eclesiásticos por la introducción en Toledo de la liturgia romana. No obstante, seis de las veintiuna parroquias de la ciudad fueron durante la Edad Media las únicas garantes del mantenimiento de esa tradición mozárabe. Ya al fi nal de esta etapa, coincidiendo con el pontifi cado del cardenal Cisneros, la catedral se implicaría también en el mantenimiento del rito mozárabe en un intento por resolver la decadencia en la que había caído. Esa implicación se plasmaría en la fundación en 1502 de una capilla en el propio templo, la Mozárabe del Corpus Christi, en la que bajo el patronazgo del cabildo y servida por trece capellanes, se diría misa diaria en ese antiguo rito, circunstancia que continúa vigente en nuestros días. Paralelamente, Cisneros se preocupó por fi jar una buena edición del Misal y el Breviario mozá- rabes conocedor de la decadencia en la que se encontraban muchos de esos libros litúrgicos.21 Eso sí, hasta fi nes del siglo xv no llegaron a la catedral los libros de la liturgia mozárabe procedentes de las diferentes parroquias de la ciudad. Desde el siglo xii el fondo de textos litúrgicos que poblaban los diferentes recintos del templo para ser utilizados en las celebraciones sólo contemplan la liturgia romana. Parece que
20 B.N. Mss. 6260, f. 39v-40r. (1490, diciembre, 8). 21 Meseguer Fernández, J.,” El cardenal Jiménez de Cisneros, fundador de la Capilla Mozára- be”, en Historia Mozárabe. I Congreso de Estudios Mozárabes, Toledo, 1985, pp. 149-245; Fernández Collado, A., “El rito hispano-mozárabe. Historia y actualidad”, en Los mozárabes, una minoría olvi- dada, Sevilla, Fundación El Monte, 1998, pp. 201-223; Gonzálvez Ruiz, R., “Cisneros y la reforma del rito hispano-mozárabe”, en Anales Toledanos, XL (2004), pp. 165-207. 194 maría josé lop otín todo arrancó con el legado que de sus libros para uso personal hizo el propio don Bernardo de Sédirac y con el encargo de un homiliario de San Agustín sobre el Evangelio de San Juan. A partir de ahí llegaron misales, antifonarios, salterios, oracionales, breviarios y todo el conjunto de textos que eran necesarios para el servicio litúrgico del templo, textos que, a medida que iban quedando fuera de uso o anticuados, pasaban a la Biblioteca. Los catálogos elaborados desde hace unos años dan la referencia completa de este impresionante legado bibliográfi co que atesora la catedral.22 Aunque algunos de los libros se trajeron de fuera, pron- to fueron los talleres toledanos, asentados mayoritariamente en la vecina calle de la Feria o la Chapinería, los encargados de elaborar estos manuscritos, dado que la catedral no tenía escritorio propio. Sí tenía a sueldo un encuadernador, seguramente para reparar los códices que sufrieran algún desperfecto por el uso continuado. No quiero fi nalizar este apartado dedicado al ceremonial litúrgico de la cate- dral primada y a las fuentes donde está vertido sin hacer referencia dos textos. El primero es un Çeremoniero antiguo de la Yglesia de Toledo, escrito en la segunda mitad del siglo xv por el canónigo Cristóbal Alfonso de Valladolid. El segundo es el Mss. 42-29 de la Biblioteca Capitular, conocido por los investigadores como el “Arcayos”, en atención a que su autor fue el racionero y repartidor del coro Juan Bautista de Chaves Arcayos, fallecido en 1643. Se trata de un extenso manuscrito de más de 600 folios escrito en una letra minúscula, que recoge abundantes e in- teresantes noticias, en su mayor parte entresacadas de las Actas Capitulares desde 1434, sobre ceremonias, fi estas, estatutos y acontecimientos diversos relacionados con la catedral y su cabildo. Aunque se escribe en las primeras décadas del siglo xvii, recoge numerosas informaciones anteriores y es imprescindible para cono- cer la vida religiosa de la catedral y la ciudad de Toledo desde fi nes de la etapa medieval.23
22 El más completo estudio de estos fondos en Janini, J. y Gonzálvez, R., Catálogo de los manus- critos litúrgicos de la catedral de Toledo, Toledo, IPIET, 1977. La etapa inicial de la biblioteca toledana ha sido analizada por Gonzálvez Ruiz, R., Hombres y libros de Toledo (1086-1300), Madrid, Fundación Ramón Areces, 1997. 23 El ceremonial litúrgico del siglo xv se localiza en A.C.T. I.3.C.1.1a. Por su parte, el manuscrito Arcayos tiene tanta riqueza de detalles y tantos datos necesarios para la buena marcha de las cere- monias y costumbres de la catedral que el cabildo, en sesión capitular de 13 de septiembre de 1765, decidió hacer una copia del mismo, que pretendía también subsanar “lo poco perceptible de su letra y confusión de sus márgenes, y [...] el ningún método que tenía en sus materias”. El resultado es una copia en dos estimados volúmenes, con una letra clara y de mayor tamaño y unos contenidos mejor organizados, que cuentan con un nuevo índice o abecedario. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 195
3. los escenarios
El tercer pilar en el que se sustenta toda la actividad litúrgica que se desarrolla en las catedrales es el de los propios edifi cios, cuya arquitectura está al servicio del culto y de sus necesidades. Ninguno de los espacios catedralicios se defi ne al azar y, aunque es verdad que en ellos se concentraban múltiples funciones (culturales, administrativas, asistenciales), las relacionadas con los ofi cios y el servicio litúr- gico eran las más destacadas.24 La catedral de Toledo no es ninguna excepción en este sentido y desde que en 1086 se restaura la sede y comienza su trayectoria fue defi niendo esos espacios que habrían de sostener un ceremonial litúrgico cada vez más complejo. Eso sí, dichos escenarios no se confi guran de una sola vez, sino en un largo proceso que durante el periodo medieval se puede dividir en dos etapas, pero que traspasado ese umbral ha continuado, casi hasta nuestros días, transfor- mando la fábrica catedralicia.25 La primera de esas etapas medievales, que abarca un siglo y medio, se carac- teriza por la reutilización de la mezquita aljama, que en ese año de 1086 sería pu- rifi cada y puesta bajo la advocación de Santa María. La inestabilidad de la fron- tera y la necesidad de emplear los recursos económicos en los enfrentamientos con almorávides y almohades desaconsejaban claramente emprender una nueva construcción, de ahí que, minimizando gastos y obras, se decidiera transformar el edifi cio musulmán para su uso como catedral cristiana. Estudios comparativos y recientes trabajos arqueológicos realizados en el claustro indican que la sala de oración de la mezquita podría ocupar un espacio que iría desde la actual cabecera
24 Carrero Santamaría, E., “La funcionalidad espacial en la arquitectura del Medievo y las de- pendencias catedralicias como objeto de estudio histórico-artístico”, Medievalismo, 9 (1999), pp. 149-175. Para el caso toledano ver Lop Otín, M.J., “Los “espacios” de la catedral de Toledo y su funcionalidad durante la Edad Media”, en Vizuete, J.C. y Martín, J. (coords.), Sacra loca toletana. Los espacios sagrados en Toledo, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 223-262, y Fernández Collado, A., “El Cabildo catedral como promotor del espacio sagrado”, en Chacón Gó- mez-Monedero, F.A. y Salamanca López, M. (coords.), Las Catedrales Españolas, Fuente de Cultura, Historia y Documentación, Cuenca, Aldebarán, 2008, pp. 105-121. 25 La bibliografía sobre el proceso constructivo de la catedral es muy amplia e imposible de reproducir en su totalidad. Por ofrecer una buena síntesis y recoger aportaciones anteriores señalaré los de Franco Mata, A., “Catedral”, en Arquitecturas de Toledo, t. I, Junta de Comunidades de Cas- tilla-La Mancha, Toledo, 1991, pp. 421-479; Nickson, T., “La Catedral: su Historia Constructiva” en Gonzálvez Ruiz, R. (coord.), La Catedral Primada de Toledo. Dieciocho siglos de Historia…, pp. 148-161 y Navascués Palacio, P., “Historia breve de la Fábrica de la Catedral de Toledo”, en Navascués Palacio, P., Merino de Cáceres, J.M. y Berriochea Sánchez Moreno, V., La Catedral de Toledo, Obra y Fábrica, Barcelona, Lunwerg Editores, 2011, pp. 11-78. 196 maría josé lop otín hasta la torre. Sería, así, de dimensiones considerables, unos 50 metros, y podría tener 11 naves. Debió tener en lo que hoy es el claustro un patio de abluciones como indican los aljibes árabes encontrados.26 Lo que sí podemos decir es que para cumplir esa función catedralicia ese espacio islámico heredado se tuvo que readaptar al culto cristiano con la instalación de una capilla y un altar mayor, un coro para el rezo de las horas, capillas y altares menores, así como lámparas, cam- panas y, desde luego, imágenes y reliquias de santos que, en su mayor parte, fue preciso traer de otras sedes. El único culto local, que gozó desde entonces gran predicamento entre los toledanos, fue el del pilar en el que la propia Virgen posó sus pies cuando se apareció para imponer la casulla a San Ildefonso, su arzobispo entre 659-637, con el fi n de agradecerle la fi rme defensa de su virginidad que había hecho en sus obras.27 La segunda etapa arranca en el siglo xiii y se prolonga hasta los años fi nales del siglo xv, en que se concluye la catedral gótica. El progresivo deterioro del edifi cio reutilizado, que obligaba al cabildo a constantes gastos, la tranquilidad de la frontera tras las Navas de Tolosa y, sobre todo, la llegada al frente de la sede del poderoso arzobispo Rodrigo Jiménez de Rada en 1209 fueron decisivos para planifi car la construcción de un templo acorde con la importancia de la archidió- cesis y similar en estilo a aquellos que el prelado había tenido ocasión de conocer durante sus estancias en Francia y sus numerosos viajes. Con el beneplácito del rey y del papa, en 1226 se pone ofi cialmente la primera piedra, aunque parece que algunos años antes ya se trazaron los planos y se iniciaron la cimentación y los primeros trabajos. El nuevo templo gótico, de cinco naves y crucero, no llegará a ser tan estilizado como los franceses, sino de aspecto más contundente y con ele- mentos propios, pero de cualquier forma impactante en la angosta trama urbana de la ciudad de Toledo. El elemento de mayor genialidad se concentra en la doble girola, de proporciones grandiosas, donde se ha conseguido el más alto grado de perfección de la arquitectura gótica. Las obras debieron ir a tal ritmo que en 1238 el propio prelado pudo inaugurar y dotar las quince capillas del ábside, al tiempo que manifestaba que “la catedral se ha despojado del aspecto de mezquita y ha adquirido el de una iglesia”. De cualquier forma, esto sólo era el comienzo; las
26 Almagro-Gorbea, M., Excavaciones en el claustro de la Catedral de Toledo, Madrid, Real Aca- demia de la Historia, 2011. 27 La conmemoración del milagro hizo que en torno a ese lugar se levantara una capilla, la de la Descensión, pequeño recinto, cargado de simbolismo, que hoy sigue ocupando un lugar desta- cado en el templo: Fernández Collado, A., “La Capilla de la Descensión y la entrega de la casulla a San Ildefonso”, en Vizuete, J.C. y Martín, J. (coords.), Sacra loca toletana. Los espacios sagrados en Toledo…, pp. 263-287. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 197 obras continuarían durante los siglos siguientes y, mientras tanto, el culto segui- ría en la antigua mezquita, que se iría destruyendo de manera gradual, conforme avanzaba la construcción del nuevo edifi cio gótico. En ese proceso, se iría poco a poco avanzando en la construcción del claustro, lo que se hizo desde 1389 por decisión del arzobispo Pedro Tenorio, de sus diferentes puertas, de la torre mayor y la del reloj, cuyas obras se inician en 1425, y en terminar de cubrir las bóvedas, hecho documentado en 1493.28 Antes de individualizar los espacios catedralicios que tienen una relación más estrecha con la actividad litúrgica que aquí nos interesa, hay que apuntar algo tan obvio como que la catedral que hoy vemos no es la catedral gótica que terminó de construirse a fi nes del siglo xv, pues diversos añadidos y remodelaciones han transformado a lo largo de los siglos esa fábrica primitiva. Entre aquellos que vieron el templo medieval recién terminado y que hemos tenido la suerte de que nos hayan contado sus impresiones está el viajero alemán Jerónimo Münzer, que en 1495 escribió que “no hay en todo el reino una catedral, de las que están com- pletamente terminadas, que sea tan bella y tan suntuosa como la de Toledo”.29 Poco duraría esta situación, pues la labor de mecenazgo que desde su elección en ese mismo año desarrolla el cardenal Cisneros, iniciará otra época constructiva con la que llegarán a la catedral primada nuevas formas estilísticas. De todas formas, un nuevo testimonio, ya del siglo xvi, nos acerca también a muchos espacios de la catedral medieval que aún no habían sido transformados. Este lo debemos a Blas Ortiz, canónigo doctoral, vicario general del Arzobispado y destacado personaje de la vida cultural y social de su tiempo. Es el autor de la primera guía conocida de la catedral primada, escrita en 1549 para dar a conocer al futuro Felipe II las múltiples riquezas que ésta atesoraba. Le mueve a escribirla, según el mismo dice, la necesidad de completar las explicaciones que tres años antes había dado al príncipe en su visita al templo “ya que no pudo registrar cada ornamento suyo de por sí, por lo poco que se detuvo en ella cuando vino a To- ledo”.30 La obra es de gran importancia para la historia de la catedral de Toledo
28 Así lo recoge una inscripción ubicada en el interior del templo, encima de la puerta de los Escribanos, una de las tres que se abren en la fachada principal: “[...] El año siguiente de noventa e tres, en fi n de mes de enero, fue acabada esta Santa Iglesia de reparar todas las bóvedas e las blan- quear e trazar, siendo Obrero mayor D. Francisco Fernández de Cuenca, Arcediano de Calatrava”. La incluye en su obra citada Sixto Ramón Parro, p. 236. 29 Münzer, J., “Viaje por España y Portugal en los años 1494-1495” (versión del latín por Julio Puyol), en Boletín de la Real Academia de la Historia, 84 (1924), p. 247. 30 Ortiz, B., Summi Templi Toletani perquam graphica Descriptio, en La Catedral de Toledo 1549, Toledo, Antonio Pareja Editor, 1999. La excelente edición bilingüe de la obra se acompaña de sendos 198 maría josé lop otín y ofrece una información muy completa sobre los más variados aspectos de la misma, desde los componentes de su cabildo, a la descripción de cada una de sus capillas, altares y demás tesoros artísticos, pasando por los usos litúrgicos, festivos o musicales que se seguían en las celebraciones. De ahí su interés para recrear el ambiente del templo primado poco después de fi nalizar la Edad Media. Precisa- mente a los espacios relacionados de forma directa con la liturgia van dedicados los siguientes apartados.
3.1. El Coro y la liturgia de las Horas
El Coro es uno de los espacios más destacados de toda catedral, un ámbito priva- do y particular, una suerte de isla interior, regido por sus propias leyes y sujeto a los avatares de las respectivas comunidades clericales que conformaban los cabil- dos catedralicios31. Se destinaba, preferentemente, al rezo de las horas canónicas, claro exponente del modo de vida monástico y recuerdo de los tiempos en que los cabildos también se regían por una regla y sus miembros hacían vida en común con su obispo. Las horas canónicas como los ofi cios o lecturas de textos proce- dentes de las Escrituras, especialmente del libro de los Salmos, que se repartían a lo largo de todo el día desde la madrugada, con los maitines, hasta la caída del sol en completas. Desde los primeros momentos fueron la oración pública ofi cial de la Iglesia y tanto las diferentes reglas monásticas como el derecho canónico o los estatutos catedralicios acabaron por consolidar su rezo en todo Occidente. La sede toledana no fue ninguna excepción y, menos aún, su catedral, que procuró en todo momento el mayor esplendor de este ofi cio litúrgico. El rezo coral que se desarrollaba en el templo primado se distribuía entre las tres horas mayores de maitines, misa mayor y vísperas, y las cinco menores de prima, tercia, sexta, nona y completas.32 La distinción entre horas mayores y menores estribaba en el espacio temporal que abarcaban, el tipo de ofi cio que se decía y la retribu- ción económica que se entregaba por asistir a ellas, las llamadas las distribuciones cotidianas. Cada una de esas horas canónicas —a las que se convocaba mediante el tañido de las campanas de la catedral— comprendía una sucesión de salmos,
estudios de Ramón Gonzálvez y Felipe Pereda sobre el propio Blas Ortiz y su época. 31 Navascués Palacio, P., Teoría del coro en las catedrales españolas, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1998. 32 Con relación al tradicional horario dispuesto en la regla benedictina se han suprimido los laudes y se ha incorporado la misa mayor, después de tercia. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 199 oraciones y antífonas que iban alternativamente declamando los asistentes. Éstos habían de estar muy pendientes de su turno, así como de los momentos en que debían levantarse, arrodillarse, descubrir o inclinar su cabeza, de acuerdo con un ceremonial extraordinariamente complejo para los no iniciados y que, lógica- mente, estaba estrictamente reglamentado en los estatutos. Para seguir las lecturas debían valerse de los ya mencionados libros litúrgicos, sobre los que el chantre ejercía una especial labor inspectora. Uno de los elementos que da mayor personalidad a la iglesia de Toledo tiene que ver, precisamente, con la disposición del coro en la nave central, frente a un pequeño presbiterio del que le separa la anchura del crucero, y no detrás del altar mayor, como venía siendo habitual en otras catedrales peninsulares y europeas. Esta ubicación, seguramente heredada del periodo en que se reutilizó la mezqui- ta, daría cabida a un cabildo numeroso, que sólo entre dignidades, canónigos y racioneros albergaba más de cien miembros. Además, como apunta Eduardo Carrero, permitiría dar respuesta a las directrices teológicas que por entonces estaban reforzando el culto a la Eucaristía y recomendaban una mayor visibilidad del altar mayor a los fi eles durante la consagración y el alzamiento.33 Ello colo- ca a Toledo en una tradición claramente hispánica, que transformará el espacio interior de las catedrales al anular el eje longitudinal de las mismas. El aspecto actual del coro, sin duda uno de los espacios de mayor riqueza y concentración artística del templo, difi ere un tanto del que presentaría en el periodo medieval. Aunque la fábrica que hoy apreciamos se levantó en el siglo xiv, en el xvi se eli- minó la puerta central del trascoro, por la que seguramente entrarían y saldrían los cortejos procesionales, y se realizaron la reja que lo cierra y la sillería alta,34 al tiempo que los dos magnífi cos órganos —uno barroco y otro neoclásico— que lo adornan se instalaron en el siglo xviii. Sí se realizó ya en el límite del periodo medieval, concretamente entre 1489 y 1495, la impresionante decoración de las si- llas bajas con relieves conmemorativos de la guerra de Granada, obra de Rodrigo Alemán y claro exponente del mecenazgo artístico del cardenal Mendoza (1482-
33 Información específi ca de este recinto en Carrero Santamaría, E., “Presbiterio y coro en la catedral de Toledo. En busca de unas circunstancias”, en Hortus Artium Medievalium 15/2 (2009), pp. 159-171; Franco Mata, A., “El Coro”, en Gonzálvez Ruiz, R. (dir.), La Catedral Primada de Toledo. Dieciocho siglos de Historia…, pp. 226-239, y “El coro de la catedral de Toledo”, en Abrente 42-43 (2010-2011), pp. 113-165. 34 La magnífi ca decoración de la sillería alta con fi guras de santos, profetas y apóstoles se realizó entre 1539 y 1554 por Felipe Vigarny, que esculpió los relieves del coro del deán, y por Alonso Berru- guete, que hizo los correspondientes al coro del arzobispo. 200 maría josé lop otín
1495), que quiso dejar constancia en su iglesia de una de las empresas políticas a las que más atención había dedicado.35 La ubicación del clero toledano en los setenta asientos de la sillería alta y los cincuenta de la baja no era arbitraria; cada uno sabía muy bien qué lugar de más o menos preferencia le correspondía ocupar dependiendo de su categoría, anti- güedad y orden sacro. De acuerdo con ello, el coro se dividía en dos mitades a partir del punto central que ocupaba la silla del prelado, el coro del arzobispo a su derecha y el del deán a su izquierda. En cada uno de ellos se irían repartiendo las catorce dignidades, los cuarenta canónigos mansionarios y los cincuenta racione- ros, que ocuparían las sillas altas, y los veinte canónigos extravagantes, los treinta y cuatro capellanes del coro y los diez de la greda, los clerizones y los “seises” que ocuparían la sillería baja. Con todo ello, además de preparar el escenario para la representación litúrgica, se pretende dejar constancia, como antes apunté, de la estricta jerarquización a que estaba sometido el propio clero catedralicio.
3.2. La Capilla Mayor y la celebración de la Eucaristía
Con ser importante el rezo de las horas, no hay duda de que el acto central de la liturgia catedralicia era la celebración de la Eucaristía, el llamado “servicio del altar”. A lo largo del año se decían miles de misas en los altares de las diferentes capillas construidas a lo largo del perímetro catedralicio. La mayor parte de éstas eran misas de difuntos y aniversario, por lo que las mencionaremos en el siguien- te apartado. Además de en ellas, también el citado coro ofi ciaba en su altar la llamada “misa de prima”, celebrada durante esa hora, a la salida del sol.36 Pero, sin duda, era el altar situado en la Capilla Mayor el que ofi ciaba la prin- cipal misa del templo, la misa conventual, que se decía después de tercia, estaba constituida en una de las horas mayores y era ofi ciada habitualmente por un canónigo, asistido de los correspondientes capellanes y racioneros. A fi n de que el altar no careciera nunca de servicio, todos ellos estaban organizados en turnos semanales de misa, evangelio o epístola, que cumplían según fueran prestes, diá-
35 El estudio pormenorizado de cada uno de los respaldos de las sillas se recoge en la obra clásica de De Mata Carriazo, J., Los relieves de la Guerra de Granada en la sillería del coro de la Catedral de Toledo, Granada, 1985, reedición de la primera publicación en 1927. 36 Encima del altar se hallaba, como hoy, la imagen de la Virgen Blanca, bella escultura gótica de mediados del xiv en mármol policromado y a la que el clero de la catedral muestra en todos sus actos una gran devoción. Esa es la razón de que a esta misa se le llame también “misa de Nuestra Señora”. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 201 conos o subdiáconos y siguiendo un riguroso orden de antigüedad. Dichos tur- nos “de semana” se asentaban en una tabla que se hacía pública para que cada uno supiera cuáles eran sus obligaciones. La mayor solemnidad de la misa conventual dependía del calendario litúrgico. No era igual en un día normal de la semana, que un domingo o una festividad importante. Ello, sin variar lo sustancial del rito, sí que lo complicaba, dotándolo de más celebrantes, mejores vestimentas, ornamentos más espléndidos o mayor iluminación. Especialmente importante era el día en que la misa conventual se ofi ciaba “de pontifi cal”, es decir, cuando su ofi ciante principal era el arzobispo, algo que sucedía tan solo en algunas festi- vidades principales. El presbiterio de la Capilla Mayor que albergaba este ofi cio litúrgico fue de reducidas dimensiones —Chueca Goitia se refi ere a él como “exiguo, angosto e inapropiado para un templo tan monumental”—37 hasta que Cisneros decide ampliarlo derribando el muro que lo separaba de la capilla de Santa Cruz, llama- da también de Reyes Viejos por albergar los sepulcros de algunos reyes de Castilla. Cisneros inició en 1498 la demolición de la capilla real y ello le permitió mejorar el recinto, que se convirtió en uno de los puntos de mayor concentración artística del templo, siendo tal vez su retablo el mejor exponente de ello.38 Lo cierto es que el conjunto que forman el coro y la capilla mayor vienen a constituir una iglesia dentro de la iglesia, destinada a aislar a los ofi ciantes durante la celebración de la misa y el rezo de las horas.39 Esa ubicación del coro frente al presbiterio deja un espacio entre ambos, en el crucero, espacio que en Toledo se llamó “entrecoros” al menos desde el siglo xvi, y que, lejos de ser una zona de paso o sin interés, tuvo un importante protagonismo en el desarrollo de los ofi cios catedralicios, porque sería allí donde se instalarían los fi eles para escuchar los sermones y seguir los servicios litúrgicos. Así lo consta- ta alguna referencia recogida en las Actas Capitulares, a la que volveré a referirme al fi nal de estas páginas.40 El profesor Navascués apunta otros datos en esa misma
37 Chueca Goitia, F., La Catedral de Toledo, León, Everest, 1980, p. 38. 38 Esta ampliación obligó a trasladar el culto funerario que albergaba la Capilla de Reyes Viejos a la cercana Capilla del Espíritu Santo, en la girola. Sí que permanecieron en el presbiterio los sepul- cros, situándose a ambos lados del altar mayor. 39 Franco Mata, A. “Las Capillas”, en Gonzálvez Ruiz, R. (dir.), La Catedral Primada de Toledo. Dieciocho siglos de Historia…, pp. 180-194. 40 A.C.T. Actas Cap. V, f. 42r-42v. (1531, junio, 12). 202 maría josé lop otín línea y, sobre todo, subraya que éste sería el lugar escogido para la predicación de los sermones que en diferentes fi estas se pronunciaban en el templo.41
3.3. La girola, las naves y la liturgia procesional
El coro y el presbiterio suelen ser los lugares con más personalidad dentro de las catedrales, dado que allí se celebraba lo sustancial del culto, pero hay más espa- cios que forman parte de ese escenario para la liturgia que venimos defi niendo. Es el caso de la doble girola y las cinco naves del templo, que, dejando a un lado su incuestionable valor artístico y constructivo, eran continuamente recorridas por múltiples y vistosos desfi les procesionales. Hay que señalar que las procesiones organizadas por el templo primado no se reducían a las fechas más signifi cadas del calendario litúrgico, como el Corpus Christi o la Virgen de Agosto. Es verdad que éstas se conmemoraban con espectaculares desfi les que salían de los muros del templo y se encontraban con una muchedumbre de gentes deseosas de disfru- tar del espectáculo por las calles de la ciudad. Pero no es menos cierto que eran muchas más las ocasiones en que los cortejos procesionales se desarrollaban por el interior del perímetro catedralicio y, por tanto, lejos de ser algo excepcional, estaban perfectamente incorporados a los actos litúrgicos y eran tan habituales como las misas o el rezo de las horas canónicas. En ellas se desplegaba un solemne ceremonial cuidado con mimo por el cabildo, que también procuraba proyectar su imagen jerárquica y de poder a la población que acudía a presenciarlas. En función de la solemnidad del día estas procesiones tenían un recorrido diferente, pudiendo diferenciarse los siguientes tipos: enteras, medias y de “dominicas”. Las conocemos bien gracias a la información que ofrece la algo confusa recopilación de noticias sobre la catedral que hizo a principios del siglo xvii el ya mencionado Juan Bautista de Chaves Arcayos.42 Las procesiones enteras o solemnes eran aquellas en las que “el cabildo desta Sancta Yglesia hace proçesion por alrededor de todo el ambito desta Sancta Ygle- sia por dentro della”. Coincidían con las fi estas más importantes del calendario litúrgico, llamadas también de “seis capas” por el número de sus celebrantes. El recorrido partía del coro de los benefi ciados y encaminándose a su derecha,
41 Navascués Palacio, P., “Historia breve de la Fábrica de la Catedral de Toledo”…, pp. 44-45. Sobre el contenido de esos sermones ver Lop Otín, M.J., El Cabildo catedralicio de Toledo en el siglo XV…, pp. 354-358 42 B.C.T. Mss. 42-29, f. 252r-262v. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 203 se dirigía a la capilla de Santa Lucía, bordeaba la capilla mayor, recorría toda la girola, bajaba por la nave del Evangelio, continuaba por la fachada principal del templo y por la nave de la Epístola retornaba al coro. Durante ese itinerario se hacían tres paradas o estaciones: en la capilla de San Ildefonso, en el Sagrario, y en la puerta del Perdón, en las que se cantaban algunos responsos y rezaban diversas oraciones. El recorrido se alteraba si se conmemoraba la fi esta de alguna de las advocaciones del las capillas del templo, haciéndose en ella la primera estación. Las llamadas procesiones medias se hacían generalmente coincidiendo con las fi estas de “cuatro y dos capas”, recorrían sólo la mitad del perímetro catedralicio y podían seguir dos itinerarios. El primero, como en el caso anterior, salía del coro dirigiéndose a la derecha, bordeaba el altar mayor, hacía estación en la ca- pilla de San Ildefonso, sita en la girola, y retornaba al coro pasando por delante del Sagrario. La segunda posibilidad era cubrir la otra mitad de la iglesia, la que saliendo del coro por la izquierda pasaba delante de la capilla de San Pedro y al llegar a la capilla del Bautismo buscaba la nave principal, descendía a la puerta del Perdón y remontaba por la nave de la Epístola hasta regresar al coro. La es- tación no aparece señalada en el estatuto pero se haría en alguna de las capillas del recorrido. Por último, todos los domingos del año se harían también procesiones, tanto los domingos simples u ordinarios como los que coincidían con la octava de alguna fi esta importante. En los primeros el cortejo salía del coro, se dirigía a la capilla de Santa Lucía, donde hacía estación, continuaba bordeando la capilla mayor, y hacía sendas paradas en la capilla de Santa Cruz y en el altar de Santa Elena. Por su parte, los domingos “infra octavas” tenían un recorrido similar, aunque sólo hacían estación en la capilla de San Ildefonso. Pero, la catedral no sólo era punto de partida de múltiples procesiones que se extendían por las calles de la ciudad o por el interior de su recinto. También era estación de otros desfi les organizados por diferentes parroquias, monasterios, cofradías u hospitales en los días de sus advocaciones o en alguna fi esta señalada, y que tenían la deferencia de hacer estación en el templo primado, concretamen- te en ese espacio entrecoros antes mencionado. Era una forma de manifestar la preeminencia de la catedral como iglesia madre de la archidiócesis y de expresar la comunión entre todas las instituciones religiosas de la misma. Habitualmente, entraban en el templo mientras se estaban celebrando los ofi cios divinos y, a fi n de no alterarlos demasiado, sólo una representación de los benefi ciados —dos ca- nónigos y cuatro racioneros— salía a recibirlos y les acompañaba en su recorrido, entonando los correspondientes responsos, hasta la salida. El manuscrito Arcayos 204 maría josé lop otín da noticia de 39 de estas procesiones y relata con minuciosidad el recorrido que hacían por diferentes escenarios urbanos.43
3.4. La liturgia funeraria y sus espacios
Desde la Edad Media la muerte ha encontrado en las catedrales un importan- te escenario, que ha cumplido un doble cometido: por un lado, ofreciendo un lugar de enterramiento, un espacio material para el descanso del cuerpo, y por otro, proporcionando el consuelo de la oración a través de las numerosas misas y aniversarios que se decían en sus altares por la salvación de las almas. La catedral primada no es una excepción y por ello podemos reconocer esa función funeraria en varios de sus recintos.
3.4.1. Lugares de enterramiento
Respecto a las sepulturas, sin llegar a defi nir a las catedrales medievales como “in- mensas tumbas donde quedaban protegidos los principales linajes nobiliarios”,44 sí es cierto que el espacio catedralicio fue en parte un “espacio de los muertos”, un territorio sagrado que, como otros edifi cios eclesiásticos, ofrecía un último refugio para el descanso del cuerpo. Evidentemente, la posibilidad de tener como última morada el recinto catedralicio no estaba al alcance de cualquiera, ya que era necesario pagar altas cantidades para poder acceder a su interior. De esta for- ma, la jerarquización de la sociedad se veía refl ejada a la hora de la muerte en el lugar que ocupaba la tumba que cada uno podía pagarse. En Toledo, como en otras catedrales, las distintas capillas, altares y naves del interior del templo estaban reservadas a reyes, arzobispos, nobles, y, por supues- to, a las principales dignidades y canónigos del cabildo, que querían permanecer ligados a la sede de su benefi cio aún después de muertos. Sólo ellos podrían dejar ordenadas en sus testamentos las cantidades de dinero sufi ciente para pa- gar una tumba que, indefectiblemente, iba acompañada de las correspondientes
43 Fernández Collado, A. y Lop Otín, M.J., “Las procesiones de Toledo en la Edad Moderna: punto de encuentro de la catedral y las instituciones religiosas de la ciudad”, en Memoria Ecclesiae, XXXIV (2010), pp. 321-349. 44 Rodríguez Llopis, M. y García Díaz, I., Iglesia y sociedad feudal. El cabildo de la catedral de Murcia en la Baja Edad Media, Universidad de Murcia, Murcia, 1994, p. 81. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 205 misas y sufragios por la salvación de su alma. Los casos más llamativos son, sin duda, los de quienes tenían sufi cientes medios para costear incluso la fundación y construcción de una capilla y de un fabuloso sepulcro. Los más “modestos” se contentaban con una sepultura en el pavimento de la iglesia sobre la que se colocaba una lápida con su nombre y otras inscripciones. El cabildo debía au- torizar estos enterramientos, no sin imponer algunas condiciones motivadas por la “masifi cación de cadáveres”, que llegaba incluso a afectar al normal desarrollo de los actos litúrgicos y a difi cultar el tránsito por sus naves. Por ello se insiste en que las sepulturas no se sitúen indiscriminadamente, sino en aquellos lugares que menos pudieran interferir en los ofi cios religiosos; paralelamente, se recomienda que no se construyan túmulos, sino que simplemente se coloque sobre ellas una piedra llana, que no destaque del pavimento de la iglesia, en la que se escribiría el nombre del fi nado.45 La proliferación de tumbas en el interior y la cierta confu- sión que pudieran provocar se vería incrementada ante otra costumbre habitual en el ritual funerario de la época, la colocación encima de las tumbas de ofrendas de pan, vino, cera, en algunos casos carne, en los días inmediatos al fallecimiento, en el aniversario y, de manera general, en las fi esta de Todos los Santos. Con todo ello, transitar por el templo debía ser, en determinadas fechas del año litúrgico, toda una prueba de obstáculos. No menos importante era la función funeraria del claustro catedralicio,46 si bien, igual que ocurre en los monasterios, su papel va más allá, ya que es un espacio vertebrador, en el que confl uyen, la iglesia y otras dependencias como la sala capitular, la escuela, la biblioteca o diversas estancias y almacenes. Además, servía de escenario ocasional para procesiones y representaciones teatrales, de lugar de paseo y reunión, o de zona de reparto de comida para pobres. En Toledo el claustro bajo, de traza muy sencilla y regular, se construye a partir de 1389 por iniciativa del arzobispo Pedro Tenorio, para lo cual hubo que expropiar los terre- nos que constituían el Alcaná, importante foco comercial repleto de tiendas. Está comunicado con el exterior por la puerta del Mollete y con la iglesia por las puer- tas de la Presentación y de Santa Catalina. En su lado norte, el que va desde esta puerta a la capilla de San Blas que el mismo Tenorio construyó para albergar su tumba, se encontraba el paso a otras estancias como la sala capitular de verano, la librería o la escuela. Ya en época de Cisneros se levantó el claustro alto, de menor
45 “Que la sepultura sea llana en el pavimento e suelo de la dicha capilla”. A.C.T. Actas Cap. I, f. 121r. 46 Carrero Santamaría, E., “El claustro funerario en el Medievo o los requisitos de una arquitec- tura de uso cementerial”, en Liño. Revista Anual de Historia del Arte, 12 (2006), pp. 31-33. 206 maría josé lop otín valor artístico, y que de inmediato generó un gran rechazo en el cabildo, que vio en la construcción de unas habitaciones para que hicieran noche los benefi ciados que tuvieran turno de semana una posible vuelta a la vida en comunidad de la que llevaban siglos liberados.47 La negativa de los capitulares a ocuparlo propició que las estancias dispuestas para celdas se destinaran a otros usos, acogiendo en ocasiones a reyes e ilustres invitados, si bien fueron fi nalmente destinadas a al- macenes y, sobre todo, a vivienda habitual del personal catedralicio (campaneros, sacristanes, pertigueros), lo que lleva a Chueca Goitia a referirse a este espacio como una “ciudad claustral”.48 Es precisamente en este universo donde Vicente Blasco Ibáñez sitúa su novela La Catedral (1903). Pero aquí el que nos interesa es el claustro bajo, el gótico, cuyo cuatro lienzos acogían numerosas sepulturas, preferentemente pertenecientes a la segunda “lí- nea” del clero catedralicio (capellanes, racioneros), familiares y criados de los be- nefi ciados, escribanos, médicos, notarios y demás personal auxiliar de la catedral, y, en suma, todo aquel, laico o eclesiástico, que pudiera pagar las tasas exigidas para ello que, aún siendo inferiores a las que se pedían para obtener sepultura en el interior del templo, tampoco eran pequeñas. Diferentes disposiciones capitu- lares recogen las cantidades exigidas por el cabildo en dos momentos distintos del siglo xv. En 1423, varias décadas después de la construcción del claustro, la corporación decide recoger por escrito la forma en que deberían realizarse las dotaciones, cuyo precio dependería del lugar elegido para el enterramiento dentro del claustro. Éste se dividía en cuatro lienzos: el primero, que iría desde la puerta de Santa Catalina a la capilla de San Blas, era el más caro, 800 mrs.; el segundo, desde la capilla de San Blas al altar de los castellanos, y el tercero, desde éste a la puerta del Mollete, reducían el precio a la mitad, 400 mrs.; el cuarto, desde la puerta del Mollete a la de Santa Catalina, no admitía entonces sepulturas “por quanto es bovedas de agua”.49 Cincuenta años después, en 1472, el cabildo ha de revisar las tasas ordenadas para los enterramientos “segund los tiempos e la moneda corre” y dispone que el precio suba hasta los 1.000 mrs. en
47 Entre la bibliografía específi ca sobre claustro ver Passini, J. y Yuste Galán, A., “El inicio de la construcción del claustro gótico de la catedral de Toledo”, en Actas del VII Congreso Nacional de His- toria de la Construcción, Madrid, Instituto Juan de Herrera, 2011, pp. 1477-1488 y “Una noria gótica en el claustro de la catedral de Toledo”, en Anales de Historia del Arte, 22 (2012), pp. 421-432; Merino de Cáceres, J.M. y Berriochoa, S., Moreno, V. “El Claustro y sus anejos. Morfogénesis” y Navascués Palacio, P., “El Claustro y la obra de Covarrubias”, en Gonzálvez Ruiz, R. (dir.), La Catedral Primada de Toledo. Dieciocho siglos de Historia…, pp. 282-287 y 288-293. 48 Chueca Goitia, F., Op. cit., p. 82. 49 B.N. Mss. 6260, f. 28v-29v. (1423, mayo, 15). el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 207 el tercer lienzo y hasta los 2.000 en los otros tres, pues se habilitó el que antes no se utilizaba, seguramente ante la necesidad de acoger más cuerpos.50 Esa utiliza- ción como enterramiento se prolongó hasta mediados del xvi en que se pusieron las pesadas losas de granito que sellaron el suelo defi nitivamente. Recientemente se han realizado diversos trabajos arqueológicos en el claustro, con motivo de la remodelación llevada a cabo en el mismo, y han sido levantadas las losas de la crujía este, entre la puerta de Santa Catalina y la capilla de San Blas, saliendo a la luz las tumbas alojadas debajo.51
3.4.2. Capillas y culto funerario
La asignación de sepultura en el templo y el traslado del cuerpo del fi nado para descansar en el lugar elegido solo era el primer paso de una enorme cantidad de actos y ritos funerarios que podían comprometer, incluso durante siglos, la acti- vidad del personal catedralicio. El lugar elegido para la celebración de estos ritos relacionado con la muerte eran las diferentes capillas que recorrían sus muros y girola y que además de servir, como ya mencionamos, para el enterramiento, ser- vían para que en sus altares se dijesen las numerosas fundaciones de memorias y capellanías, que exigían su propia liturgia y requerían una atención muy especial durante todo el año. La importancia que para la catedral tenía el culto desarro- llado en estas capillas y altares del templo explica que buena parte del personal vinculado a ella tuviera como ocupación principal servir estos ofi cios de difuntos. Es el caso de los capellanes, el sector más abultado de cuantos clérigos realizaban su labor en el templo y que constituían un bloque importantísimo si sumamos a los treinta y cuatro capellanes del coro, los diez de la greda y los más de cien que servían las diferentes capillas.52 El culto funerario desarrollado en el templo comprendía dos tipos de celebra- ciones: las honras que se hacían en los días inmediatos al fallecimiento (entierro, vigilia, misa de difuntos, novenario, treintenario), y los aniversarios y memorias encargados en determinadas fechas (al cumplirse el año de la muerte, en Cuares- ma, en las fi estas de algunos santos) para conmemorar y recordar al fi nado con diferentes misas y ofi cios que ayudaran a la salvación de su alma. La mayor o me-
50 A.C.T. Actas Cap. I, f. 44v. (1472, marzo, 20). 51 Almagro-Gorbea, M., Op, cit., pp. 31-71 y 248-251. 52 Lop Otín, M.J., “Los capellanes de la Catedral primada en el siglo xv”, en Toletana. Cuestio- nes de Teología e Historia, 11 (2004), pp. 285-310. 208 maría josé lop otín nor solemnidad de estas celebraciones dependía del poder económico y social del fallecido y solía estar bien detallada en su testamento. Naturalmente, alcanzaba la mayor magnifi cencia ante el entierro y honras fúnebres por monarcas y prelados, en las que las muestras de luto implicaban a toda la ciudad durante varios días, pero tampoco hay que despreciar el ritual desplegado tras la muerte de un bene- fi ciado catedralicio, especialmente si era dignidad o canónigo. Desde que la catedral y el cabildo toledano empiezan su ascendente trayec- toria tras la conquista de la ciudad, arzobispos, reyes, nobles, miembros del cle- ro catedralicio y diferentes particulares dispusieron diversas cantidades para la creación de capillas funerarias y la celebración de sufragios. Todo comenzó en el siglo xiii con la construcción de quince capillas radiales en la girola, siete circu- lares más grandes y ocho cuadradas pequeñas, cuya traza primitiva está muy al- terada en la actualidad, pero que cumplieron la misión de acoger múltiples misas y ofi cios funerarios.53 Al fi nalizar el periodo medieval la catedral albergaba unas treinta capillas, entre las que había grandes diferencias derivadas de su extensión y dotación económica, de la procedencia de sus fundadores, de su fi nalidad y del número de capellanes encargados de servir los ofi cios y misas ordenados en cada una. Entre ellas destacan siete por su mayor dotación y su riqueza arquitectónica y decorativa: las dos capillas reales (las de Reyes Viejos y Nuevos o Trastámara), tres arzobispales (San Ildefonso, San Blas y San Pedro),54 y dos fundaciones no- biliarias (la capilla de Santiago, que acoge a Álvaro de Luna y su esposa, y la de doña Teresa de Haro). La mayor parte de estos recintos raramente refl ejan hoy su aspecto original, ya que fueron ampliados y reformados durante la Edad Mo- derna.55 Prelado y cabildo aceptaban de buen grado todas estas fundaciones por su contribución a dar mayor pompa y esplendor al ofi cio litúrgico y a ornamentar
53 En sus advocaciones se suceden los diferentes artículos del Credo apostólico: Trinidad, Na- tividad, Transfi guración, Pasión, Resurrección, Ascensión, Espíritu Santo, San Ildefonso, Todos los Ángeles, San Juan Bautista, Apóstoles y Evangelistas, Todos los Mártires, Todos los Confesores, Todas las Vírgenes. 54 Fueron fundadas respetivamente por Rodrigo Jiménez de Rada —aunque alberga los cuerpos de Gil de Albornoz y Juan Martínez de Contreras—, Pedro Tenorio y Sancho de Rojas. Desde luego, nos son los únicos prelados que descansan en el templo, aunque sí los que lo hacen en capillas tan impresionantes. Entre ellos cabe citar los casos de Gonzalo Díaz Palomeque, en la capilla de Santa Lucía; de Gutierre Gómez y Blas Fernández en el coro, ante el altar de Santa María; de Jimeno y Pedro de Luna y de Juan de Cerezuela en la capilla de Santiago; o de Pedro González de Mendoza en su magnífi co sepulcro de la capilla mayor. 55 Referencias a cada una de ellas en Franco Mata, A., “Las Capillas” en Gonzálvez Ruiz (dir.), R., La Catedral Primada de Toledo. Dieciocho siglos de Historia…, pp. 180-225. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 209 cada vez más el espacio físico del templo. Para vigilar su buen funcionamiento diputaban anualmente a diversas parejas de canónigos que visitaban las diferentes capillas y las fundaciones y memorias del templo, cuidando de que el culto se desarrollara según lo dispuesto y de que la dotación económica fuera la apropia- da56. Habida cuenta de que la fundación de una sola persona podía incluir varias misas y celebraciones, se comprende que el número de misas que diariamente y a horas diferentes habían de ofrecerse en la catedral por el alma de los diferentes donantes fuera elevadísimo. Sirvan como ejemplo las 8.840 misas anuales que tenían cargo de decir a fi nes del siglo xv sólo los capellanes del coro, a razón de cinco misas semanales cada capellán. Esta impresionante cifra de sufragios hace bastante acertada la expresión que habla de una “infl ación de ofi cios” a la hora de referirse al culto funerario que se desarrollaba, ya no sólo en las catedrales, sino, en general, en todas las iglesias. La masifi cación de sufragios provocó dos situaciones de cierta irregularidad. La primera, la manera mecánica y rutinaria con que los celebrantes atenderían estos servicios, propiciando, como también sucedía en el ofi cio del coro o del altar mayor, que se cometieran diversas faltas. La segunda, las frecuentes interferencias que el culto funerario provocaba en las habituales celebraciones del templo, llegando incluso a deslucir aquellas ceremo- nias que requerían de la totalidad del clero catedralicio para hacerlas brillar. Por ello, los prelados dispusieron que ni en los domingos ni en las fi estas más solem- nes del calendario litúrgico pudieran realizarse estos aniversarios para que todo el protagonismo recayera en su conmemoración.57
3.5. El Tesoro
No podemos terminar este repaso sin referirnos a otro de los escenarios rela- cionado con la actividad litúrgica del templo, no tanto porque allí se ofi ciase el culto, sino porque lo que en él se custodiaba era fundamental para el desarrollo del mismo. Se trata del Tesoro o Sagrario, “el sacro aerarium”, depositario de una
56 Las Actas Capitulares ofrecen numerosos testimonios de estas visitaciones. Los canónigos habían de velar por “los ornamentos y aperos dellas”, reparándolos si era menester, cuidar de que estuvieran “barridas e limpias” y, sobre todo, inspeccionar si los capellanes decían todas las misas que estaban a su cargo. 57 A.C.T. I.6.B.1.6. La medida corresponde al sínodo celebrado por don Gil Álvarez de Albor- noz en 1338 y vuelve a ser ratifi cada por Carrillo en el sínodo de Alcalá de 1480, en un momento en que aún sería mayor el número de celebraciones. Las actas de estas reuniones en Sánchez Herrero, J., Op. cit., pp. 205-206 y 320, y Synodicon Hispanum, X, pp. 554-555 y 655. 210 maría josé lop otín gran cantidad de objetos necesarios para el ofi cio litúrgico (cálices, patenas, por- tapaces, campanillas, incensarios) o para el adorno del altar (cruces, candelabros, atriles), cruces procesionales, custodias eucarísticas, arquetas y relicarios, así como todo el conjunto de textiles, entre los que estaban las vestimentas y ropas litúrgi- cas (capas, casullas, dalmáticas, mitras), y los tapices y colgaduras para engalanar los templos. Hasta fi nales del siglo xiv aquí se custodiaban también los libros que habían legado a la catedral diferentes prelados en sus mandas testamentarias. A partir de esa fecha, se construye una biblioteca independiente para albergarlos, lo que deja en el Sagrario sólo los libros corales a utilizar en las celebraciones. Lo que sí custodió durante todo el periodo medieval fue el conjunto de privilegios y cartas que compondrían lo que hoy llamaríamos el archivo del cabildo. Este importante recinto estaba a cargo de una de las catorce dignidades cate- dralicias, el tesorero, que, ayudado por cuatro sacristanes, debía velar por el buen estado de esos objetos, reparándolos o mandándolos reparar si fuere menester. Era, además, el encargado de guardar las llaves de la iglesia y del propio sagrario, tarea fundamental que le exigía ser meticuloso para evitar posibles sustracciones. Sólo había tres llaves del templo y del tesoro, la suya y la que tenían arzobispo y cabildo. Fuera de ellos, nadie podía sin compañía penetrar en este privado apo- sento. Dada la importancia de los objetos que le eran encomendados, el tesorero debía hacer inventarios de todo lo que conservaba bajo su custodia, libros de los que debía entregar sendas copias al cabildo y al arzobispo, y que constituye una fuente de inestimable importancia para conocer la riqueza mobiliaria y artísti- ca del templo, y la situación en que ésta se encontraba.58 En Toledo, el primer inventario es de 1258 y a él le siguen siete más en el siglo xiii, doce en el xiv y cuatro entre 1400 y 1503, ya en tiempos de Cisneros.59 El conjunto debía resultar excepcional y así lo refl ejó en 1495 el ya citado Jerónimo Münzer al señalar que cuando entró en el “amplio sagrario, decorado con tan perfectas pinturas, me parecía estar en la Capilla Sixtina”. En su visita al recinto le fueron mostrados los diez arcones en el que se guardaba un conjunto de alhajas y ropas que des- pertaron su admiración y eso que “como había muerto el cardenal [en alusión a Mendoza], los canónigos estaban muy apesadumbrados y dejaron de enseñarnos multitud de cosas”.60
58 B.N. Mss. 6260, f. 10v. (1357, septiembre, 13). 59 Datos de todo ello en Fernández Collado, A., Guía del Archivo y Biblioteca Capitulares de la Catedral de Toledo, Toledo, Instituto Teológico San Ildefonso, 2007, pp. 64-66. 60 Münzer, J., Op. cit., pp. 248-250. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 211
El aspecto actual del Sagrario difi ere considerablemente del que ofrecería en la Edad Media, si bien gracias a la descripción del mencionado Blas Ortiz pocas décadas antes de su transformación, podemos acercarnos a su realidad medieval. Gracias a ella sabemos que entonces se componía de un Sagrario exterior, al que se accedía por unas puertas de madera abiertas de día, que abarcaría lo que hoy es el atrio o antesala de la capilla del sagrario y la antesacristía. Comprendía tres an- tiguas capillas (Santa Marina, San Agustín y San Ponce y San Andrés) y diversos depósitos con cajones y armarios para guardar ornamentos, incensarios y otros objetos “para el cotidiano y común ministerio”. También allí se localizaban las escaleras que daban acceso a las dependencias de los sacristanes, los bordadores y el relojero de sol. Había después un patio para recoger agua de lluvia con un aljibe y una fuente para que los sacerdotes celebrantes se lavaran las manos. A su izquierda se disponía el archivo y otro aposento con los libros de canto llano que se utilizaban diariamente en las celebraciones. Tras este espacio se situaba el Sa- grario interior que guardaba “todas las reliquias y lo más precioso de esta yglesia” y que por la riqueza que atesoraba se cerraba con dos puertas, una de madera y otra con rejas de hierro, de la cual solo existían las tres citadas llaves. A su entrada había una imagen de la Virgen con el Niño, la Virgen del Sagrario, que desde entonces es objeto de culto por los habitantes de Toledo.61 Todo este espacio fue demolido y, junto a los inmediatos terrenos en los que se asentaba el Hospital del Rey —que tuvo incluso que desplazarse—, sirvió para construir desde 1594 la Capilla del Sagrario, el Ochavo y la Sacristía con sus múl- tiples dependencias, tal como aparecen hoy día.62 conclusiones
Espero que la lectura de estas páginas haya sabido mostrar las líneas esenciales de ese esplendor litúrgico que fi gura en el título del presente texto y que podría aún haberse ampliado con la mención al culto desarrollado en la capilla parroquial de San Pedro, sita en el interior de la catedral, y en las propias calles de la ciudad, a donde se trasladaban algunos desfi les procesionales y representaciones teatrales de gran vistosidad y arraigo popular. Por no alargar el texto han quedado a un lado, pero, de cualquier forma, no quiero terminar sin hacer dos consideraciones.
61 Ortiz, B., Op. cit., pp. 194-208. 62 Marías, F., “La Sacristía, el Patio y la Casa del Tesorero” y “El Sagrario y el Ochavo”, en Gon- zálvez Ruiz (dir.), R., La Catedral Primada de Toledo. Dieciocho siglos de Historia…, pp. 248-257. 212 maría josé lop otín
La primera es que, a pesar de la minuciosidad con que los estatutos capitu- lares describen el ritual y organizan la forma en que debía conducirse el clero catedralicio, la vida litúrgica del templo primado distaba de ser perfecta. Desde el siglo xiii se vienen repitiendo disposiciones que quieren frenar comportamientos desordenados y alentar la participación de los benefi ciados en los ofi cios religio- sos, sin que en ningún momento tengamos constancia de una solución defi nitiva a los problemas. Dos son las principales causas de esas irregularidades: de un lado, la falta de asistencia a los diferentes actos corales y de otro, por paradójico que resulte, la presencia en los mismos, de la que, a veces, derivaban situaciones poco edifi cantes si nos situamos en una catedral de la envergadura de la toledana. Entre ellas nos encontramos con la falta de puntualidad, el escaso silencio con que se seguían las celebraciones, el abandono del asiento asignado en el coro, o el descuido en el vestir con que a veces se presentaban los benefi ciados. Más grave aún era el caso de aquellos que aprovechaban su proximidad en el coro para diri- mir negocios y lanzar rumores o confabulaciones —con el signifi cado que enton- ces tenía la palabra— lo cual estaba muy vigilado por el deán o su lugarteniente. Todas estas irregularidades de diversa importancia o gravedad en el servicio li- túrgico obligaron a las autoridades eclesiásticas a disponer numerosos estatutos para condenarlas y, desde 1480, por recomendación del sínodo reunido ese año, a que el deán o su o a su lugarteniente o, en ausencia de ambos al presidente del coro, a llevar una tabla paralela a la que apuntaba las asistencias, para anotar las irregularidades cometidas y castigarlas con la pérdida de la hora63. La segunda consideración va referida a los destinarios de todo este variado ceremonial, el conjunto de fi eles que acudían a la catedral domingos y fi estas señaladas, para cumplir con el precepto de honrar a Dios asistiendo a misa. Estos fi eles, compuestos mayoritariamente por artesanos y comerciantes de la ciudad, así como por campesinos de los alrededores, quedarían cautivados ante el boato desplegado en las celebraciones catedralicias, al tiempo que serían testigos di- rectos del poderío del cabildo y, consecuentemente, del peso que la religión y la Iglesia tenían en sus vidas. Ello les llevaba incluso a querer rodearse de algunas “comodidades” materiales que les permitirían gozar lo más posible durante las muchas horas que duraban los servicios religiosos. Las Actas Capitulares consta- tan el descontento del cabildo ante la difi cultad para escuchar “con acatamiento, devoçion, sin escandalo y con onestidad” los ofi cios que se decían en determina- das fi estas y solemnidades a causa de la costumbre de los laicos de personarse en el
63 Lop Otín, M.J., El Cabildo catedralicio de Toledo en el siglo XV…, pp. 262-265. el esplendor litúrgico de la catedral primada de toledo 213 templo con “mesas y comidas”, de levantar sin permiso “tablados y andamyos” y de llevar consigo “silla, vanco, almohada, estera, alhombra o tapiz alguno” con la clara fi nalidad de “ver las fi estas”. Las intromisiones en el ofi cio divino que todo ello ocasionaba provocaron la prohibición absoluta por el cabildo de todas estas acciones, prohibiciones que afectarían a todos los fi eles, independientemente de su posición social. Lo único a lo que accede la corporación es a proporcionar a cargo de la Obra y durante los fríos inviernos “esteras que esten entre los dos coros para que las mugeres oyan los sermones y los ofi çios divinos”.64 Al margen de la pura anécdota, lo que todo esto pone de manifi esto es que nadie quedaba indiferente ante semejante la solemnidad del ceremonial catedralicio.
64 A.C.T. Actas Cap. V, f. 42r-42v. (1531, junio, 12).
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTUDIO DE LA LITURGIA PROCESIONAL Y PARALITURGIAS A TRAVÉS DEL ARTE EN LA ORDEN DE PREDICADORES EN CASTILLA*
Mercedes Pérez Vidal Universidad Nacional Autónoma de México, (CH-CIALC-UNAM) [email protected]
Resumen El estudio de la liturgia y celebraciones a ellas asociadas, así como del arte en relación a estas, han tenido escasa fortuna en el caso de la Orden de Predica- dores en Castilla. Consecuencia de ello ha sido el desconocimiento y una cierta minusvaloración del papel de los dominicos en la defi nición y difusión de algu- nas prácticas devocionales, litúrgicas y teatrales. Un segundo problema ha sido la ausencia de un enfoque de género en el estudio de la liturgia y el arte de la Orden, consecuencia de la dispersión de las fuentes litúrgicas procedentes de monasterios femeninos, pero también de la falta de una correcta interpretación de otros “documentos”: los edifi cios y los objetos artísticos y de uso litúrgico. Este artículo pretende analizar tales problemas. Por un lado, evidenciando cómo, al igual que en el caso mejor conocido de los franciscanos, los dominicos también desarrollaron ciertas prácticas devocionales, litúrgicas y paralitúrgicas, siendo in- cluso en algunos casos pioneros. Por otro lado, destacando el papel de las monjas en el desarrollo de tales celebraciones, así como la originalidad y diversidad de las mismas de un monasterio a otro, evidenciando también la importancia de la infl uencia del contexto litúrgico local en su origen y desarrollo.
Palabras clave Orden de Predicadores, liturgia procesional, paraliturgias, Via Crucis, monjas.
* La redacción de este artículo se llevó a cabo durante mi estancia en el CIALC-UNAM, como benefi ciaria de una de las ayudas del Programa de Becas Postdoctorales de la UNAM.
medievalia 17 (2014), 215-242 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 216 mercedes pérez vidal
Abstract Th e study of liturgy and other ceremonies linked to it, as well as their relatio- nship with the art and architecture have been scarcely explored in the particular case of the Order of Preachers in Castile. Consequence of that has been the ignorance and a certain disregard of the Dominicans’ role in the defi nition and spreading of some devotional, liturgical and also theatrical practices. A second problem has been the absence of a gender approach in the analysis of both the li- turgy and art of the Order, as a result of the scattering of liturgical written sources coming from Castilian Dominican nunneries, as well as to the lack of a correct understanding of other “documents”: the buildings and the artistic and liturgical objects. Th e purpose of this article is to consider these problems. On one hand, showing how, as well as in the better known case of Franciscans, Dominicans also developed some devotional, liturgical and paraliturgical practices, being in some cases precursors. On the other hand, highlighting the role of nuns in the develo- pment of such ceremonies, as well as the originality and diversity of these rituals from one nunnery to another, showing also the importance of the liturgical local context’s infl uence.
Keywords Order of Preachers, processional liturgy, paraliturgies, Via Crucis, nuns.
1. la liturgia procesional y su ámbito en los monasterios de la orden de predicadores. la necesidad de un enfoque de género
Los confi nes entre la liturgia procesional y ciertas prácticas paralitúrgicas resultan en ocasiones poco defi nidos. Las procesiones asociadas a las festividades más im- portantes fueron enriquecidas con distintas antífonas, responsorios y oraciones, a fi n de destacar su importancia, dando lugar a una complicación litúrgica que abrió el camino al drama sacro (Cátedra, 2005, p. 25). Las descripciones de tales celebraciones en consuetas aportan interesante in- formación sobre los distintos espacios conventuales y monásticos. Lamentable- mente, sin embargo, en muchos casos estas no nos han llegado, y son entonces los libros litúrgicos, y en concreto las rúbricas de las procesiones las que más datos nos aportan respecto a la topografía eclesial y claustral. En concreto, en el caso de los dominicos, las distintas partes de la iglesia aparecen descritas con sumo detalle en los procesionarios en el caso de la celebración de Completas y en la procesión del domingo de Ramos (Gilardi, 2006, pp. 27-28). algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 217
Un importante factor a considerar es la necesidad de un verdadero enfoque de género, que tenga en cuenta las diferencias en la funcionalidad espacial de conventos y monasterios femeninos, hasta el momento ausente en el estudio de la arquitectura dominica en España. Al respecto debemos tener presente que si bien la clausura constituyó con frecuencia un condicionante, motivando la existencia de ámbitos celebrativos y procesionales distintos o específi cos de los monasterios femeninos, no siempre fue observada, o se interpretó de distinta manera de un monasterio a otro, algo que se perpetuó después de Trento (Crey- tens, 1965). Así pues, es importante analizar cuidadosamente en cada caso las relaciones, dependencias y diferencias de los monasterios femeninos con respecto a la Or- den, y en concreto con los conventos masculinos cercanos. Tal propósito plantea un escollo fundamental: el desconocimiento de los libros litúrgicos, y por ende de la liturgia, propia de las monjas y particular de cada monasterio. Los libros litúrgicos aprobados de forma ofi cial por la Orden fueron redacta- dos para los frailes, y no fue hasta el siglo xix cuando se publicaron los primeros ceremoniales compuestos ex profeso para las religiosas, como fue el de Ambrosio María Potton. Así pues, serían los ejemplares manuscritos de cada monasterio los que nos hablarían de estas peculiaridades, diferencias, o similitudes. Sin em- bargo, en España estos apenas han sido estudiados, en buena parte debido a las difi cultades en el acceso a los mismos pero también por la pérdida y dispersión de estos. Esto último no solo fue consecuencia de los avatares decimonónicos y del xx, o de la precariedad económica que obligó a su venta, sino que, especialmente aquellos sin notación musical, fueron reemplazados y desechados a raíz del mo- vimiento reformador en el seno de la Orden, entre fi nales del xv y mediados del xvi. En concreto, a partir de la reforma litúrgica acometida a partir del capítulo general de Salamanca de 1551, que prosiguió con la aprobación del nuevo brevia- rio y misal por Pío V, en 1568 y 1570 respectivamente.1 Allí donde sí se han conservado, en cambio, nos hablan de esta heterogeneidad de prácticas en el desarrollo de la liturgia procesional. Entre todos ellos, los más valiosos son los procesionarios, pues con frecuencia aportan indicaciones topo- gráfi cas precisas de los espacios monásticos por los que se desarrollaban las proce-
1 Otro factor, que estuvo estrechamente relacionado con este último, fue la invención de la imprenta, que ocasionó la devaluación de todos los códices manuscritos cuya letra gótica y abrevi- aturas los hizo cada vez más ilegibles, y que fueron arrinconados. Sobre estos asuntos Pérez Vidal, M., “La liturgia procesional de Completas en el ámbito de los monasterios femeninos de la Orden de Predicadores en Castilla”, Hispania Sacra (en prensa). 218 mercedes pérez vidal siones. Además, curiosamente, aunque se documenta su existencia en conventos masculinos, la mayoría de los conservados proceden de comunidades femeninas (Hamburger, 2000, pp. 78-79). Con frecuencia se describe en ellos la entrada de sacerdotes y religiosos en la clausura, a fi n de ofi ciar determinadas ceremonias, como sucede por ejemplo en la detallada descripción de la procesión del día de Ramos en el ceremonial y procesionario de Oetenbach del siglo xiv (Munich, Bsb, cgm 168, ff 54v-55v, cit. en Jäggi, 2000, p. 103). Lamentablemente, la riqueza en libros litúrgicos de algunos monasterios de dominicas europeas, como San Luis de Poissy, Santa Catalina de Núremberg, Unterlinden, o los boloñeses de Santa María Magdalena di Val di Pietra y Santa Inés contrasta dramáticamente con la penuria de los monasterios españoles. Entre los escasos libros conservados cabe citar un ritual de profesión (ca. 1525-1550) de las dominicas segovianas2 y el corpus de Santo Domingo el Real de Toledo, en el que se incluye un breviaro compuesto entre los siglos xiv y xv (Archivo de Santo Domingo el Real de Tole- do, Ms 06/508), así como cuatro antifonarios realizados en la segunda mitad del siglo xv (Galán Vera, Martínez Gil, Peñas Serrano, 2005, pp. 279-293, nº 16-19). El resto de los libros toledanos son posteriores y, en el caso de aquellos que no presentan notación musical, se trata de ediciones impresas. Aunque, como queda dicho, no contamos con libros litúrgicos ofi ciales para las religiosas, ya en las constituciones de frailes y monjas, aprobadas por Humber- to de Romans en 1256 y 1259 respectivamente, se evidencia la falta de uniformi- dad en la celebración litúrgica y en el uso del espacio. Sobre el ofi cio se indicaba a las religiosas que in ecclesia tractim et distincte taliter dicantur (Constitutiones et Acta Ordinis, 2002, p. 110), mientras que los frailes debía recitar las horas bre- viter et succinte (Constitutiones et Acta Ordinis, 2002, p. 35). No solo esto, sino que encontramos diferencias bien precisas en cuanto a la funcionalidad espacial, como, por ejemplo, en el rezo del ofi cio de la Virgen, para el que en el caso de los monasterios femeninos se indica que prius horas canonicas dicantur in ecclesia (Constitutiones et Acta Ordinis, 2002, 101), esto es, en el coro. Por el contrario, los frailes debían recitar dicho ofi cio extra chorum praeter Completorium. Consuevit autem dici inter duo signa Horarum canonicaroum (Ordinarium, 1921 [1256], 115), normalmente en el dormitorio y frente a una imagen mariana (Bonniwell, 1945, p. 134) La cosa se complica aún más si tenemos en cuenta que no siempre se observó esta disposición y que, como se indicó arriba, debemos revisar en cada caso par-
2 Archivo de Santo Domingo el Real de Segovia, Forma y manera de cómo las monjas del orden de Sancto Domingo de los Predicadores han de hacer profesión a sus priora (ritual de profesión). algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 219 ticular la relación de las religiosas con los frailes, la mayor o menor dependencia respecto a estos, la imitación o los usos propios, y la importante infl uencia de la liturgia local, como se verá a continuación.
2. LEGENDAE MARIANAE. objetos, textos y contextos
Como ejemplo de esta falta de unidad y observancia de la normativa, tenemos la celebración del citado Ofi cio de la Virgen. Contraviniendo lo dispuesto en las Constituciones de 1259, en algunos casos las monjas siguieron la costumbre de los varones de celebrar dicho ofi cio en el dormitorio. Así sucedió en Santo Domingo el Real de Madrid, ante la llamada Madona de Madrid (Vidal, 1946, pp. 61-64) o en Quejana ante el relicario de la Virgen del Cabello, que diariamente era por- tado en procesión al coro de las religiosas, tras el rezo de prima, entonando pro- cesionalmente el Ave Maris Stella. Aquí permanecía todo el día hasta después de maitines, cuando era devuelto de igual forma al pequeño oratorio del dormitorio, cantando el himno O Gloriosa Domina (Archivo San Juan Bautista de Quejana, La Lastra, 1756, cit. en Martínez Vázquez, 1975, p. 12).3 En algunos casos parecen haber existido incluso espacios ex profeso para la celebración de los maitines de Nuestra Señora. En este sentido, si bien se trata de un ejemplo tardío y en América, resulta muy interesante el caso de Santo Domin- go de Oaxaca. El coro alto de los frailes estaba precedido por una dependencia, suerte de anteocoro, comunicada también con el dormitorio, conocia como Sala de Dómina. Según describe Burgoa, esto se debía a que en ella se rezaba diaria- mente el ofi cio de Nuestra Señora antes de entrar a maitines en el coro:
“donde se reza el ofi cio de Nuestra Señora antes de entrar a Maitines, esta estación es una maravilla, toda de artesonería dorada, en medio de la clave una imagen de la Purísima Concepción de media talla y de dos varas de cuerpo, de tan rara hermosura, que basta para infl amar con la devoción de este soberano misterio, es cierto que parece milagro, y le siguen en cuadro más bajo los cuatro evangelistas con sus jeroglífi cos de animales como de la mesma mano [...] es lugar este de grandísima devoción que se cierra para el dormitorio con reja y llave, y para la puerta del coro que está inmediato, otra llave, de día que se llegue aquí huele a santidad y devoción, y la infunde con asombro a todos los que lo ven;
3 Se trata una vez más de una referencia tardía, pues la encontramos en una descripción del padre La Lastra en 1756, quien describe sendas procesiones. La Lastra, P. de., 1756: Fundación del convento de Religiosas Dominicas de San Juan Bautista del Lugar de Quejana, en esta Tierra de Ayala para darse a la historia. Archivo San Juan Bautista de Quejana, Ms. Aprt.2, Leg. 14, núm. 20. 220 mercedes pérez vidal tiene altar donde se celebra, sagrario,lámpara y ternos frontales y casulla de importancia” (Burgoa, 1989 [1674], I, pp. 203-211)
Si bien no se ha conservado, conocemos gracias a la descripción realizada por el padre Gonzalo de Arriaga en 1650, que existió una sala del mismo nombre y función en el convento de San Pablo de Burgos, situada en la panda meridional previa al dormitorio, y presidida por una imagen de la Virgen del Rosario, aun- que sin comunicación con el coro en este caso (Arriaga, 1972 [1650], II, fol. 129 vº, cit. en Casillas, 2003, p. 275). Asimismo, teniendo en cuenta estos ejemplos, no debemos descartar la existencia de dependencias semejantes en época medie- val en otros monasterios y conventos españoles. Quizás espacios hoy desapareci- dos, o bien reutilizados con otra funcionalidad. Tanto la mencionada Madona de Madrid como el relicario de la Virgen del Cabello no solo fueron el foco de las devociones y de las celebraciones litúrgi- cas relacionadas con la Virgen en sus respectivos monasterios, sino que tuvieron también un papel fundamental en la construcción de la memoria y la identidad de estas comunidades monásticas. La diferencia que presentaron respecto a otros objetos o imágenes similares fue su carácter privado o semiprivado. La imagen de las domincias madrileñas, de hecho, no tuvo fama más allá de sus muros, entre los que permaneció oculta y desconocida hasta fechas bien recientes. Por su parte el relicario tuvo un uso semiprivado en tanto que, además de presidir el dormi- torio o coro de las monjas, es posible que también se colocase, en determinadas ocasiones, en el altar de la capilla homónima fundada por el Canciller de Ayala (Tormo, 1916, p. 156),4 que en todo caso tendría un uso restringido al estar desti- nada a las monjas y a sus patronos. Muy distinto fue el caso de otras imágenes marianas supuestamente milagro- sas, como la Virgen de los Huertos de Medina del Campo, que en la festividad de la Natividad de la Virgen, el 8 de septiembre, abandonaba la clausura y era sacada
4 Frente a otras hipótesis sugeridas, en mi opinión la más acertada fue la planteada por Tormo, que consideró que el retablo de la capilla, actualmente en el Art Institute of Chicago, debió estar presidido por un ciborium, de forma permanente o en alternancia con el mencionado relicario, algo que viene apoyado por el signifi cado eucarístico de la escena de la Adoración de los Magos, los cuales se dirigen precisamente hacia el vano central del retablo. De ser cierto esto se trataría de un ejemplo de la conservación del Santísimo Sacramento fuera del altar de la iglesia, contraviniendo las disposi- ciones de Humberto de Romans al respecto. Si bien en el caso de las clarisas tal cuestión ha sido bien estudiada, una vez más las dominicas no han tenido igual fortuna historiográfi ca. No me detendré aquí más sobre estas cuestiones que he abordado en un artículo de próxima publicación. Pérez Vidal, M., 2016: “Th e Corpus Christi Devotion: Gender, Liturgy and Authority among Dominican Nuns in Castile in the Middle Ages”, Historical Refl ections 2016 (en prensa). algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 221 en procesión a la iglesia (Medrano, 1725-1734, Tercera Parte, Tomo I, ff . 63-84). Asimismo, otros dos iconos marianos, no españoles, eran venerados en la iglesia por los laicos: la Madonna de San Sisto en Roma, y el icono mariano de Unter- linden, donde las monjas parecen haber compartido con los fi eles la adoración del mismo, adoptando una solución arquitectónica que permitiese conjugar esto con el debido ocultamiento de las religiosas (Jäggi, 2001, pp. 95-97).5 Las legen- dae de ambos iconos fueron copiadas en respectivos libros de carácter litúrgico o paralitúrgico, destinadas a ser leídas e interpoladas en la celebración del ofi cio divino. En el caso de San Sixto, lo fue en un leccionario a inicios del siglo xiv, y se insertó como lectura en los maitines del ofi cio de la Beatae Mariae Virginis in sabbato, celebrado entre el 22 y 28 de abril. Se conmemora de esta forma la trasla- ción de la imagen desde Santa María in Tempulo en 1221, evidenciando también reminiscencias de los usos litúrgicos de este monasterio benedictino (Berthier, 1889, App. doc. I; Koudelka, 1961) La interpolación legendae en los maitines del Ofi cio de la Virgen del Sábado, ligada a la memoria monástica, y también con un claro vínculo con la liturgia local no fue algo exclusivo de San Sixto. La misma función tuvieron las His- torie de beata virgine in sabbatis, insertas en el breviarium portatile procedente de Santo Domingo el Real de Toledo (Fueyo Suárez, 2009, p. 382). Se trata de nueve lecturas, en lugar de las tres de este ofi cio, y están tomadas del tratado De Virginitate perpetua Sancte Marie de San Ildefonso. Esto permite relacionarlas con la celebración de la Expectatio Partus, el 18 de diciembre, cuya institución estuvo estrechamente relacionada con la citada obra e incluso llegó a atribuirse a San Ildefonso la composición de la misa Erigamus quaeso para dicha festividad. El X Concilio de Toledo del 656 fue el que decidió el traslado de la Anunciación al 18 de diciembre, para evitar su coincidencia con la Pascua. Además, pese a la introducción de liturgia romana a fi nales del xi, la festividad visigótica continuó en España, como demuestran los sínodos, y fue a partir de 1330 cuando recibió el nombre de la Expectación (Rucquoi, 1998, pp. 111, 118, 122).
