art press 333 interview l’œil du cyclone Interview par Raphaël Cuir

Il y a presque un an, était présenté au Festival de Cannes, , programme de sept courts métrages signés par Marina Abramovic, Matthew Barney, Gaspar Noé, Richard Prince, Marco Brambilla, Sam Taylor- Wood et Larry Clark. Il s’agissait de répondre à l’incitation des producteurs, Mel Agace et Neville Wakefield : aborder la sexualité «de facon explicite», autrement dit, brouiller la frontière entre art et pornographie. Ce programme sort maintenant en salles en France (le 25 avril) et bientôt en DVD (en octobre). Bonne occasion pour réaliser notre vieux rêve de rencontrer Larry Clark, il faut dire, le plus explicite de tous (1).

Les images de la série (1963-1971) ne sont peut-être plus aussi subversives qu’il y a une quarantaine d’années. Pour autant, elles n’ont rien perdu de leur intensité. Cette violence, Larry Clark dit qu’il faut en payer le prix, c’est-à-dire le prix émotionnel. C’était autrefois le retour du refoulé, l’autre face du rêve américain dont certains, certaines, ne sont pas revenus. C’est encore, aujourd’hui, ouvrir «en entier la nature humaine à la conscience de soi !» (G. Bataille). «On ne peut pas savoir ce que peut le corps» (B. Spinoza), il faut chercher, et nous n’avons pas fini d’être étonnés (F. Nietzsche : «L’étonnant c’est le corps.»). L’adolescence est un des moments privilégiés de cette quête avec la découverte des nouvelles possibilités qu’offre la maturité corporelle. La toute puissance physique des «ados», capables de tout sans toujours être en mesure d’évaluer les conséquences irréversibles de leurs actes, est au cœur de la réflexion en images de Larry Clark. Comment les vies basculent, se piègent, comment elles échappent à soi, comment elles évitent le pire, comment, à chaque instant, nos actes engagent notre responsabilité, conditionnent notre vie et ce que le monde fait de nous, voilà ce que captent les films de Larry Clark. L’artiste a regardé l’abîme de près, mais il en est sorti, il continue de nous le montrer ; cet abîme qui nous regarde, nous concerne. Il a fait le choix d’exposer la «brutalité du fait» (M. Leiris), mais dans l’intimité, l’authenticité et la densité de l’instant pérennisé sur la pellicule. Quarante ans après, les premières images de Larry Clark continuent de nous rappeler que l’abîme est avant tout en nous (V. Hugo), et Kids est déjà un «classique». R.C.

On a comparé votre travail photographique à ceux de Robert Frank et de Diane Arbus. J’ai été inspiré par des gens comme Robert Frank, mais beaucoup plus encore par Lenny Bruce. Son truc, c’était la vérité, il se débarrassait de tout le superflu et ne cessait de commenter l’hypocrisie de l’Amérique que je vivais et que je voyais ; c’était quelque chose d’important pour moi.

