Directora Lic. Silvia García
Comité Editorial Lic. Sergio Balderrabano Mg. María de los Ángeles de Rueda Lic. Verónica Dillon Mg. Cristina Fükelman Dra. Silvia Furnó Mg. Leticia Muñoz Cobeñas Dr. Eduardo Russo
Secretaría de Publicaciones Secretaria Prof. María Elena Larrégle Prosecretaria Lic. Miriam Socolovsky Primera edición: agosto 2012 Corrección y Edición Cantidad de ejemplares: 300 Lic. Florencia Mendoza Prof. Luis Maggiori Arte e Investigación es propiedad de la Facultad Lic. Adela Ruiz de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, Diseño Diagonal 78 n° 680, La Plata, Buenos Aires, Argentina. DCV Valeria Lagunas [email protected]
Secretaría de Ciencia y Técnica Año 14 Número 8 Asistentes ISSN 1850-2334 Prof. Silvia Valesini Registro de Propiedad Intelectual 954181 Prof. Jorgelina Sciorra Impreso en Argentina - Printed in Argentina UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
PRESIDENTE Dr. Fernando Alfredo Tauber
VICEPRESIDENTE ÁREA INSTITUCIONAL Lic. Raúl Aníbal Perdomo
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FACULTAD DE BELLAS ARTES
DECANA Prof. Mariel Ciafardo
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SECRETARIA DE CIENCIA Y TÉCNICA Lic. Silvia García
SECRETARIO DE PLANIFICACIÓN, INFRAESTRUCTURA Y FINANZAS DCV Juan Pablo Fernández
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SECRETARIO DE RELACIONES INSTITUCIONALES DI Eduardo Pascal
SECRETARIO DE ASUNTOS ESTUDIANTILES Sr. Esteban Conde Ferreyra EDITORIAL 5 UN RECORTE DEL MAPA SITUACIONAL LUGARES Y ESPACIOS. DE LA DANZA/ PERFORMANCE CON UNA MIRADA POSIBLE SOBRE LOS EL COLECCIONISMO BURGUÉS Y LA MEDIACIÓN TECNOLÓGICA ESCENARIOS CONTEMPORÁNEOS DECORACIÓN DE INTERIORES. Alejandra Ceriani 53 Natalia Giglietti y Francisco Lemus 106 ARGENTINA, 1860-1945 Ibar Anderson 6 HISTORIAS DEL ARTE SOBRE EL ESTILO Y EXPERIENCIAS PEDAGÓGICAS Enrique González De Nava 112 CLAVES PERCEPTUALES Leticia Muñoz Cobeñas 58 DE LA TONALIDAD Y LA ATONALIDAD EL SOPORTE COMO METÁFORA. Juan Fernando Anta 10 ALTAS LLANTAS. UNA HISTORIA DE LA INMANENCIA Y TRASCENDENCIA RECEPCIÓN DE ZAPATILLAS URBANAS María Celia Grassi, Angela Tedeschi, DESDE EL SUR. DOSCIENTOS AÑOS Sofía Dalponte 61 Norma Del Prete y Luján Podestá 121 DE LITERATURA ARGENTINA. AUDIOVISUAL EDUCATIVO DE LA UNNOBA LAS DIMENSIONES DE LOS PROCESOS HISTORIA E INTERPRETACIÓN. Florencia Antonini, Laura Durán, DE CREACIÓN ARTÍSTICA. EL GÉNERO, EL ROMANTICISMO Y ACTUALIDAD Mercedes Filpe y Florencia Longarzo 16 ESTILO Y LA PRODUCCIÓN DE SENTIDO Gerardo Guzmán 125 Gustavo José Damelio 70 NUESTRA CARNE EN EL ESPACIO. PROCEDIMIENTOS Y RECURSOS SENSACIÓN TÁCTIL EN LA MÚSICA NECESIDAD HUMANA Y BIENESTAR SOCIAL INSTRUMENTALES. APORTES DE CIFUNCHO Iván Anzil 21 EN CONDICIONES DE CRISIS ORGÁNICA DE MARIANO ETKIN Nora Del Valle 75 Carlos Mastropietro 132 LOS JÓVENES, LA WEB Y LA ESCUELA Añón Suárez, Alba, Bernatene, Huck, JUVENTUD Y MERCADO: NOTAS SOBRE FOUND FOOTAGE Lisa, Muñoz Cobeñas, Najmías Little, CONSUMO O EXCLUSIÓN Eva Noriega 136 Nuñez, Ríos Armelín y Tegiacchi 28 Macarena Díaz Posse 80 EL LENGUAJE MULTIMEDIAL. REPETICIONES Y VARIACIONES DE LA IDEA A LA OBRA. EXPERIENCIAS DEL DEL GIOTTO A LA HOLOCUBIERTA EN RESTAURACIÓN. SOBRE LA ETERNIDAD TALLER COMPLEMENTARIO CERÁMICA, Ricardo Palmero 140 Y LA CONTINGENCIA FBA, UNLP DE LA OBRA DE ARTE Verónica Dillon, Mariel Tarela CINE Y PLANIFICACIÓN ESTRATÉGICA Sergio Ardohain, José Barrera, y Florencia Melo 83 Jorgelina Quiroga 145 Franco Durante y Eduardo Migo 34 NUEVA CULTURA AUDIOVISUAL URBANA. LA DETERMINACIÓN DEL GÉNERO GESTUALIDADES MUSICALES EL CASO DE LA PLATA EN MÚSICA POPULAR EN LA OBRA “EL TANGO” Malena Di Bastiano, Edgardo Rodríguez 150 DE PIAZZOLLA-BORGES Melissa Mutchinick y Ana Pascal 87 Sergio Balderrabano, SARMIENTO Y EL DISCURSO Alejandro Gallo y Paula Mesa 38 AGENDA DE NUEVAS ESTRATEGIAS SOBRE LAS ARTES DIDÁCTICAS. JORNADAS DE Natacha Segovia 155 LOMOGRAFÍA: REFLEXIÓN DEL TALLER DE DISEÑO EN UN FENÓMENO DE CULTO COMUNICACIÓN VISUAL C, FBA, UNLP EL DOCUMENTAL AUTORREFERENCIAL: Marina Calderone 45 María de las Mercedes Filpe, María Sara TRES CASOS Guitelman y Stella Maris Abate 93 Rosa Teichmann 160 EL AURA BENJAMINIANA Cecilia Cappannini 48 LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO PRODUCCIÓN, LECTURA Y EXHIBICIÓN EN LA ESCUELA. EL APORTE DEL LIBRO DEL ARTISTA DE MARTÍN MALHARRO Alicia Valente 167 Vanessa Giambelluca 98 Editorial
Esta nueva edición de Arte e Investigación jóvenes investigadores que han decidido reúne, una vez más, artículos de docentes- aceptar este desafío. Algunos son beca- investigadores y becarios de esta Facultad, rios de investigación y otros, docentes ca- quienes nos brindan sus miradas e intuicio- tegorizados recientemente que trabajan nes acerca del fenómeno artístico. Se trata en proyectos de investigación aportando de atisbos que no pretenden convertirse en diferentes puntos de vista. Lo meritorio de preceptos, sino más bien en antecedentes sus miradas radica en el abordaje del arte de la preocupación académica y artística centrado en lenguajes y técnicas, procuran- sobre el intricado terreno del arte. do la comprensión de la acción y el proceso Los textos manifiestan no sólo el pensa- artístico en estrecha relación con las socie- miento y la búsqueda de algunas certezas, dades y las culturas, lo que los conduce a sino la apertura constante de diálogos, que la apertura de nuevos caminos, a instalar intentan situar problemas epistémicos en otras maneras de pensar el fenómeno artís- territorios claves de las actuales geopolíti- tico contemporáneo y a construir conceptos cas del conocimiento. superadores de aquellos que provienen de La producción artística, la reflexión so- la sociología, la comunicación, la semiótica. bre ella tanto en sus aspectos materiales Esto es la riqueza de la tarea investigati- como formales, así como la consideración va, ampliar las fronteras del conocimiento de sus implicaciones en la sociedad y en la permitiendo el ingreso de problemáticas cultura, constituyen acciones continuadas aisladas por el paradigma de la cultura y permanentes en nuestra Facultad. Dichas occidental para consolidar un campo epis- acciones permiten pensar la esfera de la in- témico específico del arte, fundado por los vestigación como un ámbito con categorías propios artistas. Resulta necesario, en el a veces propias del arte y otras, comparti- contexto de nuestra cultura contemporá- das por diversos campos del conocimiento. nea caracterizada por la fugacidad de los Cuando las fronteras se diluyen, emergen mensajes comunicacionales, instalar con intercambios y aproximaciones de sabe- mayor fuerza el conocimiento artístico dis- res, que constituyen una compleja trama ciplinar, recordando que el arte, como dice subterránea que vuelve contingente el Jiménez, detiene, recorta, aísla, ralentiza. proceso de investigación, pero cuya oscuri- En definitiva: “diferencia la imagen, esta- dad, paradójicamente, resulta ser el punto bleciendo así una pauta de autonomía de clave desde donde vislumbrar la luz. sentidos que le hace posible seguir sien- En tal sentido, podemos recordar como do poiesis, producción de conocimiento y el filósofo colombiano Estanislao Zuleta placer, puesta en obra de la verdad y de la plantea la investigación artística: “la inves- emoción a través de la síntesis de lo sensi- tigación en su sentido fuerte es exploración ble y el concepto.”2 de lo no sabido, es riesgo, es necesidad de A partir de aquí, podremos entonces devolverse, de seguir muchas veces sen- entablar un “diálogo de saberes” con los das perdidas en un bosque –que es para cuales construir nuevos sentidos que den 1 ZULETA, Estanislao, por BUSTOS GÓMEZ, Marta Lucía, Heidegger la metáfora del campo del co- cuenta del mundo actual en las prácticas en: “Los estudios artísticos”. Señal y laberinto. Pers- nocimiento- donde hay caminos, innumera- artísticas y sociales. Esto queda expresado pectivas académicas en torno al arte y las humanida- bles caminos y donde solo aquel que se ha en las ideas que circulan en el conjunto de des. UNICACH, México, 2011. extraviado muchas veces en ellos, aprende los textos que ponemos a consideración en 2 AAVV “Un arte dislocado”, en: Revista de Occidente, alguna vez a conocer el bosque.”1 esta entrega, que esperamos sea un estí- nº225, febrero de 2000, pp. 5-24. [en línea]: http:// Lo interesante de esta nueva edición de mulo para quien la lea. www.inmaterial.com/jimenez/arted.htm. 17 de abril de Arte e Investigación es que el lector se en- 2012; 11 hs.am contrará con artículos cuyos autores son Lic. Silvia García
ARTE E INVESTIGACIÓN 8 5 El coleccionismo burgués y la decoración de interiores
ARGENTINA (1860 -1945)
Ibar Anderson // Diseñador Industrial, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Magister en Estética y Teoría del Arte, FBA, UNLP. Doctorando en Arte Contemporáneo Latinoamericano, FBA, UNLP. Profesor Titular de Integración Cul- tural I, FBA, UNLP.
Introducción1 nuevo orden económico y político burgués. Entonces, ¿por qué estudiar las influencias El diseño de muebles, luego de la Revolu- del arte y la arquitectura en el diseño de ción Industrial del siglo XVIII y durante todo muebles artesanales y de ebanistería en el siglo XIX, fue más artesanal que indus- el mundo incipientemente industrial –solo trial, tanto en Europa como en Argentina. en Europa– del siglo XIX e inicios del siglo Así lo demuestra el mobiliario usado como XX, dentro de la arquitectura beaux arts decoración de interiores en los ambientes preferida por la burguesía argentina del de la ecléctica arquitectura privada neoc- Centenario? lásica, que en las residencias de la burgue- Es posible responder sobre la base de lo sía nacional tuvo relación con la denomi- sucedido en el Movimiento Posmoderno: el nada arquitectura beaux arts. estudio de estas influencias en el diseño de La llamada Generación del 80 había los muebles artesanales y de ebanistería adoptado el academicismo arquitectónico que la burguesía nacional usó como símbo- de la Escuela de Bellas Artes de París, por lo de su poderío económico-capitalista a fi- su valor de signo estético-simbólico (ins- nes del siglo XIX y principios del XX permite pirado en el Palacio de Versalles) y su de- entender la importancia cultural y simbóli- coración de interiores fundamentada en el ca que ofrece la historia para recuperar el mobiliario de estilo cortesano-monárquico pasado negado por el Movimiento Moder- (como el Luis XIV, de Charles Le Brun, y no en arquitectura y diseño de muebles. la manufactura de los gobelinos). Aunque Esto no sólo significa una oportunidad para paradójico, la burguesía argentina del pe- recuperar el pasado simbólico del mobilia- ríodo analizado prefirió la decoración de rio de estilos artísticos, sino también para interiores previa a la Revolución Francesa. recodificarlo según los signos actuales. A fines del siglo XVIII había comenzado Pese a que la vanguardia impuso pa- la negación del orden político del antiguo trones estéticos revolucionarios y negó régimen monárquico y su reemplazo por el el pasado premoderno, el siglo XX recibió
6 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 IBAR ANDERSON mucha herencia del pasado. Un ejemplo ficado en 1880); la ex residencia de Dardo Pacheco Anchorena, en General Pacheco, de la importancia histórica en la evolución Rocha, en la ciudad de La Plata (edificada Tigre, y el Palacio Miraflores, de la familia del diseño de muebles lo encontramos en en 1880); el hôtel particulier, ex residen- Ortiz Basualdo, en el barrio de Flores; la Vi- el aparador y el armario (pos Bauhaus) que cia Lanús (edificado en 1912), y el Palacio lla Ortiz Basualdo, obra de los arquitectos el Movimiento Moderno en arquitectura y Arruabarrena, de la ciudad de Concordia, Luis Dubois y Pablo Pater, en Mar del Plata. diseño de muebles produjo durante todo el Entre Ríos (edificado en 1919). Otros ejem- Por otro lado, la quinta Jovita, de Don Rufi- siglo XX, ya que corresponden a una evolu- plos, en este caso pertenecientes al trabajo no de la Torre Haedo y Doña María Cipriana ción del arcón que fue el mueble más im- del arquitecto Alejandro Christophersen, Soler Otálora, en Zárate, Buenos Aires (edi- portante en la baja Edad Media. incluyen las siguientes edificaciones: el ficada en 1870); la estancia La Candelaria, Se concluye que la importancia del estu- antiguo hôtel particulier, de Antonio Lelor del Dr. Celedonio Pereda (edificada entre dio de los modos de habitar de la burguesía (hoy Circulo Italiano), y el Palacio de la fa- 1923 y 1927); la ex residencia Ivry, de la nacional del período analizado radica en milia Anchorena, actual sede del Ministerio familia Duhau (s/f); la villa San Souci (edifi- que impuso al resto de la sociedad patro- de Relaciones Exteriores y Culto (edificado cada entre 1914 y 1918); la villa Ocampo, en nes estéticos y funcionales inspirados en la entre 1905 y 1909). San Isidro (s/f), y la villa Victoria Ocampo, Europa premoderna que todavía perduran La lista de arquitectura beaux arts conti- en Mar del Plata (edificada en 1912). y cuyos alcances llegaron hasta el Movi- núa con los siguientes casos: la ex residen- miento Posmoderno, resistiendo al Movi- cia Errázuriz-Alvear, actual Museo Nacional miento Moderno en arquitectura y diseño de Arte Decorativo (edificado entre 1911 Metodología de muebles. y 1918); la ex residencia de Juan Antonio Fernández Anchorena, ex residencia presi- La metodología cualitativa del “espíritu de dencial de Marcelo T. de Alvear (edificada la época” que se usó en este trabajo refiere Hipótesis y materiales en 1909); el Palacio Paz, actual sede del a la de la investigación aplicada por el gran de investigación Círculo Militar, proyectado por el arquitec- historiador suizo de la arquitectura Sigfried to Louis Sortais; el hôtel particulier de la ex Giedion (1888-1968).2 Efectivamente, los En Argentina, la decoración de interiores residencia Peña, actual sede de la Socie- muebles, los interiores, pueden revelar los del paradigmático período de la historia dad Rural Argentina (edificado en 1905); “secretos de la época” que los ha creado; de la arquitectura privada (burguesa) de el Palacio Bosch (edificado en 1917); el la casa y su interior son como un espejo fin del siglo XIX y principios del siglo XX Palacio Celedonio Pereda, actual sede de la que refleja el carácter, los deseos y las as- estuvo inspirada en el Palacio de Versalles. Embajada de Brasil (edificado en 1917); el piraciones de quien los vive o de quien los En esta etapa cosmopolita, capitalista y Palacio Alvear, actual sede de la Embajada ha vivido. coleccionista, que se puede definir como de Italia; la ex residencia Tornquist, actual La investigación de campo se realizó la “Belle Époque Argentina: 1860-1945”, el sede de la Embajada de Bélgica; la ex resi- con fuentes primarias y secundarias y comitente, burgués ilustrado, le proponía dencia Acevedo, actual sede de la Embaja- tomó la información de los archivos de las al artista, artesano o decorador, con total li- da de Arabia Saudita (edificada entre 1929 residencias-museos, los documentos y los bertad y desprejuicio, revivir la decoración y 1932); el palacio Ortiz Basualdo, actual catálogos de objetos y obras de arte pa- de los ambientes de la Francia monárquica, sede de la Embajada de Francia, obra del trimoniales. Este trabajo exploratorio per- como parte de su “espíritu coleccionista arquitecto Pablo Pater (edificado en 1912); mitió procesar, aproximadamente, 1.000 burgués” (como si se tratara de un cazador el Palacio Ferreyra (edificado en 1910) y la iconografías de fotos, dibujos y otras imá- de estilos del pasado) y en una suerte de ex residencia Atucha (edificada en 1915). genes de los ambientes domésticos de la experimento estilístico de acumulación co- Fuera de la ciudad de Buenos Aires, las burguesía nacional. En ellos se relevó la de- leccionista de objetos de los más remotos residencias de campo y casas-quinta estu- coración de interiores: muebles, obras de lugares del mundo y de Francia principal- diadas fueron: el Palacio San José, de la fa- arte, tapices, alfombras, artefactos y otros mente. milia Urquiza, en Concepción del Uruguay, enseres, sin considerar los electrodomésti- El listado de viviendas correspondientes Entre Ríos (edificado entre 1854 y 1858); la cos y los productos industriales típicos del a la burguesía, y analizadas con sus am- casa de campo de la familia Tornquist, en siglo XX. bientes y muebles catalogados, abarca el Sierra de la Ventana, Buenos Aires, obra Esta información iconográfica fue some- período comprendido entre 1860 y 1945. del arquitecto Carlos Nordmann; el casco tida a un procesamiento de verificación de En muchos casos se dispone de las fechas de la estancia Huetel, de Concepción Un- las hipótesis, mediante una veintena de exactas de inicio y/o finalización de la obra; zúe, obra del arquitecto Jacques Dunant fichas cuya matriz de datos de signo ico- en otros, solo de aproximaciones. La lista (edificado en 1916); la estancia San Simón, nográfico (unidades de análisis, variables, es la siguiente: la ex residencia Mitre (edi- de Ángela Unzúe de Alzaga (edificada en dimensiones, indicadores y procedimien- ficada en 1860); el Talar de Pacheco (edi- 1918); la residencia El Talar, de la familia tos) se elaboró siguiendo los lineamientos
EL COLECCIONISMO BURGUÉS Y LA DECORACIÓN DE INTERIORES ARTE E INVESTIGACIÓN 8 7 metodológicos propuestos por Juan Sama- de calificar como un “coleccionismo bur- no hablamos de objetos, sino de produc- ra.3 En una primera instancia, esto permitió gués ilustrado” que connotaba, a partir de tos creados bajo la esfera del capitalismo, arribar a un procesamiento explicativo o la fuerte carga estético-simbólica de los ob- aparece una diferencia sutil e importante: análisis cuantitativo para abordar, en una jetos de arte y el mobiliario principalmente al valor estético lo podemos denominar segunda instancia, la comprensión herme- francés, su rango de clase social adinerada. valor de cambio-signo (para definir que en néutica o análisis cualitativo. De este modo Esto afirmaba el estatus al agregar a la fun- al valor de signo estético se le ha sumado se pudieron establecer relaciones, buscar cionalidad de los objetos (denotación) otra el valor de cambio-económico). De esta patrones que se repiten y otros datos que estético-simbólica (connotación) costosa manera, se conformó una unidad estético- nos permitieron elaborar el marco teórico de adquirir. económica (que podemos definir como el que se aplicará para la Tesis de Doctorado Los muebles, además de servir para valor de cambio-signo) que caracterizó el en Arte Contemporáneo Latinoamericano satisfacer las necesidades del usuario o gusto burgués por el consumo de ciertos (FBA, UNLP). su preciso objetivo funcional, deben con- productos costosos, como los muebles templar otros requerimientos, psicológica- y las obras de arte adquiridas en galerías mente tan importantes como lo funcional preferentemente francesas e inglesas por Desarrollo y discusión (ejemplo: lo simbólico, lo ritual, el estatus, coleccionistas capitalistas –como Matías etc.). De este modo, descargados de su Errázuriz Ortúzar–, como un muestrario En la decoración de interiores, y preferente- responsabilidad funcional, los muebles se (museo hogareño) de sus amplios conoci- mente en el mobiliario usado por la burgue- aprovecharon para expresar determinados mientos sobre la cultura europea. En esta sía argentina del período 1860-1945, fue el mensajes asociados al lenguaje de las for- aserción radica la clave para entender el simbolismo cultural adoptado de Europa mas (Barroco, Rococó y otros estilos). Y es pensamiento y el comportamiento de estos el responsable de la selección de mue- mediante este lenguaje connotativo por el señores burgueses de la historia de la Ge- bles de gran carga estética y decorativa cual los objetos, incluso los más útiles, en neración del 80 de la Argentina.4 que permitió afirmar el simbolismo-capi- sentido metafórico hablan, es decir, emiten La arquitectura nacional, siempre en la talista de su cultura material doméstica. un mensaje acerca de algo más que de su búsqueda original criollo-francesa, que La manufactura no se debió solamente a propia función práctica. Ese mensaje se explotó la creatividad de los arquitectos la satisfacción de necesidades materiales manifestó en la arquitectura beaux arts y impulsada por las ambiciones materiales y (y funcionales) elementales, sino también en todos los muebles Luises (artesanales, simbólicas de estatus social de sus dueños simbólicas (tal como fueron concebidas de ebanistería). burgueses, permitió definir ambientaciones originalmente para representar el esplen- La nueva elite de la ciudad de Buenos decoradas como escenografías historicistas dor de las cortes de Francia). Cuando, Aires –que ya había dejado de ser la Gran a la manera de un gran museo doméstico tiempo más tarde, fueron compradas como Aldea– se encontraba con necesidad de re- que recreaba estilos del pasado. Las gran- colecciones de arte de los siglos XV, XVI, presentación en la Argentina de la Genera- des casas porteñas, concebidas dentro del XVII y XVIII, su adopción correspondió al ción del 80, y la función simobólica recayó monumentalismo clasicista dieciochesco, simbolismo cultural (aristocrático) que en el significado no-lingüístico (iconología) funcionaron en un sentido pedagógico poseían para la burguesía de la época de la arquitectura beaux arts y la decora- como residencias con ambientes repletos (heredera de la aristocracia patricia argen- ción de interiores (muebles Luis XIII, XIV, de objetos de calidad artística, muebles y tina). Por sorprendente que parezca, fue el XV y XVI, preferentemente). Los objetos y obras de arte elegidos por sus dueños para rasgo aristocrático de dicho mobiliario lo los productos adquirieron un nuevo modo armar y decorar el entorno de la vida fami- que paradójicamente unió al liberalismo- de exhibir la distinción del rango sociocul- liar. Prestigiosas casas de decoración de in- capitalista con el feudalismo-estamental. tural y económico alcanzado por la nueva teriores (como Carlhian-Beaumetz o Jansen) Aunque hay que hacer una salvedad. En burguesía. Ciertamente, la sobrecarga es- llegaron a establecer sucursales en Buenos esta Belle Époque Argentina el comitente tética artesanal (propia del decorado Ba- Aires para satisfacer la demanda de decora- ilustrado sólo le proponía al artista-decora- rroco, Rococó y otros estilos artesanales) ción privada burguesa. dor de interiores atrapar el “espíritu de la conformó un signo estético-simbólico, por época cortesana europea” –en una lección lo que la connotación (subjetiva) es el equi- de buen gusto que él conocía bien por sus valente de lo que podemos definir como un Conclusión frecuentes viajes a Francia–, mientras que valor estético-simbólico. las cuestiones vinculadas a la arquitectu- Cuando analizamos objetos sin ningún El mueble brindó, además de su clara ra quedaban en manos del academicismo valor económico (anteriores al capitalismo) utilidad práctica, valor de uso, una fun- del arquitecto, y no del dueño de casa. La expresamos que el valor estético también ción adicional a la función misma: actuó decoración de interiores se supeditaba a la puede denominarse sencillamente como como signo estético-económico o valor de idiosincrasia del propietario, lo que se pue- un valor de simple signo visual. Cuando cambio-signo, y definió el gusto burgués
8 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 IBAR ANDERSON de la época por el consumo de ciertos ferencia al sistema económico-capitalista, nueva sociedad burguesa positivista, pero productos costosos y difíciles de adquirir donde los muebles perdieron la carga también del espíritu de la antigua socie- por la geografía y las distancia que se ornamental típica del Barroco o el Roco- dad cortesana, noble y aristocrática, que transformaron en signo de estatus y del có-cortesano dando lugar a los nuevos remitía a un contenido simbólico preciso poderío económico-capitalista de los se- símbolos de limpieza formal que acompa- que intentaba representar el carisma de ñores burgueses. En términos marxistas, ñaron a los señores burgueses (recatados, la noble aristocracia (que expresaba los este nuevo amo del mundo buscó difer- medidos y calculadores). ideales y valores de la época por interme- enciarse del proletariado, como histórica- El mobiliario se convirtió en la fiel dio del mobiliario). mente lo habían hecho los reyes respecto expresión de un espíritu nuevo o esprit Aunque fuertemente influenciado por el de los plebeyos. Podemos afirmar, así, iluminista que los señores burgueses e modernismo del mundo de la doble re- que los muebles son portadores de la ide- ilustrados, inspirados en el Siglo de las volución burguesa europea (francesa e in- ología de una época. Sin lugar a dudas, la Luces, utilizaron para expresar su cultura glesa), el liberalismo económico (capitalis- connotación es la interpretación más sub- material privada en una forma de sincre- mo) y político (democracia) de la moderna jetiva de un mensaje basado en códigos tismo coleccionista doméstico de los más burguesía no pudo evitar tomar los anti- ideológicos y culturales (como lo fue, por diversos órdenes, como el gótico-monacal guos símbolos estéticos del Ancien Régi- ejemplo, la estética Luis XIV). o el estilo monárquico-absolutista. En la me derrocado en la Revolución Francesa. ¿Cómo se manifiesta la ideología de Argentina, el cosmopolitismo capitalista- El retour à l’ordre greco-romano fue la cla- una época en los muebles? La respuesta coleccionista burgués buscó diferenciarse ve de su cultura arquitectónica neoclásica, se encuentra en los siguientes ejemplos: del resto de la sociedad por medio de la y el perteneciente al orden monárquico- en el estilo gótico, que hacía referencia a arquitectura y los estilos de muebles de absolutista en el diseño de muebles fue la la religión cristiana, los mueble-s elevados todos los tiempos (Gótico, Renacimien- clave de su cultura material doméstica. De intentaban tocar el cielo donde habitaba to, estilos cortesanos, como los Luises, este modo, la moderna burguesía argen- Dios; en el estilo Luis XIV, que hacía re- y burgueses a lo Chippendale o el esti- tina adoptó una decoración de interiores ferencia al sistema político de gobierno lo Imperio) que hemos definido como un no moderna, cuyo diseño artesanal en el absolutista-monárquico, los muebles eran “espíritu Belle Époque Argentino: 1860- mobiliario de ebanistería estaba influen- más anchos que altos y confortables para 1945” según la denominación de Giedion. ciado por la Francia de la época de Luis albergar las enormes vestimentas señoria- El “espíritu de la época”, experimental y XIV, XV y XVI. les y de las aristocráticas cortes europeas; contradictorio en los estilos de decoración o en el estilo chippendale, que hacía re- interior, poseía algo del espíritu de la
Notas 3. Juan Samaja, Epistemología y metodología, 2008. 1. Este trabajo es un resumen del informe final de una 4. Para profundizar en el paradigmático caso del coleccio- Beca de Investigación del Programa de Retención de nismo doméstico de Matías Errázuriz Ortúzar y la resi- Recursos Humanos de la Universidad Nacional de La dencia Errázuriz Alvear (hoy sede del Museo Nacional Plata y enmarcada en la Secretaría de Ciencia y Técnica de Arte Decorativo), ver: Federico Anderson, “Cultura de la Facultad de Bellas Artes. Período 2010-2011. material doméstica burguesa argentina: 1860-1914.
2. Sigfried Giedion, La mecanización toma el mando, Parte IX”, 2010. 1978.
Bibliografía ANDERSON, Federico: “Cultura material doméstica burguesa argentina: 1860-1914. Partes VIII y IX”, Beca de Investigación, Programa de Retención de Recursos Humanos, UNLP, 2010. [En línea],
EL COLECCIONISMO BURGUÉS Y LA DECORACIÓN DE INTERIORES ARTE E INVESTIGACIÓN 8 9 Claves perceptuales de la tonalidad y la atonalidad
Juan Fernando Anta // Profesor de Armonía, Contrapunto y Morfología Musical, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Magister en Psicología de la Música, FBA, UNLP. Doctor en Psicología, Facultad de Psicología, UNLP. Docente de Metodología de las Asignaturas Profesionales y de Audioperceptiva II, FBA, UNLP.
La irrupción de la música atonal en el esce- cal –en este caso, la tonalidad– se basa en nario sonoro occidental generó una revolu- el patrón de resonancia de una cuerda2. ción1. Quien haya escuchado tanto música De modo similar, Heinrich Schenker sos- tonal como atonal con seguridad acordará tiene que la serie de los armónicos es la en que suenan muy diferente. Un interro- única fuente natural de la que surge nues- gante clave para los estudios de análisis tro sistema musical, y que lo que llamamos y cognición musical es, entonces, qué fac- tríada mayor debe considerarse como una tores promueven tal diferencia estética o, abreviación conceptual de lo que ocurre más simplemente, por qué la música suena en la naturaleza3. La hipótesis de Schenker como tonal o como atonal. De manera sin- es, pues, que el evento más estable del tética, la música es tonal cuando el oyente sistema musical o la tónica es lo que la percibe que unas alturas son más estables fundamental a la serie de armónicos: aquel que otras y es atonal cuando ello no su- evento con relación al cual el oído puede cede. Pero ¿qué factores favorecen que el identificar las relaciones de 5ta y 3ra. Con oyente perciba que unos eventos musica- algunas variantes, estas ideas persisten en les, particularmente los de tónica, son más estudios cognitivos más actuales4. estables que otros? Un problema de las teorías sobre la to- Las primeras respuestas se fundamen- nalidad con base psicoacústica es que el taron en la psicoacústica. Para ello, se oyente experimenta el sonido natural, no tomó la serie de armónicos de los sonidos como muchos sonidos que suenan a la naturales como base de las relaciones de vez –una fundamental más muchos armó- consonancia/ disonancia entre sonidos y, nicos–, sino como un único percepto. Es finalmente, de las relaciones de estabili- decir, percibe los armónicos de un sonido dad/ inestabilidad en la música tonal. Jean- no como sonidos per se, sino como timbre Philippe Rameau, por ejemplo, sugiere que o color del sonido psicológico. Entonces, la armonía tonal está contenida en la reso- en vez de argumentar que el oído es sensi- nancia de un único sonido –denominado la ble a la disposición de los armónicos de los fundamental– y que nuestro sistema musi- sonidos, se puede aducir que es sensible a
10 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 JUAN FERNANDO ANTA la distribución de los sonidos en el material de aparecer primero (como si-fa, en Do). comparten el supuesto de que las relacio- musical considerado. Esto es lo que consi- Esto permitiría pensar que el sentido de to- nes interválicas son invertibles. Esto supo- deran las teorías de la tonalidad fundamen- nalidad depende del orden de los sonidos ne, por ejemplo, que una 2da menor (como tadas en el aprendizaje estadístico5. en el tiempo. si4-do5) se percibe igual que una 7ma ma- El punto de partida de estas teorías es Aunque Butler y Brown aportan eviden- yor (como si4-do4) o, incluso, que una 9na que cuantos más sonidos de una clase cia a favor de su teoría, quedan abiertos menor (como si4-do6). Existe evidencia haya, o cuanto más duración total acumule varios interrogantes sobre su validez. Si de que ese no es el caso, particularmente una clase de sonidos en un pasaje musical, el sentido de tonalidad dependiera de la cuando se trata de materiales melódicos. más probabilidades tiene de ser percibida presencia del tritono se debería concluir Se observó, por ejemplo, que la habilidad como la tónica. De lo antedicho se despren- que, por ejemplo, una canción como la de reconocer una melodía familiar desapa- de que una música tenderá a ser más tonal nana Arroró que no posee ningún tritono rece si, pese a conservarse la sucesión de cuanta más diferencia haya entre las fre- es atonal, o que al menos no es tonal, cosa clases, los intervalos se alteran transpo- cuencias de ocurrencia o entre las duracio- que resulta contradictoria; de hecho, se- niendo sus sonidos a 8vas diferentes10; nes acumuladas por las clases de eventos guramente se acordará en que la primera ello sugiere que para que una melodía se que la componen, y tenderá a ser menos to- de sus notas es la tónica. Por otro lado, constituya como tal no sólo requiere de una nal (o más atonal) cuanto menos diferencia se podría preguntar si los sonidos res- secuencia de clases de eventos, sino tam- haya. Sugestivamente, se observó que las tantes presentes en un material musical bién de un diseño interválico o contorno obras del repertorio tonal suelen mostrar no colaboran para que fa-si (o si-fa) sean específico. una distribución en la cual lo que se con- interpretados auditivamente como tal y no El presente artículo está inspirado en sidera la tónica es el evento que más veces como mi#-si (o si-mi#) que sugerirían la los antecedentes explicitados en el pá- ocurre y/o que más duración acumula, se- tonalidad de Fa# (mayor o menor). Cierta- rrafo anterior, y en aquellos reportados guido de los que se consideran la mediante mente colaboran, afirmación que sugiere por Duetsch y sus colegas. También, y en y la dominante, los restantes sonidos dia- la validez de las teorías con fundamento particular, por los resultados de los estu- tónicos y, finalmente, los cromáticos, que estadístico. dios recientemente realizados por el autor presentan la menor frecuencia y duración En cualquier caso, y más allá de los apor- de este artículo que indican que, dado un acumulada6. Como notará el lector, este tes realizados, ambas teorías acerca de la contexto melódico tonal de referencia, los patrón de distribución refleja las relaciones emergencia del sentido tonal se vertebran músicos, y aún más quienes no lo son, per- de estabilidad tonal que asume la Teoría sobre algunos supuestos cuya validez ciben relaciones tonales entre los eventos Musical. empírica es, cuanto menos, relativa. En ya escuchados y los entrantes cuando A pesar de su simpleza y su potencial, primer lugar, todas comparten el supues- estos están registralmente próximos a la idea de que el sentido de tonalidad se to de que los eventos a distancia de 8va aquellos. Es decir, las diferencias de esta- deriva sólo de la distribución estadística son, perceptualmente, equivalentes: para bilidad tonal entre eventos (por ejemplo, de los sonidos fue muy criticada, porque las teorías de base psicoacústica, la tríada el I grado es el más estable, el III es más puede ser que la tónica no sea el evento mayor es una abreviación conceptual de lo estable que el II y el IV, etc.) no se replican que más veces o por más tiempo suene en que ocurre en la naturaleza, porque lo que de una 8va a otra, sino que quedan acota- un pasaje dado; de hecho, puede incluso ocurre en la naturaleza puede reducirse a das al registro de los materiales musicales no estar presente. Estos argumentos fue- una 8va; para las teorías de base estadísti- considerados. ron esgrimidos por Helen Brown7 y David ca cualquier Do suma para que la nota Do Por su parte, los estudios iniciados por Butler8, quienes propusieron una teoría del sea la tónica, y para la teoría de los interva- Deutsch sugieren que una misma secuen- sentido tonal basada en la identificación de los raros no importa qué relación registral cia de clases de eventos no transmite al los intervalos raros. El intervalo raro, que guarden los sonidos del tritono entre sí o oyente la misma información musical; de quiere decir el menos frecuente, en el con- con relación a los otros sonidos para que allí que un patrón melódico no sea recono- texto de los modos mayor-menor utilizados éste sea considerado el indicador tonal. Sin cido como tal si sus eventos se dispersan a en el repertorio tonal es el tritono. Por este embargo, existe evidencia de que las 8vas través de las 8vas. A partir de unos y otros motivo, según Butler y Brown, el factor que no siempre se perciben como equivalentes resultados, cabe preguntarse en qué medi- determina que se pueda percibir claramen- entre sí, sino que, en todo caso, son los da el sentido de tonalidad/ atonalidad pro- te la tónica es la presencia del tritono que, oyentes con formación musical quienes las movido por un pasaje musical depende de al contener las dos sensibles, indica cuál juzgan de ese modo9. la distribución en el registro de los eventos es la tónica y cuál la mediante. Los autores Lo anterior sugiere, en primer lugar, una que lo componen. Abordar esta pregunta agregan que el tritono es un indicador tonal influencia del aprendizaje sobre la percep- fue el objetivo específico del estudio que aún más claro si la sensible tonal aparece ción de la equivalencia y, en segundo lugar se describe a continuación. en segundo lugar (como fa-si, en Do) en vez y como corolario de lo anterior, que todas
CLAVES PERCEPTUALES DE LA TONALIDAD Y ATONALIDAD ARTE E INVESTIGACIÓN 8 11 resultar más atonales. Por último, si el sentido de tonalidad/ atonalidad promovido por un pasaje mu- sical dependiera de la distribución en el registro de los eventos que lo componen, entonces la claridad tonal de los fragmen- tos mostrados en la Figura 1 debiera ir in decrescendo del fragmento original a su versión dispersa y a su versión dispersa y desordenada, ya que del primero al se- Figura 1. Uno de los fragmentos melódicos utilizados en el presente estudio en sus tres condiciones. En el pen- gundo fragmento se pierde la cohesión re- tagrama superior (condición 1): el fragmento original. En el pentagrama del medio (condición 2): su versión gistral entre los eventos, y del segundo al dispersa. Y en el pentagrama inferior (condición 3): su versión dispersa y desordenada. tercero se suma el hecho de que se altera el orden de los eventos en el tiempo.
Participantes y materiales la tónica de una melodía pudiera ser trans- ferida a las otras melodías derivadas de un Objetivo y procedimiento Para abordar la pregunta planteada se re- mismo original. alizó un estudio con once estudiantes de La finalidad de seleccionar y elaborar El estudio consistió en pedirle a un grupo música de la Facultad Bellas Artes, alumnos estos materiales fue atender a los facto- de estudiantes de música que escuchara del segundo año o de cursos posteriores. res que según las mencionadas teorías una serie de fragmentos melódicos11 y que, Se utilizaron seis fragmentos melódicos promueven el sentido tonal y, al mismo al final de la audición de cada fragmento, de lieder de Franz Schubert, de duración tiempo, modificar la dispersión registral de realizara las siguientes tareas: cantar el similar, tres en modo menor y tres en modo los fragmentos que, según se especuló en sonido que les parecía que era la tónica e mayor. Cada fragmento era una frase mu- otro párrafo, podrían incidir en detrimento indicar si la melodía pertenecía al reperto- sical tomada desde su inicio, que contenía del sentido de tonalidad. Nótese que cada rio tonal o atonal. ambas sensibles –de modo tal de presentar fragmento original y sus versiones tenían La finalidad del procedimiento era exa- el tritono–, y se interrumpía antes de su úl- la misma frecuencia de ocurrencia y dura- minar si el sentido tonal, reflejado en la tima nota, dado que en todos los casos la ción acumulada por cada clase de nota (por posibilidad de identificar la tónica, correcta última nota era la tónica o la mediante. ejemplo, en las tres melodías de la Figura 1 (con relación a la armadura de clave) y con- Además de los seis fragmentos origina- la clase de nota correspondiente a la tónica sistentemente (con relación al resto de los les, se utilizaron seis versiones dispersas y según la armadura de clave, el Re, el Sol# participantes), fluctuaba de una condición seis versiones dispersas y desordenadas, y el mib, respectivamente, ocurre la misma a otra (original, versión dispersa, versión una por cada original. En las dispersas se cantidad de veces y/o acumula la misma dispersa y desordenada), y lo mismo acer- conservó el orden de las clases de notas del duración, y lo mismo puede decirse de la ca del juicio de pertenencia estilística del original pero se las repartió aleatoriamente clase de nota que corresponde a la median- fragmento (tonal-atonal). en el registro en un rango de dos 8vas. En te, a la dominante, etc.). Para precisar qué clase de nota los parti- las dispersas y desordenadas, además de De ello se desprende que si el sentido de cipantes juzgaban como la tónica se corro- repartir los eventos del original en las dos tonalidad depende sólo de la distribución boraba en un software MIDI qué nota can- 8vas, se alteró su orden para evitar que el estadística de los sonidos en un contexto taban en el momento en el que lo hacían tritono se completara hacia el final de las dado, según lo sugieren las teorías basa- y se les pedía que confirmaran si la nota secuencias y en el orden VI-VII. das en el aprendizaje estadístico, el senti- seleccionada era la que cantaban. Luego La Figura 1 muestra uno de los fragmen- do tonal promovido por una u otra melodía de precisar qué nota seleccionaban como tos melódicos originales utilizados (penta- habría de ser el mismo. Por el contrario, si tónica se les consultaba si la melodía escu- grama superior), junto con una y otra de como sugieren Butler y Brown, la presen- chada les parecía tonal o atonal. sus versiones, la dispersa (pentagrama cia del tritono y el orden en el que ocurre intermedio) y la dispersa y desordenada incide sobre el sentido tonal pero no en (pentagrama inferior). Como puede verse, su disposición en el registro entonces las Resultados el fragmento original fue sucesivamente melodías originales y sus versiones dis- transpuesto a tonalidades diferentes y le- persas habrían de promover un sentido de Uno de los análisis de interés acerca del janas (a una distancia de tritono y de semi- tonalidad con la misma claridad, mientras desempeño de los participantes fue el por- tono), para evitar que una vez identificada que las versiones desordenadas habrían de centaje de acierto en la primera tarea (iden-
12 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 JUAN FERNANDO ANTA tificación de la tónica) y en su relación con la condición melódica (original, versión dis- persa, y versión dispersa y desordenada). Como se muestra en la Figura 2, el porcen- taje de acierto sobre la tónica correcta fue decreciendo casi linealmente de una con- dición a otra, al punto de invertirse: de un 77% de acierto en la condición 1 (original) se pasó a un 24% (i.e., un 76% de error) en la condición 3 (versión dispersa y desorde- nada). El dato clave representado en la figu- ra es, en todo caso, el 48% de acierto en la condición 2 (versión dispersa). Lo que indi- ca este dato es que la sola dispersión de los sonidos de los fragmentos en octavas dife- rentes produjo un incremente de casi 30% del error en la identificación de la tónica. Figura 2. Porcentaje de aciertos en la identificación de la tónica con relación a las condi- Por su parte, el patrón global de los da- ciones melódicas. Condición 1: fragmentos originales; condición 2: su versiones dispersas; tos indica que tanto la distribución registral condición 3: sus versiones dispersas y desordenadas. Inset: cantidad de respuestas dife- como el orden temporal de los eventos in- rentes para cada condición. ciden en el sentido de tonalidad, de allí que el porcentaje de acierto en la identificación de la tónica decreciera de una condición a Se realizó un último grupo de análisis 3 (p = .99). El lector notará que de haberse otra. Un análisis cuantitativo de la varian- para examinar en qué medida el cambio de examinado los juicios atonales los resulta- za en la cantidad de aciertos arrojó que las condición de un tipo de fragmento melódi- dos serían los mismos, pues sólo hubiese diferencias de una condición a otra fueron co a otro incidía en los juicios de los parti- cambiado el signo de las diferencias entre significativas (F (2,10) = 43,05, p<.001). cipantes acerca de si se trataba de una me- las condiciones. Finalmente, un análisis de los efectos sim- lodía tonal o atonal. La variabilidad en tal ples reveló que la diferencia en la cantidad relación aparece representada en la Figura de aciertos se daba tanto entre las condi- 3. Como se observa, los juicios cambiaron Conclusiones ciones 1 y 2 (p = .03), como entre las condi- radicalmente de la condición 1 a las restan- ciones 2 y 3 (p<.001). tes. Todos los participantes juzgaron a los El presente estudio tuvo por objetivo eva- En consonancia con lo observado acer- fragmentos de la condición 1 como tonales, luar si el sentido de tonalidad depende de ca de la cantidad de aciertos, también se mientras que más de la mitad juzgó como la dispersión de los sonidos en el registro y constató que la dispersión en las respues- atonales tanto a los fragmentos de la con- examinar en qué medida esto depende de tas de los participantes, es decir, la canti- dición 2 como a los de la condición 3. la distribución de las clases de eventos y de dad de respuestas diferentes, varió de una Un resultado interesante es que la can- su orden en una secuencia dada. Los resul- condición a otra. Esta relación se grafica en tidad de oyentes que juzgó como atonales tados obtenidos indican consistentemente el inset de la Figura 2. Allí se advierte que estos dos tipos de fragmentos fue práctica- que al dispersarse los sonidos en el regis- la cantidad de respuestas diferentes se in- mente la misma de una condición a otra, lo tro –aunque se conserve la distribución crementó de la condición 1 a la 2, y aun un que indica que la adición del desorden en y el orden de las clases– la habilidad del poco más de la condición 2 a la 3. Esto in- la condición 3 no generó un incremento en oyente para identificar la tónica disminuye, dica, nuevamente que, primero, la relación la sensación de atonalidad que generaron al tiempo que se incrementa su sensación registral entre los eventos incide en el sen- los fragmentos una vez que sus sonidos de que los materiales considerados son de tido de tonalidad y, segundo, que también se dispersaron en el registro. De manera música atonal. Además, indican que la dis- incide en su orden temporal. El análisis coincidente, el análisis cuantitativo de la tribución de las clases de eventos no es un cuantitativo de la varianza en la cantidad varianza en la distribución de los juicios factor confiable para la determinación de la de respuestas diferentes proporcionadas tonales a través de las condiciones meló- tonalidad, en contraposición a lo que su- por los participantes para cada condición dicas informó diferencias significativas (F gieren las teorías basadas en el aprendiza- informó diferencias significativas (F (2,10) (2,10) = 47,46, p<.001), específicamente je estadístico, pero sí es confiable el orden = 6,15, p = .02), aunque no se observaron entre las condiciones 1 y 2 (p<.001) y 1 y 3 en que se presentan los sonidos, como lo efectos simples significativos. (p<.01), pero no entre las condiciones 2 y sugirieran Brown y Butler12.
