As impurezas extraordinárias de Miriam Inez da Silva [The Extraordinary Impurities of Miriam Inez da Silva]

28/11/20 27/03/21 curadoria e organização [curatorship and edition] Bernardo Mosqueira assistência curatorial [curatorial assistance] Ana Clara Simões Lopes 20 As impurezas extraordinárias de Miriam Inez da Silva [The Extraordinary Impurities of Miriam Inez da Silva] Bernardo Mosqueira

72 A vida livre de minha mãe, Miriam Inez da Silva [My Mother’s Free Life, Miriam Inez da Silva] Sofia Cerqueira

84 O camp-naïf de Miriam [Miriam’s Camp-Naïve] Kiki Mazzucchelli

106 Miriam Inez: Zonas insubmissas [Miriam Inez: Insubordinate Zones] Marcelo Campos

120 Metabolizando Miriam [Metabolizing Miriam] Ana Clara Simões Lopes

163 Obras [Work]

O pouso do pavão misterioso... [The landing of Mysterious Peacock...], 1985 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 44,8 × 34,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] As20 impurezas Este é o primeiro livro dedicado exclusivamente à 21 extraordinárias de obra de Miriam Inez da Silva (Trindade – GO, 1937. Miriam Inez da Silva Rio de Janeiro – RJ, 1996), uma mulher que viveu [The Extraordinary em busca da liberdade, e que, com frequência, Impurities of transgrediu normas, convenções e classificações. Miriam Inez da Silva] Durante os quarenta anos em que desenvolveu sua Bernardo Mosqueira prática artística, Miriam construiu um universo encantado e impuro, marcado pela amálgama entre o banal e o extraordinário. Com uma obra extremamente singular e complexa, pôde retratar como poucos os conflitos micropolíticos do processo de modernização do Brasil no século XX. Entre as décadas de 1950 e 1990, a artista realizou dezenas de exposições individuais e participou de numerosas bienais e mostras coletivas no país e no exterior. Porém, por razões que serão discutidas ao longo deste texto, sua obra foi envolta por uma nuvem espessa de desinformação, que aqui tentarei compreender e dissipar. Antes de adentrarmos na discussão, vale ressaltar que esta publicação parte da mostra As impurezas extraordinárias de Miriam Inez da Silva, realizada na Almeida e Dale Galeria de Arte entre novembro de 2020 e março de 2021. Além de vistas da exposição e das reproduções das obras e documentos que a compuseram, foram adicionadas imagens de outras pinturas e gravuras que não puderam estar na mostra, mas que são de especial interesse para demonstrar a complexidade, a

This is the first publication and abroad. However, due to dedicated entirely to the work of reasons discussed below, a thick Miriam Inez da Silva (Trindade, cloud of misinformation, which I 1937 – Rio de Janeiro, 1996), a will attempt to understand and woman who sought freedom and refute here, surrounds her work. constantly transgressed norms, Before we focus on the main conventions, and classifications. discussion, it is worth highlighting During the 40 years of her artistic that this book is part of The career, she built an enchanted Extraordinary Impurities of and impure world, marked by Miriam Inez da Silva, an exhibition intersections between the banal that took place at Almeida e and the extraordinary. Through an Dale Galeria de Arte between extremely complex body of work, November 2020 and March detalhe de [detail of] she was able to uniquely represent 2021. Along with pictures of the Título desconhecido the micro-political conflicts in the exhibition and the reproduction [Unknown title], 1980 Brazilian modernization process of the artworks and documents Óleo sobre aglomerado of the 20th century. Between the displayed, the book also features de madeira 1950s and the 1990s, the artist additional paintings and prints [Oil on wood chipboard] had several individual exhibitions that were not exhibited in the Coleção Ladi Biezus and participated in many biennials show, which are of particular [Ladi Biezus Collection] and group shows, both in Brazil interest in our attempt to singularidade e a dimensão da importância do 22 Comecei a pesquisar a obra de Miriam em 2015. 23 trabalho dessa artista. No processo de elaboração Após a primeira reunião para discutir e elaborar deste livro, nos orientamos por três grandes o livro Rio XXI – Vertentes contemporâneas,1 responsabilidades. A primeira delas foi corrigir o curador Paulo Herkenhoff me convidou para dados equivocados e repetidos à exaustão em conhecer parte da coleção do professor Irapoan textos e arquivos sobre Miriam (por exemplo, Cavalcanti de Lyra, que estava localizada no a retificação da própria grafia do nome da artista). mesmo prédio onde os autores convidados para A segunda, compartilhar uma leitura alternativa de aquela publicação se encontravam. Num escritório sua obra, que parte da relação com os trabalhos em outro andar do edifício sede da Fundação em si, e não das classificações impostas a eles – Getúlio Vargas (instituição responsável pela uma forma indisciplinar de pensamento que, como publicação) em Botafogo, estavam expostas explicarei adiante, busca diferenciá-los sem se dezenas de pinturas, gravuras, esculturas, valer do recurso da segregação em categorias pratarias e imagens religiosas. Em meio àquela fixas. Por fim, a terceira foi prover o máximo profusão impactante de obras do século XVIII possível de acesso a dados, documentos, relatos ao século XX, chamou-me especial atenção e imagens de obras da artista, com o desejo de um conjunto de pequenas pinturas sobre facilitar futuras pesquisas e o surgimento de outros madeira. Todas elas utilizavam muitas cores debates. Nesse sentido, além do presente texto, para representar figuras humanas sobre fundo esta publicação contém também colaborações das branco, cercadas sempre por molduras pintadas curadoras e pesquisadoras Ana Clara Simões Lopes na própria superfície. Algumas apresentavam e Kiki Mazzucchelli, e de Marcelo Campos; há, elementos da fé católica (Nossa Senhora da ainda, um texto biográfico escrito pela jornalista Piedade, São Jorge, os pecados capitais etc.), Sofia Cerqueira, filha de Miriam Inez da Silva. outras faziam referência à música popular Essa opção por compartilhar o maior número de brasileira (como Secos e Molhados, Raul Seixas, material de pesquisa surgiu da grande dificuldade “Geni e o Zepelim” etc.) ou mostravam cenas de que tivemos no processo de investigação para prazer e de celebração (cirandas, brincadeiras a mostra, e do desejo de estimular leituras mais de criança, carnavais, gafieiras etc.) [p. 230]. potentes e plurais do que as que encontramos Logo lembrei de ter visto obras semelhantes no até aqui. Bar do Mineiro, local de encontro importante do demonstrate the complexity, accounts, and images as possible I began to research Miriam’s figures on a white background, singularity, and significance of about her work, with the aim of work in 2015, when following surrounded by a frame painted Miriam’s work. In the process facilitating future research and the first meeting to discuss the onto the wood surface itself. of editing this book, we were debate. In this direction, as well project for the book Rio XXI – Some of them represented guided by three main missions. as this essay, this publication Vertentes contemporâneas,1 elements of Catholic faith (Our The first was to correct some of also includes the collaboration curator Paulo Herkenhoff invited Lady of Mercy, Saint George, the the misinformation extensively of curators and researchers me to visit Irapoan Cavalcanti de deadly sins, etc.), others referred repeated in texts about the artist Ana Clara Simões Lopes, Kiki Lyra’s art collection. The artworks to Brazilian popular music (such (for example, the misspelling of Mazzucchelli, and Marcelo were kept on a different floor of as the band Secos e Molhados, her name). The second mission is Campos, and a biographical the same building where Fundação singer Raul Seixas, and the song to share an alternative reading of text written by journalist Sofia Getúlio Vargas (which was Geni e o Zepelim etc.); whilst her oeuvre, drawing on the work Cerqueira, Miriam Inez da Silva’s publishing the book) is located, others showed scenes of joy itself rather than on imposed daughter. The choice of sharing in Botafogo. There, I saw dozens and celebration (dances, games, categorizations. Using an as much research material of paintings, prints, sculptures, carnivals, balls, etc.) [p. 230]. undisciplined form of thinking, as as possible arose from the silver items, and religious images. They immediately reminded me I will explain further on, I will seek difficulties we encountered in Amidst the striking profusion of similar works I had seen at to differentiate her work without the process of investigating her of works from the 18th to the Bar do Mineiro, an important resorting to its segregation work and the desire to encourage 20th century, a group of small meeting point for artists and art into fixed categories. The third more powerful and plural readings paintings on wood caught my eye. intellectuals in Rio de Janeiro, mission is to provide as much of her practice than the ones we In all of them, different colors where Diógenes Paixão exhibits data and as many documents, have encountered so far. were applied to depict human part of his collection, which meio artístico no Rio de Janeiro, onde Diógenes 24 a “simplicidade” e a “tradição” como principais 25 Paixão exibe parte de sua coleção, famosa pelas marcas características de sua obra. Incomodava- numerosas obras de Alfredo Volpi e Rubem -me porque não era isso o que eu via naqueles Valentim. Herkenhoff e Cavalcanti disseram-me trabalhos – ao menos não apenas isso. Após que aquelas eram pinturas de uma artista de alguns meses de dificuldade e frustração, Goiás, já falecida, que assinava apenas com seu acabei interrompendo e guardando a pesquisa, primeiro nome: “Miriam”. Fotografei as obras, mas alimentando-a esporadicamente ao longo dos naquele momento não consegui saber mais do anos seguintes. que isso. Passei os meses seguintes na busca por Então, em 2020, a partir do convite da Almeida mais informações sobre a artista, mas tudo o que e Dale Galeria de Arte, retomei a investigação e encontrei foram alguns textos curtos, superficiais, convidei Ana Clara Simões Lopes como curadora repetitivos e contraditórios. Até os dados assistente. Dessa vez, além de procurar mais biográficos básicos da artista apareciam das textos em acervos e bibliotecas, sobretudo maneiras mais diversas. Pude encontrar seu nome de instituições onde Miriam participara de grafado como Miriam, Mirian, Mirian Inez, Miriam exposições, percebi que seria muito importante Inês, Miriam Inês da Silva, Miriam Inez Silva, Mirian entrevistar pessoas que haviam conhecido Inez Cerqueira, Miriam Inez da Silva Cerqueira, a artista pessoalmente. Isso porque, diante Miriam Inês Cerqueira da Silva, entre outros. Seu das obras de Miriam, eu encontrava cenas ano de nascimento era encontrado como 1930, complexas com acontecimentos simultâneos, 1935, 1937 e mais comumente 1939. Já o local narrativas sofisticadas reveladas por pequenos de nascimento aparecia quase sempre como detalhes embebidos em malícia, crítica, ironia e Trindade, Goiânia, ou apenas Goiás, mas encontrei coragem – o oposto do que diziam os textos que um texto dizendo que sua obra era influenciada tínhamos acesso até então. Uma das pessoas por sua “infância nordestina”, por exemplo. Porém, que entrevistamos por telefone foi Roberto o que me intrigava não eram apenas os erros Rugiero, fundador da galeria Brasiliana e um dos sintomáticos e sistemáticos, mas o fato de todos maiores conhecedores brasileiros de “artistas os textos encontrados categorizarem Miriam espontâneos”, expressão que ele vinha utilizando como uma artista “primitiva”, “popular”, “ingênua” no lugar da categoria “artistas populares”. ou “naïf”, apontando a “pureza”, Rugiero foi extremamente solícito conosco e, is renowned for its numerous Cerqueira da Silva, among others. I ended up interrupting and mischief, irony, and courage – the works by Alfredo Volpi and Her date of birth was either 1930, archiving my research, nurturing it opposite of what we were reading Rubem Valentim. Herkenhoff 1935, 1937 or more commonly only sporadically in the following in the previously accessible texts. and Cavalcanti explained that a 1939. Her place of birth appeared few years. One of the people we phone- deceased artist from Goiás – who as Trindade, Goiania, or simply In 2020, Almeida e Dale Galeria interviewed was Roberto Rugiero, signed using only her first name: Goiás. I even read a text that de Arte invited me to resume founder of Galeria Brasiliana Miriam – had painted them. I took said her work was influenced by my research, and I invited Ana and one of Brazil’s greatest photos of the work, but at the her “northeastern childhood”. Clara Simões Lopes to be my connoisseurs of “spontaneous time that was all I knew. I spent However, what I found most assistant curator. This time, as artists”, an expression that the following months trying to striking was not the symptomatic well as looking for more texts in he had been using to replace gather more information about and systematic errors but the archives, libraries, and most of all, the category of “popular the artist, but all I found were fact that all texts classified in the institutions where Miriam artists”. Rugiero was extremely small, superficial, repetitive, and Miriam as a “primitive”, “popular”, exhibited her work, I realized it helpful. Despite being sick and contradictory texts. Even basic “naïve”, or “naïf” artist, and was of paramount importance hospitalized with lymphoma, he biographical information was outlined aspects such as “purity”, to interview people who had told us about his relationship with inconsistent. I found her name “simplicity” and “tradition” as key met the artist during her life. Miriam and her work from the turn written as Miriam, Mirian, Mirian features of her practice. I was When looking at Miriam’s works, of the 1980s when he organized Inez, Miriam Inês, Miriam Inês da troubled by the categorization, we observed complex scenes two major exhibitions of her work Silva, Miriam Inez Silva, Mirian as that was not what I saw in the depicting simultaneous events, in São Paulo. In the last audio Inez Cerqueira, Miriam Inez da works, or at least not only that. sophisticated narratives revealed messages he sent us, the sound of Silva Cerqueira, Miriam Inês After a few frustrating months, by small details embedded in the respirator was louder than his embora muito doente e hospitalizado após a 26 textos, a única exceção é um texto curto de 27 retirada de um linfoma, se esforçou para nos Frederico Morais, no jornal O Globo de 08 de contar sobre sua relação com Miriam e seu dezembro de 1983, em que ele diz que Miriam trabalho desde a passagem dos anos 1970 para “não é ingênua, isto é, conhece a história da arte, 1980, época em que organizou as duas primeiras sabe compor um quadro”.2 Não havia novidade na mostras da artista em São Paulo. No último áudio crítica encontrada, porém, as histórias contadas que nos mandou, o som do respirador já era mais por Sofia – algumas presentes em seu texto [pp. alto do que sua voz, e Rugiero acabou falecendo 72-82] – nos confirmaram: Miriam foi uma mulher em decorrência da Covid-19. Dedicamos também que viveu para a liberdade, que não suportava a ele esta exposição. a caretice e a hipocrisia dos conservadores e Após alguns meses de trabalho, eis que da vida normativa, tampouco tinha qualquer vivenciamos o acontecimento mais importante compromisso com o elogio ou com a conservação e revelador de todo o processo de pesquisa. Por de uma vida interiorana idealizada [pp. 180-81]. uma indicação generosa de Vilma Eid, localizamos A entrevista posterior com Diógenes Paixão Sofia Cerqueira. Além de se prontificar a confirmou a mesma perspectiva. Seguros de responder todas as nossas perguntas sobre sua que havia também malícia e crítica em sua obra, mãe, Sofia nos deu acesso, pela primeira vez, nos restava tentar entender por qual motivo ao acervo de obras e documentos guardados todos aqueles críticos haviam ignorado esse por Miriam desde os anos 1950, em Goiás, até componente do trabalho de Miriam. O que os anos 1990, no Rio de Janeiro. No acervo, haveria impedido que eles fossem afetados encontramos finalmente textos mais longos sobre por essa dimensão, pela potência indócil, a artista, escritos por críticos como Flávio de insubordinada e crítica da obra dessa artista? Aquino, Frederico Morais, José Roberto Teixeira O motivo é de ordem epistemológica – e, como Leite, Theon Spanudis e Walmir Ayala, entre veremos adiante, suas causas são antigas e suas outros. Eram textos extremamente elogiosos, consequências vão muito além de Miriam ou dos mas, tratavam de Miriam a partir das categorias estudos sobre arte. de artista primitiva, popular, autodidata, naïf Faço aqui uma breve digressão à luz do trabalho e ingênua, descrevendo-a como criadora de de Denise Ferreira da Silva e Boaventura de uma obra pura, simples e inocente. Entre vários Sousa Santos: as disputas epistemológicas voice. Unfortunately, Rugiero died Spanudis and Walmir Ayala, Miriam was a woman who strived causes are long-standing, and its after contracting Covid-19. The among others. Though the texts for freedom, who couldn’t bear consequences go beyond Miriam’s exhibition is dedicated to him. were extremely flattering, they the conformism and hypocrisy work or the study of art. After a few months of work, we used the categories of primitive, of a conservative and normative Here, I shall digress briefly experienced the most important popular, self-taught, naïve, or life. Her aim evidently was not to by drawing on the work of and revealing event in our naïf to classify her practice, praise or preserve an idealized Denise Ferreira da Silva and research process. Following Vilma describing Miriam as the creator version of rural life [pp. 180-81]. Boaventura de Sousa Santos. Eid’s generous suggestion, we of a pure, simple, innocent The subsequent interview with The epistemological clashes that got in touch with Sofia Cerqueira. oeuvre. The only exception is a Diógenes Paixão confirmed this generated modernity in Europe As well as being available to short article by Frederico Morais, viewpoint. Confident that her work created the idea that it is only answer every question about published in the newspaper, O exuded a high degree of mischief possible to achieve knowledge her mother, Sofia granted us Globo, on 8th December 1983 in and criticism, we embarked on through reason. Knowledge, the access, for the first time, to which he says that Miriam “is not the task of understanding why matter of modern rationality, Miriam’s archive of artworks and naïve, that is, she knows (the) those art critics had ignored this derives from the abstract documents, spanning the period history of art, and knows how component. What could have determination of elements in from the 1950s in Goiás to the to compose a painting”.2 There stopped them from being affected the world, and this can only 1990s in Rio de Janeiro. We finally was nothing new in the critical by this dimension of the story, by be achieved by measuring and found longer essays, written by material we found; however, the the indocile, insubordinate, and classifying. Classification is major critics such as Flávio de stories told by Sofia – some of critical power of the artist? The the distribution of elements Aquino, Frederico Morais, José which feature in her essay on answer is epistemological and, as into segregated and organized Roberto Teixeira Leite, Theon pages 72-82 – confirmed that we will see later in this text, its categories. In the universe of que geraram a modernidade na Europa criaram 28 No caso de Miriam, a simples inclusão (ou 29 a ideia de que só é possível saber por meio da exclusão) em categorias como “primitiva”, “naïf” razão. O conhecimento, matéria da racionalidade e “popular” fez de sua obra objeto de um olhar moderna, é fruto da determinação abstrata dos atrofiado por colonialidade e elitismo, incapaz elementos do mundo. Para que essa determinação de reconhecer suas complexidades. Os críticos aconteça, são necessários instrumentos de encontraram diferenças o suficiente para não medida e classificação. Classificação, por sua perceber mais seu trabalho como arte (a chamada vez, é a distribuição dos elementos do mundo em arte erudita, alta arte, arte que participa da categorias segregadas e ordenadas. modernidade), mas sim como arte popular. No universo da política, por exemplo, a E, ao circunscrever o trabalho de Miriam dentro modernidade que é indissociável da colonialidade dessas fronteiras, só puderam encontrar separou e hierarquizou as regiões do mundo, aspectos que problematicamente definem sendo a Europa civilizada, enquanto “os outros” essa categoria: pureza, simplicidade, intuição, eram primitivos ou selvagens. De maneira análoga, inocência e tradição. classificaram as pessoas pela cor da pele e Portanto, diante disso, em As impurezas hierarquizaram-nas: sendo os brancos os homens extraordinárias de Miriam Inez da Silva e neste do presente inventores do futuro, e todos os não livro, ressaltamos impureza, complexidade, brancos, selvagens, sobreviventes do passado, intenção, malícia e transgressão. presos em suas tradições arcaicas e fadadas ao A partir das entrevistas realizadas e fracasso, ao desaparecimento. Nas academias, o do mergulho na obra e na documentação próprio conhecimento foi separado em disciplinas, apresentadas por Sofia, foi interessante pensar que apartam também os especialistas em suas como, da mesma maneira que o trabalho de Miriam áreas de saber. Acontece que, por mais enraizadas cria contradições no sistema de categorização que sejam nas instituições, todas as formas de da arte, ela própria também desafiava as normas, categorização foram construídas historicamente convenções e classificações que a sociedade de acordo com um contexto social específico, lhe impunha, por ser mulher, filha, mãe, goiana e com os valores de quem detinha, naquele etc. As fotos de arquivo e os relatos de Sofia momento, o poder de cristalizar uma determinada nos contam que o uso de roupas, maquiagens e maneira de ver e representar o mundo. comportamentos incomuns fazia parte da busca politics, for instance, modernity, in institutions, they were all within these boundaries, they imposed on her for being a woman, which is inseparable from historically constructed according were only able to see the aspects a daughter, a mother, from Goiás, colonialism, split and hierarchized to a specific social context and that problematically defined etc. The archival photos and the the world’s regions, with Europe the values of the individuals who, the category: purity, simplicity, stories told by Sofia revealed that being civilized and “others” being at the time, retained the power intuition, innocence, and tradition. atypical fashion, make-up, and primitive or savage. Analogously, and the desire to crystalize With this in mind, the exhibition, behavior were part of Miriam’s people were classified according a certain way of seeing and The Extraordinary Impurities of everyday quest for living her own to their skin color and organized representing the world. Miriam Inez da Silva, and this free lifestyle. For instance, in hierarchically: white men were In Miriam’s case, the simple book focus instead on impurity, 1976, at the opening of Museu the inventors of the future in inclusion in (or exclusion from) complexity, intention, mischief Carmen Miranda, in Rio de Janeiro, the present and all non-white categories such as “primitive”, and transgression. Miriam decided to attend the people were savage survivors “naïve” or “popular” subjected Drawing on interviews and event wearing clothes inspired of the past, locked into their her work to a gaze restricted by the works and documents by the flamboyant artist who archaic traditions, doomed to colonialism and elitism that failed introduced by Sofia, it was had died in 1955. In a different failure and demise. In academia, to recognize its complexities. particularly interesting to think episode, Miriam threw a themed knowledge itself was separated Critics found enough differences about how Miriam’s work exposes party in her studio-house in into disciplines, also locking to stop seeing her work as art contradictions inherent in the Flamengo, in which her guests specialists into their areas (the so-called erudite art, high system of art categorization, had to dress “eccentrically”. The of knowledge. No matter the art, the art of modernity), but whilst Miriam herself challenged occasion was thoroughly enjoyed extent to which these forms rather as popular art. Thus, by the norms, conventions, and mainly by her several gay friends, of categorization were rooted circumscribing Miriam’s work classifications that society who scandalized the conservative cotidiana de Miriam por viver de formas próprias 30 e livres. Em agosto de 1976, por exemplo, na inauguração do Museu Carmen Miranda, no Rio de Janeiro, Miriam decidiu comparecer à abertura solene trajando vestes inspiradas na artista que havia falecido em 1955. Em outro episódio, realizou, em sua casa-ateliê no bairro do Flamengo, festa temática na qual os convidados deveriam vestir-se de maneira “excêntrica” – ocasião aproveitada sobretudo por seus muitos amigos gays, que chamavam atenção da sociedade conservadora carioca ao usar cotidianamente cabelos longos e maquiagem. Saber que Miriam e seus amigos utilizavam maquiagem como forma de expressão de sua extravagância, ousadia e irreverência possibilita encontrarmos outros sentido à opção de Miriam por representar muitos de seus personagens “maquiados”, fossem eles humanos, bichos, monstros ou astros celestes [p. 250]. O caminho da liberdade de Miriam passava também pela autonomia de sua espiritualidade. Tendo nascido e crescido em Trindade, cidade goiana cuja formação se deu em torno de relatos de milagres, a artista desenvolveu um conjunto de crenças que misturava com naturalidade leituras de tarô, anjos da guarda e extraterrestres. Miriam nutria devoção especial por Santa Bárbara, motivo de uma pintura [p. 31] que a artista society of Rio with their long hair aliens. Miriam was especially and make-up. The understanding devoted to Saint Barbara, who that Miriam and her friends used featured in a painting (see p. 31) make-up as a form of expressing that the artist never sold and their extravagance, boldness and hung on her living room wall for irreverence led us to find other more than 15 years. According to meanings for Miriam’s decision to Catholic tradition, Saint Barbara represent many of her characters was a young woman who, due to wearing make-up, regardless her refusal to marry and follow her of whether they were humans, father’s religious expectations, animals, monsters, or celestial was tortured and killed in a public bodies [p. 250]. square. Her father was struck by Miriam’s path to freedom lightning at the same moment also encompassed her spiritual he was decapitating her. For detalhe de [detail of] autonomy. Born and raised in this reason, the saint is often Santa Barbara Trindade, a town in the central associated with lightning and [Saint Barbara], 1980 state of Goiás, whose history was storms. Saint Barbara is one of Óleo sobre madeira embedded in tales of miracles, several strong female characters [Oil on wood] the artist created a set of beliefs whose lives were marked by 59,9 × 29,3 cm that very naturally merged tarot their opposition, insurgence and Coleção Sofia Cerqueira reading, guardian angels and resistance against tradition and [Sofia Cerqueira Collection] guardou para si, tendo permanecido na parede 32 Em outras, é a ideia de maternidade que está em 33 de sua sala por mais de quinze anos. Segundo a disputa, e a mãe de Jesus, feita mãe de todos, tradição católica, Santa Bárbara foi uma jovem está visivelmente exausta – são os anjos que a que, por ter se recusado a se casar e a seguir ajudam na tarefa de cuidar da criança [pp. 218- os valores religiosos de seu pai, foi torturada e 19]. Aliás, Miriam demonstra uma consciência morta em praça pública. Como um raio matou muito profunda da plasticidade dos mitos e da seu pai logo que ele a decapitou, Santa Bárbara cultura. A artista constantemente nos apresenta passou a ser associada aos raios, relâmpagos e mitos reeditados, criando versões próprias, novas às tempestades. Assim, a santa é uma das muitas imagens para nos (des)orientar a vida diante personagens mulheres fortes cujas vidas foram do caos potencial e sem sentido. O gesto de marcadas pela oposição à tradição, insurgência responsabilizar-se pelo próprio emolduramento ou resistência, que estão representadas de suas pinturas, ao criar um contorno com a recorrentemente na obra de Miriam Inez da Silva. mesma matéria das figuras, torna-a ainda mais Além de Santa Bárbara, vemos Gabriela Cravo senhora de suas representações. Além disso, e Canela, Dona Flor e Tereza Batista Cansada as faixas coloridas horizontais e verticais ao de Guerra (dos romances de Jorge Amado), redor da imagem acabam por ressaltar a força Creuza (do cordel Pavão misterioso, de José do que ali não é ortogonal. Na exposição As Camelo de Melo Resende), Geni (da “Ópera do impurezas extraordinárias de Miriam Inez da malandro”, de Chico Buarque), Lady Godiva Silva, reproduzimos esse emolduramento nas (figura histórica e mítica dos ingleses), além paredes da exposição [pp. 1-15]. Além de servir de Mãe Menininha do Gantois, Elizeth Cardoso, para agrupar diferentes obras em determinados Chiquinha Gonzaga, Rita Lee, Marlene, Roberta eixos (espiritualidade, pecados, crítica à tradição, Close, Madonna etc [pp. 170, 238, 240]. Mesmo maternidade, liberdade da mulher, romance, as imagens de Nossa Senhora pintadas por Miriam carnaval e prazer coletivo, cenas de espetáculo, nem sempre correspondem à pureza recatada e ídolos, causos e fantasias, memórias de Trindade,3 virginal das representações convencionais. Às cotidiano na cidade e primeiras pinturas), a ideia vezes, as vestes da mãe de Jesus ganham decote era que as faixas coloridas emoldurassem o próprio mais fundo ou caimento mais ousado do que os público, reforçando uma relação espectral entre usualmente imaginados pela iconografia católica. o retratado nas pinturas e as pessoas presentes. whose presence is recurrent Jesus’s mother’s clothes often figures, means that the artist the public itself, reinforcing a in Miriam’s work. We also see show a little more cleavage or a owned her paintings even further. spectral relationship between the Gabriela Cravo e Canela, Dona more daring fit than the typical In addition, the colorful strips portrayed figures and the viewers. Flor and Tereza Batista Cansada images of Catholic iconography. around the image, both horizontal Miriam’s interest in ethical de Guerra (characters from Jorge In other instances, it is the idea and vertical, highlight the power transgression, freedom and the Amado’s novels), Creuza (from of maternity that is called into of the non-orthogonal forms in refusal of servitude span her Cordel poem Pavão Misterioso, question, and the mother of Jesus, the scene. For the exhibition The whole practice. In her paintings by José Camelo de Melo Resende), represented as the mother of Extraordinary Impurities of Miriam we find religious celebrations, Geni (from Chico Buarque’s “Ópera all, is clearly exhausted, while Inez da Silva we have reproduced processions, round dances, do Malandro”), Lady Godiva angels care for the child [pp. her frames on the exhibition rural scenes, weddings, family (historical and mythical figure 218-19]. In fact, Miriam shows walls [pp. 1-15]. In grouping events, music, theatre and circus from Old English tradition), as well a profound awareness of the different works into different axes performances, TV programs with as Mãe Menininha do Gantois, plasticity of myths and culture. (spirituality, sins, criticism against an audience, political protests, Elizeth Cardoso, Chiquinha The artist recurrently presents tradition, maternity, female soccer matches, restaurants, Gonzaga, Rita Lee, Marlene, us with re-edited myths, creating freedom, romance, carnival and bars, carnivals, dance balls, Roberta Close, Madonna, etc. her own versions and images in collective pleasure, performance, and schools of samba. However, [pp. 170, 238, 240] The many order to (dis)orientate life within idols, stories and fantasies, when looking at the details of images of Our Lady painted by a potential and nonsensical memories from Trindade,3 the these scenes, we see tensions Miriam do not always correspond chaos. The decision to provide her everyday life in the city and early and conflicts that defy the to the discrete and virginal purity paintings with a frame, created paintings), the idea was that tradition rather than preserve of conventional representations. from the same material as her the colorful strips would frame it. The direction of a gaze, O interesse de Miriam pela transgressão 34 que reverbera as dinâmicas do processo de 35 ética, pela construção da liberdade em recusa modernização do Brasil e da cultura brasileira à servidão, atravessa toda sua obra. É verdade durante o século XX. Em suas obras, encontramos que em suas pinturas encontramos festas a encenação da tradição interrompida pelos religiosas, procissões, cirandas, cenas no campo, rasgos de improviso da transgressão. Nada é casamentos, festas de família, espetáculos definitivo nas pinturas de Miriam, tudo parece musicais, de circo, teatro, auditórios de estar em disputa, em processo de transformação. programas de TV, protestos políticos, partidas É devir, e não dever. É desejo, deriva, delírio, de futebol, restaurantes, bares, carnaval, deleite, sem leis universais intransponíveis, gafieiras e escolas de samba. Mas, ao encarar as sem impossível. É significativo que, em algumas minúcias dessas cenas, observamos tensões e pinturas, Miriam se proponha a desafiar até conflitos que mais desafiam do que conservam mesmo as leis da natureza, representando animais a “tradição”. A direção de um olhar, a expressão em escalas incomuns ou pessoas a flutuar contra de um rosto, a proporção entre as figuras, as a lei da gravidade [p. 244]. Nas obras de Miriam, posturas dos corpos: são pequenas escolhas encontramos os prazeres compartilhados, o amor, que evidenciam um humor malicioso, astuto, a celebração, a alegria, a fantasia, a magia e a fé, crítico e inconformado da artista. Se, para mas também estão lá a opressão, a violência, a algumas pessoas, seus trabalhos atraem a traição, a segregação e os conflitos. atenção por uma aparente doçura e jocosidade, Elemento importante de seu trabalho é o fundo é preciso duvidar dessa primeira impressão de branco monocromático, sobre o qual Miriam inocuidade e investigar os detalhes ali oferecidos. ressalta as múltiplas forças de desejo que nos Seus trabalhos não são retratos a serviço da tensionam como sociedade, comunidades, tradição interiorana.4 Também seria um equívoco famílias e casais. Chamado de “vida”5 pela artista, interpretar que sejam instrumentos de uma este é o espaço de potência da dimensão social, “vanguardista” em busca de uma experimentação os horizontes da plasticidade da cultura em que “pura”, livre de passado. O que vemos é que, as escolhas e as relações reproduzem e desafiam digerindo esses elementos da cultura vernacular as tradições. Pode-se dizer que o fundo branco é brasileira experimentados em sua intimidade e um rastro de sua experiência com a xilogravura, ao longo de sua vida, Miriam elaborou uma obra realizada entre meados dos anos 1950 e o final the expression of a face, the life, Miriam created works that floating [p. 244]. Her pictures 1950s and the end of the 1960s, proportions between figures, the reflect the modernization of show shared pleasure, love, when Miriam mainly depicted posture of the bodies: these are Brazil and Brazilian culture in celebration, joy, fantasy, magic, scenes from Trindade. Over time, small choices that demonstrate the 20th century. In her pictures, and faith, but we also see the darkness of Miriam’s prints a mischievous, astute, critical, the dramatization of tradition oppression, violence, betrayal, opened up to an intense lightness and non-conformist humor. Whilst is interrupted by improvised segregation, and conflict. in the central space of the image. for some people her works are bursts of transgression. A fundamental element of her We see fight scenes, animals, compelling for their apparent Nothing is definite in Miriam’s work is a monochromatic white and monsters, alien attacks and gentleness and playfulness, it paintings; everything seems background, onto which Miriam nightmares; but also amusement is important to challenge this to be in dispute, in a process outlines the multiple forces parks and religious images. first impression of harmlessness of transformation. It is about of desire that drive societies, I believe that this lightness and examine the details. Her the becoming rather than duty. communities, families, and corresponds to the streets and works do not endorse rural It is desire, drifting, delirium, couples. The artist called this main square of Trindade, a prime traditions4 but it would also be and delight, without the rule space “life”5, that is, the potential site for events, visibility and a misconception to see them as of universal insurmountable social dimensions, the horizons of negotiation; a place of dispute instruments used by an “avant- laws. Nothing is impossible. It is cultural plasticity where choices and a political space. We see garde” artist in search of “pure” meaningful that in some of her and relations reproduce and that, surrounding the square, the groundbreaking experimentation. paintings, Miriam challenges even challenge traditions. We could architecture is distorted as if we By digesting elements of Brazilian the laws of nature, representing argue that the white background are seeing the curve of the Earth. vernacular culture intimately animals on an unusual scale is a byproduct of her experience [p. 180]. Little by little, the houses experienced throughout her or people defying gravity by with woodcuts between the mid- also disappear and only two areas da década de 1960, quando Miriam representava 36 entre os anos 1960 e os primeiros anos da 37 sobretudo cenas de Trindade. Ao longo do década de 1970, antes de ter desenvolvido tempo, a escuridão das xilogravuras de Miriam a linguagem pela qual ficou mais conhecida, sobre abriu um clarão no espaço central da imagem. cuja relação com as pinturas votivas trataremos Encontramos cenas de lutas, animais, monstros, mais adiante. As pinturas ali armazenadas ataques alienígenas e pesadelos, mas também demonstravam um uso muito sofisticado parques de diversões e imagens religiosas. e interessante da perspectiva, e criavam Acredito que esse clarão corresponde às ruas e à distorções sobretudo dentro ou com relação praça central de Trindade, território privilegiado a espaços arquitetônicos. de acontecimentos, visibilidade e negociação, Em uma dessas pinturas, vemos uma cena em lugar de disputa, de política. Podemos perceber um teatro, organizada em três planos. No palco, que, ao redor dessa praça, a arquitetura foi sendo ao fundo, contracenam um homem à esquerda e distorcida como se víssemos o arredondado da uma mulher à direita. Na frente do palco, vemos as Terra [p. 180]. Aos poucos, as casas também nucas das pessoas na plateia [p. 38]. Em primeiro somem, e restam apenas duas áreas demarcadas plano, um balcão com apenas dois assentos por semicírculos nos cantos superiores da imagem. ocupados por uma mulher à direita e um homem Na passagem da xilogravura à pintura, o clarão à esquerda. O rosto do homem está voltado central ecoou como o constante fundo branco, e para a direção da mulher. Seu olhar parece estar as formas arredondadas se tornaram indícios do concentrado no colo dela. Suas pernas e sua céu na formação das cenas. Ana Clara conta mais mão esquerda parecem sugerir um movimento, sobre as xilogravuras em seu texto [p. 120]. como se, sozinhos naquele balcão, longe do olhar Esse momento da passagem da xilogravura dos outros, ele estivesse prestes a tocá-la. Essa para a pintura pôde ser mais bem estudado após composição, com a narrativa da interação íntima a abertura da exposição, quando Sofia Cerqueira do público em primeiro plano, pode iluminar nos deu acesso a uma parte do acervo de Miriam a leitura das obras que Miriam pintou entre que até então estava guardada. Era um conjunto 1970 e 1996, incluindo as dezenas de cenas de obras muito impressionante,6 entre as quais de espetáculo, teatro, circo e shows de música, nós pudemos encontrar, pela primeira vez, um em que recorrentemente encontramos esse número maior de pinturas que Miriam desenvolveu olhar lateral entre as pessoas do público. Ainda marked by semicircles in the top between the 1960s and the early occupied by a woman on the what was being performed on the corners of the image remain. In 1970s, before she developed the right and a man on the left. The stage and actions played by the her transition from woodcut to language for which she became man’s face is turned toward the audience, the painting also points painting, the central light area better known. We shall talk in woman. His gaze seems to be to the opposition between art- becomes the white background more detail about the relationship focusing on her lap. Her legs and representation-script-repetition and the domed forms become a with votive paintings later in this left hand suggest a movement and life-action-improvisation- sort of sky in the composition. text. These paintings show a as if, alone on the balcony, away invention. It seems the artist is In her text, Ana Clara will be very sophisticated and intriguing from other people’s eyes, he particularly concerned with examining Miriam’s prints further use of perspective that creates was about to touch her. This the dramas of real life, in which [p. 120]. distortions within or related to composition and its narrative small decisions create new After the exhibition opening, architectural spaces. of intimate interaction in the possible universes. Sofia Cerqueira granted us In one of these paintings, we foreground, sheds light on the Another work from the access to a section of Miriam’s see a theatre scene organized interpretation of paintings same period, also from Sofia’s archive that had not been made across three planes [p. 38]. Miriam produced between 1970 collection, that played a key available before, so we were able On the stage, in the background, and 1996, including dozens of role in our reflection on Miriam’s to further examine the transition an actor on the left and an scenes of theatre, circus, and practice in the following three from woodcut to painting. This actress on the right interact. In music performances, in which decades, is a painting of Unknown was a very striking group of front of the stage, we see the we often see the lateral gaze Title, from 1968 [p. 43]. A woman works,6 among which we found heads of people in the audience. of members of the audience. fully dressed as a bride, including for the first time a large number In the foreground, there is a Whilst demonstrating that veil and garland, is seated at a of paintings that Miriam produced balcony with only two seats Miriam was interested both in dressing table in the middle of a que demonstre que a atenção de Miriam estava 39 voltada tanto para o que se performa no palco quanto para o que se inventa na plateia, essa pintura nos oferece a diferenciação entre arte -representação-roteiro-repetição e vida-ação- improviso-invenção. Parece haver ali um interesse especial nos dramas da vida real, em que pequenas decisões estão prestes a criar novos universos possíveis. Uma outra obra desta mesma época, presente também no acervo de Sofia, e que foi extremamente importante para nossa reflexão sobre as pinturas que Miriam desenvolveria nas três décadas seguintes, tem título desconhecido e data de 1968 [p. 43]. Nela, vemos uma mulher vestida de noiva, com véu e grinalda, sentada diante de uma penteadeira no centro de uma sala escura. Apesar de estar aparentemente sozinha no espaço, refletido no espelho do móvel é possível observar uma figura sombria logo atrás dela. É um ser assustador, talvez diabólico, com orelhas pontudas ou chifres, cuja pele parece ser coberta por um pelo preto e cujos olhos e boca são intensamente vermelhos. Quem é esse monstro que assombra a noiva no espelho na noite de seu casamento? Como não é possível ver o corpo do sinistro no espaço, seria possível supor que Miriam talvez tivesse representado a nós mesmos, os observadores dark room. Even though it seems to her body, and in front of us. that she is alone, we can see a For me, the continuity between somber figure reflected in the bride and creature in the mirror mirror standing behind her. It is a implies that the monster is part of frightening creature, maybe as a marriage itself. Here, I turn to João devil, with pointy ears or horns, Guimarães Rosa. whose skin seems to be covered In 1962, six years before Miriam in black hair and whose eyes and produced this painting, Rosa mouth are intensely red. Who is published the book Primeiras this monster haunting the bride estórias [First Stories], with in the mirror on the evening of 21 short stories, including her wedding? As we cannot see “O espelho” [The Mirror]. In this the whole body of the sinister first-person narrative, a man figure, we might presume that shares with a traveler stories the ghost reflected in that mirror and reflections on his peculiar detalhe de [detail of] is representing us, the viewers, relationship with mirrors Título desconhecido, s.d. the audience, the others, society. throughout his life. He talks about [Unknown title, undated] However, the grayish hand with the honesty of mirrors, the masks Óleo sobre cartão scarlet claws that touches the that our faces shape and how eyes [Oil on cardboard] shoulder of the woman’s reflection are a door to misunderstandings. Coleção Sofia Cerqueira suggests that the devil is next He says: [Sofia Cerqueira Collection] da pintura, o público, os outros, a sociedade, 40 O narrador conta, então, que um dia apavorou- 41 como a assombração refletida naquele espelho. -se vendo no espelho um monstro “desagradável Porém, a mão cinzenta com garras escarlates ao derradeiro grau, repulsivo senão hediondo”. que toca o ombro do reflexo da mulher indica Após alguns instantes, o sujeito percebeu que que o medonho está junto ao corpo dela, à nossa aquele reflexo assustador se tratava dele mesmo, frente. A continuidade entre a noiva e a criatura refletido por um segundo espelho. Depois disso, no espelho me faz crer que o monstro seja parte o homem passa um tempo sem conseguir mais se da própria imagem do casamento. Recorro aqui a encontrar refletido em espelhos; e se pergunta: João Guimarães Rosa. “Você chegou a existir?”. Eu não conto aqui todos Em 1962, seis anos antes de Miriam finalizar os detalhes da história, mas nos levo a Guimarães essa pintura, Rosa havia publicado o livro Rosa para evocar a imagem dessa pessoa do Primeiras estórias, em que apresentou vinte e um interior cujo embate com a própria imagem no novos pequenos contos, entre eles “O espelho”. espelho lhe causa assombro e lhe faz questionar a Nessa narrativa em primeira pessoa, um homem própria existência. compartilha com um viajante relatos e reflexões Voltando ao quadro de Miriam, há ainda dois sobre sua relação peculiar com os espelhos ao detalhes que me parecem importantes. O primeiro longo da vida. Ele discursa sobre a honestidade é que, através da porta deste quarto, podemos dos espelhos, sobre as máscaras moldadas ver uma segunda porta que, pela diferença com nos rostos, sobre como os olhos são a porta do relação à primeira e pela presença das vidraças, engano. Ele diz: indica ser a porta que dá para a rua. Dessa maneira, neste quadro, vejo estabelecida uma “Sou do interior, o senhor também; na nossa bifurcação: de um lado, a passagem aberta pelo terra, diz-se que nunca se deve olhar em espelho, em que a imagem do casamento olha a espelho às horas mortas da noite, estando-se mulher de volta; do outro, o caminho de saída pela sozinho. Porque, neles, às vezes, em lugar de porta, isto é, a recusa e a fuga. Porém, o segundo nossa imagem, assombra-nos alguma outra e detalhe significativo pode apresentar ainda outro medonha visão”. caminho. No centro crítico dessa encruzilhada, a mulher, em frente ao sem-nome, tem em mãos suas maquiagens. Talvez, diante do espelho,