5 Según las fuentes escritas, este se encontraba en un altar situado sobre una bóveda (gewelb, borkirche o testitudo). Carola Jäggi señaló que la traducción alemana de las Vitae sororum parecería indicar que se trataba del lettner. No obstante, si bien la existencia de altares en una plataforma del lettner fue algo habitual, también señala esta autora que, de ser así, resultaría muy difícil explicar cómo se regularía el acceso de los peregrinos al mismo respetando la clausura de las monjas. Así pues, podría tratarse más bien de otro tipo de estructura, quizás una galería a los pies, de acuerdo con el signifi cado del término borkirche, antigua palabra alemana equivalente al término Emporenkirche, esto es, iglesia con galería. Agradezco a Reinhard Köpf que me haya proporcionado esta información y sugerido tal posibilidad. 222 mercedes pérez vidal
3. arte, liturgia y teatro en torno a la pascua y la navidad. reconside- rando el papel de los dominicos
La interpolación de este tipo de lecturas, o legendae, a veces en latín, pero más frecuentemente en lengua vernácula, normalmente en el ofi cio de maitines, se dio también, lógicamente, en otras festividades o momentos del calendario litúr- gico. Como es sabido, el tropo Quem quaeritis in sepulcro, inserto en el introito de la misa Pascual, a imitación del cual se insertó el Quem quaeritis in praesepe en la misa de Navidad, dieron origen no solo al desarrollo del drama litúrgico, sino también del teatro vernáculo. Los dramas litúrgicos surgidos a partir de dichos tropos salieron de la misa y se insertaron al fi nal de los maitines de sendas festividades. Sin embargo, fuera de Cataluña, no se han conservado en España dramas litúrgicos asociados a la Navidad, con excepción del Canto de la Sibila, ni tampoco parece haber existido teatro vernáculo entre el aislado Auto de los Reyes Magos de Toledo del xii y el desarrollo del teatro a fi nales del xv.6 No obstante, sí existieron otro tipo de ceremonias que, aunque no puedan ser consideradas teatro sensu stricto, implicaron cierta dramatización, como por ejemplo el canto alternativo de antífonas en los laudes del Navidad que tenía lugar desde el xiv en la catedral de Toledo, al que se le añadieron villancicos y elementos vernáculos en la siguiente centuria (Surtz, 1971, p. 17). Asimismo, también en el ámbito monástico encontramos ejemplos de inter- polaciones vernáculas en la liturgia con cierto grado de dramatización, como los poemas en romance con música polifónica centrados en el ciclo navideño del llamado Códice de Astudillo, compuesto a mediados del xv. La posterior adición
6 La falta de testimonios teatrales en Castilla en ese lapso llevó a algunos estudiosos, como Donovan y Surtz, a negar su existencia, la cual el primero justifi có por cuestiones litúrgicas y el segundo por cuestiones de índole histórico-política (Donovan, 1958, pp. 51-68 y Surtz, 1979, pp. 16- 22). Otros se han mostrado, en cambio, más renuentes a aceptar la aparición de un teatro ex nihilo a fi nales del xv sin ningún precedente, señalando además cómo las prohibiciones y leyes existentes al respecto-las Siete Partidas o el Concilio de Valladolid de 1228-serían pruebas precisamente de su existencia. (Álvarez Pellitero, 1985, pp. 13-35). Horcasitas apuntó cómo, al igual que sucedió con el teatro Náhuatl en Nueva España, la ausencia de textos se habría debido a que se trató sobre todo de una tradición oral, transmitida de generación en generación. Asimismo, como prueba de la existencia de un bien desarrollado teatro vernáculo en España durante el medievo, apunta también que el teatro desarrollado por los frailes en América aparece claramente como continuación de esa “perdida” dramaturgia medieval. En concreto señala las similitudes con los autos contenidos en el Códice de Autos Viejos (Biblioteca Nacional de España, ms. 14711; Horcasitas, 2004 [1974], 69-70). Dicho códice fue editado íntegramente por Léo Rouanet en 1901 Coleción de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, Barcelona, 1901, 4 vols. algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 223 a dichos poemas de un procesionario de origen franciscano evidencia la función paralitúrgica de este curioso códice (Cátedra, 2005; p. 25). Su descubrimiento se sumó a otra serie de autos o representaciones procedentes igualmente de monas- terios de clarisas castellanas, ya estudiados por Surtz (Surtz, 1983, pp. 141-152).7 Todos ellos han abundado en la consideración del papel preeminente, cuando no exclusivo, de los franciscanos en la génesis de un teatro religioso navideño no estrictamente litúrgico, que en última instancia remontaría sus orígenes al belén de Greccio (Buenaventura, 1898, p. 111). Sin embargo, al igual que sucedió con el citado códice de Astudilo, debemos tener presente que, aunque no se haya considerado en muchos casos, también otras composiciones poéticas o musicales insertas en libros de horas, devocio- narios u otro tipo de obras de carácter misceláneo, pudieron estar destinadas ser interpoladas en la liturgia. Así sucedió muy probablemente con el Codex Ma- tritensis, en cuyas guardas una monja insertó una loa de la Virgen centrada en el nacimiento de Cristo, o con el Libro de Devociones y Ofi cios de Constanza de Castilla, ambos procedentes de Santo Domingo el Real de Madrid (Wilkins, 1998; Cátedra, 2005, pp. 136-142). Respecto a este último, no debe extrañar la inserción en la liturgia comunitaria de oraciones contenidas en un devocionario personal, ya que la división entre devoción y oraciones privadas, constituye una clasifi cación artifi cial y realizada desde la óptica contemporánea, sin que estuviese presente en tiempos medievales (Boyton, 2007, pp. 896).8 Asimismo, junto a los textos, también a través de una atenta lectura y recon- textualización tanto de la arquitectura como de imágenes y objetos, podemos formular hipótesis acerca del desarrollo de tales celebraciones. La duplicación del Anuncio a los Pastores y Adoración de los Magos en el frontal y retablo de San Juan Bautista de Quejana (Art Institute, Inv: 1928.817), que se ha justifi cado por el carácter local de la obra (Melero Moneo, 2000-2001, p. 46), debió ser, a mi juicio, intencional. Como se ha señalado en otros casos (Schmidt, 2009, p. 220),
7 Representaçion del Nasçimiento de Nuestro Señor escrita por Gómez Manrique para su herma- na, monja clarisa en el monasterio de Calabazanos; el anónimo Auto de la huida a Egipto, conservado en un manuscrito procedente del convento de clarisas de Santa María de las Bretonera; las Contem- plaçiones que Juan Álvarez Gato escribió probablemente para una comunidad de clarisas Madrileñas, o el anónimo Auto de la Asunción 8 El manuscrito 2322 de la biblioteca Cranston, realizado en el siglo xv y procedente del mo- nasterio de las clarisas de Aldgate, parece haber tenido este mismo carácter ambivalente o híbrido. Clasifi cado tradicionalmente como Libro de Horas —al igual que el ejemplar de Constanza— resulta en realidad difícil de catalogar pues participa de ciertos aspectos de los libros de horas, salterios, breviarios y procesionales (Yardley, 2009, p. 18). 224 mercedes pérez vidal muchos de estos frontales eran mostrados solo en determinadas festividades, y este podría haber sido también el caso de Quejana, en Navidad, asociándose quizás a una representación de la que no hemos conservado el texto porque posi- blemente nunca lo hubo, sino que se transmitió de forma mnemotécnica.9 De igual forma, en Santo Domingo el Real de Toledo, una cuna relacionada con sor Juana de Herrera y un Romance del Nascimiento de nuestro Salvador , compuesto en 1485 por fray Ambrosio de Montesino para esta misma religiosa, nos hablan claramente de la celebración de la Navidad en el monasterio toleda- no. A esto se suma la existencia de una dependencia en la que encontramos una inscripción en el friso que recorre los cuatros muros con texto perteneciente a los maitines de Navidad (Ordinarium 1921 [1256], p. 11). Tanto la presencia del citado friso, como las dimensiones de este espacio y su extraña ubicación entre el coro monástico y el claustro procesional del Moral, me llevan a considerar que, en contra de lo que se ha reiterado en la bibliografía sobre el monasterio, este no fue una sacristía. Muy al contrario, se trató muy probablemente del escenario de la celebración de la Navidad, y quizás también de otras festividades (Pérez Vidal, 2013, pp. 334-341). Lo mismo sucedió en el caso de las celebraciones asociadas a la conmemo- ración de la Pasión de Cristo, donde también se ha insistido en ocasiones en el papel pionero y casi exclusivo de los franciscanos en el desarrollo de ciertas prácticas vinculadas a la misma, como el Via Crucis, del que se hablará más ade- lante.10 Sin embargo, también aquí, como se verá, los dominicos tuvieron un papel destacado. Tras la mencionada celebración del domingo de Ramos, tenía lugar el Triduo Sacro, cuyas procesiones están también perfectamente defi nidas en el procesiona- rio dominico. El Miércoles Santo se había retirado la cortina que desde el primer domingo de Cuaresma separaba el presbiterio del coro de los frailes, según las rúbricas humbertinas (Romans, 1921, p. 157). Lamentablemente, la mayor parte del ajuar litúrgico medieval de las fundaciones dominicas en España no ha lle- gado hasta nosotros. Los ejemplos conservados son tardíos, como las siete sargas destinadas a paramentar la iglesia del monasterio de Sancti Spiritus de Toro du-
9 Como ha señalado Horcasitas para el caso del teatro Náhualt. Véase nota 6. 10 También en el caso del teatro Náhualt, los franciscanos son considerados los creadores e in- troductores del mismo. Sin embargo, esto solo es válido para determinadas zonas y se explica por el reparto territorial efectuado por las órdenes mendicantes en Nueva España. En otros lugares, como la región zapoteca de Oaxaca, controlada por los dominicos, fueron estos quienes tuvieron un desta- cado papel en el desarrollo de un drama religioso (Horcasitas, 2004, pp. 521-525). algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 225 rante el ciclo litúrgico de la Pasión (Navarro Talegón, 1980, p. 245) . Asimismo, es probable que la iglesia de las dominicas vallisoletanas de Santa Catalina hubiese contado con colgaduras semejantes, según se recoge en el libro de profesiones de este monasterio ( Aniz Iriarte, 1988, p. 110). El Jueves Santo (Feria V in coena domini), tenían lugar dos ceremonias: ad altaria abluenda y mandatum. La primera implicaba la purifi cación de todos los altares consagrados, entonando la antífona correspondiente al santo titular. Al respecto, contamos con un precioso documento para San Luis de Poissy (Ordo altarium abluendorum in cena domini in ecclesia beati Ludovico de Pissiaco [ff . 34v. 41v]), contenido en el procesionario, y que nos permite conocer la topografía de su iglesia, con la ubicación precisa de sus veintiún altares (Moreau-Rendu, 1968, p. 56). Finalizada esta ceremonia, frailes o monjas se trasladaban al capítulo don- de tenía lugar el mandatum Seguía el Viernes Santo o de Parasceve con la adoración de Cruz, situada sobre el altar y velada, a la que se acercaban los frailes por orden jerárquico (Fue- yo Suárez, 2010, pp. 75-76.). Tras esto tenía lugar la Depositio o Santo Entierro, en las que se emplearon una serie de imágenes —cristos yacentes, articulados o no, sepulcros, píxides y arquetas eucarísticas, etc.— llegando incluso en algunos casos a sustituirse la participación de “los actores” por uno de estos objetos (Ca- rrero Santamaría, 2010, p. 83). Por último, la celebración de la Pascua se cerraba el domingo de Resurrección, en el que tenía lugar una procesión desde el coro a la iglesia cantando Xristus resurgens y otras antífonas y portando la cruz. Con el canto de la Regina celi, los frailes regresaban al coro (Fueyo Suárez, 2010, p. 75). Obviamente, en el caso de las religiosas esta procesión tampoco se desarrollaría en la iglesia sino muy posiblemente en el claustro, donde, como se verá existieron una serie de estaciones en conmemoración de distintos momentos de la Pasión. Aunque, lamentablemente, no ha sido así en el caso castellano, en algunos mo- nasterios, como el de Wienhausen, se conserva una fi gura del Cristo resucitado que era empleada en el rito de la Elevatio (Hamburger, 1992, p. 122). Los Cristos yacentes se han conservado en mayor número, aunque una vez más los únicos de cronología medieval conservados en las clausuras españolas son los de las clarisas de Zamora y Palencia (Ara Gil, 2001, pp. 623-624). Sin embar- go, esto no descarta su existencia en monasterios de dominicas, ya que, de hecho, contamos con ejemplares ligeramente más tardíos, como el Cristo de Medina, de Campo, ya de inicios xvi (Hernández Redondo, J.I., 2001, pp. 256-259),11 el
11 De ella se dice en el Liber Q del AGOP: “Ay otra imagen de bulto muy devota que es de la Majestad de Xpto Señor Nuestro puesto en el sepulcro está en un altar en la iglesia muy decente y 226 mercedes pérez vidal que se conservaba en Santo Domingo el Real de Toledo y conocemos gracias a fotografías (Archivo Histórico Provincial de Toledo, Fondo Rodríguez, F-033), el de Santa Catalina de Siena en Valladolid, ya del xvii, y atribuido al taller de Gre- gorio Fernández (Martín González y De la Plaza Santiago, 1987, XV, p. 58). Asi- mismo, también por fotografías conocemos una representación pintada del Santo Entierro, que se hallaba inserta en el luneto que daba acceso a la llamada “vieja sacristía” de Santo Domingo el Real de Toledo (Archivo Histórico Provincial de Toledo, Fondo Rodríguez F-039). Por último, en este monasterio se conservaba, y conserva aún, una copia de la Santa Síndone, inédita y no documentada, simi- lar a la de las Comendadoras de Santiago de la misma ciudad (Martínez Caviró, 1990, p. 131). Todos estos elementos nos están hablando de la importancia que debía tener la celebración del Viernes Santo. Otra representación pictórica de la Deposición de Cristo, se conservaba en la capilla situada en la zona de acceso del monasterio toresano de Sancti Spiritus de Toro(Navarro Talegón, 1980, p. 245). Tales representaciones y escenifi caciones del Santo Entierro estuvieron en muchos casos infl uenciadas por la liturgia local, como sucedió en Medina del Campo donde al menos desde mediados del xvi existían varias cofradías peniten- ciales de disciplinantes. En el convento agustino de Nuestra Señora tenía lugar una dramatización de la Depositio al menos desde 1622, que quedó fi elmente re- presentada en un curioso lienzo realizado en 1722, actualmente en el monasterio femenino de Santa María Magdalena (Carrero Santamaría, 2010, pp. 79-80). Cabe tener presente que las cofradías del Santo Entierro estuvieron estrecha- mente ligadas a la Orden de Predicadores tanto en España como en América, donde tuvieron un papel fundamental en los inicios de la evangelización. Ade- más de la infl uencia en Nueva España de las cofradías penitenciales medievales, Estrada de Gerlero señaló también las similitudes de algunas características de la predicación de San Vicente Ferrer-tales como la necesidad de instalar altares al aire libre, para atender a la ingente multitud-como inspiradoras de algunos aspec- tos de la evangelización en el continente americano (Estrada de Gerlero, 1983, p. 656). Si bien la primera cofradía en Nueva España fue la dedicada a la Vera Cruz en el convento de los franciscanos en México, la que mayor trascendencia tuvo fue la del Descendimiento y Sepulcro de Cristo, que se constituyó en 1582 en el convento de los Predicadores, a imitación de la existente en Roma. Además, fren- te a la imprecisión de los cronistas franciscanos y agustinos en la descripción de el sepulcro muy bien labrado esta tal imagen es común tradición de todo el convento que la hizo y labró Nicodemus”. Archivo General de la Orden de Predicadores, Serie XIV, Liber Q, parte segunda, f. 1039; algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 227 estas ceremonias, el dominico Agustín Dávila Padilla proporcionó en su crónica un detalladísimo relato de la primera ceremonia del Descendimiento y subsi- guiente procesión penintencial que tuvo lugar en México ese mismo año (Dávila Padilla, 1995 [1596], pp. 563-568).12 Tanto la cofradía, como, especialmente, dicha ceremonia, que fue notablemente ostentosa, tuvieron gran repercusión. Esta últi- ma fue imitada en otros lugares,y conventos, no solo dominicos, y dio lugar a re- presentaciones pictóricas. Asimismo, poco después los franciscanos instituyeron una cofradía del Santo Entierro en su propio convento de México (Vetancurt, 1971 [1698], Tomo 2, pp. 42-69). Más interesante aún resulta la representación de tales celebraciones en ciclos pictóricos. En concreto, la ceremonia y procesión de 1582 aparece representada, según Pablo Escalante, en la portería o capilla abierta del convento dominico de San Juan de Teitipac. Sigue con fi delidad la descripción de Dávila Padilla, excep- tuando algunas variantes como el orden de los Arma Christi, o que las imágenes escultóricas de pasta de caña articuladas que intervenían en la escenifi cación del Calvario aparezcan representadas como personajes reales, de carne y hueso. Esta escena se representa en el testero, mientras que la procesión del Santo Entie- rro discurre por el muro derecho (Escalante Gonzalbo, 2005, pp. 104-114). Pero, como se ha señalado, la infl uencia de la celebración dominica y quizás del señala- do texto cronístico trascendió la Orden, y la encontramos también en conventos franciscanos, como en el ciclo pictórico de la nave de Huejotzingo, realizado entre 1571 y 1592. Sin embargo, mientras que Estrada de Gerlero consideró que se trataba de nuevo de una representación de la procesión dominica de 1582 (Estrada de Gerlero, 1983, p. 649), Susan Webster se mostró contraria a tal suposición, señalando, de acuerdo con la documentación conservada, que se trataría más bien de la procesión del Viernes Santo celebrada por parte de la cofradía de la Vera Cruz, establecida en el convento franciscano a comienzos de la década de 1590. Esta se iniciaría con la ceremonia del Descendimiento, que tendría lugar en el exterior de la iglesia, delante de la Porciúncula, mientras era leído el sermón. Posteriormente la imagen de Cristo se llevaría al interior, al altar de la iglesia, y desde allí iniciaría un recorrido procesional, que tendría las capillas posas como estaciones (Webster, 2005, pp. 33-40). En cualquier caso, el infl uyo de las cofra-
12 Describe cómo para la ocasión se erigió un tablado del Calvario en la capilla mayor de Santo Domingo de México, con las fi guras de Cristo, la Virgen y los ladrones en pasta de caña y con mi- embros articulados, que eran movidos para ilustrar los distintos pasajes del sermón. Una vez que este fi nalizaba, tenía lugar la procesión, que discurría por la ciudad con estaciones en distintas iglesias. 228 mercedes pérez vidal días dominicas del Santo Entierro en el desarrollo de tales celebraciones en los conventos franciscanos parece claro. Volviendo a Teitipac, junto a estas pinturas que harían alusión a la existencia de una cofradía del Santo Entierro, también encontramos, en el lado izquierdo del Calvario descrito, una representación de Santa Catalina y Santo Domingo de Guzmán a los pies de la Virgen del Rosario, y en el muro izquierdo una re- presentación de San Francisco y Santo Domingo, ambos con los estigmas, y una procesión. Escalante relacionó estas pinturas con la cofradía del Santo Rosario que también tendría sede en el convento, señalando cómo las pinturas siguen una vez más la descripción de Dávila Padilla (Dávila Padilla, 1995, pp. 359-360; Escalante, 2005, p. 114).
4. conmemoración de la pasión, peregrinaciones INTRA CLAUSTRA. ¿un “via crucis” dominico?
De igual forma que las capillas posas de los conventos novohispanos, las capillas claustrales sirvieron también como estaciones de la liturgia procesional. Así su- cedía no solo durante las celebraciones de la Pascua, sino los viernes durante la Cuaresma, asociándose cada capilla a un episodio de la Pasión. En los conventos femeninos, y especialmente a partir de la reforma, fue frecuente la recreación en el interior de los muros claustrales de las procesiones que se desarrollaban en el entorno urbano conmemorando la Pasión, y en ocasiones recreando los santos lugares jerosolimitanos o las siete basílicas romanas.13 Además, estos peregrinajes virtuales recibieron de los pontífi ces las mismas indulgencias y privilegios que obtenían los peregrinos reales.14 En algunos casos, las religiosas contaron además con una pintura que serviría de “guía” en tales recorridos procesionales, como el panorama de Jerusalén preservado en la Madre de Dios de Lisboa (Pais y Cur-
13 En algunos casos, incluso existieron recreaciones de los lugares de peregrinación, como, por ejemplo, la reproducción de la Scala Santa, existente en el Orto del Gosto del convento de San Niccoló de Prato, Morini, Niccoli, Palamedi, 1997 14 Por ejemplo, Alejandro VII concedió por medio de breve dirigido a las dominicas de Segovia los mismos privilegios que recibían los peregrinos a Roma, a quienes visitasen una capilla o altar localizado en el claustro cuatro veces al año, rezando por la eliminación de los herejes y la gloria de la iglesia. Archivo del monasterio de Santo Domingo, “Breve de Alejandro VII a la priora y monjas del monasterio. Dado en Roma, en Santa María la Mayor, bajo el anillo del Pescador el día 15 de septiembre de 1661. Año séptimo de nuestro pontifi cado”. Sobre estos asuntos véase Kathryn. M. Rudy, 2011. algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 229 velo, 2009, p. 78) o el tríptico de las Horas de la Pasión de San Juan Bautista de Quejana (Franco Mata, 2007, pp. 436-439) En Santo Domingo el Real de Toledo las dominicas hacían penitencia cada viernes durante la Cuaresma en una habitación situada en el piso superior del claustro del Moral, cantando el Miserere frente al llamado Cristo de las Aguas —o una Piedad. Cabe tener en cuenta que cada vano de esta panda del claustro estaba además decorado con los Arma Christi, que se asocian a un contexto fune- rario, pero también penitencial, como se ha visto en el caso de las cofradías novo hispanas, y las Cinco Llagas, también con estas connotaciones, a las que cabe sumar que fueron el emblema de las cofradías del Rosario. En efecto, en el vecino convento de San Pedro Mártir se había constituido una cofradía del Rosario y el emblema de las Cinco Llagas aparece decorando los libros corales y folios sueltos de estos que han sobrevivido de la misma (Candelaria, 2008). Todo esto apunta a un uso procesional asociado a la Pasión de Cristo de esta panda claustral, levanta- da entre 1507 y 1508, amén de servir también, como prueban distintos elementos y he tratado en otro lugar, como escenario para las procesiones que tenían lugar tras Completas (Pérez Vidal, 2013, pp. 192-195).15 Ejemplos de estos tipos de prácticas penitenciales exacerbadas fueron la Beata de Piedrahita, quien además probablemente infl uenció las devociones y prácticas de las dominicas toledanas entre 1507 y 1508, y quizás determinó la construcción de este nuevo claustro (Pérez Vidal, 2012; pp. 804-805), y el beato Suso. Este último relató cómo el mismo recorría una especie de Vía Sacra con diferentes estaciones en altares localizados en el claustro, el capítulo y el coro, que sim- bolizaban otros tantos lugares jerosolimitanos. Esta Vía Sacra era recorrida de dos maneras y en dos momentos distintos: cada noche tras maitines, y después del canto de la Salve Regina tras Completas (Suso, 1865, pp. 51-56). Teniendo en cuenta el más que probable uso de esta panda claustral del monasterio toledano para la celebración de Completas, como se ha señalado, no debe descartarse que las dominicas toledanas recorriesen también aquí una especie de Via Sacra, cuyas estaciones estarían marcadas con las representaciones de las Cinco Llagas y los Arma Christi. De ser así, es probable que portasen los instrumentos de la Pasión, como hacían, por ejemplo, las cistercienses cordobesas (Cerrato Mateos, 2005, p. 224), o bien la cruz, de forma similar a una curiosa pintura procedente del
15 Me dedico específi camente al desarrollo de la liturgia de Completas en un artículo de próxi- ma publicación. Véase nota 1. 230 mercedes pérez vidal monasterio dominico de Saint Gertrud de Colonia (Wallraf-Richartz Museum, 342, Juta Prieur, 1983, p. 111).16 Asimismo, también en Medina del Campo existieron una serie de capi- llas asociadas a otros tantos episodios y lugares de la Pasión de Cristo, tal y como podemos leer en una descripción hecha por fray Gaspar de Alarcón en el siglo xvii: la agonía en Getsemaní, la subida al Calvario, otra que contenía una pintura conocida como el Santo Cristo de la Vestidura, que probablemente representaba el Expolio de Cristo. A estas capillas cabe sumar la dedicada al Crucifi jo, inicialmente en la sala capitular, hasta que fue trasladado al coro (Ar- chivo General de la Orden de Predicadores, Roma, Serie XIV, Liber Q, seconda parte, f. 1040). Por último, junto al citado ejemplo de Suso, cabe traer también a colación el de fray Álvaro de Córdoba, impulsor de una fallida reforma de corte ere- mítico de la Orden de Predicadores a comienzos del xv, que, si bien no tuvo continuidad sí que debió dejar su impronta en los dominicos españoles. Fray Álvaro peregrinó a Tierra Santa en 1405 y, años después, en 1422, movido por la devoción que profesó desde su viaje a los Santos Lugares, solicitó ser liberado de su cargo de confesor real, trasladándose a Córdoba, en cuya sierra fundó el convento de Scala Coeli al año siguiente. La nueva fundación pretendió recrear la topografía de los lugares jerosolimitanos, construyendo para ello varias capi- llas en las que representó los principales eventos de Nuestro Señor camino del monte Calvario. Lamentablemente, dichas escenas no se conservan pero fueron descritas por J. B. Feuillet en el siglo xvii (Feuillet, 1678-1680, pp. 647-648). Si bien se ha objetado que no constituyó un Vía Crucis, por contar únicamente con ocho estaciones y porque, aunque meditaba sobre los momentos de la Pasión, el beato no acompañaba a Cristo en su Vía dolorosa, característica fundamental del Vía Crucis (Da Zedelgem, 2004, p. 96), no cabe duda de que constituyó un precedente directo,. y que puede relacionarse con los Sacri Monti que a partir del siglo xv, y de forma especial tras el Concilio de Trento, proliferaron en distintos lugares. Respecto al Vía Crucis, el origen de este último, en su forma conocida actual- mente de catorce estaciones, sigue resultando controvertido. Frente a quienes lo
16 En ella aparecen representadas dos monjas dominicas llevando la cruz, frente a un Cristo resucitado que las recibe con las palabras komt in ynen wyngar. Además, sobre la cruz podemos leer Gehorsam, Reynlickeit, woyllich Armoyt, en clara alusión a la reforma. En efecto, la pintura fue realizada entre 1460 y 1470, coincidiendo por lo tanto con la reforma, que tras diez años de lucha concluyó el 6 de noviembre de 1466. algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 231 sitúan en las prácticas de los peregrinos en los Santos Lugares, custodiados por los franciscanos desde 1342, otros consideran que el proceso fue a la inversa, esto es, el Vía Crucis habría tenido su origen en el área fl amenca, siendo introducido posteriormente en Jerusalén (Da Zedelgem, 2004, p. 105).17 En todo caso, parece claro que tal devoción fue el resultado de intercambios entre Europa y Tierra San- ta y que su origen no fue anterior a fi nales del siglo xv. Desde Flandes, la práctica del Vía Crucis parece haberse difundido en España, donde los frailes menores habrían añadido ya a inicios del siglo xvii las dos últimas estaciones (Mazzone, 2006, p. 14). Sin embargo, como se ha visto en las páginas precedentes, una vez más existen ejemplos en la Orden de Predicadores —el de Suso en el siglo xiv y el de Álvaro de Córdoba en el xv, además de las referidas prácticas de los monasterios feme- ninos—, que ponen de manifi esto el papel que también jugó la Orden de Pre- dicadores en su creación y difusión, poniendo en duda la exclusividad y preemi - nencia de los Menores. Para terminar, cabe recordar una vez más cómo el desarrollo de estas y otras prácticas varió notablemente de unos lugares a otros, infl uidas por la liturgia local, algo que se dio de forma más acusada en los monasterios femeninos. Es más, en muchos casos, más que en la obra de Suso, Álvaro de Córdoba u otros dominicos, debemos buscar el origen de ciertas devociones, procesiones y cele- braciones en la costumbre local. Como se ha señalado líneas arriba, las monjas reprodujeron con frecuencia las procesiones que tenían lugar en el entorno urba- no. Así, las dominicas de Santo Domingo de Lekeitio siguieron la práctica local de subir al monte Lumetxa donde existía una reproducción del Calvario (Velilla Iriondo, 1993, p. 130; Archivo del monasterio de Santo Domingo, Crónica de Santo Domingo de Lekeitio, II, XXI, p. 48). De igual modo, el uso del Stabat Mater como secuencia litúrgica en un gradual-kyrial de Santa María Magdalena de Val di Piedra en Bologna, puede relacionarse a mi juicio con la liturgia local. En torno al tercer decenio del siglo xiv estas dominicas boloñesas incorporaron a un códice anterior la que hasta la fecha es la más temprana versión del Stabat Mater como secuencia y no como
17 Según los partidarios de esta última hipótesis, los orígenes del Vía Crucis de catorce estacio- nes actual se sitúa claramente en el área fl amenca entre los siglos xv y xvi, y nos es conocida a través de las obras de diversos autores, como Juan van Parchen, Pierre Sterckx, Bethelem, el anónimo de Saint-Trond, y sobre todo el holandés Adrichomius. Este último fue autor de dos obras fundamen- tales que contribuyeron a difundir un Vía Crucis de doce estaciones, en el que solo faltan la escena del Descendimiento y el Santo Sepulcro, para poder equipararse a la devoción actual. 232 mercedes pérez vidal himno (Museo Civico Medievale de Bolonia, Ms. 518; Roncroffi , 2009, pp. 77 y 150). Esta se construyó en contrafactum sobre la melodía preexistente de la secuencia In caelesti Ierarchia, en honor de Santo Domingo, lo cual nos habla de la importancia de la festividad o celebración a la que estaba asociada. Sin embargo, determinar esta última ha resultado complicado, dado que la presen- cia del Aleluya —cuya inicial se decora con Santa Elena adorando la Cruz y los instrumentos de la Pasión en la zona superior y un grupo de dominicas orantes en la inferior— excluye su pertenencia al Tiempo de la Pasión o al Triduo Sa- cro. Se ha relacionado, en cambio, con las dos fi estas de la Cruz —la Invención, el 3 de mayo, y la Exaltación de la Cruz, el 14 de septiembre— aunque el verso aleluyático, que hace alusión a la fl agelación, coronación de espinas y Cruci- fi xión, no parece encajar con estas festividades. A fi n de conciliar todos estos elementos, Ruini ha propuesto como segunda opción, su posible pertenencia a una fi esta votiva local o propia del monasterio (Ruini, 2010, pp. 212-237). A mi juicio, la clave de este asunto puede estar en el contexto religioso local, y en concreto en la referida “Gerusalemme bolognese”, esto es, en el conjunto de iglesias de Santo Stefano. La aparición del Stabat Mater en forma de se- cuencia nos está hablando probablemente de su canto procesional, algo que por otra parte, fue establecido ofi cialmente por Clemente XII en 1731, cuando reguló defi nitivamente la práctica del Vía Crucis. La secuencia sería entonada procesionalmente por las monjas mientras recorrían distintas capillas o esta- ciones, situadas en distintos lugares o dependencias del recinto monástico, en conmemoración de la Pasión. Por otra parte, la reutilización de la melodía de la secuencia de Santo Domingo, además de ser una práctica habitual en el medievo, no debió ser casual. Por el contrario, debió haber buscado de forma deliberada vincular la conmemoración de la Pasión a la memoria de Santo Do- mingo, quien, como se ha visto en el caso de las pinturas de Teitipac, y parece haberse predicado en ciertos sermones (Robles Sierra, p. 374), fue, al igual que San Francisco, otro Alter Christus.18
18 Según informaba Baltasar Quiantana a fi nales del xvii, en Caleruega, había sido predicado un sermón inspirado en el Retablo de la Vida de Cristo de Juan de Padilla, una de las más famosas Vitae Christi de la primera mitad del xvi en España, en el que se vinculaba a Santo Domingo con las Cinco Llagas, que el santo calerogano habría tenido desde su nacimiento. algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 233 referencias bibliográficas
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Fig. 1. Lectiones de Beata Virgine in Sabbatis. Breviario portátil de Santo Domingo de Toledo, ff . 343r-344v (ca. 1460-1470). Archivo Santo Domingo el Real de Toledo, Ms 06/508 algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 239
Fig. 2. Procesión del Santo Entierro. San Juan Bautista de Teitipac (Oaxaca). Foto: M. Pérez Vidal.
Fig. 3. Procesión del Santo Entierro Huejotzingo (Puebla). Foto: M. Pérez Vidal. 240 mercedes pérez vidal
Fig. 4. Estaciones con los Arma Christi en el claustro del Moral de Santo Domingo el Real de Toledo. M. Pérez Vidal sobre plano del instituto Geográfi co y Estadístico, 1881. algunas consideraciones sobre el estudio de la liturgia procesional 241
Fig. 5. Representación del Santo Entierro en el Claustro del Moral, Santo Domingo el Real de Toledo. Archivo Histórico Provincial de Toledo, Fondo Rodríguez F-039. 242 mercedes pérez vidal
Fig. 6. Panel central de retablo procedente de St. Gertrud Köln (1460-1470). Wallraf-RichartzMuseum-Fondation Corboud, Nr. WRM 0342. (© Rheinisches Bildarchiv, RBA_c020465) MÚSICA Y RITUAL EN LA PROCESIÓN DEL DÍA DE DIFUNTOS EN LA CATEDRAL DE SEVILLA SS. XIVXVII
Juan Ruiz Jiménez IES Generalife, Granada [email protected]
Resumen La procesión del día de difuntos es uno de los eventos más destacados del ritual asociado a las festividades Omnium sanctorum y Commemoratio omnium fi delium defunctorum, entre las que existe una evidente conexión teológica y un tratamien- to litúrgico unifi cado. Su aparato ceremonial en la catedral de Sevilla derivaba del rango de primera y segunda dignidad que tenían respectivamente en su es- pecífi co calendario. Esta procesión ejerció un fuerte impacto emocional sobre la ciudadanía y denota la infl uencia que en ella tuvo la doctrina de la Fe relativa al Purgatorio, traducida en el progresivo incremento de dotaciones particulares que fue acumulando con el paso del tiempo. En este artículo se hace especial énfasis en las vertientes espacial —drásticamente transformada en la segunda mitad del siglo xv— y sensorial de su recorrido, con particular atención a los elementos sonoros que la identifi can. La idiosincrasia y despliegue de medios llevados a cabo en esta procesión le concede un carácter único en el conjunto de las doscientas once procesiones que anualmente circulaban por el interior de la catedral de Se- villa a principios del siglo xviii.
Palabras clave Catedral de Sevilla, festividad del día de difuntos, procesiones, música sacra, fun- daciones eclesiásticas, patronazgo musical privado.
Abstract Th e All Souls Day’s procession is one of the highlight ritual events associated with the Omnium Sanctorum and Commemoratio omnium fi delium defuncto- rum festivities, which have a clear theological connection and a unifi ed liturgi- cal treatment. Th e ceremonial apparatus of these two feasts in Seville Cathedral
medievalia 17 (2014), 243-277 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 244 juan ruiz jiménez derived from the rank, fi rst and second respectively, they had in the Sevillian calendar. Th e procession had a strong emotional impact on citizenship, refl ecting the infl uence of the doctrine of the Purgatory, and this translated into a gradual increase in private endowments that accumulated over time. In this article special emphasis is placed on the spatial —dramatically transformed in the second half of the fi fteenth century— and sensory aspects of the procession’s itinerary, with particular attention to the sound elements that identifi ed it. Th e idiosyncrasy and deployment of resources pertaining to this procession gave a unique character to all the two hundred and eleven processions that circulated annually through the interior of the Cathedral of Seville in the early eighteenth century.
Keywords Seville Cathedral, All Souls Day feast, processions, sacred music, votive endow- ments, private musical patronage
El caleidoscopio de la liturgia asociada a la muerte tiene su máxima expresión en el tándem que forman las festividades de Todos los santos (Omnium sanctorum) y la Conmemoración de los fi eles difuntos (Commemoratio omnium fi delium de- functorum). Ambas poseen una profunda raíz en la tradición cristiana y enlazan con un culto ancestral a la muerte. Desde el siglo ix, y a instancias del papa Gregorio IV, la festividad de Todos los santos se trasladó al 1 de noviembre y se ex- pandió por todo el orbe cristiano. El establecimiento de la fi esta de los difuntos se atribuye a San Odilón, abad de Cluny desde fi nales del siglo x. El hecho de que se ubicara el 2 de noviembre, para Righetti no ofrece duda de que se debió a la idea de unir la conmemoración gloriosa de los santos a la de los fi eles difuntos, dada la afi nidad que existía entre ambas y para servirse de la infl uencia de Cluny en su difusión en la iglesia occidental (Righetti, 1955, vol. 1, pp. 964-968, 1004-1007). Esta conexión puede apreciarse en alguna de las representaciones iconográfi cas más tempranas del purgatorio. En los frescos del Juicio fi nal de la capilla de San Martín o del aceite de la catedral vieja de Salamanca (1342), se pueden ver las al- mas de aquellos que están en el Purgatorio (representado por las cinco cuevas de la izquierda), en actitud piadosa, vestidos de blanco, ante la mirada expectante de los santos que con sus manos alzadas, orantes, anuncian la inminente salida auxi- liadas por el ángel liberador (Marshall, 2011, pp. 197-201). La Legenda aurea y su traducción española en el Flos sanctorum recogen una explicación doctrinal de es- tas fi estas que debió ser una de las fuentes principales a partir de las cuales llegaría a las comunidades religiosas y, adaptada para su catequesis por sus predicadores, música y ritual en la procesión del día de difuntos... 245 al resto de la ciudadanía. Del mismo modo pudo también alcanzar directamente a ciertas familias nobles, en cuyas bibliotecas pueden rastrearse ejemplares ma- nuscritos e impresos de estos textos para satisfacer sus intereses o devociones particulares (Cortés Guadarrama, 2010, pp. 88-89, 660-667). La propia esencia teológica de estas festividades debió contribuir de manera decisiva al profundo impacto emocional generado en la ciudadanía y en su atracción hacia las distintas manifestaciones cultuales que se llevaban a cabo durante esos días. En el calendario litúrgico hispalense pretridentino, las fi estas Omnium sancto- rum y Commemoratio omnium fi delium defunctorum tenían un rango de primera y segunda dignidad respectivamente. El hecho de que en esta demarcación ecle- siástica las fi estas de primera dignidad fueran seguidas de tres días que se celebra- ban con la misma solemnidad las igualaba en su aparato ritual, al menos hasta la adopción del rezado romano (Libro de la Regla Vieja, fol. 2r-2v). El tratamiento teológico y litúrgico unitario de estos dos días, que se iniciaba con el ayuno de la Vigilia de Todos los santos, perduró tras el Concilio de Trento, en el que la doctrina de la Fe relativa al purgatorio salió reforzada y con él la pervivencia de indulgencias y sufragios, origen de una de las principales fuente de ingresos y de incremento patrimonial de la instituciones eclesiásticas desde la Baja Edad Media.1 La fuente textual más antigua para el estudio de estas fi estas en la catedral de Sevilla es el Libro de la Regla vieja. Entre 1548 y 1551, se realiza una copia de esta Regla de Coro —conservada en la sección III del archivo de esta institución con la signatura 1— a partir de un antiguo manuscrito, hoy perdido. En ese traslado se ponían al día unos contenidos que habían ido adicionándose de forma progresiva desde una fecha difícil de precisar (Ruiz Jiménez, 2011, pp. 245-53). Para las fi estas que nos ocupan, la redacción del texto en el manuscrito original perdido puede datarse del último cuarto del siglo xiv, en el que se transmitía la tradición de una liturgia que debía haberse seguido desde la restauración de la iglesia hispalense y que se recogía actualizada en sus detalles ceremoniales. Como veremos más adelante, es precisamente la descripción de la procesión del día de difuntos, sobre la que se va a centrar este artículo, la que me ha permitido efectuar esta datación (Ruiz Jiménez, 2011, p. 354). No existe un estudio en profundidad y por extenso del contenido textual del Ofi cio y Misa de estas fi estas contemplados en su integridad y, en el caso de la
1 Esta consideración unifi cada de las dos festividades, a las que se adhiere el Ofi cio de Difuntos, por evidente analogía, queda claramente explicitada en el volumen XXI, De la festividad de Todos los Santos, Commemoración y Ofi cio de Difuntos, de la obra de Gómez de Terán, 1736. 246 juan ruiz jiménez archidiócesis de Sevilla, de la necesaria adaptación del particular uso hispalense a los nuevos textos del breviario y el misal romano una vez que fueron adoptados en 1575.2 Por el contrario, sí disponemos de estudios centrados en el ofi cio de difuntos (Wagstaff , 1995; Ottosen, 2007), que para el caso que nos ocupa, son de inestimable ayuda, ya que, en una primera aproximación, encontramos que exis- te un completo paralelismo entre la liturgia de la festividad del día de difuntos y el propio ofi cio de difuntos, tal y como señala la Regla de Coro:
Sequenti die post festum [Omnium sanctorum] d[icatur] ad matutinum totum offi cium de defunctis duplicando anas. Et cerimonia fi ant ut is festi IIe. Dignitatis et dicantur noue[m] lectiones et pulsentur ad matut[in]u[m] sicut qua[n]do pulsantur pro defunctis et similiter i[n] laudibus (Libro de la Regla Vieja, fol. 361v)... Ad missam IIIe pulsetur sicut pro defunctus missa dicat[u]r de defunctis et offi cient quattuor cantores. Et incipia[n]t R[esponsor]ia ad processionem post missam (Libro de la Regla Vieja, fol. 362v).
Durante la misa de tercia, después del ofertorio, tenía lugar una ceremonia particular; dos de los cantores ofrecían al presbítero que celebraba la misa doce maravedís, en un vaso de plata, por el alma de D. Remondo, primer arzobispo consagrado y verdadero artífi ce de la organización institucional de la nueva dió- cesis hispalense tras la conquista de la ciudad (Libro de la Regla Vieja, fol. 362v).3 Mediante esta oblación la misa principal de la festividad del día de difuntos se en- comendaba, de manera especial, por la intención de este donante privilegiado. Terminada la misa, las campanas continuaban con el tañido pro defuntis mien- tras se ofi ciaban, en el coro, los primeros ítems de la procesión. El sonido de las campanas se convierte en esta como en otras ceremonias en uno de los los sound signal —en la terminología de Raymond Murray Schafer— más característico del paisaje sonoro de esta festividad.4 El estatuto de regulación del tañido de las campanas más antiguo conservado en la catedral de Sevilla data de 1373 y se refi e- re, en particular, a las tasas que debían abonarse por los dobles que se harían por los difuntos el día de su fallecimiento, al noveno día y en su aniversario (Rubio Merino, pp. 19-20). Ya se hace alusión en este documento a los dos campanarios
2 Uno de los escasos trabajos publicados focalizados en la festividad de la Conmemoración de los difuntos es el referido a la comunidad cluniacense de la Abadía de Fleury en Saint-Benoît-sur- Loire (Hesbert, 1948, pp. 393-421). 3 Para los ítems correspondientes a las misas de estas dos festividades véase también Missale divinorum, 1520, fols. 260v-262r. 4 Sobre el término soundscape y sus tres principales elementos keynote sounds, sound signals y soundmarks véase Schafer, 1994, pp. 9-10. música y ritual en la procesión del día de difuntos... 247 de la catedral, el antiguo alminar de la mezquita o torre mayor, que contaba con un mínimo de seis campanas, y la llamada torre del aceite o de San Miguel, en la que había dos esquilones. Esta última estaba ubicada al fi nal de la calle de las Gradas, próxima al ángulo suroeste de la catedral, integrada en el lienzo de la muralla almohade del alcázar interior que unía ese edifi cio con el Colegio de San Miguel y que tenía un arquillo del mismo nombre. En 1533, por orden del cabildo, el campanero y presbítero de la catedral Mateo Fernández redacta la “Regla y orden de tañer las campanas”, por el que sabemos el nombre de las siete campanas que en ese momento tenía la torre mayor y en el que se recogían los toques sancionados por la tradición. En este documento se especifi ca, de forma precisa, la manera en la que se tañía en la festividad de Todos santos y en los días solemnes que le seguían, especifi cándose: “restan dos días solemnes, porque el de los difuntos se cuenta en lugar de uno de los tres solemnes” (Rubio Merino, pp. 71-72). El día de difuntos se tañía 24 horas seguidas, las cuales comenzaban la jor- nada anterior, al iniciarse las Vísperas, y fi nalizaban al concluir los ofi cios de las cuatro horas que se celebraban por la mañana (Rubio Merino, pp. 71-72, 250-251, 308). Este estatuto estuvo vigente hasta 1633, cuando se elabore una nueva regla- mentación, a cargo del maestro de ceremonias Sebastián Vicente Villegas, que entre otras cosas venía a dar respuesta a la profunda remodelación efectuada en la torre mayor por el arquitecto Hernán Ruiz Jiménez, culminada con la coloca- ción del Giraldillo y que afectaba principalmente a su cuerpo de campanas, cuyo número se elevaría a nueve (Rubio Merino, pp. 29-31). Es en este documento en el que encontramos descrita de manera precisa los toques de la festividad que nos ocupa, en un capítulo específi co intitulado “De la forma de doblar el día de Difuntos, a dos de Noviembre, y de otros tañidos de ese día” (Rubio Merino, pp. 250-252). Se doblaba con todas las campanas de golpe, sin que se usaran ese día los esquilones, siguiendo una secuenciación repetida que, en esencia, constaba de cuatro secciones:
1. Tres dobles de las cuatro campanas menores de golpe juntas, separados uno de otro por un espacio de tiempo “como de tres pater noster rezados”. Terminados los tres, se daría un golpe con la campana mayor. 2. Un doble con dos campanas menores que terminaría con un golpe en la campana de Santa Marta. 3. Un doble con las otras campanas menores que terminaría con un golpe en la campana de Santiago. 4. Un golpe con tres o cuatro campanas juntas, al que sigue el de la cam- pana mayor. 248 juan ruiz jiménez
Ocasionalmente podrían darse “algunos golpes más grandes” con todas las campanas mayores y menores juntas, terminando con la campana mayor. Se tañía no solo en el campanario de la catedral, sino “en todas las demás iglesias y conventos” de la ciudad, en la iglesias “con dobles, sin campanas sen- cillas”, en los conventos “clamoreando los esquilones” (A.C.S., sección III, libro 40, fol. 115r). Resulta fácil imaginar la imposibilidad para cualquier ciudadano de sustraerse a este hipnótico, persistente y perturbador elemento sonoro, en un entramado urbano plagado de campanarios de instituciones religiosas regulares y seculares.5 Las campanas de la Giralda estaban afi nadas, aunque no se puede precisar exactamente desde cuando. Estas campanas constituían dos coros que se hallan descritos y regulados en un documento redactado por Baltasar de Villada, or- ganista del Sagrario de la catedral hispalense, en 1584. El primero de los coros fundamentaba sus consonancias sobre Gmaut (sol), afi nación de la campana de Santa María, o de alba; el segundo sobre Elami (mi), en la que estaba afi nada la campana de Santa Marta, tal y como puede verse en la Tabla 1 (ACS, sección IX, leg. 128, pieza 12).6 Este hecho era algo extraordinario, motivo por el cual Alonso de Morgado, en su Historia de Sevilla, publicada en 1587, les dedica un epígrafe:
“Y las campanas que tiene la Sancta Iglesia en su luzidísima torre se pueden también refe- rir entre sus grandezas, assí por ser como son muchas, como por su concertadíssimo uso al ofi cio divino (estando como están ungidas y bendezidas con solenidad por los obispos, que también las impusieron sus nombres, conforme a la bendición de campanas del pon- tifi cal, ordenado por la Sancta Iglesia) como por la singular curiosidad que se tiene en que todas ellas hagan consonancia las unas con las otras, de contrabajos, tenores, contraltos y tiples, a examen y juicio de sus maestros de capilla. Sin consentir por alguna vía campana que disuene, como yo vi subir una a la gran torre, que pesaba no menos de ciento y ochen- ta quintales y porque dissonava algún tanto entre las demás, la hizieron pedazos. Y assí es cosa notable el gran regozijo que se siente por toda Sevilla, cuando en fi estas solennes y espirituales regozijos las tañen todas a pino” (Morgado, 1587, fol. 106r).
Morgado subraya el impacto que el campanario de la torre mayor de la cate- dral causaba entre la ciudadanía, que probablemente solo sería capaz de discernir
5 Para hacerse una idea de su densidad, véase la cartografía de las mismas en Ruiz Jiménez, 2012, p. 308. 6 En 1593, el cabildo comisionó al maestro de capilla Francisco Guerrero, al racionero organista Francisco Peraza y a Baltasar de Villada para que informasen: “las voces que faltan y el orden que se tendrá çerca de las campanas para que hagan música” (Rubio Merino, pp. 29-31). música y ritual en la procesión del día de difuntos... 249 una mínima parte de sus complejos, diversos y codifi cados toques que, dada su especifi cidad, habrían transformado su naturaleza de sound signals en soundmarks, propios y característicos de la Giralda hispalense.7 Tras la misa de tercia, en el transcurso de la procesión, se interpretaban una serie de responsos que coinciden con los de los Maitines del Ofi cio de difuntos (Libro de la Regla Vieja, fol. 362v-363r; Wagstaff , 1995, pp. 38-53). La secuencia- ción de estos responsos mantiene la sucesión litúrgica de los citados Maitines, que junto a sus versículos correspondientes es característica del uso propio de una demarcación eclesiástica (Ottosen, p. 3). A priori, no parece que existiera una especial relación entre el responso seleccionado y la persona o personas a las que iba destinado; sin embargo, en la descripción de la procesión en la Regla Vieja, los arzobispos de la diócesis a los cuales se asigna un responso sí responden a una su- cesión cronológica (Tabla 2). Es exactamente la secuenciación de estos arzobispos la que me ha permitido establecer, con una precisión bastante inusitada, la fecha en la que se redactó este documento (en su copia original, en la Regla Vieja per- dida). En esa relación, se recogen todos los arzobispos enterrados en la catedral hasta el momento en que se escribió este texto, desde don Remondo a don Pedro, fallecido en 1390. La ausencia de un responso en memoria del arzobispo Gonzalo de Mena, fallecido en 1401 y enterrado también en la capilla de Santiago, me ha llevado a proponer como fecha de la redacción del texto de este documento la década transcurrida entre la muerte del arzobispo don Pedro y don Gonzalo de Mena, 1390-1401 (Ruiz Jiménez, 2011, p. 254). La procesión comenzaba en el mismo coro, cantando el responso Qui laza- rum resuscitasti, “pro regibus”, seguido de la oración Fidelium Deus, a cargo del presbítero, “cum salutationem fi delium tantum”, que se repetiría después de cada uno de los responsos, mediante la que se invocaba el perdón de los pecados del destinatario a través de las preces efectuadas. En la catedral existían múltiples
7 Una referencia, algo más tardía, nos dice que el campanario tenía 25 campanas. La mayor, colocada en 1588, pesaba 18.500 libras y costó 10.000 ducados. De forma similar, hace alusión a la impresión que causaban sobre la ciudadanía, especialmente los días “solemnísimos en que todas se manifi estan graves” (Herrera, 1644, p. 17v). Si damos crédito al jesuita Agustín de Herrera, y no hay razón para dudar de él, ya que era natural de Sevilla y vivía en el colegio hispalense de San Herme- negildo, el número de campanas de la Giralda había pasado de las nueve de 1584, poco después de renovación del campanario, a las 25 que él cita. Actualmente, esta torre tiene, en la sala de campanas, 24, a las que hay que sumar la de las horas del reloj, la más antigua de la catedral, construida por Alfonso Domínguez, en 1400, y situada por encima de ella, colgada de una barra de hierro que sirve de contrapeso al Giraldillo. Un inventario detallado de las mismas en: http://campaners.com/php/ catedral.php?numer=392. 250 juan ruiz jiménez dotaciones por el alma de diferentes monarcas no enterrados en su recinto, por lo que el responso correspondiente se dice en el coro. Se establece una clara je- rarquización, en la que la dinastía real precede a la más alta autoridad eclesiástica de la demarcación hispalense, su arzobispo. El siguiente responso, Requiem eter- nam, cantado también en el coro, estaba dedicado a los arzobispos don Remondo († 1286)8 y don Pedro († 1390)9. Son los dos únicos arzobispos que habían sido enterrados en este espacio privilegiado de la catedral (ACS, sección I, libro 372, fol. 145v; sección V, libro 1, fols. 37r, 60r). Indefi nido queda en el Libro de la Regla Vieja el lugar en el que se cantaría el siguiente responso, Heu mihi. Su des- tinatario, “domino Fernando archiepiscopo”, presenta también ciertas dudas con respecto a su identifi cación. En mi opinión debe referirse a Fernán Pérez que era deán de la catedral y que, en 1287, fue elegido por el cabildo como su arzobispo. Esta elección no recibió la aprobación de Roma que, en 1289, nombraría en ese cargo a García Gutiérrez, haciendo constar la anulación de Fernán Pérez.10 José Alonso Morgado, en su Episcopologio de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla, dice: “Fernando Pérez murió a la edad de sesenta y nueve y sepultose en la capilla de San Clemente, según las anotaciones de los libros antiguos de la Iglesia” (Alonso Morgado, 1906, p. 271). Coincido con Muñoz Torrado en que este hecho no está claro. Resulta chocante el que no se consigne el lugar de enterramiento de este arzobispo en el Libro de la Regla Vieja, aunque es cierto que tampoco se hace para otros prelados; pero lo más extraño es que no aparezca registro alguno alusivo a este personaje en la capilla de San Clemente, Sagrario de la catedral en el interior de la antigua catedral mudéjar, ni en ninguna otra, en los volúmenes más antiguos en los que se recogen las dotaciones de la catedral de
8 Don Remondo estaba enterrado en el coro y su túmulo funerario sufrió diferentes vicisitudes hasta que fue removido del mismo (Ortiz de Zúñiga, 1795, vol. 1, pp. 368-371). 9 La biografía e identidad de este personaje sigue presentando hoy en día algunas incógnitas. En la documentación de la catedral de Sevilla aparece simplemente como don Pedro y, para el caso del documento que nos ocupa, no hay la menor duda de que se trata del segundo de los arzobispos de nombre Pedro, fallecido en 1390 y enterrado en el coro de la catedral, por lo que dejamos la cuestión de su correcta identifi cación para los especialistas. En el siglo xvii, Diego Ortiz de Zúñiga lo iden- tifi ca como Pedro Gómez Barroso y con él coincide el canónigo Juan de Loaysa; por el contrario, los contradice Luis Salazar y Castro que señala que se trata de Pedro Gómez de Albornoz (Ortiz de Zúñiga, 1795, vol. 2, pp. 210-211, 232; Antequera Luengo, 2008, p. 80; Salazar y Castro, 1697, vol. III, p. 539). En la bibliografía de los últimos años, María del Carmen Álvarez Márquez propone la misma identidad que Zúñiga y Loaysa (Álvarez Márquez, 1999), mientras que José Sánchez Herrero considera que es Pedro Gómez Álvarez de Albornoz (Sánchez Herrero, 1998, pp. 261-262). 10 Muñoz Torrado tiene sus dudas sobre el enterramiento en la catedral, por falta de noticias al respecto (Muñoz Torrado, 1914, pp. 146-148). música y ritual en la procesión del día de difuntos... 251
Sevilla y que son esos libros antiguos a los que debía referirse Alonso Morgado: el Libro blanco (ACS, sección II, libro 1477), el Libro de Constituciones, Ordenaciones y Estatutos (ACS, sección I, libro 372), el Curso de los aniversarios y memorias que ha la Iglesia de Sevilla y otros Libros de Aniversarios y Libros de Capellanías (ACS, sección V, libros 1 al 10). El siguiente responso, Ne recorderis, debía cantarse “pro infantibus qui sunt in capella Sancti Sebastiani”. Según Ortiz de Zúñiga, después de la conquista, esta capilla fue lugar de enterramiento de “algunos moros de sangre real que recibieron bautismo y sirvieron a los Reyes San Fernando y don Alonso el Sabio, y uno de estos fue Don Fernando Abdelmon, hijo de Abu-Ceit, rey de Baeza”. La capilla de San Sebastián había sido dotada el 4 de septiembre de 1387 por el arzobispo don Pedro para el entierro de su madre doña Mayor y de su hermana Teresa (Ortiz de Zúñiga, 1795, vol. 2, pp. 225, 272-273).11 En la capilla real se cantaría el responso Liberame domine de viis, por el alma de los sepultados en ella. El siguiente responso, Peccatem me, se interpretaría en la capilla de San Bernardo, por el alma del arzobispo don Fernando Gutiérrez Tello († 1323) que estaba enterrado en ella (ACS, sección II, libro 1477, fol. 6r). Este hecho permi- tiría confi rmar la identidad del arzobispo don Fernando Pérez como destinatario del anterior responso Heu mihi. El responso Memento mei era por el alma del arzobispo don Juan Sánchez († 1349), sin que se especifi que tampoco el lugar en el cual se cantaría. Lo lógico es que fuera en el altar de Santa Bárbara, delante del cual estaba enterrado, “en un monumento”.12 A continuación, el documento relata que la procesión proseguiría cantando de nuevo los responsorios, excepto el primero y el último, y los salmos penitenciales, sin letanía, por el claustro de la iglesia (patio de los Naranjos), con estación en la sepultura del arzobispo fray Alfonso de Toledo y Vargas († 1366), por el corral de los Olmos y por el cemen- terio de San Miguel. Todo apunta a que saldrían de la iglesia al claustro por la zona en la que estaba ubicada la pila bautismal para seguir el perímetro que per- mitía rodear el patio sin salir al descubierto: claustro de los caballeros, claustro de los compañeros, claustro de San Esteban y claustro del Lagarto. Ingresarían
11 La localización de los espacios físicos en la catedral mudéjar puede seguirse en el plano elabo- rado por Alfonso Jiménez Martín a partir principalmente del Libro blanco citado (Jiménez Martín, 1997, p. 14). 12 Tenemos dos referencias al enterramiento del maestrescuela Esteban González que nos orien- tan sobre la posición de este altar. En el Libro Blanco se dice que está enterrado “a las espaldas del coro faz el altar de Sant Antón”, en el Curso de los aniversarios, se especifi ca que su sepultura está “detrás del coro, a la pared del dicho choro, en derecho del sepulcro del arzobispo D. Juan” (A.C.S., sección II, libro 1477, fol. 5v, sección V, libro 1, fol. 12v). Véase también Antequera Luengo, 2008, pp. 87-88. 252 juan ruiz jiménez de nuevo en la catedral para dirigirse a la capilla en la que estaba enterrado el arzobispo fray Alfonso, según el Libro Blanco (fol. 32v), la capilla de San Juan Evangelista, lo cual concuerda con un transcurso coherente de la procesión.13 Podemos suponer que desde el corral de los Olmos dónde, al menos desde el siglo xv, estaban ubicadas las casas del cabildo eclesiástico y del civil, la procesión se dirigiría al cementerio de San Miguel, muy próximo al extremo suroeste de la catedral, el cual se extendía en dirección a la Puerta del aceite.14 Esta última parte del recorrido y el lugar por el que la comitiva reingresaría en la catedral no queda refl ejado con precisión, limitándose el documento a señalar que la última esta- ción sería en “Sancti Michaelis” (probablemente en la capilla del vecino Estudio de San Miguel),15 donde cantarían el noveno responso, es decir, Liberame domine de morte eterna, y los cantores dirían Requiescat in pace. Podemos suponer que entrarían por la puerta situada enfrente del Estudio de San Miguel, para dirigirse al coro “recita[n]do psalmos .s. Miserere mei deus et alios psalmos de canticu[m] gradu[m]”. En una edición tardía y ampliada del Vocabularium ecclesiasticum del canónigo hispalense y fundador del Colegio y Estudio General de Sevilla Rodrigo Fernández de Santaella y Córdoba encontramos una aclaración a cuáles eran esos salmos. En la entrada “canticum” se recoge:
Canticum gradum tiene por titulo cada uno de aquellos 15 salmos, desde Ad Dominum cum tribularer [119], hasta Ecce nunc [133]: (o segun los Hebreos) Canticum ascensio- num, quia decantatus fuit quilibet Psalmus post ascensum ab exilio illo Babylonico: o porque fueron aquellos Salmos cantados por los viejos Hebreos, por varios grados de tonos se llamaron Gradum, o porque se cantaban al tono de una canción, que comenzaba, Hamabaloth. (Fernández de Santaella, 1789, p. 96)16
13 Loaysa nos da noticia de que el sepulcro de este arzobispo se había trasladado a la capilla de Santiago, la denominada también como capilla de los arzobispos, en 1594, sin que especifi que su localización original (Antequera Luengo, 2008, pp. 152-153). 14 Distintos documentos de los siglos xiii y xiv lo ubican en ese lugar. El “corral” de la Casa de la Moneda “se tiene en linde con el cementerio de Sant Miguel de la dicha eglesia de Santa María y cola mezquita dela dicha eglesia y con el muro de la puerta del Aseyte” (Ballesteros Beretta, 1913, pp. CCLIX, CCLXXVII, CCXCI, CCCXXVII, CCCXXXV; Espiau Eizaguirre, 1991, pp. 31-32; Gestoso y Perez, vol. 2, 1890, pp. 31-32). 15 Las noticias más tempranas de esta capilla y del propio Estudio de San Miguel, frontero a la puerta del Nacimiento y dependiente de la catedral, cuyos edifi cios formaban parte de un mismo conjunto, datan del primer cuarto del siglo xv. Ya debían existir en la fecha de redacción de este documento y esta referencia, precisamente, sirve para confi rmar este hecho. Sobre esta institución catedralicia véase Sánchez Herrero, 1983, pp. 297-324, esp. 305. 16 Existen ediciones de esta obra de 1744, 1770, 1776 y 1789 (Niederehe, 2005, vol. III, p. 366). música y ritual en la procesión del día de difuntos... 253
Una vez que la comitiva entraba en el coro, un sacerdote empezaría a rezar la Sexta hora del Ofi cio. Esta descripción, como hemos dicho, fue redactada en la última década del siglo xiv, por lo que responde al recorrido que la procesión ten- dría en la antigua catedral mudéjar, en el recinto acondicionado de la mezquita almohade. La reconstrucción virtual de este espacio, a cargo de Antonio Alma- gro Gorbea, nos permite hacernos una idea visual del mismo (Almagro Gorbea, 2009). Desde fechas muy tempranas, el patrocinio privado a través de las fundacio- nes pías contribuyó de manera decisiva en la descentralización de la actividad litúrgico-musical de la catedral (Ruiz Jiménez, 2014). En este trabajo me circuns- cribiré a la procesión que nos ocupa en la que, como veremos, ese patrocinio privado desempeñó un papel crucial en el desarrollo y articulación de algunos de sus elementos sensoriales más signifi cativos. Uno de esos aspectos es el que tiene que ver con la dotación de un número variable de cirios blancos o amarillos, generalmente seis, diez o doce, de diferen- tes calibres, alrededor de la sepultura del fundador, que debían arder desde las Vísperas de Todos los santos hasta acabadas las horas el día de difuntos, con lo que se crearía un particular y magnético efecto lumínico, dada su distribución irregular por el templo. Según Righetti, las luces en las exequias son una señal de honor al difunto, pero también asumieron un papel “mucho más noble, el de ser símbolo de la luz de Dios” (Righetti, 1955, p. 382). Mediante la adición de estos puntos de luz se resaltarían esos lugares funerarios como espacios privilegiados y se contribuiría a acrecentar la parca iluminación del recinto catedralicio, la cual en sus capillas y altares votivos se debía también al patrocinio de sus fundadores.17 Hasta c.1646 no había lámparas por las naves de la iglesia, fue el arcediano de Reina, Jerónimo de Zapata, el que viendo la iglesia tan oscura, ya que no había más luz que la que proporcionaban las lámparas de las capillas, mandó hacer doce lámparas de azófar y las dotó a perpetuidad con el aceite correspondiente, poniendo tres en cada nave.18 Para hacernos una idea de la magnitud que alcanzó
17 Es muy frecuente que entre los elementos de la carta fundacional de una capilla se encuentre la de la dotación de una o más lámparas y del aceite correspondiente para que lucieran “de día y de noche a las horas”. El Libro blanco nos proporciona numerosos ejemplos. En 1640, la capilla de la Virgen de la Antigua, que acumulaba el mayor número de dotaciones privadas, contaba, incluida la que estaba en su sacristía, con 69 lámparas, de las que se encendían 39 (A.C.S., sección IV, libro 06943A, fol. suelto). 18 En 1677 se renovaron por otras hechas de plata y se añadieron las dos que estaban a los lados del altar mayor (Biblioteca capitular y colombina de la catedral de Sevilla, B.C.C. libro 57-4-9, fol. 45r). 254 juan ruiz jiménez la iluminación suplementaria que ardía durante estas dos fi estas, traigo a colación la cuantifi cación hecha a fi nales del siglo xvii (1695), en una de las copias de las Memorias sepulcrales de la catedral de Sevilla, a la que me referiré más adelante en detalle:
“esta es la copia de una tabla que antiguamente se ponía en la Yglesia para saber en qué sitios se ponen tumbas, paños, candeleros, cirios, hachas los días de Todos Santos y Di- funtos y donde yacen los que dexaron estas dotaciones, en los quales sitios como aquí dice a 714 se ponían entonces 818 cirios y hachas pero hoy se han aumentado muchos más” (A.C.S, sección IV, libro 09748, índice, 461r).
