Insurgencia, Pandemia Y 30 Años De Contingencia Musical Chilena (1990-2020)

CONTRA SONIDO Insurgencia, pandemia y 30 años de contingencia musical chilena (1990-2020)

Escriben • Antonella Galarce • Araucaria Rojas • Carolina Chacana • Cecilia Astorga • Claudio Gutiérrez • Freddy Olguín • Javiera Tapia • Leyla Manzur • Luis Felipe Saavedra • María de los Ángeles Cerda • Pamela Gaete • Pedro Aceituno • Susana Cortés • Susana Díaz • David Ponce (coordinador) · Música popular en libros · CONTRA SONIDO Insurgencia, pandemia y 30 años de contingencia musical chilena (1990-2020)

Escriben • Antonella Galarce • Araucaria Rojas • Carolina Chacana • Cecilia Astorga • Claudio Gutiérrez • Freddy Olguín • Javiera Tapia • Leyla Manzur • Luis Felipe Saavedra • María de los Ángeles Cerda • Pamela Gaete • Pedro Aceituno • Susana Cortés • Susana Díaz • David Ponce (coordinador) Contrasonido - Insurgencia, pandemia y 30 años de contingencia musical chilena (1990-2020)

Antonella Galarce Denninger, Araucaria Rojas Sotoconil, Carolina Chacana Toro, Cecilia Astorga Arredondo, Claudio Gutiérrez Gutiérrez, David Ponce Barrera, Freddy Olguín Díaz, Javiera Tapia Flores, Leyla Manzur Horta, Luis Felipe Saavedra Vial, María de los Ángeles Cerda Vega, Pamela Gaete Leyton, Pedro Aceituno Hoffman, Susana Cortés Morales, Susana Díaz Berríos. Cuaderno y Pauta, 2020.

ISBN: 978-956-402-682-4 Primera edición: diciembre de 2020.

Diseño y diagramación: Missael Godoy. Fotografías: Patricio Alfaro. Producción editorial: Cuaderno y Pauta.

Está permitida la reproducción de contenidos de este libro, con cita de la edición y de las autoras o autores que correspondan.

Para la composición de la portada, títulos y subtítulos fue empleada la familia tipográfica Mazúrquica, desarrollada por Javier Quintana. Para los textos interiores se ocupó la familia tipográfica Bunday Sans.

Cuaderno y Pauta | Música popular en libros CYP 03 Por justicia para Fabiola Campillai, Gustavo Gatica y todas las víctimas de la represión del Gobierno contra el levantamiento popular de 2019 y 2020.

ÍNDICE

7 Onda expansiva: antes y después de 2020 23 Banda sonora autoconvocada (prólogo a la edición de 2019) 32 1. La espina de la transición | David Ponce 46 2. La paya chilena. Reflexiones de octubre |Cecilia Astorga 54 3. Chile, la alegría que no llegó y cómo los punks lo cantaron desde el inicio | Pamela Gaete y Claudio Gutiérrez 64 4. Desde el rap a la música urbana: apuntes del subsuelo | Freddy Olguín 74 5. Technocracia: música electrónica y posdictadura | Luis Felipe Saavedra 84 6. Rabia incombustible: una mirada a las temáticas que han enfurecido a las bandas chilenas de metal | María de los Ángeles Cerda 100 7. El incendio nunca se apagó, sólo creció en lo más profundo de nuestro interior: rock, hardcore y nuevas rupturas disidentes | Susana Díaz y Leyla Manzur 114 8. Furioso rocanrol proletario | David Ponce 126 9. Largo tour | Susana Cortés 137 10. “Quien escribió la historia / dejó vetada / la mujer guerrillera / y apasionada”: trayectorias discursivas de los conjuntos de cueca de mujeres. Santiago (1998-2019) | Araucaria Rojas 151 11. El Galpón Víctor Jara, ecos de libertad en un Chile dormido | Pedro Aceituno 162 12. Rap de raíz mapuche, enardeciendo el fuego de la “re-evolución” de octubre | Carolina Chacana 180 13. “Ellos gobernaron el pasado, la rutina, la energía. No gobernarán el futuro”: el feminismo como discurso crítico en la música popular del último lustro | Javiera Tapia 196 14. Recrudece hasta que rompe: 2019 | David Ponce 218 15. Música, rebelión y pandemia: 2019-2020 | Antonella Galarce 228 16. Repertorios sobre la marcha | David Ponce 253 Bibliografía

Onda expansiva: antes y después de 2020

ONDA EXPANSIVA: ANTES Y DESPUÉS DE 2020

“Y hay ciertas cosas que queremos que no avancen. No queremos que avance el proyecto de una nueva Constitución (…). Una Constitución no es un juego”. Andrés Chadwick, ministro del Interior, 15 de marzo de 2018.

Hace diez meses quedaba anotada una dedicatoria al inicio de un libro hecho contra el tiempo: por justicia para Fabiola Campillai, Gustavo Gatica y todas las víctimas de la represión del Gobierno contra las manifestaciones sociales de 2019, se lee ahí. Era diciembre de 2019 y ese libro, titulado “Se oía venir” y subtitulado “Cómo la música advirtió la explosión social en Chile”, quedaba escrito y publicado en línea para su descarga libre en el fragor del levantamiento popular iniciado dos meses antes contra el gobierno de Sebastián Piñera y contra el modelo de más larga data consolidado y vigente en Chile durante los últimos cuatro decenios. Menos de un año después el escenario ha cambiado de forma drástica en casi todos los frentes. Una salvedad es la persistencia del descontento. Pese a –o más bien agudizado por– una pandemia que ha terminado con las vidas de más de veinte mil personas en Chile al cierre de esta edición1, ese movimiento social confirmó su importancia como motor de un nuevo proceso constituyente en el horizonte a partir de 2020. Pero otras instituciones no funcionan tan rápido. En junio fue dado de baja Claudio Crespo Guzmán, el teniente coronel de Fuerzas Especiales de Carabineros formalizado el 21 de agosto como presunto autor del delito de apremios ilegítimos con resultado de lesiones graves gra- vísimas por los disparos de escopeta antidisturbios que cegaron al estudiante

1 Hay registro de 20.089 defunciones por Covid-19 en el “Informe semanal de defunciones por Covid19 n°23”, del 19 de noviembre de 2020. En minsal.cl/wp-content/uploads/2020/11/Informe-23-Estad%- C3%ADsticas-de-Defunci%C3%B3n-Covid19-20201119.pdf. Y el registro es de 20.052 casos fallecidos según el “Informe epidemiológico N° 70 - Enfermedad por SARS-CoV-2 (Covid 19)”, del 20 de noviembre de 2020. En minsal.cl/wp-content/uploads/2020/11/Informe-Epidemiologico-70.pdf. Ambos reportes son del Departamento de Estadísticas en Información de Salud (DEIS), Ministerio de Salud.

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Gustavo Gatica en medio de la protesta el 8 de noviembre de 2019 en el centro de Santiago. En agosto fue dado de baja Patricio Maturana Ojeda, capitán de Carabineros formalizado el 29 de agosto de 2020 como presunto autor del mismo delito de apremios ilegítimos con resultado de lesiones graves gravísimas por el disparo de bomba lacrimógena que impactó en la cabeza a la trabajadora Fabiola Campillai cuando ella iba a su trabajo el 26 de noviembre de 2019 en la comuna capitalina de San Bernardo. Sólo después de nueve y once meses de tales agresiones, esa policía de choque que es Carabineros de Chile dio a conocer los nombres de los represores. Meses de dilaciones, meses de un malestar popular que no amaina. Si lo que pasó el 18 de octubre de 2019 en Chile recibió el nombre de estallido, lo que vino después es algo superior. Tras dos meses y medio continuados de manifestaciones en el país fue que, el penúltimo día de 2019, terminamos ese citado primer libro, con la idea aventurada de una segunda edición para 2020. Ahora ha sido necesario agregar a estas páginas más del doble de artículos para referir nuevos antecedentes previos a 2019 y completar esa reconstitu- ción de escenas musicales, pero además estos nuevos capítulos están teñidos por el devenir pandémico y político de 2020, y los últimos refieren ahora sí lo ocurrido tras ese 18 de octubre de 2019. El resultado no es una reedición de “Se oía venir”, sino una publicación nueva, además porque a poco andar fue claro que ni la palabra explosión, ni menos la palabra estallido, daban cuenta de la magnitud del movimiento.

En cambio lo que no costaba trabajo entrever y ahora confirmar es otro apunte de esas primeras páginas de 2019: que ése era un libro sobre el pasado reciente pero tanto más sobre el futuro. Con el peso de los treinta años que intentamos auscultar en este nuevo volumen, es claro que esas voces, definiciones y manifiestos presentes desde inicios de los años noventa en la música chilena no quedan caducos ni resueltos por la emergencia de 2019 o 2020. Son todos argumentos de largo plazo, amasados durante treinta años, que tampoco son treinta sino cincuenta, si consideramos la dictadura que implantó este modelo, y que tampoco son cincuenta sino quinientos, si escuchamos la reivindicación de los pueblos originarios. Una diferencia evidente además ahora es que no sólo se trata de denuncia, protesta ni declaración, sino de cambio

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real y concreto. Un año y una semana más tarde de ese 18 de octubre de 2019, y un año exacto después de la memorable Marcha Más Grande de Chile el 25 de octubre de 2019, la población del país participó de un acto eleccionario en el que un porcentaje avasallador de quienes votaron eligió descartar la Cons- titución de 1980 (78%) y convocar una Convención Constitucional (79%) para redactar una nueva, o sea un órgano sin parlamentarios en ejercicio sino sólo gente elegida para ese efecto2. Y es un paso que se entiende sólo si la explicación pasa por la revuelta popular. En las horas siguientes a la votación, la senadora y presidenta de la UDI, Jaqueline Van Rysselberghe, intentaba sanitizar los resultados del todo adver- sos para su sector: “Un proceso eleccionario que ha sido en paz, eso nos tiene que poner a todos contentos y orgullosos como chilenos, donde la democracia triunfa sobre la violencia”3, fue su apreciación, soslayada la verdad de que fue la acumulación de violencia y abuso previa la que alimentó las manifestaciones que hicieron posible esa jornada plebiscitaria, dispuesta en el “Acuerdo por la paz social y la nueva Constitución” que algunas cúpulas políticas firmaron el 15 de noviembre de 2019 como un intento de controlar la revuelta. No dista mucho del discurso de su colega el senador del PPD Felipe Harboe, quien días antes (10 de octubre) afirmaba “El 15 de noviembre salvamos la democracia y al gobierno inoperante que estaba cayendo”4. En la noche misma del plebiscito (25 de octubre) el Presidente Piñera invertía por su parte esa versión: “Tuve dos opciones: o el camino del Estado de Emergencia, el Estado de Sitio, sacar a los militares a la calle (…) o dar una oportunidad a la democracia, a la paz, al diálogo y los acuerdos, y yo me jugué por la democracia y la paz”5, dijo en la televisión, en un relato similar al que ya había ensayado su entonces ministro del Interior, Víctor Pérez, luego renunciado, cuando afirmó (27 de septiembre) que “el legado del Presidente Piñera será haber optado por

2 “Último boletín informativo sobre resultados parciales del plebiscito nacional 2020”, Servicio Elec- toral de Chile, 7 de octubre de 2020. En servel.cl/wp-content/uploads/2020/10/7_Boletin_Parcial_To- tal_ultimo-1.pdf 3 “UDI reconoció el triunfo del Apruebo en el Plebiscito”, radio ADN, 25 de octubre de 2020. En adnradio.cl/politica/2020/10/25/udi-reconoce-triunfo-del-apruebo-en-el-plebiscito-nos-lleva-a-poner- nos-a-trabajar-para-elegir-a-los-mejores-constituyentes.html 4 En twitter.com/felipeharboe/status/1314990183608131584 5 “Presidente Sebastián Piñera analizó el histórico plebiscito en entrevista con Meganoticias”, Mega, 28 de octubre de 2020. En facebook.com/watch/live/?v=423825155680429

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la democracia”6, como si ese fuera un mérito y no un deber mínimo. Intentos su- cesivos de las dirigencias políticas de cambiar el orden de los factores para alterar el producto, de capturar un movimiento, de apropiarse de los resultados, de acarrear aguas a sus molinos y de tomar posesión del escenario, como les resultó con tanta eficaciaen 1990 tras otro plebiscito realizado dos años antes. Puede rondar la tentación de equiparar el plebiscito del Sí y el No a Pinochet del 5 de octubre de 1988 al plebiscito constitucional de este 25 de octubre de 2020, y es el peor presagio a a la luz de lo que vino después del ‘88, con la ins- talación del modelo que hoy ha sido cuestionado. Pero un distingo se advierte al menos en el ánimo colectivo. En 1990, al iniciar la transición, las dirigencias políticas democráticas chilenas se habían ganado un respeto y hasta un aprecio colectivos por su actuación bajo la dictadura. En 2020 sólo se las han arreglado para ganarse lo opuesto: un repudio bien generalizado, aunque entre esas dirigencias partidarias paguen más justos o más pecadores el costo del descrédito. Es una situación que llega hasta estos mismos días. Basta recordar lo costosa que fue en el poder legislativo la promulgación (20 de marzo) de la reforma constitucional para establecer la paridad de género en la futura Convención Constitucional7, y agregar que al cierre de esta edición ese mismo poder sigue obstaculizando las negociaciones tendientes a lograr escaños re- servados para pueblos originarios y un acceso equitativo a candidaturas independientes para ese órgano constituyente. Subsisten las trabas de la política profesional para mantener sus dominios. Pero algo es distinto: al frente hay gente despierta.

Si en 2019 Chile despertó, como corearon millones en las calles, hubo razones para que en 2020 las personas mantuvieran los ojos tan o más abiertos.

6 “Víctor Pérez: ‘El legado de Piñera será haber optado por un camino institucional para resolver las diferencias de los chilenos’, La Tercera, 27 de septiembre de 2020. En latercera.com/la-tercera-domingo/noticia/victor-perez-el-legado-de-pinera-sera-haber-optado-por-un-camino-institucional-para-resolver-las-diferencias-de-los-chilenos/RHMCW5LG4VF6JO7QW7HD7ZBLWU. Capturas de pantalla en twitter.com/mdaza_abogado/status/1310178599236964352 y twitter.com/cnashr/ status/1310206440922140672 7 “Ley 21216”, Biblioteca del Congreso Nacional, 20 de marzo de 2020. En bcn.cl/leychile/navegar?id- Norma=1143661

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Partiendo por el tratamiento del Covid-19 activado por el Gobierno y encarnado en el ministro de salud Jaime Mañalich, aunque ojalá se hubiera tratado sólo de rasgos de arrogancia personal y no de políticas que afectaron a todo el país. Características de ese proceso fueron la baja transparencia en la información entregada a la comunidad científica y la población en general, la serie de medidas y diagnósticos anunciados y luego desestimados por la autoridad del ramo (“inmunidad de rebaño”, “carnet Covid”, “meseta de contagios”, “nueva normalidad”, “retorno seguro”, para citar algunos), la tardanza en decretar medidas estrictas de aislamiento social y reducción de movilidad, la manipulación de datos sobre el número de casos y de personas muertas reportada por funcio- narias de salud en la investigación iniciada por el Ministerio Público en julio, y en último término el fracaso de la gestión reconocido por el propio Mañalich en primera persona (“Lo que hemos aprendido duramente en esta pandemia es que todos los ejercicios epidemiológicos, las fórmulas de proyección con las que yo mismo me seduje en el mes de enero, de proyectar qué sé yo, se han derrumbado como castillo de naipes”8) el 26 de mayo, días antes de ser susti- tuido en el cargo el 13 de junio. Como complemento, la ineficiencia gubernamental en activar la necesaria ayuda económica para la población tuvo un doble efecto: motivó el surgimiento de una red espontánea de ollas comunes al llamado cierto de que sólo el pueblo ayuda al pueblo, y abonó el terreno a la impensada aprobación del retiro de parte de los dineros que las personas tienen en el sistema de ahorro forzoso de las AFP (30 de julio). Se sumaron en los mismos días el nombramiento de un gabinete de sello más conservador (28 de julio) en el Gobierno, la diferencia obscena entre la represión policial contra la protesta social y la laxitud de la misma policía ante un paro de camioneros (27 de agosto al 2 de septiembre) cuyo líder más notorio amenazó al país con toda parsimonia (“Vamos a estrangular las carreteras en todos los puntos”) –pero con respeto eso sí: “con la debida prudencia y con el respeto máximo”–9, y la frustrada reaparición de un símbolo de la derecha hija de la dictadura chilena como Pablo Longueira (30 de agosto), por cierto acusado de delitos tributarios y cohecho por el caso SQM10,

8 “Mañalich: ‘Las fórmulas de proyección con las que me seduje en enero se han derrumbado como castillo de naipes’”, CNN Chile, 26 de mayo de 2020. En cnnchile.com/pais/manalich-formulas-pro- yeccion-enero-derrumbado-castillo-naipes_20200526

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en un intento desembozado y fallido de capitalizar para su sector el inminente triunfo de la opción “apruebo” en el plebiscto constituyente del 25 de octubre. Previa al mismo plebiscito vimos (desde el 25 de septiembre) una campaña mediática por la opción “rechazo” basada en la hipocresía de atribuir a “los políticos” los males nacionales, como si no hubieran sido también partidos po- líticos los abanderados por esa opción retrógada. Y dos ejemplos de impunidad en casos de delitos económicos premium ameritan detención especial en la temporada local 2020: son párrafos aparte para Penta y SQM, no por nada las dos firmas investigadas desde 2014 y 2015 por financiamiento ilegal a partidos políticos de diverso signo, desde la derecha a la ex Concertación.

Primero fue un beneficio millonario: lo otorgó Impuestos Internos (3 de agos- to) en favor de Carlos Alberto “Choclo” Délano y Carlos Lavín, los controladores de Empresas Penta confesos y condenados en 2018 por distintos delitos tributarios reiterados cometidos entre 2009 y 2014, pero favorecidos ahora con una generosa rebaja en impuestos equivalente a los gastos en asesorías legales que requirieron durante los juicios por esos delitos. Luego fue un beneficio multimillonario: lo ratificó la Corte Suprema (10 de octubre) en favor de Julio Ponce Lerou, ex controlador de la firma SQM, ex yer- no de Pinochet y autor de una trama ilegal de compra y venta de acciones que entre 2009 y 2011 reportó utilidades fraudulentas por US$ 128 millones, y ahora favorecido con la condonación casi total de la cuantiosa multa en su contra fijada en 2014 por la Superintendencia de Valores y Seguros (SVS) tras la investigación del caso. El perdón del Servicio de Impuestos Internos a Délano y Lavín se basa en la premisa de que los pagos de Penta a sus asesores legales son considerados “gastos necesarios para producir la renta” de la empresa, pero lo cierto es que

9 “Presidente de la CNTC aseguró que paro de camioneros es ‘indefinido’ y que ‘vamos a estrangular las carreteras’”, radio ADN, 27 de agosto de 2020. En adnradio.cl/nacional/2020/08/27/presidente-de-la-cntc-aseguro-que-paro-de-camioneros-es-indefinido-y-que-habra-un-estrangulamien- to-de-las-carreteras.html 10 “Informe de investigaciones por financiamiento irregular de la política”. Fiscalía Nacional / Minis- terio Público de Chile, Unidad Especializada Anticorrupción, septiembre de 2020. En fiscaliadechile. cl/Fiscalia/informe_5_10.pdf

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si el par de condenados no se hubiera dedicado por cinco años a defraudar al fisco no habría requerido los servicios de esos costosos estudios jurídicos. Y entonces lo que auspicia el SII no es la subsistencia de la empresa sino el dolo de sus controladores. Muy edificante. Peor aún, el beneficio de la Corte Suprema a Ponce Lerou tiene su sustento legal en un fallo previo del Tribunal Constitucional (TC) sobre el artículo 29, inciso primero, del decreto ley 3.538, norma que empleó la SVS para definir la multa original y que la faculta al organismo a fijar ese monto en hasta un treinta por ciento del valor de las operaciones irregulares. Pero en 2019, para complacencia de Ponce Lerou, el TC consideró improcedente esa norma. El resumen de todas estas cuestionadas legalidades: con el auspicio del SII, y sin importar los delitos cometidos, Délano y Lavín dejarán de pagar al fisco $1.400 millones de pesos en impuestos. Y con el favor del Tribunal Constitucio- nal y de la Corte Suprema, Julio Ponce Lerou zafará de la histórica multa original de 1.7 millones de UF (unos US$62 millones) para pagar en cambio unas módicas 75 mil UF (US$3.3 millones, unos dos mil millones de pesos), poco más del 2% del monto original. Es un premio de miles de millones de pesos como incentivo por las tropelías perpetradas. Así, a lo grande, libran los delincuentes de alta gama en Chile en 2020. Claro que cierta opinión pública e incluso cierta prensa seguirán preocupa- das de cuánto valen dos o tres semáforos destruidos en la próxima protesta.

No se trata en todo caso sólo de hitos como los enumerados arriba. En el contexto de 2020 hay constantes también, válidas sin importar en qué fecha tal o cual sean leídas. Este año la represión policial siguió políticamente impune y afirmada en el respaldo del Gobierno a una institución de Carabineros que alimenta senti- mientos crecientes de rechazo en una importante parte de la población. El caso de un manifestante de dieciséis años lanzado al río Mapocho por el empellón de un policía desde la altura del puente Pío Nono en Santiago (2 de octubre) motivó una investigación del Ministerio Público a cargo de la fiscal Ximena Chong, quien a continuación fue objeto tanto de amenazas anónimas como de las graves declaraciones con que el senador Iván Moreira (UDI) consi- deró naturales tales amenazas (“Me parece algo muy normal, porque cuando uno provoca políticamente se expone a este tipo permanente de amenazas,

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y nos nos vengamos a hacer las víctimas”11, 7 de octubre): dichos del senador formalizado por delitos tributarios en 2015 tras una investigación del mismo Ministerio Público a raíz de los e-mails con que pedía limosnas a la citada empresa Penta para sus gastos electorales. Un nuevo informe de Amnistía Internacional (14 de octubre)12 recomendó a la Fiscalía de Chile investigar al alto mando de Carabineros por las violaciones policiales a los derechos humanos. Es un llamado que vino a sumarse a otras seis alertas internacionales en el mismo sentido desde el año previo: los informes de Amnistía Internacional (21 de noviembre de 2019)13, de Human Rights Watch (26 de noviembre de 2019)14, de la Comisión Interamericana de Derechos Hu- manos, dependiente de la OEA (6 de diciembre de 2019)15, de la Oficina del Alto Comisionado de Derechos Humanos, dependiente de la ONU (12 de diciembre de 2019)16, de la Federación Internacional por los Derechos Humanos (24 de enero de 2020)17 y de la Unicef (19 de noviembre de 2020)18. Según datos del Ministerio Público o Fiscalía de Chile, para febrero de 2020 habían muerto 35 personas en el contexto de las protestas: cuatro son muertes

11 TVN, 7 de octubre. En twitter.com/vagoilustrado/status/1313963362708074496 12 “Ojos sobre Chile: violencia policial y responsabilidad de mando durante el estallido social”, Amnistía Internacional, octubre de 2020. En amnesty.org/download/Documents/AMR2231332020SPANISH.PDF 13 “Chile: política deliberada para dañar a manifestantes apunta a responsabilidad de mando”, Amnis- tía Internacional, 21 de noviembre de 2019. En amnistia.cl/noticia/chile-politica-deliberada-para-da- nar-a-manifestantes-apunta-a-responsabilidad-de-mando/ 14 “Chile: llamado urgente a una reforma policial tras las protestas”, Human Rights Watch, 26 de noviembre de 2019. En hrw.org/es/news/2019/11/26/chile-llamado-urgente-una-reforma-policial-tras-las-protestas 15 “CIDH condena el uso excesivo de la fuerza en el contexto de las protestas sociales en Chile”, Comi- sión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH), 6 de diciembre de 2019. En oas.org/es/cidh/prensa/ comunicados/2019/317.asp 16 “Informe de la Oficina de Derechos Humanos de la ONU sobre la crisis en Chile describe múltiples violaciones de derechos humanos de Carabineros y hace un llamado a reformas”, Oficina del Alto Co- misionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos (OHCHR), 12 de diciembre de 2019. En ohchr.org/SP/NewsEvents/Pages/DisplayNews.aspx?NewsID=25423&LangID=S 17 “Misión Internacional de Observación de Derechos Humanos en Chile. 6-11 de noviembre 2019”. Fe- deración Internacional por los Derechos Humanos (FIDH), 24 de enero de 2020. En fidh.org/IMG/pdf/ informe_final_misio_n_internacional_de_observacio_n_a_chile_en2020.pdf 18 “UNICEF y ACNUDH solicitaron adecuar los protocolos policiales a los tratados internacionales de derechos humanos”, Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia, 19 de noviembre de 2020. En unicef.org/chile/comunicados-prensa/unicef-y-acnudh-solicitaron-adecuar-los-protocolos-policiales-los-tratados

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atribuibles a agentes del Estado (Kevin Gómez Morgado, Romario Veloz Cortés, Alex Núñez Sandoval y Manuel Rebolledo Navarrete), dos ocurrieron bajo cus- todia del Estado (César Mallea González y Germán Aburto Aburto, muertos en comisarías)19, y entre las 29 restantes hay más personas que perdieron la vida en protestas (como Abel Acuña Leal, Mauricio Fredes y Cristián Valdebenito). Fuera de esas cifras existen casos adicionales (como los de Paulo Martínez Silva, Eduardo Soto Ahumada y Robinson Gómez Pedreros) y víctimas más recientes (como José Matamala Campos, Aníbal Villarroel Rojas y un adolescente atropellado en una barricada el 25 de noviembre de 2020 en la población capitalina de La Pincoya). Aparte suman 2.520 las querellas contra agentes del Estado, en su mayoría Carabineros, entabladas por el Instituto Nacional de Derechos Humanos entre octubre de 2019 y marzo de 202020. En el informe presentado el 4 de octubre de 2020 por el ministro del Interior, Víctor Pérez, ante la Comisión de Derechos Humanos del Senado, son reconocidos 347 casos de trauma ocular, cinco de ellos con pérdida total de la visión21, pero ya en marzo el INDH cifraba en 460 las víctimas de traumas oculares22. Semejante flagelo ha motivado el surgimiento de agrupaciones como la Coordinadora de Víctimas de Trauma Ocular, la Red de Apoyo a Lesionados Oculares en Resistencia Sur o la Fundación Los Ojos de Chile. Y la situación es abordada en un estudio de la Universidad de Chile (publicado en agosto de 2020 por la revista británica de oftalmología Eye, del periódico de investigación en ciencias Nature)23, cuyo director, el académico Álvaro Rodríguez, hizo una comparación elocuente al respecto: “La mayor cifra de trauma ocular se sitúa en un período de seis años, de 1987 a 1993, en el conflicto palestino-israelí. Ahí se registraron 154 casos. Nosotros registramos 182 casos en cerca de un mes y medio sólo en el Hospital del Salvador”24.

19 “Fiscalía eleva a 5.558 las víctimas que denuncian violaciones a Derechos Humanos desde el inicio de las manifestaciones sociales”, Fiscalía de Chile, 31 de enero de 2020. En fiscaliadechile.cl/Fiscalia/ sala_prensa/noticias_det.do?noticiaId=17285 20 “Balance INDH: a un año de la crisis social”, Instituto Nacional de Derechos Humanos (INDH), 16 de octubre de 2020. En indh.cl/bb/wp-content/uploads/2020/10/Balance-INDH-18-octubre-Prensa.pdf 21 “Comisión de DD.HH. revisa cifras a un año del estallido social”, Senado, 4 de octubre de 2020. En senado.cl/comision-de-dd-h-h-revisa-cifras-a-un-ano-del-estallido-social/senado/2020-10-02/143547.html 22 “Reporte general de datos sobre violaciones a los derechos humanos. Datos desde 17 de octubre de 2019 e ingresados hasta el 13 de marzo de 2020”, Instituto Nacional de Derechos Humanos (INDH), 19 de marzo de 2020. En indh.cl/bb/wp-content/uploads/2020/04/Reporte-INDH-19-de-marzo-de-2020.pdf

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Mientras el ex teniente coronel Crespo, imputado por la mutilación de Gustavo Gatica, sensibilizaba a los policías en retiro que en agosto de 2020 hacían una colecta para pagarle un abogado defensor, y mientras el ex capitán Maturana, imputado por la agresión a Fabiola Campillai, pasa sus días con apenas arresto domiciliario, más de mil novecientas personas siguen presas desde el inicio de las manifestaciones, según la Coordinadora por la Libertad de los Prisionerxs Políticxs 18 de Octubre25, en una cifra que llega a las 2.500 personas de acuerdo con una declaración pública hecha en marzo de 2020 por la Comisión Chilena de Derechos Humanos26. Dos de esos presos fueron el trabajador Daniel Mora- les y su sobrino, menor de edad, inculpados de haber incendiado la capitalina estación de Metro Pedrero el 18 de octubre de 2019. Estuvieron en cárceles once y doce meses respectivamente antes de ser absueltos (3 de noviembre) cuando las pruebas que la Fiscalía presentó en su contra fueron declaradas ilegales por el juez. Casi un año presos por un delito inexistente, sólo por el gesto po- lítico de protestar. Son dos entre cientos de casos que han movido a abogadas y abogados como Claudio Nash, Julio Cortés, María Magdalena Rivera y Nicolás Toro a alertar sobre el uso desproporcionado de la medida cautelar de prisión preventiva, como expresa Nash: “Una democracia no puede permitirse utilizar a algunos ciudadanos (incluidos niños) para enviar mensajes políticos a quienes ejercen el derecho a la protesta”27.

Poco de estos asuntos se ve en el mundo paralelo de los grandes medios de comunicación y en especial de la TV, donde hay una constante propia: la

23 “Ocular trauma by kinetic impact projectiles during civil unrest in Chile”, revista “Eye”, 24 de agosto de 2020. En nature.com/articles/s41433-020-01146-w 24 “Revista Eye de Nature publica y destaca investigación de la U. de Chile sobre daño ocular durante el estallido social”, Universidad de Chile, 25 de agosto de 2020. En uchile.cl/noticias/166739/nature-destaca-investigacion-sobre-dano-ocular-tras-estallido-social 25 En facebook.com/Coordinadora18deoctubre/about 26 “Comisión Chilena de DD.HH. pide revisar medidas cautelares de presos políticos ante COVID-19”, Radio Universidad de Chile, 23 de marzo de 2020. En radio.uchile.cl/2020/03/23/comision-chilena-de-dd-hh-pide-revisar-medidas-cautelares-de-presos-politicos-ante-covid-19/ 27 “La prisión preventiva como prisión política. El caso de la Primera Línea”, Claudio Nash, Ciper, 17 de marzo de 2020. En ciperchile.cl/2020/03/17/la-prision-preventiva-como-prision-politica-el-caso-de-la-primera-linea

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recurrencia de dirigentes de la misma casta política rechazada en las calles desde 2019 y luego en el plebiscito de 2020. Son rostros enquistados en sets de matinales y programas políticos, como si todavía fueran los únicos interlocutores válidos para hablar de la contingencia. Algo pareció cambiar en los días del denominado estallido, al menos por un tiempo y en un canal, CNN Chile, cuando entre octubre de 2019 y marzo de 2020 el programa de debate político “Nuevo pacto” dio por una vez la palabra a menos parlamentarios o ministros y a más personas de ámbitos como la mi- croempresa, las organizaciones populares y sindicales, la academia, la salud, el medio ambiente, el arte, la perspectiva de género, la educación, la niñez y los derechos humanos, así como a fundaciones y organizaciones no gubernamentales y a centros de estudios de distinto signo28. Más fugaz fue un espacio similar en TVN llamado “Chile ciudadano”, que tras algunas emisiones desde octubre de 2019 no pasó a mayores, porque lo que es real en el mundo normal es apenas moda en la pantalla: en 2020 esos sets siguieron siendo feudo de Moreiras, Vidales o Lavines una y otra vez. Es un patrón recién alterado en alguna medida por “Pauta libre”, programa de un canal menor como La Red que desde el 23 de agosto instaló por primera vez un panel de TV estable para voces de un periodismo más in- quisitivo como Mónica González o Alejandra Matus. Hasta mayo de 2020 González había sido parte del programa “Mesa central” (de Canal 13) donde fue sustituida por Marcela Cubillos, ex ministra de Educación de Piñe- ra. Meses antes Matus había convertido una plataforma tan informal como su cuenta en Twitter en un referente informativo de más peso que nin- gún departamento de prensa de TV para arrojar luces antes que nadie sobre, por ejemplo, las inconsistencias en los informes del ministro de Salud. En contraste es digna de análisis la concepción de pluralismo que subiste en el diseño de los programas políticos en canales de mayor alcance. Son estados nacionales analizados en mesas centrales donde nunca hay problema en dar

28 En el programa hubo espacio para la participación de Soledad Mella, del Movimiento Nacional de Recicladores de Chile; Doris González, del movimiento de pobladores Ukamau; Katta Alonso, de la organización Mujeres de Zona de Sacrificio Quintero-Puchuncaví en Resistencia; Mario Orellana, de Escuela de Líderes Sociales; César Améstica, de Pobladores Organizados de Renca; y Miguel Sánchez, de la Federación Nacional de Sindicatos de Trabajadores de Recolección, Aseo y Medio Ambiente de Chile, entre otras voces. Detalles en cnnchile.com/tag/nuevo-pacto

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espacio a la UDI desde el borde conservador, pero donde algún tipo de complejo impide pasar de la ex Concertación si es por el borde opuesto, excluidos así no sólo los partidos más a la izquierda sino, más importante aún, todas las voces que hacen política sin que importen los partidos. Para recordar cómo era Chile hace veinte años sí sirve: es la nostalgia televisiva por ese criterio binominal noventero que ya se cayó a pedazos y que pide una democratización urgente también en tales medios.

Casi no ha habido un asomo de música en los párrafos precedentes porque si bien éste es un libro colectivo sobre ese tema, el punto de partida está más allá, al menos en dos sentidos: más allá por el impacto próximo de las noticias y porque la música viene desde mucho antes de 2019 y 2020. También está presente ahora, por cierto, y tan poderosa que ha sido capaz no sólo de acompañar un instinto rebelde sino de motivar además una apropia- ción interesada a poco andar. Es el oportunismo vivo en el avisaje de una firma telefónica que ya en 2015 era cuestionada por el sexismo de sus campañas publicitarias pero que en 2020 se subió al carro de la “rebeldía” con el uso de la canción “Todo cambia”, de Julio Numhauser, versión grabada por Los Mise- rables en el disco La voz del pueblo!! (2005) y convertida ahora en slogan para vender telefonía celular. Más allá de las canciones y de lleno en la industria cultural, un populis- mo afín es el que inspiró una serie de TV denominada “La jauría” (2020), obra de una productora audivisual de exitosos descendientes netos del privilegio –Fábula es su nombre– y pasados de listos para montarse sobre la ola del movimiento feminista y para vender un producto con muchos recursos y con ninguna verdad. Y más de ese oportunismo, combinado con extra desvergüen- za, se hizo presente cuando la UDI desvirtuó el título de Víctor Jara “El derecho de vivir en paz” (7 de septiembre) para usarlo en su campaña de terror por la opción del rechazo a una Constitución nueva. “Desde el punto de vista del contenido de esa canción, la letra de esa canción, me parece muy bonita y ojalá que tampoco la gente se la sienta propiedad de un solo sector político del país (…) Me pasa que tampoco me gusta que canciones de artistas que son de un sector político son apropiadas y no puedan ser utilizadas con los resguardos legales que correspondan”29, dijo con toda normalidad Javier Macaya, diputado de la UDI, para agregar insulto al daño de

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que el asesinato de Víctor Jara en 1973 fuera cometido por la misma dictadura que pergeñó a la UDI. Pocos días después los medios informativos locales reproducían la noticia (21 de septiembre) de que, como parte de una campaña llamada Music Memo- ries, la audiencia internacional del sitio BBC Mundo había escogido entre una selección de “canciones inolvidables” a cuatro creaciones chilenas: “Gracias a la vida”, de Violeta Parra; “Te recuerdo, Amanda”, del propio Víctor Jara; “Vuel- vo”, de Patricio Manns y Horacio Salinas, grabada por Inti-Illimani, y “El baile de los que sobran”, de Jorge González, grabada por Los Prisioneros. Es natural que sean todas creaciones de una sensibilidad afín, y es inolvidable el hecho de que “El baile de los que sobran” es la misma verdad hecha música que se transformó en cántico de masas desde octubre de 2019 en Chile.

Aun así la música contingente no ha sido sólo asunto de himnos, y en los capítulos venideros habrá nuevas evidencias al respecto. Pronto en estas páginas va a despuntar la paya, que siempre ha tenido un sentido político, como anota Cecilia Astorga, cantora y payadora que elabora aquí a una cartografía del verso improvisado en distintas regiones del país. También temprana será una lectura sobre punk chileno, un frente que desde el año ‘90 descreyó de la alegría prometida en la época, según recapitulan Pame- la Gaete y Claudio Gutiérrez junto con pasar revista a una respectiva geografía regional del punk. A los mismos inicios de los años noventa se remontará Freddy Olguín, rapero, periodista y productor de música independiente, para reconstituir cómo ese enfoque contestatario fue canalizado también en el rap. Igual de anticipado es el panorama electrónico que referirá el periodista y músico Luis Felipe Saave- dra, en torno a una música sobre todo instrumental que no requiere mensajes literales para ser vehículo de un sentido crítico poderoso. Luego una genealogía que va desde el punk y el hardcore de los años noventa hasta nuevas disidencias de la actualidad será puesta al día por Susana Díaz y Leyla Manzur, quienes constatarán de paso cómo muchos de los rayados en los muros de la ciudad han sido borrados entre la pandemia y la cuarentena

29 CNN Chile, 7 de septiembre. En twitter.com/vagoilustrado/status/1303080904664002560

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desde 2019 a 2020. María de los Ángeles Cerda descubrirá a su vez en el metal que, si bien no ha sido una música militante, sí ha dado cuenta en estos últimos treinta años de asuntos y temáticas de la contingencia. Hacia una segunda parte de la publicación habrá relatos más testimoniales, desde el de Susana Cortés, que es iniciadora de Diacatorce, una de las tempranas bandas de mujeres en un panorama de rock alternativo en Chile a fines de los años noventa, y de Las Jonathan, trío en el que tocaba y cantaba en 2006 versos como “Van a decirte que el mundo es así / Van a decirte que qué le vas a hacer” o “Pero así ha sido siempre y por qué va a cambiar / pero así ha sido siempre y debiera cambiar”. También es un observador muy participante Pedro Aceituno, quien practicará una revisión del período y el entorno santiaguino decantado en el Galpón Víctor Jara (2002-2013), para ver en retrospectiva cómo ese lugar abrió espacio a nuevos códigos y colectividades que llegan hasta estos mismos días de manifestaciones masivas y callejeras. Habrá lecturas además sobre asuntos temáticos como la cueca, considerada desde una perspectiva de género por la historiadora Araucaria Rojas, y el auge de una presencia mapuche en el rap urbano capitalino referido por Carolina Chacana. Del discurso feminista en las recientes generaciones de autoras de canciones da cuenta Javiera Tapia, para llegar a un reporte sobre el panorama musical siguiente a 2019 por Antonella Galarce, y agregar al cierre una primera propuesta de registro de repertorios contingentes surgidos desde octubre de 2019 a la fecha, en la forma de una contribución inicial a un catastro mayor, porque la música no se ha detenido. Hasta la fecha un conjunto vívido y bullente de canciones sigue documentan- do y dejando constancia de la revuelta popular. Durante 2020 ese gesto musical siguió presente en respuesta al manejo público de la pandemia, a la organiza- ción espontánea y solidaria representada en las ollas comunes o a la campaña previa al plebiscito del 25 de octubre logrado en las calles, que nunca estará de más recordarlo, ante las verdades oficiales que desde ya están siendo escritas. En su día quisieron deslizar la falacia, con un producto artístico como el lar- gometraje de ficción “No”, de que la dictadura de Pinochet fue derrotada con un lápiz sobre un voto en el plebiscito de 1988, cuestión de lo más discutible tanto por la derrota –relativa– de esa dictadura como por la existencia –absoluta– de años previos de protestas populares en Chile. Del mismo modo el levantamiento popular de hoy es factor del proceso de cambios activado en el país desde el año pasado. Guste o no. Digan o no que “no es la forma”. Es ésa la

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forma que obligó a la casta política a responder y la que llevó a las autoridades a ceder, apenas un año y medio después de ese 15 de marzo de 2018 en el que un satisfecho Andrés Chadwick, hijo político de Pinochet y ministro del Inte- rior del recién estrenado segundo gobierno del Presidente Piñera, se ganaba al aplauso del empresariado en un foro de Icare con una afirmación así de suficiente: “Y hay ciertas cosas que queremos que no avancen. No queremos que avance el proyecto de una nueva Constitución que presentó la Presidenta Bachelet al terminar su período. Una Constitución no es un juego”30. Un año y nueve meses después, el 11 de diciembre de 2019, el mismo Chad- wick quedaba inhabilitado para ejercer nuevos cargos públicos durante cinco años tras ser aprobada la acusación constitucional en su contra por la responsabilidad política de la represión uniformada en los inicios de revuelta. Dos años y siete meses después, el 25 de octubre de 2020, la ciudadanía sí deman- daba una nueva Constitución. Era la forma. Y es la forma que sigue quedando a mano cuando Ponce Lerou es beneficiado por el Tribunal Constitucional, cuando Penta consigue una rebaja millonaria de Impuestos Internos, cuando el general Mario Rozas abandona el 19 de noviembre de 2020 el mando de Carabineros entre elogios presidenciales tras una marca de más de dos mil querellas contra esa policía, de seis informes internacionales sobre atropellos a los derechos humanos y de 460 personas mutiladas por balines y bombas estatales. Será la forma también si las dirigencias partidarias capturan un movimiento social que no les pertenece y tuercen la mayoritaria voluntad transformado- ra expresada en el proceso constitucional. Se disputarán entre ministerios y bancadas parlamentarias el pergamino de que la vía a una nueva Constitución chilena fue obtenida en 2019 gracias a la alta política de un acuerdo por la paz firmado a puertas cerradas, y luego de un rato podrán venir hijos de la elite que hacen películas a contar la conveniente fábula de que una votación en 2020 fue ganada sólo con un lápiz de pasta azul. Van a decirte que el mundo es así. Y tal vez fue posible creer en esas versiones oficiales alguna vez, pero ya no, porque así ha sido siempre y debiera cambiar.

David Ponce Santiago de Chile, octubre/noviembre de 2020.

30 “‘No queremos que avance el proyecto de nueva Constitución de Bachelet’: Andrés Chadwick, ministro del Interior”, Icare, 15 de marzo de 2018. En icare.cl/contenido-digital/no-queremos-avance-proyecto-nueva-constitucion-bachelet-andres-chadwick-ministro-del-interior/

Banda sonora autoconvocada

BANDA SONORA AUTOCONVOCADA Prólogo a la edición de 2019

“Es nuestro destino trabajar como esclavos esto durará quizás por muchos años si no te rebelas, si no haces algo”. Los Miserables / “Date cuenta” (2000). “No sé a quién mierda yo le tengo que pagar No se sorprendan si reaccionamos mal”. Fiskales Ad-Hok / “Sudamerica-no” (2001). “No te extrañen las piedras ni te asombren los fuegos”. Tata Barahona / “Luz de rabia” (2015).

En una situación crítica como la que se ha producido en Chile en 2019, entre las más diversas señales culturales que haya en juego, la creación musical cumple un rol de referencia. Frente a una idea recurrente en los primeros días de revuelta, sobre lo difícil que fue en apariencia anticipar este conflicto, la música es uno de tantos desmentidos: en ella hay constancia previa y significativa de los motivos de la crisis. Lo impredecible pudo ser el momento de la explosión, no el estado de cosas que la hizo posible. “No son treinta pesos, son treinta años” es una de las consignas iniciales del movimiento, tal vez la primera, y en relación con esos treinta años hay literatura, hay un historial amplio de movilizaciones previas a 2019 y hay música. La actual música popular chilena tiene una sapiencia de decenios en el instinto de buscar y encontrar al margen de los medios oficiales las vías para darse a conocer. En los años más recientes han sido sitios digitales de distri- bución a falta de sellos disqueros, softwares a falta de estudios de grabación, redes sociales a falta de prensa, fondos concursables a falta de recursos en el mercado. Pero desde antes, y en la base, han sido además años de grabaciones independientes, sellos disqueros alternativos, encuentros autogestionados, actividades en espacios públicos, avisos pegados en los muros de las ciudades y personas y grupos que tocan en las esquinas, que cantan en las micros, que riman e improvisan en los vagones del Metro. Música en las calles, en una frase. Calle, en una palabra, metafórica o literal. No son palabras ajenas al gesto de cantar y tocar en Chile, ni lo fueron desde

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el día mismo en que el país inició un estado de subversión sin precedentes, ese viernes 18 de octubre de 2019 que todavía resuena próximo pero al mismo tiempo histórico desde ya. Era un estado latente, como latente era también el descontento. No lo sospechaba el Presidente, quien como el mundo sabe dis- frutaba una velada familiar minutos antes de decretar Estado de Emergencia y de militarizar buena parte del país esa misma noche del 18 de octubre. No lo sospechaba su primo el Ministro del Interior, a quien, también ese día más temprano, vimos por televisión con toda la pompa de su ancha investidura pro- meter el máximo rigor de la ley de seguridad del Estado para quienes hasta entonces estaban saltando los torniquetes del Metro en la capital. No sospe- charon las cúpulas del poder que el anuncio punitivo sólo iba a generar más coraje y agitación: las personas salieron a las calles de igual forma, y con ellas salió la música que ya tenía, que ya tiene, esa calle en el ADN. Desde aquella noche se escucharon los primeros cacerolazos y un cántico inicial de muchos que se iban a sumar en los siguientes días, semanas y meses: “Evadir, no pagar, otra forma de luchar”. Ritmo y verso espontáneos y naturales para la cohesión musical del hastío generalizado. En menos de setenta y dos horas la cantante y rapera Ana Tijoux ya había transformado esa célula rítmi- ca de olla y cuchara de palo en una primera canción, que antes que canción fue un concentrado de cincuenta y nueve segundos de contingencia en estado puro: “Cacerolazo”, lista para su viralización inmediata. Fue también la primera de decenas de nuevas composiciones motivadas por el movimiento que aparecieron desde entonces, en los más diversos géneros musicales. Una semana más tarde, el domingo 27 de octubre, ya había en Santiago una profusión de actos públicos con música en vivo, desde una concentración masiva en el Par- que O’Higgins hasta otras jornadas en comunas como Lo Espejo, Peñalolén o Providencia, que fueron a su vez las primeras convocatorias de una espiral de actos y giras asociados a las manifestaciones. Pero más significativa incluso que todas esas señales es la música que, tam- bién desde el comienzo, pusieron en juego las propias multitudes autoconvocadas. Fieles a la naturaleza de este movimiento, articulado sin partidos políticos ni dirigentes por cierto, sin representantes y casi sin voceros ni voceras tampoco, fueron las personas anónimas en las calles quienes de manera espontá- nea se encargaron de reconstituir una banda sonora chilena preexistente a la crisis: manifestantes que acudieron a una memoria personal para configurar un repertorio colectivo, para recordarnos cuántas señales había registradas y

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desde cuántos años antes. Bastó salir a las marchas para verlo, escucharlo y sentirlo. Literalmente millones de personas desde entonces han hecho pancartas, han diseñado lienzos, han escrito en murallas, han pegado carteles, han desplegado papelógrafos, han pintado esténciles o simplemente han cantado, y por esas vías han invocado una memoria musical, implícita hasta entonces, audible y visible en 2019. Latente por treinta años. Patente desde ahora.

Escrito en carteles, cantado en la esquina

“Dice que lo tiene todo, pero yo no pienso igual te hace falta escuchar cumbia, te hace falta humildad”. Santaferia / “Don Satán” (2011).

“*Corfo* Tengo un aval que es un ladrón”, dice una pancarta amarilla con letras azules colgada a la espalda de una estudiante que ha venido esta tarde a la plaza capitalina antes conocida como Baquedano o Italia, y hoy rebautizada Plaza Dignidad por vía popular. Es el viernes 22 de noviembre de 2019 y, aunque hayan pasado veinticinco años desde que Los Tres grabaron “El aval” en su disco Se remata el siglo (1993), la frase de esa canción sampleada hoy sobre un cartón no puede ser más atingente para llamar la atención sobre el crédito Corfo de pregrado universitario, tanto más aplastante que el CAE como solución educacional que ahoga a estudiantes en deudas con la banca. Semanas antes de esa instantánea, cuando han pasado apenas cinco días desde el inicio de las protestas masivas, entre la multitud que el 22 de octubre marcha por Alameda rumbo a Santa Rosa una joven levanta una hoja blanca con el dibujo de un reloj y el aviso “La hora sonó!”. El mismo origen tiene la frase que el 11 de noviembre trae escrita en un cartón otra manifestante al llegar al Parque Bustamante, con caricatura presidencial copiada del ilustrador Malaimagen y el anuncio “No permitiremos más tu doctrina del shock”. Los dos son versos de la canción “Shock”, una declaración contra el neoliberalismo a ul- tranza ensayado y consolidado en Chile que Ana Tijoux grabó en su disco La bala (2011). Los versos “Todo lo quitan, todo lo venden, todo se lucra, la vida, la muerte” en letras de papel pegadas a las paredes o “Tu comunicado mani- pulado ¿Cuántos fueron los callados?” pintado en un esténcil son más pruebas murales y públicas de cómo esta canción aparece y reaparece en la ciudad como referente de la revuelta.

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Entre la muchedumbre que apenas logra moverse en medio de la histórica manifestación de cuadras y cuadras convocada el viernes 25 de octubre en Santiago es llamativo encontrar a dos jóvenes que muestran carteles con las frases “Millones de almas en sus cuentas” y “Ellos gobernaron el pasado, la rutina, la energía, no gobernarán el futuro”. Son líneas de la canción “Millones” que una joven Camila Moreno puso en su primer disco, Almismotiempo (2009): otro título que se oye adelantado hoy. De data más larga aún es la invitación “Quememos este circo y también al mandamás” que un manifestante ha pintado en vivos colores sobre un pliego de cartulina para salir a marchar el martes 29 de octubre, encomendado a la canción “El circo” que la banda punk Fiskales Ad-Hok grabó en su segundo disco, Traga! (1995). Las paredes hacen lo suyo y en diversas esquinas citadinas es posible encontrar la ilustración de un perro en pose agresiva al lado de la leyenda “Ládrale a la autoridad”, que es parte de “La sinceridad del cosmos”, éxito de masas de Ases Falsos incluido en el primer disco del grupo, Juventud americana (2012), así como aparece también el mensaje más reciente “El gobierno la maquilla pero mata, roba y miente”, extraído de la letra de “Facts” (2018), de Pablo Chill-E, y estampado en más esténciles sobre las murallas. En la esquina de la Alameda con Vicuña Mackenna, epicentro de las manifestaciones en la capital, pronto se vuelve costumbre escuchar con parlantes a la calle un repertorio que va desde punk y rock hasta la versión cumbiera de Evelyn Cornejo para “Mas van pasando los años” de Violeta Parra y más cumbias como “Don Satán” de Santaferia. Y no todo pasa en el centro de la ciudad. “Violento es que te pregunten ¿de qué vas a vivir? si decides ser artista en este país” se lee en el letrero que dos niñas comparten el 16 de noviembre, al final de la marcha entre la Plaza de Armas de San Bernardo y la intersección de Gran Avenida y Américo Vespucio, comuna de La Cisterna en la zona sur de Santiago. En la misma esquina un joven trae impresa a gran tamaño la foto de Alex Anwandter sosteniendo el anuncio “¿Sabía ud. que en Chile se violan los derechos humanos?” que el cantante pop chileno ha exhibido dos días antes en la entrega de los premios Grammy Latino en EE.UU. Y desde luego en las calles hay también menciones a músicas más históricas. Ésas van desde pancartas y lienzos con frases como “Seremos el baile donde niguno del pueblo sobre” (cita a “El baile de los que sobran”, de Los Prisioneros), “Por qué, por qué los ricos tienen derecho a jubilarse tan bien!!” (cita a “Por qué los ricos”, también de Los Prisioneros), “Yo prefiero el caos a esta realidad tan charcha” (verso de

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Mauricio Redolés) y “Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva” (verso de Víctor Jara), hasta ese video viralizado durante la quinta noche de protestas, donde desde distintos departamentos de Santiago una mujer canta y alguien toca la guitarra en una versión espontánea y a dúo de “Para que nunca más en Chile”, de Sol y Lluvia.

Si tu apellido no es González ni Jara

“Yo tengo esa sangre, esa sangre en las venas de gente que vive entre balas y penas de hombres que gritan llorando a los muertos la sangre de un pueblo regada en el suelo”. Daniela Millaleo / “Trafun” (2013).

A partir de ese repertorio se hizo común, en los primeros días de protestas, cierta idea de que las canciones que surgieron en las calles provienen de un pasado lejano, así como la suposición de que por el contrario no hay obras recientes en la música chilena que tengan esa calidad de himno. Una escucha apresurada parecía probarlo. Fue no sólo público y notorio sino además conmovedor cómo un cancionero completo de Violeta Parra, que remite en gran mayoría a los años sesenta, se tomaba la vía pública en citas a composiciones como “La carta”, “Al centro de la injusticia”, “Arauco tiene una pena”, “Qué dirá el santo padre” o “Miren como sonríen”, con la clarividencia de versos como “Miren como se alistan cabo y sargento / para teñir de rojo los pavimen- tos” si había que referir a las víctimas de la represión uniformada, o con títulos certeros como el propio “Miren como sonríen” si se trataba de retratar el rictus de Andrés Chadwick, cuando el entonces ministro compareció frente al Con- greso el 23 de octubre a rendir cuenta de los atropellos cometidos por uniformados bajo estado de excepción. También en aquellos días corroboraron ese carácter de himno las históricas composiciones “El derecho de vivir en paz”, de Víctor Jara, grabada con los Blops en 1971; “El pueblo unido jamás será vencido”, de Sergio Ortega, grabada por Quilapayún en 1973; o la más reciente “El baile de los que sobran”, de Jorge González, grabada por Los Prisioneros en 1986. La condición universal de esas canciones es indisputable, pero remitirse sólo a repertorios así de consolidados resulta conservador e insuficiente. Los de Violeta Parra, Víctor Jara, Sergio Ortega y Jorge González son himnos porque

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tienen al tiempo de su lado para haber sido consagrados como tales, y porque en los años en que fueron grabados y difundidos hubo una industria musical o un contexto político que los respaldó, dos diferencias en contra de canciones más recientes. Pero además basta estar al tanto de la creación y circulación de ciertas músicas de hoy para constatar que, desde ámbitos tan distantes como el rap proletario de un MC como Portavoz y el arrastre popular contra-mediá- tico de un cantante como El Macha, hay canciones cuyos versos abundantes son coreados de memoria por audiencias de cientos y miles. Es un llamado de atención a prestar oídos a las músicas actuales y apreciar lo meritorio que hay en el gesto de seguir enseñando canciones nuevas a grandes audiencias, aun si tu apellido no es Ortega ni Parra, ni González ni Jara. De esas referencias más recientes tratan las siguientes páginas. No es la música de los años sesenta, setenta ni ochenta. Son las melodías y los versos que en un tiempo más inmediato anticiparon este movimiento. La música que advirtió la sublevación.

Urgente, gratuito, compartido, paritario

“Abuso de la tele que niega la belleza Abuso de los medios que aturden la cabeza”. Isabel Parra / “Abusos” (2014).

Es posible remontarse a los inicios de los gobiernos de la Concertación a contar de 1990 para hallar en la música de ese tiempo voces críticas a la transición pactada entre civiles y militares. Referidas en el primero de estos artículos, esas voces coexisten en la canción comprometida y heredera de la resistencia cultural a la dictadura de los años setenta y ochenta y en expresiones más recientes como el rock, el rap y el punk. Luego, en “Desde el rap a la música urbana: apuntes del subsuelo”, Freddy Olguín, rapero además de periodista y productor de música independiente, reconstituye el modo en que ese enfoque crítico encontró también vías en el rap, que por naturaleza es expresión de oratoria, desde los más tempranos años noventa. Un escenario simultáneo al de esas rimas es el de la música electrónica, considerado por el periodista y músico Luis Felipe Saavedra en el capítulo “Tech- nocracia: música electrónica y post-dictadura”, con mención a las particulari- dades de esa creación desprovista de discurso literal y por lo tanto aún más

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sugerente como vehículo de sentido crítico. Y con la experiencia previa de haber filmado documentales como “Hardcore: la revolución inconclusa” (2011), la realizadora audiovisual Susana Díaz aborda junto a la periodista Leyla Manzur la evolución de un movimiento político por definición como es el hardcore, con sus antecedentes en el punk rock desde fines de los años ochenta y con sus diversas expresiones generacionales. Un eventual segundo tiempo en esta propuesta retrospectiva se inicia a mediados de la primera década del nuevo siglo, impulsado sobre todo por un circuito de rap popular que agudiza el discurso contestatario y lo hace más frontal. En paralelo recrudece una generación de bandas mestizas entre el rock, la cumbia y otros géneros, también en vinculación con movimientos sociales como las movilizaciones estudiantiles de 2006 y 2011 y con más reivindicaciones en torno a los ecosistemas, los pueblos originarios, los recursos naturales o el sistema previsional, entre otras. Como parte de este mosaico, el universo de la cueca es abordado por la historiadora Araucaria Rojas, quien en el ensayo “Trayectorias discursivas de los conjuntos de cueca de mujeres. Santiago (1998-2019)” describe y caracteriza el rol de las mujeres en ese ámbito durante las últimas dos décadas. Y en “El feminismo como discurso crítico en la música popular del último lustro”, la periodista Javiera Tapia aborda algunos de los nombres más recientes de la canción pop chilena, con foco en la creación de mujeres y con la convicción necesaria para destacar al feminismo como la ex- presión más importante de los últimos años en el movimiento social. Estos artículos han sido escritos en los descuentos de 2019, mientras era discutida la paridad de género en el Congreso o ardía el santiaguino Centro Arte Alameda en los días finales de diciembre. “Se oía venir” tendrá alguna segunda edición más avanzado el año que empieza, una temporada 2020 que será crucial para las reivindicaciones levantadas en estos más de dos meses de expresión popular. Pero por lo pronto ésta es una versión inicial acorde a los tiempos que corren: un libro urgente, gratuito, compartido, paritario. Paritario por la composición del equipo invitado a redactar los artículos de esta primera edición. Compartido porque otro efecto de 2019 ha sido recuperar el valor de una reflexión colectiva: desde el 18 de octubre proliferaron en Chile cabildos y asambleas autoconvocadas, y éste de algún modo es un encuentro de ese tipo también, nuestro cabildo, otra asamblea posible. Urgente porque apremiaba hacer algo que contribuyera en alguna mínima cuota a argumentar sobre la legitimidad del movimiento social, en este caso a partir de un registro de los

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antecedentes de ese movimiento en la expresión artística. Y gratuito porque mientras más simple y directo sea el acceso a estas páginas mejor será para traer a la memoria y ojalá poner a circular, escuchar, cantar y tocar este cúmulo de música anticipada a su tiempo.

Ejercicio de inventario

“No hay que ver el futuro para saber lo que va a pasar”. Nicolas Jaar / “No” (2016).

“Apuntes sobre treinta años de música y contingencia en Chile” fue el sub- título inicial considerado para este trabajo, descripción de la que subsiste la voluntad de tomar nota de estas contingencias con fines de inventario y ayu- damemoria. Es un recordatorio de que, por ejemplo, en 1990 un cantor llamaba “democracia protegida” al gobierno de la recién instalada Concertación y un grupo de rap santiaguino acusaba la desmovilización social decretada desde ya por el nuevo régimen, o de que 1992 una banda de rock de La Cisterna apuntaba una crítica generalizada a la clase política que hoy es habitual, y en 1993 un dúo de Valdivia retrataba la abulia social de la época. Pronto en 1994 una autora regresada del exilio estaba cantando sobre un montón de mujeres, como si fuera una sinopsis de los movimientos feministas del futuro, y en 1996 una serie de grupos y solistas suscribían un primer disco colectivo en defensa del ecosistema, tal como en 1997 un cantante de masas tomaba el pulso del con- sumismo aspiracional chileno con éxitos de nombres como “Preemergencia” y en 2001 una banda hardcore recordaba que el senado de ese año seguía siendo el senado de Pinochet. Dos años antes de la primera movilización secundaria, un rapero imaginaba en 2004 un motín en la sala, así como en 2009 una joven autora se anticipaba a las múltiples colusiones de parte del gran empresariado con una canción llamada “Millones”, o como en 2014 la rapera y cantante más internacional de su generación desplegaba en un disco llamado Vengo las te- máticas completas de una crisis social en vías de explotar tarde o temprano. Solo en esta genealogía recién nombrada se suceden los nombres, más o menos advertidos, de Raúl Acevedo, Panteras Negras, Los Miserables, Schwenke & Nilo, Isabel Parra, El Bío-Bío sigue cantando, Joe Vasconcellos, Malgobier- no, GuerrillerOkulto, Camila Moreno y Ana Tijoux, pero así como esos casos es posible encontrar en estos treinta años cantidades de canciones chilenas a

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tono con sus tiempos o incluso adelantadas a ellos. Y ni siquiera se trata solo de letras, más o menos literales: la convicción se ha demostrado también, en ocasiones más poderosa aún, en una creación musical que cuestione los lugares comunes de la composición o la producción, en la opción por difundir un trabajo sin fines de lucro contra toda lógica capitalista, en una postura crítica o ajena al gran negocio, en definitiva. Si usar la industria para amplificar un discurso contestatario es posible, estar al margen también es manifiesto. Las disciplinas del arte son relevantes para retratar el espíritu de las épo- cas, y deberían ser fuentes consideradas para entender a la sociedad y sus cambios. Vistas hoy en retrospectiva, las creaciones musicales referidas en las próximas páginas son documentos. En tiempo real fueron apelaciones, llamados de atención al poder incluso. “Te hace falta escuchar cumbia, te hace falta humildad”, cantaban ya en 2011 los Santaferia en su citada canción “Don Satán” para los días de la primera administración del actual mandatario chileno. Y no es descabellado que para tal o cual Presidente una cumbia o cualquier expre- sión musical popular sea un “insumo”, para hablar en términos burocráticos. Lo dice en parte de la letra de su canción “No” el músico Nicolás Jaar: “No hay que ver el futuro para saber lo que va a pasar”. Vale más escuchar el presente. Tener oídos abiertos. El discurso crítico en la música chilena actual ya es transversal, y no hay mucha excusa para no estar al tanto tras años de evidencia. El 23 de octubre, en los días iniciales de las protestas de 2019, un panelista del programa matinal de Canal 13, Polo Ramírez, fue tendencia nacional por su frase “Sabíamos que había desigualdad, pero no sabíamos que les molestaba tanto”. Cuatro años antes, en 2015, el mismo panelista había posado de “punk” como humorada para una nota de TV sobre ese género musical. De haberse molestado en apa- rentar menos y reportear más sobre el tema tal vez hubiera encontrado, en el disco Calavera, publicado en 2001 por la banda punk Fiskales Ad Hok, una can- ción llamada “Sudamerica-no”, y hubiera escuchado un verso que nunca estará de más citar, una otra vez, sobre todo en días como los que han vuelto a correr desde el 18 de octubre pasado. Para que no se diga que era imposible prever la explosión. Como constancia de que se oía venir. Grabado y avisado hace dieciocho años: “No se sorprendan si reaccionamos mal”.

D. P. Santiago de Chile, diciembre de 2019.

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David Ponce Barrera (1968) es periodista, estudió en la Universidad de Chile y desde 1993 ha escrito sobre música popular en diarios, revistas y medios digitales. Ha trabajado en la producción de discos como “Música x Memoria” (2011), publicado por el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, y de programas de radio como “Nuestro Canto” (2016 a la fecha), que conduce Miguel Davagnino en Radio ADN. Ha escrito los libros "Prueba de sonido - Primeras historias del rock en Chile (1956-1984)" (2008) y "Lucho Gatica cuenta el bolero" (2018) entre otros, y en 2018 inició la editorial Cuaderno y Pauta para publicar libros de periodismo sobre música popular. La espina de la transición

“Este pueblo prefiere hundirse, ser futuro sin ser pasado Tener cráneo y no cerebro, avanzar sin mirar al lado”. Schwenke & Nilo / “Anda un pueblo” (1993).

“Al pueblo la revolución le causa espanto, Extraña situación si la revolución no es más que cambio”. Portavoz / “Al pueblo le asusta la revolución” (2012).

A nivel de la cuneta Empezaba el fin de semana y hacia las cuatro de la tarde, en la primera cuadra de la capitalina avenida Vicuña Mackenna a metros de la Alameda, estaba cruzado un camión mediano a modo de escenario improvisado. Era la fecha que dentro de poco rato iba a quedar en la historia con mayúsculas: el día de la Marcha Más Grande de Chile, el viernes 25 de octubre de 2019 en el que al menos un millón doscientas mil personas salieron a la calle en Santiago, su- madas a los cientos de miles que marcharon al mismo tiempo en muchas otras ciudades del país, siete días después de iniciado el levantamiento popular por demandas ciudadanas y contra el gobierno de Sebastián Piñera. En esa tarde, arriba de un camión precario rodeado de gente por los cuatro lados, entre el aire ya enrarecido por las bombas lacrimógenas policiales, lle- gó a tocar Sol y Lluvia. “Armas, vuélvanse a casa”, una de las canciones de la popular banda, se había vuelto una consigna espontánea tras una semana de militares fuera de sus cuarteles a raíz del Estado de Emergencia decretado por el Presidente entre el 18 y el 27 de octubre. Minutos antes un señor levantaba un cartel con la frase “En todas las esquinas viva la libertad”, verso del grupo Congreso. A su lado un músico callejero preparaba el ambiente con una melodía de zampoña y guitarra aprendida de Inti-Illimani. Y luego de la actuación de Sol y Lluvia, la trombonista del grupo, Isadora Lobos, dejó prendido el coro de la audiencia con la melodía del cántico “Chile despertó”. No siempre hubo escenarios así en los meses de manifestaciones callejeras iniciadas el 18 de octubre, aunque la música sí ha estado siempre presente. Es bien posible que, entre tanta convención por cuestionar, el despertar nacional de 2019 haya hecho también una revisión implícita al tipo de “acto político-cultural” asociado a las luchas sociales y consistente en una mecánica entre discursos y música en vivo como agregado. En cambio no ha habido oratorias oficiales en este movimiento. Se tomó sólo unos segundos para decirlo días después Jorge

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Coulon, de Inti-Illimani, arriba de otro camión-escenario más sólido y compartido con Los Bunkers y el Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos el viernes 13 de diciembre, a una cuadra de esa misma esquina de Vicuña Mackena y la Alameda: “No hemos querido en estas siete semanas subirnos a un escenario, porque los protagonistas no somos nosotros. Los protagonistas han sido y serán ustedes. El protagonista será para siempre el pueblo de Chile. Porque ya demasiado tiempo hemos sido ‘la gente’, hemos sido ‘los clientes’, hemos sido un número, hemos sido un porcentaje. Volvemos a ser el pueblo de Chile”. Es cierto que ha habido desde entonces giras y actuaciones musicales asociadas a la manifestaciones, pero el foco ha estado en una función social de ese trabajo, no en el espectáculo. La música no ha sonado desde ninguna altura sino al nivel de la cuneta y la calle, en manos y voces de guitarristas aficionados, bandas de bronces, comparsas, murgas, tinkus, tarkeadas, chinchineros y chinchineras, cantoras y cantores. Si un par de integrantes de Quilapayún e Inti-Illimani Histórico como Ismael Oddó y Camilo Salinas llegaron a cantar ese viernes a la Marcha Más Grande de Chile, lo hicieron en la misma avenida como cualquiera entre la muchedumbre. Si esa tarde Sol y Lluvia subió a un camión a tocar, a días apenas de escuchado el primer cacerolazo, cuando la Plaza Baque- dano todavía no era rebautizada Plaza Dignidad, es porque el grupo es reconocido como parte de ese pueblo que marcha. Y es sabido que ese reconocimiento data de los años de Pinochet, pero también se prolongó hasta la posdictadura, entre los nombres que mantuvieron vigente una canción política en los nuevos tiempos de la transición a la democracia.

