T.C. BA ŞKENT ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ MÜZ İK VE SAHNE SANATLARI ANAB İLİM DALI MÜZ İK B İLİMİ YÜKSEK L İSANS PROGRAMI

FER İT TÜZÜN’ÜN ÇAĞDA Ş TÜRK BESTEC İLİĞİ İÇİN ÖNEM İ

HAZIRLAYAN

ONUR ŞENEL

DANI ŞMAN

DR. ERDO ĞAN OKYAY

ANKARA - 2006

I

İÇİNDEK İLER

Sayfa no İÇİNDEK İLER…………………………………………………………………….I TE ŞEKKÜR……………………………………………………………………… .III ÖNSÖZ…………………………………………………………………………….IV ÖZET………………………………………………………………...... VI ZUSAMMENFASSUNG………………………………………………………….VII NOTALAR L İSTES İ………………………………………………...... X TABLOLAR L İSTES İ…………………………………………………………….XI GİRİŞ ………………………………………………………………………………XII Malzeme ve Yöntem………………………………………………………………XIII BİRİNC İ BÖLÜM : Ça ğda ş Türk Bestecili ği ve Ferit Tüzün’ün Ça ğda ş Türk Bestecili ğindeki yeri…………………………………………………………..….....1 1.1.Ça ğda ş Türk Bestecili ğine Bir Bakı ş……………………………………………1 1.2.Cumhuriyet Dönemi İlk Ku şak Bestecileri; Türk Be şleri……………………….6 1.2.1. Cemal Re şit Rey………………………………………………………………7 1.2.2. Hasan Ferid Alnar………………………………………………………….....11 1.2.3. ……………………………………………………………..15 1.2.4. ………………………………………………………...18 1.2.5. Necil Kazım Akses…………………………………………………………...22 1.2.6. Türk Be şleri’nden sonra ça ğda ş Türk Bestecili ği………………………….....25 1.3. Ferit Tüzün,Ya şamı, eserleri ve bestecili ği……………………………………..29 1.3.1. Ya şamı………………………………………………………………………..29 1.3.2. Eserleri ve Bestecili ği……...…………………………………………………31 1.4. Muammer Sun ………………………………………………………………….37 1.5. İlhan Baran……………………………………………………………………...38 İKİNC İ BÖLÜM ; Ferit Tüzün ve Ça ğda ş Türk bestecilerinden bazı bestecilerin eserlerinin incelenmesi ve kar şıla ştırılması…………………………………………39 2.1.Tüzün’ün Bazı Eserlerinin incelenmesi………………. ………………………..39 2.1.1. Esintiler……………………………………………………………………….39

I 2.1.2.Türk Kapriçyosu…………………………………………………...... 72 2.1.3. Çayda Çıra……………………………………………………………….…...96 2.1.4. Midas’ın kulakları / Ba şlangıç korosu………………………………….…..115 2.1.5. Anadolu süiti / Türkü……………………………………………………….120 2.1.6. Altı Türkü / Su gelir ta şa de ğer……………………………………………..133 2.2. Di ğer Ça ğda ş Türk bestecilerinin Eser İncelemeleri………………………….140 2.2.1. Cemal Re şit Rey / On Halk Türküsü; No. 10…………………………….....141 2.2.2.1. Ahmet Adnan Saygun / Anadolu’dan ; Meseli…………………………....143 2.2.2.2. Zeybek…………………………………………………………………...... 144 2.2.2.3. Halay……………………………………………………………………....145 2.2.3.1. Ulvi Cemal Erkin / Duyu şlar Oyun……………………………………....148 2.2.3.2. Zeybek Havası…………………………………………………………….149 2.2.4. Hasan Ferid Alnar / Oyun Havaları; Zeybek Havası………………………..150 2.2.5.1. Necil Kazım Akses / Minyatürler; II (Allegro Guisto)……………………151 2.2.5.2. VII (Allegro Moderato)…………………………………………………...152 2.2.6.1. Mumamer Sun / Yurt Renkleri; Arpazlı Zeybe ği…………………………153 2.2.6.2. Hüseyni……………………………………………………………………153 2.2.7.1. İlhan Baran / Dört Zeybek ; Balıkesir Da ğından………………………….154 2.2.7.2. Uygulamalar II. Defter; Evlerinin Önü Mersin……………………………155 2.3. Ferit Tüzün’ün Besteleme Biçemi İle Di ğer Türk Bestecilerinin İncelenen Eserlerinin Kar şıla ştırılması………………………………………………………..156 2.3.1. Tüzün – Rey…………………………………………………………………156 2.3.2. Tüzün – Saygun……………………………………………………………..158 2.3.3. Tüzün – Erkin……………………………………………………………….159 2.3.4. Tüzün – Alnar……………………………………………………………….160 2.3.5. Tüzün – Akses……………………………………………………………….161 2.3.6. Tüzün – Sun…………………………………………………………………162 2.3.7. Tüzün – Baran……………………………………………………………….163 BULGULAR……………………………………………………………………….169 SONUÇ…………………………………………………………………………….168 KAYNAKÇA………………………………………………………………………170 Özgeçmi ş…………………………………………………………………………...175

II

TE ŞEKKÜR

Öncelikle Ferit TÜZÜN hakkındaki tek kaynak kitabın yazarı olan sayın Şefik KAHRAMANKAPTAN’a yardımlarından dolayı te şş ekür ederim. Ayrıca Ferit Tüzün ile ilgili görü şlerini ve anılarını benimle payla şan sayın Muammer SUN ve tez danı şmanım sayın Erdo ğan OKYAY’a da yardımları ve önerileri dolayısıyla müte şekkirim.

III

ÖNSÖZ

Atatürk’ün öngörüsü ve özel u ğra şları ile şekillendirilen ça ğda ş Türk bestecili ği, ne yazık ki onun ölümünden sonra hem halk hem de devlet tarafından deste ğini yitirerek kendi ba şına bırakılmı ş ve bireysel çabalarla yürütülmek zorunda kalmı ştır. Bu durumun yanında, bestecilerimizin zaman zaman aldıkları eğitimin ve yabancı kökenli ulusal okulların etkisinde kalı şları ve besteleme biçemleri konusunda do ğan fikir ayrılıkları da hemen tüm uygar ülkelerin sahip oldu ğu ve evrensel olarak da kabul gören ulusal ekollerin bir benzerinin Türkiye’de de olu şmayı şında etkili olmu ştur. Türk be şleri olarak adlandırılan gruba, bu adın da aslında Türkler tarafından verilmi ş olması ve bu grubun yabancı kaynaklı önemli yayınlarda yer almayı şı, Türk bestecili ğinin en önemli temsilcileri olarak kabul görmü ş olan bu bestecilerimizin bile aslında Avrupa’da yeteri kadar tanınmadıklarını göstermektedir. Öte yandan yurt içinde bile bestecilerimizin tanınmaması yada eserlerinin yeteri kadar seslendirilmemesi, gelecekte de Türkiye’nin evrensel müzikte uygar dünya ülkeleri ile aynı seviyede olup olamayaca ğı konusunda önemli şüpheler do ğurmaktadır.

Bir ülkenin sanatçılarının evrensel olarak kabul görebilmesi için öncelikle kendi halkları ve devletleri tarafından sahip çıkılmaları gerekti ği bir gerçektir. Ülkemizde Atatürk kültür devriminin kazanımlarının giderek yitirilmesi her alanda oldu ğu gibi müzikte de bir yozla şmaya yol açmı ş, aydın kitlenin içindeki ancak çok küçük bir azınlı ğın müzik konusunda da aydın olabildi ği ülkemizde ça ğda ş Türk bestecili ğinin geli şimi neredeyse bir ütopya haline dönü şmü ştür. Sanatta önder ülkelerde de, gösterdi ği teknik geli şim uyarınca sanatın halktan koptu ğu ve sanat müzi ğinin popüler müziklerin ezici ço ğunluktaki dinleyici kitlesi kar şısında yalnızca aydınlar tarafından ya şatıldı ğı dü şünülebilir. Ancak bu ülkeler ile bizim ülkemiz arasındaki en önemli fark, popüler müzik dinleyicisi olan halk kitlelerinin bile bizim halkımızdan daha fazla müzik e ğitimine sahip oldukları ve bu devletlerin gerçek

IV sanata destek vererek sanatın her kolunda eserler veren sanatçılarına eserlerini sergileme imkanı sunmalarıdır. Ayrıca sanatçıyı, o ulusun uygar dünyadaki temsilcisi olarak görme fikri bizde kar şılı ğını bulamamı ştır. Büyük bir nüfusa sahip ülkemizin, bu nüfusa oranla sanat müzi ğini anlayabilecek yada yorumlayabilecek kitlesinin neredeyse parmakla gösterilecek kadar az olması, müzik konusunda ciddi olmanın ötesinde popüler bile olsa ancak birkaç süreli yayının bulunması da dü şündürücü gerçeklerdir.

Henüz ilk ku şak bestecilerimiz için bile yeterince bilimsel inceleme ve ara ştırma yapılmadı ğı dü şünüldü ğünde ça ğda ş Türk bestecili ği için ne kadar çok çalı şma yapılması gerekti ği ortaya çıkmaktadır. Yayımlanan kitapların büyük ço ğunlu ğunun biyografik nitelikte olmasının yanında daha teknik ve e ğitici kitaplar yazabilecek yazarların azlı ğı da önemli bir olgudur. Bu sebeple en büyük görev akademik e ğitim veren kurumlara dü şmektedir. Türk bestecili ği hakkında yapılacak her nitelikli çalı şma, ça ğda ş sanat müzi ğinin geli şimine bir katkı olacaktır.

Ferit Tüzün’ü konu alan bu tez ciddi çalı şmalar için bir ön hazırlık olarak dü şünülmelidir. Türk bestecilerinin eserlerinin notalarının bulunmasındaki güçlük, inceleme anlamındaki kaynak yada örnek yayınların yetersizli ği ve özellikle Tüzün ile ilgili yalnızca bir tek biyografik karakterli kitap dı şında yayın bulunmayı şı da bu çalı şmanın dü şünüldü ğünden daha dar kapsamlı olmasına neden olmu ştur. Bu yüzden bu tez daha çok Tüzün’ün eserleri ve Türk bestecili ğindeki yeri hakkında genel bir fikir vermeyi amaçlamaktadır.

ONUR ŞENEL / 2006

V

ÖZET

Bu tez çalı şmasının amacı, ikinci ku şak Türk bestecisi olan Ferit Tüzün’ün ça ğda ş Türk bestecili ğine yaptı ğı katkıların belirlenebilmesi, ça ğda ş Türk bestecili ğinde kendine özgü bir besteleme biçemi olan bu bestecimizin daha yakından tanınabilmesidir. Bunu yapabilmek için öncelikle bestecinin önemli görülen bazı eserleri, form, armoni ve orkestrasyon açısından incelenmi ş ve bu sayede bestecinin karakteristik özellikleri saptanmaya çalı şılmı ştır. İkinci olarak bestecinin Türk bestecili ği içindeki yerinin anla şılması gerekli görüldü ğünden, Tüzün’ün ö ğretmenleri de olan ilk ku şak Türk bestecilerinden Türk be şleri adıyla anılan gurubun ve Tüzün’ün ça ğda şlarından iki bestecinin ya şamlarına ve besteciliklerine kısaca de ğinilmi ştir. Ayrıca bu bestecilerin Tüzün ile benzerlik gösterebilecek piyano veya piyano e şlikli şan eserlerinden bazıları incelenerek Tüzün’ün besteleme biçemi ve incelenen eserleri ile kar şıla ştırılmı ştır.

Bu çalı şma sonucunda ula şılan sonuçlar şunlardır: Ferit Tüzün, Türk halk müzi ğini bir malzeme olarak kullanırken, onun özünün de ğişime u ğramamasına çalı şmı ştır. Bunu yaparken özgün bir tarz olu şturabilmi ş olan besteci, eserlerinde halk müzi ğini ya do ğrudan almı ş, ya da bunlardan esinlenerek özgün motifler olu şturmu ştur. Ancak besteciyi Türk bestecili ği içinde ilginç kılan özellik, Türk müzi ği karakterine yakın motifler ile bu karakterin tamamen dı şındaki ça ğda ş batı müzi ği esinli motifleri bir uyum içinde sergileyebilmi ş olmasıdır. Form açısından sadeli ği ön planda tutan besteci armoni açısından da bir kurala yada sisteme ba ğlı kalmamı ştır. Tüzün’ün armonide, dörtlü akor yapılarını kullanmasına kar şılık, bunu sürekli olarak sürdürmemesi ve dörtlü akorlara yer yer çe şitli ba şka seslerin de eklenmesi ile yapının farklıla ştırılmı ş olması sebebiyle, İlerici’nin kurdu ğu sistem ile do ğrudan bir ba ğı olmadı ğı sonucuna ula şılmaktadır. Armonide majör – minör yada eksik – artık akorları da kullanmı ş olan besteci bunları da tamamen serbest ve kendi iste ği do ğrultusunda kullanmı ştır. Kullanılan yerel karakterli ezgiye küçük yada büyük ikili gibi uyu şumsuz sesler ile e şlik edilerek farklı bir duyu ş yaratılması da

VI bestecinin karakteristik özelliklerindendir. Bestecinin ça ğda şı olan bir çok ba şka besteci tarafından da takdir edilmi ş en dikkat çeken özelliklerinden birisi de orkestrasyonda yarattı ğı zengin ve renkli yapıdır. Orkestranın renklerini eserin karakterini yansıtmada çok ba şarılı olarak kullanmı ş olan besteci dinamik ve çok hareketli bir çalgılama tekni ği uygulamı ştır. Buna göre eserde kullanılan motifler sıra ile farklı enstrüman gruplarında gösterilmektedir. Birliktelik ise ancak eserin ana motifi üzerinde sa ğlanmaktadır. Bu sayede çok dinamik bir orkestrasyon elde etmi ş olan besteci, kullandı ğı çok çe şitli vurmalı çalgıların kullanılaca ğı yeri titizlikle seçmesi ile de bu canlılı ğı bir kat daha arttırmı ş, ayrıca yerel ezgilerin kıvrak havasını bu sayede tam olarak ifade edebilmi ştir.

Tüzün’ün bestecili ğinin incelenmesi sonucunda elde edilen bulguların di ğer besteciler ile kar şıla ştırılması sonucunda ise şöyle bir tablo ortaya çıkmı ştır: Tüzün ça ğda ş Türk müzi ğinde ikinci ku şak bestecileri içinde, eserlerinde Türk müzi ğinden yararlanmayı seçen az sayıdaki besteciden biridir. Bunu yaparken izledi ği yol ise kendinden öncekilerden ve ça ğda şlarından bazı yönlerden ayrılmaktadır. Kompozisyon ö ğretmeni olan Akses’ten, Akses’in batı müzi ğine daha çok yönelmesi ile ayrılan Tüzün, Alnar, Saygun ve Rey’den de bazı açılardan farklıla şmaktadır. Rey’in Fransız izlenimcili ği, Saygun’un ise aldı ğı e ğitimin etkisinde kalarak Türk müzi ğini sadece malzeme olarak kullanıp batı tekniklerinin etkilerini eserlerinde daha ön planda tutmaları yanında, Alnar’ın da klasik Türk müzi ğinden gelen ve daha çok buradan esinlenmi ş bir besteci olması bu bestecilerin besteleme biçemleri ile Tüzün’ün besteleme biçemi arasında önemli ayrılıklar yaratmaktadır. Öte yandan Türk be şleri içinde kendisine en çok benzeyen bestecinin piyano ö ğretmeni olan Erkin oldu ğu dikkati çeker. Erkin halk müzi ğini ele alı ş biçimi ve buna daha ba ğlı kalması ile Tüzün ile paralellik gösterirken, Tüzün’ün eserlerinde ça ğda ş batı müzi ğinden esinlenen kısımlarında olması ile farklıla şmaktadır. İkinci ku şak Türk bestecileri içinde do ğan fikir ayrılı ğı içinde Tüzün ile benzer bir çizgide eserler vermi ş olan Muammer Sun ve İlhan Baran’ın da bazı açılardan Tüzün’e benzedi ği bazı açılardan ise farklıla ştı ğı görülmektedir. Bu bulgular do ğrultusunda Tüzün’ün eserlerinin özgünlü ğü ve kullandı ğı biçemin karakteristik yapısı ortaya çıkmaktadır.

VII

ZUSAMMENFASSUNG

Das ziel dieser Magisterarbeit ist es, Ferit Tüzün, einen vertreter der zweiten Komponistengeneration der republikanischen Türkei naeher zu bringen und seine spezifischen kompositionstechniken herauszuarbeiten. Dafür mussten zuerst die mir bedeutsam erscheinenden Werke Tüzün’s nach Form, Harmonie und Orchestrierung analysiert werden, um die charakteristischen Eigenschaften des Komponisten zu erhellen. Dann habe ich, um die Stellung Tüzün’s unter den türkischen modernen Komponisten zu bestimmen, Werke von einigen Zeitgenossen und von seiner Lehrer – Generation untersucht. Einige aehnlich struktrierte Klavier – und Gesangwerke mit Klavierbegleitung wurden dann vergleichend analysiert.

Die Ergebnisse meiner Arbeit kann ich folgend so zusammenfassen: Waehrend Tüzün die türkische Volkmusik als Material benutzt, ist er darauf bedacht, dass diese sich in Essenz nicht veraendert und von seinem Originalitaet nichts verliert. Dafür verwendet er entweder orginale oder aber erfindete Themen, die diesen nachempfunden sind. Seine hervorstechende eigenschaft ist, dass er türkisch anmutende Themen mit nach europaeischer Musik gestalteten Themen meisterhaft vermischt und so zu seinem persönlichen Stil findet. Formal sind seine Werke nicht kompliziert und seine Harmonien kann man in kein System einordnen. Er verwendet oft Quart – Akkorde. Aber er verwendet die İlerici – Harmonielehre nicht konsequent, schmückt oft seine Quartakorden mit Dissonanzen. Dur, moll und verminderte Akkorde benutzt er oft – und ganz frei. Wenn er eine otantisches Volkslied waehlt, begleitet er die Melodie mit kleinen und grossen Sekunden, schafft so eine andere Atmosphere. Von seinen Zeitgenossen wird er hauptsaechlich wegen seiner reichen und farbigen Orchestrierung gepriesen. Die Farben der Instrumente werden erfolgreich aneinandergereiht. Er hat eine dynamische und kontrastreiche Instrumentierungstechnik. Die Motive werden verschiedenen Instrumenten zugeordnet. Nur Hauptthemen werden tutti bearbeitet. Die Stellen der

VIII Schlaginstrumente waehlt er sorgsam und affektvoll. Durch seine farbige Orchestrierung klingen die Voksliedmelodien wirkungsvoll.

Als Ergebnisse der Vergleiche mit seinen türkischen Zeitgenossen kann man feststellen: Tüzün ist einer der wenigen, die sich intensiv mit Volksmusik befasst. Von anderen Komponisten unterscheidet ihn einige Komponente. Von seinem Lehrer Akses unterscheidet ihn seine volksmusiknaehe, von Rey sein freier Stil, von Saygun seine tiefere Verbundenheit mit Volksliedmelodien, von Alnar sein fehlendes Interesse für traditionelle türkische Kunstmusik. Am naechsten steht Tüzün seinem Klavierlehrer Erkin, weil beiden eine farbige Orchestrierung mit den Volksmusikmelodien gelungen ist. Auch mit Sun und Baran kann man bei Tüzün Aehnlichkeiten und Unterschiede feststellen. All diese Vergleiche zeigen deutlich, dass Tüzün sich unter den hier genannten Komponisten eine eigenartige Stellung erarbeitet hat.

IX NOTALAR L İSTES İ

Sayfa no:

Esintiler 1.bölüm / Armonik Yapı…………………………………………….62

Esintiler 2. bölüm / Armonik Yapı……………………………………………67

Esintiler 3. bölüm / Armonik Yapı……………………………………………70

Türk Kapriçyosu / Armonik yapı……………………………………………..90

Çayda Çıra / Armonik yapı …………………………………………………..108

Midas’ın kulakları – Ba şlangıç Korosu armonik yapı………………………..118

Anadolu Süiti – Türkü………………………………………………………...123

Su Gelir Ta şa De ğer…………………………………………………………..135

X TABLOLAR L İSTES İ

Sayfa no:

Tablo 1 – Esintiler / 1. Bölüm Form yapısı…………………………………………60

Tablo 2 – Esintiler / 1. Bölüm Önemli motiflerin enstrümanlara göre da ğılımı……61

Tablo 3 – Esintiler / 2. Bölüm Form yapısı…………………………………………65

Tablo 4 – Esintiler / 2. Bölüm Önemli motiflerin enstrümanlara göre da ğılımı……66

Tablo 5 – Esintiler / 3. Bölüm Form yapısı…………………………………………68

Tablo 6 – Esintiler / 3. Bölüm Önemli motiflerin enstrümanlara göre da ğılımı…...69

Tablo 7 – Türk Kapriçyosu Form yapısı……………………………………………88

Tablo 8 – Türk Kapriçyosu Önemli motiflerin Enstrümanlara göre da ğılımı………89

Tablo 9 – Çayda Çıra Form yapısı………………………………………………...106

Tablo 10 – Çayda Çıra Önemli motiflerin enstrümanlara göre da ğılımı………….107

XI GİRİŞ

Ça ğda ş Türk bestecili ği, Cumhuriyetimizle birlikte do ğan, ba şlangıçta devlet tarafından da desteklenerek, uygar dünyadaki ça ğda şları ile boy ölçü şebilece ği bir seviyeye getirilmek istenilen ulusal sanat yapılanmalarımızdan birini olu şturmaktadır. Türk be şlerinin temelini attı ğı bu olu şum, ikinci ku şaktan itibaren çe şitli fikir ayrılıklarına sahne olmu ş ve daha sonra da giderek halktan ve bir Türk ekolü olu şturabilme idealinden kopmu ştur. İkinci ku şak bestecilerimiz içinde, eserlerinde Türk müzi ğinden yararlanmayı seçen bestecilerimizden biri olan Ferit Tüzün ise, eserlerinin yapısı, karakteri ve kendine has biçemi ile Türk müzi ğinin evrensel müzik içinde yer alabilmesinde önemli çabalar göstermi ş bir bestecimiz olarak göze çarpmaktadır. Tüm ulusal ekollerde oldu ğu gibi bir Türk ekolünün de olu şabilmesi için, bu ekolü olu şturan bestecilerin benzer bir biçem içinde olmaları ya da beslendikleri kayna ğın aynı olması gerekecektir. Türk bestecileri için bu kaynak Türk halk müzi ği olacak ise, Ferit Tüzün’ün eserleri de daha çok önem kazanacak ve Atatürk’ün özde ulusal ifade de evrensel bir Türk müzi ği olu şturulabilmesi idealine yakla şılabilecektir.

Tüzün’ün Türk bestecili ği içindeki yerini ve verdi ği eserlerin Türk müzi ğinin evrenselle şmesi çabasına katkılarını ele alan bu çalı şma, olu şumundan itibaren ça ğda ş Türk bestecili ğinin ne gibi bir yol izledi ğini ve ikinci ku şaktan itibaren ulusal özelli ğini kaybetmeye ba şlayan Türk bestecili ğinin, Tüzün’ün ulusal karakterli eserleri ile bu yoldaki kazanımlarını ve bu sayede bestecinin önemini konu edinmektedir. Tüzün’ün besteleme biçeminin anla şılabilmesi için yapılan teknik incelemeler yanında ça ğda ş Türk bestecili ğinde görülen çe şitli biçemler anlatılmı ş ve kısa bir kar şıla ştırma yapılmı ştır.

XII Malzeme ve Yöntem

Ferit Tüzün’ün incelenen eserleri, notası bulunabilen ve bestecinin daha çok tanınan eserleri arasından seçilmi ştir. Bu eser incelemelerinde ilk olarak bestecinin kullandı ğı armonik yapının ve form yapısının ortaya çıkarılmasına çalı şılmı ş, daha sonra ise Tüzün’ün orkestrayı kullanı şı ele alınmı ştır. Armonik yapının ortaya çıkarılabilmesi için izlenen yöntem, bu yapıda kullanılan akorların ele alınması ve incelenmesidir. Bestecinin dört orkestra eserinde kullandı ğı akorlar tek tek çıkarılarak notaya dökülmü ştür. Tartımın önemsenmeden yapıldı ğı bu armonik yapı incelemesinde bestecinin bir ölçü içinde kullandı ğı tüm akorların ele alınmasına çalı şılmı ş ve ölçüdeki akor sayısına göre dörtlük yada birlik gibi çe şitli notalar kullanılmı ştır. Bir tek akorun kullanıldı ğı ölçüler sadece birlik notalar ile gösterilmi şken, aynı karakterli bazı ölçüler de birle ştirilerek bir yada birkaç ölçü içinde gösterilmi ş ve bu ölçülerin eserde hangi ölçülere denk geldi ği ölçülerin altlarına yazılmı ştır. Form açısından yapılan incelemede ise yine dört eseri baz alınmı ş ve bestecinin bu eserlerde ana tema, yan tema ve çe şitli motifleri nasıl işledi ği ve sıraladı ğı anlatılmı ş ve tablolar ile gösterilmi ş, ayrıca bestecinin kullandı ğı makam esinli yapılar belirtilmi ştir. Üç eserin de orkestrasyon incelemesi yapılarak, orkestranın kullanılı şı ele alınmı ş, bunların ikisinde orkestranın ezgi ve eşlik ö ğelerinin kullanımı gösterilmi ş, incelenen üç eserin tümü için de önemli temaların enstrümanlara göre da ğılım tabloları olu şturulmu ştur.

Türk bestecili ğinin ele alındı ğı bölümlerde ise önemli ulusal karakterli ça ğda ş Türk müzi ği bestecilerin ya şamları, eserleri ve besteleme biçemleri ele alınmı ştır. Daha sonra ise bu bestecilerin basit yapıdaki piyano veya piyano eşlikli şan eserlerinden bazı bölümler üzerinde inceleme yapılarak, dikkati çeken hususlar Tüzün’ün besteleme biçemi ile kıyaslanmı ş ve Tüzün’ün biçemine ait bulgular elde edilmeye çalı şılmı ştır. Bu bulgular ı şığında Tüzün’ün, Türk bestecili ğinde ulusal niteli ği bozmayan ve biçemi özden önde görmeyen müzik anlayı şının, ça ğda ş Türk müzi ğinin bugünkü durumunda yeni bestecilerimize bir örnek te şkil edebilmek ve ulusal karakterli bir Türk ekolünün olu şumuna katkıda bulunmak açısından önemi belirtilmeye çalı şılmı ştır.

XIII I. BÖLÜM

Ça ğda ş Türk bestecili ği ve Ferit Tüzün’ün ça ğda ş Türk bestecili ğindeki yeri

1.1. Ça ğda ş Türk Bestecili ğine Bir Bakı ş

Türkiye’de evrensel boyutta müzik yaratıcılı ğının geçmi şi Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulu şu ve Atatürk müzik devrimine kadar uzanmaktadır. Cumhuriyetin kurulu şuna kadar olan süreçte de Türk müzi ğinin Avrupalıları etkilemesi ve “ alla turca” teriminin literatüre yerle şmesine paralel olarak Osmanlı sarayında da Avrupa’nın çoksesli müzi ğine kar şı giderek artan bir ilgi belirmi şti. Öyle ki artık kaldırılmı ş bulunan mehter takımının yerine bir saray bandosu “ Mızıka - i Humayun ” kurulmu ş, ba şına ünlü besteci Gaetano Donizetti’nin ye ğeni Guiseppe Donizetti getirilmi ştir. Bundan ba şka Franz Lizst gibi bazı ünlü besteci ve yorumcuların da konserler vermek üzere davet edilmi ş olması, müslüman olmayan azınlı ğın batı müzi ğine ilgisi dolayısıyla ’da verilen temsilleri gibi bazı olaylar, Osmanlı’daki batı müzi ği kıpırdanı şlarına örnek olarak gösterilebilir. Ancak bu çok kısıtlı çevrede varlı ğını sürdürmekte olan batı müzi ği hareketleri Cumhuriyete kadar halka ula şamayacak ve evrensel anlamdaki bestecilik yalnızca birkaç ki şi tarafından yürütülen neredeyse amatörce bir çaba olarak kalacaktır.

Osmanlı döneminin, Cumhuriyet dönemi müzik ya şamında da rol oynayacak olan en önemli mirasının “ Mızıka-i Humayun ” oldu ğu söylenebilir. Mızıka-i Humayun’un, II. Mahmut’un 1826’da yeniçeri oca ğını ve mehter takımını kaldırması ile yeni bir askeri bando kurulması dü şünülerek, batılı tarzda bir bando olarak temeli atılmı ş bir yapılanmadır. 1828’de sonradan pa şalı ğa kadar yükselmi ş olan Guiseppe

1 Donizetti (1788 – 1856) bu bandonun ba şına getirilmi ş ve ölünceye kadar sürdürdü ğü bu görevi sırasında bandonun kurulmasında ve yapılandırılmasında önemli rol oynamı ş bir yandan da bando için eserler üretmi ştir. Batı müzi ği kuramını Türk makamları ile birle ştirmeye çalı şan Donizetti, arkasında “ Mahmudiye ” ve “Mecidiye ” gibi ünlü mar şlar bırakmı ştır. Donizetti’nin ölümünden sonra onun yerine atanan Calliso Guatelli (1820 – 1899) de Donizetti’nin bıraktı ğı mirası geli ştirmi ş ve Mehmet Ali Bey, Faik Bey, Zati (Arca), flütçü Saffet ve istiklal mar şımızın da bestecisi olan Zeki Üngör gibi, Cumhuriyet döneminde de adları anılacak olan önemli müzik adamlarının yeti şmesini sa ğlamı ştır. Guatelli’nin ölümünden sonra ise orkestranın ba şına saraya bir piyanist olarak gelmi ş olan İspanyol müzisyen Arendo geçmi ştir. Bir süre Mızıka – i Humayun’un yöneticili ğinde bulunmu ş olan Arendo’nun 1908’de gönderilmesinin ardından da orkestranın ba şına Zati Bey (Arca) ve yardımcılıklarına da Saffet Bey ve Zeki Bey getirilmi ştir. Mızıka – i Humayun zamanında, çalgı topluluklarının ve koroların kurulması, sarayda konserler verilmesi, Opera ve Operet temsilleri yapılması gibi batı müzi ği açısından bazı önemli adımlar atılmı ştır. Ancak Mızıka – i Humayun’un belki de en önemli yanı; kurumun bir okul vazifesi de görerek cumhuriyet döneminin ilk müzisyenlerinin yeti şmesini de sa ğlamı ş olmasıdır. (Kaygısız, 2000; 164 – 165).

Cumhuriyet dönemindeki tüm kültürel geli şmelerde oldu ğu gibi ça ğda ş Türk müzi ğinin geli şimi de Atatürk’ün önderli ğindeki kültür devrimi sayesinde olmu ştur. Yeni kurulan ve her yönden uygar toplumlardan çok geride bulunan cumhuriyetin, bir yandan sosyal ve ekonomik yapısı geli ştirilmekte iken bir yandan da kültür ya şamının canlandırılmasına çalı şılmaktaydı. Bunun için artık ça ğın çok gerisinde kalmı ş bulunan tüm uygulama ve kurumlar la ğvedilerek, ö ğretim birli ği kanunu, medeni kanun, şapka ve kılık kıyafet kanunu, soyadı kanunu, gibi çe şitli kanunlar ile toplumun sosyal yapısı değiştirilmi ş, daha da önemlisi harf devrimi, üniversite reformu, Türk Dil Kurumu ve Türk Tarih Kurumu’nun kurulması gibi kültürel yönden ülkenin çehresini de ğiştirecek adımlar da atılmı ştı. Atatürk’ün; “…Türkiye Cumhuriyetinin temeli kültürdür ” sözü, cumhuriyetin kurulu ş yıllarındaki devlet ideolojisini de yansıtmaktadır. Ulusal niteli ğin kaybedilmeden, Türkiye’nin uygar

2 dünyada yerini alması çabası devletin bilim ve sanata verdi ği deste ğin de temelini olu şturmu ştur. Atatürk’ün bizzat ilgilendi ği müzikte ça ğda şla şma hareketinde de Türk müzik kültürünün amacı ulusal özyapıyı (karakteri) koruyarak ça ğda şla şma ve evrenselle şme olarak belirlenmi ş, “ …bu süreçte özde ulusallık, yöntemde – teknikte ça ğda şlık ve nitelikte evrensellik…” ilkeleri benimsenmi ştir. (Uçan, 2005; 120). Bir Kasım 1934’te meclis açılı şında yaptı ğı konu şmasında Atatürk’te bu konuda şunları söylemi ştir;

“Arkada şlar, güzel sanatların hepsinde, ulus gençli ğinin ne türlü ilerletilmesini istedi ğinizi bilirim . Bu yapılmaktadır; ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan, Türk musikisidir. Bir ulusun yeni de ğişikli ğine ölçü, musikide de ğişikli ği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki, yüz a ğartıcı de ğerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal ince duyguları, dü şünceleri anlatan, yüksek deyi şleri, söyleyi şleri toplamak, onları bir gün önce, genel, son musiki kurallarına göre i şlemek gerekir; ancak bu düzeyde, Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.” (Kütahyalı, 1981;102)

Bu konu şmada dikkati çeken en önemli olgu Atatürk’ün Türk müzi ğinin o anki durumu konusundaki memnuniyetsizli ği ve güzel sanatlarda en geride oldu ğumuz alanın müzik oldu ğunu vurgulayarak, bir an önce bu durumu düzeltme iste ğidir. Cumhuriyetin kurulu şu ile ba şlayan bu kararlılık Türk müzi ği açısından yeni bir devrin ba şlangıcını olu şturmu ştur. Bu sebeple Atatürk döneminde ba şlayan ve daha sonra da süren hızlı bir yapıla şma ve geli şme çizgisi görülür. 1917 de kurulmu ş ancak 1921 de kapanmı ş olan ve halka açık ilk müzik e ğitim kurumu olan Darülelhan (ezgiler evi), cumhuriyet ile birlikte tekrar açılmı ş, e ğitim programından geleneksel Türk müzi ği kaldırılarak batı müzi ğine geçilmi ş, 1926’da da konservatuar adını almı ştır. 1924’de lise ve ortaokullar için müzik ö ğretmeni yeti ştirilmesi için Ankara Musiki Muallim Mektebi kurulmu ştur. Cumhuriyetin ilanından sonra adı “makam-ı hilafet mızıkası ”na dönü şen mızıka-ı humayun Ankara’ya ta şınarak adı “riyaset-i cumhur musiki heyeti ” ne dönü ştürülmü ştür. Bu orkestranın eleman

3 gereksinimlerinin kar şılanabilmesi için ise öncelikle Musiki Muallim mektebi görevlendirilmi ş daha sonrasında ise konservatuar kurma çalı şmalarına ba şlanmı ştır.

Cumhuriyetin ilk yıllarında her alanda hissedilen yeti şmi ş eleman ya da uzman eksikli ğinin belki de en çok müzik alanında hissedilmesi sebebiyle Türk müziğinin yapılanması çalı şmalarında da görev alacak uzmanlara acilen bir gereksinme do ğmu ştu.

“ Yeterli sayıda ve nitelikte müzik elemanı yoktu. Var olanlar ise, saraydan dı şarı adım atmamı ş orkestra ve bandonun elemanları ile do ğru dürüst çalı şmamı ş Darülelhan’ın bir avuç ö ğretmeniydi” (Kaygısız, 2000; 294)

Bu sebeple 1925 ’den ba şlayarak müzik alanında da yetenekli bulunan gençlerin Avrupa’ya, e ğitim almaya gönderilmesine karar verildi. Gönderilen on kadar gençten daha sonra “ Türk be şleri” olarak adlandırılacak olan gruptaki üç ki şi Adnan Saygun, Ferit Alnar ve Ulvi Cemal Erkin, kendi imkanları ile yurtdı şında e ğitim gören Akses ve Rey ile birlikte ça ğda ş Türk bestecili ğinin ilk bestecileri olmu şlardır. Bundan ba şka olarak Avrupalı uzmanlara da duyulan ihtiyaç sebebiyle dünyaca ünlü Alman orkestra şefi Wilhelm Furtwangler’in önerisi ile Türkiye’ye davet edilmi ş olan ünlü besteci 1935 yılında Ankara’ya geli şinin ardından Zuckmayer, Ebert, Amar ve Praetorius gibi ba şka uzmanların da Türkiye’ye gelmesini sa ğlamı ştır. Ayrıca Türkiye’de müzi ğin geli şmesi için önerilerini dört rapor halinde yetkililere sunmu ştur. Bu uzmanların da çalı şmalarıyla 1936 da Ankara’ da bir devlet konservatuarı kurulmu ş, Musiki Muallim Mektebi ise 1938’de Gazi E ğitim Enstitüsüne ta şınmı ştır. Bu arada bu yeni müzi ğin halk ile bulu şmasına da gerekli önem gösterilmi ş ve 1950 yılında kapatılmı ş olan halkevlerinde isteyen herkese müzik dersleri verilerek ve çe şitli amatör koro ve orkestra toplulukları olu şturularak bu yeni müzi ği halkın ya şamına sokma yolunda önemli adımlar atılmı ştır.

4 Atatürk devrimin asıl amacı, yukarıda de ğinildi ği üzere özde ulusallık – teknikte evrensellik olmasına ra ğmen, bu ulusal özün içeri ği yönündeki tartı şmalar Cumhuriyetin ilk dönemlerinde Türk müzi ğinin gelece ği konusunda bazı fikir ayrılıklarına sebep olmu ştu. Atatürk’e göre;

“ Osmanlı musikisi Türkiye cumhuriyetindeki büyük inkılapları terennüm edecek kudrette de ğildir. Bize yeni bir musiki lazımdır ve bu musiki özünü halk musikisinden alan çok sesli bir musiki olacaktır… ” (Saygun, 1987; 48).

İş te Atatürk’ün de belirtti ği gibi yeni Türk müzi ğinin özü Anadolu’da ya şamakta ve “…bizim hakiki musikimiz Anadolu halkında i şitilebilir… ”di. (Saygun, 1987; 9) Cumhuriyetin ideolojik yapılanmasında büyük katkısı olan Ziya Gökalp de Osmanlı müzi ğinin Türklere ait olmadı ğını ve günümüze dek süregelen halkın folklorik müzi ği ile şehir müzi ğinin ayrı kaynaklardan oldu ğunu vurgulayarak belki de Atatürk’ün fikirlerine de etki etmi şti. (Saygun, 1987, 32) Gökalp’in, bir yerde Atatürk’le de örtü şen şu sözleri cumhuriyetin müzik konusundaki ideolojisinde de izlenebilmektedir;

“ Acaba bunlardan hangisi millidir? Şark musikisinin hem hata hem de gayrı milli oldu ğunu gördük. Halk musikisi harsımızın, garp musikisi de yeni medeniyetimizin musikileri oldu ğu için, her ikisi de bize yabancı de ğildir. O halde milli musikimiz, memleketimizdeki halk musikisi ile garp musikisinin imtizacından do ğacaktır .” (Paçacı, 1999; 26).

Osmanlı müzi ğini cumhuriyet ideolojisi ile ba ğda ştırmayan ba şta Atatürk olmak üzere cumhuriyet yönetimi bu müzikten deste ğini çekmi ş ve hatta zaman zaman engellemi ştir. 1926’da Türk musikisi ö ğretiminin resmi kurumlardan kaldırılması, Atatürk’ün Riyaset-i cumhur fasıl heyetini la ğvetmesi, Atatürk’ün 1934’de mecliste

5 yaptı ğı konu şmanın ardından bu müzi ğin bir süre radyoda çalınmasının yasaklanması bu yöndeki bazı uygulamalardır. Ça ğda ş Türk bestecili ği açısından bakıldı ğında bu durumun farklı sonuçları da olmu ştur. Osmanlı müzi ğinin dı şlanmasından hiç ho şlanmayan bir çok kimsenin olması ve halkın da Osmanlı müzi ği ile batı müzi ğini rakip olarak görmesi sebebiyle bir “ alaturka – alafranga ” tartı şması ba şlamı ş ve bu tartı şma daha sonraları teksesli – çoksesli müzik ayrımı şekline dönü ştürülmü ştür. Bunun sonucunda da cumhuriyetin ilk resmi müzi ğini yapan ça ğda ş Türk bestecileri dı şlanmı ş ve eserleri ilgi görmeyerek bir kenara itilmi şlerdir.

“ Türkiye’de besteci ba şka ülkelerde oldu ğundan daha da mutsuz bir ki şidir. Eserleri çalınmaz, çalınsa da ilgi görmez, önyargıların ve ulusal aşağılık duygularının etkisiyle çevresinde küçümsenir. Bu durum özellikle ilk ku şak bestecilerinden ço ğunu umutsuzlu ğa ve bunun sonucunda verimsizli ğe götürmü ştür. ” (Paçacı, 1989; 33).

Bunun sonucunda da bu duruma bir tepki olarak bazı ikinci ku şak bestecilerinin birinci ku şak bestecilerinden koptu ğu ve tamamen batı tekni ğine dayalı bir yolu seçti ği söylenebilir. Ancak burada ilginç olan bir nokta ilk ku şak bestecilerimizden bazılarının eserlerinde Osmanlı müzi ğine has ö ğeleri kullanmı ş olmalarıdır.

