Il Segreto Di Susanna Di Ermanno Wolf-Ferrari

Conservatorio di musica «B. Marcello» di Venezia

Diploma Accademico di 1° livello Scuola di Direzione d’Orchestra

Il Segreto di Susanna di Ermanno Wolf-Ferrari

Candidato: Raffaele Cipriano (matr. n. 101338)

Relatore: prof. Michael Summers Correlatore: prof. Franco Rossi

Anno Accademico 2013-2014

“Tutto è fumo a questo mondo che col tempo si dilegua…"

finale da Il segreto di Susanna

INDICE

Introduzione 7

Capitolo 1: Biografia di Ermanno Wolf-Ferrari 9

1. Gli anni della formazione 10 2. I primi passi come musicista: tra Venezia e Milano 13 3. Verso il successo: tra Venezia e Monaco 14 4. Successo italiano 16 5. Gli ultimi anni 19

Capitolo 2: Le composizioni di Ermanno Wolf-Ferrari 23

1. La produzione cameristica 23 2. La produzione sinfonica 24 3. La produzione vocale 25 4. La produzione operistica 25

Capitolo 3: Il Segreto di Susanna 27

1. Genesi de Il segreto di Susanna 30 2. Prima rappresentazione e successiva fortuna 33 3. Influenze musicali 35 4. Edizioni 37

Appendice A 41

Appendice B 47

Bibliografia 51

Sitografia 53

Introduzione

Quando sentiamo il nome di Susanna, operisticamente parlando, la nostra mente subito salta alle Nozze di mozartiana memoria, e non pensiamo al piccolo gioiello della produzione di Wolf-Ferrari: Il segreto di Susanna, ancora troppo poco conosciuto. Questa tesi nasce dall'analisi e dallo studio svolto ai fini dell'esecuzione in forma di concerto di questo brillante atto unico. Lo studio si articola in tre capitoli: il primo riguarda la vita di Wolf- Ferrari, il secondo le sue composizioni, e il terzo si concentra sulla contestualizzazione e sull'analisi dell'opera. In appendice si includono gli errori riscontrati sull'edizione utilizzata per la produzione, e le possibili soluzioni e migliorie che abbiamo adottato e che qui riportiamo. Molto utile per la realizzazione di questa tesi e soprattutto per conoscere al meglio la figura di Wolf-Ferrari è stata la consultazione delle lettere autografe. Quarantacinque di esse si trovano scansionate sul sito del Teatro La Fenice, da cui è possibile analizzare i rapporti intercorsi tra il compositore e l'ente lirico. Abbiamo poi avuto modo di studiare alcune lettere attualmente in possesso della nipote del compositore, Daniela Wolf-Ferrari, che qui ringraziamo per la gentilezza e la disponibilità dimostrata. Queste lettere, indirizzate alla famiglia, ci hanno permesso di cogliere i pensieri intimi dell'uomo Wolf-Ferrari. Trovandoci nella città natale del compositore e nel conservatorio che per qualche anno l'ha visto giovanissimo direttore,

7 ci auspichiamo la creazione di un fondo per la conservazione, la protezione e, soprattutto, la fruizione e lo studio dei materiali documentari dell'uomo e del compositore Ermanno Wolf-Ferrari.

Capitolo 1: Biografia di Ermanno Wolf-Ferrari

In questo capitolo vogliamo tracciare le tappe principali della vita di Wolf-Ferrari, uomo e musicista che dimostra radici tanto italiane quanto tedesche. Ragazzo pieno di talento, verrà indirizzato dal padre agli studi artistici, fino a quando la passione predominante per la musica lo spinge a dedicarsi principalmente a questa, dapprima studiando all’accademia di Monaco, poi lavorando assiduamente come compositore d’opera. La sua attività di operista lo vedrà affermarsi inizialmente nei teatri tedeschi e d’Europa, poi in quelli americani, ed infine nei teatri italiani. Nel ripercorrere i 72 anni della vita del compositore, scaturisce il ritratto di un giovane intellettualmente vivace e determinato, che si abitua presto a viaggiare e così a conoscere e ad apprezzare culture ed esperienze musicali diverse. Con l’avanzare della maturità, abbiamo un compositore acclamato in Europa, ma che deve aspettare i successi nel nuovo continente per essere notato e apprezzato in patria. Quella di Wolf-Ferrari è anche la storia di un uomo intimamente scosso dai due conflitti mondiali: il primo conflitto lo fa sentire esule, senza una patria, e lo costringe ad un silenzio compositivo di sette anni; il secondo fa scemare la fama e la fortuna dell’artista, costringendolo ad una posizione di disagio e povertà. Più di tutto resta comunque la figura di un fervido e lucido studioso di tutti i grandi autori del passato, di un compositore mitteleuropeo e cosmopolita che, pur senza creare un linguaggio musicale nuovo, dimostra di aver appreso e di saper maneggiare con

9 maestria le lezioni dei grandi compositori del passato, primi fra tutti il Wagner dei Meistersinger e il Verdi del Falstaff, di cui il compositore riesce a trovar una originalissima sintesi. Abbiamo suddiviso la sua biografia in cinque fasi principali: nel paragrafo 1 vengono descritti gli anni della formazione, iniziata dapprima come autodidatta tra Venezia e Roma e poi concretizzatasi a Monaco; il paragrafo 2 tratta i suoi primi anni come giovane musicista, insegnante e compositore, tra Venezia e Milano; nel paragrafo 3 si narrano le vicende del fiasco della sua prima opera, che lo portano avanti e indietro tra Venezia e Monaco, per poi trovare il successo in Europa, in America e in Italia; il successo italiano degli anni 20-30 è descritto nel paragrafo 4, mentre gli ultimi anni della sua vita e della sua produzione, sono trattati nel paragrafo 5.

1. Gli anni della formazione

Nato a Venezia il 12 gennaio del 1876, Hermann Friedrich Wolf, ovvero Ermanno Wolf-Ferrari è un compositore dalla doppia cittadanza umana e artistica, tedesca e italiana. E' figlio del pittore bavarese August Wolf e della veneziana Emilia Ferrari. Il padre è un artista di buone capacità, specializzato nella riproduzione di quadri antichi italiani per le grandi gallerie tedesche. La madre è una nobildonna veneziana, appassionata di pittura e musica. Durante un viaggio di lavoro in Italia, August si innamora di Venezia e di Emilia. Ermanno eredita le passioni dei genitori e fin da giovane dimostra talento sia per la pittura che per la musica. Determinante nella sua formazione è la scoperta del melodramma: a dodici anni, assieme al padre, assiste per la prima volta ad un’opera in musica, Il barbiere di Siviglia presso il Teatro Rossini di Venezia, e ne rimane affascinato. L’anno successivo compie il canonico viaggio dei musicisti e degli

10 intellettuali del tempo a Beyruth, dove assiste al Tristano, ai Maestri Cantori e al Parsifal. L’entusiasmo del ragazzo è tale che passa i giorni successivi al pianoforte, cercando di ricordare e suonare i Leitmotiv ascoltati. Poiché Ermanno dimostra estrema maestria anche con pennelli e colori, il padre si convince che questa sia la vera indole del figlio, fiducioso che con la pittura avrebbe acquistato fama e ricchezze, diversamente che con la musica, decide di fargli intraprendere studi di disegno. Nel 1891 Ermanno si iscrive all'accademia delle belle arti di Roma, che frequenta per un anno e contemporaneamente studia musica per proprio conto. Successivamente, nel 1892 si trasferisce a Monaco di Baviera per continuare gli studi di pittura, ma presto si accorge di trovare la sua autentica passione nella musica. Turbato, si chiude in casa a riflettere per un mese senza recarsi alla scuola di pittura. Infine decide di intraprendere la strada del musicista, e chiede ad un amico di intercedere per lui con il padre, convinto che avrebbe appreso con dolore e disapprovazione la sua scelta. Invece August Wolf accetta la decisione del figlio, come possiamo leggere da una lettera riportata dal De Rensis:

Sognavo che tu diventassi un pittore ricco e non un musicista pallido, destinato a salire e scendere le altrui scale per dar lezioni ad una lira. Sia fatta la tua volontà!1

Determinato nell’intraprendere le sua nuova strada, inizia a prepararsi da solo per gli esami di ammissione all’Accademia di Musica di Monaco. Sostiene positivamente l’esame e viene accettato nella classe del prof. Joseph von Rheinberger, grande contrappuntista e vanto dell’accademia. Con lui, dopo anni da autodidatta, inizia per la

1 RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista, Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, p.16.