Dans la série Tulsa (1963-1971), vous faisiez partie intégrante de la scène que vous étiez en train de photographier, vous vous droguiez et vous baisiez avec les gens qu’on voit sur les photos. Comment faisiez- vous ? Eh bien, vous savez, j’ai un appareil photo en main depuis que je suis super jeune. Un jour, j’ai eu cette sorte de révélation que je pourrais photographier mes amis, parce que je n’avais jamais rien vu qui leur ressemblait. Nous sortions des années 1950, où tout était réprimé, et à l’époque, en Amérique, on ne parlait jamais de drogue. Ce n’était pas censé exister, et pourtant ça existait. Dans un premier temps, je n’ai fait que m’exercer à photographier, et si vous regardez le livre Tulsa, il n’y a que des intérieurs. Donc des espaces assez confinés, et le Leica était très silencieux – je n’aurais jamais pu faire ça avec un Reflex et ses miroirs qui claquent l’un contre l’autre –, au point que tout le monde s’y est fait assez vite. C’est un peu comme si je n’avais pas eu mon appareil, c’était du genre «Larry, qu’est-ce que t’as fait de ton appareil ?», au lieu de «tu vas me prendre en photo ?». Ça faisait partie de la scène, c’était très organique, on ne se posait pas la question de savoir si les photos allaient être montrées ou publiées. C’était très intime et, avec un 50 mm, on est très proche des gens, donc j’étais vraiment… juste là ! Y a-t-il selon vous une qualité cinématique dans Tulsa ? Le livre est présenté comme un film, vous voyez les mêmes personnes sur une période de plusieurs années, et ça devient de l’anthropologie visuelle. Je voyais ça comme un film, j’étais dans la scène, mais tout en étant capable de me dédoubler, je crois. J’avais vécu à Tulsa (Oklahoma) et, à 18 ans, j’ai intégré durant deux ans une école de photographie qui se situait dans les soubassements d’une école d’art. Mes amis étaient des étudiants artistes qui faisaient de la sculpture, de la peinture, et j’ai compris qu’on pouvait se servir de n’importe quoi pour s’exprimer. J’aurais sans doute préféré être peintre ou sculpteur, n’importe quoi mais pas photographe, écrivain même – mais j’ai eu un appareil photo.

Je me demandais comment les drogues ont pu affecter votre perception et si vous le ressentiez ? Je suis devenu très concentré ; très, très concentré. J’étais un gamin hyperactif. Si un enfant montre aujourd’hui le moindre signe d’hyperactivité, on lui file de la Ritaline ou on le calme avec une sorte de speed. Quand vous souffrez d’ADD (Attention Deficit Disorder), votre cerveau va tellement vite que vous êtes incapable de vous concentrer. Il se passe trop de choses et le speed, lui, vous aplanit, il vous égalise. Donc, peut-être seulement par hasard, je suis tombé dans le monde des drogues qui m’ont calmé un peu et m’ont procuré cette extraordinaire concentration, laquelle m’a permis de prendre des photos.

Un peu l’inverse de ce à quoi on s’attend ? C’est le calme au milieu de la tempête, l’œil du cyclone que j’ai rencontré grâce au speed. C’était donc en effet de l’automédication sans que je m’en rende compte. Et je crois que ce calme m’a permis de prendre des photos comme celles du livre, en particulier quand il se passait quantité de choses, et même quand il ne se passait pas grand chose d’ailleurs, mais tout devenait passionnant à mes yeux.

De la photo au cinéma

Comment êtes-vous passé de la photo au cinéma ? Comment avez-vous décidé de faire un film comme Kids (1995), qui n’est certainement pas le moyen le plus simple de devenir cinéaste ? J’ai toujours voulu être cinéaste, mais j’étais tellement embarqué dans mon mode de vie et celui des marginaux, des drogués et des alcoolos, que j’aurais été incapable de faire un film – j’étais tout simplement trop défoncé. Donc finalement, je me suis juste dit : «C’est maintenant ou jamais, je veux faire un film.» J’en ai regardé quelques-uns… Les gens m’appelaient pour me dire «il faut que tu vois Drugstore Cowboy de Gus Van Sant, ce mec fait la même chose que toi», et alors je suis allé voir le film, et c’était un bon film. Mais ma réaction a été «ce mec marche sur mes plates-bandes, c’est à moi de faire ça !». Alors j’ai juste décidé de faire un film, j’ai fait une sorte de cure de désintoxication personnelle, je me suis décrassé et je me suis mis au travail. Je savais qu’il fallait me refaire une image si je voulais qu’on me prenne au sérieux et qu’on me confie de l’argent pour réaliser un film. J’ai fait beaucoup de trucs dingues, et c’est une réputation que j’ai encore. Mais je m’en suis sorti, j’ai été capable de le faire, et j’avais tellement donné dans l’autobiographique que je voulais faire quelque chose qui ne parle absolument pas de moi. J’avais trois enfants à l’époque, et mon fils avait douze ans. Il approchait de l’adolescence. Ma fille était plus jeune, et j’avais une autre fille plus âgée aussi, née durant la période marginale. Et je me suis dit, bon, je veux faire un film sur les adolescents d’aujourd’hui, dont je ne connaissais rien, ça ne parlerait pas de moi et c’est ça qui a été en quelque sorte le point de départ. J’ai exploré tout ça, j’ai regardé autour de moi et je me suis dit que les skateboarders étaient sans doute visuellement les plus intéressants. On les traitait comme des marginaux, ils faisaient peur et ils étaient détestés de tout le monde. Les adultes comme les flics étaient terrifiés par eux. J’ai pensé que c’était parce qu’ils étaient complètement libres, qu’ils pouvaient aller où ils voulaient et qu’ils étaient parfaitement autonomes, et donc j’ai commencé à explorer ce monde-là. J’ai traîné avec les skaters dans le pays pendant à peu près trois ans avant d’avoir mon idée pour le film.