1.2. Cumhuriyet Dönemi İlk ku şak bestecileri “ TÜRK BE ŞLER İ”

Cumhuriyetimizin ilk ku şak bestecilerinin ve aynı zamanda tüm Türk bestecilerinin de en tanınmı ş be ş üyesi olan Türk be şleri, e ğitimlerini yurt dı şında tamamlamı ş olmaları ve eserlerinde Türk halk ve klasik müziklerine ait ö ğeleri batı teknikleri ile birle ştirmi ş olmaları noktalarında bulu şabilen bestecilerimizden olu şan bir gruptur. Rus be şleri ya da Fransız altılıları isimlerinden esinlenilerek daha sonraları bu bestecilerimize Türk be şleri adı uygun görülmü ştür.

6 “ Eğitimlerini , Viyana ve Prag’da tamamlayan grubun üyeleri, Türkiye’ye döndüklerinde bestecilikte ilk defa bir Türk tarzı olu şturarak ça ğda ş Türk müzi ği’nin ortaya çıkmasını sa ğlamı şlardır. ” (Aydın, 2003; 23)

Her ne kadar “ Türk be şleri ” şeklinde bir grup olarak anılsalar da Türk be şlerinin üyelerinin aslında halk müzi ğini i şlemede ve batı tekniklerini kullanmada aldıkları farklı e ğitimlerin de etkisinde kalarak, farklı tutumlar sergiledikleri görülmü ştür. Öte yandan bu bestecilerimizin her birinin ortaya koydukları yapıtlarda da kesin bir çizgiye ba ğlı kalmadıkları göze çarpmaktadır. Bazen Türk ezgilerini do ğrudan alarak işledi ğini gördü ğümüz Türk be şlerinin bazen de tamamen batı müzi ğinde eserler verdiklerini gözlemlemekteyiz. Elbette ki klasik Türk musikisinden gelen ve aynı zamanda kanun virtüözü olan Ferit Anlar ile farklı bir çevreden gelip farklı müzik görü şüne sahip olan Necil Kazım Akses’in kimi eserlerinin farklıla şması ve birbirlerine olan uzaklıkları do ğal kar şılanmalıdır. Ancak yine de bu bestecilerimizin ikinci ku şak bestecilerimize oranla kendi içlerinde daha tutarlı ve birliktelik içinde oldukları ortadadır. Ulusal bir Türk müzik ekolü arayı şında olan herkesin ilk olarak inceledi ği bestecilerin bu grubu olu şturan besteciler olması da bu yüzdendir. Türk be şleri ile aynı ku şaktan olan ama daha az tanınmı ş bestecilerden bazıları; Ferit Hilmi Atrek, Nuri Sami Koral, Samim Bilgen, Ekrem Zeki Ün, Faik Canselen, Bülent Tarcan olarak sayılabilir. (Aydın, 2003; 23)

1.2.1. Cemal Re şit Rey (1904 – 1985)

Varlıklı bir aileden gelen ve önemli bir devlet adamı ve sanatsever bir ki şili ği olan Babasının görevi dolayısıyla Kudüs’te do ğan Rey, Do ğum tarihine göre Türk be şlerinin ya şça en büyü ğüdür. Do ğumundan bir süre sonra ailesinin tekrar İstanbul’a dönmesiyle e ğitimine bugünkü Galatasaray lisesinde ba şlayan Rey, ailesinin 1913’te Paris’e ta şınması sonucunda okul hayatına Paris’te Lycee Buffon’da devam etmi ştir. Babasının nüfuzu sayesinde Paris’in seçkin müzik

7 çevreleri ile tanı şabilme imkanı bulan Rey, burada Paris Konservatuarı müdürü Gabriel Faure’den estetik dersleri almı ş, onun aracılı ğı ile ünlü pedagog ve piyanist, Marguerit Long’un da özel ö ğrencisi olmu ştur. Ayrıca Bu dönemde Henri Defosse’den de orkestra şefli ği dersleri almı ştır. Daha sonra annesi ile birlikte İsviçre’ye yerle şen Rey, burada da Ecole Cuchcet, Collége St. Antonie ve son olarak da Cenevre Konservatuarında e ğitim görmü ş ve 1919 yılında konservatuarı bitirerek İstanbul’a dönmü ştür.1920’de yeniden Paris’e dönmü ş olan Rey, 1923’de kesin dönü ş yaparak “Darülelhan”a piyano ve kompozisyon ö ğretmeni olmu ştur. 1934’de konservatuar ö ğrencilerinden ve amatör müzisyenlerden kurdu ğu yaylı sazlar orkestrası 1945 – 1946 yıllarında üflemelilerin de katılması ile İstanbul Şehir Orkestrası adını almı ş ve 1968’e dek Rey’in yönetiminde her hafta düzenli konserler vermi ştir. 1938 – 1940 yıllarında Ankara radyosu batı müzi ği şubesi şefli ği görevinde de bulunmu ş olan Rey, burada da çe şitli programlar hazırlamı ştır. 1949 – 1960 yılları arasında Avrupa’nın çe şitli yerlerinde de konserler vermi ş olan bestecimiz, 1953’de İspanya’da “ Alfonso el Sabino ” ni şanı, 1957’de İtalya’da “ Stella Della Solidarieta ” ni şanı, 1957’de Fransa’da “ Chevalier de la Legion d’honneur ” ni şanı ve yine Fransa’da 1971’de “ Officier de la Legion d’honneur ” payesini almı ştır. Ayrıca 1946 yılında filarmoni derne ğinin kurulu şuna da öncülük etmi ş olan Cemal Re şit Rey, ünlü solistlerin de ülkemize gelmesini sa ğlayarak kendi yönetiminde konserler verdirtmi ş, bazı solistlere de piyanoda bizzat e şlik etmi ştir. 1982 yılında devlet sanatçısı unvanını alan Rey 1985’de ki ölümüne kadar da Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarında kompozisyon ö ğretmenli ği yapmı ştır.

Cemal Re şit Rey, yeti şti ği çevre dolaysıyla Osmanlı’ya ve geleneklerine dü şkün yapıda bir kimse olmasına ra ğmen, Fransa’da aldı ğı e ğitim, Fransızca’yı çok iyi bilmesi ve bu kültüre hayranlı ğı sebebiyle müzi ğine yansıyan en önemli olgu her iki kültüre de ait izler ta şımasıdır. “…onun iki ayrı kültürü iki ayrı ki şili ği vardı …” (Ali; 1996; 28). Hatta Rey’in ta şıdı ğı Fransız karakteri bazen Türk kimli ğinin de önüne geçerek çevresinde bile bir Türk’ten çok bir Fransız gibi algılanmasına sebep olmu ştur; “ Türk olmama ve İstanbul’da ya şamama ra ğmen bende bir Parisli havası vardı ve bu yüzden çevremde yadırganıyordum. ” (Andante, 18; 5). Kendisini böyle

8 tanımlayan Rey için Filiz Ali de; “ Ana dili gibi Fransızca konu şur, Fransız gibi dü şünür, Fransız kültürünü en ince ayrıntısına kadar bilir, Fransız olan her şeyi be ğenir, olmayanı da be ğenmezdi ” demi ştir. (Ali, 1996; 28) Bu durumu onun eserlerinde de açıkça görmekteyiz. Faure’nin ö ğrencisi olan hatta Ravel’le bile tanı şmı ş olan ( İlyaso ğlu, 1992; 138) Fransız kültürünü kendi kültürü gibi benimseyen Rey’in eserlerinde Fransız izlenimcili ğinin etkisi de büyük olmu ştur. “…Rey için pek çok müzik ele ştirmeni Fransız izlenimcili ğinin etkisinde kaldı ğını belirtir …” (Kaygısız, 2000; 333). Eserlerinde bu her iki kültürü birlikte yani Osmanlı’ya ait konuları Fransız izlenimcili ği ile birle şmi ş şekilde görebilmekteyiz. “ Cemal Re şit Rey, yerli konuları Fransız müzi ğine özgü bir dil ile anlatmı ştır ” (Mimaro ğlu, 1999; 180) Kullandı ğı eser ve bölüm ba şlıklarında İstanbul ve Osmanlı’ya ait ifadeler sunulurken bu betimleyici isimleri ve müzi ğiyle, aynı zamanda eserlerin izlenimci karakteri de önplana çıkar. Örne ğin Debussy’nin Altı eski yazıt adlı eserinin bölüm ba şlıkları “ Pan’a Uyarı ”, “ İsimsiz Mezar ”, “ Gecenin Uygunlu ğu”, “ Zil Takmı ş Dansöz ”, “ Mısırlılar ”, “ Sabah Ya ğmuruna Te şekkür ” olarak adlandırılmı şken Rey’de de benzer şekilde ancak içinde Osmanlı’ya ait ö ğeleri de barındıran “ Eyüp Güvercinleri ”, “ Bo ş Bir Camii İçi ”, “ Bayram ”, ( Enstantaneler ) yada “ Mezarlık ”, “Surlar ”, “ Mermere Yazılmı ş Kitabeler ”, “ Sarnıçlar ”, “ Ulu Çınar ” gibi bölümlere rastlamaktayız ( Hatıradan İbaret Kalmı ş Bir Şehirde Gezintiler ). (Andante, 2004; 7).

Rey’in Fransızca şarkılarla ba şlayan bestecilik hayatında çe şitli dönemler görülmektedir. Fransızca şarkılarının ardından Türk halk müzi ğine e ğilen Rey, 1926 – 1931 yılları arasında; ilk seslendirili şi Paris’te Pleyel salonunda yapılan ve Heugel matbaası tarafından yayınlanan 12 halk türküsünün (1925 – 1926), yanı sıra Türk Halk Türküleri (1926), Türk Sahneleri (1927 – 28), Bebek Efsanesi (1928), 12 Melodi (1929), Güne ş Peyzajları (1930 – 1931), gibi eserler vermi ştir. Sonraki dönemlerde Fransız izlenimcili ğine ile birlikte ba şka yabancı bestecilerin de etkisinde kalan Rey’in aynı zamanda makamsal Türk müzi ğinden de faydalandı ğı görülür. Bu dönemde Karagöz (1931) Enstantaneler (1931), Kromatik Konçerto (1932 – 33), Keman Konçertosu (1939), Re minör Senfoni (1941), Piyano Konçertosu (1946 – 1948), Fatih Senfonik Şiiri (1953), Katibim Türküsü Üzerine

9 varyasyonlar gibi çe şitli eserler vermi ştir. (Kütahyalı, 1981; 109 – 110). Bestecinin bu dönemi Cevat Memduh Altar tarafından “ modal – mistik olu şum ve geli şim dönemi ” olarak tanımlanmı ştır. (Aydın, 2003; 33). Bundan ba şka Rey’in popüler operetleri de vardır.

İyi bir piyanist olmasının yanı sıra müzikal analizleri be ğeni toplayan (Ali, 1996; 29), Rey, batı müzi ği tekniklerine son derece hakim ve ça ğın müzi ğini ve bestecilerini yakından tanıyan bir müzisyendi. İlhan Usmanba ş, Rey’in müzi ğini “kolay olmayan, sert karma şık ve ho şa gitmeyi amaçlamayan” olarak tanımlamı ş ve “…ondaki tematik ili şkileri armonik yapıyı tanımlamak için dü şünmek gerekir …” demi ştir. (Ali, 1996; 37) Ö ğrencisi Pertev Apaydın ise Rey’in eserlerinin çok sa ğlam bir yapısı oldu ğunu vurgulayarak, orkestrayı ve çalgıları çok iyi tanıdı ğını belirtmi ştir. Rey’in imitasyon yani aynı melodinin ba şka bir tondan çalınmasına çok önem verdi ğini söyleyen Apaydın, kendine has bir armonisi oldu ğunu yatay yazıya çok önem verdi ğini de eklemi ştir. (Ali, 1996; 38). Rey’in akrabası ve İstanbul Şehir Orkestrasında ba ş kemancı olarak çalı şma arkada şı olan Semih Arge şo da; Cemal Re şit Rey’in besteci olarak Faure’nin çok etkisinde oldu ğunu ancak Stravinski’nin Petru şka’sının da onu çok etkiledi ğini belirtmi ş, Türk motiflerini Bartok çizgisinden çok Stravinski çizgisinde kullandı ğını ve bundan ba şka Musorgski’den çok etkilenerek, Musorgski gibi üst üste armonileri çok sevdi ğini aktarmı ştır. (Ali, 1996; 34). Ö ğrencisi Vedat Kosal ise melodinin Rey için çok önemli oldu ğunu ve melodisiz eser yazmadı ğını belirterek (Ali, 1996; 34), ses renkleri, melodik çizgi ve form bakımından Rey’in Ravel’in etkisinde oldu ğunu, hızlı tempo kullandı ğı eserlerinde ise Stravinski’nin etkilerinin görüldü ğünü vurgulamı ştır. Rey’e en saygı duydu ğu besteciler soruldu ğunda sırasıyla Chopin, Bach, Mozart ve Debussy cevabını verdi ğini de söylemi ştir. (Aydın, 2003; 31) Ba şka bir ö ğrencisi Ertu ğrul Sevsay ise;

“Rey’in orkestra müzi ği Richard Strauss ile Fransız izlenimcileri Debussy ve Ravel’in karı şımıdır…Rey, orkestra renklerini, serbest formu ve kromatizmi de yine Fransız bestecilerinden almı ştır. Senfonik şiirde ve

10 büyük boyutlu senfonilerde, Richard Strauss yada di ğer Post – Romantikler ona örnek olmu şlardır,” demi ştir. (Aydın, 2003; 31)

Cemal Re şit Rey, verimli bir besteci olarak ardında bıraktı ğı opera, operet senfoni, konçerto, piyano müzi ği, şan ve koro yapıtları, mar ş, gibi hemen her türden onlarca yapıtın yanında, konservatuarda ö ğrenciler yeti ştirmi ş, İstanbul devlet senfoni orkestrasının temelini atmı ş, bir çok ünlü solistin Türkiye’ye gelmesini sa ğlamı ş, e ğitici radyo programları hazırlamı ş ve kendi eserlerinin yanında di ğer Türk bestecilerinin de eserlerinin yurt dı şında tanınmasına çalı şmı ş olması (Ali, 1996; 39) ile ça ğda ş Türk bestecili ği için çok önemli i şlere imza atmı ş bir sanatçımızdır.

1.2.2. (1906 – 1978 )

Klasik Türk müzi ğinin yetkin bir icracısı ve bestecisi olmasının yanında, batı müzi ği e ğitimi alması ve daha sonra ça ğda ş Türk bestecili ğinin en önemli bestecilerinden biri haline gelmesi ile Ferit Alnar Türk be şleri içinde de ayrı bir yere ve öneme sahip bestecimizdir. 1906 yılında İstanbul’da dünyaya gelen besteci, ailesinin klasik Türk müzi ğine olan ilgisi sebebiyle çocukluk yıllarında bu müzi ğe yönelmi ştir. Dil ö ğrenebilmesi için aynı zamanda bir Alman okuluna gönderilen Alnar burada ilk kez çoksesli müzik ile de tanı şma imkanını bulmu ştur. Kanun’a kar şı olan ilgi ve yetene ği ile bu yönde dersler alan Alnar, daha 12 ya şında İstanbul’un en iyi kanun çalanları arasına girmi ştir. (Aydın, 2003; 57). Bu sıralarda klasik Türk müzi ğindeki ilk beste denemelerine de ba şlamı ş bulunmaktadır. Klasik kemençe ile de ilgilenmi ş olan Alnar, 1922 yılında gelen teklif üzerine bir fasıl heyeti olan Daruttalim – i Musiki’ye (müzik ö ğretim heyeti) katılmı ştır. Alnar bu topluluk ile yurt içinde ve dı şında çe şitli, konserler vermi ş, ’de 1926 – 1927 yıllarında bilimsel amaçlı plaklar doldurmu ştur (Aydın, 2003; 58). Alnar’ın basılan

11 ilk eseri olan on saz semaisinin basıldı ğı 1923 yılında (Okyay, 1999; 30), toplulu ğa müzik kuramı dersi veren, geleneksel Türk müzi ğinin ünlü bestecisi ve bilgini Hüseyin Sadettin Arel ile tanı şmı ş olması, Alnar açısından bir dönüm noktası olmu ştur. (Okyay, 1999; 24). Arel’den armoni dersleri almaya ba şlayan Alnar, Bach ve Beethoven ile ilk kez onun evinde tanı şmı ş, ve bu dönemde ilk kez iki, üç sesli parçalar da bestelemeye ba şlamı ştır. (Aydın, 2003; 58). Bu sırada Arel’in İstanbul’dan İzmir’e ta şınması ile Alnar kendisine ba şka bir ö ğretmen arayı şı içine girerek İtalya’da müzik e ğitimi almı ş olan Edgar Manas’ın ö ğrencisi olmu ştur. Manas’tan üç yıl boyunca armoni, kontrpuan, füg ve piyano dersleri alan Alnar, bu sıralarda uzun süredir devam etmekte oldu ğu Güzel Sanatlar Akademisindeki mimarlık e ğitiminden de ayrılmı ştır. 1927 yılında Arel’in de maddi deste ği ile Viyana’ya giden Alnar, burada önce konservatuarın kompozisyon bölümüne sonra buna ek olarak da orkestra yöneticili ği bölümlerine devam eder ve Joseph Marks’dan kompozisyon, Oswald Kabasta’dan orkestra şefli ği dersleri alır. Necil Kazım Akses ile aynı okulda aynı ö ğretmen ile çalı şan Alnar (Okyay, 1999; 43) , ikinci yılında Türk süiti adlı bir orkestra eseri yazmı ştır. Burada ayrıca keman ve piyano için süit (1930), keman piyano ve viyolonsel için Trio Fantezi (1929), “ İstanbul Sokaklarında” film müzi ği (1931), “Yalova Türksü” sahne müzi ği (1932) gibi ilk dönem eserlerini bestelemi ştir.

1932’de Türkiye’ye dönen Alnar, İstanbul şehir tiyatrosu müzik yönetmeni ve belediye konservatuarında müzik tarihi ve armoni ö ğretmenli ği görevlerine getirilmi ştir. 1936’da Ankara yerle şerek Ankara devlet konservatuarında çalı şmaya ba şlayan Alnar, aynı zamanda Cumhurba şkanlı ğı senfoni orkestrasında Dr. Ernst Praetorius’un asistanı olmu ştur. Bu sıralarda Carl Ebert ile i şbirli ği yaparak bazı operaların Türkçe seslendirilmesinde çalı şmı ş ve daha sonra da devam edecek bu çalı şmalar ile bir çok operanın Türkçe’ye kazandırılmasını sa ğlamı ştır. Praetorius’un 1946’da ölmesi ile Cumhurba şkanlı ğı senfoni orkestrasına şef olarak atanan Alnar bu görevi altı yıl sürdürdükten sonra sa ğlık sorunları yüzünden ayrılmı ş ve konservatuardaki görevine dönmü ştür. 1955 yılında devlet opera ve balesi genel sanat direktörlü ğüne getirilen Alnar, bu görevinden de bir süre sonra ayrılarak,

12 Viyana’ya yerle şmi ş ve burada bir çok yabancı orkestrayı yönetmi ştir. (Aydın, 2003; 59). 1964 yılında tekrar Ankara’ya dönen Alnar burada bir süre Opera temsillerini yönettikten sonra sa ğlık sorunları nedeniyle bu görevi de bırakmı ştır. 1970 yılında 40. sanat yılı ve jübilesini kutlamı ş olan Alnar 1978’de Ankara’da ölmü ştür.

Türk be şleri içinde sayısal olarak en az eser veren besteci olan Ferit Alnar, buna kar şılık, klasik Türk müzi ğine grubun di ğer dört üyesinin olmadı ğı kadar yakın olması sebebiyle, kanun konçertosu gibi özgün karakterdeki eserleri ça ğda ş Türk müzi ğine kazandırmı ştır. Alnar’ın yapıtlarının ana karakteri batı müzi ği ile geleneksel Türk müzi ğinin bir sentezi gibi görülse de bu konuda farklı dü şünceler de vardır. Önder Kütahyalı’ya göre;

“ Alnar’ın yapıtlarına klasik Türk sanat müzi ğinin makamsal özellikleri egemendir. Besteci, bu özelliklerin ça ğda ş müzik dili ile birle ştirilebilmesi, kolay yakla şılabilen özgün bir deyi şin dile getirilebilmesi çabalarında, ba şarılı ve inandırıcıdır… ” (Kütahyalı, 1981; 111). iken Hayrettin Akdemir, Alnar’ın müzi ği ile ilgili olarak;

“ …Avrupa ve Türk stilleri Alnar’ın kompozisyonlarında kayna şmı ş sayılamaz...Alnar’ın bestecilik tarzı tam ortadadır ve ne belirli bir üsluba nede di ğer stil özelliklerine göre de ğerlendirilebilir… ” demi ştir. (Aydın, 2003; 60).

Ancak yine de klasik Türk müzi ği ile evrensel batı müzi ğinin bir sentezini yapmak tam anlamı ile mümkün olacak ise her iki müzi ğe de hakim olması ile özel bir konuma sahip olan Ferid Alnar’ın bu konudaki çalı şmaları öncü rolünü üstlenecektir. Eserlerine a ğarlıklı olarak Türk makamlarının hakim oldu ğu Alnar, müzi ğinde bu makamların karakterlerini koruyarak ve melodiye önem vererek, melodi ve makamı armonik yapıda ve orkestrasyonda ön planda tutmu ştur. (Okyay, 1999; 147). Viyana’daki ö ğretmeni Joseph Marx, Alnar’ın orkestra için prelüd ve dans adlı eseri

13 için; “…Ferid’in yaptı ğı bize yabancı bu tek sesli müzi ği armoni ile yorumlamak. Ama bunu ancak geleneksel müziklerini çok iyi tanıyan ve özümseyen bir daha ba şarabilir… ” demi ştir. (Okyay, 1999; 60). Benzer şekilde ve bestecinin Türk ve batı müzi ğini birlikte kullanmaktaki ustalı ğını vurgularcasına, viyolonsel konçertosu hakkında çıkan Dr Paul imzalı bir ba şka yorumda da;

“…Dinleyici belki. birkaç yan temada bestecinin tamamen batı müzi ği tarzında besteledi ği yanılgısına kapılabilir. Fakat hemen sonra ve hayret verici bir ustalıkla, bu müzik kendi içinden yeni bir Türk motifi do ğurmaktadır…Alnar’ın bu eseri batı ve Türk yapı ta şlarıyla örülmü ş bir binadan çok Avrupa topra ğında ye şermi ş bir Türk fidanına benzetilebilir. ” Denmektedir. (Okyay1999; 84).

Orkestralama tekni ğinde Türk be şlerinin di ğer üyelerine göre daha yalın ve klasik formda eserler vermi ş olan Alnar, eserlerinde klasik Türk müzi ğinin yanı sıra halk müzi ğine de yer vermi ş ve halk müzi ğinin karakteristik melodik ve ritmik ö ğelerini de kullanmı ştır. (Aydın 2003; 60 – 61) Klasik Türk müzi ğinden gelerek batı müzi ğine yönelmi ş olan Alnar’ın bu avantajı, ço ğu zaman da kar şısında bir engel olarak belirmi ştir. Bu özel konumu sebebiyle di ğer bestecilerimden farklı bir de ğerlendirmeye u ğrayan Alnar, her iki müzi ğin temsilcileri tarafından da ço ğu kez ele ştirilmi ş ve bir kenara itilmi ştir. (Okyay, 1999; 47). Ruhi Ayangil’e göre; geleneksel sanat müzi ğimizin modern yüzü olan Alnar ça ğda ş Türk bestecilerine göre ise klasik bir anlayı şa sahiptir. (Aydın, 2003; 60). Bu ortadaki konumu ne yazık ki onun ölümünden sonra da yeteri kadar ilgi görmemesine sebep olmuş ve hakkında Türk be şlerinin di ğer üyeleri için olanlardan çok daha az ara ştırma yapılmı ştır.

Ö ğrencileri arasında Nevid Kodallı, İlhan Usmanba ş, Faik Canselen, Kemal ilerici, Muammer sun, Çetin I şıközlü gibi besteciler bulunan Alnar, besteledi ği Viyolonsel Konçertosu, Kanun Konçertosu gibi ça ğda ş Türk müzi ğinde ayrı bir yere sahip eserlerinin yanında şan ve koro eserleri, oda müzi ği eserleri, sahne eserleri, piyano eserleri ve mar şlar bestelemi ş, Madam Butterfly, Figaro’nun Dü ğünü,

14 Maskeli Balo, Rigoletto, Yarasa gibi operaların dilimize kazandırılmasında büyük çaba göstermi ştir. Devlet Opera ve Tiyatrosunun geli şimine önemli katkılarda bulunmu ş olan Alnar, orkestra şefi olarak da çok önemli roller üstlenmi ştir.

1.2.3. Ulvi Cemal Erkin (1907 – 1972)

Eserleri yurt dı şında en çok ilgi gören Türk bestecilerinden biri olan Ekin, ülkemizde daha çok “ köçekçe ” si ile tanınmakta ise de aslında yazdı ğı senfoniler, piyano ve keman konçertoları ile ça ğda ş Türk müzi ği açısından çok daha önemli ve de ğerli eserler vermi ş bir sanatçımızdır. 1907’de İstanbul’da do ğan Erkin, annesinden aldı ğı ilk piyano derslerinden sonra, çe şitli yabancı piyano ö ğretmenleri ile düzenli olarak çalı şmaya ba şlamı ştır. Ortaokuldan sonra Galatasaray lisesine giren besteci 1925 yılında Milli E ğitim Bakanlı ğının yurt dı şına müzik e ğitimi almak üzere açtı ğı yarı şmayı kazanmı ştır. Fransızca da bilmesi dolayısıyla e ğitimini Paris’te almaya karar veren Erkin, bir buçuk yıl dersler alarak Paris Konservatuarı giri ş sınavını kazanmı ştır. (Aydın, 2003; .91). Paris’te Jean Batalla, , Camile Decreus gibi ö ğretmenlerden piyano dersleri alan erkin, ’dan armoni, Noel Gallon’dan da kontrpuan dersleri almı ştır. Paris Konservatuarı’nın ardından e ğitimine “ Ecole Normale de Musique” de devam eden besteci burada, Faure’nin ö ğrencisi olan ünlü kadın şef ve kompozisyon ö ğretmeni ’den kompozisyon dersleri almı ştır. (Aydın, 2003; 91). Paris’te be ş yıl süren ö ğrencili ğinin ardından 1930 yılında Türkiye’ye dönen besteci, Musiki Muallim Mektebi’nde piyano ve armoni ö ğretmeni olarak görevlendirilmi ştir. 1932’de piyanist Ferhunde Remzi ile evlenen Erkin, bu sıralarda ilk bestecilik çalı şmalarına da ba şlamı ştır. 1934’de “Bayram” adlı üç dakikalık tek bölümlü bir senfonik eser besteleyen besteci ilk kez bu eseri ile şeflik kürsüsüne çıkmı ştır. Ayrıca bu eserin Türk bestecili ği açısından önemli olan bir yanı da; eserin yurt dı şında çalınan ilk senfonik yapıt olma özelli ğidir. (Çalgan, 1991; 114). Daha sonra “yaylı çalgılar dörtlüsünü” besteleyen erkin, eseri be ğenen ünlü piyanist ’un da önerisiyle önemli yapıtlarından olan ve kendisinin de 1943’te “ en ba şarılı

15 yapıtım ” (Çalgan, 1991; 126) dedi ği piyano konçertosu’nu bestelemeye ba şlamı ş 1942’de de tamamlamı ştır. (Çalgan, 1991; 125) 1943’de CHP’nin açtı ğı ve Adnan Saygun’un Oratoryosu ile Ferid Alnar’ın da Viyolonsel Konçertosu ile katıldı ğı beste yarı şmasında, piyano konçertosu ve köçekçe ile yer alan Erkin, piyano konçertosu ile besteciler arasında en yüksek puanı almı ştır. (Çalgan, 1991; 124) 1943 yılında Erkin ve Türk bestecili ği açısından gerçekle şen bir di ğer önemli olay da Erkin’in e şi Ferhunde Erkin ve Necil Kazım Akses ile katıldı ğı Almanya konseridir. Sava ş sırasında düzenlenen bu konserde; Berlin şehir orkestrası Erkin ve Akses’in eserlerini, aralarında Wilhelm Kempff gibi önemli kimselerin de bulundu ğu seçkin bir izleyici toplulu ğuna sunmu ş ve Alman radyosu da konseri tüm dünyaya duyurmu ştur. (Çalgan, 1991; 132) Daha sonra birinci senfonisini bestelemi ş olan Erkin, bu senfonisi ile 1947 yılında önemli bir uluslar arası festival olan “ Prag Baharı müzik festivali ” ne de ilk kez bir Türk bestecisi olarak davet edilmi ştir. Burada senfonisini kendi yönetiminde seslendiren besteci festivalde Rafael Kubelik, Leonard Bernstein gibi ünlü şefler ile yan yana anılmı ştır. (Çalgan, 1991; 138). Festivalde bulunan Rus besteci Dimitri Şostakoviç ise Erkin’e senfonisini çok be ğendi ği belirtmi ştir. (Çalgan, 1991; 145)

Ça ğda ş Türk müzi ğinin yurt dı şında tanınmasında çok önemli rol almı ş olan Erkin, 1949 – 1951 yıllarında konservatuar müdürlü ğü de yapmı ş aynı zamanda konservatuar orkestrası ve opera orkestrasını da yönetmi ştir. 25 yıl süre boyunca, sonradan Gazi E ğitim Enstitüsüne dönü şmü ş Musiki Muallim Mektebi’nde öğretmenlik yapmı ş olan Erkin, Ankara radyosunda Akses ile birlikte tonmayster olarak görev yapmı ş ve yine Akses ile birlikte operaların Türkçe’ye çevrilmesine çalı şmı ştır. Eserlerini yönetmek üzere çok defa yurt dı şında gitmi ş olan Erkin; Fransa’dan “Palme Academique” ni şanı (1950), Şövalye (1959) ve Officier (1970) derecesinde “Legion d’honner ni şanı, İtalya’dan; “Ordine Al Merito della Republicca Italiano” ni şanı (1963) almı ştır. (Çalgan, 1991; 181) 1971’de devlet sanatçısı olan Erkin 1972’de de ölmü ştür.

16 Cemal Re şit Rey gibi Fransa ‘da e ğitim görmü ş olan Ulvi Cemal Erkin’in ilk yapıtlarında da Fransız izlenimcili ğinin etkisi görülmektedir. (Çalgan, 1991; 112). İlk döneminden sonra giderek kendi tarzını olu şturan Erkin, aksak ritimleri kullanarak, dörtlü ve be şli aralıklardan olu şan akorlara armonik yapıda yer vermi ş, özgün akorlar aramı ş ve Türk müzi ğindeki do ğaçlama havasını yaratmaya çalı şmı ştır. (Aydın, 2003; 94).

“ Eserlerinde Anadolu’nun saf, el de ğmemi ş ezgilerindeki sıcaklı ğı kullanan Erkin, halk deyi şlerinden fı şkıran renkleri özenle seçmi ş, onları diledi ği gibi ayırmı ş yada birle ştirmi ş, yalınla ştırmı ş yada boyutlandırmı ştır .” (Andante, 2004; 23)

“ Erkin’in bestecili ği halk müzi ği altyapısının senfonik kalıplara oturtulması yoluyla, müzikteki Türk unsurların derinli ğini ke şfetmemizi sa ğlıyor…Erkin Türk müzi ğinin zengin potansiyelini gün ı şığına çıkartmış, dinleyicinin müzik evrenini geni şletmi ş bir sanatçı ” (Andante, 2004; 25).

Mahmut Ragıp Gazimihal de Erkin için;

“Ulvi Cemal’de zarifi aramak, duygusal bir zevk ile çalı şmak nitelikleri var. Yazı biçiminde ve tekni ğinde öteden beri de ğişiklik olmadı ise de, görü şlerinde büyük bir geli şme kaydediyoruz. Eskiden anadolu ezgisinin yazısının yine temel bir unsuru olarak ele alır, fakat geni şletilecek veya armonize edilecek birer tem gibi kullanırdı; bugün ise en karakteristik anadolu a ğzının aralık atlayı şlarındaki özellikleri sezmeye çalı şıyor, anlayı şla buluyor ve kullanıyor. Olgun zevkli, örne ğin pentatoni ğe a şık oluyor; en dokunaklı, bize en yakın ezgileri hep pentatoniktir, ” demi ştir. (Çalgan, 1991; 115 – 116)

Bülent Tarcan ise “ …kolayca benimsenen ve akılda kalan Türk ezgilerini bularak, bunları renkli bir armoni üzerine oturtan ,bir kompozitörümüzdür.” diyerek Erkin’in

17 yataydan çok dikey bir yazı anlayı şını benimsedi ğini, polimelodik olarak yazmadı ğı zaman kendi duyu şlarına göre eser yazdı ğını belirtmi ştir. (Aydın, 2003; 93). Erkin’in eserlerinde halk müzi ğinin yanı sıra makamsal Türk müzi ğine has deyi şler de görülmektedir. Popüler olmaktan korkmayan bir çizgisi bulunan Erkin’in (Andante, 2004; 25), Türk halk müzi ğinden ezgilerden olu şturdu ğu, ezgilerin ve ritimlerin ustalıkla birbirine ba ğlanarak canlı bir tablo içinde verildi ği “Köçekçe” adlı dans süiti, yalnız Erkin’in de ğil belki ça ğda ş Türk bestecili ğinin de en tanınmı ş eseridir.

Yurt dı şında katıldı ğı bir çok konserde, yabancı basının bir hayli ilgisini çekmi ş olan Erkin’in ça ğda ş Türk müzi ği için önemi, çe şitli yabancı müzik yazarları tarafından da defalarca vurgulanmı ştır. Eserleri yurt dı şında kayda alınan ve yabancı radyolarda çe şitli zamanlarda çalınmı ş olan Erkin’in “Bayram” adlı kısa senfonik eserinden sonra, bir senfoni olarak birinci senfonisinin yurt dı şında çalınmı ş olan ilk Türk senfonisi olması ve ikinci senfonisinin de kayda alınmı ş ilk Türk senfonisi olması dikkate de ğer bir olaydır. (Çalgan, 1991; 162). Besteledi ği hemen her türdeki eserin yanı sıra, Erkin’in uzun yıllar yürüttü ğü e ğitimcilik ve şeflik çalı şmaları ile hem piyano hem de kompozisyon alanlarında aralarında Ferit Tüzün ve İlhan Usmanba ş’ın da oldu ğu bir çok de ğerli müzik adamının yeti şmesinde önemli katkıları olmu ştur. Erkin’in belli ba şlı eserleri arasında iki senfonisi ile bayram ve köçekçe gibi birkaç senfonik eseri, çe şitli şan ve koro eserleri, piyano ve keman için konçertoları ile piyano için Duyu şlar, Be ş Damla gibi eserleri sayılabilir.

1.2.4. Ahmet Adnan Saygun (1907 – 1991)

İlk Türk operasının bestecisi olma unvanını ta şıyan, verdi ği nitelikli eserlerin yanı sıra etnomüzikoloji konusundaki çalı şmaları ile Türk bestecileri içinde bilim adamı kimli ğine de bürünmü ş olan Saygun, yurt içinde, Türk be şlerinin belki de Türk bestecilerinin en tanınmı ş ve kabul görmü ş olanıdır. “ Türk be şleri içinde kendinden en fazla söz ettiren ki şi hiç ku şkusuz Saygun dur .” (Kütahyalı, 1981; 112)

18 1907’de İzmir’de do ğan Saygun, babasının kitaplara ve müzi ğe meraklı aydın bir ki şilik olmasının da etkisiyle erken ya şlarda müzik ile tanı şmı ş müzik ile ilk ili şkisi de ö ğretmeni İsmail Zühdü bey aracılı ğı ile gerçekle şmi ştir. Daha sonra Rosati ve Macar Tevfik bey’in yanı sıra kısa bir dönem de Hüseyin sadettin Arel ile çalı şan Saygun, bu ö ğretmenlerden piyano ve armoni gibi dersler almı ştır. Bu sıralarda bir çok farklı i şte çalı şmı ş olan Saygun, 1924 yılında ö ğretmen alımı için açılan sınavı kazanarak İzmir’de bir ilkokulda müzik ö ğretmeni olmuştur. 1928 yılına kadar bu görevine devam eden Saygun, devletin yurt dı şında e ğitim almak üzere açtı ğı sınavı da kazanarak Paris’e gönderilmi ştir. Önceden Fransızca ö ğrenmeye ba şlamı ş olan Saygun, Paris’i bir sanat merkezi olarak gördü ğünden tercihini bu yönde kullanmı ştır. (Aracı, 2001; 49). Paris’te Fransız müzisyen Eugene Borrel’in de yardımlarıyla Vincent d’Indy’nin yöneticisi oldu ğu Schola Cantorum’a girmi ş olan Adnan Saygun, burada üç yıl süren oldukça disiplinli bir e ğitim almı ştır. Paris konservatuarı ile rakip konumunda görülen Schola Cantorum, d’Indy’nin idealleri do ğrultusunda müzik sanatının Palestrina polifonisinden, Bach füglerinden ve Beethoven formlarından ö ğrenildi ği bir e ğitim kurumudur. (Aracı, 2001; 52). d’Indy’nin, Liszt ve Wagner ile görü şmü ş, Alman ekolüne ba ğlı bir kimse olması Saygun’un da e ğitimini ve görü şlerini etkilemi ştir. “ …Saygun’un özgün müzik dilinin esas belirleyici unsurları İzmir’de almı ş oldu ğu e ğitimden çok Schola Cantorum’da ö ğrenci olmu ş olmasından kaynaklanmaktadır. ” (Aracı, 2001; 52). Saygun bu üç sene içinde aldı ğı e ğitimde dikkati çeken konular; Rönesans polifonisi ve kontrpuan tekni ği, Gregoryen ezgilerinin modal üslupları, Cesar Franck’ın eserlerinde bulunan cyclique (yani bölümler arası tematik ve motifsel ba ğlar yoluyla bir parça içerisinde mantıksal bütünlük içerme) yazı anlayı şı ve halk müzi ği olarak sayılabilir. (Aracı, 1991; 54). Ayrıca burada; Paul de Flem’den kontrpuan, Edouard Souberbielle’den org, Amédée Gastoue’den Gregoryen müzi ği, Eugene Borrel’den de füg ve armoni dersleri de almı ştır. (Aydın, 2003; 120). Fransa’daki üç yıllık eğitiminin ardından 1931 yılında yurda dönen Saygun, Musiki Muallim Mektebinde öğretmenli ğe ba şlamı ş, 1935 yılına kadar bu görevde bulunmu ştur. Bu sıralarda Saygun’a İran Şahının Türkiye’yi ziyareti dolayısıyla sergilenmesi için bir opera yazma görevi verilmi ştir. Atatürk’ün planını yaptı ğı ve Türk – İran karde şli ğini konu alan “Özsoy” adlı bu opera ça ğda ş cumhuriyetin ilk operası olarak tarihe geçmi ştir.

19 Bir yandan Türk halk müzi ğinin kökenine ili şkin çalı şmalarda da bulunan Saygun, çalı şmalarını bir rapor halinde Atatürk’e sunmu ştur.

Türkiye’deki halk müzi ği çalı şmalarına ilgi duyan Bela Bartok’un, 1936 yılında halkevleri tarafından Türkiye’ye davet edilmesi Saygun’un müzikoloji ufkunda önemli geli şmelere yol açmı ştır. Bartok ile birlikte yöresinde halk müzi ği incelemeleri yapan Saygun, bu sayede Bela Bartok’tan önemli bilgiler edinme imkanını da bulmu ştur. Bu dönemde Bartok ile birlikte elde ettikleri bulguları daha sonra Macaristan’da İngilizce bir kitap olarak yayımlamı ştır. Bartok ve Saygun’u Türkiye’deki rakipleri olarak gören Hindemith’in 1936 yılında aleyhinde yazdı ğı bir rapor üzerine (Gülper, 1991; 10), Ankara’dan uzakla ştırılmı ş ve İstanbul Belediye Konservatuarı’nda ö ğretmenliğe ba şlamı ştır. 1939 ‘da Halkevleri müfetti şi olarak yeniden Ankara’ya dönmü ş olan Saygun, Türkiye’de henüz bale konusunda bir uzman olmaması ve daha önce bale yazılmamı ş olması sebebiyle deneme olarak sayılabilecek Bir Orman Masalı adlı bir bale yazmı ştır. Ancak bu dönemde Saygun’un kariyeri açısından asıl önemli olay, 1942’de tamamlanan Yunus Emre oratoryosu’nun 1946’da seslendirilmesidir. Bu tarihten sonra Ankara Devlet Konservatuarı’nda kompozisyon ö ğretmenli ğine ba şlayan Saygun, Yunus Emre ile yurt dı şında da adından oldukça bahsettirmi ştir. Amerika ve İngiltere’den davet alan besteci buralara giderek Türk müzi ği ile ilgili konferanslar vermi ş çe şitli müzik adamlarıyla da tanı şmı ştır. 1958’de madalyasına layık bulunan Saygun’un Yunus Emre oratoryosu aynı yıl NewYork’da ünlü şef tarafından yönetilmi ştir. 1972 yılında emekli olunca İstanbul’a yerle şen besteci burada İstanbul konservatuarı’nda ö ğretmenli ğini sürdürmü ştür. 1971’de devlet sanatçısı unvanını da alan Saygun 1991’de ölmü ştür.