11 prima volta un corso di studi metodico e rigoroso: Rheinberger infatti insegna contrappunto alla maniera del Quattro-Cinquecento, basato sulla polifonia vocale a 4 parti, con gli allievi che si esercitano sulla carta. Alle lezioni di contrappunto in stile severo, gli allievi sono poi liberi di affiancare composizioni personali a piacere, che possono presentare al maestro. Parallelamente studia direzione d’orchestra con il violinista Ludwig Abel, il quale, dopo aver diretto la Seranata composta da Wolf-Ferrari nel primo anno di studi monacesi, decide di inviarla all’editore Steingraber di Bayrteuth, che la pubblica e la paga 150 franchi. E’ in questa circostanza che Ermanno inizia a firmarsi con il doppio cognome. Oltre ad un motivo strategico (sia Wolf che Ferrari sono cognomi molto comuni), il giovane compositore è consapevole ormai della sua duplice indole artistica, italo-tedesca. Di spiccatamente italiano possiamo riconoscere nella sua musica una non comune sensibilità melodica. Di stampo tedesco invece risulta evidente la sua perizia nel contrappunto e nell'armonia e la sua capacità d'orchestratore, derivate dalla formazione con Rheinberger. Nei due anni successivi con Rheinberger, Ermanno Wolf-Ferrari, continua a studiare assiduamente e a comporre brani che gli valgono il plauso dei suoi compagni di studi e dei docenti. Per l’esame di diploma compone brillantemente una fuga a quattro soggetti a separarlo dal diploma c’è solo l’esame di storia della musica. Ad insegnare la materia è il prof. Max Zenger, stimato compositore e insegnante di canto, che però insegna storia della musica malvolentieri e senza metodo. Ermanno, benché voglia bene al professore, non vuole relazionarsi con lui e non intende sostenere l’esame di storia della musica, rinunciando così al titolo accademico.

2. I primi passi come musicista: tra Venezia e Milano

Conclusi gli studi a Monaco, nell’estate del 1896 torna a Venezia, con l’intenzione di rimanerci. Qui conosce Lorenzo Perosi, maestro di cappella a S. Marco, suo coetaneo, che sarà ordinato sacerdote nel 1905. I due diventano subito amici e il Perosi, compositore che con i suoi oratori aveva ottenuto la fama internazionale, introduce Wolf- Ferrari alla musica Sacra. Il contatto con la musica italiana di stampo vocale desta nel giovane compositore il desiderio di comporre per voce, dato che finora, negli ambienti tedeschi, aveva scritto prevalentemente musica strumentale. Decide quindi di comporre un’opera, di cui prepara personalmente il libretto, e che ultima nel giro di tre mesi (Irene, mai eseguita o pubblicata). Poiché il fulcro dell’attività teatrale ed editoriale è Milano, il giovane compositore vi si reca e viene introdotto nell’ambiente artistico dal conte Francesco Lurani e dal letterato Arrigo Boito. Durante il soggiorno milanese, Wolf-Ferrari si fa apprezzare come musicista ed intellettuale, frequenta Arrigo Boito, che gli fa conoscere il maestro Giueseppe Verdi. Il giovane compositore è più interessato a frequentare l’ambiente culturale e musicale milanese che a prodigarsi per la pubblicazione della sua opera, che gli sembra ormai sorpassata e rimane così nella valigia. Richiamato dal padre a Venezia, vi fa ritorno e fonda una Società di artisti, di cui lui era il solo musicista. Compone una dozzina di brani da camera ed inizia la composizione di una seconda opera, che però abbandona, quando scopre che un soggetto simile è stato musicato dal maestro napoletano Enrico De Leva e acquistato da Ricordi. Viene quindi invitato nuovamente a Milano dal conte Lurani, che gli propone di dirigere una Società corale tedesca. Wolf-Ferrari accetta e in questo secondo soggiorno milanese si distingue come

13 direttore di coro: estende infatti il repertorio della corale ai madrigali cinquecenteschi, alle cantate di Haendel e Bach fino a dirigere la prima esecuzione italiana della Passione secondo Matteo di Bach. Contemporaneamente dà lezione di composizione e canto presso famiglie dell’aristocrazia milanese, studia le commedie musicali (Matrimonio Segreto, Serva Padrona, Cenerentola) e i capolavori di Strauss (Don Chisciotte e Così parlò Zaratustra). E’ in questo periodo che assiste ad una rappresentazione della Cenerentola di Rossini e decide di dare una nuova veste musicale alla favola di Perrault. Si getta a capofitto nella composizione, nonostante il disinteresse dell’editore Ricordi. Alla composizione della Cenerentola alterna la composizione dell’oratorio Sulamita (sul testo biblico del Cantico dei cantici) e poi dell’oratorio Thalita Kumi (su un episodio della vita di Gesù), che riscuotono un buon successo.

3. Verso il successo: tra Venezia e Monaco

Wolf-Ferrari, grazie all’aiuto dell’impresario Cesàri, riesce a far mettere La Cenerentola in cartellone alla Fenice per il febbraio dell’anno 1900. Le vicissitudini per la messa in scena dell’opera sono difficili e la prima risulta un fiasco2. Il compositore decide quindi di trasferirsi a Monaco, dove rimaneggia e traduce La Cenerentola, che diventa un successo presso il teatro di Brema. I successi de La Cenerentola e della successiva cantata La Vita Nova, giungono alle orecchie dei suoi concittadini, che nel 1903 gli offrono il posto di direttore del Liceo Musicale Benedetto Marcello di Venezia. Wolf-Ferrari accetta l’incarico e, diventa direttore del Liceo dal 1° luglio 1903 e in quell’estate conclude la composizione dell’opera Le donne curiose. Quest’opera va in scena a Monaco il 22 novembre

2 Vedere Cap 3. Il segreto di Susanna.

1903 presso il Teatro di Corte e il suo successo è ampio e dilagante in tutti i teatri tedeschi. In Italia però non compare nessuna notizia di tale successo nei quotidiani e i critici continuano ad ignorare il fenomeno Wolf-Ferrari, così dirompente all’estero. Negli anni in cui è alla guida del Benedetto Marcello riscopre grandi autori italiani del passato (cura le rappresentazioni della Serva Padrona e del Filosofo di Campagna, affidate agli allievi) e compone una delle sue opere più famose: I quatro rusteghi. Soggetto goldoniano, libretto di Giuseppe Pizzolato, l’opera viene terminata agli inizi del 1906 ed eseguita a pochi giorni di distanza a Monaco e a Berlino, con grande successo in entrambe le città. Nell’ultimo periodo della sua direzione del Benedetto Marcello,Wolf-Ferrari scrive Il Segreto di Susanna, libretto di Golisciani, e I gioielli della Madonna, libretto di Zangarini. Nell’estate del 1909 abbandona l’incarico presso il Benedetto Marcello (non si trova a suo agio nell’ambiente Veneziano, pieno di lotte e competizioni) e torna a Monaco. In Germania orchestra e traduce Il Segreto di Susanna e I gioielli della Madonna, che vedono il loro debutto rispettivamente al Teatro di Corte di Monaco il 4 dicembre 1909 e al Kurfurstenoper di Berlino il 23 dicembre 1911. La miccia che accende il successo di Wolf- Ferrari e che lo porterà al trionfo negli Stati Uniti e Italia è proprio Il Segreto di Susanna. Dopo l’entusiastica accoglienza in Germania, l’intermezzo viene proposto da Toscanini al Costanzi di Roma il 27 Novembre 1911 e poi al Metropolitan di New Yorl l’11 marzo 1911. Sull’onda del successo, il Metropolitan mette in scena Le Donne Curiose nel gennaio del 1912 (direttore Toscanini), mese in cui i Gioielli della Madonna vanno in scena a Chicago. Wolf-Ferrari si reca oltreoceano per assistere alla sue opere e viene accolto con tutti gli onori. Nonostante le numerose richieste di restare negli Stati Uniti, decide però ritornare in Europa, probabilmente stordito dalle tante acclamazioni.