Otros elementos característicos de esta procesión son, como el anterior, co- munes al resto de los rituales de la muerte celebrados en la catedral de Sevilla: funerales y celebración anual de los aniversarios. Entre ellos se puede destacar el acto de poner una “tumba” o túmulo sobre la lápida sepulcral, que estaban almacenadas en la “casa de la carpintería”, las cuales, en determinados casos, se cubrían con paños negros o carmesíes, más o menos ricos, que podían llevar bor- dadas las armas de los fi nados. Además, esporádicamente, se adornaban también con otros ornamentos: almohadas y doseles, mitras (en el caso de los cardenales Diego Hurtado de Mendoza y Juan Tavera blanca y carmesí, respectivamente), candeleros y cruces. Los inventarios de la catedral detallan, de manera porme- norizada, algunos de estos ornamentos usados específi camente para los distintos rituales conmemorativos de la muerte. Todos ellos se enumeraban en unas tablas, escritas en pergamino, que el día de Todos santos y de difuntos se ponían en la iglesia. En la copia de una de estas tablas antiguas, efectuada en 1695, se especifi ca que eran 19 los paños para las sepulturas, los cuales incluían los tres del túmulo del canónigo Yébenes que se cargaban a su dotación, “y si se trajeren más, son por cuenta de las partes” (ACS, sección IV, libro 06943A, fols. 150r, 278r; 09748, fols. 452r-461r). Otro hecho notable, tanto desde el punto de vista sensorial como de la pro- pia esencia doctrinal de la festividad, es la presencia durante esos dos días de un número de monjas, en número variable, procedentes de distintos cenobios, entre seis y catorce, que colocadas junto a la tumba rezarían por el alma del difunto para así acelerar su salida del purgatorio, al mismo tiempo que contribuirían a destacar su enterramiento entre los demás y perpetuar la representación social del fi nado en su comunidad. Estos acompañamientos irían desapareciendo de este paisaje mortuorio a medida que las reglas acerca de la clausura se fueran haciendo cada vez más estrictas y terminarán por desaparecer con la obligatoriedad de la música y ritual en la procesión del día de difuntos... 255 misma decretada por el Concilio de Trento (Canones & decreta, 1564, p. 247-248). Igualmente, el día de difuntos, en la citada sepultura, se repartían a los pobres ciertas limosnas, habitualmente pan y vino, pero también vestidos, con el motivo último de que sus rezos contribuyeran igualmente al haber del fi nado en su parti- cular cuenta en el más allá, en la terminología acuñada por historiador francés Ja- cques Chiff oleau (La comptabilité de l’au-delà, 2011). Analizando las fundaciones pías que contemplaban la dotación de alguno de los elementos citados, recogidas en el Libro blanco y efectuadas hasta la década de 1480, y comparándola con la tabla de los mismos copiada en 1695 (Tabla 5), vemos como algunas de ellas se habían perdido, como consecuencia de la disminución o extinción de las rentas generadas por los bienes fundacionales en los que se sustentaban. La secuenciación pretridentina textual de responsos de los Maitines del Ofi - cio de Difuntos que, como he apuntado, es la misma que la de la procesión del Día de Difuntos, coincide con la de la catedral de Toledo, compartida también por otras instituciones de la corona de Castilla, como las catedrales de Burgos, Salamanca, Jaén, etc.19 Es un ejemplo más de como la liturgia hispalense se con- formó, principalmente, siguiendo el modelo toledano, sin que por ello dejara de recibir otras infl uencias o, dada su importancia, de que en determinados géneros, como por ejemplo las secuencias o los himnos, fuera igualmente productora de textos y melodías para determinadas festividades de especial signifi cación para la diócesis hispalense (Ruiz Jiménez, 2013). Las melodías con las que se cantan estos responsos son variantes de las ver- siones romanas, con excepción del Requiem eternam que no se encuentra en el ofi cio romano (Wagstaff , 1995, pp. 63-72). Se han conservado diferentes fuentes musicales hispalenses de los siglos xv al xvii con las melodías de estos responsos, o sus íncipits, aunque ninguna de ellas específi ca su uso en la procesión del día de difuntos (Tabla 3) (Fig. 1). Las melodías no están incluidas en los procesionales conservados de la catedral de Sevilla, ni en los de la de Toledo (1563), ya que se usaban libros específi cos que también eran manuales y que podían perfectamen- te servir en los distintos rituales en los que se interpretaban estos responsos, o incluso cantarse de memoria, sin ayuda de ellos. En uno de los inventarios del siglo xvii, a continuación de los procesionarios, se listan los “cuadernos” y, entre ellos, se recoge uno que ejemplifi caría estos volúmenes manuales: “Un cuaderno de los responsos de los difuntos escrito en pergamino cubierto con tablas llanas negras” (A.C.S., sección IV, libro 06943A, fol. 135r). En manos privadas y re-
19 En la numeración de Ottosen: 14, 72, 82, 32, 57, 40, 68, 46, 38 (Ottosen, 2007, p. 170). Para la comparación con la tradición romana, véase también, Wagstaff , 1995, 39-43. 256 juan ruiz jiménez cientemente puesto a la venta se encuentra un volumen de 56 folios, escrito en pergamino, con una rica iluminación de clara inspiración fl amenca, de pequeñas dimensiones (170/172 × 122 mm) y con un contenido muy particular y específi co de la liturgia catedralicia hispalense.20 Entre otros, recoge los ítems textuales In processionibus dominicalibus (fols. 10-24v) y Feria II. Quando se haze proccesión por los diff untos (fols. 37v-53). Tiene el interés de proporcionarnos el itinerario particular de estas procesiones que, a lo largo del año, se hacían por los difuntos y la asignación espacial de los responsos cantados en las mismas, diferente a la que se efectuaba el día 2 de noviembre. Esas procesiones partían del altar mayor, se dirigían al interior del coro, para salir del mismo e ir recorriendo su perímetro exterior hasta volver a reingresar en él. El responso Qui Lazarum se cantaba “por lo Reyes”, en el altar mayor; la segunda estación era en la puerta del coro y en ella se decía el responso Requiem eternam, “por los infantes”; la tercera estaba situada en el interior del coro, donde se cantaba el responso Heu mihi, “por los arzobispos”; la cuarta estaba ubicada a la salida del coro, a la cual correspondía el responso Ne recorderis; la quinta en la Nave de la Virgen de la Antigua, donde se cantaba el responso Libera me domine de viis; la sexta en el trascoro (“en la Nave de los Remedios”), a la que pertenece el responso Peccamtem me; la séptima en el tramo de la Nave de San Sebastián, donde se decía el responso Memento mei; la octava era ya en el crucero, donde se cantaba el responso Libera me domine de morte eterna, para terminar en la novena estación, a la puerta del coro, con el salmo Miserere mei deus. La transformación radical del espacio de la antigua mezquita almohade co- menzó a hacerse efectiva a mediados de la década de 1430, cuando se inicie su de- molición y la construcción del nuevo templo gótico. Para poder restituir cada ca-
20 En la pagina web donde se oferta este libro aparece referenciado como “Processional (without musical notation), with Prayers and Responsories for the Dead” y se proporciona una descripción detallada del mismo. http://www.textmanuscripts.com. Había sido previamente subastado por Bon- ham (junio de 2013) y Sotheby’s (diciembre 2013). En su guarda delantera tiene un ex libris que indica que, a fi nales del siglo xix, perteneció a Josephine Dockar-Drysdale. La copia es del siglo xvi, antes de la adopción del rezado romano, ya que incluye el responso Requiem eternam. La selectiva presencia de las oraciones a San Sebastián, la Virgen y especialmente las dedicadas a los papas León X y Julio II, me hacen vincularlo al entorno de la Capilla de Escalas, dedicada a Nuestra Señora de la Consolación y los doce apóstoles. Los aniversarios de estos papas habían sido dotados por el fun- dador de la capilla, Baltasar del Río, canónigo de la catedral de Sevilla, arcediano de Niebla y obispo de Escalas y se desarrollaban delante de ella, en la Nave de San Sebastián. Sus capellanes tenían la obligación de asistir al coro de la catedral en las vísperas, misas y procesiones de todos los domingos y fi estas de guardar, lo que está en consonancia con la particular elección de los ítems incorporados en este libro (A.C.S., sección V, libro 264; Ruiz Jiménez, 2014, pp. 72-75, 84-86). música y ritual en la procesión del día de difuntos... 257 pilla, altar y enterramiento al lugar que tenía, una vez concluido el templo gótico, el prior de la villa, Diego Martínez, en 1411, ordenó redactar un documento en el que quedara constancia de los mismos, el cual debía completarse con la ejecución de un plano que no ha llegado hasta nuestros días (Alonso Ruiz, Jiménez Martín, 2009, pp. 39-42). El recinto se daba por concluido el diez de octubre de 1506, con la colocación de la última piedra con la que se cerraba el cimborrio, pero el 28 de diciembre de 1511 la bóveda del crucero que corresponde a la nave de San Pedro se cayó como consecuencia de un terremoto, prolongándose su reparación hasta fi nales de 1517 (Jiménez Martín, 2006, pp. 94-5, 100-1, 109). Comparando las trazas de la catedral mudéjar, reconstruida por Alfonso Jiménez Martín, y la del edifi cio gótico, puede verse como el número de capillas se redujo signifi cati- vamente por lo que ciertas advocaciones debieron reunirse en un mismo espacio, con una reorganización también jerárquica de las mismas. Como consecuencia de esta transformación algunos de los enterramientos, o al menos sus lápidas funerarias, fueron destruidas, renovadas y trasladadas de lugar.21 Para su localización contamos con un documento de inestimable valor, Memorias sepulcrales de esta Santa Iglesia Patriarcal de Sevilla en epitafi os, capillas, entierros y toda la noticia de este género de antigüedades en dicha Santa Iglesia, redactado por el canónigo de la catedral hispalense Juan de Loaysa (1633-1709) entre 1696-1698, con adiciones efectuadas hasta 1708 (Antequera Luengo, 2008, p. 17).22 Loaysa había ingresado en la catedral, como racionero coadjutor, en 1653 y desempeñó en ella varios cargos, entre ellos el de bibliotecario y archivero (Guillén, 2006, pp. 235, 245-8). Gracias a la obra de Loaysa se ha preservado el recuerdo de unos enterramientos que vieron desaparecer la identifi cación que proporcionaban sus lápidas sepulcrales con la sustitución, en el siglo xviii, del suelo de la catedral por otro de mármol. Loaysa, hasta 1708, anota 317 losas: “las 241 con epitafi os legibles unos y otros corrientes y las 76 totalmente gastadas las inscripciones, y hay más unas 12 losetas que son señales para poner sus dueños en aquel sitio las losas”, en las cuales recoge los nombres y apellidos de 423 personas,
21 Uno de los ejemplos mejor estudiados es la traslación y renovación de la lápida funeraria de Guiomar Manuel y sus padres en el siglo xvi (Laguna Paúl, 1999, pp. 27-37). Véase también Ante- quera Luengo, 2008, p. 154. 22 B.C.C., sig. 59-4-4. Existen otras dos copias más en la Biblioteca Capitular, una de 1755 trasladada por Francisco Lazo [sic] de la Vega, benefi ciado de la iglesia parroquial de San Pedro de Sevilla (sig. 58-3-26) y otra de 1758 (sig. 59-1-20). Además hay otra copia del siglo xviii en el A.C.S., sección IV, libro 408. Se han conservado documentos similares en otras instituciones eclesiásticas, por ejemplo el de la catedral vieja de Lérida, redactado a fi nales del siglo xviii por Josep Pocurull (Tarragona, 1996, pp. 235-333). 258 juan ruiz jiménez más 47 ilegibles. El número de enterramientos registrados en estas losas se amplia a 627, gracias a la labor de González de León, Alonso Morgado y de otros ano- tadores que continuaron la labor enciclopédica iniciada por Loaysa, a los que se suma la del historiador Antequera Luengo que ha editado modernamente estos registros mortuorios (Antequera Luengo, 2008, pp. 17-18). El mismo manuscrito que recoge las Memorias sepulcrales redactadas por el ca- nónigo Loaysa, incluye dos documentos de excepcional interés para este trabajo. El primero esta encabezado: Copia del cuadernillo por donde se rige el maestro de ceremonias para la procesión del día de todos los difuntos, trasladada en 2 de noviem- bre de 1695. Tiene por título Memoria de los responsos que se dicen en la procesión del día de todos los difuntos, la letra es del maestro de ceremonias el licenciado Juan de Quesada. Esta memoria tiene algunas equivocaciones en cuanto a los nombres y es menester perfi cionarla (B.C.C., sig. 59-4-4, fols. 375r-377r). El documento original era el “cuadernillo del régimen de las procesiones del día de los difuntos cubierto con tablas negras y escrito de mano, en pergamino”, o “del orden que en la mes- ma procesión se ha de guardar”, que aparece en los distintos inventarios citados de la catedral de Sevilla desde el siglo xvi, en uno de los cuales se especifi ca que lo tenía el sochantre (A.C.S., sección IV, libro fol. 06943A, fol. 135r; libro 09737, fol. 58v). El segundo documento, al que ya he hecho alusión, comienza: Copia de lo contenido en unas tablas que se ponían antiguamente en la Santa Iglesia el día de los difuntos para saber las tumbas, paños, cirios y hachas y los sitios de las sepulturas donde yacen los que dejaron sus dotaciones de todos santos y difuntos en el dicho día, en lo cual hay algunas equivocaciones que se procurarán enmendar y lo que va añadi- do de noticias especial tiene esta señal * todo lo cual se comenzó a trasladar y formar el día miércoles 2 de noviembre de 1695. Lo que va rayado es de letra colorada como está en las tablas (B.C.C., sig. 59-4-4, fols. 452r-461r). Ambos documentos conec- tan la tradición medieval de esta procesión con su obligada remodelación como consecuencia de la transformación del espacio arquitectónico y el decisivo im- pacto que las sucesivas dotaciones pías habían tenido en su recorrido hasta fi nales del siglo xvii. He podido localizar otros dos documentos que me han permitido reconstruir, con bastante precisión, el itinerario que recorría la procesión de di- funtos en la catedral de Sevilla en el siglo xvii. Uno de ellos sin fecha (A.C.S., sección IX, leg. 128, pieza 2) y el otro fi rmado y rubricado por el maestro de ce- remonias de esta institución Bernardo Luis de Castro Palacios, fechado en 1667: Memoria de los responsos que se cantaron en la procesión del día de los difuntos de 1667 (A.C.S., sección III, libro 43, s/f). Estos documentos son complementarios ya que indican la ubicación de las estaciones de forma diferente, lo cual favorece su localización de manera más precisa, tarea no siempre sencilla. En la Tabla 4, música y ritual en la procesión del día de difuntos... 259 se ha extractado toda la información necesaria para delimitar el recorrido sobre la planta de la catedral (Fig. 2) y en la Tabla 5 los distintos elementos materiales que se disponían, por dotación particular o por mandato del cabildo, en distin- tas sepulturas catedralicias y las personas que las acompañaban (Fig. 3). Los tres registros documentales se refi eren a los responsos correspondientes a las distintas estaciones con un número secuenciado de manera creciente, desde el 1 hasta el 32, en el documento sin fecha, y hasta el 43, en el de 1667 y en la copia de 1695; sin que se especifi que cuál era el responso cantado en cada una de esas estaciones, aunque sí se precise si debía interpretarse en canto llano o polifónicamente.23 El día de difuntos, el altar mayor estaba cubierto con sus cortinas y se colo- caba el frontal negro, “rico”. En este espacio se ponía una alfombra grande y se disponían blandones grandes y pequeños y cuatro candeleros, con cera amarilla. En las escaleras del altar se colocaban 154 hachuelas amarillas “de a libra” (A.C.S., sección III, libro, 40. fol. 114r; sección IV, libro 408, fol. 460v). Una vez termina- da la misa de tercia, el preste se dirigía al coro y se comenzaban a cantar los ochos responsos citados en el Libro de la Regla Vieja; a los siete primeros, la cruz de guía de la procesión se colocaba junto a los asientos del portero y al octavo se dirigía a la puerta del coro, de aquí proseguían con el itinerario esquematizado en la Fig. 2. Después del último responso, la procesión reingresaba en el coro cantando el salmo Miserere. La cruz se detenía en el lugar del asiento del portero y el preste con la comitiva se quedaban delante del facistol, donde una vez dicha la oración Fidelium Deus, sin responso, fi nalizaba la ceremonia. El maestro de ceremonias Sebastián Vicente Villegas, a principios del siglo xvii, nos da algún detalle más sobre la manera en la que se interpretaban los responsos y salmos en la procesión de difuntos, los cuales enlazan con la tradición recogida en la Regla Vieja:
“En todos los responsos se dice la oración fi delium repitiéndola a cada responso, en el primero y último solo se acaba la cláusula entera qui vivis et regnas cum Deo Patre etc. en los demás qui vivis et regnas in saecula saeculorum. El último responso Libera me domine de morte y después de la oración, el Preste dice Requiem aeternam y los caperos requiescant in pace, y mientras se va andando en la procesión se cantan a tonos los psalmos de difuntos terminándolos cada vez antes de los responsos con Requiem aeternam y el último es el psalmo Miserere con fi delium deus etc.” (A.C.S., sección III, libro, 40, fol. 113v).
23 En la Fig. 2, los responsos interpretados polifónicamente se identifi can con el número del plano enmarcado por un círculo. 260 juan ruiz jiménez
¿Quiénes formaban el “acompañamiento”, es decir el cortejo procesional? Si el prelado de la diócesis estaba en el coro, asistía con capa morada y no daba la bendición al pueblo (A.C.S., sección III, libro, 40, fol. 116r). Además del prebíte- ro, el documento de 1667 cita al sochantre y a los cuatro canónigos que revestidos con sus capas habían asistido en la misa de tercia. A esta procesión tenían obli- gación de acudir todos los prebendados que, además, cobraban por su asistencia personal en ella. Esa remuneración fue incrementándose a lo largo del siglo xv, partiendo de los 2.000 maravedís, consignados en el registro más temprano con- servado de 1415 de la serie Manuales de pitancerías, hasta llegar a los 12.000 ma- ravedís de la década de 1480, montante este que quedaría estabilizado hasta la última fecha consultada del año 1700, datos obtenidos de la serie Procesiones y aniversarios del comunal (Tabla 6). Esta serie documental permite conocer con precisión, a modo de foto fi ja, los nombres de los prebendados que asistían cada año, clasifi cados por el rango de sus prebendas y el coro al que pertenecían. Todos los prebendados iban con las cabezas cubiertas con las capillas y los caperos y el preste con capas negras de terciopelo. La capilla de música tenía la obligación de unirse al cortejo para la interpretación de los responsos polifónicos (Ruiz Jimé- nez, 2007, pp. 377).24 En la comitiva se encontrarían un número indeterminado de capellanes, para reforzar el canto llano, y de mozos de coro que portarían los habituales incensarios (turiferarios), ciriales (ceroferarios) y la cruz que abría el cortejo, presentes también en otras procesiones. El efecto odorífi co y psicoactivo del incienso y el del característico olor de la cera al arder constituirían los princi- pales elementos olfativos que completaban la particular vertiente sensorial de la procesión y favorecían su clima espiritual.25 Más complejo resulta precisar el repertorio interpretado a lo largo de todo el recorrido procesional en el que se presentan varias incógnitas. Los documentos no especifi can cuáles eran los responsos cantados en canto llano y en canto de órgano. Todo apunta a que fueran el Ne recorderis y el Libera me Domine de morte eterna, ya que estos son los que, al menos desde el siglo xiv, se prescribían en los
24 En los ceremoniales del siglo xvii, se hace constar: “y en la procesión de este día [difuntos] hay diferentes responsorios dotados con música cuya memoria tendrá el maestro de capilla para saber en qué sitio son” (A.C.S., sección III, libro 70, fol. 456v). Los ministriles quedarían excluidos de esta procesión, ya que no se recoge su presencia este día en los memoriales donde se especifi can sus obligaciones (A.C.S., sección III, libro 53, s/f). 25 Recientes investigaciones han puesto de manifi esto: “that the spiritual exaltation caused by incense burning in religious ceremonies would be enhanced by putative pharmacological eff ects of its constituents, particularly on the conductors of the ceremonies, who presumably inhale large amounts of smoke” (Arieh Moussaieff , et all. 2008, p. 3025). música y ritual en la procesión del día de difuntos... 261 aniversarios después de la vigilia y de la misa. El Compendio de las obligaciones que deben cumplir los ministriles y capilla de música ya hace alusión siempre, y en exclusiva, al Ne recorderis como el responso cantando polifónicamente en los ani- versarios, citando solo la interpretación polifónica del Libera me Domine, “canta- do por el libro”, al fi nal de la misa (Ruiz Jiménez, 2007, pp. 388-389). Para el período que nos ocupa, la catedral contó en su Librería de Canto de Órgano con las versiones polifónicas más antiguas conservadas de estos respon- sos. El Ne recorderis de Francisco de la Torre y el Libera me Domine de Juan de Anchieta, ambas a cuatro voces. Francisco de la Torre había sido cantor en la catedral hispalense desde 1467 y prebendado de esta institución hasta su falleci- miento en 1507, como consecuencia de la epidemia de peste que asoló la ciudad. Es posible que compusiera este responso para las honras celebradas en la catedral por el príncipe D. Juan, en 1497, ya que en esa fecha desempeñaba en la catedral de Sevilla el cargo de maestro de capilla. Francisco de la Torre probablemente seguía de cantor en la capilla de música de esa institución cuando el príncipe fue bautizado en ella, en 1478, y lo habría conocido en la corte, dada su afi ción a la música, cuando sirvió en la capilla real aragonesa. Otra posible ocasión para la composición de este responso, también de gran solemnidad, pudieron ser las exe- quias del cardenal Diego Hurtado de Mendoza, que había sido arzobispo de Se- villa y cuyos restos se trasladarían a esta ciudad para ser depositados en la capilla de la Virgen de la Antigua (Ruiz Jiménez, 2010, pp. 219-221, 234-235). La versión polifónica del Ne recorderis de Francisco de la Torre tuvo una amplia difusión en las coronas hispanas y una prolongada pervivencia, como testimonian las fuentes que lo copian todavía en el siglo xviii.26 En 1689, Diego José de Salazar compuso una serie de obras destinadas al ofi cio de difuntos en la catedral de Sevilla, entre ella una versión del responso Ne recorderis, a ocho voces, como motivo de las honras que el cabildo hispalense realizó a la reina María Luisa de Orleans, prime- ra esposa de Carlos II, las cuales fueron recopiadas, en 1714, para la celebración de las efectuadas por la reina María Luisa Gabriela de Saboya, primera mujer de Felipe V (Ruiz Jiménez, 2007, p. 288). Con respecto a las versiones del responso Libera me Domine, Francisco Guerrero incorporó una versión de esta obra en su Missarum liber secundus, impreso en Roma, en 1582. Esta versión debió ser sus- tituida por otra que había sido copiada en un libro, hoy perdido, por el maestro de capilla Luis Bernardo Jalón, a mediados del siglo xvii, y que pudo ser de su autoría (Ruiz Jiménez, 2007, p. 289).
26 La relación más actualizada recoge 49 fuentes para esta obra, lo que pone de manifi esto su notable difusión en el ámbito hispano (Marín López, vol. 1, pp. 197-201). 262 juan ruiz jiménez a modo de conclusión
Como se ha podido constatar, la procesión del día de difuntos presenta un par- ticular despliegue de medios y una idiosincrasia que la individualizan en el ex- traordinario conjunto de desfi les procesionales que tenían lugar a lo largo del año litúrgico en la catedral de Sevilla. Su número se elevaba a 211, según la cuantifi ca- ción proporcionada por un documento fechado en 1712: “112 procesiones festivas cada año, 52 procesiones dominicales, sin la de difuntos, y 46 procesiones por la tarde” (A.C.S, sección IX, leg. 11.265, pieza 18). Junto a la motivación teoló- gico-doctrinal que sustentaba a la procesión de difuntos, en su transformación subyace un gradual proceso de delimitación, jerarquización y venta del suelo sacro, a través de un complejo sistema de fundaciones pías que constituyeron para la institución hispalense, al igual que para sus homólogas, una de sus prin- cipales fuentes de incremento patrimonial rústico y urbano. De la gestión de ese patrimonio dependería el que la pactada perpetuidad entre las partes, donante y administrador, se prolongara más o menos en el tiempo y, directamente derivado de este hecho, la extensión del ansiado poder salvífi co de su fundación. bibliografía
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27 Existen otras dos copias más en la Biblioteca Capitular, una de 1755 trasladada por Francisco Lazo [sic] de la Vega, benefi ciado de la iglesia parroquial de San Pedro de Sevilla (sig. 58-3-26) y otra de 1758 (sig. 59-1-20). Además hay otra copia del siglo xviii en el A.C.S., sección IV, libro 408. 266 juan ruiz jiménez
Ordinarium Hispalense exequiarum, Sevilla, Institución Colombina, Biblioteca Capitular y Colombina, sig. 56-5-26 . Sacramental de la catedral de Sevilla (1457), Sevilla, Institución Colombina, Bi- blioteca Capitular y Colombina, sig. 56-1-18.
Tabla 1. Mixtura de buenas consonancias de las campanas de la torre de la iglesia mayor de Sevilla (1584) CAMPANA DE SANTA MARÍA CAMPANA DE SANTA MARTA O DEL ALBA Gamaut: sol Elami: mi (tercera abajo de la de S. María) Santa Catalina: campana de golpe. San Cristóbal Quinta arriba: re Octava arriba: mi Campana nueva nº 8: campana a pino Quinta arriba: re San Leandro: esquilón. San Leandro: esquilón Octava arriba: sol Decena: sol San Hermenegildo: esquilón San Hermenegildo: esquilón Unísono con la de San Leandro: sol Decena: sol Santa Lucía: Santa Lucía: Decena: sí Docena: si Santa Justa: Quincena: re
Advertencia: “Cuando tañeren la campana del Alba con su compañía no tañan la campa- na de Santa Marta, ni a San Cristóbal. Cuando tañeren a Santa Marta con su compañía no tañan las campana del Alba, ni santa Catharina, ni Sancta Justa”. Fuente: A.C.S., sección IX, leg. 128, pieza 12. música y ritual en la procesión del día de difuntos... 267
Tabla 2. Responsos interpretados en la procesión de difuntos (Libro de la Regla vieja, fols. 362v-363r)
Responsos Responsos Dedicación Espacio físico Maitines Procesión Nocturno I Credo qui redemtor Qui lazarum Qui lazarum Reyes Coro Arzobispo Raimundo Requiem Losaña († 1286) Requiem eternam Coro eternam Arzobispo don Pedro († 1390) Nocturno II Arzobispo Fernán Pérez Heu mihi Heu mihi [¿Capilla de San Clemente?] († ca. 1290) Ne recorderis Ne recorderis “pro infantibus” Capilla San Sebastián Liberame Enterrados en la Capilla Liberame domine domine de real Capilla Real de viis viis Nocturno III Peccantem Arzobispo Fernando Gutié- Peccantem me San Bernardo me rrez Tello († 1323) Memento Arzobispo Juan Sánchez Memento mei [Altar de Santa Bárbara] mei († 1349) Repetición de los Claustro responsos a excep- Arzobispo Fray Alfonso de [Capilla San Juan Evange- ción del primero y Toledo y Vargas († 1366) lista] el tercero y digan los salmos peniten- Corral de los Olmos, Cemen- ciales sin letanía terio de San Miguel Liberame Liberame domine Sancti Michaelis domine de de morte eterna. [¿Capilla del estudio de San morte eterna Requiescant in pace Miguel?] psalmos .s. Miserere [Reingreso en la catedral por mei deus et alios la puerta de San Miguel para psalmos de canti- dirigirse al coro] cum gradum 268 juan ruiz jiménez
Tabla 3. Fuentes musicales de los responsos interpretados en la procesión de difuntos Responsos Dedicación Fuentes musicales Procesión 56-5-26, fol. 4r (íncipit) Qui lazarum Reyes Libro coral 93, fol. 19rv Arz. Raimundo Losaña († 1286) Requiem eternam 56-5-26, fol. 6r-7v (íncipit) Arz. don Pedro († 1390) Arz. Fernán Pérez Heu mihi Libro coral 93, fol. 32r-33v († ca. 1290) 56-5-26, fol. 10v (íncipit) Ne recorderis “pro infantibus” Libro coral 93, fol. 37r-37v 56-1-18, fol. 51r-52 Liberame domine Enterrados en la capilla real 56-2-7, fol. 8r-9v de viis Libro coral 93, fol. 54r-55r 56-1-18, fol. 49v-50r Arz. Fernando Gutiérrez Tello Peccantem me 56-2-7, fol. 5v-7r († 1323) Libro coral 93, fol. 44v-45r 56-5-26, fol. 13v (íncipit) Memento mei Arz. Juan Sánchez († 1349) Libro coral 93, fol. 28v-29r Liberame domine 56-5-26, 17v (íncipit) de morte eterna. Libro coral 93, fol. 57r-57v
Fuentes B.C.C., sig. 56-1-18. Sacramental de la catedral de Sevilla (1457). B.C.C.. sig. 56-2-7 Offi cium Defunctorum Ordinarium Ecclesiae Hispalense (s. xv). B.C.C., sig. 56-5-26 Ordinarium Hispalense exequiarum (s. xv). Libro coral grande 93: Copiado en el siglo xv, pero actualizado en el siglo xvii a la liturgia romana postridentina. música y ritual en la procesión del día de difuntos... 269
Tabla 4. Estaciones y responsos en la procesión de difuntos (s. xvii) Estaciones y Responsos (Preste) Cruz de la procesión 1. Coro: Ocho responsos Cruz junto a los asientos del portero 2. Deán Fernando de la Torre. 9 Resp. Canto llano Cruz sepultura Fernando de la Torre 3. Deán Francisco Monsalve. 10 Resp. Canto órgano Cruz sepultura Francisco Monsalve 4. Nave de las Estrella. 11 Resp. Canto llano Cruz al principio de la nave 5. Puerta del Sagrario nuevo. 12 Resp. Canto llano Cruz en la puerta del Sagrario nuevo 6. Altar del Sagrario nuevo. 13 Resp. Canto llano Cruz en puerta que sale al Ecce homo 7. Puerta Ecce homo. 14 Resp. Canto llano Cruz en altar mayor Sagrario viejo 8. Puerta de la librería. 15 Resp. Canto llano Cruz en capilla de la Granada 9. Capilla de San Jorge. 16 Resp. Canto llano Cruz en puerta capilla San Jorge 10. Capilla del Pilar. 17 Resp. Canto llano Cruz enfrente de la Capilla Real 11. Capilla de San Pedro. 18 Resp. Canto llano Cruz dentro de la capilla de S. Pedro 12. Pilar al lado del Evangelio1. 19 Resp. Canto llano Cerca del pilar del agua bendita 13. Puerta de la Capilla Real. 20 Resp. Canto llano Cruz en la puerta Sacristía mayor 14. Capilla de los Bécquer.2 21 Resp. Canto llano Cruz en la capilla de los Bécquer 15. Puerta de la Sacristía. 22. Resp. Canto llano Cruz en la puerta de San Cristóbal 16. Sepultura de los Pichardos.3 23 R. Canto órgano Cruz en la sepultura de los Pichardos 17. Enfrente capilla de la Antigua. 24 R. Canto llano Cruz en la capilla de Santa Ana 18. Sepulcro dentro de la Antigua. 25 R. Canto llano Cruz dentro capilla Antigua 19. Sepultura Alfonso Díez Daza.4 26 R. Canto órgano Cruz sepultura Alfonso Díez Daza 20. Sepult. Bartolomé Salto, canónigo. 27R. C. órgano Cruz sepultura Bartolomé del Salto 21. Sepultura Pedro Aranda y Torres.5 28 R. C. llano Sepultura Pedro Aranda y Torres 22. Capilla Concepción de Molina. 29 R. Canto llano Sepultura jurado Francisco Molina 23. Capilla del card. Cervantes. 30 Resp. Canto llano Capilla del cardenal Cervantes 24. Capilla de Santa Ana. 31 Resp. Canto llano Sepul. Nicolás Martínez Marmolejo6 25. Capilla de San Laureano. 32 Resp. Canto llano Sepultura Arzobispo Alonso de Egea 26. Junto a la Mayordomía (fuera). 33 R. Canto llano Cruz delante Receptoría de Fábrica 27. Colegio San Miguel (fuera), 34 Resp. Canto llano Cruz junto a la Carnicería 28. Capilla de San Miguel (fuera). 35 R. Canto llano Cruz Puerta de la Cerería
1 En el documento sin fecha citado, la estación siguiente a la del interior de la capilla de San Pedro se precisa de la siguiente forma: “sale de la capilla de San Pedro y se ponen fuera a el rincón de la dicha capilla hacia la parte de la torre y junto a la reja” (A.C.S., sección IX, leg. 128, pieza 2-19). 2 Sobre la genealogía de la familia Bécquer véase Ybarra Hidalgo, 1997, 163-175. 3 Estaban enterrados Pedro de Almonte Pichardo Bejarano y sus sobrinos Juan Pichardo y An- tonio Díez Bejarano, hermanos, canónigos de la catedral. (Antequera Luengo, 2008, p. 33). 4 Decano de la Faculta de Filosofía. (Antequera Luengo, 2008, pp. 62-63). 5 Canónigo y maestrescuela, doctor en Teología. (Antequera Luengo, 2008, p. 36). 6 Canónigo y arcediano de Sevilla. 270 juan ruiz jiménez
29. Colegio San Isidoro (fuera). 36 Resp. Canto llano Cruz en la puerta clase de mayores 30. Puerta de San Miguel (dentro) 37 R. Canto llano Cruz en la Puerta grande 31. Sepult. Pedro Núñez Delgado.7 38 R. Canto llano Cruz sepult. Pedro Núñez Delgado 32. Sepult. Hernán Ramírez, canónigo. 39R. C. órgano Cruz sepult. Hernán Ramírez 33. Sepult. J. M. Suárez, canónigo. 40 R. Canto órgano Cruz Sepult. Juan Manuel Suárez 34. Sepult. Jerónimo Zapata.8 41 Resp. Canto llano Cruz Sepult. Jerónimo Zapata 35. Puerta Bautismo. 42 Resp Canto llano Cruz en Puerta colorada 36. Puerta pequeña cap. Doncellas. 43 R Canto llano Cruz junto al lugar del portero 37. Preste entra en el coro y se coloca delante facistol Cruz junto al lugar del portero
7 Medio racionero. Catedrático de Latín en el Colegio de San Miguel. 8 Canónigo y arcediano de Reina. música y ritual en la procesión del día de difuntos... 271
Tabla 5. Elementos presentes en las tumbas el día de la procesión de difuntos (s. xvii) Lugar y enterramiento Elementos materiales y personas Nave de San Sebastián 1. Altar de la Magdalena Tumba, paño negro para cubrirla Pedro García Villadiego y su mujer 8 hachas blancas de ½ arroba cada una 2. Capilla de la virgen Pilar 6 hachas blancas de ½ arroba Capilla de los Pinelo.1 3. Sepult. Gonzalo de la Fuente, can. Tumba, paño negro para cubrirla (6 varas) 2 hachas blancas 4. Capilla de San Francisco 12 hachas amarillas en las gradas del altar Ruy González Bolante, canónigo 5. Capilla de Santiago 2 hachas de 1 arroba. La dotación original Gonzalo Sánchez de Córdoba, can. decía 12 cirios delante del altar de las san- Arced. de Jerez y capiscol Toledo tas Justa y Rufi na (Libro blanco) 6. Capilla de Santiago 6 hachas blancas Luis de Soria, canónigo 7. Tres benefi ciados 18 hachuelas amarillas. 6 pobres (sayos, camisas y zapatos) 8. Capilla de San Antonio 12 hachuelas amarillas sobre la grada pri- Capilla de los Catano.2 mera 9. Capilla Jácome 18 hachuelas amarillas Diego Gómez de la Cámara.3 10. Altar de la Visitación 6 hachuelas amarillas Alonso Sánchez Alarcón, tonelero 11. Capilla de San Jorge 6 hachuelas amarillas Alonso Segura, canónigo.4 Nave de San Pedro 12. Capilla de San Pedro Paño de seda carmesí, 2 almohadas, mitra Cardenal Juan Tavera 12 cirios de cera blanca de ½ arroba 13. Ver plano 12 hachuelas amarillas Guiomar Manuel.5 12 pobres (sayos, camisas y zapatos)
1 Sobre esta dinastía de origen genovés véase Ybarra Hidalgo, 2001, pp. 9-22. 2 Sobre esta familia de comerciantes genoveses (Cattaneo) véase Bello León, 1993, pp. 60-61. 3 Era Abad de Toro y se enterró delante del Altar de la Quinta Angustia que, en la fecha de redacción del documento, estaba en la capilla de Adrián Jácome (Antequera Luengo, 2008, p. 81). 4 Deán y obispo de Mondoñedo. Estaba enterrado donde correspondía a los deanes, en el es- pacio de entrecoros, al lado del Evangelio, pero las hachuelas se ponían en la antigua capilla de San Jorge, en el Patio de los Naranjos (claustra del Lagarto) (Antequera Luengo, 2008, pp. 143-144). 5 Véase Laguna Paúl, 1999, pp. 27-37. 272 juan ruiz jiménez
14. Entre coros. Ver plano 6 hachas blancas de ½ arroba Deán Fernando de la Torre 6 pobres (sayos, camisas y zapatos) 15. Entre coros. Ver plano Túmulo, cruz, 2 candeleros con 2 velas ½ Deán Francisco de Monsalve libra 12 cirios blancos 16. Capilla de San Gregorio 20 hachuelas amarillas Gonzalo de Saavedra, canónigo 6 pobres (sayos, camisas y zapatos) 17. Pilar púlpito sermón Pasión 2 hachas blancas de ½ arroba cada una Juan Romi de Guevara, canónigo.6 18. Capilla de la Estrella7 Tumba, paño negro, cruz, 2 candeleros, 2 Pedro Zumel, canónigo magistral bancos. 8 cirios de ½ arroba Nave mayor y Altar de los Remedios (trascoro) 19. Trascoro Tumba, paño negro (6 varas) Pedro Núñez Delgado, racionero 12 hachas blancas de ½ arroba 12 “opas” para estudiantes pobres 20. Trascoro Tumba Luis Sirmán, racionero 12 cirios blancos de ½ arroba cada uno 21. Trascoro 12 cirios blancos y 2 velas blancas José Manuel Suárez, canónigo 22. Trascoro 6 hachuelas chicas blancas Alonso Moreno, canónigo 23 Trascoro, pilar del monumento 2 hachas blancas Alonso Gómez Yepes, can. tesorero 24. Altar de la Pasión 12 hachuelas amarillas Pedro Ruiz de Porras, canónigo 25. Altar Consolatrix affi ctorum 24 hachuelas amarillas Diego López de Enciso, canónigo 26. Trascoro Tumba cubierta con paño negro Francisco de Salablanca, canónigo 6 cirios blancos de ½ arroba Nave de San Pablo 27. Junto al pilar del coro 6 hachuelas blancas Francisco Martín, racionero.8 28. Pilar de los Remedios.9 6 hachuelas amarillas
6 Deán de Cádiz. 7 Debía estar próximo a la capilla de la Estrella, ya que allí decían los capellanes del coro una misa y un responso en las fi estas de Santa María de la O., de San José y de Santa Ana. 8 No he podido localizar su enterramiento con precisión. 9 No especifi ca el nombre de la persona enterrada en esa sepultura. música y ritual en la procesión del día de difuntos... 273
29. Nave de San Roque.10 3 paños negros, uno de ellos en el suelo Pedro de Yévenes, canónigo 12 cirios blancos de ½ arroba 30. Altar N. S. de la Granada / Cinta 12 hachuelas amarillas Diego Alonso de Sevilla, canónigo 6 pobres (sayos, camisas y zapatos) 31. Altar del Crucifi jo 8 hachas blancas de ½ arroba, paño negro María Vejarano 1 arroba de vino y 1 fanega de trigo 32. Cerca del postigo del coro.11 12 hachas blancas Pedro de Villagómez, canónigo 33. Frontero postiguillo del coro Paño, cruz de plata y dos velas de ½ libra Bartolomé del Salto, canónigo 12 cirios blancos de ½ arroba 34. Cerca del postigo del coro Paño Pedro Aranda Torres, can. maestres. 6 cirios de ½ arroba 35. Nave Virgen de la Antigua.12 6 hachas blancas Antonio de la Peña, can. tesorero 24 pobres vestidos 36. Enfrente capilla V. Antigua 8 hachuelas amarillas Alonso Núñez, canónigo 37. Dentro de la capilla V. Antigua 2 doseles, almohadas, mitra blanca, Card, Diego Hurtado de Mendoza 2 candeleros, cruz y 2 velos 6 hachas blancas de ½ arroba 38. Dentro de la capilla V. Antigua 18 hachuelas blancas Francisco Guerrero.13 39. Capilla de San Hermenegildo 30 hachuelas blancas Andrés Fernández, canónigo 40. Capilla de San Hermenegildo 6 hachas blancas de ½ arroba Cardenal Juan de Cervantes 41. Puerta capilla San Hermenegildo 20 hachuelas amarillas Dos canónigos 42. Capilla Santa Ana 12 hachuelas blancas en la primera grada Martínez Marmolejo.14 del altar
10 En las Memorias sepulcrales, después de la tumba de Pedro de Medina, en el altar de la Con- cepción, indica que la sepultura de Yévenes estaba “volviendo a proseguir la Nave de San Roque, como leyendo a renglón” (Antequera Luengo, 2008, p. 162). 11 Esta y las dos siguiente estaban cerca del postigo del coro que salía enfrente de la capilla de la Virgen de la Antigua, en hilera. 12 Su sepultura estaba junto a la de Yévenes (nº 29). 13 El documento dice “en las sepulturas de los dos maestros de capilla”. En las Memorias Sepul- crales solo se cita en este espacio al maestro de capilla Francisco Guerrero. La segunda debe referirse a la tumba del racionero organista Francisco de Peraza que se encuentra a su lado. 14 No se especifi ca, pero esta capilla era patronato de los arcedianos de Sevilla y Écija, Nicolás y Diego Martínez Marmolejo (A.C.S., sección IX, legajo 114, pieza 36). 274 juan ruiz jiménez
43. Capilla de San Laureano Se cubre la tumba con sitial carmesí viejo, Arzobispo Alonso de Egea 2 velas blancas de 1 libra. 12 hachuelas blancas en la primera grada 44. Esquina capilla de S. Laureano 12 hachuelas amarillas Pedro y Juan de Pineda, racioneros 45. Pila agua bendita cap. V. Antigua Se cubre la sepultura con paño Alfonso Díez Daza, médico 6 hachas blancas de ½ libra 46. Enfrente de la puerta de la Lonja 2 velas de media libra cada una sobre la Antonio Díez Bejarano, canónigo tumba 12 cirios blancos de ½ arroba. 47. Capilla de los dos Santiagos Paño negro, 2 velas ½ libra sobre la tumba Miguel y Adán Bécquer 12 cirios blancos Cabildo 48. Entre coros.15 12 hachuelas blancas Juan de Vergara, chantre 49. Coro Paño tela labrada, 2 cojines, mitra carmesí Arzobispos don Remondo y don Pedro y tapete debajo de la tumba. 24 hachuelas amarillas 50. Gradillas altar mayor 154 hachuelas amarillas 51. Capilla de San Miguel (colegio) 2 velas amarillas en dos candeleros
Balance total de cirios computados en el documento:
– Cirios grandes blancos, dos de ellos de 1 arroba, el resto de 13 y 14 libras . . . . . 194 – Hachuelas blancas de 4 libras cada una16 ...... 114 – Hachuelas amarillas de 4 libras cada una del comunal y del coro ...... 178 – Hachuelas amarillas de 4 libras cada una para las demás dotaciones ...... 300 – Velas de media libra ...... 32 Total ...... 818
15 En las Memorias sepulcrales dice que está enterrado en la Nave de San Pedro, en una tumba, la primera “desde entrecoros” (Antequera Luengo, 2008, p. 161). 16 Actualmente un cirio de cuatro libras mide 1 metro y tiene un diámetro de 5 centímetros. música y ritual en la procesión del día de difuntos... 275
Tabla 6: Evolución de la remuneración a los prebendados por su asistencia a la procesión de difuntos
Año Pitanza (mrs.) 1415 2.000 1474 5.000 1477 6.000 1488 12.000 1700 12.000
Fuentes: A.C.S., sección II, libros 712A, 08074, 08075, 08078, 08227.
Fig. 1. Sacramental de la catedral de Sevilla (1457), Sevilla, Institución Colombina, Biblioteca Capitular y Colombina, sig. 56-1-18, [fols. 49v-50r] 276 juan ruiz jiménez
Fig. 2. Itinerario de la procesión de difuntos en la catedral de Sevilla (s. xvii) música y ritual en la procesión del día de difuntos... 277
Fig. 3. Elementos presentes en las tumbas el día de la procesión de difuntos (s. xvii)
CLERO, ESPACIOS Y LITURGIA EN LA CATEDRAL DE VIC: LA IGLESIA DE SANT PERE EN LOS SIGLOS XII Y XIII*
Marc Sureda i Jubany Museu Episcopal de Vic [email protected]
Resumen La catedral románica de Vic, construida por el obispo y abad Oliba dentro de la primera mitad del siglo xi y desaparecida a fi nales del siglo xviii, constaba de dos iglesias dedicadas a san Pedro y a santa María. El templo principal de san Pedro, con una sola nave, amplio transepto y cripta-salón bajo el altar mayor, contó en su diseño original con siete altares. Este esquema básico se complementó a lo largo de los siglos xii y xiii mediante la ampliación del coro y la adición de nuevos altares para adaptar el espacio a las nuevas necesidades de los usuarios catedralicios, canónigos y feligreses. Con estas adaptaciones, este viejo esquema topolitúrgico pudo mantenerse hasta las importantes reformas estructurales de los alrededores de 1400.
Palabras clave Vic, catedral, topografía litúrgica, altares, coro, siglos xii-xiii.
Abstract Th e romanesque cathedral of Vic, built by bishop and abbott Oliba within the fi rst half of 11th century and desappeared in the end of 18th century, had two churches dedicated to St Peter and St Mary. Th e main church, dedicated to St
* El presente trabajo incluye resultados de los proyectos de investigación «Organización fun- cional de los espacios en sedes episcopales de la Cataluña Vieja (I): Seu d’Urgell, Girona y Vic (ss. ix-xii). Análisis tecnológicos y documentales de arquitectura y programas visuales (HAR2009- 13211, subprograma ARTE)» y «Catedrales románicas en la provincia eclesiástica tarraconense (ss. xi- xiii): programas visuales, litúrgia y arquitectura en Tarragona, Roda d’Isàvena, Huesca, Zaragoza y Pamplona (HAR2012-32763)». Mi agradecimiento a los doctores M. S. Gros, R. Ordeig, R. Ginebra, G. Boto, A. Th irion, C. García de Castro y E. Carrero.
medievalia 17 (2014), 279-320 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 280 marc sureda i jubany
Peter, featured by a single nave, a wide transept and a crypt-hall under the main altar, possessed seven altars according to the original design. Th is basic frame was complemented along the 12th and 13th centuryes with the enlargment of the choir and the addition of new altars in order to adapt the space to the needs of the cathedral users, canons and faithful. With these modifi cations, this old topo- liturgical design was kept in use until around 1400, when the building suff ered important structural modifi cations.
Keywords Vic, cathedral, liturgical topography, altars, choir, 12-13th centuries. introducción
Dedicada en 1038 y desaparecida a fi nales del siglo xviii, la catedral románica de Vic —con sus dos iglesias dedicadas a san Pedro y santa María— fue el resultado de uno de los tres proyectos arquitectónicos mayores emprendidos por el obispo y abad Oliba, junto con los de sus monasterios principales de Ripoll y de Cuixà.1 Si el templo circular de santa María puede ser hoy conocido gracias a recientes ex- cavaciones, la iglesia principal de san Pedro, que contenía la cátedra episcopal y el coro canonical, fue excavada en cambio poco después de la Guerra Civil; además, se conservan todavía hoy de ella la cripta (en parte reconstruída) y la torre-cam- panario.2 Este edifi cio estuvo dotado de una sola nave de casi 12m de anchura, un amplio transepto y una capilla mayor notable elevada sobre una cripta-sala similar a las de Olius o Cardona. Se trató de una iglesia diseñada orgánicamente para contener hasta siete altares, que componían una Kirchenfamilie sintética.
1 La bibliografía sobre Oliba es inmensa. Para un panorama reciente de su vida y obra, con abundantes datos bibliográfi cos, es útil consultar Le monde d’Oliba, Arts et culture en Catalogne et en Occident (1008-1046). Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XL (2009); también, específi camente en cuanto a sus creaciones arquitectónicas en ámbito monástico, Gerardo Boto, “Monasterios catalanes en el siglo xi. Los espacios eclesiásticos de Oliba”, J. López Quiroga, A. M. Martínez Tejera, J. Morín de Pablos (eds), Monasteria et Territoria. Elites, edilicia y territorio en el Mediterráneo medieval (siglos V-XI), Oxford: BAR, 2007, pp. 281-319. 2 Las excavaciones fueron relatadas en cuanto a la cripta por su director, Eduard Junyent i Subirà, en “La cripta romànica de la catedral de Vic”, Anuario de Estudios Medievales, 3 (1966), pp. 91-109; el resto de sus deducciones fue resumida y publicada póstumamente por Xavier Barral i Altet, La catedral romànica de Vic, Barcelona: Artestudi, 1979. En cuanto a las más recientes excava- ciones en La Rodona, Carme Subiranas, “L’església de Santa Maria la Rodona de Vic, Osona”, Revista Catalana d’Arqueologia Medieval, 1 (2005), pp. 8-31. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 281
Los documentos nos revelan sus títulos: debajo del altar mayor, en la cripta, existió un segundo altar también dedicado al santo apóstol pero adjetivado in Confessione, con clara voluntad de evocar la topografía sacra vaticana, Los brazos del transepto albergaron altares secundarios dedicados a los santos Juan, Benito, Miguel y Félix. Finalmente, en el piso de la torre-campanario se instaló, con toda verosmimilitud, otra mesa dedicada al Santo Sepulcro. Este sistema se coordinó topográfi ca y litúrgicamente con la iglesia de santa María, instalada por Oliba al oeste de la de san Pedro en disposición axial, y reconstruída en el tercio central del siglo xii con una planta igualmente circular pero de mayor diámetro.3 El propósito de este trabajo es analizar las modifi caciones que se llevaron a cabo en la iglesia de sant Pere sobre este esquema básico durante el siglo xii e inicios del xiii, con la fi nalidad de adaptar el espacio interior de la princi- pal iglesia catedralicia a las nuevas necesidades litúrgicas y representativas de sus usuarios (principalmente los canónigos, pero también los feligreses). Nos ocupa- remos pues de los cambios operados todavía en los dispositivos destinados a la liturgia pública episcopal, canonical y parroquial, y no tanto de las fundaciones de nuevos altares vinculados a la institución de benefi cios simples de patrocinio particular, que empiezan a proliferar en Vic (como en muchos otros lugares) en el mismo siglo xiii. De estos últimos nos ocuparemos muy brevemente para valorar el sentido de las importantes reformas llevadas a cabo en la catedral hacia 1400, con las que empezaba a desmantelarse el sistema topolitúrgico instituido en los siglos románicos. la ampliación del coro-tribuna
La historiografi a ha afi rmado que durante la segunda mitad del siglo xii la cate- dral de Vic fue objeto de importantes renovaciones arquitectónicas que incluye- ron la ampliación de la cripta hacia poniente4. Podemos aportar matices de inte- rés a esta afi rmación; el primero, que se trató primordialmente de una ampliación y reorganización del coro superior más que de la cripta, como ya se ha recordado
3 Para la topografía interior original de la iglesia de sant Pere, Marc Sureda, “Sant Pere de Vic en el siglo xi: la catedral del obispo Oliba”, en prensa. Un reciente repaso a todo el conjunto catedralicio en Eduardo Carrero Santamaría, “La arquitectura medieval al servicio de las necesidades litúrgicas. Los conjuntos de iglesias”, Anales de Historia del Arte, vol. extraordinario (2009), pp. 61-97. 4 Barral, La catedral romànica, p. 97. 282 marc sureda i jubany en ocasiones.5 En segundo lugar, los mismos datos cronológicos exhumados por Junyent y Gros aconsejan situar esta actividad arquitectónica relativa al coro no en la segunda mitad del siglo, sino a fi nales de la primera mitad. Junyent sacó a la luz un interesante documento de 1145 en el que el canónigo Berenguer con- signaba una donación «ad Sanctum Petrum de Confessione, proprialiter ad regias centum solidos inter denarios et ferrum».6 Gros exhumó un legado testamentario del canónigo primicerio Pere, destinado «ad opus namque chori sive ad ipsas re- gias», datado en 1148, y la nota necrológica del canónigo Arnau Coc, quien «de suo proprio cooperit corum», que por criterios paleográfi cos debería datarse dentro del tercer cuarto del siglo xii y por lo tanto permite situar la acción referida algún decenio antes de su muerte.7 Añadamos algún dato sobre el aspecto que pudo tener la estructura. El proble- ma de las dos primeras referencias documentales indicadas, al lado de la impre- cisión de la tercera, es el signifi cado de la palabra regias, asimilada normalmente a un cierre metálico de los accesos a la cripta, lo que designaría un complemento más bien ligero a una obra ya terminada. Pero en realidad ello tampoco condujo a los historiadores que se ocuparon de estos datos a corregir explícitamente la pretendida cronología de la segunda mitad del siglo.8 En cambio, creemos que la palabra regias puede designar un elemento más sustancial: unos canceles.9 Las re-
5 Junyent se limitó a hablar de cripta, sin duda porque fue sobre todo la cripta lo que él excavó. Introdujo el matiz sobre el coro Barral, La catedral romànica, pp. 99-107, al establecer una pertinente comparación con el dispositivo de la abacial de Cruas, y últimamente ha insistido en ello Eduardo Carrero Santamaría, “Centro y periferia en la ordenación de espacios litúrgicos: las estructuras cora- les”, Hortus Artium Medievalium, 14 (2008), pp. 159-179 (pp. 163-164 y especialmente n. 28), e idem, “Presbiterio y coro en la Catedral de Toledo. En busca de unas circunstancias”, Hortus Artium Medie- valium, 15 (2009), pp. 315-328 (p. 162), con acierto. Añadamos que, así como la plataforma superior y la fachada oeste del coro recibieron nuevos muebles y funciones, como veremos enseguida, en cambio ningún documento anterior a 1300 permite suponer razones de orden litúrgico o funcional por las que fuera necesario ampliar la cripta propiamente dicha. 6 Junyent, “La cripta romànica”, p. 93; citado en Barral, La catedral romànica, p. 100, y Miquel dels S. Gros i Pujol, “L’antic retaule romànic de la catedral de Vic”, Studia Vicensia, 1 (1989), p. 124. 7 Gros, “L’antic retaule romànic”, p. 125. 8 El signifi cado de reja de hierro, que parece en efecto deducible de modo natural, se apoya probablemente en la mención del ferrum en el ya mentado legado de 1145. En realidad, la primera noticia sobre el altar de san Nicolás en 1101 también consiste en una donación en hierros, que en este caso no ha sido nunca relacionada con ningún tipo de cierre (cf. nota 38). 9 En realidad es así como se denominan los cierres del ámbito del altar mayor todavía en 1388: infra rexias sancti Petri nullus celebrare presumat quamdiu dominus Episcopus ibidem celebrabit. Marc Sureda, “La catedral de Vic a les darreries del segle xiv. Edició i comentari de la visita pastoral de 1388”, Miscel·lània Litúrgica Catalana, 18 (2010), pp. 344 y 354. También en una nota añadida a la clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 283 ferencias pueden así ponerse en relación con un testimonio material conservado en el Museu Episcopal de Vic, una placa lapídea esculpida con un bello motivo de cintas triples entrelazadas formando cuadrículas, en cuyo centro se alojan fl o- res de ocho pétalos con el botón hundido (MEV 9751) (Fig. 1). Sus dimensiones (68 × 36 × 11 cm), incluso restituyendo un cuarto orden de fl orones, responden perfectamente a las de un cierre de coro. Nada impide interpretarlo, pues, como fragmento de un cierre coral semejante a tantos que se han documentado o in- cluso conservado en muchos edifi cios y colecciones de Europa en una esfera cro- nológica semejante, particularmente en Italia.10 De hecho, aunque en ocasiones se ha supuesto que el bloque formó parte de la fachada de la catedral, lo cierto es que se halló en el subsuelo de la nave de la iglesia durante las excavaciones de 1941, por lo que más fácilmente pudo pertenecer a una estructura interior.11 Es muy destacable su paralelo —casi su identidad— con una pieza conservada en el Museu d'Art de Girona, con idéntico patrón decorativo y casi también dimensio- nes [Fig. 2], aunque esculpida en piedra del lugar y calada a modo de transenne.12 La pieza, probablemente junto a unos cuantos fragmentos más conservados en el lapidario catedralicio de Girona de semejante horizonte cronológico y estilístico consueta de Salmúnia a mediadios del siglo xiii se habla de unas ianuas rexarum en evidente rela- ción con el coro y su letrile. Miquel dels S. Gros i Pujol, “El liber consuetudinum vicensis ecclesiae del canonge Andreu Salmúnia. Vic, Museu Episcopal, ms. 134 (LXXXIV)”, Miscel·lània Litúrgica Catalana, VII (1996), pieza 69, nota 47. Du Cange recogió este mismo signifi cado del término en los Ordines Romani, concretamente del OR XIV (ss. xiii-xiv): «4. Regia: Cancelli in Ecclesiis, qui vulgo separant Chorum seu sanctuarium a navi. T. Gaietanus in Ordine Rom. cap. 14: “Notandum quod camerarius Papae exit Regias, et dat cineres stando pedes illis qui sunt extra”. Et infra: “Ipsa vero Cruce ita collocata, dominus camerarius, vel alius ejus gerens vices, aliam crucem portat extra Regias, comitantibus eum clericis cameras et capellae, ad adorandum aliis”». Charles du Fresne du Cange et al., Glossarium Mediae et Infi mae Latinitatis, Niort: L. Favre, 1883-1887, ad vocem. 10 Por ejemplo, y por citar solamente un caso, Th omas Creissen, “La clôture de choeur de la cathédrale de Torcello”, Anne Baud (dir.), Espace ecclésial et liturgie au moyen âge, Lyon: Maison de l’Orient et de la Méditerranée, 2010, pp. 115-132. 11 Barral, La catedral romànica, pp. 137-141; Catalunya Romànica III. Osona II, Barcelona: En- ciclopèdia Catalana, 1986, pp. 713-714 (fi cha de Jordi Vigué i Viñas) (repetido casi exactamente en Catalunya Romànica XXVII, p. 27, del mismo autor). 12 Md’A-MDG 1857, 67,5 × 56 × 19 cm. Jordi Camps, Immaculada Lorés, Carles Mancho, “L’escultura preromànica”, en Del romà al romànic. Història, art i cultura de la Tarraconense mediter- rània entre els segles IV-X, Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1999, pp. 416-423 (p. 418); Pere Freixas i Camps, Josep M. Nolla i Brufau, La Catedral de Girona. L’Obra de la Seu, Barcelona: Fundació La Caixa, 2003, p. 162. La datación tradicional de la pieza, que consta en la documentación del Museu d'Art de Girona y en las citadas publicaciones, la remonta al siglo x, aunque sin fundamentos pre- cisos. Optamos por resituar su datación en el siglo xii de acuerdo con la pieza del MEV y las que se comentan inmediatamente. 284 marc sureda i jubany
—aunque con una mucho mayor riqueza escultórica—, debió formar parte de un elemento de clausura en el área de la embocadura presbiteral de la catedral gerun- dense.13 A parte de destacar, una vez más y en otra circunstancia, los vínculos que unieron a las catedrales románicas de Vic y de Girona,14 el dato aporta una idea del aspecto que pudo tener en Vic el antepecho coral y, probablemente también, otros de sus elementos de mobiliario y organización espacial, como el ambón ele- vado o letrilium que aparece a menudo en la consueta, o los cierres que pudieron delimitar ámbitos diferenciados —por ejemplo, coro y altar mayor—, quizás de- latados por la expresión «ianuas rexarum» que hallamos en la misma fuente.15 A la vez permite precisar en algo la cronología de la obra: debió empezarse algo antes de 1140, puesto que entre 1145-1148, probablemente edifi cadas ya las bóvedas de la ampliación sufragadas por el canónigo Arnau Coc, se esculpían los plutei que permitirían el uso seguro de la superfi cie. Además, un cierre escultórico de esta calidad y ambición justifi ca mucho mejor que una reja de hierro unas donaciones ad regias extendidas, por lo menos, a lo largo de un arco de cuatro años. El tercio central del siglo xii fue, en efecto, un periodo de intensa actividad constructiva en la catedral de Vic, no solamente en relación al nuevo coro, sino también por la reconstrucción de la Rodona (1140-1180) y las obras de una nueva fachada con decoración escultórica.16 Por ello las donaciones inter opera sancti Pe-
13 Jaume Marquès i Casanovas, “Importantes hallazgos arqueológicos en la catedral de Gerona”, Revista de Gerona, 6/14 (1961), pp. 39-44, con las primeras hipótesis acerca del cancel; Catalunya Romànica V. Gironès, Selva, Pla de l’Estany, Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1991, pp. 118-119 (fi cha de Jordi Camps, quien propone una datación de fi nales de la primera mitad del siglo xii y una relación con la “primera fl ora lenguadociana” y el taller de Bernardo Gilduino de Toulouse). Una hipótesis sobre el cierre coral y la relación con una manda de 1132 ad corum faciendum, en Sureda, Els precedents de la catedral de santa Maria de Girona, tesis doctoral, Girona: Universitat de Girona, 2008, pp. 354-346 (accesible en www.tdx.cat).. 14 Marc Sureda, “Arquitectura, litúrgia i altars en catedrals romàniques catalanes. Els exemples de Vic, Girona i Tarragona”, en prensa. 15 Gros, “El Liber consuetudinum”, pieza 635 (lecciones defunctorum dicantur sursum in letrilio); pieza 69, nota 47. 16 Compilado en Barral, La catedral romànica, pp. 97-218. El problema de la fachada de Vic, de sus relieves y de su relación con un hipotético retablo se ha ventilado en varios lugares. Un buen resumen de la bibliografi a antigua se halla en Gros, “L’antic retaule romànic”, donde se defi ende la tesis del retablo; de la fachada se ocupó Español, “Massifs occidentaux”, pp. 70-72; las opiniones respecto a los relieves conservados en Vic, Lyon, Londres y Kansas City se resumieron en Imma- culada Lorés i Otzet, “Elements de la portada de la catedral de Vic”, en Manuel Castiñeiras, Jordi Camps, Immaculada Lorés (dirs.), El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180, Barcelona: MNAC, 2008, pp. 248-253. Nos ocupamos de esta cuestión, para la que propusimos una solución algo diferente a las expuestas hasta el momento, en Marc Sureda i Jubany, “A la recerca de portades perdudes: fragments de Girona, Perpinyà i Vic”, en Francesca Español (dir.), Janua Coeli. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 285 tri et sancta Maria proliferan también en la documentación de los años cincuenta y sesenta.17 Cuando se han ofrecido interpretaciones globales para todas estas ac- ciones, se ha propuesto vincularlas genéricamente a las relaciones que la sede de Vic estableció con la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén hacia 1112-1118, lo que privilegia una determinada lectura de la reconstrucción de la Rodona así como su peso determinante en el proceso.18 Sin embargo, hemos visto que los trabajos del coro deben ser acotados en la franja inicial de esta época de renovaciones, junto con otras obras previas que han pasado más desapercibidas,19 lo que ilumina pun- tos de referencia más precisos e interesantes. Por ejemplo, en su testamento de 1131 Ramon Berenguer III otorgaba a la catedral de Vic un importante alodio en compensación por ciertos abusos cometidos anteriormente, que al parecer habían incluido el saqueo de la plata de la catedral:20 ello nos habla de la necesidad de restaurar el mobiliario litúrgico catedralicio y, a la vez, de una cierta disponibili- dad de fondos. Concuerda también con la constancia de obras en la catedral en 1137 ya detectada por Gros.21
La porta monunental romànica als territoris peninsulars (coloquio celebrado en Barcelona-Ripoll, 2010), en prensa. 17 Así en instrumentos, por ejemplo, de 1159, 1161, 1163 o 1166. ABEV, cal. 6, docs 1704, 1710 1714 y 1725. 18 Josep M. Masnou i Pratdesaba, “El bisbat de Vic durant l’episcopat de Ramon Gaufred (1110-1145)”, Revista Catalana de Teologia, 27 (2002), pp. 257-293 (p. 293; la hermandad entre las dos iglesias y la condición del obispo Ramón como representante de los intereses del santo Sepulcro en Catalunya, en pp. 269-270). Para la Rodona del siglo xii como imitación del Santo Sepulcro, por ejemplo Carme Subiranas, “L’església de Santa Maria la Rodona de Vic, Osona”, Revista Catalana d'Arqueologia Medieval, 1 (2005), pp. 17-18 y 25-26. 19 El dormitorio canonical, por ejemplo, se ampliaba o reconstruía gracias a donaciones de capi- tulares en 1120-1125: Paul H. Freedman, Tradició i regeneració a la Catalunya medieval, Barcelona: Cu- rial, 1985, p. 103. Aunque no pueda establecerse una relación directa, también a inicios del siglo xii se construyó el coro de los canónigos de san Pedro del Vaticano con unos parapetos esculpidos, quizás dentro del programa del nuevo altar mayor dedicado por Calixto II en 1123: Sible de Blaaw, Cultus et Decor. Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale, Città del Vaticano: Libreria Apostolica Vaticana, 1994, p. 658. 20 La donación se hizo efectiva en 1132. Esta muestra de buena voluntad para con la catedral, en el marco de unas relaciones muy confl ictivas entre el conde y el obispo Ramon Gaufred, se explica por la necesidad que tenía Ramon Berenguer III de retrasar la fulminación del interdicto contra el monasterio de Ripoll hasta después de su muerte, lo que le permitió ser enterrado allí. En efecto, el interdicto contra Ripoll se lanzó fi nalmente en 1132 y se mantuvo hasta 1134; su causa era la recla- mación por parte del obispo de las rentas y atribuciones parroquiales retenidas por el monasterio en varios lugares de la diócesis. Masnou, “El bisbat de Vic”, p. 268 y 281-282. 21 Testamento del archidiácono Bernat, quien deja a la sede, además de los dos cálices para los altares petrinos ya mencionados anteriormente, «meum namque sarracenum ad opera Sancti Petri ad ipsum currum vehendum». Gros, “L’antic retaule romànic”, p. 125. 286 marc sureda i jubany
Pero ante todo, sabemos que alrededor de 1142, quizás algo antes, el cabil- do de Vic y el obispo Ramon Gaufred pactaron el modo de conservar el pecu- lio catedralicio, evitando enajenaciones abusivas (como las que el obispo había llevado a cabo en favor de las comunidades de canónigos regulares que estaba promoviendo) y, especialmente, regulando el mecanismo de admisión y dota- ción de los nuevos canónigos: la carta dotationis o canonicaturae, en la que se consignaban los bienes que el nuevo miembro aportaba a la comunidad.22 Las implicaciones de esta normativa son importantes no sólo en cuanto a garantía de fondos disponibles, sino en cuanto a perspectiva de crecimiento institucional: si a más canónigos, más bienes, podemos imaginar que por aquellas fechas el cabildo vislumbrara la necesidad de disponer de un coro no solamente más bello, sino más capaz. En efecto, a lo largo de las décadas siguientes debió de superarse en algunos momentos la cuarentena de prebendados; pero a la vez, se constató paulatinamente que el sistema no podía garantizar un balance adecuado entre número de canonicados y rentas efectivas. Por ello en 1176 se limitó el número de canónigos a cuarenta.23 Parece, pues, que hacia 1135-1145, en consonancia con los datos documentales sobre las regias, fue cuando se dispuso de rentas sufi cientes y a la vez se pudo prever un crecimiento de la corporación que justifi cara aco- meter una renovación coral de gran alcance;24 una circunstancia de optimismo bastante acotada, que no parece darse en los decenios inmediatamente anteriores o posteriores.25 Precisamente, y volviendo a lo material, el alcance arquitectónico de la am- pliación del coro es otro punto a aclarar, puesto que hay discrepancia entre las di-
22 Freedman, Tradició i regeneració, pp. 96-104; Masnou, “El bisbat de Vic”, pp. 278-279. 23 En el documento de creación de las doce preposituras: Jaime Villanueva, Viage Literario á las Iglesias de España, vol. 6, Madrid: RAH, 1850, ap. 8, pp. 255-257. Las familias fueron reticentes a ceder defi nitivamente las propiedades al cabildo después de la muerte del canónigo dotado. A menudo desarrollaron estrategias para conservarlas, retenerlas o al menos “reciclarlas” para respaldar la entrada a la corporación de un nuevo miembro del linaje. Freedman, Tradició i regeneració, pp. 96-103, esp. 99-100. Un resumen de las fl uctuaciones del número de canónigos vicenses en Sureda, “La catedral de Vic a les darreries”, p. 334. 24 La relación entre el crecimiento del colectivo y la necesidad de nuevas estructuras, aunque pa- rezca obvia, entraña interesantes matices. Ya fue afi rmada sin ambages para Vic en Carrero, “Centro y periferia”, e idem, “Presbiterio y coro”, p. 162. 25 Freedman (Tradició i regeneració, p. 104) detecta unas primeras difi cultades económicas ya en 1148, en relación quizás con los subsidios demandados por Ramon Berenguer IV con destino a la conquista de Tortosa. En ese año había que restaurar al menos el mobiliario del altar mayor. Era sin duda un panorama menos halagüeño que el de los años anteriores, en el que podían terminarse obras en curso, pero seguramente no emprender nuevos proyectos. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 287 ferentes planimetrías publicadas. Junyent dio a conocer un primer plano en 1944, derivado de sus notas de excavación, en el que se dibuja una ampliación de seis tramos (Fig. 3); el coro tendría pues una longitud total hasta la cátedra episcopal de alrededor de veintisiete metros y, por poniente, se insertaría por completo en el tramo más oriental de la nave.26 Veintidós años más tarde, el mismo Junyent publicó otro plano, esta vez con una ampliación de cuatro tramos y una longitud total no superior a los veinticuatro metros, sin llegar a obstruir la nave central (Fig. 4).27 Todavia veinte años después, una planta restitutiva dibujada por J.-A. Adell recoge una ampliación de sólo dos tramos y una longitud total inferior a los veinte metros (Fig. 5).28 Para terciar en el asunto, nos parece signifi cativo el hecho de que, en su plano de excavación —el más antiguo y cercano a los trabajos de campo— (Fig. 6), Junyent dibujara las basas de columnas del extremo occidental de la cripta situadas ya dentro de la nave románica. Por ello, sin querer discutir un metro más o menos, nos inclinamos por imaginar una estructura coral que ocupase por completo el espacio del transepto y bloqueara el extremo oriental de la nave. Una disposición de este tipo en una iglesia de nave única obliga a refl exionar sobre cómo se resolvía el tránsito entre nave y transepto, que debió verifi carse forzosamente a través de la cripta. Nada dice Junyent al respecto, aunque en su plano de 1944 parece dibujar al menos un acceso al nivel inferior desde el brazo sur del transepto.29 Una escalera central descendente fl anqueada por dos tramos ascendentes es la solución que se observa hoy en Cardona, Olius o Sant Benet de Bages, y es al parecer fruto de remodelaciones modernas, por lo que se ha supuesto
26 Junyent, La catedral de Vich y la decoración de Sert, Vic, 1944, s/p.; recogido en Barral, La catedral romànica, p. 47. 27 Junyent, “La cripta romànica”, p. 111; incorporado en la propuesta de Barral, La catedral romànica, p. 19. 28 Catalunya Romànica III, p. 695; el dibujo de sólo dos tramos añadidos reproduce segura- mente la planta actual de la cripta tal como la dejó la restauración dirigida por Junyent (“La cripta romànica”, p. 96). 29 El pasillo curvado con escalera embebido dentro del pilar noroeste que aparece en el plano de Mataró de 1633 (Lluís Adan i Ferrer, Rafael Soler i Fonrodona, “La planta de la catedral romànica de Vic”, Fulls del Museu-Arxiu de Santa Maria, 54 [1996], p. 22) refl eja el acceso al púlpito instalado posteriormente, en todo caso a partir de 1400. Es lo contrario de lo que se observa en san Pere de Camprodon, con dos pasillos abiertos en los ángulos occidentales del crucero y pertenecientes a la realización original: al no existir cripta, el coro debió bloquear la nave al mismo nivel, de modo que los pasillos eran necesarios para acceder al transepto sin penetrar en la estructura coral. Catalunya Romànica X. El Ripollès, Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 96 (fi cha de Núria Peirís i Pu- jolar). 288 marc sureda i jubany que las soluciones originales debieron funcionar en sentido contrario.30 Lo cierto es que los numerosos casos italianos que pueden ser comparados ofrecen todo tipo de soluciones: en san Miniato al Monte de Florencia, en san Zeno de Verona o en la catedral de Módena el acceso a la cripta es abierto en todo el frente de la nave mayor, accediéndose al coro por tramos ascendentes laterales (normalmente en las naves), mientras que lo contrario se propone, por ejemplo, en san Pietro in Ciel d’Oro de Pavía, en san Vincenzo in Galliano o en la iglesia principal del conjunto de Santo Stefano en Bolonia. Pero no hay que olvidar las reformas que sufrieron muchos de estos monumentos. En Bolonia por ejemplo se atesta la construcción del acceso central en el siglo xx, aunque no sabemos si repitiendo precedentes antiguos.31 En el caso señero de Módena es al revés: según Quinta- valle un antepecho esculpido ya defi nió el frente occidental del primer pontile instalado allá por 1106, aunque en esta primera fase debió de incluir un tramo central de escaleras ascendentes, testimoniado arqueológicamente.32 No tenemos pues argumentos fi rmes para proponer una u otra solución en Vic, más allá de asegurar que la estructura del nuevo coro, aunque constituyera un bloqueo visual importante, debió ser forzosamente permeable para permitir la circulación de la nave al transepto; la solución gráfi ca adoptada en nuestras ilustraciones es pues perfectamente intercambiable con su contraria. Independientemente de si hubo accesos frontales al nivel del coro desde la nave, la consueta de Salmúnia sugiere que los hubo también desde los brazos del transepto.33 Es lo natural, puesto que el brazo sur comunicaba directamente con el claustro y con la sala capitular, lo que hacía más fácil la circulación de clérigos y canónigos hacia y desde el coro. La renovación de mediados del siglo xii determinó a grandes rasgos el esce- nario de las ceremonias descritas en la magnífi ca consueta compuesta hacia 1215
30 Joan Duran-Porta, “Les cryptes monumentales dans la Catalogne d'Oliba. De Sant Pere de Rodes à la diff usion du modèle de crypte à salle”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 40 (2009), p. 332. 31 Paola Foschi, Emanuela Astorri, Athos Vianelli, Sergio Livi, La Basilica di Santo Stefano a Bologna. Storia, arte e cultura, Bologna: Gli Inchiostri Assocciati, 1997, p. 64. 32 Dawn Cunningham, “One pontile, two pontili: the Choir Screens of Modena Cathedral”, Renaissance Studies, 19/5 (2005), pp. 673-685 (p. 676-678). 33 El obispo debía asistir a la dramatización del tropo de introito de la misa de Pascua desde el altar de la Magdalena, sito desde fi nales del siglo xii en el ángulo suroeste del transepto, como vere- mos; tras ello, ascendía al coro y al altar mayor para celebrar la misa del día. «Episcopus vero cum mi- nistris eat ad altare sancte Marie Macdalene et ibi sedeat et induat se casullam [...] et cum Gloria dicitur episcopus cum sacerdotibus et ministris veniat in coro». Gros, “El Liber Consuetudinum”, pieza 290. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 289 por el canónigo Andreu Salmúnia.34 Por ello el estudio de este texto, junto con el de alguna otra fuente, nos permite detallar una parte importante del contenido litúrgico de la nueva estructura coral. Hemos comentado ya que en la consueta aparecen unas ianuas rexarum que, además de los accesos al coro, pueden de- signar cierres internos. También se habla en ella de un nada inusual letrilium, que parece estar elevado (sursum) y que, según una referencia de 1388, podemos imaginar cerca del antepecho occidental del coro.35 Se añaden a ello las referencias —que aparecen a fi nales del siglo xiii— a un chorus maior y un chorus minor que, como en muchos otros lugares, además de la división interna entre capitulares y subalternos nos hablan seguramente de unos sitiales de coro dispuestos en dos ór- denes.36 También sabemos que el obispo pudo tener un asiento propio en el coro, diferente de la cátedra del semicírculo absidal.37 Pero lo que resulta más intere- sante del coro vicense es su relación con dos altares que, no teniendo todavía el carácter primordial de fundaciones privadas relacionadas con benefi cios simples, se encontraban orgánicamente vinculados a su nueva disposición y, por lo tanto, a la estructura topolitúrgica básica de la catedral en los siglos xii y xiii. el altar parroquial de san nicolás
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El más signifi cativo de estos altares fue el dedicado a san Nicolás, el único que en la documentación catedralicia aparece inequívocamente caracterizado como
34 Editada por Gros, “El Liber Consuetudinum”; resumida y comparada con su sucesora de 1447 en Marc Sureda i Jubany, “La catedral de Vic”, Eduardo Carrero Santamaría (coord.), Arquitectura y liturgia. El contexto artístico de las consuetas catedralicias en la Corona de Aragón, Palma de Mallorca: Objeto Perdido, 2014, pp. 395-407. 35 Gros, “El Liber Consuetudinum”, pieza 635. Un mandato episcopal de la visita de 1388 habla del comportamiento que deben observar los lectores y cantores descendentes ad pulpitum sive faristol (Sureda, “La catedral de Vic a les darreries”, p. 354). Tanto por la cronología, como por el uso del adverbio sursum referido al atril en la consueta, como por las posiciones relativas de altar y coro, aquí debemos entender que “descender” equivale a alejarse de coro y altar, avanzando hacia poniente. Carrero, “Centro y periferia”, pp. 162-163 y n. 24. 36 Gros, “El Liber Consuetudinum”, pieza 661, n. 338. 37 «Episcopus autem vel sacerdos intret chatedram suam indutus sollempne. Et sedeat in choro in Laudibus». Idem, pieza 69. 290 marc sureda i jubany parroquial. Sus primeras menciones datan de los años 1099 y 1101;38 no se aclara, sin embargo, desde cuándo existía. Sabemos al menos, para empezar, que a prin- cipios del siglo xiii se encontraba dentro de la iglesia de sant Pere y que en él se celebran ordinariamente las misas matinales o populares.39 A primera vista no parecería absurdo imaginar que dicho altar pudiera haber pertenecido ya al diseño original olibano, puesto que dicha advocación fue una de las incorporadas a la iglesia abacial de Ripoll dedicada por el abad-obispo en 1032. Allí el altar de san Nicolás ocupaba seguramente uno de los absidiolos de la cabecera, y no de los menos relevantes por cierto, puesto que era uno de los polos de la liturgia estacional de la abadía.40 Además, el sacramentario rivipu- llense compuesto en tiempos de Oliba incluye una misa propia para la festividad
38 Se trata del testamento del canónigo Geribert Guillem, de 6 de junio de 1099, en el que se habla de impignoracione que habeo de Sancto Nicolao (Ramon Ordeig i Mata, Diplomatari de la cate- dral de Vic. Segle XI, Vic, 2000, doc. 1656); del del canónigo Alemany, de 2 de marzo de 1101, que lega un buey ad crucem maiorem Sancti Nicholai (ABEV, 37/15 [Liber Dotationum], f. 35.); y fi nalmente, con la mención inequívoca del altar, del testamento del sacristán Ricard, de 29 de marzo de 1101, en el que éste legó altari Sancti Nicholai omnia ferramenta sua (ABEV, cal. 6. doc. 1553, ahora Episc. I, núm. 15; Villanueva, Viage Literario 6, ap. VI Gudiol, Els claustres de la catedral de Vic, Vic: Patronat d’Estudis Osonencs, 1981 [ms. orig. 1897], p. 25). 39 Su condición parroquial se afi rma rotundamente en la consueta de 1215: «est parrochiale» (Gros, “El Liber consuetudinum”, pieza 38). Las misas matinales en este altar se documentan paula- tinamente: aunque en la consueta sólo se detalla que se celebran en él la del Miércoles de Ceniza y la del Domingo de Pascua (ídem, piezas 175 y 285), en 1278 el obispo y el cabildo reglamentan que no se empiecen a celebrar otras misas en los demás altares de la catedral hasta que no se hayan dado las advertencias y admoniciones de la misa popular celebrada en el altar de san Nicolás (ABEV, cal. 7 leg. A , nº 6). En 1313 se habla de la celebración ordinaria in omnibus diebus dominicis in missis que celebrantur sollempniter populo in altari sancti Nicolay (ABEV, 31/29 [Liber Vitae II], f. 29v), y en 1317 se recalca que deben colocarse unos cirios circa altare maius beati Petri dum ibi missarum sollempnia peragetur et etiam in altari sancti Nicholay dum missa popularis celebrabitur (ABEV, 31/29 [Liber Vitae II], f. 39r). Según la visita pastoral de 1388, no hay duda de que dicho altar es el escenario usual de las misas matinales (Sureda, “La catedral de Vic” a les darreries, p. 344, 352-353), lo que queda, en fi n, confi rmado con todo detalle en la consueta de 1447 (ACV, 31/18, fol. 35; Sureda, “Sant Pere de Vic en el siglo xi”, en prensa). Sobre la misa matinal y la misa de parroquia, en términos generales, Eduardo Carrero Santamaría, “El altar mayor y el altar matinal en el presbiterio de la Catedral de Santiago de Compostela. La instalación litúrgica para el culto a un apóstol”, Territorio, Sociedad y Poder, 8 (2013), p. 35-36 y 42. 40 El altar de san Nicolás se nombra en los inventarios del tesoro litúrgico rivipullense fechados en 1047 y 1066 (Eduard Junyent [ed.], Diplomatari i escrits literaris de l’abat i bisbe Oliba, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1992, p. 397 y 414 respectivamente). En cuanto a su función de polo litúrgico, según fragmentos de consueta que cabe datar a fi nales del siglo xii el altar era visitado al menos en el segundo día de las Rogationes (Marc Sureda i Jubany, “La portalada com a lloc arquitec- tònic i litúrgic”, La portalada de Ripoll: creació, conservació i recuperació, Simposi Internacional sobre la portalada de Ripoll, Ripoll 16-19 octubre 2013, en prensa). clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 291 de san Nicolás, y su vita, en la versión redactada a fi nales del siglo ix por Juan Diácono de Nápoles, se podía leer en uno de los volúmenes de la biblioteca monástica, copiado también dentro del siglo xi o incluso antes.41 Sin embargo, aunque el santo fuese venerado en Ripoll, las trazas de su culto en Vic en el mis- mo horizonte cronológico no son ni mucho menos evidentes: en el sacramentario vicense, redactado por las mismas fechas que el de Ripoll, no consta la fi esta de san Nicolás.42 Ello, sumado a la ausencia de referencias documentales al respecto anteriores a 1100, aconseja pues imaginar un contexto algo más tardío para la introducción de este culto. De hecho, aunque Nicolás y las fuentes que hablan de él fueran conocidas desde mucho antes, hay que tener en cuenta que el santo gozó de una populari- dad renovada en Occidente, y particularmente en ámbito peninsular, a partir de muy a fi nales del siglo xi. En 1087 las reliquias de san Nicolás de Mira llegaron a Bari en Apulia; el hecho fue universalmente difundido gracias al concilio allí celebrado en 1098 y a la bula que a propósito de ello promulgó Pascual II en 1106. La devoción al santo como protector de viajeros y peregrinos se propagó a lo largo del camino de Santiago: consta su culto (1087) y la dedicación de un templo (1100) en Pamplona, así como la dedicación de un altar en la catedral compostelana (1107), en este caso vinculado especialmente a los miembros de la escuela catedralicia, por razones que veremos enseguida. En las tierras de la coro- na de Aragón, y a parte de lo que hemos dicho y diremos, se le dedicó una capilla real en Luna (antes de 1099) y un altar en la catedral de Jaca (1105). Otra capilla se le había dedicado en el castillo de Cervera en 1092.43 Su fama no hizo más
41 Alejandro Olivar, Sacramentarium Rivipullense, Madrid-Barcelona: CSIC, 1964, pp. 42-44 y pieza CCCI. La Vita de Juan Diácono se hallaba en un volumen encabezado por las expositiones evangeliorum de Beda el Venerable y trufado de otros relatos hagiográfi cos, como la vida de Carlo- magno de Eginardo y vidas y sermones sobre los santos Lorenzo, Cucufate, Esteban, Juan o Mateo, además de los célebres epitafi os condales y los versos de Oliba sobre la dedicación de la iglesia, entre otros. Por desgracia el volumen se perdió, pero lo pudieron ver Villanueva y Bofarull. El primero lo dató «saec. XI ineun[te]», mientras que Bofarull identifi có varias escrituras, «aunque la más general es del siglo x»; el mismo autor transmite que el volumen «parece que estaba antiguamente en el refectorio del Monasterio», por lo que pudo ser utilizado para las lecturas durante las comidas de las fi estas correspondientes. Villanueva, Viage Literario, 8, p. 35-36; Ferran Valls i Taberner, “Códices manuscritos de Ripoll”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1-2 (1931), pp. 12-13. 42 Alejandro Olivar, El sacramentario de Vich, Madrid – Barcelona: CSIC, 1953, pp. LXII y 105-106. 43 Manuel Castiñeiras, “San Nicola attraverso e al di là del Cammino di Santiago”, en Michele Bacci (cur.), San Nicola. Splendori d’arte d'Oriente e d’Occidente, Ginebra-Milán: Skira, 2006, pp. 127-136 (pp. 127-128); idem, “Iconografi a e culto di San Nicola nella sponda occidentale del Mediter- raneo (xi-xii secolo)”, en Maria Stella Calò Mariani (cur.), I Santi venuti dal mare, Bari: Mario Adda 292 marc sureda i jubany que aumentar en las décadas siguientes, y así en el siglo xii a él fueron dedicados hospitales o capillas vecinas en muchos lugares de Catalunya como Barcelona, Girona o la Seu d’Urgell, por ejemplo. Nicolás tuvo otras atribuciones, como la de protector de los escolares o monaguillos, un aspecto que Eva Castro vinculó a una forma de devoción «más secular que religiosa» y que tendría una lúdica perduración en las fi estas del Obispillo de Inocentes y similares, que se celebraron en muchas catedrales y monasterios de Catalunya, como en toda Europa.44 Pero sobre todo, Nicolás fue visto en estas cronologías como paradigma del buen obis- po en el contexto de la llamada Reforma Gregoriana, un «archisanto» obrador de grandes milagros y capaz de ser asimilado —incluso más que otros santos— al propio Cristo, tal como lo recogen los textos litúrgicos que se le dedicaron.45 Con este signifi cado se hizo aparecer su imagen, por ejemplo, en las pinturas de santa María de Taüll, iglesia consagrada hacia 1123 por el obispo san Ramón de Roda46 o, ya más tarde, en el claustro de la catedral de Tarragona.47
Editore, 2009, pp. 131-154 (131); Marta Serrano Coll, “San Nicolás plural: el ciclo del santo obispo en el claustro catedralicio de Tarragona”, Codex Aquilarensis 30 (2014), en prensa. 44 Por ejemplo en el mismo día de san Nicolás en las catedrales seculares inglesas: Kathleen Edwards, Th e English Secular Cathedrals in the Middle Ages, Manchester: Manchester University Press, 1949, pp. 323-324. Esta característica está fundamentada en el milagro de la resurrección de tres muchachos asesinados por un carnicero, versión de una historia más antigua recogida por Juan Diácono de Nápoles a fi nales del siglo ix y se difundió en ámbito otoniano a lo largo de los dos siglos siguientes. Eva Castro Caridad (ed.), Dramas escolares latinos, siglos XII y XIII, Madrid: Akal, 2001, pp. 35-39; también Serrano, “San Nicolás plural”, en prensa. Ello justifi ca su documentación en ámbitos vinculados a lo carolingio antes de la llegada de las reliquias a Bari; por ejemplo, san Nicolás encabe- zaba una serie de santos mayoritariamente obispos y confesores en la dedicación de uno de los altares de la cripta en la rotonda oriental de Saint-Bénigne de Dijon: Carolyn Marino Malone, Saint-Bé- nigne de Dijon en l’an mil, totius Galliae basilicis mirabilior. Une interpretation politique, liturgique et théologique, Turnhout: Brepols, 2009, pp. 151-152. En Vic, en cambio, la fi esta de los monaguillos tenía lugar, como en otras catedrales del entorno, el día de Inocentes, en el que la consueta de 1215 prevé que faciant pueri totum misterium: Gros, “El Liber Consuetudinum”, pieza 83. 45 Por ejemplo, la antífona del Magnífi cat de su fi esta: «O pastor eterne, o clemens et bone custos qui cum devito gregis preces attenderes voce lapsa de celo presuli sanctissimo dignum episcopatum Nic- holaum hostendisti tuum famulum» (CAO 4051). La versión aquí citada se halla en un antifonario gerundense del ofi cio, datable en el siglo xi: Francesc X. Altés i Aguiló, “Un antifonari de l’ofi ci segons el costum de la catedral de Vic i altres identifi cacions de manuscrits litúrgics”, Miscel·lània litúrgica catalana, 19 (2011), p. 260. 46 Castiñeiras, “San Nicola attraverso”, pp. 129-130; idem, “Iconografi a e culto di San Nicola”, pp. 132-134; Serrano, “San Nicolás plural”, en prensa. 47 Como ha demostrado recientemente Serrano, “San Nicolás plural”, en prensa, con abun- dante bibliografía. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 293
Dentro de esta horquilla cronológica (entre 1087, fecha de inicio del nue- vo impulso devocional, y 1099-1101, primeras menciones de la advocación en Vic), y dadas las implicaciones del culto al santo, resulta muy sugerente pensar que la fundación del altar vicense pudo deberse al propio obispo de Vic, enton- ces Berenguer Sunifred de Lluçà (1078-1100).48 Este personaje fue un conocido adalid de la reforma de la Iglesia a varios niveles: especialmente, intentó varias veces reformar las costumbres del cabildo catedralicio ausonense. Se lo propuso por primera vez seguramente poco después de llegar al solio episcopal; tras un primer fracaso, fundó la canónica «experimental» de santa María de l'Estany, pionera junto con la de Vilabertran del movimiento canonical agustiniano en Catalunya. Volvió a intentarlo en 1088-1089, habiendo expulsado a algunos ca- nónigos díscolos; con el respaldo del abad Arberto de San Rufo de Aviñón entre otros, promulgó una normativa de vida regular, pero varios clérigos perduraron en su rebeldía e incluso algunos, bajo el liderazgo del viejo archidiácono Arnau de Guàrdia, en 1095 asaltaron la canónica cum fautoribus suis y robaron bienes comunes. Finalmente en 1098, con el soporte de Bernardo, arzobispo de Toledo y legado, y de los obispos de Barcelona y Roda y del abad de Ripoll, consiguió deponer al archidiácono y al precentor de la catedral por tenencia irregular de sus prebendas, que fueron concedidas a la canónica. Otro gran eje de su acción miraba al sur: en 1088 viajó a Roma para pedir al Papa la restitución en su persona del archiepiscopado de Tarragona, y en consecuencia trabajó por la reconquista de dicha ciudad y de su territorio, consiguiendo en efecto el palio en 1091, aun- que de modo efímero puesto que la ciudad tardaría todavía varias décadas en ser defi nitivamente recuperada.49 En su visita de 1088 a la corte papal, esto es, apenas un año después de la llegada de las reliquias a Bari, Berenguer Sunifred pudo conocer casi de primera mano los nuevos matices con los que se adornaba a san Nicolás, e incluso —no es imposible— adquirir algunas reliquias con las que fundar nuevos altares. Todo
48 Aunque su testamento no menciona al altar, la primera noticia que podría referirse a él data ya, como vimos, de 1099 (Ordeig, Diplomatari, doc. 1656). Berenguer Sunifred murió el 10 de enero de 1100: ídem, doc. 1666 (esp. nota editorial). 49 Flórez, España Sagrada, 28, pp. 153-178; Villanueva, Viage Literario, 6, pp. 207-218; Freedman, Tradició i regeneració, pp. 53-66; Diccionari d’Història de l’Església a Catalunya, I, Barcelona: Claret, 1998, ad vocem; Antoni Pladevall i Font, “El moviment canonical a l’Església del segle xi”, en Flocel Sabaté (ed.), La transformació de la frontera al segle XI, Lleida: Universitat de Lleida, Institut d'Estudis Ilerdencs, 2000, pp. 169-183 (178-180). Los hechos de 1095 los apunta este último autor, aunque sin citar la fuente, en Catalunya Romànica III, p. 692. Los dos documentos clave del proceso vicense en Ordeig, Diplomatari, doc. 1543 (1088-1089) y doc. 1650 (1098). 294 marc sureda i jubany parece indicar, en cualquier caso, que valoró este nuevo culto como posible res- paldo simbólico a sus proyectos políticos y espirituales, tanto en Vic como en Ta- rragona. En la antigua metrópolis, consta que en 1093, siendo ya nominalmente arzobispo, Berenguer instituyó un benefi cio bajo la advocación de san Nicolás en la iglesia de santa Tecla la Vella, todavía en poder andalusí.50 Si la elección del santo obispo para esta fundación pudo incluir una referencia a la idea de cruzada, como se ha destacado en otros casos de la época y en contextos no muy distan- tes,51 en Vic se habrían acentuado otras dimensiones de la misma devoción, acaso vinculadas a la compleja relación de Berenguer con el cabildo vicense. Fuera hacia 1088-1089, al envestir su segundo proyecto de reforma capitular y recién vuelto de Roma, o diez años más tarde, al imponerse a las dignidades capitulares, con la fundación de un altar dedicado a san Nicolás e investido de funciones pa- rroquiales Berenguer Sunifred ponía muy oportunamente ante los ojos de todos —especialmente de los canónigos— la fi gura de un obispo ortodoxo y virtuoso, protector de los scholares (asimilables a clérigos en formación y en régimen regu- lar), combatidor de la herejía y amante de la paz (quizás con un acento especial en este sentido si la fundación tuvo lugar después de los hechos de 1095) y, ante todo, capaz de subrayar la preocupación por el cuidado de las personas y de las almas (protección de viajeros, peregrinos y fi eles en general desde el cumplimien- to perfecto de los deberes sacerdotales). En efecto, varios documentos vicenses insisten en estas dimensiones del culto al santo obispo. En las normas de vida común dictadas por Berenguer en 1088- 1089 se exhorta a los canónigos a que, entre otras cosas, de omnibus quae com- muniter habuerint pauperum hospitio fi deliter decimas donent, que Sacramentum Dominici Corporis et omne ministerium altaris secundum consuetudinum religio- sorum virorum tractare studeant y todavía que ad ecclesiasticos gradus qui digni fuerint accedere non renuant.52 De todo ello podía ser un modelo san Nicolás.