“I am from the countryside, so himself: “Were you even real?”. and on the other hand, there is the recurrent in Miriam’s work, as they are you; in our homeland, they The reason I am briefly retelling exit, the refusal, and the escape would be from the 1970s. Finding say you should never look into Guimarães Rosa’s story is that offered by the door. However, the this painting confirmed that the a mirror at the dead of night it also summons the image of second significant detail may dozens of scenes with brides when you are alone. Because a person from the countryside suggest another path. At the and weddings painted by Miriam sometimes instead of seeing your for whom the sight of their own critical center of this crossroad, between the 1970s and 1990s own image, you might be haunted image in the mirror causes them the woman, in front of the devil, cannot be understood as a simple by some other horrific vision”. to wonder and question their is holding her make-up. Perhaps, eulogy to the tradition of marriage. own existence. when asking herself in the mirror if Other works in Sofia’s collection Rosa’s narrator tells us that he Another two significant details the normative life of a wife is “even display a more direct relation was terrified when he looked at a can be seen in the painting. The real” existence and realizing that between Miriam’s practice mirror once and saw a monster, first one is that, through the she is herself the haunting figure, and votive painting, such as in “unpleasant to the umpteenth bedroom door, we can see a the woman begins to apply make- Unknown Title (1970), where we degree, repulsive if not heinous”. second door, which, in contrast up, inventing an image for herself, see an angel handing a goblet to a A few seconds later, the man to the first door, contains glass, becoming the author of her own man lying on a bed; or in Unknown noticed that the monster was suggesting that it is the outside form, her own life, forging her own Title (1970), in which another actually himself reflected in a door. As such, I see a bifurcation: path, owning her own crossroad, angel seems to be helping two second mirror on the other side on the one hand, there is the and taking the lead in her own children cross a bridge [p. 44]. of the room. After this episode, passage that is opened up by process of ongoing reinvention. Here, it is important to reflect the man could no longer look at the mirror, in which the image of It is interesting that, at this time, on Miriam’s relationship with the himself in the mirror. He asked marriage looks back at the bride; made-up faces were still not visual world of ex-votos paintings. perguntando se aquela vida normativa de esposa 42 seria uma existência real e percebendo ser dela mesma sua assombração, a mulher a maquiar-se, inventando a própria imagem de si para si, sendo autora de sua própria forma, vida e caminho, tornando-se senhora de sua própria encruzilhada, dona de seu próprio processo constante de reinvenção. É interessante notar que, nesta época, os rostos maquiados não eram ainda constantes na obra de Miriam, como seriam depois dos anos 1970. A partir do encontro com esse trabalho, confirmou-se a hipótese de que as dezenas de cenas de noivas e de casamentos pintados por Miriam entre os anos 1970 e 1990 não podem ser entendidas como simples elogios à tradição. Ainda no conjunto de Sofia, há algumas obras em que percebemos mais diretamente a relação da obra de Miriam com as pinturas votivas, como em Título desconhecido (1970), em que vemos um anjo entregar um cálice a um homem deitado em uma cama; ou Título desconhecido (1970), em que outro anjo parece ajudar duas crianças a cruzar uma ponte [p. 44]. Aqui talvez seja importante refletir sobre a relação de Miriam com o universo imagético das pinturas de ex-votos. Em 1843, o casal de garimpeiros Ana Rosa e Constantino Xavier encontraram sob a terra um medalhão com a imagem da Santíssima Trindade coroando Maria. Os moradores da região perceberam

In 1843, two gold-diggers, the carts and horse riders [p. 231]. In couple Ana Rosa and Constantino popular Catholicism, it is common Xavier, found a medallion with for worshipers and pilgrims to the image of the Holy Trinity make votive offerings, called crowning Maria. The news that ex-votos, as a way of fulfilling praying next to the medallion their promises. Given the large resulted in miracles spread number of miracles in Trindade, quickly among local dwellers. the Main Church has a large Each year, the number of pilgrims collection of votive art, which became increasingly bigger. The occupies the “Room of Miracles”. couple built a hut, then a chapel It was in this environment of and later the main church, giving intense amalgamation between birth to Trindade, the miraculous the banal and the extraordinary place where Miriam was born. that Miriam was born and raised, detalhe de [detail of] Still to this day, the town is one and where she learned about the Título desconhecido of the main religious pilgrimage world. A few months before her [Unknown title], 1968 spots in Brazil. It culminates with birth, the capital of the state of Óleo sobre aglomerado the celebrations of the Eternal Goiás was officially transferred de madeira Divine Father that take place in to Goiania, the first planned city [Oil on wood chipboard] July and welcome a traditional in 20th century Brazil. Goiania Coleção Sofia Cerqueira procession with hundreds of ox was built less than 30km from [Sofia Cerqueira Collection] que as preces diante do medalhão resultavam em 45 milagres. A partir daí, a cada ano, a peregrinação aumentava. O casal construiu uma palhoça, depois uma capela e depois a Igreja Matriz, e assim, ao redor do medalhão, surgiu Trindade, o território de milagres em que Miriam nasceria. A cidade é até hoje um dos locais de maior peregrinação religiosa do Brasil, e tem como ápice a Festa do Divino Pai Eterno, que acontece em julho e recebe uma tradicional procissão com centenas de carros de boi e cavaleiros por suas ruas [p. 231]. No catolicismo popular, há o costume de fiéis e romeiros oferecerem ex-votos como pagamento de promessas. Com o grande número de milagres em Trindade, logo sua Igreja Matriz formou uma enorme coleção de arte votiva, que veio a ocupar a chamada “Sala dos Milagres”. Foi nesse ambiente de intensa mistura entre o banal e o extraordinário que Miriam nasceu, cresceu, aprendeu o mundo. Poucos meses antes de seu nascimento, a capital do estado de Goiás fora oficialmente transferida para Goiânia, primeira cidade planejada do século XX no Brasil, construída a menos de trinta quilômetros de distância de Trindade. Assim, durante sua infância, a artista acompanhou as intensas mudanças na região, causadas pela rápida modernização e ocupação do estado, incentivadas pela Marcha para o Oeste, política pública fundamental do governo de Getúlio Vargas.

Trindade. Throughout her the state of Guanabara (current childhood, the artist experienced city of Rio de Janeiro), where the the intensity of regional change artist moved in 1960. In January caused by rapid modernization 1962, Miriam began a printmaking and land occupation encouraged course at the Institute of Modern by a public policy called the Art in Rio de Janeiro (MAM Rio), March to the West, which was where Ivan Serpa was a teacher. detalhe de [detail of] a key initiative under the rule of As mentioned before, the Título desconhecido Getúlio Vargas. conflicting and impermanent [Unknown title], 1970 Besides the context of her presence of tradition and Óleo sobre aglomerado de madeira hometown, where she saw modernization is a strong aspect [Oil on wood chipboard] numerous votive paintings in the of Miriam’s practice. The fact that Coleção Sofia Cerqueira main church, Miriam’s relationship Miriam declared that her masters [Sofia Cerqueira Collection] with art began when she was a were Ivan Serpa, at MAM Rio, and child helping her mother paint votive artists whose works filled detalhe de [detail of] landscapes and still lifes. Later, the walls at the Room of Miracles7 Título desconhecido Miriam also went through formal is very significant. We already [Unknown title], 1970 training, starting in Goiania, at the know that Miriam didn’t begin Óleo sobre aglomerado de madeira Fine Arts School of the University her trajectory as an artist using [Oil on wood chipboard] of Goiás, where she studied from a language similar to the painters Coleção Sofia Cerqueira 1955 to 1958, and continuing in of ex-votos at Trindade Main [Sofia Cerqueira Collection] Para além do contexto da cidade, onde 46 (até 1970) e os cadernos de desenhos em que 47 Miriam observava essas numerosas pinturas demonstra domínio das técnicas convencionais votivas na Igreja Matriz, sua relação com a arte de representação, é preciso pensar nessa começou, na esfera pessoal, ainda criança, ao escolha: a de pintar dessa maneira. ajudar sua mãe a pintar paisagens e naturezas- Pinturas votivas referenciam situações de mortas. Mais tarde, Miriam teve também uma ocorrência de milagres. Em dado cotidiano, extensa educação formal como artista, com surge uma crise: um acidente, uma doença, uma início em Goiânia, na Escola de Belas Artes da ameaça, um obstáculo, um desejo improvável. Universidade de Goiás, onde estudou pintura O fiel recorre ao divino, que atende seus entre 1955 e 1958, dando continuidade no pedidos. Em retribuição, o devoto entrega algo estado da Guanabara (atual cidade do Rio de significativo, que pode ser um objeto (placa de Janeiro), para o qual a artista se mudou em 1960. carro, cadeiras de roda, diploma) ou fotografias, Em janeiro de 1962, Miriam ingressou no curso esculturas, desenhos e pinturas. Esse elemento de gravura do Instituto de Belas Artes, passando tem função mística com relação ao divino, mas a aprofundar seus experimentos com xilografia também função social, narrativa. Quando Miriam no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro opta por pintar a partir do universo construído (MAM Rio), tendo Ivan Serpa como professor. pelos pintores votivos, ela decide construir suas Conforme apontei anteriormente, o que cenas em um mundo de possibilidades infinitas, percebo com muita força nas obras da artista é onde milagres acontecem cotidianamente. Não a existência conflituosa e impermanente entre é um paraíso sem problemas, pelo contrário, é a tradição e modernização. É significativo o fato terra onde os percalços são vencidos. No mundo de Miriam afirmar que seus mestres foram de Miriam, seus santos queridos atendem a seus Ivan Serpa, no MAM Rio, e os artistas votivos pedidos, e, com fé, a vida pode ser melhor. cujas obras preenchiam as paredes da Sala dos A castração e a hipocrisia da normatividade, Milagres.7 Já sabemos que Miriam não começou da tradição, da família, dos casamentos podem sua trajetória como artista com essa ser desafios; mas a música, a dança, o flerte, linguagem semelhante à dos pintores de ex- a gafieira, o samba e o carnaval são milagrosos. -votos da Igreja Matriz de Trindade. Conhecendo Os verdadeiros mistérios gozosos. Miriam busca suas xilogravuras, suas primeiras pinturas essa forma de arte entendida como “tradicional”

Church. Looking at her woodcuts, or painting. Votive paintings carnival are miraculous. The * as well as her early paintings until not only play a mystic role in true joyful mysteries. Miriam 1970, and her sketchbooks, in relation to the divine but also chose to hack this form of art After she moved to Rio, Miriam which Miriam shows her mastery have a social, narrative function. understood as “traditional” (or immediately gained recognition of conventional representational When Miriam decided to draw on “non-modern”), inserting non- as an artist.8 Art critic Flávio drawing techniques, we must the universe of votive painters, conventional values in more or de Aquino wrote about her reflect on the artist’s decision to she decided to compose her less discreet ways. It is about participation in the end-of-year paint the way she did. scenes in a world of endless gestating new value structures exhibition at MAM Rio in 1962: Votive paintings refer to possibilities, where miracles in the womb of tradition. In her “[Miriam] is no longer a pupil, miracles situations. In a given happen every day. But this is territory of miracles, Miriam she has a prolific and original daily life, a crise emerges: an not a problem-free paradise, developed her work as someone practice, she is the most serious accident, an illness, a threat, quite the opposite, it is a land who is grateful to the divine artistic revelation this year”. an obstacle, or an improbable where obstacles are overcome. for delights and deliriums. Between 1963 and 1965, still wish. The worshipper resorts In Miriam’s world, her beloved Here, I return to “O espelho” by working with woodcuts, Miriam to the divine, which fulfills their saints answer her prayers Guimarães Rosa. In the story, took part in the 7th and 9th São request. As retribution, the and, with some faith, life can the narrator says: “Everything, Paulo Biennials. Between 1964 worshipper offers something be better. The castration and by the way, is a tip of a mystery. and 1966, her works featured in meaningful, which could be hypocrisy of normative tradition, Including, facts; or their lack. the first two editions of Jovem an object (car license plate, family and marriage can be Do you doubt it? When nothing Gravura Nacional [National wheelchair, diploma) or a challenging; but music, dance, happens, there is a miracle we Young Printers], organized by photograph, sculpture, drawing flirting, dance balls, samba and aren’t seeing”. Walter Zanini at Museu de Arte (como “não moderna”) para hackeá-la e inserir, 48 Já nos anos 1966 e 1968, participou das duas 49 de maneira mais ou menos discreta, valores não edições da Bienal da Bahia; em 1969, teve obras convencionais. Trata-se da gestação de novas expostas na Bienal de Gravura de Santiago do estruturas de valores no ventre da tradição. Chile. Durante os anos 1970, a artista participou Em seu território de milagres, Miriam desenvolve de inúmeras mostras no Brasil e também em sua obra como quem agradece ao sagrado pelas países como França, Inglaterra, Canadá, Itália, delícias e pelo delírio. Volto a “O espelho”, de Marrocos e Iugoslávia. Em 1981, o poeta, Guimarães Rosa. Nele, há um trecho em que psicanalista e crítico de arte Theon Spanudis, um o narrador diz: “Tudo, aliás, é a ponta de um dos signatários do manifesto neoconcreto e um mistério. Inclusive, os fatos. Ou a ausência deles. dos maiores pensadores e colecionadores das Duvida? Quando nada acontece, há um milagre obras de Alfredo Volpi e Eleonore Koch, escreveu que não estamos vendo”. que “perto de José Antônio da Silva, ela é, em minha opinião, a mais importante, criativa e * genial primitiva (sic) brasileira”.9 Sobre a relação com Ivan Serpa, Spanudis diz: “Felizmente, o Após se mudar para o Rio de Janeiro, Miriam mestre não se intrometeu no mundo primitivo de obteve reconhecimento muito rapidamente.8 Miriam, limitando-se apenas a ensinar-lhe coisas O crítico de arte Flávio de Aquino escreveu sobre rudimentares da técnica pictórica”; e segue: sua participação na exposição de fim de ano “Ela vive em estado paradisíaco, como que antes no MAM Rio, em 1962: “[Miriam] Já não é uma da queda bíblica do homem, antes do pecado aluna, é um temperamento original extremamente original que marcou a existência com perpétuos rico, a mais séria revelação artística deste ano sofrimentos”. E faz referência mais uma vez à que finda”. Entre 1963 e 1965, ainda com suas “pureza e ingenuidade de seu primitivismo”. xilogravuras, Miriam participaria da 7ª e da 9ª Citado em matéria de jornal intitulada “Mirian, a bienais de Arte de São Paulo. Entre 1964 e 1966, boa pintura ingênua”, em função de sua exposição obras da artista estiveram presentes nas duas na galeria Nono Andar, em 1972, Ivan Serpa disse primeiras edições da Jovem Gravura Nacional, que a artista é o “Heitor dos Prazeres da nova organizada por Walter Zanini no Museu de geração, pela maneira ingênua pela qual capta Arte Contemporânea de São Paulo (MAC USP). suas cenas”. O crítico Walmir Ayala, por sua vez,

Contemporânea in São Paulo primitive (artist)”.9 With regard to Prazeres of the new generation, of primitivism, simplicity, (MAC USP). As early as 1966 and the relationship with Ivan Serpa, for the naïve way in which she purity, naivety, innocence, and 1968, she also took part in two Spanudis said: “Fortunately, captures her scenes”. In turn, instinctiveness, which I have editions of the Bahia Biennial; the master did not interfere in critic Walmir Ayala described: introduced in order to resume and in 1969, her works were Miriam’s primitive world, limiting “she uses paint very purely, she the issue of categorization. Don’t exhibited in the Print Biennial of himself to teaching rudimentary draws with preciseness and be surprised if we conclude Santiago. In the 1970s, Miriam aspects of pictorial technique”, innocence, she is direct and open, that there is a link between the featured in numerous exhibitions and: “She lives in a paradisiac with a voice that you can hear first categorization of Miriam as both in Brazil and abroad, state, as if prior to the biblical time round”. In 1984, Ayala even popular artist and Napoleon III’s including France, England, Canada, decline of man, before the original declared that invasion of Mexico! Italy, Morocco, and Yugoslavia. In sin that marked our existence Why “primitive”, “popular”, 1981, poet, psychoanalyst and art with perpetual suffering”. He also “(...) the most striking aspect “naïve” art? In which context did critic Theon Spanudis, one of the makes reference to the “purity of her exciting instinct is the these classifications emerge? signatories of the neo-concrete and naivety of her primitivism”. joy of dreams (…). Yes, the Thinking about the above- manifesto and one of the greatest Quoted in a newspaper article purity of the primitives. This is mentioned impressions of Miriam’s connoisseurs and collectors titled “Mirian, a boa pintura the extraordinary feat of these practice, it is important to of Alfredo Volpi and Eleonore ingênua” [Mirian, the good naïve creators, the orphans of erudite understand that these categories Koch, wrote that “alongside painting], on the occasion of her art schools”. are linked to the emergence of José Antônio da Silva, she is, in exhibition at the Nono Andar coloniality/modernity in Europe my opinion, the most important, gallery, in 1972, Ivan Serpa said These are some of the many between the mid-18th century and creative, ingenious Brazilian that the artist was the “Heitor dos quotes that emulate the idea the beginning of the 20th century. comenta que a artista “usa a tinta muito pura, 50 dos europeus e, sobretudo, para garantir o 51 desenha com nitidez e inocência, direta e aberta, crescimento do poder da burguesia branca como uma voz que se ouve pela primeira vez”. europeia. Logo após o começo da Revolução Ayala chega a dizer, em 1984, que Francesa, foi organizada a primeira Exposição de Produtos da Indústria Francesa (1798) para “(...) o que mais me surpreende na raiz excitante celebrar as criações e os avanços tecnológicos desses instintivos: a alegria do sonho (...). Sim, a daquele país em radical transformação. Após pureza dos primitivos, isto é que é extraordinário a 10ª edição dessa exposição, em 1844, os na multiplicidade destes criadores despaisados britânicos, que vivenciavam a sua Revolução das escolas artísticas eruditas”. Industrial a partir dos recursos gerados pela exploração das colônias, se inspiraram na Essas foram algumas das muitas citações iniciativa francesa e criaram a histórica Grande possíveis que emulam ideias de primitivismo, Exposição de 1851, que, diferente dos eventos rudimentaridade, simplicidade, pureza, ingenuidade, de Paris, estaria aberta a expositores do mundo inocência e instintividade, que trago a fim de todo. A ideia do príncipe Albert, marido da retomar a questão da categorização – e não se rainha Vitória e grande patrocinador do evento, assustem se concluirmos que há uma relação entre era criar uma situação para ostentar o poder a categorização de Miriam como artista popular e a econômico e tecnológico britânico, valendo- invasão de Napoleão III no México! -se de um discurso de paz mundial e união Por que “arte primitiva”, “popular”, “ingênua”? entre os povos para, na verdade, conseguir Em que contextos surgiram essas classificações? acordos de livre mercado que favorecessem A partir do já exposto sobre as características economicamente seu país. Além do sucesso presentes na obra de Miriam, pode ser importante político do evento, em cinco meses a exposição saber que o fundamento dessas categorias está atraiu 6 milhões de visitantes, mais de um na estruturação da colonialidade/modernidade terço de toda a população britânica da época. na Europa, sobretudo entre meados do século Em resposta, por iniciativa de Napoleão III, os XVIII e início do século XX. Nesse momento, franceses organizaram, em 1855, a primeira os fundamentos da razão e da estética eram Exposição Universal de Paris, que também teria amolados para assegurar a hegemonia global edições em 1867, 1878, 1889 e 1900.