Mais Kids ne semble pas tellement parler de skate… Je voulais montrer comment ça se passait dans ce groupe de skaters que j’avais rencontrés dans le centre de New York, et même s’il y a très peu de skate dans le film, c’est vraiment un film de skateboard, mais pratiquement sans skate. Tout est vrai dans ce film, et j’en ai été témoin pour l’essentiel ; je voulais montrer cette vie, mais je n’avais rien à quoi me raccrocher. J’ai compris que si je faisais un film qui montrait toutes ces scènes sans une sorte de point d’ancrage, ça n’allait pas marcher. Je connaissais un gamin de quinze ans à Washington Square. Et nous parlions de safe sex tout le temps car, à l’époque, une distribution de préservatifs était prévue dans les lycées de New York. L’Église catholique était contre, et la décision était controversée, ça faisait les gros titres ; alors, cet été- là, le planning familial est allé tout autour de New York donner des préservatifs à tout le monde. Les ados se promenaient avec des colliers de préservatifs autour du cou. Et ce gamin à qui je m’adresse me dit : «Je pratique le safe sex : je ne baise que des vierges.» Et au cours de l’été, je l’ai regardé déflorer un certain nombre de vierges. Il choisissait des filles jeunes, il était très jeune lui-même et était très gentil avec elles. Et puis j’ai eu cette idée d’une fille qui attraperait le sida à l’occasion d’une rencontre sexuelle, la seule chose qui soit complètement inventée dans Kids. Pourquoi vous qualifiez-vous de cinéaste moral ? Eh bien, il y a un fond moral à tous les films. Par exemple : les conséquences. Depuis Tulsa, on m’a traité de «pornographe», «pédo-pornographe», «ordure», «déchet», «le type qui rend la drogue romantique»... Mais il y a un fond moral à l’œuvre, et c’est l’ensemble des conséquences. Celles de chacune de nos actions, c’est tout simplement un fait !

Il y a la question de l’esthétique de la violence. Si vous l’emballez dans l’esthétique, alors vous risquez de la rendre attrayante, c’est comme la légitimer… ? Compte tenu de la violence qu’il y a dans mes films comme dans mes photos, il y a toujours un prix à payer pour avoir regardé l’œuvre. J’essaie d’atteindre la réalité pour que le public en paie le prix. Dans tous les films au cinéma, il y a tant de choses faites avec violence, sans aucun prix à payer. Des milliers de personnes se font tuer, et ça ne fait rien.

Vous avez un style en quelque sorte réaliste, vous montrez les choses telles qu’elles arrivent ici et maintenant, parfois presque de façon documentaire. Un véritable documentaire comme Tulsa a aussi la vertu d’une fiction, et les films de fiction ont un aspect documentaire, donc j’ai imaginé de renverser ça. Vous savez, je ne cherche pas vraiment à avoir de style ; dès que vous en avez un, vous vous retrouvez enfermé à l’intérieur et vous perdez votre liberté.