Saygun, ça ğın müzik teknikleri ve akımlarını yakından takip ederek bunları eserlerinde de kullanmı ş bir bestecidir. Ona göre önemli olan içeriktir ve eski tekniklerin kullanılmasında da bir sakınca yoktur. (Aydın, 2003; 122). Saygun’u Türk Beşleri grubunun en modern ve yaratıcısı olarak niteleyen Hayrettin Akdemir Saygun için; “ gelece ğe yönelerek kendine özgü bir stilde yazar demi ştir .” (Aydın,

20 2003; 123). Yine de Schola Cantorum’da aldı ğı e ğitimin izleri eserlerinde görülebilir. Tamamen barok tarzda yazılmı ş olan “Eski Üslupta Kantat” ve Yunus Emre Oratoryosu eserleri buna örnek gösterilebilir.

“ Besteci Türk musikisi makamlarından ve Schola Cantorum’da gördü ğü kilise modlarından etkilenerek ortaya ki şisel bir modal lisan çıkarmı ştır ” (Aracı, 2001; 120).

“ Yunus Emre’deki koro stili Saygun’un yine barok dönemi kaynak olarak aldı ğını göstermektedir. Besteci bir Handel oratoryosunda görülen hem polifonik hem de homofonik dokuyu birbiriyle sarma şık olarak yan yana kullanmaktadır… ” (Aracı, 2001; 124).

Yunus Emre oratoryosundan ikinci yaylı dördül’e de ğin olan yapıtları Saygun’un birinci olgunluk dönemini olu şturur. Bu döneminin en önemli özelli ği bestecinin halk müzi ği ö ğelerinin yanı sıra Türk müzi ği makamlarının belirgin niteliklerine de eğilmesidir. (Kütahyalı, 1981; 114) Makamın kendisi için bir renk oldu ğunu belirten Saygun, onu tampere on iki ton sistemi içinde kullanarak evrensel bir düzeye çıkarmı ş olabilece ğini belirtmi ştir. (Aracı, 2001; 120). Müzi ğinde makamları kullanırken Anadolu’nun antik ça ğına kadar uzanan Saygun, Türk müzi ği makamlarını ve antik dönem modlarını eserlerinde birlikte kullanmı ştır. (Aydın, 2001; 123). 1958’den sonraki eserlerinde kullandı ğı dilin derinle şmesi ile makamsal öğelerin de soyutla ştı ğı görülür. Müzik ça ğın hemen tüm tekniklerini sergiler. (Kütahyalı, 1981; 114). Bu dönemde eserlerini giderek daha ba ğımsız ve Türk müzi ğine uzak olarak biçimlendiren Saygun eski eserlerinden farklı bir çizgide eserler vermeye ba şlamı ştır. “ Artık Saygun’un Türk be şleri diye adlandırılan grupla hiç ili şiği kalmamı ş, daha ba ğımsız daha özgür ve cesur çalı şmaların verimcisi olmu ştur ” (Fırat, 1999; 240). Pentatonizmin Türk müzi ğinin temelini olu şturdu ğunu dü şündü ğü yıllarda eserlerinde Pentatonik diziyi de sıkça kullanmı ş olan Saygun, Bela Bartok’un evrensel halk müzi ği anlayı şını benimsedi ği yıllardan, tamamen halk müzi ğinden kopuk eserler verdi ği son dönemine kadar sürekli olarak kendisini geli ştirmi ş ve çok farklı yapıdaki eserlere imza atmı ştır. Onun tamamen e ğitimini

21 aldı ğı barok müzik stilinde olan “Eski Üslupta kantatı’nı, halk müzi ğini ilahilerle birle ştirdi ği Yunus Emre Oratoryosu’nu ve daha ba ğımsız biçemde yazdı ğı son dönem eserlerinden orkestra için çe şitlemeleri yan yana koydu ğumuzda bu tabloyu açık olarak görmekteyiz.

Türk müzi ği ile ilgi olarak yaptı ğı geziler, derlemeler, yayımladı ğı eserler ve katıldı ğı konferanslar ile Türk müzi ğinin bilimsel olarak incelenmesi alanında öncü rolü üstlenenlerden olan Saygun, eserleri ile yalnız bilimsel olarak de ğil sanatsal olarak da kendini yurt içi ve dı şında kanıtlamı ş, Türk müzi ğinin yurt dı şında itibar görmesini sa ğlayanlardan biri olmu ştur. Adnan Saygun Türk operasının miladı olan “Özsoy ” operasının yanı sıra, “Taşbebek”, “ Köro ğlu ”, “ Kerem ”, “ Gılgame ş” operaları ile de ça ğda ş Türk operası tarihine geçmi ştir. Saygun’un di ğer önemli yapıtları arasında; 5 senfoni, “Orkestra İçin Çe şitlemeler”, 2 piyano konçertosu, piyano için Aksak Tartılar Üzerine Etüdler, İnci’nin Kitabı, Atatürk’e ve Anadolu’ya Destan sayılabilir. Ayrıca çe şitli şan ve koro eserlerinin yanı sıra çe şitli solo ve oda müzi ği eserleri de bulunmaktadır. Saygun bazı operalarının librettosunu da kendi yazmı ştır.

1.2.5. Necil Kazım Akses (1908 – 1999)

Türk Beşleri’nin ya şça en küçü ğü ve aramızdan en son ayrılmı ş olan bestecisi Necil Kazım Akses dir. 1908 yılında İstanbul’da do ğan Akses, ilkö ğretim ça ğında piyano ve keman dersleri almı ş, ortaokul son sınıftayken Almanya’da viyolonsel eğitimi görmü ş olan Mesut Cemil ile tanı şınca viyolonsele ba şlamı ştır. Daha sonra Mesut Cemil’in önerisi ile bestecili ğe yönelen Akses, lise yıllarında Cemal Re şit Rey’in armoni ö ğrencisi olmu ştur. Rey’in sınıfında çok şey kazandı ğını belirten Akses, o zamanlarda birkaç bilindik besteci dı şında batı müzi ği bestecilerinden kimseyi tanımadı ğını belirterek onun sayesinde; Debussy, Franck, Dupondt, gibi bestecileri, bundan ba şka di ğer empresyonistleri ve ona yönelik bestecileri tanıdı ğını

22 söylemi ştir. (Aydın, 2003; 149). Viyolonsel derslerine Mesut Cemil’den sonra, yine Almanya’da e ğitim görmü ş ve Joseph Marx’ın ö ğrencisi olmu ş olan Sezai Asal ile devam etmi ş olan Akses, 1926 yılında liseyi bitirmi ş ve Asal’ın önerisi üzerine aile ve akrabalarının deste ği ile e ğitim görmek için Viyana’ya gitmi ştir. (Ba şeğmezler, 1993; 24) Viyana müzik akademisinde Viyolonsel ve müzik teorisi sınavlarını kazanan Akses, Kleinecke’nin viyolonsel, Joseph Marx’ın da armoni, füg, kontrpuan ve kompozisyon ö ğrencisi olmu ştur. (Aydın, 2003; 150). 1931 yılında Viyana müzik akademisindeki kompozisyon e ğitimini tamamlayan Akses, bir yıl’da Marx’ın ustalık sınıfına devam etmi ştir. Necil kazım Viyana’da ki ö ğretmeni Marx’ı; “ atonal müzi ğe ve 12 ton sistemine kar şı ve tonalite içinde bir besteci ” olarak tanımlamı ştır. 1932’de Viyana’da ki e ğitimini tamamlayan Akses, Çekoslovakya’ya giderek, Prag devlet konservatuarı’na yüksek kısım ö ğrencisi olarak kabul edilmi ştir. Burada Josef Suk ve Alois Haba’nın ö ğrencisi olan Akses, Haba’nın atematik müzi ği savundu ğunu ve çeyrek ve altıda bir sesleri kullandı ğını belirtmi ş, Suk’un ise Politematik bir yazı anlayı şını benimsedi ğini söylemi ştir. (Ba şeğmezler, 1993; 28). 1934 yılında Türkiye’ye dönen Akses, Musiki Muallim Mektebinde form bilgisi ve prozodi dersleri vermeye ba şlamı ştır. Bu sıralarda Atatürk’ün Ankara’ya geli şinin yıl dönümü kutlamaları sebebiyle iki opera bestelenmesine karar verilmi ş ve metnini Atatürk’ün hazırladı ğı iki operadan, Saygun “ Ta şbebek ”i Akses ise “ Bayönder ”i bestelemekle görevlendirilmi ştir. Akses’in yazaca ğı opera “ Bayönder ” dir. 1935 – 1936 yıllarında konservatuar kurma çalı şmaları için Türkiye’ye gelen Hindemith’e yardımcı olması için Milli Eğitim Bakanlılı ğı tarafından görevlendirilmi ş olan Akses, Hindemith ile birlikte konservatuarın ders programını da hazırlamı ştır. 1936 yılında da bu kurumda kompozisyon hocası olarak görev almı ştır. 1948 yılında bu kurumda müdürlü ğe yükselmi ş olan Akses, 1949 yılında milli e ğitim bakanlı ğı Güzel Sanatlar Genel müdürlü ğüne atanmı ştır. Bir yıl kadar bu görevi sürdüren Akses daha sonra 1954 yılında yurt dı şında kültür ata şeli ği görevini yapmı ş, 1955 – 1957 yılları arasında Almanya’da ö ğrenci müfetti şli ği görevinde de bulunmu ştur. 1958 – 1960 yılları arasında Ankara Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğüne getirilmi ş olan Akses, 1960 da ayrıldı ğı bu göreve 1971’de yeniden getirilmi ş, ancak 1972’de de emekli olarak yeniden kurumdan ayrılmı ştır. Emeklili ğinin ardından da Ankara Devlet Konservatuarında özel statülü olarak ö ğretmenli ğe devam eden Akses’in yurt

23 dı şında almı ş oldu ğu ni şanlar şunlardır: Federal Alman Cumhuriyeti birinci sınıf hizmet ni şanı (1957), İtalyan hizmet ni şanı (1963), İtalyan “ Commendatore” ni şanı (1973) ve Tunus “ Burgiba ” sanat – kültür ni şanı (1973).

Necil Kazım Akses bestelerinin dört döneme ayrılabilece ğini söylemi ştir. İlk dönemi 1929 – 1947 arasını kapsamaktadır. Bu dönemin ürünleri olarak; Viyana ve Prag’daki eserlerini, Bayönder operasını, Ankara Kalesi adlı senfonik eserini, üçlü ve birinci dörtlüsünü saymak mümkündür. 1947’de “Ballad” ile ikinci dönemine giren Akses, 1969 ‘da yazdı ğı “ Itri’nin Neva kar’ı üzerine Scherzo ” ile de üçüncü dönemine girecektir. Son dönem yapıtları ise Bir divandan Gazel ile ba şlayan ve 1976’dan ölümüne de ğin üretti ği eserleridir. ( İlyaso ğlu, 1998; 187). İlhan Usmanba ş, Akses’in ilk yaratıları için daha ba şlangıçta onun özgün müzik dilinin en belirgin özelli ği olan yo ğun yazsının belirtilerini ta şıdı ğını söylemi ştir. (İlyaso ğlu, 1998; 189). Bülent Tarcan ise Akses’in yapıtlarını, Joseph Marx’tan alınma, orta Avrupa bestecilerine özgü yeni romantik belirtilerle, Türklü ğün bir bire şimi olarak tanımlayarak, “ Besteci, büyük boyutlu yapıların zengin ve dolgun bir orkestralamanın, karı şık ve yüklü bir üslubun adamıdır ” demi ştir. (Kütahyalı, 1981; 115) İlk eserlerinden itibaren makam unsurunu eserlerinde kullanmı ş olan Akses, 1940’ tan sonra verdi ği eserler ile kendi tarzını ortaya koymaya ba şlayarak, ezgisel yönden Türk makamlarına dayanan, armonik yönden de amodal olan eserler vermi ştir. Akses kullandı ğı amodalitenin, modal olmadı ğı anlamında olmadı ğını, belirli makamdan yola çıkılıp bu makamın egemenli ğine izin verilmeden yürünebilece ğini belirtmi ştir. (Ba şeğmezler, 1993; 51). Akses’in müzi ğinde temaların makamlara dayandı ğı görülse de, bu makamlar soyut bir şekilde görülmektedirler. Bu şekilde tematik malzemenin atematik bir yapıya yakla şması sa ğlanmı ştır. (Ba şeğmezler, 1993; 51) Bir Divandan Gazel adlı eserinde ilk kez rastlamsal tekni ği de kullanan Akses, bunu da disiplinsiz olarak de ğil, kendi anlayı şı içinde belli kurallar çerçevesinde gerçekle ştirmi ştir. (Evin İlyaso ğlu, 1998; 192). Faruk Güvenç, Akses’in her kalıbı kullanırken, o kalıbın geleneksel şemasını aldı ğını ve bunu ça ğda ş bir anlayı şla serbest bir biçimde i şledi ğini vurgulamıştır. (İlyaso ğlu, 1998; 195). Bir ö ğrencisi olan Argun Defne ise; Akses’in atonalite’yi

24 müzikte bir geli şim olarak kabul etti ğini, Avusturyalı bestecilerin ekolünden gelen Akses’in, o bestecilerin de yaptı ğı gibi armoniye yeni bir şeyler ekledi ğini ve bu sayede atonalite içerisinde makamları kullanabildi ğini belirtmi ş, ayrıca eserlerinde popülarite olmadı ğını ve bestecinin kendisinden ödün vermesini yanlı ş buldu ğunu da vurgulamı ştır. ( İlyaso ğlu, 1998; 204). Ba şka bir ö ğrencisi olan Mehmet Nemutlu ise; Akses’in aldı ğı orta Avrupa disiplininin eserlerinde çok etkili oldu ğunu, yapıtın türünde, malzemenin biçimleni şinde, yapının kurulu şunda, Viyana merkezli bir müzik dü şüncesinin izlerinin sürülebilece ğini söylemi ştir. ( İlyaso ğlu, 1998; 237). Divan edebiyatına da dü şkünlü ğü olan Akses’in bunu da eserlerinde yansıttı ğı görülmektedir. Öte yandan orkestralama konusunda da özgün bir stili olan Akses’in büyük orkestra kadrolarını tercih etti ği görülmektedir. (Ba şeğmezler, 1998; 52).

Türk be şleri içinde orkestra şefli ği yapmamı ş tek ki şi olan Necil kazım Akses, resmi görevlerde çokça yer alması ile de Türk be şlerinin di ğer üyelerinden farklı bir ya şam sürmü ştür. Viyolonsel e ğitimi almasına ra ğmen, solist olarak bir kariyer yapmamı ştır. Önemli eserleri arasında, Ankara Kalesi senfonik şiiri, Ballad, 6 senfoni, orkestra konçertosu, keman ve viyola için konçertolar, tenor ve orkestra için Bir Divandan Gazel, Itri’nin Neva kar’ı üzerine Scherzo, sayılabilir. Ayrıca çe şitli şan ve koro eserleri ile oda müzi ği, sahne müzi ği ve solo çalgı için eserleri bulunmaktadır.

1.2.6. Türk Be şleri’nden sonra ça ğda ş Türk bestecili ği

Cumhuriyetimizin ilk ku şak bestecileri olan Türk be şleri, Türk müzi ğinin evrensel müzi ğin içinde yer almasında öncü olmakla beraber, onların çabaları dünyada tanınan bir Türk ekolünün olu şmasına yetmemi ştir. Türk müzi ğinin onlardan önce evrensel anlamda bir altyapısının bulunmayı şının ve kendilerinin de do ğal olarak e ğitimlerini aldıkları ekollerin etkisinde kalmalarının bunda etkisinin oldu ğu söylenebilir. Ancak bir Türk ekolü olu şamamasındaki en büyük etkenler,

25 Atatürk’ün ölümünden sonra, devletin di ğer sanat dallarında oldu ğu gibi müzi ğe de deste ğinin giderek azalması ve yine Atatürk’ün ölümünün ardından Türk halkının kültür devrimlerinden koparılarak evrensel müzikten uzakla ştırılmasıdır denilebilir. Adnan Saygun “Atatürk ve musiki” adlı kitabında, halkın kültürel geli şimi açısından çok önemli rol oynamı ş olan Halkevlerinin kültür açısından öneminden uzunca bahsetmi ş ve kapatılmasından duydu ğu üzüntüyü belirterek;

“ Atatürk’ün göstermi ş oldu ğu çıkı ş yolundan saptık…Bu ülküye hizmet etme umuduyla kurulmu ş sonraki benzer kurumlar Halkevlerinin yerini asla tutmamı ş halkevi heyecanını asla getirememi ştir. ” Demi ştir. (Saygun, 1987; 79).

Ayrıca o tarihte okullarda verilen müzik e ğitiminin dü ştü ğü kötü durumdan da bahseden Saygun, bunun şimdi göstermelik bir e ğitim oldu ğunu belirtmi ştir.

Kültür devrimlerinin giderek yiti şi bu devrimlerin getirmek istedikleri şeylerin yerlerinin de ba şka şeylerle doldurulmasına neden olmu ştur. Adnan Saygun aynı kitabında bu durumun müzikteki yansımalarını şu sözleri ile anlatmaktadır;

“ …Beri yanda meydanı bo ş bulan, hatta te şvik gören tutucu, gerici zihniyet sahipleri atlarını, zamanla, keyiflerince sürme imkanını buldular ve “Türk” musikisi, “Türk Sanat” musikisi gibi Türk kelimesinin koruyucu şemsiyesinin altına sı ğınarak oyunlarını diledikleri gibi oynar hale geldiler. Liselerde “Türk musikisi koroları” gibi acayiplikler meydana geldi… ” (Saygun, 1987; 82).

Bu tablonun giderek kötüle şmesi, Türk bestecili ği için de önemli problemler do ğurmaya ba şlamı ş, bestecilerimiz bir kenara itildikleri kö şelerde o zamana kadar yaptıklarının ne i şe yaradı ğını sorgular hale gelmi şlerdir. Bu konuda Necil Kazım Akses şunları söylemektedir;

26

“ Artık Türkiye’de bestecilik devri bitti. Yeni yollar arayın. Sosyal açıdan ölüm; Telif alamazsınız, eseriniz çalınmaz, onu duyamazsınız. Bo şuna uğra şırsınız. Benim onca yıl eserim çalınmadı. Yada bir kere çalınıp rafa kalktı… ” ( İlyaso ğlu, 1998; 240)

Aynı konuda, kendiside besteci olan Ertu ğrul O ğuz Fırat (1923) ise şunları söylemektedir;

“ Bizim ba ğdarlarımızın (bestecilerimizin) alın yazısı tepkisizliktir. Çünkü tepki varla şan, gerçekle şen bir yapıta kar şı gösterilir. Bizimkilerin ba ğdaları (eserleri) çalınmadı ğına göre, onların ya şamaları ve ölümleri toplum yönünden bir sorun de ğildir. Tüm ya şamları boyunca “acaba bir gün bir yapıtım bir yerde çalınabilir mi ? ” dile ğini içlerinde sürdürür, gün geçtikçe verimsizle şerek her yönden kısırla şmı ş, tükenip giderler ” (Fırat, 1999; 239)

Bu karamsarlık Türk be şleri’nden sonraki bestecilerimizin hemen hepsini etkilemi ş ve bu bestecilerimizin bir kısmı artık toplumla ve devletle de ilgisi bulunmayan bu müzikte kendilerine ba ğımsız, yeni yollar arayı şı içine girmi şlerdir. Artık “ça ğda ş Türk müzi ği” de ğil, “ça ğda ş müzik” önemsemeye ba şlanmı ştır. Saygun, Akses ve Rey’in eserlerinde bile bu durumun i şaretleri bulunmaktadır. Bu yüzden ikinci ku şak bestecilerimizde artık belirgin bir ayrım görünmektedir; 1 – yapıtlarında Türk sanat ve halk müziklerini gereç olarak kullananlar, 2 – yaratma bakımından özgür bir yakla şım içinde olanlar. (Kütahyalı; 1981; 116). 1

1 Bu tez çalı şmasın bu bölümünde asıl amaç; eserlerinde Türk müziğinden etkilenen bestecilerimizin Ferit Tüzün’e göre konumlarını belirlemek oldu ğundan, Türk be şleri’nden sonra gelen bestecilerden birer eserleri incelenecek olan İlhan Baran ve Muammer Sun dı şındaki bestecilerimizin sadece isimleri verilecektir.

27 Türk be şleri’nden sonra gelen bestecilerimizin; yapıtlarında Türk müziğini kullanmayı benimseyenlerden bazıları; Sabahattin Kalender (1919), Nevid kodallı (1924), Ferit Tüzün (1929 – 1977), Muammer Sun (1932), Yalçın Tura (1934), Çetin Işıközlü (1939), olarak sayılabilir, İkinci gruptakilerden bazıları da; Bülent Arel (1919 – 1991), İlhan Usmanba ş (1921), Ertu ğrul O ğuz Fırat (1923) İlhan Mimaro ğlu (1926), Cengiz Tanç (1933 – 1997) olarak kabul edilebilir. Eserlerinde Türk müzi ği karakterlerine de ça ğda ş müzi ğe ait ba ğımsız yapılara da rastlayabildi ğimiz İlhan Baran, Önder Kütahyalı tarafından ilk grupta, Yılmaz Aydın Tarafından da ikinci gurupta gösterilmektedir. (Kütahyalı, 1981; 116 ve Aydın, 2003; 24). Yapılan bu ayrıma ra ğmen, ikinci gruptaki bestecilerin eserlerinde de Türk müzi ğine ili şkin öğelere rastlamak mümkündür. Ancak bu bir karakter olarak süreklilik göstermedi ğinden bu ayrım yapılmı ştır.

28 1.3. Ferit Tüzün; Ya şamı Eserleri ve Bestecili ği

1.3.1. Ya şamı:

Ferit Tüzün 1929’da İstanbul’da dünyaya gelmiştir. Müzik ile yakından ilgili bir ailede yeti şen Tüzün, ablası Bedriye Tüzün’ün İstanbul konservatuarının şan bölümünden mezun olması nedeniyle erken ya şlarda müzik ile tanı şmı ştır. İlkö ğrenimini Kınalıada ve Heybeliada’da yürüten Tüzün daha sonra Ankara Atatürk Lisesi orta bölümüne geçer. Ablası aracılı ğı ile bu sıralarda Ulvi Cemal Erkin ile tanı şır ve onun da önerisi ile Ankara konservatuarına piyano bölümü ö ğrencisi olarak girer. Ö ğrenimine Erkin’in piyano ö ğrencisi olarak ba şladıktan sonra, yine Erkin ve Necil Kazım Akses’in önerileri ve yardımları ile Kompozisyon bölümüne de kaydolmu ştur. İki bölümü birlikte yürüten Tüzün, 1949’da piyano yüksek bölümünden ve 1951’de de Kompozisyon bölümünden mezun olmu ştur. Ferit Tüzün’ün konservatuardaki ö ğretmenleri arasında piyano ö ğretmeni Erkin ve kompozisyon ö ğretmeni Akses dı şında, Mahmut Ragıp Gazimihal de vardır. Konservatuardan birincilik ile mezun olan besteci, konservatuarda bir süre Necil Kazım Akses’in asistanı olmu ştur. Bu sıralarda Milli E ğitim Bakanlı ğının yurt dı şına öğrenci göndermek için açtı ğı sınavı kazanarak Münih Müzik Akademisine ünlü şef Fritz Lehman’ın ö ğrencisi olarak gönderilmi ştir.

Münih’teki ö ğrencili ği sırasında çe şitli müzisyenler ile çalı şma imkanı bulan Tüzün, Lehman’ın bir süre sonra ölümü üzerine, Münih Filarmoni Orkestrası şefi Adolf Mennerich ve Gotthold Ephraim Lessing ile orkestra şefli ği çalı şmalarına devam etmi ştir. Orkestra şefli ği dı şında kompozisyon konusunda da çalı şmalarını sürdüren besteci, o sıralar Münih’teki iki önemli besteci ile de tanı şarak, bu kimselerden özel olarak kompozisyon dersleri almı ştır. Bu bestecilerden biri Karl Amadeus Hartmann (1905 – 1963) di ğeri ise Carl Orff dur. Alman müzi ğinde, bir senfonist besteci olarak göze çarpan Hartmann, Münih Akademisinden mezun olmu ş, senfonik uvertürü ile de çe şitli çevrelerde tanınmı ş bir bestecidir. Berlin ve Bavyera’da Güzel Sanatlar Akademisi üyeli ği yapan Hartmann, sekiz senfoninin

29 dı şında çe şitli oda müzi ği ve vokal eserler de vermi ş, eserlerinde Bruckner, Mahler, Bartok ve Stravinski gibi bestecilerden etkilenmi ştir. (Grove, 1980; 267). Carl Orff ise (1895 – 1982) konusunu antik ve ortaça ğdan alan Carmina Burana adlı sahne kantatı ile dünyaca üne kavu şmu ş, müzi ğinde ilkelcili ği benimseyen biri olarak tanınmı ş bir bestecidir. Münih’te Ferit Tüzün ile sıkça görü şmü ş olan Orff, ayrıca çocuklar için vurmalı çalgılardan olu şturdu ğu kendi adını ta şıyan eğitim metodu ile de ünlüdür. Ferit Tüzün’ün Münih’te çalı ştı ğı orkestra şefi Gotthold Ephraim Lessing (1903 – 1975) ise, kariyerine konser piyanisti olarak ba şlamı ş daha sonra Dortmund Şehir Tiyatroları, Duisburg Operası, Danzig Devlet Operası gibi kurumları yönetmi ştir. 1937’de Baden – Baden’de genel müzik direktörlü ğünü yapmı ş ve burada radyo orkestrasını kurmu ştur. Daha sonra 1956 yılında Münih Müzik Akademisinde ö ğrenci orkestrası şefli ği yapmasının yanı sıra orkestra şefli ği dersleri de vermi ştir. İlk kez 1960 yılında Türkiye’ye gelmi ş olan Lessing, 1963’te Cumhurba şkanlı ğı Senfoni Orkestrasının daimi şefli ğine getirilmi ştir. Türk yapıtlarının tanıtılmasına çok katkıları olmu ştur (Çalgan, 166). Ferit Tüzün için Münih’teki e ğitiminin bir di ğer önemli yanı da Leucart yayınevi ile anla şma imzalayarak eserlerinin basım hakkını buraya devretmesidir. Bu sayede bazı eserleri korunmu ş ve yurtdı şında çe şitli yerlerde çalınmı ştır.

Münih’te ki e ğitimini 1958’de tamamlayan Tüzün bursunun bir yıl daha uzatılması için ba şvurmu ş, bu ba şvurusunun kabul edilmesi üzerine de Münih devlet operası’nda şef yardımcılı ğı yapmı ş ayrıca ba şka kentlere de giderek çe şitli orkestraları yönetmi ştir. 1959’da yurda dönen besteci, Ankara Devlet Opera ve Balesi’nde orkestra şefi olarak görev almı ştır. Askerlik görevinin ardından operada çalı şmayı sürdüren Tüzün bir yandan bestecilik çalı şmalarına da devam ederek, ilk Türk balesi olan “ Çe şme Ba şı”nın yanı sıra, “ Midas’ın Kulakları ” operası ve “Esintiler ” gibi çe şitli eserler vermi ştir. 1974 yılında Ankara konservatuarında öğretmenlik de yapmı ş, 1976 yılında ise Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürü olmu ştur. Bu göreve atanmasından bir süre sonra 1977 yılında da ölmü ştür.

30 1.3.2. Eserleri ve bestecili ği

Ferit Tüzün’ün ilk önemli eseri 22 ya şında konservatuar son sınıftayken besteledi ği ve 1952’de Cemal Re şit Rey yönetiminde İstanbul şehir orkestrası tarafından seslendirilen Ninni adlı orkestra yapıtıdır. Bu yapıtından önce konservatuarda ö ğrencilik çalı şmaları içinde besteledi ği bazı eserlerden, daha sonra Münih’te seslendirilecek olan piyano keman ve viyolonsel için üçlü göze çarpmaktadır. Bu eserler daha çok onun ö ğrencilik çalı şmaları olarak de ğerlendirilmelidir. İlk önemli eserleri ise Münih’te ortaya çıkacaktır. Münih’teki öğrencili ği sırasında besteledi ği üç eser Ferit Tüzün’ün önemli yapıtları arasında kabul edilmektedir ve Tüzün’ün bestecilik biçeminin belirmesi açısından önemlidir. Bunlardan ilki 1953 – 1954 yıllarında besteledi ği “ Anadolu Süiti ”dir. Jüri üyeli ğini Arthur Honegger’in yaptı ğı Yapı Kredi Bankası’nın açtı ğı yarı şmada ikinci olan eser daha sonraki yıllarda Çe şme Ba şı balesinin temelini olu şturmu ştur. 1958 yılında Adolf Mennerich yönetiminde Münih Filarmoni Orkestrası tarafından çalınan ve Bavyera radyosu tarafından kayda alınan eser daha sonra Leucart yayınevi tarafından da basılmı ştır. Eser, Almanya’da seslendirilmesinin ardından Münih basınında çe şitli övgüler almı ş, bestecinin orkestrasyonu ve Türk müzi ğini batı formları ile kullanı şı takdir kazanmı ştır. Daha çok özgün nitelikte olan eser için Tüzün, halk müzi ği temalarından fazla yararlanmadı ğını, en fazla üç temanın yani horon, sopranonun söyledi ği türkü ve zeybe ğin bu karakterde oldu ğunu belirtmi ştir. Münih’te besteledi ği ikinci eser, Mennerich’in iste ği üzerine Münih filarmoni orkestrası için yazdı ğı Türk kapriçyosu adlı eserdir. Bu eserde Ferit Tüzün’ün kendisine özgü besteleme biçemi açıkça görülmektedir. Türk müzi ği malzemesinden özgün motifler olu şturulması, bu motiflerin Türk müzi ği karakterinin dı şındaki ba şka motiflerle birle ştirilmesi, ezgilere kar şılık gelen uyu şumsuz aralıklarla olu şturulan, ama ezgi tınısını bozmayan e şlik kullanımı gibi Tüzün’ün bir çok yapıtında kullandı ğı özellikler burada net bir biçimde görülmektedir. Ayrıca kullanılan orkestrasyon; solo için seçilen enstrümanlar, enstrüman gruplarının sıra ile ön plana çıkmaları da eserde görülen ve Tüzün’ün sonraki eserlerinde de kullanaca ğı bazı tekniklerdir. 1957’de yine Mennerich yönetimindeki Münih filarmoni orkestrası tarafından seslendirilen

31 eser, Münih basını tarafından yine takdir kazanmı ştır. Bu yazılarda bestecinin orkestralama tekni ği ve halk müzi ğini Bartok gibi ele alı şı konusunda çe şitli övgüler yer almaktadır. (Kahramankaptan, 2001; 58) Münih’te bestelenen üçüncü eser, Türk Kapriçyosunun ba şarısı üzerine yine Münih filarmoni tarafından sipari ş edilen “Humoresque” di ğer adıyla Nasrettin Hoca adlı orkestra eseridir. Besteci Nasrettin Hoca isminin yayınevi tarafından ilgi çekmesi ve Türk eseri oldu ğunun belli olması amacıyla konuldu ğunu belirtmektedir 2 (Kahramankaptan, 2001; 59). Eser 1958’de seslendirilmi ş ve yine Bavyera radyosu tarafından kayda alınmı ştır. Bu eser Münih’te besteledi ği di ğer iki esere göre Türkiye’de daha az ilgi gömü ştür.

Yurda dönü şünün ardından besteledi ği eserler içinde “ Çe şme Ba şı balesi ”nin ayrı bir yeri vardır. Münih’te besteledi ği Anadolu Süitinin temelini olu şturdu ğu eser, Türk balesini yapılandırma çalı şmaları için Türkiye’ye davet edilen Dame Ninette de Valois’in tasarladı ğı tarzda; Türk karakterli bir bale sahnelemek için uygun bir müzik olması dolayısıyla, onun da görü şleri do ğrultusunda Ferit Tüzün tarafından şekillendirilmi ştir. Bu bale müzi ğinin asıl önemli yanı ilk Türk balesi olmasıdır. 3 (Kahramankaptan, 2001; 58) Koreografiye Türk folklorundan ö ğelerin hakim olması ile şekillenen balede Anadolu Süitine a ğır bir giri ş müzi ği ile oyun havası gibi yeni kısımlar eklenirken, Karadeniz havası ile zeybek bölümleri çıkartılmı ştır. Buna göre balenin bölümleri; giri ş müzi ği, canlı bir horon, a ğır bir pas de deux, hızlı bir oyun havası, bar ve son oyun ile ezgiler ve oyun havası şeklinde olu şturulmu ştur. Bir Türk fantezisi adıyla sergilenen eserde, bir köyde çe şme ba şı, köye gelen cambazlar, Karagöz ile Hacivat gibi Türk folklarından ö ğeler tasvir edilmektedir. Ezgiler ve oyun havası bölümünde sopranonun söyledi ği bir Türkü de görülmektedir. Balenin sergilendi ği tarih olan 19 şubat 1965, Türk balesi için bir dönüm noktası olarak kabul

2 Bestecinin Leucart yayınevi tarafından basılan eserleri içinde bugün de yayınevinin elinde bulunan tek eser Humoresque dir. Eser yayınevinden satın alma yada kiralama yolları ile elde edilebilmektedir. Yayınevinin internet adresi şöyledir; www.thomi-berg.de 3 Bazı kaynaklarda ilk Türk balesi olarak Adnan Saygun’un “bir orman masalı” adlı eseri gösterilmesine kar şılık, Emre Aracı, Saygun ile ilgili yazdı ğı kitapta Ninette de Valois’in henüz Türkiye’ye gelmemi ş olması dolayısıyla eserin bir deneme niteli ğinde oldu ğunu belirtmektedir. (Aracı, 94)

32 edilebilir. Türk balesi ilk kez özbenli ğinden kaynaklanan bir öykü ile perdelerini açmı ştır. (Deleon, 1988; 48).

Tüzün’ün bundan sonraki iki önemli eseri TRT’nin sipari şi üzerine bestelenmi ş olan “Esintiler” adlı orkestra yapıtı ile “Midas’ın kulakları” adlı operadır. TRT’nin 1965’te açtı ğı yarı şmada birincilik ödülü kazanan Esintiler, üç bölümden olu şan ve dans süiti tarzında bir eserdir. Bu eser Ferit Tüzün’ün Türkiye’de en çok çalınan ve sevilen eserlerinden biridir. TRT için besteledi ği bir di ğer eser ise “ Midas’ın Kulakları Operası”dır. Konusunu Anadolu mitolojisinden alması ile Türk operası içinde ayrı bir yere sahip olan eser, Güngör Dilmen’in aynı adlı Tiyatro yapıtı temel alınarak olu şturulmu ştur. Eserde operanın drama yönüne a ğarlık verilmi ş, konunun müzi ğin arkasında kalmamasına çalı şılmı ştır. Bu yüzden bir çok yerde müziksiz konu şmalar şeklinde tiyatro oyuncuları tarafından oynanan kısımlar görülmektedir. Ayrıca Güngör Dilmen bestecinin söz ve müzi ği birle ştirmesindeki ustalı ğı da övmü ştür. (Kahramankaptan, 2001; 138). Opera, Midas’a kızan Apollon’un Midas’ın kulaklarını e şek kula ğına dönü ştürmesini ve Midas’ın bu durumu halktan gizlemeye çalı şmasını daha sonra ise bununla övünmesini konu alır. Müzik açısından bakıldı ğında operanın Türk müzi ğinden ba ğımsız bir karakterde yazıldı ğı ve genelde tonal bir armonik yapı sergiledi ği söylenebilir.

Ferit Tüzün’ün önemli eserleri arasında sergilenememi ş olmaları ile dikkati çeken iki eser daha vardır. Bunlardan birisi Çayda Çıra bale süiti di ğeri ise “ Kınalı Eller ” adlı bale süitidir. Çayda çıra balesi, Akbank’ın 25. kurulu ş yılı için Tüzün’e sipari ş etti ği ancak Tüzün’ün belirtti ğine göre koreografi sorunu nedeniyle giri ş müzi ği dı şındaki bölümleri hiç seslendirilmemi ş olan bir bale süitidir. Konusunu Elazı ğ dolaylarından alan balenin giri ş müzi ğinde de bir Elazı ğ Türksü olan “ Çayda Çıra ” i şlenmi ştir. İlk kez 2004 yılında Ankara müzik festivalinde seslendirilme imkanını bulan Kınalı eller bale süiti ise uzun yıllar Tüzün’ün bilinmeyen bir yapıtı olarak kalmı ştır. Yakla şık 30 dakika süren büyük orkestra için yazılmı ş olan yapıt, hızlı – a ğır – hızlı olmak üzere üç bölümden olu şturulmu ştur. Rengim Gökmen eseri

33 yo ğun bir orkestrasyona sahip tipik Tüzün karakterinde bir yapıt olarak tanımlamı ştır. (Andante, 2004: 24).

Tüzün’ün bilinen son yapıtı olan “ Söyle şi” ise Kültür Bakanlı ğı tarafından Cumhuriyetin 50. yıl dönümü için ısmarlanmı ş ve yine senfonik orkestra için yazılmı ş bir eserdir. Bu yapıtta da Türk Kapriçyosu yada Çayda Çıra eserlerinde oldu ğu gibi Türk karakterli motifler ile tamamen bu karakterin dı şındaki motiflerin olu şturdu ğu bir yapı vardır. Tüzün’ün orkestra eserlerinde görülen genel yapılar ile aynı çizgide özgün bir eserdir.