At this point, the foundations of of 1851, which, different from Universelle in Paris, an event that then was gaining power. This reason and aesthetics were being the events in Paris, was open would have other editions in 1867, notion of “primitive” is perhaps sharpened as a way of securing to exhibitors from all over the 1878, 1889, and 1900. the cornerstone of the most European global hegemony world. The concept – devised The international exhibition influential European foundational and, most of all, the expansion by Prince Albert who was the model was disseminated myth: the idea of cultural of white European bourgeois husband of Queen Victoria and the throughout Europe, the United evolutionism. Drawing on Western power. Shortly after the French event’s main sponsor – aimed to States and, later, throughout fundamental categorization Revolution, the first Exhibition celebrate British economic and the world. In 1922, for example, between nature and culture, of French Industrial Products technological power, employing the Exposição Internacional do cultural evolutionism defends the (1798) took place to celebrate a discourse around world peace Centenário da Independência existence of a universal history the creations and technological and international collaboration took place in Rio de Janeiro using of humanity that begins with the advancements of a country in a as a way of securing free trade a similar model. These huge savage man (jungle men, animal- process of radical transformation. agreements that would favor shows became important tools men, hunters driven by instinct) After the exhibition’s 10th edition the British economy. Beyond the in the construction of national and ends with the civilized in 1844, the British, who were event’s political success, the identities, and to conceive and man (urban men, human-men, going through their Industrial exhibition attracted over 6 million disseminate fundamental modern/ inventors who use their intellect Revolution using resources visitors in five months, more than colonial concepts and values. to control nature). Therefore, generated by the exploitation of a third of the British population at Between them was precisely the the primitive, is the non-evolved the colonies, took inspiration from the time. In response, Napoleon concept of “primitive”; an idea being that has not yet lived the French initiative and created III and the French organized, that had begun to be developed through progress, a collective the historical Great Exhibition in 1855, the first Exposition in the previous century, but savage ancestral common to all Esses modelos de exposição universal se 52 que aqueles povos geográfica e culturalmente 53 espalharam por toda a Europa, Estados Unidos distantes do homem branco burguês “civilizado” e depois pelo restante do mundo. Até no Rio de europeu só podiam ser sobreviventes de estágios Janeiro, mais tarde, em 1922, haveria a Exposição anteriores de evolução humana, verdadeiros Internacional do Centenário da Independência fósseis vivos. Em um esforço para colonizar o em moldes semelhantes. Essas enormes mostras próprio tempo, o europeu criou a ideia de que se tornaram instrumentos importantes para alguns não podem sair do passado, enquanto construir identidades nacionais e para elaborar e outros têm direito ao futuro. Portanto, naquelas disseminar os conceitos e valores fundamentais grandes mostras universais na Europa do século da modernidade/colonialidade. Entre eles, estava XIX, passou-se a expor o “primitivo” ao lado do justamente a noção de “primitivo”, ideia que já “civilizado”, ou seja, os elementos das culturas vinha sendo desenvolvida desde o século anterior, não brancas ao lado dos “avanços” tecnológicos mas que agora se estabelecia com mais força. e industriais dos europeus. Assim, fixaram o Essa noção de “primitivo” é o princípio basilar diferente deles como um vestígio do passado daquele que talvez seja o mais influente mito para mostrarem-se como detentores supremos e originário europeu: a ideia de evolucionismo exclusivos do futuro. cultural. A partir da categorização primordial Foi nesse contexto que foram criados os da colonialidade entre natureza e cultura, o chamados “zoológicos humanos”, em que pessoas evolucionismo cultural prega a existência de de diversos povos originários (inclusive do Brasil) uma história universal da humanidade que seria a foram exibidas como espécies de humanos pré- evolução da era dos homens selvagens (homens da -históricos, destinados ao prazer da classe média selva, homens-bichos, caçadores dominados por europeia, que ali podiam saciar sua curiosidade seus instintos) para a era dos homens civilizados sobre as expansões coloniais. A noção de “arte (homens da cidade, homens-humanos, inventores primitiva” surge, portanto, inicialmente para que dominam a natureza com seu intelecto). referir-se a elementos espoliados da cultura O “primitivo”, portanto, é esse ser involuído material dos povos não brancos. Ou seja, a que ainda não viveu o progresso, o selvagem categoria é um dos recursos da colonização ancestral comum a toda a humanidade. A partir do tempo para representar os povos não dessa narrativa, a etnografia criou a ideia de brancos como fósseis vivos fadados ao natural humanity. Based on this narrative, difference was framed as a this category is one of the Museum of Ethnography, bringing ethnography created the idea vestige of the past in order to imperialist instruments used to together different collections that that the populations that were signal the European right to be the depict non-white populations as were scattered across several geographically and culturally supreme and exclusive holder of “live fossils”, doomed to natural institutions, including objects distant from the “civilized” white the future. extinction, whilst Europeans looted by the troops of Napoleon European bourgeoisie were It was in this context that the were the exclusive masters III in Mexico, helping to establish survivors of previous stages of so-called “human zoos” were of present and future. In the ethnography as a new discipline. human evolution, like live fossils. created, in which people from Exposition Universelle in Paris In this temple of modernity/ In an effort to colonize time itself, different indigenous cultures in 1878, for which the colossal coloniality, former “curiosities” the European man created the (including from Brazil) were Palais du Trocadéro was built, became “relics” of old traditions idea that some people cannot exhibited as pre-historical human there was a temporary show that were either extinct or at risk of escape the past whilst others specimens destined for the called the Ethnographic Museum extinction due to the advancement have the right to the future. As a delight of the European middle of Scientific Expeditions, which of modernity/coloniality itself. result, in the great international classes, who attended these featured objects taken by French It was precisely in this museum exhibitions of 19th century exhibitions to fulfill their curiosity scientists from the original that European avant-garde artists Europe, the “primitive” was in colonial expansion. The notion populations of the territories they later sought their “inspiration”. exhibited next to the “civilized”, of “primitive art” originally called America, Africa, Asia, and However, not much is said about that is, elements of non-white emerged as a way of describing Oceania. The Exposition attracted the fact that, in the first decades cultures were displayed next to things that were plundered from 13 million visitors, and, after of the 20th century, when Picasso European industrial technological the material culture of non- this being considered a success, (as well as Henri Matisse, André “advancements”. As such, white people. In other words, France founded the Trocadéro Derain, Max Weber etc.) visited desaparecimento, e o povo europeu como único 55 senhor do presente e do futuro. Na Exposição Universal de Paris de 1878, para a qual foi construído o descomunal Palácio do Trocadéro, organizou-se uma mostra temporária chamada Museu etnográfico das missões científicas, em que foram expostos objetos retirados por cientistas franceses de povos originários dos territórios chamados por eles de América, África, Ásia e Oceania. A Exposição Universal de 1878 atraiu 13 milhões de visitantes. Ao identificar um sucesso nessa empreitada, os franceses decidiram fundar o Museu de Etnografia do Trocadéro, e nele reuniram coleções que estavam espalhadas em diversas instituições – inclusive os objetos pilhados pelas tropas de Napoleão III no México –, ajudando a estabelecer essa nova disciplina chamada etnografia. Nesse templo da modernidade/colonialidade, as antigas “curiosidades” se tornaram “relíquias” de tradições exterminadas ou ameaçadas de extermínio pelo avanço da própria modernidade/ colonialidade. Foi justamente nesse museu que as vanguardas artísticas europeias buscariam sua “inspiração” mais tarde. Porém, pouco se diz sobre o fato de, na primeira década do século XX, quando Pablo Picasso (assim como Henri Matisse, André Derain, Max Weber etc.) visitava o Trocadéro para ver as máscaras africanas com the Trocadéro to see the African form of dioramas. In contrast masks with which he would “learn to Hazelius, who created the what it is to paint”, one section exhibition as a celebration in the museum was not dedicated of rural life in response to a to the cultural production of the wave of anxiety triggered French colonies. by the thundering impact of Anthropologist Armand industrialization, Landrin was Landrin, in a letter dated April strongly influenced by the 16, 1884, which was addressed ideology of cultural evolutionism to the office of the French and the cult of progress. Minister of Public Instruction According to Landrin, the and Fine Arts, announced that ethnographic goal of Salle de a new exhibition space was France was to study the several being created at the Trocadéro populations of France, examining detalhe de [detail of] Museum of Ethnography, called their singularities, histories, and Largo da Carioca. Salle de France. The room was “degrees of civilization”. In the 26-9-85, 1985 inspired by the work of Professor same letter, Landrin makes an Óleo sobre madeira Artur Hazelius, who in the 1878 important distinction, saying that [Oil on wood] Exposition Universelle created Salle de France was not a space Ø 40,6 cm an ethnographic exhibition of for “pure art”, stating that “works Coleção particular — SP Scandinavian rural life in the with high levels of perfection [Private Collection — SP] as quais ele “aprenderia o que é pintar”, havia 56 A Salle de France, de acordo com essa visão, 57 uma parte desse museu que não era dedicada à reuniria objetos que seriam “documentos de produção cultural das então colônias. origem popular relacionados a antigas práticas O antropólogo Armand Landrin, em uma carta perpetuadas pela tradição”.11 O antropólogo do dia 16 de abril de 1884 para o escritório do afirmou ainda que os etnógrafos haviam ministro de Instrução Pública e Belas Artes da estabelecido critérios e categorias que deveriam França, anunciou que estariam criando um novo ser aplicados tanto às coleções dos “povos espaço expositivo no Museu Etnográfico do selvagens” como dos “povos civilizados”.12 Essa Trocadéro, chamado Salle de France. O espaço classificação dos camponeses franceses como era inspirado no trabalho do professor Artur espécies de “primitivos” dos civilizados (não tão Hazelius, que na Exposição Universal de Paris primitivos quanto os dos outros continentes), de 1878 havia criado uma mostra etnográfica respondia à tensão característica da Terceira sobre a vida camponesa na Escandinávia com o República entre Paris e as regiões marginais formato de dioramas. Diferente de Hazelius, que do país. Naquele momento de reconstrução criou seu espaço de maneira elogiosa à vida dos nacional, acreditou-se que era preciso erguer camponeses, em resposta à ansiedade gerada uma ideia de França primitiva, de um passado pelo impacto aniquilante da industrialização, compartilhado por todos os franceses, para Landrin produziu sua exposição sob intensa inspirar a união nacional e estimular, por meio da influência da ideologia do evolucionismo cultural modernização, o desenvolvimento econômico. e do culto ao progresso. Segundo Landrin, a Salle A Salle de France reunia dioramas em que de France tinha o objetivo etnográfico de estudar a imobilidade das esculturas de cena que os diversos povos da França para determinar representavam camponeses (vestindo roupas, suas características, histórias e “graus de carregando utensílios e cercadas por pequenos civilização”. Nessa mesma carta, Landrin faz quadros e esculturas feitas por artistas não ainda uma distinção importante, dizendo que a acadêmicos) contrastava com o intenso Salle de France não é um espaço para a “pura movimento da Paris moderna. As cenas na Salle arte”, e afirma: “As obras que chegam a altos de France não mostravam contextos específicos, graus de perfeição devem ser expostas no mas misturavam elementos das diversas regiões Louvre e em outros museus de belas artes”.10 do país, criando uma imagem genérica, must be exhibited at the Louvre believed that it was necessary a generic, fictional, romanticized, references from a civilized urban and other fine art museums”.10 to construct an idea of primitive and mythical image of original, world, they would have to move Salle de France brought together France, of a past shared by traditional, and popular France. to the category of contemporary, objects that were “popular all French people, as a way of In this sense, we can argue no longer operating as a real live documents of old practices inspiring national unity and that, as a type of “primitive fossil, as a pure non-modern, or perpetuated by tradition”.11 The fostering economic development art” made by civilized people, a non-evolved survivor, no longer anthropologist also explained that through modernization. Salle the category of “popular art” the representation of imperialist ethnographers had established de France displayed dioramas emerged from a differentiation fantasies.14 It is also important criteria and categories that were in which the immobility of between peasant art and to say that, originally, objects to be applied to the collections the sculptures representing bourgeois fine arts. This classified as primitive or popular of both savage and civilized peasants (wearing clothes, classification was created in were not described in terms of people.12 This classification of carrying tools, and surrounded order to portray peasants and aesthetic quality or beauty. Their French peasants as “primitive” by small pictures and sculptures their cultural output as “live value relied on their capacity to versions of civilized people (but made by non-academic artists) fossils” of the national past, work as evidence, as “scientific” not as primitive as people from starkly contrasted with the authentic relics that could proof of the cultural evolutionist other continents) was a response intense movement of modern underpin the myths of national discourse. to tensions between Paris and Paris. The scenes at Salle de identity. In both categories, the The same logic was applied to the peripheral French regions France did not show specific idea of “authenticity” is key.13 the category of “naïve or naïf” that were typical of the Third contexts. Instead, they were an If there was any evidence or art, which emerged at the end of Republic. In that moment of amalgamation of elements from understanding that primitive or the 19th century, also in Europe, national reconstruction, it was several French regions, creating popular artists had access to encompassing the works of ficcional, romantizada e mítica de uma 58 XIX, também na Europa, reunindo sob si obras 59 França original, tradicional e popular. de artistas autodidatas que, por algum motivo, Diante do exposto, pode-se dizer que, sendo chamavam a atenção de agentes do sistema da uma espécie de “arte primitiva” dos povos “arte erudita”. Vale também mencionar que a ideia civilizados, a categoria “arte popular” resulta de “bom gosto” e de “bom olho” surgem junto da da diferenciação entre a arte dos camponeses ascensão da burguesia. Como mostra o professor e as belas artes burguesas. Essa classificação queniano Simon Gikandi no fundamental Slavery foi criada para instrumentalizar os camponeses and the Culture of Taste [A escravidão e a cultura e sua produção cultural como se fossem os do gosto],15 apesar de acumularem recursos “fósseis vivos” do passado da nação, relíquias financeiros – principalmente em decorrência autênticas que fundamentam os mitos da da exploração das colônias –, os burgueses identidade nacional. A ideia de “autenticidade” não eram aceitos nos círculos da aristocracia, é muito importante para essas categorias.13 que literalmente acreditava que seus títulos Caso haja evidência ou suposição de que o de nobreza tinham natureza divina. Ao buscar artista primitivo ou popular teve acesso às estratégias de distinção social, a burguesia criou referências do mundo urbano civilizado, ele passa um critério próprio de superioridade: ter “bom a participar da contemporaneidade e deixa de gosto”. Um dos textos mais diretos e explícitos servir como verdadeiro fóssil vivo, puro, não sobre o assunto escrito naquele momento moderno, sobrevivente involuído, correspondente histórico é “Of the Standard of Taste” [Sobre às representações das fantasias coloniais.14 o padrão do gosto, 1757], em que o filósofo É importante ainda dizer que, originalmente, David Hume diz que as pessoas “de bom gosto” os objetos classificados como primitivos ou são facilmente distinguidas na sociedade “pela populares não eram descritos em termos de superioridade de suas faculdades sobre o resto qualidade estética ou beleza, seus valores da humanidade”. advinham de sua capacidade de servir como A burguesia tornou-se, então, obcecada pelas evidência, prova “científica”, dos discursos ideias de “bom gosto”, elegância, etiqueta, boas do evolucionismo cultural. maneiras, elevação cultural e sensibilidade às O mesmo não valia para a categoria “arte naïf” artes e à intelectualidade. Esses elementos ou “arte ingênua”, que surgiu no fim do século tornaram-se centrais para a identidade daquela self-taught artists that, for some taste”. One of the most direct privileged group of modernity. arts, expanding to the “simple”, reason, caught the eye of agents and explicit texts written in that Gikandi also says that part of the “rudimentary” and the of the “erudite art” system. It historical time is “Of the Standard the authority of the European “instinctive”. Therefore, we is also worth mentioning that of Taste” (1757), in which notion of aesthetics comes note the recurrent figure of the the idea of “good taste” and philosopher David Hume argued from the assumption that the “discoverer” of naïve artists – an “good eye” also emerged with that people with “good taste” sensitive experience (of the individual with a “good eye” who the rise of the bourgeoisie. As can easily be distinguished for bourgeois individual with “good is able to see beauty where “no shown by Kenyan scholar Simon “the superiority of their faculties taste”) is autonomous in both one else” can. Furthermore, the Gikandi in his seminal Slavery above the rest of mankind”. historical and social terms. image of the self-taught artist, and the Culture of Taste,15 The bourgeoisie became Therefore, we note that when the who develops their practice despite accumulating financial obsessed with the idea of “good category of “art naïf” emerged, intuitively “despite adverse resources – mainly as a product taste”, elegance, etiquette, it did not appear as a gesture conditions” found significant of colonial exploitation – the good manners, cultural of genuine acknowledgment of resonance on bourgeois values bourgeois were not accepted distinction, and sensibility to the the singularity of self-taught and discourses in defense of in aristocratic circles, whose arts and intellectual matters. painters, expanding the canon individualism. The “purity” members literally believed that These elements became crucial beyond the academy. Instead, of these categories (seen as their noble titles were of a divine in the formation of the emerging it was a bourgeois narcissistic untouched by modern norms, as nature. Seeking ways of securing middle-classes’ identity. The exercise of showing that their folk art, art brut, infantile art, social distinction, the bourgeoisie “natural” capacity to be intensely ability to feel, see, and be virgin art etc.) served and still created their own criteria of affected by beauty was key to a affected by beauty was so serves bourgeois society which superiority: to have “good sense of belonging amongst this great that it went beyond fine is tired of the homogeneity of recém-surgida classe média. A capacidade 60 modernidade, assim como arte folclórica, arte 61 “natural” de ser intensamente afetado pela bruta, arte das crianças, arte virgem etc.) serviu beleza era fundamental para sentir-se parte e serve também à sociedade burguesa cansada dos privilegiados da modernidade. Gikandi nos da homogeneidade de sua própria produção diz ainda que muito da autoridade da noção artística. Ao longo dos anos, as categorias europeia de estética advém da alegação de que a abordadas aqui – “arte primitiva”, “arte popular”, experiência sensível (do sujeito burguês de “bom “arte naïf” – foram utilizadas com frequência, gosto”) é autônoma com relação à dimensão como percebemos no caso de Miriam, para se histórica ou social. Assim, podemos notar que, referir aos mesmos artistas. quando surge a categoria de “arte naïf”, ela Tais classificações criaram a ideia de que a não surge como um gesto de reconhecimento arte produzida por esses “outros”, por dizer genuíno das singularidades dos pintores respeito a contextos incertos e distantes no autodidatas, o que expandiria o cânone para espaço e no tempo (“estado paradisíaco, como além da academia. Ela surge também como um que antes da queda bíblica do homem, antes do exercício narcísico burguês de mostrar que sua pecado original”) não pode ameaçar a estrutura capacidade de sentir, de ver, de ser afetado de poder do mundo do homem moderno. Além pela beleza é tão grande que escapa para além de ser recorrentemente definida em termos de das belas artes, se estendendo para aquilo simplicidade, pureza e irracionalidade, essa arte que é “simples”, “rudimentar”, “instintivo”. Por é tratada como politicamente inofensiva. Daí a isso, percebemos a recorrência dessa figura do repetição do termo “inocente” nos textos sobre “descobridor” de artistas naïf, aquela pessoa esses trabalhos. “de bom olho” que foi capaz de ver beleza onde É curioso notar que a etimologia do termo “ninguém” mais podia ver. Além disso, essa “inocente” indica “aquele que não é capaz de imagem do artista autodidata, que desenvolve produzir dano”. A ideia de arte popular como algo sua prática intuitivamente “apesar das condições inocente/inofensivo não é, mais uma vez, adversas”, encontrou grande reverberação nos à toa. Gayatri Spivak escreve que toda história é valores e discursos burgueses de defesa do uma seleção restrita e intencional de mostrar individualismo. A “pureza” dessas categorias e ocultar algo a partir de arquivos. (imaginadas como intocadas pelas normas da A história da arte popular foi escrita por aqueles its own artistic output. Over the repetition of the term “innocence” creation of the conditions for “authentically” popular, were years, the categories approached in the texts about these works. the extinction of popular culture not able to see its transgressive here – “primitive art”, “popular It is interesting to note that the so it could become the “savior”, potential. We are not claiming art”, “naïve art – have often been etymology of the term “innocent” the “protector” of this culture here that everything should be employed indistinctly to the same is “someone who cannot cause against its destruction. According converted into the category of artist, as we can see in Miriam’s any damage”. The concept to the authors, the intellectual, high art, as if everything belonged example. of popular art as something modern, and bourgeois elites into sameness. To merge without These classifications created innocent/inoffensive was not by were only interested in defending distinction would be to silence the idea that art produced by accident. Gayatri Spivak writes popular culture once it was conflict. Instead, with this text these “others”, concerning that all history is an intentionally considered inoffensive to the and exhibition I propose to uncertain and distant contexts restrictive selection aimed at social structures to which this deal with each element as they in terms of space and time (“a showing something whilst hiding elite belonged. De Certeau also are, without imposing a single paradisiac state, as if prior to the something else. The history of states in his “From the practice of analytical approach but learning, biblical decline of man, before the popular art has been written everyday life” that: “intellectuals adapting, and transforming our original sin”), could not threaten by those who wanted it to be are still borne on the backs of the ability to feel, think and make the power structures of modern inoffensive. In the renowned and common people”. politics and institutions, drawing man’s world. As well as being controversial text “The Beauty By believing in innocence as the on the lessons learnt. In each recurrently defined in terms of of the Dead”, Michel de Certeau, foundational element of these case, it is important to consider simplicity, purity and irrationality, Dominique Julia and Jacques Revel art categories, the art critics not only the continuity between this art was also treated as expose how the intellectual elite that wrote about Miriam’s work, creation and life, but also the politically inoffensive; hence the of modernity participated in the and approached her work as human causes that have enabled que a desejavam inofensiva. No polêmico e 62 sem impor uma forma de análise única, mas 63 ilustre texto “A beleza do morto: o conceito de aprendendo, adaptando e transformando nossas cultura popular”, Michel de Certeau, Dominique capacidades de sentir, pensar, fazer política Julia e Jacques Revel nos mostram como a elite e conduzir instituições, a partir do que esses intelectual da modernidade participa da criação elementos nos ensinam. É importante considerar das condições para a extinção da cultura popular em cada caso não apenas a continuidade entre a para, só então, passar a querer ocupar o lugar criação e a vida em seus contextos, mas também de “salvador”, “protetor” dessa cultura contra as causas humanas que permitiram que esses seu desaparecimento. As elites intelectuais, elementos estejam onde estão. Ao conhecer a modernas e burguesas, só se interessariam origem e a dinâmica dessas categorias, podemos em defender a cultura popular após ela ser nos questionar se desejamos continuar a utilizá- considerada inofensiva para as estruturas sociais -las ou não.16 É evidente que a categorização das quais elas próprias fazem parte. Também é de também serve à comodificação. Afinal, ao eliminar Certeau, do texto “From the Practice of Everyday a complexidade do sistema de valores no qual um Life” [Da prática da vida cotidiana], os dizeres “os objeto se origina, pode-se mais facilmente reduzi- intelectuais ainda são carregados nas costas das -lo a seu valor de troca no sistema capitalista. pessoas comuns”. A perversidade é tanta que, para algumas Ao acreditar na inocência como característica pessoas, só é permitida a participação no fundadora dessas categorias da arte, todos sistema a partir do uso dessas categorias como aqueles críticos que escreveram sobre Miriam, identidade pura e autêntica. ao lidarem com sua obra como “autenticamente” É importante ressaltar ainda a influência popular, não conseguiram ver o potencial do machismo e da misoginia na trajetória de transgressor de seu trabalho. Não se trata aqui Miriam. Na modernidade, a mulher também de reivindicar a conversão de tudo à categoria de foi recorrentemente objetificada, associada à arte erudita, como se tudo fizesse parte de uma natureza, à pureza, ao estado selvagem, intuitivo, mesma semelhança. Misturar sem distinguir seria não racional, não intencional e inofensivo. ainda silenciar conflitos. Ao contrário, proponho Representar e fixar a imagem da mulher como com este texto e com a exposição, que lidemos inocente faz parte dos recursos falocêntricos de com cada elemento a partir deles próprios, defesa do poder patriarcal. these elements to be where also been recurrently objectified, of people and culture. It is no passages to new forms of life. they are. By understanding the associated with nature, longer a matter of thinking about If we want to be collectively origin and dynamics of these purity, with the wild, intuitive, new names for these categories, different, to see and feel categories we can decide if we unreasonable, unintentional, and or about creating new ones, or differently, without following want to continue using them or harmless state. Representing even about requiring the inclusion the norms of the dominant not.16 Evidently, categorization and fixing the image of women of these categories in biennials, aesthetic and moral codes of also facilitates commodification. as innocent is part of the exhibitions, or art institutions. It modernity, we must open up to After all, by eliminating the phallocentric resources for the is possible to refuse the proper perceive difference differently. complexity of the value system defense of patriarchal power. This imperial gesture of classification If we understand that Miriam’s from which an object originates, certainly added to the question to become fairer to the complexity criticism, transgression, and it is easier to reduce it to its of categorization as primitive, of different ways of producing courage have been buried by capitalist exchange value. This popular and naïve art to create an material culture. Without the the simple fact that her entire framework is so perverse that incapable vision of recognizing imposition of categorization, work was restrained within some people are only allowed to the insubmissive dimension of her different elements can introduce categories that shape and limit participate in the system if they work that we highlight with this contradictions to the imperialist our gaze, what else might we have fit into categories such as pure exhibition and this publication. system, generating ambivalence, missed? According to Walter and authentic identity. In this sense, it is evident that fostering the renegotiation of Mignolo, aesthesis (the faculty of It is also important to highlight one of most urgent actions of common places, producing real feeling and perceiving the world) the influence of machismo and our time is to eliminate vital imaginations and developing was colonized by a (bourgeois, misogyny on Miriam’s trajectory. imperialist procedures such as the new ethics – thereby creating modern, colonial, ocular-centric, In modern times, women have categorization and hierarchization cracks, openings, gaps, breaches, categorical) aesthetic. Now, Isso certamente somou-se à questão da 64 modernidade, podemos nos abrir para perceber 65 categorização como arte primitiva, popular e diferentemente a diferença. Se pensarmos em naïf para causar o olhar incapaz de reconhecer como, durante toda a sua história, a crítica, a a dimensão insubmissa de seu trabalho, que transgressão e a coragem de Miriam estiveram ressaltamos com esta exposição e esta publicação. soterradas pelo simples fato de a terem Diante de tudo isso, torna-se evidente como engessado sob essas categorias que moldam uma das ações mais urgentes de nosso tempo e limitam nosso olhar, o que mais não estamos é colocar em desuso esses procedimentos podendo sentir? Como nos diz Walter Mignolo, fundamentais da colonialidade que são a a aesthesis (a faculdade do corpo de sentir e categorização e a hierarquização de pessoas perceber o mundo) foi colonizada pela estética e de culturas. Não se trata mais de pensar (burguesa, moderna, colonial, ocularcentrista e novos nomes para essas categorias, ou criar categórica). Agora, é preciso sonhar além das novas, muito menos de exigir a inclusão delas possibilidades oferecidas pelas instituições que em bienais, exposições e instituições de arte. já existem, é preciso questionar as estruturas É possível recusar o próprio gesto colonial convencionais em que as relações dos agentes da classificação e ser mais justo com as do sistema da arte se dão, é preciso ir além da complexidades das diferentes formas de se “análise” de obras e encontrá-las como potências produzir cultura material. Sem as imposições que nos ensinam (também quando nos acusam ou das categorizações, permite-se que diferentes nos recusam) que vivemos numa encruzilhada elementos apresentem contradições ao de pluriversos, onde há incontáveis maneiras de sistema colonial, gerem ambivalência, disparem ver, viver, ser, pensar, saber, encontrar o mundo: conflitos, estimulem renegociações do comum, todas elas potentes e cheias de vida; nenhuma imaginações para o real e desenvolvimentos delas mais primitiva do que a outra. de novas éticas – que criem rachaduras, Nesta exposição e neste livro, buscamos nos aberturas, hiatos, brechas, passagens para aproximar do que movia Miriam intimamente novas formas de vida. Se queremos ser como artista para, assim, ressaltar a relevância coletivamente de outra maneira, ver e sentir de de aprendermos com a forma insubmissa, outras formas, não mais segu(i)ndo as normas irônica, mágica e deliciosa de ver o mundo que dos códigos estéticos e morais dominantes da nos foi oferecida por seu encantado universo we must dream beyond the highlighting the importance of simply Miriam in my text, I believe impurity for a moralist gaze, possibilities offered by existing learning from the insubordinate, it is important to highlight the but also because she painted institutions; we must question ironic, magical, and delightful way correct spelling of her full name. hybrid, mixed, confusing and conventional frameworks where of seeing the world that she offers When we use the expression complex characters and relations. the interactions between art us in her enchanted universe of “extraordinary impurities” we Something pure is always univocal agents take place; we must go extraordinary impurity. The title are intentionally suggesting and not mixed. This quality is beyond the “analysis” of works The Extraordinary Impurities of an ambiguity that is also very common in Miriam’s painting in order to understand them Miriam Inez da Silva, by the way, ambivalence: the expression and her figures merge male as a potency that teaches us suggests some of our intentions can be read both in relation to and female features, children (including when we are accused for this project. Going back to Miriam’s personal life (as if we and adults, angels and humans, or refused) that we live at a the start of this text, firstly, the were saying that she lived these monstrous and banal creatures, crossroads of pluriverse, where use of the artist’s full name is impurities) and her work (as if we stellar and mundane figures. there are innumerable ways of an attempt to, once and for all, were saying that she depicted it). These are hybrid characters seeing, living, being, thinking, consolidate the right spelling. It In the first case, we are referring that cannot be purely men or knowing and finding the world; is true that Miriam decided to use to Miriam’s refusal to submit to women, children or adults. In her all of them powerful and full of her first name for many years, and the moralism of the context in narratives, we also see scenes life, and none more primitive this was a notable gesture in the which she lived. In the second that are neither conservative than the other. direction of refusing the socially case, we argue that impurity is nor transgressive, but complex In this exhibition and book, we imposed commitment of familial a key aspect of her work. Not scenes that show tensions that seek to get closer to Miriam’s heritage. And although I have opted only due to the fact that Miriam can create new ethics, new ways inner motivations as a way of to respect her signature and use represented some scenes of of living. Impurity also evokes a de impurezas extraordinárias. Esse título – As 66 de impureza aos olhos do moralismo, mas também 67 impurezas extraordinárias de Miriam Inez da por pintar personagens e relações híbridas, Silva –, aliás, anuncia muitas de nossas intenções mistas, confusas e complexas. Puro é uma coisa ao desenvolver este projeto. De volta ao que unívoca, sem mistura, e é muito comum nas mencionei no início do texto, em primeiro lugar, pinturas de Miriam encontrar figuras que mesclam usar o nome completo da artista é uma tentativa qualidades masculinas e femininas, infantis e de, de uma vez por todas, destacar a grafia adultas, angelicais e humanas, monstruosas correta de seu nome. É verdade que Miriam e banais, estelares e mundanas. São figuras escolheu assinar apenas como “Miriam” por híbridas que não podem ser puramente homens, muitos anos – um gesto notável de recusa ao mulheres, ou somente crianças ou adultas. compromisso socialmente imposto pelo vínculo Em suas narrativas, vemos também cenas que familiar. E, embora tenha optado por utilizar apenas não são exclusivamente conservadoras nem “Miriam” ao longo de minha escrita, respeitando transgressoras, mas cenas complexas que sua assinatura, como muitas instituições utilizam mostram as tensões criadoras de novas éticas, nomes completos equivocados para a artista, novas formas de vida. Referenciamos a impureza acreditamos que seria importante reforçar, aqui, ainda para tratar do movimento de abolir a a sua grafia completa e correta. categorização. Miriam, com seu trabalho, cria uma Quando usamos a expressão “as impurezas obra que não quer ser puramente arte popular extraordinárias”, criamos intencionalmente uma nem puramente arte erudita. Os seres no mundo ambiguidade que é ambivalência: a expressão existem pela singularidade de suas impurezas. pode fazer referência à vida de Miriam (como se Entender isso possibilita-nos pensar o mundo de disséssemos que ela viveu tais impurezas) ou outra forma, e a entender o próprio pensar como ao seu trabalho (como se disséssemos que ela algo mais ligado à imaginação em movimento do as representa). No primeiro caso, nos referimos que à razão e suas definições estáticas. mesmo à recusa de Miriam a se submeter aos A antropóloga britânica Mary Douglas, em padrões do moralismo do contexto em que viveu. seu livro Pureza e perigo (1966), trata da No segundo, afirmamos que a impureza é um ideia de pureza como fruto de um impulso de assunto importante de sua obra – não apenas segregar os diferentes elementos do mundo pelo fato de Miriam representar algumas cenas para impedir interações que poderiam resultar movement towards the abolition related to desire of control and free from the imposition of pre- of categorization. Miriam created to fear of chaos. Mary Douglas established sequences. an oeuvre that doesn’t aim to be says: “Impurity is an offense purely popular or purely erudite. -against the order”. Thus, we [january 2021] Beings in the world exist for the evoke impurity as a part of the singularity of their impurities. wish to challenge the stability This understanding can help us of coloniality. Finally, the word think of the world in a new way, “extraordinary” in the title refers to understand our thoughts as to something that is out of the something more related to moving ordinary, uncommon, unexpected, imagination than reason and its but also something that does static definitions. not fit an “order” or a specific British anthropologist Mary organization. The term “ordinary” Douglas, in her book Purity and is linked to the Latin word ordo, Danger (1966) deals with the which relates to the way threads idea of purity as the result of an are sequenced in the weaving impulse to segregate the world’s loom. This is precisely what we varied elements to prevent have found in our research and interactions that could result in aimed to reveal with this project: uncontrollable transformations. a work that inspires us to live Purity is a myth, as we know, extraordinarily, weaving life em transformações incontroláveis. A pureza 68 Notas [Notes] 69 é um mito, como já sabemos, relacionado ao desejo de controle e ao medo do caos. 1. Paulo Herkenhoff (org.), Rio XXI: and genuine. It blooms as Mary Douglas nos diz: “A impureza é uma Vertentes contemporâneas. Rio clearly as water, directly from de Janeiro: FGV, 2019. Disponível museum sources, from the rural ofensa contra a ordem”. Evocamos, então, a em [Available at]: . precious documents of a Brazil estabilidade da colonialidade. Por fim, a palavra Último acesso em [Last that is simultaneously close to “extraordinário” no título diz respeito àquilo que access on]: 7 jan. 2021. and lost in time and space (...)”.] foge do ordinário, do usual, do esperado, mas 2. No texto de Ana Clara 5. No release de sua exposição também àquilo que não cabe na “ordem”, numa Simões Lopes [pp. 120- Dos bois maquiados a Moraes -61], há mais detalhes sobre Moreira na Galeria de Arte Jean- determinada organização. O termo “ordinário” o que encontramos ali. -Jacques em junho de 1989: está ligado à palavra latina ordo, que aponta a [Ana Clara Simões Lopes’ “Seres humanos flutuando, essay [pp. 120-61] offers more sóis, luas, animais e ondas maneira sequencial de organizar os fios no tear. details about what we found.] estilizadas, todos ficam É justamente isso que encontramos ao longo ‘resguardados’ por uma nuvem 3. Sobre a influência de sua branca que, para MIRIAN (sic), da pesquisa e que esperamos ter mostrado infância em Trindade, Miriam significa vida”. (Maiúsculas e com este projeto: um trabalho que nos inspira a comenta na Revista de Domingo sublinhado do texto original). do Jornal do Brasil, em 29 de [The press release for the viver extraordinariamente, tecendo a vida sem outubro de 1967: “Trindade é uma exhibition Dos Bois maquiados respeitar a imposição de arranjos sequenciais espécie de Aparecida do Norte, em a Moraes Moreira [From Made- ponto menor. Uma cidade bastante Up Oxen to Moraes Moreira], at preestabelecidos. mística que me influenciou muito. Galeria de Arte Jean-Jacques, Também, garota que, em plena in 1989, says: “Floating human cidade, só se vê passar boi e a beings, suns, moons, animals janeiro de 2021 mesma gente, só mudando em and stylized waves, they are época de festa de Igreja, tem all “safeguarded” by a white que crescer influenciada”. cloud that, for MIRIAM, means [Regarding the influence of her life”. (Original highlights).] childhood in Trindade in her work, Miriam explained in an 6. Incluindo, pinturas como article for newspaper Jornal do Noel Rosa (1983), Fafá de Brasil, from October 29, 1967: Belém (1982), Jhon Lemon o “Trindade is a sort of Aparecida cantor paz do mundo. O amor do Norte on a smaller scale. It de Yoko Ono e seu pavão is a very mystical place that misterioso (1988) etc. has had a huge influence on [Including paintings such as me. This was no surprise. As a Noel Rosa (1983), Fafá de young girl I lived in a town where Belém (1982), John Lemon the you normally only saw oxen and Singer of World's Peace. Yoko the same people but that was Ono's Love and his mysterious completely transformed during Peacock (1988) etc.] the season of religious parties”.] 7. O popular, Caderno 2, 4. José Roberto Teixeira Leite no 29 dez. [dec.] 1983. folder da exposição de Miriam na galeria Nono Andar em 1972, 8. No jornal 4º Poder, de Goiás, disse: “Gosto da pintura de 04 ago. 1963, em um perfil Míriam (sic). É pura, espontânea, sobre a artista, dizem: “Seu genuína. Brota límpida como água, espírito insatisfeito, próprio dos diretamente das fontes museus, legitimamente artistas, fazia do meio interiorano em que a com que não se sujeitasse aos artista nasceu (...). São preciosos horários e disciplinas exigidos documentos de um Brasil ao nos currículos (...) Notas não a mesmo tempo próximo e perdido seduziam muito. (...) Como aluna no tempo e no espaço (...)”. do prof. Ivan Serpa, de quem é [In the brochure for Miriam’s hoje assistente, tomou parte na exhibition at Galeria Nono Andar, exposição organizada pelo MAM in 1972, José Roberto Teixeira em 1962. (...) Diretora adjunta do Leite said: “I like Miriam’s MAM, sra. Carmen Portinho (...) painting. It is pure, spontaneous, afirmou que considera Miriam Inês (sic) a revelação do ano (...) No 12. Armand Landrin, “Les 70 se esforçam e se apressam 71 Natal do ano passado, mais uma Musées d’ethnographie. em definir multiplicidades vez foi um trabalho seu escolhido L’ethnographie française. 1- complexas e moventes por pelo MAM, quando aquela Musée départementaux. 2- Musée atributos simples e fixos. Sobre instituição resolveu fazer um d’ethnographie du Trocadéro”, essa relação entre imagem, presente de arte ao Governador Revue des tradicions populaires, v. estereótipo, categorização e da Guanabara [Carlos Lacerda]”. 3, n. 5, maio [May] 1888, p. 244. colonialidade, o poeta argelino [In 4º Poder, a newspaper from Malek Alloula, em 1986, no seu Goiás, on August 4, 1963, an 13. Por exemplo, o crítico Geraldo The Colonial Harem – Theory and article about the artist says: “Her Edson de Andrade, no folder da History of Literature (Mineápolis: dissatisfied spirit, typical of those exposição Pintura de três artistas University of Minessota Press, who are legitimate artists, meant primitivos na Galeria de Arte Ibeu, 1986), diz: “É também seu that she was not to be subjected em 1976, diz: “Míriam Inês (sic) pseudo-conhecimento da to the timetable and discipline representa outra região. Veio colônia. Produz estereótipos demanded by the curriculum (…) de Goiás (...) aproxima-se com como as grandes aves marinhas Notes fascinated her (…) As a pupil maior autenticidade da pintura que produzem guano. É o of Professor Ivan Serpa, for whom anônima dos murais (...)”. fertilizante da visão colonial”. she is an assistant today, she took [For instance, in the folder of Categorizações e estereótipos part in the exhibition organized by the exhibition Pintura de três são instrumentos da violência MAM in 1962. (...) MAM’s Assistant artistas primitivos [Painting simbólica e orientam o exercício Director, Mrs. Carmen Portinho (...) by three primitives] at Galeria de outras formas de violência, stated that she sees Miriam Inês de Arte Ibeu, in 1976, Geraldo estruturando a distribuição (sic) as this year’s big revelation Edson de Andrade says: desigual de valor e recursos. (...) At Christmas last year, she had “Míriam Inês (sic) represents [In this text, we deal with one of her works selected again by another region. She comes from categories such as primitive, MAM, when the institution decided Goiás (...) she is closer to the popular, and naïve art; however, to offer a gift to the governor of authenticity of the anonymous there are many other categories Guanabara [Carlos Lacerda]”.] painting of murals (...)”.] that have been naturalized by the art system. Whilst they might 9. Theon Spanudis, 14. Em entrevista, Roberto be useful to generate visibility in “Apresentação”, Miriam Rugiero nos contou que, ainda nos some contexts, categories such – Óleos. São Paulo: Galeria anos 1970, Lélia Coelho Frota, as “Latin American art”, “Brazilian Brasiliana, 1981. uma grande referência no estudo art”, “Black art”, “Queer art”, de arte popular no Brasil, não “Women’s art”, also generate 10. Vale lembrar que o Louvre incluía Miriam em seus livros por stereotypes that are too eager havia sido morada do rei da não considerá-la autenticamente and quick to define complex and França e que, durante a revolução uma “artista popular”. changing multiplicities using burguesa, tornou-se um museu [In an interview, Roberto Ruggiero simplistic and fixed attributes. aberto ao público e passou a told us that in the 1970s, Lélia On this relationship between exibir as coleções confiscadas Coelho Frota, a key reference in image, stereotype, categorization dos reis, dos nobres, da igreja the study of popular art in Brazil, and coloniality, Algerian poet e dos emigrados, com a missão did not include Miriam in her Malek Alloula, in his The Colonial de mostrar ao povo francês books, as she did not consider her Harem – Theory and History of e aos visitantes dos países an authentic “popular artist”.] Literature (Minneapolis: University civilizados o quanto a França of Minnesota Press, 1986), says: era avançada culturalmente. 15. Simon Gikandi, Slavery and “It is also their pseudo-knowledge [It is important to note that the the Culture of Taste. Princeton of the colony. It produces Louvre used to be the residence / Oxford: Princeton University stereotypes in the manner of of the French King and that, Press, 2011. Disponível em great seabirds producing guano”. during the French Revolution, it [Available at]: . Último acesso em instruments of symbolic violence public to exhibit the collections [Last access on]: 8 jan. 2021. guiding the perpetration of other confiscated from kings, noblemen, forms of violence, establishing the church and emigres. The 16. Neste texto, tratamos de the unequal distribution of aim was to show both French categorias como arte primitiva, value and resources.] people and foreign visitors from popular e ingênua, mas são muitas civilized countries how culturally as categorias naturalizadas advanced France was.] pelo sistema da arte. Ainda que possam servir para gerar 11. “Instructions sommaire visibilidade em determinados relatives aux collections contextos, categorias como ethnographiques à recueillir dand “arte latino-americana”, “arte les pays civilisés set essai de brasileira”, “arte negra”, “arte classification”, Matériaux pour indígena”, “arte queer” e “arte l’histoire et naturelle de l’homme, das mulheres” servem também v. 5, n. 3, jan. 1888, pp. 250-59. à criação de estereótipos que A72 vida livre de Irreverente, extravagante e libertária, mas 73 minha mãe, também admiradora das tradições do interior, Miriam Inez da Silva da vida simples e das relações familiares. Por [My Mother’s mais contraditório que pareça, é assim que Free Life, Miriam consigo descrever Miriam – a mãe e a artista. Inez da Silva] Definitivamente, com suas qualidades e defeitos, Sofia Cerqueira ela era dona de uma personalidade singular. Qual mãe deixaria seus filhos, com uns 6 ou 8 anos, transformarem o corredor de seu apartamento em uma obra de arte? Na verdade, eram um monte de desenhos mal traçados feitos com tinta não lavável. As paredes que davam para os quartos, durante alguns anos, conviveram com aquela decoração – que, diga-se de passagem, ela admirava. Diferentemente de muitas mulheres de sua geração, Miriam não se deixava ser enquadrada num modelo preestabelecido ou ser presa a preconceitos. No seu universo de amigos cabiam artistas, intelectuais, marchands, críticos, mas também donas de casas, senhorinhas até o feirante da esquina. Ah, ainda convivia com figuras livres de rótulos, como ela própria. Lembro de chegar ao edifício onde morávamos e ver um homem de cabelos longos e maquiado entrando na portaria e pensar: “deve ser lá para casa”. E era. Ela não se prendia à moda e, volta e meia, confesso, exagerava. Já foi a um vernissage vestida de viúva quando um amigo a retratou de noiva, e, inúmeras vezes, desenhava seus próprios modelos (podia