4. Successo italiano

Finalmente, i successi americani di Wolf-Ferrari riescono a scuotere la persistente indifferenza della critica italiana, cosa che non era accaduta per i precedenti successi in Germania e in Austria. E’ infatti un articolo di due colonne sul Corriere della Sera del 14 febbraio 1912 a rivelare all’Italia un suo illustre ed acclamato compositore. L’anno successivo, il 19 gennaio 1913, l’opera Le donne curiose trionfa alla Scala, e Wolf-Ferrari viene dipinto dalla critica come la figura principale per un rinnovamento dell’arte musicale Italiana. Emblematico è il commento di Giulio Bas nel giornale Musica del 25 gennaio di quell’anno:

Ed ora non son più pochi musicisti, non son più gli amici quasi soli a sapere, a sentire, a ripetere che Wolf-Ferrari è più che una fra le poche sicure speranze dell’arte italiana: una reale figura di grande artista. Ora lo sanno le migliaia di frequentatori dei teatri; in Germania, in Inghilterra, in America lo sapevan tutti prima di noi. Ma finalmente si sono aperti gli occhi anche qui e … lo sanno anche gli editori. Questo trionfo sarà dunque benefico per l’arte nazionale, perché Wolf-Ferrari si proclama il più schiettamente e coraggioso italiano dei nostri compositori contemporanei.3

Rasserenato dal riconoscimento finalmente ottenuto in patria, Wolf- Ferrari si mette di buona lena a lavorare su una nuova opera, L’amore medico, opera in due atti da un soggetto di Molière, di carattere leggero. Terminata l’opera, i teatri Tedeschi furono i primi a farsi avanti, e la prima esecuzione avvenne il 4 dicembre 1913 a Dresda. Successivamente torna ad un soggetto goldoniano: partendo dalla

3 RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista, Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, p 86.

16 commedia Il ventaglio, Pizzolato Golisciani e Giovacchino Forzano confezionano il libretto che viene quindi musicato da Wolf-Ferrari. Nasce così l’opera Amanti Sposi, acquistata da Weinberger, che sarebbe pronta per andare in scena in qualche teatro tedesco, ma il 28 luglio 1914 scoppia la prima guerra mondiale. Lo scoppio del conflitto è per Wolf-Ferrari un evento traumatico che lascia un solco profondo, tanto che tra il 1915 e il 1922 non riesce a scrivere una nota. Straziato dal conflitto tra le sue due patrie, si rifugia a Zurigo, nella neutrale Svizzera, dove si dedica alle letture filosofiche. A nulla servono gli inviti nel 1915 da parte della Reale Accademia di Santa Cecilia a Roma o del conservatorio di Milano ad occupare le cattedre di composizione: Wolf-Ferrari preferisce restare a Zurigo. In una lettera4 del 28 novembre 1918 scrive:

In der Schweiz befinde ich mich, weil ich, von deutschem Vater und italienischer Mutter stammend, in dem verfluchten Krieg nirgends mehr heimfand. Ich bin der geborene Neutrale. Nicht aus Gleichgültigkeit, sondern aus entgegengesetzten Liebesströmungen. Schwer - aber reich ist das.5

Col termine della guerra, riprende una fase positiva nel successo e nella produzione di Wolf-Ferrari. Il primo segnale positivo è il trionfo dei Quattro rusteghi che, iniziato al Costanzi di Roma nel 1920, si propaga per tutti i teatri italiani, grandi e piccoli. Un altro segnale esplicito è il debutto di Wolf-Ferrari a Torino, al Teatro Regio: grande successo per Il Segreto di Susanna all’inizio 1920 e ottima accoglienza per i Quattro Rusteghi nel gennaio 1925, poi replicati ad

4 LAURETO RODONI, Ermanno Wolf-Ferrari, in Portale di Varia Cultura 5 «Vivo in Svizzera, perché, essendo di padre tedesco e di madre italiana, in questa maledetta guerra non ho trovato patria da nessuna parte. La mia neutralità è congenita, non per indifferenza, ma per flussi d’amore antitetici.»

17 ottobre. Il successo del compositore dilaga per tutta la penisola, con il plauso sia del pubblico che della critica. Il 1925 è anche l’anno in cui gli Amanti sposi, rimasti per anni negli scaffali dell’editore Weinberger, vedono la loro prima messa in scena, al teatro La Fenice. Con la guerra alle spalle e l’entusiasmo dei suoi connazionali per la sua musica, Wolf-Ferrari interrompe il lungo silenzio compositivo con l’opera Das Himmelskleid (La veste di cielo), lavoro nato da un’idea concepita durante la guerra e basata su una favola di Perrault. Ne cura anche il libretto, in tedesco, la prima avviene a Monaco nel 1927. Altra importante opera che debutta nel 1927 è Sly, in cui Wof- Ferrari riesce a far coesistere dramma e commedia con esperienza sicura e gusto raffinato. Queste due opere non segnano un radicale mutamento nello stile dell’autore, ma sicuramente «ne attestano varietà, elasticità di mezzi, ampiezza di orizzonti»6. Altro segno molto chiaro di una svolta positiva è il nuovo interesse degli editori italiani verso Wolf-Ferrari, che fino a poco tempo prima lo avevano snobbato. La Casa Sonzogno acquista Sly e successivamente anche La vedova scaltra, la nuova opera che va in scena al Teatro Reale di Roma il 6 marzo 1931. E’ quindi la volta dell’Editore Ricordi, per il quale Wolf-Ferrari compone il Il Campiello, opera che viene composta durante un sereno periodo trascorso a Roma, debutta con entusiasmo alla Scala il 12 febbraio 1935 e riceve festosa accoglienza anche al Teatro Reale di Roma il 23 gennaio 1937. Ricordi dà alle stampe anche La dama Boba, che ebbe la sua prima alla Scala di Milano il 1° Febbraio 1939. L’interesse degli editori italiani, le prime nei principali teatri italiani, l’assidua presenza nei cartelloni dei teatri minori, il successo di pubblico e di critica, suggeriscono a Cantù le seguenti considerazioni:

6 RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista, Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, p. 95.

Con I quattro rusteghi sparsi per la Penisola e Gli amanti sposi alla Fenice, inizia per il compositore un secondo periodo. Quello dove gli allestimenti dall’Italia approdano all’estero anziché, com’è stato finora, debuttare in Germania e passare per gli USA per arrivare da noi solo in ultima battuta.7

L’ultima opera composta da Wolf-Ferrari è Gli Dei a Tebe, ovvero Der Kuckuk von Theben, su libretto tedesco, composta tra il 1938 e il 1942, che debutta ad Hannover nel 1943.

5. Gli ultimi anni

Nell’ultima fase della sua produzione artistica, Wolf-Ferrari ritorna a comporre musica strumentale. Fa notare Vincenzi:

E’ proprio con la musica strumentale che il compositore veneziano esordisce, ed è ancora con la musica strumentale che egli ritorna alla fine della sua lunga e feconda carriera di operista.8

In questo periodo troviamo infatti numerosi lavori sinfonici e cameristici, che comprendono anche la lirica per voce e pianoforte. Nel 1936 compone altri Rispetti (dopo gli otto Rispetti del 1902, op.11 e 22 ), che raccoglie nel Canzoniere Italiano. Scrive un secondo Quintetto d’archi nel 1942 (il primo era stato scritto nel 1894) e una terza Sonata per violino e pianoforte nel 1943, che va ad aggiungersi alle due scritte in età giovanile. Di questi anni sono anche diversi

7 ALBERTO CANTÙ, Ermanno Wolf-Ferrari – La musica, la grazia, il silenzio, Verona, Il segno dei Gabrielli Editore, 2011, p. 90. 8 MARCO VINCENZI, note dal CD Wolf-Ferrari, Le tre sonate per violino e pianoforte, Dynamics CDS 68, 1991.