Quizás, tal vez o nunca tanto: crítica de la transición en tiempo real Es natural que la dictadura cívico militar apareciera entre los motivos iniciales de una canción contingente desde comienzos de los años noventa. Tiene sentido como apelación a una huella tan reciente como incómoda para el relato oficial, orientado a la búsqueda del consenso y la reconciliación, por las buenas o las malas. Baste citar, entre las malas, las maniobras conocidas como “ejercicio de enlace” (1990) y “boinazo” (1993) con que el general Pinochet, co- mandante en jefe del ejército, no trepidó en acuartelar a las fuerzas armadas como si de su guardia personal se tratara para amenazar al Gobierno tras las primeras denuncias de corrupción en su contra.

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“No voy a bailar al ritmo de ningún general” afirmaban los citados Sol y Lluvia en la canción que da nombre a su disco Hacia la tierra (1993), como si fuera una respuesta a esos enclaves vigentes. En especial la memoria del terrorismo de Estado bajo dictadura permaneció como una fuente de creación irrenunciable. Illapu transformó ese testimonio emotivo en “Tres versos para una historia”, canción del disco Vuelvo amor… vuelvo vida (1991). Desde el mismo año el cantor Raúl Acevedo fijaba postura con “En la trastienda de esta historia”, de su disco … Por los que sobrevivieron (1990): “Pero en mi canto no podrás hallar / lugar para el decreto que promulga olvidar”. Eduardo Yáñez incluía el homenaje a Víctor Jara de “44 balazos” en su cassette Corre, sueño, corre (1996), y el recuerdo de Sola Sierra parece aflorar en versos como “Cada vez que tengo que pensar en ella se pone azul la luz del sol / Se me levanta de la garganta el rumor de su espera infinita” de la canción “Señora Sola”, grabada en el disco antológi- co Estelas del destino (2002) por Hugo Moraga, exponente también de una voz libertaria en dictadura. Las propias familiares de las víctimas de esos crímenes dejaron registro de sus voces en el disco Canto esperanza (1999), del Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, y Pedro Yáñez, cantor de tiempos duros de resistencia cultural a la tiranía, cerraba el disco El jardinero y la flor (1993) con su verso “Por los derechos humanos”, que concluye con las líneas “Vale la pena seguir / en esta historia veloz / tú conmigo somos dos / hasta ser cientos de miles / para limpiar nuestro Chile / por la voluntad de Dios”. Desde el año cero de la transición chilena, la lucha contra la impunidad despunta como asunto principal de la canción comprometida. El exilio es otra de las cuentas pendientes en esta época de cambio de fo- lio. Isabel Parra, que había transformado esa pena cruel de extrañamiento en canciones conmovedoras durante el destierro, escribía también ahora sobre retorno. “Una mano que apretar / un presente pa’ cambiar / un vacío que llenar / entre mi gente”, dice la autora en “Tengo ganas de cantar”, de su primer disco de vuelta en Chile, Lámpara melodiosa, también llamado Como dos ríos (1994). De igual modo refieren ese momento canciones de Quilapayún como “Regreso” en Latitudes (1992), de Inti-Illimani como “El equipaje del destierro” y la “Cueca de la ausencia” en Andadas (1993) y el himno que es “Vuelvo para vivir” en el citado álbum Vuelvo amor… vuelvo vida (1991), de Illapu. Grabaciones de reencuentro hechas en vivo en Chile son otras muestras de qué expectativa había sobre el retorno, fuera un retorno fallido en el caso de En vivo (1990), de Osvaldo “Gita- no” Rodríguez, o definitivo enAmérica novia mía (1999), de Patricio Manns. Es

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una incertidumbre que se lee en canciones como “Reencuentro”, del disco Aire puro (1990), de Congreso (“No sé si quería volver / aprieta mi mano”) o “Para bien provisorio” en Cuarent’on (1992), de Payo Grondona (“Aquí estás, al fin por ser chileno / con el nudo de sobrevivencias / sonriendo frases de relleno / traduciendo ausencia y permanencia”): huellas de un destierro que no siempre será una deuda reparada. Si había ajustes pendientes con el pasado, tan o más relevante era la crítica al pronóstico que dejaba entrever la transición. Un estado ambivalente entre la esperanza y la cautela queda bien reflejado en un disco como el citado Aire puro (1990), de Congreso, donde Tilo González escribe “Cantar al aire otra vez / es saber / y soñar / un nuevo rumbo” (en la canción “Aire puro”) y Pancho Sazo canta “Es la hora en que nos sentemos frente al mar / nosotros / los hijos más terribles de la historia / no tenemos paz, mas la tendremos / nosotros / los hombres que no venció la guerra” (en “Ya es tiempo”), como perspectiva futura pero también como recuento de daños. En los mismos días se advertía la mirada descreída de cantores como Flopy, quien en la portada de su cassette Flopy (1989) se retrataba con un arcoiris similar al de la naciente Concertación que le entra por una oreja y le sale por otra, o como Felo, que en Se busca, grabado en vivo, compartía con el público comentarios como “en esta primavera que estamos viviendo, primavera política, esta Pinostroika que yo creo que nos ha hecho bien a todos…”, previos a cantar una “Canción por la unidad chilena” que se escucha irónica antes que ninguna otra cosa. Más claro lo dejaba dicho Raúl Acevedo en versos de su mencionado disco de 1990: “Y así llegan los noventa, democracia protegida” (en “Apuntes de nuestra historia”) y “Se instaló la democracia / No nos dieron ni las gracias” (en “His- toria de Protestópolis”). Sobre la desmemoria volvió luego Osvaldo Torres en canciones de su disco Fósil (1999) como “Ámame” (“A dónde vas con tu pasito de alpargata / con la mirada indiferente hacia el pasado”), y años antes el dúo Schwenke & Nilo ya sintetizaba ese sentir en la canción “Anda un pueblo” (1993), con estrofas como “Este pueblo se pasa el tiempo / pareciéndose a los demás / sus canciones son otra lengua / no hay oídos para el de acá / el Estado es un ente inerte / con una sola ocupación / tener en calma al poderoso / sea gerente o general”. Eran versos molestos para la época, visto el desuso en que habían quedado palabras como “pueblo” en el escenario político de consenso, pero sorprende su sintonía con las rimas de “Al pueblo le asusta la revolución”, canción grabada dos décadas después por el rapero Portavoz en 2012. Dos momentos, dos lenguajes, la misma observación.

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No eran los únicos asuntos públicos presentes en la canción comprometida de ese tiempo. El cuestionamiento al quinto centenario se advertía en discos como La travesía de Colón (1991), de Ángel Parra con Ramón Chao, o Crónicas (1992), de Napalé. Illapu se diversificaba entre asuntos como las promesas fallidas del libre mercado en “Un poco de mi vida”, del disco En estos días... (1993), o el sida en “Sincero positivo”, de Multitudes (1995), o el ecosistema en “Biobío, sueño azul”, de Morena esperanza (1998). Si el histórico dúo Quelentaro dedicaba su disco 8 de marzo (1996) al Día Internacional de la Mujer, Isabel Parra levantaba una voz propia para cantar al respecto en “Un montón de mujeres” (1994). In- cluso versos escritos años atrás parecían resignificados en el nuevo contexto de la promesa democrática: “Hay que rayar cada muro / hay que golpear cada puerta / insistirle a los vecinos / que hay preguntas sin respuesta”, recordaba Mario Rojas en “Ay, la vida”, de su álbum Musi-cachi-lena (1997), composición que ya había grabado en 1988 en el primer disco de De Kiruza. “Santiago, cuando te canses reventarás / Santiago, cuando revientes renacerás” son líneas de “Santiago”, una canción que Tita Parra compuso hacia 1979, que publicó en su disco La noche tan bella (1993) y que desde 2019 se lee profética. Más avanzada la década, y tras haber narrado la gesta de la juventud nacida bajo dictadura en “Mi generación” (1993), el trovador Francisco Villa acusaba el transformismo oportunista de parte de esa misma generación en la satírica “¿Qué fue de ti?” (2000). Casi a la par, en su “Fábula del cambio”, del disco El insolente (1998), un Ángel Parra mordaz se interrogaba sobre “Cómo ha cambiado Fulano / cómo ha cambiado Fermín / ayer nos daba lecciones de marxismo en Cautín / y hoy nos vende la pomada en economic marketing”, para rematar con el verso “Los que no han cambiado nada: cura, ejército y patrón”. Y una temprana canción de este período engloba un espíritu general de la época. Es “Capaz que ahora…”, del aludido disco Cuarent’on (1992), donde Payo Grondona plantea una serie de escenas posibles en el tiempo por venir, cuál de todas más atendible. Consideraciones como “Capaz que ahora la cultura se organice / capaz que ahora la censura se izquierdice”, “Capaz que ahora la pobreza se haga maquillaje”, “Capaz que ahora el voto sea la panacea / capaz que ahora ya no cuente el consecuente”, “Capaz que ahora el feminismo se respete” y “Capaz que ahora la verdad sea un antojo / capaz que ahora la memoria tome vacaciones” son sólo parte de lo que vislumbró ahí el cantor porteño. “Capaz quiere decir quizás, tal vez o nunca tanto”, agregaba el autor en la misma canción, a modo de glosario por si hacía falta: definiciones certeras para una época marcada por la medida de lo posible como doctrina.

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Insurrección periférica, ritmo marginal: genuinas conciencias de clase Fueron dos días intensos de diciembre en el court central de tenis del Estadio Nacional. En ese recinto santiaguino tuvo lugar en 1995 un par de conciertos maratónicos que hoy se ven como una buena postal de una parte del rock y el pop chileno activo en los años noventa, por más de un motivo. Primero es por lo tardío de esas jornadas. El país llevaba seis años de democracia y la supuesta expectativa cultural de que en Chile fuera a venir alguna clase de carnaval o un destape al modo de la movida madrileña post-franquista no fue tal. Ni movida ni destape ni carnaval: lo que siguió existiendo fue apenas un festival, el de Viña, como festejo chileno oficial. Entre otras expresiones el rock fue en su mayoría música underground por casi toda la primera mitad de la década, y sólo entre 1994 y 1995 una diversidad de grupos fue tomada en cuenta por los grandes sellos discográficos, que todavía eran el factor determinante para la difusión de la música chilena. A tono con la lógica de mercado imperante, la doble jornada fue además una expresión de competencia entre dos de esos sellos. La primera fecha fue pre- sentada por la compañía internacional EMI, y la segunda, a la semana siguiente, por la disquera independiente Alerce, única que no había dejado de grabar rock chileno de modo persistente desde 1990, y que en 1995 estaba aliada con otra compañía multinacional, Sony. Y en último término esas tardes en el court central resultaron el retrato social de una efervescencia juvenil canalizada a través del rock. Del festival inicial quedan imágenes como esa explosión multicolor en vivo de Pánico, misma banda que un año antes, en su inicial disco Pánico (1994), ha- bía grabado aquello de “Y a la policía, a los políticos y toda la gente del Estado les decimos ‘¡conchetumadre!’” en una canción titulada “Una revolución en mi barrio”, visionaria ahora a la luz de 2019. Y la segunda convocatoria fue mayor en intensidad. Tras el funk soul de Ludwig Band y el dream pop de Malcorazón se sucedieron ahí bandas como Chancho en Piedra, Los Morton, Lafloripondio, Los Miserables y Panteras Negras, toda una selección de caracteres aguerridos y viscerales. Fue la ocasión de escuchar en directo versos de Panteras Negras como “Si te paras en la esquina en formal casual / te pescan por terrorista o algo mucho más fatal”, de la canción “Tontos ricachones”, o su recordada presentación de “Guerra en las calles”, cuya letra anti-policial alcanzó gran notoriedad y se volvió un símbolo de la banda.

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El rock, el punk y el rap contribuyeron al discurso crítico de la música chilena durante la transición con sonidos más agresivos y a menudo con orígenes populares expresados en una auténtica conciencia de clase. Es difícil encontrar ejemplos más cuantiosos y explícitos de una marginalidad incómoda a la ofi- cialidad de la época que las grabaciones de grupos como Panteras Negras y sus rimas raperas de barriada o como Los Miserables y su revuelta rebelde de ska y punk, registradas desde el inicio del decenio. No todo en Chile era alegría y estos grupos venían a decirlo. “Quieren agarrar la torta y sentarse en el sillón / olvidarse de los cuentos después de la votación / esos viejos que quieren vendernos la pomada / con sus caras solidarias sabemos que es fachada / pero quiero que sepan antes de que nos muramos / que escuchamos sus mentiras pero nunca las tragamos” son rimas de Panteras Negras, raperos de la población Huamachuco, en la citada “Tontos ricachones”, canción grabada en su primer disco, Lejos del centro (1990): un recado de parte de jóvenes pobladores que ni en esos primeros días de expectativas democráticas estaban dispuestos a poner la fianza a candidaturas ni elecciones. Esa actitud venía explicada en el mismo disco, con una canción titulada “1990” que es apunte literal de la desmovilización política activada en la época: “Y los que antes lucharon / de vacaciones parece que marcharon / y piden que no reclamemos, que es prematuro, que no los entendemos / pero el hambre no transa, y pa’ los ricos se carga la balanza”. Más títulos de esos inicios son “Por tu pueblo” y “Desde la basura”, con un saludo a otras poblaciones populares de la capital: “Allá en la Caro, en La Legua, La Victoria, la Huamachuco / persíg- nense, mijitos ricos, no les vaya a salir el cuco”, avisaban los Panteras Negras, tal como al disco siguiente, Reyes de la jungla (1993), en la canción “Pitta II” agregaban “Soy de la Huama y estoy contento / porque en la Huama están los pulentos / y pa’ las poblas que son hermanas / va la volá con muchas ganas”. Hubo más orgullo de suburbio: “Insurrección periférica” se llama una canción del subsiguiente disco La ruleta (1997) donde el grupo enumeraba “rebelión, subversión, anarquía y desorden contra el orden y su raza (…) / porque el hambre no es una ideología / es el alma de los ricos que nos mata día a día”. En el sentido común de los noventa quedó el supuesto de que la frase “No estoy ni ahí”, popularizada por el Chino Ríos, es la expresión de la juventud apática de esos años. Pero Panteras Negras venían también a recordar qué raíz popular y hasta contracultural tiene esa consigna en “No estoy ni ahí con la

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cultura”, canción del disco Atacandocalle (1995) donde la idea de cultura no es otra que la de privilegio: “No estoy ni ahí con cultura / la cultura de los ricos sin milicos es basura”, declaraba el grupo, y agregaba “Si las reglas no son justas, mi libro no es igual / que el del hijo del jefe que tiene tu papá / (…) lo alientan pa’ que sepa mandar”, casi como una continuidad de la canción “Independencia cultural” que Los Prisioneros habían grabado en 1986. Y la banda se manifesta- ba distante también de cierta cultura alternativa encarnada en el barrio Bella- vista de la capital, como se oye claro en “Pitta II”, de Reyes de la jungla (1993): “Me detengo al pasar por Bellavista / que tenía el barrio mucha pinta / muchas mujeres, los cabros raros / pelos parados y hasta con aros / yo no sabía si era la moda / o la taquilla o la yuta piola”. De ese disco es uno de los referentes del repertorio de Panteras Negras: “Guerra en la calles”, dedicada con todo a la policía. Entre sirenas y ritmo ma- quinal, los tres maestros de ceremonia del grupo alternan ahí rimas como “Es un delito ser un poco pobre / ser morenito y no tener un cobre” (LB1), “Aquí esto es cara a cara, tú eres un lacayo / vives de mis impuestos, por eso no me callo” (Juez) o “Esta es la guerra que hay en las calles / Panteras Negras muestra su talle” (Chino Máquina), para cerrar con un mensaje pleno de autoafirmación: “Panteras Negras, la espina de la transición ya está aquí”. De la también popular comuna de La Cisterna en la capital son Los Misera- bles, banda que expandió hacia barrios como los de la zona sur de Santiago el alcance del circuito punk y rock de la época. Y con ellos el cuestionamiento social y político estaba también a la orden del (primer) día. Tras una grabación casera llamada Ritmo marginal, el nombre de la cassette inicial del grupo es ¿Democracia? (1991), y por si no queda claro en el título interrogativo, un mensaje impreso en la carátula de esa grabación reeditada en 1993 (bajo el título de Pisagua 1973) lo dice claro: “Dedicamos este caset a las víctimas del Golpe, de la dictadura y de esta pseudodemocracia”. Canciones de ese primer disco como “Yo quiero ser artista”, y del segundo, Futuro esplendor (1992), como el “Twist de los plásticos” y “Estos loly pop”, son sátiras hacia una juventud acomodada y frívola de parte de otra juventud insurgente y marginal. Y es claro cómo desde el inicio Los Miserables respondieron no sólo a la coerción militar todavía vigente sino a otras formas de poder también, incluidos la iglesia, los medios de comunicación y el sistema político en rodaje. En “Chile no es una postal” (1992) pasaban revista a esos poderes, “uno con banda presidencial / otro con uniforme militar / otro con su cruz al pecho”, tal

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como el ska “Resistencia” iba dedicado “a la mierda gubernamental”, “a la basura de la TV nacional” o “a los curas y su inmoralidad”. En “Marginados al poder”, del disco Te mataré con amor (1994), con una molotov dibujada en la carátu- la, preguntaban “¿Dónde están aquellos que explotan a mi gente / banqueros, industriales, militares, presidentes?”, así como en “A los partidos con amor” denunciaban “Los jerarcas te utilizan como carne de cañón / pero olvidan sus promesas cuando ganan la elección”. Los Miserables identificaban además no sólo a los poderes explícitos sino también a los fácticos, en la canción “Ellos” (1994): “Son dueños de la edu- cación / son dueños de la industria y la salud / son dueños de la previsión / son dueños de la prensa nacional”. Y en “Declaración de intransigencia” (1992) proclamaban “No somos marionetas como fuimos ayer / no somos parte de este fraude” y “Vamos a declarar / nuestra resistencia / a nuevas dictaduras / a sus falsas promesas / a idealismos falsos / a sus canciones de quena y cha- rango”: ni siquiera había indulgencia para los códigos estéticos de las antiguas canciones de protesta. Era insurrección periférica y era ritmo marginal, y no se entiende por completo el ánimo de esta primera década de transición en Chile, ni el modo en que esa misma insurrección se manifestó años después en octubre de 2019, sin escuchar estos mensajes, arrojados desde las periferias y los márgenes de la posdictadura más temprana.

El futuro se fue en ese año noventa Sin esperar a que la industria ni los medios se tardaran en prestarle aten- ción, el rock reaccionó pronto al nuevo orden. Nuevo orden se llama de hecho el disco que Profetas y Frenéticos presentaron en 1992, y puede haber sido una cita al nombre de un grupo post-punk inglés de los ochenta como New Order, pero dentro traía muchas viñetas que cuadraban con la nueva época nacional, en versos como “Nuevos tiempos, todos amigos / cualquier idiota se disfraza y pasa por ovejilla” (en “Nuevo orden”) o “Ellos hablan de que se preocupan por darnos bienestar a cada cual / y todos tener / y yo quiero comprar también antes de que se acabe el stock” (en “Caribou Lou”). Pudo parecer más enigmático entonces, en medio de unos años noventa que invitaban por excelencia al pasatismo, pero como suele pasar con Jorge Gon- zález, ahora se oye más claro lo lúcido que era. En la canción que da nombre a su segundo disco, El futuro se fue (1994), el cantante de Los Prisioneros decía

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“El futuro se fue / ese año noventa / Nadie nos gritó ‘vuelta, vuelta’, vuelta de tortilla / El futuro pasó por todo el modernismo / Muchos creyendo en nada salvo los arreglines / El futuro funó entre pera y bigote”. En su siguiente álbum, Mi destino (1999), iniciaba la canción “Allende vive (y yo sé dónde)” con la defi- nición “Qué pasa, el Presidente habla de este país / por qué no le llama fundo y honra su raíz”, y remataba con el coro “No es un país / Chile es un fundo”. Y en su primer disco como solista, El resplandor (1997), Carlos Cabezas traía la historia reciente al ruedo con imágenes de La Moneda bombardeada en el clip de “Bai- lando en silencio” mientras su voz lóbrega pronunciaba las palabras “el dolor”. Porque Pinochet seguía demasiado presente como para darlo por jubilado. “Matando gente te haces de un futuro / y si robas alguien te premiará / si eres corrupto te vas derecho al cielo / un dictador se va a canonizar”, dice Pogo, carismático cantante de Los Peores de Chile, en “Malos, malos, malos”, canción del primer disco del grupo, Los Peores de Chile (1994). Hijos de los años finales de la dictadura, Fiskales Ad-Hok sumaron a su historial títulos como “El cón- dor” (1993), donde el cantante Álvaro España imagina un cóndor que baja de las montañas y tapa en estiércol a instituciones como La Moneda, el Congreso y la Iglesia, y el grupo sigue en esa línea con canciones como “El circo” (1995) y “Odio” (1998). Se diversificaba además una serie de sellos independientes que editaban hardcore y punk como Masapunk, CFA, Deifer, Brutal Recordz, Ativate, Larva, Anarko Proleta y más, con cassettes de Entucontra, Altercado, Praxis, Repudio, Disidentes y otras propuestas como el ska militante de Sandino Roc- kers en El pequeño ejército loco (1997), el punk anti-militarista de Punkora en Nadie a los llamados (2001) o el hardcore de Malgobierno en La esperanza intacta (2001). En “Legislar”, una de las canciones de ese disco, la banda hacía referencia a lo bonito de legislar con versos como “Orgulloso de trabajar / en el Senado de Pinochet”, con el dictador todavía investido como senador vitalicio. Sobre la institución policial de la detención por sospecha había constancia en la propia “Detenido por sospecha” (1994), canción de Los Miserables que culmina con la cita al himno policial chileno en los versos “¿Esto es orden y patria? / Detenido por ser joven / detenido por ser pobre / detenido por sospecha”. Si era por resignificar ese mismo himno, décadas antes de que Lastesis lo hicieran para el mundo en 2019, La Banda del Capitán Corneta apuntaba a la brutalidad policiaca con las líneas “Orden y Patria es nuestro lema / Dego- lladores de la Nación” (acuñadas años antes por el pueblo anónimo tras los degollamientos que la institución perpetró en 1985), tal como se oyen en el

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blues “Sarna”, del disco Perros días (1994). “Servicio militar, muerte cerebral” homologaban Los Tres en una línea de “La espada y la pared” (1995), mientras Entreklles escenificaban un diálogo castrense en “Carne nueva”, de su disco El carnaval de las bestias (1994) –“Jefe, ¿qué hacemos con él? / ¡Matarloo!”–, y la banda rockera Mandrácula aludía a la Caravana de la Muerte del general Arellano Stark en la canción “Tortureitor” (1998). “El dictador más famoso” (“y el tenista más odioso”), destacaba un año después la banda metalera Drac- ma en la letra de la canción “Chilenada” (1999). Un país durante tantos años militarizado no podía sino mostrar estos y otros síntomas post-traumáticos, expresados además como discursos e imágenes rebeldes de parte de un rock que, fiel a su naturaleza, no se mostraba domesticado. Hasta grupos más visibles del pop y el rock de los ’90 mostraron cuotas de contingencia. La crisis moral que acusó en la época la iglesia católica, representada en el ultraconservador cardenal Jorge Medina, quedó citada por Beto Cuevas en “Tejedores de ilusión” (1993), éxito de La Ley, de modo que no sólo bandas como Los Miserables cantaban “Vamos a la iglesia de los ricos / vamos a la iglesia de los cuicos (…) / vamos al templo de la hipocresía” en “La iglesia de María” (1992). Imágenes de la dictadura venían filtradas en canciones de Los Tres como “La primera vez” (1991) o “De hacerse se va a hacer” (1997), y las noticias de la época quedaban reflejadas en el verso “Hasta cuándo con eso de todo está bien / basta ver las vitrinas y el Senado también” con que Colombina Parra iniciaba la canción “Vendo diario” (1996), de los Ex. Al mismo tiempo una sociedad pacata por definición como la chilena quedaba interpelada por la canción “Sex maniac” de la banda de rap La Pozze Latina, incluida en el disco Pozzeídos x “la ilusión” (1993). Y si Los Prisioneros habían escrito sobre machismo con todas sus letras en “Corazones rojos”, del disco Co- razones (1990), voces de mujeres en primera persona se escucharon pronto en discos de Venus y Tatiana Bustos, como El ataque de Zorrita (1996) y Las hijas de Eva (1997). Sobre temas medioambientales estaban cantando los Barracos en el álbum Barracos (1994) y todo el elenco convocado al pionero disco El Bío Bío sigue cantando (1996), producido por el sello independiente Mundovivo. Del quinto centenario, coincidente con la Exposición Universal de Sevilla en 1992, se hacía cargo por ejemplo Lafloripondio en la canción “Sevilla” (“el show en Sevi- lla / quinientos años”) de su primera cassette, Muriendo con las botas puestas (1994), y sobre pueblos originarios americanos cantaba la banda de ska Santo

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Barrio junto a Rubén Albarrán (de los mexicanos Café Tacuba) como invitado en “V sol”, canción del disco Tumbao rebelde (1998). El libro “Chile actual - Anatomía de un mito” (1997), del sociólogo Tomás Mou- lian, vino a proporcionar en la misma época un marco teórico para el cuestionamiento a la transición y a añadir además un síntoma importante en el hecho de que se volviera un best-seller. Parece ser además la lectura de cabecera del Joe Vasconcellos que grabó su tercer disco, Transformación (1997), con menciones al alto precio de la modernidad o a lo absurdo con celular. “El sistema es perfecto y funcional / hay ofertas y deudas por montón / el consumo no da felicidad”, dice en “Preemergencia”, y “Sueña ser parte de las columnas sociales / tiene más deudas que el Tercer Mundo / pero es porfiado y quiere posar / vive todo el día aparentando ante los vecinos / colegio caro, vida postiza / vive lo absurdo con celular”, agrega en “La funa”, par de retratos implacables del tipo de consumidores perfilado en la época. Otros apuntes de esos nuevos aires tomó Mauricio Redolés entre los abundantes versos de “¿Quién mató a Gaete?”, un poema que grabó por primera vez en 1996, pero que fue escuchado en vivo años antes. “Murió en un campo de Con-cer-ta-ción / o fue la Con-cen-tra-ción de partidos” o “Lo mataron los nuevos tiempos / porque el Gaete no cachó los nuevos vientos / Murió cuando llegó la alegría / porque el Gaete quedó sin tutoría”, escribió ahí el poeta y cantor. Y prestar atención a una banda como Fulano era asistir a una sucesión de instantáneas de distintos momentos de ese proceso. “Son los dueños del bulín, acostúmbrense a la idea, esto ya llegó a su fin”, cantaba Arlette Jequier en “La historia no me convence, sólo me atraganta”, de Jorge Campos (en el disco En el bunker, 1989), como anticipo de la transición. “Basura multicolor / tu política me llama / pornografía de derecha / mil y una noches de izquierda”, agregaba en “Basura”, también de Campos (en El infierno de los payasos, 1993), indicio de hasta qué tan atrás se remonta el actual descrédito de las banderas políticas. “Nunca protestes, paga tu cuenta / riega tu patio, cierra tu puerta”, escribió Jaime Vivanco en “Canción formal (en 7/8)”, de Trabajos inútiles (1997), señal de una era individual y mercantilizada. “Hace tiempo que tu gente se olvidó / que todos callaron cuando se mató / ahora tantos hablan hasta vomitar / de la gente pobre y la seguridad”, interpeló ya en el nuevo siglo Cristián Crisosto en “Conservadores por el Cambio” (2011), una sátira a las poses neodemocráticas de una derecha ex pinochetista.

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Llegaba a su fin la era noventera y el mismo grupo con que se inician estas páginas rubricaba el decenio a gran escala: Sol y Lluvia fue la primera banda chilena que por sí sola llenó de público el Estadio Nacional, con más de sesenta mil personas que llegaron a verlos el 9 de abril de 1999. Desde fines de la dictadura, en 1989, el principal coliseo santiaguino había sido escenario de shows masivos de Rod Stewart, Cyndi Lauper, Bon Jovi, Silvio Rodríguez, Michael Jackson y otras estrellas internacionales. Pero más recientemente también había sido locación de homenajes musicales a Ernesto “Che” Guevara en 1997 y a Salvador Allende en 1998, mientras diversos grupos de pop y rock grababan discos de tributo a Víctor Jara y Violeta Parra con el auspicio de sellos multinacionales. Más significativo aún es que una parte de los grupos y artistas que habían levantado voces críticas a la transición, e incluso antes, a la dictadura, varios de ellos provenientes del sello Alerce, amplificaron su alcance al integrarse a compañías discográficas de la gran industria. Fue un proceso transversal. Valió para bandas de rock y rap como Los Tres, La Pozze Latina o Los Miserables, y también para algunos de los nombres más connotados de la canción chilena perseguida por la dictadura y retornada luego de 1990, entre Inti-Illimani, Illapu, Quilapayún y los repertorios históricos de Víctor Jara y Vio- leta Parra entre otros. Hay mucho de simbólico en ese tránsito: es la instala- ción de un meritorio lazo a gran escala entre tales artistas y las audiencias que por décadas tuvieron prohibido escuchar esta música, y es al mismpo tiempo la incorporación de esos repertorios a un mercado que, en el nuevo país de la posdictadura, era la medida del éxito y el reconocimiento.

45 LA PAYA CHILENA. REFLEXIONES DE OCTUBRE Cecilia Astorga

Cecilia Astorga Arredondo (1967) es payadora nacida en Rancagua, donde cultiva el canto y la poesía desde pequeña. Estudia música y se titula de profesora básica en 1991. En 1992 se traslada a vivir a Santiago y desde 1998 se dedica por completo al oficio de los versos improvisados. Ha viajado por todo Chile y por muchos países representando a la paya chilena. Ha participado de seis discos colectivos, dos grabaciones de encuentros de payadores en vivo y su primer disco solista, Los cinco sentidos (2015). Junto con el trabajo de los escenarios, realiza una constante labor de difusión, enseñanza de la décima y la improvisación y también de sistematización de estas artes. La paya chilena. Reflexiones de octubre

Cuando llega septiembre empiezan a llamar los productores de televisión, los representantes de agencias publicitarias y también apoderados de niños para pedirme “unas payas”. Este año 2020, por ser un tiempo excepcional, pensé que iba a ser diferente. Pero no, llegan peticiones de videos y otras tantas propuestas cada vez más insólitas. Y otra vez, a pensar en las mil maneras de responder lo que es la paya, casi siempre dependiendo de decir lo que NO es. Y ¿qué es la paya? La paya es sabiduría popular, inteligencia colectiva, tesoro de la oralidad, digno oficio, conciencia social, sensibilidad del lenguaje. La paya chilena se puede definir como el arte de la poesía improvisada en contrapunto y cantada con melodías tradicionales. Se acompaña de guitarra o guitarrón. Sus formas estróficas más utilizadas son la décima y la cuarteta. La rima, la métrica, la música, los instrumentos y los diversos contenidos son parte de este mundo complejo, profundo y bello, que abarca todas las manifestaciones expresadas en la palabra: desde el dolor a la picardía, desde lo obvio a lo fantástico, la noticia, el sentir, la opinión, el juego, la trascendencia. Una herencia que llevan muchos chilenos y chilenas, que se conecta con las formas más primitivas y rituales de comunicación y que existe en todas las culturas: el poeta que canta.

En Chile desde la década del setenta esta forma de hacer los versos tradicionales empezó a subir a los escenarios y en los años ochenta se constituyó en una manifestación artística gracias a los encuentros de payadores, con el grupo señero conformado por Pedro Yáñez, Benedicto Salinas, Jorge Yáñez y Santos Rubio. Empezaron a llenar los teatros y, por intermedio de la Radio Chilena o de algún caset grabado en vivo, llegaron a muchos rincones del país con la voz del pueblo, la risa contagiosa y las armonías ancestrales del guita- rrón de veinticinco cuerdas. Coincidentemente, por esos años, en la televisión aparecieron personajes de dudoso origen, denominados “payadores” sin serlo. Después de varias décadas podemos advertir que se trató de una campaña de desprestigio con la que quisieron acallar el curso creciente de los payadores, por “peligrosos” para el sistema político imperante. A pesar del poder de estos medios, la paya chilena siguió un rumbo poderoso, hoy tiene una vigencia y

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una calidad que sobrepasan las fronteras. Se pueden contar cada vez más cultores, aficionados y profesionales, y un público numeroso y fiel. El canto a lo poeta está ingresado desde el 19 de junio de 2015 al Inventario Priorizado del Patrimonio Cultural Inmaterial de Chile, creado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (actual Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio), y la paya es una de sus modalidades. Además, varios payadores han sido reconocidos como “tesoros humanos vivos” y el legendario Pedro Yáñez ha recibido el Premio a la Música Nacional Presidente de la República el año 1999. La paya fue declarada patrimonio cultural del Mercosur el 3 de mayo de 2016 en Uruguay y, por decreto presidencial de 2017, tiene su Día Nacional del Payador el 30 de julio de cada año.

Crecí con las historias que contaba mi madre, sobre mi abuelo que era poeta. Y de repente, por la radio cantó Pedro Yáñez y ella dijo “¡Tiene la misma voz de mi padre y también hace versos!” Estábamos en plena dictadura y a muchos nos marcó escuchar “El canto nació del hombre / nació con el pensamiento / primer padre de la historia / fue madurando en el tiempo”. La fuerza de la palabra, el timbre de la voz, eran un bálsamo para los días llenos de miedo y abandono, especialmente en provincia. Y aparecía la identidad y la vuelta a las raíces familiares. En el camino fui escogiendo mis maestros y fui parte de una generación que aprendió de unos viejos maravillosos, dignos, talentosos, transparentes y com- prometidos con su oficio y su gente: las sutilezas de Miguel Galleguillos y la magia de Honorio Quila, ambos de Loyca; la ironía de Abel Fuenzalida, de Meli- pilla; la ternura de Miguelito Peralta, de San Pedro de Melipilla; la memoria de Manolito Rodríguez, de Aculeo, y tantos otros cantores y poetas que dejaron una huella imborrable. Desde las ruedas de canto a lo divino, donde acudía con mi hermano Fran- cisco y otros compañeros, pasaron muchos años antes de que subiera a un escenario a improvisar. A partir de 1998 ya puedo decir que soy “payadora”, orgullosa y porfiadamente, la primera que se dedica profesionalmente a los versos de improviso. El proceso fue bien difícil (da para otro capítulo) pero hermoso también porque aprendí haciendo y disfrutando cada momento.

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Infancia de mil pañuelos bordados con la bandera incesante primavera cabalgando por los cielos. Hoy que vuelven los anhelos y las palabras son muchas me sumo a todas las luchas y yo misma me convoco el miedo se va de a poco al sentir que tú me escuchas. (2009)

En este aprendizaje me tocó ser de la generación que conoció los payadores “verdaderos” y a la vez a estos otros pseudo payadores de la tele, que todavía siguen rondando, produciendo artificialmente una imagen de autenticidad en base a una caricatura que alardea la ignorancia y la decadencia. Pero estaba el linaje fuerte de los “poetas naturales de la tierra”, como dijera Neruda, y para muchos ya era un destino marcado sin alternativas. Pedro Yáñez atraviesa esta historia de la paya chilena, constituyendo una dupla incomparable con Eduardo Peralta, dándole un carácter muy profesional al trabajo de la improvisación, incluyendo nuevas formas y recreando otras, como la cueca, por ejemplo. Con ellos tuve el placer de ser parte de un programa en la Radio Umbral que se llamó “Payadores” el que se transformó en un taller y en un punto de encuentro de mucha gente en torno a la poesía popular. Y van apareciendo sucesivamente, entre otros, Alfonso Rubio, de Pirque; Moisés Chaparro, de Codegua; Juan Carlos Bustamente, de Molina; Alejandro Cerpa, de Teno; Manuel Sánchez, de Lo Barnechea; Hugo González Hernández, de San Carlos, que vive en Santiago; al igual que mi hermano, Francisco Astorga, que se podrían considerar compañeros de una generación un poco paralela a la mía. Desde antes viene la familia Madariaga, con generaciones que han heredado el oficio de la paya desde Arnoldo Madariaga Encina a sus hijos, nieta y nietos. Pablo Tamblay viene desde el norte, Leonel Sánchez es una figura importante en Rancagua así como Luis Carreño en Machalí y como Gabriel y Rodrigo Torres Garrido, de Santiago, formados en torno a la radio Umbral en los años noventa.

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Cuando entré a este escenario apareció una gama de temáticas o matices pendientes, de cuya existencia ni siquiera yo me había dado cuenta. Es parte de un trabajo que también estoy haciendo, de transcribir toda esa experiencia que hace de la presencia de la payadora en Chile algo diferente a cómo se da en otros lugares. Después de primeras payadoras como Angélica Muñoz, de Pirque; Myriam Arancibia, de Conchalí; Ingrid Ortega, de San Carlos; han venido otras. María Antonieta Contreras, de Puente Alto, es fundamental en la paya femenina y llegó a este arte en 2010 sin haber tenido antecedentes en el canto ni en la décima. Daniela Sepúlveda, payadora viñamarina, aprendió en la región de O’Higgins y empezó una importante convocatoria sobre la paya al volver a la región de Valparaíso en 2014. Emma Madariaga, además de muy talentosa, tiene como característica especial la tradición de familia. Y es una expresión que sigue creciendo. En el verano de 2020 participamos con María Antonieta Con- treras, Hugo González Hernández y Juan Carlos Bustamante en un encuentro de paya en Islas Canarias, por primera vez en una delegación chilena paritaria, y lo mismo está pasando en distintos lugares. Fabiola González, de Concepción, es parte de un grupo de artistas de la mú- sica y cantautores, abierto en el último tiempo hacia la décima y la improvi- sación, lo que es una tendencia presente no sólo en Chile. Dángelo Guerra, de Estación Central, representa ese proceso de aprendizaje natural, como José Pablo Catalán, de San Fernando, o Paul Castán, de Casablanca, quien es de una generación más nueva todavía, dedicada a estas artes con seriedad y rigor. Esta generación actual, volcada a un oficio que tiene que ver con la oralidad, se ha abierto además hacia la academia, y está formada por gente que tiene títu- los universitarios y estudios relacionados con el arte. Mario Gómez es licenciado en literatura y profesor de latín en la universidad; Paul Castán es profesor de castellano y hace una maestría en literatura; María Antonieta Contreras es socióloga, tiene un magíster y trabajó a partir de su propio proceso una tesis sobre cómo se forma una payadora. Son profesionales que llegan a la paya por un llamado muy profundo y personal. En la actualidad hay una corriente muy fuerte en torno a ciertos payadores mayores como Guillermo Villalobos, quien sin duda ha hecho un gran trabajo trayendo la escuela cubana a Chile. En esa línea están Luciano Fuentes Bórquez, de Santiago; Ignacio Reyes Guzmán, de Fresia; y Mario Gómez Yáñez, de Puerto Aysén, quien fue uno de los primeros en aparecer en Santiago, con una nueva melodía para las décimas. Porque surge también la corriente de payadores

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de la Patagonia, con un personaje fundamental que es Nicasio Luna. Él apareció como una especie única y se hizo famoso cuando tenía unos diecisiete años. Aprendió por los casetes y por la radio y, como allá la mirada es argentina, su estilo es gaucho chileno: los gauchos argentinos, uruguayos, brasileños y chilenos conforman una unidad cultural. Hoy la Patagonia está llena de payadores que trabajan activamente la identidad local, como Luciano Auad y el propio Nicasio Luna. Antes se hablaba del canto a lo poeta en la zona central, dentro del cual cabía la paya, con el estilo en el guitarrón y en las melodías. Ahora podemos decir que en Chile hay dos vertientes importantes, que corresponden al canto a lo poeta o la paya de la zona central y a la paya de la Patagonia, potenciada sobre todo por la necesidad de voces que identifiquen la realidad del pueblo. Nicasio Luna se hizo payador sin duda por la movilización ocurrida en Aysén en 2012, reafirmando que la paya es siempre contingente y política.

Para ser payadora hay que estudiar mucho, saber un poco o mucho de todo, escuchar y conversar con diferentes personas, ver la tele (un poquito), amar el lenguaje, armarse de valor a cada rato y ahora más, reírse y llorar sin dejar de cantar. Hay que mirar lo que pasa y ser el medio de transmisión de lo que la gente quiere oír, lo que uno quiere decir y también permitirse el asombro de lo insólito que sale de la boca. Por esto estamos en permanente prueba frente a la vida cotidiana, social y política. Lo vi en mis predecesores y ahora lo vivo en carne propia, con el rigor de un oficio que exige consecuencia y valentía. Nada más alejado de la publicidad por la que llaman insistentemente en fiestas patrias, aunque si supieran que los payadores tenemos tantos seguidores quizás podría pasar algo extraordinario en la cultura del país. ¿Qué tal si los discursos de candidatos y autoridades fueran en versos bien hechos y los profesores hicieran sus clases rimando? Muchos payadores son profesores también, así que pronto podría incluirse de verdad en las escuelas, como un recurso pedagógico y como una disciplina artística. Este arte es tan variado y dúctil que cualquier persona que quiera lo puede practicar. La invitación a despertar es además a volver a lo esencial y eso es también la paya chilena. Saber preguntar y responder, descifrar un acertijo, dialogar con argumentos. Hay tantos recuerdos de incontables lugares. La paya es improvisada, así que la mayoría de lo que se hace no queda registrado, por eso creo que es el arte más generoso que existe, es del momento y de quienes participan el él.

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Existen discos y ahora hay documentos en YouTube y transmisiones en vivo que hacen que mucha gente disfrute y se involucre de forma similar a un encuentro presencial. Lo que pasa en un encuentro de payadores, que para mí idealmente es de dos, tres o cuatro participantes, es un maravilloso y sorprendente ritual que conecta todos los elementos y que produce un placer enorme a quienes están allí. El público es el que pregunta, propone los temas, las frases, así que siempre aparecen las ideas que están en el ambiente. Un payador tiene respuestas para todo: ¿por qué el sueldo no me alcanza? ¿Quién creó a Dios? ¿Cuándo se muere la vieja? ¿Quién quemó el Metro? Y puede resolver todos los pies forzados: “La maleta del exilio”, “Por Camilo Catrillanca”, “Yo quiero mi 10 por ciento”, “Porque Chile despertó”. Cuando llegó el 18 de octubre, hace un año, sentí que sólo teníamos que estar en la calle y pasaron dos semanas sin construir ni una copla, hasta que pude inventar algo: Fueron solo 30 pesos que rebalsaron el vaso y evidencian el fracaso del sistema y sus excesos. Los pueblos llevan impresos semillas de libertad hoy me gusta mi ciudad más sincera y más valiente La Granja dice presente por Chile y su dignidad. (Octubre de 2019)

Por esas horas había que gritar, no cabían los versos, por lo menos por mi territorio. Las actuaciones se cancelaron, así que fuimos directo a la olla común y a la asamblea autoconvocada, hasta ahora sin parar un día. Y así siento que me toca repetir la trayectoria de mis ancestros: primero vivir intensamente para que la creación tenga sentido. Hoy aparece otra vez el desafío y el riesgo de trabajar con la palabra es- pontánea, esencia del payador. Frente a la realidad dolorosa y urgente, nacen nuevos versos y nuevos escenarios.

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Tengo la senda marcada entre cordillera y mar cuando tengo que cantar nunca me quedo callada. La guitarra es una espada en este tiempo feroz nos vamos de dos en dos naciendo de los despojos aunque nos quiten los ojos aunque nos dejen sin voz. (Septiembre de 2020)

Y no hay represores ni delincuentes que puedan con una expresión tan ge- nuina, que ha sobrevivido a tantos vaivenes de la historia. Me considero afortunada de ser parte de esta etapa y de poder seguir creciendo y saber que cada experiencia o percepción se puede convertir en una décima que trae luz entre tantas oscuridades. Por el brillante lucero en esta noche tan triste por el pueblo que resiste y se transforma en guerrero. Porque octubre es mensajero de un cielo de claridad nada es por casualidad y ésta es la vez oportuna para escribir en la luna: yo te nombro, Libertad. (Fragmento de unas décimas con pie forzado dedicadas a los prisioneros políticos y sus familias, octubre de 2020).

Cecilia Astorga La Granja, octubre de 2020.

53 CHILE, LA ALEGRÍA QUE NO LLEGÓ Y CÓMO LOS PUNKS LO CANTARON DESDE EL PRINCIPIO Pamela Gaete y Claudio Gutiérrez

Pamela Gaete Leyton (1973) es traductora de inglés-alemán de la Pontificia Universidad Católica de Chile y egresada de periodismo de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Melómana de nacimiento, ha colaborado en medios independientes y programas de radio. Productora de conciertos y giras, es socia fundadora de Mamchi (la asocia- ción Managers Asociados de Músicxs en Chile). Escribe para la web Aldea Local, desarrolla su trabajo en la agencia de management, booking y generación de contenidos Nueva San- tiago Ideas Musicales, es manager de Claudio Narea, Legua York, Jacinto y Vilú y colabora en otros proyectos musicales.

Claudio Gutiérrez Gutiérrez (1968) comenzó en la música en los años noventa produciendo programas radiales de música chilena y cofundando la Asociación de Trabajadores del Rock (ATR). Luego trabajó en el sello Alerce, donde conceptualizó y desarrolló el proyecto Nuevo Rock Chileno. Manager de bandas, productor de conciertos, coordinador del programa Liberando Talento de las Escuelas de Rock, investigador musical para las series de TV “Chile en llamas” (2015) y “Cassette: historia de la música chilena” (2016) y para el Museo de la Memoria, actualmente es parte de Aldea Local y Nueva Santiago, y docente en la Escuela de Sonido & Música del Instituto Profesional Arcos. Chile, la alegría que no llegó y cómo los punks lo cantaron desde el principio

“Somos ciudadanos de este pobre país de mente estrecha y poca libertad crecimos bajo la bota militar y en su democracia todo sigue igual”. Represalia / “Revolución y lucha” (Santiago, 1995).

6 de marzo de 2020. Providencia con General Bustamante, Santiago. Si el 17 de octubre del 2019 alguien hubiera dicho que en pocos meses seríamos testigos de un concierto punk en plena avenida principal de la ciudad, a las 5 de la tarde, sin autorización, sin tránsito vehicular y con cientos de torsos al desnudo, la verdad es que todos habríamos sonreído de medio lado pensando que esa visión era una locura. Y sin embargo, ese día de marzo, en esa esquina de Providencia, la banda Represalia tomó la calle como escenario y en medio del calor y la revuelta, gritó con fuerza las letras que desde inicios de los años noventa y en forma de punk hablaban de desigualdad, rabia y denuncia. “Como banda esa fue la oportunidad en la cual no sólo tocamos, sino que organizamos y trasladamos gran cantidad de equipos e instrumentos, aunque como personas hemos estado protestando y apoyando en Plaza Dignidad”, comenta Mauricio, de Represalia, respecto del día en que partieron con sus instrumentos a cuestas hacia la calle, en esta otra forma de manifestarse a través de su música. Un paradero del Transantiago se transformó en escenario, decorado con banderas mapuche, lienzos y consignas. Lásers, capuchas, spray y un pogo improvisado, mientras la banda canta a todo pulmón “Nos roban, nos roban”. “Roban las AFP / nos roban por el agua y la luz / nos roban en la locomo- ción / culpa del empresario ladrón / Nos roban / Nos roban” (Represalia / “Nos roban”. Santiago, 1995). “Las letras de la banda siempre las hemos hecho de acuerdo a lo que vivimos y veíamos en nuestras calles”, continúa Mauricio. “Como trabajadores y de familia proletaria, originarios de barrios populares, no podíamos hacernos los des- entendidos con todas esas realidades que nos tocaban y nos siguen tocando”. Cuando en Chile se reinstauró la democracia hacia el año 1990 y los ecos de las propagandas que cantaban “Chile, la alegría ya viene” aún resonaba en la memoria de los votantes, esa alegría se fue sintiendo en ciertos sectores de

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nuestro país. Algunos, más privilegiados, vieron con la llegada de la democracia acceso a mayor información, más bienes de consumo materiales y culturales y un mayor intercambio con el extranjero, sin la marca de la dictadura en la frente. De a poco, sin darse cuenta incluso, comenzaron a distanciarse de la realidad de la otra mitad (“Hay un nivel de pobreza y hacinamiento del cual yo no tenía conciencia”: ministro Mañalich, 28 de mayo de 2020). Sin embargo, para la gran mayoría en Chile, lo que vivieron al término de la dictadura es símil en relato a un capítulo de “31 Minutos”, en el que el profeta Isaías anunciaba el fin del mundo: el mundo se acababa, pero empezaba de inmediato otro exactamente igual. Eso, un chiste en un programa para niños, fue equivalente a lo que se vivió en las poblaciones a lo largo de Chile: se acaba la realidad de la dictadura, pero la nueva realidad se siente exactamente igual.

NO nos dormimos después del plebiscito “No hay salida ni futuro / nada que hacer en este mundo / afuera veo gente gris / me quiero suicidar” (Antítesis / “Desesperanza”. Quillota, 1991). No es un misterio ni una novedad decir que, a la luz del paso del tiempo, el acceso al crédito en Chile aumentó y con ello el endeudamiento; se afianzó el sistema de AFPs sin asegurar pensiones que permitieran pagar los costos de vida de la tercera edad; la diferencia entre salud y educación pública y privada se fue agudizando cada vez más; la televisión y radio abandonaron su rol edu- cador y existió escasa protección de nuestras riquezas naturales. En resumen, el modelo económico generó una dinámica social que se mantuvo por años como una olla a presión, que vimos hirviendo y que estalló en octubre de 2019. “Hay como una olla a presión social en el sentido de que las personas mostraban mucha emoción contenida. Esa emoción se refleja en el ciudadano común en que reacciona cuando hay injusticia o actos de violencia contra ni- ños y desvalidos, acoso sexual o cosas así”, dijo Eduardo Ravanal, director del programa “¿Y tú qué harías?”, de TVN, al diario El Mercurio en 2016. En el programa, ciudadanos comunes eran enfrentados a situaciones de injusticia y sus reacciones eran grabadas. María Hidalgo, productora del espacio, comentó en la misma nota: “Hay un país que tiene un malestar bien potente. Pero también una esperanza de que podemos hacer algo para cambiar la situación de la vícti- ma. Todos parten de la desconfianza, pero prefieren intervenir porque sienten

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que nos tenemos que proteger entre nosotros, que sólo el de al lado te puede ayudar. La crisis de credibilidad en los puestos de poder es bien fuerte y eso la gente lo resiente”. Como antesala de lo que ocurrió en 2019, a principios de los años noventa las voces de diferentes artistas se hicieron eco de diversas temáticas en la necesaria reflexión y las bandas punk no fueron la excepción: mejoras a las pensiones, equidad, medio ambiente, cultura, educación, fin a la corrupción; en resumen, un listado de demandas tan largo como la Constitución. “Se puede resumir en que nosotros NO nos dormimos después del plebiscito del Sí y el No”, sentencia Rodrigo Neira, el bajista y vocalista de Ecosidio, banda que nace en Talcahuano a inicios de los años noventa. “El hecho de vivir en una urbe tan contaminada como Talcahuano a mediados de los ochenta ejerció un compromiso con nuestro territorio más allá de la brutalidad político social de la dictadura, compromiso que nunca ha dejado de ser el sostén de nuestra expresión musical”. “Qué te pasó, Talcahuano / que te veo olvidao / qué le pasó a tu mar / que se puso colorao / las industrias excrementan / tú estás contaminao / hay basura en todas partes / eres un foco infectao” (Ecosidio / “Kkhuano”. Talcahuano, 1992). “Después de las clases de biología en cuarto medio con el profe Senén Ri- quelme en el (colegio) Etchegoyen en 1988, donde estudiamos la disminución de la capa de ozono, que recién se comenzaba a presentar, me nace la necesidad de crear una canción. Recuerdo que la letra la hice primero como un rap, como aquellos del breakdance, a lo más del Bronx, pero luego la hicimos mutar para que sonara como esta versión original, que fue el primer tema propio de Ecosidio”, comenta Flaco Vásquez, también integrante del grupo, sobre la can- ción “Ozono”. Ya era claro que para estas bandas la imagen de regiones llenas de recursos turísticos naturales no era lo que ellos veían, con la consiguiente necesidad de denunciar la exposición a la contaminación y el daño medioam- biental entre otras muchas temáticas que abordaron. “El ozono está muriendo / y es por culpa tuya / porque lo que tú le ofre- ces / es pura basura” (Ecosidio / “Ozono”. Talcahuano, 1992).

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El propósito de tocar punk La falta de crecimiento en las ciudades fuera de Santiago como impacto de las políticas económicas era una sensación generalizada que no mejoró luego del fin de la dictadura y que estuvo presente en el ideario de las bandas punk del país. “Más llamativo aún resulta el carácter concentrador de muchas de las políticas públicas, incluso de aquellas cuyo objetivo declarado es la reducción de la desigualdad entre regiones, como el FNDR (Fondo Nacional de Desarrollo Regional), cuya asignación ha sido, en los últimos tiempos, más favorable a la Región Metropolitana que al resto de las regiones”, indica en sus conclusiones un estudio de 2012 llamado “Concentración y crecimiento en Chile: una relación negativa ignorada”, de Patricio Aroca y Miguel Atienza, de la Universidad de An- tofagasta. “La reducción de la desigualdad espacial es un objetivo que debe in- corporarse de manera expresa en el diseño de un nuevo modelo de crecimiento para Chile, y ello no sólo por motivos de equidad, sino también para promover una mayor eficiencia en el país”. “Cuando partimos por allá en los últimos años de los ochenta e inicios de los noventa sentíamos una explosión de temáticas que nos interesaba tratar a tra- vés de nuestras canciones”, comenta Peter, de Ocho Bolas, banda de Valparaíso. “Era el propósito de tocar punk, el término de una dictadura militar brutal, la consolidación del modelo neoliberal impuesto en Chile que comenzaba a tejer su red de mentiras a través del dinero plástico y el progresivo endeudamiento de la población, la privatización de los recursos más valiosos y el avance del sistema capitalista que creaba la falsa sensación de bienestar económico, pero que en realidad sólo enriquecía a los empresarios poderosos, a quienes nadie parecía detener para adueñarse de temas tan fundamentales como la salud y la educación, solo por nombrar algunos”. “Día tras día en la ciudad / las calles marcan las reglas del juego / el juego es duro y las oportunidades / no son las mismas para todos. / Hay gente que vive en la miseria / y otros en la más grande opulencia / y los que hay golpeados por la injusticia / responden golpeando a la sociedad”. (Ocho Bolas / “En las calles”. Valparaíso, 1992). Los integrantes de A-sociales vivían algo similar durante 1992 en el liceo A-8 de Talca. “La democracia parecía venir y con ello apareció una avalancha de organizaciones sociales y de fondos gubernamentales para potenciar a esa

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dormida cultura chilena: ¡a los jóvenes!”, comenta Alex, integrante del grupo. “Mientras tanto continuamos gritando al fundo que no creíamos en él. Pan y circo, arreglines, malversación de fondos y amiguismo entre otros fueron la tendencia en el anhelado regreso a la democracia. Para nosotros era claro que vendrían años oscuros”, concluye. No son los únicos con esa mirada: C.N.I, en Temuco, y Los Kiltros, en Villa Alemana, lo mencionan en sus letras: “Podré encarcelarte / podré robarte / podré torturarte / basura arrojarte / podré manipularte / y no podrás quejarte / porque tú por mí votaste” (C.N.I / “Concejal”. Temuco, 1989). “Esto no sale en las portadas / la mierda, la mugre y la miseria / se es- conde, se hacina y se le golpea / la gente que vive ahí día a día / se muere, se prostituye / y se hunde en la mierda / mientras que el Presidente y el Senado / se gasta el dinero y enriquece día a día” (Los Kiltros / “Revolución en las poblaciones callampas”. Villa Alemana, 1990). “En las bandas de nuestra época, si bien es cierto compartimos escenario, temáticas o ideas en común, tal vez lo que hacía diferencia es la geografía en la que vivimos, que uno en sus letras o temáticas puede ser más rural, folk, campesino e indigenista”, comenta Dube, vocalista de C.N.I. “Nosotros siempre como sureños, amantes de la naturaleza, la buena mesa y bebida, tal vez sin querer, miramos, escribimos y actuamos como con más olor a campo, humo y ruralidad”. Dentro de este escribir, la desigualdad encuentra su espacio de denuncia, como también se denuncia la corrupción: “La policía y el Estado / senadores, diputados / presidentes y ministros / las monjas y arzobispos / estos son algunos nombres / de los que viven robando / mientras yo estoy trabajando (...) / Nos achican nuestros suel- dos / nos crean nuevos impuestos / y si el paro apoyamos / se nos acaba el contrato” (Camión Policía / “Empresarios maricones”. Valparaíso, 1992). “Podrido el Presidente / podrido el general / podridos senadores / podridos diputados / todos ellos están podridos / están podridos en plata / por la chucha, plata / esa que te roban en la caca / Caca, caca, somos caca / caca estancada, caca” (Antítesis / “Podridos”. Quillota, 1991).

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“A la educación chilena / al igual que la salud, lo más caro que existe. / A los sucios empresarios / que cada vez suben los costos / y nos van cagando a todos. / A los curas y pastores / que a dos manos se divierten / con donaciones y diezmos” (Represalia / “A derribar”. Santiago, 1995).

Izquierda, derecha, obligado a marchar Por otro lado hay más temáticas que seguían siendo relevantes durante los años noventa. “Había temas que nos tocaban muy de cerca, como el servicio militar obligatorio, o el aparataje que se preparaba por esos años para conmemorar el denominado Quinto Centenario”, recuerda Peter, de los Ocho Bolas. “Canciones como ‘Al Servicio’ y ‘Lautaro rock and roll’, sin siquiera imaginarlo, se convirtieron en verdaderos clásicos para la banda, pilares en nuestra discografía”. A falta de redes sociales, en aquella época las bandas se hacían conocidas en la medida en que tocaran en vivo y luego con grabaciones de baja calidad que circulaban de persona a persona. Continúa Peter: “Muchos de nuestros seguidores crecieron escuchando nuestras canciones en casetes regrabados, pasados de mano en mano, o asistiendo a conciertos en una incipiente escena musical porteña, donde el aspecto técnico era deficiente, pero importaban más las ganas y el corazón. Ambas canciones son piezas sencillas, directas, de tres acordes y tres minutos de duración, que quedaron marcadas para siempre en el repertorio de la banda”. Los tres acordes que han sido la marca registrada del punk, esta vez estaban al servicio del descontento social en Chile, que alguna vez supusimos se superaría en democracia. “Izquierda, derecha / no me quiero reclutar / Izquierda, derecha / en el Ser- vicio Militar / Izquierda, derecha / obligado a marchar / Izquierda, derecha / soy un soldado más” (Antítesis / “Resistencia y desgobierno”. Quillota, 1991). Recién en 2005 se introdujeron cambios al servicio militar, que sigue siendo obligatorio aunque privilegiando el voluntariado: si los cupos no se llenan con jóvenes que deciden presentarse por sí mismos, se inicia una etapa de recluta- miento. Las bandas punk de inicios de los años noventa lo incorporan a sus letras: “No quiero ser un militar / tampoco quiero tener músculos de verdad. / Yo quiero ser tal como soy / Yo quiero ser un insurgente más” (Los Insurgen- tes / “Militar”. Santiago, 1999).

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“Odio la milicia / yo no quiero ir / yo sólo quiero / que me dejen vivir” (Ocho Bolas / “Al servicio”. Valparaíso, 1989). “Cargan las medallas / y se llenan de condecoraciones / se hacen homenajes / se levantan monumentos / se rinden honores / y desfilan orgullosos / de nada. / Asciende de grado y de sueldo / el que lleva más años / haciendo nada” (Trato Bestial / “Nada... milicos de mierda”. Valparaíso, 1991). Mientras el servicio militar era criticado por diversas bandas, otras también hacían referencia a la detención por sospecha, facultad policial que se mantuvo por casi toda la década de los noventa para ser recién derogada en 1998, por medio de la ley 19.567. En época de posdictadura no era extraño ser detenido por la forma en la que te veías, si ibas de negro y tenías el pelo largo. En la moción para derogar esta ley ingresada en 1993 por los diputados Mario Devaud, Juan Pablo Letelier, Carlos Montes, Adriana Muñoz y Andrés Palma, los parlamentarios se referían en estos términos a la detención bajo sospecha vigente en la década de los noventa e incluso con anterioridad: “Ha sido desvirtuada y miles de jóvenes son detenidos por su aspecto físico o por transitar a altas horas de la noche, situaciones que por sí mismas no justifican que se adopte esa medida”. Paradójica- mente, el gobierno democrático estimó que era necesario volver a los controles selectivos, con la Ley de Control de Identidad (Ley 20.931) que fue aprobada en 2016 durante el segundo período de la Presidenta Bachelet. “Los tiras me paran por mi apariencia / y yo no porto armas para matar / y si no tengo carné de identidad / no quiero pensar en lo que va a pasar” (Los Humanoides / “Váyanse a la chucha”. Viña del Mar, 1989). “Pensar es peligroso / para el gobierno constituido / pensar por uno mismo / siempre ha sido un delito” (Políticos Muertos / “Muerto”. Santiago, 1997).

Hay una guerra allá afuera Haciéndose parte de este descontento, el sello Noisepollution Distro, de Viña del Mar, editó en 2017 un CD de 28 canciones llamado La alegría nunca llegó: Punk en Chile, 1986-1994, dejando testimonio de estos relatos que se transfor- maron en letras. En 1997, los Políticos Muertos se presentaron en el escenario del Teatro Cau- policán, en esa época llamado Monumental, y desde los micrófonos preguntaron

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al público presente: “Hay una guerra allá afuera, ¿de qué lado estás tú?”. Desde el punk, en sus letras, los grupos identificaban a los que ellos veían que eran los causantes del conflicto. “Para vivir en sociedad / debes renunciar a tu libertad individual / soportar la bota de los perros guardianes / que la custodian. / Son perros babeantes, alertas. / Son tres perros que atacan / a la menor provocación. / Uno de los perros controla las almas / el otro controla las ansias / y el otro controla las armas. / Tres perros alertas” (Trato Bestial / “Antisocial”. Valparaíso, 1991). Hay otros estilos denominados urbanos que sentían la denuncia como una parte importante de su trabajo. El rap, música que tuvo una fuerte presencia de grupos en poblaciones desde inicios de los años noventa, también se hizo parte, y bandas como M-16 y Panteras Negras hablaron de estas situaciones. En el punk, casi todas se hicieron parte en retratar la represión. “Por salir a protestar / igual te encarcelarán / adentro te las van a dar / y ellos se desahogarán / de las tensiones del día / y los problemas del hogar. / Retén Las Quilas, Segunda y la Coilaco / allí es donde te llevan los pacos. / Retén Las Quilas, Segunda y la Coilaco / allí es donde apalean los pacos. / Retén Las Quilas, Segunda y la Coilaco / allí es donde torturan estos bella- cos” (C.N.I / “Cara de vinero”. Temuco, 1989). “En todas las esquinas / en todos los lugares / policías molestan / policías apestan. / Buscando un motivo / para poder golpear. / Ya estoy harto / de la represión policial” (Golpe Frontal, “Pesadilla policial”. Valparaíso, 1991). “Son garantía de orden / son garantía de seguridad. / Ellos están en todas partes / menos donde deben estar” (Ecosidio / “Tras el bandido”. Tal- cahuano, 1992). “Nos patean en la calle / nos roban el dinero / ellos son los protectores / de los cogoteros. / Falsos policías, no queremos más / delincuentes con placa, no queremos más” (Represalia / “Falsos policías”. Santiago, 1995). Los integrantes de Represalia dejaron la banda por años. En 2015 decidieron retomar y volver a cantar sus letras cargadas de descontento con la sociedad que perciben, las mismas que sonaron en marzo de 2020 en la esquina de Pro- videncia con General Bustamante y que fueron escritas a inicios de los noventa. “Queríamos un cambio, ya que nos apena lo desinformado que mantienen a ese pueblo del cual provenimos. Eran también nuestras ganas de hacer un cambio

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y de denunciar los engaños que las cúpulas hacen a espaldas del pueblo y además los autoengaños, no queriendo ver ni hacer el cambio social”, comenta el grupo. A un año de la revuelta popular iniciada el 18 de octubre de 2019, uno podría pensar que Represalia estaría ahí, en esa misma esquina, nuevamente en vivo. Sin embargo y a pesar que llegaron con los equipos necesarios para las actividades de octubre 2020, a un año del estallido social, no consideraron la opción de presentarse, pues “tocamos en marzo en Plaza Dignidad y ahora le tocaba el turno a otras bandas”. Distintos grupos, un lenguaje común y un solo objetivo: liberar la energía, acumulada por años, de ese potente malestar.

63 DESDE EL RAP A LA MÚSICA URBANA: APUNTES DEL SUBSUELO Freddy Olguín

Freddy Olguín Díaz (1979) es periodista y ha escrito sobre música en medios digitales y blogs especializados. Fue editor del sitio Super 45.cl, medio dedicado a la música independiente, y se desempeñó como docente en el área de las comunicaciones. Fue parte del grupo de rap FDA, iniciado en 1998, y en 2004 creó el netlabel y blog Dilema Industria, sello discográfico desde donde ha publicado su música bajo el alias de Gen, además de lanzar o difundir propuestas de otros artistas. Es autor del libro antológico “100 rimas de rap chileno” (2018). Desde el rapDesde a la música urbana

“No te podrás quedar en casa, hermano”. Eso parte diciendo el poeta y músi- co Gil Scott-Heron en su inmortal canción “The revolution will not be televised”, publicada en 1971. A través de su música y de este tema en específico, el artista de Chicago anunció una revolución, que impactó por su carga política, a través de una crítica al establishment, a los medios y a la policía. Un símbolo del activismo afroamericano que sirvió especialmente como llamado a no quedarse quieto. Artistas de su ciudad como Mick Jenkins o Common, solo por citar un par de casos, décadas más tarde y desde el ya desarrollado hip-hop, han hon- rado su legado de poesía y proto-rap, dejando en evidencia una tradición en cuanto al ritmo y mensaje. “Hemos crecido viendo la televisión, con su visión de las cosas que en realidad no lo son”, dice la rapera chilena Michu MC en el tema “La función”, parte de su disco Los ojos o el rostro, lanzado en 2011. Cuatro décadas después de la revolución pregonada por Gil Scott-Heron y desde Chile, una joven artista que creció en la población santiaguina de La Pincoya y parte del underground local, parece acercarse a la misma tradición, que no es otra cosa que el influjo del rap, ese germen que fue instalado desde fines de los años ochenta y principios de los noventa por artistas considerados pioneros en Chile como De Kiruza, Panteras Negras, Los Marginales, La Pozze Latina y más. Como es sabido, los primeros artistas de hip-hop y rap en nuestro país en- frentaron un clima hostil, sostenido por la dictadura militar de Pinochet. Un período marcado por la represión y el control, donde el poder intentó silenciar a las artes. Por eso no fue raro que esfuerzos como los de De Kiruza describie- ran la situación del país y además funcionaran como método de denuncia: “Se te nota un bulto bajo la chaqueta / No sigai fingiendo con la metralleta / Eres asesino de profesión / Pero dices proteger a la nación”. Esos versos de “Algo está pasando”, el himno de Pedro Foncea y De Kiruza, ya en 1988 demostraron el carácter aguerrido del hip-hop chileno. Este momento inaugural del rap local, parte del inminente estallido de hip- hop en Santiago y el resto del país, fue solo una muestra de una cultura y ética de trabajo, que lentamente comenzaba a hacerse visible. De Kiruza, al ser una banda fusión, propensa tanto a los ritmos afroamericanos como a los latinos, fue el eslabón perfecto con proyectos ya más centrados específicamente en el rap como Panteras Negras. La banda liderada por Lalo Meneses, un temprano b-boy o bailarín de breakdance devenido en MC y más tarde en veterano y leyenda, fue crucial en la formación de la psique rapera más frontal y política.