She was irreverent, extravagant conform to any pre-established and libertarian, but also a keen models, nor did she tie herself admirer of rural traditions, of the to preconceptions. Her group simple life and family bonds. No of friends consisted of artists, matter how contradictory this may intellectuals, art dealers, and seem, this is how I would describe critics but also housewives, old Miriam – the mother and the artist. ladies and local grocery sellers. Her personality was undoubtedly She also mixed with people who, unique, encompassing both her like herself, dispensed with labels. qualities and flaws. What kind of I remember arriving at our building mother would allow her children, and seeing a man with long hair 6 and 8 years old at the time, and make-up and thinking: “he to turn the apartment hall into must be going to our house”. And a work of art? In fact, our hall I was right. She did not follow any was covered in shoddy drawings fashion trends, and every now and made with non-washable paint. then, I must confess, she overdid For several years, the corridor it. She once went to an exhibition leading to the bedrooms displayed opening dressed as a black- that décor, which, incidentally, wearing widow, as her friend had she loved. Unlike many women portrayed her as a bride. She often of her generation, Miriam did not designed her own clothes (a bow- ser um terninho com gravata borboleta, uma saia 74 estampada com uma gravura ou um vestido com uma estola de penas). Miriam não se importava em seguir padrões: nem na vida, nem na pintura. Nascida em 1937, na então miúda cidade de Trindade, no interior de Goiás, a artista, por mais que tenha escolhido o Rio de Janeiro para viver, nunca apagou de suas lembranças e de seus trabalhos as raízes fincadas naquele local. A cidadezinha, fundada há cem anos – hoje com 130 mil habitantes –, se desenvolveu em meio à fé e à devoção. Foi naquelas terras do cerrado, às margens de um rio, que um casal de garimpeiros encontrou, em 1843, um medalhão com a imagem da Santíssima Trindade coroando a Virgem Maria, motivo que deu nome ao local. Durante a infância, Miriam frequentava a antiga Igreja Matriz de Trindade e era fascinada pela Sala dos Milagres, coalhada de ex-votos. Na atmosfera interiorana, que a cada final de junho era tomada por uma multidão de romeiros para a Festa do Divino Pai Eterno, ela cresceu cercada de casinhas simples, carros de boi, plantações, grupos de cavalgada, bandinhas de música, circos mambembes, além de ter ouvido “causos” milagrosos e mirabolantes – temas que sempre povoaram sua obra, mas não sem uma salpicada de malícia e rebeldia. Nem que fossem apenas seres alados e homens e bois cheios de blush, sombra e batom. tie suit, a printed skirt or a feather why the town is called Trindade stole dressed over a dress). Both (Trinity, in Portuguese). As a in life and her painting, Miriam did child, Miriam used to attend the not follow trends. old Mother Church of Trindade. Born in 1937, in the then The Room of Miracles, replete small town of Trindade, in the with votive offerings, fascinated countryside of the state of her. In that rural atmosphere, Goiás, Miriam never erased her where at the end of every June memories from her place of birth, the town welcomed a crowd despite later choosing to settle of pilgrims to join the Festa do in Rio de Janeiro. Her works are Divino Pai Eterno [Eternal Divine deeply rooted in Trindade. The Father Celebrations], she grew up town, which was founded around surrounded by simple dwellings, hundred years ago and today has ox carts, plantations, cavalcades, 130 thousands inhabitants, has a music bands, and travelling long history of faith and devotion. circuses. She was also captivated It was on those cerrado lands, on by retellings of miracles and the margins of a river, that in 1843 whimsical stories. These are two gold diggers found a medallion themes that populate her oeuvre with the image of the Holy Trinity with her added degree of mischief crowning the Virgin Mary. This is and defiance. In the form of winged Miriam era neta de um médico – João Braz, 76 Serpa era um professor rigorosíssimo e de uma 77 chamado de “Braz Trovão” em um de seus sinceridade cortante. Ela costumava contar que quadros – e de uma florista que viviam em o curso dele começava com turmas grandes, Trindade [pp. 202, 225]; e primogênita de um embora pouquíssimos resistissem até o final, e farmacêutico – ex-prefeito da cidade – e uma sobre como havia conseguido e sido elogiada. dona de casa que se transformou em antiquária Miriam até então fazia xilogravuras, técnica à aos 50 anos. Por parte de mãe, como minha avó qual se dedicou até o fim da década de 1960. Banica (conhecida assim) adorava lembrar, ela era Naquele período, distante da família, morava sobrinha-neta do barão de Elói Mendes, que dá num pensionato para moças e vivia de dar aulas nome a um município em Minas Gerais. Miriam foi de pintura para crianças no Tijuca Tênis Clube a primeira artista desse universo. e na Escolinha de Arte do Brasil (EAB) – esta Vencer a resistência familiar, numa época em que última uma iniciativa elogiada por educadores as moças “direitas” eram criadas para casar ou, no como Anísio Teixeira, e criada por artistas como máximo, seguir ofícios convencionais, não foi fácil. o desenhista Augusto Rodrigues, com quem ela Antes de cursar a Escola Goiana de Belas Artes conviveu. Ainda nessa fase, junto com outros (EGBA) por quatro anos, precisou fazer o antigo estudantes de arte, fez parte de um grupo de científico aliado a um curso de contabilidade, teatrinho de fantoches que se apresentava no por imposição do pai. Sem a menor dileção por auditório do MAM – claro, todos os bonecos eram números, jamais trabalhou na área. Para se dedicar criados pelos próprios aspirantes a pintores e às talhas e pincéis foi preciso se rebelar contra gravadores [p. 152]. os pais. Foi assim também quando encasquetou Embora suas pinturas, inúmeras vezes, retratem que sairia de Goiás. Embora Trindade sempre noivas – voando, ao lado de monstros quiméricos tenha se mantido viva em seu imaginário, e Miriam ou nos braços de seus amados –, Miriam, em gostasse de Goiânia, cidade para qual se mudou sua vida pessoal, não tinha qualquer afeição na adolescência, ela era fascinada pela “ebulição” a esse rito. E, para o desespero novamente da cultural do Rio. Ao chegar à capital fluminense, no família goiana, não subiu ao altar como mandava princípio dos anos 1960, foi estudar no Museu de o figurino, a exemplo de suas duas irmãs. Aos Arte Moderna (MAM Rio) com o artista Ivan Serpa, 27 anos, se uniu ao também artista plástico tido como o mestre dos mestres. Humberto Cerqueira, desquitado, egresso de dois creatures and men and oxen It was not easy to overcome the state capital where she family, Miriam lived in a boarding covered in blush, eye shadow and her family’s resistance, in a moved as a teenager; however, house for female students and lipstick. time when “proper ladies” were she was fascinated by the made a living by giving painting Miriam was the granddaughter raised to get married or, at cultural “effervescence” of Rio de lessons to children at Tijuca of a doctor called João Braz – who most, have a conventional job. Janeiro. When she arrived in Rio, Tênis Clube and Escolinha de she named Braz Trovão [Thunder Before attending the local fine at the beginning of the 1960s, she Arte do Brasil (EAB), which was Braz] in one of her paintings – and arts school – Escola Goiana de started a course at Museu de Arte an initiative launched by artists a florist [pp. 202, 225]. She was Belas Artes (EGBA) – for four Moderna (MAM Rio) taught by such as the illustrator Augusto the eldest daughter of a chemist years, her father demanded that Ivan Serpa, who was at the time Rodrigues, who she was very – who was the former mayor of she attend a high school that considered the master of masters. close with. Many educators, Trindade – and a housewife who offered a diploma in accounting. Serpa was a rigorous and including Anísio Teixeira, praised became an antique dealer at the Numbers were never her thing, bitterly honest teacher. She used the project. During this phase, she age of 50. On the maternal side, as and, in the end, she never worked to tell us that his courses always was also part of a puppet theater my grandmother Banica (she was as an accountant. In order to started with many students, but student group that used the MAM known by this nickname) loved to dedicate herself to sculpture only a few of them, like herself, Theater for their presentations, mention, she was the grandniece and painting, she had to rebel managed to finish them. And in and the puppets were, of course, of Baron of Elói Mendes, the against her parents. The same the end, she was actually praised produced by aspiring painters and namesake of a municipality in the happened when she decided to by the teacher. Miriam worked engravers [p. 152]. state of Minas Gerais. Miriam was leave Goiás. Trindade always with woodcut, a technique that Even though her paintings the first artist born out of this stayed in her imagination and the she used until the end of the often portray brides – flying environment. artist was also fond of Goiania, 1960s. At the time, away from her alongside chimerical monsters casamentos e 22 anos mais velho que ela. De 78 Volta e meia, quando falo da minha mãe, costumo 79 novo, para a aflição de meus avós, ela e meu pai, dizer que ela tinha “cabeça de artista”. Acho que depois de viverem por um pequeno período em isso a define tanto com relação à forma como uma cobertura em Botafogo, decidiram adotar uma encarava a vida, como no que dizia respeito ao seu vida mais alternativa. Autônomos e vivendo da ofício. Para dar uma simples amostra do que digo, arte, os dois se mudaram para Iguaba Grande, na Miriam nunca se prendeu a tradições e hábitos região fluminense dos Lagos, onde Humberto tinha comuns a qualquer mulher com filhos. Ela nunca uma bela casa de fazenda, decorada com móveis fez, por exemplo, os tradicionais álbuns de fotos de demolição e peças garimpadas em antiquários. com registros dos aniversários e de cada fase Na época, a cidade praiana – hoje tomada por dos rebentos. Em compensação, por incontáveis construções de gosto duvidoso – beirava um vezes, retratou duas crianças (um menino, meu paraíso: o casal e os dois filhos, então bebês, irmão, e a menina, eu) em seus quadros [p. 216]. viviam a poucos passos de uma lagoa de água Também adorava perguntar o que gostaríamos de translúcida, cercada por aldeias de pescadores e ver em suas obras. Como sempre gostei de teatro, águas salinas. A calmaria só era quebrada nos fins certa vez me pôs em cima de um palco em um de de semana, quando a casa era tomada por amigos seus quadros. Para meu irmão, ainda pequeno e do Rio de Janeiro. Ali, Miriam começou a trocar a flamenguista, passou a pintar partidas de futebol. xilogravura pela pintura, já em pequenos pedaços A vida pacata no interior do estado do Rio durou de madeira. Desde o princípio, além dos quadrados pouco. Depois de sete anos juntos, Miriam e e retângulos de cedro ou eucatex que comprava Humberto se separaram e brigaram na Justiça pela em madeireiras, pintava sobre qualquer superfície guarda dos filhos, que, depois de uma temporada que achasse interessante: podia ser a parte da com o pai, ficaram em definitivo com a mãe. frente de uma gaveta, um toco de madeira ou De volta ao Rio de Janeiro, a pintora reatou uma peça que achasse na praia. Bem nesse breve laços de amizade, e sua casa passou a ser início, por indicação de Ivan Serpa, o também frequentada por vários artistas, como Farnese artista plástico Abraham Palatnik comprou cinco de Andrade, Elza O.S., Iaponi Araújo, Antonio de seus quadros. Nessa fase, Miriam e Humberto Maia, José Saboia, Píndaro, Wesley Duke Lee, só iam ao Rio se fossem expor ou para a abertura entre tantos outros. Os encontros, por vezes, de mostras de amigos. rendiam cenas cômicas, como quando Miriam or in their lovers’ arms – in her populated by constructions beach. It was at this early stage her paintings depict two children personal life, Miriam had no of dubious taste – was a near- that the artist Abraham Palatnik, (a boy, my brother, and a girl, fondness for the rite. Against her paradise: the couple and their two following a recommendation by myself) [p. 216]. I always enjoyed family expectations, she didn’t children, who were babies Ivan Serpa, bought five of her the theater so she put me on the walk down the aisle like her two at the time, lived a few steps from paintings. During this period, stage in one of her paintings. For sisters. At 27, she moved in a translucent lake, surrounded Miriam and Humberto only went my brother, who from an early with artist Humberto Cerqueira, by fishing villages and salt pans. to Rio to exhibit or to attend the age was a staunch Flamengo a twice divorcé and 22 years The usual tranquility was broken openings of friends’ exhibitions. supporter, she started to paint her senior. After living for a at the weekend, when friends Every so often, when I talk soccer games. The tranquil life short period in a penthouse in visiting from Rio filled the house. about my mother, I tell people in Iguaba Grande did not last Botafogo, they decided to adopt It was there that Miriam began she used to have “an artist’s long. After seven years together, a more alternative lifestyle, and, to move away from woodcuts mind”. I think this defines the Miriam and Humberto divorced. once again to the disapproval towards painting, using small bits way she saw both life and her They fought for custody of the of my grandparents, the couple of wood. From the outset, she work. For instance, Miriam was children, who spent a short period moved to Iguaba Grande – in the used cedar and Eucatex squares never tied down by traditions with the father, before settling Lagos Region – to live off their and rectangles that she bought in and customs that are usually permanently with the mother. art. Humberto owned a beautiful lumber warehouses, and she also common to a mother. She never Upon her return to Rio, the farmhouse decorated with old painted on any kind of surface made those traditional photo painter reestablished links with furniture and items collected she found interesting, such as the albums recording birthday parties old friends and her house began to from antique shops. At the time, front side of a drawer, a stump and every stage of a child’s be frequented by several artists, the coastal town – which is today of wood or an item found on the development. In turn, many of such as Farnese de Andrade, Elza convidou o pintor e conterrâneo Antonio Poteiro 81 para jantar em seu apartamento. Inspirada numa obra do artista que ela tinha em casa, em que se representavam vários anjos, produziu um par de asas de isopor para que Poteiro usasse. Achando graça da situação, ele passou boa parte do jantar com o acessório. Em outra ocasião, Miriam organizou uma festa temática que deu um trabalho danado para os convidados mais “caretas”: nos telefonemas aos amigos ela dizia “venha ou traga algo extravagante”. Acabou recebendo vários presentes originais. Mesmo com toda a instabilidade da vida de artista plástica, Miriam nunca cogitou a hipótese de enveredar por outro caminho. Temendo que sua filha não conseguisse se sustentar, meu avô chegou a arranjar para ela um emprego de assessora cultural do governo de Goiás no Rio de Janeiro. Minha mãe foi ao escritório por algumas semanas para agradá-lo, mas, claro, não deu certo. Ela não queria estabilidade. Queria ser livre para fazer o que gostava. Não se importava em ver seu trabalho categorizado como naïf, primitivo ou qualquer outra etiqueta que quisessem pôr nele. Ela só queria pintar. A artista tinha o hábito de trabalhar diariamente em casa, de manhã e à tarde. Sua inspiração poderia vir de suas memórias, de um personagem de um livro – ela adorava ler – de um caso que via nos jornais, do

O.S., Iaponi Araújo, Antonio Maia, Despite the high level of José Saboia, Píndaro, Wesley Duke instability that surrounded her Lee, amongst many others. These life as an artist, Miriam never gatherings sometimes ended in considered the idea of following comical situations, such as when any different path. Fearing that Miriam invited the painter Antonio his daughter would not be able to Poteiro, who was also from Goiás, support herself, my grandfather to have dinner and made him a secured her a job as cultural pair of polystyrene wings, inspired adviser for the government of by one of his paintings she had Goiás in Rio. To please her father, at home. Poteiro amusedly wore my mother went to the office his new accessory throughout for a few weeks but, of course, dinner. On another occasion, it didn’t work. She didn’t want Miriam organized a themed party stability. She wanted to be free to that was a nightmare for some of do what she liked. It didn’t bother her more “square” guests: when her to see her work classified phoning to invite them for the as naïve, primitive or any other party, she explained, “dress or label people wanted to stick to bring something extravagant”. it. She just wanted to paint. She That evening, she ended up worked everyday at home, in the receiving a lot of original gifts. morning and in the afternoon. She rótulo de um remédio ou de uma música que ouvia 82 no rádio: seu companheiro constante enquanto trabalhava. Suas obras ficavam expostas na sala, sempre em torno de uma pintura de Santa Bárbara, que dizia servir de “proteção” [p. 31]. Apesar de santos e anjos serem temas recorrentes, a artista não se apegava a uma única crença: acreditava em espíritos, fenômenos paranormais e até em disco voadores. Miriam morreu em 1996, em decorrência de um derrame. Sua extravagância, alegria, picardia e colorido permanecem vivos em suas obras.

took inspiration from memories, characters in books (she loved to read), stories she read in the newspaper, medicine bottles or songs she listened to while working – the radio was her constant companion. Her works were displayed in the living room, surrounding a painting of Saint Barbara [p. 31], who was there for “protection”, she said. Even though saints and angels were recurring themes, the artist was not attached to a single religion. She believed in spirits, paranormal phenomena and even flying saucers. Miriam died in 1996 due to a stroke. Her extravagance, joy, mischief and colors remain alive in her work. O84 camp-naïf de Miriam Em 2012, fui convidada pelo Sesc São Paulo 85 [Miriam’s Camp-Naïve] para realizar a curadoria da 11ª Bienal Naïfs Kiki Mazzucchelli do Brasil.1 O evento comemorava então seus vinte anos de existência, e já havia se firmado como uma das mais importantes plataformas dedicadas a essa vertente da produção artística no país. Até aquele momento, a exposição se estruturava em dois eixos: uma grande mostra que incluía todas as obras selecionadas por um júri a partir de uma chamada pública, e as salas especiais, que apresentavam obras de artistas escolhidos diretamente pelos curadores convidados. Havia, portanto, uma demarcação física clara entre o trabalho dos artistas que entravam na bienal via salão – todos esses autoidentificados como naïfs – e aqueles escolhidos pela curadoria, artistas populares ou contemporâneos cujas obras dialogam com tradições populares, e que já possuem reconhecimento nos circuitos institucionais e de galerias. Essa divisão criava não apenas uma certa hierarquia de valores entre consagrados e emergentes, como também duas exposições autônomas que eram experimentadas separadamente. O convite para organizar a exposição surgiu a partir de um desejo da diretoria do Sesc São Paulo de buscar uma maior aproximação entre a arte naïf e a arte contemporânea. Minha

In 2012, I was invited by Sesc who were already known to São Paulo to curate the 11th the institutional and gallery Biennial of Brazilian Naïve Art.1 circuits and whose works were in That year, the show – one of the dialogue with popular traditions. main platforms dedicated to This division created not only a this form of art in Brazil – was hierarchy between established celebrating its 20th anniversary. and emerging artists, but also Until that edition, the Biennial two autonomous exhibitions that was structured around two main were experienced separately. axes: a large exhibition with The invitation to curate the detalhe de [detail of] works selected by a jury through exhibition resulted from Sesc Jhon Lemon o cantor paz do an open call; and the so-called São Paulo’s desire to bring mundo. Amôr de Yoko Ono “special rooms”, featuring naïve art and contemporary e seu pavão misterioso artworks chosen by the curators. art closer. Drawing on previous [Jhon Lemon the Singer of World's There was, therefore, a clear editions, “Beyond the Avant- Peace. Love of Yoko Ono and his physical boundary between the Garde” proposed a reflection on mysterious Peacock], 1988 works selected via the salon art practices that, for different Óleo sobre madeira model – all of which self-identified reasons, do not fall into the [Oil on wood] as naïve – and those chosen category of high art – or modern Coleção Sofia Cerqueira by the curators, produced by and contemporary art. Needless [Sofia Cerqueira Collection] popular or contemporary artists to say, discussions around this proposta, intitulada “Além da vanguarda”, 86 É importante observar que o perfil dos artistas 87 tinha como objetivo iniciar uma reflexão sobre que participam da chamada aberta não é produções artísticas que, por diferentes homogêneo; há aqueles que são completamente razões, não se encaixam nas categorias da autodidatas, os que têm algum tipo de arte erudita – arte moderna e contemporânea –, instrução artística, os que vivem em zonas tomando como ponto de partida o universo rurais ou em cidades com diferentes graus de da Bienal Naïfs. Obviamente, as discussões urbanização. Ou seja, a ideia de que o artista naïf acerca desse tipo de categorização e de é necessariamente espontâneo nem sempre é suas implicações no estabelecimento de uma verdadeira. Isso se torna ainda mais evidente hierarquia de valores que se reflete tanto quando observamos a recorrência de certos nos espaços de circulação de cada uma gêneros, temas e estilos ao longo das diferentes dessas produções quanto no seu valor de edições da Bienal, o que sugere a existência de mercado não é nenhuma novidade, tendo sido um vocabulário consagrado dentro desse circuito. levantadas inclusive por muitos dos curadores O mesmo, a propósito, pode ser dito com relação de edições anteriores do evento em questão. ao circuito da arte contemporânea; mas salvo Não cabe aqui examinar a fundo esse raras exceções, os artistas naïf geralmente não projeto, mas vale ressaltar que essa foi a possuem representação por galerias comerciais primeira edição em que as obras submetidas e seus preços correspondem a uma pequena ao júri ocuparam o mesmo espaço que as fração dos preços praticados no mercado de arte obras trazidas pela curadoria em uma única moderna e contemporânea. exposição, formato esse que foi adotado como Menciono a Bienal Naïfs do Brasil porque foi norma nas bienais subsequentes. De fato, tal ali que tive a oportunidade de trabalhar, pela abordagem curatorial permitiu não apenas que primeira vez, em uma exposição que contemplava todos os trabalhos fossem apresentados dentro essa produção, além de colocar em prática de uma mesma escala de valores, como também algumas reflexões sobre os supostos limites que as possíveis relações entre eruditos e entre arte popular e contemporânea. Alguns anos populares fossem pensadas pela curadoria antes, eu tinha começado a pesquisar a obra de e experimentadas pelo público a partir das Lina Bo Bardi, mais precisamente sob o ângulo características encontradas nas próprias obras. de sua relação com a arte popular, e de como sua

type of categorization and how it only were all the works presented evident when we note the and where I was able to put creates a hierarchy of art forms – on the same scale of value but also recurrence of certain genres, into practice some reflections something that is reflected both that potential relations between themes and styles in the on the perceived boundaries in the circulation of artworks erudite and popular production different editions of the Biennial, between popular (folk) and and their market value – is were considered by the curator suggesting the existence of a contemporary art. A few years nothing new. In fact, a number of and experienced by the public well-established vocabulary. The before, I had started to research previous curators of the Biennial based on the artworks themselves. same could be said in relation the work of Lina Bo Bardi, more of Brazilian Naïve Art had already It is important to note that to contemporary art; however, precisely, her relationship raised similar questions. the profiles of artists that have with few exceptions, commercial with popular art (arte popular) It is not my aim here to examine taken part in the open call are galleries rarely represent and how the time she spent this project in detail; however, it not uniform: some of them are naïve artists, and their prices working in Salvador influenced is worth highlighting that this was completely self-taught; whilst correspond to a small fraction of her thoughts on a process of the first edition where the works others have had some level of figures typically practiced in the industrialization based on popular selected by the jury shared the artistic training; some of them live modern and contemporary art foundations and her concept of same space with the works chosen in rural areas, whilst others live markets. “poor architecture”. In 2012, by the curator, all displayed in in cities with different levels of The Biennial of Brazilian Naïve in Brazil, the interest in popular a single exhibition. This format urbanization. In this sense, the idea Art is mentioned here because it art amongst contemporary art was then adopted as the norm that naïve artistry is something was my first opportunity to work researchers was very scarce in subsequent editions. The new necessarily spontaneous is not on an exhibition that specifically and, with a few exceptions, curatorial approach meant that not always true. This is even more contemplated this production, the debate was nonexistent. estadia e atuação em Salvador influenciaram seu 88 dessas obras trouxe a discussão para o contexto 89 pensamento sobre uma possível industrialização de uma das exposições mais influentes do circuito a partir de bases populares e sobre o que contemporâneo. seria uma “arquitetura pobre”. Em 2012, no Faço essa breve digressão antes de me voltar Brasil, havia pouquíssimo interesse entre os para o assunto – a obra de Miriam Inez da Silva –, pesquisadores de arte contemporânea pela arte para tentar situá-la, ainda que aproximadamente, popular e, salvo raras exceções, o debate era dentro de algumas das discussões do presente. inexistente. Mas, no ano seguinte, a celebrada Até o momento da encomenda deste texto, eu 55ª Bienal de Veneza, que emprestou o título “The desconhecia o trabalho de Miriam. Tive acesso às Encyclopedic Palace” [O palácio enciclopédico] imagens das obras exibidas na mostra organizada da obra homônima do artista autodidata ítalo- por Bernardo Mosqueira e Ana Clara Simões -estadunidense Marino Auriti, trouxe a discussão Lopes, a algum material bibliográfico sobre a dos limites – e limitações – das categorias artista e a uma biografia bastante reduzida; artísticas para o centro do projeto curatorial de limitações essas que foram úteis no sentido de Massimiliano Gioni. Um dos principais gestos manter o foco naquilo que encontrei nas próprias do curador foi incluir a produção de artistas obras. Nascida no interior de Goiás, Miriam cursou considerados outsider, folk, autodidatas ou a Escola Goiana de Belas Artes antes de se mudar visionários, bem como objetos não artísticos, para o Rio de Janeiro, onde, entre outros, foi aluna junto à arte contemporânea. A presença de Ivan Serpa. Iniciou sua carreira na década de significativa de peças como o Livro vermelho 1960 como gravadora, técnica com a qual obteve de Jung, as bandeiras de vudu haitianas, os ex- certo reconhecimento, tendo participado das votos italianos, a coleção de minerais de Roger bienais de São Paulo e da Bahia. Callois e de obras de artistas ligados ao ocultismo As xilogravuras do início de sua carreira e ao esoterismo, ou de internos de instituições pareciam denotar um esforço na direção de psiquiátricas como Hilma af Klint, Aleister pertencer a uma arte de vanguarda, sendo Crowley, Artur Bispo do Rosário e Xul Solar foi que muitos críticos enxergavam nos traços um marco significativo nos debates acerca da expressionistas e na predominância da cor expansão dos cânones da arte do século XX que negra certa afiliação a Goeldi [p. 90]. Quando ganharam impulso no novo milênio. A junção se volta para a pintura, no início da década de

However, in the following year, artists linked to the occult and Before I was commissioned to some early recognition, having the celebrated 55th Venice the esoteric, as well as works by write this text, Miriam’s work was taken part both in the São Paulo Biennale, which borrowed its psychiatric inpatients such as unknown to me. I had access to and Bahia biennials. title The Encyclopedic Palace Hilma af Klint, Aleister Crowley, reproductions of the works that The woodcuts from her early from a work by Marino Auriti – Artur Bispo do Rosário and Xul feature in the exhibition curated career suggest an effort towards an Italian-American self-taught Solar, became a benchmark in by Bernardo Mosqueira and Ana making work that fitted into the artist – brought the discussion the debate around the expansion Clara Simões Lopes, as well as avant-garde vocabulary of that about the limits and the of 20th century art canons that some bibliographical material and time and place. Some art critics limitations of art categories to gained momentum in the new limited biographical information. saw a certain affiliation with the core of Massimiliano Gioni’s millennium. The grouping of These limitations were useful in Goeldi in her expressionist traces curatorial project. One of the these works together brought the sense of keeping my focus and the nocturne character of her main curatorial gestures was to this discussion into the context on the works themselves. Born prints [p. 90]. When she began include the practice of artists of one of the most influential art in the countryside of Goiás, to paint, at the beginning of the classified as outsider, folk, self exhibitions in the contemporary Miriam attended the local fine 1960s, Miriam worked directly on -taught or visionary, as well as circuit. arts school – Escola Goiana de wood, which was previously used non-artistic objects alongside This brief digression before I Belas Artes – before moving to as a matrix for her engravings. contemporary art. The presence turn to the subject – the work Rio de Janeiro, where she was The centrality of this material of items such as Jung’s The Red of Miriam Inez da Silva – is as an taught by Ivan Serpa, amongst in the making of her paintings Book, Haitian voodoo flags, Italian attempt to situate her practice, others. In the 1960s, she started is one of the few links with her votive offerings, Roger Callois’ albeit loosely, within some of the her career as an engraver, a previous practice, as her style mineral collection and works by current discussions in the field. technique in which she obtained suffered a notable transformation 1960, Miriam toma a madeira antes utilizada 91 na matriz das gravuras como suporte. A centralidade desse material na feitura das pinturas seria um dos únicos pontos em comum com a produção anterior, já que seu estilo sofre uma transformação notável no processo de transposição para esse outro meio. A figuração simplificada, o colorido vibrante, a escolha de temas e narrativas populares ou cotidianas aproximam a pintura de Miriam de uma estética naïf e, no entanto, mesmo os poucos dados biográficos disponíveis sobre a artista logo desmentem qualquer tipo de autenticidade nesse sentido. Ainda no início dos anos 1980,2 o crítico Frederico Morais já sinalizava o alinhamento equivocado da obra de Miriam à uma produção naïf:

“Na sua aparente simplicidade e descontração, a pintura de Mirian (sic) é no entanto bastante elaborada, tanto no seu aspecto artesanal e na escolha dos temas, de origem popular, quanto na forma. Com efeito, Mirian, que foi aluna de Ivan Serpa e começou sua carreira artística pela xilogravura, não é ingênua. Isto é, ela conhece a história da arte, sabe compor um quadro mesmo quando escolhe prosaicos suportes de madeira, e revela sabedoria no desenho e na cor.” in the process of transposing to themes and in terms of form. In another medium. The simplified fact, Miriam, who was a pupil figuration, the vibrant colors, the of Ivan Serpa and began her choice of popular or everyday artistic career with woodcuts, themes and narratives brought is not naïve. She knows art Miriam’s painting closer to a history, and she knows how to detalhe de [detail of] naïve aesthetic. However, even compose a painting even when Título desconhecido, s.d. the few biographical details she chooses prosaic materials [Unknown title, undated] available about the artist quickly such as wood, and she reveals Xilogravura sobre papel refute the authenticity of this wisdom in drawing and color.” [Woodcut on paper] categorization. Coleção Sofia Cerqueira As early as the beginning of the Miriam was born into a middle [Sofia Cerqueira Collection] 1980s,2 art critic Frederico Morais class family and received her pointed to the mistake of aligning formal art training in Goiania, detalhe de [detail of] Miriam’s work to naïve art: complemented by free courses Título desconhecido taught by renowned artists in [Unknown title], 1964 “In its apparent simplicity and Rio de Janeiro. It is very likely Xilogravura sobre papel informality, Miriam’s painting is, that she maintained regular [Woodcut on paper] however, very elaborate, both exchanges with artists working Ed. 2/10 in terms of its artisanal aspect in the contemporary milieu. She Coleção Sofia Cerqueira and her choice of popular was, therefore, a faux-naïf, that [Sofia Cerqueira Collection] Sabemos que Miriam nasceu em uma família 92 fieis a seus santos de devoção em agradecimento 93 de classe média, que teve uma educação artística à realização de uma promessa. Além disso, os formal em Goiânia complementada por cursos temas religiosos são uma constante em sua livres ministrados por artistas reconhecidos pintura, na qual abundam incontáveis imagens no Rio de Janeiro, e que é bem provável de Nossa Senhora, Jesus, anjos, santos e que mantivesse uma interlocução regular com santas, bem como uma série que retrata os artistas atuantes no meio contemporâneo. pecados capitais [p. 173]. Uma de suas primeiras Foi, portanto, uma faux-naïf, ou seja, apropriou- pinturas, de 1969, é justamente uma imagem -se intencionalmente de um código visual e de de São Miguel Arcanjo empunhando a lança uma temática populares apesar de sua origem na mão direita, e a balança em cujos pratos burguesa e de sua formação acadêmica. Ainda repousam duas pequenas cabeças (almas) na assim, em vida, participou de diversas exposições mão esquerda. Segundo a tradição pictórica, o dedicadas exclusivamente à produção popular, Arcanjo é representado derrotando o demônio. talvez por ter encontrado uma maior aceitação Aqui, ele triunfa sobre uma serpente de sete de seu trabalho nesse circuito. Pelo que pude cabeças, a Hidra de Lerna, o que mescla a apreender através do material bibliográfico iconografia do cristianismo à da mitologia disponível, nunca se manifestou contra tal grega. Outros personagens de mitologias pagãs categorização. Logo, se é certo que podemos aparecerão regularmente nas pinturas de Miriam, partir do princípio de que Miriam não era uma o que sugere um interesse mais amplo por artista naïf, devemos então nos perguntar quais temas ligados à espiritualidade em geral, e não as razões que a levaram a adotar um estilo naïf, e particularmente à fé católica [p. 94]. qual o significado da apropriação dessa estética Do ponto de vista da composição, a pintura dentro de sua obra. de São Miguel Arcanjo já apresenta alguns Em um primeiro momento, o que chama elementos que, nos anos seguintes, passarão atenção no trabalho de Miriam é a proximidade por um processo de refinamento formal para formal com as pinturas votivas. Foi na Sala de dar origem ao estilo característico daquilo que Milagres da Igreja Matriz de Trindade, sua cidade podemos considerar as obras de sua maturidade. natal, que a artista conviveu com os inúmeros A imagem do santo, por exemplo, é representada exemplares dessas pinturas oferecidas pelos contra um fundo branco que envolve a cena is, she deliberately appropriated closeness to votive paintings. usually represented overpowering saint is represented on a white a popular visual code and its It was in the room of miracles of the devil. Here, he triumphs background that envelops the themes in spite of her bourgeois the Mother Church of Trindade, in over a seven-headed serpent, main scene and follows the background and her academic her town of birth, that the artist the Lernaean Hydra, mixing domed outline of the top of the training. In life, she participated experienced the many examples Christian iconography with Greek painting. This marked separation in several exhibitions exclusively of votive paintings offered by mythology. Other characters between scene and frame dedicated to popular practices, worshippers to their saints of from pagan mythologies appear becomes intensified over the perhaps because that was where devotion to thank them for fulfilling regularly in Miriam’s paintings, years, resulting in compositions she found greater acceptance a request. Religious themes are suggesting a broader interest in that are organized, on the one in the art circuit. According to recurrent in her painting, replete themes linked to spirituality hand, in large areas of white the available bibliographical with numerous images of the in general, as opposed to background where colorful material, she never refuted this Blessed Mother, Jesus, angels, Catholicism, in particular [p. 94]. figures are portrayed and, on classification. Consequently, if it saints, as well as a series that As far as composition is the other hand, through the seems evident that Miriam was depicts the deadly sins [p. 173]. concerned, the painting of St. incorporation of orthogonal or not a naïve artist, we should then One of her earlier paintings, from Michael the Archangel already geometrical frames that are ask ourselves what her reasons 1969, is the image of St. Michael shows some elements that, in painted directly onto the wooden were for adopting a naïve style, the Archangel wielding a spear in later years, would go through surface using dark colors. and the meaning of this aesthetic his right hand and, in his left hand, a process of formal refinement In an essay about Miriam’s appropriation in her work. displaying a scale holding two to create the style that is work,3 Miguel Chaia outlines At first sight, the striking aspect small heads (souls). According to typical of her mature work. the tension created by the of Miriam’s work is its formal pictorial tradition, the Archangel is For instance, the image of the simultaneity of figurative and principal e que acompanha o contorno da parte 95 superior da figura com formas abauladas. Essa separação demarcada entre cena que ocupa o centro da tela e seu enquadramento irá se intensificar cada vez mais ao longo dos anos, resultando em composições organizadas, por um lado, em grandes áreas de fundo branco sobre o qual as figuras coloridas são retratadas e, por outro, pela incorporação de molduras ortogonais ou geométricas pintadas em cores escuras diretamente sobre a superfície do quadro. Em ensaio sobre a obra de Miriam,3 Miguel Chaia destaca a tensão criada pela simultaneidade dos registros figurativo e geométrico em um mesmo plano pictórico como uma de suas principais características. Segundo ele,

“nas pinturas de Mirian (sic), esse conflito não se resolve, mas torna-se um elemento fundamental para compreender a particularidade e a sofisticação estética de seus trabalhos.”

Tal sofisticação estética encontra paralelos na obra de ninguém menos que seu ex-professor Ivan Serpa, que em meados da década de 1960 produziu uma série de pinturas em que há um embate similar entre geometria e figuração num mesmo plano pictórico. Embora seja bastante geometric features in the same had contact with these works by pictorial plane as one of the main Serpa, it does not mean that they attributes of the artist’s work. had a direct impact on the way According to him, her compositions developed in the 1970s. However, considering “In Miriam’s paintings this that her professional life was conflict is not resolved but consolidated in the cosmopolitan constitutes a key element to artistic milieu of Rio de Janeiro, understand the particularity it would not be illogical and aesthetic sophistication to conclude that she was of her works.” aware of the debates around contemporary art and indeed Such aesthetic sophistication probably followed the practice finds parallels in the work of of her peers. Therefore, more her former teacher Ivan Serpa, than simple adornments Título desconhecido who in the mid-1960s produced complementing the main scene, [Unknown title], 1974 a series of paintings in which the geometry of her painted Óleo sobre madeira there is a similar clash between frames seems to reveal an [Oil on wood] geometry and figuration in the intention that is most likely 35 × 26,7 cm pictorial plane. Even though it rooted in the erudite tradition of Coleção particular – SP is highly plausible that Miriam 20th century Western art. [Private Collection – SP] possível que Miriam tenha visto as obras de 96 pintura, aquele ar ao mesmo tempo caipira e 97 Serpa, não significa que tenham tido um impacto erudito da musa do Modernismo brasileiro.” direto na forma como suas composições se desenvolveram ao longo da década de 1970. De fato, podemos reconhecer todas essas Porém, considerando que sua vida profissional se referências numa observação atenta das obras, consolidou no ambiente artístico cosmopolita do mas enquanto seus pares modernos aliaram Rio de Janeiro, não seria um despropósito concluir esses aspectos à inovações formais radicais, que ela estava ciente das discussões de seu meio, Miriam optou por ater-se a um vocabulário de e que provavelmente acompanhava a produção formas intimamente ligado à tradição popular. de seus pares. Assim, mais do que adornos de Enquanto seus trabalhos capturam o espectador uma cena principal, a geometria das molduras por evocarem uma sensação de familiaridade com pintadas parece revelar uma intenção por parte da sua iconografia e temáticas reconhecíveis, os artista, que tem suas raízes na tradição erudita vanguardistas modernos muitas vezes causavam da arte ocidental do século XX. surpresa, choque ou repulsa por sua abordagem No que diz respeito à construção das figuras, não convencional de diferentes formas e temas. Frederico Morais observa, no mesmo artigo Em sua extensa biografia de Andy Warhol, citado anteriormente, como é possível identificar Blake Gopnik observa como o artista iniciou sua a influência de artistas modernos em alguns carreira, nos anos 1950, ao produzir ilustrações aspectos pontuais da obra: comerciais caracterizadas por seu aspecto ingênuo e marcadamente camp. Mais tarde, “Ela conhece bem, por exemplo, a pintura quando começou a ganhar reconhecimento de Fernand Léger, pois como esse artista como um dos grandes expoentes da Pop Art, sabe criar volumes na bidimensionalidade do construiu uma imagem pública que Gopnik chama suporte; conhece Chagall, na medida em que de naïf pop: “Eu só pinto coisas que sempre deixa seus personagens flutuarem no espaço achei bonitas, coisas que você usa todos os dias do quadro, como se esses fugissem à gravidade e sobre as quais nunca pensa. Estou trabalhando da terra; leveza, entretanto, que contrasta com sopas e tenho feito pinturas de dinheiro. com a solidez gorda e satisfeita de seus bois, Só faço isso porque gosto”,4 ele declarou em um árvores e gentes. Há algo de Tarsila em sua artigo da revista Time, em 1962. As declarações