50 José Sánchez Real, El archiepiscopologio de Luis Pons d’Icart, Tarragona: Real Sociedad Ar- queológica Tarraconense, 1954, p. 28 y 61. Saca a relucir el dato Serrano, “San Nicolás plural”; sin embargo, para Tarragona, como destaca acertadamente la autora, la presencia de Nicolás en los capiteles del claustro debe entenderse en un contexto ligeramente distinto y cronológicamente más avanzado. 51 La vinculación de san Nicolás con la peregrinación a Tierra Santa y las Cruzadas, apoyada por ejemplo en fundaciones por parte de personajes que regresaban del Oriente, ha sido argumen- tada por Milagros Guardia Pons, San Baudelio de Berlanga. Una encrucijada, Bellaterra-Barcelona- Girona-Lleida-Tarragona: Memoria Artium, 2011, pp. 158-159, citado en Serrano, “San Nicolás plu- ral”, en prensa. 52 Florez, España Sagrada, 28, apéndice XVI, pp. 290-291. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 295
Si el mandato de socorrer a los pobres puede constituir un recordatorio del que emitió ya en 957 el obispo Guadamiro de Vic,53 las demás advertencias resultan más propias de las orientaciones “gregorianas”, así como de las intenciones del obispo para con la comunidad catedralicia que se propuso reformar: la santidad del culto y del sacerdocio, la segregación necesaria del estamento clerical y la importancia de la cura de almas, todo ello en el contexto de una espiritualidad canonical de corte agustiniano. De hecho, todavía un siglo y pico más tarde, cuando el canónigo Andreu Salmúnia compuso la consueta vicense, justifi có el culto particularmente solemne que se tributaba a san Nicolás argumentando que el obispo «gemma et honor est sacerdotum»;54 una solemnidad que en ese momento ya era «de consuetudine nostre ecclesie» y que, en virtud de otras fuentes, podemos hacer remontar justamente hasta los alrededores de 1100.55 No es difícil suponer que que Berenguer Sunifred de Lluçà, al fundar el altar de san Nicolás, lo dotara ya de la categoría parroquial que documentamos con normalidad un siglo más tarde, decretando a la vez un culto propio de carácter solemne capaz de dejar tales trazas en la memoria colectiva.
Localización
Este altar de san Nicolás no pudo hallarse en ninguno de los absidiolos de la cabecera, ocupados ya por sus propios altares.56 Si antes de su fundación el altar preferentemente destinado a los laicos pudo ser el de la Confesión, como podría
53 «... dispensatores existatis in susceptione ospitum et sustentacione peregrinorum...». Eduard Jun- yent i Subirà, Diplomatari de la catedral de Vic. Segles IX-X, Vic, 1980-1996, doc. 302. El documento de la segunda reforma (1098) sí cita literalmente estas expresiones del obispo Guadamiro, al lado de otras expresiones como (por ejemplo in obsequio hospitum et pauperum). Florez, España Sagrada, 28, apéndice XIX, p. 299; Freedman, Tradició i regeneració, p. 81; Ordeig, Diplomatari, doc. 1560. 54 La conmemoración de san Nicolás (6/XII) ostenta en Vic rango de solemnidad: está dotada de textos propios y hay mención expresa de que las dos misas (matinal y mayor) deben decirse sol- lemniter. El ofi cio cuenta con primeras y segundas Vísperas (en las segundas se canta Aleluya), hay Te Deum en Maitines y dos cantores con capa pluvial entonan el canto. Además, aunque caiga en domingo, se mantendrá la memoria del santo al menos en la misa matinal y en el ofi cio. Gros, “El Liber consuetudinum”, piezas 38, 406-407 y 427-433. 55 En el más antiguo tropario-prosario vicense (primer cuarto del s. xii) se copió una prosa para la fi esta del santo, privilegio del que disfrutan sólo algunos santos más y no todos los del santoral: Miquel dels S. Gros i Pujol, Els tropers-prosers de la catedral de Vic. Estudi i edició, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1999, TVic1, pieza 55. 56 Sureda, “Sant Pere de Vic en el siglo xi”, en prensa. 296 marc sureda i jubany deducirse de la visita pastoral de 1388,57 la erección del nuevo altar de san Nicolás fuera de la cripta pudo tener connotaciones importantes a la hora de reorganizar el espacio catedralicio. Se ha escrito sobre la tendencia 'gregorianista' a segregar los espacios eclesiales según los usuarios y, sobre todo, a acentuar el aislamiento de los ámbitos reservados al clero regular y a los altares de la comunidad, reser- vando para los laicos —conminados cada vez más a cumplir con los preceptos religiosos— altares específi cos situados claramente fuera de las zonas corales.58 La idea no desdice de una introducción de este culto en contexto reformista de manos del obispo Berenguer Sunifred. En la catedral de Vic hacia 1100, si nuestra hipótesis es correcta, la creación del nuevo altar habría obedecido también a una voluntad de subrayar la “santuarización” del ábside mayor y de toda la cabecera, disminuyendo el papel de la cripta como iglesia parroquial y preservando un carácter recóndito de la Confessio, como lo tuvo también el modelo romano en primer lugar por razones de espacio.59 Esto pudo propiciar una mucho menor imbricación de los ámbitos reservados a clérigos y laicos, que de estar separados en alzado pasarían a estarlo también en planta, acentuando la convivencia de dos “iglesias” separadas dentro del mismo edifi cio. El altar de san Nicolás pudo ser el mojón entre estas dos áreas y por ello conviene saber dónde fue instalado. Por desgracia, los documentos de esta primera época son mudos al respecto: a lo sumo, podemos saber algo de su mobiliario litúrgico, puesto que en 1101 Ale- many, canónigo y levita, dejaba en testamento un buey ad crucem maiorem sancti Nicholai,60 lo que como veremos no resulta nada anecdótico. Gudiol, analizando fuentes tardías, emplazó el altar de san Nicolás en la contrafachada occidental, una ubicación en efecto adecuada a un uso eminentemente laical, y donde efec- tivamente estuvo en la baja Edad Media.61 Pero su localización en los alrededores
57 Sureda, “La catedral de Vic a les darreries”, p. 344 y 355; ídem, “Sant Pere de Vic en el siglo xi”, en prensa. 58 Alain Erlande-Brandenburg, “L’église grégorienne”, Hortus Artium Medievalium, 5 (1999), pp. 147-166 (153-154, aunque afi rma, sin más justifi cación, que el jubé no apareció antes de mediados del s. xiii); mejor argumentado en Paolo Piva, “Lo spazio liturgico: architettura, arredo, iconogra- fi a”, Paolo Piva (cur.), L’arte medievale nel contesto 300-1300. Funzioni, iconografi a, techiche, Milano: Jaca Book, 2006, pp. 141-180 (155-156), y Jerôme Baschet, L’iconographie médiévale, Paris: Gallimard, 2008, pp. 74-75. 59 De Blaaw, Cultus et Decor, p. 595. Vale la pena recordar que, según Flórez, Berenguer Sunifred de Lluçà visitó también personalmente Roma en 1088, obteniendo del papa la carta que lo nombraba arzobispo de Tarragona. Florez, España Sagrada, 28, apéndice XVI, p. 167. 60 ABEV, 37/15 (Liber Dotationum), f. 35. 61 Gudiol, Els claustres, p. 25; también en el dibujo publicado por Gros, “L’antic retaule romà- nic”, p. 101. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 297 de 1100 pudo ser algo distinta. Para precisarla, sin embargo, debemos antes fi jar- nos en la situación que dicho altar tuvo en su siguiente estadio, en el contexto material del nuevo coro del siglo xii. En la tan citada consueta, por ejemplo, el altar de san Nicolás tiene un papel fundamental a lo largo de las rúbricas para el Domingo de Ramos. Se deduce de ellas que se trata de un altar inmediatamente comunicado con el de san Pedro de la Confesión, donde termina la procesión de la aspersión dominical; que se baja a él desde el coro y que ante él debía haber espacio sufi ciente para organizar al clero catedralicio per chorum (como sucede también el día de la Purifi cación); y que, puesto a cierta distancia del portal de poniente, desde su emplazamiento se podía establecer un cierto diálogo con los extremos occidental y oriental de la iglesia.62 Todavía resultan más reveladores en este sentido los ritos del Viernes Santo, que faltan en la consueta pero que por suerte constan en un procesionario datado hacia 1300 y relativo sin duda al mismo marco arquitectónico.63 Los Improperios son cantados por tres grupos de clérigos, siguiendo la estructura tripartita de la pieza: dos tras el altar mayor (Popule meus), unos pueri en el lectrilium (Agios o Th eos) y un tercer grupo, al parecer más nutrido (quizás incluso el resto del clero), ante el altar de san Nicolás (Sanctus Deus).64 Inmediatamente tiene lugar la cere-
62 «Cum autem fuerint ante altare Sancti Petri de Confessione, dicat episcopus vel sacerdos CAP. Be- ati qui habitant in domo tua domine. OR. Via sanctorum omnium. Qua fi nita, clerici sint ordinati per chorum ad processionem ante altare Sancti Nicholai, et cantor incipiat A. Cum audiset populus quia Ihesus, et cum ventum fuerit ad locum ubi dicitur Salve rex fabricator mundi, omnes debent fl ectere ienua versus orientem. Item AL. A. Ave rex noster, et iterum fl ectent genua versus crucem maiorem et sanctuaria et vexilla, que debent stare ad portam maiorem, quando incipitur hec antiphona, et alia crux debet stare cum candelabris cum episcopo ad caput processionis». Gros, “El Liber Consuetudinum”, piezas 242-243. Estos ritos están seguidos por la bendición de los ramos en santa María y el curso normal de la procesión y misa del día (piezas 244-249). Para el día de la Purifi cación de la Virgen y el uso en él del altar de San Nicolás (descendant in ecclesia ante altare sancti Nicholay et stent ibi per chorum), pieza 496. 63 Miquel dels S. Gros i Pujol, “El processoner de la Catedral de Vic. Vic, Mus. Episc., ms. 117 (CXXIV)”, Miscel·lània Litúrgica Catalana, II (1983), pp. 74-76. La identidad de prácticas puede verse en las rúbricas del Domingo de Ramos, piezas 53-56. La consueta describe solamente la litúrgia de la Palabra hasta la oración universal; lo demás debe hacerse sicut scritpum et ordinatum est in missali, que debió ser a su vez la fuente para la redacción del procesionario. Gros, “El Liber Consue- tudinum”, pieza 274. 64 «Duo clerici sint post altare Sancti Petri [...] Pueri respondeant ad lectricum [...] Clerici stan- tes coram altari Sancti Nicholay respondeant». Gros, “El processoner”, pieza 94. Notemos, de paso, que la dramática distribución de la comunidad catedralicia en tres coros ya se observa en los más elaborados despliegues topolitúrgicos de época carolingia, como por ejemplo el que se contempla en la Instituto Angilberti, compuesta para el monasterio de Saint-Riquier de Centula a principios del siglo ix. K. Hallinger, M. Wegener, H. Frank (ed.), “Institutio sancti Angilberti abbatis de di- 298 marc sureda i jubany monia del descubrimiento y ostensión de la Cruz, cantando tres veces la antífona Ecce lignum crucis, que se desarrollaba en los mismos tres polos, avanzando de oriente a occidente: ante el altar mayor, en el coro y descendiendo ante el altar de san Nicolás, donde a continuación se predicaba un sermón al pueblo y tenía lugar la adoración de la Cruz.65 Por último, la procesión de las Litaniae Maiores descrita en el mismo volumen, como veremos más tarde, sitúa a este altar de san Nicolás en un lugar intermedio entre los que se hallaban en el transepto y los que en 1300 ya se encontraban en la nave, refl ejando su posición cardinal en la articulación de la topografía sacra catedralicia.66 En resumen, estas referencias permiten deducir que, entre mediados del si- glo xii y la reforma del siglo xv, el altar de san Nicolás se encontró en el extremo oriental de la nave de la iglesia, cercano al coro, accesible fácilmente desde éste y a la vez desde la cripta. Por eso una disposición tardía del cabildo (1345) decreta- ba que las misas de las fi estas de santos con altar dedicado en la catedral o en el claustro debían celebrarse, si caían en domingo, en el altar de san Nicolás para garantizar la cómoda asistencia de los fi eles; signifi cativamente, sólo quedaban exceptuadas de esta norma las memorias de santos con altares dedicados en el cuerpo de la nave, que se consideraban ya lo bastante accesibles.67 Entendemos también así que en 1335 toda la nave pudiera ser designada como «el espacio de san Nicolás»,68 y de paso nos explicamos mucho mejor una segunda consagración de la mensa en 1438, que extrañó a Gudiol:69 estando el altar parroquial ahí donde versitate offi ciorum”, cap. VI, en K. Hallinger (ed.), Corpus Consuetudinum Monasticarum I. Initia consuetudines benedictinae, Siegburg: F. Schmitt, 1963. 65 Gros, “El processoner”, piezas 95-101. Las rúbricas de la pieza 95 son meridianas en este sen- tido: «Circa fi nem istius versi, veniant sacerdos, diachonus et subdiachonus ante altare Sancti Petri, et discooperiant crucem cantando hanc antiphonam suaviter: Ecce lignum crucis [...] Clerici respondeant, fl exis genibus, ante altare Sancti Nicholai: Venite Adoremus. Item sacerdos cum aliis cantent in medio chori eadem antiphonam alcius, et clerici respondeant idem. Postea descendant ad Sanctum Nicholaum, et cantent altius illud idem. Quibus fi nitis, fi at sermo ad populum, postea adoretur crux». 66 Idem, piezas 122-150. 67 «Item ordinaverunt quod si aliquam festivitatem altarium institutorum vel instituendorum infra ecclesiam vel claustrum Vicensem evenire contigerit in die dominica, missa major ipsius altaris celebretur in altari sancti Nicholai ut melius populus possit ibi audire missam et sermonem, exceptis altaribus qui sunt in illo spatio quod est inter chorum et portale maius ipsius ecclesiae». ABEV, 31/29 (Liber Vitae II), f. 98; citado en Gudiol, Els claustres, p. 26 y p. 76, n. 40. 68 «Assignetur locus tumulo pro domino Berengario in loco decenti infra corpus ecclesiae, et fuit assignatus in illo spatio sancti Nicholai prope lo pilar ubi est imago Beatae Mariae». ABEV, 31/29 (Liber Vitae II), f. 66; ABEV, Ripoll/43 (Libro de cosas notables de la Yglesia Vicense), fol. 14; citado en Gu- diol, Els claustres, p. 25 y p. 76, n. 38. 69 Gudiol, Els claustres, p. 26 y p. 76, n. 44. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 299 proponemos, la instalación del nuevo altar mayor y coro cuatrocentistas tuvo que implicar necesariamente su reubicación y rededicación. Podemos pues imaginar el contexto espacial de este altar de san Nicolás como el de un antecoro muy completo (Fig. 7).70 La mensa se hallaba al fi nal de la nave única del templo, ante la fachada oeste del recinto coral de los canónigos, que bloqueaba visualmente el espacio del transepto; tras él debió haber un franco acceso a la cripta y acaso tramos de escaleras hacia el nivel superior, en cuyo an- tepecho —en el centro, si no había tramo de escaleras central— debió hallarse el lectrilium o pulpitum, que, de ser así, pudo mantener con el altar una relación visual más o menos evidente, como muestran tantos ejemplos alemanes.71 Esta hipótesis sobre el conjunto antecoro-altar, en funcionamiento desde mediados del siglo xii, es también el único punto de partida con el que contamos para in- tentar responder al interrogante formulado hace poco: cuál pudo ser la posición del altar de san Nicolás durante su primer medio siglo de vida. Puesto que no pudo estar en ninguna de las capillas del testero, parece lógico imaginar que tuvo una posición axial no muy diferente a la identifi cada para mediados del siglo xii. No es imposible que se hallara primitivamente en la zona del crucero, cerca del ingreso a la cripta olibana: en este caso, la reforma del coro hacia 1140 habría representado su desplazamiento más a poniente. Pero resulta más sugerente ima- ginarlo ya en el límite oriental de la nave, lo que habría permitido desde el inicio —como hemos sugerido— una muy clara separación de los ámbitos destinados a los laicos (nave) y a los clérigos (transepto y cabecera); a la vez, el espacio del cru- cero habría podido servir para instalar a nuevos canónigos y clérigos subalternos según necesidad, tal vez mediante formulae, predeterminando así el espacio que al cabo de algunas décadas sería invadido defi nitivamente por la estructura coral, según un proceso experimentado en muchos lugares de Europa.72 Por ejemplo, una tal secuencia espaciotemporal se asemejaría bastante a la documentada en la
70 Jean Hubert, “La vie commune des clercs et l’archéologie”, en La vita comune del clero nei secoli XI e XII, Milano: Vita e Pensiero, 1962, pp. 90-116 (107-108); citado en Carrero, “Centro y periferia”, p. 159. La intuición de este último autor para una situación parecida de este altar en Vic, en Eduardo Carrero, “La Seu d’Urgell, el último conjunto de iglesias. Liturgia, paisaje urbano y arquitectura”, en Anuario de Estudios Medievales, 40-1 (2010), p. 280. 71 Aunque no con mucho ahínco, el posible antepecho de esta esrtuctura coral ha sido uno de los lugares propuestos para ubicar las piezas esculpidas con apóstoles y profetas, más a menudo vinculadas a una decoración de fachada o a un mueble litúrgico: Jordi Camps i Sòria, “Le mobiliaire d’autel en Catalogne à l’époque romane: devants d’autel et structures de retables sculptées”, Autour de l'autel roman catalan, Paris: Indigo, 2008, pp. 125-144 (137). 72 Carrero, “Centro y periferia”, pp. 161-163. 300 marc sureda i jubany catedral de Paderborn (Westfalia), particularmente al comparar la topografía in- terior del edifi cio promovido por el obispo Meinwerk (ca. 1015) con la renovación llevada a cabo por su sucesor Imad (ca. 1068)73. La existencia de un coro o antecoro elevado interrumpiendo la nave encuen- tra, en términos generales, varios paralelos en la arquitectura catalana del mismo siglo; algunos, de hecho, se han interpretado como ecos o derivaciones de la experiencia vicense.74 En cambio, la posición del altar de san Nicolás resulta más singular en ámbito catalan, aunque paradójicamente no tenga nada de original en el marco de la topografía litúrgica medieval europea. En efecto, el altar de san Nicolás en Vic aparece como el equivalente topográfi co y funcional de los alta- res que, casi siempre dedicados a la santa Cruz, se hallan asociados a funciones parroquiales —o al menos a un acceso preferentemente laical— y ubicados en el centro o en el extremo oriental del cuerpo de las naves o frente al antecoro de nu- merosas catedrales e iglesias monásticas europeas desde tiempos carolingios (y en algunos casos hasta nuestros días), reservando por lo tanto la nave como iglesia de los laicos frente a la iglesia de los clérigos limitada por el antecoro.75 Queda claro que en Vic la localización de este altar en el límite este de la nave, la constancia
73 Clemens Kosch, Paderborns Mittelalterliche Kirchen. Architektur und Liturgie um 1300, Re- gensburg: Schnell & Steiner, 2006, pp. 10-11. El altar laical de la nave estaba, en Paderborn como en tantos otros sitios, dedicado a la santa Cruz, pp. 14-15. 74 Por ejemplo Sant Llorenç prop Bagà, Roda de Isábena o Oristà y, particularmente, las lla- madas “tribunas” de Serrabona y de Cuixà (comentadas, con bibliografía abundante, en Carrero, “Centro y periferia”, pp. 170-175), así como otras estructuras probablemente derivadas de la vicense como la de santa Maria de l’Estany (Miquel dels S. Gros i Pujol, “El processoner del monestir de santa Maria de l’Estany (Vic, Bibl. Episc., ms. 118)”, Miscel·lània Litúrgica Catalana, 21 (2013), pp. 209-284 (226-230), aunque no compartimos sus consideraciones en cuanto a localización). Francesca Español (“L’àmbit presbiteral i el cor en els edifi cis romànics catalans”, Art i litúrgia a l’Occident medieval. VIII Col·loqui i I Col·loqui Internacional, Barcelona: Amics de l’Art Romànic / Universitat de Barcelona, 2008, pp. 35-36) añadió al elenco una interesante hipótesis acerca de una expansión hacia poniente del coro de la catedral románica de Barcelona. 75 La casuística es enorme. Se ofrece un temprano y completo panorama del tema en Joseph Braun, Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, München: Alte Meister, Koch, 1924 (2 vol.), vol. 1, pp. 401-406, donde empezando por los célebres casos carolingios de Saint-Gall y Centula se citan abundantes casos alemanes, franceses e ingleses; más tarde, Friedrich Oswald, “In medio Ecclesiae: Die Bedeutung der literarischen Zeugnisse im Lichte archiiologischer Funde”, Fruh- mittelalterliche Studien, 3 (1969), pp. 313-326. Un resumen más reciente con abundante bibliografi a, aunque centrado en ejemplos bajomedievales del norte de Europa, se ofrece en Justin Kroesen, Sei- tenaltäre in mittelalterlichen Kirchen. Standort-Raum-Liturgie, Regensburg: Schnell & Steiner, 2010, pp. 72-85. Iremos citando algunos casos concretos, sin pretender de ningún modo ser exhaustivos. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 301 de una relevante cruz como parte de su mobiliario litúrgico,76 sus atribuciones parroquiales ya descritas y aún su funcionalidad litúrgica particular atestada en los usos propios de la catedral (lugar de adoración de la Cruz en Viernes Santo, escenario de una estación ad Crucem durante la procesión de Vísperas en la octa- va de Pascua) corroboran un carácter del todo análogo al de los Heiligkreuzaltäre; la advocación a san Nicolás, que puede parecer extemporánea, no lo es tanto si tenemos en cuenta la asimilación especial del santo obispo al propio Cristo que se argumenta en varias fuentes y sus connotaciones que hoy llamaríamos “pastorales”,77 que pudieron estar en la mente del conceptor de la instalación, probablemente el obispo Berenguer Sunifred de Lluçà. Sin embargo, si como hemos dicho en el resto de Europa la mención, cons- tancia material y conocimiento funcional de estos altares de la Cruz resulta muy normal en las cronologías que nos ocupan, en cambio la documentación que permitiría contextualizar este altar vicense en el ámbito hispano se echa más en falta.78 Rastreando algunos casos en los que, como en Vic, se ha podido atestar la
76 Un elemento de mobiliario que Braun estimó absolutamente esencial en los Kreuzaltäre (Der Christliche Altar, p. 405); el eco de este elemento en la imaginería habitual en los trascoros se resume en Carrero, “Centro y periferia”, p. 160. El desarrollo de los ritos del Viernes Santo en Vic se ha des- crito unas líneas más arriba; la procesión de la octava de Pascua, en Gros, “El Liber Consue tudinum”, pieza 309. 77 Serrano, “San Nicolás plural”, en prensa. Por ello tampoco resulta inaudito encontrar altares con funciones y posiciones análogas a los Kreuzaltäre pero dedicados a san Nicolás, como el altar parroquial de la catedral de Rochester en Inglaterra, adosado al antecoro y usado para las funciones populares hasta 1423 (George Henry Palmer, Th e Cathedral Church of Rochester, London: George Bell & Sons, 1897 [reed. 2008], p. 68), o el de Santa María de Maastricht, también parroquial aunque alojado en el coro occidental del edifi cio (Louis Van Tongeren, «Use and Function of Altars in Liturgical Practice according to the Libri Ordinari in the Low Countries», Justin E. A. Kroesen, Victor M. Schmidt [eds.], Th e Altar and its Environment 1150-1400, Turnhout: Brepols, 2009, p. 265). En otros contextos también es posible detectar altares de san Nicolás en lugares muy accesibles a los feligreses o prácticamente de paso: por ejemplo en la abacial femenina de Essen, en la iglesia bautismal (Taufkirche) situada a poniente del pórtico, presidida por un altar de san Juan, se hallaba también a mediados del siglo xiii otro altar dedicado a san Nicolás en la colateral norte, del que se atesta al menos un uso regular como estación litúrgica. Clemens Kosch, Die romanischen Kirchen von Essen und Werden. Architektur und Liturgie im Hochmittelalter, Regensburg: Schnell & Steiner, 2010, pp. 8-13. 78 Este tipo de altares no han acostumbrado a ser objeto de atenciones particulares en los estu- dios sobre estructuras corales hispanas; a menudo, cuando se alude al tema, es para resolverlo con referencias tipológico-funcionales genéricas extraídas del panorama europeo, como por ejemplo en Pedro Navascués Palacio, Teoría del coro en las catedrales españolas, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1998, pp. 43-44; ídem, “El coro y la arquitectura de la catedral. El caso de León”, en Medievalismo y neomedievalismo en la arquitectura española: las catedrales de Castilla y León I, Ávila: Fundación Cultural Santa Teresa, 1994, pp. 53-94 (56); M. D. Campos, M. D. Teijeira, I. 302 marc sureda i jubany instalación de estructuras corales románicas en cruceros o naves, observamos de entrada que ni en Serrabona ni en Cuixà, por ejemplo, hay indicios documenta- les o arqueológicos de mesas eucarísticas en el espacio cubierto de las célebres “tri- bunas”.79 En cuanto al extraordinario (y excepcional) coro románico de Santiago, se ha hablado vagamente de altares al nivel superior del leedoiro; pero las noticias documentales publicadas sólo sitúan dos mesas contra la fachada oeste del coro, fruto de fundaciones privadas fechadas tan tardíamente como en 1341.80 A prin- cipios del siglo xiii, en la catedral de Oviedo sí se documenta un altar de san Ni- colás en el trascoro (que anteriormente, al parecer, pudo estar en el transepto) y otro dedicado a santa Marina en la nave, más al oeste.81 Pasadas estas cronologías nos encontramos ya con la más abundante documentación de altares adosados a los muros de cierre de los coros en la nave de las grandes iglesias peninsulares: no faltan los ejemplos tardíos de uno o más altares en el trascoro, escenario habitual de las celebraciones dedicadas a los laicos,82 pero tratándose, por lo general, de es-
González-Varas, Arte, función y símbolo. El coro de la catedral de León, León: Ediciones Universidad de León, 2000, pp. 29-30; o, aunque desde una tesis general contraria, Carrero, “Centro y periferia”, p. 159. De hecho, Braun (Der crhristliche Altar, p. 403) ya identifi caba una aparente escasez de estos altares en ámbito hispano o itálico, explicando una excepción como la de Farfa en virtud de su fi liación cluniacense. 79 Un fragmento de relieve parcialmente esculpido, quizás perteneciente a la cara oeste del cierre oriental de la estructura de Cuixà, apenas puede ser tenido en cuenta como indicio (Anna Th i rion, comunicación personal, 11/07/2013). 80 Ramón Otero Túñez, Ramón Yzquierdo Perrín, El Coro del Maestro Mateo, La Coruña: Fun- dación Pedro Barrié de la Maza, 1990, p. 31. La cita sobre los altares en el leedoiro, que incluye otra remisión genérica a las costumbres europeas, se toma de Antonio López Ferreiro, Historia de la Santa Apostólica Metropolitana Iglesia de Santiago de Compostela, tomo V, Santiago: Seminario Conciliar Central, 1902, pp. 173-174: «el legitorium (leedoiro) [...] venía a ser una especie de tribuna que había en el fondo del Coro, la cual era tan capaz, que en ella podía haber altares y celebrar sesiones el Ca- bildo. Venia a ser como el Jubé de las catedrales francesas». Ni esta obra ni los estatutos que en ella se editan detallan sin embargo este extremo. 81 José Cuesta Fernández, Guía de la catedral de Oviedo, Oviedo, 1995 (2ª), pp. 59-60; en 1901, cuando se retiró el coro ovetense, ocupaba el cierre occidental el altar barroco de la Virgen de la Luz: Navascués, Teoría del coro, p. 123. Para éste altar y los demás de la catedral ovetense, César García de Castro Valdés, “En torno a la basílica prerrománica de San Salvador de Oviedo: advocaciones, consagración y disposición de sus altares”, Gerardo Boto, César García de Castro (eds.), Escenifi car catedrales en la Edad Media: orden espacial, autoridad episcopal y discursos teológicos, Oxford: BAR, en prensa. 82 Por ejemplo, los que Navascués cita para Palencia, Sevilla, Ávila, Salamanca, Segovia o Astorga, aunque con fuentes a menudo tardías (Navascués, Teoría del coro, pp. 102-106). También en Pamplona se presenta el altar del trascoro como fenómeno tardío, vinculado a la oclusión de la puer- ta central e incluso al espíritu de la Contrareforma (Jesús Rivas Carmona, “El trascoro de Pamplona: el valor de la tradición catedralicia”, Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 1 (2006), clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 303 tructuras no anteriores al siglo xiv, es normal que a menudo dichos altares tengan ya el carácter de fundaciones privadas asociadas a la proliferación de benefi cios simples —como los citados de Santiago—, puesto que la misma estructura coral así dispuesta, como ha propuesto Carrero, es testimonio de un desembarazo del transepto que permitió articular de otro modo el acceso de los fi eles a la celebra- ción eucarística83. Para los siglos anteriores (xi-xiii), pues, sólo una investigación detallada sobre una vasta casuística podrá defi nir más claramente si el caso del altar vicense de san Nicolás es el fruto de una adopción de planteamientos de raíz carolingia inusual en la topografía sacra de las catedrales peninsulares, o si, por el contrario, como creemos, es el síntoma de un fenómeno algo más ordinario, al que quizás la investigación no ha prestado la atención sufi ciente. el altar de santa maría del coro
El nuevo coro de Vic albergó todavía otro altar, el de santa María del Coro, fun- dado en 1205 por el mismo canónigo Andreu Salmúnia que ordenó compilar el tantas veces citado ordinario vicense.84 La indicación topográfi ca en el texto es más bien lacónica (iuxta altare maius Sancti Petri).85 Se ha propuesto que se halla- ra en la cuenca absidal, entre el altar mayor y la cátedra episcopal, como sucedió con el altar de san Fructuoso en la catedral de Tarragona: Español lo explica, ade- más, por ser aquél el lugar del antiguo coro, lo que justifi caría la adjetivación86. Esta opción está en efecto respaldada por numerosos casos conocidos de altares pp. 259-272 [260]). En cuanto al trascoro como separación evidente, en estas cronologías góticas, entre ecclesia fratrum y ecclesia laicorum, o entre ecclesia militans y ecclesia triumphans, véanse los trabajos recientes de Eduardo Carrero Santamaría, “Una simplicidad arquitectónica por encima de los estilos. La iglesia del monasterio cisterciense entre espacios y funciones”, en José Albuquerque Carreiras (dir.), Mosteiros Cistercienses. História, Arte, Espiritualidade e Património, Alcobaça: Jorlis, 2013, pp. 134-135, o Jacqueline E. Jung, Th e Gothic Screen: Space, Sculpture and Community in the Cathedrals of France and Germany ca. 1200-1400, Cambridge: Cambridge University Press, 2013, pp. 63-70. 83 Carrero, “Presibterio y coro”, p. 169. En cuanto a los altares, véanse por ejemplo —y por no citar más que un caso— los que enumeró para la catedral de Tarragona Sanç Capdevila, La Seu de Tarragona. Notes històriques sobre la construcció, el tresor, els artistes, els capitulars, Barcelona: Balmes, 1935, p. 41-49. 84 Gros, “El Liber Consuetudinum”, p. 178. 85 Idem, pieza 494. 86 Gudiol, Els claustres, p. 46; Francesca Español Bertran, “El escenario litúrgico de la catedral de Girona (ss. xi-xiv)”, Hortus Artium Medievalium, 11 (2005), p. 216; eadem, “L’àmbit presbiteral”, p. 35. El caso de Tarragona, expuesto en Capdevila, La seu de Tarragona, pp. 40-41. 304 marc sureda i jubany localizados en el fondo de las capillas mayores, y a menudo documentados sobre todo en épocas posteriores: cuando los grandes retablos góticos ocuparon los antiguos ábsides románicos (como en las catedrales de Tarragona, Lleida, Zara- goza, Ávila o Mondoñedo e incluso, en cierto modo, Santiago) los semicilindros absidales quedaron convertidos en espacios quizás no marginales pero sin duda menos visibles, usados casi siempre como sacristías, en los que pudieron conser- varse estas antiguas aras e inclusos otros muebles venerables, como la mentada cátedra episcopal de Vic.87 Pero hay razones para imaginar que en nuestro caso la disposición de este altar fue diferente. Por una parte, los ritos particulares que según la consueta tenían lugar en él, revestidos de cierta publicidad y amplitud, sugieren que debió estar situado en un lugar más visible y cómodo, muy directamente vinculado con el coro. Así, vemos como en él se bendecían las candelas en la fi esta de la Purifi ca- ción y, sobre todo, se celebraban las misas matinales de la Anunciación y de la Purifi cación, esta última desdoblada con la que ya sabemos que se celebraba en la Rodona, con una indicación topográfi ca muy precisa: «in choro dicant sollempne missam super altare sancte Marie». De igual modo, según la consueta del siglo xv, tenía lugar en este altar otra misa desdoblada, en este caso la del Gallo en la noche de Navidad, simultánea a la que cantaba el obispo también en la Rodona.88 Otra razón incluso de mayor peso es de orden topográfi co, de modo parecido al caso de san Nicolás: si el altar del Coro se hubiera encontrado en el fondo de la cuenca absidal, quizás no habría sido necesario su traslado a los pies de la nave cuando hacia 1400 se modifi có de nuevo la disposición de los muebles litúrgicos de la iglesia.89 Creemos pues por todo ello que en Vic el altar del Coro fue una mesa situada no en el semicírculo absidal de la capilla mayor, sino sobre el eje longitu- dinal del templo, entre el altar mayor y el letrilium, probablemente en el límite
87 Eduardo Carrero Santamaría, “La sacristía catedralicia en los reinos hispanos. Evolución topográfi ca y tipo arquitectónico”, Liño, 11 (2005), pp. 49-75 (50-52); idem, “Arte y liturgia en los monasterios de la Orden de Císter. La ordenación de un ambiente estructurado”, Actas del III Con- greso Internacional sobre el Císter en Galicia y Portugal, Ourense, 2006, I, pp. 503-565 (514-515); idem, “El altar mayor”, p. 45. 88 Gros, “El Liber Consuetudinum”, piezas 494 y 497 para la bendición de las candelas y la doble misa de la Purifi cación; pieza 513, nota 267, para la misa matinal de la Anunciación. El desdobla- miento de la primera misa de Navidad, en la consueta de 1447: ACV, 31/18, f. 20r. Esta costumbre perduró hasta los tiempos de Villanueva, Viage literario, vol. 6, pp. 19-20. Sureda, “La catedral de Vic a les darreries”, p. 401. 89 Gudiol, Els claustres, p. 46; Gros, “L’antic retaule romànic”, p. 101. Todo parece indicar que hacia 1400 los benefi cios del altar del Coro fueron trasladados al de la Transfi xión, fundado en 1398 cerca de la puerta de la nave al claustro por el canónigo Ponç de Bru. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 305 oriental de los asientos corales y con un acento funcional fuertemente vinculado a la corporación capitular [Fig. 8]. El altar de santa María del Coro documentado en Vic, pues, seguramente puede asimilarse a un tipo de altares corales propio —como es lógico— de igle- sias con residencia comunitaria, catedralicias o monásticas, y que suele hallarse en el límite oriental del coro, entre éste y el altar mayor. Los ejemplos son casi tan abundantes como los de Kreuzaltäre, con los que estos altares corales podían con- vivir: desde presumiblemente el altar de san Pedro en Centula, ya en el siglo ix,90 hasta los que de manera normalizada se hallan en monasterios y catedrales alto- medievales de Francia, Inglaterra o Alemania en posiciones parecidas.91 Un para- lelo que abarca tanto localización como dedicaciones, y al que vale la pena por lo tanto prestar atención, se halla de nuevo en la basílica de san Pedro del Vaticano, dónde ya durante el pontifi cado de Eugenio III (1145-1163) un altar igualmente dedicado a santa María del Coro (o de Cancellis, o de Conventu) se erigió en el extremo oeste el coro de los canónigos, que se encontraba entonces adosado al lado sur del arco triunfal de la basílica; aunque quedaba a la vista del pueblo, se celebraban en él las misas cotidianas de la corporación capitular.92 El ejemplo del Vaticano ilumina además, por lo tanto, la función particular de dichos altares
90 De acuerdo con la propuesta topolitúrgica de Edgar Lehmann, “Die Anordnung der Al- täre in der karolingischen Klosterkirchen zu Centula”, Wolfgang Braunfels, Hermann Schnitzler (Hrgb.), Karolingische Kunst, Düsseldorf: L. Schwann, 1965, p. 380. 91 Según fuentes de mediados del siglo xi, en la catedral de Besançon, cuyo ábside principal estaba occidentado, había un altar llamado «de Prima» emplazado entre el coro y el altar mayor, rela- cionado físicamente con los tramos de escalera que ascendían al presbiterio y descendían a la cripta; más al este, en el antecoro, se hallaba el altar laical de la Cruz. Éliane Vergnolle, “La cathédrale de Besançon. Étude architecturale”, Éliane Vergnolle (dir.), La création architecturale en Franche-Comté au XIIe siècle. Du roman au gothique, Besançon: Presses Universitaires Franc. Comtoises, 2001, pp. 107-144 (122). Klukas situó en una posición análoga el altar matinal en muchas de las iglesias inglesas diseñadas a partir de 1070 y durante el siglo xii bajo el infl ujo de los decreta Lanfranci, servidas y usadas siempre por benedictinos independientemente de su condición abacial (St. Albans, Evesham, Tynemouth, Binham, Wymondham, Lindisfarne) o catedralicia (Rochester, Canterbury, Durham). En ellas se importó el modelo arquitectónico y litúrgico de lugares como Bec o Caen, por lo que cabe suponer que —volviendo a Francia— en los monasterios normandos era ya común esta dispo- sición del altar coral, fácilmente diferenciable del altar laical del antecoro, en la nave y más al oeste. Arnold William Klukas, “Th e Architectural Implications of the Decreta Lanfranci”, Anglo-Norman Studies. VI. Proceedings of the Battle Conference, Wooddbrige: Th e Boydell Press, 1984, pp. 136-171. En la catedral también monástica de Ely, cuya diócesis fue erigida en 1109, perduró también un choir altar en análoga posición dentro del edifi cio del siglo xiii: Peter Draper, “Architecture and Liturgy”, Jonathan Alexander, Paul Binski, Age of Chivalry. Art in Plantagenet England 1200-1400 (catálogo de exposición en la Royan Academy of Arts), London: Weidenfeld and Nicolson, 1987, pp. 83-91 (89). 92 De Blaaw, Cultus et Decor, pp. 661-665. 306 marc sureda i jubany como lugares para la celebración de una misa —ordinariamente matinal— des- tinada a los miembros de la corporación, en todo caso distinta de la misa mayor y probablemente también de la que se podía celebrar pro populo en el mismo día. Ello resulta particularmente evidente —y necesario— en el caso de comunidades monásticas femeninas, debido a la estricta observancia de la clausura, que obligó frecuentemente a la disposición de altares privativos.93 En la Península, como en el caso de los altares laicales de la nave, no faltan algunos paralelos de altares corales con estas mismas orientaciones, aunque algo más tardíos. Por ejemplo, el altar de la santa Cruz in choro monialium que se documenta en el monasterio burgalés de las Huelgas Reales en 1279,94 ornado probablemente con un Descen- dimiento todavía conservado,95 o el incluso más semejante del altar «de Prima» de la catedral de Toledo, todavía descrito en el siglo xix en el extremo oriental del coro, lugar de celebración de la misa matinal de carácter conventual —aunque accesible hasta el siglo xvi a los fi eles— y en el que reside desde al menos 1288 la célebre imagen de santa María la Blanca.96 Eduardo Carrero ha identifi cado bien este tipo de funcionalidad al estudiar altares matinales en varios edifi cios religio- sos como los citados; en sintonía con lo que aquí proponemos, ha visto en el altar de santa María del Coro de Vic la instalación destinada a la misa matutina pri-
93 Eduardo Carrero Santamaría, “Una simplicidad arquitectónica”, p. 136. En ámbito germáni- co, los estudios de Clemens Kosch identifi can altares similares en los coros occidentales elevados de los monasterios femeninos de santa Cecilia y de santa Úrsula de Colonia, o en el septentrional de la gran colegial de Essen, ahí por cierto dedicado también a la Virgen. En Santa María im Kapitol de Colonia era también el altar de la Cruz, pero en este caso canónicamente sito en el centro de la igle- sia, el que jugaba este papel, a causa de la particular inserción del templo en la topografía monástica y urbana. Clemens Kosch, Kölns romanische Kirchen. Architektur und Liturgie im Hochmittelalter, Regensburg: Schell & Steiner, 2005 (2º), pp. 59-80; idem, Die romanischen Kirchen von Essen, pp. 10-11 y 22. 94 Rocío Sánchez Ameijeiras, “La memoria de un rey victorioso: los sepulcros de Alfonso VIII y la fi esta del triunfo de la Santa Cruz”, en Barbara Borngässer, Henrik Karge, Bruno Klein (eds.), Grabkunst und sepulkralkultur in Spanien und Portugal. Arte funerario y cultura sepulcral en España y Portugal, Frankfurt am Main-Madrid, 2006, pp. 289-315; más recientemente, Raquel Alonso Álva- rez, “La memoria de Alfonso VIII de Castilla en Las Huelgas de Burgos: arquitectura y liturgia fu- nerarias”, en Esther López Ojeda (coord.), 1212, un año, un reinado, un tiempo de despegue, Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, 2013, pp. 349-376 (368, fi g. 15); Pablo Abella Vilar, “Th e Castilian royal family and the relations between the abbey of Las Huelgas de Burgos and the world”, Th e Journal of Medieval Monastic Studies, 3 (2014), en prensa. 95 Francesca Español Bertran, “Los Descendimientos hispanos”, La Deposizione lignea in Euro- pa: l’immagine, il culto, la forma, Milano: Electa, 2004, pp. 511-544 (539-540). 96 Navascués, Teoría del coro, p. 97; Carrero, “El altar mayor”, pp. 42-44; Francesca Español Bertran, “El milagro y su instrumento icónico. La fortuna de las imágenes sagradas en el ámbito peninsular”, Codex Aquilarensis, 29 (2013), pp. 131-133. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 307 vada de los canónigos.97 Como se ha visto, al menos la misa matinal 'doble' de la Purifi cación contemplada en la consueta de 1215, así como la también desdoblada del Gallo en Navidad según la consueta de 1447, son testimonios inequívocos de eucaristías destinadas en exclusiva a los canónigos, claramente opuestas a las de carácter popular que tenían lugar simultáneamente en la Rodona.98 Andreu Salmúnia no dejó escritas las razones por las que quiso fundar esta mensa, pero creemos que fueron algo más ambiciosas que la simple satisfacción de sus devoción personal a la Virgen y la voluntad de disponer de un altar para erigir benefi cios pro anima sua (una práctica que, como veremos enseguida, se estaba generalizando por aquellas fechas en Vic como en todo el Occidente me- dieval). Ciertamente la devoción a María había experimentado un importante auge documentado en Vic y en otros centros religiosos catalanes desde media- dos del siglo anterior tanto a nivel litúrgico como iconográfi co.99 Interesa ahora subrayar que fue Salmúnia quien estructuró defi nitivamente los ritos del culto mariano vicense al componer la consueta, en la que por ejemplo se encuentra la primera noticia de la recitación completa del offi cium parvum mariano en Vic durante Adviento y Navidad, aunque haya alguna traza anterior.100 Por lo tanto no es nada extraño que quisiera dotar al coro canonical donde se recitaban estas
97 Carrero, “El altar mayor”, p. 45. 98 Aunque la documentación consultada no hable de la celebración cotidiana de misas ma- tinales en el altar del Coro, la idea resulta plausible: las consuetas a menudo no resultan del todo exhaustivas. Por ejemplo, en la consueta de 1215 se nombran sólo la misa de la Noche, en la Rodona, y la mayor; mientras que en el ordinario de 1447 la de la Noche está desdoblada (en la Rodona y en el altar del Coro), la del Alba —equivalente a la matinal ordinaria— se celebra en el altar de san Nicolás, con sermón para el pueblo, y la mayor, obviamente, en el ara máxima de san Pedro. Sureda, “La catedral de Vic a les darreries”, 401. 99 En el panorama catalán, Antoni Pladevall i Font, “El culte de la Mare de Déu a Catalunya dels segles xi al xiii a través de les notícies històriques i del testimoni de la iconografi a romànica”, CSMC, 25 (1994), pp. 41-49 (41-42); también sobre ello en Marc Sureda i Jubany, “La imagen en el altar. Refl exiones sobre localización, propiedades y utilidades de la imagen esculpida a partir de ejemplos catalanes del medioevo”, Codex Aquilarensis, 28 (2012), pp. 75-94 (81-82), con bibliografía. En cuanto a la liturgia, Francesc X. Altés i Aguiló, “La institució de la festa de santa Maria en dissab- te i la renovació de l’altar major de Ripoll a mitjan segle xii”, Studia Monastica, 44-1 (2002), pp. 57- 96; Miquel dels S. Gros i Pujol, “La consueta antiga de la Seu d’Urgell (Vic, Mus. Episc., ms. 131)”, Urgellia, I (1978), pp. 186-266 (189); se explicita el ofi cio doble ya al comparar la pieza 4 (ad vesperos betae Marie) con la 5 (ad vesperos diei); también a lo largo del año, piezas 114 y 135; misas matinales, pieza 164. Para Vic, Marc Sureda i Jubany, “Les lieux de la Vierge. Notes de topoliturgie mariale en Catalogne (xie-xve siècles)», en Marie-Pasquine Subes (dir.), Vierges à l’Enfant médiévales de Catalo- gne: mises en perspective, Perpignan, 2013, pp. 48-51, con bibliografía. 100 Gros, “El liber consuetudinum”, piezas 14 y 108; ya en el tercer tercio del siglo xii se docu- mentan responsorios y colectas del ofi cio en honor a la Virgen durante el tiempo de Navidad: Mi- 308 marc sureda i jubany plegarias de un punto de referencia mariano —el nuevo altar—, quizás ornado con una imagen de la Virgen,101 destinado a las misas matinales de las grandes fi estas de la Virgen y quizás también a otras de devoción mariana o incluso pri- vativas del cabildo.102 Las importantes responsabilidades que tuvo Salmúnia en la organización y dirección del culto catedralicio y el margen de creatividad de que pudo disfrutar al codifi carlo pueden contribuir a explicar por qué este personaje, en vez de fundar un altar cualquiera en un lugar cualquiera del edifi cio, optó por instalar un altar en el eje principal del coro, con el que en realidad se desdoblaba la polaridad del conjunto catedralicio. Dotando a la iglesia de san Pedro de un altar dedicado a la Virgen (del que carecía hasta el momento), podía establecerse desde entonces, además del diálogo «mayor» entre el altar principal de san Pedro y la Rodona, un diálogo «menor» de carácter mariano entre la Rodona y el altar del Coro. La práctica litúrgica lo demuestra al documentar el desarrollo simultáneo, en estos dos últimos altares, de las misas menores de la Navidad y la Purifi cación, como se ha visto,103 a la sazón fi estas terminales de los tiempos litúrgicos en los que se rezaba el ofi cio votivo mariano. Ello permite deducir que, al fundar el altar coral en 1205, Salmúnia ya consiguió regular sus usos particulares, que quedarían plasmados en la consueta compuesta por él mismo diez años más tarde: no puede ser casual que en ella se contemplen atribuciones signifi cativas para el altar del Coro que el mismo redactor había fundado.
