Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia

Martti Raide

INDIVIDUAALNE STIIL JA AJASTU STIIL EESTI LAULUKLASSIKA INTERPRETATSIOONIS: ARTUR KAPI „METSATEEL“ JA MART SAARE „TA TULI...“ SALVESTISTE PÕHJAL

Töö doktorikraadi taotlemiseks

Juhendaja: professor Margus Pärtlas

Tallinn 2010 Sisukord

Abstrakt ...... 3 Abstract ...... 4 1. Sissejuhatus ...... 5 1.1. Aine ja taustsüsteem ...... 8 1.2. Mõisted ja meetod...... 8 2. Interpretatasioonist: väljenduslik aspekt ja esitusstiil ...... 13 3. Eesti lauluklassika salvestised ...... 19 4. Salvestiste võrdlev analüüs ...... 28 4.1. Artur Kapp – „Metsateel“ ...... 28 4.1.1. Artur Kapi vokaalkammermuusika...... 28 4.1.2. Soololaul „Metsateel” ...... 31 4.1.3. Ülevaade salvestusloost ...... 34 4.1.4. „Metsateel” – kuus salvestist aastatest 1934–2001...... 40 4.1.4.1. Salvestiste üldiseloomustus ...... 40 4.1.4.2. Salvestiste vastavus nooditekstile...... 45 4.1.4.3. Tempokäsitlus ja fraasikujundus...... 50 4.1.4.4. Dünaamika ...... 71 4. 1. 4. 5. Ansambel ...... 80 4.2. Mart Saar – „Ta tuli...“...... 88 4.2.1. Mart Saare vokaalkammermuusikast ja selle esitajatest...... 88 4.2.2. Soololaul „Ta tuli...” ja selle salvestuslugu ...... 92 4.2.3. „Ta tuli...” – neli salvestist aastatest 1961–1982 ...... 96 4.2.3.1. Salvestiste üldiseloomustus ...... 96 4.2.3.2. Salvestiste vastavus nooditekstile...... 99 4.2.3.3. Tempokäsitlus ja fraasikujundus...... 103 4.2.3.4. Dünaamika ...... 120 4.2.3.5. Ansambel ...... 128 5. Kokkuvõte ...... 133 Allikad ja kirjandus ...... 137 Lisad ...... 141 Lisa 1. Analüüsitavate laulude noodid...... 141 Lisa 2. „Metsateel” salvestised ...... 151 Lisa 3. Mart Saare „Ta tuli...” salvestised...... 153 Lisa 4. Interpreetide elulood ...... 154 Lisa 5. CD analüüsitavate salvestistega...... 159

2 Individuaalne stiil ja ajastu stiil eesti lauluklassika interpretatsioonis: Artur Kapi „Metsateel“ ja Mart Saare „Ta tuli...“ salvestiste põhjal

Abstrakt

Käesoleva töö keskne eesmärk on vaadelda individuaalse ja ajastule omase stiili suhteid eesti lauluklassika interpretatsioonis. Artur Kapi „Metsateel” ja Mart Saare „Ta tuli...“ salvestised on vahend selle uurimiseks. Uurimuse meetod tugineb süvendatud kuulamisele ( close listening ), mis sõltuvalt käsitluse vaatenurgast keskendub esituse erinevatele aspektidele, ja mida toetavad empiirilised mõõtmistulemused (stopper, metronoom) ning arvutiprogrammi abil saadud visualiseeringud. Saadud tulemusi on üksikasjalikult ja süstemaatiliselt kirjeldatud. Töös kasutatakse arvutitarkvara Sonic Visualiser , mille loojate eesmärgiks oli tekitada digitaalne keskkond, mis vastab salvestiste analüüsi nõuetele (mõõtmine, kõrvutamine jne) ning võimaldab kuuldavat helipilti visualiseerida detailirohkelt läbi erinevate graafiliste lahenduste. Tinglikult võib käesoleva uurimuse jagada kaheks. Esimeses osas avab sissejuhatusele järgnev 2. peatükk interpretatsiooni mõistet läbi erinevate käsitluste ja loob taustsüsteemi hilisema analüüsi paremaks mõistmiseks. 3. peatükis antakse panoraamne ülevaade eesti lauluklassika salvestistest tiražeeritud helikandjal, haarates ajavahemikku 20. sajandi algusest tänaseni. Töö põhiosa moodustab 4. peatükk, milles vaadeldakse laulude „Metsateel“ ja Ta tuli...“ salvestisi. Eraldi antakse ülevaade Artur Kapi ja Mart Saare vokaalkammerloomingust ja analüüsitavatest lauludest, hõlmates mõlema teose retseptsiooni nii kontserdilaval kui heliplaatidel. Detailsesse analüüsi on kaasatud kokku kümme ülesvõtet (kuus salvestist laulust „Metsateel“ ja neli salvestist laulust „Ta tuli...“), millede erinevaid aspekte on vaadeldud eraldi alapeatükkides. Nii leiab käsitlemist salvestiste vastavus nooditekstile, esituste tempokujundus ja fraseerimese laad, dünaamika, samuti interpreetide muusikaline partnerlus.

3 Individual style and period style in the interpretation of Estonian song classics: on the basis of the recordings of „Metsateel“ by Artur Kapp and „Ta tuli...“ by Mart Saar

Abstract

The aim of the present work is to analyse the relations of an individual style in the interpretation of the Estonian song classics with the approaches characteristic of a period. The research is based on the recordings of Artur Kapp’s song „Metsateel“ ( On a Forest Path ) and Mart Saar’s song „Ta tuli...“ ( She Came... ). The method of analysis is based on close listening, which focuses on different aspects of the interpretations and is supported by empirical measuring (with a stop watch and a metronome), and visualisations obtained with the help of a computer program. The results are given a detailed and systematic description. The software used is Sonic Visualizer , the purpose of which is to create a digital environment suitable for the analysis of recordings (measuring, comparing, etc.), rendering possible a detailed visualisation of an audible sound complex through different graphic solutions. The research can be divided into two parts. In the first one, Chapter 2 that follows the introduction gives an overview of different approaches to the concept of interpretation, providing the reader with a background for a better understanding of the analysis that is to follow. Chapter 3 gives a panoramic survey of the recordings of Estonian song classics released to public, from the beginning of the 20th century up to today. Chapter 4 contains the main body of the work, which analyses the recordings of „Metsateel“ and „Ta tuli...“. The chapter includes an overview of the vocal chamber music of Artur Kapp and Mart Saar, as well as the history of the reception of the two songs both in concert halls and as recordings. The detailed analysis involves 10 recordings (6 recordings of the song „Metsateel“ and 4 recording of „Ta tuli...“), the different aspects of which are examined in separate sections of the chapter. The aspects that are analysed include the recordings’ correspondence to the score, the formation of the performance’s tempo and phrasing, the dynamics of the performance, and the musical partnership of the performers.

4 1. Sissejuhatus

Esituskunst pälvib muusikaloolistes käsitlustes heliloomingu kõrval järjest enam iseseisvat tähelepanu. Interpreetidest on küll ajaloolisi uurimusi ja memuaare, kuid vähe nende kunsti analüüse, mille üheks põhjuseks on objektiivsete allikate nappus. Teame, et interpretatsioonikunst muutub ajas samamoodi nagu helilooming. Selles protsessis on tihti suunanäitajaks silmapaistvate interpreetide tegevus. Me tunneme ja hindame nende kõrget professionaalset taset ning isikupärast väljenduslaadi, kuid vähem anname endile aru, kuivõrd mängib nende kunstniku-mina kujunemisel rolli kultuuriline kontekst – keskkond, milles muusik areneb ja kus ta oma kunsti viljeleb. Teisisõnu, ajastu stiil ehk ajajärgule omane väärtushinnangute kogum vormib interpreeti ning määrab emotsioonide väljendamise laadi täpselt samuti nagu psühholoogilised faktorid. Nii kujuneb ajastu stiili mõiste kaudu aegruumis kulgev mõtteline telg, mille ümber esituskunst koondub ja mille olemasolu teadvustamine teeb meile toimunud muudatuste vaatlemise selgemini mõistetavaks. Salvestatud muusika osakaal on viimase saja aasta jooksul inimeste vaimuelu muusikale pühendatud sfääris oluliselt kasvanud, ületades tänaseks selgelt muusikateoste elavate ettekannete mahtu. Plaaditööstuse ja interneti areng on teinud muusikahuvilisele praktiliselt kõik mõeldava ka kättesaadavaks. Nii on kuulaja muutunud mugavaks: hõlpsam on haarata plaadiriiulilt tippettekandes meistriteose salvestis, kui leida aega ja tahet kontserdikülastuseks või süveneda tundideks partituuri. Heliülesvõtted ei kuulu mitte ainult muusikagurmaanide menüüsse, neil on kindel koht ka muusikaõpetajate ja -õppurite heliseval toidulaual. Iseenesestmõistetavaks peame plaatide kuulamist nii erinevate interpretatsioonidega tutvumiseks kui üldmuusikalise silmaringi laiendamiseks, rääkimata muusikast, mis saadab meid tahtmatult kohvikus, juuksurisalongis ja kaubanduskeskuses. Helisalvestiste lai levik ja nende muutumine igapäevase muusikakultuuri lahutamatuks osaks on pöördumatult mõjutanud ka esituskunsti. Traditsiooniline muusikateadus vaatleb muusikat kui kirjapandud teksti, mida ettekande käigus esitatakse. Sellega ei saa aga päriselt nõustuda, kuna nooditeksti ja esituse vahelised seosed pole üks-üheselt determineeritavad (erinevused ühele tekstile põhinevate esituste vahel võivad olla küllaltki suured), lisaks eksisteerib suur hulk (salvestatud) muusikat, mida pole kunagi noteeritud. Ja isegi juhul, kui muusika eksisteerib kirjapandud

5 tekstina, mängib esitaja olemuslikku rolli selle kogemuse loojana, mida enamik inimesi tajuvad kui muusikat ( http://www.charm.rhul.ac.uk/about/about.html , vaadatud 19.11.2010). Viimasel ajal on traditsiooniline vaatenurk avardunud ja muusikateaduses tervikuna võib tajuda nihet tekstipõhiselt käsitluselt esituspõhise käsitluse suunas. Veel 1990. aastate alguses suhtuti akadeemilistes ringkondades aga antud teemasse tõrjuvalt. Salvestisi ei võetud tõsiselt, kuna selgelt mõõdetavate-kontrollitavate aspektide kõrval esineb järeldustes üksjagu subjektiivset hinnangulisust 1. Murranguliseks sai 1992. a ilmunud Robert Philipsi raamat „Varased salvestised ja muusikaline stiil“ (Philips 1992) ning praeguseks on heliülesvõtete uurimisest saanud muusikateadusliku mõtteloo orgaaniline osa. Selle suuna arengus kujunes oluliseks sündmuseks Helisalvestiste Ajaloo ja Analüüsi Uurimiskeskuse (Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music, edaspidi CHARM) 2 tegevus Londonis aastatel 2004–2009. Eesti kontekstis on siiski tegemist suhteliselt uue valdkonnaga. Ainsa selleteemalise uurimusena saab mainida 2005. aastal valminud Kadri Steinbachi bakalaureusetööd „Heino Elleri "Koit" ja ERSO – kuus salvestist aastatest 1939–1984” (Steinbach 2005). Käesoleva töö eesmärgiks on vaadelda eesti lauluklassika interpretatsiooni erinevaid aspekte, jälgida traditsioonide tekkimist, ühtlasi ka selle muutumist ajas. Analüüsi käigus tuuakse esile esitajate individuaalsele stiilile ja ajastu stiilile omaseid jooni. Uurimus tugineb salvestistele ja nende võrdlevale analüüsile. Analüüsi käigus vaadeldakse erinevate muusikute poolt esitatud laulude interpretatsiooni nii tervikpildi tasandil kui tinglikult üksikosadeks lahutatuna. Eraldi käsitletakse ettekande vastavust nooditekstile, tempokäsitlust (nii terviku kui lõikude kaupa), fraseerimise laadi (näit. detailidele keskendunud, rütmiliselt paindlik, tekstitõlgendusest lähtuv, muusikalise struktuuri terviklikkust rõhutav), dünaamikat, laulja ja pianisti muusikalist partnerlust, põgusalt ka salvestiste tehnilisi aspekte.

1 Samal põhjusel polnud ka interpretatsioon ja muusikakriitika akadeemilistes ringkondades uurimisobjektidena respekteeritud. 2 Keskuse eesmärk oli edendada muusikateadusliku uurimise interpretatsioonile pühendunud osa, mis keskendub salvestistele. Ühtlasi seati sihiks vähendada lõhet muusikateaduse (on tegelenud ajalooliselt nooditekstiga, eirates vahetut muusikalist kogemust) ja kuulaja vahel. Üheks oluliseks CHARM`i tegevusvaldkonnaks oli analüütiliste meetodite väljatöötamine helisalvestiste uurimisel. CHARM`i töörühma kuulusid Nicolas Cook (juhataja), Eric Clarke, Daniel Leech-Wilkinson, John Rink (asetäitjad) ja Carol Chan (keskuse koordinaator). Alates 2009 jätkub töö uurimisprogrammi teises faasis, mis keskendub elava ettekande (life performance ) muusikateaduslikule vaatlusele. Koos fookuse nihkumisega muutus ka keskuse nimi: Muusikalise Ettekande kui Loometegvuse Uurimiskeskus (Research Centre for Musical Performance as Creative Practice – CMPCP).

6 Analüüsi eesmärgiks on välja selgitada: 1. kindlale interpreedile omane esituslaad, mille läbi ilmneb tema individuaalsus; 2. teatud ajajärkudele tüüpiline esituslaad, millel põhineb ajastule ja kultuurikontekstile iseloomulik väljenduslikkus; 3. esiatajate suhe autoriteksti, milliste komponentide osas ja mil määral esineb lahknevust noodikirja suhtes; 4. milliste aspektide koosmõju tagab esituse kunstilise veenvuse; 5. millised jooned iseloomustavad interpreetide muusikalist partnerlust. Töös käsitletavad laulud (Artur Kapp „Metsateel”, Mart Saar „Ta tuli...”) on valitud näitena esindamaks eesti klassikalist soololaulu ja selle interpretatsiooni. Tegemist on nimetatud žanris oluliste autorite ja teostega, nendes peegeldub autoritele omase helikeele kõrval nii loomisajale iseloomulik (edumeelne) kompositsioonitehniline käsitlus kui ka tekstivalik. Kõnealused laulud on interpreetide poolt läbi aegade hästi vastu võetud ja palju esitatud, mis loob eelduse laulude tõlgendust tänaseni mõjutava ettekandetraditsiooni jälgimiseks. Eelnimetatud põhjustel laienevad nende laulude interpretatsioonis väljenduvad hoiakud ka ülejäänud selle žanri repertuaarile ja kujundavad standardeid, mis iseloomustavad lähenemist eesti klassikalisse soololaulu üldisemalt. Nimetatud asjaolude valguses saab vaadelda analüüsi tulemusi avaramalt, tehtavad järeldused on eesti laulukunsti interpretatsioonile tüüpilised ka laiemas plaanis. Töö autor annab endale aru, et interpretatsioon heliülesvõttel võib mõnevõrra erineda sellest, mis kõlas päev (nädal, kuu) varem kontserdisaalis. Reeglina valitakse salvestades „turvaline” variant ning ettekande laitmatuse huvides välditakse riske, sealhulgas ka tõlgitsuslikke. Seetõttu eksisteerib mõningane oht, et interpreetide loominguline inspiratsioon ei pääse neis täiel määral maksvusele. Kuna need erinevused puudutavad üksnes detaile, puudub igasugune alus oletada, nagu eksisteeriks ettekande kontseptsioonide (salvestised versus kontserdipraktika) vahel põhimõtteline erinevus. Artistide nägemus muusikateosest ja selle realiseerumine on põhijoontes ikka samad. Uurimuse iseloom piiritleb end erapooletu vaatlusega individuaalsete stiilide ja ajastu stiili kaardistamisel. Ta püüab määratleda olulisemaid tunnusjooni ning soovib välja selgitada nende võimalikke tagamaid. Kindlasti puudub käesoleva töö autoril soov parima tõlgitsuse leidmiseks.

7 1.1. Aine ja taustsüsteem

Töös on vaadeldud A. Kapi „Metsateel“ (1902 aasta paiku) ja M. Saare „Ta tuli” (1922) salvestisi aastatest 1934–2001. Nende teoste loomise periood on ühtlasi professionaalse heliloomingu väljakujunemise ja traditsioonidele aluse rajamise aeg eesti muusikas, kus seoste võrgustik varasemate lääne eeskujudega on küllalt tihe ja hõlpsasti jälgitav. Nimetatud asjaolu võimaldab kõnealust materjali vaadelda klassikalis-romantilise traditsiooni jätkuna omakultuuris ning sellest tulenevalt asetada analüüsitavate laulude ettekanded traditsioonilise lääne muusika esitustavade konteksti. Kuna autorit huvitab võimalikult paljude erinevate (ka eri ajajärke esindavate) esituste analüüs, on suur ajaline distants laulude loomeajaga sellest seisukohast vaadatuna oluline. Hilisema muusika korral oleks esituste valik arusaadavatel põhjustel tunduvalt kasinam. Kuna salvestistel talletatu pakub interpretatsiooni sisuliste aspektide vaatlemiseks kõige otsesemat ja objektiivsemat informatsiooni, on esituste kirjeldamisel teadlikult välditud retsensioonides ning kaasaegsete mälestustes kõlanud seisukohti ja hinnanguid kui subjektiivseid ja ajastu väärtushoiakutest mõjutatuid. Eesti soololaulu käsitlusel moodustab taustsüsteemi 19. sajandi lied i-traditsioonist lähtuv sõnalis-muusikalise ühtsuse idee. Eesti lauluklassika hulgast on valitud need teosed, mis tuginevad nimetatud kontseptsioonis väljakujunenud printsiipidele. Selle lähenemise keskmes on selged strukturaalsed seosed sõnalise teksti ja muusikalise materjali vahel, ka see, mil määral helilooja arvestab luuleteksti sõnarõhkude ja keeleintonatsiooniga ning kuidas ta neid teose kunstilise mõju huvides ära kasutab. Teisisõnu, muusika mitte ei toeta teksti, vaid sõnad on justkui muusikasse valatud ning muusikast ja tekstist on saanud lahutamatu tervik. See on „sõna ja heli kaksikelu“ ( Doppelleben in der Sprache und Musik ; Robert Schumann).

1.2. Mõisted ja meetod

Eesti lauluklassika all tuleb mõista kutseliste heliloojate poolt loodud soololaule, millede stiil ja komponeerimismeetod toetub lääne muusika 19. sajandi eeskujudele ning mis tõusevad muu lähedalseisva repertuaari taustal esile nii kompositsioonitehnilise kui sisulise

8 küpsuse poolest. Need teosed on edukalt läbinud ajaproovi ning kuuluvad läbi mitme põlvkonna muusikute kontsertreperuaari. Artur Kapi ja Mart Saare laululooming mahub kahtlusteta selle määratluse alla. Interpretatsiooni eesmärk on muusikaline väljendus(rikkus) ning see mõiste seondub esituspraktika osaga, mis on noodis kõige ebatäpsemalt fikseeritud. Vaatamata sellele võib muusikapsühholoogia vallas tehtud uurimuste kohaselt vaadelda interpretatsiooni olemust ettekande käigus esinevate hälvete kaudu, mis ilmnevad esituse võrdluses kirjapanduga (Clarke 2002: 63). Need kõrvalekalded on seotud muusikateose sisemise struktuuriga ja rõhutavad sealt tulenevat ainuomast ning iseloomulikku. Teisisõnu, interpreet ei esita teost täpselt nii, nagu see on kirjutatud – vähemalt sisuliselt olulisemates kohtades – ning see viis, kuidas ta esitab, annab teosele suuresti tema tähendusrikkuse. Iga ettekanne, nagu iga artistki, on unikaalne ja isikupärane, kuid see ainukordsus ei avaldu väljaspool oma aega. Praegune helisalvestiste uurimise seis vaatleb interpretatsiooni kui ajastu stiili ja esitaja individuaalse stiili koosmõju. Sellest tulenevalt keskendub analüüs mõlema stiili suhetele. Stiilina tuleb mõista kindlalaadilist esitus-, väljendus- või sooritusviisi (Eesti Entsüklopeedia 1995). Kui individuaalne stiil peegeldab interpreedi tehnilisest suutlikkusest, muusikalisest arusaamast ja emotsionaalsest väljendusviisist koosnevat individuaalset laadi, mis on käsitletav esitaja isikupärana, siis ajastu stiili mõiste keskendub ühel ajajärgul ja ühtses kultuuriruumis toimiva esituskunsti ühisosale – omaduste kogumile, mida jagatakse vaikiva kokkuleppe alusel.

Salvestised on huvitanud muusikateadlasi mitmes eri tähenduses. Üks võimalus on käsitleda salvestisi kui nähtusi (Peter Johnsoni sõnul „nad on, mis nad on“), mida iseloomustab erinevate komponentide tihe lõimumine, ning kus saadud kuulamiskogemuses puudub vajadus eristada interpreetide, produtsendi, helirežissööri jne panust või näit ka tulemuse mõju kaasaja muusikakultuuri kontekstis (Cook 2009: 244). Antud töö kontekstis on fookuses ülesvõtetel jäädvustatud tegelik ettekanne (see sisaldab teataval määral katset rekonstrueerida reaalne esitushetk). Salvestisi on käsitletud kui audiodokumente, milledel talletatud helijälg vahendab erinevate artistide nägemust esitatavast muusikast (kontseptsioon on ettekandega tihedalt seotud). Teisisõnu huvitab

9 autorit nooditeksti kätketud informatsiooni uuestisünd, selle virgumine elavaks mõtestatud väljenduseks. Peter Johnson toob artiklis „Salvestiste pärand” (Johnson 2002) välja metodoloogilised lähtepunktid heliülesvõtete uurimiseks. Ta nendib, et tõsiseid muusikateaduslikke töid helisalvestiste alalt on senini äärmiselt vähe, kuna 20. sajandi muusikateaduses olid teised prioriteedid. Nüüdseks on seisukohad muutunud ja üha laiemalt leviva struktuuriajaloo 3 kontsetptsiooni kohaselt kuulub heliülesvõtete kui muusikaelu komponendi uurimine kahtluseta muusikaloo teemade hulka. Salvestiste üldise helipildi iseloomustamiseks võib tema hinnangul kasutada muusikakriitikas ajapikku juurdunud sõnavara (näit plaadiarvustused), lisades sellele mõneti pinnapealsele kirjeldusele arvutitarkvara abil tehtud analüüsi tulemused, mille abil saab uurida paljusid aspekte: tempo, intonatsioon, tämber ja balanss (tempo mõõtmine metronoomiga, arvutitarkvara abil tehtud analüüs). Johnson leiab, et salvestiste võrdlemine ja nendevaheliste erinevuste kaardistamine on meetodina parim. Tema arvates erineb teadus siinkohal kriitikast, kuna kriitika eesmärk on anda hinnang ja suunata tarbijate eelistusi. Kuna kuuldeline analüüs on suures osas subjektiivne, on erinevates teaduslikes käsitlustes keskendutud parameetritele, mis on paremini mõõdetavad. Selleks on peamiselt tempoga seonduv (ettekande ajaline kulg) ja dünaamika. Erinevad autorid, nagu Robert Philip, Eric Clarke, Nicolas Cook, Daniel Leech-Wilkinson jt tegelevadki eelpool mainitud aspektidega. Üks enim salvestistega tegelenud autoritest Robert Philip mõõdab erinevates esitustes konkreetses taktis metronoomiga tempot ja võrdleb saadud tulemusi (Philip 1992). Teiste aspektide juures kasutatab ta kirjeldavat meetodit, iseloomustades ühest aspektist lähtudes erinevaid heliülesvõtteid. Reeglina ongi helisalvestiste uurijate üldiseks meetodiks suhteliselt väheste esitusaspektide analüüs. Samuti ei analüüsita tervet teost, vaid võrdlus toimub nn „võtmekohtade” baasil. Laulude lühiduse tõttu on käesolevas töös vaatluse all tervikteosed, kuid detailsem analüüs toimub ikkagi „võtmekohtade“ alusel. Salvestiste uurimise hetkeseisu on kõige rohkem mõjutanud antud suuna juhtiva teaduskeskuse CHARM-i tegevus (2004–2009)4. Sealsete teadlaste loominguline energia on suures osas suunatud koondpildi loomisele säilinud ajaloolostest salvestistest, selle pärandi

3 Carl Dahlhausi määratluse kohaselt „tuleb muusikat vaadelda sotsiaalse funktsiooni raames, st kui protsessi, mis ei hõlma üksnes teoseid kui tekste, vaid ka nende esitust ja retseptsiooni“ (Dahlhaus 1983: 26–27). 4 http://www.charm.rhul.ac.uk/index.html

10 korrastamisele, diskograafia kättesaadavaks tegemisele ja uurimisala tehnilise poole selgitamisele. Teise suunana võib välja tuua arutlused uudse valdkonna teoreetiliste aspektide üle. Otseselt on analüüsitud mõningaid orkestriteoseid ja klaverimuusikat (Nicolas Cooki juhitud „Mazurka projekt“5), seevastu vokaalmuusikat on suhteliselt vähe vaadeldud. Selles vallas pälvib tähelepanu Daniel Leech-Wilkinsoni koordineeritud projekt „Väljenduslik žest ja stiil Schuberti laulude ettekandes“ 6. Leech-Wilkinson mõõdab takthaaval tempo, dünaamika, portamento ja vibraato variatiivsust ning võrdleb saadud tulemusi noodis fikseeritud laulu strukturaalsete ja emotsionaalsete juhistega (http://www.charm.rhul.ac.uk/projects/p2_2.html, vaadatud 19.11.2010). Käesolevas töös rakendatud meetod ei kopeeri otseselt varasemate käsitluste meetodeid, samas tugineb analüüs viidatud autorite põhimõtetele, hoiakutele ja kogemusele. Analüüsi meetod tugineb süvendatud kuulamisele ( close listening ) (Cook 2009: 245), mis sõltuvalt käsitluse vaatenurgast keskendub esituse erinevatele aspektidele, ja mida toetavad empiirilised mõõtmistulemused (stopper, metronoom) ning arvutiprogrammi abil saadud visualiseeringud. Tulemusi on üksikasjalikult ja süstemaatiliselt kirjeldatud. Edasises salvestiste analüüsis on vaadeldud järgnevaid aspekte: 1. salvestise vastavus nooditekstile – siin avalduvad esimesed interpretatsioonilised valikud (teadlike sisuliste valikute kõrval saab eristada tehnilise mugavuse e pillipärasuse taotlust ning juhuslikkuse või tähelepanematuse faktorit); analüüsi meetod põhineb kirjeldusel; 2. tempokäsitlus – vaadeldakse esituse kulgemist ajas, mõõtes tempot erinevates struktuuriüksustes metronoomi ja arvutitarkvara abil; mõõtmistulemused süstematiseeritakse võrdleva tabeli ja kirjeldusena; 3. fraasikujundus – tähelepanu all on esituse käigus sündinud seosed, muusikalised mõttekaared, muusikalise struktuuri liigendus; suurt kaalu omab sõna tähendus ning

5 Performance analysis and Chopin's mazurkas. Musicae Scientiae 11/2 (2007), 153-4, 183-207. 6 „Expressive gesture and style in Schubert song performance“. Samal teemal on ilmunud: Daniel Leech-Wilkinson. Expressive gesture in Schubert`s singing. Nordisk Estetisk Tidskrift [ Nordic Journal of Aesthetics ] 33 (2006), 50-70. Daniel Leech-Wilkinson. Sound and meaning in recordings of Schubert's "Die junge Nonne". Musicae Scientiae 11/2 (2007), 209-236. Renee Timmers. Vocal expression in recorded performances of Schubert songs. Musicae Scientiae 11/2 (2007), 237-268.

11 luuleteksti struktuur; analüüsi meetod tugineb võrdlevale vaatlusele ja arvutiprogrammi poolt genereeritud joonistele; 4. dünaamika – vaatlusobjektiks on helitugevus ja selle muutused, ka ettekande kõlaline intensiivsus; analüüsi meetod tugineb võrdlevale vaatlusele ja arvutiprogrammi poolt genereeritud joonistele; 5. ansambel – tähelepanu all on laulja ja pianisti kõlaline tasakaal üldises helipildis, ühtne tempokäsitlus ja partnerite vastastikune inspireerimine e muusikaline initsiatiivikus; analüüsi meetod tugineb võrdlevale vaatlusele, tulemused esitatakse kirjeldusena; 6. tehnilised aspektid – vaatluse all on salvestise üldine helipilt: mikrofonide võimalik asetus ja akustilise ruumi loomine režiipuldis. Töös kasutatakse arvutitarkvara Sonic Visualiser, mis on loodud 2006. a spetsiaalselt ajalooliste salvestiste uurimiseks. Programmi loojate (Centre for Digital Music, Queen Mary, University of London) eesmärk oli tekitada digitaalne keskkond, mis vastab salvestiste analüüsi nõuetele (mõõtmine, kõrvutamine jne) ning visualiseerida kuuldavat helipilti võimalikult detailselt läbi erinevate graafiliste lahenduste. Vaatluse üheks eesmärgiks on tinglikult eristada ettekannetes muutuv ning muutumatuna säiluv osa. Nii eralduvad need komponendid, millede suhtes ei ole autori tekst kategooriliselt määrava tähendusega, ning mis on avatud ajastu või/ja kunstnikunatuuri maitse-eelistuste eripäradest tulenevatele variantidele. Nii saab muutuva osa sees eristada elemente, mis seonduvad esitajate individuaalse stiiliga ja ajastule üldiselt omase stiiliga, ning mille tulemusel võtavad selgemad kontuurid nii eesti soololaulu esitustraditsiooni ajatelg kui konkreetsete esitajate interpreedi-mina.

12 2. Interpretatasioonist: väljenduslik aspekt ja esitusstiil

Käesolev lühiülevaade ei pretendeeri interpretatsiooni puudutava mahuka ja mitmetahulise diskursuse ammendavale käsitlusele, pigem loob ta fooni järgneva analüüsi paremaks mõistmiseks. On selge, et nii heliloojate kui interpreetide vaatenurk antud probleemile võib olla kardinaalselt erinev, samuti esineb antud teemal vastandlikke teoreetilisi lähenemisi. Oma põhialustes haakub järgnev vaatlus Lääne esituskunsti käsitleva mõtteloo ja muusikapraktika peavooluga, osalt tugineb see ka autori interpreeditegevusele. Mis on MUUSIKA, mida me õpime, esitame ja kuulame? On selge, et noodikiri pole muusika per se ja partituur on pigem muusikaline „kokaraamat”, mis sisaldab heliroa retsepte – need on sümbolid paberil, mis tuleb äratada elule ja muuta kõnekaks. Siit ilmneb interpreedi keskne ülesanne: näha paberil kujutatud märkide taga elavat muusikat. Paradoksaalselt on nooditekst – vähemalt klassikalise repertuaari puhul – kõige täpsemini fikseeritud muusika esitusega seotud komponent, kõlaline ettekujutus (ka muusikaline idee ja/või kontseptsioon) seevastu kõige hägusama sisuga. Ometi on viimatinimetatu komponeerimisprotsessis üks otsustavamaid aspekte, mis virgub heliloojas enne, kui teos paberile jõuab. Nii tundis näiteks Debussy (noteerijatest üks pedantsemaid) vajadust lisada oma partituuridesse juhiseid, mis viitasid konkreetsele tundeseisundile. Eeltoodu näitab, et nooditekst suudab liikuda vaid muusika jalajälgedes, üritades jäädvustada seda, kus ja millisel moel kulges inspiratsioon. (Howat 1995: 4). Oma artiklis „Esinemispsühholoogia mõistmisest” (Clarke 2002) toonitab Eric Clarke, et tippinterpretatsioon nõuab esinejalt kõrgtasemel füüsiliste ja vaimsete oskuste (vilumuste) kombinatsiooni. On küllalt tavaline, et kontsertpianist suudab esitada samaaegselt mõlemas käes keerulisi ja pidevalt muutuvaid kõlakooslusi kiirusega 10 või enam nooti sekundis, mängib keerukaid rütmimustreid, kontrollib dünaamikat ja artikulatsiooni. Sealjuures omab ta ülevaadet teose vormistruktuurist, kujundab väljenduslikkuse „strateegia”, mis annab muusikale elu ning suudab toime tulla avalikul kontserdil paratamatu esinemisärevusega. Sellised võimed ei teki päevapealt. Uurimused näitavad, et kõrgema meisterlikkuse tasemele küündival interpreedil on 21. eluaastaks seljataga üle 10 000 harjutustunni. Sellele lisandub formaalne üldmuusikaline haridus ja veel palju „mitteformaalseid” tegevusi (kontserdi- ja teatrikülastused, muusika kuulamine,

13 suhtlemine erinevate muusikutega jms), mis mahuvad mõiste „muusikakultuuri sisseelamine” alla. Eelnev küllaltki pealiskaudne kirjeldus lubab väita, et muusika esitamise e interpretatsiooni näol on tegemist inimkultuuri silmapaistva saavutusega, mille puhul tulemusteni jõudmine eeldab pikka aega ja suurt pingutust. (Clarke 2002: 59). Käesoleva uurimuse iseloomust lähtuvalt leiab põhjalikumat käsitlust intrpretatsiooni väljenduslik aspekt . Oluliseks muutub küsimus: mida interpreet tegelikult teeb? Esmatasandi vastus näib lihtne: ta peab füüsiliselt realiseerima, st kuuldavaks tegema helilooja poolt kirja pandud muusikalise idee. Tavaks on eeldada, et interpreet suudab esitatada täpsed helikõrgused, rütmid, dünaamika jne. Kuid kindlasti oodatakse esituselt ka muusika hingestamist, oskust näha noodis seisvate sümbolite taha – olla väljendusrikas. Väljenduslikkus või „tunne” on igasugusele esitusele nii põhjapanevalt omane, et paradoksaalsel moel võib kuulaja muutuda selle suhtes kurdiks – elamuste ja meeleolude vahendamine näib niivõrd elementaarsena, et sellele ei pööratagi tähelepanu. Carl Seashore, üks esimesi interpretatsiooniga tegelenud uurijaid 1930. aastatel, defineeris väljenduslikkust järgmiselt: „Muusikas aset leidev kunstiline tundeväljendus sisaldab esteetilist kõrvalekallet normist – puhtast toonist, õigest helikõrgusest, ka dünaamikast, metronoomilisest ajakäsitlusest, jäikadest rütmifiguuridest jne”. Kuna tema uurimus tegeles valdavalt lääne professionaalse muusikakultuuriga, on „esteetilist kõrvalekallet normist” tõlgendatud ka kui „vabadust nooditekstist kinnipidamisel”. Siin aga tekib küsimus, kuidas eristada sihilikku kõrvalekallet juhuslikust veast. Kuidas suhtuda nooti kantud ettekandemärkustesse (accelerando, ritenuto, crescendo, diminuendo jne)? Kas neile vastavaid muudatusi tempos ja dünaamikas tuleks käsitleda „mitteväljenduslikena”, kuna tegemist on partituuri kirjutatud märkustega? Loomulikult on olemas piirid, milledesse peab mahtuma lubatud „kõrvalekalle” nii nooditekstist kui respekteeritavast esitusnormist. Tänapäeva lääne esitustraditsioonis on ootuspärane, et ei muudeta muusikateose helikõrgusi ja rütme (see on siiski suhteliselt hiline hoiak, 19. sajandil ja varem oli küllalt tavaline, et interpreet „täiendas” või muutis esitatavat teost). Samuti pole lubatud vahetada osade või lõikude järjekorda (v.a juhtudel, kui see võimalus on autori poolt ette nähtud) ning mängida oluliselt kiiremini või aeglasemalt kui noodis märgitud. Vaatamata nimetatud piirangutele jääb esitajale alles tohutu hulk võimalusi erinevateks lähenemisteks. Küsimus on vaid selles, kuidas teha kindlaks, milline ettekanne

14 kõlab „inimlikult” ja muusikaliselt mõjusalt ning kuidas vältida sellist, mis on elutu, maneerlik, isemeelne või lihtsalt ebapädev. (Clarke 2002: 63–64). Üks levinumaid käsitlusi väljenduslikkusest seisneb Clarke`i arvates selles, et esitaja taotleb selgust (teose) kontseptsiooni ja (seda realiseeriva) tegevuse vahel, nii et tema muusikast arusaamise kõik aspektid leiaks väljenduse ettekandes eneses. Siin põrkume aga kahele probleemile. Esiteks on see tugevalt idealiseeritud nägemus interpretatsioonist, kuna reaalsus on seotud terve rea praktiliste pisiasjade ja kõrvalteguritega: esitajal võib olla mõnest episoodist või passaažist mitu arusaama, kuid igal ettekandel on ta sunnitud valima neist ühe; interpreedi ettekujutusele teose ülesehitusest laiemas plaanis on võimatu leida tegelikkuses mingi konkreetne vorm ja väljendus. Teine probleem on tunduvalt fundamentaalsem, sest selline lähenemine käsitleb nooditeksti „muusikana” ja väljenduslikku esitust selle teatava teisendusena (modifikatsioonina). Partituur aga ei ole veel iseenesest muusika, vaid üks selle võimalikke esitusviise (nagu ka salvestis) ning teda võiks vaadelda kui ettekande plaani või „joonist”, mis jätab palju lahtisi otsi ning muutub „mõttekaks” (mõistetavaks) ainult konkreetse esituse korral ja üksnes teatud kindlas kultuurilises kontekstis. (Clarke 2002: 64). Alates 1980. aastatest on erinevad uurimused tegelenud järjekindlamalt muusika esitamise väljendusrikkusega, keskendudes tempo paindlikkuse ja agoogika omadustele (Clarke, Sundberg, Todd). Paradoksaalsel moel tunnistavad kõik autorid, et vaatamata interpretatsiooni keerukusele ja peenusele on esituskunsti ilmekuse põhitõed küllaltki lihtsad. Kuulajale tundub, et ta eraldab üksikuid väljendusrikkaid tunnuseid ja detaile, mis tugevalt mõjutavad ettekande üldmõju. Kuid see on paljuski pettekujutelm. Põhiliste toimemehhanismide saladus näib seisnevat nende koosmõjus peituval sisendusjõul (communicative force ). Juba esituskunsti vaatleva uurimise algusaegadel (1938) viitas Carl Seashore paljude interpretatasiooni koostisosade (aktsendid, pikendus, lühendus) koosmõju kogumile, ühtlasi ka omadustele, mida kuulaja omistab esinejale, kuid mis on tegelikult muusikaliste struktuuride (alateadlikust) analüüsist mõjutatud kujutluse vili. Selle fenomeni kohta on heaks näiteks aktsendi tajumine takti rõhulisel osal, sõltumata dünaamikast, vältusest, stiilist või artikulatsioonist. See Seashore´i tähelepanek lõi võimaluse mitmeks erinevaks lähenemiseks ettekannet ilmestavate efektide tähenduse ja tugevuse mõistmisel. Mingeid nähtusi saab vaadelda kui konkreetse ettekande tegelikke tunnuseid ja mingeid, kui

15 kompleksi vastastikku sõltuvaid parameetreid, mis lähtuvad muusikateose sisemisest struktuurist, stiilinormidest ja ootustest, mida nad kuulajas esile kutsuvad. (Clarke 1995: 21). Ilmeka esituse ja muusikalise struktuuri seoste mõtestamisel on tekkinud mitmed teooriad, millede abil on püütud väljenduslikkuse mõistet avada. Generatiivse teooria järgi sisaldab muusikaline väljendus nooditekstis asuva „neutraalse” info süstemaatilist hälbemustrit, kus kanooniliste printsiipide ülekande (transformatsiooni) käigus saab teos esitaja subjektiivsest siseväljendusest mõjutatuna ainukordse muusikalise kuju. Eksisteerib ka nn „helilooja pulsi” teooria, mille kohaselt avaldub teatav „pulsi muster” erinevatel struktuuritasanditel ja väljendusrikas ettekanne on võimalik ainult helilooja „mustri” tabamisel. Teisisõnu, veenev esitus on mõeldav üksnes autori isikupärast stiili omaks võttes ja teadvustades. (Clarke 1995: 23). Neil Todd määratles 1994. a väljenduslikkust kui integreeritud energiavoogu (integrated energy flux ). Tema teooria kohaselt iseloomustab väljenduslikkust esitusel avalduv pidevalt muutuva tasemega energia, mis on teisisõnu mõistetav ettekande üldise intensiivsusena. See teooria konstrueerib mõttelise filtri, mis sünteesib kõikide väljenduskomponentide (tempo, dünaamika, artikulatsioon, tämber) panused ja integreerib nad ühtsesse energiavoogu. Võrreldes eelpool viidatud seisukohtadega on selline lähenemine terviklikum. Ta ei tee vahet energiavoo muutustel, mis lähtuvad kas teose enese struktuurist või ettekande omadustest. Selle suuna peamiseks lähtekohaks on veendumus, et väljenduslikkuse omadused on tihedalt seotud muusikalise struktuuriga. Energialaengu muutused, mis on väljendusliku tähendusega (peamiselt dünaamika ja tempo muutused), on olemuslikus seoses noodikirjast tulenevate energiavoo muutustega, nagu faktuuri tihedus, register ja dünaamika. (Clarke 1995: 24). Schmalfeldt (1985) näeb väljenduslikus ettekandes draamat/jutustust. Kui muusik esineb, siis on ta tunnetuslaad täielikult teose taasesituse teenistuses – ta loob komplitseeritud seoste võrgustiku, kujundab läbiva loogilise konstruktsiooni, elab ise teoses ja läbi selle – nii kuni viimase noodi vaibumiseni. Samaaegselt jälgib analüüsivõimeline kuulaja teose esitust kui dramaatilist tegevust – narratiivi, püüdes läbi kaasaelamise tabada interpreedi aktiivset ja läbitunnetatud muusikalist kogemust. (Clarke 1995: 25). Henry Shaffer (1992) väidab, et väljenduslikkus annab edasi meeleolu ja on seepärast üks keskseid aspekte, tänu millele saab muusika talle omase tähenduse. Kui eeldada, et

16 muusika suudab edastada abstraktset narratiivi, siis võime mõelda muusikalisest struktuurist kui „sündmuse” kirjeldusest, mille esitusel muusikalise väljendusega kaasnevad žestid on vastavuses „sündmuses” osaleja emotsionaalseid seisundeid väljendavate žestidega. Shaffer leiab, et kui muusikalised struktuurid – peamiselt need, mis kontrollivad pinge tõusu ja langusi – määratlevad „sündmuse”, siis peab struktuur määrama ka muusika pealispinnal toimuva väljenduse põhimustri. Samas on karakterit määrav väljenduslik kujundus ja vahendite valik – tempo, dünaamika, kõlavärv ja artikulatsioon – vähemalt osaliselt esitaja pädevuses. (Clarke 1995: 26). Nii on väljenduslikkus nooditeksti paljuski sisse kodeeritud ning puudub vastuolu struktuuri ja ilmeka esituse vahel. Nagu eespool juba viidatud, võib väljendust mõista kui muusikalise struktuuri tajumise paratamatut tulemust, kuid ka esitaja teadlikku ja ettekavatsetud katset teha oma nägemus kuuldavaks. Tõendamaks, et ilmekus kaasneb ettekandega ka alateadlikult, paluti muusikuid selgesõnaliselt mängida ilma väljenduseta. Katse tulemusel tempo ja dünaamika variatiivsus vähenes, kuid ei lakanud kaugeltki olemast ja järgis sama põhimustrit, mis tavatingimustel. Seda võiks seletada jägmiselt: esitaja haarab spontaanselt ja alateadlikult kinni muusikalise struktuuri põhielementidest, nooti fraasi keskel ja nooti fraasi lõpus pole võimalik mängida sarnase väljendusega. Samas on ilmne, et esitaja kujundab ettekande väljendust teadlikult ja ettekavatsetult. See ongi tehniliste raskuste ületamise kõrval üks harjutamise ülesandeid. Kontserdile eelneva ettevalmistuse sisuks on muusikalise arusaama kujundamine ning sobivate väljendusvahendite otsimine, protsess, mis rõhutab muusikast enesest pärit väljenduslikku sisu (kattub struktuurist tuleneva mustriga) ja loob ühtlasi selgelt iseloomuliku kujunduse täpsest teostusest hälbivate erinevuste abil. (Clarke 2002: 65). Millist lähenemist või strateegiat muusik ka ei järgiks, on selge, et interpretatsiooniteooria, mis vaatleb seosed struktuuri ja väljenduse vahel, jääb abstraktseks ja reaalsus on tunduvalt praktilisem ning mitmekesisem. Ei tohiks unustada, et muusik on võimeline kuuldud väljendusmustrit ka jäljendama – isegi siis, kui sellel puuduvad arusaadavad strukturaalsed põhjused. Sellises olukorras luuakse otsene kuuldeline kujutlus sellest, mida üritatakse imiteerida (eeskuju järeleaimamine). Teisel juhul on võimalik meelde jätta esituse verbaalne kirjeldus (näit. „lisa tempot enne esimese fraasi lõppu, rahune teise fraasi keskel ja seejärel mängi hooga lõpuni”) või üritada ettekannet kujutleda kehaliselt – vaimupilt katsub tabada ja jäädvustada ettekande välist kuju. Need strateegiad meenutavad

17 paljuski muusikaõppurite käitumist, kui üritatakse imiteerida oma õpetajaid ning järele aimata (ka alateadlikult) kontserdisaalis või heliplaatidelt kuuldud eeskujusid. See viitab asjaolule, et interpretatsioon ja väljendus ei kujuta endast üksikute indiviidide unikaalseid kunstilisi panuseid, vaid juhib meid mitmekesise, teinekord ka „kõrvulukustavalt lärmaka” esituskultuuri keskele. (Clarke 2002: 66). Kuna ükski kultuurinähtus ei saa eksisteerida väljaspool oma aega, jõuame siinkohal ajastu stiili mõisteni, mis koos interpreedi individuaalse esitusstiiliga vormib iga konkreetse ettekande väljenduslaadi. Esitusstiil on paljuski sarnane komponeerimisstiiliga. Heliloojad arendavad välja endale omase viisi käsitleda meloodiat, harmooniat, faktuuri ja vormi, mis üheaegselt on iseloomulik nii neile kui osalt kogu põlvkonnale. Nad pärivad midagi oma eelkäijatelt, laenavad üht-teist kaasaegsetelt ja lisavad ise midagi uut, mis omakorda mõjutab teisi. Sarnaselt leiavad ka esitajad viisi, kuidas panna oma instrument kõlama ja kuidas luua helidevahelisi seoseid. Nii kujuneb nende kunstnikuidentiteet, nende stiil. (Leech-Wilkinson 2009: 248). Igal esitajal on mõnevõrra erinev kogum harjumusi, mis määratlevad tema „individuaalse stiili“. Samaaegselt on see kogum iseloomulik ka tema ajale. Üpris võimatu oleks meeldida publikule, mänedžeridele ja kriitikutele, kui muusikat tehtaks viisil, mis kehtivast normist väga järsult eristub. Tähelepanuväärsete interpreetide fenomen seisnebki selles, et nende mängus on jooni, mis sobituvad stiili peavooluga, kuid samas selle taustal silma torkavad. Seega eeldab talendi esilekerkimine uudsust, kuid see uudsus peab toimima üldise normi raamides. (Leech-Wilkinson 2009: 248–249). Leech-Wilkinsoni arvates ei esine esitusstiili arengus niivõrd revolutsioonilisi murranguid kui heliloomingu juures, kuna interpreet tajub olukorda, milles ta peab publikule meeldima. Seepärast ei muutugi esitusstiil mitte üksikindiviidi teadlikult elluviidud kavatsuste tulemusel, vaid pigem juhuslikult ja vähehaaval, ilma, et keegi seda otseselt märkaks, kuid see muutus kinnistub üllatavalt ruttu. (Leech-Wilkinson 2009: 248).