With regards to the trees and people. There is produced by modern avant- in 1962. Miriam’s statements to construction of her figures, something of Tarsila do Amaral gardists often caused surprise, the Brazilian press are notably Frederico Morais notes, in the in her painting, an air that is at scandal or repulsion due to their similar: “I like simple, joyful, above-mentioned article, that it is the same time rural (caipira) non-conventional approach in popular, fun things. I’m a people’s possible to identify the influence and erudite, something that is terms of how they approached artist. I don’t know how to see of modern art in some specific typical of the muse of Brazilian both form and subject matter. life beyond these dimensions”. aspects of her work: modernism.” In his extensive biography However, we cannot of course of Andy Warhol, Blake Gopnik compare the rupture represented “She knows, for instance, the Indeed, upon close observation notes that the artist began his by Warhol’s work with Miriam’s painting of Fernand Léger, we can recognize all these career in the 1950s by producing output. Nonetheless, it is as, like him, she understands references in her works. However, commercial illustrations that interesting to note how both how to create volume in the whilst these modern artists were typically naïve and markedly adopted a naïve public persona two-dimensionality of her aligned these aspects to radical camp. Later, when he gained that does not correspond to their medium; she knows Chagall, formal innovations, Miriam opted recognition as one of the greatest academic training. More than insofar as she leaves her to stick to a formal vocabulary exponents of Pop Art, Warhol that, this parallel can open up characters to float in the space that is intimately linked to built a public image that Gopnik Miriam’s oeuvre to potentially of the painting, as if they were popular tradition. Whilst most calls naïf pop: “I just paint things fruitful interpretations through a escaping earth’s gravity; a of her paintings capture the I always thought were beautiful, pop lens: not the pop of post- sort of lightness, however, spectator because they bring things you use every day and war North American consumer that contrasts with the fat and a sense of iconographical and never think about”,4 he declared society, nor the politicized fulfilled solidity of her oxen, thematic familiarity, the works in an article for Time magazine pop art that emerged in Rio de Miriam aos jornalistas brasileiros possuem 98 pequenos desvios e quebras com relação às 99 um tom notavelmente similar: “Gosto de coisas convenções dominantes desse meio. Retomando simples, alegres, populares, divertidas. Sou uma o comentário de Blake Gopnik sobre a obra artista do povo. Não sei ver a vida além dessas prematura de Warhol, sugiro que há um outro dimensões”. Não cabe comparar, obviamente, aspecto apontado pelo autor ainda mais a ruptura representada pela obra de Warhol relevante para pensarmos o trabalho de Miriam: com a produção de Miriam, mas é interessante a sensibilidade camp. Segundo Susan Sontag, apontar como ambos adotam uma persona pública ingênua que não corresponde às suas “a essência do camp é o amor pelo não natural: respectivas formações acadêmicas. Mais do ao artifício e ao exagero. E o camp é esotérico que isso, esse paralelo pode abrir uma via de – algo como um código privado, até mesmo um interpretação potencialmente frutífera do crachá de identidade entre pequenos cliques trabalho de Miriam sob a chave do pop: não o urbanos”.5 pop da sociedade de consumo estadunidense do pós-guerra, tampouco as manifestações O camp, em Miriam, emerge do sentido de politizadas da arte pop que surgiram no eixo teatralidade que atravessa suas pinturas, desde Rio–São Paulo na década de 1960, mas o “pop” a composição como um todo até a escolha da cultura visual de um país largamente rural. de certos temas e a maneira como representa Se dentre as muitas imagens que habitam as as figuras. As molduras pintadas diretamente pinturas de Miriam estão as santas, as festas sobre a superfície pictórica, bem como as populares, os casamentos, as cenas de bares cortinas e formas abauladas que muitas e casas noturnas, as brincadeiras infantis, entre vezes envolvem os personagens, delimitam outras, talvez seja apenas porque fazem parte um espaço que circunscreve aquilo que deve do cotidiano e do imaginário de uma classe ser observado, estabelecendo uma dinâmica média urbana ainda largamente provinciana e entre espetáculo e espectador. A ação que se conservadora num Brasil pré-globalizado. desenrola em suas telas não seria, portanto, Em suas pinturas, Miriam reproduz a cultura apenas o registro de algo observado no cotidiano, visual presente no cotidiano dessa classe média mas sua reencenação. Outra característica provinciana, mas o modo como o faz mostra singular dessas pinturas é o modo como a artista and São Paulo in 1960s, but conventions of this environment. chosen themes and the way cheeks, bright red lips and the “pop” of the visual culture Going back to Blake Gopnik’s she represents the figures. The blue eye shadow. More than of a largely rural country. If commentary on Warhol’s early frames that are directly painted androgyny, this exaggeration the many images that inhabit work, I suggest that there is onto the pictorial surface, as evokes cross-dressing, further Miriam’s paintings include saints, another aspect highlighted by the well as the curtains and domed reinforcing the sense of the popular celebrations, weddings, author that is even more relevant forms that often envelop her artificiality of her scenes. scenes in bars and nightclubs, when thinking about Miriam’s characters, delimit a space that Miriam’s work features an and children’s games, amongst work: its camp sensitivity. circumscribes what the viewer abundance of female figures that others, perhaps this is because According to Susan Sontag, should look at, establishing a are often portrayed next to a they constitute the everyday clear dynamic between spectacle man, in wedding or engagement imagery of an urban middle class “the essence of Camp is its and spectator. The action that scenes. Others are well known that was still largely provincial love of the unnatural: of artifice unfolds within the canvas is book characters, such as and conservative in a pre- and exaggeration. And Camp is not only the representation of Gabriela, Tereza Batista and globalized Brazil. esoteric – something of a private something observed in everyday the Lady with the Camellias, or In her paintings, Miriam code, a badge of identity even, life, but also its reenactment. historic personalities such as reproduces the visual culture among small urban cliques”.5 Another singular feature is the Lady Godiva [p. 225]. In both present in the everyday life of way the artist represents the cases, these allegories of an the provincial middle classes; In Miriam’s work, camp emerges faces of her characters covered idea of feminine subjectivity however, her approach is in the sense of the dramatization in heavy make-up. Saints, are built on social conventions characterized by small detours that engulfs her paintings; from singers, book characters, and or narratives, where woman’s and clashes with the dominant the overall composition to her sailors all appear with pinkish identity, in its tragic or heroic representa os rostos de seus personagens 100 cobertos por uma maquiagem pesada. Sejam santos, cantoras, personagens literários, marinheiros, todos se apresentam com as bochechas rosadas, os lábios de um vermelho brilhante, o sombreado azulado nas pálpebras. Mais do que a androginia, esse exagero na pintura dos rostos evoca o travestismo, reforçando ainda mais o sentido de artificialidade de suas cenas. Encontramos, nas obras de Miriam, uma abundância de figuras femininas retratadas muitas vezes ao lado de um homem em cenas de casamento e noivado. Outras, são personagens célebres da literatura, como Gabriela, Tereza Batista e a Dama das Camélias, ou personalidades históricas, como Lady Godiva [p. 225]. Em ambos os casos, são figuras quase alegóricas de uma ideia de subjetividade feminina construída a partir de convenções ou narrativas que se firmaram no imaginário social, de modo que a identidade da mulher, em sua versão trágica ou heroica, é pautada sobretudo por seu sexo e, em última instância, sua sexualidade. Mais do que um questionamento a respeito dessa construção de um feminino que corresponde à projeção de um olhar masculino, a pintura de Miriam parece buscar um sentido de celebração da sexualidade feminina, numa espécie de microssubversão do moralismo vigente na classe version, is defined, above all, by horizontally; in the bottom her sex, and ultimately, by her part of the canvas, a couple sexuality. More than questioning dances. This unusual division this female construct that of the canvas into three clearly corresponds to the projection of marked sections to represent a male gaze, Miriam’s paintings the different characters in seem to seek the celebration the same scene evokes the of female sexuality, in a micro- layout of comics; however, the subversion of the moralism that action in each section unfolds prevailed in her provincial middle simultaneously. The choice of class environment, where any representing the singer across expression of female desire is the middle of the composition typically repudiated. reinforces her latent eroticism, In one of her paintings of as if she was ready for sex. a dance ball, the space is Another circular painting depicts Título desconhecido horizontally divided into three a semi-naked longhaired woman [Unknown title], 1981 sections: at the top, there are who, with her back turned to the Óleo sobre madeira two uniformed band musicians; in spectator, collects sap from a [Oil on wood] the center, a sexy singer, whose tree in the center of the picture 50,5 × 35,4 cm thigh we can see through a gap [p. 223]. The image, which Coleção particular – SP in her red dress, is represented includes a slogan at the top, [Private Collection – SP] média provinciana que repudia a manifestação do 102 retrata seus ídolos da música popular brasileira; 103 desejo sexual na mulher. entre eles Raul Seixas, Rita Lee e o ultracamp Em uma de suas pinturas de bailes, o espaço Secos e Molhados [p. 240]. é dividido horizontalmente em três blocos: na Em comentário sobre a obra de Miriam, o poeta parte superior, dois músicos em uniformes de e colecionador Theon Spanudis enfatiza: banda; no centro, uma cantora sensual cuja coxa se projeta pela fenda do vestido vermelho “(a) vitalidade (que) eclode em inúmeras facetas. é representada na horizontal; na faixa inferior, A luminosidade do vivo e da alegria, muitas um casal dança [p. 101]. Essa divisão inusitada vezes com ironia e malícia lúdica, transbordam do espaço da tela em três blocos claramente em suas criações. Embora ela tenha várias vezes demarcados para representar os diferentes pintado a expulsão de Adão e Eva do Paraíso, personagens de uma mesma cena lembra seu mundo é repleto de felicidade e inocência o layout das histórias em quadrinhos, mas paradisíacas. Plantas, seres e animais se aqui as ações de cada bloco se desenrolam entendem mutuamente como antes do pecado simultaneamente. A escolha por representar a original e da queda do homem.”6 cantora deitada no centro da composição amplia o erotismo latente da personagem, como se já Há, sem dúvida, um forte elemento de hedonismo estivesse pronta para o sexo. Outra pintura, que atravessa todo o trabalho de Miriam; a realizada sobre um suporte circular, retrata uma celebração da música, da dança, do sexo são mulher seminua, de cabelos longos, que, com temas recorrentes, abordados pelo viés da as costas voltadas para o espectador, recolhe alegria, do humor e do prazer – isso tudo a partir a seiva de uma árvore no centro da composição do ponto de vista de uma artista mulher. Ao [p. 223]. A imagem, que inclui um slogan na mesmo tempo, há também uma sensação de parte superior, foi provavelmente reproduzida a claustrofobia, já que tudo acontece dentro de partir de um anúncio ou de um rótulo de produto um espaço reduzido devido a escala diminuta para cabelos, em mais um aceno em direção das pinturas. Além disso, as figuras estão a uma sensibilidade pop. A apropriação desse invariavelmente circunscritas à ordem geométrica imaginário da cultura pop é ainda mais evidente das molduras que delimitam e organizam o que na série realizada nos anos 1980 em que Miriam se desenrola no espaço pictórico, o que parece was probably reproduced from expulsion of Adam and Eve from Furthermore, the paintings are mountains, often riding gigantic a hair product advertisement paradise, her world is replete invariably circumscribed by birds. Cowboys fly over strange or label, in another nod to a pop with paradisiac happiness and the geometry of the frame that anthropomorphic herds. sensitivity. The appropriation of innocence. Plants, creatures restricts and organizes the action Mermaids appear as mothers the imagery of pop culture is even and animals understand each taking place in the pictorial and lovers [p. 251]. These worlds more evident in a series from the other as if prior to the original space. This might suggest that can be seen as a possibility to 1980s where Miriam depicts her sin and the fall of man.”6 the freedom found in the figures escape the codes and rules of Brazilian Popular Music idols, is a contained or parochial the petty bourgeois sociability including Raul Seixas, Rita Lee There is, undoubtedly a strong freedom, something that is of her environment. Ultimately, and the ultra-camp group Secos e element of hedonism that crosses only allowed to be expressed in the significance of Miriam’s work Molhados [p. 240]. the entire work of Miriam; the restricted spaces and does not lies in her ability to create highly Commenting on Miriam’s celebration of music, dance aspire to break with dominant ambiguous paintings that stem work, poet and collector Theon and sex are recurring themes, values and standards. from a constant clash between Spanudis highlights approached with happiness, Perhaps this is precisely why a conformity and nonconformity, humor and pleasure – all from large portion of Miriam’s practice merging the naïve aesthetic “(the) vitality (that) erupts in the point of view of a woman deals with the fantastical, with the strategies of pop art, multiple facets. A luminosity artist. At the same time, there is creating worlds and situations as well as petty bourgeois of life and joy, often with irony also a sense of claustrophobia, that transcend the everyday of themes with a camp sensibility, and sassiness, bursts out of as everything happens within earthly reality and its limitations. bringing the familiar and the her creations. Even though a reduced space limited by In these paintings, sailors and ordinary closer to the strange she has often painted the the painting’s small scale. couples float above seas and and the extraordinary. sugerir que essa liberdade encontrada nas figuras 104 Notas [Notes] 105 seja uma liberdade contida ou paroquial, que se permite exprimir apenas em determinados 1. Informações sobre o evento disponíveis em [Informations espaços e, sem grandes pretensões de romper about the event available completamente com os padrões vigentes. at]: . Último acesso em [Last significativa da produção de Miriam trate de acess on]: 17 jan. 2021. temas ligados ao fantástico, criando mundos 2. Frederico Morais, “Mirian, e situações que transcendem o cotidiano da sabedoria na cor e no realidade terrena e suas limitações. Nessas desenho”. Rio de Janeiro, O Globo, 08 dez. 1983. pinturas, marinheiros e casais flutuam sobre mares e montanhas, às vezes montados em 3. Miguel Chaia, “Mirian: para além da pintura figurativa”. In: Vilma pássaros gigantes; vaqueiros sobrevoam um Eid (org.), Arte popular brasileira: estranho gado de feições antropomórficas; olhares contemporâneos. São Paulo: Martins Fontes, 2018. sereias aparecem como mães e amantes [p. 251]. Seria possível, portanto, enxergar 4. Blake Gopnik, Warhol. Nova York / Londres: Harper esses mundos como manifestações de uma Collins / Allen Lane, 2020, p. 251. possibilidade de fuga dos códigos e das regras 5. Susan Sontag, “Notes on da sociabilidade pequeno-burguesa de seu camp”. Against Interpretation. meio de origem. Eu diria que o interesse da Londres: Penguin Classics, 2004. Publicado originalmente em 1961. obra de Miriam se dá, em última instância, em [Originally published in 1961.] sua capacidade de criar uma pintura altamente 6. Frederico Morais, “Coluna de ambígua, que resulta do embate constante entre artes plásticas”. Rio de Janeiro, conformidade e inconformidade, juntando a O Globo, 20 nov. 1983. estética naïf à estratégias da Pop Art e os temas pequeno-burgueses à uma sensibilidade camp, aproximando, assim, o familiar e o ordinário do estranho e do extraordinário. Miriam106 Inez: A vasta produção pictórica de Miriam Inez 107 Zonas insubmissas da Silva parece nos convidar a habitar certo [Miriam Inez: interregno, entre mundos corriqueiros e oníricos, Insubordinate Zones] com imagens inventadas ou advindas dos meios Marcelo Campos de comunicação, em que seres alados convivem com as mais tradicionais instituições sociais, por exemplo, o casamento. A arte de Miriam Inez lida, em grande parte, com personagens e inscrições. Encontros em um banco de praça, brincadeiras infantis, casais sobre animais alados, sereias, cenas circenses, homens, mulheres e animais encenam os mais variados encontros, convivendo em situações sobre fundos chapados em cor branca. Nas bordas das pinturas sobre madeira, tal qual ex-votos, inventam-se cores, como nas lições ortogonais de Mondrian, que ornamentam e emolduram o assunto, ao mesmo tempo em que sublinham, destacam e enquadram o que está sendo apresentado. A arte de Miriam ocupa certo limiar entre fantasia e banalidade, traz algo não somente imaginado, uma vez que ao lermos dados biográficos da artista, esse algo surge tendo sido muitas vezes vivido por ela e seus amigos: um modo de agir na vida e de acreditar na possibilidade de subversão às normativas convencionais. Fazer do sonho e da fantasia coadunações ao dia a dia torna-se uma tarefa mais do que urgente, pois em mundos oníricos residem ancestralidades,

The vast pictorial production offerings, colors emerge evoking of Miriam Inez da Silva invites Mondrian’s orthogonal forms us to experience an interlude that adorn and frame the subject between mundane and dreamlike whilst underlining, highlighting worlds, with images that are and framing what is being either invented or taken from the presented. Miriam’s art sits on media, in which winged beings the threshold between fantasy appear next to representations and the everyday. And this is not of traditional social institutions, exclusive to her imagination. As such as marriage. The art of we can see from her biography, Miriam Inez mostly deals with this was something experienced characters and inscriptions. both by herself and her friends: Meetings on a park bench, a modus vivendi that believed children’s games, couples riding in the possibility of subverting detalhe de [detail of] winged animals, mermaids, conventional norms. To turn Título desconhecido circus scenes, men, women and dreams and fantasies into the [Unknown title], 1982 animals enacting a plethora of framework of the everyday Óleo sobre madeira encounters are brought together became an urgent task, as it [Oil on wood] on solid white backgrounds. On was in this oneiric world that Coleção Cleusa Garfinkel the edges of her paintings on one could find the ancestral, the [Cleusa Garfinkel Collection] wood, that appear like votive territorialities, the combinations territorialidades, agregações, invisibilidades, às 109 quais precisamos colocar fé, confiar. Chegamos ao século XXI justamente atentos a essa separação que nunca fez sentido, mas gerou uma suposta dicotomização nefasta para a vida: a separação entre o real e o imaginário. A partir dessa dicotomia, outras se estabeleceram, entre o sonho e a vigília, o mito e a história, o material e o espiritual, o erótico e o religioso, e entre tantas outras expansões sob rótulos, como popular e erudito. Atravessamos os primeiros decênios do século XXI com a tarefa de ouvir autores, líderes, xamãs e cientistas que nos estimulam a uma certa reconexão. Ailton Krenak denuncia uma apartada e genocida divisão entre natureza, cultura e espiritualidade, a qual passou a agir, no humano, como cisão, ou seja, estimulando a luta e a destruição entre as citadas instâncias, já que as mesmas se impediam mutuamente –, como se para uma existir, houvesse a necessidade de anulação das outras. Apesar disso, um vírus nos mostrou que a natureza sobrevive àqueles que, muitas vezes, a destroem. Sidarta Ribeiro problematiza, em instâncias semelhantes, o papel dos sonhos, mais do que milenar, na neurociência, pois civilizações inteiras costumavam se orientar a partir de componentes oníricos. Porém, o sistema da arte emula as tais dicotomias, dividindo, por exemplo, o popular e o erudito, o central e o periférico, ainda que, and the invisibility in which to on humans as a rift, encouraging have faith, in which to trust. fighting and the destruction of We arrive at the 21st century these concepts, which are seen as aware of a separation that has mutually exclusive; as if in order never made sense, but that has for one to exist the others must be been responsible for a nefarious annulled. Despite all this, a virus dichotomy: the separation between has shown us that nature can the real and the imagined. From survive those who often destroy this dichotomy, others emerge: it. In a similar way, Sidarta Ribeiro dream and vigil, myth and history, explains the primordial role of material and spiritual, erotic and dreams in neuroscience, and religious, and many other pairs, how ancient civilizations used such as popular and erudite. We to guide themselves based on lived through the first decades oneiric elements. of the 21st century tasked with Even though these divisions Título desconhecido listening to authors, leaders, make no sense today, the art [Unknown title], 1982 shamans and scientists that system continues to emulate Óleo sobre madeira encourage us to reconnect. Ailton them by splitting, for instance, [Oil on wood] Krenak denounces a genocidal the popular and the erudite, the 40,2 × 28 cm division between nature, culture central and the peripheral. In Coleção particular – SP and spirituality. A division that acts fact, these divisions have never [Private Collection – SP] hoje essas divisões não façam nenhum sentido. 110 Nunca fizeram, mas serviram à manutenção dos arroubos colonialistas. Residiram, então, no que se convencionou chamar de arte popular, étnica, primitiva, naïf, a convivência de mundos distintos e, principalmente, a hibridização deles. A isso, percebemos que Miriam Inez da Silva se dedicou. Entre as construções imaginárias do surrealismo da arte moderna e as propostas tropicalistas pós- -modernas, o que se inscreve nas pinturas de Miriam são fantasias e espetacularizações que poderiam figurar em cordéis ou em peças orgiásticas do Grupo Oficina. Portanto, há certa teatralização épica paralela às criações tropicalistas quando Miriam Inez se aproxima de mitos de origem, dos episódios bíblicos, em alguns momentos, como, ao tratar dos sete pecados capitais [pp. 111, 173, 175]. Incorporar o presente, de outro modo, localiza a produção da artista em outros interesses, pois a vitalidade de suas observações se personificam em divas da MPB como Gal Costa, Ney Matogrosso e Maria Bethânia. Portanto, os mitos, mais do que os pertencentes a dogmas seculares, são também aqueles que Edgar Morin denominou de os “olimpianos” da cultura de massa. Dirigir-se ao mito, procurá-lo, inventá-lo, e encontrar possíveis incorporações. Ticio Escobar considera impreciso o termo “mito” – corriqueiro na América Latina –, mesmo made sense. Their existence the seven deadly sins [pp. 111, only helped to preserve the 173, 175], we see a degree of colonial enterprise. In this epic dramatization that parallels sense, the category of art that Tropicalia. On the other hand, is conventionally known as the incorporation of the present popular, ethnic, primitive or reveals that her practice is also naïve harbors the coexistence guided by other interests. The of distinct worlds, and above all, vitality of her observations is the hybridization of these worlds. personified in Brazilian Popular And we can see this in Miriam Inez Music divas such as Gal Costa, da Silva’s work. Moving between Ney Matogrosso and Maria the imaginary constructions of Bethânia. Therefore, the myths modern surrealism and the post- she uses, more than those derived modern propositions of Tropicalia, from secular dogmas, are also detalhe de [detail of] Miriam’s oeuvre is inscribed with the myths that Edgar Morin calls A calúnia fantasies and speculations that the “Olympians” of mass culture. [The Slander], 1978 could feature in Cordel literature These myths are approached, Óleo sobre madeira or in the orgy-like plays of Grupo sought and invented in order to [Oil on wood] Oficina. On the one hand, when find possible inclusions. 20,3 × 14,9 cm Miriam deals with original myths Ticio Escobar argues that Coleção particular – SP and biblical themes, such as the term “myth” – which is [Private Collection – SP] para as ficções de origem, as cosmogonias, 112 dos anos 1960 às histórias com certo teor de 113 justamente por haver certa inclinação em colocá- hipocrisia das convenções familiares. -lo como antagonista ao termo logos. O mito foi O viés tropicalista da arte brasileira já considerado em uma via paralela, contraditória, anunciava uma falência das tais dicotomias. mesmo ao cotidiano presentificado, urbano, Gilberto Gil trouxe o som da banda de Pífanos metropolitano, industrial, como se residisse em de Caruaru para o centro de seus interesses. uma espécie de alienação ou “poesia”, nos termos Canções como “Pipoca moderna” composta por de Escobar, “sem destino ou refúgio”.1 Hoje, Caetano Veloso, de outro modo, se alinhavam à vivemos os dois primeiros decênios do século XXI, divisão da poesia concreta. Guitarras elétricas e podemos desfazer essa consideração. Por outro e orquestras sinfônicas; dramas de canções lado, os mitos eram festejados pela “arte popular”, denominadas “dor de cotovelo” foram misturados a qual sempre foi considerada em sua hibridização, com sambas de roda e com sons bossanovistas. como se fora do tempo, na junção de “arte” e Ou seja, a dicotomia jamais funcionou abaixo “popular”, dois termos em disputa, logicamente, da linha do Equador, nas pedagogias do sul na visão de Escobar. Por não contextualizar de global. Rita Lee cantava os jardins da babilônia onde se chega e a partir de quais emissões o e, antecipando o hibridismo de Nestor Garcia termo se condiciona, “arte popular” se torna Canclini, descrevia uma festa da Música Popular um termo “apátrida” que elimina histórias das Brasileira em duas versões de “Arrombou a festa”, populações originárias e afrodescendentes, além em que apresentava os “encontros inusitados” de suspender em certo refúgio os sonhos, os e as fantasias fora do tempo, tal qual Canclini mitos, e, principalmente, o local de emissão deles, ao implodir as categorias “popular”, “massivo” faltando-lhes um território, uma terra. e “erudito”. Em junção impensável de estilos Ao nos territorializarmos com as personagens musicais, Rita Lee descreve e ironiza: “Lenilda é de Miriam Inez, percebemos que o ethos do Miss Lene / Zuleide é Lady Zoo”. Ainda percebe a desbunde se alia ao que, supostamente, esteve invenção de Sidney Magal chamando-o de “cigano vinculado à esvaziada palavra “tradição”, talvez de araque”. Neste mesmo Brasil, personagens mais bem empregada ao seu início como pintora de da inventada brasilidade, como a Gabriela e a milagres, ao auxiliar sua mãe. Portanto, a artista Dona Flor, de Jorge Amado, oriundas de romances mistura, hibridiza, uma sociedade “alternativa” escritos nos anos 1950, ganhavam versões widely used in Latin America – from a place of juncture between and empty idea of “tradition”. were combined with samba and is imprecise, even when “art” and “popular”, terms that Perhaps this is more applicable bossa nova sounds. In reality, the describing foundational would logically clash under the to her origins as a painter of dichotomy never worked below narratives and cosmogonies, rationale described by Escobar. miracles, when she helped her the Equator line, in the pedagogies because there is a tendency A lack of awareness of the context mother. Therefore, the artist of the Global South. Rita Lee to place it against the term where it comes from or of the converges (or hybridizes) an sang the gardens of Babylon. logos. Myths are considered elements that constitute it, means “alternative” society of the 1960s Anticipating the hybridism of in parallel or in contradiction that “popular art” becomes a and stories that have a great dose Nestor Garcia Canclini, she to the contemporary, urban, “stateless” term, eliminating the of conventional familial hypocrisy. described a Brazilian Popular metropolitan, industrial everyday, history of indigenous and Afro- At the time, Tropicalia had Music party in two versions of as if they were a sort of alienation -descendant populations, as well already announced the failure “Arrombou a festa”, in which or “poetry”, which, according as locking away dreams and myths of those dichotomies. Gilberto she sings about unexpected to Escobar has “no destiny or in a sort of refuge, and most Gil brought the sound of the meetings and out-of-time refuge”. Today, having lived importantly, erasing their place traditional band Pífanos de fantasies, simulating Canclini and through the first two decades of origin, thus imposing a lack of Caruaru into the center of his his implosion of the categories of the 21st century, we can undo territory or land. interests. In turn, songs such as of “popular”, “of the masses” this consideration. Myths were By being territorialized by “Pipoca moderna” by Caetano and “erudite”. In an unthinkable celebrated by “popular art”, which Miriam Inez’s characters, we Veloso were linked to concrete combination of music styles, Rita has always been considered in realize that the ethos of her poetry. Electric guitars and Lee describes and mocks: “Lenilda relation to its hybridization, as if unconventionality is aligned to symphony orchestras: the drama is Miss Lene / Zuleide is Lady Zoo”. they were from a different time, elements that evoke the alleged of songs known as “sour grapes” She also unmasks Sidney Magal’s cinematográficas e televisivas, protagonizadas por 114 estrelas de cinema como Sônia Braga [p. 198]. Portanto, o ethos tropicalista de longa duração pôde nos introduzir à absorção das obras de Miriam Inez, em diversos tempos, conjugando histórias bíblicas aos fait divers televisivos no mesmo instante em que se desfaz o sentido apartado entre “erudito”, “popular” e “massivo”, desde os anos 1960. E será que ainda não percebemos? A própria biografia de Miriam Inez da Silva nos reterritorializa, uma vez que a artista estudou Belas Artes ainda em Goiás, depois se mudou para o Rio de Janeiro e vivenciou a formação em artes no ateliê de Ivan Serpa, ícone do concretismo. O mesmo ateliê abrigou a piauiense Elisa Martins da Silveira, igualmente considerada artista naïf, que participou da exposição do Neoconcretismo, mas figura completamente ausente nos textos críticos sobre aquela ruptura da arte brasileira. Miriam também participou dos Salões Nacionais, em que diversos artistas iniciaram carreira, e ampliou os circuitos para além do sudeste, como o paraense Emmanuel Nassar. Ela participa da considerada “subversiva” Bienal da Bahia, fechada pela ditadura militar, em que obras de artistas conhecidos, como Antônio Manuel, desapareceram. Fez parte de exposições do Museu de Arte Contemporânea (MAC USP), onde Walter Zanini estimulou a criação de jovens artistas. invention calling him a “fake She studied Fine Arts in Goiás and gipsy”. It is also here that invented then moved to Rio de Janeiro to characters of Brazilian-ness, such further her art studies with Ivan as Gabriela and Dona Flor, taken Serpa, an icon of concretism. from Jorge Amado’s novels written The same studio also welcomed in the 1950s, are turned into Elisa Martins da Silveira, an cinema and TV characters, played artist from Piauí who was equally by the great stars of the time, considered a naïve artist and, such as Sônia Braga [p. 198]. despite having participated in the Therefore, since the 1960s, Neo-Concretism Exhibition, has the long-term ethos of Tropicalia been completely disregarded in has tried to help us understand critical texts about this moment the work of Miriam Inez and its of rupture in Brazilian art. Miriam detalhe de [detail of] multiple times: marrying biblical also took part in the National Tereza Batista vai a guerra... stories to TV fait divers, and at the Salons, where many artists [Tereza Batista goes to war...], same time blurring the frontiers launched their careers, expanding 1977 between the “erudite”, the the Southeast circuit to other Óleo sobre madeira “popular” and “of the masses”. But regions, including Emmanuel [Oil on wood] perhaps we still haven’t noticed it? Nassar, from Pará. She was also 20,1 × 14,5 cm The biography of Miriam Inez part of the “subversive” Bahia Coleção particular – SP da Silva also re-territorializes us. Biennial, which was closed by the [Private Collection – SP] Além disso, teve obras em duas bienais 116 inclinarmos às tarefas da contextualização. 117 internacionais de São Paulo. Miriam vivenciou, Trazer a obra de Miriam Inez da Silva para 2021 de outro modo, a ascensão dos espetáculos é também perceber o esvaziamento dos rótulos da MPB pós-anistia, alguns televisionados, em e relançar a arte como um fato social. E, como que carreiras estelares dos participantes do todo fato social, perceber que sob o rótulo “arte tropicalismo viravam moda, ditavam tendências, popular” residem, como nos informa Escobar, escancaravam as dissidências de gênero e faziam sucesso em programas infantis. “a falta de conceitos para nomear certas Contudo, desde os anos 1970, e principalmente práticas próprias e o escasso desenvolvimento nos fins dos anos 1980 e início dos 1990, vemos de um pensamento crítico capaz de integrar Miriam Inez participar de exposições ou mesmo as diferentes produções culturais em uma de mostras em galerias mais direcionadas aos compreensão orgânica.”2 rótulos “naïf” ou “popular”. Aqui, arrisco uma hipótese. As décadas de 1980 e 1990 foram as Miriam Inez da Silva pertenceu a seu tempo que mais se direcionaram à comercialização de e produziu reações singulares aos contextos arte e de artistas, o que prefigura uma certa e tola sociopolíticos e culturais em produção disruptiva, necessidade de categorização e distinção entre habitando aquilo que poderíamos nomear “zonas sistemas especializados, como os convencionados insubmissas”. “Minha filha me pediu para fazer o mercados primário, secundário, arte contemporânea, retrato da Blitz [banda de rock dos anos 1980], arte naïf e popular. Justamente a década de 1990 mas não ficou bom”, afirma Miriam em entrevista, se abriu às fabulações da arte, em que, então, as prometendo que em breve faria o retrato de personagens flutuantes e voadoras de Miriam Inez, Eduardo Dusek, cantor e performer, artista que, antes surrealistas, passam a fazer outro sentido, em 1981, prenunciara o fim do mundo. em produções nacionais e internacionais, nas denominadas “fabulações” da arte contemporânea, como em Eija-Liisa Ahtila, por exemplo. O fato é que uma experiência de tempo nos faz ir e vir nas considerações sobre a artista em certos desvios cronológicos, sobretudo ao nos military dictatorship, leading to 1980s and the beginning of the meaning in line with national and poor development of a critical the disappearance of many works 1990s, Miriam began to take part international practices drawing on thought that would be able to by well-known artists, such as in exhibitions in museums and the “fabrications” of contemporary incorporate multiple cultural Antônio Manuel. She featured galleries under the label of art, such as, for instance, the work practices into an organic in exhibitions at MAC USP, “naïve” or “popular” art. Here, of Eija-Liisa Ahtila. understanding.”2 where Walter Zanini encouraged I dare to present a supposition. In reality, the experience of time the practice of young artists. In the 1980s and 1990s, the means that we come and go in how Miriam Inez da Silva belonged to Furthermore, she exhibited in art market experienced a wide we consider artists, irrevocably her time and produced responses two editions of the International commercialization process, which taking chronological detours, that were unique to the social- São Paulo Biennial. Miriam demanded the foolish need to particularly when we indulge in political and cultural contexts of also experienced the ascent of categorize and distinguish art and the task of contextualization. To her disruptive oeuvre, inhabiting post-amnesty Brazilian Popular artists into specialized systems, bring the work of Miriam Inez da what we could call “insubordinate Music concerts, some of them such as the primary and secondary Silva to 2021 is to realize the zones”. “My daughter asked me to broadcasted on TV, in which art markets, contemporary art, emptying of labels and to re- make the portrait of the band Blitz the stellar careers of Tropicalia naïve art and popular art. It was launch art as a social fact. And, [a rock band from the 1980s], but musicians became fashionable, precisely in the 1990s, when like any social fact, we realize that it wasn’t good”, Miriam declared set trends, exposed gender the art circuit opened up to the label of “popular art” reveals, in an interview, promising that dissidences and featured in kids’ the “fabrications” of art, that as warned by Escobar, she would soon make the portrait TV programs. Miriam Inez’s floating and flying of Eduardo Dusek, the singer, However, from the 1970s, characters, which were previously “a lack of concepts to name performer, and artist who, in 1981, but mainly from the end of the seen as surreal, gained a new certain practices and the foresaw the end of the world. Notas [Notes] 118 119

1. Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo: cuestions sobre arte popular. Santiago: Ediciones / Metales pesados, 2008, p. 35.