quel dels S. Gros, “El col·lectari-capitulari de la catedral de Vic (Vic, Mus. Episc., Ms. 99 [LXIV])”, Miscel·lània Litúrgica Catalana, 5 (1994), piezas 20-23 y 25. 101 Lo desconocemos para cronologías románicas, pero sí sabemos que desde 1368 una imagen de santa María de alabastro fi gura en los inventarios catedralicios dentro del área del altar mayor. Acaso sea la que, procedente de la catedral y con la denominación tradicional de Marededéu del Cor, se conserva en el Museo Episcopal de Vic (inv. MEV 1.310). En cualquier caso, cuando poco des- pués se reformó el ábside principal, el canónigo Despujol hizo que Pere Oller incluyera en el nuevo retablo, además de la imagen petrina titular, una efi gie de santa María: aunque el altar del Coro se hubiera trasladado a los pies de la nave, la magnífi ca escultura de Oller hizo perdurar la memoria mariana cerca del ara máxima del templo. Sureda, “Les lieux de la Vierge”, pp. 48-51. 102 En 1388 consta que la misa de santa María en sábado se decía en el altar mayor (Sureda, “La catedral de Vic a les darreries”, p. 344). Sin embargo, hay que tener en cuenta que el altar del Coro fue trasladado poco tiempo después a los pies de la nave (Gudiol, Els claustres, p. 46): si es que tuvo esta función (lo que no podemos asegurar), quizás en 1388 ya se le había despojado de ella en previsión de dicho movimiento. En todo caso, algunos indicios permiten suponer el uso del altar del coro para misas matinales de la corporación capitular: por ejemplo, una resolución de 1305 modifi - caba un estatuto de los tiempos de Ramon de Anglesola (1264-1298) por el que se alternaban la misa matinal y la mayor en los altares mayor y del coro en caso de concurrencia de fi esta y ayuno. ABEV, 31/29 (Liber Vitae 2), fol. 10v. 103 Sureda, “Les lieux de la Vierge”, pp. 48-51. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 309
En resumen, Salmúnia aprovechó la ocasión que su puesto le brindaba para reforzar simbólicamente la estructura que representaba a la corporación de la que formaba parte con un altar propio, fragmentar todavía más el espacio de san Pedro en tres “iglesias” yuxtapuestas sobre un mismo eje (laical, canonical y epis- copal)104 y, al fi n y al cabo, enriquecer notablemente la topoliturgia catedralicia. Lo hizo especulando con el espacio y con el rito, puesto que el altar del Coro y sus usos litúrgicos fueron las dos caras de un único proyecto. Así consiguió ejercer una forma de creación artística normalmente reservada a los promotores de igle- sias, y en una catedral, a los obispos: antes que a Salmúnia, de hecho, en Vic este privilegio había correspondido solamente a nada menos que Oliba de Cerdanya y, seguramente como hemos visto, Berenguer Sunifred de Lluçà. epílogo: de la multiplicación de altares secundarios a la nueva topografía de 1400
En Vic como en toda Europa, desde fi nales del siglo xii trasluce en la documen- tación la tendencia siempre creciente a la fundación de benefi cios simples, enten- didos como forma de devoción que aseguraba benefi cios espirituales a personas individuales o a colectivos tales como linajes, cofradías o otras corporaciones. No sólo por la vieja costumbre (ya muy olvidada en Occidente) de celebrar una sola misa al día sobre un cierto altar, sino sobre todo por la necesidad de disponer de escenarios devocionales y memoriales adecuados al prestigio del fundador, en lo material esta tendencia revirtió en la erección de un número también creciente de altares. Junyent, tomando como base las referencias contenidas en los necrologios catedralicios, en parte publicadas por Flórez y Villanueva, ya detectó un ritmo de fundaciones que alcanzó la quincena de nuevos altares antes de 1300:105 santa María Magdalena (1196), san Andrés (1224), san Salvador (1226), santa Catalina (1259), santa Ana (1264), san Esteban (1270), san Martín (1278), las santas Lucía y Quiteria (1280), la santísima Trinidad (ca. 1280), Todos los Santos (1288), San- tiago (1289), san Vicente (1294), san Pablo (1298), los santos Lucas y Blas (1298),
104 Las dos primeras, quizás, con sus propias misas matinales en sus propios altares; la misa ma- yor, por regla general, siempre en el altar principal. Correspondería al esquema descrito en Carrero, “El altar mayor”, p. 35 y 42. 105 Además de las referencias citadas de Flórez y Villanueva, se resume la secuencia completa en Eduard Junyent i Subirà, La ciutat de Vic i la seva història, Barcelona: Curial, 1976, pp. 86-87. Notas adicionales en Joan Ainaud de Lasarte, “Dades inèdites sobre la catedral romànica de Vich”, Ausa, v. 1 n. 5 (1953), p. 209. 310 marc sureda i jubany san Antonio (1298), san Gil (1298), la Passio Imaginis (1298) y san Bernardo de Claraval (s/f), a las que podemos añadir la santa Cruz (1307).106 En todos los ca- sos, los altares y sus correspondientes benefi cios fueron fundados por miembros de la comunidad catedralicia, obispos incluídos. La anotación del hecho en los martirologios catedralicios permitía tener constancia del día de la dedicación de los altares y celebrarla anualmente, lo que aumentaba el prestigio de la memoria de los fundadores respectivos; además, los amanuenses incluyeron casi siempre el año de la fundación, lo que resulta poco frecuente en este tipo de fuentes pero muy útil al historiador. Gracias a ello, es posible una visión sintética e inmediata del proceso, que resulta ser en Vic algo más precoz y sin duda más intenso que el que observamos por ejemplo en Girona. En la catedral de Vic, teniendo sólo los antiguos altares de la cabecera una estructura propia, las nuevas mesas se distribuyeron en cualquier espacio más o menos libre del edifi cio. Los documen- tos de fundación citados no suelen transmitir datos sobre la localización de las estructuras, pero por suerte la liturgia viene de nuevo en nuestro auxilio: en el procesionario vicense, las rúbricas de la Feria II in Letaniis107 permiten restituir el circuito de la procesión poco antes de 1300 y por lo tanto proponer una localiza- ción aproximada de la mayoría de dichos altares en la planta del templo [Fig. 9]. Así, esta fuente nos permite asegurar —como se ha visto— el carácter cardinal del altar de san Nicolás, entender mejor las referencias de la consueta de 1215 al altar de santa Magdalena —implicado en el desarrollo del tropo de la misa mayor del Domingo de Pascua— o documentar que la cripta tuvo sin duda accesos des de los brazos del transepto y que fue ocupada por no menos de cuatro nuevos altares. Aún así, el espacio litúrgico no quedó modifi cado sólo por la simple acumu- lación de altares, sino que el proceso entrañó también modifi caciones cualitativas de la topografía sacra precedente. Su alcance material, aunque difícil de precisar en sus detalles, nos habla de otra modifi cación notable antes de las reformas de 1400, esta vez ya ocasionada por iniciativas de tipo privado, aparentemente sin gran repercusión en el desarrollo de la liturgia pública. Un hecho bien documen- tado para la segunda mitad del siglo xiv, gracias a los inventarios de la tesorería catedralicia, aunque nada original, es que en el espacio tras el altar mayor ya se guardaban numerosos efectos destinados al culto,108 orientando una función de
106 ABEV, Necrologio C, 78. 107 Gros, “El processoner”, piezas 122 y ss. 108 Ello se ve muy bien, por ejemplo, en el inventario de la tesorería de 1368: Rafael Ginebra i Molins, “Joies, ornaments i llibres a la catedral de Vic al segle xiv. Els inventaris de la tresoreria de clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 311 sacristía tras el retablo del altar mayor que se consolidaría con las reformas de 1400. Pero además, en el año 1212 se produjeron dos consagraciones de altares con títulos ya existentes en el siglo xi, lo que indica su resituación en puntos diferen- tes del edifi cio. Uno de ellos fue el de san Benito, consagrado de nuevo el 30 de octubre de 1212 infra ecclesiam sancti Petri.109 Seguramente la dedicación delata un cambio de ubicación, puesto que sabemos que en su marco arquitectónico inicial —un absidiolo del transepto—, donde lo había colocado Oliba,110 se encontraba años más tarde un altar dedicado a san Pablo, renovado durante el pontifi cado de Ramon de Anglesola (1264-1298), quien se hizo enterrar ante él.111 Pablo sustituyó pues a Benito quizás ya en 1212; el antiguo altar del santo abad, según el proce- sionario de 1300, había ido a parar entre los altares de san Félix y san Miguel, sin que sepamos con qué solución material concreta.112 Más trascendente resulta la noticia de la segunda consagración del altar del santo Sepulcro, el 6 de marzo de 1212, cuando quedó emplazado supra majores januas Sancti Petri.113 La referencia dio pie a Francesca Español para estimar la existencia de un macizo occidental en la catedral de Vic, tardíamente organizado, acaso en relación con las reformas de la portada occidental documentadas en el siglo anterior. La constancia de que la fachada estaba fl anqueada por dos cocleae, que podrían tener correspondencia en los restos arqueológicos hallados por Junyent, habla en favor de esta hipóte- sis.114 Aunque su resolución física no esté clara, es cierto que los datos disponibles
1342 i 1368”, Miscel·lània Litúrgica Catalana, 10 (2001), pp. 377-414. 109 Flórez, España Sagrada, 28, p. 323; citado ya por Ainaud, “Dades inèdites”, p. 207. 110 Sureda, “La catedral de Vic en el siglo xi”, en prensa. 111 [...] ante altare Beati Pauli apostoli, quod ipse fecit edifi care de novo. ABEV, Necrologio C, 6v; Josep Gudiol i Cunill, Els Primitius, Barcelona: S. Babra, 1929, p. 403; Ainaud, “Dades inèdites”, p. 209. 112 Gros, “El processoner”, piezas 136-138. Después de las reformas de 1400 existió detrás del brazo sur del transepto un espacio donde se trasladaron los altares de san Miguel y de san Pedro de la Confesión, entre otros; quizás para el de san Benito se había adoptado antes una solución semejante. El acceso a la capilla moderna de san Miguel se documenta en el plano de 1633 (Lluís Adan, Rafael Soler, “La planta de la catedral romànica de Vic”, Fulls del Museu-Arxiu de santa Maria de Mataró, 54 [1996], pp. 21-24) y, con leyenda explícita, en el plano de 1781 (Marc Sureda i Jubany, «Cartographies d’une disparition. Plans anciens de la cathédrale romane de Vic», en Le plaisir de l’art du Moyen Âge. Commande, production et réception de l’oeuvre d’art. Mélanges off erts à Xavier Barral i Altet, Paris: Pi- card, 2012, p. 388 y 390) y en un esquema interior que podría datarse a fi nales del siglo xviii (Miquel dels S. Gros i Pujol, «L’antic retaule romànic de la catedral de Vic: assaig de reconstrucció», Studia Vicensia, 1 [1989], p. 101). 113 Flórez, España Sagrada, 28, p. 328; Gudiol, Els claustres, p. 75, nota 28; Ainaud, “Dades inèdites”, p. 207. 114 Español, “Massifs occidentaux”, pp. 70-72. 312 marc sureda i jubany sobre la refacción de la puerta mayor del templo permiten pensar en una com- pleta reconstrucción de toda la fachada, lo que habría permitido cómodamente la instalación de una tribuna; ello invita, sin embargo, a preguntarse por su uso antes de la fundación del nuevo altar del Sepulcro en 1212. En cualquier caso, la resituación de este altar se desarrolló en un contexto que al parecer ya no prestaba tanta atención a la distribución topográfi ca de los títulos: el altar del Sepulcro o del Salvador es visitado al paso de las procesiones, como se refl eja en el proce- sionario de 1300, pero nada sabemos de la atribución a él de funciones litúrgicas particularmente destacadas que actualizaran o incluso reforzaran las que se le podrían suponer para el siglo xi.115 Ello parece ser un signo de que la topoliturgia establecida por Oliba estaba empezando a ser dejada de lado. Después de este episodio se continuaron fundando nuevos altares pero no se acometieron, durante dos siglos, reformas de envergadura. Fuera por aprecio del coro construido a mediados del siglo xii, por el peso siempre determinante de los veteranos usos litúrgicos fi jados hacia 1215 o, simplemente, por insufi ciencia de recursos económicos, el cabildo de Vic, pese al acusado ritmo en la erección de altares y benefi cios, tardó un siglo más que el de Barcelona (desde 1298) o el de Girona (desde 1312) a emprender un proyecto de reconstrucción y reorganiza- ción de la estructura del templo. El aspecto del interior de sant Pere entre 1220 y 1400, con numerosos altares más o menos decorosamente adosados a los muros y soportes de nave y transepto, debió de ser comparable al de algunas iglesias que todavía hoy podemos contemplar en varias regiones por ejemplo italianas o ger- mánicas, en las que no se desarrollaron sistemáticamente soluciones icnográfi cas con espacios o subespacios destinados a los altares secundarios.116 En los alrede- dores de 1400, la catedral de san Pere de Vic acusaba pues las tensiones espaciales propias de una estructura pensada para un máximo de siete altares, pero que ya albergaba a un total de casi veinticinco. Debemos admitir, no obstante, que la liturgia comunitaria y privada se había desarrollado en ella durante dos siglos y medio desde la construcción del coro capitular, y que sus disfunciones, como las detectadas por la visita pastoral de 1388, tenían que ver más directamente con la negligencia de los ministros y la mala gestión de las rentas que con la inadecua- ción del marco arquitectónico. De hecho estos problemas encuentran paralelos en la vida cotidiana de otras catedrales que contaban con edifi cios más modernos y, por lo tanto, participan de un clima que podemos considerar general. La mo- tivación para la reconstrucción en Vic, por lo tanto, no debió surgir tanto de los
115 Sureda, “La catedral de Vic en el siglo XI”, en prensa. 116 Kroesen, Seitenaltäre, passim. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 313 problemas objetivos en el funcionamiento de la estructura como de la voluntad de actualizar el decoro y aumentar el prestigio de la corporación capitular y de su marco arquitectónico. Y aún así la reforma emprendida a principios del siglo xv fue parcial, centrada en la cabecera. El altar mayor se reformuló, aunque sin modifi car volumétrica- mente la capilla mayor románica de modo signifi cativo: lo más vistoso fue la ins- talación del maravilloso retablo de Pere Oller, en la línea de los grandes muebles que poblaban por aquellas fechas las catedrales europeas e hispánicas. La cripta fue obliterada y el coro alto desmantelado; una nueva estructura coral al uso de la época, obrada por Macià Bonafè, ocupó los tramos orientales de la nave, que por demás permaneció intacta. El transepto sí fue completamente reconstruido y cubierto con bóveda de crucería, generándose en él un total de doce espacios rectangulares para altares; entre éstos, además de los antiguos, se hallaron nuevas promociones, como la de los canónigos de la familia Despujol.117 Sin embargo, este aumento aparentemente espectacular del número de capillas no pudo resol- ver de modo óptimo la sobreocupación del espacio; para empezar, porque hubo que resituar en ellas a —como mínimo— tres de los cuatro veteranos altares de la cabecera, y además a los no menos de cinco que se habían fundado en la desaparecida cripta, aunque fuese mediante la reunión de diferentes títulos en un solo altar. Por todo ello, lo más probable es que a medio plazo —o incluso inmediata- mente— la solución implementada a principios del siglo xv no resultara satis- factoria. La nave continuó poblada por numerosos altares; el nuevo coro, por su parte, aunque dejaba expedito el paso hacia el transepto desde sus muros testeros norte y sur, continuaba obstruyendo la estrecha nave única, en la que quedó en-
117 La nueva forma de la cabecera se ve en el plano de 1633: Adan, Soler, “La planta de la cate- dral”. Para las obras en la cabecera, Gudiol, Els claustres, pp. 41-42; Junyent, “La cripta románica”, pp. 91-109, y más recientemente, Verónica Jiménez Ferran, “El mestre Antoni Valls a la catedral de Vic: noves dades documentals”, Lambard. Estudis d'Art Medieval, XIX (2006-2007), pp. 141-146, y las dedicaciones de las nuevas capillas, en el dibujo de hacia 1800: Gros, “L’antic retaule”, p. 101. El patrocinio de los Despujol, y en concreto del canónigo Bernat —tanto del retablo mayor de Pere Oller como de la capilla de san Hipólito— se estudian en Joan Valero Molina, “Bernat Despujol: un destacat benefactor de la seu de Vic”, Lambard. Estudis d'Art Medieval, VIII (1995), pp. 161-177. Para los restos de la sillería de coro, Josep Bracons i Clapés, Catàleg de l'escultura gòtica del Museu Episcopal de Vic, Vic: PEO/ABEV, 1983, pp. 119-120. No está claro, por otra parte, que la reforma iniciada en 1400 fuese motivada por un terremoto, más que por la voluntad del cabildo de mejorar su catedral, puesto que dicho movimiento sísmico no ha podido ser documentado en realidad: C. Olivera, E. Redondo, J. Lambert, A. Riera Melis, A. Roca, Els terratrèmols dels segles XIV i XV a Catalunya, Barcelona: Institut Cartogràfi c de Catalunya, 2006, p. 219. 314 marc sureda i jubany cajonado dejando solamente dos exiguos pasillos laterales apenas sufi cientes para los circuitos procesionales, califi cados en 1781 de «cosa edionda [sic], obscura y llena de inmundicias».118 No es imposible que en la mente de algunos canónigos existiera, ya en 1400, la idea de una reconstrucción total del edifi cio a mayor an- chura, como se documenta en Girona medio siglo antes;119 pero tal idea, si existió, no llegó a materializarse. El resultado de todo este movimiento quizás demasiado modesto fue, al fi n y al cabo, la consolidación de una voluntad de reconstrucción total del templo a lo largo de cuatro siglos, que acabó por determinar, inexorable aunque tardíamente, la destrucción de lo que quedaba de la iglesia románica. Sus primeras constancias podrían remontarse a los alrededores de 1500; hacia 1633 se produjo otro impulso, concretado solamente con una hilera de capillas en el lado norte de la nave. Otros muchos proyectos de vario signo se sucedieron120 hasta que, en 1783, se desencadenó una reconstrucción total que se llevó por delante también a la Rodona, eliminando así los últimos vestigios materiales del marco topolitúrgico establecido en tiempos de Oliba.121 conclusión
Sobre la topografía litúrgica básica de sant Pere de Vic, fi jada por Oliba en el primer tercio del siglo xi, se operaron a lo largo de los dos siglos siguientes ciertos cambios que la complementaron y la adaptaron a las necesidades y voluntades de obispos y canónigos. La primera novedad importante fue la fundación de un altar dedicado a san Nicolás, seguramente promovido por el obispo Berenguer Sunifred de Lluçà poco antes de 1100; probablemente ya desde entonces sito en la intersección de nave y transepto, este altar estuvo destinado a las funciones pa- rroquiales y con ello se constituye en uno de los más antiguos altares de este tipo
118 Sureda, «Cartographies d’une disparition», p. 390. 119 Marc Sureda Jubany, “Ut corpus sit conformis novo capiti (1347). El pas de la capçalera a la nau en la construcció de la catedral gòtica de Girona”, Studium Medievale, 3 (2010), pp. 271-304. 120 Trazas de un proyecto de reforma presuntamente datable en el siglo xvi se estudian en Su- reda, «Cartographies d’une disparition»; los de 1633 y 1781 han sido ya comentados. Otros proyectos intermedios merecerían estudio, como el propuesto por el teólogo Damià Bolló en 1632 que se basaba en una curiosa planta de divuyt panys en ovat. ABEV, Mensa Episcopal, vol. 2044, s/f. 121 Narrado en términos generales en Junyent, La ciutat de Vic, pp. 285-289; en cuanto a la demolición de La Rodona y la consiguiente polémica, M. Mirambell, “La demolició de l’església de Santa Maria de la Rodona de Vic. Un exemple d’actuació sobre el patrimoni eclesiàstic al fi nal del segle xviii”, Església, societat i poder a les terres de parla catalana, Valls, 2005, pp. 724-727. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 315 documentados en ámbito hispano, tan comunes por otra parte en la topografía litúrgica europea. Con esta fundación se separaba más claramente que hasta en- tonces una “iglesia episcopal” con núcleo en la cabecera y una “iglesia laical” limi- tada a la nave. A ello se añadió, probablemente hacia 1140 y en una circunstancia de optimismo institucional, la ampliación del dispositivo coral hacia poniente y en altura, con lo que se obtenía una solución de antecoro, acceso a cripta y altar también muy común en el panorama plenomedieval europeo. Este dispositivo se vio a su vez complementado, en 1205, con otro altar propio de los canónigos, dis- tinto del mayor —propio del obispo— y dedicado a santa María del Coro. Fue patrocinado por el mismo canónigo que compiló hacia 1215 los usos litúrgicos de la catedral en una nueva consueta: así se comprende que se integrara rápidamente en el curso de la liturgia pontifi cal catedralicia, convirtiéndose en un lugar de veneración mariana capaz de dialogar con la iglesia de la Rodona y enriquecer así la antigua bipolaridad que animaba a todo el conjunto vicense. De este modo se añadía una tercera iglesia “canonical” sobre el mismo eje que las dos anteriores y entre ellas: en el mismo espacio de la catedral, pues, se sucedían a lo largo de los siglos xiii y xiv tres espacios de culto, uno para cada tipo de usuarios (obispo, ca- bildo y fi eles) y cada uno presidido por su propio altar a oriente; tres espacios dis- tintos aunque permeables. Todo ello era, en defi nitiva, el soporte de una liturgia que, en los días más importantes del ciclo anual (Navidad, Purifi cación, Viernes Santo, Pascua), pudo desplegarse con toda la amplitud y solemnidad que recoge la consueta compuesta por Salmúnia hacia 1215, diríamos que asumiendo y adap- tando muy dignamente una topografía derivada de la misma remota herencia carolingia de la que emanaban los formularios litúrgicos. Pese a su modestia en términos de dimensiones y de geopolítica, pues, la catedral de Vic se convierte en un ejemplo conocido en profundidad —y en este sentido, relativamente raro en su contexto— de una disposición topolitúrgica que se corresponde muy bien con la ordenación cultual y topográfi ca de las grandes iglesias europeas de aquellos siglos. Un sistema elaborado y complejo, invadido a lo largo del siglo xiii por nuevos altares de fundación privada, pero que pudo funcionar con corrección hasta que las necesidades litúrgicas, espirituales y estéticas de la corporación capi- tular determinaron su desmantelamiento en los albores del siglo xv. 316 marc sureda i jubany
Fig. 1. Relieve esculpido, posible fragmento de los canceles del coro de la catedral de Vic. Ca. 1140. MEV 9751. © Museu Episcopal de Vic.
Fig. 2. Relieve esculpido, posiblemente de los canceles del coro de la catedral de Girona. Segundo cuarto del siglo xii. Md’A 1857. © Museu d’Art de Girona. Ad’I (Rafel Bosch). clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 317
Fig. 3. Planta de la catedral de Vic publicada por Eduard Junyent en 1944.
Fig. 4. Planta de la cripta de la catedral de Vic publicada por Eduard Junyent en 1966. 318 marc sureda i jubany
Fig. 5. Planta de la cripta de la catedral de Vic según Catalunya Romànica, 1986.
Fig. 6. Plano de las excavaciones de Eduard Junyent en la catedral de Vic, sector del crucero y crip- ta. 1944. Arxiu i Biblioteca Episcopals de Vic. Leyenda añadida (Marc Sureda): A, pilares del crucero del edifi cio actual. B, pilares fasci- culados adosados a los muros perimetrales de la cripta localizados por Junyent. C, bases de columnas localizadas in situ por Junyent. D, posible indicación de una escalera de ac- ceso a la cripta desde el brazo sur del transep- to. clero, espacios y liturgia en la catedral de vic 319
Fig. 7. Planta esquemática funcional de sant Pere de Vic hacia 1150. En rojo, los dispositivos esencialmente reserva- dos a obispo y canónigos (cátedra, coro, altar mayor, altar coral); en azul, los dispositivos destinados a los laicos (altares parroquiales, fuentes bautismales); en negro, otros altares secundarios; las fl echas rojas o azules indican acceso preferente de cada colectivo, ascendente si están vacías; el rectángulo morado, reliquias rele- vantes (Marc Sureda, adaptando có- digo gráfi co de Clemens Kosch, Kölns romanische Kirchen, Regensburg: Stell & Steiner, 2000). Advocaciones de los altares: a, Pedro. b, Pedro in con- fessione. c, Juan. d, Benito. e, Miguel. f, Félix. g, Sepulcro. h, Nicolás. La cripta se representa en recuadro.
Fig. 8. Planta esquemática funcional de sant Pere de Vic hacia 1210 (ver leyenda fi g. 6). Nuevos altares: i, María del Coro. j, Magdalena. 320 marc sureda i jubany
Fig. 9. Planta esquemática funcional de sant Pere de Vic poco antes de 1300 (ver leyenda fi gs 6 y 7; en amarillo, zona con usos de sacristía). Nuevos altares (situación aproximada): k, Andrés. l, Salvador. m, Catalina. n, Ana. o, Esteban. p, Martín. q, Lucía. r, Bernardo. s, Todos los Santos. t, Santiago. u, Vicente. v, Pablo. w, Lucas. d', Benito (nueva localización desde 1212?). g', Sepulcro supra majores januas. MANUSCRIPT WITNESS TO POWER AND POLITICS AT CENTRAL EUROPEAN EPISCOPAL CENTERS
Nancy van Deusen Claremont Graduate University, Claremont, California [email protected]
Abstract Medieval institutions have frequently been considered either in terms of physi- cal edifi ce or, in the discipline of musicology, in terms of a so-called, often ill- defi ned, but nevertheless taken as self-evident, music liturgical “repertories.” Th is contribution discusses a more elusive, yet authentic, relationship between spiritual-social-physical cathedral institutions and the manuscripts produced by these institutions, concentrating on, and comparing, episcopal centers in central France and central Europe.
Keywords Medieval institutions, liturgical manuscripts, bishoprics in central Europe, ca- thedral networks.
Resumen Con frecuencia, las instituciones medievales han sido consideradas en función del edifi cio físico que las representa o, en el campo de la musicología, en térmi- nos de los llamados “repertorios” de música litúrgica, defi nidos a menudo con vaguedad, pero dados sin embargo por sentado. Esta contribución refl exiona sobre una relación más esquiva, pero auténtica, entre las instituciones de la ca- tedral espiritual-social-física y los manuscritos producidos en dichas institucio- nes, centrándose, y comparando, los centros episcopales del centro de Francia y la Europa central.
Palabras clave Instituciones medievales, manuscritos litúrgicos, obispados de Europa central, redes catedralicias.
medievalia 17 (2014), 321-333 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 322 nancy van deusen
Christ had stated that His Kingdom was not of this present world. Nevertheless, bishops and their seats played an extraordinary role in the drama of power and politics of medieval Europe. We can document this power play, namely, by ob- serving the fate and fortune of manuscripts from these episcopal seats. It is often “the face of the page” —that is, superfi cial characteristics that delineate episcopal power, institutional vitality, and then again, quite the opposite. Manuscripts also record decline. I have chosen two pivotal cases, one from the context of Central France, between ca. 875 and the beginning of the fourteenth century, and the other from Central Europe, from the beginning of the thirteenth century. Both have a particular relevance for episcopal institutions as witnesses to power and politics. Both, despite the fact that I have used the word “central” twice, are in some respect on peripheries; yet, as we will see, belonged to a European-wide episcopal network of connections that, based on institutional affi nity, defi ed time and geographical distance. Medieval institutions have frequently been considered either in terms of physical edifi ce or, in the discipline of musicology, in terms of a so-called, often ill-defi ned, but nevertheless taken as self-evident, music liturgical “repertories.” “Repertory” seems to be a catch-all term that musicologists use. A discussion of the relationship of a spiritual-social-physical institution with the manuscripts produced by that institution is rarely made, since such considerations are un- conventional, need a new descriptive vocabulary, and, as with all spiritual-social relationships, are diffi cult to prove. It is interesting how often context is virtually ignored, nor are manuscripts placed in classifi cations that deal with the heart of institutional diff erence, that is, whether they were produced and used within a strictly monastic milieu, or refl ect a cathedral, episcopal, context. How does one “prove” a spiritual link, for example, between the parts of an institution and its entirety? We will begin to study these relationships, working with principal sources from two cathedral milieux that, although possessing distinctive features, nevertheless share important characteristics that identify them as specifi cally episcopal institutions. We begin with a case-study from an important cathedral center of the sec- ond half of the eleventh through the thirteenth centuries —with distinguishing features both in terms of overt infl uence, as well as the more hidden, internal, fruition of education— that is, Nevers, in central France, not far removed from Cluny. Today one can easily reach Nevers from Cluny, yet Nevers as an episco- pal center diff ered greatly from the monastic milieu of that famous abbey. Th e manuscripts from the cathedral community of Nevers, France, include Paris, Bibliothèque nationale, fonds latin 9449 (ca. 1060), Paris, BN, new collection of manuscript witness to power and politics 323 the f. lat. 1235, and 1236 (both ca. 1120), Paris, BN f. lat. 3126 (also early twelfth century), Paris, BN f. lat. 10513 (early fourteenth century), Paris, BN f. lat. 908, and Paris, Bibliothèque Mazarine fonds latin 1708, also fourteenth century. Th is is a fairly large group of sources for a center on the periphery, so to speak, and the succession of manuscripts provides, as well, a context for comparison. We can see the institution unfolding before our eyes —the most inclusive and important manuscripts were produced during a signifi cant period of productivity and au- tonomy for this cathedral milieu, followed by decline.1 Nevers is a characteristic, even paradigmatic, medieval cathedral context in that it constituted an association of diverse features, existing in close proximity to nearby monastic groups, yet separated in essential ways from them. What we have here is an association of modular parts that together constitute a functional whole. Further, this institutional complex, made visible through manuscripts produced by that institution, gives evidence for invisible, internal, qualities —such as the strength of that institution— that are not so easy to discern and describe. In view of the fact that Nevers, as an episcopal see, lies on the periphery of what constitutes power and politics in middle France during the Middle Ages, we actually know a good deal concerning the early years and gradual fl ourishing of this institutional complex. Th is —that is, connections between the produc- tion of signifi cant manuscripts and episcopal dynamism— also can be applied to other cathedral situations, such as the cathedral of Esztergom in Hungary. What do we know about Nevers? We know that Christian civilization there began early, in the third century C.E., established and encouraged by the mis- sionary activity of two missionaries, whose names we also know: Eoaldus and
1 Cf. discussion of the sources and historical context of Nevers cathedral: N. van Deusen, Music at Nevers Cathedral: Principal Sources of Medieval Chant (2 vols, Binningen, Switzerland, 1980); “Music at Nevers Cathedral: Relationships between a Medieval Institution and Manuscript Transmission,” Musicology (Journal of the Australian Musicological Society) 7 (1982), 30-40; and “In- stitutional Construct and Musical Composition: A Paradigm in Medieval France,” in Laborare fra- tres in unum. Festschrift László Dobszay zum 60. Geburtstag, David Hiley and Janka Szendrei, eds. (Hildesheim/Zuerich, 1995), pp. 53-61, publications that are based upon Charles-Antoine Parmen- tier, Archives de Nevers ou Inventaire historique des titres de la ville (Nevers, Bibliothèque de la ville, Ms 9), late 18th century, partially edited by Anthony Duvivier (Nevers, 1842), who in turn, relied upon Guy Coquille, Histoire du pays et duché de nivernois (1612), Michel de Cotignon, Catalogue historial des évêques de Nevers (1660), Claude-Louis Dollet, Histoire de nivernais (17th century), as well as Pierre Gillet, Annaires de la Nièvre, a contemporary of, and collaborator with, Parmentier. See especially Augustin Joseph Crosnier, Monographie de la cathédrale de Nevers (Nevers, 1854), Hagiolo- gie nivernaise ou vies de saints (Nevers, 1858), and Les congrégations religieuses dans le diocèse de Nevers (Nevers, 1877). 324 nancy van deusen
Serotenus. Nevers very early on became an episcopal see. By 516, the death-date of the fi rst bishop, Eulade, a cathedral building had been built, dedicated to the protomartyrs of Milan, Gervase and Protase; a rebuilt cathedral was later dedi- cated to St. Cyr. Although a complete chronological list of the bishops of Nevers exists, it is sparse; sometimes names have dates, often not, and often nothing is known about bishops’ activities or defi ning personal characteristics. Latin names, such as Rauracus (ninth bishop), and Raginfredus (nineteenth bishop, 755-770) abruptly, in the late eighth, early ninth, centuries, change to French names, such as Hériman (twenty-sixth bishop, 841-860), and Françon. Th ere is also a notice- able expansion of infl uence, building activity, and the delineation of cathedral areas of jurisdiction, or offi ces. In other words, this episcopal center of the early ninth century was already a composite with multiple defi nable parts, a complex institution, with many offi ces indicated by specifi c areas of responsibility. Th ere were even more diffi cult to defi ne groups of canons, each with its own basis for individuality and identity.2 By the end of the ninth century, Nevers had obtained the right to have bish- ops of that episcopal see selected internally by the canons of the cathedral, and there were forty of them. Further, the bishopric had complete jurisdiction over its properties as far away as the south of France, in the area around Mâcon, Chalon, Autun, Auxerre, and in the Auvergne. Charters and bills in this period are signed, not only by the bishop, but by the dean, the archdeacon, and the provost. Under Atton, the thirty-fi fth bishop (end of the ninth century), the cathedral was extensively repaired, and a choir school was established, which, according to a twelfth-century account was instituted and trained by the famous Hucbald of St. Amand, who is also credited with having written a treatise within the medieval discipline of music.3
2 Charles Dereine has contributed numerous studies of the various nuances of meaning, both institutionally and geographically, for “canons regular” as, “Odon de Tournai et la crise du cénobit- isme au xie siècle,” Revue du moyen âge latin 4 (1948), 137-154; “Le problème de la vie commune chez les canonistes d’Anselme de Luques à Gratien,” Studi gregoriani 3 (1948), 287-298; “L’élaboration du statut canonique des chanoines réguliers, spécialement sous Urbain II,” Revue d’histoire ecclésiastique 46 (1951), 534-565; as well as well as Luc Verheijen, La Règle de Saint Augustin (Paris, 1967); John Van Engen, “Th e ‘Crisis of Cenobitism’ Reconsidered: Benedictine Monasticism in the Years 1050- 1150,” Speculum 61 (1986), 269-304; and more recently, “Regula,” in Augustine through the Ages. An Encyclopedia, ed. Allan D. Fitzgerald, O. S. A. (Grand Rapids, MI, Cambridge, UK, 1999), 707-710; and, in summary, Giles Constable, Th e Reformation of the Twelfth Century (Cambridge, UK, 1996), pp. 11-12, 14, 40, 54-59, 107-108, 123, 240. 3 Hucbald’s identity as a founder of choir schools is an interesting question of how serious- ly, and on what level, reports many years after the time-frame under consideration can be taken manuscript witness to power and politics 325
We are peering into a clouded tenth-early eleventh century mirror, yet it is surprising how much we know, and can infer, concerning this episcopal see during the period of its greatest vitality, as shown by the fact that, through a period of nearly four centuries, one notated liturgical manuscript after another, was produced. Th e number of these manuscripts is not great, but each one bears witness to a thriving episcopal institution and its development.4 In a charter of 1029, signed by the bishop , Hugh the Great, the titles and names of archdeacon- provost Geoff roy, treasurer Raoul, dean-secretary Eudes, chancellor-cantor Odo, and twenty canons, twelve priests, six deacons, and six sub-deacons appear. Th is is the fi rst time, by the way, that the title “cantor-chancellor” appears in cathedral sources. Several important factors converge during this period, from about 1030 ex- tending to the end of the twelfth century —some 170 years— within this cathe- dral community in order to produce simultaneously an energetic, institutional milieu, music-liturgical manuscripts of great interest, and distinctive music com- positions which indicate the particular nature of the cathedral construct. Let us look at this construct in terms of parts within a totality. Under parts, for example, we have both strict and secular canons of the cathedral, the abbot and canons of the nearby abbey of St. Martin, which eventually became Augustinian in persua- sion as well as in way of life —perhaps one of the fi rst identifi able Augustinian communities, as the order became established in the late eleventh, early twelfth centuries— and the nearby Benedictine abbey of St. Stephen, chartered in 1063. Both of these nearby monastic houses, that of the Augustinians at St. Martin, and the Benedictines at St. Stephen maintained diff erences in their liturgies, as well as separate way of life, hence the relationship between the cathedral and abbeys were a diffi cult to defi ne spiritual relationship rather than one due to a common monastic order, close proximity, or shared buildings. Evidence for a vital connec- tion between the cathedral and the Augustinian abbey of St. Martin is given by the fact that this Augustinian house contributed several bishops —and of course Augustinians were always connected by virtue of their founder, Augustine who became a bishop, to episcopal situations. Within the cathedral community itself there were at least three groups of canons, either associated with, or active in some capacity, within the walls of the cathedral edifi ce: the canons of St. Gildard, the regular clerics of St. Sylvester, and the canons of St. Martin. Th e cathedral
—bringing into the conversation the entire topic of the “reliability” of medieval historical witness. See Rembert Weakland, “Hucbald as Musician and Th eorist,” Musical Quarterly 42 (1956), 66-84. 4 See especially the commentary to the editions, N. van Deusen, Music at Nevers Cathedral. 326 nancy van deusen community as an institution was composed of parts, each separate, characteristic, and distinct, yet all bound by invisible, in some respects, mysterious, bonds to the well-functioning of the total institution. All give evidence to the strength of this connection. Th e very fact of the number, content, and quality of the manuscripts from this episcopal see also attests to the strength of this institution as an episcopal center. Th e manuscripts show activity, participation, erudition, and continu- ity. In poring over the documents in the Bibliothèque municipale at Nevers, which, today, is rather more like the public library of a small, peripheral, town, than an imposing manuscript archive —and, indeed, the medieval manuscripts from Nevers were probably carted up to Paris during, or shortly after, the French Revolution— one notices that the development was not gradual, or evolution- ary, in its progress, but frequently occurred in spurts, with vital energy almost erupting from the institution in terms of acquisition of property, or a sudden plethora of newly-designated offi ces for episcopal administration. Th is cathedral community, the episcopal see at Nevers, from ca. 1060 to 1120, was a composite of diverse elements, each part retaining its identity, yet united by invisible bonds into a convincing, operational, whole. Nevers cathedral constituted a composite that diff ered in important ways from the unitary, monolithic, structure of the monastery, in which the totality was evident in terms of one single rule, by which the monks lived, and to which they spiritually adhered, as well as within one geographical place where the monks lived and worked. Th e story, however, continues. Several factors combined to change the ef- fi ciency and potency of this episcopal structure. Toward the end of the twelfth century, decline set in no doubt for the reasons that decline occurs today, that is, both in terms of external, as well as moral, resources. First, the community of regular canons was disbanded so that they no longer shared a common way of life, and were no longer subject to the discipline of community. Th is also struck a practical blow to cathedral operations, since the regular canons provided basic services such as making fi res to keep the cathedral warm in winter, making and maintaining candles for light, as well as routine custodial jobs. All this would have been done silently and effi ciently in the old days of the late eleventh, early twelfth centuries, as the canons were about their tasks. Without this one can eas- ily imagine that the place very quickly acquired a forlorn aspect. Th e bishop was no longer selected by the canons and offi cers from within the composite group, rather he was delegated by the papacy. Often the bishop did not come from Nevers at all. After the end of the twelfth century, there is no further mention of the choir school, the later manuscripts do not include an important epiphany manuscript witness to power and politics 327 cycle, or “Th e Making of the Star,” named a “liturgical drama” in the nineteenth century, that constitutes a priority germane to cathedral situations, in the manu- scripts from 1060, as well as 1120.5 Finally, the cathedral burned down. Th at internal moral power had more or less vanished is attested by a reform prescribed by Bishop Robert Cornu in 1246. Th ese articles show the degree to which a once virulent, energetic, one could say powerful, episcopal institution had sunk:
Article I: Disobedient canons were to be punished by fi nes. If a canon refused to pay up, the chapter would take him to court. Article II: Merchandise should not be hawked within the cathedral sanctu- ary. Article III: “Th e Feast of Fools,” celebrated on Innocents’ Day, should be abolished. It would seem that this feast occasioned far too much foolishness.6 Article IV: Canons, clergy or their servants could not be imprisoned during the period of time between Easter and Pentecost. Th is article would seem to in- dicate not only that canons and clergy had servants, but that they could be put in jail during most of the year. Article V: Ill-gotten wood could not be burned within the cathedral close during the readings. One can infer that legitimately-procured wood could be burned in the cathedral at any time, which perhaps is one of the reasons why the cathedral itself periodically burned down. Article VI: Canons and clerics of the choir were forbidden to wear “indecent attire” and walk about town without their choir habits.
Th ese reforms along with other administrative changes, were levied by a pa- pal legate, with the authority of the archbishop of Sens. Nevers’ ecclesiastical autonomy, authority, self-imposed discipline, and moral strength, in short the
5 See N. van Deusen, Music at Nevers Cathedral, I, pp. 109-116; II, pp. 137-184; “Narration, A concept of History, and Medieval Liturgical Drama: An Epiphany Play Reconsidered,” in Th e Harp and the Soul: Essays in Medieval Music (Lewiston, NY, Queenston, Ontario, 1989), pp. 75-108. 6 Cf. Max Harris, Sacred Folly: A New History of the Feast of Fools (Ithaca, NY, 2011). Th is is an important topic, and a careful, patiently-considered, discussion in which the few quotations that are usually cited as evidence for a free-for-all (for example by Jean-Baptise Th iers, 1686, Jean-Bé- nigne Lucotte du Tilliot, 1741, especially, of recent infl uence, Guido Maria Dreves, 1894, and E. K. Chambers, 1903) are taken to task as representing the “Feast of Fools” of all times and everywhere. It is interesting to compare this article in the context of decline at Nevers against other practices, as analyzed by Harris. 328 nancy van deusen invisible power of its morale, by the middle of the thirteenth century had all but disappeared.7 We can summarize some traits that will also be found in our next example from Central Europe. First, important manuscripts with consciously-formu- lated contents, indicate institutional vitality, as well as institutional individual- ity. Secondly, cathedral institutions diff er signifi cantly from medieval monastic institutions in that episcopal centers are both eclectic and composite in nature. Episcopates are wholes integrating multiplex, modular, parts. Th irdly, episcopal centers network with each other, even at a distance, bypassing monastic centers more close are hand. We move on to central Europe and the later Middle Ages, ca. end of the thirteenth century, Esztergom, capital of medieval Hungary and the seat of the primate of Hungary. Th e Great Legend of St. Stephen of Hungary, written ca. 1077, approximate to the period of the earliest manuscript witness to the impor- tance of the cathedral of Nevers, states that “Th e provinces of the Most Christian Prince (of Hungary) were divided into ten bishoprics, and with the consent and agreement of the Roman Apostolic See, the church of Esztergom was placed as the head and overseer of the others.”8 In its simplicity, this statement defi es the negotiation, turmoil, cajoling, threatening, and politicking of at least the previ- ous four decades —perhaps a bit similar to, but certainly more turbulent, and potentially more dangerous, than a political election today. What seems to have started it all was the coronation of the king, and the convening of the council of Ravenna, Easter, 1001, where what was increasingly viewed as the “Hungar- ian Church” was founded with the approval of Pope Sylvester II, who had sent
7 See van Deusen, “Music at Nevers Cathedral: Relationships between a Medieval Institution and Manuscript Transmission,” 39; Crosnier, Monographie 297f, and Congrégations, 74ff . 8 József Török, Th e History of Hungary’s Dioceses, A Magyar pálosrend liturgiájának forrásai, kialakulása és föbb sajátságai (1225-1600) (Budapest, 1977); Történeti Lexikon: Korai magyar történeti lexicon (9-14 század): Lexicon of Early Hungarian History, gen. ed. Gyula Kristó, eds. Pál Engel, Ference Makk (Budapest, 1994), László Dobszay, “Plainchant in Medieval Hungary,” Journal of the Plainsong and Medieval Society 13 (1990), 49-78; and the introduction to Th e Istanbul Antiphonale, ca. 1360, Facsimile Edition with Studies, ed. Janka Szendrei, with Studies by Maria Czigler, László Dobszay, Janka Szendrei and Tünde Wehli (Budapest, 1999), pp. 9-66, including “History of Re- search,” (Janka Szendrei), “Th e Description of the Codex,” (Janka Szendrei), “Restoring the Codex,” (Mária Czigler), “Music-Palaeographical Examination of the Codex,” (Janka Szendrei), “Th e Place of the Codex in the History of Arts,” (Tünde Wehli), and, especially, “Th e Liturgical Analysis of the Codex,” (László Dobszay), who describes in detail the defi ning features of this source, comparing them to other cathedral centers within Central Europe, and, especially, the Hungarian cultural aegis; as well as “Th e Origin and Fate of the Codex,” (László Dobszay). manuscript witness to power and politics 329
King Stephen his crown. All of this was occasioned and to a certain extent made possible by the evangelization of what is now Hungary in the second half of the tenth century, a harvest of the missionary activity of priests from the diocese of Salzburg as the Frankish Church expanded toward the East, ever further into the “periphery.” It was a network of cathedrals, of contact with, and infl uence from, Salzburg and Passau, somewhat later on with Zagreb, that became the patron- conglomerate of the fi rst Esztergom cathedral. Episcopal sees connected with one another, and one sees this in overt as well as subtle music/liturgical connections of specifi c music pieces such as tropes, sequences, variants in the items of the Proper of the Mass, as well as the Offi ces. Th e sequence in particular, with texts that are not taken from the Psalms or other parts of the Biblical scriptures, as typically, the other portions of the Mass, serve as a marker, tracing amazing con- nections between cathedrals. In the particular case of the “Istanbul Antiphonale,” a truly imposing source for the Offi ces at Esztergom, László Dobszay has written (in the introduction to the facsimile of this source): “[Th e codex] is an outstand- ing document of the Angevin period that again brought Hungary economic and cultural growth after the turbulent last years of the reign and the demise of the Arpadian dynasty. Churches and palaces were enlarged and rebuilt in the Gothic style, ornamented by statues and frescoes, thanks to the generosity of the newly- emerging bourgeois towns, ancient church centres, and the royal court. Books were made and ornamented in the up-to-date style to serve the Divine Service, literature, law, and sciences. It was a propitious period both for specifi cally Hun- garian traditions and for European orientation... Th e Istanbul Antiphonal is a worthy product of and witness to this period and, together with the Chronicon pictum and the Hungarian Anjou Legendary, an outstanding specimen also of the art of book copying in this period.”9 Again, in this case, the manuscript evidence, even —or especially— “the face of the page,” and, although the manuscript does not contain considerable illuminations, in keeping with what is typical to Offi ce manuscripts, the source is a splendid testimony to the vitality of both cathedral and the multivalent environment that produced it in the fourteenth century. (Examples, f. 1r: A diebus antiques, Hodie nata est beata virgo, f. 230v).10
9 Th e Istanbul Antiphonale, p. 62. Th e manuscript was taken to Istanbul as booty during the Turkish occupation of Hungary (1526-1686), a further indication of its value. Th e 1999 facsimile edi- tion was made possible through cooperation between the Hungarian and Turkish governments. 10 Th e Istanbul Antiphonale, p. 47: “Advent. A common feature of the Hungarian rites is the ex- istence of a series of fi ve antiphons that begin the fi rst Vespers of the Sundays in Advent. Th ese pieces are rare occurrences individually in Europe, for their composition and liturgical function outside Hungary only scarce and questionable examples can be found” (László Dobszay). Th is observation 330 nancy van deusen
What can we learn from these sources? Manuscripts testify to productivity; that a cathedral milieu is “fl ourishing.” When this is no longer the case, there is a precipitous decline in both productivity as well as ease, sophistication, and or- thography —all superfi cial features, but nevertheless indicative. Further, perhaps most important, episcopal institutional constructs are composite in nature, in contradistinction to monastic environments that are more unifi ed, even mono- lithic, in their structures. Th e situation at Nevers is a case in point: the cathedral contained within its institutional structure, the abbey of St. Martin, in the mid- eleventh century, one of the earliest Augustinian houses, powerful and infl uential enough to contribute bishops to the cathedral; the Benedictine monastery of St. Stephen, only a few minutes’ walk from the cathedral; independent groups of canons within the cathedral itself that both maintained their independence, as well as identity, while contributing to the complexity and productivity of the cathedral milieu. One keeps in mind that Augustine himself, as well as the Au- gustinian order, emerging in importance and formal organization in the mid-to late eleventh century, had always been associated with the seat of a bishop and a cathedral milieu. It is of particular importance that the Augustinian abbey of St. Martin, near Nevers, should have played such an important part in the insti- tutional government of that cathedral, from ca. 1060 on. Th is role is important not only for the ecclesiastical structure of Nevers cathedral, but also for the de- velopment of the identity of the Augustinian Order during the course of the late eleventh century. Some conclusions follow:
I. Central European episcopal centers also give witness to power and politics within their structures through manuscripts, in terms of their sheer physical- ity; magnifi cent production, careful notation, often, as well, careful text-music alignment. Liturgical music manuscripts have often failed to attract the atten- tion of art historians since they are only infrequently illuminated.11 Th e lack of illumination, of the fi gurae of characteristic people, places, and gestures that lend opulence and visual signifi cance to other categories of manuscripts such as Books of Hours, has directly to do with the concept itself of fi gura.
begins a highly detailed examination of individual features of the source, relating them to other centers within Central Europe, as well as in a wider European context. 11 Th is is true of all of the Nevers sources cited above, as well as the Istanbul Antiphonale. Apparently, the fi gurae of music notation itselt was suffi cient; additional illustrative fi gurae within illuminations would have been redundant. In addition, these codices were actually used, no doubt, day by day, as specifi cally notated liturgical sources. manuscript witness to power and politics 331
II. But there is another, more important, certainly more universal issue at stake here, namely, what relationship exists between the construct of an insti- tution, even the outline of its edifi ce and manuscripts from that institution? Can this relationship be seen as that between material and its representation, between sound substance and the notation of that sound in terms of alpha- betical letters? Th is is relatively straight-forward with respect to a building, but the relationship between the fi gura for example of sound and sound itself, as we have in both alphabetical letters, as well as music notation —both desig- nated in the Middle Ages by the same term, fi g u r a e — is both more diffi cult to conceptualize, and to prove. It is close, however, to the relationship we have discussed, namely, that between the invisible, but powerful, internal substance of an institution and the manuscripts, containing fi g u r a e , produced by this institution. III. Cathedrals network, bypassing monastic centers. Both Nevers and Es- ztergom are cases leading to this conclusion. Nevers, as a cathedral milieu, had signifi cant connections to other cathedrals, to Le Mans, and even to Palermo as an episcopal see. Esztergom owed its early importance, subsequent authority, to the archbishop of Salzburg and the bishop of Passau, as a network of episcopal centers.12
Robert Grosseteste, the fi rst rector of Oxford University, and eventually bish- op of Lincoln cathedral, the most populous see in England during the thirteenth century, knew about cathedrals and episcopal centers fi rst hand, and, no doubt, with deep insight. He wrote, quoting Augustine, that imagined constructs could be more evident than what could actually be seen with the physical eye.13 Th is is the question we have begun to explore here, namely, the relationship between the parts of the cathedral institution and the manuscripts produced by that institu- tion; also between institutional strength and the external fi gurae that indicate that strength in terms of the alphabetical letters, as well as musical notational fi gurae inscribed on a manuscript page. In many of the same ways that the exter- nal cathedral edifi ce geometricizes institutional substance, so fi gures on a page
12 See fn. 7 above. 13 See N. van Deusen, Th eology and Music at the Early University. Th e Case of Robert Grosseteste and Anonymous IV (Leiden,1995), pp. 56-57, referring to particulars, or modules, within a construct as brought together by mental force: … magna et mirabilis vis est anime, que illam compagem ineff abili permixtione vitaliter continet, et in quandam sui moduli redigit unitatem, cum eam non indiff erenter, sed, ut ita dicam, indignanter patitur corrumpi atque dissolvi, quoting Augustine, De genesi ad litteram III, 16 (CSEL 28, 1, 81-82. 332 nancy van deusen indicate as all fi gures do, internal, invisible substance —institutional strength, the will to produce, and the resources to bring concepts that are unseen to visible fruition, such as in the case of the Istanbul (Esztergom) Antiphonale.14
14 Th is concept is also expressed in a thorough discussion of the geometry of the cathedral in: Robert Bork, Th e Geometry of Creation. Architectural Drawing and the Dynamics of Gothic Design (Surrey, GB, Burlington, VT, 2011). manuscript witness to power and politics 333
Fig. 1: “Th e Istambul Antiphonale”, Topkapi Sarayi Müzesi (Istanbul, Turkey), Ms. Deissmann 42, fol. 1r. ressenyes
María Asenjo González (ed.), Urban Elites and Aristocratic Behaviour in the Spa- nish Kingdoms at the End of the Middle Ages, Turnhout: Brepols (Studies in Eu- ropean Urban History 1100-1800, nº 27), 2013, X + 172 pp., ISBN 978-2-503- 54644-5.
Este libro puede considerarse continuador de otro de la misma serie aparecido unos años antes,1 cuya editora era también la profesora María Asenjo González, de la Universidad Complutense de Madrid, y varios de cuyos autores repiten aho- ra contribución en el presente volumen, abordando generalmente problemáticas parecidas. Como aquel, se trata de una colección de artículos que refl exionan desde diversos enfoques en torno a los grupos dirigentes urbanos de la Península Ibérica en la Baja Edad Media, a partir de un marco generalmente local. La obra se organiza en una introducción y dos bloques, dedicados respectivamente al comportamiento aristocrático y a la élite mercantil. Tras un breve «Foreword» de la editora (pp. VII-IX), el volumen da paso a la «Introduction», que se compone únicamente del artículo de Jan Dumolyn, «Later Medieval and Early Modern Urban Elites: Social Categories and Social Dynamics», (pp. 3-18). En él se ofrece una refl exión teórica de enorme calidad e interés acer- ca de las élites urbanas bajomedievales, articulada en torno a la problemática terminológica (sin eludir las cuestiones ideológicas de fondo), los esquemas de clasifi cación social ofrecidos por las fuentes, el “gran relato” de una supuesta mi- sión histórica de la burguesía, las raíces del poder social del grupo dirigente y las posibilidades de un enfoque semiótico del comportamiento nobiliario. Resulta además especialmente llamativo el notable esfuerzo del autor por integrar en su discurso, de marco europeo, al medievalismo hispano y en particular castellano, avanzando por así decir hacia la “normalización” aún pendiente de una tradición historiográfi ca marcada desde hace demasiadas décadas con el sello de un singular indigenismo. El bloque I, titulado «Aristocratic Behaviour: Status and Privilege», arranca con la aportación de José Antonio Jara Fuente, «Performing Aristocratic Roles? Th e Building Process of Status and Privilege in Fifteenth-Century Castilian Towns» (pp. 21-48). A partir del ejemplo de Cuenca, el autor analiza cómo funcionaba en el mundo urbano la noción de estatus, estudiando la percepción del mismo y su vinculación con el proceso de jerarquización social desde perspectivas muy afi nes a las propuestas que hace Dumolyn en la Introducción.
1 María Asenjo González (ed.), Oligarchy and Patronage in Late Medieval Spanish Urban Society, Turnhout: Brepols (Studies in European Urban History 1100-1800, nº 19), 2009.
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María Asenjo González nos ofrece en su contribución, «Aristocratic Ambitions in Oligarchic Urban Society. Social and Political Consequences in Fifteenth-Century Castilian Towns» (pp. 49-60), un acercamiento a los comportamientos sociales y políticos de la élite urbana en el reino de Castilla durante la Baja Edad Media, en un contexto de predominio de la nobleza que condicionó tanto las ambiciones aristocráticas de los grupos dirigentes urbanos como un cierto sentimiento anti- nobiliario en la fase fi nal del período, que conduciría al episodio de las Comu- nidades en 1520. El artículo de Eloísa Ramírez Vaquero, «Th e Elites of Pamplona at the End of the Middle Ages: the Road to Ennoblement» (pp. 61-85), analiza para el caso de Pamplona las condiciones que permitieron el paso de una oligarquía de tipo bur- gués y mercantil a otra de perfi l más afín a la nobleza. Lo hace a través del ejem- plo del clan compuesto por los Cruzat y sus familias afi nes, en un camino hacia el ennoblecimiento caracterizado por comportamientos específi cos en seis ámbitos: la política matrimonial, la posición en la administración regia, los vínculos con la Iglesia, el servicio militar y diplomático a la Corona, el disfrute de rentas de la tierra y la construcción de la memoria. La contribución del llorado Jean-Pierre Barraqué, «Th e Discourses of an Elite: Saragossa in the Late Middle Ages» (pp. 87-107), utiliza el caso de Zaragoza para mostrar cómo el ejercicio del poder urbano por parte del grupo dirigente está condicionado por planteamientos fi losófi cos y teológicos. El autor relaciona así el discurso de Santo Tomás de Aquino y Francesc Eiximenis con la praxis política urbana en torno a cuestiones como el ideal comunitario, la búsqueda de la paz y el orden público, la defensa del orden moral, el control de las mujeres o la regu- lación de los precios. El bloque II, titulado «Merchant Elite and Aristocratic Manners», se inicia con el artículo de Flocel Sabaté, «Th e Defection of the Medieval Catalonian Bourgeoisie: a Mutation of Values or a Bibliographic Myth?» (pp. 111-132). En él, el autor ana- liza con gran detalle la fortuna historiográfi ca del paradigma de una pretendida “traición de la burguesía” en la Cataluña bajomedieval, poniendo de relieve los patrones ideológicos que subyacen a dicha concepción. Damien Coulon analiza en «Ruling Class and Long-Distance Trade in Barcelo- na at the End of the Middle Ages» (pp. 133-142) el papel que jugó en la élite mer- cantil barcelonesa de la Baja Edad Media (con un marco cronológico de análisis centrado en la segunda mitad del siglo xiv) la inversión en el comercio con el Levante mediterráneo, llegando a la conclusión de que constituyó un elemento importante en la fase inicial del proceso de acumulación de capital por parte de dicha élite. ressenyes 339
El artículo de Yolanda Guerrero Navarrete, «Gentlemen-Merchant in Fifteen- th-Century Urban Castile: Forms of Life and Social Aspiration» (pp. 143-160), tiene por objeto la comparación de los comportamientos sociales y políticos de dos tipos de élite urbana en la Castilla bajomedieval: una de perfi l más mercantil, ca- racterística de las ciudades situadas al norte del río Duero, y otra más netamente nobiliaria en el resto de territorios de la Corona. Para ello compara fundamental- mente el caso del grupo dirigente de Burgos, tomado como paradigma del primer tipo, con los de varias ciudades castellanas situadas más al sur. La autora llega a la conclusión de que los dos tipos de élite son asimilables, por cuanto ambos están constituidos por el sector más rico de la sociedad urbana, controlan el poder municipal y comparten una mentalidad común. Finalmente, David Igual Luis dedica su contribución, «Social Rise of the Mer- cantile Elite in the Cities of the Medieval Kingdom of Valencia» (pp. 161-170), al análisis de las vías de ascenso social de los grupos mercantiles en las ciudades valen- cianas, fundamentalmente a través de los ejemplos de Castellón y Valencia, desde una perspectiva también contraria a la noción de una “traición de la burguesía”. El volumen concluye con un «Glossary of Technical Terms» (pp. 171-172) es- pecialmente útil para los investigadores extranjeros que quieran familiarizarse con la historia medieval de la Península Ibérica, por cuanto ofrece una concisa explicación en inglés de diversos términos de uso generalizado en la historiografía hispana, especialmente la castellana. En defi nitiva, estamos ante una obra colectiva que tiene la rara virtud de ofrecer una notable cohesión entre los puntos de vista aportados por los diversos autores, que mayoritariamente coinciden por ejemplo en rechazar el paradigma de la pretendida “traición de la burguesía”, dedicar atención a los comportamien- tos sociales o abogar por una división menos nítida y tajante entre grupos bur- gueses y nobiliarios. Por ello es de lamentar especialmente que se haya perdido la oportunidad de incluir unas conclusiones generales, a modo de balance de los artículos presentados, las cuales no hubieran constituido quizá un manifi esto his- toriográfi co radicalmente novedoso pero sí podrían haber servido para ofrecer a los investigadores poco familiarizados con la realidad hispánica una visión menos fragmentaria. En cualquier caso, se trata de un volumen destinado a convertirse en obra de referencia.
Raúl González Universidad de Oviedo [email protected]
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Marc Boone & Martha C. Howell (eds.), Th e Power of Space in Late Medieval and Early Modern Europe. Th e cities of Italy, Northern France and the Low Countries, Turnhout: Brepols, 2013, 215 pp., ISBN: 978-2-503-54784-8.
Dos reuniones científi cas —una sesión del Congreso de la EAUH en Lion en 2008 y un seminario de especialistas en la Universidad de Columbia en Nueva York en 2010— originaron la edición de este libro colectivo cuya intención prin- cipal es presentar una serie de estudios de Historia urbana medieval bajo una óp- tica comparativa a la luz de la idea de la “producción del espacio” por parte de las sociedades que expusiese Henri Lefebvre en 1974. A través de la triple pregunta sobre el espacio y su producción que planteaba el autor francés —cómo se perci- be y usa, cómo se representa y teoriza y cómo se imagina el espacio medieval—, trece autores presentan una refl exión sobre el uso político del espacio por parte de las sociedades de las ciudades de las, tal vez, más densamente urbanizadas áreas de la Europa Medieval: Italia, Flandes y la Francia septentrional. Queda claro a través de la comparación de estas regiones el sentido político del espacio y su empleo, ya que las transformaciones sociales y las construcciones culturales no únicamente “tienen lugar” en el espacio, sino que también producen y cons- truyen espacios. La propia clasifi cación de las contribuciones que se hace en la “Introducción” a cargo de los editores (pp. 1-9) deja clara la interpretación del espacio y su poder político que se maneja: sobre la apropiación de espacios y manipulación de las construcciones cambiando su sentido original; sobre las prácticas socioeconó- micas que confi eren signifi cado a un espacio y derechos sobre él y sus usuarios; sobre la dimensión espacial de la contestación social, contiendas acerca del uso del espacio y mediatizadas por éste; sobre la íntima vinculación interdependiente entre los rituales urbanos y su ubicación espacial; y sobre las narraciones sobre el sentido del espacio establecen pautas a los actores históricos (p. 3). Todos los trabajos, en mayor o menor medida, presentan la confl uencia de estos puntos de análisis y confi eren una gran unidad al libro. En primer lugar Marco Vencato escribe “Space Politics and Images of Power. Th e Urban Renewal of Naples During the Renaissance” (pp. 11-20), donde ana- liza las modifi caciones del espacio urbano napolitano promovidas desde el poder superior en los siglos xv y xvi como un intento de imposición señorial ante el poder de las oligarquías locales en el que el uso simbólico del espacio jugaba un papel fundamental. A continuación el trabajo “Powers over Space, Spaces over Powers. Th e Cons- titution of Town Squares in the Cities of the Low Countries (12th-14th Century)” ressenyes 341
(pp. 21-28) de Chloé Deligne examina la reinterpretación tardomedieval que su- fre el espacio de las plazas mayores de las ciudades fl amencas, con especial interés en los ejemplos de Bruselas y Brujas. Según su opinión, la imagen de estas plazas como una perfecta expresión del orden, el control y el poder del gobierno urbano del Común es una construcción tardía, puesto que en su origen se trataba de un espacio ocupado y desarrollado al calor del comercio y de una clase comercial que progresivamente se va enriqueciendo y convirtiendo en una élite política que acabará por dominar el gobierno urbano y emplear su espacio original como expresión de su poder y los benefi cios de su gobierno. Con “City Limits and State Formation: Territorial Jurisdiction in Late Me- dieval and Early Modern Lille” (pp. 29-42) Ellen Wurtzel revisa la relación entre el espacio urbano y el poder monárquico en el caso de Lille. La autora critica la visión de un estatus libre en el interior de los muros urbanos que algunos histo- riadores parecen refl ejar, dejando claro que se trataba en realidad de un espacio en que convivía una gran multiplicidad de jurisdicciones, siendo constantes los fracasos por parte de gobernantes y regidores por imponer su ley; algo que sólo se verá efectivo con la intervención de los Habsburgo en el gobierno urbano. El trabajo de Diane Chamboduc de Saint Pulgent (“L’espace économique comme lieu de reconstruction politique à Lucques à la fi n du xive siécle”, pp. 43- 56) explora a través del caso de Lucca el diseño por parte de los agentes políticos de los espacios de actividad socioeconómica. Demuestra cómo las zonas que se desarrollan fruto de la reorganización urbana que sufre la ciudad en 1369 escon- den un nuevo diseño urbano por parte de la oligarquía política para proteger a las élites comerciales locales, especialmente el sector de la industria de la seda. Así, en el fondo, si bien los gobernantes defi nen el espacio socioeconómico, la economía acaba por dirigir la actuación política de las autoridades. En “Petites villes et espace fl uvial: pratiques sociales et confl its d’usage autour de Paris au xve siècle” (pp. 57-76) Pierre-Henri Guittonneau analiza una serie de pequeños núcleos de los alrededores de París que, si bien dependerían jurisdiccio- nalmente de la capital francesa, reclamarán un espacio propio en el sistema fl uvial en torno al río Sena que los llevarán a enfrentarse y a aliarse en sus demandas. El resultado será una regulación del uso del espacio directamente dependiente de los intereses de estas poblaciones y de sus pretensiones económicas. Marc Boone profundiza en su capítulo “From Cuckoo’s Egg to ‘Sedem Tyran- ni’. Th e Princely Citadels in the Cities of the Low Countries, or the City’s Spatial Integrity Hijacked (15th – Early 16th Centuries)” (pp. 77-96) acerca de la dimen- sión de las luchas por el dominio del espacio como luchas de poder. Lo hace analizando la estrategia que Carlos el Temerario y sus sucesores Habsburgo al
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 342 ressenyes frente de Borgoña llevarían a cabo sistemáticamente en varias ciudades fl amen- cas destruyendo militarmente espacios simbólicos que representaban el gobierno comunal y reconstruyéndolos bajo nuevos presupuestos alejados de la autonomía ciudadana. En torno a esto mismo en tres ejemplos en suelo italiano gira el trabajo de Jean-Baptiste Delzant “Instaurator et fundator: Édifi cation de la seigneurie ur- baine et présence monumentale de la commune (Italie centrale, fi n du Moyen Âge)” (pp. 97-122). Los señores que se establecerán en el gobierno de Camerino, Fabriano y Foligno, de acuerdo con su trabajo, debieron adaptar su discurso de dominio sobre estas poblaciones a los espacios de poder empleados durante la época comunal. A continuación Elizabeth Crouzet-Pavan estudia los rituales del espacio ur- bano con “La proximité en négatif: pratiques de stigmatisasion et espaces du quotidien dans l’Italie de la Renaissance” (pp. 123-128) tratando de comprender el espacio físico de las actuaciones de la justicia en las ciudades italianas entre el Bajo Medievo y el Renacimiento. Para el poder, el lugar —o más bien lugares dada su variedad— donde escenifi car las penas, ejecuciones y castigos impuestos por las cortes de justicia resultaría un elemento clave en la escenifi cación del pro- pio poder que controla la vida urbana y el propio espacio. Una perspectiva, ésta, común a la que refl eja para Flandes Elodie Lecuppre-Desjardin en “Th e Space of Punishments: Refl ections on the Expression and Perception of Judgement and Punishment in the Cities of the Low Countries in the Late Middle Ages” (pp. 139-152). Henk van Nierop hace en “Sacred Space Contested: Amsterdam in the Age of the Reformation” (pp. 153-162) un certero análisis del uso del espacio en la ciudad de Ámsterdam durante las diferentes manifestaciones y rituales religiosos por parte de los diferentes grupos cristianos en los convulsos tiempos de la Re- forma. Las diferentes sensibilidades religiosas que confl uirán durante el siglo xvi en la ciudad ocuparán determinados espacios —destruyendo o promocionando nuevos elementos urbanísticos— con sus celebraciones, procesiones, marchas, etc. de forma también simbólica pretendiendo establecer su primacía sobre el resto de credos. También en un momento de convulsión religiosa se centra el siguiente traba- jo, obra de Denis Crouzet (“Espace d’ici-bas et espace de l’Au-delà: La violence catholique à la recherche de la cité de Dieu (France, 1560-1598)” (pp. 163-182), que aborda los discursos que desde el punto de vista católico transformaban la violenta París de las Guerras de Religión en una Jerusalén atacada por los enemi- gos de la fe, un espacio que debe ser purifi cado de las actuaciones de los herejes.
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Purifi cación que trascenderá en ocasiones el nivel de lo puramente literario para convertirse en una cierta y efectiva purifi cación del espacio físico. Claire Billen presenta en “La construction d’une centralité: Bruxelles dans le duché de Brabant au bas Moyen Âge” (pp. 183-196) un relato construido que pre- tende justifi car la primacía de Bruselas sobre el Ducado de Brabante y protector de su integridad en el que una imagen de la Virgen procedente de Amberes juega un papel fundamental. Conforme avance la Historia y Bruselas se convierta real- mente en la capital del Ducado, este relato será prueba de la misión teleológica de Bruselas como primera ciudad brabantina. El último trabajo es el de Peter Arnade, que estudia el mensaje político que se puede esconder en las diferentes representaciones gráfi cas del Civitates Orbis Terra- rum, una velada crítica al poder del Imperio en contra de las autonomías urbanas, lo que se ve especialmente operativo para los enclaves fl amencos (“Th e City in a World of Cities: Antwerp and the Civitates Orbis Terrarum”, pp. 196-216). Th e Power of Space in Late Medieval and Early Modern Europe es, en defi ni- tiva, una obra completa y especializada, que ofrece un análisis concreto sobre un aspecto determinado como es el uso político del espacio; aunque tratándolo únicamente en las tres zonas más urbanizadas de la Europa medieval. Sin duda constituye un punto de partida y un modelo de análisis para los especialistas que puedan animarse a llevar a cabo estudios similares para otras áreas del continente, siempre dependientes de la realidad de las fuentes.
Álvaro Solano Fernández-Sordo Universidad de Oviedo [email protected]
Mathieu Caesar, Le pouvoir en ville. Gestion urbaine et pratiques politiques à Ge- nève (fi n XIIIe – début XVIe siècles), Turnhout: Brepols (Studies in European Urban History 1100-1800, nº 25), 2011, XV+441 pp., ISBN 978-2-503-53854-9.
La serie Studies in European Urban History 1100-1800, de la editorial Brepols, que está consolidándose sin duda como la colección de referencia sobre historia ur- bana de la Europa medieval y moderna, nos ofrece en esta ocasión el fruto de la tesis doctoral de Mathieu Caesar, profesor de Historia Medieval en la Universi- dad de Ginebra. La obrá, dividida en seis capítulos, está dedicada al análisis del poder urbano a través de la perspectiva de la praxis política como herramienta
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 344 ressenyes de gestión y de legitimación social en la ciudad de Ginebra durante la Baja Edad Media. Aunque el estudio abarca una cronología amplia, desde el establecimiento de la Comunidad ginebrina y la infl uencia saboyana a fi nales del siglo xiii hasta las transformaciones que condujeron al corte de los lazos con la casa de Saboya, la expulsión del obispo y la adopción de la Reforma durante los años 30 del siglo xvi, el autor ha preferido optar por una estructura antes temática que cro- nológica. Después de una breve «Introduction» (pp. 1-8), el capítulo 1, «Un équilibre de pouvoirs» (pp. 9-34), presenta, por así decir, el marco de estudio. Tras una refl ex- ión inicial sobre el peso de una historiografía de raigambre protestante y liberal que tendía a ofrecer una lectura teleológica de toda la etapa medieval de la histo- ria ginebrina como una fase de lucha contra la opresión episcopal y saboyana que conduciría fi nalmente a la independencia y la Reforma, el autor pasa a analizar el problema de los orígenes de la Comunidad de Ginebra, en un contexto de ten- siones con el obispo y relaciones con el condado de Saboya. Finalmente, dedica su atención a la propia comunidad política, los burgueses y ciudadanos, con un especial hincapié en la signifi cación de las franchises otorgadas por el obispo en 1387. El capítulo 2, «Présences, service et appartenances» (pp. 35-82), se dedica a los lazos que con otros poderes existían en el seno la comunidad política ginebrina, muy en particular con los príncipes de la casa de Saboya, que residían a menudo en la ciudad, establecieron fuertes vínculos con sus élites y parecen haber preten- dido integrarla en sus Estados y hacer de ella su capital, si bien a lo largo de todo el período Ginebra permaneció formalmente independiente, como una ciudad episcopal autónoma dentro del Imperio, lo que motivó una multiplicidad de juegos de identidad y pertenencia entre sus habitantes. El capítulo 3, «Le gouvernement de la Communauté» (pp. 83-131), está estruc- turado en dos partes. La primera se acerca a la élite que dirige la Comunidad, desde una perspectiva más institucional que prosopográfi ca, analizando tanto los órganos que ocupa (los consejos y la sindicatura) como los fundamentos y justifi cación de su gobierno. La segunda presta atención a los confl ictos y los mecanismos judiciales, resaltando el papel que tuvo la lógica del consenso para la búsqueda de la paz y la concordia a través de mecanismos de mediación. El capítulo 4, «Défendre la Communauté» (pp. 133-178), se dedica a la defensa de la ciudad, entendiendo este concepto en un sentido verdaderamente amplio. Así, en primer lugar se centra en el aspecto militar propiamente dicho, con el sistema de fortifi caciones y milicias urbanas. Pasa luego al estudio de los subsidios concedidos por Ginebra a los príncipes de Saboya, en lo que constituye la contra-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 345 partida de la “protección” que éstos ofrecen a la ciudad. Finalmente se analiza la organización del gobierno urbano a través de la «police» y la administración. Los capítulos 5, «Les fi nances de la Communauté» (pp. 179-220) y 6, «La quête des ressources» (pp. 221-260) se dedican a los asuntos fi scales, pero desde perspec- tivas diferentes. Si el capítulo 5 adopta un punto de vista centrado en la gestión de las fi nanzas, analizando la administración de las cuentas municipales y las políti- cas de gasto, el capítulo 6 afronta el estudio del apartado de ingresos, a través del análisis del sistema impositivo y el crédito. Finalmente, tras la «Conclusion génerale» (pp. 261-274), se ofrecen tanto unos extensos «Annexes» que contienen un glosario fi scal, un listado de síndicos y diversas tablas, gráfi cos y fi guras (pp. 275-387) como la relación de fuentes y bibliografía (pp. 389-426), los créditos de las ilustraciones (p. 427) y los índices antroponímico (pp. 429-438) y toponímico (pp. 439-441). En defi nitiva, nos hallamos ante una obra de gran interés que ofrece un es- tudio renovador y exhaustivo acerca de las prácticas políticas urbanas en la Baja Edad Media. Lo hace, además, aunando la perspectiva local con un interés por los lazos que unen a la ciudad con lo que ocurre más allá de sus murallas, y que en este caso tienen una especial importancia. En efecto, Ginebra está situada en una encrucijada de poderes (el obispo, la Comunidad, la casa de Saboya, el Imperio, la Confederación Suiza...) de entre la que destaca con fuerza la importancia de los príncipes saboyanos, y la evolución de sus relaciones con estos últimos, en un proyecto de integración que se saldó fi nalmente en fracaso, constituye un ejemplo particularmente sugerente acerca de los límites que caracterizaron los procesos de construcción estatal.
Raúl González Universidad de Oviedo [email protected]
María Dolores Campos Sánchez-Bordona et alii, Librerías catedralicias. Un espacio del saber en la Edad Media y Moderna, Salamanca, Universidad de León-Universi- dad de Santiago de Compostela, 2013, 334 pp., ISBN: 978-84-9973-650-3 (Univer- sidad de León), 978-84-15876-61-8 (Universidade de Santiago de Compostela).
Una “Necesidad humana”. De este modo califi ca la catedrática de Historia del Arte María Dolores Campos Sánchez-Bordona (Universidad de León) la tarea
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 346 ressenyes de preservación de los libros como recipientes del saber en el prólogo al ensayo que ha elaborado, junto a los doctores Eduardo Carrero Santamaría (Universitat Autònoma de Barcelona), Ana Suárez González (Universidade de Santiago de Compostela) y María Dolores Teijeira Pablos (Universidad de León), acerca de las bibliotecas (o librerías) catedralicias en las Edades Media y Moderna. Nece- sidad humana que, sin embargo, no es la misma en todas las épocas, sino que varía según la concepción que en cada una se tuviera del acervo librario, de su composición, de su uso y de sus dimensiones. Tener en cuenta esto último es requisito indispensable para comprender cómo nacieron y evolucionaron las bibliotecas catedralicias medievales y modernas, y cómo llegaron a su ocaso. Alcanzar a percibir y entender estos procesos parece ser el objetivo principal de los autores del estudio que aquí nos ocupa. Éste bebe mucho de las contribuciones de los cuatro a un proyecto de investigación sobre las librerías catedralicias de Castilla y León, dirigido por la misma Campos Sán- chez-Bordona, lo que por otra parte explica la estructura de un libro dividido en dos partes: una primera, centrada en la presentación y explicación de los citados fenómenos; y una segunda de estudios de caso, concretamente los relativos a las catedrales de Astorga, Ávila, Burgo de Osma, Burgos, Ciudad Rodrigo, León, Palencia, Salamanca, Segovia y Zamora. Así pues, el marco de estudio es el castellanoleonés, aunque las hipótesis de trabajo y las conclusiones estén vinculadas al panorama general europeo (con ejemplos sobre todo franceses e ingleses) y, de hecho, permitan dibujar un cua- dro de la situación para todo el territorio hispano hasta llegado el siglo xviii. Varios de sus resultados son destacables, empezando por la posibilidad de trazar una línea cronológica que permite al lector identifi car el surgimiento y seguir la evolución de “los espacios del saber” de las catedrales hispanas medievales y modernas, partiendo de la base que en un primer momento, salvo excepciones, no parece que hubiera estancias concebidas ex professo. Serían el aumento de los fondos librarios, pero sobre todo la toma de conciencia de que la disponibilidad de un espacio adecuado a su conservación y consulta facilitaría la formación del personal eclesiástico, las causas que habrían conducido a la aparición de las bi- bliotecas catedralicias concebidas como tales. El panorama que presenta Ana Suárez en el primer capítulo es bastante ilus- trativo de los primeros tiempos catedralicios. Evidencia que las necesidades se planteaban a partir de la creación de situaciones que no habían sido previstas. “La mayor parte de los libros”, afi rma Suárez, “no ingresaron en las colecciones bibliográfi cas como resultado de una decisión previa de los cabildos” (p. 39). Lo que viene a decir que su adquisición no respondía a ningún programa, sino a do-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 347 naciones de tipo diverso, y que, en muchos casos, el capítulo catedralicio se veía obligado a decidir qué hacer con los libros, cuyo destino podía ser perfectamente una venta posterior destinada a sufragar obras de la fábrica de la catedral. De los inventarios y catálogos elaborados en las catedrales hispanas (la lista de los más fi ables parece comenzar con uno fechado en 1255, redactado en la catedral de Toledo) se deduce que en los fondos librarios catedralicios predominaban la Sagrada Escritura y los libros litúrgicos (como era de esperar), seguidos de otros de teología y, con el tiempo, de obras de derecho canónico y civil. Debido a su errático proceso de constitución, ni mucho menos “gradual ni planifi cado”, Suárez bautiza sus colecciones bibliográfi cas como auténticas “bibliotecas de alu- vión” (p. 50), lo que por otra parte explica que no hubiera tampoco planifi cación en la distribución. Para comprender esta misma distribución (o, mejor dicho, dispersión) de fon- dos bibliográfi cos catedralicios por diferentes espacios de las catedrales, de nuevo hay que prestar atención a las necesidades, concretamente las de uso. Eduardo Ca- rrero presenta varios ejemplos al respecto, entre los que hay numerosos relativos a libros litúrgicos guardados junto a los altares, pero también a otros destinados al estudio, como cierto Canon de Medicina de Avicena de la catedral de Orense cuyo donante mandó encadenar en 1266 al púlpito del coro (pp. 92-93). En general se trata de libros que, a diferencia de los más valiosos (normalmente obsequios des- tinados al tesoro catedralicio), eran de uso corriente y estaban abiertos a consulta, si bien solían estar encadenados (y en algun caso incluso enjaulados, como en Halberstadt) con el fi n de evitar su desaparición, algo a lo que en cambio estaban muy expuestos los libros disponibles para préstamo, debido sobre todo al “escaso control ejercido [...] y la irresponsabilidad de los benefi ciados, que no devolvían los libros que tomaban prestados” (p. 214). Más allá del préstamo personal, que es quizá uno de los aspectos más intere- santes que trae a luz este ensayo, cabe insistir en lo siguiente: que las diversas pa- norámicas y los múltiples estudios de caso certifi can que, al menos en la mayoría de catedrales, los cabildos no habían previsto un lugar específi co destinado a la guarda, el cuidado y la consulta de los libros, sino que estos últimos se hallaban repartidos, y, en todo caso, podían llegar a ser depositados en las mismas arcas que contenían el archivo capitular, como documenta María Dolores Teijeira para las catedrales de Burgos y Palencia (pp. 211 y 254). Todo apunta a que con el tiem- po se habilitaron como bibliotecas dependencias catedralicias que habían tenido otros usos (capillas, por ejemplo), si bien en ocasiones esto se debió a donaciones testamentarias de ciertos eclesiásticos que condicionaban su ejecución a la crea- ción de una librería.
