LA ORQUESTA EN LA CÁMARA

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 16 DE OCTUBRE AL 6 DE NOVIEMBRE DE 2019

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1 LA ORQUESTA EN LA CÁMARA

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 16 DE OCTUBRE AL 6 DE NOVIEMBRE DE 2019

FUNDACIÓN JUAN MARCH cceder al repertorio sinfónico, aunque no se den las condiciones materiales para su interpretación. Esta es la premisa que proclama el arreglo cuando adapta las composiciones orquestales para formaciones de menor tamaño. Pero esta opción plantea un reto fundamental: ¿cómo convertirA una obra sinfónica en una pieza camerística sin que pierda su esencia? Mahler, Webern o Eisler son solo algunos de los grandes compositores que respondieron a este reto y supieron transformar grandes composiciones orquestales −como las de Bruckner− sin renunciar a su naturaleza monumental. En muchos casos, sus arreglos fueron concebidos para la Verein für musikalische Privataufführungen, una asociación promovida por Schönberg en Viena con el objetivo de difundir la música del momento. Fundación Juan March

Por respeto a los demás asistentes, les rogamos que desconecten sus teléfonos móviles y no abandonen la sala durante el acto. ÍNDICE

7 DE LA MÚSICA DE CÁMARA A LA ORQUESTA… Y VICEVERSA: UNA INTERACCIÓN FECUNDA Gabriel Menéndez Torrellas 18 Miércoles, 16 de octubre Robert Murray, tenor Jonathan McGovern, barítono Natalia Ensemble 30 Miércoles, 23 de octubre ZIP Marialena Fernandes y Ranko Marković, piano a cuatro manos 38 Miércoles, 30 de octubre Elena Aguado, Ana Guijarro, Mariana Gurkova y Sebastián Mariné, dos pianos a ocho manos 48 Miércoles, 6 de noviembre Linos Ensemble 58 Lista de los programas de concierto de la Verein für musikalische Privataufführungen (Viena, 1918-1921) 76 Bibliografía Autor de las notas al programa De la música de cámara a la orquesta… y viceversa: una interacción fecunda

Gabriel Menéndez Torrellas

CONCEPTOS YUXTAPUESTOS: Sebastian Bach puede ilustrar el ini- LO CAMERÍSTICO Y LO ORQUESTAL cio de esta exposición. Su Concierto de Brandeburgo nº 5 (en realidad, el quinto La distinción entre música de cámara de sus Six concerts avec plusieurs ins- y música para orquesta –puesto que el truments, Köthen, 1721) es una suerte concepto de “sinfonía” ha tenido muy de concerto grosso para orquesta con diversas acepciones y la sinfonía no un concertino para tres instrumentos nace como la conocemos hoy hasta (flauta travesera, violín y clavicémbalo); mediados del siglo xviii– representa una especie de amalgama entre las for- tanto una entelequia histórica como mas empleadas por Arcangelo Corelli y una relación dialéctica: sus límites se Antonio Vivaldi. En la segunda parte del diluyen y se reubican en su definición primer movimiento, la orquesta acom- recíproca. La orquesta nació a partir pañante guarda cada vez más silencio de la música de cámara, ambas se han hasta que los tres instrumentos del con- influido recíprocamente, sus confines certino se quedan solos. Por último, el han sido fluidos, su coexistencia en una clavicémbalo ejecuta una cadencia solis- misma obra es frecuente. Desde el siglo ta. El movimiento central nos da la cla- xviii, caracterizan la música instrumen- ve: Bach reduce la instrumentación a los tal de Occidente con vidas paralelas. La solistas para convertirlo en una sonata mirada a una composición de Johann en trío para flauta, violín y clavicémbalo obbligato, pura música de cámara. En el Recital de piano en la Kleiner tercer movimiento regresa la orquesta: Musikvereinssaal, situada dentro del edificio el trío vuelve a ser un concertino den- de la Musikverein de Viena, 1950 (en la tro del tutti instrumental, con un nítido actualidad conocida como Brahms-Saal). dominio del clavicémbalo dentro de un Österreichische Nationalbibliothek. concerto grosso.

6 7 Este ejemplo ilustra una permeabili- Violoncello di Concertino obligato e duoi el electrizante sonido de su crescendo. zados en su día por Bach. Mendelssohn dad y una capacidad de transformación altri Violini, Viola, e Basso di concerto Christian Friedrich Schubart la descri- adaptaba las obras sacras de Bach para que no serán efímeras. Uno de los pro- grosso ad arbitrio, che si potranno rado- bió con estas palabras en 1784: una orquesta decimonónica y permitía cedimientos para transformar obras de ppiare de Arcangelo Corelli, publicados así un desplazamiento entre el pasado y un género en otro era la transcripción, en Roma en 1714, suponen un primer Su forte es un trueno, su crescendo una su propio presente, pues el oyente juz- de la que Bach era también un maestro. hito en este sentido. Y, no obstante, a catarata, su diminuendo, un fluido cris- gaba la sonoridad del pasado con oídos En sus años jóvenes en Mühlhausen y principios del siglo xviii no puede ha- talino que se pierde en la distancia, su modernos. Sin mediar una distancia Arnstadt transcribió para órgano va- blarse de una obra para orquesta, pues piano un aliento de primavera. cronológica tan grande, algo parecido rios conciertos para orquesta de L’Estro aún no existía la orquesta tal y como harán y Hanns Eisler con armonico Op. 3 de Antonio Vivaldi. Los luego la conoceríamos: esta implica Para la generación siguiente, la de Franz Anton Bruckner, Arnold Schönberg con diversos registros del órgano le permi- una abundante ocupación de cada una Joseph Haydn y Wolfgang Ama­deus Gustav Mahler e incluso tían combinar con facilidad las diversas de las voces, así como una diferen- Mozart, este organismo sonoro que con Arnold Schönberg y con sus propias opciones de tutti y soli: la multiplicidad ciación entre instrumentación coral ponía fin a la tradición diversificada obras: una reinterpretación a través de tímbrica de la orquesta experimentaba –múltiple– de las cuerdas y solista de del Barroco por medio de relaciones de la transcripción. una reducción sintética y esencial en un los vientos. En una orquesta sinfóni- balance dentro de los distintos grupos El segundo acontecimiento se de- único instrumento de teclado, un pro- ca clásica, hablamos de entre diez y orquestales situaba por primera vez una riva en cierto modo del primero, pues cedimiento estrechamente emparenta- veinte violines primeros, pero de una cesura clara entre la música de cámara y tiene que ver por encima de todo con do con algunas de las obras de este ciclo o dos flautas que, además, no ejecutan la música para orquesta. Aunque tanto transcripciones para piano de gran- de conciertos. la misma melodía. Esta diferenciación Haydn como Mozart siguieron explo- des obras originalmente concebidas Los ejemplos en el siglo xviii son “orquestal” es independiente del núme- tando ocasionalmente momentos ca- para orquesta. La figura de referencia permanentes y no solo en el caso de ro de instrumentistas que ocupen cada merísticos en sus obras sinfónicas (in- es Franz Liszt, quien transcribió para compositores como Johann Sebastian una de las voces y será uno de los prin- cluidas las óperas y la música sacra), los piano no solo sinfonías enteras de Bach. Arcangelo Corelli creó la forma cipios quebrados tanto en la Sinfonía lenguajes de ambos géneros tardarían Beethoven, sino también pasajes de del concerto grosso (Roma, 1714) a partir de cámara de Arnold Schönberg como en volver a encontrarse. óperas de Verdi, Wagner y otros com- de la sonata en trío, mientras que las en otras transcripciones para orquesta positores. Franz Liszt llevó a los salones sinfonías (Milán, 1732-1740) de Giovanni de cámara que figuran en este ciclo de EL SIGLO XIX: DE LA ACTUALI­ del siglo xix sus transcripciones para Battista Sammartini, con su ausencia conciertos: las cuerdas dejarán de ac- ZACIÓN A LA TRANSCRIPCIÓN ejecutarlas como virtuoso del piano. de bajo continuo y su sucesión de tex- tuar como coro y pasarán a ser solistas, COMO MÚSICA DE SALÓN Con ello suscitaba en los oyentes el an- turas, fueron una de las influencias como los vientos. helo de recordar la obra original, la exi- determinantes para que Joseph Haydn Un primer paso hacia la configura- En el siglo xix se producen dos aconteci- gencia de cotejarla con la capacidad de “inventase” el cuarteto de cuerda, el gé- ción de una orquesta no camerística mientos esenciales que anticipan, desde “reorganización” del compositor-arre- nero rey de la música de cámara. fue la orquesta de Mannheim, en la la distancia, el apogeo de “la orquesta glista y, al mismo tiempo, la capacidad corte del elector del Palatinado, uno en la cámara” a principios del siglo xx: de percibir los rasgos esenciales de la HACIA UNA DEFINICIÓN DE LO de los centros musicales más activos el primero tiene que ver con la actua- misma: los componentes armónicos, SINFÓNICO: DESDE MANNHEIM de Europa desde los años cuarenta del lización, el segundo con la transcrip- melódicos y rítmicos que, despojados HASTA HAYDN Y MOZART siglo xviii. Bajo el liderazgo del com- ción. La recuperación de las Pasiones de la exuberancia tímbrica, mostrasen positor de Bohemia Johann Stamitz de Johann Sebastian Bach por parte de a los oyentes el “esqueleto estructural” En cualquier caso, y a pesar de los flui- (1717-1757), la orquesta de Mannheim Felix Mendelssohn en la Singakademie de la obra. Un propósito semejante se dos límites, el concerto italiano fue la adquirió fama internacional gracias de Berlín desde 1829 en adelante, un planteará la Verein für musikalische primera aproximación a una forma a una disciplina y una técnica impe- siglo después de su estreno en Leipzig, Privataufführugen, fundada por Arnold autónoma de música compuesta para cables, célebre por su gama dinámica suponía una auténtica “reinterpreta- Schönberg en Viena en 1919. El arreglo un amplio conjunto instrumental. Los sin precedentes, del pianissimo más ción” de las obras, pues ni siquiera se de la Suite algérienne [Suite argelina] de doce Concerti grossi con duoi Violini, e suave al fortissimo más sonoro, y por disponía ya de los instrumentos utili- Camille Saint-Saëns que escucharemos

8 9 en este ciclo es un ejemplo postrero del sus timbres. Todas las familias instru- UN ENFOQUE ANTICIPADOR: que no son el objeto de este ciclo de con- enfoque de Franz Liszt. mentales habían aumentado de tamaño GUSTAV MAHLER, RETOCAR ciertos y que en buena medida suponen Antes de dejar este epígrafe, cabría y la tendencia a la subdivisión dentro de PARA EJECUTAR una adaptación de la estética del teatro comentar un tercer aspecto de esta épo- cada subgrupo era una constante, aña- musical a las nociones defendidas por el ca: Richard Wagner y Giuseppe Verdi, diendo nuevos instrumentos. Hector El concepto de arreglo de obras propias propio Gustav Mahler. El amplio campo junto con Hector Berlioz, incremen- Berlioz y Richard Wagner integraron y extrañas abarca, como hemos vis- de la transcripción, como hemos visto, taron exponencialmente los efectivos instrumentos de cosecha propia, como to hasta ahora, numerosas variantes, no se circunscribe en modo alguno a la sinfónicos en sus óperas (en el caso de las llamadas tubas wagnerianas, o el ofi- desde la mera modificación artesanal época de Mahler y, en lo esencial, con- Berlioz, también en sus obras sacras y cleide y el saxcorno en el caso de Berlioz. de pequeños detalles, hasta las reelabo- siste en la adaptación de un gran núme- sinfonías). Y, sin embargo, su tutti or- Las texturas “corales” en forma de coro raciones artísticas de una obra original ro de obras instrumentales del pasado questal no gozaba, ni mucho menos, de metales, los acordes formados por que adquieren el carácter a su vez de a las posibilidades y requerimientos de de ubicuidad dentro de la partitura. tres o cuatro trombones, los solos de opus autónomos. Los procedimientos las orquestas y salas de conciertos mo- En particular, en multitud de pasajes trompeta y de trompa, los estallidos utilizados se extienden desde las re- dernas. Aun cuando Mahler no fuese el de profunda intensidad dentro de sus de la tuba, todo ello formaba parte de ducciones para piano, en sus facetas único en utilizar esta praxis, sus arre- óperas, tanto Verdi como Wagner hi- los recursos apreciados por los compo- para piano a cuatro manos o para dos glos fueron a menudo objeto de una cieron uso de la selección camerística sitores cuando Gustav Mahler estaba pianos a cuatro y ocho manos, hasta recepción crítica, lo cual tenía que ver en combinaciones singulares de instru- empezando a componer. A finales del las instrumentaciones innovadoras, la no solo con su posición expuesta como mentos. Basten como ejemplos el inicio siglo xix, el aparato de la percusión ha- producción de ediciones para la prácti- director de orquesta, sino también con de la parte cuarta de Il Trovatore (1853), bía dejado muy atrás la tríada clásica de ca interpretativa, las disposiciones con la percepción por parte de sus contem- para dos dúos de clarinetes y fagotes sin timbales, bombo y platillo, y llegaba a fines interpretativos o la libre amplia- poráneos de su faceta de compositor ningún otro instrumento, o la mirada contar con hasta cuatro o cinco músicos ción de una fuente original a partir de polémico. Su enfoque de la transcrip- entre Siegmund y Sieglinde en el pri- diferentes, capaces de manejar todos los la cual puede surgir una nueva obra de ción se extiende desde la diferenciación mer acto de Die Walküre [La valquiria] requerimientos de la percusión. arte. La transcripción para piano a cua- dinámica, pasando por el intercambio o (1854-1855), para violonchelo solo pri- Uno podría pensar que la distancia tro manos de la Sinfonía nº 3 de Anton la sustitución de grupos de instrumen- mero, y quinteto de violonchelos des- con respecto a la posibilidad de aproxi- Bruckner realizada por Gustav Mahler tos, hasta una profunda reorquestación pués, entre otros muchos ejemplos que mar “la orquesta a la cámara” era mayor constituye uno de los ejemplos más y transformación de la estructura de la podrían citarse. En la segunda mitad del y más inabarcable que hasta entonces…; fascinantes a la hora de condensar en obra mediante la supresión de algu- siglo xix, los límites entre la orquesta nada más lejos de esta percepción. las teclas del piano los infinitos matices nos pasajes de esta. En función de los y la cámara comenzaban a volverse, de Precisamente, este distanciamiento del dinámicos que la partitura contiene. diversos compositores, se ponen de nuevo, permeables. ideal clásico, cuyo prurito de nivelación En los arreglos ejecutados por Gustav manifiesto diferencias esenciales en la sonora tenía que mantenerse incluso en Mahler se trataba por encima de todo de forma y el ámbito de las transcripcio- FIN-DE-SIÈCLE: DESDE escenas sombrías, se vio quebrado por exigencias prácticas, que dependían de nes. Su actitud libre y soberana habilitó LA AMPLIACIÓN Y LA la fragmentación y diversificación del su actividad principal como director de a la nueva generación de compositores FRAGMENTACIÓN tejido sonoro. La orquesta experimen- orquesta unida a las representaciones a nuevas relecturas de obras anteriores. HASTA LA DISOLUCIÓN DE LA taba un extrañamiento que ponía cada previstas de conciertos y óperas, lo cual COHESIÓN ORGÁNICA vez más de manifiesto los timbres espe- se refleja en dos procedimientos clara- UN HITO CRUCIAL: cíficos, los dialectos instrumentales, la mente diferenciados, que podemos de- LA SINFONÍA DE CÁMARA OP. 9, La orquesta de finales del siglo xix había permanente entrada y salida de instru- finir con los conceptos de “reescritura” DE ARNOLD SCHÖNBERG incrementado todos sus medios de for- mentos solistas o pequeños grupos de y “transcripción”. ma considerable, no solo en lo referente instrumentos. Ocasionales movimien- El concepto de “reescritura” se utiliza El aspecto formal de esta obra de a su volumen sonoro y a su contingente tos sinfónico-camerísticos surcaban sobre todo para los arreglos de óperas Schönberg, una contradictio in terminis, de músicos, sino también en lo que con- las grandes obras sinfónicas de Gustav como Euryanthe y Die drei Pintos [Los adquiere en este contexto una nueva cierne a la variedad y diversificación de Mahler y . tres Pintos] de Carl María von Weber, dimensión: la sinfonía como tal, en la

10 11 Viena de inicios del siglo xx, implica- desde los salones del siglo xix, al estilo ba siempre un formato de grandes di- de Franz Liszt, al gabinete de estudio mensiones, ejemplificado magistral- del siglo xx: de manera inversa al uso mente tanto en las sinfonías de Anton burgués −que consistía en interpretar a Bruckner y Gustav Mahler, como en los Beethoven o a Brahms en reducciones poemas sinfónicos de Richard Strauss. para piano a cuatro manos o para dos Precisamente en el verano de 1906 –el pianos, convirtiéndolo así en una vela- año de composición de la Sinfonía de cá- da de ocio cultural−, Schönberg utilizó mara nº 1 de Schönberg– Gustav Mahler el mismo artificio no solo para el piano estaba trabajando en su gigantesca sino para un conjunto de cámara, con Sinfonía nº 8, conocida como “Sinfonía el fin de reducir la música a su mínima de los mil”. La reducción de la orquesta sustancia. Las teclas negras y blancas sinfónica a un conjunto de solistas tuvo del piano, así como los múltiples so- consecuencias que implicaron algo listas del ensemble desgranan, según más que una mera transformación de Schönberg, la esencia de la obra, inclu- la imagen sonora del género: supuso so en piezas que precisan de nuestra igualmente un desplazamiento de sus imaginación, como su propio “Farben”, límites. A partir de la concepción de perteneciente a las Orchesterstücke una Symphonie, se aplicó la reducción Op. 16, que funciona únicamente por el orquestal a una Kammersymphonie [sin- continuo cambio de los timbres; en 1912 fonía de cámara], pero se mantuvieron Anton Webern asumió la misión impo- la forma en varios movimientos y, sobre sible de transcribirla para dos pianos. todo, el hábito sinfónico dentro de un novedoso entorno camerístico. Todo LA TRANSCRIPCIÓN ello fue considerado insólito, tanto des- INSTITUCIONALIZADA: de el punto de vista de la amistad entre VEREIN FÜR MUSIKALISCHE ambos compositores –para Schönberg, PRIVATAUFFÜHRUNGEN la obra de Gustav Mahler era individual y única en su género– como por la ac- A menudo se ha hablado de la sole- titud a la hora de enfrentarse al legado dad artística y humana de Schönberg, del último. ante la cual, en realidad, debería man- Schönberg inventó el concepto de tenerse una distancia crítica. En pri- “sinfonía de cámara”, no solo como mer lugar, porque la crisis artística un género nuevo de la música instru- fue mucho más abarcadora que la cri- mental, sino como un procedimiento sis humana. La soledad de Schönberg de estudio radiográfico de las grandes tuvo numerosos motivos, y uno de obras de arte de un pasado más o me- estos motivos está fundamentado nos reciente, y en particular de la músi- menos en la crisis artística misma ca contemporánea a la suya. Schönberg que, en cierto modo, en las conse- era tanto un espíritu reflexivo y teórico como un trabajador de campo. Su téc- Primeros compases de la Sinfonía de nica y enseñanza de la transcripción cámara Op. 9 de Arnold Schönberg desplazó la práctica de la transcripción (Universal Edition, 1912)