2. Id. ibid., p. 39.

detalhe de [detail of] Raul Seixas..., 1982 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 40,4 × 29,4 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] Metabolizando120 Miriam Desejo apenas o que há de mais inútil 121 [Metabolizing Miriam] em seus arquivos Ana Clara Simões Lopes Leila Danziger, Ano novo

Este texto é um exercício de contação, tentativa de metabolização da extensa coleção documental reunida em vida por Miriam Inez da Silva. Antecipando o labor de futuros pesquisadores, a artista armazenou registros diversos que testemunham sua extensa atuação profissional. Fui confrontada pelo arquivo de Miriam num sábado à tarde, fazia sol no Rio de Janeiro. Ventava bastante no Flamengo e, naquela sala onde os telefones não funcionavam, foi como se recebesse uma ligação epifânica que dá sentido a tudo. As informações estavam finalmente ali: era ela, nas pilhas e mais pilhas de papel. Sob inspeção atenta, percebi que o monte disposto sobre a mesa era, na verdade, um acúmulo de fontes primárias. Meticulosamente armazenados, eu via cartas, diplomas, artigos de jornal, textos críticos sobre sua obra, fôlderes, catálogos e outros muitos documentos. Materialidade testemunha de seus feitos e conquistas, cada um desses impressos atesta sua presença, participação e até protagonismo em várias exposições. São documentos que tornam clara a atuação de Miriam em momentos importantes no cenário artístico

I desire only that that made sense of everything. which is most useless The information was finally there: in your archives it was her, in the stacks and stacks of paper. Leila Danziger, Ano novo Upon close inspection, I realized [New Year] that the pile on the table was, in reality, an accumulation of This text is an exercise in recounting, primary sources. Meticulously an attempt to metabolize the stored, I saw letters, diplomas, extensive collection of documents newspaper articles, critical texts gathered in life by Miriam Inez da on her work, folders, catalogs Silva. Anticipating the work of future and many other documents. researchers, the artist kept several Materiality that testifies to her records that testify to her extensive feats and accomplishments, each professional performance. I was of these forms attests to her confronted by these Miriam files presence, participation and even on a Saturday afternoon, the sun protagonism in various exhibitions. was shining in Rio de Janeiro. It was These are documents that make windy in Flamengo and, in that room clear Miriam’s role in important Detalhe do dossiê sobre a artista where the phones didn’t work, it moments in the Brazilian art scene presente no acervo Wanda Svevo was like receiving an epiphanic call, at the time, which confirm her brasileiro de então, que confirmam seu envolvimento 122 verdade, de uma seleção que nos encontra. 123 na construção do que contemporaneamente viemos O que se apresenta são fragmentos de uma a entender como História da Arte brasileira. narrativa construída sobre si mesma, forma de Mexo nos papéis e percebo grifos, anotações representação da própria trajetória. Constatação e duplicatas. Noto um documento cuja data é que me traz muitas perguntas: nessas quatro 1956. Reviro mais folhas: 1962, 1983, 1991 – são décadas de armazenamento e adição de quarenta anos em impressos, quatro décadas de documentos, quais foram os parâmetros de trajetória dispostas. Esta não pode ser uma coleção seleção? Em quarenta anos de manutenção desta acidental, que surge do acúmulo a esmo. Trata-se coleção ou arquivo, como esses parâmetros de um arquivo de intenção clara e dedicação mudaram? O que pode ter sido excluído? E por quê? cotidiana, que ganhou corpo por meio da vontade de Concentro-me nessas indagações porque este recordação do que se fez, pintou, gravou e construiu. texto não pretende ser uma análise completa da Percebo os rastros de seus trejeitos constituintes – persona e da vida pessoal de Miriam a partir de os gestos de Miriam permanecem ali, nos grifos seus impulsos arquivistas. Ciente e confiante da nas ocorrências de seu nome, nas duplicatas de particularidade documental subjetiva da qual emerge, fôlderes e documentos mantidos, nos recortes o que o texto pretende – em consonância com a de jornal, cartas de aceite, catálogos e nos exposição e pesquisa em que está inserido – é a currículos de tempos em tempos atualizados. reimaginação da artista. E aqui, em especial, a partir Minha constatação é clara: a artista nutriu, do arquivo que Miriam manteve sobre si própria. voluntariamente, um vasto arquivo ou coleção Longe de uma limitação, esse reimaginar documental1 que detalha sua circulação em proposto não se atém aos contornos deste mostras e instituições até o fim de sua vida, em material. É um processo zeloso que considera o 1996.2 Atento para a intencionalidade fundadora intrínseco dado de diligência pessoal e potência do neste conjunto: a maioria dos documentos aos arquivo no reposicionamento da artista para além quais aqui me refiro foi reunida pela artista em de categorias debilitantes. E que, atenta, portanto, vida. No encontrar dessa coleção, há o vestígio ao fio e aos rastros revelados no metabolizar da daquela que a manteve. O que nos é oferecido documentação armazenada, entendendo-os como passou pelo crivo de Miriam enquanto merecedor possíveis vislumbres do contexto em que a artista de recordação e armazenamento. Trata-se, na estava inserida. involvement in the construction of folders and documents kept, in the What is presented are fragments with the exhibition and research what we have come to understand newspaper clippings, letters of of a narrative built about herself, a in which the text is inserted – is as Brazilian Art History. acceptance, stored catalogs and form of representation of her own the reimagination of the artist. I go through the papers and take in in the resumés, updated from time trajectory. A finding that elicits And here, in particular, taking as the highlights, notes and duplicates. to time. many questions: in these four a starting point the archive that I notice a document whose date My finding is clear: the artist decades of storage and adding Miriam kept on herself. is 1956. I shuffle through more voluntarily nurtured a vast archive of documents, what were the Far from limiting, the proposed sheets: 1962, 1983, 1991 – there or documentary collection1 that selection parameters? In the forty reimagining does not stick to the are forty years in print, four decades details her circulation in exhibitions years of maintaining this collection contours of this material. It is a of layed out trajectory. This cannot and institutions until the end of or archive, how have these zealous process that considers be an accidental collection, arising her life, in 1996.2 I stress the parameters changed? What may the intrinsic factors of personal from random accumulation. It is intentionality underlying this have been excluded? And why? diligence and power of this a file of clear intention and daily assembly: most of the documents I focus on these questions archive in the repositioning of dedication, which took shape to which I am referring were because this text is not intended the artist beyond debilitating through the desire to remember gathered by the artist in life. In the to be a complete analysis of categories. And that, therefore, what was done, painted, engraved finding of this collection, there is Miriam’s persona and personal factors the thread and the traces and built. I perceive the traces of a trace of the one that maintained life based on her archivist revealed in the metabolizing its constituent characteristics - it. What is offered to us has passed impulses. Aware and confident of the stored documentation, Miriam’s gestures remain there, in through Miriam’s sieve as worthy of of the subjective documentary understanding them as possible the highlights, in the occurrences being remembered and stored. It is, particularity from which it glimpses into the context in which of her name, in the duplicates of in fact, a selection that finds us. emerges, what is intended – in line the artist was inserted. A fim de tornar claro o fio e o rastro a que 124 posteriores sobre a artista geram desconforto 125 me refiro, me permitam um pequeno desvio: não só em razão de sua alarmante raridade, mas de acordo com a mitologia grega, Teseu recebe por seus dados com frequência fragmentados de Ariadne um fio. Com esse fio, se orienta ou simplesmente equivocados. Assim, a extensa no labirinto e mata o Minotauro. Sob o olhar e fértil trajetória de Miriam anseia por revisita. meticuloso de Ginzburg, percebemos a Naturalmente, sua cristalização conjuga aqui outras ausência de relatos no mito sobre os “rastros materialidades, fontes de pesquisa, documentação que [Teseu] deixou ao vagar pelo labirinto”.3 e articulação.4 Foi preciso comprovar, desdobrar e O historiador alude à construção das narrativas, suprir omissões (intencionais ou não) presentes no antagonizando a predileção por este “fio” arquivo da artista. e desvelando os “rastros” que circundam A obra de Miriam foi repetidas vezes submetida acontecimentos, de outra forma esquecidos. a um olhar classificatório que desconsidera a Entendo a documentação mantida por Miriam intencionalidade fundamental em seu fazer muito como este fio, e busquei agregar à artístico. Desfocada, sua obra flutua em meio a narrativa também seus rastros: acontecimentos termos como “popular”, “primitiva”, “simples”, mundanos, entrevistas, rumores, memórias “espontânea”, “pura” e “ingênua”. Ao mirar pessoais, elaborações fantasiosas e outros trabalhos sobre a égide da causalidade, esse registros circundantes. Este texto se define, olhar atrofiado não enxerga a trajetória robusta portanto, por sua disposição em aliar os dados de desenvolvimento formal que culmina nos céus concretos (fornecidos pelas extensas fontes abaulados e nas cenas imbuídas de fantasia e primárias) à subjetividade imanente em sua de lirismo que percebemos em seus óleos sobre análise e elaboração. Ainda que conflituosa, tal madeira mais tardios; tampouco parece capaz de mescla de memórias pessoais e historiográficas observar a extensa educação formal e a atuação é também tentativa de mapeamento de zonas profissional da artista. comuns que potencializem ambas. Farta do miopismo conveniente que relega sua Há ainda uma vontade tão simples quanto produção a essas classificações estanques, a fundadora neste metabolizar, que deve ser metabolização da preciosa documentação primária considerada: a de esclarecimento do trajeto mantida pela artista é o estopim adotado para profissional de Miriam. As tentativas de articulação o esclarecimento de sua trajetória. Um primeiro

In order to make clear what is mundane events, interviews, alarming rarity, but also because does not see the robust trajectory meant with the thread and the rumors, personal memories, fanciful of its often fragmented or simply of formal development that trail to which I refer, allow me a elaborations and other surrounding even mistaken data. Thus, Miriam’s culminates in the arched skies and little detour: In Greek mythology, records. This text is therefore long and fertile trajectory longs in the scenes imbued with fantasy Theseus receives a thread from defined by its willingness in for revisitation. Naturally, its and lyricism that we perceive in her Ariadne. With that thread, he combining concrete data (provided crystallization combines here other later oils on wood; nor does it seem navigates the labyrinth and kills by the extensive primary sources) materialities, sources of research, capable of observing the artist’s the Minotaur. Under the meticulous with immanent subjectivity in its documentation and articulation.4 It extensive formal education and gaze of Ginzburg, we notice the analysis and elaboration. Although was necessary to verify, unravel and professional performance. absence of reports in the myth conflicting, this mixture of personal make up for omissions (intentional or Tired of the convenient myopia about the “traces that [Theseus] and historiographic memories is not) present in the artist’s archive. that relegates her production to left as he made his way through the also an attempt to map out common Miriam’s work has been these watertight classifications, labyrinth”.3 The historian alludes areas that enhance both. repeatedly subjected to a the metabolization of the precious to the construction of narratives, There is still a desire as simple classificatory look that disregards primary documentation maintained antagonizing the predilection for as it is foundational to this act the fundamental intentionality by the artist is the basis adopted this “thread” and unveiling the of metabolizing, which must be in her artistic endeavour. Blurry, to clarify the trajectory of Miriam “traces” that surround events that considered: that of elucidating her work floats amid terms like Inez da Silva. A first opportunity were otherwise forgotten. I see the Miriam’s professional path. “popular”, “primitive”, “simple”, in this sense is what we aim for documentation kept by Miriam very Subsequent articulation attempts “spontaneous”, “pure” and “naive”. here and we begin, therefore, with much like this thread, and tried to around the artist generate When eying works under the aegis the materiality of the primary also add its traces to the narrative: discomfort not only due to their of causality, this stunted gaze sources, seeking and allowing ensejo nesta direção é o que ambicionamos aqui 126 A artista relatou em diversas ocasiões a 127 e partimos, portanto, da materialidade das fontes importância de memórias como a Festa do Divino e primárias, buscando e permitindo a contaminação a Sala dos Milagres, destacando que o imaginário por seus rastros, subjetividades e inutilidades. interiorano que caracterizou sua infância seguia reverberando: “…me perco nas recordações de * minha infância, em Trindade, interior de Goiás. As cenas de casamento, gente na feira, crianças Miriam Inez da Silva5 nasceu em Trindade (GO), no brincando, quintais e festas juninas permanecem dia 08 de julho de 1937. Cidade mística, centro em mim”.7 Ou ainda: “[Trindade é] uma cidade de milagres, Trindade teve sua fundação marcada bastante mística que me influenciou muito. pela experiência místico-religiosa. Um medalhão Também, garota que, em plena cidade, só vê passar com a imagem da Santíssima Trindade coroando a boi e a mesma gente, só mudando em época de Virgem Maria fora encontrado sob a terra daquele festa da igreja, tem de crescer influenciada”.8 lugar, e seus dons milagrosos prontamente Muda-se para Goiânia ainda jovem, em 1955, aos notados. A peregrinação em torno do artefato 18 anos, e inicia seus estudos de pintura na Escola aumenta progressivamente e assim a cidade é Goiana de Belas Artes (EGBA). Enquanto aluna, estabelecida, e seu nome alude ao intenso culto participa da Exposição de Artes Plásticas organizada presente na região. pela instituição em colaboração com a 1ª Semana A Igreja Matriz de Trindade relaciona-se de Arte em Goiás. Primeiro indício no arquivo da diretamente a esses acontecimentos miraculosos, exposição de trabalhos por parte de Miriam, a mostra tendo sido necessária, já na década de 1920, a foi realizada no restaurante Bamboo, em julho de criação da Sala dos Milagres para comportar a 1956. Na ocasião – argumentavelmente a primeira quantidade sempre crescente de objetos e pinturas exposição de que participara –, apresenta uma votivas que ali buscavam abrigo.6 Ainda hoje um dos pintura intitulada Natureza morta e dois retratos locais de maior peregrinação religiosa no Brasil, as em carvão, não titulados. Conclui seus estudos na celebrações católicas da cidade culminam na Festa instituição dois anos mais tarde, em 1958. do Divino Pai Eterno. Realizada em julho, seu ápice é Muda-se para o Rio de Janeiro no início da a tradicional procissão de carros de boi e cavaleiros década de 1960 e encontra uma cidade de cena que desfilam pelas ruas da cidade. artística profusa. Realiza sua primeira exposição contamination by its traces, events, and it was necessary, in her childhood continued to the Exposição de Artes Plásticas subjectivities and uselessness. the 1920s, to create the Room of reverberate: “… I get lost in the [Plastic Arts Exhibition] organized Miracles to accommodate the ever- memories of my childhood, in by the institution as part of the 1st * growing number of votive objects Trindade, a small town in Goiás. Art Week in Goiás. The first sign in and paintings that sought shelter The wedding scenes, people at the exhibition archives of Miriam’s Miriam Inez da Silva5 was born in there.6 To this day one of the places the market, children playing, works, the exhibition was held at Trindade (GO), on July 8, 1937. A of greatest religious pilgrimage in backyards and June parties remain Bamboo restaurant, in July 1956. mystical city and center for miracles, Brazil, the city’s Catholic festivities in me”.7 Or: “[Trindade is] a very On the occasion – arguably the first Trindade had its foundation marked culminate in the Festa do Divino mystical city that influenced me exhibition in which she takes part by a mystical-religious experience. A Pai Eterno [Eternal Divine Father a lot. Of course, a girl who, in the – she presents a painting entitled medallion with the image of the Holy Celebrations]. Held in July, its apex middle of the city only sees oxes Natureza morta [Still Life] and Trinity crowning the Virgin Mary had is the traditional procession of ox and the same people passing by, two untitled portraits in charcoal. been found under the earth of that carts and horsemen that parade the only changes happening when She completes her studies at the place, and its miraculous gifts were through the city streets. there is a church celebration, is institution two years later, in 1958. readily noted. The pilgrimage around The artist related on several bound to grow up influenced”.8 She moves to Rio de Janeiro in the artifact increases progressively, occasions the importance of She moves to Goiânia while still the early 1960s, and encounters a and thus the city is established, its memories like the Festa do Divino a child. In 1955, at the age of 18, city with a profuse artistic scene. name alluding to the intense worship and the Room of Miracles of she begins her painting studies at She holds her first solo exhibition at present in the region. the Matriz de Trindade church, the Escola Goiana de Belas Artes Loja Residência, where she exhibits The Igreja Matriz de Trindade highlighting that the small-town [Goiana School of Fine Arts – EGBA]. a couple of paintings. Marked by relates directly to these miraculous imaginary that characterized As a student, she takes part in intense transformations9 initiated in Folder do 1º Salão de Artes 128 individual na loja Residência, ocasião em que 129 Plásticas da Universidade expõe algumas pinturas. Marcado por intensas Federal de Goiás 9 [Folder of 1st Plastic Arts transformações iniciadas na década anterior, Salon of Universidade tratava-se de um momento de muita procura e Federal de Goiás] experimentação nas artes plásticas, atenuadas pela atuação das vanguardas. Para mais, as discussões em torno da gravura eram robustas. A técnica vivia um “período de ativação como meio expressivo, atualização fundada na visão moderna da arte”.10 Poucos anos antes, em 1958, Fayga Ostrower foi uma das ganhadoras do Grande Prêmio Internacional da 29ª Bienal de Veneza com suas xilogravuras de grande formato. A criação e as atividades do Ateliê de Gravura do MAM Rio, inaugurado em 1959, “correspondiam ao anseio geral de definir para a gravura o status de linguagem moderna, somado-se ao interesse maior de proporcionar condições para o trabalho nessa área”.11 A perspectiva de um espaço de tal intencionalidade inaugura uma discussão pública no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Organizado por Ferreira Gullar, esse suplemento contava com depoimentos apaixonados de oito gravadores: Oswaldo Goeldi, Fayga Ostrower, Lygia Pape, Edith Behring, Darel Valença, Iberê Camargo, Marcelo Grassmann e Lívio Abramo. Em seus dez anos de efervescente e robusta atividade, o ateliê foi frequentado por artistas

the previous decade, it was a time of language, in addition to a greater great demand and experimentation interest in providing conditions for in the plastic arts, attenuated by work in that area”.11 The prospect the operating of the avant-garde. of a space of such intentionality Furthermore, the discussions triggers a public discussion in around printmaking were robust. the Sunday Supplement of the The technique experienced a “period Jornal do Brasil. Organized by of activation as an expressive Ferreira Gullar, this supplement medium, an update based on the featured passionate testimonies modern vision of art”.10 from eight printmakers: Oswaldo A few years earlier, in 1958, Goeldi, Fayga Ostrower, Lygia Fayga Ostrower had been one of Pape, Edith Behring, Darel the winners of the International Valença, Iberê Camargo, Marcelo Grand Prix at the 29th Venice Grassmann and Lívio Abramo. In Biennale with her large format its ten years of effervescent and woodcuts. The creation and robust activity, the studio was activities of the MAM Rio Ateliê frequented by artists such as de Gravura [Printmaking Atelier], Anna Bella Geiger, Anna Letycia, created in 1959, “corresponded Walter Marques, Edith Behring and to the general desire to confer Thereza Miranda, in addition to printmaking a status of modern Miriam herself. In 1961, the year of como Anna Bella Geiger, Anna Letycia, Walter 130 Marques, Edith Behring e Thereza Miranda, além da própria Miriam. Em 1961, ano da morte de Goeldi, houve ainda uma grande retrospectiva de sua obra no MAM. São de 1962 os documentos que nos apresentam os primeiros sinais de seu interesse pela gravura que mais tarde se mostraria latente: é o ano da carteira de estudante de Miriam enquanto aluna do curso de gravura do Instituto de Belas Artes do Estado da Guanabara. No mesmo ano, Miriam torna-se aluna do curso Técnica e Crítica da Pintura no MAM Rio. É nessa ocasião em que conhece Ivan Serpa, já que assistia às suas aulas teóricas todas às quartas e sextas, das 17h às 19h. Participa da exposição de alunos do MAM Rio junto dos colegas René Lucio e Eliane Maria no fim de 1962. Três jovens gravadores Folder da exposição Miriam – 12 Gravuras, realizada na Galeria Giro foi considerada um “sucesso absoluto” e as [Folder of the exhibition Miriam – xilogravuras de Miriam prontamente notadas por Gravuras at Giro gallery] críticos e instituições. Carmen Portinho, diretora executiva do museu, escolheu uma das gravuras da artista como presente para o governador do estado da Guanabara. Miriam é dita a “revelação do ano” e Flávio de Aquino não poupa elogios a seu respeito no texto de apresentação da mostra: “...Já não é uma aluna, mas um temperamento original extremamente rico, a mais séria revelação artística desse ano que finda”.

Oswaldo Goeldi’s death, there was colleagues René Lucio and Eliane also a great retrospective of her Maria. Três jovens gravadores work at MAM Rio. [Three Young Engravers] was The documents showing the first considered an “absolute success”12 signs of her interest in printmaking, and Miriam’s woodcuts readily which would later reveal to have noted by critics and institutions. been latent, are dated 1962: it is Carmen Portinho, the museum’s the year of Miriam’s student id as executive director, chose one a pupil enrolled in the printmaking of the artist’s prints as a gift course at the Instituto de Belas for the Governor of the State of Artes do Estado da Guanabara. Guanabara. Miriam is said to be the In that same year, Miriam enrolls “revelation of the year” and Flávio as a student in the Technique and de Aquino spares no praise about Criticism of Painting course at her in the exhibition’s presentation MAM Rio. It is on this occasion text “... She is no longer a student, that she meets Ivan Serpa, since but an extremely rich and original she attends his theoretical classes temperament, the most serious every Wednesday and Friday, from artistic revelation of this year, 5 pm to 7 pm. At the end of the which is coming to an end.” Ivan Serpa same year, she takes part in the A relationship of mutual Sem título [Untitled], 1965 MAM student exhibition, along with admiration between Miriam and Foto de [Photo by] Jaime Acioli Inicia-se nas salas de aula do MAM Rio uma 132 São os anos 1960 e Serpa retornara à nova 133 relação de admiração mútua entre Miriam e Ivan figuração, dedicando-se a pinturas frequentemente Serpa, reiterada recorrentemente nos relatos ocupadas por seres híbridos. De cores vibrantes ouvidos nesta pesquisa. Elaboração que me e corpos dissolutos, tratam-se de distorções acompanhou durante o processo, me encanta que se distinguem enquanto criaturas apenas imaginar o professor admirado pelo talento pela presença de olhos. Como em Sem título daquela que uma vez fora sua aluna, o artista e (composição sobre papel de outubro de 1965), amigo que cinco anos mais tarde frequentaria suas colorações contrastantes fundam áreas tonais, vernissages, brincaria e desenharia nos impressos. alusões a membros desfigurados – que assim se identificam por sua proximidade ao que tenuemente * distinguimos olhos e, por consequência, face. Nessa noite propícia de encontro e atualização Cena 1: História de um desenho compartilhado mútua de feitos e conquistas, Miriam e Serpa brindam e se debruçam juntos sobre um dos 1967. Terça-feira, 24 de outubro, abertura da fôlderes ali disponíveis. Imaginando criaturas primeira exposição individual de gravuras de Miriam inventadas em conjunto, gargalham e desenham. na galeria Giro. No jornal da véspera, um artigo Ele empunha uma caneta vermelha, assina seu notava o feito: “[Miriam] cultiva a xilogravura, em nome e desenha um olho. Pergunto-me se a sua arte, repercutindo ainda a lição da arte popular, caneta vermelha trocou de mãos para que Miriam perfeitamente assimilada e acima de tudo expressa assinasse seu nome? dentro de um grande apuro técnico”.13 De toda forma, logo depois a imagino com uma Estamos em uma sobreloja em Copacabana, caneta azul simples e circunstancial em mãos. no vernissage. O folder ali disponibilizado conta Ela e Serpa elaboram mitologias, fabulam criaturas, com a reprodução de uma das xilogravuras da registradas no papel por meio de seu gesto artista e texto de José Roberto Teixeira Leite. despretensioso. E se Serpa ateu-se apenas ao olho Em meio a admiradores de seu trabalho, amigos daquilo que imaginavam e descreviam juntos ali? ávidos e prestigiosos da artista, de sua obra, e Ainda que elaborado brevemente, o olho que diante do marco que a exposição representa, está se sobrepõe ao convite da exposição poderia Ivan Serpa. pertencer a uma criatura inventada. Ele mais

Ivan Serpa takes shape in the cultivates woodcuts - her art still themselves as creatures only Anyway, soon after I imagine her mam-Rio classrooms, repeatedly reflecting the lesson of popular art due to the presence of eyes. with a simple and circumstantial blue reiterated in the reports heard - that are perfectly assimilated and, As in Untitled (composition on pen in hand. She and Serpa elaborate throughout this research. An above all, expressed within a great paper dated from October 1965), mythologies, and together think up elaboration that accompanied me technical prowess”.13 contrasting colors create tonal creatures that are registered on during the process, it enchants me We are in a store in Copacabana, areas, allusions to disfigured paper through her unpretentious to imagine the teacher admiring at the vernissage. The exhibition members – which are thus gesture. What if Serpa kept only to the talent of the once his student, brochure features a reproduction identified by their similarity to what the eye of what they imagined and the artist and friend who five years of one of the artist’s woodcuts and we tenuously distinguish as eyes described together there? later would attend her vernissages, text by José Roberto Teixeira Leite. and, consequently, as a face. Although elaborated briefly, the play and draw on the printed folder. In the midst of admirers of her work, On this auspicious night of eye drawn over on the invitation to avid friends that honor the artist, encounters and mutual updating the exhibition could belong to an * her work and the landmark that the of feats and achievements, Miriam invented creature. It seems like a exhibition represents, is Ivan Serpa. and Serpa toast and leaf together comment from the eyes that look at Scene 1: Story of a shared drawing It was the 1960s and Serpa had through one of the available us in the 1965 drawing, especially returned to the new figuration brochures. Imagining creatures those that do it at an angle and 1967. Tuesday, October 24, movement, dedicating himself to they invent together, they laugh and challenge its imposed horizontality. opening of the first solo exhibition paintings frequently occupied by draw. He wields a red pen, signs his In the drawing in question, there is a of prints by Miriam, at Galeria Giro. hybrid beings. With vibrant colors name and draws an eye. I wonder if displaced letter – the only consonant In the previous day’s newspaper, and dissolute bodies, these are the red pen changed hands so that common to both names, Miriam an article noted the feat: “[Miriam] distortions that distinguishes Miriam could sign her name? and Serpa. In addition to this banal 134 parece um comentário dos olhos que nos miram 135 no desenho de 1965, especialmente aqueles que o fazem inclinados e desafiam sua horizontalidade imposta. No desenho em questão, há uma letra deslocada – a única consoante comum aos nomes Miriam e Serpa. Para além dessa coincidência banal, a similaridade da assinatura de Serpa em ambos documentos é surpreendente. Em especial sua letra “p”, marcada por um gesto de destacada incidência e verticalidade. Desenho terminado, as canetas são repousadas e ele se despede. Mais tarde, no fim da noite, ao retirar-se da galeria, Miriam percebe o folder mais cedo dispensado, o recolhe e leva-o consigo. Anexado a seu arquivo, permanece guardado por cinquenta e três anos – depois dos quais o encontro. [Tomada pelas elaborações que surgem a partir do meu encontro com este documento de tamanha e intrínseca subjetividade, me ocorre uma pergunta: Teria Miriam influenciado Serpa? A indagação me traz outra breve história à mente, se me permitem divagar: Manoel Messias foi um artista sergipano que viveu no Rio de Janeiro. Figura canhestra, suas xilogravuras foram ditas “viscerais”. Antes do reconhecimento, porém, ainda jovem e sedento por saberes, ensaia seus primeiros contatos com a pintura. É levado a Ivan Serpa em 1962, a quem os trabalhos de Messias não agradam muito. Obstinado, Manoel não desiste

coincidence, the similarity of Serpa’s Manoel Messias was an artist from signature on both documents is the state of Sergipe, who lived in Rio striking. In particular his letter “p”, de Janeiro. An awkward figure, his marked by a gesture of outstanding woodcuts were said to be “visceral”. incidence and verticality. However, before recognition came Once the drawing is finished, the about, while still young and thirsty pens are put to rest and he bids for knowledge, he rehearses his first goodbye. Later, at the end of the contacts with painting. He is taken evening, when leaving the gallery to Ivan Serpa in 1962, who is not Miriam notices the brochure cast particularly pleased with Messias’ aside earlier, picks it up and takes works. Obstinate, Manoel does not it with her. Attached to its file, it give up and remains in Serpa’s class. remains stored for fifty-three years Frederico Morais relates that this – after which I find it. is the moment in which Messias detalhe de [detail of] [Taken by the elaborations that opts for woodcutting, perhaps due Título desconhecido arise from my encounter with to the time spent with Miriam. And [Unknown title], 1965 this document, of such intrinsic Serpa, “who did not approve of Xilogravura sobre papel subjectivity, a question occurs to me: his painting, had no doubts about [Woodcut on paper] could Miriam have influenced Serpa? praising his printing [gravura]”.14 Ed. 2/20 The question brings another Thereafter, Manuel dos Santos only Coleção Sofia Cerqueira brief story to mind, if I may digress: wielded gouges. Back to where this [Sofia Cerqueira Collection] e permanece na turma de Serpa. Frederico Morais 136 Nacional, organizada por Walter Zanini e 137 conta que é este o momento em que Messias opta realizada no Museu de Arte Contemporânea pela xilogravura, devido, talvez, à convivência com da Universidade de São Paulo (MAC USP). Miriam. E Serpa, “que não aprovara sua pintura, Participa desta com as xilogravuras Crianças não teve dúvidas em elogiar sua gravura”.14 Daí em balançando nº 4 – Carrousel e A morte do diante, Manoel Messias dos Santos só empunhou carreiro, ambas de 1964. goivas. De volta ao ponto em que essa digressão Ainda no mesmo ano, mais um marco inaugural: começou: talvez devêssemos nos perguntar não a 1ª Exposição da Escolinha de Artes do Tijuca se, mas como Miriam influenciou Serpa?] Tênis Clube, primeira mostra de que Miriam participa enquanto professora. Realizada * entre 12 e 13 de dezembro, a exposição do departamento infantojuvenil do clube reuniu A fim de sintetizar o trajeto que leva à primeira pinturas dos alunos da professora Miriam Inez. mostra individual de gravuras de Miriam, Em 1966, participou do 15º Salão de Arte voltemos a 1963, ano em que ela participa da Moderna no Rio de Janeiro ao lado de artistas 7ª Bienal Internacional de São Paulo com as como Antonio Manuel, Vergara, Zilio, Rubens xilogravuras Dança dos soldados, Mulher na Gerchman e Thereza Simões, além do próprio porta de casa e Paisagem – flores. No mesmo ano, Ivan Serpa. Na mesma cidade, em agosto, participou ainda do 1º Salão de Artes Plásticas integrou a Coletiva brasileira na galeria Ibeu. da Universidade Federal de Goiás. Na ocasião, A mostra, idealizada por Marc Berkowitz, também apresentou uma xilogravura de título organizava-se em quatro eixos: pintura, Dança dos soldados, junto de quatro outras: desenho, gravura e escultura; contando O morto, Conversa, O auditório e Casamento, com trabalhos de Volpi, Serpa, Djanira, tendo recebido o prêmio do júri por esta última. Maria Leontina, Farnese de Andrade, Sérgio No ano seguinte, recebeu o 1º Prêmio de Camargo, Rubens Gerchman e Milton da Costa. Gravura do Salão Goiano de Belas Artes. Miriam participa com gravuras, ao lado de Anna Participou da coletiva Cinco gravadores Bella Geiger, Fayga Ostrower, Walter Marques, jovens, na galeria Ibeu no Rio de Janeiro, e da Edith Behring, Rachel Strosberg e outras. fundamental 1ª Exposição da Jovem Gravura Em Salvador, participa da 1ª Bienal Nacional digression began: Maybe I should auditório and Casamento [Soldier's n. 4 - Carrousel and The Death of she participated in the Coletiva ask not if, but in what way Miriam Dance, Talk, Auditorium and Carreiro], both from 1964. brasileira [Brazilian Group Show] influenced Serpa?] Wedding], having received the Jury That same year, another at Galeria Ibeu. The exhibition, Award for the latter. inaugural milestone occurred: idealized by Marc Berkowitz, * In the following year, she the 1ª Exposição da Escolinha de was organized into four axes: received the 1st Print Prize at the Artes do Tijuca Tênis Clube [1st painting, drawing, printmaking In order to summarize the path that Goiano Salon of Fine Arts. She Exhibition of the School of Arts of and sculpture, with works by Volpi, leads to Miriam’s first individual participated in the collective Cinco Tijuca Tennis Club], the first show Serpa, Djanira, Maria Leontina, exhibition of prints, let’s go gravadores jovens [Five Young in which Miriam participates as a Farnese de Andrade, Sérgio back to 1963, year in which she Printmakers], at the Ibeu Gallery in teacher. Held between December Camargo, Rubens Gerchman and participates in the 7th Biennial Rio de Janeiro and in the important 12 and 13, the exhibition of the Milton da Costa. Miriam participates de São Paulo with the woodcuts 1ª Exposição da Jovem Gravura youth department of the Club with prints, alongside Anna Bella Dança dos soldados, Mulher na Nacional [1st Exhibition of Young gathered paintings by the students Geiger, Fayga Ostrower, Walter porta de casa and Paisagem – National Printmaking], organized of Professor Miriam Inez. Marques, Edith Behring, Rachel flores. Also in the same year, she by Walter Zanini and held at the In 1966, she participated in the Strosberg and others. In Salvador, took part in the 1st Salon of Plastic Museu de Arte Contemporânea 15th Salon of Modern Art in Rio she participates in the 1st National Arts at the Universidade Federal at the Universidade de São Paulo de Janeiro, alongside artists such Biennial of Plastic Arts (or Biennial de Goiás. On the occasion, she (MAC USP), in which she took as Antonio Manuel, Vergara, Zilio, of Bahia) with the woodcuts A noite also presented a woodcut entitled part with the woodcuts Crianças Rubens Gerchman and Thereza do tropeiro, O casamento and O Dança dos soldados, along with balançando n. 4 – Carrousel and A Simões, in addition to Ivan Serpa barco da vida [Tropeiro's Night, four others: O morto, Conversa, O morte do carreiro [Kids swinging himself. In the same city, in August, The Wedding and Life's Boat]; de Artes Plásticas (ou Bienal da Bahia) com as 138 sim à estruturação que lhes consegue dar, ao 139 xilogravuras A noite do tropeiro, O casamento e O jogo entre pretos e brancos, em que por vezes barco da vida; em Minas Gerais, faz parte do 21º esses se impoem àqueles criando grande Salão Municipal de Belas Artes de Belo Horizonte. zonas calmas, que muito valorizam os negros Em 1967, integra a 2ª Exposição da Jovem espaços vizinhos. (...) dá-se a predominância Gravura Nacional com as xilogravuras O barco da da linha curva, em semicírculo, a concluir o vida, de 1965, e O sonho do cambono, de 1966. limite superior do espaço dentro do qual se Por esta última, recebe o Prêmio de Aquisição do desenvolve o assunto.” Júri, outorgado por Edith Behring, Pedro Manuel- -Gismondi e Walter Zanini. É premiada ao lado 1967 é marcado, ainda, pela participação de de artistas como Emanoel Araújo, Vera Chaves Miriam no curioso e peculiar Salão das Caixas, Barcellos e Miriam Chiaverini. Este é também o promovido pela Petite Galerie, no Rio de Janeiro. ano de sua participação na 9ª Bienal Internacional A mostra contou ainda com caixas de artistas de São Paulo, ocasião em que apresenta as como Teresinha Soares, Farnese de Andrade, xilogravuras O barco da morte e Brincando de Maria do Carmo Secco e Regina Vater – as roda; e da coletiva Gravura exposição didática, últimas sendo duas das vencedoras do Prêmio realizada no Museu Estadual Zoroastro Artiaga, de Aquisição outorgado pelo júri. em Goiânia. Essa última mostra dedicava uma de No ano seguinte, em 1968, nota-se a suas salas especiais inteiramente à Miriam, que a participação de Miriam no 17º Salão de Arte ocupou com xilogravuras. Moderna, ocasião em que apresenta três gravuras; 1967 é também o ano, da já mencionada mostra e na 3ª Bienal Americana de Grabado, realizada em realizada na galeria Giro. Em seu texto, José Santiago, no Museo de Arte Contemporaneo da Roberto Teixeira Leite propõe uma interessante Universidad de Chile. Essa participação é indicada análise das gravuras exibidas na ocasião: pelo então diretor do MAM Rio, junto de outros artistas brasileiros como Vera Chaves Barcellos “(...) a maior contribuição da artista não diz e Victor Décio Gerhard. Na exposição, mostra um respeito ao tema de suas gravuras (em que, conjunto de xilogravuras, cujos títulos traduzidos diga-se de passagem, repercute ainda algo para espanhol no catálogo são: El Diablo en la Villa da lição popular, de raízes antiquíssimas), e de lleva y trae, La ronda, El baño e El barco de la in Minas Gerais, she takes part in Brincando de roda [Death's Boat popular teachings, with ancient Maria do Carmo Secco and Regina the 21st Belo Horizonte Municipal and Playing a Circle Game]; and roots, still echoes), but rather Vater – the latter being two of the Salon of Fine Arts. the group show Gravura exposição the structuring she is able winners of the Acquisition Award In 1967, she takes part in the didática [Didactic Printmaking give them, the game between granted by the jury. 2a Exposição da Jovem Gravura Exhibition], held at the Museu blacks and whites, one at times The following year, in 1968, Nacional [2nd Exhibition of Young Estadual Zoroastro Artiaga, in imposing itself over the other, Miriam took part in the 17th National Printmaking] with the Goiânia. This last show dedicated creating large calm areas, Modern Art Salon, occasion in woodcuts O barco da vida [Life's one of its special rooms entirely which greatly value the black which she presented three prints; Boat], from 1965, and O sonho to Miriam, who occupied it with neighboring spaces. (...) there is a she also took part in the 3rd do cambono [Cambono's Dream], woodcuts. predominance of the curved line, American Biennial of Grabado, held from 1966. For the latter, she 1967 is also the year of the in a semicircle, to conclude the in Santiago, at the Museo de Arte receives the jury acquisition prize, aforementioned exhibition held upper limit of the space within Contemporaneo – Universidad de given by Edith Behring, Pedro at Galeria Giro. In his text, José which the subject is developed.” Chile. Her participation is ushered Manuel-Gismondi and Walter Roberto Teixeira Leite proposes an by the then director of MAM Rio, Zanini. She is awarded alongside interesting analysis of the prints 1967 is also marked by the along with other Brazilian artists artists such as Emanoel Araújo, shown at the time: participation of Miriam in the such as Vera Chaves Barcellos Vera Chaves Barcellos and Miriam curious and peculiar Box Salon, and Victor Décio Gerhard. In the Chiaverini. This is also the year of “(...) the artist’s greatest promoted by Petite Galerie, in Rio exhibition she exhibits a set of her participation in the 9a Bienal de contribution does not concern de Janeiro. The show also featured woodcuts, their titles translated São Paulo, where she exhibits the the theme of her prints (in boxes by artists such as Teresinha into Spanish in the catalog: El woodcuts O barco da morte and which, by the way, an element of Soares, Farnese de Andrade, Diablo en la Villa de lleva y trae, muerte. No mesmo ano, participou ainda da breve 140 artistas. Além de inúmeras pinturas de Miriam sobre 141 e agitada 2ª Bienal da Bahia. diversos temas, a coleção de Diógenes conta ainda com cinco gravuras da artista, compradas pelo * colecionador entre 1969 e 1970 em um antiquário na Rua do Lavradio. Cena 2: Cinco gravuras na Rua do Lavradio Inestimavelmente importantes, as cinco peças encontradas por acaso na Lapa correspondem à Estou em Santa Teresa, no Bar do Mineiro. participação de Miriam na 2ª Bienal Nacional de Converso com o outrora marchand e colecionador Artes Plásticas (ou Bienal da Bahia), em 1968. Diógenes Paixão. Afinidade evidente na Exposição de suma importância pelo trauma que quantidade de pinturas dispostas no bar, representa, o enredo dessa bienal é cheio de Diógenes e Miriam foram colegas. “Fomos rombos e passagens misteriosas. apresentados por Walter Marques”, ele conta, Aberta ao público uma semana depois da referindo-se ao então professor do ateliê de promulgação do AI-5, a exposição foi alvo de gravura do MAM Rio e grande admirador da censura pela ditadura militar, que veio a encerrar obra da artista. Tendo atuado como marchand a mostra abruptamente três dias depois de sua entre as décadas de 1960 e 1980, a coleção abertura.16 Os organizadores foram presos, as de Diógenes – composta significativamente por obras supostamente subversivas apreendidas e obras de Volpi, Rubem Valentim e Miriam – é a documentação sobre o evento “desapareceu ou um deleite, e alvo de muita curiosidade minha, foi esquecida”.17 Pouco se sabe sobre o paradeiro porque atesta (e possivelmente causa) um de muitos dos trabalhos que participaram da rumor ouvido recorrentemente no decorrer da exposição. Vários deles seguem desaparecidos.18 pesquisa: de que as coleções de Miriam seriam Voltamos a Diógenes, que me aponta as cinco também coleções de Volpi. gravuras e conta “passei na Rua do Lavradio e Rumor verdadeiro ou não, a coleção de Diógenes as vi (...). Logo as reconheci. Entrei e comprei”. Paixão conta com quantidade significativa de Como circulava bastante em Salvador na época, ambos. “Eu levava as [pinturas de] Miriam para São é possível que o colecionador tenha visto as Paulo, quando ia buscar os [trabalhos de] Volpi”,15 gravuras durante sua breve exposição no MAM e ele narra, recordando os anos de convívio com os mais tarde as reconhecido. Ou, ainda, reconheceu