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Del trabajo de Campos Sánchez-Bordona, Carrero Santamaría, Suárez Gon- zález y Teijeira Pablos se deduce, así pues, que por lo general la decisión de los cabildos de encargar el diseño de espacios acondicionados para funcionar como bibliotecas es más bien tardía, siendo de hecho más propia de la transición del Cuatrocientos al Quinientos. Fue en este preciso contexto histórico y cultural cuando las instituciones (reales, eclesiásticas) comenzaron ya a exigir una ade- cuada formación a quienes quisieran progresar en ellas, de ahí que las bibliotecas encargadas por los capítulos catedralicios estuvieran concebidas como grandes estancias, por lo general de planta rectancular, dotadas de la mayor luminosidad posible y debidamente amuebladas para permitir a la vez la conservación de los libros y su consulta. Los estudios de caso revelan, además, el gusto por progra- mas iconográfi cos relacionados con el saber. De las cinco ménsulas de la librería catedralicia de León, por ejemplo, cuatro “nos sitúan”, explica Carrero, “ante un programa en el que se destaca el trabajo en la consecución de la sabiduría, fi gu- rado en los enigmas de la reina de Saba, Atlante con el peso sobre sus hombros, Hércules en lucha con el dragón que guardaba el jardín del saber y de nuevo el héroe, ahora contra el león de Nemea” (p. 249). Pero como ya se ha dicho antes, este estudio no se detiene en la construcción de las grandes bibliotecas catedralicias hispanas, sino que analiza su evolución posterior. Y lo cierto es que, tras su lectura, queda la impresión de una vida realmente corta, en buena parte debido a que el protagonismo que aquéllas po- drían haber tenido como “espacios del saber” se vio eclipsado muy pronto por la importancia creciente de las universidades, de los Estudios Generales y, por último, aunque quizá en menor medida, de los seminarios posteriores al Concilio de Trento. En este sentido, el seguimiento de su evolución durante toda la Edad Mo- derna remite no solo a casos en los que se documenta la destrucción de la biblioteca, como la de Zamora, que sucumbió al incendio del claustro de 1591 (p. 285), sino a aquellos también en los que, aún habiéndose conservado el espacio proyectado como tal, éste servía ya a otros propósitos. De modo que se puede afi rmar sin temor a dudas que la vida de estas librerías catedralicias, de las que no parece que hubiera necesidad (hay que insistir de nuevo en el término) antes de fi nales del siglo xv, fue realmente breve. Más grandes o más pequeñas, mejor o peor acondicionadas según las posibilidades de cada cabildo y de los complejos catedralicios en los que debían integrarse, su uso como bi- bliotecas fue decayendo de manera irremediable. Actualmente, algunas de ellas sirven de museo. Como en los ejemplos mayores y más destacados, entre ellos el leonés y el salmantino, el recorrido de las bibliotecas catedralicias hispanas
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 349 se truncó pronto. La sentencia de Eduardo Carrero al respecto deja bien claro, en defi nitiva, lo que sucedió con estos espacios del saber: “nunca conservaron su funcionalidad” (p. 246).
Alejandro Martínez Giralt Institut de Recerca Històrica, Universitat de Girona [email protected]
Stefano Maria Cingolani, Pere el Gran. Vida, Actes i Paraula, Barcelona: Editorial Base, 2010, 486 pp., ISBN: 978-84-92437-75-7.
El lector té a les seves mans l’obra més completa actualment sobre un dels grans personatges de la història de la Corona d’Aragó: Pere el Gran. És un llibre en què el seu autor, Stefano Maria Cingolani, ha pogut reunir les refl exions d’autors anteriors, com ara Soldevila (p. 10), juntament amb les seves, originades de diver- ses i profundes recerques sobre el tema. S’ha de recalcar que el llibre és a la seva segona edició, el que comprova l’èxit que tingué entre el públic. El llibre està dividit en 36 capítols, els quals refl ecteixen les noves aportacions sobre la vida del rei En Pere preparades per Cingolani. Des del començament del llibre, l’autor exposa les difi cultats de la investigació, com ara les faltes de dades sobre els aspectes íntims del caràcter del rei, les seves febleses, els detalls de la seva vida quotidiana (p. 27) i la manca de bibliografi a (p. 32). A més, destaca també que la biografi a no pretén ser exhaustiva ni defi nitiva (p. 32). Tot i així, l’obra és una gran aportació recent sobre la vida del rei En Pere. L’autor utilitza documents com ara les cròniques, registres de cancelleria, dialoga amb la historiografi a sem- pre buscant apropar-se als esdeveniments de la millor forma possible i, sobretot, exposant les seves opinions. A més, té un domini complet sobre la documentació, la qual va treballar amb l’edició del Diplomatari de Pere el Gran. 1 Cartes i Perga- mins 1258-1285 (Fundació Noguera, Barcelona: 2011) tenint, així doncs, una visió important de la vida del rei. El gènere biogràfi c triat per Cingolani per escriure l’obra dibuixa les diverses característiques del rei de la Corona d’Aragó i ens presenta els diversos aspectes del rei i la seva vida, com ara la seva impulsivitat (p. 97, 99), la seva maturació com a rei (pp. 100-101) o doncs que ja pensava feia molt de temps en realitzar la conquesta de Sicília (p. 150).
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 350 ressenyes
Els capítols de l’obra tracten dels diversos esdeveniments de la vida de Pere el Gran, com ara la conquesta de Múrcia (capítol 5), les Vespres Sicilianes (capítol 16), el desafi ament de Bordéus (capítol 20), l’entrada dels francesos al Principat (capítol 29), el setge de Girona (capítol 32) i la mort del rei En Pere (capítol 36). En cadascú podem veure la intensa feina de Cingolani en proporcionar una nova visió sobre el personatge destacant els principals moments de la seva vida relacio- nats a la història de la Corona d’Aragó. La idea de Cingolani respecte del rei Pere és que el rei volia seguir els passos del seu pare, el rei Jaume el Conqueridor, i estar al mateix nivell dels seus avantpassats (p. 27). En llegir els capítols d’aquest llibre el lector tindrà a les seves mans un ma- terial que presenta la formació d’un rei medieval en diversos aspectes, com ara els diversos enemics polítics, les relacions familiars, l’activitat diplomàtica i, com sempre, la seva participació en les guerres: Múrcia, Sicília, Navarra, Rosselló, Girona són els llocs en què podem trobar el rei Pere a la guerra contra els enemics de la Corona d’Aragó. Cingolani presenta una possible imatge del rei encara quan era infant: que el seu pare intentà reduir el seu protagonisme (pp. 38, 76) i que ha rebut una edu- cació aristocràtica en què recordava les memòries i els exemples dels avantpassats (p. 40). Els anys de guerra també van fer part de la vida de l’infant, com per exemple tota la campanya del rei En Jaume a les comarques meridionals del regne de València i les tensions amb la monarquia castellana (pp. 43-44). En diversos moments de l’obra hi ha la comparació entre el rei En Jaume i el rei Pere, com per exemple la forma de la dignitat reial: si amb Jaume I hi havia una imposició de la primacia amb les armes, amb Pere aquesta imposició es feia sentir més aviat per la via de l’exercici del poder, per la seva voluntat i amb l’enfrontament militar (p. 43). Els anys 1260-1262 foren decisius per al rei En Pere, durant els quals tingueren lloc dos episodis: l’infant Alfons va morir i el seu casament amb Constança de Hohenstaufen, a la qual l’autor dedica un epíleg a l’obra (pp. 469-475). El primer episodi posava Pere com a futur hereu de part de la Corona d’Aragó i el segon li posava dins de les negociacions internacionals de l’època. Per exemple, el seu casament li va posar sota una atenció europea, quan va rebre regals dels ambai- xadors d’Armènia i quan fou convidat a la cort del rei d’Enric II de Ventimiglia (p. 69). A més, Cingolani afi rma en diversos moments de la seva obra que el rei Pere “sap moure’s en l’escena europea amb tota la seguretat d’un monarca amb llargues tradicions de connexions i lluites de poder internacionals” (p. 160) i, més important, en comparació amb la vida del seu pare, aquests moviments no són al món “reduït de la península ibèrica” (p. 163) sinó a tota la mediterrània. Els
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 351 problemes amb el seu germà, el rei de Mallorca, Jaume, també foren fonamentals en la seva formació reial. Els problemes van començar amb el rei de Mallorca en un primer moment a causa de la divisió establerta per Jaume I, després amb tot l’escenari construït en la lluita contra el rei de França en la seva invasió al nord de les seves terres. Un dels capítols més importants de l’obra és el moment de la transició dels regnats de Jaume a Pere (pp. 109-111): Pere s’esdevé rei i en els dos anys següents enfronta les revoltes dels barons (pp. 117-119), una de les quals va acabar amb el pagament de diverses multes per part d’aquests (p. 134). D’altra banda, en tornar-se rei, Pere també comença a exercir una altra activitat que el posà entre els personatges més coneguts del seu temps: la diplomàcia. Aquesta faceta és ben explorada per Cingolani, principalment quan analitza l’activitat del rei Pere en actuar amb la corona francesa i castellana (p. 138, 140), o doncs quan es prepara per a la conquesta de Sicília assegurant les fronteres del regne, negociant amb els aliats i establint relacions amb els enemics de Carles d’Anjou (p. 159, 228-230), o doncs en els moments anteriors a les Vespres Sicilianes (pp. 196-197). L’opinió de Cingolani és que Pere desitjava, amb el temps, unifi car els “di- ferents regnes de la Corona en una pràctica comuna que, a més, conferís més autoritat al rei” (p. 120), perquè Pere “veia els seus estats com una unitat” (p. 125). En aquest punt podem veure la construcció de l’autor sobre la diferència entre Jaume i Pere, i el pensament d’aquest últim referent als regnes i territoris que aleshores governava. La interpretació de Cingolani respecte al fet que Pere només s’assenyalava com a “rei d’Aragó”, ja que per al rei “Aragó” designava no el regne històric, sinó que el conjunt dels seus dominis (p. 144), està d’acord amb aquesta intenció d’unifi car tots els regnes dins d’una pràctica comuna. Així que, nominalment, Pere ja demostrava aquesta intenció. Cingolani treballa amb els documents disponibles i ens regala una biografi a d’un dels reis més coneguts i importants de la Corona d’Aragó. Les 486 pàgi- nes que el lector té a les seves mans representen no només l’última investigació minuciosa sobre la vida del rei En Pere, conegut com el Gran, sinó també tota feina que ha tingut l’autor per preparar el llibre investigant les raons i motius dels diversos esdeveniments de la vida del personatge.
Luciano José Vianna Institut d’Estudis Medievals [email protected]
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 352 ressenyes
Gutierre Díaz de Games, El Victorial (edición, estudio y notas de Rafael Beltrán), Madrid: Real Academia Española, col. Biblioteca Clásica de la Real Academia, vol. 9, 2014, IX-XII + 816 pp., ISBN: 978-84-16072-05-7.
Tras la presentación (pp. IX-XII), en la que Rafael Beltrán señala las líneas de su proceder, se ofrece al lector el texto de Gutierre Díaz de Games (‘Edición’, pp. 1-438) con una esmerada anotación al pie de página que, por un lado, contribuye a aclarar cuestiones de índole diversa, y, por el otro, suministra una valiosa in- formación sobre aspectos varios (notas históricas y geográfi cas, notas literarias y notas léxicas). La labor textual se completa con un ‘Aparato crítico’ (pp. 553-582), en el que, como advierte Beltrán, “Puesto que las variantes entre los tres mss. Fue- ron ya minuciosamente anotadas en la anterior edición crítica de «El Victorial» (1997), resulta innecesario repetir todo su copioso aparato crítico; seleccionamos, por tanto, las variantes que consideramos más signifi cativas. El aparato crítico es negativo: es decir, no incluye las variantes elegidas en el texto crítico” (p. 553) y con las ‘Notas complementarias’ (pp. 583-755), en las que, de forma minuciosa, aporta una valiosa y pertinente información complementaria, incluidas en ‘Estu- dio y anexos’ (pp. 439-551). Asimismo, Rafael Beltrán realiza un estudio del protagonista, del autor y de la obra en ‘Pero Niño, Gutierre Díaz de Games y «El Victorial»’ (pp. 441-551). En ‘Vida de Pero Niño’ (pp. 441-473) trata de ‘El linaje familiar’ (pp. 441-445), en el que se subraya cómo los avatares políticos de la Castilla de la segunda mitad del siglo xiv condicionaron la situación de su linaje, de su ‘Niñez, educación y primeros años’ (pp. 445-449), en que se explica la trayectoria desde su nacimien- to hasta los años posteriores a la muerte de su primera esposa (Constanza de Guevara), su relación con el rey —hermanos de leche— y con su ayo y mentor Ruy López Dávalos, y se relacionan sus primeros hechos memorables, de sus ‘Campañas marítimas’ (pp. 449-460), en las que se relata sus campañas como capitán en la fl ota castellana y durante las que tiene lugar su relación con Jeanne de Bellengues, de su ‘Lucha por el condado de Buelna’ (pp. 461-470), en el que narra, por ejemplo, la campaña de Granada, su exilio en Aragón, su actuación en las fi estas de Valladolid (1428), su participación en la batalla de Higueruela (1431), su fi delidad a don Álvaro de Luna y su incondicional apoyo al rey Juan II y sus matrimonios con doña Beatriz de Portugal, primero, y con Juan de Stúñiga posteriormente, y de ‘La muerte de Pero Niño: epitafi o y libro’ (pp. 470-473), en el que se subraya que el título (El Victorial) lo pone en relación con la fi gura de Alejandro Magno, y que el libro debe entenderse como parte de un epitafi o, en el que se refl eja que siempre fue vencedor y nunca fue vencido, por lo que tanto el
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 353 libro como la sepultura tiene por objeto celebrar y recordar la fama del yaciente e inmortalizarlo. En ‘De la crónica a la biografía’ (pp. 473-500) se centra en el ‘Contenido his- tórico’ de «El Victorial» (pp. 473-500), en el que, en primer lugar, destaca que los años recogidos en el texto son los “más aventureros, intensos y prometedores” (p. 473) y no coinciden con lo más prósperos, y que, para componer su obra, Díez de Games debió servirse de un ‘diario de abordo’ (“es la de un verdadero diario”, p. 474), escrito por él o por un escriba, y de las ‘relaciones’ o ‘cartas de campa- ñas’, empleadas también por los cronistas y por la cancillería real, que realizó dos redacciones de la obra (hacia 1406 y hacia 1431-fecha en que recibe el condado de Buelna), y que el relato de los años fi nales (1431-1436) no puede atribuírsele, dado lo deslavazado del mismo; y, en segundo lugar, relaciona el texto en tanto que ‘biografía caballeresca’ con otros testimonios (L’Historie de Guillem le Maréchal, siglo xiii, Vie de Prince Noir de sir John Chandos, Vie de Bertrand du Guesclin y Libre des fais de Boucicaut, las tres del siglo xiv), compuestos todos en prosa ‘his- tórica’, y que comportan una serie de características (1. Referencias a los padres –en El Victorial a la alta nobleza en lucha, 2. Presencia de elementos folclóricos en el nacimiento, 3. Crianza en casa del rey e investidura, 4. Cualidades positivas innatas, 5. Uso y vestidura de las armas de un superior, 6. Matrimonio relevante y 6. Muerte del caballero). En ‘El texto literario’ (pp. 500-528), en primer lugar -Historia y doctrina de la caballería (pp. 500-503), subraya que la obra se ocupa de la ‘caballería cristiana castellana’, de sus ‘hechos de armas’ y de su ‘ofi cio’, presentados como ‘ejempla- res’; en segundo lugar –Un mar de historias (pp. 504-515), señala cómo en la obra se aúnan ‘historias’ de procedencia diversa que sirven para embellecerla (histo- rias relacionadas con la Antigüedad, con Inglaterra, con la leyenda de Alejandro Magno y con el pasado de Castilla); y, en tercer lugar –Lenguaje literario (pp. 515-528), analiza el ‘lenguaje literario’, caracterizado por el empleo de la ‘parla marinera’, por la presencia habitual del discurso directo, por la ‘desviación’ de los usos cronísticos, por la riqueza retórica y por la utilización del plurilingüismo para sorprender al lector y dotar a su texto de exotismo. En ‘La creación de un mundo caballeresco’ (pp. 528-541), por un lado, aborda la personalidad de Gutierre Díaz de Games –La personalidad de un biógrafo me- dieval (pp. 528-537), en tanto que ‘biógrafo medieval’, quien habría compuesto la obra por contrato y encargo, concibiéndola como ‘un tratado de caballería’ y ‘una biografía’ con los que reivindicaría el derecho de Pero Niño a participar en el estamento nobiliario, pese a ser un plebeyo o un hidalgo-burgués; y, por el otro, destaca que la obra se construiría para ser entendida como un texto en el que se
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 354 ressenyes redime el linaje a partir de la fi gura de Pero Niño, guiado por su ‘nobleza’ innata, de ahí que sus descendientes se encargasen de copiar y conservar la obra –La imagen del mundo (pp. 537-541). En ‘La historia del texto’ (pp. 541-546), pasa revista a la historia del texto y sus ediciones, se ocupa de los manuscritos en los que se conserva el texto –no los describe y remite a sus ediciones anteriores, y retoma los argumentos empleados en sus ediciones precedentes a la hora de fi jar el texto. Y, en ‘Esta edición’ (pp. 546-551), argumenta que su edición se basa en las anteriores y toma como manuscrito base B, que coteja con A y enmienda con C; comenta los criterios ortográfi cos y de puntuación; y explica los tipos de notas que acompañan al texto (notas históricas y geográfi cas, notas literarias y notas léxicas). Incluye la edición una cuidada y actualizada ‘Bibliografía’ (pp. 757-787) y un útil ‘Índice de notas’ (pp. 789-816). El volumen se cierra con una ‘Tabla’ de contenidos (sin numeración). Se trata, en suma, de un pulcro y loable trabajo que ofrece una excelente edi- ción de la obra de Gutierre Díaz de Games, El Victorial.
Antonio Contreras Martín Institut d’Estudis Medievals [email protected]
Paolo Evangelisti, Francesc Eiximenis. Il Dodicesimo libro del Cristiano. Capp. 139- 152 e 193-197. Lo statuto della moneta negli scritti di un frate Minore del secolo XIV, (Rei Nummariae Scriptores 1), Trieste: Edizioni Università di Trieste, 2013, 244 pp., ISBN: 978-88-8303-524-1.
Entre las consideraciones más recientemente elaboradas sobre Francesc Eixime- nis, hay que destacar los estudios realizados por el historiador Paolo Evangelisti. La importancia de las consideraciones de Evangelisti reside en considerar a Eixi- menis, autor franciscano, consejero político de reyes y ciudades de la Corona de Aragón entre fi nales del siglo xiv y principios del xv, como un autor signifi cativo en la refl exión económica medieval y, en particular, en la franciscana. Tal perspec- tiva de investigación resulta enriquecedora bajo diferentes puntos de vista. Así, por un lado, permite añadir a las contribuciones elaboradas por investigadores
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 355 que estudian a Eiximenis en área catalana una visión que de momento ha sido escasamente tenida en cuenta dentro de España; por otro lado, integra el ejemplo de un autor de los antiguos reinos peninsulares en los análisis sobre las ideas éti- co-económicas de autores franciscanos de otras áreas europeas. En el presente estudio, Evangelisti enfoca su análisis en un aspecto concreto del pensamiento eiximeniano: la idea de la moneda y, más en particular, las con- sideraciones de Eiximenis sobre la moneda, elaboradas en algunos capítulos de su Dotzè del Crestià, presentados según el texto original catalán y la traducción ita- liana. Como complemento del núcleo textual analizado, en apéndice se incluyen: el capítulo 58 del Dotzè, vinculado con los capítulos presentados; la rúbrica 36 del Speculum principum de Petrus Belluga sobre la devaluación de la moneda, relacionada con la refl exión eximeniana; y una consideración sobre Belluga, ti- tulada “Per una analisi del testo giuridico. La moneta del regno: un’istituzione convenuta”. La publicación de Evangelisti, y, por consecuente, la refl exión sobre Eixime- nis que propone el autor, resultan signifi cativas también por el tipo de colección donde se publican. En efecto, Francesc Eiximenis. Il Dodicesimo libro del Cristiano inaugura la serie Rei Nummaeriae Scriptores, impulsada por los profesores B. Cal- legher y F. Carlà, que pretende ofrecer una verifi cación científi ca más profunda de la historia de la moneda a partir de las fuentes, como objeto de refl exión. Así, tal y como se indica al inicio de la obra, este propósito deriva de la necesidad científi ca-historiográfi ca de reivindicar la importancia de los textos clásicos y de las fuentes anteriores a los siglos xvii y xviii en los análisis sobre moneda. Asimi- smo, la refl exión sobre la moneda no puede separarse de la situación económica presente. Tras una breve presentación de la serie y del proyecto Rei Nummaeriae Scrip- tores, en la sección “Francesc Eiximenis. Lo statuto della moneta nell’analisi di un frate Minore del secolo xiv”, Evangelisti analiza el concepto de moneda según el fraile catalán. Para poder entender la relevancia de las ideas del Franciscano, es necesario mirar la moneda con una aproximación cognitiva, considerándola no sólo como dinero, sino como objeto pensado, institución y ley. Esta aproxi- mación hacia la moneda, que no es simplemente dinero, presupone la existencia de la comunidad y de las relaciones entre comunidades. Así, las refl exiones de Eiximenis resultan relevantes por dos tipos de razones: por un lado, por poner en el centro de su argumentación la moneda, analizar su estatuto, su uso, las formas civiles del provecho y la fuerza asumida por la civitas; por otro, por el peso semán- tico específi co de estas consideraciones, debido al texto y al contexto en que se desarrollan. En efecto, los capítulos del Dotzè presentados se insertan así en la
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 356 ressenyes más amplia producción de Eiximenis sobre los elementos constitutivos de la polis y de la buena civitas. En consecuencia, el Dotzè, en su conjunto, presenta la idea de civitas que el Franciscano quiere ofrecer a sus lectores, que son tanto los regi- dores del reino y de la ciudad, como el estamento dirigente de la Corona arago- nesa. Precisamente en la sección en la que trata de la ciudad, Eiximenis inserta los capítulos sobre la moneda. Según el Franciscano, la ciudad tiene que bastarse a sí misma a través de trece elementos, en los que se comprende la moneda (tratada en los capítulos del 139 al 152) y los elementos relacionados con las formas útiles de enriquecimiento, provecho y crecimiento económico y civil de la polis (capítu- los 193 – 197). En palabras de Evangelisti, los textos de Eiximenis representan una forja lingüística en la que son utilizados los lexemas, los códigos explicativos y la tradición exegética madurada en la segunda mitad del siglo xiv. Por esta razón, el autor explica la importancia mantenida por el análisis elaborado sobre la Ética de Aristóteles, la importancia de obras como el De moneta de Nicolás Oresme, así como de los textos sobre moneda elaborados en el territorio de la Corona cata- lana – aragonesa, en el contexto del aspecto estrictamente jurídico. No obstante la infl uencia de la tradición anterior, las ideas de Eiximenis constituyen una pro- gresión y una aportación original al concepto de moneda, por consideraciones como la elaborada en relación al crimen de lesa majestad. Según el Franciscano, la devaluación monetaria realizada por el monarca implica un delito de lesa maje- stad en contra de la comunidad a la que pertenece la moneda y conlleva la pena capital por el crimen cometido. En efecto, la moneda, instituida y garantizada por la ley, no es dinero propio del príncipe como tampoco es un bien que pueda ser tesaurizado. Al contrario, la moneda es buena y legítima si circula, si sirve a los negocios y al provecho de particulares, como los mercaderes, que operan para el crecimiento de la res publica. A este propósito, Eiximenis trata de las formas legítimas de crecimiento de la ciudad y de las modalidades con las que es posible adquirir el dinero. Asimismo, el Franciscano presenta los principios sobre el gasto público destinado a la comunidad, por los cuales es favorecida la actividad mer- cantil y es tutelado el mercado. Además, la necesidad de dinero tiene que venir motivada por exigencias demostrables, su erogación tiene que producir ventajas, el gasto tiene que poder ser conocido y tiene que ser deliberado públicamente. El crecimiento de la comunidad comporta el crecimiento de su fuerza política y económica sólo si son usados todos los recursos y si los mismos son conocidos. Además, existen tres levas de crecimiento integradas por el sistema del préstamo y de la deuda civil: el descuento sobre el precio de las mercaderías compradas, el préstamo forzado, la estipulación de contratos de préstamos obtenidos con otra comunidad o con el patrimonio del príncipe. Al lado de estas levas, Eiximenis
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 357 presenta las formas de crédito público para ciertas categorías sociales, como los jóvenes sin bienes, que tienen que ser dotados de capital para poder entrar en la vida productiva y comercial. La utilitas es el objetivo principal de la economía ci- vil, de la institución de la moneda y es la leva de la inserción en el circuito virtuo- so de la civitas y de la riqueza. Al contrario, quedan excluidos los infi eles, como los judíos, los que profesan otras religiones y los herejes, los ciudadanos que no vivan en la civitas y los desleales, es decir, los no fi deles a la res publica, expulsados de la civitas. Para resumir de forma sintética el razonamiento de Eiximenis, Evan- gelisti propone esquemas que facilitan al lector el entendimiento de las relaciones establecidas por el Franciscano entre la moneda y el bien común, el gobierno de las fi nanzas y de la moneda, así como el sistema de la deuda. Fuera de lo que hoy se podría defi nir como el parámetro de cientifi cidad del análisis económico de Eiximenis, Evangelisti destaca la intencionalidad especifi ca del fraile catalán de intervenir en clave política sobre la vida económica. De esta forma, la observación de los principios y de las normas detalladas por el Fran- ciscano promueve a los hombres desde un estado feral, propio de las relaciones animales, a la condición relacional que es califi cada como civilitas. No obstante, el estatuto de civis, así obtenido, no es permanente. De tal manera que, quien no sea capaz de participar en la realización del bien común no ha de ser considerado persona, como un sujeto portador de derechos de ciudadanía, sino como un suje- to incapaz de estar en la sociedad, literalmente como una bestia. Por esta razón, en su pedagogía civil, según Eiximenis la moneda se convierte en instrumento de verifi cación, cuando es puesta en las manos de los cives. Como conclusión a su refl exión, Evangelisti resume la posición de Eiximenis sobre la fi nanza, demostrando cómo el sistema de crédito propuesto por el Fraile se proyecta hacia la expansión del volumen de negocios y del mercado. Tal sistema es pensado y defi nido como motor de la comunidad y, además, puede permitir a algunos la conquista de un verdadero derecho de ciudadanía a través del acceso al uso del dinero, conferido y administrado por la comunidad. En el centro de este sistema se encuentra la moneda, la buena moneda, concebida como un bien comunitario bajo tutela, a partir del cual se establecen e instituyen algunos reatos de notable signifi cado económico y político: los delitos de lesa majestad y de fal- sedad pública. Estos dos reatos son imputables a todos los ciudadanos y también al monarca que acuña la divisa del reino, que no se considera el posesor de la mo- neda. Moneda, fi scalidad y crédito, en su buena administración y en su conjunto, son exponentes de una idea de economía que también es economía civil. La publicación de Francesc Eiximenis. Il Dodicesimo libro del Cristiano repre- senta una importante aportación a los estudios sobre Eiximenis por presentar una
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 358 ressenyes faceta hasta ahora no conocida del pensamiento del autor, es decir, su idea de mo- neda. Aspecto no secundario desde el punto de vista historiográfi co es el examen de esta idea presentada dentro de su contexto de gestación —el Dotzè del Crestià, la principal obra política del fraile catalán. Además, el pensamiento de Eiximenis se sitúa en la más amplia refl exión franciscana en materia económica sin olvidar una confrontación con otros textos producidos en los territorios de la Corona de Aragón y, sobre todo, individuando las dialécticas y las implementaciones que se verifi can entre los capítulos eiximenianos sobre la moneda, la tradición jurídica y aquella relacionada con el conocimiento de la Ética aristotélica entre los siglos xiii y xv. El análisis con el que Eiximenis relaciona la moneda, bien común, a la ciudadanía y a la utilitas de la comunidad demuestra ser un razonamiento fun- damental de su refl exión franciscana. Por su importancia, tal razonamiento tiene que ser considerado por los estudiosos que se acercan al estudio de Eiximenis y por los que se dedican al estudio de la historia económica, ética y política de la Edad media y de la Edad moderna. Por último, hay que destacar que el interés de lectura por cuanto Evangelisti va proponiendo en estas páginas se refi ere no sólo a la historia de la economía, de la política y del franciscanismo medievales, sino promueve una útil refl exión so- bre todos estos temas, declinados en la historia diaria, es decir, en nuestro presen- te, constituido por mercados y por lógicas económicas globalizadas, por deudas soberanas que, a menudo, son soberanas en cuanto se alzan sobre los derechos y dignidad individuales que, al contrario, no tendrían que derrumbarse ante la soberanía de la deuda y de una ciega soberanía de la moneda.
Chiara Mancinelli Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]
César González Mínguez, Poder real y poder nobiliar en la Corona de Castilla (1252-1369), Bilbao: Universidad del País Vasco, 2012. 261 pp., ISBN: 978-84- 9860-657-7.
César González Mínguez, catedrático de Historia Medieval en la Universidad del País Vasco, plantea en esta obra una síntesis de los principales resultados ofrecidos por la historiografía reciente sobre las relaciones entre monarquía y
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 359 nobleza en la Corona de Castilla, entre mediados del siglo xiii y la segunda mitad del xiv. Una síntesis que no sólo incorpora las conclusiones más signifi ca- tivas de la investigación desde mediados del siglo xx, sino que, en buena parte, constituye un ejercicio de refl exión biobibliográfi ca, dado que el autor es uno de los especialistas más prolífi cos y reconocidos del panorama historiográfi co actual en este ámbito. Así, sobre las tesis ya clásicas elaboradas por fi guras eminentes del medieva- lismo español, como Luis Suárez Fernández (la pugna secular entre monarquía y nobleza) o Salvador de Moxó (la renovación del grupo nobiliario castellano desde mediados del siglo xiv), el autor retoma no pocos de los aspectos abordados a lo largo de su propia trayectoria, especialmente en trabajos como Fernando IV de Castilla (1295-1312). La guerra civil y el predominio de la nobleza (Valladolid, 1976), El proyecto político de Alfonso x el Sabio y sus repercusiones en Álava (Vitoria, 1985) y Fernando IV de Castilla. 1295-1312 (Palencia, 1995), además de otras cuestiones expuestas en diversos artículos de su autoría, sobre problemas concretos de His- toria económica e institucional. A pesar de su ya larga tradición historiográfi ca, el tema continúa en el eje de buena parte de la producción científi ca actual, como muestra, entre otras, la Serie de Historia Medieval y Moderna del Servicio de Pu- blicaciones de la Universidad del País Vasco, colección en la que se enmarca el libro que aquí reseñamos. El objetivo del trabajo es, tal y como apunta el autor en la introducción, seguir “la trayectoria de los enfrentamientos entre monarquía y nobleza durante los reinados de Alfonso X, Sancho IV, Fernando IV, Alfonso XI y Pedro I, es decir, entre 1252 y 1369”, un largo periodo en el que “lo que se va produciendo en el fondo es el fortalecimiento de todo el entramado institucional de la Corona de Castilla y, en consecuencia, del propio poder del rey” (ambas citas en p. 12). Asimismo, el argumento fundamental del estudio, de nuevo según el autor, es “poner de manifi esto la falta de un verdadero proyecto político de Estado por parte de la nobleza castellana, que siempre ha estado más preocupada por resol- ver sus propios problemas como clase social, fundamentalmente los de índole económica, enmarcados como es natural en el inevitable trasfondo de la crisis bajomedieval” (p. 12). Ambas premisas se desarrollan a lo largo de diecisiete capítulos, que, por su contenido, podrían articularse en tres grandes bloques. El primero de ellos, de inspiración fundamentalmente teórica, abarcaría los tres primeros capítulos, de- dicados, respectivamente, a realizar un balance historiográfi co (pp. 13-26), carac- terizar globlamente a la nobleza castellana (pp. 27-32) y distinguir entre “poder nobiliar y poder real” (pp. 33-36). El segundo bloque se extendería entre los ca-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 360 ressenyes pítulos cuarto y decimosexto, en los que se exponen, por orden cronológico, las distintas problemáticas que sustentan el planteamiento del autor (pp. 37-200). Y el último de esos tres bloques equivaldría al último de los capítulos, el decimosép- timo, el cual se encuentra dividido en tres apartados, en los que, respectivamente, se introducen algunas refl exiones sobre el sentido de la crisis bajomedieval (pp. 201-214), se retoman las claves del “difícil equilibrio” entre monarquía y nobleza en Castilla (pp. 215-224) y se realiza una breve semblanza de la reina María de Molina (pp. 225-240). El resultado del estudio es, pues, deudor de algunas de las grandes aporta- ciones realizadas por la historiografía del siglo xx a la Historia de la nobleza castellana —fundamentalmente las obras de los dos autores citados, Luis Suárez y Salvador de Moxó—, con todos sus méritos y, cabría añadir, también con aque- llos aspectos que restan, todavía, por plantear y resolver. En este sentido, resultan especialmente interesantes los dos primeros capítulos del libro, en los que el autor se hace eco de algunas necesidades fundamentales para el estudio de la nobleza castellana, entre las que cabría destacar la adopción de un método de análisis que permita examinarla en su conjunto (p. 15) o la interpretación del léxico empleado históricamente para identifi car las distintas categorías nobiliarias (p. 17). Pero, más allá de las citadas constataciones iniciales, en los siguientes capí- tulos es más bien escasa la atención que se concede a la defi nición sociológica de los dos agentes históricos que intervienen en la obra, es decir, la monarquía y la nobleza, a los que se presenta como dos entidades autónomas y siempre enfrentadas entre sí, en pos de un objetivo tan simple como universal: la am- pliación de su poder, cualquiera que éste fuese, y de sus propios ingresos. La indefi nición resultante obliga a dejar en suspenso, al menos, tres problemas de gran relevancia. El primero de ellos es la explicación de las bases aristocráticas en las que se sustentaba el poder real en cada momento, dado que, ni en Castilla ni en ninguna parte, la monarquía podía erigirse sin contar con el consentimiento del cuerpo social y particularmente de un sector relevante del grupo dirigente. Un planteamiento adecuado de esta cuestión ayudaría, por ejemplo, a entender mejor la distribución de cuotas de poder en el largo reinado de Alfonso XI —y, muy especialmente, a explicar soluciones de consenso, como la creación de una comisión encargada de vigilar a los tutores del rey, durante su minoría de edad (pp. 127-128)—, así como a desvelar por qué buena parte de la sociedad política castellana asumió con aparente naturalidad la particular política dinástica de este monarca (pp. 133-139). El segundo problema que queda en suspenso es el sentido de los bandos que se fueron confi gurando en Castilla a partir de mediados del siglo xiii. Esta se-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 361 gunda ausencia es especialmente signifi cativa, si tenemos en cuenta que las diná- micas de alineación en bandos por parte de la aristocracia (incluido el entorno de la monarquía) y su proyección sobre los estratos inferiores del orden social fueron un fenómeno común en todo el Occidente medieval, el cual, como han demostrado diversos autores, actuó como un factor determinante sobre el plano institucional. Es por ello que este aspecto merece un análisis en detalle, que trate de superar la mera identifi cación de las fi guras masculinas más destacadas de cada parte —solución adoptada, por ejemplo, para el reinado de Fernando IV (p. 102)— y que combine, necesariamente, los datos aportados por las crónicas con la información procedente de otras fuentes primarias. Tales omisiones podrían justifi carse para fechas anteriores a 1300, debido a la relativa escasez documental, pero no así para los reinados de Alfonso XI y Pedro I, periodo en el que se con- fi guran las facciones enfrentadas en la guerra civil, en un proceso mucho mejor documentado y que, a pesar de ello, se apunta de forma discontinua y superfi cial (pp. 55, 168, 180, 183-186 y 195). Asimismo, en relación con este tema, no creemos que sea operativo el uso de un concepto notoriamente anacrónico, como el de “partido político”, para identifi car los vínculos establecidos entre los miembros de la aristocracia castellana en la Baja Edad Media (p. 112). Y la tercera problemática a la que nos referíamos es el papel desempeñado por las fi guras femeninas en las relaciones de poder establecidas entre los miembros de la aristocracia castellana. La única mujer a la que se concede protagonismo en este ámbito es la reina María de Molina, a la que el autor dedica, de hecho, un apartado específi co dentro del último capítulo (pp. 225-240). En él, se incluye una breve semblanza biográfi ca de la reina y, sobre todo, se realiza una revisión de la imagen que de esta mujer ha ido elaborando la historiografía castellana desde la Edad Moderna hasta el siglo xx. No obstante, al leer este epígrafe, que se encuentra entre los más logrados de toda la obra, uno no termina de ver el sentido de extraer y aislar del resto del libro las refl exiones sobre el papel de la reina María, como si se tratase de un elemento ajeno a los procesos analizados con anterioridad. En estrecha relación con estos aspectos, de índole social, se echa en falta tam- bién un esfuerzo por acotar los distintos ámbitos y espacios en los que se mani- festaba y se ejercía el poder por parte de los miembros de los grupos nobiliarios, desde los concejos hasta la casa del rey, pasando por los señoríos —en su caso— o los cargos y ofi cios que signifi caban el ejercicio de funciones por delegación del soberano. Si bien es cierto que, a lo largo del primer capítulo, se introducen algunas nociones sobre el avance del régimen señorial en Castilla (pp. 19-21), así como en torno al funcionamiento de los órganos del poder del reino y de los
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 362 ressenyes diversos ámbitos regionales (p. 23), no lo es menos que, en adelante, se prescinde de cualquier referencia de escala a la hora de explicar el poder nobiliario. Y ello a pesar de que, en determinados momentos, sería muy conveniente hacerlo, como por ejemplo al afi rmar que, en torno a 1300, los concejos “constituían el único contrapeso posible que cabía oponer al poder de la nobleza” (p. 106). Queda en el aire, sin embargo, el argumento que justifi que esa supuesta desvinculación entre las estructuras del poder local y los grupos nobiliarios. La omisión de este tipo de cuestiones —difícil de justifi car en el panorama historiográfi co actual— obsta- culiza sobremanera la percepción de los fenómenos de movilidad social y, por lo tanto, la identifi cación de trayectorias de promoción y degradación de individuos y parentelas completas. De otro lado, la interpretación de los sucesivos enfrentamientos en la cúspi- de del poder social, acaecidos durante toda la cronología tratada en la obra, se explica, según hemos apuntado algo más arriba, como la consecuencia lógica de una “oposición dialéctica” entre monarquía y nobleza (p. 33). Dicha oposición se pondría especialmente de manifi esto siempre que el segundo de dichos agentes, es decir, la nobleza, se decidiera a plantar cara a la monarquía para acercarse al que, según el autor, constituye su gran objetivo, en cualquier momento y lugar, como es la ampliación de su poder personal y del volumen de sus ingresos (pp. 52, 216-217 y 224). La tesis es clara y da pie a pocas controversias, si bien su desarrollo abre serios interrogantes. Cabe preguntarse, en primer lugar, si es posible que dos elementos sustanciales de la clase dominante en el sistema feudal, como la monarquía y la nobleza, pudieran existir, sin embargo, en permanente oposición dialéctica. Tal vez un análisis en detalle de los fenómenos de movilidad social en- tre las bases aristocráticas del poder real, a las que nos referíamos más arriba, po- dría ayudar a comprender mejor las razones concretas de este tipo de confl ictos. Asimismo, convendría mostrar con algún ejemplo representativo la infl uencia de la crisis bajomedieval —entendida como un signifi cativo descenso en el nivel de los ingresos asociados a los dominios señoriales— sobre las dinámicas políticas, un aspecto que, a pesar de ser explícitamente enunciado por el autor al comienzo del libro (p. 12), únicamente se plantea de modo tangencial en el último capítulo del mismo (pp. 209-212). En cualquier caso, la permanente oposición dialéctica entre monarquía y no- bleza no habría sido incompatible con la progresión de una y otra parte, ya que, en el desenlace de su argumentación, el autor no duda en defi nir el periodo cro- nológico estudiado como una fase de fortalecimiento de ambos agentes o, mejor, de sus respectivas posiciones de poder. Así, en el último capítulo se afi rma que “en el enfrentamiento entre nobleza y monarquía el año 1272 marca el inicio de
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 363 una etapa en que el protagonismo va a ejercerlo claramente la nobleza que, de alguna forma, mantiene cercada a la monarquía mientras que ésta ve frenado el proceso de fortalecimiento institucional”; para, seguidamente, señalar que “en medio de los constantes vaivenes que se suceden en las relaciones entre monar- quía y nobleza, es indudable que en la Corona de Castilla se produjo un proceso de fortalecimiento del poder monárquico desde la época de Alfonso X, que conti- nuará hasta la formación del llamado Estado moderno” (las dos citas en p. 222). En otro orden de cosas, el bagaje bibliográfi co empleado es amplio y se en- cuentra actualizado, mientras que el repertorio de fuentes trabajadas, fundamen- talmente a partir de ediciones de las mismas, es notable. Sin embargo, todos los materiales seleccionados se encuadran tanto histórica como historiográfi camente en el ámbito de la Corona de Castilla, sin que se hayan tenido en cuenta, por ejemplo, fuentes primarias procedentes de otros Estados peninsulares —tanto crónicas como ediciones documentales— que podrían haber completado sustan- cialmente no pocos de los aspectos tratados. Asimismo, se ha prescindido tam- bién de cualquier referencia a los abundantes estudios publicados en las últimas décadas sobre la nobleza en Navarra, Portugal, Inglaterra, Francia o la Corona de Aragón, por citar, tan sólo, algunos de los territorios más próximos a la propia Corona de Castilla. Esta renuncia a sobrepasar las fronteras del universo caste- llano ha imposibilitado, en consecuencia, la realización de comparaciones y la ubicación de los fenómenos explicados dentro del contexto histórico de la Eu- ropa feudal, dos elementos que habrían otorgado, sin duda, una solidez mucho mayor a la obra. Como consecuencia de este hecho, no son pocas las cuestiones de índole general que se presentan, a lo largo de los diferentes capítulos, como particulares de la Corona de Castilla, obviando por completo que se encuadran dentro de procesos de cambio experimentados a escala europea. Así, por ejemplo, la reforma legislativa implementada en Castilla durante el reinado de Alfonso X (pp. 38-40) difícilmente puede entenderse al margen de los procesos de unifi cación foral atravesados simultáneamente por el resto de los Estados peninsulares, procesos que, sin embargo, no son mencionados en ningún momento. En relación con este tema, sí se incluyen, no obstante, ciertas valo- raciones que no se argumentan y que resultan, cuando menos, sorprendentes, al considerar, por ejemplo, que “la serie de reformas alfonsíes inauguró precoz- mente, en relación a lo que sucedió en otros reinos occidentales, un proceso de institucionalización del ejercicio del poder que continuará, bien que con ciertos altibajos, hasta el fi nal de la Edad Media” (p. 45). Tampoco se alude a ninguno de los confl ictos que enfrentaron a monarquía y nobleza en otros territorios de la Península Ibérica, a pesar de que, muchas veces, se produjeron de manera sincró-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 364 ressenyes nica e interrelacionada con los problemas existentes en el interior de la Corona castellana. La “fórmula de gobierno” anhelada por la nobleza (pp. 107-110) o, en cualquier caso, las estrategias y objetivos nobiliarios en cada una de estas crisis constituyen una problemática común cuya interpretación debería incluir, como mínimo, una mirada a lo ocurrido en otras latitudes. Y este mismo problema se pone de manifi esto al explicar la fundación de la Orden de la Banda como una estrategia particular del monarca castellano Alfonso XI (pp. 139-141), sin consta- tar el hecho de que la creación de órdenes de caballería, durante la primera mitad del siglo xiv, es un fenómeno común al conjunto de la Europa feudal. En resumen, el libro supone una buena introducción a la confl ictividad de- sarrollada en torno al poder real en la Corona de Castilla, entre los reinados de Alfonso X y Pedro I, abriendo además, al lector interesado, abundantes caminos para profundizar en aspectos particulares, a partir del amplio elenco de fuentes primarias y bibliografía manejado. A lo largo del mismo, sin embargo, se echa de menos la utilización de un marco teórico que defi na, en términos sociológicos, conceptos —comenzando por el poder y sus manifestaciones— y categorías so- ciales, así como la introducción de refl exiones comparativas, dos elementos que permitirían situar los fenómenos propios de la Corona de Castilla dentro del proceso de cambio social e institucional experimentado por la sociedad feudal europea entre los siglos xiii y xiv.
Mario Lafuente Gómez Universidad de Zaragoza [email protected]
Th omas K. Heebøll-Holm, Ports, Piracy and Maritime War. Piracy in the English Channel and the Atlantic, c. 1280 – c. 1330, Leiden – Boston: Brill, 2013, 295 pp. ISBN: 978-90-04-23570-0.
Desde hace ya varias décadas el medievalismo viene insistiendo sobre la existencia de una “civilización atlántica medieval” con unas coordenadas y características propias, proliferando numerosos trabajos que han abordado el análisis de esta realidad con gran acierto desde diferentes puntos de vista, en los que destaca el tratamiento de los diversos contactos entre las sociedades de esta Europa atlán- tica. Contactos en los que juega un importante papel la violencia marítima o
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 365 la piratería, comúnmente tratada como un peligro a evitar desde la historia del comercio o como un mal a erradicar desde la historia militar, adoptando siempre el punto de vista de las grandes formaciones políticas que lo sufren. Sin embargo, Th omas K. Heebøll-Holm propone en su libro Ports, Piracy and Maritime War —resultado de su tesis doctoral, defendida en 2011 en la Univer- sidad de Copenhague— una renovación historiográfi ca respecto al tratamiento de la piratería en la Edad Media. Como expone brillantemente en la Introduction (pp. 1-32), pretende estudiar la piratería medieval como un fenómeno propio, no algo tangencial y ajeno al comercio o a la guerra, tomando como punto de análi- sis la perspectiva de las comunidades locales portuarias de la costa atlántica anglo- francesa. Supone esto un cambio del paradigma tradicional de la concepción de la piratería —lo que él, siguiendo las fuentes de la época, denomina “paradigma ciceroniano” y “paradigma agustiniano”—, entendiendo esta violencia marítima como un elemento clave de la guerra privada y los enfrentamientos entre comu- nidades portuarias, una herramienta empleada por éstas contra sus enemigos en la carrera por el desarrollo económico y comercial, y frente a la que las grandes autoridades actuarán con mayor o menor tolerancia según convenga. Se trata, por tanto, de una obra novedosa e inusual que presenta un enfoque analítico nuevo, detalladamente explicado en las primeras páginas del volumen, aclarando las defi niciones preliminares y la terminología que se emplean en el estudio. Para lograr este fi n se apoya en una sólida base documental, en buena parte publicada, conformada fundamentalmente a partir de documentación adminis- trativa y legal, especialmente de procedencia inglesa (entre las que constituyen un núcleo imprescindible las denuncias y procesos judiciales de actos piráticos), así como fuentes cronísticas y literarias. Su análisis se centra en un marco geográfi co relativamente amplio, pues aborda los enfrentamientos en las aguas y puertos de Gascuña, Normandía y la Confederación de los Cinco Puertos del Sudeste de Inglaterra; aunque en su discurso no serán extrañas las referencias a otras regiones cercanas como Bretaña, Flandes, el Charente o la Marina de Castilla. Por contra, su marco temporal es sumamente concreto, pues escoge una cronología entre 1280 y 1330. Se trata de unos parámetros muy acertados, pues son éstos unos espa- cios de gran actividad marítima comercial y militar en un momento clave: unos años de relativa y breve paz anglo-francesa en los prolegómenos de la Guerra de los Cien Años —lo que facilita la distinción entre los actos de piratería y la gue- rra marítima propiamente dicha—, en los que también el comercio vitivinícola en el entorno de Burdeos experimenta un considerable desarrollo y se producen importantes transformaciones en el seno de los reinos de Francia e Inglaterra encaminados a conseguir el control marítimo de las aguas atlánticas.
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Heebøll-Holm, a lo largo de siete capítulos, estructura el libro en dos grandes partes. La primera de ellas trata de analizar las causas y los modos en los que se llevó a cabo la piratería en la Edad Media. En el segundo capítulo, Th e anatomy of medieval piracy (pp. 33-54) rastrea a través de la aparición de la piratería en las fuentes la infraestructura de que disponían y sus comportamientos: las embarca- ciones y armamento que empleaban, el mecanismo y tácticas para el asalto pirata y el abordaje, y el destino de los bienes robados y las víctimas de las agresiones. A continuación, con Ports and wine (pp. 55-82), el autor hace un recorrido por las comunidades portuarias de las regiones que trata, enmarcándolas geográfi ca e históricamente y poniendo de relieve la recurrencia de los integrantes de su clase mercantil a la piratería, generalmente al margen de las líneas maestras de la alta política de sus respectivos reinos. Asimismo, en este apartado trata específi ca- mente el desarrollo del comercio de los vinos bordeleses y su impacto en las redes comerciales atlánticas de la época, y por tanto en la piratería. Esta primera parte la cierra el cuarto capítulo, Guerra maritima (pp. 83-125). Se trata de un estudio de caso —que pretende seguir el modelo de análisis de G. Duby de El domingo de Bouvines— del papel de la piratería y la guerra marítima en un enfrentamiento bélico a través del ejemplo de la guerra entre anglo-gas- cones y normandos entre 1292 y 1293. A través de la presentación de los hechos siguiendo los testimonios cronísticos y judiciales de la época y tras el análisis de tres prácticas militares que se documentan en ellas, Heebøll-Holm comprueba el importante papel de la iniciativa privada en estos enfrentamientos más allá de una implicación verdadera de las instancias monárquicas; así como el desarrollo de unas formas de violencia peculiares del enfrentamiento marítimo unidas a las motivaciones comerciales y las ideas de represalias y justicia privada. La segunda gran parte del trabajo busca examinar el marco político y legislati- vo en que se desarrolla la piratería, así como las reacciones que desde este ámbito se dan para enfrentarse a ella. El quinto capítulo, Th e laws of the sea and the prin- ciples of reprisal (pp. 127-160), analiza las diferentes normativas legales que han de regular las relaciones marítimas, tales como la Lex Mercatoria o las Rôles d’Oléron, destacando el vacío legal que en muchas ocasiones se deja a la interpretación, facilitando la impunidad de la piratería. Por otro lado, incide en los mecanismos y principios —positivos o consuetudinarios— que reglamentan la represalia y el procedimiento que se debe seguir para las restituciones de personas y bienes; a la vez que ilustra mediante abundantes ejemplos las continuas infracciones cometi- das por los propios mercaderes a este respecto. En Th e sea, the march and sovereignty (pp. 161-190), el sexto capítulo, se aborda la complejidad inherente a los mares desde el punto de vista de la aplicación efec-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 367 tiva de una jurisdicción y unas leyes por parte de los diferentes poderes tempora- les. Se plantea la posibilidad concebir el océano en la época medieval como una “marca terrestre”, un espacio fronterizo con una débil delimitación de soberanías y áreas de infl uencia muy difícil de controlar. Ilustra todo ello con un análisis del Proceso de Montreuil de 1306, una “conferencia de paz” entre ingleses y franceses con la intención de sentar una jurisprudencia para juzgar sus recíprocos actos de piratería y hacer prosperar el comercio que dejó claro el estatus particular de la legalidad en el mar. Este último episodio enlaza con lo tratado en el séptimo apartado, Peace and piracy containment (pp. 191-227), centrado en el papel de los reyes en este tipo de negociaciones y el cambio que presenta su actitud respecto a estos confl ictos a comienzos del siglo xiv; así como el impacto de los tratados internacionales en los navegantes y comunidades marítimas. Queda claro aquí el papel hegemónico que juega en las relaciones marítimas de esta Europa atlántica bajomedieval Inglaterra y su rey. Finalmente, el capítulo ocho Crime and lack of punishment? (pp. 229-244) exa- mina las medidas que los diversos gobiernos toman —o dejan de tomar— para castigar la piratería. Recurre a diversos ejemplos que ilustren uno y otro caso, dejando claro que la represión de la piratería no es algo uniforme y que depende mucho de la casuística y las circunstancias que rodeen a cada proceso; así como que muchas veces los crímenes cometidos quedan reducidos a lo referente a ac- ciones civiles y mercantiles. El estudio lo cierra un noveno capítulo dedicado a exponer brevemente la Conclusion (pp. 245-248), considerando derribado el tópico historiográfi co que puede entender las relaciones marítimas presentando a unos pacífi cos mercade- res despreocupados de la guerra y a los piratas como enemigos de la humanidad, que según el autor no hace sino reproducir el paradigma ciceroniano. De acuer- do con Heebøll-Holm, en época medieval se debe entender la piratería bajo la óptica del modelo de san Agustín, pues en ausencia de un poder hegemónico y totalizador en estas aguas entran en juego las guerras privadas entre individuos y comunidades singulares, haciendo de la piratería no ya la antítesis del comer- cio sino parte de él, pues esos “pacífi cos mercaderes” son igualmente quienes co- meten los actos de piratería como una herramienta más en sus enfrentamientos comerciales. El libro se completa con una serie de apéndices que contienen una cronología de los hechos referidos en el texto (pp. 249-250), un dossier cartográfi co con las localizaciones descritas (pp. 251-258) y la transcripción de dos informes sobre las agresiones piráticas de 1292-1293 (pp. 259-275); así como la relación de fuentes y
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 368 ressenyes bibliografía empleadas (pp. 277-286) y un índice toponímico y onomástico (pp. 287-295). En conclusión, por todo lo referido, estamos ante una investigación sólida y rigurosa, cargada de referencias y que refl eja un profundo dominio de las fuentes y el acierto de los modelos de análisis aplicados. Se trata, a la vez, de una obra muy sugerente que plantea nuevas coordenadas de interpretación para las rela- ciones marítimas medievales y abre interrogantes acerca de su posible aplicación a otras cronologías y geografías que permitan ir comprendiendo paulatinamente mejor esa “civilización atlántica medieval”.
Álvaro Solano Fernández-Sordo Universidad de Oviedo [email protected]
Charles Homer Haskins, El Renacimiento del siglo XII, traducción, prólogo y notas de Claudia Casanova, Barcelona: Ático de los Libros, 2013, IX + 407 pp., ISBN: 978-84-938295-8-2.
En el ‘Prólogo’ (pp. I-IX) a la edición española de “este clásico de la historia me- dieval” (p. IX), Claudia Casanova afi rma que “[l]a edición de este libro constitu- ye pues un doble placer: por una parte, salda la deuda que desde hace varios años tengo con el profesor Haskins por descubrirme, con su texto y las ramifi caciones que de él se derivan, a los medievalistas y autores de historia moderna que (por mis intereses) tenía que leer” y “por otra parte, es un orgullo propiciar la edición de este libro en lengua castellana, que llega muchos años después de su publica- ción en Estados Unidos y de las traducciones a las principales lenguas europeas, reparando una ausencia injusta” (p. VIII). Ch. H. Haskins en el ‘Prefacio’ (pp. 3-5) establece con precisión la época que será objeto de su estudio (“el Renacimiento del siglo xii”, p. 4), su campo de estu- dio (“el aspecto latino de este renacimiento”, íbidem) y el método de análisis (“El orden temático”, p. 5) que desarrolla con enorme precisión en los doce capítulos siguientes. En ‘Los antecedentes históricos’ (pp. 7-31), señala el contraste entre las diver- sas visiones de los investigadores y la popular, marcada por la idea de ‘oscuridad’ (p. 7). Argumenta que se centra en “la historia de la cultura en esa época” (p. 10),
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 369 explica el campo de análisis, fi ja el arco cronológico, que entiende como fl exible, destaca la amplitud geográfi ca y afi rma que el renacimiento del siglo XII es un “movimiento latino” (p. 31), en el que no hay infl uencia ni griega ni árabe. Haskins en ‘Los centros intelectuales’ (pp. 33-66) aclara que la vida intelectual no se difundió ampliamente entre la población y realiza un análisis de los dife- rentes centros intelectuales: los monasterios, cuya infl uencia entra en declive en este período, a diferencia de las nuevas órdenes que desempeñan un importante papel en la difusión del conocimiento; las catedrales, cuyos obispados y capítu- los se convierten en centros intelectuales avanzados (especialmente, el Norte de Francia, Canterbury en Inglaterra, Toledo, Barcelona y Santiago de Compostela en España); las cortes nobiliarias o regias, cuya labor de mecenazgo y de difu- sión de las literaturas vernáculas es determinante; las ciudades, que pese a no ser centros intelectuales relevantes, debido a la vitalidad mercantil y de intercambio facilitan los contactos e intercambios culturales; y las universidades, que a pesar de que sus orígenes se sitúan en esta época, no alcanzarán importancia hasta el siglo xiii. Por último, plantea una interesante refl exión a cerca de la importancia de los contactos intelectuales, como consecuencia de los viajes a otros ‘países’ y el conocimiento de obras y el transporte de las mismas. En ‘Libros y bibliotecas’ (pp. 67-88), subraya la importancia de conocer y estudiar los libros que circularon para articular la historia de la mentalidad de la época, señala que el número de ejemplares es escaso, que los manuscritos eran costosos tanto en su precio como en su confección (ofrece una bella descripción del trabajo en un scriptorium), analiza los catálogos de las bibliotecas, destaca el proceso de distinción entre ‘archivos’ y ‘bibliotecas’, que salvo en algunos encla- ves (Italia y Roma) era desconocido, y hacer notar el auge de los registros, debido al aumento de la falsedad documental. Ch. H. Haskins en ‘El resurgimiento de los clásicos latinos’ (pp. 89-117) argu- menta que el espacio de difusión de los clásicos en el siglo xii fue toda Europa, llama la atención sobre cómo la lógica y los intereses prácticos fueron enemigos del renacimiento de este período, analiza el corpus de autores clásicos al que se tuvo acceso y sobre el que se trabajó y el interés que despertó, como demues- tran las glosas y comentarios, señala la infl uencia ejercida por los ‘clásicos’ en las producciones vernáculas, y destaca que se tuvo una visión de Roma centrada en la época imperial, respetada y venerada, distante de la Roma coetánea, la de los Papas. En ‘La lengua latina’ (pp. 119-141), se ocupa del ‘latín’ en tanto que idioma más común en Europa, destaca que era la lengua de la cultura y de la transmisión de los conocimientos y del saber, que se manifestaba en diferentes variedades
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 370 ressenyes geográfi cas y sociales, y que se produjo un intenso estudio de la gramática, de la lexicografía y de la retórica, plasmado, por ejemplo, en tratadistas como Mateo de Vendôme o Geoff rey de Vinesauf. Haskins en ‘La poesía latina’ (pp. 143-179) afi rma que el siglo xii es “el último gran período de una poesía internacional” (p. 144) y que el latín seguía siendo el “medio de expresión natural de la mayoría de los poetas” (íbidem). Asimismo, subraya la difi cultad de clasifi car la abundante producción poética y la infl uencia formal de la poesía ‘clásica’, comenta el papel e importancia de los goliardos y la enorme calidad de muchas de sus composiciones y de algunos de sus representan- tes, y considera que el siglo xii fue un auténtico renacimiento, porque no se trató sólo de recuperar la ‘cultura clásica’, sino que se produjo y creó en latín (p. 179). En ‘La recuperación de la jurisprudencia’ (pp. 181-210), hace hincapié en la importancia de la recuperación del ‘derecho romano’, que no consistió en una mera copia, sino en el resurgir de la jurisprudencia, plasmada en el Digesto -resu- men de los escritos de los juristas romanos-, cuyos inicios se situarían en Bolonia (Italia) de la mano de Irnerio, eminente ‘glosador’. De igual modo, señala la enorme infl uencia ejercida por el ‘derecho romano’ en el derecho canónico, en la redacción de los diferentes ‘derechos feudales’, en la jurisprudencia de las ciuda- des marítimas italianas y en el derecho naval y marítimo. Además, destaca cómo en el siglo xii, momento de crisis entre el poder secular y el religioso, se produjo la aparición de los ‘clérigos laicos’ que contribuyeron de modo indispensable a la organización y gestión de los territorios laicos. Ch. H. Haskins en ‘La historiografía’ (pp. 211-259) explica cómo en este pe- ríodo las formas antiguas toman cuerpo, se crean nuevas formas y se produce un crecimiento exponencial. Asimismo, señala que la literatura clásica apenas deja impronta en la historiografía, cuyos antecedentes deben buscarse en los modelos de la Roma cristiana, se ocupa de los diferentes géneros historiográfi cos (crónica universales o locales, anales, hagiografías y biografías), y destaca la importancia de la creación de relatos históricos en las lenguas vernáculas, en prosa o en verso. En los ‘Los traductores del griego y del árabe’ (pp. 261-282), argumenta que las traducciones del griego y del árabe se centraron en textos “científi cos y fi losófi - cos” (p. 280) y hace hincapié en la importancia los grandes centros de traducción situados en Sicilia y el Sur de Italia, donde se llevaron a cabo versiones directas de los textos griegos, y en España (especialmente Toledo), donde se realizaron versiones del árabe y del hebreo. Haskins en ‘El resurgir de la ciencia’ (pp. 283-316) afi rma que la ‘ciencia’ es el campo donde se manifi esta más marcadamente el renacimiento intelectual del siglo xii y que muchas fueron las disciplinas objeto de interés (aritmética, geome-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 371 tría, astronomía, música, física, geografía, astrología, alquimia, medicina, botáni- ca, agricultura y arquitectura). En ‘El renacimiento de la fi losofía’ (pp. 317-339), sostiene que en este período se produce la total recuperación de la fi losofía y del saber científi co de Aristóteles y es el principal renacimiento platónico de la Edad Media, pues tuvo lugar el triunfo de la lógica sobre la literatura y la elaboración del método escolástico. De igual modo, destaca la importancia de pensadores como Hugo de San Víc- tor, gran místico, o Abelardo y Anselmo en tanto que grandes autores de pen- samiento original. Igualmente, señala que tuvo lugar una renovación teológica, como consecuencia de la renovación fi losófi ca, y que se dio una gran variedad de pensamiento, acorde con el cristianismo, y existió libertad fi losófi ca, pero no teológica. Ch. H. Haskins en ‘El principio de las universidades’ (pp. 341-368) analiza cómo se institucionalizó la educación universitaria, como consecuencia del au- mento del conocimiento, y se fi jó su estructura organizativa. Asimismo, explica cómo las escuelas catedralicias y los monasterios son el origen de las universida- des. Además, describe el proceso de adquisición de la ‘licencia’ para enseñar y las ceremonias siguientes, y estudia el currículum y los métodos de estudios de la universidad del siglo xiii, con lo que pone de manifi esto cómo el estudio general se consagra y evoluciona muy rápidamente. En cuando a la ‘Bibliografía’ (pp. 369-374), Casanova explica que en ella “se han incluido las obras, que se han publicado desde la primera edición de este título en Estados Unidos y que pueden contribuir a que el lector amplíe su co- nocimiento y disfrute del siglo xii” (pp. VIII-IX). Ahora bien, no aclara por qué se han suprimido todas las ‘Bibliographical Notes’1 que acompañan a cada uno de los capítulos de la edición original, mientras que se han mantenido algunas de obras mencionadas por Haskins. Sin embargo, la omisión de las referencias originales privan al lector español de conocer el ‘material’ de que dispuso el autor y desvirtúa la obra. De igual modo, es de notar que en la ‘Bibliografía’ se echan en falta trabajos fundamentales (por citar sólo uno, pues la lista sería extensa, Alain de Libera, Penser au Moyen Âge, Paris, 1991). Sin duda, habría sido más adecuado conservar el formato original y añadir al fi nal una bibliografía en la que se debería haber señalado específi camente el criterio de selección. El volumen incluye también un utilísimo ‘Índice onomástico’ (pp. 375-407).
1 Empleo para las referencias al original Charles Homer Haskins, Th e Renaissance of the Twelfth Century, Cambridge (Massachussets) – London (England), Harvard University Press, 19763.
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Por último, es necesario señalar que la encomiable labor de Claudia Casanova de ofrecer al lector español este importante clásico de la historia medieval no debe quedar ensombrecida por algunos errores de traducción o de interpreta- ción, que sería conveniente corregir en posteriores ediciones. Pertenecen a los primeros el empleo del término “cuerpo” (“el enorme cuerpo de cuentas”, p. 120; o “este cuerpo de poesía latina”, p. 144), que vierte literalmente el inglés “body” (“the enormous body of accounts” y “this body of Latin poetry”, pp. 128 y 154, respectivamente), forma que resulta extraña e inapropiada, en lugar de usar la consolidada ‘corpus’; la traducción como “estudiante” (“estudiante americano”, p. 217) de “student” (“American student”, p. 231), que debería ser en realidad “in- vestigador o estudioso americano”; y la utilización de “panorámica” (“panorámica certera”, p. 291 y “panorámica” p. 336) (“a better measure” y “in any view”, pp. 310 y 366, respectivamente) en lugar de “medida o dimensión”, para el primero, o “panorama” para el segundo; y a los segundos, la interpretación de “Syriac” (“into Syriac”, p. 281) como “sirio” (“al sirio”, p. 264) (‘Syrian’), cuando se trata del “siríaco o siriaco”, un conjunto de dialectos del arameo que se convirtió en la lengua litúrgica de la iglesia siria oriental; y el más sorprendente e inexplicable “se agruparon en los monasterios de Basilea” (p. 273) (“were gathered into the Basilian monasteries”, p. 292), ya que con “Basilian” se hace referencia a “perte- neciente a la orden de San Basilio” (basilio), con lo que una posible versión sería “se agruparon en monasterios basilios o de la orden de San Basilio”.
Antonio Contreras Martín Institut d’Estudis Medievals [email protected]
Le Jeu d’Adam, établissement du texte, traduction et introduction de Cris- tophe Chaguinian, Orléans: Editions Paradigme, 2014, 222 pp., ISBN : 978- 2868783042.
En el que portem de la segona dècada del segle xxi ja han aparegut almenys 3 edicions de l’Ordo Representationis Adae, peça dramàtica fundacional que els francesos anomenen abusivament Jeu o Mystère d’Adam. Es tracta de l’edició (i traducció a l’italià) de Sonia M.Barillari: Adamo ed Eva. Le Jeu d’Adam: alle ori- gini del teatro sacro (Roma, Carocci 2010), la de Véronique Domínguez (Paris,
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Champion 2012) i la que avui comentem de Cristophe Chaguinian, aquestes últimes amb la traducció al francès modern. Una proliferació d’edicions que posa en evidència el gran poder de seducció que exerceix aquest teatre dels orígens, una de les primeres obres en llengua romànica. Cristophe Chaguinian, professor de la University of North Texas (Denton), d’origen franco-rus (nascut a Leningrad, avui Sant Petersburg, i d’avi armeni), no només revisa acuradament el text a partir de l’únic testimoni que ens ha per- vingut (ms 927 de Tours), ans en fa una anàlisi espurnejant recollint les aporta- cions d’estudiosos precedents, discutint-les i, sobretot, aportant noves hipòtesis altament suggestives. En la descripció del manuscrit detalla les peces que s’hi recullen (13), que en- capçalen un drama pasqual en llatí, una col·lecció de danses eclesiàstiques i l’Or- do d’Adam seguit dels quinze signes del Judici Final (l’anunci sibil·lí), part que constitueix un conjunt copiat cap a 1250 distint de la resta de manuscrit. El segon segment del manuscrit s’hauria copiat abans de 1225 i inclou distintes composi- cions hagiogràfi ques (dues de Wace), mentre que en l’últim full del manuscrit hom va aprofi tar per copiar 4 estrofes d’una versió occitana de l’epístola farcida de Sant Esteve, semblant a les que conservem a Catalunya publicades per Romeu i Figueras, cosa que indica uns copistes meridionals d’aquest segon fascicle del còdex. A la vista del primer, on hi ha la peça que comentem, Chaguinian situa els seus textos entre les pràctiques festives dels capítols de grans esglésies seculars, això és, no pas en un àmbit monacal, com alguns suposaven, ans en una catedral o una col·legiata, i llença l’estimulant hipòtesi que fos la Catedral de Sens (Yonne, Borgonya), cèlebre pel seu ric repertori festiu, per les seves cerimònies dramàti- ques i pel conreu de danses eclesiàstiques, com les que es recullen just abans del Jeu d’Adam, majoritàriament rondells. L’obra té tres parts clarament diferenciades i sembla que l’Ordo podria relli- gar tres peces autònomes preexistents ara disposades de forma consecutiva: una primera seqüència de 590 versos que dramatitza el pecat original, amb un primer moviment en què Déu posa les normes del Paradís terrenal (vv. 1-112); la peripècia dramàtica de la temptació i caiguda d’Adam i Eva (vv. 113-386) i la condemna amb la conducció a l’Infern (vv. 387- 590). Una segona peça de 154 versos està consagrada a Caïm i Abel i repeteix l’estructura anterior: exposició moral d’Abel (vv. 591-610), assassinat del pastor en mans de son germà (vv. 611-722) i càstig (vv. 723-744). La darrera seqüència posa en escena la desfi lada dels Profetes que prediuen la vinguda de Crist (vv. 645-944), segons el conegut esquema de l’Ordo Prophetarum que es representava la nit de Nadal, culminat amb la intervenció fi nal de la Sibil·la que anuncia els quinze signes que precediran la fi del món i el
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 374 ressenyes judici universal (vv. 945-1305). Hom ha volgut desvincular aquest darrer passatge de la composició dramàtica, però, com diu Marius Sepet, “n’és part integrant i fi nal natural,” aspecte corroborat per Maurice Accaire, que postula per l’Ordo Representacionis Ade una estructura cíclica, de la creació al judici fi nal, tota la història de la humanitat, del pecat d’Adam al de l’home actual, en una tripartició d’estructura igualment ternària (temptació, crim i càstig), organitzat a partir del present, cosa que l’allunya del drama litúrgic que mantenia l’espectador a distàn- cia: l’Ordo Ade el força a identifi car-se amb l’acció i els personatges. Chaguinian, però, rebutja els Quinze signes du jugement dernier com a cloenda de l’Ordo i a més advoca per una composició unitària i acabada amb la profe- cia de Nabucodonosor (vv. 931-944), cosa que posaria en relació l’Ordo amb el programa iconogràfi c de la façana de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers, també del segle xii. Les tres seccions de la peça ofereixen una progressió argumental coherent i, afi rma Chaguinian, és obra original, d’un autor de talent, no pas la traducció mecànica d’un model litúrgic preexistent. Per això mateix considera que els responsoris llatins que interrompen en set ocasions el diàleg dramàtic en romanç per introduir la intervenció dels personatges celestials, no són, com s’ha dit, l’estructura originària de l’Ordo, ni que els versos en vulgar traduirien, am- plifi carien i comentarien els cants litúrgics en llatí. Chaguinian nega, doncs, que els responsoris siguin la font del text vernacle, ans al contrari, sostè que l’autor va afegir a la seva obra original els cants litúrgics per tal d’embellir i donar auto- ritat el seu relat. En conseqüència, front a la interpretació tradicional, l’element litúrgic no és pas el factor estructural de la composició de la peça, ans l’autor se’n serveix de forma funcional i en fa un ús artístic. Amb aquestes primeríssimes peces dramàtiques en llengua vulgar (l’Ordo francès o la representació dels Reis d’Orient hispànica), com que representen un estadi incipient de posada en text per escrit d’uns actes que per la seva naturalesa escènica circulaven oralment, hi ha hagut la tendència a considerar-les incomple- tes o lacunars. Chaguinian advoca dons per un Ordo complet, tant pel sentit com per l’estructura teatral, mentre rebutja la teoria evolucionista que considerava que el teatre medieval naixia exclusivament en el cleda litúrgica i que progressivament va anar secularitzant-se, cosa que erigia l’Ordo Ade com la baula que engalza perfectament el drama eclesiàstic en llatí i el misteri urbà en vulgar. Malgrat que comparteix elements amb el drama litúrgic, no sembla vinculat a una data concreta dels cicles cultuals, com tampoc la peça llemosina Sponsus sobre el tema de les verges nícies i les verges prudents datada entre 1060-1090 i que combina el llatí amb la llengua d’oc. Això vol dir que existia una certa mobilitat d’una part del repertori litúrgic, i que aquestes peces podien ser representades en distints
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 375 moments del calendari cristià. Una altra novetat de la peça fóra que només els responsoris llatins serien cantats, mentre que els diàlegs romànics es pronunciari- en recitats, per facilitar la intel·lecció de la conversa. Pel que fa a l’espai de la representació, l’evolucionisme aplicat al teatre dels orígens feia que hom considerés que l’Ordo representationis Ade s’hauria posat en escena a les portes de l’església, a la sagrera o atri, amb construcció de decorats en cadafals entorn d’una àrea anomenada “platea” i tancada per la boca d’Infern. Però tot cobra més sentit i coherència escènica si pensem en una articulació espa- cial a l’interior del temple, interpretant les rúbriques “Figura vadat ad ecclesiam” o “veniet ab ecclesia” com la prova de l’existència d’un cadafal o lloc escènic d’Església que s’oposaria al de Sinagoga, com es documenta en altres representa- cions, cosa que evitaria la difi cultat d’un cor cantant els responsoris des de din- tre del temple mentre els espectadors i l’acció es desenvolupava a l’exterior. Són denominacions de decorats que també apareixen tant en el drama urbà (Passió de Francfrot c. 1350) com eclesiàstic (Representatio fi gurata in festo Presentacionis Beatae Virginis Mariae in Templo de Philippe de Mezières, església dels franciscans d’Avinyó, 1372). A més, una de les rúbriques de l’Ordo assenyala clarament que, per contradir el testimoni del profeta Isaïes sobre l’adveniment del Messies, un Jueu “tunc exurget quidam de Sinagoga” (882s. rúb.). Per tant, l’àmbit escènic de l’Ordo estaria emmarcat pels cadafals de Sinagoga i Església a nord i sud del temple, i pels llocs escènics del Paradís i Infern a est i oest respectivament, d’acord amb la coneguda articulació de l’escenari múltiple horitzontal que organitzava els decorats segons l’orientació simbòlica i cardinal del temple. La ‘platea’ de les acotacions seria no pas la plaça, ans el sòl de l’església, àmplia àrea central, en- voltada a banda i banda pels fi dels espectadors (‘populum’), per on deambularien Adam i Eva expulsats del paradís, on Caïm i Abel realitzarien les seves ofrenes, per on desfi larien els Profetes i on farien les seves incursions i correries els diables, personatges sense text dialògic (fora del temptador) però amb molta activitat i protagonisme en la representació. Però la clau de volta de l’aportació chaguiniana fa referència a una línia de recerca ben original: el treball dels actors. Uns intèrprets que, durant la primera meitat del segle xiii, segurament en territori insular, haurien intervingut en la dicció dels versos i, en conseqüència, en la fi xació textual que ens ha pervingut en còpia de c.1250, prop d’un segle després de la seva composició original. Chagui- nian elabora una suggerent teoria de la interpretació i segueix la traça que hauria deixat la recerca actoral d’expressivitat i versemblança en els versos que presenten irregularitats mètriques (sobretot hipermetria per afegiments expressius). Un ra- onament que ja havia desenvolupat amb més detall a la revista Le Moyen Age, 3-4
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(2013), 543-566 (“Traces de la représentation dans le Jeu d’Adam”). Chaguinian considera que com que el vers és una cotilla que resta naturalitat al diàleg, els intèrprets provarien de recuperar frescor introduint falques del llenguatge quo- tidià en l’estructura mètrica del text. L’anàlisi sistemàtica dels versos, li permet un mostrari signifi catiu d’exemples que reforçarien la hipòtesi, un fet que a més indicaria una evolució de l’art interpretatiu cap a la versemblança, lluny de la presumpta dicció maldestra que molts havien suposat en els intèrprets de la peça, a partir d’unes didascàlies extremament detallades i obsessivament minucioses amb el recitat dels actors. En resum, el text original de l’Ordo Ade s’hauria creat a la França continental cap a mitjans del segle xii amb una mètrica regular i acurada, però que el ms. 927 de Tours, un segle posterior, s’hauria redactat a partir dels rols dels actors reunits per copistes anglonormands, i seria el resultat d’una posada en escena en territori insular que hauria introduït tot un seguit d’irregularitats mètriques fruit de la dinàmica del joc teatral i particularment de l’acció actoral. L’acurada edició de Chaguinian es completa amb dos annexos fi nals: un mi- nuciós estudi lingüístic de Catherine Bougy, on posa de manifest que l’autor, un clergue instruït, pertanyeria a la família geolingüística normanda-francesa o més àmpliament de l’oest d’oïl. Ara bé, la còpia manuscrita pervinguda presenta trets anglonormands diversos deguts a copistes actius en el món anglo-normand i als arranjaments actorals d’origen semblant. Bougy conclou que l’Ordo és un objec- te lingüístic apassionant: text anglonormand en aparença, però en realitat obra redactada per un autor continental, que ens ha pervingut en una versió adaptada per usuaris insulars, testimoni del multiculturalisme del món plantagenet. L’últim annex és un estudi sobre els set responsoris llatins que salpebren l’Or- do, i els seus usos litúrgics, degut a Andrea Recek. Cal dir, fi nalment, que l’edició de l’original és adequadament anotada i Chaguinian la presenta amb la traducció al francès modern al costat.
