LA ORQUESTA EN LA CÁMARA CICLO DE MIÉRCOLES DEL 16 DE OCTUBRE AL 6 DE NOVIEMBRE DE 2019 ZIP 1 LA ORQUESTA EN LA CÁMARA CICLO DE MIÉRCOLES DEL 16 DE OCTUBRE AL 6 DE NOVIEMBRE DE 2019 FUNDACIÓN JUAN MARCH cceder al repertorio sinfónico, aunque no se den las condiciones materiales para su interpretación. Esta es la premisa que proclama el arreglo cuando adapta las composiciones orquestales para formaciones de menor tamaño. Pero esta opción plantea un reto fundamental: ¿cómo convertirA una obra sinfónica en una pieza camerística sin que pierda su esencia? Mahler, Webern o Eisler son solo algunos de los grandes compositores que respondieron a este reto y supieron transformar grandes composiciones orquestales −como las de Bruckner− sin renunciar a su naturaleza monumental. En muchos casos, sus arreglos fueron concebidos para la Verein für musikalische Privataufführungen, una asociación promovida por Schönberg en Viena con el objetivo de difundir la música del momento. Fundación Juan March Por respeto a los demás asistentes, les rogamos que desconecten sus teléfonos móviles y no abandonen la sala durante el acto. ÍNDICE 7 DE LA MÚSICA DE CÁMARA A LA ORQUESTA… Y VICEVERSA: UNA INTERACCIÓN FECUNDA Gabriel Menéndez Torrellas 18 Miércoles, 16 de octubre Robert Murray, tenor Jonathan McGovern, barítono Natalia Ensemble 30 Miércoles, 23 de octubre ZIP Marialena Fernandes y Ranko Marković, piano a cuatro manos 38 Miércoles, 30 de octubre Elena Aguado, Ana Guijarro, Mariana Gurkova y Sebastián Mariné, dos pianos a ocho manos 48 Miércoles, 6 de noviembre Linos Ensemble 58 Lista de los programas de concierto de la Verein für musikalische Privataufführungen (Viena, 1918-1921) 76 Bibliografía Autor de las notas al programa De la música de cámara a la orquesta… y viceversa: una interacción fecunda Gabriel Menéndez Torrellas CONCEPTOS YUXTAPUESTOS: Sebastian Bach puede ilustrar el ini- LO CAMERÍSTICO Y LO ORQUESTAL cio de esta exposición. Su Concierto de Brandeburgo nº 5 (en realidad, el quinto La distinción entre música de cámara de sus Six concerts avec plusieurs ins- y música para orquesta –puesto que el truments, Köthen, 1721) es una suerte concepto de “sinfonía” ha tenido muy de concerto grosso para orquesta con diversas acepciones y la sinfonía no un concertino para tres instrumentos nace como la conocemos hoy hasta (flauta travesera, violín y clavicémbalo); mediados del siglo xviii– representa una especie de amalgama entre las for- tanto una entelequia histórica como mas empleadas por Arcangelo Corelli y una relación dialéctica: sus límites se Antonio Vivaldi. En la segunda parte del diluyen y se reubican en su definición primer movimiento, la orquesta acom- recíproca. La orquesta nació a partir pañante guarda cada vez más silencio de la música de cámara, ambas se han hasta que los tres instrumentos del con- influido recíprocamente, sus confines certino se quedan solos. Por último, el han sido fluidos, su coexistencia en una clavicémbalo ejecuta una cadencia solis- misma obra es frecuente. Desde el siglo ta. El movimiento central nos da la cla- xviii, caracterizan la música instrumen- ve: Bach reduce la instrumentación a los tal de Occidente con vidas paralelas. La solistas para convertirlo en una sonata mirada a una composición de Johann en trío para flauta, violín y clavicémbalo obbligato, pura música de cámara. En el Recital de piano en la Kleiner tercer movimiento regresa la orquesta: Musikvereinssaal, situada dentro del edificio el trío vuelve a ser un concertino den- de la Musikverein de Viena, 1950 (en la tro del tutti instrumental, con un nítido actualidad conocida como Brahms-Saal). dominio del clavicémbalo dentro de un Österreichische Nationalbibliothek. concerto grosso. 6 7 Este ejemplo ilustra una permeabili- Violoncello di Concertino obligato e duoi el electrizante sonido de su crescendo. zados en su día por Bach. Mendelssohn dad y una capacidad de transformación altri Violini, Viola, e Basso di concerto Christian Friedrich Schubart la descri- adaptaba las obras sacras de Bach para que no serán efímeras. Uno de los pro- grosso ad arbitrio, che si potranno rado- bió con estas palabras en 1784: una orquesta decimonónica y permitía cedimientos para transformar obras de ppiare de Arcangelo Corelli, publicados así un desplazamiento entre el pasado y un género en otro era la transcripción, en Roma en 1714, suponen un primer Su forte es un trueno, su crescendo una su propio presente, pues el oyente juz- de la que Bach era también un maestro. hito en este sentido. Y, no obstante, a catarata, su diminuendo, un fluido cris- gaba la sonoridad del pasado con oídos En sus años jóvenes en Mühlhausen y principios del siglo xviii no puede ha- talino que se pierde en la distancia, su modernos. Sin mediar una distancia Arnstadt transcribió para órgano va- blarse de una obra para orquesta, pues piano un aliento de primavera. cronológica tan grande, algo parecido rios conciertos para orquesta de L’Estro aún no existía la