CLAVES PERCEPTUALES DE LA TONALIDAD Y ATONALIDAD ARTE E INVESTIGACIÓN 8 13 vez, fuertes implicaciones para la teoría y la composición musical, puesto que sugieren que las técnicas compositivas basadas en la idea de equivalencia de 8va y de elabora- ción melódica por inversión de intervalos, como el dodecafonismo, no son auditiva- mente eficientes. Una tercera conclusión, aún más impor- tante, es que la tonalidad no es codificada por el oyente tanto en términos de un sis- tema de relaciones (de cantidad u orden) entre clases de eventos como en términos de relaciones entre eventos propiamente dichos. Es decir, comprender la tonalidad no implicaría identificar, por ejemplo, que la sensible resuelve en la tónica, de modo Figura 3. Porcentaje de respuestas de que las melodías eran del repertorio tonal con tal que cualquier sensible o tónica sea relación a las condiciones melódicas. Condición 1: fragmentos originales; condición equivalente, sino que resuelve por semi- 2: su versiones dispersas; condición 3: sus versiones dispersas y desordenadas. tono ascendente en la tónica, de manera que una tónica sería la adecuada para una ¿Cuáles son las conclusiones analíticas y sensible y viceversa. Estas ideas han sido psicológicas de los resultados obtenidos? largamente intuidas por la Teoría Musical, La conclusión inicial es que la tonalidad no prescritas en términos de reglas de conduc- es codificada por el oyente tanto en térmi- ción de voces14. nos de cantidad de clases de sonidos como Los resultados aquí informados sugie- en términos del orden en el tiempo en que ren, entonces, que tales reglas son cogni- aparecen. Esta idea ha sido largamente su- tivamente relevantes para el oyente. Ello gerida en los estudios psicológicos, y la evi- implica, finalmente, que los oyentes codi- dencia aquí obtenida ratifica tal presunción. fican el contenido tonal de un material mu- Una segunda conclusión, más novedosa, sical más bien como información relativa a es que incluso para oyentes con cierto nivel las alturas e intervalos que lo componen, y de formación musical las 8vas pueden no sólo posteriormente como información re- ser equivalentes, los intervalos pueden no lativa a las clases. Un modelo de cognición ser invertibles y, finalmente, las secuencias tonal que incorpora y amplía estas ideas musicales con un mismo orden de clases fue recientemente formulado por el autor pero una diferente dispersión en el regis- de este artículo15, por lo que la evidencia tro de los eventos pueden no comunicar aquí informada brinda un soporte empírico una misma información tonal. Los resul- a dicho modelo. Estudios posteriores per- tados obtenidos se corresponden así con mitirán precisar la validez de los aportes aquellos previamente reportados por otros teóricos y empíricos hasta aquí realizados. investigadores en el tema13 y tienen, a su
Notas foundations of musical pitch, 1990; Barbara Tillmann, 1 Robert Morgan, (1991) La música del siglo XX, 1999. Jamshed Bharucha y Emmanuel Bigand, “Implicit 2 Jean-Philippe Rameau, (1722) Treatise on harmony, learning of tonality: A self-organizing approach”, 2000. 1971. 6 Carol Krumhansl, op.cit., 1990. 3 Heinrich Schenker, (1906) Tratado de Armonía, 1990. 7 Helen Brown, “Interplay of set content and temporal 4 Ver al respecto: Hugh Longuet-Higgins, “The perception context”, 1988, pp. 219-250. of music”, 1978, pp. 148-156. 8 David Butler, “Describing the perception of tonality in 5 Sobre teorías de la tonalidad fundamentadas en el music”, 1989, pp. 219-242. aprendizaje estadístico, ver: Carol Krumhansil Cognitive 9 Ver al respecto: David Allen, “Octave discriminability
14 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 JUAN FERNANDO ANTA of musical and non-musical subjects”, 1967; Howard modalidad estéreo a través de parlantes externos. El Kallman, “Octave equivalence as measured by simila- orden de presentación de los fragmentos fue aleatorio rity ratings”, 1982; Juan Fernando Anta, “Reevaluando y distinto para cada participante. el efecto de la tonalidad sobre la percepción melódica”, 12 Ver la bibliografía consignada en las notas 7 y 8. 2011a. 13 Ver la bibliografía consignada en las notas 9 y 10. 10 Ver: Diana Duetsch, “Octave generalization and tune 14 Walter Piston (1947), Contrapunto, 1992. recognition”, 1972; Diana Deutsch y Richard Boulanger, 15 Juan Fernando Anta, “Patrones tonales, generalización “Octave equivalence and the immediate recall of pitch por clases y representación de la tonalidad: un modelo sequences”, 1984. de cognición tonal dependiente del contexto y el apren- 11Para su presentación, los fragmentos fueron secuencia- dizaje”, 2011b. dos en formato MIDI y reproducidos en ordenador en
Bibliografía ALLEN, David: “Octave discriminability of musical and non-musical subjects”, en Psycho- nomic Science, N° 7, Psychonomic Society, 1967. ANTA, Juan Fernando: “Patrones tonales, generalización por clases y representación de la tonalidad: un modelo de cognición tonal dependiente del contexto y el aprendizaje”, 2011b. En evaluación. ______“Reevaluando el efecto de la tonalidad sobre la percepción melódica”, en Actas de la X Reunión Anual de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música, Buenos Aires, Universidad Abierta Interamericana, 2011a. BROWN, Helen: “The Interplay of Set Content and Temporal Context in a Functional Theory of Tonality Perception”, en Music Perception, Vol. 5, N° 3, University of California Press, 1988. BUTLER, David: “Describing the Perception of Tonality in Music. A Critique of the Tonal Hierarchy Theory and a Proposal for a Theory of Intervallic Rivalry”, en Music Perception, Vol. 6, N° 3, University of California Press, 1989. DUETSCH, Diana: “Octave generalization and tune recognition”, en Attention, Perception & Psychophysics, Vol. 11, N° 6, Psychonomic Society, 1972. ______y BOULANGER, Richard: “Octave equivalence and the immediate recall of pitch se- quences”, en Music Perception, Vol. 2, N° 1, University of California Press, 1984. KALLMAN, Howard: “Octave equivalence as measured by similarity ratings”, en Attention, Perception & Psychophysics, Vol. 32, N° 1, Psychonomic Society, 1982. KRUMHANSL, Carol: Cognitive foundations of musical pitch, Nueva York, Oxford University Press, 1990. LONGUET-HIGGINS, Hugh: “The perception of music”, en ISR Interdisciplinary Science Re- view, Vol. 3, N°2, junio 1978. MORGAN, Robert: (1991) La música del siglo XX, Madrid, Akal, 1999. PISTON, Walter: (1947) Contrapunto, Barcelona, Labor, 1992. RAMEAU, Jean-Philippe: (1722) Treatise on harmony, Nueva York, Dover, 1971. SCHENKER, Heinrich: (1906) Tratado de armonía, Madrid, Real Musical, 1990. TILLMANN, Barbara; BHARUCHA, Jamshed y BIGAND, Emmanuel: “Implicit learning of to- nality: A self-organizing approach”, en Psychological Review, Vol. 107, N°3, American Psychological Association, 2000.
CLAVES PERCEPTUALES DE LA TONALIDAD Y ATONALIDAD ARTE E INVESTIGACIÓN 8 15 Desde el Sur. 200 años de literatura argentina
AUDIOVISUAL EDUCATIVO DE LA UNNOBA
Florencia Elena Antonini 1 // Diseñadora en Comunicación Visual, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Profesora adjunta del Taller de Diseño en Comunicación Visual II-V, FBA, UNLP. Coordinadora académica de la carrera de Diseño Gráfico y Profesora titular de Área Proyectual, Departamento de Asig- naturas Afines y Complementarias, Universidad Nacional del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires (UNNOBA).
Laura Beatriz Durán // Licenciada en Comunicación Audiovisual y Profesora de Comunicación Audiovisual, FBA, UNLP. Profesora en Letras, Facultad de Humanidades y El Programa de identificación Ciencias de la Educación, UNLP. Profesora adjunta de Estructura del Relato Audiovisual 2, institucional FBA, UNLP. Docente de Introducción a la Producción con Medios Audiovisuales, Departa- Fundamentos y objetivos mento de Asignaturas Afines y Complementarias, UNNOBA. Profesora adjunta de Técnicas y Oficios y de Proyectual I-V, Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). “Una universidad o es imaginativa o no es nada, al menos nada útil […] María de las Mercedes Filpe // Diseñadora en Comunicación Visual, FBA, El arte en la organización de una uni- UNLP. Profesora Titular del Taller de Diseño en Comunicación Visual II-V C, FBA, UNLP. versidad son los recursos de una facultad Profesora Titular de Comunicación, Departamento de Asignaturas Afines y Complemen- cuyos aprendizajes están iluminados con tarias, Escuela de Tecnología, UNNOBA. la imaginación […] La educación es una disciplina para la María Florencia Longarzo // Licenciada en Comunicación Social con Orien- aventura de la vida; la investigación es tación en Planificación Comunicacional, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, una aventura intelectual; y las universida- UNLP. Ayudante diplomada de Comunicación, Carreras de Diseño Gráfico, Diseño de des deberían ser el hogar de las aventuras Indumentaria y Textil y Diseño Industrial, UNNOBA. puestas en común y compartidas por los mayores y los jóvenes.” Alfred North Whitehead2
La universidad es el ámbito natural donde imaginar y concebir mundos posibles a partir de la experimentación, la educación y la investigación. Proyectarla e imaginarla inserta en su región, su país y el contexto mundial, mediante la construcción y la generación de innovación, el compromiso con la educación pública, la transferencia de conocimiento y la divulgación de sus
16 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 FLORENCIA ANTONINI/ LAURA DURÁN/ MARÍA DE LAS MERCEDES FILPE/ MARÍA FLORENCIA LONGARZO producciones a la sociedad de la que forma parte, es construir una universidad respon- sable en relación con los paradigmas del desarrollo humano. La educación permanente, el ejercicio de los derechos humanos y el respeto por el arraigo cultural y sus valores, consolidan Comparación porcentual de distintos sectores de actividades económicas en la generación de empleo. Ciudad de una política inclusiva de integración y mo- Buenos Aires, año 2009. Fuente: elaboración propia sobre la base de datos del Observatorio de empleo y dinámica vilidad social que es posible y necesaria en empresarial (ODEyDE) del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social de la Nación.5 el marco de una universidad que está liga- da al desarrollo de su región y su provincia, y que acompaña los cambios culturales al ¿Para qué comunica una universidad a su Diseñar un modelo posible de construc- buscar nuevos horizontes de desarrollo contexto? Para serle útil en sus necesidades ción de identidad, que en función del pro- académico, científico y de divulgación. fundamentales, sean ellas en el campo de la yecto institucional promueva una política Es tarea de la universidad sostener la educación, la salud, la justicia, las organiza- comunicacional concebida como una aven- utopía de la creación y la innovación como ciones sociales, el progreso de la economía, tura intelectual abordada desde la imagi- forma de preservar aquello que la historia y su desarrollo cultural, su capacitación para nación, será en este caso nuestro aporte a las producciones de los medios de comuni- el trabajo y para la vida. 4 la educación. cación de otro modo olvidarían. No debiera En el contexto actual, donde se hace evi- Las nuevas tecnologías, por otra parte, la universidad educar según el modelo de dente el impulso que dan las nuevas tecno- producen en el lenguaje audiovisual cam- formación de discípulos encasillados en un logías al avance de la imagen sobre la pala- bios cada vez más vertiginosos, que im- determinado pensamiento, sino estimular bra, y la dimensión que han alcanzado los plican diferentes modos de comunicarse y la liberación del discurso de cada uno de espacios virtuales como instancia de inte- relacionarse. Para poder abarcarlos y com- sus educandos. ractividad, la universidad debe comprender prenderlos en su real magnitud, estos pro- En nuestros días, es sabido que las pro- el rol protagónico que adquiren las produc- cesos deben ser acompañados del análisis ducciones culturales constituyen el cuarto ciones multimediales. Estas tendrían que y la investigación. Desde esta perspectiva, negocio a nivel mundial3. En la sociedad ser consideradas como instrumento didác- se pretende desarrollar el diseño de un mo- actual el conocimiento adquiere más im- tico y comunicacional en la vida diaria de la delo posible de construcción de identidad, portancia que el capital; por tanto, más que sociedad contemporánea, y la universidad para optimizar los vínculos universidad/ nunca debemos impedir que las prácticas debería sostener con firmeza el compromi- comunidad –entendida como el lugar al legitimadoras promuevan en las organi- so de no convertir el aula y el afuera en dos que pertenece la gente, en el que puede zaciones educativas pautas de comporta- realidades disonantes. proyectar raíces y ampliar sus experiencias miento como si se tratara de empresas; y Si bien los medios masivos de comuni- de manera armoniosa–, y comprender la esto incluye el poder de confundir y eludir cación no ponen atención en la educación, importancia de las universidades no sólo la responsabilidad de clarificar sobre el la universidad es el lugar indicado para ob- en la producción de conocimiento y la edu- discurso que plantea y la problemática que servar estas vacancias y producir material cación, sino también en la divulgación de éste genera. en este sentido. Por ello, es indispensable estas producciones hacia la comunidad. El rol de la universidad y su compromi- que la Universidad Nacional del Noroeste El modelo posible que se pretende di- so con la educación debiera promover la de la Provincia de Buenos Aires (UNNOBA), señar deberá ser innovador con relación a integración educación/ universidad/ di- una institución de reciente creación, mar- la generación y la apertura a políticas de vulgación con proyectos societales más cada por su esencia pública y el compromi- gestión –como coproducciones, por ejem- ambiciosos que impulsen acciones locales so con su región, no quede exenta de estos plo– con el objetivo de potenciar la distri- orientadas a la resolución de los problemas presurosos y hasta a veces impredecibles bución en el ámbito cultural y educativo, de cada región. De esta manera se promue- cambios tecnológicos y culturales. Es preci- y fortalecer vínculos entre instituciones y ven políticas culturales para producir histo- so que se proponga explorar, desarrollar y entidades a los efectos de consolidar es- rias propias, que al estar comprometidas profundizar un cuerpo teórico posible –con pacios de cooperación estables. Asimismo, con el contexto originan la microdifusión aplicaciones directas en el contexto regio- deberá estar planificado y programado a fin de proyectos multimediales, clínicas y co- nal y nacional– sobre la relación de esta de detectar los problemas o las vacancias loquios, para participar luego de los “ma- institución con la educación, de manera de comunicación institucional y resolver- cro-proyectos” a nivel internacional. Con de abordar la construcción de identidad a los con un método acorde a las técnicas y relación a estos conceptos, Daniel Prieto partir de los nuevos paradigmas de la co- los procesos lógicos de comunicación en Castillo sostiene: municación. cuanto a inversión, presupuestos y costos,
DESDE EL SUR. 200 AÑOS DE LITERATURA ARGENTINA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 17 y adecuarse a la organización en cuanto a como prácticas discursivas, debido a que cultura, escala, prioridades y objetivos. Por existe un intercambio simbólico. Esta ca- otra parte, tendrá que incluir los elemen- racterística es la razón fundamental por la tos para facilitar una clara definición del cual se puede arribar a que la literatura es problema y proponer soluciones para una comunicación (entendida ésta última como organización en particular; de ahí que deba producción de sentido). ser pertinente y original. Sobre la base de estas premisas, la En este sentido, la misión es delinear ac- UNNOBA desarrolló un programa educati- ciones de comunicación básicas que perdu- vo a partir de un medio de comunicación ren más allá de los cambios de gestión de abarcador e inclusivo, cuyo objetivo es la organización y planificarlas para y por la reflexionar sobre la literatura nacional y la organización, construyendo un programa a construcción de identidad de un país. Sur- medida, acorde a una serie de pasos lógi- gió así un relato desarrollado en trece capí- cos, y desestimar la “creatividad” en fun- tulos que se ajusta al género documental, ción de valorar la interpretación de la nece- con especial intervención de imágenes que sidad, no siempre basada en la originalidad incluyen la presencia tipográfica del texto del diseño de los signos. literario (imágenes de escrituras impresas La función de un programa de comunica- o caligráficas), diversos escenarios vincula- ción no termina en su producción y distri- dos a los escritores aludidos (interiores y bución, sino en su efecto sobre la gente, en paisajes, para dar cuenta de que el acto de los cambios de actitud que pueda generar escribir sucede en una realidad escenográ- en su audiencia / públicos. Por esto, para fica), material de archivo, entrevistas y un lograr un resultado eficaz es imprescindi- narrador en off. Títulos de apertura de Desde el Sur ble programar las acciones. Es importante El tratamiento de los contenidos es edu- acordar las instancias que se deben pro- cativo, tiene en cuenta la pauta de la divul- mover para implementar un Programa de gación y acuerda con los propósitos gene- Identificación Institucional con el objetivo rales de la señal desde la que son emitidos de encontrar acuerdos básicos que permi- los programas. La producción de lenguaje tan delinear las pautas de trabajo para su multimedial tiene el objetivo de comunicar desarrollo. Un programa, más allá del tipo en formatos que reúnen modelos expresi- de comitente y la particular complejidad vos y permiten una determinada organiza- de cada institución, será la pieza clave del ción de la información no lineal, flexible y proceso y el proyecto que organiza y regula configurable. las acciones de producción / circulación / Como producción audiovisual, Desde el consumo de los bienes culturales. Sur. 2oo años de literatura argentina tiene por objetivo investigar cómo la literatura Literatura nacional, construcción de genera un espacio donde se pone en juego identidad y comunicación la identidad de una sociedad. Se propone recorrer los distintos imaginarios literarios “Lo contemporáneo se ha convertido que componen y nos hacen pensar la iden- en un terreno contradictorio y tidad argentina. Reconstruye la historia de discontinuo, y ahí es precisamente donde la literatura nacional, pero no lo hace des- reside su reto y su fascinación.” de un recorte estrictamente cronológico. Si Kevin Power6 bien se respeta una línea de tiempo, cada programa está articulado por un conflicto, El equipo de investigación considera recorrido por las fuerzas en tensión que se que todas las manifestaciones literarias han dado a lo largo de estos 200 años. Por (cuento, poesía, teatro, canción) son actos ejemplo, el segundo capítulo, “La invención de comunicación. Esto implica que en las del gaucho”, toma la idea negativa del gau- obras literarias están presentes todos los cho que expresa Sarmiento en el Facundo y componentes del proceso de comunicación la contrapone a la valoración positiva que y es por ello que pueden ser consideradas ofrece José Hernández en el Martín Fierro.
18 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 FLORENCIA ANTONINI/ LAURA DURÁN/ MARÍA DE LAS MERCEDES FILPE/ MARÍA FLORENCIA LONGARZO La propuesta tampoco se enfoca hacia un relato biográfico de personajes de la literatura nacional: los protagonistas son las ideas de estos autores, plasmadas por medio de sus textos. Estos tienen un papel de relevancia no sólo por el contenido en sí mismo, sino también de imagen visual.
Los capítulos y el público Fotogramas de la animación referente a la obra Viaje al Río de la Plata, de Ulrico Schmidl Los trece capítulos en que se organiza la producción comprenden: I- “Un comienzo argentino”. Capítulo in- troductorio. Desaparición de unas lenguas y aparición de otras (incluyendo la lengua escritor como reflejo de una época, Mansi- de dios). lla/ Lamborghini. II- “La invención del gaucho”. El debate XI- “Ríos de tinta”. Las revistas literarias. Hernández/ Sarmiento. XII- “Los nuevos padres”. Las figuras de III- “Vivir afuera”. Los escenarios de es- Saer y Aira. critores, Hudson/ Cortázar. XIII- “El futuro llegó”. El futuro de la lite- IV- “Ciudad, campo: dos literaturas”. Las ratura, las nuevas tecnologías, el libro en geografías literarias, Arlt/ Guiraldes. papel. V- “Literatura de exilio”. La literatura es- Los capítulos fueron emitidos entre oc- crita desde afuera, Echeverría/ Gombrowi- tubre de 2010 y enero de 2011, y repetidos cz. durante el primer cuatrimestre de 2011 por VI- “Versos argentinos”. El debate de la la pantalla de Canal Encuentro. Los cole- vanguardia y la literatura escolar (la inicia- gios secundarios de la Provincia y la región ción de la poesía). recibieron la colección completa. VII- “Escribir después de Borges”. Los Esta sinergia de producción y recepción escritores posborgeanos. generó en el ámbito de la UNNOBA una VIII- “Literatura y política”. La relación instancia de comunicación innovadora que del escritor con el Estado, Walsh/ Lugones. pudo traspasar el espacio clásico del aula IX- “Universos argentinos”. Una tradi- para instalarse como generador de conteni- ción poco nacional pero de larga presencia: dos, en una pantalla y mediante un formato lo fantástico y la ciencia ficción argentina. que multiplicó de manera categórica su lle- X- “Gentlemen y malditos”. Las figura del gada a diferentes públicos.
Notas 1 Las autoras integran el proyecto de investigación “La de Cultura, 2007. construcción de identidad en las universidades na- 4 Daniel Prieto Castillo, La comunicación en la educación, cionales en la actualidad. Hacia un modelo posible de 2005. Comunicación Institucional. El caso de la UNNOBA”, 5Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Direc- aprobado por la Secretaría de Investigación, Desarrollo ción de Industrias Creativas y Comercio Exterior, Anua- y Transferencia de la Universidad Nacional del Noroeste rio 2010. Industrias creativas de la Ciudad de Buenos de la Provincia de Buenos Aires. Período: 2010-2012. Aires, 2011. 2 Alfred North Whitehead, The Aims of Education, 1929, 6. Frase pronunciada en la conferencia ofrecida en el “Pri- p. 148. mer coloquio de arte latinoamericano, gestión cultural 3 La participación de las industrias y las actividades cultu- y medios de comunicación”, Universidad Nacional de rales en el PBI de nuestro país durante 2005 alcanzó el Cuyo, Mendoza, agosto de 2003. 3%. Secretaría de Cultura de la Nación, Cuenta Satélite
DESDE EL SUR. 200 AÑOS DE LITERATURA ARGENTINA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 19 Fotografía de Julio Cortázar
Insert sobre texto de Roberto Arlt
Bibliografía BARTHES, Roland: Variaciones sobre la escritura, Barcelona, Paidós, 2002. CASTORIADIS, Cornelius: La institución imaginaria de la sociedad, Buenos Aires. Tusquets, 1999. CHAVES, Norberto: La imagen corporativa, Barcelona, Gustavo Gili, 1988. ______y BELLUCCIA, Raúl: La marca corporativa. Gestión y diseño de símbolos y logo- tipos, Buenos Aires, Paidós, 2003. COSTA, Joan: La comunicación en acción, Barcelona, Paidós, 2007. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Dirección de Industrias Creativas y Comercio Ex- terior: Anuario 2010. Industrias creativas de la Ciudad de Buenos Aires, 2011. [En línea] http://www.cmd.gov.ar/sites/cmd/files/Anuario%20OIC%202010.pdf Secretaría de Cultura de la Nación: Cuenta Satélite de Cultura. Primeros pasos hacia su construcción en el Mercosur cultural, 2007. [En línea] http://www.sicsur.org/archivos/ publicaciones/libro_cuenta_satelite.pdf PRIETO CASTILLO, Daniel: La comunicación en la educación, Buenos Aires, La Crujía, 2005. WHITEHEAD, Alfred North: The Aims of Education, London, Williams and Norgate, 1929.
20 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 FLORENCIA ANTONINI/ LAURA DURÁN/ MARÍA DE LAS MERCEDES FILPE/ MARÍA FLORENCIA LONGARZO Nuestra carne en el espacio
SENSACIÓN TÁCTIL EN LA MÚSICA
Iván Anzil // Licenciado en Composición, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Doctorando en Arte Contemporáneo Latinoamericano, FBA, UNLP. Profesor Adjunto de Apreciación Musical I y II, Departamento de Artes del Movi- miento, Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y Jefe de Trabajos Prácticos de Instrumentación y Orquestación , FBA, UNLP.
Introducción sujeto perceptor que, frente a la presencia de un estímulo vibratorio, se manifiesta en La música es arte… ¿sonoro? forma de temblor, empuje, escozor, presión Nada extraño: en el recorrido que condujo y/o golpe, entre otros. Consecuentemente, a la acepción actual de “música” es posi- determina que la sensación audiotáctil es ble hallar algunos componentes1 que ex- sensación táctil y auditiva (sonido) asocia- presan al término tal y como es utilizado das. Dicha asociación se realiza en el sujeto hoy, y otros que han sido expulsados de la perceptor cuando éste vincula ambas sen- “extensión de territorio”2 que esta entidad saciones como originadas en una misma difusa ocupa en el “plano de inmanencia”3 fuente de vibración (i.e.: un único parlante/ del inconsciente colectivo humano. A partir instrumento musical/ dispositivo vibrato- de transitar el necesario recorrido –de man- rio artificial o natural). era previa a analizar la incidencia de las Vibraciones de media y baja frecuencia tecnologías– determinaremos qué compo- –que en algunos casos llegan a ser subsó- nentes, de aquellos que han sido y son “so- nicas (inaudibles)– suelen ser señaladas brevolados a velocidad infinita”4 por este por la comunidad médico-científica como concepto, son esenciales para la música la causa de estas sensaciones.5 En el caso desde y para una Perspectiva audiotáctil. de la música la fuente de vibración es re- mota (i.e.: no está en contacto directo con Una aclaración necesaria el sujeto perceptor); esta relación particu- La Perspectiva audiotáctil asigna al sonido lar entre fuente y perceptor está práctica- –y por ende, a la música– una dimensión mente inexplorada y constituye el campo táctil ignorada (i.e.: invisibilizada) casi por de estudio de la tesis doctoral en la que se completo hasta el día de hoy por las comu- inscribe el presente trabajo. nidades de músicos y musicólogos. Define Desde este marco, surge la siguiente la sensación táctil como una autoconcien- pregunta: ¿es la música un arte (meramen- cia de parte o de la totalidad del cuerpo del te) sonoro?
NUESTRA CARNE EN EL ESPACIO. SENSACIÓN TÁCTIL EN LA MÚSICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 21 Primer momento na21 no se requiere de “estado de cosas” visual, al desarrollo de un sonido para que musical para que, paradójicamente, exista resulte reconocible la fuente u otros, por La música suena, se escucha un percepto musical. En este marco, la pa- sobre la referencia a cualquier estructura- Exceptuando quizás la propia de la Grecia radoja subsistirá salvo que adscribamos a ción formal. antigua,6 prácticamente todas las acep- una posición que acepte la posibilidad de Incluso en el caso de las “citas” musi- ciones de música coinciden en que este que exista música “in-objetual”.22 Esta es, cales –y si bien estas pueden tratarse con- concepto posee como componente princi- en definitiva, la cuestión filosófica de fon- cretamente de estructuras (formales)-– se pal al sonido. Música es un tipo particular do que explora e intenta responder la tesis remite a un discurso externo; ajeno, en de sonido. Es una entidad que, esencial- doctoral en la que se inscribe este texto. origen, a la pieza receptora. La cita se es- mente, suena y, como sensación psicológi- tablece como un “objeto” en sí, como un ca, requiere de un sujeto que oiga, que La música es referencialidad interna, compartimento formal-comunicacional audicione. auto-referencialidad formal estanco, que remite, principalmente, a la Las audiciones7 implícitas en estas acep- Siendo tanto las piezas musicales como el estructura formal y/o discursiva de la obra ciones sujetan8 al perceptor musical; re- llamado “arte sonoro” sonido operado por a la que pertenece originalmente. Dicho quieren y obligan su presencia, ya que éste una/varias Voluntad/es Organizativa/s, vulgarmente, “es un fragmento de aquella –a través de su acto audioperceptivo– efec- surge la oportunidad de aportar (y la obra”. tiviza en percepto9 cada acontecimiento10 necesidad de ingresar) al debate relativo En resumen, un mayor grado de Referen- del “estado de cosas” 11 musical.12 Desde a la cuestión de la diferenciación existente cialidad Interna (i.e.: Auto-referencialidad esta perspectiva, la música es sensación entre ambos.23 Dicha diferencia puede ex- Formal) hace que el “estado de cosas” pura, puros perceptos puramente sono- plicarse desde el tipo de organización pro- sonoro se torne más musical mientras que ros…13 ¡Pero huérfanos de “estados de co- pio de cada género, y es plausible de ser su opuesto -un mayor grado de Referen- sas”! Perceptos nunca “encarnados”.14 reducida, por lo menos parcialmente, a una cialidad Externa- torna al “estado de co- cuestión de grado si consideramos a los gé- sas” sonoro en arte sonoro. El límite entre La música es orden, neros como los extremos opuestos en una un género y otro es una frontera difusa y sonido organizado línea continua que representa, respectiva- su distinción una cuestión de grado. Por En una coincidencia aún más extendida, mente, el grado de referencialidad interna/ supuesto, en ningún caso encontraremos las definiciones tradicionales y contem- externa de cada “estado de cosas” sonoro solo Referencia Interna o solo Referencia poráneas –al referir a la esfera material concreto. Externa; siempre, en todos los “estados de este arte– determinan que el concepto La organización de cada pieza musical – de cosas” concretos, habrá algún grado de involucre, además, el componente volun- cada “estado de cosas” musical concreto– una y otra conviviendo de modo más o me- tad. Voluntad activa: el artista opera sobre poseerá un grado mayor (aunque siempre nos armónico; lo determinante del género el sonido para lograr algún tipo de orden a parcial) de referencialidad interna; refe- será el tipo de referencia que prepondera partir de un implícito y preexistente caos rencialidad que en la música se manifiesta en cada caso. Géneros próximos al justo sonoro;15 caos que se sobreentiende (no como auto-referencialidad formal. El acto centro serían quizá el texto-sonoro24, las y) pre-musical. El artificio de organización volitivo de composición musical se caracte- músicas concreta y/o acusmática, los di- resultante –el “estado de cosas” musical riza por estar dirigido a que la auto-referen- seños sonoplásticos de ciertos artistas au- no-caótico– difiere de cualquier otro acon- cialidad formal (interna) subordine (y/o se diovisuales brasileños o del francés Michel tecimiento sonoro precisamente por origi- priorice sobre) la referencia a conceptos/ Fano, la música programática o cierta mú- narse en un acto de volición.16 elementos externos a la pieza misma. En sica para cine. Esta perspectiva, inclusive, De esta manera, la audición implica otras palabras, se prioriza remitir a una justifica la adjetivación que se hace de es- “un otro sujeto” (además del perceptor) con-formación ya presentada en la pieza tos casos musicales “especiales”. cuya voluntad dará origen al “estado de (i.e.: un giro melódico, un timbre, un gesto En este sentido puede verse, inclusive, cosas”;17 un sujeto organizador que con- rítmico, etc.) por sobre cualquier forma de el ”contenedor situacional” que establece formará18 el “estado de cosas” musical. El referencia externa. John Cage para su obra 4’33’’.25 Al determi- “compositor” es, entonces, voluntad orga- De manera inversa a las musicales, una nar los límites espacio-temporales dentro nizadora de lo que suena, o similar al per- pieza de arte sonoro posee un grado mayor de los cuales se desarrolla cada “interpre- ceptor, voluntad organizadora de lo que oí- (siempre también parcial) de referenciali- tación” de la pieza, Cage parece decirnos: mos;19 y música, sonido operado por una/ dad externa. En este género la auto-refe- “Lo que usted, auditor, escuche aquí, des- varias voluntad/es organizadora/s.20 rencialidad formal (interna) es subordinada de ahora y por 4 minutos 33 segundos for- Si antes no, aquí se comprende cabal- a la referencialidad externa. Se prefiere la ma parte de la obra; el resto, no.” En este mente que si las funciones de organizador referencia a un sentido comunicacional: a marco es que, desde la intención implícita y perceptor coinciden en la misma perso- la estructura de un relato o de un discurso en la obra, percibiremos (solo a modo de
22 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 IVÁN ANZIL ejemplo) cada ruido de las butacas de la tor musicales éste se torna condición única sala de conciertos al acomodarse los es- para el acontecimiento de música; puro pectadores como acontecimientos musica- afectos,26 no requerimos de “estado de co- les y, también así es que, el ritmo y timbre sas” para tener percepto musical. Música de un nuevo acontecer “del mismo sonido” es ideación pura y basta que alguien nos (i.e.: de otras butacas), nos remitirá al pri- diga: “Piense en una melodía”, para que mero. música acontezca. Como vemos, aún en una obra donde la Siguiendo a Gilles Deleuze y a Félix intervención del compositor sobre el mate- Guattari surge la cuestión: si no hay plano rial musical es llevado al límite (casi ridícu- técnico, si no hay material, ¿dónde encarna lo) mínimo, la idea subyacente involucra el plano estético, la sensación? una búsqueda de Auto-referencialidad formal. El proceso mismo de determinar el Segundo momento ”contenedor situacional” formaliza aquello que pudiera sonar dentro de este marco, El medio de propagación es carne, es independientemente de las características medio de encarnación que pudiera asumir el contenido. A su vez, Con la expulsión del fenómeno físico no y por oponerse a la tradición musical, esta sólo se quiebra toda posibilidad de com- obra tiene de “arte sonoro” la ineludible prender la compleja interdependencia en- “invitación a la reflexión” sobre el concep- tre vibración, fuente y medio, por un lado, y to mismo de “Música”. La sola remisión al percepto, por el otro, sino que se invisibili- concepto, el cuestionamiento mismo, son za el plano material de la música: la carne27 elementos de referencia externos que em- y los “lienzos de pared”28 musicales. En pujan a esta pieza hacia el centro de nues- palabras de Deleuze y Guattari: tra línea de representación; no por ello, a El ser de la sensación, el bloque del percepto nuestro modo de ver, esta pieza deja de y el afecto, surgirá como la unidad o la re- estar más próxima al extremo al que perte- versibilidad del que siente y de lo sentido, nece la Música. su entrelazamiento íntimo, del mismo modo que dos manos que se juntan: la carne es lo La música es idea pura, que va a extraerse a la vez del cuerpo vivido, mera ideación del mundo percibido, y de la intencionalidad Luego de analizar los componentes a los de uno a otro demasiado vinculada todavía a que se hace referencia en las definiciones la experiencia, mientras que la carne nos da más difundidas hemos arribado a un con- el ser de la sensación, y es portadora de la cepto de música que –aun haciendo ref- opinión originaria diferenciada del juicio de erencia a una sensación que en la casi experiencia.29 totalidad de los casos involucra un sujeto Y también: organizador, un sujeto perceptivo, una La carne no es la sensación, aunque partici- fuente de vibración y un medio de propa- pe en su revelación […] La carne es demasia- gación– absurda y paradójicamente solo do tierna […] El cuerpo prospera en la casa requiere de un especial sujeto organiza- […] lo que define la casa son sus “lienzos de dor-perceptor para que el percepto musi- pared”, es decir, los planos de orientaciones cal –huérfano de “estado de cosas”– se diversas que confieren a la carne su armazón produzca. […] La carne es únicamente el revelador que En el concepto de “sonido” se jerarqui- desaparece en lo que revela: el compuesto za la sensación psicológica por sobre el de sensaciones. Como cualquier pintura, la fenómeno físico, al punto que la vibración pintura abstracta es sensación y sólo sen- presente en la fuente resulta expulsada del sación.30 territorio que aquel ocupa; entonces, aun Carne que se manifiesta en la forma prescindiendo de vibración, sonido aconte- concreta y literalmente corpórea que asu- ce. Por lógica extensión, cuando en el mis- me la onda de presión acústica (la música mo sujeto coinciden organizador y percep- “encarnada”) al propagarse en moléculas
NUESTRA CARNE EN EL ESPACIO. SENSACIÓN TÁCTIL EN LA MÚSICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 23 de aire en movimiento. Cuerpos acústicos, separada que ya no define alguna división cia de su versión puramente ideal. Una de existencia borrosa y efímera, pero no sustancial y en la cual cada uso se vuelve mirada incorpórea que niega el cuerpo por ello menos concretos, encarnarán en duraderamente imposible.34 a los sujetos que la realizan, lo negará las moléculas del aire circundante y, lite- El cuerpo, la carne –como vía de sensibi- también a todo objeto que aquél sujete ralmente, impactarán en la carne del sujeto lidad, sensorialidad, sensualidad y sexuali- con su mirada. Pero, entonces, surge el perceptivo provocándole sensación táctil, dad–, resulta negado (sacralizado) e inclui- monstruo ominoso que –también desde generando perceptos táctiles.31 do en la esfera de lo pornográfico al mismo dentro de la estructura capitalista y en- El conjunto de moléculas de aire, el me- tiempo y en el mismo acto que la impresión carnado en su hábito del exceso40- permi- dio, entonces, asume su postergado rol de (al decir de Lorenz) táctil resulta reprimida tirá la “profanación del improfanable”.41 sustrato material de la música; en definiti- y excluida del acontecimiento del “estado La costumbre muy difundida en nues- va, lo que el compositor elige al seleccionar de cosas” musical. Sostiene Agamben: tras sociedades de asistir a locales donde un determinado sonido de un determinado Es la indiferencia descarada lo que las man- pueden hallarse ”monstruosos” niveles de instrumento es la forma concreta que asu- nequins, las pornostars y las otras profe- amplificación de la música42 ha producido mirán los cuerpos acústicos “encarnados” sionales de la exposición deben, ante todo, como consecuencia que se evidencie la en las moléculas de aire (el tamaño, la tex- aprender a adquirir: no dar a ver otra cosa sensación táctil43 y, con ella, las diferentes tura, lo afilado o romo de sus límites, etc.) que un dar a ver (es decir, la propia absoluta carnes mencionadas antes. El uso y abuso y el modo en que estos interactuarán con medianía). […] Su rostro impasible despe- de las relativamente nuevas tecnologías el cuerpo del sujeto perceptor (las cualida- daza así toda relación entre la vivencia y la de refuerzo electro-acústico44 llega para des que asumirá la sensación táctil, entre esfera expresiva, ya no expresa nada, pero evidenciar el tabú que religión y capitalis- las cuales se encuentra en qué parte del se deja ver como lugar inexpresado de la ex- mo han impuesto sobre el cuerpo y, como cuerpo será percibida). Así, cada elección presión, como puro medio. […] la pornogra- consecuencia, cambia el “compuesto de compositiva favorecerá o reducirá la gene- fía interviene en este punto para bloquear sensaciones”45 asociado tradicionalmente ración de sensaciones táctiles. y desviar la intención profanatoria. El con- a la Música. Al respecto señalan Deleuze y Pero si los cuerpos del perceptor y de la sumo solitario y desesperado de la imagen Guattari: fuente de vibración se encuentran sumergi- pornográfica sustituye, así, a la promesa de Solo se cambia de un material a otro, como dos en el medio, inmersos y contenidos; si un nuevo uso.35 del violín al piano, del pincel a la brocha, del el medio los alberga en sí, si rodea y ocupa El gran ausente en el concepto de músi- óleo al pastel en tanto en cuanto lo exija el la totalidad del espacio que los circunda; ca es entonces el cuerpo, la carne; carne de compuesto de sensaciones [ya que] el plano en definitiva, si su presencia es tan eviden- la fuente de vibración, del medio y del suje- del material” (…) invade el plano de compo- te: ¿cómo podemos justificar, entonces, to perceptivo; carne del acontecimiento del sición de las propias sensaciones”.46 que tanto éste, como la sensación táctil ha- “estado de cosas” musical; en definitiva, Invirtiendo antecedente y consecuente, yan permanecido invisibilizados por tanto carne de la música. El cuerpo musical es es aquí el “compuesto de sensaciones” tiempo? divino36 y, a consecuencia, no forma parte (ampliado y cambiado en esencia por la de la oferta de bienes y medios disponibles incidencia de las tecnologías de amplifica- Digresión para uso37 que el “idealismo capitalista” ción) el que obliga a compositores a repen- brinda; su “valor de exposición”38 oculta sar y reconsiderar la naturaleza del material La carne es tabú, cuerpo-tabú de la –tanto como el árbol al bosque- su “valor con que trabajan; y cambiar así, también, el religión capitalista de uso”39 dejándonos sin cuerpo. El placer modo en el cual “el plano del material” […] Esta música puramente ideal y sagrada terreno (el placer sensual y sexual) se iden- “invade el plano de composición”. es pornográfica e improfanable.32 Es una tifica estrechamente con el cuerpo y, con Las tecnologías de amplificación han música cuyo concepto deviene de una au- la prohibición de aquel, se excluye a este puesto en evidencia la vibración -el “esta- dición filtrada por el tabú (religioso y, más como vía para la sensibilidad. El cuerpo del do de cosas” sonoro y musical- “profanan- aún, capitalista33) que niega al cuerpo. oyente musical es, en el mejor de los casos, do” los conceptos de “Sonido” y “Música”; Giorgio Agamben lo expresa: “todo oídos”. desacralizándolos al incluir el cuerpo -la Y como en la mercancía la separación es in- carne- como componente esencial de los herente a la forma misma del objeto, que se El exceso es profanador, la mismos. Con la carne reingresan hacia escinde en valor de uso y valor de cambio y idea profanada por los excesos dentro de los límites de ambos conceptos se transforma en un fetiche inaprensible, así tecnológicos componentes que nunca debieron estar au- ahora todo lo que es actuado, producido y Los términos utilizados para describir sentes (el “estado de cosas” sonoro y mu- vivido –incluso el cuerpo humano, incluso la la ecuación en la cual se inscribe el con- sical propiamente dicho) permitiendo así sexualidad, incluso el lenguaje– son divididos cepto de música ponen en evidencia las que perceptos y afectos musicales puedan de sí mismos y desplazados en una esfera razones que permitieron la superviven- realizarse por completo. La sensación tác-
24 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 IVÁN ANZIL til ha estado presente en la Música desde fraseando a Foucault podríamos pregun- ción” (como generadora de sensación tác- siempre, pero así también desde siempre tar: ¿Qué tipos de sensaciones y sujetos til) en su territorio. Desde esta perspectiva ha estado invisibilizada por el tabú que el perceptores queréis descalificar cuando multisensorial –que denominamos audio- capitalismo y la religión impusieron sobre afirmáis que la música es un arte sonoro?48 táctil- el concepto de “Música” se vuelve: la carne. Las tecnologías de amplificación Foucault mismo pone en evidencia la lucha Sonido y vibración operados por una Vo- han puesto, parafraseando el dicho popu- de poderes al decirnos: “En los sectores luntad Organizativa52 y el “Compositor” de lar: “toda la carne al asador”. especializados de la erudición, así como en Música: Voluntad Organizadora de lo que el saber descalificado de la gente, yacía la suena y vibra o Voluntad Organizadora de Tercer momento memoria de los enfrentamientos que hasta lo que oímos y tocamos. ahora había sido mantenida al margen.”49 El aire es a la música lo que la luz a la La música es arte audiotáctil Paradójicamente, la máquina, la tecnolo- pintura y/o a la escultura. Música es un arte La sensación táctil en la música ha sido rel- gía (casi el no-cuerpo), es la que ha tenido aéreo, un tipo particular de respiración; al egada al estatus de los “saberes sujetos”47. que hacerse presente para evidenciar la igual que el acto de respirar, la música evi- Las intuiciones y saberes populares -en existencia misma de un cuerpo que –luego dencia la materialidad del aire, el relieve de nuestro caso la respuesta unánime posi- de perderse en los laberintos del lenguaje nuestro cuerpo, el lugar que ocupa nuestra tiva de la totalidad de las personas con- y la cultura50 y como consecuencia de esto– carne en el espacio. Música es materia, es sultadas respecto de si han experimentado resultó olvidado. El hombre, para Nieszt- aire en movimiento, es controlar los modos sensaciones táctiles cuyo origen asociarían che, “olvida, pues, que las metáforas intui- en que el aire se mueve; es quizá, oponién- a acontecimientos musicales- han sido rep- tivas originales son metáforas y las toma donos a la caracterización históricamente rimidas e invisibilizadas por una academia como las cosas mismas”.51 asignada, el arte más concreto de todos. ciega y negadora del cuerpo, de la carne Los conceptos de “Sonido” y “Música” Música es un arte audiotáctil. portadora de los “saberes sujetos”. Para- extienden sus límites para incluir la “Vibra-
Notas totalidad de los acontecimientos de “estados de cosas” 1 Un concepto posee, en un momento histórico dado, un sonoros (y por ende musicales) requieren para su efec- número determinado de componentes; los cuales, so- tivización de un dispositivo o sistema compuesto, ex- lapados unos con otros, constituyen la totalidad frag- periencias que involucran aislamiento han demostrado mentaria que es aquel. Gilles Deleuze y Félix Guattari, que nuestro cerebro –frente a la falta de estímulos por ¿Qué es la filosofía?, 2001, p. 18. períodos prolongados– produce sensaciones sonoras: 2 Ibídem, p. 101. sonidos de origen interno, generados sin la incidencia 3 Ibídem, p. 38. de vibraciones sobre el oído externo y/o medio del su- 4 Ibídem, p. 25. jeto experimental, sin “estado de cosas”. 5 Iván Anzil, “Propuesta de tema y plan de tesis”, 2010, 13 La mismidad inconceptualizable. Hans-Georg Gada- pp. 1-2. mer: La actualidad de lo bello, 1997, p. 31. 6 En la Grecia antigua, música incluye retórica, poesía y 14 Gilles Deleuze y Félix Guattari, op.cit., p. 166. La audi- danza en su territorio. Es un concepto que resulta, en ción interna que los compositores utilizan al momento un sentido quizá parcial, sinónimo de los modernos de la composición, como caso paradigmático, evidencia movimiento o ritmo. Consecuentemente, al interior del esta concepción paradójica en la cual absolutamente concepto música el elemento sonido no posee la jerar- toda música acontece en la subjetividad del… ¿percep- quía que sí podemos encontrar en acepciones moder- tor? nas del término. 15 “El arte, la ciencia, la filosofía exigen algo más: trazan 7 Como paráfrasis de las “miradas que sujetan” tanto a planos en el caos. […] La filosofía, la ciencia y el arte observador como a observado. Marta Zátonyi, La mira- quieren que desgarremos el firmamento y nos sumerja- da del arte desde la filosofía, 2008, p. 12. mos en el caos”. Gilles Deleuze y Félix Guattari, op.cit., 8 Ibídem. p. 202. 9 Resultado de percibir una obra de arte, el cual se tor- 16 Quizá por contener este componente algunas posi- na autónomo de la experiencia. Gilles Deleuze y Félix ciones proponen a la música como un hecho exclusi- Guattari, op.cit., pp. 163 y sgtes. vamente humano. Este argumento resulta al menos 10 Cada suceder concreto. Ibídem, p. 145. cuestionable por el hecho de que no existen pruebas 11 En pocas palabras, el sustrato material. Ibídem, p. 119. contundentes respecto de si los actos de voluntad or- 12 Referimos aquí sólo al sujeto perceptor. Si bien la casi ganizativa son privativos del ser humano o compartidos
NUESTRA CARNE EN EL ESPACIO. SENSACIÓN TÁCTIL EN LA MÚSICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 25 con especies animales, lo que basta para no incorporar En palabras de Deleuze y Guattari (op.cit. pp. 166) es- Agamben, op. cit., pp. 105-119. dicha cualidad entre los componentes esenciales del taríamos frente a un plano técnico carente de plano 34 Ibídem, p. 107. concepto de música. Al respecto, citamos la experiencia estético; plano técnico no “atravesado” por el plano es- 35 Ibídem, pp. 117-118. organizada por la Universidad de Oxford en la que par- tético. En términos de Gadamer (op.cit. pp. 35), la obra 36 Ibídem, p. 103. ticiparon los artistas británicos Paul McCartney y Peter nos ofrece una significación limitada, que “interpela” al 37 Ibídem, p. 107. Gabriel. La misma consistió en una improvisación musi- perceptor solo superficialmente y que tiene poco o nulo 38 Ibídem, pp. 116-117. cal con la participación activa de varios gorilas de Bo- espacio por “rellenar”. Cabe preguntarnos aquí si son 39 Ibídem, pp. 107-109 y 117. nobo. Refiriéndose a estos animales dice Gabriel: “No posibles: un monumento, una obra totalmente carente 40 I.e.: del Consumo, de los excesos de consumo. Giorgio hay duda de su musicalidad […] él está ejecutando esos de plano estético, y, de manera independiente del ítem Agamben, op.cit. pp. 108 y 109. tresillos realmente bien […] muestra sin duda que estos anterior, un perceptor totalmente incapaz de “leer” tex- 41 Ibídem, pp. 111-113 y 115-119. simios […] poseen inteligencia musical”. Ver: http:// to estético, de “tomar algo como verdadero”. Sin ser 42 Que exceden con creces el límite de lo que se convi- www.myspace.com/panbanisha/blog/159835487. especialistas, creemos que ambas cuestiones tienen no como humanamente saludable por la Organización También se encuentran referencias a la experiencia respuesta negativa. Mundial de la Salud. Iván Anzil, op. cit. (2010) p. 3. en el sitio de la fundación para la preservación de los 21 En un sujeto capaz de organizar su audición interna de 43 Niveles elevados de presión acústica tornan más evi- grandes simios de Bonobo, http://www.bonobo.org/ un “modo musical” (“modo” que es tema del próximo dente esta sensación. Ibídem. broadcast.html. apartado). 44 Vulgarmente conocidas como tecnologías de ampli- 17 Por el carácter mediado implícito en el proceso de pro- 22 Al estilo del “arte in-objetual” de los “señalamientos” ficación; cuya antigüedad apenas ha alcanzado medio ducción de un acontecimiento musical pueden resultar de Edgardo Vigo. Fernando Davis: “Prácticas revulsivas. siglo. involucradas otras voluntades (intérprete, técnico de Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptua- 45 Gilles Deleuze y Félix Guattari. op.cit. pp. 163 y sgtes. grabación, etc.) antes de que el “estado de cosas” lismo,
26 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 IVÁN ANZIL Bibliografía AGAMBEN, Giorgio: Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005. DAVIS, Fernando: “Prácticas revulsivas. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del concep- tualismo”, apunte del seminario Prácticas antagónicas en arte/ política desde los 60, Facultad de Bellas Artes. Inédito s.f.. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: (1991) ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 2001. FOUCAULT, Michel: s.f.. Genealogía del racismo. La Plata, Altamira, s.f. Trad. A. Tzeibel. GADAMER, Hans-Georg: (1991) La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1997. LIUT, Martín: “De fronteras y horizontes: música y arte sonoro”, en Clang. Revista de músi- ca, Año 3, Nº 2, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 2008. ZÁTONYI, Marta: La mirada del arte desde la filosofía, La Plata, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 2008.