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Las letras de Panteras Negras desde el principio relataron el día a día de la población Huamachuco, en la comuna de Renca, con gritos primales sobre la marginalidad, la dictadura, el abuso policial y las injusticias. Tan solo los títulos de las canciones de Lejos del centro, cinta debut de Panteras Negras que comenzó a circular en 1990, dan cuenta del contenido y carácter del grupo: “Tontos ricachones”, “Gritos de la calle”, “Listos pa la guerra”, “Por tu pueblo”. En la línea de tiempo del primer rap chileno también figuran grupos como Los Marginales, cuya grabación debut, Marginal, publicada en cassette en 1992 por el sello Prodisc, contenía mensajes políticos, aunque ampliaba su discurso hasta abordar temas como la censura, el clasismo y la vida cotidiana. “Marginal, que no te traten como un animal. Marginal, tus derechos han sido pasados a llevar”, cantan en “Marginal”, con fraseos propios de la vieja escuela. Al igual que otros artistas de la época, Los Marginales utilizaron los recursos de la música hip-hop, es decir beats y scratches, agregando guitarras y formas de percusión. Pozzeídos x “la ilusión”, debut de La Pozze Latina publicado en 1993, se mos- tró aún más sofisticado en cuanto al tratamiento de las bases instrumentales, al usar elementos cercanos al rock y al funk y apelando a un contexto “latino”. La banda de Hernán del Canto y Jimmy Fernández mostró mayor dominio en las rimas y en temas como “Sex maniac” se atrevió a explorar líricamente el erotismo y humor, sumando mayores recursos al ideario rapero local. La figura de Jimmy Fernández, también conocido como Panama Red, en tanto, es considerada icónica en el panorama del hip-hop chileno. Oriundo de Panamá, el músico llegó a nuestro país con un amplio conocimiento sobre el hip-hop, que traspasó a varios en lugares de reunión como calle Bombero Ossa, seminal epicentro santiaguino del hip-hop, donde los primeros cultores del breakdance y del rap practicaron sus pasos o rimas. Fernández, primero a través de The Latin Posse y luego con énfasis en La Pozze Latina, no solo verbalizó el descontento de una generación, también enfatizó en lo latino e incluso insinuó un tono más poético. Si grupos como La Pozze Latina entonces lograban tener buena difusión a nivel radial, al impulsar este tipo de música hacia una creciente exposición mediática, en el resto del país las experiencias raperas comenzaron a aflorar y luego a multiplicarse. No muy lejos de Santiago, el grupo viñamarino DDC (Descendientes de la Calle) grabó en 1992 un tema titulado “Pacofobia”, un relato sobre la represión policial y el repudio a la autoridad. Durante los años siguientes el tema se esparció de

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mano en mano, en cintas compartidas por los raperos de la región de Valparaí- so, que ayudaron a mantener su crudeza y hechura independiente. “Corriendo como animales por las calles principales de esta nuestra ciudad. Con habitantes que piden libertad. Y ellos los verdes corren, corren tras nosotros”, dice parte de la letra del grupo, proveniente de la población Santa Julia. También desde regiones, proyectos como Enlace 041, de Concepción, Pirañas, de Temuco, y los iquiqueños Eskina Familia Squad y Gente de Confianza, entre otros, desde muy temprano usaron un léxico que llamaba a mirar al resto del país. “Quién decía que Iquique no podía. El centralismo dejémoslo para otro día. Nuestra estrella Próxima Centauri brilla. Aquí está la gente con la original, no la plantilla”, rimaron en 2003 Gente de Confianza en su tema “Quién decía”. En la capital, los primeros demos de Tiro de Gracia, titulados Homosapiens y Arma calibrada, contagiados con el espíritu más político o hardcore del rap y publicados de manera independiente tras sus primeros shows en Santiago desde 1993, contenían temas como “Cero grosero”, donde Juan Sativo, en ese entonces llamado Bestia, por momentos dispara contra las promesas no cum- plidas de los políticos y sugiere: “Oye, hermano, no te quedes en los sueños, observa tu entorno”. Esta primera época de la banda, que entonces contaba con miembros como Lenwa Dura o DJ Borna, fue el proemio de los próximos aciertos del grupo, marcados por su clásico disco Ser hümano!! (1997). Material como éste, producido ya en el llamado retorno a la democracia, tras la asunción de Patricio Aylwin en marzo de 1990, mantuvo activo el pulso siempre crítico de los sonidos urbanos en nuestro país. Por esos años, los incipien- tes estudios de grabación caseros, los instrumentos y la variada discografía asociada al rap, se convirtieron en las herramientas para facturar un cada vez más prominente circuito de hip-hop que, como sabemos, entre sus elementos también integra al graffiti, la cultura DJ y el baile. La apertura cultural durante los primeros gobiernos de la Concertación per- mitió que los artistas tuvieran más espacio para desarrollar sus propuestas. Álbumes asociados al rock chileno como Corazones (1990), de Los Prisioneros; Los Tres (1991), de Los Tres, o ¿Democracia? (1991), de Los Miserables, son ejemplos de la producción musical en la época. En estos casos, con más de un guiño a mensajes políticos o contingentes.

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Miedo a un planeta despierto En Santiago los inicios del hip-hop estuvieron asociados al breakdance, debido a la difusión del baile urbano en nuestro país, por medio de películas (Beatstreet y Breakin’, ambas de 1984) y programas de televisión (“Sábados gigantes”, “Magnetoscopio musical”), que mostraron la estética y ritmo del hip-hop, tal como se comenzaba a desarrollar en Estados Unidos. Es por eso que referentes como Claudio Flores, Bototo Speed Neto o el propio Jimmy Fer- nández son considerados también b-boys de primera generación, bailarines urbanos que podían ejercer de raperos o maestros de ceremonia. En cuanto a la adaptación del rap a nuestra realidad durante esa época, ésta fue posible también por medio de referentes extranjeros, que sirvieron de ins- piración para crear el discurso del rap local. Public Enemy, leyendas neoyor- quinas encabezadas por Chuck D y Flavor Flav, iniciaron su actividad en 1985. Sus letras punzantes, a ratos polémicas, y su sonido aventajado los convirtieron en una de las mejores propuestas musicales surgidas a fines de los ochenta. El segundo disco de la banda, It takes a nation of millions to hold us back, publicado en 1988, fue considerado un clásico instantáneo. Sus opiniones sobre el racismo, la violencia y el sesgo informativo fueron denuncias en temas icó- nicos como “Don’t believe the hype”, donde Chuck D cuestiona: “Medios falsos, no los necesitamos. ¿Verdad?” Public Enemy sirvieron de resorte para grupos chilenos como Panteras Ne- gras, que sin duda al inicio los vieron como un modelo: basta con observar la portada del disco Reyes de la jungla (1993). La banda de Chuck D debutó por fin en nuestro país en julio de 2011, compartiendo escenario en el Teatro Caupoli- cán con buena parte de la escena más antigua y crítica del rap chileno: Legua York, Panteras Negras, Tiro de Gracia y más. Durante la jornada sonó fuerte “Don’t believe the hype”, en un momento marcado por las movilizaciones estudiantiles que, por medio de marchas y tomas, se opusieron al sistema educacional chileno, heredado de la dictadura. Esa noche Chuck D, además de reunirse en el camarín con los miembros de Panteras Negras y Legua York, mostró apoyo al movimiento y exhibió un cartel con el mensaje “To save the public education is possible”. Al inicio de la década de los noventa, los artistas que desde Estados Unidos dieron forma a la llamada época dorada del rap, esa que supo leer y desarrollar los intentos de pioneros como Kool Herc, Afrika Bambaata o Grandmaster

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Flash, fueron A Tribe Called Quest, MC Lyte, Brand Nubian, Eric B. & Rakim, Boo- gie Down Productions, Queen Latifah, Run-DMC y más. Al seguir la estela de estos y otros músicos, se puede ver de qué manera los primeros artistas del hip-hop chileno tomaron ciertas ideas para pensar o construir sus propuestas, añadiendo aspectos de la chilenidad o lo latino. La experiencia del hip-hop en nuestro país, especialmente la más asociada a lo político o en sintonía con los movimientos sociales, estuvo muy ligada, además de a la música, a organizaciones o proyectos que pretendieron reunir a jóvenes ligados al movimiento, en función de promover cambios en la sociedad. Tour Marginal, La Coalixión y Hip-Hoplogía son algunos ejemplos de este tipo de grupos. En el caso de Hip-Hoplogía, su decidor lema fue “Del mensaje a la acción”, y pese a su breve existencia, apenas tres o cuatro años desde 2000, desarrolló una dinámica muy enraizada en el hip-hop chileno, vinculada a talleres, tocatas barriales y encuentros. Artistas como GuerrillerOkulto, Subverso o el dúo M-16 son algunos nombres que pueden identificarse en esta línea de organizaciones y talleres. El contenido de las canciones de proyectos como estos es igualmente desarrollado a partir de una crítica profunda al modelo económico. En distintas etapas, dependiendo del año de publicación, sus temas no dejan pasar la contingencia ni la reflexión. Es el caso de “Nuestra arma”, de M-16, un tema de 1997, donde El Fierro canta “El mundo está lleno de viejos aturdidos. Que manejan los poderes, entre ellos son enemigos. No se han dado cuenta lo que han sembrado. Han cosechado odio, hambre, dolor, espanto”. GuerrillerOkulto, en tanto, al igual que SubVerso, se convirtió en una referencia de este tipo de rap, junto a otros MCs como Centinela Spectro. En “Auto- defensa”, un track extraído del Poblacional (2007), el disco debut de la banda Salvaje Decibel –grupo insigne del rap político santiaguino en los años 2000–, GuerrillerOkulto asesta una rima que parece sentencia: “No hay pausa para el que lucha por una causa. La injusticia social justifica el hip-hop. Lo demás es pura farsa”.

Legión El éxito comercial de álbumes como Ser hümano!! (1997), de Tiro de Gracia, que vino a revolucionar el panorama del hip-hop local y a convertir en masivo un movimiento forjado en el underground, y difundidas propuestas que fusionaron

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funk, rock y rap como Los Tetas, convivieron con varias producciones caseras e independientes. El pionero sello independiente Kalimba, que a mediados de los noventa publicó o difundió música de artistas como Trovadores Tales, Ul- tratumba, Mantekilla Digital, Da Nos y Calambre, entre muchos otros, acogió a varias de las ideas más frontales y críticas de la escena. El disco Avanza (1998), debut del trío Calambre, incluyó letras que describie- ron su entorno y su espíritu independiente a toda prueba, además de dejar de manifiesto su malestar frente al abuso de la policía. “Golpes a mi pueblo serán contestados por mi legión de hip-hop, partiendo su institución”, dice M5D en “Monos verdes”, un tema que reúne al grupo con SQB, referente under del norte de Santiago. Si Calambre rimó desde Gran Avenida, otros nombres de la época como Rezonancia hicieron lo propio desde la comuna de Pedro Aguirre Cerda, que ellos llamaban “Pacsilvania”. Ese territorio les entregó las herramientas para facturar Zorprezaun (1999), un crudo relato barrial aún presente en el imaginario rapero local. A trabajos como estos podemos sumar el de Legua York, banda encabezada por el rapero y dirigente social Gustavo Arias, Lulo. Surgida en 1997 desde la población La Legua en San Joaquín, encarnó en varios aspectos el rap combativo, a través de la participación en foros, eventos y talleres, además de publicar música con un alto contenido político. Legua York presentó Huelga de hambre en 2004, álbum publicado por el sello Alerce, aunque el grupo ya contaba con una discografía previa en el underground, difundida a través de casetes y tocatas. Otra banda que en gran medida llevó la bandera del rap político fue Makiza, cuarteto formado por hijos de exiliados de la dictadura, quienes a su regreso conectaron con las distintas expresiones del hip-hop chileno. Por medio de ál- bumes de gran factura como Vida salvaje (1997) y Aerolíneas Makiza (1999), criticaron al fascismo imperante, identificándose como “Frente Lírico Comba- tiente”. También, y a través del fraseo único de Ana Tijoux y la madurez de Seo2, se refirieron a temas como el machismo, la censura y la vida familiar. Makiza, que no era estrictamente un grupo asociado a un barrio o población, logró esparcir el mensaje del rap, llevándolo a una audiencia más amplia. Te- mas de Aerolíneas Makiza como “En paro”, que denunció los ecos de la dictadura pinochetista, primero fue censurado y luego muy difundida en las radios, para sorpresa de la propia Tijoux, quien jamás pensó que un tema así podía sonar en alguna emisora chilena. La misma Ana Tijoux impactó en el panorama primero con Makiza y luego con su trabajo como solista. Su trabajo instaló un creciente

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discurso de empoderamiento femenino, que ciertamente se multiplicó a través de los años. Este aspecto igualmente aportó grandes ideas en el vocabulario del hip-hop local. En una línea parecida se puede identificar a Corrosivas, dupla formada por Nalini y Mona, consideradas unas de las pioneras del rap femenino local. El dúo en 2001 publicó Destino invisible, trabajo que resumió varios años de actividad subterránea, tanto en la creación de música como en presentaciones en el circuito. Vafe Jhous, oriunda de Valdivia; Benita Babel, parte del grupo Ultratumba, y luego distintas raperas asociadas al colectivo Deyas Klan como La Deyabu, Fátima Rivera o Dania Neko, son solo algunos ejemplos de mujeres que, tras varios años de trabajo, en su música han abordado temáticas sociales hasta llegar al feminismo.

Entre sueños Gracias a los medios asociados y a la tecnología y equipamiento necesarios para producirlo o difundirlo, el hip-hop experimentó a partir de la década del 2000 mayores síntomas de profesionalización. El lenguaje y la agenda del rap fueron creciendo en temáticas y expresiones, y no solo el ítem político fue indispensable a la hora de escribir canciones. Además se advierte una mayor apertura en lo musical, al agregar con menos prejuicios trazas de soul, funk o dance hall. Los masivos Movimiento Original, por ejemplo, sin perder un tono reivindicativo, alcanzaron una gran audiencia uniendo con estilo hip-hop y reggae. En algunos casos se consignan referencias al pop, a la música indie o a la electrónica, en el caso de bandas como CHC o Colectivo Etéreo. El álbum Top Ten Babylon Artistas (2001), de DJ Raff junto a Solo di Medina, fue un verdadero muestrario de las variadas posibilidades del hip-hop, solo un año después del disco Hechizos I, de los más callejeros Los Brujoz. En ambos casos, aunque con matices dados por el origen y estilo, primaba el tono confe- sional. 24/7, de Zonora Point, lanzado en 2013, sorprendió por el uso de beats más cercanos al dembow o a la electrónica, todavía con espacio para el más clásico boom bap. Parte de las letras de Zonora Point hablaban sobre fiestas, diversión y humor, conectando con las próximas formas de música urbana. Piezas representativas del rap de los años 2000, como Entre lo habitual y lo desconocido (2007), debut del destacado rapero Hordatoj, cuyo contenido podía hablar naturalmente del amor o los matices al interior del hip-hop, aparecieron

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en una época donde las producciones independientes se multiplicaron. Estos lenguajes se sumaron a los de Zita Zoe, con un rap y actitud cada vez más próximo a los enfoques de género; Mantoi, en una vereda más poética, o CHR, con un tono defensor del hardcore. Estos y muchos otros proyectos animaron la década y comenzaron a mostrar mayor riqueza tanto en los argumentos como en la producción musical. Grupos como Liricistas ya demostraban que la continuidad del hip-hop chileno era posible, junto a pequeñas revoluciones como las de Cevladé o Chystemc, ambos capaces de facturar buenos álbumes o lucir sus rimas en batallas de freestyle. Son precisamente estos eventos los que comenzaron a aglutinar a las nuevas generaciones de jóvenes identificados con el hip-hop. Durante el periodo de 2010 a 2014, que coincide con el primer gobierno de Sebastián Pi- ñera, la música hip-hop en nuestro país ya vivía una suerte de consolidación, con producciones que persiguieron estándares más sofisticados, además de la masificación e incluso internacionalización de algunas propuestas. El rap más subterráneo o alejado de los medios oficiales, en tanto, siguió su camino gracias a álbumes como Radical (2013), de la banda Salvaje Decibel, cuyos mensajes de rebeldía y comentario político, planteados siempre desde la periferia, captaron el clima del momento. Portavoz, uno de los MCs del cuarteto, en el tema que da nombre al disco dice “Tenís letras pero pocas pruebas como el fiscal Peña”, aludiendo a Alejandro Peña, fiscal del llamado “caso Bombas”. Algunos años más tarde, trabajos como los de Shesho MC, rapero de Quili- cura que en sus letras igualmente arremete con mensajes sociales, conviven con expresiones modernas como el trap, un difundido género que toma ciertos elementos del hip-hop para fundirlos con pop, sintetizadores y sonidos latinos. Aunque amplio, el trap en Chile, además de contar con referentes como Nación Triizy, uno de los primeros grupos reconocidos en la materia, es un lugar donde se reúnen múltiples expresiones y talentos, nutridos por los cambios o evolu- ciones de la música urbana. Artistas asociados en mayor o menor grado al género, como Princesa Alba, Gianluca o Ceaese, pueden acercarse al pop o al indie en un formato inclusivo, mientras Catana o Young Cister parecen tomar mayor posición a través del rap. Pablo Chill-E, en tanto, se ha transformado en uno de los símbolos de este estilo a nivel nacional y también ha mostrado su interés por la contingencia, en temas como “Facts” (2018), que, como parte de un agudo diagnóstico, dice “¿Quieren saber por qué hay corrupción? Senadores ganando más que un profesor”.

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En octubre de 2019 no solo se registró un despertar de la ciudadanía, volcada a las calles solicitando dignidad. Nuestros artistas igualmente se han encar- gado de dejar variados intentos para describir la crisis, la indiferencia del gobierno y la represión. Algunos, incluso, quizá anticiparon este momento. Desde el rap o también la llamada música urbana, los mensajes han sido constantes y numerosos. Durante el año, proyectos casi desconocidos como Valenciaga Falsas han difundido temas que repasan la situación país. “Devuelvan los pe$o”, publicada un par de meses antes del estallido, es todo un llamado a la rebeldía que recuerda: “La vida en la periferia siempre es más complicá, el Estado no hace ni una weá, ni una weá”. Ya durante las masivas marchas, varios artistas del hip- hop como Jonas Sanche (“Dictadores fuera”), Seo2 (“Un paso más”), Kanitrou (“Bandera negra”) o Ana Tijoux (“Cacerolazo”) también han aportado tracks para el playlist de este momento histórico. Estos y otros muchos esfuerzos pueden agregarse a la lista que, desde el pasado y hasta la actualidad, forman el mixtape de nuestro presente.

Santiago, diciembre 2019.

73 TECHNOCRACIA: MÚSICA ELECTRÓNICA Y POSDICTADURA Luis Felipe Saavedra

Luis Felipe Saavedra Vial (1978) es periodista de la Academia de Humanismo Cristiano y diplomado en apreciación musical por la Universidad Adolfo Ibáñez. Desde 2000 colabora en medios escritos, de radio y audiovisuales. Fue editor del portal de música independiente Super 45 y desde 2018 es editor de la revista sobre música chilena The Note. Como tecladista ha tocado también desde 2001 en los grupos Mota, The Ganjas y Los Días Conta- dos, con varias producciones discográficas editadas desde 2002 en adelante. Technocracia

Disparos, explosiones, helicópteros, quebrazones, alarmas, consignas, chucha- das, cacerolas. Hasta el fuego suena. Desde el 18 de octubre, cuando Chile estalló de rabia y Piñera declaró una guerra contra “un enemigo poderoso e implacable” y soltó los perros, las calles han hecho más ruido que nunca en tres décadas. Impactada por la barbarie policial, la gestora del netlabel Modismo, Jessica Campos, conocida como Alisú, decidió hacer un pequeño gesto y convocó por sus redes a todos los productores electrónicos que quisieran aportar con tracks para un compilado cuyos beneficios económicos irían en ayuda de los que sufrieron daños oculares durante las manifestaciones. El único requisito era samplear la calle, tomar los sonidos de la crisis e incluirlos en los temas. No esperaba la respuesta que recibió: en pocos días, la bandeja del correo de Modismo estaba repleta de archivos de músicos chilenos, mexicanos, uruguayos y de otros países. Tantos, que el equipo a cargo del compilado Chile no está en guerra debió seleccionar los sesenta mejores y repartirlos en cinco vo- lúmenes para publicarlos, uno cada semana, en la plataforma Bandcamp para descarga de pago. Al mismo tiempo, la DJ y productora chilena Valentina Montalvo, Valesuchi, radicada en Rio de Janeiro, echaba mano de sus contactos internacionales para generar otro compilado. En cinco días recibió 52 obras de músicos de todo el mundo, desde chilenos como Diegors, DJ Raff y Tomás Urquieta hasta figuras globales como Nicola Cruz o Silent Servant, y las editó bajo el nombre de Des- pertar: Chile, con el fin de recaudar fondos para organizaciones que apoyan a los heridos en las marchas. “Hastío”, “El peso de la noche”, “Los caídos”, “Dignidad”, “Evadir”, “Nos tienen podridos”, “Amor a la primera línea” o “Estamos despiertos” son algunos de los títulos que aparecen en Chile no está en guerra y reflejan el espíritu combativo del disco. Más relevante es la música misma, capaz de transmitir la tensión, angustia y dramatismo de la lucha callejera, tanto por los sonidos concretos, muchos procesados con maestría hasta liberarlos de la referencia obvia, como por las composiciones, que van desde ambient apesadumbrado a industrial in- cendiario. El amplísimo rango de sonidos, ritmos y formas que entendemos como música electrónica permite comunicar, mejor que ningún otro género y sin necesidad de versos, los estados de ánimo que cruzan esta crisis. Ambos discos colectivos acumulan ciento doce tracks inéditos cedidos por sus autores, a los que se suman conciertos y fiestas, programas radiales, con- versatorios y otras acciones en medio de la crisis. La reacción de la comunidad

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electrónica es tan contundente que no puede ser casualidad ni oportunismo. Desde su llegada a Chile, a inicios de los años noventa, buena parte de la mú- sica electrónica local se ha mantenido underground y ajena a las lógicas de mercado, casi siempre ignorada por la prensa y las radios y conciente de su condición contracultural. A través de estrategias sonoras y performáticas, ha dado cuenta de los dolores y desajustes de la posdictadura, ha desarrollado vías alternativas al modelo neoliberal y, por sobre todo, ha ampliado los sonidos que pueden ser, y de hecho son, contingentes y políticos.

El derecho de bailar en paz Durante los primeros años de la posdictadura, el aterrizaje de la electrónica fue leído como uno más de los beneficios de abrirse al mundo, tal como ver las noticias de CNN o probar comida japonesa en un food garden, pero iba a ser mucho más que eso. Chile crecía a tasas de un siete por ciento anual y los tecnócratas se regocijaban de lo bien que manejaban la economía, mientras mantenían al pueblo desmovilizado y Pinochet vigilaba desde la Comandancia en Jefe del Ejército. No era el momento de salir a las calles, la orden era producir, consumir y entretenerse con los estelares y sus estrellas internacionales. Hasta bailar podía ser un desafío a la autoridad. Pero los beats fueron subiendo de volumen poco a poco, desde pequeños clubes y fiestas donde acudían melómanos informados de las últimas tendencias, hasta llegar a la calle misma. La escena había ido creciendo, de la mano de productores locales bien conectados y gracias a las visitas de ilustres hijos de exiliados en Europa, como Ricardo Villalobos, Alexi Delano, Dandy Jack o Cristián Vogel, que traían los nuevos sonidos desde sus capitales de origen. La Open Rave del 10 de diciembre de 1995, organizada por el colectivo Eupho- ria en la Plaza Juan Sebastián Bach del Parque Forestal en Santiago, no fue la primera de su especie en Chile –está el antecedente de la rave del eclipse en Arica de 1994–, y a pesar de que convocó solo un par de centenar de bailarines, marca el inicio de los años en que el “punchi punchi” se tomó el derecho de intervenir el espacio público con códigos de respeto, inclusión y libertad al ritmo del techno, trance, house o drum & bass. En un país sin carnaval y desacostumbrado a expresarse festivamente de manera colectiva, estos encuentros gratuitos y abiertos a todos, desde conocedores a punks o familias completas, fueron sumando participantes cada versión: en

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1996 eran tres mil, en 1997 y 1998 bailaban ocho mil en el Parque Almagro y en 1999 y 2000 fueron quince mil en el Parque O’Higgins. La de 2003, la última que se realizó, reunió a 25 mil personas en la Plaza de la Constitución, frente a La Moneda, y la cerró DJ Zikuta con el discurso del Presidente Salvador Allende previo al golpe militar de 1973 sobre una base techno. Aquel día se abrió la Alameda para que bailaran los hombres y mujeres libres. “La cultura se hace en la calle. La fiesta debe ser eslabón de una cadena donde comience a generarse una necesidad por estar en la calle, de reunirse en los lugares públicos”. Las palabras no son del colectivo Euphoria, sino del entonces jefe de la División de Cultura del Ministerio de Educación, Claudio Di Girolamo, al finalizar en 2000 la primera “Fiesta de la Cultura”, ese dispositivo montado por el gobierno de Ricardo Lagos para entretener a las masas que, de hecho, terminaba con un discurso del primer mandatario. Los gestores de las raves callejeras se habían anticipado un lustro a esa “democratización” de espacio público ideada en el segundo piso de La Moneda. Cuando en 2005 y 2006 los mismos organizadores de las Open Rave impor- taron la franquicia alemana Love Parade en Chile, con doscientas mil personas bailando sobre la Alameda al compás de figuras mundiales como Ritchie Hawtin, Luciano o Ricardo Villalobos, la electrónica ya había sido conquistada por el mercado. Estaba en todas partes: en la televisión como banda sonora del reality-show “Protagonistas de la fama” o en concursos que buscaban a la chica o al chico techno; en megafiestas con altos precios que prometían “el mejor DJ del mundo” o en cada campaña publicitaria o evento corporativo que pretendiera sofisticación y exclusividad. De ahí la burla hecha canción de “Soy electrónico” (2004), de MagmaMix, que describía el postureo en lugares como el Espacio Riesco y las aguas minerales a tres lucas. Pasada la moda, queda la apertura hacia nuevos auditores y comunidades – las marchas del orgullo gay o Gay Parade, con toda su carga política y reivindi- cativa, serían irreconocibles sin la música dance–, pero sobre todo la ocupación festiva y sin miedo de las calles.

Error de sistema En los años noventa la electrónica fue gozosa y multitudinaria, pero también oscura y subterránea. En torno al pionero sello Crisis Records, grupos como Arteknnia, 2CV6, Miradas y Doncellas o Ha Lugar - 128 Bajo advertían sobre la

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deshumanización del sistema, el fin del mundo o las mentiras de la prensa en canciones de bases programadas y ritmos industriales o techno pop. Hacia fines de la década, el colectivo Ojo de Apolo asimilaba las corrientes más innova- doras del momento con obras puramente instrumentales y abstractas. Solistas o dúos como LEM, Esqueleto, Cáncer, SK-30 o ADN ofrecían una música alejada de todo circuito comercial, con una postura tan introspectiva como desafiante en lo sonoro. Ellos no querían bailar. Como gran parte de la música electrónica prescinde de las voces y las letras, el ruido es una de sus más efectivas armas para expresar el lado oscuro del alma humana. El noise pone en evidencia los errores del sistema y a sus víc- timas, una respuesta descreída y hasta violenta a las promesas de crecer con igualdad y la certeza de que la alegría nunca llegó. Con el cambio de siglo y gracias al abaratamiento de las tecnologías de producción musical, los discursos se diversificaron y se tornaron cada vez más radicales. En pleno auge del nuevo pop chileno, los audioterroristas cavaron trincheras y comenzaron a disparar. A mediados de los años 2000, la escena noise y experimental se congregó en torno a las tocatas organizadas por la Productora Mutante, del músico Ervo Pérez (integrante de los grupos diAblo, ojO, Colectivo NO, La Golden Acapulco y otros), en sitios de Santiago como el Taller Sol de la Plaza Brasil o el Bar Uno de Bellavista. Eran sesiones intensas, compartidas por varios artistas despidiendo ruido con instrumentos baratos, teclados de juguete o artefactos alterados, lo que se conoce como circuit bending. Justamente el empleo musical de objetos electrónicos en desuso pretendía ir en contra del lujo y la ostentación, a la vez que subvertir las funciones originales de esos aparatos. El más potente ejemplo de este propósito es la perversión del circuito con que opera el dispositivo TAG, símbolo de la política de concesiones del modelo económico chileno y del abuso. “Es un micrófono de contacto –explicaba en una entrevista Ervo Pérez–. Le pones dos cables y está, tienes que pegarlo a algún instrumento, lo pasas por efectos, queda la cagada y empieza a hacer ruidos. Lo puedes fabricar por luca”. La producción fue copiosa e incesante. Cada semana surgían discos en la entonces muy popular plataforma MySpace o para descarga directa. Y los nombres, incontables: Graqc (hoy White Sample) y Of. publicaron en los sellos Paranoia o Glued trabajos con tantos glitches o errores digitales que escucharlos producía un efecto cercano a la epilepsia; los dementes de Cumshot Records (Homúnculo, Coleóptero, Caravana de la Muerte) mezclaban música industrial, noise y humor

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negro, y los rancagüinos Amigos de la Contaminación Sonora (5ebuts, Caballo, Vintras) sonaban tan desagradables que a su lado el punk parecía Mazapán. “Imagínese que a la audiencia la meto dentro de una bolsa, luego a esa bolsa la traslado por espinos, la dejo caer por barrancos, la paseo por terrenos roco- sos, la hago girar cien veces, y después los agasajo con cerveza y marihuana. ¡Ah! Todo esto con recursos mínimos que son lógicamente autoimpuestos”. Así resumía Carlos Reinoso, entonces integrante del dúo Mostro y hoy activo como Aye Aye, el tono de su sello Horrible Registros. Uno de sus proyectos, a dúo con Juan Pablo Cacciuttolo (hoy dedicado al ambient), se llamó Los 5000, por el nú- mero de nuevos habitantes que llegaron a la ciudad de Los Andes en 2007 provenientes de las minas de El Salvador, en el norte de Chile, para la primera expan- sión industrial importante del yacimiento local. Los discos del dúo, con títulos como La silicosis se compra en supermercados o Comiendo alvéolos por azufre, y con portadas ilustradas siempre en blanco y negro, eran alegatos corrosivos y chirriantes contra el modelo de desarrollo extractivista y su estela de muerte. Otros artistas surgidos en la época optaron por recoger elementos de la cultura de masas y bastardear la electrónica, en un cóctel tan perverso como di- vertido. Héctor Llanquín, alias Megajoy, definió como “techno sudaka sci-fi de la era de la información” a su música bailable con samples de televisión basura, videojuegos y no poco ruido, mientras que DJ Fracaso (Juan Chaparro) todavía publica y presenta en vivo impactantes videos musicalizados que alternan metal extremo, techno, publicidades de retail, bocinas reggaetoneras y pornografía. A partir de 2006 y en alianza con Pablo Flores (del sello Jacobino Discos), la Productora Mutante organizó los festivales F.O.B.I.A (Fórmula Básica de Imagen y Audio), conciertos audiovisuales donde participó buena parte de la escena de electrónica disidente de aquellos años, con invitados internacionales y convocatorias en torno a temas como “Intercambio digital: música y política” o “Re- pensando los paradigmas políticos desde la audiovisión”. Revisar esas producciones (disponibles en la web de Jacobino Discos) ayuda a entender el sonido y espíritu transgresor de estos músicos. Ninguno llegó a las radios ni obtuvo éxito o dinero. En el país de los winners, fueron perdedores, a mucha honra.

Fin al lucro Cuando en 2001 la Asociación de Productores Fonográficos de Chile (o Cámara Chilena del Disco) y la SCD lanzaron la campaña “No mates la música”, que con

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cifras fraudulentas apuntaba a igualar las descargas de MP3 en programas como Soulseek o Kazaa con las mafias que piratean cedés, quedó en evidencia la perplejidad de la industria. El modelo tradicional de fabricación y venta de plástico con canciones adentro estaba en crisis y nos querían convencer de que Internet era el cuco. Por cierto, la música no estaba amenazada por ese “enemigo poderoso e implacable” llamado Internet. Con un mercado tan precario como el chileno, las nuevas perspectivas que ofrecía la red eran esperanzadoras y los músicos electrónicos, siempre atentos a lo nuevo, fueron los primeros en entenderlo. Eso sí, no había plata de por medio. Ups. El nuevo orden se llamaba netlabels, o sellos en red: colectivos que publi- caban discos en una página web para descarga gratuita. Las obras no tenían copyright, sino que estaban disponibles bajo licencias Creative Commons, que en lugar de reservar todos los derechos al autor permitían a éste decidir si, además de bajar un disco, era posible para otras personas samplear, versionar o tocar en público esa música sin necesidad de pagar por ello, pero siempre nombrando la fuente. Respeto más que negocio. Paranoia y Cumshot Records en 2003, Impar, Jacobino Discos y Espora en 2004, Epa Sonidos, Pueblo Nuevo y Nomucho en 2005, Glued y Amigos de la Contaminación Sonora en 2006, Modismo y 001 Records en 2007 fueron los iniciadores de un movimiento que perseguía compartir música sin lucro, no importaba si era dance, breakcore, ambient o electroacústica. Ya no había necesidad de fabricar discos, imprimir carátulas ni pagar a intermediarios. “En un netlabel una vez terminado un disco se sube al sitio y ya al otro día lo están escuchando en Rusia, Alemania, Japón o donde sea”, explicaba Leo D, de Nomu- cho, sobre las ventajas y el alcance global del nuevo modelo. La aparición de los netlabels fue determinante en el despegue de la electróni- ca en Chile y permitió la expresión de discursos sonoros que bajo el orden tradicional hubieran sido imposibles. También ayudó a crear comunidades y a trabajar de formas cooperativas y horizontales, buenas costumbres que permanecen hasta hoy en la escena. Un ejemplo de este espíritu es Pueblo Nuevo, fundado por los músicos Mika Martini y Djef con ideas muy claras, desde su logo de banderas rojas inspirado en la cartelería soviética hasta su aguerrido manifiesto: “Una y otra vez nuestra esencia se las arregla para burlar el cerco del silencio y la omisión. Reapareciendo irreconocibles, con nuevos disfraces y atuendos, como Manuel Rodríguez burlando al opresor, nos levantamos para hacernos oír”.

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Muchos netlabels siguen activos, resistiendo y publicando. Con ellos, la mú- sica electrónica chilena fue pionera en subvertir el modelo neoliberal que cobra por todo.

Tarjeta de memoria ¿Qué hubiera pasado si no hay golpe de Estado en 1973 y la Unidad Popular desarrolla su proyecto tecnológico Cybersyn? La respuesta fue ficcionada por el escritor Jorge Baradit en su novela “Synco”, de 2008, y un año después 36 músicos compusieron la banda sonora para ese libro. En el disco cuádruple Syn- co soundtrack: Hasta la victoria siempre, publicado por Pueblo Nuevo para descarga gratuita, “hay luz y muerte, hay belleza y mantra, hay engranaje y aceite. Hay carne y memoria”, según escribe en la reseña el propio Baradit, y no es el único trabajo de músicos electrónicos dedicado a nuestra historia reciente. El compositor electroacústico Federico Schumacher incluyó en su disco (In) Disciplina, de 2007, la obra "1197", para sistema multiparlante 5.1, donde convocó a ese número de personas para que nombraran a todos los detenidos desaparecidos de la dictadura. En 2011 el mismo compositor registró las marchas del movimiento estudiantil y montó un collage sonoro con las quejas de la gente ante los abusos y el modelo neoliberal chileno. Son exactamente las mismas que las de hoy, por si alguien insiste en que ésta es una crisis que nadie vio venir. En la misma línea, José Miguel Candela compuso en 2016 la obra 4 piezas acusmáticas por los derechos humanos, con testimonios de víctimas de la dictadura y electrónica experimental. Antes había publicado el Ciclo electroacús- tico Salvador Allende Gossens, como homenaje al malogrado presidente, una figura tan potente que en Alejandro Albornoz, alias Mankacen y fundador del pionero conjunto Arteknnia, también le honró en el disco En memoria (2008), con fragmentos de discursos y ambientes dramáticos. Otros trabajos documentan la conexión de varios productores con el pasado local. Entre ellos están el disco colectivo Memorias de un calabozo, de 2006, coordinado por Alisú tomando como punto de partida grabaciones de campo de la ex Cárcel de Valparaíso; la versión robótica del himno “El pueblo unido”, lan- zada por Sokio en 2007, y las relecturas sintéticas para canciones de Inti-Illi- mani, Illapu o Víctor Jara del disco Andes on the moon (2008), de Andesground. El dúo Lluvia Ácida, de Punta Arenas, merece una mención aparte porque es la formación de música electrónica chilena más longeva –comenzaron en 1995– y

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también la más política. Con una generosa discografía de trabajos en torno a temas como la memoria, la tensión entre naturaleza e industrialización y las luchas sociales, además de documentales y cortometrajes sobre la Patagonia y la Antártida, Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf han sostenido una labor incesante y autogestionada. La “cantata electrónica” La idea: canto a la Federa- ción Obrera de Magallanes (2007), que relata la matanza de trabajadores de Punta Arenas a manos de carabineros y militares en 1920; el disco El saqueo, de 2012 (con canciones como “Estado neoliberal”, “Ecofachada” o “Barricada”); y el valioso registro de Úrsula Calderón, una de las últimas hablantes yaganas, en Kuluana (2009), acreditan el compromiso de Lluvia Ácida con su territorio. La música electrónica puede tener denominación de origen y los ejemplos sobran. El disco colectivo Ferias libres, editado por Jacobino en 2009, recopila grabaciones de mercados de varias comunas capitalinas y las integra de maneras creativas a piezas electrónicas de diversas especies, en un ejercicio similar al de Junta de vecinos, del mismo año, donde músicos porteños utilizan conversaciones o el rumor de calles, cerros y el puerto de Valparaíso como fuente para pistas de ritmos animados. Una obra mayor de registro y procesa- miento digital es Son ido (2002, Chimuchina Records) de José Pérez de Arce: un muestrario de cantos selk´nam o kawesqar y de ruidos de pájaros carpinteros, sapitos cuatro ojos o arroyos de aguas puras, que alerta sobre el peligro de extinción de esos sonidos. Como no se trata de un estilo sino que de un procedimiento, la electrónica es capaz de asimilar músicas de cualquier cultura o punto geográfico y ofrecer nuevas perspectivas. Así nacen el kwaito sudafricano, el reggaetón puertorri- queño, el lkuduro angoleño o el electrotango argentino. En Chile, varios trabajan por fortalecer los vínculos con los territorios para generar identidades del siglo XXI. Nombres como Matanza, Quitral o el sello Regional fusionan beats con instrumentos y ritmos andinos o mapuche junto con llamados a valorar, conocer y respetar a pueblos originarios o comunidades tradicionales. La electrónica local nunca se ha desconectado de su entorno e historia. Ade- más de sonar, escucha.

Cable a tierra “Mi vecino vino a verme / Estaba lleno de desilusión / Me miró en los ojos y me dijo: ya dijimos no / Pero el sí está en todo”. En 2016 Nicolas Jaar, músico

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electrónico de prestigio mundial radicado en Nueva York e hijo del Premio Na- cional de Artes Plásticas Alfredo Jaar, cantó en “No” lo que percibía de Chile desde afuera: que entre la voluntad del pueblo que votó “No” en 1988 y la elite que maneja el país con las ideas del “Sí” había un desajuste demasiado doloroso. Por medio de letras como esa, de la resignificación de sonidos tomados del entorno o del uso de loops y ritmos maquinales que ponen en evidencia la vida urbana alienada, la electrónica chilena ha interpretado de maneras críticas y novedosas los conflictos de la posdictadura. Se organiza en torno a comunidades que promueven un regreso a lo colectivo, el respeto, la no discriminación, la igualdad de género y un contacto cada vez más estrecho con otras disidencias. Son armas poderosas para enfrentar los tiempos que corren. Los circuitos y conexiones ya existen.

83 RABIA INCOMBUSTIBLE: UNA MIRADA A LAS TEMÁTICAS QUE HAN ENFURECIDO A LAS BANDAS CHILENAS DE METAL María de los Ángeles Cerda

María de los Ángeles Cerda Vega (1980) es traductora, estudió en la Pontificia Univer- sidad Católica de Valparaíso y es diplomada en edición y publicaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Desde 2005 ha escrito sobre música rock. Fue periodista y editora de la revista Rockaxis en su versión impresa y digital (2005-2018), ha colaborado con medios como La Tercera y El Desconcierto y editó y co-escribió con Pablo Padilla “El libro blanco del rock” (2009, Rockaxis / RIL Editores). Actualmente se desempeña como gestora de prensa en el sello discográfico Presagio Records. Rabia incombustible

“Violencia en las calles, ataque frontal Rebelión o muerte, apátridas Arden los próceres y las banderas Caen los credos y su imbecilidad Ataque implacable al gobierno cobarde Fracaso absoluto del orden social Banderas negras alzándose en guerra Fin de toda forma de autoridad”. Nuclear / “Apátrida” (2012).

Desde su arranque, el metal se ha levantado como un género contracultural. De choque. De provocación. De oscuridad. De incomodidad. De disonancia. Pero no necesariamente de discurso político convencional. Quienes se abren a esta posibilidad son la minoría, los outsiders de un género outsider, y desde esa perspectiva toda figura de poder pasa por su escrutinio, desde la Iglesia Católica hasta la política institucional y la policía. Entre los años de posdictadura y los inicios de octubre de 2019, la difusión del mensaje evolucionó desde contados intentos de crítica hasta un volumen de canciones que ha logrado notoriedad dentro del estilo y ha marcado a los seguidores del metal. Ejemplos como “Apá- trida” de Nuclear y “Por la fuerza de la razón” de Criminal, que se convirtieron en consignas de lucha en las protestas de 2019, hablan del poder que pueden concitar esas canciones y del impulso de salir a la calle que provoca la música. Hay épocas bien definidas en la evolución del discurso político en el metal en Chile: su surgimiento y el inicio de su masificación durante los años ochenta, donde su mera existencia era contracultural; la multiplicación de estilos y el nihilismo de los años noventa, y el auge de la manifestación política a partir de comienzos del siglo XXI.

Los ochenta: la otredad como acto político Pese a que el metal no es un género militante, los contextos políticos en Chile a partir de la dictadura crearon una atmósfera propicia para la diseminación del mensaje de inconformismo que atraviesa a todos los subgéneros del estilo. En los años ochenta, en el auge del thrash metal, un movimiento que se generó dentro de una juventud de clase media alta y que poco a poco trascendió a otros niveles sociales, la actitud que aglutinaba a los seguidores y músicos era una rebeldía contra el autoritarismo y contra los valores culturales impuestos

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en la época, más que una convicción ideológica. En sus letras, lejos de criticar al gobierno reinante, abarcaban ideas evasivas de la realidad, a veces metafóricas, como la religión, el satanismo y el ocultismo, escritas principalmente en inglés, lo que denotaba el carácter desprendido de los thrashers respecto de la política partidista, aunque compartían su amor por la música y su desprecio hacia la autoridad y hacia cualquier institución que impusiera ideales de comportamiento. Anton Reisenegger, líder de las bandas Pentagram (1985) y Criminal (1991), lo recuerda: “El mero acto de crear ese tipo de música y de contracultura era un acto político, porque estábamos inmersos en la realidad de una mentalidad puritana, cartucha, manejada por la iglesia y los milicos, basada en la censura y la prohibición. Lo que se podía ver en la tele en ese momento era la entreten- ción y la distracción barata y burda y nosotros íbamos en contra de todo eso”. La existencia de un grupo de jóvenes de pelo largo, con pantalones rotos, escuchando música ruidosa, era disruptiva, más aun cuando estos mismos jóvenes se congregaban por cientos o miles en el gimnasio Manuel Plaza (Ñuñoa) y la sala Lautaro (San Miguel), o cada sábado en la mañana en el paseo Las Palmas (Providencia) intercambiando discos. “En ese tiempo (1988) hubo una campaña de prensa curiosamente orquestada por la prensa de izquierda, porque salimos en la portada de (el diario) ‘La Época’, donde nos acusaban de ser una pandilla y de que nos peleábamos con los coreanos y yo era primera vez que escuchaba eso, pero a mis viejos y a mis abuelos no les hizo ni una gracia, con la clásica ‘algo debes haber estado haciendo’. Entonces había presión sobre los pacos para resolver este ‘problema’ y claro, nos llevaban. A mí me interrogaron un montón de veces, querían saber quién era el jefe de la pandilla y era imposible explicarle a un paco que esta hueá era por la música, que nos juntábamos por eso, que las pintas y todo eso giraban en torno a la música”, detalla Anton. También reconoce que, a pesar de que los carabineros solían llevárselos y de que subían al público a buses policiales después de cada concierto –con muchos detenidos por sospecha–, no hubo casos de violencia policial extrema, salvo una excepción: Yanko Tolic, guitarrista y vocalista de la banda Massacre, que fue detenido “por vestirse distinto” y que narra su experiencia en el documental “Songs of injustice – Heavy metal music in Latin America” (2019), del sociólogo puertorriqueño Nelson Varas-Díaz. “A veces llegaba la policía y nos disolvía pegándonos a todos. Por el hecho de ser una policía en dictadura, ellos sí podían disparar, podían pegar. De hecho en un momento me detienen y me llevan a una parte donde me torturan. Me quemaron la espalda con cigarrillos, me hicieron la técnica del submarino seco: te envuelven en una bolsa hasta

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que estás de color gris en la cara, ahogándote, y ahí te la sacan. Te vuelven los colores, vuelves a respirar y te vuelven a colocar la bolsa plástica (...). Me da mucha rabia cuando gente mayor que yo dice que no sabía nada, que no enten- día nada, que no sabía que pasaba eso. Me parece aborrecible”. A partir de ese suceso, hubo bandas que comenzaron a tomar una postura más política, partiendo por los mismos Massacre, quienes publican en su demo Beyond the psychotic redemption (1988) la canción “Addicts to insanity”, que narra la experiencia de tortura de Yanko Tolic:

“I kicked “Patée And screamed Y grité Said no Dije que no Let me in peace Déjenme en paz If you know Si conoces The sound El sonido Of the hits in the cell De los golpes en la celda But my spirit never be surrender, Pero mi espíritu nunca se rendirá, never be... never nunca… nunca I’m so alone with my fear Estoy tan solo con mi miedo With my scare Con mi temor With my blood”. Con mi sangre”. Massacre / “Addicts to insanity” (1988).

Warpath, formada por Marco Cusatto, Octavio Arizala, Alex Joignant y Jorge Bachler, es otra de las bandas que comienzan a fines de los ochenta a enunciar una crítica política, evidenciada en la canción “Torture”, de 1989:

“Two shadows are chasing me “Dos sombras me están persiguiendo I’ve been caught and I never knew why Me llevaron preso y nunca supe por qué I’ve been tortured without a crime Me torturaron sin un crimen Why did this happen to me? ¿Por qué me pasó esto? They found I was to blame Me echaron la culpa Many years under prison Muchos años en la cárcel I never had to do anything in politics Nunca tuve nada que ver con la política I only want the truth to be known”. Solo quiero que se sepa la verdad”. Warpath / “Torture” (1989).

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Torturer –banda que se creó en 1989 con el nombre Torture– manifestó su desprecio a la autoridad y a la represión desde sus orígenes, y luego de publicar su grabación Demo 91 en noviembre de 1990 editaron Oppressed by the force en 1992, un álbum en que hacen referencia directa a las crueldades de la dictadura y que ha sido destacado como uno de los discos de mejor factura del género del thrash en sus más de treinta años de historia en Chile. Darkness es otra de las bandas que se inspiraron en las atrocidades cometidas durante los años de Pinochet, con letras de tintes tenebrosos, y expresaron su disgusto en Demo 1 (1989), que incluye títulos como “Scream by pain” y “Struggle till death”. Aun cuando las inquietudes políticas comenzaron a tratarse de forma más explícita dentro de la escena, no alcanzaron a convertirse en un tópico central en las letras de los grupos de la época. “Eran hitos sumamente aislados, no ha- bía una interpretación tan clara de lo que estaba sucediendo, porque el metal tiene un elemento evasivo y eso se perpetuó en los años noventa, donde ya no encontramos estilos contestatarios. Esto fue como un proceso de aculturación, donde importamos estilos como el doom metal y el death metal”, sostiene el sociólogo Maximiliano Sánchez, autor de los libros “Thrash metal: del sonido al contenido” (2014) y “Massacre: 30 años de thrash metal” (2016).

Los noventa: el salto del metal al mainstream y la pérdida del discurso

“La esperanza es aquello que primero se perdió Jamás vendrá la alegría mientras estén los asesinos libres Se burlan de todos por la televisión mientras amontonados están los cuerpos Esta es la tierra de la amargura El ejército de las sombras Institución de muerte y opresión… Lo sabrán nuestros hijos también”. Abhorrent / “Ejército de las sombras” (1996).

A partir de inicios de los años noventa, junto con la llegada de la democracia, se vio un proceso en el que los medios tradicionales ya no miraban con recelo a las bandas metaleras, las que empezaban a ganar reconocimiento, y la industria de la música popular chilena estaba viviendo un impulso sin parangón,

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con sellos disqueros multinacionales firmando a decenas de grupos y solistas. Uno de ellos fue Criminal, el grupo que formó Anton Reisenegger en 1991 y que firmó con BMG para la salida de su álbum debut,Victimized (1994). “Se nos abrieron hartas puertas en ese momento. En el diario ya no hablaban de nosotros como la pandilla que quería pegarle a los coreanos, sino que éramos un grupo con aspiraciones de carrera profesional con ciertos hitos y ciertos éxitos también. A eso se agregó que en la radio Rock & Pop se empezó a tocar metal, junto con el programa ‘Headbangers ball’ de MTV que difundió toda esa movida a nivel de subcontinente. Muchos se sentían identificados con el mensaje de Sepultura o la estética de Pantera o el sonido de Criminal”, explica Anton. La desventaja de esta apertura es que la escena, alguna vez unida en contra del status quo, se dividió en pos de una búsqueda musical que terminó creando más nichos y subgrupos de seguidores desvinculados entre sí. El thrash metal fue perdiendo popularidad y estilos como el heavy metal (con ejemplos como Inquisición y Enigma) y, sobre todo, el death metal (con Undercroft y Sadism como algunos de sus mayores exponentes), ganaron espacio. El acceso al material de bandas extranjeras fue facilitado conforme la economía se fue abriendo, y la influencia de una variedad de estilos marcó a los músicos locales. “Eso calzó también con una juventud de los años noventa que había crecido en dictadura, pero ya eran jóvenes un poco más plenos en la democracia, donde probablemente las expectativas de que esto iba a mejorar eran altas. Como eso no pasó, gran parte de ellos empezó a encapsularse y a formar ciertos guetos; la gente a la que le gustaba el death metal no convivía mucho con el thrash, ni con el doom, porque el doom era muy lento”, comenta el sociólogo Maximiliano Sánchez. Anton Reisenegger coincide con ese punto de vista: “Había muchos nichos y no había grupos chilenos que aglutinaran a toda la escena”. Las temáticas en las letras, a grandes rasgos, se concentraron en el ocultismo, la violencia (con miras a la Guerra Fría), la fantasía, el odio, la mitología, la literatura y el gore, y sostuvieron el nihilismo. De acuerdo con Sánchez, “este nihilismo que tiene la juventud de los años noventa es importante para entender por qué el metal no tuvo una impronta confrontacional. No es un estilo que se haya comprometido con los temas país, no sólo en política, sino tampoco en las reivindicaciones de los pueblos originarios, por ejemplo. En los noventa se hablaba mucho de la Guerra Fría, de la extinción de la humanidad... El tema se fue más a lo lúgubre”. También responsabiliza a los gobiernos de la época, que no impulsaron la participación juvenil en el ámbito político-social. “Los

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gobiernos en democracia no generaron dispositivos para apoyar a la juventud. Si, en el fondo, veo un Estado súper lejano, veo la política súper lejana, ¿qué es lo que hago? ¿Cuál fue la reacción de esta juventud metalera? Ir adelante, o sea, no estar ni ahí. Ése es el discurso de la Generación X y los metaleros lo llevaron al extremo”. Con una comunidad disgregada, que ya no sentía el impulso de la confron- tación al sistema, la crítica social quedó relegada, casi olvidada. Abhorrent, una banda de death/thrash metal originada a fines de los años ochenta bajo el nombre Accurst, publicó en 1996 su primer disco de larga duración, Start point, donde el tema “Ejército de las sombras” es uno de los escasos ejemplos de una postura adversa al sistema imperante:

“La noche, momento perfecto para capturar y torturar Las sombras, cómplices de un genocidio oculto bajo promesas Nuestros niños nunca más podrán mirarlos con orgullo Todos les temen sin saber, ya no se escuchará de sus bocas: �Vuestros nombres valientes soldados, Que habéis sido de Chile el sostén, Nuestros pechos los llevan grabados, Los sabrán nuestros hijos también�. El mar abrió su boca para tragar miles de padres, hijos y hermanos Las madres todas lloran y gritan buscan a aquellos que no vendrán El dinero es lo que consiguieron cuando usurparon el poder La historia ahora sólo es una mentira piadosa Para aquellos que aún la creen. Nuestra tierra torcida de dolor Manchada de vergüenza, desolada por el horror Gobernada por ellos…” Abhorrent / “Ejército de las sombras” (1996).

En su disco Dead soul (1997), Criminal publicó la canción “Denial”, que Anton Reisenegger tradujo del inglés días después del estallido social de octubre de 2019 en la página de Facebook del grupo:

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“Yo reniego del sistema de la hipocresía y la avaricia Diarrea de palabras vacías de caras en una pantalla Obligando a la gente a apoyar una democracia falsa Llenando sus bolsillos alimentándose de la miseria de nuestra gente Yo reniego Religión organizada, el opio del pueblo Prometiendo vida eterna, la realidad es muerte Gobernados por una moralidad inventada para cegarnos Siglos de miedo para mantener el poder de su casta Yo reniego Yo reniego de la autoridad de un uniforme Sin derechos, sin libertad, la fuerza bruta es la única ley Obedeciendo los dictados de un Estado invisible Persecución, violencia, sembrando semillas de odio entre hermanos Yo reniego”. Criminal / “Denial” (1997).

“Quizás fui un poco visionario en ese tiempo –comenta el líder de Criminal sobre ‘Denial’–, pero cuando escuchaba a los políticos no les creí nunca. O sea, les creí al principio. Todo el mundo estuvo muy impresionado antes del plebiscito (de 1988) con los debates, cuando (Ricardo) Lagos levantó el dedo y dijo ‘Usted, señor Pinochet’, no sé qué, y todos pensamos ‘Puta que tiene cojones este viejo, éste es un verdadero líder, que se atreve’, y al final cuando fue Pre- sidente fue uno de los más liberales, al menos en lo económico, que ha habido en Chile. No podría decir qué me llevó a escribir esa letra en ese momento, pero está claro que el sentimiento era el mismo que hay ahora”. Otro factor que impulsó la segregación de los seguidores del metal chileno fue el ascendente número de conciertos de grupos internacionales realizados en el país a partir de los años noventa, como Kreator (1992), Metallica (1993), Slayer y Sepultura (1994), Megadeth (1995), Morbid Angel (1996), Cannibal Corpse y Napalm Death (1997) y Death (1998). “Nosotros hacíamos conciertos en el (gimnasio) Manuel Plaza en esa época –dice Anton– y llegaban dos mil personas. Hoy eso ya no lo hace ningún grupo nacional pero ni cagando, es muy difícil. El ‘92 fue el primer concierto de Kreator en Chile, que fue el que dio el puntapié inicial a la llegada de más grupos, y ya hacia fines de los noventa y

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principios de los 2000 se hacen más frecuentes los conciertos internacionales, lo que le resta público a los conciertos locales”. El fin de la década de los noventa vio nacer a otro movimiento que tomó pro- tagonismo en los años siguientes: el nu metal, también conocido como aggro, un estilo que unía el rap y el metal con una estética que introdujo el uso de rastas, ropa ancha y zapatillas, y que se alejaba de la imagen ya más clásica del thrasher de ropa negra.

2000-2019: El ascenso de los movimientos sociales, la sobreinformación y su efecto en las bandas de metal Aun cuando las bandas de metal con discurso son todavía una excepción a la regla durante el siglo XXI, la actitud contestataria y las letras con contenido social han ido al alza en este período. “Entre el 2000 y el 2010 empezamos a darnos cuenta de que la desigualdad que se había generado en forma estructural era brutal. Recordemos que el 2006 ocurrió la ‘revolución pingüina’, que logró cambiar una ley”, comenta Maximiliano Sánchez. 2X es una banda formada con un discurso político que ha continuado ese compromiso a lo largo de su historia. Alex de la Fuente, vocalista del grupo, señala que la idea de escribir sobre temas sociales era primordial desde sus inicios: “La temática tenía que ser comprometida, además en castellano y siempre con temas originales. Esa es la identidad del grupo”. En 2000 publicaron su álbum debut, Pateando cráneos, tras más de seis años de historia en el círculo underground. Su estilo, que cruza el rap y el metal, re- ventó en un momento en que el aggro era el estilo más escuchado en el país, e incluso alcanzaron a liderar las listas de los videos más pedidos en MTV Latinoa- mérica con la canción “La fuerza policial”, una de las más escuchadas en la radio Rock & Pop, por sobre superestrellas del pop como Britney Spears y N’Sync. Con influencias que vienen directo de los grupos de hip-hop estadounidenses Run-DMC y Public Enemy, Alex sostiene que “cantar de los pacos, de la poli- cía, es un clásico del rap. En ese entonces, a fines de los noventa, aún existía la detención por sospecha y a mí me paraban en la calle por verme distinto, por andar con dreadlocks y pintas cuáticas. ‘La fuerza policial’ fue uno de los primeros temas que hice, es nuestro caballo de batalla y se terminó transformando en un himno”.

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“De repente llegan con su prepotencia Nos tratan de echar, nos tratan de indecentes Por la fuerza (¡fuerzaaaa!) te dicen que te vayas Cuando en realidad tú no estás haciendo nada Y qué pasa, qué pasa si no quieres abandonar Al furgón, al furgón vamos todos a parar Y adentro (adentro) nos pegan Nos insultan, nos maltratan y al final nos sueltan Abuso de poder, abuso de poder golpe a golpe imponiendo la ley”. 2X / “La fuerza policial” (2000).

En 2003 el grupo editó su segundo álbum, Lucha eterna, que en su carátula original cuenta con la imagen de un carabinero agarrando a un escolar. “Es relevante esa foto porque muestra las protestas de los escolares del 2001”, explica Alex. En ese álbum fueron incluidas los temas “Por medio del terror” –que hace referencia a los abusos de los sacerdotes y la iglesia–, “No vamos a ceder” y “Cerdo Swaggart”, un cover de la banda chilena Caos, emblema del punk y del discurso contestatario en los años ochenta.

“Juegas con la gente y con su presente Mientras te masturbas en tu sillón de presidente Anhelas poder y un lugar en la historia Pero hagas lo que hagas no borrarás mi memoria La sangre derramada por la gloria de mi raza Vale mucho más que tu puta democracia Tu política, tu temática y tu teoría socio-analítica Son sólo mentiras, yo no creo nada de lo que tú digas Conozco tus juegos, tus trampas y tu maldita vida Harías lo que fuera por llegar arriba El modo de operar de tus acciones Son el más puro reflejo de tus oscuras ambiciones”. 2X / “No vamos a ceder” (2003).

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En 2005 habían pasado cuatro años desde la partida de Anton Reisenegger a Europa para dar vuelo a la carrera de Criminal, pero en sus visitas a Chile el vocalista y guitarrista no dejó de sorprenderse ni de molestarse con lo que estaba pasando a nivel social. “En ese año sale Sicario (el quinto disco de Criminal) donde está ‘Por la fuerza de la razón’. Yo veía que seguía el enfrentamiento, seguía la represión, seguían las protestas… lo que digo ahí no es que hay que aplicar la fuerza porque tengo la razón, sino que la razón tiene un peso, una fuerza propia para imponerse”, sostiene. Tras el estallido social, esta canción fue regrabada por diversos músicos de la escena del metal, como los vocalistas de Crisálida, Nuclear, Target, Audiopsicóti- ca, Sobernot, All Tomorrows, Cabrío, Violent Passion Surrogate, Recrucide, Nunca Seremos Dichosos, Cries, Sikario e Infecto Paranoia, bajo el nombre de Colectivo Criminales, en un esfuerzo por visualizar la crítica social. “Me gustó que la gene- ración más joven se haya sentido identificada con ese tema y lo haya visto como adecuado para una situación que se estaba produciendo… El lema que tenemos en el escudo nacional, ‘Por la razón o la fuerza’, es de una lógica sumamente re- presiva y la cosa es al revés: o sea que las ideas, las convicciones, los principios, tengan la suficiente razón para validarse por sí solas sin necesidad de usar la violencia”, afirma Anton Reisenegger.

“Asilo contra la opresión Violencia, represión ¿O tumba serás de los libres? Semilla de odio Copia del edén Resistencia, insumisión En mano criminal Por la fuerza de la razón La historia se repite ¿Valientes? Sed de poder Un pecho inocente Naturaleza inhumana A fuego lo lleva grabado Negación del ser Lo sabrán nuestros hijos también”. Criminal / “Por la fuerza de la razón” (2005).

Desde 2010 los movimientos sociales comenzaron a tomar fuerza en Chile. En 2011 se organizaron los estudiantes universitarios, y a partir de 2012 las asambleas ciudadanas sacaron su voz en ciudades y lugares como Freirina, Punta Arenas, Aysén, Calama y Chiloé. También habían salido a flote las denuncias de decenas de casos de abusos sexuales cometidos por sacerdotes, siendo el

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caso Karadima uno de los más bullados, y, a fines de la década, estalló el caso Huracán, un montaje organizado por Carabineros que condujo a la detención de comuneros mapuche supuestamente involucrados en una asociación terrorista, entre decenas de casos escandalosos ocurridos durante este tiempo. “La juventud comenzó a cuestionarse cambios más estructurales –comenta Maximiliano Sánchez–, aparte de que hay un mayor acceso a la información a través de las redes sociales, lo que permite hacerse una idea mucho más amplia de un determinado hecho. Esa sobreinformación permite ver injusticias, inequidades, ver los fraudes como el de Carabineros, todo el manejo de información en cuanto al abuso sobre los pueblos originarios. Por lo tanto esta generación está mucho más informada, por múltiples canales”. Eso ha influido a que las canciones de las nuevas bandas tengan contenido más político, con temáticas más concretas, que se cuestionan el país y el modelo económico. La banda que se ha convertido en el emblema de este período es Nuclear. Con una historia que data de mediados de los noventa, y con influencias líricas que vienen del lado más político del hardcore, el conjunto de thrash metal ariqueño ha sido explícito con sus posturas desde su segundo álbum, Ten broken codes (2008), que alude al poder de la religión, así como Jehovirus (2010) se refiere a las obscenidades cometidas por sacerdotes. “Para mí la música siempre debe tener un sentido –explica Matías Leonicio, vocalista de Nuclear– más allá de lo musical. Se afirma en el metal que las letras tienen que ir apoyando a la musi- calidad, pero yo creo que la letra tiene que ser parte de ese mensaje”. El disco más rompedor del grupo fue el EP Apátrida (2012), cuya carátula muestra una imagen en la que se fusionan los rostros del Presidente Salvador Allende y del dictador Augusto Pinochet, y que causó impacto tanto a partidarios de izquierda como de derecha. “En el fondo estas dos figuras mesiá- nicas, que representan unas cosas medio intocables para un segmento de la población, simbolizan el afianzamiento de un modelo económico, administrado tanto por una derecha ultraconservadora como por una izquierda reconvertida que utiliza la figura de Allende para sus propios fines”, argumenta Matías. El revuelo fue tal con esa carátula que incluso el grupo apareció en el diario “La Segunda”. “(El escritor) Pato Jara nos hizo una reseña en la que dijo que nos vamos a tener que hacer cargo de ese disco hasta el fin de nuestra existencia como banda, y así ha sido”, sonríe el vocalista de la banda. En ese registro, además del cover de “Chaos is my life”, de la banda hardcore punk escocesa The Exploited, se encuentran las remecedoras “My own anarchy”

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y “Apátrida”, una canción que tomó mayor relevancia durante el estallido social. “Pensamos que debíamos hacer las letras en castellano y vimos que empezaron a agarrar vuelo y a tomar un perfil súper combativo. Apenas la tocamos en vivo notamos que la gente se enganchó mucho con ella. Unos días después del estallido me empezaron a etiquetar en redes en videos de tipos peleando con los pacos, de otros que pateaban una moto, incluso videos del edificio de Enel quemándose, todo con ‘Apátrida’ de fondo. Pero lo que más me llamó la atención fue que unos chicos me mandaron la foto de un pizarrón de un colegio en Villa Alemana o Quilpué, donde escribieron una estrofa completa de la can- ción, se fueron a marchar y la dejaron ahí puesta. Fue heavy”. Tras Apátrida, Nuclear publicó otro álbum con el mismo perfil,Formula for anarchy (2015), que funciona como una dupla explosiva junto al anterior. “Lo compusimos alentados por el contexto nacional, con temas vinculados con la corrupción empresarial, el enriquecimiento ilícito y todas esas cosas –dice Ma- tías Leonicio–. En ese disco hablamos de un tema que nunca habíamos tocado, el genocidio selknam, a partir de un viaje que hice a la Patagonia donde aprendí todo lo que había ocurrido allá. Creo que es el álbum más rabioso y más punk que tenemos hasta ahora”. Esa inquietud respecto de los pueblos originarios también ha sido representada por el grupo de metal progresivo Crisálida, liderado por la vocalista Cinthia Santibáñez. Guiada por principios personales como el respeto a la naturaleza y el contacto cercano con ella, la cantante encontró en la cosmovisión mapuche una perspectiva de vida. Las primeras letras que escribió con referencia a este tema son “A mi tierra no llegarás” y –sin dejar de lado la impotencia ante las bajas penas contra la corrupción empresarial– “Justicia made in Chile”, ambas extraídas del disco Crisálida (2006). El momento que cambió la vida de Cinthia fue un viaje a la región del Biobío a fines de 2013. “Fui a Lleu Lleu, Puerto Choque, Contulmo, Pueblo Indómito. Es- tuve una semana y media viviendo en una escuela mapuche, donde fui a hacer clases de música. Ahí tuve la oportunidad de conocer el bosque nativo… me im- pactó, me largué en un llanto por horas. La conexión del pueblo mapuche con la Madre Tierra es innegable y eso hace que mi convicción sea mucho más certe- ra. No puede ser que un pueblo tan grandioso como éste siga sufriendo lo que dijo la Violeta Parra hace cincuenta años: seguimos dando la espalda al pueblo mapuche”, comenta la vocalista. Tal como Matías Leonicio, Cinthia Santibáñez ve necesario que las temáticas sociales se manifiesten en las letras. “Si no lo hacemos nosotros, ¿quién lo

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hace? Tenemos que asumir esa responsabilidad y siento que tenemos una deuda con la cultura al habernos enfocado tanto tiempo en cosas externas, dejando de lado lo interno y sobre todo en la memoria”, dice. Esa convicción la llevó a dirigirse a la misma Presidenta Michelle Bachelet en La Moneda, el día de la promulgación de la ley del 20% de la música chilena en las radios (en 2015), para enfrentarla por su falta de compromiso con el pueblo mapuche: “Me in- vitaron a la ceremonia y fui y encaré a la Presidenta. Le dije un par de cosas y le pregunté que cómo era posible que no supiera lo que estaba pasando en la Araucanía, y me respondió que no se podía ocupar de todos los temas porque para eso tenía gente dedicada a esas cosas. Evadiendo todo”. A partir de la experiencia que Cinthia vivió en esos años surgieron las letras del galardonado disco Terra ancestral (2015), de Crisálida, que incluye la can- ción “Bosque triste”, una condena contra la opresión al pueblo mapuche, y tam- bién el single “Morir aquí”, donde la cantante resalta su hastío por Santiago: un tema que ella describe como su “manifiesto”.

“Yo no quiero morir aquí Y caigo... El cemento no me habla Yo no quiero morir aquí No quiero morir aquí El cemento no me habla Yo no puedo soñar No quiero morir aquí Aquí el alma ni descansa Pensamiento vuela Mientras la ciudad avanza Que el desierto me espera Cada noche enferma Y voy…” Se vuelve más eterna Crisálida / “Morir aquí” (2015).

La banda revelación de los últimos años de la década ha sido Nunca Seremos Dichosos, un trío de Santiago influenciado tanto por System of a Down como por 2X, Sepultura, Gojira y Meshuggah. Su segundo álbum, Kollong, salió publicado el 11 de octubre de 2019 y caló hondo, pues su single “Mawiza ñi piwke” (“Co- razón del bosque”) es cantado totalmente en mapudungun y coincidió en los días posteriores con el malestar que explotó en las calles. “Sentimos que es un deber aprender mapudungun, sobre todo cuando cantamos de un tema que es el bosque nativo: no podía ser en lenguas colonizadoras. Pero esto va más allá de aprender el idioma, porque tiene su propia cosmovisión”, explica Awka, guitarrista y vocalista de la banda.