19 concertini per strumenti a fiato e orchestra d’archi, il concerto per violino (1943) e il concerto per violoncello (1944) e la Symphonia brevis (1947). A chiudere il quadro delle composizioni strumentali troviamo i capolavori sinfonici: Suite Veneziana per piccola orchestra (1935-1936), il Trittico (1936), il Divertimento op. 20 (1936-1937) e gli Arabeschi op. 22 (1939). Più tardi, nel 1947, Wolf-Ferrari concepirà l’idea di un poema sinfonico alla Respighi sulle grandi chiese Veneziane, come seguito o ampliamento della Suite Veneziana; tale lavoro rimarrà però incompiuto per la sopraggiunta morte del compositore. Di certo, gli ultimi anni di vita del compositore non sono stati facili: il secondo conflitto mondiale determina la crisi della Germania, un cambio di gusto nei teatri e nel pubblico italiano, e di conseguenza il passaggio dalla ricchezza alla povertà del compositore. Fino al 1943 soggiorna a Planneg, nei pressi di Monaco di Baviera, per poi spostarsi a Bad Aussee in Austria; nel 1946 effettua diversi viaggi in Svizzera e a Venezia, dove vi tornerà stabilmente nel 1946. La sua situazione è fotografata chiaramente da una sua lettera inviata da Bad Aussee il 15 maggio del 1946:

La Germania, coi suoi 200 teatri era la fonte principale dei miei guadagni, perché tutti mi eseguivano. Ora essa per me non esiste più: 3/4 dei teatri distrutti, e quelli che restano senza dote; il marco svalutato […]. E in Italia, che guadagni posso avere? Forse Lei non sa che le recite di Venezia furono una eccezione e che da parecchio tempo le mie opere in Italia non si danno più: troppi cantanti e troppo studio richiedono. Altro non si fa che Verdi e Puccini.9

9 FRANCO ROSSI (a cura di), Wolf-Ferrari (voce di ricerca), in Archivio Storico Teatro la Fenice di Vernezia, link “Buste spettacoli, lettere e archivio amministrativo”, < http://www.archiviostoricolafenice.org/>.

Nel 1946 torna a Venezia, in uno stato d’animo sicuramente non sereno riguardo al futuro. La Fenice lo festeggia, con Il campiello e I quatro rusteghi nel 1946 e La vedova scaltra nel 1947. Gli viene proposto di alloggiare in un tranquillo eremo e si affaccia l’ipotesi della carica di presidente del Benedetto Marcello. Franco Rossi dipinge così i suoi ultimi anni:

Ma il filo rosso che unisce e collega tutti gli scritti del periodo post- bellico è dato dalle angosce sul proprio futuro, che lo inducono a inseguire un trasferimento a Venezia, quasi un vero e proprio regressus ad uterum. […] va quindi sottolineato lo stile e persino il pudore con il quale il compositore sollecita delle attenzioni che gli sembrano comunque dovute, e la sua eleganza stride con le continue richieste, spesso molto esplicite, che appaiono in numerose lettere di tanti altri uomini di spettacolo di quegli anni […] Pur nella sua eleganza e nella sua discrezione, Wolf-Ferrari assomiglia sempre più a uno dei propri personaggi, a un dignitoso e burbero rappresentante di un tempo che non c’è più e che manifesta tutto il suo disagio nel doversi adattare ad una Venezia che non riconosce e nella quale si sente oramai profondamente a disagio. Quasi un rustego…10

La morte arriva improvvisa, cogliendolo nel sonno, il 21 Giugno 1948, dopo una giornata passata, come di consueto, a comporre.

10 FRANCO ROSSI (a cura di), Dall’archivio storico del Teatro la Fenice – Gli anni difficili di un rustego…, in Programma di sala Teatro La Fenice di Venezia de I quatro rusteghi, stagione 2005-2006, p. 140.

Capitolo 2: Le composizioni di Ermanno Wolf-Ferrari

In questo capitolo riportiamo l’elenco delle composizioni di Wolf-Ferrari, ordinate per categoria e per anno di composizione.

1. La produzione cameristica

Nella tabella 1 riportiamo le composizioni da camera. Come già evidenziato nel primo capitolo, la produzione strumentale si può dividere in due fasi: la prima comprende i lavori giovanili (in questo caso, fino al 1905), mentre la seconda è costituita dai lavori della maturità (dall’anno 1940).

Quintetto per archi 1893 Quintetto per archi 1894 Sonata n.1 per violino e pianoforte op. 1 1895 Trio n.1 per pianoforte, violino e violoncello in re maggiore op. 5 1898 Sei pezzi facili per pianoforte 1898 Quintetto con pianoforte op. 6 1900 Trio n.2 per pianoforte, violino e violoncello in fa diesis maggiore op. 7 1900 Sinfonia da camera per archi e fiati con pianoforte obbligato op. 8 1901 Sonata n.2 per violino e pianoforte op. 10 1901 Improptus per pianoforte op.13 1904 Drei Klavierstücke per pianoforte op. 14 1905 Quartetto per archi op. 23 1940 Quintetto per archi op. 24 1942 Sonata n.3 per violino e pianoforte op. 27 1943

Sonata per due violini e pianoforte op. 25 1943 Sonata per violoncello e pianoforte op. 30 1945 Trio per archi op. 32 1945 Duo per viola d'amore (o viola da gamba) e violino (o violoncello) op. 33 1946 Introduzione e balletto per violino e violoncello op. 35 1946 Tabella 1. Composizioni da camera di Ermanno Wolf-Ferrari

2. La produzione sinfonica

La produzione sinfonica è prevalentemente del periodo della maturità. I tre lavori dell’età giovanile sono stati composti durante i tre anni dell’Accademia di Monaco.

Serenata per archi 1893 Fantasia 1894 Ouverture 1895 Idillio-concertino per oboe, due corni e archi op. 15 1933 Suite-concertino per fagotto, due corni e archi op. 16 1933 Suite veneziana, per piccola orchestra op. 18 1936 Trittico op. 19 1936 Divertimento in re op. 20 1937 Arabeschi op. 22 1940 Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 26 1943 (dedicato a Guila Bustabo) Concerto per violoncello (Invocazione) op. 31 1943-1944 (esec. post. 1954) Symphonia brevis op. 28 1947 Concertino per corno inglese, due corni e archi op. 34 1947 Chiese di Venezia (orchestrazione incompleta) 1948 Tabella 2. Composizioni Sinfoniche di Ermanno Wolf-Ferrari

3. La produzione vocale

Anche nella produzione di musica vocale possiamo facilmente individuare le due fasi: i lavori giovanili (fino al 1902) e poi i lavori della maturità (dal 1936).

Otto cori 1898 La sulamite, canto biblico in due parti per soli, coro, orchestra e organo op. 2 1898 Talitha Kumi (La figlia di Giairo), oratorio per tenore, 2 baritoni, coro e 1900 orchestra op. 3 La vita nuova, cantica su parole di Dante per soprano, baritono, coro e 1901 orchestra op. 9 Quattro rispetti per voce e pianoforte op. 11 1902 Quattro rispetti per voce e pianoforte op. 12 1902 Canzoniere: 44 rispetti, stornelli ed altri canti su versi popolari toscani, per 1936 voce e pianoforte op. 1 La passione, su testi tradizionali toscani, per coro op. 21 1939 La passione, su testi tradizionali toscani, per voce e pianoforte 1940 Tabella 3. Composizioni sinfoniche di Ermanno Wolf-Ferrari

4. La produzione operistica

Nella tabella 4 riportiamo le opere composte da Ermanno Wolf- Ferrari e le principali informazioni riguardo a ciascuna di esse. E’ interessante notare che la composizione operistica è l’unica che accompagna l’autore per tutto l’arco della sua vita, ad eccezione solamente della pausa compositiva a cavallo del primo conflitto mondiale e degli anni immediatamente seguenti. Alle opere elencate vanno aggiunte quelle rimaste allo stato di progetto per la morte del compositore: La bona mare, su un soggetto del Goldoni, Ephemeros e Prinz Calibri.