Fuentes electrónicas ANZIL, Iván. (2010) Propuesta de tema y plan de tesis, en . ivan_anzil.rar, [En línea], 8vo Encuentro de Cooperación e Intercambio - @UTN Arte+Nuevas Tecnologías. Publicado y descargable de: http://www.ceiarteuntref.edu.ar/eci08 [6 de julio de 2011]. NIETZSCHE, Friedrich. (1966). Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Trad. De Pa- blo Oyarzún R. [En línea], s.f., http://www.philosophia.cl/biblioteca/nietzsche/ Nietzs- che%20Verdad%20y%20Mentira.pdf [7de julio de 2011]. ASYOUSAID. Último usuario contribuyente al tópico “Música”, en: es.Wikipedia.org [En línea] http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica [17 de julio de 2011, 02:05]. THE BONOBO CONSERVATION INITIATIVE. Sitio de la organización homónima. (2002) http://www.bonobo.org/broadcast.html [6 de julio de 2011]. FORMAN, Bill. Peter Gabriel: Renaissance rocker working with bonobos at Georgia State University. (2001). [En línea] http://www.myspace.com/panbanisha/blog/159835487 [6 de julio de 2011].
NUESTRA CARNE EN EL ESPACIO. SENSACIÓN TÁCTIL EN LA MÚSICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 27 Los jóvenes, la web y la escuela
Daniel Añón Suárez 1// Profesor y Licenciado en Artes Plásticas, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Profesor adjunto de Len- guaje Visual II, FBA, UNLP.
María Julia Alba // Profesora de Historia de las Artes Visuales, FBA, UNLP. Ayudante diplomada de Historia de la Cultura III, FBA, UNLP. Docente en el colegio secundario Liceo “Víctor Mercante”, UNLP. En el presente trabajo reflexionamos sobre Valeria Bernatene // Profesora y Licenciada en Historia de las Artes Visuales, Internet, el uso social que hacen los jóve- FBA, UNLP. Ayudante diplomada de Epistemología de las Ciencias Sociales, FBA, UNLP. nes de este espacio y el vínculo que mantie- ne la escuela con estas prácticas juveniles. Adan Huck // Licenciado en Comunicación Audiovisual, FBA, UNLP. Profesor Titular En el acercamiento a estas consideraciones de El audiovisual para la educación, la investigación y la divulgación científica, FBA, caracterizamos a la comunicación mediada UNLP. e identificamos las nuevas formas de cons- trucción social de la subjetividad en nues- Christian Lisa // Licenciado en Comunicación Audiovisual, FBA, UNLP. Ayudante tro universo de análisis: los jóvenes. diplomado en El audiovisual para la educación, la investigación y la divulgación cientí- Para finalizar, incorporamos algunas re- fica, FBA, UNLP flexiones que realizamos durante el trabajo de campo y en un seminario de capacita- Leticia Muñoz Cobeñas // Doctora en Antropología Social, Universidad de ción docente, y a partir de estas reflexio- Barcelona. Magister en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad nes intentamos dar cuenta de la crisis que de Buenos Aires. Profesora y Licenciada en Historia de las Artes Plásticas, FBA, UNLP. atraviesa la escuela, especialmente, con Profesora Titular de Historia de la Cultura III y Profesora Adjunta de Epistemología de la incorporación de estas nuevas formas las Ciencias Sociales, FBA, UNLP. de comunicación mediada que habilitan la construcción de novedosos mundos repre- Luis Najmías Little // Profesor de Cinematografía, Instituto Superior Pedagógico sentacionales juveniles. “Enrique José Varona”, La Habana, Cuba. Profesor adjunto de El audiovisual para la En el marco del proyecto de investiga- educación, la investigación y la divulgación científica, FBA, UNLP y Titular de Realización ción “Prácticas sociales juveniles: discur- I, Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). sos de inclusión/exclusión en la web”, di- rigido por la Dra. Leticia Muñoz Cobeñas, Alfredo Nuñez // Estudios sobre cinematografía realizados en la Facultad de Bellas nos propusimos analizar la bibliografía Artes, UNLP. Auxiliar de la cátedra El audiovisual para la educación, la investigación y la sobre juventudes, comunidades y tecnolo- divulgación científica, FBA, UNLP. gías emergentes para luego indagar sobre las prácticas y las representaciones de los Silvia María Pía Ríos Armelín // Profesora de Artes Plásticas, FBA, UNLP. jóvenes que dan lugar a sus interacciones Ayudante diplomada de Teoría de la Práctica Artística, FBA, UNLP. en el mundo virtual de la web. Consideramos que desde las Ciencias María Luz Tegiacchi // Profesora de Historia de las Artes Visuales, FBA, UNLP. Sociales comienza a comprenderse que en Jefa de Trabajos Prácticos de Historia de la Cultura y de Integración Cultural II, FBA, las comunicaciones mediadas se producen UNLP. Ayudante diplomada de Integración Cultural I, FBA, UNLP. espacios de interés que se constituyen
28 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 AÑÓN SUÁREZ/ ALBA/ BERNATENE/ HUCK/ LISA/ MUÑOZ COBEÑAS/ NAJMÍAS LITTLE/ NUÑEZ/ RÍOS ARMELÍN/ TEGIACCHI como interacciones, es decir, como verda- comprender diversos modos de pensar y cual la escuela –cuyo deterioro y crisis es deras comunidades. Para indagar sobre representar la tecnología; al menos tan di- visible– también aparece como un fiel reflejo estas prácticas, metodológicamente nos versos como tecnología haya. De hecho, lo de una integración cada vez más lejana. El propusimos contrastar los relatos de los que haremos será argumentar la necesidad resultado ha sido el incremento de la deser- propios actores. Desde la etnografía vir- de tratar la idea misma de “tecnología por sí ción escolar, que estadísticas recientes si- tual, privilegiamos un registro que pudiera misma” con considerable cautela.2 túan en un 25% para los jóvenes de entre 15 hacer hincapié en las interacciones juve- y 19 años de todo el país. En provincias del niles para luego vincular el registro online A qué llamamos juventudes noroeste, como Tucumán, según el Indec, la con la muestra de análisis offline obtenida Hemos incorporado la categoría de juven- cifra alcanza el 34%.4 a partir de cuestionarios y entrevistas so- tudes para contemplar no sólo a jóvenes Con relación a las cifras que aparecen en bre lo que declaran los jóvenes en torno a estudiantes, sino al universo de jóvenes, es el texto de Svampa, escrito en el año 2005, los usos, apropiaciones, representaciones decir, aquellos que trabajan y estudian, los suponemos que en los años 2010-2011 es- e interacciones en la web. que sólo trabajan y los que no estudian ni tos valores se modificaron por la decisión Partimos de considerar que en el espa- trabajan. Creemos que esta incorporación política de otorgar la Asignación Universal cio/tiempo de la red circulan formas de nos problematiza y nos sitúa en la realidad por Hijo. interacción social juvenil que pueden ser social. Los cuestionarios iniciales de sondeo de consideradas como saberes, aprendizajes Definimos, entonces, provisoriamente a nuestro trabajo de campo revisaron una y valoraciones. La interacción en el mun- las juventudes, desde el proyecto inicial, serie de formulaciones teóricas de Aníbal do de la web y el anonimato o virtualidad como la brecha etaria que se prolonga en la Ford –intelectual argentino, especialista en que propone este soporte y dispositivo actualidad entre los 14 y los 24 años. Sabe- medios masivos de comunicación y análisis permiten acceder a formas de intercambio mos que en la Argentina existen 3.253.000 del discurso mediático–, que nos orientaron juvenil, en las que se proyectan las propias adolescentes de 15 a 19 años y 3.174.000 para profundizar y terminar de definir a qué identidades, autoconstituciones e identifi- jóvenes-adultos de 20 a 24 años. Esto arro- llamábamos inclusión/ exclusión en la web. caciones. ja como resultado 6.427.000 jóvenes que Con respecto al Mercosur, y entre otras Por todo lo dicho, coincidimos con lo que conforman el 20% de la población total.3 cuestiones referidas a Latinoamérica y propone Christine Hine en el libro Etnogra- En La sociedad excluyente, Maristella al consenso mundial de desequilibrios y fía virtual sobre la importancia de recono- Svampa afirma que la juventud es el sector brechas de la comunicación internacional cer el vínculo y las interacciones sociales más vulnerable de la población: de Internet, Ford alude a las zonas de con- en relación a la tecnología. Asimismo, al En la sociedad actual, los jóvenes constitu- centración e irradiación de Internet como igual que el autor, cuestionamos: yen el sector más vulnerable de la población, formas de poder. Además, utiliza los térmi- (…) la afirmación implícita de que alguna pues vienen sufriendo los múltiples efectos nos “infopobres” e “inforicos” y menciona propiedad característica inherente de la del proceso de desinstitucionalización (crisis el binomio lenguaje/lengua –que refiere al tecnología puede dar cuenta de su impacto de la escuela, crisis de la familia), así como idioma– que en la web es de forma hege- en nuestras vidas. Proponemos más bien, la desestructuración del mercado de trabajo mónica.5 Nos interesamos particularmente incontables aspectos de nuestra relación que caracteriza a la Argentina en los últimos en este punto para comenzar a investigar con la tecnología, que deben ser tomados en quince años. En mayo de 1995, cuando el sobre las formas de desigualdad en la inte- cuenta si queremos lograr una comprensión país alcanzó su primer récord histórico de racción que finalmente formaron parte de en torno a sus consecuencias. Entre estos desempleo (18%) la desocupación de los los primeros sondeos que hemos realizado aspectos se incluyen: nuestras actitudes ha- jóvenes del Área Metropolitana de Buenos construidos como cuestionarios. Sin em- cia la tecnología, nuestras concepciones de Aires alcanzaba el 34,2%, (Jacinto: 1997). bargo, en los resultados parciales y provi- lo que ella puede y no puede hacer, nuestras En noviembre de 1999, los jóvenes desocu- sorios que obtuvimos, los jóvenes declara- expectativas y asunciones sobre las posibi- pados (de entre 15 y 24 años) duplicaban ron que el idioma no es un obstáculo, que lidades de cambio tecnológico, y el resto de la tasa nacional de desempleo, alcanzando suelen traducir los textos personalmente o formas en las que se representa la tecnolo- el 27%. Las cifras indicaban también que el mediante el traductor que ofrece la web o gía, tanto en los medios como en las organi- 40% de los jóvenes estaban bajo la línea de que eligen, en algunos casos, páginas en zaciones. Intentamos hacer una exploración pobreza. Sin embargo, datos mas recientes español. A pesar de la hegemonía del in- crítica para afirmar que estos últimos aspec- señalan que 6 de cada 10 jóvenes son po- glés los sujetos suelen acudir a diferentes tos de la tecnología son fundamentalmen- bres; esto es, 5.500.000 personas entre 15 estrategias para continuar la comunicación te consecuencia de los modos en los que y 29 años (Alerta Argentina: 2004). Por otro en la red. organizamos el trabajo, las instituciones, lado, en muchos casos, a la falta de clasifica- De las 96 encuestas analizadas en la pri- el tiempo libre y las actividades de apren- ción laboral se le suma la ausencia de opor- mera etapa, 73 alumnos contestaron que dizaje. Desde esta perspectiva se requeriría tunidades educativas, en un contexto en el usan Internet y 13 que no. Los 10 restantes
LOS JÓVENES, LA WEB Y LA ESCUELA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 29 no escribieron nada en la casilla correspon- tiples interacciones sociales dentro y fuera diente a esta pregunta pero en otras partes del espacio digital. Actualmente, como afir- del cuestionario mencionaron algún tipo de ma Kaufman: vínculo. La mayoría se conecta en el Cyber; No se consumen objetos sino temporalida- 36 en la casa, 30 en casa de amigos y 13 des eslabonadas por signos. Estos inter- en la escuela. Muchos, en más de un lugar. cambios exceden el registro econométrico. Con respecto a la pregunta referida al traba- Algunos analistas de la cultura se paralizan jo, de la que se obtuvieron 74 respuestas, de estupefacción al observar las multitudes obtuvimos que más de la mitad no trabaja. empobrecidas que, en un país como el nues- La mayoría de los que trabajan ayudan a tro, deambulan babeantes por shoppings sus padres en las quintas o en otras tareas en los que sólo pueden mirar sin comprar domésticas. El resto, en comercios o cui- nada. No salen de su asombro, aún cuando dando chicos. Más de la mitad utiliza algún admiten que esas multitudes se “entrenan” Nick y 29 declararon no utilizarlo. El sitio al adquirir destrezas consumistas. Resulta más visitado es Fotolog; luego siguen Face- verificable en esos casos, una vez más, la book, Youtube, el MSN y Google, con más discrepancia entre las aterciopeladas textu- de 20 visitas. Sobre los usos que se le da a ras de los enunciados teóricos y la debilidad la herramienta 40 declararon utilizarla para de la intelección sobre acontecimientos abs- jugar y 52 para comunicarse con personas tractamente conceptualizados. En la fase de y con amigos. Además, 37 utilizan el correo los estados mentales, el consumo no depen- electrónico y 61 chatean. Es significativo el de de la adquisición directa ni inmediata de uso de la red como forma de comunicación objetos ni de servicios. interpersonal. 58 buscan distintos tipos de En la época del dominio publicitario, credi- información y 52 descargan distintos con- ticio y actuarial, la experiencia del consu- tenidos, como películas, música y videos. mo comienza mucho antes (y sigue mucho 29 de los jóvenes encuestados suben con- después) de cualquier registro contable tenidos, de los cuales 24 eligen fotografías. convencional. En la actualidad, la mera exis- La gran mayoría visita páginas en castella- tencia del sujeto urbano supone por defecto no. Con relación al idioma inglés, 15 decla- una condición de conexión mental con una raron comprender, 30 más o menos y 30 semiosfera estructurada por redes en las poco; 34 traducen y 30 no; 38 abandonan que el intercambio contablemente verifica- la página y 40 expresaron no abandonarla. ble de mercancías constituye un momento Hasta aquí expusimos los resultados de discreto, un eslabón de una cadena mucho la primera experiencia con el fin de profun- más extensa y diversa. El visitante del shop- dizar en el diseño de los cuestionarios e ping estructura sus placeres potenciales en implementación que contemple la muestra lo que respecta al usufructo directo de las de análisis propuesta desde el proyecto mercancías, pero en otro sentido, que es el inicial. que importa tanto o más en la actualidad, conecta sus dispositivos psiconeurológicos Construcción social con las atmósferas sígnicas en la modalidad de nuevas subjetividades “shopping”. El shopping es una interfase Sabemos que las denominadas “nuevas in- más de conexión, dado que el conjunto del dustrias de la subjetividad” permiten que espacio urbano asume idénticas caracterís- los jóvenes se igualen en el deseo de con- ticas. sumo, es decir, que los jóvenes empobreci- Desde el punto de vista sistémico, no hay dos, con vulnerabilidad y desorganización diferencia entre visitar un shopping en el social demanden consumos como los jó- que no se compra nada y recuperar residuos venes en mejores circunstancias sociales. en la calle. En ambas modalidades produc- Reconocemos, entonces, que está aconte- tivas se asiste a los mismos códigos, flujos ciendo una mutación experiencialista del de signos y suscitaciones. Para el receptor consumo que no se relaciona solamente psiconeurológico puede resultar tan eficaz con las trayectorias en la web sino con múl- disfrutar –desde el punto de vista sígnico–
30 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 AÑÓN SUÁREZ/ ALBA/ BERNATENE/ HUCK/ LISA/ MUÑOZ COBEÑAS/ NAJMÍAS LITTLE/ NUÑEZ/ RÍOS ARMELÍN/ TEGIACCHI de las sensaciones que se experimentan en de Cultura y Educación de la Provincia de El Curso “Educación y Derechos Huma- un shopping, como de las que se pueden Buenos Aires. nos”, otorgaba bastante puntaje a los do- llegar a vivir en el tratamiento informal de la A partir de la experiencia obtenida en centes y era gratuito, por este motivo se basura. Incluso, si se tratara de verificar la las propias trayectorias y en especial, en inscribió mucha gente aunque privilegia- frustración que ocasiona la carencia por no las que mencionamos antes, afirmamos mos que no fueran más de treinta docentes estar en condiciones de comprar lo que se que vemos con mucha dificultad las posi- por el tipo de modalidad que intentábamos admira, en la recuperación callejera de re- bilidades de subjetivación y construcción implementar. La modalidad del seminario siduos el efecto sería más doloroso porque de lo colectivo en un tiempo signado por se fundamentó en el uso de técnicas que las distancias parecen mayores. La energía la aparente pérdida de sentido de la ex- tenían por objetivo incentivar la reflexión y onírica para imaginar un acortamiento de las periencia escolar. La imagen del maestro la intervención de todos los participantes, distancias entre el sujeto y su deseo es ma- está desdibujada, minimizada; el maestro con producciones corporales con objetos, yor en el cartonero. Aunque no habría que es considerado un sujeto dependiente que entrevistas a especialistas, salidas a la ca- ser demasiado pesimista. Es tan fácil llegar debe seguir los rumbos fijados por las nor- lle para realizar trabajo de campo y lecturas a esa situación en términos temporales que mativas institucionales y su figura está in- colectivas que promovieran la participa- la imaginación podría revertir el camino con mersa en una cultura escolar signada por la ción activa en la construcción y apropiación velocidades aún mayores.6 naturalización de las tradiciones. del conocimiento para generar un proceso Podemos situar esta afirmación de Kau- Con relación al contraste entre escuela y de análisis y síntesis que requiriera un es- fman con relación al ofrecimiento desajus- vida hemos atendido a lo que expone Kau- fuerzo activo y permanente de interpreta- tado de la escuela que tuvo como propues- fmann: ción por parte de los docentes. Partimos ta, desde su surgimiento dentro del Estado La institución escolar, cuyo destino reside en de supuestos, que compartimos con los Nación, la homogeneización de mundos formar a los niños como sujetos autónomos, docentes, sobre la vida escolar y los dere- sociales y culturales diversos, pero que es a la vez la sede de una sujeción, que se chos, entendidos no solo como una objeti- paradójicamente supuso y pensó a la es- instituye como liberadora (…). La condición vable enunciación sin sujeto, sino que pro- cuela como un lugar privilegiado para la de la sujeción vincular y territorial a un colec- fundizamos las posibilidades de reflexión igualación social, que desatendía e invisi- tivo determinado es uno de los rasgos pro- e interacción corporal que permitieran o vilizaba –y lo hace hasta la actualidad–, las blemáticos de la escuela contemporánea, en posibilitaran reflexionar y hacer cuerpo, y diversidades, las heterogeneidades y las contraste creciente con las condiciones de subjetivizar los derechos en el sentido de diferenciales necesidades que circulan en fluidez y variabilidad que la vida urbana con- su captura subjetiva. el espacio institucional. temporánea ofrece a sus habitantes.9 En relación con los trabajos finales, Actualmente, cambió la mirada sobre la sintetizamos las observaciones y las in- La escuela y los usos escuela. Silvina Gvirtz y Marina Larrondo, terpretaciones: en la mayoría, no aparecía y apropiaciones de Internet en el artículo “Herramientas para el abor- una lectura concebida como una forma de Como mencionamos anteriormente, nos in- daje de la convivencia en el espacio esco- apropiación, observamos una repetición en teresa relacionar las interacciones sociales lar”, dicen al respecto: la que estaba ausente la relación íntima en- juveniles con el espacio escolar y con su Actualmente, la violencia cambió de forma tre texto y subjetividad. Los títulos elegidos caracterización como contexto y cotexto en cuanto a los diversos modos de manifes- por los docentes para el trabajo final nos de la interaccion juvenil en la web. Por este tarse y los actores involucrados en actos de mostraban el lugar común de la escuela, motivo, mostraremos algunas reflexiones violencia en la escuela. Pero también cambió con frases estereotipadas en las que tuvi- que formulamos en el trabajo “Violencia: el modo en que construimos a la violencia mos que desentrañar dónde se encontra- repeticiones de un modelo…de escuela”, como problema en el ámbito escolar. Así, ban los docentes como sujetos políticos, que realizamos para el curso virtual en el mientras que determinados actos de violen- activos y críticos. Centro Argentino de Información Cientí- cia son ejercidos por docentes y directivos, Con relación a las Tecnologías de la in- fica y Tecnológica, del Consejo Nacional sobre todo, violencia verbal –que tiende a formación y la comunicación (TIC) que ob- de Investigaciones Científicas y Técnicas permanecer, en cierto sentido, oculta- apa- tuvimos del registro de este curso en el año (CONICET) durante el año 2009.7 Además, recen incivilidades (robos o roturas de obje- 2008, los docentes manifestaron no reco- expondremos una parte del registro que ob- tos personales) y/o bullying (maltrato verbal nocerlas y en la ejercitación en la que se les tuvimos durante un curso de capacitación que vehiculiza burlas o insultos) por parte de pidió que trabajaran corporalmente con la docente Educación y Derechos Humanos, los estudiantes. Los actos de violencia físi- imagen de útiles escolares, sólo aparecie- dentro de la Red Federal de Formación Do- ca, penalizados para los adultos (maestros, ron imágenes tradicionales vinculadas con cente (Nº de registro d4-000115),8 realizado profesores, directivos) suelen ser protagoni- la escolaridad tradicional: regla, compás, durante el segundo cuatrimestre del año zados, en mayor medida, por estudiantes o lápiz, pizarrón y goma de borrar. 2008, reconocido por la Dirección General sus padres.10
LOS JÓVENES, LA WEB Y LA ESCUELA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 31 Conclusión enseñanza las nuevas formas de alfabeti- lo adquirido más que en la transformación Durante el año 2009, de 6 792 millones de zación digital y las diferentes dimensiones creadora. En este sentido, la incorporación habitantes del mundo, 1 634 millones eran de conectividad y de interacción social, reflexiva de estas nuevas tecnologías se usuarios de Internet, o sea el 25% de la que muchas veces hablan o dicen más de hace imprescindible para las interacciones población mundial interactuaba en la web. lo que circula en el espacio escolar actual. sociales que se producen durante el proce- No sabemos cómo se distribuye este dato Ya no es posible pensar una escuela o un so de enseñanza/aprendizaje con alumnos estadístico, ni cuántos de ese 25% pert- proceso de aprendizaje que cimiente el nativos y activos con estas formas de co- enecen a nuestro universo de análisis, los trabajo docente a) sobre un reproducción municación. jóvenes, pero lo incorporamos para dar mecánica de cualquier tipo que desconoz- Hasta el momento hemos observado que cuenta de la importancia y magnitud de las ca la situación concreta en la que se enseña en el análisis del ciberespacio se suceden conectividades e interacciones en el espa- y aprende, b) en la transmisión mecánica e modificaciones en los tiempos y espacios, cio digital. irreflexiva y de poca profundidad en el aná- que conforman nuevos relatos. Estos nue- La escuela, hasta el momento y de ma- lisis; c) en el que la reproducción y la super- vos relatos audiovisuales nos ubican en nera hegemónica, desconoce nuevas di- ficialidad de cuestionamiento y reflexión no una transformación humana de la comuni- mensiones que renueven las expectativas hagan más que ocultar los factores ideoló- cación y en una transformación de los me- que los jóvenes tienen sobre el proceso de gicos, políticos y emocionales que subya- dios masivos de comunicación, en la con- enseñanza/aprendizaje. Esto produce un cen en la reproducción del sistema escolar formación de nuevas dimensiones de los abismo mayor con las propuestas diferen- de desigualdad; d) un proceso de trabajo relatos o narraciones y el atravesamiento ciales que propone el espacio digital. docente en el que el énfasis esté puesto en de tiempos y espacios diferentes. Con clari- Partimos del supuesto teórico e ideo- que el sujeto se identifique con el dato ex- dad, estamos ante la presencia de lo comu- lógico de considerar el espacio físico y la ternamente dado y se diluya la responsabi- nitario en este nuevo cronotopos virtual en comunicación cara a cara como centrales lidad de todos los actores en la producción el que queda abierta la interpretación y la en el proceso educativo pero considera- y creación de nuevos significados, es decir, representación de lo excluido y la posibili- mos fundamental incorporar al proceso de que siga cimentando la administración de dad virtual de su inclusión.
Notas 2010. y Técnicas (CONICET), 2009 1. Los autores del presente artículo forman parte del Pro- 4. Maristella Svampa, La sociedad excluyente, 2010, p. 8. Stella Maris García, Garriga María Cristina y Muñoz Co- yecto de Investigación “Prácticas sociales juveniles: 172. beñas Leticia, Curso de capacitación docente Educación discursos de inclusión/exclusión en la web”, dirigido 5. Aníbal Ford, “Las mediaciones de las agendas/proble- y Derechos Humanos, organizado por la Asamblea Per- por la Dra. Leticia Muñoz Cobeñas y co-dirigido por el mas globales”, 1988. manente por los derechos humanos, La Plata, dentro de Lic. Daniel Añón Suárez, Programa de Incentivos del 6. Kaufman Guillermo, “Perspectivas socioculturales en la Red Federal de Formación Docente, 2008 Ministerio de Educación y Cultura de la Nación, 2009- el análisis crítico de la violencia escolar”, 2009. 9. Kaufman, Alejandro Op.cit., 2009. 2012. 7. El Curso, con modalidad virtual, “VIOLENCIA ESCOLAR: 10. Silvia Gvirtz, y Marina Larrondo, “Herramientas para 2. Christine Hine, Etnografía virtual, 2004, p. 9. trayectorias, Estrategias, Reflexiones”, se realizó en el el abordaje de la convivencia en el espacio escolar”, 3. Guillermo Pérez Soto y Mariel Romero, Desigualda- Centro Argentino de Información Científica y Tecnológi- 2009. des sociales y ciudadanía desde las culturas juveniles, ca, del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas
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Fuentes de Internet FORD, Aníbal: “Una navegación incierta: MERCOSUR en Internet”, en el sitio de la Organi- zación de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (United Nations
32 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 AÑÓN SUÁREZ/ ALBA/ BERNATENE/ HUCK/ LISA/ MUÑOZ COBEÑAS/ NAJMÍAS LITTLE/ NUÑEZ/ RÍOS ARMELÍN/ TEGHIACCHI Educational, Scientific and Cultural Organization- UNESCO), Programa Gestión de las Transformaciones Sociales, 1998, [En línea] http://www.unesco.org/most/anibal.htm, [5 de diciembre de 2011]. GVIRTZ, Silvina y LARRONDO, Marina “Herramientas para el abordaje de la convivencia en el espacio escolar, en Curso modalidad virtual: Violencia escolar: Trayectorias, Estrate- gias y Reflexiones, Centro Argentino de Información Científica y Tecnológica (CAICTY) del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), 2009, [En lí- nea] http://ecursos.caicyt.gov.ar, [5 de diciembre de 2011]. KAUFMAN, Alejandro: “Perspectivas socioculturales en el análisis crítico de la violencia escolar”, en Curso modalidad virtual: Violencia escolar: Trayectorias, Estrategias y Re- flexiones, Centro Argentino de Información Científica y Tecnológica (CAICTY) del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), 2009, [En línea] http:// ecursos.caicyt.gov.ar, [5 de diciembre de 2011].
LOS JÓVENES, LA WEB Y LA ESCUELA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 33 Repeticiones y variaciones en restauración
SOBRE LA ETERNIDAD Y LA CONTINGENCIA DE LA OBRA DE ARTE
Sergio Javier Ardohain // Profesor de Artes Plásticas con Orientación Escultura, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Arquitecto, Uni- versidad Católica de La Plata. Docente de Dibujo Artístico, FBA, UNLP. Completó su for- mación con el dibujante Osvaldo Attila, la pintora Graciela Genovés y como ayudante del escultor Ricardo Dalla Lasta.
José Nazareno Barrera // Licenciado en Artes Plásticas con Orientación Es- “Heinsenberg señaló que no podemos cultura, FBA, UNLP. Jefe de Trabajos Prácticos de Escultura, FBA, UNLP. Realizó numerosos hacer observación o medición alguna sin trabajos como escultor junior y como ayudante del escultor Ricardo Dalla Lasta. que se produzca un cambio en la cosa que estamos tratando de observar. Franco Durante // Licenciado y Profesor de Artes Plásticas, FBA, UNLP. Docente de La observación provoca reacción en la Escultura Básica, FBA, UNLP. Docente en escuelas dependientes de la Dirección General de cosa observada.” Cultura y Educación de la provincia de Buenos Aires. Artista Plástico. Hugh Grayson-Smith1
Eduardo Migo // Licenciado en Artes Plásticas, FBA, UNLP. Docente de Escultura, FBA, UNLP. Perito Provincial en diagnósticos de obras escultóricas. Escultor y diseñador de La forma musical se desarrolla a partir de objetos. Realizó numerosos monumentos emplazados en espacios públicos. repeticiones y variaciones. A estas dos partes deberíamos agregarle los contras- tes, que serían algo así como variaciones completamente nuevas. En teoría musical, estos términos se usan para definir dos as- pectos a primera vista antagónicos, pero que desde la práctica se complementan recíprocamente. La repetición es lo que da unidad a las formas musicales en el tiem- po. Puede presentarse la repetición de la forma con algunas variaciones. El contraste supone la emergencia de una forma nueva, distinta de la original.2 Sin pretender caer en un paralelismo dramático, queremos comenzar este traba- jo enunciando formas de los tiempos musi- cales para dar lugar a la comparación con los principales aspectos de la restauración en el tiempo de monumentos del pasado.
34 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SERGIO ARDOHAIN/ JOSÉ BARRERA/ FRANCO DURANTE/ EDUARDO MIGO Las tareas de restauración y conservación las obras medievales, góticas y renacentis- conservación de la obra que a su interven- de obras de arte observan siempre la fina- tas. Le-Duc restauró numerosos edificios ción restauradora y respetar los diversos lidad de repetir las obras del pasado (llá- con un criterio a favor de incorporar el- estilos de cada época en oposición a las in- mese recuperación, recreación, etc.). Sin ementos técnicos de avanzada a las viejas tervenciones antojadizas. Se destaca el de- embargo, la repetición exacta sólo resulta construcciones. A este tipo de intervención recho a que los bienes patrimoniales sean posible en teoría, sea por las variaciones se la llamó “restauración estilística”: pre- de bien público, en detrimento de su pro- que el deterioro del tiempo ha causado tendía devolver el esplendor del edificio re- piedad privada; se propicia respetar el uso sobre la pieza o por las variaciones intro- construyéndolo como “debía haber sido”. de los monumentos y, de no ser posible, ducidas en el proceso de recuperación. Los Del otro lado del Canal de la Mancha, que sean recuperados para uso público; y contrastes se producen cuando a la obra una corriente inglesa encabezada por John se aconseja la realización de un minucioso original, sea por obligación, necesidad o Ruskin se oponía a las ideas intervencio- estudio de la obra antes de comenzar la in- capricho, se le agregan elementos disonan- nistas del arquitecto francés.5 Para Ruskin, tervención. La anastilosis6 debe llevarse a tes y extraños que modifican su sentido y los edificios son como cualquier ser vivo: cabo cuando existan los documentos que que, al transformarse en parte de la misma, nacen, viven y mueren, y restaurarlos es lo certifiquen. Deben ser visibles los ma- la vuelven algo distinto. sinónimo de destruirlos. Era una postura teriales agregados no originales a la obra. En el texto abordaremos el aspecto re- romántica que propugnaba la decadencia En 1938 se fundó en Roma el Istituto petitivo de toda restauración. Desde el co- y la adoración de las ruinas. Un criterio Centrale per il Restauro (ICR), primera en- mienzo, la conservación y la restauración absoluto de no intervención frente al que tidad mundial dedicada a la restauración y de objetos del pasado persigue el deseo de sólo se contemplaban la conservación y el la conservación de bienes patrimoniales. El repetir esos objetos tal cual fueron germi- mantenimiento para evitar la degradación ICR, considerado modelo a seguir en gran nados en su origen. No obstante, ninguna de la obra. cantidad de países, fue creado como insti- repetición es perfecta; siempre se introdu- Camilo Boito, considerado el padre de la tución dedicada a coordinar los postulados cen variaciones al modelo, así se pretenda restauración moderna, propone una pos- teóricos referidos a la restauración con las la conservación más ortodoxa con la míni- tura intermedia. Aprueba la reintegración prácticas tanto de entidades públicas como ma intervención. de las partes faltantes, pero sin copiar el privadas. En numerosos documentos antiguos se estilo. Es preferible que las piezas reinte- En el II Congreso Internacional de Ar- advierten consejos y normativas sobre la gradas se diferencien de las originales. quitectos y Técnicos de Monumentos His- intervención de obras.3 Desde el siglo XIX, También insiste en la realización de un tóricos, reunido en Venecia del 25 al 31 de y sobre todo durante el siglo XX, se redac- estudio sistemático de los datos históricos mayo de 1964, se redactó la Carta de Vene- taron varios textos con la pretensión de sis- del monumento, previo a las tareas inter- cia que amplía la Carta de Atenas. En esta tematizar e institucionalizar las prácticas vencionistas. Carta se hace hincapié en la relación del de conservación y restauración. A conti- A lo largo del siglo XX se sucedieron una monumento con su historia y su entorno. nuación, nos detendremos en aquellos que serie de documentos con el nombre de Con referencia a esculturas, pinturas, cerá- presentan una continuidad en los preceptos Cartas que fueron redactados como ins- micas, etc., se considera que no podrán ser que fueron surgiendo desde la antigüedad trumentos de aplicación universal sobre la separadas de sus lugares originales, salvo hasta el presente. teoría y los procedimientos de la conser- en caso de que peligre su conservación. Se vación y la restauración de monumentos apoya el mantenimiento de las distintas La evolución de los criterios antiguos. Estas Cartas se redactaron en el intervenciones en distintas épocas en un de restauración seno de congresos realizados en su gran mismo monumento y se prohíben las inter- En el siglo XIX ya habían surgido algunas mayoría en Europa, donde participaban venciones hipotéticas o que no dispongan figuras frente al tema de la restauración. arquitectos, artistas y personalidades de de la información suficiente. La más significativa fue la del arquitecto otras disciplinas comprometidas con la res- En 1965 se instituyó el Consejo Inter- Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, a quien tauración y la conservación de bienes patri- nacional de Monumentos y Lugares (ICO- se le adjudica el nacimiento de la restau- moniales. Uno de los primeros congresos, MOS), una asociación informativa interna- ración como disciplina científica con una el Congreso Internacional de Arquitectura cional que profesaba los postulados de la postura netamente intervencionista.4 Se Moderna (CIAM) se realizó en un barco en Carta de Venecia para divulgar mundial- puede hallar en su pensamiento la idea de aguas griegas. mente la disciplina y las prácticas de la con- reintegrar al monumento el aspecto que La Carta de Atenas es considerada la servación de monumentos arqueológicos e disfrutó en algún momento pasado. En primera en su género. Fue la consecuencia históricos. aquella época, el paso natural del tiempo de la conferencia de Atenas de 1931. En ella Del mismo modo que la Carta de Vene- y los distintos procesos de crisis cultural se sentaron las bases de postulados como, cia actualizaba los postulados de la Carta habían dejado en mal estado gran parte de por ejemplo, darle mayor importancia a la de Atenas, en el año 2000 se redactó la
REPETICIONES Y VARIACIONES EN RESTAURACIÓN. SOBRE LA ETERNIDAD Y LA CONTINGENCIA DE LA OBRA DE ARTE ARTE E INVESTIGACIÓN 8 35 Carta de Cracovia que continúa y desarro- minada a desentrañar las cosas del mundo para, todo se saluda de nuevo; el anillo de la lla algunas ideas de la Carta de Venecia, del Hades, el mundo de las ideas reales existencia se conserva fiel a sí mismo.10 entre ellas, la obligatoriedad de incluir dis- eternas e infinitas de Platón. La repetición, Si no se tiene el orden de la memoria o ciplinas heterogéneas en todo equipo de entonces, intenta recuperar esas realida- de la repetición, entonces toda la existen- restauración y de disponer de las nuevas des eternas que hemos olvidado. La repe- cia se diluye en un rumor frívolo y sin senti- tecnologías y materiales al servicio de la tición es reminiscencia.7 do. Pero toda repetición entraña una nove- misma. Hegel vincula la repetición con el princi- dad. Lo que se repite, lo que se restaura, es En la práctica estos principios entran pio de identidad. La identidad es la deter- otra vez nuevo en el presente. continuamente en conflicto, ya sea por la minación de lo simple inmediato y estático, brecha que muchas veces se abre entre mientras que la contradicción es la raíz de Reflexión final el ejercicio de una disciplina y su teoría, o todo cambio.8 La razón capta la identidad, La repetición en el presente de objetos del porque en determinados proyectos priva- la diferencia y la contradicción, pero no la pasado es sólo posible en teoría. La prácti- dos los gestores buscan obtener el máximo mutación de lo uno hacia lo otro, no capta ca siempre introduce variaciones al modelo rédito económico sobre la obra intervenida. el cómo de las variaciones. Lo que cambia original. Pero es en el grado de estas var- siempre encierra una contradicción. iaciones donde se observa el cumplimiento La repetición Repetición fue también un texto escrito relativo de los criterios de intervención, y el eterno retorno en el siglo XIX por el filósofo Søren Kier- que se convierten en objeto de sucesivas En cierto sentido, “restaurar es repetir” kegaard. El danés refuta a los griegos: el restauraciones. objetos del pasado en el presente. Cuando conocimiento ya no es reminiscencia; toda Estos criterios, tan discutidos desde restauramos o conservamos estos docu- la vida es repetición.9 Freud y luego Lacan hace años, encierran en el fondo la expre- mentos de nuestra heredad lo que hac- harán de este concepto un punto central de sión de un deseo universal al hombre: el emos es repetir su existencia pasada en el sus teorías psicoanalíticas. El eterno retor- deseo de que se repita lo que una vez fue. presente. Se podría decir que en todo acto no nietzscheano se opone, en cierta medi- Ese pasado que nunca es el mismo cuando de restauración y conservación de obras da, a las ideas hegelianas: queremos reproducirlo en el presente, que del pasado existe un deseo de repetición Todo va, todo vuelve; la rueda de la exis- intentamos conservar con mucho esfuer- de eso que fue, y que ahora ya no es o corre tencia gira eternamente. Todo muere, todo zo, que preferimos restaurar con respeto y peligro de dejar de ser. vuelve a florecer, eternamente corren las es- sentido común, y que evocamos en el pre- En el pensamiento clásico, la repetición taciones de la existencia. Todo se destruye, sente como ensoñación poética de nuestra pretende recuperar una idea (concebida todo se reconstruye; eternamente se edifica identidad. como entidad real). La razón estaba enca- la misma casa de la existencia. Todo se se-
Notas Roquetaillade, y fue criticado por el atrevimiento de sus ca de la reconstrucción de las obras y los monumentos 1 Hugh Grayson-Smith, Los conceptos cambiantes de la soluciones. Sus restauraciones buscaron recuperar, del pasado fundamentada en documentos de la obra ciencia, 1969, p. 659. incluso mejorar, el estado original del edificio, con un original. 2 Michel Brenet, Diccionario de la música. Histórico y Téc- interés centrado más en la estructura y en la propia ar- 7 Nicola Abbagnano, Diccionario de Filosofía, 1963, p. nico, 1946. quitectura que en los elementos decorativos. Utilizó el 1014. 3 Ver: Marcus Pollio Vitruvio, De Architectura libri dece, estudio arqueológico en el examen crítico inicial de los 8. Johannes Hessen, Tratado de Filosofía, 1970, p. 107. siglo I a. C; Giorgo Vasari, Vite de´piú eccellenti ar- edificios, como paso previo para conocer su realidad y 9 Søren Kierkegaard, (1843) La repetición, 1976. chitetti, pittori, et scultori Italiani, Da Cimabue insino defendió el uso del hierro y la coherencia de la arquitec- 10 Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, 1988, p. 76. a´tempi nostri: descrite in lingua Toscana, da Giorgo tura gótica, en contra del eclecticismo. Es importante Vasari Pittore Aretino, 1550; Francisco Pacheco, “A los su aportación teórica, en la que defendió el uso de una Profesores del Arte de la Pintura” (1622), en Arte de la metodología racional en el estudio de los estilos del pa- Pintura, 1649. sado, contrapuesta al historicismo romántico. 4 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (París, 1814 - Lausana, 5 En su libro Las siete lámparas de la Arquitectura, en 1879) fue un arquitecto, arqueólogo y escritor francés. los apartados XIX y XX de la 6ª, la “Lámpara de la Me- Representa una de las más importantes figuras de la es- moria”, Ruskin advierte que nadie tiene el derecho de cuela racionalista francesa, que rechazó la enseñanza manipular las ruinas y más nos vale legarlas en paz, sin de la Escuela de Bellas Artes y la sustituyó por la prác- deformarlas ni intentar recuperarlas, algo que debieran tica y los viajes por Francia e Italia. Se dedicó princi- hacer los arquitectos franceses para dignificar la Ver- palmente a la restauración de conjuntos monumentales dad del edificio. medievales como la Cité de Carcasona o el Castillo de 6 Término utilizado en arqueología para definir la prácti-
36 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SERGIO ARDOHAIN/ JOSÉ BARRERA/ FRANCO DURANTE/ EDUARDO MIGO Bibliografía ABBAGNANO, Nicola: Diccionario de Filosofía, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1963. BRANDI, Cesare: Teoría de la restauración, Madrid, Alianza Forma, 1996. BRENET, Michel: Diccionario de la música. Histórico y técnico, Barcelona, Iberia-Joaquín Gil Editores, 1946. GRAYSON-SMITH, Hugh: Los conceptos cambiantes de la ciencia, México D.F., Unión Tipo- gráfica Editorial Hispano-Americana, 1969. HESSEN, Johannes: Tratado de filosofía, Buenos Aires, Sudamericana, 1970. KIERKEGAARD, Søren: (1843) La repetición. Ensayo de psicología experimental, Madrid, Guadarrama, 1976. NIETZSCHE, Friedrich: Así habló Zaratustra, Chile, Ercilla, 1988. RUSKIN, John: (1849) Las siete lámparas de la Arquitectura, Buenos Aires, Safian, 1955.