12 13 cuencias de su música. La situación Tras este marco conceptual, que Una descripción de su filosofía puede efectos sonoros debidos a la orques- problemática del lenguaje atonal tenía Schönberg quiso manifestar también verse en los estatutos fundamentales: tación, privadas de sus artificios más sus fundamentos en la incompatibi- en su gesto despectivo durante el es- “el espectro de las obras que han de sensibles”. lidad entre la percepción tradicional treno de los Gurre-Lieder en 1911, sub- ejecutarse se extiende desde Gustav Una vez excluidos el público y la de la obra de arte musical y los nuevos yacen en definitiva la inspiración, la Mahler y Richard Strauss hasta las crítica, los asistentes a los conciertos rasgos atonales. El carácter progresivo concepción y la realización de la Verein obras más recientes, que en raras oca- de la Asociación eran personas perte- de este lenguaje musical condicionaba für musikalische Privataufführungen siones tenemos ocasión de escuchar”. necientes al círculo de amigos y adep- que el público ya no fuese capaz de se- [Asociación para la ejecución privada Y ahora llega un punto fundamental tos de Arnold Schönberg. Su labor fue guirlo. El permanente rechazo hizo de de obras musicales; a partir de aho- para nuestro tema: cada vez más conocida y tuvo éxito. Schönberg un ser huraño y distancia- ra, la Asociación], cuya existencia Durante los tres años en los que existió do, y socavó cada vez más el concepto se extendió entre 1919 y 1921, y que Debido a las escasas posibilidades fi- se ofrecieron 113 conciertos y se inter- artístico que tenía de sí mismo. Schönberg presidió en esta época de nancieras de que disponemos, las obras pretaron 150 obras en un total de 369 La reacción fue significativa: a partir manera permanente y con poder ab- orquestales solo pueden interpretarse interpretaciones. Sorprendentes re- de cierto momento, dejó de interesarle soluto. Sobre los propósitos y objetivos en transcripciones para piano a cuatro y sultan los integrantes más importan- lo que otras personas pensaban sobre de la Asociación, ningún documento ocho manos, en cuya ejecución en con- tes del repertorio que se incluyeron en su obra, o por lo menos así lo dio a en- aporta una mejor información que el cierto ponemos un gran énfasis. Las con- los programas, siempre en trascripcio- tender. Y en una suerte de comprensible prospecto diseñado por , diciones fundamentales para la ejecución nes para uno o dos pianos o conjunto contrarreacción comenzó a menospre- publicado de manera anónima en 1919. en concierto de una obra son la claridad y de cámara. El compositor más inter- ciar al público y a la crítica. Ello se pone El fin de la Asociación era: la precisión de la interpretación, las cua- pretado fue Max Reger, con veintitrés de manifiesto cuando, tras el éxito abso- les solo pueden conseguirse mediante un obras, seguido de Claude Debussy con luto cosechado durante el estreno de los En primer lugar, la preparación cuidada considerable número de ensayos. Uno de dieciséis y después le siguen Arnold Gurre-Lieder (presentes en este ciclo de y la fidelidad absoluta en las interpre- los puntos más importantes es que la eje- Schönberg con trece obras y Bela conciertos), Schönberg saludó ostensi- taciones. En segundo lugar, la escu- cución en sí debe ser completamente aje- Bartók con once. Maurice Ravel e Igor blemente solo a la orquesta y a los solis- cha repetida de las mismas obras. Por na a la influencia corruptora de la opinión Stravinsky están bien representados, tas e ignoró por completo al público. El último, la supresión en los conciertos pública. Los miembros no deben juzgar con siete obras respectivamente; les público y la crítica habían sido juzgados de toda influencia contraproducente las obras, sería muy deseable olvidarse siguen Gustav Mahler y Aleksandr ya en una entrevista aparecida en 1909: por parte de la vida oficial musical, el del rápido enjuiciamiento para conseguir Skriabin con seis, Anton Webern con rechazo de la competición comercial el fin principal, el conocimiento. Por este cinco, Alban Berg, Ferruccio Busoni, Hoy en día público y crítica han sido y la indiferencia hacia toda forma de motivo, las ejecuciones no son públicas, Richard Strauss y , abandonados por todos los espíritus éxito o de fracaso; conseguir para los no se permite la entrada de invitados. Las finalmente, con cuatro obras. Hay que del arte; bajo ningún concepto signifi- artistas y amigos del arte un verdade- recensiones en la prensa o la publicidad subrayar, no obstante, que, en el caso can hoy criterio alguno. ro y exacto conocimiento de la música están prohibidas. Tampoco se conocen de las sinfonías de Gustav Mahler o los moderna. No debería estar representa- por anticipado los programas de los con- poemas sinfónicos de Richard Strauss, Con el paso del tiempo, su rechazo da una tendencia determinada. Solo lo ciertos para conseguir un número ecuá- una sola de sus obras era de mucho se transformó en indiferencia, tal y mediocre está excluido. El objetivo de nime de asistentes a cada uno de ellos. mayor duración que el conjunto de las como le escribió en 1915 a Alexander la Asociación servirá únicamente para obras interpretadas de los otros com- Zemlinsky: que los miembros obtengan claridad A través de las trascripciones camerís- positores mencionados. con la música moderna, en lugar de ticas de obras para orquesta se ponían Con este procedimiento, Schönberg Me he vuelto indiferente frente a los mantener unas relaciones hasta ahora de manifiesto las virtudes terapéuti- había encontrado una vía de escape improperios de la opinión pública y no problemáticas y confusas. No se trata cas buscadas por Arnold Schönberg para la imposible aceptación de la nue- me siento motivado a hacer nada que no de una sociedad para los compositores, y Alban Berg, pues las obras moder- va música. Al mismo tiempo, había sea lo estrictamente necesario en este sino que ha sido concebida exclusiva- nas para orquesta “se escuchaban y conseguido vincular en los programas sentido. mente para nuestro público. juzgaban despojadas de los múltiples su música y la de su escuela con la de

14 15 otros compositores contemporáneos, habría hecho realidad si hubiese tenido consiguiendo un momento de homoge- lugar bajo los ojos de la opinión pública neidad a través de las diferentes versio- y de la crítica institucionalizada. Con el nes de cámara. Debido a la inflación de tiempo, todos fueron testigos de que la esos años y los problemas económicos, nueva música, incluida la suya propia, la Asociación tuvo que poner fin a sus veía aumentar un público anteriormen- actividades en 1921, aunque entre mayo te formado en exclusiva por sus parti- de 1922 y mayo de 1924 prolongó su darios más próximos. Por un tiempo, existencia como institución autónoma Schönberg pudo soñar con que su mú- en Praga. Con medios relativamente sica fuese escuchada en foros más am- simples, partiendo de su enorme en- plios e incluso que, en un tiempo prede- tusiasmo y su trabajo, Schönberg ha- cible, hubiese alcanzado el éxito. Y ello bía conseguido su objetivo; un objetivo gracias al género, siempre minoritario que era único en Viena y que nunca se y exclusivo, de la música de cámara.

Primeros puntos de los estatutos de la Verein für musikalische Privataufführungen (Centro Arnold Schönberg, Viena)

16 17 MIÉRCOLES 16 DE OCTUBRE DE 2019, 19:30 Gustav Mahler (1860-1911) I Lieder eines fahrenden Gesellen NATALIA ENSEMBLE [Canciones del aprendiz errabundo] Robert Murray, tenor (arreglo de cámara de Arnold Schönberg) Jonathan McGovern, barítono Wenn mein Schatz Hochzeit macht [Cuando mi cielo celebre su boda] Ging heut Morgen übers Feld Oleguer Beltran y Antonio Viñuales, violines; Federico Bresciani, viola; [Esta mañana paseé por el campo] Iván Siso, violonchelo; Jorge Villar, contrabajo; André Cebrián, flauta; Ich hab’ein glühend Messer Martin Danek, oboe; Hugo Rodríguez, clarinete; [Tengo un puñal candente] María José García Zamora, fagot; Pedro Jorge García, trompa; Die zwei blauen Augen von meinem Schatz Jonathan Müller, trompeta; Francisco José Navarro, percusión; [Los dos ojos azules de mi amada] Ester Vallejo, percusión; Bleuenn Le Friec, arpa; Rosalía Gómez Lasheras, piano; Enrique Escartín, armonio Gustav Mahler II Das Lied von der Erde [La canción de la tierra] (arreglo de cámara del Natalia Ensemble) Das Trinklied vom Jammer der Erde [Brindis por la miseria de la tierra] Der Einsame im Herbst [El solitario en otoño] Von der Jugend [De la juventud] Von der Schönheit [De la belleza] Der Trunkene im Frühling [El ebrio en primavera] Der Abschied [La despedida]

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

18 19 La música de cámara como radiografía: Lieder eines fahrendes Gesellen y Lied von der Erde

Gabriel Menéndez Torrellas

Dentro de la Asociación fundada por versión publicada en 1963 por Universal Arnold Schönberg, las técnicas de Edition se debe en gran parte al musi- transcripción de obras sinfónicas para cólogo y compositor alemán Rainer piano a cuatro manos fueron aplica- Riehn (1941-2015), quien en 1969 había das en dos de las sinfonías de Gustav fundado el conjunto Ensemble Música Mahler, la sexta y la séptima, mien- Negativa (una referencia a la “dialéctica tras que en los casos de la cuarta y negativa” de Theodor W. Adorno) para en los Lieder eines fahrenden Gesellen la interpretación de la música contem- [Canciones del aprendiz errabundo], am- poránea más radical, con el cual estrenó bas obras se adaptaron para una or- en 1983 su transcripción para conjun- questa de cámara. Schönberg mismo to de cámara de Das Lied von der Erde. se ocupó del primer ciclo importante Aprovechando su experiencia como de Lieder de Gustav Mahler, que en editor, Riehn estuvo trabajando sobre dicha transcripción fueron ejecutados las indicaciones para la transcripción con la participación de un conjunto de dejadas por Schönberg, quien tenía la diez instrumentos en el marco de la costumbre de esbozar únicamente los Asociación el 6 de febrero de 1920. Fue trabajos de transcripción y dejar la re- entonces cuando concibió el proyecto dacción definitiva a sus alumnos. El or- de transcribir para un conjunto equiva- gánico utilizado por el Natalia Ensemble lente de trece músicos Das Lied von der consta de flauta, oboe, clarinete, fagot, Erde [La canción de la tierra], compues- trompa, trompeta, piano, armonio, ta por Mahler en 1908. Cuando estaba arpa, percusión, dos violines, viola, vio- trabajando en ello, el colapso financiero lonchelo y contrabajo. de la Asociación en 1921 le obligó a de- Si, en ocasiones, la transcripción jar inacabado el trabajo, de modo que la para las teclas del piano de una música cuya definición tímbrica es parte inex- Retrato de Arnold Schönberg cusable de su encanto instrumental con el brazo izquierdo levantado, 1917. nos puede parecer demasiado reduc- Egon Schiele (1890-1918) tora, la orquesta de cámara instaurada

20 21 por Schönberg como una formación te en ambas versiones, por una parte, neo durante largos pasajes y con un mo- de cámara. El orgánico del conjunto de esencial del nuevo espectro sinfónico para voz y piano, y, por otra parte, para vimiento palpitante: la búsqueda como cámara incluye flauta, clarinete, piano, en su Sinfonía de cámara nº 1 para quin- voz y orquesta, lo que facilitaría ambas esperanza de consumación y la huida armonio, percusión, dos violines, viola, ce instrumentos, de 1906, se adapta de posibilidades de interpretación. Si bien como reacción al dolor. Este caminar violonchelo y contrabajo. manera muy fidedigna al refinado len- se concluyeron entre 1884 y 1885, no se ligado a la marcha que unifica todas las “Die zwei blauen Augen von mei- guaje instrumental de Gustav Mahler. escucharon por primera vez hasta mar- piezas del ciclo se consuma en la última, nem Schatz”. Se trata del Lied más Si, como es el caso de la Sinfonía de zo de 1896, en Berlín y en versión para pues se trata de una despedida en forma ligado a la tradición y schubertiano de cámara, en Das Lied von der Erde senti- orquesta, lo que una vez más desmiente de Trauermarsch [marcha fúnebre]. los cuatro, con ritmos de marcha can- mos en ocasiones el desequilibrio entre que esta versión fuese una reelabora- La gestación del Lied sinfónico para sinos y melancólicos, terceras y sextas las cuerdas y los vientos, o los efectos ción posterior de una supuesta versión voz y orquesta pone de manifiesto el paralelas, y un unísono entre la voz y los de relleno de los pasajes en fortissimo original para voz y piano. proceso por el cual este género vocal instrumentos. Su articulación es clara- apoyados por el piano –es el caso del Mahler se distanció por completo de cámara y cuasi íntimo había en- mente estrófica, con variantes desde primer movimiento (“Brindis por la con estos Lieder del tono lírico y román- contrado su acceso a las grandes salas la tercera estrofa, la cual acentúa la at- miseria de la tierra”)–, movimientos de tico y de la composición artificiosa de de conciertos públicas. Este proceso mósfera ensoñadora. La última estrofa instrumentación reducida, como el se- los primeros Lieder, en particular de los había aproximado el Lied a una con- se separa como una coda que enmudece gundo (“Der Einsame im Herbst”) o en cuadernos segundo y tercero de Lieder cepción predilecta del fin-de-siècle: la y concluye en pianissimo, anunciando particular las secciones, puramente ins- und Gesänge, y dio lugar a un nuevo tipo Ideenkunstwerk, una obra de arte que los finales que se apagan de sinfonías trumentales, introductoria e interme- de Lied. El nuevo “tono” hallado por dramatiza ideas, característica de las como la nº 4 o la nº 9. dia de “Der Abschied”, un movimiento Mahler se desarrolló no solo de forma grandes formas de la sinfonía, la ópera “Ging heut morgen übers Feld”. ya de por sí de naturaleza camerística, paralela a la Sinfonía nº 1, sino en con- y el oratorio. Los Lieder eines fahrenden Contiene tres variantes de una misma adquieren un color transfigurado en el tinua interacción con ella, provocando Gesellen de Gustav Mahler son schuber- estrofa más una coda. Describe el rego- sentido más poético del término en la una nueva asociación dialéctica entre tianos por su estructura, su forma y su cijo de un paseo matinal: “Esta mañana versión de Schönberg. Precisamente en la naturaleza camerística del Lied y la tono, pero en virtud de su contenido or- paseé por el campo”. Cuando se habla el umbral en el cual la orquesta sinfóni- propia de la gran orquesta sinfónica. El questal adquieren un volumen sonoro del “schöne Welt” [mundo hermoso], ca se desintegraba e individualizaba los propio Mahler comentó: y dinámico que conducirá al Orchester- se produce una ilustrativa modulación timbres, esta versión de cámara otorga- Gesang, al canto con acompañamiento de Re mayor a Si mayor en las palabras ba una elegancia art noveau a la multi- Estos Lieder están pensados de manera de orquesta que otorgará su carta de “Funkeln im Sonnenschein” [centelleo plicidad de las líneas, a la legibilidad de conjunta, como si un camarada errante, identidad a las diversas colecciones de con los rayos del sol], que introduce el sus figuras. Esta es la suerte paradójica presa del destino, saliese al mundo y ca- los Wundernhorn-Lieder. engaño de la felicidad y conduce a una y póstuma de esta lectura en miniatura minase delante de sí mismo. Una manera adecuada de analizar las falsa cadencia y a un final abierto so- de una obra que iba a buscar su inspira- diversas canciones que conforman el ci- bre la pregunta “Nun fängt auch mein ción hasta los confines perdidos de la Hoy en día los expertos tienen la cer- clo consiste en ignorar el orden en que Glück wohl an?” [¿Empezará ahora mi filosofía y la poesía orientales. teza de que la versión original era para fueron publicadas a favor del orden de dicha?]. Este tipo de final abierto, como orquesta y que la reducción para piano composición, que es en buena medida un interrogante, se convertirá en un ca- LIEDER EINES FAHRENDEN fue facilitada de inmediato como herra- el inverso del orden de publicación. El racterístico que Mahler utilizará en los GESELLEN mienta para los ensayos y el aprendiza- carácter progresivo y más afín al Mahler movimientos de sus sinfonías. je. La idea del “errabundo” parte de los posterior se mide por su mayor o menor “Wenn mein Schatz Hochzeit ma- Los Lieder eines fahrenden Gesellen, so- dos grandes ciclos de Franz Schubert, distancia de la concepción pianística el cht”. Para su Sinfonía nº 1, Mahler tomó bre textos del propio compositor, for- Die schöne Müllerin y Winterreise, un Lied y por una instrumentación más los motivos melódicos de los Lieder nº man parte de ese interregno ambivalen- Wanderer o caminante que huye en vano definida y ligada a los diferentes tim- 2 y 4, los más sencillos y, en cierto modo te entre el recogimiento camerístico y la de su destino. Junto a la estructura cícli- bres instrumentales, lo cual es aún más tradicionales, del ciclo de cuatro can- ambición sinfónica, pues probablemen- ca de los cuatro Lieder encontramos el determinante, si cabe, en la adaptación ciones, pues su textura cuasi pianística te fueron compuestos simultáneamen- ritmo del caminar inexorable, homogé- de Arnold Schönberg para una orquesta permitía que fuesen integrados con fa-