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“Kürüf werken wingüfkelu ta trüfken “Viento mensajero que arrastra las cenizas Tripachi kuyfi mew fey akupalu Fruto del pasado que recae en los augurios Newen yegün llowkelu pu ngen Ofrenda poderosa que se acepta por los dueños Llungüm zungu ka kuñüllnielu ta zegiñ Secreto bien guardado protegido por los cerros Kuyfi trüfken pozkelu koyla zungun mew Cenizas del pasado que se ensucia en la mentira Lefrupachi zungu pilechi mangeluwün Augurio pasajero que detona la esperanza Ngen, itro, fill mongen newen Dueños fuerzas naturales de oro tienen la Milla nag zuam nieyngün paciencia Mawiza ñi piwke Corazón del bosque Kümelkalen mew ponon Pulmón reconfortante Afkenuchi ellwake Madriguera eterna Kellufi ti ngüman Arrimo de los llantos Kürüf werken wingüfkelu ta trüfken Viento mensajero que arrastra las cenizas Tripachi kuyfi mew fey akupalu Fruto del pasado que recae en los augurios Newen yegün llowkelu pu ngen Ofrenda poderosa que se acepta por los dueños Zegiñ rumel wütrapüramfeki ta che Los cerros manteniendo siempre erguida la gente Mawiza ñi piwke Corazón del bosque Kümelkalen mew ponon Pulmón reconfortante Afkenuchi ellkawe Madriguera eterna Kellufi ti ngüman Arrimo de los llantos Wallontu piwke Corazón del cosmos Nentukelu kutran Extirpa la enfermedad Fey petu wengeketulu tripantu Mientras los ciclos se renuevan Fotrakünuwkelu ñi luku Y se embarran las rodillas Azümkenulu pu wingka”. Y no entiende el invasor”. Nunca Seremos Dichosos / “Mawiza ñi piwke” (2019).

La inspiración político social de Awka coincide con las perspectivas de Alex de la Fuente, Matías Leonicio y Cinthia Santibáñez. “La música contribuye a re- flejar lo que está pasando en la sociedad. Dentro de lo que se vive hay muchas cosas desapercibidas, como la opresión al pueblo mapuche. Nuestra identidad también está borrada, no sólo desde la dictadura, sino desde la colonización”,

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asegura Awka. También el grupo abarca en sus letras temas como el veganismo y la xenofobia (vivida en carne propia por Zigurat, bajista, de origen peruano). “Cuando nos conocimos con Zigurat nos dimos cuenta de que pensábamos parecido. Eran más que cosas musicales, hablábamos de la interseccionalidad, hay muchas luchas que se conectan entre sí y queríamos hacer una banda que reu- niera todas esas luchas. De ahí sale Nunca Seremos Dichosos”, dice el cantante. Durante las primeras dos décadas del siglo XXI, el metal chileno comenzó a exponer su rechazo a la autoridad de forma mucho más explícita y considerable. Se encuentran, por una parte, ejemplos como el track “Esclavos del águila” (2001), del grupo de power metal Alta Densidad, que critica los crueles asesi- natos cometidos por militares; “Hipócrita” (2014), de la banda de death metal Recrucide, en contra de los abusos de sacerdotes; el LP Contracorriente (2016), del grupo de heavy metal Alto Voltaje, o el álbum Retrospectiva (2019), de los progresivos Polímetro, una obra cuyo tema central es la dictadura militar. También otras bandas han hecho de la crítica una parte esencial de su propuesta, como Electrozombies, el trío de sludge/doom formado en 2002 que abarca “visiones apocalípticas, oscuras y decadentes de la sociedad actual” (se- gún la definición del vocalista Miguel Ángel Montenegro en una entrevista en 2014); el grupo de thrash metal crossover Dezaztre Natural, que también lleva la bandera de la crítica social; Conflicted, una banda de thrash metal con dos álbumes a su haber que apuntan a la religión, la guerra y el desorden social; y los grupos Huinca y Austral, que encontraron en la opresión a los pueblos originarios una temática que expresar. Maximiliano Sánchez concluye que “el abanico se amplió y ahora hay muchas bandas que hablan de temas sociales, porque hay tanto de qué hablar, son tantas las luchas, tantas las desigualdades estructurales que se fueron generando por una política nefasta, que estas generaciones se dieron cuenta de que esto no da para más”. Anton Reisenegger también saca sus propias conclusiones: “Siento que mi generación, la que votó No en el plebiscito del ‘88 y votó por Aylwin en el ‘89, es responsable de haber dejado el proceso político totalmente en manos de unas personas que en su momento inspiraban confianza pero que la fueron perdiendo en su accionar. Mi generación fue culpable de no implicarse en las cosas que iban pasando… me consta por mis viajes que la gente en Latinoamérica consideraba a Chile el Esta- dos Unidos del sur, pero ese bienestar nunca llegó, por eso se fue generando la olla a presión que reventó el año pasado. La lucha de los jóvenes es una lucha por el país que ellos quieren construir”.

99 EL INCENDIO NUNCA SE APAGÓ, SÓLO CRECIÓ EN LO MÁS PROFUNDO DE NUESTRO INTERIOR: ROCK, HARDCORE Y NUEVAS RUPTURAS DISIDENTES Susana Díaz y Leyla Manzur

Susana Díaz Berríos (1978) es cineasta y académica, estudió cine en la Universidad Arcis y estética en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Dirigió los documentales “Supersordo: historia y geografía de un ruido” (2009), “Hardcore: la revolución inconclusa” (2011), “Ellas No” (2014) y la serie “Sonidos en mi: mujeres en la música” (2018). Ha escrito crítica de cine en medios digitales como La Fuga, Cine Chile y El Agente, es coautora del libro “Suban el volumen: 13 ensayos sobre cine y rock” (2016) y docente en la Escuela de Cine de Chile y la Escuela de Cine de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano.

Leyla Manzur Horta (1989) es periodista y ha escrito sobre cine y música en medios de Chile y Argentina (Sherpa: Música, Cine TV y Más, El Agente Cine, Bitácora de Cine, Perro Blanco y la revista Séptimo Arte). Trabajó en la segunda edición del libro “Una vida crítica. Cuarenta y cinco años de cinefilia” (2013), de Héctor Soto, así como en medios de comu- nicación, cortometrajes y espacios académicos para el proceso de formación de alumnos. Además de cine, música, literatura, fotografía e investigación, otros ámbitos de su interés son la visibilización de los problemas de salud mental en la sociedad moderna y sus derechos, y las luchas de las disidencias sexuales. El incendio nunca se apagó, sólo creció en lo más profundo de nuestro interior

A César “Huevo” Olea, guitarrista de DTH y Enfermos Terminales.

“Aquello que pueda ganar el arte a partir de sucesos actuales es siempre un problema fascinante y nada fácil de solucionar”. Oscar Wilde.

En el momento de escribir la primera versión de este capítulo que fue tomando forma mientras en diciembre de 2019 se incendiaba el Centro Arte Alameda –espacio clave cultural y contracultural de Santiago que albergó a muchas de las bandas de disrupciones sonoras que mencionamos en esta reflexión a dos voces y que volvemos a enunciar en esta segunda entrega–, nunca se nos cruzó por la mente que la rebeldía, las sublevaciones, la intensidad de la revuelta, la rabia y la impotencia colectiva de un Chile literalmente en llamas se tomarían un receso casi cuatro meses después, por una pandemia mundial que empujó a las personas hacia el confinamiento, la cuarentena obligatoria, la incertidumbre y las emociones encontradas, y que arrojó y sigue arrojando una histórica cifra sangrienta de víctimas del Covid-19. La euforia y la adrenalina callejera se tomaron una pausa en este país, aunque no absoluta, y menos tras los des- aciertos de un gobierno de turno cuyos representantes, en vez de otorgar a la población seguridad y transparencia, insistieron en sumirla en una confusión y en bajar el perfil a un contexto crucial que, como muchos otros eventos de envergadura, se les iba de las manos. Y otra vez, y cómo no, la cultura y muches de quienes trabajan en este ámbito quedaron totalmente desprotegides. La música en esta oportunidad no fue una excepción. Los espacios y centros culturales cerraron sus puertas, y los conciertos y las tocatas fueron suspendidos hasta nuevo aviso por la emergencia sanitaria, lo que significó un impacto mayor en la precarización de sus agentes, ad portas de la posibilidad de derrocar la Constitución de Augusto Pinochet y de Jaime Guzmán y de abrir nuevas expectativas para un mejor futuro en el desarrollo de las expresiones artísticas de este país. La música como expresión es una figura inacabada, idea que se refuerza to- davía más en una era en que la incertidumbre sigue su curso. Esta entrega no tiene el afán de anclarse como una última palabra: es un ejercicio para seguir

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considerando a la música no sólo como un sonido, sino también como un arma concreta de levantamiento frente al establishment. Estas son nuevas líneas sobre movimientos que hace más de tres décadas irrumpieron en el mismo territorio musical y de lucha en donde hoy la palabra “estallido” no logra cubrir todo lo que realmente ha acaecido en Chile. Para contextualizar, los años ochenta y noventa están marcados con fuego por nuestra historia política, por la dictadura y la democracia neoliberal. Un pasado sombrío, esquirlas en nuestro presente. Dicha huella permite a su vez meditar sobre nuestra última revuelta sociopolítica y cultural. Chile es un país cuya memoria pensábamos que estaba fracturada por el olvido. La retrospec- ción constituye una excusa para mirar con ojos críticos los movimientos que se accionan en nuestra sociedad. El punk evidentemente es una de estas líneas de la canción de protesta. Por un lado, dispara la rabia. Por otro, el absurdo errático por donde transita nuestra historia. Identificamos un primer movimiento desde el pasado cercano, a fines de los ochenta cruzando los noventa. En esta oportunidad nos centraremos en dos bandas emblemas dentro de este mapa: Fiskales Ad-Hok, que marca la actitud contestataria, y Supersordo, que es el lado B, la experimentación sonora y surrealista de vivir en un país absurdo. Un segundo gesto, a mediados de la misma década, da pie a la autogestión y al establecimiento de sellos independientes. Y un tercero, en la década del dos mil, abre paso al feminismo y deja en crisis a las masculinidades. En este capítulo sostenemos la energía y la furia de estilos extremos: noise, punk rock, hardcore y punk rock lesbofeminista. Además integramos la rebelión de les monstrues de Las Indetectables, con su manifiesto contra todo tipo de higienización, y los ruidos urgentes y de denuncia de la Colectiva Rizoma Alzada! y de Arauko Rock que, en su formato callejero y con nuevas versiones de clásicos de The Adicts y Rage Against The Machine, han irrumpido en la Plaza de la Dignidad o “Zona Cero”. En este entramado de hardcore, punk y otras rutas de resistencia sonora, no pasaremos por alto ni olvidaremos la muerte, en junio de este año, producto del Covid-19, de César “Huevo” Olea, guitarrista y miembro fundador de las bandas DTH y Enfermos Terminales. Huevo aportó con su ruido a la historia de la música under extrema en Chile y a un movimiento sonoro que explotó en varias periferias de Santiago, entre ellas la comuna de La Cisterna. Este capítulo va dedicado para él y para todes les que siguen persistiendo y resistiendo en la música y en los ruidos del subsuelo germinados en este país fracturado.

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Primer movimiento: el fuego nos quema El odio visceral y la pesadilla sonora

“Esta es la historia de Alicia en el país de las mentiras mordida, violada por perros capitalistas La historia de mi patria usada y manoseada por tanto cerdo, perro, puto negociante”. Fiskales Ad-Hok / “El cóndor” (1993).

La figura de los Fiskales Ad-Hok se alza en 1986 en tiempos de dictadura militar dentro de una escena subterránea punk donde Latinoamérica ya venía manchada y vejada por otras brutales dictaduras. Fiskales se establece con un sonido que abraza a una generación de jóvenes oprimidos hasta lo medular por situarse en contra del régimen de Augusto Pinochet. Sonidos que, con matices incluidos, también tiñen la ruta de otros proyectos de este género en Chile, entre los que se destacan BBs Paranoicos, Machuca, Políticos Muertos, Los Mi- serables, Cirrosis y Los Peores de Chile, por mencionar algunos. En este territorio, el sonido y las voces rabiosas son determinantes para su- blimar letras articuladas por el vocalista Álvaro España en clave contestataria. La estética de la banda, sus letras, su visualidad y su puesta en escena, marca- ban una actitud vital para dar puñetazos como respuesta al terrorismo de Es- tado que asolaba a los chilenos. Francisco Casas, quien además de performear desde la escritura lo hacía desde la corporalidad en Las Yeguas del Apocalipsis junto a Pedro Lemebel, reconoce en el documental “Malditos. La historia de los Fiskales Ad-Hok” (2004), de Pablo Insunza, su sacudida ante la irrupción de esta banda ícono de la resistencia: “Cuando en este país no había oportunidad para el arte ni para la música ni para crear, aparecen los Fiskales y a mí me provocó la letra de las canciones que hablaban de abandono, que hablaban de odio”.

“Estamos en el fin del mundo y nos vamos a quedar No queremos cooperar, no queremos escapar No quiero más, no quiero más, no quiero más, no quieren más Por qué debemos pagar las culpas que otro ha escrito ya. Odio, odio, odio, odio, odio, odio / Realmente siento mucho odio Odio, odio, odio, odio, odio, odio / Sentimiento de verdad”. Fiskales Ad-Hok / “Odio” (1998).

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Fiskales Ad-Hok apadrinó a Supersordo, proyecto de ADN experimental formado por Claudio Fernández en la voz, el guitarrista Rodrigo “Katafú” Rozas, el bajista Miguel Ángel “Comegato” Montenegro y el baterista Jorge Cortés, que, entre 1991 y 1997, recogió una variedad de estilos extremos: noise, metal, hardcore y punk. Y a diferencia de sus padrinos, sus letras se caracterizan por una naturaleza errática surrealista y del absurdo. En el documental “Supersordo. Historia y geografía de un ruido” (2009), de Susana Díaz, Katafú reflexiona sobre el proceso creativo de la banda: “Las letras las hacía Claudio, las hacíamos también colectivamente, así, de formas muy extrañas, como incluso recogiendo algún recorte del piso en la calle, rescatando, no sé, conversaciones con gente. Nos inspiraba también conocernos entre nosotros, ser tan distintos y llevarnos bien y saber que estábamos haciendo algo que estaba bien. A mí me gustaba”.

“Mañana se acaba el verano, hace calor Pero el sol helado está La palabra realidad en mi cabeza ronza Doy vuelta a la esquina y una señora en posición de defecar está Entre el muro y los arbustos, sus piernas moradas Busca algo en una bolsa su cartera en el suelo Hola Heridas en mi boca”. Supersordo / “Toca el sol” (1995).

El pastiche sonoro de Supersordo marcó su brutal sonido en vivo. Sus integrantes eran en gran medida vanguardistas en sus comportamientos, perso- nalidades extrañas que buscaban un sonido a la par con el de su época, pero fueron incomprendidos en su período de actividad. Se movieron por la escena punk aunque no se consideraron parte de ella y circularon por la periferia de la ciudad junto a Fiskales, banda emblema de la resistencia contracultural. Su- persordo fue un caso de hermetismo y rareza tanto sonora como performática: pocas bandas pueden contar en sus filas con unfrontman desquiciado como Claudio Fernández, que se arrastraba por el suelo o se lavaba el pelo con cham- pú en las presentaciones (dato curioso: su hermano es Jaime “Jimmy” Fernán- dez, de La Pozze Latina, grupo que en esos mismos años era parte de los inicios de la historia del rap en Chile).

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Katafú agrega: “Empezamos a hacer canciones que, creo, sabíamos que no queríamos que sonaran parecidas a algo. Creo que fue lo único deliberado que hicimos. No sé, las melodías, algunas, las hacía yo; otras me imagino que las dictaba la guitarra y el Claudio trataba de cantar, pero más que cantar, desgraciaba. Nosotros decíamos que desgraciaba”. Supersordo se transformó en una pesadilla sónica que jamás pretendió ser la voz de una generación, aunque representó a una nueva corriente de jóvenes y músicos ligados al arte, quienes encontraron en el ruido una forma particular de catarsis y subversión, una nueva sensibilidad surgida en los noventa.

“Cuerpo desintegrado tengo muchas veces El cuerpo desintegrado que no para de Ellos están aquí, no sé por qué estoy parado en esta calle, quiero que alguien me lo diga Tampoco me gusta estar mucho en casa y lo que no quiero es a nadie encontrar Asfixiado estoy en este mismo momento Asfixiado estoy a estas alturas”. Supersordo / “Canción desgraciada” (1997).

Comegato, ex bajista del grupo, manifiesta su posición dentro del contexto contracultural: “Yo me siento del lado de la subcultura de la gente que tiene un pensamiento distinto, una mirada crítica de lo que está pasando, de ir más allá, no solamente por una cosa estética o económica”. Fernández y compañía siempre se mantuvieron alejados de la ideología punk antisistema y del panfleto político directo de los Fiskales, en el que priman melodías rápidas y letras ya convertidas en himnos generacionales. Sin embargo, compartieron la necesidad de articularse en sitios donde predominaban las disidencias. Supersordo se desintegró como sus canciones y los Fiskales vivieron y enca- bezaron la efervescencia del punk y su evolución en los años noventa con la llegada de la democracia. En su disco Traga! (1995) rompieron con su compromiso antimercado al firmar con Culebra, subsello de la compañía disquera BMG, aunque después de este traspié se dieron cuenta del significado de perder la auto- nomía: ya no eran dueños de sus canciones. La banda asumió una filosofía punk como un estilo de vida, además de establecer el sello Corporación Fonográfica

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Autónoma (CFA), que perdurará en la escena subterránea editando a un puña- do de nuevas voces antihegemónicas, aunque sin conectarse con los nuevos discursos del anarcopunk preponderantes en la década siguiente. Así y todo, en el festival Lollapalooza de 2019, volvieron a vomitar su odio mediante las proyecciones en pantalla gigante de ilustraciones de Piñera y otras figuras de la derecha con sus ojos atravesados por lanzas.

Segundo movimiento: ¡Arder! Los noventa, genealogía de un movimiento nihilista, hardcore y anarcopunk El hardcore punk de los noventa marcó a fondo las motivaciones antiartís- ticas de una generación de música extrema: temas acelerados, cortos y viscerales en sus letras, que hablan de revueltas y acción política directa en contra de las fuerzas policiales. La inercia en un momento histórico de transición marcaría su devenir, donde construir un mundo paralelo era la única forma de sobrevivencia ante la incipiente cultura de los centros comerciales. Las letras del grupo Disturbio Menor dan cuenta del sentir de un movimiento pequeño, pero muy fuerte a nivel ideológico.

“Abandonaste la batalla diciendo dejo esto Con la oscura intención de unirte a ellos Y hay gente que sigue tus pasos, se dejan seducir Se dejan intimidar para poder vivir tranquilos Para poder vivir en paz Y se van vaciando las barricadas Y se va alejando el modo de empezar de nuevo”. Disturbio Menor / “Fuego”(1996).

Los nuevos punk, ahora llamados hardcore o hardcore punk, son una gene- ración antisistémica que niega las ideas autodestructivas del punk precedente. La consigna “hazlo tú mismo” fue uno de los elementos más fuertes de los noventa, un pilar fundamental en la fundación de sellos independientes como Masapunk –que emergió a mediados de esta década–, además de movimientos como el veganismo, los animalistas, la colectivización y la autogestión de espacios libertarios de intercambio ideológico y musical y algunas luces de feminismo, manifestadas en fanzines de chicas que circulaban por una esfera donde abundaban las figuras de hombres sudados y de torso desnudo.

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En este proyecto de revolución se destacan Disturbio Menor, Redención 911, Asunto, Enfermos Terminales, DonFango, Fuerza de Voluntad, R.E.O., 608z, Dis- tancia, BBs Paranoicos, Nada de Público, Sin Retorno, Vadca, Crisis Extrema y Alternocidio, entre otras agrupaciones. Además proliferan las ideas libertarias y se conserva el odio hacia quienes dirigen el país: los demócrata-cristianos y el ex dictador Pinochet. El hardcore logró generar una red social de apoyo entre bandas formadas por jóvenes que fluctuaban entre los trece y los treinta años de edad, todos de diferentes estratos socioeconómicos, provenientes de distintas comunas de la capital, y consolidó una escena a pesar de diferencias que, con el paso del tiempo, se harían visibles de manera irremediable. En el documental “Hardcore. La revolución inconclusa” (2011), de Susana Díaz, se recoge un buen puñado de testimonios que retratan el auge y la caída del movimiento. Bosco González, sociólogo y participante activo de esta escena, revela una de las debilidades a la hora de articularse para persistir: “No hubo una capacidad de entregar una orientación política clara, porque había gente que de frentón no era nada. No tenía una adscripción pro obrera ni a favor del socialismo o de la destrucción del Estado. Cuando esta cosa como que empezó a quebrarse se generó mucha dispersión y eso también tiene que ver con la naturaleza del hardcore, en el punk, con tanta arista”. Estos pensamientos arbitrarios y sectarios dieron paso a la riña y al enfrentamiento físico. El movimiento hardcore terminó fragmentado en diferentes estilos: la música rápida los unió en lo sonoro y lo estético, pero los discursos políticos e ideológicos los separaron. Se dispararon ciertos nacionalismos (y varios otros -ismos) versus ideas anarquistas libertarias claramente irrecon- ciliables con aquellos, al igual que la imposibilidad de convivencia entre la corriente straight edge (antidrogas) y el consumo de alcohol y otras sustancias. Tal como enfatiza Cristóbal Durán, ex integrante de Alternocidio: “Estaba conde- nada a disolverse de principio. Es una cuestión importante, yo creo, que hay que aclarar, porque éramos gente muy distinta, veníamos todos con proyectos muy distintos entre sí y en cualquier minuto iba a haber ciertos roces. Los hubo. Los hubo en distintas partes, distintas fricciones, posiciones políticas, maneras de enfrentar la cuestión de las letras, por ejemplo. Un cierto espíritu que era distinto”. En otro de los registros del documental “Hardcore. La revolución inconclusa”, Julio Cortés, integrante de Disturbio Menor –quien fuera abogado titular en el llamado “caso Bombas” (2010-2013), que culminó en el sobreseimiento y la absolución de un grupo de personas acusadas por el Gobierno y la Fiscalía de Chile de instalar artefactos explosivos entre 2006 y 2009–, esboza ciertos

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movimientos que se aglutinaban para sacudir a una sociedad adormecida: “Es- tábamos viviendo una época bien chata en términos políticos, globalmente, no sólo acá. Había todo un discurso de pensamiento único, fin de la historia, conformidad con la democracia neoliberal, fin de las utopías (…). Creíamos que había que apostar por revueltas y formas de pensamiento y acción críticas que, aunque fueran minoritarias un buen tiempo, iba a ser importante asumirlas desde ya. Finalmente la importancia del hardcore punk como mensaje, como acción, iba en ese sentido: hacer una especie de testimonio de no conformidad con el estado de las cosas y una apuesta por que iban a volver tiempos de, podríamos decir, disturbios mayores”. Es increíble escuchar y leer en estos días a Julio Cortés: esta entrevista data de 2011 y es muy clara en anticipar una impensada realidad de fuego y barricadas que persisten para no ser extinguidos.

Tercer movimiento: el fuego no se apaga, somos combustibles Marcel Duchamp y Asamblea Internacional del Fuego surgen en los primeros años de la década del dos mil. Se podría decir que son parte de una segunda ola del hardcore, pero escapan a estrictas etiquetas o clasificaciones que a estas alturas resultarían contraproducentes. Son bandas que siguen vigentes después de dos décadas, sobre todo por un discurso que se siente muy actual entra- mándose entre el ayer y el hoy. Premoniciones del reciente estallido: del álbum Dialéctica negativa (2016) rescatamos una letra que hace este cruce atemporal:

“Hablan que hubo un tiempo que hizo parte de otro tiempo En una ciudad de piedra con una memoria negra Hombres, manos gruesas que levantaban banderas Ilusiones que acabaron cuando entraba primavera”. Asamblea Internacional del Fuego / “El sonido del los helicópteros” (2016).

El 18 de octubre de 2019 estalló oficialmente Santiago de Chile otra vez. Fuego, violencia, caos en la ciudad que llega a lo tangible. Estilísticamente la música y la letra de esta canción son premonitorias para derribar lo que nos ha cagado por años. Ya no es únicamente el caos que habitaba en nuestras cabezas: tomó formas exactas e inexactas en un territorio hostil por todos los abusos, las humillaciones, las injusticias y los sistemas que no resistieron por su estructura distorsionada y enfermiza.

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“La risa siniestra de un hombre pequeño El sirviente del sirviente, el sirviente Pregunta Calavera… Calavera, ¿qué se siente? Pau de arará, submarino… Calavera, ¿qué se siente? Hablan que hubo un tiempo que hizo parte de otro tiempo En una ciudad de piedra con una memoria negra”. Asamblea Internacional del Fuego / “El sonido del los helicópteros” (2016).

Una de las tocatas de Asamblea Internacional del Fuego se desarrolló des- pués del 18 de octubre de 2019, en una jornada solidaria familiar en Villa Porta- les, comuna de Estación Central en Santiago, destinada a reunir insumos médi- cos para los heridos, heridas y herides de estas movilizaciones. En el caso de la mítica agrupación Marcel Duchamp, las imágenes de sus letras son directas e incisivas, tan potentes como las consignas que vemos en los rayados de los muros de Santiago –muchos de ellos borrados entre la pandemia y la cuarentena–, que gritan tal como los manifestantes congregados cada viernes para protestar en la Plaza de la Dignidad, arriesgando sus vidas por enfrentarse a disparos o mutilaciones a manos de agentes del Estado.

“Dispárame, dispara luego, mierda Es tu trabajo, conchetumadre Nosotros somos el error, el pobre es el error Pero te comes el pan como si nada Tu vida me da asco, porque mi vida me da asco Te convierto en insulto para que me dispares Somos prejuicios peleando como animales Te da miedo la palabra anarquía porque solo no te puedes ni las patas Nosotros tenemos el control de nuestras vidas Tú sólo tienes el control de nuestra ciudadanía. ¡Y renunciamos!”. Marcel Duchamp / “Ciudadanía” (2006).

Dentro de un contexto de otres voces disidentes surge Horregias, banda que persiste en trabajar desde la base del lesbofeminismo-camión fuera de la academia y con un código de protesta. Integrada por Feocia Castor, Horridia Parra y

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Mari-Crimen Kraken, la banda proyecta desde la comuna santiaguina de Renca para el mundo un punk rock de riot srrras –nombre que remite al movimiento punk feminista riot grrrls–, donde su labor en la calle es trascendente para el conocimiento y el reconocimiento de disidencias. Las corporalidades en todas sus formas de expresión toman un rol esencial que se convierte en un movimiento valioso a la hora de establecer diálogos sobre género, identidades, lesbianismo, rutas y decisiones para transitar. Horregias se aventura en no pasar por alto la reivindicación de la memoria lesbiana de Chile:

“Gabi, Gabriela Mistral Era rural Era lesbiana Fue tiempo atrás Tuvo que actuar Para ganar El premio Nobel”. Horregias / “Gabi Gabriela Mistral” (2017).

Horregias destila un punk rock que se burla de las convenciones para arrasar con la dictadura virulenta impuesta por el heterocispatriarcado con todas sus acciones brutales. Se puede plantear desde la búsqueda de repensarse como individue, de derribar multiplicidades de violencias, de deconstruirse para construirse y volver a deconstruirse, como un proceso que no se detiene, para mantener siempre activa la conciencia sobre qué es ser mujer y qué se supone que es ser mujer en sociedad: ¿Satisfacer al canon demoledor que obliga a responder de manera uniforme? ¿Bajar de peso, cruzar las piernas, depilarse, vestirse con falda, hablar bajo y callar? Es lo que podemos masticar cuando repasamos Lo normal (2017), el segundo disco de Horregias tras Pasarela fracaso (2011), en el que, sin soltar el humor, la crítica ni la destrucción de la heteronormatividad, se devela también un compromiso para articular en diversos territorios: lo hicieron manifiesto dedicando este trabajo a Nicole Saavedra Bahamondes, lesbiana-camiona asesinada en la localidad de El Melón, en Quillota, en junio de 2016.

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“A nosotras se nos dice que es normal jugar al papá y a la mamá, seguir un modelo universal o copiarle a un pituco homosexual No es igual, querida, para nada es igual; hace poco que Sandra y Celeste eran amigas y tu tía era sólo masculina”. Horregias ft. Dadalú / “Heteronormativa” (2017).

Como otra ruptura disidente frente a cualquier tipo de estructura binaria y tradicional, Las Indetectables se convierten en un manifiesto antihegemóni- co por sí mismo: su defensa y el acto reivindicativo travesti, trans y de les trabajadores sexuales son esenciales en la médula de este proyecto. Noelia le Shalá, Divina Tota, Sofía Devenir y Sailor Queer, entre performance, letras, prostitución, voces, guitarra, teclado y percusión, irrumpen en 2016 para abrir más preguntas y cuestionar los estados de les cuerpes disidentes en un sistema sociopolítico hostil que persiste en otorgarles derechos sobre la base de una higienización forzada, en que no todes les cuerpes trans son bienvenides y en que les cuerpes travestis no logran escapar de la precariedad, quedando relegades y desprotegides en esta estructura social.

“Amiga, esa barba. Amiga, el paquete. Amiga, no te sientes tan mujer. Amiga, tu marido. Hormonéate, hormonéate, hormonéate, hormonéate. Pa’ dormir, pa’ cagar, pa’ culiar, pa’ gozar. Pastillas debes comprar, pastillas debes comprar. Y sus bolsillos llenarás”. Las Indetectables / “Hormonéate” (2018).

En la actualidad y en plena pandemia, Las Indetectables se mantienen acti- ves apoyando la organización de ollas comunes en Valparaíso para trabajadores sexuales y disidencias, además de contribuir en la parrilla cultural que se presenta en el Sitio Eriazo de esa ciudad. También trabajan en la recuperación de la memoria travesti junto a la activista Michelle Clementi, quien marcó un precedente en la historia de las disidencias sexuales de este país cuando, en

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junio de 1996, encabezó junto al periodista y también activista Víctor Hugo Ro- bles, renombrado como “El Che de los Gays”, la Toma Travesti Anarquista de la residencia del Movimiento de Liberación Homosexual de Chile, conocido como Movilh Histórico, para denunciar la falta de reconocimiento y de representa- ción de lesbianas, travestis y persones que viven con VIH/SIDA en las “primarias rosas” que se realizarían durante ese mes.

“¿Quién es ese maricón? / Nadie lo quiso ayudar. Nadie lo quiso escuchar. / Y en el infierno arderá. Arderá, arderá, arderá, arderá”. Las Indetectables / “¿Quién es ese maricón?” (año indetectable).

Bonus track: efervescencia callejera El ruido se apodera de la “Zona Cero” Dos semanas después del comienzo oficial de la revuelta nació la Colectiva Rizoma Alzada!, compuesta por tres mujeres que ya tenían una historia unida a la música, al activismo y a la producción cultural: Carolina Ozaus en la guitarra, integrante de Vaso de Leche y de la coordinadora Femfest; Jacksa en percusión, con trayectoria en la banda Pope Joan; y Rosa Angelini, del proyecto experimental Hay una Conspiración en la Tierra y directora de la Red de Trabajadoras de las Artes. La colectiva surgió desde el ímpetu por denunciar las vulneraciones y violaciones a los derechos humanos, la fuerte represión presente en las calles de la llamada “Zona Cero”, las mutilaciones oculares y los diversos modos de tortura que se han registrado desde el inicio de la insurrección social en 2019. El formato de Rizoma Alzada se adapta a la calle y a la inmediatez de la protesta: la voz se expande con un megáfono, la guitarra se acompaña de un pe- queño amplificador, y una caja con un plato sostenido por un trípode se ajustan para armar la percusión. Algunas canciones de su repertorio son adaptaciones libres de himnos punk, como “Viva la revolution”, de los ingleses The Adicts, y otras originales surgieron desde la urgencia como “Despierta humanidad, ya no hay tiempo”, “Control social” y “¡No te rindas, no te vendas, no claudiques!”.

“Viva el fuego y la barricada, cada muerte no está olvidada. Levanten la voz, quemen la bandera Aplasten los símbolos del capitalismo

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Viva el pueblo Viva el feminismo Vivan las calles y Piñera al abismo”. Colectiva Rizoma Alzada! / “Viva la revolución”.

También entre las multitudes y las protestas aparece Arauko Rock, integrado por Pablo Millache, Danilo Garcés, Pablo Cerda y Javier Herrera, que sale a la calle motivado por la contingencia y la desazón suprema al ver la total impunidad con que opera Carabineros. Con ganas de alentar a la Primera Línea, irrumpen en la derruida estación del Metro Baquedano en Santiago con una re- versión de “Killing in the name”, de Rage Against The Machine, esta vez titulada “Los pacos son bastardos”. Una adaptación libre que se convertiría en el hit del cancionero popular en tiempos de protesta, y que se traslada a las periferias de Santiago para ser cantada en las poblaciones. Una de sus presentaciones más surrealistas tuvo lugar, en enero de 2020, en una de las esquinas de la Plaza de la Dignidad, afuera de las ruinas de una conocida pizzería ubicada en el perímetro. Arauko Rock tocó acompañado por el colectivo Salvaje Capucha, que, en formato de cuerpo de baile y junto a un chinchinero, se estremecieron al ritmo frenético de “Los pacos son bastardos”:

“Son asesinos a sueldo / Son violadores a sueldo Los pacos son bastardos Bastardos del Presidente / Bastardos del empresario Ahí están, ellos son /Los que matan sin razón”. Arauco Rock / “Los pacos son bastardos”.

Esta crónica sonora intenta trazar uno de los tantos caminos que encendie- ron los fuegos del ruido y que se mantienen vivos. Por supuesto, aquí escribimos desde un ejercicio de memoria de pasado y presente, en donde un sinnú- mero de propuestas sonoras están y siguen apareciendo. Se queman espacios y otros, como las calles, las plazas y los lugares públicos, son resignificados como sitios culturales y de protesta, en un continuo marcado por la incertidumbre y en el que seguiremos buscando las coordenadas de más ruidos para continuar construyendo nuestra historia.

113 FURIOSO ROCANROL PROLETARIO David Ponce Furioso rocanrol proletario

Hay música que es popular por definición no última: primera. Antes de ser llamada así por figurar en los ránkings o por estar inspirada en el pueblo, merece el nombre de popular porque esa condición está en el origen de quienes la crean, tocan y cantan. Es una definición distinta, hasta opuesta, a la popularidad entendida como éxito o como reconocimiento, cada uno con su respecti- vo agente legitimador. El éxito es autorizado por la industria, que registra los impactos comerciales y los canjea por el efecto inmediato de la fama. El reconocimiento es visado por alguna crítica que valide la trascendencia de ciertas creaciones, en un efecto muchas veces retrospectivo. Sin el aval de ninguna de esas dos elites, esta otra música popular, que lo es por denominación de origen, no suele quedar en el relato oficial. Un movimiento musical que permite proponer esta distinción en los años noventa en Chile es el rock. Es una legión. Son bandas de rock de barrio. Se formaron, ensayaron y tocaron en Iquique, Coquimbo, Rancagua, Linares, Curicó, Teno, Concepción, Temuco, Ancud y otras ciudades, así como en Conchalí, La Granja, Cerro Navia, Puen- te Alto y otras comunas capitalinas. Se pusieron nombres como Malahyerba, Retrocables, Tabú, Interzona, Altibajos, Desastre, Sobredosis, Delirio, Locura, Represor, Chupilca, Trajtufa, Acaosis, Telorajo, Salitrone, Drómulo, Exaimon, Mamasata, Sargatana, K-Níval, Crystal o Wipper entre decenas y decenas de otros, algunos de los cuales siguen vigentes hasta ahora, como Faltan Money’s y Sinergia, conchalinos de nacimiento. Y entre todas son un registro atendible de cómo una parte de la juventud nacional reflejó también en el rock los rasgos de ese país en transición política.

Exclusiones

“Se hacen los sordos / al no querer escuchar este canto Que yo te lanzo / para romperte tus oídos Soy humilde y atrevido / todo el tiempo que he perdido Lo recupero trabajando duro y unido Porque me inspiro / en la pobla es donde yo vivo”. Proyecto Rama / “Llamando al Estado” (2000).

Las definiciones pueden tener en sí mismas una cuota de segregación, sea más o menos inevitable. Incluso si son definiciones propias. Agárrate con el

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Rock Marginal se llamaba el concierto que convocó la barra brava colocolina Garra Blanca en 1995. Lejos del centro era el nombre del primer cassette de Panteras Negras en 1990. Lejos del centro están el margen y la periferia. Pero las bandas de estos barrios eran periféricas o no según cuál fuera el supuesto centro donde fueran definidas como tales. Para cualquiera que viviera entonces en San Bernardo, comuna metropolitana de la zona sur, “el centro” iba a ser el centro de San Bernardo, o sea las pocas cuadras que caben entre las calles Eyzaguirre, San José, Freire y O’Higgins. Ahí Santiago no es el centro: Santiago es otra ciudad. Aun así esas denominaciones de lo periférico o lo marginal se instalan y algo quieren decir. Es una condición cuyos antecedentes bien se pueden rastrear hasta la dictadura y más atrás. En esa historia están bandas comunales legendarias del rock santiaguino de los años setenta y ochenta como Teykers, Influjo, Yerba Seca, Arena Movediza, Tumulto, Alejaica, Millantún, Poozitunga y otras, al igual que las hubo en otras ciudades, como el dúo Andrés y Ernesto en San Antonio. Todas exponentes de un rock del barrio. En los años noventa siguió sonando rock chileno en los barrios. No es que lo sepamos gracias a la industria del disco, a la radio ni la prensa. Lo sabemos primero por una iniciativa sindical, y por una gestión político gubernamental a continuación. Es un programa ministerial –de los gobiernos de la Concertación– el que da cuenta de parte de este quehacer, y se llama Escuelas de Rock. Era el tiempo de la expectativa sobre un eventual despertar cultural en democracia posterior al oscurantismo de la dictadura, y en ese sentido era coherente una articulación como la que permitió la existencia de ese programa, propuesto por la Asociación de Trabajadores del Rock (ATR), una colectividad gremial iniciada en 1991, y llevado a la práctica con el respaldo de dos ministerios relacionados. Canciones de doscientos diecinueve grupos y solistas fueron grabadas en discos de las Escuelas de Rock entre 1994 y 2016. De ellos, setenta y cinco aparecieron en los primeros seis años de funcionamiento del programa, hasta el 2000. No son pocos, pero no figuran en muchas lecturas retrospectivas sobre ese período. Tampoco motivaron en su día una atención relevante entre los grandes medios de comunicación. Literalmente uno solo, entre los setenta y cinco grupos de ese primer período, publicó un disco con una compañía discográfica de gran alcance en la época. Son filtros que muestran cómo este repertorio de rock es una expresión excluida de los relatos consabidos sobre su tiempo, salvo por un actor: el gesto de inclusión provino del Estado. Aunque

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cabe distinguir ahí también que el énfasis institucional de esa gestión priori- za los resultados sociales o administrativos del programa más que el insertar las canciones resultantes en la industria musical. La tarea era posibilitar la producción de cursos, giras, actuaciones y grabaciones, no el trabajo promocional destinado además a dar a conocer esa música. Pero para dar una mirada retrospectiva sobre ese repertorio, el registro existe, en las Escuelas de Rock, que no serán el objeto central de esta revisión sino el telón de fondo, en un vistazo a lo que tienen no de institucional sino de popular y callejero. No son todas las bandas de barrio que debe haber habido en Chile. Son las bandas de barrio de las que las esas Escuelas dejaron noticia, en sonido y en versos.

Estilo

“Te queda la escurrida, o te salvas o te hundes en el charco de tu vida”. Ernaní Vivanco / “¿Cachai la oveja negra?” (1994).

Era sabiduría musical de la calle. El punk, el rap y el thrash son los estilos del rock marginal: así lo enumeró en 1995 al reportero que firma esta nota uno de los organizadores del referido Agárrate con el Rock Marginal, concierto montado ese año por la Garra Blanca en el santiaguino Teatro Monumental, actual Teatro Caupolicán. A la convocatoria llegó una juventud rapera, metalera y punk que coincide en buena parte con el retrato musical de las Escuelas de Rock inauguradas también en esos días. Las siete temporadas iniciales del programa coinciden, en la era de transición posdictatorial, con el gobierno de Eduardo Frei Ruiz-Tagle. Ese escenario era un país en general aquietado socialmente por la economía de libre mercado que abrazaron las administraciones de la Concertación, y con diversos enclaves pinochetistas en plena vigencia: la Constitución de 1980 imperante, el dictador cómodo en la comandancia de las Fuerzas Armadas e incluso ungido luego como senador designado y vitalicio, todo en presencia de una población orien- tada a la satisfacción del consumo y la búsqueda individual de prosperidad que era la orden del día. Una primera constatación que atañe a estas bandas habla de las fisuras y trastiendas de esa fachada. Está dicho que son grupos para los que el mercado

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no estuvo disponible. No hubo industria para ellos. Pero existieron y refirieron ese entorno real, nacional, provincial, comunal, vecinal, barrial. La versión inicial de las Escuelas Comunales de Rock tuvo lugar durante tres meses de 1994 en tres comunas santiaguinas, y ahí, entre nombres como Magma, Progresi- vo, Scott Young, Arkólicos Anónimos y otros, doce grupos fueron elegidos para grabar la primera cassette de las Escuelas y dejar patente en esa cinta una muestra de esta identidad. Eran Veny Band, Malahyerba, Tornado y La Trinchera, de Estación Central; Faltan Money’s, Sinergia, Los Porfiados y Gerson Vilches, de Conchalí; Retroca- bles, Sr. Spock, Tabú y Ernaní Vivanco, de El Bosque. En ellos, y luego en todos los que vinieron, más allá de las diferencias de gustos y géneros musicales entre trazas de funk, reggae, dark, rock latino, pop, rockabilly, ska, punk, blues o metal, hay una sonoridad reconocible. Es una manera de tocar rock, casi siempre construida con guitarras y bajos eléctricos y con baterías, rara vez con teclados. Es la distorsión como efecto de sonido común enchufado a todas esas guitarras, tocadas con acordes simples, mayores y menores, o muchas veces más básicos aún: con dos dedos sobre dos cuerdas, las dos notas entre la tóni- ca y la quinta que bastan para hacer tronar una guitarra eléctrica pesada desde que así lo enseñó Black Sabbath o desde antes. En una entrevista de un lustro más tarde, la banda Drómulo, de la comuna santiaguina de La Granja, pasaba lista a sus influencias: desde Pink Floyd y Led Zeppelin hasta Deftones, Alice in Chains, Faith No More, Red Hot Chili Peppers y Korn. Fuentes internacionales para tocar rock tercermundista.

Caracteres

“Alerta al sonido / escucha lo que digo sacúdete la inercia / defiende tu conciencia”. Sandino Rockers, “Despierta” (1995).

Se puede hilar más fino en los rasgos musicales que resonaban en las salas de ensayo de esas bandas por todo el país. Parte de la escuela está en ese tipo de rock con funk chileno, que es como se oyen las canciones grabadas por los grupos Desván, de Puente Alto; o Sobredosis, de Recoleta; con teclados suma- dos en Siglo XXI, de La Granja, y La Calle, de Rancagua; y con terminaciones más rudas en Trajtufa, de San Joaquín, y Chupilca, de Concepción.

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Un dejo de influencias de los años ochenta entre el dark y el reggae alcanza- ba todavía a mediados del decenio siguiente a bandas como Luz en Brío, de Co- quimbo, e Interzona, de San Joaquín; junto al estilo de tintes más melódicos de Veny Band, de Estación Central, Alma Lunar, de San Bernardo; Imperio, de Hue- churaba; Sólo Cantar y Real Logia, de La Florida; Metáfora y Noneim, de Temuco. Cierta veta baladística era compartida por solistas como Claudio Valderrama, de Peñalolén; Daniela Henríquez, de Concepción, y Miloska, de Pedro Aguirre Cerda; y por los grupos Elefante Blanco, de Iquique, y Mamasata, de Colina. Otros caracteres se multiplicaban entre el rock mestizo presentado por Cho- lomandinga o el rock latino de La Estrategia, ambas bandas de Concepción; junto al blues de Patas Negras, de Peñalolén, y Telorajo, de Iquique; al rap de Demasía, de Lo Espejo, y Proyecto Rama, de Linares; a un rock más progresivo en Casus Belli, de La Florida, y Camelot, de Linares; y a la fusión instrumental de Nacimiento, de Huechuraba. Desde el inicio se hizo presente el punk rock con grabaciones de Faltan Mo- ney’s, de Conchalí; Reprimidos, de Coquimbo; Kallampa Muerta, de La Florida; y Huevos con Tomate, de Iquique. Escuelas cercanas eran el rockabilly de Los Bandoleros, de Teno, y de P.M., de Curicó; o el ska de Sandino Rockers, de La Granja. Con más distorsión se oía el crossover de rock, punk y metal de Re- pudio, de San Joaquín; o Distorchon, de Curicó. Y el metal se hacía escuchar con bandas como Assalto, de La Pintana; Boa, de Puente Alto; Represor, de San Bernardo; y Arsenal, de Iquique, sumado al rock pesado próximo al nü metal de Exaimon, de Linares. Con todo lo anterior, el peso mayor en esta demografía sonora lo carga esa clase de rock duro chileno hecho de distorsión de guitarras y coincidente ade- más con el grunge que estaba en boga en la época. A grandes rasgos sonaban así bandas como los primeros Sinergia, de Conchalí, en una mole que sigue en adelante con Gato Pistola, de Puente Alto; Desastre, de La Pintana; Mister X, de Peñalolén; Altibajos, Banda Pésimos y La Trola, de Rancagua; María Valiente, de Cerro Navia; Locura, de San Bernardo; Área 51, de Pedro Aguirre Cerda; Brasier, de Concepción; Los Desgraciados, de Lo Espejo; Acaosis, de Curicó; Cuervo y K-Níval, de Temuco; Salitrone, de Iquique; Willy y los Chicos Pobres, de Huechu- raba; Subalternos, Wipper y Crystal, de Ancud; Drómulo, de La Granja; Sargata- na, de Colina; y Delirio, de La Florida. O era rock de la calle no más, para ahorrar cualquier clasificación: rock como lo tocaba Ernaní Vivanco, de El Bosque. Su canción “¿Cachai la oveja negra?”

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suena con dos acordes de guitarra, una base de bajo y batería y una entonación obstinada para contar la historia de un personaje juvenil de cualquier pobla- ción citadina, en torno al estribillo “Oveja negra, te tengo que encontrar / para ayudarte un poco a caminar”.

Atención a la población Ya no te queda nada Se ha perdido la oveja negra para vender que todos deben buscar Perdiste ya tu ropa, Estará embriagada estás solo y sin mujer en alcohol Te queda la escurrida, O quizás muy flaca, o te salvas o te hundes Angustiada. en el charco de tu vida. Tus padres no te aguantan Espero que me escuches no saben ya qué hacer lo que canto para ti No quieres estudiar No te reto ni critico tampoco trabajar por encontrarte así Te fuiste a todo ritmo Dame la mano ahora, con los cabros del lugar aún hay tiempo para ti Vacilan en la esquina y La vida no es el vicio, no se acuerdan del hogar. no te quedes más ahí”. Ernaní Vivanco / “¿Cachai la oveja negra?” (1994).

Caminando por la calles de mi barrio

“Juan despierta, son las seis El sol aún no trabaja pero él ya ha emprendido la marcha A la pega, a la lucha, a otro día de sacarse la chucha”. Exaimon / “Juan despierta” (2000).

Había calle en esos versos. Las letras de estos grupos rockeros suelen ser instantáneas de la vida cotidiana, como se oye en el relato de la detención por sospecha, institución policial de la época, que hace Veny Band en la canción “La pesadilla”. “Escuchen bien la letra. A ver si a alguien le pasó”, pasaba el recado el guitarrista del grupo en una aparición de Veny Band en el programa de TV “Extra

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jóvenes” en 1994: “Andaba el otro día y me encontré un policía / me dijo ‘oye, cabro, quiero ver, quiero ver, tu carnet”, es el comienzo de esa historia. Una identidad prometedora se escuchaba en los mismos años en las tempranas canciones de Sinergia, cuando un Rodrigo Osorio desgarbado y de pelo largo cantaba “Ponte al lado de mí / No disfraces tu cultura / si no sabes vivir aquí / sólo eres basura” para una canción cuyo estribillo repite “Mi ciudad se llama Santiago USA”, o cuando el mismo cantante satirizaba a la TV de la época en versos como “Bienvenidos a mi estelar / con estrellas de México y Nueva York” en una canción llamada “Control” (1996). Si el signo juvenil chileno de los años noventa quedó patente en la frase en primera persona singular “no estoy ni ahí”, una de estas bandas tiene una antena especial para detectar en tiempo real ese (des)ánimo social: Sandino Rockers. “Caminando por las calles de mi barrio (de tu barrio) / el aburrimiento (nos ha tomado por asalto) / el aburrimiento se transforma en idiotez / que te toma desde la cabeza hasta los pies”, son versos de la canción “Despierta” (1995), a dos voces entre los cantantes del grupo y con la cultura necesaria para citar ahí dos líneas de “Anímate”, canción de la banda new wave penquista Emociones Clandestinas. “Alerta al sonido / escucha lo que digo / sacúdete la inercia / defiende tu conciencia”, es el estribillo, que remata en el llamado “Des- pierta, despierta, despierta, hermano, despierta”. De dos años más tarde es “El opio del pueblo” (1997), canción de Choloman- dinga que a primera oída es el relato sarcástico de un país pero que habla también del relator, en el tono personal de comedia con que el cantante Claudio “Carrumba” Álvarez parodia un discurso presidencial, partiendo por los saludos iniciales: “Muy buenas noches, pueblo chileno, autoridades de gobierno, polí- ticos, dictadores vitalicios y huevadas raras”. Es un recordatorio de un tiempo en el que cuando mucho existía la sorna, a falta de una crítica directa que fuera más visible. Tirarla como talla es también una instantánea de la época. El repertorio de asuntos sobre los que escriben estos grupos es más amplio. Va desde la introspección de versos como “Yo habito en la soledad” (Crystal, de Ancud, en “El espíritu de las calles”, de 1999) o “Podrías estar un poco más cerca / podrías sacarme este odio” (Desván, de San Joaquín, en “Paraíso vene- noso”, 1997) a la exploración de un verso casi circular como “Buscas qué es lo que piensas encontrar / en este lugar / en el mismo lugar / donde pensaste encontrar lo que buscas” (Casus Belli, de La Florida, en “La momia”, 1999). No

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están ajenos los efectos de la juerga en canciones como “Ando arriba de la pe- lota” (1998) de Distorchon, de Curicó; o “Angustiado desahuciado” (1996) de Los Bandoleros, de Teno. Y si mucho de este rock suena pesado, en ocasiones sus letras son sentimentales, con versos del estilo de “Quiero pensar que el amor es eterno” (La Trola, de Rancagua, en “Quiero”, 1995). A veces son ficciones o símbolos: “Hoy la verás / es el ave de la creación” (Im- perio, de Huechuraba, en “Ave de la creación”, 1999); “Es un caníbal que llevas dentro” (K-Níval, de Curicó, en “K-Níval”, 1998); “Simplemente es la canción de la serpiente / que te muerde para verte morir” (Trajtufa, de San Joaquín, en “La canción de la serpiente”, 1997). A veces son versos en respuesta a un entorno hostil o vedado: “Estoy cansado de estar aquí / en realidad la ciudad me quema” (La Calle, de Rancagua, en “Nada bien”, de 1995); “Quiero caminar por lugares prohibidos / quiero saber qué hay al final” (Altibajos, de Rancagua, en “Entre luces”, de 1995). Están también el nihilismo de una canción como “Salto al vacío, caída a la nada” (1999), de la banda metalera iquiqueña Arsenal, y las visiones apocalípticas que se asoman en estrofas como “El demonio nos gobierna a su placer / una tormenta de violencia universal” (Assalto, de La Pin- tana, en “Muerte sin piedad”, de 1995) y “Sobreviviendo a la radiación / guerras biológicas, bioquímicas (…) / La lluvia ácida causa estragos” (Área 51, de Pedro Aguirre Cerda, en “Inconsciencia contra inocencia”, 1997). Aunque no predomina necesariamente, la crítica social tiene también un lugar aquí, en frases como “La verdad no viste glamour ni ciencia ficción / la que viste elegante es la mentira” (Real Logia, de La Florida, en “Rezaca”, 1999); “La política y miseria destruyeron la verdad” (Wipper, de Ancud, en “Bacteria”, 1999); y “Un pueblo oprimido es un pueblo derrotado” (Desastre, de La Pinta- na, en “Resignado a morir”, 1995). Y no faltan letristas para atacar temas más específicos. Ya en 1995 la banda coquimbana Reprimidos grababa la canción “No al servicio militar”, y tres años más tarde Los Desgraciados, de Lo Espejo, presentaban “500 años” (1998) como un eco de quinto centenario. El califica- tivo de “jaguar sudamericano” que se volvió denominación usual para Chile en la época podría ser la base de la línea “Mira esta posse, se burla del hombre jaguar” (Demasía, de Lo Espejo, en “Palabra dura”, 1998). La conciencia de clase se oye clara en “Basta ya que por ser pobre nos has marginado de todos los lados” (Proyecto Rama, de Linares, en “Llamando al Estado”, 2000). Y Mamasa- ta, banda de Colina, filtraba mensajes como “Cuatro paredes son mi casa”, “La economía del chorreo” o “No creas todo lo que ves en la TV” en los versos de su canción “En estos tiempos” (2000).

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“Juan despierta”, se llama la canción del año 2000 en la que Exaimon, banda de Linares, pone en escena a un personaje y a su historia: cantaban ahí “Juan despierta, son las seis / El sol aún no trabaja pero él ya ha emprendido la marcha / A la pega, a la lucha / a otro día de sacarse la chucha”, para decirlo claro. Más enigmático es lo que escriben en Interzona, de San Joaquín, en las estrofas de “Cicatriz”, del mismo año. “Hundido en el suelo / escucha en silencio / toca el concreto / palpa la cicatriz”, dice parte de esa letra, sin la necesidad de ser explícitos. “Estoy siguiendo el caso de mi papá, que fue ejectuado político en Ladeco el año 1977 y estoy trabajado con el Codepu y la Agrupacion de (Fami- liares de) Ejecutados Políticos”, explicaba en una nota de prensa uno de los músicos del grupo ese año. “Tuvimos vigilancia absoluta hasta el año ‘85, nos frustraron toda la vida, mi niñez (…), nos apagaron como personas. Ahí está la respuesta de toda la temática de las letras que componemos y más que rabia es frustración”. “Tenemos la experiencia de ser padres y sacarnos la cresta trabajando como técnicos, empleados u obreros para parar a nuestras familias y aún seguir en la música”, decía en otra entrevista del mismo año uno de los integrantes de Dró- mulo. Y una vez más Ernaní Vivanco, el solista rockero de El Bosque, viene a poner la rúbrica, ya no sólo en su canción “¿Cachai la oveja negra?” sino en un video de 1995, con unas pocas palabras para la cámara, entrevistado en un camarín: “En la calle está el robo, ahí están los cabros callejeros, los que gritan. Porque de repente uno no se da cuenta de que la gente dice cosas, y si uno las toma son importantes tomarlas y después decirlas, porque son las que ellos sienten”.

Persistencias

“Donde ibas ya no irás eres lacra, ¿donde estás?” María Valiente / “Recuerdos” (1996).

Un día de mediados de 1994 Veny Band llegaron a tocar al set del citado programa “Extra jóvenes” en Chilevisión, espacio donde en los mismos inicios de los años noventa era posible ver a una banda como La Ley anunciar un próximo show en un local en Las Condes y a otra como Parkinson avisar una actuación en el Museo Nacional de Bellas Artes, y donde Veny Band contaron que tocaban en colegios de la comuna de Maipú.

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Eran los espacios al alcance de cada cual. Si el sistema del rock santiaguino más advertido de la época tenía un circuito de espacios como La Batuta o La Rockola en los barrios de Ñuñoa y Bellavista, las bandas de la mayoría de las comunas acudían a festivales escolares o encuentros vecinales. Lo comentaba el músico Tito Escárate, uno de los instructores de las Escuelas de Rock, en un video de las Escuelas de Rock en 1994. “No eran grupos que a lo mejor pudieran presentar un demo a La Batuta e ir a tocar, o a otros locales. Entonces la idea nuestra era ir allá, porque creemos que ahí hay un sonido que se pierde”. Otro índice decidor es que de todas esas bandas de 1994 a 2000 sólo una accedió a un sello disquero multinacional con sede en Chile, cuando Los Ban- doleros lanzaron el disco Los Bandoleros (1998) bajo tienda Sony Music. Unas pocas más grabaron luego bajo otros aleros instituidos, como Sinergia y Cho- lomandinga desde 2002 y 2003 en Sello Azul, etiqueta de la sociedad autoral SCD. En cambio muchos otros de estos grupos hicieron cassettes o discos au- toproducidos, aparte de sus registros en las Escuelas de Rock, aunque fueron estos últimos los que en la práctica operaron como una instancia formal de producción, no desde el mercado sino desde el Estado. El impulso para esa iniciativa había sido obra de la mencionada Asociación de Trabajadores de Rock (ATR), sindicato que entre 1993 y 1994 publicó dos discos, el primero de ellos doble, titulados Con el corazón aquí, con canciones de cuarenta y cuatro grupos rockeros chilenos. El paso siguiente en la ATR fue concebir una instancia formativa para bandas debutantes, que se concretó en el acercamiento al Gobierno por medio de dos reparticiones ministeriales –la División de Cultura del Ministerio de Educación y la División de Organizaciones Sociales (DOS) del Ministerio Secretaría General de Gobierno– para iniciar el programa Escuelas Comunales de Rock. Desde 1994 fueron hechas temporadas anuales de capacitación musical para jóvenes en diversas comunas y ciudades, al cabo de cada una de las cuales un número de grupos era seleccionado para la grabación de un álbum compilatorio. Según las ediciones en cassette y CD y los registros sonoros puestos en línea por las Escuelas de Rock en fuentes digitales (Soundcloud, Bandcamp, Portal- Disc), hay al menos dieciocho de esos discos compilatorios, editados entre 1994 y 2016, que incluyen el citado total de doscientos diecinueve grupos y solistas. A contar de 2000 surgieron nuevos nombres, como Los Pipeños, Macha Muerta, Toca Nunca, Triburbana, Karefalso, Keko Yoma, Sonora de Llegar, Monjas con Atraso, Ermitaños con Chequera, Chocloneta, Kuervos del Sur, D’Mulut, Kimeros,

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Gricelle Orellana, Sórdido, Demian Rodríguez, Vilú, Camilo Eque, Chinoy y Chris- tian Gálvez entre tantos más. Las condiciones habían cambiado, los sellos multinacionales perdieron la relevancia que tuvieron en los años noventa, las Escuelas consolidaron encuentros en vivo como Rockódromo y Rock Carnaza y, en el panorama general, el rock fue complementado como género musical por otras tendencias, desde el rap hasta un frente de solistas acústicos en el nuevo siglo. Visto en retrospectiva, el registro de toda esa primera etapa previa entre el ’94 y el dos mil es una foto, o un video en calidad VHS, de ese Chile noventero. La gente dice cosas, y es importante tomarlas y decirlas, porque son las que ellos sienten: lo dejó dicho y hecho Ernaní Vivanco en su canción sobre una oveja negra convertida en metáfora de la juventud que le tocó vivir y retratar en esas estrofas. La canción resuena ahora como muestra de una música sub- terránea, aunque su autor no persistió en la tarea. El músico y poeta Mauri- cio Redolés le dedica una de las páginas de su libro de memorias “Algo nuevo anterior” (2017). “Los organizadores de las Escuelas de Rock me enviaron en una oportunidad a La Pintana a hacer un taller de letras de canciones. Me sor- prendió la calidad y lucidez de un joven que participaba en el taller. Me contó de su vida. Se levantaba todos los días a las cuatro y media, a las cinco tomaba un microbús que prácticamente cruzaba todo Santiago para llegar a las siete de la mañana a un terminal de buses en el otro extremo, a barrer y limpiar los vehículos de locomoción colectiva que allí llegaban (…). Escribía letras de canciones en las horas de viaje. Sus letras eran potentes. Claudio Narea lo ad- miraba. Ernaní Vivanco era su nombre. Murió de un tumor cerebral. ‘Cachai la oveja negra’ fue su mayor éxito”. Otros en cambio no han dejado de tocar. Faltan Money’s grabaron su primera cassette en su natal Conchalí en 1994, mismo año en que aparecieron en el primer compilado de las Escuelas de Rock. Tres décadas después siguen tocando, y en noviembre de este 2020 que termina han presentado su más reciente disco. Asqueado de urbanidad!! se llama. “Nuevo CD 2020 ya en las calles”, es el anuncio promocional difundido por la banda. “13 canciones de furioso rock and roll proletario”.

125 LARGO TOUR Susana Cortés Morales

Susana Cortés Morales (1982) es antropóloga, doctora en educación, investigadora post-doctoral del equipo BioGeoArt (biogeoart.cl) e investigadora adjunta del Núcleo Mo- vilidades y Desarrollos (movyt.cl). Su trabajo se enfoca en el estudio de la vida cotidiana de la niñez y en su movilidad, espacialidades y relaciones con la naturaleza. Entre 1996 y 1998 creó tres números del fanzine Sangre en el Ojo, ha tocado bajo y batería en las bandas Díacatorce (1998-2002?), las Jonathan (2003-) y acordeón de botones en Niños de Tucumán (2001-2) y grabó en los discos Diacatorce (2000) y Yo odio a Las Jonathan (2006). Participó del colectivo Femfest en sus inicios. Largo tour

“Crecen las ciudades, se expande la ciudad, Nadie sabe cómo y nadie sabe a dónde va (…) A esta ciudad le dedico esta canción”. Pendex / “La ciudad” (2003).

“Quisiera sacarte a caminar / En un largo tour”. Sol y Lluvia / “En un largo tour” (1980).

Es 1995. Hace cinco años se dio por terminada, oficialmente, la dictadura. Pero yo tengo trece años y desde esa perspectiva parece que fue hace mucho. Recientemente he comenzado a escuchar música con atención –punk, hardcore punk, diferentes formas de lo que llaman rock independiente–, pedir discos por correo, participar haciendo un cómic en el fanzine Corazón de Chancho, e ir a las tocatas que mi hermano junto a algunos amigos y sus bandas han organizado en el galpón de la parcela donde vive uno de ellos, en La Florida, en el legendario Taller Sol en calle Agustinas y en un bar de Bellavista. Nunca he tomado una micro sola pero lo hago por primera vez para ir a comprar un regalo de cumpleaños para mi hermano (un CD de Descendents en vivo) en HardMusic, una disquería en Providencia. Yo vivo cerca del Estadio Nacional, en un pequeño condominio, y voy a un colegio a una cuadra y media de mi casa. Desde ahí comienzo a salir, a moverme, a tomar micros, sin navegadores ni teléfono móvil, siguiendo los llamados de tocatas, disquerías y nuevas amistades que desde estos nuevos espacios surgen. Ese año marca para mí el comienzo de lo que podría llamarse la escena musical independiente de Santiago en los noventa. Por supuesto, no es entonces cuando comienza, pero es entonces cuando yo me uno a ese algo. Un algo amorfo que no me gusta nombrar porque nunca tuvo nombre, nunca tuvo forma ni membresía. Éramos personas encontrándonos, expresándonos y escu- chándonos, formando alianzas temporales sin ningún tipo de contrato ni fin ex- plícito más que el seguir encontrándonos, haciendo música y compartiéndola, creando un espacio donde estar y del cual ser parte. Este capítulo no se trata de un relato periodístico ni de una investigación sobre la escena de punk/rock independiente de los años noventa, sino de una especie de auto-etnografía retroactiva, desde la propia experiencia que ahora intento recordar y resignificar. Y en esta re-significación, a la luz de los acontecimientos del último año en Chile, surgen como temas clave la territorialidad, la movilidad y las relaciones

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de género de las que eran parte nuestras prácticas como bandas y como personas, así como la finalidad de lo que hacíamos como una actividad fuera de la lógica capitalista que domina casi todas las otras esferas de nuestras vidas. Quién era yo entonces no es irrelevante, ya que es desde esa posición espe- cífica y situada que vivía todo lo que aquí puedo contar. Una niña que empezó a ir a tocatas con su hermano once años mayor, desde que tenía doce años. Colaboré en el fanzine de mi hermano Julio y luego inventé el mío, Sangre en el Ojo, que tuvo tres números durante dos años. A través de los fanzines y tocatas participamos de una gran red de personas no sólo en Santiago, sino en Buenos Aires y otras ciudades argentinas, y también intercambiando correo con gente por todas partes del mundo –intercambio facilitado por medios independientes como la revista Maximumrocknroll, así como por las reseñas de los mismos fanzines. Por varios años quise armar una banda, y quería que esa banda fuese compuesta por mujeres. Si bien me gustaba la música de muchos grupos y la mayoría formados por hombres, sentía en bandas como Slant 6, Bikini Kill, Raincoats, The Slits, Liliput, una esencia diferente, otro sentido en el hacer y escuchar música. Eso significó esperar muchos años, durante los cuales grabé y regalé cassettes a más de una compañera de curso tratando de convencerla de unirse, sin éxito. Las tocatas de ese tiempo estaban pobladas en una gran mayoría por hombres jóvenes y adolescentes. No fueron el lugar donde encon- tré amigas con quienes tocar, pero sí muchos amigos. En 1998 conocí a Javiera Mena en mi colegio, nos hicimos grandes amigas y quisimos armar una banda juntas. Ella iba a tocar la guitarra y yo el bajo. Pero llegó su cumpleaños sólo un poco antes que el mío, y su familia la sorprendió con un bajo, y luego para el mío mi familia hizo lo mismo. Parece absurdo ahora, pero eso detuvo la idea de tocar juntas, quién sabe qué habría resultado. Pero más o menos al mismo tiempo conocí a Carolina García. Ella también quería tocar, batería, y ya lo había hecho a veces en la sala de ensayo de una casa que compartió con amigos. Prolong 2000 fue el nombre de nuestra banda inexistente. Lo escribimos en la baranda metálica de un gimnasio en algún lugar de la comuna de El Bosque mientras escuchábamos a Insurgentes. Lo escribimos en algún asiento de micro y le hablamos de nuestra banda a mucha gente, antes tener bajo, baquetas, canciones y mucho antes de tener una batería. Pero una vez que tuve mi bajo, sólo pasó una semana y empezamos a “ensayar”. Muchas veces he pensado en esa idea del ensayo, que da a entender que se ensaya para llegar a perfeccionar algo o a que algo resulte. En nuestro caso al menos,

128 Largo tour

los llamados ensayos tenían un propósito más nebuloso que eso. Eran el lugar donde hacer canciones, donde tocarlas, donde estar juntas, conversar, inventar ideas. Había momentos, cuando íbamos a tocar en algo que nos parecía particularmente importante, en que sí los ensayos se concentraban en planear eso y en “ensayar” para que saliera lo menos mal posible. Pero en general eran un fin en sí mismo, y creo que era así para muchas de las bandas amigas. Y así empezamos a tocar, hicimos canciones de forma absolutamente intui- tiva, sin una idea de cómo queríamos que sonara, viendo qué salía de nosotras mismas. Y salió “Muñeca”, con una letra que apareció de una libreta de Caroli- na, sólo con bajo, batería y nuestras voces:

“Muñeca, te gusta mi mente desquiciada Muñeca, ve y pinta tus pestañas El agua hierve en la cocina, y ella siempre tan sumisa Muñeca desarticulada, muñeca desarticulada”.