orquesta tal y como harán Gustav Mahler y Hanns Eisler con armonico Op. 3 de Antonio Vivaldi. Los luego la conoceríamos: esta implica Para la generación siguiente, la de Franz Anton Bruckner, Arnold Schönberg con diversos registros del órgano le permi- una abundante ocupación de cada una Joseph Haydn y Wolfgang Ama deus Gustav Mahler e incluso Anton Webern tían combinar con facilidad las diversas de las voces, así como una diferen- Mozart, este organismo sonoro que con Arnold Schönberg y con sus propias opciones de tutti y soli: la multiplicidad ciación entre instrumentación coral ponía fin a la tradición diversificada obras: una reinterpretación a través de tímbrica de la orquesta experimentaba –múltiple– de las cuerdas y solista de del Barroco por medio de relaciones de la transcripción. una reducción sintética y esencial en un los vientos. En una orquesta sinfóni- balance dentro de los distintos grupos El segundo acontecimiento se de- único instrumento de teclado, un pro- ca clásica, hablamos de entre diez y orquestales situaba por primera vez una riva en cierto modo del primero, pues cedimiento estrechamente emparenta- veinte violines primeros, pero de una cesura clara entre la música de cámara y tiene que ver por encima de todo con do con algunas de las obras de este ciclo o dos flautas que, además, no ejecutan la música para orquesta. Aunque tanto transcripciones para piano de gran- de conciertos. la misma melodía. Esta diferenciación Haydn como Mozart siguieron explo- des obras originalmente concebidas Los ejemplos en el siglo xviii son “orquestal” es independiente del núme- tando ocasionalmente momentos ca- para orquesta. La figura de referencia permanentes y no solo en el caso de ro de instrumentistas que ocupen cada merísticos en sus obras sinfónicas (in- es Franz Liszt, quien transcribió para compositores como Johann Sebastian una de las voces y será uno de los prin- cluidas las óperas y la música sacra), los piano no solo sinfonías enteras de Bach. Arcangelo Corelli creó la forma cipios quebrados tanto en la Sinfonía lenguajes de ambos géneros tardarían Beethoven, sino también pasajes de del concerto grosso (Roma, 1714) a partir de cámara de Arnold Schönberg como en volver a encontrarse. óperas de Verdi, Wagner y otros com- de la sonata en trío, mientras que las en otras transcripciones para orquesta positores. Franz Liszt llevó a los salones sinfonías (Milán, 1732-1740) de Giovanni de cámara que figuran en este ciclo de EL SIGLO XIX: DE LA ACTUALI­ del siglo xix sus transcripciones para Battista Sammartini, con su ausencia conciertos: las cuerdas dejarán de ac- ZACIÓN A LA TRANSCRIPCIÓN ejecutarlas como virtuoso del piano. de bajo continuo y su sucesión de tex- tuar como coro y pasarán a ser solistas, COMO MÚSICA DE SALÓN Con ello suscitaba en los oyentes el an- turas, fueron una de las influencias como los vientos. helo de recordar la obra original, la exi- determinantes para que Joseph Haydn Un primer paso hacia la configura- En el siglo xix se producen dos aconteci- gencia de cotejarla con la capacidad de “inventase” el cuarteto de cuerda, el gé- ción de una orquesta no camerística mientos esenciales que anticipan, desde “reorganización” del compositor-arre- nero rey de la música de cámara. fue la orquesta de Mannheim, en la la distancia, el apogeo de “la orquesta glista y, al mismo tiempo, la capacidad corte del elector del Palatinado, uno en la cámara” a principios del siglo xx: de percibir los rasgos esenciales de la HACIA UNA DEFINICIÓN DE LO de los centros musicales más activos el primero tiene que ver con la actua- misma: los componentes armónicos, SINFÓNICO: DESDE MANNHEIM de Europa desde los años cuarenta del lización, el segundo con la transcrip- melódicos y rítmicos que, despojados HASTA HAYDN Y MOZART siglo xviii. Bajo el liderazgo del com- ción. La recuperación de las Pasiones de la exuberancia tímbrica, mostrasen positor de Bohemia Johann Stamitz de Johann Sebastian Bach por parte de a los oyentes el “esqueleto estructural” En cualquier caso, y a pesar de los flui- (1717-1757), la orquesta de Mannheim Felix Mendelssohn en la Singakademie de la obra. Un propósito semejante se dos límites, el concerto italiano fue la adquirió fama internacional gracias de Berlín desde 1829 en adelante, un planteará la Verein für musikalische primera aproximación a una forma a una disciplina y una técnica impe- siglo después de su estreno en Leipzig, Privataufführugen, fundada por Arnold autónoma de música compuesta para cables, célebre por su gama dinámica suponía una auténtica “reinterpreta- Schönberg en Viena en 1919. El arreglo un amplio conjunto instrumental. Los sin precedentes, del pianissimo más ción” de las obras, pues ni siquiera se de la Suite algérienne [Suite argelina] de doce Concerti grossi con duoi Violini, e suave al fortissimo más sonoro, y por disponía ya de los instrumentos utili- Camille Saint-Saëns que escucharemos 8 9 en este ciclo es un ejemplo postrero del sus timbres.