22 23 cilidad en el tejido sinfónico. El primero cada vez menos la voz para dedicarse a chó en vida y que entran de lleno ya en la La disposición simétrica es evidente: de los Lieder, por el contrario, que fue la Boda. estética del siglo xx. Un estilo lineal ten- dos amplios movimientos de enorme el último que compuso, es mucho más En la parte central se nos aparece la dente a la prosa musical, a un lirismo diferenciación interna enmarcan otros complicado y difícil de transformar, visión ensoñadora tan característica instrumental, a un tejido propio de la cuatro movimientos más breves (salvo pero permite una fascinante traducción de las secciones centrales de los movi- música de cámara y a un pensamiento el segundo) y homogéneos. Los núme- en orquesta de cámara. mientos en tempo rápido de sus sinfo- morendo en la conclusión de cada obra ros 2 y 5 se complementan en su carác- La primera parte del Lied es una nías, en particular los allegri y scherzi. son rasgos comunes a las composicio- ter opuesto: melancólico canto de oto- gran exposición dividida en tres partes, Mediante un suave movimiento gira- nes de este periodo final. Mahler con- ño, exultante canto de primavera, como que incluyen la expectativa destruida torio, todos los instrumentos pierden cluyó Das Lied von der Erde en Toblach contraste a su vez con el sexto, un finale (“Wenn mein Schatz Hochzeit macht” sus enfáticos acentos y “cantan” con el en el verano de 1908 y el manuscrito la cercano a un réquiem. Los números 3 y [Cuando mi cielo celebre su boda]), así camarada errante, voces de pájaros can- denomina Sinfonía para una voz de alto y 4 forman, en su carácter idílico, un bello como la discrepancia entre la imagen turrean aquí y allá hasta que la danza, una de tenor y gran orquesta. En otoño de interludio central: cantan la juventud y deseada y ensoñadora del escenario oculta entre las voces, irrumpe de nue- 1907, la editorial Insel-Verlag de Leipzig la belleza, la apariencia y el recuerdo. En natural como parábola del sentimiento vo y destruye el sueño. Bajo la tensión había publicado Die chinesische Flöte [La el número 6, Mahler añadió los versos vital (“Ach, wie ist die Welt so schön!” del regreso del tempo incisivo, las voces flauta china], una colección de reelabo- siguientes: [Ah, ¡qué hermoso es el mundo!]) y el de la ensoñación se resquebrajan y des- raciones poéticas de antiguas poesías dolor experimentado, que deja su huella componen en figuras aisladas. chinas, escritas por Hans Bethge. De El hombre extenuado marcha a su hogar (“Alles Singen ist nun aus” [Se acaba- El contraste lo es en un doble senti- esta recopilación tomó Mahler ocho para que durante el sueño pueda nue- ron todos los cánticos]). Como vemos, do: por una parte, se quiebra la visión poemas del siglo viii, de atmósferas y vamente revivir la olvidada alegría y la se trata de un desplazamiento de lo ocu- ensoñadora y su luz teñida por la tris- pensamientos muy contrastados entre juventud. rrido desde un punto imaginario en el teza; por otra parte, la reaparición de la sí y que formaban sin embargo un todo pasado hacia el futuro, lo cual conlleva música de la boda ensombrece el canto coherente. Toda la obra pende entre el género del un gran contraste entre los materiales de la naturaleza. No es extraño que en la Entre los temas fundamentales de ciclo de Lieder y la Sinfonía en varios sonoros, desde la forma y la temática reexposición del motivo inicial se enun- Das Lied von der Erde se encuentran: el movimientos, siendo así una egregia hasta el tempo, la dinámica y la imagen cie que “Se acabaron todos los cánticos” amor a la naturaleza y a la vida, la fu- síntesis de las dos principales formas sonora. pues el final del Lied es solamente ins- tilidad de los asuntos terrenales, el ca- de composición de Gustav Mahler. Los Ya las particularidades tímbricas del trumental; ya no canta nadie. rácter efímero del ser humano, que no movimientos intermedios se acercan inicio lo alejan de toda naturaleza pia- Si los Lieder nº 2 y 4 renuncian a los llega a gozar “ni cien años de esta tierra” más a la idea del Lied con orquesta; los nística. Comienza como una música de contrastes minuciosos y elocuentes, y (nº 1), mientras la “querida tierra” flore- movimientos de los extremos, a movi- baile –propia de la fiesta nupcial–, inter- su acompañamiento orquestal es ho- ce siempre de nuevo en primavera (nº mientos sinfónicos, con su disposición pretada por el par de clarinetes en mez- mogéneo, el Lied nº 1 interrumpe per- 6). La estructura y autores de los poe- en forma sonata, sus momentos de cla- zoforte, el triángulo y el arpa. La entrada manentemente el movimiento musical mas son los siguientes: ro desarrollo y sus amplios interludios de la voz ejecuta una amplificación de y quiebra la prefiguración estrófica del sinfónicos. Junto al lenguaje fuertemen- la melodía de la danza en tempo lento, texto con un refinamiento tímbrico que (1) “Das Trinklied von Jammer der te polifónico y contrapuntístico, la ar- aunque el cambio de la sonoridad es ab- selecciona en todo momento pequeños Erde”[Brindis por la miseria de la tierra]. monía finisecular y la singularidad de soluto porque escuchamos las cuerdas: grupos de instrumentos dentro del te- Li-Tai-Po. / (2) “Der Einsame im Herbst” los timbres, Mahler utilizó en ocasiones los violines al unísono con la voz, mien- jido sinfónico. [El solitario en otoño]. Chang-Tsi. / (3) escalas pentatónicas orientales, con el tras violas y chelos suenan con valores “Von der Jugend” [De la juventud]. Li- fin de potenciar el couleur locale chino. diferentes. Esta extraña alternancia de DAS LIED VON DER ERDE Tai-Po. / (4) “Von der Schönheit” [De la Mahler nunca escuchó Das Lied von tempo rápido-lento pone de manifiesto belleza]. Li-Tai-Po. / (5) “Der Trunkene im der Erde, ya que se estrenó después de cierta vaguedad entre lo vivido y lo pen- Con Das Lied von der Erde se inicia el gru- Frühling” [El ebrio en primavera]. Li-Tai- su muerte, el 20 de noviembre de 1911 sado. La danza regresa como un ritorne- po de obras tardías de Gustav Mahler, Po. / (6) “Der Abschied” [La despedida]. en Múnich, bajo la dirección de Bruno llo, donde los instrumentos acompañan que el propio compositor nunca escu- Mong-Kao-Jen y Wang-Sei. Walter. Alban Berg y Anton Webern

24 25 viajaron hasta Múnich para presenciar te la experiencia de un proceso rítmico. Natalia Ensemble el momento y su experiencia ha dejado En ella se reconocen tanto fragmen- testimonios impresionantes. También tos de una marcha (de la posterior las cartas dirigidas por Mahler a Bruno Trauermarsch) como un arco melódico Walter dan cuenta del estado emocional que aparentemente se despliega en los con el que el compositor se enfrentó a violines y que también concluye frag- la obra. mentario. Tanto el elemento de la mar- Antes de Das Lied von der Erde, cha como el despliegue temático y mo- Mahler había utilizado ya la orquesta a tívico son absorbidos por un segmento la manera de un conjunto de cámara en de superficie sonora de la naturaleza ciclos de Lieder como los Rückert-Lieder que se hunde en la nada, en el que tam- o los Kindertotenlieder: es precisamente bién fenece el pulso de las arpas. En el este momento “sinfónico-camerístico” interludio orquestal, tras las palabras Tras su paso por la Orquesta Joven el que vincula estos ciclos de Lieder con “El mundo se adormece”, emerge un Gustav Mahler, un conjunto de jóvenes pasajes de la Sinfonía nº 5 y la Sinfonía mundo lleno de imágenes sonoras: el músicos de procedencias diversas de- nº 7 (el célebre “Adagietto” de la quinta arroyo, las flores, la tierra, los seres hu- cidió fundar Natalia Ensemble. Con el reduce el tejido sinfónico a una orques- manos. La sucesiva retirada del canto objetivo de mantener el nivel artístico ta de cuerda más arpa). No obstante, los de los pájaros es tanto signo de una li- y el espíritu aprehendido en aquella or- matices de color instrumental que apa- beración de una disposición temporal questa, el ensemble está formado por recen en Das Lied von der Erde, en parti- métricamente organizada como lo es músicos que forman parte de algunas cular en su último movimiento, el más después el moribundo solo de la flauta de las mejores orquestas europeas. La extenso, son enteramente nuevos. Al al final del segundo recitativo. Todos formación trabaja sin director e inter- final de la composición. Mahler le dijo los instrumentos actúan como solistas. preta obras del repertorio sinfónico que Das Lied von der Erde El segundo interludio orquestal es un en arreglos para conjuntos de cáma- “era su obra más personal”. “conductus como símbolo de la muer- ra, desde el periodo clásico (Haydn, “Der Einsame im Herbst”. En este te”. Los acontecimientos suceden “can- Mozart, Beethoven, Arriaga) hasta dibujo sutil de un sosegado escenario sinos, deteniéndose, en cesuras por di- el posromántico (Mahler, Wagner, natural como telón de fondo para la versos silencios totales”, hasta que el Bartók, Debussy, Ravel). En el campo irrupción expresiva de la emoción hu- “movimiento continuado del conduc- pedagógico, la formación ha trabajado mana, se lleva hasta el máximo la fac- tus es capaz de imponerse” (Hermann y compartido su experiencia con nu- tura camerística de los Rückert-Lieder. Danuser). Como dijo Benjamin Britten merosas orquestas jóvenes. Además, El aura de la soledad se articula en un acerca de los compases finales de la en 2016 presentó su primer trabajo fraseo melódico sin dirección, que gira obra: discográfico: una versión de cámara de sobre sí mismo y se corresponde con la Sinfonía nº 5 de Mahler para el sello una total vaguedad métrica. It goes on forever, even if it is never per- Cobra Records. “Der Abschied”. El tema de este formed again — that final chord is prin- movimiento es el tiempo, una vez abo- ted on the atmosphere. [Continúa para lidos el principio y el fin, una fusión de siempre incluso aunque no vuelva a ser pasado y futuro. Ya desde los primeros tocado jamás. Ese acorde final está im- compases se desarrolla muy sutilmen- preso en el ambiente].

26 27 Robert Murray, Jonathan McGovern, tenor barítono

Estudió en la Universidad de Newcastle, Esta temporada debuta en la Ópera el Royal College of Music, la National de Garsington con el Don Giovanni de Opera Studio y fue artista joven de la Mozart bajo la dirección de Michael Royal Opera House entre 2004 y 2006. Boyd, en la Ópera Nacional de Gales in- Ha actuado en la Royal Opera House, la terpretando el rol de Príncipe Andréi English National Opera, la Hamburg en la producción de Guerra y Paz de Staatsoper, el Festival de Salzburgo y Prokófiev, y en el Teatro Estatal de la Welsh National Opera, entre otros. Klagenfurt como Peleas en su produc- Ha trabajado con Andrew West, James ción de Peleas y Melisande de Debussy. Baillieu, Graham Johnson, Joseph También regresa a la Ópera Estatal Middleton y Malcolm Martineau en de Hamburgo interpretando el rol de importantes salas y festivales. Su am- Papageno en La flauta mágica que dirige plia discografía incluye la Pasión según Kent Nagano. En concierto, canta Dido San Juan de Bach con David Temple y Eneas de Purcell en el Concertgebouw para el sello Chandos, la Grande de Ámsterdam, el Réquiem de Fauré con messe des morts de Berlioz y Elías de la Real Orquesta Filarmónica de Lieja Mendelssohn con Paul McCreesh para y The Last Letter de Nico Muhly con la Winged Lion, Gloriana de Britten y Britten Sinfonia. Harnasie de Szymanowski con Edward En el ámbito del recital, Jonathan Gardner para Chandos, Saul de Handel McGovern ha actuado con pianistas con Harry Christophers y The Sixteen como Malcolm Martineau, Graham para Coro, Fantasio de Offenbach con Johnson, Simon Lepper, James Baillieu, Mark Elder para Opera Rara y Die schö- Timothy End y James Cheung, entre ne Müllerin de Schubert con Andrew otros, actuando en el Wigmore Hall, el West para Stone Records. Musée d’Orsay, el Oxford Lieder Festival o el London English Song Festival.

28 29 MIÉRCOLES 23 DE OCTUBRE DE 2019, 19:30 Arnold Schönberg (1874-1951) I Sinfonía de cámara nº 1 Op. 9 Marialena Fernandes (arreglo para piano a cuatro manos de Felix Greissle) y Ranko Marković, Sonata. Allegro piano a cuatro manos Scherzo Desarrollo Adagio Recapitulación y Finale

Anton Bruckner (1824-1896) II Sinfonía nº 3 en re menor WAB 103 (arreglo para piano a cuatro manos de Gustav Mahler) Moderato con moto Adagio. Bewegt quasi Andante Scherzo. Ziemlich schnell Finale. Allegro

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

30 31 un clarinete bajo, un fagot, un contra- texto sinfónico era algo insólito. En Schönberg y Mahler: la transcripción fagot, dos trompas y un quinteto para resumidas cuentas, se trataba de un cuerdas. No solo la instrumentación se compositor de gran formato en Pelleas para piano como bucle intelectual ha reducido: la tendencia a la concen- und Melisande y en los Gurre-Lieder, tración se expresa también en otros que a su vez definía bien los límites de ámbitos. En primer lugar, debemos la música de cámara en el sexteto La mencionar la configuración formal, noche transfigurada (adaptado pronto, en la cual −de manera semejante a lo por lo demás, para orquesta de cuerda) que ocurre en su Cuarteto nº 1−, la for- y en el Cuarteto nº 1. En esta definición ma sinfónica en varios movimientos de los límites entre los géneros denun- se concibe en un único movimiento ciaba Schönberg una aporía: comprimido. Gabriel Menéndez Torrellas La obra se articula en cinco partes La longitud de mis composiciones tem- claramente audibles que se suceden pranas era uno de los rasgos que me LA SINFONÍA DE CÁMARA Nº 1 alcanzado su propia técnica de compo- sin solución de continuidad. En estas unía a mis predecesores Bruckner y DE sición y un nuevo nivel estilístico so- cinco partes detectamos los elemen- Mahler, cuyas sinfonías a menudo su- bre el cual podía seguir construyendo tos de una sinfonía en varios movi- ponían más de una hora de duración, El año 1906 se presenta en la vida de su lenguaje en el futuro: mientos, que, a su vez, y de manera y con Richard Strauss, cuyos poemas Schönberg bajo el imperativo de ter- simultánea, ponen de manifiesto una sinfónicos duraban mucho más de me- minar una obra que desempeñará un Creía haber encontrado mi propio estilo semejanza estructural con el esquema dia hora. Como compositor –y no como papel muy importante en el posterior personal de composición y pensaba que de la forma sonata. Con el movimiento oyente– me sentía cansado con una mú- desarrollo del compositor. Se trata de todos los problemas que anteriormente inicial se corresponde la exposición, sica de tal longitud. […] gran parte de la Sinfonía de cámara nº 1 en Mi mayor me habían irritado como joven compo- con el finale la reexposición, mientras dicha extensión en mis propias obras Op. 9, con la cual Schönberg continuó sitor estaban solucionados, vislumbraba que las tres partes intermedias solo ha sido el resultado de un deseo, común de manera significativa el camino, ini- una vía de escape de los enervantes pro- pueden interpretarse en un contexto con mis predecesores, de expresar de ciado en el Cuarteto nº 1, de integrar blemas, en los cuales estábamos inmer- diferente. El scherzo y el movimiento manera precisa cada carácter y cada es- varios movimientos en uno solo con sos nosotros, los jóvenes compositores, lento constituyen secciones formales tado de ánimo. formas cíclicas, tal y como había hecho a través de las innovaciones armónicas, autónomas, mientras que el desarro- Franz Liszt en su Sonata para piano en formales, orquestales y emocionales de llo, ubicado en el medio de la obra, Schönberg resolvió la aporía haciendo Si menor. Concluyó la partitura el 25 Richard Wagner. Creí haber encontra- no se corresponde con ningún movi- que de la orquesta monumental se de- de julio cerca del Tegernsee. Anton do un modo de construir y desarrollar miento sinfónico. Toda la exposición dujese un conjunto de solistas, capaz Webern, en su serie de conferencias temas y melodías, tan comprensibles y demuestra que la disposición formal incluso de poder actuar sin director, de ese año comentó: característicos como originales y expre- no es el único aspecto típico del géne- pero con todos los procedimientos sivos, a pesar de la armonía ampliada ro sinfónico, pues ya se producía en el del estilo sinfónico, que permane- En 1906 llegó Schönberg de su estancia que habíamos heredado de Wagner. Se primer cuarteto de cuerda. La Sinfonía ce perceptible a través de la mirada en el campo con una Sinfonía de cámara. trataba tanto de un bello sueño como de de cámara nº 1, junto con la menciona- y del oído: los temas siguen siendo La impresión fue colosal. Él era enton- un error decepcionante. da integración formal, hace uso de un sinfónicos y se someten a los procedi- ces muy creativo. Cada vez que los alum- momento de extrañamiento formal mientos de la elaboración motívica y nos nos lo encontrábamos, aparecía con La obra, cuyo título aparentemente del género: la sinfonía se ve sacudida el desarrollo temático en este nuevo una nueva composición. paradójico anuncia ya una concepción en sus rasgos constitutivos. contexto. Schönberg era consciente enteramente nueva, utiliza quince También para Schönberg esta re- de la modernidad de su enfoque, el El propio compositor pensaba que, instrumentos solistas: una flauta, un ducción de los medios orquestales a un cual tuvo también consecuencias en la después de una larga búsqueda, había oboe, un corno inglés, dos clarinetes, conjunto de solistas dentro de un con- música de cámara y en Lied. Cuando

32 33 la obra se estrenó, el 8 de febrero en había utilizado con algunas obras de El inicio de la sinfonía recuerda en las cuerdas graves, así como las notas 1907, fue recibida de una manera muy Ludwig van Beethoven. Si bien, en el su “devenir progresivo” al inicio de la tenidas de las maderas, en la mano iz- agresiva por la prensa. Once años más caso de Beethoven, Mahler no tenía Sinfonía nº 9 de Beethoven: un tapiz de quierda; los trémolos de las violas se tarde, en junio de 1918, Schönberg se ninguna duda de la perfección de sus pulsaciones en las cuerdas graves, tré- transforman en notas en staccato en la atrevió a dirigirla de nuevo, ofrecien- obras, cuando se trataba de otros com- molo febril en las violas, notas tenidas mano derecha. Las parejas de corcheas do previamente una introducción a la positores su posición era más crítica. en las maderas, parejas de corcheas fragmentadas de los violines se desgra- obra en forma de conferencia. El pú- Ello afecta a su manera de “retocar” fragmentadas en los violines que se nan de forma inefable en la mano dere- blico aplaudió entonces la Sinfonía de las obras de Schubert, Schumann y transforman en trémolos, indefinibles cha del segundo piano; ambas manos se cámara nº 1 como si se tratase de una Bruckner, en la cuales no observamos figuras melódicas en trompetas y trom- reparten las “fantasmagóricas” figuras obra de Mozart o de Beethoven: fue únicamente una adecuación a la situa- pas que se disuelven en silencios…, melódicas de los metales. El crescen- el último momento de empatía total ción contemporánea de la praxis sin- nada definido realmente fuera de un do se despliega con la misma exactitud vivido entre el compositor y su au- fónica, sino también un intento de ni- inexorable y sobrecogedor crescendo cronométrica en ambos pianistas hasta ditorio público de Viena. La obra fue velar las –según la opinión de Mahler– hasta un primer tema enunciado en for- el tema en fortissimo de blanca con pun- interpretada en versión para piano en debilidades de la partitura. tissimo. ¿Puede trasladarse este inicio tillo seguida de dos semicorcheas: ff en la Asociación privada el 3 de junio de Anton Bruckner compuso su sinfónico tan misterioso, contenido y Bruckner, fff en Mahler. Una fuerza adi- 1921; a la Asociación le quedaban pocos Sinfonía nº 3 en 1873. Está dedica- expresivo (gehalten y ausdrucksvoll, se- cional en la reducción a piano que, ante meses de existencia. Su transcripción da a Richard Wagner, de forma que gún indicación de Bruckner en la parti- la “pérdida de la grandeza del lengua- para piano a cuatro manos era una suele llamarse la “Sinfonía Wagner”. tura) al teclado de un piano? En su refi- je sinfónico” de Bruckner, como decía tautología intelectual, un bucle a la Sometida a revisiones profundas, fue namiento tímbrico seguro que no, pero Mahler, conserve el carácter “expresivo manera de Maurits Cornelis Escher: la muy admirada por Gustav Mahler. En escúchese la transcripción de Mahler. y misterioso” e incluso más “contenido” transcripción para piano de una obra el caso de Bruckner, los “retoques” El primer piano lleva la pulsación de si cabe. “sinfónica” para conjunto “de cáma- de Mahler tienen que ver menos con ra”. El procedimiento que había dado la orquestación que en los casos de sentido a dos años de actividades de la Schubert y Schumann, pues la proxi- Verein de Schönberg se despedía con el midad histórica hacía que la técnica armazón desnudo de su propio existir. instrumental y el elenco de la orquesta no hubiesen cambiado demasiado. Por LAS TRANSCRIPCIONES otra parte, Mahler apreciaba enorme- DE GUSTAV MAHLER mente el lenguaje sonoro de Bruckner. Ya en 1877 fue uno de los pocos que de- Las condiciones de interpretación de fendieron a ultranza la Sinfonía nº 3 de obras clásicas para orquesta del siglo Bruckner después de un estreno catas- xviii y principios del siglo xix debían trófico. Bajo la observación de Julius reconstruirse con ciertas dificultades Epstein elaboró, junto con Rudolf en la época de Mahler. Si en las orques- Krzyzanowski, una versión para dúo tas sinfónicas clásicas el elenco instru- de pianos. No obstante, Mahler sentía mental podría solventarse con entre que la grandeza y el rico lenguaje de las veinte y treinta músicos, estas cifras sinfonías de Bruckner se veían perju- habían aumentado considerablemente dicados por la parcelación del discur- en torno a 1900 con la institucionali- so. Este juicio se explicita en Bruckner zación generalizada de los concier- por la constante intervención en el tos públicos. Mahler partía del ideal discurso formal y las abreviaciones reconstructivo que Richard Wagner tímbricas.