18 3. Eesti lauluklassika salvestised

Käesolev peatükk annab ülevaate eesti professionaalsete heliloojate soololaulude (hääl ja klaver) salvestusloost tiražeeritud helikandjatel. Vaatlusse haaratud laulude autorid on kompositsioonilise eriharidusega, nende loomingulised eeskujud esindavad euroopaliku vaimukultuuri elitaarsemat suunda ning oma püüdlustes seadsid nad kaalukaid kunstilisi sihte. Lauluklassikana käsitletavate teoste kirjutamise aeg on piiritletud ühelt poolt Rudolf Tobiase loominguga, teiselt poolt heliloojatega, kes tulid eesti muusikasse enne II maailmasõda (näit. Villem Kapp, Eugen Kapp). Ülevaate tegemisel on kasutatud Alan Kelly ja Reino Sepa kataloogi „The baltic discography of The Gramaphone Company from 1901 to 1939. Part one: Estonia.“ (Kelly 1988), Gea Taltsi bakalaureusetööd „Eesti heliplaat paguluses 1945–1991“ (Talts 2003) ning e-kataloogi ESTER. Enne 1940. aastat mängis Eesti helisalvestiste turul juhtivat rolli The Gramophone Company 7 (edaspidi TGC ), mille toodang on alates 1909 tuntud His Master`s Voice kaubamärgi all (Eestis oli käibel HMV-le kuuluv odav kaubamärk Zonophone Record). TGC andmebaas on säilinud Inglismaa arhiivides ning selle Eestit puudutav osa on Alan Kelly ja Reino Sepa vahendusel ka meie lugejale kättesaadav (Kelly 1988). Lisaks TGC-le tegutsesid kahe maailmasõja vahel Eestis ka firmad Amour (Venemaa), Bellacord-Electra (Läti), Columbia 8 (Ameerika Ühendriigid/Suurbritannia) ning saksa päritolu Artiphon, Odeon, Beka, Electro-Victoria, Homocord, Parlophon jt. On andmeid, et eesti artistid käisid ka välisraadiojaamades salvestamas, kuid teated selle materjali kohta on juhuslikud. Lisaks kaubandusliku leviga salvestistele leidub Eesti kogudes ka tiražeerimata heliplaate. Nende ajalugu ulatub tagasi 1936. aastasse, mil Riigi Ringhäälingule muretseti heliplaadistamisaparatuur ning ringhääling hakkas oma saadete tarbeks muusikat

7 TGC on asutatud 1898. aastal Londonis grammofoni leiutaja Emil Berlineri poolt 8 1888. aastal Ameerikas asutatud Columbia Records oli 20. sajandi alguse turul üks peamisi TGC rivaale. Alates 1922. aastast tegutses Londoni osakond Columbia Gramophone Company nime all. 1931. aastal suurkonkurendid ühinesid, mille tulemusel tekkis tänaseni tegutsev plaaditööstuskontsern Electrical and Musical Industries (EMI).

19 salvestama 9. Neist on kahjuks säilinud vaid üksikud plaadid, kuna 1944. aasta 9. märtsi pommitamises hävis toonane raadio fonoteek peaaegu täielikult 10 . Eesti diskograafia ajalugu ulatub 1901. aasta sügisesse (oktoober-november), kui TGC tegi Peterburis 674 salvestist, sealhulgas kuus eestikeelset heliplaati (Sepp 1988: 47). Juhuse tahtel on esimeseks eesti muusika salvestiseks kujur August Weizenbergi laul „Paistab sügisel ka päikene” (tekst Karl August Hermann). Plaadil esines Peterburi konservatooriumi tudeng Mihhail Goltisson, klaveril oli suure tõenäolisusega kaastegev laulja kaasüliõpilane Mihkel Lüdig (Pedusaar 2007: 94). Esimene Eesti pinnal tehtud plaat valmis 1904. aasta jaanuaris Tallinnas. Läbisõidul olev heliinsener Franz Hampe salvestas siin 57 laulu erinevatelt esinejatelt (Kelly 1988: 9– 10). Tegemist oli peamiselt meeleolumuusika žanrisse kuuluvate paladega, laulude sisus valitseb sentimentaalne põhitoon. Algupärase ja kunstiliselt väärtusliku heliloomingu jäädvustamise soov jäi plaadistustest kõrvale, ülesvõtete tegemine teenis ennekõike ärihuve ning pidi arvestama tolleaegse publiku ootustega. See tendents iseloomustab olukorda Eesti plaaditurul aastani 1939. Järgmine salvestussessioon toimus 1908. aastal. Heliinsener Franz Hampe plaadistas Peterburis 97 teost, tuntumatest esinejatest tegid kaasa Mathilde Lüdig-Sinkel (24 laulu) ja Aino Tamm (12 laulu). Muu hulgas lauldi plaadile Mart Saare „Hoia vahest aken lahti” (esit. Lüdig-Sinkel) ning Artur Kapi „Pilvele” ja „Sõnadeta salajuttu” (esit. F. Lucke). Samal aastal toimus veel kaks salvestusvooru Tallinnas (vastavalt 19 ja 71 laulu) ning üks Tartus (28 laulu). Viimasel osalenud Leonhard Neumann esitas Mart Saare soololaulud „Vaikus” ja „Sügise mõtted” (klaveril autor). Nende kahe teose plaadistamine on märgilise tähendusega: esmakordselt jõudis helikandjale sisult kaalukas eesti muusika. Kahjuks pole nimetatud ülesvõtted tedaolevalt tänaseni säilinud. Samal aastal laulis Paula Brehmi heliplaadile Mart Saare ühe esimese soololaulu “Hoia vahest aken lahti” (klaveripartii esitas tõenäoliselt Saar ise), mis on esimene tänaseni säilinud professionaalse eesti helilooja teose heliülesvõte 11 .

9 Siiski leidub viiteid (Vello Lääne kandidaaditöö „Ringhääling kodanlikus Eestis (1920–1940)” 1967) salvestatud helile ka varasemast ajast: mõnetunnise ajanihkega jõudsid eetrisse spordivõistluste reportaažid. Ka Jenny Siimoni lauluhääle jäädvustanud heliplaadilt leiame kuupäeva 15. III 1934. 10 Eesti Ringhääling asus õhurünnaku käigus purustatud „Estonia“ teatrimajas. 11 Matriits nr. 8237, kat. nr. X-63464

20 Sajandialguse plaadistuste rohkus on hilisema ajaga võrreldes märkimisväärne. Alan Kelly diskograafia perioodist 1901–1910 hõlmab Reino Sepa andmetel 276 salvestist (Sepp 1988: 50), siinkirjutaja ülelugemine andis tulemuseks isegi 278. 1911. aasta septembris Tallinnas toimunud salvestuse heliinseneriks oli E. J. Pearse, plaadile jõudis 83 teost, nende hulgas Olga Olak-Miku lauldud ja tänaseni säilinud Artur Kapi „Metsteel” 12 . 1913. aasta ülesvõtetel (31 pala) domineerivad operetiviisid, eesti muusika osakaal nendel plaatidel oli taandunud peaaegu olematuks. Puhkenud maailmasõda ja sellele järgnenud keerulised ajad jätsid oma jälje ka salvestuslukku. Pärast 14 aastat kestnud vahet tehti TGC poolt järgmised eesti muusikute plaadistused 1927. aastal. Helikandjatele jõudis uue põlvkonna vokaalkunst, Karl Ots salvestas Londonis kuus laulu (nende hulgas Saare „Eestile”) ja Bernhard (Benno) Hansen Berliinis kaheksa laulu (nende seas Artur Kapi „Kütkes”). Aastatel 1928–30 tegutses Eestis plaadikompanii „Columbia” ja andis kohalike artistide kaasategemisel välja 56 kahepoolset heliplaati (kokku 112 muusikapala). Neid Tallinnas esindanud firma „Karl Lemberg” reklaam tõstab esile uudset helitehnikat ja kõrget kvaliteeti – „viva-tonal ülesvõtted elektri teel” (Sepp 1991). 1928. a juunis salvestati Tallinnas Artur Kapi „Metsateel” (esitas Aleksander Arder), Tobiase „Miks sa nutad lillekene” (esitas Aarne Viisimaa), Lüdigi „Üks pisar veereb vaikselt” ja Lemba „Hällilaul” (mõlemad esitas Olga Torokoff-Tiedeberg). Nende aastate (1927–31) vokaalmuusika salvestisi iseloomustab maailmaklassika (ooperiaariad) suurenev osakaal lauljate repertuaaris, mis näitab nii lauljate häälelise võimekuse kasvu kui ooperikunsti populaarsuse levikut. Omamaist soololaulu (Artur Kapp, Saar jpt olid selleks ajaks juba tähelepanuväärseid laule kirjutanud) kohtab ülesvõtetel haruharva ja needki üksikud on juba varasemast tuntud oopused. Lõviosa plaaditurust võtavad enda alla rahvalikus laadis kergema suunitlusega palad ja lööklaulud. Plaadimuusika ülesandeks oli endiselt meelelahutus.

12 Matriits nr. 2711, kat. nr. X-2-63155. Kuna kõik, mis ruuporisse kostis, valikuta plaadile jäädvustati, esines ülesvõtetel üksjagu praaki. Laulu „Metsateel” lõpuosas juhtunud vale sisseastumise tõttu ei lubanud Olak-Mikk tehtud salvestist müügile. Talle kinnitatigi, et tegemist on ainult proovivõtetega, hiljem plaat tiražeeriti siiski (Pedusaar, 2007: 97).

21 Tänu 1936. aastal hangitud esimesele heliplaadiseadmele sai Ringhääling hakata oma tarbeks muusikat salvestama. Paari aasta pärast soetati veel kaks helisalvestamise aparaati, mille abil oli võimalik heli veelgi kvaliteetsemalt üles võtta. Paraku sai neid ülesvõtteid kasutada vaid raadio stuudios. Korralikke tiražeeritud plaate, mida vahetada teiste riikide ringhäälingutega ja levitada Eesti riigi esindusüritustel, polnud ikkagi. 1939. aastal loendati Ringhäälingu fonoteegis 200 eesti autori helisalvestist, neist suur osa valdavalt oma „heliplaadivabriku” väljaandes (Rauna 2008). Seda lünka asus täitma suur salvestussessioon Tallinnas 1939. aasta mais-juunis, mis oli suurim Teise maailmasõja eelne ettevõtmine omamaise muusika jäädvustamiseks Eestis ning erinevalt eelnenutest pühendatud rõhutatult süvamuusikale. Riigi Ringhääling ja plaadifirma The Grammaphone Company / Electrical and Musical Industries sõlmisid märtsis 1939 lepingu, mille kohaselt pidi RR looma salvestuseks vajalikud tingimused, katma kõik kulud ja tellima igast plaadist 100 eksemplari. Heliplaadistuse teostas TGC / EMI Skandinaavia tütarettevõte Skandinavisk Grammophone Aktieselskab . Salvestusaktsiooni raskuspunkt lasus peamiselt sümfoonilise ja instrumentaalse väärtmuusika jäädvustamisel, mis olid varasematel plaadistussessioonidel praktiliselt välja jäänud. Kokku salvestati 170 eesti heliteost ja 8 riigimeeste kõnet. Nende seas oli ka 12 soololaulu klaveri saatel, autoriteks Aav, Aavik, Ernesaks, Artur Kapp, Läte, Lüdig, Oja, Saar ja Vettik. Esitasid Liidia Aadre, Ida Aav-Loo, Olga Lund, Elsa Maasik ja Arno Niitof, ainsa klaveripartnerina on mainitud Olav Rootsi. Tänaseni on neist säilinud kümme laulu, kadunud on vaid kaks Artur Kapi laulu – tõenäoliselt ei läbinud need ülesvõtted 1939. aastal EMI kvaliteedikontrolli ja matriitsid hävitati. Paljuski tänu juhusele avastati 2001. a Århusi Rahvusraamatukogu (Taani) arhiivist peaaegu kõik 1939. a Tallinnas salvestatud muuskateoste matriitsid. Tänaseks on leitud ülesvõtted digitaliseeritud ning nad ilmusid 2009. a 12 CD-l koos salvestuslugu käsitleva raamatuga („Eesti helisalvestised 1939. Estonian Sound Recordings 1939”). 2010. a septembris leidis taani heliinsener Claus Byrith 13 veel neli matriitsi eestikeelse lauluga, millel kõlab Liidia Aadre hääl (pianisti kohta andmad puuduvad). Matriitside järjekorranumbritest selgub, et need on tehtud 1939. a sügisel Taanis, oletatavasti HMV Kopenhaageni filiaali stuudios. Salvestistel kõlavad kolm eesti soololaulu (Läte, Lüdig, Saar) ja üks rahvaviisiseade.

13 Claus Byrith teostas digitaalsed ümbervõtted 1939. a salvestistest.

22 Heino Pedusaare andmeil salvestati Teise maailmasõja eelsel ajal Eestis kokku veidi üle 2000 muusikapala (Pedusaar 2005). Nende hulgas jõudsid helikandjale 33 eesti professionaalse helilooja soololaulu, mis ca 1,5% plaadistuste koguarvust. Populaarseim autor oli Artur Kapp, kelle laule jäädvustati kaheksal korral (neist neli korda „Metsateel”), talle järgnes Mart Saar seitsme ülesvõttega. Kui üldarvust (33) maha arvata üks 1934. a tehtud ülesvõte raadio tarbeks, 1939. a kultuuripoliitilise akstiooni käigus salvestatud 12 laulu ja sama aasta sügisel salvestatud neli laulu, jääb järele 16 kaubandusliku suunitlusega omamaise kunstlaulu plaadistust, milledest suurem osa (10 laulu) on üles võetud enne I maailmasõda. Siit järeldub, et iseseisvas Eesti Vabariigis (1918–1940) eesti muusikaliselt kaaluka soololaulu levikut helikandjal praktiliselt ei eksisteerinud. Täieliku ülevaate saamiseks on aastatel 1908–1939 tehtud salvestised esitatud tabelina (Tabel 1). Teise maailmasõja ajal ja järel jätkus Eesti Raadios enda tarbeks salvestamine. Praegune ERR heliarhiiv on suurim eesti helisavestiste kogu maailmas, milles on märkimisväärsel hulgal tiražeerimata salvestisi (nn fondivõtted). 1940. aastate lõpul hakati uuesti tegema salvestisi heliplaatide tarbeks. 1959. aastal asutas Üleliiduline Helisalvestusstuudio Tallinnas Heliplaadistuudio. Kohapeal valmistati fonogrammid ja plaadiümbriste maketid, peale materjali läbivaatamist Moskvas tiražeeriti plaadid Riia Heliplaadivabrikus Melodija nime all. Firma Melodija tegutses 1989. aastani ning andis välja ligi 1000 LP-d eesti muusika ja interpreetidega (Steinbach 2005: 11). Avalikest andmebaasidest (e-kataloog ESTER) võib täna leida 22 LP-plaati eesti soololauludega aastatest 1962–1989, mis on veidi üle 2 % firma „Melodija” poolt tehtud salvestiste kogumahust, neist üheksa on aga täielikult pühendatud algupärasele vokaalkammermuusikale. Kokku kõlab plaatidel 195 laulu. Enimsalvestatud autor on Mart Saar 100 lauluga, talle järgnevad populaarsuselt Artur Kapp, Villem Kapp ja Eugen Kapp. Tähelepanu väärib ka Eduard Oja laulude jäädvustamine 1980. aastatel (Oja 16 soololaulust plaadistati 12). Ülejäänud autorid, nagu Tobias, Lüdig, Lemba, Aav, Ernesaks, Tubin, Uritamm ja nooremad heliloojad on esindatud vaid üksikute lauludega. Võttes arvesse nii repertuari mahtu kui selle valikut, saab väita, et nendel aastatel jäädvustati heliplaatidele Eesti lauluklassika väärtuslikum osa. Erandina torkab silma Tubina laululoomingu tagasihoidlik esindatus, kuid siin on põhjused tõenäoliselt muusikavälised.

23 Aasta Salvestuskoht Autor Pealkiri Esitaja(d) 1908 Peterburg Mart Saar Hoia vahest aken lahti Mathilde Lüdig-Sinkel Peterburg Artur Kapp Pilvele F. Lucke Peterburg Artur Kapp Sõnadeta salajuttu F. Lucke Peterburg Artur Lemba Ma jälle siin F. Lucke Peterburg Artur Lemba Nüüd kustunud on teie tähed F. Lucke Tallinn Mart Saar Hoia vahest aken lahti * Paula Brehm / Mart Saar? Tallinn Rudolf Tobias Romance Paula Brehm Tartu Mart Saar Vaikus Leonhard Neumann / Mart Saar Tartu Mart Saar Sügise mõtted Leonhard Neumann / Mart Saar 1911 Tallinn Artur Kapp Metsateel * Olga Olak-Mikk 1927 London Mart Saar Eestile Karl Ots Berliin Artur Kapp Kütkes Benno Hansen 1928** Tallinn Artur Kapp Metsateel* Aleksander Arder Tallinn Rudolf Tobias Miks sa nutad lillekene Aarne Viisimaa Tallinn Mihkel Lüdig Üks pisar veereb vaikselt Olga Torokoff-Tiedeberg Tallinn Artur Lemba Hällilaul Olga Torokoff-Tiedeberg 1934*** Tallinn Artur Kapp Metsateel* Jenny Siimon / Elsa Avesson 1939 Tallinn Artur Kapp Mets kohas Olga Lund / Olav Roots Tallinn Artur Kapp Metsateel Olga Lund / Olav Roots Tallinn Aleksander Läte Kiigelaul* Elsa Maasik / Olav Roots Tallinn Juhan Aavik Lume sees* Elsa Maasik / Olav Roots Tallinn Evald Aav Ainus palve* Liidia Aadre / Olav Roots Tallinn Mart Saar Pilved sõudvad* Liidia Aadre / Olav Roots Tallinn Mihkel Lüdig Lapsepõlves* Liidia Aadre / Olav Roots Tallinn Tuudur Vettik Merellä on sinine* Ida Aav-Loo / Olav Roots Tallinn Evald Aav Ma tuleks* Ida Aav-Loo / Olav Roots Tallinn Eduard Oja Öö poeem* Arno Niitof / Olav Roots Tallinn Gustav Ernesaks Kui õitsvad toomingad* Arno Niitof / Olav Roots Tallinn Eduard Oja Põhjamaa* Liidia Aadre / Olav Roots Kopenhaagen Rahvaviis Lauliku lapsepõlv* Liida Aadre (seadnud Miina Härma) Kopenhaagen Aleksander Läte Rõõm ja mure* Liidia Aadre Kopenhaagen Mihkel Lüdig Üks pisar veereb vaikselt* Liidia Aadre Kopenhaagen Mart Saar Tuule hõlmas, luule hõlmas* Liidia Aadre

* salvestis on säilinud ** salvestatud plaadikompanii „Columbia” poolt *** salvestatud Riigi Riinghäälingus oma tarbeks, ainueksemplar

Tabel 1. Eesti professionaalsete heliloojate soololaulude salvestised 1908–1939

24 Nõukogude Eestis toodetud plaatide sisu kohta käiv teave on tihti puudulik. Eesti muusika ja eesti interpreetide salvestisi kaardistavat kataloogi hetkel ei eksisteeri (täpsemad andmed, nagu ka paljude salvestiste originaalid asuvad Moskvas), lisaks on plaadiümbristel ja etikettidel olev teave lünklik ning ebatäpne. Mitmel juhul pole mainitud klaveripartneri nime, enamasti pole märgitud salvestuse aega ega kohta, teinekord pole teada isegi plaadi väljaandmise aasta. 1980. aastatel kirjeldatud olukord mõnevõrra paraneb. 1957. a ilmus esimese suurema teetähisena eesti soololaulu sõjajärgses diskograafias LP „Eesti heliloojate romansse”, kus Artur Kapi, Eugen Kapi ja Villem Kapi laule esitavad Paula Padrik, Jenny Siimon, Viktor Gurjev, Tiit Kuusik ja Elsa Maasik. 1962. a ilmus Tiit Kuusiku ja Tarsina Alango teostatud Mart Saare autoriplaat. Helilooja 80. sünnipäeva tähistav väljaanne sisaldab 12 laulu, nende seas nii originaalloomingut (5) kui rahvaviisiseadeid (7). Mart Saare 90. sünniaastapäeva künnisel (plaadietiketil puudub aastaarv, kuid oletatav salvestusaasta on 1971) ilmub Georg Otsa ja Eugen Kelderi salvestatud LP „Mart Saare soololaule” (12 laulu ja 4 rahvaviisiseadet). 1970. aastatel ilmub Mati Palmi esimene heliplaat (klaveril Tarsina Alango), kus Oja ja Saare laulude kõrval on näited Tubina ja Normeti vokaalkammerloomingust (plaadil kõlab veel Purcelli, Schuberti ja Schönbergi muusika). Kümnendi kolmas oluline panus eesti kammerlaulu salvestuslukku tuleb 1976. a Tiit Kuusikult, klaveripartneriks Valdur Roots, kavas Artur Kapp, Villem Kapp, Oja, Ernesaks, Uritamm ja Tamberg. 1978. a ilmub erinevate interpreetide kaastegevusel Villem Kapi autoriplaat (17 laulu). Kaaluka panuse andis Mart Saare 100. sünniaastapäevaks (1982) kavandatud ja mõningase hilinemisega (1981–85) realiseerunud plaadisari (4 LP-d, 65 laulu, 17 lauljat, 5 pianisti). Heliplaadid moodustasid kontseptuaalse terviku juubeliks ilmunud Mart Saare soololaulude noodiväljaandega (4 köidet). Tegemist on paralleelväljaannetega, kus laulude järjestus oli mõlemas sama (lähtus nende loomise kronoloogiast). Plaatidel (nagu nootideski) pole Saare rahvalauluseadeid, plaanitud laululoomingu tervikväljaande 5.–7. köide on tänaseni ilmumata. Märkimist väärib heliplaat „Põhjamaa lapsed: Eduard Oja soololaule” (1984), esitajateks Ivo Kuusk ja Vardo Rumessen. See oli esimene laiaulatuslikum Oja laululoomingu salvestis (12 laulu) ja ühtlasi ka selle tutvustus, kuna enamus plaadil

25 kõlavatest lauludest olid ligi pool sajandit avalikkuse eest varjul (Oja soololaulude noodiväljaanne ilmus 1982). Kümnendi lõpu eel (1989) ilmub LP „Laule ja romansse”, esitajateks Mati Palm ja Peep Lassmann, kavas Artur Kapp (10 laulu) ja Sviridov. Eesti soololaule on salvestatud ka paguluses. Käesoleva töö autoril on andmeid 23 eksiilis väljaantud heliplaadi kohta, milledel kõlavad eesti soololaulud klaveri saatel. Kõrvuti pagulasheliloojate loomingu ja rahvaviisseadetega on nendel 102 teost eesti lauluklassikast. Kõige kaalukama panuse andis Naan Põld, kelle hääl kõlab kuuel heliplaadil (klaveripartnerid Karl Bergemann, Harri Kiisk ja Lea Miller Lesta) ja kes salvestas kokku 50 eesti soololaulu (Saar, Artur Kapp, Villem Kapp, Simm, Kreek, Lüdig, Ernesaks, Aav, Päts, Tubin, Karindi, Oja, Vettik). Üksnes eesti vokaalmuusikale on pühendatud LP „Songs from Estonia”, kus esinevad Anne Langston ja Colleen Rae-Gerrard (Austraalia: EMI, 1978), kavas rahvalaulud, Saar ja Villem Kapp. Teine suurem panus on bass-bariton Ingemas Korjuse plaat „Estonian songs” (klaveril Charles Kipper). 1979 USA-s RCA poolt välja antud helikandjal kõlavad Artur Kapp, Saar, Päts, Karindi, Tall ja rahvalauluseaded. Kõige hilisem paguluses sündinud helijälg lauludega ilmus Saksamaal 1981. a. Plaadil „Das Estnische Orgel- und Vokalwerk Vol.1” esinevad Eva Wilson ja Karl Bergemann, kavas Artur Kapp, Saar, Päts, Karindi, Tobias. Tähelepanuväärseks muudab salvestise asjaolu, et kumbki interpreet pole rahvuselt eestlane. Kokkupuude eesti kultuuriga oli mõlemal siiski olemas: Eva Wilson oli tuntud eesti organisti Carl Otto Märtsoni abikaasa, Karl Bergemann oli 1960. aastatel Naan Põllu klaveripartner ja orienteerus käesolevas repertuaaris hästi. Kõrvuti rahvusvaheliselt tuntud lauljatega, nagu Naan Põld ja Ingemar Korjus, esinevad salvestistel mitmed vokaalharidust saanud muusikud, kes ei teeninud elatist lauljana (või tegid seda üksnes hooti), samuti asjaarmastajad, kellede muusikaline tegevus piirnes Välis-Eesti ringkondadega. Kui esimesed salvestised 1950. aastatel tehti peamiselt Rootsis (EMP Records), siis peale 1960. aastat kandub plaadistuste põhiraskus Ameerika Ühendriikidesse (Merit Records). Märkimist väärib veel New Yorgis Monitor Recordsi poolt välja antud heliplaat „Estonian songs and dances”, mis põhineb Eesti Raadio nõukogudeaegsetele salvestistele (Padrik, Siimon, Kuusik, Avesson, Alango).

26 Paradoksaalsel moel raugeb eesti soololaulu salvestamine pärast nõukogude korra lõppu. Selles võib näha mitmeid põhjusi. Paljude silmapaistvate lauljate loominguline kõrgaeg jäi eelmisse kümnendisse ja vokalistide uus põlvkond suunas oma loomingulise potentsiaali teatritegevusse. Ilmselt muutus tegelemine rahvuskultuuri varasemate kihistustega avanenud maailma tingimustes vähemoluliseks ja taandus seetõttu huvide spektri äärealale. Kindlasti mängis oma osa ka ametkondlikult suunatud kultuuripoliitika asendumine turumajandusliku regulatsiooniga. Tallinna Heliplaadistuudiost sai plaadifirma „Forte”, mille tegevus tasapisi hääbus. Ajavahemikul 1991–2010 on ilmunud 14 CD-plaati eesti lauluklassikaga, kuid valdav osa neist on tuntud lauljate retrospektiivsed kogumikud (Põld, Kuusik, Ots, Siimon, Kuusk, Jõgeva jt), millede materjal on salvestatud aastakümneid varem. Vaid kolmel korral on taasisesesvunud Eestis algupärase vokaalkammermuusika uusi salvestisi tiražeeritud (kokku 34 laulu), esitajateks Jüri Pärg ja Valdur Roots (1998), Mati Palm ja Peep Lassmann (2002) ning Villu Valdmaa ja Martti Raide (2002), kusjuures üksnes viimastena mainitud interpreetide salvestis (CD „20. saj eesti vokaalkammermuusika”) on pühendatud täielikult eesti autorite lauludele. Eelnev materjal annab esmase pildi eesti lauluklassika salvestusloost. Ülevaatest ilmneb, et see pilt on paiguti hõre ja esituste stiiliarengut kaardistavat panoraamset käsitlust kümnendite kaupa pole võimalik teha. Nii puudub autoril võimalus eesti soololaulu interpretatsiooni ajalugu tervikuna ammendavalt ja täpselt rekonstrueerida.

27 4. Salvestiste võrdlev analüüs

4.1. Artur Kapp – „Metsateel“

4.1.1. Artur Kapi vokaalkammermuusika

Artur Kapi (1878 – 1952) varased laulud tähistavad uut etappi eesti soololaulu arengus. Tugevalt on tunda uus esteetiline suhtumine ja professionaalne meisterlikkus – lauludele esitati nüüd niisama suuri sisunõudeid kui igale teisele muusikateosele. Esimestena eesti muusikas vastavad just Kapi laulud romantilise kunstlaulu traditsioonis väljakujunenud põhimõtetele ning lähtuvad sõna ja muusika ühtsuse printsiibist (meloodia, harmoonia, faktuur ja vorm on tekstiga sõltuvusseoses). Artur Kapp ei olnud heliloojana novaator. Tema stiili kujundas klassikalis- romantiline traditsioon – Bachi ja Beethoveni, saksa ja vene romantikute looming. Kui enamasti on Kapi muusika sõnum dramaatiline, kajastades filosoofilisi ja eksistentsiaalseid teemasid, siis meloodiarikastes lauludes avaneb helilooja ande lüüriline pool. Neid iseloomustab tundlik tekstikäsitlus, aga ka harmoonia oskuslik ja julge kasutamine dramaturgilistel võtmekohtadel, individualiseeritud klaveripartii ning teksti arenguloogikast tulenev läbikomponeeritud vorm. Lauludes on esikohal loodus- ja tundelüürika (sageli omavahel põimudes), kuid leida võib ka Kapile iseloomulikku ülev-range stiili näiteid, püüdu suurejoonelise väljenduslaadi ja filosoofiliste teemade käsitlemise poole („Kütkes”, „Kaugel kumab”) 14 . Ulatuslikumate kompositsioonide kõrval leidub ka lakoonilise väljenduse ja vähese arendusega helikilde, mis avaldavad mõju suure mõtte kontsentreeritusega („Pilvele”, „Üks ainus kord”, „Õnn” ). Kapp on teadaolevalt kirjutanud 30 soololaulu (nende seas üks 2 häälele ja klaverile), lisaks 4 vaimulikku aariat häälele ja orelile (ühes neist on kaastegev tšello). Tema laululooming jaguneb selgelt kahte perioodi: 1897–1902 (nn Peterburi aeg, 6 laulu) ja 1920–1949 (Tallinnas ja Suure-Jaanis, 24 laulu). Vahepeal Astrahanis veedetud aastatel (1904–1920) kirjutatud lauludest teated puuduvad.

14 Oma diplomitöös kirjutab Johannes Jürisson 1958. a: „Juba esimestes lauludes ilmneb A. Kapi kalduvus tugevalt dramatiseeritud ja läbikomponeeritud soololaulu poole. [---] Neis ei puudu ka Kapi loomingule omane filosoofiline hoiak.” (Jürisson 1958: 14).

28

Kapi laululoomingu varase perioodi stiili iseloomustab vene romansist mõjutatud üldine tundetoon 15 (kõige selgemini avaldub see Tolstoi tekstile kirjutatud laulus „Ei tuul, mis kõrgelt...”), mistõttu olevat Tobias suhtunud ta lauludesse teatava üleolekuga, nimetades Kappi „daamide komponistiks” 16 . Teisalt ilmnevad tema lauludes ka saksa romantikute mõjud. Kõige otsesemalt viitab sellele saksakeelse laulu „Sommerzauber” noodil asetsev autori märkus: Sololied für Gesang mit Klavierbeg[leitung] à la Schumann („Soololaul häälele klaveri saatel Schumanni stiilis”). Schumanni eeskuju 17 võib leida ka mujal. Laulu „Metsateel” saatefiguratsiooni põhielement – alt üles „rulluv” sekstooligrupp – loob seose Schumanni laulu „Nußbaum” klaveripartii faktuuriga. Mõlemal juhul võib selles näha soovi leida klaverifaktuuris vaste luuleteksti poeetilisele kujundile. Sellest tulnevalt saab Kapi puhul rääkida liikumisest Schuberti juures alguse saanud ja Schumanni poolt väljaarendatud laulutüübi kunstilise kontseptsiooni poole, mille ideaaliks on „keele ja muusika kaksikelu” 18 , kuid milleni Kapp päriselt ei jõua. Lisaks poeesiast inspireeritud õhustiku tabamise soovile terviku tasandil avaldub Kapi lauludes ka teine Schumannist lähtuv joon: luuletuse kaalukaima sõnumiga tekstilõik mõjutab kõiki muusikalise struktuuri elemente. Heaks näiteks on „Metsateel” keskosa („ma tundsin üht ilusat neidu...“). Pika meloodiakaare ja arpedžeeritud klaverifaktuuri kadumine toob muusikasse selgelt tajutava muutuse – mälestustes uitav rahulik meeleolu muutub erutatuks ja ebapüsivaks. 19 Kapi laululoomingu hilisemal perioodil vahetute eeskujude otsene mõju taandub. Tema helikeel on isikupärane, aga selles puudub selge rahvuslikkuse taotlus 20 . Rahvaviisile tugineva ning eestlaslikule elutunnetusele omase iseloomu taotlus jäi ta muusikalisele käekirjale võõraks. Rahvusliku ainese poole pöördub Kapp vaid kahel korral. Need on

15 Karl Leichter kirjutab aastal 1938 kogumikus „Kakskümmend aastat eesti muusikat”, et „A. Kapi soololaulud kannavad romantilise vene kooli tunnuseid. Need on väljenduselt otsekohesed ja tihti järsud. Vallutava inspiratsiooni sunnil Kapp väljendab ja vormib tagasihoidmata jõuga, ilma viimistlemata ja stiliseerimata”. (Leichter 1938: 20) 16 Rudolf Tobias sõnas ja pildis. (Rumessen 1973: 96) 17 19. sajandi II poole kunstlalulu areng Euroopas lähtus paljuski Schumanni poolt väljaarendatud stiilist ja tema otsesele mõjule viitavad mitmed hilisemad lied -komponistid (näit Wolf). 18 Tegemist on Schumanni väljendiga (Doppelleben in der Sprache und Musik). 19 Meloodia läheneb retsitatiivile, rütmijoonis on heitlik, harmoonia ebapüsiv ja rohkesti altereeritud ning klaveripartii lakooniline (pausidest katkestatud akordiline faktuur). Kõik see võimaldab tekstil selgemini esile tulla ja annab lauluhäälele suurema väljendusvabaduse. Kõnealune muusikaline episood ammutab inspiratsiooni sõna tähendusest ning on täidetud vahetu ja kaasahaarava tundeküllasusega. 20 Sarnaselt on leidnud ka Johannes Jürisson: „Kapi laulud avavad uue ajajärgu nii sisulistes kui vormilistes küsimustes, kuid neil puudub üks oluline joon – erk ja selge rahvuslik koloriit”. (Jürisson 1958: 15)

29 soololaul „Sõitis kosja õlekubu” (1921), kus üldist laadi klassikalis-romantilise harmoonia taustal hakkavad kõrva modaalharmoonilised järgnevused, mis viitavad rahvamuusikast väljakasvanud harmoonilistele suhetele, ja Aino Tamme tellimusel tehtud rahvaviisiseade „Lapsepõlves” (ilmus 1922). Artur Kapi laululoomingus avaldub heliloojale iseloomulik imposantne natuur – selles on spontaansust ja lennukaid ideid, vähem peent viimistlust ning rafineeritud nüansse. Stiililiselt on see lähedam romansile 21 kui lied ile. Huvipakkuv on näit 1957. a Moskvas ilmunud antoloogia (vt lähemalt alaptk 4.1.2.) žanriline määratlus, kus Kapi vokaalteoseid nimetatakse „romanssideks”, Saare omi aga „lauludeks häälele klaveri saatel”. Romansi suunas kallutab Kapi laule nende jõuliselt eksperssiivne põhiloomus, meloodilisus ja pikas plaanis mõtlemine. Kappi huvitab komponeerides pala üldmeeleolu tabamine, konkreetsest sõnast ta inspiratsiooni ei ammuta. Kuna tekstis peituvad peened psühholoogilised tundevarjundid ei leia muusikas vasteid ning kõneintonatsioon ja muusikaline intonatsioon pole tihtipeale seoses (teinekord „töötavad” isegi üksteisele vastu), ei sünni ka „sõna ja heli abielu”, nagu see on normiks Schumanni ja eelkõige Wolfi puhul. Kapi laulude vokaalpartiide ühe tunnusjoonena paistab silma soov kujundada pikk ja väljendusrikas meloodiakaar. Kulminatsioonid on reeglina jõulised ja dramaturgiliselt (ka vokaalselt) hästi ette valmistatud. Kõneintonatsiooni, väldete ja vokaalide eripära arvestamisel pole aga Kapp järjekindel – paiguti on sõnad hästi „muusikasse valatud”, samas ei ühti muusika rütm kõnerütmiga ning mõnikord kujutab kõrgele noodile sattunud häälik (näit „õ”) esitajale lausa vokaaltehnilist väljakutset. Kapi laulude klaveripartiid on individualiseeritud karakteriga, kuid pole tavalistelt lõpuni välja arendatud. Neis on ebajärjekindlust ning juhuslikkust, mistõttu ei paku nad vokaalile täieväärilist partnerlust. Näib, et üldjuhul on need improvisatsioonist välja kasvanud ja ilma pikema viimistlemiseta noodipaberile jõudnud. See omadus süstib lauludesse teatavat spontaansust ja loometuhinast haaratud dünaamilisust ning seletab mitmeid pianistlikke lahendusi (kiired hüpped), millede otstarbekus on küsitav, ning millede tulemusel on klaveripartii tehniline raskusaste võrdlemisi ebaühtlane.

21 Artur Kapp ise asendas oma loomingus soololaulu nimetuse sõnaga „romanss”, mis eeldas sügavamate elamuste kajastamist ja lõi selge vahe varasema diletantlik-sentimentaalse repertuaariga.