Henüz 48 ya şındayken hayata gözlerini kapamı ş olan Tüzün, arkasında 20 kadar eser bırakmı ş, Türk kültüründen kopmadan eserler vermeyi seçmi ş bir bestecidir. Türk müzi ğini kendine özgü bir biçimde i şleyi şi ve orkestrayı renkli kullanımı, eserin dinamizmini orkestra ile arttırması Tüzün’ün en karakteristik özellikleridir. Titiz çalı şması ile tanınan Tüzün, orkestrada kullandı ğı çok çe şitli vurmalı çalgıları, müzi ğin ritmik yapısı ve karakteri ile gerçek bir uyum içerisinde kullanarak eserlerini zenginle ştirmi ştir. Aslında piyano bölümünden de mezun olmu ş olmasına kar şılık hemen hiç konser vermeyi şi4 ve eserleri arasında ö ğrencilik yıllarında besteledi ği bazı parçalar hariç hiç piyano yapıtının bulunmayı şı, onun daha çok orkestra eserleri bestelemeyi tercih etti ğini göstermektedir. Ancak yine de bazı eserlerinde piyanonun bir orkestra çalgısı olarak kullanıldı ğı ve renginden yararlanıldı ğı da görülmektedir. Midas’ın kulakları operasının yanı sıra çe şitli oyunlar için de müzik yazmı ş olan Tüzün, besteledi ği 6 orkestra eserinden ikisini bale müzi ği olarak tasarlaması, birisini de (çe şme ba şı) sonradan bale müzi ğine çevirmi ş olması ile sahne müzi ğine yakınlı ğını göstermektedir. Armonik olarak eserlerini herhangi bir sınıfa sokmak mümkün de ğildir. Bazı yerlerde kullandı ğı dörtlü akorlar 5, yada tonal armoniye has majör ve minör akorlar sistemli olarak

4 Muammer Sun ile görü şme Temmuz 2006 5 Dörtlü akorlar Kemal İlerici’nin Türk müzi ği armonisi üzerine yaptı ğı çalı şmalar sonucunda olu şturdu ğu armonik sisteme ait akorlardır. Bu akorlar üst üste gelmi ş iki tam dörtlü aralıktan

34 kullanıldıkları izlenimini vermemektedirler. Bestecinin özellikle Türk müzi ği malzemelerinden olu şturdu ğu motiflere e şlik olarak, motifler ile uyu şumsuz tınılar olu şturacak sesleri kullandı ğı görülmektedir. Kullandı ğı motiflerin bazıları Türk halk müzi ğinden do ğrudan alınıp bestecinin iste ğine göre kullanılmı ş, bazıları ise besteci tarafından özgün bir biçimde ancak yinede Türk müzi ği çerçevesinde olu şturulmu ştur. Bunlara ilaveten bir çok yerde Türk müzi ğinden ba ğımsız motifleri de kullanan Tüzün, bu motiflerin eserin karakterine hakim olmasına engel olmu ş ve Türk müzi ği karakterini korumu ştur. Kullanılan bu motifler eserlerine özgünlü ğünü kazandıran ve eserlerin çerçevesini geni şleterek yapısını zenginle ştiren yaratılardır. Tüzün bir eser üzerinde çalı şma yolunu şu sözleri ile açıklamı ştır;

“ Ağır çalı şırım. Önce kafamda tasarlarım ve tasarılar şekilden şekle girer. Unutmamak için bazı fikirleri not ederim, bunlar olgunlaşınca da, do ğrudan do ğruya partitür üzerinde çalı şırım. Yerli ezgileri tematik gereç olarak kullanmam. Böyle bir şey gerekiyorsa onu kendimden yaratmak isterim ” (Kütahyalı, 1981: 118)

“Müzik kendi kalıbını kendi çıkarıyor. Yazının sonunda biçim kendili ğinden do ğuyor .” ( İlyaso ğlu, 1998: 116)

Daha çok Türk müzi ğinden ba ğımsız karakterde eserler veren İlhan Usmanba ş, hemen tüm eserlerinde Anadolu folklorundan izler bulunabilecek Tüzün’ün, yeniliklere de açık bir ki şilik oldu ğunu ve olgun dönemleri görülebilseydi farklı nitelikteki eserleri de ça ğda ş Türk müzi ğine kazandırabilecek birisi olaca ğını belirtmi ştir. (Kahramankaptan, 2001: 175). Kendisi gibi eserlerinde Türk müzi ği öğelerine yer vermi ş olan Muammer Sun ise Tüzün’ün orkestrasyonunu överek, Türk bestecileri içinde en iyi tınlayan orkestrasyonlardan birine sahip oldu ğunu belirtmi ştir. Eserlerinin felsefi ve duygusal açıdan derinlik ta şımamasının bestecinin tek önemli eksi ği oldu ğunu ifade eden Sun, buna ra ğmen bestecinin ho şa gidebilen eserler yazmı ş oldu ğunu vurgulamı ştır. Stravinski’ye çok saygı duydu ğunu belirten olu şmakta, bu yapının çevrimleri de kullanılabilmektedir. Bilgi için bkz. Kemal İlerici, Bestecilik bakımından Türk müzi ği ve Armonisi. (1970)

35 Tüzün’ün onun tarzında da eserler yazmı ş oldu ğunu ifade etmi ştir. 6 Ö ğretmeni olan Sabahattin Kalender ise; Tüzün’ün kendine özgü bulu şlar ile dinleyiciyi sürükleyebildi ğini ifade etmi ştir. (Kahramankaptan, 2001: 176). Yine ö ğretmeni olan Necil Kazım Akses ise, Tüzün’ün en yetenekli buldu ğu ö ğrencilerinden biri oldu ğunu ifade ederek; “ zengin orkestra yazısı, Türk motiflerini kullanmadaki inceli ği ve renkli melodileriyle çok sesli müzi ğimize zenginlik katmı ştı ” (İlyaso ğlu, 1998; 234). demi ştir. Tüzün’ün Max Reger stilinde kromatik armonide eserler yazmı ş oldu ğunu da belirten Akses, kendisinin yeti ştirdi ği halde Tüzün’ün kendi biçemini olu şturdu ğunu belirtmi ştir. 7

Şefik Kahramankaptan’ın yaptı ğı listeye göre (Kahramankaptan, 2001: 230 – 232) Ferit Tüzün’ün 20 eseri vardır;

1. “Piyano Parçaları” (1948) 2. “Tema ve Varyasyonlar” (1950) 3. “Piyano, keman ve viyolonsel için Üçlü “(1950) 4. Piyano için cansonetta ve gavotta (1950) 5. Orkestra için “Ninni” (1950) 6. “Keman ve Piyano için Çeşitlemeler “(1950) 7. Senfoni (1951 – 1952) 8. “Atatürk Kurtulu ş Sava şında” şiiri için müzik (1952) 9. “Bir piyes yazalım” sahne müzi ği (1952) 10. “Anadolu” senfonik süiti (1953 – 1954) 11. Senfonik orkestra için “Türk Kapriçyosu” (1956) 12. Senfonik orkestra için “Humoresque” (Nasrettin hoca) (1957) 13. “Çe şme Başı” bale süiti (Anadolu süitinden olu şturulan) (1963 – 1964) 14. orkestra için dans süiti “Esintiler” (1965) 15. Be ş müzikli çocuk oyunu (1966 – 1967) 16. Dört sesli koro için “Altı Halk Türküsü “(1964) 17. “Midas’ın Kulakları” operası (1966 – 1969)

6 Muammer Sun ile görü şme Temmuz 2006 7 bkz. Minyatürden Destana Yolculuk . Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1998

36 18. “Kınalı Eller” bale süiti (1970 – 1972) 19. “Çayda Çıra” bale süiti (1971 – 1972) 20. Senfonik orkestra için “Söyle şi” (1973)

1.4. Muammer Sun

Eserlerinde Türk müzi ği ö ğelerine yer vermeyi seçen bestecilerden bu tez çalı şmasında da eserleri incelenmi ş ve Tüzün ile kar şıla ştırılmı ş iki besteci daha bulunmaktadır. Bu bestecilerin ilki Muammer Sun dur. Askeri Mızıka Okulunda ba şladı ğı müzik ya şamına 1953 yılında Ankara devlet konservatuarında devam eden Sun, Adnan Saygun’dan armoni, kontrpuan, füg, orkestrasyon ve modal müzik (Yıldız, 2003; 158) Mithad Fenmen’den piyano dersleri almı ş , Ferid Alnar ile şeflik çalı şmı ş, özel olarak da Kemal ilerici’den Türk müzi ği armonisi dersleri almı ştır. Gazi E ğitim Enstitüsü’nde de ö ğretmenlik yapmı ş olan Sun, 1974’ te Ankara devlet konservatuarı müdürlü ğünü de yapmı ştır. Çe şitli resmi görevlerde de bulunan Sun, 1974’de İzmir, 1980’de İstanbul konservatuarlarında kompozisyon ö ğretmenli ği yapmı ş 1982’ de İstanbul Konservatuar’ından emekli olarak tekrar Ankara Konservatuarına dönmü ştür. Konservatuardan ayrılmasının ardından da kendi adı ile bir yayınevi (Sun yayınevi) açmı ştır. ( İlyaso ğlu, 1998; 129)

“ Asıl amaç Türk musikisinin yükselmesi ve evrensel musikide yerini alabilmesidir ” (Yıldız, 2003; 164) diyen Sun bestecili ğinde de Türk müzi ğinden esinlenmi ş, yazdı ğı müzi ği içerik olarak kendi insanları ile payla şabilmeyi istedi ğini belirtmi ştir. Kendisinin Türk halk ve klasik müziklerinden yaralandı ğını de ğil kaynaklandı ğını vurgulamı ş olan Sun, 20. yüzyıl tekniklerine ve 12 ton müzi ğine bir besteci olarak sıcak bakmadı ğını da ifade etmi ştir. ( İlyaso ğlu, 1998; 191). Kemal İlerici’nin geli ştirdi ği dörtlü armoni sistemini benimseyen Sun ( İlyaso ğlu, 1998; 129, Kaygısız, 2000; 345, Kütahyalı 1981; 119) eserlerinde a ğırlıklı olarak bu yapıyı kullanmaktadır. Sun’un bazı önemli eserleri arasında; senfonik orkestra ve koro için “Kurtulu ş” ve “Cumhuriyet” film müzikleri, “Nazım Hikmet Destanı”, Piyano için

37 besteledi ği ve bazı parçalarını orkestraya uyarladı ğı “Yurt Renkleri”, orkestra için “İzmir Rapsodisi” sayılabilir. Ayrıca koro eserleri, çocuk oyunları ve çe şitli mar şları bulunmaktadır. Müzi ğin e ğitimi ve Türkiye’de geli şimine de önem veren Sun’un, çocuk şarkıları solfej gibi tekni ğe yönelik kitaplarının yanı sıra fikir – yorum yazıları da bulunmaktadır.

1.5. İlhan Baran

İlhan Baran , Muammer Sun ile aynı ku şaktan gelen ve aynı sınıfta e ğitim görmü ş, ça ğda ş Türk müzi ğinde hem Türk müzi ği esinli hem de ba ğımsız karakterde eserler vermi ş olması ile tanınan bir bestecidir. 1952 – 1960 yılları arasında Ankara devlet konservatuarı’nda ö ğrenim yapan Baran, bu yıllarda Muammer Sun gibi Kemal ilericinin dörtlü armonisine ilgi duymu ş ancak bu sistemi sürekli olarak kullanmamı ştır. “ Eser olu şunca, bir takım biçimler de ortaya çıkar. Bu uygu ve ezgi yönünden de böyledir ” diyen Baran müzi ğinde sistemlere ba ğlılı ğı olmadı ğını da bu sözleri ile belirtmi ştir. (Kütahyalı, 1981; 120). 1961’de devlet sınavını kazanarak Paris’e gönderilen Baran burada Ecole normale de musiquie’te Henri Dutilleux ile çalı şmı ştır. Yapıtlarında Türk halk müzi ği ve divan müzi ğinin makamlarından esinlenen Baran, kendi çalı şmaları için; “ Benim çalı şmalarım Anadolu halk müziklerinin ve divan müzi ğinin bir devamıdır diyebilirim ” demi ştir. ( İlyaso ğlu, 1998; 202) Türk müzi ğine ilgisini yine; “ Devraldı ğımız Anadolu kültürünü ça ğda ş ve evrensel bir düzeyde ya şamak ” sözlerinde de görmekteyiz. Kesinlikle belli tekniklere ba ğlı kalmadı ğını vurgulamı ş olan Baran ( İlyaso ğlu, 1992; 202), dörtlü armonini yanı sıra atonalite ve modalitenin birle şti ği eserler vermi ştir. Makamsal ve modal malzeme üzerinde her türlü denemeyi yaptı ğını da belirtmi ştir. 20. yüzyıl müzi ği ve armonisi konusunda dersler vermi ş olan Baran, ça ğın sanat akımlarını yakından tanıyan bir bestecidir. Bazı önemli eserleri arasında; Orkestra için töresel çe şitlemeler, oda müzi ği için demet süiti, şan ve piyano için iki defterden olu şan uygulamalar, dört zeybek, piyano için üç bagatel, mavi Anadolu, ve koro için eylül sonu, ezgi demeti sayılabilir. Ayrıca Danhauser’den geni şleterek yayınladı ğı bir teori kitabı da bulunmaktadır.

38

II. BÖLÜM

Ferit Tüzün ve çağda ş Türk bestecilerinden bazı bestecilerin eserlerinin incelenmesi ve kar şıla ştırılması

2.1. Tüzün’ün Bazı Eserlerinin incelenmesi:

2.1.1. Esintiler

Esintiler, Ferit Tüzün’ün, TRT’nin 1965’te açmı ş oldu ğu beste yarı şmasında birincilik kazanan eseridir. Dans süiti tarzındaki bu eser adından da anla şılabilece ği gibi, Türk müzi ğinden esinlenilmi ş temalarla yo ğrulmu ştur. Eserin en önemli özelli ği Türk müzi ğini i şlerken, yalnızca tematik malzemeyi kısmen kullanması, bunun dı şındaki bölümleri ise tamamen özgün ve Türk müzi ği karakterinin dı şında pasajlarla ifade etmesidir. Ayrıca Türk müzi ği karakterli temalar da oldu ğu gibi bir çokseslendirme yöntemi güdülmemi ş, temaya e şlik eden seslerde ço ğu zaman uyu şumsuz ses ve ses yı ğınları kullanılmı ştır. Eserde çokça görülen tam ve artık dörtlü akorlar ve tınılar yanında, Kemal İlerici’nin dörtlü armoni sisteminden esinlenilmi ş akor geçi şleri de göze çarpmaktadır. Besteci, kullandı ğı makamsal yapıları bilinçli olarak kullandı ğını, yani makamsal, yada makam esinli yapıların belirli bir makama i şaret edecek şekilde kullandı ğını belirtmedi ğinden ve eserde bu bölümleri özgürce kullanmı ş oldu ğundan, ilgili bölümlerin sadece bestecinin tını zevkine göre olu şturuldu ğu öne sürülebilir. Ancak inceleme de bestecinin kullandı ğı bu bölümlerin bir makam dizisine uyan

39 kısımları, tampere sisteme göre koma farkı dikkate alınmaksızın belirtilmi ştir. 8 Eserin form yapısında özgürce kullanılan temalardan olu şturulmu ş olması sebebiyle çok kesin bir yapı görülmez. Özellikle zeybek olarak adlandırılan ikinci bölüm zeybek temalarının özgürce kullanılmasıyla olu şturulmu ş serbest formda bir yapıdır. Birinci bölümde ise özellikle 38 – 77 ölçüler arasında hakim olan tema, 37. ölçüde sona ermi ş olan ana temadan hemen sonra hiçbir ara bölüm olmaksızın gelir ve formdaki A bölümüne direkt ba ğlanır. Eserde form olarak en tutarlı bölüm “ ha bu diyar ” türküsü melodisi üzerine kurulmu ş olan scherzo karakterli son bölümdür. Orkestralama açısından bakıldı ğında eserde, temaların ilk sunumlarının önce solo enstrümanlarla özellikle de fagot ve obua ile yapıldı ğı gözlemlenebilir. Obua ve fagot, Türk motiflerinden esinlenilmi ş ezgileri ilk olarak sade ve yalın haliyle seslendirmede kullanılmı ştır. Türk müzi ğinin tınılarına yakın sayılabilecek tınılara sahip enstrümanlar olması nedeniyle seslendirdikleri kısımlar da ifade açısından Türk müzi ğine daha yakın bir biçimde ortaya koyulabilmektedirler. Buna kar şılık bakır üflemeliler daha çok e şlik görevi görürken, uyu şumsuz aralıkları ve Türk müzi ğine daha uzak kısımları seslendirmede kullanılmı şlardır. Bundan ba şka yaylıların özellikle makam benzeri kısımları ifade etmede kullanıldıkları göze çarpar. Ayrıca yer yer bazı önemli motifleri de ilk kez seslendirmekte kullanılmı şlardır. Vurmalı çalgılar ise Türk motiflerinin ifade edildi ği kısımlarda karaktere uygun olarak hareketlili ği arttırmak için kullanılmı şlardır. Bu çalgılardan özellikle kastanyet sıkça görünür. Temaların sıra ile çe şitli enstrümanlarla ifade edilmeleri ve temalardan sonraki köprü ve geçi şlerin yada bunlardan sonraki yeni motiflerin bir önceki kısımdan farklı enstrümanlarla seslendirilmeleri sayesinde eserde renkli ve canlı bir orkestrasyon kurulmu ştur. Eserin orkestra kadrosu şöyledir:

Pikolo flüt

Flüt (2)

8 Türk Müzi ği makamları için Bkz. Türk Musikisi Dersleri , Hüseyin Saadettin AREL (hazırlayan – Onur Akdo ğdu) Kültür Bakanlı ğı Yayınları.

40

Obua (2)

si bemol Klarnet. (2)

Fagot (2)

Fa Korno (2)

Si bemol Trompet

Trombon

1.Keman (12)

2. Keman (10)

Viyola (8)

Viyolonsel (6)

Kontrbas (4)

Üçgen, Zil, Def, Trampet, Tahta Blok, Kastanyet, Küçük Davul)

1.Bölüm

Esintiler ‘in ilk bölümü fagotun sundu ğu 3/4 lük canlı bir motif ile ba şlar. Bu motif ni şabur makamının be şlisine uyan be ş sesten üretilmi ş olup eksik be şli aralı ğı kapsamaktadır. Bu motif, bölümün çatısını olu şturan ana temadır. Dört ölçülük bu motif, bölüm içinde çe şitli şekillerde be ş defa görülür.

41

Ni şabur makamı be şlisi

Bölümün ana teması

Motife yapılan ilk e şlik akoru Kemal İlerici’nin dörtlü armoni tekni ğine uygun olarak si – mi – fa diyez sesleri ile ba şlar. Bu ba şlangıç ilerici sistemine göre makamın birinci derecesi üzerine kurulması gereken fa diyez – si – mi yani 1. derece akorudur. Fakat burada birinci çevrim durumundadır. Esintiler de benzer yapıda dörtlü armoniye uyan yerler bulunmaktadır. Ancak bunların besteci tarafından ne kadar bilinçli kullanıldı ğı bilinmemektedir. Çünkü adı geçen yerlerde görülen akorlar bir dizi halinde birbirini takip edecek bir sisteme uymamakta ve teker teker, keyfi bir şekilde kullanılmaktadırlar. Yine de bestecinin özellikle Türk müzi ği karakterindeki temalarını sunu şlarında bunlara genelde dörtlü armoniye uyan yada benzer tarzda yapılar kullanması, bu yapıları benimsedi ği ve bunların üzerinde durulması gerekti ği konusunda bir fikir vermektedirler. Buna ek olarak ilk bölümün armonik yapısı incelendi ğinde görülen durum şöyledir

 Bölüm bestecinin iste ğine göre armonize edilmi ştir ve genel bir kural sistemine uymamaktadır.  İlerici sistemine uygun yada esinlenilmi ş akorlar yer yer serbestçe kullanılmı şlardır: 5 – 8 (ölçüler), 19 – 22 dörtlü akora bir uyu şumsuz artık dörtlü (si bem.) ses eklenmi ş, 37 – 41 dörtlü akora bir küçük ikili eklenmi ş, 50 – 53 dörtlü akorla ba şlanır sonra dörtlüler etkisinde serbest geçi şler görülür, 70 – 71 ve 74 – 75 dörtlü akor ( la – re – sol, çevrimi), 76. ölçüde akor, sol – do – fa – si bem. olarak dü şünülürse be şlisi atılmı ş dörtlü akordur, 77 de aynı şekilde akor, fa – si bem. –

42 mi bem. – la bem. olarak dü şünülürse be şlisi atılmı ş dörtlü akordur, 94 – 96 ölçülerde iki tane ( fa –si – mi ve do diyez – sol bem ( fa diyez) – la bem.(sol diyez) dörtlü akor vardır, 98. ölçüde mi – la – re dörtlüsüne si bem. eklenmi ştir.  Bir çok yerde majör yada minör tonların 1. derece akorları kullanılmı ştır: 9 – 12 ; minör 1. derece üzerine artık akor, 23 – 25; minör üzerine artık aralıklar, 26; minör üzerine küçük ikili, 30; majör temel akor üzerine dört sesli majör 7 akoru, 44 – 45 ; maj. 7 akoru, 54 ve 60; temel majör üç sesli, 55 ve 63 ; temel minör, 65 minör etkisinde bir akor ( minör akora dörtlüsü eklenmi ş ), 66 ; be şlisi atılmı ş maj. 7 akor , 72 ; minör akor, 84 ; maj 7. akoru; 103 ; üçlüsü küçük maj. 7 akoru.  Ana temaya ba şta yada ara temalardan sonra yeniden ilk görüldü ğü yerlerde e şlik yapılmamı ştır ; 1 – 4 ölçü , 34 – 37, 90 – 92 ölçüler.  Ana temanın di ğer görünümlerinde ise ; dörtlü akor ( 5 – 8 ) ve uyu şumsuz büyük ikili tınılar ( 15 – 18 ve 94 – 97 ) ile e şlik edilmi ştir.  Yan temaya ise ; dörtlü akor ( 38 – 41, 54 – 57 ) ile e şlik edilmi ş ayrıca temanın geli ştirildi ği 70 – 77 ölçüler arasında tam dörtlü (sol – re ) tını ile e şlik edilmi ştir.

İlk bölümün i şleni şi ve form yapısı ise şöyledir: Fagotun yaptı ğı giri şten sonra tema klarnete geçti ğinde e şli ği yapan kontrbas ve viyolonsel motife etkili bir canlılık kazandıracak şekilde sekizlilerden olu şan senkoplu bir yapıda kullanılmı şlardır. Fagotun ardından tema bir kez de klarnet de duyurulduktan sonra bu Türk ezgileri havasını ta şıyan ana temadan uzakla şılarak köprüye geçilir. Burada tam dörtlü akor yerini artık dörtlü akora bırakır. Bu kısa geçi ş 15. ölçüde tekrar gelecek olan ana temaya bir ara kısım olu şturur. Ana tema ikinci geli şinde yaylılarda unison olarak daha güçlü bir şekilde ifade edilir. Bu yapıya solo trompet ve kornolar uyu şumsuz olarak tema ile tam ve artık dörtlü aralıklar olu şturacak şekilde e şlik ederler. Daha sonra nefeslilerde unison olarak duyulan motif yine ni şabur be şlisinden olu şturulmu ştur ve giri ş temasından türetilmi ştir. Ancak

43 burada ni şabur be şlisi mi üzerinden kurulur. Bu kısa geçi ş bölümü daha özgün iki motif ile ba ğlanır. 22. ölçüde kornoların üçlü yürüyü şleriyle sunulan üç ölçülük özgün motif ile 26. ölçüde yaylılarda sunulan be ş ölçülük motif birbirine ba ğlanmı ş ve 31 – 33. ölçülerde sonuçlandırılarak buradan 34. ölçüde yeniden gelen ana temaya geçilmi ştir. Bu kısımda trompet onaltılık notalarla hareketli bir eşlik olarak ön plana çıkarken viyolonsel ve bas, temaya kar şı dura ğan sesler ile yine tam dörtlü tınılardan olu şturulmu ştur.

Daha sonra yeniden gelen ana tema sade bir şekilde korno ve trombon ile unison olarak bir kez duyurulduktan hemen sonra başka bir yeni motif ortaya çıkar. Tamimiyle Türk ezgisi yapısında ve obua ile çok sade bir şekilde ifade edilmi ş olan bu motif sol üzerinde bir minör be şliden olu şturulmu ştur ve bölümün yan teması karakterindedir. Bu tema ilk kısımdan yani A kesitinden uzakla şılarak, bu temanın ana karakteri gösterdi ği B kesitine geçilir. Daha sonra A kesiti tekrar görünerek bölümü sonuçlandıracaktır. Böylelikle bölümün form yapısı için A – B – A biçiminde sade şarkı formu denilebilir. Ancak B kesitini ba şlatan tema ile A kesitinin sonu arasında bir ara olmayı şı ve ana temanın direkt B temasına ba ğlanı şı formu belirleme açısından zorluk yaratmaktadır.

Yan tema

Temanın ilk geli şinde e şlik olarak, dörtlü armoni sistemine uygun olarak la – re – mi akoru kullanılmı ş ancak buna bir fa sesi eklemi ştir.Yine de dörtlü etki kaybolmamı ştır. Obuanın sundu ğu temadaki çarpmalar Türk müzi ğine has süslemeleri açıkça gösterirler. Dört ölçü süren bu temadan 42 ve 43. ölçülerdeki artık dörtlülerden olu şan geçi ş ile altı ölçülük benzer bir motife geçilir. Dört sesten türetilen bu motif öncekine benzer tarzdadır ancak kullandı ğı aralıklar ile daha makamsal bir ifade gösterir. E şlik olarak bu kez re bemol majör 1. derece

44 akoru kullanılmı ştır ancak bu akor viyolada ki do sesi ile birle şerek bir majör 7 li akoru olu şturur. Daha sonra 4/4 lük tartıma geçilir ve yaylıların sundu ğu dört ölçülük kısa bir geçi ş ile tekrar 3/4 lük yan temaya dönülür. Burada e şlikte yine dörtü akor ( do diyez – sol diyez – re diyez ) görülmektedir. Yan temanın bu geli şinde tema yarım ton a şağı transpoze edilir ve yaylılar klarnet obua ve flüt ile birlikte çalınarak zirveye ta şınır. 56. ölçüde e şlikteki senkoplu yapı ile motif daha canlıla ştırılmı ştır. Daha sonra 4/4 lük kısımdaki yaylıların giri şine benzer bir geçi ş ile Tema önceki gibi tekrar edilir. Bundan sonra gelen dört ölçülük kromatik hareketlerden olu şan bir geçi ş ile yan temadan türetilmi ş ve yine obua da öncekine benzer sadelikte ve çarpmalarla süslenerek ifade edilmiş benzer motif ortaya çıkar. Önce nefeslilerde sonra yaylılarda olmak üzere iki kez tekrar edilen bu motiften sonra, tekrar kromatik hareketlerden olu şan bir geçi ş ile ba şlayan sekiz ölçülük bir kısım ( 78 – 85 ölçüler) ile ana temayı hazırlayan dört ölçülük (86 – 89 ölç.) iki kısımdan olu şan bir köprü görülür. Bu iki kısım arasında karakter açısından farklılık bulunur. İlk kısım kendinden önceki bölümü sonuçlandırırken ikinci kısım bu bölümü yeniden ana temaya ba ğlayacak şekilde ana temaya yakındır.

90. ölçüde yeniden e şliksiz olarak görülen ana tema 15 – 22. ölçüler arasındaki haliyle aynı geçi ş temasına ba ğlanır ve geçi ş teması bu sefer bir kez çalınarak 99 – 101. ölçüler arasında sonuçlandırılır. Kornolardaki e şlik öncekine paralel şekilde yine ikililerden olu şan uyu şumsuz tınılar ile sunulur. Daha sonra dört ölçülük bir köprü ile ana temanın yeniden ortaya çıkıp bölümü sonuçlandırdı ğı kısma geçilir.

2. Bölüm ( “ Zeybek ” )

Bu bölüm, a ğar zeybek havasına uygun şeklide 9 / 4 lük a ğar zeybek ölçüsünde sunulmu ştur. Bölümün giri şinde görülen özgün zeybek teması aynı zamanda bölüme hakim olan temadır. Ve bu temanın ilk kez obua ile ifade

45 edilmesi zeybek havalarını çalmakta kullanılan zurnanın verdi ği etkiye benzer bir etki yaratmı ştır. Bu özgün zeybek teması iki ölçüden olu şturulmu ştur.

Özgün tema (zeybek)

Temaya e şlik olarak seçilen ve yaylıların seslendirdi ği akor yine İlerici armoni sistemine göre şekillendirilmi ş bir akordur. Tema do ğal minör yada u şş ak makamı dizisine uygunluk göstermektedir. Ancak e şlikte kullanılan akor sistemi İlerici sistemine göre bir makam dizisine uygun bir akordur. Yaylılarda sol – re – mi – la olarak görülen bu akor, sisteme göre mi – la – re – sol akorunun çevrimidir ve bu akor u şş ak dizisindeki melodi için 1. derece akor görevi görmektedir. Ancak bu akora fagot ve kornolar tarafından uyu şumsuz sesler eklenir ve bu akor sistemi ilk notalardan sonra sürdürülmez.

Yaylılarda ilk ölçüdeki e şlik akoru

Dörtlü armoniye göre 1. derece akor ve çevrimi İkinci bölümün armonik yapısı ise şöyledir:

46

 Bu bölümde de dörtlü akorlar kullanılmı ştır: 1 – 4 ölçü, 15. ölçü motifin sonundaki akor, 16. ölçü ; burada majör, minör ve dörtlü akorlar iç içedir, 20 – 21 (temanın yeniden geli şi), 27. ölçü, 30. ölçü.  23 – 26 ölçülerde; hümayun dizisine uyan motife e şlik olarak makamın 1 .derecesi üzerine majör akor (re majör), 2. derecesi üzerine majör 7 akoru , 7. derecesi üzerine ise minör akor (do minör) kurularak aralarında motife uygun bir ili şki kurulmu ştur.

Tema bir kez sunulduktan sora ilk ölçüsü aynen tekrar edilmi ş ikinci ölçüsü ise de ğiştirilerek temanın unison tekrarı için bir geçi ş görevi üstlenmi ştir. Tema unison olarak verildi ğinde de de ğiştirilerek bir ölçü sunulmu ştur. Daha sonra sunulan iki ölçülük uyu şumsuz seslerden olu şan geçi ş ile dört sesten olu şturulmu ş yeni bir motife geçilmi ştir. Bu motif 15. ölçüde geli ştirilerek farklı bir zeybek karakterli motife bürünmü ştür.

Farklı bir zeybek motifi ( 8. ölçü)

Bu motif bir ölçülük motif si bemol aktarımlı ni şabur makamı dörtlüsüne uyar ve eşlikte si bemol minör akoru kullanılmı ştır. Daha sonra motif bir kez daha sunulur fakat bu kez motifin ikinci yarısı de ğişikli ğe u ğrar ve transpoze edilerek nikriz makamı dizisinden esinlenilen ba şka bir zeybek motifine geçi ş olu şturur. Bu sırada baslarda 7. ölçüde klarnette görülen motif e şlik görevi görür ancak bu kez sol diyez üzerinden sunulmu ştur. 10. ve 11. ölçüler ile yeni bir zeybek motifi ortaya çıkar. Bu motif nikriz makamına çok benzer ve farklılık olarak yalnızca sondaki tam aralı ğın yarım olarak kullanılması ile ayrılır. Ayrıca dizinin sekizinci derecesi olan bir oktav üstteki do diyez kullanılmamı ş ve dizi altı sesten

47 olu şturulmu ştur. Aynı motif daha sonra fagotun solosu ile hümayun makamına uygun olarak 23. ölçüde bir kez daha görülecektir.

Nikriz makamı

Kullanılan motifteki aralıklar

Kullanılan motif

Bu motif bölümdeki önemli motiflerden biridir ve ana tema ile birlikte bölümün karakterine uygun bir yapıdadır. Daha sonra 12. ölçüde fagotta görülen motif 7. ölçüde klarnetin çaldı ğı motifin bir benzeridir ve e şlik olarak viyola ve viyolonsel de bir önceki zeybek motifinin izleri sürdürülmü ştür. 13. ölçüde sona eren bu motif klarnetin solo çaldı ğı 14. ölçüdeki iki ölçülük ba şka bir motife geçmekte kullanılmı ştır ve 14. ölçüde klarnet soloya e şlik eden viyola ve viyolonsel de bu kez 13. ölçüdeki bu motif e şlik olarak sürdürülmü ştür. 14. ölçüdeki bu motif zirgüleli hicazkar makamını hatırlatmaktadır.

48

Zirgüleli hicazkar makamı

solo klarnette duyulan sesler ( 14 – 15 ölçüler )

Esintilerin ikinci bölümünde makamsal yapılar sık olarak arka arkaya görülmektedirler. Nitekim 14 ve 15. ölçülerden sonra 16. ölçüde ve 17. ölçüde olu şturulmu ş olan motifler de ğişik makam dizilerine uymaktadır. Klarnetin sundu ğu motif aralıksız olarak 16. ölçüde 4 sesten olu şturulmu ş dört sesli yapı hüzzam makamı dörtlüsüne, ve 17. ölçüdeki yine aralıksız ba ğlanan motif de nikriz makamı be şlisine uymaktadır.

Hüzzam dörtlüsü

Kullanılan motif ( 16. ölçü )

Nikriz be şlisinden motif ( 17. ölçü )

18 . ölçüde de 17. ölçüdeki motif bir kez daha ancak farklı tonda sunulur ve buradan 19. ölçüdeki ana temaya ba ğlanan köprü olu şturulur. 20 ve 21. ölçülerde tekrar görünen ana temanın ardından, 22. ölçüde 5. ölçüde kullanılmı ş olan

49 ba ğlantının ilk kısmı ile farklı bir kısım birle ştirilerek 22 ölçüde yeni bir zeybek motifi için yeni ve kısa bir ba ğlantı olu şturulmu ştur.

23. ölçüde fagotun sundu ğu ve viyolonsel ve kontrbasın pizzikato e şlik etti ği farklı bir zeybek karakterli motif gelmektedir. Bu motif 10. ölçüde nikriz makamına uyan motiften türetilmi ştir fakat burada hümayun makamına uydu ğu için farklı bir etki bırakır. İki ölçüden olu şan bu motif klarnet ile bir kez daha tekrar edilir ve bu sefer aynı e şlik kornolara geçer. Motifin yapısı re aktarımlı Hümayun makamına uymaktadır.

Hümayun makamı

Yeni bir zeybek teması (re aktarımlı)

Bu temanın sona erdi ği 26. ölçüden sonra temponun a ğarla şmasıyla birlikte 27. ölçüde ilk kısmı makamsal esinli motiflerden olu şan dört ölçü içinde bölüm sona erdirilir. 29 ve 30. ölçülerde kontrbasların çaldı ğı motifler hümayun makamı dizisine uyan zeybek motifini ça ğrı ştıracak şekilde olu şturulmu ştur ve bölümü sonuçlandırmakta kullanılmı şlardır.

50 3. bölüm

Bu bölüm 12 / 8 lik tartımda hızlı ve canlı karakterde bir bölümdür. Bölümün ana teması “ ha bu diyar” türküsünden alınmı ştır. Karakter olarak scherzo türüne uyar. Bölümün armonik yapısı şöyledir:

 Bu bölümde de öncekilerde oldu ğu gibi dörtlü akor yapılarına rastlanır: 20 – 24 ölçü ; dörtlü akora ( la – re – sol ) si eklenmi ş, 32 – 35 ; dörtlü akor, 40 – 47 ; burada alt seslerde sürekli bir dörtlü akor (fa – si bemol – mi bemol ) tutulmakta ancak yukarıda farklı aralıklardaki sesler görülmektedir. Tını olarak burası majör 9 lu akora da oldukça benzer. 66 – 67 ; bas seslerde yine dörtlü akor görülürken üstte uyu şumsuz tınılar bulunmaktadır. Final ; ilk ölçü arka arkaya dört tane dörtlü akordur  Yine burada da majör karakterli akorlar kullanılmı ştır; 48. ölçü ; majör, 55 – 57 ve 58. ölçü ; majöre 9 lusu eklenmi ş.  4 – 19 ölçüler arasında ana temaya e şlik olarak kurulan akorlar, re majör ton üzerinde ve bu tonun 1. ve 5. dereceleri ile üzerine kurulan temel akorlar ile 2. derecesi üzerine kurulan eksik yedili akor ve di ğer bazı di ğer dereceler üzerine kurulan artık ve eksik akorlar ile olu şturulmu ştur.  Ana temanın göründü ğü yerde tınılar armonik yapıya uymakla birlikte burada şekil olarak daha çok yatay bir yazı biçimi vardır. 4. ölçüde ba şlayan partisi viyola ile 7. ölçüde ba şlayan obua ve klarnet partileri birbirlerinden farklı zamanlamalara sahip olmalarına ra ğmen birlikte yürütülmü şlerdir. Ancak bu yapı 20. ölçüde bırakılır ve tekrar armonik yapıya dönülür. Ana tema göründü ğünde ise yeniden ortaya çıkar.

51 Bölümün i şleni şi ve form yapısı ise şöyledir:

İki cümleden olu şan ana tema yaylılar ve bakır sazlar tarafından sunulan 7 ölçülük bir giri şle hazırlanır. 4. ölçüde viyolada görülen motif ile bölümün ne şeli yapısı belli edilir. 6. ölçüde kornolar ana temadan üretilmi ş küçük bir motif ile temanın geli şini haber verirler. Obua da sunulan ana tema klarnet e şli ği ile birlikte gelir. Klarnet ve obua birbirlerine ko şut bir yapıda seslenirken viyola da bu yapıya dahil edilmi ştir. Klarnet e şli ği obuadaki motifle bir yatay armoni olu şturarak ikincil ezgi karakteri kazanmı ştır.

Obua ile klarnet arasındaki diyalog

Ana temanın ikinci cümlesinde tema trompete verilmi ştir. Viyoladaki e şli ğe benzer bir yapı bu kez kornolara verilmi ş, klarnet de ilk ölçüde çaldı ğına benzer bir şekilde bu yapıda yer almı ştır.

1. cümle (obua)

2. cümle ( trompet )

Ana temanın her cümlesi birer kez tekrar edildikten sonra, 20. ölçüde temadan türetilmi ş bir motif sunulur. Tekrar edilen bu motiften sonra ise iki ölçülük bir köprü ile tekrar ana temaya ba ğlanılır. Ana tema bu geli şinde flüt, obua ve kemanlar ile çalınırken klarnetteki e şlik viyolaya, viyolada ki e şlik ise viyolonsele

52 devredilmi ştir. Ana temanın bu görünümünde ikici cümle sunulmayarak birinci cümlenin son ölçüsünde tema birden bire suslar ile kesilmi ştir. Buraya kadar olan kesit, bölümün A kısmını olu şturmaktadır ve buradan itibaren de B kesiti ba şlar. Daha sonra da capo ile tekrar ba şa dönülecek ve bölümün formu olan A – B – A yapısı ortaya çıkmı ş olacaktır.

B kısmı kornoların dört ölçülük giri şiyle ba şlar. Burada bas seslerde yine dörtlü akor ( si bemol – do – fa ) göze çarpmaktadır, ancak viyolada ki re bu yapıyı bozmaktadır. Dört ölçülük giri şin ardından 36. ölçüde görülen trompet ve trombon partileri B kesitinin ana karakterini belli edecek bir makamsal bir motif sunarlar. B kesiti bakır nefeslilerden sonra yaylılarda görülecek motifler ile büyük ölçüde makamsal esinli yapılardan olu şturulmu şlardır ve bu yapılar Esintiler’in 2. bölümünde gördü ğümüz yapılara benzemektedir. Böylelikle ikinci bölüm ile 3. bölüm arasında bir ba ğ da kurulmu ş olur. Burada görülen yapıların genelde küçük ikililerden olu şturuldu ğu ve aralarda büyük ikililerin kullanıldı ğı göze çarpar. Trompet ve trombon partilerinde görülen dört ölçülük motif, yaylılarda sunulan ve makam havası veren farklı bir motife aralıksız ba ğlanmı ştır.

Karcı ğar be şlisi

Motifte kullanılan sesler ( 40 – 47 ölçüler )

47.ölçüde sona eren bu motif 48. ölçüde tam dörtlü yukarı transpoze edilerek do üzerinden bir kez daha sunulur. Bu motife ilk görünümünde oldu ğu gibi inici kromatik hareketler ile e şlik edilmi ştir ( flüt ve obua ) ancak buna ilaveten ikinci görünümünde klarnet ve fagotun çaldı ğı motife bir dörtlü akorun ( do – fa – si

53 bem. – mi bem. ) sesleri eklenmi ştir. 51. ölçüde sona eren bu yapıların ardından 52 – 54 ölçüler arasında üç ölçülük bir ba ğlantı bulunur. Önceki ölçülerdeki makamsal yapılardan izler ta şıyan bu ba ğlantı ile 55 ölçüde yeni bir ezgiye ula şılır. Bu ezgi hüzzam makamı dörtlüsüne uymaktadır ve üç ölçü sürer. Daha sonra 58 – 65 . ölçüler arasında 52 – 55 ölçülerdeki ba ğlantıdan olu şturulmu ş yeni bir ba ğlantı ile 66. ölçüde 55. ölçüde görülen ezgiye benzeyen ve yine hüzzam dörtlüsüne uyan iki ölçülük bir motif ile onun bir tam dörtlü yukarı transpoze edilmi ş tekrarı görünür. Daha sonra 70. ölçüde görülen dört ölçülük ana temaya ba ğlanan geçi ş yine 52 ve 58. ölçüdeki köprülerden olu şturulmu ş bir geçi ştir ancak burada ana temaya ba ğlamak için ana temanın malzemesi kullanılarak ana temaya yakla ştırılmı ştır. Daha sonra 73. ölçüde görülen da capo ile yine ba şa dönülür ve A kesiti bitti ği yere kadar tekrar edilir. Buradan da kodaya geçilir

Orkestrasyon açısından inceleme

Esintiler büyük boyutlu olmayan sade yapıda bir eserdir. Bu nedenle armonide oldu ğu gibi orkestrasyonda da çok karma şık bir yapı görülmez. Özellikle Anadolu ezgilerinden esinlenilen motiflerde temaların orkestra ile işleni şi çok sade tutularak bu ezgilerin orijinal havası korunmu ştur. Enstrüman dengeleri açısından da eserin sadeli ği ve temaların genelde basit bir e şlikle belirgin olarak sunulması sebebiyle çok dikkate de ğer yapılar yoktur. Eserde genelde tema ve e şlik sunulmasına ra ğmen bir çok yerde ezgi, ikincil ezgi ve e şlik bazı yerlerde de partilerin e şit önemde rol oynadı ğı yapılar göze çarpmaktadır. Eserin orkestradaki ezgi ve e şlik ö ğeleri açısından yapısı şöyledir:

54

1.bölüm:

 1 – 14 ölçüler ; ezgi (önce klarnet daha sonra kornolarda ) ve e şlik (viyola, viyolonsel, kontrbas )  15 – 18 ölçüler; ezgi (yaylılarda unison), ikincil ezgi (trompet), e şlik (kornolar)  19 – 25 ölçüler; ezgi (flüt, klarnet, obua), e şlik (yaylılar)  26 – 29 ölçüler; ezgi (kemanlar), ikincil ezgi (trombon), e şlik (korno, viyolonsel, kontrbas)  30 – 33 ölçüler; ezgi (flüt, obua, klarnet), e şlik (yaylılar, korno) daha sonra ezgi (klarnet, kemanlar, viyola), e şlik (viyolonsel, kontrbas)  34 – 37 ölçüler; ezgi unison (korno ve trombon)  38 – 41 ölçüler; ezgi (obua) , ikincil ezgi (fagot), e şlik (klarnet, viyola, viyolonsel)  42 – 49 ölçüler; ezgi (viyola), e şlik (viyolonsel, kontrbas)  50 – 53 ölçüler; e şit önemde dört parti (yaylılar)  54 – 65 ölçüler; ezgi (flüt, obua, klarnet, kemanlar, viyola), e şlik (bakır nefesliler, viyolonsel , kontrbas)  66 – 69 ölçüler; ezgi (flüt, obua, kemanlar daha sonra 2. keman ve trompet), e şlik ( korno, viyola, viyolonsel)  70 – 77 ölçüler; ezgi (obua), e şlik (klarnet, fagot), daha sonra ezgi (1. keman), e şlik (2.keman, viyola, viyolonsel)  78 - 81 ölçüler; e şit önemde dört parti  82 – 85 ölçüler; ezgi (flüt, obua, klarnet, 1. keman, viyola), e şlik (fagot viyolonsel) daha sonra ezgi (kemanlar, korno), e şlik (fagot, viyolonsel)  86 – 92 ölçüler; unison ezgi ( kontrbas viyolonsel, viyola, fagot)  93 – 97 ölçüler; ezgi (2. keman, viyola, viyolonsel), e şlik (korno)  99 – 101 ölçüler; ezgi (flüt, obua, klarnet, kemanlar, viyola), e şlik (bakır sazlar, fagot, viyolonsel, kontrbas)

55  102 – 105 ölçüler; ezgi (kemanlar), e şlik (bakır sazlar, fagot, viyolonsel, kontrbas)  106 – 110 ölçüler; ezgi (yaylılar), e şlik (korno, trombon)

2. bölüm:

 1 – 4 ölçüler; ezgi (obua), ikincil ezgi yada e şlik olarak da kabul edilebilir (fagot), e şlik (yaylılar)  5. ölçü; ezgi (kemanlar, viyola, viyolonsel, flüt, klarnet), e şlik (korno, kontrbas)  6. ölçü; e şit önemde dört parti  7 – 9 ölçüler; ezgi (klarnet), e şlik (viyola, viyolonsel, kontrbas) daha sonra ezgi (1.keman), e şlik (2,keman, viyola, viyolonsel)  10 – 11 ölçüler; ezgi (kemanlar ve viyola), ikincil ezgi (viyolonsel ve kontrbas), e şlik (bakır sazlar)  12 – 13 ölçüler; ezgi (fagot), ikincil ezgi (viyola ve viyolonsel), e şlik (2. keman)  14 – 15 ölçüler; ezgi (klarnet), ikincil ezgi (viyola), e şlik (viyolonsel)  16 – 17 ölçüler; ezgi (kemanlar, viyola), e şlik (viyolonsel, kontrbas)  18 – 19 ölçüler; ezgi (1.keman), ikincil ezgi (viyola), e şlik (viyolonsel, kontrbas)  20 – 22 ölçüler; ezgi (flüt, obua, klarnet, kemanlar, viyola), e şlik (bakır sazlar, fagot, kontrbas), daha sonra ezgi (yaylılar), e şlik (bakır sazlar)  23 – 26 ölçüler; ezgi (fagot), e şlik (viyolonsel, kontrbas), daha sonra; ezgi (klarnet), e şlik (kornolar)  27 – 28 ölçüler; ezgi (1. keman), e şlik (2.keman, viyola, viyolonsel)  29 – 30 ölçüler; ezgi (kontrbas), e şlik (viyola, viyolonsel)

56

3.bölüm:

 4 – 19 ölçüler; üç ezgi çizgisi görülür önce ana ezgi obua’dadır, ikinci ezgi klarnet’tedir, üçüncü ezgi ise viyola’dadır. E şlik ise kontrbas ve viyolonsel’dedir. Daha sonra ana ezgi trompet’e geçer, ikinci ezgi yine klarnet’te dir ancak burada de ğişikli ğe u ğramı ş ve korno tarafından çalınan üçüncü ezgi daha önem kazanmı ştır. E şlik ise yine kontrbas ve viyolonsel’dedir.  20 – 25 ölçüler; ezgi (flüt ve 1. keman), e şlik (obua, klarnet, 2.keman, viyola)  28 – 31 ölçüler; (4 – 19 daki ezgiler burada tekrar gelir), ana ezgi (flüt,obua, kemanlar), ikinci ezgi (klarnet, viyola), 3. ezgi (fagot, viyolonsel), e şlik (kontrbas)  32 – 35 ölçüler; ezgi (korno), e şlik (viyola, viyolonsel, kontrbas)  36 – 39 ölçüler; ezgi (trompet, trombon), e şlik (viyola, viyolonsel, kontrbas)  40 – 51 ölçüler; ezgi (kemanlar), ikincil ezgi (flüt ve obua, klarnet sıra ile), eşlik (viyola, viyolonsel, kontrbas ve daha sonra klarnet ile fagot eklenir)  52 – 54 ölçüler; e şit önemde parti yapısı gibi görünür ancak flüt’te ki motifler biraz daha ön plana çıkar.  55 – 58 ölçüler; ezgi (1.keman), e şlik (2, keman, viyola, viyolonsel kontrbas)  59 – 64 ölçüler; e şit önemde parti yazısı.  65 – 68 ölçüler; ezgi (2.keman), e şlik (viyola, viyolonsel, kontrbas)  69 – 73 ölçüler; daha çok parti yazısına yakınlık gösterir. Obua da bazı motifler görülür di ğer sesler e şliktedir.