REPETICIONES Y VARIACIONES EN RESTAURACIÓN. SOBRE LA ETERNIDAD Y LA CONTINGENCIA DE LA OBRA DE ARTE ARTE E INVESTIGACIÓN 8 37 Gestualidades musicales en la obra “El Tango” de Piazzolla-Borges1
Sergio Balderrabano2 // Profesor Nacional de Música, Conservatorio Nacional de Música Carlos L. Buchardo. Con especial preparación otorgada por la Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Doctorando en Artes, FBA, UNLP. Profesor Titular de Lenguaje Musical Tonal, FBA, UNLP.
Alejandro Gallo// Profesor de Música, Orientación Composición, Facultad de Bel- las Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Profesor Adjunto de Lenguaje Musical Tonal, FBA, UNLP.
Paula Mesa // Licenciada en Composición, Facultad de Bellas Artes (FBA), Univer- sidad Nacional de La Plata (UNLP). Doctoranda en Artes, FBA, UNLP. Jefe de Trabajos Prácticos de Lenguaje Musical Tonal, FBA, UNLP. Fue becaria de la UNLP y del Fondo Nacional de las Artes.
Dentro del campo específico de la música Sin embargo, desde otras perspectivas, académica el concepto de gesto musical dicho concepto ha sido motivo de múltiples remite, frecuentemente, a una especie de indagaciones como una posible herramien- traducción corporal que surge de la percep- ta de análisis de obras musicales.3 Nuestro ción de los emergentes sonoros de las obras enfoque parte de la idea de que el gesto musicales. Desde esta perspectiva, hablar musical permite vincular los materiales de gestualidad musical puede referirse, por que construyen una obra musical con al- un lado, a una gestualidad entendida como gún tipo de significación particular. Habida el vehículo con el que un músico comunica cuenta de que toda obra musical, desde un corporalmente ese complejo universo de punto de vista sintáctico, es el resultado de sensaciones, imágenes y movimientos que la interacción entre sus diferentes materia- surgen al hacer música y, por otro, a esa les (melodía, armonía, ritmo, textura, etc.), multiplicidad de movimientos corporales el emergente gestual remite más al mundo que nacen en los oyentes al escuchar obras de significaciones que surgen de la interac- musicales y que es característico del ámbito ción entre dichos materiales que al mundo de la música popular. De esta forma, el ges- de sus lógicas constructivas sintácticas. to musical puede ser considerado como una Para Robert Hatten, la idea de gesto serie de movimientos físicos que funcionan musical alude a un concepto holístico, a como un conjunto de interpretantes kinéti- partir del cual los materiales armónicos, cos/ visuales del fenómeno sonoro. melódicos, rítmicos y métricos, junto con
38 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SERGIO BALDERRABANO/ ALEJANDRO GALLO/ PAULA MESA indicaciones de tiempo, articulaciones, di- leídas a partir de las concepciones menta- del discurso musical y en metodologías námicas y tímbricas, interactúan en un todo les y afectivas constituidas en la cultura a de análisis del discurso y del análisis fe- indivisible. Nos enfrentamos, entonces, a las que pertenecen. Así, el análisis musical nomenológico. Como objetivo, intentamos un sentido de continuidad discursiva, de podrá verse enriquecido por dar cuenta no dar cuenta de las originales propuestas movimiento, que va más allá de la mera solamente de dichas lógicas, sino por con- gestuales empleadas por Piazzolla en esta sucesión de sonidos y ritmos encadenados. cebirlas como una interesante fuente de obra, concebidas como emergentes sono- Esta concepción permite concebir al gesto reflexión acerca de la construcción del lazo ros de la interacción con el texto poético. musical como una inscripción en el material social, de los sustratos políticos que la sos- Para el logro de estos objetivos, parti- sonoro que llegará a constituirse en la hue- tienen, de la conciencia de la subjetividad y mos de dos hipótesis principales: lla de un proceso poiético. Pero para perci- hasta de la relación con lo sagrado. Piazzolla pone en funcionamiento bir esta inscripción habrá que ir más allá de Por último, y en función del proceso de comportamientos musicales de los cuales los enfoques estructuralistas, ya que éstos análisis que desarrollamos en este trabajo, derivan gestualidades vinculadas a la se- se centran en las variables discretizables es importante señalar que del concepto mántica del texto escrito, a sus múltiples que conforman el texto creado por el com- de gesto también emergen concepciones significaciones y simbolizaciones;8 positor. En cambio, un gesto musical se ins- perceptuales vinculadas a los aspectos en el texto, Borges construye una mi- cribe en la materia sonora de maneras que expresivos del discurso musical.5 Conside- tología que narra acerca del origen del no son evidentes en la partitura. ramos que una obra musical es expresiva tango y de Buenos Aires y tipos y arque- Al integrar las perspectivas estructu- de diferentes emociones porque posee tipos9 sobre las figuras de los personajes ralistas con las gestuales, podemos decir semejanzas con el comportamiento y con implicados en las narrativas tangueras en que un posible enfoque metodológico de la expresión humana y porque puede lle- las que se despliega, en la singularidad de análisis musical podría centrarse en el re- gar a mimetizar el parecer y el sentir ca- Buenos Aires, el mundo clásico universal. corrido que va desde el estudio de los com- racterísticos de ciertas emociones. Dicho Las gestualidades musicales de Piazzola portamientos sintácticos de los materiales de otra manera, la música puede articular pueden ser analizadas en el contexto de la que construyen una obra musical hasta su ciertas emociones porque éstas tienen ca- construcción de esta mitología. concepción como gestos. Percibir dichos racterísticas fisiognómicas que pueden ser materiales en su dimensión gestual es, en enmarcadas musicalmente.6 Tales emocio- definitiva, entenderlos como una continui- nes poseen ciertas analogías con aquellas Contexto poético-musical dad discursiva que adquiere algún tipo de propias de las sensaciones humanas. Por significación.4 ello podemos percibir, por ejemplo, que El poema “El Tango” forma parte del disco A partir de estas consideraciones, cree- en nuestra cultura es posible establecer del mismo nombre, una obra compuesta mos pertinente señalar que los campos de una vinculación entre las tipologías suave, por Piazzolla en la que aparecen una serie significación que emergen de los materia- ondulante y delicada de la sensación o la de textos de Borges: “Milonga de Jacinto les musicales concebidos como gestos no gestualidad corporal amorosa o entre las Chiclana”, “Alguien le dice al Tango”, “El se construyen de una forma azarosa sino tipologías angulares, percusivas o hirien- títere”, “Milonga de Don Nicanor Paredes”, que se asientan en convenciones cultura- tes de la sensación o la gestualidad corpo- “Oda íntima a Buenos Aires” y el cuento les intersubjetivamente aceptadas en una ral agresiva. De este modo, se establecen “Hombre de la esquina rosada”.10 Si bien determinada sociedad. Por este motivo, vinculaciones entre los significantes musi- esta obra puede ser analizada desde una estudiar las obras musicales atravesadas cales, como las estructuras armónicas, los perspectiva narratológica –ya que en ella por el mundo social al que pertenecen comportamientos rítmicos y melódicos, la se cuentan cosas, se relatan hechos, se permite pensarlas no sólo como meras instrumentación, los registros, las dinámi- narran historias, se describen espacios sintaxis sujetas a normativas sino como cas, etc., y las significaciones particulares, concretos y abstractos, míticos y sociales, discursos instalados en un mundo cultural como la sensación de terror, de alegría o reales e irreales–, nuestro interés radica en específico. En consecuencia, no tendrán de sensualidad que el oyente le adjudica a analizarla desde la perspectiva del género un sentido estable, universal o fijo, sino esos significantes.7 canción para estudiar la interacción entre que se les adjudicarán significaciones plu- Luego de esta breve introducción, nos la gestualidad musical y los procesos nar- rales, móviles y serán construidas a partir abocaremos a investigar el entramado dis- rativos del texto poético. del encuentro entre una determinada pro- cursivo de la obra “El Tango” con música A pesar de que se perciben gestualida- ducción y su recepción, entre las lógicas de Piazzolla y texto de Borges, desde el des tangueras, resulta evidente que en constructivas que le dan su estructura y punto de vista de la gestualidad musical “El Tango” Piazzolla exploró campos so- las competencias y las expectativas de los como metáfora sonora de la semanticidad noros, formales, dinámicos, articulatorios, públicos que se adueñan de ellas. Por este del texto poético. El enfoque metodológi- tímbricos y expresivos que se alejan de la motivo, las obras musicales pueden ser re- co se fundamenta en un análisis gestual concepción compositiva del tango tradicio-
GESTUALIDADES MUSICALES EN LA OBRA “EL TANGO” DE PIAZZOLLA-BORGES ARTE E INVESTIGACIÓN 8 39 a los del tango tradicional –en cuanto a una organización formal tendiente a lo tradicio- nal, estable, narrativo– y otros que propo- nen una nueva estética sonora –basados en comportamientos inestables, imprede- cibles, no narrativos.
Análisis musical
La obra “El tango” comienza con una sec- ción de 16 compases (organizados en 5 + 5 + 6 compases) sobre un pedal de Ebm6/C (o Cm5b7) y un diseño motívico de 4tas y 5tas a distancia de 2das menores entre el Piazzolla, “El Tango”, c. 1a 5 bandoneón y el violín. La estructura rítmica responde a la típica organización piaz- zolleana, 3 + 3 + 2. Más que un compor- nal. Y este alejamiento se debe no sólo a con pizzicati sobre la uña entre dos cuerdas. tamiento tonal, en esta sección inicial se su original forma de resignificarlo, sino a La guitarra eléctrica imita al bongó, a sirenas percibe una referencialidad al acorde pedal que el punto de partida de su construcción con efectos de glissé, agrega segundas me- y al diseño motívico citados. Desde este está más ligado a la semanticidad del tex- nores y extraños efectos con las seis cuerdas lugar, la estructura formal se organiza en to poético que a las lógicas constructivas al aire detrás del puente. El pianista golpea torno a la rearticulación del acorde y el dis- del tango tradicional. En otras palabras, la con las palmas de las manos sobre las notas eño motívico de referencia en el compás 6. música asume más el rol de vehiculizadora agudas y graves del piano y con el puño las Desde el punto de vista textural, la guitarra de la semántica del texto poético que de notas más graves […]. Todos estos efectos eléctrica, el contrabajo y el piano organi- reproductora de las lógicas tradicionales. son improvisados, por lo que de tal manera zan un plano estático, sobre la base de la Esto puede deducirse de las palabras del se logra la introducción de la llamada música estructura armónica y rítmica mencionada. propio Piazzolla: aleatoria en el tango.12 El violín y el bandoneón dinamizan por el La música para el poema “El tango” de Jor- Piazzolla indica claramente cómo utilizar despliegue lineal de la célula motívica ba- ge Luis Borges ha sido especialmente com- los instrumentos de forma no convencional sada en las interválicas de 4tas y 5tas, por puesta obedeciendo y respetando su con- con la finalidad de obtener resultados so- la rítmica y las acentuaciones empleadas. tenido. Esto me ha dado la oportunidad de noros percusivos. Pero, además, agrega en A pesar de esta dinamización, la ges- experimentar con música aleatoria en todas la partitura indicaciones acerca de la sono- tualidad emergente, sobre la base de la las partes de percusión.11 ridad que desea lograr: expansión de una misma entidad armónica La obediencia y el respeto del conteni- güiro, caja, misterioso; imitar sirena, lamen- y rítmica y la insistencia sobre una misma do del texto poético fue lo que le permitió tos; sonidos fúnebres, graves, acordes me- célula motívica, genera una percepción de a Piazzolla explorar nuevas gestualidades nores, glissés; imitar güiro a piacere, como estatismo, de ausencia de temporalidad, musicales basadas en comportamientos pelea; latigazos exagerados, como pelea, a de no direccionalidad discursiva. Es un aleatorios y articulados en formas no con- piacere; tambor; un latigazo agudo y uno gra- aquí y un ahora atemporal; no prevé un vencionales de ejecución instrumental. ve; tocar las cuerdas una por una o arpegiar- punto de llegada, no articula el concep- Este mismo autor fue quien explicó cómo las; sonidos o ruidos imitando cuchilladas.13 to de movimiento hacia que emerge de la introducir el mundo de la música aleatoria De esta forma, el compositor inserta en escucha de las estructuras tradicionales. no sólo al ámbito de su quinteto instrumen- la obra una zona de aleatoriedad impro- El comienzo de la segunda sección pudo tal, sino como propuesta estética al ámbito visada entre secciones organizadas to- haberse articulado en algún otro instante, del tango. nalmente que resignifican las estructuras posterior o anterior; su inicio en el compás El violín produce distintos efectos percusi- tradicionales del tango y las subordinan, 17 es producto de cierta aleatoriedad y no vos golpeando con el anillo sobre la punta como se verá más adelante, a las significa- de una consecuencia estructural previa. El de su mango pizzicatos con glissé, imita ciones del texto poético. Desde este lugar, gesto musical sugiere, entonces, un discur- a una sirena mediante el glissé sobre las una escucha global de la obra nos permite so único, reiterativo, intemporal y cerrado cuerdas, imita a la lija con la punta del arco percibir la tensión dialéctica que se produ- en sí mismo, que anticipa, metafóricamen- (comienzo) detrás del puente y a un tambor ce entre los rasgos estructurales similares te, aspectos semánticos del texto poético.
40 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SERGIO BALDERRABANO/ ALEJANDRO GALLO/ PAULA MESA Un arrastre en la voz grave del piano da lugar a la yuxtaposición de una segunda sección de 24 compases organizada en 8 + 16. Esto da inicio al tango, a lo conocido, a la referencia discursiva. En esta segunda sección (c.17 al 40) se organiza un discurso tonal que adquiere mayor relevancia al en- contrarse yuxtapuesto a las características discursivas de la sección anterior. Basada en la secuencia armónica II7-V-I dentro de la polaridad LaM-Fa#m y en una textura, organización rítmica, acentuaciones y es- tructura formal del tipo ABA,14 remite a las gestualidades tangueras tradicionales. En esta ocasión aparece la temporalidad, hay direccionalidad, hay tango. Pero el interro- gante que surge es: ¿hacia dónde se dirige esta sección? Y la respuesta no se hace es- perar: hacia una incertidumbre, hacia una pregunta, hacia lo indeterminado. En la tercera sección (c. 41 al 80) Piaz- zolla explora ese mundo de sonoridades aleatorias mencionadas anteriormente. Si bien ya en la primera sección emplea pro- cedimientos no ligados a la tonalidad tra- dicional, en ésta se aleja definitivamente de dichos procedimientos. En principio, es interesante percibir aquí el marcado con- traste discursivo con la sección anterior, lo Piazzolla, “El Tango”, c. 41 a 44 cual realza su gestualidad aleatoria. Al es- tar más ligada a ciertas lógicas tangueras, la gestualidad previsible de dicha sección de alturas tritonal. Indicaciones expresivas Piazzolla subraya, magistralmente, el cli- acentúa marcadamente la indeterminación como “imitar sirenas; misterioso; sonidos ma del texto con una gestualidad musical de esta tercera sección. fúnebres, graves; lamentos; latigazos exa- basada en los elementos mencionados, en A partir del c. 41 –y a pesar de percibirse gerados, como pelea, a piacere, imitando un registro grave, intensidad piano y con en el bajo el fa# como tónica– comienza un cuchilladas”15 (gestualizado con clusters una búsqueda sonora misteriosa, fúnebre tipo de discurso musical basado en el in- ascendentes y descendentes en el piano), y lamentosa, contribuyendo a esto el uso tervalo tritonal do-fa#. La insistencia sobre contextualizan el comienzo del poema. de sonoridades percusivas, de sirenas y esta interválica hace que se perciba como Es interesante observar como Piazzo- glissandi. una sonoridad en sí misma y que pierda el lla construye con estos elementos gestos La pregunta se reitera: sentido de tensión direccional o de sonidos musicales cuyos rasgos internos permiten ¿Dónde estará (repito) el malevaje, sensibles, como se lo concibe en los con- resaltar factores importantes de la trama que fundó en polvorientos callejones textos tonales tradicionales. Es decir que el verbal. de tierra o en perdidas poblaciones, concepto tradicional de tónica, concebido ¿Dónde estarán?, pregunta la elegía la secta del cuchillo y del coraje? culturalmente como un lugar de reposo, de de quienes ya no son, como si hubiera ¿Dónde estarán aquellos que pasaron resolución de tensiones, de llegada narrati- una región en que el Ayer pudiera dejando a la epopeya un episodio, va, de referencialidad, se resignifica como ser el Hoy, el Aún y el Todavía.16 una fábula al tiempo y que sin odio, una sonoridad cargada de expectativas, La pregunta con la cual se inicia el tex- lucro o pasión de amor se acuchillaron? sombría, iniciadora de un proceso ambi- to no sólo instala el concepto de no-lugar, Los busco en su leyenda, en la postrera guo, sin destino, eternamente abierto. sino también de indeterminación y de brasa que, a modo de una vaga rosa, Fuertes contrastes dinámicos (p-ff-pp), atemporalidad, temáticas que fueron muy guarda algo de esa chusma valerosa texturales y acentuales se suman a la lógica frecuentes en la producción borgeana. de los Corrales y de Balvanera.17
GESTUALIDADES MUSICALES EN LA OBRA “EL TANGO” DE PIAZZOLLA-BORGES ARTE E INVESTIGACIÓN 8 41 Es la pregunta por los muertos, por ese sección a la cual se le yuxtapone otra con- Pero dentro de ese contexto una melo- malevaje –fundador de la secta del cu- trastante (a partir del c. 95) no ligada a las día de violín surge con nitidez como una chillo y del coraje– que, en esta instancia consecuencias del comportamiento tonal. figura recortada, ondulante, que busca del poema, Borges ubica en un no lugar. Esta quinta sección se organiza en torno a emerger, resabio de melodías tangueras. Pero también es la pregunta mitológica, la sonoridades verticales de 5tas y 4tas sobre Y luego aparece un gran crescendo donde pregunta llevada a un plano universal, la Re y luego sobre Fa que dan sustento a un todo el quinteto contextualiza una figura que nos remite a los dioses griegos. Pero solo de violín. Toda la intensidad pianissi- melódico-rítmica alrededor de la tríada de mientras éstos tienen un lugar definido, el mo de esta sección concluye en un cres- DoM, deteniéndose durante un compás Olimpo, el malevaje, esos muertos, no lo cendo y una textura desplegada por todo sobre ella, generando expectativa, tensión, poseen: sólo perduran en el tango. Y ahí el quinteto que desemboca sobre la tríada pregunta. Este tipo de gestualidades pue- los busca Borges, en esa leyenda que es el de DoM. den evocar, por ejemplo, aquellas sonori- tango, que es la “postrera brasa”, que es el La cuarta sección contextualiza otras dades convencionalizadas que acompañan último vestigio. preguntas: narraciones ligadas al logro de una meta En ese malevaje hay epopeya (porque ¿Qué oscuros callejones o qué yermo anhelada, la salida de alguna situación son héroes) y hay fábula, y narrativa, y del otro mundo habitará la dura de incertidumbre o la superación de algún tiempo. Pero también hay ironía. Ese male- sombra de aquél que era una sombra conflicto. Y ahí se articula definitivamente vaje que se acuchilla “sin odio, lucro o pa- oscura, la respuesta a la pregunta inicial. sión de amor” se opone a los héroes de la Muraña, ese cuchillo de Palermo? Aunque la daga hostil o esa otra daga epopeya clásica de La Ilíada, para quienes, ¿Y ese Iberra fatal (de quien los santos el tiempo, los perdieron en el fango, precisamente, el odio, el lucro o la pasión se apiaden) que en un puente de la vía hoy, más allá del tiempo y de la aciaga de amor eran motivos de enfrentamiento. mató a su hermano el Ñato, que debía Muerte, esos muertos viven en el tango.20 Sonoridades ff imitando cuchilladas, la- más muertes que él y así igualó los Es en el tango donde esos muertos, ese tigazos exagerados como pelea, el piano tantos?18 malevaje, sigue viviendo. Es ahí donde so- articulando clusters breves ascendentes Las gestualidades musicales articulan breviven no sólo a la muerte sino a “esa y descendentes alternados rítmicamente sonoridades oscuras y estructuras armó- otra daga” que es el tiempo y el olvido. Y, con ambas manos en un registro agudo nicas concebidas como sonoridades en paradójicamente, Borges no los encuentra que sugiere cuchilladas rápidas en el aire, sí mismas, sin ningún sentido de tensión en el texto, en la letra, sino en la música y, contextualizan el ámbito narrativo del texto direccional, estáticas, graves; un ascen- más precisamente, en la música de la mi- poético. Son las homologías sinestésicas so y descenso escalístico y un despliegue longa. Mientras recordaba los tangos de culturalmente convencionalizadas que triádico ascendente contextualizan a los Arolas y de Greco encontró la respuesta a la permiten que Piazzolla utilice esos efectos “oscuros callejones”, inhabitados, “del pregunta planteada en la primera estrofa: sonoros para denotar “cuchilladas, latiga- otro mundo”. El texto, enriquecido con me- En la música están, en el cordaje zos, peleas”. Pero esto ya no es tango en táforas, epítetos y sinécdoques retóricas, de la terca guitarra trabajosa el sentido tradicional del término. Sólo per- recuerda al Dante de la Divina Comedia. Y que trama en la milonga venturosa manece cierta vinculación por medio de los la presencia de ese Iberra fatal que mató a la fiesta y la inocencia del coraje. materiales rítmicos-melódicos y de la tím- su hermano el Ñato –narrado, luego, en el Gira en el hueco la amarilla rueda brica. Este es el mundo del texto de Borges poema “Milonga de los dos hermanos”– re- de caballos y leones y oigo el eco sonorizado, gestualizado musicalmente, cuerda la historia de Caín y Abel. de esos tangos de Arolas y de Greco metaforizado con sonidos. Las estructuras de 4tas y 5tas sobre Re que yo he visto bailar en la vereda.21 La tercera sección se interrumpe abrup- y Fa que sostienen la quinta sección duran- Piazzolla, precisamente, utiliza la pala- tamente y luego de dos compases de si- te 18 compases nuevamente generan una bra “tango” para iniciar una quinta sección, lencio un acorde G#m9/C inicia una cuarta sonoridad estática, atemporal, no direccio- donde articula ese ritmo de milonga. Y es sección (c. 81 al 115). Expandido estática- nal. Es la sonoridad de la atemporalidad en este ritmo que se resuelve la expectati- mente durante dos compases a cargo del del olvido. Es la mitología de los puñales va que dejó la sección anterior. No es una contrabajo y la guitarra, dicho acorde se que se pierde en el tiempo, que se anula resolución tonal; es una resolución dis- mantendrá luego como una estructura en ese olvido porque no hay nadie que la cursiva en términos de tensión-distensión pedal basada en dos planos rítmicos dife- cuente; apenas un asomo en alguna noticia que acompaña la resolución narrativa. Pero rentes y sobre la cual el piano, el violín y el policial. tampoco aquí estamos frente a una milon- bandoneón inician una escalística de sol# Una mitología de puñales ga tradicional. No es “Jacinto Chiclana” dórico ascendente y descendente en su lentamente se anula en el olvido; que, según Piazzolla, es uno de “los temas propio ámbito rítmico. Un diseño melódico una canción de gesta se ha perdido simples de esta grabación”.22 Esta Milonga basado en el acorde de G#m7 cierra esta en sórdidas noticias policiales.19 está fundada en una gestualidad de la mi-
42 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SERGIO BALDERRABANO/ ALEJANDRO GALLO/ PAULA MESA longa, no en su estructura “simple” y con- el contrabajo señala un andar en negras, esta controversia se da porque su mundo vencional. Y dicha gestualidad está basa- acentuando el 1er y 3er pulso y los demás sonoro, si bien está enraizado en el tango, da, fundamentalmente, en su célula rítmica instrumentos van desapareciendo. Es el también se encuentra atravesado por otros y en las funciones armónicas de IV-V-I que gesto del andar del malevo, que se aleja lenguajes provenientes del mundo aca- no articulan las sonoridades tradicionales y se interna nuevamente en el tiempo y en démico y por otros géneros de la música fundadas en estructuras triádicas y con la memoria. No hay final; sólo un recuerdo popular. Paradojalmente, es tango no sién- séptimas. Están resignificadas por la arti- venturoso, quizás entusiasta, ilusionado dolo. Es música de Buenos Aires pero con culación de estructuras acórdicas paralelas por un pasado que retorna. Pero también raíces tangueras y milongueras. Son ges- por 2das y 4tas y por un diseño melódico está el destino del hombre, fatal, inelu- tos tangueros resignificados, atravesados que es emergente de ese paralelismo y no dible; el destino de un hombre que sólo por sonoridades del género en lucha con como un plano diferenciado del tipo melo- “dura menos que la liviana melodía”. Y la otros lenguajes y estilos. En este sentido, día con acompañamiento. música se va “deshaciendo”, desaparece; encontramos en Piazzolla la maravillosa Evidentemente, la organización interna sólo perdura un contrabajo, articulando paradoja de la historia: la permanencia en de esta sección está atravesada por otra una forma abierta, sin final, suspendido, los cambios. estética, por otras significaciones. Es sólo desvaneciéndose, como retornando al En definitiva, en esta obra (como en en su estructura externa, en la tímbrica, en tiempo del cual partió. casi toda su obra), Piazzolla no se basa ciertos gestos acentuales, en las corres- Quizás esta nueva resignificación del en las relaciones significante-significado pondencias motívicas y fraseológicas, que tango haya sido posible sólo en un Buenos articuladas en el tango tradicional, sino podemos remitirnos a la milonga. No están Aires de la década del 60, que empezaba a que construye nuevas relaciones, nuevos los componentes socialmente aceptados transformarse en lo que es hoy: una metró- signos. Somete a los significantes tradi- de una verdadera milonga; es solamente polis cambiante, contrastante, extrovertida cionales a una nueva significación a partir un eco, un sabor perdido y recuperado en e introvertida a la vez. Una música acepta- de los símbolos, mitos y ritos del texto. La su rítmica y en su estructura formal. Nue- da por una clase media, por profesionales, vinculación texto-música no se establece vamente, aparece la mirada renovadora de intelectuales y estudiantes provenientes a partir de significaciones preestablecidas Piazzolla, sus nuevas estéticas elaboradas de una universidad politizada. Una socie- –como una suerte de correlato apriorístico a partir de su saber académico. dad interesada por lo innovador y lo pro- entre palabras y sonoridades específicas–, Sin embargo, esos recuerdos son sólo gresista. sino a partir de una construcción cultural, instantes que alcanzan a recuperar lo per- Lo que se ha puesto en duda –contro- intersubjetivamente aceptada y basada en dido: versia que aún permanece en los círculos homologías sinestésicas y en arquetipos En un instante que hoy emerge aislado, tangueros–, es su adhesión al género musi- culturales. La música de Piazzolla no sólo sin un antes y después, contra el olvido cal tango. Pero lo que no puede negarse es revitalizó al género tango sino también a su y que tiene el sabor de lo perdido, que la asociación de la música de Piazzolla capacidad simbólica. En esta obra (como de lo perdido y lo recuperado.23 con la ciudad de Buenos Aires es un hecho en las del ciclo de canciones a la cual per- Se inicia una última sección, alrede- irrefutable. El mismo Piazzolla ha dicho que tenece) es factible explorar la tradición, la dor de un sombrío do#m. Piano y guitarra su música es música de Buenos Aires. Y de modernidad, la vanguardia, lo universal, conducen una nostalgiosa melodía, en un esta forma evita, elegantemente, seguir lo simbólico, lo ritual, lo mitológico, como registro grave al que se le superponen so- vinculado a los aspectos tradicionalistas factores que han construido una nueva es- nidos acentuados, aislados y articulados del género tango y trascender la oposición tética del tango. Una estética que reinter- en 8vas descendentes, que recuerdan los tradicionalistas vs. renovadores. Pero de lo preta los contenidos previos, otorgándole a gestos vocales quejumbrosos de los madri- que no puede escapar es de su historia tan- los nuevos significantes la representación gales renacentistas. guera y de su inserción en un conflicto más de los viejos significados y erigiéndose en El discurso musical se desvanece; sólo universal: el de tradición vs. modernidad. Y símbolo del urbanismo de Buenos Aires.
Notas Cultura de la Nación, en el período 2010-2013. musical es posible entender “el universo de opiniones, 1 Este artículo se desprende del texto “Reflexiones en 3 La posibilidad de realizar una lectura del lenguaje mu- emociones, imaginaciones, conductas corporales efec- torno a la gestualidad musical”, presentado en las II sical tonal desde una perspectiva gestual se puede tivas o virtuales, valoraciones estéticas, comerciales o Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas Pro- encontrar en las producciones de teóricos como Robert históricas, sentimientos de identidad y pertenencia […] yectuales (JIDAP), FBA, UNLP, 2006. Hatten, Alexandra Pierce, David Lidov, Roland Barthes, relaciones de una música con otras músicas, obras o 2 Los autores forman parte del Proyecto de Investigación Kofi Agawu, Wye Allanbrook, Sandra Rosenblum, Wil- géneros, y con diversas partes de sí misma, etc. que “Aspectos gestuales en la música tonal”, enmarcado en son Coker, Ernst Kurth y Eero Tarasti, entre otros. construimos con y a partir de la música”. Ver: Rubén el Programa de Incentivos del Ministerio de Educación y 4 De acuerdo con Rubén López Cano, por significado López Cano, “Semiótica, semiótica de la música y se-
GESTUALIDADES MUSICALES EN LA OBRA “EL TANGO” DE PIAZZOLLA-BORGES ARTE E INVESTIGACIÓN 8 43 miótica cognitivo-enactiva de la música. Notas para un precisión o completamente explicado. Ni se puede es- ña la versión de esta obra en Borges y Piazzolla. Tangos manual de usuario”, 2007. perar definirlo o explicarlo. Cuando la mente explora el y Milongas [CD], Milan Sur, 1996. Álbum producido por 5 “Consideraciones en torno a la significación expresiva símbolo se ve llevada a ideas que yacen más allá del Alejandra Kaufman y Emmanuel Chamboredon para del discurso musical tonal”, V Jornadas de Intercam- alcance de la razón. La rueda puede conducir nuestros Editions Milan Music. Intérpretes: Quinteto de Daniel bio artístico, Instituto Universitario Nacional de Artes pensamientos hacia el concepto de un sol divino, pero Binelli junto con Jairo y Lito Cruz. (IUNA), 2007. en ese punto, la razón tiene que admitir su incompe- 12 Ibídem. 6 Peter Kivy señala que un fragmento musical no es una tencia”. Ver: Carl G. Jung, El hombre y sus símbolos, 13 Estas indicaciones aparecen en la partitura original y expresión de sino que es expresivo de. Al referirse al ini- 1957, p. 19. son propuestas por Piazzolla. cio de Lamento d´Arianna, de Monteverdi, sostiene que 9 De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Espa- 14 Estas referencialidades remiten a un tipo de organiza- es expresivo de la emoción tristeza porque es posible ñola, los arquetipos son imágenes o esquemas congé- ción musical que puede considerarse como fundante de percibir algunos de sus rasgos como “estructuralmente nitos con valor simbólico que forman parte del incons- lo que se conoce como sistema tonal, y es muy frecuen- similares a aquellos de nuestra voz”, cuando expresa ciente colectivo”. Estas imágenes “fueron llamadas por te encontrarla en canciones populares. En los tangos esa emoción. Ver: Peter Kivy, Sound Sentiment, 1989. Freud ‘remanentes arcaicos’; la frase sugiere que son tradicionales podemos hallar este tipo de secuencias 7 Las vinculaciones que pueden establecerse entre cier- elementos psíquicos supervivientes en la mente humana armónicas y organizaciones formales que se instalan tas sonoridades o significantes musicales, y las sensa- desde lejanas edades. […] Forman un puente entre las como lógicas compositivas características. ciones o gestualidades corporales que percibe un oyen- formas con que expresamos conscientemente nuestros 15 Indicaciones expresivas de Piazzolla en la partitura te, es decir, las significaciones particulares, se fundan pensamientos y una forma de expresión más primitiva, original. en lo que se conoce como homologías sinestésicas. más coloreada y pintoresca. Esta forma es también la 16 Jorge Luis Borges, “El Tango”, 1964, p. 36. Este concepto nos lleva a considerar metafóricamente que conmueve directamente al sentimiento y la emoción. 17 Ibídem. un como si implícito en el sentido, por ejemplo, “esto Estas asociaciones históricas son el vínculo existente 18 Ibídem. suena como si llorara” o “esto suena como si alguien entre el mundo racional de la conciencia y el mundo del 19 Ibídem. caminara”. instinto”. Ver: Carl Jung, op. cit., 1957, p. 21. 20 Ibídem. 8 Según Clifford Geertz las significaciones se encierran en 10 Astor Piazzolla y Jorge Luis Borges, El Tango, editado 21 Ibídem. símbolos y estos se plasman en mitos y ritos conexos. por el diario La Nación. Fabricado y publicado por La 22 Los otros son “Alguien le dice al tango” y “El títere”. En Ver: Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Laida Editora S.R.L. bajo licencia Universal Music Ar- este caso, lo “simple” remite a su condición de milon- 1991. Al respecto, Carl Jung expone: “Una palabra o una gentina S.A. Versión original. Intérpretes: Astor Piazzo- ga tradicional, a una “milonga guitarrera, o sea, el tipo imagen son simbólicas cuando representan algo más lla y El Quinteto Nuevo Tango, con Edmundo Rivero y de milonga improvisada”, según los dichos del propio que su significado inmediato y obvio. Tiene un aspecto Luis Medina Castro. Piazzolla. inconsciente más amplio que nunca está definido con 11 Este comentario aparece en el cuadernillo que acompa- 23 Jorge Luis Borges, op. cit., 1964, p. 36.
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44 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SERGIO BALDERRABANO/ ALEJANDRO GALLO/ PAULA MESA Lomografía: un fenómeno de culto
Marina Calderone // Diseñadora en Comunicación Visual, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Docente del Taller Comunicación Visual I-V C y Tecnología III, FBA, UNLP. Profesora Adjunta de Taller de Diseño Gráfico II, Escuela de Tecnología, Universidad Nacional del Noroeste de la provincia de Buenos Aires (UNNOBA). Desarrolladora de contenidos y diseño instruccional para la Dirección de Educación a Distancia, Secretaría de Asuntos Académicos, UNLP.
Improvisación. Proximidad. Rapidez. tica; rápidamente, las LOMO quedaron ob- Con la filosofía de no seguir ninguna regla, soletas y resultaron demasiado costosas sólo disparar, y con una tecnología original comparadas con las cámaras importadas. en el sistema de lentes y obturación, la Lo- Dotada de un fotómetro de absoluta pre- mografía ofrece imágenes sorprendentes, cisión y una lente de 32 mm de alta sensibi- paradigmas de la fotografía posmoderna: lidad, capaz de registrar color y movimiento un fotograma, múltiples imágenes, múlti- sin necesidad de flash y sin ninguna defor- ples climas y registro de secuencias. mación, la LOMO proveía imágenes im- pactantes por la saturación de los colores. Esta característica fue la que sorprendió a Orígenes Matthias Fiegl y Wolfgang Stranzinger, dos estudiantes vieneses, quienes durante un El fenómeno Lomo tiene sus raíces en los viaje a Praga se encontraron, casualmente, inicios de la década de 1980 cuando el con una de estas cámaras. Entusiasmados laboratorio de la Unión de Óptica Mecánica por su descubrimiento, crearon la Sociedad de Leningrado,1 inspirado en las compactas Lomográfica y comenzaron a promocio- cámaras japonesas, desarrolló la LOMO narla, con el objetivo de abrir en Viena un Compact Automatic, destinada a los servi- espacio cultural orientado a la fotografía cios secretos soviéticos. En poco tiempo, el instantánea. La iniciativa llevó a la peque- éxito excedió los límites cerrados del espio- ña cámara a ser el producto del momento, naje y la LOMO Compact se convirtió en la tanto que se abrieron embajadas de la So- encargada de registrar la vida de millares ciedad Lomográfica en distintas ciudades de familias rusas durante los últimos ava- del mundo y se dio un primer paso dentro tares del régimen comunista. La apertura a del circuito artístico internacional, con la una economía globalizada en los años 90 organización de dos exposiciones simul- favoreció una fuerte entrada de productos táneas en Nueva York y Moscú, que se re- asiáticos al mercado de la ex Unión Sovié- transmitieron por Internet.
LOMOGRAFÍA: UN FENÓMENO DE CULTO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 45 Llevar la cámara siempre consigo, la lomografía no se puede planificar. Utilizarla siempre, cada momento tiene su propia riqueza. Lomografiar no interrumpe las activi- dades cotidianas, las pone en escena. Acercarse íntimamente a los temas, cuanto más cerca mejor. Liberarse de los convencionalismos; sentir, no pensar. Megan McDuffie, “Venice beach” Desestimar el visor; el disparo debe hacerse, por ejemplo, desde la cadera. Actuar con rapidez, no detenerse a componer o buscar el ángulo de toma. Evitar llevar registro de las tomas La difusión a gran escala generó una de- co–,3 que se constituyeron en fenómeno de realizadas, la lomografía es sorpresa. manda de cámaras que superaba amplia- culto en todo el mundo. La mano es la única que opera y mente a la oferta posible, debido a que la controla la Lomo. LOMO Compact había dejado de fabricarse. No preocuparse por respetar estas La Sociedad Lomográfica entabló, enton- La producción lomográfica reglas. ces, negociaciones con los interlocutores del consorcio estatal y regidores de San Como lo hicieron las vanguardias artísticas Petersburgo, Vladimir Putin y Ilja Klebanov, del siglo XX, la lomografía se define y se que derivaron en un contrato a largo plazo, fundamenta en su declaración doctrinaria. A estas características se suman las exclusivo a nivel mundial, que garantizaba Según este manifiesto, el espíritu de los posibilidades que brinda el creativo desa- un suministro continuo de cámaras y ase- lomógrafos es estudiar y documentar el rrollo de modelos que ofrecen variedad de guraba, además, 300 puestos de trabajo mundo por medio de imágenes instantá- prestaciones, desde la tradicional doble para la ciudad rusa. Para 1997 la LOMO neas sobre la vida cotidiana, con la con- exposición hasta imágenes múltiples sobre Compact Automatic se había transformado signa de obtener cuantas fotografías sean un mismo fotograma gracias a los sistemas conceptualmente; no era solo una cámara, posibles, en las situaciones más insólitas y multilentes de 2, 4, 8 y 9 objetivos. se había convertido en el eje de un movi- absurdas. Algunos modelos presentan, también, la miento social y cultural. En la actualidad, Las producciones fotográficas se com- posibilidad de aplicar distintos filtros sobre la lomografía cuenta con 500.000 adeptos, parten y se hacen públicas con la intención cada uno de estos lentes, lo que permite un manifiesto que incluye su declaración de romper con el principio tradicional de obtener imágenes secuenciadas con climas doctrinaria y un decálogo para el uso ideal autoría y retomar el arte comunitario de cromáticos distintos. de la cámara. la alta edad media. El manifiesto también Cabe aclarar que todos los modelos de Producto de la gestión ininterrumpida enuncia diez reglas para el uso sugerido de cámaras LOMO cargan películas de 35 mm de la Sociedad Lomográfica y de sus 70 la cámara. tradicional. embajadas en el mundo, en la actualidad Si bien la lomografía se propone do- se organizan muestras periódicas de la pro- cumentar la vida cotidiana, lejos está su ducción, se realizan concursos, se lleva un producción de ser simple y anodina. Las Consideración final archivo de imágenes, se administra un sitio características técnicas de las cámaras web oficial y se editan libros y catálogos.2 combinadas con las reglas de uso propues- Desde una perspectiva histórica, el análisis A esto se suma un equipo internacional de tas logran la metamorfosis de cualquier de las características con las que se define colaboradores altamente calificados y crea- situación, convirtiéndola en una imagen la lomografía en su manifiesto permite vin- tivos que diseñan, desarrollan y amplían la intensa. Las lomografías se distinguen por cular estos principios a ideas surgidas en la línea de productos LOMO. SuperSampler, ser luminosas, ofrecer colores saturados y primera mitad del siglo XX. La cámara como Pop9, ColorFlash, Holga, Oktomat, Lomoli- presentar falta de nitidez, ya sea por el des- extensión del individuo es una concepción tos, son algunas de las originales cámaras enfoque, el movimiento al momento de la que nace en 1925 gracias a la aparición de LOMO –solo comercializadas en museos y toma o las filtraciones intencionales de luz la compacta y liviana Leika. Poner en esce- espacios relacionados con el mundo artísti- en el cuerpo de la cámara. na la riqueza de cada momento y acercarse
46 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MARINA CALDERONE íntimamente a los temas fue la estrategia competitiva de los medios gráficos a finales de la década de 1920, y sentó las bases del fotoperiodismo y el documentalismo. La premisa que propone liberarse de los con- vencionalismos; sentir, no pensar. La mano es la única que opera y controla la herrami- enta retoma algunas concepciones del au- tomatismo pregonado por el movimiento surrealista. Entonces, ¿cuál es la característica dife- renciadora de la lomografía? Su propuesta de desestimar el visor y actuar con rapidez. Ola Carlberg, “Yellow building” La lomografía prioriza la espontaneidad prescindiendo por completo de los pará- metros establecidos en lo que respecta a la calidad técnica y compositiva de la ima- gen, adaptando, de este modo, la teoría deconstructivista del posmodernismo al mundo de la fotografía. La toma fotográfica se libera de mirar, limitar, encuadrar y po- ner en perspectiva, las cuatro acciones pre- vias enunciadas por Roland Barthes en La cámara lucida,4 y “el momento decisivo en el que las formas se acomodan”,5 definido por Henri Cartier-Bresson, se transforma en una espera absurda. BisBis, “Bicing vas”
Notas ternational Center of Photography, Nueva York; Centro 1 Leningrandeskoye Optiko Mekhannichskoye Obedinye- Pompidou, París; Museums Quartier, Viena; Museo de niye, origen de la sigla LOMO. Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), Argen- 2 Uno de los catálogos publicados se realizó con la co- tina; entre otros. laboración del banco de imágenes alemán Mauritius. 4 Ronald Barthes, La cámara lúcida, 1994. 3 Algunos de los museos y los espacios que comercializa- 5 Henri Cartier Bresson, Images a la Sauvette (El momen- ron las cámaras LOMO son: Museum of Modern Art e In- to decisivo), 1952.