La ronda, El baño and El barco de admirer of the artist’s work. Having themes, Diógenes’ collection its opening.16 The organizers la muerte. That same year, she worked as an art dealer between also includes five prints by the were arrested, the supposedly also participated in the brief and the 1960s and the 1980s, artist, purchased by the collector subversive works were seized and eventful 2nd Biennial of Bahia. Diogenes’ collection – composed between 1969 and 1970 in an the documentation on the event significantly of works by Volpi, antique shop on Rua do Lavradio. “disappeared or was forgotten”.17 • Rubem Valentim and Miriam – is Pricelessly important, the five Little is known about the a delight and a target of much of pieces found by chance in the whereabouts of many of the works Scene 2: Five prints at mine curiosity, since it attests (and Lapa neighbourhood correspond that participated in the exhibition. Rua do Lavradio possibly causes) a rumor heard to Miriam’s participation in the 2nd Several of them are still missing.18 repeatedly in the course of my National Biennial of Plastic Arts Back to Diógenes, who points I’m in Santa Teresa, at the Bar do research: that those who collect (or Biennial of Bienal), in 1968. out the five prints and says, “I Mineiro, talking to the former art Miriam also collect Volpi. Exhibition of paramount importance went to Rua do Lavradio and saw dealer and collector Diógenes Whether the rumor is true or due to the trauma it represents, the them (...). I soon recognized them. Paixão. Their affinity evident in not, Diógenes Paixão’s collection plot of this biennial is full of holes I went in and bought them”. Since the quantity of her paintings has a significant amount of both. and mysterious passages. he traveled a lot to Salvador at the displayed at the bar, Diógenes “I took Miriam’s [paintings] to São Opened to the public a week time, it is possible that the collector and Miriam had been colleagues. Paulo when I went to pick up [works after the promulgation of AI-5, saw the engravings during the “We were introduced by Walter by] Volpi”,15 he narrates, recalling the exhibition was the target brief exhibition at MAM and later Marques,” he says, referring to the years of camaraderie with the of censorship by the military recognized them. Or he recognized the then professor at the MAM artists. In addition to countless dictatorship, which closed the the mannerisms of the artist behind Rio printmaking studio and great paintings by Miriam on various show abruptly three days after them. In any case, the collector os trejeitos da artista por trás delas. De toda 142 143 forma, o colecionador garante que as gravuras participaram da 2ª Bienal da Bahia. Como haviam chegado na Lapa, no entanto, não fazia ideia: “(...) devem ter sido roubadas quando fecharam a exposição lá”, supõe. As cinco gravuras de Miriam listadas no catálogo da mostra chamam-se: A onça-boi, S. Jorge e Dragão na lua, Adão e Eva – O Paraíso, A vitória do homem, S. Miguel Arcanjo e as almas [p. 143]. 01 Quando aproximamos esses cinco títulos das cinco A onça-boi [The jaguar-ox], 1968 gravuras da coleção de Diógenes (adquiridas, Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] 01 evidentemente, sob circunstâncias únicas, sem Ed. 1/20 nenhum tipo de registro ou certificado formal), 30 × 36 cm 02 o argumento do colecionador parece, de fato, Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão Collection] cristalizar-se. Não sem surpresa, constato: as xilogravuras – todas primeiras impressões de 02 S. Jorge e Dragão na lua 04 tiragens de vinte – correspondem mesmo à [St. George and the Dragon participação da artista na 2ª Bienal da Bahia.19 on the Moon], 1968 Xilogravura sobre papel 05 [Woodcut on paper] * Ed. 1/20 37 × 30 cm Coleção Diógenes Paixão Em 1969, Miriam participa do Salão Municipal [Diógenes Paixão Collection] de Belas Artes da Prefeitura de Belo Horizonte 03 realizado no Museu de Arte da Pampulha; Adão e Eva – O Paraíso encerrando a década, realiza ainda uma série de [Adam and Eve – The Paradise], 1968 xilogravuras reproduzidas em pequeno formato, Xilogravura sobre papel idealizadas enquanto ilustrações para o cordel [Woodcut on paper] Ed. 1/20 03 A História do Santuário de Trindade e dos 35 × 30 cm Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão Collection] guarantees that the prints were twenty – really do correspond to shown in the 2nd Biennial of Bahia. the artist’s participation in the 2nd 04 How they arrived in Lapa, however, Biennial of Bahia.19 A vitória do homem he has no idea: “(...) they must have [The Man's Victory], 1968 been stolen when they closed the * Xilogravura sobre papel exhibition there”, he supposes. [Woodcut on paper] Miriam’s five prints listed in the In 1969, Miriam participated in Ed. 1/20 show’s catalog are called São the Municipal Fine Arts Salon 36 × 30 cm Jorge e Dragão na lua, A onça-boi, of the Belo Horizonte City Hall Coleção Diógenes Paixão A vitória do homem, Adão e Eva: held at the Museu de Arte da [Diógenes Paixão Collection] Paraíso and Miguel Arcanjo e as Pampulha; closing the decade, she almas [p. 143]. When we bring also made a series of woodcuts 05 together these five titles and the that were reproduced in small S. Miguel Arcanjo e as almas five prints in Diogenes’ collection format, idealized as illustrations [St. Michael the Archangel (acquired, of course, under unique for the cordel “A História do and the Souls], 1968 circumstances, without any type of Santuário de Trindade e dos Xilogravura sobre papel registration or formal certificate), Milagres do Divino” [The Story of [Woodcut on paper] the collector’s argument seems, in the Sanctuary of Trindade and Ed. 1/20 fact, to crystallize. Not surprisingly, of the Miracles of the Divine], 35 × 30 cm I verify: the woodcuts – all first written by Maria Inêz Souto de Coleção Diógenes Paixão impressions of a print run of Almeida. [Diógenes Paixão Collection] Milagres do Divino, escrito por Maria Inêz Souto 144 O biênio seguinte é marcado no arquivo da artista 145 de Almeida. por sua participação na coletiva Pintores populares, A artista abre a década de 1970 com uma na galeria do Grupo B e pela realização de uma exposição individual onde apresenta apenas exposição individual na Real Galeria de Arte de pinturas, na Residência C/1, no Rio de Janeiro. Ipanema. Mírian: pinturas abriu ao público no dia 07 No mesmo ano, expõe três xilogravuras no 19ª de maio de 1974, com um texto de apresentação em Salão Nacional de Arte Moderna, ao lado de que Geraldo Edson de Andrade dizia: artistas como Regina Vater, Unhandeijara Lisboa, Vera Chaves Barcellos, Wanda Pimentel, Lothar “Miriam conservou-se na pintura tão boa Charoux, Elza O.S., Farnese de Andrade e Antonio e espontânea quanto é sua obra gravada. Manuel. Por ocasião da mostra realizada no Tematicamente, ela continua ligada à mesma MAM Rio, recebeu o Certificado de Isenção de fascinante iconografia da alma do povo (...)”. Júri, outorgado por Edyla Mangabeira Unger e Frederico Morais. Ainda por ocasião da mostra, a jornalista No ano seguinte, realizou outra mostra individual Antonietta Santos entrevista a artista para o de pinturas, desta vez no Teresópolis Country Club, artigo “Na pintura de Miriam, uma risonha malícia região serrana da cidade do Rio de Janeiro. Em antifossa”,20 em que a artista utiliza a oportunidade novembro de 1972, mais uma exposição individual, para refletir sobre sua prática cotidiana: agora na galeria Nono Andar, no Rio. Miriam – Pintura ingênua contou com texto crítico de José “Vivo da pintura. Meu trabalho reflete um estado Roberto Teixeira Leite – que anos antes escrevera de espírito muito meu, de minhas origens. Sou sobre as gravuras da artista na galeria Giro: uma pessoa metódica que trabalha com disciplina e tem horários certos para trabalhar. Não sou “Gosto da pintura de Miriam. É pura, artista que espera a inspiração chegar. Pinto espontânea, genuína. Brota, límpida como diariamente. Tiro a inspiração de minha pintura água, diretamente das fontes naturais, do meio nas coisas que vão acontecendo.” interiorano em que a artista nasceu, a cuja sombra plasmou seu mundo de ideias, Em 30 de setembro de 1975 abre ao público seu repertório de formas (...)” a exposição coletiva Arte popular brasileira,

The 1970s begins with a In November 1972, another solo Coletiva pintores populares malice against boredom”,20 in which solo exhibition, where she only exhibition, now at Galeria Nono [Collective of Popular Painters], the artist uses the opportunity to showcases paintings, at Residência Andar, in Rio. Miriam – Pintura at Grupo B’s gallery; and by a solo reflect on her daily practice: C/1, in Rio de Janeiro. In the same ingênua [Miriam – Naive Painting] exhibition at the Real Galeria de year, she exhibits three woodcuts featured a critical text by José Arte in Ipanema. Mírian: pinturas “I live through painting. My work at the 19th National Salon of Modern Roberto Teixeira Leite – who, years [Miriam: Paintings] opened to the reflects a state of mind that Art, alongside artists such as before, wrote about the artist’s public on May 7, 1974, with a is very much my own, from my Regina Vater, Unhandeijara Lisboa, prints at the Giro gallery: presentation text in which Geraldo origins. I am a methodical person Vera Chaves Barcellos, Wanda Edson de Andrade says: who works with discipline and Pimentel, Lothar Charoux, Elza O.S., “I like Miriam’s painting. It is who has a work schedule. Farnese de Andrade and Antonio pure, spontaneous, genuine. It “Miriam has maintained herself, I am not an artist who waits for Manuel. On the occasion of the sprouts, clear as water, directly in her painting, as well and inspiration to arrive. I paint daily. show held at MAM Rio, she receives from natural sources, from the spontaneous as in her printed work. I take inspiration for my painting the Jury Exemption Certificate, countryside where the artist was Thematically, it remains linked to in the things that are happening”. granted by Edyla Mangabeira Unger born, in whose shadow she has the same fascinating iconography and Frederico Morais. shaped her world of ideas, her of the people’s soul (...)”. On September 30, 1975, the The following year, she held repertoire of forms (...)” group show Arte popular brasileira another individual exhibition of Also on occasion of the exhibition, [Brazilian Popular Art] opens at the paintings, this time at Teresópolis The following biennium is marked journalist Antonietta Santos Eucatexpo gallery. The exhibition, Country Club, a mountainous in the artist’s archive with her interviews the artist for the article in which Miriam participated with region in the city of Rio de Janeiro. participation in the group show “On Miriam's painting, a smiley paintings, featured a text by Walmir na galeria Eucatexpo. A exposição, em que 146 em Florianópolis. Promovida pelos doutorandos em 147 Miriam participou com pinturas, contava com Medicina daquele ano, Miriam participa da mostra texto de Walmir Ayala. No mesmo ano, envia junto de Yara Tupynambá, Tomie Ohtake, Humberto obras a Paris para participação na exposição Tomazini entre outros. Peintres Naïfs Brésiliens de L'Imaginaire. Em 1977, realiza uma exposição individual na A mostra, organizada por Ceres Franco, reunia Galeria do IAB, em Porto Alegre. A mostra, de título pinturas de Miriam e de Francisco Domingos Miriam – Pinturas, esteve aberta ao público entre 19 da Silva na galeria L'Oeil de Bœuf. No texto de de junho e 16 de julho daquele ano, e era apresentada apresentação, Harry Laus nota: “Aqui, a imaginação por um texto de Harry Laus – o mesmo que escrevera é essencial, o ponto de partida sobre o qual se para a coletiva na L'Oeil de Bœuf –, em que diz: ajusta toda a narrativa da pintura”.21 Ainda em 1975, participa de uma coletiva ao lado “Transfere suas lembranças de infância, do da artista Esthergilda, realizada pela caderneta de circo, das escolas de samba, dos santos, das poupança APESC. Em 1976, faz parte da mostra lendas brasileiras, sempre com ricos detalhes Pinturas de três artistas primitivos, realizada na imaginários. Impregnada de um caráter muito galeria Ibeu junto de Iaponi Araújo e Elsa O.S., de pessoal em sua pintura que a distingue de outros quem foi amiga. Sobre a mostra, Frederico Morais artistas brasileiros, pela maneira poética com a escreve em nota no jornal O Globo: “Inês liga-se qual capta os segredos da imaginação popular.” à religiosidade do povo de sua terra e pinta sobre madeira”.22 Em artigo veiculado no Jornal de No mesmo ano, realizou mais uma exposição Ipanema, Geraldo Edson de Andrade – também autor individual, desta vez promovida pela caderneta de do texto de apresentação – escreve ainda: “Miriam poupança Morada. Miriam – Pintura popular abriu Ines (...) conservou-se ligada à religiosidade do ao público no dia 9 de novembro de 1977. seu povo que ela capta principalmente através dos Os próximos meses são um hiato no arquivo da santos da devoção de uma maneira simples e sem artista, e nele não há nenhuma documentação do rebuscamento(...)”.23 ano de 1978. A entrada seguinte corresponde a No arquivo de Miriam, o ano de 1976 resume-se uma exposição que divide com o escultor Benício a sua participação na exposição Coletiva de arte, Caetano, realizada na galeria Ibeu em agosto de realizada em novembro, no Palácio Barriga Verde, 1979, ano em que realiza uma exposição individual

Ayala. In the same year, she sends Elsa O.S., of whom she was a Promoted by that year’s doctoral with a very personal character in works to Paris to take part in the friend. Frederico Morais writes students of medicine, Miriam her painting, that distinguishes exhibition Peintres Naïfs Brésiliens about the exhibition in a blurb takes part in the exhibition with her from other Brazilian artists de L'Imaginaire. The exhibition, in the newspaper O Globo: “Inês Yara Tupynambá, Tomie Ohtake, due to the poetic way with which organized by Ceres Franco, brought connects with the religiosity of her Humberto Tomazini and others. she captures the secrets of together paintings by Miriam countrymen, and paints on wood”.22 In 1977, she holds a solo popular imagination”. and Francisco Domingos da Silva In an article published in the Jornal exhibition at Galeria do iab, in at Galeria L'Oeil de Boeuf. In the de Ipanema, Geraldo Edson de Porto Alegre. The exhibition, In the same year, she held another introductory text, Harry Laus notes: Andrade – also the author of the entitled Miriam – Pinturas [Miriam solo exhibition, this time promoted “Here, imagination is essential, the presentation text – also writes: - Paintings], was open to the public by the Morada savings account. starting point on which the entire “Miriam Ines (...) remains connected between June 19 and July 16 of that Miriam – Pintura popular [Miriam painting narrative fits. (...).21 to the religiosity of her people, year and was presented by a text by – Popular Painting] opened to the Also in 1975, she participates which she captures mainly through Harry Laus – the same author of the public on November 9, 1977. in two group shows, one alongside the devotion saints in a simple way text for the group show at L’Oeil de The next few months are a hiatus artist Esthergilda, hosted by and without elaboration (...)”.23 Boeuf – in which he says: in the artist’s archive, which the savings account APESC and In Miriam’s archive, the year contains no documentation from Pinturas de três artistas primitivos of 1976 is summed up by her “She transfers her childhood 1978. The next entry corresponds [Paintings by Three Primitive participation in the group show memories, the circus, the samba to an exhibition that she shares Artists], held at the Galeria Ibeu Coletiva de arte [Art Collective], schools, the saints, the Brazilian with the sculptor Benício Caetano, in March 1976, where, she shows held in November at the Palácio legends, always with rich held at the Galeria Ibeu in August paintings with Iaponi Araújo and Barriga Verde, in Florianópolis. imaginary details. Impregnated 1979, year in which she holds a na galeria Gal-Art, em Cataguases, Minas Gerais; 148 com os artistas Gerson de Souza, Vicente 149 e participa da exposição coletiva Colour Fiesta: Labríola, Lia Mittarakis e Mozinha, contou com Brazilian Primitive and Naïve Painters, realizada texto de Marco Días. na Hamilton’s Fine Art Gallery, em Londres. Na Em 1981, realizou uma exposição individual ocasião, exibe oito pinturas a óleo sobre madeira, na galeria Brasiliana, de Roberto Rugiero. Mirian todas de pequeno formato. Seus títulos anglófonos – Óleos foi uma mostra de curta duração, aberta leem-se no catálogo: On the bench, Adam and Eve, entre 11 e 29 de agosto daquele ano. Em seu Madonna, Wedding, Figurehead, John Travolta, texto, Theon Spanudis declara: Samba e Duck. No mesmo ano, uma carta de Janez Gartnar – “Perto de José Antonio da Silva ela é, em então presidente da Assembleia de Tabor – agradece minha opinião, a mais criativa, importante e a Miriam pela doação de uma de suas pinturas à genial primitiva brasileira. (...) Ela vive num Galeria de Arte Naïve em Trebnje. A obra foi doada estado paradisíaco, como que antes da queda por ocasião do 13º Encontro de Artistas Naïfs da bíblica do homem. Antes do pecado original, Iugoslávia, do qual participaria em junho do ano que marcou a existência com perpétuos seguinte ao lado de outros artistas brasileiros como sofrimentos. Nessa atmosfera, perenemente Crisaldo Morais, Elsa O.S. e Iaponi Araújo. Animado, purificada do pecado original, seus seres o presidente escreve em sua carta: “Será uma festa humanos explodem em vitalidade contida e entre os artistas do Brasil e da Iugoslávia!”. inquietude alegre e vivaz. (...)” Em 1980, Miriam participou de três exposições coletivas no Paço das Artes, em São Paulo: Gente Em 1982, participou da exposição inaugural do da Terra, Imagens de dança e da Mostra Paço das Hotel Nacional no Rio de Janeiro. No ano seguinte, Artes: 10 anos. No mesmo ano, tomou parte nas enviou obras ao Canadá, que foram exibidas entre coletivas Panorama da pintura primitiva no Brasil, 01 e 04 de setembro na Exposicion Brésilienne na galeria Jean Jacques, no Rio de Janeiro, junto de realizada pela Howard Bernard Gillich Gallery, por Lia Mittarakis, Hamilton Cordeiro, Gilvan e outros; ocasião do Salon National des Galeries d'Art, em e na mostra Pintura popular de Brasil, realizada em Montreal. No mesmo ano, participou de outras fevereiro daquele ano no Museu de Arte Carrillo Gil, três coletivas: Grandes talentos, pequenas telas, na Cidade do México. Esta última, compartilhada na galeria Jean Jacques, Grande coletiva de arte solo exhibition at Gal-Art gallery, Yugoslavia, in which she would Janeiro, alongside Lia Mittarakis, creative, important and brilliant in Cataguases, Minas Gerais; participate in June of the following Hamilton Cordeiro, Gilvan and Brazilian primitive. (...) She and takes part in the group year with other Brazilian artists others; and at the exhibition lives in a paradisiacal state, show Colour Fiesta: Brazilian such as Iaponi Araújo, Crisaldo Pintura popular de Brasil [Brazilian as if before the biblical fall of Primitive and Naive Painters, held Morais and Elsa O.S. Excited, the Popular Painting], held in February man. Before the original sin, at Hamilton’s Fine Art Gallery, president writes in his letter: “It of that year at the Museo de which has marked existence London. On the occasion, she will be a party between artists Arte Carrillo Gil, in Mexico City. with perpetual suffering. In exhibits eight oil paintings on from Brazil and Yugoslavia!”. The latter, together with artists this atmosphere, permanently wood, all in small format. In the In 1980, Miriam participated in Gerson, Vicente Labríola, Lia purified from original sin, catalog, their Anglophone titles three group exhibitions at Paço Mittarakis and Mozinha, featured her human beings explode in read: On the bench, Adam and Eve, das Artes, in São Paulo: Gente text by Marco Días. restrained vitality and cheerful Madonna, Wedding, Figurehead, da Terra [People of the Earth], In 1981 she held a solo and lively restlessness. (...)” John Travolta, Samba and Duck. Imagens de dança [Images of exhibition at Roberto Rugiero’s In the same year, a letter from Dance] and the Mostra Paço das Galeria Brasiliana. Mirian – In 1982, she participated in the Janez Gartnar – then president Artes: 10 anos [Paço das Artes Óleos [Mirian – Oils] was a short inaugural exhibition of the Hotel of the Tabor Assembly – thanks Exhibition: 10 Years]. In the same exhibition that opened between Nacional in Rio de Janeiro. The Miriam for donating one of her year, she took part in the group 11 and 29 August of that year. In following year, she sent works paintings to the Naïve Art Gallery shows Panorama da pintura his text, Theon Spanudis declares: to Canada, which were exhibited in Trebnje. The work was donated primitiva no Brasil [Panorama of between 1 and 4 September at the on the occasion of the 13th Primitive Painting in Brazil], at “Next to José Antonio da Silva Exposicion Brésilienne, held by the Encounter of Naïve Artists from Jean Jacques gallery, in Rio de she is, in my opinion, the most Howard Bernard Gillich Gallery, naïf, na galeria Jacques Ardies, e Pintura popular 150 A mostra pressupõe a submissão de trabalhos 151 brasileira hoje, no Centro Cultural Porto Seguro, apenas em box-form – literalmente “em formato em São Paulo. de caixa” – a serem julgados pelo júri composto por Pietro Maria Bardi, Abraham Palatnik, Jayme * Maurício e José Geraldo Vieira. O “concurso” fomentou uma pesquisa em torno do formato,24 Cena 3: Caixa de marionetes mas não sem antes causar grandes debates entre artistas e críticos de arte.25 A pintura a partir da qual proponho esse percurso é Em crítica para o jornal O Globo, José Roberto de 1983. Nela, vemos sete fantoches enfileirados Teixeira Leite ressalta a coerência observada [p. 152]. Singelos, os fantoches reduzem-se a bustos na obra de Miriam: um “delicado”26 cenário de que repousam sobre estreitas linhas horizontais, marionetes. Convergência cristalina, dada a “suportes” que pressupõem manipulação. Dispostos participação de Miriam no Teatrinho de fantoches em diferentes alturas, aqui, no entanto, nenhum de seu colega e também gravador René Lúcio. Um indício de ação é apresentado – vemos as marionetes sucesso, o artista construía detalhados fantoches harmoniosamente imóveis, como se guardadas em de roupas coloridas, personagens das histórias uma caixa sujeita apenas à contemplação. que inventava e que Miriam o ajudava a encenar no As pinturas de marionetes de Miriam me intrigam auditório do MAM Rio. não só por sua surpreendente recorrência, mas Não temos registros do miúdo cenário construído principalmente por sua estagnação manifesta. pela artista para o Salão das Caixas. Se sobreviveu, Lidamos, afinal, com uma obra pictórica que se não permaneceu em seu arquivo ou coleção constrói frequentemente norteada por ações quase pessoal, tampouco foi fotografado. Curiosa, no sempre no gerúndio: vemos figuras voando, dançando, entanto, imagino o que faria Miriam, tão adepta casando, caminhando, jogando futebol e até mesmo à planaridade, com a profundidade de uma caixa. sonhando. Teatrinho azul… Fantoches, no entanto, E me encanto com a perspicácia da artista que, conjuga-se a partir do infinitivo: quietos e enfileirados, sempre tão próxima das representações – e os fantoches parecem repousar. encenações – de histórias e espetáculos, quando Voltamos a maio de 1967. No Rio de Janeiro, a apresentada a possibilidade, propõe-se cenógrafa, Petite Galerie realiza o peculiar Salão das Caixas. ainda que em miniatura. on occasion of the Salon National puppets lined up. Plain, the puppets creates itself from the infinitive: crystalline convergence, given des Galeries d’Art, in Montreal. are reduced to busts that rest on quiet and lined up, the puppets seem Miriam’s participation in the That same year, she participated in narrow horizontal lines, “stands” to rest. Teatrinho de fantoches [Puppet three other group shows: Grandes that presuppose manipulation. Let’s go back to May 1967. In Rio Show] of her colleague and fellow talentos, pequenas telas [Great Arranged at different heights, de Janeiro, Petite Galerie holds the printmaker, René Lúcio. A success, Talents, Small Canvases], at Jean however, there is no indication of peculiar Box Salon exhibition. The the artist created detailed puppets Jacques gallery, Grande coletiva de action here – we see the puppets show presupposes the submission wearing colorful clothes, characters arte naïf [Large Collective of Naïve harmoniously immobile, as if kept in of works only in box-form – literally from the stories he invented and Art], at Jacques Ardies gallery, a box subject only to contemplation. in box format – to be judged by that Miriam helped him stage in the and Pintura popular brasileira hoje Miriam’s puppet paintings intrigue a jury composed by Pietro Maria MAM Rio auditorium. [Brazilian Popular Painting Today], me, not only because of their Bardi, Abraham Palatnik, Jayme We do not have records of the at Centro Cultural Porto Seguro, in surprising recurrence, but mainly Maurício and José Geraldo Vieira. small scenario built by the artist São Paulo. for their manifest stagnation. We The “contest” incited research for the Box Form. If it survived, are dealing, after all, with a pictorial around the format,24 but not it did not remain in her personal * work that is often built guided by without first causing major debates archive or collection, nor was it actions that are almost always between artists and art critics.25 photographed. However, I wonder Scene 3: Puppet box in the gerund: we see figures In a review for the newspaper curiously what Miriam, so adept at flying, dancing, marrying, walking, O Globo, José Roberto Teixeira flatness, would do with the depth The painting that serves as the playing football and even dreaming. Leite emphasizes the consistency of a box. And I am enchanted by starting point to the route I propose Teatrinho azul... Fantoches [Blue observed in Miriam’s work: a the artist’s insight, who, always so dates from 1983. In it, we see seven Little Theater... Puppets], however, “delicate”26 puppet scenery. A close to the representation – and 152 E se o Teatrinho de 1983 fosse também memória 153 desse cenário? Talvez por isso tão estagnado, por aludir à imagem da pequenina caixa de marionetes anos antes disposta na Petite Galerie. Poderia imaginar essa caixa-cenário de Miriam com cada uma de suas faces coloridas, à imagem de suas molduras; ou ainda, azul, como sugere o título da pintura. Os personagens tridimensionais pintados à mão para o cenário – possivelmente feitos com massa de jornal, cola e água, como os que fazia para os filhos – poderiam muito bem ser exatamente aqueles que se fazem representar apenas com tinta, dezesseis anos depois.

*

Ainda em 1983, Miriam apresenta pinturas em sua exposição individual na galeria Bonino, no Rio de Janeiro. Comunicando a abertura da mostra em 22 de novembro, parte do texto de apresentação, novamente escrito pelo poeta Theon Spanudis, é Teatrinho azul... Fantoches publicada em O Globo: [Little Blue Theater... Puppets], 1983 Óleo sobre madeira “A vitalidade eclode em inúmeras facetas. [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira A luminosidade do vivo e da alegria, muitas [Sofia Cerqueira Collection] vezes com ironia e malícia lúdica, transbordam em suas criações. Embora ela tenha várias vezes pintado a expulsão de Adão e Eva do Paraíso, seu mundo é repleto de felicidade

staging – of stories and shows, Still in 1983, Miriam shows when presented with the possibility, paintings in her solo exhibition at proposes herself as a designer of Galeria Bonino, in Rio de Janeiro. sets, even if in miniature scale. Communicating the opening of the What if the 1983 Teatrinho was, exhibition on November 22, part of also, a memory of this scenery? the presentation text, again by the Perhaps that is why it is so stagnant, poet Theon Spanudis, is published because it alludes to the image in O Globo: of the tiny puppet box displayed, years ago, in the Petite Galerie. I “Vitality breaks out in countless can imagine Miriam’s scenery-box facets. The luminosity of the with each of its sides colored, in the living and of joy, often with irony image of her frames; or blue, as the and playful malice, overflow title of the painting suggests. The in her creations. Although she three-dimensional characters hand- has repeatedly painted the painted for the stage – possibly expulsion of Adam and Eve from made of newspaper dough, glue and Paradise, her world is filled with water, like the ones she made for her paradisiacal happiness and children – could very well be exactly innocence. Plants, beings and those represented only by paint, animals understand each other sixteen years later. mutually, as they did before the e inocência paradisíacas. Plantas, seres e 154 eu ouvi, ouvi, e no fim gostei de uma música só, 155 animais se entendem mutuamente como antes resultado: não consegui fazer o retrato”.28 do pecado original e da queda do homem.” Não há documentos correspondentes aos próximos quatro anos no arquivo de Miriam. No dia de encerramento da exposição, Frederico A entrada seguinte refere-se à exposição Outubro: Morais publicou no mesmo jornal a crítica mês da pintura ingênua brasileira, realizada por “Mirian, sabedoria na cor e no desenho”, em que meio de eventos em diferentes instituições em São contra-argumenta: Paulo, em 1988. No dia 27 de setembro desse ano, abre, no Masp, uma coletiva na qual Miriam está “(...) Na sua aparente simplicidade e incluída. Ainda como parte do evento, a artista descontração, a pintura de Mirian é no entanto participa da exposição Ingênuos do Rio de Janeiro, bastante elaborada, tanto no seu aspecto ao lado de Cidinha, Gerson de Souza, Julio Martins artesanal e na escolha dos temas, de origem da Silva e Sérgio Vidal. A mostra abriu no dia 24 de popular, quanto na forma. Com efeito, Mirian outubro na Orixás Alphaville Galeria de Arte. (...) não é ingênua, isto é, ela conhece a história Entre junho e julho do ano seguinte, realizou na da arte, sabe compor um quadro mesmo quando Galeria de Arte Jean-Jacques a exposição individual escolhe prosaicos suportes de madeira, e Dos bois maquiados a Moraes Moreira. Uma nota revela sabedoria no desenho e na cor (...).”27 veiculada no jornal O Globo, na véspera do vernissage, nos oferece mais detalhes sobre a mostra: Em 1984, a artista realiza a exposição individual Pinturas: ídolos da MPB, na galeria “Mirian apresentará xilogravuras e pinturas em Espaço 1030, em São Paulo. Na mostra, expõe estilo primitivo, retratando cenas populares pinturas de músicos como Chico Buarque, cheias de signos religiosos e familiares como Gal Costa, Nelson Gonçalves, Moraes Moreira e santos de devoção, passistas de escola de Raul Seixas. Em matéria veiculada na revista Veja samba e brincadeiras infantis.”29 sobre a mostra, a artista destaca a necessidade de fruição das canções para a elaboração dos Em 1991, participa da exposição Os artistas jocosos retratos. Ela conta: “Minha filha me pediu naïfs e o meio ambiente, na Jean Jacques, e da que eu também fizesse o retrato da Blitz. Só que Exposição de arte naïf, na Roart. Na coleção

original sin and the fall of man.” design and color (...).”27 There are no documents a Moraes Moreira [From Bois corresponding to the next four years Maquiados to Moraes Moreira] at On the closing day of the exhibition, In 1984, the artist realizes the in Miriam’s archive. The following the Jean-Jacques Art Gallery. A Frederico Morais published in the solo exhibition Pinturas: ídolos entry refers to the exhibition note published in the newspaper same newspaper the critical piece da MPB [Paintings: MPB Idols], at Outubro: mês da pintura ingênua O Globo, on the eve of the Galeria Espaço 1030, in São Paulo. brasileira [October: Month of Naive vernissage, offers us more details “Mirian, sabedoria na cor e no In the exhibition, the artist showed Brazilian Painting], held via events at about the show: desenho” [Mirian, Wisdom in paintings of musicians such as different institutions in São Paulo, in Color and Design], in which he Chico Buarque, Gal Costa, Nelson 1988. On September 27 of that same “Mirian will present woodcuts argues: “(...) In its apparent Gonçalves, Moraes Moreira and year, a group show opens at Masp, in and paintings in primitive style, simplicity and relaxation, Raul Seixas. In an article about which Miriam is included. Also as part portraying popular scenes full of Mirian’s painting is however the exhibition published in Veja of the event, the artist participated religious and familiar signs, such as quite elaborate, both in its magazine, the artist highlights the in the exhibition Ingênuos do Rio saints of devotion, samba school handmade aspect and in the need of enjoyment of the songs de Janeiro [Naïfs of Rio de Janeiro], dancers and children’s games.”29 choice of themes of popular in order to create the playful with Cidinha, Gerson de Souza, Julio origin, as in the form. In fact, portraits. She says: “My daughter Martins da Silva and Sérgio Vidal. The In 1991, she took part in the Mirian (...) is not naive, that is, asked me to also make a portrait exhibition opened on October 24 at exhibition Os artistas naïfs e o she knows art history, she knows of Blitz. But I listened and listened, Orixás Alphaville Galeria de Arte. meio ambiente [Naïve Artists how to compose a picture even and in the end I only liked one Between June and July of the and the Environment], at the when choosing prosaic wooden song, the result: I couldn’t make following year, she held the solo Jean Jacques gallery; and in the supports, and reveals wisdom in the portrait”.28 exhibition Dos bois maquiados Exposição de arte naïfs [Naïve Art documental da artista, o ano seguinte é 156 É de 1995 o último documento guardado por 157 sintetizado por sua participação na coletiva Miriam. Trata-se do folder da Grande exposição de retrospectiva O que faz você agora Geração arte naïf brasileira, realizada na galeria Jacques 60: jovem arte contemporânea revisitada, Ardies, em São Paulo. realizada entre novembro de 1991 e março de Meu percurso pela coleção documental reunida 1992 no Museu de Arte Contemporânea da pela artista termina aqui.31 Conveniente, o Universidade de São Paulo. Na mostra, a artista encerramento narrado corresponde, em verdade, expõe uma de suas xilogravuras de 1966: O ao arremate de uma primeira abertura do arquivo. sonho do cambono. Anos antes premiada pelo Muito ainda pode e deve ser elaborado sobre júri da 2ª Jovem Gravura Nacional, no catálogo seus gestos, hiatos e repetições reproduzidos da presente mostra a obra é mencionada: “A aqui. Delineei seu contorno intercalando-o xilografia em exposição nos remete às gravuras à reconstrução de trajetos à imaginação de de cordel de caráter narrativo”.30 histórias, conjugando o máximo de informações Mais uma lacuna no arquivo e logo estamos possível, que, naturalmente, não podem ser todas, em 1994, ano em que se nota a participação nem mesmo suficientes. Em um movimento de da artista na 2ª Bienal Brasileira de Arte Naïf, contraposição aos processos historiográficos realizada no Sesc Piracicaba. Participa da mostra omissos aqui confrontados, busquei esboçar com um único óleo sobre madeira, intitulado um trajeto que incite a inclusão dos feitos de Crianças brincando. Com ele, ganha os prêmios Miriam nas histórias da arte brasileira. Sua de Divulgação e Aquisição. No mesmo ano, uma robusta trajetória anseia pela visita de olhares carta de Jacqueline A. Finkelstein, então diretora e subjetividades outras, propositoras de novas do Museu Internacional de Arte Naïf, comunica a articulações e possibilidades. seleção do óleo sobre madeira Moema e o diabo... Quis o destino que fosse eu a primeira a metabolizar para participação na mostra Brasileiros naïfs de o vasto arquivo da artista. Escrevi este texto guiada hoje em Frankfurt. Organizada como parte da pelo encantamento que atravessou nosso encontro. programação da 46ª Feira do Livro de Frankfurt, Afinal, sem o fio que me deixou Miriam, talvez eu a mostra reunia cinquenta quadros do acervo ainda vagasse pelo labirinto. do museu na Affentor Hauser, entre setembro e outubro daquele ano.