57 Enstrümanlar arasındaki denge açısından incelendi ğinde göze çarpan yapılar ise şöyledir;

Esintiler’de ses dengeleri genelde ana partinin ba ğlı di ğerinin vuru şlu olması ile yada ana temanın tiz ve e şli ğin pes tutulması ile sa ğlanmı ştır. Bazı yerler de de katlamalar yapılmı ştır.

İlk bölümde dikkate de ğer kısımlar şunlardır; 5. ölçüde klarnet’in solosuna eşlik olarak yaylılarda kesik kesik pizzikato sesler ile e şlik yapılmı ş ve solonun öne çıkması sa ğlanmı ştır. 15. ölçüde ikincil ezgiyi çalan trompete kar şılık olarak ilk ezgi yaylılarda unison olarak çalınmı ş ve bu sayede ana ezginin öne çıkması sa ğlanmı ştır. 19 – 22 ölçülerde e şli ğin temaya göre pes ve kesik kesik olması ile denge sa ğlanmı ştır. 26 – 29. ölçülerde kemanlardaki solo çok tiz olarak çalınmakta ve 2. kemanlar ile 8 li a şağıdan katlanmaktadır. Trompet’te ki ikincil ezgi bu sayede geride kalır. 34 – 37 . ölçüler arasında ana temanın korno ve trombon tarafından unison çalınmasıyla önceki bölümlerden farklı bir renk elde edilmi ştir. 38 – 41 ölçülerde solo obua ile ikincil ezgi ezgiyi çalan fagot arasında renk olarak enstrümanların uyumu sebebiyle ba şarılı bir ifade sa ğlanmı ştır. 44 – 49 ölçüler arasında orta tonlarda soloyu çalan viyola’nın örtülmemesi için e şlikte viyolonsel ve kontrbas’ın kesik kesik ve suslar ile çalındı ğı görülür. 54 – 57 ve 62 – 65 ölçülerde tema bir çizgi olu şturacak şekilde ba ğlı ve bir çok enstrüman tarafından seslendirilirken e şlik yine kesik kesik sunulmu ştur. 70 – 73 ölçülerde obuada ki tema e şlikte ki fagot ve klarnete göre çok daha tiz ve yine çizgi olu şturacak şekilde sunulmu ştur. Aynı yapı 74 – 77 ölçüler arasında yaylılarda görülür. 94 – 97 ölçüler de temanın e şli ğe kar şı yine unison sunuldu ğu görülür.

İkinci bölümde giri şte solo obua yine tizli ği sebebiyle e şli ği yapan yaylılara ve ikincil ezgi de sayılabilecek fagot’a göre çok daha belirgin duyulur. Yine bu bölümde de e şli ğin çizgi olu şturan temaya oranla çok daha kesik ve belirsiz çalındı ğı gözlenir. 10 – 11 ölçülerde kemanlarla çalınan ve viyola ile 8 li a şağıdan katlanan temaya kar şılık ikincil ezgi viyolonsel ve kontrbas tarafından pes

58 tonlarda çalındı ğından biraz geride kalmı ştır. 12. ölçüde de fagot ile çalınan ilk ezgiye kar şılık ikinci ezgi viyola ve viyolonsel tarafından üçlü aralıkla katlanmadan çalınarak denge sa ğlanmı ştır. 14 – 18 ölçülerde temanın e şlik ve ikincil ezgiye oranla daha ba ğlı olmasıyla denge sa ğlanmı ştır. 18. ölçüde ikincil ezgi ile e şlik çok benzer bir şekilde ve yakın aralıklarda yazıldı ğından ikincil ezgi biraz örtülmü ştür. 20 – 21. ölçülerde yeniden gelen ana tema bu kez katlanarak yazılmı ştır. 23 – 24 ve benzer olarak 25 – 26 ölçülerde tema ile e şlik çok yakın tonlarda oldu ğundan ve tema katlanarak güçlendirilmedi ğinden e şlik de temadaki çizgisel yapının aksine suslarla ve kesik kesik yazılmı ştır. 26 – 27 ölçülerde ezgi çok tiz ve katlanarak verilerek e şli ğin üzerine çıkar. 29 – 30 ölçülerde bölümü sonuçlandıracak olan kontrbastaki motif pes yazılarak bölümün temasını belirsiz olarak duyurmu ş ve böylece de bölüm sonuçlandırılmı ştır.

Üçüncü bölüm de önceki bölümlerle benzerlikler gösterir. Ancak 8. ölçüde ba şlayan ana tema yatay çok sesli yapıda iki ezgiyle birlikte yazılmı ş ve bas sesler ile e şlik edilmi ştir. Ana ezgi biraz daha tiz oldu ğundan daha belirgindir. Ancak ikincil ezgi de aralık olarak yakınlı ğı sebebiyle ilk ezgiye karı şır. Özellikle 12. ölçüde üncü ezginin de ğişime u ğraması ve ilk ezgiye daha yakınla şması ile ilk ezgi ile bu ezgi aralık olarak da yakınlıkları sebebiyle çok iç içe girerler. Burada ikinci ezgi daha geride bırakılmı ştır. 28 – 31 ölçülerde her üç ezgi de birden çok enstrümanla çalınır ancak ana tema 8 li yukarıdan katlandı ğından çok baskındır. 32 – 51 ölçülerde yine bir çizgi olu şturan ana ezgi hep katlanarak verilirken e şlik de yine kesik kesik ve suslarla ifade edilir, ayrıca 40. ölçüden itibaren çe şitli enstrümanlar tarafından ikincil ezgi denebilecek kısa motifler çalınır.

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71 2.1.2. Türk Kapriçyosu:

Türk Kapriçyosu adından da anla şılabilece ği gibi Türk müzi ğine has malzeme ve ö ğelerin a ğırlıklı olarak kullanıldı ğı bir eserdir. Ancak besteci burada da Esintiler’de oldu ğu gibi kendisine has bir anlayı ş ile Türk motiflerini kendi özgün motifleri ile harmanlamı ştır. Esintiler ile bu eserin arasındaki en büyük fark, Esintiler’de yo ğun bir şekilde makamsal yapıları andıran biçemlerin yada dizlerin kullanılmasına kar şılık, Türk Kapriçyosu’nda makamsaldan çok tonal müzi ğe yakınlık bulunmasıdır. Esintiler’de görülen Türk ezgilerine uygulanan uyuşumsuz seslerle yapılan e şlikler ise burada da sıkça kullanılmı ştır. Kullanılan Türk motifli ezgiler, karakter olarak tam anlamıyla Türk müzi ğine has yapıda olsa da, onlar da besteci tarafından türetilen özgün motiflerdir. Form olarak A – B – A şeklinde kurulan eserde 127. ölçüde ba şlayan yava ş bölümde ki (B) motiflerin bu kesitin karakterine göre daha yava ş ve makamsal karakterde oldukları göze çarpar. Eser aşağıda gösterilmi ş ana motiflerin bazılarının bir kez bazılarının da birkaç kez kullanılması ve bunların çe şitli şekillerde birbirleriyle ba ğlanmaları ile kapriçyo biçemine uygun olarak olu şturulmu ştur.

Motif 1

Eserde en çok kullanılan motif olan bu yapı 5. ölçüde ba şlayarak bir çok yerde tekrar edilmi ş ve eserin çatısını olu şturmu ştur. Yine bu temanın devamında görülen bir di ğer motif ise ilk kez 21. ölçüde kornolarda görülen şu yapıdır;

Motif 2

72 bu motif bir öncekinin devamı niteli ğinde olup ilk temanın ikinci cümlesi niteli ğinde hemen ilk temanın ardından gelir ancak burada ton mi minör olarak de ğişmi ştir.

Bunlardan ba şka 41. ölçüde tahta nefesli gurubunda görülen motif de önceki temalardan türetilmi ştir.

Motif 3

İlk kez 57. ölçüde obua da görülen bir di ğer motif tam olarak 67. ölçüde ortaya çıkmaktadır.

Motif 4

Bu motiflerden sonraki bir di ğer önemli motif de 73. ölçüde ikinci kemanlarda ortaya çıkar. Bu motif si bemol minör de sunulmu ştur;

Motif 5

129. ölçüde B kesitinde çokça görülen farklı bir motif ortaya çıkar. Üç ölçülük bu motif tamamıyla özgün bir karakterdedir.

73

Motif 6

Bundan sonraki motif ise 135. ölçüde trompet partisinde görülen kısa geçi ş karakterli motiftir. Bu motif çok kısa olmasına ve parçanın geneli için bir önem ta şımamasına ra ğmen, makamsal yapıları hatırlatması ile dikkat çekicidir. 127. ölçüde ba şlayan B kesitine uygun olarak da 4/4 lük tartımdadır ve daha yava ş sunulmu ştur.

Motif 7

Yine B kesitinde 143. ölçüde ba şlayan bir di ğer motif de bize makamsal yapıları ça ğrı ştırır. Motif re bemol majör dizisine uygundur. Duyu ş olarak burası makamsal yapılara benzemektedir. Bu motifin ba şlangıcında tempo hızlanır ve e şlik de dinamik bir görünüm sergiler. ( accelerando).

Motif 8

Bu motifin ardından 151. ölçüde temponun da hızlanmasıyla ( piu mosso ) flüt ve trompet partilerinde ba şka bir motif ortaya çıkar;

Motif 9

74

Daha sonra 155. ölçüde onaltılık notalardan olu şturulmu ş yeni bir motif ile daha canlı bir görünüm ifade edilir;

Motif 10

Eserin genel i şleyi şi ise şöyledir;

Eser 6/8 lik vuru ş ile hızlı bir tempoda ba şlar. Kornoların sundu ğu 4 ölçülük giri şin ardından, klarnet ve basklarnet ile ilk tema sunulur ( motif 1 ). 7 ölçülük bu temanın son ölçüsü trombon korno ve trompet ile çalındıktan sonra bir ölçülük ba ğlantıdan sonra 13 ölçüde tema bir kez daha görünür ancak bu kez keman ve viyola ve flüt ile iki oktav tizden çalınmaktadır. 20. ölçüde sona eren tema bir ölçülük ba ğlantı ile 21. ölçüde kornolarda duyulan 4 ölçülük yeni bir motife ba ğlanır (motif 2 ). İki kez duyurulan bu motif yeniden bir ölçülük ba ğlantı ile ilk temaya ba ğlanır. Tema bu kez klarnet ve basklarnet ile çalınmaktadır. 31. ölçüde temaya eşlik olarak ksilofona iki ölçülük kısa ve farklı bir ezgi eklenmiştir. Bu ezgi temayla birlikte yürütülmü ştür. 34. ölçüde son bulan temanın ardından 35 – 40. ölçülerde bir ba ğlantı bölümü gelir. Bu ba ğlantı bölümü de kendisi ile benzer yapıda olu şturulmu ş 4 ölçülük farklı bir temaya ba ğlanır ( motif 3 ). Bu 4 ölçülük tema de ğişime uğratılarak ard arda iki kez daha tekrar edilir. Tema ilk görünümünde açık olarak belli olurken ikinci geli şinde temanın ilk iki ölçüsü belirgin olarak gösterilmemi ştir. Üçüncü geli şinde ise tema yine daha belirsiz olarak temel tonları çalınarak gösterilmi ştir. Temadan hemen sonra gelen üç ölçülük kısım temayı ve eserin giri ş kısmını sonlandıran bir yapıdır. Son temanın malzemesinden üretilmi ştir.

75 Bir ölçülük susun ardından gelen yeni kısım A kesitinin içinde yeni bir alt bölümdür. Daha sakin bir havada sunulan obua ve fagotun a ğarlıklı olarak duyuldu ğu bir geçi ş teması ile ba şlamaktadır. ( motif 4 ). Bu tema da yine 4 ölçüden olu şturulmu ştur. Temanın hemen ardından gelen tekrarı, temanın ikinci cümlesi olarak da dü şünülebilir. İkinci cümlenin son iki ölçüsü de tekrar edilerek yeniden gelecek olan temaya bir ba ğlantı olu şturmu ştur. 67. ölçüde tekrar gelen tema bu kez bir kez çalınır ve 70 – 72. ölçüler arasındaki ba ğlantıya geçilir. Bu ba ğlantı ile ikinci kemanlarda duyurulacak olan yeni bir motifin geli şi hazırlanır. Bu motif de yine 4 ölçüden olu şturulmu ştur ( motif 5). Motifin son ölçüsü trompet ve trombon tarafından çalınır. Daha sonra motifin ilk iki ölçüsü tekrar edilir ancak sonra 8 ölçülük bir köprü ile ba ğlanır. Armonik ili şkilere ve orkestrasyona bakarak 4 er ölçülük iki kısıma ayırabilece ğimiz bu köprü önceki motiften izler ta şır ve motifin unison olarak tekrarına ba ğlanır. Motifin tekrarı unison olarak; picolo flüt, flüt, obua, İngiliz kornosu, klarnet, kemanlar ve viyola tarafından çalınır. Motifin görünmesinden sonra bu kesit zirveye ta şınarak sonuçlandırılacaktır. Kesiti sonuçlandırmak için ilk olarak, önceki motifin son ölçüsünden olu şturulan 4 ölçülük bir köprü ile giderek artan bir gerilimle 97. ölçüdeki zirveyi olu şturan 4 ölçülük bir motife ula şılır. Trompet ve trombon’un çaldı ğı ve ikilemelerden olu şan bu motife e şlik olarak tahta nefeslilerde yine önceki motifin son ölçüsünden türetilen yapılar tekrar edilmektedir. Bu zirveden sonra gerilim giderek azalır. 101 – 104 ölçülerde akor geçi şlerinden olu şan bir ba şka ba ğlantı ile 105. ölçüde tonların kesik kesik, suslar ile çalındı ğı ve ikilemelerden olu şan dörder ölçülük kısımlara geçilir. Müzik giderek sakinle şmekte ve susmaktadır. Nitekim 117 – 124. ölçüler arasında yalnız si bemol üzerinden tremolo yapan timpani ve kontrbas duyulmaktadır. 125 – 126. ölçülerde ise sus vardır.

127. ölçüde yepyeni bir kısıma geçilir. Burada hem tempo hem de tartım de ğişikli ğe u ğramı ştır. Noktalı dörtlü ğe 144 olan ba şlangıç temposu dörtlü ğe 60 olmu ş, 6/8 lik tartım ise 4/4 lük olmu ştur. Son derece dingin bir karaktere sahip bu bölüm aynı zamanda önceki kısımlardaki Türk müzi ği motiflerine dayalı yapılarla tezat olu şturacak şekilde farklı ve özgün bir yapıda ba şlamı ştır. Bölümün ba şlangıcı iki ölçülük susun ardından tremolo yapan keman ve viyola ile pizzikato yapan

76 viyolonsel tarafından sunulan iki ölçülük bir giri ş ile verilir. Bu giri şin ardından korno ve trompette özgün bir motif ortaya çıkar ( motif 6). 3 ölçülük bu motif bir ölçülük ba ğlantı ile bu kez ilk iki ölçüsünün tekrarına ba ğlanır. Tekrarından sonra trompet ve trombon ile çalınan makamsal yapıları hatırlatan gösteren 2 ölçülük bir ba şka ba ğlantı bulunur ( motif 7 ). Sonra yine aynı özgün motif tekrar 3 ölçü olarak görünür fakat bu kez kemanlar, tahta nefesliler ve özellikle flüt ve klarnet partileri tarafından çalınan tutan sesler ile motifin armonik yapısını zenginle ştirmi şlerdir. Daha sonra tahta nefeslilerin çaldı ğı, bir ölçülük basit bir geçi ş ile temanın yeniden 2 ölçü olarak sunumu gelir.

B kesitinin farklı bir alt bölümünü olu şturan ve 142. ölçüde ba şlayan kısım accelerando ile hızlanarak temposu 143. ölçüdeki dörtlü ğe 72 olan kısıma ba ğlanır (poco piu mosso ). Temponun hızlanmasıyla birlikte orkestrasyon da daha hareketli bir görünüm kazanmı ştır. İkinci kemanlardaki 16 lık notalarla yapılan e şlik canlılı ğı arttırır. Bu kısımda yeni bir motif göze çarpar ( motif 8 ). Kemanlarla çalınan ve 7 ölçü süren bu tema yine makamsal yapılara benzerlik gösteren aralıklar içermektedir. 150. ölçüde yine accelerando ile hızlandırılmı ş olan tema aynı şekilde temponun de ğişerek dörtlü ğe 84 oldu ğu kısıma ba ğlanır. Temponun bu hızlanı şında da yeni bir motif ortaya çıkmı ştır ( motif 9 ). Trompet ve flüt ile çalınan bu motife e şlik olarak kornolarda ve yaylılarda görülen yapılar, motif ile uyu şumsuz aralıklar meydana getirmi şlerdir. Motifin ardından 155. ölçüde yaylılarda yine aynı motiften türetilmi ş ancak 16 lık notalarla daha süslü bir yapıda ve minör tondan çok makamsal yapılara yakın bir motif gelir ( motif 10 ). Bu motif 3 ölçü sürer ve 158. ölçüdeki geçi ş ile yine tekrarına ba ğlanır. Temanın tekrarından sonra 143. ölçüdeki motif tekrar ortaya çıkar. Bu kez flüt, obua, İngiliz kornosu, kemanlar ve viyola ile unison olarak çalınan motif önceki gibi 16 lıklarla sunulur, ancak bu sefer trompet, trombon ve piyano ile çalınan e şlik görülür. 144. ölçüde viyolonsel partisinde görülen kısımlar ise bu kez basklarnet, fagot ve kontrfagot tarafından çalınır. 169. ölçüde puandorg ile sona eren bu temanın ardından 170. ölçüde 127. ölçüdeki kısıma geçilerek tempo tekrar dörtlü ğe 60 a dü şürülür. Burada önceki kısımdan farklı olarak motifler korno ve trompetle de ğil fagot ve İngiliz kornosu ile çalınmaktadır ayrıca motiflerin kısaltılması ve bazı küçük eklemeler yapılması ile önceki yapıdan biraz

77 farklıla ştırılmı ştır. 170. ölçüde motif bir ölçü verilir sonra bir ölçü susulup tekrar bir ölçü verilerek yine bir ölçülük geçi ş ile ba ğlanır. Daha sonra 175. ölçüde kornolar önceki çaldıkları motifin son iki ölçüsünü çalarlar ve 177, 178 ve 179. ölçülerde trompet, obua ve kornolarda yeni kısımlar görünür. 180. ölçüde basklarnet ve fagot ile çalınan motif daha önce kornoların çaldı ğı motiftir. Bu motif 4 ölçü çalınır ve bir ölçü sustan sonra motifin yalnızca ilk ölçüsünün bir kısmı çalınarak kesiti 5 ölçü içinde sonuçlandıracak olan kontrfagot partisi yalnız bırakılır.

Üç piyano olarak sunulan kontrfagot partisindeki figürlerin hemen ardından bu kez üç forte olarak yine 6/8 lik tartıma ve noktalı dörtlü ğe 144 olan tempoya dönülür ve dört ölçülük köprü ile eserin ba şındaki bölüm bir kez daha gelir. Eserin en ba şından ilk 24 ölçü aynen tekrar edildikten sonra, 218. ölçüde ba şlayan koda içinde 155. ölçüde kemanlarda görülen motiften türetilmi ş bir motif ortaya çıkar. 6 ölçü süren bu motifin ardından iki ölçülük ba ğlantı gelir. Ardından 226. ölçüde flüt, obua, İngiliz kornosu, kemanlar ve viyola tarafından unison olarak çalınan 8 ölçülük yeni bir motif ile eserin zirvesine ula şılır. 234. ölçüde ba şlayan koda, eserin giri ş temasını olu şturan temadan türetilen çe şitli figürlerden olu şmu ştur ancak 248. ölçüde tüm orkestra birden yerini uyu şumsuz tınılar sergileyen flüt obua ve İngiliz kornosuna bırakır. Eser son ölçüde yeniden büyük orkestranın çaldı ğı son sekizlik nota ile sona erer.

Armonik yapı açısından bakıldı ğında Türk kapriçyosun da, Esintiler’de yer yer göze çarpan İlerici armoni sistemine dayalı yada bunları hatırlatan ö ğeler görünmez. Tonal armoniye yakın yapıların daha sıklıkla ancak serbest bir biçimde kullanıldı ğı göze çarpar. Besteci burada da Esintiler’de oldu ğu gibi kesin kurallı bir armonik sistemi benimsememi ş eseri kendi anlayı şına uygun olarak biçimlendirmi ştir. Eserin armonik olarak incelenmesi şöyledir;

78  Eser la minör tonun, birinci derce akoru ve dominantının yedinci derecesi üzerine kurulan eksik akor ile ba şlar.  11. ölçüde büyük ikili uyu şumsuz sesler e şlik olarak kullanılı ştır.  13 – 18. ölçüler yine la minör ton eksen olmak üzere, bazı uyu şumsuz akorlar görülür; 13. ölçü 4. vuru şta uyu şumsuz re – si – re diyez – do akoru, 14. ölçü 4. vuru şta ise yine uyu şumsuz mi – re bemol – mi – sol akoru bulunur. Di ğer akorlar tonun 1. derecesi ve 4. derecesi üzerinde yapılandırılmı ş akorlardır.  21 – 27. ölçülerde, temaya, uyu şumsuz küçük ve büyük ikili tınıların yanında, büyük üçlü, tam dörtlü, tam be şli, ve küçük altılı tınılarla e şlik edilmi ş, daha sonra ise temanın tonu olan mi minör de, 1. derece üzerine kurumu ş bir yedili akoru, 5. derece akoru, 4. derecenin yarım ton arttırılması ile la diyez üzerine kurulan yedili akoru, 2. derece üzerine kurulmu ş majör akor ve yine 2. derece üzerine kurulmu ş minör akor kullanılmı ştır.  35. ölçüde uyu şumsuz tınılar olu şturarak ard arda getirilmi ş, si üzerine kurulmu ş bir eksik dokuzlu akor ile, la üzerine kurulmu ş bir yedili akor çevrim durumlarında kullanılmı ştır. 36. ölçüde ise kromatik olarak yürüyen üç sesli akorlar kullanılmı ştır.  41 – 52. ölçülerde büyük yedili, büyük ikili ve küçük ikili aralıklardan olu şturulan ses yı ğınları görülür. Bunlar ezginin yürüyü şüne göre yer yer uyu şumlu tınılar da olu şturacak şekilde sıralanmı şlardır.  67 – 70. ölçülerde sunulan kısım 57 – 62. ölçüler arasındaki kısım ile çok küçük farklar dı şında aynıdır. Burada önce polikord yapılarına benzer bir biçimde Üst ve alt seslerin farklı akor yapılarına benzedi ği görülür. Bas seslerde do – fa – la bemol akoru ile mi – sol – si bemol – do akoru var iken yukarda katlanmı ş iki sesli tınılar görülür.  71 – 72. ölçülerde yine kuralsız olarak ardı ardına getirilen uyu şumsuz tınılar görülür.  73 – 74. ölçülerde temaya e şlik olarak, büyük ikili (mi bemol – fa) tınısı sürekli olarak tutulurken, 73. ölçü 4. vuru şta basta sol bemolün gelmesiyle olu şan akor (sol bemol – re bemol – mi bemol – fa ) be şlisi atılmı ş bir minör dokuzlu akoru iken, 74. ölçü dördüncü vuru şta sol notasının natürel olması ile majör karakterli farklı bir tını elde edilmi ştir.

79  79 – 83. ölçülerde yine uyu şumsuz tınıların ardı ardına geldi ği bir geçi ş bölümü bulunur. Burada da karakter olarak etkin bir biçimde akor yapısı gözlenmez.  73 – 74. ölçülerin unison tekrarı olan 87 – 92.ölçülerde de daha çok iki sesli tınılar duyulur. Burada sol bemol ve sol natürel sesler herhangi bir uyu şumlu akor izlenimi olu şturmazlar, burada orta ses ile küçük yedili aralık olu şturmu şlardır.  97 – 100. ölçülerde eserin birinci kesitini sonuçlandırmaya do ğru geli şim gösteren bir yapı vardır. 97. ölçüde iki tane üst üste farklı akor vardır ( mi bemol – si bemol – re ve mi natürel – si natürel – re ). 98 ve 99. ölçüde mi – si – re akoru re diyez – do diyez – mi akoru ile birle ştirilerek küçük ve büyük ikililerin duyuldu ğu bir geçi ş olu şturulmu ştur. 100. ölçüde a şağıda mi bemol - la bemol – re akoru varken yukarıda mi natürel – si – re akoru vardır. 97 – 100 ölçüler arsında basta ki mi bemol – si bemol atlayı şları ile orta partideki tema arasında uyu şumlu olarak duyulan bir ili şki kurulmu ştur.  101 – 104. ölçülerde A kesitini sonuçlandırma hareketi devam etmektedir. Bu yüzden burada akorların daha çok kararlı ve uyu şumlu bir yapı göstererek gerilimi arttırdı ğı görülür. 101. ölçüde ki dominant karakterli do bemol – mi bemol la natürel akoru, si bemol – mi bemol e çözülür, daha sonra si bemol – mi bemol – fa akoru, la natürel – mi bemol fa – do bemol akoru ile daha da gerilerek 105 – 112. ölçülerdeki si bemol – re – mi –sol diyez akoruna çözülerek A kesiti sonuçlandırılır.  Yeni kesitin ba şladı ğı (B) 127 – 128. ölçülerde tremololar ile çalınan iki sesli tınılar görülür. Orta partide kromatik bir şekilde la dan sol bemole dü şülür. Si bemol minör tonun etkisi hissedilir.  129 – 134. ölçüler de si bemol minör tondadır. Burada tonun birinci derce akoru (si bemol – re bemol – fa) ile tonun bazı dereceleri üzerine kurulmu ş (fa – do – mi bemol gibi) akorlara ilaveten bazı uyu şumsuz akorlar da eklenmi ştir (fa – si çift bemol – re bemol, mi bemol – mi natürel – la, fa – mi bemol – sol – do ).  135 – 136. ölçülerde polikord yapısında üst üste farklı akor yapıları göze çarpar. Çe şitli majör tonların birinci derece akorları ard arda getirilmi ştir. ( la

80 – do diyez – mi, sol diyez – si diyez – re diyez, si bemol – re – fa, fa diyez – la diyez – do diyez)  143 – 150. ölçülerde, 129 – 134 ölçülerin tekrarından sonra si bemol minörden ilgili majör tonu re bemol majöre geçilmi ştir. Burada tonun birinci ve be şinci dereceleri ile bazı ton dı şı sesler ve akorlar (la bemol – do – mi – sol, re – si – re diyez – la bemol) kullanılmı ştır.  151 – 154. ölçülerde akorlar yine uyu şumsuz karakterdedir. Burada bir eksik be şli ve bir küçük altılıdan olu şan sol bemol – do –la bemol akoru, bir minör akora bir küçük dokuzlu eklenmesiyle olu şturulmu ş fa – la – re – mi bemol akoru, gibi üst üste getirilmi ş uyu şumsuz tınılardan olu şturulan akorlar bulunmaktadır.  155 – 160. ölçülerde yeniden la bemol majöre dönülür. Temayla birlikte büyük ikili, küçük ikili, tam dörtlü, tam be şli, eksik sekizli, gibi aralıklar duyulur. Bas ses ise sürekli la bemol majör tonu tutmaktadır.  190 – 193. ölçüler hızlı olarak çalınan geçi ş kısımlarıdır. Burası A kesitinin tekrar geldi ğini göstermekte oldu ğundan A kesitini giri şidir. Burada kullanılan tınılar kromatik bir şekilde birbirleriyle ba ğlanmı ştır. Üst seslerde re diyez – si küçük altılı aralı ğı yarım ton yukarı çekilerek mi – do ya gitmi ş ve gelmi ş sonra ise yine yarım ton çıkarak fa – re bemole ula şmı ştır. Bu şekilde yava ş olan B kesitinden sonra yeniden hızlanan eserin A kesitinin giri şi canlı bir şekilde ifade edilmi ştir.  226 – 231. ölçülerde özellikle bastaki la – mi – re yürüyü şü la minör tonu belli ederken, orta ses yukarıdaki motife küçük altılı eksik yedili aralıklar ile eşlik eder.  234 – 235. ölçülerde yine 226 – 231. ölçülerde oldu ğu gibi basta la – mi – re yürüyü şü görülür. Orta ses de yine öncekine benzer bir şekilde yukarıdaki motife e şlik etmi ştir.  236 – 237. ölçülerde uyu şumsuz ses yı ğınları görülür. Örne ğin basta mi – do diyez – sol diyez varken yukarıda si bemol – do natürel – mi akoru vardır. Üst ve orta seslerdeki büyük ikili atlamalar göze çarpar.  240 – 241 ölçüler duyu ş olarak 236 – 237. ölçüleri hatırlatır. Burada da büyük ikili atlamalar vardır. Bastaki la bemol – re sesleri si bemol – mi ye atlarken,

81 yukarıdaki mi bemol – sol bemol – si bemol akoru fa – la bemol – do ya geçer.  Eseri sonuçlandıran, 248 – 255. ölçülerde nefeslilerde tiz olarak çalınan uyu şumsuz akorlar birbirlerinden küçük veya büyük ikili aralılarla farklıla ştırılmı şlardır. Ancak akorda ki tam dörtlü ve küçük ikili aralıklar de ğiştirilmemi ştir.

Eserin tonal yapısı ve ili şkileri açısından bakılacak olursa şöyle bir sonuç ortaya çıkar;

 1 – 21 ölçüler arasında tonun la minör eksenindedir.  21 – 27 ölçülerde akraba ton olan mi minör tona geçilir.  29. ölçüde tekrar la minöre dönülür.  35 – 36. ölçüde uyu şumsuz akorlar bulunur ancak yaylıların önceki tonun ikinci derecesi, yada sonra gelecek mi minörün be şinci derecesi olan si sesini tutmaları yine bu tonlarla ili şki kurmaktadır.  41 – 52. ölçülerde yeniden mi minör tona dönülür.  55. ölçüde ki bir ölçülük sus ile önceki bölümle bundan sonraki bölüm arasında herhangi bir ili şki kurmaksızın yeni bir tona (fa minör) geçilir.  57 – 62. ölçülerde fa minör ton hakimdir daha sonra ise 73 – 74. ölçüdeki motif de fa minörün akraba tonu olan si bemol minör tona geçilir.  79 – 87. ölçüler de önce si bemol minörden fa diyez minör e geçilir ardından ise bu tonun çekti ği ton olan si minöre ula şılır.  87 – 92. ölçülerden yeniden gelen aynı motif tekrar aynı tonda (si bemol minör de) sunulur. Bu iki ton arasında hazırlayıcı bir geçi ş bölümü bulunmaz.  A kesitini sonuçlandıran 97 – 104. ölçüler arsında gergin akorlar ile yine si bemol minör ekseninde kalınır. 105 – 112. ölçülerde görülen sonuç kısmı do ğrudan si bemol minöre çözülmemi ş olsa da daha sonra 113 – 124. ölçülerde bastaki si bemol sesi tek ba şına bırakılmı ştır.  127. ölçüde ba şlayan B kesiti de yine si bemol minör tonda ba şlar. 135. ölçüde trompet ve trombonun çaldı ğı iki ölçülük pasaj kısa bir süre uzak bir

82 ton olan la majör etkisini gösterse de pasajın kısalı ğı nedeniyle bu geçicidir ve hemen tekrar eski tona dönülür.  137 – 142. ölçülerde yeniden si bemol majör ton göründükten sonra, 143 – 150 ölçülerde ortaya çıkan yeni motif ile birlikte birden ilgili majör ton olan re bemol majör e geçilmi ştir. 151 – 154. ölçülerde ise yine re bemol majörde kalınmı ştır.  155 – 160. ölçülerde re bemol majör ve la bemol majör tonların iç içe geçti ği görülür. sonra la bemol majör ton hakim görünse de 162. ölçüde tekrar re bemol majör e geçilir.  190 – 193. ölçülerde yeniden A kesitine geçilece ğinden, burada giri şteki motifin tonu olan la minör ton a geçebilmek için dört ölçülük bir köprü kısmı kullanılmı ştır. Bunun öncesinde 185 – 189. ölçüler arasında fagot tek ba şına duyuldu ğundan bu iki kısım arasında uyumsuzluk göze çarpmaz. 190 – 193. ölçüler uyu şumsuz akorlardan kurumu ş olsa da la minör tonu hazırlarlar.  Önceki kısımların tekrarından sonra, 218. ölçüden itibaren hissedilmeye ba şlayan la majör ton 226 – 231. ölçülerde yer alan kısım ile peki ştirilmi ştir. Burada re bemolün kullanılmasıyla la majör tını (la – re bemol – mi akoru ile) görülür. Bundan sonra ise yeniden la minör e dönülecektir.  236 – 237. ölçüler kısa geçi ş bölümüdür ve burada tondan biraz uzakla şıldı ğı görülür. Yukarıda ve a şağıda farklı akorlar bulundu ğundan ton belirsizdir. Fakat en son fa – sol diyez – do – fa akoru la minörün 6. derecesi üzerine kurulmu ş bir minör akor olup yine bu tona yakla şmı ştır.  238 – 239 ölçülerde yeniden la minöre dönüldükten sonra 240 – 241 de yeniden tondan uzakla şılır. Burası da 236 – 237. ölçülerde oldu ğu gibi kısa bir geçi ş bölümü oldu ğundan tondan uzakla şma belirsiz kalmı ştır. Buradaki kullanımın serbest ve kuralsızca oldu ğu açıktır. Ancak tonal açıdan ili şki kurmak gerekirse burada ki mi– sol bemol – si bemol re akoru çevrim durumunda kabul edilerek tonun be şinci derecesi üzerine kurulmu ş bir eksik akora benzetilebilir, fa – la bemol – do mi akoru ise tonun altıncı derecesi üzerine kurulmu ş bir minör akora benzetilebilir.  242 – 247 de ton yine la minör de kalır.

83  248 – 255. ölçüler bestecinin eseri sonuçlandırmak için de ğişik bir hava yansıtmak istedi ğini gösterircesine birden uyu şumsuz ve önceki tondan ba ğımsız akorlardan olu şturulmu ştur. Eser son ölçüde yine tonik la sesinin duyurulmasıyla biter.

Eser orkestrasyon açısından incelendi ğinde dikkat çeken ezgi ve e şlik ö ğeleri görünümü ise şöyledir; (tekrar edilen kısımlar ikinci kez yazılmamı ştır.)

 1 – 4. ölçüler; ezgi (korno) ve e şlik (fagot, kontrfagot, trombon, davul, piyano, viyola, viyolonsel, kontrbas)  5 – 10 ölçüler; ezgi ( klarnet ve bas klarnet) ve e şlik (fagot, kontrfagot, trombon, davul, piyano, kemanlar, viyola, viyolonsel, kontrbas)  11. ölçü; ezgi ( trombon ve trompet), ve e şlik (kornolar, viyola, viyolonsel, büyük davul)  13 – 18. ölçüler; ezgi ( flüt 1, obua 2, bas klarnet, kemanlar ve viyola) ve eşlik ( flüt 2, obua 1, klarnetler, fagot, kontrfagot, kornolar, trombon, tuba, vurmalı grubu, piyano, viyolonsel, kontrbas)  21 – 27. ölçüler; ezgi (korno 1) ve e şlik ( korno 2 ve 3, bas klarnet, fagot, kontrfagot, piyano, yaylılar, büyük davul, kastanyet)  31 – 32. ölçülerde ezgi ve e şlik durumu 5 – 10. ölçülerdeki gibi iken burada ksilofon partisinde iki ölçülük bir ikincil ezgi göze çarpar.  35 – 36. ölçüler; ezgi ( trompet ve trombon) ve e şlik (keman 1 ve flüt 1)  41 – 44. ölçülerde; ezgi ( flüt, obua, klarneti basklarnet, fagot) ve e şlik ( kontrfagot, korno, trombon, ksilofon, yaylılar, kastanyet ve büyük davul). Daha sonra 45. ölçüde ezgi susmu ş yerine kornolardaki ezgi benzeri yapı gelmi ştir.  49 – 52. ölçüler; ezgi ( flüt 2, İngiliz kornosu, piyano) ve e şlik ( flüt 1, klarnet, ksilofon, piyano,kemanlar, viyola)  57 – 62. ölçüler; ezgi (obua) ve e şlik ( flüt 2, ing. Kornosu, klarnet, basklarnet, fagot, yaylılar, kastanyet)

84  63 – 66.ölçülerde partiler daha çok ba ğımsız yapıdadır ve bir parti di ğerinden fazla önem göstermez.  67 – 70. ölçüler; ezgi (obua ve klarnet), e şlik ( flüt, ing. Kornosu) ve ikincil eşlik (fagot, kontrfagot, yaylılar, vurmalılar)  71 – 72. ölçüler; ezgi ( flüt 2, obua, klarnet, korno, ksilofon, piyano), e şlik ( trompet, trombon) ve ikincil e şlik (yaylılar)  73 – 78. ölçüler; ezgi (viyola), e şlik ( keman, viyolonsel, kontrbas, klarnet, fagot, büyük davul, kastanyet)  79 – 82 ölçüler; ezgi (obua, klarnet, korno 1, 2), e şlik (korno 3, 4), ikincil eşlik (yaylılar)  83 – 86 ölçüler; ezgi (flüt, obua), e şlik ( trompet 1, 2), ikincil e şlik (yaylılar)  87 – 92. ölçüler; ezgi (flüt, obua, ing. kornosu, klarnet, keman 1, 2, viyola), eşlik ( bas klarnet, fagot, kontrfagot, korno, trompet, trombon, ksilofon, vurmalılar, piyano, viyolonsel, kontrbas)  93 – 96 ölçüler; ezgi (yaylılar, kornolar, basklarnet, fagot, kontrfagot, flüt, obua), e şlik (trombon, trompet, vurmalılar)  97 – 100. ölçüler; ezgi (trompet, trombon), e şlik (flüt, obua, ing. kornosu, klarnet), ikincil e şlik (yaylılar, vurmalılar)  101 – 112 ölçüler; akor oluşturan parti yapısı.  127 – 128 ölçüler; ezgi (viyola), ikincil ezgi (keman 2), e şlik (viyolonsel)  129 – 131 ölçüler; 127 – 128. ölçülerdeki yapıya ek olarak korno ve trompetlerde parti yazısı görünür.  135 – 136 ölçüler; trompet ve trombonlar birlikte parti yazısı olu şturmu şlardır.  137 – 142. ölçüler; 129 – 131 ölçülerdeki yapıya ek olarak nefeslilerde ve kemanlarda dura ğan sesler eklenmi ştir.  143 – 150. ölçüler; ezgi (keman 1, viyola), ikincil ezgi (ing. kornosu ve klarnet), e şlik (bas klarnet, fagot, keman 2, viyolonsel, kontrbas, vurmalılar)  151 – 153. ölçüler; ezgi (trompet ve obua daha sonra flüt 2 ve obua), e şlik (korno, ksilofon, vurmalılar, piyano, yaylılar). 154. ölçüde flüt, klarnet, basklarnet, fagot ve trompet ezgiyi çalarlar.