Bibliografía BARTHES, Ronald: La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1994. BAURET, Gabriel: De la fotografía, Buenos Aires, La Marca, 1999. CARTIER BRESSON, Henri: Images a la Sauvette (El momento decisivo), París, Verve, 1952. CALDERONE, Marina: “El momento decisivo”, en Cuadernos de Diseño, N° 2/3, Instituto Superior de Ciencias de La Plata (ISCI), 2004. D´AMICO, Alicia: “En nuestro tiempo: el mundo visto por los fotógrafos de Magnum”, en Fotomundo, Nº 262, Buenos Aires, 1990. DE MICHELI, Mario: La vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, 1994.
LOMOGRAFÍA: UN FENÓMENO DE CULTO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 47 El aura benjaminiana
Cecilia Cappannini // Profesora de Historia de las Artes Visuales, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante de la cátedra Fun- damentos de Estética, FBA, UNLP. Becaria de Iniciación con el tema “La imagen dialéc- tica en la teoría de Walter Benjamin. Proyecciones a la enseñanza de la Estética, UNLP”.
Nos encontramos frente a un cubo. Es gran- ausencia de ornamento, el interés por las de, es completamente negro. fases de construcción y el color supeditado Tiene el tamaño de una persona. Es de a una claridad formal que parece decirnos: acero. “Todo lo que hay que ver es lo que se ve” Es solo un cubo. [Figura 2]. Eso es todo lo que vemos de Die, la El proceso productivo se sustenta tanto obra de Tony Smith (1962) que figura en en el reconocimiento de códigos matemáti- la portada del libro Lo que vemos, lo que cos elementales como en la psicología de nos mira, de Georges Didi-Huberman. Este la forma, que remarca una forma constante cubo negro es una obra del minimalismo y conocida que atiende a la totalidad de la que se postula en los años 60 como esti- obra más que a las relaciones entre las par- lo escultórico en el que diferentes formas tes. Se busca fabricar objetos despojados geométricas son reducidas a estados máxi- de todo ilusionismo, como objetos especí- mos de orden y mínimos de complejidad ficos que no remiten a nada más allá de sí [Figura 1]. mismos, es decir, que no representan nada, También llamado arte reduccionista por lo que, según Marchan Fiz, una vez reci- –ABC art o estructuras primarias, en Ar- bida la información se desgasta muy rápido gentina– trabaja con figuras geométricas [Figura 3]. simples construidas con materiales in- Esto es un cubo… No hay nada más para dustriales en grandes dimensiones, como ver. Die no vuelve a poner en juego una pre- poliedros, cubos, pirámides y estructuras sencia como lo hace una obra figurativa o geodésicas, e igualmente con sistemas de simbólica. Victoria de la tautología. El pre- repetición metódica o sistemas modulares dicado está contenido en el sujeto: el trián- que establecen relaciones de proximidad, gulo tiene tres ángulos. El artista no habla continuidad y seriación. La obra se concibe más que de lo que cae por su propio peso; como una estructura autónoma debido a la al espectador le basta sólo con ver.
48 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 CECILIA CAPPANNINI Entre la confianza y la sospecha que no sólo evita el vacío, sino que impug- na tanto la temporalidad del objeto, como Si realmente quieres verle las alas a una el trabajo de la memoria y de la mirada. En mariposa primero tienes que matarla y efecto, desestima también toda actitud de luego ponerla en una vitrina. búsqueda. Si no hay otra cosa que ver que Una vez muerta, y sólo entonces, puedes ese cubo, entonces hay una relación de contemplarla tranquilamente. confianza entre eso que veo y la realidad. El Pero si quieres conservar la vida […] sólo sentido se clausura y se vuelve indiferente verás las alas fugazmente […]. a lo que podría estar allí debajo, oculto, y Eso es la imagen. La imagen es una elimina así toda posible construcción ficti- mariposa. cia de significación. Una imagen es algo que vive y que sólo La creencia, en tanto, nos remite a lo nos muestra su capacidad de verdad en un lejano, a un exceso de sentido: la imagen destello. está en lugar de algo que la supera, es un Figura 1. Tony Smith, Die (1962). Acero. Paula Cooper Ga- Didi-Huberman en Romero, 2007 símbolo o emblema de otra cosa, de algo lery, Nueva York trascendente. Lo que nos mira, y no lo que A partir de una relectura de la noción vemos, se nos impone aquí como algo ver- benjaminiana de imagen dialéctica, Didi- dadero, como una afirmación fijada en dog- Huberman postula el minimalismo como ma de que no hay allí sólo un volumen (el imagen crítica. Sin embargo, no habla de cubo) ni un vacío oculto dentro del cubo, La Imagen con mayúscula, sino de cómo sino algo otro que le da un sentido teleoló- funciona una imagen concreta; en este gico y metafísico. En cierta forma, se esta- caso, el cubo negro. A su entender, las imá- blece un proceso fantasmático que supera genes tienen la capacidad de tocar lo real; lo que la imagen muestra y apela a lo que por eso, no construye una ontología de la ella evoca; además, revive un tiempo pasa- imagen, sino un pensamiento dialéctico do en el presente en el que ver es creer. (influenciado por las teorías de Freud, La- Si la creencia construye un ojo perfecto can, Benjamin, Bataille, Warbug y la feno- de trascendencia que confía en la capaci- menología de Merleau-Ponty) que indaga dad de las imágenes de hacer presente un la potencia crítica de las imágenes y toma más allá, el tipo de confianza que instaura como punto de partida para su análisis las se ha entrelazado históricamente con la ex- siguientes preguntas: ¿de qué imagen se periencia religiosa, el pensamiento mítico habla?, ¿cuál imagen?, ¿cuántas imágenes? y el valor cultural atribuido a las obras de Asimismo, indaga dos modos de situarse arte auráticas. Está atravesada, además, frente a las imágenes que se han producido por las teorías que han construido una a lo largo de la historia del arte: la actitud ontología de la imagen, entendida como tautológica y la actitud creyente. Ambas la captación de la verdad del ser, y por la establecen, aunque de diferentes maneras, iconología, en tanto concibe las imágenes una relación de confianza entre las imáge- como emblemas de las ideas. La tautolo- nes y la realidad. gía, en cambio, construye un ojo perfecto La tautología nos remite al presente de de inmanencia que confía en un más acá: la experiencia del ver y a la cercanía de lo eso que nos muestra la imagen es todo lo cotidiano;1 a una forma o serie de formas que se puede ver, porque es todo lo que concretas que vemos en el espacio, donde hay para ver. lo que vemos no es otra cosa que lo que Los dos actitudes, como dos caras de vemos, y no hay nada más allá del volumen una misma moneda, “fijan términos al pro- visible del cubo negro, por ejemplo. Ni si- ducir un señuelo de satisfacción: fijan el quiera aquello que contiene, ni siquiera la objeto del ver, fijan el acto –el tiempo– y posibilidad de que esté vacío. Esta actitud el sujeto del ver”.2 De este modo, no hay implica un modo de satisfacción frente a entre ellas un dilema como históricamente lo que es evidente e inmanente, frente a se ha pretendido, sino un falso dilema que lo que describe lo que vemos tal cual es, debe ser dialectizado, según el autor, para
EL AURA BENJAMINIANA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 49 verdaderamente”.4 Solo allí podemos sos- pechar de la imagen, indagar su retórica, su carácter de construcción. Sólo allí po- demos hacernos una pregunta: ¿cómo un cubo (el objeto más simple de ver) puede inquietarnos?
La doble distancia
Si se piensa el espacio como un sólido, mis esculturas mismas son como vacíos practicados en ese espacio. Figura 2. Tony Smith, We Lost (1962). Acero. Paula Cooper Galery, Nueva York Tony Smith5 Figura 3. Tony Smith, The Wall (1966). Madera pintada. Paula Cooper Galery, Nueva York En el arte minimalista, que Didi-Huber- man reconoce como imagen crítica, se pre- remarcar la tensión y la convivencia históri- senta el problema de la forma no figurativa ca de los dos polos. que es la forma no adjetivada que se agota La sospecha (o actitud crítica) es la prin- en sí misma. En el arte figurativo se puede cipal característica de la imagen dialéctica. establecer una distinción entre la forma En esta, opuestamente a las actitudes men- como apariencia, es decir como imagen cionadas, pero conteniéndolas y superán- representativa de alguna cosa (un caballo, dolas, lo que importa es lo que falta. Toda una frutera, por ejemplo) y la forma como imagen es incompleta y, al igual que las esencia desprovista de su valor circunstan- alas de la mariposa, no puede dar cuenta cial, esto es de adjetivación determinativa. de toda la verdad, ni de todo lo real. Sólo Cuando vemos el cubo, un objeto no puede mostrarse en un destello, en un adjetivado, supuestamente neutro, pero instante. La imagen dialéctica indaga pre- conocido y cercano a la vez, perdemos algo cisamente el vacío; no busca ni evitarlo ni (aunque sea momentáneamente), aquello superarlo, no presenta ninguna certeza de que se nos escapa como la vida de la ma- sí misma. riposa: el vacío que guarda el cubo y que Entre lo que vemos y lo que nos mira, aún es un enigma para nosotros. No posee- como dos extremos que conviven en ten- mos el valor circunstancial de este cubo, no sión, se genera para Didi-Huberman una conocemos sus referencias y se nos pre- distancia crítica que torna las imágenes po- senta como una escultura monumental en tencialmente filosóficas. Entonces lo que el espacio. A pesar de esto, como imagen, vemos comienza a ser alcanzado por los esta obra es ostensiva. Al igual que todas que nos mira, produciéndose un momen- las imágenes, presenta cosas o formas no to que no impone ni el exceso de plenitud como datos empíricos, sino como produc- de sentido ni su ausencia, sino una esci- tos construidos en el encuentro entre una sión, una ruptura que nos dice que ver es mirada y una lectura particular, ligado a las siempre una operación de sujeto, hendida, diferentes teorías filosóficas, políticas y ar- inquieta y abierta. Según Maurice Merleau- tísticas que dominan cada momento histó- Ponty, la mirada es la primera que interro- rico. Esto significa que el cubo como objeto ga el mundo y no hay visión que no esté ta- o como forma no se reduce a sí mismo, es llada en lo tangible.3 Dar a ver es inquietar decir a la forma cúbica que vemos, sino que el ver. La visión está ligada al espacio táctil. nos lleva como espectadores a extrañar la En consecuencia, la imagen crítica es mirada. “una imagen en crisis que critica la imagen Ese carácter dialéctico que el autor ve en y nuestras maneras de verla en el momen- la obra de Tony Smith no es más que una to en que al mirarnos nos obliga a mirarla doble distancia que se establece entre el
50 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 CECILIA CAPPANNINI espectador y el cubo. Hay algo del cubo ojos. Advertir el aura de una cosa significa La presencia aurática no es patrimonio que no podemos aprehender ni dominar, dotarla de la capacidad de mirar.9 de lo divino. Claro está que la religión es el pero que a la vez afirma que lo vemos por El objeto aurático se vuelve único, pero paradigma histórico y la forma antropológi- afuera: su distancia no aparece como objeto de po- ca ejemplar del aura.11 Pero la modernidad, El cubo es una figura perfecta de convexidad sesión, sino como un casi-sujeto, capaz de con la introducción de la técnica, quiebra pero que incluye un vacío siempre potencial, alzar lo ojos, de acercarse, de alejarse. Allí las relaciones rituales que establecía ese porque muy a menudo oficia de caja; pero radica precisamente la potencia del deseo, tipo de obras y las resimboliza. Entonces, el apilamiento de los vacíos constituye tam- que ante la frustración de lo visible busca el carácter dialéctico de la doble distancia bién la compacidad y la plena firmeza de los ver más allá, ver eso que se aleja. El poder no se manifiesta como una trascendencia bloques, las paredes, los monumentos, las de la mirada es de esta manera el poder divina, sino como una inmanencia visual en casas.6 de la memoria, y lo aurático es una cons- las imágenes postauráticas, en las obras Si sostenemos que las imágenes son telación desplegada de imágenes que, res- minimalistas, que vuelve a poner en juego hechos creativos y por ende apertura de catadas por el recuerdo, se agrupan como la idea de lo trascendente, no ya necesaria- sentido el cubo impone su visualidad como tramas de distintos espacios y tiempos. mente en sentido religioso. una apertura. Para Didi-Huberman esto Pero los recuerdos no dan cuenta aquí del Lo aurático no está en el cubo, sino en el implica inevitablemente una pérdida prac- pasado, sino que describen “precisamente aquí y ahora de la relación experimentada ticada en el espacio de nuestra certidum- el lugar en que el buscador tomó posesión entre esa forma particular y un espectador bre. Una más acá que dialoga con una más de él”.10 concreto, para quien sólo parece ser posi- allá dentro del cubo, una convexidad que Hay entonces una doble distancia: la ble pensar a partir de lo visible, de aquello se manifiesta como sospecha de un vacío de los sentidos sensoriales (lo visual y lo que percibe, mientras al mismo tiempo lo (que puede estar relacionado con la idea táctil) y la de los sentidos semióticos, que visible se enajena totalmente de la imagen de la muerte, si tenemos en cuenta que el despierta el objeto cubo en cada especta- cubo. Detrás del cubo, dentro de él, algo título de la obra, Die, funciona como ancla- dor, y nos recuerda aquello de una imagen nos mira. Hay un más allá, que es un más je de sentido). que se repite, resuena y pervive en otras acá dentro del cubo al que no podemos ac- Es allí donde el cubo comienza a mirar- imágenes. La constelación de imágenes ceder, que nos resulta inalcanzable, pero nos. Y la capacidad de mirar es propia de que despliega la imagen dialéctica se lleva que genera a su vez un encadenamiento las imágenes auráticas. En el aura, con- a cabo no sobre el cubo en sí mismo, sino de imágenes. Es en el modo de existencia cepto que pone en juego la dialéctica de sobre las representaciones mentales y las material de los objetos, su forma y su pre- la teoría benjaminiana, conviven tanto la relaciones corporales que establecemos sentación a la vez y no ya en lo simbólico, doble posición de confianza y crítica como con su visualidad, con su volumen. Pero donde se produce el cruce: ver perdiendo la doble distancia, que se despliega en la hay también un anacronismo, dado que el algo y ver aparecer aquello que se disimu- mirada, la memoria y el deseo.7 Aun cuan- presente de la experiencia del ver no es el la, que estaba oculto. do en Benjamin lo aurático es un paradig- tiempo que trascurre en el momento que Lo que nos mira en lo que vemos nos ma visual que implica la manifestación de miramos la obra como sucede en la tauto- concierne más allá de la visibilidad eviden- una presencia, su aparición se hace visible logía, sino un instante en el que las miradas te del cubo. Si bien esta obra se nos pre- mostrándose distante, extraña, sin impor- se cruzan, poniendo en juego el pasado y el senta como un objeto sin referencias, en tar cuán próxima sea. En este sentido, es futuro en el presente. La relación de estas tanto imagen crítica es una imagen conden- la aparición de una lejanía por más cercana dos distancias es el aura, en sí misma dia- sada de todas las destrucciones y todas las que pueda estar. léctica y crítica: no es ni pura sensibilidad relaciones, porque tiene la capacidad de Si la lejanía es lo inaproximable, por más ni pura conmemoración. criticar nuestra manera de mirar las obras, cercana que pueda estar su materia, el pero también las posturas que la historia poder de la distancia remite al aura como del arte adopta frente a ellas. Como en el un “espaciamiento obrado y originario del Consideraciones finales caso de la mariposa, tendremos que elegir mirante y el mirado, del mirante por el mi- si lo observaremos a través de una vitrina, rado”.8 El sujeto que mira, le presta el po- Si lo aurático como aparición de una pre- como un objeto transparente que nada der de la mirada a lo mirado (la cosa). Así, sencia establece un determinado tipo de oculta –aunque para eso la muerte de la según Benjamin: experiencia, el cubo también lo hace. Sus mariposa sea inevitable– o si nos quedare- La experiencia del aura reposa sobre la grandes dimensiones nos llevan a compa- mos con el instante del aleteo. transferencia de una reacción normal en rar nuestro cuerpo con la dimensiones de la sociedad humana a la relación de lo in- la obra (aquí radica para Didi-Huberman la animado o de la naturaleza con el hombre. referencia del minimalismo al mundo feno- Quien es mirado o se cree mirado levanta los menológico de la experiencia ).
EL AURA BENJAMINIANA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 51 Notas quiere decir es que mantiene una cierta confianza en la 1 La tautología remite al paradigma moderno de confianza relación entre la imagen y lo real. Pero, por supuesto, en en la dominación (técnica) de la naturaleza por el hom- Benjamin está también toda la crítica de la imagen tal bre, que está atravesado por las filosofías y las histo- y como es utilizada“. Didi-Huberman en Pedro Romero, rias del arte positivistas. “Un conocimiento por el montaje”, 2007. 2 Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, 8 Georges Didi- Huberman, op. cit., 1997, p. 93. 1997, p. 47. 9 Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”,
3 Maurice Merleau-Ponty, (2003) El mundo de la percep- en Ensayos escogidos, 2001, p. 36. ción. Siete conferencias, 2008. 10 Georges Didi- Huberman, op. cit., 1997, p. 116. 4 Georges Didi-Huberman, op. cit., 1997, p. 113. 11 Por eso, según Didi-Huberman, no hay que dejar de 5 Citado en Georges Didi-Huberman, op. cit., 1997, p. 70. indagar los mitos y los ritos en que se origina toda la 6 Ibídem, p. 57. historia del arte. El análisis que hace de la imagen dia- 7 “Por mucho que, en un artículo sobre la fotografía, haya léctica no refiere al sueño del que Marx había exigido dicho que el aura está decayendo y que él ya no la bus- al mundo que se despertara, sino que lo aborda des- ca, lo cierto es que la sigue buscando, que persigue lo de la fenomenología y el psicoanálisis, postulando las que él llama el salto de la autenticidad, el Ursprung, es imágenes como síntomas y no como signos. Ver Maud decir, el origen. Ahora bien, esto no quiere decir que Hagelstein, “George Didi-Huberman, una estética del en Benjamin haya una ontología de la imagen, lo que síntoma”, 2005.
Bibliografía BENJAMIN, Walter: (1973) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I: Filosofía del arte y de la historia, Madrid, Taurus, 1989. ______(1967) “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Ensayos escogidos, Méjico, Coyoacán, 2001. DIDI- HUBERMAN, Georges: (1992) Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manan- tial, 1997. HAGELSTEIN, Maud: “Georges Didi-Huberman, una estética del síntoma”, en Daímon. Re- vista Internacional de Filosofía, N° 34, Departamento de Filosofía, Universidad de Mur- cia, 2005. [En línea] http://revistas.um.es/daimon/article/view/12741 [Consulta: 4 de junio de 2012]. MARCHAN FIZ, Simon: (1986) Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974), Madrid, Akal, 1990. MERLEAU-PONTY, Maurice: (2003) El mundo de la percepción. Siete conferencias, México, Fondo de Cultura Económica, 2008. ROMERO, Pedro: “Un conocimiento por el montaje”, entrevista con Georges Didi-Huber- man, en Minerva, N° 5, Círculo de Bellas Artes, 2007. [En línea], http://www.circulobe- llasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=141&pag=1#leer [Consulta: 4 de junio de 2010].
52 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 CECILIA CAPPANNINI Un recorte del mapa situacional de la danza/ performance con mediación tecnológica
Alejandra Ceriani // Profesora y Licenciada en Artes Plásticas en las orienta- ciones Pintura y Cerámica, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Magister en Estética y Teoría de las Artes, FBA, UNLP. Jefa de Trabajos Prácticos de la cátedra Didáctica y Práctica de la Enseñanza y de Dibujo I y II, FBA, UNLP. Becaria de Formación Superior, UNLP. Coordinadora de Educación Artística, Dirección de Gestión Curricular y Formación Docente, Ministerio de Educación de la Nación.
En noviembre del año pasado varias re- por un colega en función de este sondeo giones de América Latina, entre ellas la se nos abrieron profundos márgenes re- Argentina, fueron invitadas a participar de flexivos –particularmente hoy en la ciudad la primera reunión presencial del proyecto de Buenos Aires– sobre los desarrollos de MAPAD2, realizada en el marco del encuen- un artista o un colectivo que se implique tro “Poéticas Tecnológicas - III Seminario con la tecnología.3 Destacamos esto, dado Internacional sobre Danza, Teatro e Perfor- que este tipo de procesos de constitución mance”, en Salvador de Bahía (Brasil).1 En artística se exhibe, de modo explícito, en esa oportunidad, uno de los objetivos pro- producciones escénicas. puestos fue colaborar en el sensado de los Entendemos que la investigación acadé- artistas y los investigadores académicos mica circula por otros carriles, puesto que de nuestros países que estén interesados en estas áreas su posibilidad de transfe- en las diversas vertientes del campo de la rencia y de exposición no es tan manifiesta danza y de la performance con mediación e inmediata; por lo tanto, decidimos consi- tecnológica. derarla de manera diferenciada. Asimismo, Desde entonces, con distintos colegas somos conscientes de que es una excep- venimos realizando un relevamiento –en ción ocupar los dos lugares o perfiles, de principio, por correo electrónico–, con la artista y de investigador, y que esta díada intención de recopilar información sobre es en sí misma la oportunidad más fructí- grupos o artistas que trabajan dentro del fera para que estos lugares o perfiles se lenguaje del movimiento con tecnología.2 impliquen y transformen mutuamente. Paralelamente, estamos estudiando a in- Para dar una respuesta crítica a la idea vestigadores que se desempeñan en el ám- del uso delimitado de la tecnología como bito universitario o en otras instituciones “medio para un fin” o sólo como “herra- de formación superior y están orientados a mienta escénica y dramatúrgica” –según el indagar sobre estas vertientes. citado correo electrónico–, reflexionaremos A partir de un correo electrónico enviado partiendo de la observación de las repre-
UN RECORTE DEL MAPA SITUACIONAL DE LA DANZA/ PERFORMANCE CON MEDIACIÓN TECNOLÓGICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 53 sentaciones que el concepto de espectá- formularon posibilidades de creación ex- culo puede ejercer frente a las propuestas perimentales y encontraron su lugar de de danza o performance con mediación expresión en espacios periféricos o alterna- tecnológica. tivos. Surgieron otros conceptos y recursos Creemos que elaborar una respuesta de asociados a estas transformaciones de la este tipo nos lleva a: producción y la circulación. Estos recursos, comprender que parte de nuestros co- que atañen a lo procesual y a lo efímero, legas en danza contemporánea o perfor- han suscitado nuevas estrategias escéni- mance en danza (bailarines, coreógrafos, cas. Según José Sánchez: críticos, programadores, etc.) se suman a / El cruce de lo teatral y lo performativo, su- adhieren a / intervienen en propuestas de mado a la multiplicación de posibilidades actualidad a modo de experiencias momen- espectaculares de las nuevas tecnologías, táneas; ha dado lugar a una diversidad que no cabe cuestionar aquellas consideraciones en la antigua categoría de teatro, pero sí en prioritarias sobre los costos y las condi- un concepto ampliado de artes escénicas, ciones para la realización de espectáculos entendidas como artes de la comunicación escénicos de mayor envergadura, en detri- directa entre un actor y un espectador en mento de concebir otros espacios, medios cualquier contexto social o mediático.4 y modos de organizar trabajos colaborati- Esta adaptación a las tecnologías dina- vos entre performers, programadores, dis- miza la situación actual de las artes escéni- positivos, etcétera; cas, pero no pone en cuestión la actualiza- dar cuenta de que en el campo de la ción de todos sus elementos constitutivos. danza ha sido histórica la falta de meto- Actualización que creemos pasa por una dologías de investigación y de insumos reflexión, un proceso de revisión del efecto bibliográficos. Respecto a este punto es práctico y estético del que partió. En casi importante destacar que, como no hay con- todas las propuestas escénicas falta un tra- formada una comunidad académica espe- bajo de análisis de la postura respecto de la cializada en danza/ performance con me- técnica. No se trata sólo de saltar hacia un diación tecnológica, el modo de construir estado de destrezas en programación, de conocimiento se establece empíricamente suntuosidades escénicas, de autosuficien- y desde el intercambio en congresos, semi- cias anatómicas, sino de transitar hacia un narios o trabajos de campo. Esto trae como estado permanente de actitud crítica frente consecuencia la demora en el proceso de a la retórica de los efectos especiales, fren- construcción de material teórico y de espa- te al relato tecno-espaciotemporal, hacia cios de reflexión compartida, empujando y una lógica no-lineal e híbrida. limitando las prácticas de creación entre el Pero lo escénico-espectacular, como cor- lenguaje del movimiento y las mediaciones poración, sigue autorepresentándose a sí tecnológicas a un asunto de programación mismo y estableciéndose de acuerdo con en cartelera. una diferenciación por géneros, que ex- cluye lo que no se adecua a la codificación definida por el hábito. El hábito de lo espec- Cruce de la danza performática tacular está conformado por una sistémica y los nuevos medios implícita en la diagramación de la mirada, en la cosmogonía del espacio y del tiempo, Desde sus inicios, lo escénico ha sido un en la configuración por medio de acciones y lugar para la representación de ficciones, sucesos y en una estructura jerárquica. Hay que se reflejaban a partir de la voz y el una división especializada del trabajo (ac- movimiento de los intérpretes, el sonido, tores y bailarines principales, de reparto, la iluminación, etcétera, y descansaban equipo técnico, etc.: cada uno se ocupa de en mayor o menor grado en el empleo de su tarea específica); y hay, también, otras recursos escénicos para crear espacios estructuras como la performance, que tien- ilusorios. Luego, otras formas escénicas de a ser más horizontal, descentralizada y
54 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ALEJANDRA CERIANI siempre mudable. independientes del cuerpo. ¿De qué modo posicionar al artista y al espectador en Estas estructuras, con sus particulari- afecta el espacio virtual a lo escénico? ¿Qué la situación de experimentar una relación dades, se manifiestan de manera visible continuidades se establecen entre la acción viva y única del cuerpo con la tecnología o subyacente en cada propuesta creativa. física, concreta, directa y la comunicación (la relación del artista con su público se Todas las concepciones corporales y escé- telemática, expandida? […] La escena cultu- realiza, por ejemplo, a través de interfaces nicas antecesoras y aún vigentes seguían ral contemporánea se parece más a un circo que permiten supeditar la acción a los es- los lineamientos de las exigencias aca- que a un teatro. Se podría entender esta afir- tímulos y las solicitaciones que el público démicas, los presupuestos de una repre- mación en un sentido despectivo, pero no es establezca en función de las posibilidades sentación basada en la imitación y en lo así. Obviamente, nos resulta molesto el que que permitan los niveles de interacción de verosímil. Al respecto, en el prólogo de la ciertos temas culturales se traten como fe- la programación); segunda edición de La sociedad del espec- nómenos de feria. Pero el circo, de hecho, es ofrecer un tipo de relación particular táculo, Christian Ferrer expresa: una estructura más democrática que el tea- con el tiempo, el espacio, la imagen, el Guy Debord llama “espectáculo” al adveni- tro. […] ¿Quién nos podría decir que en el si- sonido: ya no se trataría de una simple re- miento de una nueva modalidad de disponer glo XXI tendríamos que seguir aprendiendo presentación donde su permanencia como de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la del circo para construir la escena del futuro?6 cosa, como algo material, que independien- imposición de una separación fetichizada del Situados desde esta idea de construir temente de su valor estético ocupa un lugar mundo de índole tecno estética. Prescribien- la escena del futuro, proponemos una re- en el espacio y en el tiempo dramatizado, do lo permitido y lo conveniente así como visión crítica de las prácticas artísticas, sino que podría irrumpir simultáneamente desestimando en lo posible la experimenta- de la producción tecnológica y de la cor- en el espacio y el tiempo real y virtual. ción vital no controlada, la sociedad espec- poralidad a la luz de los nuevos dispositi- Otras problemáticas emergen particular- tacular regula la circulación social del cuerpo vos interactuados desde la performance. mente de estas relaciones propuestas entre y las ideas. El espectáculo, si se buscan sus Es indudable que el uso en directo de las público, artista y obra con los nuevos dispo- raíces, nace con la modernidad urbana, con nuevas tecnologías de la imagen, la co- sitivos tecnológicos y nuestro entorno. la necesidad de brindar unidad e identidad municación y la cibernética conmueven a La acción de los dispositivos tecnológi- a las poblaciones mediante la imposición de la escena contemporánea. El proceso de cos sobre el sujeto que se presta a tal expe- modelos funcionales a escala total.5 disolución es cada vez más radical, y va a riencia y un público participante, es decir, “La dimensión política de la sociedad expandirse siguiendo una lógica ineludible dispuesto, deriva en un conocimiento más espectacular es el síntoma de nuestra épo- hacia la experimentación del fenómeno de general de algunos aspectos de lo que po- ca”, continúa Ferrer. El poder implícito se la temporalidad y la especialidad con cuer- drá ser un nuevo espacio social: el espacio articula a priori a través de la reproducción pos que se desdoblen en la “habitabilidad electrónico. Este “espacio electrónico con- de cualidades que se naturalizan y se vuel- de la imagen”. forma un nuevo orden fenoménico para la ven globales, hegemónicas, y definen así el Frente a esto sostenemos: “Lo que es ex- interexpresión entre los sujetos, así como marco de lo sistematizado. perimentable no puede ser representado”.7 para la percepción y la acción de los suje- En la actualidad, uno de los problemas Partimos de esta idea para justificar nues- tos sobre los objetos”.8 Hay comunidades fundamentales de la estética, de la produc- tro posicionamiento al plantear que las que habitan este espacio; son cuerpos que, ción y el consumo artístico y de la forma- performances interactivas en tiempo real, como representaciones electrónicas (ava- ción disciplinar, no solo pasa por no evo- en las que se destaca una labor de investi- tares), desarrollan otra vida tanto subjetiva lucionar en consonancia con los avances gación-producción, deberían manifestarse como intersubjetiva. Desde estas configu- tecnológicos, sino, más precisamente, por- como laboratorios abiertos al público y no raciones, habría que rastrear e indagar el que esa disparidad dé cuenta, evidencie, como espectáculo. nivel de proceso alcanzado por las prácti- el carácter silencioso y oculto de los meca- En primera instancia habría que distin- cas conocidas como disciplinares: danza, nismos de reproducción y asimilación. Me- guir qué características tendría esta pro- teatro, etcétera. canismos que preexisten a la decantación puesta de laboratorio abierto al público, En su tesis doctoral, Ludmila Martínez social y cultural necesarias para madurar y que no dejaría de lindar o compartir ele- Pimentel investiga, reflexiona y evalúa las cuestionar cada mediación. mentos con lo que reconocemos como es- prácticas del lenguaje coreográfico con- Para construir la escena del futuro, José pectáculo. Un laboratorio abierto al público temporáneo en el espacio virtual; incluso A. Sánchez se posiciona en un lugar muy podría, en principio: propone una nueva categoría de cuerpo singular para dar margen a las transforma- enmarcarse dentro de proyectos expo- en la danza: el “cuerpo híbrido”, un cuerpo ciones: sitivos y abiertos a la producción, la inves- que no es sólo biológico, sino el resultante El espacio virtual permite la generación tigación, la formación y la difusión del arte del encuentro entre los componentes hu- de discursos multimediáticos no fijados y la ciencia relacionados con las nuevas manos y digitales de nuestra cultura.9 Una previamente por la palabra, pero también tecnologías; de las mayores virtudes de estas prácticas
UN RECORTE DEL MAPA SITUACIONAL DE LA DANZA/ PERFORMANCE CON MEDIACIÓN TECNOLÓGICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 55 con cuerpos híbridos en espacios digitali- cuál es la concepción de las formas de zados es que se baila sin gravedad. Gracias producción y recepción conocidas como a ello se pueden realizar movimientos casi espectáculo ante procesos de experimen- inadmisibles para la condición humana, tación; favoreciendo una situación coreográfica in- cuál es la concepción de la formación novadora. Algunos softwares, como el Life disciplinar ante la incorporación de las tec- Forms,10 facilitan la simulación, el ejercicio nologías aplicadas en diálogo con el cuer- coreográfico e incluso el registro coreográfi- po, el espacio y la mirada. co de manera animada, no estática como las Se hace inevitable la revisión de lo vi- formas anteriores de anotación en danza. gente para la aparición de nuevas concep- De todas maneras, las consecuencias del ciones que conlleven un desvío del flujo de denominado espacio electrónico, que tien- las prácticas actuales. En consecuencia, de sus redes sobre el soporte de la realidad, planteamos que el movimiento no es el nos abren camino para especular sobre: único imperativo que define a la danza. Un la utilización de la actuación remota en universo virtual y digital irrumpe con sus las obras escénicas de realidad mixta; resignificaciones en el devenir del espacio la presentación simultánea de una mis- y del tiempo físico. Hay otro espacio y otro ma obra en determinadas localizaciones tiempo. Otra presencia del cuerpo y, por geográficas; consiguiente, otra gramática del lenguaje la convivencia con universos virtuales de la danza, percibida como danza per- en permanente generación, que no preexis- formática o performance interactiva.11 Por ten, sino que irrumpen para la interacción lo tanto, pensar que los desarrollos de la y la participación de sus habitantes y en danza, la performance, el cuerpo en mo- función de ellas. vimiento en relación con las mediaciones tecnológicas, tienen solo un ámbito de lo escénico-espectacular para manifestarse ¿Revolución o expansión? es negar la generación de otros espacios tanto físicos como virtuales. Entendemos que es necesario un recorte Para arribar a otros universos teórico- y, a partir de allí, consideramos que, en prácticos en la experimentación con las principio, las nuevas tecnologías no están nuevas tecnologías aplicadas a la dan- revolucionando la danza en nuestro país, za y la performance se hacen necesarias sino expandiéndola; o en el mejor de los transformaciones en el pensamiento y la casos, la danza como disciplina artística formación disciplinar. Esto se daría bási- está apropiándose de las nuevas tecnolo- camente a través de las transferencias que gías como si se tratase de nuevos recursos la investigación en este campo efectuaría, escénicos. no solo en lo referente a los aspectos de la Los diferentes elementos y procedimien- producción, sino también de la formación. tos vinculados a lo escénico, al adaptar o Un tendencia en la formación disciplinar al apropiarse de los nuevos recursos tec- que debería incorporar en sus prácticas el nológicos, dejan entrever que no todos sus vínculo cuerpo y nuevos multimedios, más componentes y experiencias dan respuesta específicamente, el vínculo cuerpo y siste- a las nuevas formas de interacción o están mas interactivos. disponibles. La discusión hace foco en la Estos temas se enredan, mayormente, incumbencia de lo disciplinar: la danza o con cuestiones que anteponen la proble- performance vinculada al arte interactivo. mática de los recursos disponibles y la Por esto mismo, nos comprometemos a re- actualización en el manejo de hardware o plantearnos cuestiones tales como: software por parte de la comunidad dan- cuál es la concepción desde donde se cística. Creemos que se trata, sin embargo, aborda la creación o la realización del mo- de una actitud más amplia. Una actitud que vimiento ante un sistema escénico interac- no eluda enfrentarse al auténtico desafío tivo en tiempo real; de entender críticamente el significado del
56 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ALEJANDRA CERIANI objeto estético-cultural, la función, su pro- los próximos relevamientos de información ceso. También creemos que comprender, en danza/performance con mediación tec- interpretar, experimentar y expresar son di- nológica, sobre cuestiones que atañen a la mensiones necesarias de cualquier proce- investigación-producción, y a la investiga- so encaminado a intervenir en el campo de ción-formación en las prácticas de creación las políticas culturales. Estamos inmersos y producción del cuerpo en movimiento en en un profundo cambio dentro de la mor- relación con la interactividad electrónico/ fología social. Los viejos dispositivos que digital. Las mutaciones en el plano de las regulaban la relación con la praxis dejan de instancias de circulación y difusión cultural ser eficaces y significativos en la dimensión impactan en estos procesos en constante formativa de los actores implicados. Los evolución, pujándolos fuera de los ámbitos cuerpos son diferentes en esta cambiante en los que actualmente se desenvuelven, morfología social. permitiendo, de esta manera, constituir Así, nos comprometemos a indagar, en otros.
Notas herramientas posibles. No hay como en los 90 y 2000 9 Ludmila Martínez Pimentel, “El cuerpo híbrido en la 1 Ver Mapa e programa de artes em dan�a (e performan-performan- gente que esté , ‘investigando’ , porque no sólo ya se danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico a ce) digital [En línea]. ha visto todo lo posible, sino que lo imposible no está partir de las tecnologías digitales”, 2008. 2 No incluimos la video danza en esta recopilación y aná- a mano, es muy caro y engorroso para los espacios de 10 Life Forms, ahora DanceForms, es el primer software lisis. la ciudad que no cuentan con los elementos necesarios coreográfico que permite a coreógrafos y profesores 3 Correo electrónico recibido el 03/04/11: “Bueno, la ver- o las condiciones para que alguien ponga en escena las desarrollar, editar y visualizar secuencias de danza dad es que ya en danza y en teatro la tecnología se ha últimas tecnologías a rodar”. en un entorno muy amigable. De hecho, permite ha- vuelto herramienta, no fin en sí misma […] Nadie está 4 José A. Sánchez, “La escena futura”, 2008, pp. 2-3. cer zoom a partes específicas de las secuencias para trabajando con tecnología como novedad, se usa para 5 Christian Ferrer, Prólogo, en Guy Debord, (1957) La so- explicar lo que sucede anatómicamente en el cuerpo. fines dramáticos o estéticos […] pero como algo más ciedad del espectáculo, 2008, pp. 10-11. [En línea]. que aporta –a veces no, pero ese es el objetivo de los 6 José A. Sánchez, op. cit., 2008, p. 8. 11 Concepto de mi de autoría desarrollado en la tesis de artistas, que aporte– a la escena, al total […] Así que 7 Ibídem, p. 13. grado “El descentramiento: cuerpo-danza-interactivi- te diría […] que las tecnologías en las artes escénicas 8 Javier Echeverría, “Cuerpo electrónico e identidad”, en dad” [En línea]. pasaron de moda […] o se incorporaron a la paleta de AA.VV., Arte, Cuerpo y Tecnología, 2003, pp. 16-17.
Bibliografía DEBORD, Guy: (1967) La sociedad del espectáculo, La Marca, Buenos Aires, 2008. ECHEVERRÍA, Javier: “Cuerpo electrónico e identidad”, en AAVV: Arte, cuerpo y Tecnología, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2003.
Fuentes de Internet CERIANI, Alejandra: “El descentramiento: cuerpo-danza-interactividad” [En línea], http:// www.alejandraceriani.com.ar [Consulta: 27 de marzo 2010]. DanceForms: [En línea], http://www.charactermotion.com/danceforms [Consulta: 14 de junio de 2011]. Mapa e programa de artes em dan�a (e performance) digital: [En línea], www.mapad2. ufba.br; www.poeticatecnologica.ufba.br [Consulta: 14 de junio de 2011]. MARTÍNEZ PIMENTEL, Ludmila: “El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el len- guaje coreográfico e partir de las tecnologías digitales. Análisis teórico y propuestas experimentales”, Tesis Doctoral, Facultad de Bellas Artes, Universidad Politécnica de Valencia, 2008 [En línea], http://www.youtube.com/user/ludmilapimentel [Consulta: 14 de junio de 2012]. SÁNCHEZ, José A.: (2008) “La escena futura”, Barcelona, Ciclo I+C+I. CCCB, 12 de junio de 2008, [En línea] http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/128/La_esce- na_del_futuro.pdf, [Consulta: 14 de junio de 2011].
UN RECORTE DEL MAPA SITUACIONAL DE LA DANZA/ PERFORMANCE CON MEDIACIÓN TECNOLÓGICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 57 Historias del arte y experiencias pedagógicas
Leticia Muñoz Cobeñas // Doctora en Antropología Social, Universidad de Barcelona. Magister en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Profesora y Licenciada en Historia de las Artes Plásticas, FBA, UNLP. Profesora Titular de Historia de la Cultura III y Profesora Adjunta de Epistemología de las Ciencias Sociales, FBA, UNLP.