30 4.1.2. Soololaul „Metsateel”

Artur Kapi soololaul „Metsateel” (1902?, Karl Eduard Sööt) on kirjutatud esimesel, Peterburiga seotud loomeperioodil 22 . Laulu loomeaega määrates pole erinevad autorid suutnud tänaseni üksmeelele jõuda. Kui varasemates Kapi teoste nimekirjades on pala kirjutamise ajaks märgitud kas 1895. või 1897. aasta, siis hilisemad käsitlused nihutavad laulu arvatava sünniaja 20. sajandi algusesse, võttes põhiargumendina aluseks Söödi luuletuse ilmumise aastal 1902 (see ei välista siiski teksti varasemat levikut käsikirjalisena). Laulu komponeerimine on arvatavasti seotud helilooja kiindumusega Marie Reimanni, kes oli Suure-Jaani kaupmehe Kaarel Reimani tütar ja Kapi lapsepõlvekaaslane. 23 Hiljem on Kapp laulu kohta tagasihoidlikult lausunud – „poisikesepõlve soperdis”. (Paulus 1968: 140). Laulu originaalkäsikiri pole säilinud, Teatri- ja Muusikamuuseumi fondis on visand (M98: 2/95), mis kannab Kapi omakäelist märkust (ilmselt hilisemast ajast) „kirj. umbes 1900”. Visand sisaldab tulevase laulu alguse (taktid 1–11) ning keskosa (taktid 20–29) muusikalist materjali. Selles esitatakse kogu vokaalpartii materjal (nii rütm kui helikõrgused) täpselt hiljem trükivariandis ilmunud kujul, klaveripartii erineb sissejuhatuses mõnevõrra lõppversioonist ning on kogu katkendi vältel fragmentaalne ja lõpuni vormistamata. Visand sisaldab minimaalselt parandusi, mistõttu võib oletada, et laul sündis kiiresti, spontaanse loomeimpulsi ajel. Teatav improvisatsioonilisus klaveripartii kujundamisel (taktid 29 – 33) paistab silma ka laulu lõppvariandis ning on iseloomulik Kapi laululoomingule tervikuna. 24

22 Samast ajast pärinevad veel Söödi sõnadele loodud „Kütkes” (1897?), „Pilvele” (1897?) ja „Sõnadeta salajuttu” (1897?) ning „Ei tuul, mis lendab (1902, Tolstoi). Ilmselt on samal perioodil loodud ka vähetuntud ja käsikirjalisena säilunud saksakeelne laul „Sommerzauber”, millel dateering puudub. 23 Arvatavasti aastal 1901 tõi Marie kaasa Söödi luuletuse „Metsateel”, millele Artur kohe muusika kirjutas. Esimeseks laulu esitajaks Suure-Jaanis oligi Marie, klaveril saatis autor. [---] Aastaid hiljem kirjutas Artur: „Nooruses armastasin salaja naabri Marit. Korra andis Mari mulle ühe laulu sõnad. Millise innu ja armastusega kirjutasin sellele luuletusele viisi. See oli „Metsateel”. Kuid....see oli ju nii ammu.” (Jürisson 1999: 57) 24 Jenny Siimon meenutab: „Artur Kapile meeldis väga improviseerida orelil ja klaveril, nii kodustel musitseerimistel kui ka heategevuslikel kontsertidel. Viimased toimusid peamiselt suvel, õppetöö vaheajal, tavaliselt ikka Artur Kapi puhkuse veetmise paigas, nagu Toilas (1934-35), Annas (1936) või Suure-Jaanis (1945). Mäletan esinemist Toilas, kus laulsin tema „Metsateel”. Vahemängu ajal sattus ta aga improviseerimishoogu ning jättis mängimata mulle tuttava ülemineku. Ise olevat küll mulle sõrmega märku andnud, et mida ma ootan, jätkaku!, kuid ma ei märganud seda, seisin ju seljaga saatja poole. Olukorra päästis kohe tema abikaasa, kes oli lehekeerajaks: ta juhtis professori tähelepanu vajalikule noodile ning edasi läks jälle ilma viperusteta.” (Paulus 1968: 139–140)

31 Laulu esmatrükk ilmus kirjastuse „Kraemann & Olbrei” väljaandel Tallinnas tõenäoliselt 1904. a lõpus 25 koos lauludega „Kütkes”, „Sõnadeta salajuttu” ja „Pilvele” 26 . Kuigi luuletuse sisu sobib pigem meessoost mina-tegelase sisemonoloogiks, on pealkirja järel sulgudes märkus: „Sopranile.” Ilmselt on tegemist viitega laulu inspireerijale ja esimesele esitajale. Kõik tempo- ja karakterimärgid on toodud paralleelselt eesti ja itaalia keeles. Noot sisaldab lauluteksti saksakeelset tõlget. Järgnevas analüüsis on kasutatud kirjastuse „Esto-Muusika” poolt 1920. aastatel välja antud nooti 27 , mis on sisult identne 1904. a väljaandega, kuid trükitehnilistel põhjustel selgemini jälgitav. Samuti võib oletada, et nimetatud väljaanne on enamuses praeguste ettekannete aluseks, kuna esmatrükist on tänaseks saanud bibliograafiline haruldus. 28 Nimetatud väljaande puhul on tähelepanuväärne, et noodis puudub viide luuleteksti autorile. Saksapärase kirjaviisi mõjul (noot trükitigi Saksamaal) on „v” asemel kõikjal „w”, samuti puudub tekstis täht „õ” (v.a takt 13 – ô), mille asemel on „ö”. Kuigi Artur Kapp esindas seda tüüpi loojanatuuri, kes ei tundnud oma teoste „järelviimistluse” ja hilisema käekäigu vastu reeglina järjepidevat huvi, võib oletada, et väljaanne pälvis alates 1920. aastast Eestis viibinud helilooja heakskiidu. Kolmandat korda ilmus „Metsateel” trükis 1956. a kogumikus „Eesti heliloojate romansse” (koostaja Villem Kapp, toimetaja Aleksei Stepanov) 29 koos venekeelse rööptekstiga. Aasta hiljem (1957) näeb laul trükivalgust Moskvas välja antud „Nõukogude Liidu rahvaste klassikalise muusika antoloogia” III köites 30 . Viiendat korda ilmub „Metsateel” 1977. a Artur Kapi 100. sünniaastapäeva tähistamiseks välja antud kogumikus „Soololaulud klaveri saatel” (toimetaja Aleksei Stepanov) 31 , samuti koos venekeelse tõlkega. Nimetatud redaktsioon sisaldab mõningaid lahknevusi eelmistest väljaannetest. Laulu tempomärgistuseks on varasema Elawalt. Vivace asemel Allegretto . Olulisima erinevusena on taktides 12 ja 34 on 4. löögil

25 Tsensori trükiloa kuupäev on 18.11.1904. 26 „Arthur Kapp`i Sololaulud. Vier Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte componiert von Arthur Kapp.” Laulud ilmusid eraldi nootidena. 27 Tallinn: Esto-Muusika, [192-?] (Leipzig: Breitkopf & Härtel). 28 Ainsad teadaolevad avalikes kogudes asuvad eksemplarid on TÜ raamatukogus ja Eesti Kirjandusmuuseumi arhiiviraamatukogus. 29 Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti osakond, 1956. 30 Антология классической музыки народов СССР . Выпуск третий , Классическая музыка народов Прибалтики : [ учебное пособие для консерваторий и музыкальных училищ ] / составил С. Л. Гинзбург ; Лениградская ордена Ленина государственная консерватория имени Н. А. Римского -Корсакова . Москва : Государственное музыкальное издательство , 1957. 31 Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti Vabariiklik osakond, 1977.

32 klaveripartii bassiliinis fis -i asemel f 32 . Viimast korda ilmub „Metsateel” aastal 1985 kogumikus „NSV Liidu rahvaste muusikaajalugu noodinäidetes” 33 , mis on sisuliselt 1957. a antoloogia täiendatud kordusväljaanne. Lisaks trükitud nootidele on TMM-i fondis hoiul 2 ümberkirjutust (ilmselt 1920. aastatest), milledel puuduvad nii kuupäev kui signeering. Mõlema koopia tekst on identne esimese kahe trükis ilmunud variandiga (M98: 2/95). „Metsateel” on kirjutatud arendava keskosaga kolmeosalises lihtvormis (ABA- vormis). A-osa (taktid 1–20) koosneb sissejuhatusest (taktid 1–4) ning perioodi vormis põhimeloodiast (eellause taktid 5–12, järellause taktid 13–20). B-osa (taktid 21–34) esimest poolt iseloomustab puhangulisus, suurem tempoline vabadus (tundelised peatusted fermaatidel) ja A-osaga kontrastne faktuur (taktid 21–26). Keskosa teine pool koosneb vokaalsest fraasist ja repriisi ettevalmistavast klaverivahemängust (taktid 27–34) 34 . Repriis ise (taktid 35–43) on lühendatud. Luuleteksti ja muusikalise teksti seos laulus „Metateel” ilmneb ennekõike terviku tasandil, poeesia ja muusika peenekoelist ühendust siin ei leidu. Laulu muusikaline materjal sobib hästi illustreerimaks luuetuse üldmeeleolu. Laskudes detailide tasandile, leiame aga mitmeid ebakõlasid keele ja muusikalise kõne vältuste vahel. Nii on taktis 5 sõna hi-li-sel jagatud ühe veerandnoodi ja kahe kaheksandiknoodi vahel, kuigi loomulikku kõnerütmi toetaks täpselt vastupidine jaotus. Sarnaseid näiteid võiks tuua veelgi (taktid 13, 21, 28). „Metsateel” on Artur Kapi muusikalise talendi lüürilise poole üks ilmekamaid näiteid. Pala iseloomustavad väljendusrikas meloodia, tasakaalus vorm ja looduselamusega põimunud tundeküllase atmosfääri peen tabamine. Meeldejääv lauluviis edastab-võimendab hästi luuleteksti sõnumit ning moodustab koos laulu harmoonilise plaani ja klaveripartii faktuuriga orgaanilise terviku. Kõigi komponentide hea ühtesobivus ja nende koosmõjust tekkiv vahetu emotsionaalne õhkkond on ilmselt laulu kunstilise veenvuse üks peamisi põhjusi. „Metsateel” võeti lauljate poolt ruttu omaks. Veidi rohkem kui aasta peale teose trükis ilmumist, 15. aprillil 1906, kirjutab Tobias: „Kergemalaadilised laulud, nagu Kapi

32 Esimesel juhul on tegemist läbimineva VII astmega, teisel korral tajume kaldumist subdominanti. 33 История музыки народов СССР в нотных образцах . Том III, Классическая музыка народов Прибалтики / составление [ и предисловие ко второму изданию ] С. Л. Гинзбурга ; Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория имени Н. А. Римского -Корсакова . Москва : Музыка , 1985 34 Klaveripartii faktuuri tagasitulek keskosa teises pooles esineb ka Schumanni laulus „Widmung”.

33 „Metsateel” [...] on möödaminnes kontsertidel lauldud...” 35 , mis annab alust arvata, et laulu oli selleks ajaks juba korduvalt esitatud. On veel teada, et 8. septembril 1907 Tartus „Vanemuise” kontserdisaalis toimunud kontserdil olid laulu interpreetideks Ludmilla Hellat- Lemba ja Theodor Lemba (kavas oli ka Kapi „Pilvele”). Need on vaid mõned näited laulu ettekannetest 20. sajandi esimestel aastatel. Hiljem on laulu populaarsus ainult kasvanud. Ilmselt on tegemist ühe enimesitatud eesti soololauluga üldse.

4.1.3. Ülevaade salvestusloost

Tänaseks (märts 2010) eksisteerib A. Kapi laulust „Metsateel” teadaolevalt 46 salvestist (vt Lisa 2.), mis on valminud aastatel 1911–2009. Käesolev alapeatükk püüab anda selle salvestusloost panoraamse ülevaate. Kirjeldustes üritatakse tuua esile seda, mis teeb ühe või teise ülesvõtte eriliseks ning lisab esitustraditsiooni midagi uut. Sellest tulenevalt on osa salvestisi kõrvale jäetud, mõningaid käsitletakse üksnes põgusalt. Järgnev on katse markeerida teose esituslugu helikandjal. Kõige varasem dateeritud ülesvõte pärineb HMV heliplaadilt aastast 1928 (salvestise tegemise aastaks on siiski 1911) 36 , esitajaks Olga Mikk-Krull (pianist teadmata). Salvestiselt kostuv jätab mulje, et tegemist pole ei tehniliselt ega kunstiliselt viimistletud ettekandega. Võib oletada, et ansamblipartnerid kohtusid alles salvestusel. Sellele viitavad mitmed asjaolud. Pianisti valitud sissejuhatuse tempo on tunduvalt kiirem sellest, milles laulja oma esinemist alustab ning mis hiljem laulu põhitempoks kujuneb. Iga salmi alguses viivitab solist sisseastumisega, tekitades takti seeläbi lisalöögi ning peatades klaveripartiis helilooja poolt katkematuna planeeritud trioolide liikumise. Keskosa lõpus (takt 26) alustab laulja tekstilõigu „ja ilma ja inimesi“ asemel ootamatult repriisi („ma kõnnin“). Pianist, ilmeselgelt segadusse sattununa, kobab järgneva 4 takti vältel „harmoonilises pimeduses” ja leiab järje taktis 38. Solisti enesekindlust ei näi toimuv üldsegi häirivat. Taktide 27–33 vahelejäämise tõttu on antud ülesvõte ülejäänutest ligikaudu 40 sekundit lühem. Näib, et esitajate suhtumine nooditeksti polnud eriti range ja väikesed interpreedipoolsed mugandused

35 Artikkel ilmus ajalehes „Postimees” 15.04.1906, nr. 84 ja on mõeldud uuemate eesti soololaulude tutvustamiseks. (Rumessen 1995:170) 36 Reino Sepa andmeil on salvestis tehtud 21. septembril 1911 (Matrix Cat. No 2710ae X-2-63154) (Sepp 1990)

34 ei tekitanud kelleski hämmeldust, pahameelest rääkimata. Taktides 6, 13 ja 35 kuuleme sõna „õhtul“ asemel „ajal“, seda ilmselt parema lauldavuse huvides („õ“ noodil e ja „u“ noodil fis on kahtlemata vokaalselt ebamugavam kui „a“). Taktis 23 kuuleme „ja rinna sees tuld“ asemel „ja südames suurt tuld“, taktis 24 „ja suurt ja sügavat õnne“ asemel „ja suurt ja sügavat õnne ka“. Samuti on silpide jagamine mitmes kohas erinev autori poolt noodis fikseeritust. Taktides 10 ja 40 muudab Olga Mikk-Krull helikõrgusi, lauldes e – g („lehed“) asemel e – fis – g. Laulu lõpus (taktid 41–42) hoiab ta pikka h-nooti, jättes esitamata helilooja poolt 42. takti 4. kaheksandikul ette nähtud elegantse a. Pianisti mäng ei saavuta klaveripartii paljudes komponentides täpsust, on kuulda kõlalist ebaselgust faktuuris, kohmakalt teostatud rütmifiguure ning ebaõnnestumisi laulja jälgimisel. Salvestise üldises helipildis on vokaalpartii selgelt esikohal, ansambli seisukohast pianist erilist muusikalist initsiatiivi ei ilmuta. Aleksander Arderi poolt tehtud salvestis (1928) on eriline esituskoosseisu poolest. Lisaks klaverile osalevad saateansamblis viiul ja tšello, dubleerides meloodiahäält ning bassi, vahemängutaktides (puhta harmoonilise figuratsiooni korral, näit taktid 31, 32) kuuleme ainult klaverit. Teiste pillide lisamine või väikese ansambli kasutamine oli 1920. aastatel küllalt levinud praktika. Ilmselt peeti klaveri kõla (salvestustehnika võimaluste piiratuse tõttu) lauljaga võrreldes kuivaks ja värvivaeseks ning kantileeni ja karakteri võimendamiseks lisati ansamblisse teisi instrumente 37 . Antud salvestise üldises helipildis varjutab keelpillide intensiivne kõla (näib, et nad asusid mikrofonile lähemal) klaveri teatud lõikudes täielikult. Nooditeksti osas on Arder valdavalt täpne, väikesed rütmilised kõrvalekalded mahuvad nn kunstilise vabaduse raamidesse (vaid taktis 17 on lühendab Arder kahelöögilist nooti sedavõrd, et kuulates tajume taktis nelja asemel kolme lööki). Laulu keskosa (taktid 20 – 28) on esitatud suurema agoogilise vabadusega. See aga ei mõju häirivalt, sest niisugune esituslaad sobib kokku antud lõigu deklamatoorse iseloomuga. Siiski muudab Arder silpide jaotust taktis 24, liikudes „õ“ - häälikul tipunoodile g², nooditeksti kohaselt peaks seal aga toimuma häälikuvahetus („õn-ne“), mis võis tunduda esitajale vokaaltehniliselt ebamugav. Laulja ja ansambli kunstilisest partnerlusest selle sõna sisulises tähenduses antud salvestise puhul veel rääkida ei saa.

37 Arderi poolt samal aastal salvestatud Schumanni laulu „Kaks grenaderi” saatepillide hulgas on lisaks viiulitele ka trompetid.

35 Artur Kapi laulu „Metsateel” ülesvõte 1934. aastast, esitajateks Jenny Siimon ja Elsa Avesson , on kõnealuse teose esimene tehnilises ja kunstilises mõttes professionaalne ülesvõte, mis vastab ka tänapäevasele arusaamale heast esitusest. Laulja vokaaltehnika, intonatsioon ja diktsioon on laitmatud, samuti ei luba Siimon endale rütmi osas mingisugust omavoli, v.a takt 27, mida on lähemalt käsitletud alapeatükis 4.1.4.2. Taktis 20 asendab Siimon sõnapaari „ilusat neidu“ naisterahvale kohasema väljendiga „õilsamat hinge“. Klaveripartii teostus on igati soliidsel tasemel, interpreetide teineteisemõistmine ja ansambliline koostöö hea. Antud salvestist on töös edaspidi detailsemalt analüüsitud. Samad esitajad on salvestanud laulu kolm korda (1934, 1944, 1953). Kõiki neid iseloomustab kõrge professionaalne tase ning ligilähedaselt sarnane arusaam laulu muusikalisest kujundusest. Erinevus on selgelt tunda vaid ühes komponendis – tempo. Kui küllaltki lennukas variant aastast 1934 (2`39``) on läbi aegade kiireim ülesvõte laulust (Mikk- Krulli 2`27`` ei lähe ühe lõigu vahelejätmise tõttu arvesse), siis järgmine võte (1944) näitab juba rahunemise märke (2`47``) ja viimane (3`09``) asetub juba kindlalt „keskmiste” tempode kategooriasse. Ühelt poolt on selline tendents seletatav isiksuse küpsemisega, teisalt tolle aja üldise suundumusega aeglasi temposid eelistada. Nii kestab Tiit Kuusiku ja Bruno Lukki esitus 1955. a 4`14`` (kõige pikem salvestis läbi aegade). Ilmselt peeti ühtlust kantileenis, pikka meloodiakaart ja meisterlikku vokaaltehnikat oluliseks ning luuletekstist tulenev retooriline kõnekus ja detailide esiletoomine nihkusid samaaegselt tagaplaanile. Soololaulu „Metsateel” pidev salvestustraditsioon helikandjal algab 1955. aastal ja kestab tänaseni (hõredamalt on esindatud periood 1981–1995). See viitab asjaolule, et teos oli tolleks hetkeks lauljate poolt täielikult omaks võetud. Laul kõlas palju kontserdilavadel, seda sai kuulda nii raadiost kui heliplaatidelt. Teose tuntuse kasvul mängis kindlasti kaalukat osa silmapaistvate lauljate, eelkõige Tiit Kuusiku, Georg Otsa ja Naan Põllu, loomingulise kõrgvormi langemine sellesse perioodi. Ajavahemikku 1955–1981 võib pidada omamoodi kõrgajaks, millest pärineb 25 salvestist 13 laulja ja 14 pianisti osavõtul, sealjuures seitse ülesvõtet Tiit Kuusikult (klaveril Bruno Lukk, Tarsina Alango, Valdur Roots), viis ülesvõtet Georg Otsalt (klaveril Gennadi Podelski, Eugen Kelder), kaks ülesvõtet Naan Põllult (klaveril Lea Lesta Miller, Karl Bergemann). Esitajate hulgas on 11 meeslauljat ja kaks naislauljat. 25 helijäljest ainult üks

36 on kontsertsalvestis (Helmi Bethlem ja Harri Kiisk), 25-st 18 on tehtud Eestis, ülejäänud seitse eksiilis. Huvitaval kombel lakkab 1980. aastatel laulu süstemaatilisena tundunud salvestuslugu. Järgnevast 15 aastast eksisteerib vaid üks 1987. aastal tehtud kontsertsalvestis, esitajateks Tiit Kuusik ja Valdur Roots. Sellele nähtusele on raske ühest seletust leida. Võib vaid oletada, et tegu oli eesti laulukoolis põlvkondade vahetumise ajaga, samuti nüüdismuusika varasemast jõulisema esilekerkimisega, mis tahtmatult mõjutas repertuaarieelistusi. 38 Alates 1995. aastast saab laulu jäädvustamine helikandjal sisse uue hoo, diskograafiasse lisandub palju uusi ülesvõtteid ja uusi nimesid. Interpreetidena torkavad silma noorema põlvkonna – mõned veel õpieas – muusikud ja tegemist on valdavalt kontsertsalvetistega. Nende asjaolude kokkulangemine põhjustab kõikuvat taset nii salvestiste helipildi kvaliteedis kui esituse viimistlusastmes. Eriti häirib mitme klaveri paigast ära häälestus. Selge erandi selles jadas moodustab Mati Palmi ja Peep Lassmanni 2001. aastal tehtud plaadivõte, mida hiljem on detailsemalt vaadeldud. Kapi „Metsateel” heliülesvõtete kronoloogias hõlmavad kõige suuremat ajaperioodi Tiit Kuusiku 7 salvestist aastatest 1955 (2 salvestist), 1968, 1970, 1976, 1978 ja 1987. Kui Kuusiku 1955. a salvestis (klaveril B. Lukk) on läbi aegade pikim ülesvõte (4`14``), siis samal aastal koostöös Tarsina Alangoga salvestatu on ligi minuti jagu lühem (3`15``). Seda suurt erinevust tempokäsitluses võib vaadelda interpreetide loominguliste otsingute kontekstis. Sealt alates jääb Kuusiku nägemus laulu tõlgitsusest suures osas samaks, teose kestus on vahemikus 3`07`` kuni 3`18``. Kõiki Kuusiku salvestisi iseloomustab esituskvaliteedi stabiilselt kõrge tase. Siin on nurgakiviks tema laitmatu vokaaltehnika, samuti täpsus rütmi ja intonatsiooni osas ning selge diktsioon. Ka viimasel salvestisel aastast 1987 (maestro on 76 aastane ja tegemist on kontserdivõttega) on esitus vokaalsete tõrgeteta, tekstitruu ja emotsionaalselt pingestatud. Kuusiku hääles on palju kõlavarjundeid, silma torkab suurepärane vokaali valitsemine piano s. Need omadused pääsevad selgelt maksvusele laulu keskmises episoodis ( pp kõrgel noodil – autori nõue, mida mitmed esitajad eiravad) ja

38 Kahjuks ei ole esitajate nimistus Hendrik Krummi ja Ivo Kuuse nime. Mõju võis avaldada ka Mart Saare 100. sünniaastapäeva tähistamine 1982. aastal, millega seoses tõusis tema soololaulude osakaal kontserdikavades, samuti ilmus juubeliväljaandena mahukas salvestusprojekt.

37 repriisis, kus Kuusik armastab laulda põhitempost veidi aeglasemalt ning mezza voce . Näib, et tema puhul on kasutusel üks ja hästi sissetöötatud variant laulu kujundusest. Erilisi agoogilisi vabadusi (keskosa välja arvatud) ja detailide rikkalikku esiletoomist selles pole, küll aga hästi tabatud üldkarakter ning selge ja ülevaatlik vomitervik. Kuigi tundub, et klaveripartneri kuulamine on Kuusiku puhul pigem passiivne ja muusikalisi impulsse ta pianistilt ei oota, püsib ansambel tänu spontaansete „vabaduste” puudumisele ja pianistide tundlikule vokaalitajule hästi koos ning moodustab harmoonilise terviku. Järgnevates alapeatükkides on analüüsitud detailsemalt Tiit Kuusiku ja Valdur Rootsi 1976. aaastal tehtud salvestist. Kaalukat rolli laulu „Metsateel” esitustraditsiooni arengus on etendanud Georg Ots . Tema salvesised pärinevad aastatest 1959, 1965, 1970, 1971 ja 1973, klaveripartneriteks Gennadi Podelski ja Eugen Kelder. Nende hulgas on ka ainus olemasolev võõrkeelne ülesvõte – 1970. aasta salvestisel laulab Ots esperanto keeles. Otsa esitusviis püsib vaadeldavate salvestiste lõikes suuresti sarnasena, laulude kestvus jääb vahemikku 3`21`` kuni 3`30`` (seega on tema põhitempo mõnevõrra aeglasem kui Kuusikul). Otsa häälejuhtimine on meisterlik, selles on kammermuusikale sobilikku elegantsi ja nõtkust, intonatsioon ja rütm on laitmatud, diktsioon selge. Tema interpretatsiooni veetlus seisneb eelkõige esituste suures muusikalises väljendusrikkuses. Ainus silmatorkav sisuline erinevus salvestiste vahel on tunda viimase ülesvõtte (1973) taktides 27–28, kus Ots annab fraasile „ja ilma ja inimesi, ma tundsin viimati ka“ varasemate esitustega võrreldes süngema ja rusuvama värvingu. Küll aga võib viie salvestise lõikes täheldada üldise kõlapildi muutust, kus klaveripartii saab ajateljel justkui varjust väljudes järk-järgult selgemini kuuldavaks. Paremini on tajuda harmoonilised arengud, faktuuri kihistused ja dünaamilised gradatsioonid. Ilmekamatena mõjuvad ka klaveri meloodilised vaherepliigid. Selles võib aimata arenguid helitehnika tundlikkuse suurenemisel, kuid peamine põhjus on siin ikkagi helirežisööri soov, et klaveripartii lõppresultaadis lauljaga võrdväärsemana kostuks. Järgnevates alapeatükkides on analüüsitud detailsemalt Georg Otsa ja Eugen Kelderi 1973. aaastal tehtud salvestist. Eksiilis on tehtud laulust „Metsateel” seitse ülesvõtet: Naan Põld ja Lea Lesta Miller (1960), Heinz Riivald ja Asta Riivald (1961), Harry Verder ja tundmatu pianist (1961), Naan Põld ja Karl Bergemann (1965), Helmi Betlem ja Harri Kiisk (197?), Ingemar Korjus ja Charles Kipper (1979) ning Eva Wilson ja Karl Bergemann (1981). Kõik salvestised on

38 valdavalt heal tehnilisel ja kunstilisel tasemel ning selge isikupäraga jäädvustatud interpretatsioonid. Tähelepanu väärib Naan Põllu panus laulu esitustraditsiooni. Tegemist on nii varasematest kui samaaegselt tegutsenud teistest lauljatest paljuski erineva lähenemisega. Põllu tõlgitsuses on tunda saksa lied ile omast detailirohket ja psühholoolgilisi seisundeid kompavat tekstitundlikku esituslaadi. Olulisel kohal on luuleteksti mõtte edasiandmine, laulu muusikaline kujundus lähtub just sellest. Tuleb meeles pidada, et Põld sai lauljakoolituse lihvi Saksamaal ning tema hääl kuulub tüübilt nn kergete häälte hulka (tuntuse pälvis ta eelkõige solistina vaimulike suurvormide ettekannetel ja kammerlauljana). Tema tõlgitsuse võlu seisneb äärmiselt täpses, peensusi nautivas ettekandes, mis on rikas rafineeritud nüansside poolest. Järgneva töö käigus on lähema vaatluse all Põllu ja Bergemanni salvestis aastast 1965. Helmi Betlemi (klaveril Harri Kiisk) salvestis pärineb EV aastapäevakontserdilt 1970. aastatest (digitaalkoopia asub Rahvusraamatukogus, salvestise täpne aastaarv teadmata). Ilmselt on ülesvõte tehtud ühe mikrofoniga, mis on paigutatud lauljat arvestades. Klaver kostub tagaplaanilt ja paljud saatepartii detailid lähevad kõlalises tervikpildis kaduma. Lauljalt kuuleme ühtlast vokaali, head häälejuhtimist, puhast intonatsiooni ja selget diktsiooni. Laulu kujundus on veenvalt teostatud, detailid ja tervik on harmoonilises tasakaalus. Ingemar Korjuse (klaveril Charles Kipper) ülesvõte aastast 1979 demonstreerib laulja soliidset häälekooli ja sametist bassitämbrit. Salvestise helipilt on selge, ettekande tehniline teostus korrektne. Laulu interpretatsioonis domineerib pikk liin ja väljapeetud hoiak, millega kaasneb teatav dünaamilis-karakteerne üheplaanilisus ning distantseeritus pala emotsionaalse sisu edastamisel. Eva Wilsoni ja Karl Bergemanni salvestis (1981) lisab värskeid toone laulu esitustraditsiooni. Mainida tuleb esituse väga kõrget sisulist ja tehnilist taset, aga ka uutmoodi lähenemist pala tõlgitsusele, mis on harjumuspärasest tundelisem ja suuremate vabadustega. Selles aspektis mängib põhirolli Wilsoni kui ainsa mitte-eestlasest laulja vokaalkultuuriline taust ning artistlik temperament. Antud ülesvõtet on edaspidise töö käigus detailsemalt vaadeldud.

39 Alates 1995. a on Eesti Raadio (praegu ERR) jäädvustanud laulu „Metsateel” 15 korral. Uute esitajate seas on kolme salvestisega Jüri Pärg (klaveril Valdur Roots ja Toivo Peäske) ja Mati Turi (klaveril Piia Paemurru ja Martti Raide) ning kahe ülesvõttega Taisto Noor (klaveril Pille Taniloo) ja Oliver Kuusik (klaveril Mihkel Poll ja Ivo Sillamaa). Stuudiosalvestised on teinud Jüri Pärg ja Valdur Roots (1996), Mati Palm ja Peep Lassmann (2001), Jüri Pärg ja Toivo Peäske (2007) ning Mati Turi ja Martti Raide (2008).

4.1.4. „Metsateel” – kuus salvestist aastatest 1934–2001

4.1.4.1. Salvestiste üldiseloomustus

Käesolevas alapeatükis iseloomustatakse „Metsateel” kuut salvestist kunstilise tervikpildi seisukohalt, samuti esituse vokaaltehnilisi ja pianistlikke aspekte. Vaatluse all on esitusstiili omapära küsimus, ka selle suhe nn ajastu stiili. Esile on toodud need aspektid, milledele interpreetide tähelepanu koondub ja mis tervikmuljes domineerivad. Detailse ja süstemaatilise analüüsi objektiks on järgmised kuus salvestist: 1. Jenny Siimon ja Elsa Avesson (1934); 2. Naan Põld ja Karl Bergemann (1965); 3. Georg Ots ja Eugen Kelder (1973); 4. Tiit Kuusik ja Valdur Roots (1976); 5. Eva Wilson ja Karl Bergemann (1981); 6. Mati Palm ja Peep Lassmann (2001). Valiku tegemisel olid olulised kriteeriumid: 1. esituste kunstiküpsus (tehniliste probleemide puudumine, muusikaline veenvus); 2. salvestiste võimalikult lai ajaline esindatus; 3. erinevate hääletüüpide esindatus (mees- ja naislauljad, kõrge ja madal hääleliik, dramaatiline ja lüüriline häälematerjal); 4. Eestis ja väljaspool eesti kultuuriruumi tehtud salvestiste esindatus; mitte-eestlasest interpreetide kaasategemine; 5. salvestamine stuudios.

40 Jenny Siimon ja Elsa Avesson (1934). Ülesvõte on tehtud Riigi Ringhäälingus oleva salvestusaparatuuriga RR tarbeks 39 ja seda sai kasutada ainult raadio stuudios. Tegemist on tiražeerimata salvestise ainueksemplariga, mis asub praegu Eesti Filmiarhiivis (digitaalne koopia on kättesaadav ERR heliarhiivis) (joonis 1). Kuigi ülesvõte on tehtud stuudios, tähendas see tolleaegse salvestustehnika võimalusi silmas pidades (hilisem montaaž polnud võimalik) üht tervikettekannet, mis jäädvustati vahaplaadile ja mille alusel valmistati hiljem šellakplaat. Seepärast võib oletada, et laul kõlab plaadil ligilähedaselt samamooodi kui kontserdil.

Joonis 1

Salvestis on Kapi laulu esimene meieni säilinud helijälg, mis vastab tänapäevasele arusaamale professionaalsest esitusest nii selle mõiste tehnilises kui kunstilises tähenduses. Siimoni (lõpetas 1934 Tallinna Konservatooriumis Aino Tamme lauluklassi) hääl kõlab ühtlaselt kõigis registrites, intonatsioon ja diktsioon on laitmatud. Vaid paaril korral näib fraasilõpu nootidel (näit takt 42) õhust vajaka jäävat, mis toob kaasa ebakindluse vokaalses kvaliteedis. Laulja hääl on tämbriliselt rikas (eriti ilmekalt avaldub see mahlaka tooniga madalas registris), selles on kõlareservi ja väljenduslikku potentsiaali. Tegemist on igati muusikaliselt läbitunnetatud tõlgitsusega. Avessoni (lõpetas 1933 Tallinna Konservatooriumis Artur Lemba klaveriklassi) mäng on tehniliselt ladus ja veatu, ta demonstreerib head pillivaldamist ning kontrollile allutatud kõlakultuuri. Avessoni lähenemine teosele on reserveeritud ja pieteeditundeline. Selles on suhteliselt vähe väljenduslikku ambitsioonikust, seda ka eel- ja vahemängude muusikalisel kujundamisel, kuid voorusena mõjub tema äärmiselt korrektne ja detailides täpne mäng.

39 Käsikirjaline märge plaadietiketil annab salvestusajaks 15. III 1934

41 Laulu tervikmuljes võib tajuda, et ettekande kontseptsioon esindab objektiivset tõlgenduslaadi. Eriti selgelt tuleb see esile võrdluses varasemate säilinud salvestistega (Mikk- Krull, 1911; Arder, 1928). Ilmselt mängib siin rolli nii esitajate tugevam akadeemiline taust kui modernistliku kunstiesteetika mõju. Just 1930 aastate interpretatsioonis tõusid esiplaanile täpsus, asjalikkus, selgus, hillitsetud tõlgitsuslaad, liigsest sentimentaalsusest hoidumine ja personaalse tundmuse sobitamine nooditeksti poolt etteantud rajale.

Naan Põld ja Karl Bergemann (1965). Laulu oletatav salvestusaeg on 1963–64 ning ta ilmus heliplaadil „Põhjamaa lapsed. Naan Põld laulab II” (Ontario: Merit Records, 1965), teistkordselt 1996 CD-plaadil „Eesti soololaule” (Tallinn: Forte, 1996). Naan Põllu ettekandest kostub eeskujulik vokaalharidus, instrumendi (lauluhääle) probleemideta valitsemine. Tema heledatämbriline ja kerge loomupäraga tenor on alati (sõltumata helikõrgusest või häälikust) fookuses, tunda on saksa lied i esituspraktikas lihvitud suurpärast legatot ja laitmatut diktsiooni. Kerge liialdusena pälvib tähelepanu legato -taotluse üleminek portamentoks laskuvate kvartide puhul taktides 5, 13 ja 35 („kõn-nin”), takt 21 („nei-du”) ja takt 23 („huu-li”). Silma torkab ka saksa laulukoolile iseloomulik ja eesti keelele võõras tugevalt artikuleeritud „t”-häälik sõnades „teel” ja „tuul”. Lisaks suurepärasele häälekoolile teeb Naan Põllu interpretatsiooni eriliselt nauditavaks teksti tõlgitsemisest vallanduvate nüansside rohkus. Põld annab muusikalisele väljendusele piisavalt aega (kõlaruumi). Tema väljenduslik-emotsionaalne skaala on lai, seda eriti laulu keskosas. Laulu ettekanne on detailideni nüansseeritud, see mõjub isikliku pihtimusena, milles on tuntav sentimentaalne alatoon. Karl Bergemanni klaverimäng on kõrgest klassist (pälvis kammermuusikuna 1963. a Müncheni ARD konkursil I preemia). Seda iseloomustavad tehniline üleolek ja peen muusikataju, nõtkus fraasikujunduses ning tundlik klahvipuudutus kõlanüansside doseerimisel. Bergemanni mäng on äärmiselt delikaatne. Ta hoidub väljenduses (nii kõlas kui tempokujunduses) tahaplaanile ega haara laulu muusikalises kujunduses kordagi juhtpositsiooni. Viimatimainitud tendents on iseloomulik laulja ja pianisti partnerlusvahekorrale 20. sajandi III veerandi lied -interpretatasioonis üldisemalt.

42 Georg Ots ja Eugen Kelder (1973). Laul salvestati Eesti Raadio fonoteeki 1973. aastal ja on Georg Otsa poolt tehtud viiest ülesvõttest viimane. Salvestis on läbivalt kõrgel tasemel, mõlema ansamblipartneri meisterlikkus annab tunnistust artistide tippvormist. Ühtlaselt kulgev kantileen, intonatsiooni täpsus ja veatu diktsioon on Otsa vokaalkultuuri loomulikuks osaks. Tema interpretatsioon ei baseeru mitte niivõrd laulu struktuuride esiletoomisel ja detailidele orienteeritud tekstitõlgitsusel, kuivõrd harukordsel muusikalisel intuitsioonil. Selle esituse erakordsuse võtit tuleks otsida Otsa musitseerimise siiruses. Oma osa mängib siin ka tema ainulaadne hääletämber. Need on kvaliteedid, mis annavad salvestisele erilise kommunikatiivse vahendituse, teevad selle isiklikuks ja elavaks. See on musitseerimine „südamest südamesse”. Eugen Kelder sekundeerib Otsale väärikalt. Tema mängus on tunda pianistlikku reservi, kõrget kõlakultuuri ja head muusikalist ülevaadet. Kelderi fraasikujundus laulu sissejuhatuses ja vaherepliikides haakub hästi vokalisti meloodiakaare reljeefiga, kogenud muusikuna oskab ta enda nägemust laulja visiooniga hästi ühte kunstilisse tervikusse sobitada.

Tiit Kuusik ja Valdur Roots (1976). Laul salvestati 1976. aastal Ajaloomuuseumi saalis ning ta ilmus duubel-heliplaadil „Eesti vokaalloomingut; Vene klassikalist vokaalloomingut” (Tallinn: Tallinna Heliplaadistuudio 1976), teistkordselt 1998 CD-plaadil „Metsateel: eesti soololaule” (Tallinn: Forte 1998). Tiit Kuusiku laulukunsti trumbiks on harukordselt rikas häälematerjal ja vokaaltehnika, mis tagab selle meisterliku kasutuse. Tema esituses on ooperliku mastaabiga, kuid kontrollile allutatud kõlamahtu, dünaamilist mitmekesisust ja karakterivarjundeid. Registrid kõlavad ühtlaselt, tähelepanu väärib kvaliteetne ning hästi doseeritud piano laulu keskosas . Aeg-ajalt tuleb Kuusiku ettekandes ilmsiks ka kalduvus ebatäpsusele, kontrolli nõrgenemine pulsi ja rütmifiguuride üle ning ebaselged hetked diktsioonis. Kuid nimetatud puudused on marginaalsed (pealiskaudsel kuulamisel vaevumärgatavad) ja esituse kunstilist veenvust nad oluliselt ei kahanda. See, mida Kuusik kuulajale terviktasandil pakub, pole rafineeritud poeetiline kaemus, vaid elutarga inimese jutustus, kes on läbielatust ajapikku emotsionaalselt distantseerumas.

43 Valdur Rootsi ettekanne on tehniliselt ladus ja kõlalt paindlik. Tema mängus on paras annus muusikalist väljendussoovi, mis kõige julgemalt avaldub laulu keskosa repriisiga ühendavas vahemängus. Rootsi näol on tegemist tundliku partneriga, kes tajub suurepäraselt Kuusiku laulumaneeri omapära 40 ja hingab temaga selle sõna kõige otsesemas tähenduses ühtemoodi. Eraldi äramärkimist väärib antud salvestise akustiline üldpilt. Ajaloomuuseumi suure järelkajaga saalis puudub selgus helikanga detailides. Tagasipeegeldused ruumi võlvidelt tekitavad kumiseva üldkõla, milles palju – ka muusikaliselt olulist – kokku sulandub.

Eva Wilson ja Karl Bergemann (1981). Salvestis ilmus heliplaadil „Das Estnische Orgel- und Vokalwerk Vol. 1”, kaastegev Carl-Otto Märtson orelil (Saksamaa: Sound star- ton 1981). Eva Wilsoni esitus on vokaalselt kõrgel tasemel, tähelepanu väärib tema silmapaistvalt hea hingamine (näit. meno mosso 4-taktine fraas repriisi alguses, taktid 35– 38). Wilsoni rütm ja intonatsioon on täpsed, kuid diktsioon pole alati hästi mõistetav ja tunda on saksapärast aktsenti (näit üleartikuleeritud „t“-häälikud ja krooniliselt ärakaduvad „h“- häälikud, mida saksa keeles välja ei hääldata). Laskuvate intervallikäikude puhul võib aeg- ajalt täheldada õrna portamento t. Tõlgitsuslikult keskendub Wilson hetkele, tema fookuses on detailid. Ta ei ehita pikki fraasikaari, olulisem on „siin ja praegu” tunne. Laulu ettekandes on palju tunderõhke, eraldi väljatoodud sõnu, peatusi kõrgetel nootidel ja tähenduslikke pause. Seetõttu valitseb terviku tasandil sentimentaalne, paiguti isegi n-ö ilutsev lähenemine. Karl Bergemann esineb tuntud kvaliteedis. Võrrelduna ülesvõttega aastast 1965, on tema mängus aga tublisti rohkem küpsust, emotsioonide värviskaala on rikkalikum ning dramaturgilistes tõusudes ilmneb ka kirglikkust. Tema mängu on lisandunud tunnetuslikku sügavust ja kõlalis-rütmilist paindlikkust. Kokkuvõtlikult võib öelda, et Bergemanni muusikaline eneseväljendus voolab sellel ülesvõttel varasemast tunduvalt avaramas sängis.

40 Kuusiku fraseerimise laad on seotud vokaaltehnikaga. Ta võtab hingamiseks „aega”, mille tõttu mõjuvad fraasid teinekord eraldiseisvatena, ega moodusta pikemas perspektiivis orgaanilisi tervikuid.

44 Mati Palm ja Peep Lassmann (2001). Salvestis on tehtud aastal 2001 EMTA kammersaalis (helirežissöör Aili Jõeleht) ja see ilmus CD-l „Eesti ja itaalia laule esitab Mati Palm” (Tallinn: Kuldklassika, 2002). Mati Palmi interpretatsioonis tundub olevat esikohal vokaalne kvaliteet (lopsaka häälematerjali kontroll) ja selge diktsioon. Esitus jõuab kuulajani stabiilselt kulgeva kõlaminiatuurina, milles pole just palju selgelt eristuvaid individualiseeritud detaile. Samas pääseb maksvusele laulja hea hingamine ja soojatämbrilise fraasikaare vokaalne võlu. Palmi nägemus ei pürgi subjektiivse ja läbitunnetatud elamuslikkusest lähtuva reflektsiooni suunas, ta tõlgitsus on kergelt distantseeruv ja pigem objektiivsemat laadi. Peep Lassmanni mäng annab tunnistust kõrgel tasemel pianismist. Tema esitatud klaveripartii loob kindla aluse vokaali vabale kulgemisele, jäädes ise delikaatselt tahaplaanile. Ka Lassmanni interpretatsioon on sarnaselt Palmi lähenemisega ennekõike vaatleva ja kergelt distantseeritud hoiakuga.