85  155 – 157. ölçüler; ezgi (kemanlar, viyolonsel 1), ikincil ezgi (viyola), e şlik (ksilofon, timpani, piyano, viyolonsel 2i kontrbas), daha sonra flüt 2 ve fagot ikincil bir e şlik olu şturur.  159 – 161; öncekine benzer bir yapıdır.  162 – 169; ezgi (flüt, obua, kemanlar, viyola, viyolonsel), e şlik (klarnet, basklarnet, fagot, kontrfagot, korno, trompet, trombon, vurmalılar, kontrbas)  190 – 193 ölçüler; parti yazısı.  218 – 223. ölçüler; ezgi (kemanlar ve viyola), e şlik (piyano, viyolonsel, kontrbas), ikincil e şlik (flüt, klarnet)  226 – 231. ölçüler; ezgi (flüt, obua, klarnet, korno 1, 2, 3, kemanlar, viyola), eşlik (basklarnet, fagot, kontrfagot, korno 4, trompet, trombon, davul, büyük davul, piyano, viyolonsel, kontrbas)  234 – 235. ölçüler; ezgi (flüt, obua, klarnet, korno), e şlik (yaylılar), ikincil eşlik (trombon)  236 – 237. ölçüler; ezgi (trompet, trombon), e şlik (basklarnet, fagot, kontrfagot, yaylılar)  243 – 247. ölçüler; öncekine benzer bir biçimdeki ezgi ve e şlik yapılanması unison ve akor yapıları ile birle ştirilmi ş.

Türk Kapriçyosu’nda genelde ezgi ve e şlik rahat ayırt edilebilmektedir. Eser Türk motifleri a ğarlıklı bir eser oldu ğundan genel yapı da ezgi ve e şlik şeklinde olu şturulmu ş, bazı yerlerde ise ikincil ezgi ve yada ikincil e şlik buna ilave edilmi ştir. Daha özgün kısımlar ise ezgi e şlik yapısından çok partilerin e şit önemde oldu ğu akor yapısında kurulmu şlardır. Bir çok yerde önemli ezgiler bazı enstrüman grupları tarafından unison çalınırken di ğer gruplar bu yapıya e şlik etmi şlerdir. Yine Esintiler’de oldu ğu gibi motiflerin ilk sunu şu bir yada iki enstrüman tarafından yapılmı ş sonrasında ise unison olarak vurgulanmı ştır. Orkestrasyon, tüm bölümlerin birbirleri ile ba ğlanmaları sırasında sürekli farklı enstrümanlar kullanılması ile çok canlı bir görünüm kazanmı ştır. Örne ğin, 5 – 10. ölçülerde klarnetler, 11. ölçüde kornolar, 12 – 18 de flüt, obua, klarnet ve yaylılar, 19 – 20 de trombon ve tuba, 21 – 27 de kornolar, 28 de yine tromnbon

86 ve tuba, daha sonra 29. ölçüde yeniden klarnetler ön planda görünmektedir. Eserde bakır sazların çok etkin bir biçimde kullanıldıkları da göze çarpar. Bu grubun bir çok yerde solo çalmasının yanında motifler arası ba ğlar ve köprülerin hemen hepsi bakır sazlar tarafından çalınmı ştır. Ayrıca eserde vurmalı çalgıların özellikle de ksilofon, kastanyet, büyük davul ve timpaninin çokça kullanıldı ğı da dikkati çekmektedir.

Eserde kullanılan enstrümanların tam listesi şöyledir; Flüt (2) Obua (2) İngiliz Kornosu Klarnet (si bemol) Bas Klarnet (si bemol) Fagot (2) Kontrafagot Korno (fa) (4) Trompet (si bemol) (4) Trombon (2) Tuba Ksilofon Timpani Piyano Keman Viyola Viyolonsel Kontrbas Çe şitli vurma çalgılar 9; üçgen, def, kastanyet, davul, zil.

9 El yazısı ile Almanca yazılan bazı enstrümanların isimleri okunaksız oldu ğundan anla şılamamı ştır.

87

88

89

90

91

92

93

94

95 2.1.3. Çayda Çıra:

Çayda çıra balesinin incelenen bu kısmı, aslında balenin giri ş niteli ğindeki orkestra müzi ğidir. Ferit Tüzün burada da Esintiler ve Türk kapriçyosu’nda oldu ğu gibi kendi üretti ği Türk müzi ği karakterli temaları yine kendi yaratıcılı ğıyla ortaya çıkardı ğı özgün motifler ile birle ştirerek bir sentez yapmı ştır. Tıpkı adı geçen di ğer eserlerinde oldu ğu gibi burada da sade yapıdaki ezgilere uyu şumsuz sesler ve akorlar eklendi ği göze çarpar. Ayrıca orkestra yapısında da öncekilerde oldu ğu gibi sürekli bir hareketlilik yani sürekli farklı enstrümanların öne çıkması dikkati çeker. Di ğer eserleri ile bir di ğer önemli ortak özellik de belirli temaların sıkça tekrar edilmesidir. Yine sade yapıda bir form kullanan besteci, bu kısa sayılabilecek eserde be ş Türk müzi ği karakterli motif kullanmı ştır. Çayda çıra, birisi kısa köprü bölümü olmak üzere üç ayrı kısma ayrılabilir. İlk bölüm yürük karakterde ve trompet ile çalınan bir ana temaya sahip iken son bölümün asıl dikkati çeken teması, eserin zirve kısmını olu şturan çayda çıra türküsünün melodisidir. Ayrıca bir motif de bu bölümde çok sık tekrarlanarak di ğer kısımları birle ştirmekte kullanılmı ştır. İkinci bölüm de ise solo flütün çaldı ğı bir motif ve onun parçalarının farklı enstrümanlarla çalındı ğı görülür. Eserde bestecinin, kullandı ğı motifler sıra ile şunlardır;

İlk kez 5. ölçüde trompet partisinde ortaya çıkan bu motif, trompet den sonra tahta nefesliler ve yaylılar ile unison olarak da çalınarak ilk kısımda 6 kez görülecektir.

Motif 1

Bu motifin hemen arkasından yine ilk kez bakır sazlarda ortaya çıkan bir di ğer tema da bu tema ile ba ğlanmı ştır. Tüzün’ün burada bakır sazları kullanı şı ile önceki

96 eserlerindeki kullanı şları arasındaki benzerlik dikkat çekicidir. Burada da trompet ve kornolar birbirlerini tamamlar nitelikteki motifleri arka arakaya çalmaktadırlar.

Motif 2

Eserin ilk kısmında Türk müzi ği açısından bu iki motiften ba şka motif görülmez. Ancak bu kısımda ba şka özgün motifler bulunmaktadır. Bunlardan ilki 34. ölçüde yaylılarda görülen motiftir.

Motif 3

Eserde yalnızca İki kez sunulan bu motifin ardından, gelen motif 60. ölçüde ortaya çıkan ve sonra bir tam dörtlü yukarıdan tekrar edilen motifdir. Daha sonra ise motif yine ilk sunuldu ğu yere döner. Bu motifin etkisi ilk kısmın sonuna kadar sürer.

Motif 4

Eserin köprü kısmı diyebilece ğimiz ve 18 ölçü süren ikinci kısmı, tek sesli sunulan ve belli bir karakter ta şımayan bir ba ğlantı kısmıdır. Burada tekrarında

97 de ğişikli ğe u ğrayarak ikinci yarısı tekrar edilmeyen tek bir küçük motif bulunur. Bu motif şöyledir;

Motif 5 (köprü)

133. ölçüde ba şlayan, eserin 3. kısmında da birkaç motifin çokça tekrar edildi ğini görmekteyiz. Bunlardan ilki klarnet ile çalınan a şağıdaki motiftir. Bu motif son kısımda di ğer temaları birbirine ba ğlamakta da kullanılmaktadır

                                      Motif 6

Daha sonra obua ile tekrar edilecek ve eserin sonuna kadar bir çok kez görülecek olan bu motif, kendisinin ikinci cümlesi diyebilece ğimiz ve bu motifin geli ştirilmesi ile olu şturulmu ş ba şka bir motife ba ğlanır;

Motif 7

Bu bölümde birkaç kez tekrar edilen bu motifin ardından, esere ismini veren Elazı ğ yöresine ait çayda çıra türküsünün motifi görünür. İlk kez trompet ile 168. ölçüde

98 ortaya çıkan bu motif daha sonra eserin zirvesi olan 228. ölçüde tekrar, bu kez birkaç enstrüman tarafından unison çalınarak sunulacaktır;

Motif 8 (çayda çıra)

Bundan sonra ortaya çıkan bir di ğer motif ise yine çayda çıra türküsü melodisinden türetilmi ş hissini veren bir motiftir. Bu motif ilk olarak 190. ölçüde kemanlarda görülür. Daha sonra ise yine çayda çıra temasının ardından 238. ölçüde kemanlar ve tahta nefesliler ile unison olarak çalınır.

                                

Motif 9

6           Eserin genel i şleyi şi ise şöyledir;

15           12/8 lik ve noktalı dörtlü ğe 144 tempoda ba şlayan eserin ilk kısmında, iki ölçülük giri şin ardından, 4. ölçüde eserin ilk motifin yürük karakterdeki havası

24 belirtilerek 5. ölçünün sonunda ilk motife ula şılır. 4 ölçü süren ve trompet ile çalınan 

 bu motif daha sonra 9. ölçüde bir oktav tizden bu kez kemanlar ve tahta nefesliler ile tekrar çalınır. 13. ölçüde sona eren bu motifin ardından do ğrudan farklı bir motife

33 geçilir  ( motif 2 ). Temanın ikinci cümlesi olarak da kabul edilebilecek bu motif 4 

 ölçü sürer ve temayı tekrarına ba ğlayan bir köprü vazifesi görür. İlk motifin iki kez tekrarının ardından buraya kadar temaya e şlik eden ve temanın yürük havasına

42           99

51         

60         

69         

78       

85      

 destek olan piyano, fagot ve klarnet susar. Burada eserin yürüyücü karakteri devam etmekle beraber yaylılar yalnız ba şına kalmı şlardır. 26. ölçü ile 41. ölçüler arasında kalan kısımlar, ilk motifi yine tekrarına ula ştıran bir köprü kısmı gibi dü şünülebilir. 26. ölçüdeki 3 ölçülük motif bir ölçülük ba ğlantı ile kendisinin bir büyük yedili üstten tekrarına ba ğlanır. Bundan sonra yine bir ölçülük ba ğlantı ile farklı bir motife ula şılır ( motif 3). Eserde yalnızca bir kez 33. ölçüde ortaya çıkan bu motif 5 ölçü sürer. Sonra iki ölçülük ba ğlantı ile yine ilk motife geçilir. Yine bu motifin bir oktav yukarıdan tekrar edilmesinin ardından 49. ölçüde 8 ölçülük farklı bir köprü kısmı görülür. İki şer ölçülük parçalara ayrılabilecek ve kromatik hareketlerin çokça kullanıldı ğı bu kısım noktalı dörtlük sus ile farklı bir motife ba ğlanır ( motif 4 ). İki ölçülük bir giri ş ile ba şlayan bu motif 26. ölçüdeki yapıya benzerlik göstermektedir. Dört ölçü süren bu motif ilk iki ölçüsünün tekrarı ile ba ğlandıktan sonra bir tam dörtlü yukarıdan bir kez daha çalınır ve yine dörtlü yukarıdan verilmi ş 4 ölçünün ilk iki ölçüsü tekrar edilir. Ancak bu kez son ölçüden temanın orijinal haline geçilir (ölçü 71). Bu motifin bir kez daha tekrar edilmesinin ardından temayı yine tekrarına ba ğlayacak 8 ölçülük bir ba şka köprü bulunur. Yine dört ölçüden olu şan köprü bir kez tekrar edilir ve daha sonra yeniden motif 4 e geri dönülür (ölçü 85) . Motif iki ölçülük farklı bir ba ğ motifi ile yeniden bir tam dörtlü yukarıdan tekrarına ba ğlanır. Motifin tam dörtlü yukarıdan tekrarın ardından ise yine bu ba ğ motifi görülecektir .Daha sonra 92. ölçüde eserin ilk bölümünü sonuçlandıran koda kısmına geçilir. 23 ölçü süren bu kısımda tıpkı Türk kapriçyosu’nun ilk bölümünün sonunda oldu ğu gibi giderek daha az enstrüman ortada kalır ve kalan enstrümanlarda dura ğan bir yapıda sesleri tutarlar.

Eserin kısa bir köprü vazifesi gören ve tek ba şına bir karakter ta şımayan ikinci kısmında bir tek motif ( motif 5 ) ve bundan parçalar görülür. Bu motif önce solo flüt ile daha sonra ise sırasıyla kontrbas ve viyolonsel ve piyano ile çalınır. Bu kısım özgün bir yapıdadır ve di ğer bölümlerle herhangi bir ili şki göstermez. Burada tempo ve tartım de ğişir. Tartım 4/4 lük tempo ise 4 lü ğe 50 olmu ştur.

100 Son kısım 10/8 lik tartım ve 10/8 li ğe 69 – 72 tempo ile yeniden canlı bir şekilde ba şlar. 134. ölçüde bu kısmın ilk motifini olu şturan motif aynı zamanda son kısımda en çok görülen motiftir ( motif 6 ). 4 ölçü süren ve klarnet ile çalınan bu motifin ardından, tekrarı obua ile ve bir oktav yukarıdan çalınır. Daha sonra 143. ölçüde ortaya çıkan bir di ğer motif ( motif 7 ), önceki motifin devamı niteli ğinde olup geli ştirilerek büyütülmü ştür. Bu kısmın ardından da tekrar 6. motif görünür. 154. ölçüde gelen kısım ise Ferit Tüzün’ün motifler arası ba ğlantılarda sıkça kullandı ğı üzere Türk müzi ğine yakın motiflerin arasında yer alan ve bu bölümlerin etkisinden uzakla şmayı sa ğlayan de ğişik karakterde kısa bir geçi ş kısmıdır. 154 – 163. ölçüler arasında yer alan bu kısmı da kendi içinde iki parçaya ayırmak mümkündür. 154 – 156. ölçüler de yalnızca akor yapıları görülürken, 158 – 163. ölçüler arasında bir ölçülük kısa bir motif ve bunun çe şitli şekillerde tekrarları bulunur. 157. ölçü ise bu iki kısmı birbirine ba ğlar. 154 – 163. ölçüler arasında yer alan bu kısım da aslında bir köprü vazifesi görerek, 164. ölçüde giri şi verilen çayda çıra melodisine ba ğlanmı ştır. 164. ölçüde görülen 4 ölçülük giri ş çayda çıra melodisinin alt yapısını sunarak bu motifin ( motif 8 ) geli şini hazırlamaktadır. İlk bölümün ba şında oldu ğu gibi burada da yürük karakter piyano, viyola ve viyolonsel ile verilmi ştir. 168. ölçüde ilk kez ortaya çıkan çayda çıra teması trompet ile çalınmaktadır. Daha sonra ise, 8 ölçü süren bu tema bir oktav yukarıdan flüt ile tekrar edilmi ştir. Bunun ardından gelen 184 – 188. ölçüler arsında viyola ve viyolonsel hala yürük havayı vermekte iken fagot ve klarnet de temayı ça ğrı ştıran figürler görülür. Bu kısımda bir ba ğ olarak kullanılmı ş ve bir ölçülük sus ile 189. ölüde ki temandan türetilmi ş motife ba ğlanmı ştır ( motif 9). Bu motif de 197. ölçüde tekrar gelen 6. motif ile ba ğlanır. Yine bir oktav yukarıdan tekrar edilen bu motifin ardından 143. oldu ğu gibi yine 7. motif görünür ve bu da tekrar 6. motif ile ba ğlanır. Bu çokça tekrar edilen kısımların ardından 216. öçlüde 154. ölçüde kullanılan fikre benzer bir yapıda, farklı karakterde kısa bir kısım gelir ve bu da aynı şekilde 158. ölçüde kullanılan figürlere ba ğlanır. Bu figürler çayda çıra temasının tekrar geli şini hazırlamakta kullanılmı şlardır. 226 ve 227. ölçüde ki iki ölçülük ba ğ ile yeniden çayda çıra teması ortaya çıkar. Bu tema da yine ilk geli şinde oldu ğuna benzer bir biçimde kendisinden türetilmi ş 9. motife ba ğlanır. 243. ölçüde sona eren bu motiften de yeniden bölümün ilk motifi olan 6. motife

101 geçilir. 250. ölçüde sona eren 6. motifin tekrarının ardından 4 ölçü süren gergin bir akor yapısının ardından eser sona erer.

Eserde armonik olarak genelde tonal bir yapı görülmez. Bazı yerlerde dörtlü akorlar kullanılmı ştır. Melodiler minör ve majör dizilere uysalar da, e şlik seslerinin majör ve minör dizilerin çatkısını olu şturan seslerden çok farklı olmaları yada majör yada minör hissini verecek üçüncü derecenin e şlikte kullanılmaması sebebiyle bu şekilde bir tonal yapı hemen hiç yoktur. Besteci kendi anlayı şı do ğrultusunda bir armonik yapı kullanarak bazı yerlerde serbest ses yı ğınları olu şturmu ştur.

Armonik yapı şu şekildedir;

• 1. motif kullandı ğı sesler ile la minör izlenimi uyandırsa da e şlikte kullanılan dörtlü akor pasajın tonaldan çok makamsal olarak tanımlanmasına sebep olmaktadır. İlerici sistemine göre karar sesi re dir. • 2. motifte artık belli olan re minör ton, 1. motife tekrar geçilmesiyle yeniden belirsizle şir. • 26. ölçüde ba şlayan geçi ş kısmında yine ba şlangıçta oldu ğu gibi dörtlü akor (la – re – sol) görüldü ğünden burası da re kararlı bir dizidir. 30. ölçüde ise dörtlü akor sol – do – fa ve karar sesi de do olur. • 34. ölçüde ba şlayan 3. motifte ton belirsizdir. Burada arka arkaya kromatik hareketler bulunur. Tonun belirsizli ği 42. ölçüdeki 1. motifin geli şine dek sürer. • 42. ölçüde tekrar edilen 1. motiften sonra, 57. ölçüye kadar ki geçi ş kısmında yine ton belli değildir. Burada da kromatik hareketler çokça kullanılmı ştır. • 59. ölçüde ba şlayan 4. motifte davul da yeniden la – re – sol dörtlüsü görülür. Ton yine belirsizdir. Re etkisi hissedilir

102 • 65. ölçüde bu kez davulda ve fagotta re – sol – do dörtlüsü görülür. Karar sesi de re den sol e geçer. • 71. ölçüde 59. ölçüde ba şlayan kısmın tekrarının ardından 77. ölçüde gelen geçi ş kısmında eksen ses tam olarak belli olmamakla birlikte mi, karar sesi olarak daha baskındır. Ancak, sonrasında yine re eksenli bir yapıya ba ğlandı ğından burada da re ekseninden uzakla şılma hissedilmez. • Buradan ilk bölümün sonuna kadar olan kısımda, karar sesi la dır. • 3. bölümde ki 6. motifin tekrarında viyolonselde la, viyolada mi sesleri var iken soloyu çalan obua da si bemol, flütte ise re bemol sesleri vardır. Bu sebeple karar sesi belirgin de ğildir. Obua partisi daha çok re minör e yakınsa da bu çok hissedilmez. • Bu motifin devamında gelen 7. motifte ise re minör ton belirgin olarak hissedilir. Ancak 150. ölçüde tekrar 6. motife dönülür. • Daha sonra 154. ölçüde makamsal yapılara benzeyen herhangi bir yapı olmasa da sol – do – fa dörtlüsü görülür ve karar sesi daha çok sol olarak duyulur. • 156. ölçüde de aynı şekilde do – fa – si bemol dörtlüsü ile daha çok fa eksenli bir ton hissedilir. • 158. ölçüdeki figürler sol minör tonundadır. Ancak e şlik sesleri bu tondan farklı oldu ğundan yine sol minör ton hissedilmez . Ton belirsizle şir. • 164. ölçüden itibaren çayda çıra temasının etkisi ile birlikte bu temanın karar sesi olan la ekseni hissedilir ve bu durum 196. ölçüye kadar sürer. Buradan sonra is tekrar 6. motif gelir. • 216 – 227. ölçülerde ton yine belirsizle şir. • 228. ölçüde çayda çıra teması ile eksen sesi tekrar la olur. 6. motifin tekrar görünmesinden sonra eser la karar sesi ile sona erer.

Eserde kullanılan akorlara bakıldı ğında bunların bir ço ğunun uyu şumsuz ses yı ğınları oldu ğu ve küçük ikili yada büyük ikili aralık olu şturan birkaç sesin üst üste

103 verildi ği görülmektedir. Türk karakterli melodilerde bile e şlik olarak küçük ikili tınılar i şitilmektedir. Ayrıca eserde yine bir çok yerde dörtlülerden olu şan kırık akorlar göze çarpar. Bunlarda ço ğu kez melodi ile uyu şumsuz aralıklar olu şturmaktadır. Temalar arasındaki köprülerin de ço ğu kez akorların kromatik olarak inip çıkmasıyla şekillendirildi ği dikkati çeken bir di ğer unsurdur.

Orkestralama açısından bakıldı ğında ise şöyle bir görünüm ortaya çıkmaktadır;

• Ferit Tüzün’ün sıkça kullandı ğı gibi burada da Türk karakterli motifler ilk olarak solo enstrümanlar çalınmakta sonra ise birkaç enstrüman grubu tarafından unison çalınmaktadır. • Solo olarak klarnet ve Trompetin çokça kullanıldı ğı göze çarpmaktadır. Motif 1 ve motif 8 trompet tarafından solo olarak çalınırken, son bölümde çok sık tekrar edilen motif 6 klarnet ile çalınmaktadır. • Eserde yaylılar da önemli rol oynamaktadır. Motif 4 viyolonsel ve viyola ile, motif 7 ve motif 9 da kemanlarda çalınmaktadır. • Çe şitli enstrüman gurupları sıra ile arka arkaya kullanılmı şlardır. Bu sayede orkestra yapısında sürekli bir hareketlilik görülmektedir. Örne ğin bazı yerlerde bakır sazlar kullanıldıktan sonra bu grup birden susmu ş ve yaylılar ortaya çıkmı ştır. Bazı yerlerde birlikte kullanılan birkaç orkestra grubu çaldıkları pasajlardan sonra yine susmu ş ve yerlerini ba şka gruplara bırakmı şlardır. • Eserde vurmalı çalgıların çok sık kullanılması dikkat çekicidir. Ksilofon, timpani, trampet, tahta blok gibi çok çe şitli enstrümanlar sıra ile gözükmektedirler. Bu çalgılar kullanıldıkları yerlerde dinamizmi ve etkiyi arttırmı şlardır. • Piyano da eserde önemli bir rol oynamaktadır. Solo olarak iki ölçü dı şında gözükmese de bu çalgı, bir vurmalı çalgı gibi eserde ritmi ve yürük karakteri belirtmede kullanılmı ştır.

104 Eserde kullanılan enstrümanların tam listesi şöyledir;

Pikolo flüt Flüt Obua İngiliz Kornosu Klarnet (si bemol) Fagot Korno (fa) (4) Trompet (do) (2) Trombon Piyano Keman Viyola Viyolonsel Kontrbas Vurma çalgılar 10

10 Eserin bulunabilecek tek notası el yazmasından fotokopi çektirilen notadır. Bu notada bazı vurmalı çalgıların isimleri net olarak okunamamaktadır.

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114 2.1.4. Midas’ın Kulakları / Ba şlangıç korosu

Eserin ba şlangıç korosu eseri ba şlatan ve sonlandıran kısım olarak dikkati çekmektedir. Eserde koronun bütün halinde görüldü ğü yalnızca üç yer vardır. Giri ş ve sonuç arasında eserin son sahnesinde “ geliyor, hakan geliyor …” sözleri ile ba şlayan 13 ölçülük bir koral yapı bulunur bunu dı şında koro genelde konu şma olarak görülmektedir. Ba şlangıç korosu müzikal olarak eserin göze çarpan kısımlarından birisidir. Bu koro form olarak A – B – A şeklinde kabul edilebilir. A kısmını olu şturan kısım koronun toplu halde söyledi ği ve 24. ölçüde sonuçlanan kısımdır. Bundan sonra, gergin havanın biraz yatı ştırılmasıyla koroda solo partiler arasında kar şılıklı konu şmalar görülür. Daha sonra 46. ölçüde B kesitini A kesitine ba ğlayan köprü bölümü ba şlamaktadır. 54. ölçüde yapılan bir konu şma ile tekrar 55. ölçüdeki A kesitine dönülür. Bu kez giri ş kısmı bir ölçü verilmi ştir. Giri ş korosu 78 ölçü sürer.

Koronun geli şinden önce eserin açılı şı orkestra giri şi ile yapılır. Orkestra küçük ikili tınılar ile gergin bir havada eseri açar ve koronun geli şini hazırlar. Koronun giri şinden önce iki ölçülük bir giri ş kullanılmı ş ve yine gergin karakterdeki koronun giri şine ba ğlantı olu şturulmu ştur. Koroda da giri şte oldu ğu gibi küçük ikili tınılar kullanılmı ş, bastaki sürekli tutulan mi sesi ile de gergin hava arttırılmı ştır. Giri ş korosu aslında iki seslidir. Soprano partisi tenor ile , alto da bas ile katlanmı ştır. Bu iki ses birbirleri ile küçük ikili ve küçük üçlü tınılar olu şturmaktadır. 9. ve 10. ölçüde yine bazı seslerin katlanmasına kar şılık üç sesli bir armonik yapı vardır. A kesitinde giri şteki la diyez – si – do diyez – re diyez akoru dı şında orkestra e şli ği koro ile aynı seslerden olu şturulmu ştur. Orkestrada basta sürekli mi sesleri tutulmu ş ve bunun üzerine kurulan iki sesli tınılar ile armoni mi minör ton üzerine şekillendirilmi ştir. A kesitini de kendi içinde iki cümleye ayırmak mümkündür. 1 – 10. ölçüler bir cümle, 11 – 24. ölçüler ikinci cümle olarak kabul edilebilir.

115

A kesitini olu şturan motif

25. ölçüde ba şlayan B kesiti 6 ölçülük bir orkestra giri şi ile ba şlar. Yine küçük ikili tınıların görüldü ğü bu giri ş aynı zamanda B kesitindeki motiflerin e şli ğini de olu şturmakta kullanılmı ştır. B kesitinde kar şılıklı soru – cevap şeklinde ba şlayan sololar arasında konu şmalar görülür. Müzikte de bu karaktere uygun olarak ilk olarak soru – cevap ili şkisi kurulmu ş, daha sonra ise sololar kar şılıklı konu şma şeklinde de ğil birbirlerinin sözlerini tamamlar şekilde devam ettirilmi ştir.

Tenor (soru)

Soprano (cevap)

Bu solo kısımlar ardı ardına getirilmi ştir. Sırasıyla 4 ölçü tenor, 2 ölçü soprano, 4 ölçü tenor ve 6 ölçü soprano ve alto birlikte unison olarak görünürler. Her solo partisi kendi içinde bütünlük olu şturan bir motif sergiler. Sololar de ğiştikçe motifler ve tonlar da sürekli de ğişir. Bu şekilde oldu ğu dü şünülürse bu kısmın ard arda gelen 5 motiften olu şturuldu ğu söylenebilir. E şlikte solo ile birlikte unison olarak motifler aynen çalınır buna ek olarak da bazı akor yapıları kullanılmı ştır. Eşlikte minör tınılar yanında, bazı küçük ikili aralıklarında kullanıldı ğı göze çarpar. B kesitini de kendi içinde iki parçaya ayırmak mümkündür. Kesitin ba şındaki orkestra giri şinin ba şladı ğı

116 kısım olan 25. ölçüden soloların sona erdi ği 45. ölçü ye kadar bir bölüm olarak dü şünülebilir. Bundan sonra gelen 46 – 53. ölçüler arası kısım ise A kesitine yapılan bir ba ğlantıdır. Bu ba ğlantıda yine tüm koro birlikte iki sesli olarak görülür. Bu kısım hem melodik yapı olarak hem de e şlik olarak A kesitini hatırlatmaktadır. E şlikte basta görülen si sesleri A kesitindeki mi minör tonun habercisidir. A kesitinin bir kez daha görünmesi ile parça sona erer.

Orkestra e şli ğinde Ferit Tüzün’de çokça görüldü ğü gibi çe şitli vurma çalgılar kullanılmı ş ve bunlar parçanın dinamik yapısını arttırmı ştır. Bakır sazların bazı yerlerde ön plana çıktı ğı görülür. Giri şteki timpani ile gergin hava arttırılmı ştır. Parça ses geni şli ği açısından koro için seslendirilmeye çok uygundur. Söz ve müzik arasındaki uyuma yeterince dikkat edildi ği açıkça görülmektedir. Müzi ğin sözün önüne geçmesi engellenmi ş, melodinin seyri ile sözün seyri dengeli kurulmu ş, cümlelerin bitti ği yerlerde müzikal cümlelerde sonlandırılmı ş ve yeni söz ile birlikte yeni müzikal cümle ba şlatılmı ştır. Parçanın daha çok tonal karakterde oldu ğu ancak soloların geldi ği yerlerde sık aralıklar ile tonun de ğiştirildi ği görülmektedir. Genel olarak mi minör ton daha çok gözükür. E şli ği olu şturan sesler bestecinin iste ğine göre serbestçe şekillendirilmi şlerdir. Parça esere canlı bir giri ş ve sonuç olu şturmu ştur. Konunun mitolojiden alınmı ş olmasına kar şılık müzikteki yapıda eski ça ğ müziklerinden esinlenilme görülmemektedir. Müzi ğin daha çok tonal bir yapı ve uyu şumsuz e şliklerden olu ştu ğu göze çarpar.

117

118

119 2.1.5. Anadolu süiti / Türkü

Anadolu süitinde 2. bölüm olarak kullanılmı ş olan bu bölüm çe şme ba şı balesinde ezgiler ve oyun havası adıyla son bölüm olarak görülmektedir. Parçada sopranonun ezgisine ek olarak bir nakarat motifi, bir de parçayı sonuçlandırıp di ğer bölüme ba ğlayan motif olmak üzere üç motif bulunur. Son motifin Türkü ezgisinden ba ğlantı oldu ğu dü şünülürse form olarak parça ezgi ve nakarat olmak üzere tek bölümden olu şmaktadır. Soloda görülen motif hicaz makamın etkisinde iken solunun giri şi ve nakarat bölümleri kürdi makamının etkisindedir. İki ölçülük giri şin ardından soprano ezgisi görülür. Bu motifin iki cümleden olu şturuldu ğu dü şünülebilir. İlk cümle 3 – 6. ölçüleri kapsarken ikinci cümle 7 – 10. ölçüler arasındadır. Soprano soloya e şlik olarak yalnızca yaylılarda tremolo olarak do bemol – fa – si bemol – mi bemol dörtlü akoru kullanılmı ştır. 9. ölçüde e şlikte de ezgiyi destekleyici bir figür görülmektedir.

Soprano ezgisinden bir bölüm

11 – 14. ölçüler parçanın nakarat kısmını olu şturmaktadır. Burası sopranodaki ezgi ile tezat olu şturacak şekilde çok canlı ve süslemelidir. E şlikte eksen sesinin yanında dörtlü tınılar da duyulmaktadır. Ancak burada küçük ikili aralıklı süslemeler ile uyu şumsuz tınılar olu şturuldu ğu görülür. Nakarat bölümünün de iki cümleden olu ştu ğu söylenebilir. 11 – 12. ölçüler bir cümle, 13 – 14. ölçüler de bu cümlenin devamı niteli ğinde ba şka bir cümledir. Nakarat motifi obua ile çalınmaktadır.

120

Obuanın çaldı ğı nakarat kısmı

15. ölçüde tekrar gelen soprano ezgisinin oldu ğu bölüm ve sonraki nakarat kısmı aynen tekrar edilir. 29. ölçüde nakarat kısmı bir oktav a şağıdan klarnet ile bir kez daha çalındıktan sonra 33. ölçüde parçayı sonuçlandıran kısıma geçilir. Önceki kısımlardan tamamen ba ğımsız ve Türk ezgisi karakterinden uzak olan bu kısımda, trompet ile küçük bir giri ş yapılarak kemanlardaki motife geçilir. Dörtlülerden olu şturulan bu motife e şlik olarak küçük üçlü tınılarla yapılan bir yürüyü ş ve la bemol – re bemol dörtlüsü kullanılmı ştır. Bu motif ile parça ba şladı ğından çok farklı bir biçimde sona ermektedir. Ancak eserin bütününe bakıldı ğında bu kısmın bu parçadan sonra gelen bölümle bir ba ğlantı olarak kullanıldı ğı görülmektedir.

Kemanların çaldı ğı son motif

Sonraki bölümün giri şi (Fagot)

121 Bölümde kullanılan enstrümanlar şunlardır: 11

Flüt Obua İngiliz Kornosu Klarnet Arp Piyano Keman Viyola Viyolonsel Kontrbas Kastanyet Davul

11 Tezde türkü bölümünün notası çift piyanoya uyarlanarak verilmi ştir.

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132 2.1.6. Altı Türkü / Su gelir ta şa de ğer

Bir düzenleme olan Su gelir Ta şa de ğer, hicaz makamında yazılmı ş, Erzurum yöresine ait bir türküdür. Türkü, ezgi ve nakaratı olmak üzere iki kısımdan olu şmaktadır. Ezgi kısmı soprano solo ile seslendirilmekte iken, nakarat kısmı koro ile seslendirilmektedir. Sopranodaki ezgi üç cümleden olu şmaktadır. Her cümlenin ba şlangıcı basın A vokali aracılı ğıyla do – si seslerini duyurması ile ba şlamaktadır. Solonun ezgisi alto ve soprano tarafından yapılan dört ölçülük bir giri ş ile hazırlanmı ştır. Tam dörtlü ve büyük ikili tınılardan olu şmakta olan giri şteki bu yapı solo sopranonun ezgisi ile de devam etmektedir. Bu sırada bas da solonun giri şini veren si sesini tutmaya devam etmektedir. Üç cümleden olu şan ezginin ilk iki cümlesi 4 er ölçü iken, üçüncü cümlesi 8 ölçüdür. Solonun üçüncü cümlesi sırasında 15. ölçüden ba şlayarak korodaki soprano ve alto partilerinin e şlik karakterinden çıkıp ikincil ezgi karakterine büründükleri görülür. Burada soprano ve alto kendi içinde küçük üçlülerden olu şan bir yürüyü ş olu şturmaktadırlar.

soprano (koro) ve altonun olu şturdu ğu ikincil ezgi ve ba ğlantı (ölçü 15 – 20)

20. ölçüde de nakarat kısmına yine bu iki parti tarafından ba ğlantı yapılmaktadır. Nakaratı olu şturan asıl motif alto ve tenor tarafından söylenilmekte, soprano ve bas bu motife e şlik etmektedir. Basın si – mi sesleri ile yaptı ğı dörtlü e şlik burada armonik yapının temlini olu şturmaktadır. Bas ve sopranodaki e şliklerin, ritmik olarak canlı bir biçimde yapılmı ş olması nakaratın zaten canlı olan karakterini daha da hareketlendirmektedir. 24. ölçüde nakaratın tekrarı ile ba ğlantı yapılmı ştır. Bu ba ğlantının bas tarafından yapılmı ş olması, Ferit Tüzün’ün orkestra eserlerinde karakteristik olarak görülen; ezginin, çalındı ğı enstrümanların sürekli de ğişerek,

133 farklı enstrüman gruplarına da ğıtılması tekni ği ile paralellik göstermektedir. Nakaratı olu şturan motifin ikinci görünümünden üçüncüsüne geçilirken yapılan ba ğlantının da yine soprano ve alto tarafından yapılması bu izlenimi kuvvetlendirmektedir.

Bastaki dörtlü e şlik ve ba ğlantı (ölçü 22 – 25)

İki ölçüden olu şan nakarat motifinin üçüncü geli şinin ardından, 1. dolaptan yine bas partisi ile ba ğlantı yapılarak soprano solonun ezgisine geri dönülür. Buraya kadar olan kısımlar aynen tekrar edildikten sonra parça iki ölçülük nakarat motifinden olu şturulan bir biti ş ile sona erer. 33. ölçüde alto ve basta yine hareketli bir e şlik görülmektedir. Parça si – fa diyez be şli tınısı ile sona erer. Su gelir ta şa de ğer, koronun renklerini ve ritmik ö ğeleri türkünün karakterini zenginle ştirecek şekilde kullanma açısından ba şarılı bir eserdir. Ba şta e şli ği yapan koronun, giderek dinamikle şen bir yapıdan 17. ölçüde kre şendo ile zirveye ula şarak, nakarat kısmına hakim yapıya dönü şmesi parçanın dikkat çeken bir yanıdır. Bu sayede Türk folklorunda oldu ğu gibi türkünün halkın a ğzından toplu olarak söylendi ği havası yakalanmı ştır.

134

135

136

137

138

139 2.2. Di ğer Ça ğda ş Türk Bestecilerinin Eser İncelemeleri

Eser incelemeleri için seçilen besteciler, Ferit Tüzün ile benzer bir şekilde eserlerinde Türk müzi ğine has ö ğeleri kullanmaları sebebiyle seçilmi şlerdir. Türk be şlerinin istisnasız hepsinde bu özellik görüldü ğünden onların eserleri ilk olarak incelenmi ştir. İkinci ku şak bestecilerimizde yukarıda sözü edildi ği üzere, Türk müzi ğinden yararlanalar ve yararlanmayanlar şeklinde bir ayrım belirdi ği için Türk müzi ğini kullananlardan Muammer Sun ve İlhan Baran’ın eserleri seçilmi ştir. Bu besteciler Ferit Tüzün den birkaç ya ş küçük olup kendisinin eserlerini de yakından tanımaktadırlar.

İncelemelerin asıl amacı Ferit Tüzün’ün besteleme biçemi ile bu bestecilerin biçemleri arasındaki benzerlik yada farklılıkların ortaya konulabilmesi oldu ğundan, incelenecek eserler, bunu en kolay bir şekilde görebilmek için piyano veya piyano eşlikli şan eserleri arasından seçilmi şlerdir. Ayrıca bu seçimde önemli rol oynayan iki etken daha vardır. Bunlardan birincisi bu bestecilerin bazılarının örne ğin; Saygun, Rey, Akses ve Baran’ın Türk müzi ğinden ba ğımsız nitelikte eserleri de oldu ğu için seçilen eserlerin Türk müzi ğini bir şekilde ele almı ş olmalarının gözetilmi ş olmasıdır. İkinci etken ise Türk bestecilerinin eserlerinin notalarının bulunmasındaki zorluktur. Burada incelenen eserler dı şında konu için kullanılabilecek çok az eser bulunabilmektedir. Sözü geçen eserler de genelde orkestra yapıtlarıdır. Ferit Tüzün ve di ğer Türk bestecilerinin Orkestrasyon (çalgılama) biçeminin, eserlerin incelenmesi aracılı ğı ile kar şıla ştırılması farklı bir tez konusu olabilece ğinden ve tezin asıl amacının; Ferit Tüzün’ün eserlerinin Türk bestecili ğindeki yerinin belirlenmesi olmasından dolayı kar şıla ştırma yapılması için Orkestra eseri seçilmemi ştir.