Francesc Massip Universitat Rovira i Virgili [email protected]
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María Jesús Lacarra y José Manuel Cacho Blecua, De la Oralidad a la Escritura: La Edad Media, en José-Carlos Mainer (ed.), Historia de la Literatura Española, Barcelona: Editorial Crítica, 2012. 784 pp., ISBN (volumen) 8498923670, ISSN (obra completa) 978-8498923674.
Se proclamaba hace unas dos o tres décadas que, en su formato convencional, la práctica de la historia literaria había llegado a su fi n. Eso era al menos lo que estableció una cierta cultura postmoderna, o post-foucauldiana, en el momento de su institucionalización en el mundo académico; cosa que en modo alguno ha impedido que se continúen publicando nuevos textos basados en los esquemas tradicionales de historiografía literaria, o que se continúen utilizando y recomen- dando obras de referencia muy anteriores al auge de los cultural studies. Duran- te un tiempo ha parecido ocurrir con este género de escritura académica algo parecido a lo que Nietzsche decía de Dios: parecíamos no creer en él, pero no podíamos extraerlo de nuestro lenguaje. Una parte de los nuevos historicismos (no todos ellos ni los mejores, ciertamente) ha optado por un cierto escamoteo de la noción de distancia histórica, buscando excesivas continuidades entre pasado y presente, al tiempo que se cubría las espaldas admitiendo la artifi cialidad de tal intento, y lo cifraba en una necesidad de dar voz moderna a aquello que no podría hablarnos directamente, en una mala lectura intencionada de la conocida frase de Stephen Greenblatt, “I began with the desire to speak with the dead” (Greenblatt, Shakespearean Negotiations, 1988, p.1). No ha sido ninguna de estas perspectivas escépticas, desde luego, la empleada por José-Carlos Mainer a la hora de dirigir la monumental y ejemplar Historia de la Literatura Española publicada entre 2010 y 2013 por Editorial Crítica: este es un proyecto que ha asumido desde el principio, y con plena ambición, su condición como instrumento necesario, que ha reivindicado su función como obra de conocimiento no sólo dentro del ámbito académico, sino también fuera del mismo; un proyecto que entiende que una base de historicidad (desde un punto de vista crítico, sometido al escrutinio teórico) es absolutamente irrenunciable, tanto para el estudioso o el investigador como para el lector común. Lo que se ha buscado a lo largo de esta serie de vo- lúmenes es, precisamente, una nueva historia literaria entendida como “punto de cita de las muchas renovaciones metodológicas que se han venido produciendo desde los años sesenta” (p. IX). Ello redunda en la conciencia de que el estudio de la literatura es multiforme, que no puede ser entendido desde una discipli- nariedad cerrada. Se nos propone aquí una historia literaria en el pleno sentido del concepto, apelando a su tradición previa; pero también se busca una historia consciente de las polémicas inherentes a la construcción del canon, de las nuevas
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 378 ressenyes preguntas abiertas por los estudios culturales, de las problemáticas relativas a la recepción, del cambiante papel del hecho literario dentro del mundo institucio- nal. Se nos propone una historia literaria, pues, que no se cierre sobre sí misma sino que se abra a las interrogaciones que supone su propia existencia, sin por ello renunciar a su papel como instrumento orientativo y referencial. ¿Cómo atender a esa doble intención desde el campo específi co de la lite- ratura medieval, un período en el que los problemas teóricos que acabamos de apuntar se vuelven particularmente acuciantes debido a su superposición con los problemas de transmisión de textos, de ecdótica o de relación texto-contexto; un período, además, en el que la misma defi nición moderna de “literatura” es de di- fícil aplicación, en el cual las funciones del texto suelen defi nirse por su alteridad respecto a las que hoy le atribuimos, y en el que las disciplinas de la paleografía y la crítica textual han experimentado, y siguen experimentando, transformaciones constantes? Una solución posible, ejemplarmente empleada por los autores del volumen que aquí comentamos, es optar por un acercamiento más ensayístico que crudamente historiográfi co; uno que oriente al lector y le suministre toda la información contextual básica al tiempo que le va abriendo espacios de interro- gación y de apertura interpretativa. Tarea difícil y apasionante, como lo es hoy en día el estudio de casi cualquier área del medievalismo; pero una que es más necesaria ahora que nunca, debido al adelgazamiento progresivo de esta materia en los curricula académicos. Sería difícil imaginar unos candidatos mejores para enfrentarse a ese desafío que María Jesús Lacarra y José Manuel Cacho Blecua, que han demostrado a lo largo de estas últimas décadas, y sobradamente, tanto su productividad investigadora como su didacticismo y capacidad explicativa en los más variados campos de la literatura española medieval. La estrategia empleada para ello es brillante (aunque no exenta de algunas difi cultades muy puntuales, que señalaremos más adelante). Este volumen se divide en tres partes, las dos primeras de las cuales (correspondientes a la primera mitad del conjunto) tratan temas transversales, que afectan al concepto de lo literario y a las formas que éste toma en la Edad Media. En la primera parte se explora el hecho mismo de la pro- ducción literaria y las múltiples formas de su difusión a través de la escritura y la oralidad, incluyendo en ello tanto la función de los intérpretes y recitatores como el papel de los festejos y espectáculos públicos, entre diversísimos otros factores. La segunda parte se centra en el mundo de los escritores, entendiendo el térmi- no en su sentido más amplio, y analizando el lento proceso por el cual se llega a una concepción pre-moderna de la fi gura del autor. La tercera parte es la que correspondería más a un estudio convencional dividido en función de géneros, siguiendo también una estructura cronológica; los grandes textos canónicos que-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 379 dan engarzados ahí en un continuum contextual y cultural que en buena parte los explica, pero que al mismo tiempo nos permite apreciar más nítidamente tanto su originalidad como los enigmas que encierran. Se nos propone una auténtica via media, pues: tanto un nuevo camino para el lector como un intento de equi- librio entre perspectivas históricas que pudieran parecer contrapuestas. La lectura de este libro demuestra, de modo incontestable, que en absoluto lo son. El volumen empieza por establecer los márgenes posibles dentro de los cuales se puede mover su campo de estudio. No se trata sólo de que el concepto de “Edad Media” sea problemático, o de que sea más sencillo delimitar su fi nal (o, más bien, los inicios de la “Edad Moderna”) que marcar su hipotético principio. Se trata más bien de tener conciencia de la fl uidez del marco conceptual y de la difi cultad de fi jarlo; de entender que el propio concepto de “Edad Media” es am- biguo y plurisignifi cativo. Se tratan, como aspectos preliminares, los problemas relativos a la pérdida y conservación de los textos, a los cambios de paradigma introducidos por las circunstancias materiales de la lectura y la escritura, a la función de las bibliotecas y a la posterior aparición de la imprenta y, fi nalmente y sobre todo, a la transformación continuada que ha sufrido el concepto de lo medieval durante los siglos xvi-xx. El primer capítulo traza con precisión esa transformación reiterada: estudia la contradictoria herencia de lo medieval du- rante los siglos de Oro, durante los cuales conviven ciertos géneros heredados de la Baja Edad Media (el romancero, los libros de caballerías, la literatura cortesana y casos peculiares como La Celestina) con un proceso de pérdidas y desaparicio- nes impuesto tanto por los cambios en el gusto del público como por las nuevas formas de leer y de entender la escritura. Se destaca también la extraordinaria im- portancia de las búsquedas en los archivos nacionales a partir del siglo xviii (que permiten la localización, por ejemplo, de los tres manuscritos del Libro de Buen Amor), el proceso editorial que condujo a la creación de la Biblioteca Española o la obra de búsqueda e identifi cación de textos emprendida por fi guras como Tomás Antonio Sánchez. La fi lología moderna no emerge hasta el siglo xix, en parte gracias a la tarea de Jakob Grimm, G.B. Depping y Friedrich Diez, que encon- trará su correlato en los trabajos de Leandro Fernández de Moratín o de Agustín Durán, entre otros muchos, y que acabará fructifi cando en las labores científi cas de Milá y Fontanals, Marcelino Menéndez y Pelayo y Ramón Menéndez Pidal. En el trabajo de estos últimos se empieza a cimentar un canon que nos es muy reconocible, y se cifran una serie de características para la literatura española medieval (sobriedad, realismo, sustrato latino, catolicismo, etc.) que acabarán, casi sin excepción, siendo cuestionadas o relativizadas con el tiempo. He querido detenerme en la descripción de este primer capítulo porque me parece indicativo
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 380 ressenyes de la clarividencia con que los autores abordan su proyecto: no renuncian a las etiquetas establecidas, no desmontan el canon, pero sí establecen la historicidad de ese canon y su variabilidad, su necesaria fl exibilidad, en función de los pú- blicos, los contextos y las circunstancias culturales. Desde el principio sabemos, pues, que trabajar sobre los materiales literarios de la Edad Media es hacerlo cada vez más sobre unos “loose canons”, según los defi niera —en relación a otros con- textos— Henry Louis Gates Jr. (Gates Jr., Loose Canons, Oxford 1992): estamos en un espacio que dispone de unos referentes básicos, de unos hitos irrenuncia- bles, pero cuyo status puede y debe ir cambiando, y que inevitablemente lo hará en el futuro, a medida que se vaya fortaleciendo la transversalidad metodológica dentro de la medievalistica. La primera parte del libro registra de manera particularmente sugerente (y ejemplar para quienes emprendan una empresa similar) la asimilación de ciertas vertientes de teoría literaria e incluso de matices aportados por los cultural stu- dies, sin que ello implique una pérdida de atención a las líneas de transmisión y creación esenciales en la literatura de matriz castellana. Fijémonos, por ejemplo, en el largo capítulo dedicado a la interacción entre cristianos, moros y judíos: establecido un contexto básico (con el que el lector-tipo de éste volumen ya es- tará, de todos modos, familiarizado) el texto sabe moverse con habilidad entre la discusión de fragmentos literarios muy canónicos, que parecen confi rmar algunas de las perspectivas heredadas sobre la maurofobia o el antisimetismo, y la de otros ejemplos mucho menos conocidos, que abren nuevas y ricas interpretaciones. Tanto en un caso como en el otro se llega a la conclusión de que cualquier genera- lización debe quedar enmarcada en un momento histórico específi co, y que cada modifi cación política o de mentalidad va creando sus propios microclimas, den- tro de los cuales se generan nuevos modelos culturales. Así, la imagen del “Otro” en la Edad Media castellana no se nos puede aparecer como una construcción fi ja, como una imagen invertida que daría sentido a una supuesta identidad estable: más bien aparece como una perspectiva caleidoscópica, de matices múltiples, va- riada y cambiante. La representación del mundo árabe oscila entre un profundo sentido de distancia (que no excluye la mitifi cación) y el reconocimiento de una contribución cultural respetada y apreciada, dando lugar a procesos de acultura- ción e intercambio que revitalizan los espacios fi losófi cos e incluso teológicos, a la par que los de creación literaria. La función de la política Alfonsí se nos aparece aquí como básica, y los trabajos de traducción a partir del árabe, en los que los judíos desempañaron un papel fundamental, son examinados en detalle sin evitar las preguntas o dudas que plantean: ¿hasta qué punto, en este contexto, se puede hablar sólo de “traducción”, y no más bien de reescritura? ¿Hasta qué punto no
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 381 sólo la lengua, sino las cosmovisiones divergentes entre el contexto de llegada y el de salida, generan continuidades o rompimientos? Los autores señalan muy juiciosamente la necesidad de moverse en un espacio interdisciplinar en todo lo que se refi ere a estos aspectos, y de potenciar la investigación en colaboración con otras fi lologías: se nos hace evidente que, en lo que se refi ere a este ámbito, toda conclusión a la que se llegue fuera de un trabajo colaborativo será muy provisional. La fi gura del “otro” en El Cantar de Mio Cid puede tomarse como representativa de una cierta literatura de frontera, alejada del cantar épico francés e igualmente equidistante del cantar de Cruzada: una situación poética en la que se puede llegar a un ennoblecimiento de la imagen del moro, elemento rastreable después en el Romancero (admirables son las breves lecturas que se nos ofrecen de ejemplos concretos en este sentido). En lo que se refi ere al judaísmo, la imagen de conjunto que se confi gura es quizá más uniforme, más estática: son prueba de ello las obras de Juan de Encina, la Representación de los Reyes Magos o los Milagros de Berceo, que acogen un muestrario sobrecogedor de imágenes antisemíticas, quizá más provenientes de un sustrato popular que de la propia imaginación de los autores, quienes no por ello quedan al margen de tal agresión simbólica. Sobre todo, son altamente iluminadoras las páginas dedicadas a la poesía de cancionero en la que se detecta la presencia del converso, ya sea a través de la invectiva contra éste o bien de la participación de los propios conversos en la elaboración de coplas contra su antigua comunidad. Algunos de los ejemplos aducidos se nos aparecen como textos de doble fi lo, recitables o cantables en ambas direcciones con ligeros cambios, o introduciendo pequeñas variaciones en la métrica: textos, pues, que complican por sí mismos toda tentación de generalizar en tan espinosos temas. Las obras mayores (las crónicas Alfonsíes, el Libro de Buen Amor con toda su iro- nía erótica y su pluralidad de espacios culturales, los Milagros de Nuestra Señora de Berceo) continúan reclamando nuestra atención, pero al ser resituadas en la confl uencia de discursos múltiples y a veces contrapuestos sobre la “Otredad”, se abren a nuevas lecturas y nuevas formas de interpretación. La elección de una forma ensayística para tratar problemas metodológicos fundamentales convierte a la primera mitad de esta obra en una lectura notable- mente amena, que permite un acercamiento transversal a aspectos conceptuales de fondo. Particularmente iluminador es el tratamiento del concepto de “autor” y de las difi cultades que implica su uso en la Edad Media. Partiendo de un co- mentario de San Buenaventura sobre el Libro de Sentencias de Pedro Lombardo, Lacarra y Cacho Blecua exploran las categorías de “amanuense” (scriptor), “com- pilador” (compilator), “comentador” (commentator) y “autor” (auctor). La función más material, más apegada a las condiciones físicas del copista, que corresponde
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 382 ressenyes al scriptor, acaba por revelarse menos neutra de lo que suponía San Buenaven- tura, pues incide directamente sobre la organización y la disposición de los tex- tos; la compilatio conlleva necesariamente formas de manipulación y conduce hacia pautas específi cas de lectura; la función de glosa o comentario se asocia a la auctoritas del texto, pero enfatiza ciertas posibilidades de lectura del mismo, y evidentemente refuerza el prestigio y el perfi l intelectual del propio glosador. De este modo, todas estas categorías pueden imbricarse las unas en las otras, y la circulación de matices entre ellas deviene esencial para el proceso interpretativo, mucho más cuando todo ello se encara desde nuestra perspectiva, a principios del siglo xxi. Finalmente, la categoría de “autor” se revela desde luego como la más potente, pero también como la más problemática. El Auctor último es en realidad, en el espacio medieval, Dios mismo, pero a lo largo de todo este período se puede trazar una creciente reclamación de autoridad personal en un sentido intelectual: Alfonso X se puede presentar como auctor principalis de su proyecto historiográfi co, “non porque l´él escriva con sus manos, mas porque compone las razones d´el” (p.274); así, la condición de auctor se vincula a la organización in- telectual y al liderazgo de un proyecto o (por ejemplo en el caso de Sancho IV) al “mandar fazer”, más que al “fazer” mismo”. A lo largo de un lentísimo proceso, se va perfi lando una función de escritor más cercana a una voluntad de control indi- vidual sobre el texto: pero ello sólo se da a través de un desplazamiento semántico que va sufriendo la palabra “autor” a lo largo de los siglos xiv y xv, perdiendo su sentido asociado a una auctoritas exterior y asumiendo un papel más próximo al de la responsabilidad intencional sobre los contenidos. En casos tan alejados temporalmente y divergentes entre sí como los de Don Juan Manuel o Diego de San Pedro se puede apreciar la emergencia de este tipo de rasgos, que todavía no singularizan completamente al escritor, y menos en un sentido profesional. En el siglo xv, fi nalmente, la autoría empezará a vincularse al ejercicio de la litera- tura como pasatiempo o como adorno propio de un status social elevado, al que también se podrá empezar a acceder desde abajo, partiendo de unos orígenes más humildes, a partir de la práctica del mecenazgo. Ello será posible a través de la interacción entre los escritores (sean estos cronistas, poetas o traductores) con sus protectores, en unas relaciones nunca exentas de ambivalencia y de intereses mu- tuos, que dominan buena parte de la producción literaria en la Baja Edad Media. Así, la emergencia de la fi gura del “autor”, en un sentido cercano a su concepción en la primera modernidad, queda vinculada a las transformaciones políticas y a la nuevas formas de movilidad social. Todo ello está detallado en unas páginas de extrema claridad y de lectura fl uida: el lector ha podido recorrer con facilidad un paisaje cultural complejo, sin dejar de avistar sus aristas y hondonadas. Esto es
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 383 historia literaria de la Edad Media, pues, pero a la vez es una refl exión serena so- bre las condiciones en que se crea y se usa la terminología básica para comprender la construcción de esa misma historia. Detengámonos ahora, aunque debamos hacerlo de modo necesariamente so- mero, en el repaso algo más tradicional a las diferentes modalidades literarias (prosa, poesía, literatura dramática) que tiene lugar a lo largo de la segunda mitad del libro. El tratamiento de la evolución de la prosa es notablemente propor- cionado, evitando la acumulación de datos menores, señalando certeramente la complejidad de los procesos y focalizando bien los núcleos originarios. Especial- mente relevante es la función que se atribuye aquí a la prosa alfonsí, punto de partida para la evolución de géneros que quedarán después muy lejos de toda intención historiográfi ca. Se detalla el paso, de consecuencias trascendentes, de la inicial Estoria de España al proyecto casi irrealizable (visionario, dirían algunos hoy) de la General Estoria, y se describe el método de trabajo de los cronistas o, mejor dicho, de los equipos de trabajo alfonsíes: asistimos así a la creación de un cañamazo único, que se escribe y reescribe constantemente para acoger en su seno a todo tipo de literatura, en un empeño de abarcar una perspectiva universal que sería recibida a dos niveles: por parte de “los que leen por él, e los que l´oyen” (obra pensada para un doble ámbito de recepción, pues). La cronística se abre a la mitografía y a la literatura, en una reinterpretación de matriz cristiana que inevitablemente debe suavizar los contornos eróticos o paganos de los originales: especialmente signifi cativo es el ejemplo de las modifi caciones introducidas en las Heroidas ovidianas, adaptadas a la intención, ritmos y registros de la prosa de intención histórica. La inmensa ambición de la empresa alfonsí la convierte en un vasto crisol de formas de nuevo cuño, que permitirán aprovechamientos diversos en la escritura castellana posterior. Desde ese momento en adelante, por ejemplo, la literatura sapiencial, que absorbe tanto elementos occidentales como orientales (como en el caso de Calila e Dimna, o Barlaam o Josafat) se mezclará libremente con otros modelos con el objeto de alcanzar nuevos ámbitos de transmisión y de recepción, desde la homiliética a la tradición cortesana de los “espejos de prín- cipes”. Lacarra y Cacho Blecua delinean en este contexto el fuerte impulso que adquieren las traducciones y adaptaciones de modelos foráneos, a la par que la continuidad de la incipiente literatura castellana, en el entorno de Sancho IV. La historia se superpone en algunas ocasiones a la literatura de viajes: la adaptación de referentes extranjeros (especialmente franceses) y la evolución de la ideología de cruzada hacen posible un texto como la Gran Conquista de Ultramar, todavía deudor de un método de trabajo parecido al de los scriptoria de Alfonso X, y que integra gran diversidad de fuentes, tanto cronísticas como legendarias. Conviene
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 384 ressenyes poner énfasis en el tratamiento que los autores hacen de la obra de Don Juan Ma- nuel, en la que destacan tanto la variedad de su conjunto como su atrevimiento en lo formal: se nos hace evidente que estamos ante un verdadero experimentador literario. Ello se puede rastrear ya en el Libro de los Estados o el Libro del Caballero et del Escudero, pero alcanza su cumbre en El Conde Lucanor, texto que revela una fuerte conciencia de escritor, capaz de acrisolar sus referentes más próximos para obtener una estructura notablemente original (quitando a esta palabra buena parte de sus connotaciones actuales). Apostillas, estructuras repetidas y circulares y discursos indirectos quedan dispuestos de manera sorpresiva y variada en las historias contadas por Patronio; Lacarra y Cacho Blecua se permiten un momen- to de coincidencia total con el canon tradicional al conceder un justo lugar de privilegio al cuento sobre el deán de Santiago y don Ilián, pieza maestra “que ha fascinado a tantos escritores en la época moderna, desde Juan Valera a Jorge Luis Borges…La suma de secuencias repetidas, lejos de fatigarnos, aumenta nuestro interés para caer al fi nal en la trampa tendida por el autor, al igual que el deán sintió el encantamiento de don Ilián.” (p. 425) Particularmente iluminadora resulta la parte dedicada a la literatura caballe- resca, de la que los autores son espléndidos conocedores (la edición del Amadís de Gaula por parte de Cacho Blecua continúa, a día de hoy, siendo una referencia imprescindible). Se traza el origen de ese género y su lenta pero fi rme imposi- ción como puntal de la prosa narrativa, a través de la integración de elementos foráneos: la Materia de Bretaña, la herencia de Chrétien de Troyes y sus conti- nuadores, pero sobre todo los fragmenta extraídos de la Post-Vulgata y del Roman del Graal, especialmente los centrados en la historia de Lanzarote del Lago; una línea que acabará fructifi cando en textos mayores como el Amadís. La integración de toda este material en el cuerpo central de la literatura castellana se produce dentro de un complejo proceso de transformación social, que comienza a vislum- brarse en tiempos de Alfonso X, en cuyas Partidas se vincula la caballería a unos principios éticos, un ritualismo específi co y una nueva forma de solidaridad entre monarquía y nobleza. Se nos detalla cómo la proximidad o complicidad entre monarquía y caballería era esencial para el funcionamiento político del reino, pero se atiende también a las tensiones que este proceso creó en otros órdenes sociales, especialmente en la caballería ciudadana vinculada a la pequeña nobleza y a los burgos, que quiso también absorber (no sin tensiones) ese nuevo modelo cultural. Los autores dejan claro que, pese a encuadrarse en ese contexto de absor- ción y recreación de modelos literarios, el Libro del Caballero Zifar no puede con- siderarse en realidad un libro de caballerías, por más que adopte técnicas y moti- vos, tanto narrativos como ideológicos, que lo vinculen a ese espacio imaginario.
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La clave hispánica de la literatura de caballerías debe buscarse en la refundición hecha por Garci Rodríguez de Montalvo del Amadís de Gaula, que modifi ca de manera signifi cativa aspectos clave de la tradición artúrica, evitando por ejemplo el tema del adulterio, buscando un equilibrio entre los referentes previamente es- tablecidos y las condiciones sociales y de conducta requeridas por el público cas- tellano. Con la Sergas de Esplandián nace, propiamente, la tradición de los libros de caballerías; a partir de ahí se abre una gama casi infi nita de posibilidades para la continuidad del género; se había abierto un cauce que continuaría, en unas formas u otras, a través de todo el siglo de Oro. Los autores no olvidan la función clave que la fi cción sentimental desempeñó también a fi nales de la Edad Media: sus diversas modalidades son también estudiadas en detalle, poniendo el foco no sólo sobre los textos más conocidos y repetidamente editados, sino también sobre otras obras supuestamente menores, pero que muestran la extraordinaria fl exibi- lidad del género. No se pone el acento tan sólo en la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, a pesar de su espectacular éxito editorial y de sus traducciones a lenguas extranjeras, sino también en otras obras, de este mismo autor y de otros. Se destacan las innovaciones aportadas por la Cárcel de Amor, tanto en su alegoría inicial como en su potente fi nal, determinado por los códigos de la religio amoris; pero no se olvidan textos como Arnalte y Lucenda del propio San Pedro, ni las diversas fi cciones de tema sentimental de Juan de Flores. Lacarra y Cacho Blecua tienen el buen tino de destacar los juegos metaliterarios a que se libra este último en textos como Grimalte y Gradisa, que entra en diálogo directo con la Fiammetta de Boccaccio (incluso en interacción con personajes de esa obra), o la delicadeza estructural de Grisel y Mirabella, obra que obtuvo asimismo notable resonancia, y en la que la refl exión sobre la casuística amorosa llega a desplazar a la acción. La prosa sentimental queda establecida aquí como uno de los fi lones más ricos de la tradición hispana bajomedieval, y uno en los cuales se pueden rastrear con más ventaja todo tipo de innovaciones y experimentaciones narrativas. Permanece la duda en el lector, en todo caso, sobre si todo ello responde a una voluntad real de experimentación literaria, o bien a la variedad y la relativa indefi nición que caracteriza siempre a los géneros literarios emergentes: sobre ello no acaban de pronunciarse sufi cientemente, en mi opinión, los responsables del volumen. En lo que se refi ere a los géneros poéticos, cabe señalar que los autores se de- tienen en los lugares especialmente difíciles, sin esquivar las aristas de ninguno de los aspectos más discutidos o polémicos, aunque cuidándose de sobrecargar el texto con disquisiciones eruditas: el camino queda marcado para aquellos que quieran desmadejar los nudos más complejos por sí mismos. Veamos, por ejemplo, el caso de la poesía narrativa. Se plantea la cuestión de la nómina
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 386 ressenyes reducida de textos épicos conservados (el Cantar de Mio Cid y el Roncesvalles, junto a toda una serie de fragmenta o textos ligados a éstos –Las Mocedades de Rodrigo, etc). Habiendo introducido la situación, los autores exploran las causas de esa aparente ausencia de testimonios, guiando al lector a través de los casos de prosifi caciones, de integración de los cantares en la prosa histórica, de su diversa vinculación con la cultura monacal e incluso con los cultos sepulcrales, y acercándose fi nalmente a su conexión con el romancero (más ocasional y remota de lo que se creía en otras épocas), para concluir que “existirían muchos más cantares de gesta que los conservados [...]. Especular con su fecha, su estructura, su posible extensión o el número de sus refundiciones puede resultar un ejerci- cio apasionante, pero arriesgado e hipotético” (p. 319). En unas pocas páginas, pues, se nos plantea el problema, se discuten y sugieren sus posibles soluciones y se llega a una conclusión, que los autores saben acotar entre las prevenciones necesarias en una empresa tan ingente. La multiplicidad de facetas de cada uno de estos problemas no carga excesivamente el texto, pues todos ellos son tratados manteniendo el equilibrio entre el rigor y la brevedad, llegándose casi siempre a un adecuado planteamiento del status questionis sobre cada aspecto temático. En el caso del Cantar de Mio Cid, por ejemplo, se describen equilibradamente los trasvases entre realidad histórica y creación poética, mostrando cómo, a pesar de la refundición o reelaboración de cantares diversos, el texto de que disponemos (el códice copiado por Per Abbat) debe entenderse como “una obra unitaria y bien estructurada, producto de una sola mano” (p. 334). Se tratan también los problemas estructurales del Cantar, distinguiendo adecuadamente entre su divi- sión externa en tres unidades o cantares, y una confi guración narrativa interna a manera de díptico (que de hecho puede rastrearse en toda la tradición europea, desde Beowulf al Cantar de los Nibelungos). Queda espacio incluso para la dis- cusión del mundo social que hubiera permitido la transformación de la historia en leyenda: a fi n de cuentas, la fi gura del Cid emblematiza algunos aspectos de la movilidad social, “posible en los territorios limítrofes con Al-Ándalus, donde las condiciones peculiares permitían adquirir prestigio social gracias a la fortuna obtenida en el combate” (p. 338). Con especial esmero se detienen los autores en el cambio de mentalidad que puede revelar algo tan aparentemente simple como un cambio de versifi cación: es el caso del “fablar curso rimado por la cuaderna vía/ a silabas contadas, ca es grant maestría”, ese nuevo modo de componer que reclama para sí una habilidad técnica superior remitiendo al quadrivium y con ello a un entorno educado y poco popular, por más que pudiera después utilizarse por parte de los juglares o dirigirse a un público muy heterogéneo. Todo ello debe explicarse en el contexto
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 387 del asentamiento de la “clerecía”, término que designa no sólo al eclesiástico sino al hombre de cultura, vinculado en muchas ocasiones a las escuelas catedralicias o a las primeras universidades. Por un lado, se busca una nueva exhibición del saber en letras (visible, por ejemplo, el Libro de Apolonio); por otro, se usan los nuevos modelos de versifi cación para obtener una mayor difusión de cultura en- tre un público popular. El propio concepto de “mester de clerecía”, a pesar de su asentamiento en la terminología literaria, debe ser revisado (al igual que el que se presentaba como su opuesto, el “mester de juglaría”): inicialmente se trataría de una poesía clerical o proveniente de unos entornos académicos o escolares, pero muy pronto, frente a su supuesta uniformidad, la aparición de textos tan diver- sos y multiformes como el Libro de Buen Amor o el Rimado de Palacio complica o imposibilita cualquier posibilidad de clasifi caciones rígidas. Tanto el Libro de Apolonio como el Libro de Alexandre son explorados como ejemplos de poesía narrativa a la par que didáctica: son textos en los cuales se entrecruzan posibles lí- neas de interpretación, que revelan también diferentes posibilidades de recepción o de lectura. Los Milagros de Nuestra Señora de Berceo permanecen, desde luego, como punto de referencia en la adaptación de las formas poéticas de clerecía al sermo humilis: he ahí una obra capaz de integrar tradiciones populares y letradas en una forma de elocutio brillante a la par que inmediatamente accesible. La supuesta ingenuidad que veces se atribuyó a Berceo en el pasado se nos aparece, más bien, como la capacidad de enlazar una religiosidad popularmente atractiva con una capacidad narrativa fuera de lo común: una estrategia literaria que no tiene por qué estar reñida con la sinceridad devocional. Al presente reseñador, en cambio, se le antoja algo escaso el espacio dedicado específi camente a Juan Ruiz y al Libro de Buen Amor. Precisamente porque esta obra deja tantísimo margen de interpretación, precisamente porque (según señalan los dos autores) se resiste, como lo ha hecho siempre, a cualquier intento de clasifi cación genérica clara o de interpretación unívoca, no parece que el apelar a la función del “lector como descifrador” (pág. 367) sea una categoría sufi ciente para clasifi car la polisemia y la creatividad inagotable de este texto. Sabemos que hoy en día existen excitantes líneas de investigación todavía abiertas sobre este poema (sobre su uso y cuestio- namiento de la “clerecía”, sobre los elementos grotescos o burlescos y la conexión con las artes visuales, sobre el entrecruzamiento de géneros); hubiera sido nece- sario, quizá, detenerse en estos puntos en más detalle, cosa que no permiten las menos de diez páginas que se le adjudican. En el capítulo dedicado al teatro medieval (notablemente rico en argumentos sobre la “alteridad” del mismo y en exploraciones sobre textos tan peculiares como la Representacion de los Reyes Magos) se nos ofrece una perspectiva muy di-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 388 ressenyes dáctica, a la par que interrogativa, sobre los imprecisos orígenes textuales del gé- nero. Se discute la complejidad entrañada por el concepto mismo de “teatro”, tan ligado a otras formas de cultura o de entretenimiento, abundando en la difi cultad de aislar el texto dramático en sí, pues por ejemplo las representaciones de ma- terial de matriz clásica, “incluso en el siglo xv, se conciben como lecturas en voz alta acompañadas de mimos y pantomimas, en un espacio compartido por otros profesionales del espectáculo” (p.549). Los autores amplían el foco para examinar la variada evolución de las representaciones populares y cortesanas, de los espec- táculos públicos y de los “momos”: las difi cultades de la fi jación o adscripción genéricas quedan explicadas por un vibrante mundo cultural en el cual la semió- tica de la representación, de la fi esta o de la celebración colectiva adquiere una riqueza que va mucho más allá de lo que hoy entenderíamos como propiamente “literario”. La función del drama litúrgico es, en un sentido complementario, absolutamente fundamental en este ámbito, por más que la ausencia de textos en el panorama peninsular hasta el siglo xv pueda resultar frustrante, especial- mente en el caso de Castilla (de ahí la grandísima importancia que adquiere, sin menoscabo de su valor literario, la Representación de los Reyes Magos); en menor medida, los ámbitos escolares y universitarios van permitiendo el desarrollo de otras formas relacionadas con el hecho dramático o que remiten a él. Todos estos son espacios temáticos que, como se ve, están todavía abiertos a los trabajos de investigación que puedan irlos redefi niendo en el futuro. Y como en culminación de la capacidad de síntesis demostrada por los autores, combinada con una plena riqueza explicativa, se halla en el tramo fi nal del libro una treintena de páginas sobre La Celestina: en ellas Lacarra y Cacho Blecua encuentran sufi ciente espacio para explorar la naturaleza híbrida de la obra, la variedad y la novedad de los per- sonajes, el atrevimiento de su conjunto y algunas de las preguntas que continúa suscitando. Se discute muy sugerentemente la relación entre espacio y tiempo en la obra (el “cronotopo”, diríamos nosotros usando un término bakhtiniano que los autores no emplean), el juego de voces discordantes y su desviación respecto a sus probables modelos literarios; se analiza incluso el recorrido de los principales objetos en torno a los cuales se hila la trama. Estratégicamente, se da así un cierre idóneo al conjunto del volumen: el lector queda ya situado en un mundo urba- no, fl uctuante y cambiante, en el que la ironía prevalece sobre cualquier lectio didáctica, y en el cual la multiplicidad de voces reemplaza a cualquier monologis- mo; como bien dicen los autores, la grandeza de Fernando de Rojas es no haber impuesto ninguna solución fi nal en el texto, “por lo que la interpretación queda (relativamente) libre para el lector” (p. 608). Nos hallamos, pues, en la antesala de la primera modernidad.
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Existen pocas tareas más urgentes que dar nueva carta de normalidad a vo- lúmenes de este tipo, que actualizan la historia literaria y la dinamizan abriendo espacio más allá de lo ya sabido, señalando espacios todavía por recorrer. Se responde así a la demanda que hacía hace unos diez años Hans Ulrich Gum- brecht, cuando reclamaba para la fi lología “el privilegio de permitirnos la expo- sición al desafío intelectual, sin darnos la obligación de obtener una reacción rápida, ni siquiera una solución rápida” (Gumbrecht, Th e Powers of Philology, 2005, p 87). Me he referido más arriba al presente volumen como ejemplo de lo que puede ser una via media equidistante entre la erudición y el ensayo: via, quisiera matizar ahora, también en un sentido dinámico, entendida como camino abierto que otros muchos puedan hollar después en varias direcciones, como se holló en su día la “cuaderna vía” tras el Libro de Alexandre. En promo- ver ejemplos como el de Lacarra y Cacho Blecua está la grant maestría que hoy necesitamos.
Joan Curbet Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]
Víctor de Lama de la Cruz, Relatos de viajes por Egipto en la época de los Reyes Ca- tólicos, Madrid: Miraguano Ediciones, 2013, 374 pp., ISBN 978-84-7813-408-3.
Este es un libro necesario porque, sin duda, aborda uno de esos fi lones textuales poco conocidos que pueblan el reinado de los Reyes Católicos, y además el gé- nero medieval de la literatura de viajes, que exploró con tan buenos resultados López Estrada, tiene mucho que ofrecer. Como asegura en su introducción Lama de la Cruz, aunque algunos no consideren los libros de viajes como género litera- rio, la realidad es que hoy estos relatos se han convertido en uno de los temas de estudio más interesantes y dinámicos (p. 21). Las razones de la publicación del libro van, en este sentido, bien dirigidas: muy pocos análisis se habían dedicado en los últimos años a los cinco relatos de los que se ocupa Lama, quizás por un consenso tácito de que eran libros de escaso interés, o por no ser particularmente accesibles (p. 22). Estos cinco relatos de via- jes son: el Viaje de la Tierra Santa de Bernardo de Breidenbach (versionado por Martínez de Ampiés); Los misterios de Jerusalén del Cruzado; la Legatio Babylonica
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 390 ressenyes de Pedro Mártir de Anglería; el Viaje a Oriente de Diego de Mérida; y el Alcázar Imperial de la Fama de Alonso Gómez de Figueroa. Víctor de Lama realiza una magnífi ca contextualización de los textos y esta- blece una estructura muy clarifi cadora en su simetría: cinco capítulos los dedica a explicar el contexto y los cinco siguientes a cada uno de los textos que estudia. Estas obras están compuestas en prosa menos la última, la de Alonso Gómez de Figueroa, escrita en verso y quizás la menos personal del conjunto. En este sen- tido, el estudio de Lama demuestra que el verso no funciona bien en este género literario, pues el Alcázar Imperial no tiene gran valor literario, quizás porque en él predomina el afán propagandístico (extendido a las enumeraciones de lugares) antes que el interés por el objeto que se describe. Con su estilo didáctico y claro, Víctor de Lama nos muestra la curiosidad que por Egipto (en tanto que espacio incluido en los Santos Lugares) sintió el fi n de la Edad Media, y cómo este acercamiento se puede situar dentro de intereses políti- cos de cierto vuelo. Se trata de un apogeo de los viajes a Egipto y Tierra Santa que se dio durante la irrupción de la devotio moderna. En este sentido, no hubiera estado de más contextualizar el mesianismo de Fernando el Católico (véase p. 155) y ese interés por África como prolongación de un imperio que se vino abajo con la muerte del príncipe don Juan y el descubrimiento colombino. También, dada la importancia de Santa Catalina, convendría contextualizar la vida de Catalina de Alejandría (con fama compartida por entonces con su homónima de Siena) para los lectores no especializados, pues su monasterio, como bien ilustra Lama, adquiere importancia fundamental en todos los viajes documentados (pp. 170- 180, 220-226). Como señala Lama, en estos textos a menudo el yo deja de ser protagonista y se convierte en narrador testigo del espacio sagrado que contempla: el yo entonces pierde fuerza ante la sucesión de pasajes bíblicos que se materializan en iglesias, santuarios y edifi cios que visita el peregrino. En este sentido, se agradece mucho que el libro de Lama esté poblado de citas textuales que nos permiten “escuchar” directamente cómo vivieron esos viajeros su exótica experiencia. Ciertamente, la manera de relatar las tormentas de arena de Diego de Mérida bien merece una cita tan larga como la que ocupa las pp. 304-305. Es este tipo de muestras las que pueden hacer que el público se acerque a estas obras, pues dan la oportunidad al lector de apreciar lo diferentes que resultan las visiones que un mismo monu- mento proyecta: y en concreto nos referimos a las pirámides, tratadas de forma distinta por cada uno de los cronistas, algunos de los cuales procuran medirlas con diferentes sistemas rústicos (pp. 199, 246-249, 294-295). Es revelador observar la impresión que producen en quienes ya las conocen de oídas y confrontan ese
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 391 conocimiento con la contemplación in praesentia, cuando su tamaño se convierte en el elemento más sobrecogedor. Por otro lado, muy enmarcada en la época se puede entender la admiración que despiertan las sagradas reliquias (p. 176), o la estrategia retórica del llamamiento al secreto, por ejemplo en Los misterios de Jerusalén, que reconoce que se deja cosas por contar (p. 126). No obstante, en mi opinión, el capítulo de mayor interés es el que se dedica al texto de Mártir de Anglería, y ahí quizás se notan las preferencias del autor, quien ya mostró en otras ocasiones su interés por este humanista. Las citas textuales mencionadas siguen unos acertados criterios de edición, que respetan las peculiaridades gráfi cas con valor fonológico del estado de la lengua en el cambio del siglo xv al xvi. Únicamente, como cosas a objetar, po- dríamos pedir un mayor cuidado en la cita bibliográfi ca (por ejemplo, pp. 56, 60-61) y en ocasiones una mejor ilustración de ciertos asertos (nota 277 de p. 241) y corrección formal (nota 282 de p. 247). Pero son objeciones menores: en gene- ral, es este un libro muy documentado, y la extensa y muchas veces comentada bibliografía que ofrece será sin duda útil para todo aquel interesado en el género de literatura de viajes. En nuestra opinión, es todo un punto de partida para la comunidad académica, una llamada de atención sobre textos de gran enjundia e interés, que podrían ser estudiados desde su mirada colonialista, esa curiosa (y cargada de ideología) mirada hacia Oriente de los hombres europeos. En este sentido, creo que es un libro muy bien-venido.
Rebeca Sanmartín Bastida Universidad Complutense de Madrid rebecasb@fi lol.ucm.es
Luis R. Landrón, El ‘Libro del Caballero Cifar’ y la novela bizantina, Madrid: Editorial Pliegos, 2013, 262 pp., ISBN: 978-84-96045-81-1
Ya desde la ‘Introducción’ (pp. 13-15), Luis. R. Landrón establece su hipótesis de trabajo: el Libro del Caballero Cifar es una ‘novela híbrida’, que, salvo en algunos aspectos, se aleja del ‘modelo típico de las novelas de caballerías’ y responde al modelo de ‘novela de aventuras griega’; y justifi ca el desarrollo del estudio en cuatro capítulos. Sin embargo, para empezar es necesario hacer notar que el uso terminológico de “novelas de caballerías” es más que cuestionable, y habría sido
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 392 ressenyes preferible la distinción entre ‘textos caballerescos’ y ‘libros de caballería’, ya que responden tipológica y cronológicamente a realidades distintas. En el primer capítulo, “El libro y la crítica” (pp. 17-80), propone un análisis del estado de la cuestión (“Manuscritos”, “Ediciones”, “Fuentes”, “Autor y fecha”, “Estilo”, “Género”, “Últimas noticias” y “Conclusiones”). Tras resumir el ‘Prólo- go’ y las ‘tres partes’ en que se divide la obra (pp. 17-18), pasa, en primer lugar, a describir los “Manuscritos” (pp. 19-24), donde incluye las ediciones impresas del siglo xvi y emplea signaturas ya antiguas, y refl exiona sobre la labor editorial y afi rma que “La mayoría de los editores han hecho sus trabajos mezclando, en al- gunos casos, ambos manuscritos y la edición de Sevilla. Lo peor de todo es que no nos han informado de dónde proceden las adiciones, ni nos han dado alguna ex- plicación del porqué de ciertos cambios en los textos” (p. 24). A continuación, en “Ediciones” (pp. 24-30) comenta diferentes ediciones de la obra, entre las que no cita, por desconocimiento u omisión, la modélica de J. M. Lucía Megías, Edición crítica del Libro del cavallero Zifar (Tesis doctoral), Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, 1995, pues de lo contrario, sin duda, no habría concluido que “No contamos, pues, con una edición del Cifar que sea, a lo menos justa, en la que podamos tener una visión conjunta de la obra” (p. 30). Seguidamente, en “Fuentes” (pp. 30-45) retoma argumentos conocidos, al igual que en “Autor y fecha” (pp. 45-49), donde, sin embargo. no toma en consideración importan- tes trabajos, mencionados ya en J. M. Cacho Blecua, “Bibliografía del Libro del cavallero Zifar” (1983-1998)”, La corónica, 27/3 (1999) (pp. 227-250), que cita. Asimismo, en “Estilo” (pp. 49-60) traza unas pinceladas sobre las perspectivas de estudio de algunos autores y, a fi n de demostrar que la obra se aleja de los textos caballerescos, afi rma que en la literatura caballeresca el humor no está presente o que en ésta no cabe el didactismo, pues es pura ‘evasión (“Nunca, a través de una novela de caballerías, se pretende aleccionar a nadie ni a los personajes ni al lector”, p. 56); mientras que en “Género” (pp. 60-63) rechaza el ‘honor’ como tema central de la obra e insiste en que no se ajusta a los patrones de la “novela de caballerías”. Por último, en “Últimas noticias” (pp. 64-79) recoge algunas de las interpretaciones que se han llevado a cabo sobre la obra; y en “Conclusiones” (p. 80) propone estudiarla como una “novela bizantina”. En el segundo capítulo, “Estructura” (pp. 81-118), se centra en la “División del libro” (pp. 82-84), donde recoge las posturas en torno a la división tripartita o cuatripartita; en la “Unidad” (pp. 84-86), en la que afi rma que ésta se alcanza sólo mediante la presencia directa o indirecta-consejos- de Zifar; en el “Prólogo” (pp. 86-100), en el que sostiene que éstos se usan en ésta y otras obras para dar ‘veraci- dad’, en lugar de ‘autoridad’, que es lo que en realidad pretenden, y recurre al caso
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 393 del Amadís de Gaula (1508) de Garci Rodríguez de Montalvo, muy posterior en el tiempo; en “Jubileo de 1300” (p. 100), “Bonifacio VIII” (pp. 101-103), “Ferrán Martínez” (pp. 103-104), “Cardenal Gonzalo Gudiel” (pp. 104-108) y “Prácticas mortuorias” (pp. 109-118), en los que se ocupa de destacar los elementos histó- ricos contenidos en el “Prólogo” y establece un paralelismo entre lo fi cticio y lo histórico al comparar la labor de Ferrán Martínez (trasladador de un cuerpo) y Zifar (trasladador de aventuras); y en “Conclusiones” (p. 118), afi rma que Zifar es un ‘exemplum’ que desarrolla los acontecimientos del “Prólogo” y que, dado que éste no se ajusta al ‘modelo’ de las “novelas de caballerías”, la obra no debe adscribir a la literatura caballeresca. En el tercer capítulo, “El género del Cifar” (pp. 119-187), afi rma que examina la obra “dentro del marco de las novelas de caballerías y de la institución caballe- resca” (p. 120). Ahora bien, en “Hacía una defi nición de la caballería” (pp. 120- 124) realiza un análisis muy superfi cial y no utiliza las fuentes fundamentales y los estudios más solventes, y recurre tan sólo a diccionarios y a un par de obras de G. Duby y a una de M. Keen, aunque no parece comprender lo que signifi ca la caba- llería en el ámbito medieval. Asimismo, en “La caballería como institución” (pp. 124-128), sostiene que la ausencia de torneos, la carencia de refl exiones sobre el armamento, aunque omite mencionar las referencias a las investiduras de Garfín y de Roboán, y el hecho de interpretar como ‘dogma’ las propuestas contenidas en los ‘tratados de caballería’ demuestran que el Zifar no es un texto caballeres- co. De igual modo, en “La caballería como literatura” (pp. 128-136), analiza las “novelas de caballerías” “desde la perspectiva española”, sin embargo, aplica unas características genéricas ya muy superadas, al no tener en cuenta la fundamental obra de J. M. Lucía Megías – E. J. Sales Dasí, Libros de caballerías castellanos (siglos XVI-XVII), Madrid, Ediciones del Laberinto, 2008; y el tratamiento sobre la Materia de Bretaña en la Península Ibérica resulta desconcertante, pues argu- menta ideas pretéritas y erróneas, lo que le lleva a ofrecer un panorama que no concuerda con la realidad, lo que sólo puede explicarse por un desconocimiento de la abundante bibliografía al respecto, cuya última actualización parcial se reco- ge en R. M. Mérida Jiménez, “La ‘Materia de Bretaña’ en las culturas hispánicas de la Edad Media y del Renacimiento: textos, ediciones y estudios”, Revista de Literatura Medieval, XXII, (2010), pp. 289-350. Por su parte, en “El género de Cifar” (pp. 136-149), retoma las opiniones de diferentes críticos para insistir en la ‘ejemplaridad’ del Zifar como elemento claramente distanciador respecto de los textos caballerescos, afi rmación que ya sólo la lectura de La demanda del Santo Grial (15015 y 1535) serviría para refutar. En el conjunto de ‘tópicos’, que consi- dera característicos de la “novela de caballerías” y de su ‘modelo’ (“Las armas”,
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 394 ressenyes pp. 149-159, “La fama”, pp. 159-163, “Amor cortés”, pp. 163-170, “Mitología”, pp. 170-175, “El rey”, pp. 175-176 y “La dama”, pp. 176-185) se argumenta, en primer lugar, que Zifar no responde al modelo característico de un caballero y que la visión de la fama y los motivos por los que combaten los caballeros, esperables en una “novela de caballerías”, en el Zifar no se dan, lo que pone de manifi esto un conocimiento muy parcial por parte del autor de lo que es la caballería y la acti- vidad caballeresca en la Edad Media; en segundo lugar, que en la obra se defi ende un concepto de ‘amor conyugal’, por lo tanto, alejado del ‘amor cortés’, el único que se contempla en las “novelas de caballerías”, lo que se explicaría por ser su autor un “canónigo”, y, por tanto, no se tiene en cuenta que hay diferentes formas de concebir y acceder al Amor en la literatura caballeresca; en tercer lugar, que puesto que el héroe no es fruto de un nacimiento milagroso (que no maravilloso) y hay ausencia de enemigos sobrenaturales y se da una verosimilitud espacial y temporal, el Zifar se distancia del ‘modelo’; en cuarto lugar, que la imagen que se ofrece del rey no es la de un superhéroe, sino la de un individuo ‘mesurado y justo’, en consonancia con la moral caballeresca de la época, lo que parece olvidar el contexto en que se gestó la obra: el reinado de Alfonso XI; y, en cuarto y úl- timo lugar, que las mujeres que aparecen en la obra distan de los “modelos de la época”, con lo que se ofrece una visión ‘tópica y reductora’ del papel de la mujer y de sus diferentes ‘formas de vida’. Por último, en “Conclusiones” (pp. 185-187), concluye, de forma más que inexplicable, que “el Cifar carga con un gran dilema, el de no encuadrar dentro del mundo de la caballería medieval, ni el real, ni el literario” (p. 187). En el cuarto capítulo, “Novela de aventuras” (pp. 189-234) se dedica estudiar la obra a partir de los “principios de la novela bizantina”. En la “Novela bizan- tina” (pp. 190-194), se retoma a una parte de la crítica que ha defendido o visto en la obra rasgos de ese tipo de novela y justifi ca su argumento a partir de una posible infl uencia, visible en otras obras, a pesar de que no se tuvo conocimien- to de la novela bizantina hasta el siglo xvi. En “La leyenda de San Eustaquio” (pp. 194-198) y en “El Libro de Apolonio” (pp. 198-204), sostiene que ya que ambas obras se compusieron primero en griego y luego circularon en traducción latina, es posible fi jar una relación. En “La novela griega” (pp. 202-204), se ofrece una breve relación de las obras y una superfi cial refl exión sobre la existencia de rasgos comunes. En “Características generales” (pp. 204-208), establece a partir de varios criterios unas “características de la novela bizantina”: “La belleza de los héroes” (pp. 208-211), que, como no se describe a la mayoría de los personajes, excepto a Grima, y, por tanto, no se cumple, se arguye que ésta se halla en “la belleza interior”, pues los personajes están casados; “La castidad” (pp. 211-216),
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 395 esencial en la novela bizantina, plasmada en la fi delidad matrimonial en Zifar y Grima, aunque parece olvidarse en que la tradición artúrica, Galaz es siempre casto, Boores lo es casi siempre e incluso Lanzarote del Lago, salvo en una ocasión y por engaño, muestra total fi delidad a su amada, Ginebra; las “Aventuras” (pp. 216-219) (raptos, etc.), que impiden que estén juntos los protagonistas y están conducidas por el amor, también se hallan en los textos caballerescos; el inicio de la obra “In media res” (pp. 219-220), resulta un aspecto injustifi cado; la “Verosi- militud” (pp. 220-223), argumentada a partir de la presencia de hechos históricos en el “Prólogo”; las “Recapitulaciones” (pp. 223-228), presentes sobre todo en el estilo; “Heliodoro y la novela bizantina” (pp. 229-232), donde compara el obra griega con la castellana; y “Clareo y Florisea” (pp. 232-233), en la que compara- ción se lleva a cabo con una obra renacentista. Y, para acabar, en “Conclusiones” (pp. 233-234), defi ende que “los relatos bizantinos reúnen en una misma acción y por igual, la presencia del amor y de las aventuras. Esto es, pues, lo que presenta el Cifar y lo que, de alguna manera, lo hace pertenecer al género de las novelas bizantinas”, (p. 234). Y, en el capítulo quinto y último, “Conclusiones generales” (pp. 235-242), tras retomar argumentos anteriores, tendentes a demostrar que el Zifar no es un texto caballeresco (“novela de caballerías”) concluye que “el Libro del Caballero Cifar es una novela híbrida cuyas características, por un lado, la alejan, casi en su totali- dad, del género caballeresco y, por el otro, la acercan más al modelo de las novelas de aventuras griegas” (p. 242) e incluso llega a afi rmar que “El Libro del Caballero Cifar es, sin duda, una de las obras medievales más compleja y rica en materia de investigación y, paradójicamente, una de las menos estudiadas. Valdría la pena que la crítica le prestara la atención que se merece” (p. 242). Huelgan palabras. Además, el volumen incluye una “Bibliografía” (pp. 243-262), agrupada en “Manuscritos” (p. 243), “Ediciones (en orden cronológico)” (pp. 243-244), “Bi- bliografía sobre el Cifar” (pp. 244-254) y “Bibliografía general” (pp. 254-262).
Antonio Contreras Martín Institut d’Estudis Medievals [email protected]
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Ramón Llull, Cuatro obras: Lo desconhort – El desconsuelo, Cant de Ramon – Canto de Ramón, Liber natalis – Del nacimiento de Jesús Niño, Phantasticus – El extra- vagante, ed. Julia Butiñá, trad. Francesca Chimento, Carmen Teresa Pabón y Simone Sari, Madrid: UNED, 2012, 219 pp., ISBN: 978-84-15194-13-2.
Como ya ha hecho en otras ocasiones, con este libro el Grupo de Investigación “Félix” de la UNED contribuye de manera signifi cativa a la difusión de las obras de Ramon Llull en lengua castellana. Así, el lector encontrará en este libro cuatro obras lulianas en sus versiones originales catalanas o latinas junto con las respec- tivas traducciones castellanas: Lo desconhort, el Cant de Ramon, el Liber natalis y el Phantasticus. En su breve, pero informativa introducción, Julia Butiñá no sólo caracteriza y contextualiza las cuatro obras que el libro contiene, sino que propone la tesis de Ramon Llull como precursor del humanismo. Según la editora, las obras re- unidas en este libro manifestarían una “inquietud característica por el desajuste de ambas tradiciones, clásica y cristiana” (p. 14), propia del humanismo. Por su- gerente que pueda resultar esta interpretación, me parece que no acaba de hacer justicia a los textos aquí editados y traducidos, que ciertamente manifi estan una “inquietud por un desajuste”, pero, a mi modo de ver, no tanto entre la tradición “clásica y cristiana”, sino entre la razón individual y colectiva. A este propósito, hay que recordar que Ramon Llull creía en la fuerza de la razón como pocos pensadores antes y después de él lo hicieron. Convencido de que el discurso argumentativo era la única vía posible para resolver los grandes problemas y confl ictos de la humanidad, dedicó toda su vida a crear y propagar un sistema racional que pudiese ser aceptado por todos los interlocutores, inde- pendientemente de su particular contexto cultural o religioso: el Ars. Con ese sistema Llull creía haber llegado a destilar la esencia de la racionalidad misma descubriendo, con ello, el remedio universal para todos los males de su tiempo. Así lo creía Llull, ¿pero y sus contemporáneos? He aquí la crisis de la razón —o el “desajuste” del que habla Julia Butiñá—, tanto en tiempos de Llull, como en épo- ca humanista y también moderna: la razón no es monológica, sino que siempre ha sido y será, por su propia naturaleza, intersubjetiva. Es decir, no basta saber (o creer) que uno tiene razón, hace falta la confi rmación por parte de la comunidad discursiva a la que pertenecemos como seres pensantes; donde esta confi rmación falla, se produce un “desajuste”. Los textos cuidadosamente reunidos y traducidos en este libro nos hablan precisamente de este trágico “desajuste” de la razón: quien acepta de manera in- condicional el veredicto de la razón, tal y como lo hizo Llull, se somete, al mismo
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 397 tiempo, a la exigencia del reconocimiento intersubjetivo, porque no hay racio- nalidad sin intersubjetividad. Es decir, aceptar la razón como instancia única y autónoma, signifi ca, paradójicamente, hacerse dependiente, en buena medida, de la comunidad discursiva. De ahí que la razón, si bien es la capacidad más fuerte de que dispone el ser humano, es a la vez infi nitamente frágil y hace al ser racional sumamente vulnerable. Son esta fragilidad de la razón y la vulnerabilidad de su portador las que se encuentran en el centro de los textos de este libro: la falta de apoyo y reconocimiento al Ars de la que Llull se lamenta en estos textos es, por lo tanto, mucho más que una decepción personal de quien ve sus propuestas y pro- yectos intelectuales frustrados, y también más que el sentimiento característico de una época concreta de la historia. Estas obras son la sublime y conmovedora expresión literaria del desajuste propio de una razón en busca de su reconoci- miento intersubjetivo – una experiencia no sólo humanista, sino humana. Dirigiendo nuestra atención hacia las traducciones, cabe destacar la versión del Liber natalis (1311) de Francesca Chimento ya que se trata de una obra muy original, pero poco estudiada hasta el momento. Su traducción es fi el al origi- nal al mismo tiempo que de lectura agradable incluyendo notas útiles para su compresión. Lo mismo cabe decir de las traducciones que ofrecen Simone Sari del Cant de Ramon (1300) y Carmen Teresa Pabón del Phantasticus (1311). Para el Desconhort (1295), se reproduce la traducción humanista de Nicolau de Pacs. Los textos originales corresponden a las ediciones más actuales y parecen ha- ber sido editados sine variatione, aunque Carmen Teresa Pabón en la introduc- ción a su traducción del Phantasticus hable de correcciones textuales que, sin embargo, no he sabido hallar en el texto. En esta misma introducción, a partir de la nota 8, p. 178, parece haberse producido una confusión en las notas, o bien incompletas o sin relación aparente al texto principal. También hay que lamentar que en la p. 201 la cita aristotélica en griego salga desfi gurada. No obstante estas pequeñas imperfecciones, se trata de una edición muy cui- dada que tiene la gran ventaja, frente a muchas otras traducciones lulianas, de ofrecer a sus lectores no solamente las traducciones sino también los textos origi- nales en catalán y latín.
Alexander Fidora Institut d’Estudis Medievals / ICREA alexander.fi [email protected]
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María José Muñoz Jiménez (ed.), El fl orilegio: espacio de encuentro de los autores anti- guos y medievales, Porto: Fédération Internationale des Instituts d’Études Médiévales (Coll. Textes et études du Moyen Âge, 58), 2011, 259 pp., ISBN: 978-2-503-53596-8.
Los fl orilegios, compendios de literatura latina hechos para facilitar el aprendi- zaje de la lengua y sus contenidos gramaticales y retóricos, han sido el objeto de estudio del Grupo de Investigación de la Universidad Complutense de Madrid “La literatura latina en extractos: fl orilegios y antologías de la Edad Media y el Renacimiento” desde el año 2000. El volumen titulado El fl orilegio: espacio de encuentro de los autores antiguos y medievales recoge los trabajos de los miembros del Grupo presentados con motivo del IVe Congrès Européen d´Études Médiévales: Coesistenza e Cooperazione nel Medioevo en Palermo en 2009 y algunas aporta- ciones posteriores. La publicación consiste en diez estudios llevados a cabo por los miembros del proyecto, además del índice de manuscritos, otro de autores y obras antiguos, medievales y renacentistas y el índice de autores modernos. Después de una presentación de la temática de los estudios sigue el primer capítulo dedicado a las “Formas de coexistencia de los autores y obras en los fl orilegios latinos”. Allí la profesora María José Muñoz Jiménez destaca la impor- tancia de la presencia combinada de autores clásicos y cristianos en las antologías poniendo como ejemplos el Florilegium Gallicum (ms. Escorial Q I 14), el ms. Toledo, Archivo Capitular, 21-43 y el Manipulus fl orum de Tomás de Irlanda, acompañados por una selección de autores clásicos de procedencia renacentista (ms. Valladolid, Biblioteca Histórica de Santa Cruz, 246). En las conclusiones de este capítulo, que sirven también como conclusiones de fondo para los estudios presentados a continuación, se subraya el hecho de que los autores y textos ci- tados en los fl orilegios pierden sus características originales y adquieren las que concuerdan con los intereses del compilador. La contribución de la profesora Ana María Aldama Roy vuelve al tema del Flori- legium Gallicum centrándose específi camente en el tratamiento que reciben los versos de Claudiano desde el manuscrito ya mencionado Escorial Q I 14 hasta el códice de Córdoba, Archivo Capitular, 150. Se advierte al lector de que las citas de autores pa- ganos que componen los fl orilegios son sometidas a manipulaciones necesarias para no discrepar de la doctrina cristiana, con la fi nalidad de producir compilaciones que sirviesen como manuales escolares o como dichos y sentencias usadas para predicar. También el trabajo siguiente profundiza en la problemática del Florilegium Ga- llicum, esta vez tomando como eje la presencia de las epístolas literarias de Horacio. La autora del estudio, María Dolores Castro Jiménez, sostiene que la compilación promueve una lectura guiada por los títulos añadidos que preceden a los extractos
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 399 y que a veces imponen un carácter moralizante a los fragmentos; tales manipula- ciones, según explica la autora, responden a los intereses del compilador. De forma similar hay que interpretar, por ejemplo, la predilección de lo universal sobre lo específi co con “fi nalidad de ocultar las diferencias culturales y de valores entre el autor clásico y el lector medieval, acercando así la obra a este último” (p. 61); ade- más, se manipula las citas privándolas de su contexto original y, en algunos casos, se reescribe un fragmento para hacerlo inteligible en un contexto nuevo. A continuación se nos presentan un par de trabajos dedicados al manuscrito Douai, Bibliothèque Municipale, 749; el primer de ellos, presentado por María Teresa Calleja Berdonés, subraya la presencia de Juvenal, mientras que el segundo, de Beatriz Fernández de la Cuesta, se centra en pasajes selectos de Ovidio. La selec- ción de fragmentos de Juvenal pone de manifi esto, según la autora del estudio, la curiosidad por varios aspectos de la Antigüedad, aunque la fi nalidad moral y ejem- plifi cante está también presente, incluyendo los pasajes de carácter misógino (Sátira VI) y antisemita (Sátira XIV). La autora del estudio dedicado a los fragmentos de Ovidio en el fl orilegio de Douai destaca el respeto que tenía el compilador por el poeta clásico cuyas citas apenas sufrían modifi caciones, lo cual la lleva a pensar que el compendio fuera compuesto a partir de una obra completa y no de otra selección de excerpta. Así, se puede apreciar el carácter de esta compilación que, por un lado, resultaba coherente con la naturaleza didáctica del códice y promovía una interpre- tación en clave moral mientras que, por otro lado, aportaba algunas herramientas que ayudaban a profundizar en la lectura de otros textos. El siguiente grupo de estudios se centra en los textos procedentes de la bi- blioteca del Conde de Haro: Patricia Cañizares Ferriz expone la problemática en torno a la recopilación de la Rhetorica ad Herennium del Vademécum del Conde de Haro (mss. 9513 y 9522 de la Biblioteca Nacional de Madrid); en cambio Ma- ría Felisa del Barrio dedica su estudio a la selección de textos De re militari en la misma biblioteca. Patricia Cañizares acompaña su estudio con la edición de los excerpta, donde la transcripción de los fragmentos de la Rhetorica ad Herennium del ms. BNE 9513 se enfrentan a la parte correspondiente de la edición de Guy Achard.1 María Felisa del Barrio presenta en su trabajo las coincidencias entre los manuscritos BNE 9513 y 9522 y el 9608, un manuscrito monográfi co dedicado a la estrategia militar y la historia de la guerra en la Antigüedad. En su contribución titulada “La particular selección de autores del manuscri- to 981 de la Abadía de Montserrat” Marta Cruz Trujillo presenta un manuscrito,
1 Rhétorique à Herennius, texte établi et trad. par Guy Achard, Paris: les Belles lettres, 1989.
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 400 ressenyes muy probablemente de origen catalán, en el que conviven autores clásicos, tan- to griegos como latinos, con los contemporáneos al fl orilegio. La autora resalta el uso de las Epistulae de rebus familiaribus de Petrarca que servían para poder compilar los fragmentos de Anaxágoras, Pericles, Catón y Jenofonte como si fue- ran citados desde sus obras originales. Se seguían prefi riendo autoridades más antiguas, razón por la cual se citan nombres reconocidos, sin embargo sus citas se extraen de las obras coevas a la compilación. El interesante estudio de Marta Cruz logra intercalar la historia del texto con la historia de las personas, enlazan- do la temática del compendio con el debate entre Bernardo de Claraval y Pedro Abelardo (ss. xi-xii). El estudio de Irene Villarroel Fernández nos acerca a la problemática de los Flores philosophorum, fl orilegio conservado en el ms. de Tarragona, Biblioteca Pública de Estado, 94. La fuente directa de este compendio son principalmente los libros IV y V del Speculum doctrinale de Vicente de Beauvais. La autora llama nuestra atención sobre la “cuestión de las auctoritates reconocidas en el fl orile- gio… [que] nos da una clara idea del conocimiento o desconocimiento que se te- nía en la Edad Media sobre la literatura latina antigua y también de la manera en la que eran conocidas o circulaban las obras o las ideas de ciertos autores” (p. 213) y concluye que un fl orilegio de las características que enumera (pp. 214-215) podía ser de gran utilidad a la hora de confeccionar sermones. El último estudio es el de Montserrat Jiménez San Cristóbal, titulado “La presencia de Leonardo Bruni en la Floresta de philosophos”. La autora presenta el texto conservado en el ms. 4515 de la Biblioteca Nacional de Madrid como un caso de la literatura sapiencial donde los ideales humanistas de origen italiano fueron rápidamente asimilados por los estudiosos hispanos. En conclusión, estoy convencida de que el volumen será de interés para el público académico interesado en la literatura sapiencial, la pervivencia de los clá- sicos grecolatinos en la época medieval y posterior, y en general, para los fi lólogos y paleógrafos medievales. Las autoras describen con minuciosidad el estado de la cuestión y demarcan los futuros campos de investigación (como, por ejemplo, “en qué escuela y otros aspectos de enseñanza se pudo utilizar… el fl orilegio de Douai” p. 122). En el volumen destacan numerosas tablas comparativas, largas transcripciones de los fragmentos en cuestión y otras herramientas rigurosamente compiladas que hacen de él una útil herramienta de consulta.
Katarzyna K. Starczewska ILC.CCHS.CSIC (Madrid) [email protected]
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Antoni J. Planells Clavero i Antoni J. Planells de la Maza, Roger de Llúria. El gran almirall de la Mediterrània, Barcelona: Editorial Base, 2011, 286 pp. ISBN: 978-84-92437-18-4
Un dels personatges cabdals de la Corona d’Aragó és presentat en un llibre sota el títol “Roger de Llúria. El gran almirall de la Mediterrània” (Barcelona: Editorial Base, 2011). Tot plegat són 286 pàgines de la història d’aquest gran personatge que va estar sota el comandament de diferents reis de la corona. Els autors, Antoni J. Planells Clavero i Antoni J. Planells de la Maza, utilitzen una documentació diversa, com ara documents de l’Arxiu de la Corona d’Aragó i de l’Arxiu de la Catedral de València. A més, també fan servir diverses cròniques, com ara Crònica de Bernat Desclot, Crònica de Ramon Muntaner, Crònica de Pere el Cerimoniós, Zurita, Cronica Sicilie, Croniche Bolognese, Giovanni Villani, etc., comparant les seves informacions sobre els diversos esdeveniments de la vida de l’almirall, com per exemple les dades de la batalla de Malta (p. 141), la batalla de Roses (p. 185) i la batalla de les Formigues (p. 194-195). A més, mantenen un dià- leg constant amb la bibliografi a consultada. S’ha de ressaltar que el llibre presenta diverses imatges, com ara l’escut d’armes de la família Llúria (p. 51), un esquema amb l’arbre genealògic de la família Llúria (p. 52), la imatge de la tomba de Roger de Llúria a Santes Creus (p. 270) i diverses altres imatges i mapes. D’aquesta forma, Planells Clavero i Planells de la Maza reconstrueixen els fets a partir dels documents analitzats construint no només la narrativa fi ns arribar al seu personatge principal, sinó també tots els esdeveniments que són necessaris per entendre els jocs de poder entre els diversos regnes i territoris al voltant del principal lloc d’actuació de Roger de Llúria: el Mediterrani. A més, se centren en detalls que feien part de la vida de Roger de Llúria i també de tot l’ambient en què aquest personatge vivia, com ara les característiques dels vaixells de l’època (pp. 64-73) i l’alimentació de la fl ota (pp. 111-120), tot amb la intenció d’apropar el lector a la vida i als moments més importants del personatge principal, aquell que treballava com almirall “per a la confederació d’estats que constituïen la Co- rona d’Aragó” (p. 100). Durant els cinc primers capítols els autors preparen la conjuntura de l’escena- ri on actuarà Roger de Llúria. Per a fer-ho, retornen al context problemàtic entre Frederic II, Carles d’Anjou, Manfred i Conrradí. En un altre moment, realitzen una recerca sobre el lloc del naixement de l’almirall (pp. 44-47), destaquen la seva permanència a la cort del rei Jaume I, durant la qual va participar de viatges i també va rebre de les mans del Conqueridor un castell a la població de Seta, a prop de Cocentaina, fet que posteriorment fou confi rmat en el regnat de Pere el
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Gran (p. 57). En la seva tasca de reconstruir el context històric en què Roger de Llúria començà a actuar, Planells Clavero i Planells de la Maza troben la clau en l’episodi de les Vespres Sicilianes, la qual afi rmen que fou originada per “l’abús del poder de les autoritats locals” (p. 76). Així doncs, la corona aragonesa entrà en la història a partir del moment que els sicilians demanaren ajut al rei Pere el Gran (p. 77). Després de tots aquests assumptes, sembla que l’escenari està com- plert: és quan apareix a la narrativa el personatge principal, Roger de Llúria, com a almirall de la fl ota de la Corona d’Aragó (p. 89). Els autors també subratllen les diverses responsabilitats de Roger de Llúria a la Corona d’Aragó, com ara la seva nominació com a procurador general interí (p. 59), arribant a ser governador de la ciutat de Réggio (p. 138), a més dels seus casaments (pp. 61-62). Una atenció especial és presentada al fi nal del capítol 4, quan Planells Clavero i Planells de la Maza comenten sobre la principal arma de Roger de Llúria a la mar, la galera, i anomenen el protagonista del llibre com “el millor estrateg naval que ha existit en la història de la Mediterrània” (p. 65). També destaquen que durant el regnat de Jaume el Conqueridor l’almirall fou nomenat cavaller (p. 58). Durant els regnats següents, esmenten la seva actuació més important, és a dir, com “almirall de Catalunya i Sicília” durant el regnat de Pere el Gran, i com “almirall del Regne per a tota la vida” durant el regnat de Jaume el Just (p. 92). Totes aquestes responsabilitats van generar diversos drets que tenia (pp. 92-93), així com diverses prerrogatives (pp. 94-97), tot el coman- dament que tenia a l’Ofi cina de l’Almirall (pp. 98-99) i també la seva activitat diplomàtica (pp. 101-102), fet que dóna més importància i aclareix al lector quina era la seva posició política dins la Corona d’Aragó. La seva importància al davant de l’Ofi cina de l’Almirall és recolzada també per la quantitat de persones que li ajudaven a gestionar-la (pp. 222-223). A la seva mort, Roger de Llúria tenia diversos títols, el que comprova la seva importància dins la política de la Corona d’Aragó (p. 269). La faceta guerrera de Roger de Llúria també és presentada per Planells Clave- ro i Planells de la Maza. En descriure les batalles de Castellammare i de Malta, els autors destaquen les estratègies establertes per Roger de Llúria, com per exemple quan situà els vaixells un al costat de l’altre en aquesta última, fet que fou decisiu per a la batalla (p. 144). Un moment important també és subratllat en la batalla de Roses i de les Formigues. En aquesta última, per exemple, destaquen l’actitud original de Roger de Llúria en utilitzar la nit per a preparar les seves estratègies, en una època en què no era comú el combat nocturn entre vaixells (p. 196). Tot i ser un personatge que va aparèixer a la Corona d’Aragó a l’època de Pere el Gran, Roger de Llúria tingué la seva importància augmentada també després
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 403 de la mort del rei (p. 99) i va mantenir una continuïtat durant els regnats poste- riors. Al començament del regnat de Alfons el Franc, l’almirall està al seu costat a la seva coronació a Saragossa (p. 206). A més, els dos van estar junts a la ciutat d’Augusta, a Sicília, defensant la ciutat i lluitant a la batalla dels comtes, la qual, segons els autors, fou “la seva millor i més espectacular victòria” (pp. 211-212) i “molt treballada” (p. 215). I també va estar al costat del rei Jaume el Just, visitant diverses ciutats del regne amb el nou rei d’Aragó (pp. 225-226). Tot i així, els au- tors esmenten que amb Frederic III, virrei de Sicília, no va tenir bones relacions, a causa de la enveja que patia a la cort de Sicília (p. 209-210), les quals van conti- nuar repetint (pp. 238-239) fi ns a ser condemnat com a traïdor (p. 245). El llibre de Planells Clavero i Planells de la Maza és una obra de referència sobre Roger de Llúria, un important personatge per a la història de la Corona d’Aragó en la seva expansió pel Mediterrani. Les accions de Roger de Llúria són així recuperades i presentades al públic d’una forma original i ben planifi cada, recuperant les seves participacions dins la Corona d’Aragó i la seva importància en els moments decisius de la política de la corona al Mediterrani.