En nuestras letras nunca nos propusimos un tema o un mensaje. Cada una escribía pedazos por su parte que luego se juntaban con la música. Era lo mismo años más tarde con Las Jonathan. Algunas personas esperaban mensajes más claros, más explícitamente políticos de parte de una banda de mujeres. Para mí, si es que había algún mensaje (porque no teníamos esa intención tampoco), éste estaba en lo que hacíamos, más que en lo que decíamos. Tocar, de la manera en que lo hacíamos, es un acto de energía y un esfuerzo que rompe con lógicas racionales capitalistas, en el sentido de que no hay una retribución material ni concreta por todo el gasto material, en tiempo y ener- gía. La retribución es la misma acción, una acción autotélica. A veces las letras también cobraban sentidos posteriores, inesperados, como pasó con “África”, que escribió Alondra Verdi, vocalista de Díacatorce durante la mayor parte del tiempo que existimos, imaginando un paisaje desconocido. Luego supimos que Marcelo Villarroel, preso político a quien un amigo nuestro conocía y visitaba, soñaba también con África como su destino el día en que saliera de ahí. Enton- ces “África” se convirtió en su canción. Algunas canciones se transformaban momentáneamente también en cada tocata, dedicándolas por ejemplo a Carlo Giuliani, un joven asesinado por la policía italiana durante las protestas en el contexto del G8 en Génova en 2001. Las imágenes en la prensa mostraron su muerte, primero alcanzado por los disparos de la policía desde un carro y luego

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atropellado por el mismo vehículo. La de Carlo Giuliani fue posiblemente una de las primeras muertes de este tipo registradas visualmente y circuladas por todo el mundo a esa escala global, y nos tocó en especial por su juventud y por el contexto de protesta que en Chile se vivía también en esos años, por ejemplo frente a las reuniones del BID –en una de esas protestas recibí por primera vez el inolvidable, doloroso e irrespirable chorro del carro lanza aguas, experiencia que, junto a una detención años después en una protesta estudiantil, hasta el día de hoy me hace difícil decidir sumarme a la protesta callejera, por más que quiera. Hoy en día habría tantas canciones que tristemente dedicar. Teníamos sólo dos canciones, “Muñeca” y “Habitación”, la primera vez que tocamos en vivo, en Opíparos, un restaurante de colaciones en avenida Pedro de Valdivia con Irarrázaval, junto a amigos y familia. No sé en particular sobre el caso de Opíparos, pero en general el acuerdo con este tipo de locales se basaba en que eran restaurantes que, o bien sólo funcionaban como tales por el día, o bien más allá de la hora de almuerzo no era mucha su ganancia, y los tratos para las tocatas solían ser algo así como: el bar para el local, la entrada para las bandas, o, en casos menos convenientes, la entrada compartida en algún porcentaje más o menos usurero. En otros casos se arrendaban por una suma fija. Recuerdo esos tiempos de pasear por diferentes partes de Santiago, entrar a un bar o a una fuente de soda y mirarla con esos ojos, imaginando cómo funcionaría una tocata ahí. Así fue como nuestra fuente de soda favorita para tomar café con leche y pan tostado en Avenida Matta, después o antes de los ensayos mañaneros, resultó en una tocata. Lo cierto es que lo que “ganába- mos” las bandas en el mejor de los casos cubría el transporte de los equipos, repuestos como cuerdas y baquetas, y en el mejor-mejor caso parte de la sala de ensayo. Alguna vez hicimos el esfuerzo de ahorrar para comprar un micró- fono, un pedestal y un ecualizador para la voz. Con quién tocar era por sobre todo un tema de amistad y afinidad musical. Invitábamos o éramos invitadas por amigos y bandas que nos íbamos descubriendo en el camino: Niño Símbolo, Congelador, Mugre, Lilits, Familea Miranda, Griz, Tobías Alcayota, Insurgentes, Guiso, El Otro Yo, Fiskales Ad-Hok, Penélope Glamour, Jiminelson… mi memoria es nebulosa. Con algunas de esas bandas tocamos una sola vez, con otras muchas veces (con Díacatorce y/o Las Jona- than). También había quienes no eran parte de ningún grupo pero organizaban tocatas con bandas que les gustaban, o para juntar plata para alguna causa particular, como un centro de alumnos o acopio solidario. Además de bares y

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restaurantes tocamos en colegios, gimnasios municipales, estacionamientos de facultades universitarias, casas okupa, galpones, centros culturales y salas de ensayo, todos estos sitios esparcidos por Santiago y algunos en Valparaíso, Concepción y Talca. Existían pocos lugares como Taller Sol, un espacio contracultural creado por Antonio Kadima (quien mientras termino este capítulo me entero de que fue impactado por una bomba lacrimógena en el aniversario del 18 de octubre. Afortunadamente he sabido que está bien, y le mando un abrazo por aquí, por si lee esto y si se acuerda de mí). Taller Sol acogía a bandas y grupos de personas que se sentían en casa, en un espacio que podíamos sentir nuestro. Al menos así lo sentía yo en las matinés de los domingos, cuando quedarse al final a barrer el local era parte de ese sentimiento. Tocar o ir a tocatas en todos estos lugares significó para mí, y creo que para la mayoría de quienes lo hacíamos, una expansión urbana.

La forma actual de Santiago ha sido definida a través de varios momentos históricos. Uno de los más definitorios es la erradicación masiva de campamentos desde los barrios altos hacia los alrededores urbanos durante la dictadura. Así el denominado cono Oriente se transformó en una zona casi libre de pobreza, mientras la periferia continúa creciendo, siguiendo patrones variados. La segregación residencial socioeconómica, en la forma en que existe en Santiago, significa que la aguda desigualdad económica de sus habitantes se expresa espacialmente, de manera que la mayoría de los barrios de la ciudad no son compartidos por grupos socioeconómicos diversos, los que en cambio se lo- calizan en espacios diferenciados. A esto se suman el sistema de educación y salud, los cuales con su dualidad público/privado contribuyen también a evitar la existencia de espacios compartidos. En Santiago alguien puede nacer, crecer, envejecer y morir sin haber nece- sitado desplazarse desde su zona de residencia hacia sectores radicalmente diferentes al suyo, al menos en el caso de las personas de recursos medios-altos, que no requieren ir lejos para encontrar formas de generar un ingreso. Una de esas personas puede vivir sin nunca haberse encontrado en relaciones de par con otras de grupos socioeconómicos diferentes, como compañeras de curso, o esperando ser atendidas en un centro médico, o como vecinas o menos aún amigas. Es esto lo que promueve situaciones como la del Presidente de la República declarando a este país un oasis en Latinoamérica días antes del

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comienzo de una de las revueltas más grandes de su historia, o la del ex Mi- nistro de Salud declarando en 2020 no haber tenido idea de la magnitud de la pobreza y hacinamiento en que viven muchos de los habitantes de la ciudad. Es en este entorno de desigualdad y segregación donde se sitúan las memorias que dan forma a este relato, y es el contexto dentro del cual nos mo- víamos de un lado a otro para tocar o escuchar a otras bandas y encontrarnos. “Se expande la ciudad”, canción de Pendex, una de esas bandas, escrita por Alejandra Elgueta, geógrafa además de guitarrista, se refiere a esa expansión urbana hacia la periferia, desencadenada por diferentes actores, desde tomas y campamentos informales hasta inversionistas que especulan con el uso del suelo, con inmobiliarias construyendo ostentosas comunidades cerradas y su- pervigiladas. Sin embargo, la expansión de la ciudad también se produce de manera subjetiva, desde la experiencia de las personas cuando por uno u otro motivo se desplazan hacia áreas de la ciudad que no forman parte de su día a día más predecible: escuela, trabajo y barrio de residencia. Así como ese primer viaje de mi infancia sin compañía adulta fue hacia una disquería, las tiendas musicales de la ciudad fueron centros importantes donde surgieron amistades, relaciones, influencias musicales, intercambios materiales, informativos y discursivos a través de fanzines, casetes, CDs y afiches que constituyeron la denominada escena independiente surgida en Santiago en los años noventa, cuyo desenlace continúa hasta el día de hoy en varias formas, ramificaciones y reinvenciones. Si bien las escuelas, universidades y vecindarios también cons- tituyen lugares de encuentro en este sentido, fue en las disquerías (Prontomú- sica, Background, Cemento, HardMusic, Rolo Records, Billboard, Zëbehn Discos, Disquería Beat, entre varias otras) y en las mismas tocatas donde personas provenientes de diversos sectores de la ciudad, pertenecientes a diferentes grupos socioeconómicos y generacionales, podían encontrarse, en el contexto de una ciudad fuertemente segregada como Santiago. Esos encuentros no estaban libres de conflictos, por supuesto. En algunas épocas las peleas eran algo cotidiano en las tocatas. Recuerdo un tiempo particular, antes de Díacatorce, cuando mis tardes de domingo eran siempre en Ta- ller Sol, en el barrio Brasil, o más tarde Cimarrón, en avenida Irarrázaval, en que cada tocata terminaba en una pelea. Hasta que un día llegaron los Hare Krishna al Taller Sol. Con sus túnicas color damasco, cabezas rapadas y con pequeños moños, platillos y comidas vegetarianas. Preguntaron si podían mostrar algo de su música antes del comienzo de la tocata. Comenzaron a tocar, repitiendo

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una y otra vez su cántico: hare krishna, hare krishna, krishna krishna, hare hare… quienes estábamos ahí sentados escuchando entramos en cierto estado de trance, hipnotizados, mientras ellos bailaban, cantaban y tocaban algunos instrumentos. La canción no terminó nunca, y se fueron así, bailando y cantado. Un hombre joven que solía ir a estas tocatas se fue con ellos, y cuando lo vimos otra vez vestía una túnica damasco. Esa alianza duró algún tiempo, los Hare Krishna venían, cantaban, nos alimentaban con bolitas dulces. A cambio se llevaban algunos nuevos miembros y difundían su fe. Además de cabezas rapadas tenían en común con muchas personas el vegetarianismo. Religiosa- mente me producían curiosidad, y visité su restaurant con frecuencia por algún tiempo. Era un lugar con precios accesibles, comida vegetariana, podía dejar mi fanzine ahí, y sostuve varias conversaciones sin que nos convenciéramos mu- tuamente. Pero lo curioso es que mientras vinieron a las tocatas, casi siempre hubo paz (aunque creo que también recibieron alguna patada). Esa paz no era estable, porque había varias diferencias entre quienes par- ticipábamos de estos espacios, y mucha agresividad fácil de aflorar. Cuando tocábamos con Díacatorce no recuerdo que las peleas fuesen tan habituales, pero muchas veces, entre canción y canción, podíamos escuchar alusiones se- xistas, clasistas o simplemente incomprensibles. Chupa la que cuelga, sácate el chaleco, buena Supernova, entre tantas otras cosas. Las agresiones físicas tenían motivaciones muchas veces absurdas, como patadas dudosamente acci- dentales en medio del pogo, gritos ofensivos a las bandas o rencillas más es- pecíficas y personales. Es difícil decir con certeza qué había detrás de todo eso, pero definitivamente era parte del encuentro entre personas muy diferentes, para quienes estar ahí también implicaba o significaba cosas diversas. Como decíamos con Las Jonathan en “Lo que quieras”:

“Puedes decirme lo que quieras porque creo que hoy no creo en nada, Pero me será difícil discutirte, no hay nada que pueda defender. Y no será porque me parezca bien lo que dices Sino porque entiendo que no puedes creer en nada más, creer en nada más, creer.

Eso es todo lo que has visto y eso es todo lo que te han dicho, Yo he oído tantas cosas y he vivido unas pocas, Y así veo que siempre es distinto y que depende de a quién oigas. No puedo creer lo que me dices, como no creo en nada y nadie para defender.

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Pero lo que dices me suena mal, ¿será que algo queda dentro de mí? No puedo creer lo que me dices, pero sé que por algo esa idea llegó a ti”.

Era, en cierta forma, una lucha espacial, una búsqueda por definir el espacio que compartíamos de forma no siempre armoniosa. Más adelante las agresiones verbales se trasladaron a los espacios virtuales como Fotolog, donde personas anónimas podían escribir lo que quisieran a otras. En el caso de Las Jonathan, estas agresiones escritas se traducían principalmente en cuestionar la “calidad” de nuestra música, nuestra falta de virtuosismo y el hecho de que tuviésemos la patudez de tocar en vivo junto a bandas “serias” siendo que no sabíamos tocar. Algunos comentarios cuestionaban también que pusiéramos fotos de nosotras o hacían alusión a nuestra supuesta clase social (digo supuesta porque no tenían cómo saber cuáles eran nuestras realidades socioeco- nómicas, que por lo demás eran bastante variadas). Eso resultó en el nombre de nuestro primer y hasta ahora único disco: Yo odio a Las Jonathan. Por ese entonces nuestra movilidad como banda se había ciertamente ampliado hacia sectores más cuicos de la ciudad donde a veces nos pagaban lo suficiente para poder costear el arriendo de nuestra sala de ensayo. Esto no era menor considerando nuestras situaciones económicas personales. Si bien Alejandra y yo aún vivíamos en casa de nuestros padres mientras estudiábamos, ambas intentábamos independizarnos económicamente, mi papá había perdido su empleo junto a otros 999 trabajadores de una gran empresa extranjera que pudo hacer lo que quiso con las normas laborales, y yo sólo tenía trabajos esporádicos, mientras Carolina tenía un hijo y un arriendo que pagar, etcétera. Esas son cosas que por supuesto la gente no tenía por qué saber, pero desde esta distancia temporal emergen como datos relevantes. De cualquier manera, siempre seguimos yendo a cualquier lugar que nos invitaran. Era relevante también el hecho de que éramos mujeres, y estábamos expuestas a riesgos específicos por eso. Me da una especie de náusea pensar ahora en todas las veces que estuve sola con mi bajo en algún paradero de la Alameda o en tantos otros paraderos esperando una micro a las cuatro de la mañana después de tocar, sin posibilidad de tomar un taxi, intentando volver a mi casa sin saber si esa micro iba a pasar, evaluando cada grupo o persona que se acer- caba. Nunca me pasó nada, y nunca sentí mucho miedo tampoco, o si lo sentía lo ignoraba. Lo siento ahora, y pienso en lo afortunada que fui, sobre todo cada

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vez que veo en las noticias que hay una menos de nosotras o que una más fue violada. Pero al mismo tiempo que ir a tocatas nos puso muchas veces en ese tipo de riesgos, los espacios que creamos con otras personas y especialmente otras mujeres, por ejemplo en el festival y colectivo Femfest, fueron ámbitos- seguros para nosotras y para personas que en otros lugares (incluso algunos espacios musicales independientes) se sentían de una u otra forma margina- das también. Con Femfest se trataba inicialmente de encontrarnos, de sentir que éramos muchas, de crear nuestros propios lugares y formas de hacer las cosas. En Femfest no teníamos que probar nada a nadie, como sí era a veces el sentimiento con otros grupos de personas, desde sonar de cierta manera hasta acarrear equipos que en verdad mi cuerpo no tenía la fuerza para mover, o ser cuestionada porque quería una foto nuestra en el disco de Díacatorce, o por pintarme los ojos mientras me declaraba feminista… siempre había algo que explicar o probar. No era así en Femfest, un espacio que sentía realmente nuestro, co-creado y autogestionado. Lo que he relatado aquí no tiene un orden ni un propósito claro, pero sé que en estos recuerdos, detalles, historias, hay muchos elementos de lo que hoy se ha hecho explícito y urgente: mientras tocar en una banda o ser parte de estas escenas musicales nos permitía salir en un largo tour expandiendo la ciudad que conocíamos y encontrarnos con otras personas y lugares a los que de ninguna otra manera habríamos llegado, estos encuentros implicaban la emergencia de conflictos sociales, económicos, de género, así como riesgos que tomá- bamos con determinación. Por otra parte, esta expansión de la ciudad a través de nuestros movimientos tenía en varios aspectos un costo que, en el contexto socioeconómico y laboral en que vivimos, fue difícil sostener en el tiempo para muchas de nosotras. Las Jonathan se detuvieron (¡pero volveremos!) cuando las tres fuimos madres, y nuestros nuevos roles nos hicieron demasiado alto el gasto energético de desplazarnos, cargar instrumentos, pagar una sala de ensayo, coincidir en el momento en que todas pudiésemos encontrar alguien que cuidara a nuestros hijos y crear música. Hay bandas que optaron por irse a otros países donde aparentemente hay más posibilidades de trabajar, o tener una familia y una banda al mismo tiempo; otras mutaron en sellos discográ- ficos o estudios de grabación que les permitieran generar ingresos; algunas personas se profesionalizaron como músicos; otras siguen tocando como siempre lo hicieron y asumen esos costos. Y por supuesto hay quienes han querido tocar y no han podido hacerlo, ya sea porque no han tenido los medios, no

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han encontrado las personas o los espacios, o les han hecho creer que no son aptas para hacerlo. A esto hacía alusión el logo original de Femfest. La ilustra- ción, antes de convertirse en logo, retrataba (con mi muy limitado talento para el dibujo) a una mujer, una señora, una dueña de casa del imaginario de los años cincuenta, tocando una guitarra eléctrica en su cocina, como una forma de imaginar a todas las mujeres que alguna vez quisieron hacerlo y no pudieron. La canción “La mano”, de Las Jonathan, hacía alguna referencia a las situaciones que he mencionado, y a las demandas que hoy se plantean con mucha más coherencia –recuerdo haberla escrito pensando en particular en las isa- pres y AFPs–, pero fue hecha en un tiempo en que honestamente ningún cambio significativo en Chile parecía posible, aunque sí absolutamente necesario:

Van a decirte que el mundo es así, sí Van a decirte que qué le vas a hacer, sí Van a pedirte que te mueras feliz, sí Van a decirte a quién le vas a decir que: Que es una mano invisible la que mueve nuestro mundo No, no, no Sientes la mano pesada que te tira la espalda ¿Pero quién es, si nadie es? ¿Quién? Piensas que alguien gana pero nadie se encarga ¡Pero así es y sepa Moya quién es! Pero así ha sido siempre y por qué va a cambiar Pero así ha sido siempre y por qué va a cambiar Pero así ha sido siempre ¡y debiera cambiar!

136 “QUIEN ESCRIBIÓ LA HISTORIA / DEJÓ VETADA / LA MUJER GUERRILLERA / Y APASIONADA” 31 : TRAYECTORIAS DISCURSIVAS DE LOS CONJUNTOS DE CUECA DE MUJERES. SANTIAGO, 1998-2019 Araucaria Rojas Sotoconil

Araucaria Rojas Sotoconil (1985) es historiadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile y magíster en historia de la Universidad de Santiago. Co-autora de libros como “Piernal de cueca chora”(2009), “Por la güeya del matadero. Memorias de la cueca centrina” (2011) y autora de “Memorias de Las Barrancas” (2012), sus temas de interés están concentrados en la sociabilidad popular en un sentido amplio, incluyendo el estudio de la cueca, los espacios populares, la historiografía y el bandidaje. Actualmente se desempeña como investigadora en el área de patrimonio cultural.

31 Las Pecadoras, “Como hace el cantor”, Cuecas de la matria, autoedición, 2014. “Quien escribió la historia / la mujer guerrillera / dejó vetada / y apasionada”

A Xaviera Rojas, cuequera, asesinada por la violencia machista.

La cueca ha sido –así al menos consignan profusas fuentes– un espacio privilegiado de enunciación femenina. Preeminentes en la sociabilidad popular fueron las cantoras del siglo XIX, retratadas con efusión por viajeros, cronistas y escritores32. La Monona33, las célebres hermanas Petorquinas34, encarnaron para sus relatores la soltura y libertad del cuerpo, el bullicio y el desborde de la fiesta popular. Las primeras décadas del siglo XX fueron colmadas por las sonoridades de figuras descollantes de la cueca, la tonada y la música típica. Sobresalieron en la década del veinte Esther Martínez, quien fuera compositora y cantante, y Clarita Tapia, cantora, actriz y arpista. La década del treinta advendría con otras lumbreras como Ester Soré, Las Hermanas Orellana, las Hermanas Acuña y la prominente compositora Clara Solovera. La década del cuarenta fulguraría con la célebre Derlinda Araya y la aparición de figuras fundamentales del folclor como Sylvia Infantas, las Hermanas Loyola y el Dúo María-Inés. En los cincuenta se popularizarían Carmencita Ruiz y Las Morenitas y se conformarían los conjuntos de proyección folclórica Cuncumén y Millaray, con la presencia de Silvia Urbina y Gabriela Pizarro respectivamente; además de la emergencia de María Eugenia Silva, voz de Los De Ramón, y la cristalización de las primeras grabaciones de la colosal Violeta Parra35. Solistas, dúos, instrumentistas, compositoras, cantautoras, desde lugares diversos, rebosaron el bullente piélago de la música tradicional durante toda

32 Rodolfo Lenz, Sobre la poesía popular impresa en Santiago de Chile (1894), Santiago: Ed. Centro Cultural de España, 2003. Moisés Vargas, Lances de Nochebuena, Santiago: Ed. Investigaciones Histórico Culturales de la Universidad de Chile, 1954. Antonio Acevedo Hernández, Los cantores populares chilenos, Santiago: Ed. Nascimento, 1953, entre otros. 33 Pablo Garrido, Historial de la cueca, Valparaíso: Ed. Universitaria de Valparaíso, p. 35. 34 Benjamín Vicuña Mackenna, Relaciones históricas. Segunda serie, Santiago: Ed. Rafael Jover, 1878, p.302. 35 Ver Margot Loyola, La tonada: testimonios para el futuro, Ed: Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, y Juan Pablo González y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950, Santiago: Ed. Pontificia Universidad Católica de Chile, 2004. Para biografías visitar mu- sicapopular.cl.

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la extensión del siglo XX. Con su monumental impronta, estas mujeres dieron forma a una sonoridad, a un modo de habitar e inundar la música. La dictadura militar decretó la cueca como Danza Nacional de Chile en 1979 por medio del decreto 2336. En respuesta al deseo de oficializarla se alzó la “Cueca sola”, paradigma de la canción de denuncia y resistencia. Esta pieza emblemática fue creada por Gala Torres y voceada por el Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos por primera vez en 197837. Con ellas, la cueca volvía a ser un canto político, enarbolado por mujeres que, otra vez, portabanla avanzada de un discurso colectivo. A fines de los años noventa comenzó una revitalización, por parte de distintos agentes, de un tipo de cueca que se llamó, de modo genérico, urbana, brava o chora38. Ello, en su momento, se constituyó como gesto político trasgresor, en tanto pretendió arrebatar el monopolio del folclor y de “lo tradicional” a la derecha y expandirlo así hacia un imaginario más popular. El corpus rescatado correspondió en su mayoría a discos grabados hacia fines de los años sesenta y comienzos de los setenta por el conjunto Los Chileneros y otros grupos de características afines39. En términos gruesos, esos registros plasmaban narra- ciones enunciadas por arquetipos sociales masculinos que reafirmaban cierta hombría desplegada en oficios rudos, códigos inexpugnables y barrios bravos. El roto chileno multiplicado en el minero, bandido, punga, matarife, canalino, carrilano, alza este tipo de cueca como un relato de su experiencia, su territorio, sus pasatiempos. Este discurso retrata también, por medio de profusos versos de amor y desamor, una alteridad que escinde a la mujer mala de la mujer idealizada. La primera pierde su virtud cuando sale de la vida conyugal para entrar en el ambiente, como se señala en la cueca “Malva Rosa”, de Hernán Núñez:

36 Ver www.leychile.cl/Navegar?idNorma=224886 37 Araucaria Rojas Sotoconil, “Las cuecas como representaciones estético-políticas de chilenidad en Santiago entre 1979 y 1989”. Revista Musical Chilena, Santiago, v. 63, n. 212, 2009, pp. 51-76. 38 Rodrigo Torres, “El arte de cuequear: Identidad y memoria del arrabal chileno”, en Sonia Mon- tecino (comp.), Revisitando Chile, Santiago: Ed. Publicaciones del Bicentenario, 2003,pp. 149-157. 39 Los más paradigmáticos son: Los Chileneros, La cueca centrina, EMI Odeon, 1967; Los Chileneros, La cueca brava, EMI Odeon, 1968; Los Chileneros, Así fue la época de oro de la cueca chilenera, EMI Odeon, 1973; Los Chileneros, Por los barrios bravos, Star Sound, 1984; Conjunto Mesías Lizama, La cueca centrina, EMI Odeon, 1969; El Perico Chilenero y el Baucha, Cuecas bravas, Star Sound, 1988.

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“Cuando te llevé al altar Malva Rosa mi recuerdo pero ahora en el ambiente te llaman Rosa de fuego. Rondando los faroles, mi linda Rosa andas revoloteando, cual mariposa. Cual mariposa, sí ¿¡cómo has podido!? que a una casa ‘e gastar le llamas nido. Ya verás con los años tu desengaño”.40

Así como en los versos anteriores, en la cueca “Por amor a las joyas” el hablante observa a una mujer cuyo pasado de honradez y moralidad se desmoro- na a perpetuidad con la elección de su nuevo camino:

“Te metiste a mujer mala pa’ tener joyas brillantes y ahora tu llanto empaña el brillo de tus diamantes. La mujer de la vida me causa pena porque antes de ser mala también fue buena. También fue buena, sí la pecadora,

40 “Malva Rosa”, Los Chileneros, Así fue la época de oro de la cueca chilenera, EMI Odeon, 1973. Las cuecas citadas en este artículo, editadas hasta 1979, pueden ser consultadas en www.cancione- rodecuecas.cl.

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cuando le hace al copete también la llora. Se acuerda de su vida, que está perdida”.41

Se observa que la mujer de la vida o del ambiente, además de ser mala, es la encarnación de la jarana y la fiesta. Las casas de niñas son descritas como un espacio en el que se conjugan la música, el alcohol y el baile, lugar al que se va a “tomar con canto”. Allí las mujeres están circunscritas a servir, acoger, remoler (“Cuando me estarán cantando”, “Tengo que morir cantando”, “Ay Car- lina de la vida”). Los discursos machistas sobreabundan en este corpus y no hay que escudri- ñar demasiado para descubrir una mujer infiel (“Yo tenía una negrita”), otra sumisa, abnegada y sufriente (“Le tengo dicho a mi negra”, “El Chacal de Na- hueltoro”, “La historia de los Carrera”), una a quien someter (“Arremángate el vestido”) y una pérfida y cruel (“A las rejas ni te asomas”, “Catalina de los Ríos”), entre otros tópicos de la misma índole. Violencia patente señala “Agarraste las maletas”, cueca en la que el hablante recluye a “su mujer” para ser asistido por ella:

“Como andaba cachú’o busqué otra prenda y la tengo en la pieza pa’ que me atienda”.42

La naturalización de la violencia física está plasmada en una de las cuecas más populares y versionadas: “Chicha de Curacaví”, en la que el o la narrado- ra arenga “A la mujer celosa, palos con ella”43. Lo mismo sucede con la cueca elocuentemente títulada “Donde hay cariño, hay celos”, cuyos espeluznantes versos indican:

41 “Por amor a las joyas”, Conjunto Mesías Lizama, La cueca centrina, EMI Odeon, 1969. 42 “Agarraste las maletas”, Los Chileneros, Por los barrios bravos, Star Sound, 1984. 43 “Chicha de Curacaví”, Los Chileneros, La cueca centrina, EMI Odeon, 1967. La autoría de esta cueca se atribuye a Petronila Orellana.

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“Estoy por abrirte el pecho con una daga de acero para ver tu corazón que dicen que es traicionero”.44

El tema del género y la prostitución en la cueca ha sido visitado al menos en dos artículos: uno del sociólogo Felipe Solís, otro del musicólogo Christian Spencer. En ellos se revelan posiciones contrapuestas, pues si para Spencer la imagen de la prostituta representa una mujer “activa”45, “la emancipación, so- beranía y libertad de la mujer”46, para Solís en cambio ella simboliza un “objeto de explotación y satisfacción del hombre”47. Asimismo Solís, en su visionario y acertado estudio, expone una selección de cuecas que refrendan su postura y denuncian también la ausencia de arquetipos femeninos que no estén asociados “al servicio y a la entretención”48. ¿Cuál autonomía se sustenta cuando se es regentada por una cabrona o un proxeneta? ¿Qué trama sostiene la práctica de la prostitución dependiente? ¿Quién idealiza la condición de la “mujer pecadora” para retratarla como libre y alegre? ¿Quién gana con la explotación del cuerpo femenino? Son las preguntas que emergen a partir de lo predicho y, sobre todo, a la luz del tiempo. Como se observa, el panorama no se presentaba halagüeño para las mujeres que quisieran cantar cueca hacia fines de los años noventa. El repertorio rescatado plasmaba la visión –de valor poético inconmensurable en algunos casos– de hombres populares que legaban su particular memoria y experiencia. En el mejor de los casos, las mujeres eran compañías festivas, prostitutas alegres y complacientes que orbitaban el mundo narrado. Se enquista con firmeza un es- tereotipo de lo femenino en la cueca, un rol asignado que, como veremos, será –incluso para las mujeres cantoras– difícil de soslayar. El torrente de mujeres

44 “Donde hay cariño hay celos”, Dúo Rey- Silva, Cuecas, RCA Victor, 1963. 45 Christian Spencer,“Finas, arrogantes y dicharacheras. Representaciones de género en la performance de los grupos femeninos de cueca urbana en Santiago de Chile (2000-2010)”. Revista Trans- cultural de Música, nº 15, 2011, p. 32. 46 Ibid., p. 31. 47 Felipe Solís, “La reproducción de valores patriarcales a través de los textos de cuecas chilena”, en revista Resonancias, nº 32, junio 2013, p. 143. 48 Solís, p. 149.

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cultoras que habían registrado sus obras durante el siglo veinte fue opacado por este pretérito pero emergente discurso: Hernán Núñez y Los Chileneros deslumbraban a cierta juventud, que quiso aprender de ellos y convertirse en sus acérrimos discípulos. Los Trukeros, Los Santiaguinos y Los Tricolores se alojaban bajo el regazo de Núñez y Los Tres se allegaban a Roberto Parra. En- tonces se propagaban sus relatos y se descubrían costumbres que para cierto sector de la sociedad parecían inusitadas y fascinantes. Propongo que las mujeres nunca sintieron una identificación absoluta con este relato. Si bien era predominante en las ruedas de cantores y encuentros cuequeros, las mujeres que cantaron cueca desde entonces procuraron elabo- rar un discurso y una voz propia que se diferenciase del masculino. Las formas que tomó este derrotero han sido múltiples, pero de modo sencillo pueden identificarse treslocus de enunciación: primero, la búsqueda de una voz femenina; luego, la reivindicación de la figura de la cantora y por último una cueca palmariamente feminista.

1. “No se mata en el amor”49: Búsqueda de una voz femenina en la cueca En 1998 germina el grupo Las Torcazas, experiencia señera de músicas y cantoras que con una cueca tipificada como “melódica” alzó su canto en torno a letras de amor romántico (“Quién pudiera vida mía”, “La pobreza que yo tengo”, “Beso eterno”) y de desamor causado por un hombre mentiroso y embustero (“Mentiras bellas”, “Lo que aprendí de ti”). Matiza y sorprende este discurso ostensiblemente lineal la cueca “Caballero”, en que se sugiere la denuncia un acoso por parte de un sujeto que incomoda a la hablante con su mirada:

“Su mirada me incomoda su mirada es insolente pues me quema y me desnuda su mirada impertinente. Me perturban sus ojos tan indiscretos

49 “Mala mujer”, Las Capitalinas, Las Capitalinas presentan: en el Bar de Verónica, Sello Azul, 2009.

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su mirada es enigma de mil secretos. De mil secretos sí, fantasías propone sin decirlo amor de un día. Ese mirar furtivo es el que esquivo”.50

Las Torcazas se estatuyen como las pioneras de este trayecto, la avanzada que abrió paso en un panorama por completo masculino. Optan por componer versos propios y posicionarse en un lugar femenino –no cantar las cuecas ya circulantes– para describir el (su) amor. En 2001 entran a escena Las Capitalinas, quienes, como Las Torcazas, plas- man un repertorio mayoritariamente compuesto por canciones de amor y desamor (“Anoche soñé llorando”, “Amor en lo profundo”, “Sufro amándote”, “En silencio”). Tributarias de las enseñanzas de Hernán Núñez, recuperan algunas piezas del imaginario “bravo” cantando cuecas a la Tía Carlina y rescatando la imagen de la prostituta en la cueca “Rosa del Pilar”, que versa:

“Te llevó el sucio dinero a tomar otros caminos abandonaste a tu madre qué triste fue tu destino. Fuiste la más nombrada en el ambiente y la más cotizada por los clientes. Por los clientes, sí pasó tu hora

50 “Caballero”, Las Torcazas, La revolución de la cueca III. La conquista final, publicación independiente, 2008.

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porque ya envejeciste quedaste sola. Hoy vagas por la vida Arrepentida”.51

Como en “Por amor a las joyas”, en este caso la mujer por codiciosa ha perdido su virtud. En su disco Las Capitalinas presentan: en el Bar de Verónica, de 2009, si bien se vuelve sobre la figura de la prostituta siempre asociada al dinero y a la fiesta, el grupo graba tres canciones –no sólo cuecas– que denuncian violencia machista: “Andai puro maraqueando”, “Te dije wn” y “Mala mujer”. La primera retrata a una mujer que, ante los celos obsesivos, es capaz de terminar una relación:

“Te hacís la mosquita muerta Cocoroca coqueteando mirándolos de reojo andai puro maraqueando. Alárgate la falda ponte el abrigo no les mostrí’ colmillos a mis amigos. A tus amigos, sí, estai’ enfermo yo no te doy motivos pa’ tantos celos. Ándate pa’ la casa patá en la raja”.52

“Mala mujer”, en tanto, es un bolero que da cuenta de un femicidio, inauguran- do una temática dolorida que sería visitada por otros conjuntos más adelante.

51 “Rosa del Pilar”, Las Capitalinas, Cuecas para Chile, publicación independiente, 2002. 52 “Andai puro maraqueando”, Las Capitalinas, Las Capitalinas presentan: en el Bar de Verónica, Sello Azul, 2009.

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Se observa cómo tempranamente el amor es resignificado por la enunciante femenina. El solo gesto de posicionar una hablante mujer se constituía como significativo. Sin embargo, ellas decidieron ir más allá, manifestar su incomodidad con las miradas hostigosas y evidenciar la brutalidad de la violencia patriarcal en medio de una práctica social que realzaba –al menos discursivamente– la masculinidad unívoca como valor.

2. “Yo fui criada pa’ cantar cueca”53: reivindicación de la figura de la cantora Hacia el año 2006 se conforma el grupo Las Niñas, el que nuevamente visita la estética prostibularia para bautizarse y definirse. Ellas, a diferencia de Las Torcazas y Las Capitalinas, pretenden replicar el relato estatuido por Hernán Núñez en su repertorio, caracterización e interpretación. Si bien su intención primordial es emular la forma de canto masculina y de algún modo obedecer un deber ser mujer que este canto urbano preconizaba, más cierto es que Las Niñas incomodaron en un espacio construido por y para hombres. La solícita y alegre prostituta que anima la fiesta, canta, atiende, baila, fue parcialmente encarnada por su escenificación, sin embargo su gesto trasgresor fue entrar en un circuito sostenido por hombres y sus códigos para importunar y desencadenar cierta resistencia en sus pares masculinos. En el mismo año se agrupan Las Peñascazo, conjunto bautizado –otra vez– con el nombre de una “casa de niñas” que habría existido, según cuenta Hernán Núñez, en calle Ecuador. Ellas realizan una labor que se diferencia de las anteriores pues recuperan y ensalzan figuras femeninas y populares de la historia de Chile, abriendo una veta que otros conjuntos más adelante transitarían. Vendedoras, lavanderas, cantineras, costureras y parteras son retratadas en su disco De la chingana a la picá, de 2009. Si bien se plasma en ellas una suerte de romantización de la prostituta y un apego férreo al discurso patriota, su valor está dado en la investigación histórica y en destacar a las mujeres populares del siglo XIX y XX. La cantora cobra en estos repertorios un sitio privilegiado, pues reafirma el canto como un oficio que pertenecetambién a las mujeres:

“Cantora soy de chingana soy la herencia de mi abuela

53 “Cantora soy de chingana”, Las Peñascazo, De la chingana a la picá, Fondart, 2008.

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y bailan hasta los muertos con mi voz y mi vihuela”.54

En 2010, tras la disolución de Las Peñascazo, algunas de sus integrantes crean Las Primas. Ellas amplían el repertorio e investigación de sus predece- soras, incursionando en otros géneros como la tonada, el vals o la ranchera y acercándose a la idea de la cantora como una figura “completa”. En una búsqueda similar, el dúo El Parcito, fundado en 2009, estrechó lazos hacia 2010 con la folclorista Margot Loyola, quien influiría en su repertorio, es- tética y propuesta artística. Como Las Primas, exploraron en un repertorio más amplio del folclor, volviendo a registrar a figuras femeninas elementales de la composición y el canto tradicional, como es el caso de Derlinda Araya con “El torito”, o “Caracolito”, interpretado antes por las Hermanas Acuña. Si bien en esta fase permaneció una naturalización del rol de la mujer como obsequiosa y festiva, Las Niñas, Las Peñascazo, Las Primas y El Parcito irrumpieron en un imaginario hegemonizado por la memoria masculina y enaltecie- ron a la cantora como figura medular de la sociabilidad popular y de la práctica de la cueca.

3. “No hay puñal que elimine/ el alma libre”55: cueca feminista Si bien, como se expuso, siempre existieron voces de mujeres que se alzaron para matizar o confrontar el discurso patriarcal que reproducía la “cueca brava”, luego de 2016 se produjo una inflexión y un despertar cabal, que remecería también los cimientos de “lo tradicional”. Emergen con fuerza en este contexto, Las Pecadoras, con un caudal de cuecas decididamente feministas. El amor romántico y la prostituta complaciente quedan relegadas, para dar paso al retrato de mujeres rebeldes, luchadoras y politizadas. En una paráfra- sis de la cueca “Me gusta Manuel Rodríguez” (popularizada por Los Chileneros) llamada “Doña Javiera”, Javiera Carrera pierde su rostro de bordadora sufriente

54 “Cantora soy de chingana”, Las Peñascazo, De la chingana a la picá, Fondart, 2008. Varios conjuntos destacan a la cantora, como ocurre en “Porque soy una cantora”, de Calila Lila, y a los oficios populares, como en “La costurera”, de Las Mestizas, y en “Las conductoras”, de Las Chinas Cholas. 55 “Por cobardía”, Las Pecadoras, Cuecas por rebeldía, publicación independiente, 2016.

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para devenir en una organizadora y guerrillera56. Denuncian también la exclu- sión de la historia de la mujer en la cueca y su relato:

“Tal cual como hace el cantor que narra acontecimientos la cueca que aquí presento narrará padecimientos Quien escribió la historia dejó vetada la mujer guerrillera y apasionada. Y apasionada, sí la historia entera como si no existiera sobre la Tierra Y en su lucha florece no se adormece”.57

Su perspectiva crítica se expresa también en otros ámbitos, por ejemplo el sistema “democrático”, en la cueca “Muerta de risa”:

“Mi nombre es la democracia llegué el año ochenta y nueve y encubierta una falacia debajo de mí se mueve. Dicen que tengo gracia y mucha fineza para dejar al pueblo en la pobreza.

56 “Doña Javiera”, Las Pecadoras, Cuecas de la matria, publicación independiente, 2014. 57 “Como hace el cantor”, Las Pecadoras, Cuecas de la matria, publicación independiente, 2014.

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En la pobreza, sí enmascarada voy guardando fortuna bajo mi almohada. Y me voy a la pista muerta de risa”.58

El femicidio es abordado en “Rosas que se han perdido” y “Por cobardía”. Esta última reza:

“Al viento le proclamaba la maté porque era mía como si fuera algo justo y su propia mercancía. Como todos los machos nunca diría que la mató por miedo por cobardía. Por cobardía sí, al ver bravura en la mujer rebelde fuerte y segura. No hay puñal que elimine el alma libre”.59

Como puede observarse, Las Pecadoras critican el sistema patriarcal, el aparato judicial, el amor romántico y no ciñen su enunciado a los tópicos que ha- bian sido asociados a “temas femeninos”. Se posicionan como una voz de su tiempo, que encarna un clamor urgente por empapar la tradición de una marejada actual y del todo feminista.

58 “Muerta de risa”, Las Pecadoras, Cuecas por rebeldía, publicación independiente, 2016. 59 “Por cobardía”, Las Pecadoras, Cuecas por rebeldía, publicación independiente, 2016. Carola López en “Una mujer como usté”, composición del disco homónimo (2018), toca la misma temática.

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Reflexión final Las mujeres en la cueca desarrollaron múltiples estrategias para resistir a un discurso patriarcal que siempre se les presentó tan omnímodo como ajeno. Ellas procuraron ampliar los relatos, ocupar espacios de enunciación propios, buscando siempre nuevas armas, nuevos voceos posibles. La primera fase tran- sitó desde una indagación incipiente, hasta dar forma a la expresión de las mujeres en la cueca. Luego vendría la alusión a mujeres populares de la historia, una resignificación de la cantora y, con ello, la defensa de la cueca como canto femenino. Por último, se deja en el pasado a la mujer mala y a la idealizada, para propender hacia una composición subversiva y emancipada. Este proceso da cuenta de la necesidad de expandir el significado de lo tradicional y no interpretarlo únicamente como un relato estático de hombres que hablan de sí y de lo que los circunda. Las cuecas develaron una concepción de mundo y dieron cuenta por mucho tiempo de una idea sobre las mujeres que dejaba de ser inocua cuando se cantaban, se expresaban y circulaban en la rueda. Las cantoras de cueca han desmontado la costumbre y explorado en lo pro- verbial de la poesía popular para prodigar una cueca contingente, feminista y –cada día más– disidente.

150 EL GALPÓN VÍCTOR JARA, ECOS DE LIBERTAD EN UN CHILE DORMIDO Pedro Aceituno

Pedro Aceituno Hoffmann (1981) es licenciado en sociología y bachiller con mención en humanidades y ciencias sociales de la Universidad de Chile, documentalista y mú- sico. Tocó en La Gran Tarkeada del Viento, Balkandes y Manka Saya, participó de la realización de los documentales “Manka Saya: 20 años” (2009), “Serec” (2011) y “Nues- tras huellas” (2012) así como en la reedición de registros sonoros de María Ester Grebe (2012-2018), y ha trabajado como realizador audiovisual para grupos y solistas como Santiago All Stars, Rumberos del 900, Villa Cariño, La Combo Tortuga, Tryo Teatro Banda, Gustavo Cordera, Santaferia, Perotá Chingó y Movimiento Original. El Galpón Víctor Jara, en un Chile dormido ecos de libertad

Fuera de agradecer por esta invitación a la reflexión, creo pertinente contextualizar y aclarar un par de elementos. Este texto en forma de ensayo busca ser un recorrido por recuerdos y archivos de lugares y bandas junto a los que he crecido, mas en ningún caso pretende ser un análisis exhaustivo ni riguroso sobre una época, “escena” o estilo. Si bien el texto transitará entre diferentes lugares y momentos, la gran mayoría de lo visto y vivido no quedará fijado acá. Hacer una retrospectiva es un ejercicio de memorias; de recuerdos y olvidos. Poniéndome a mí mismo en contexto respecto del período que busco reseñar, me parece importante señalar que en febrero de 2002 fui por primera vez a Bolivia. Ha sido, creo, el viaje más revelador e inspirador de toda mi vida. Con 21 años llegaba a un país que era quizás el reservorio más prístino de cultura nativa americana, y al mismo tiempo objeto de explotación constante e ininte- rrumpida desde la conquista60. Con un par de compañeros de la Facultad de Ciencias Sociales de la Univer- sidad de Chile, a quienes conocí en ese viaje, más un grupo de compañeros amigos de ellos y algún otro que iba pasando por el patio del campus Juan Gómez Millas, en abril de 2002 formamos La Gran Tarkeada del Viento61. Como la facultad estaba en toma, hubo un mes para ensayar casi a diario y para, de alguna (no muy armónica) forma, musicalizar dicha movilización. Fuera de Manka Saya62 y del grupo Tun63 no teníamos en ese momento otros referentes de comparsas musicales andinas.

60 El “ex-dictador” (1971-1978) Hugo Banzer dejaba dos meses antes, en agosto de 2001, su segundo período en el poder, esta vez “electo” (1997-2001), y moría de cáncer en mayo de 2002. Aún en las casas había gráfica y “adhesión” al dictador. Meses antes en Buenos Aires, y en contexto de estado de sitio, el 19 y 20 de diciembre se producía el alzamiento popular ante la crisis en que se encontraba el país, que culminaba con el presidente Fernando De La Rúa saliendo de la Casa Rosada en helicóptero. 61 Una tarkeada es un ensemble musical de percusión y tarkas, flauta andina de origen colonial hecha con un listón de madera y muy presente como elemento decorativo tipo “souvenir” andino. 62 Agrupación musical de migrantes iquiqueños y ariqueños que forma en 1988 la primera comparsa o tropa de lakas, importando desde el norte a la capital la tradición de los tambos, tipo de celebración con música, baile, comida y bebida que vino a reemplazar en cierta forma a la peñas ochenteras de carácter más melancólico. Fue la transición de un formato de tipo de concierto a uno de fiesta, tema largamente tratado en el documental “Manka Saya 20 años” (2009), donde se propone que Banda Conmoción y otras, y así las fiestas del Galpón, serán en parte herederas de este giro. 63 El cual no tenía presentaciones “artísticas”, sino fundamentalmente prácticas o ensayos, dirigidos por Jaime Quintanilla en calle Chile España 555; presentaciones en manifestaciones y “solidarios” (eventos pro fondos) en poblaciones.

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En ese mismo año 2002 nacía La Mano Ajena, luego de la vuelta a Chile del músico Rodrigo Latorre, “herr direktor”64. Y nacía también la Banda Conmoción como conjunto que se presenta separado del Teatro Mendicantes, donde vio su origen en 1997 en los patios de la Universidad Arcis. En 2001 también nace La Patogallina Saunmachín como banda independiente de La Patogallina, la compañía de teatro que estrenaba en 2000 su primer montaje, “El Húsar de la Muerte”. De las bandas que han sido catalogadas como “Nueva Cumbia Chilena” sólo existían Chico Trujillo y Guachupé65, ambas iniciadas en 1999. El 2002 se comenzaba a formar Juanafé, que lanzaría en diciembre del año siguiente su primer disco, Con los pies en el barrio (2003). El disco se transformaría en un ícono, un referente, en términos de contenido y letras además de un sonido y una producción superiores a lo que se venía haciendo desde la trinchera de la música popular con “contenido social”. Un elemento adicional, si no el principal, que vendría a completar el cuadro de esta “escena” musical metropolitana ligada a las formas populares latinoamericanas, era la inauguración, el 28 de septiembre de 2002, del Galpón Víctor Jara, una iniciativa de la Fundación Víctor Jara, presidida por Joan, bailarina, coreógrafa y compañera de Víctor hasta su muerte, madre además de Aman- da y Manuela Jara Turner. Ubicado en plena Plaza Brasil, unido al Centro de Danza Espiral, el Galpón se constituía en el centro neurálgico de la actividad artística en el barrio, cerrando así un año fecundo para la producción cultural y particularmente musical en la ciudad de Santiago, en un Chile caracterizado, entonces y hoy, por limitadas posibilidades de desarrollar proyectos artísticos y más aún de contar con espacios para su difusión. Situación que se amplifica, lamentablememte, fuera de la capital, creo importante consignarlo. Marcelo Nilo66, en el documental “El Galpón Víctor Jara - Historia de una contumaz actitud de rebeldía” (2016), de Camilo Carrasco y Daniela Miranda, es enfático en señalar cómo este espacio era “un referente que construía claramente un imaginario en términos de todo un tipo de relaciones distinto a lo que

64 Luego de haber trabajado en Europa con Mauricio Celedón y el Teatro del Silencio. 65 Quienes, sincrónicamente, mientras escribo este texto, anunciaban en redes sociales su separación hasta ahora transitoria. “Nos despedimos con la convicción de que esto no es un adiós sino solo un hasta pronto. 20 de octubre de 2020. Guachupé”, fueron las palabras con las que cerraron más de veinte años ininterrumpidos de música. 66 Integrante del dúo Schwenke & Nilo y también del directorio de la Fundación Víctor Jara.

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promueve el sistema político, social y económico en el que estamos inmersos”. Es, a mi juicio, en el período de su funcionamiento (2002-2013), el espacio por excelencia para la organización de bandas y otros colectivos en torno a ideas y acciones que podemos denominar como “políticas”. Y gran parte de su impacto se logra percibir, por ausencia, al momento de su clausura.

Si a modo de ejercicio me hago la pregunta respecto de cuál sería el carácter, el sentido o la forma de lo político en la “escena” descripta, indudablemente las respuestas son muchas, pero algo que puedo decir con claridad es que ese sentido se diferenciaba sustancialmente de las formas de participación polí- tica propias del Estado de Compromiso y de la Guerra Fría. Diversos autores describen con precisión el descenso, desde 1990 en adelante, en los niveles de participación política asociada a la estructura tradicional de representación de partidos. Y en el caso de las músicas y los músicos metropolitanos (y artistas en general), si en los años sesentas y setentas (y aún de alguna forma en los ochentas) la militancia partidista era extendida y muchas veces explícita, comenzando la década del 2000 era en términos generales inexistente. Sin embargo creo existen múltiples antecedentes que permiten observar una congruencia entre el desarrollo y la politización de este grupo de bandas de música popular de la década del 2000 y las demandas que se relevaron desde el estallido de octubre de 2019. Uno de los elementos más directos y eviden- tes, fuera de la letras de muchas canciones, es el apoyo a organizaciones comunitarias que buscaban generar recursos. La participación en “solidarios” es desde los años ochentas una de las formas de apoyo y participación activa de grupos musicales con ciertas causas y organizaciones. Fueron incontables los shows solidarios realizados en el Galpón. Y si en los noventas fue la central hidroeléctrica de Ralco el ícono de la depredación y del saqueo transnacional, en la década siguiente fue Pascua Lama, proyecto minero de la empresa Ba- rrick Gold cuyos efectos impactaron sobre glaciares en territorio habitado por comunidades diaguitas. Y ahí estuvieron Lafloripondio, Juanafé, Banda Con- moción, Anarkía Tropical, Kitra, La Culebrera, Chorizo Salvaje, Tomo Como Rey, Manka Saya, La Gran Tarkeada del Viento, Zampoñaris, Lakitas San Juan y otras muchas bandas. Hoy, quince años después, felizmente tribunales decretan el cierre definitivo de la explotación minera.

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A los pocos años, en 2010, vendría el mediático “Caso Bombas”, con los primeros indicios de montajes policiales del nuevo milenio revelados a la sociedad, comenzando de alguna forma a mermar la “confianza” pública en Carabineros. Y fue en ese momento que la Defensoría Popular (organización no gubernamental creada en 2008) y sus abogados tomaron un rol preponderante en la defensa de los falsamente acusados y en la visibilización de la causa. El caso, que comenzó en 2009, fue ganado en 2012 en tribunales, después de que los recursos necesarios fueran generados en gran parte con el apoyo de bandas que aportaban su show y con el Galpón, que ofrecía un arriendo (muchas veces sin costo, contra ayudas y apoyos), instalaciones y ubicación como ningún otro lugar, dado su carácter sin fines de lucro. Sin embargo indudablemente no era sólo un factor económico, sino la voluntad de generar alianzas entre bandas y colectivos en pro de movilizar ciertas reivindicaciones, el motor que estaba a la base de lo que ahí ocurría. Este nivel de participación política se replicó también en otros locales y territorios, en apoyo de organizaciones barriales, comunitarias y deportivas; de centros culturales y sociales; de ONGs por la despenalización del cannabis; de múltiples causas ambientales (dada una desprotección legislativa estructural propia de este sistema extactivista transnacional) y de organizaciones de derechos humanos, entre otras muchas instancias. Y más allá existe otro nivel (además de las letras: discursividad explícita) que dice relación con la naturaleza misma de la performance. Plantearé ideas que aún están en desarrollo, relacionadas con la noción de “desplazamiento del escenario”.

Si bien gran parte de la música popular actual es heredera de una tecnología de amplificación que hizo nacer a mediados del siglo XX el formato reducido de las bandas de rock (ejemplo: Beatles), la tradición latinoamericana es rica en formas musicales interpretadas colectivamente y de imbricación profunda con el baile. La Banda Conmoción, aún sin ese nombre, nace en 1997 como parte de la obra “La procesión”, de Teatro Mendicantes. Y pese a lograr vida propia en paralelo a la compañía hacia el año 2001, y a subirse a múltiples escenarios incluso televisados, no abandonarán jamás su tránsito hacia la pista, hacia la calle, al entrar o salir, desplazando la música y así el foco, poniéndose al nivel del público, de la mirada, como el arte callejero, desde donde se nutre gran parte de este movimiento.

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Creo correcto afirmar que adquirió valor el acto de bajar del escenario. En 2006 algunos músicos de la Banda Conmoción, del Teatro Mendicantes, de La Patriótico Interesante y de Los Trukeros, junto a un grupo de bailarines (dirigidos por Rosa Jiménez) y actores, forman la Escuela Carnavalera Chinchintira- pié, ícono de esta nueva forma de lo musical centrada en lo comunitario. Uno de sus elementos fundantes: ser apadrinados por el cultor y maestro chinchinero Patricio “Pepa” Toledo, siendo escuela para la gran mayoría de actuales jóvenes chinchineros que no provienen de familias de tradición. Conjuntos de “no músicos”, diversos, horizontales y que pueden prescindir de un local o de energía eléctrica (bastará una plaza), serán una nueva forma o posibilidad. En la generación fundadora de la “Chin Chin” participaron César Puentes y Este- ban Méndez, quienes hoy han creado, junto a muchas otras personas, La Gran Comparsa del Pueblo, y han estado presentes de forma constante en la Plaza Dignidad de la capital, articulando una estética y un repertorio de evidente contenido crítico. Banda Rim Bam Bum, nacida de un taller organizado en Balmaceda 1215 por Ítalo Osses, ex trompetista de Banda Conmoción, es otro ejemplo. La música como participación más que como arte, la banda de no músicos que devienen músicos como consecuencia. La proliferación de bandas de bronces, de lakitas (zampoñas) y/o de percusiones responde a esta voluntad, creo en parte, de participar de la fiesta desde adentro, desdibujando un poco la línea entre artistas y público, frente a la realidad los años noventa. Si bien esa década conoció de batucadas de tipo bahiano hasta la saciedad, este nuevo tipo de comparsas permitían muchísima mayor libertad creativa en términos de repertorio y tam- bién de integrar elementos de diferentes culturas y tradiciones, fundirlos y re- escribirlos. Unir por ejemplo chinchineros con repertorio boliviano y danzantes de tinku, junto a parches alusivos a los presos políticos de la causa mapuche. Hoy la Banda Dignidad, agrupación autoconvocada de bronces y percusiones, y la Comparsa del Pueblo, ambas nacidas al alero de la movilización de octubre, son a mi juicio herederas de este movimiento que se articuló en gran medida en torno al Galpón y a la Plaza Brasil. Esta idea del “desplazamiento del escenario” se dio ligada al crecimiento de la actividad cultural de resistencia en las poblaciones, actividad resurgida junto a redes y a una orgánica que habían sido desmanteladas a la llegada de los gobiernos “democráticos”. Si bien algunos territorios con mayor tradición de movilización en la capital, como las poblaciones La Victoria y La Pincoya contaban con organización cultural bastante

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sólida, fue durante la década del 2000 que se comenzaron a poblar de carnavales diversos barrios, lo que implicó una oportunidad para poder mostrar las comparsas que se iban creando, además de ser una gran instancia de reconocimiento y organización poblacional. Y cada año, luego de los carnavales o fiestas populares, esporádicamente surgía alguna división o diferencia al interior de algún grupo, y el posterior fraccionamiento y nacimiento de un nuevo grupo. El “año nuevo mapuche” o “año nuevo indígena” conmemorado cada 23 de junio (llueva o truene) en la población Los Copihues, comuna santiaguina de La Florida, será un espacio primordial para la expresión de complejas puestas en escena que relevaban una noción de resistencia. Era esperada cada año la propuesta de la Chinchintirapié, para ver qué habrían agregado a su repertorio, con qué nuevos colores teñirían la rabia de todos aquellos a quienes la alegría no había llegado, que era y es la grandísima mayoría de la población. Estos carnavales se unían a las fechas ya paradigmáticas de expresión musical y per- formática de carácter masivo, como son las marchas del 11 de septiembre y el 12 de octubre, ambas instancias constituidas en plataformas para la expresión de reivindicaciones referidas a derechos humanos y pueblos originarios, muchas veces en el formato de comparsa67. La mayoría de las veces este tipo de agrupaciones tenía a algunos músicos de grupos conocidos haciendo la base. Y en ocasiones se armaban para eventos específicos. Recuerdo haber estado en 2006 frente a miles de personas en el court central del Estadio Nacional junto a Robinson San Martín, uno de los fundadores de Banda Conmoción y de Teatro Mendicantes, además de integrantes de Manka Saya, La Gran Tarkeada del Viento y otras bandas, soplando flautas de chino68 en un conjunto improvisado como homenaje a Evo Morales, y así al pueblo boliviano, mientras siete mil personas gritaban “mar para Bolivia”69. En

67 La conmemoración del 29 de marzo, fecha que recuerda el asesinato en 1985 de los hermanos Ra- fael y Eduardo Vergara Toledo en la Villa Francia, comuna de Estación Central, es también momento/ lugar de expresión de este tipo de comparsas en diversos territorios que se movilizan. 68 Instrumento de viento de origen nativo americano, desarrollado por la cultura Aconcagua y otras, y practicado hasta la actualidad. 69 Catorce años después, el estado plurinacional de Bolivia se encontraba secuestrado por una dictadura desde septiembre de 2019, con Evo en el exilio en Argentina, pero precisamente este domingo 18 de octubre acaba de ganar las elecciones presidenciales el candidato Luis Arce, del Movimiento al Socialismo (MAS), partido de Morales, y con ello se terminó la prohibición de ingreso al país que pesaba sobre el mandatario.

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marzo de 2008, junto a Manka Saya organizamos el Encuentro del Ande, suerte de festival gratuito de música andina desarrollado en el santiaguino Cerro Blanco y financiado por el Fondo de la Música. Fue en las instalaciones del jardín infantil intercultural AdKintün que administra la Coordinadora Nacional Indianista (Conacin) dirigida por José Segovia, “Patara”, fundador del conjun- to Arak Pacha. La actividad central era un pasacalle desde Estación Mapocho hasta Cerro Blanco, para lo que fue convocada la mayoría de las comparsas de baile y música andina existentes en ese momento en la capital. Meses más tarde, y con el objetivo de apoyar movilizaciones de apoyo a la compañera Patricia Troncoso y la causa mapuche, diversas agrupaciones de tinku70, aprovechando el repertorio común de pasos ensayado para la fiestas La Chakana / Cruz de Mayo desarrolladas en el centro de la capital, formarán el Tinkunazo, bloque colectivo que se convoca para actividades específicas de ca- rácter político. Con el tiempo esto abrió la puerta al nacimiento de la Coordina- dora de Tinkus de Santiago y de la Coordinadora Carnavalera (Coca). De alguna forma los diferentes estilos musicales fueron derivando en distintas comparsas que llevaron su performance a los “no escenarios”. Antiguos integrantes de La Orquesta de la Memoria y de La Mano Ajena están en el origen de Carnavalito Gitano, grupo multitudinario e itinerante de música, baile y teatro que desarrolla su puesta en escena mezclando diversos elementos balcánicos y orientales. Los grupos que cultivaron la tradición musical mestiza de Colombia, como Sindi- cato Sonoro o Mákina Kandela (o Gaita Candela) son el antecedente de la crea- ción de la Comparsa Cumbiamba Caribe o la Comparsa La Rebuscona, llevando el estilo al formato pasacalle. Luego de estas comparsas y el ya descripto proceso de fraccionamiento, fueron surgiendo otras nuevas unidas a las iniciales. Creo que el hito más significativo que viene a coronar este movimiento de “comparsización” de la música y el baile es el nacimiento, en septiembre de 2009, de Los Diablos Rojos de Víctor Jara, comparsa al estilo de los diablos sueltos de la fiesta de La Tirana, que hacen bailes coreografiados al compás de

70 El tinku originariamente es una festividad y encuentro ritual de comunidades indígenas del departamento de Potosí, Bolivia (practicado hasta hoy), que luego, en los años setenta, de inspiración y origen universitario, se transformó en un tipo de baile/música que, acompañada de banda de bronces, caracterizaba pasos y actitudes de tipo aguerrido y de combate, aludiendo a la celebración en que se inspira. Este tipo de baile, popularizado en el norte de Chile y llegado a la capital vía migrantes y viajeros capitalinos, es a lo que se alude en el texto.

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un conjunto de percusión y bronces, todos también “endiablados”. Es un sello el hecho de no poder conocer la identidad de ninguno de ellos, así como tampoco contar con redes sociales o algún modo de contacto público. La comparsa sólo participa cada año de la marcha del 11 de septiembre y de algunas actividades específicas de relevancia social y política, como por ejemplo la conmemoración de la revuelta el 18 de octubre de 2020 en Plaza Dignidad.

Un tercer elemento que es a mi juicio significativamente político y propio de lo ocurrido durante aquella época en ese lugar/territorio dice relación con el uso del espacio público, con el empoderamiento. Cerca del año 2009, los martes se comenzó a generar en la plaza frente al Galpón Víctor Jara una rueda de cueca entre las seis de la tarde y las once de la noche aproximadamente (originalmente se realizaba en el Centro Cultural Ainil, pero ante su cierre se movió a la plaza). En ella llegaban a juntarse más de doscientas personas, tocando, cantando y bailando cueca, reescribiéndola, haciendo argamasa de una tradición que había permanecido ajena a gran parte de la generación jóven, revitalizándose esta expresión de forma extraordinaria, tanto estílistica como generacionalmente. La tensión con Carabineros y la autoridad alcaldicia fue constante. El Galpón abrió entonces sus puertas generando este espacio para compartir el canto a la rueda (se armaban varias ruedas de canto), en jornadas que al finalizar conti- nuaban en la plaza hasta la disolución por parte de la policía. Esa batalla por el espacio público es una constante y parte fundamental de este nuevo despertar de octubre. Es la legitimidad de poder ocupar la plaza, la cancha, el barrio, la calle en definitiva, de cuestionar los monumentos, el “orden” de la ciudad y del discurso que articula y reproduce. Cada martes, ese orden era cuestionado y zapateado al ritmo del 6/8. Esta “extensión” hacia el espacio público queda también reflejada en el documental antes mencionado, “El Galpón Víctor Jara - Historia de una contumaz actitud de rebeldía” (2016). En su sinopsis se muestra cómo el grupo Manka Saya comienza una jornada musical en el Galpón, mediante el desplazamiento de la música y la fiesta desde el centro de la Plaza Brasil hacia el interior, a modo de invitación. Tenía un sentido comercial en parte: era necesario que la gente entrara y comenzara la fiesta (y así el consumo, pues, como en ningún otro local, las organizaciones arrendaban el espacio con la barra y venta de

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bebestible incluida), pero había también un sentido político de generar comunidad, de celebrar la fiesta con todos, con la calle, con el que va pasando, con el que no puede pagar pero podrá compartir parte de la música que será puesta fuera del escenario, abajo, al nivel de la mirada, de los pares, compartir con el que sólo tiene para entregar de vuelta su tiempo y atención, eso tan valioso para un artista. Todo lo descrito hasta ahora dialogaba en contraposición a la política cultural de Ricardo Lagos, presidente electo en 2000, caracterizada por grandes escenarios, concurrencia multitudinaria, bandas consagradas y muchas veces extranjeras, pero poca o nula participación de los territorios. Paradigmáticos de esa política fueron los primeros Carnavales Culturales de Valparaíso. Y de alguna forma derivada podríamos decir también que el Festival Teatro a Mil, conjunción público-privada de carácter masivo (permitida mediante ley de donaciones culturales), repetía el modelo al entregar “Muñeca Gigante” para muchos y obras/talleres para muy pocos (y la organización y definición de qué y cómo, para muchos menos). Si bien muchos integrantes de agrupaciones antes mencionadas participaron dirigiendo pasacalles articulados desde esta política71, creo no se abandonó nunca la participación en otros espacios no articulados desde la política estatal. Sin embargo daría para largo análisis el influjo de esas políticas en la prácticas de las agrupaciones artísticas y culturales reseñadas. Volviendo a octubre, respecto de las reivindicaciones de la “disidencia” sexual, el Galpón abrió sus puertas al activismo por los derechos LGBTIQ+ como no lo habían hecho otros espacios ligados a la izquierda tradicional. Ya en 2011 se juntaban en el mismo escenario Francis Francoise, La Botota y la fallecida Katiuska Molotov con la cumbia porteña de la Sonora Barón, celebrando los veinte años del Movimiento Unificado de Minorías Sexuales (MUMS), más conocido como Movimiento por la Diversidad Sexual. Sin embargo la presencia regular de bandas binarias (y en general dirigidas e integradas por hombres) era estadísticamente la norma, frente al escenario actual mucho más diverso. El movimiento feminista no tenía aún la fuerza de hoy, y los colectivos his- tóricos tenían espacios de participación propios, como La Morada y su sede de

71 Recuerdo en 2015 la intervención “Los emigrantes del Winnipeg” (estrenada en 2006), dirigida por Teatro Mendicantes en los Carnavales Culturales de Valparaíso, o “Neruda viene volando…”, dirigido por La Patogallina.

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barrio Bellavista (la Casa de la Mujer La Morada fue creada en 1983). No obstante varias mujeres militantes de colectivos feministas participarán activamente de las actividades del Galpón, como por ejemplo en Víctor Jara TV, colectivo audiovisual parte de la Fundación.

En 2013, por cuarta y definitiva vez, se cierra el Galpón Víctor Jara. Ningún otro local o centro cultural permitió ese nivel de encuentro y reconocimiento para las bandas, desde la gestión misma. Nadie contaba con el espacio físico para hacerlo, nada había así de idóneo. Si bien la Fonda Permanente –con escenarios Víctor Jara, Violeta Parra o Manuel Rodríguez, ya fuese en su versión local o en sus festivales masivos– facilitó a bandas un escenario para presentarse y a algunos colectivos la posibilidad de generar recursos, nunca fue un referente de participación activa sino un local con cierto color político claro. Caso muy diferente a la Maestra Vida, donde no es sólo el color sino la forma de gestión lo que ha caracterizado su participación y el lugar que tiene en la escena cultural santiaguina, como articulador de la organización entre agrupaciones artísticas y colectivos o movimientos políticos y sociales. La clausura de ese portón de calle Huérfanos #2146, frente a la Plaza Brasil, marca el fin de una instancia participativa, de un lugar de construcción de lo político para muchos colectivos y agrupaciones artísticas fundamentalmente. Luego de haber logrado salir de tres cierres previos, el Galpón Víctor Jara deja- rá testimonio de su identidad y su actitud hasta el final, en el documento que establece el cierre judicial de la causa. En su fundamento, la sentencia de la Corte Suprema dirá “por la contumaz actitud de rebeldía”.

161 RAP DE RAÍZ MAPUCHE, ENARDECIENDO EL FUEGO DE LA “RE-EVOLUCIÓN” DE OCTUBRE Carolina Chacana Toro

Carolina Chacana Toro (1984) es licenciada en estética con estudios de musicología y dirección coral en la Pontificia Universidad Católica de Chile, y diplomada en estudios en música popular de la Universidad Alberto Hurtado. Ha colaborado con notas del área musical en medios como El Mostrador y la Revista Chilena de Literatura. Es gestora y directora de Hemiola Músicas, plataforma cultural y casa disquera dedicada a la inves- tigación en la cultura popular y a la difusión y promoción de la música independiente ligada a la fusión, el jazz y la raíz latinoamericana. Actualmente se dedica a la investi- gación de músicas de tradición oral enfocada a la educación desde la antroposofía, el juego rítmico, el canto y el movimiento como herramientas de aprendizaje y desarrollo. Rap de raíz mapuche, enardeciendo el fuego de la “re-evolución” de octubre

“Pero ha llegado el día en que con la mente enfurecida nos enfrentamos ante la desigualdad, represión e hipocresía. De pronto la lucha se expandía, en las calles ardía un fuego que de pronto encendía, mas el futuro de nosotros dependía nuestra lucha por los años trascendería esto sería hasta que la dignidad sea tuya y mía, hasta que la dignidad sea tuya y mía”. MC Millaray con Ana Tijoux / “Rebelión de octubre” (2020).

Es 25 de octubre de 2019 en Santiago de Chile y más de un millón doscientas mil personas dejan las actividades de su viernes cotidiano para dirigirse al centro de la capital, específicamente a la Plaza de la Dignidad (ex Plaza Italia) y unirse a la bien llamada “Marcha más Grande de Chile” que se toma la Alameda principal para alzar la voz ante una serie de demandas sociales. Se respira entusiasmo y un aire de esperanza, mientras suenan cacerolas, cucharas de palo y palmas percutiendo el clásico ritmo popular de las calles por esos días: tres negras y dos corcheas a modo de ostinato rítmico de un pulsar colectivo que en 2019 retomó su latir, anestesiado por años. Todo ha comenzado a partir del 15 de octubre, cuando escolares, en su mayo- ría mujeres, protestan ante el alza de treinta pesos del pasaje del Metro, saltando el torniquete e incitando a los presentes a evadir masivamente. La haza- ña concluye con violentos enfrentamientos entre carabineros y manifestantes, centenares de civiles heridos y estudiantes baleados por la fuerza pública, lo que agudiza aún más el descontento social ante la violencia excesiva ejercida por el Estado. Esa misma noche se inician sospechosos incendios en diversas estaciones del Metro. Al 18 de octubre, 136 estaciones y 16 buses son quemados, al igual que parte el edificio de la compañía eléctrica multinacional Enel y una sucursal del Banco de Chile. El 19 de octubre el Presidente Sebastián Piñera decreta estado de emergencia y la supresión de las libertades personales por medio del toque de queda en las provincias de Santiago y Chacabuco, reforzan- do a la fuerza pública y llamando a los militares a las calles para “proteger” el orden. “Estamos en guerra”, argumenta el mandatario. Surgen manifestaciones masivas en otras regiones del país y el Gobierno responde con más violencia: ataques a civiles, bombas lacrimógenas, disparos de perdigones a los ojos de

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manifestantes y numerosas víctimas de lesiones oculares. Daniela Carrasco, una joven artista callejera, amanece colgada en las rejas de un parque de San- tiago: se sospecha de carabineros. Piñera anuncia las primeras medidas sociales como resultado de su “diálogo” ante las manifestaciones, pero las protestas continúan. Se suspenden las clases escolares y de las universidades. Como parte del panorama represor, el toque de queda trae sus consecuencias: el repliegue de las familias al interior de los hogares abre el espacio para conversaciones, reflexiones y nuevas formas de manifestarse. Cada noche se escuchan cacerolazos masivos por todo Chile reactivando los ánimos y la efervescencia colectiva. La música se hace presente y, además del percutir de las cacerolas, por las noches se cantan canciones de Víctor Jara, asesinado por los militares en 1973 a pocos días del inicio de la dictadura de Augusto Pinochet. “El derecho de vivir en paz” se vuelve el himno colectivo del momento. El rap y el hip-hop en general, desde su base revolucionaria y cuestionadora de los discursos dominantes, también se manifiestan y Ana Tijoux nos comparte su “Cacerolazo” a pocos días de este pulsar rítmico y callejero de carácter espon- táneo y colectivo.