Direction d’acteurs

Dès lors qu’on cherche à éviter les platitudes, le sexe est le sujet le plus difficile, tous domaines de création confondus. Diriez-vous que les scènes de sexe sont les plus complexes à tourner pour vous ? Les scènes de sexe sont les plus rudes, à la fois à rendre réalistes et à faire fonctionner. Et il y a tellement de raisons à cela... Les imaginer peut être très érotique, mais il arrive aussi qu’une fois qu’on les regarde, ça ne le soit pas. Donc, je crois qu’il faut être un très bon artiste visuel pour en sortir quelque chose, surtout quand vous devez le mettre en scène. J’ai fini par en avoir une vision claire, je me suis mis à savoir ce que je voulais, et donc j’ai pu le faire.

Mais comment faites-vous pour conserver cette spontanéité, cette authenticité que l’on retrouve dans des scènes de sexe comme celles entre Lisa (Rachel Miner) et Marty (Brad Renfro) dans Bully (2001), ou encore dans la scène de cunnilingus si vraie et osée de (2003). Cela a été beaucoup de travail et beaucoup de direction d’acteur. J’ai bouffé pas mal de chattes, et j’en ai bouffé encore jusqu’à ce que je trouve comment filmer correctement cette action, puis apprendre aux acteurs à l’interpréter. C’est simplement du travail. Ce n’est que de la réflexion.

Mais pour obtenir cette sorte d’intimité entre deux acteurs ? D’abord, il faut un plateau en intérieur et le moins possible de gens autour. Tout le monde est, par exemple, dans une autre pièce, avec les ingénieurs du son, et vous créez un environnement où vous pouvez vraiment travailler avec les acteurs. Mais il n’y a pas de botte secrète. Ça change tout le temps, en fonction des gens avec lesquels on travaille. La scène de sexe la plus difficile était dans Ken Park, lorsque le père pénètre dans la chambre de son gamin pour lui faire une fellation durant son sommeil. Émotionnellement, ça a été très dur, parce qu’aucun de nous ne connaissait ça. Et il a fallu se le représenter, j’ai dû l’inventer et il y a un prix en émotions à payer pour ça. Je me dois de faire comprendre aux gens ce qu’on fait là et ce à quoi ça va ressembler. Tout repose sur la confiance, et s’il n’y avait pas cette confiance mutuelle alors ça ne marcherait pas.

Il semble parfois que les acteurs de vos films soient plus dans la performance que dans le jeu devant la caméra, comme les artistes-performers des années 1970, Chris Burden, Vito Acconci… Dans Ken Park, lorsque Tate se masturbe tout en s’étranglant devant cette joueuse de tennis à la télé… On voit son éjaculation et vous faites un gros plan sur son sexe giclant de sperme… Il va de soi que les acteurs doivent le faire réellement devant la caméra… Évidemment, on l’a fait en une seul prise, in- croyable ! Et ça n’a traversé l’esprit de personne que j’allais le filmer comme ça. J’ai dit à (le scénariste) ce que je voulais, et comment se présentait la scène. Harmony commence à écrire : «on lit sur son visage», et j’ai dit «mais non, mec ! je veux le montrer ça !» Et donc, quand on a filmé cette scène, il y avait juste Ed Lachman, mon assistant, et moi, et on avait chacun une caméra, rien de plus.

Ce doit être compliqué de trouver un acteur pour ça. En effet, c’est dur. James Ranson, l’acteur, est la première personne que j’ai auditionnée pour Ken Park, à peu près un an auparavant, ce qui lui a laissé le temps de répéter (rires). C’est quelque chose d’assez dévastateur pour soi- même. Il a payé très cher le prix en émotion pour s’être fait ça à lui-même. Quand la scène a été terminée, il tremblait, il était complètement en vrac et s’est comme évanoui. Mais il m’a fait confiance, et comme je le disais, tout repose sur la confiance entre l’acteur et moi. Une scène comme celle-là… C’est tellement défendu, et il y a tellement de règles que ça ne se peut pas. Alors que moi je n’ai jamais imaginé le faire autrement. Je viens du monde de l’art, et vous avez fait allusion à deux bons artistes, Chris et Vito, et je crois qu’ils n’auraient jamais imaginé faire autrement eux-mêmes. Ce qui m’amène à un nouveau problème, un nouveau défi pour moi à présent. J’ai un scénario sur une fille qui grandit au Texas, de la crèche jusqu’à l’âge de quatorze ans. Et au cours de sa croissance, pas mal de trucs sexuels et autres arrivent qu’on ne peut pas filmer, qu’on ne peut pas mon trer. C’est tout simplement impossible. Donc, je dois maintenant, pour ce film, trouver un moyen de faire tout ça sans rien montrer, mais avec la même puissance. Ce renversement est donc un nouveau défi pour moi.