140 2.2.1. Cemal Re şit Rey – On halk Türküsü (1967) / no.10

“ Osman Pa şa” türküsünün ele alındı ğı bu parça, fa diyez aktarımlı kürdi makamı üzerine kurulmu ştur. Parça ilk ölçüdeki fa diyez – do diyez – fa diyez akorundan sonra sa ğ elde temanın duyurulmasıyla ba şlar. Tema sa ğ elde solo olarak durulurken sol elde giri şteki akorun sesleri olan do diyez – fa diyez sesleri duyurarak dörtlü yada be şli aralıklardan olu şan bir yürüyü ş karakteri görülmektedir. Be ş ölçü süren ana temanın ilk cümlesi, bu cümlenin tekrarı ile ba ğlanır. Bu cümle, tekrarında sa ğ elde bu kez ikinci oktavdan duyurulmakta olup, temaya üçüncü oktavdan sesler eklenerek temanın ortada duyulmaktadır. Üçüncü oktavdan eklenen sesler tema ile altılı, be şli ve üçlü tınılar ile temayı armonik olarak zenginle ştirmi ştir. Bu sırada sol elde yine fa diyez do diyez be şli aralı ğı e şlik etmektedir. 12. ölçüde temanın ikinci cümlesi görülür. Yine burada da ilk cümlede oldu ğu gibi temanın tek ba şına duyuruldu ğu ve do diyez – fa diyez dörtlüsü ile e şlik edildi ği göze çarpar. İkinci cümle 15. ölçüde sona erdikten sonra 16. ölçüde bu kez sa ğ elde do diyez – fa diyez – do diyez akoru görülür ve bu akor ikinci cümleyi tekrarına bağlar. İlk cümlenin tekrarında oldu ğu gibi ikinci cümlenin tekrarında da tema orta sese geçmi ş ve yukarıdan be şli altılı tınılarla zenginle ştirilmi ştir. Ancak bu kez ikinci cümle aynen tekrar edilmez, besteci ikinci cümlenin bir ölçüsünü verdikten sonra temayı, tema ile yakın ili şkili bir motif ile de ğiştirmi ş ve yeniden do diyez – fa diyez – do diyez akoruna ba ğlamı ştır. Bu sırada sol elde ilk kez armoniye farklı tınılar eklenmi ştir.22. ölçüde temanın birinci cümlesi ilk duyuldu ğu yerden bir oktav yukarıdan olmak üzere tekrar getirilmi ştir. E şlikteki do diyez – fa diyez sesleri yine devam etmekle birlikte artık akor de ğil figür yada kırık akor şeklinde bazen de üçlemelerle kullanılmı ştır. İlk cümle yine ba şta oldu ğu gibi orta seste kalacak şekilde tekrarına ba ğlanmı ştır. 31. ölçüde yeniden görülen fa diyez – do diyez – fa diyez akorunun ardından tema armonizasyonu daha da zenginle ştirilmi ş ve temaya önce üçlüsü ve altılısı daha sonra da çe şitli akorlar olu şturacak şekilde, be şlisi, ve yedilisi eklenerek farklı tınılar olu şturulmu ştur. Tema yine orta ses de duyurulmaktadır. Bu sırada sol elde de sürekli la – si – la diyez sesleri tutulmaktadır. Armonik karakterin giderek daha karma şıkla şması ve uyu şumsuz seslerin ço ğalarak temanın karakterini

141 de ğiştirmesi göze çarpar. Öyle ki 37. ölçüde polikord yapısında sol eldeki sol diyez – si diyez – re diyez akoru fa diyez – la natürel – fa diyez akoru ile üst üste getirilmi ştir. 38 – 40. ölçüler arasında da temanın altına makamın çe şitli derecelerinden türetilmi ş akorlar kurularak ilerletildi ği görülmektedir. Bu sırada 38. ölçüde; basta yine temanın altına kurulan akorlar ile farklı yapıda uyu şumsuz akorlar kurulmu ş, bu yapı daha sonra tema ile çe şitli aralıklar olu şturacak şekilde sadele şmi ştir. 41 – 51. ölçüler arasında tamamen farklı karakterde bir kısım gelir. Burada tema serbest bir biçimde soyutla ştırılarak, temanın malzemesinden farklı tınılar olu şturulmu ştur. Önceki kısımdan çok farklı akorların da görüldüğü bu kısımda, bazı yerlerde sesler yı ğın şeklinde üst üste kullanılmı ştır. Tema tonal merkezinden giderek uzakla şmasına ra ğmen bu kısımda temanın ekseni olan fa diyez sesinin yukarıda sürekli duyurulması bu kısım ile önceki ve sonraki kısımlar arsında ilişki kurulmasını sa ğlamı ştır. Bu kısmı kendi içinde de iki kısma ayrılabilmektedir. Sekizlik fa diyezlerin tek ba şına görüldü ğü 41. ölçüden, yine fa diyezlerin geldi ği 46. ölçü bir kısım, 47. ölçüden yine sekizlik fa diyezlerin geldi ği 51. ölçü de bir kısım olarak kabul edilebilir. Her iki kısım da be şer ölçülük iki ayrı cümle olarak görülmektedir. Bu kısım form açısından parçanın B kısmını olu şturmaktadır. 52. ölçüde yeniden A kesitine dönen parça, yine temanın (ikinci cümlesinin) akor içerisinde sunulması ile devam eder. 52 – 55. ölçüler arasında basta tema ile ters harekette uyu şumlu akorlar ve tınılar görülmektedir. 56. ölçüde ki bir ölçülük ba ğlantı parçanın sonunu i şaret etmektedir. 57. ölçüde tema (ikinci cümle) bir kez daha görünür ve makamın eksen sesi üzerine kurulan akorlar ile sona erer.

142 2.2.2.1. Ahmet Adnan Saygun – Anadolu’dan op.25 (1945) / no. 1 (meseli)

Adnan Saygun’un 1945 yılında besteledi ği Anadolu’dan adlı piyano eseri, meseli, zeybek ve halay adlı üç halk dansından olu şmaktadır. Eserde Türk halk ezgileri net bir biçimde görülebilmektedir.

Karci ğar makamından esinlenilen parça altı ölçülük bir giri ş ile ba şlar. Giri ş temayı hazırlayacak nitelikte olup, temanın malzemesinden üretilmi ştir. Bastaki oktav atlamalı la sesleri ve suslar ile kesilen akordaki kromatik hareket ile giri şte yürük hava gösterilir. Yedinci ölçüde gelen tema bir kez tekrar edilir. Giri şte sa ğ elde olan re – mi – fa diyez akoru burada sol ele geçmi ş ve giri şteki oktav atlamalı la ile birle ştirilmi ştir. Temanın tekrarının ardından 13 – 20 arası ölçülerde sol eldeki eşli ğin devam etti ği sa ğ elde ise temadan türetilen basit figürlerin yer aldı ğı görülür. 21 – 23. ölçülerde her iki elde de re – mi – fa diyez akoru ve bununla ili şkili birkaç akor görülür. Giri şteki gibi suslar ile kesilerek sunulmu ş bu akorların ardından yine tema gelir. 24. ölçüde bu kez bir oktav tizden çalınan tema yine bir kez tekrar edilir. Bu sırada e şlik yine benzer şekilde devam etmektedir. 30. ölçüden itibaren 13. ölçüde temadan türetilmi ş olan basit figürler, bu kez dörtlü akorlar şeklinde ve de ğişik ritimde tekrar gösterilir. Bu sırada basta da önceki e şlik üzerinde çe şitli oynamalar yapılır. Akor yapısının zenginle ştirildi ği göze çarpar. Bu kısım 39. ölçüde yine giri şten türetilen ve armonik ve ritmik olarak eklemeler yapılan iki ölçülük kısım ile ba ğlanır. Buradan ana temaya ve yine 13. ölçüdeki yapının dörtlü akorlar şeklinde sunuldu ğu kısıma geçilir. 41 – 51. ölçüler arasında armonide bazı de ğişikler olur. Sürekli devam eden la seslerinin yerine kromatik olarak inici bir hareket konmu ş, ancak bu hareket tema ile uyu şumlu bir şekilde kurulmu ştur. Kullanılan di ğer akorlar ise daha önce kullanılanlar ile ili şkili ve yine dörtlü tınıların duyuldu ğu akorlardır. 47 – 51. ölçüler arasında bastaki si bemol – sol sesleri ile eksen sesi olan la hazırlanmı ştır. Parça ba şladı ğı şekilde giri şteki yapı ile sona erer. Giri şin üzerine iki motifin eklenmesi ve bunların küçük de ğişikliklere u ğraması ile şekillenen parça çok sade ve basit yapıda sunulmu ştur.

143 2.2.2.2. No. 2 (Zeybek)

Anadolu’dan adlı piyano yapıtının ikinci parçası olan zeybek ilk bölümde oldu ğu gibi son derece basit yapıda ve ana temanın ço ğu kez solo olarak duyurulması ile şekillendirilmi ştir. Bu parçada dikkati çeken en önemli unsur parçanın tamamen tonal armoni üzerine kurulmasıdır. Birbiriyle ili şkili iki motiften olu şturulan tema çok kez tekrar edilmi ştir. Eksik ölçü ba şlayan parça, ilk ölçüde her iki elde solo olarak çalınan temanın görünümüyle açılır. 3. ölçüde ezginin tamamlayıcısı niteli ğinde yarım ölçülük tamamlayıcı bir figür görülür. Bu figürde temadan türetilmi ştir. Daha sonra her iki elde de birer oktav yukarıdan çalınan temaya tonal armoniye uygun akorlar eklenir. Si bemol majör tonunda yazılan parçanın bu kısmında sırasıyla 1. derece – 2. derece / ilk çevrim – 1. derece – 5. derece ve yine 1. derece akorları görünmektedir. 5. ölçüdeki ba ğlantı ile 6. ölçüde yine tema solo olarak verilmi ştir. 6. ölçünün sonundan 7. ölçüdeki temanın ikinci motifine geçilir. İlk motif ile neredeyse aynı şekilde kurulmu ş ikinci motif de solo olarak verilmi ştir. Yalnızca 8. ölçüde tonun eksen akoru görülür. 9. ölçüde ilk motifin tamamlayıcısı olan figür yine görülür ve ikinci motifin tekrarına ba ğlanır. 10. ölçüde yine tonal armoniye uygun akor yapısı ortaya çıkar. Burada da sırası ile 1. – 5. – 6. (dört sesli be şlisi atılmı ş) / ilk çevrim – 5. ve 1. derece akorlar kullanılmı ştır. 10. ölçüde motif önce sa ğ elde sonra sol elde görülür. 11. ölçüde 10. ölçüdeki yapılar tekrar edildikten sonra bir ba ğ ile ilk motifin tamamlayıcısına geçilir. 13. ölçüde yeniden görülen 2. motif burada armonize edilmi ştir. Sırasıyla; 2. (ikinci çevrim) – 1. – 2. (ilk çevrim) – 6. (ikinci çevrim) ve 1. derece akorlar kullanılmı ştır. İkinci motif bir kez daha tekrar edildikten sonra yine ilk motifin tamamlayıcısına geçilir ve 16. ölçüde ilk motif tekrar gelir. 16. ölçünün sonunda sol elde kromatik olarak bir ini ş bulunmaktadır. Bu ini şin üstüne kurulan akorlar ile armonik olarak şu dereceler ortaya çıkmı ştır; 1. derece akoru 6. derecenin pesle ştirilmesiyle mi bemol majör tonun çeken akorunun çevrimine dönü şmü ş ancak yine si bemol majör ton içinde ikinci dereceye çözülmü ştür. Daha sonra kromatik hareketi devam ettirecek şekilde 4. derece pesle ştirilmi ş ve minör altçeken akoru olu şturulmu ştur. Buradan da sırasıyla; 1 – 5 – 6 – 5 ve 1. derece akorlara geçilir. 15. ölçüde ba şlayan ilk motif 17. ölçüde biter ve

144 buna tamamlayıcısı olan figür eklenerek parça sonlandırılır. Son derece sade yapıda bir parçadır.

2.2.2.3. No.3 (Halay)

Eserin en uzun parçası olan halay, bu oyuna uyacak karakterdeki dört ezginin yürük bir karakter olu şturacak biçimde ardı ardına eklenmesi ile şekillenmi ştir. Yine halaylarda görüldü ğü üzere parçanın temposunun ba şından sonuna kadar giderek hızlandı ğı göze çarpar. Parçayı ezgisel olarak kısımlara ayıracak olursak; 1 – 32. ölçüler arası ilk bölüm, 33 – 66 arası 2. bölüm, 67 – 93 arası 3. bölüm, 94 – 125 arası 4. bölüm ve 126. ölçüden sona kadar da koda olarak kabul edilebilir.

İlk kısım dörder ölçü süren üç motiften olu şturulmu ştur. Burada ana motif ilk motiftir. Bu motif kendi içinde iki şer ölçülük iki parça şeklinde de dü şünülebilir. Dört ölçü süren ve bir kez de bir oktav tizden seslendirilen ilk motifin ardından 9. ölçüde ikinci motif gelir. Yine dört ölçü süren ikinci motifin ardından 13. ölçüden ilk motife ba ğlantı yapılır. İlk motifin bu görünümünde motifin ilk önce ikinci yarısı gösterilip ondan sonra birinci ve ikinci yarıları yine getirilmi ştir. İlk motifin yine bir oktav tizden tekrarından sonra 25. ölçüde 3. motif gelir. Dört ölçü süren bu motifin de ardından 29. ölçüde bir ba ğlantı ile ilk motifin son üç ölçüsüne geçilir. Bu kısımda motiflerin birbirine çok yakın olmaları sebebiyle e şlikte de motiflere göre önemli bir şekillenme görünmez. E şlik bu kısımda ba ştan sona uyu şumsuz karakterde olup, ilk kısımda pentatonik bir diziden olu şturuldu ğu izlenimini vermektedir. Ancak daha sonra bu izlenim kaybolur. Sa ğ eldeki ezgiler sade bir şekilde ve birkaç yerde görülen uyu şumsuz akorlar dı şında solo olarak sunulmu ştur. Ezgi ve e şlikler arasındaki uyu şumsuz yapının ezgilerin algılanı şını da de ğiştirdi ği söylenebilir. Ezgi ile e şlik bir çok yerde küçük ikili ve eksik be şli aralıklar olu şturmu ştur. Ayrıca ezgi ve e şlik arasındaki ili şki yatay armoniye dayanmaktadır.

145 Akor yapısının hemen hiç görünmedi ği kısımda ezgi ve e şlik arasındaki vuru ş ve zamanlama farkları kısmın yatay armoni üzerine kuruldu ğunu belirtmektedir.

33. ölçüde ba şlayan ikinci kısımda temponun hızlandı ğı ve tartımın de ğişti ği görülür. 10/8 lik bu kısımda da ilk kısımda görüldü ğü üzere yatay bir armonik yapı vardır. Bu kısmın, iki cümlelik bir ezgiden olu şturuldu ğu görülür. Bu yapıya yalnızca 57 – 60. ölçüler arasında yine aynı ezgiden türetilmi ş ve peki ştirici nitelikte iki ölçülük bir motif eklenmi ştir. Kısım ana ezginin dört ölçülük ilk cümlesinin oktav farkı ile iki kez görünmesi ile ba şlar. Ezginin ikinci görünümünde e şlik sesleri de ğiştirilmi ştir. Ancak ilk cümledekine benzer aralıklardadır. 41. ölçüde gelen ezginin ikinci cümlesi, yine oktav farkı ile iki kez sergilenir. Burada e şli ğin daha yürük bir karakter kazandı ğı ve kromatik hareketler sergiledi ği göze çarpar. 49. ölçüde yine ezginin ilk cümlesine dönülür ve 37 – 44. ölçüler arasındaki yapı tekrar edilir. Ezginin bu ikinci görünümlerinde e şli ğin yine de ğişime u ğradı ğı göze çarpar. 58. ölçüde ezgiyi peki ştirecek nitelikte farklı bir motif konulmu ş ve burada kromatik akorlardan olu şan dikey armoni kullanılmı ştır. Bu kısım ezginin ikinci cümlesinin iki kez daha sunulması ile sona erer. Ezgi ve e şlik arasındaki tezatlık bu bölümde de sürdürülmü ştür. Büyük ikili, küçük ikili, ve eksik be şli tınıların yanında kromatik hareketlerde sıkça kullanılmı ştır.

Halay’ın üçüncü kısmı temponun yine artması ve 4/4 lük tartıma dönü ş ile ba şlar. Bu kısımda da yine iki cümlelik bir ezgi görülür. Bunun dı şında ezgi üzerine küçük de ğişiklikler yapılmı ş bazı yerlerde de ba ğlantı figürleri kullanılmı ştır. Ezginin ilk cümlesi üç kez aynı oktavda bir kez de bir oktav yukarıda gösterildikten sonra 75 – 76. ölçülerden ikinci cümleye ba ğlantı yapılır. İlk iki görünümünde sa ğ ve sol elde unison ve solo olarak görünen ilk cümlenin e şli ğine, üçüncü geli şinde uyu şumsuz sesler, dördünce geli şinde ise yine bu sesler ile olu şturulmu ş akorlar gelmektedir. 75 – 76. ölçülerdeki ba ğlantının e şli ğinde de bu akorlar kullanılmı ştır. 77. ölçüde ba şlayan ikinci cümle bir defa sunulmu ş ve üç ölçü sürmü ştür. 80. ölçüde ise yine ba şlangıç cümlesi görünmektedir. Akor eklenerek zenginle ştirilmi ş olan ilk

146 cümlede yine önceki kısımlarla aynı aralıklardan kurulmu ş akorlar göze çarpar. 83. ölçüdeki ba ğlantının ardından 85 – 91. ölçüler arasında ardı ardına birinci , ikinci ve yine birinci cümleler getirilmi ştir. Bu kısım temponun a ğarla şması ve burada kullanılmı ş olan akorların üçlemeler şeklinde tekrar görünümü ile biter.

Temponun yine hızlanması ile ba şlayan son kısımda, önceki kısımda ba şlamı ş olan dikey armoni kullanılmı ştır. E şlikteki uyu şumsuz yapı ise yine sürmektedir. Bu kısımda da sadece iki cümlelik bir ezgi kullanılmı ştır. İlk cümle iki kez göründükten sonra iki kez de ikinci cümle getirilmi ş, ondan sonra ise ilk ve ikinci cümlenin üzerinde ritmik olarak küçük de ğişiklikler yapılmı ştır. Akor yapısı önceki kısımlar gibi olmakla beraber, burada birkaç yerde tonal armoninin tınıları duyulur.

126. ölçüde temponun yine artması ile ba şlayan koda da ilk kez e şlik ile bu kez sol ele geçmi ş ezgi arasında uyu şumlu tınılar görülür. Ancak 130. ölçüden itibaren sol eldeki ezgi yine tonun dı şındaki seslerden olu şturulmu ştur. Sa ğ eldeki akorlar ise kendi içlerinde uyu şumlu bir görünüm sergileyerek tonun çe şitli dereceleri üzerine kurulmu şlardır. Ancak 134. ölçüde yine ezgi ve e şlik arasında uyu şumlu bir yapı gözlenir. Kodayı da kendi içinde iki bölüme ayırmak mümkündür. İlk bölüm temponun iki kez de ğişti ği 138 - 141. ölçüye kadar sürer. Kodanın ikinci bölümünde yine uyu şumsuz tınılar ön plana çıkar. Sa ğ ve sol ellerin unison çaldı ğı kısmın ardından eser eksen sesi üzerinde sona erer.

147 2.2.3.1. Ulvi Cemal Erkin – Duyu şlar (1937) / Oyun

Duyu şlar albümünün ilk parçası olan oyun, bir ana tema ve üç yan tema ile Rondo biçiminde kurulmu ştur. Ana tema daha çok özgün karakterde olup yan temaların halk ezgilerinden türetildi ği görülür. Parça ana tema ile ba şlar. Ana tema ço ğunlukla dörtlü akorlar ile sunulmu ş basta e şlik yerine ana temanın ezgisi katlanmı ştır. Rondonun A kesiti ana temanın iki kez sunulması ile olu şturulmu ştur. A kesiti 7/8 lik ba şlayıp içinde birkaç kez tartım de ğişimi olurken di ğer kesitler 5/8 lik tartımda sunulmu şlardır. Armonik yapıda dörtlülerin yanı sıra minör ve eksik akorlara da rastlanır. A kesitinin armonik yapısının daha çok uyu şumlu olarak tınladı ğı söylenebilir. Ana tema fa diyez – do diyez dörtlüsü ile biter. 21. ölçüde B kesiti ba şlar. Ezgi halk ezgisi karakterini yansıtırcasına çok sade olarak tek sesli şekilde sunulmu ştur. E şlikte ise biti şik seslerden kurulu yer yer dörtlü tınılar olu şturan akorlar vardır. B kesitinin motifi 21 – 30. ölçüler arasında yer alır. 31 – 37. ölçüler arasında buradaki motifin son iki ölçüsü tekrar edilir. 38. ölçüde A kesitindeki ana temanın son ölçüsü tekrar getirilerek yeniden A kesitine dönü ş sa ğlanır. A kesiti aynen tekrar edildikten sonra direk C kesitine geçilir. Burada da B kesitindeki motife benzer nitelikte bir motif sa ğ elde solo olarak duyurulmaktadır. Eşlik sesleri de önceki kesite benzer bir biçimde dörtlü akorun çokça hissedildi ği biti şik sesler üzerine kurulmu ş akorlar ile olu şturulmu ştur. C kesiti iki cümleden olu şturulmu ştur. İlk cümle iki kez gösterildikten sonra ikinci cümle iki kez gösterilir. İkinci cümle ilk cümleyi sonuçlandırmaktadır. C kesitinden A kesitine yine direk geçilir. A kesiti bir kez daha aynen tekrar edildikten sonra D kesitine geçilir. 76. ölçüde ba şlayan D kesiti de önceki halk ezgisi karakterli kesitlere benzer niteliktedir. Eşlikte bu kez atlamalar olmakla beraber, önceki kesitlere çok benzer şekilde biti şik akorlar kurulmu ştur. Daha sonra A kesiti bir kez daha tekrar edildikten sonra, 99. ölçüde ba şlayan kodetta ile parça sonuçlandırılır.

148 2.2.3.2. Duyu şlar / Zeybek Havası

Zeybek havası, birbirinin devamı niteli ğinde dört motiften olu şturulmu ştur. Motifler halk müzi ğinde oldukları halleri ile kullanılmı şlar ancak akorlar ile zenginle ştirilmi şlerdir. Parçada kullanılan armonik yapı genelde İlerici dörtlü armoni sistemine yakın nitelikte olup yer yer majör, minör yada eksik akorlara da rastlanmaktadır.

Parça, zeybe ğin nakaratını olu şturan motiften türetilen bir giri ş ile ba şlar. Bir ölçülük bu giri şe basta la – re – mi dörtlü akoru e şlik etmektedir. Motifin kendisi de dörtlü akor yapısının içinde sunulmaktadır. Daha sonra orta ses ile üst ses arasında da dörtlü akor tınıları olu şturacak şekilde bir yürüyü ş vardır. Giri şin tekrar edilmesinin ardından birbirinin devamı niteli ğinde birer ölçülük iki motife geçilir. 3. ölçüdeki motife, basta yine dörtlü akor e şlik ederken, orta seste motif ile önce uyu şumlu daha sonra da uyu şumsuz aralıklar olu şturan figürler görülür. 4. ölçüdeki motifte ise basta yine dörtlü akor varken, orta seste akorların olu şturdu ğu inici kromatik bir hareket görülür. Bu akor serisi yine dörtlü akorlar ile biter. 5. ölçüde zeybek temasının ana motifi görülmektedir. İki cümleden olu şan bu motif dört ölçü sürer ve sonra tekrar edilir. Basta yine dörtlü akor varken ilk cümlede orta seste uyuşumsuz akorlar vardır. İkinci cümlede tekrar uyu şumlu tınılara yer verilmi ştir. 9. ölçüdeki motif önceki motiften türetilmi ş ve motifi peki ştirici niteliktedir. Burada bastaki e şlik kaybolarak daha sade bir biçimde orta seste bazı uyu şumlu tınılar kullanılmakla yetinilmi ştir. 10. ölçüde zeybek nakaratını olu şturan 6 – 9. ölçüler aynen tekrar edilir ancak bu kez do ğrudan ikinci dolaba geçilerek motif bir defa sunulmu ştur. 14. ölçüde yine ana motiften türetilmi ş bir ba şka motif gelir. İki defa çalınan bu motif de ana motifi peki ştirici niteliktedir. Burada orta sesteki inici kromatik hareket majör akorlar üzerine kurulmu ştur. 18. ölçüde ana motifin bir kez daha görünümü ile parça sona erer.

149 2.2.4. Ferid Alnar – Oyun Havaları (1932) / Zeybek Havası

Ferid Alnar’ın zeybek havası incelendi ğinde, zeybekleri incelenen di ğer bestecilerden farklı olarak, parçanın Türk halk müzi ğinden çok klasik Türk müzi ğine yakın oldu ğu göze çarpar. Zeybek ezgisi klasik Türk müzi ği karakterinde kurulmu ş olup e şlikte de bu hava do ğrudan hissedilebilmektedir. Buselik yada hicaz gibi makamsal yapılar yada ba şka makamlardan esinlenilerek olu şturulmu ş diziler ard arda ve iç içe geçmi ş olarak sunulmaktadır. Besteci makam esinli yapılarda bir süreklilik göstermeden ve sürekli de ğişik makamlara do ğru yönelmeler yapıp geri döndü ğünden, pek çok yerde esinlenilen makam dizileri belirgin de ğildir. Armonik olarak bakıldı ğında, eserde majör, minör, eksik gibi akorların, yukarıdaki makamsal ezgiye e şlik yapmakta kullanıldı ğı, yatay armoninin kullanıldı ğı yerlerde de e şli ğin ezginin malzemesinden türetildi ği dikkati çekmektedir. Genel olarak kullanılan armoninin daha çok ezgiyle uyumlu oldu ğu görülmektedir. Ayrıca karar sesi de çok sık olarak de ğişmektedir.

Form açısından bakıldı ğında yapının gev şek oldu ğu ve sürekli yeni motifler getirildi ği dikkati çeker. Parçada yedi motifin bulundu ğu söylenebilir. Bu motifler önceki motiflerden ba ğımsız gibi gözükseler de kısa sürmeleri ve parçada bir kez görünmeleri sebebiyle belirgin bir karakter ta şımadıklarından, parçanın form yapısının 5. ölçüde ba şlayan motif tarafından olu şturulmu ş oldu ğu anla şılmaktadır. Parça giri ş niteli ğinde bir motif ile ba şlamaktadır. Burada karar sesi do dur. İki şer ölçülük iki cümleye ayırabilece ğimiz bu motifte makamsal tınılar tonal armoni ile iç içe geçmi ştir. Majör, minör eksik gibi akorların yanında dörtlü akorların da kullanıldı ğı göze çarpar. 5. ölçüde ba şlayan motif parçanın ana motifini olu şturmaktadır. Giri şin devamı niteli ğinde ba şlamasına ra ğmen ilk ölçüsünün sonundan itibaren karar sesi de ğişikli ğe u ğramı ştır. Bu motif te iki şer ölçülük iki cümle gibi dü şünülebilir. İlk cümle karar sesi olarak fa ekseninde ba şlamasına ra ğmen sonra la ya geçmi ştir. İkinci cümlede ise karar sesi la dan fa ya sonra yine la ya geçer. 5. ölçüden itibaren e şli ğin daha çok yatay armoni çizgisine yöneldi ği

150 görülür. Burada e şlik, tonal armoniye has tınılara da makamsal tınılar arasında gidip gelir. Ayrıca dörtlü akorlar da çokça kullanılmı ştır. 9 – 10. ölçüler karar sesinin ve karakterin de ğişmesi ile farklı bir motif olarak görünmektedir. Burada hicaz makamının etkisi hissedilir. Karar sesi mi dir. E şlikte yine makamsal tınıları destekleyici figürler kullanılmı ştır. 11 – 12. ölçüde yine öncekine benzer bir biçimde farklı yapıda bir kısım olup motif olarak gözükmektedir Ancak ikinci ölçüsünde bir önceki motife yakla şılmı ştır. 13. ölçüde yeniden gelen ana motifin ilk cümlesi önceki görünümüne çok benzer şekilde tekrar edilmesine ra ğmen ikinci cümlesi eksen olarak de ğişikli ğe u ğramı ş ve ba şka bir motife ba ğlantı olarak şekillendirilmi ştir. Karar sesinin 16. ölçüde sol olması ile geli şi hazırlanan di ğer motif 17 – 19. ölçüler arasında yer almaktadır. 19. ölçü bu motifi sonlandırırken 20. ölçü ana motifi hazırlamak için bir ba ğlantı olarak şekillendirilmi ştir. 20. ölçü 4. ölçünün biraz de ğiştirilmi ş şeklidir ve 5. ölçüde oldu ğu gibi burada da ana motif ile ba ğlantıyı kurar. 19. ölçüden itibaren e şli ğin daha uyu şumsuz oldu ğu görülür. Burada da dörtlü akorlar kullanılmı ştır. 21. ölçüde tekrar görünen ana motif biraz de ğişikli ğe uğramı ştır. Akor yapısı içinde sunulan motifin e şli ğinde yine dörtlü tınılar çokça görülür. Parça fa majör akor biter.

2.2.5.1. Necil Kazım Akses – Minyatürler (1936) / II / Allegro guisto

7/8 lik parçada iki motif bulunur. Motifler özgün yaratılar olmaktan çok halk ezgisi karakterindedirler. Çok sade bir biçimde yalın haller ile duyurulmu şlardır. Eşlikte dörtlü ve eksik be şli tınılardan olu şan akor ve aralıklar kullanılmı ştır. İki ölçülük giri şin ardından be ş ölçülük ilk motif görülür. İlk motif u şş ak makamı etkisindedir. E şlik olarak yalnızca la – mi dörtlüsü ile la - si büyük ikilisi kullanılmı ştır. 8. ölçüde motifin sol ele, e şli ğinde sa ğ ele geçmesi ile önceki kısım tekrar edilir. 13. ölçüde do ğrudan ikinci motife geçilir. Burada hicaz makamının etkisi hissedilmektedir. E şlik olarak, tam dörtlü ve e şlik be şli tınılarından olu şan akorlar görülmektedir. İkinci motif iki cümleye ayrılabilir. İlk dört ölçü ilk cümle sonraki üç ölçü ise ikinci cümledir. İkinci cümlenin ardından ilk cümlenin ikinci

151 ölçüsü tekrar edilip son iki ölçüsü motifi sonuçlandıracak şekilde de ğişime u ğratılır. 23 – 27. ölçüler ana motif ile ba ğlantıdır. Parça 28. ölçüde yeniden ana motifin görünümü ile sona erer. 30. ölçüdeki si bemol sesi ile olarak kürdi makamına yakla şılmı ştır.

2.2.5.2. Minyatürler – VII (Allegro moderato )

Parça sade ve basit bir yapıda kurulmu ştur. Parçada biri ana di ğerleri de yardımcı karakterde üç motif bulunur. Ana motif halk müzi ği karakterindedir. Ana motife do diyez – re diyez büyük ikili tınısı ile e şlik edilmektedir. Di ğer motifler de ise ezgi ve e şli ğin ba ğımsız karakterde iki ayrı yapı olu şturdukları görülmektedir. Buralarda ezgi ve e şli ğin uyu şumsuz yapıda olması dikkati çeker. Parça ilk motifin iki kez görünümü ile ba şlar. İlk motif dört ölçüden olu şturulmu ştur. Bir kez tekrar edildikten sonra motifin süslenerek biraz geli ştirilmesinden olu şturulmu ş iki tekrarı daha getirilmi ştir. Burada e şlikte yine do diyez – re diyez ikilisi ile sol diyez – do diyez dörtlüsü ve sol çift diyez – la diyez küçük ikilisi eklenmi ştir. Sol eldeki e şli ğin bu sefer oktav atlamalar şeklinde verildi ği görülmektedir. 17. ölçüde ilk kez farklı bir motif görünür. Bu motif iki şer ölçülük iki cümleden olu şturulmu ştur. Motif sa ğ elde altılı, üçlü gibi tınılar ile armonik olarak duyurulurken, bu yapı sol eldeki destekleyici e şlik ile birlikte minör tınılar olu şturmaktadır. 20. ölçüde sona eren bu motifin ardından 21. ölçüde bir ba ğlantı bölümü gelir. Bu bölüm ile 24. ölçüde farklı bir motife ula şılacaktır. Burada sa ğ ve sol ellerde ezgi ve e şlik birbirinden ba ğımsız bir çizgi izlemektedir. Sol elde kromatik ve eksik be şli tınılar duyulur. Ezgi ve e şlik arasındaki bu yapı 24. ölçüde ba şlayan motifte de devam etmektedir. 25. ve 26. ölçüde 21 ve 22. ölçüde sa ğ elde görülen motif sol ele ta şınarak burada iki motif birlikte yürütülmü ştür. Uyu şumsuzluk burada da sürmektedir. 29. ölçüde yeniden görünen ana motif bu kez bir koda şekline bürünerek küçük de ğişikliklere u ğramı ştır. Parça motifin pentatonik bir dizi olu şturacak şekilde sunulması ve yine büyük ikili tınılar eklenmesi ile sonuçlandırılmı ştır.

152 2.2.6.1. Muammer Sun – Yurt Renkleri / Arpazlı Zeybe ği

Bir halk ezgisi olan Arpazlı zeybe ği, birbiri ile ili şkili üç motiften olu şmaktadır. Re aktarımlı kürdi makamında yazılmı ş olup İlerici – dörtlü armoni sistemine göre armonize edilmi ştir. Bazı yerlerde motife sadece tek ses ile e şlik edilmi ştir. İlk motif sekizer ölçülük iki cümleden olu şmaktadır. İkinci cümle ilk cümleyi geli ştirerek sonlandırmı ştır. Tek sesten olu şan e şlik ile motif arasında tam dörtlü, küçük ikili, küçük üçlü gibi tınılar görülmektedir. İkinci cümlede motif sol ele, e şlik sa ğ ele geçmi ştir. Ancak motif ilk cümledekinden iki oktav a şağıdadır. 17. ölçüde ba şlayan ilk cümlenin tekrarında da motif iki oktav a şağıda görülmektedir. İlk cümlenin ardından ikinci cümle bir kez daha gelir ve sonra yine ilk cümleye geçilir. İlk cümle bu kez de öncekinden bir oktav yukarıda sunulmu ştur. 18. ölçüden itibaren dörtlü akorlar görülmeye ba şlanır. E şlik ile motif birlikte dörtlü akorlar olu şturmaktadır. Bazı akorların dörtlüleri artıktır. 41. ölçüde farklı bir motif gelir ancak bu motif de ilk motiften türetilmi ş olup onu peki ştirir niteliktedir. Motif sa ğ elde görülür e şlikte ise yine dörtlü akorlar vardır. 49. ölçüde ilk motifin ilk cümlesi 37. ölçüdeki haliyle tekrar gelir. 56. ölçüde ise yine önceki motifler ile ili şkili yeni bir motif gelir. Bu motif de sekiz ölçüden olu şturulmu ştur. E şlikte bu kez akor yerine motif ile uyumlu tek sesli bir yürüyü ş gözlenir. Ancak daha sonra dörtlü akor yapısına geri dönülür. 64. ölçüde ilk motifin ilk cümlesinin tekrar gelmesinden sonra sırasıyla, ilk motifin ikinci cümlesi ve sonra yine ilk cümlesi gene görülür. Parça 89. ölçüde ba şlayan dörtlü akor ile sona erer.

2.2.6.2. Yurt Renkleri / Hüseyni

Adından da anla şılabilece ği gibi Hüseyni makamında yazılmı ş parça, hızlı ve 9/8 lik tartım ile bir oynak havadır. Parçada iki motif bulunur. Yine dörtlü armoni sistemine göre armonize edilmi ştir. Her iki motif de iki şer cümleden olu şturulmu ştur. İlk motifin ilk cümlesi dört ölçü sürer. Ardından yine dört ölçü süren ikinci cümle

153 gelir. Ancak ikinci cümlenin sonunda bir ba ğlantı kullanılarak yeniden ilk cümleye dönülmü ştür. İlk cümle ikinci görünümünde bir oktav yukarıdan sunulmu ştur. E şlik ve motif arasında dörtlü akorlar olu şturacak şekilde bir çokseslilik kullanılmı ştır. Bazı yerlerde e şli ğinde akor yapısından çıkarak tek sesli figür yapısına geçti ği görülmektedir. 15. ölçüde ikinci motif gelir. Bu motif de iki şer ölçülük iki cümleden olu şturulmu ştur ve önceki motifte oldu ğu gibi ikinci cümlenin ardından ba ğlantı yapılarak ilk cümleye ula şılır. İkinci motifin ilk cümlesinin ardından da ba şka bir ba ğ ile ilk motife geçilir. İlk motifin ikinci cümlesinden sonra bir kez daha ilk cümlenin gelmesi ile parça sona erer.

2.2.7.1. İlhan Baran – Dört zeybek (1973) / Balıkesir da ğından

9/4 lük a ğar zeybek karakterli bu parça, bir motif ve bu motiften türetilmi ş birkaç ölçülük iki figürden olu şmu ştur. Si bemol minör tonu üzerine kurulmu ş tonal bir eserdir. Zeybek ezgisi tek ba şına solo olarak görülürken e şlikte katlanmaz yada akor yapısı ile desteklenmez. Bunun yerine hareketli ve figüratif bir e şlik metodu izlenmi ştir. Parçada bir çok yerde dörtlü akor kullanılsa da, dörtlü armoni sistemine ba ğlı kalınmaz. Bunlar bestecinin iste ğine göre serbestçe şekillendirilmi ştir. E şlik ile solo arasında bir diyalog göze çarpar; solonun sustu ğu yerde e şlik, e şli ğin sustu ğu yerde de solo görünür. E şli ği olu şturan sesler tamamen tona ba ğlı kalmaktadırlar. Bu yüzden ezgi ve e şlik arasında uyu şumsuz bir yapı gözlenmez. Besteci halk türküsünün özgün karakterinin kaybolmamasını sa ğlamı ştır. Motif birer ölçülük üç cümleden olu şmaktadır. Üçüncü ölçü motifin tamamlayıcı cümlesidir. Bu üç cümle iki kez göründükten sonra 7. ölçüde yine motiften türetilmi ş farklı bir cümle getirilmi ştir. Sonra motifin ilk cümlesi ve tamamlayıcı üçüncü cümlesi gelir. Parça eşlikteki figürlerin üst üste getirilmi ş iki eksik be şli aralıktan olu şan akor ile sona erer.

154 2.2.7.2. Uygulamalar II. Defter (1972) / Evlerinin önü mersin

Bir halk türküsünün düzenlemesi olan parça iki motiften olu şmaktadır. Sözün geldi ği kısımlarda, e şlikte yapılan tremololar aracılı ğı ile türkünün ba ğlama e şli ği ile geleneksel söyleminde görüldü ğü gibi ön plana çıkması sa ğlanmı ştır. Parçada genel olarak tonal armoni kullanılsa da bir çok yerde dörtlü akorlar e şli ğe hakimdir. Tremololar dörtlü akor üzerinden yapılmı ş olup sözün devamı niteli ğinde olan motifin ikinci cümlesinde de armoni yine dörtlü akorlar üzerine şekillendirilmi ştir. Eşlik genelde melodi ile uyu şumlu bir yapı sergiler. Ayrıca e şlikte 25 – 26. ölçülerde oldu ğu gibi motifi destekleyecek tarzda figürlerde görülür. Giri şte verilen ilk motif parçanın nakarat kısmıdır. Bu motif iki cümleden olu şmaktadır. Her iki cümle de sekiz ölçü sürer. 17. ölçüde e şlikte tremololar ile verilen giri ş ile ikinci motif ba şlar. Sekiz ölçü süren bu motif de iki cümleden olu şmu ştur. İlk cümlenin ardından iki ölçülük bir ba ğlantı yapılır ve buradan motifin ikinci cümlesine geçilir. Daha sonra 41. ölçüde ilk motifin ikinci cümlesine geçilmi ştir. 48. ölçüde sona eren bu kısmın ardından ikinci motifin ilk görünümünde oldu ğu gibi yine iki ölçülük ba ğlantı gelmektedir. Daha sonra ikinci söz için ikinci motif tekrar edilir. Önceki görünümü ile aynı şekilde bu motifin ikinci cümlesinden önce iki ölçülük bir ba ğ vardır. Bu kısmın ardından ilk motifin bu kez ilk cümlesi getirilerek parça ba şladı ğı gibi sona ermi ştir.

155 2.3. Ferit Tüzün besteleme biçemi ile di ğer Türk bestecilerinin incelenen eserlerinin kar şıla ştırılması

Bu kar şıla ştırmada bestecilikleri hakkında bilgiler verilmi ş olan yedi Türk bestecisinin incelenen eserleri ile Ferit Tüzün arasındaki benzerlik ve farklılıklar ortaya konulmaya çalı şılmaktadır. Burada elde edilmek istenilen sonuç; Ferit Tüzün’ün bir Türk bestecisi olarak yerinin belirlenmesi, eserlerinde Türk müzi ği karakterine yatkınlık gösteren bir bestecinin nasıl yöntemler izleyebilece ği ve Tüzün’ün nasıl bir yöntem izledi ğinin açıklı ğa kavu şturulmasıdır. Herhangi iki besteci arasında tam olarak bir kar şıla ştırma yapılabilmesi için, her iki besteci için de kapsamlı bir ara ştırma ve inceleme çalı şması yapılması gerekti ğinden ve bunun bir tezin boyutlarını çok a şaca ğı dü şünüldü ğünden, adı geçen di ğer bestecilerin eserlerinin incelemeleri, Tüzün’ün bestecilik biçeminin izledi ği yol hakkında bir fikir verilebilmesini amaçlamaktadır. Ancak yine de bu besteciler hakkında yukarıda verilmi ş olan bilgiler ile Tüzün arasındaki benzerlik ve farklılıklardan da yeri geldikçe bahsedilecektir.