“Quema, despierta, renuncia, Piñera / Por la Alameda nuestra es La Moneda Cuchara de palo frente a tus balazos / ¿Y al toque de queda? ¡Cacerolazo! No son treinta pesos, son treinta años / La Constitución y los perdonazos Con puño y cuchara frente al aparato / Y a todo el Estado ¡Cacerolazo!”. Ana Tijoux / “Cacerolazo” (octubre de 2019).

Para el 25 de octubre, las manifestaciones se incrementan. Se unen voces al unísono con diversos cantos de ayer y hoy y melodías de clásicos de la Nueva Canción Chilena –como “El pueblo unido jamás será vencido” (1973), de Sergio Ortega y Quilapayún, o el ya mencionado himno social del 2019 “El derecho de vivir en paz” (1971), de Víctor Jara– se cantan en las calles junto a frases como “Ooh, Chile despertó, despertó, despertó, Chile despertó”. Más adelante, entre la multitud, comparsas de lakitas72 celebran el encuentro con toques de zampoñas, tarkas, bombos y platillos, entre otros aerófonos que resuenan a la distancia como si se tratase de verdaderas trutrucas mapuche dando la bien- venida y saludando a los presentes.

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Versos de ascendiente mapuche

“Kiñewaiñpu che, witrapaiñ”. (“Somos todos uno. Estamos de pie”). Portavoz con Luanko y DJ Cidtronyk / “Witrapaiñ” (2017).

“Estamos de pie” venía cantando desde hace años Luanko (Gonzalo Andrés Luanko Castro), rapero y profesor de historia, junto a Portavoz (Jorge Andrés Ferrer Millanao) y a otros colegas del oficio musical del rap de raíz indígena, como Waikil y MC Millaray. Son voces que responden con versos de resistencia, crítica antisistémica y denuncia social frente a la manipulación mediática, la marginación, la invisibilidad y la violencia que han venido sufriendo los sectores populares, el pueblo mapuche y los extranjeros sin papeles frente a las políticas de Estado.

“Nos cortaron las manos, pero colihue me colocó Como un loco por hablar mapuche en plena ciudad Nos han robado todo menos el feyentun, identidad, y por la oralidad sabemos que llamaron Chile a toda nuestra tierra. Estamos acá siguiendo este llamado ancestral Sembrando resistencia pa’ cosechar libertad Soy uno más acá en medio de mi tierra Me fundo yo con ella mirando a las estrellas”. Portavoz con Luanko y DJ Cidtronyk / “Witrapaiñ” (“Estamos de pie”) (2017).

En otras líneas de la canción “Witrapaiñ”, Luanko manifiesta el testimonio de su realidad citadina y de los múltiples desafíos, transformaciones y dificultades que le han llevado a mediar con la experiencia del desarraigo y el descono- cimiento de la cultura de sus orígenes.

72 “La tropa de lakitas (zampoñas) del norte de Chile imita a la sociedad andina: está dividida en mitades que se coordinan en una melodía, formando un gran instrumento, sin un líder aparente. Los tamaños de estas zampoñas siguen normas acústicas andinas, resultando un sonido con disonancias y vibratos. Cada comunidad tiene su fórmula sonora, que tocan juntas durante las fiestas rituales”. Ver www.chileprecolombino.cl/exposicion-chile-15-mil-anos/lakitas-y-sociedad-andina/

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Luanko se cría en un barrio de la comuna santiaguina de Pudahuel, con padres separados, lejos del territorio de sus ancestros y desvinculado de su saber hasta la adolescencia, cuando tras la muerte de su padre viaja al sur, a la comunidad de Huillinko, para estrechar lazos con su familia mapuche. Durante esos años también se relaciona con el rap y el graffiti, actividades de resistencia social, autogestión y colaboraciones entre colegas, donde el compartir colectivo fortalece los vínculos humanos y el sentido de pertenencia a una comunidad afectiva. Compra sus primeros equipos gracias a los ahorros de su trabajo como parte del personal de aseo en la Clínica Santa María de la capital, y comienza a mez- clar las bases de lo que más tarde será su primer disco. En su música, además de sintetizadores y efectos sonoros, integra instrumentos originarios mapuche como la trutruca o el kultrún, e incorpora versos en español y mapudungun, donde relata sus vivencias y reflexiones bajo esta nueva perspectiva aún más consciente de su herencia y su rol de informante, comunicador y defensor de sus raíces y su lugar de procedencia. El contenido de sus letras revela la profundidad de la cosmovisión de su pueblo. La cultura mapuche lo sostiene y guía, impulsándolo a través de la oralidad de su música a continuar la lucha y la resistencia en plena capital santiaguina. Bajo esas consignas ha dirigido talleres de rap y graffiti en Pudahuel, lo que ha impulsado a otros jóvenes a iniciarse en el mundo del verso improvisado y el rol de comunicador crítico de las realidades. Jorge Andi Ferrer Millanao, mejor conocido como Portavoz, es un claro ejemplo de cómo el hip-hop, considerado como movimiento general e integrador del rap y otras disciplinas, se transforma en potente e incisivo instrumento de denuncia social y severo discurso político. De ascendencia mapuche, por padre y madre, se vinculó a los barrios de la comunas santiaguinas de Recoleta y Conchalí, siempre atento a la realidad circundante, a las canciones de protesta de la Nueva Canción, escuchadas por sus padres y tíos en su infancia, y a las injusticias y penurias que viven a diario millones de chilenos para ganarse el sustento. Conoció el rap por cassettes compartidos con su hermano mayor, por la TV y los compañeros de su banda Salvaje Decibel. Junto a ellos aprendió a autogestionarse en casa con un com- putador, el software CoolEdit Pro y un micrófono Shure SM58, con los cuales grabó sus primeras maquetas.

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“Un rapero es vocero del pueblo, un guerrero leal No hago rap por el rap, hago rap pa’ pensar Pa’ revelar verdades que la prensa no te va a mostrar Pa’ dar nuestra versión y visión de lo contingente Por la reconstrucción de nuestra población rebelde (…) Y cada rima es una bala a tu conciencia, Rap pa’l pueblo, guerra al capital”. Portavoz / “Dando cara” (2012).

Este desenmascarar las verdades que los medios de comunicación masiva no muestran, y el evidenciar las profundas desigualdades sociales a través de las imágenes de las palabras, tan propios de los artistas del rap y en especial de aquellos con ascendencia mapuche, se deben al mismo origen del género, asociado a los suburbios y barrios marginales de la población negra y latina en Estados Unidos. Un arte de choque, autogestionado, colaborativo y sumamente crítico emerge en formato de verso improvisado como espada de resistencia antisistémica y defensa ante los discursos dominantes de una sociedad blanca, burguesa y racista, marginadora de las otredades. El caso de Chile no es ajeno a dichos orígenes. Esta expresión comienza a circular a fines de los años ochenta, en el ocaso de la dictadura, entre barrios marginales y poblaciones de las periferias, primero en cassettes piratas que pasan de mano en mano entre jóvenes y también en videoclips gringos que se transmiten por la TV abierta. El estilo se instauró y popularizó en fiestas barriales autogestionadas de micrófonos abiertos, rifas, bingos, sopaipillas y completadas colectivas para recaudar fondos. Los más avezados compartían su experiencia con los jóvenes en contextos hostiles de violencia, delincuencia y marginalidad, donde este intercambio vino a servir de refugio y fortalecimiento de la autoestima, la autoafirmación, el crecimiento y el afecto entre los participantes, afianzando la propiedad de sus voces ante la urgencia de expresar al mundo reflexiones y “manifiestos” propios en torno a ese “Chile común y común y corriente, ese que no sale en comerciales de TV”, como bien expresa Staylok en el coro del tema “El otro Chile”, de Portavoz.

“Vengo del Chile de Víctor Jara y la Violeta Parra los Hermanos Vergara, el Cisarro y el Zafrada

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El Chile de los 33 mineros atrapados que casi murieron por culpa del negrero empresario. Ese Chile de los liceos industriales particulares, subvencionados y municipales El de universitarios endeudaos que tienen que pagar como dos carreras más de las que han estudiao. El de los hospitales colapsaos, donde no hay camilla y te atienden en la silla o en cualquier lao Y en invierno los pasillos están llenos de niños enfermos Y un infierno es si el AUGE no te ha abrigao. Vengo del Chile de la mayoría Que carga en el lomo el trono de unos pocos todo el puto día El que está en las venas de mi poesía El Chile de mis secuelas, de mis penas y mis alegrías. Vengo del Chile común y corriente Ese que no sale en comerciales de TV Donde los grifos se abren, porque aquí el sol sí arde Cuidado con quemarse con este mensaje”. Portavoz con Staylok / “El otro Chile” (2012).

Diarios de contracultura En esos versos hay un mensaje a modo de radiografía cotidiana de la vida de gran parte de los chilenos de hoy, invisibilizados e ignorados por la imagen país. A este respecto podríamos decir que el actual género del rap chileno viene, en cierto modo, a hacerse cargo y continuar el legado de la Nueva Canción Chilena, en cuanto a ser música de protesta, como las canciones de la izquierda de los años sesenta e inicios de los setenta, cuyo modelo truncado comprendía la inclusión de los sectores marginados al proyecto país. En esas canciones, a través de la visibilización y concientización de las pro- blemáticas de los sectores populares, se buscaba remover las usuales estructuras de poder con el fin de integrar a esos sectores y hacerlos partícipes de iniciativas que desarrollaran en ellos una conciencia reflexiva, artística y políti- ca de sus derechos. Así fue que numerosos estudiantes y jóvenes intelectuales

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y profesionales del periodo, removidos por los mensajes de este tipo de canciones, se integraron a diversos proyectos educativos que buscaban entregar herramientas de capacitación para desarrollar autonomía en cuanto a las eco- nomías de los sectores populares. De un modo similar, las canciones del rap de los últimos años se destacan por su contenido crítico y por servir como verdaderos diarios de contracultura, al estilo de las antiguas liras populares de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Incluso es más, podría deberse a la escucha previa, popular y masiva de canciones como “El otro Chile”, de Portavoz, o de otros artistas del hip-hop nacional, que el despertar social de estos últimos tiempos haya tenido la repercusión que hemos visto, donde se destaca la presencia y el compromiso sobre todo de los más jóvenes. Las nuevas generaciones han sido las iniciadoras de la gran mayoría de las manifestaciones masivas desarrolladas en Chile desde 2006, con la “revolución pingüina” y la crítica a la LOCE (Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza), seguidas en 2011 por la movilización estudiantil que continuaba lo iniciado el 2006, y hoy por el gran “estallido social” con las estudiantes de liceos saltando en 2019 los torniquetes del Metro ante el incremento del pasaje en treinta pesos. Volviendo a la herencia de la Nueva Canción Chilena en las actuales músicas urbanas, es importante revisar el pasado político de nuestro país para com- prender lo que hoy en día está aconteciendo y siendo relatado en las canciones de los músicos de hip-hop y el trasfondo de las movilizaciones sociales de las calles de todo Chile. El esperanzador proyecto que auspició el movimiento de la Nueva Canción quedó truncado a partir de septiembre de 1973 con el inicio de la dictadura militar de Augusto Pinochet y el desmantelamiento de todo el avance social del gobierno liderado por Salvador Allende. A partir de entonces comenzó a ser instaurado en Chile un experimento económico de libre mercado, basado en las ideas de un grupo de jóvenes economistas chilenos que estudiaban en Estados Unidos, específicamente en la Escuela de Economía de Chicago –de allí el apodo de los “Chicago Boys”–, cuyas ideas cimentaron las bases de la actual Constitu- ción que nos rige. Redactada a puertas cerradas por un grupo seleccionado de personas, entre ellas el maquiavélicamente brillante Jaime Guzmán Errázuriz, esa Constitución es un documento donde las ideas neoliberales protegen al modo de un candado la privatización de los servicios básicos, de la salud y la educación, además de proporcionar el marco legal un sistema de pensiones

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(AFP)73 que hasta el día de hoy mantiene en condiciones deplorables a gran parte de los chilenos jubilados, y por si fuera poco, defiende y protege al sector empresarial y al capital económico extranjero. Las canciones de Luanko y Portavoz, junto a las de otros artistas del hip-hop, evidencian esos temas descritos. Sus relatos están anclados en vivencias directas y en todo ese sistema enajenante, inhumano e injusto del Chile cotidiano, y a su vez nos hacen entrever con cierta nostalgia dolorosa el pasado político y social de ese Chile que pudo ser, pero que no fue.

Identidad en la oralidad En su tema “Taiñ wirintukun mapuche”, el rapero y músico Waikil refleja otro aspecto de vital importancia para nuestros días: la profunda negación histórica hacia el pueblo mapuche y su cultura por parte del Estado/nación de Chile. En el trasfondo de esa negación se oculta el germen de la medular dicotomía existente entre dos mundos que no se han entendido nunca entre sí: la cultura escrita versus la cultura de la oralidad, dicotomía que da pie a todo el conflicto actual del pueblo mapuche sobre el Wallmapu, su territorio ancestral, arreba- tado por el Estado a través de un acta escrita que definía ante la ley, por la fuerza de la palabra fijada en un papel, que aquellas tierras ancestrales eran de propiedad de los “winkas”. Waikil es Jaime Cuyanao, exponente del rap mapuche e integrante fundador del grupo de música mapuche y fusión Wechekeche Ñi Trawün. Su voz viene a canalizar y sintetizar lo anterior y, al mismo tiempo, se hace cargo de aquella deuda y del peso histórico de cientos de años, que hoy en día explota con una efervescencia social como nunca antes lo había hecho.

“Hoy escribimos con las letras que con las que nos denominaron como bárbaros salvajes, como indio araucano creando un imaginario ante la fe de su rosario leyendo un acta de esta Mapu se hicieron propietarios donde validan como contrato la firma de un documento

73 Miriam Henríquez, “La actual Constitución no es compatible con las demandas sociales”, Ciper, 2020. En ciperchile.cl/2020/02/04/la-actual-constitucion-no-es-compatible-con-las-demandas-sociales

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Los acuerdos parlamentados son palabras que se las lleva el viento (…) Nos quisieron marcar precedentes con su pluma genocida denunciamos esta historia mal contada y resumida: de Valdivia y su casta, de Ercilla y La Araucana, del jesuita Alonso de Ovalle y su visión cristiana donde el estigma de indio hasta hoy en día se refleja la mirada hispana construida es el mal que nos aqueja”. Waikil / “Taiñ wirintukun mapuche” (2018).

Si hay algo que distingue, caracteriza y diferencia a la cultura de los pueblos originarios –sean estos aymara, quechua, atacameño, kolla, diaguita, rapa nui, mapuche, yagán, kaweskar o los ya extintos chango, picunche, chiquillan, puelche, cunco, poya, chono, cacahué, aónikenk y selk´nam– en relación con la cultura del Estado/nación de Occidente, es la de ser esencialmente una cultura ágrafa o no escrita, siendo la oralidad la raíz esencial desde la cual se funda- menta y se basa su existencia, su acontecer cotidiano y su organización social y comunitaria. Desde esta diferencia fundamental se desprende la contradic- ción, el no entendimiento, la pugna y la lucha, por parte la cultura oficial, con las formas de la oralidad, sus saberes, tradiciones y su particular manera de relacionarse y habitar en el mundo. La causa mapuche, en parte, se inicia desde ese conflicto base, pero además es un complejo entramado de disputas históricas entre tierras y pobreza, de territorio y de autonomía, un problema político, etnopolítico y geopolítico. Se remonta a épocas de la conquista y la independencia, cuando Chile llegaba sólo hasta el límite del río Biobío, que marcaba el linde con la Araucanía, la tierra de los “indios araucanos”, como los occidentales llamaron a los territorios mapuche. Con el paso del tiempo y los intereses en la adquisición de nuevas tierras por parte del Estado para sembrar, familias comenzaron a colonizar la región a mediados del siglo XIX, con el incentivo del Estado, motivadas por el auge de la agricultura cerealera tras la Fiebre del Oro de 1848 en California y por el abundante beneficio económico que brindaba el territorio sureño. Como consecuencia se dio inicio a la usurpación de esas tierras, basada en estafas sobre títulos de merced, títulos de derecho y actas de propiedad74 entre otros documentos que los indígenas no comprendían, por ser una cultura de naturaleza oral donde un papel escrito no significa nada.

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Además de los embustes y de la compra de territorios a “precio de huevo”, las familias mapuche fueron sometidas para servir a las economías de los “nuevos dueños” de la Araucanía o bien segregadas en el territorio75. Este proceso complejo continúa con diversas etapas de reducción y fragmentación de los terrenos hasta el inicio de la Reforma Agraria, cuando se restituyen tierras y títulos de merced en un 80% en el gobierno de Salvador Allende76 y se intenta frenar el proceso de división de tierras para que queden como terreno comunitario77. En este periodo a los mapuche se les considera como “campesinos pobres”78. Con la llegada de la dictadura se inicia la contrarreforma, donde se pierde el 65% de las tierras recuperadas en la Reforma Agraria79, se elimina la propiedad comunitaria de la tierra (que es dividida en pequeños territorios con nuevos títulos de dominio o bien es privatizada en beneficio de grandes empresas forestales)80, se vulnera el derecho libre al agua81 y se incentiva el extractivismo forestal mediante el decreto de ley 70182.

74 “Ocupación de la Araucanía (1860-1883)”, Memoria Chilena. En memoriachilena.gob.cl/602/w3-ar- ticle-3630.html 75 “Mediante subastas públicas realizadas en Santiago se iban desgajando más componentes del territorio mapuche, lo que fue conformando grandes fundos (…). El pueblo mapuche fue obligado a vivir en reducciones, en tierras de inferior calidad agrícola y ganadera. La constitución de estas reducciones, o proceso de Radicación, se lleva a cabo entre 1884 y 1930”. Sergio Caniuqueo, “Siglo XX en Gulumapu: de la fragmentación del Wallmapu a la unidad nacional mapuche. 1880 a 1978”, en “¡... Escucha, winka…! Cuatro ensayos de historia nacional mapuche y un epílogo sobre el futuro”, Santiago, Lom, 2006, p. 145. 76 Miguel Melin, Pablo Mansilla, Manuela Royo, “Mapuchillkantukunzugu: descolonizando el mapa del Wallmapu, construyendo cartografía cultural en territorio mapuche”, Temuco: Pu Lof Editores, 2017, p. 24. En oidp.net/docs/repo/doc558.pdf 77 Rodrigo Levil, “Sociedad mapuche contemporánea”, en “¡... Escucha, winka…! Cuatro ensayos de historia nacional mapuche y un epílogo sobre el futuro”, Santiago, Lom, 2006, pp. 228, 232. 78 Melin, Mansilla, Royo, 2017, p. 28. 79 Caniuqueo, 2006, p. 207. Levil, 2006, p. 230. 80 “El decreto ley 2.568, del 22 de marzo de 1979, en su parte medular autoriza y promueve la división de las comunidades mapuche, que hasta ese momento no habían sido divididas por los decretos y leyes de los años 1927, 1928, 1930, 1931 y 1961 (…). La parcelación de las comunidades se basaba en una premisa que a lo largo del siglo se sostuvo en relación a negar la existencia del concepto de comunidad indígena”. Levil, 2006, p. 234. 81 Melin, Mansilla, Royo, 2017, p. 24. 82 “El decreto 701, de 1974 –cuya vigencia fue modificada y ampliada por 15 años más en el gobierno de Eduardo Frei Ruiz Tagle–, fomenta la forestación de las superficies rurales con monocultivos exó- ticos de pinos y eucaliptus mediante un subsidio de hasta en un 75% en el costo y manejo de estas

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En el retorno a la democracia continúan las usurpaciones de tierra mapuche, entran capitales extranjeros de empresas transnacionales y comienza, por parte de las comunidades indígenas, la recuperación de su territorio83. Desde el Estado se implantan políticas en defensa de las comunidades, como la ley 19.253 sobre “protección, fomento y desarrollo de los indígenas”84 que crea la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena (Conadi)85, o la Comisión Verdad Histórica y Nuevo Trato86, además de mecanismos para la devolución de tierras a los indígenas. Pero la crítica a todas estas entidades es que, al ser construc- tos que vienen desde el Estado, defienden el interés de sectores privilegiados por esa venia estatal, esto es el empresariado y grupos económicos extranjeros, y persisten en criterios jurídicos o legislativos que jamás comprendieron ni incluyeron a los pueblos originarios en cuanto a derechos y reales voluntades. Desde esta orgánica se levantan las banderas del multiculturalismo, con perspectivas y visiones diversas que sin embargo, en general, estigmatizan y asumen una asistencia cargada de paternalismo ante las reales necesidades y exigencias del pueblo mapuche. El choque de dos mundos sigue presente: oralidad versus escritura. Cosmovisión espiritual versus cosmovisión materialista. El hombre al servicio y al cuidado de la tierra versus la tierra como propiedad privada, capital de negocio y extracción de recursos. Mapudungun versus español. Campo versus ciudad. Autonomía versus sometimiento. Y la lista de binomios contrarios sigue y sigue.

Desarraigo y transculturización La oposición de los conceptos mencionados se exacerba sobre todo en el espacio de la ciudad, en donde familias mapuche comienzan a instalarse a partir de los años treinta en búsqueda de nuevas oportunidades de vida por efecto de la usurpación de tierras, entre otros discursos construidos en base al desarrollo y el progreso occidental. Este fenómeno social de la migración campo/ciudad tuvo efectos sociales con- siderables para la continuidad cultural mapuche. La desconexión con su tierra

plantaciones. Además este decreto contempla la liberación de impuestos para esta actividad, lo que, sumado al bajo costo de la inversión en mano de obra y a la alta demanda internacional, transforma a las plantaciones forestales en una opción de gran rentabilidad y dinamismo, en desmedro del bosque nativo (…)”. Levil, 2006, p. 232. 83 Melin, Mansilla, Royo, 2017, p. 24.

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y hábitat natural los aleja de su esencia: “Nuestros caciques y tatarabuelos… sus tierras eran de mar a cordillera. Queremos que las forestales devuelvan nuestros territorios. Sin tierra no somos mapuches”, comenta uno de los comuneros que aparecen en el documental “Admongen - Vida mapuche en Wall- mapu” (2017), de Millarrewe Huilcaman y Gerardo Berrocal, frente a la llegada de carabineros como mediadores de una toma de terrenos en la comunidad de Rankilko, en la región de la Araucanía. El dejar sus tierras los desarraiga de la comunidad, de su idioma original –el mapudungun esencial en la transmisión del saber y la fuerza de su sabiduría–, del rito y de sus prácticas, donde poesía y música vienen a ser los reales libros escritos de su cultura, que para ser transmitidos y reactualizados requieren la presencia viva de las personas que la integran y de un poeta/cantor que maneje los códigos secretos de los cantos ül87, donde habita el germen del ser mapuche y su cultura trascendente. En la ciudad, debido a la irrupción de las escuelas y a la integración forzada de su cultura, los mapuche deben supeditar la oralidad a la escritura. Como efecto de ello vivencian la paulatina pérdida de su idioma y, por ende, de todo el trasfondo que sustenta su cultura. Con el tiempo y la emergencia de políticas culturales de integración hacia los pueblos indígenas, desde el Estado se han implementado diversas formas de colaboración para la continuidad de las prácticas y en especial de los idiomas

84 “Ley 19253”. En www.bcn.cl/leychile/navegar?idNorma=30620 85 Levil, 2006, pp. 240, 243. 86 José Millalén, “La sociedad mapuche prehispánica: kimün, arqueología y etnohistoria”, en “¡... Es- cucha, winka…! Cuatro ensayos de historia nacional mapuche y un epílogo sobre el futuro”, Santia- go, Lom, 2006, pp. 19, 48, 51. 87 El canto mapuche o ül es una expresión cultural profunda expresada mediante de la sonoridad y el mapudungun. “En el caso de los pueblos indígenas que desarrollaron la oralidad, las formas de validación de la información, así como los medios para volverla duradera y transmisible, se en- contraban a cargo de personas especializadas en su conservación, quienes generalmente eran los adultos y ancianos. Las palabras son por tanto el elemento con mayor importancia dentro de las culturas orales; transmiten el mundo que se desea explicar, razón por la cual se encuentran fuertemente cargadas de sentido. A través de ellas se da cuenta de la experiencia, se busca reproducirla y comunicarla. Las palabras adquieren razón de ser en el contexto y espacio en el que se las utiliza. Sumamente importante será reconocer quién dice las palabras y qué busca entregar como mensaje”. Natalia Caniguan y Francisca Villarroel, “Muñkupe ülkantun: Que el canto llegue a todas partes”, Santiago, Lom, 2011, pp. 17, 18.

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originarios de esos pueblos. No obstante, en la ciudad el mapudungun ya no se aprende como lengua materna al calor de las relaciones humanas donde la lengua se servía del canto y la música cotidiana para ser transmitida, sino en instituciones especializadas o agrupaciones indigenistas que, a pesar de sus “buenas intenciones” de colaborar en la integración de los indígenas al proyecto ciudad –diseñando políticas especiales para la adquisición de capa- cidades que les permitan desenvolverse con soltura en las formas modernas–, realizan estas prácticas de aprendizaje en un contexto artificial de estructuras occidentales, mediadas por intereses específicos de las mismas entidades que propician estos espacios. Por otro lado, dicha integración no siempre es tal, pues en el contexto cita- dino moderno los mapuche han sufrido las consecuencias de la marginalidad, la desigualdad, la invisibilización y el prejuicio de un discurso estereotipado en torno a ellos desde los inicios de la nación. Como efecto generan una au- toidentificación negativa de sus orígenes, no valorando su herencia cultural ni su idioma, y avergonzándose de su calidad indígena. Esto se puede apreciar sutilmente en la gran cantidad de nombres de origen estadounidense entre los descendientes mapuche y la adquisición de prácticas ajenas a sus actividades cotidianas originarias.

Las cuatro banderas Pero esta transculturización no ha sido del todo negativa. Ha facilitado que sus prácticas sean llevadas a dimensiones artísticas, paradójicamente incluso a la escritura, propiciando obras literarias de renombre donde se destacan poetas como Elicura Chihuailaf, recientemente galardonado con el Premio Na- cional de Literatura en septiembre de este 2020; Lorenzo Aillapán (el Hombre Pájaro), Sebastián Queupul, Pedro Alonzo, Leonel Lienlaf y, entre las mujeres, María Lara Millapan, Daniela Catrileo, Roxana Miranda Rupailaf y Adriana Pare- des Pinda, por mencionar algunos nombres. En cuanto a la música, a partir del género urbano de las mapuchinas, Ar- mando, José y Efraín Nahuelpan (en el trío Nahuelpangui) iniciaron en los años sesenta y setenta la creación de canciones donde incluían la guitarra, a modo de Atahualpa Yupanqui, además de instrumentos originarios como el kul- trún, alternando versos en mapudungun y en español. Sus composiciones han

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influenciado a músicos de las nuevas generaciones a reversionar este género, como es el caso de la banda Santos de Greda y su disco Mestizo habitar (2015). Siguiendo esta misma línea más asociada a la música de raíz, también está la cantautora Daniela Millaleo, profesora de historia, feminista y mensajera (werken), cuyas letras reflejan el contenido reivindicativo de su cultura originaria.

“Voy a decirle al gobierno al sistema en general que soy el vocero de Temucuicui, y no importan hoy día las consecuencias: de esta forma ataca Carabineros, de esta forma somos violentadas las comunidades”. 88 “Y si pierdo el camino los árboles ayudan al sentido que tengo para seguir el camino sin encontrarme con el enemigo. Werken de sangre eterna, werken que no tiene clima ni senda Yo llevo el mensaje de las estrellas, de las flores que nacen en la pena”. Daniela Millaleo / “Werken” (2013).

El rap y el hip-hop, si bien son prácticas foráneas ajenas a la cultura mapuche, en un sentido también paradójico han servido como poderoso dispositivo social, articulador de identidades y consignas de lucha frente a sus problemá- ticas y consignas. Es migrar forzosamente a la ciudad y adaptarse a las dificultades del ser indígena en un espacio profundamente discriminador, clasista y segregador de las otredades, pero también es hallar en ella, en este “mestizo habitar”, los mecanismos para continuar la resistencia del mismo modo en que sus ancestros transmiten su saber: los versos cantados de la oralidad. Las palabras espontáneas, verdaderas, cargadas de sentido y razón, son la esencia y base del rap mapuche, género del que se han servido los jóvenes herederos del Wallmapu en la ciudad, como medio de comunicación y conexión con sus orígenes. Ser fuente de información alternativa ante las situaciones acontecidas en el último tiempo –donde incluso se abre el espacio para la im- provisación, conectada con el actuar, sentir y pensar de cada intérprete, tal cual como sus antepasados mantenían su saber y su cultura a través de la

88 La frase inicial es una cita del testimonio en audio grabado en vivo por Mijael Carbone Queipul, vocero de la comunidad mapuche de Temucuicui, en el que denuncia las hostilidades policiales en la comuna de Ercilla, región de la Araucanía, en agosto de 2011.

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reactualización constante de sus cantos ül, contenedores de su sabiduría– es continuar con su legado y la fuerza de su newen (espíritu). Dentro de las nuevas figuras del rap es admirable el trabajo de MC Millaray, una joven de origen mapuche, nacida en la capital, en la población La Pincoya, que rapea desde los cinco años, lanzó su primer disco a los siete años y hoy, con trece años, se yergue como una de las voces con más fuerza y convicción en este ámbito, al punto de haber sido invitada por la consagrada Ana Tijoux para compartir sus versos en la canción “Rebelión de octubre” (2020).

“Me gustaría con mis dos ojitos poder volver a mirar pero a través de mi voz te quiero informar que mi lucha se escucha ya que la injusticia fue injusta, pero éste es el nuevo despertar. Aquella capucha tan empoderada de rebeldía tu mirada sombría refleja que tu alma está herida”. MC Millaray con Ana Tijoux / “Rebelión de octubre” (2020).

La voz de MC Millaray se identifica con los niños y sus sueños, los representa a través de sus canciones, al igual que toda la memoria ancestral que a su temprana edad va descubriendo y honrando en sus versos cantados. Millaray es la voz de las nuevas generaciones, herederas del futuro y que hoy en día también sufren las consecuencias de los nuevos tiempos, deseando manifestarse y no quedarse fuera de este acontecer actual. Los jóvenes y niños del presente es- tán más despiertos, más conscientes del mundo que habitan y también quieren ser escuchados. En este aspecto cabe mencionar la brillante participación del Coro Infanto Juvenil de Villarrica y Pucón, dirigido por Patricia Contreras, en la grabación de los videoclips “El otro Chile” (Portavoz) y “Witrapaiñ” (Luanko con Portavoz) a fines de 2019. Ambos videos se han viralizado con gran éxito por YouTube, destacando a la voz de la solista Sofía Herrera, quien a su corta edad rapea con total propiedad y groove, al igual que Nikolas Farfal y Yessenia Curinao en segunda voz. Entre los participantes del coro figuran varios nombres o ape- llidos mapuche: además de Yessenia Curinao están Amancay Salazar, Génesis Mariguin, Ayun Vidal y Alonso Panguilef.

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Hoy esas voces y sentires son apoyadas y respaldadas por todo un país, como se lee en el canal de YouTube de Patricia Contreras acerca del video de “Witra- paiñ” recreado por el Coro Infanto Juvenil: “Cantamos desde lo más profundo de nuestra alma, con inocencia, con esperanza, con corazones aguerridos, pero sobre todo con fuerza, que nuestro canto llegue a todos los rincones del mundo, porque nuestro canto también es resistencia. Feipiyin inchiñ tañi ulkakewa- tukey fey. Nuestro canto es otra forma de revolución”.

“Mapuche ta inchiñ weichatukeiñ Taiñ kimün mew, hemos recuperado Kiñewaiñ pu che witxapaiñ”. (“Nos nos han dominado. Somos mapuche, siempre lucharemos Nuestro conocimiento hemos recuperado. Seremos uno, gente, estamos de pie”). Portavoz con Luanko y DJ Cidtronyk / “Witrapaiñ” (2017).

Y pese a aquellos días de toque de queda, bombas lacrimógenas y centenares de lesiones oculares, balas perdidas y agresiones violentas por parte de carabineros y militares del Gobierno de Sebastián Piñera, la Alameda es el lugar donde rebrotan los colores en manos de la gente: murales en las paredes cada nuevo día, iconografías, sténcils y carteles de letras llamativas que recuerdan la estética de la Brigada Ramona Parra; frases tomadas de canciones populares íconos a tono con la protesta social; pañuelos de color verde y violeta como manifestación por la causa feminista. Y en el cielo se agitan las cuatro banderas: además de la tricolor y su blanca estrella, flamea el lucero del alba (la Estrella de Arauco, de ocho puntas sobre fondo azul), la Wiphala andina despliega sus siete colores y, en lo alto de la Plaza Dignidad, por sobre la cabeza de la estatua del general Baquedano, ondea firme y digna la Wenüfoye, la bandera mapuche. Así la eternizó Susana Hidalgo en medio de la plaza aquel 25 de octubre del 2019, en la icónica fotografía que captura la imagen de un manifestante arriba del monumento al “héroe militar”, a torso descubierto, los brazos abiertos y alzando, con suma determinación en su mano izquierda, a la Wenüfoye. Escena

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triunfal de esta trinchera, bajo un cielo de fuego rojo y naranja como telón de fondo y el abundante humo alrededor.

“Cuántos asesinados por el Estado y después quemados en supermercados. Tanto hincapié en el comercio saqueado y todas las muertes las han silenciado. Montajes cobardes la prensa ha auspiciado para resguardar al empresariado. Cuántos ahorcados, torturados, violados, apaleados antes de ser fusilados. Lucharé por mi gente y por mi tierra Lucharé contra el que me hace la guerra Lucharé para encender las conciencias Lucharé, el fuego es la resistencia”. Wechekeche Ñi Trawün con Kurakeo Ka Aillapan, Noemi Aillapan y Angelika Llankamil / “Lucharé” (noviembre de 2019).

Es como un fuego que crece cada día y que anhela transmutar las viejas estructuras de un Estado y un sistema económico y político represor, inhumano y sumamente agresivo, para posibilitar el surgimiento de un nuevo orden que incluya la voz de los antes invisibilizados y silenciados por años y años y que hoy, más que nunca, son los protagonistas de esta “re-evolución” a modo de estallido social ante la emergencia de construir juntos una nueva Constitución. ¿Será posible? La respuesta está en las calles, precisamente un 25 de octubre, a un año de la “Marcha más Grande de Chile”. La fotografía de Susana Hidalgo, titulada “Re-evolución”, vino a ser la imagen metafórica perfecta de las protestas de octubre del 2019. El alzamiento triunfal de la Wenüfoye en el centro simboliza la deuda histórica con el pueblo indígena, siempre al margen de la construcción del Estado/nación, y señala el predominio de la causa mapuche como articuladora simbólica de las luchas sociales del presente.

179 “ELLOS GOBERNARON EL PASADO, LA RUTINA, LA ENERGÍA. NO GOBERNARÁN EL FUTURO”: EL FEMINISMO COMO DISCURSO CRÍTICO EN LA MÚSICA POPULAR DEL ÚLTIMO LUSTRO Javiera Tapia

Javiera Tapia Flores (1988) es periodista, estudió en la Universidad de Santiago de Chile y ha escrito sobre música popular y feminismos en medios impresos y digitales, además de conducir y producir programas en radio. Fue editora del proyecto web de radio La Clave, centrado en la publicación de entrevistas y reportajes. Es fundadora de la web de periodismo feminista EMF y directora de POTQ Magazine. Ha publicado los libros “Es difícil hacer cosas fáciles: los diez años que cambiaron la música en Chile” (2017), en coautoría con Daniel Hernández, y “Amigas de lo ajeno - Lo que me contaron (y cantaron) las músicas chilenas” (2020), y actualmente es colaboradora en eldiario.es y en la revista “Rockdelux”. “Ellos gobernaron el pasado, la rutina, la energía. No gobernarán el futuro”

¿Es posible encontrar ejemplos de un discurso crítico en la música popular chilena de los últimos cinco años? ¿Existen pistas que pudieran desvelar el malestar social que finalmente explotó el 18 de octubre? Definitivamente sí, aunque en el transcurso de esa búsqueda también aparecen otras reflexiones interesantes, que detallaré con la seguridad de haberlas estado observando durante mucho tiempo, pero también con el vértigo que implica un contexto como el actual, que no es posible explicar completamente sobre la marcha. Cómo hacerlo con la impunidad de un gobierno completo como marca país, con una oposición que al parecer solo son los ciudadanos y ciudadanas en las calles. Cómo hacerlo si aún pareciera que octubre no termina. Sí. Hay señales, discursos, guiños en la música popular chilena reciente. Esta premisa incluye al pop independiente en todas sus formas que hasta hoy cono- cemos, también. Sobre ese paisaje se plantea este ensayo. Sobre cuáles son las canciones que han marcado este lustro, cuál es el discurso que se erige, dónde están las nuevas (y algunas viejas no resueltas) contradicciones y también cómo al mismo tiempo que la música popular sirve de registro de la experiencia de vivir en el Chile de los últimos años, incluidos el descontento y las frustra- ciones, en sus círculos y redes se reproduce el mismo sistema que denuncia hoy la ciudadanía en las calles.

“Indochina es el lugar” Recuerdo los primeros días, cuando los militares estaban aún en las calles y la mayoría de Chile navegaba entre la rabia y el miedo: la música apareció de inmediato como una contestación. Como un pegamento social que las la- crimógenas no podían diluir y también, claro, como una forma de responder discursivamente cuando aún la estupefacción de vivir en un toque de queda en el 2019 no permitía siquiera hilar palabras. Ahí aparecieron “El derecho de vivir en paz” de Víctor Jara y “Pateando piedras” de Los Prisioneros. Y con los videos de los coros interrumpiendo la Alameda vi- ralizados, surgieron algunas tesis. Una de ellas en particular (personalmente me sulfuraba) era que la música local contemporánea no decía nada y que por ello se recurría a himnos, como los antes mencionados. Inmediatamente me hice algunas preguntas: ¿qué están escuchando como para concluir que la música actual no dice nada? Y también ¿cómo se escucha? ¿Cuáles son los parámetros?

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Otras interrogantes eran ¿qué necesita ser o decir un himno? ¿Quién decide entregar la categoría de himno a una canción? No me imagino a Jorge González ni a Víctor Jara terminando de componer, besando un espejo diciendo “mi trabajo está hecho, acá está el himno que Chile necesitaba” (probablemente exis- tan casos de personas que con completa seguridad declararon para sí mismos algo parecido, pero irónicamente nunca sabremos quiénes son). Un himno, como base, es el que traspasa las experiencias personales y nos une en una mirada común, otorgando un imaginario para un momento de la historia. Como dice una amiga, es como un buen chiste: una breve pieza puede explicar un universo entero, sin más. Por lo tanto, no existe un sujeto, un ente que determine qué es un himno o no. Es el paso del tiempo el que se encarga, de la mano de los procesos sociales, de inscribir algo como tal. Comparar canciones como “El derecho de vivir en paz” (¿se dan cuenta cómo persistió la original y no aquella versión con la letra modificada?) o “El baile de los que sobran” con la música contemporánea, y dar como conclusión que la música de ahora no es suficiente, es un ejercicio un tanto miope, porque significa también pasar por alto algo muy importante a la hora de leer la cultura: el contexto. Ambas canciones pertenecen a momentos históricos diferentes al actual (aunque, con escalofríos, podemos encontrar similitudes), pero no solo eso, sino también a momentos en que la música se producía y llegaba a las personas de una manera diferente. Ser fan de algo en 1987 es completamente diferente a serlo en el 2019, pues ese o esa fan se valen de espacios, herramientas y comportamientos muy diferentes para relacionarse con la canción. No podemos pasar por alto cómo esos elementos crean también una experiencia diferente de relación, afecto y memoria. Los contextos cambian y con ellos los paradigmas. Al mismo tiempo que vemos que el antagonismo político de izquierda y derecha en Chile parece no ser suficiente (termino este ensayo justamente el día en que la paridad en la par- ticipación política se está negando en la Cámara de Diputados), en la música esos paradigmas también han cambiado. Si hace algunos años aún era válido plantear discusiones que enfrentaban al mainstream con lo independiente o –algo aún más cansino, años antes– el rock contra el pop de fórmula, ya vemos que eso no basta para obtener respuestas. Las líneas son más difusas y aparecen nuevas contradicciones. Y pienso que

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mientras las sorteamos, tanto al nivel de la política nacional como en el análisis de la música, solo sigo encontrando alguna que otra respuesta en el antagonismo bajo el que se construye el mundo: patriarcado y su respuesta, el feminismo.

“Y apunta en el ojo en nombre del oro” Diez días después del Día Internacional de la Mujer, Ana Tijoux volvió en el 2014 con Vengo, su cuarto disco solista. Mientras que en el primer single titulado como el disco es una declaración de intenciones anticolonialista y ecofemi- nista, con “Antipatriarca” aparece un tema que se puso en los primeros lugares de la banda sonora de las tomas, marchas y acciones de los movimientos feministas –no sólo chilenos sino de la región–, que a su vez son la organización política más importante de la década que está terminando. Pero estas no son las únicas dos canciones de Vengo que plantean una posi- ción clara desde lo político. Es el disco completo, tanto en su exploración sonora como en sus letras. Está “Somos sur” junto a la rapera de origen palestino Shadia Mansour, que se puede leer como la importancia de las redes (también feministas) de resistencia entre pueblos y configurando a Chile como parte de los mismos males del continente completo, borrando la mentira del oasis (“Ni África ni América Latina se subasta”, “la niña María no quiere tu castigo / se va a liberar con el suelo palestino / somos africanos, latinoamericanos / somos este sur y juntamos nuestras manos”). El track once es “Oro negro”. Aun cuando la primera lectura es la de la guerra, concepto que la sociedad chilena trasladó siempre a territorios extranjeros, es escalofriante de escuchar hoy, cuando en Chile existen más de doscientas personas con daño ocular y ningún culpable procesado (“Sin importar la forma de pensar / arrasa con todo dispara su rojo / Y apunta en el ojo en nombre del oro”, “no paran, disparan, deciden y matan / de traje y corbata con leyes arra- san / patriarcas y jefes o presidentes / patrones y amos y terratenientes / en nombre de Dios, de seguridad / en nombre de calma y de tranquilidad”). Ana Tijoux puede que sea, dentro de la música local, el ejemplo más contundente y directo de un discurso crítico de los últimos cinco años, entendiendo tal concepto como canciones que cuestionan al poder, denuncian y sitúan a quienes las escuchen en una realidad. Pero al menos para mí la definición de discurso crítico también aloja otras expresiones, como la resistencia frente a

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una opresión y la mención de lo colectivo como una vía de solución, también de escape. Es por eso que al pensar en pop independiente otros nombres vienen a mi mente, como, por ejemplo, Fakuta. El 2014 también apareció Tormenta solar, el segundo disco de Pamela Sepúl- veda, una arquitecta y música que, desde al menos diez años antes, componía en el modo que la primera década del dos mil entregó: en casas, con amigos, subiendo todo a internet a través de, en su caso, el netlabel Michita Rex. En ese álbum aparece “Despacio”, que cabe perfectamente en una playlist junto a “The pop kids” de Pet Shop Boys (grupo que desde siempre ha tenido un discurso crítico desde el pop electrónico y la cultura de club). Este tema se puede leer como himno de resistencia, con las relaciones entre las personas como salvavidas frente a la realidad, una idea que también vuelve a aparecer en “Amigos”, en colaboración con Bronko Yotte. Un deseo de lo colectivo, dejar de encerrarse en una o uno mismo, es también uno de los componentes esenciales que hemos visto de manera transversal desde el 18 de octubre.

“Y tantos nos cuentan mentiras, Y no es real, no es real, Tus pasos me enseñan mucho más. Los países cambiarán, Y nosotros siempre igual, Riendo de las mismas cosas Que asustan de verdad, Ellos nunca sabrán, Pero en la oscuridad Plantamos sueños en secreto, Los guarda la ciudad”. Fakuta / “Despacio” (2014).

En el mismo carril aparece La historia, de Natisú, un disco que marca quizás un punto de inflexión, tanto en los asuntos contenidos dentro de los temas sobre los que compone esta artista como en los modos de llevar su carrera. En “La historia”, que abre el disco, se enuncia la angustia respecto de un ser y su posición en el mundo, y a lo largo del disco aparecen referencias frente a lo colectivo además, para cerrar con “No sé cómo empezar”, en donde se vislumbra el deseo de cambiar todo. En una entrevista en POTQ Magazine hace casi tres

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años ella misma explicaba “siempre quiero componer algo, pero me está importando menos todo lo demás que no sea componer. Y mis expectativas frente a lo que sucede están cambiando. Me importa más enterarme de lo que pasa en po- lítica o el medioambiente. Siento que estoy en un proceso de recambio interno”.

“Comencemos con el fin del universo Destruyamos las ideas de papel (...) Vamos a quemar los libros que dicen de nuevo Y olvidar todo discurso que amé Quiero un universo en vísperas del fuego Un hilo profundo que no se puede olvidar No quiero mi historia traspasa tus manos Mi boca siempre queriendo, tenemos un hambre Empecemos de nuevo, no sé cómo empezar”. Natisú / “No sé cómo empezar” (2014).

Las vidas de Millones ¿Cuántas vidas puede tener una canción? Infinitas. Eso sucede con “Millones”, de Camila Moreno, publicada hace diez años, en un contexto muy diferente al actual. Cuando los abusos eran los mismos, pero la organización social y por tanto su respuesta (o falta de) era diferente. Aun así, es posible leer hoy, en semanas posteriores al 18 de octubre, frases escritas de ese tema en los muros (Portugal con Alameda, en Santiago, por ejemplo). Pero aun más allá del componente de denuncia que incluso hizo que se ca- tegorizara la incipiente carrera de Camila Moreno en 2009 dentro de “la nueva trova” junto a figuras como Nano Stern o Chinoy, esta canción volvió con un nuevo significado, marcado por las movilizaciones feministas de los últimos años. Un contundente ejemplo más a la lista de que la farmacéutica, la trasatlántica y la trasandina son también el violador, el golpeador, el abusador y el Estado.

“No lo hagas, no lo digas Todos los días matan a una mujer Y no insistas que es mentira Si no puede ayudar, amigo

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Pues ahí está la salida Yo no soy la culpable, esto está que arde Está todo pasando, recién empezando Las mujeres están marchando Es lo que estábamos esperando”. Camila Moreno con Natalia Valdebenito / “Millones” (nueva versión, 2018).

Donde termina la ciudad El último lustro ha sido también el tiempo en el que hemos visto nacer y crecer la carrera de Yorka, que se inició como el proyecto solista de Yorka Pastenes y que rápidamente pasó a ser formalmente el de las hermanas Pastenes, con el ingreso permanente de Daniela como voz principal, transformándose en un dúo. Si en un principio se podía leer la música de Yorka como un pop que hablaba de temas más o menos comunes dentro del género, como el amor, las inter- venciones de Yorka compositora, en redes sociales (otra dimensión en la que es posible leer a les artistes hoy en día) indicaban que había mucho más en su discurso de lo que las letras hasta ese momento, con los discos Canciones en pijama o Imperio, nos mostraron. En sus comentarios existía una férrea defensa a la educación como motor del desarrollo de las sociedades (ella es profesora de música) y había cuestionamientos de clase y feminismo. Ese discurso crítico también existía en las decisiones que tomaban a la hora de hacer sus conciertos, como la inclusión de Macarena Nieto, intérprete de lengua de señas, cuando aún no era tan común verlo (aún no lo es). Pero es con el disco Humo, de 2018, cuando esos temas aparecen directamente en las canciones. Sobre “Estáticos” decía en la web larata.cl: “Habla de que- darnos quietos en vez de hacer, siempre estamos reclamando, somos expertos en todos los problemas, pero nunca damos soluciones. No están ni ahí con cambiar las cosas, es la canción que hago conscientemente con la idea de criticar un poco. Como manifestar mis posts de Facebook en una canción”. Por otra parte, “Catemito” es un relato de clase. Al mismo tiempo que habla de su hogar, devela la experiencia de vivir en la periferia de Santiago (“Si quiero llegar, si quiero llegar a mi casa / Tengo que cruzar, tengo que cruzar toda la ciudad / Vivo por allá, vivo por allá donde termina la ciudad”), pero también aparece la mención de un lugar estigmatizado por los medios de comunicación

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y el clasismo chileno (“Vivo por allá, vivo por allá donde da susto caminar / Y la tele dice que hay maldad, que hay maldad”). En “Si nos vamos lejos” aparece el deseo de arrancar y construir todo de nuevo; en “Interminable” se habla sobre la mentira de la adultez y la idealiza- ción del concepto de trabajo. Una canción mucho menos directa que “Pateando piedras”, que se inscribe desde la perspectiva de la nostalgia de esa infancia en la que se ignoraba la realidad, pero aún así perteneciente al mismo universo. La canción “Qué terror se siente” va casi cerrando Humo y nos habla de un despertar, emparentado con el final de La historia, de Natisú, en cierto nivel. Una revisión introspectiva de la historia, en la que solo nos enseñaron que teníamos que ganar y, por tanto, no saber perder. En ambas, también, se habla desde lo colectivo y no individual.

“Nos convencieron de qué era normal Que no importaba el resto de la gente Nos preocupamos tanto de ganar Y es que perder, ay qué terror se siente (...) Vi tanta rabia en medio de la gente Hay tanta rabia en medio de la gente Es que perder, ay qué terror se siente”. Yorka / “Qué terror se siente” (2018).

Venimos a poner otros límites Qué más político que persistir en tu objetivo cuando han intentado quitarte del camino a punta de violencia. Qué más político que hacer música cuando te echaron de la escuela por culpa de un profesor abusador. Así pesa una parte de la biografía de Mariel Mariel, quien, poco a poco, también comienza a introducir en sus canciones un discurso crítico. Desde el feminismo, claro, pero también sobre colonialismo en la música y la búsqueda de un sonido propio dentro de las raíces latinoamericanas, tal como queda expuesto en el disco Foto pa ti, del 2015. En “De los límites”, tema que escuchamos en vivo desde el 2017 (lo presentó en el escenario del término de la marcha del 8 de marzo de ese año), pero que será recién editado en su próximo disco en el 2020, es donde directamente se expone una denuncia y una vía de acción.

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En su presentación de Lollapalooza 2017, acompañada de bailarinas y bailarines con capucha, introducía la canción: “Yo quiero exigir un cambio radical en la manera en cómo en Chile se está legislando sobre los femicidios, sobre los abusos y sobre la protección a las mujeres. Esta tarde yo elevo mis canciones y levanto mis manos con ustedes para decir que ya es suficiente, basta de ase- sinatos, basta de abusos. Basta de seguir torturando mediáticamente a Nabila Rifo, basta. Venimos a poner otros límites, ahora son otros límites”.

“Mi madre me dijo que no obedeciera a las reglas que quieren poner que ser educado y diferente son dos tesoros que hay que defender yo ahora sé por qué (...) Cómo le digo le digo al que no sabe cómo le explico al que no entiende cómo le aviso que me fui de los límites”. Mariel Mariel / “De los límites” (2017).

No solo existe una perspectiva política dentro de su música, sino también en su quehacer como artista independiente, entendiendo esto como alguien que se preocupa de todos los eslabones de creación, producción y lanzamiento de las canciones. Si hay algo que ha marcado este lustro es el cuestionamiento a esas formas, encontrando soluciones también en la organización. Gestoras, Udara, Red Muchacha, Ruidosa, Stage Ninjas (red de técniques de la disidencia sexual), La Matria y Trabajadoras de la Música, que nace a partir de la huelga feminista del 8 de marzo del 2019. Todas estas iniciativas se suman a otras más longevas, como por ejemplo Femfest. En estos últimos cinco años las mujeres en la música han transformado su papel de creadoras y gestoras de sus carreras, mediante organizaciones que se preocupan y ocupan de los cuestionamientos respecto de la precarización del trabajo artístico, y también respecto de existir en este mundo, desde una mirada feminista. Es el nuevo paso de reflexionar esa precarización con el componente de género. Sin duda, un avance también conectado a su contexto. Mariel Villagra es parte de esta mirada que, si bien no es nueva, ha abarcado espacios en los que antes estaba dormida. Y así parte La Matria, cuestionando públicamente el espacio dedicado a las creadoras en los carteles de festivales.

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Luego ha ido cambiando, se ha formado un equipo y realizan también eventos musicales propios, trabajando interconectadas con otras organizaciones. Tan conectadas están que, por ejemplo, durante el fin de semana previo a la navidad de 2019, Mariel Mariel, Ana Tijoux, Consuelo Schuster y muchas artistas más compartieron escenario en fechas como La Matria Fest y también un evento a beneficio para Gustavo Gatica, joven al que Carabineros dejó ciego en noviembre de 2019.

Todo lo que el pueblo pida Otra de las artistas que se presentó junto a ellas y que ha estado muy activa en encuentros y llamados es Princesa Alba, una joven que, en el modo de conducir su carrera y la producción de su música, deja expuestas nuevas preguntas que aquellos viejos antagonismos de mainstream versus independiente y pop versus rock no pueden responder. Fue solamente hace dos años, en el 2017, cuando conocimos su primera can- ción, “Mi only one”, y que figuró en medios dentro de las secciones de entre- tención y farándula, como si fuese tan solo un viral de internet y no el debut de una música. ¿Por qué? Por aparecer de la nada con un trap en el que una hincha de Colo Colo cantaba sobre amor, en el Estadio Monumental. En el video se veía a Trinidad, su nombre real, junto a amigas –de cuerpos normales– bailando. A partir de este video el inicio de la carrera de Princesa Alba recibió la respuesta misógina y clasista que enmarca a la sociedad chilena. Mucho más se habló de cómo eran los pechos de la autora que de su propuesta. Pasó el tiempo y apareció Del cielo mixtape a inicios del 2018, y con ello se desvelaron sus inquietudes musicales ligadas al pop y la electrónica, y letras que hablaban de las redes de apoyo entre mujeres y de la autoestima.

Y yo bailo, te cuesta entender Que yo sola me la paso bien Y yo bailo, te cuesta entender Que yo sola, que yo sola estoy bien Uñas largas con diamantes, todo en pink Mucho glitter si tú quieres, solo di No te confundas que yo no me maquillo pa’ ti Si lo hago es exclusivamente pa’ mí

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No te creas, no te creas todo eso No te creas, no te creas todo eso Baby, baby, no, baby, baby, baby, no Baby, baby, no, baby, baby, baby, no Princesa Alba / “Diamantes” (2018).

Fue a fines de ese año cuando encontró su sonido, con “Summer love”, directamente pop, pasando por todas las divas noventeras del mainstream anglo con las que creció y que son su influencia. Qué más político que persistir en tu objetivo cuando han intentado quitarte del camino a punta de violencia. Así introduje a Mariel Villagra, así también puedo introducir a Princesa Alba. Ella también lo reconoce. En una sala de clases del Liceo 7 de Niñas de Santiago la entrevisté, en noviembre de 2019. Ella estaba ahí para tocar en una jornada de apoyo a la toma de las estudiantes que días antes habían sido atacadas por Carabineros dentro del colegio, dejando compañeras heridas. “Puede ser que mi música no sea considerada política, pero yo sí me considero una figura política. No abandoné. Cuando me dijeron de todo, yo seguí haciendo mi música”, dijo. Y aun con esa explicación, durante los primeros días de protestas en Chile después del 18 de octubre, muches jóvenes salían a marchar a la calle con carteles que decían “todo lo que el pueblo pida”, que es una modificación de “Convéncete”, uno de sus últimos temas. El 29 de octubre, además, explicaba en sus redes: “Este fin de semana y ayer estuvimos en 6 shows, dos por día en diferentes plazas de Santiago, apoyando esta revolución que no tiene líderes, esta revolución que nace desde la gente. Si ustedes no se detienen, nosotros tampoco. Y como dije, mis canciones no son protesta, son solo canciones de amor, pero si puedo ayudar convocando gente para ayudar a que no esto decaiga, estoy aquí dispuesta. También sé que esto no es una fiesta, que debemos apropiarnos de nuestros espacios, las calles, las plazas para alzar fuerte y pacíficamente nuestro grito, incomodar y no confun- dirnos en el verdadero foco”.

“Por qué llego así a fin de mes” “Hay canciones que hablan de la señora que se levanta a las siete de la ma- ñana para ir a trabajar. De la señora que se queda en su casa y ve las novelas. Es el personaje que más resalta, en la mayoría de las canciones. Hay dos, en

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especial: ‘Señora 1’ y ‘Señora civilizada’. Esa última la escribí para mi vieja. Re- lata la vida de una mujer que dejó ahí sus sueños, que dejó ahí sus anhelos de ser lo que haya querido ser y se quedó sentada en un escritorio de una oficina, siendo secretaria toda la vida. Entonces es como una pena media disfrazada igual. Hay muchas mamás que dejan sus vidas botadas por sus hijos”. Esas declaraciones son de Valentina Martínez, compositora y líder de la banda Los Valentina, sobre su EP publicado en enero del 2016 a través del extinto (ya llegaremos a eso) sello Piloto. En este trabajo se constatan diversos temas a partir del concepto de “señora”, que van desde la doble jornada de las mujeres y los roles tradicionales y llegan hasta la corrupción y el poder (“Serpiente”). Y en esa entrevista, además, desvelaba un cuestionamiento de clase que tam- bién está presente en sus canciones. Uno que no existía, por lo demás, en la mayoría de los grupos del circuito que la rodeaba y que se gestó por esos años. El de quien hace música al mismo tiempo que trabaja para pagar las cuentas. Respecto de esa escena, ella respondía que “vengo de una burbuja: trabajando para pagar las cosas, de repente no podía ensayar, no sé, es como que para mí ha sido un proceso bien importante. Trabajo en una cafetería de lunes a sábado y salgo a las cuatro y media y ahí tengo tiempo para programar los ensayos. Y es pesado igual, eso es lo que trato de relatar en las canciones. Cuando tengo un pensamiento que quiero meter en una canción no es respecto al amor o la primavera. Es respecto a la gotita que va cayendo (desliza el dedo por su frente) y por qué cae. Por qué llego así a fin de mes”.

Nuevas caras, mismos vicios La mención de Valentina a su diferencia respecto de la mayoría de los integrantes del entorno en el que aparece su música es un buen punto de partida para hablar de esa nueva generación de bandas que surgió en Chile a partir del 2014. En primer lugar, se trataba de adolescentes y jóvenes provenientes de comunas lejanas al centro de Santiago, como La Florida, Puente Alto y La Cisterna, entre otras. La mayoría de ellos aglutinados en el mismo sello, Piloto, que en el 2015 era presentado por sus fundadores en su página web como “bandas de pop de guitarras, nacidas en la zona sur de Santiago”. Desde POTQ Magazine, la web especializada de música de la cual era editora, tomamos la decisión de apoyar esa escena naciente que, preliminarmente, veíamos que venía a refrescar un contexto que había entrado en un bucle, con una generación anterior que publicaba buena música, pero que iba creciendo

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y consolidando sus propuestas. Esto, por supuesto, no es nada nuevo al mirar la historia de la prensa musical en el mundo. En Inglaterra el surgimiento del punk fue apoyado por medios en el contexto en que el rock y el progresivo se repetía a sí mismo. También en Estados Unidos las college radios jugaron un papel fundamental en la aparición de bandas como R.E.M. y todo lo el rock independiente que vino después. O en España, por ejemplo, el indie de los noventa fue apoyado por la revista “Rockdelux”, frente a lo vieja que les parecía que había quedado La Movida. Entonces aparecen las primeras canciones de esta joven escena y lo primero que se ve es una manera diferente de hacer las cosas. Por ejemplo, usar casas y galpones no acondicionados a modo de espacios para realizar conciertos. Esto, por supuesto, no fue la invención de la rueda, es algo que siempre se ha visto, incluso en sus predecesores en los primeros años de la década pasada, pero hasta ese momento las formas de la generación anterior ya se habían “ins- titucionalizado” desde su precariedad. Los lugares para tocar, las formas de promoción y los medios en los que aparecer (cada vez menos) eran los mismos. Para muchas personas que aún eran muy pequeñas a inicios del dos mil, todo esto era nuevo. Nuevas caras, nuevos lugares, nuevas canciones. Caras que se parecían a las de ellos, lugares lejos del circuito tradicional de conciertos y cerca de sus casas, canciones que les hablaban de experiencias cercanas y que los contextualizaban en un lugar geográfico, por tanto, también de clase. Como asistente a esos primeros nuevos conciertos vi que lo comunitario y la amistad eran herramientas de gestión y, aunque no era parte de ese círculo, podía observar la efervescencia en quienes estaban ahí. El público –en el 2015– se aprendía las canciones para corearlas en cada una de las tocatas porque aún no estaban editadas. ¿Cómo no emocionarse? Otro elemento que me hacía querer observar era la gran cantidad de mujeres adolescentes en la audiencia. Como espectadoras sí, muchas, mas no en los instrumentos: ahí seguía habiendo una minoría. Yanara en Columpios al Suelo, Fran- cisca de Silabario, Yaney en Patio Solar, Pujem y El Cómodo Silencio de los que Hablan Poco, Camila Falcucci –la única liderando un proyecto– en Las Olas, Bár- bara Pérez de Arce en Velódromo, Mai en My Light Shines For You (que compartió circunstancialmente al inicio con estas bandas, aunque sus raíces, intereses y espíritu venían de la escena punk y hardcore) y Mari y Laura en Paracaidistas. Al haber sido yo misma una adolescente rodeada de hombres en conciertos años antes, la idea de ver a mujeres jóvenes ahí me hacía querer observarlo más.

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En el 2017 supe que muchas de ellas –también músicas– habían sufrido abusos por parte de músicos pertenecientes a ese círculo. Y escribí un reportaje en donde se detallaron varios casos que confluían siempre en personas de esta escena y, particularmente, de sello Piloto, pues uno de sus fundadores fue expuesto como abusador y el resto como compañeros de trabajo misóginos y encubridores. Luego de esa publicación, hasta la semana en que entrego este ensayo al editor, en diciembre del 2019, otras mujeres siguen narrando en público abusos y violencias por parte de personas pertenecientes a esta escena. Las canciones de las bandas que componían este circuito apelaban en su ma- yoría a la nostalgia, experiencias adolescentes y escapismo. Temas que, más que ser planteados como discursos críticos, eran contextuales. Muchos de los integrantes de estas bandas son los hijos de una clase media empobrecida que la transición chilena traicionó, esa en la que algunos decidían –y podían– en- deudarse con estudios universitarios, al tiempo que veían a sus padres acercarse a las jubilaciones de hambre. Debido al clasismo también explícito en la construcción de la ciudad, hacer men- ción a un lugar era constatar todo ese imaginario. Por ejemplo, en “Viste las palabras”, perteneciente al disco Nonato Coo, de Niños del Cerro, aparece una mención a Puente Alto y las casas pareadas. O también en “Las palmeras”, del mismo disco, donde surge la imagen de esos árboles falsos que existen en diferentes sectores para simular las antenas instaladas en medio de los barrios. Amarga Marga, banda ya disuelta por casos de violencia machista, en una entrevista en POTQ Magazine en mayo del 2016, hablaba sobre su generación y la decisión de formar una banda y perseguir objetivos diferentes a los de entrar a la universidad. Tres de sus cuatro miembros decidieron no seguir es- tudiando formalmente. “Hay un tema de desconfianza masivo acá de repente, nadie le compra al hueón que está al lado. Las bandas ahora son más abiertas en ese sentido. La gente se está respetando más entre sus pares. Antes todos estaban más lejos del otro pero ahora hay más conciencia sobre el trabajo en equipo y ciertas luchas. Para que las luchas surjan y se desarrollen tiene que existir la confianza en el otro y el trabajo en equipo. Creo que hablamos harto de eso en el disco, de una posición que ha comenzado a tomar la generación actual, un cambio de mentalidad. De hecho, yo creo que nuestra banda rompe el esquema de cómo tiene que ser tu vida, tener una banda para nosotros también es demostrar que trabajar en esto tiene el mismo valor que otro tipo de ocupación”.

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Uno de los proyectos de esta escena donde más allá de constatar un contexto existió un discurso crítico frente a él es Las Olas, nombre que viene de un libro de Virginia Woolf, según explicaba Camila Falcucci, cantante y una de las compositoras, en una entrevista en POTQ Magazine en abril del 2016. En su EP Canciones para mis amigxs, lanzado el mismo año bajo Gatitx Discos y luego Piloto, aparecen temas como “Un gato” (que acabó junto a Slint en mi playlist de esos años), “Desobedecer”, “Brilla lo que tenemos” y “No nos interesa”. Canciones que abordaban el hastío frente a la vida y a la amistad como una vía de solución –no escape– a esa realidad tan charcha.

“No nos interesan sus soluciones no queremos una oportunidad si tenemos un problema en nuestros corazones no lo queremos remediar. Desde nuestras manos brotará el fuego con la violencia necesaria para que brillen todos los infinitos que dejaron su promesa en nuestra alma y pensamiento. Y en los momentos más tristes en que el frío nos impulsa a recordar pasados que no existen a pesar de las angustias sabremos avanzar nuestra enfermedad es la energía”. Las Olas / “No nos interesa” (2016).

El discurso de las nuevas formas en la realidad no era ideológico, sino la úni- ca manera posible para la mayoría, y una manera que, más pronto que tarde, algunos trataron de capitalizar para entrar en lo que ya existía: básicamen- te explotar un nicho de mercado (precario) hasta poder ingresar al principal (también precario). Cómo no recordar la comentada molestia de algunos de esos músicos por no haber recibido el premio Pulsar de “artista revelación” en el 2016, que sí recibió una banda compañera, Niños del Cerro. Más allá de los debates éticos que existen dentro de toda esta historia –que se siguen dando, además–, los hechos, los discursos enunciados en sus canciones y sus comportamientos son profundamente resultados de su contexto. Una pequeña escena nacida en la capital de Chile sufre los mismos males pero,

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al mismo tiempo, replica exactamente los mismos vicios (e incluso delitos) de la gran sociedad. La respuesta frente a eso es también la social. Mientras las mujeres se organizaban en sus territorios, trabajos, universidades, colegios y calles, las mujeres en la música hacían lo propio en sus espacios y con sus herramientas, que eran las canciones. No es tan descabellado, por lo tanto, pensar que los feminismos en los últimos cinco años –y ahora– son las únicas éticas y discursos transformadores.

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“Creo en la liberación de la mujer junto a la de la clase”. Michu MC / “Mujer” (2014).

“Sin más futuro que un mundo duro donde el dinero es lo primero”. Manuel Sánchez / “Estoy molesto” (2012).

“Mientras juegas a que somos tus monedas, nos lleva el sol”. Santiago del Nuevo Extremo / "Abierto al sol" (2011).

“Nuestra versión no está en los diarios ni la tele Pero la encuentras de mil colores en las paredes”. Evelyn Cornejo / “La chusma inconsciente” (2017).

Instantánea del dos mil seis Van abiertas las ventanas y está entrando a picar. Literalmente: un aire tóxico que viene de afuera, y de arriba, de la calle, se cuela en el vagón del Metro y está entrando a picar en los ojos. Es el gas lacrimógeno que en estos días sumi- nistran los Carabineros de Chile de la primera administración Bachelet, cuando quedan todavía cinco estaciones antes de llegar a la esquina de Cumming con la Alameda en Santiago y falta caminar un par de cuadras hacia el norte hasta el Liceo de Aplicación, uno de los muchos establecimientos educacionales que están en toma en este mayo de 2006 en Chile. Es miércoles 31 de mayo, un día más en la movilización estudiantil que va a quedar en la memoria como el primer gran brote de malestar social en lo poco que va del siglo y, posiblemente, de lo que ha corrido de una transición a la democracia que nadie sabe cuándo termina. Hoy habrá aquí un encuentro de estudiantes actuales y de los años ochenta, como los que aparecen en el documental “Actores secundarios” (2004, de Pachi Bustos y Jorge Leiva), que están de vuelta en el liceo para solidarizar con la nueva generación. Organizado y avisado en menos de un día, a las ocho de la tarde el acto ya tiene una fila de gente agolpada ante la puerta del gimnasio, recinto que habrá servido por años para la clase de educación física y para hacer graduaciones, pero que hoy está tomado para un festival de rock, rap y otras músicas afines a la revuelta.