Luciano José Vianna Institut d’Estudis Medievals [email protected]
Juan Ignacio Ruiz de la Peña Solar, Mª Josefa Sanz Fuentes y Miguel Calleja Puerta (coords.), Los fueros de Avilés y su época, Oviedo: Real Instituto de Estudios Asturianos, 2012, 578 pp., ISBN: 978-84-940373-2-0.
Varios son los títulos parecidos al que nos ocupa de volúmenes correspondientes a la celebración de un reuniones científi cas al calor de un centenario de la fecha de concesión de un fuero o carta puebla. No es éste el caso, pues la celebración del congreso internacional Los fueros de Avilés y su época y su posterior publicación estuvo motivada no por un aniversario sino por la compra y recuperación por parte del Ayuntamiento de Avilés de un segundo ejemplar de su fuero medieval, hasta entonces en manos privadas y que justifi ca el plural de su nombre. Por este motivo se reunieron en la villa asturiana entre los días 6 y 9 de octubre de 2010 expertos de diferentes universidades nacionales y europeas cuyas aportaciones ven la luz unos años después en este volumen.
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Todo ello se explica en los preceptivos “Presentación” y “Prólogo”, tras los que se inicia el libro con el trabajo de Juan Ignacio Ruiz de la Peña Solar titulado “La villa de Avilés en la Edad Media: el movimiento portuario y mercantil” (pp. 13- 73). Este texto inauguró el congreso y el volumen como una síntesis histórica del pasado conocido de la villa avilesina a lo largo de la Baja Edad Media. El profesor Ruiz de la Peña, primera autoridad en el movimiento urbano bajomedieval astu- riano, contextualiza en su trabajo el fenómeno histórico de la temprana funda- ción de Avilés en el contexto de la costa cántabro-atlántica para profundizar en el desarrollo de su actividad económica portuaria y comercial en un progresivo proceso de expansión desde las actividades pesqueras y el comercio de corto radio hasta participar de las grandes rutas mercantiles de la Europa atlántica de la época como primer puerto de la costa asturiana y conexión marítima del traspaís astu- riano y leonés. A través de una rica y variada documentación se analizan, asimis- mo, los bienes objetos de esta actividad a lo largo de estos siglos —entre los que sobresale la sal—, vinculándolos en todo momento con el resto de la coyuntura económica y social y los grandes procesos del Tardomedievo europeo. De explicitar esta coyuntura de la historia urbana del continente se ocupa a continuación Giovanni Cherubini con su artículo “Las ciudades europeas del siglo xii” (pp. 75-95). Ofrece una visión general del fenómeno urbano bajome- dieval a lo largo de toda Europa, deteniéndose especialmente en las zonas como Centroeuropa o el área eslava, menos tratadas por otros especialistas en esta oca- sión. Un tratamiento en profundidad del fenómeno urbano en la Europa atlánti- ca —necesario por la estrecha vinculación entre Avilés y los ejemplos similares de las costas francesas y británicas en época medieval— es responsabilidad de investigadores procedentes de estos lugares. La zona francesa corre a cargo del trío formado por Michel Bochaca, Alain Gallicé y Mathias Tranchant, quienes en “La urbanización del litoral Atlántico del reino de Francia en el siglo xii” (pp. 97-117) recorren las condiciones del desarrollo de las villas portuarias de la costa atlántica francesa y la consolidación de éstas como puntos económicos de primer nivel en el establecimiento y consolidación de redes portuarias de larga distancia. Tras un panorama de la dinámica general, los autores lo explicitan en el estudio de cuatro casos concretos de gran relevancia como son Nantes, Burdeos, Bayona y La Rochelle, que ejemplifi can los diversos modelos de desarrollo de los enclaves atlánticos galos. De igual modo procede el profesor Richard H. Britnell en su aportación “Th e Process of Urbanization on the British Coast in the Twelfth Century” (pp. 119-129) analizando los enclaves costeros de Inglaterra, Escocia y Gales que entre
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1066 y 1184 deben su fundación a las concesiones de los reyes y señores de estas zonas, así como a los aspectos morfológicos y socioeconómicos que los caracte- rizan. A partir de este punto las ponencias parecen entrar en un segundo bloque que permite entender la aparición de la villa de Avilés no ya en un contexto interna- cional, sino incardinado concretamente en las dinámica del reino castellanoleo- nés. Los profesores Fernando López Alsina y Manuel Recuero Astray inauguran esta segunda parte tratando el fenómeno repoblador de la costa septentrional de la península llevada a cabo desde la Corona siguiendo el modelo de las villas nuevas. El primero de ellos, en un extenso artículo acerca de “La repoblación urbana costera del norte Peninsular” (pp. 131-231) supera lo que podría ser una simple enumeración de fundaciones urbanas que rayaría en el positivismo más clásico y consigue un estudio comparativo en los que hace intervenir tanto núcleos urba- nos como pequeños enclaves portuarios que cumplen funciones no rurales. De este modo consigue, a través del análisis de una larga lista de casos de la costa as- turgalaica, llegar a preguntarse acerca de los límites de defi nición de “lo urbano” en estos puntos y valorar adecuadamente las dinámicas autóctonas de las socie- dades preurbanas como agentes de actuación del desarrollo de estas comunidades en transformación. Por su parte el trabajo de Recuero Astray (“Consolidación de la monarquía castellano-leonesa y el fenómeno urbano”, pp. 233-251) analiza este mismo fenó- meno desde el punto de vista de la Corona y sus intereses en la promoción urbana para articular el espacio y asegurar su control sobre estas zonas, teniendo en las concesiones forales su principal herramienta. De estudiar el componente socio-demográfi co y cultural de estas fundaciones se ocupan los siguientes capítulos. Pascual Martínez Sopena trata el aspecto de “Las migraciones de francos en la España de los siglos xi y xii” (pp. 253-280) siguiendo las huellas de los pobladores de más allá de los Pirineos que se vieron atraídos por estas nuevas poblaciones y pasarían a formar parte de su masa social. A través de los variados testimonios jurídicos, antroponímicos, topográfi cos, re- ligiosos y culturales rastrea su presencia en los diferentes reinos hispánicos y las implicaciones —desde el confl icto hasta la integración— que este aporte pobla- cional comportó en estos lugares. Gregoria Cavero Domínguez, aprovechando las advocaciones de los templos del Avilés bajomedieval, presenta un estudio acerca de “San Nicolás de Bari y santo Tomás de Canterbury en la religiosidad del siglo xii” (pp. 281-302) que ilustra perfectamente las corrientes culturales de las que participaban este tipo de
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 406 ressenyes sociedades, inmersas en una civilización de escala continental y que se deja sentir en aspectos como las devociones. A partir de entonces un último gran bloque de estudios se centraría en la aparición histórica de la villa de Avilés, poniéndola siempre dentro del contexto regional asturiano y llevando a cabo un tratamiento multidisciplinar del texto foral que enmarcó el congreso desde muy variados puntos de vista. En primer lu- gar, María Álvarez Fernández se ocupa de situar la fundación del villazgo en 1155 en un momento concreto de la historia medieval asturiana. Para ello dibuja en su trabajo una panorámica de “Asturias en tiempos del fuero de Avilés (s. xii)” (pp. 303-332) que incorpora la realidad de su población y el poblamiento, la situación de la economía de la zona, la sociedad que ocupaba este espacio, los fenómenos políticos y los procesos de señorialización, así como su papel dentro de la política general del reino. Por su parte, José Antonio Álvarez Castrillón se ocupa de tratar con mayor profundidad uno de los elementos tradicionalmente tenido como uno de los detonantes de la fundación avilesina. Prosigue el estudio de la integración del espacio asturiano en el reino ya anunciada en el trabajo anterior abordando “La génesis del eje comercial Avilés-Oviedo-León” (pp. 333-357) y dejando clara la complementariedad de estos territorios y su vinculación en una red mercantil integradora y que suponía la plataforma de salida de esta zona a las grandes rutas comerciales atlánticas y europeas. La visión arqueológica de la Avilés medieval se consigue con el artículo de José Avelino Gutiérrez González sobre “Avilés en el tiempo de los fueros: una revisión arqueológica de la villa medieval” (pp. 359-404), que consigue actualizar la litera- tura arqueológica sobre este lugar comenzando desde los testimonios materiales procedentes de cronologías preurbanas y alcanzando las estructuras ya vinculadas con la villa bajomedieval hasta su conservación en la actualidad. Los dos siguientes estudios presentan sendos concienzudos análisis de las dos copias documentales del Fuero de Avilés desde las perspectivas de la Paleografía y de la Diplomática. Carmen del Camino Martínez examina la “Escritura y ela- boración formal de los Fueros de Avilés” (pp. 405-430) y Miguel Calleja Puerta la diplomática de “El fuero de Avilés de 1155, original extracancilleresco de Alfon- so VII” (pp. 431-461). Ambos estudios alcanzan un pormenorizado tratamiento de un documento tan importante, permitiendo a través de él profundizar aún más en la historia de este núcleo. De la misma manera, el análisis que desde la Historia del Derecho hace Javier Alvarado Planas en “El fuero de Avilés como excepción al Derecho general de la comarca” (pp. 463-490) supone una herramienta fundamental para el medieva-
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 407 lista ya que permite conocer las implicaciones jurídicas de este ordenamiento y aquellos similares. Igualmente, desde la Filología Xulio Viejo Fernández analiza el documento foral —escrito en un momento de capital importancia para la for- mación de las lenguas romances y del romance asturleonés en particular— como un elemento de vital importancia para el conocimiento de la historia lingüística medieval (“El Fuero de Avilés: lingüística histórica y metalingüística medieval asturiana”, pp. 491-518). Un último trabajo también documental, en este caso archivístico, es la di- sertación de Covadonga Cienfuegos Álvarez acerca de “Los fondos medievales del Archivo Municipal de Avilés” (pp. 519-535). En él, la archivera presenta los contenidos de este rico archivo municipal —único asturiano, junto con Oviedo, que custodia fondos medievales— y sus amplias posibilidades de estudio, dejan- do claramente ver la posibilidad de continuidad en los trabajos sobre el Avilés medieval. Cierra el volumen un texto a cargo de Mª Josefa Sanz Fuentes (“Las leccio- nes del fuero de Avilés”, pp. 537-546) que, a modo de conclusiones, recoge el contenido de las ponencias presentadas en el congreso de 2010 y publicadas en este volumen. A él, se añade a modo de anexo documental una edición de los dos ejemplares del folio y un comentario a cargo de esta misma autora y Miguel Calleja Puerta (“Los fueros de Avilés. Introducción, edición diplomática y tra- ducción”, pp. 547-577), algo lógicamente imprescindible en una obra como ésta que los tiene como indiscutibles protagonistas. En conclusión, el libro Los fueros de Avilés y su época consigue plenamente el objetivo que se fi jó para el congreso al que dio cobertura y excusa la adquisición de la segunda copia. Como se señala en el texto de conclusión, “han consegui- do, abordándolo desde muy diversos puntos de vista, situar el Fuero de Avilés en lo que desde un principio debía ser, una pieza singular no sólo para la his- toria de Avilés, sino también para la de Asturias y para la Historia Medieval en general” (p. 537). Se ha conseguido que con justicia se concediese el apelativo de “internacional” a esta reunión de científi cos con la inclusión de expertos procedentes de realidades semejantes; aunque tal vez sea sensible la falta de un estudio referente a los fenómenos similares que se puedan registrar en el Portugal bajomedieval, país atlántico por excelencia. Asimismo, la inclusión de estudios desde muy variados puntos de vista de diferentes especialidades —histórico, jurídico, arqueológico, paleográfi co, diplomático, fi lológico, ar- chivístico...— dan buena prueba de una verdadera multidisciplinariedad bien entendida que concentra los diferentes análisis sobre un mismo objeto de es- tudio, enriqueciendo sumamente el discurso resultante. Además, una cuidada
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 408 ressenyes edición con un más que correcto aparato gráfi co permite al lector una mejor comprensión de las exposiciones; y las relaciones bibliográfi cas incluidas en cada uno de los estudios lo convierten en una herramienta fundamental para la investigación sobre el tema. En defi nitiva, se trata de un trabajo muy completo y modélico por los resul- tados obtenidos, que los coordinadores del congreso y del volumen han sabido equilibrar un conjunto llamado a ser obra fundamental para quienes investigan actualmente en el campo de la Historia urbana y concretamente el fenómeno de las villas nuevas medievales.
Álvaro Solano Fernández-Sordo Universidad de Oviedo [email protected]
Rebeca Sanmartín Bastida, La representación de las místicas: Sor María de Santo Domingo en su contexto europeo, Santander: Propileo, 2012, 465 pp., ISBN: 978- 84-938719-4-9.
Esta monografía reúne los materiales de un largo trabajo encuadrado dentro de diversos Proyectos de Investigación del MEC y dedicado a revisar el papel de una visionaria castellana que vivió entre los siglos xv y xvi dentro la cultura religiosa de la Europa de su tiempo. El trabajo parte de la evidencia de que desde hace algunas décadas el misticismo no es solo un objetivo de análisis, sino práctica- mente un área de estudio académico por el volumen de los libros y artículos publicados y por el número de implicados e implicadas en su estudio. Cuando la autora se dispone a contextualizar a Sor María de Santo Domingo se percata de dos circunstancias claves en su estudio: la primera es la compleja madeja de es- tudios desde los pioneros de Ronald E. Surz hasta lo más recientes y, la segunda, la necesidad de abrir un contexto amplio, de larga duración, entre los siglos xii al xvi, que permita encuadrar mejor las aportaciones de la visionaria sometidas a estudio. Objetivos que realiza en la más estricta orientación académica: comen- tando una gran variedad de trabajos y marcando aquellos que más se adaptan a sus objetivos de ofrecer una lectura de sor María, complementaria, no sustituti- va, dice la autora, a todas las anteriores. No solo consigue hacerlo demostrando calidad en el difícil ámbito de la historiografía, sino que alcanza una ajustada
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 409 defi nición de la problematique a la que quiere someter los trabajos de su beata, es decir, fi jar los interrogantes que tiene sentido plantear y los criterios que seguirá para responderlos. Por ese motivo aclara, nada más empezar, que su aproxima- ción deja a un lado el carácter esencialista de la condición femenina (p. 27) para asumir la idea expuesta por Simone de Beauvoir en el Segundo Sexo de una mujer que se hace en el transcurso de una vida dedicada al estudio, el fervor y la con- templación; de una mujer religiosa vigilada, precisa de inmediato la autora. Con ese fi n resume el esfuerzo que ha tenido que realizar para desentrañar hasta dónde se puede llegar, cuáles son las vías metodológicas actuales para afrontar un tema como éste y dónde encontrar esa rica bibliografía. De ese modo, el libro nos con- duce al núcleo mismo del presente establishment en el estudio de las mujeres. La autora es consciente de la importancia de dar respuesta a los argumentos de Joan W. Scott sobre el género como categoría de análisis, pero de inmediato se desliza hacia las propuestas de la reputada Caroline Walker Bynum que, en su opinión, le garantiza no caer en las generalizaciones actualizadoras, lo que le lleva a una de sus afi rmaciones de método más originales: “No estudiaré así la feminidad del verbo literario de Sor Maria de Santo Domingo otorgando sentido fi siológico a su palabra; su texto místico no resultará para mi palimpséstico ni disperso; y evi- taré hablar de una espiritualidad afectiva exclusiva de la mujer” (pp. 29-30). Es en esas condiciones cuando se ve en la necesidad de afrontar, en su interés por clarifi car las prácticas espirituales y textuales femeninas, la noción de represen- tación: precisar el doble sentido del concepto, representación como hacer presen- te algo, re-presentación como interpretar y repetir un papel previamente fi jado, donde aparece bastante clara la deuda con los estudios de Walker Bynum, en su intento de adaptación de nociones de origen fenomenológico a la actuaciones de las mujeres religiosas vigiladas con el fi n de entender mejor su performance. Una vez establecido el orden de su investigación nos propone una aproximación a sor María de Santo Domingo conforme a un ambicioso plan dividido en dos partes. La primera parte, desde la página 32 a la página 290, es un largo, denso y efi caz recorrido sobre la problemática de la mujer vigilada, es decir, la conciencia de ser observadas y por añadidura la estrategia mimética en la reconstrucción de un mo- delo de santidad. Arranca este proceso en pleno siglo xii, con la inevi table Hil- degarda de Bingen, a la que interpreta a los ojos de los trabajos de Peter Dronke y no de los de Heinrich Schipperges, tan plagiados últimamente, para proseguir con las fi guras estelares de las místicas bajomedievales, Matilde de Magdeburgo, Hadewicj de Amberes, Ángela de Foligno y Margarita Porete y enlazar con el mundo de las beguinas y otras formas de religiosidad extrema. El itinerario es cuidadoso y en ocasiones demasiado deudor con una bibliografía que revisa de
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 410 ressenyes pasada. Por ejemplo, el capítulo “reconstruyendo el modelo” en el que da paso a la idea del elemento mimético, constituye un claro caso de adaptación osmótica a una problemática suscitada por Walter Bynum que le lleva a afi rmar que su beata forma parte de un “modelo último de citacionalidad que le otorgará una identi- dad mística al tiempo que nos la enajena” (p. 107). Reconstruye así el ambiente intenso, cerrado, del universo doctrinal femenino donde emerge “el privilegio de ser mística” como un principio de distinción. O, por ejemplo, cuando en el capítulo dedicado a “la maternidad y el deseo” (pp. 123-163), que se inicia con una glosa de la fi gura de Catalina de Siena, “la Mamma” como era conocida, afronta una de las cuestiones clásicas de la religiosidad extrema de las mujeres, también expuesta por Walker Bynum en su ya clásico Jesus as mother, donde la mujer religiosa vigilada adquirió la virtudes de un estilo propio de pensar, pero también, indudablemente, sus defectos. Aquí se habla mucho de la construcción de la esfera propia, y poco de los defectos que esa esfera propia induce, quizás porque como ya nos advirtió la autora en la introducción “no iba a estudiar la feminidad del verbo literario de Sor María de Santo Domingo otorgando sentido fi siológico a su palabra” (p. 30). Volviendo la vista a la época de renovación del modelo y de asentamiento de la maternidad como deseo, gran parte de la tesis central de este libro se concentra en el capítulo “la puesta en escena del dolor”, en el que inevitablemente sale al encuentro de los investigadores y las investigadoras actuales de la obra de Sara Becwith, que aquí aparece relegada a una nota marginal (la nº. 215 de la página 160) en la que se le cita como representante de un “historicismo materialista”. Es verdad que cada autor tiene el derecho de seleccionar sus lecturas, pero al hacerlo también es responsable de las derivaciones que un gesto así provoca. Las Vitae Christi originadas a fi nales del siglo xiii se reducen aquí a ser “instrumentos de iniciación al lector en los misterios trascendentales”, frase que dice más bien poco del efecto de esta práctica literaria que tuvo en la Corona de Aragón una intér- prete de primer nivel, aunque tardía, como fue Isabel de Villena, hija de Enrique de Villena y pariente de la reina Isabel la Católica. La propuesta de Beckwith de comprender históricamente las Vitae Christi —el movimiento en sí, más que la abstracción— en efecto tiene un punto de partida marxista, pero no materialista. Además Christ’s Body está cerca de los estudios feministas de Lisa Jardine y de la antropología interpretativa de Cliff ord Geerz, lo que es una garantía de que su aproximación a este fenómeno hubiera sido un medio efi caz para afrontar luego algunos rasgos poco claros aun de sor María. Porque avanzar en el verdadero con- texto de las Vitae Christi explica no solo el cambio de estilo en la iconografía del cuerpo de Cristo sino también el elemento que parece estrechamente vinculado a
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 411 esta problemática y que la autora afronta en el siguiente capítulo de su libro, que lleva por título “En torno a la comida”. El tema por supuesto es la Santa Anorexia. De nuevo la dependencia de Walker Bynum resulta inevitable pero es muy acertado el comenzar con el pione- ro estudio de Rudolph M. Bell, al que se le atribuye (p. 210) que la Holy Anorexia “se trata de una enfermedad marcada por el género”. De hecho el trabajo de Bell es más complejo que todo eso, como se adelanta a decir William N. Davis en el excelente epílogo a su libro y como se puede advertir en los dos últimos capí- tulos: Historical Dimensions, Ascent; Historical Dimension, Decline (pp. 114-151 de la obra citada), un trabajo de contextualización histórica del fenómeno de la anorexia sustentado en poderosos análisis de la iconografía o de la escritura de algunas mujeres como Veronica Giuliani. Es evidente que en este camino luego había que afrontar —aquí se hace en el capítulo titulado “La palabra y el teatro del trance”— la escenografía de un proceso mimético. Tras esta amplia monografía, la autora nos sitúa propiamente frente al análisis de la vida y la obra de Sor María de Santo Domingo. Se ha hecho esperar la fi gura que en la introducción se proponía como objeto de estudio, pero el análisis previo nos ha introducido perfectamente en el contexto. Sobre la vida y su vinculación a la Devotio moderna poco más que decir de lo que aquí se expresa con precisión, salvo el hecho de que al vivir la beata bajo el efecto de la obra de Hernando de Talavera y de la España que construían los Reyes Católicos no hubiera estado de más una mayor atención a la época, que aquí se resuelve en las notas sobre los alumbrados, magnífi cas pero naturalmente marginales (pp. 294-295). No se trata de recurrir a la historia social clásica, ni a los modernos estudios culturales, sino de fi jar el ambiente que posibilitó la creación del Libro de la oración. La nota bibliográfi ca sobre este libro que aparece en la introducción (p. 33) viene acompa- ñada de una errata de las que gustaba Borges, cuando se dice que el impreso fue encontrado en los fondos de los archivos de la Universidad de Zaragoza por Juan (sic) Manuel Blecua; errata que se subsana en el índice donde aparece bien citado el nombre de tan ilustre maestro, padre a su vez de dos maestros igualmente ilus- tres, profesores ambos de mi Universidad. Al margen de esta anécdota, el trabajo sobre el Libro de la Oración es esplén- dido, magistral, y demuestra la fi nura interpretativa de la autora y su elevado co- nocimiento de la problemática de esta obras en la literatura castellana del primer siglo xvi. Es un capítulo lleno de atractivas sugerencias de lectura, de excelentes precisiones y de una referencia bibliográfi ca con la que esta reseña se siente có- moda: por ejemplo, el recurrir a Carla Casagrande a la hora de analizar el efecto de la ropa y los adornos en la conducta de la mujer religiosa vigilada. Hay que
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 412 ressenyes admitir que el lenguaje aquí planteado es excelente, clarifi cador, y la metodología abiertamente útil. Se une la labor de la investigadora con la de la profesora en una síntesis realmente positiva. Y también se encuadran estas páginas en una sa- biduría de otras generaciones, al recurrir a los clásicos del estudio del misticismo como el profesor Pedro Sainz Rodríguez. La lectura de esta obra revela la personalidad de la beata María, con precisión, en una serie de trazos a cada cual más brillante. Sobre todo, quedan claras las tribulaciones de la mujer religiosa vigilada en la España que basculaba entre el siglo xv y el siglo xvi. La experiencia e incluso la vivencia de sor María de Santa Domingo plantean al lector la trascendental idea de un estilo forjado en “la lec- tura de vidas de santos con vistas a su emulación” (p. 428); optar por un modelo o por otro va más allá de un marco institucional. Constituye, en última instancia, la confi rmación de un “proceso continuado, en el que sor María dejará a otras muchas mujeres imitándola a su vez, no ya a partir de la reescritura de su vida en siglos posteriores, sino mucho antes, cuando ella era una santa viva” (p. 429). Las antepasadas de sor María y sus imitadoras de siglos posteriores certifi can los vastos horizontes de la devoción religiosa de las mujeres en la Edad Moderna a ambos lados del Atlántico: es una razón para la emergencia de Santa Teresa de Jesús o sor Inés de la Cruz. Desde los inicios de la narrativa basada en las tribula- ciones místicas de las mujeres a mediados del siglo xii, el aspecto de búsqueda de espiritualidad mimética que conduzca a la santidad es una constante en el mundo de la mujer religiosa vigilada. En una biblioteca ideal de los estudios sobre este largo proceso, este libro formará parte.
Almudena Blasco Institut d’Estudis Medievals [email protected]
Esther Tello Hernández, Aportación al estudio de las cofradías medievales y sus de- vociones en el reino de Aragón, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2013, 334 pp., ISBN: 978-84-9911-232-9.
Para empezar, es necesario señalar que el presente libro es resultado de un trabajo de fi n de máster, lo que lo convierte en digno de mención y dice mucho tanto de su autora como de sus mentores, sin olvidar, claro está, a la Institución “Fernando
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 413 el Católico” – CSIC, responsable de su publicación. Institución que de hecho fi nanció la investigación, juntamente con el Instituto de Estudios Turolenses, cuando aquélla se encontraba todavía en proyecto. La intención de Esther Tello Hernández, licenciada en Historia por la Uni- versidad de Zaragoza, máster en “Estudios medievales en la Corona de Aragón”, diplomada en archivística por la Scuola Vaticana di Paleografi a, Diplomatica e Archivistica, y actualmente doctoranda en la Institució Milà i Fontanals – CSIC, es la de acercarse a la realidad de las cofradías medievales en el el reino de Ara- gón, entendidas éstas como organizaciones urbanas analizables no solo desde un punto de vista religioso y espiritual, incluso eclesiástico, sino también desde otras ópticas como son la social, la económica o la política. Esther Tello es muy prudente a la hora de presentar un estudio que ella misma califi ca precisamente de “aproximación” (p. 11), y en el que emplea como obser- vatorios científi cos tres espacios concretos, a saber, Zaragoza, Mirambel (Maes- trazgo) y Teruel. Aún así, no renuncia tampoco a tratar cofradías de otras zonas del reino aragonés, todo ello en un arco cronológico que cubre los siglos xiv, xv y buena parte del xvi. De resultas de esto el libro deviene, como muy bien señala su tutor y prologuista el profesor Germán Navarro Espinach, de la Universidad de Zaragoza, una suerte de “mapa devocional del Aragón medieval” (p. 9). Previamente a la descripción de este “mapa”, Tello da fe, como es natural, de los variados materiales de archivo con los que ha trabajado, tanto inéditos como ya publicados, a la vez que presenta un estado de la cuestión que proporciona al lector orientación acerca de los estudios sobre las cofradías en la Baja Edad Media elaborados dentro y fuera de España, con mención especial por lo que al reino de Aragón se refi ere a la labor de base llevada a cabo por la profesora María Isabel Falcón. Debido a sus grados de exhaustividad y de detalle este balance historio- gráfi co, pese a ser breve, se convierte en uno de los elementos más destacables del libro. Pero no es el único. El ensayo cuenta con numerosos aspectos que merecen atención, y que revelan el cuidado que la autora ha puesto en intentar presen- tar las cofradías aragonesas bajomedievales no como entes aislados, sino como producto de toda una serie de preocupaciones de sus miembros, a la vez que manifestación de la complejidad inherente a la sociedad urbana bajomedieval. Entre éstos destacan, sobre todo, el estudio de las formas de encaje y correspon- dencia de las cofradías con devociones y advocaciones específi cas, así como en y con el entramado parroquial. En este sentido, se percibe cómo la integración de las cofradías en un marco parroquial urbano, por ejemplo el zaragozano, si bien solía conllevar la implicación de los clérigos parroquiales en la vida religiosa de
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 414 ressenyes los cofrades, no impedía las relaciones directas de estos últimos con otras institu- ciones eclesiásticas. Ambos estudios están conectados. El panorama de las advocaciones, inscrito en un marco devocional en el que se constata el predominio progresivo de la adoración a un Cristo sufriente (que tiene en las procesiones de Corpus Christi su máximo exponente) y a una Virgen más humana, ayuda a visualizar mejor el encaje cofradía-parroquia. Tómense como muestra las cofradías del siglo xvi con advocación a la Sangre de Cristo propias del contexto turolense, que en muchos casos coinciden con parroquias dedicadas a Nuestra Señora de la Asunción. Se trata de cofradías no vinculadas a ofi cios. En el caso particular de estas cofradías profesionales la situación parece ser mucho más compleja, apareciendo incluso ofi cios relacionados con más de una advocación a lo largo del tiempo. A pesar de ello, Tello aclara pronto que la existencia de cofradías de ofi cio no signifi ca que no hubiera agrupaciones previas vinculadas al mismo: simplemente se consti- tuían cofradías ligadas a ofi cios que no disponían de una. Para Esther Tello (y esto es importante) la existencia de estas cofradías, fueran o no de ofi cio, revela la “creciente necesidad espiritual y material de amparo y co- hesión social” de los habitantes de las ciudades bajomedievales (p. 19). Se trata de agrupaciones basadas en “una red no familiar” que ofrecían “sobre todo protec- ción” a sus miembros (p. 49). Una protección que permitía superar una posible situación de soledad que, en un plazo de tiempo indeterminado, pudiera derivar en una muerte tras la cual no hubiera quien se responsabilizara de dar entierro digno al difunto ni, todavía peor, se aseguraba de que se rezaba por su alma. En estos casos, la cofradía se erigía en un marco de solidaridad para sus integrantes. La idea no es nueva: sobre esto escribió hace unos años el profesor Miguel Ángel Ladero Quesada, para quien un “acto habitual de muchas cofradías profesionales era organizar el entierro de sus miembros y acompañarlo por sus hermanos co- frades como muestra organizada de solidaridad y piedad”.1 Pero Tello hace bien en volver a señalarlo. Además, su ensayo no se detiene en la labor interna de las cofradías, sino que entra también en el análisis de la participación de las mismas en las fi estas religiosas de la ciudad y en instituciones asistenciales, como pueden ser los hospitales. Llegados a este punto, cabe destacar otros dos de los elementos que otorgan asimismo interés al presente libro. El primero es la referencia a ordenaciones o estatutos de las cofradías dirigidos a establecer normas de comportamiento para
1 Miguel Ángel Ladero Quesada, Las fi estas en la cultura medieval, Barcelona, 2004, p. 68.
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 415 los cofrades, así como a asegurar que en las fi estas y procesiones de la ciudad la cofradía estuviera presente con sus mejores galas. Esto último permite a la autora presentar las cofradías también como espacios de regulación y de encau- zamiento de ese concepto tan vago de “religiosidad popular”, que parece dar cabida a concepciones y prácticas religiosas que en ocasiones podrían califi carse de heterodoxas, e incluso como manifestaciones y expresiones de las diferencias socioeconómicas en el seno de la ciudad. El hecho de haber podido trabajar sobre los estatutos de la cofradía de la villa de Mirambel entre 1476 y 1558, recientemen- te descubiertos y puestos a su disposición por Navarro Espinach, ha permitido a Esther Tello ofrecer al lector un retrato muy completo del funcionamiento de ciertas cofradías aragonesas a estos niveles. El segundo elemento es seguramente el más novedoso. Se trata de la actividad fi nanciera de las cofradías, las cuales podían llegar a convertirse en verdaderas instituciones crediticias. En su estudio, Esther Tello analiza la documentación relativa al hospital de Teruel, gestionado por la cofradía de San Juan Bautista y Santa María de Villaespesa. Constata que la cofradía compraba pensiones de censal, en su mayoría a labriegos turolenses, a cambio de cantidades que variaban entre los 100 y los 300 sueldos jaqueses, a un interés variable pero, por lo que parece relativamente alto (el máximo conocido para el Teruel de 1481), lo que no deja de resultar chocante tratándose de una institución caritativa. No se conoce el motivo de todos y cada uno de los préstamos documentados, aunque la mayoría parece que tenía por objeto “el pago de una misa que un familiar difunto dejó en su testamento” (p. 162). Esto viene a ratifi car las afi rmaciones de la autora acerca de las principales preocupaciones de los cofrades. A todo esto el presente estudio añade una serie de regestos documentales y la transcripción de los citados estatutos de la cofradía de Mirambel, así como un censo de las cofradías aragonesas bajomedievales documentadas. La suma de estos materiales al ensayo propiamente dicho permite, en efecto, construir el “mapa” de cofradías del que se habla en el prólogo, aunque a decir verdad se echa en falta precisamente un documento gráfi co que apoye el censo. Cierto es que el libro incluye algunos mapas urbanos, pero en ningún caso se ofrece uno general capaz de dar cabida a las cofradías censadas por la autora. La falta de un plano general para las cofradías bajomedievales aragonesas no es, sin embargo, el único punto débil del libro. A lo largo de su lectura se hace evidente la falta de una revisión de la redacción, una tarea pesada pero necesaria y que sin duda habría dado más brillo al trabajo. Pese a ello, este tipo de defectos de forma no consiguen que disminuya en ningún momento la calidad del trabajo de Esther Tello, que, hay que insistir en ello, es muy notable. El suyo es pues un
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 416 ressenyes trabajo necesario, concienzudo y riguroso, que, en defi nitiva, avala su capacidad investigadora.
Alejandro Martínez Giralt Institut de Recerca Històrica, Universitat de Girona [email protected]
Guiu Terrena, Confutatio errorum quorundam magistrorum, eds. A. Fidora, A. Blasco & C. López Alcalde, en col·laboració amb J. Batalla i R. D. Hughes. Obrador Edèndum, Universitat Autònoma de Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, Universitat Rovira i Virgili: Santa Coloma de Queralt, 2014, 179 pp., ISBN: 978-84-939169-0-9.
Guiu Terrena (Guido Terreni, ca. 1270-1342) fou un carmelita nascut a Perpinyà que, durant la segona dècada del segle xiv, escrigué a instàncies del papa Joan XXII una obra certament polèmica a favor de la potestat papal. El rossellonès estudià teologia a París, amb el mestre Godofred de Fontaines, i fou canonista i bisbe de Mallorca i d’Elna. Guiu Terrena escrigué infl uents tractats, entre els quals des- taquen les Questions quodlibetals (1313) i la Concordia Evangeliorum (1328-1334), com també diversos comentaris a obres aristotèliques, i esdevingué un dels intel- lectuals més destacats de l’Orde del Carme. Recentment s’ha editat la seva Con- futatio errorum quorundam magistrorum (1327), la qual ocupa el tercer volum de la col·lecció Bibliotheca Philosophorum Medii Aevi Cataloniae, dirigida per Josep Batalla (Fundació Quer Alt i Obrador Edèndum) i Alexander Fidora (professor d’investigació ICREA adscrit a la Universitat Autònoma de Barcelona i director executiu de l’Institut d’Estudis Medievals). L’obra ha sigut editada en llatí a cura d’Almudena Blasco (Universitat Autònoma de Barcelona), Alexander Fidora i Celia López Alcalde (Universitat Autònoma de Barcelona); traduït al català a càrrec d’Alexander Fidora, Celia López i Josep Batalla; i a l’anglès per Robert D. Hughes (Lancaster University). El text, fi ns ara inèdit, és una refutació dels errors de Marsili de Pàdua comesos en l’obra Defensor Pacis i, al mateix temps, una reivindicació de la jurisdicció papal sobre els béns temporals de l’Església. L’obra ha sigut publicada en el context d’un projecte d’investigació («Marsili de Pàdua a la Península Ibèrica: de la polèmica a la política imperial», Ministerio de Eco- nomia y Competitividad) que «es proposa analitzar la naturalesa innovadora del
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 417 pensament de Marsili de Pàdua a través de la publicació i l’estudi de les reaccions contemporànies a la seva obra» (p. 9). Cal valorar la rellevància del text de Guiu Terrena a partir d’aquest marc contextual, és a dir, en tant que és resposta i rèplica discordant a les afi rmacions marsilianes. I és que el contingut del Defensor pacis posa en entredit la legitimitat de la sobirania i el domini de l’Església, i atribueix el poder a les institucions seculars, a la qual cosa Guiu Terrena reaccionà amb la Confutatio. Però abans d’exposar el contingut del llibre, vegem-ne el sumari: Nota del coordinador, Alexander Fidora, en català (9) i en anglès (10); relació de les Abre- viatures emprades (11); Introducció al text, a càrrec d’Alexander Fidora, titulada Guiu Terrena i la fi losofi a política del seu temps – Guiu Terrena and the political philosophy of his time (13-81), també en català i en anglès; el text original de la Confutatio errorum quorundam magistrorum, amb traducció a la pàgina del costat al català (Refutació dels errors de certes mestres) i, en pàgines posteriors, traducció a l’anglès (Refutation of the errors of certain masters) (83-171); Index nominum (Auc- tores et scripta a Guidone aut ab editoribus allegata) (173-175) i Index rerum (Verba potiora in texto latino inventa aut ab editoribus disserta) (177-179). La Introducció al text es divideix en cinc apartats: Vida i obra de Guiu Terrena; La Confutatio: estructura i fonts; La Confutatio i els altres informes; La Confutatio i la butlla papal i Transmissió i criteris d’edició. Cal destacar que aquest últim apartat es conclou amb una descripció del contingut del manuscrit Vat. lat. 10497 —testimoni base per l’edició del text en llatí— així com una referència a la història del mateix còdex, quelcom útil per posteriors estudis. En el primer apartat de la Introducció es contextualitza l’obra en la vida i en la tradició escrita del seu autor, però també en relació amb les circumstàncies histò- riques que la motivaren. El text de Guiu Terrena és un informe que fou redactat a instàncies del papa Joan XXII, el qual envià una carta al rossellonès on es reco- llien sis errors d’ordre teològic. Ara bé, aquesta epístola papal, emesa l’any 1327, aplegava els errors marsilians de forma anònima, és a dir, amb autoria desconegu- da. En tot cas, la Confutatio, probablement escrita durant la primera meitat del mateix any 1327, és la resposta escrita a una petició o consulta papal que corres- pon, al mateix temps, a una preocupació del pontífex. Guiu, amb una creixent implicació a la Cúria papal a partir de l’any 1320, fou un dels tres teòlegs escollits pel pontífex com a consultor i redactor de certes inquietuds, entre les quals es trobaven tals sis errors senyalats. Tanmateix, cal advertir que en el manuscrit base Vat. lat. 10497 tan sols apareix la refutació del primer error de la llista papal. Tal i com noten els curadors de la publicació, aquesta primera errada és l’origen de la resta d’errors: es tracta de la refutació teològica de la posició de Marsili de Pàdua
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 418 ressenyes en contra de la doctrina de la plenitudo potestatis. Guiu Terrena, després d’escriure tractats acadèmics (entre el 1310 i el 1320), redactà obres polèmiques i informes a favor de les posicions papals al respecte d’algunes qüestions controvertides (com el problema de les pràctiques màgiques, les profecies apocalíptiques o la pobresa absoluta de Crist). Amb tot, el rossellonès tingué una notable presència a la Cort papal d’Avinyò (ciutat on morí l’any 1342), en la qual esdevingué un dels princi- pals consellers del papa Joan XXII. Aquesta qüestió apuntada dóna testimoni d’una quimera del papa respecte certes opinions teològiques del moment. El desassossec del màxim representat de l’Església s’inscriu en un litigi de grans dimensions, tant al llarg del temps com en l’espai. Es tracta de la disputa respecte l’atorgament de poders a l’Església i al seu portaveu. Marsili de Pàdua i Joan de Jandun —coautor del Defensor Pacis— foren molt crítics amb l’absolutisme del poder eclesiàstic, quelcom que Guiu Terrena, com a defensor papal, intentà contrarestar amb més arguments. Mentre Marsili i Joan cercaren de provar la preeminència de la jurisdicció i fi scalitat secu- lar respecte els béns temporals de l’Església, el papa Joan XXII i els seus principals protectors maldaren per confutar aquesta posició i refermar així la sobirania i el domini de l’Església respecte els béns temporals. En el Defensor pacis es critiquen les relacions entre l’Església i l’imperi i la intervenció d’aquella en la política im- perial, més enllà del poder espiritual. El nucli doctrinal de la disputa és focalitza en la defensa o l’atac a la doctrina de la plenitudo potestatis, és a dir, a l’atribució de la totalitat del poder al bisbe de Roma. Aquest terme, emprat pels canonistes medievals, descriu el poder jurisdiccional del papa i el seu poder monàrquic dins de l’Església. Aquesta doctrina és desestimada per Marsili de Pàdua en l’obra De- fensor pacis (DP II, cap. IV, 9) i reconeguda per Guiu Terrena en la seva Confuta- tio. Cal senyalar que aquesta disputa doctrinal es personifi ca, però, en la oposició entre l’emperador Lluís de Baviera i la Cúria papal avinyonesa, amb Joan XXII al capdavant. Mentre l’emperador fou excomunicat per Joan XXII l’any 1324, el pontífex fou declarat heretge per Lluís de Baviera el mateix any. Marsili i Joan, tal com descriu el professor Fidora, constituïren reforços intel·lectuals en la lluita de l’emperador, mentre Guiu Terrena fou el suport del papa. Amb tot, el text recentment editat, en tant que peça clau en la condemna papal al Defensor pacis, dóna testimoni d’una pugna de poders pròpia de l’Edat Mitjana. La discussió de la Confutatio contribueix, a més, a la revolució que efectuà la fi losofi a política a partir del segle xiv. En el següent apartat de la Introducció s’analitza el contingut del text, així com les fonts i referències que conté, i es proposa una agrupació de capítols —que segueix la tipologia dels arguments emprats— que en permet la comprensió.
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Guiu Terrena aporta arguments de caràcter fonamentalment teològic al debat, recorrent constantment als evangelis i a diverses fonts bíbliques i patrístiques (Agustí d’Hipona, Ambròs de Milà, Hilari de Poitiers, entre d’altres). Ara bé, l’argumentació del carmelita també abraça raons que fan referència a la història, a la fi losofi a i a la jurisprudència (fa referència al Decretum Gratiani). El resultat d’aquesta diversitat argumentativa emprada per Guiu Terrena és una refutació completa que combina «diferents fonts i tradicions intel·lectuals que correspo- nen a l’univers discursiu dels seus possibles adversaris» (58). Amb tot, Alexander Fidora distingeix quatre aproximacions metodològiques en l’estructura de la Confutatio: historicoteològica, logicoteològica, juridicoteològica i exegètica. Això és, Guiu Terrena es serveix d’arguments històrics, lògics, jurídics, junt amb argu- ments teològics, per confi rmar la legitimitat de les possessions de l’Església. El text de Guiu Terrena comença amb una advertència a l’emperador respecte els perills que corre en tenir mals consellers, quelcom que il·lustra amb diversos exemples bíblico-històrics. A aquesta consideració segueix la refutació teològica del primer error, en la qual s’argumenta a favor de la plenitudo potestatis. En ella es declina, adoperant la multiplicitat de perspectives argumentals mencionada, la tesi que afi rma que els béns temporals de l’Església estan sotmesos a l’emperador (§ 9-16). L’argumentació de caràcter històric (§ 7-9) s’exhaureix en un relat his- tòric del cristianisme, focalitzat en tres moments fonamentals que volen il·lustrar el confl icte entre els poders de l’Església i els de l’Imperi: la disputa entre Am- bròs (bisbe de Milà) i Valentinià II (emperador romà); la suposada possessió de propietats personals per part de Jesucrist i els apòstols; la independència respecte els potentats seculars de l’Església d’Israel (o sinagoga, predecessora de l’Església cristiana). Aquests episodis històrics, que van de l’època romana als temps de l’Antic Testament, estan subjectes a interpretació i la de Guiu Terrena és només una – que no es correspon amb la lectura que en féu Marsili de Pàdua, és clar. De fet, molts passatges bíblics i patrístics són utilitzats per ambdós teòlegs en les seves respectives obres, però condueixen a conclusions oposades. En l’afany de demostrar que l’Església sempre ha posseït béns propis, amb independència de la jurisdicció secular, sembla que Guiu Terrena vol donar un fonament i una justifi cació històrica a la legitimitat de les possessions de l’Església. L’argumentació lògica (§ 10-13) consisteix en una reformulació, en termes negatius, de la tesi de la submissió dels béns temporals de l’Església a l’emperador. El professor Fidora destaca la importància de la distinció dels béns temporals de l’Església, proposada per Terrena, entre els béns intrínsecs (exempts de la jurisdic- ció secular en tant que necessaris per la funció espiritual de l’Església) i els béns extrínsecs (subjectes al tribut de l’emperador). Aquesta distinció «permet a Guiu
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 420 ressenyes de fer un plantejament diferenciat que, tot i mantenir la sobirania de l’Església respecte de les seves propietats, reconeix certs drets a l’emperador» (44). Guiu, se- guint una argumentació essencialment lògica i molt rigorosa, estableix la superio- ritat del dret diví respecte el dret humà, superioritat que es fonamenta en el criteri de la raonabilitat. L’argumentació jurídica (§ 14-16) exposa, a pesar de l’exigua terminologia del moment, una idea de persona natural i de persona jurídica, amb els seus drets i deures en relació a la propietat. L’argumentació resta la base legal a l’emperador per sostreure els béns de qualsevol persona (inclosa l’Església en tant que persona jurídica), negant així la viabilitat a les pretensions imperials. De fet, aquest grup de capítols es conclou amb la defi nició d’heretge a qui sostingui que l’emperador pot apoderar-se dels béns intrínsecs de l’Església. L’obra acaba amb una anàlisi del mode d’argumentació present en el Defen- sor pacis de Marsili. En els darrers paràgrafs (§ 17-22) Guiu Terrena ofereix un examen textual que mostra un error en l’argumentació marsiliana. El rossellonès constata una incorrecta interpretació del l’evangeli de Mateu (Mt. 17) per part del padovese, concretament de l’episodi en el qual Jesucrist ordena a Pere pagar el tribut als recaptadors d’impostos. Terrena realitza un estudi exegètic del passatge en controvèrsia i conclou que Jesucrist no estava obligat a lliurar el tribut, en tant que no estava sotmès al poder de l’emperador, per tant el pagà per motu proprio. Per refermar aquesta llibertat de Crist, Guiu terrena també adopta una perspecti- va ètica, que parteix del comentari de passatges aristotèlics. Amb tot, cal destacar com el carmelita demostra la insostenibilitat de les pretensions imperials, entre les quals es troben les posicions teològiques de Marsili de Pàdua, tot mostrant la causa dels seus errors. La Confutatio «ofereix una refutació integral: a més de demostrar la falsedat de la posició imperial, dóna una explicació de l’origen de l’error» (58). Alexander Fidora també destaca la versatilitat amb la qual Guiu Terrena confronta el problema, ja que en la refutació posa en joc competències de diverses tradicions i camps intel·lectuals. En la condemna del papa Joan XXII a l’obra Defensor pacis també hi parti- ciparen l’augustinià Guillem Amidani de Cremona († 1356), amb la Reprobatio errorum; i el carmelita Silbert de Beek († 1332), amb la Reprobatio sex errorum. De manera que l’informe de Guiu Terrena no fou l’únic que provà de refutar el primer error de l’obra marsiliana. Guillem Amidani defi neix la relació de su- bordinació dels béns temporals respecte l’Església, d’acord amb la doctrina del «domini universal» d’aquesta, i mostra quan és herètic afi rmar que l’emperador se’n pot apoderar. D’altra banda, Silbert de Beek classifi ca els béns temporals de l’Església en quatre graus per tal d’assenyalar quins pertanyen al dret diví i quins al dret imperial. Com Guiu, Silbert reconeix que «l’Església està sotmesa a la
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 421 jurisdicció i fi scalitat imperial en algunes de les seves possessions, si bé aquests casos han de ser defi nits amb precisió» (66). Les fonts internes dels tres informes citats sovint coincideixen, així com les refl exions i conclusions obtingudes; ara bé, l’estructura i les línies d’argumentació difereixen. En tot cas, l’estudi de tals dos textos permet reconstruir el debat al respecte de la sobirania eclesiàstica i impe- rial amb més precisió. El professor Fidora cita un quart text, el Tractatus contra praefatum Michaelem Caesena et socios eius de Pere de Lutra, el qual és un plagi de la Confutatio de Guiu Terrena, concretament de la refutació del primer error. Aquest text és una prova de la difusió que tingué l’informe de Guiu Terrena més enllà del context espaciotemporal d’Avinyò. El resultat dels informes de Guiu, Guillem i Silbert fou la butlla sanciona- dora Licet iuxta doctrinam, promulgada per Joan XXII el mateix 1327. Aquest document papal exposa la refutació del primer error proposada pels tres teòlegs esmentats, encara que el pontífex es concentra en la part exegètica del fi nal del discurs (exegesi de Mateu 17), de tal manera que «la butlla redimensiona el con- fl icte» (70). En l’argumentació per palesar la llibertat de Jesucrist a l’hora de pagar el tribut, la butlla també al·ludeix a proves distintes a les presents en els tres informes. En tot cas, sembla que Joan XXII, «guiat per un principi d’economia argumentativa, trià la manera més simple i neta, si bé no la més completa, de refutar els errors marsilians» (74). Amb tot, el tercer volum de la col·lecció Bibliotheca Philosophorum Medii Aevi Cataloniae comprèn una obra amb una concurrència molt notable en el debat, no exempt de polèmica, per la supremacia entre els dos poders hegemònics de l’Edat Mitjana: el poder eclesiàstic i el poder imperial. El text s’apregona en una de les qüestions més debatudes i infl uents de la fi losofi a política medieval, esdevenint un atestat històric d’un confl icte gran magnitud. Guiu Terrena reafi rmà, des de la condició de defensor papal, la sobirania de l’Església i la potestat del pontífex sobre els béns temporals de la mateixa, a pesar de les opinions antagòniques que havien sorgit al respecte. I encara que els béns temporals es divideixin de tal manera que alguns d’ells cauen sota la jurisdicció de l’emperador, el carmelita defensa la potestat papal, tal com acredita l’última cita del text: «quia nec Ecclesia dari imperatori tenetur, nec pontifi calis apex, qui in ore capitis Ecclesiae praeeminet, subici regibus potest» (Urbà II a Decretum Gratiani, pars 2, causa 23, q.8, cap.22). La Confutatio, amb una riquesa textual excepcional, gaudeix també d’interès fi lo- sòfi c, teològic, bíblic i jurídic, donada la particularitat i heterogeneïtat de la seva argumentació. La controvèrsia teològica i política a què addueix rau en el fet de ser defensa i fonamentació d’un poder eclesiàstic il·limitat i ser, al mateix temps, una mesura del combat pontifi ci contra les heretgies del moment. De fet, l’obra
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 422 ressenyes comprèn una defi nició del que és herètic afi rmar en relació al poder imperial. Cal advertir que Guiu Terrena ja havia proposat la infal·libilitat del papa en les Questions quodlibetals, erigint-se així com un teòleg i fi lòsof de vàlua dins del pensament polític de la baixa Edat Mitjana. Per acabar, felicitem els curadors i responsables d’aquesta edició i remarquem la bellesa de la presentació material (enquadernació de tapa dura, cobertes, paper) i del disseny del text; així com el valor que té l’edició dels testimonis escrits i les fonts de la fi losofi a medieval de la Corona d’Aragó, com és el cas. La col·lecció Bibliotheca Philosophorum Medii Aevi Cataloniae respon a una necessitat cultural, d’estudi i divulgació del nostre patrimoni, la tasca de la qual tan sols em queda agrair.
Maria Cabré Duran Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]
La Tròba. Anthologie chantèe des Troubadours XIIè et XIIIè siècles, Troubadours Art Ensemble, dir. Gérard Zuchetto, Tròba Vox (TRO15, 16, 17, 25, 27), 2007-2011 [22 CDs]
Desde que Friedrich Gennrich, en su célebre edición en tres volúmenes Der mu- sikalische Nachlass der Troubadours (Darmdstadt, 1958, 1960, 1965), puso por vez primera el repertorio musical de los trovadores a disposición de la comunidad científi ca internacional, “Los trovadores” pasaron a convertirse en un clásico de la discografía de la música antigua. Dejando a un lado el canto gregoriano, sin duda se trata del repertorio que mayor atención ha recibido por parte de los intérpretes
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 423 especializados en el repertorio medieval. Lo curioso es que nadie hasta ahora hu- biese emprendido su grabación sistemática, a pesar del indudable interés que me- rece el primer repertorio de la Historia de la música occidental que hace uso de la lengua vernácula, y a pesar de que se trata de un repertorio ciertamente limitado. En efecto, frente a los algo más de dos mil quinientos poemas que han llegado hasta nosotros fruto de la inspiración de unos trescientos cincuenta trovadores provenzales de nombre conocido y otros anónimos, con música sólo se conservan unos doscientos ochenta poemas, y aún si se les suma lo que son adaptaciones o contrafacta; sin ellas su número se reduce a doscientos cincuenta y ocho, que son las piezas que recoge Hendrik van der Werf en su modélica edición del repertorio trovadoresco (Th e Extant Troubadour Melodies, Rochester, 1984). La tercera de sus ediciones disponibles (Ismael Fernández y Robert Lafont, Las cançons dels troba- dors, Tolosa, 1979) incluye los contrafacta, siguiendo a Gennrich. La opción de Gerard Zuchetto, responsable de la primera grabación integral del repertorio de los trovadores, ha sido la de incluir en ella la obra poético-mu- sical íntegra de los trovadores de nombre conocido, cuarenta y cinco en total, se trate de originales o de adaptaciones, es decir, de aquellas piezas poéticas de un trovador que se han transmitido acompañadas de una melodía ajena. Caso típico es el de Pensamen ai e consir de Peire Raimon de Tolosa y Far vuelh un nou sirventes de Falquet de Romans, dos piezas poéticas distintas que se cantan al son de la melodía del conductus Fas et nefas ambulat. Por qué motivo se prescinde de los anónimos Zuchetto no lo explica, tal vez porque se proponga ampliar la colección en un próximo futuro. La interpretación del repertorio trovadoresco que incluyen los CDs se basa directamente en las fuentes manuscritas, sin dejar de lado las dos transcripciones más modernas que siempre pueden ofrecer buenas alternativas cuando las fuen- tes, si son más de una, presentan discrepancias. Este es un tema que permiten solucionar las notas a pie de página cuando de lo que se trata es de una edición crítica de tipo literario, pero que en cambio se complica cuando lo que hay que registrar son las variantes de una melodía musical no medida, como es el caso del repertorio trovadoresco (salvo que se trate de una edición comparada como la de van der Werf) que obliga al intérprete a escoger entre varias opciones. Tratándose como se trata de una colección discográfi ca realizada por un reconocido experto, y que obligadamente se dirige a un público que incluye tanto a romanistas como a musicólogos especializados en el Medioevo, tal vez hubiese valido la pena in- dicar en cada caso la opción escogida entre las diversas fuentes que transmiten la obra musical de un trovador, que sólo se indica globalmente. Esta información se completa en el libreto que acompaña a cada disco con una nota bibliográfi ca
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 424 ressenyes que indica las principales ediciones literarias de las que ha sido objeto el trovador que corresponda, un resumen de los datos de su Vida y una rigurosa edición de los textos originales en occitano junto con su traducción versifi cada al francés, a cargo de Jörn Gruber y del propio Zuchetto. El orden de presentación escogido es el cronológico. La colección da comien- zo con dos piezas de controvertida fuente musical del primero de los trovadores conocidos, Guilhem de Peiteus (1071-1126): Companho farai un vers y Pois de chantar m’es pres talens. Sigue a continuación la obra poético-musical de Jaufre Rudel y la de Marcabru, ambos activos en el segundo cuarto del siglo xii, que completan el primer CD, y así sucesivamente. El último incluye las nueve últi- mas obras de Guiraut Riquier (c. 1230-1292) —el resto ocupa los cuatro discos anteriores (CDs 18-21)—, tras las cuales se incluye una pieza de su contemporá- neo Jaufre de Foixà y, por último, Dregz de natura comanda de Matfre Ermen- gaud († 1322). Recordemos que ésta es la única pieza trovadoresca con música de autor conocido que se conserva en España, encabezando una copia de su Breviari d’Amor (Bibl. del Monasterio de El Escorial, cód. S.I.3). La grabación se permite un único guiño al margen del repertorio estricta- mente musical, a saber, un fragmento de la Declaratio … per lo nom de joglar de Riquier. Escrita en 1275 en la corte del rey Alfonso el Sabio, se inserta en el lugar cronológico que le corresponde (entre Grans afans es ad ome vergonhos, que data del el año anterior, y de las dos piezas suyas fechadas en 1276) y en lugar de cantarse se recita, acompañada por un potpurrí musical de la época. A lo largo del mismo suena, entre otros, el conocido estribillo del anónimo Ara lausetz del manuscrito de Sant Joan de les Abadesses (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms 3871), cuyas cuatro piezas completan la totalidad del repertorio musical tro- vadoresco peninsular junto con la pieza de Ermengaud. En cuanto a los músicos, lo primero a señalar es que el Troubadours Art Ensemble reúne a algunos de los intérpretes actuales más sobresalientes del re- pertorio trovadoresco, entre los que cabe destacar las voces del propio Zuchetto, Gisela Bellsolà, Esther Lamandier, Peire Boissière, Maurice Moncozet, Rene Zosso, Sandra Hurtado-Ros, etc.. Les acompañan un grupo de selectos instru- mentistas, que hacen sonar violas de arco, rabel, laúd, guitarra, arpa, zanfoña, chirimías, tímpano y órgano portativo, entre los muchos instrumentos propios del repertorio medieval. La combinación se hace con sumo gusto, escogiendo el intérprete en función de la adecuación del timbre de su voz a la pieza a interpretar y escogiendo su acompañamiento instrumental en función de ella misma. Es una exquisitez difícil de encontrar en otras grabaciones, normalmente a cargo de un solo solista —a cappella o no—, que responde al profundo conocimiento que
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 425 tienen los integrantes del Troubadour Art Ensemble del repertorio trovadoresco. Por ello mismo, y porque se trata de una antología prácticamente completa, sus veintidós CDs constituyen tanto una referencia como un instrumento de trabajo ineludibles para cualquier interesado en la producción lírico-musical de los tro- vadores. Si algo se echa en falta en esta antología es un amplio estudio introducto- rio, pues no basta en una obra de estas características remitir a dos libros de su coordinador (G. Zuchetto, Terre des troubadours (Paris, 1996) y Le libre d’or des troubadours (Paris, 1998). También llama la atención un cierto cambio de criterio en la presentación de los CDs, mucho más detallada a medida que la colección avanza. En todo caso se trata de pequeñas nubes que para nada ensombrecen una colección discográfi ca que debería de haber existido desde hace mucho tiempo.
Maricarmen Gómez Muntané Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]
Elizabeth Valdez del Álamo, Palace of the Mind: Th e Cloister of Silos and Spanish Sculpture of the Twelfth Century, Turnhout: Brepols, 2012, 532 pp., 16 ils. color, 300 ils. b/n, ISBN: 978-2-503-51711-7.
Por fi n el claustro de Santo Domingo de Silos cuenta con una completa y erudita monografía de tipo histórico-artístico. En los últimos decenios el monumento burgalés ha merecido un considerable número de trabajos de una calidad extraor- dinaria y de mayor o menor alcance, pero orientados siempre a aclarar aspectos parciales de una obra pluridimensional. Faltaba que alguien se animase a inte- grarlos todos en un balance general y a ofrecer una historia del románico silense que empezase por el principio y acabase por el fi nal. El libro se ha hecho esperar, pero aquí está y ha merecido la pena: un grueso volumen cercano al tamaño folio, con más de trescientas ilustraciones, un buen índice de materias y nueva plani- metría del claustro, escrito por una historiadora del arte con más treinta años de estudios silenses a sus espaldas y que ha mantenido una vinculación muy estrecha con la abadía benedictina —hasta el punto de que quizá haya sido la primera mujer de la democracia española que estuvo alojada en el cenobio con una beca de investigación.
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 426 ressenyes
La de Elizabeth Valdez es una monografía integral, pero también personal. Tiene algo de tratado, en la medida en que explora la obra románica de Silos en todos sus linderos y arrabales y expone la materia de forma rigurosa y sistemáti- ca. El claustro se aborda como obra de arte y como lugar de culto, en su marco arquitectónico y en su contexto religoso, económico y político, como problema historiográfi co y como reto metodológico. Nada escapa a la atención de la pro- fesora Valdez y nada se dice sin la correspondiente argumentación y sus aclara- ciones y refrendos a pie de página. Sin embargo, el libro tiene asimismo cierto aire de relato, no sólo porque el texto adopte en muchas de sus páginas un tono eminentemente narrativo —con esmeradas descripciones que llenan las imágenes de signifi cado al par que constityen por sí mismas un ejercicio de estilo—, sino porque todo él está impregnado de la perspectiva de la autora, que en ningún momento ha renunciado a presentar, por decirlo así, su propia versión de los hechos y su particular manera de entender el arte del siglo xii. Palace of the Mind es mucho más que una mera exposición ordenada del material conservado y de los debates e interrogantes que éste suscita. Es interpretación y punto de vista. Como debe ser cuando lo que se quiere explicar es “the whole, rather than parts, of the monument” (p. 46), una historia, como decía antes, de principio a fi n. Sin ese punto de story, el libro a lo mejor habría ganado algo en ¿neutralidad?, pero a costa de enredar el hilo del discurso extendiéndolo a controversias blanquinegras sobre las que ya se ha escrito largo y tendido y que a día de hoy no parecen tener visos de resolución. Permítaseme ilustrarlo con dos de los ejemplos, a mi modo de ver, más re- presentativos. Elizabeth Valdez apuesta sin tapujos por una datación alta —en tiempos del abad Fortunio (1073 – c. 1106)— de la primera campaña escultórica del claustro, sin entretenerse demasiado en sopesar la enorme cantidad de in- dicios que durante el último siglo se han aducido a favor o en contra de dicha cronología. Se trata de uno de los problemas más complejos y relevantes de la investigación silense y la autora podría haberle dedicado un capítulo entero, pero a expensas —observaba recientemente Pamela A. Patton— de “overshadowing the other, arguably more consequential questions that are profi tably explored in this book”,1 y de reducir esa dimensión intepretativa —a mi entender pro- gramática— que lo defi ne en todo su recorrido. Lo inaprensible del primer es- tilo de Silos es que se trata de la variante más especial —quizá por híbrida— y solitaria —sin aparente repercusión artística— que conocemos de la escultura
1 Reseña publicada en caa.reviews (16 nov. 2013),
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) ressenyes 427 de tradición hispano-languedociana, lo que lo hace tan extraño —casi diría im- posible— a fi nales del siglo xi como en el umbral de 1130. A esto se suma que el marco arquitectónico que debería ayudarnos a situar el inicio del claustro en una trama y secuencia constructiva más amplia —con la iglesia alta y el antiguo dormitorio como piedras angulares— se ha perdido irreversiblemente y se reduce a una pequeña colección de datos e indicios sumamente signifi cativos, pero de enigmática correlación. Todo ello ha convertido la datación de la primera etapa del claustro silense en poco menos que una corazonada, y como corazonada jus- tamente es como creo que se aborda el asunto en el trabajo que comentamos. Algo similar podría decirse respecto a la disyuntiva —de distinto calado, aunque también de problemático esclarecimiento en el estado actual de nuestros conocimientos— que plantea la intepretación ‘iconográfi ca’ de los muchos capi- teles ‘decorativos’ del claustro, tanto los situados en las galerías del primer taller como los que adornan ciertas zonas del claustro alto, la fachada de la sala capitu- lar o la Puerta de las Vírgenes. La célebre exclamación de san Bernardo —Quid facit illa ridicula monstruositas...?— parece destinada a alimentar la desavenencia entre los historiadores del arte en mayor medida si cabe que el debate cronológico al que acabo de referirme, la traigamos a colación de una obra en particular o de la escultura románica en general. Un repertorio visual notoriamente cerrado o li- mitado a un puñado de elementos repetidos con mayor o menor variación como el del primer taller de Silos, ¿tuvo tan sólo un signifi cado genérico o convencional —el que siempre tiene la recurrente asociación de determinados motivos a deter- minados espacios (trátese de la arquería de un claustro, la cornisa de una iglesia o la orla de un relieve de marfi l)—, o también asumió otros sentidos o signifi cados más específi cos en función de su exacta formulación, disposición y destino? Del Álamo no esquiva los difíciles problemas metodológicos inherentes a este tipo de preguntas, pero tampoco les dedica mayor atención que la imprescindible para poner de manifi esto que el dilema existe y que hay, asimismo, sufi cientes —o notables— argumentos para adoptar una respuesta afi rmativa como la suya. La sencilla observación —tan de sentido común, aunque escasamente valorada en la literatura especializada— de que los capiteles de un claustro, “the physical center of a monastery”, se ajustan mal a la clasifi cación de ‘marginales’ (p. 60), y más en el caso de piezas que sobresalen respecto a sus vecinas por alguna u otra razón evidente (como la “columna-cenotafi o” con el epitafi o de Santo Domingo inscrito en el cimacio, o el capitel de los monos —el único fi gurativo— de la fachada de la sala capitular y su pendant de los jinetes en la galería oriental), me parece ya una apreciación de peso para justifi car y ensayar, en consecuencia, su intepretación simbólica. Los razonamientos y conclusiones de la autora serán
medievalia 17 (2014), 337-429 issn: 0211-3473 (paper), 2014-8410 (digital) 428 ressenyes más o menos convincentes, pero en todos y cada uno de ellos da la impresión de que Palace of the Mind no sólo ha sido escrito para tratar de entender el claustro de Silos y darlo a conocer en su totalidad, sino también para poner a prueba una forma —la de la autora y la tradición historiógrafi ca en la que se inscribe— de analizar e interpretar la escultura románica. Éste es, en mi opinión, el tono general del libro y la postura intelectual de una investigadora que ha tenido que bregar con un número inusitado de temas de una diversidad enorme, difícil de abarcar incluso en una vida dedicada al estudio. El claustro de Silos “encompasses the major developments of Spanish monumental sculpture over the course of the twelfth century, not only formally but conceptually” (p. 323). En él se dan cita dos de los estilos más logrados y cum- plidos de la escultura románica del sur de Europa —el ‘hispano-languedociano’ y el ‘hispano-borgoñón’, tamizado el primero con visos islámicos y enriquecido el segundo con rasgos bizantinos—, así como sus principales géneros o formatos —el claustro historiado y la portada monumental, el relieve narrativo y el capitel fi gurativo— y un caudal de temas y motivos iconográfi cos ciertamente abruma- dor —los siete relieves pascuales y los dos marianos del claustro bajo, a cuál más espectacular, el singular ciclo navideño del pórtico septentrional, “unique in its selection of scenes and in placing the Presentation of the Temple at the center” (p. 335), los “acróbatas de Dios” y el atlante musulmán de la Puerta de las Vírge- nes, las cabezas regias y otras escenas seculares del claustro superior... Y en todas estas formas, marcos y contenidos se encarnan en cierto modo algunas de las cuestiones más interesantes de la cultura monástica y, en general, religiosa de la Plena Edad Media, desde aquellas específi camente hispanas, como la entrada en Castilla del rito romano, a otras, de extensión europea, como el enaltecimiento de los santos locales, el auge de la devoción a María y la humanidad de Cristo en el curso del siglo xii, la representación del claustro benedictino como Jerusalén simbólica, o su mayor o menor apertura a huéspedes y peregrinos. “Th e Silos sculptures […] are a testing ground for many standard assumptio- ns about medieval art” (p. 206). Pocos monumentos de los siglos xi y xii reúnen en su mismo seno tantas y tan cabales expresiones de las distintas fases de la escul- tura románica. De alguna forma, Silos es una pequeña enciclopedia o resumen de arte románico que nos permite, en efecto, probar y ensayar cuestiones de orden general mediante el escrutinio de lo particular. Elizabeth Valdez lo hace a lo largo de todo su trabajo, introduciéndose a veces en campos de notable trascenden- cia que, a pesar de contar con decenios de investigación, deberían revisarse por entero. Es el caso de dos temas que fueron muy caros a Meyer Schapiro —pie- dra miliar en la bibliografía silense y “the model for the present study of Silos”
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(p. XVIII)—, como son el impacto del cambio litúrgico en el arte de tiempos de Alfonso VI y la intrusión de elementos profanos en el corazón del imaginario sagrado. Del Álamo enfoca las dos cuestiones desde una perspectiva menos con- fl ictiva que la de su maestro y que se me antoja tan acertada como prometedora: ni los detalles de los relieves claustrales que se han podido espigar en el el rito toledano entran en contradicción con el espíritu de la liturgia romana —sino que más bien parecen haber sido elegidos porque atañen a “concepts shared by the old and the new rituals, creating a sense of commonality if not continuity” (p. 135)—, ni las fi guras seculares presentes en entornos sagrados, tipo los púgiles y domadores de la Puerta de las Vírgenes o los juglares del Beato de Silos, tienen por qué contemplarse siempre —o casi siempre, como todavía es costumbre— en los términos negativos de un pensamiento antagónico y simplifi cador que no atiende o, sencillamente, no concibe ni los espacios de intersección ni los tiempos de permeabilidad, que es lo que sobre todo fueron los siglos del románico. No son éstas las únicas oposiciones o contrastes que Valdez deshace con pers- picacia y sensibilidad. En el análisis del “capitel-talismán” con la inscripción fu- neraria de Santo Domingo, el lector comprobará que las letras y las imágenes que allí se superponen no son dos mundos separados y ensimismados en mera rela- ción de yuxtaposición, sino que conforman una inextricable unidad poética de naturaleza poco menos que audiovisual. Y son muchos los pasajes del libro en que la tópica frontera entre la forma y el contenido se desvanece prácticamente por entero. V. gr., el progresivo empequeñecimiento de las fi guras de los apóstoles en los tres relieves que suceden al encuentro de Cristo con los discípulos de Emaús, “such that the individuality of Christ’s followers is diminished” (p. 127): los após- toles toman en ese punto el relevo de Cristo, pero en forma —literalmente— de comunidad, ut sint unum, sicut nos (Jn. 17, 11).
Daniel Rico Camps Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]
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