Teatro Venezia Teatro La Fenice Monaco Residenztheater Monaco Hoftheater Monaco Hoftheater Berlino Kurfürstenoper Dresda Semperoper Venezia Teatro La Fenice Monaco Nationaltheater Milano Teatro alla Scala Roma Teatro dell'Opera Milano Teatro alla Scala Magonza Stadttheater Hannover Staatsoper Prima comp. 1895–6, mai eseguita comp. 1897, mai eseguita feb.) 1900 (22 nov.) 1903 (27 mar.) 1906 (19 dic) 1909 (4 dic.) 1911 (23 dic.) 1913 (4 feb.) 1925 (19 apr.) 1927 (21 dic.) 1927 (29 mar.) 1931 (5 feb.) 1936 (12 giu.) 1937 (16 giu.) 1943 (4 Editore non pubblicata non pubblicata Weinberger Weinberger Weinberger Weinberger Weinberger Weinberger Weinberger Weinberger Sonzogno Sonzogno Ricordi Ricordi Schott Soggetto Soggetto Musset Alfred de Charles Perrault Carlo Goldoni Carlo Goldoni testo noto da un francese fatto di da un cronaca Molière Carlo Goldoni Charles Perrault Shakespeare Carlo Goldoni Carlo Goldoni Vega de Lope Strecker Ludwig Libretto proprio Pascolato, Maria Pezzè Pascolato Maria Pezzè Luigi Sugana, Giuseppe Pizzolato, e Luigi Sugana Enrico Golisciani Enrico Golisciani e Carlo Zangarini Enrico Golisciani Enrico Giuseppe Pizzolato, Luigi Sugana, Forzano Giovacchino Golisciani e proprio Forzano Giovacchino Mario Ghisalberti, Mario Ghisalberti, Mario Ghisalberti, Mario Ghisalberti

3 3 3 1 3 2 3 3 3 3 3 3 3 Atti Atti Genere Genere fiaba musicale commedia musicale commedia musicale intermezzo opera commedia musicale opera giocosa leggenda opera lirica commedia lirica commedia lirica commedia lirica melodramma ) ) ) ) ) ) ) ) Aschenbrödel usanna usanna (più tardi (più La veste di cielo La veste di in Theben Der Kuckuck Die neugierigen Frauen Die neugierigen Grobiane Die vier Susannens Geheimnis Madonna der Der Schmuck Der Liebhaber als Arzt als Der Liebhaber Gli amanti sposi Das Himmelskleid ( Sly scaltra La vedova Il campiello boba La dama Gli dei a Tebe ( Titolo Irene La Camargo Cenerentola riveduta come Le donne curiose curiose Le donne ( I quatro rusteghi ( Il segreto di S I gioielli della Madonna I gioielli della Madonna ( ( L'amore medico medico L'amore ( Tabella 4. Opere di Ermanno Wolf-Ferrari

Capitolo 3: Il Segreto di Susanna

L’intermezzo in un atto Il Segreto di Susanna è intrinsecamente legato alle vicende di inizio secolo dell’autore, che lo spingono a spostarsi da Venezia in Germania, per poi tornare a Venezia e infine nuovamente oltralpe. Il nuovo secolo non si apre in maniera felice per Wolf-Ferrari. In quanto il debutto della sua prima opera, Cenerentola, è costellato di vicende turbolente: a 3 giorni dall’andata in scena non si è ancora stabilito chi debba essere la prima donna e chi il direttore. Wolf- Ferrari, in una lettera alla direzione del Teatro la Fenice, scrive:

Venezia lì 20 Febbraio 1900

Onor. direzione del Teatro La Fenice.

Nell'incertezza sul giorno e sull'ora in cui l'opera mia "Cenerentola" potrà esser pronta per la cosiddetta "prova generale", mi trovo nella necessità di sopprimerla, con tante ragioni.

Comprendo che a loro Signori, ai quali è necessario del tempo per disonorare gli inviti ai Soci, ciò debba spiacere, ma come fare? […]11

11 FRANCO ROSSI (a cura di), Voce di ricerca: Wolf-Ferrari, in Archivio Storico Teatro la Fenice di Vernezia, link Buste spettacoli, lettere e archivio amministrativo, < http://www.archiviostoricolafenice.org/>.

All’ultimo momento si trova la prima donna e il direttore, vengono tagliate trecento pagine dalle mille della partitura originale e l’opera va in scena il 22 febbraio 1900, presso il Teatro la Fenice. Risulta però un fiasco, la replica viene annullata e poco dopo l’autore decide di scappare dall’Italia e trasferirsi in Germania. Lì, dopo aver rimaneggiato e tradotto in tedesco la Cenerentola, questa viene eseguita al Teatro di Brema con il titolo Aschenbrödel e riscuote un ampio successo di pubblico e di stampa. L’eco di questo successo arriva alle orecchie dell’editore Weinberger, che decide di comprare l’opera e di commissionarne un’altra all’autore. Parallelamente, un altro editore, Rahter di Lipsia, dopo aver assistito ad un concerto di musiche da camera di Wolf-Ferrari, acquista in blocco tutte le sue composizioni da camera, tra cui i famosi Quattro rispetti. Nel frattempo, Wolf-ferrari finisce di comporre la cantata La Vita Nova, che viene eseguita il 20 febbraio 1903 a Monaco e si rivela un grande successo, con esecuzioni che si propagano in tutto il mondo. I successi della Cenerentola, de La Vita Nova e della sua produzione cameristica, richiamano l’attenzione dei concittadini veneziani che, nell'intento di riaverlo e rendergli il giusto onore, gli offrono la direzione a vita del Liceo Benedetto Marcello (al tempo prestigioso liceo musicale cittadino, attualmente conservatorio statale), carica rimasta vacante in quanto il direttore Marco Enrico Bossi, è stato da poco chiamato a dirigere il Liceo di Bologna. De Rensis racconta che il Presidente del Liceo, prima di formulare ufficialmente la nomina, aveva chiesto il parere di Arrigo Boito che aveva risposto con le seguenti parole, in una lettera del 17 gennaio 1903:

Wolf-Ferrari è, per dirla con una formula inelegante ma chiara, un musicista nato. Cotesta sua natura così riccamente dotata per la musica, egli rese ancora più fertile con lo studio e col lavoro indefesso. La sua

cultura musicale è pari a quella d’ogni compiuto Maestro. […] Ebbe ottimi maestri che lo istruirono con metodo ottimo; è presumibile ch’egli possa tramandare a sua volta la bontà del metodo agli scolari. Chi molto sa, bene insegna, ed egli sa molto. La sua ammirazione s’appunta negli astri più eccelsi della storia della musica:Bach, Beethoven, Wagner, Chopin fra gli stranieri, fra gl’italiani moderni Verdi. Studiò come una Bibbia la partitura del Falstaff. […] Tutto ciò mi permette di bene augurare.12

Wolf-Ferrari si mostra dapprima dubbioso verso la nuova proposta, ma poi, sotto le pressioni di amici, personalità veneziane, genitori e parenti, accetta l'incarico. A partire dal 1 luglio 1903, all’età di 26 anni, diventa direttore del Benedetto Marcello. Consapevole dell'importante ruolo che gli viene affidato, nei mesi estivi precedenti all’inizio delle attività, elabora un dettagliato programma didattico da proporre all'istituto: le sue idee sono innovative e soprattutto radicate nella tradizione della musica Italiana, contrariamente a quanto accade comunemente negli altri istituti italiani dell’epoca (che prediligono un'impostazione didattica rivolta allo studio e all'esecuzione delle musiche d'oltralpe). Alla guida del Benedetto Marcello, Wolf-Ferrari è appassionato riscopritore di grandi autori italiani del passato13: celebra i centenari di Goldoni e Galuppi con le rappresentazioni della Serva Padrona e del Filosofo di Campagna (prima rappresentazione in tempi moderni), affidate agli allievi dell'istituto, che danno prova della loro magistrale preparazione canora e scenica.