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Sin preámbulo ni demora trepa al escenario el rapero GuerrillerOkulto y abre la sesión con una proclama. “Lo más importante, aunque nuestros viejos se olvidaron, porque en diecisiete años de dictadura se olvidaron, es el deber de organizarse, guacho”, dice, tan asertivo como se oye en su disco Versos en resistencia, publicado en 2004. Pronto invita a Piri, rapero de Excelencia Prehis- pana y futuro integrante de un grupo que se va a llamar Movimiento Original, y los dos suman voces en una versión de “Herminda de La Victoria”, de Víctor Jara, antes de dejar resonando en el gimnasio del liceo coros tan memorables como “Si su perro se le perdió / el McDonald’s se lo comió” o “Motín en la sala / no nos enseñan nada”, grabado dos años antes de estas manifestaciones. Al otro lado del recinto una alegórica Banda Conmoción, que suma cinco años de recorrido, prende el carnaval en cuestión de segundos con baile, bronces y percusión. Tras la actuación de DJ Fat Pablo, una cantante y rapera iniciada en el grupo Makiza y llamada Anita Tijoux hace el estreno de un venidero primer disco como solista y canta a dúo con Álvaro López, de Los Bunkers. Siguen las actuaciones de las bandas Solo Cantar, Silvestre y Besos con Lengua, el trío que este mismo 2006 han iniciado Colombina Parra, Ximena Cubillos y Juanita Parra y que ha venido a dar, en paro y en toma, la tercera actuación de su vida. La audiencia ya lleva días y noches acá adentro, pero hay energía de sobra para el cierre con Fiskales Ad-Hok. La duradera banda punk entra en acción y mientras tocan "No estar aquí" el cantante ya tiene al cuello una corbata del uniforme del liceo que le han lanzado desde la platea y que va a terminar lle- vándose para la casa. El repertorio prende entre el alumnado y en breve hay un carrusel de gente bailando a patadas en la cancha al son de “Carlitos Jesús”, “El cóndor”, “Al puerto” o “Cuando muera”, que es una canción inspirada por adelantado en el funeral de Pinochet: día que va a llegar más temprano que tarde, porque el dictador morirá –impune– el 10 de diciembre de este mismo 2006. Por lo pronto aquí la audiencia despide el encuentro con todo el entusiasmo necesario para gritar, como al final de cada concierto que ha estado bueno, “No nos vamos ni cagando”. Obvio que no: si están en toma.

La autogestión es el manifiesto Vista en retrospectiva ahora desde el umbral de la nueva década, esa temporada 2006 marcó un hito en las movilizaciones chilenas gracias a la agitación estudiantil de ese año, que ya es sabido, pero además en el modo en que parte

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de la música popular más atenta a las noticias hizo suyas esas causas. El rumbo del movimiento social y las trayectorias de diversos grupos y solistas ya estaban coincidiendo para entonces. Así y todo no eran tiempos favorables para una postura crítica, al menos según la pauta de los medios de comunicación a gran escala. Era una industria dedicada en buena parte a explotar el negocio de la celebridad, rubro del en- tretenimiento que aparte de fácil y lucrativo resultaba por entero útil al poder en su función de desinformar y distraer a la audiencia. Esa prensa permeaba desde programas de TV de toda clase y horario hasta periódicos del tiraje de “Las Últimas Noticias”, que es buen ejemplo: cuando no estaba reportando en detalle sobre tales o cuales protagonistas de la fama, intentaba banalizar los movimientos estudiantiles con titulares tan recordables y coherentes entre sí como “Cabros, nos se suban por el chorro” en 2006 y “Camila Vallejo no quiso mover la colita” en 2011. Pero si la orden del día en esas grandes plataformas mediáticas era el reality-show y su sentido individualista y competitivo, basado en la compulsión por eliminar al resto para salvarse solo, en los mismos años de comienzos de siglo germinó entre el pop y el rock independientes un circuito levantado sobre los valores opuestos: la gestión colaborativa y la postura al margen de la industria. Ese segundo carácter determinó que mucha de la música tocada allí haya quedado en una condición underground, aunque esos subsuelos son los lugares donde por primera vez tocaron en vivo solistas y grupos que pronto tuvieron reconocimientos mayores, como Javiera Mena, Gepe, Alex Anwandter o Ases Fal- sos. Pero aparte de trayectorias puntuales más o menos visibles, la sola opción por la autogestión como punto de partida fue un manifiesto inicial y común. Dentro de ese panorama había grupos que coincidían en cierta mirada políti- ca, cuando Familia Miranda enumeraba a ministros de la dictadura pinochetista como Enrique Montero Marx en su primer disco (2001), o Guiso definía “Coer- ción es cuando vamos todos como si fuéramos rebaño / Coerción es cuando te obligan y no te parece extraño / Pero siempre ha sido así y vamos a cambiar” en “Coerción”, del disco 4+1 (2005); o cuando Las Jonathan iniciaban la canción “La mano”, del disco Yo odio a Las Jonathan (2006), con el verso “Van a decirte que el mundo es así” y la terminaban con “Pero así ha sido siempre y debiera cambiar”; o bien Matorral hacía rimar el Diario Oficial, la ley laboral, el Eje del Mal y el orden mundial en “Dentro de las piedras”, del álbum doble Resonancia en la zona central (2007).

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Tampoco era sólo asunto de discurso literal. El sonido de ese underground se multiplicó en escenas ligadas al pop de baja fidelidad, al electro-pop perverti- do, al post-rock, a la electrónica, a la música experimental o al ruido. Entonces el trío Electrozombies llamaba a cuestionar el sistema al pulso hipnótico del doom metal en canciones tempranas como “Atake sonoro a las cúpulas del poder”, el compositor Sensorama 19-85 procesaba el audio de la voz de alguna anónima funcionaria en el relato de un día rutinario como metáfora de vida alienada, el dúo Mostro aporreaba guitarra eléctrica y batería en una música inaudita, o el trío Griz renunciaba a todo texto literal para acometer un rock instrumental estricto, denso y atronador. Era el sonido como mensaje: declaraciones en sí mismas, todas discrepantes con un supuesto deber ser de la industria musical que clasificaba la música en categorías como “emergente” y “consagrada” o del show de TV que seleccionaba por casting, adiestraba por coaching y eliminaba por rating. Un conducto regular que no había razón para validar en el mundo real.

Contrainformación en rimas Con todo lo anterior, en los inicios del nuevo siglo fue en especial el rap el que hizo explícito el mensaje. En los años previos, a fines de los noventa, Jaas, Corrosivas y Vafe Jhous entre otras habían instalado sus rimas con voz de mujer; Makiza había traído su visión de hijos del exilio y el rap siempre político y combativo de Legua York o el colectivo Hip-Hoplogía, formado por raperos como Giorgio (de M-16), Guerri- llerOkulto y Subverso, marcaba presencia en barrios y poblaciones. En especial prolífico fue Subverso. Produjo una saga llamativa de canciones entre “Infórmate”, “San Bernales”, “El jarrazo” y “El padrino” (todas de 2008), “1.500 días” (2009), “Terroristas (2010), “Rap al despertar” (2011) y “Lo que no voy a decir” (2013). Con un correspondiente video viralizado vía YouTube, cada una de ellas era un virtual noticiero contrainformativo sobre asuntos que iban desde la represión policial y las luchas estudiantiles hasta los pueblos originarios, la ca- ridad como espectáculo a propósito de la Teletón, el llamado “caso Bombas” o las campañas electorales, con rimas de “1.500 días” como “Hay mil quinientos días entre cada votación / mil quinientos días de lucha y organización”. Ese rap underground tenía para mediados de la década un arrastre cuantio- so. Eran grupos como Salvaje Decibel, abanderados de un verso proletario y

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rupturista, o como los prolíficos Mente Sabia Crú, bandas que debutaron con los discos Poblacional (2007) y No me olvides tan pronto (2008) respectivamente, junto a decenas de otros nombres. Entre los más tempranos se contaban Lechero Mon, Excelencia Prehispana y Centinela Spectro, a los que se sumaron Adickta Sinfonía, Liricistas, Movimiento Original, Cuarto Universo, Gran Rah, Macro Dee, NueveDoz o Mantoi, De Killtros, Búfalo Dit, Bubaseta, Linterna Verde, Norte Dam, Cisma Cru, On Toro, Elefante Mecánico y otros, además de productores como Geoslide, Geoenezetao, Frainstrumentos, Utópiko o Meta- forabeat y de raperos solistas como Portavoz (de Salvaje Decibel), MC Unabez y Matiah Chinaski (de Mente Sabia Cru), Aerstame y Stailok (de Movimiento Original), Emone Skills y Anzestro (de Cuarto Universo) y más. Había un código en común. Si la escuela hip-hop de los años noventa fue amplificada en parte por las grandes compañías discográficas, esa industria también era desdeñada por los nuevos exponentes. Lo afirmaba Portavoz en Salvaje Decibel: “La evolución del rap no es terminar haciendo pop / es rimar con flow, dejar a todos nocaut y en shock” es una de las primeras líneas de “Es nuestro turno”, canción del disco compartido Respira (2008). Porque, más allá de las discografías de cada MC o grupo, está el registro de discos compilatorios que funcionan como retratos colectivos valiosos. Son grabaciones como Militantes hip-hop (2007), de Agosto Negro, y los casi simul- táneos Respira y Looplife (2008), producidos por los beatmakers Frainstrumen- tos y Utópiko respectivamente. En Respira otro convocado es Búfalo Dit, quien rubricaba su desprecio por una TV desechable con la línea “No sé ustedes, pero yo apagué la tele”. Otras convicciones se escuchaban en Militantes hip-hop: “Vida, historia, lucha, en conclusión mi etnia: tercermundista, recuerda”, defi- nían Las Deyas en “No estoy cuerda”. “Real imperio pincoyano” proclamaban Mente Rebelde, raperos connotados de la población La Pincoya, en la comuna santiaguina de Huechuraba. “El niño mimado de papá que le paga la carrera / universidad más cara de Santiago y se farrean todo el año / y uno en la lucha, sacándose la chucha, subiendo peldaño tras peldaño”, narraban en paralelo Ca- sería Lirical, raperos connotados también de la población La Legua, comuna de San Joaquín, en una canción que no por nada se llama “Las clases sociales”. La revuelta secundaria de 2006 y las manifestaciones generalizadas de 2011 tuvieron en el rap un correlato considerable, al que se sumaron pronto maes- tras de ceremonia como Belona, Michu MC y Dania Neko entre otras. “Consumir y poseer es parte del capitalismo / Es una realidad que a través del tiempo se

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combate / Creo en la liberación de la mujer junto a la de la clase”, rimaba Michu MC en “Mujer”, canción de su disco En construcción (2014) compartida con la cantante Evelyn Cornejo y capaz de integrar género y clase en la misma lucha. Canciones como “Donde empieza” junto a Subverso y “El otro Chile” (“Ese Chile que definen de clase media / pero tienen las medias deudas que los afligen y los asedian”), con Stailok, son parte del disco Escribo rap con R de revolución (2012), de Portavoz, quien en cada una de las catorce estrofas de “El otro Chile”, una tras otra, plantea un índice de contenidos para una bibliografía completa sobre los abusos tolerados durante por lo menos tres décadas por la sociedad chilena: nada menos que todo eso. Radiografías fieles de un país postergado y descontento. Imágenes poderosas que hace ya ocho largos años prefiguraban con exactitud la explosión de 2019. Era cuestión de haber escuchado a tiempo.

Subversión del espectáculo El 27 de octubre de 2019 Jorge González fue entrevistado por la corresponsal chilena Paula Molina para un artículo publicado en el portal BBC Mundo, a raíz de cómo su canción “El baile de los que sobran”, grabada por Los Prisioneros en 1986, se volvía un canto de masas entre manifestantes en Chile. Dos días antes un coro multitudinario la había entonado en la Alameda, en una de las escenas memorables de la marcha del 25 de octubre en Santiago. Y una pregunta de la entrevista fue si había sido emocionante para él escuchar ese canto en la calle. “Estuvo muy lindo”, respondió, “pero es muy triste que todavía se tenga que seguir cantando”. Los lugares comunes pueden ser meros clichés o bien expresar el sentido co- mún. Y la respuesta de Jorge González deja ver clara la diferencia. El cliché ha- bría sido felicitarse del cariño de la gente por esa canción. De sentido común en cambio es entristecerse por que los versos de “El baile de los que sobran” sigan teniendo sentido como reflejo tan patente de la inequidad de un país, más de treinta años después de haber sido grabados. No es casual esa lucidez en Gon- zález, quien como principal autor y voz de Los Prisioneros fue desde los inicios del grupo un referente de cómo las canciones son capaces de dar cuenta de su tiempo. Por edad no puede ser de otro modo. Formados en 1983, Los Prisioneros pertenecen a una generación tardía en la oposición a Pinochet, a la que se sumaron en hitos como la campaña por el No en el plebiscito de 1988. Son la voz de los ochenta, dicho en palabras propias. Desde antes, a partir del mismo 1973, fueron otros nombres los que iniciaron la resistencia cultural a la dictadura, y pagaron

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por eso un costo brutal en persecución, censura, exilio, tortura y muerte. Los Prisioneros vinieron luego a expandir para una audiencia nueva y más amplia parte de esa postura crítica. Pero hay una diferencia entre lo que hicieron entonces y la situación de 2011, año de la reunión del grupo. Ahora también iban a encarnar un sentido inconformista, pero con opciones impensadas la primera vez. Si en dictadura les habían negado gimnasios regionales para actuar en giras y fueron pasados por alto con descaro en radios y el Festival de Viña pese a su arrastre innegable, en 2001 el trío dio sus conciertos de reunión en el Estadio Nacional e hizo más historia en el citado festival viñamarino. Era, para usar un lugar común, que no un cliché, una deuda que saldar. Había entonces una historia de canciones de la que hacerse cargo antes de escribir nada nuevo. Para los dos conciertos de regreso en el Nacional fueron más de ciento treinta mil personas las que llegaron a escuchar y cantar en vivo que Latinoamérica es un pueblo al sur de Estados Unidos y que no necesitamos banderas ni reconocemos fronteras; o que somos mil perros tras un hueso, esclavos de los pesos, y que lo estamos pasando muy bien y qué importa el costo, como si hubieran sido predicciones de los años ochenta para la transición; o que ella no es una mujer para amar sino un enemigo al cual doblegar, y que eres ciudadana de segunda clase porque Dios así lo quiso y porque Dios también es hombre; así como se preguntaron por qué los ricos tienen derecho a pasarlo tan bien y constataron que a otros dieron de verdad esa cosa llamada educación. Los que tenían edad suficiente sabían todo eso desde años antes, pero corearlo en dos estadios nacionales llenos fue una vivencia inédita, negada hasta entonces, tras haber escuchado en ese mismo estadio éxitos radiales de gente como Bon Jovi o Cyndi Lauper que nos decían tanto menos sobre nuestras vidas. Con semejante catálogo previo Los Prisioneros hicieron en 2001 algo que sólo ellos podían. Apuntaron ese repertorio de verdades al corazón de la industria, al menos al de la industria del entrenimiento, que no es poco decir. Desde entonces vimos a un Jorge González cantar y hablar con claridad implacable en escenarios tan literalmente espectaculares como los de la Teletón y el Festival de Viña, espacios de los que se valió para correr el riesgo de cuestionar a los poderes empresariales y políticos, a los medios de comunicación o a lacras sociales como el chovinismo nacional en años en que ya se asomaba el racismo de la casa ante las corrientes migratorias. Ante miles de personas en vivo y frente a millones por la televisión, Los Prisioneros subvertían el escenario y tomaban por asalto el primer plano con las canciones como herramienta de agitación.

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Sólo entonces reanudaron la creación de música nueva en los dos últimos discos de la banda, Los Prisioneros (2003) y Manzana (2004). Lo hicieron con más agenda pública que abordar. El primero de esos discos parte con el single “Ultra derecha”, y, para más abundamiento, incluye los versos “Ultra derecha, compra la iglesia, vende el Estado”, justo al medio de un gobierno de Ricardo Lagos entregado a la entusiasta agenda de concesiones por la que es recorda- do. “Defensores del derecho a estafarte” era la rúbrica de la canción, de parte de un Jorge González que interpelaba de tú a tú al público auditor. Así lo hacía también en “El otro extranjero”, donde apuntaba por igual a la xenofobia y a ciertas prácticas laborales del empresariado nacional: “Te van a echar / te vol- verán a contratar / pagando la mitad”, avisaba el cantante, que en “Canción del trabajo” cuestionaba el mismo sistema. El siguiente disco mantiene ese carácter con asuntos como el paralelo entre el muro de Berlín y la política antimigratoria de EE.UU. descrito en la canción el “El muro”, además de “Limpieza racial” (“Para unificar al globo y a su población / Una sola mente y una sola religión”) y “Mr. Right”, que se oye como una continuidad de “Ultra derecha” en la que esta vez el sujeto del título parece un alter ego del dueño del diario chileno El Mercurio, Agustín Edwards. “Mi gente quiso cambiar / la historia mejorar / pero este viejo cabrón / optó por la traición” es parte de la letra, que remite al rol jugado por el personaje en la injerencia estadounidense para derrocar al gobierno de la Unidad Popular, según está documentado en archivos desclasificados de la CIA. Rock y denuncia política: la intervención de EE.UU. en Chile ya había sido acusada por The Clash en la canción “Washington bullets” (1980) y era corroborada por Los Prisioneros en 2004 desde el Tercer Mundo.

Con datos de la OCDE Ancestral por definición es el canto a lo poeta, universo al que entre otras expresiones pertenece la paya: una alta disciplina que fiel a su condición de poesía improvisada se presta como pocas para el verso social o comprometido, entre otras inspiraciones posibles. Las protestas de Aysén en 2012, además de sumar un hito principal a las movilizaciones populares chilenas recientes, dieron a conocer al cantor y payador aysenino Nicasio Luna. Es un nombre joven en la constelación de payadoras y payadores que va desde decanos como Arnoldo Madariaga a las generaciones siguientes de Pedro Yáñez, Luis Ortúzar (el Chincolito), Francisco Astorga,

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Bigote Villalobos, Alfonso Rubio, Moisés Chaparro, Juan Carlos Bustamante, Ma- nuel Sánchez, Cecilia Astorga, Hugo González, Dángelo Guerra, Fabiola González y más. Y un ejemplo de la paya como reflejo contingente se halla en la jornada de noviembre de 2006 compartida por Jorge Céspedes (el Manguera), Sánchez y Chaparro, donde este último improvisó a partir del pie forzado “Trabajo en Chile- deportes”, a raíz de las malversaciones de fondos de aquel año en esa repartición pública. Así versó Moisés Chaparro: “No he perdido las razones / lo expreso de corazón / no digan que soy ladrón / sólo fueron tres millones. / Ni piensen que estas cuestiones / me hacen perder el norte / fue un pequeño recorte / como ustedes notarán / igual me perdonarán: / trabajo en Chiledeportes”. Distintos caracteres de esta posdictadura chilena del nuevo siglo afloraban en paralelo en más canciones. Con la experiencia propia de haber resistido en los años de Pinochet, Santiago del Nuevo Extremo reanudó justo con el siglo una creación musical para escribir y cantar sobre asuntos como el mestizaje en “Indias occidentales” (“Indio pero occidental, yo me dedico a parar el mundo”, canta Pedro Villagra), del disco Salvo tú y yo (2000); el daño al ecosistema en “Pascualama”, de Leuda (2011) y una memoria llena de presente que Luis Le- Bert parece invocar en canciones de la profundidad de “Latin blues” (2000), donde escribe “¿Qué disimula tu antifaz? / ¿Cómo puedes no enterrar tus muertos? / ¿O te imaginas que los ojos del dolor son siempre ajenos? / Que se me pierda el corazón una y otra vez donde no debo / yo no te compro ese silencio, negociaste en el infierno”, o de “Abierto al sol”, donde canta “Mientras tú y tu poder se ven enormes, a mí me lleva el sol / Mientras juegas a que somos tus monedas, nos lleva el sol / Juras que esto en mí funciona y a mí me lleva el sol”. Ausente en los grandes medios pero nunca en los escenarios, la tradición de la trova nutrió versos como “Arriba, río arriba, duerme mi pueblo / Se compró una alegría en sueños ajenos”, de Cecilia Concha-Laborde en “¿Qué grita tu bandera?”, coincidente con “Pobre pueblo, mendigo infinito / Pobre pueblo, te tientan, te compran”, de Francisco Villa en “Mendigo infinito”, de su disco Porfía (2002), o contrastante con “Muchachos de tercos peinados vienen / ocupan tan ancha la calle llama”, de Manuel Huerta en “Rebeldes causas”, una de las canciones de su disco La marraqueta (2009). Esa trova cruzada por el folclor y el rock había dado origen al sonido del trío Vejara, que ya en su disco debut, Cadenas tricolores (1998), dedicaba parte importante de su repertorio a los pueblos originarios en las canciones “Chumlewetuimi” y “1553”, recreación his- tórica con Pedro de Valdivia como protagonista, y que en la canción “Tonada”,

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del álbum Folktrovarock (2008), se abanderaban con la identidad de versos como “¿O cree usted que esto nació / allá en París o en Nueva York? / ¿O creís tú que esto salió / en la MTV / de ahí lo copié?” Por cierto que en MTV, cadena televisiva internacional todavía dedicada a transmitir videos musicales en la época, tuvo rotación la banda chilena de rap y metal 2X, cuya canción “La fuerza policial”, del disco Pateando cráneos (2000), resuena hoy con el eco del estribillo “Abuso de poder, abuso de poder / golpe a golpe imponiendo la ley”. En contraste con la urgencia de esas rimas, Mamma Soul ins- talaban en la época el gesto artístico y político, todavía muy poco frecuente, de formar una banda sólo con mujeres, y debutaban con el disco Fe en 2001. Antes del mediodía del 30 de noviembre de ese mismo año, mañana en que Los Prisioneros se aprestaban a dar su primer concierto en el Estadio Nacional y en que la Ministra de Salud, Michelle Bachelet, presidía en la Plaza de la Cons- titución un acto oficial por el Día Internacional del Sida, llegó hasta ese lugar el trabajador Eduardo Miño Pérez, con un propósito estremecedor: se prendió fuego frente a La Moneda, para llamar la atención sobre la situación dramática de los obreros de la empresa Pizarreño y sus familias víctimas de asbestosis. “Mi alma que desborda humanidad ya no soporta tanta injusticia”, escribió en una carta que repartió antes de quitarse la vida. Más que por la prensa sabemos de esa tragedia por la banda de rock que escribió una canción a raíz de la noticia, Los Bunkers. En su primer disco, Los Bunkers (2000), habían grabado “El detenido”, que puede ser el relato de miles de víctimas de la dictadura. En el siguiente, Canción de lejos (2002), incluyeron esa canción en el nombre de una víctima de la democracia: “Miño”. Apenas un año más tarde el grupo puso el título “Canción para mañana” a una composición de su disco La culpa (2003) que parece anunciar lo que pasa- ría en un mañana próximo o lejano (“La ciudad en que marchaste, las piedras que tiré / el sueño que mataste, la herida que sangré / Odié los uniformes, los verdugos de cuartel / La lucha lleva a cuesta la esperanza del atardecer”). Des- de antes, a comienzos de la década, otra banda popular como Chancho en Piedra venía haciendo mofa de concursos de belleza y matinales de televisión en “Eli- giendo una reina” y “Buenos días a todos”, canciones de su disco Marca Chancho (2000), así como retrataron con afecto a los negocios de barrio en contraste con versos como “La vieja cancha de fútbol pronto será un shopping mall” en la canción “Almacén”, del disco Desde el batiscafo (2005). Y a poco andar otra banda de rock chileno de masas, Sinergia, transitaba desde el emplazamiento de “Hágalo bien”, incluido el vituperio múltiple del estribillo (“caradura, cuentero,

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falso carerraja, corrupto, ladrón, turbio sinvergüenza, mafioso, vendido, canalla inconsciente), al desahogo personal de “Toy chato” entre sus discos El imperio de la estupidez (2009) y Aquí nadie debería ser pobre (2012). Iniciada la nueva década, en 2010, Chile se convirtió en la primera nación de Sudamérica en entrar a la OCDE, Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OECD por su sigla en inglés), organismo integrado por un selecto número de países que representan la mayoría del mercado global. La nueva credencial fue motivo de congratulación en la clase política y económica, pero el costo de acceder a tan alta entidad fue la evidencia del contraste entre los índices locales y los de esos países desarrollados. “En Chile el 90% de la po- blación, dado su nivel de ingreso, no puede pagar la educación superior de sus hijos”, se leía al año siguiente en el videoclip de “Largo tour”, canción de Sol y Lluvia que los citados Chancho en Piedra grabaron en su disco de versiones Otra cosa es con guitarra (2011). Y la calle seguía ahí para moderar todo entusiasmo macroeconómico. La calle retratada por ejemplo en la canción que da nombre al disco Calavera (2001), de Fiskales Ad-Hok: “Durmiendo en la vereda / eres la herida abierta / que recuerda que lo estamos haciendo mal”.

Dedicatorias a Barrick Gold Lo inusual no era la canción. Se llamaba “De Pascua Lama” y era una crítica a la depredación del ecosistema a manos de una industria extractivista. Tampoco era inusual el autor: Patricio Manns, un nombre mayor en la historia del can- to comprometido en Chile. Lo inusual era el lugar: el Festival de Viña. Apenas despuntaba 2011, otro año que iba a ser crucial en cuanto a revueltas sociales, Patricio Manns fue a ganar como autor y compositor con “De Pascua Lama” la competencia folklórica del Festival de Viña. Y más aún, hizo necesaria, fuera de todo contexto en medio de la farándula circundante, la intervención de algún gerente del aparato de comunicaciones de la empresa minera canadiense Ba- rrick Gold en defensa del destructivo proyecto minero operado por esa transnacional en la región de Atacama. Dos años después, en 2013, Barrick Gold reconocía las infracciones cometidas a la legislación ambiental por el proyecto Pascua Lama, que fue paralizado ese año por la justicia chilena y por la acción organizada de las comunidades de la provincia de Huasco, y que terminó clausurado cinco años más tarde, en 2018. “De Pascua Lama” se oye desde entonces como una doble señal de que la canción contingente puede no sólo crear conciencia sino además anticiparse

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alguna vez a la solución legítima de un conflicto, y señal de que una canción así vive no sólo en la calle, sino incluso en el espectáculo frívolo de masas por definición que es la televisión. El autor sumaba un tonelaje propio. Manns es el mismo que junto a artistas como Isabel y Ángel Parra, Víctor Jara, Rolando Alarcón, Héctor Pavez, Quilapayún, Inti-Illimani y muchos más definieron hace más de medio siglo un giro hacia la canción comprometida en el Chile en los años sesenta, y después de abrazar un canto más militante durante la dictadura, mantiene hasta hoy ese carácter, en coexistencia con las varias generaciones que en cuatro décadas se han ple- gado a esa canción social. No por experimentados esos creadores de larga data dejan de estar presentes. En una coincidencia llamativa, “Pascualama” se llama también la citada primera canción del disco Leuda (del mismo 2011), de Santiago del Nuevo Extremo. El propio Manns firma la letra de “Vino del mar”, un homenaje a Marta Ugarte, víctima de la dictadura, y la canción fue grabada por Inti-Illimani en su disco Lugares comunes (2002). También es Manns quien al año siguiente presentó un disco de homenaje a Salvador Allende con un título que años más tarde se ha vuelto consigna en 2019: La dignidad se convierte en costumbre (2003). E Isa- bel Parra ha demostrado su vigencia además de su bagaje histórico en discos nuevos como Con los pies sobre la tierra (2014), una colección de canciones que llevan por títulos “Minorías”, “Asesinadas” o “Abusos” y en la que una y otra vez la autora reflexiona, critica, denuncia y acusa, aunque no por eso deja de tomar la contingencia con humor. Porque también hay ahí una canción para el Chile actual llamada “Cómprame un 4x4”.

Canciones para prevenir la colusión Es llamativo que la historia asociada a movimientos como la Nueva Canción Chilena iniciada en los años sesenta fuera una referencia frecuente para una serie de nuevas y nuevos solistas que se sucedieron a mediados de la primera década del siglo. Son nombres reconocidos de una generación de voces de la época: las de Chinoy, Manuel García, Nano Stern, Camila Moreno, Pascuala Ilabaca, Gepe, Fernando Milagros y otras. La coincidencia inicial en torno a los instrumentos acústicos y la identificación también inicial que varios de ellos establecieron con Violeta Parra o Víctor Jara alimentó esa asociación. No pasó mucho tiempo

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antes de que cada uno y cada una perfilara sin embargo una identidad sonora propia, pero sí compartieron en su mayoría el gesto de escribir, cantar y hablar sobre la contingencia. En el caso de Camila Moreno la primera prueba fue “Millones”, una compo- sición que ella ya estaba mostrando en sus tempranas actuaciones de fines de 2008. “Farmacéutica, trasatlántica, trasandina” es el primer verso de la canción, anticipado en modo casi clarividente al escándalo de la colusión de precios entre las cadenas farmacéuticas chilenas Ahumada, Cruz Verde y Salcobrand denunciado meses más tarde, en marzo de 2009: uno de los casos emblemáticos del abuso de grandes corporaciones contra la población. No terminan ahí las señales: el videoclip de “Millones” (2009) es el registro de una marcha callejera que termina frente al rascacielos santiaguino Costanera Center, entonces en construcción y símbolo de la misma elite empresarial vinculada a la industria del retail que protagonizó otro escándalo de colusión de precios, denunciado en 2015 y protagonizado por las cadenas Cencosud (de Horst Paulmann), SMU (del grupo Saieh) y Walmart, correspondientes a los supermercados Jumbo, Unimarc y Líder entre otros. Un hito igual de temprano con el que Camila Moreno mostró de qué madera estaba hecha fue su actuación, compartida con Nano Stern y Manuel García, en el Festival del Huaso de Olmué de enero de 2010. Es la ocasión en que la cantante anunció “Millones” en estos términos: “Vamos a dedicar la siguiente canción a todas aquellas personas que creen que pueden comprarlo todo con el dinero. Incluso un país”. Insurgencia en plena forma: el show era transmitido en directo por el canal Chilevisión, que cuya propiedad el magnate Sebastián Piñera aún no se desprendía pese a que lo obligaba su condición de flaman- te Presidente electo, como el primer mandatario de derecha votado desde el inicio de la transición en el país. No fue la última vez en que resultó interpe- lado desde un escenario similar: en febrero de 2012, con el antecedente de las poderosas movilizaciones por una educación pública, gratuita y sin fines de lucro registradas en el año previo, fue Manuel García quien se dirigió a Piñera durante su presentación en el Festival de Viña, en una alocución finalizada con la frase “Los estudiantes no lo dejarán dormir si usted no los deja soñar”. La figura más global de esta generación aventajada es Ana Tijoux, graduada de Makiza y autora de canciones como “Shock” (2011), “Mi verdad” (2013) y el masivo contingente de música y letra vertido en su disco Vengo (2014), en el

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que casi cada canción corresponde a un asunto público. Se encomienda al continente para rapear “Con nuestro pelo negro / con pómulos marcados / con el orgullo indio / en el alma tatuado” en la canción “Vengo”. Abre aún más fronteras al agregar “Ni África ni América Latina se subastan” en “Somos sur”. Interroga “¿Cómo sería este mundo sin capital?” en “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. Personifica al agua para rimar “No quepo en tus embalses ni me atrapan tus represas” en “Río abajo”. Aclara que “Kidzania no es un parque y el mall no es una plaza y ese celular a los amigos no reemplaza” en “Los peces gordos no pueden volar”. Acusa “Taparon la cordillera / taparon con Costanera”, en “No más”, en un nuevo ajuste de cuentas con el rascacielos de Paulmann y el negocio inmobiliario. Y por cierto afirma su condición de mujer en “Todos somos erroristas” y sobre todo en la poderosa “Antipatriarca”. Vengo es otro índice temático de los tiempos que corren. En paralelo crecía un movimiento mestizo hecho de cumbia, rock, raíces latinoamericanas, influencias gitanas y otras, donde era posible encontrar la conciencia latinoamericana de La Mano Ajena en “Favela” (“Los pobres no tienen fronteras / Latinoamérica entera es una favela”), del disco La Mano Ajena (2005); la canción de barricada de Juana Fe en “La bala” (“Cómo se molestan que aparezca la capucha / y que reviente la calle, / se omiten todos los detalles / y en pura transa turbia se van”), del álbum La Makinita (2010); o el encuadre del país como fantasía exitista retratada por La Patogallina Saunmachín en el disco Chile (2011), junto a más nombres como los de la Banda Conmoción, Anar- kía Tropikal, Chorizo Salvaje o Tuplak La Brigada.

Si es necesario samplear al Presidente Tildado por lo común de ser una música de discursos superficiales, el pop también demostró que no tiene por qué renunciar a ser una forma de agitación. Ejemplo claro es Alex Anwandter, músico y productor que desde su disco debut como solista (Odisea, 2010) aludió en “La batalla de Santiago” a la precariedad de la calidad de vida capitalina, y hasta sampleó en “Juventud” parte del audio de triste memoria difundido en 1992 en el que Sebastián Piñera da instruccio- nes subrepticias para sabotear una precandidatura de Evelyn Matthei. Ya a la altura de su tercer disco, Amiga (2016), el cantante se despachaba líneas como “Hoy soy mujer, hoy soy mujer / El maricón del pueblo / Aunque me prendan fuego” (…) “Yo quiero ser un manifiesto hecho cuerpo / sí, un cuerpo, que va a disparar”, en la canción “Manifiesto”; o “Tomo el agua del guanaco / que

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me da Carabineros / cada vez que pienso algo”, en “Cordillera”; o “La Iglesia me mandó al infierno / y el Congreso piensa que estoy enfermo”, en la muy pop y bailable “Siempre es viernes en mi corazón” que suena a menudo en las radios. Para el álbum siguiente, Latinoamericana (2018), en “No te puedes escapar” relataba “Salto de mi cama a la calle / pero ya me encuentro ojos en la esquina / Me preguntan si soy hombre o si soy niña”, y en “Canción del muro” proponía “Si botamos el muro / lo botamos entero / y empezamos de cero / y lo hacemos bien / y bien desde el principio / nos echamos al suelo / a pensar cosas nuevas / en vez de obedecer / La vida se va / Hagamos que valga la pena”, en coincidencia casi literal con otra de las consignas diseminadas en las manifestaciones de 2019: hasta que valga la pena vivir. Una trayectoria paralela y tan prolífica tienen los Ases Falsos, con el sello del cantante Cristóbal Briceño como autor de las letras. Ya desde el primer disco del grupo, Juventud americana (2012), caló hondo el estribillo “Ladra, ládrale a la autoridad / ladra, ládrale a la institución / ladra, ládrale al conducto regular”, parte de la canción “La sinceridad del cosmos” y su invocación a la rebeldía como instinto, así como las convenciones en torno al trabajo eran revisadas en “Estudiar y trabajar” con versos como “Dependiendo dónde fue fabricado tu cartón / se te pide tu papel y te enseñan a mandar / o a ser un empleado fiel”. Sin embargo en el mismo disco, publicado al año siguiente de las grandes marchas nacionales de 2011, el cantante proponía otra perspectiva de la repre- sión policiaca en “Fuerza especial”: “No bien bajamos del camión / nos insultan y nos escupen / Si acaso importa mi opinión / quisiera verlos escupiendo al directorio de Hidroaysén y a sus familias”. Esas miradas reaparecen luego en el segundo disco, Conducción (2014), con reflexiones como “Vamos, habla fuerte y claro / pero cuidate de transformarte en un gritón / la fuerza de la idea no se mide en decibeles / la fuerza de la idea no depende de una masa / Pongo el caso de una marcha: / nos conmueve la fiereza de cada canción / pero son frases hechas que se olvidan con facilidad / después de unas cervezas nadie sabe adónde quedó la rabia” (en “Búscate un lugar para ensayar”). En el tercero, El hombre puede (2016), Briceño canta sobre la negación a ser representado (“Sal de ahí”) y en “Más se fortalece” pone a prueba otros supuestos, con ejemplos incluidos: “Al atacarlos sólo lograrás hacerlos más fuertes / Pégale a los pacos más: más se fortalecen / Pégale al Estado y más: más se fortalece / Pégale al mapuche más: más se fortalece / Pégale al escolar, pégale a los curas, a tu padre, al Fisco y más: más se fortalecen”. Cuestionamientos que continúan en

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el cuarto disco, Mala fama (2018), con canciones como “Lucha causa problema”, “Películas” o “Mi tribu”, que es un pronunciamiento contra el linchamiento pú- blico: “Sí, el odio y la violencia todo bien, pero no para enseñar, no para aprender”. No hay otro como Cristóbal Briceño si se trata no sólo de plegarse a un movimiento sino de cuestionarlo y polemizarlo.

Modelos del mal, luces de rabia Desde 2011 en adelante ya es posible trazar lazos entre cada reivindicación de los últimos años y un conjunto de canciones respectivas. La cantora mapuche Daniela Millaleo, las rimas de rap de Jaas Newen y Luanko y cultores regionales como Colelo Identidad Mapuche, Antu Liwen y Joel Maripil entre otros son voces de pueblos originarios de primera fuente. Las temáticas ambientales han sido abordadas por gente como Joe Vasconcellos en su adelantada canción “Los peces no gritan” (2005) contra la destrucción que ocasiona la industria de la pesca de arrastre, o Los del Maipo en sus discos Son pa’l mundo (2013) y Yo vivía junto a un río (2016), y el elenco en pleno que suscribe el disco colectivo Maipo libre - cantos por la defensa del cajón (2017), además de antecedentes tan anticipados como Voces X Patagonia (2008 ) e incluso El Bio-Bío sigue cantando (1996). De los distintos temas sobre educación han dejado registro canciones como “Michelle y los pingüinos” (2007), de Mauricio Redolés; la notable “Crédito fiscal” (2012) de Vasti Michel; “Yo no quiero que a mi niño” (2014), de Fabiola Gon- zález, La Chinganera (“ Yo no quiero que a mi niño lo marginen las escuelas / le plastifiquen el alma, le lastren sus esperanzas de canciones y acuarelas”) y también discos completos como Cuecas por la educación (2012), compartido por Javiera Videla, El Parcito, Las Indignadas, Los Corrigüelas, Los Terroristas de la Chingana, Los Caballeros Pasan Piola, Los de la Jarana, Los Meta y Ponga, Voy Vuelvo, Los Gatos, Los Príncipes y La Patota. Es un documento de la explosión social de 2011, con cuecas como la propia “Este año 2011”, donde Las Indignadas cantan “Este año dos mil once / lo entregué todo en la marcha / en la calle y en el paro / por un vil acuerdo charcha. / Aunque nos den migajas / ahora es cuando / este próximo año / sigo luchando. / Sigo luchando, sí / se intensifica / la rebelión del pueblo / se justifica / Uno y otro sumando / vamo’ avanzando”. Del poder corruptor de la iglesia ya daba señales Camila Moreno en "1, 2, 3 por mí, por ti y por todos mis compañeros" (2011), así como del incendio de la Cárcel de San Miguel en 2010, con su testimonio dramático de inequidad nacional, quedó noticia en “Cárcel arde” (2011), de Manuel Sánchez. Son dos de las

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canciones de Música x memoria (2011), un disco publicado por el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en el que trece grupos y solistas abordan distintas temáticas de derechos humanos en sendas canciones. Los medios de comunicación también han sido motivo frecuente de mensajes. Es un montaje paralelo electrizante entre despacho de noticiero televisivo y barricada el que arma Lafloripondio en “Vuelan las protestas”, canción del disco Hipertenso (2011), con la voz cantante del Macha envuelta en las llamas de una proclama que concluye “Para los ratones, cárcel / violencia, llanto, desespera- ción, hambre, frustración, represión, moral, catolicismo. / Deudas, deudas, deudas, deudas, deudas, deudas / paga, paga, paga, paga / y a estos conchesuma- dres quién chucha los para”. Sobre la prensa escrita vuelve Alex Anwandter en la inquietante imagen “Mercurio miente y la verdad se tira desde un Puma al mar / a ese mar que todavía baña a los niños en el litoral” (de la citada canción “Cor- dillera”), así como Ases Falsos dan cuenta de conglomerados de prensa, radio y TV en los versos “Yo no quiero volver / a depender de la tele / a depender de los diarios / a depender de la radio”, o “Yo no quiero volver / a depender del gusto de Álvaro Saieh / leer la letra de un banquero traidor / gestor de un golpe de Esta- do”, o “Yo no quiero volver al ritmo imbécil de consorcio español / a las noticias como fábula moral de un croata empresario” en la canción “Yo no quiero volver”. En junio de 2013 se inició el movimiento No + AFP. Justo un año más tarde, el quinteto Mecha publicaba en su primer disco, Pequeños gestos de rebeldía (2014), una canción con el simple título de “AFP” y poblada de versos como “Algunas Familias Poderosas / Armaron Funesta Pichanga / Asaltan Furtivos Peatones / Aplastan Familias Precarias”, y dos años después Villa Cariño llevó esa demanda a la cumbia “Antes que tú te mueras” en 2016. El cuestionamiento de fondo a la sociedad de consumo se encuentra desde en los bordes experi- mentales de Toquío y su disco Fin del capitalismo (2014) hasta la música elec- trónica que el productor F600 propone en Latinoamerican mall (2016). “Es ese pastiche ecléctico que son nuestras ciudades del mal llamado tercer mundo”, era la descripción del álbum difundida por el sello disquero Clang, “esa cotidia- nidad antinatural generada por un insano gusto por la competencia, otra de las costumbres inspiradas en los modelos del mal que se han importado desde las más profundas instancias del poder fáctico y que desde luego nadie eligió pero que contaminan y se apoderan de todo”. Son propósitos en sintonía con una música tan divergente de la anterior como la fusión latinoamericana de la cantante y compositora Magdalena Matthey en

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canciones de su disco Lo más cerca posible (2017), entre ellas “En las calles del mundo” (“La esperanza de la gente no se mide con riqueza”, canta ahí junto a Nano Stern). Son repertorios que a su vez se conectan con la memoria a raíz del exilio en el caso de Elizabeth Morris, en composiciones de su disco Pájaros (2012) como “Viene una carta” o de Encuentros y despedidas (2016) como “En blanco y negro” y “Sin su raíz”: “Las historias hay que contar y de ellas hay que aprender / que si se anda sin ver pa’trás queriendo ocultar su ayer / no tendrá un final muy feliz, eso no va a resultar / porque un árbol sin su raíz buen fruto no puede dar”. El estado de descontento actual aparece prefigurado en canciones como “Basta” (2014), de Los Vásquez; “La siembra” (2013) y “Respiren menos” (2017), de Nano Stern; “No le entregues el poder”, “Pregón de la pobreza” (2011) y “Luz de rabia” (2015), de Tata Barahona, tal como la conciencia de clase que aflora en “La chusma inconsciente” (2017), de Evelyn Cornejo, o como el sentimiento visionario que la banda tomesina Meta Cumbia dejó patente en una versión en vivo de “Ya van a ver” (2019) con toda su genealogía previa: canción original de Fito Páez, convertida al género por los cumbieros argentinos Dany Lescano y El Pepo, traducida a Chile por Meta Cumbia, y desde ahí arrojada directo a las calles desde 2019 como respuesta a la brutalidad policial de Carabineros contra la revuelta. Sobre comunidades migrantes han cantado desde años antes Anar- kía Tropikal en “La chamba” (2009) y los mismos Ases Falsos en “Venir es fácil” (2012), además de la rapera Dania Neko con la cantante Carmen Lienqueo en “Ciudadana del mundo”, del disco Depura (2015); Natalia Contesse en la “Cue- ca afro”, del álbum Diluvio (2017); Andrea Andreu en “Colores de feria”, de Raíz (2017), Mariel Mariel en “Y va a caer” (2017) o Matías Macan en “Festejo al emi- grante” (2018) entre tantas y tantos más. Sutiles o frontales según el caso, las disidencias sexuales se han expresado por cuenta de Javiera Mena, Alex Anwandter, Felipink, (me llamo) Sebastián, Horregias y más nombres, así como de la denuncia de la violencia machista hay constancia en el disco No le pegue a esa mujer (2011), de Labanda en Flor; y en canciones como “Nunca más, mujer” (2017), de varias compositoras e intér- pretes; “Ni una más, ni una menos” (2017), de Mamma Soul; “Reacciona, mujer” (2018), de la banda cumbiera Chorizo Salvaje; “Una mujer como usté” (2018), de Carola López, hasta llegar a figuras pop a gran escala como Francisca Valenzue- la, Mon Laferte, Denise Rosenthal o Cami, identificadas en los últimos años con el movimiento feminista en su conjunto.

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Y hoy venimos a cobrar Es la noche del domingo 15 de diciembre de 2019 y transcurren las últimas horas de la jornada de lanzamiento de un disco nuevo de Fiskales Ad-Hok, El flagelo, en el Teatro Cariola de la céntrica calle San Diego en la capital. Ya han tocado Lafloripondio, Machuca y Alectrofobia, y Álvaro España, cantante de los Fiskales, toma la palabra para anunciar una de las canciones nuevas, a propó- sito de una certeza constatada en las recientes protestas masivas: la ausencia de banderas de partidos políticos. Así se llama esta canción nueva: “Un palo sin bandera”. “Y hoy venimos a cobrar / y nuestro único argumento / es la rabia his- tórica / que llevamos hace tanto tiempo”, es parte de la letra. Con canciones y discos así de recientes, en los últimos años este repertorio no ha hecho sino recrudecer. El malestar social traducido en música se vuelve una ola creciente y a partir de un determinado momento se pierde la distancia para verlo en retrospectiva porque la ola llega hasta acá y simplemente nos rodea y nos avasalla. Aun así es posible delinear genealogías que avanzan en el tiempo y en intensidad hasta el presente. Remontarse por ejemplo a un Claudio Narea que hace trece años ironizaba con “Rico el país” en su disco El largo camino al éxito (2006): “Rico el país en democracia / mandan los de siempre / de eso se trata / no pinchamos ni cortamos / sólo tragamos”. Más tardía es “La maldición de mi país” descrita por Los Bunkers en La velocidad de la luz (2013): “La mal- dición de mi país / Ya no da más y va a seguir / No creo que pueda aguantar / La misma historia una vez más”. Tres años más tarde Alex Anwandter requería definiciones en “Cordillera”, del disco Amiga (2016): “Cordillera, dinos la verdad / es esta tierra un lugar / que no nos quiere ni nos va a dejar hablar / pensar, marchar, emborracharnos con el baile / Que esto no se acabe acá, / que yo quiero pelear”. También en ese año el tono se volvía crítico por parte de Weichafe, el mismo trío rockero que ya había acuñado el verso “La historia se escribe en la calle” y que ahora agudizaba el reclamo en su disco Mundo hostil (2016) con una canción titulada “Me estai hueviando”: “Vivimos en un país dormido / por eso, despierta / despierta, huevón / es tu obligación como ser humano y ser libre”. Más poder de síntesis aplicaba Robot The Mimbre al medio de su canción “Por la razón o la fuerza”, del disco Estado de necesidad (2016): “Se siente, se ve / el odio crecer”. Al año siguiente la banda de post-hardcore Tenemos Explosivos tendía un lazo hacia la historia de la canción social chilena con su invitación a Marcelo Nilo, del dúo Schwenke & Nilo, a compartir voces en

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“Desoquedad”, del disco Victoria (2017): “Como las columnas de humo que per- foran el cuerpo herido de mi país. Neumáticos que arden pidiendo ayuda, y nosotros que ardemos con los ojos cerrados, soportando lo indecible, porque soñamos todo el tiempo con lugares que no estén cubiertos de tristeza. Nues- tra ciudad apuñalada por el sol, por las balas, los silencios y el vacío tras los secuestros”, es la imagen patente ahí, con un corolario: “El sueño de las masas es la masa de los sueños”. Está anotado en la fecha de subida en las plataformas digitales: 14 de octubre. Fue el lunes previo a ese viernes 18. El primer día de la semana en que terminó de estallar todo. En esa fecha la banda de rock Kuervos del Sur publicó Canto a lo brujo (2019), un disco que trae dentro canciones de títulos como “La furia” y el “El sueño de la machi”, y que iba a ser lanzado en vivo el viernes siguiente, el 25 de octubre, salvo que nadie podía imaginar por anticipado que el 25 de octubre iba a ser el día de la Marcha más Grande de Chile, ni que la rebe- lión iba a alterar esos y todos los demás planes posibles. En los mismos días el grupo compuso una nueva canción que hoy se oye como una bisagra entre un antes y un después, porque fue una reacción pronta al levantamiento y quedó casi fundida en el tiempo con un disco presentado días antes: algo cercano en este calendario de treinta años al punto donde la advertencia se junta con el momento en que la ola termina por romper. La canción se llama “La caravana”: “La caravana no frena / llena toda la Ala- meda / La barricada siguió / aunque haya toque de queda / al fin el viento a favor / rompe la trancada puerta / Todo hacia fuera salió / Llena toda la Alameda”.

Apenas el comienzo Ya en las horas iniciales de la revuelta de octubre de 2019, ciertos logros dudo- sos e impensados del Presidente de la República en la nueva contingencia eran motivo de ironía en conversaciones cotidianas o en redes sociales: el mandatario había logrado que se unieran en su contra los partidarios de los equipos más archirrivales del fútbol chileno, que se movilizaran juntos otakus y kpopers, fans de la animación japonesa y del pop coreano, y que las canciones de protesta volvieran a ser populares donde antes imperaban sobre todo el reggae- tón o el trap, entre otros efectos. Puede ser visto con ironía, pero más cierto es que todas esas categorías en apariencia antagónicas están quedando desdibujadas. En particular un buen

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número de cantantes locales de trap solidarizó desde los días iniciales en vivo con las manifestaciones, y uno de los más populares entre ellos, Pablo Chill-E, se sumaba desde un año antes a la lista musical del hastío social anticipado, con su canción “Facts” (2018). Así lo prueban las consignas de esa canción que ahora se pueden consultar impresas vía sténcil en los muros callejeros de 2019, como “Cuicos culiaos, repártanse el queso” o “El Gobierno la maquilla, pero mata, roba y miente”. La denuncia es transversal. Una diferencia entre las protestas de 2019 y el sinnúmero de movilizaciones que se habían registrado en los últimos años en Chile es que esta vez se dio una convergencia nunca vista entre las diversas reinvindicaciones. Tiene sentido que una convergencia similar en el discurso de la música tienda a hacer caer a su vez las fronteras entre audiencias y géneros musicales. Es un cambio de fondo, que parece digno de los cambios de fondo que están por venir. Porque las advertencias están hechas, y en estos treinta años la música jugó un papel en ese proceso, como hemos querido evidenciar en estas páginas, pero el verbo advertir puede tener dos sentidos: darse cuenta de algo y llamar la atención sobre eso. Percibir y avisar. Y en cualquiera de los dos casos esa advertencia es apenas el comienzo.

217 MÚSICA, REBELIÓN Y PANDEMIA: 2019-2020 Antonella Galarce Denninger

Antonella Galarce Denninger (1983) es periodista y licenciada en comunicación social de la Universidad de Chile y diplomada en gestión cultural de la Universidad Católica de Chile. Ha trabajado como periodista y editora en el diario Publimetro y la revista Arte al Límite, y como encargada de prensa en la Sociedad Chilena de Autores e Intérpretes Mu- sicales (SCD) entre 2014 y 2016, para la que editó el informativo País de Músicos (2015). Desde 2016 trabaja en Radio Universidad de Santiago, donde fue productora general del espacio de música chilena “Escena viva” (2016-2020) y creó y condujo el programa “Hasta la raíz” (2019). Música, rebelión y pandemia: 2019-2020

El 4 de octubre de 2019, el Ministerio de Transportes y Telecomunicaciones anunció diversas alzas en las tarifas del transporte público. ¿La mayor de ellas? 30 pesos en el pasaje adulto del Metro, en horario punta. Una semana más tarde, la autoridad observaba con rostro lívido las evasio- nes masivas en el tren subterráneo, patrocinadas por escolares tomándose los torniquetes. El subsecretario del Interior, Rodrigo Ubilla, no entendía por qué si el pasaje no había aumentado para los estudiantes, “toman esa causa como una forma de protesta”. Se había desatado una batalla simbólica, que días después se tradujo en una real, con Carabineros dejando caer todo el peso de su fuerza sobre los manifestantes. En un acto inédito para nuestra débil democracia, el Gobierno de Sebastián Piñera decretó Estado de Excepción Constitucional y toque de queda durante la noche del 18 de octubre. Al día siguiente, la realidad parecía distinta, el malestar acumulado durante décadas (“No son 30 pesos, son 30 años”) comenzó a arder en Chile y explotó el 25 de octubre, con más de un millón de personas concentradas en la rebautizada Plaza de la Dignidad, punto neurálgico del desplazamiento en Santiago. Contra viento y marea, de forma casi festiva, se manifestó un anhelo subte- rráneo, el de una nueva Constitución que de alguna forma viniera a modificar las desigualdades sociales y económicas, parte del sello identitario de nuestra trayectoria histórica. La presión desatada desembocó en el “Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Constitución”, firmado por diversas fuerzas políticas el 15 de noviembre, con hoja en blanco y plebiscito de entrada, programado para abril de 2021. Una semana antes, el 8 de noviembre, en algún momento entre las 18.07 y las 18.27 horas, el estudiante de psicología Gustavo Gatica, de 21 años, recibió impactos de balines de Carabineros y perdió su vista para siempre. Entre el 18 de octubre y el 30 de noviembre, el Instituto Nacional de Derechos Humanos (INDH) ingresó 1.700 querellas contra uniformados por delitos de tortura y el Ministerio Público investigaba sobre 4 mil casos de violaciones a los derechos humanos, según datos recopilados por Amnistía Internacional. Hasta hoy, se cuentan más de 460 personas con trauma ocular. Nuevamente se superponían los planos de lo simbólico y de lo real. “Chile despertó”, para presenciar nuevas traiciones, nuevos arrebatos de sus derechos. “No lo vimos venir”, declaró la vocera de Gobierno, Karla Rubilar, a principios de noviembre, exhibiendo el abismo entre la clase política y el resto de los

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mortales. En mi rol, por ese entonces, de difusora de la música chilena, me abra- zó la convicción de que la música nacida y criada en este territorio lo vio venir desde mucho, mucho antes. Entre ese 18 de octubre y el siguiente, la crisis social estallada en 2019 y pro- fundizada en 2020 por la pandemia de Coronavirus se reflejó en discos, canciones, redes sociales, plataformas de streaming, organizaciones espontáneas y formales, e incluso en populares festivales televisados.

Caceroleando y gritando

“Chile entero despertó caceroleando y gritando ya no estamos soportando la mano del opresor”. Andrea Andreu / “Cueca del despertar” (octubre de 2019).

En mi vida había visto tanta gente junta, en la calle, en todas partes, en todas las plazas. Música en vivo por aquí, orquestas de vientos y percusiones por allá, coros organizados. Versiones de Rage Against The Machine, versiones de Viole- ta Parra. Todos los días, al comienzo del toque de queda: “El derecho de vivir en paz”, de Víctor Jara, y el caceroleo. Mis vecinos dejaron de escuchar reggaetón y lo reemplazaron por la música del Tata Barahona. Videos de detenciones arbitrarias, tiros por la espalda. Reportes de centros de torturas ilegales. Heridos por perdigones, personas que perdieron la visión. Violaciones, impactos de bombas lacrimógenas en el cuerpo. La excesiva violencia policial fue endureciendo los discursos de la movilización: “Las balas que nos tiraron van a volver”, fue la promesa escuchada en las calles. “Quema, despierta, renuncia Piñera (...) Cuchara de palo, frente a tus balazos (...) Si no hay justicia, no hay paz para el Gobierno, ahora dime tú quién es el violento”, decía Ana Tijoux en su canción “Cacerolazo” el 27 de octubre. “Paco vampiro, tienes sed de sangre (...) No te olvides de quién soy, que las balas se devuelven, si me diste, yo te doy”, cantaba Alex Anwandter en “Paco vampiro” a principios de noviembre y en enero se subía al Festival del Huaso de Olmué, cubriéndose un ojo. “Cómo piden paz, si siguen reprimiendo”, preguntaba. “En Chile torturan, violan y matan”, escribió Mon Laferte sobre su pecho desnudo en la premiación de los Latin Grammy, realizada en el MGM Grand Garden

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Arena de Las Vegas (EE.UU.) el 14 de noviembre de 2019. Al recibir el galardón al mejor álbum de música alternativa por el aplaudido disco Norma (2018), la compositora recitó los versos de Fabiola González, La Chinganera: “Chile, me dueles por dentro / Me sangras por cada vena / Me pesa cada cadena / Que te aprisiona hasta el centro / Chile afuera, Chile adentro / Chile al son de la injusticia / La bota de la milicia / La bala del que no escucha / No detendrá nuestra lucha / Hasta que se haga justicia”. “Somos caleta, más que los pacos, somos más choros, peleamos sin guanaco”, cantaba la misma Mon Laferte sobre el escenario del Festival de Viña en febrero de 2020. “No tenemos miedo”, agregaba, acompañándose de una treintena de músicas chilenas, para interpretar dos cuecas feministas, una compuesta por La Charawilla (Daniela Sepúlveda) y otra de la autoría de Cecilia Astorga, Andrea Andreu y La Chinganera. “Hoy cantamos más fuerte, contra la muerte, todas”, declaraban, frente a un enardecido público, en la Quinta Vergara.

Ni donde estaba, ni como vestía

“El patriarcado es un juez, Que nos juzga por nacer Y nuestro castigo Es la violencia que no ves”. Lastesis / “Un violador en tu camino” (noviembre de 2019).

En Chile, según las cifras oficiales, entre 2009 y 2019, 515 mujeres han sido asesinadas por hombres con los cuales establecieron relaciones matrimoniales, ex matrimoniales, o de convivencia. Al 14 de octubre de 2020 se han registrado durante el año 30 femicidios consumados y 105 femicidios frustrados. En Chile, como en diversos lugares del mundo, naces mujer y estás en riesgo de sufrir violencia. Con el estallido social, la corriente de organización feminista alcanzó una nueva etapa de relevancia. Tras hitos como la ley contra el acoso callejero y con la producción de cientistas sociales de todo tipo, el movimiento fue debilitando la normalización de la violencia de género y contra las minorías sexuales. Sin embargo, su erradicación parece aún muy lejana. A finales de noviembre de 2019, en todo Chile (y el extranjero) se comenzó a tararear la letra de “Un violador en tu camino”, himno del colectivo Lastesis,

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una interpelación directa contra abusos policiales, estatales y judiciales. La obra sonora y de performance se multiplicó en diversos puntos del país –con versiones en lenguas de pueblos indígenas– y en todo el planeta. Pese a las amenazas de Carabineros, el colectivo recibió el apoyo de actrices de Hollywood y el 22 de septiembre de 2020 fue incluido entre las cien perso- nalidades más influyentes del año según la revista Time. Cientos de mujeres en diversos continentes se apropiaron de la canción y de su gestualidad, como una especie de catarsis colectiva de denuncia. Durante el 2019 nacieron y se fortalecieron organizaciones feministas en distintos puntos del país. Una de ellas, TRAMUS (Trabajadoras de la Música, Mujeres y Disidencias), fue concertada como un espacio de unión, contención y apoyo mutuo, a la usanza de los sindicatos de trabajadores intersectoriales, incluyendo no solo a músicas, sino a productoras, técnicas y periodistas. Durante el primer semestre de 2020 nació ROMMDA (Red de Organizaciones en la Música, Mujeres y Disidencias Asociades), como un espacio de fortalecimiento de la igualdad de género en la industria y que hoy agrupa a diversas instancias, como La Matria Fest, Musap, Red Muchacha, Ruidosa y Stage Ninjas, entre otras.

Qué hago yo marchando por la Alameda

“Oye, no eres anciano, tampoco infante Tienes que sacar memoria de elefante Defiende la causa, quizá te sale Desenfunda armas, no sabes cuáles”. Bronko Yotte / “Matanga” (febrero de 2019).

Tal vez sean el hip-hop y el rap chileno quienes primero vieron venir y contribuyeron a la olla de presión que en 2020 terminó por conducirnos a un inédito Plebiscito Constituyente. Desde “Shock” de Ana Tijoux, canción nacida al calor de las movilizaciones estudiantiles de 2011, pasando por la enigmática poesía de Bronko Yotte, hasta el rap mapuche de autores como Coñoman, Luanko o Wechekeche Ñi Trawün –entre tantos otros–, la música constató unas primeras rabias y estallidos contra un sistema que perpetúa desigualdades, injusticias y soledades. Investigadores de los pueblos indígenas han verificado una creciente etno- génesis en centros urbanos, con descendientes que utilizan orgullosamente su

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lengua materna y se autoproclaman mapuche, aymaras, changos, diaguitas. La nostalgia por el territorio ancestral y las dificultades de vivir en la ciudad, con toda su discriminación, han sido parte del rap y el hip-hop por largo tiempo. “Nada malo va a pasar, estoy dispuesto a combatir, la batalla que nos toca enfrentar con nosotros mismos y con la realidad”, cantaba desde el interior el grupo Colectivo Etéreo ya en el disco Antiwo (2016). “La plata que gano se me va en un segundo, como si se la llevara la corriente de Humboldt”, ejemplificaban. “Me tienen harta, prendan calle, recluta, los detesto tanto como detesto a la fucking yuta”, decía Flor de Rap en 2018, en su declaración de principios “Firme”, evidenciando la realidad desde los márgenes, con la música como su “única aliada”.

De cenizas floreceremos

“Me pueden sacar los ojos / pero no voy a dejar de ver Me pueden quebrar los huesos / pero no voy a dejar de ser Me pueden quitar la ropa / pero no me quitan el valor Por que todo lo que yo poseo / resiste fuerte en mi interior”. Natisú / “Somos la resistencia” (diciembre de 2019).

El tejido social, extirpado por la dictadura cívico-militar y su “sapeo” y reem- plazado por el utilitarismo neoliberal, comenzó a recrearse luego de octubre, como una tabla de salvación para un pueblo cansado y herido, aunque resistente. Organizaciones sui generis como Que No Nos Callen y El Largo Tour llegaron a distintos puntos de Santiago, quizás los más alejados del circuito de exhibición de música en vivo. Y se sumaron asesorías legales y de contención psicológica, ollas comunes y acopio de materiales de primeros auxilios para las brigadas de rescatistas en la primera línea de la “Zona Cero”. La serie de grabaciones audiovisuales Únanse al Canto, producida por los realizadores de La Vitrola, registró en el espacio público diversas composiciones inspiradas en la rebelión, de músicos como Camila Moreno, Natisú, Charly Benavente, Yorka y André Ubilla, entre otros. La propia Yorka pidió a sus estudiantes del taller de la corporación cultural Balmaceda Arte Joven que –en una hora– escribieran una canción sobre el estallido social. Así nació el disco Fuego - Canciones de emergencia (2019), relato polifónico de rabia, miedo y esperanza. Desde octubre se multiplicaron festivales, como el Acto Cultural por el Dere- cho de Vivir en Paz en el Parque O’Higgins, en Santiago, con artistas como Gepe,

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Pedropiedra, Cami, Francisca Valenzuela, Nano Stern e Illapu. En Puente Alto fue organizado el Festival por la Asamblea Constituyente, que reunió a Sol y Lluvia, La Combo Tortuga, Chystemc y muchos más. En el Teatro Caupolicán se realizó Todas las Voces, con la participación de Quique Neira, Denise Rosenthal, Moral Distraída, La Transa y Tata Barahona, solo por mencionar a algunos. Pocos músicos chilenos quedaron indiferentes al estallido, a la crisis y a la violencia de agentes del Estado. El “apañe” al movimiento social se materializó en distintos niveles y territorios. Pero un riesgo inesperado se filtraba y ven- dría a determinar el proceso de rebelión y a la propia industria musical, cuyo principal sustento eran las actuaciones en vivo. Venía el tiempo del Coronavirus.

Canciones de pandemia

“Somos la tormenta Somos huracán Pueblo que despierta No se duerme más”. Elizabeth Morris / “Somos la tormenta” (septiembre de 2020).

La crisis que la pandemia del Coronavirus terminó de desencadenar en la industria musical afectó a diversos actores, centros de exhibición y artistas. Sin embargo la producción musical local se aceleró desde mediados de 2020, en la antesala del primer aniversario del estallido social de octubre de 2019. Muchas de estas composiciones recientes revelan el estado de incertidumbre y las heridas de la revuelta. “Que el mundo entero sepa, te dispararon sin tregua, por la paz ellos dijeron, torturando a nuestro pueblo”, canta Ana Tijoux en “Rebelión de octubre”, junto a MC Millaray. “Es un estado de emergencia, desiertas las calles, arranca, las balas vienen hacia ti (...) No sé bien cómo seguir, no sé qué hacer”, declaman Ana Sofía y Mariana Montenegro en “Estado de emergencia”. Otras son transversales a distintas generaciones. “Odio tener que levantar- me todos los días temprano y odio tener que trabajarle a un viejo facho” canta la tecladista Katherine Caballero en la banda de pop post apocalítptico Poder Fantasma. “Si hubiera sabido que el mundo se acabaría no te hubiera bloquea- do de mi red social favorita”, se lamenta en esa canción, “Todxs me caen mal”, estrenada en septiembre de 2020.

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“Les da lo mismo que seas pobre, y tu vida la pases laburando. No les importa si tienes hijos, hay más impuestos que seguir pagando. Total llegaron, ya están arriba, con las promesas que del barrio llevaron”, denuncian los populares San- taferia junto a Traiko, cantante chileno de la banda argentina de cumbia villera Meta Guacha, en la cumbia “Todo es igual”, de agosto de 2020. Y los versos trascienden más allá de las canciones. En el libro “Décimas del estallido - Crónica en verso de la rebelión chilena”, que fue publicado en septiembre de 2020 y marcó el debut literario de Nano Stern, el autor recopila diversos poemas en formato de décimas, un relato casi diario del acontecer que fue compartiendo durante los meses previos en sus redes sociales. “No es una cifra cualquiera / ni es un número nomás, / no es un dígito falaz / ni estadística fulera. / Mañalich junto a Piñera / han hecho todo al revés, / y a causa de sus traspiés / y políticas fallidas / hoy se lloran muchas vidas: seiscientos cincuenta y tres”, publicaba el 7 de junio en torno a la polémica por los datos sobre pacientes y fallecimientos por Covid-19 iniciada a partir de una investigación de la periodista Alejandra Matus. Son ejemplos de cómo el peso del sistema y su desigualdad, junto con los cambios en las maneras de rela- cionarnos, se reflejaron producto de la pandemia en múltiples creaciones que oscilan entre la denuncia, la esperanza en el proceso y el amor por la rebelión.

¿Nueva normalidad?

“¿Qué surgirá tras el paso de esta tormenta viral? ¿Será que este criminal modelo vive su ocaso? Me deslumbro viendo el paso de la historia día a día, y me abruma la energía del momento que vivimos: ¡Vamos!, que de esta salimos con más fuerza y rebeldía”. Nano Stern / posteado en Twitter (27 de marzo de 2020).