4.1.4.2. Salvestiste vastavus nooditekstile

Järgnevalt on käsitletud A. Kapi soololaulu „Metsateel” kuue esituse vastavust nooditekstile. Vaatluses on kasutatud kirjastuselt „Esto-Muusika” 1920. aastatel ilmunud noodiväljaannet 41 . Esitajate suhtumine nooditeksti peegeldab muude aspektide kõrval ka interpretatsioonilisi valikuid. Autori teksti teadlik muutmine või mõningate „vabaduste” teadlik lubamine kirjapandu suhtes on nähtus, mida ei saa käsitleda üksnes korretksuse ja nn tekstitruuduse vaatenurgast. Järgnev vaatlus keskendub esinevatele muudatustele rütmijoonises; helikõrguste selgelt jälgitavat lahknemist nooditekstist ühegi esituse puhul ei esine.

Jenny Siimon ja Elsa Avesson (1934). Ettekanne on nooditeksti suhtes valdavalt täpne. Jenny Siimon muudab sõnu taktis 21, kus „ilusat neidu“ asemel kõlab „õilsamat hinge“, mis oli naisartistile ilmselt kohasem tekst. Lisaks taktidele 21, 23 ja 28, mis leiavad lähemat käsitemist tagapool, võib sõna ilmekast väljahääldusest tekkinud

41 Tallinn: Esto-Muusika (192-?) (Leipzig: Breitkopf & Härtel)

45 kaheksandiknootide kergelt tajutavat ebaühtlust leida ka taktides 9 ja 39. Siit saab järeldada, et kõnerütmi loomulikkus ja teksti mõtte arusaadavus (on eelmisest tulenev) olid Siimonile laulu interpreteerimisel olulised väärtused. Kõrvalekalle nooditekstist ilmneb veel laulu lõpus (takt 42), kui Siimon laskub sõnal „eel“ pikalt h-noodilt a-le ettenähtud ajast (takti 4. kaheksandik) kaheksandiku võrra varem. Siin pole tegemist teadliku (tahtliku) muudatusega, vaid ebapiisavast õhuvarust (annab endast tunda ka lõpunoodi vokaalses kvaliteedis) tingitud „eriolukorraga”. Elsa Avessoni esitatud klaveripartii on nooditekstile läbinisti vastav.

Naan Põld ja Karl Bergemann (1965). Naan Põllu ettekanne on väga korrektne (tunda on „saksa täpsust”). Tema esituslaadi lahutamatuks osaks on respekt nooditeksti vastu. Võib isegi öelda, et rütmiline ja intonatsiooniline täpsus on (muude aspektide kõrval) üks olulisi kvaliteete tema interpretatsioonis, millele esitusel tähelepanu pööratakse. Rütmimustrit puudutavad muudatused, mida Põld laulu keskosas teeb (ja mida on edaspidi täpsemalt kirjeldatud), on tehtud pala kunstilise veenvuse huvides. Need valikud on teadlikud ja läbi kaalutud. Karl Bergemanni ettekandes on üks kõrvalekalle autori tekstist. Takti 24 3. ja 4. löögil asuv noodimaterjal ei kõla akordidena (nagu helilooja soovis): 3. löök jaguneb rütmiliselt kahe käe vahel sarnaselt triooli 2. ja 3. kaheksandikuga ning 4. löögi akord on arpedžeeritud, justkui rõhutades haripunkti pidulikkust. Siinkirjutaja hinnangul pole antud juhul tegemist teadliku muudatusega, vaid n-ö juhusliku eksitusega (hilinemine 3. löögil), mille pianist eleganselt lahendas.

Georg Ots ja Eugen Kelder (1973). Georg Otsa ettekane on nii rütmi kui intonatsiooni osas tekstitruu, kuid erinevalt Naan Põllust leiab see aset justkui muuseas: rümifiguurid ja intervallid on täpsed, aga samas mitte „välja mõõdetud”. Ainsad mugandused teeb Ots laulu keskosas ja need toovad ettekandesse sõnaväldetest tuleneva rütmimustri. Arvatavasti teadlikult laulab Ots taktis 25 fraasi harjal ette nähtud pp asemel täiekõlalise forte ning asendab takti viimasel 8-ndikul asuva sõna „tuld“ sõnaga „suurt“ („tuld, armastust tundsin ma“ asemel kõlab „suurt armastust tundsin ma“).

46 Eugen Kelderi poolt mängitu erineb analüüsis kasutatud nooditekstist kolmel korral. Taktis 1 esitab Kelder teisel löögil asuvad 8-ndiknoodid punkteeritult. Taktide 12 ja 34 viimasel löögil kõlab bassis laskuvasuunalise läbimineva juhtheli asemel madaldatud VII aste ning kuulaja tajub rõhutatud kaldumist subdominanti. Kuna laul on kirjutatud (ja trükitud) originaalis kõrgele häälele ( G-duuris) ja Georg Ots esitas seda transponeerituna toon alla ( F- duuris), võib siin kahtlustada lohakusviga, mis tekkis pala ümberkirjutamisel (nii fis kui es on mustal klahvil). Seda oletust toetab fakt, et sarnaselt kõlab klaveripartii ka 1959. ja 1971. aasta ülesvõtetel (esimesel juhul on pianistiks Gennadi Podelski). See Georg Otsa poolt kasutatud koopia (või tema poolt kontsertidel ja salvestistel esitatu) võis mõjutada sama tekstivea kandumist laulu 1977. a väljaandesse.

Tiit Kuusik ja Valdur Roots (1976). Ka Tiit Kuusik muudab nooditeksti rütmijoonist parema lauldavuse ja loomulikuma kõnerütmi huvides. Kui enamik (laulu keskosas tehtavaid) mugandusi on juba varasematest ettekannetest tuttavad ja traditsiooniliseks esitustavaks muutumas, siis uue „parandusena” laulab Kuusik taktides 7, 15 ja 37 teisel löögil punkteeritud rütmi asemel kaks võrdset kaheksandikku („ük-sin-da met-sa- teel“) 42 . Kahes kohas muudab Kuusik ka laulu sõnu. Taktides 9–10 kuuleme „kahiseb puude ladvul“ asemel „sahiseb puude ladvus“ ning takti 25 viimasel kaheksandikul „tuld“ asemel „suurt“. Võib oletada, et esimesel juhul soovis ta vanamoodsana tundunud keelekasutust kaasajastada ja teisel korral taotles selgemat ning jõulisemat väljendust. Valdur Rootsi esitatud klaveripartii on nooditekstile läbinisti vastav.

Eva Wilson ja Karl Bergemann (1981). Eva Wilson esitab laulu A-osa nooditekstiga täpses vastavuses, lahknevused ilmnevad pala keskmises lõigus. Wilson muudab taktis 21 sõnu, lauldes „ilusat neidu“ asemel „ilusat hinge“. Ebakõla sõnavältega tekib 23. taktis, kuna laulja punkteerib ilmselt eelnenud fraaside analoogia põhjal taktialguse rütmi – „sä -ra-vaid” (allakriipsustus tähistab pikendatud vältust) . 25. takti kolmandal löögil liigub ta 8-ndiku võrra notatsioonis ettenähtust varem uuele silbile: „õn---ne“ asemel „õn-ne- --“. Taktis 28 laulab Wilson „il -ma ja | i-ni-me | si - -“, kusjuures sõna „inimesi“ viimane silp saab tänu sellele, et ta kolmandale löögile satub, kahetsusväärselt rõhutatud.

42 Siin näib saksakeelne tekst „ A-bends im Däm-mer-licht ” punkteeritud rütmiga orgaanilisemalt kokku sobivat.

47 Karl Bergemanni esitatud klaveripartii on nooditekstile läbinisti vastav.

Mati Palm ja Peep Lassmann (2001). Võrreldes varasemate esitustega teeb Mati Palm selgelt vähem muudatusi laulu rümtijoonises. Lisaks traditsioonilistele mugandustele laulu keskosas on muudatus pala viimases, 43. taktis, kus Palm liigub a-le ettenähtust kaheksandiku võrra varem. Lisaks on Palmi ettekandes erinevusi notatsioonist, mis ei ole ilmselt teadlikku laadi. Ebaselgelt mõjub eeltaktide ajastus laulu A-osa algustes („Ma kõnnin...“), taktides 4, 12 ja 34. Samuti viivitab ta sisseastumisega takti 18 viimasel veerandil, mille tulemusel tajume takti pikenemist ühe löögi võrra. Peep Lassmanni esitatud klaveripartii on nooditekstile läbinisti vastav.

Kõigi vaadeldavate esituste lõikes võib täheldada meloodia rütmijoonise muudatusi, mis ilmnevad tüüpilistena kahes kohas ja on saanud „Metsateel” esitustraditsiooni osaks. Selle tõlgitsuliku mustri läbi ilmneb esitajate kaasloome. Interpreet on kirjapandu suhtes kriitilise pilguga, muutudes kunstiteose sünniprotsessi aktiivseks osaliseks. Nii jääb ettekanne ikkagi tekstitruuks – ta on (sõnalise) teksti rütmiloogikale truu, ühtlasi sügavamas sisulises tähenduses ka teosele truu, kuna ustavaks jäädakse väljenduse selgusele ja loomulikkusele, mis põhikategooriatena ühe esituskunsti juurde lahutamatult kuuluvad. Taktides 21 ja 23 esitavad eranditult kõik lauljad noodis seisvate võrdsete triooli- kaheksandike asemel esimest silpi pikendades vastavalt „tund -sin üht | õil -sa-mat“ ja „huu -li ma | tund -sin“, mis toob ettekandesse keele vältustest inspireeritud nõtkuse. Ka taktis 28 muudetakse rütmi, mille eesmärgiks on fraasi „Ja ilma ja inimesi“ teksti rütm ning muusikalise rütmi parem sobivus 43 . See väljenduslikku ilmekust tõstev liigendus toob luuleteksti mõtte paremini esile. Siin on käibel mitu erinevat varianti: • Siimon: „il -ma | - - ja | i-ni-me-si“ • Põld: „il -ma ja | i-ni-me-si“ • Ots: „il -ma ja | i-ni - |me-si “ • Kuusik: „il -ma | - - ja | i-ni-me-si“

43 Selle muusikalise fraasi rütmiline sobimatus eesti keelega on ilmselt põhjustatud saksakeelse tekstivariandi rütmiloogikast: „ Dann lern-te die Men-schen ich ken-nen ”.

48 • Wilson: „il -ma ja | i-ni-me | si - -„ • Palm: „il -ma ja |i-ni | me -- | si“

Vaatluse tulemusel selgus, et ühegi esituse rütmijoonis pole nooditekstiga identne. Vokaalpartii rütmi muutmist võib seetõttu vaadelda kui normi esitustraditsioonis. Analüüsi tulemustele tuginedes saab selle põhjusi seletada kahel moel. Esiteks, Artur Kapi loomingulisele natuurile polnud omane muusikalise materjali peen viimistlemine, mistõttu on „Metsateel” nooditekst mõnevõrra lohakalt vormistatud (puuduvad igasugused tõendid selle kohta, et autor üldse kontrollis trükkiminevat varianti 44 ), laulu meloodia rütmijoonis pole lõpuni väljatöötatud ning sisse jäid vastuolud luuleteksti rütmi ja sõnaväldetega, mida lauljad püüavad „siluda“. Teiseks ei saa välistada võimalust, et Kapp, kes laulu komponeerimise ajal peamiselt Peterburis viibis ja eestikeelse keskkonnaga suhteliselt vähe seotud oli, mõtles saksa keeles ning ei pööranud seetõttu eestikeelse teksti ja muusika ebakõlale erilist tähelepanu. Lisaks sellele pidas „Metsateel” ilmumine 1904. a silmas eelkõige ärihuve ning suurima võimaliku sihtgrupina nähti sajandialguse Eestis tõenäoliselt balti-saksa kultuurihuvilist ringkonda. Nii tuginebki antud väljaande vokaalpartii rütmijoonis just luuletuse saksakeelsele tõlkele. Täpselt nendes kohtades (taktid 7, 15, 21, 23, 28, 37), kus lauljad hiljem rütmimustrit eesti keelele kohasemaks mugandavad, on saksakeelse versiooni sobivus laulu rütmijoonisega selgelt äratuntav. Kuna Artur Kapp ei tundnud teose viimistlemise vastu edaspidi huvi (teated teistest redaktsioonidest puuduvad), ilmus pala praktiliselt muutmata kujul ka hilisemates väljaannetes.

44 Kuna Artur Kapp asus 1904. a tööle Astrahani ja „Metsateel” ilmus sama aasta lõpus Tallinnas, on vähetõenäoline, et helilooja väljaande ettevalmistamisega vahetult kokku puutus.

49 4.1.4.3. Tempokäsitlus ja fraasikujundus

Käesolevas alapeatükis vaadeldakse ja võrreldakse laulu „Metsateel” kuue salvestise tempo ja fraasikujundusega seonduvaid aspekte. Detailsemalt käsitletakse laulu kahe fragmendi („A” ja „B”) tempot, kirjeldatakse joonistele tuginedes tempokäsitluse tunnusjooni ning iseloomustatakse erinevate esituste fraasikujunduse omapära. Alapeatüki kirjutamisel on abivahendina kasutatud arvutiprogrammi Sonic Visualiser. Üks esimesi ja teose ettekannet oluliselt mõjutavaid tegureid on tempovalik. Tempost sõltuvad nii fraasikujundus (laulja puhul on see seotud hingamisega), teksti arusaadavus ja faktuurielementide koosmõjul tekkiv emotsionaalne atmosfäär ning teatud määral ka dünaamika ja vormistruktuuri terviklikkus. On selge, et kiirem tempo lisab esitusse vitaalsust ja ülevaatlikkust, aeglasem soodustab seevastu mõtliku meeleolu teket, orienteeritust detailidele. Tempovalikut võib tinglikult nimetada üheks interpretatsiooniliseks baasvalikuks, kuna sellest sõltuvad paljud ülejäänud esituse komponendid. Esmast informatsiooni ettekande tempo kohta annab esituse kestus salvestisel. Joonis 2 esitab „Metsateel“ 46 salvestise kestused, kus vertikaalne telg näitab esituse kestust minutites ja horisontaalne telg salvestusaastaid. Kõigi salvestiste täpsed kestused on ära toodud tabelina lisas 2. Detailsemalt vaadeldava kuue ettekande puhul jäävad kestused vahemikku 2`39`` (Siimon ja Avesson, 1934) kuni 3`33`` (Wilson ja Bergemann, 1981) (esimene on teisest veerandi e 54 sek võrra lühem), mis markeerivad ühtlasi kõigi 46 olemasoleva salvestise kestvusvahemikku 45 . Esituste levinuimaks kestuseks on ligikaudu 3`10``, mida antud kuue salvestise juures esineb kolmel korral ning on tüüpiline ka kõigi salvestiste lõikes: 16 ülesvõtet 46-st on pikkusega 3`10`` (erinedes sellest vaid viie sekundi võrra ühele või teisele poole). Laulu kuue salvestise tervikkestused on ära toodud tabelis 4. Kapp kirjutab „Metsateel“ tempomärgistuseks Elawalt . Vivace . Keskosa alguses (takt 21) seisab Natuke pikemalt, aga kergelt . poco meno mosso a con grazia , taktis 24 Elawusega . piu mosso , taktis 26 Waiksemalt . calando , taktis 28 Tähtsusega . marcato .

45 Erandi moodustab 1955. a tehtud Tiit Kuusiku ja Bruno Luki rekordiliselt pikk ülesvõte kestusega 4`14. Olga Mikk-Krulli 1911. a salvestis (2`27) ei lähe nooditeksti mittetäieliku esituse tõttu arvesse.

50 04:00

03:30

03:00

02:30

02:00

01:30

01:00

00:30

00:00

4 2 8 1 6 7 1 8 11 28 4 53 55 55 59 60 61 6 65 65 6 69 69 70 7 72 72 7 78 78 79 87 95 95 9 97 98 0 03 06 07 0 08 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 0 0 19 1 1934 19 19 19 1 1959 19 19 1 1961 19 19 1 1968 19 19 19 1 1970 19 1 1 1973 19 19 1 1 1981 19 1 1 1996 19 19 1 2001 20 20 2 2 2007 20 20 2009

Joonis 2. „Metsateel“ 46 salvestise kestused

Repriisi alguses on märge Tempo I . Kuna laul koosneb nii tempo kui karakteri mõttes mitmest erinevast lõigust, ei saa selle esituse puhul rääkida ühest põhitempost. Nagu eelpool märgitud, on „Metsateel” on kirjutatud arendava keskosaga kolmeosalises lihtvormis, milles võib madalamal tasandil eristada kokku seitset lõiku (vt Tabel 2).

Lõigu nr Takti nr-d Vormi osad Vormi üldisem liigendumine 1 1–4 Sissejuhatus 2 5–12 Eellause A-osa, Vivace 3 13–20 Järellause 4 21–26 puhanguline, tundeliste peatustega lõik B-osa, 5 27–29 A-osa klaverifiguratsioonile tuginev vokaalne lõik poco meno mosso 6 30–34 klaveri vahemäng a con grazia 7 35–43 lühendatud repriis A-osa, Tempo I

Tabel 2. „Metsateel” vormistruktuur

51 Tabelis 3 on ära toodud metronoomiga mõõdetud 6 salvestise põhitempod lõikude kaupa. Kuna pala ettekanne eeldab paindlikku tempokäsitlust (ka ühe lõigu piires), on näidatud mõõtmistulemused ligilähedased, fikseerides eelkõige antud fragmendi algustempot. Juhul, kui ilmneb selgelt tajutav tempomuutus lõigu kestel, on ära toodud mõlemad tempod (näit A-osa eellause teises pooles tempo langeb, 104 → 84). Mõneti problemaatiline on olukord 4. lõigu tempoga, kuna episoodi iseloomust lähtuvalt (kindla pulsi puudumine, puhangud, peatused fermaatidel) selget põhitempot ei kujune ja lõigu alguse metronoominäit ei pruugi olla korrelatiivses seoses lõigu kestusega (tempo vaheldub lõigu vältel küllalt suures ulatuses). Siiski väljendab valitud algustempo üpris selgelt interpreetide suhet kõnealusesse materjali (meenutus läbielatust, mis mina-tegelast nooruspäevil sügavalt puudutas, viib meelerahu ja äratab kunagi kogetud tunded).

Lõigu nr S/A P/B O/K K/R W/B P/L 1 110 80 → 76 63 76 76 84 2 104 → 84 76 → 72 66 → 60 66 63 → 69 76 → 72 3 104 → 72 72 → 69 65 → 58 66 63 → 72 76 → 69 4 84 69 69 80 72 60 5 80 76 54 56 72 60 6 80 76 → 84 63 72 82 54 7 94 → 72 66 → 69 63 → 58 54 52 → 58 63 → 60

Ruumi kokkuhoiu huvides on esituste tähistamiseks kasutatud lühendeid, mis on tuletatud interpreetide perekonnanimede esitähtedest (näit Siimon ja Avesson – S/A).

Tabel 3. „Metsateel” kuue salvestise tempod lõikude kaupa

Saadud tempode võrdlus toob esile jooni, mis võimaldab rääkida teatud ettekandetraditsiooni tekkest laulu interpretatsioonis. Sõltumata laulu algtempost ilmnevad lõikudevahelistes ja lõigusisestes temposuhetes valdavalt sarnased tendentsid, mis ei põhine helilooja poolt teksti lisatud tempotähistele või interpretatsioonilistele märkustele. Selliseid tendentse võib välja tuua neli:

52 1. Sissejuhatuse tempo on kiirem järgneva vokaalse lõigu tempost. Ilmselt tuleneb kalduvus sissejuhatust vokaalfraasist kiiremini esitada heliteose sisemisest loogikast, kuna klaveri eelmängul on vokaalmeloodiat tutvustav roll (tingib pinnapealsema esituse) ja täie emotsionaalse sisu (vajab rohkem aega) saab see muusikaline idee alles laulja ettekandes. See peab paika kõikide esituste puhul, erandi moodustavad vaid Ots ja Kelder, kus sissejuhatus on järgnevast fraasist hoopis mõnevõrra aeglasem (63/66). Kõige suurem on nimetatud erinevus Wilsoni ja Bergemanni interpretatsioonis (76/63), ülejäänute puhul jääb see vahemikku 6–10 lööki metronoomiskaalal. Ainsana toimub Põllu ja Bergemanni esituses sissejuhatuse teises pooles tempo aeglustumine. Seal jõuab klaveri eelmäng välja vokaalmeloodia temposse, mis teeb ülemineku ühelt lõigult teisele meeldivalt sujuvaks. 2. A-osa ja repriisi mõlema lause kaks fraasi on erinevates tempodes. Tempo rahunemist lause teises pooles põhjustab tõenäoliselt muusika energialaengu kahanemine: laulupartii ulatus on väiksem, tessituur madalam ja klaveripartii faktuur muutunud (rahu sisendav toonika orelipunkt). Kindlasti on oma tähendus ka tekstil, sest näit fraas „ja kaugele nooruse raale veel tagasi mõtleb mu meel“ (siinkirjutaja sõrendus) suunab sõna suhtes tundliku muusiku ettekandelaadi. Tekkinud reeglipärasuses ilmnevad kaks erandidt. Kuusiku ja Rootsi esitus on lõigu piires stabiilne ja püsib kindlalt valitud tempos. Tähelepanuväärne on Wilsoni ja Bergemanni poolt esitatu, kus vastupidiselt üldisele tendentsile tempo lause teises pooles hoopis kiireneb. Sellele on raske otsest seletust leida, ilmselt juhtis interpreete nende muusikatunnetus ja varsem muusikaline kogemus. Oma rolli võis mängida ka eestikeelse teksti sügavam mittemõistmine. Oluliseks tuleb aga pidada fakti, et ka siin tingib muusikalise materjali muutumine muudatuse tempos, olgugi, et vastupidises suunas. 3. Järellause teine fraas on aeglasem kui eellause teine fraas. Sellel tendentsil on ilmselt kaks põhjust. Kindlasti mõjutab tempovalikut tekst: „tuul kahiseb puude ladvul ja lehed langevad eel“ versus „ja kaugele nooruse raale veel tagasi mõtleb mu meel“, mis tingib erinevat lähenemist interpreteerimisel. Samuti eeldab A-osa lõpu lähenemine muusikas suuremat nn lõpetatuse tunnet. Kõige suurem on nimetatud erinevus Siimoni ja Avessoni esituses (104 → 84, 104 → 72), mis osutab ajastu stiilis

53 interpretatsioonile 46 – kujundus on reljeefne ja kontrastid väga selgelt esile toodud. Kuigi Põllu ja Bergemanni ning Palmi ja Lassmanni esitused jätavad kuulamisel täiesti erineva mulje ja lähtuvad tõlgitsuses lausa vastandlikelt alustelt (vt alapeatükk 4.1.4.1.), ilmneb vaatlusel, et tempokäsitlus on põhitempode osas mõlemal juhul peaaegu kattuv (76 → 72; 76 → 69). Otsa ja Kelderi juures on tempomuutuste vahe mõnevõrra tagasihoidlikum (66 → 60; 65 → 58), Kuusiku ja Rootsi ettekandes selgelt tajutavat muutust pole. Omal moel põhimõttekindel on Wilsoni ja Bergemanni esitus, kus teise lause lõpufraas osutub esimese lause lõpust veelgi liikuvamaks. Ilmselt põhjustab esitajate temperament (ilmselt peaasjalikult laulja oma) suuremat tulisust mõtete kandumisel „nooruse raale”. 4. Repriisi tempo on laulu algustempost aeglasem. Vaatamata helilooja märkusele Tempo I , esitavad kõik interpreedid laulu repriisi A-osa vastavast kohast selgelt aeglasemalt: Siimon ja Avesson 104/94, Põld ja Bergemann 76/66, Ots ja Kelder 66/63, Kuusik ja Roots 66/54, Wilson ja Bergemann 63/52, Palm ja Lassmann 76/63. Tõenäoliselt põhjustab seda antud lõigu käsitlemine retrospektiivsena – see on viimane tagasivaade olnule ning peale keskosa erutatud tundelisust mõjub orgaanilisena püüd muusikas edasi anda tasakaalustavat rahu seisundit. Esitajate lausesisene tempokäsitluse laad kopeerib A-osas toimuvat, kus tüüpilisena on teine fraas esimesest aeglasem, Kuusiku ja Rootsi puhul jääb tempo muutumatuks ning Wilsoni ja Bergemanni ettekandes leiab aset elavnemine (52 → 58). Selles aspektis (repriis matkib A-osa tempokujundust) moodustab erandi Põllu ja Bergemanni esitus, kus võib tajuda tempo mõningast kiirenemist (66 → 69). Eelnevalt toodud tendentsid puudutavad peaasjalikult laulu A-osa. B-osa on tempokujunduselt väga muutlik, mis on helilooja poolt ka suurel määral teksti „sisse kirjutatud” (pulsseeruva rütmifiguuri puudumine, fermaadid, ebapüsiv harmoonia, rohked interpretatsioonijuhised). Kõnealuse episoodi tempokäsitluses avaldub esitajate väljenduslaadi individuaalsus antud kuue salvestise juures tunduvalt suuremal määral, kui teistes lõikudes. Tempoline variatiivsus esineb siin väga laial skaalal, suurt rolli mängib vahetu ja spontaanne kaasaelamine muusikalisele arengule. Seetõttu pole otstarbekas antud lõiku tervikuna vaadelda.

46 1920.–30. esitustraditsiooni järgi mängitakse vaiksed lõigud aeglasemalt, dünaamiliselt intensiivsed kiiremini (Steinbach: 2005).

54

Järgnevalt on vaatluse all laulu fraasikujundusega seotud aspektid, nn tempo rubato , kahe lõigu – A-osa eellause (taktid 5–12) ja B-osa puhanguline alguslõik (taktid 21–27) – põhjal. Neid fragmente võib tinglikult nimetada võtmekohtadeks, kuna mõlemad on oluliseks „võtmeks” pala sisulisel mõtestamisel ja mõjuva terviku kujundamisel. Võtmekoht „A” esitleb laulu peameloodiat (samale materjalile baseeruv klaveri sissejuhatus on ettevalmistava tähendusega), loob atmosfääri ja on jutustuse lähtekohaks. Võtmekoht „B” edastab luuletuse tähtsaimat tekstilõiku, mis oma dramaatilise arendusega moodustab laulu sisulis-dünaamilise kulminatsiooni. Tabelis 4 on toodud võtmekohtade kestused ja asetatud nad võrdlusse laulu tervikesituste kestustega. Fragmentide kestused on ümardatud sekundilise täpsusega.

Esitus Võtmekoht „A” Võtmekoht „B” Laul tervikuna Siimon ja Avesson (1934) 0`20`` 0`48`` 2`38`` Põld ja Bergemann (1965) 0`28`` 0`53`` 3`09`` Ots ja Kelder (1973) 0`30`` 0`47`` 3`25`` Kuusik ja Roots (1976) 0`30`` 0`43`` 3`10`` Wilson ja Bergemann (1981) 0`30`` 0`59`` 3`33`` Palm ja Lassmann (2001) 0`27`` 0`44`` 3`10``

Tabel 4. „Metsateel” 6 salvestise võtmekohtade ja tervikesituste kestused

55 Tempomuutuste analüüsimisel on kasutatud arvutiprogrammi Sonic Visualiser, mis töötati välja 2006. a spetsiaalselt ajalooliste salvestiste uurimiseks. Programmi loojate (Centre for Digital Music, Queen Mary, University of London) eesmärk oli tekitada digitaalne keskkond, mis võimaldab kuuldavat helipilti läbi erinevate graafiliste lahenduste võimalikult detailselt visualiseerida. Antud juhul on eesmärgiks tempo kaardistamine ja selleks tuli võtmekoha audiofaili sisestada löögid vastavalt nooditekstile. Sisestamine toimus manuaalselt. Saadud info põhjal koostas programm esituse tempokõvera, kus vertikaalne skaala näitab kiirust (graafiku tõus vastab tempo tõusule ja vastupidi) ning horisontaalne skaala aega. Graafikutel on näha ka taktide ja löökide numbrid (1.1; 1.2 jne). Taktide numeratsioon ei vasta takti numbritele laulu noodis, vaid algab võtmekoha algusest. Manuaalne löökide sisestamine pole kindlasti absoluutselt täpne (sujuv esitus ei too sageli lööke selgelt esile), kuid see on antud olukorras ainus mõeldav lahendus. Võimalik „viga” on siiski suhteliselt väike ning see ei väära saadud pilti esituse fraasikujunduse iseloomust. Juhul, kui laulu- ja klaveripartii pole täpselt sünkroonis (agoogikast tulenevad väikesed rütmilised kõrvalekalded meloodias, ka lihtsalt ebatäpne esitus), on löökide sisestamisel lähtutud eeskätt klaveripartii bassihelist (vanemate ülesvõtete juures osutus see ebaselge helipildi tõttu keeruliseks), kuna klaveripartii rütmifiguur loob laulu A-osas (kiired ja ühepikkused vältused) tajutava meetrilise korrastatuse. Kui viimati kirjeldatud lahendus ei pakkunud kõrvale rahuldavat tulemust ja pulss tundus „jõnksuline”, on püütud leida mõlema esitaja rütmikäsitlusest lähtuv „kuldne kesktee“. Järgnevalt on kuulamiskogemusele ja joonistele tuginedes kirjeldatud laulu „Metsateel” 6 esituse fraasikujunduse iseloomulikke jooni ühistest parameetritest lähtudes võtmekohtade „A“ (näide 1) ja „B“ (näide 2) baasil.

56

Näide 1. „Metsateel“ võtmekoht „A“ (taktid 5–12)

57 Siimoni ja Avessoni 1934. a salvestise iseärasuseks võrrelduna hilisemate ülesvõtetega on tunduvalt kiirem tempo, mistõttu on selle esituse võtmekoht „A” ülejäänutest ligikaudu kolmandiku võrra lühem (0`20``, teistel 0`27``– 0`30``). Kiire tempo annab muusikale nooruslikku hoogu ning selles pole suuremaid tempolisi vabadusi. Küll aga võib märgata pikemat viivitust pausil 2. takti lõpus ning jälgida tempo järk-järgulist aeglustumist lause teises pooles (joonis 3). Graafiku järsk hüpe fragmendi alguses on tingitud tormakast eellöögist, kus kaheksandik esitatakse ettenähtust tunduvalt lühemana.

Siin ja edasistel tempograafikutel näitab x-telg aega ja y-telg tempot, kusjuures tarkvara poolt kuvatud metronoominäidud graafiku vasakul serval on ümmardatud täisarvudeks. Graafiku keskel paiknev vertikaaljoon poolitab vaadeldavat lõiku.

Joonis 3. Siimon ja Avesson (1934). Võtmekoht „A”

58 Põld ja Bergemann (1963) esitavad fragmenti suhteliselt paindlikult, andes pausidele ja fraasilõppudele küllaldaselt aega. Nende interpretatsiooni iseloomustab hästi tajutav ja reljeefne fraseerimine: fraasi alguses tempo tõuseb, saavutades keskel (reeglina 3. löök) tippkiiruse, millele järgneb rahunemine. Takti 4. löök on tavaliselt kõige aeglasem ja uue takti alguses saab liikumine taas hoogu juurde. Vaatamata suurtele vabadustele lõigu tempokäsitluses jääb tempo lõigu vältel kindlatesse raamidesse – näib, et interpreedid tajuvad hästi tempo rubato t. Ainult fragmendi lõpu eel (aeglustus eellause lõpus) langeb graafik varasemast veidi allapoole (joonis 4).

Joonis 4. Põld ja Bergemann (1965). Võtmekoht „A”

59 Otsa ja Kelderi salvestis (1973) eristub teistest vaadeldavatest ülesvõtetest kõige stabiilsema tempokäsitluse poolest. Esitusele on iseloomulik rahulik meeleolu ja ühtlaselt kulgev fraas. Kui kõrvale jätta sisseviiva suunaga esitatud hoogne eeltakt ja rahunemine eellause lõpus, püsib lõik ilma suuremate hälveteta valitud põhitempo piires. Siiski võib täheldada paindlikkuse suurenemist lause teise poole fraasikujunduses, mis on seotud luuleteksti selgema liigendusega (joonis 5).

Joonis 5. Ots ja Kelder (1973). Võtmekoht „A”

60 Kuusiku ja Rootsi (1976) salvestise fraasikujundus ei ole silmatorkavalt reljeefne, kuid selles joonistub välja kindel tempo rubato muster. Takti viimasel löögil toimub tajutav tempo aeglustumine ning uue takti algus annab liikumisse uue aktiivsuse. Kuigi kiirendused- aeglustused pole alati ühesugused, viitab selline esituslaad mõttemudelile, kus takt kui struktuuriühik mõjutab otseselt fraseerimist – rõhuline taktiosa on aktiivne, rõhutu aga passiivne. Eriti ilmekalt väljendub see 2. taktis, kus 1. ja 3. löök on kergelt tunglevad, 2. ja 4. löök annavad aga tempos veidi järele. Vaadeldes lõiku tervikuna, torkab silma muusikalise materjali liigendus 2 takti kaupa: nii 2., 4., kui 6. takti lõppudes võib märgata aeglustusi, mis on tehnilises plaanis ilmselt seotud laulja hingamisega, kuid muutuvad väljenduslikus plaanis selgelt esitusmaneeri osaks. Samas on vaatlusalune salvestis Otsa ja Kelderi ülesvõtte järel üks ühtlasema tempokäsitlusega variante, milles eespool kirjeldatud kõikumiste amplituud pole tähelepanuväärselt suur (joonis 6).

Joonis 6. Kuusik ja Roots (1976). Võtmekoht „A”

61 Wilsoni ja Bergemanni (1981) salvestise fraasikujunduse eripäraks on suurem tempoline vabadus teiste ülesvõtetega võrreldes (seda ka kõigi 46 salvestise lõikes). Ettekande tempokujundus otsib sobivat väljenduslikku sisu vahemikus, mis tekitab kuulates paiguti lausa hajuva meetrumi tunde – selge põhitempo hägustub fraasi 2. taktis. Selles võib tajuda interpreetide soovi väärtustada muusikalises materjalis kätketud detaile ja neid reljeefselt esile tuua. Antud esitus ei allu mingile skemaatilisele maneerile ning pigem vastandub traditsioonilisele ettekujutusele muusikalise lause ülesehitusest, kus lõigu alguses on energiaimpulss (soov edasi liikuda) suurem ja teises pooles toimub rahunemine. Wilson ja Bergemann teevad suurima aeglustuse juba fragmendi 2. taktis (sõnal „õhtul” on vaevumärgatav peatus), mis ei põhjusta sealjuures muusikalise mõttekaare katkemist (joonis 7). Lause teine pool (taktid 9–12) kulgeb eelnenust mõnevõrra kiiremas tempos ja on hästi kokku liidetud. Esitajate tempo rubato le on iseloomulik, et lause esimeses pooles nad justkui laenavad aega ja teises pooles annavad seda tagasi.

Joonis 7. Wilson ja Bergemann (1981). Võtmekoht „A”

62 Kui vaadelda lõigu kolme suuremat rahunemist (fragmendi 2. takti keskel, 3. takti lõpus ja 7. takti lõpus), siis torkab silma, et need ei lange kokku muusikalise struktuuri kvadraatse jaotusega ega laulja hingamiskohtadega. See „vastuolu” aga mitte ei killusta tervikut, vaid aitab seda hoopis luua. Palmi ja Lassmanni (2001) esitus kordab ning arendab Kuusiku ja Rootsi juures esile kerkinud mustrit, kus rõhulised taktiosad on reeglina tempoliselt intensiivsemad ja rõhutud taktiosad rahulikumad (näit 2. taktis kattub kahe esituse tempokäsitlus peaaegu täielikult) (joonis 8). Uudse nüansina joonistub siin selgemalt välja 2-taktiline liigendus – aeglustused 2. 4. ja 6. takti lõpus, mis pika mõttekaare kujunemist veidi häirivad ja on ilmselt seotud laulja hingamisega. Teiseks võib antud juhul täheldada tempo mõningast rahunemist lause teises pooles. Erandlik on käesoleva salvestise puhul täpselt ajastatud eeltakt, mis enamike esituste puhul kõlab veidi rutakalt.

Joonis 8. Palm ja Lassmann (2001). Võtmekoht „A”

63 Teise fragmendi (näide 2) võrdleval vaatlusel ilmnes erinevate esitajate individuaalne ettekandelaad reljeefsemalt, kui esimese episoodi puhul. Samas võib aga märgata kahte ühist tendentsi, mis viitavad ettekandetraditsiooni kujunemisele.

Näide 2. „Metsateel“ võtmekoht „B“ (taktid 21–27)

64 1. Fragmendi esimene pool (taktid 21–23) on esitatud puhangulisemalt ja suuremate tempomuutustega kui lõigu teine pool (taktid 24–27) (joonis 9). Eriti reljeefselt joonistub see välja Otsa ja Kelderi (1973) ning Kuusiku ja Rootsi (1976) ettekannete puhul (joonised 11 ja 12) ning on suhteliselt vähe hoomatav Wilsoni ja Bergemanni (1981) salvestise juures (joonis 13). Tähelepanu väärib, et nimetatud tõlgitsuslaad on selges vasturääkivuses helilooja märkustega noodis, vastavalt Natukene pikemalt, aga kergelt . poco meno mosso a con grazia (takt 21) ja Elawusega . più mosso (takt 24).

Joonis 9. Siimon ja Avesson (1934). Võtmekoht „B”

2. Fragmendis esinevad fermaadid pikenevad järk-järgult kuni lõigu emotsionaalse kulminatsioonini 25. takti lõpus (dünaamiline kulminatsioon on 24. taktis). Sel moel tekib tempokujunduse muster, kus kolm esimest fermaati (koos eelnevate aeglustustega), taktides 22, 24 ja 25 sõnadel „kuld”, „tuld” ja „õnne”, arenevad kasvavas joones justkui kolme lainena. Viimane fermaat (26. takti 2. löök) on taas lühem, olles sarnane pidurdusele 24.

65 taktis (Siimon ja Avesson; Ots ja Kelder; Kuusik ja Roots) või on kõigist eelnenutest hoopis lühem (Põld ja Bergemann; Wilson ja Bergemann, Palm ja Lassmann). Selline fraasikujunduse laad ei baseeru mitte muusikalisel materjalil, vaid on eeskätt seotud luuleteksti dramaatilise arenguga ja selle läbitunnetatud tõlgitsusega.

Joonis 10. Põld ja Bergemann (1965). Võtmekoht „B”

66 Fragmentide võrdluses ilmneb, et kõige suuremate tempoliste kontrastidega ettekanne on Põllu ja Bergemanni oma, kus tempomuutuste vahemik hõlmab ligikaudu 60 lööki metronoomiskaalal (joonis 10) ning kõige ühtlasema tempokäsitlusega salvestis Wilsoni ja Bergemanni oma, mis kulgeb suhteliselt rahulikult ja ilma äkilisemate puhanguteta (joonis 13).

Joonis 11. Ots ja Kelder (1973). Võtmekoht „B”

67

Joonis 12. Kuusik ja Roots (1976). Võtmekoht „B”

Kokkuvõtteks annab laulu „Metsateel” kuue salvestise tempokäsitluse analüüs aluse väita, et laulu interpretatsioonis on välja kujunenud teatud kindlad traditsioonid. Nende tüüplähenemiste põhjuseks on ühelt poolt universaalsed esitustavad, teisalt aga helilooja poolt antud muusikaline struktuur (meloodia, harmoonia, faktuur jne) ja luuletekst ning sellele tuginev interpreedipoolne teadlik analüüs või intuitiivne valik. Sealjuures väärib tähelepanu, et teinekord satub struktuuridele (ja luulele) tuginev ettekanne vastuollu helilooja poolt antud interpretatsiooniliste suunistega (näit laulu B-osa puhanguline alguslõik). Välistada ei saa ka varasemate ettekannete teadlikku või alateadlikku matkimist. Samaaegselt iseloomulike ühiste joontega lõikudevahelistes temposuhetes ja fraasikujunduses on kõik vaatlusalused kuus esitust tugeva isikupäraga orgaanilised tervikud, kandes selget individuaalse esitusstiili pitserit. Kõik ettekannetes ilmnevad tempokäsitlust puudutavad jooned on omased laulule tervikuna ja mitte selle üksikutele lõikudele.

68 Nii väldib Kuusiku ja Rootsi esitus tempomuutusi lõikude sees ning Wilsoni ja Bergemanni ettekandele omane tempo kasv lause teises pooles esineb kõigis analoogilistes kohtades. Samuti joonistuvad välja kõige suuremate tempoliste kontrastidega esitus (Siimon ja Avesson) – erinevus 38 lööki metronoomiskaalal ning tempoliselt kõige ühtlasem esitus (Ots ja Kelder) – erinevus 9 lööki metronoomiskaalal. Eraldi tähelepanu väärib Põllu ja Bergemanni esituse tempokäsitlus, mis torkab silma erakordselt sujuvate üleminekute poolest. Reeglina valmistab ühe lõigu lõpp ette järgmise lõigu tempo (80 → 76, 76 → 72, 72 → 69, 69, 76, 76 → 84, 66 → 69). Ainult üleminek repriisile on järsk, kuid see pole kuulates praktiliselt tajutav, sest klaveri vahemäng lõpetab keskosa muusikalise kulgemise fermaadil. Huvipakkuv detail ilmnes Põllu ja Bergemanni ning Otsa ja Kelderi esituste kuulamisel metronoomiga. Tähelepanu pälvib asjaolu, et fraasilõppudele tüüpilised aeglustused ( ritenuto ) pikendavad takti täpselt ühe löögi võrra. Selle ilmselt intuitsioonil

Joonis 13. Wilson ja Bergemann (1981). Võtmekoht „B”

69 põhineva omaduse tõttu säilub suures plaanis ettekande pulss, mis aitab liita vormistruktuure ja tekitab hea tervikutunde.

Joonis 14. Palm ja Lassmann (2001). Võtmekoht „B”

Kui Wilsoni ja Bergemanni salvestise võtmekoht „A” on kõige suuremate tempoliste kontrastidega, siis võtmekohas „B” on tempo vastupidiselt üldisele tendentsile üllatavalt stabiilne. Selle näite varal leiab järjekordselt kinnitust kõnealuse esituse erandlikkus, mille põhjuseks on tõenäoliselt interpreetide kultuuriline taust ja nende tegutsemine väljaspool eesti interpretatsioonikunsti tavasid. Siit järeldub, et muusikalis-kultuuriline kontekst on esituskunstis vähemalt sama oluline kui esitajate individuaalsusest tulenevad psüholoogilised faktorid, mis laulus kätketud emotsioonide väljendust mõjutavad.