Avez-vous déjà eu à lutter contre la censure ? Je lutte continuellement avec la censure. Ou plutôt, je ne lutte pas contre elle, c’est elle qui lutte contre moi ! C’est toujours comme ça. Quand vous faites des films, vous la rencontrez beaucoup, à cause du MPAA (Motion Picture Association of America) qui est dirigé par les studios. C’est la connerie la plus corrompue du monde. Je veux dire, ils sont tous, tous, tous corrompus. Ils contrôlent les cinémas et ils disent «bon, si vous n’êtes pas d’accord, vous pouvez toujours sortir votre film sans classification, sachant que s’il n’est pas classé, les cinémas n’en voudront pas car ils ne passent ni les films non classés ni les films classés X», et ce sont les studios qui dirigent. Donc vous pouvez voir Sharon Stone poignardant Michael Douglas pendant qu’elle baise avec lui, ça ne pose aucun problème, c’est le film d’un grand studio qui rapportera beaucoup d’argent. Et ils choppent un petit film indépendant dont ils n’ont rien à foutre, comme mes films et ceux de nombreux autres cinéastes. C’est un standard qui n’a rien à voir, c’est de la vraie connerie. Quand vous faites un film réaliste, il y a toujours ce genre de choses. Mais je continue à faire mon boulot, on ne pourra jamais retirer la moindre image de Ken Park, tous les contrats stipulent qu’on ne peut en aucune manière le modifier ou le transformer, le couper ou le censurer. Et s’il y a des pays que ça gène, eh bien qu’ils aillent se faire foutre ! Ils ne le montreront pas et je m’en fous.

Et la suite ? Je vais faire une exposition de photos cet automne à la galerie Luhring Augustine à New York. J’ai beaucoup de travail. J’ai quatre scénarios prêts à être tournés. Le prochain sera peut-être un film intitulé Wild Child, dans le ghetto une nouvelle fois, on va tourner à South Central, j’aime beaucoup tourner là-bas. Je suis trop occupé. J’essaie de rester occupé, vous voyez ?

Traduit par Gauthier Herrmann

(1) Après la Semaine de la Critique au Festival de Cannes en 2006, Destricted a été projeté au Festival de Sundance, au Festival de Locarno, au Festival de Rotterdam, et à la Tate Modern à Londres. Début 2007, on a pu le voir à Paris, à la galerie Kammel Mennour. Distribution en France Tadrart Films ([email protected]). Durée total du programme 115 mn, vidéo 16/9, son Dolby SR. Nous reviendrons sur Destricted dans notre prochain numéro.

Raphaël Cuir est docteur en histoire de l’art (EHESS). Il vit à Los Angeles, où il enseigne à Otis College of art and design.

LARRY CLARK Né en/born 1943 à/in Tulsa Vit et travaille à/lives and works in New York Expositions personnelles récentes/recent shows: 2006 Le Case d'Arte, Milan ; Smith College Museum of Art, Northhampton, MA 2005 Sprüth Magers Lee, London, UK ; Clamp Art, New York ; International Center of Photography (ICP), New York ; The Watari Museum of Contemporary Art, Tokyo 2003 Luhring Augustine, New York 2002 Toledo Museum of Art, Toledo, OH

Filmographie/filmography: Kids (1999), Another Day in Paradise (1999), Bully (2001), Teenage Caveman (2002), Ken Park (2003), (2006), Destricted (2007).