34 35 Marialena Fernandes, Ranko Marković, piano piano

Nacida en Bombay, estudió en la Royal Estudió en el Mozarteum de Salzburgo, School of Music y en la Universidad en Moscú, en Budapest y en Londres. A de la Música y las Artes Escénicas de lo largo de su carrera, ha sido professor Viena. Posteriormente, actuó en la en el Conservatorio Bruckner de Linz mayoría de las capitales europeas, y en la Universidad de la Música y las en los Estados Unidos, en Australia, Artes Escénicas de Viena, y ha impar- África y Asia, con diversas formacio- tido docencia en Varsovia, Shanghái, nes camerísticas y orquestales. Desde Montreal y Dublín. En 2014 fue nom- 1991 es profesora de la Universidad brado profesor en la Universidad de de la Música y las Artes Escénicas de las Artes de Zúrich. Con frecuencia Viena y ha impartido clases magistra- forma parte de jurados de premios les en todo el mundo. Fernandes es musicales como el Festival de Jóvenes fundadora y directora artística del ci- Músicos de Eurovisión, la Fundación clo “Uno, Due, Tre”, que se celebra en la BBVA o el Concurso Franz Schubert en Musikverein desde 2007, y ha impulsa- Graz. Además, es miembro del comité do diversos proyectos que fusionan la ejecutivo de la Orquesta Joven Gustav música clásica, el jazz y la improvisa- Mahler. Como intérprete, forma dúo ción. Desde 2015 promueve el proyec- junto a Marialena Fernandes, y recien- to “The Quest for Passion”, en el que temente ha actuado en Río de Janeiro, une a jóvenes músicos con talento de Nueva York, Viena, Seúl y Bangalore. Europa e India. Todo ello se une a sus habituales apariciones y grabaciones con Ranko Marković y el Cosmopolitan Trio .

36 37 MIÉRCOLES 30 DE OCTUBRE DE 2019, 19:30 Arnold Schönberg (1874-1951) I Gurre-Lieder (selección) Elena Aguado, Ana Guijarro, (arreglo para dos pianos a ocho manos de Anton Webern) Mariana Gurkova y Sebastián Mariné, Preludio dos pianos a ocho manos Interludio Camille Saint-Saëns (1835-1921) Suite argelina Op. 60 (arreglo para dos pianos a ocho manos de Léon Roques) Preludio (a la vista de Argel). Molto allegro Rapsodia morisca. Allegretto non troppo Ensueño nocturno (en Blidah). Allegretto quasi Andantino Marcha militar francesa. Allegro giocoso

Richard Strauss (1864-1949) II Ein Heldenleben Op. 40 [Una vida de héroe] (arreglo para dos pianos a ocho manos de Otto Singer) Der Held [El héroe] Des Helden Widersacher [Los adversarios del héroe] Des Helden Gefährtin [La compañera del héroe] Des Helden Walstatt [El campo de batalla del héroe] Des Helden Friedenswerke [Las obras de paz del héroe] Des Helden Weltflucht und Vollendung [La retirada del mundo y la consumación del héroe]

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

38 39 El piano como gabinete de estudio y composición: Gurre-Lieder y Una vida de héroe

Gabriel Menéndez Torrellas

ARNOLD SCHÖNBERG: una celesta y una orquesta de más de GURRE-LIEDER ochenta cuerdas. Cuando Schönberg regresó a Viena Este ciclo de Lieder fue compuesto por en el verano de 1803 traía consigo aca- Schönberg entre 1901 y 1911, y estrena- bada la partitura del poema sinfóni- do el 23 de febrero de 1913 en la Großer co Pelleas und Melisande, pero apenas Musikvereinsaal de Viena bajo la direc- había avanzado con los Gurre-Lieder. ción de Franz Schreker con un éxito En realidad, no faltaba mucho para su clamoroso. El texto procede de una no- conclusión. Ya a mediados de 1901, an- vela del poeta danés Jens Peter Jacobsen tes de trasladarse a Berlín, había casi (1847-1885), que contiene diversos poe- concluido la composición, cuya ins- mas y narraciones breves. Una de las trumentación estaba pensada para un narraciones cuenta la leyenda medie- colosal aparato orquestal: ocho flautas, val del rey danés Waldemar IV y de su cinco oboes, siete clarinetes, tres fago- amor secreto por una muchacha llama- tes, dos contrafagotes, diez trompas, da Tove Lille [Pequeña Paloma], asesi- siete trompetas, siete trombones, una nada por la celosa reina Helvig. Tras su tuba contrabajo, cuatro arpas, celesta, muerte, Waldemar atraviesa como un un enorme conjunto de percusión y espíritu los bosques en busca de Tove. más de ochenta cuerdas, a lo que ha- La obra requiere un gigantesco aparato bría que añadir cinco solistas vocales, orquestal y vocal: cinco voces solistas, así como, en el movimiento final, tres un recitador, tres coros de hombres y coros masculinos a cuatro voces y un un coro mixto a ocho voces, cincuenta y coro mixto a ocho voces. Tales dimen- un instrumentos de viento, catorce ins- siones exigían una dedicación muy trumentos de percusión, cuatro arpas, intensa, para la cual el compositor no tenía tiempo suficiente. Primeros compases de los Schönberg no pudo retomar el tra- Gurre-Lieder de Arnold Schönberg bajo hasta 1910 y al año siguiente la (Universal Edition, 1920) obra estaba definitivamente termina-

40 41 da. Alexander Zemlinsky había dado el go, Schönberg no le dio las gracias al RICHARD STRAUSS, en Don Juan, la idea iconoclasta en Till impulso para acabar la obra. Por insti- público, sino que hizo una reverencia UNA VIDA DE HÉROE Eugenspiegel, las crisis existenciales gación suya, en el año 1910 fue inter- solo delante de los músicos. Como él en Also sprach Zarathustra [Así habló pretada la primera parte de los Gurre- mismo dijo, los Gurre-Lieder eran una La obra que Richard Strauss terminó Zaratustra] y la crítica al idealismo en Lieder, en un concierto de la Verein für excepción: llamando Una vida de héroe tuvo du- Don Quixote. Son cuestiones existen- Kunst und Kultur [Asociación para el rante su largo proceso de gestación de ciales de la vida del compositor las que Arte y la Cultura], en una versión para … como suele suceder, alguien me pre- aproximadamente dos años una serie caracterizan los pasajes de Heldenleben: dos pianos a ocho manos que Anton guntó si con este grandioso éxito yo era de títulos provisionales. En algunas la fuerza heroica, la crítica, la lucha con Webern había elaborado del preludio feliz, pero no lo era. Me resulta más bien cartas, Strauss habló ya de La vida de el mundo y la huida hacia la soledad. y los interludios entre las partes can- indiferente porque yo pensaba que este héroe, pero utilizó también El héroe Otros detalles de la obra incluyen un tadas. Las partes cantadas se acom- éxito no tendría ninguna influencia en y el mundo e incluso Sinfonía heroica diálogo entre el violín concertino y la pañaron únicamente por un piano el destino de mis obras posteriores. En para designarla. Su caracterización de orquesta antes de la escena amorosa, con la reducción a dos manos. Fue a estos trece, mi estilo se había desarro- la obra del 23 de julio de 1898 es más así como la “solemne resignación” en partir de esta versión que Schönberg llado de tal manera que, para el visitante bien lúdica: un adagio conclusivo, un matiz que da a se decidió a llevar hasta el final la usual de los conciertos, los Gurre-Lieder entender que el héroe no ha conseguido instrumentación definitiva y dispuso no tenían ninguna relación con toda Puesto que la Heroica de Beethoven es realizar con éxito sus tareas. en su testamento que, en el caso su la música anterior. Yo tuve que luchar tan poco querida por nuestros directo- La partitura fue concluida en el muerte, Zemlinsky debería asumir el por cada obra nueva. La crítica me ha- res de orquesta y se interpreta con tan año 1890, momento en el que tomó trabajo. Los Gurre-Lieder siguen sien- bía destrozado sin rubor, había perdido escasa frecuencia, compongo ahora, la decisión de relativizar la historia do hoy una obra extraña en el corpus amigos y estaba casi solo frente a un para contribuir a una necesidad impe- del héroe mediante el adagio final. de Schönberg debido a la finalización mundo lleno de hostilidad. riosa, un gran poema sinfónico: titulado Paradójicamente, se trata del poema tardía de la composición, pues, en los Una vida de héroe (aunque sin “Marcha sinfónico más largo de Strauss y que años intermedios se había desarrolla- Un mes más tarde, el 31 de marzo 1913, fúnebre”, pero también en Mi bemol utiliza la orquesta más grande; al mis- do de manera exponencial su lenguaje tuvo lugar un concierto bajo su direc- mayor, con muchas trompas dirigidas mo tiempo, se trata de una pieza con sonoro, dejando a un lado la tonalidad ción, que se convirtió en un infierno. a potenciar el heroísmo). una estructura poco problemática, funcional, de manera que, al retomar En el programa estaban las Seis piezas cuyas partes no están en la partitura, la composición, en realidad ya no se para orquesta Op. 6 de Anton Webern, Como en Muerte y transfiguración, el pero pueden detectarse sin problemas. trataba del mismo compositor. los Cantos de Maeterlinck Op. 13 de último poema sinfónico del primer ci- El programa celebra algunos aconte- La influencia de Richard Wagner es Alexander Zemlinsky, la Sinfonía de clo, Una vida de héroe cierra un grupo cimientos en la vida del artista-héroe: notoria. Si al inicio de La noche trans- cámara Op. 9 de Schönberg, los nú- cohesionado de poemas sinfónicos. Y los antagonistas, el amor, la lucha, la figurada se percibe sobre todo una meros 2 y 4 de los Altenberg-Lieder también aquí estamos ante un asunto creatividad, la solución de conflictos. variante del preludio de Die Walküre Op. 4 de Alban Berg, así como los inventado libremente por Strauss, en Otto Singer realizó numerosas [La valquiria], la introducción instru- Kindertotenlieder de Gustav Mahler. lugar de concentrarse en una fuente transcripciones para piano de los poe- mental de los Gurre-Lieder recuerda Esta última obra no llegó a escuchar- literaria concreta. Al igual que en los mas sinfónicos de Richard Strauss. Su sin esfuerzo a la despedida de Wotan se; a la altura de los Altenberg-Lieder, anteriores poemas sinfónicos, que cu- función era ser publicados como par- acompañado por el fuego mágico jun- las protestas eran tan fuertes que los bren un amplio espectro de motivos tituras de estudio para directores de to a Brünnhilde dormida: una misma contendientes llegaron a las manos y autobiográficos: la intensidad erótica orquesta e intérpretes. atmósfera crepuscular presente tam- tuvo que intervenir la policía. El éxito bién en el lenguaje metafórico de los de los Gurre-Lieder no había otorgado a Lieder. Cuando la obra se estrenó el Schönberg y sus alumnos ningún cré- 23 de febrero de 1913 en la gran sala de dito estable; sus obras no encontraron la Musikverein, el público la escuchó nunca la esperada reacción del público sin ningún problema. Y, sin embar- vienés.

42 43 Elena Aguado, Ana Guijarro, piano piano

Nació en Madrid en 1964 y estudió en el Nacida en Madrid en 1955, realizó Real Conservatorio Superior de Música sus estudios musicales en el Real de dicha ciudad con Ana Bogani y Conservatorio Superior de Música Fernando Puchol (piano), y Luis Rego donde obtuvo el título superior de pia- y Mayte Berrueta (música de cáma- no en 1977. Desde 1983 es catedrática ra). Al mismo tiempo se licenció en de música y artes escénicas y desde Filosofía por la Universidad Autónoma 1997 pertenece al claustro de profe- de Madrid. Ha ofrecido numerosos sores del Real Conservatorio Superior recitales como solista, con grupos de de Música de Madrid, institución que cámara y con orquesta. Ha grabado dirige en la actualidad. Pianista de para TVE, RNE y el sello Verso, y ha amplísimo repertorio, cabe destacar estrenado obras de José Luis Turina, el estudio sobre la obra completa para Pilar Jurado, Flores Chaviano, Manuel piano del compositor Manuel Castillo Angulo, Cruz López de Rego, Salvador (1930-2005), cuyas obras más repre- Brotóns, Enrique Igoa, Alessandro sentativas ha grabado para el sello Solbiati, Gabrio Taglietti, Beatrice Almaviva. Es invitada frecuentemente Baranzzoni y Sebastián Mariné. a participar como miembro del jurado También ha interpretado concier- de importantes concursos de piano tos para dos pianos y orquesta bajo nacionales e internacionales. Ha sido la dirección de Sergiu Comissiona, presidenta y miembro del Consejo Luis Aguirre y José de Felipe, entre Asesor del Concurso Internacional otros. Comisionada por el Ministerio Jaén entre 2012 y 2016. Ha forma- de Asuntos Exteriores, ha efectuado do parte del Consejo Superior de una serie de conciertos en Indonesia Enseñanzas Artísticas, órgano con- y México. Desde 1984 forma dúo con sultivo del Ministerio de Educación, el pianista Sebastián Mariné y es fun- Cultura y Deporte. Actualmente es pre- dadora e integrante del Trío Berg y el sidenta de la European Piano Teachers Grupo Areteia. Profesora de piano por Association en España (Epta-Spain) y oposición desde 1988, actualmente da de la Fundación Scherzo. clases en el Conservatorio Profesional de Música Amaniel de Madrid.

44 45 Mariana Gurkova, Sebastián Mariné, piano piano

Esta pianista española de origen búl- Estudió piano, composición y dirección garo ha actuado en prestigiosas salas de orquesta en el Real Conservatorio de los cinco continentes. Tras gra- Superior de Música de Madrid. Desde duarse en el Conservatorio Superior 2008 preside la Asociación Madrileña Nacional de Bulgaria, continúa sus es- de Compositores, que organiza el tudios con Joaquín Soriano en el Real Festival Internacional de Música Conservatorio Superior de Madrid, Contemporánea de Madrid. Ha reci- ciudad donde reside desde 1988. Ha bido el Premio Claudio Prieto en los obtenido los máximos galardones Premios Nacionales Cultura Viva y en concursos nacionales e interna- también la Medalla de Honor de la cionales como los de Jaén, Senigalia Escuela Reina Sofía. Ha ofrecido re- (Italia), Santander, Cincinnati citales por Europa, América y Asia, y (Estados Unidos), Jacinto Guerrero ha actuado con importantes orques- (Madrid), José Iturbi (Valencia), Ettore tas sinfónicas. Ha estrenado concier- Pozzoli (Italia), Svetoslav Obretenov y tos para piano y orquesta escritos Juventudes Musicales de Bulgaria. Su para él, y actualmente es miembro predilección por la música española del Sonor Ensemble que dirige Luis le ha hecho acreedora de premios es- Aguirre. Además de LUX (que recoge peciales a la mejor interpretación de su propia obra para piano), ha graba- esta en los certámenes de Santander y do numerosos discos con música de José Iturbi. Su discografía abarca, en- Ronald Stevenson, Rafael Rodríguez tre otras, obras de Bach, Haydn, Liszt, Albert, Pedro Iturralde, Tomás Marco, Chopin, Soler, Albéniz, Rajmáninov, Antón García Abril y José María Chaikovski y Stravinsky, entre otros. Benavente, entre otros. Desde 1979 Su interpretación y grabación de la es profesor en el Real Conservatorio integral de los estudios de Chopin ha Superior de Música de Madrid (don- merecido los elogios del público y la de actualmente dirige el Grupo de crítica. En la actualidad compagina Música Contemporánea y la Orquesta la actividad concertística con su la- Clásica) y, desde su fundación en 1991, bor docente en el Real Conservatorio en la Escuela Superior de Música Reina Superior de Madrid. Sofía.

46 47 MIÉRCOLES 6 DE NOVIEMBRE DE 2019, 19:30 Claude Debussy (1862-1918) I Preludio a la siesta de un fauno LINOS ENSEMBLE (arreglo de cámara de Benno Sachs) Winfried Rademacher y Sidsel Garm Nielsen, violines; Anton von Webern (1883-1945) Matthias Buchholz, viola; Mario Blaumer, violonchelo; Seis piezas para orquesta Op. 6 Christoph Schmidt, contrabajo; Kersten McCall, flauta; (arreglo de cámara del propio compositor) Kai Frömbgen, oboe; Rainer Müller-Recum, clarinete; Etwas bewegte Achtel Paul van Zelm, trompa; Konstanze Eickhorst, piano; Bewegt Ryoko Morooka, armonio; Andreas Böttger, Tomás Toral Zart bewegt y Joan Castelló, percusión Langsam. Marcia funebre Sehr langsam Zart bewegt

Anton Bruckner (1824-1896) II Sinfonía nº 7 en Mi mayor WAB 107 (arreglo de cámara de Hanns Eisler, Erwin Stein y Karl Rankl) Allegro moderato Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam Scherzo. Sehr schnell Finale. Bewegt, doch nicht schnell

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

48 49 — [Guiraud] Pero si empleo un acorde rente. Frente a las melodías clásicas, La depuración del lenguaje disonante, tengo que resolverlo. llevadas por procesos armónicos y — [Debussy] ¡Error! ¿Por qué? que delataban un punto de partida y sinfónico: transcripciones para — [Guiraud] ¿Y usted encuentra esto un final, Debussy dibuja superficies hermoso? sonoras de movimiento muy pausado, conjunto de cámara — [Debussy] ¡Sí, sí, y otra vez sí! sin destino, sin intención, de forma — [Guiraud] Pero, ¿cómo va a conti- que la melodía se vuelva inaudible al nuar? Lo que usted hace es hermoso, final; se retira del primer plano con un no lo niego, pero desde el punto de vis- diminuendo. ta de la teoría no tiene ningún sentido. Si el contrapunto se convierte en — [Debussy] No hay ninguna teoría, el sonido, el sonido conserva el contra- oído es suficiente. El placer es la ley. punto: “acorde” y “conducción de las Gabriel Menéndez Torrellas voces” son fenómenos complementa- En el Prélude se recogen la luminosi- rios. La música de Debussy es “melodía EL GAMELÁN Y LA ISLA DE JAVA la sugerencia al extremo, sin melodías dad y el fuego del calor vespertino en y acompañamiento”. Lo aparentemen- desplegadas, sino en forma de ara- Sicilia, en el cual el fauno se entrega a te ornamental se vuelve melódico, la Han existido, e incluso ahora existen, a bescos y ornamentos aislados, hasta sus sueños y deseos. La flauta inicial melodía se esfuma en el ornamento, pesar de los trastornos que la civiliza- la fuerza mágica de un único tono. Lo evoca un idilio pastoral arcaico. Como las configuraciones fusionan en círcu- ción trae consigo, pequeños pueblos en- que hasta entonces era un medio de en la flauta de Pan, los tonos siguen los sus tonos o se separan. Las jerar- cantadores que aprendieron la música construir formas, el tono o el acorde una escala, que no es antigua y dia- quías se suprimen, la funciones −con- tan simplemente como uno aprende a aislado, es ahora el tema de la compo- tónica, sino sumamente cromática. ducir, acompañar, apoyar− se hacen respirar. Su conservatorio es: el ritmo sición. En esta obra, la orquesta ya ha También el ritmo pierde su cuadratura difusas, la armonía parece tonal, pero eterno del mar, el viento sobre las hojas sido reducida de manera drástica: no clásica. En forma de sonidos impresio- carece de centro y no tiene dirección. y mil pequeños ruidos que escucharon se utilizan las trompetas, ni los trom- nistas, abundan las repeticiones, dos con atención, sin observar jamás las bones, ni los timbales, aunque sí dos veces se dice lo mismo, enfatizando la ANTON WEBERN arbitrariedades estudiadas […] Sin em- arpas y platillos antiguos (címbalos). ausencia de deseo e intención. bargo, la música javanesa utiliza un con- La obra comienza en pianissimo y con- La flauta entona al principio una es- Anton Webern (1883-1945) empezó a trapunto al lado del cual el de Palestrina cluye por un pianissimo pasando por cala de tonos enteros, sin notas sensi- recibir clases de Schönberg en 1904, parece solo un juego de niños. un fortissimo. Como predica el simbo- bles, sin ley de gravedad, sin polo de en la misma época que Berg. Para lismo, el Prélude solo sugiere, envuelve atracción: la indefinición tonal es el entonces estudiaba ya musicología Con estas palabras, Claude Debussy una realidad lejana; el símbolo es una resultado. Una escala de tonos enteros con en la Universidad de describió la música para gamelán de sugestión. Solo hay un tema en toda la no tiene ningún tono fundamental; Viena, donde le fue otorgado el títu- la isla de Java en 1913. Según Mallarmé, obra, que finge cierto desarrollo cuan- una tríada aumentada puede, según lo de doctor en 1906 y donde asimiló esta música disuelve la sintaxis mu- do sus arabescos aparecen siempre en el significado de sus tonos, conducir a ideas acerca de la historia de la música sical y la sintaxis del lenguaje: “… a nuevas y diversas relaciones sonoras tonalidades muy distintas. El Prélude que influyeron en su propio desarrollo las melodías muy definidas de otro de distinta densidad. El tema se com- crea una atmósfera, un sonido blando (y quizá también en el de Schönberg). tiempo, les sucede una infinidad de porta como un objeto que se refleja que se difumina en el ambiente. Webern creía que la música requiere melodías quebradas que enriquecen deformado en el agua y cuyos contor- En los compases 79-94, observamos la exposición de ideas que no puedan el tejido sin que uno sienta la cadencia nos se resquebrajan en un continuado la característica textura de Debussy, expresarse de otra manera, que opera tan fuertemente marcada”. fluir. una multiplicidad de hilos sin prin- conforme a reglas de orden basadas en El Prélude à l’après-midi d’un faune Se cuenta que Debussy mantuvo el cipio ni fin y de la misma duración, leyes naturales y no en el gusto, que el [Preludio a la siesta de un fauno] se hace diálogo siguiente con antiguo profesor dando lugar a dos superficies sonoras gran arte obra de forma necesaria y eco de la estética simbolista: el arte de Guiraud: en una posición de equilibrio indife- no arbitraria, que la evolución del arte