70 4.1.4.4. Dünaamika

Käesolev alapeatükk keskendub ettekande dünaamikale e helitugevuse muutustele. Sealjuures ei vaadelda dünaamikat eraldiseisva nähtusena, vaid suhtes teiste aspektidega. Käsitlemist leiab dünaamika suhe laulu muusikalise struktuuri komponentidega (helikõrgused, rütmivältused ja vormi liigendumine), luuleteksti dramaturgiaga ja ettekande tempokujundusega. Dünaamika on tempokujunduse kõrval teine oluline väljenduslikke võimalusi kandev komponent interpretatsioonis. Just dünaamika abil tulevad selgelt esile muusikalised kulminatsioonid, sisulised rõhuasetused ja esituse emotsionaalne pinge. Siinkohal peab toonitama, et salvestiste helitugevuse vaatlemisel saab rääkida üksnes laulja dünaamikast, kuna klaveripartii iseloomust lähtuvalt on viimane vokaalpartii suhtes selgelt tagaplaanil ja järgib „varjuna” solisti dünaamilist plaani (või hoiab ühtlast fooni). Pianisti iseseisev dünaamiline kujundus ilmneb klaveri sissejuhatuses ja repriisile eelnevas vahemängus, mis aga põhimõtteliselt ei erine samale materjalile tuginevatest vokaalpartii lõikudest. Kuna eri aegadel tehtud salvestiste dünaamilised kõlapildid on ülesvõtte tehnilisest kvaliteedist, mikrofonide asetusest ning helirežissööri tahtest sõltuvalt küllalt erinevad, pole otstarbekas neid otseselt omavahelisse võrdlusse asetada. Seetõttu keskendub vaatlus helitugevuse varieerumisele konkreetse salvestise lõikes ja võrdleb ilmnenud tendentse ülejäänud esituste dünaamilise mustriga. Vaatlus toimub eelmises peatükis kasutatud võtmekohtade „A” (laulu A-osa eellause, taktid 5–12) ja „B” (laulu B-osa puhanguline alguslõik, taktid 21–27) baasil. Kuna tegemist on teosele tüüpiliste ja selle põhiolemust väljendavate fragmentidega, kehtivad tehtavad järeldused ka laulu kui terviku kohta. Joonistel nähtav tugineb varem kasutatud tempograafikutele, kuhu on lisatud värvivälja segmentatsioonina visualiseeritud fragmendi dünaamiline plaan. Spektri soojemad toonid (punane) tähistavad sellel valjemat heli ja vastupidi.

71 „Metsateel” nooditekst sisaldab kolme liiki dünaamika-märke: 1. esituse valjust määravad p, pp ja f; 2. helitugevuse kasvu ja kahanemist tähistavad „kahvlid”; 3. tõuse ja langusi sõnaliselt väljendavad märkused cresc . ja dim . Laulu A-osas kohtame neljal korral lühendit p (vaikselt), kuid peaaegu igas taktis on helitugevuse tõuse ja langusi tähistavad „kahvlid”. Siit saab järeldada, et pala tuleks ette kanda dünaamiliselt paindlikult e pidevalt muutuva helitugevusega, kuid märgitud piano piirest mitte väljudes. Reeglina kaasneb helikõrguste tõusuga soovitus valjeneda ja laskuvatel käikudel on ette nähtud helitugevuse kahandamine (sama kehtib ka fraasilõppude kohta). Nii järgib noodis fikseeritud dünaamiline plaan traditsioonilist mustrit, kus kõrgemad noodid esitatakse valjemalt ning madalamad tasem. Võib oletada, et suure tõenäosusega toimiksid esitajad luuleteksti mõtestades ja meloodiajoonise abil muusikalisse teksti „sisse kirjutatud” mudelit järgides just selliselt ka ilma vastavate märgistusteta, pelgalt intuitsioonile ning varasemale kogemusele tuginedes. Seega ei näe Kapp laulu A-osa dünaamilises plaanis ette midagi tavapärasest erinevat. Mõningal määral suuremat tähelepanu väärib fragmendi 2. taktis asuv crescendo -kahvel, mis suunab lauljat sõna „õhtul” teisel silbil intensiivsust suurendama, pausi pingestama ja seeläbi neljataktilist fraasi sisuliseks tervikuks liitma. Kõige tähelepanuväärsem dünaamikat puudutav ettekandejuhis on laulu B-osas (takt 25), kus üles suunduval käigul („sügavat õnne”) soovitab helilooja helitugevust kahandada ja esitada pala kõrgeim noot ( g²) ning fermaadil tarduv emotsionaalne kulminatsioon pp , millest peaks kujunema laulu kõige vaiksem koht. Ülejäänus järgib laulu keskosa dünaamiline plaan traditsioonilist mustrit. Kui mitmete autorite arvates (Cook, Leech-Wilkinson) 47 kasutatakse fraasikujunduses tempot ja dünaamikat üheskoos viisil, kus koos pulsi kiirenemisega kasvab helivaljus, siis see, peamiselt instrumentaalmuusika vaatlusel põhinev järeldus käesoleval (vokaalmuusika) juhul ei kehti. Pigem ilmneb reeglipärasena tendents, kus kõrged (ja pikad) noodid on esitatud valjemini ning madalamad vaiksemalt. Selles pole iseenesest midagi üllatavat, kuna kõrge noodi laulmisega kaasnev vokaalne pinge toob tahtmatult kaasa suurema intensiivsuse ja valjema heli. Ning see on igati kooskõlas autori kavatsustega. Pole kahtlust, et Kapp, olles

47 A musicologist's guide to Sonic Visualiser (http://images.cch.kcl.ac.uk/charm/liv/redist/pdf/analysing_recordings.pdf)

72 teadlik vokaali ülalmainitud väljenduslikust omadusest, rakendas selle meloodiajoonise emotsionaalse toime teenistusse. Nii asub vaadeldava kuue salvestise võtmekoha „A” dünaamiline kulminatsioon reeglina lõigu kõrgeimal helil ( fis ), fragmendi 2. taktis. Eriti reljeefselt paistab see silma Siimoni ja Avessoni (1934) ettekande juures, mis peaaegu 100% täpsusega järgib helilooja dünaamikasse puutuvaid ettekirjutusi noodis (joonis 15). Joonisel paistab selgelt ka teine vaadeldavasse lõiku jääv dünaamiline tõus 6. taktis, mis on aga esimesest märgatavalt väiksem (meloodia liigub d-noodile). Samuti eristub fragmendi kõige vaiksem koht 4. takti lõpus, mis langeb kokku fraasilõpuga ja laulja hingamisega (lühemaid hingamisi võib märgata veel 2. ja 6. takti lõpus).

Siin ja edaspidi tähistab x-telg aega, y-teljel on kuvatud helivaljuse skaala detsibellides, mis on ümmardatud täisarvudeni.

Joonis 15. Siimon ja Avesson (1934). Võtmekoht „A”

73 Põhimõtteliselt järgib sama mustrit Põllu ja Bergemanni (1965) ülesvõte (joonis 16). Kui 2. taktis saavutavad nad haripunkti helilooja poolt soovitatust mõnevõrra varem (2. löögil), siis 6. takti tõus on ajastatud – täpselt nagu noodis – 1. löögile. Antud salvestisel on selgelt näha seos madala helikõrguse ja vaikse kõla vahel (4. takti 1. löök ja 6. takti 4. löök). Ilmselt pole selle põhjuseks üksnes esitajate nägemus fraasikujundusest. Kuulates jääb mulje, et lauljal on alumises registris ka vähem vokaalseid resursse. Ainsana kuuest vaadeldavast salvestisest on siin korrelatsioonis dünaamika ja tempo, äsjamainitud dünaamilistel madalseisudel (lisaks veel 2. takti 4. löök) saavutab ka tempo aeglustumine on maksimumi.

Joonis 16. Põld ja Bergemann (1965). Võtmekoht „A”

74 Reeglipäraseks kujunenud dünaamilisest plaanist erineb helipilt Kuusiku ja Rootsi (1976) ning Palmi ja Lassmanni (2001) salvestistel. Mõlemal juhul puudub otsene seos kõrge noodi ja dünaamilise tõusu vahel. Kui esimesel juhul näib, nagu saaks laulja noodis olevatest crescendo -kahvlitest liigselt innustust ja saavutab seetõttu maksimaalse helitugevuse enneaegselt (1. ja 5. takti lõpus), siis teisel juhul (kõrvuti Kuusikule sarnase käitumisega 1. taktis) rõhutab Palm dünaamiliselt 3. takti 3. lööki sõnal „ met sateel", mis on vaadeldavate salvestiste lõikes erandlik ja toob sisse täiesti omanäolise (küll vaevumärgatava) sisulise aktsendi (joonis 17). Kuna allakriipsustus pole eriti veenev, saab seda seletada kahel viisil. Tegemist võib olla näitega, kus dünaamika on tekstitõlgitsuse teenistuses, aga ka olukorraga, milles häälik kombinatsioonis helikõrgusega saavutab (väljaspool sisulisi kavatsusi) erakordselt hea vokaalse fookuse ja intensiivse kõla.

Joonis 17. Palm ja Lassmann (2001). Võtmekoht „A”

75 Võtmekoha „B” dünaamiline plaan on eelnevalt vaadeldud lõiguga võrreldes tunduvalt vaheldusrikkam, ulatudes pp -st f-ni. Seda tingib antud episoodi sisulis- emotsionaalne laad, millele on pikemalt viidatud eespool. Valdavalt domineerib vaadeldavate salvestiste puhul varasemast tuttav esitusviis, kus kõrged noodid on valjemini lauldud ning nad eristuvad kõlaliselt ülejäänud materjalist üpris selgelt. Kapi küllaltki detailsetest ettekandejuhistest (see on laulu kõige selgemate dünaamikasse puutuvate suunistega episood) peetakse üldjoontes kinni ja vaid üksikutel juhtudel esineb mõningaid küsitavusi dünaamilise skaala astmestiku omavahelistes suhetes. Kõige täpsem on selles aspektis Kuusiku ja Rootsi salvestis (1976). Kuusik alustab helilooja soovituse kohaselt natuke pikemalt, aga kergelt , teeb 2. taktis väikse paisutuse, jäädes samas piano piiresse. Ta laulab 3. takti detailitäpselt pianissimo s ning viib 4. takti tõusu värske hooga särava forte ni, jätkab 5. taktis samalt dünaamiliselt tasandilt ja kahandab vokaali meisterlikult valitsedes helivaljust õhulise pianissimo ni fermaadil. 6. takti algus on esitatud väärika kindlameelsusega, kuid takti teises pooles olev piano tundub kuulates liiga vali ning seal puudub ette nähtud diminuendo (joonis 18).

76

Joonis 18. Kuusik ja Roots (1976). Võtmekoht „B”

Reeglipäraseks kujunenud ja Kuusiku poolt ka väga ilmekalt välja lauldud dünaamilisest mustrist erinevad Otsa ja Kelderi (1973) ning Palmi ja Lassmanni (2001) salvestised. Otsa üldiselt peenelt nüansseeritud ja kõlavärvidelt rikas esituslaad ei arvesta tajutaval määral helilooja juhistega, ettekande dünaamika näib kujunevat spontaanselt ja selles valitseb tunnusjoon, mille kohaselt tähendab kõrge noot ka valusti lauldud heli. Just nii on see fragmendi 5. taktis, kus ette nähtud pp asemel kuuleme selle vastandit – ff (joonis 19). Palmi esitus on nii dünaamiliselt kui tämbriliselt küllalt üheplaaniline ja selles ei pääse maksvusele lõigule omane meeleoluvarjundite mitmekesisus. Üldiselt on madalama registri noodid lauldud veidi vaiksemalt kui kõrgemad helid. Tähelepanu pälvib teatav selguse puudumine dünaamika rakendamisel. Nii jääb 4. takti tõus mõnevõrra jõuetuks (võib tajuda isegi diminuendot ), kuid 5. takti fermaat on pp asemel esitatud täiel kõlal.

77

Joonis 19. Ots ja Kelder (1973). Võtmekoht „B”

Kuna antud lõik pole meloodiline, vaid pigem puhangulis-retsitatiivne, on siin fookuses tekst ja selle tõetruu ning tundeline vahendamine. Paindliku tempokäsitluse kõrval omandab antud episood just tänu selgetele dünaamilistele nüanssidele (teatud üksikute sõnade ja/või silpide toonitamine) kõneka väljenduse. Kõnekalt pääseb see maksvusele fragmendi 3. taktis („ sä ravaid sil mi ja huu li ma tund sin”), kus puudub lõigu ülejäänud taktidele iseloomulik helitugevuse „tuletorn” – kõrge noot. See tendents on tunda kõigi vaadeldavate esituste juures, kuid teistest suurema reljeefsuse saavutab ta Põllu ja

78 Bergemanni salvestisel (1965). Tuntavat mõju omab siin ilmselt Põllu saksa lied i traditsioonidele tuginev laulukool 48 (joonis 20).

Joonis 20. Põld ja Bergemann (1965). Võtmekoht „B”

48 Saksa lied i esitustraditsiooni kohaselt tuleb rõhulisi silpe toonitada, teksti sisu seisukohalt olulistele sõnadele kaalu anda ning ülejäänud materjali nõtke kergusega esitada.

79 4. 1. 4. 5. Ansambel

Käesolevas alapeatükis on vaatluse all laulu „Meetsateel” esituste muusikaline partnerlus. Klaverisaatega kunstlaulu ansamblipartnerlust puudutavas kirjanduses domineerivad memuaarid ja arutlevat laadi mõtisklused. Mõlemad põhinevad isiklikel kogemustel, ega ei sea endale eesmärgiks konkreetsete järeldusteni jõudmist, mistõttu puudub neis teadusele omane üldistav jõud. Süstemaatilised käsitlused antud teemal kahjuks puuduvad. Järgnev vaatlus tugineb koosmusitserimise spetsiifikat puudutavatele üldlevinud aluspõhimõtetele ja autori ligikaudu 20 aasta pikkusele ansamblimängukogemusele lied pianistina. Tavapäraselt peetakse hea ansambli esmasteks tunnusteks rütmilist koosmängu ja kõlalist tasakaalu (faktuuri kihistuste individualiseeritud registreerimist). Laulja ja pianisti duo puhul tähendab see enamasti olukorda, kus klaverimängija, olles helilooja ja traditsiooni tahtel saatja rollis, sobitab oma partii kõlavaljuse vokalisti omaga (püüab viimast mitte varjutada) ning jälgib laulja tempokujundust nii põhipulsi kui sellest hälbimise osas 49 . Kuigi esineb ka paindlikult musitseerivaid ja tundlikule partnerlussuhtele orienteeritud vokaliste, on nn ühesuunaline kuulamislaad (pianist jälgib lauljat) siiski valdav ning on selge, et sellise juhtumi korral ei garanteeri koosmängu põhinõuete formaalne täitmine veel nauditava lavapartnerluse tekkimist. Vaja on midagi enamat. Järgnevas analüüsis on esitusi vaadeldud kunstilise partnerluse alusprintsiipidelt lähtudes, tähelepanu all on ettekande juurde kuuluv ansamblisisene dialoog. Eraldi on fookuses järgmised aspektid: 1) ansambli kõlaline tasakaal, esituse üldine kõlapilt; 2) ühtne aja kulgemise käsitlus (mõttelaad) tempokujunduse alusena; 3) muusikaline initsiatiiv teose emotsionaalse sisu ja kunstilise mõju avaldumisel.

49 Graham Johnson läheb oma arutluses veelgi kaugemale, märkides tabavalt, et muusikalisele instinktile toetuvate lauljate käitumine on „tihti enesekeskne ja nad langevad kergesti oma vokaalse talendi lummusse“, ning et „kontserdilaulja ja akadeemilise maailma ühenduslüliks on sageli just pianist“ (Johnson 2004: 318).

80 Ansambli kõlaline tasakaal tähendab esitatava helikoe läbipaistvust, kõigi kihistuste ja eristamist vajavate häälte kuuldavaks tegemist (tämbraalset registreerimist, polüfoonilist mõtestamist) ning sobitamist ettekandesituatsiooni akustilisse reaalsusse. See sisaldab vajadust faktuuri hierarhiliselt korrastada, mida ei saa aga võrdsustada meloodia diktaadiga saatehäälte üle. Harmoonilise ja tasakaalus kõlapildi teke on protsess, mis nõuab ansambli mõlemalt liikmelt üheaegselt nii kriitilist kui loovat mõtlemist. Lisaks eelkirjeldatud ja peamiselt interpreetidest sõltuvatele aspektidele mõjutavad salvestise üldist kõlapilti ka instrumentide (nii hääle kui klaveri) tämbraalne individuaalsus, salvestuskoha akustika, salvestusaparatuuri võimalused ja helirežissööri valikud. Orgaanilise ja ühtse tempokujunduse tekkimisel etendab määravat rolli sarnane ettekujutus muusikalise aja kulgemisest. See sõltub nii teksti sõnumist, vokaalse fraasi pikkusest ja selle rütmimustrist kui klaveripartii faktuuritüübist (loomulikult lähtutakse helilooja poolt antud juhistest). Tempokujundust ja koosmängu ei saa taandada arusaamale, kus üks partner „tuleb teisele järele” – see on aspekt, kus tuleks jõuda ühise arusaama ja tunnetuseni muusikast ning selle ettekandest. Eriti selgelt ilmneb ühine tempotunnetus (või selle puudumine) vormi liigenduskohtadel, kus on tempomuutused ja üleminekutel klaveri eel- või vahemängult vokaalpartiile (ka vastupidi). Muusikaline initsiatiiv teose emotsionaalse sisu avamisel avaldub impulssidena, mida üks partner sõnalisse- või nooditeksti kätketust tulenevalt ilmutab, millega ansambli teine liige läheb kaasa, ning millest vallanduva sünergia tulemusel omandab ettekanne vahetu ja veenva elavuse. Selleks „sütikuks“ võib olla väljendusrikas meloodiline motiiv, karakteerne rütmikujund, tähenduslik harmooniline või dünaamiline areng, tempoline viivitus või mõni muu sisuline aktsent. Kõik kolm aspekti eeldavad ansamblipartneritelt lähenemist, mis on omane dirigendile töös partituuriga – teost tuleb haarata tervikuna ja mitte piirata vaatenurka üksnes oma partiiga. Partiide (muusikaliste rollide) vastastikuses tundmaõppimises, partneri intensiivses kuulamises ja loomingulises avatuses esinemise hetkel tuleb näha koosmusitseerimise peamist võlu ja ansamblimängu sügavaimat sisu.

81 Kõigi vaadeldavate esituste puhul võib rääkida kõrgest ansamblimängukultuurist, kus koosmusitseerimisega seonduvad aspektid valdavalt soodustavad esitatava emotsionaalse sisu väljatoomist. Jenny Siimoni ja Elsa Avessoni ülesvõtte (1934) juures võib esile tuua laulja meeldivalt täpset ettekannet ning pianisti mängus selgelt avalduvat ansamblistivaistu. Naan Põllu ja Karl Bergemanni salvestist (1965) iseloomustab interpreetide mõttekaaslus, mis läbib esituse kõiki kihistusi. See on partnerlus selle sõna parimas tähenduses, tulemuseks orgaaniline ja kunstiliselt haarav tervik. Georg Otsa ja Eugen Kelderi salvestisele (1973) on omane esitajate laitmatu ansambliline sobivus, milles on tunda teatav akadeemiline väljapeetus ja soliidne hoiak. See on kahe suure meistri teineteist mõistev ja toetav koosmusitseerimine. Tiit Kuusiku ja Valdur Rootsi ülesvõtte (1976) juures torkab eelkõige silma pianisti suurepärane kohandumine laulja esituslaadiga. Eva Wilsoni ja Karl Bergemanni salvestis (1981) on näide suurepärasest ansamblipartnerlusest, kus laulu tundeerk ja tempolt paindlik ettekanne on ka peentes nüanssides ühtmoodi läbitunnetatud ja meisterliku koostööna esitatud. Mati Palmi ja Peep Lassmanni versiooni (2001) vooruseks on hea tämbraalne sulandumine ja ladus tervik.

Salvestiste kõlapildid on esituste lõikes küllalt eripalgelised, samas on ansambli kõlaline tasakaal kõikidel juhtudel hea, kuigi mõnel juhul on laulupartii tervikpildis selgemini esiplaanil. Siimoni ja Avessoni salvestise kõlapildis on laulja selgelt esiplaanil, seda nii valjuselt, tämbriliselt mitmekesisuselt kui väljenduse selguselt. Sellise olukorra üheks (ilmselt ka peamiseks) põhjustajaks on ülesvõtte tehniline külg. Laulja seisis suure tõenäosusega salvestuse ainsale mikrofonile lähemal ning kaugemal asuv heliallikas (klaver) jäädvustus tahes-tahtmata nõrgemalt ja tuhmimalt. Päriselt ei saa aga kuuldava kõlapildi vaatlusel tähelepanuta jätta ka ajastu kunstiliste eelistuste mõju, mis andsid 20. saj I poole esteetiliste tõekspidamiste kohaselt vokaalile saateinstrumendi suhtes täie eesõiguse. Põllu ja Bergemanni ülesvõtte kõlapilt on selge ja hästi tasakaalus. Vokaal on küll selgelt esiplaanil, kuid see ei tähenda instrumentaalpartii taustale tõrjumist. Klaveripartii ei kaota hetkekski läbipaistvust, faktuur ja detailid on selgelt välja mängitud ja hästi eristatavad. Kuigi salvestis on monofooniline, on see tõenäoliselt tehtud vähemalt kahe mikrofoniga ning

82 on tunda, et helirežissöör väärtustas kõlapildi kujundamisel mõlema muusiku kunstilisi püüdlusi. Otsa ja Kelderi salvestise kõlapildis on laulja selgemini kuulda kui klaver. Otsa hääl on esiplaanil mitte üksnes valjuselt, vaid ka kirkuselt. Klaveripartii kostub taustalt, osaliselt kumisedes ja vokaalist summutatuna, mistõttu ei jõua paljud muusikalised detailid kuulajani – kiirete vältuste kokkusulamine foonil asuvaks helikogumiks on kahetsusvääreselt suur. Salvestise kõlaline tasakaal ei väljenda kindlasti 100% esinejate kunstilist tahet, oma osa mängivad selles ka salvestuse tehnilised võimalused ja helirežissööri esteetilised ideaalid. Kuusiku ja Rootsi salvestise kõlapilt on hästi tasakaalus ja salvestuskoha (Ajaloomuuseumi saal) akustikast tulenevalt küllalt suure järelkajaga. Vaatamata kumisevale üldmuljele, mis toob kaasa faktuurielementide osalist kokkusulamist, esitab Roots klaveripartii väljenduslikult aktiivselt ja dünaamiliselt (seda eriti laulu keskosas) ning paiguti ka laulja ettekandest (mis lõiguti ühes helivaljuses kulgeb) mitmekesisemalt. Wilsoni ja Bergemanni salvestise kõlapilt on oma selguses ideaalilähedane. Mõlema interpreedi musitseerimine kostub mitmekesisena nii dünaamilikas kui karakterivarjundites, kogu muusikaline partituur jõuab detailiküllasena kuulajani. Palmi ja Lassmanni salvestis on ainsana vaadeldavatest tehtud digitaaltehnika abil. Sellel on omad voorused, kuid ka varjuküljed. Kui plusspoolele jääb kogu sagedusala ühtlane ja nüansirikas talletamine, siis ajuti häirivaks muutub ülesvõtte steriilse puhutusega kaasnev ülim tundlikkus, mis ka pisimad vääratused ja ebatäpsused halastamatult edasi annab. Puudub kontserdisituatsioonile omane distants esineja ja kuulaja vahel, mis filtreeriks olulise ebaolulisest. Soov iga viimane kui detail üles leida ja talletada on viinud olukorrani, kus inimkõrva tundlikkusega võistlev mikrofon asub heliallikale isegi lähemal kui interpreedi (pianisti) kõrv ning salvestise tegelik kõlapilt sünnib helimontaaži käigus. See sõltub juba režissööri eelistustest ja oskustest ning erineb igal juhul naturaalsest tulemusest. Antud ülesvõtte kõlalises üldmuljes domineerib tumedapoolne tämbrivalik. Võib-olla on siin otsitud harmoonilist keskkonda Palmi sügava bassihääle kõlavärvile, kuid tulemus on klaveripartii osas (alla transponeeritud helistiku ja kunstlikult lisatud kaja tõttu) veidi kumisev ja ühetaoline.

83 Ühtse tempokujunduse aspektist lähtudes on erinevused tuntavamad ja põhimõttelisemat laadi. Siimoni ja Avessoni esituse rütmiline koosmäng on ladus, kuid seda tuleb esmajoones pidada pianisti teeneks. Avesson reageerib hästi Siimoni tempokujundusele ning tema mäng jälgib paindlikut laulja fraasi. Paar koosmängulist ebakõla siiski esineb. Seda tajume kohtades, kus laulja partneriga päriselt ei arvesta ja klaveri vahemängude ajal, oma sisseastumist oodates, muusikalisest energiavoost justkui distantseerub. Nii ei haaku Siimoni vokaalmeloodia tempokäsitlus A-osa järellause (takt 12) ja repriisi alguses (takt 35) päriselt saatefiguratsiooni poolt etteantud pulsiga ning mõjub kergelt kiirustavana. Põllu ja Bergemanni ansambliline koosmäng kulgeb ideaalilähedase sünkroonsusega, mis on esituse äärmiselt paindlikku tempokäsitlust arvesse võttes küllaltki tähelepanuväärne (vt alaptk 4.2.4.3.). Võib tajuda, et mõlemad interpreedid on avatud meeltega partneri tegevuse suhtes. Vaid üksikutes kohtades (näit taktides 24–26) hilineb klaveripartii kõlaimpulss pisut vokaalpartiiga võrreldes (nagu mängiks pianist „laulja järele”), kuid see nihe jääb n-ö kunstilise hälbe piiridessse ning on ka seletatav salvestustel esineva olukorraga, kus pianisti kuuldeorgan asub lauljast kaugemal kui viimasele suunatud mikrofon. Partnerite tempotunnetuses valitseb Otsa ja Kelderi esituses väga hea kooskõla. Nende ettekujutus muusika voolamisest ajas ja selle aja „paindumisest” langeb täpselt ühte. Ots ja Kelder tajuvad teineteise väljenduslaadi ja hingavad muusikaliselt sõna otseses mõttes ühes rütmis. Sellele vaatamata on mõnes kohas tunda klaveri kõlaimpulsi hilinemist (näit nii eel- kui järellause teise poole alguses, taktid 9 ja 17), mida võib seletada kui Kelderi liigsest delikaatsusest põhjustatud viivitustena üleminekutel. Kuusiku ja Rootsi salvestisel ei saavuta partnerid koosmänguliselt absoluutset sünkroonsust, kuid esinevad hälbed pole ka tähelepanuväärselt suured. Ülevõtet kuulates jääb mulje, et Kuusik, kes vokaalpartii meeldivalt suure rütmilise täpsusega esitab, ei häälesta sealjuures oma kuulmismeelt pianisti tegevuse jälgimiseks, vaid usaldab esituse koosmängulise aspekti täielikult lavapartneri hooleks. Roots tuleb selle ülesandega suurepäraselt toime, kuid üksikud ebakõlad rütmiimpulsside ajastamisel on sellise ansambli partnerlussuhteid iseloomustava „ühesuunalise” kuulamise juures paraku vältimatud (näit taktides 7 ja 17).

84 Wilsoni ja Bergemanni ettekande suurte agoogiliste vabadustega tempokujunduses valitseb interpreetide vahel haruldane üksmeel. Partnerite haakumine laulu ajalise kulgemise aspektis on tähelepanuväärne ja eelkõige tuleks selles kontekstis mainida pianisti tundlikku ansamblitaju. Kui Wilsoni esituse puhul saab rääkida peenest tajust muusikalis-sõnalise teksti suhtes, siis sama määratlus kehtib Bergemanni kohta tema kontaktis vokaaliga. Pianist mõtleb-kulgeb sünkroonis häälega, toimib fraasikujunduses lauluja teisikuna ja lausa hämmastava ettenägelikkusega valmistab ette laulja sisseastumisi (eriti silmapaistev on repriisi algus). Ka Wilson esineb üleminekutes tundliku ansamblistina, partnerite vastastikune kuulamisoskus on kõigiti muljetavaldav. Tempokujundust puudutav koostöö on Palmil ja Lassmannil sujuv, kuid peensusteni ulatuva ühistunnetuseni nad siin ei jõua. Põhjusi võib otsida laulja rütmikäsitluses, mis pole sisseastumiste ajastamisel ja noodivältuste osas alati päris täpne (näit taktid 10 ja 12). Samuti pole võimalik tajuda lauljapoolset aktiivsust kaaslase kuulamisel. Kuigi mainitud hälbed pole tähelepanuväärselt suured, asetab selline olukord pianisti paratamatult tundlikult reageeriva partneri rolli ja pärsib suure tõenäosusega tema loomingulist intsiatiivi. Selles aspektis torkab silma teatav sarnasus Kuusiku ja Rootsi 1976. a salvestisega.

Muusikalise initsiatiivi vaatlusel ilmneb kaks põhimõtteliselt erinevat lähenemist: initsiatiiv on kas selgelt laulja käes või areneb partneritevahelises dialoogis. Esimesse gruppi kuuluvad salvestised aastatest 1934 (Siimon ja Avesson), 1976 (Kuusik ja Roots) ning 2001 (Palm ja Lassmann). 1934. a salvestisel on emotsionaalne initsiatiiv Siimoni käes ja vastastikku inspireerivat muusikaliste impulsside vahetust me siin ei kohta. Avesson jääb oma partii esitamisel läbinisti delikaatsele positsioonile, mis vastab kahtluseta ajastu tavadele. Oma rolli mängib ka esituse küllalt kiire tempo, mis ei võimalda klaveripartii detailidel reljeefselt esile tulla. Kuusik (1976) lähtub ettekandele emotsionaalse sisu andmisel oma hääle väljendusrikkusest, selle tämbraalsest kvaliteedist ning ei paku laulu A-osas meloodiakaare ühtlasest kulgemisest selgelt esilekerkivaid sisulisi impulsse. Tema espressivo tuleneb eelkõige „vokaalsest loogikast“, kus kõrgem heli on ka intensiivsem ning fraaside algused (vahetult peale hingamist) on esitatud jõulisema väljendusega kui lõpud. Laulu keskosas on

85 Kuusik teksti tõlgendamisel aktiivsem ja sisulistelt nüanssidelt mitmekesisem. Ka Rootsi muusikaline initsiatiiv avaldub põhiliselt laulu keskosas. Eriti ekspressiivne on klaveri vahemäng, milles vallandub täiel määral pianisti loominguline initsiatiiv ja muusikaline väljendussoov. A-osa (ka sissejuhatuse) esituslaad jääb seevastu küllaltki hillitsetuks. 2001. a salvestise lähenemisviis on eelmisele paljuski sarnane. Ka Palm orienteerub pala tõlgitsuses suuresti hääle vokaalsele väljenduslikkusele ja ühtlaselt kulgeva meloodiakaare võlule. Lassmann jääb end laulja tunnetuslaadiga sünkroniseerides väljapeetud pika liini juurde, ega ilmuta märkimisväärset muusikalist initsiatiivi. Põhimõtteliselt teistsugust lähenemist, sisulist kaasmusitseerimist, kuuleme salvestistel aastatest 1965 (Põld ja Bergemann), 1973 (Ots ja Kelder) ning 1981 (Wilson ja Bergemann). Põllu ja Bergemanni esituse (1965) muusikaline initsiatiiv kulgeb tundlikus dialoogis ansamblipartnerite vahel. On selge, et laulus kuulub juhtroll vokaalpartiile, mida Põld ka suure veenvusega teostab, kuid vaatamata sellele leiab Bergemann klaveripartiist muusikalisi impulsse, mis läbi tema tõlgitsuse sisulise kaalu omandavad ja klaveril toimuva vokaaliga võrdväärsesse positsiooni tõstavad. Nii kujundab pianist sissejuhatuse fraasi lauljale samaväärse ilmekusega, ühtlasi temale omast väljenduslaadi küllalt täpselt ette (tegelikkuses muidugi „järele“) aimates. Vahemängudes – ka paarist löögist koosnevates fragmentides – on tunda, kuidas pianist muusikalise initsiatiivi üle võtab, edasi arendab ning laulja sisseastumisel taas delikaatsemale positsioonile taandub, ometi partituuris toimuvaga jätkuvalt aktiivselt suhtestudes. Otsa ja Kelderi tõlgitsuse (1973) juures on alust rääkida suurepäraselt haakuvast loomingulisest partnerlusest, kuigi muusikalis-emotsionaalse initsiatiivi raskuskese kaldub siin laulja poole. Kelderi mäng on küll kõrget kultuuri ja muusikalist kogemust eviv, kuid loomult väljapeetud ja spontaanseid ideid pigem vältiv kui soosiv. Võib oletada, et see oli osalt ka pianisti teadlik hoiak, mis sobitus 20. saj III veerandi ansamblimängu tavadega Eestis. Osalt mängib saadud muljes kindlasti kaasa salvestise üldine kõlapilt, millele on lähemalt viidatud eespool. Wilsoni ja Bergemanni salvestisel (1981) evivad mõlemad muusikud sisulist initsiatiivi oma partii iseloomust ja väljendusvõimalustest lähtudes ning täiendavad- rikastavad vastastikku muusikalist tervikpilti. Kui laulja puhul on initsiatiivikus igati

86 ootuspärane, siis pianisti tegutsemine eristub siin mitmeti varasemast tõlgitsusmustrist. Bergemann mitte üksnes ei tunneta mõttekaaslasena Wilsoni fraasikujunduse laadi, vaid läheb oma repliikides ja vahemängudes (ikka laulupartiist inspiratsiooni ammutades) veelgi kaugemale, arendab neid muusikaliselt edasi ning säilitab sealjuures kõige krooniks esituse tervikpildi harmoonilisuse. Nii on Bergemann siin oma varasema salvestisega võrreldes (koos Naan Põlluga, 1965) veelgi iseseisvam ja muusikaliselt ambitsioonikam. Kõige eredamalt ilmneb see laulu keskosa lõpetavas klaveri vahemängus, kus pianist vokaalpartii viimaselt fraasilt vallanduva energia toel materjali dramaatiliselt edasi arendab ja episoodi emotsionaalset diapasooni avardab.

Artur Kapi „Metsateel” kuue salvestise vaatlusel ansamblimängu seisukohalt ilmnesid mitmed tendentsid, mis viitavad kas teatavat laadi interpretatsioonitüübile või väljakujunenud esteetilistele tõekspidamistele. Salvestiste kõlapildis on kolmel korral laulja selgelt esiplaanil: Siimon ja Avesson (1934), Ots ja Kelder (1973) ning Kuusik ja Roots (1976). Kui esimesel juhul on tegemist salvestustehnika piiratud võimalustega, siis ülejäänute puhul väljendab see kunstilisi valikuid. Tähelepanuväärne on ka mõlema Saksamaal tehtud ülesvõtte (Põld ja Bergemann (1965) ja Wilson ja Bergemann (1981)) tehniline kvaliteet, mis veetleb oma kõlapildi tasakaalustatuse, selguse ja loomulikkusega. Iseloomulikuna kõlab kõigil Eestis tehtud salvestistel (v.a. 1934. a salvestis) klaver rohkem või vähem kumisevalt. Ilmselt viitab see teatava traditsiooni kujunemisele antud koosseisu (laul ja klaver) salvestamise esteetikas. Kolme salvestise puhul saab rääkida esinejate mõttekaaslusest: Põld ja Bergemann (1965), Ots ja Kelder (1973) ja Wilson ja Bergemann (1981). Antud näidetel kuulavad mõlemad partnerid ettekande käigus teineteist, nende interpretatsioon on kõigis aspektides hästi haakuv ja vastastikku inspireeriv. Ülejäänud salvestistel võib tajuda pigem „ühesuunalist” kuulamismudelit (pianist → laulja), kus esituse koosmänguline vastutus on selgelt klaverimängija kanda ning sellest johtuvalt (puudub lauljapoolne avatus partneri jälgimiseks) ei saa pianistide muusikaline initsiatiiv ka täiel määral avalduda.

87 4.2. Mart Saar – „Ta tuli...“

4.2.1. Mart Saare vokaalkammermuusikast ja selle esitajatest

Mart Saar (1882–1963) on üks eesti professionaalse muusika alusepanijaid. Saare muusikaline stiil kujunes välja 19. sajandi romantilise traditsiooni pinnal. Noorpõlves mõjutasid teda suuresti 20. sajandi alguse uued suunad — ekspressionism ja impressionism ning tolleaegsetes teostes võib leida isegi atonaalseid jooni. Eelkõige tuleb Saart siiski pidada üheks rahvusliku stiili rajajaks, heliloojaks, kes mõistis eesti vanema rahvalaulu olemust, suutis avada selle omapära ja sünteesida arhailist rahvalaulu kaasaegse helikeelega. Saare lauludes leidub nii tundelist armastuslüürikat kui filosoofilisi mõtisklusi elu kaduvuse teemadel. Läbiva stiilielemendina ühendab Saare laule lakoonilisus ja aforistlik väljenduslaad, ta on detailide töötlemises suur meister. Tema loomingulises käekirjas peegeldub üks arhailise eestiliku elutunnetuse põhijooni – meditatiivne vaatlev hoiak nähtustesse, sündmustesse, ka inimhinges toimuvasse. Saare vokaalkammermuusika koht eesti muusikaloos on eriline nii mahult kui sisuliselt kaalukuselt. Kunstiline kvaliteet, milleni ta oma soololauludes jõuab, kannatab välja võrdluse maailma muusikaliteratuuri parimate saavutustega selles žanris. Leichter kirjutab 1945. a: „Suur kunstnik näeb seda, mida teised ei näe. Ta tunneb ja tunnetab seda reaalselt, mis teistele on vaevalt märgatav. Sellele, mingile vaevumärgatavale, ta annab elulise mõtte, mõttesügava tähendusrikkuse, teeb selle üldinimlikuks aardeks kõikidele osasaamiseks loodud kunstiteoses. [---] Süvenemine Saare soololaulude poeesiasse ja muusikasse on ülimal määral meeli ja vaimu köitev. Neis ta manab esile erakordse erksuse ja haaravusega tavaliselt vaevu tajutavaid ja meid sügavasti puudutavaid inimelamuste seise keset elu ja loodust. Saar ei ole suur eesti rahvuslik helilooja mitte ainult sellepärast, et ta helilooming võrsub eesti rahvamuusikast, vaid veel enam sel põhjusel, et tema teoseis haruldaselt nähtaval kujul, ka tänapäeva moodsale väljenduslaadile vaatamata, kõikjal kajastub ja kaasa elab ürgne rahva ellusuhtumine, elu tunnetamine ja looduslähedus.” (Leichter 1997: 270) Arvuliselt on Saar kirjutanud rohkem soololaule kui ükski teine eesti helilooja ( ca 180). Ajaliselt võib neid jagada kahte stiiliperioodi. Jürissoni järgi „haarab esimene neist tema loomingu varasemaid aastaid, sajandi algusest kuni kahekümnendate aastateni. See oli otsimise ja katsetuste ajajärk. Ühest küljest mõjutab teda nii Lääne-Euroopa impressionistlik

88 suund kui ka vene koolkond oma mitmekesisusega, teisest küljest tunneb ta juba noorusest peale sügavat huvi eesti rahvaloomingu vastu. (Jürisson 1958: 29). Teist perioodi (1920. aastatest alates) iseloomustab selgelt väljakujunenud isikupärane stiil, mis on vaba otsestest mõjudest 50 . Jürissoni sõnul iseloomustab seda: „rahvuslike elementide tugev ülekaal ja süntees kõigi väljendusvahendite osas. Neil aastail kirjutab ta enamuse oma vokaalloomingu paremikust, mis on suunanäitajaks edaspidises eesti muusikas.” (Jürisson 1958: 32). Jürissoni käsitluse järgi on „Saare soololaulul, võrrelduna Tšaikovski, Artur Kapi, Schuberti või Schumanniga, rohkem objektiivne kui subjektiivne laad. [---] Oma tagasihoitud tunnete ja erilise kiindumuse poolest looduse värvidesse ja poeesiasse jääb Saar tüüpiliseks põhjamaalaseks. Teda ei eruta niivõrd subjektiivne väljaspoole tunglev sisemus, kuivõrd ta tunneb rõõmu ja rahuldust objektiivsest ümbrusest, [---] reaalses maailmas eksisteerivale kaunile kaasaelamisest. Isegi tema armastuslauldes ei esine niivõrd „üleelamised” kuivõrd „meeleolud”, neis on rohkem luulet, poeesiat ja koloriiti kui erutavaid ja sügavaid tundeid.” (Jürisson 1958: 37–38) Saare muusikalistes väljendusvahendites on harmoonial keksne roll 51 . Just peamiselt harmoonilis-tämbrilise koloriidi kaudu avab ta oma teoste poeetilise ja/või dramaatilise sisu. Puudutades meloodiakujunduse eripära, sõnastab Jürisson tabavalt: „Saar on üks neid eesti heliloojaid, kelle lauludele ei ole iseloomulik lai nn. „ühe hinge tõmbega” esitatud meloodia [---]. Ta meloodiad on rahvalaululiselt lakoonilised, need on tihti lühikesed ja lähedased kõnele, kus silbile vastab noot. Talle pole omane meloodia nn „edasiviimine” või pidev kulgemine, sellevastu armastab ta peamiselt korrata ja varieerida juba olemasolevaid lauseid, lisades neile harmoonia kaudu juurde värskeid värve ja koloriiti. (Jürisson 1958: 43–44) Saare soololaulude klaveripartiid on reeglina peenelt väljatöötatud ja ulatusliku arendusega. Nad on nii harmoonialt, faktuurilt kui tehnilistelt ülesannetelt küllaltki komplitseeritud ja etendavad laulu dramaturgilises arengus sageli põhirolli. Jürissoni uurimuse kohaselt esineb klaveripartii „Saare juures vokaalmõtte selgitajana, süvendajana ja

50 Ka sel perioodil esineb veel üksikuid momente, milles on tunda sarnasust mõne teise heliloojaga. Seda peaasjalikult mõnede soololaulude sissejuhatustes, nagu „Ta tuli...” ja „Mai, minu marju”, mis tuletavad meelde Griegile omaseid intonatsioone. (Jürisson 1958: 32). Mõjutuste alla liigitub ka Brahmsi „Meine Liebe ist grün“ parafraasina kirjutatud laul „Latvade kõne“. Laulu „Sa kõige armsam mulle“ vormi ja arendusprintsiipide vaatlusel ilmneb aga otsene sarnasus Rahmaninovi lauluga „Uni“. 51 „Saare harmooniline keel on mitmekesine ja vaheldusrikas ning seda iseloomustab kiire värvide vaheldus. Ta ei pea kinni niivõrd moduleerimise tavadest, kuivõrd armastab erinevate astmete vaba järgnevust, enharmonismi ja helistikkude kõrvutamist“ (Jürisson 1958: 41–42).