12 RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista, Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, pp.61-62. 13 ALBERTO CANTÙ, Ermanno Wolf-Ferrari – La musica, la grazia, il silenzio, Verona, Il segno dei Gabrielli Editore, 2011, pp. 51-53.

1. Genesi de Il Segreto di Susanna

Ai primi di luglio del 1908, nel pieno della sua attività di direttore al Liceo veneziano, Wolf-Ferrari sta lavorando ad una nuova opera in tre atti, intitolata I gioielli della Madonna, su libretto di Carlo Zingarini, che lavorava assiduamente nella soffitta di Palazzo Pisani (sede del Benedeto Marcello), sotto il continuo ed acuto controllo del maestro. In quei giorni viene intervistato da Raffaele De Rensis che in Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista, riporta le parole di Wolf-Ferrari su Il segreto di Susanna, opera che aveva da poco ultimato. L’intermezzo è stato scritto pensando a 2-3 allievi di canto dell’istituto, che dovrebbero interpretarla. Senza nascondere la leggerezza dell’operina, Wolf-Ferrari afferma che l’intermezzo è

dotato di una sostanza musicale più organica che nei lavori precedenti, congiungendo alla netta accentuazione del dialogo una trama sinfonica coordinata e serrata.14

Il libretto, tratto da un testo francese, è di Enrico Golisciani; l’operina è in un atto unico, sulla falsa riga degli antichi intermezzi. Le nostre fonti non sono esplicite a riguardo, ma è ragionevole ipotizzare che Il segreto di Susanna sia stata eseguita dagli allievi del Benedetto Marcello in qualche saggio o concerto dell’istituto, senza avere una particolare risonanza di pubblico o di critica. Wolf-Ferrari comincia però ad essere insofferente al contesto in cui opera: l'ambiente veneziano è intriso di lotte tra clericali e anticlericali, competizioni religiose o politiche, burocratiche e professionali, e lui, estraneo per natura ad ogni tipo di competizione,

14 RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista, Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, p. 79.

30 si sente a disagio e comincia a maturare l'idea di un nuovo esodo dall'Italia per trasferirsi nuovamente in Germania. Riportiamo una lettera inedita di Wolf-Ferrari alla famiglia15, datata Febbraio 1909, dove il compositore racconta i suoi dubbi riguardo la possibilità di restare o meno alla guida del Benedetto Marcello e i suoi progetti futuri in merito a Il segreto di Susanna, I gioielli della Madonna, e una nuova opera. La scansione della lettera manoscritta è presente nell’Appendice A.

Monaco, 8 Feb 1909

Cari genitori, Vi mando questa lettera del Presidente perchè vediate come la pensa. E' tanto buono. Gli ho risposto che quanto a Parcolato gli parlerò io stesso, in Marzo, quando sarò a Venezia. Per ora pregai di lasciar stare la cosa. E' troppo complessa per farla per lettera, e impossibile decidermi ora. Anche con voi è meglio che lasci stare finchè sarò a Venezia. Prima di tutto parleremo in casa, tra noi. Penseremo il da fare.

Weinberger m'à scritto stamattina che è disposto a Venire a Monaco questo mese e che combineremo tutto, ne è sicuro. Questo tutto significa contratto per l'opera prossima. E' una necessità per me di combinare presto qualche cosa - e con Weinberger il tipo di lavoro. La mia idea ora è questa: a) instrumentare l'opera I Gioielli (intanto Kolbeck traduce Susanna) b) instrumentare Susanna (intanto Kolbeck traduce i Gioielli) NB Frattanto saremo giunti verso l'estate: e nel frattempo (e qui mi ci vuole l'aiuto di Weinberger) avrò trovato un libretto d'opera allegra, leggera, piccante come desidero. c) In estate: composizione dell'opera leggera.

15 Per gentile concessione della Sig.ra Daniela Wolf-Ferrari, nipote del compositore.

Sicchè, per questo inverno avrei 3 lavori pronti, e intascherei, a mezzo Weinberger una bella somma fino all'inverno prossimo.

Più esecuzioni... e qui comincia la questione. Con tanta carne al fuoco, come decidere per il Liceo? Non sarà un inceppamento? A che pro? Con quale vantaggio? Nè danari nè onore. Impossibile decidere adesso, è troppo presto. L'epoca per me più significativa sarà l'inverno prossimo quando le opere andranno in Scena-

Quanto a noi: Liceo o non Liceo le cose non cambiano. Posso tenere casa a Venezia lo stesso e viaggiare.

Ma di ciò in Marzo, a voce. Non vedo l'ora di vedervi. Fra poco ci saremo.

Tanti baci, e non fatevi pensieri per me. Oramai il lavoro procede bene! Notte! Vostro Ermanno

Alla fine dell’anno scolastico 1909 abbandona il Benedetto Marcello e si trasferisce a Monaco. Lì completa la nuova strumentazione de Il segreto di Susanna e offre l'opera al fedele editore Weinberger. Raffaello di Rensis ci narra una simpatica vicenda su come Wolf-Ferrari convince l'editore ad acquistare l'opera: Weinberger, dubbioso sull'esito della fragile operina, consiglia all’autore di tentare un'opera drammatica, forte e passionale. Prontamente Wolf-Ferrari gli propone l'opera I gioielli della Madonna, che suscita l'interesse dell’editore; si mette al pianoforte con la partitura de I gioielli della Madonna, inizia a suonarne dei passi e senza che l'editore se ne accorga, passa a suonare musiche da Il segreto si Susanna. L'editore approva entusiasticamente la musica che

32 sente, e allora Wolf-Ferrari svela il trucco. A questo punto Weinberger, per coerenza, acquista tutte e due le opere.

2. Prima rappresentazione e successiva fortuna

La prima rappresentazione di questo intermezzo va in scena al Teatro di Corte di Monaco, il 4 dicembre 1909, con il titolo Susannens Geheimnis e testo tedesco (traduzione di Max Kolbeck), riscuotendo un successo straordinario. Il direttore d'orchestra Felix Mottl, che la diresse, dichiara: «Potrà sembrare una bizzarria, ma questa è l'opera più wagneriana che io conosca», riferendosi probabilmente alla perfetta aderenza tra azione e musica e all'intelligente uso di diversi leitmotiv. Una prova del successo è data da una critica apparsa sul Neuste Nachrichten di Monaco il 6 dicembre 1909, due giorni dopo la prima:

Wolf-Ferrari qui non è più un estraneo. Può darsi che le donne curiose siano più riservate e più poetiche, i villani più eleganti di quanto lo sia il «Segreto di Susanna». E ciò nonostante questo piccolo lavoro ha un fascino, un profumo, che non si libra su nessuna delle due altre opere… Wolf-Ferrari fa musica con una gioiosa vitalità e si scatena con una giovanile vivacità. Come lo impone il soggetto, egli evita ogni serietà operistica. 16

Cristiano Chiarot, in un saggio del 1985, spiega il successo dell’opera facendo riferimento alla capacità del compositore di coniugare gusto italiano e strutture tedesche:

16 ARTURO WOLF-FERRARI, «Il Segreto di Susanna e il suo autore, Ermanno Wolf-Ferrari», in Tre storie in una stanza, Teatro La Fenice di Venezia, stagione 1985, p. 377.