50 51 Gamelán mostrado en la Exposición es también necesaria y que la histo- dica y armónica) y de la presentación Piénsese que la contención reside en Universal de París, 1889. National Museum ria y, por consiguiente, el idioma y la de ideas musicales (al combinar las mantenerse en tal brevedad. Cada mi- of World Cultures, Leiden (Países Bajos) practica musical solo pueden progre- formas clásicas con los procedimiento rada se vuelve un poema, cada suspiro sar hacia delante, nunca hacia atrás. polifónicos y la unidad con la variedad, se extiende hasta una novela. Pero: una Después de que Schönberg hubiese derivando cada elemento del material novela mediante un único gesto, ex- formulado el método dodecafónico temático). Instalado en el punto de presar una dicha a través de una única y de que Webern y Berg lo hubieran vista de la historia, Webern contempló inspiración. adoptado, Webern defendió en una cada paso a lo largo del camino desde serie de conferencias, publicadas pós- la tonalidad hacia la atonalidad y la Las Seis piezas para orquesta Op. 6 son tumamente como El camino de la nue- música dodecafónica como un acto de un buen ejemplo del proceso de con- va música, que la música dodecafónica descubrimiento, no de invención. Esto centración de las composiciones de era el resultado inevitable de la evolu- le otorgó a él −y a Schönberg− una to- Webern: ción de la música porque combinaba la tal confianza en la propia obra, a pesar concepción más avanzado de la altura de la incomprensión y la oposición con Tenía la impresión de que, cuando ya ha- tonal (pues empleaba las doce notas que se toparon por parte de intérpre- bía utilizado los doce tonos de la escala, cromáticas), del espacio musical (por- tes y oyentes. Schönberg describía así la pieza estaba concluida. [...] En mi cua- que integraba las dimensiones meló- la música de Webern: derno de apuntes yo escribía la gama cro-

52 53 mática y tachaba las notas poco a poco. El arte y la música asumen en un se- Linos Ensemble ¿Por qué? Porque yo estaba convencido cularizado siglo xix parte de los rasgos de una cosa: este sonido que yo tachaba característicos de la religión, convir- había aparecido ya una vez. […] La escu- tiendo al músico y al intérprete en un cha interior había decidido, con perfecta oficiante y a la representación en una equidad, que el hombre que escribía las suerte de ceremonia sacra. notas de la gama cromática y después las El lamento de Anton Bruckner por la borraba una por una no era un loco. muerte de Wagner suena en los prime- ros cuatro compases en cuatro solem- Webern las describió como obras pura- nes tubas wagnerianas en Do sosteni- mente líricas basadas en la naturaleza: do menor, con una melodía de amplio el primer movimiento (lento) expre- aliento y semejante a un coral, con una sa la expectativa de una calamidad; distribución romántica y asimétrica de Desde su fundación por el oboísta Klaus el segundo movimiento (movido), la los puntos de atracción en virtud de una Becker en 1977, Linos Ensemble se ha certeza de su cumplimiento; el terce- métrica muy irregular en tempo lento. dedicado con éxito al repertorio came- ro (moderado) el antagonismo más La primera tuba expone, junto con las rístico tradicional antes de conquistar delicado; que es, en cierto sentido, la violas, el tema principal. Ya en el se- nuevas fronteras, entre las que des- introducción al cuarto movimiento gundo tiempo del segundo compás se tacan numerosos estrenos, su propio (muy moderado), una marcha fúnebre; produce un cambio armónico hacia el ciclo de conciertos en Colonia, la explo- el quinto movimiento (muy lento) y el modo mayor, en el tercer compás de ración de los vínculos entre música sin- sexto (lento) constituyen un epílogo, nuevo Fa sostenido menor, en el cuarto fónica y camerística proyectos especia- expresan la memoria y el perdón. Mi mayor y así sucesivamente. La fatí- les sobre música y lenguaje, la música Con el fin de depurar todavía más dica cita del Te Deum “non confundar in para viento de la ópera Alfonso y Estrella su lenguaje sonoro, el propio composi- aeternum” [no me veré defraudado para de Schubert con Hanns Dieter Hüsch tor realizó un arreglo de las Seis piezas siempre] es entonada en los compases o el Pierrot Lunaire de Schönberg con para orquesta de cámara, que fue inter- 4-6 por los primeros violines acompa- Salome Kammer. Con un núcleo forma- pretado en el marco de la Asociación el ñados por el resto de las cuerdas, hasta do por cinco instrumentos de viento, 23 de enero de 1921. alcanzar un punto culminante al uní- cinco de cuerda y piano, el conjunto ha sono, como un coral gregoriano, en el grabado más de 130 obras, desde Bach SINFONÍA Nº 7 DE BRUCKNER compás 6. Todo queda penetrado por la a Stockhausen y desde el trío hasta la más íntima fe. sinfonía de cámara. Más de veinte álbu- Fue compuesta en el año 1883. El se- En la transcripción para conjunto mes con excelentes críticas atestiguan gundo movimiento representa una de cámara de Hanns Eisler (primer y el trabajo del grupo, que ha recibido nu- música fúnebre dedicada a la muerte segundo movimientos), Erwin Stein merosos galardones por su grabación de Richard Wagner, con cuatro tubas (tercer movimiento) y Karl Rankl de los quintetos con piano de Louise wagnerianas. Según Schopenhauer, (cuarto movimiento) se pone de mani- Farrenc o el quinteto con piano para la todas las artes son representaciones fiesto de forma diáfana la transparen- mano izquierda de . fenoménicas de las cosas, pero solo cia y refinamiento de la escritura de la música es capaz de representar la Bruckner. Estaba previsto que la obra esencia de la voluntad. Ello confiere se interpretase a finales de 1921 en la a la música un aspecto trascendental Asociación privada de Schönberg, pero más allá de las creencias particulares. no llegó a ejecutarse hasta 1994.

54 55 Arnold Schönberg y Alexander von Zemlinsky (Praga, 1917). Centro Arnold Schönberg, Viena

56 57 Lista de los programas de concierto Jueves, 30 de enero de 1919, Festsaal Steuermann, Ernst Bachrich (piano), 6 des Kaufmannischen Vereines. Schönberg (presentador) de la Verein für musikalische Richard Strauss: Don Quijote Op. 35, Privataufführungen (Viena, 1918-1921) arreglado para dos pianos por Otto Singer Domingo, 16 de febrero de 1919, (repetido del concierto nº 3) / Gustav 9 Kleiner Musikvereinssaal. Anton Mahler: Lieder und Gesänge (selección) Webern: Passacaglia para orquesta Op. (repetido del concierto nº 2) / Claude 1, arreglado para dos pianos a seis manos. Debussy: Tres nocturnos para orquesta, Eduard Steuermann, Paul Pisk, Ernst arreglados para dos pianos por Maurice Ravel. Bachrich (piano), Schönberg (presentador) Cesia Dische, Olga Novakovic (piano), / Béla Bartók: 14 bagatelas para piano Op. 6 Fuente: Judith Meibach, Schoenberg’s “Society for Musical Private Performances”. Vienna 1918- Schönberg (presentador) (repetido del concierto nº 8) / Alexander 1922. A Documentary Study, Universidad de Pittsburgh, tesis doctoral, 1984 Zemlinsky: Cuatro canciones Op. 8. Arthur Domingo, 2 de febrero de 1919, Kleiner Fleischer (voz), Eduard Steuermann, (piano), PRIMERA TEMPORADA Domingo, 12 de enero de 1919, Festsaal 7 Musikvereinssaal. Josef Hauer: Nomos Webern (presentador) / Igor Stravinski: (diciembre 1918-junio 1919) 3 des Kaufmannischen Vereines. in Seven Parts Op. 1, para piano. Rudolf Réti Tres piezas fáciles para piano a cuatro manos Richard Strauss: Don Quijote Op. 35, (Marcha, Vals, Polca) (repetido del concierto (piano), Webern (presentador) / Josef arreglado para dos pianos por Otto Singer. nº 8) / Igor Stravinski: Cinco piezas fáciles Domingo, 29 de diciembre de 1918, Hauer: Nomos in Five Parts Op. 2, para piano. Eduard Steuermann, Ernst Bachrich (piano), para piano a cuatro manos (Andante, Española, 1 Festsaal des Kaufmannischen Vereines. Réti (piano), Webern (presentador) / Claude Webern (presentador) / Alexandr Skriabin: Balalaika, Napolitana, Galop) (repetido del Aleksandr Skriabin: Sonatas para piano nº 4 Debussy: Tres nocturnos para orquesta, Sonatas para piano nº 4 y 7 (repetido del concierto nº 8) / Anton Webern: Passacaglia y 7. Eduard Steuermann (piano), Schönberg arreglados para dos pianos por Maurice concierto nº 1) / Max Reger: Introducción, para orquesta Op. 1, arreglado para dos pianos Ravel (repetido del concierto nº 6) / Hans (presentador) / Claude Debussy: Prosas passacaglia y fuga para dos pianos Op. 96 a seis manos (repetido de la primera obra de Pfitzner: Cinco canciones Op. 26. Felicie líricas, cuatro canciones. Felicie Mihacsek (repetido del concierto nº 2) este concierto) Mihacsek (voz), Ernst Bachrich (piano), (voz), Ernst Bachrich (piano), Webern Webern (presentador) / Alban Berg: Sonata (presentador) / Gustav Mahler: Sinfonía Jueves, 16 de enero de, 1919, Festsaal Domingo, 23 de febrero de 1919, para piano Op. 1. Eduard Steuermann (piano), nº 7, arreglada para piano a cuatro manos por des Kaufmannischen Vereines. Gustav Kleiner Musikvereinssaal. Alban 4 Berg (presentador) 10 Mahler: Sinfonía nº 7, arreglada para piano Berg: Sonata para piano Op. 1 (repetido Alfredo Casella. Eduard Steuernliann, Ernst a cuatro manos por Alfredo Casella (repetido del concierto nº 7) / Claude Debussy: Tres Bachrich (piano), Schönberg (presentador) Domingo, 9 de febrero de 1919, Kleiner del concierto nº 1) / Claude Debussy: nocturnos para orquesta, arreglados para dos Musikvereinssaal. Franz Schreker: Prosas líricas, cuatro canciones (repetido del 8 pianos por Maurice Ravel (repetido de los Domingo, 5 de enero de 1919, Festsaal concierto nº 1) Preludio de Das Spielwerk, arreglado para conciertos nº 6 y 7) / Josef Hauer: Nomos des Kaufmannischen Vereines. Max 2 piano a cuatro manos (repetido del concierto in Seven Parts Op. 1, para piano (repetido del Reger: Sonata para violonchelo y piano en la Jueves, 23 de enero de 1919, Festsaal nº 5) / Béla Bartók: 14 bagatelas para piano concierto nº 7) / Josef Hauer: Nomos in Five menor Op. 118. Otto Stieglitz (violonchelo), 5 des Kaufmannischen Vereines. Max Op. 6. Cesia Dische (piano), Schönberg Parts Op. 2, para piano (repetido del concierto Ernst Bachrich (piano), Webern Reger: Sonata para violonchelo y piano en (presentador) / Claude Debussy: Fêtes nº 7) / : Cuarteto de cuerda nº 1 en galantes, seis canciones (repetido del (presentador) / Gustav Mahler: Lieder la menor Op. 118 (repetido del concierto Mi mayor Op. 4, con viola de amor. Cuarteto concierto nº 5 / Igor Stravinski: Tres piezas und Gesänge (selección). Arthur Fleischer nº 2) / Claude Debussy: Fêtes galantes, Gottesman, Schönberg (presentador) seis canciones. Emilly Heim (voz), Eduard fáciles para piano a cuatro manos (Marcha, (voz), Eduard Steuermann (piano), Webern Steuermann (piano), Webern (presentador) Vals, Polca). Eduard Steuermann, Ernst Domingo, 2 de marzo de 1919, Kleiner (presentador) / Max Reger: Introducción, / Franz Schreker: Preludio de Das Spielwerk, Bachrich (piano), Schönberg presentador) 11 Musikvereinssaal. Julius Bittner: passacaglia y fuga para dos pianos Op. 96. Olga arreglado para piano a cuatro manos. Josef / Igor Stravinski: Cinco piezas fáciles para Sonata para violonchelo. Wilhelm Winkler Novakovic, Ernst Bachrich (piano), Webern Rosenstock, Felix Petyrek (piano), Berg piano a cuatro manos (Andante, Española, (violonchelo), Olga Novakovic (piano), (presentador) (presentador) Balalaika, Napolitana, Galop). Eduard Webern (presentador) / Ferruccio Busoni:

58 59 Seis elegías para piano. Eduard Steuermann (piano), Webern (presentador) / Egon 6 en La menor, arreglada para piano a cuatro Viernes, 30 de mayo de 2919, (piano), Schönberg (presentador) / Karl Wellesz: Canciones espirituales para manos por Alexander Zemlinsky. Eduard 23 Kleiner Konzerthaussaal (tercer Weigl: Cuarteto de cuerda nº 1 en Mi mayor mezzosoprano, violín, viola y piano Op. 23. Steuermann, Ernst Bachrich (piano), concierto público). Alban Berg: Sonata Op. 4, con viola de amor (repetido del Emilly Heim (voz), Hugo Gottesmann Schönberg (presentador) para piano Op. 1 (repetido del concierto concierto nº 10) (violín), Hugo Kauder (viola), Rudolf Reti nº 7) / Josef Hauer: Siete piezas pequeñas (piano), Berg (presentador) / Richard Domingo, 4 de mayo de 1919, para piano Op. 3. Eduard Steurmann (piano Domingo, 9 de marzo de 1919, Strauss: Sinfonía doméstica Op. 53, arreglada 19 Kleiner Musikvereinssaal. Max y presentador) / Josef Hauer: Danza para 12 Kleiner Musikvereinssaal. Max para dos pianos. Cesia Dische, Ernst Bachrich Reger: Episodios, ocho piezas para piano piano Op. 10. Eduard Steurmann (piano Reger: Sonata para clarinete en Si bemol (piano), Berg (presentador) Op. 455. Ernst Bachrich (piano), Schönberg y presentador) / Ferruccio Busoni: Seis mayor Op. 107. Gustav Vogelhut (clarinet), (presentador) / Max Reger: Quinteto elegías para piano (repetido de los conciertos Eduard Steuermann (piano y presentador) Domingo, 6 de abril de 1919. Kleiner para clarinete en La mayor Op. 146. Gustav nº 11, 16 y 19) / Claude Debussy: Prosas / Erich Wolfgang Korngold: Sonata para 16 Musikvereinssaal. Ferruccio Vogelhut (clarinete), Cuarteto Bene-Jary, líricas, cuatro canciones (repetido del violín Op. 6. Rudolf Kalisch (violín), Albert Busoni: Seis elegías para piano (repetido Webern (presentador) / Ferruccio Busoni: concierto nº 1) / Maurice Ravel: Gaspard Tadlewsky (piano), Schönberg (presentador) del concierto nº 11) / Alban Berg: Cuatro Seis elegías para piano (repetido de los de la nuit, tres poemas para piano (repetido canciones Op. 2. Felicie Mihacsek (voz), conciertos nº 11 y 16) del concierto nº 18) / Claude Debussy: L’isle Domingo, 16 de marzo de 1919, Eduard Steuermann (piano), Webern ioyeuse (repetido del concierto nº 20) 13 Kleiner Musikvereinssaal. (presentador) / Anton Webern: Cinco Domingo, 11 de mayo de 1919, Josef Suk: Pohádka léta Op. 29, para gran canciones Op. 3. Felicie Mihacsek (voz) Kleiner Musikvereinssaal. Claude 20 Viernes, 6 de junio de 1919, Kleiner orquesta, arreglado para piano a cuatro Eduard Steuermann (piano), Webern Debussy: L’isle joyeuse. Eduard Steuermann Konzerthaussaal (cuarto concierto manos por Roman Vesely. Etta Werndorff, (presentador) / Josef Hauer: Nomos in Five (piano y presentador) / Alexander 24 público). Béla Bartók: 14 bagatelas para Ernst Bachrich (piano), Berg y Schönberg Parts Op. 2, para piano Op. 2 (repetido de los Zemlinsky: Cuarteto de cuerda nº 2 Op. 15. piano Op. 6 (repetido de los conciertos nº 8 (presentadores) / Hans Pfitzner: Cinco conciertos nº 7 y 10) Cuarteto Feist, Webern (presentador) / y 9) / Igor Stravinski: Berceuses du chat, canciones Op. 26 (repetido del concierto Alexander Zemlinsky: Seis canciones Op. 13. cuatro canciones para voz y tres clarinetes. nº 7) / Richard Strauss: Don Quijote Op. 35, Domingo, 13 de abril de 1919, Kleiner Hedi Jracema-Brugelmann (voz) Enmy Heim (voz), Karl Gau-driot (clarinete), arreglado para dos pianos por Otto Singer Musikvereinssaal. Fidelio Finke: 17 Franz Prem (clarinete), Gustav Vogelhut (repetido de los conciertos nº 3 y 6) Cinco piezas para piano. Hildegard Spengler Domingo, 11 de mayo de 1919, (clarinete), Schönberg (presentador) / Igor (piano) / Alban Berg: Cuatro canciones Kleiner Konzerthaussaal (primer 21 Stravinski: Pribaoutki, cuatro canciones Domingo, 23 de marzo de 1919, Op. 2 (repetido del concierto nº 16) / Josef concierto público). Gustav Mahler: para voz y ocho instrumentos. Emmy Heim 14 Kleiner Musikvereinssaal. Max Suk: Erlebtes und Ertraümes, diez piezas para Sinfonía nº 7, arreglada para piano a cuatro (voz), Hugo Gottesmann (violín), Hugo Reger: Sonata para clarinete en Si bemol piano. (piano), Schönberg manos por Alfredo Casella (repetido de los mayor Op. 107 (repetido del concierto nº 12) (presentador) / Igor Stravinski: Tres piezas conciertos nº 1 y 4) / Max Reger: Quinteto Kauder (viola), Rudolf Mayer (violonchelo), / Max Reger: Sonata para violonchelo fáciles para piano a cuatro manos (Marcha, para clarinete en La mayor Op. 146 (repetido Karl Fiala (contrabajo), Viktor Zimermann y piano en la menor Op. 118 (repetido de Vals, Polca) (repetido de los conciertos nº 8 y del concierto nº 19) (flute), Simon Danzer (oboe), Gustav los conciertos nº 2 y 5) / Max Reger: 9) / Igor Stravinski: Cinco piezas fáciles para Vogelhut (clarinete), Hugo Burghauser Introducción, passacaglia y fuga para dos piano a cuatro manos (Andante, Española, Viernes, 23 de mayo de 2919, (fagot), Schönberg (presentador) / Alban pianos Op. 96 (repetido de los conciertos nº 2 Balalaika, Napolitana, Galop) (repetido de los 22 Kleiner Konzerthaussaal (segundo Berg: Reigen, pieza para orquesta Op. 6, nº 2, y 3) conciertos nº 8 y 9) concierto público). Max Reger: Sonata para arreglada para dos, pianos cuatro manos. clarinete en Si bemol mayor Op. 107 (repetido Eduard Steurmann (piano), Olga Novakovic Domingo, 30 de marzo de 1919, Domingo, 27 de abril de 1919, de los conciertos nº 12 y 14) / Gustav (piano), Cesia Dische (piano), Ernst Bachrich 15 Kleiner Musikvereinssaal. Joseph 18 Kleiner Musikvereinssaal. Maurice Mahler: Lieder und Gesänge (selección) (piano), Webern (presentador) / Anton Gustav Mraczek: Parodia sinfónica de Max Ravel: Gaspard de la nuit, tres poemas (repetido de los conciertos nº 2 y 6) / Webern: Cinco canciones Op. 3 (repetido und Moritz, arreglada para piano a cuatro para piano. Eduard Steuermann (piano y Alexander Zemlinsky: Cuarteto para cuerda del concierto nº 16) / Anton Webern: manos. Olga Novakovic, Ernst Bachrich presentador) / Gustav Mahler: Sinfonía nº nº 2 Op. 15 (repetido del concierto nº 20) Passacaglia para orquesta Op. 1, arreglado