89 illustreerijana.” (Jürisson 1958: 56). Ta lisab, et „saade, mis ei ole harilikult passiivne vokaalpartii suhtes, rõhutab kas laulu peeneid nüansse, illustreerib mõtet, toob neis esile meloodias peituvaid varjundeid, mille avamiseks meloodial eraldi võetuna puudub jõud. ” (Jürisson 1958: 55). Kui laulude salmiosas säilitab Saar üldiselt sümmeetrilise perioodilisuse, siis vahe- ja järelmängudes annab ta klaveripartiile tunduvalt suurema tegevusvabaduse. Selgelt tuleb see esile ka mõningate Saare laulude kulminatsioonide juures. Tavaliselt võtavad kulminatsiooni kujundamisest osa mõlemad laulu komponendid, nii vokaal- kui klaveripartii, kuid Saar viib „laulu kulminatsiooni nö „väljaspoole salmi” – klaveri järelmängule. Selleks ta harilikult läheb peahelistikust eemale ja siis alles annab voli oma dramaatilistele tunnetele (näit „Tuule hõlmas, luule hõlmas”, „Neiule” jt).” (Jürisson 1958: 58). „Samal ajal, kui vokaalmeloodia on jõudnud toonikasse, „planeerib” klaver veel nn harmoonilist edasiminekut. Lähedasi momente leidub ka Schumanni ja Griegi teostes, kuigi mitte nii rõhutatult kui Saare juures.“ (Jürisson 1958: 59) Saare soololaulude peamiseks arendusprintsiibiks on variatsioonilisus, mis on Jürissoni järgi tihedalt seotud rahvalaululiste traditsioonidega. Ta kasutab oma teostes kas meloodilise joonise varieerimist või saatevahendite varieerimist (harmoonia või klaverifaktuuri alusel) koos meloodia säilitamisega. (Jürisson 1958: 62). Teinekord kohtame ka kõigi kolme võimaluse sünteesi. Reeglina varieeritakse siiski klaverisaadet koos meloodia säilitamisega muutumatul kujul. Nii leidub Saare loomingus palju rahvaviisile tuginevaid laule, kus vokaalpartiis on rahvaviis muutmata ning kogu muusikaline töötlus on jäetud klaveripartiisse. Meloodilises varieerimises ei jäljenda Saar ühtki koolkonda ega heliloojat, vaid loob täiesti uued põhimõtted, mis tulenevad eesti rahvalaulikutele omasest esitusmaneerist 52 .

Esimesed teated Mart Saare soololaulude ettekandest pärinevad 1904. aastast, kui ühel kontserdil Suure-Jaani lähedal asuvas koolimajas kanti ette kolm tema laulu: „Hoia vahest aken lahti” ja „Mis on luule paljalt sõnas” (mõlemad Anna Haava tekstile) ning „Kahjurõõm” (Jakob Tamme sõnad). (Leichter 1964: 20).

52 Rahvalaulikute meloodiline varieerimine seisab runoviisi diapasooni ja rütmi suhtelises säilitamises. Selle juures ei varieeri laulik mitte tervet viisi korraga, vaid üksikuid osi sellest, teatud oluliste sisuliste momentide rõhutamiseks kord üht kord teist takti sellest. (Jürisson 1958: 63)

90 1907. a septembris esitas Paula Brehm oma kontserdil Tartus Saare laulud „Hoia vahest aken lahti” ja 1905. a loodud „Ennemuiste”. Ajalehes „Elu” ilmus Juhan Luiga sulest kontserdi eelreklaam: „Tuleval laupäeval läheme Paula Brehmi kuulama. Huvitavaks uudiseks on sääl Saare muusika. Kahtlemata on Saar R. Tobiase järele kõige anderikkam meie looval muusikaväljal.” (Rumessen 1983: 45). 1908. aastal laulis Paula Brehm firma Zonophone Record heliplaadile Mart Saare ühe esimese soololaulu “Hoia vahest aken lahti”, klaveripartii esitas ilmselt helilooja ise. Nimetatud salvestis on esimene teadaolev ja tänaseni säilinud professionaalse eesti helilooja teose heliülesvõte. Brehmi ja Saare esitusele on omane laitmatu tehniline teostus, ühtlasi hea teineteisemõistmine muusikalises ansamblis. Nende muusikalist käsitluslaadi saab iseloomustada kui väljenduslikult lakoonilist, kus domineerima kipub silpide (dünaamiliseselt) võrdsest esitusest tulenev nö sammuv esitusmaneer (seda muljet süvendab ka pala monotoonne rütmijoonis). Fraasisisese paindlikkuse (tänapäevases mõistes fraasikujunduse) puudumist asendavad ülisuured aeglustused iga 4. takti lõpus, mis tihti fermaadiga lõpevad. Tekkiv üldmulje rõhutab laulu kvadraatset ülesehitust ja meenutab kohati luteri koraali laulmist koguduse poolt. Iseloomulikuna on klaveri sissejuhatus ja järelmäng esitatud vokaalosa tempost kiiremini. Saare laululooming kuulus jätkuvalt Paula Brehmi kontserdikavadesse. Teada on, et tema esituses kõlasid Eesti helitöödele pühendatud kontsertidel neli rahvaviisiseadet (1916 Tartus) ja laulud „Must lind” ning „Ennemuiste” (1919 Tallinnas). Saare esimeste interpreetide seas oli ka koorijuht, laulja ja toonases muusikaelus aktiivselt tegutsev Leonhard Neuman, kes 1908. a salvestas Tartus firmale Zonophone Record kaks Mart Saare soololaulu: „Vaikus” ja „Sügise mõtted” (klaveril autor). Kumbki salvestis pole teadaolevalt säilinud. Ajapikku Saare soololaulude populaarsus järjest kasvas ning 20. sajandi teise kümnendi alguseks omasid nad juba kindlat kohta eesti lauljate repertuaaris. 11. veebruaril 1922 Estonia kontserdisaalis toimunud Saare vokaalteoste kontserdil kanti Karl Viitoli ja Olga Olak-Miku poolt ette 12 soololaulu (klaveril autor). Sama aasta mais esitas Ludmilla Hellat-Lemba oma soolokontserdil Berliinis neli Saare laulu. 15. mail 1923 toimus esimene täiemahuline Mart Saare soololaulude õhtu. Kolmest osast koosneval kontserdil esitasid Made Päts-Jakobson ja Karl Viitol (klaveril Mart Saar) kokku 41 (!) teost, sealhulgas 17 rahvaviisiseadet.

91 Järgnevatel aastakümnetel lisanduvad Saare vokaalloomingu interpreetide hulka Aleksander Arder, Karl Ots, Paula Neuman, Liidia Aadre, Aarne Viisimaa, Arno Niitof, Elsa Maasik, Tiit Kuusik, Jenny Siimon jt. Klaveripartii esitajana tõuseb helilooja enda kõrval esile Olav Roots. Teise maailmasõja järel kirjutatud uudisloomingu innukaks esitajaks oli Ellen Laidre, klaveril Elsa Avesson. 20. saj teisel poolel on enim Saare vokaalloominguga tegelenud lauljad Tiit Kuusik, Georg Ots, Urve Tauts, Kaie Konrad, Hendrik Krumm, Mati Palm ja Ivo Kuusk ning pianistid Elsa Avesson, Tarsna Alango, Eugen Kelder, Vardo Rumessen ja Peep Lassmann.

4.2.2. Soololaul „Ta tuli...” ja selle salvestuslugu

Soololaul „Ta tuli...” (tekst Ernst Enno) pärineb aastast 1922 ning on kirjutatud Saare laululoomingu ühel viljakamatest perioodidest – aastatel 1921–23 lõi helilooja kokku 33 soololaulu. Laul ilmus esmakordselt 1928. a EKHS kirjastusel kogumikus „Viis soololaulu” op. 49 53 . Väljaande aluseks on TMM fondis asuv käsikiri (M9: 2/89), mis kannab dateeringut 1922 ja on tulevase noodiga täielikult identne, seda ka taktide paigutuse, dünaamika ja teiste ettekandejuhiste osas. Käsikirja avalehe servalt leiame märkuse „kirjastatud”. Nii käsikiri kui ka trükiväljaanne sisaldavad lisaks eestikeelesele tekstile laulu saksakeelset tõlget (O. Luck). Lisaks lõpetatud käsikirjale on TMM-is hoiul laulu lõpuni vormistamata variant, mis langeb nii vokaal- kui klaveripartii osas kokku lõpliku versiooniga, kuid katkeb peale teist klaveri vahemängu ning selles puuduvad kõik dünaamika ja muud ettekandejuhised, luuleteksti leiame vaid mõlema salmi algustaktidest. Eraldi visanditelehel (koos harmoonia- ja kontrapunktiharjutustega ning fragmendiga laulu „Neiule” järelmängust) on 15 takti laulu lõpust. Teistkordselt ilmus „Ta tuli...” trükis 1956. a kogumikus „Eesti heliloojate romansse” (koostaja Villem Kapp, toimetaja Aleksei Stepanov) 54 koos venekeelse rööptekstiga. Selles väljaandes on sõnade autorina ekslikult märgitud Mart Saare nimi.

53 Tallinn: Eesti Kultuurkapitali Helikunsti Sihtkapital 1928 (Tartu: H. Laakmann) 54 Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti osakond 1956

92 Aasta hiljem (1957) ilmus laul kogumikus „Mart Saar. Seitse laulu soolohäälele ja klaverile” väliseestlaste algatusel New Yorgis 55 , noot sisaldab ingliskeelset rööpteksti. „Ta tuli...” nägi neljandat korda trükivalgust Saare 100. sünniaastapäevale pühendatud soololaulude väljaande 2. köites (redigeerinud ja kommenteerinud Vardo Rumessen) 1983. aastal 56 . Noot on varustatud vene ja saksakeelse rööptekstiga, ulatusliku eessõna ning kommentaaridega. Kõigi mainitud väljaannete nooditekst on esmatrükiga identne. Esmakordselt käsitleb laulu Karl Leichter kogumikus „Kakskümmend aastat eesti muusikat” (1938), kus ta mainib, et „Saar näitab end võrratu meistrina ka neis soololauludes, kus ta rahvaviise, ega rahvaviisi motiive otseselt ei ole kasutanud. Neis võib leida suurejoonelist meeleolu keskendust ja luule pisimategi elamusmomentide kajastamist. Näiteks olgu võetud „Ta tuli...”.” (Leichter 1938: 22). „Ta tuli...” on loodud luuletaja Ernst Enno sümbolistliku sisuga armastuslüürikale 57 . Saar ei kasuta Enno luuletust tervikuna, vaid komponeerib üksikuid luuleridu kombineerides „tihendatud“ teksti, mis sobib paremini muusikalise keelega ja viib suurema kunstilise üldistustasemeni. (Leichter 1964: 85). Vormiliselt on „Ta tuli...” kirjutatud varieeritud salmilauluna (AA¹A²). Salm moodustab lause, mis koosneb klaveri sissejuhatusest (3 takti) esitlusest (4+4 takti, tuumikfraas ja selle variantne kordus) ja jätkust (7 takti). Kolmanda salmi sissejuhatus on arendatum ja pikem (4 takti) ning laulu lõpetab klaveri järelmäng (10 takti). Laulu juures torkab silma Saare püüd vormistruktuuri rangelt sümmeetrilist ülesehitust ületada ja erinevaid lõike üksteisega tihedalt siduda. Sellele viitab taktide jaotus lauses, kus esitluse mõlemad fraasid koosnevad omakorda kolmetaktilisest vokaalosast (kaks luulerida, millest kumbki võtab enda alla poolteist takti) ja ühe takti pikkusest klaveri vaherepliigist (soolohääle viimase motiivi imitatsioon) 58 . Lause jätkuosa algab küll kvadraatse (2+2) killustamisega, kuid lõpeb kolmetaktilise fraasiga. Ka klaveri järelmäng liigendub ebakvadraatselt 2+3+5. Salmi vokaalpartii viimane takt on ühtlasi klaveri vahemängu esimene takt. Sellisel moel Saar justkui sulataks vormi liitekohad ühte, laulu tervik on kompaktne ning muusikalis-dramaatiline areng sujuv. Kui lause esitlus on vokaalpartiis kogu laulu vältel sama, siis jätku varieerib Saar igas salmis vastavalt poeetilise mõtte arengule

55 New York: Eesti Helikunsti Keskus, 1957 56 Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti Vabariiklik osakond, 1983 57 Ilmus luulekogus „Hallid laulud” (1910). 58 Sarnast fraasiehitust kohtame Griegi laulus „Vesiroosiga“ op . 25 nr 4.

93 rahvalaulikutele omase meloodilise variatsiooni põhimõttel. Klaveripartii seevastu muutub iga salmiga, arenedes lihtsakoelisemast keerulisema suunas, seda nii faktuuri kui harmoonia osas 59 . Laulu dramatiseerimisel jääb kandev roll klaverisaatele. Jürissoni uurimusest loeme: „Helilooja algab laulu kujundamist hõreda, üksikutest nootidest koosneva klaverisaatega, rõhutades sellega laulja ja teksti osatähtsust esimeses salmis“. (Jürisson 1958: 77). „Sarnasel „hõredal” lähenemisel on salmilise teose kui terviku dramaturgilisel kujundamisel äärmiselt suur osa: 1. ta ei rõhuta alguses niivõrd tugevasti helistikulist põhitooni, mis jätab vabaduse hiljem seda rohkem esile tõsta; 2. annab võimaluse ka rütmiliselt suunduda lihtsamalt keerulisema poole; 3. sellel teel on võimalus ka laulu alguse kõrgetele ja heledatele registritele vastandada lõpus tumedad ja madalad värvid”. (Jürisson 1958: 81). Sarnast saatekujunduse printsiipi võime leida veel mitmete Saare soololaulude juures, nagu „Tantsulaul”, Oi häbi, hanivaras”, „Pilved sõudvad” „Olin mina enne eide kodu” jt 60 . Laulu iseloomustab muusikalise keele suur väljendusrikkus, emotsionaalse diapasooni avarus ja tähelepanuväärne kommunikatiivsus sõnumi edastamisel. See on sügavmõttelise poeesia mõjuv ümberkehastumine helides. Jürissoni hinnangul on „Ta tuli...” „Saare vokaalloomingu üks silmapaistvamaid pärle.” (Jürisson 1958: 65) Laulu esmaettekande kohta teated puuduvad (ilmselt hakkas 1922. a loodud teos levima alles peale ilmumist 1928. a), kuid ühtede esimeste interpreetidena tuleb nimetada sopran Paula Neumani ja pianist Olav Rootsi. Nende ettekandel kõlas laul Riia Konservatooriumi saalis 1932. a ja Tartu Ülikooli aulas 1934. a. 1930. aastatel kuulus ta veel Liidia Aadre, Aarne Viisimaa ja Jenny Siimoni repertuaari. Mart Saare autorikontsertidel 1943. a „Estonia” kontserdisaalis ja 1945. a Tompi klubis esitas laulu Elsa Maasik (klaveril Dagmar Kokker ja Elsa Avesson).

59 „Laulu süžeeline areng kajastub pidevalt muutuvas saates, mille faktuur vähehaaval tiheneb, liikumine elavneb ja poeetilisus aina kasvab. Veelkordselt meenutab läbielatut tõusev ja jälle vaibuv (pp-mf-pp) järelmäng“. (Leichter 1964: 86) 60 „Tundub, et Saare laulude üheks tähtsamaks ehitusmeetodiks ongi nn „koloriidi ja tämbrite dramaturgia”, tumedate värvide koondamine teoste lõppudesse. Enamuses on see tingitud vastavaist sisulistest kaalutlustest ja on üldiselt rohkem omane tumeda karakteriga lauludele (näit „Lauliku talveüksindus”). Kõrvuti „tumedate” teostega leidub ka lüürilistes lauludes [---] madala registri rõhutamist teose lõpus (näit „Tuule hõlmas, luule hõlmas”)“. (Jürisson 1958: 81–82)

94 Ehkki laulust „Ta tuli...“ pole teada salvestisi 20. saj esimesest poolest, on sellest tänaseks kujunenud enimjäädvustatud Mart Saare soololaul. Heliplaatidel väljaantud ja ERR heliarhiivis säilitatavaid salvestisi on kokku 16 ja need pärinevad aastatest 1961–2009. Salvestistel kõlab kokku 12 laulja (8 nais- ja 4 meeshääle) ning 13 pianisti interpretatsioon. Ajateljel jagunevad ülesvõtted kahte selgelt eristuvasse rühma: ühe moodustavad 7 salvestist aastatest 1961–1982, teise 9 salvestist aastatest 1999–2009. Kui esimesse gruppi kuuluvad valdavalt stuudiosalvestised, mis on tehtud heliplaadina väljaandmiseks (seitsmest viis on ka ilmunud), siis teises rühmas on ülekaalus kontsertvõtted (neljal korral on laul jäädvustatud stuudios) ning ükski neist pole jõudnud tiražeeritud helikandjale. Saare „Ta tuli...” salvestuslugu algab eksiilis 1961. aastal, esitajateks Irene Loosberg ja Salme Lohuaru. See on heal tasemel igakülgselt professionaalne ettekanne, milles tõuseb esile Loosbergi isikupärase tämbriga lopsaka häälematerjali oskuslik ja varjundiküllane kasutus. Kodu-Eestis salvestasid laulu esimesena Elsa Maasik ja Valdur Roots 1963. aastal (samal aastal lahkus Maasik teatritöölt ja pühendus enam kammerlaulule). Nende esitus ühendab ladusasse tervikusse küpse laulja kogemuse ja noore pianisti tõlgitsuse. Maasiku hääles on jõudu ja metalset sära, tema vokaalkool on igati tasemel, intonatsioon täpne ja tekst hästi arusaadav. Rootsi mäng on pianistlikult osav ning selles ilmneb tundlik partner, kes laulja fraasikujundusega sujuvalt haakub ja pala muusikalist materjali klaveri vaherepliikides (ning eelkõige järelmängus) initsiatiivikalt edasi arendab. Naan Põllu ja Karl Bergemanni interpretatsioon 1965. aaasta salvestisel on samas kvaliteediklassis Kapi „Metsateel“ ülesvõttelt tuttava ettekandega. Nende esituslaad on mõtlik, isegi järelemõtlik ja see põhjustab teatavat fragmentaarsust terviku tasandil. Saare 90. sünniaastapäeva eel (1971) salvestasid Georg Ots ja Eugen Kelder firmale „Melodija” 16 Saare soololaulu ja rahvaviisiseadet, sh ka soololaulu „Ta tuli...“. Nende esituse võlu peitub suures meloodilis-emotsionaalses intensiivsuses. Ettekanne on hästi terviklik ja esimesest noodist viimaseni laetud kaasahaarava energiaga. Saare 100. sünniaastapäevaks ilmunud antoloogias 61 esitavad laulu Kaie Konrad ja Vardo Rumessen. See 1982. aastast pärinev ülesvõte pakub nauditaval tasemel kunstilist kvaliteeti. Konradi heale vokaaltehnikale tuginev hääl on tämbraalselt rikas ja kõlab ühtlaselt

61 Ilmusid 4 LP-plaati koos paralleelsete noodiväljaannetega.

95 kõigis registrites, tema interpretatsioon on sisuliselt läbitunnetatud ja veenev. Rumessen sekundeerib lauljale kui paindlik partner ja suutlik atmosfääri kujundaja. 1982. a on laulust tehtud lisaks kaks kontsertsalvestist. Mõlemal korral (Saare juubelile pühendatud kontserdid Tallinna Raekojas ja Estonia kontserdisaalis) laulab Konrad, pianistideks Rumessen ja Viiva Väinmaa. Pärast 17 aastat kestnud pausi jätkub „Ta tuli...” salvestuslugu 1999 aastal. Ülesvõttel esinevad Moonika Sutt ja Heili Vaus. 2001. aastal salvestavad laulu Taisto Noor ja Pille Taniloo. Tähelepanu väärivad Pille Lille ja Marje Lohuaru kaks salvestist (2002, 2003), mis on tehtud Tallinna Raekojas festivalidel „Eduard Tubin ja tema aeg” ning „Artur Kapi muusikapäevad”. Mõlema ülesvõtte plussiks (nad on põhijoontes küllalt sarnased) esituse kõrge tase ja süvenev laad. Eraldi tuleks mainida ka 2007. aastal Suure-Jaanis toimunud Mart Saare nimelisel laulukonkursil jäädvustatud esitusi, kus lauljatena astuvad üles Teele Jõks ja Jelena Gerdiga, klaveripartneriteks vastavalt Piia Paemurru ja Kristi Kärmas. Aastal 2008 salvestas Mati Turi (klaveril käesoleva töö autor) laulu „Ta tuli...” kahel korral (kontsertvõte Kadrioru lossis ja stuudiosalvestis). Viimase teadaoleva ülesvõtte tegi Kädy Plaas (klaveril Siim Selis) aastal 2009. Antud perioodi (1999–2009) salvestised midagi põhimõtteliselt uut laulu tõlgitsuslukku ei lisa. Kõik ettekanded lähtuvad sõnalis-muusikaliste väljendusvahendite tasakaalustatud käsitluse pinnalt, erinevused (mis on samas küllalt suured) ilmnevad interpreetide tehnilise suutlikkuse ja kunstiliste püüdluste (ka lavakogemuse) tasandil. Kuna tegemist on nii vokaalselt kui pianistlikult nõudliku teosega, esineb kontsertsalvestistel juhuslikkust tehnilises plaanis.

4.2.3. „Ta tuli...” – neli salvestist aastatest 1961–1982

4.2.3.1. Salvestiste üldiseloomustus

Nagu ka Artur Kapi laulu „Metsateel“ puhul, pole ka siin võimalik detailselt analüüsida kõiki salvestisi ja on tehtud valik. Käesolevas alapeatükis iseloomustatakse „Ta tuli...” nelja salvestist kunstilise tervikpildi seisukohalt, sealjuures esituse vokaaltehnilisi ja pianistlikke aspekte. Vaatluse all on esitusstiili omapära küsimus ja selle suhe nn ajastu stiili.

96 Esile on toodud need aspektid, milledele interpreetide tähelepanu koondub ja mis tervikmuljes domineerivad. Süstemaatilise ja detailse vaatluse objektiks on valitud järgmised salvestised: Irene Loosberg ja Salme Lohuaru (1961); Naan Põld ja Karl Bergemann (1965); Georg Ots ja Eugen Kelder (1971); Kaie Konrad ja/ Vardo Rumessen (1982). Kõik nimetatud ülesvõtted on välja antud tiražeeritud helikandjal.

Irene Loosbergi ja Salme Lohuaru (1961) salvestis ilmus heliplaadil „Songs“ koos Schumanni, Brahmsi, Quilteri, Sibeliuse ja Tubina lauludega (Canada: Merit Records, 1961). Kontraalt Irene Loosbergi ettekandest kostub korralik vokaalkool (alustas õpinguid 1940 Jenny Siimoni juures), hääleaparaadi veatu valitsemine. Kui üleminekunootidel võib ajuti tabada mõningast vokaalkvaliteedi ebakindlust, siis madalas registris pääseb hääle tämbraalne rikkus täiel määral maksvusele. Voorusena saab esile tõsta ka väga head teksti edastamist, seda nii diktsiooni osas kui sõnumi mõtestamisel. Esituse dünaamilises plaanis valitseb seevastu suhteline ühetoonilisus. Lohuaru (lõpetas 1943 TK-s Artur Lemba klaveriklassi) mäng on tehniliselt suutlik, kuid täielik pianistlik üleolek esitatavast siiski puudub ning tema paindlikku partneritaju ilmutav esitus jääb kunstilistelt püüdlustelt lauljaga võrreldes tagasihoidlikumaks. Klaveri vaherepliikides võib tajuda tempolist rutakust ja emotsionaalset vaoshoitust, mille tõttu ei saa pianisti esitatud muusikaline materjal vokaalpartiiga võrdselt tähendusruumi. Ilmselt on see (vähemalt osaliselt) seotud harjumuspärase ettekujutusega klaveripartneri teisejärgulisest rollist saatjana. Tervikpildi tasandil ilmneb interpreetide siiras isiklik suhe esitatavasse, püüd sõnalist teksti muusikalise keele vahendite abil tõlgendada.

Naan Põld ja Karl Bergemann (1965) salvestasid laulu ilmselt aastatel 1963–64 ning see ilmus heliplaadil „Põhjamaa lapsed. Naan Põld laulab II” (Ontario: Merit Records, 1965). Naan Põllu ja Karl Bergemanni esituskunstiga seotud aspekte on eelnevalt käsitletud alapeatükis 4.1.4.1. („Metsateel“ – kuus salvestist aastatest 1934–2001). Kuna kõnealune

97 ülesvõte on pärit samalt heliplaadilt ja salvestatud ligikaudu samal perioodil, siis võib põhijoontes jääda varemtoodud iseloomustuse juurde ning konstanteerida interpreetide tehnilise teostuse ja kunstilise kvaliteedi stabiilset taset. Midagi põhimõtteliselt uut antud salvestis interpreetide loomingulisele käekirjale ei lisa. Läbivalt on tunda nende püüdlusi peenelt nüansseeritud detailide ja rafineeritud kõlaesteetika suunas. Tervikmuljes domineerib tugev retrospektiivne hoiak, mida süvendab äärmuslikult aeglane tempo. Nende käsitlust võib vaadelda ka kui dramaatilist tegevust – narratiivi, mis vastavalt Schmalfeldti teooriale (1985) ilmneb muusikute täieliku sisseelamise korral, keskendub karakteriotsinguile ja näib ülimalt subjektiivse kogemusena. (Clarke 1995: 25).

Georg Otsa ja Eugen Kelderi (1971) ülesvõte ilmus LP-l kogumikus 62 „NSV Liidu rahvakunstnik Georg Ots“ (Tallinn: Tallinna Heliplaadistuudio 197-?), hiljem ka CD-del „Eesti muusika. I“ (Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia 1994) ja „Soololaulud; Estraadilaulud“ (Tallinn: Eesti Raadio 2001). Salvestiselt kostuv on Otsa vokaalse kõrgtaseme tõenduseks. Ta hääl kõlab eeskujulikult kõigis registrites, selles on nii jõudu kui sära. Tämbraalse rikkuse kõrval on Otsa vokaalkvaliteedi kroonijuveelideks intonatsiooniline täpsus ja diktsiooni selgus. Just tänu neile kahele muutuvad detailid kõnekaks ja pääsevad selgelt maksvusele. Kelderi pianism on kõrget klassi, tema mängus tõusevad esile paindlik klaverikäsitlus, varjundiküllane kõlapilt ning suurepärane ansamblitunnetus. Duo musitseerimist iseloomustab suur sisuline üksmeel, teineteist toetav tegevus ühiste väärtuste alusel. Eraldi väärib tähelepanu esitust läbiv lakkamatu energiavoog, millega muusikalis- sõnalist teksti edastatakse. Nende tõlgitsus on intensiivne, kaasakiskuv, vahetu läbielamise ja emotsionaalsusega laetud. Selles aspektis tekib tugev side Toddi määratlusega (1994), mis käsitleb väljenduslikkust kui integreeritud energiavoogu ( integrated energy flux ), kus sünteesitakse kõik väljenduskomponentide panused. Antud teooria kohaselt on energialaengu väljendusliku tähendusega muutused (peamiselt dünaamika ja tempo osas), olemuslikus seoses noodikirjast tulenevate energiavoo muutustega (faktuuri tihedus ja register). (Clarke 1995: 24).

62 Neljast plaadist üks oli läbinisti pühendatud Mart Saare vokaalkammermuusikale (16 laulu ja rahvaviisiseadet).

98

Kaie Konradi ja Vardo Rumesseni (1982) salvestatuna ilmus laul LP-plaadil „Soololaulud. 2“ (Tallinn: Tallinna heliplaadistuudio 1982), teistkordselt CD-l „Kaie Konrad“ (Tallinn: K. Konrad 2007). Konradi vokaalkool on soliidsel tasemel. Tema hääl on kandev kõigis registrites, ettekanne on rütmiliselt täpne ja puhta intonatsiooniga. Diktsioon on sõltuvalt tessituurist erinev. Kui madalas ja keskregistris on selgus väga hea, siis ülemiste nootide juures esineb vokaalide nn koondamisest johtuvalt teksti hägustumist. Konradi tõlgitsus on loogilises seoses nooditekstiga ja kuulates hästi jälgitav, ta esindab universaalset laadi interpretatsiooni, millel puuduvad selge isikupäraga rõhuasetused. Rumesseni klaveristiili võib iseloomustada kui impulsiivset. Selles on omajagu rütmilis-kõlalist heitlikkust, ootamatuid tempolisi sööste ja dünaamilisi puhanguid, mis tekitab ansamblisisese partnerluse seisukohalt ka mõningaid küsitavusi (eelkõige puudutab see sarnaste repliikide tõlgitsust hääle ja klaveri vahelises dialoogis). Rumessen on muusikalisest materjalist inspiratsiooni ja sütitust leidev kunstnik, kelle esituslaadi iseloomustab pigem hetke intensiivne läbielamine kui tasakaalustatud ja ülevaatlik eneseväljendus.

4.2.3.2. Salvestiste vastavus nooditekstile

Järgnevalt on käsitletud Mart Saare soololaulu „Ta tuli...” nelja esituse vastavust nooditekstile. Kõik helikõrgusi puudutavad kommentaarid esitatakse parema jälgitavuse huvides originaalhelistiku ( fis -moll) seisukohalt. Seetõttu on kahe salvestise (1961, 1971) puhul reaalselt kõlavad noodid väikese tertsi võrra üles transponeeritud.

Autoritekstile kõige truum on Naan Põllu ja Karl Bergemanni salvestis (1965). Põllu esitus on nooditekstist kinnipidamisel täiesti punktuaalne. Vaatamata asjaolule, et tema interpretatsiooni iseloomustab soov anda teosele elav ja intensiivne sisuline väljendus ning tema rütmikäsitlus on loominguliselt paindlik, kumab ettekandest läbi sügav lugupidamine

99 helilooja poolt kirjapandu suhtes. Kõik vabadused jäävad väljendusliku hälbe piiridesse. See on suurepärane näide loomingulisuse ja tekstitruuduse orgaanilisest ühendusest. Karl Bergemanni mäng on nooditeksti suhtes läbinisti vastav.

Ka Kaie Konrad ja Vardo Rumessen (1982) lähtuvad täpsest Saare tekstist. Konradi esitus on kõigis komponentides nooditekstile vastav. Meeldiva joonena säilitab ta Saare poolt kirjapandu järgimises rütmilise nõtkuse ja väldib kaheksandiknootide ühetaolist ettekannet. Võib öelda, et Konrad on etteantud rütmi piires suhteliselt vaba. Vardo Rumessen esitab oma partii nooditekstile täpses vastavuses.

Irene Loosbergi ja Salme Lohuaru (1961) esituse tekstitruuduse aspektis leidub loomingulist lähenemist, aga ka otseseid lahknevusi noteeringust. Laul kõlab antud salvestisel originaalhelistikust väikese tertsi võrra madalamalt ( dis -moll) 63 . Loosbergi interpretatsioon on nooditeksti suhtes üldiselt täpne, kuid ta ei sea endale eesmärgiks seda reprodutseerida, vaid tõlgitseda. Kui luuleteksti ja helikõrguste osas on ettekanne täielikult tekstitruu, siis rütmijoonise kujunduses võib taktides 5, 9, 22 ja 26 täheldada teatavat paindlikkust võrdsete 8-ndiknootide esitamisel. Loosberg rõhutab-pikendab siin sõna „silmi” esimest silpi, tuues nii ettekandesse loomulikule keelekasutusele omase nõtkuse. „Ebaühtluse” muljet süvendab ka luuleteksti liigendust toonitav hingamine „silmi” ja „nii” vahel. Nimetatud rütmiline hälve ei satu vastuollu laulu kunstiliste eesmärkidega, ega moonuta mingil moel Saare kavatsusi. Pigem on ta nende teenistuses ning aitab tekstil (ja selle struktuuril) veenvamalt esile tuua. Salme Lohuaru on nooditeksti suhtes valdavalt täpne, kuid eirab klaveri järelmängu taktides 55 ja 56 alteratsioone, millede abil Saar kujundab laskuva kromaatilise liini. Ülesvõtte 55. takti 3. ja 6. kaheksandikul kõlab noodi eis asemel e ja noodi dis asemel d ning 56. takti 6. kaheksandikul noodi his asemel h.

Georg Otsa ja Eugen Kelderi esitus (1971) on vaadeldud nelja ülesvõtte lõikes autoriteksti suhtes kõige suuremate vabadustega. Laul kõlab antud salvestisel originaalhelistikust väikese tertsi võrra madalamalt ( dis -moll). Georg Ots laulab helikõrguste

63 Irene Loosberg on hääleliigilt kontraalt.

100 osas täpselt, kuid rütmikäsitluses on tema lähenemine suhteliselt vaba. Tihtipeale jääb mulje, et Ots laulab eeskätt Enno teksti ja mitte Saare laulu (rütmivältusi puudutavas osas), lähtudes sealjuures kõne loomulikust rütmist, mis ei allu rangetele seaduspärasusele, ning kus väikesed variatsioonid (näit korduvate tekstifraaside esitamisel) on täiesti loomulik nähtus. Esimene fraas (taktid 4–6) kõlab Otsa esituses järgnevalt (allakriipsustus tähistab pikendatud vältust): „Ta tu-li ja vaa -tas mu sil -mi nii ras -ked on tun-ne-test keed”. Järellauses (nii esimeses kui teises salmis) kõlab „läk-sin ja ot -si-sin” (taktid 12 ja 14), mis on nooditekstis antud punkteeringutega võrreldes täpselt vastupidi. Teise salmi alguses (taktid 21–23) kuuleme: „Öö sei -sis ja vaa -tas mu sil-mi ööd hoid-si-vad tun-ne-test keed”, kuid teises fraasis (taktid 25–27) hoopiski „Öö sei -sis ja vaa-tas mu sil -mi ma läk-sin o-ma teed”. Nagu näha, puudub sarnaste tesktifraaside rütmikujunduses järjekindlus. Selline lähenemine haakub rahvalaulikute esinemismaneeriga, millega Saare loomingut ja konkreetselt seda laulu saab seostada (vt alaptk 4.2.1.), ning kus suhteliselt monotoonne rütmijoonis – ka antud laulus vastab silp enamasti kaheksandiknoodile, saab läbi sõnade ilmeka esiletoomise vaheldus- ja tähendusrikka kuju. Sellest aspektist vaadelduna puudub Otsa esitusel vastuolu Saare loomingulise kreedoga. Eugen Kelderi mängus on mõned Saare tekstile võõrad helikõrgused. Klaveri teise vahemängu lõpus (takt 38) kõlab ais -i asemel a, mistõttu saab 3. salmi sisseviivast Fis -duur akordist ( h-molli dominandi tähenduses) fis -moll kolmkõla. Takti 39 teisel poolel peab bassis olema g (harmooniliselt koloriitne „prantsuse“ suurendatud sekstiga akord), kuid kõlab gis .

Taktides 48 ja 50 kuuleme noodilt gis ehitatud minoorset septakordi (II 7), kui Saarel on harmooniliselt tunduvalt keerukam ja originaalsem lahendus – põhihelistiku ( fis -moll) mažoorselt tertsilt ( ais ) lähtuv noonakord. Tähelepanelikul kuulamisel ilmneb, et salvestisel puudub laulu klaveripartii viimane noot. Võimalik, et Kelder selle siiski mängis ning hääbuv lõpuheli läks inimliku hooletuse tõttu montaaži või mõne hilisema ümbervõtte käigus kaduma. Kuid välistada ei saa ka võimalust, et liikumine lõpuakordi ülemises hääles ( a–fis ) – ülejäänud akordihelid on pidedega kinni hoitud – jäi interpreedil tähele panemata.

101 Ühegi salvestise juures ei esinenud nooditeksti teadlikku muutmist lauljate poolt. Kuigi Otsa poolt võetud vabadused rütmijoonises on tõenäoliselt teadliku iseloomuga, ei tähenda see mingi kindla teise variandi eelistamist noteeritud tekstile. Pigem on tegemist üldisemat laadi interpretatsioonilise hoiakuga, mis kuulub Otsa nägemusse veenva ettekandega kaasnevatest kunstilistest vabadustest. Kõik lahknevused noteeritud helikõrgustest klaveripartiis esinesid transponeeritud helistike juures ning siin võib olla tegemist laulu ümberkirjutamisel tekkinud vigadega. Kuid välistada ei saa ka võimalust, et tegemist on kas teadliku või automaatse esitajapoolse lihtsustamisega (Saare harmooniline plaan on küllalt komplitseeritud ja interpreet võis pidada harjumatu kõlaga akordi kirjutaja näpuvea resultaadiks). Oma rolli mängivad siin nii vähene ettevalmistusaeg kui ka tihe salvestusgraafik 64 .

64 Teadaolevalt salvestsas Ots 1970. aastate alguses väga intensiivselt. Ühe sessiooni käigus jäädvustati 16 Saare laulu.

102 4.2.3.3. Tempokäsitlus ja fraasikujundus

Käesolevas alapeatükis vaadeldakse ja asetatakse võrdlusse „Ta tuli...” nelja salvestise tempo ja fraasikujundusega seonduvaid aspekte. Detailsemalt käsitletakse laulu kahe fragmendi („A” ja „B”) tempot, kirjeldatakse ja visualiseeritakse tempokäsitluse laade ning iseloomustatakse erinevate esituste fraasikujunduse omapära. Nagu ka laulu „Metsateel“ puhul, on jooniste tegemisel kasutatud abivahendina arvutiprogrammi Sonic Visualiser. Ülevaade kõigi „Ta tuli...“ 16 salvestise esituskestustest on näha joonisel 21 (täpsed andmed on esitatud tabelina lisas 3.). Nagu näha, eristuvad tervikpildis kolm kiiremat esitust (1961, 1971, 2008) ja kolm aeglasemat esitust (1965, 1999, 2001).

Ta tuli

03:00

02:30

02:00

01:30 Kestus

01:00

00:30

00:00 1961 1963 1965 1971 1982 1982 1982 1999 2001 2002 2003 2007 2007 2008 2008 2009 Aastad

Joonis 21. „Ta tuli...“ 16 salvestise kestused

Interpreetide nägemust teose kulgemisest ajas iseloomustab esmajoones valitud põhitempo (sealt hargneb juba detailsem käsitlus) ning see mõjutab kõige otsesemalt ettekande kestust. Valitud nelja salvestise lõikes jäävad kestused vahemikku 2`22`` (Ots ja

103 Kelder, 1971) ja 3`13`` (Põld ja Bergemann, 1961). Äsjamainitud on ühtlasi ka kõigi 16 olemasoleva salvestise esituskestuste piirid. Kui Loosbergi ja Lohuaru (1961) ülesvõtte (2`23``) kuulub selgelt kiirete esituste kilda, siis Konradi ja Rumesseni salvestis (2`43``) asetub keskmiste ja ühlasi levinumate tempokäsitluste hulka (vahemikku 2`40``–2`50`` mahub kokku seitse esitust). Saar annab laulu tempomärgistuseks Allegretto serioso (M.M. . = 58). Kahe esimese salmi jätkuosade lõppudes (taktid 16 ja 33) seisab dim. e poco rit. , kolmanda salmi kulminatsioonil (takt 49) on märge rit. , taktis 51 poco a poco mancando e calmando . Klaveri järelmäng on autori juhiste poolest rikas: takt 53 lentando , takt 55 ritornando al tempo , takt 57 rit. ning takt 58 lentando . Laulu sisust tulenev iseloom eeldab tundeliste sündmuste taaselustamist ja emotsionaalset mitmekesisust ning juhib interpreete vaheldusrikka tempokujunduse suunas, välistades ühtlasi ühe läbiva põhitempo tekkimise. Sellest tulenevalt on otstarbekas vaadelda laulu tempokäsitlust lõikude kaupa, lähtudes tabelis 5 toodud skeemist.

Lõigu nr Takti nr-d Struktuuri sisemine liigendus Vormi osad 1 1–3 Sissejuhatus 2 4–11 Esitlus (tuumikfraas ja selle varieeritud kordus) 1. salm 3 12–18* Jätk 4 18–20 Sissejuhatus (vahemäng) 5 21–28 Esitlus 2. salm 6 29–35 Jätk 7 35–38 Sissejuhatus (vahemäng) 8 39–46 Esitlus 3. salm 9 47–53 Jätk 10 53–62 Järelmäng Järelmäng

* vokaalpartii viimane takt ja klaveripartii sissejuhatuse (järelmängu) esimene takt kattuvad siin ja edaspidi.

Tabel 5. „Ta tuli...” vormistruktuur

104 Nagu eelpool kirjeldatud, on „Ta tuli...” kirjutatud varieeritud salmilauluna. Laul koosneb kolmest salmist, detailsemas liigenduses saab eristada kokku 10 lõiku. Tabelis 6 on ära toodud metronoomiga mõõdetud nelja salvestise põhitempod lõikude kaupa. Mõõtmisel ja tulemuste märkimisel on lähtutud alapeatükis 4.1.4.3. fikseeritud põhimõtetest.

Lõigu nr L/L P/B O/K K/R 1 69 46 58 50 2 69 → 58 → 69* 46 → 40; 56 → 44** 58 → 60; 66 → 58** 66 → 50* 3 56 → 50 → 44 44 → 36 60 → 46 54 → 44 4 63 44 56 48 5 58 → 54 → 58* 48 63; 60 → 56** 54 → 48; 60 → 46** 6 58 → 54 → 44 46 → 38 54 → 44 54 → 44 7 80 54 58 72 8 63 → 60 50 58 → 60; 60** 66 →72; 69** 9 58 → 50 → 40 44 → 40 → 36 52 → 44 → 36 58 → 50 → 36 10 40; 56 → 63 → 36 44; 40 → 48 → 42 44; 50 → 56 → 58 44; 48 → 58 → 36

* sellise tempokujundusega on nii tuumikfraas kui selle varieeritud kordus ** antud juhul on eraldi toodud esitlusosa mõlema fraasi tempokujundus

Tabel 6. „Ta tuli...” nelja salvestise metronoominäidud lõikude kaupa

Mõõtmistulemuste kommentaarina peab lisama, et paindliku ja pidevalt muutumises oleva ajakäsitluse tõttu osutus mitmete fragmentide tempode tuvastamine keerukamaks kui laulu „Metsateel“ puhul (eriti problemaatiline oli see Konradi ja Rumesseni (1982) salvestise juures). Tabelis toodud andmed on nendel juhtumitel ligikaudsed, mis ei kahanda kindlasti resultaadi väärtust laulu ettekannetes ilmnenud lõikudevaheliste temposuhtete ning muude tempokujunduses ilmnenud tendentside kõneka väljendajana.