El presente trabajo intenta articular la ex- les” o de “cultura visual”, desde los años periencia pedagógica con reflexiones en ochenta y cuyo auge se sitúa en la siguiente torno a la historia del arte, su renovación década, incluyeron entre sus objetivos la teórica y el acercamiento a diferentes apertura o el aprovechamiento de la mayor mundos empíricos de las llamadas obras parte de los citados enfoques, aunque hayan de arte. Al respecto, coincidimos con los tendido a un imperialismo restrictivo de su siguientes conceptos que expresa Fernan- significación original.1 do Marías: Desde la cátedra Epistemología de las Desde los años ochenta del pasado siglo ciencias sociales de la Facultad de Bellas XX los historiadores del arte han requerido Artes hemos reconocido los aportes in- la apertura y la renovación de la disciplina, terdisciplinares en la definición de una alentando una mayor atención académica a historia del arte que renueva e incorpora los numerosos nuevos enfoques proceden- nuevas problemáticas y otros objetos de tes de otros campos del conocimiento de las estudio surgidos al interior del propio cam- humanidades, de las ciencias sociales y la po artístico y en relación con los cambios ciencia. Las nuevas formas de hacer histo- en las diferentes sociedades y culturas. En riografía, asumidas por los historiadores, los este sentido, hemos considerado ineludi- estudios sociológicos y económicos sobre bles los aportes de Pierre Bourdieu para temas artísticos realizados por sociólogos el análisis de los fenómenos artísticos. La profesionales y economistas, la deconstruc- noción de campo, como la teoría de los ca- ción, las teorías de la recepción, el postes- pitales, en la que el autor da cuenta de la tructuralismo, la nueva semiología, el post- conformación de una sociología marxista colonialismo, la globalización, los estudios weberiana referida a los consumos de bie- de género, son algunos de los enfoques que nes simbólicos, como así también la cate- han tenido un marcado protagonismo en las goría de habitus, a la que hace referencia tres últimas décadas en las disciplinas hu- especialmente en La Distinción, estudio manísticas. Tanto la llamada “nueva historia sociológico sobre las bases sociales del del arte” como los llamados “estudios visua- gusto.2 Sus trabajos abren un escenario de
58 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 LETICIA MUÑOZ COBEÑAS categorías teóricas imprescindibles para el Coincidimos con Luque en que “lo que haya nes teóricas que los acompañaban.5 desarrollo de los marcos disciplinares vin- de radical y crítico en los nuevos plantea- La renovación crítica de las principales culados con el arte, su circulación, apro- mientos procede directamente de los dis- perspectivas teórico-metodológicas del piación y consumo. cursos contestatarios de los movimientos siglo XX, nos referimos al Funcionalismo, feministas, del relativismo cultural, de las al Marxismo y al Estructuralismo; las mi- luchas de minorías étnicas y de lo que sea radas del grupo Bajtín, que incluyen la Fi- Reflexiones acerca que quede del freudismo”.4 losofía del lenguaje; las lecturas reflexivas de la historia del arte Desde entonces, la historia del arte, de Umberto Eco sobre el Estructuralismo como otras tantas disciplinas, se encuentra y los aportes de los estudios culturales, A partir de la historia de la dinámica teórica en un momento de preguntas y reformula- formaron parte de los trabajos de reelabo- propia del campo artístico en Occidente, y ciones, de las que podríamos enunciar sólo ración final que propusieron los alumnos con las consideraciones de Giorgio Vasari algunas, por ejemplo: ¿qué se constituyó como disparadores de una historia crítica acerca del arte y de los artistas, podemos en hegemónico dentro de lo disciplinar?, del arte, durante el segundo cuatrimestre ubicar el surgimiento incipiente de una his- ¿qué objetos y sujetos quedaron fuera del de 2009. toria del arte durante el siglo XVI, tal como estudio de la historia del arte, hegemoni- Cecilia Haug, Silvia Cobas y Guillermina menciona Alberto Luque: zada por Occidente?, ¿es posible incluir el Mongan retomaron el concepto de signo Hasta finales del siglo XIX, el término “ar- cuerpo en la historia del arte, desplazando (palabra o enunciado) como “arena de lu- queología” era sinónimo de “historia del o nutriendo el concepto técnico de figura cha”, a partir del texto de Valentin Voloshi- arte antiguo”, y los objetos propios o dilec- humana?, ¿cómo articulamos hoy los es- nov El marxismo y la filosofía del lenguaje,6 tos de la historia general del arte eran los tudios tradicionales del color incluidos en y lo relacionaron con otras categorías del típicamente producidos en los dos grandes casi todos los programas de la educación mismo autor y con el concepto de habitus ciclos del arte clásico antiguo y moderno en formal, con las formas y los colores introdu- de Bourdieu. Europa; tanto la historia del arte en general cidos por las TIC?, ¿cuáles son los desafíos Sofía Dalponte y Elena Gore plantearon como la arqueología en particular se vieron que introducen en la actualidad las Nuevas como trabajo final “Culttupper”. Al respec- obligadas –por motivos muy diversos, tanto Tecnologías que jaquean la noción de arte to expresan: “Culttuper habla de un objeto internos como externos– a ampliar sus pers- y de artista y nos devuelven infinitas posi- que da cuenta de una cultura, una cultura pectivas a otros territorios, otras épocas, bilidades de intervención? de consumo que regula la valorización hu- otros objetos, otros temas y otros ámbitos mana. Un Tupper no es sólo un contenedor culturales.3 hermético plástico. Tomado como signo Resultan centrales los aportes que sis- Aportes pedagógicos poliédrico, habla de su contexto de crea- tematizaron y dieron un marco teórico y para una historia crítica del arte ción, de producción y de consumo”. metodológico de análisis de obra, como los Noelia Cuesta, Verónica Save y Silvina de Johan Winckelmann, en el siglo XVIII; y La propuesta programática y pedagógica Santa María, en “Breve historia de las artes entre el XIX y el XX, los de Lionello Venturi de la cátedra Epistemología de las ciencias visuales en el rock argentino”, propusieron y Heinrich Wölfflin, Edwin Panovsky, Ernst sociales para las alumnas y los alumnos el análisis de la cultura visual presente en Gombrich, Pierre Francastel y Giulio Carlo de la carrera de Historia de las artes las tapas de los CD. Argan, fundantes en los supuestos teóricos visuales de la Universidad de Buenos Aires En “El salto del charco”, Martín Irrule- disciplinares. incorpora marcos teóricos provenientes del gui, Joaquín Poncinibio y Diego Larcamón Los sesenta y setenta fueron años señe- recorrido y la lucha de las ciencias sociales reelaboraron a partir del análisis del can- ros en aportes provenientes del estructu- que, de una u otra manera, explícitamente dombe las categorías de significación y re- ralismo y su correlato en la profundización o por omisión, han estado presentes en las significación; las de resistencia; diferencia de los estudios semióticos, de comunica- formulaciones de las historias del arte. y desigualdad étnica y las rupturas con el ción de masas, y posteriormente, en los Sobre la base de esta premisa, coincidi- etnocentrismo. años ochenta, los estudios culturales, la mos con Juan Antonio Ramírez: Lucía Engert, Clarisa López Galarza y revisión historiográfica proveniente de la Examinar el papel de la Historia del arte en Pamela López trabajaron, en “Tres años escuela de los Annales y el giro lingüístico, el conjunto de las Ciencias Sociales resulta de hacer presente la ausencia”, sobre las entre otros. hoy mucho más problemático que hace unos marcas urbanas a partir de la desaparición Además de estas perspectivas al interior años. Pero también más estimulante. A na- de Jorge Julio López. En la contratapa acla- del campo artístico, en los años noventa die se le oculta la tremenda crisis epistemo- ran: “La propuesta consiste en no ver al surgió una revisión crítica disciplinar que lógica que atravesamos, paralela, sin duda, arte como medio que conduce a la política interpela a analizar y a reformular una al derrumbamiento de los grandes sueños y a la historia, sino como un campo autó- nueva historia del arte o la cultura visual. sociopolíticos y de las “sólidas” construccio- nomo y específico imbricado con la prác-
HISTORIAS DEL ARTE Y EXPERIENCIAS PEDAGÓGICAS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 59 tica social. Las manifestaciones artísticas Conclusión pertenecen a las indagaciones dentro de producen y reproducen la realidad. Están una pedagogía crítica.7 constituidas en un espacio de lucha parti- En este trabajo nos acercamos brevemente En síntesis, tanto la propuesta pedagó- cipativo y crítico, en el que se hace presen- a una revisión disciplinar y a una propuesta gica como las reelaboraciones finales pre- te lo ausente”. pedagógica que fomenta la incorporación tendieron constituirse en un entrenamiento Teresita Amarilla, Elena Cioccini y Eliza- de nuevos problemas y preocupaciones. disciplinar para los “recién iniciados en el beth Arocenas proponen, en “La batalla se- En sus trabajos de reelaboración final, los campo”,8 que habilite a un trabajo reflexivo mántica en el espacio urbano”, el análisis y contenidos planteados por los alumnos de la disciplina y que permita reformular la interpretación del grafiti desde una mi- muestran el tratamiento de una cultura vi- las producciones académicas, de investiga- rada antropológica de lo visual, articulada sual puesta en relación con categorías pro- ción y los ensayos críticos, poniendo en el con el concepto de cultura. venientes de las ciencias sociales para dar centro de la investigación a los sujetos, en Soledad Preciado, Romina Rastelli y respuesta a otras indagaciones que no fue- las distintas instancias en que Néstor Gar- Noé Rouco de Urquiza dejaron planteada la ron concebidas en la trayectoria tradicional cía Canclini, nos interpela en La producción incorporación de “Las mujeres en la histo- de la historia del arte. simbólica: ria del arte latinoamericana”. La propuesta pedagógica se lleva ade- La Teoría y la Historia del arte son desafia- Lucía Gentile y Nicolás Cuello, en “Arte lante a partir de la implementación de das por la sociología a reconocer los condi- sin patologías”, presentaron la posibilidad concepciones del proceso de enseñanza/ cionamientos que derivan de la producción, de interpretar la producción artística de in- aprendizaje como un solo momento donde la circulación y el consumo de los bienes ar- ternos psiquiátricos como superación del el “enseñaje” da cuenta de la simultanei- tísticos. Ya no es posible idealizar al artista encierro. dad de momentos no diferenciados, y el como genio, sacralizar sus obras, atribuir el Melina Jean Jean y Luis Ferreyra Ortiz supuesto que conduce el escenario es que goce que ofrece a la inspiración o a virtudes pusieron en relación categorías provenien- todos los integrantes del proceso enseñan y misteriosas que nada deberían al contexto tes del funcionalismo para analizar “La aprenden. Para esta implementación se con- social. Cada vez menos críticos se arriesgan cerámica erótica mochica, muestra de una sultaron los trabajos de Paulo Freire, Marta a estudiar las obras desprendidas de su práctica social censurada”. Souto y José Blèger, investigadores que han encuadre, a sostener que las discrepancias profundizado sobre la implementación de entre escuelas artísticas o espectadores grupos operativos en la enseñanza y que provienen de gustos personales arbitrarios.9
Notas 4 Ibídem. 7 Paulo Freire, El grito manso, 2008; Marta Souto, Hacia 1 Fernando Marías, “Metodologías o géneros literarios y 5 Juan Antonio Ramírez, “La Historia del arte en el bachi- una didáctica de lo grupal, 1993; José Blèger, “Grupos estrategias narrativas”, 2008. llerato. Problemática epistemológica y núcleos concep- operativos en la enseñanza”, 1964. 2 Pierre Bourdieu, La Distinción, 1988. tuales básicos”, 1989. 8 Pierre Bourdieu, Campo de poder y campo intelectual, 3 Alberto Luque, “Novedad y espejismo en la noción de 6 Valentin Voloshinov, El marxismo y la filosofía del len- 1983. cultura visual”, 2008. guaje, Madrid, Alianza, 1992. 9 Néstor García Canclini, La producción simbólica, 1979.
Bibliografía BLÈGER, José: “Grupos operativos en la enseñanza”, en Temas de Psicología, Buenos Ai- res, Nueva Visión, 1964. BOURDIEU, Pierre: La Distinción, Madrid, Taurus, 1988. ______Campo de poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983. FREIRE, Paulo: El grito manso, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008. GARCÍA CANCLINI, Néstor: La producción simbólica, México, Siglo XXI, 1979. LUQUE, Alberto: “Novedad y espejismo en la noción de cultura visual”, en XVII Congreso Nacional de Historia del arte, Universidad de Barcelona, septiembre de 2008. MARÍAS, Fernando: “Metodologías o géneros literarios y estrategias narrativas”, en XVII Congreso Nacional de Historia del arte, Universidad de Barcelona, septiembre de 2008. RAMÍREZ, Juan Antonio: “La Historia del arte en el bachillerato. Problemática epistemológi- ca y núcleos conceptuales básicos”, en CARRETERO, Mario: La enseñanza de las ciencias sociales, Madrid, Visor, 1989. SOUTO, Marta: Hacia una didáctica de lo grupal, Buenos Aires, Miño y Dávila, 1993.
60 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 LETICIA MUÑOZ COBEÑAS Altas llantas
UNA HISTORIA DE LA RECEPCIÓN DE ZAPATILLAS URBANAS
Sofía Dalponte // Diseñadora Industrial, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante diplomada de Historia del Diseño Industrial, FBA, UNLP.
Robert de 18 años no trabaja, su padre es Introducción obrero portuario; hace pocas semanas gas- tó 4.000 pesos (uruguayos, equivalente a La zapatilla surge a partir de una innova- un poco menos de 200 dólares) en un par ción productiva: la vulcanización del cau- de Nike Shox. Otros como no pueden com- cho a escala industrial, patentada por la prar Nike optan por salir a robarlos. Es la empresa Goodyear en 1839. Este proceso indumentaria verdadera la que otorga un se instrumentó para fabricar suelas de status especial en el grupo. La situación lle- zapatos con un material que nunca antes gó a un punto tan conflictivo que una casa se había usado para tal fin: la goma. Este deportiva decidió erradicar de sus vidrieras rasgo es el que le confiere a la zapatilla una la línea más cara de Nike –las Shox, con re- exclusiva característica técnica, que la lle- sortes expuestos– pese a que dejara el ma- va a escindirse de la tipología dominante, yor margen de ganancia. el zapato. Es que para los planchas (lunfardo uru- En ciertos sectores específicos preexis- guayo: jóvenes de clase baja) los Nike les tían una serie de necesidades particulares permiten ir quebrando la calle. Existen di- que pugnaban por una modificación per- ferencias entre un plancha y un cheto, más formática del calzado. Debido al afán de allá de que usen las mismas championes, especialización y normalización omnipre- va en cómo lleva la pipa cada uno. Los che- sentes en las mentes finiseculares, ya es- tos usan championes bajos y con colores taban siendo formulados los prerrequisitos discretos, sin tapones en las suelas, el logo de seguridad y las exigencias mecánicas se lleva en los talones y apenas se ve, ta- respecto del calzado para el trabajo en la pado con un pantalón vaquero. “Son muy industria, la construcción y el deporte. Por bajos”, concluye Robert. Los planchas usan contar con esta masa crítica de consumido- los Nike con tapones y de colores fuertes res a la espera de un nuevo tipo de calzado y lo más importante es que se vea bien la y de haber logrado ajustar la tecnología pipa. “La buscás y la buscás, por eso usás para la producción masiva, la zapatilla lo- bermudas o los pantalones tres cuartos o gró, rápidamente, hacerse de un público te los cortás para que se vean”.1 y captar cada vez más adeptos. Durante
ALTAS LLANTAS. UNA HISTORIA DE LA RECEPCIÓN DE ZAPATILLAS URBANAS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 61 todo el siglo XX se hizo efectiva una serie miento con estos artículos de marca con- su realidad significativa para hacerlo so- de cambios culturales con relación al con- dujo a una merma en el volumen de ventas, porte de un tipo de vida cotidiana, estilo de cepto de confort, usabilidad y lujo que la cuando tuvo lugar un cambio de imagen que vida, vida social, costumbre o vida ritual, zapatilla, a la vez, promueve y absorbe. trajeron la empresas norteamericanas Nike, según el caso o la apreciación. La construcción social del discurso de la Converse y Reebok. La nueva imagen remite Si bien los productores de los mensajes zapatilla urbana se explica por la vincula- a otra conducta propia de la “generación de de los campos especializados del arte y la ción inmanente del objeto con su contexto. zapatillas deportivas”: ligereza, diversión, ciencia son intelectuales especialistas y El signo se vincula con otros que lo rodean comodidad, son las connotaciones simbóli- por lo tanto, su producción queda signada y lo atraviesan, tanto en la producción cas de las nuevas marcas.5 con un lenguaje dominante, comprende- como en el reconocimiento, siguiendo un Luego explica: mos que la huella impresa sobre el objeto modelo de semiosis social. Los diversos La aceptación de un producto depende prác- difícilmente puede tener una sola lectura modos de apropiación o individuación de ticamente de hasta qué punto se consigue y utilización en la recepción. Sobre esto, sentido que vivencian los usuarios mani- conectar con las pautas y escala de valores Claude Grignon y Jean Claude Passeron nos fiestan la red de significantes que subyace (sobre todo con las pautas estéticas y sim- aclaran: a este producto en la práctica social bólicas) del grupo de destino interpelado, o Hay que procurarse los medios empíricos Se concibe al cuerpo como un espacio de incluso de lograr crear con un producto un para estudiar la relación entre los consumos percepción individual y colectiva: como nuevo colectivo de destino. Captar, inter- y los gustos, para tratar de reconstruir la ló- usuario se percibe al cuerpo a través de un pretar y trasladar formas de identificación o gica de los préstamos y las retraducciones, vestido, y como cuerpo integrante de una ansias de identidad a conceptos de diseño diferente según los grupos y según la épo- cultura y un contexto. Cuerpo único, irrepe- es sin duda mucho más difícil que proyectar cas, para examinar en qué medida las dife- tible y portador de identidad, y cuerpo otro reglas elitistas de buen diseño. Cuando las rentes capas de las clases populares llegan a en el cuerpo social, entre otros cuerpos […] pautas estéticas se basan en factores socio- apropiarse, no solo materialmente, sino sim- el ser humano adquiere su aspecto físico, no culturales diversos, la tarea del diseñador bólicamente de los bienes de gran consumo solo nace con él. También se programa cul- es hacerles justicia en forma de diferentes […] gustos importados.8 turalmente: la moda, la vestimenta y el mo- expresiones. El diseño mantiene más una Cada sujeto crea para sí un entorno ob- biliario, inciden en las formas del cuerpo.2 orientación cultural que una técnica.6 jetual con el cual dignifica su modo de vida Desde este enfoque, la zapatilla urbana mediante diferentes procesos de ritualiza- se entiende como un producto cuyo consu- ción que acaecen en la cotidianidad, dife- mo se fundamenta en el plano simbólico. Marco teórico y metodología rentes correspondiéndose con las caracte- Tal afirmación constituye la hipótesis prin- rísticas de cada grupo. En el consumo de cipal de la investigación. Por lo tanto, las Desde el punto de vista de la recepción la los bienes de mercado no debemos dejar periodizaciones que se proponen refieren, zapatilla genera sus propias dinámicas, de lado la apropiación subjetiva, que es en principalmente, a los planos de significa- que la pueden hacer objeto del sueño o de sí misma un acto creativo y, por lo tanto, no ción del objeto para una comunidad plural la pesadilla, en tanto habilitante de crea- determinable en relación con su condición de receptores que dialogan o luchan para ción subjetiva y reproductora de hegemo- de dominación. definir su identidad, su pertenencia y su nía. Al respecto, Michel De Certeau, en La En cuanto a las estéticas urbanas y las legitimación social. Bernhard Bürdek, en invención de lo cotidiano, explica: redes de identificación de significantes que Historia, teoría y práctica del diseño indus- A la producción de objetos y de imágenes, se ponen en juego en el terreno de las za- trial,3 explica mediante palabras de Gros y racionalizada, centralizada, ruidosa, espec- patillas, suceden unas dinámicas de prés- Schmidt: “Los productos se convierten me- tacular y expansionista se corresponde otra tamos y traducciones, tanto en el seno de diante asociaciones mentales en símbolos producción disimulada en consumo, una las clases populares como en los consumos de su contexto […] signo de una parte de producción astuta, dispersa, silenciosa y orientados a la elite, que no quiere perder- la historia vital […] Sólo cuando se divulga oculta, pero que por todas partes se insinúa. se de la fiesta de la puesta en escena signa- colectivamente una asociación expresiva No se señala quizás con productos propios, da por las prácticas subalternas. se origina una estructura mítica”.4 Más pero se caracteriza por las maneras particu- La presente investigación aborda a la adelante, el autor hace referencia a las za- lares de emplear los productos difundidos e zapatilla tanto desde el punto de vista del patillas urbanas en idéntica clave que esta impuestos por un orden económico domi- diseño industrial cómo de los estudios cul- investigación: nante.7 turales, para colaborar a la construcción Los conocidos fabricantes alemanes de artí- Lo popular, bajo esta mirada, se consti- de un modelo integrado de cultura. Las culos deportivos Puma y Adidas aumentaron tuye en un lugar de resistencia, ya que la múltiples consideraciones respecto del su negocio gracias a los deportes más duros. sociedad heterónoma que será receptora objeto y su contexto, habilitan un análisis La equiparación del deporte de alto rendi- del producto construirá con éste parte de que supera el que pudiera hacer un cam-
62 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SOFÍA DALPONTE po disciplinar estanco. A través del análisis El uso se hizo masivo por ciertos rasgos de desarrollo histórico que se explican en de casos seleccionados según la construc- ergonómicos, funcionales y materiales, la complejidad de los discursos sociales. ción de cuadros comparativos que relevan ya que está especialmente diseñada para Se hace especial hincapié en los modos aspectos funcionales, tecno-productivos, maximizar el rendimiento humano: es una de recepción del producto ya que en este morfológicos, simbólicos, contextuales y prótesis biónica que hace más eficiente al caso particular esta dimensión resulta de- tipológicos, se intenta detectar una “gra- cuerpo. Pero el uso de la zapatilla no se terminante, como se puso de relieve a partir mática interna” que guarda el sistema de agota con estas consideraciones de orden de la hipótesis de investigación. El primer los objetos para establecer cuáles son de lo instrumental/ protésico, también se período va de 1917 a 1980, pudiéndose di- aquellos que construyen umbrales episte- hace un uso metafórico de ellas en cuan- ferenciar dos etapas internas con punto de mológicos. Se trata de objetos que realizan to objeto comunicante. Consideremos, por inflexión en el comienzo de la segunda pos- rupturas, discontinuidades, cambios de pa- ejemplo, los contextos de surgimiento: guerra. El segundo es el período de mayor radigma hacia un tiempo nuevo y que por mientras que al zapato se lo relaciona con la apertura e innovación; posiblemente por lo tanto modifican la (im)posible historia época victoriana, regida por la estilización ese vigor sea el más corto, de 1980 a 1990. evolutiva de las zapatillas. De este modo, y el consecuente disciplinamiento del cuer- El tercer período va de 1990 a la actualidad, se pretende reconstruir el escenario de po, los ideales sostenidos por las primeras y se caracteriza por cierta linealidad en los simbolización que se asocia al consumo y marcas de zapatillas son bien diferentes. desarrollos, que es abstraída de una pro- apropiación del objeto, para entender sus Se identifica a Adidas de Alemania como liferación interminable de modelos que, funciones en cuanto creador de realidad una de las marcas que más fuertemente aparentemente, mostrarían extrema hete- para los sujetos de la transición a la moder- forjó su impronta sobre las zapatillas de rogeneidad. nidad líquida. mitad de siglo. Es necesario reconocer que Si bien la historia de la zapatilla, en tér- se hace uso del discurso de la salubridad minos cuantitativos, mostró una expansión higienista, asociada al deporte y que con incremental, en esta exposición se sostiene La zapatilla como prótesis él, también, viene aparejado el disciplina- el modelo de divergencia y cuello de bote- y como metáfora miento de los cuerpos (sobre todo, éste es lla, evidenciado por los refritos vintage que el uso que hace de los juegos olímpicos de se experimentan desde el comienzo del Es importante no olvidar que por mayor 1936 la Alemania nazi); a su vez, se entabla nuevo siglo.10 El devenir de esta serie de asimilación que exista, actualmente, en la comparación del hombre con la máquina productos queda a la espera del siguiente relación al uso de zapatillas, la revolución y se recurre a la optimización en pos de la cisma que renueve el disparo de las mentes que supuso fue vivida en carne propia tan idea de progreso-supremacía. creativas. Esta posibilidad se encuentra la- solo décadas atrás. Hace tan solo dos ge- De esta manera, se puede analizar cómo tente en algunos emergentes de la reciente neraciones la clase media vestía con rigor el cambio en el campo objetual se relaciona historia que modifican, radicalmente, la ti- un austero prêt-à-porter. La incorporación con el abandono de los antiguos prejuicios pología dominante en el calzado. de la zapatilla a la vestimenta cotidiana su- que se sustituyen por otras concepciones A partir de la revolución industrial se pone, en primer lugar, un cambio en la no- que forman parte de la matriz ideológica y sucedieron intensos cambios en las vidas ción de confort, ya que resulta mucho más que, por lo tanto, comunican un cambio de cotidianas de todos los ciudadanos. Es- cómoda por tener mejor adecuación anató- valores y estrategias. Pasada ya la Segun- tos estaban vinculados con la tecnología, mica. Por otro lado, los medios y el sistema da Guerra Mundial, los jóvenes que emban- el sistema de producción imperante y el de la moda actúan cómo los agentes legiti- deraron eslóganes antiimperialistas bajo orden ideológico superestructural. Los rit- madores que favorecen la aceptación a ni- diferentes alineaciones políticas-ideológi- mos de la vida mutaron junto con el cambio vel social del gusto por este nuevo tipo de cas, recurrieron a las canvas9 como calzado del trabajo, el ocio, las normas morales y calzado. Ya hacia mitad de siglo, podemos uniformador y unificador, sin pretensiones el entendimiento del cuerpo social. El za- empezar a hablar de una drástica amplia- suntuosas. Las zapatillas, accesibles, aus- pato reinaba en los hogares burgueses, ción de la base de consumo de la zapati- teras, jóvenes y cómodas, se convirtieron mientras que la creciente población de lla. Este incremento se asocia, en primera en el ícono de la moda informal. clase obrera necesitaba un calzado que instancia, a la concepción protésica de las atendiese a sus necesidades específicas, mismas, con el deporte y la medicina como requerimientos precisos a la orden del legitimadores al servicio de la ciencia; y en Periodización: tanto calzás, trabajo. La zapatilla tuvo su germen en el segunda instancia, a grupos contracultu- tanto valés zapato de trabajo, ya que fue bajo el sis- rales que la tomaron como símbolo de su tema productivo industrial que se comenzó lucha por los valores que encarna, según De acuerdo con el ordenamiento y la pos- a desarrollar la ciencia aplicada: disciplinas sus características materiales, su valor de terior estructuración de los productos tales como la ergonomía, la investigación cambio y su valor de signo. analizados, se caracterizan tres períodos de materiales, etc. El calzado comenzó a
ALTAS LLANTAS. UNA HISTORIA DE LA RECEPCIÓN DE ZAPATILLAS URBANAS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 63 adquirir ciertas pautas de seguridad o de fue el uso y el consumo de la zapatilla como urbana local, los rollingas. etiqueta dependiendo del ámbito de traba- bien utilitario. Este tipo de relación con el Los otros modelos que signaron este pe- jo de su usuario, por ejemplo, las punteras objeto de consumo es el que Baumann ca- riodo fueron las Adidas Samba y las Adidas y las suelas de goma son adaptaciones del racteriza para la sociedad de productores. ROM, fabricadas en cuero con refuerzos calzado para soportar los avatares propios En 1917 la empresa Converse, que tenía y adornos en el mismo material, de caña del trabajo industrial. Se reglamentaron presencia en la escena del calzado esta- baja, acordonadas y con suela de goma. dispositivos de seguridad que tendieron a dounidense desde principios del siglo, se Estos modelos son de 1950 y 1960, respec- proteger a los trabajadores, de la mano de lanzó al mercado con un modelo canvas, tivamente, y fueron desarrollados a partir las luchas sindicales. Consecuentemente, bastante popular para ese entonces. Pero de los zapatos de atletismo que Adi Dassler se realizó un control sobre la vestimenta de no fue hasta su identificación con Chuck Ta- fabricó para las olimpíadas en cada cele- trabajo, en el que se tenía a la uniformación ylor y los Harlem Renaissance que este mo- bración. El vínculo de la compañía Adidas como herramienta para preservar el orden delo generó un crack publicitario. A su vez, con los Juegos Olímpicos es de fundamen- establecido. de la mano del visionario Chuck Taylor, se tal importancia para comprender el presti- Podríamos encontrar un antecedente incorporaron algunas modificaciones técni- gio de la marca. El punto definitivo de esta para la zapatilla urbana actual en los britá- cas, como el refuerzo de cartón en el talón relación se dio en los juegos de Alemania nicos Plimsoll shoe.11 La Liverpool Rubber y algunos de los rasgos que luego fueron de 1936, de la mano del atleta Jesse Owens. Company lanzó al mercado este modelo más identitarios del modelo. Tal es el caso A pesar de la importante presencia de alrededor de 1830; estaba desarrollado, del sello All Stars que llevan en el tobillo, este emergente, por el grado de innovación inicialmente, como ropa de playa12 y era fa- el cual permite reconocer y diferenciar a tecno-productiva y morfológica que aca- bricado en lona con suela de goma. Rápida- la marca hasta nuestros días. Habiéndose rrea, las Adidas Samba y las Adidas ROM mente, pasaron a ser el calzado obligatorio apoderado de la famosa marca Pro-keds, no generaron en este período temporal para los uniformes escolares de deporte. Converse se convirtió en dueña monopólica procesos de auto-identificación simbólica Se germinaba, entonces, una necesidad y del mercado masivo. Este modelo es, prác- significativos a nivel social. Por supuesto, una estética, junto con la generación re- ticamente, el único que podemos decir que sí se generó una comunicación y una apro- ceptora. tuvo gran aceptación en aquel prolongado piación con el objeto, pero estos relatos El primer antecedente que acuñara la tiempo y continúa vigente sin modificacio- quedaron en el marco de lo subjetivo y bio- voz inglesa para denominar a las zapati- nes significativas. gráfico relegados a lo afectivo y nostálgico; llas se dió en Estados Unidos, cuando la En general, las chucks han sido fuente mientras que a nivel social el producto sos- U.S. Rubber Company creó en 1892 unas de inspiración para diferentes empresas re- tuvo normas y promovió relaciones de tipo cómodas sneakers13 La primera zapatilla gionales en muchos países, que generaron protocolar.14 comercializada como un gadget deportivo productos más accesibles y, consecuen- fue diseñada en 1893, estaba hecha de tela temente, masivamente consumidos como Segundo período y se diseñó para la náutica, para que los na- bien utilitario. Es el caso de las zapatillas La apertura y la diversificación de la oferta vegantes no tuvieran que usar sus zapatos marca Flecha lanzadas en los años 60 por es lo que caracteriza al segundo período. de vestir cuando estuvieran en cubierta tra- la fábrica argentina Alpargatas. Estas fue- En los 80 se consolidaron los tres grandes bajando con el barco. Necesitaban un cal- ron las primeras zapatillas fabricadas en el nombres: Adidas, Reebok y Nike. Cada una zado específico, más blando, más flexible país con capellada de lona y suela de goma de las empresas se apropió de un discurso y con buen agarre sobre variedad de terre- en una sola pieza, y con puntera aserrada al que hizo referencia. Usaron de las iden- nos, estos pasaron a ser los requisitos fun- como refuerzo. Las flecha se convirtieron tidades urbanas incipientes (tribus asocia- damentales de la zapatilla. Más tarde, ya en el nombre propio de las zapatillas ar- das a su forma de vestir, a la música que entrado el siglo XX, la primera zapatilla de gentinas, como sucedió en Uruguay alre- escuchan, al deporte que practican o a las la historia producida para consumo masivo dedor del año 70 con las zapatillas de la actividades que realizan), del género (rol e nació con la necesidad de profesionalizar marca Champion, las championes. Esta imagen de la mujer, la moda unisex, etc.) y el básquet, ámbito que luego se convertiría familia de modelos fue ampliamente acep- del deporte de alto rendimiento (la zapati- en un jugoso mercado. tada, sobre todo, para un público infantil y lla como prótesis fundamental para aumen- juvenil por su abrigo, durabilidad y precio, tar las capacidades del cuerpo y llegar a ser Primer período utilizándose también como hábito obliga- sobrenatural). En relación con sus modos de recepción, el torio en los uniformes de deporte de las es- En el caso de Adidas, las Superstar ha- primer período en la historización formal cuelas. Actualmente las zapatillas Topper bían sido lanzadas en 1969 como una evo- de las zapatillas se extiende desde 1917 de la fábrica Alpargatas ocupan el lugar de lución del modelo Pro de la misma firma (fecha del primer caso analizado) hasta la las canvas más populares en la Argentina, [Figura 1]. Estaban destinadas a la práctica década del 80 y su principal característica conformando uno de los íconos de la tribu del básquet profesional, y por ese motivo
64 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SOFÍA DALPONTE el modelo incorporó una puntera rígida de plástico inyectado, que dio el nombre de calle al modelo Shell toes. En su momen- to, el 75% de los jugadores de la liga usó este modelo en la cancha pero luego deca- yó su éxito en el ámbito deportivo, ya que se vivían años de mayor especialización y desarrollo tecnológico. Sin embargo, tu- vieron un renacer inesperado a partir del contrato que la firma promocionó con la banda de rap Run DMC, oriunda de los su- burbios neoyorquinos. Esta asociación re- sultó una estrategia de legitimación hacia un culto que la banda y sus seguidores ya venían realizando respecto del modelo. En el Bronx, “My Adidas” era el tema de moda; los raperos se habían adueñado de los fat laces15 que ostentaban las Superstar, usán- dolas cómo la estética que los identificaba a través del discurso de la ropa. Figura 1. Campaña publicitaria de Adidas, 2009. En el cen- El proceso de autoidentificación es algo tro –abajo hacia la derecha– se observa el modelo Adidas buscado, y sus resultados son exhibidos con Superstar de 1969, relanzado en 1983 con la estampa de ayuda de marcas de pertenencia visibles, y la banda de rap neoyorquina Run-DMC. Arriba de este mo- por lo general asequibles en los comercios. delo está el líder de la banda En las tribus postmodernas […] las figuras Figura 2. Reebok Freestyles de 1982, diseñadas para la emblemáticas y sus marcas visibles […] mujer moderna. Fueron relanzadas en 2007 por su 25 reemplazan a los tótems de las tribus origi- aniversario nales.16 Al considerar que el hip hop es un géne- ro complejo asociado a múltiples activida- a través de la moda imperante, en la que modelos que remiten a las botas para pro- des de diversa naturaleza, como el rap, el el suplemento de hombreras jugaba un pa- fesionales de la misma marca, que guardan breakdance, el graffiti y el streetball, Adi- pel casi reglamentario. La Reebok Freestyle las apariencias pero que no se constituyen das se encontró con un amplio campo de tomó como antecedente para su diseño a en la misma materialidad. Esta estrategia acción que ya estaba legitimado para esa la Oxford shoe, popular por la seguridad resulta adecuada ya que se comprende que marca. A partir de ese momento, la indus- que confiere al caminar [Figura 2]. Es una el uso que se hará del calzado se modifi- tria del calzado comenzó a conocer el nicho especie de bota fabricada en cuero liso de cará. Si bien va a ser adquirido para jugar en cuanto a sus necesidades y a los modos un solo color, que sujeta hasta el tobillo al streetball o básquet amateur, los niveles de recepción/creación del objeto. Se dis- protegiéndolo, pero que, a la vez, habilita de exigencia del producto estarán muy por paró, entonces, toda una línea de zapati- increíble flexibilidad. Este modelo siempre debajo de los estándares del juego profe- llas para el público joven, agrupado según había sido muy aceptado, por lo que no fue sional; sin embargo, el uso a nivel simbóli- intereses y gustos, que opta por la zapatilla difícil provocar su re-aceptación con la de- co crece al ubicarse la zapatilla como inter- para destilar actitud en su ámbito urbano. bida campaña publicitaria. mediario en el intercambio social. Paralelamente, Reebok se abocó al mer- Por último, la norteamericana Nike si- La identificación y la construcción mu- cado femenino. En la década de 1980 ha- guió el camino del desarrollo de zapatillas tua de Nike con el posteriormente ídolo bía nacido una obsesión por el modelado a modo de prótesis a la orden de magnificar del básquet, Michael Jordan, dieron a la corporal, por la línea y la tonificación im- el rendimiento deportivo. En principio, y si- serie Air Jordan presencia pública en el pulsada por la medicina y el mercado. Se guiendo con la tradición que iniciara Chuck mercado y en los universos simbólicos de desarrolló la práctica de un deporte dise- Taylor a principios de siglo, desarrollaron los consumidores. Tener Nikes era, desde ñado para los gimnasios de las grandes ur- botas/zapatillas para la práctica profe- entonces, tener el poder de hacerlo; Just bes: el aerobic. Las mujeres emancipadas sional del básquet. Sin embargo, el éxito do it se convirtió en el exitoso slogan de la se masculinizan, también, en sus atributos comercial y mediático de Nike no surgió marca norteamericana. Esta iniciativa fue el físicos a través de los ejercicios y dietas, y a partir de estas naves17 sino de aquellos primer indicio del cambio de estrategia de
ALTAS LLANTAS. UNA HISTORIA DE LA RECEPCIÓN DE ZAPATILLAS URBANAS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 65 consumidores” de la modernidad líquida. La vestimenta empezó a ser funcional pero con las ansias de espejarse en los produc- tos se buscaba una forma de identificación con ellos para poder contemplar gozosa la imagen del progreso, de la cultura, de su superioridad y dominio. La indumentaria es un lugar de exhibición de una civilización, escaparate de valores socialmente com- puestos. Los modelos que surgieron en este pe- ríodo, que abarca desde los inicios de la década de los 90 hasta nuestros días, se caracterizaron por la estética hi-tech, las líneas dinámicas deportivas, el desarrollo de la sutileza y la sensibilidad relacionados con la innovación de los materiales y el tac- Figura 3. Afiche publicitario diseñado por David Carson to del usuario, y a su vez, con los sistemas para Nike en 1996 de amortiguación como un desarrollo resi- Figura 4. Nike Zvezdochka, diseñadas por Marc Newson dual de lo sucedido en el período anterior. en 2001. Encarnan un nuevo concepto de calzado, revolu- Los casos analizados son de la empresa cionando la tipología Nike, que fue la que salió mejor parada gracias a su estrategia de ventas luego del período de competencia parejo entre las tres firmas más importantes analizadas anteriormente. Esto se debe a su estrategia rebote de la recepción que hizo de Nike la memoria. Nike es elocuente objeto de pres- publicitaria, de la mano del diseñador grá- marca que se posicionó por todo el perío- tigio y distinción, no ya por la segregación fico David Carson, quien llevó el grunge/ do siguiente. La subversión de los actores que supone una marca sino por la apropia- trash, propio de la juventud subalterna de legitimadores es avalada al incluir a todos; ción simbólica particular que se hace de las la costa oeste norteamericana, al diseño luego, las autoexpresiones que se generan pipas18 en cada parte del globo. gráfico y tipográfico [Figura 3]. También por medio del consumo son re aceptadas, Un tiempo más tarde, ya adentrados los tienen implicancia los famosos con los que interpretadas y transformadas a partir de 90, Adidas usó el lema Imposible is nothing se asoció, la calidad de sus productos y la los diseños de la empresa. (nada es imposible), para proponer una constante innovación en diseño. La publicidad tiende a construir su dis- apropiación que surca el mismo camino Nike Air Max y una serie de zapatillas que curso no a través de los productos, sino a que se inició en el período anterior. Al habi- le siguen, como el modelo Shox, utilizan la partir de los valores y de la identidad que litar múltiples interpretaciones, las marcas metáfora mecánica para revelar sus artifi- promueven. En la campaña de la década comenzaron a incluir y legitimar los deseos cios. La cámara de aire expuesta muestra del 80, Nike se ató a la figura de Michael o inclinaciones de toda la sociedad y no todos los mecanismos de esta máquina de Jordan por lo que él representa en cuanto solo del segmento dominante. Teniendo en caminar, así como las Shox ponen resortes a voluntad, superación personal y maestría cuenta los procesos de recepción como pro- sobre el talón para dar a entender la amor- técnica. Nike es una marca de ropa costosa ducción, las marcas aprovecharon la dispo- tiguación. La estrategia va en clave con los y deportiva, señal de velocidad, de com- sición estética propia de las clases popula- elementos doctrinales del hi-tech, ya que su petencia, de éxito individualista; Just do it res en este período e hicieron uso del vasto diseñador Thinker Hatfield se inspiró en el tiene que ver con el riesgo, con el cuerpo y repertorio simbólico que confieren a todo Centro Pompidou de París para resolver la la aventura; es el que vive rápido, el que no aquello que consumen, combinado y reca- sintaxis y la comunicación del primer mode- piensa y sólo actúa. Los sectores popula- racterizado en sus cuerpos y su entorno. lo. Estas zapatillas son exuberantes, exage- res hacen su resignificación que se aleja de radas y llamativas al evidenciar, al punto de la potencia en el ámbito deportivo y de la Tercer período la ridiculez, los componentes funcionales. ausencia de límites físicos para sí mismo, y La década del 90 dio paso al tercer período El último caso analizado, Nike Zvezdo- vira hacia el universo de la calle y el triunfo, que se define, netamente, con las lógicas chka [Figura 4], pertenece a la última línea el movimiento, sin proyección, sin sostén ni de lo que Bauman llama “la sociedad de de zapatillas Nike que tiene un carácter ra-
66 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SOFÍA DALPONTE dicalmente distinto a los exitosos modelos de la década del 90. Aunque apuntaban a un público urbano, los anteriores modelos Nike Air Rift, Nike calma y Nike Kembali se apropiaron de una imagen más limpia y sencilla asociada a lo oriental. La calidad de los materiales, su textura y las caracte- rísticas particulares conformaron el eje en el que se construyó la línea. Las curvas que se manejan son orgánicas y femeninas. Son zapatos más formales que deportivos y por eso se prestan para la multifuncionalidad o la adaptación a diferentes ámbitos. Son más similares al zapato de vestir,19 con la versatilidad de poder ser usados para ir al gimnasio. Además, esta última línea cam- bió la caracterización del calzado, de las naves que se vienen desarrollando desde los 80, a un modo de caminar prácticamen- te desnudo, despojado, en contacto con la calidad y las sensaciones del terreno que se pisa. Eso sí, completamente protegido mediante una materialidad de avanzada.
Figura 5. Nike Air Rift, 1995. Inspiradas en la biomecánica del correr Prospectiva. Figura 6. Nike Kukinis, 2000. Tenían como público objetivo a los atletas, sin embargo, se convirtieron en un éxito de Argumentación histórica ventas urbanas en todo el mundo, sobre todo en Japón. Fueron relanzadas en 2007 y 2011
La iniciativa que se tomó con el modelo Nike Air Rift, en 1995, de generar una zapa- de situar un antecedente en el calzado de exoesqueletos. Uno de los modelos a tener tilla más blanda, fue bienvenida y terminó danza jazz, de similar estructura. El modo en cuenta es la Nike Kukini, que estructura con las conceptuales Zvezdochkas como de caminata propuesto es el que se modifi- toda la parte superior mediante un exoes- expresión singular de aquella primera arti- ca drásticamente, se abandona el paradig- queleto flexible envolvente [Figura 6]. culación de las partes [Figura 5]. A pesar de ma anterior de las naves. El verdadero salto tipológico está dado que este modelo se encuentra ligado a la Luego, la Nike Calma fue un intento re- por la exageración del recurso deconstruc- tradición y al diálogo impuesto por el dise- presentativo de las búsquedas efectuadas tivista de la Nike Zvezdockha. Esta no solo ñador Thinker Hatfiel, ostentando su carác- en este periodo transitivo en relación con superó la convivencia del sistema de cierre ter ingenieril mediante la analogía orgáni- las nuevas morfologías del calzado. Si bien con todo el cuerpo cobertor, sino que sin- ca, funciona como un modelo bisagra entre este modelo sintetizó dos componentes tetizó todas las partes y las separó de una una matriz tipológica tradicional y una nue- tipológicos, fue una resolución interme- manera nueva y con una lógica diferente. va. Este modelo no apelaba a la exage- dia, necesaria para el salto más innovador La distribución por partes, la asignación ración de la evidencia de las partes que que vendría a continuación. La nueva línea de funciones, ¡toda la sintaxis de la zapa- conforman el todo técnico o maquinaria, descontractura toda la parte superior de tilla! se revirtió íntegramente. La zapatilla para conjeturar una lectura diferente. Se la zapatilla –dado que los 90 habían sido se compone de tres partes: una media de adoptó una premisa biónica para hacer una destinados al diseño de las bases–. El 2000 protección y sujeción del pie fabricada en apelación a las texturas con lógica orgáni- llegó para Nike con infinitas búsquedas en neoprene y por lo tanto, modelada, reforza- ca: cómo el cuero de un animal resuelve la tono a las posibilidades de apertura y suje- da y elástica; una plantilla interna que brin- envolvente de sus articulaciones. También ción en la parte superior, que comprende da la estructura ortopédica recomendable y existen en este modelo consideraciones capellada y sistema de cierre. Con el foco un exoesqueleto fabricado en inyección de sobre la elasticidad necesaria en cada par- en la ingeniería de materiales, se desarro- silicona que da estructura y que además, te que respondían a los requerimientos de llaron textiles respirables y láminas plás- protege, aísla y sostiene al cuerpo. un movimiento agraciado y liviano; se pue- ticas flexibles y resistentes para oficiar de A mediados de los 2000 estallaron las
ALTAS LLANTAS. UNA HISTORIA DE LA RECEPCIÓN DE ZAPATILLAS URBANAS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 67 ventas de un nuevo tipo de calzado de la a los llamados discursos de ficción. Estos mano de la marca Crocks, anteriormente ig- se consideran no como complemento de lo nota [Figura 7]. Se trata de una sandalia/ za- real sino, justamente, como reservorio de patilla del estilo slip-ons20 fabricada en dos todo lo que no se puede decir, o de todo piezas de un plástico suave y espumado. La lo que quizás... no vale la pena ser dicho. suela se aúna con la capellada y se resalta El repertorio de ficción no sería copia o repe- esta operación por medio de la homoge- tición de referentes extra-textuales, sino una neidad cromática; la segunda pieza es un respuesta a ellos. A través de la ficción las sujetador de talón que también puede pas- obras actualizarían lo excluido, lo negado y arse hacia adelante en caso de que resulte disminuido, actuarían equilibrando la debi- molesto para calzarse y descalzarse. lidad de los sistemas existentes de sentido. Figura 7. Crocs, 2002. Modelo de zueco lanzado inicial- Al tener en cuenta esta extensa cadena Las soluciones que aportan se sumergen en mente como calzado balneario por la empresa canadien- de eslabones interpretativos elaborados una relación de tensión con el repertorio de se Foam Creations, inyectando monomaterial en una sola para comprender el resultado cúlmine en la normas instituidas.21 pieza. Actualmente, se producen en Canadá, México, Ita- Zvezdochka, se considera que en los próxi- En una sociedad que se esmera en mar- lia, Rumania y China mos años la industria del calzado urbano ginar, en prohibir, en mostrar con lujo y continuará desarrollando modelos slip-on ostentación esa marginación materializada y deconstruidos, revolucionando la tipolo- ¿cómo el pobre, el denegado, quien queda gía de las zapatillas como nunca antes hu- afuera, no quisiera poder entrar de alguna biera sucedido con el calzado. manera, por alguna hendija, a ese sistema de comunicación, diálogo cultural perma- nente del que es excluido y en el que se le Conclusiones quita la voz y la imagen? Los canales de ac- ceso al discurso masivo sólo son accesibles Conocer la cultura material de una socie- para las clases populares en recepción, dad nos hace poder analizarla a través de pero este no es un territorio menor si se en- sus lenguajes menos regulados, como el tiende el potencial generador que implica, lenguaje simbólico. El diseño industrial y la en el marco de las industrias culturales. proliferación de los objetos, desde los más En tal sentido, las zapatillas urbanas son cotidianos a los más específicos, son una elocuentes respecto de ciertos imaginarios clave para entender la cultura que nos es sociales que, a partir de las determinantes propia, la que hoy tenemos. Cumple el di- contextuales, habilitan procesos de inclu- seño funciones de legitimación de un poder sión, identificación y simbolización. Esta y de un discurso, de una estética y de un posibilidad de ficcionalizar que nos ofrece modo de estar-en-el-mundo. el arte permite una concreción que es subli- En clave con la estética de la recepción, mada por el receptor al generar un diálogo se considera que el uso que se hace de las con el objeto que alaba su participación. zapatillas cumple una función psicológica Este es un proceso de dignificación que que, históricamente, se le ha atribuido a cruza diametralmente la lógica sistémica las expresiones más legitimadas del arte o lineal de dominantes y dominados.