60 61 para dos pianos a seis manos (repetido de los SEGUNDA TEMPORADA Stampfer, Paul Pisk (piano), Sachs y Berg Viernes, 7 de noviembre de conciertos nº 1 y 9) (septiembre 1919-junio 1920) (presentadores) / Béla Bártok: Danzas 34 1919, Kleiner Konzerthaussaal. rumanas para piano. Olga Novakovic (piano) Paul Dukas: Variaciones para piano. Claire Viernes, 13 de junio de 1919, Kleiner Viernes, 19 de septiembre de / Béla Bártok: Romanian Christmas Carols Schwaiger (piano), Berg (presentador) / 25 Konzerthaussaal. Claude Debussy: 27 1919, Kleiner Konzerthaussaal. Sz. 57. Olga Novakovic (piano), Schönberg Richard Strauss: Seis canciones Op. 67 Tres nocturnos para orquesta, arreglados Max Reger: Sonata para violín en Do menor (presentador) (repetido del concierto nº 27) / Max Reger: para dos pianos por Maurice Ravel (repetido Op. 139. Erna Alberdingk, (violín), Ernst Variaciones y fuga sobre un tema de Beethoven de los conciertos nº 6, 7 y 10) / Alexander Bachrich (piano), Webern (presentador) Viernes, 17 de octubre de 1919, para dos pianos Op. 86 (repetido del concierto Zemlinsky: Seis canciones Op. 13 (repetido / Richard Strauss: Seis canciones Op. 67. 31 Kleiner Konzerthaussaal. Alban nº 27) del concierto nº 20) / Josef Suk: Erlebtes und Stefanie BruckZimmer (voz), Ernst Bachrich Berg: Piezas para clarinete Op. 5 (estreno Ertraümes, diez piezas para piano (repetido (piano), Webern (presentador) / Max Reger: absoluto). Franz Prem (clarinete), Eduard Viernes, 14 de noviembre de del concierto nº 17) Variaciones y fuga sobre un tema de Beethoven Steuermann (piano), Berg (presentador) 35 1919, Kleiner Konzerthaussaal. para dos pianos Op. 86. Olga Novakovic, Ernst / Maurice Ravel: Tres poemas de Stephane Modest Mussorgsky: Seven Nursery Songs Viernes, 13 de junio de 1919, Bachrich (piano), Berg (presentador) Mallarme (repetido del concierto nº 29) / (repetido del concierto nº 33) / Max Reger: Kleiner Konzerthaussaal. Seis pequeños preludios y fugas para piano 26 Max Reger: Cinco canciones Op. 75 (repetido Alexandr Skriabin: Sonatas para piano Viernes, 19 de septiembre de Op. 99. Ida Hartungen (piano) Webern del concierto nº 28) nº 4 y 7 (repetido de los conciertos nº 1 y 28 1919, Kleiner Konzerthaussaal. (presentador) / Max Reger: Sonata para 3) / Alexander Zemlinsky: Cuarteto para Ferruccio Busoni: Sonatina nº 1 para piano. violín en Mi menor Op. 122 (repetido del Viernes, 24 de octubre de 1919, cuerda nº 2 Op. 15. Cuarteto Feist, Webern Eduard Steuermann (piano y presentador) / concierto nº 32) Kleiner Konzerthaussaal. Béla (presentador) (repetido de los conciertos Maurice Ravel: Cuarteto de cuerda. Cuarteto 32 Bártok: Danzas rumanas para piano nº 20 y 22) Feist, Webern (presentador) / Max Reger: Viernes, 21 de noviembre de 1919, (repetido del concierto nº 30) / Béla Bártok: Cinco canciones Op. 75. Hedi Jracema- Kleiner Konzerthaussaal. Claude Romanian Christmas Carols Sz. 57 (repetido 36 Brugelmann (voz), Ernst Bachrich (piano), Debussy: Children’s Corner, seis piezas del concierto nº 30) / Alban Berg: Piezas Webern (presentador) para piano. Eduard Steuermann (piano y para clarinete Op. 5 (repetido del concierto presentador) / Anton Webern: Cuatro piezas nº 31) / Claude Debussy: Tres canciones de Domingo, 5 de octubre de 1919, para violín Op. 7. Oskar Adler (violín), Eduard Bilitis. Emmy Heim (voz), Olga Novakovic 29 Kleiner Konzerthaussaal. Maurice Steuernann (piano), Webern (presentador) (piano), Sachs (presentador) / Max Reger: Ravel: Gaspard de la nuit, tres poemas para Sonata para violín en Mi menor Op. 122. piano (repetido de los conciertos nº 18 y 23) Viernes, 28 de noviembre de / Hans Pfitzner: Quinteto para piano en Oskar Adler (violín), Ida Hartungen (piano), 37 1919, Kleiner Konzerthaussaal. Do mayor Op. 23. Cuarteto Bene-Jary, Ernst Webern (presentador) Rudolf Braun: Quinteto de cuerda, Op. 38. Bachrich (piano), Webern (presentador) / Cuarteto Bene-Jary, Stephi Chalupny (viola), Maurice Ravel: Tres poemas de Stephane Viernes, 31 de octubre de 1919, Webern (presentador) / Béla Bártok: Mallarme. Stefanie Bruck-Zimmer (voz), 33 Kleiner Konzerthaussaal. Felix Danzas rumanas para piano (repetido de los Eduard Steuermann (piano y presentador) Weingartner: Cuarteto de cuerda nº 4 en concicerto nº 30 y 32) / Claude Debussy: Re mayor Op. 62. Cuarteto Brunner, Sachs La mer, arreglado para dos pianos por André Domingo, 12 de octubre de (presentador) / Modest Mussorgsky: Seven Caplet. Eduard Steuernann, Ernst Bachrich 30 1919, Kleiner Konzerthaussaal. Nursery Songs. Stella Eisner (voz), Eduard (piano), Schönberg (presentador) Ferruccio Busoni: Sonatina nº 1 para Steuermann, (piano), Webern (presentador) piano (repetido de los conciertos nº 18, 23 / Aleksandr Skriabin: El poema del éxtasis Viernes, 19 de diciembre de 1919, y 28) / Franz Schmidt: Sinfonía nº 2 en Mi Op. 54, arreglado para dos pianos. Olga 38 Kleiner Konzerthaussaal. Béla bemol mayor, arreglado para piano a cuatro Novakovic, Eduard Steuermann (piano), Bartók: Quatre Nenies. Ernst Bachrich manos por Alexander Wunderer. Selma Schoenberg (presentador) (piano) / Claude Debussy: Children’s Corner,

62 63 seis piezas para piano (repetido del concierto Szymanowski: Romanza para violín y piano Viernes, 20 de febrero de 1920, (repetido de los conciertos nº 8, 9 y 24) / Max nº 36) / Richard Strauss: Sinfonía alpina Op. 23. Rudolf Kalisch (violín), Selma 45 Kleiner Konzerthaussaal. Alban Reger: Sonata para violín en Mi menor Op. 122 Op. 64, arreglada para dos pianos por Otto Stampfer (piano) / Anton Webern: Cinco Berg: Sonata para piano Op. 1 (repetido (repetido de los conciertos nº 32 y 35) Singer. Olga Novakovic, Ernst Bachrich piezas para orquesta Op. 10, arregladas para del concierto nº 7) / Alexandr Skriabin: (piano) violín, viola, violonchelo, piano y armonio. Sonatas para piano nº 4 (repetido del Viernes, 19 de marzo de 1920, Rudolf Kalisch (violín), Walter Seligman concierto de apertura) / Gustav Mahler: 50 Kleiner Konzerthaussaal. Viernes, 2 de enero de 1920, (viola), Maria Lazansky (violonchelo), Max Lieder und Gesänge (selección) (repetido del Vítězslav Novák: Cinco piezas para piano 39 Kleiner Konzerthaussaal. Gustav Deutsch (piano), Hans Neumann (armonio), concierto nº 39) / Laszlo Lathja: Once piezas Op. 45. Rudolf Serkin (piano) / Gustav Mahler: Lieder und Gesänge (selección). Anton Webern (director) (repetida dos para piano. Olga Novakovic (piano) Mahler: Lieder und Gesänge (selección) Stella Eisner (voz), Ernst Bachrich (piano) / veces) / Erik Satie: Tres volúmenes de piezas (repetido de los conciertos nº 39 y 45) / Josef Gustav Mahler: Sinfonía nº 6 en La menor, para piano (Vieux sequins y vieilles cuirasses, Viernes, 27 de febrero de 1920, Suk: Erlebtes und Ertraümes, diez piezas para arreglada para piano a cuatro manos por Chapitres tournes en tous sens, Descriptions 46 Kleiner Konzerthaussaal (velada piano (repetido de los conciertos nº 17 y 25) Alexander Zemlinsky. Eduard Steuermann, automatiques). Eduard Steuermann (piano) de Debussy). Claude Debussy: Children’s Ernst Bachrich (piano), Schönberg (repetida una vez) Corner, seis piezas para piano (repetido del - Viernes, 9 de abril de 1920, Kleiner (presentador) concierto nº 36) / Claude Debussy: Sonata 51Konzerthaussaal. Maurice Ravel: Domingo, 6 de febrero de 1920, para violín. Oskar Adler (violín), Eduard Dafnis y Cloe (2ª suite), arreglada para piano A partir de este punto, las fuentes no siempre 43 Kleiner Konzerthaussaal. Maurice Steuemann (piano) / Claude Debussy: La por Leon Roques (repetido de los conciertos especifican el presentador. Ravel: Dafnis y Cloe (2ª suite), arreglada mer, arreglado para dos pianos por André nº 41 y 43) / Max Reger: Sonata para violín para piano por Leon Roques (repetido del Caplet (repetido de los conciertos nº 37 y 44) en Do menor Op. 139 (repetido del concierto Viernes, 9 de enero de 1920, concierto nº 41) / Gustav Mahler: Canciones nº 27) / Max Reger: Variaciones y fuga sobre 40 Kleiner Konzerthaussaal. Karol de un compañero de viaje, arreglo para flauta, Viernes, 5 de marzo de 1920, un tema de Mozart para dos pianos Op. 132. Szymanowski: Canciones de amor de Hafiz clarinete, dos violínes, viola, violonchelo, 47 Kleiner Konzerthaussaal. Béla Selma Stampfer, Ernst Bachrich (piano) Op. 24. Stefanie Bruck-Zinuner (voz), Ernst contrabajo, piano y armonio. Stella Eisner Bártok: Danzas rumanas para piano Bachrich (piano) / Béla Bartók: Quatre (voz), orquesta de cámara, Arnold Schönberg (repetido del concierto nº 30) / Béla Bártok: Viernes, 16 de abril de 1920, Nenies para piano. Ernst Bachrich (piano) (director) / Erik Satie: Tres volúmenes de Romanian Christmas Carols Sz. 57 (repetido 52 Kleiner Konzerthaussaal. Max (repetido del concierto nº 38) / Richard piezas para piano (Vieux sequins y vieilles del concierto nº 30) / Igor Stravinski : Tres Reger: Seis pequeños preludios y fugas para Strauss: Sinfonía alpina Op. 64, arreglada cuirasses, Chapitres tournes en tous sens, piezas para cuarteto de cuerda. Cuarteto piano Op. 99 (repetido del concierto nº 35) para dos pianos por Otto Singer (repetido del Descriptions automatiques) (repetido del Feist / Maurice Ravel: Cuarteto de cuerda / Zoltán Kodály: Sonata para violonchelo. concierto nº 38) concierto nº 42) / Modest Mussorgsky: (repetido del concierto nº 28) Paul Hermann (violonchelo) / Max Reger: Seven Nursery Songs (repetido del concierto Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart Domingo, 25 de enero de 1920, nº 33) / Karol Szymanowski: Romanza para Viernes, 12 de marzo de 1920, para dos pianos Op. 132 (repetido del 41 Kleiner Konzerthaussaal. Maurice violín y piano Op. 23 (repetido del concierto 48 Kleiner Konzerthaussaal. Laszlo concierto nº 51) Ravel: Dafnis y Cloe (2ª suite), arreglada para nº 42) Lathja: Once piezas para piano (repetido del piano por Leon Roques. Olga Novakovic, Ernst concierto nº 45) / Max Reger: Variaciones Viernes, 23 de abril de 1920, Bachrich (piano) / : Sonata Viernes, 13 de febrero de 1920, y fuga para piano sobre un tema de J. S. Bach 53 Kleiner Konzerthaussaal. Max para violín en Sol menor. Paul Bene-Jary 44 Kleiner Konzerthaussaal. Max Op. 81 (repetido del concierto nº 44) / Claude Reger: Sonata para violonchelo en Fa mayor (violín), Paul Pisk (piano) / Franz Schmidt: Reger: Variaciones y fuga para piano sobre Debussy: Tres nocturnos para orquesta, Op. 78. Wilhelm Winkler (violonchelo), Olga Sinfonía nº 2 en Mi bemol mayor, arreglada un tema de J. S. Bach Op. 81. Paul Emerich arreglados para dos pianos por Maurice Ravel Novakovic (piano) / Béla Bartók: Cuarteto para piano a cuatro manos por Alexander (piano) / Claude Debussy: La mer, arreglado (repetido de los conciertos nº 6, 7, 10 y 25) para cuerda nº 1 Op. 7. Cuarteto Feist Wunderer (repetida del concierto nº 30) para dos pianos por André Caplet (repetido del concierto nº 37) / Ferruccio Busoni: Seis Viernes, 19 de marzo de 1920, Viernes, 30 de abril de 1920, Domingo, 30 de enero de 1920, elegías para piano (repetido del concierto 49 Kleiner Konzerthaussaal. Béla 54 Kleiner Konzerthaussaal 42 Kleiner Konzerthaussaal. Karol nº 11) Bartók: 14 bagatelas para piano Op. 6 (Asamblea General Extraordinaria). 64 65 Bernhard Sekle: Passacaglia y fuga Gutheil-Schoder (voz), Ernst Bachrich TERCERA TEMPORADA Dos nuevas piezas para piano Op. 23, nº 1 y para cuarteto de cuerda Op. 23. Cuarteto (piano) / Claude Debussy: En blanco y negro, (septiembre 1920-junio 1921) 2 (estreno absoluto). Eduard Steuermann Gottesmann / Maurice Ravel: Valses nobles para dos pianos. Eduard Steurmann, Rudolf (piano) / Claude Debussy: Sonata para y sentimentales. Ernst Bachrich (piano) Serkin (piano) Lunes, 20 de septiembre de flauta, viola y arpa. Wilhelm Sonnenberg 62 1920, Saal de Eisenbahnbeamter. (flauta), Ernst Morawetz (viola) Steffi Viernes, 7 de mayo de 1920, Viernes, 11 de junio de 1920, Aleksandr Skriabin: Cuatro preludios para Goldner (arpa) 55 Kleiner Konzerthaussaal. Boleslav 60 Kleiner Konzerthaussaal. Rudolf piano Op. 33, Tres piezas para piano Op. 45, Vomáčka: Cuatro piezas para piano Op. 4. Braun: Phantasiestuck, para viola y piano. Tres piezas para piano Op. 49. Ida Hartungen Miércoles, 13 de octubre de 1920, Selma Stampfer (piano) / Max Reger: Sonata Else Stein (viola), Ernst Bachrich (piano) / (piano) / Max Reger: Sonata para violín 66 Saal de Eisenbahnbeamter. para violín en Mi menor Op. 122 (repetido de Anton Webern: Cinco piezas para orquesta en La menor Op. 91. Rudolf Kolich (violín) Arnold Schönberg: Tres piezas para piano los conciertos nº 32, 35 y 49) Op. 10, arreglado para violín, viola, violonchelo, / Josef Suk: Vom Müttechen, cinco piezas Op. 11. Eduard Steuermann (piano) / Max piano y armonio (repetido del concierto para piano Op. 28. Rudolf Serkin (piano) / Reger: Sonata para violín en Do mayor Viernes, 14 de mayo de 1920, nº 42) / Claude Debussy: Sonata para violín Igor Stravinsky: Tres y cinco piezas fáciles Op. 72. Oskar Adler (violín), Ida Hartungen 56 Kleiner Konzerthaussaal (repetido del concierto nº 46) / Alban Berg: para piano a cuatro manos (repetido de los (piano) / Igor Stravinski: Petrushka, escenas (Asamblea General Extraordinaria). Josef Cuatro piezas para clarinete Op. 5 (repetido de conciertos nº 8, 9 y 17) burlescas en cuatro escenas, arregladas para Hauer: Nomos para piano Op. 19. Josef Hauer los conciertos nº 31 y 32) / Claude Debussy: piano a cuatro manos por Stravinsky. Eduard (piano) / Karol Szymanowski: Romanza En blanco y negro, para dos pianos (repetido Miércoles, 29 de septiembre de Steuermann, Rudolf Serkin (piano) para violín y piano Op. 23 (repetido de los del concierto nº 59) 63 1920, Saal de Eisenbahnbeamter. conciertos nº 42 y 43) Max Reger: Seis piezas para piano a cuatro Lunes, 18 de octubre de 1920, Saal Jueves, 17 de junio de 1920, manos Op. 94. Selma Stampfer, Ernst 67 de Eisenbahnbeamter. Max Reger: Viernes, 21 de mayo de 1920, 61 Schwarzwald Schule. Alban Bachrich (piano) Max Reger / Max Reger: Dreams at the Fireside, doce piezas cortas 57 Kleiner Konzerthaussaal. Max Berg: Cuatro piezas para clarinete Op. 5. Sonata para violín en Mi menor Op. 122 para piano Op. 142 (repetido del concierto Reger: Dreams at the Fireside, doce piezas Karl Gaudriot (clarinete) (repetido de los (repetido de los conciertos nº 32, 35, 49 y 55) nº 52) / Max Reger: Sonata para violín en Do cortas para piano Op. 142. Ida Hartungen conciertos nº 31, 32 y 61) / Egon Wellesz: / Josef Suk: Vom Müttechen, cinco piezas para mayor Op. 72 (repetido del concierto nº 66) / (piano) / Béla Bartók: Quatre Nenies, para Cinco piezas para piano Op. 26. Ernst Bachrich piano Op. 28. (repetido del concierto nº 62) Claude Debussy: En blanco y negro, para dos piano. Ernst Bachrich (piano) (repetido de (piano) / Erik Satie: Tres volúmenes de piezas pianos (epetido del concierto nº 59) los conciertos nº 38 y 40) / Maurice Ravel: para piano (Vieux sequins y vieilles cuirasses, Miércoles, 6 de octubre de 1920, Dafnis y Cloe (2ª suite), arreglada para piano Chapitres tournes en tous sens, Descriptions 64 Saal de Eisenbahnbeamter. Claude Sábado, 9 de octubre de 1920, por Leon Roques (repetido de los conciertos automatiques) (repetido de los conciertos Debussy: Sonata para violonchelo. Wilhelm 68 Kleiner Musikverinssaal (concierto nº 41, 43 y 51) nº 42 y 43) Winkler (cello), Olga Novakovic (piano) en honor a Maurice Ravel). Maurice Ravel: / Maurice Ravel: Gaspard de la nuit, tres Gaspard de la nuit, tres poemas para piano Viernes, 28 de mayo de 1920, poemas para piano (repetido de los conciertos (repetido de los conciertos nº 18, 23, 29, 62 y 58 Kleiner Konzerthaussaal nº 18, 23, 29 y 62) 65) / Arnold Schonberg: Cinco canciones de (Asamblea General Extraordinaria). Max El libro de los jardines colgantes Op. 15. Helge Reger: Variaciones y fuga sobre un tema de Sábado, 9 de octubre de 1920, Lindberg (voz), Eduard Steuermann (piano) Mozart para dos pianos Op. 132 (repetido de 65 Kleiner Musikverinssaal (primer / Arnold Schönberg: Dos nuevas piezas para los conciertos nº 51 y 52) concierto público). Max Reger: Suite piano Op. 23, nº 1 y 2 (repetido del concierto romántica Op. 125, arreglada para orquesta nº 65) / Anton Webern: Cuatro piezas Viernes, 4 de junio de 1920, Kleiner de cámara por Rudolf Kolisch. Erwin Stein para violín Op. 7 (repetido del concierto 59 Konzerthaussaal. Maurice Ravel: (director) / Béla Bartók: Rapsodia para nº 36). Rudolf Kalisch (violín), Eduard Gaspard de la nuit, tres poemas para piano piano y orquesta Op. 1, arreglada para dos Steuermann (piano) / Alban Berg: Cuatro (repetido de los conciertos nº 18, 23 y 29) pianos por Bártok. Eduard Steuermann, Ernst piezas para clarinete Op. 5. Karl Gaudriot / Rudolf Reti: Cuatro canciones. Marie Bachrich (piano) / Arnold Schönberg: (clarinete) (repetido de los conciertos nº