Exhibition] at the Roart gallery. In narrative character”.30 Book Fair in Frankfurt, the exhibition reconstruction of trajectories and the artist’s document collection, Another gap in the archive, and brought together fifty paintings the imagining of stories, combining the following year is synthesized soon we are in 1994, the year in from the Museum’s collection as much information as possible, by her participation in the which the artist’s participation at Affentor Hauser, between which, of course, cannot be all of retrospective collective O que faz in the 2nd Brazilian Biennial of September and October of that year. it, or even enough. In a movement você agora Geração 60: jovem arte Naïve Art, held at Sesc Piracicaba, The last document kept by Miriam opposed to the historiographic contemporânea revisitada [What is noted. She takes part in the is from 1995. This is the folder processes based on omission which Are You Doing Now Generation 60: show with a single oil on wood, of the Grande exposição de arte were confronted here, I sought Young Contemporary Art Revisited], entitled Crianças brincando [Kids naïf brasileira [Great Exhibition to outline a path that incites the held between November 1991 and playing]. With this work, she wins of Brazilian Naïve Art], held at the inclusion of Miriam’s achievements March 1992 at the Museu de Arte the disclosure and acquisition Jacques Ardies gallery, in São Paulo. in the Brazilian Art History. Its robust Contemporânea da Universidade awards. In the same year, a letter My journey through the document trajectory craves the visit of other de São Paulo. In the exhibition, the from Jacqueline A. Finkelstein, collection gathered by the artist gazes and subjectivities, proposers artist exhibits one of her woodcuts then director of the International ends here.31 Conveniently, the of new articulations and possibilities. from 1966: O sonho do cambono. Museum of Naïve Art, communicates narrated closure corresponds, in Fate had it for me to be the first Awarded, years before, by the jury of the selection of the oil on wood truth, to the conclusion of a first to metabolize the artist’s vast the 2nd Young National Printmaking, Moema e o diabo... to participate in opening of this file. Much can and archive. I wrote this text guided by the work is mentioned in the catalog the show Brasileiros naifs de hoje should still be elaborated on her the enchantment that transversed of the present exhibition: “The em Frankfurt [Brazilian Naïve Artists gestures, hiatuses and repetitions, our meeting. After all, without the woodcut on display reminds us of of Today in Frankfurt]. Organized reproduced here. I have outlined thread that Miriam left me, I might the engravings of cordel with their as part of the program of the 46th its shape, interspersing it with the still be wandering through the maze. Notas [Notes] 158 MAM Rio por suas incontáveis 9. Situando a profusão e a 159 contribuições, sem as quais transformação a que me refiro: a este texto não seria possível. década de 1960 é marcada pela 1. É importante reconhecer, a However, the word “collection” [I want to thank Almandrade, Tropicália, pela assinatura do necessidade de avaliação desta and its meaning do not seem to Jacques Ardies, Diógenes Paixão, Manifesto Neoconcreto e pela Nova terminologia porosa. Sua não account for the double vocation Antonio Risério, Aline Figueiredo, Figuração brasileira. São os anos consolidação é uma das vontades of Miriam’s “archive”. Although Heloize Amaro, Elizabeth Costa em que Hélio Oiticica é expulso e fragilidades intencionais collected, we are dealing and the teams of the Instituto do do MAM Rio pela ativação dos deste texto, que se elucida aqui. with documents that provide Patrimônio Artístico e Cultural da Parangolés; em que Nelson Leirner Referindo à “coleção” de Miriam, historical glimpses. Thus, this Bahia (IPAC), Masp, Acervo Wanda envia seu Porco ao júri do 4º Salão vamos de encontro a uma lógica text aims a metabolizing of this Svevo - Fundação Bienal de São de Arte Moderna de Brasília. É de posse (afinal, tratam-se dos documentation that includes its Paulo, MAM SP and MAM Rio for a década de “Terra em Transe”, documentos da artista). Esse traces, hiatuses and gaps, as their countless contributions, do texto-manifesto do “Poema/ substantivo é ambicionado ainda proposed by Le Goff: “(…) Michel without which this text would Processo” e da elaboração da a partir do contorno que Walter de Certeau subtly analyzed not have been possible.] Nova crítica de Frederico Morais. Benjamin o confere quando diz: the historian’s‘ deviations’ into [To situate the profusion and “Colecionar é uma forma de the ‘silent zones’(…). Talking 5. Ressalto aqui que este é o transformation I am referring recordação prática e de todas about the silences of traditional nome completo da artista em to: the 1960s are marked by as manifestações profanas da historiography is not enough; sua grafia correta, embora Tropicália, by the signing of ‘proximidade’, a mais resumida”, I think it is necessary to go tenha sempre preferido assinar the Neoconcrete Manifesto and (“O colecionador”. In. Passagens. further: to question the historical somente Miriam. São curiosas by the New Brazilian Figuration. Belo Horizonte: UFMG, 2007.) documentation on the gaps, to as frequentes ocorrências de These are the years when Hélio No entanto, a palavra “coleção” interrogate the forgetfulness, diferentes versões de seu nome, Oiticica is thrown out of MAM Rio e seu sentido não parecem the hiatuses, the white spaces onde confundem-se tanto “m” for activating the Parangolés; in dar conta da dupla vocação do of history. We must make an e “n”, como “s” e “z”. Durante o which Nelson Leirner sends his Pig também “arquivo” de Miriam. inventory of the archives of período em que foi casada, vemos to the jury of the 4th Modern Art Ainda que colecionados, lidamos silence, and make history from the estas muitas variações acrescidas Salon in Brasília. It is the decade of com documentos que propiciam documents and the absence of ainda de “Cerqueira” ao final. “Terra em Transe”, of the text- vislumbres históricos. Assim, este documents”. (Free translation)] Para mais detalhes sobre esse -manifesto of the “Poem/Process” texto ambiciona um metabolizar assunto, ver texto de Bernardo and the elaboration of the New dessa documentação que inclua 2. Posteriormente herdado e Mosqueira neste catálogo. Criticism by Frederico Morais.] seus rastros, hiatos e lacunas, acrescido por Sofia Cerqueira, [I emphasize here that this is the como o propõe Le Goff: “(…) Michel o zelo desta que armazenou artist’s full name in its correct 10. M. L. Tavora, "Poéticas de Certeau analisou com sutileza e manteve a extensa spelling, although she always informais na gravura artística: Rio os ‘desvios’ do historiador para documentação, bem como sua preferred to sign only as “Miriam”. de Janeiro – anos 50/60". XXIX as ‘zonas silenciosas’ (…). Falar gentil colaboração, foi o que It is curious how often different Colóquio CBHA, 2009, p. 332. dos silêncios da historiografia ensejou a presente pesquisa. versions of her name occur, tradicional não basta; penso que [Subsequently inherited and where both “m” and “n” and “s” 11. Id., "O ateliê livre de gravura é preciso ir mais longe: questionar added to by Sofia Cerqueira, and “z” get confused. During the do MAM-Rio 1959/1969 a documentação histórica sobre it is the zeal with which she period in which she was married, - Projeto pedagógico de as lacunas, interrogar-se sobre stored and maintained this we see these many variations atualização da linguagem". os esquecimentos, os hiatos, extensive documentation and plus the addition of “Cerqueira” Arte & Ensaios PPGAV/EBA/ os espaços brancos da história. her kind collaboration that at the end. For more details UFRJ, n. 15, 2007, p. 61. Devemos fazer o inventário dos gave rise to this research.] on this subject, see Bernardo arquivos do silêncio, e fazer a Mosqueira's text in this catalog.] 12. Léa Maria, "Bric-à-brac". história a partir dos documentos 3. Carlo Ginzburg, O fio e os Revista Querida, n. 207, jan. 1963. e das ausências de documentos”. rastros: verdadeiro, falso, 6. Prefeitura de Trindade. (n.d.). [It is important to recognize, here, fictício. São Paulo: Companhia Igreja Matriz. Portal da Prefeitura 13. “Míriam Inês mostra the need to evaluate this porous das Letras, 2007, p. 7. de Trindade. Disponível em gravuras na Galeria Giro”. terminology. Its non-consolidation [Carlo Ginzburg, Threads and [Available at]: . Último acesso em 14. Frederico Morais, Coluna elucidated here. Referring to California Press, 2012, [Last access on]: 8 jan. 2021. Artes Plásticas, Diário de Miriam’s “collection”, we approach p. 1. Translation by Anne C. [Trindade City Hall. (undated). Notícias, 7 ago. [aug.] 1968. a logic of possession (after all, Tedeschi and John Tedeschi.] Main Church. Portal of the these are the artist’s documents). Municipality of Trindade. 15. Entrevista com Diógenes This noun is also coveted by the 4. Agradeço a Almandrade, Paixão realizada em 6 nov. shape Walter Benjamin gives Jacques Ardies, Diógenes Paixão, 7. Antonietta Santos, "Na 2020 no Rio de Janeiro. it when he says: “Collecting is Antonio Risério, Aline Figueiredo, pintura de Miriam, uma risonha [Interview with Diógenes a form of practical recall and, Heloize Amaro, Elizabeth Costa malícia antifossa". Diário de Paixão, on november 6 of all profane manifestations e as equipes do Instituto do Notícias, 7 maio [may] 1974. 2020 in Rio de Janeiro.] of ‘proximity’, the most Patrimônio Artístico e Cultural summarized”. (“O colecionador”. da Bahia (IPAC), Masp, Acervo 8. “Miriam Inês: Goiás visto 16. O Ato Institucional nº 5 foi o In. Passages. Belo Horizonte: Wanda Svevo – Fundação em gravura”, Revista de quinto maior decreto da ditadura UFMG, 2007. Free translation) Bienal de São Paulo, MAM SP e Domingo, Jornal do Brasil, militar no Brasil, concomitante ao 29 out. [oct.] 1967. seu período mais rígido. A 2ª Bienal da Bahia tem seu início no dia 20 de of fear experienced: “(...) the 160 23. Geraldo Edson de Andrade, Jornal contemporânea revisitada, 1991. 161 dezembro de 1968, precisamente exhibition was closed, shut down. de Ipanema, 15 a 31 mar. 1976. Cortesia do Arquivo Wanda Svevo uma semana depois da expedição Many people were arrested (…) – Fundação Bienal de São Paulo. do ato pelo ditador Artur da Costa I returned to Rio de Janeiro in a 24. Franco Terranova em [Courtesy of Arquivo Wanda Svevo e Silva. Apesar do encerramento dangerous situation (…) I could be entrevista a Tania Goes, Correio – Fundação Bienal de São Paulo.] previsto para 15 de fevereiro de arrested at any time”. Paulo Miyada da Manhã, 12 mar. 1971. 1969 (Revista GAMA, n. 17, 1968), and Luise Malmaceda, AI-5 – 50 [Franco Terranova in interview 31. Entre os acréscimos posteriores no dia 23 de dezembro – apenas anos. Antonio Manuel entrevista. with Tania Goes, Correio da feitos por Sofia Cerqueira, três dias depois de sua abertura – São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, Manhã, March 12 1971.] destacam-se as participações a mostra é fechada violentamente. 2018. Available at: . Last accessed e contada por Frederico Morais: Histórias da sexualidade, realizada its more rigid period. The 2nd Biennial on: January 11 2021.] “A polêmica em torno do Salão no Masp entre 2017 e 2018, em of Bahia began on december 20, agrupou os artistas de vanguarda, que são exibidas as obras Secos 1968, precisely one week after the 19. Aqui há ainda um dado que que depois de muita discussão, e Molhados e Roberta Close; e, expedition of the act by the dictator merece menção: a confirmação organizaram uma exposição, finalmente, a mostra Lina Bo Bardi Artur da Costa e Silva. Despite its da participação da artista na inaugurada no Museu de Arte Tupí or not tupí?, realizada entre closing having been scheduled for bienal em questão foi um processo Moderna do Rio de Janeiro dias 2018 e 2019 na Fundación Juan February 15, 1969 (Revista GAMA, inacreditavelmente árduo. Ainda antes da mostra das caixas. Nova March em Madri, na Espanha. n. 17, 1968), on December 23 – just que o material documental da Objetividade Brasileira – este o [Among the later additions three days after its opening - the mostra tenha sido em grande nome da exposição. Foi o primeiro made by Sofia Cerqueira, the show was violently shut down.] parte destruído e o “catálogo” da balanço, quase um inventário, das posthumous participation of the mesma – impresso como parte correntes de arte no Brasil depois do artist in the following exhibitions 17. A. Pato, “3ª Bienal da Revista GAMA – seja bastante golpe de 1964”. Frederico Morais, stand out: O prazer é nosso [The da Bahia e seus arquivos raro, a ausência absoluta do Cronologia das artes plásticas no Pleasure is Ours], held at Galeria invisíveis”. Seminário Diálogos nome de Miriam em diversas Rio de Janeiro, 1816-1994. Rio de Brasiliana in 2005; Histórias Transdisciplinares: Arte e iniciativas de rememoração Janeiro: Top-books, 1996, p. 59. da sexualidade [Histories of Pesquisa. São Paulo: Paço posteriores sobre a mostra é, [The controversy I am referring Sexuality] held at Masp between das Artes 2015, p. 280. no mínimo, chocante. Do que to was revisited and recounted 2017 and 2018, in which the servem listas que atêm-se apenas by Frederico Morais, years later: works Secos e Molhados and 18. Um dos casos mais difundidos aos cânones? O que move a “The controversy surrounding the Roberta Close are shown; and, de obras cujo paradeiro segue negligência de sua participação? Salon brought together avant- finally, the Lina Bo Bardi Tupí or desconhecido é o do díptico O que processos historiográficos garde artists, who after much not tupí? exhibition, held between apresentado por Antonio Manoel omissos constroem? discussion, organized an exhibition, 2018 and 2019 at the Fundación na mostra. Constituída por [Here, there is a fact that deserves which opened at the Museu de Arte Juan March in Madrid, Spain.] notícias de jornais e movimentos mention: the confirmation of the Moderna in Rio de Janeiro days políticos de rua, a obra foi retirada artist’s participation in the Biennial before the exhibition of the boxes. da exposição em seu violento in question was an incredibly ‘New Brazilian Objectivity’ – this was encerramento e nunca mais foi arduous process. Although the name of the exhibition. It was the vista. Longe de mera apreensão, o the documentary material of first balance, almost an inventory, of artista narra a atmosfera de medo the exhibition has been largely the artistic movements in Brazil after experienciada: “(...) a exposição destroyed, and the “catalog” – the 1964 coup”. Frederico Morais, foi fechada, encerrada. Prenderam printed as part of GAMA magazine – Cronologia das artes plásticas no muita gente (…) voltei para o is quite rare, the complete absence Rio de Janeiro, 1816-1994. Rio de Rio de Janeiro numa situação de of Miriam’s name in several later Janeiro: Top-books, 1996, p. 59.] perigo (…) poderia ser, a qualquer remembrance initiatives of the momento, preso”. Paulo Miyada e exhibition is, at the very least, 26. José Roberto Teixeira Leite, Luise Malmaceda, AI-5 – 50 anos. shocking. What use are lists that Acervo O Globo, 8 maio 1967. Antonio Manuel entrevista. São apply themselves only to canons? [José Roberto Teixeira Leite, Paulo: Instituto Tomie Ohtake, What drives the neglect of her O Globo Archive, March 8 1967.] 2018. Disponível em: . O Globo, 8 dez. 1983. Último acesso em: 11 jan. 2021. 20. Antonietta Santos, op. cit. [Frederico Morais, O Globo [One of the most widespread cases Archive, 12/08/1983] of works whose whereabouts 21. “Ici, l’imaginaire est essentiel, remain unknown is that of the le point de départ sur lequel 28. Acervo Veja, n. 828, jul. 1984. diptych presented by Antonio s’ajuste toute la fabulation du Manoel in the exhibition. Consisting tableau.” Tradução nossa. 29. Sem autoria, Acervo of newspaper clippings and political [Free translation] O Globo, 30 maio 1989. street movements, the work was [Unknown author, O Globo removed from the exhibition at its 22. Frederico Morais, Archive, 05/30/1989.] violent closure and was never seen O Globo, 7 mar. 1976. again. Far from mere apprehension, [Frederico Morais, O 30. Gabriela Suzana Wilder, Que faz the artist narrates the atmosphere Globo, 03/07/1976] você agora geração 60?: jovem arte Obras [Works]

detalhe de [detail of] Título desconhecido [Unknown title], 1982 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 29,7 × 45,4 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Título desconhecido [Unknown title], 1975 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão Collection] 166

Bahia de todos os Santos [Bahia of All the Saints], 1984 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 31 × 70 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Título desconhecido [Unknown title], 1977 168 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Nossa Senhora da Piedade [Our Lady of Pity], 1986 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 40,4 × 27,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

São Miguel Arcanjo expulsando Lúcifer [St. Michael The Achangel expelling Lucifer], 1972 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 16,4 × 18,4 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Jinri, 1983 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 55,2 × 34,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Nossa Senhora São Jorge [Our Lady], 1993 [Saint George], 1988 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 50,3 × 29,2 cm 45 × 34,3 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] 170

Mãe Menininha do Gantois Título desconhecido [Mother Little Girl [Unknown title], 1973 of Gantois], 1974 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 25,7 × 16,2 cm Coleção Sofia Cerqueira Coleção particular – SP [Sofia Cerqueira Collection] [Private Collection – SP] 172

Jesus e Madalena [Jesus and Magdalene], 1980 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão Collection]

Peleja de Manuel Riachão c. Diabo [Combat between Manuel Riachão and the Devil], 1982 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

A calúnia A luxúria… [The Slander], 1978 [The Lust...], 1977 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 20,3 × 14,9 cm 19,7 × 15 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP]

A preguiça A gula… [The Sloth], 1977 [The Gluttony...], 1977 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 19,5 × 15 cm 19,7 × 15,2 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] 174

O crente que virou bode [The Believer turned Goat], 1981 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Cleusa Garfinkel [Cleusa Garfinkel Collection]

Quem dá aos pobres empresta a Deus... [The one who gives to the poor, lends to God...], 1976 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão Collection]

A usura [The Usury], 1978 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 21,6 × 15,2 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

O orgulho… A ira [The Pride...], 1977 [The Wrath], 1977 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 19,7 × 15 cm 19,5 × 15 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] Título desconhecido [Unknown title], 1972 177 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 35 × 26,7 cm Coleção particular – SP Título desconhecido [Private Collection – SP] [Unknown title], 1969 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 27 × 20,2 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Nossa Senhora da Conceição [Our Lady of Conception], 1970 Óleo sobre aglomerado de madeira [Oil on wood chipboard] 31,3 × 25 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido [Unknown title], 1971 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 38,2 × 37,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Título desconhecido Título desconhecido, s.d. [Unknown title], 1968 178 [Unknown title, undated], 179 Óleo sobre aglomerado Óleo sobre papel [Oil on paper] de madeira Coleção Sofia Cerqueira [Oil on wood chipboard] [Sofia Cerqueira Collection] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] 180 181

Título desconhecido [Unknown title], 1970 Título desconhecido Óleo sobre aglomerado [Unknown title], 1974 de madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood chipboard] [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira 14,9 × 20,2 cm [Sofia Cerqueira Collection] Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Título desconhecido [Unknown title], 1971 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 26,7 × 14,9 cm Coleção particular – SP Título desconhecido, s.d. [Private Collection – SP] [Unknown title, undated], Óleo sobre aglomerado de madeira [Oil on wood chipboard] Título desconhecido Coleção Sofia Cerqueira [Unknown title], 1971 [Sofia Cerqueira Collection] Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1971 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1970 Óleo sobre aglomerado de madeira [Oil on wood chipboard] Coleção Lucia Koch [Lucia Koch Collection] 182 183

Título desconhecido, s.d. [Unknown title, undated] Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] Título desconhecido, s.d. 184 [Unknown title, undated] 185 Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] 40 × 36 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido, s.d. [Unknown title, undated] Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] 46 × 36,5 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido, s.d. [Unknown title, undated] Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] 48 × 66,5 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] Título desconhecido 186 [Unknown title], 1967 187 Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] Ed. 3/20 Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1967 Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] Ed. 3/20 45 × 54 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Gato gatão. De dia é gato, de noite assombração, s.d. [Cat, big cat. By day is a cat, by night is a ghost, undated] Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] 32,5 × 46 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] Título desconhecido, s.d. Título desconhecido [Unknown title, undated] 188 [Unknown title], 1965 Xilogravura sobre papel Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] [Woodcut on paper] 31,8 × 43 cm Ed. 7/10 Coleção Sofia Cerqueira Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1964 Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] Ed. 1/10 Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] 190 191

Título desconhecido Título desconhecido, s.d. Título desconhecido, s.d. [Unknown title], 1963 [Unknown title, undated] [Unknown title, undated] Xilogravura sobre papel Xilogravura sobre papel Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] [Woodcut on paper] [Woodcut on paper] Coleção Sofia Cerqueira Coleção Sofia Cerqueira Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] [Sofia Cerqueira Collection] [Sofia Cerqueira Collection] 192

Título desconhecido [Unknown title], 1972 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 24,5 × 21,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Cirandinha... Trindade..., 1976 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1988 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Gastão e Andrea na porta [Gastão and Andrea Título desconhecido at the door], 1979 [Unknown title], 1993 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 20,2 × 17,6 cm 27 × 50,3 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] 194

Dia de festa [Party Day], 1985 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 34,4 × 50 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido [Unknown title], 1982 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 27,5 × 50,4 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido Título desconhecido [Unknown title], 1992 [Unknown title], 1982 Óleo sobre gamela Óleo sobre madeira de madeira [Oil on wood] [Oil on wooden trough] 18,6 × 40,2 cm 21,5 × 37,5 × 8 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] 196 197

Peleja de João Bão e Canhotinho [Combat between João Bão Título desconhecido and Canhotinho], 1983 [Unknown title], 1986 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] Coleção Cleusa Garfinkel Coleção particular – SP [Cleusa Garfinkel Collection] [Private Collection – SP]

Título desconhecido Título desconhecido [Unknown title], 1992 [Unknown title], 1970 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 27,4 × 40,3 cm 20 × 30 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] Gabriela Cravo e Canela Gabriela Cravo e Canela Título desconhecido e o amôr e seu amor – Bar do Nacib 198 [Unknown title], 1980 [Gabriela Cravo e Canela [Gabriela Cravo e Canela Óleo sobre aglomerado and the Love], 1983 and her Love – Nacib bar], de madeira Óleo sobre madeira 1982 [Oil on wood chipboard] [Oil on wood] Óleo sobre madeira Coleção Ladi Biezus 34,5 × 50 cm [Oil on wood] [Ladi Biezus Collection] Coleção particular – SP 24,2 × 34,9 cm [Private Collection – SP] Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Praça Paris 200 [Paris Square], 1992 Óleo sobre aglomerado de madeira [Oil on wood chipboard] Coleção Sofia Cerqueira Escola de capoeira [Sofia Cerqueira Collection] Mestre Dô [Mestre Dô Capoeira School], 1981 Óleo sobre aglomerado de madeira [Oil on wood chipboard] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Largo da Carioca. 26-9-85, 1985 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Ø 40,6 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Fla × Flu – Tarde de sol... [Fla × Flu – Sunny Afternoon...], 1984 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 26,9 × 40,2 cm Título desconhecido Coleção particular – SP [Unknown title], 1971 [Private Collection – SP] Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] 202 203

Padaria Benamor [Benamor Bakery], 1984 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 27,3 × 40,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

A vendedora de flores [The Flower Seller], 1987 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Cleusa Garfinkel [Cleusa Garfinkel Collection]

A praia. O sol... [The Beach. The Sun...], 1981 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão Collection]

O turista e a mulata [The Tourist and the Mulatta], 1981 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão Collection] Título desconhecido Título desconhecido [Unknown title], 1987 [Unknown title], 1992 205 Óleo sobre madeira Óleo sobre aglomerado [Oil on wood] de madeira 39 × 50,3 cm [Oil on wood chipboard] Coleção particular – SP Coleção Sofia Cerqueira [Private Collection – SP] [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1981 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Ladi Biezus [Ladi Biezus Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1983 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 29,5 × 45,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Marinheiro e namorada [Sailor and Girlfriend], 1983 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 29 × 45 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Título desconhecido Título desconhecido Título desconhecido O doce amor [Unknown title], 1983 [Unknown title], 1983 [Unknown title], 1983 [The Sweet Love], 1982 207 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] [Oil on wood] [Oil on wood] 19 × 14,5 × 1,5 cm 19 × 14,2 × 1,4 cm 19,1 × 14,3 × 1,4 cm 20 × 35,4 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP Coleção particular – SP Coleção particular – SP Título desconhecido [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] [Unknown title], 1983 Óleo sobre gamela Título desconhecido de madeira [Unknown title], 1993 [Oil on wooden trough] Óleo sobre madeira 84,5 × 22,5 × 12,5 cm [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira Ø 30,5 cm [Sofia Cerqueira Collection] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

IIII – 4 – O Imperador III – A Imperatriz [IIII – 4 – The Emperor], 1981 [III – The Empress], 1980 Óleo sobre aglomerado de madeira Óleo sobre aglomerado de madeira [Oil on wood chipboard] [Oil on wood chipboard] 45,2 × 35 cm 45,1 × 34,9 cm Coleção particular – SP Coleção Sofia Cerqueira [Private Collection – SP] [Sofia Cerqueira Collection] João e Francisca Tú es o amôr de minha vida... [João and Francisca], 1982 [You are the Love of my Life...], 1983 209 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 40,3 × 29,9 cm 24,6 × 35,5 cm Coleção particular - SP Coleção particular – SP [Private Collection - SP] [Private Collection – SP]

O Balanço da rede [The Swing of Hammock], 1982 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 24,6 × 35,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Uma onça pintada, um cachorro vagabundo, uma moça bonita... [A Jaguar, a tramp Dog, a pretty Girl...], 1985 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 29,6 × 45,9 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] 210 211

Título desconhecido [Unknown title], 1985 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 15 × 50,2 cm Coleção Sofia Cerqueira Vai cartinha por esse [Sofia Cerqueira Collection] mundo sem fim [Go Tiny Letter Through Título desconhecido this Endless World], 1980 [Unknown title], 1981 O primeiro baile Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [The First Ball], 1981 [Oil on wood] [Oil on wood] Óleo sobre madeira 61,5 × 9,8 cm 34,9 × 52 cm [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira Coleção particular – SP Coleção Cleusa Garfinkel [Sofia Cerqueira Collection] [Private Collection – SP] [Cleusa Garfinkel Collection] Título desconhecido 212 [Unknown title], 1992 213 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 27,5 × 40,2 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido [Unknown title], 1984 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 24,9 × 35,2 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Noivado em família... [Engagement in Family...], Título desconhecido 1982 [Unknown title], 1982 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 24,6 × 35,5 cm 40,2 × 28 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP]

Título desconhecido Título desconhecido [Unknown title], 1981 [Unknown title], 1992 Óleo sobre aglomerado Óleo sobre aglomerado de madeira de madeira [Oil on wood chipboard] [Oil on wood chipboard] Coleção Cleusa Garfinkel Coleção Sofia Cerqueira [Cleusa Garfinkel Collection] [Sofia Cerqueira Collection] Título desconhecido Os noivos que voaram [Unknown title], 1982 para o céu... 214 215 Óleo sobre madeira [Bride and groom who flew [Oil on wood] to the sky...], 1977 40,2 × 28 cm Óleo sobre madeira Coleção particular – SP [Oil on wood] [Private Collection – SP] 26,5 × 26,5 cm Coleção Sofia Cerqueira Título desconhecido [Sofia Cerqueira Collection] [Unknown title], 1990 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 31,5 × 50,4 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

A era dos chifres [The Age of Horns], 1985 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 40,3 × 24,8 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] 216 217

A árvore [The Tree], 1984 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 48,2 × 15 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1982 Título desconhecido Óleo sobre madeira [Unknown title], 1970 [Oil on wood] Óleo sobre aglomerado Coleção João Paulo de madeira Siqueira Lopes [Oil on wood chipboard] [João Paulo Siqueira Coleção Sofia Cerqueira Lopes Collection] [Sofia Cerqueira Collection] Nossa Senhora da Divina Providência 218 219 [Our Lady of Providence], 1976 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Ø 13,5 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Nossa Senhora da Divina Providência [Our Lady of Providence], 1984 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 31,5 × 45,1 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

00

Nossa Senhora dos Anjos [Our Lady of Angels], 1982 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 40,1 × 29 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Nossa Senhora Nossa Senhora Auxiliadora [Our Lady], 1984 220 [Our Helping Lady], 1975 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 12,5 × 60 cm 20,5 × 14,8 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP]

Título desconhecido Santa Ana Mestra [Unknown title], 1990 [Master Saint Anna], Óleo sobre madeira 1992 [Oil on wood] Óleo sobre madeira 27,5 × 40,4 cm [Oil on wood] Coleção particular – SP 40,1 × 27,3 cm [Private Collection – SP] Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido [Unknown title], 1978 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 35,2 × 24 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido [Unknown title], 1992 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 40,3 × 27,7 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] 222 223

Petróleo – Seiva de mutamba e juá Título desconhecido [Petroleum – Sap of Mutamba [Unknown title], 1981 and Juá], 1985 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] Ø 30,6 cm Coleção Diógenes Paixão Coleção particular – SP [Diógenes Paixão Collection] [Private Collection – SP] Título desconhecido [Unknown title], 1995 225 Óleo sobre papel [Oil on paper] 35 × 49,9 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1995 Óleo sobre papel [Oil on paper] 34,8 × 49,9 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Lady Godaive e Braz Trovão... Título desconhecido [Lady Godaive and [Unknown title], 1993 Braz Trovão...], 1982 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 29,3 × 50,2 cm 28 × 41,2 cm Coleção Sofia Cerqueira Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] [Sofia Cerqueira Collection] 226 227

Título desconhecido [Unknown title], 1980 Paraíso celeste Óleo sobre aglomerado [Celestial Paradise], 1983 de madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood chipboard] [Oil on wood] Coleção Cleusa Garfinkel Coleção Ladi Biezus [Cleusa Garfinkel Collection] [Ladi Biezus Collection] É doce sambar... Pro samba meu bem 228 [It’s sweet to dance samba... To the samba, honey], 1977 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 21 × 16,7 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Maracujá... [Passionfruit...], 1976 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 20,2 × 14,6 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Samba no Alecrim [Samba at Alecrim], 1977 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Título desconhecido 21,2 × 16,9 cm [Unknown title], 1993 Coleção particular – SP Óleo sobre madeira [Private Collection – SP] [Oil on wood] 29,3 × 50,2 cm Tereza Batista vai Coleção Sofia Cerqueira a guerra... [Sofia Cerqueira Collection] [Tereza Batista goes to war...], 1977 Título desconhecido Óleo sobre madeira [Unknown title], 1975 [Oil on wood] Óleo sobre madeira 20,1 × 14,5 cm [Oil on wood] Coleção particular – SP Coleção Diógenes Paixão [Private Collection – SP] [Diógenes Paixão Collection] Bumba meu boi, 1992 230 Óleo sobre madeira Título desconhecido [Oil on wood] [Unknown title], 1972 Coleção Cleusa Garfinkel Óleo sobre madeira [Cleusa Garfinkel Collection] [Oil on wood] 40 × 24,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido [Unknown title], 1982 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 60,8 × 30 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido [Unknown title], 1990 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 40 × 26,8 Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido A princesa cabloca [Unknown title], 1971 dansa jongo Óleo sobre madeira [Cabocla Princess Dances Jongo], 1986 [Oil on wood] Óleo sobre madeira 29,6 × 31 cm [Oil on wood] Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] Título desconhecido Amazônia... Título desconhecido [Unknown title], 1992 [Amazon...], 1992 [Unknown title], 1970 233 Óleo sobre madeira Óleo sobre aglomerado Óleo sobre aglomerado [Oil on wood] de madeira de madeira 27,5 × 40,3 cm [Oil on wood chipboard] [Oil on wood chipboard] Coleção Sofia Cerqueira 40 × 28 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1971 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 26 × 21,5 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido Título desconhecido [Unknown title], 1995 [Unknown title], 1995 Óleo sobre aglomerado Óleo sobre aglomerado de madeira de madeira [Oil on wood chipboard] [Oil on wood chipboard] 49,2 × 34 cm 49 × 34 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] 234 235

Título desconhecido [Unknown title], 1970 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão Collection]

Título desconhecido Título desconhecido Título desconhecido [Unknown title], 1982 [Unknown title], 1971 [Unknown title], 1974 Óleo sobre madeira Óleo sobre aglomerado Óleo sobre madeira [Oil on wood] de madeira [Oil on wood] Coleção João Paulo [Oil on wood chipboard] Coleção Diógenes Paixão Siqueira Lopes Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão [João Paulo Siqueira Lopes [Diógenes Paixão Collection] Collection] Collection] Atenção Gira... 236 Chacrinha lança ídolos [Watchout Gira... Chacrinha launches idols], 1984 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 41 × 69,2 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] Vinicius de Moraes..., 1982 Óleo sobre madeira 239 [Oil on wood] 24,5 × 40,2 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Marlene... Marlene nossa rainha [Marlene... Marlene Our Queen], 1981 Fafá de Belém..., 1982 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] Noel Rosa... Porque a Vila [Sofia Cerqueira Collection] Alvarenga e Ranchinho... Isabel dá samba Elizeth Cardoso, s.d. Raul Seixas..., 1982 [Alvarenga and [Noel Rosa... Because Vila Chiquinha Gonzaga, 1983 [undated] Óleo sobre madeira Ranchinho...], 1983 Alceu Valença, 1982 Isabel offers samba], 1983 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 40,4 × 29,4 cm [Oil on wood] [Oil on wood] [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira Coleção Sofia Cerqueira Coleção Sofia Cerqueira Coleção Sofia Cerqueira Coleção Ladi Biezus Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] [Sofia Cerqueira Collection] [Sofia Cerqueira Collection] [Sofia Cerqueira Collection] [Ladi Biezus Collection] [Sofia Cerqueira Collection] Título desconhecido 240 [Unknown title], 1980 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Ladi Biezus [Ladi Biezus Collection]

Rita Lee..., 1981 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 44,5 × 44,5 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Presidente JK Dame Margot Fontein [President JK Dame Margot Fontein], 1974 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1980 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 26,5 × 11,1 × 7 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] A dama das camélias... [The Lady of Camellias...], 242 243 1981 Óleo sobre madeira 40,5 × 18,9 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

A bela Carmen Título desconhecido [The Beautiful Carmen], [Unknown title], 1981 1981 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 50,5 × 35,4 cm 39,8 × 18,8 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] 245

Título desconhecido, s.d. [Unknown title, undated] Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Título desconhecido, s.d. [Unknown title, undated] Xilogravura sobre papel [Woodcut on paper] Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection]

Anda boi anda boiada... Título desconhecido, s.d. Caminhando no Sertão... [Unknown title, undated] [Ox goes, cattle goes... Xilogravura sobre papel Walking on Backwoods...], [Woodcut on paper] 1984 Coleção Sofia Cerqueira Óleo sobre madeira [Sofia Cerqueira Collection] [Oil on wood] 40 × 80 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido, s.d. [Unknown title, undated] Xilogravura sobre papel Título desconhecido [Woodcut on paper] [Unknown title], 1981 66,2 × 48 cm Óleo sobre madeira Coleção Sofia Cerqueira Título desconhecido [Oil on wood] [Sofia Cerqueira Collection] [Unknown title], 1981 29 × 40,4 cm Óleo sobre madeira Coleção particular – SP [Oil on wood] [Private Collection – SP] 18 × 34,8 cm Coleção Sofia Cerqueira [Sofia Cerqueira Collection] Beba emulsão de Scott A valente índia da capela de [Drink Scott’s Emulsion], 246 São Miguel das Missões 247 1983 [The Brave Indian of São Óleo sobre madeira Miguel das Missões Chapel], [Oil on wood] 1984 Coleção Diógenes Paixão Óleo sobre madeira [Diógenes Paixão Collection] [Oil on wood] Coleção Diógenes Paixão [Diógenes Paixão Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1989 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 29,2 × 40,2 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Título desconhecido [Unknown title], 1988 249 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 29,2 × 50,2 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Título desconhecido [Unknown title], 1991 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 20,6 × 30,3 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP]

Mercado Modelo [Modelo Market], 1984 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 34,4 × 45,4 cm Coleção particular – SP O marinheiro e o urubú... [Private Collection – SP] [The Sailor and the Vulture...], 1976 Marinheiro [Sailor], 1980 Óleo sobre madeira Óleo sobre madeira [Oil on wood] [Oil on wood] 29,6 × 40,2 cm 32,6 × 42 cm Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] Como pode o peixe vivo Título desconhecido O sertanejo cobra viver fora d'água fria [Unknown title], 1983 250 choca..., 1981 [How can a live Fish live Óleo sobre madeira Óleo sobre aglomerado out of cold Water], 1983 [Oil on wood] de madeira Óleo sobre madeira 18,4 × 38 cm [Oil on wood chipboard] [Oil on wood] Coleção particular – SP Coleção particular – SP Coleção particular – SP [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] [Private Collection – SP] O passeio no Rio Amazonas. Adão e Eva [The Tour on Amazonas River. Adam and Eve], 1982 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Ladi Biezus [Ladi Biezus Collection]

Título desconhecido [Unknown title], 1982 Óleo sobre madeira [Oil on wood] Coleção Cleusa Garfinkel [Cleusa Garfinkel Collection] Passeio de peixe [Fish Ride], 1984 253 Óleo sobre madeira [Oil on wood] 27,4 × 50,2 cm Coleção particular – SP [Private Collection – SP] Realização Tradução [organized by] [Translation] Almeida e Dale Galeria de Arte Adriana Francisco Barbara Mastrobuono Sócios-proprietários [Partner Directors] Coordenação editorial Ana Dale [Editorial Coordination] Antonio Almeida Eloah Pina Carlos Dale Jr. Revisão Diretoria [Proofreading] [Director] Juliana Bitelli Erica Schmatz Impressão Curadoria e organização [Printed by] [Curatorship and edition] Ipsis gráfica Bernardo Mosqueira Equipe Almeida e Dale Assistente de curadoria [Almeida e Dale Team] [Curatorial Assistance] Alexandre Pedro Ana Clara Simões Danilo Campos Eli Carlos da Silva Produção executiva Georgete Maalouli Nakka [Executive Production] Karoline Freire Tatiana Farias Luzianete Ribeiro Silva Mislene Gois Pereira Acervo Renata Forato [Collection] Verônica Souza Carollinne Akemy Miyashita Victor Lucas

Projeto gráfico Agradecimentos [Graphic Design] [Special thanks to] Nina Farkas André Mastrobuono Felipe Sabatini Cleusa Garfinkel Daniel Victorio Fotografia Diógenes Paixão [Photograhy] Irapoan Cavalcanti de Lyra Sergio Guerini João Paulo Siqueira Lopes Ladi Biezus Tratamento de imagem Lucia Koch [Image Processing] Orandi Momesso Wagner Fernandes Paulo Herkenhoff Roberto Rugiero (in memoriam) Sofia Cerqueira Vilma Eid Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

As impurezas extraordinárias de Miriam Inez da Silva = The Extraordinary Impurities of Miriam Inez da Silva / Kiki Mazzucchelli, Marcelo Campos, Sofia Cerqueira; [curadoria/ curatorship Bernardo Mosqueira; tradução/translation Adriana Francisco, Barbara Mastrobuono]. – 1. ed. – São Paulo: Almeida e Dale Galeria, 2021.

Edição bilíngue: português/inglês. ISBN 978-65-992394-1-0

1. Arte contemporânea brasileira 2. Artes plásticas 3. Artistas plásticos - Brasil 4. Gravuras - Exposições - Catálogos 5. Silva, Miriam Inez da, 1937-1996 I. Campos, Marcelo. II. Cerqueira, Sofia. III. Mosqueira, Bernardo. IV. Título.

21-56245 CDD-730

Índices para catálogo sistemático:

1. Artes plásticas: Exposições: Catálogo 730 Maria Alice Ferreira - Bibliotecária - CRB-8/7964

Impresso em papel Masterblank Linho 270grs e Alta Alvura 120grs em janeiro de 2021 pela gráfica Ipsis. O livro é composto em Vinila Typeface, desenhada por Flora de Carvalho. ISBN 978-65-992394-1-0