Notas de hacer, 1996. 1 Daniel Ríos, “La quebrada de las pipas”, 2006. 8 Claude Grignon y Jean Claude Passeron, Lo culto y lo 2 Andrea Saltzman, El cuerpo diseñado: sobre la forma en popular: miserabilismo y populismo en la sociología y el proyecto de la vestimenta, 2004, pp. 19-21. la literatura, 1989, p. 35. 3 Bernhard Bürdek, Historia, teoría y práctica del diseño 9 Del inglés canvas = lona, sinécdoque para nombrar a las industrial, 2007. zapatillas de capellada fabricada en lona o gabardina. 4 Ibídem. 10 Los retro y los vintage, revisionistas de estilos, son 5 Ibídem, p. 231. propios de aquellos momentos históricos de transición, 6 Ibídem, p. 232. sobre todo a partir de la posmodernidad. 7 Michel De Certeau, La invención de lo cotidiano: artes 11 Llamadas de este modo a raíz de que las características
68 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 SOFÍA DALPONTE líneas horizontales que tienen en la suela se asemeja- aleación connotan en este contexto tanto calidad cómo ban a la línea de máxima carga del casco de los buques. status; gomas y bases remiten a la función y la materia- 12 A partir de 1870 este modelo es conocido como sand- lidad de la suela en el calzado (precisamente el uso de shoes. este tipo de lenguaje se relaciona con el consumo de 13 Eran llamadas de este modo porque se hacía gala de la línea de zapatillas desarrollada para deportes, en la que al andar no se hacía ruido, habilitando el sneak cual la suela cobra magnífica importancia); el término up on someone (acercarse sigilosamente a alguien). nave, en tanto, alude a otro medio de transporte, pero 14 Según la categorización que propone Violette Morín, en este caso refuerza retóricamente cómo se siente ca- los objetos protocolares o cosmocéntricos son aquellos minar con este calzado. que pasan por la vida de las personas sin dejar huellas; 18 El logotipo de la marca Nike resulta de una abstracción por el contrario, los biográficos o biocéntricos forman de la figuración de un ala de la diosa griega de la guerra parte de la intimidad activa del usuario: objeto y usua- y la victoria, Atenea Niké. Se la conoce familiarmente rio se utilizan mutuamente, mantienen una simbiosis, como la pipa. envejecen juntos como testigos de su vida. Ver: AA.VV: 19 Estrategia fomentada por los Easy Fridays, día de la (1969) Los objetos, 1971. semana en el cual los ejecutivos deben ir al trabajo con 15 Cordones anchos que usualmente se llevaban desata- ropa informal. dos. 20 Los slip-on se calzan deslizando el pie en el interior del 16 Zygmunt Bauman, Vida de consumo, 2007, p. 116. zapato como una pantufla. 17 Naves, llantas, gomas o bases son acepciones del tér- 21 Hans Jauss, en Rainer Warning (comp.), Estética de la mino zapatilla en lunfardo rioplatense. Llantas remite a recepción, 1979, p. 16. una parte del automóvil, particularmente las llantas de
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ALTAS LLANTAS. UNA HISTORIA DE LA RECEPCIÓN DE ZAPATILLAS URBANAS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 69 Las dimensiones de los procesos de creación artística
EL GÉNERO, EL ESTILO Y LA PRODUCCIÓN DE SENTIDO
Gustavo José Damelio // Licenciado y Profesor de Artes Plásticas orientación Pintura, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Espe- cialización en Producción de Textos Críticos y Difusión Mediática de las Artes, Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). Jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra Pintura, FBA, UNLP, y de Lenguaje Visual, Departamento de Artes Visuales, IUNA.
Este texto está escrito desde el lugar de sentirlo como fruto de su subjetividad, es docente que busca facilitar la tarea en los que se plantea en este texto la cuestión de procesos de creación artística de los alum- géneros y producción de sentido como un nos, pero también para resaltar la utilidad modo de orientar las decisiones que tienen en otros ámbitos de desempeño relacio- lugar en el momento de proyectar, crear y nados con lo artístico, como puede ser releer lo plasmado. la interpretación como espectador de un La producción visual es abordada aquí conjunto de pinturas en un museo o en la desde un punto de vista no esencialista, es realización de textos críticos desde el lugar decir, no se explica la obra artística desde del curador. Durante el período que realicé elementos inmanentes internos ni se privi- trabajos en el Museo Provincial de Bellas legian aspectos psicologistas y perceptua- Artes y en el Teatro Argentino de La Plata listas-formalistas que han reducido la pro- tuve la oportunidad de efectuar encuentros ducción visual a sus aspectos sintácticos. con un público no especializado y eviden- Se asume la producción visual como un ciar cómo facilita el acceso a la lectura de acto de comunicación cuyo fin primero es obras denominadas de arte contemporáneo la producción de sentido y significación en y otras más tradicionales la aplicación de relación con una expresión poética. las nociones que se desarrollan en los pá- La producción de sentido es el eje prin- rrafos siguientes. cipal para la elaboración artística. Afirmo Por otra parte, como docente de primer esto sin dejar de subrayar la necesidad de año de Pintura he observado las dificul- desarrollar ciertas destrezas técnicas en el tades que se les presentan a los alumnos manejo de la producción de una imagen, de al abordar el desarrollo de una propuesta una alfabetización y otras nociones que se personal, experiencia que transitan en hacen presentes, como la retórica, la elec- el tramo final de la cursada. Frente a una ción temática y la enunciación. Debemos diversidad de posibilidades de elección y entender el sentido en una imagen como sumado a que aún no tienen muy defini- diferente de lo referenciado, al mensaje li- do cómo o estilo con el cual identificarse y teral, a lo designado. Es menester hacerlo
70 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 GUSTAVO JOSÉ DAMELIO a partir de la connotación, responsable de bre qué se dice, cómo se dice y desde qué precisión. Este primer conjunto de rasgos las evocaciones, emociones y sentimientos lugar se dice lo que se dice para llegar a connotativos del género puede diferenciar- transmitidos, que completa la significación conjeturar las posibles lecturas de sentido se en: racional, realista, dramático, decora- de lo comunicado.1 que la misma propone. tivo, humorístico y fantástico. En un momento histórico-social signado Racional por la expiración de los grandes preceptos Juego y experimentación de combinacio- artísticos dictados por las academias y las El género nes con el lenguaje plástico que connoten vanguardias,2 enfrentamos la oportunidad razón, lógica, orden, método. Por ejemplo, de desplegar una manera propia de realiza- El marco mencionado anteriormente estará la preocupación de los impresionistas por ción, mediante la creación de reglas propias dado por el concepto de género. El género el tema de la luz; la concentración del Re- y futuras transgresiones a las mismas. Fren- es socialmente reconocido e históricamen- nacimiento italiano en la representación te a una oferta tan amplia de posibilidades, te construido. Es un sistema de clasifica- del espacio; el Futurismo y su empeño por se hace necesaria la introducción de un mar- ción de la cultura, que podemos entender transmitir movimiento. co de referencia que nos permita tomar las como un conjunto de textos que guardan Realista decisiones más acertadas para poder elegir un aire de familia; o sea, que reúnen simila- Carácter descriptivo del referente, bús- en el momento de situarnos a producir una res convenciones o reglas del hacer y de la queda del verosímil. Propone información; imagen, elecciones que se llevarán a cabo recepción o atribución de una connotación no busca connotar otras significaciones, en los aspectos temáticos (siempre el tema específica. Según Oscar Steimberg: “Los sino un efecto de objetividad. Toma dis- es exterior y anterior al texto), retóricos géneros instituyen, en su recurrencia his- tancia del objeto para acentuar este efecto, (incluye no solo cuestiones propias de las tórica, condiciones de previsibilidad en dis- como si el artista no deseara involucrarse. figuras retóricas, sino también los aspectos tintas áreas de producción e intercambio Se puede hablar de dos dimensiones del espaciales, formales, tonales, etc.) y enun- cultural”.4 Los géneros son grandes orde- realismo: una descriptiva, brinda informa- ciativos (en esta ocasión la enunciación se nadores de las posibilidades comunicacio- ción, en este caso el plano de una casa con- define como un proceso subyacente en el nales; son metadiscursos que dan cuenta feccionado por un arquitecto o un dibujo cual a lo enunciado es atribuible un “yo” y de otro discurso; en nuestro caso, el de las de línea homogénea sería realista, y otra un “tu” hipotéticos que delimitan una es- obras pictóricas. que busca producir un verosímil del real, cena comunicacional). Al respecto, sugiero Cada género tiene como propósito al- un análogo equivalente al motivo referido. leer el libro de María Isabel Filinich, autora canzar de forma satisfactoria una intención Es posible ilustrarlo con las naturalezas que sostiene que no es posible concebir un comunicativa. Frente a determinadas con- muertas de Caravaggio, los pintores fla- sujeto hablante sino como un locutor que figuraciones visuales es factible o espera- mencos, y en Argentina, el naturalismo de dirige su discurso a otro: el yo implica ne- ble similares reacciones, apropiaciones o Ángel Della Valle, Juan Lascano y Andrés cesariamente el tú, pues el ejercicio del len- atribuciones de significados por parte del Companucci. guaje es siempre un acto transitivo, apunta público, configuraciones que pueden llegar Dramático: realización visual que pue- al otro, configura su presencia.3 a catalogarse en una determinada clase o de conmover con intensidad, caracteriza- Este concepto de enunciación se podrá género. da en general por fuertes tensiones. En visualizar en los distintos modos de presen- En función de las prácticas sociales, los presencia de un marcado contraste puede cia del yo en la obra, a través por ejemplo géneros se han desarrollado históricamen- llegar a significar tragedia, combate, cala- de las improntas de una pincelada cargada te dentro de una comunidad o ámbito de midad, dolor, horror, espanto, pánico. Sin de materia o por el contrario, una pincela- pertenencia pertinente –en esta oportu- embargo, en un clima un poco más apaga- da invisible que marque un distanciamien- nidad, el ámbito artístico–, como señala do nos puede llegar a significar tristeza, to del pintor, como también por el hallazgo Steimberg: “Los géneros (…) constituyen melancolía, nostalgia, añoranza, soledad, de otras marcas o deícticos que den cuenta opciones comunicacionales sistematizadas languidez, decaimiento, postración, futili- del mismo. También es posible aprehender por el uso (…) sin ese saber compartido, los dad, pequeñez, insignificancia, banalidad. la noción de enunciación desde la elección géneros no poseerían su condición de hori- O indicar sordidez, obscenidad, lujuria, de un punto de vista o los vínculos visuales zonte de expectativas”.5 liviandad, náusea, desagrado, fealdad, que se puedan establecer entre por ejem- Por lo anterior, propongo como géneros- angustia, tenebrosidad, sin olvidarnos del plo, un retrato y el espectador, ya sea que paraguas a aquellos significados bajo los arte abyecto que connota bajeza, despre- éste nos mire de frente o nos dé la espalda cuales podemos ubicar las grandes evo- cio, ignominia, etcétera. O inclinarse por y gire su cabeza buscando nuestra compli- caciones o amplios rasgos connotativos lo sublime –puede ser tan puramente be- cidad o nos impliquen virtualmente dentro que los definen. Los mismos podrán desa- llo que produce dolor en lugar de placer–, de la escena, etcétera. En síntesis: en una gregarse en otros más delimitados en una elevado, glorioso, extraordinario, grande. obra artística nos podemos interrogar so- posterior lectura en la que se aporte mayor Según Edmund Burke, lo sublime y la be-
LAS DIMENSIONES DE LOS PROCESOS DE CREACIÓN ARTÍSTICA. EL GÉNERO, EL ESTILO Y LA PRODUCCIÓN DE SENTIDO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 71 lleza se oponen como lo hacen la luz y la El humorista espera encontrarse con la mi- Por estilo se entiende la forma constante –y a oscuridad.6 La luz puede destacar la belle- rada inteligente, el alma despierta, los oídos veces los elementos, cualidades y expresión za, pero un exceso en su intensidad o su alertas. Busca más que nada un partenaire constantes– del arte de un individuo o de un ausencia pueden hacer nublar la visión del que pueda seguirlo en la danza de ese jui- grupo […] Por encima de todo, sin embargo, el objeto provocando un resultado sublime y cio que juega, quiere poner en movimiento, estilo es un sistema de formas con cualidad empujando al espectador a un estado de forzar a pensar, a interpretar, que el otro y expresión significativas, a través del cual se horror y pérdida de la racionalidad que im- ponga en marcha todo el arsenal de los có- hace visibles la personalidad del artista y la plica también placer estético y un período digos compartidos y de las complicidades forma de pensar y sentir de un grupo.8 de éxtasis, embriaguez, enajenamiento y en juego. (…) En suma el humorista intenta En otro párrafo, Schapiro agrega: suspensión del raciocinio. Se puede men- establecer una alianza con un interlocutor, Estilo es pues, medio de comunicación, len- cionar como ejemplo a artistas como Fran- construir un vínculo de iguales, un pacto de guaje, pero no solo sistema de recursos para cisco de Goya, Van Gogh, Emil Nolde, Ernst cooperación, una amistad.7 transmitir un mensaje preciso mediante la Kirchner, Caspar Friedrich, Jean Dubuffet y Como muestra tenemos a William Ho- representación de objetos y acciones, sino en nuestro país, Jorge de la Vega, Luis Fe- garth, Honoré Daumier, Marcel Duchamp y también totalidad cualitativa capaz de sugerir lipe Noé, Antonio Berni, etcétera. También nuestro Florencio Molina Campos. connotaciones difusas así como de intensifi- movimientos como el Romanticismo y el Fantástico: produce una sensación de car las emociones intrínsecas o asociadas.9 Expresionismo Alemán. extrañamiento; hace uso de un realismo Ahora bien, esta manera particular de Decorativo: lo podemos asociar a la para hacer verosímil lo representado. Con- realización artística pone en juego, actua- búsqueda de lo agradable, lo placentero tiene componentes oníricos, lugares ima- liza, un efecto semántico que corresponde- o a un enfoque estético o una tentativa ginarios, elementos ambivalentes. Suele ría a un género en particular. Dicho estilo de alcanzar un ideal de belleza: simetría, ir acompañado de narratividad o literatu- personal dará cuenta de su imago mundi, proporción, euritmia. Puede dar lugar a un ra (elemento desdeñable para los críticos de su personal representación que hace de clima de júbilo, fiesta, alegría y celebración modernos que enuncian que la pintura no su mundo, del universo simbólico que ha- (pensemos que un exceso de fiesta, de jú- es literatura). Hallamos en este perfil a El bita y comparte. Expresado de otro modo, bilo, puede llegar a connotar dramatismo). Bosco, Marc Chagall, René Magritte, Xul los elementos que dispone el artista para En este género también podemos ubicar Solar, Raquel Forner, etcétera. También el producir una imagen forman una amalga- las producciones abstractas (que no refie- Surrealismo. ma de connotadores que, organizados de ren a un motivo externo al cuadro), como Es oportuno advertir que no debe tomar- un modo particular, constituirán su estilo, y por ejemplo las abstracciones geométricas, se esta clasificación como compartimentos darán por resultado la construcción de una la geometría sensible o el lirismo abstrac- estancos ni esquemáticamente. Puestos en mirada; una mirada que es construcción de to, y se podría relacionar con los juegos funcionamiento, actúan estableciendo co- subjetividad. del lenguaje plástico. El tema suele ser se- nexiones entre ellos y forjando cruzamien- La subjetividad del artista, según el cundario, como también las coordenadas tos, por ejemplo, entre géneros racional y pensamiento de Ernst Kris, se reflejará no espacio-temporales. Se tomó el concepto realista (perspectiva renacentista), géne- solo en la selección de los temas y motivos de belleza en el arte como todo aquello ros fantástico y realista (uso del realismo recurrentemente seleccionados, sino tam- que, una vez experimentado, nos produce para alcanzar el verosímil), géneros humo- bién en sus características morfológicas y un placer sin fin. Es oportuno señalar que rístico y dramático (la ironía dando lugar a enunciativas utilizadas para expresar, para también se lo ha definido como manifes- lo dramático), entre otros posibles. poner en superficie, sus fantasías y deseos tación de lo Absoluto, lo Perfecto, la Idea, inconscientes. Una vez concluida, la obra asociado a lo sublime pero con una carga obtendrá una autonomía y una capacidad connotativa que lo asocia al carácter dra- El estilo para evocar sentimientos, emociones y mático. Henri Matisse ilustra la búsqueda pensamientos independientes del autor; y de lo atractivo y solaz, igualmente Gustav El concepto de género se puede relacionar finalmente, el público desarrollará un papel Klimt, Georgia O’ Keefe, Friedensreich Hun- con el de construcción de una particular activo frente a la obra de arte e interven- dertwasser y corrientes como el Art Nou- mirada sobre el mundo, cuestión que nos drá creativamente con su propia lectura, veau y el Art Decó. remite en seguida al concepto de estilo. “mientras el artista crea, en el estado de Humorístico: el absurdo; la deforma- En general se lo define como carácter pro- inspiración, él y su obra son uno; cuando ción grotesca puede dar lugar al humor, la pio que un artista da a sus obras o como contempla el producto de su ansia de crea- ironía, el sarcasmo o la sátira. En determi- combinación de un modo particular y re- ción, lo ve desde afuera, y, en el papel de nados casos lo humorístico puede conducir gular de los elementos constitutivos de su primer público, participa de lo que la voz al drama, a lo tragicómico. Al respecto, Mó- una imagen. Según el historiador Meyer ha hecho”.10 nica Virasoro señala: Schapiro: Dicha mirada podrá ser significada y
72 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 GUSTAVO JOSÉ DAMELIO alimentar un género específico prolongan- que a la significación deseada. Por ejem- do la existencia del mismo o ampliando plo, si la búsqueda está encaminada a un su alcance. Por eso, cada estilo puede ser resultado de corte dramático y teniendo en catalogado en un determinado género o cuenta las preferencias estilísticas persona- construcción de mirada o sentido. les, entonces podría tomar partido por una A partir de haber relacionado el concepto imagen de fuerte contraste de valor y color, de género y el de estilo, podemos vislum- con formas duras y líneas geométricas, con brar las derivaciones prácticas para la guía un punto de vista en contrapicado, pincela- en la búsqueda por parte del estudiante da con carga matérica, etcétera. En cambio, de su estilo personal. Para dar lugar a que si la inclinación propia es por lo que me él mismo construya su “modo” particular resulta agradable y placentero, se tomará es necesario que emerja paulatinamente partido por motivos geométricos, una clave un cómo decir, y que asuma una posición intermedia, armonía de complementarios, histórico-social que pueda ponerse en su- pincelada invisible, entre otras opciones. perficie, sin que el docente le inculque qué Cabe comentar con énfasis que no se pintar y cómo hacerlo. Por un lado, tendre- debe proceder mecánicamente ni es nece- mos distintas experiencias o tránsitos por sario que el estudiante defina taxativamen- los códigos y usos visuales establecidos te y de antemano un género de pertenen- por la misma práctica pictórica a través de cia, pero sí tiene valor para guiar procesos los años. Por el otro lado, la incorporación y resultados, para indicarle e indicarse si del concepto de género, en una dimensión está bien direccionado o si debe efectuar operativa, servirá de guía y supervisión modificaciones. También tiene su utilidad de dichos tránsitos y le permitirá adoptar para esclarecer las particulares preferen- cambios y desarrollos en dicho transcurso cias de estilo, de elección de materiales, de como también una conceptualización de lo soporte, etc., o para lograr de un modo más producido. De un modo dialéctico se irá en- decidido, con menos margen de dudas, el tretejiendo una manera particular de hacer significado buscado, de tal modo que lo con las connotaciones que ese modo par- que se quiere decir no encuentre un modo ticular produce y que nos permite incluirlo mejor de ser expresado y comunicado que en un conjunto como es una clase, y hacer en el cómo está realizado. Como afirma Do- comunicable la expresión personal. nis A. Dondis en su libro La Sintaxis de la Lograr construir una idea de lo que se Imagen: “Si las intenciones compositivas quiere significar o connotar permitirá luego, originales del autor del mensaje visual son de modo más sencillo, que se deban tomar acertadas, es decir, han dado lugar a una decisiones sobre espacio, formas, color, cla- solución sensata, el resultado será cohe- ve tonal, etc., para que el resultado se acer- rente y claro, será un todo que funciona”.11
Notas 8 Meyer Schapiro, Estilo, 1962, pp. 7-8. 1 Roberto Rollié y María Branda, La enseñanza del diseño 9 Ibídem, p. 51. en comunicación visual, 2004, pp. 58-59. 10 Ernst Kris, Psicoanálisis del arte y del artista, 1964, p. 2 Raúl Moneta y Bibiana Anguio, “¿Qué y cómo? Pintar y 87. enseñar a pintar: las trampas de la costumbre”, 2000. 11 Donis Dondis, La sintaxis de la imagen, 2000, p. 100. 3 Para este tema ver María Isabel Filinich, Enunciación, 2005. 4 Oscar Steimberg, “Géneros” [En línea]. 5 Ibídem. 6 Ver Edmund Burke, Indagación filosófica. Sobre el ori-
gen de nuestras ideas. Acerca de lo sublime y lo bello, 1807 [En línea]. 7 Mónica Virasoro, “Los tortuosos caminos de la ironía y lo cómico”, 2005, p. 43.
LAS DIMENSIONES DE LOS PROCESOS DE CREACIÓN ARTÍSTICA. EL GÉNERO, EL ESTILO Y LA PRODUCCIÓN DE SENTIDO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 73 Bibliografía DONDIS, Donis: (1985) La sintaxis de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili, 2000. FILINICH, María Isabel: (1998) Enunciación, Buenos Aires, EUDEBA, 2005. KRIS, Ernst: (1955) Psicoanálisis del arte y del artista, Buenos Aires, Paidós, 1964. MONETA, Raúl y ANGUIO, Bibiana: “¿Qué y cómo? Pintar y enseñar a pintar: las trampas de la costumbre”, ponencia presentada en el Encuentro 2000 de Investigación en Arte y Diseño, La Plata, FBA, UNLP, 2000. ROLLIÉ, Roberto y BRANDA María: La enseñanza del diseño en comunicación visual, Bue- nos Aires, Nobuko, 2004. SCHAPIRO, Meyer: Estilo, Buenos Aires, Tres, 1962. VIRASORO, Mónica: “Los tortuosos caminos de la ironía y lo cómico”, en Figuraciones. El arte y lo cómico, Nº 3, Área Transdepartamental de Crítica de Artes, IUNA, 2005.
Fuentes electrónicas BURKE, Edmund: Indagación filosófica. Sobre el origen de nuestras ideas. Acerca de lo sublime y lo bello (trad. Juan De La Dehesa, Alcalá, Oficina de la Real Universidad, 1807) [En línea] http://es.scribd.com/doc/47462636/Edmund-Burke-Indagacion-filosofica- sobre-el-origen-de-nuestras-ideas-acerca-de-lo-sublime-y-lo-bello[Consulta: 14 de ju- nio de 2011]. STEIMBERG, Oscar: “Géneros”, en Carlos Altamirano (dir.): Términos críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós, 2002 [En línea] http://www.semioticasteimberg. com.ar/contenido_autores/Generos.pdf [Consulta: 14 de junio de 2011].
74 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 GUSTAVO JOSÉ DAMELIO Necesidad humana y bienestar social en condiciones de crisis orgánica
Nora Del Valle // Profesora de Historia, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Titular de la cátedra Teoría de la Historia, Facultad de Bellas Artes, UNLP.
Los esquemas de por sí no pueden Así mismo, el recrudecimiento de acciones probar nada; bélicas de los países centrales, Estados solo pueden mostrar un proceso, Unidos Inglaterra y Francia (Operación siempre y cuando los distintos elemen- Odisea del Amanecer contra territorio Libio tos que los formen desde el 19 de marzo de 2011) que remite se hallen teóricamente esclarecidos. a la misma cuestión en cuantoalimenta la Lenin (1902)1 posibilidad de someter a las regiones pe- troleras del mundo en términos de la es- El escenario que sitúa a las condiciones timación de la necesidad de este recurso actuales de producción en situación de cri- natural perecedero. sis orgánica, que en términos de Antonio Este proceso de crisis orgánica cambia Gramsci implica “la detención momentá- las condiciones de resolución las categorías nea de la evolución de la clase progresiva, que confrontan en la relación dialéctica ne- en el sentido de que ya ésta no hace avan- cesidad humana/ bienestar social. Veamos: zar realmente la sociedad como un todo, El hombre construye su impresión de bien- satisfaciendo no sólo las exigencias de su estar relacionada con la satisfacción de sus propia existencia, sino ampliando sin cesar necesidades, esta condición está presente sus propios cuadros. La crisis orgánica es en el proyecto de la modernidad, pero es concebida por Gramsci como una disgre- necesario preguntarse si puede elegir las gación del bloque histórico, crisis de la formas posibles de satisfacer las necesi- hegemonía o ruptura de los lazos entre la dades, así como, considerar si las condi- estructura y la superestructura”.2 ciones de posibilidad de satisfacerlas son El período actual, dominado por el en- equitativas o si las opciones que se le pre- trelazamiento de las dimensiones sociales sentan son justificaciones que responden a y ecológicas y por los estragos provocados intereses que provocan de manera delibe- por el cambio climático en curso que cues- rada orientaciones que se conjugan en el tiona las condiciones de la reproducción mercado consumidor y cuya apariencia las social en cada vez más lugares del mundo. consolida como opciones preferenciales.
NECESIDAD HUMANA Y BIENESTAR SOCIAL EN CONDICIONES DE CRISIS ORGÁNICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 75 Frente a las condiciones críticas de la hora resolución de la dialéctica necesidad/bien- debe ponerse de relieve que el mercado es estar en términos de innovación. el principal generador de hegemonía. El planteo que proponemos y que nos Si reconocemos estas preocupaciones permite advertir que la relación entre la es posible observar en las condiciones necesidad humana y el bienestar social se actuales de producción la notoria preemi- resuelve por la innovación siempre que se nencia en la tensión necesidad humana/ considere al cambio tecnológico en con- satisfacción de las necesidades que inhibe sonancia con su condición esencial que lo la resolución de la dialéctica. El paradigma instala como fenómeno social, se logrará hegemónico propone resolverla planteán- advertir que el cambio tecnológico está dola como una disfunción que puede tor- inscripto en el desarrollo cualitativo de las narse funcional en el proceso de desarrollo fuerzas productivas que debe comprome- de la sociedad. Para que esto fuese posi- ter la acción del diseñador industrial si se ble es necesario entender a la sociedad ajusta adecuadamente al estudio del cam- como indefinida, inalterable y garantizada bio tecnológico de las fuerzas productivas. de hecho. Es entonces, bien diferente que la noción Es, así mismo, observable en correla- de progreso técnico a la que aludimos pre- ción con el marco referencial de la crisis cedentemente como innovación. orgánica presente que cambia el concepto Estas condiciones de posibilidad argu- de bienestar social tal como lo concertó mentan en favor del uso metódico, equili- la modernidad. En efecto, la connotación brado y eficaz de técnicas de investigación positiva de la innovación que constituye dado que sostener esta posición constituye la condición de superación de la tensión un criterio sobre la innovación que difiere necesidad/ satisfacción y que escoherente de las variantes a-históricas y formalistas con la visión de un proceso continuo, natu- referidas al sentido del cambio tecnológi- ralmente ascendente y libre de obstáculos co. Hablamos de cambio tecnológico y no de crecimiento, comienza a desdibujarse técnico, ya que innovar supone la aplica- y deja lugar a la posibilidad de desarrollo ción de conocimientos científicos a la pro- de una concepción dialéctica por la que la ducción, y no el simple uso de habilidades innovación se manifiesta como un proceso prácticas o artesanales. Establecer esta objetivo, cuyos efectos se entienden como distinción exige cierta comprensión histó- potencialmente progresivos y están en rica de la transformación que introdujo el permanente conflicto con la acumulación capitalismo en la innovación. del capital. Es posible advertir en el uso de De modo diverso circulan las corrientes estas categorías que bajo el capitalismo las que indican la existencia de progreso tec- normas que definen el momento, modo y nológico exógeno, generado en el universo objetivos de la innovación son las leyes de cerrado de la ciencia y transferido sin nin- acumulación. gún costo a la economía, el que supone La reproducción del capital es un con- que el cambio tecnológico se gesta fuera flicto entre las cualidades técnicas de las de la órbita económica y luego queda a dis- innovaciones y su viabilidad mercantil, la posición de cualquier empresa que quiera competencia empresarial estimula y habi- utilizarlo; y de manera análoga quienes lita el cambio tecnológico y a su vez, traba aluden a un progreso técnico endógeno, in- su aprovechamiento cuando las innovacio- corporado a la producción dentro del factor nes resultan no consumibles o carentes de trabajo y/o el factor capital. Ambas consti- rentabilidad, por ejemplo. Es entonces per- tuyen los marcos teóricos que argumentan tinente a la sistemática de producción de en favor de la escisión entre proceso inno- objetos, establecer la necesidad humana a vador y las condiciones de producción. De fin de lograr el reconocimiento del sujeto/ manera positiva, podemos señalar la dis- usuario, como sujeto de necesidad y abrir tinción que produce la corriente schumpe- una ventana a la posibilidad de nuevos pa- teriana entre invención e innovación, que radigmas que pretendan converger en la intenta diferenciar el descubrimiento de las
76 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 NORA DEL VALLE nuevas tecnologías de las condiciones eco- ción de la sociedad en nuevas etapas don- de los niveles de factibilidad que colaboren nómicas de su aplicación, esta distinción de se lograrían satisfacer las necesidades en la redefinición de los alcances que inten- ofrece al investigador una base que habi- existenciales, las alienadas, no alienadas, ten alternativas viables que aporten a la re- lita la construcción de un marco teórico útil radicales. Se trata de una transformación solución dialéctica en el marco del desarro- para el estudio histórico y social del cambio profunda de la vida cotidiana, a excep- llo de la vida cotidiana. Dichas soluciones tecnológico. ción de la resolución de las necesidades deben ser entendidas dentro de los límites Es en términos de las afirmaciones enun- radicales cuya satisfacción conforma un de la práctica profesional. ciadas precedentemente que es posible definitivo estadio histórico. Así la satisfac- Las nuevas teorías del desarrollo vie- decir que frente a las condiciones de va- ción de unas necesidades en términos de nen a introducir el controvertido concepto riabilidad propias del modo de producción, su condición de universalidad solo puede de sostenibilidad que deberá ser significa- es importante establecer la posibilidad de resolverse mediante la modificación de las tivamente expuesto en el desarrollo de esta fundar la innovación tecnológica en tér- condiciones de producción y por medio de pragmática, vale decir de una percepción minos de su adecuación a las condiciones la innovación. La satisfacción de las nece- cognitiva de los recursos disponiblespara operacionales, esto afecta de modo sus- sidades no puede excluir su relación con que los sujetos/usuarios descubran y de- tancial la resolución de la dialéctica Nece- el sistema en que se generan, modelo, por finan sus necesidades a partir de la acción sidad Humana /Bienestar social. otra parte, en el que las necesidades tienen protagónica colectiva. Es admisible acoplar al sentido dialéctico un contenido y unas funciones sociales, de- Este consenso se perfila como un mode- de la categoría innovación el reconocimien- terminadas por poderes externos sobre los lo de acción frente a la crisis orgánica en to del sentido contradictorio del concepto que el individuo no tiene ningún control. tanto opera como nucleante. Es menester Necesidad Humana en el contexto episte- La articulación dialéctica de las necesi- considerar metodológicamente estos espa- mológico actual que indica que la dialéctica dades humanas permite un paso hacia el cios de acción colectiva en tanto sostienen de la categoría viene a reflejar la potenciali- concepto Calidad de Vida que advierte so- la posibilidad de la incorporar la iniciativa dad del mismo sentido y señala que los pro- bre la categoría bienestar social y estable- de la sociedad en busca de satisfacer sus cesos de satisfacción de las necesidades ce una dirección si consideramos el carác- necesidades. están continuamente abiertos en el hom- ter universal de las necesidades radicales. La satisfacción de las necesidades se bre, las relaciones de producción y su na- Efectivamente, la ausencia o carencia de consolida, entonces, como motor del cam- turaleza, la división del trabajo y el sentido algo que constituya un tipo de daño o de bio social, en concurrencia con el desarro- asignado a las innovaciones tecnológicas perjuicio grave es igual para todos los se- llo del medio natural, presenta tal grado crean las condiciones ineludibles que hacen res humanos sin distinciones de orden dia- de interacción que es inimaginable su via- surgir nuevos problemas y nuevas formas crónico o sincrónico. No podemos entender bilidad por separado. Si desde la Teoría de de acceder a las necesidades humanas. En la reproducción de la especie humana y las Necesidades se aporta un sentido de realidad, nuevas condiciones surgidas de de sus formas societarias sin la existencia equidad entre los hombres de carácter sin- la dialéctica social que son recurrentes res- de aquellos mecanismos que posibilitan crónico/ diacrónico, con la incorporación pecto de las necesidades generan nuevas permanentemente la satisfacción de las del análisis de las limitaciones ambienta- necesidades y las reproducen. necesidades humanas, que son propios del les, en el proceso investigativo del diseño Es propicio considerar que las necesi- proceso de innovación y son además reco- industrial, se apunta una solidaridad entre dades humanas aunque diversas, son si- nocibles en la innovación. los hombres que también abunda enel nérgicas, esta particularidad funda nuevos sentido sincrónico/ diacrónico. El recono- escenarios donde se precisan las distintas cimiento de la existencia de límites de la maneras de satisfacerlas. Nuevos valores El abordaje metodológico naturaleza nos conduce al reconocimiento sociales y formas de vida que se expresan del creciente desequilibrio entre instru- en los nuevos movimientos sociales y en Se vuelve imprescindible para establecer mentaciones económicas y ciclos ecológi- las múltiples iniciativas ciudadanas que la condición de posibilidad metodológica cos, y por ende, al reto de conciliar la tec- derivan en gran medida de esos fenóme- indicada para la intervención profesional nología con la ecología. nos dando cuenta así de la existencia de del diseñador industrial, a fin de determi- El potencial sinérgico o de interacción las necesidades radicales. Esta condición nar la categoría innovación, la realización dialéctica implícito en la satisfacción de se hace visible, por ejemplo, cuando es de cambios en la pragmática investigativa las necesidades sólo se puede desarrollar operativo introducir nuevas formas de uso que se articulen con las condiciones de pro- a través de la praxis social que implica y gestión de los recursos naturales que se ducción tal es que resulta recomendable la conocimiento, es por esto que lo local se desarrollan históricamente. identificación de niveles de relación entre establece como espacio potencial del con- La dialéctica de las contradicciones en necesidad social y bienestar social de ma- trol humano y del desarrollo, y esta cues- cada contexto se supera por la transforma- nera local y situada, y el análisis posterior tión debe vertebrar el desarrollo del marco
NECESIDAD HUMANA Y BIENESTAR SOCIAL EN CONDICIONES DE CRISIS ORGÁNICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 77 teórico del diseñador industrial. Esta visión de los procesos de legitimación e insti- laciones sociales para que favorezcan su es ampliamente compartida desde los ám- tucionalización del campo de la ciencia, y propia existencia. Se constituyen entonces bitos teóricos que dirigen sus esfuerzos a consecuentemente considerar la posibili- acciones que confrontan dialécticamente. la superación de la crisis. Los movimientos dad de la transdisciplinariedad. Esta con- En este punto preciso, la vida cotidiana sociales y las corrientes de pensamien- junción realizada mediante observaciones tiene preeminencia sobre las otras esferas to crítico adoptan un sentido positivo de de la realidad, habilita establecer que a sociales. creación cultural renovada, cuestionando partir de este análisis se construyen indica- Teniendo en cuenta responsablemente el sistema cultural y social, y sugiriendo dores de validez y calidad en investigación lo antes enunciado es indispensable cons- formas de intervención en los procesos de cualitativa.en el campo. truir un criterio sobre el campo de investi- investigación, haciendo uso de metodolo- He aquí un concepto fundamental a la gación para establecer cualquier opción gía cualitativa. El nivel de conocimiento y hora de iniciar un proceso investigativo uti- investigativa que entienda la reflexibilidad de conciencia, y las formas que adopta la lizamos el concepto campo como la deter- como instrumento. En otras palabras, no se acción de las iniciativas de los colectivos minación que realiza el investigador para la trata de comprender el proceso como un lleva implícito desde la ética de la satisfac- realización de su proyecto de investigación. conjunto de elementos, relaciones y fun- ción de las necesidades humanas a nivel El campo está situado, contextualizado y ciones, ya que el proceso de investigación universal, de la relación con la naturaleza definido por el investigador; esto produce es más que la simple integración de las par- y de la responsabilidad social una supera- un cambio de límites espaciales, políticos tes, sino se trata de comprenderla realidad ción del concepto de bienestar social. y sociales con circunstancias cambiantes. como un todo inseparable, resultado de las Los seres humanos construimos la rea- Definimos campo en el contexto de investi- interrelaciones las cuales en su integración lidad mediante la negociación y la interac- gación como la articulación en la vida coti- condicionan y a su vez son condicionadas. ción en una compleja red dialéctica Esa diana. He considerado la determinación de Aunque sujeta a las ambivalencias dia- cuestión, referida a los actores sociales, la vida cotidiana como campo porque esta lécticas y a los diferentes tipos de domina- constituye el objeto esencial de la búsque- decisión se liga a la producción de bienes ción, la vida cotidiana es un material “críti- da de carácter sociológico que debe em- en el ámbito local de investigación, me re- co” que debe ser sometido a la crítica. En prender el investigador de las disciplinas fiero al desarrollo industrial nacional que ese movimiento dialéctico, vemos que lo proyectuales a fin de comprender, desde encuentra como única opción en un proce- vivido, es decir, las prácticas sociales enri- su práctica profesional concreta, la nece- so de sustitución de importaciones su apo- quecidas en la vida cotidiana sirven de ali- sidad que tiene la comunidad a la que ha yo en las empresas PYMES. mento a una reflexión teórica siempre aten- constituido como su objeto de estudio y En estos términos, el trabajo de campo ta a las potencialidades que aparecen en la que constituye el destinatario de los apor- puede ser tratado como un espacio de re- realidad y que es útil desde el punto de tes a la innovación que posible de acuerdo sistencia. Es frecuente que se encuentre en vista metodológico a la determinación de a las condiciones de producción. Para dar el trabajo de campo un espacio controver- la necesidad humana. Esta relación entre lo cumplimiento a este objetivo el proceso sial frente a cuestiones como al patriarca- elaborado y lo vivido con lleva en sí una exi- investigativo intentará establecer la corres- do, al heterosexismo, al racismo, al capita- gencia: estar en contacto permanente con pondencia de las capacidades profesiona- lismo. En particular, para el caso que nos el movimiento de lo real y sus constantes les –marco teórico del investigador– con la ocupa opera como un contexto metodoló- transformaciones, su devenir. condición social local y situada al que van gico que tiende a descubrir las técnicas y Un enriquecido proceso es el que se ges- dirigidas sus producciones y será prudente la materia eficaz para el empleo discrimi- ta entonces en el trabajo de campo, en el considerar la oportunidad histórica para la nado y eficiente que realizará el investiga- que se liberan ideas que finalmente se po- aplicación. dor diseñador industrial y en ese tema, en nen en juego en la vida social de la comuni- La reflexión epistemológica promueve la numerosas ocasiones, el trabajo de campo dad, esto es la posibilidad de la innovación, determinación metodológica de la catego- se convierte en una herramienta útil para muchos de estos procesos no alcanzan a ría necesidad humana en torno a la adecua- confrontar con los postulados teóricos que compactarse en acciones. Quizá la reflexi- ción del marco teórico pertinente según las enmascaran las realidades cotidianas. bilidad sea el proceso adecuado para colo- condiciones de crisis orgánica descriptas Es así que, podemos entender que la carse en ese doblez de la experiencia que en el presente trabajo. Mediante esta prác- vida cotidiana en las sociedades contem- no se agota en su realización. Es entonces tica es posible observar a la investigación poráneas es el producto de actividades que se vuelve imprescindible apelar a la cualitativa como alternativa a la crisis del superiores especializadas que adquirieron reflexión epistemológica. Dicha práctica viejo paradigma de ciencia normal. Es po- su autonomía sin que por lo antes explici- tiene como objetivo la elucidación de los sible, además, considerar la competencia tado se pueda reducir a ninguna actividad. paradigmas presentes en la producción por la autoridad científica entre formas de Y es también la base a partir de la cual social que son asumidos como los marcos capital científico distintos como un rasgo estas actividades quieren modelar las re- teórico-metodológicos utilizados por el in-
78 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 NORA DEL VALLE vestigador para interpretar los fenómenos to de estudiar los llamados métodos cua- sociales en la trama de una sociedad local- litativos. En general se acepta que estos mente situada. procedimientos interpretativos se adecuan Hablamos de crisis orgánica. Las condi- mejor, por buscar la comprensión de los ciones epistemológicas de esta hora ponen procesos sociales, o si se prefiere, por bus- en evidencia que estamos en un mundo en car comprender cuál es su naturaleza y dar que la materia se desvanece ante nosotros, cuenta de la realidad social. convirtiéndose en un mar de energía de Las posibilidades de usar técnicas que alta frecuencia. Las ciencias naturales se permitan una adecuada acción reflexiva tornan aproximativas cuando el observa- metódica al investigador de las disciplinas dor se incluye en el fenómeno observado. proyectuales está dispuesta en la presen- Las redes dialécticas en que se construye te propuesta no solamente para facilitar el fenómeno social se complejizan. Las las condiciones que se conjugan en la vida clases sociales subalternizadas no se ma- cotidiana para elucidar la dialéctica nece- nifiestan en su disposición específica a los sidad humana/ bienestar social por medio ojos del investigador sino que se ocultan de la innovación, sino que esta condición en construcciones locales de variada con- metodológica de abordaje, se torna im- formación. Es necesario crear teoría para prescindible si relacionamos sus profundas aproximarnos al objeto de conocimiento, derivaciones en tanto estamos frente a una aunque esa aproximación vaya modifican- realidad que indica que la crisis de sobrea- do la teoría con que la vemos y se vuelve cumulación mundial es además y de modo importante tener esto en cuenta al momen- profundo crisis en la cultura.
Notas 1 Vladimir Ilich (Lenin), (1902) ¿Qué Hacer?, Buenos Aires, Lukemburg, 2004. 2 José María Laso Prieto, “Crisis y crisis orgánica, según Gramsci”, 2006, p.6 [En línea].
Fuente electrónica Laso Prieto, José María: “Crisis y crisis orgánica, según Gramsci”, en El Catoblepas, N° 55, septiembre 2006 [En línea] http://nodulo.org/ec/2006/n055p06.htm [Consulta: 14 de junio de 2011].
NECESIDAD HUMANA Y BIENESTAR SOCIAL EN CONDICIONES DE CRISIS ORGÁNICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 79 Juventud y mercado: consumo o exclusión
Macarena Diaz Posse // Profesora de Artes Plásticas, orientación Escenografía, y Profesora de Historia de las Artes Visuales, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Diplomada Universitaria en Educación Formal y No Formal en contextos de privación de la libertad, Facultad de Ciencias Humanas de la Universi- dad del Este. Becaria de investigación de la UNLP.