66 67 31, 32, 60 y 61) / Maurice Ravel: La valse, Lunes, 15 de noviembre de 1920, (violín), Eduard Steuermann (piano) / Jueves, 20 de enero de 1921, poema coreografiado para orquesta, arreglado 72 Saal de Eisenbahnbeamter. Béla Claude Debussy: La mer, arreglado para 80 Kleiner Konzerthaussaal (segundo para dos pianos por Ravel. Maurice Ravel, Bartók: Quatre Nenies, para piano. Ernst dos pianos por André Caplet (repetido de los concierto público). Arnold Schönberg: Alfredo Casella (piano) / Maurice Ravel: Bachrich (piano) (repetido de los conciertos conciertos nº 37, 44 y 46) Dos canciones del Op. 8, nº 5 y 6. Karl Faibl Tres poemas de Stephane Mallarme (repetido nº 38, 40 y 57) / Béla Bartók: Suite para (voz), Ernst Bachrich (piano) / Arnold de los conciertos nº 29 y 31). Marya Freund piano Op. 14. Ernst Bachrich (piano) Lunes, 20 de diciembre de 1920, Schönberg: Dos canciones Op. 14 (estreno (voz), Maurice Ravel (piano) / Arnold (repetida una vez) / Max Reger: Sonata 76 Saal de Eisenbahnbeamter. Egon absoluto) / Arnold Schönberg: Tres Schönberg: Jane Grey, balada del Op. 12. para violín en Do menor Op. 139 (repetido de Wellesz: Cinco piezas para piano Op. 26 canciones del Op. 6, nº 1, 3 y 4. Erika Wagner Olga Bauer-Pilecka (voiz), Ernst Bachrich los conciertos nº 27, 51 y 70). Rudolf Kolisch (repetido del concierto nº 66) / Anton (voz), Ernst Bachrich (piano) / Gustav (piano) / Maurice Ravel: Cuarteto de cuerda (violín), Ernst Bachrich (piano). Webern: Cuatro piezas para violín Op. 7 Mahler: Sinfonía nº 4 en Sol mayor, arreglada (repetido de los conciertos nº 28 y 47) (repetido de los conciertos nº 36, 68 y 75). para orquesta de cámara por Erwin Stein Lunes, 22 de noviembre de 1920, Rudolf Kalisch (violín), Eduard Steuermann (repetido del concierto nº 79) Miércoles, 27 de octubre de 1920, 73 Saal de Eisenbahnbeamter. Arnold (piano) / Gustav Mahler: Sinfonía nº 7, 69 Saal de Eisenbahnbeamter. Schönberg: Dos nuevas piezas para piano arreglada para piano a cuatro manos por Domingo, 23 de enero de 1921, Max Reger: Suite para violín y piano en Op. 23, nº 1 y 2 (repetido de los conciertos nº Kleiner Konzerthaussaal. Arnold Alfredo Casella (repetido de los conciertos 81 La menor Op. 103. Rudolf Kalisch (violín), 65 y 68) / Max Reger: Trío de cuerdas Op. 141. Schönberg: Dos canciones del Op. 8, nº 5 y nº 1, 4 y 21) Rudolf Serkin (piano) / Boleslav Vomáčka: Hugo Gottesmann (violín), Ernst Morawetz 6 (repetido del concierto nº 80) / Arnold Cuatro piezas para piano Op. 4 (repetido del (viola) Bohdan von Bereznicky (violonchelo) Schönberg: Dos canciones Op. 14 (repetido Lunes, 27 de diciembre de 1920, concierto nº 62) / Josef Suk: Vom Müttechen, / Arnold Schönberg: Dos nuevas piezas para del concierto nº 80) / Arnold Schönberg: Saal de Eisenbahnbeamter. Arnold cinco piezas para piano Op. 28. (repetido de los piano Op. 23, nº 1 y 2 (repetido de la primera 77 Tres canciones del Op. 6, nº 1, 3 y 4 (repetido Schönberg: Tres piezas para piano Op. 11 conciertos nº 62 y 63) pieza de este programa) / Egon Kornauth: del concierto nº 80) / Anton Webern: Seis (repetido del concierto nº 66) / Modest Sonata para violín Op. 9. Rudolf Kolisch piezas para gran orquesta Op. 6, arregladas Mussorgsky: Canciones de danza y muerte. Lunes, 1 de noviembre de 1920, (violín), Selma Stampfer (piano) para orquesta de cámara por Webern / Gustav Arthur Fleischer (voz), Eduard Steuermann Saal de Eisenbahnbeamter. Max Mahler: Sinfonía nº 4 en Sol mayor, arreglada 70 (piano) / Claude Debussy: Sonata para violín Reger: Sonata para violín en Do menor Op. 139 Lunes, 22 de noviembre de 1920, para orquesta de cámara por Erwin Stein (repetido de los conciertos nº 46 y 60) (repetido de los conciertos nº 27 y 51) / Béla 74 Saal de Eisenbahnbeamter. Claude (repetido de los conciertos nº 79 y 80) Bártok: Danzas rumanas para piano. Erna Debussy: Sonata para violonchelo. Wilhelm Lunes, 3 de enero de 1921, Lamadin (piano) / Max Reger: Seis piezas Winkler (violonchelo), Eduard Steuermann Lunes, 24 de enero de 1921, Schwarzwald Schule. Arnold para piano a cuatro manos Op. 94 (repetido del (piano) (repetido del concierto nº 64) / 78 82 Schwarzwald Schule. Paul Dukas: Schönberg: Sinfonía de cámara Op. 9, concierto nº 63) Béla Bartók: Cuarteto para cuerda nº 1 Variaciones, interludio y final sobre un tema de Op. 7 (repetido del concierto nº 53) / Claude arreglada para piano por Eduard Steuermann Rameau, para piano (repetido del concierto Lunes, 8 de noviembre de 1920, Saal Debussy: Sonata para violonchelo (repetido / Modest Mussorgsky: Canciones de danza nº 34). Selma Stampfer, piano / Max Reger: 71 de Eisenbahnbeamter. Max Reger: de la primera pieza de este programa) y muerte (repetido del concierto nº 77) Sonata para violín en Do menor Op. 139 Suite para violín y piano en La menor Op. 103 / Gustav Mahler: Lieder und Gesänge (repetido de los conciertos nº 27, 51, 70 y (repetido del concierto nº 69) / Claude Lunes, 6 de diciembre de 1920, (selección). Arthur Fleischer (voz), Eduard 72). Rudolf Kolisch (violín), Ernst Bachrich Debussy: Rapsodia para clarinete y piano. 75 Saal de Eisenbahnbeamter. Béla Steuermann (piano) (piano). Viktor Polatschek (clarinete) Rudolf Serkin Bartók: Rapsodia para piano y orquesta Op. 1, (piano) / Joseph Marlf: Cuatro canciones arreglada para dos pianos por Bártok (repetido Lunes, 10 de enero de 1921, Kleiner Lunes, 31 de enero de 1921, (Japanisches Regenlied, Wie einst, Windräder, del concierto nº 65) / Arnold Schönberg: 79 Musikvereinssaal. Claude Debussy: 83 Schwarzwald Schule. Anton Zigeuner). Dora Sclmleichler (voz), Selma Seis pequeñas piezas para piano Op. 19. Eduard Doce preludios (libro I). Ernst Bachrich Webern: Seis piezas para gran orquesta Stampfer (piano) / Maurice Ravel: Le Steuermann (piano) / Anton Webern: (piano) / Gustav Mahler: Sinfonía nº 4 en Sol Op. 6, arregladas para orquesta de cámara tombeau de Couperin, seis piezas para piano. Cuatro piezas para violín Op. 7 (repetido de mayor, arreglada para orquesta de cámara por por Webern (repetido del concierto nº 81) Ida Hartungen (piano) los conciertos nº 36 y 68). Rudolf Kalisch Erwin Stein (director) / Arnold Schönberg: Dos canciones Op.

68 69 14 (repetido de los conciertos nº 80 y 81) Sol mayor Op. 141. Albert Winschenk (faluta), Lunes, 4 de abril de 1921, para dos pianos por Otto Singer (repetido de / Claude Debussy: Doce preludios (libro Rudolf Kolisch (violín), Jaroslav Czerny 91 Schwarzwald Schule (velada de los conciertos nº 38 y 40) I) (repetido del concierto nº 79) / Anton (viola) / Alois Haba: Sonata para piano Op. 3 Schönberg). Arnold Schönberg: Sinfonía de Webern: Seis piezas para gran orquesta (repetido del concierto nº 84) cámara Op. 9, arreglada para piano por Eduard Lunes, 25 de abril de 1921, Op. 6, arregladas para orquesta de cámara por Steuermann (repetido de los conciertos 95 Schwarzwald Schule (concierto Webern (repetido de la primera pieza de este Lunes, 7 de marzo de 1921, nº 78 y 88) / Arnold Schönberg: Peleas extraordinario). Arnold Schönberg: concierto) 88 Schwarzwald Schule. Josef Hauer: y Melisande Op. 5, arreglado para piano a Pierrot lunaire Op. 21. Erika Wagner (voz), Marcha oriental para piano Op. 9. Ernst cuatro manos por Heinrich Jalowetz. Eduard Eduard Steuermann (piano), Franz Wangler Lunes, 7 de febrero de 1921, Bachrich (piano) / Otakar Ostrcil: Dos Steuermann, Ernst Bachrich (piano) (flauta), Viktor Polatschek (clarinete), Schwarzwald Schule. Alois Haba: 84 canciones del Op. 14. Miss Zeisl (voz), Kathe Rudolf Kolisch (violín), Wilhelm Winkler Sonata para piano Op. 3. Albert Linschutz Travnicek (piano) / Claude Debussy: Seis Lunes, 11 de abril de 1921, (violonchelo), Erwin Stein (director) (piano) / Béla Bártok: 15 canciones epígrafes antiguos, para piano a cuatro manos 92 Schwarzwald Schule. Claude campesinas para piano. Selma Stampfer (repetido del concierto nº 85) / Arnold Debussy: Seis epígrafes antiguos, para piano Lunes, 2 de mayo de 1921, (piano) / Max Reger: Variaciones y fuga sobre a cuatro manos (repetido de los conciertos Schwarzwald Schule. Alban Berg: Schönberg: Sinfonía de cámara Op. 9, 96 un tema de Mozart para dos pianos Op. 132 nº 85 y 88) / Rudolf Reti: Cuatro canciones Sonata para piano Op. 1 (repetido de los (repetido de los conciertos nº 51, 52 y 58) arreglada para piano por Eduard Steuermann (repetido del concierto nº 59) / Alexander conciertos nº 7, 10, 23 y 45) / Max Reger: (repetido del concierto nº 78) Zemlinsky: Cuatro canciones Op. 8. Marie Serenata en Sol mayor para flauta, violín y Lunes, 14 de febrero de 1921, Gutheil-Schoder (voz), Eduard Steuermann, viola Op. 141 (repetido de los conciertos nº 87, Schwarzwald Schule. Béla Lunes, 14 de marzo de 1921, 85 (piano) (repetido del concierto nº 9) / 90 y 93) / Ferruccio Busoni: Seis elegías para Bartók: Suite para piano Op. 14 (repetido 89 Schwarzwald Schule. Arnold Ferruccio Busoni: Sonata para violín en Mi piano (repetido de los conciertos nº 11, 16, 19, del concierto nº 72) / Claude Debussy: Seis Schönberg: Tres piezas para piano Op. 11 mayor Op. 29. Mary Dickinson-Auner (violín), 23 y 44) / Anton Webern: Cuatro piezas para epígrafes antiguos, para piano a cuatro manos. (repetido de los conciertos nº 66 y 77) / Steffi Blitz (piano) violín y piano Op. 7 (repetido de los conciertos Eduard Steuermann, Selma Stampfer Max Reger: An die Hoffnung, cantata para nº 36, 68, 75, 76 y 93). Rudolf Kolisch (violín), (piano) / Karol Szymanowski: Sonata para alto y orquesta Op. 124, arreglada para piano. Lunes, 18 de abril de 1921, Eduard Steuermann (piano) violín Op. 9. Rudolf Kolisch (violín), Selma Hilda Salinger (voz), Ernst Bachrich (piano) Schwarzwald Schule. Max Reger: Stampfer (piano) / Claude Debussy: Imágenes, para piano 93 Episodios, ocho piezas para piano Op. 45 Martes, 3 de mayo de 1921, (vol. II) (repetido del concierto nº 86) / Max (repetido del concierto nº 19) / Anton 97 Schwarzwald Schule (concierto Lunes, 21 de febrero de 1921, Reger: Sonata para violín en La menor Op. 91 Webern: Cuatro piezas para violín Op. 7. Schwarzwald Schule (velada de extraordinario). Arnold Schönberg: Pierrot 86 (repetido del concierto nº 62) / Arnold Debussy). Claude Debussy: Sonata para Rudolf Kalisch (violín), Eduard Steuermann lunaire Op. 21 (repetido del concierto nº 95) Schönberg: Seis pequeñas piezas para piano violín (repetido de los conciertos nº 46, (piano) (repetido de los conciertos nº 36, 68, Op. 19 (repetido del concierto nº 75) 60 y 77) / Claude Debussy: Imágenes, para 75 y 76) / Arnold Schönberg: Dos nuevas - Sábado, 7 de mayo de 1921, piano (vol. II). Cesia Dische (piano) / Claude piezas para piano Op. 23, nº 1 y 2 (repetido de 98Schwarzwald Schule (concierto Lunes, 21 de marzo de 1921, Debussy: Sonata para violonchelo. Wilhelm los conciertos nº 65, 68 y 73) / Max Reger: extraordinario). Arnold Schönberg: Pierrot Schwarzwald Schule. Max Reger: Winkler (violonchelo), Eduard Steuermann 90 Serenata para flauta, violín y viola en Sol lunaire Op. 21 (repetido de los conciertos Seis intermezzi para piano Op. 45. Elly (piano) (repetido del concierto nº 64) mayor Op. 141 (repetido del concierto nº 87) nº 95 y 97) Lutmann (piano) / Max Reger: Serenata

Lunes, 28 de febrero de 1921, para flauta, violín y viola en Sol mayor Op. 141 Lunes, 25 de abril de 1921, Jueves, 12 de mayo de 1921, 87 Schwarzwald Schule. Paul Dukas: (repetido del concierto nº 87) / Aleksandr 94 Schwarzwald Schule. Claude 99 Schwarzwald Schule. Anton Variaciones, interludio y final sobre un tema de Skriabin: Sonatas para piano nº 7 (epetido Debussy: Sonata para violonchelo. Wilhelm Webern: Seis piezas para gran orquesta Op. Rameau, para piano. Selma Stampfer (piano) de los conciertos nº 1, 3, 26 y 45) / Arnold Winkler (cello), Eduard Steuermann (piano) 6 (repetido de los conciertos nº 80 y 83) / (repetido del concierto nº 34 y 82) / Max Schönberg: Dos canciones Op. 14 (repetido de (repetido del concierto nº 64) / Richard Arnold Schönberg: Pierrot lunaire Op. 21 Reger: Serenata para flauta, violín y viola en los conciertos nº 80, 81 y 83) Strauss: Sinfonía alpina Op. 64, arreglada (repetido de los conciertos nº 95, 97 y 98)