[…] il successo italiano di Wolf-Ferrari nei paesi di lingua tedesca nasce proprio dall’apparenza italiana della sua musica. Questa apparenza, però, Wolf-Ferrari la costruisce con sapienza strumentale tedesca. C’è quindi una forma che sembra italiana costruita con sistemi che il pubblico tedesco riconosce come familiari. E’ l’Italia come la vedono, la sognano, l’immaginano i tedeschi. […]17

Nei successivi due anni l'opera viene eseguita in una trentina di teatri europei, per poi approdare a Roma. E’ proprio Toscanini a proporla al Teatro Costanzi di Roma, dove avviene la prima italiana, il 27 Novembre 1911. Anche qui si rivela un grande successo, e l'operina viene proclamata la più italiana e falstaffiana. Le si riconosce così la perfetta aderenza ed architettura con cui era stata composta, degna del maestro di Busseto. E' sicuramente curioso evidenziare come il pubblico tedesco la definisca un’opera profondamente wagneriana, mentre in Italia viene osannata come profondamente verdiana. Sicuramente non era nelle espliciti intenzioni di Wolf-Ferrari effettuare una sintesi tra lo stile di due compositori che all'epoca erano considerati agli antipodi. Resta comunque il fatto che la sua profonda conoscenza dei diversi stili e la sua intelligenza ed eleganza nel'adoperare le diverse possibilità compositive, gli ha permesso di creare un'operina che, per ritmo melodrammatico, spigliatezza umoristica, funzionalità drammaturgica, e coesione tra azione e musica, è riuscito a conciliare la sensibilità degli estimatori verdiani quanto di quelli wagneriani. A Il Segreto di Susanna si deve anche l'inizio del periodo americano di Wolf-Ferrari. Eseguita l'11 marzo del 1911 al Metropolitan di New York, risulta un tale successo che spinge la direzione del teatro a programmare per l'anno successivo l'allestimeno

17 CRISTIANO CHIAROT (a cura di), Il segreto di Susanna, in Tre storie in una stanza, Teatro La Fenice di Venezia, stagione 1985, p. 331.

34 de Le Donne Curiose di Wolf-Ferrari, opera che da anni era conosciuta ai responabili del Metropolitan, che però non si erano mai decisi a mettere in cartellone. Le donne curiose viene rappresentata il 4 gennaio 1912, sotto la magistrale direzione di Toscanini, e pochi giorni dopo, il 16 gennaio, Cleofonte Campanini decreta il trionfo de I gioielli della Madonna all'auditorium di Chicago. In occasione di queste due importanti rappresentazioni, Wolf-Ferrari salpa per gli Stati Uniti e assiste alle sue opere, che per la prima volta vengono eseguite in lingua italiana. L’autore viene accolto da una frenesia di acclamazioni, ricevimenti e onori, che quasi lo stordiscono. Questi riceve diverse proposte per rimanere negli Stati Uniti ma, non incline a restare nel turbinoso vortice di acclamazioni del nuovo mondo, ritorna in Europa Concludiamo l’excursus sul successo de Il Segreto di Susanna ricordando che in seguito è rimasta una delle opere più eseguite di Wolf-Ferrari, nella programmazione dei teatri italiani ed europei, con esecuzioni integrali o della sola ouverture. Una ricerca della Fondazione Tetro la Fenice riguardante le esecuzioni delle opere di Wolf-Ferrari tra gli anni 1946 e 197318, evidenzia come Il Segreto di Susanna sia stata rappresentato ben 29 volte in quell'arco di tempo, seconda sola ai Quattro Rusteghi (38 rappresentazioni).

3. Influenze musicali

Come abbiamo evidenziato nel capitolo riguardante la sua biografia, alla formazione di Wolf-Ferrari contribuiscono in modo notevole la conoscenza approfondita dell'opera buffa italiana, del

18 GIORGIO GUALERZI E CARLO MARINELLI ROSCIONI (a cura di), Il teatro di Wolf-Ferrari in Italia, in Programma di sala Teatro La Fenice di Venezia de I quatro rusteghi di E. W.-F., stagione 1972-1973, pp. 345-353.

35 teatro di Mozart e Rossini, dei Meistersinger di Wagner e del Falstaff di Verdi. Tutte queste componenti si ritrovano anche nel Il segreto di Susanna. L’operina è innanzitutto un esplicito omaggio alla Serva Padrona di Pergolesi: troviamo la stessa ambientazione contemporanea, analoga brevità, divisione in due (ne Il segreto di Susanna fa da divisore l'interludio strumentale), le tipologie dei personaggi. Anche qui infatti troviamo un baritono, un soprano e un servitore mimo (anche se la funzione teatrale di Sante, discreto complice di Susanna, è molto ridimensionata, rispetto al ruolo di Vespone ne La serva padrona, determinante nell'epilogo della vicenda). Una chiarissima ed efficace sintesi dell'operazione di Wolf-Ferrari di rivisitare sapientemente il passato è data da Fabrizio Dorsi e Giuseppe Rausa:

Tre arie si alternano a tre duetti nei quali il compositore non si limita a rivisitare l'amato Mozart. Nell'iniziale aria del sospetto di Gil, il modello è il rossiniano elogio della calunnia di Basilio. Nel primo, elegiaco duetto, i coniugi rievocano un dolce passato mediante un quieto melodismo donizettiano, mentre nella furibonda stretta l'autore riesuma le cabalette rabbiose del Verdi risorgimentale. Si avvicendano poi un intermezzo mozartiano, una romantica e lacrimosa aria di Susanna, un fremente duetto, caricatura dell'episodio dell'irruzione di Ford nel finale secondo del Falstaff, l'ammirevole aria del fumo di Susanna ove una sinuosa melodia pucciniana si snoda sopra un'orchestra dai colori debussiani, e il sereno, mozartiano duetto finale ("Tutto è fumo a questo mondo", affettuosa citazione del verdiano "Tutto nel mondo è burla").19

19 FABRIZIO DORSI, GIUSEPPE RAUSA, Storia dell’opera italiana, Milano, Bruno Mondadori, 2000, pp. 558-560.

Evidente è anche l'uso del leitmotiv di stampo wagneriano. Primo fra tutti, il tema di Susanna, che si sente inizialmente in quinta, “suonato” da Susanna al cembalo o al pianoforte, e che diventa il filo conduttore dell'opera: viene ripreso immediatamente dagli archi, poi dai legni, contrappunta il canto, torna ripetutamente fino a sostare nell'intermezzo orchestrale, e lo troviamo nel duetto finale "Tutto è fumo". Va poi evidenziato il tema del fumo, chiara citazione dal Prelude à "L'après-midi d'un faune", che ricorre nei vari momenti in cui Susanna assapora la sua sigaretta, passando dal flauto, al clarinetto, al violino solista. Ancora, nel primo duetto, l'idillio amoroso tra i due sposini, il flauto ha un ricorrente disegno di gruppetto che precede una semiminima: questo disegno non si sente più per tutte le burrascose vicende seguenti, ma ricompare chiaramente nel finale, quando gli sposi, riappacificati, ritrovano l'affetto del primo duetto. Tra i chiari omaggi ad altri autori del passato notiamo infine il fugato dell'ouverture, che richiama il fugato dell'ouverture de Il flauto magico di Mozart e il finale del monologo di Gil «Ah! Scellerata», caratterizzato dalla citazione della serratissima stretta che chiude il primo movimento della Quinta Sinfonia di Beethoven.

4. Edizioni

Esistono diverse edizioni di quest’opera. L’edizione di riferimento è sicuramente quella dell’editore Weinberger, che per primo comprò l’opera. La strumentazione è per orchestra sinfonica: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 trombe, 4 corni, 3 tromboni, percussionista e timpanista, celesta, pianoforte e arpa, archi (spesso divisi a 2 e talvolta anche a 4 ).