2.3.1. Tüzün – Rey

Rey’in incelenen Osman paşa Türküsünde göze çarpan şey temanın öncelikle sade olarak sunulması daha sonra ise armonik yapının ve motifin giderek karma şıkla ştırılmasıdır. Rey’in Fransız izlenimci ğine olan yatkınlı ğı eserdeki bazı yerlerde de hissedilebilmektedir. Bu parçada Rey halk müzi ği ögesini soyutla ştırmı ş ve özünden farklı bir ba ğlamda vermi ştir. Makamsal yapıdaki bir temanın seçilmi ş olmasına kar şılık parçanın giderek bu yapıdan da soyutlanması ve batılı tekniklerin ağar basması, Rey’in on halk türküsü içinde yer alan bu türkünün, Ferit Tüzün’ün türkü anlayı şından çok uzak bir yapıda oldu ğu sonucunu do ğurmaktadır. Tüzün, su gelir ta şa de ğer türkü düzenlemesinde yine temayı aynen almı ş olmasına ra ğmen Rey

156 gibi bir soyutla ştırmaya gitmemi ş türküyü öz yapısına çok yakın bir karakterde sunmu ştur. Ayrıca Tüzün’ün orkestra eserlerinde de Rey’in bu eserinde oldu ğu gibi, Türk müzi ği malzemesinin ça ğda ş batı müzi ği malzemesi ile karı ştırılması şeklinde de ğil bu iki ayrı formun birbiri ile uyum halinde sunulması gözetilmi ş, türkünün batı teknikleri ile ana karakterini kaybedecek kadar de ğişime u ğramasının önüne geçilmi ştir. Fransız kültürüne ve müzi ğine hayranlık besleyen Rey ile Almanya’da eğitim görmü ş ve folklorik ö ğelere ba ğlı Tüzün arasında bir yakınlık kurulması zordur. Ayrıca Rey’in klasik Türk müzi ğine yakın oldu ğu Tüzün’ün ise daha çok halk müzi ğini benimsedi ği görülmektedir. Tüzün’ün çayda çıra, su gelir ta şa de ğer, ha bu diyar gibi do ğu Anadolu kaynaklı türküleri seçmi ş olması da bunun bir göstergesidir. Rey’in on halk türküsü aynı zamanda piyanistlik bir eser olması ile de göze çarpmaktadır. Rey’in piyanistli ği ve bestecilik anlayı şı bu eserde birlikte görülebilmektedir. Temanın bir elde akor yapısı içinde sunulması, di ğer eldeki farklı figürler ile birle ştirilmesi gibi etkenler, parçanın besteleni şinde hem Rey’in bestecilik anlayı şının hem de piyano müzi ği yaratma idealinin birlikte etkili oldu ğu izlenimini do ğurmaktadır. Oysa Rey gibi bir piyanist olarak ön plana çıkmasa da piyano e ğitimi almı ş bir besteci olan Tüzün, eserlerinde orkestrayı müzi ği renklendirmede bir araç olarak görmü ş ve motifin karakterinin bir destekleyicisi olarak kullanmı ştır. Operetleri ile müzi ği halk ile yakınla ştırma idealinde olan Rey, On halk türküsünde böyle bir amaç gütmemi ştir. Rey’in bestecili ğinde halk için besteledi ği hafif eserler ile daha akademik bir anlayı ş içinde besteledi ği sanat müzi ği birlikte yürümektedir. Osman pa şa türküsünün ise daha çok sanat müzi ği çerçevesi içinde kendi anlayı şına uygun olarak ve be ğenilme amacı gütmeden yazıldı ğı söylenilebilir. Tüzün’ün bestecili ğinde halk için yada kendisi için eser yazma gibi bir dü şünce yoktur. Tüzün’ün yazdı ğı eserlerde Stravinski yada Bartok gibi bestecilerin etkileri görülse bile ba şka bir ulusa yönelik müzik akımlarına rastlanmaz. Eserlerinde halk müzi ğini öz hali ile i şleme ve bunu yaparken de yeni bir şeyler yaratma fikri vardır. Bu yüzden eserleri halka yakındır.

157 2.3.2. Tüzün – Saygun

Saygun’un Anadolu’dan adlı eseri Türk halk ezgilerinin sade bir şekilde işlendi ği bir yapıttır. Burada ezgilerin daha çok oldu ğu gibi ele alınarak armonize edildi ği görülmektedir. Tüzün de su gelir ta şa de ğer gibi birkaç küçük yapılı eserinde buna benzer bir yöntem kullanmı ştır. Ancak Tüzün’ün ele aldı ğı ezgi ve e şlik arasında karakter açısından bir ba ğ vardır. Su gelir ta şa de ğer’de de görüldü ğü gibi eşlik ö ğeleri ana motif ile bütünle şiktir ve onun ritmik ve melodik yapısını zenginle ştirmeyi amaçlamaktadır. Tüzün’ün motifleri do ğrudan kullanmayıp de ğişikli ğe u ğrattı ğı yada kendi özgün motiflerini olu şturdu ğu eserlerde ise halk müzi ği ile, ilgi ise bestecinin melodik, ritmik ve armonik bulu şları ile gerçekle şmektedir. Anadolu’dan da ise do ğrudan ele alınan motifler ya ikinci bölüm olan zeybek teki gibi unison olarak gösterilmi ş ve melodik yapı ile karakter olarak uyu şmayan tonal armoni ile çok seslendirilmi ş, Ya da üçüncü bölüm olan halay’da görüldü ğü gibi e şlik do ğrudan ele alınan ezginin algılanı şını de ğiştirmi ştir. Halay bölümünde bir çok halk ezgisinin kullanılmı ş bunlar bir halay oyununu ça ğrı ştıracak şekilde yava ştan ba şlayarak giderek hızlanacak şekilde sunulmu şlardır. Bu yönü ile eserin folklorik bir yönünün oldu ğu da söylenebilir. Ancak folklorik yön de Tüzün’ün folklorik karakterli pasajları ile uyu şmamaktadır. Tüzün eserlerinde do ğrudan halk müzi ği motiflerini alınmı ş olsa bile bunların sayısı ikiyi geçmez. Ayrıca do ğrudan alınmı ş olan motiften hemen sonra tamamen farklı karakterde bir kısım getirilir ve daha sonra do ğrudan alınan ezginin malzemesinden yeni motifler türetilir. Tüzün de çayda çıra’da folklorik bir oyunu canlandırmı ştır ancak bu oyun oldu ğu gibi sunulmamı ş ba şlangıçta ve sonda oyundan parçalar kullanılmı ştır. Esintiler’in ikinci bölümündeki zeybek ile Saygun’un burada ikinci bölümde kullandı ğı zeybek arasında da bir çok açıdan farklılar vardır. Orkestra eseri olarak tam olarak bir kar şıla ştırama yapılması zor olsa da biçimsel açıdan iki bölümü kıyaslamak mümkündür. Esintilerdeki ezgi besteci tarafından olu şturulan özgün yapıda bir motiftir. Saygun ise bir halk müzi ği temasını almı ştır. İki bölüm arasındaki en büyük fark Saygun’un burada kullanmı ş oldu ğu tonal armonidir. Tonun çe şitli derecelerinin sistemli olarak kullanımı ile bir çokseslendirme yapılmı ştır.

158 Tüzün ise e şlikte dörtlü akorları ve majör – minör akorları kullanmasına ra ğmen bunları kendi anlayı şına uygun olarak serbest bir biçimde kullanmı ştır. Saygun’un zeybe ği daha çok motifin unison olarak sunulması sayesinde karakterini yansıtabilmi ştir. Tüzün’de ise ba şta solo olarak verilen zeybek temasına bunu destekleyecek yapıda özgün bir armoni eklenmi ş, ayrıca birden fazla zeybek motifi kullanarak eserin karakterini bozmadan melodik zenginli ğini arttırmı ştır.

Saygun bir halk müzi ği ara ştırmacısı olarak Türk halk müzi ğini yakından bilen bir besteci idi. Ancak Avrupa’da aldı ğı e ğitimin eserleri üzerindeki etkisi ve bazen batı tekniklerini uygulamanın halk ezgisinin özünü karakterinin dı şına çıkacak kadar de ğişime u ğratması gibi yönleri ile Tüzün’den ayrılmaktadır. Bestecinin son dönem eserlerinde giderek halk müzi ğinden uzakla şması da buna bir örnek te şkil etmektedir.

2.3.3. Tüzün – Erkin

Ulvi Cemal Erkin Türk bestecileri içinde Tüzün ile en çok ortak yönü bulunan bestecidir. Tüzün’ün piyano ö ğretmeni olan, aynı zamanda bestecili ğe yöneli şinde de katkısı bulunan Erkin, Tüzün gibi halk müzi ğini yine özüne ba ğlı bir biçimde işlemektedir. Burada incelenen iki parçasında da, Tüzün’e benzer bir şekilde halk müzi ğine yakın karakterli ama özgün motifler yaratmı ştır. İncelenen eserler form olarak basit yapıdadır. İlk incelenen eser olan Oyun rondo yapısında olup ana tema dı şındaki motifler de Türk müzi ği karakterlidir. Kullanılan form ve motiflerin özgünlü ğü ile Tüzün’e yakla şılmı ş olsa da, Erkin burada Tüzün’den farklı olarak kullandı ğı ikincil karakterli bölümleri de halk müzi ği yapılarında sunmu ştur. Oysa Tüzün halk müzi ği biçemine yakın bir ezgi kullandıktan sonra tamamen farklı bir yapıda bir motif getirmekte ve eserin salt halk müzi ği olarak de ğil daha evrensel bir şekilde yapılandırılmasına önem vermektedir. Erkin’in burada kullandığı dörtlü akorlar da Tüzün tarafından kullanılmaktadır. Ancak Tüzün, Erkin’in bu eserde kullandı ğı kadar dörtlü armoni sistemine yakla şmaz. Rondo temasını olu şturan

159 motifin özgünlü ğü yanında canlılı ğı da Tüzün ile parelellik göstermektedir. Tüzün’de de tekrar eden motifler canlıdır. Erkin’in kullandı ğı e şlik de yine Tüzün’de görüldü ğü gibi genelde uyu şumlu bir yapı göstermekte ve motifin ana karakterini desteklemektedir. İncelenen bir di ğer bölüm olan Zeybek ’de de dörtlü akor yapıları görülmektedir. Bu yönü ile bir ili şki kurulacak olursa Tüzün Esintiler’deki zeybe ğinde de ana motife dörtlü akorların çokça yer aldı ğı bir e şlik kullandı ğı söylenebilir. Farklılık açısından bakıldı ğında ise Erkin’in Zeybek kısmında ikincil karakterli motiflerin ana motif ile benzer bir yapıda aynı malzemeden üretilmi ş oldu ğu görülür. Tüzün’ün adı geçen zeybe ğinde birden çok zeybek motifi kullanılmı ş olmasına ra ğmen bunlar birbiri ile buradaki kadar sıkı bir ili şki içinde sunulmamı ştır. Ayrıca Tüzün kullandı ğı zeybek motiflerinin arasında yukarıda sözü edildi ği üzere farklı yapıda kısımlar kullanmı ştır. Erkin’in zeybe ğinde, parça zeybek temasının halk müzi ğinde oldu ğu gibi tekrarı ile sonuçlanmakta iken, Tüzün zeybe ği temayı hatırlatan tınılarla bitirerek daha özgün bir yapıda sunmu ştur.

Erkin ve Tüzün’ün halk müzi ğine bakı ş tarzları benzemektedir. Ancak Erkin’in halk müzi ği yapılarına Tüzün’den daha fazla ba ğlı kaldı ğı ve yalın halini kullandı ğı gözlemlenmektedir. Erkin’in en çok tanınan eserlerinden olan Köçekçe de oldu ğu gibi halk müzi ği temalarının birbirlerine eklenmesi ve buna bazı yerlerde dörtlü bazı yerlerde de majör – minör akorlar ile e şlik etmesi Tüzün’ün tarzı ile ba ğda şmamaktadır. Burada incelen eserlerde de bu durum gözlemlenebilmektedir.

2.3.4.Tüzün – Alnar

Ferit Alnar’ın biçem olarak Tüzün ile fazla ortak noktası yoktur. Alnar’ın klasik Türk müzi ğinden gelmesinin eserlerine önemli ölçüde etki etmi ş olması burada incelenmi ş olan zeybek havasında da görülebilmektedir. Bu zeybe ğin en dikkati çeken özelli ği form olarak çok serbest bir yapıda kurulması ve bestecinin, makamların iç içe

160 geçmesi ile olu şturdu ğu motiflerdir. Bu açıdan makamlardan esinlenilen kısmları çok kısa tutan Tüzün ile benzerlik yoktur. Alnar’ın kullandı ğı motifin Türk halk müzi ğine hemen hiç yakınlı ğı olmadı ğı klasik Türk müzi ğinden esinlenildi ği göze çarpmaktadır. Kullanılan e şli ğin bile bu makamsal yapıyı destekledi ği dü şünülürse, Alnar’ın zeybe ğinin Tüzün’den oldu ğu kadar di ğer bestecilerin zeybeklerinden de ayrı bir çizgide oldu ğu söylenebilir. Kullanılan majör – minör akorlar tonal bir armoni havasını vermekten uzak olup makamsal yapıları desteklemektedir. Alnar’ın bu yapıtında Tüzün’de oldu ğu gibi Türk müzi ğinden ba ğımsız bir kısım bulunmamaktadır. Ancak bestecinin motifleri i şleyi şi özgündür. Alnar’ın klasik Türk müzi ğini çok iyi bilen bir besteci olarak Türk müzi ğinin bu şekli ile ça ğda ş müzi ğinin içinde yer almasına u ğra ştı ğı, ancak bunu yaparken Tüzün’ün halk müzi ğindeki özü korumu ş olması gibi, klasik Türk müzi ğinin özünü korudu ğu söylenebilir.

2.3.5. Tüzün – Akses

Tüzün, Necil kazım Akses,’in kompozisyon ö ğrencisi olmasına kar şılık Akses’in de söyledi ği gibi kendisine has bir yol izleyerek hocasından farklıla şmı ştır. Akses’in burada incelenmi ş olan minyatürler eseri dı şında Türk müzi ğinden esinlendi ği eserleri çok de ğildir. Akses olgunluk ve son dönem eserlerinde giderek Türk müzi ğinden uzakla şmı ş, kullandı ğı teknikler açısından da Tüzün’den çok farklıla şmı ştır. Ancak burada incelenmi ş olan eserin görece Tüzün’e daha yakın oldu ğu söylenebilir.

Minyatürler’de göze çarpan en önemli özellik ezgilerin çok sade ve basit bir şekilde i şlenmi ş olmasıdır. İncelenen ilk bölüm olan 2. bölüm daha sade yapıdadır ve sadece iki motiften olu şturulmu ştur. Burada motiflerin çok basit yapıda bir e şlik ile dörtlü ve be şli tınılardan olu şturuldu ğu görülür. Bu iki motifin ard arda getirilmesi dı şında herhangi özgün bir olu şum görülmemektedir. Motiflere yapılan e şli ğin basitli ği de dü şünüldü ğünde bölüm için müzikal olarak pek bir bulu ş ve özgünlük

161 sergilenmedi ği görülür. İncelenen di ğer bölüm olan 7. bölüm ise daha özgün karakterdedir. Burada orta bölümde Türk müzi ği karakterinden biraz dı şarı çıkılması, Tüzün ile benzerlik göstermektedir. Ancak bölüm, yine böyle bir havada sonuçlanıyor olması ile Tüzün’den ayrılmaktadır. Armonik olarak yine basit bir yapının gözlemlendi ği bölümde uyu şumsuz tınılarda kullanılmı ştır. Ancak e şli ğin çok dura ğan olması ve ezgiyi akor içinde duyurmak dı şında desteklememesi Tüzün’ün kullandı ğından farklı bir yapıya i şaret etmektedir. Ayrıca motifi tekrarına ba ğlayan farklı karakterdeki orta bölümün Tüzün’ün eserlerinde görüldü ğü gibi belirgin bir yapısı yoktur sadece ba ğlantı amacıyla kullanılmı ştır.

Tüzün ile ö ğretmeni Akses arasında da bir ba ğ kurmak zordur. Akses Türk müzi ğinden yalnızca eserlerinin bir bölümünde esinlenmi ştir. Bu eselerinden halk müzi ği ö ğelerinin en rahat görülebildi ği eser belki de minyatürlerdir. Tüzün’ün bestecili ğini övmesine ra ğmen Akses’in izledi ği yol Tüzün’ün halk müzi ğini özgün bir biçimde i şleyi şine hiç benzememektedir. Akses halk müzi ğini yalnızca yaralanabilece ği malzemelerden biri olarak görmü ş, özünü korumayı de ğil kendi anlayı şına uygun olarak bu malzemeden yararlanmayı dü şünmü ştür.

2.3.6.Tüzün – Sun

Tüzün’den daha sonra do ğmu ş olan Muammer Sun, halk müzi ğine bakı şı ile Tüzün’e paralellik gösteren bir bestecidir. Tüzün gibi, ça ğın halktan kopuk ve kendi içine kapanık müzik akımları ile ilgilenmemi ştir.

Burada incelenmi ş olan Yurt renkleri ’nin Arpazlı zeybe ği bölümü, temasını do ğrudan halk müzi ğinden almı ş olması ile Tüzün’ün zeybe ğinden ayrılmaktadır. Dörtlü armoninin sistemli bir biçimde süreli kullanılması parçanın Tüzün’den ayrılan bir di ğer kısmıdır. Birbiri ile ili şkili üç motiften olu şmu ş olan parça motiflerin basit bir biçimde armonize edilmesi ile şekillenmi ştir. İki motiften olu şturulmu ş Hüseyni bölümü de yine dörtlü armoni sistemine göre yazılmı ş hareketlili ği ve özgünlü ğü ile

162 Tüzün ile paralel bir çizgidedir. Ancak burada da Türk müzi ği karakterinin hiç dı şına çıkılmamı ştır. Parça ilk motifin tekrarı üzerine kurulmu ştur. Anadolu süitindeki türkü de parça sonunda tamamen de ğişik karakterde bir bölüm getirilir.

Halk müzi ğini ele alı şı, özgün motifler olu şturması ile Tüzün ile benze şen Muammer Sun, bestecili ğini ve orkestrasyonunu takdir etti ği Tüzün’den özgün temalarının tamamının Türk müzi ğinden esinlenilmi ş olması ve İlerci’nin dörtlü armoni sistemine çok daha fazla ba ğlı kalması ile ayrı şmaktadır. Ancak Tüzün’den sonraki Türk bestecileri içinde halk müzi ği ile ba ğlarını koparmayan birkaç besteciden biridir.

2.3.7. Tüzün – Baran

Muammer Sun ile aynı sınıfta e ğitim görmü ş olan Baran, Sun gibi eserlerinde halk müzi ğinden yararlanmı ş bir bestecidir. Ancak Sun’a göre Tüzün’e daha uzak biçeme sahip bir bestecidir. Sun’dan farklı olarak, ça ğda ş batı müzi ğindeki akımlara da eserlerinde yer vermi ştir.

Baran’ın incelenen ilk eseri olan, Balıkesir da ğından bir zeybektir. Do ğrudan halk müzi ğinden alınmı ş olan motif, çok basit yapıda ele alınmı ş ve bu motiften olu şturulan birkaç figür ile birle ştirilmi ştir. Bu yönü ile Tüzün’ün zeybe ğinden farklıla şan parçada akor yapısı olarak dörtlü armoniye yakınlık gösteren bir çizgi vardır. Tüzün’deki de ğişik karakterli bölümler burada da görülmez. İncelenen ikinci eser olan Evlerinin önü mersin ise Tüzün’ün Anadolu süitinde bulunan türkü bölümüne çok benzer bir biçimde kurulmu ş bir eserdir. Anadolu süitinde sözün geldi ği kısımlarda tremololarla yapılan e şlik burada da kullanılmı ş ve sözün ön planda kalması sa ğlanmı ştır. Yine Anadolu süitindeki gibi ezgi ve nakarattan olu şan

163 parça, oradaki türkünün son bölümünün farklı olması ve nakarat bölümünün daha canlı olması ile Tüzün’den farklıla şmı ştır.

Baran da Sun gibi Tüzün’den sonra do ğan bir bestecidir. Eserlerinde zaman zaman burada incelendi ği gibi Türk halk türkülerini kullanmı ş olan Baran, bazı ba şka halk türküsü düzenlemelerinde burada incelenen parçalarından farklı olarak, halk müzi ğinden alınan temaya tamamen uyu şumsuz ve farklı karakterde bir e şlik kullanarak temaların özgün karakterini de ğiştirmi ştir. Türk müzi ği ile oldu ğu kadar batı müzi ğinin ça ğda ş teknikleri ile de yakından ilgilenen Baran, bu açıdan Tüzün ile hem ortak hem de ayrı şan yönleri bulunan bir bestecidir.

164 BULGULAR

Ferit Tüzün’ün, dört orkestra eseri; Türk kapriçyosu, Esintiler, Çayda Çıra, Anadolu süitinden türkü, bir operasından koral bölüm (Midas’ın Kulakları giri ş korosu) ve bir acapella türkü düzenlemesinin (su gelir ta şa de ğer) incelenmesi sonucunda elde edilen bulgular şunlardır:

 Tüzün’ün kullandı ğı Türk müzi ği karakterli motiflerin bir kısmı do ğrudan halk müzi ğinden alınmı ş (Esintiler’in son bölümü “ ha bu diyar ”, çayda çıra türküsü, su gelir ta şa de ğer türkü düzenlemesinde oldu ğu gibi), bir kısmı da kendisi tarafından yaratılmı ştır. (Esintiler zeybek bölümü, Türk kapriçyosu, çayda çıra’da görülen motifler vb.)  Bunlara ilaveten besteci bir çok yerde Türk müzi ği karakteri dı şında da motif ve temalar kullanmı ştır. (Esintiler, Türk kapriçyosu, Midas’ın kulakları vb.)  Eserlerinde bazı bölümler, halk müzi ğine paralel olarak sadece ezgi ve nakarattan olu şturulmu ştur. (Anadolu süitinden türkü, su gelir ta şa de ğer.)  Bestecinin eserlerinde form olarak basit bir yapı gözlenir. Orkestra eserleri genelde A – B – A formuna uygundur. Di ğer eserlerinde de benzer yada daha basit yapılar kullanılmı ştır.  Tüzün’ün eserlerinde daima canlı ve dinamik bir yapı gözlemlenmektedir. Kullandı ğı A – B – A formu genellikle hızlı – a ğır – hızlı şeklinde olu şturulmu ş olup, eserler canlı ba şlayıp canlı sonuçlanmaktadır.  Tüzün’ün Türk müzi ği esinli eserlerinde karakteristik olarak kullandı ğı bir motif yapısı vardır. Buna göre ilk olarak Türk müzi ği esinli ezgiler görünmekte, ikinci olarak ise tamamen bu karakterden uzak motifler kullanılmakta, son olarak ta yine Türk müzi ği esinli ezgilere dönülmektedir. Bu sayede besteci, eserin içinde farklı karakterler kullanarak, bilindik ezgilerin yarataca ğı monotonluktan kurtulabilmi ş, özgün ve sürükleyici eserler olu şturabilmi ştir.  Besteci çe şitli makam esinli yapıları serbestçe kullanmı ştır. Bunların kullanılmasında sürekli olarak bir makama ba ğlı kalındı ğı görülmemektedir. Daha çok kısa motifler şeklinde makamsal ezgiler görülebilir.

165  Bestecinin kesin bir armoni sistemini izlemedi ği görülmektedir. Bazı yerlerde İlerici armoni sistemini hatırlatan dörtlü akorlar görülmesine ra ğmen bunlar sistemsiz olarak kullanılmı şlardır. Ayrıca bazı yerlerde bu akor yapılarına çe şitli uyu şumsuz seslerin de eklendi ği göze çarpmaktadır. Yukarıda motif kullanımında sözü edildi ği gibi armonide de görülen yapılar, tanıdık ezgileri yada eserde çokça tekrar edilmesi ile tanıtılan ezgileri farklı bir hava içinde sunmada etken olarak kullanılmı ştır.  Bir çok yerde majör ve minör akorlardan yada ilgili armonik derecelerden yararlanılmı ştır. Ancak bunlara da ço ğu zaman uyu şumsuz sesler eklenmi ştir.  Bestecinin eserleri, uyu şumsuz tınılar çokça kullanılmı ş olsa bile tonal merkez kavramına dayalı eserlerdir. Özellikle Türk müzi ği karakterindeki kısımların böyle bir yapıda olu ğu söylenebilir. Di ğer karakterdeki kısımlarda da sık olarak ton de ğiştirildi ği ve belli bir tonal merkeze ba ğlı kalınmadı ğı gözlemlenmi ştir.  Eserlerde genellikle dikey armoni sistemi görülse de bazı yerlerde yatay armoninin kullanıldı ğı da göze çarpar. (Esintiler – ha bu diyar da oldu ğu gibi)  Ezgi ve e şlik yapısına bazen ikincil ezgiler eklenmekte bazen de e şlik ikincil ezgiye dönü şmektedir.  Besteci orkestrasyonunda, çe şitli enstrüman gruplarının sıra ile motifleri aralarında payla şmalarını sa ğlayarak çok renkli bir orkestrasyon elde etmi ştir. Bir motifin ilk cümlesi bir enstrüman gurubu ile çalınırken ikinci cümlesi yada buna cevap niteli ği olu şturan cümlesi ba şka enstrüman grubuyla çalınmaktadır. Bundan sonraki bölüm ise yine ba şka enstürmanlarda görünmektedir.  Tüzün’ün bakır sazları eserlerinde çokça kullandı ğı gözlemlenmi ştir. Bu çalgılardan hem Türk müzi ği karakterli sololarda hem de ba ğımsız karakterli motiflerde yararlanılmı ştır.  Türk müzi ği esinli kısımlarda soloya seçilen enstrümanlar genelde Türk müzi ği tınılarına da yakın olan enstrümanlardır. Bazı yerlerde obuanın tınıları zurna havasını vermekte kullanılmı ştır. Ayrıca Türk müzi ğinde çokça kullanılan klarnet de bu bölümlerin solo enstrümanlarından biridir.

166  Eserlerde çok çe şitli vurmalı çalgılar kullanılmı ştır. Bunlar müzi ğin karakterine ve yaratılmak istenen havaya uygun olarak kullanılmı şlardır. Böylece canlı de ğişken ve zengin bir ritmik doku olu şturulmu ştur. Türk müzi ği esinli yerlerde kastanyet yada tahta blok çokça kullanılmı ştır. Ayrıca büyük davul ve ksilofonun da çokça görülmektedir.  Piyano da bir orkestra çalgısı olarak kullanılmı ştır. Daha çok e şlik görevinde olan piyano bir çok yerde vurmalı çalgı gibi kullanılmı ştır.  Tüzün’ün besteleme biçemi ö ğretmeni olan Necil Kazım Akses, ve Türk be şlerinin üyeleri olan, Rey, Saygun ve Alnar’dan çok farklıdır.  Saygun, Rey ve Akses, eserlerinde Türk müzi ğini yalnız malzeme olarak kullanarak, istedikleri gibi şekillendirmi şler ve ça ğda ş batı müzi ğine dayanan tekni ği Türk müzi ğinin aslının yansıtılmasından daha ön planda tutmu şlardır. Tüzün ise Türk müzi ğinin özüne daha yakın eserler vermi ş bunları batılı tekniklerle birle ştirmi ştir. Ancak teknik Tüzün de Türk müzi ği karakterinin kaybolmasına hiçbir zaman yol açmamı ştır.  Alnar’ın klasik Türk müzi ğine yakınlı ğı dolaysıyla eserleri Tüzün’ün halk müzi ğine yakın eserlerinden çok farklıdır.  Erkin, Türk be şleri içinde Tüzün’e biçem olarak en yakın ki şidir. Halk müzi ğini ele alı şı Tüzün ile paralellik gösteren Erkin, Türk müzi ğinin özünü korumasına ra ğmen, Tüzün’ün batı esinli Türk müzi ği denilebilecek eserlerinden daha farklı yapıda eserler vermi ştir.  İkinci ku şaktan itibaren Türk bestecili ğinde olu şan ayrım içinde eserlerinde Türk müzi ğinden yararlanmayı seçen bestecilerden, Sun ve Baran’da Tüzün ile farklılıklar göstermektedir.  Sun’un dörtlü armoniyi temel prensip olarak ele alı şı ve Tüzün’de ki batı müzi ği esinli özgün kısımların eserlerinde yer almayı şı iki besteci arasındaki önemli farklardır. Ancak Sun’un da Türk müzi ğini yalnız bir malzeme olarak de ğil öz olarak alma e ğilimindedir.  Baran’da da dörtlü armoniye yatkınlık gözlenir. Ancak Baran’ın ça ğda ş batı müzi ğine de yakınlı ğı sebebiyle eserlerinde bazen Türk müzi ğini öz yapısıyla kullandı ğı bazen ise batılı teknikleri ön plana çıkardı ğı göze çarpmaktadır. Bu yönleriyle Tüzün’den farklı bir biçeme sahip bir bestecidir.

167 SONUÇ

Tüzün’ün müzik anlayı şına hakim olan ö ğe Türk müzi ğinden esinlenmedir. Türk müzi ğini i şlemede özgün olabilmeyi gözetmi ş olan besteci motifleri işlemede, armonize etmede ve orkestralamada bunu göstermektedir. Türk müzi ğini ça ğda ş batı formlarında i şlerken, yalnızca çokseslendirme yoluna gitmeyip motifleri diledi ği gibi biçimlendirmesi, tonal ezgi ile uyu şumsuz akorlar kullanması, Türk müzi ği esinli temalar ile özünü ça ğda ş batı müzi ğinden alan temaları iç içe kullanmı ş olması, orkestrayı Türk müzi ğini özüne uygun ifade etmede kullanması ve zengin ritmik doku Tüzün’ün müzi ğindeki karakteristik öğelerdir. Ça ğda ş batı müzi ği açısından bakıldı ğında do ğu müzi ğinin özünü batılı teknik ve formlar içinde sunmaya çalı şan bir besteci olarak görülen Tüzün, bunu yaparken de özgün olma kavramını; halkının müzi ğini yalnızca kendi kafasındaki yapılarda kullanaca ğı bir malzeme olarak görmemi ş olması ile Türk bestecili ği içinde seçkinle şmektedir. Tüzün halk müzi ğini kendi müzi ği içinde ya şatma yolunu seçmi ştir. Eserlerinde özgün olma çabasını sürekli de ğişik ve denenmemi ş bir şeyler yapma olarak görmemi ş, batı müzi ğini biçimsel olarak ele alırken bu biçimin öze hakim olmasını engellemi ştir. Tüzün’ün önemli eserleri içinde Türk müzi ğine görece uzak tek eseri olan Midas’ın kulakları operası bile konusunu Anadolu topraklarından almı ş olması ile bestecinin Anadolu’ya ba ğlılı ğına i şaret etmektedir. Her zaman dinleyicinin sürükleyici ve çekici buldu ğu eserler vermi ş olan Tüzün, ça ğın batı müzi ğinin geni ş halk topluluklarından uzak ve kendi içine kapanık entelektüel yapısına yönelmemi ştir. Eserlerinde herhangi bir felsefi dü şünceyi, ideolojiyi yada sosyal sorunları konu olarak almaması ele ştirilebilir olsa da, Tüzün bir besteci olarak gelecekte Türk müzi ğinin evrensel müzik içindeki yerini bulması çabasına en çok katkı yapan bestecilerden biri olabilmi ştir. Burada en önemli olgu Tüzün’ün bir batılının da gelip kolaylıkla yapabilece ği bir şeyi yapmamı ş olması, Türk müzi ğine bir batılıdan çok bir Türk gözüyle bakabilmi ş olmasıdır. Besteciyi Türk bestecili ği için önemli yapan yanı da, batılılara gerçekten özgün gelen yanı da budur.

168 Ça ğda ş Türk müzi ğinin gelecekte cumhuriyetin ilk yıllarında oldu ğu gibi bir ivme kazanıp kazanamayaca ğı bilinmemektedir. Ancak İlk ve ikinci ku şak bestecilerin ça ğda ş Türk bestecili ğinin dünyaca kabul gören bir ekol olması yolundaki çabaları, bu ideale sahip her besteci yada müzikolog tarafından temel olarak kabul edilecektir. Türk bestecili ğinin dayandı ğı özün Türk müzi ği olarak kabul edilmesi halinde ise Ferit Tüzün’ün eserlerinin ve bestecili ğinin ça ğda ş Türk müzi ği için önemi de ortaya çıkmı ş olacaktır. Bu sayede de Tüzün, Atatürk’ün de ideali olan özde ulusal ve ifadede evrensel karakterde bir Türk müzi ği olu şturulabilmesi yolundaki u ğra şta saygın yerini alacaktır. Erken ölümü ile arkasında 20 kadar eser bırakabilmi ş Tüzün, yeniliklere her zaman açık olan ki şili ği ile biraz daha ya şaması halinde belki de farklı tarzda ve Türk bestecili ği için daha da önemli eserler bırakabilecek bir besteci olabilecekti. Yine de bu kadar eser ile Türk bestecili ğinin en tanınmı ş üyelerinden biri olabilmesi ve eserlerinin her zaman ilgi uyandırması, Tüzün için yapılması gereken çalı şmaların önemini vurgulamaktadır.

169

KAYNAKÇA

AKDEM İR, Hayrettin 1991 Die Neue Türkische Musik . Hitit Verlag, Berlin

AL İ, Filiz 1987 Müzik ve Müzi ğimizin Sorunları . Cem Yayınevi. İstanbul.

AL İ, Filiz 2002 Elektronik Müzi ğin Öncüsü Bülent Arel . Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. İstanbul.

AL İ, Filiz 1996 Cemal, Re şit Rey’e Arma ğan. Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları Ankara.

ALTAR, Cevad Memduh 1993 Opera Tarihi. Kültür Bakanlı ğı Yayınları, İstanbul.

ANTEP, Ersin 2004 “ Tüzün’de ne bir nota eksik ne bir nota fazladır ”, Andante , 10; 25

ANTEP, Ersin 2006 Türk Bestecileri Eser Katalo ğu. Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları Ankara.

ARACI, Emre 2001 Ahmet Adnan Saygun . Yapı Kredi yayınları İstanbul.

AREL, Hüseyin Sadeddin 1993 Türk Musikisi Dersleri (hazırlayan Onur Akdo ğdu). Kültür Bakanlı ğı yayınları, Ankara

AYDIN, Yılmaz 2003 Türk Be şleri . Müzik Ansiklopedisi yayınları, Ankara.

BARTOK, Bela 1999 Küçük Asya’dan Türk halk musikisi . Pan yayıncılık, İstanbul.

BA ŞEĞMEZLER, Nejat 1993 Necil Kazım Akses Cumhuriyetin Özgün Bestecisi . Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları. Ankara.

170 COOK, Nicholas 1987 A Guide To Musical Analysis , George Braziller, Inc. New York

ÇAKMAK, Ufuk 2004 “ Türk be şleri’nin en yalın bestecisi Ulvi Cemal Erkin ve keman konçertosu üzerine bir inceleme ”, Andante , 8; 24 - 25

ÇALGAN, Koral 1992 Ulvi Cemal Erkin Duyu şlar`dan Köçekçe`ye . Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları. Ankara.

ÇALGAN, Koral 2004 “ Hocam Ulvi Cemal Erkin ”, Andante , 8; 20 – 23

DARBAZ, Feridun 1973 Türk ve Batı Müzi ği. Musiki Kültür Derne ği Yayınları, İstanbul

DAY, Robert 2004 Bilimsel Makale Nasıl Yazılır, Nasıl Yayımlanır? (çev. Gülay A şkar Altay). Tübitak yayınları. Ankara.

DELEON, Jak 1988 Osmanlıdan Cumhuriyete Türk Balesi , Dönemli Yayıncılık, İstanbul.

FINKELSTE İN, Sidney 1995 Besteci ve ulus . (çev. M. Halim Spatar) Pencere Yayınları, İstanbul.

FIRAT, Ertu ğrul O ğuz 1999 Umursanmamı ş. Pan Yayıncılık, İstanbul

GÜLPER, Refi ğ 1991 Ahmet Adnan Saygun ve geçmi şten Gelece ğe Türk Musikisi. Kültür Bakanlı ğı Yayınları, Ankara

HİNDEM İTH, Paul. 1983 Türk Kü ğ Ya şamının Kalkınması İçin Öneriler . (çev. Gültekin Oransay) Kü ğ Yayınları İzmir.

İLER İCİ, Kemal 1981 Bestecilik Bakımından Türk Müzi ği ve Armonisi . MEB Basımevi. İstanbul

İLYASO ĞLU, Evin 1994 İlhan Usmanba ş Yeninin Pe şindeki Ba ğdar . Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları. Ankara

171 İLYASO ĞLU, Evin 1997 Müzikten İbaret bir Dünyada Gezintiler . Yapı Kredi Yayınları, İstanbul

İLYASO ĞLU, Evin 1997 Cemal Re şit Rey . Yapı Kredi Yayınları, İstanbul

İLYASO ĞLU, Evin 1998 25 Türk Bestecisi . Pan Yayıncılık. İstanbul.

İLYASO ĞLU, Evin 1998 Ça ğda ş Türk Bestecileri . Pan Yayıncılık. İstanbul.

İLYASO ĞLU, Evin 1998 Minyatürden Destana Yolculuk . Yapı Kredi Yayınları, İstanbul

İLYASO ĞLU, Evin 2000 İlhan Usmanba ş Ölümsüz Deniz Ta şlarıydı . Yapı Kredi Yayınları. İstanbul

İLYASO ĞLU, Evin 2004 “Yitirdi ğimiz Cemal Re şit Rey”, Andante , 18; 10 – 11

KAHRAMANKAPTAN, Şefik 2001 Çe şme Ba şından Esintilerle . Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları. Ankara

KAHRAMANKAPTAN, Şefik 2004 “Çocuklu ğumun İstanbul’u ve Cemal Re şit Rey”, Andante, 13; 3 – 8

KARASAR, Niyazi 2000 Ara ştırmalarda Rapor Hazırlama . Nobel Yayın Da ğıtım. Ankara

KARASAR, Niyazi 2004 Bilimsel Ara ştırma Yöntemi. Nobel Yayın Da ğıtım. Ankara.

KAYGISIZ, Mehmet. 2000 Türklerde Müzik .Kaynak Yayınları, İstanbul

KÜTAHYALI, Önder 1981 Ça ğda ş Müzik Tarihi .Varol Matbaası. Ankara

KÜTAHYALI, Önder 2001 Kırk (+5) Yılın Ardından . Kültür Bakanlı ğı Yayınları, Ankara

172 LEVENT, Necdet 1997 Çalgı ve Orkestralama Bilgisi , Piyasa Matbaası, İzmir

MİMARO ĞLU, İlhan 1999 Müzik Tarihi . Varlık yayınları, İstanbul

OKYAY, Erdo ğan 1990 Cevat Memduh Altar – Müzik E ğitiminin Şövalyesi . Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları. Ankara

OKYAY, Erdo ğan 1999 Ferid Alnar, Longa`dan Konçerto`ya . Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları. Ankara

OKYAY, Erdo ğan 2004 Faik Canselen – E ğitime tutkulu bir besteci . Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları. Ankara

ORANSAY, Gültekin 1985 Atatürk ile Kü ğ. Kü ğ yayınları, İzmir

ÖZTUNA, Yılmaz 1969 Türk Bestecileri Ansiklopedisi . Hayat yayınları, İstanbul

PAÇACI, Gönül 1999 Cumhuriyetin Sesleri . Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul

PISTON, Walter 1955 Orkestration . Norton & Company, New York.

REF İĞ Gülper, 1991 A.Adnan Saygun ve Geçmi şten Gelece ğe Türk musikisi , Kültür Bakanlı ğı Yayınları, Ankara

SAYGUN, Ahmet Adnan 1987 Atatürk ve Musiki . Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları. Ankara

SCHW İNT – GROSS, Nicole 2003 Musikwissenschafthichen Arbeiten (Hilfmittel – Techniken – Aufgaben) Barenreiter Verlag - Kassel

SÖZER, Vural 1986 Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi . Remzi Kitabevi, İstanbul

173 UÇAN, Ali 2000 Geçmi şten Günümüze, Günümüzden Gelece ğe Türk Müzik Kültürü . Müzik Ansiklopedisi Yayınları. Ankara

USMANBA Ş, İlhan 1974 Müzikte Biçimler . Milli E ğitim Basımevi. İstanbul

WINGELL, Richard j. 1990 Writing About Music. Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey

YILDIZ, Dinçer 2004 Bilincin I şığında Müzik . Yurt renkleri yayınevi, Ankara

YENER, Faruk 1991 Müzik Kılavuzu . Bilgi Yayınevi. Ankara,

174 ÖZGEÇM İŞ

Adı soyadı: Onur ŞENEL

Do ğum tarihi ve yeri: 28. 05. 1979 - Ankara

İlk ve ortaö ğretim: Ankara

Üniversite: 1997 – 2004 / Bilkent üniversitesi, Müzik ve sahne sanatları fakültesi, koro bölümü (e ğitim süresi 6 yıl: 2 yıl lisans için müzik hazırlık + 4 yıl lisans), genel ortalama 3.74/4.00 (Yüksek Şeref derecesi ile 2004 - Bölüm ve fakülte birincisi olarak mezun) Alınan bazı dersler; koro, şan, piyano, müzik tarihi, opera tarihi, armoni, form, koral müzik stilleri, solfej…

Yüksek Lisans: 2004 / halen, Ba şkent Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik ve Sahne Sanatları Bölümü, Müzik Bilimi (tez a şamasında) Alınan Bazı Dersler; piyano, müzik ara ştırmacılı ğı, müzik teorisi, müzik bilimine giri ş,…

Mesleki aktiviteler: Çok çe şitli amatör korolar ve Bilkent Üniversitesi Korosu ile katılınan yurt içi ve yurtdı şı yarı şma ve festivaller.

Yabancı dil: İngilizce

Ki şisel ilgi alanları: Müzik – kompozisyon, Müzik felsefesi, sanat felsefesi, Estetik, klasik felsefe, edebiyat, bilimsel kitaplar, dünya tarihi…

Adres, Telefon: Demetevler 1. cadde 11/ 13 06200 Ankara 0312 3369784 – 05435529768

E – Posta: [email protected] , [email protected]

175