70 71 Lunes, 23 de mayo de 1921, (piano) / Maurice Ravel: Dafnis y Cloe (suite Lunes, 31 de octubre de 1921, estudios para piano Op. 18 (repetido del 100 Schwarzwald Schule. Willen nº 2) (repetido de los conciertos nº 41, 43, 51 108 Festsaal des Ingenieur und concierto nº 110) / Béla Bartók: Diez piezas Pijper: Sonata para violín. Rudolf Kalisch y 57) Architektenvereins. Karol Szymanowski: pequeñas para piano “Für Kinder”(repetido (violín), Elly Luttmann (piano) / Anton Masken, tres piezas para piano Op. 34 del concierto nº 103) Webern: Seis piezas para gran orquesta Op. 6 Miércoles, 5 de octubre de (repetido del concierto nº 100) / Igor (repetido de los conciertos nº 80, 83 y 99) 104 1921, Festsaal des Ingenieur Stravinski: Piano-Rag Music (repetido del Lunes, 5 de diciembre de 1921, / Karol Szymanowski: Masken, tres piezas und Architektenvereins. Ferruccio concierto nº 102) / Max Reger: Sonata en Do 113 Festsaal des Ingenieur und para piano Op. 34. Albert Linschütz (piano) Busoni: Sonata en Mi mayor para violín mayor para violín y piano Op. 72 (repetido de Architektenvereins. Arnold Schönberg: los conciertos nº 66, 67 y 106) Pierrot lunaire Op. 21 (repetido de los Op. 29 (repetido del concierto nº 92) / Béla Lunes, 31 de mayo de 1921, conciertos nº 95, 97 y 99) Bartók: Diez pequeñas piezas para piano Schwarzwald Schule. Ferruccio Lunes, 7 de noviembre de 1921, 101 “Für Kinder”(repetido del concierto nº 103) Busoni: Toccata para piano. Hilde Merinski Festsaal des Ingenieur und / Karol Szymanowski: Masken, tres piezas 109 (piano) / Alban Berg: Cinco piezas para Architektenvereins. Claude Debussy: Doce para piano Op. 34 (repetido del concierto clarinete Op. 5 (repetido de los conciertos nº estudios (repetido de los conciertos nº 103 31, 32, 60, 61 y 68). Karl Gaudriot (clarinete), nº 100) y 105) / Alban Berg: Cuatro canciones Op. 2 Eduard Steuermann (piano) / Claude (repetido de los conciertos nº 16 y 17). Arthur Debussy: Children’s Corner (repetido de los Lunes, 10 de octubre de 1921, Hermelin (piano) / Willem Pijper: Sonata conciertos nº 36, 37 y 46 ) / Willen Pijper: 105 Festsaal des Ingenieur und para violonchelo y piano. Wilhelm Winkler Sonata para violín (repetido del concierto nº Architektenvereins. Claude Debussy: Doce (violonchelo), Selma Stamfer (piano) 100) estudios (repetido del concierto nº 103) / Modest Musórgsky: Kinderstube (repetido Lunes, 14 de noviembre de 1921, Lunes, 6 de junio de 1921, de los conciertos nº 33, 35 y 43) / Willem 110 Festsaal des Ingenieur und 102 Schwarzwald Schule. Erik Pijper: Sonata para violín (repetido de los Architektenvereins. Alban Berg: Cuatro Satie: Tres volúmenes de piezas para piano conciertos nº 100 y 101) canciones Op. 2 (repetido de los conciertos (repetido de los conciertos nº 42, 43 y 61) / nº 16, 17 y 109) / Béla Bartók: Tres estudios Igor Stravinski: Piano-Rag Music. Eduard Lunes, 17 de octubre de 1921, para piano Op. 18. Albert Linschutz (piano) Steuermann (piano) / Anton Webern: 106 Festsaal des Ingenieur und / Maurice Ravel: Dafnis y Cloe (suite nº 2) Cuatro piezas para violín y piano Op. 7 Architektenvereins. Max Reger: Sonata (repetido de los conciertos nº 41, 43, 57 y 103) (repetido de los conciertos nº 36, 68, 75, en Fa mayor para violonchelo y piano Op. 78 78 y 93). Rudolf Kolisch (violín), Eduard Lunes, 21 de noviembre de 1921, (repetido del concierto nº 53) / Max Reger: Steuermann (piano) / Ferruccio Busoni: Festsaal des Ingenieur und Sonata en Do mayor para violín y piano Op. 72 111 Toccata para piano (repetido del concierto Architektenvereins. Vitezslav Novák: (repetido de los conciertos nº 66 y 67) nº 101) / Igor Stravinski: Piano-Rag Music Canciones de una noche de invierno para piano (repetido del mismo programa) Op. 30. Olga Novakovic (piano) / Gustav - Lunes, 24 de octubre de 1921, Mahler: Lieder und Gesänge (selección) Festsaal des Ingenieur und Lunes, 26 de septiembre de 107 (repetido de los conciertos nº 45, 49, 50 y 103) Architektenvereins. Max Reger: Seis 103 1921, Festsaal des Ingenieur / Max Reger: Sonata en La menor para violín y und Architektenvereins. Claude Debussy: intermezzi para piano Op. 45 (repetido de los piano Op. 91 (repetido de los conciertos nº 62, Doce estudios. Eduard Steuermann (piano) conciertos nº 90 y 93) / Modest Musórsky: 69 y 89) / Gustav Mahler: Lieder und Gesänge Kinderstube (repetido de los conciertos (selección) (repetido de los conciertos nº 45, nº 33, 35 y 93) / Max Reger: Sonata en Fa Lunes, 28 de noviembre de 1921, 49 y 50) / Béla Bartók: Diez pequeñas piezas mayor para violonchelo Op. 78 (repetido de los 112 Festsaal des Ingenieur und para piano “Für Kinder”. Olga Novakovic conciertos nº 53 y 106) Architektenvereins. Béla Bartók: Tres

72 73 LOS CONCIERTOS DE PRAGA (repetido del concierto nº 42). Anton Webern OTROS CONCIERTOS Domingo, 27 de noviembre de (marzo 1920) (director) / Vitezslav Novak: Exotikon, cinco (mayo y noviembre 1921) 5 1921, Festsaal des Ingenieur und piezas para piano Op. 45. Rudolf Serkin (piano) Architektenvereins (velada de canciones). Domingo, 7 de marzo de 1920, Domingo, 22 de mayo de 1921 Hugo Wolf: Libro de canciones italianas 1 Mozarteum. Max Reger: Sonata en Do Domingo, 14 de marzo de 1920, 1 Schwarzwald Schule. Arnold (selección), Libro de canciones españolas menor para violín y piano Op. 139 (repetido 4 Mozarteum. Alexander Zemlinsky: Schönberg: Die Jakobsleiter. Wilhelm Klitsch (selección) / : Amor y vida del concierto nº 27). Rudolf Kolisch (violín), Cuarteto de cuerda nº 2 Op. 15 (repetido de los (presentador) de mujer. Stella Eisner (voz), Olga Novakovic Rudolf Serkin (piano) / Josef Suk: Erlebtes conciertos nº 20, 22 y 26) / Igor Stravinski: (piano) und Ertraumtes, diez piezas para piano Tres piezas para cuarteto de cuerda Viernes, 27 de mayo de 1921, (repetido de los conciertos nº 17 y 25). Rudolf (repetido del concierto nº 47) / Maurice 2 Schwarzwald Schule (velada de valses). Serkin (piano) / Claude Debussy: En blanco Ravel: Cuarteto de cuerda (repetido de los Johann Strauss: Schatz-walzer-Zigeunerbaron y negro, para dos pianos. Eduard Steuermann conciertos nº 28 y 47). Feist Quartet. Op. 418, arreglado para orquesta de cámara (piano), Rudolf Serkin (piano) por Anton Webern; Wein, Weib und Gesang Op. 333, arreglado para orquesta de cámara Lunes, 8 de marzo de 1920, Mozarteum por Alban Berg; Rosen aus dem Suden Op. 388, 2 (con presentación de Schönberg). arreglado para orquesta de cámara por Arnold Alexandr Skriabin: Sonata nº 7 para piano Schönberg; Lagunen-walzer Op. 411, arreglado (repetido de los conciertos nº 1, 3, 27 y 45) para orquesta de cámara por Arnold Schönberg. / Ferruccio Busoni: Seis elegías para piano Eduard Steuermann (piano), Alban Berg (repetido de los conciertos nº 16, 17, 19, 23 (armnio), Rudolf Kolisch y Arnold Schönberg y 44) / Alban Berg: Sonata para piano Op. 1 (primer violines), Karl Rankl (segundo violín), (repetido de los conciertos nº 17, 23 y 45) / Othmar Steinbauer (viola), Anton Webern Arnold Schönberg: Tres piezas para piano (violonchelo) [después del concierto se Op. 11 / Maurice Ravel: Gaspard de la nuit subastaron los manuscritos originales] (repetido de los conciertos nº 18, 23 y 29) / Erik Satie: Tres volúmenes de piezas para Martes, 1 de noviembre de 1921, piano (repetido de los conciertos nº 42 y 43) 3 Festsaal des Ingenieur und / Claude Debussy: L’isle joyeuse (repetido Architektenvereins (velada de sonatas de los conciertos nº 20 y 23). Eduard para violín). Wolfgang Amadeus Mozart: Steuermann (piano) Sonata en La mayor para violín y piano / Ludwig van Beethoven: Sonata en Do menor Sábado, 13 de marzo de 1920, para violín y piano / Johannes Brahms: 3 Mozarteum. Arnold Schönberg: Cinco Sonata en La mayor para violín y piano. Rudolf piezas para orquesta Op. 16, arreglado para Kolisch (violín), Eduard Steuernann (piano) orquesta de cámara por Arnold Schönberg / Béla Bartók: Cuatro piezas para piano Sábado, 12 de noviembre de (repetido de los conciertos nº 38 y 40). Ernst 4 1921, Festsaal des Ingenieur und Bachrich (piano) / Karol Szymanowski: Architektenvereins (velada de sonatas Romanza para violín y piano Op. 23 (repetido para violonchelo). Johannes Brahms: de los conciertos nº 42 y 43). Rudolf Kolisch Sonata en Mi menor para violonchelo y piano / (violín), Ernst Bachrich (piano) / Anton Ludwig van Beethoven: Sonata en La mayor Webern: Cinco piezas para orquesta Op. 10, para violonchelo y piano. Wilhelm Winkler arreglado para orquesta de cámara por Webern (violonchelo), Olga Novakovic (piano)

74 75 Selección bibliográfica Gabriel Menéndez Torrellas, musicólogo

Theodor Wiesengrund Adorno, Judith Meibach, Schoenberg’s “Society Es Doctor en Estética y Filosofía, así cámara en el Instituto Internacional de Dissonanzen. Einführung in die for musical private performances”. como Musicólogo e Historiador del Madrid. Ha traducido, entre otras obras, Musiksoziologie, Gesammelte Vienna 1918-1922. A Documentary Arte por la Universidad Albert-Ludwig Thomas Seedorf, Sopranos heroicos: Las Schriften in zwanzig Bänden, vol. 14 Study, Universidad de Pittsburgh, de Freiburg im Breisgau (Alemania), voces de los héroes en la ópera italiana (1973), Suhrkamp Verlag. Traducción tesis doctoral, 1984. en cuya Facultad de Musicología fue desde Monteverdi hasta Bellini (CEU San española: Theodor Wiesengrund profesor. En la actualidad, dirige el Pablo); Th. W. Adorno, Introducción a Adorno, Disonancias. Introducción Gabriel Menéndez Torrellas, Historia Seminario de Ópera y Musicología la Sociología de la Música (Akal); Carl a la sociología de la música, trad. de del cuarteto de cuerda. Madrid, Akal, de la Universidad CEU San Pablo de Dahlhaus, La música del siglo xix (Akal); Gabriel Menéndez Torrellas, Madrid, 2019. Madrid. Imparte regularmente cursos Olga Hazan, El mito del progreso artís- Akal, 2009. sobre ópera y cursos monográficos en tico (Akal). Desde 2014 colabora como Bernd Sponheuer y Wolfram el Teatro Real de Madrid. Entre sus ponente cultural con la agencia Mundo Jeremy Barham (ed.), The Cambridge Steinbeck, Mahler Handbuch, Weimar, publicaciones se cuentan: Historia del Amigo, con la cual ha organizado nume- Companion to Mahler, Cambridge, Metzler-Bärenreiter, 2010. cuarteto de cuerda (Akal, 2019), Historia rosos viajes músico-culturales (Viena, Cambridge University Press, 2007. de la ópera (Akal, 2013, 2016), La ópe- Dresde, Leipzig, Praga, Venecia, Roma, Rudolf Stephan (ed.), Die ra como teatro cantado. Del libreto al Milán, París, Salzburgo, Berlín, Múnich, Manuel Gervink, Arnold Schönberg Wiener Schule, Darmstadt, drama musical (CEU San Pablo, 2015), Londres, Palermo, Nápoles, Budapest, und seine Zeit, Laaber, Laaber Verlag, Wissentschaftliche Buchgesellschaft, Componiendo Tristán e Isolda (CEU San Parma, Mantua, Cremona, Brujas, 2000. 1989. Pablo, 2016), Don Giovanni. Mito sen- Florencia, Varsovia, Hamburgo, etc.). sual y aura sacra (CEU San Pablo 2017) Jean-Noël von der Weid, La musique Walter Werbeck (ed.), Richard y Trilogía de la intimidad: Rigoletto, Il du XXème siècle, París, Hachette, Strauss Handbuch, Weimar, Metzler- Trovatore, La Traviata (CEU San Pablo 2005. Bärenreiter, 2014. 2018). En esta universidad, ha organiza- do los Congresos “La ópera como teatro Siegfried Mauser y Matthias Schmidt John Williamson (ed.), The Cambridge cantado”, “150 años de Tristán e Isolda”, (eds.), Geschichte der Musik im 20. Companion to Bruckner, Cambridge, “Don Giovanni. Mito sensual y aura Jahrhundert, Laaber, Laaber Verlag, Cambridge University Press, 2011. sacra”, “Giuseppe Verdi. Trilogía de la 2005. intimidad” y “Giacomo Puccini y la dra- maturgia omnipresente”. Desde 2009 organiza en Madrid seminarios sobre música contemporánea, antigua y de

76 77 CRÉDITOS

Los textos contenidos en este programa TEMPORADA DE MÚSICA ACCESO A LOS CONCIERTOS CONCIERTOS DIDÁCTICOS pueden reproducirse libremente citando la DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH El auditorio principal tiene 283 plazas. Las La Fundación organiza, desde 1975, los procedencia. entradas se ofrecen gratuitamente (una por “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos Director persona) en la taquilla, por orden riguroso de didácticos al año para centros educativos de Los conciertos de este ciclo se transmiten Miguel Ángel Marín llegada, a partir de una hora antes de cada secundaria. Los conciertos se complementan en directo por Radio Clásica, de RNE, acto. Una vez agotadas, se distribuyen 114 con guías didácticas, de libre acceso en march.es y YouTube. Si desea volver a Coordinadores para el salón azul, donde se transmite el acto. march.es. Más información en march.es/ escuchar estos conciertos, los audios estarán Alberto Hernández Mateos musica/jovenes disponibles en march.es/musica/audios Soledad Hernando Reserva anticipada: se pueden reservar 83 Josep Martínez Reinoso entradas en march.es/reservas (una o dos por © Gabriel Menéndez Torrellas Olga Torres RECURSOS EN MARCH.ES persona), desde siete días antes del acto, a © Fundación Juan March, Los audios de los conciertos están disponibles partir de las 9:00. Los usuarios con Departamento de Música Agradecimientos en march.es/musica durante los 30 días reserva deberán canjearla por su entrada en Adriana Gómez Cervera posteriores a su celebración. En la sección los terminales de la Fundación desde una hora ISSN: 1989-6549 José Luis Maire “Conciertos desde 1975” se pueden consultar hasta 15 minutos antes del inicio del acto. las notas al programa de más de 3.800 Más información en https://www.march.es/ Diseño conciertos. Más de 380 están disponibles informacion/reservas permanentemente en audio y casi 500 en Guillermo Nagore vídeo (estos también en YouTube). Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo por march.es y YouTube. Además, los conciertos CANALES DE DIFUSIÓN Ciclo de miércoles: “La orquesta en la cámara”, octubre-noviembre 2019 [notas al programa de los miércoles se transmiten en directo por Siga la actividad de la Fundación a través de de Gabriel Menéndez Torrellas]. - Madrid: Fundación Juan March, 2019. Radio Clásica de RNE. las redes sociales:

80 pp.; 20,5 cm. (Ciclo de miércoles, ISSN: 1989-6549; octubre-noviembre 2019) BIBLIOTECA DE MÚSICA

Programas de los conciertos: [I] “Obras de G. Mahler”, por Robert Murray, tenor; Jonathan Los objetivos de la Biblioteca Española Suscríbase a nuestros boletines electrónicos McGovern, barítono y Natalia Ensemble; [II] “Obras de A. Schönberg y A. Bruckner”, por de Música y Teatro Contemporáneos son para recibir nuestra programación en Marialena Fernandes y Ranko Marković, piano a cuatro manos; [III] “Obras de A. Schönberg, reunir, preservar y difundir entre el público march.es/boletines C. Saint-Saëns y R. Strauss”, por Elena Aguado, Ana Guijarro, Mariana Gurkova y Sebastián interesado y los investigadores los recursos Mariné, dos pianos a ocho manos; [y IV] “Obras de C. Debussy, A. von Webern y A. Bruckner”, necesarios para el estudio del teatro y la por Linos Ensemble, celebrados en la Fundación Juan March los miércoles 16, 23 y 30 de música españoles desde el siglo xix a nuestros octubre y 6 de noviembre de 2019. días. Su catálogo recoge casi 180.000 registros de todo tipo, destacando los 16 También disponible en internet: march.es/musica legados, fundamentalmente de compositores, donados a la Fundación. Estos fondos únicos 1. Música para orquesta de cámara - Arreglos - Programas de mano - S. XIX-XX.- 2. Canciones (Tenor) con orquesta de cámara - Arreglos - Programas de mano - S. XIX-XX.- 3. Canciones contienen partituras manuscritas, grabaciones (Barítono) con orquesta de cámara - Arreglos - Programas de mano - S. XIX-XX.- 4. Música sonoras, documentación biográfica y para piano, 4 manos – Arreglos - Programas de mano - S. XIX-XX.- 5. Sinfonías (Piano, 4 profesional, programas de mano de estrenos, manos) – Arreglos - Programas de mano - S. XIX.- 6. Música para pianos (2), 8 manos – correspondencia y fotografías, entre otros Arreglos - Programas de mano - S. XIX-XX.- 7. Sinfonías (Orquesta de cámara) – Arreglos documentos. Muchos de ellos están accesibles - Programas de mano - S. XIX.- 8. Fundación Juan March-Conciertos en formato digital. Más información en march.es/bibliotecas

78 79 La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el be- neficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes necesidades sociales han inspirado, dentro de una misma identidad insti- tucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con progra- mas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito, diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración del progreso tecnológico. La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferen- cias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español contemporáneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la in- vestigación científica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

80 PRÓXIMOS CONCIERTOS DE MIÉRCOLES

AULA DE (RE)ESTRENOS 108: CANTOS CATALANES Y CASTELLANOS

13 DE NOVIEMBRE Joan Martín-Royo, barítono y Rubén Fernández Aguirre, piano Obras de F. Pedrell, F. Alió, M. Ortega, M. García Morante y J. Rodrigo

Notas al programa de José Ramón Ripoll

PINTAR LA MÚSICA, ESCUCHAR LA PINTURA

Durante los conciertos de este ciclo se proyectarán los cuadros que inspiraron las obras programadas

20 DE NOVIEMBRE Alberto Rosado, piano y Coro de la Comunidad de Madrid Obras de G. Crumb y M. Feldman

27 DE NOVIEMBRE Ricardo Gallén, guitarra y Rosa Torres-Pardo, piano Obras de M. Castelnuovo-Tedesco y E. Granados

4 DE DICIEMBRE Teatri 35 y Tiento Nuovo Recreación en vivo de cuadros de M. da Caravaggio acompañados con música de A. Corelli, A. Vivaldi y G. F. Händel, entre otros

11 DE DICIEMBRE Mikhail Rudy, piano Obras de P. I. Chaikovski, S. Prokófiev y M. Músorgski

Notas al programa de Juan Manuel Viana

Temporada 2019-2020

Castelló 77. 28006 Madrid Entrada gratuita. Parte del aforo se puede reservar por internet. Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo a través de march.es y YouTube. Los de miércoles, también por Radio Clásica (RNE).

Boletín de música y vídeos en march.es/musica Contáctenos en [email protected]