El 18 de marzo de 2020, con 238 casos de Covid-19 en el país, el Gobierno deci- dió decretar Estado de Excepción Constitucional por calamidad pública. Nuevos

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toques de queda y cuarentenas dieron el golpe de gracia a la alicaída escena musical local, fuerte en su discurso, pero cortando cada vez menos entradas por presentaciones en vivo tras el estallido social. Un informe del Observatorio Digital de la Música Chilena (ODMC, conformado por representantes de IMI Chile, SCD, ProChile y el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, entre otros) reveló en abril de 2020 la precariedad que arrastra el ecosistema de la música, con escasas garantías de seguridad social, bajo apoyo financiero y sobre un 40% de pérdidas anuales. El estudio arrojó, además, que un 56% de los músicos y un 59% de otros profesionales de la industria consideran probable buscar una segunda fuente de ingreso no relacionada al sector. En este nuevo escenario, varios se encerraron a componer, dependiendo de trabajos a distancia; las sesiones online se multiplicaron en redes sociales y plataformas de streaming, los espacios de exhibición lentamente comenzaron a organizar ciclos, charlas y tocatas en modo remoto y las organizaciones vin- culadas a la música se animaron a dictar talleres sectoriales. Sin embargo, ya nada parece ser como era. La incertidumbre laboral, social y sanitaria permitió –como un desenlace colateral– la creación de Fuerza Cultural, partido político en formación, que apunta a incorporar “los derechos culturales como derechos fundamentales” en una eventual nueva Constitución. Desde hace más de una década, con ligeros cambios, nos enfrentamos a un mercado vertical, con ausencia de grandes sellos, baja asociatividad y escasa difusión, donde solamente algunos “triunfan” o son llevados a la “internacio- nalización”, después de carreras que promedian los diez años. Se espera en- trenar a los artistas para que sean sus propios gestores y se invisibilizan las demás profesiones u oficios vinculados a esa rueda. De manera obligada, este panorama se está transformando. Frente a las oportunidades y el contexto, es imperativo exigir un nuevo trato para la cultura y las artes, dado que su producción no responde tanto a criterios de mercado como a otros diferentes: los de la felicidad, la libertad y la capacidad de sentirnos conectados con otro ser humano diferente, pero igual. Un primer paso es reconocer el valor que ha acumulado el arte y la música y su importancia en nuestra identidad. Sin ellos, no sería posible conseguir un anhelado nuevo Chile.

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Repertorios sobreRepertorios la marcha

REPERTORIOS SOBRE LA MARCHA

Por David Ponce

“La tele no la apago porque no la prendo de hace años”, cuenta el rapero Jonas Sanche entre las rimas de “Dictadores fuera”, una canción anticipada al menos en dos sentidos. En la marejada de creaciones musicales motivadas por el levantamiento popular chileno de 2019, este rap apareció el 24 de octubre de ese año, cuando habían pasado cinco días apenas tras el inicio de las protestas el 19 de octubre. Y si desde entonces ganó fuerza la consigna de apagar la tele para salir a la calle e informarse por medios no oficiales, la canción es constancia de que en el caso de Jonas Sanche, como en tantos otros, el televisor ya llevaba mucho rato apagado. Si en los artículos de las páginas precedentes hay muestras de que la revuelta se oyó venir por años en parte importante de la música chilena, también en tiempo presente esa música se hizo eco casi inmediato de la rebelión una vez declarada. “Dictadores fuera”, de Jonas Sanche, es una entre cientas. El 19 de octubre de 2019 fue un viernes: ya para el lunes siguiente había en Internet al menos seis videos o audios con las primeras reacciones musicales al entonces llamado estallido, y fue el inicio de un caudal que no se ha detenido hasta el cierre de esta edición, cumplido más de un año desde las primeras manifestaciones. Sólo en los apuntes de las siguientes páginas, registro preliminar y en progreso, se cuentan más de cuatrocientas canciones. Entre ellas hay música vi- ralizada en videos más o menos caseros o profesionales en YouTube, hay colaboraciones de dos o más intérpretes, hay composiciones incluidas en discos colectivos de larga duración y hay registros callejeros en vivo como parte de ciclos audiovisuales como los que hicieron Sofar, Acorde al Muro y La Vitrola. Todo eso suma música suficiente para esbozar lecturas diversas en cuanto a letras, sonidos y vías de difusión de estos repertorios sobre la marcha.

2019: primeros meses El mayor volumen de canciones nacidas del movimiento social se registró en noviembre de 2019, y por lo tanto se trata sobre todo de una respuesta a los primeros días de agitación, entre las reivindicaciones iniciales de la revuelta, la represión y la crítica al Gobierno.

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Es sabido que una primera música de la revuelta fue “Cacerolazo”, de Ana Ti- joux, y esa misma urgencia se advierte a la vez en el video de “Toque de queda”, subido a YouTube entre el sábado 20 y el domingo 21 de octubre con rimas que, de tan recién hechas, son leídas en sus teléfonos móviles por MC Losibe, Chop Chopenz, Noscram y Sarazul en las imágenes del video. Canciones notorias de ese período son la citada “Cacerolazo”, de Ana Tijoux; “Paco vampiro”, de Alex Anwandter; “Regalé mis ojos”, de Nano Stern; “Un violador en tu camino”, de Lastesis; “Plata ta tá”, de Mon Laferte y Guaynaa; y “Que- memos el reino”, de Camila Moreno, entre otras. Y, por la sintonía espontánea generada en esos días, de octubre a diciembre aparecieron al menos veintiuna canciones tituladas “Chile despertó” (y una llamada “Despertó Chile”). Los más diversos afluentes musicales se sumaron a este caudal. Ahí están el rap del citado Jonas Sanche (“Dictadores fuera”) o de Frekuente (“Espérame que vuelvo”); la trovadoresca “Canción para no olvidar”, de Claudio Guzmán; la “Cueca del despertar”, de Andrea Andreu y la trilogía cuequera de Héctor Pavez Pizarro; el canto a lo poeta de Jorge Castro Arenas en “Arenga de un payador”; las melodías pop de Ases Falsos en “Yo sí estoy en guerra”, de Leo Saavedra en “A sangre fría” o de Yorka en “La canción es protesta”; la electrónica de Bruxista en “Interregno”; la cumbia con rap de Noche de Brujas y Luanko en “Desperta- mos”; el rap con reggae de Movimiento Original en “Despierto” y de gente de Shamanes Crew y otros grupos en “No estamos en guerra”; el blues de El Cruce en “Continuar así”; el rock de Kuervos del Sur en “La caravana”, de Alectrofobia en “Alto al fuego” y de Weichafe en “Me verás arder”; el reggaetón de Camileazy en “Primera línea”; el soul de Javiera Rosselot & Valvai en “Chile despertó”; el pop rock de Glup en “No nos vamos ni cagando”; la cumbia de Combo Chabela en “Que se vayan los pacos”; el trap de Young Cister y Gianluca en “1312”; la can- ción acústica de Rosario Mena en “Sangre en el ojo” y de Angelo Pierattini en “Canto pa mi pueblo”; el rap mapuche de Wechekeche Ñi Trawün en “Lucharé”; el sonido latino de Carrumba en “Matapacos”; el reggae de Hermanabless en “Nada será en vano”; el ska de Santiago Rebelde en “El pueblo de rebela”; el encuentro de generaciones de Mariel Mariel y Cecilia la Incomparable en “Sacar los tambores” y el desacato de Niñx Debacle con Pániko en temas como “Esta party no se baila en la disco”. Iniciado el nuevo año, pronto hubo en línea nuevos registros de actuaciones callejeras de Colectiva Rizoma Alzada! y de Arauko Rock, junto a otras bandas presentes en las marchas como Tambores por Chile, Banda Dignidad y La Gran Comparsa del Pueblo. Pero además se abrió un abanico temático. Creadores e

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intérpretes canalizaron en la música otras diversas reivindicaciones enlaza- das por un ánimo común, entre ellas el movimiento feminista en torno al 8 de marzo, la crisis gatillada por la pandemia de Covid-19, el escenario previo al plebiscito constitucional de octubre de 2020 y la conmemoración de un año de la revuelta.

2020: vetas múltiples La música se volvió de esta forma una señal de las contingencias en juego en esta crucial temporada de 2020 en Chile. Desde marzo hubo canciones con perspectiva de género como “Ya no hay mano”, de Resisters, con voces de la rapera Michu MC y la cantante Natalia Álvarez; “Compañeras al compás”, de Pascuala Ilabaca; “Volveremos a soñar (Queremos justicia)”, de Martina Lecaros; “Yo sigo aquí”, de Valentina Peralta; “Hombre”, de Camila Moreno; “Cantamos por todas”, de Las Cincuenta de la Quinta, y “Nunca más solas”, de Andrea Andreu. El Coronavirus pronto se hizo parte de esa contingencia. Desde abril el encierro fue tema central en canciones como “En Tame house”, del rapero Aerstame; “Confinamiento”, del dúo electrónico Lluvia Ácida; “Distancia”, de los porteños Pablo Morales & l@s Inmorales; así como en el EP Mal, de Yorka, Natisú, Hakan- na y Benjamín Walker; y hasta en una binacional “Cumbia del encierro”, de Beto Cuevas con Los Auténticos Decadentes. A la vez la solidaridad del pueblo ante el desabastecimiento motivó las “Co- plas a las ollas comunes”, de Carmen Prieto; o los versos de “Hambre”, de La Décima Feminista, y “La olla común del pueblo”, de Luis Le-Bert. La crítica a la gestión gubernamental se oyó en la cueca “Estamos muy preparados”, del grupo Aparcoa con Sigrid Alegría, y desde antes vino a fustigar a la autoridad un regue- ro de murgas, entre ellas Murga Nacieron Chicharra, Murga Zamba y Canuta, La Urdemales, Murga de Canto y Alarío, Murga Siembralcanto y Murga Antiburga.

“Durante marzo el mundo se paralizó / por la pandemia Declaran la cuarentena pa’ frenar el virus porque el tiempo apremia Pero en $hile hay un ministro / Tratando de hacerla piola Ojalá que el virus mute / Se vuelva buena persona. Ante viajeros y posibles infectados / no hubo medidas Que mueran trabajadores mientras que no frene la economía Y los recursos del Estado ¿dónde están? / Destinados a proteger A punta de atrocidades la voluntad de los ricos

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Si no nos mata al Corona nos matarán los milicos. Ya llega el salpicón / Que bailen los que sobran Golpeando cacerolas / con fuerza y con sabor Arrímese p’acá / soltemos las amarras Que hoy canta la Chicharra y no teme criticar”. Murga Nacieron Chicharra (23 de marzo).

“Se vive desde hace un tiempo en el país una revuelta Toda Latinoamérica y el mundo se despiertan Un virus sale de China y Piñera va a declarar Toque de queda / sólo de noche / porque es noctámbula la hueá. La diferencia de clases en evidencia El cuico se va a la playa y el pobre el Metro repleta ¿Cuánto es que valen las vidas? Duelen las muertes Que el virus no discrimina, pero lo hace el Presidente. Saca, saca, saca a los corruptos del poder Nos dejan morir en casa para que ellos sigan en pie Saca, saca, saca este sistema patriarcal Fuera el capitalismo que no nos deja vivir en paz Saca la cacerola, ponle conciencia y vas a ver Como todo el mundo escucha que ahora no vamo’ a retroceder Quédate en tu casa, sé parte de la solución Murga Zamba y Canuta / le canta a la revolución”. Murga Zamba y Canuta (31 de marzo).

“En cada rincón del mundo hay un virus que se observa Pero en este territorio es el virus quien gobierna Nos dicen ‘Tomen distancia pa’l contagio limitar’ Y nos llevan cual ganado al matadero patronal. En medio de este revuelo los vecinos de Argentina Pusieron a los milicos a fabricar mascarillas En cambio en $hile los tienen paséandose por las calles Cuidando que no haya gente en la hora en que no hay nadie. Salpicón, salpicón, vuelve a sonar / la Urdemales volvió a criticar”. La Urdemales (3 de abril).

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“Fueron estudiantes / los que despertaron El sentir del pueblo que tantos años vivió callado Fue el gobierno quien regó / por las calles el terror Condenando al pobre a morir enfermo y esclavizado Para la vocera / del ladrón Piñera / la mejor vacuna / ahora es el amor Cuando la pandemia pase / deberán pagar con cárcel Por la gente que el Gobierno enfermo asesinó. Tranquilidad, mi pueblo, que aquí está la murga Resistiendo el bloqueo de la información Con tantos medios y periodistas basura Al servicio del imperio y de la corrupción Quien quiera hacerle frente que cante conmigo Hay espacio para todos en el salpicón De víctima a ser cómplice pasa el testigo Si para ningún bando define su rol”. Murga de Canto y Alarío (13 de abril de 2020).

“A Chile llegó / una gran pandemia a las clases sociales Y demostró los pocos privilegios y las desigualdades La minoría descansa en su casa / la mayoría trabaja y trabaja. Hay mucho que ver / cómo sube el precio de las transnacionales Y piensan que van proteger con los milicos la calle Y los políticos ABC1 / tomando vino en sus comodidades. Busco mascarillas y no encuentro / a un precio que se pueda pagar A cuarenta mil la caja chica / hasta dónde iremos a llegar. La desgualdad marcó la historia / esta vez no podemos fallar Porque el privilegio de unos cuantos / Nos condena como sociedad. Miro para el cielo y me pregunto / Vida yo no sé si ellos tendrán Pero mientras exista la injusticia / Siembralcanto no podrá callar”. Murga Siembralcanto (13 de abril de 2020).

“Este Gobierno inútil aún sigue con los brazos cruzados Cuentan los muertos en el promedio de los recuperados Mientras Piñera posa en la plaza solo y bien escoltado Mejor renuncia ahora, cuando esto a.c.a.b.e estás a.c.a.b.ado.

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Miren qué conveniente que justo ahora que nos guardamos Creen que del estallido y de la protesta nos olvidamos El neoliberalismo con esta crisis ya se derrumba Fuimos laboratorio y ahora Chile será su tumba”. Murga Antiburga (27 de abril de 2020).

Un siguiente asunto en el horizonte del año fue el plebiscito constitucional de octubre de 2020, expresado en canciones como “Apruebo”, de Abromisterio con Sedyeme; “Apruebo + CC”, de Zinzendero; “Cueca ciudadana del Apruebo”, de Fabiola González con Voy y Vuelvo; “Apruebo, el futuro es nuestro”, de Melipulli Hip-Hop; “Sipo apruebo”, de El Barto, Blue Mary e Y$e Totty; “El rap del apruebo”, de Cabro Homer; “Apruebo”, de Legua York”; “Sipo apruebo”, de Artistas Uni- dos en la Lucha, y “La nueva Constitución”, de Quilapayún. No por esas inquietudes en torno a las urnas de votación quedó de lado la denuncia sobre las mutilaciones ocasionadas por la policía contra centenares de manifestantes, situación de la que siguió habiendo memoria en la suite “Impacto: tus ojos, tus derechos”, de la pianista María Paz Santibáñez, y en canciones como “Lo que los ojos dejan de ver”, de Marcelo Concha Traverso; “La sangre de lxs nuestrxs”, de Felipe Grandón; o “Tus ojos y los míos”, de Los 30 Pesos. Así también el movimiento en favor de las personas encarceladas durante la revuelta popular se expresó en las varias voces unidas en torno a la poesía popular de “Libres les queremos”, a partir de décimas escritas por Cecilia Astorga, Hugo González y Pablo Cuadra. En último término ese espíritu de rebelión siguió vivo todo el año entre canciones como “Ojo por ojo” y “Caballo ganador”, de Nano Stern (con Waikil y El Macha respectivamente); “Antifa dance” y “Pa qué”, de Ana Tijoux; “Corazones grandes”, de Luis Le-Bert; “Plaza Dignidad”, del cuarteto entre Marcelo Coulon, Azán, Patricio Martínez Vera y Jorge Baradit; “Plaza de la Dignidad”, de Marco Hernández con Ximena Rivas; “Amiga”, de Marcelo Concha Traverso; “Chaleco bomba”, de Moral Distraída; “Todo es plata”, de Dadalú; “Resistir”, de Mowat; “Las balas”, de Guille Arancibia; “El corazón vivo”, de Isabel Parra; “Somos la tormenta”, de Elizabeth Morris; “La esperanza”, de Osvaldo Torres; “Rebelión de octubre”, de Ana Tijoux con MC Millaray; “18 de octubre”, de DJ Transe con Por- tavoz; “Octubre”, de Benjamín Walker con Perotá Chingó; “Somos río”, de La Vela Chilota, De Patienquincha, Javi Tobar y Huaso Castillo, y canciones incluidas

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en discos nuevos, como “Afasia” y “Desperté” en Cuarenpeña (2020) de Tata Barahona; “¿Qué es esto sino despertar?” y “¡Es hora de que se vayan!” en Me pilla la máquina (2020) de Manuel Huerta, o “Décimas de la revuelta” en DJ de la palabra (2020) de Manuel Sánchez. Más allá fueron Claudio Benavides (cantante de la banda Keko Yoma) con el libro “Crónicas del inframundo - Me- morias de un cantor en el Metro de Santiago después del estallido y antes de la pandemia” (2020) y Nano Stern con el verso también impreso de su libro “Décimas del estallido - Crónica en verso de la rebelión chilena” (2020), una recopilación de los versos que en 2019 y 2020 fue escribiendo y publicando en su cuenta de Twitter.

Creaciones colectivas Buena parte de todo este quehacer ha sido creación colectiva. Y si de eso se trata, la primera mención corresponde al efecto sin precedentes generado por Lastesis en noviembre de 2019 con “Un violador en tu camino”, llamado que amplificaron mujeres de diversos países y que se convirtió en lo más poderoso de esta contingencia musical en cuanto a impacto y resonancia. Entre las colaboraciones de 2019 y 2020 se destacan la temprana canción “Por la rima o la razón” y el grupo Rap Contra la Represión, así como las versiones de las obras de Víctor Jara “El derecho de vivir en paz” (por Músicxs de Chile) y “Manifiesto” (por el elenco chileno-argentino “... La Esperanza Viene del Sur”), junto a la agrupación que recreó “El martillo”, de Pete Seeger. Se sumaron las voces metaleras de Colectivo Criminales para una versión de “Por la fuerza de la razón”, original de la banda thrash y death metal chilena Criminal; o la diversidad de rimas y melodía de “Marichiweu”, grabada por Casa Parlante; seguidas por iniciativas colectivas como La Décima Feminista (“Hambre”), Las Cincuenta de la Quinta (“Cantamos por todas”), las rimas raperas de “Estallido lirical” con producción de Gastón Gabarró y la actuación con que Cecilia Astor- ga, Andrea Andreu, Fabiola González (La Chinganera) y Daniela Sepúlveda (La Charawilla) presentaron las cuecas “Nunca más solas” y “Canto verdades” en septiembre de 2020 en el show de TV “Vamos chilenos”. En este plan cooperativo no sólo hubo canciones. Hubo discos enteros, de varios temas cada uno. La música electrónica fue primera en reaccionar con ese nivel de articulación colectiva, y lo prueban dos compilados de colaboraciones chilenas y extranjeras: Despertar (2019), disco doble de 53 pistas convocado por la música y productora Valesuchi desde Brasil, y No estamos en guerra

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(2019), disco quíntuple con 62 pistas gestionado por la música y productora Alisú, con sede en el sello Modismo. Otro título de esos días es Fuego, canciones de emergencia (2019), de la cantante Yorka con sus alumnas y alumnos de un taller musical en Santiago, así como el registro Nueva canción protesta chilena Vol. 1 (2019). Y más discos compartidos hubo al año siguiente: el EP Esto sí prendió (2020), de músicos y bandas de Concepción; Ira (2020), por el sello Aglomeración; y Q C ACAB $hile (2020), por La Peluquería Records. Incluso fructificaron colaboraciones internacionales. Entre ellas aparece lo que llegó a hacer el dominicano El Futuro Fuera de Órbita en un featuring grabado en Chile con Carlitos Junior, Tracy McGrady y Kidd Tetoon para “El que no salta es paco remix”; la nueva versión de Upa para “Las masas son gente” hecha entre Santiago y París con músicos de Asia y África; la mencionada colabora- ción entre Benjamín Walker y el dúo argentino Perotá Chingó; la canción “Todo es igual” compartida entre Santaferia y el cantante chileno Traiko, de la banda argentina Meta Guacha; y el video que el músico y realizador chileno Pedro Aceituno hizo en Santiago para la canción “Yo pisaré las calles nuevamente” grabado en 2020 por el cantante murciano Muerdo.

Poder de memoria En cuanto a géneros musicales presentes en estos repertorios, salta al oído primero que todo el predominio del rap, seguido por las canciones en torno al trap y el pop como tres continentes mayores. Otras sonoridades presentes son, en este orden, la canción acústica y de influencias latinoamericanas, la música electrónica, la raíz folclórica, la cumbia, el rock, la murga, el funk, el reggae, el ska, el metal y formatos académicos como la cantata y la suite. Una mención final en esta revisión de catálogo ameritan las regrabaciones de canciones históricas chilenas. Desde octubre de 2019 hubo versiones para obras de Violeta Parra (“La carta” por Mon Laferte, “Arauco tiene una pena” por la Banda Dignidad con Karen Wenül, “Miren como sonríen” por El Canto de Todos); de Víctor Jara (“El derecho de vivir en paz” por Músicxs de Chile; “Mani- fiesto” por el citado elenco chileno-argentino; “Vientos del pueblo” por Artistas Unidos de Copiapó); de Sergio Ortega y Quilapayún (“El pueblo unido jamás será vencido”, por Réquiem para Chile, Artistas Unidos de Copiapó, Badecima y Un Nuevo Amanecer); de Julio Rojas y Luis Advis (“Canción del poder popular”, por Inti-Illimani) y de Jorge Coulon y Luis Advis (“Canto a los caídos” a cargo del orquestador Pablo Carrasco).

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Y a esta memoria se suman artistas que recrearon canciones propias, fuera en estudios de grabación, en registros caseros o en la espontaneidad misma de la calle. Son casos como los de Cabezas Rojas (El Macha y Pajarito Araya, en “Calles grises con cicatrices”), Dracma (“Chilenada”), Santaferia (“Don Sa- tán”), Luis Le-Bert (“A mi ciudad”), Portavoz y Luanko (“El otro Chile” y “Witra- paiñ”, junto al Coro Infanto Juvenil de Pucón), DJ Méndez (“Mi Chile”), Subverso (“Vamos”), Excelencia Prehispana (“Población”) y el Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, que con motivo del Día Internacional de las Víctimas de Desapariciones Forzadas presentó una nueva versión de la “Cueca sola”, de Gala Torres, emblema de la memoria hecho can- ción en la historia chilena. En esa línea, una muestra significativa de memoria es la canción que Isabel Parra estrenó el 3 de septiembre de 2020, en colaboración con el músico y compositor Manuel Meriño. Es una invocación imposible más próxima a Violeta Parra, como antecedente temprano del poder que tiene la música cuando se trata cantar a la diferencia que hay de lo cierto a lo falso. Se llama “El corazón vivo” y es una de las canciones más majestuosas de toda esta nueva creación.

Repertorios musicales chilenos en la revuelta popular (registros desde octubre de 2019 a noviembre de 2020)

OCTUBRE DE 2019 Sintrovert / “Barricada” (21 de octubre de 2019). Ana Tijoux / “Cacerolazo” soundcloud.com/syntrovert/barricada (21/27 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=tVaTuVNN7Zs Aventuranzas con La Serendipia / youtube.com/watch?v=lItbHicquo4 “Resiste Chile” (21 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=euiGq5xSPPI MC Losibe, Chop Chopenz, Noscram y Sarazul / “Toque de queda” Doblecero / “Esto pasa en Chile” (21 de octubre de 2019). (22 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=W0812ymwtGg youtube.com/watch?v=_bLLvoovxEM

Sektro / “Chile despertó” Naix / “Re:73” (21 de octubre de 2019). (23 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=8myQNUvfc2k youtube.com/watch?v=kDlsjkfMp1g

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Jonas Sanche / “Dictadores fuera” Jorge Castro Arenas / “Arenga de (24 de octubre de 2019). un payador” youtube.com/watch?v=ajAkIz5HhxA (25/26 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=Spve9ovf4zQ Claudio Guzmán / “Canción para no youtube.com/watch?v=SeTI9YxqjjI olvidar (Chile despertó)” (24 de octubre de 2019). Cabezas Rojas / “Calles grises con youtube.com/watch?v=GWvZbpdmbwc cicatrices” (26 de octubre de 2019). Ender / “La real amenaza” youtube.com/watch?v=NMoBzLndUNE (24 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=mvR01wjIu3k Pedro Ayala Pérez / “Pico en el ó” (27 de octubre de 2019). Mon Laferte / “La carta” (Violeta Parra) youtube.com/watch?v=bpt4QQlCA-A (24 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=mz3Mt-zL0o0 Ases Falsos / “Yo sí estoy en guerra” (27 de octubre de 2019). Un Tal Pérez con Santaferia / “Mentira” youtube.com/watch?v=8y9aMmsYi9o (24 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=8CRTunEDB8Q Músicxs de Chile2 / “El derecho de vivir en paz” (Víctor Jara) Andrea Andreu / “Cueca del despertar” (27 de octubre de 2019). (25 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=wlfAf2AibA8 youtube.com/watch?v=XSlc04Wj3qw Roberack / “Somos muchos más” (25 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=3RoFDy6Dpvs 1 El Tipo Borderline, Jazone, Omega el CTM, Clau- dio Bastardo, Macrodee, Latina Sativa, Jhonny Diego Robot / “Evade” beat tape Fumo, Gran Rah, Zita Zoe, Droow, Lely soul, Le- (25 de octubre de 2019). viatán, Autodidacta y E.cais. vaguadacostera.bandcamp.com/album/ 2 Roberto Márquez, Mon Laferte, Joe Vasconce- evade-beat-tape llos, Denisse Malebrán, Fernando Milagros, Ru- bio, Javiera Parra, Pedropiedra, Francisca Valen- El Tipo Borderline y más intérpretes1 / zuela, Tommy Boysen, Alonso “Pollo” González, “Por la rima o la razón” Manuel García, Moral Distraída, Camila Moreno, Mariel Mariel, C-Funk, Cami, Lalo Ibeas, Nano (25 de octubre de 2019). Stern, Augusto Schuster, Gepe, Benjamín Walker, youtube.com/watch?v=JuSlhCpgRxQ Paz Court, Kanela, Elizabeth Morris, Consuelo Schuster, Princesa Alba, Gianluca; Ángel Parra, Dracma / “Chilenada” [versión nueva] Pablo Jara, Eduardo Iensen, Pedro Villagra, Juan (25 de octubre de 2019). Ángel, Valentín Trujillo, Danilo Donoso, Christo- youtube.com/watch?v=vn6wpmlr5ZA pher Manhey, Vicente Sanfuentes y Pablo Stipicic.

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Músicos chilenos en el extranjero3/ Sofar (ciclo)4 / Canciones Urgentes “El derecho de vivir en paz” (Víctor Jara) (29 de octubre - 31 de diciembre de 2019). (27 de octubre de 2019). instagram.com/sofarsantiago youtube.com/watch?v=ygPjRZJ8Xb8 Acorde al Muro (ciclo)5 / #ChileAlzaTuVoz Réquiem por Chile / “El pueblo unido jamás (30 de octubre de 2019 - 10 de enero será vencido” (Sergio Ortega / Quilapayún) de 2020). (27 de octubre de 2019). youtube.com/channel/UCPiN6pVrS3gzLr- youtube.com/watch?v=Cxwkaz43wJ0 DUk4X0zEw Santaferia / “Don Satán” [versión en vivo] Desmak / “30 pesos” (27 de octubre de 2019). (31 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=o7-1hN-b9k8 youtube.com/watch?v=RCJpYxNefww La Mambo Chela / “Chile despertó” Merci Merci / “De Jorge para el 19” (28 de octubre de 2019). (octubre de 2020). youtube.com/watch?v=jLcenJZl7EQ soundcloud.com/mmerci/de-jorge-para- el-19 Agustín Romo / “Fuerza Chile” (28 de octubre de 2019). youtube.com/watch?v=BLz-y6GKwYA NOVIEMBRE DE 2019 Chomski / “30 pesos” Bruxista / “Interregno” (28 de octubre de 2019). (1 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=l4MqLEtNDao bruxista.bandcamp.com/track/interregno Ache Ache y Enfa MC / “La revuelta” Cortesse / “Piñera fuera” (29 de octubre de 2019). (1 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=ElUhwWYn6IA youtube.com/watch?v=yq-98VmrRGg Danilo Cabaluz / “El derecho de vivir en paz” (Víctor Jara) (29 de octubre de 2019). 4 Paz Quintana, Monty León, Aracely Cantora, youtube.com/watch?v=LkdBXXEk_D4 Domingo, Narciano, Rammona, Ania Ivania, Seba Alfaro, Andrea Zárate, Iris a Secas, MC Losibe, MetaLengua, Paulina Pérez, Natalia Lucía, Ander Naqui, Amun, Kanin, Rigo Rioja. 3 Amaya Goyenechea, Carlos Boltes, Valentina 5 Josefina Echenique, Monty León, Aylin Silva, Solís, Álvaro Servela, Valentina Galaz, Facundo Martín Águila, Bosque, Rendú Dichao, Machi & Quense, Emmanuel Sowicz, Jaime González, Ca- Manuches, Bárbara Curilén, Albert, Macarena & mila Osses, José Pedro Córdova, Reinaldo Dono- Dominique, Victoria Vega, Kim Queenland, Sofía so, Ignacio Ferrera, Francisco Fernández, Oliver Zocar, José García, Daniela Abarza, Karlipe, Va- Muñoz, Aurora Méndez, Axel Rojas, Nicolás Cor- liente, Cristian Toro, Kurmi, Komorebi Dúo, Bas- tés, Daygoro Serón. tián Medina, Génesis, Kito Lepo G.

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Rap Contra la Represión6 / “No va a parar” Lampone y Vëritas / Emergency trakz (1 de noviembre de 2019). (4 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=8qKUb8pBbgU soundcloud.com/makinmovs/sets/emer- gencytrakz Patricia Carmona y más intérpretes7 / “El martillo” (Pete Seeger) El Cruce / “Continuar así” (2 de noviembre de 2019). (6 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=joLNWP3qCM0 youtube.com/watch?v=CJ7Am8IhKSc Kode / “Prohibido olvidar” Leo Saavedra / “A sangre fría” (2 de noviembre de 2019). (6 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=nKzpjZLZVB8 youtube.com/watch?v=UQrHCG15-YU Delapills / “Al choque” Fletcher / “Atte. los chilenos - Uno a uno” (2 de noviembre de 2019). (6 de noviembre de 2019) youtube.com/watch?v=gb1-T3443-s youtube.com/watch?v=_HqCG7Nhytk Noche de Brujas con Luanko / Camileazy / “Primera línea” “Despertamos” (6 de noviembre de 2019). (3 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=XSWPE1Gjeus youtube.com/watch?v=IjwSUCIcqaM Margus / “Chile despertó” Alex Anwandter / “Paco vampiro” (6 de noviembre de 2019). (4 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=UytUYjMGBr0 youtube.com/watch?v=V6k326HZxnE Frans Vander Hoek / “Chile despertó” As de Oros / “Los insurrectos” (6 de noviembre de 2019). (4 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=4tjvytSTsdI youtube.com/watch?v=fIGE0FYwhP8 Robot The Mimbre / “Por la razón o la fuerza” [nuevo video] (6 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=YmGyzwC9yaA 6 Seo2, Lenwa Dura, Inefable, Sol, Liricistas, Ros- sanita, Astropoetas, Flor de Rap, Shaaki, Fisher Disco colectivo8 / Despertar Showa, NFX. (6 de noviembre). 7 Alexis Venegas, Tata Barahona, Pedro Villagra, despertar4chile.bandcamp.com Milenasax, Francisco Villa, Patricia Carmona, Guido Huequelef, Ricardo Monsalves, Santiago Concha, Ignacio Ugarte, Ernesto Pérez, Francisco 8 Valesuchi, Alisú, Anna Cook & Futuro Fósil, Da- Guajardo, Cristobal Berrú, Alfonso Ureta, Milos- niel Klauser, Diegors, DJ Raff, Elías Deepman, ka, Felipe Aranda, Luis Gálvez, Edwin Arce, Lucia- F600, Fantasna, Itesa, Masot, Maxicat, Mucho no Romero, Daniel Campillay, Ernesto Catalán, Sueño, Serial Tila, Nabucodonosor, Roberta Von, Ariel Gutiérrez, César González. VNZO y más.

239 Repertorios sobreRepertorios la marcha

Benout / “Chile despertó” Claudio Villegas con Ender / “La fuerza” (7 de noviembre de 2019). (8 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=OqPNNtWFr1M youtube.com/watch?v=OxI9u7KuRVA Ricardo Tobar / “Evade” Aventuranzas con La Serendipia y Camila (7 de noviembre de 2019). Recabarren / “Esto no prendió” tobarmusic.bandcamp.com/album/evade (8 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=J5sUEeUT__Y Colectivo Criminales9 / “Por la fuerza de la razón” (Criminal) Artistas Unidos de Copiapó / “El pueblo (7 de noviembre de 2019). unido jamás será vencido” (Sergio Ortega / youtube.com/watch?v=2bu5lp3JXTc Quilapayún) (9 de noviembre de 2019). 10 Disco colectivo / Fuego, canciones de youtube.com/watch?v=RdX2mLsCThY emergencia (7 de noviembre de 2019). Raíz Esencial / “No más represión” cancionesdeemergencia.bandcamp.com/ (9 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=j15bs-eXvx4 youtube.com/watch?v=mQ0d_nDx5tI Nico Rojo / “Jungla Sanhattan”, del disco Javiera Rosselot & Valvai / “Chile despertó” Nicolasa (2019) (11 de noviembre de 2019). (7 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=R2ptmGNvuAo youtube.com/watch?v=AiogEZWThrs Jesse el Afortunado / “Chile despertó” Akadroow con Gran Rah / “18 de octubre” (11 de noviembre de 2019). (8 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=t0XVUGigrLA youtube.com/watch?v=OEcSDL2m31A Trez3 / “Soy dignidad” MC Sabio / “No estamos en guerra” (11 de noviembre de 2019). (8 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=pyvg3GbLXjw youtube.com/watch?v=wt0079REmmU Belushi / “Octubre19” (11 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=ZdVVdgQZM14

Disco colectivo11 / Chile no está en guerra 9 Integrantes de Cries, All Tomorrows, Nuclear, (11 de noviembre - 9 de diciembre de 2019). Audiopsicotica, Sikario, Cabrío, Infecto Paranoia, chilenoestaenguerra.bandcamp.com Sobernot , Diametral, Nunca Seremos Dichosos, Target, Recrucide, Crisálida, Violent Passion Su- rrogate, Hidalgo y Entrospect. 10 Dalma y Jimmy Matamala, Bastián y Javi, Coni, 11 Alisú, Pigmentaciones No Identificadas, Paul Paula y Diego, Kurmi y Nacha, Wally y Joel, Anto, Vine, Pavbloh, Lisa Cropp, Baradit, SMOK, Pulu- Vieralonso y Lis, Yorka. losz, Animales de Costumbres, Balbo, Claudio

240 Contrasonido

Yorka / “La canción es protesta”, del disco Forastero Fernández y Mónika Berríos / Fuego, canciones de emergencia (2019). “Chile despertó” (12 de noviembre de 2019). (13 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=ZEptSniXAUA youtube.com/watch?v=5JDbrI5r6F0 Kuervos del Sur / “La caravana” Francisca Valenzuela con Claudio Parra / (12 de noviembre de 2019). “Al final del mundo” [versión nueva] youtube.com/watch?v=ZbNV0pIoHWg (14 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=RiPyhZVJd6U Pelusa con Gonzalo Yáñez / “No entiendo” (12 de noviembre de 2019). Poder Fantasma / “Robemos el youtube.com/watch?v=PB-f_l4DDRk supermercado” (14 de noviembre de 2019). Esnou / “La policía está culiá” youtube.com/watch?v=6XtWGtKy5JA (12 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=FR4BwH3hPbs Movimiento Original / “Despierto” (15 de noviembre de 2019). Rvshv / “Anticops” youtube.com/watch?v=L4BVG7rL88I (12 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=JPsSgC-gveQ El Gato Cumbiero & La Vero Se See / “Chile despertó” Luis Le-Bert / “A mi ciudad” [versión nueva] (15 de noviembre de 2019). (13 noviembre de 2019) youtube.com/watch?v=36-OHpjnk04 youtube.com/watch?v=5iMpmCmA8pc Glup / “No nos vamos ni cagando” Seba Alfaro / “Marchando solo” (16 de noviembre de 2019). (13 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=waThJY76Igk youtube.com/watch?v=DNJGEYhIMig Dirti Lepra / “Mañana hay marcha” Pokérus Project con Iris (Pamela Calvo) / (16 de noviembre de 2019). “Chile despertó” youtube.com/watch?v=iz7tZzo7MNs (13 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=aMbSKruz8DQ TMP Music / “Chile despertó” (17 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=891dDtzoUpU Sektro / “No nos quieren escuchar” Solís, Jack_plug & Carlos Peirano, Lluvia Ácida, Antonio Elias & Bvkle, The Moontour, Breadman, (17 de noviembre de 2019) Danieto, Hernvn, Adine Frost & Lucas Vazz, Pre- youtube.com/watch?v=oDTcyoPZ6j8 mium Banana, Blit, Bruxista, Jose Vemar, Diego Robot, Mister Teen, Naister, The Mugris, Jorge Gael con Cristóbal Briceño / Castro, co-dec, Basstk, Javier Moraga, Cacciuto- “Algo especial” lo, Orquesta Pandroginia, Hans Carstens, Alejan- (17 de noviembre de 2019). dro Albornoz y más. youtube.com/watch?v=FFIPVrp2Q5E

241 Repertorios sobreRepertorios la marcha

Alectrofobia / “Alto al fuego” Lastesis / “Un violador en tu camino” (18 de noviembre de 2019). (20 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=QcZj1INEARY youtube.com/watch?v=9sbcU0pmViM Combo Chabela / “Que se vayan los pacos” Mon Laferte y Guaynaa / “Plata ta tá” (18 de noviembre de 2019). (20 de noviembre / 5 de diciembre youtube.com/watch?v=hiSFw6zbY4A de 2019). youtube.com/watch?v=J1JEjF5zR3E Contra Corriente / “No estamos en guerra” youtube.com/watch?v=tAcJhezQz7E (18 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=faiBAfr7fto La Vitrola (ciclo)13 / #Únansealcanto (20 de noviembre de 2019 - 20 de enero Young Cister y Gianluca / “1312” de 2020). (18 de noviembre de 2019). youtube.com/c/LaVitrola/videos youtube.com/watch?v=uKLto7X-ly4 Cestar, Sponer (de Shamanes Crew)y 12 Héctor Pavez Pizarro y más intérpretes / más intérpretes14 / “No estamos en “Tres cuecas por el derecho de vivir en paz” guerra” (18 de noviembre de 2019). (21 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=ygPjRZJ8Xb8 youtube.com/watch?v=IaaJEWSxqE8 Nano Stern / “Regalé mis ojos” Angelo Pierattini con Nathalie Nicloux, (19 de noviembre de 2019 / 5 de marzo Juan Ayala y Juanito el Cantor / “Canto de 2020). pa mi pueblo” youtube.com/watch?v=xRcsUDbUKwo (21 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=IfQQ59Och3Q youtube.com/watch?v=DVEn4zHvU-w Chinatown Ska / “Las balas que nos youtube.com/watch?v=5JoJw-x5XCc tiraron van a volver” (Páez, Lescano, Meta Les Palmeniës / “Cacerolas” Cumbia) (21 noviembre de 2019) (19 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=9tof2vLfqbE youtube.com/watch?v=_Oy8PNAhf_Q John Frank / “El que no salta es paco” (20 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=h4Hoxu0_e48 13 André Ubilla, Combo Chabela, Triciclo Parlante, Seba Alfaro, Natisú, Yorka, Sereno Cántaro, Gael con Cristóbal Briceño, Camila Moreno, Charly Benavente, Malú Mora, Los Fictions, Santiago 12 Héctor Pavez, Manuel Sánchez, José Pablo Solo, Chini.png, Leo Saavedra, Ángelo Pierattini. Catalán, Félix Llancafil, Rodrigo Miranda; La 14 Vanessa Valdez, Panty, Sativanderground, Jim- Chinganera, Andrea Andreu, Patricia Carmona; my Rivas, Camaleon Landáez, Maxi Vargas, Ces- Alejandro Rivera, Cristóbal Fernández, Rodrigo tar y Sponer (Shamanes Crew), Efe Frans y Filip Palma. Mota (Escala Mercalli).

242 Contrasonido

Jorge Venegas / “La mimo de La Victoria” Pásale Bala / “Chile despertó” (21 de noviembre de 2019). (25 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=Uv4NXRlzQAo youtube.com/watch?v=-eMBLcAabaQ

Un Nuevo Amanecer / “El pueblo unido” Abromisterio y más intérpretes16 / [adaptación] “Chile despertó” (21 de noviembre de 2019). (25 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=HFQuC1jfsWg youtube.com/watch?v=llyh5h5NeR4 Zé Javier / “Se olvidaron cómo es Chile” Dólar Brou / “Ganga - Chile despertó” (22 de noviembre de 2019). (25 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=iAw_MDMvFwQ youtube.com/watch?v=_8AeaMEQfV0

Registro colectivo15 / Nueva canción Rosario Mena / “Sangre en el ojo” protesta chilena Vol. 1 (25 de noviembre de 2019). (22 de noviembre - 24 de diciembre youtube.com/watch?v=VFYmmHiUNvQ de 2019). youtube.com/channel/UC759yKS-R7lp7i- Wechekeche Ñi Trawün con Kurakeo ka 6HvpprPpA/videos Aillapan, Hakan, Noemi Aillapan y Angelika Llankamil / “Lucharé” Juanito The Alpaca con Jim Panse / (26 de noviembre de 2019). “Chile despertó” youtube.com/watch?v=L8k0fVzi_5w (23 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=-Rg4-RAw11o Ubuntu / “Canción para no olvidar (Chile despertó)” Diestro / “Chile despertó” (27 de noviembre de 2019). (24 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=YrTtHtFkLqE youtube.com/watch?v=6aHfHmTvkEc instagram.com/p/B5QnnKkHvhX/ Carrumba / “Matapacos” (27 de noviembre de 2019). Víctor Funes / “Chile despertó” web.facebook.com/Cholomandingabanda/ (25 de noviembre de 2019). posts/2545151825522656 youtube.com/watch?v=7uTZFJpOO5E Jorge Castro Arenas / “Hoy me pongo Flama Tinta Roja / “Chile despertó” la capucha” (25 de noviembre de 2019). (30 de noviembre de 2019). youtube.com/watch?v=ggn6BD4m_q0 youtube.com/watch?v=qAw_ZeAwhiA youtube.com/watch?v=IbVjSIB757U 15 HighxCorexia, Aire y Tierra, Cuchilla e Mono, MTK Clicka, Alex Estay, Cesantía Krónika, Nahuel Peñi, Didier, Las Catralas de la Cueca, Ska Pren- 16 Tenaz, Likan, Morosouth, Dassk, Sedyeme, sao, Féñez, Los Restos, La Lechuga Mecánica, Scyros, Abromisterio, Millapangui, Soulsaez, DJ Ultraterrestre, Proy Protesta. Necul.

243 Repertorios sobreRepertorios la marcha

DICIEMBRE DE 2019 Portavoz, Luanko y Coro Infanto Juvenil de Pucón / “Witrapaiñ (Estamos de pie)” MC Hostil / “Primera línea” [versión nueva] (4 de diciembre de 2019). (18 de diciembre de 2019). youtube.com/watch?v=S-_7lC1aYig youtube.com/watch?v=P2EKVB-opO8

Camila Moreno / “Quememos el reino” Registro colectivo17 en Casa Parlante / (5 de diciembre de 2019). “Marichiweu” youtube.com/watch?v=hYCFWvfGNAM (19 de octubre de 2020). Cris Gamble / “Chile despertó” youtube.com/watch?v=4JLnaPMWbDw (5 de diciembre de 2019). Hermanabless / “Nada será en vano” youtube.com/watch?v=5iRyzljP1gk (21 de diciembre de 2019). Portavoz y Coro Infanto Juvenil de Pucón youtube.com/watch?v=zzmdrLXTjT8 / “El otro Chile” [versión nueva] Santiago Rebelde / “El pueblo se rebela”, (7 de diciembre de 2019). del EP Qué has hecho de mi vida (2020) youtube.com/watch?v=kGUqx8n4dMY (24 de diciembre de 2019). Escobar Seven Music con Saerking & youtube.com/watch?v=1AfaoHx_H28 Kaarlakiss / “No estamos en guerra” Las Prendías / “Chile despertó” (9 de diciembre de 2019). (29 de diciembre de 2019). youtube.com/watch?v=THINwpvBnTY youtube.com/watch?v=2so21m5hpEA Weichafe / “Me verás arder” Niñx Debacle con Pániko / “Esta party (10 de diciembre de 2019). no se baila en la disco” youtube.com/watch?v=R5QwNWiuu00 (29 de diciembre de 2019). Mariel Mariel con Cecilia la youtube.com/watch?v=lEqIFC5gCcQ Incomparable / “Sacar los tambores” Frekuente / “Espérame que vuelvo”, del (13 de diciembre de 2019). disco Ahora somos más (2020). youtube.com/watch?v=WhMOoaHMzTA (30 de diciembre de 2019). DocKing / “Despertó Chile” youtube.com/watch?v=IT8MXyenQjg (13 de diciembre de 2019). youtube.com/watch?v=uVI9GbcgO-c

17 Inti-Illimani / “El pueblo unido jamás Luanko, Liricistas, NFX, MC Millaray, Flor de Rap, Chystemc, Rou-C, Javiera Parra, Moral Dis- será vencido” [versión en vivo] traída, Escala Mercalli, La Combo Tortuga, Young (13 de diciembre de 2019). Cister, El Sabroso; Utópiko, Magic en el Beat, Ma- youtube.com/watch?v=yO07duW0bQA tanza, Efe Frans, Siene Music, Esqo.

244 Contrasonido

“… La Esperanza Viene del Sur”18 / Flor de Rap / “Resistiré” “Manifiesto” (Víctor Jara) (10 de enero de 2020). (31 de diciembre de 2019). youtube.com/watch?v=lo9-rOW5ZxA youtube.com/watch?v=CzPTDBN9oEE Zinzendero / “Mentholatum” (15 de enero de 2020). ENERO DE 2020 youtube.com/watch?v=l3M7TlBV8Yc Arauko Rock / “Los pacos son bastardos” Borderline con Akadroow / (2 de enero de 2020). “En primera línea” youtube.com/watch?v=gDjoSYY_OFU (16 de enero de 2020). youtube.com/watch?v=uupHOAYEk_s youtube.com/watch?v=K0zVn5WUJ_E youtube.com/watch?v=Cxk33wogIck Lluvia Ácida / “El pueblo está en las calles” 19 Disco colectivo / Esto sí prendió (27 de enero de 2019). (3 de enero de 2020). youtube.com/watch?v=zCroV5pxljI youtube.com/watch?v=dxCnvTws4VI

El Crea con Orangutank, Paulofrase & FEBRERO DE 2020 Negro Goro / “Primera línea” (6 de enero de 2020). María Paz Santibáñez / suite “Impacto: youtube.com/watch?v=21wLvf9RUYM tus ojos, tus derechos” (1 de febrero de 2020). Artistas Unidos de Copiapó / mariapazsantibanez.com/para-pia- “Vientos del pueblo” (Víctor Jara) no-y-cacerolas/ (8 de enero de 2020). youtube.com/watch?v=IYS4rIuEfkI Disco colectivo20 / Ira (3 de febrero de 2020). aglomeracion.bandcamp.com/album/ira- 18 Simón González, Nano Stern, Magdalena Ma- vol-1 tthey, Pancho Sazo, Pascuala Ilabaca, Roberto Márquez, Rubio, José Seves, Pedro Foncea, Eliza- beth Morris, Mario Mutis, Juanita Parra, Elikura Chihuailaf; Sebastián Almarza, Jaime Atenas, Al- fredo Tauber, Federico Faure, Tilo González, Raúl Aliaga, Francisco Nuñez y conjunto de cuerdas 19 Meta Cumbia, Puro Grupo, Deja Ese Vicio, Tales (Chile); León Gieco, Víctor Heredia, Teresa Pa- por Cuales, Baketha. rodi, Pedro Aznar, Juan Carlos Baglietto, Liliana 20 Cacciuttolo, Falso Documental, Edgar Pável, Herrero, Jairo, Los Tipitos, Ligia Piro, Sandra Mi- Flügel Kúm, SP7C3, Tangenziale, Nuevo Romanti- hanovich, Hilda Lizarazu, Julia Zenko, La Bruja cismo, R.R.O.O, José Tagle, Infantis; Lía Nadja, Mil Salguero, Liliana Vitale, Georgina Hassan, Javier Grullas, Felipe Ramos, Winétt, Barrio, Afecto, Go- Malosetti y Lito Vitale (Argentina). ramen Égigo, Vilaret, Mube, Juan Carlos Ramos.

245 Repertorios sobreRepertorios la marcha

Nano Stern con Waikil / “Ojo por ojo” Murga Zamba y Canuta / “Se vive desde (6 de febrero de 2020). hace un tiempo en el país una revuelta…” youtube.com/watch?v=pN_LSZwG3Ok (31 de marzo de 2020). instagram.com/p/B-a-Flyg-G9 Colectiva Rizoma Alzada! / “Despierta, humanidad, ya no hay tiempo” (11 de febrero de 2020). ABRIL DE 2020 youtube.com/watch?v=tSBk1cAKisM Luis Le-Bert / “Corazones grandes” (2 de abril de 2020). MARZO DE 2020 youtube.com/watch?v=t8V-M8iBcpQ Resisters / “Ya no hay mano” La Urdemales / “En cada rincón del (1 de marzo de 2020). mundo…” youtube.com/watch?v=n3pgAU-DOS8 (3 de abril de 2020). instagram.com/p/B-iWUFPJCJt Pascuala Ilabaca / “Compañeras al compás”(1 de marzo de 2020). Chistemc y Arte Elegante / “Aguante” youtube.com/watch?v=-OMrWearaRs (4 de abril de 2020). youtube.com/watch?v=MUODudGE0dc Pilar de Fuego / “Mallice”, del disco Paisaje de la memoria / Jardín de Tambores por Chile y Banda Dignidad / Umbriel (2019). “Chile despertó” (instrumental) (9 de marzo de 2020). (6 de abril de 2020). youtube.com/watch?v=i1FNreQB_CE facebook.com/watch/?v=854847051692233 Trez3 / “Poderoso e implacable” (19 de marzo de 2020). Aerstame / “En Tame house” youtube.com/watch?v=U9fBNov46ZY (8 de abril de 2020). youtube.com/watch?v=DyA_aNT9dJ8 Ana Tijoux / “Antifa dance” (20 de marzo de 2020). Murga de Canto y Alarío / “Fueron youtube.com/watch?v=tksolV5Gkso estudiantes…” (9 de abril de 2020). Murga Nacieron Chicharra / “Durante instagram.com/p/B-xxuoGpSsm marzo el mundo se paralizó…” 21 (23 de marzo de 2020). Disco colectivo / Q C ACAB $hile instagram.com/p/B-GPEwsJSJe (12 de abril de 2020). lapeluqueriarecords.org Abromisterio con Sedyeme / “Apruebo” (23 de marzo de 2020). 21 Anamias Ixaya, Nathalie Zamorano, La Lola, youtube.com/watch?v=IUPmBCw3I7c Siempre Barle, Aylin Sobrino, Una Típica Fran- cisca.

246 Contrasonido

Murga Siembralcanto / “A Chile llegó…” Inti-Illimani / “El pueblo unido jamás será (13 de abril de 2020). vencido” (Sergio Ortega / Quilapayún) instagram.com/p/B-7Jx7KDFJP [versión nueva] (1 de mayo de 2020). Marcelo Coulon, Azán, Patricio Martínez youtube.com/watch?v=rd6clK9s7mY Vera, Jorge Baradit / “Plaza Dignidad” (16 de abril de 2020). La Gran Comparsa del Pueblo / “Canción youtube.com/watch?v=GZFMq674AyM sin miedo” (Vivir Quintana) (1 de mayo de 2020). Golpebalabeso / Tierno devenir youtube.com/watch?v=8a7QmSCQEFQ sangriento (19 de abril de 2020). Los Puntúos / EP 2020 youtube.com/watch?v=cEjW0151wv0 (1 de mayo de 2020). youtube.com/watch?v=D6ary1A6Wag AirelavaleriA / “Acorde a los tiempos” (21 de abril de 2020). Lluvia Ácida / “Confinamiento”, del instagram.com/p/CG0zsZGpwi3 disco Antiviral (2020) (6 de mayo de 2020). Marcelo Concha Traverso / “Amiga”, “Lo youtube.com/watch?v=4TdK1omg7G4 que los ojos dejan de ver”, del disco La nave nodriza (2020) Dr. Pez / “Metropolitana”, “Rococó panfleto”, (21 de abril de 2020). del disco Cascadas taxonómicas (2020) youtube.com/watch?v=zvw7Qm8A_w4 (10 de mayo de 2020). youtube.com/watch?v=jjIMoCV3oQk Illapu / “Sobreviviendo” [versión nueva] (23 de abril de 2020). El Futuro Fuera de Órbita ft. Carlitos youtube.com/watch?v=nVeNxiIYJog Junior, Tracy McGrady y Kidd Tetoon / “El que no salta es paco remix” Murga Antiburga / “La basura” (15 de mayo de 2020). (27 de abril de 2020). youtube.com/watch?v=WAN-gHNN_Pg youtube.com/watch?v=v_8hmN9okx8 Felipe Grandón / “La sangre de lxs nuestrxs” MAYO DE 2020 (17 de mayo de 2020). Katty Fernández / “Sudamérica libre” youtube.com/watch?v=4AlckwrEgkg (1 de mayo de 2020). Banda Dignidad / “Las balas que nos youtube.com/watch?v=E7pUARQcgTs tiraron van a volver” (Páez, Lescano, Neculman / “Primera línea” Meta Cumbia) (1 de mayo de 2020). (18 de mayo de 2020). youtube.com/watch?v=md1QJQKe8Q4 youtube.com/watch?v=Eyx29VakKRg

247 Repertorios sobreRepertorios la marcha

Jorge Pacheco, Pablo Carrasco, coro y La Décima Feminista / “Hambre” orquesta / “El pueblo unido jamás será (16 de junio de 2020). vencido” (Sergio Ortega / Quilapayún) youtube.com/watch?v=0n-ZYo4KcEM (21 de mayo de 2019). youtube.com/watch?v=Hm0ZgQNnj3I La Gran Comparsa del Pueblo / “Arauco tiene una pena” (Violeta Parra) Carmen Prieto / “Coplas a las ollas (21 de junio de 2020). comunes” youtube.com/watch?v=v69RkDbWTYE (25 de mayo de 2020). twitter.com/prensaopal/sta- Lican Rai con Pancho Sazo / “Yo no tus/1265083205511794693 incendié el camión” (26 de junio de 2020). Moral Distraída / “Chaleco bomba” youtube.com/watch?v=0juYFU1rFi8 (28 de mayo de 2020). youtube.com/watch?v=riiaD1JTP-E JULIO DE 2020 Marco Hernández con Ximena Rivas / “Plaza de la Dignidad”, del disco La flor Pablo Morales & l@s Inmorales / del cerezo (2020). “Distancia”, del disco Puntos sobre el (29 de mayo de 2020). plano (2017-2020) youtube.com/watch?v=UWfeyNaV-Kw (3 de julio de 2020). youtube.com/watch?v=CTOZDm62gNI

JUNIO DE 2020 Arte Elegante & Pablo Chill-E / “Bendición” Upa y más intérpretes22 / “Las masas son (6 de julio de 2020). gente” [versión nueva] youtube.com/watch?v=YdJL1eUUdrI (2 de junio de 2020). youtube.com/watch?v=3TjkTA7oLDg Pérfido / “1312” (13 de julio de 2020). Dadalú / “Todo es plata” youtube.com/watch?v=n3kh5fNdmgQ (5 de junio de 2020). youtube.com/watch?v=2U8TNcVXbVY Zinzendero / “Apruebo + CC” (16 de julio de 2020). Niñx Debacle y Pániko / “1312 razones” youtube.com/watch?v=STpwGdx0mWY (15 de junio de 2020). youtube.com/watch?v=Y4eHZSKmfn0 Niñx Debacle / “Retrospectiva pal estallido” (21 de julio de 2020). youtube.com/watch?v=Z1SFGQnqsG0 22 Mohsen Fazeli (Irán), Kaysar Abou Zer (Siria), Nouraddeen Yousif Gibreel (Sudán) y B’rahim Lambarki (Sahara Occidental).

248 Contrasonido

Luis Le-Bert / “La olla común del pueblo” Martina Lecaros / “Volveremos a soñar (23 de julio de 2020). (Queremos justicia)” youtube.com/watch?v=PFUqHjPOSBg (21 de agosto de 2020). youtube.com/watch?v=clSQSdBfAlE Sinergia / “Lávese bien” [versión nueva de “Hágalo bien”] Aparcoa y Sigrid Alegría / “Estamos muy (24 de julio de 2020). preparados” youtube.com/watch?v=XA46bf8vItw (26 de agosto de 2020). youtube.com/watch?v=w-wjnYYsjZo Fluidea / “Que se acabe Chile” (24 de julio de 2020). Beto Cuevas y Los Auténticos Decadentes / youtube.com/watch?v=X1B_zAZcYW4 “Cumbia del encierro” (27 de agosto de 2020). Mowat / “Resistir” youtube.com/watch?v=hl2cCtdtVVk (30 de julio de 2020). youtube.com/watch?v=W2QJ6L4rcIw Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos / “La cueca sola” [versión nueva] AGOSTO DE 2020 (30 de agosto de 2020). Guille Arancibia / “Las balas”, del disco facebook.com/1208304909212857/vi- Lo que llevamos (2020) deos/621236898786397 (6 de agosto de 2020). Mujeres sin Miedo / “Canción sin miedo” youtube.com/watch?v=Na1PAfpSux8 (Vivir Quintana) Banda Dignidad con Karen Wenül / (31 de agosto de 2020). “Wallmapu tiene una pena” (Voleta Parra) youtube.com/watch?v=nxUgzuO7BNg (7 de agosto de 2020). youtube.com/watch?v=CzPTDBN9oEE SEPTIEMBRE DE 2020 DJ Méndez feat. Carlitos Junior, Elizabeth Morris / “Somos la tormenta” Karnaboy & Fat Broka / “Mi Chile” (3 de septiembre de 2020). [versión nueva] (14 de agosto de 2020). youtube.com/watch?v=_K2HhNuPF-U youtube.com/watch?v=zasHv6DYBPo Isabel Parra / “El corazón vivo” Santa Feria con Traiko / “Todo es igual” (3 de septiembre de 2020). (20 de agosto de 2020). youtube.com/watch?v=aSz7vWdM4kg youtube.com/watch?v=VXk7KkYIpps Yorka, Natisú, Hakanna, Benjamín Tambores por Chile / “Para que nunca Walker / Mal más en Chile” (Sol y Lluvia) (3 de septiembre de 2020). (20 de agosto de 2020). youtube.com/watch?v=9Cgc1DpiySE facebook.com/watch/?v=303634037588358

249 Repertorios sobreRepertorios la marcha

Osvaldo Torres / “La esperanza” OCTUBRE DE 2020 (4 de septiembre de 2020). youtube.com/watch?v=Bfdt1670I98 Los 30 Pesos / Crónicas de una revuelta (2 de octubre de 2020). Valentina Peralta / “Yo sigo aquí” youtube.com/channel/UC_C2BYX383dIbn- (4 de septiembre de 2020). v8lte3F2A youtube.com/watch?v=4M_6DTZeRd0 Helado Infinito / “Todxs juntxs en la plaza” Inti-Illimani / “Canción del poder popular” (4 de octubre de 2020). (Julio Rojas y Luis Advis) [versión nueva] youtube.com/watch?v=7CYpu-6zM40 (4 de septiembre de 2020). youtube.com/watch?v=IoAErN6jYQs María José Quintanilla / “Vengo de pobla” (6 de octubre de 2020). Fabiola González (La Chinganera) con youtube.com/watch?v=xPu2oWCsuZg Voy y Vuelvo / “Cueca ciudadana del Apruebo” Manuel Huerta / “¿Qué es esto sino (16 de septiembre de 2020). despertar?”, “¡Es hora de que se vayan!”, youtube.com/watch?v=yWkBWc71kG8 del disco Me pilla la máquina (2020) (6 de octubre de 2020). Cenzi y más intérpretes23 / “Estallido youtube.com/watch?v=1_Z1zzoX7IU&lis- lirical” t=OLAK5uy_lJf9aIfZxHGoodFuERloEuqWG- (16 de septiembre de 2020). vGuYxyRI&index=10 youtube.com/watch?v=w7sl2iO66LM Nano Stern con El Macha / “Caballo Cecilia Astorga, Andrea Andreu, ganador” Fabiola González (La Chinganera) y (8 de octubre de 2020). Daniela Sepúlveda (La Charawilla) / youtube.com/watch?v=4kDT4XqTWKA “Nunca más solas”, “Canto verdades” (19 de septiembre de 2020). Skills Stayla / “Rap social, realista o youtube.com/watch?v=0uexBr_QcM8 consciente…” (12 de octubre de 2020). Ana Tijoux / “Pa qué” instagram.com/p/CGQurAqp7g3/ (22 de septiembre de 2020). youtube.com/watch?v=bOIJXYh3G1w 23 Boz-One, Elmasdopado, Misty, Sudakanibal, Tata Barahona / “Afasia”, “Desperté”, del Zuahrez, Bopla, F-Dren, Drago Rakizuam, Jano A, disco Cuarenpeña (2020) MC Giako, Fascka el Cantante; Koala Contreras, Supertesla, Marea, Cenzi, Hurano, Lúcido, Jose- (25 de septiembre de 2020). loudclap, Cami Cuesta, Gabriel Vela, Beredicto, youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_lff- Nukdi; Mauricio Redolés, Nada Como Libertá, 9VMcZsVLnQaC1MzLWhRGobUobFFqi8 Simón Squalo, Utopía Verbal, Snufwan, Beareate, Mimos que Hablan, S Vera, Tintero Negro, Trece- rrez, Kolo.

250 Contrasonido

Melipulli Hip-Hop / “Apruebo, el futuro El Canto de Todos24 / “Miren como es nuestro” (13 de octubre de 2020). sonríen” (Violeta Parra) youtube.com/watch?v=hYIvAc7GMmk (17 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=Gs3XlK7Xumc Ana Tijoux con MC Millaray / “Rebelión de octubre” Cabro Homer / “El rap del apruebo” (15 de octubre de 2020). (17 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=3daMPF8jFHY youtube.com/watch?v=vhlTGnGqtHQ Quilapayún con Cristian Mancilla, Fran_Palacalle / “Primera línea” Horacio Durán, Fernando Julio y Danilo (17 de octubre de 2020). Donoso / “La nueva Constitución” youtube.com/watch?v=y5QE83sXPGk (16 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=oH2NMuNpWB8 Ensamble Constituyente / Cantata de los 30 pesos Giulio Wilson e Inti-Illimani / “Vale (17 de octubre de 2020). la pena” youtube.com/watch?v=wyzF5uS7Qek (16 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=_JWprbGCvYI Legua York / “Apruebo” (18 de octubre de 2020). Ana Sofía y Mariana Montenegro / youtube.com/watch?v=mBuIi4nVSks “Estado de emergencia” (16 de octubre de 2020). DJ Transe con Portavoz / “18 de octubre”, youtube.com/watch?v=OS0TJ3A2hdk del disco Back to the beat (2020). youtube.com/watch?v=bm5xiV2UMLE El Barto, Blue Mary e Y$e Totty / “Sipo apruebo” Camila Moreno / “Hombre” (16 de octubre de 2020). (18 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=Q9_0ZOjUwWg youtube.com/watch?v=Z3GHL-gnOz8 Tronic / “Maldito traidor”, “Los fachos Benjamín Walker con Perotá Chingó / cuicos”, del disco With música is “Octubre” mejor (2020) (18 de octubre de 2020). (16 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=__mEop5CwOI youtube.com/watch?v=dH-lZDNMRvM La Vela Chilota, De Patienquincha, Javi youtube.com/watch?v=rzGNK39jKk0 Tobar, Huaso Castillo / “Somos río” Los Bunkers / “Miño” [versión en vivo] (18 de octubre de 2020). (16 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=25ChCeH9wb8 youtube.com/watch?v=gonXbFvxr9w 24 Inti-Illimani con Isabel Parra, Tita Parra, Fran- cisco Sazo y Roberto Márquez.

251 Repertorios sobreRepertorios la marcha

Artistas Unidos en la Lucha / “Sipo Muerdo con Pedro Aceituno / “Yo pisaré apruebo” las calles nuevamente” (18 de octubre de 2020). (22 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=n5aWJ7AbXtk youtube.com/watch?v=EkmylK-sGwY Orquesta Clásica, Los Presos y Pablo Carrasco y más intérpretes / “Canto Álvaro López / “El baile de los que a los caídos” (Jorge Coulon y Luis Advis) sobran” (Jorge González) (23 de octubre de 2020). (18 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=veayaBzdSVE youtube.com/watch?v=AMG1EFebJQE Le’Kays / “30 pesos” Sindicato de Arlequines / “Algo incierto (23 de octubre de 2020). está por suceder”, del disco De carbón, youtube.com/watch?v=ftPSzNy7Tx4 fuego y acero (2020) (18 de octubre de 2020). Subverso / “Vamos” [versión nueva] youtube.com/watch?v=F8lRi0kFL9I (25 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=LsCJzSETo7g Og Shaais / “Por la razón o la fuerza” (18 de octubre de 2020). youtube.com/watch?v=TOjuJMCytBA NOVIEMBRE DE 2020

Manuel Sánchez y más intérpretes25 / Excelencia Prehispana / “Población” “Décimas de la revuelta”, del disco [versión nueva] Guitarrón a lo poeta volumen II - DJ de (6 de noviembre de 2020). la palabra (2020) youtube.com/watch?v=TLgfVxjF5Fg (19 de octubre de 2020). Pablo Chill-E + Quilapayún y músicos de youtube.com/watch?v=wdcv7tPnRd4 Inti-Illimani Histórico / “Aburrido” Badecima / “El pueblo unido jamás será (6 de noviembre de 2020). vencido” (Sergio Ortega / Quilapayún) youtube.com/watch?v=DQlT-olEHHM (19 de octubre de 2020). Cecilia Astorga, Hugo González, Pablo youtube.com/watch?v=_QiyhaQU7_E Cuadra y más intérpretes26 / “Libres les queremos” (17 de noviembre de 2020). youtube.com/watch?v=yD6NanKItUI 25 Manuel Sánchez, Hugo González, Javiera Parra, Alfonso Ureta, Gabriel Huentemil, Elizabeth Mo- rris, Ignacio Reyes, Franklin Jiménez, Juan Car- los Bustamante, Jorge Castro, Rosabetty Muñoz, 26 Cecilia Astorga, Hugo González, Pablo Cuadra, Pablo Tamblay, Vícror Quintana, La Chinganera, Ana Tijoux, Cristián Galaz, Francesca Ancaro- Américo Huerta, Luciano Fuentes, Luis Carreño, la, Pablo Schwartz, Roberto Márquez, Catalina María Izquierdo, Arturo Varela. Saavedra, Vicente Feliú, Jorge Coulon, Ricardo

252 Contrasonido

Nico Rojo / “Primavera línea” Los Bunkers / “El detenido” [nuevo video] (21 de noviembre de 2019). (26 de noviembre de 2020). youtube.com/watch?v=HWd9PBKma7Y youtube.com/watch?v=3rwK_l8qjnQ

Las Cincuenta de la Quinta27 / “Cantamos Jaco Sánchez con MC Millaray / por todas” “El llamado de la naturaleza” (23 de noviembre de 2020). (30 de noviembre de 2020). youtube.com/watch?v=paGXqQmmh90 youtube.com/watch?v=3rwK_l8

Venegas, Felipe Berríos, Pascuala Ilabaca, Pan- cho Sazo, Patricio Manns, Gustavo Gatica , Ana María Gazmuri, Camila Moreno y Víctor Heredia. 27 Miloska, Andrea Andreu, Fabiola González (La Chinganera), Cecilia Astorga, Romina Núñez, Fá- tima López, Cote Pájaro, Eu Bless, Claudia Stern, Mari Ajo, Kennya, Lya Martínez, Cecilia Con- cha-Laborde, Mina Calderón, Pamelle Debruit, Tania Jozz, María Paz Videla, Daniela Conejero, Caro Espinoza, Judith Pérez Alfaro, Taira Música, Melisa Alondra, Ivette Espínola, Carla Cantora, Franssia Villalobos, Majo Calderón, Nikifree.

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· Música popular en libros ·

CONTRASONIDO Insurgencia, pandemia y 30 años de contingencia musical chilena (1990-2020)

La música es registro, referencia y testimonio en el levantamien- to popular que entre 2019 y 2020 instaló una marca indeleble en el acontecer chileno. “Contrasonido” es una exploración por ese proceso, para escuchar primero cómo la revuelta se oyó venir durante tres decenios en parte importante de la creación musical de nuestro país, y desembocar luego en el momento en que esa música se hizo eco natural, inmediato y multiplicado de la rebelión una vez declarada. Escrito por un equipo en el que se combinan el periodismo, la música, la poesía popular, la historiografía y el documental entre otras disciplinas, “Contrasonido” es –al igual que su predecesor, “Se oía venir” (2019)– un libro sobre el pasado y el futuro.