Esiste poi una riduzione per quartetto d'archi e pianoforte, ad opera di Francesco De Guarnieri (1867-1927): i quattro archi ricalcano le parti delle quattro sezioni degli archi della grande orchestra, e le parti restanti (legni, ottoni, arpa, celesta, percussioni) sono eseguite dal pianoforte. Esiste infine una versione per ensemble cameristico, basata sull’edizione originale e sempre edita da Weinberger, a cura di Alexander Brott. Questa versione è per ensemble da camera a parti reali: 1 flauto, 1 oboe, 2 clarinetti, 1 fagotto, 1 tromba, 2 corni, 1 trombone, percussioni, timpani, arpa o pianoforte, 2 violini, 1 viola, 1 violoncello, 1 contrabbasso. Le parti degli archi sono sostanzialmente identiche a quelle della versione sinfonica, mentre le parti dei fiati hanno subito una densa ed intelligente riorchestrazione: il flauto copre le parti dell’ottavino, dei flauti e talvolta del secondo oboe; l’oboe si alterna tra la parte di primo oboe, secondo oboe e secondo flauto; il fagotto spesso interviene nei disegni dei corni; i 2 corni riassumono quello che viene eseguito dai 4 corni della versione originale; la tromba segue principalmente la parte della prima tromba e il trombone segue la parte del terzo trombone; l’arpa esegue anche i passaggi del pianoforte e della celesta. La versione che abbiamo utilizzato per l’allestimento al Benedetto Marcello del 4 luglio 2014, prevede l’utilizzo della versione cameristica, con l’apporto di diverse correzioni e migliorie. Nell’Appendice B riportiamo l’elenco, strumento per strumento di tutte le modifiche apportate, con l’auspicio che possano essere di aiuto per delle future produzioni. Concludiamo questa sezione dal carattere più operativo, segnalando nella tabella 5 i possibili tagli che possono essere effettuati sulla partitura in maniera comoda (senza dover ricorrere a trascrizioni particolari). I futuri interpreti sapranno scegliere i tagli che meglio si adattano alle esigenze della loro specifica produzione, tenendo

38 presente che l’operina nella sua interezza risulta già estremamente ben calibrata, essenziale e proporzionata.

Passo Misure Testo Pro Contro Ouverture tutta - Si abbrevia di circa 3’ Perde di l’esecuzione coerenza strutturale il finale dell’opera, che riprende l’overture. Aria Gil dalla 5a [a specchio Si alleggerisce l’aria L’aria, già misura di --- del baritono, scritta in breve, viene #12 alla 4a e lieve] una tessitura acuta, che ridotta di #13 potrebbe risultare ulterioremente. scomoda Intermezzo Da #36 a - Si abbrevia Si rinuncia ad #38 l’esecuzione di circa 2 uno splendido minuti. solo di clarinetto. Aria da #43 a [ me Si toglie una strofa L’aria del Susanna #46 l’aspetto dell’aria, identica alla soprano può --- successiva, risultare un po’ Ah!] abbreviando di circa 1’ sacrificata con l’esecuzione. una sola strofa. Duetto da #55 a [Tacete Si toglie una parte non Il litigio tra i #59 --- particolarmente due personaggi Ma che!] significativa, difficile e viene vocalmente drasticamente dispendiosa. Si accorciato, e abbrevia l’esecuzione con esso di circa 2 minuti. diverse possibilità sceniche. Aria Dal levare [Libare Si toglie una parte di L’aria del Susanna della 9a --- difficile esecuzione per soprano viene misura di Sposino!] l’orchestra e si ridotta al #68 al abbrevia l’esecuzione minimo. levare di di circa 2 minuti. #71 Tabella 5. Possibili tagli all’opera

Appendice A

Nelle seguenti pagine riportiamo una lettera di Ermanno Wolf- Ferrari alla famiglia20, datata Monaco 8 Febbraio 1909, in cui il compositore esprime i suoi dubbi sulla possibilità di restare alla direzione del Benedetto Marcello, in quanto questa andrebbe ad ostacolare i suoi progetti artistici. Trascrizione e contestualizzazione di tale lettere sono presenti nel paragrafo 3.1 di questa tesi.

20 Per gentile concessione della Sig.ra Daniela Wolf-Ferrari, nipote del compositore.

Appendice B

In queste pagine riportiamo gli errori (e correzioni) riscontrati nelle parti della versione da camera a cura di Alexander Brott, edita da Weinberger, utilizzata per l’esecuzione de Il segreto di Susanna a Palazzo Pisani nel luglio del 2014. Segnaliamo anche delle possibili migliorie che si possono facilmente applicare alle parti in oggetto, rendendo la versione cameristica più simile all’originale. Ci auspichiamo che queste pagine possano essere d’aiuto a chi si accingerà in futuro ad allestire l’opera nella versione cameristica.

FLAUTO

#3 La corona è 2 misure prima di #3, non 1 prima

#19 1 misura prima di #19 le note sono DO SI, non DO RE

#26 La casella #26 è una misura prima di quanto è scritto (sul MIb)

#49 Alla prima misura di #49 aggiungere una nota: al 3° quarto suonare DO# (3° spazio), croma, ff

#53 Le tre misure segnate prima di casella #53 (in alto a pag 7) sono una misura unica, contenente corona e "col canto"

#82

La seconda misura dopo #82 NON ha corona (la terza misura sì)

OBOE

#3 2 misure prima di #3, corona sulla pausa di semiminima

#6 4 misure prima di 6, corona

#11 misura 1 di #11, suonare anche il FA# del 2° oboe, e così anche la misura successiva

#15 5 misure prima di #15, suonare anche il FA# del 2° oboe, e così anche la misura successiva

#67 la 4 misura di 67 il SI dura 4/4; seguono 4 intere misure di pausa (4/4);

#68 le prime 3 misure di #68 sono di pausa (4/4); la 4a misura ha 3/4 di pausa e sul 4° quarto un RE (quarto rigo), durata 1/4, sf, p e diminuendo

#74 1 misura prima di #74 ripristinare la misura cancellata La 2a misura di #74 ha corona (e poi anche la 3a)

CLARINETTI 1 e 2

Ouverture #G Cl 1. Aggiungere una misura con 2/4 di pausa, prima di |SOL _|FA .re|sol sol mi mi | ...

Atto unico Cl 1. Misure 3 e 5: ripristinare le corone.

Alla 7a misura dopo #2, suonare RE (sotto primo rigo) per 8/4 (due misure)

#3 Cl 1. e Cl 2. La corona è 2 misure prima di #3, non 1 prima

#5 Cl 1. e Cl 2. 4 misure prima di #5, togliere la corona

#24 Cl 1. 2 misure prima di #24: il FA croma a fine battuta è DOPPIO DIESIS

#67-#68 Cl 1. e Cl 2. Questa parte verrà eseguita dai violini.

#72 Cl 2. la 2a, 3a e 4a misura di #72 sono interamente di pausa (tutte da 4/4); alla 5a misura c'è una pausa da 3/4, poi suona RE (1/4)

FAGOTTO

#67 Alla 7a di #67, dopo il FA# (1/4 con punto) segue una pausa di 1/8 e di 2/4. Segue quindi una misura di pausa (4/4)

#68 Le prime 5 misure di #68 sono interamente di pausa (4/4). La 6° misura ha una pausa da 2/4, una pausa da 1/4 con corona e poi riprende a suonare con LA (1/4). Misura successiva come scritta sulla parte. Misura successiva (8° di #68) ha corona sul SI.

CORNI 1 e 2

#3 Corno 2 misure 9-10 di #3: giuste così; misura 11: pausa di 2/4;

49 misura 12: uguale a misura 9 misura 13: uguale a misura 10 (corona ultima pausa) seguono 4 misure di pausa etc

#5 Corno 2 11 misure prima di #5, le note sono |SOL DO(non RE) pausa MI|

#27 Corno 1 Misura 7 di #27: |SOL(2/4) MI(2/4)|FA#(3/4) pausa (1/4)| poi segue corno 2

TROMBONE

#3 11 misure prima di #3, seguire annotazioni a mano sulla parte.

#5 3 misure prima di #5 è chiave di tenore (MIb basso)

#12 e #13 Tacet

ARPA

#68 tra la 4a e la 5a misura di 68 inserire una misura intera (4/4) di pausa

#70 misura 2 è in chiave di violino, poi misura 6 è in chiave di basso

Bibliografia

ALBERTO BASSO (a cura di), Wolf-Ferrari, in DEUMM - Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, Torino, UTET, 1988, Le biografie vol. VIII TEM-Z, pp. 540-541.

ALBERTO BASSO (a cura di), Storia dell’Opera, Torino, UTET, 1977, vol. I, tomo II, pp. 581-583.

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