105 Tabelis 6 sisalduvad andmed toovad välja „Ta tuli...“ neljal salvestistel ilmnevad sarnased tendentsid. See viitab traditsioonide tekkele laulu esituspraktikas, kuna eri ettekannete tempokäsitluses võib märgata ühiseid jooni, mis ei tugine helilooja poolt teksti lisatud interpretatsioonijuhistele. Selliseid tendentse saab välja tuua neli: 1. Kindel tempokujunduse muster salmi esitlusosas (esimeses salmis on see kõige reljeefsem). Siin ilmnevad kaks võimalust. Esimene tugineb poeesia struktuurile ning seda saab nimetada tekstipõhiseks (Loosberg ja Lohuaru (1961)). Teine tekstifraas on selle variandi puhul esimesest tajutavalt aeglasem, klaveripartii lõpurepliik aga naaseb lõigu algtemposse. Teises variandis, mida võib tinglikult nimetada ka meloodiapõhiseks, on laulupartii viimast meloodilist motiivi kordav klaveripartii repliik fraasi lõpetava (emotsionaalse järelkaja) tähenduses ning eelnevast vokaalsest lõigust aeglasem. Selline tempokujunduse võte esineb ülejäänud kolme salvestise juures (erandi moodustavad siin Otsa ja Kelderi esituses 1. ja 3. salmi eellause algusfraasid). Nimetatud mustrite alusel saab rääkida kahest põhimõtteliselt erinevast lähenemisest laulu tõlgitsuses. Loomingulist inspiratsiooni saadakse esmajoones kas luulest või muusikalisest tekstist, vastavalt sellele, kuhu on suunatud interpreedi otsiva pilgu fookus. 2. Teise salmi sissejuhatus on alati aeglasem kui esimese salmi sissejuhatus. Siin on täpselt sama muusikalise materjali teistkordset esitust tõenäoliselt mõjutanud esimese salmi teksti lõpufraas („öö õue jõudsin ma“). Antud juhtum on ilmekaks näiteks, kuidas luuletekst (ja sellesse süvenemine) mõjutab pianisti interpretatsioonilisi valikuid. Samas ei tähenda aga aeglasem sissejuhatus ka aeglsasemalt esitatud vokaalosa, kuigi tekst seda ilmselt eeldaks („Öö seisis ja vaatas mu silmi“). Mõlema naislaulja puhul on tempo langus siiski ilmne (nii Loosberg ja Lohuaru kui Konrad ja Rumessen esitavad 2. salmi esimesest tunduvalt rahulikumas tempos, kus vahe on 11–12 lööki metronoomiskaalal), meeslauljate puhul võib täheldada hoopis mõningat elavnemist (muutus pole siiski märgatavalt suur). 3. Kolmanda salmi sissejuhatus on laulu kõige elavama tempoga lõik. Selle tendentsi põhjusi võib leida nii klaveripartii elavnenud faktuurist kui ka järgneva salmi tekstist („Päev seisis ja vaatas mu silmi“). Loosbergi ja Lohuaru ning Konradi ja Rumesseni juures on see erinevus eelmiste salmide ja ümbritseva materjaliga küllalt kontrastne. Seevastu Põllu ja Bergemanni interpretatsioon on palju sujuvamate üleminekutega, Ots ja Kelder aga

106 jäävad hoopiski laulu algtemposse (nende kahe esituse tempoline haripunkt asub üllatuslikult laulu 1. salmi eellause teise fraasi alguses, mida kuulates sellisena ei taju – põhjuseks motoorse liikumise puudumine klaveripartiis). 4. Kõige enam ühtelangevusi nelja esituse lõikes on kolmanda salmi lõpu ja klaveri järelmängu tempokujunduses. See vahetult pala dünaamilisele kulminatsioonile järgnev episood (taktid 51–54) on laulu süžeelis-muusikalise arengu lõppfaas, sisuline „päralejõudmine“. Sõltumata laulu algtempost ja ka eelneva lõigu tempost jõuavad kõik esitajad siin sarnase tempotunnetuseni. Kulminatsioonile järgnev aeglustus ( . = 36) ja järelmängu algus ( . = 44) oleks kui Saare poolt sisse programmeeritud. Üksnes Loosberg ja Lohuaru leiavad siin tempolise „kesktee“ ( . = 40). Sellise tendentsi ilmnemises võib näha Saare kunstikeele jõudu, mis suudab viia subjektiivse tunnetuse kõrgemale üldistustasandile ja puudutada inimlike emotsioonide objektiivset ühisosa. Huvipakkuv on Otsa ja Kelderi (1971) salvestise tempokäsitlus. Läbiva omadusena on see suhteliselt stabiilne ja mõõdukate kõrvalekaldumistega esituse põhitempost (v.a aeglustused salmide lõppudes, mis on helilooja poolt ka ette nähtud). Teiseks ja enam tähelepanu väärivaks faktiks on aga esituse põhitempo ( . = 58), mis vastab täpselt Saare ettekirjutusele noodis. Võib ju oletada, et interpreedid laulu tempo tõesti metronoomi järgi valisid, kuid pigem on siin tegemist teose tõlgendusest (mille aluseks oli eeldatavasti püüd samastuda autori mõtte- ja tunnetusviisiga) tuleneva resultaadiga. Kuna teadaolevalt oli Saar detailide suhtes väga tundlik ja peene tajuga looja, kes midagi läbikaalumata või „kogemata“ nooti ei kirjutanud, võib antud ettekande kohta väita, et see kulgeb „Saare tempos“. Küsimus, kas see esitus ka tervikuna autori nägemusele kõige lähemal seisab ja tema tunnetuslaadiga ühele lainele häälestub, jäägu siinkohal vastuseta.

107 Järgnevalt on kuulamiskogemusele ja joonistele tuginedes kirjeldatud „Ta tuli...” nelja salvestise fraasikujunduse iseloomulikke jooni. Lõigu kirjutamisel on kasutatud arvutiprogrammi Sonic Visualiser. Nimetetud tarkvaraga töötamise tehnilisi aspekte ja sellega kaasnevaid üksikasju on lähemalt käsitletud seoses lauluga „Metsateel“ alapeatükis 4.1.4.3. „Ta tuli...“ fraasikujundust e tempo rubato t on detailsemalt analüüsitud kahe lõigu põhjal: 1. salmi esitlusosa (taktid 4–11) ja 3. salmi jätkuosa (taktid 47–54). Nimetatud fragmendid on laulu võtmekohtadeks, kuna nad avavad kõige paremini palale iseloomulikku olemust. Võtmekoht „A” on jutustuse lähtepunkt, mis avab palas valitseva üldise tundetooni, esitleb ka interpreetide käsitluslaadi. Võtmekoht „B” hõlmab sisulis-dramaatilist kulminatsiooni, mis on laulu suurim emotsionaalne avanemine, omamoodi sisuline „tõehetk“. Tabelis 7 on toodud võtmekohtade kestused ja asetatud nad võrdlusse laulu tervikesituste kestustega. Fragmentide kestused on ümmardatud sekundilise täpsusega.

Esitajad ja salvestusaasta Võtmekoht „A” Võtmekoht „B” Laul tervikuna Loosberg / Lohuaru (1961) 0`16`` 0`24`` 2`23`` Põld / Bergemann (1965) 0`22`` 0`30`` 3`13`` Ots / Kelder (1971) 0`16`` 0`24`` 2`22`` Konrad / Rumessen (1982) 0`17`` 0`27`` 2`43``

Tabel 7. „Ta tuli...” nelja salvestise võtmekohtade ja tervikesituste kestused

108

Näide 3. „Ta tuli...“ võtmekoht „A“ (taktid 4–11)

109 Loosbergi ja Lohuaru 1961. a salvestise võtmekoht „A“ (näide 3) näitab selgesti esituse luuleteksti liigendusel põhinevat fraseerimislaadi (joonis 22). Esimene tekstifraas „Ta tuli ja vaatas mu silmi“ (joonisel löögid 1.1, 1.2 ja 2.1) on esitatud kiiremini kui teine „nii rasked on tunnetest keed“ (joonisel löögid 2.2, 3.1 ja 3.2), kusjuures mõlemal juhul ilmneb tempoline „väljaviimine“ (kerge kiirendus) grupi teise löögi suunas sõnadele „vaatas“ ja „tunnetest“. Aeglasemalt kõlanud teise tekstifraasi järel naaseb klaveripartii vaherepliik fragmendi algtemposse (joonisel löögid 4.1 ja 4.2). Eellause teine fraas kordab põhimõtteliselt eelnenud mustrit, kuid mitte nii reljeefselt. Ta on vaevumärgatavalt elavamas tempos ning veidi sujuvamate üleminekutega.

Joonis 22. Loosberg ja Lohuaru (1961). Võtmekoht „A”

Põllu ja Bergemanni ettekande (1965) fraasikujunduses arenevad esitlusosa mõlemad fraasid kiiremast tempost aeglasema suunas, kusjuures teine fraas on esimesest mõnevõrra

110 elavam ning tempokõikumiste amplituud on seal suurem (joonis 23). See muutus viitab emotsionaalse väljenduslikkuse kasvule tuumikfraasi varieeritud korduses. Nii on episioodi olulisim tekstilõik „ja läks siis oma teed“ (joonisel löögid 6.2, 7.1 ja 7.2) läbi tempokujunduse reljeefsemalt esile toodud. Mõlemas fraasis langeb tempo astmeliselt, liigendudes selges vastavuses luuleteksti ja harmoonia ülesehitusele kolmest löögist koosnevateks kujunduslikeks motiivideks, milledest igaühel on oma sisemine haripunkt (löök 2.1 – „silmi“; löök 3.1 – „tunnetest“; löök 4.1 – eelmise järelkaja klaveri vaherepliigis). Teise fraasi analoogilised tipud (löök 6.1 – „silmi“ ja löök 7.1 – „oma“) on tempoliselt intensiivsemad, samas kui klaveri vaherepliik (löök 8.1) kopeerib eelneva mustrit. Selline tempoliselt langev joon fraasikujunduse alusprintsiibina süvendab esituse mõtlikku ja retrospektiivset iseloomu.

Joonis 23. Põld ja Bergemann (1965). Võtmekoht „A”

111 Otsa ja Kelderi ettekande (1971) fraasikujundust iseloomustab ühest küljest tuginemine stabiilsele põhitempole (sellele on pikemalt viidatud eespool) ja teisalt emotsionaalne impulsiivsus, mis väljendub astmeliselt progresseeruvates kiirendustes ning viimaseid tasakaalustavates aeglustustes (joonis 24). Sarnaselt Põllu ja Bergemanni ettekandega on tuumikfraasi varieeritud korduses tempomuutuste amptiluud fragmendi esimese poolega võrreldes märgatavalt suurenenud. Selle põhjustena võib näha nii laulupartii tessituuri tõusu kui dramaatilisuse kasvu luuletekstis. Ka siin on sõnalise teksti liigendus fraasikujunduses selgelt jälgitav.

Joonis 24. Ots ja Kelder (1971). Võtmekoht „A”

112 Konradi ja Rumesseni salvestisel (1982) on võtmekoha „A“ fraasikujunduses (joonis 25) silmatorkavaid sarnasusi Põllu ja Bergemanni poolt (1965) esitatud variandiga. Mõlemale on iseloomulik kahanev tempo esitluse mõlemas fraasis, kuid antud juhul (Konrad ja Rumessen) on erinevus fraasi alguse ja lõpu tempode vahel suurem – üle 20 löögi metronoomiskaalal (Põllu ja Bergemanni juures oli see ca 15 lööki). Erinevusena püsib tempokäsitlus siin mõlema fraasi puhul kindlates raamides, helikõrguste tõusust ja teksti arengust tingitud selgeid muutusi pole võimalik täheldada. Käesoleva esituse fraasikujunduse tugevaks eripäraks on, et fraasi vokaalosa suhteliselt sujuvale tempolangusele (esimeses fraasis on see täiesti ühtlane) järgneb äkiline kiirendus klaveripartiis (joonisel löögid 4.1 ja 8.1), mis pianisti vaherepliigi ekspressiivselt esile tõstab. Ühegi varasema vaadeldud salvestise juures sellist klaverirepliigi reljeefset eristumist ei esinenud.

Joonis 25. Konrad ja Rumessen (1982). Võtmekoht „A”

113 Teise fragmendi (näide 4) võrdleval vaatlusel ilmnes nii otseseid sarnasusi kui tüüpilisi käsitluslaade, mis erinevad ettekanded ühte esitustraditsiooni liidavad. Sealjuures säilitavad kõik interpretatsioonid tugeva individuaalse omapära.

Näide 4. „Ta tuli...“ võtmekoht „B“ (taktid 47–54)

114 Kõigi nelja salvestise juures oli kaks ühist tendentsi: 1. Fragmendi esimeses pooles toimub järjekindel tempo aeglustumise, millele on iseloomulik kaheastmeline langus. Ühest küljest on selline kahe taanduva lainena avalduv tempokujundus seotud muusikalise materjali korduse ja laulja hingamisega ning seetõttu igati õigustatud. Teisalt tekib aga siin vastuolu helilooja poolt 49. takti lisatud märkusega rit. (joonistel takt 3), kus ettenähtud aeglustuse asemel tempo hoopiski tõuseb. Tegelik aeglustus algab kõikidel salvestistel alles järgmises taktis. Kõige ilmekamalt avaldub kirjeldatud käsitlusviis Loosbergi ja Lohuaru (joonis 26) ning Põllu ja Bergemanni (joonis 27) puhul. Otsa ja Kelderi juures (joonis 28) on tunda püüdu tempot lõigu esimestes taktides säilitada, Konradi ja Rumesseni salvestisel (joonis 29) võib sujuva aeglustuse juures täheldada tempo mõningast pidurdumst fragmendi 3. taktis.

Joonis 26. Loosberg ja Lohuaru (1961). Võtmekoht „B”

115 2. Fragmendi kahes viimases taktis tempo tõuseb. Vastupidiselt Saare kujunduslikule plaanile, kus taktis 53 (joonistel takt 7) seisab lentando ja aeglustus peaks jätkuma taktini 55, teevad kõik pianistid klaveri järelmängu alguses kiirenduse. Kui Lohuaru juures ei teki eelneva materjaliga tempolist kontrasti (joonis 25), siis Bergemanni mängus on see juba selgemini tunda (joonis 27). Kõige järsem tempomuutus leiab aset Kelderi interpretatsioonis (joonis 28), olles üle 30 löögi metronoomiskaalal. Tempo läheb siin taktipealt poole kiiremaks, mis toob resignatsiooni asemel ettekandesse värsket energiat. Ka Rumesseni puhul ilmneb kiirendus (joonis 29), kuid see on eelmisega võrreldes siiski märgatavalt tagasihoidlikum (pigem võrreldav Bergemanni variandiga). Sellise tempokujunduse põhjusena tuleb näha lauljate esituslaadi, kus aeglustus kui tempol põhinev väljenduslik resurss saab nende poolt ammendatud. Tekkinud olukorras ei ole pianistidel teist võimalust kui tempot tõsta ja muusikalisse kulgemisse liikuvust tuua. Ühtlasi võib siin näha jooni tüüplähenemiset, kus klaveripartner peale vokalisti lõpuaeglusust tempo taas „üles võtab“ ja teose lõpuni viib.

Joonis 27. Põld ja Bergemann (1965). Võtmekoht „B”

116 Üheaegselt sarnasustega kannavad kõik neli salvestist ka selge isikupära pitserit. Põllu ja Bergemanni lähenemisele on iseloomulik tempo järk-järguline tõus fragmendi teises pooles, kuigi Saar näeb siin ette hoopis järk-järgulist vaibumist (joonis 27). Nii on siin tempoline „nullpunkt“ (sarnaselt Loosbergi ja Lohuaruga) lõigu keskel ning fragmendi lõpuks jõutakse tagasi episoodi algtemponi. Tempokujunduses tekib sümmeetria ja tasakaal, mistõttu on esitus harmoonline ja terviklik. Vaadeldud salvestiste lõikes on Otsa ja Kelderi interpretatsioonil kõige reljeefsem fraasikujundus. Seda iseloomustab selge aeglustus, mis saab alguse fragmendi komandas taktis ja ulatub vokaalpartii lõpuni ning järgnev kiirendus klaveripartiis, mis jõuab lõigu algtemponi (joonis 28). Iseloomulikuna puudub siin praktiliselt temponüansside peentasand. Otsa ja Kelderi interpretatsioon kulgeb „suures plaanis“ ja kindla perspektiivitajuga.

Joonis 28. Ots ja Kelder (1971). Võtmekoht „B”

117 Konradi ja Rumesseni fraasikujunduse erijoonena tuleb märkida kaht kiirendust lõigu 5. ja 6. takti esimestes pooltes, mis justkui üritaks üldplaani rahunevat tendentsi tagasi pöörata (joonis 29). Mõlemad langevad kokku vokaalpartii pika noodiga ja on põhjustatud saatefiguratsiooni elavnemisest klaveripartiis. Sarnaseid tendentse, mis aga kuulates nii selgelt esile ei kerki, võib leida ka teiste ettekannete juures. Just sellise aktiviseeruva 16- ndikliikumise abil lisab Bergemann lõigu teise poole tempot. Kui Loosbergi ja Lohuaru ning Põllu ja Bergemanni juures on tempoline „nullpunkt“ fragmendi keskel, siis hilisemate salvestiste puhul (Ots ja Kelder, 1971; Konrad ja Rumessen, 1982) nihkub see lõigu 7. takti algusse, mis on ühtlasi paremas kooskõlas noodis asuva tempokujundusliku plaaniga (luuleteksti mõttetervik on nii kompaktsem ja selle sisuline raskuspunkt tuleb paremini esile).

Joonis 29. Konrad ja Rumessen (1982). Võtmekoht „B”

118 „Ta tuli...” nelja salvestise tempokäsitluse analüüs nii lõikude kaupa fikseeritud metronoominäitudele põhjal kui võtmekohtade vaatlus annab aluse väita, et laulu interpretatsioonis on välja kujunenud teatud kindla esitusstiili tunnused ja nende tekkimisel on paljuski seos Saare komponeerimisstiiliga. Tema loominguline käekiri on tugevalt isikupärane ja detailides täpne (seda ka karakteri ja tundenüansside fikseerimisel), mistõttu ei jää esitajatele paljudes aspektides märkimisväärset mänguruumi – muusikaline väljendus suunatakse kindla käega etteantud sängi. Kõige paremini illustreerib seda laulu 3. salmi lõpp ja üleminek järelmängule, mida on eespool pikemalt käsitletud. Nii ilmneb Saare „Ta tuli...“ ettekannete suurem koondumine ühe peavoolu ümber, võrrelduna eelnevalt vaadeldud Artur Kapi (tunduvalt universaalsemas laadis loodud) laulu „Metsateel“ esitustega. Võib ka öelda, et Saar kirjutab luuleteksti väljenduse (Kapiga võrreldes) selgemini muusikasse. Nii on „Ta tuli...“ erinevate esituste tempokujunduse põhiplaan vaatamata küllaltki erinevatele lähtetempodele suhteliselt sarnane. Kuigi nelja esituse lõikes leidus mitmeid ühiseid tendentse, on laulu tempokujunduses selgelt tunda kõigi interpreetide individuaalne loominguline käekiri. Loosbergi ja Lohuaru (1961) juures põhineb see luuleteksti tõlgendamisest tuleneval väljendusel, eelkõige just poeesia liigendusel. Põld ja Bergemann (1965) annavad läbi küllalt aeglase tempo igale sõnale ja muusikalisele detailile tähendusruumi, neile on omane silmatorkavalt süvenev esituslaad. Otsa ja Kelderi (1971) edasipürgivast energiavoost laetud tugeva perspektiivitajuga ettekanne mõjub väga kompaktse ja ülevaatlikuna. Nende tempokäsitlust käivitab laulu harmoonilisse plaani kätketud pinge, tulemuseks teadaolevalt lühima kestusega esitus. Konradi ja Rumesseni (1982) nägemus on universaalsemat laadi, kus tekstist ja muuskalisest materjalist saadud impulsid on omavahel tasakaalus. Eelneva põhjal saab rääkida interpretatsiooni nihkumisest ajateljel tekstipõhiselt lähenemiselt teose kõikide komponentide tasakaalustatud mõjuvälja suunas.

119 4.2.3.4. Dünaamika

Dünaamika analüüsimisel on lähtutud alapeatükis 4.1.4.4. väljatoodud põhimõtetest. Vaadeldud on autori poolt noodis esitatud dünaamilist plaani, selle järgimist interpreetide poolt ning esituste helivaljust vastastikuses koosmõjus teose teiste aspektidega, nagu helikõrgused, rütmijoonis, luuletekst ja tempokujundus. Kuigi antud laulu klaveripartii on võrreldes lauluga „Metsateel“ tunduvalt arendatum ja muusikaliselt aktiivsem, saab ka siin rääkida ühtsest dünaamilisest plaanist, mille kujunduses on lauljal juhtiv roll. Erandi moodustavad salmide sissejuhatused ja eelkõige järelmäng, mis on iseseisva arendusega ning dünaamiliselt vaheldusrikas. Detailsem vaatlus toimub eelmises peatükis kasutatud võtmekohtade „A” (1. salmi esitlusosa, taktid 4–11) ja „B” (3. salmi jätkuosa, taktid 47–54) baasil. Kuna tegemist on teosele tüüpiliste ja selle põhiideed kandvate episoodidega, kehtivad tehtavad järeldused ka laulu kui terviku kohta. Joonistel nähtav tugineb varem kasutatud tempograafikutele, kuhu on lisatud värvivälja segmentatsioonina visualiseeritud fragmendi dünaamiline plaan. Spektri soojemad toonid (punane) tähistavad sellel valjemat heli ja vastupidi. Saare poolt nooti märgitud dünaamika on selges vastavuses muusikalise dramaturgiaga. Ühtlasi ilmneb otsene seos helikõrgustega (meloodia tõus kõrgemasse tessituuri = valjem heli), mis on vokaalmuusikale laiemalt iseloomulik. Kõik üleminekud on sujuvad ja kogu dünaamiline plaan hea perspektiivitundega kavandatud. Ka selles aspektis ilmneb Saare komposisioonistiilile omane peen väljatöötlus. „Ta tuli” nooditekst sisaldab kolme liiki dünaamika-märke: 4. esituse valjust määravad p, mp , f ja pp ; 5. helitugevuse kasvu ja kahanemist tähistavad „kahvlid”; 6. tõuse ja langusi sõnaliselt väljendavad cresc . ja dim ., ka poco a poco mancando e calmando

120 Laulu tervikettekandeid kuulates ilmneb, et Saare dünaamilist plaani järgib teadlikult ja sihikindlalt üksnes Põllu ja Bergemanni esitus 1965. aasta salvestisel. Võib tunda, et interpreedid on helilooja märkused omaks võtnud ja lähtuvad oma nägemuse kujundamisel nendest. Nii võib tajuda kõlaintensiivsuse astmelist kasvu esitlusosa teise fraasi alguses. Jätkuosa esimesi takte hoiab Põld teadlikult piano s, et tagada järgneva cresc. suurem mõju. Üksnes 3. salmi esimese poole dünaamiline tõus jääb eeldatavast kesisemaks ning kulminatsioonis pole laulja vokaalil piisavalt kandvust. Bergemann järgib nii eel-, vahe- kui järelmängudes täpselt Saare märkusi, erandi moodustab 3. salmi sissejuhatus, kus puudub selge helitugevuse kasv lõigu 3. takti suunas ja seetõttu ka terviklik fraasikujundus. Otsa ja Kelderi ettekandes (1971) ilmneb suures plaanis selge dünaamiline muster, mis erinevalt laulu tempokäsitlusest pole kaugeltki vastavuses helilooja märkustega. Tüüpilisena iseloomustab salmi esimest poolt (esitlusosa) jõuline helitugevuse (intensiivsuse) kasv ning salmi teine pool (jätkuosa) on esitatud läbivalt forte s. Selline kujunduslaad langeb sisuliselt kokku 3. salmis ettenähtuga (kulminatsioon on tegelikkuses lauludud veel jõulisemalt, ff -s), mistõttu näib, et helilooja poolt kavandatud dünaamilise dramaturgia potentsiaali pole täiel määral ära kasutaud. Mõlema naislaulja (Loosberg, Konrad) esituse dünaamiline plaan kujuneb hääle loomuliku kõlavuse loogika alusel, kus kõrgem tessituur on valjem ja madalam tasem, oma rolli mängib siinjuures ka hääle kandvus erinevate vokaalide juures. Kummagi ettekande puhul pole võimalik täheldada teadlikke kõlavärvi vahelduse või dünaamilise nüansi muutuse soove. Salmi esimese poole mõlemad fraasid on suhteliselt vaiksemad, teise poole algus (taktid 12–15, 29–32, 47–50) on aga lauldud kõlavamalt. Samas ei teki siin tajutavat konrasti, kuna helitugevus jääb valdavalt mp – mf piiresse. Üksnes laulu kulminatsioon (3. salmi teine pool) on selgelt välja toodud ning ta on ülejäänust selgelt valjem. Teatav spontaansus ja isevoolu teed kulgev dünaamiline kujundus on neile esitustele tervikuna omane. Ka mõlema pianisti (Lohuaru, Rumessen) soolorepliikide juures esinevad üksnes haprad seosed Saare soovitustega.

121 Järgnevalt on detailsemalt vaadeldud ja kommenteeritud esituste dünaamikat võtmekohtade kaupa. Loosbergi ja Lohuaru esituses on võtmekoht „A“ küllalt „kirju“ dünaamilise kujundusega (joonis 30). Selgelt on jälgitav seos kõrgema noodi ja valjema heli vahel, seda nii ühe fraasi piires (paisutused 3. ja 7. takti algustes) kui terve lõigu ulatuses – teine fraas on läbilõikes esimesest intensiivsem. Hästi on näha klaveri imiteerivate vaherepliikide dünaamiline „start“ (löögid 3.2–4.1 ja 7.2–8.1), mis saab inspiratsiooni lauluhääle kõlanivoost ja on teostatud selges vastavuses helilooja soovidega.

Joonis 30. Loosebrg ja Lohuaru (1961). Võtmekoht „A”

122 Põllu ja Bergemanni juures tõuseb esile äärmiselt sujuv ja kaalutletud dünaamiline kujundus, mis on täpses vastavuses Saare plaaniga (joonis 31). Kui esimese fraasi teises pooles on kõla kasv suhteliselt mõõdukas, siis teise fraasi kulminatsioon on tunduvalt reljeefsem ning fragmendi kaalukaim mõte („läks siis oma teed“) on selgelt välja toodud. Nagu jooniselt näha, pole kahe fraasi alguste dünaamikas tähelepanuväärset vahet. Kuulamisel on aga erinevus selgesti tajutav, sest intensiivsuse kasvule aitab kaasa järsult elavnev tempo. See on hea näide väljendusvahendite oskuslikust kombineerimisest esituse kunstilise mõju suurendamisel. Tähelepanu väärib Bergemanni lähenemine klaveri vaherepliikide dünaamilisel mõtestamisel. Iseseisva ja aktiivse instrumentaalse kommentaari asemel kujundab ta neist lauluhääle fraasi lõpetused, kus vokaali kõlavaljuse nivoost lähtuv motiiv delikaatselt taandub.

Joonis 31. Põld ja Bergemann (1965). Võtmekoht „A”

123 Otsa ja Kelderi esituse dünaamilist plaani iseloomustavad impulssiivsus ja kõlanüansside kiire vaheldumine (joonis 32). Kuigi fragmendi teises pooles võib täheldada üldist helitugevuse kasvu, ei toimu see ühe selge tõusva joonena. Tüüpiliselt laulab Ots fraasilõpud (löögid 3.2 ja 7.2) täiekõlaliselt, kuigi helilooja järgi peaks seal olema hoopis kahanemine. Emotsionaalset intensiivsust silmas pidades võib esitust iseloomustada ka kui dünaamiliselt „tulist“. Klaveri vaherepliikide esituses jääb Kelder laulja viimase motiiviga (mida ta sisuliselt kordab) võrreldes kõlaliselt reserveeritumaks ja hoidub dünaamiliselt tahaplaanile. Nii siin kui ka Põllu ja Bergemanni tõlgitsuse juures pälvib tähelepanu läbiv hoiak, kus väljenduse (dünaamilises) intensiivsuses on laulja selgelt esiplaanil ning klaverilt kuuleme üksnes pieteeditundelisi kommentaare.

Joonis 32. Ots ja Kelder (1971). Võtmekoht „A”

124 Teise võtmekoha vaatlusel ilmnes põhimõtteliselt ühesugune lähenemine kõigi esitajate poolt. Lõigu algus on emotsionaalselt äärmiselt pingestatud (kõrge tessituur, rahutu rütmijoonis), järgmised neli takti aga viivad vastandlikku tundemaailma ja kõlalise vaibumiseni (madal register, pikad vältused). Süžeeline kulminatsioon, psühholoogiline murdepunkt, kus ekspressiivselt valuline väljahõise transformeerub introvertseks sisekaemuseks („siis vaatasin enesel silmi ja leidsin, et jäljed kõik viisid → mu oma hingesse“), on Saarel äärmiselt karakteerselt edasi antud ning siin ei jää interpreetidele eriti avaraid tõlgitsuslikke valikuid. Erinevused ettekannete vahel tulenevad esitustiili üldisemast omapärast ja on seotud ka lauljate vokaalse potentsiaaliga.

Joonis 33. Põld ja Bergemann (1965). Võtmekoht „B”

125 Põllu dünaamiline plaan on üpris vaheldusküllane, temale omaselt on sõnade algused „toonitatud“ ja tagumised silbid kergemaks fileeritud. Eriti torkab see silma fragmendi esimeses pooles, kus vokaalse kandvuse kahanemine sõnalõppudes (kõlalised „tagasitõmbed“, et uus sõna reljeefsemalt esile pääseks) häirib ühtlase fraasijoone tekkimist (joonis 33). Põhjuseks võib siin olla saksa lied i esitustraditsiooni mõju, kuid välistada ei saa ka laulja vokaalse ressursi piiratud võimalusi. Siinkirjutaja hinnangul ei sobi niisugune käsitluslaad (eeldades, et selline esitusviis on tingitud interpreedi kunstilistest valikutest ja mitte häälelisest paratamatusest) kõige paremini antud lõigu emotsionaalse sisuga, sest hetkel, mil muusikaline pinge on jõudnud haripunkti, kahandab suur kõlaintensiivsuse kõikumine oluliselt väljenduse kunstilist veenvust.

Joonis 34. Ots ja Kelder (1971). Võtmekoht „B”

126 Otsa laulukunstis on ooperlikku mõõdet (st noodid on lõpuni „täis“ lauludud) ja jooniselt paistuv stabiilne dünaamiline nivoo demonstreerib laulja soovi muusikalist pinget võimalikult pikalt säilitada (joonis 34). Ka fragmendi teine pool on küllalt ühtlase valjusega esitatud, pinge langus saavutatakse hoopis läbi tempolise rahunemise. Selline pika perspektiivitajuga dünaamiline plaan süvendab antud ettekandele tervikuna omast ülevaatlikku laadi. Konradi ja Rumesseni esituses võib leida elemente mõlemast viimatikäsitletud ettekandest. Nagu ka teistes aspektides, ilmneb siin varasema kogemuse kas teadlik või alateadlik süntees. Tüüpilisena on antud episoodis (sarnaselt võtmekohaga „A“) hoomatav seos helikõrguse ja heli valjuse vahel (näit dünaamiliselt eristuvale 5. takti eellöögile järgneb kvardikäik alla). Selgemalt kui teiste esituste juures võib siin näha eraldi markeeritud silpe 3. takti teises pooles – Saar soovib seal teksti „jäl-jed kõik“ rõhutamiseks allakriipsutusi (tenuto -märgid kaheksandiknootidel) (joonis 35).

Joonis 35. Konrad ja Rumessen (1982). Võtmekoht „B”

127 4.2.3.5. Ansambel

Laulja ja pianisti muusikaline koostöö sujub kõigi nelja tõlgitsuse juures ladusalt, samas ilmneb rida erinevusi, millede põhjusi tuleb näha aja jooksul toimunud ansamblimängu käsitluse muutuses. Irene Loosbergi ja Salme Lohuaru (1961) salvestis esindab tüüpilisena aega, mille vaimus toimus muusikute väärtushinnangute väljakujunemine. Tooni annab 20. sajandi esimeses poole kontserdipraktikas valdavaks kujunenud hoiak, kus laulja on solist ja pianist talle sekundeeriv „muusikaline abijõud“. Lohuaru mäng ülesvõttel on muusikaliselt aktiivne, kuid jääb Loosbergi väljenduslaadiga võrreldes selgelt tagasihoidlikumaks. Ühest küljest väljendub selles teose tõlgitsust ja lauljat toetav ning aktiivne suhtestumine muusikalisse materjali, samas ilmneb pianisti vaoshoitud musitseerimislaad, milles võib tajuda oma saatja-rolli teadvustamist, enda „sättimist laulja järgi“. Naan Põllu ja Karl Bergemanni (1965) ülesvõte esindab uut lähenemist. Nende koosmusitseerimises kuuleme samasugust ansamblilist kvaliteeti kui laulu „Metsateel“ esituse juures, mida on kommenteeritud alapeatükis 4.1.4.5. Laul on esitatud täielikus mõtte- ja tundekaasluses ning ansamblilises mõttes ei ole sellel salvestisel ühtegi rabedat või nõrgemini haakuvat hetke. See on tundlik tõlgitsus, väga peen vastastikune häälestumine, mis justkui ühisest muusikalisest vereringest toituvana esituse kõiki aspekte hõlmab. Georg Otsa ja Eugen Kelderi (1971) salvestise muuskalise partnerluse vaatlusel ilmnevad samad väärtused ja hoiakud, mis domineerisid ka laulu „Metsateel“ juuures. Nende koostöö puhul tõuseb esile kahe suveräänse kunstniku haruldaselt hea lavaline sobivus. Mõlemale on omane reljeefselt kujundlik ja sugestiivne interpretatsioon, muusikalise sõnumi suunamine publikule. Vaatamata žanri kammerlikule olemusele näib esituses domineerivat pigem mastaapne kui intiimne väljenduslaad. Kaie Konradi ja Vardo Rumesseni (1982) tõlgitsus esindab hoiakut, kus on vastastikust respekti, ruumi mõlema muusiku kunstilise nägemuse avaldumiseks, seda ka juhul, kui need nägemused täielikult ei ühti. See on partnerlussuhe võrdsetel alustel.

128 Järgnevalt on vaadeldud esitusi üldise kõlapildi seisukohalt. Loosbergi ja Lohuaru ülesvõttel on laulja esiplaanil, kuid ka foonile asetuv klaveripartii on selgelt kuulda ja selle detailid hästi eristatavad. Selline tulemus on tüüpiline tollel ajal Läänes tehtud ülesvõtetele ja tunda on 20. sajandi II poole alguskümnendite helisalvestiste kõlaesteetilised ideaalid – vokaalpartii on eelistatud seisus, kuid samas pole ka klaveri muusikalist rolli otseselt alla surutud. Muus osas on kõlapilt küllaltki naturaalne ja ilma häiriva järelkajata. Põllu ja Bergemanni salvestise kõlapilt on hästi balansseeritud, selles on nii laulja kui pianisti muusikalisele väljendusele piisavalt (akustilist) ruumi. Vokaal on küll dünaamiliselt esiplaanil, kuid ei hakka tervikmuljes domineerima. Selle mulje tekkimisel mängib tähtsat rolli pianisti sisemiselt elav ja muusikalist materjali täiel määral väärtustav interpretatsioon: faktuur on tämbraalselt mõtestatud ja mäng muusikaliste (eelkõige harmooniliste) arenguliinidega tundlikult kaasaminev – teisisõnu üldises kõlapildis aktiivne. Otsa ja Kelderi salvestise kõlapilt on hästi tasakaalus, laul ja klaver loovad üheskoos orgaanilise muusikalise koosluse (vokaal tundub kuulajale siiski veidi lähemal olevat), milles valitseb täisvereline ja lopsakas kõlakujund. Akustikas kaasamängiv järelkaja ei aja tervikpilti häguseks, hoopis lisab laulja häälele tämbraaset täidlust. Mõlema partii detailid on kuulates hästi jälgitavad ning Saare muusikalise keele (harmooniline ja polüfooniline) rikkus pääseb tõrgeteta maksvusele. Konradi ja Rumesseni ülesvõtte üldine kõlapilt on hästi balansseeritud, uue nähtusena kõlab klaver selles kirkamalt kui varasematel ülesvõtetel. Kindlasti mängib selguse kasvus kaasa salvestustehnika areng, kuid kahtluseta on see ka samm helipildi esteetika muutumises mõlemat partnerit võrdselt väärtustava suhtumise poole, omamoodi „klaveri varjust väljumine“, mis leidis helirežiis aset 1970. aastate lõpus ja 1980. aastate alguses. Klaveri heli on teravam ja akordides on tunda rohkem „lööki“, vaherepliigid kostuvad jõulisemalt kui eelmistel vaadeldud salvestistel, salmide sissejuhatused ja laulu järelmäng kõlavad lahtisema tooniga.

129 Ühtse tempokäsitluse vaatlusel ilmnesid järgnevad tendentsid. Loosbergi ja Lohuaru tõlgitsuse tempotunnetuses on ansambli liikmed ühismeelel. Üleminekud on sujuvad ja loogiliselt kujundatud, klaveri vaherepliikide ajastus haakub hästi tervikuga. Üksnes 1. salmi lõpuosas („öö õue jõudsin ma“) tundub, nagu tahaks Lohuaru teha lauljast suurema aeglustuse. Ladusa koostöö juures jääb siiski mulje, et vastastikuses jälgimises domineerib nn ühesuunaline kuulamine, st pianist häälestub laulja esituslaadi tonaalsusega. Põllu ja Bergemanni esituse tempokujunduses ilmneb silmapaistvalt hea ansamblisisene haakumine, rütmiimpulsside ajastus ja fraasi „painduvus“ on laulja ja pianisti koostöös täpselt sünkroniseeritud. Vaid aeg-ajalt võib tajuda minimaalseid pianistipoolseid „hilinemisi“, mis aga ei jäta muljet koosmängulisest „loginast“. Muusikalise aja käsitluses on Ots ja Kelder täielikult üksmeelel. Kuulates tekib mulje, et selline resultaat ei ole mitte pika harjutamise tagajärg (kaasaegsete meenutused kõnelevad pigem vastupidisest), vaid tuleneb intuitiivsest häälestumisest ühisele „tempolainele“. Vaatamata sellele ilmneb paaris episoodis väike tunnetuslik nihe, kus Ots edasipürgivat initsiatiivi haarates „vedaja“ rolli satub (näit tekstifraasidel „nii rasked on tunnetest keed“ taktides 5–6 ja 40–41). Konradi ja Rumesseni koosmäng sujub üldjoontes ladusalt. Samas toob esituse tempokäsitlus esile interpreetide erineva tunnetuse aja kulgemisest. Konradil on see sujuvam ja pehmema joonega (vokaalne), Rumessenil impulssiivsem ja äkilisema iseloomuga (instrumentaalne). Sellest tulenevad ka väikesed „hõõrumised“ ettekandes, mis on selgemini märgatavad fraasi sõlmpunkti suunas pürgivate arengute puhul (salmi esimeses pooles). Lauluja voolib muusikalisi mõtteid ümaralt, noote omavahel tihedalt ühendades ( legato , cantabile ), mis põhjustab muusikalise kanga minimaalset venitamist (see kuulub loomulikuna kvaliteetse vokaalkunsti juurde). Pianisti mängus ilmneb aga kerge kannatamatus. Kiire atakiga võetud noodid justkui „astuks kannale“ (ei anna aega kõike rahulikult välja laulda) ning võib tajuda, et klaveripartii esituses pole piisavalt vokaalset tunnetust. Rahunevate fraaside juures sarnast ebakõla ei ilmne.

130 Muusikalise initsiatiivi aspekt tõi välja kõige suuremad erinevused vaadeldavate salvestiste lõikes. Nende erisuste põhjustajatena võib näha erinevaid kunstnikunatuure, kuid ka erinevat nägemust ansamblist kui sellisest. Nii on duode Loosberg ja Lohuaru ning Ots ja Kelder juures pianist oma väljenduses reserveeritum (erandi moodustavad Kelderi esitatud vahemängud ja järlmäng) ja sisuline initsiatiiv on selgelt laulja käes. Duode Põld ja Bergemann ning Konrad ja Rumessen esituste juures ilmneb aga pianistide suurem aktiivsus muusikalise materjali mõtestamisel, seda just laulu vokaalsetes osades (st aktiivne interperatatsioon toimub vokalistiga üheaegselt). 1961. a ettekande tõlgitsuses on laulja aktiivsem kui pianist. Loosbergi muusikaline initsiatiiv (millega pianist sujuvalt haakub) kulgeb mööda ilmeka vokaalse eneseväljenduse poolt rajatud voolusängi, st ta läheb intuitiivselt kaasa hääle loomuliku väljenduslikkusega, mis on ühtlasi juhitud soovist teksti mõtestada ja selle varjundeid esile tuua (erilist tähelepanu näikse pälvivat just salmide lõppudes ja madalas registris asuvad repliigid, nagu „öö õue jõudsin ma“ ja „oma hingesse“). Lohuaru pakub enim muusikalisi impulsse 3. salmi sissejuhatuses ja klaveri järelmängus (mis on heas kooskõlas muusikalise materjali iseloomuga), muus osas jääb aga suhteliselt delikaatsele positsioonile. 1971. a salvestisel on laulu muusikaline initsiatiiv jõuliselt Otsa käes (akordijärgnevuse tajutavat harmoonilist mõtestamist saatepartiis pole kuulda), ka klaveri vaherepliikides Kelder erilist iseseisvust ei ilmuta (niivõrd miniatuurne materjal on ehk temale omase haardega interpreedi jaoks liiga napp). Salmide sissejuhatustes ja klaveri järelmängus on aga olukord teistsugune ja pianisti kunstniku-mina avaldub palju jõulisemalt. Kelder mõtestab kahe esimese salmi sissejuhatused täiesti erinevalt, ehkki muusikaline materjal on neis sama. Kui esimeses annab tooni muusikaline tõsidus ja tagasivaatav nukrameelsus, siis teise puhul võib täheldada teatavat tantsulisust, ka vähesel määral eneseirooniat. Tähelepanu väärib järelmängu kompaktset tervikut taotlev käsitlus, mis on laulu esitustraditsiooni kontekstis erandlik. Põllu ja Bergemanni esituse muuskaline initsiatiiv kulgeb vastastikku inspireerivas muusikalises kahekõnes. Kui lauluosas kuulub juhtpositsioon Põllule, millele pianist tundlikult reageerib, siis klaveri vaherepliikides ja vahemängudes võtab Bergemann muusikalise mõttelõnga sujuvalt üle ning viib seda loogiliselt ja kujundliku väljendusega

131 edasi. Tõlgitsust iseloomustab kahepoolsete ideede tihe põimumine – see on kammermuusika selle mõiste parimas tähenduses. Konradi ja Rumesseni salvestisel on mõlemad artistid muusikaliselt aktiivsed, kuid nende arusaam muusikale ilmeka kuju andmisest ei lange alati ühte. Konrad saab inspiratsiooni sõnast ja otsib sellele emotsionaalset väljendust. Ta püüab toonitada sisu sügavmõttelisust (eksirännakud hingemaastikel), kus isikliku läbielamise mõõde järjest enam kaalu saab (st aega nõuab). Rumessen on instrumentaalsele impulsile (uue materjali sissetulek, muutus faktuuris) rohkem avatud ja spontaalselt reageeriv, ühtlasi harmooniliste gradatsioonide suhtes tundlik ja kaasaminev.

Ansamblimängu tunnusjooni vaadeldes ilmneb üks väga selge tendents – klaveripartii emantsipatsioon, selle n-ö varjust väljumine. See avaldub pianistide suhtumises esitatavasse materjali (rohkem tuuakse detaile esile, üldine väljenduse intensiivsus kasvab) ja kõige otsesemalt üldise kõlapildi kujunduses, kus vokaal- ja klaveripartii on varasemast paremini tasakaalus (väljendab ka helirežissööri valikuid). Sellel arenguteljel moodustab suure erandi duo Põld – Bergemann partnerlussuhe, mis on oma aja kontekstis äärmiselt edumeelne. Selle põhjused on ilmsed: nad ei tegutse ühe kohaliku traditsiooni raames, vaid on avatud Lääne- Euroopa värsketele lähenemistele.

132 5. Kokkuvõte

Individuaalse esitusstiili ja ajastu stiili suhete vaatlusel laulude „Metsateel“ ja „Ta tuli...“ salvestiste põhjal ilmnes, et ajastu stiili muutumist reljeefse arengujoonena polnud võimalik tuvastada ning tõlgitsuslaadide erinevused tuleb enamasti kanda kunstnikunatuuride isikupära arvele. Sellist tulemust võib mitmeti seletada. Esiteks, valdav osa salvestisi on pärit 20. saj teisest poolest ning varasemal perioodil tehtud ülesvõtteid on võrdlusmaterjaliks lihtsalt liiga vähe. 20. sajandi esimese poole käsitluslaadi esindavad üksnes neli ülesvõtet laulust „Metsateel“ (nende hulgas ka detailselt analüüsitud Siimoni ja Avessoni salvestis aastast 1934), üksikuid viiteid sellele stiilile võib täheldada ka Loosbergi ja Lohuaru salvestisel laulust „Ta tuli...“ (1961). Teiseks võib märgata suurte lauljaisiksuste – eelkõige Otsa ja Kuusiku – domineerivat mõju eesti vokaalkultuuris. See ilmneb nii kaasaegsete kui järgmise põlvkonna lauljate kuulamisel (teatav mõju avaldub ka Konradi ja Palmi esituste juures). Paradoksaalsel moel võib selline olukord osutuda teose tõlgitsusloo vaba arengu takistajaks, kuna ühe esituse (ja interpretatsioonilise nägemuse) kujunemine etaloniks võib kergesti põhjustada selle imiteerimist ja suruda alla uue põlvkonna noorte lauljate isikupärast lähenemislaadi.

Vaadeldes salvestiste vastavust nooditekstile, ilmnes kaks põhimõtteliselt erinevat lähenemist. Saare „Ta tuli...“ puhul teadlikke ja süstemaatilisi kõrvalekaldeid vokaalpartiis ei ilmnenud (esines üksnes väljenduslikke hälbeid rütmijoonises), ka üksikud autori tekstist lahknevad akordid klaveripartiis on põhjustatud kas ümberkirjutusveast (ilmnesid ainult transponeeritud variantide korral) või on nad tekkinud esitajate automaatse või teadliku lihtsustamise käigus (Saare harmoonia on neis kohtades küllalt komplitseeritud). Seevastu Artur Kapi „Metsateel“ vokaalpartii rütmijoonist on muudetud kõigi esituste juures, mistõttu võib seda vaadelda kui normi esitustraditsioonis. Põhjus on siin ilmne: laulumeloodia rütm pole alati eesti keelele omase rütmi ja sõnaväldetega kooskõlas ning lauljad püüavad neid „ebakõlasid“ esituse kunstilise veenvuse huvides „siluda“. Tõenäoliselt põhineb esimese trükiväljaande (1904) vokaalpartii rütmijoonis just luuletuse saksakeelsele tõlkele. Nimelt nendes kohtades, kus lauljad hiljem rütmimustrit eesti keelele kohasemaks seavad, on saksakeelse versiooni sobivus laulu rütmijoonisega selgesti tajutav.

133

„Metsateel” kuue salvestise tempokäsitluse analüüs lubab väita, et laulu interpretatsioonis on välja kujunenud selged traditsioonid. Laulu põhitempost sõltumata ilmnevad lõikudevahelistes ja lõigusisestes temposuhetes sarnased tendentsid ning need ei põhine helilooja poolt antud tempotähistele või muudele interpretatsioonilistele märkustele. Nii on laulu sissejuhatuse tempo kiirem kui järgneva vokaalse lõigu tempo, nii A-osa kui repriisi mõlema lause kaks fraasi on erinevates tempodes, A-osa järellause teine fraas on aeglasem kui eellause teine fraas ning repriisi tempo on aeglasem kui laulu algustempo. Laulu keskosa esimese lõigu (taktid 21–26) vaatlusel selgus, et fragmendi algus on esitatud puhangulisemalt ja suuremate tempomuutustega kui fragmendi teine pool, mis on huvitaval kombel otseses vasturääkivuses helilooja märkustega noodis. Samuti ilmnes, et lõigus esinevad fermaadid pikenevad järk-järgult justkui kolme lainena, kasvades lõigu (ja kogu laulu) emotsionaalseks kulminatsiooniks 25. takti lõpus. Nende tüüplähenemiste põhjuseks on ühelt poolt universaalsed esitustavad, teisalt aga helilooja poolt ette antud muusikaline struktuur (meloodia, harmoonia, faktuur jne) ja sõnaline tekst ning sellele tuginev interpreedipoolne teadlik analüüs või intuitiivne valik. Välistada ei tohiks ka varasemate ettekannete teadlikku või alateadlikku matkimist. Tähelepanu väärib ka see, et kõik ettekannetes ilmnevad tempokäsitlust puudutavad jooned on omased laulule tervikuna ja mitte selle üksikutele lõikudele. Samaaegselt iseloomulike ühiste joontega lõikudevahelistes temposuhetes ja fraasikujunduses on kõik vaatlusalused kuus esitust tugeva isikupäraga orgaanilised tervikud, kandes selget individuaalse esitusstiili pitserit. Eraldi tähelepanu väärib Wilsoni ja Bergemanni salvestis, mille tempokäsitlus eirab paljuski valdavaks muutunud esitustraditsiooni mustrit. Selle põhjuseks on tõenäoliselt interpreetide kultuuriline taust ja nende tegutsemine väljaspool eesti esituskunsti tavasid. Siit järeldub, et teoses kätketud emotsioonide väljendust mõjutab muusikalis-kultuuriline kontekst vähemalt sama palju kui esitajate individuaalsusest tulenevad psüholoogilised tegurid. Ka „Ta tuli...“ nelja salvestise tempokäsitluse vaatlusel ilmnes, et laulu interpretatsioonis on välja kujunenud teatud kindla esitusstiili tunnused ja nende tekkimisel on paljuski seos Saare komponeerimisstiiliga. Tema loominguline käekiri on selge isikupäraga ja detailides täpne, mistõttu ei jää esitajatele paljudes aspektides märkimisväärset mänguruumi – muusikaline väljendus suunatakse autori poolt kindlakäeliselt etteantud sängi.

134 Kõige paremini illustreerib seda laulu 3. salmi lõpp ja üleminek järelmängule, kus sõltumata laulu algtempost ja ka eelneva lõigu tempost jõuavad kõik esitajad sarnase tempotunnetuseni. Lisaks ilmneb veel kõigi esituste juures, et teise salmi sissejuhatus on aeglasem kui esimese salmi sissejuhatus ja kolmanda salmi sissejuhatus on laulu kõige elavama tempoga lõik. Laulu kulminatsiooni vaatlusel (taktid 47–54) ilmnes kaks tüüplähenemist: fragmendi esimeses pooles toimub järjekindel tempo aeglustumise, millele on iseloomulik kaheastmeline langus; fragmendi kahes viimases taktis vastupidiselt Saare kujunduslikule plaanile tempo tõuseb. Vaatamata nelja esituse lõikes leiduvatele ühistele tendentsidele, on ka siin selgelt tunda kõigi interpreetide individuaalne loominguline käekiri. Kui varasematel salvestistel põhineb see luuleteksti tõlgendamisest tuleneval väljendusel, siis hiljem tõuseb selle kõrvale kompaktne tervik ja klaveripartiist lähtuv harmooniline pingestatus. Nii saab rääkida interpretatsiooni nihkumisest ajateljel tekstipõhiselt lähenemiselt teose kõikide komponentide tasakaalustatud mõjuvälja suunas.

Mõlema laulu esituste dünaamilist plaani iseloomustab vokaalmuusikale omane tendents, kus kõrge (ja pikk) noot on lauldud valjemini ning madal (ja lühike) vaiksemalt. Seega tekib otsene seos meloodiajoonise ja ettekande dünaamilise kujunduse vahel. „Metsateel“ kuuel salvestisel peetakse helilooja poolt antud ettekandejuhistest reeglina kinni. Selge erandi moodustab aga laulu kulminatsioon (takt 25) Otsa esituses, kus ettenähtud pp asemel kuuleme täiekõlalist fortissomo t. „Ta tuli..“ juures järgib Põld küllalt täpselt Saare dünaamilist plaani, seevastu Ots tuleb välja oma dünaamilise mustriga, mis rõhutab esituse n- ö suurt plaani ja torkab silma erakordse intensiivsuse ja impulsiivsusega. Mõlema naislaulja (Loosberg, Konrad) esituse dünaamiline plaan kujuneb hääle loomuliku kõlavuse loogika alusel, kus kõrgem tessituur on valjem ja madalam tasem.

Laulja ja pianisti muusikalise partnerluse vaatlusel selgus, et nauditav muusikaline koostöö kaasneb alati esitusega, mida iseloomustab detailitäpne ja süvenev interpretatsioon, ning mille üheks nurgakiviks on huvi muusikalise teksti kui terviku vastu. Nendest omadustest kasvab välja nn kahesuunaline kuulamine, kunstiline „ühismeel“ ja vastastikku inspireeriv loominguline õhustik. Seega saab väita, et hea ansambel sünnib kvaliteetse ettekande käigus, iseseisva autonoomse nähtusena teda ei eksisteeri.

135

Vaatamata sellele, et analüüsi käigus ei õnnestunud tuvastada selget ajastu stiilile taandatavat lähenemist eesti lauluklassika interpretatsioonis, ei välista see teatud traditsioonide olemasolu nimetatud repertuaari tõlgitsemisel. Reeglina on tegemist tüüplähenemistega, milledel on kindel seos teose struktuuriga – ettekande käigus viimane justkui transformeerub väljenduseks (teinekord ka helilooja interpretatsiooniliste suunistega vastuollu sattudes). Sellised traditsioonid kujunevad tavaliselt teadliku või alateadliku imiteerimise käigus, kuid nad võivad põhimõtteliselt tekkida ka teineteisest sõltumatult, sest ei saa olla kindel, et hilisemad esitajad tundsid alati varasemaid esitusi. Tavaliselt puudutavad tüüplähenemised sarnaseid tempomustreid (temposuhteid erinevate lõikude vahel, mis ei tulene autori ettekandejuhistest), kuid võivad ilmneda ka sarnases suhtumises nooditeksti (näit rütmijoonise mugandused laulus „Metsateel“). Ühtlasi on sellistel lähenemistel tugev seos kultuurikontekstiga, milles nad avalduvad. Nii ilmneb tajutav stiililine erinevus Nõukogude Eestis ja eksiilis tehtud salvestiste vahel, sest esituslaadi mõjutavate tegurite ring on selgelt erinev. Eelneva põhjal võib väita, et interpretasioon on keerukas sulam nooditeksti kätketud informatsioonist, esitustraditsioonist ja ajastu kultuurilisest kontekstist. See ei väljendu üksnes konkreetse laulu tasandil, vaid hõlmab eesti lauluklassika esitusi ka laiemas plaanis.

136 Allikad ja kirjandus

Helisalvestised:

Das Estnische Orgel- und Vokalwerk Vol. 1 1981. [Heliplaat] Eva Wilson, sopran, Karl Bergemann, klaver; Carl-Otto Märtson, orel. Saksamaa: Sound star-ton

Eesti ja itaalia laule esitab Mati Palm 2002. [CD] Mati Palm, bass, Peep Lassmann, klaver. Tallinn: Kuldklassika

Eesti soololaule. Estnische Lieder. Estonian songs 1996. [CD] Naan Põld, tenor. Tallinn: Forte

Georg Ots XVIII plaat 2001 [1973]. [CDR – 1073] Georg Ots, bariton, Eugen Kelder, klaver. Digitaalne koopia Eesti Rahvusringhäälingu arhiivist. Tallinn: ERR

Kaie Konrad 2007. [CD] Kaie Konrad, sopran, ERSO, Tallinna Kammerorkester, Eesti Raadio Segakoor, dirigendid: Neeme Järvi, Eri Klas, Paul Mägi, Toomas Kapten, Peeter Lilje, Viive Mäeots, Viiva Väinmaa, klavessiin, Vardo Rumessen, klaver. Tallinn: K. Konrad

Metsateel. Eesti soololaule 1998. [CD] Tiit Kuusik, laulja, Tarsina Alango, klaver, Valdur Roots, klaver. Tallinn: Forte

Põhjamaa lapsed. Naan Põld laulab II 1965. [Heliplaat] Naan Põld, tenor, Karl Bergemann, klaver. Ontario: Merit Records

Songs 1961. [Heliplaat] Irene Loosberg, contralto, accompanied by Salme Lohuaru. Canada: Merit Records.

Soololaulud. Lieder & songs 2001. [CD] Georg Ots, bariton, Eugen Kelder, klaver, Gennadi Podelski, klaver. Tallinn: Eesti Raadio

Ümbervõtted fondi arhiivist 2006 [1934]. [ACDRF – 373] Jenny Siimon, metsosopran, Elsa Avesson, klaver. Digitaalne koopia Eesti Rahvusringhäälingu arhiivist. Tallinn: ERR

Noodid: Kapp, Artur [192-?]. Metsateel . Tallinn: Esto-Muusika. (Leipzig: Breitkopf & Härtel)

Saar, Mart 1928. Viis soololaulu op. 49 . Tallinn: Eesti Kultuurkapitali Helikunsti Sihtkapital. (Tartu: H. Laakmann)

137 Interneti-allikad:

The AHRC Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music. http://www.charm.rhul.ac.uk/index.html , vaadatud 17.11.2010

Kirjandus:

Anton, Paulus 1968. Artur Kapp sõnas ja pildis. Tallinn: Eesti Raamat

Clarke, Eric 1995. Expression in performance: generavity, perception and semiosis – The practice of performance: studies in musical interpretation . Ed by John Rink. Cambridge: Cambridge University Press. Pp 21–54

Clarke, Eric 2002. Understanding the psychology of performance – Musical performance: a guide to understanding . Ed by John Rink. Cambridge: Cambridge University Press. Pp 59– 72

Clarke, Eric 2002. Listening to performance – Musical performance: a guide to understanding . Ed by John Rink. Cambridge: Cambridge University Press. Pp 185–196

Cook, Nicholas 1999. Analising performance and performing analyses – Rethinking music. Ed by Nicholas Cook and Mark Everist. New York: Oxford University Press. Pp. 239–261

Cook, Nicolas 2009. Methods of analysing recordings – The Cambridge Companion to Recorded Music . Ed by Nicolas Cook, Eric Clarke, Daniel Leech-Wilkinson and John Rink. Cambridge: Cambridge University Press. Pp 221–245

Dahlhaus, Carl 1983. Foundations of music history . Transl by J. B. Robinson. Cambridge University Press

Dunsby, Jonathan 1995. Performing Music: shared concerns . Oxford: Clarendon Press

Hirvesoo, Avo 1996. Kõik ilmalaanen laiali: lugu Eesti pagulasmuusikutest . Tallinn: Kupar

Howat, Roy 1995. What do we perform? – The practice of performance: studies in musical interpretation . Ed by John Rink. Cambridge: Cambridge University Press. Pp 3–20

Humal, Mart 1984. Mart Saare varase perioodi soololaulude harmooniast – M. Saare 100. sünniaastapäevale pühendatud teadusliku konverentsi ettekanded . Tallinn: NSVL Muusikafondi Eesti Vabariiklik Osakond. Lk 31–43

Humal, Mart 2000. Mart Saar ja saksa kõrgromantism – Töid muusikateooria alalt I . Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia. Lk 141–160

138 Johnson, Graham 2004. The Lied in performance – The Cambridge Companion to the Lied . Ed by James Parsons. Cambridge: Cambridge University Press. Pp 315–333

Johnson, Peter 2002. The legacy of recordings – Musical performance: a guide to understanding . Ed by John Rink. Cambridge: Cambridge University Press. Pp 197–212

Jürisson, Johannes 1958. Mart Saar ja tema soololaul. Diplomitöö. Käsikiri. Tallinn: Tallinna Riiklik Konservatoorium

Jürisson, Johannes 1972. Jooni M. Saare varastest soololauludest: järelsõna noodiväljaandele – Mart Saar. Soololaulud . Tallinn: Eesti Raamat . Lk 75–77

Jürisson, Johannes 1999. Hüpassaare. Tallinn: Maalehe raamat

Kelly, Alan and Sepp, Reino 1988. The baltic discography of The Gramaphone Company from 1901 to 1939. Part one: Estonia. The Gramaphone Company. Eesti helisalvestused . Stockholm: Eesti Filatelistide Ühing Rootsis

Leech-Wilkinson, Daniel 2009. Recordings and histories of performance style – The Cambridge Companion to Recorded Music . Ed by Nicolas Cook, Eric Clarke, Daniel Leech- Wilkinson and John Rink. Cambridge: Cambridge University Press. Pp 246–262

Leichter, Karl 1938. Soololaul – Kakskümmend aastat eesti muusikat. Toim Karl Leichter. Tallinn: Eesti Akadeemilise Helikunsti Selts. Lk 20–26

Leichter, Karl 1964. Mart Saar . Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus

Leichter, Karl 1997 [1945]. Mart Saare helitööde õhtu – Keset muusikat . Koost Maris Kirme. Tartu: Ilmamaa. Lk 270–272

Lock, Gerhad 2006. Armastan Bachi kui kuningat: Artur Kapp. Elu ja looming . Tallinn: Eres Estonia Edition

Neuman, Leonhard 2005. Meie vaim on meie vari . Koost Maris Kirme. Tartu: Ilmamaa

Pedusaar, Heino 1998. Eesti heliplaatide koondkataloog: 1991 – 1939. Tallinn: Ilo

Pedusaar, Heino 2005. Eesti heliplaadiarviiv 1901 – 1939 . Tallinn: Ilo

Pedusaar, Heino 2007. Tardunud helide maailm . Tallinn: Koolibri

Philip, Robert 1992. Early recordings and musical style: changing tastes in instrumental performance, 1900-1950 . Cambridge; New York: Cambridge University Press

Philip, Robert 2004. Performing music in the age of recording. New Haven: Yale University Press

139

Rannap, Heino 2002. Eesti Muusikaakadeemia professorid 1919 – 2001 . Tallinn: Eesti Rahvusraamatukogu

Rauna, Ilvi 2003. Riigi ringhäälingu muusikaalasest tegevusest 1930. aastate keskel – Teater. Muusika. Kino . Nr 1. Lk 67–77

Rauna, Ilvi 2004. Riigi Ringhääling muusikalise keskkonna kujundajana Eestis aastail 1934– 1939. Magistritöö. Käsikiri. Eesti Muusikaakadeemia

Rauna, Ilvi 2008. Üks õnneliku lõpuga eksirännak: 1939. aasta eesti muusika salvestised taas Eestis – Teater. Muusika. Kino . Nr 8–9. Lk 79–88

Rumessen, Vardo (koost) 1973. Rudolf Tobias sõnas ja pildis . Tallinn: Eesti Raamat

Rumessen, Vardo ja Neeme Laanepõld (koost) 1983. Mart Saar: fotokroonika elust ja loomingust . Tallinn: Eesti Raamat

Rumessen, Vardo (koost) 1995. In puncto musicorum . Tartu: Ilmamaa

Sepp, Reino 1988. Pilk eesti heliplaadi algukümnendeile – Teater. Muusika. Kino . Nr 11. Lk 46–56

Sepp, Reino 1991. Estonian discography of Columbia . Skärholmen, Sweden

Steinbach, Kadri 2005. Heino Elleri "Koit" ja ERSO – kuus salvestist aastatest 1939–1984 . Bakalaureusetöö. Käsikiri. Eesti Muusikaakadeemia

Steinbach, Kadri ja Urve Lippus 2009. Eesti helisalvestised 1939. Estonian Sound Recordings 1939 . Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia

Talts, Gea 2003. Eesti heliplaat paguluses 1945–1991 . Bakalaureusetöö. Käsikiri. Tallinna Pedagoogikaülikool

Varrak, Toomas ja Ülo Kaevats (toim) 1995. Eesti Entsüklopeedia . 8. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus

140 Lisad

Lisa 1. Analüüsitavate laulude noodid

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150 Lisa 2. „Metsateel” salvestised

Tabel sisaldab Artur Kapi soololaulu „Metsateel” salvestisi aastatest 1911–2009. Lühendid: EAR – Eesti Akadeemiline Raamatukogu ERR – Eesti Rahvusringhääling FA – Eesti Filmiarhiiv TMM – Teatri- ja Muusikamuuseum RR – Rahvusraamatukogu

Salvestusaasta Laulja Pianist Kestus Asukoht 1911* Olga Mikk-Krull tundmatu 2`27`` ERR

1928* Aleksander Arder tundmatu (ansambel) 3`05`` RR 1934 Jenny Siimon Elsa Avesson 2`39`` ERR 1944 Jenny Siimon Elsa Avesson 2`44`` ERR 1953* Jenny Siimon Elsa Avesson 3`09`` ERR 1955 Tiit Kuusik Bruno Lukk 4`14`` ERR 1955 Tiit Kuusik Tarsina Alango 3`07`` ERR 1959* Georg Ots Gennadi Podelski 3`24`` ERR 1959* Endel Aimre Friida Krimm 3`08`` ERR 1960* Naan Põld Lea Miller Lesta 3`17`` FA, TMM 1961* Heinz Riivald Asta Riivald 2`53`` EAR 1961* Harry Verder tundmatu 3`07`` RR 1962 Tiit Kuusik Tarsina Alango 3`14`` ERR 1965* Naan Põld Karl Bergemann 3`09`` ERR 1965 Georg Ots Eugen Kelder 3`21`` ERR 1968 Tiit Kuusik Valdur Roots 3`17`` ERR 1968 Olaf Prinits Ene Rebane 3`04`` ERR 1969 Uno Kreen Frieda Bernštein 3`05`` ERR 1969 Uno Kreen Frieda Bernštein 3`12`` ERR 1970 Georg Ots Gennadi Podelski 3`30`` ERR (esitab esperanto keeles, tõlge Hilda Dresen) 1970 Tiit Kuusik Valdur Roots 3`07`` ERR

151 1971 Georg Ots Eugen Kelder 3`25`` ERR 197-?* Helmi Betlem Harri Kiisk 3`08`` RR 1972 Aleksander Püvi Tarsina Alango 2`48`` ERR 1973 Georg Ots Eugen Kelder 3`25`` ERR 1976* Tiit Kuusik Valdur Roots 3`11`` ERR 1978 Aleksander Sarapuu Valdur Roots 3`05`` ERR 1978 Tiit Kuusik Valdur Roots 3`07`` ERR 1979* Ingemar Korjus Charles Kipper 3`18`` RR 1981* Eva Wilson Karl Bergemann 3`33`` TMM 1987 Tiit Kuusik Valdur Roots 3`11`` ERR 1995 Taisto Noor Pille Taniloo 3`18`` ERR 1995 Rauno Elp Tiiu Usk 3`35`` ERR 1996 Jüri Pärg Valdur Roots 2`48`` ERR 1997 Jüri Pärg Valdur Roots 3`17`` ERR 1997 Taisto Noor Pille Taniloo 3`20`` ERR 1998 Villu Valdmaa Martti Raide 3`07`` ERR 2001* Mati Palm Peep Lassmann 3`10`` ERR 2001 Urmas Põldma Siim Selis 3`17`` ERR 2003 Andres Köster Kristi Kärmas 2`48`` ERR 2006 Mati Turi Piia Paemurru 2`57`` ERR 2007 Mati Turi Martti Raide 2`50`` ERR 2007 Jüri Pärg Toivo Peäske 3`00`` ERR 2008 Oliver Kuusik Mihkel Poll 2`42`` ERR 2008 Mati Turi Martti Raide 3`04`` ERR 2009 Oliver Kuusik Ivo Sillamaa 2`49`` ERR * - salvestis on välja antud LP või CD plaadina või helikassetil Tabelis toodud andmed tuginevad Eesti Rahvusringhäälingu ja Eesti Filmiarhiivi andmebaasile, ilmunud helikandjate (LP-d ja CD-d) plaadiümbristel ja sisuvihikutes avaldatule, Heino Pedusaare koguteosele „Eesti heliplaadiarhiiv 1901–1939” ning Gea Taltsi uurimusele „Eesti heliplaat paguluses 1945–1991”. Tabeli koostamisel on kasutatud e- kataloogi ESTER abi.

152 Lisa 3. Mart Saare „Ta tuli...” salvestised

Tabel sisaldab Mart Saare soololaulu „Ta tuli...” salvestisi aastatest 1961–2009.

Salvestusaasta Laulja Pianist Kestus Asukoht 1961* Irene Loosberg Salme Lohuaru 2`23`` RR 1963* Elsa Maasik Valdur Roots 2`55`` ERR 1965* Naan Põld Karl Bergemann 3`13`` TMM/ERR 1971* Georg Ots Eugen Kelder 2`22`` ERR 1982* Kaie Konrad Vardo Rumessen 2`43`` ERR 1982 Kaie Konrad Vardo Rumessen 2`48`` ERR 1982 Kaie Konrad Viiva Väinmaa 2`47`` ERR 1999 Monika Sutt Heili Vaus 3`06`` ERR 2001 Taisto Noor Pille Taniloo 3`01`` ERR 2002 Pille Lill Marje Lohuaru 2`41`` ERR 2003 Pille Lill Marje Lohuaru 2`40`` ERR 2007 Jelena Gerdiga Kristi Kärmas 2`28`` ERR 2007 Teele Jõks Piia Paemurru 2`35`` ERR 2008 Mati Turi Martti Raide 2`24`` ERR 2008 Mati Turi Martti Raide 2`37`` ERR 2009 Kädy Plaas Siim Selis 2`52`` ERR

* - salvestis on välja antud LP või CD-plaadina.

Tabelis toodud andmed tuginevad Eesti Rahvusringhäälingu ja Eesti Filmiarhiivi andmebaasile, ilmunud helikandjate (LP-d ja CD-d) plaadiümbristel ja sisuvihikutes avaldatule, Heino Pedusaare koguteosele „Eesti heliplaadiarhiiv 1901 – 1939” ning Gea Taltsi uurimusele „Eesti heliplaat paguluses 1945–1991”. Tabeli koostamisel on kasutatud e- kataloogi ESTER abi.

153 Lisa 4. Interpreetide elulood

Avesson, Elsa (1911–1986) lõpetas 1933. a Tallinna Konservatooriumis Artur Lemba klaveriklassi ning oli samas kõrgkoolis aastatel 1938–78 kontsertmeistriklassi õppejõud. Esines peamiselt ansamblistina nii Eestis kui välismaal (sh Saksamaal, Soomes, Tšehhoslkovakkias ja Poolas). Püsivam koostöö sidus teda August Karjuse, Jenny Siimoni, Elsa Maasiku, Ellen Laidre, Paula Padriku, Herbert Laane ja Samuel Saulusega. Paistis silma suurepärase prima vista mängijana.

Bergemann, Karl (1934–1992) lõpetas Detmoldi Musikakõrgkooli Conrad Hanseni klaveriklassi. Aastal 1973 sai temast Hannoveri Muusikakõrgkooli kammermuusika õppejõud, hiljem samas kammermuusika ja saateklassi professor. 1963. a pälvis Bergemann Müncheni ARD konkursil "Prima-Vista" kategoorias I preemia. Ta oli kõrgelt hinnatud ansamblist, mitmete tuntud lauljate ja instrumentalistide klaveripartner, kelle mängu iseloomustas peen muuskataju ja rafineeritud kõlakultuur. 1960. aastate esimesel poolel salvestas Bergemann koos Naan Põlluga hulgaliselt eesti lauluklassikat, mis kõlab kokku neljal LP-plaadil. Koos Eva Wilsoniga tegutsesid nad duos aastatel 1973–1989, esinedes lisaks Saksamaale ka mujal Euroopas ja Põhja-Ameerikas (sh New York Carnegie Recital Hallis ja Veneetsia Biennaalil).

Kelder, Eugen (1925–1979) õppis klaverit Tartu Kõrgemas Muusikakoolis Adele Brosse ja Tallinna Konservatooriumis Bruno Luki juures, kus lõpetas1961. a. Täiendas end 1961–62 Moskva konservatooriumis Heinrich Neuhausi juhendamisel. Pälvis 1968. a Eesti pianistide võistlusel III preemia. Töötas klaveriõppejõuna Tallinna Konservatooriumis (1963–66) ja Pedagoogilises Instituudis (1966–79). Esines soolokontsertidega ja sümfooniaorkestri solistina. Oli nõutud ansamblipartner, andis aastatel 1961–1974 koos Georg Otsaga palju kontserte. Tema mängu iseloomustes kõrge kõlakultuur ja suur tehniline vabadus.

Konrad, Kaie (1943–2010) lõpetas 1973. a Tallinna Riiklikus Konservatooriumis Linda Sauli lauluklassi. Võitis 1972. a Eesti lauljate konkursil I preemia. Oli 1966–92 Eesti Raadio segakoori laulja, alates 1967 samas ka solist. Konrad esinenes regulaarselt solistina

154 vokaalsümfoonilistes suurvormides, tema soolorepertuaaris oli kesksel kohal eesti autorite looming (eelkõige Mart Saar, Tuudur Vettik ja Kuldar Sink).

Kuusik, Tiit (1911–1990) lõpetas 1938. a Tallinna Konservatooriumi Aleksander Arderi lauluklassis. Samal aastal võitis I preemia Viini rahvusvahelisel lauljate konkursil. Kuusik oli 1938 – 39 Viini Volksoper `i, 1943 – 44 Kasseli Riigiooperi ning 1940 – 41 ja 1944 – 88 „Estonia” solist. Alates 1940. a. tegi ka pedagoogitööd, mis kestis 1990. aastani. Tiit Kuusik on eesti bel canto suurim meister, tal oli väljendusrikas ja jõuline hääl, eeskujulik vokaaltehnika ning puhas diktsioon. Need omadused võimaldasid tal luua nii lüürilisi, dramatilisi, sügavalt psühholoogilisi kui ka bufolikke rolle ja püsida kõrge eani suurepärases esinemisvormis. Eriline koht Kuusiku loomingus kuulus kammerlaulule. Stiililt ja ajastutelt mitmekülgsetes kontserdikavades oli üle 600 romansi ja laulu, ka vokaaltsükleid (Schuberti „Talvine tee”).

Lassmann, Peep (1948) lõpetas Tallinna Konservatooriumi 1971. a Heljo Sepa klaveriklassis. 1971–73 täiendas end Moskva Konservatooriumis Emil Gilelsi juhendamisel. Alates 1973. a töötab Tallinna Riiklikus Konservatooriumis (praegu EMTA) klaveripedagoogina, alates 1992. a on ka EMTA rektor. Peep Lassmanni regulaarsed kontsertesinemised algasid 1969. a. Tema mängu iseloomustavad peen kõlakultuur, laitmatu stiilitunne, täpne mängumaneer ning temperamendi ja intellekti tasakaalustatus. Peep Lassmann on paljudele solistidele hinnatud ansamblipartner.

Lohuaru, Salme (1919) alustas klaveriõpinguid 1935. a Tallinna Konservatooriumis Helmi Viitoli juhendamisel ja lõpetas kooli 1943. a Artur Lemba klaveriklassis. 1944–46 täiendas ta end Viinis Bruno Seidlhoferi juures. 1948 emigreerus Kanadasse, kus täiendas end Toronto Kuningliku Konservatooriumi õppejõu prof. Carmani juures. Salme Lohuaru tegutses Torontos peamiselt vabakutselisena, vaid 1949–50 oli kohalikus balletikoolis klaverisaatja (tema ettepanekul ja valikul esinesid kohalikud noored tantsijad eesti autorite – Tubin, Saar, Eller, Lemba – muusika järgi). Esines nii soolokavadega kui saatjana Kanadas ja USA-s, sh. Helmi Betlemi laulustuudio kasvandikega. Oli üks hinnatumaid klaverisaatjaid kõigile neil

155 aastail Torontot väisanud nimekatele eesti interpreetidele (Juht, Põld, Vaarmann jt). 1962. a lahkus Torontost ja tõmbus muusikutöös tagasi.

Loosberg, Irene (1922), kontraalt, alustas lauluõpinguid Tallinna Konservatooriumis 1940. a Jenny Siimoni lauluklassis. Peale põgenemist Rootsi 1944. a jätkas õpinguid Stockholmis Helmi Betlemi, hiljem Gunvor ja Folke Sällströmi laulustuudios. 1951. a asus Kanadasse, kus õppis Kanada Kuninglikus Konservatooriumis (Dorothy Allan Parki juures), lõpetas kooli 1956 solisti ja laulupedagoogi diplomiga. Debüteeris lauljana 1950 Stockholmis, on andnud kontserte Kanadas ja USA-s, ka New Yorgi Carnegie Hall `is (1959). Repertuaaris Eesti heliloojate loomingut (Tubin, Oja, Saar, Lüdig). Osales solistina Händeli ja Bachi vokaalsümfooniliste suurvormide ettekandel ning Toronto Opera Festival Company lavastustes. Oma põhialaks on ta pidanud hoopis muusikapedagoogi tööd, olles Kanadas (25 aastat Toronto koolides) üks arvestatavamaid Carl Orffi meetodi viljelejaid. „Preili Loosberg näitas end kui mõtestatud esinemisega artisti, kelle suure ulatusega ja rikkaliku värvigammaga häälematerjal on hästi kontrollitud. Interpreedina ilmutas ta tundlikkust ja kujutlusvõimet“ (John Briggs, „The New York Times”).

Ots, Georg (1920–1975) oli üks silmapaistvamaid lauljaid sõjajärgses Eestis. Lõpetas 1951 Tallinna Konservatooriumi Tiit Kuusiku lauluklassis, 1951–52 oli samas rektor, „Estonia” teatri solist 1945–75. Laitmatu vokaaltehnika, peen stiilitaju ja suur muusikaline väljendusrikkus avaldusid nii Otsa arvukates lavarollides kui kontserdikavades. Kammerlaul on üks, kuid kõige peenemais varjundeis küütlev tahk Georg Otsa loomingulises biograafias. Ots oli laulev näitleja, ometi pole tema musitseerimises teatraalseid efekte ega retoorilisi žeste. Igas laulus, sõnas ja helis avab ta niivõrd rikkaliku kujunditemaailma, et neist saavad muusikalised poeemid, tunderohked jututstused või vapustavad, otse visuaalselt tajutavad dramaatilised stseenid. Otsa poolt esitatud ja salvestatud laulude hulk ei ole tema muu repertuaariga võrreldes kuigi suur – kümmekond Schubertilt ja Tšaikovskilt (samuti Rahmaninovi, Schumanni, Griegi jt laule). Tänuväärsel hulgal on esindatud eesti laululoomingu paremik.

156 Palm, Mati (1942) lõpetas Tallinna Riikliku Konservatooriumi 1968. a Jenny Siimoni lauluklassis, hiljem täiendas end Moskva Konservatoriumiss Hugo Tietzi (1972–73) ja Milano La Scala laulukoolis Renata Carosio (1974–76) juures. Sai Balti liiduvabariikide ja Valgevene lauljate võistlusel 1968 II ja 1970 I koha, pälvis ülemaailmsel noorsoofestivalil Sofias 1958 I koha ja X Francisco Viñase nim konkursil Bacelonas 1972 II preemia. Aastast 1969 on Mati Palm Rahvusooper „Estonia” solist. Tema repertuaaris on rohkem kui 40 suurrolli ooperites, üle 55 osatäitmise suurvormides ja enam kui 300 kammerlaulu (sealhulgas 30 laulutsüklit), hõlmates reperuari vanast klassikast kaasaegse muusikani. Mati Palm on Eesti Muusikaakadeemia õppejõud, ta on andnud meistrikursusi mitmes riigis, osalenud rahvusvaheliste konkursite žüriide töös. Tema lauljatee alguses kirjutas muusikateadlane Aurora Semper: „Mati Palm valitseb täielikult oma kaunist häält. Hingamisest ja intonatsioonipuhtusest ei maksa niisuguste võimetega kunstniku juures rääkidagi, need on perfektsed. Tähelepanuväärne on laulja reljeefne, pika haardega fraasikujundus, mis mõjub kui hingestatud poognatõmme tšellol.”

Põld, Naan (1921–1998) astus 1940. aastal Tallinna Konservatooriumi Arno Niitofi (sai hariduse Belgias, Liege`i Konservatooriumis) lauluklassi, sõja puhkedes jätkas õpinguid Helmi Betlemi juhendamisel. 1944. a emigreerus Saksamaale ning õppis 1947–52 Detmoldi Muusikaakadeemias (Frederik Husleri lauluklass). Alates 1962. a töötas laulupedagoogina Hanoveri, alates 1967 Hamburgi Muusikaülikoolis (1973–1988 laulukateedri juhataja). Pärast kõrgkooli lõpetamist kujunes Naan Põllu peamiseks tegevusalaks esinemised vaimulikes suurvormides. Erilise tunnustuse pälvis ta evangelistina J. S. Bachi suurvormides – ainuüksi „Matteuse Passiooni” ettekandel on ta osalenud üle 200 korra. Naan Põld on eesti klassikalise soololaulu interpreteerimise suurimaid meistreid. Omaette peatüki tema loomingulises biograafias moodustavad Saare, Artur Kapi, Aava, Lüdigu, Pätsi, Oja ja Tubina soololaulude ettekanded kontsertidel Euroopas ja Ameerikas, nende ülekanded ringhäälingus ning salvestised heliplaatidele. Lisaks suurepärasele häälekoolile ja saksa laulude esitamisest saadud kogemustele teeb Naan Põllu interpretatsiooni eriliselt nauditavaks teksti tõlgitsemisest vallanduvate nüansside rohkus.

157 Roots, Valdur (1936) lõpetas 1959. a Tallinna Riikliku Konservatooriumi Anna Klasi klaveriklassis. Võitis 1960. a liiduvabariikidevahelisel konkursil Minskis esikoha. Oli 1959– 88 RAM-i kontsertmeister. Alates 1967 Tallinna Riikliku Konservatooriumi (praegu EMTA) klaveripedagoog. On esinenud nii solisti, saatja kui ansamblistina. Kuulus aastatel 1979–91 koos Jüri Gerretzi ja Toomas Velmetiga Tallinna Triosse, kellega esines enam kui 75 NSVL linnas ja välisriikides. Duodes on püsivamalt koostööd teinud Tiit Kuusiku ja Lemmo Erendiga, aga ka Elsa Maasiku, Jüri Pärja ja Toomas Velmetiga.

Rumessen, Vardo (1942) lõpetas 1971. a Tallinna Riikliku Konservatooriumi Bruno Luki ja Eugen Kelderi klaveriklassis, misjärel alustas laiaulatuslikku tegevust pianisti, muusikateadlase ja eesti muusikaklassika propageerijana.Rumessen on arvukalt salvestanud Tobiase, Saare, Elleri, Oja ja Tubina klaveri- ja kammermuusikat, kirjastanud ka nimetatud heliloojate teoseid, avaldanud artikleid ja koostanud raamatuid.

Siimon, Jenny (1905–1982) lõpetas 1934. a Tallinna Konservatooriumis Aino Tamme lauluklassi, hiljem täiendas end veel Salzburgis (1943–44), Berliinis ja Potsdamis. Laulis aastatel 1936–48 ja 1950–51 Estonias, töötas pedagoogina 1934–40 Gertrud Ruckteschell- Kapi Muusikakoolis ja 1940–76 Tallinna Riillikus Konservatooriumis. Jenny Siimon sai eelkõige tuntuks kontserdilavadel, ühe esimese eesti lauljana pakkus ta välja ühe autori kavu (Schubert, Tšaikovski) ning esitas vokaaltsükleid, nagu Schumanni „Naise elu ja armastus“ ja Beethoveni „Kaugele armastatule“. Tegutses ka solistina oratooriumite ettekannetel.

Wilson, Eva (alates 1973 Märtson) (1945) lõpetas 1968. a Hannoveri Kõrgema Muusikakooli Elisabeth Fischeri juhendamisel, täiendas end seejärel Fred Hussleri, Elisabeth Grümmeri, Maria Filippi ja Lore Fischeri juures. 1972. a võitis Saksamaa noorte vokalistide võistlusel esikoha ja sai Helikunstnike Seltsilt I auhinna. Töötab alates 1968. a Hannoveri Kõrgemas Muusikakoolis laulupedagoogina. Alates 1973 a. on esinenud Lied ilauljana kontserdilavadel (peamiselt koos Carl Otto Märtsoni ja Karl Bergemanniga) ning solistina vokaalsuurvormides. Tema repertuaaris on üle 30 eesti autori laulu (Artur Kapp, Oja, Aavik, Saar, Päts jt).

158 Lisa 5. CD analüüsitavate salvestistega

Artur Kapp – „Metsateel“ 1. Jenny Siimon, Elsa Avesson (1934) 2`39`` 2. Naan Põld, Karl Bergemann (1965) 3`09`` 3. Georg Ots, Eugen Kelder (1973) 3`25`` 4. Tiit Kuusik, Valdur Roots (1976) 3`11`` 5. Eva Wilson, Karl Bergemann (1981) 3`33`` 6. Mati Palm, Peep Lassmann (2001) 3`10``

Mart Saar – „Ta tuli...“ 7. Irene Loosberg, Salme Lohuaru (1961) 2`23`` 8. Naan Põld, Karl Bergemann (1965) 3`13`` 9. Georg Ots, Eugen Kelder (1971) 2`22`` 10. Kaie Konrad, Vardo Rumessen (1982) 2`43``

159