El objetivo de este artículoes proponer un se les ofrece; no todos pueden construirse marco teórico para analizar la relación en- como ciudadanos consumidores. tre los jóvenes y el mercado en el mundo actual.1 Desde comienzos del siglo XXI la Argentina sufre un proceso de desintegra- Entre la ciudadanía ción social y política en un contexto de des- y la des-ciudadanización igualdad y segregación económica, social y cultural. La organización social es exclu- Se expondrán y relacionarán las miradas sivamente mercantil; por lo tanto, para ser de algunos autores que trabajaron con la ciudadano es requisito indispensable ser temática juventud y mercado y que utilizan consumidor. Tener un lugar, pertenecer o determinadas categorías de análisis que ser alguien son ideas que están ligadas al se proponen en esta investigación, como acceso a propiedades, bienes y servicios. ciudadanía, consumo y globalización, en- Tras la globalización y su aparente uni- tre otras. versalidad hay un mecanismo selectivo Con relación al concepto de ciudadanía, y excluyente. Los sectores desocupados, Néstor García Canclini,2 en el libro Consu- muchas veces, quedan fuera no sólo del midores y ciudadanos. Conflictos multi- consumo, sino del acceso a los derechos culturales de la globalización, explica que humanos básicos, como trabajo, salud, los cambios producidos en la manera de educación, vivienda y ciudadanía. consumir modificaron las posibilidades Actualmente, los jóvenes se encuentran y las formas de ser ciudadano. Para ello, frente a una diversidad de ofertas de con- retoma algunos estudios de ciudadanía sumo. Los medios de comunicación, la calle cultural que se realizaron en Estados Uni- o el contacto con otros jóvenes, evidencian dos y que sugieren que ser ciudadano no lo necesario que es adquirir ciertos produc- tiene que ver únicamente con los derechos tos para pertenecer a un grupo o para tener civiles de quienes nacieron en un territorio, identidad. Pero no todos los jóvenes tienen sino también con las prácticas sociales y la misma posibilidad de acceder a lo que culturales que dan sentido de pertenencia
80 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MACARENA DÍAZ POSSE y hacen sentir diferentes a quienes compar- neoliberalismo, expone que con la globali- tidad de la época, dos grandes rasgos: la ten una misma lengua y poseen similares zación se genera un proceso de individua- incertidumbre y la vulnerabilidad. formas de organizarse y de satisfacer sus lización social porque ésta exige a los indi- Las brechas económicas y sociales abier- necesidades. viduos que se hagan cargo de sí mismos y tas en la Argentina hace unas décadas se La información y la distribución global que se proporcionen el acceso a los bienes intensificaron notoriamente. El aparato del de los bienes posibilitan que en el acto de y a los servicios básicos, independiente- estado se achicó y con ello aumentó, pro- consumo los países centrales y periféricos mente de los recursos materiales y simbó- gresivamente, la exclusión social. En este se aproximen. Sin embargo, este aparen- licos que cada uno posea. Desde esta pers- contexto de libertad, exclusión, fragilidad, te acercamiento establece una gran con- pectiva, el bienestar ya no es visto como un fractura, subjetividad, desigualdad y miedo tradicción, principalmente en los países derecho, sino como una oportunidad. Para se desarrollan los jóvenes de hoy. Viven una limítrofes y en las ciudades en las que la complementar esta postura, la autora ana- experiencia de gran vulnerabilidad e incerti- globalización selectiva excluye a quienes liza la ciudadanía de la Argentina durante la dumbre porque están ligados a la exclusión no alcanzan a satisfacer las necesidades década del 90, desde el modelo neoliberal, y la des-ciudadanización. Se hallan en una básicas. y la clasifica en tres categorías: los sujetos época marcada por rupturas y dificultad de Al imponerse la concepción neoliberal de propietarios, los sujetos consumidores y pensar a futuro, sin certezas y sin entusias- la globalización, en la que los derechos son usuarios de bienes y servicios, y los suje- mo ni esperanzas de transformación. desiguales, las novedades modernas se ex- tos que no acceden ni a propiedades ni al Saintout analiza los discursos mediáti- hiben para gran parte de la población como consumo. Fue a estos últimos a quienes les cos que hoy construyen, nombran y legiti- objetos de consumo, mientras que para vulneraron sus derechos y por este motivo, man la condición de juventud y señala los otros apenas aparecen como espectáculo. Svampa plantea que su lugar es la no–ciu- tres modelos más significativos: los jóve- Por este motivo, podría pensarse que el de- dadanía que trae como consecuencia la nes de éxito, los jóvenes desinteresados y recho a ser ciudadano, es decir, de decidir exclusión, la estigmatización y la violencia. los jóvenes peligrosos. cómo se producen, distribuyen y usan esos Ser propietario o consumidor, entonces, le- Los jóvenes del éxito son los que cons- bienes, queda limitado sólo a las élites. gitima ser ciudadano y formar parte de una truyen su identidad a partir del consumo Por lo antedicho podría pensarse que ser sociedad. En cambio, no acceder a bienes de bienes ofertados por el mercado y de la ciudadano no es algo universal, sino que o servicios es quedar al margen, es ser no- posesión de ciertos rasgos físicos (blancos, está íntimamente ligado al consumo por- ciudadano. Por lo tanto, es negar el carác- rubios, altos, flacos). Los problemas que que actualmente este hábito se constituye ter de Sujeto. tienen son sólo de carácter subjetivo. como una posibilidad de ciertos sectores y Los jóvenes desinteresados son aque- no como un derecho universal. llos que no tienen lugar dentro de la socie- Sobre esta misma idea, Daniel Miguez,3 Juventud: entre la incertidumbre dad ni mucho menos a futuro. Los relatos en el libro Los pibes chorros. Estigma y y la libertad mediáticos los muestran como jóvenes marginación, sostiene que en la Argentina entregados al ocio, como seres apáticos, se promueven metas comunes de consumo Florencia Saintout,5 en el libro Jóvenes. El individualistas, abúlicos que no pueden di- y bienestar para toda la población, sin dis- futuro llegó hace rato, trabaja con la cate- ferenciar lo bueno de lo malo y que por lo criminación alguna. Sin embargo, no todos goría de juventud no como algo natural o tanto, terminan relacionados con la droga, los sectores sociales tienen acceso a ellas. biológico, sino como una construcción his- el alcohol, y como consecuencia directa, Para el autor, el modo de alcanzar el con- tórica y cultural que es reforzada por ritos ligados a la violencia y el descontrol. Princi- sumo que poseen los sectores que sufren culturales que marcan la entrada al mundo palmente, pertenecen a este grupo la clase restricciones es, muchas veces, la transgre- adulto. media y la sociedad los ve como figuras te- sión, la delincuencia. Si bien es cierto que existen jóvenes di- mibles a las que se precisa salvar. En nuestra sociedad industrializada, el ferentes, la generación se establece como Finalmente, los jóvenes peligrosos son empleo asalariado es el medio de super- una marca epocal, como un dispositivo que el grupo del que nada se puede esperar. vivencia y progreso. En contraposición a los unifica sin anular la variedad y los mar- Ponen en peligro la vida, la convivencia esto, el desempleo es la exclusión, la muer- ca transversalmente. Los hechos históricos pacífica, el orden y la demarcación de terri- te social. Tener o no tener trabajo condicio- son los mismos, sólo que cada sujeto los torios. Son los caratulados pibes chorros, na, por un lado, el lugar, la pertenencia y la vive diferente. Con relación a esta idea, la pertenecientes a la clase baja. Son vistos función dentro de una sociedad; y por otro autora señala que en el siglo XX la apari- como peligrosos y como un grupo que es lado, determina la exclusión social, la mar- ción de la juventud como sujeto social se preciso extirpar para que no contaminen a ginación y la noción de morir como sujeto. encuentra ligada al desarrollo de las so- la sociedad. Desde un discurso de protec- Maristella Svampa,4 en La sociedad ex- ciedades de consumo y a la prolongación ción social, se construyen como un mal a cluyente. La Argentina bajo el signo del de los ciclos vitales. Menciona, como iden- eliminar. Son sectores que quedan exclui-
JUVENTUD Y MERCADO: CONSUMO O EXCLUSIÓN ARTE E INVESTIGACIÓN 8 81 dos de la sociedad y de la ciudadanía mis- ción económica, social, espacial y cultural. favorecidos, sin posibilidad real y legítima ma. Se les teme porque no tienen límites y Son víctimas de un progresivo crecimiento del consumo, logran, en numerosos casos, porque son violentos y delictivos. de la exclusión social. acceder a él por vías ilegales y consecuen- Para cada uno de estos grupos de jóve- temente, terminan privados de su libertad. nes la incertidumbre es vivida o entendida Muchas veces, son sujetos a los que se de diferentes formas. Están quienes la cele- Conclusión les vulneraron sus derechos, como salud, bran y la ven como una libertad, como una educación, trabajo, contención, amor, con- ramificación de posibilidades para optar. Los jóvenes se encuentran atravesados por fianza, entre otros. Estos son los sujetos Esta postura se relaciona con ciertos jóve- un discurso social que indica que consumir excluidos, marginados y discriminados por nes que disfrutan de mayor capital material es requisito indispensable para ser ciuda- ser distintos, por no poder acceder a un y simbólico, que están mejor posicionados dano, en caso contrario no se es Sujeto, es mundo consumista, por ser sólo especta- en la sociedad y que confían en ellos mis- decir, se queda marginado o excluido. dores de un juego al que no pueden jugar. mos para aprovechar las oportunidades. Como se mencionaba al comienzo del Todo lo esbozado no pretende afirmar En oposición a éstos, los que pertenecen artículo, las ofertas de consumo son las una mirada negativa sobre estos jóvenes. a los sectores populares pobres –con poco mismas para todos, los deseos de consu- No es una aprobación de carácter pasivo, o nulo acceso al bienestar social, econó- mo también lo son, la diferencia radica ni una la victimización de estos sujetos. mico y cultural, al consumo y sin redes de entonces en las posibilidades de acceso. Esta investigación intenta, contrariamente, contención– ven a la incertidumbre como Están aquellos que lograron ser parte del plantear una situación existente y motivar algo negativo. No creen en la capacidad de sistema, que tuvieron recursos materiales una concientización para accionar sobre intervenir en la realidad, sino que la pade- y simbólicos para enfrentar el contexto en estos sujetos, no con una mirada utópica, cen como una adversidad y por lo tanto, se el que se vive y que poseen herramientas que bosqueje una igualdad a la hora de construyen como sujetos vulnerables. para vivenciar la amplitud de los caminos a consumir, pero sí un respeto por cada suje- Podría decirse, entonces, que los jóve- elegir como una libertad; y también existen to, un trato digno como ciudadano. Esto im- nes que habitan hoy en la Argentina fueron quienes se perdieron en ellas y se confor- plica otorgar a ciertos sectores vulnerables testigos de un proceso de desintegración maron como sujetos vulnerables que, sin herramientas que fortalezcan su autoesti- social y política porque crecieron en un ningún apoyo, quedaron a la deriva. Estos ma y que posibiliten una fuerte construc- contexto de gran desigualdad y segrega- jóvenes nacidos en medios sociales des- ción subjetiva.
Notas 1 Este artículo se desprende del Proyecto de Investigación 3 Daniel Míguez, Los pibes chorros. Estigma y margina- “Arte e inclusión social. Nuevos paradigmas”, perte- ción, 2004. neciente al Programa de Incentivos de la Secretaría de 4 Maristella Svampa, La sociedad excluyente, 2005. Políticas Universitarias del Ministerio de Cultura y Edu- 5 Florencia Saintout, Jóvenes. El futuro llegó hace rato, cación de la Nación (2011-2014). 2009. 2 Néstor García-Canclini, Consumidores y ciudadanos, 1995.
Bibliografía BAUMAN, Zigmunt: (2000) Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económi- ca, 2009. GARCÍA CANCLINI, Néstor: Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, México, Grijalbo, 1995. MIGUEZ, Daniel: Los pibes chorros. Estigma y marginación, Buenos Aires, Capital Intelec- tual, 2004. SAINTOUT, Florencia: Jóvenes. El futuro llegó hace rato. Percepciones de un tiempo de cambio: familia, escuela, trabajo y política, Buenos Aires, Prometeo, 2009. SVAMPA, Maristella: La sociedad excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalis- mo, Buenos Aires, Taurus, 2005. URLICH, Beck: (1997) Hijos de la Libertad, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1999.
82 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MACARENA DÍAZ POSSE De la idea a la obra
EXPERIENCIAS DEL TALLER COMPLEMENTARIO CERÁMICA, FBA, UNLP
Verónica Dillon // Profesora y Licenciada en Cerámica, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Maestranda en Estética y Teoría de las artes, FBA, UNLP. Titular de la Cátedra Taller Complementario Cerámica, FBA. Directora del Proyecto de investigación “Arte e inclusión social. Nuevos paradigmas”, Facultad de Bellas Artes, UNLP, (2011-2014), enmarcado en el Programa de Incentivos del Ministerio de Educación y Cultura de la Nación.
Mariel Tarela // Profesora y Licenciada en Artes Plásticas, orientación Cerámica, FBA, UNLP. Licenciada en Plástica, Facultad de Artes y Diseño (HfK), Universidad de Bremen, Alemania. Doctoranda en Arte Contemporáneo Latinoamericano, FBA, UNLP. Diploma de posgrado universitario de “Meisterschülerin”, Hochschule für Künste (HfK), Bremen, Alemania. Jefa de Trabajos Prácticos de la Cátedra Taller Complementario Cerámica, FBA, UNLP.
Florencia Melo // Licenciada en Artes Plásticas, orientación Cerámica, FBA, UNLP. Doctoranda en Arte Contemporáneo Latinoamericano, FBA, UNLP. Jefa de Trabajos Prác- ticos de la Cátedra Taller Complementario Cerámica, FBA, UNLP. Docente a cargo del Taller de Cerámica, Secretaría de Extensión y vinculación con el medio productivo, FBA, UNLP.
En el año 2008, las cátedras complementa- años desarrollamos en este artículo los si- rias de Cerámica; Pintura; Grabado y Arte guientes apartados: los conceptos fundan- Impreso; Escenografía; Escultura; Mura- tes, objetivos planteados, metodologías y lismo y Arte Monumental de la FBA de la estrategias implementados para alcanzar- UNLP fueron constituidas con modalidad los. Además, describimos tres recorridos cuatrimestral e independientes de los ta- de proyectos realizados por estudiantes de lleres básicos de cada especialidad. Como la Cátedra. consecuencia de un profundo cambio en los planes de estudio, a cuatro años de aquel comienzo, a partir de los resultados Fundamentación obtenidos desde la Cátedra Taller Comple- mentario de Cerámica y a través del pre- Nuestra propuesta didáctica en la mencio- sente artículo, nos proponemos presentar nada Cátedra Taller ubica al alumno como al lector nuestro trabajo académico. Para sujeto cognitivo en el centro de todo apren- ejemplificar la tarea de estos primeros dizaje. Cada contenido a incorporar se inte-
DE LA IDEA A LA OBRA. EXPERIENCIAS DEL TALLER COMPLEMENTARIO CERÁMICA, FBA, UNLP ARTE E INVESTIGACIÓN 8 83 sibilidades que ofrecen materiales y tecno- logías cerámicas. Propiciar la construcción de sentido, producción metafórica y reflexión crítica del trabajo realizado. Transgredir e innovar los modos de representación y procesos cerámicos tra- dicionales. La organización de contenidos se desa- rrolla a partir del conocimiento de los ele- mentos incluidos en la Ficha N º 2. Estos componentes se imbrican y articulan para focalizar la exploración y producción visual que permite recortar y analizar distintos as- pectos desde una dimensión conceptual y práctica. Cada alumno, a partir de una idea recto- ra y a través de un proyecto personal com- Figura 1. Ficha N º 2: núcleo de contenidos básicos plástico-cerámicos. plementario a su disciplina básica, puede conocer e investigar nuevos materiales, procedimientos, soportes y recursos en la gra a la estructura de conocimiento, a los cubren elementos que no fueron buscados producción de sentido al construir metáfo- saberes previos y los bagajes de experien- deliberadamente y que resultan una suerte ras y símbolos en sus poéticas visuales. De cias presentes en cada uno. de revelación.1 Será este concepto el que este modo se abren distintos campos de La diversidad de disciplinas básicas de guíe tanto al estudiante como al docente apropiación de saberes que enriquecen las las que provienen los estudiantes, así como para la investigación e incorporación de posibilidades expresivas y comunicaciona- el aleatorio grado de representación de nuevos materiales, procedimientos, so- les personales y del colectivo. [Fig. 1] cada una de éstas en los distintos grupos y portes y recursos para colaborar con la en los diversos cuatrimestres, sumados al producción de sentido, construcción de alto nivel de matrícula de nuestra Cátedra, metáforas y símbolos en las poéticas visua- Metodología nos proporcionan un colectivo sumamente les propias. vasto y dinámico. Dado que cada elemento que se incor- A partir del bagaje de imágenes digitales y Este potencial constituye una de nues- pora genera modificaciones que provocan la bibliografía –revistas y libros especiali- tras principales herramientas de trabajo. nuevas interacciones, entonces, se vuelve zados en cerámica y arte en general– pre- Evaluamos dos variables de análisis que a revisar todo el sistema de ideación pen- sentados en las clases, y de las experien- circulan entre la idea y la ruta que lleva a sado con anterioridad. De esta manera, tra- cias obtenidas por cada estudiante en los los alumnos a la producción poética de sus bajamos para evitar modos estereotipados talleres de su disciplina básica, se aborda y obras. Por un lado, aspectos motivaciona- o mecánicos de producción vinculados a consolida cada proyecto personal. Con mo- les individuales y la posibilidad de trabajar contextos culturales e históricos inmedia- dalidad constructivista se transita desde lo con compromiso y libertad en el quehacer tos o lejanos de la imagen cerámica tradi- conceptual hasta la producción de obra. La propio; y por otro, la pluralidad de ideas y cional. experimentación y los pasos intermedios propuestas que resultan mucho más que la en el desarrollo espiralado quedan inclui- suma de las partes: originan una relación dos en este impulso como parte constitu- dialógica entre un estudiante y otro; entre Objetivos y contenidos yente del trabajo y no como meros momen- estudiante y docente, y entre propuesta y tos de ejercitación. propuesta. El Taller se orienta en torno a los siguientes Cada alumno presenta un plan de tra- La creación artística en general –y muy objetivos: bajo en el que explicita su proyecto bajo especialmente el arte cerámico a partir de Elaborar un proyecto personal que esté la forma de caja/ carpeta/ cuaderno de ar- su encuentro con el fuego– se asocia con en concordancia con la propuesta del Taller tista/ libro intervenido para el seguimiento el concepto de serendipidad o serendipity, Básico que cursa y que se interrelacione del docente. El mismo debe incluir el tema que designa al fenómeno por el cual, en un con otras ciencias y disciplinas. personal o grupal propuesto, la argumen- proceso de búsqueda sistemática, se des- Conocer e investigar las diferentes po- tación, la fundamentación, el proceso de
84 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 VERÓNICA DILLON/ MARIEL TARELA/ FLORENCIA MELO ideación e investigación previo y también bocetos y registros del traspaso al material cerámico, instancia en la que aparece un punto de inflexión para orientar al alumno en la selección de géneros, modos de re- presentación, técnicas, arcillas y cubiertas. Docente y alumno acuerdan materiales y recursos convenientes para el desarrollo del plan. De esta manera, acuerdan pactos dinámicos, abiertos, flexibles y que quedan supeditados a posibles cambios y modifi- caciones originados durante el desarrollo y evaluación del propósito. El trabajo semanal se presenta como una continuidad entre la teoría y la prácti- ca, la presentación de la idea rectora, los desarrollos prácticos íntimamente relacio- nados con cada autor y las evaluaciones compartidas, en un marco de equilibrio en- tre sensibilidad, mutuo respeto, reflexión y acción. Empatía necesaria para que en la entrega final cada alumno presente por escrito una síntesis y evaluación del proce- so, en el que debe advertirse la utilización de vocabulario específico, junto a un CD Figura 2. Anorexia, Rosalba Cuevas. Instalación en el ámbito del taller: milanesas de cerámica (textura y color que registre tanto el desarrollo proyectual por pátinas) y objetos alusivos al almuerzo, 2009. como la producción final. La obra puede Figura 3. Trelew, Luciana Vega D’ Andrea y Valentín Carminati. Reproducción de un afiche realizado por el presentarse en un ámbito escénico, ins- artista Ricardo Carpani, manzanas de cerámica y un muestrario de color con consignas de la época, 2010. talación o intervención combinada con otras disciplinas, fotomontajes, imágenes digitales o nuevos soportes vinculados a propuestas contemporáneas con caracte- ses en función de los diferentes proyectos, rísticas de exposición. así todos los alumnos pueden observar la Durante el transcurso del cuatrimestre resolución de las distintas temáticas y los programamos clases específicas para pro- avances procesales que los acompañan. fundizar técnicas que van a colaborar con Los alumnos no quedan limitados para los proyectos individuales y de grupo. Rea- aprender solo lo que ellos eligieron, sino lizamos Jornadas de quemas a cielo abier- que comparten aprendizajes con las elec- to para enseñar, experimentar y aprender ciones de los otros. de modo compartido la construcción de Las clases técnicas de esmaltados para hornos alternativos de papel, aserrín, car- cerámicos industriales en murales; de vi- bón, leña, raku (técnica cerámica de origen drio y cerámica en la arquitectura a partir oriental) y otros. La sinterización en atmós- de la aplicación de vitro cemento y cerá- feras reductoras, características de las hor- mica incrustada en cemento nos vinculan neadas en raku, y de las oxidantes que se con las cátedras de Escultura, Muralismo y identifican con las otras quemas, facilitan Arte Monumental. Las clases de Serigrafía y los caminos para abordar contenidos rela- Foto cerámica, técnicas de Transfer, y papel tivos al color en la cerámica. Cada alumno cerámico (paper clay) nos relacionan con la debe preparar sus pastas, engobes, páti- cátedra de Grabado y Arte Impreso, y así nas y esmaltes, ya sea para emplearlos de cada técnica y procedimiento se enlaza con modo ortodoxo o para transgredirlos según las disciplinas básicas y los marcos concep- la propia necesidad. Desarrollamos las cla- tuales que los acompañan.
DE LA IDEA A LA OBRA. EXPERIENCIAS DEL TALLER COMPLEMENTARIO CERÁMICA, FBA, UNLP ARTE E INVESTIGACIÓN 8 85 Caso 3: Medicina alternativa Mariana Russell intervino dos objetos halla- dos en la calle. Un pequeño libro de biolo- gía antiguo y un corset de niño de columna lumbar y dorsal. Al primero lo empleó como cuaderno de artista; allí realizó bocetos, escritos, pruebas de color, alternativas de soportes y montajes. Incluyó, además, el relevamiento de datos y publicaciones pe- riodísticas relativas al Decreto 1054/2010 que promulga la Ley 26.618, que reglamen- tó la Ley de matrimonio igualitario. La te- mática desarrollada estaba contextualiza- da en el momento de la votación. Mariana también unió investigaciones referidas a la historia de vida y la producción artística de Frida Kahlo , rasgos que pueden observar- se, entre otros factores, en la resolución de su poética final [Fig. 4] Figura 4. Medicina alternativa, Mariana Russell. La homosexualidad como patología. Libro de artista, 2010. El El equipo docente de la cátedra Taller corset, estructura y soporte del cuerpo realizado en cerámica, fue montado sobre una estructura de hierro que Complementario Cerámica está formado acompañó sin competir e interferir en la obra. por Verónica Dillon, Mariel Tarela, Floren- cia Melo, Marcela Hacchler, María Mac Dou- gall, Silvia De la Cuadra, Celina Torres Moli- na, Rosa Piras, Leticia Giordano y Florencia Descripción de experiencias ñar su investigación sobre la anorexia, en Serra. Evaluamos que en el aprendizaje de exploratorias lugar de modelar alguna figura de género los contenidos específicos de las técnicas realista o naturalista. Optó por emplear la y tecnologías cerámicas, intervienen es- En este apartado realizamos un breve rela- metáfora de milanesas para aludir a la au- trategias didácticas enriquecedoras, tanto to de las imágenes y temáticas abordadas tofagia, y ubicarnos en la mirada y el cuer- para el docente como para el estudiante. en los trabajos de investigación realizados po de quienes sufren esta dolencia. Especialmente para este último con vistas por los alumnos, previos a la producción a su propio desarrollo docente y como fu- cerámica. Caso 2: Trelew turo productor artístico. Consideramos que Luciana Vega D’ Andrea y Valentín Carmina- el proceso creativo no es una continuidad Caso 1: Anorexia ti realizaron el análisis de una perspectiva lineal que comienza con la idea y termina A partir del año 2009 y de manera recurren- tanto histórica como estética al recuperar con la obra, es una secuencia de avances te, varios alumnos de diferentes cuatrimes- la memoria de la denominada Masacre de y repliegues constantes entre etapas de tres han planteado el tema de la anorexia. Trelew. Rescatan la historia de militancia ideación, acción y reflexión compartida. Los medios de comunicación enfatizan la de sus padres y compañeros comprome- relación entre la delgadez y el éxito. Los tidos políticamente en aquellos años. Nota talles de la ropa para jóvenes son cada vez Recobraron volantes, panfletos, frases, y 1 El concepto de serendipity o serendipidad o principio de más reducidos. Es de público conocimien- cánticos de época. A través de metáforas serendipidad fue empleado por el autor inglés Horace to que las imposiciones socioculturales en y juegos simbólicos modelaron en cerámi- Walpole (1717-1797), quien utilizó esta expresión en adolescentes vulnerables los someten a in- ca manzanas rojas y en ellas inscribieron un carta a su amigo Horace Mann en el año 1754. Allí tensas y profundas presiones para cambiar los nombres de los fusilados en Trelew. La explicaba que este concepto refiere a un cuento persa, la figura corporal, impulsados por el deseo poética empleada intenta recordar la cose- Los tres príncipes de Serendib, en el que se relata los de imitación de modelos y personajes me- cha en el Valle de Cipolletti, lugar de origen descubrimientos fortuitos de ellos. Serendib, es una diáticos o motivadas por la publicidad co- de casi todos los militantes fusilados, y el antigua denominación persa para Ceylon, actualmente mercial. aroma de las frutas, junto con los sueños Sri Lanka. En la ciencia, este término fue empleado por En el transcurso del desarrollo del pro- por una sociedad más equitativa, justa y el sociólogo Robert K. Merton de la Universidad de Har- yecto, Rosalba Cuevas realizó bocetos de solidaria. La instalación se presentó en ca- vard en Social Theory and Social Structure, 1949. Ver figura humana muy logrados para acompa- jones de madera del Valle [Fig. 3]. Enciclopedia Británica en www.britannica.com.
86 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 VERÓNICA DILLON/ MARIEL TARELA/ FLORENCIA MELO Nueva cultura audiovisual urbana
EL CASO DE LA PLATA
Malena Di Bastiano1 // Profesora y Licenciada en Historia de las Artes Visuales, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Profesora ad- junta de Análisis y Crítica y Teorías del Audiovisual, FBA, UNLP. Maestranda en Teoría y Estética de las Artes, FBA, UNLP. Investigadora de la Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires (CIC).
Melissa Mutchinick // Licenciada en Investigación y Planificación Audiovisual, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante diplo- mada de Análisis y Crítica y Teorías del Audiovisual, FBA, UNLP. Maestranda en Teoría y Estética del Arte, FBA, UNLP. Investigadora de la Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires (CIC).
Ana Pascal // Comunicadora Audiovisual, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universi- dad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante diplomada de Análisis y Crítica y Teorías del Audiovisual y Teoría, FBA, UNLP. Investigadora de la Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires (CIC).
El principal objetivo de nuestra investiga- como ciclos, festivales y publicaciones. ción fue obtener –por medio del análisis de En esta oportunidad, nos encargaremos experiencias relacionadas a la actividad de de dilucidar el rol que la producción teóri- creación, difusión y consumo de las artes co crítica ha sido llamada a desempeñar en audiovisuales pasadas y presentes, para relación con el entorno audiovisual actual trascender la clásica dicotomía entre salas que, producto de la velocidad con la que se comerciales y circuitos especializados, o reconfigura, “nos ha vuelto necesariamen- la más reciente disyuntiva entre asistencia te conscientes de la contingencia y la cadu- a salas de cine y modalidades de consumo cidad de las categorías que han pretendido doméstico– un panorama de las diversas cristalizar dispositivos y prácticas discursi- modalidades de activación de las culturas vas, espacios de circulación y formas de de lo audiovisual, producto del contacto contacto estético con lo audiovisual”.2 En con otras formas culturales emergentes que este contexto, es necesario mantenernos extienden y desbordan las prácticas y los en una constante revisión y puesta a prue- ámbitos tradicionales. El estudio se realizó ba de las categorías y las concepciones del en la ciudad de La Plata y se centró, espe- arte y lo audiovisual con las que nos he- cíficamente, en los circuitos alternativos de mos formado. circulación que ha generado el audiovisual, Nos proponemos, entonces, poner en
NUEVA CULTURA AUDIOVISUAL URBANA. EL CASO DE LA PLATA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 87 cuestión un conjunto de certezas en cuanto comprarle, luego de la primera proyección, producción más ágiles y estéticas renova- al objeto cine, tal como lo plantea Georges una máquina tomavistas a Auguste Lumiè- das desde un underground crecientemen- Didi-Huberman respecto al objeto arte, es re éste le respondió: “El aparato no está te activo. Estos movimientos dieron por decir, asumir un enfoque anacrónico que a la venta, afortunadamente para usted, muerto al cine-industria, celebrando el na- nos permita repensar la historia del cine y pues lo llevaría a la ruina. Podrá ser explo- cimiento del cine como arte; en el seno de con ello su propia definición.3 En esta no- tado durante algún tiempo como curiosi- la industria, directores como Orson Welles ción de anacronismo, Didi-Huberman recu- dad científica, pero fuera de esto no tiene o Alfred Hitchcock pusieron en tensión esta pera las ideas –largo tiempo olvidadas– de ningún porvenir comercial”.7 dicotomía. Al mismo tiempo, Guy Debord y Aby Warburg y Walter Benjamin sobre una Gustavo Aprea reconoce cuatro momen- el movimiento situacionista promovieron mirada que escapa al paradigma positivista tos de crisis y transformación previos al la muerte del cine como normalizador del que piensa la historia a partir del progreso actual, en los que también se ha vaticina- imaginario colectivo. En tanto, el cine como y el evolucionismo. Siguiendo una actitud do la muerte del cine.8 Una primera vida centro del sistema de medios de comunica- arqueológica respecto de la historia, tal estaría dada por la espectacularización de ción fue desplazado por la masificación de como lo propone Benjamin,4 asumimos la tecnología en la que la atracción residía la TV hogareña. que la búsqueda debe darse en los dese- en el efecto de realidad potenciado por las La tercera muerte fue proclamada a par- chos del pasado, esto es, se debe poner el características de la máquina. Sin embar- tir de que el cine fuera absorbido por la in- saber histórico en movimiento; no tomar el go, no tardaron en aparecer las primeras dustria del entretenimiento. Susan Sontag pasado como un punto fijo, sino que éste ficciones y con ellas un modo de relato que amalgama la muerte del medio con la pérdi- “debe devenir inversión dialéctica”.5 La absorbe rasgos de otras formas de espec- da de su voluntad artística. Desde un punto renuncia al modelo de progreso histórico táculo (populares, como el music hall o el de vista biologicista, la autora declara la nos conduce a adoptar el modelo dialéctico melodrama, y de prestigio, como el teatro o inevitable decadencia en consonancia con que proponía Benjamin (en un sentido no la novela decimonónica). Fue la gesta de un la pérdida de la cinefilia: el amor por el cine hegeliano, pues no hay síntesis), hecho de modo de representación que rápidamente y sus rituales, asociados a la proyección en saltos y colisiones, que de algún modo res- se tornó hegemónico. Ayudaron a su con- una sala oscura, que constituyeron la pa- pondan a la incesante tensión de las cosas solidación las modificaciones producidas sión intelectual de una generación. Además y los tiempos. a nivel industrial (organización por roles de entrañar una visión normativa del deber Podemos pensar, con George Dickie,6 que en la producción, sistema de estudios, sis- ser del cine, lo que Sontag revela de forma la teoría institucional, en este caso la de una tema de estrellas) y de exhibición (salas perimida es la muerte de un modo de ver- historia teleológica de las tecnologías de la especializadas que imitaban la disposición lo, sin tomar nota de que aquello que daba representación, no emite definiciones fun- del teatro a la italiana), que posibilitaron la como capítulo cerrado se encontraba en dacionales sino que, en todo caso, es fuen- estandarización de la producción, teniendo pleno movimiento. En la misma línea, Serge te de una categorización entre otras varias como centro de los programas al largome- Daney señala el fin de una era y describe la posibles –y que todas son flexionales, inte- traje de ficción. Concurrimos así a la prime- actual utilización de los medios audiovisua- ractúan y se apoyan unas a otras–. De modo ra muerte del cine, la del espectáculo de les (era del pos cine) según una distinción que mantener una idea de muerte del cine, atracciones, cuya finalidad era exhibir las entre la imagen y lo visual.10 Opone la falsa como proponen numerosos autores a partir novedades tecnológicas. En medio de la transparencia y el automatismo de lo visual de la década del 90, implica seguir orienta- muerte de esta categoría y la consolidación a la imagen como experiencia construida dos en una visión positivista de la historia, de la siguiente –el cine clásico–, numero- sobre la visión, es decir, como capacidad es decir, sostener ese relato que considera a sos autores, entre ellos Susan Sontag y de construcción de una mirada crítica. De los hermanos Louis y Auguste Lumière como Eduardo Russo, destacan otra polémica este modo, relaciona la actitud espectato- los inventores del cine, en tanto dispositivo acerca del fin del cine: la que se suscitó con rial, vinculada a la televisión como entrete- que implica una proyección sobre una pan- el advenimiento del sonoro.9 nimiento, a la publicidad y al cine masivo, talla de grandes dimensiones ubicada en La segunda muerte se anunció en la dé- con el dominio de la perspectiva visual: los una sala para un público masivo y por la cual cada del 50 cuando el modelo de represen- espectadores, cada vez más, pueden leer se cobra una entrada. tación, la forma de producción industrial lo que los medios les ofrecen, pero tienen para grandes públicos y la explotación en cada vez mayor dificultad de ver lo que les salas del período clásico entraron en crisis. dan a leer. En síntesis, ambos autores na- Las muertes del cine El neorrealismo italiano, la aparición de rran la muerte del cine en tanto expresión directores marginales, como Ingmar Berg- estética y experiencia intelectual. El primer anuncio de la muerte del cine fue man, y el surgimiento de las nuevas olas La cuarta muerte que nombra Aprea se colindante con su nacimiento. Dicen las cinematográficas, como la Nouvelle Vague asentó en la disolución de los medios ma- crónicas que cuando Georges Méliès quiso o el Free Cinema, propusieron modos de sivos bajo la aparición de nuevas tecnolo-
88 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MALENA DI BASTIANO/ MELISSA MUTCHINICK/ ANA PASCAL gías de la comunicación: al tiempo que se del galope de un caballo. Por lo tanto, sus presentaron nuevas modalidades de cir- antecedentes más cercanos se vinculan a culación, como el DVD y la red, se multipli- la voluntad propia de la época de analizar caron las posibilidades de exhibición para científicamente los fenómenos de la natura- individualizar su consumo. El estallido que leza, para desentrañar su funcionamiento y produjo la hibridación de medios y las for- poder dominarlos mejor. mas artísticas marcó un borramiento de las Diversos teóricos revisan en la actuali- líneas que separaban a un medio de otro. dad la historia consagrada del cine. Entre Al situar históricamente los múltiples ellos, Rick Altman nos alerta sobre su vo- anuncios de muerte que pendieron sobre el látil identidad producto de la heterogenei- cine, podemos dar por superada la búsque- dad de tecnologías de la imagen y del so- da de una definición particular, es decir, nido que lo conforman.11 El autor propone reconocer que cada descripción cristaliza abordar la historia del fenómeno no desde aquello que en un momento dado la socie- la óptica tradicional que tiende a asegurar dad reconoce como tal y asocia con deter- la unidad de la noción de cine eliminando minadas prácticas sociales. En cambio, si las contradicciones, sino desde el análisis asumimos la complejidad y la heterogenia de los momentos de crisis; subrayando la que desde sus inicios implicó el cine como discontinuidad en la historia de este fenó- conglomerado de ambiciones, búsquedas meno múltiple. De este modo, veremos que y resultados disímiles, no veremos lo que el cine ha sido definido por sus contempo- sucede en el panorama actual como algo ráneos según las características que com- nuevo, sino más bien como un reencuentro partía con otras formas de representación adeudado con aquello que también formó de la época, como sucede, por ejemplo, parte del cine como invento desde un prin- con la terminología que hoy aplicamos al cipio y que, en todo caso, es reimpulsado cine y que proviene de sistemas ya existen- ahora por nuevas modalidades y posibili- tes (vista, cuadro, puesta en escena, mon- dades tecnológicas y estéticas. taje, foto). Tampoco se tomaban en cuenta Es bueno recordar que el cine no sólo no para la definición del nuevo medio las dife- nació como un arte, sino tan siquiera como rencias tecnológicas (la palabra proyector un espectáculo independiente con fronteras designaba también al aparato para proyec- claramente delimitadas. Si pensamos la eti- tar diapositivas, de hecho, se utilizaba la mología de “cinematógrafo”, encontramos misma fuente luminosa y solo se cambiaba que proviene del griego kinema (movimien- la caja que contenía el soporte de las imá- to) y grafein (escribir). La raíz etimológica genes según fueran imágenes fijas o móvi- de “vida” (bios, vita) servirá para denomi- les); asimismo, los primeros productores nar a casi todos los artefactos de la época rara vez se dedicaban exclusivamente al relacionados con el registro y la proyección cine y el estatuto legal de las imágenes pro- de imágenes animadas (bioscopio, biógra- yectadas en movimiento estuvo muchos fo, vitascopio). Constituye un desvío de la años sin delimitarse (para el depósito legal regla el kinetoscopio de Thomas A. Edison se trataba de una serie de fotografías). En que, no obstante, alude a la capacidad de este primer período, las temáticas aborda- reproducción de imágenes de lo real en mo- das coincidían con las de los espectáculos vimiento que caracteriza a la máquina. populares más tradicionales (las vistas de En principio, los historiadores coinci- diapositivas, los números de circo, del tea- den en mencionar como los antecedentes tro popular y de la fotografía periodística), más cercanos al dispositivo, Lumière –en- en tanto que la explotación no constituía tre otros–, al fusil fotográfico del fisiólogo un dominio aparte (el cine se introduce en francés Jules Marey –creado para el estudio programas donde se entremezclaba con del movimiento de animales y humanos– y el vodevil, con series de diapositivas, con el invento de la cronofotografía de Edward el teatro, en reemplazo de una escena de Muybridge, nacido también de la inquie- ópera, etcétera). tud por retratar las fases del movimiento Por otra parte, André Parente12 da cuenta
NUEVA CULTURA AUDIOVISUAL URBANA. EL CASO DE LA PLATA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 89 del carácter múltiple que tuvo el cine desde a desarrollar toda clase de interpretaciones sus inicios: históricamente enmascarado que no bastan para dar cuenta de la diná- por sus formas dominantes (Modelo de mica de un fenómeno tan complejo como representación Institucional, según Noel inestable. Burch), cualquier alternativa a este modelo ha sido leída en términos de desvío; pero este cine narrativo, representativo e indus- Nuevas prácticas audiovisuales trial no constituye sino la mitad de la cria- en La Plata tura. Mientras el proceso de espectacula- rización se consolidaba económicamente y Desde este marco teórico formulamos un determinaba modos y estéticas de produc- relevamiento y análisis de las nuevas prác- ción, otros realizadores, generalmente pro- ticas urbanas de activación de la cultura au- venientes de diversos campos artísticos, se diovisual, tomando como referencia especí- dedicaron a explorar las posibilidades del fica las manifestaciones, las actividades y dispositivo en busca de lo que éste podía los eventos desarrollados en la ciudad de ofrecer y que no encontraban en otros me- La Plata, con el fin de establecer un cuadro dios. A su vez, estas experiencias se veían de situación y abrir vías de teorización posi- enmarcadas en eventos multimediales, blesww. Abordar las actuales modalidades como Entr’acte,13 pensado específicamente alternativas de experiencia y circulación au- para ser proyectado en el intervalo de un diovisual en su facticidad implica asumirlas espectáculo de los Ballets Rusos. Parente como oportunidad concreta que abre, sus- afirma que la vocación realista del cine no cita y obliga a una reflexión, revitalización nace con su invención técnica, y recupera y transformación del concepto de las artes la noción de dispositivo cinematográfico audiovisuales tal y como tradicionalmente desligándolo de tal o cual modelo de re- se pensaban. presentación, es decir, un único disposi- A partir de un muestreo conformado por tivo puede dar lugar a diversos modos de el Festival de Artes Audiovisuales de La representación y visiones del mundo, a la Plata (Fesaalp), el Festival de Cine Indepen- vez que un mismo medio puede traer apa- diente de La Plata (Festifreak) y los ciclos rejados diferentes dispositivos. De ahí que Observatorio Audiovisual, Maldito Ciclo y tanto la tavoletta como la cámara oscura, Cortociclaje, establecimos tres ejes orien- el panorama o la fotografía, cada uno a su tados a dar cuenta de los nuevos modos modo, hagan cine. Esta concepción se aleja de circulación audiovisual, las prácticas sensiblemente de la instituida hegemónica- espectatoriales y las relaciones sociales mente y nos lleva a acordar con Parente: promovidas o generadas en dichos espa- Se debe decir que no siempre hay sala; que cios. Estos ejes son: 1) la hibridación entre la sala no siempre es oscura; que el proyec- propuestas no tradicionales o alternati- tor no siempre está escondido; que el film no vas y los espacios convencionales, para siempre se proyecta (muchas veces, y cada proponer un replanteo de las políticas de vez más, es transmitido por medio de imáge- programación y prácticas curatoriales; nes electrónicas, sea en la sala, sea en otros 2) la expansión, mediante actividades de espacios); y que éste no siempre cuenta una promoción de la producción audiovisual, historia.14 las actividades formativas y/o académi- Para narrar la evolución de estos cam- cas y la interpenetración con otras formas bios se recurrió con frecuencia a la periodi- artísticas urbanas (música, artes visuales, zación de las transformaciones que el cine escénicas), de los clásicos formatos de experimentó a distintos niveles: tecnológi- exhibición y certamen; 3) la recreación de cos, estilísticos, de producción y/o exhibi- las formas de relación social por medio de ción, modelos de representación, modelos prácticas artísticas y comunicativas com- de espectador, aparición de autores y esti- partidas que posibilitan interacciones más los “clave”. El acento puesto en alguno de complejas e híbridas y escapan a las con- estos factores por sobre los demás tiende cepciones tradicionales de las figuras de
90 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MALENA DI BASTIANO/ MELISSA MUTCHINICK/ ANA PASCAL artista/ realizador, espectador/ público, en y diálogos con los realizadores). Se trata, de su despliegue técnico y por esto podía estrecha vinculación con modalidades pro- entonces, de iniciativas particulares, auto- pensar en la posibilidad de un cine ciber- movidas por los new media. gestionadas, que a veces reciben apoyo ins- nético, un cine videográfico y hasta un cine Por medio de la observación participan- titucional de entidades públicas o privadas, holográfico. Esto implicaría otra forma de te y de la realización de encuestas a los como el Instituto Nacional de Cinematogra- experiencia que exigiría la participación de organizadores se recabaron los siguientes fía y Artes Audiovisuales, el Instituto Cultu- dimensiones sinestésicas y la considera- datos: los eventos son propiciados por gru- ral de la Provincia de Buenos Aires o la Uni- ción de sus zonas intermediales. Es lo que pos de realizadores, estudiantes e investi- versidad Nacional de La Plata, entre otras. Parente define como cine ampliado, cine gadores jóvenes, en su mayoría vinculados ambiental, cine hibridado17 y de lo que Ra- a ámbitos académicos relacionados con el ymond Bellour18 busca dar cuenta exhaus- arte y la comunicación. La iniciativa común Conclusiones tivamente pensando ciertas experiencias y en todos estos casos es generar espacios propuestas artísticas en términos de con- de circulación de material audiovisual sin En este contexto, donde la reflexión y su vergencia, y ya no especificidad irreducti- acceso al circuito comercial o a la difusión puesta en común parecen ir a la saga de las ble, atendiendo a lo que sucede entre las masiva, complementando la exhibición innovaciones tecnológicas, donde la verti- imágenes..19 con otras actividades formativas, perfor- ginosidad de los cambios obliga y a la vez Estas denominaciones no darían cuenta mativas y productivas, como talleres, fi- dificulta un “hacer pensante”,15 las prácti- de la muerte del cine, sino que nos llevarían nanciación de proyectos de interés local, cas analizadas resuelven empíricamente lo a hablar en términos de transformaciones y instalaciones, intervenciones urbanas, que la teoría aún está intentando dilucidar. mutaciones en el modo de relación con su musicalizaciones en vivo, recitales, exposi- Coincidimos con Parente y vemos cómo las audiencia y en el tipo de prácticas sociales ciones de arte y transmisiones televisivas. imágenes se extienden más allá de los es- que implica. De allí que a las muchas voces Esto es planteado en términos de apropia- pacios habituales en los que eran expues- que hablan de la muerte del cine las con- ción y resignificación de espacios cultura- tas –la sala de cine y la televisión domésti- frontemos remitiéndonos a sus inicios: les públicos legitimados, como el Museo ca– y ocupan galerías, museos e incluso el El “pre-cine” y el “post-cine” han llegado a Provincial de Bellas Artes, el Pasaje Dardo espacio urbano. parecerse entre sí. Entonces, como ahora, Rocha, el Centro Cultural Islas Malvinas y el Por tanto, estas nuevas formas de cir- todo parecía posible. Entonces, como ahora, Centro de Cultura y Comunicación y Radio culación de lo audiovisual, y el hecho mis- el cine “lindaba” con un amplio espectro de Estación Sur. En alguno de los casos, los mo de utilizar el término audiovisual en dispositivos de simulación. Y ahora, como organizadores son trabajadores de dichos reemplazo de cine –como proponen Janet entonces, el lugar preeminente del cine en- espacios, lo que en cierta medida facilita la Harbord, Gilles Lipovetsky y Henry Jen- tre las artes mediáticas no parecía inevitable gestión del proyecto. kins, entre otros–, o bien hablar de otro ni claro.20 Otros objetivos comunes a estos grupos cine –como lo hace Raymond Bellour–, de Esto es lo que hoy vuelve a aparecer, son: acortar la distancia entre realizadores, trans cine –como Katia Maciel– o de post lo que completa o complementa una idea obras y espectadores y difundir las realiza- cine –como Serge Daney–, retomarían la cercenada del cine. Las nuevas tecnolo- ciones locales y latinoamericanas, abriendo concepción de expanded cinema plantea- gías, entonces, no vendrían sino a ampliar espacios de participación e intercambio da por Gene Youngblood en los años 70.16 el potencial de expansión de aquello que para los visitantes (blogs, redes sociales, En tanto forma artística, para Youngblood llamamos cine. diarios, voto de público, charlas-debate el cine reside en un terreno diferente al
Notas del arte y anacronismo de las imágenes, 2006. 1 Las autoras forman parte del proyecto de investigación 4 Walter Benjamin, (1942) Tesis sobre la historia y otros “Convergencia y expansión en las Artes Audiovisuales. fragmentos, 1959 Nuevos espacios institucionales, recreación de dispo- 5 Georges Didi- Huberman, op. cit., 2006, p.152. sitivos y prácticas espectatoriales urbanas”, dirigido 6 George Dickie, (1984) El círculo del arte, 2005. por el Dr. Eduardo Russo en el marco del Programa de 7 Román Gubern, (1969) Historia del cine, 1998, p. 35. Incentivos del Ministerio de Educación y Cultura de la 8 Gustavo Aprea, “Las muertes del cine”, en Mario Carlón Nación, período 2010-2014. y Carlos Scolari (eds.), El fin de 2 Ana Pascal, “Nuevas modalidades de la experiencia au- los medios masivos. El comienzo de un debate, 2009. diovisual en entornos urbanos (aparatos, dispositivos y 9 Susan Sontag, “The Decay of Cinema”, 1996, y Eduardo discursos)”, 2010. Russo, “Algunas hipótesis sobre un discurso recurren- 3 Georges Didi-Huberman, (2000) Ante el tiempo. Historia te. Las tres muertes del cine”, 2009.
NUEVA CULTURA AUDIOVISUAL URBANA. EL CASO DE LA PLATA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 91 10 Serge Daney, Cine: arte del presente, 2004. 15 Ana Pascal, op. cit., 2010. 11 Rick Altman, “Otra forma de pensar la historia (del 16 Gene Youngblood, Expanded cinema, 1970. cine): un modelo de crisis”, 1996. 17 André Parente, op. cit., 2009. 12 André Parente, “La forma cine. Variaciones y rupturas”, 18 Raymond Bellour, Entre imágenes, 2009. 2009. 19 Sobre este concepto, ver: Raymond Bellour, op.cit., 13 Entr’ acte (Entreacto), dirigida por René Clair y escrita 2009. por Picabia, 1924. 20 Eduardo Russo, op. cit., 2009. 14 André Parente, op.cit., 2009, p. 25.
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92 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MALENA DI BASTIANO/ MELISSA MUTCHINICK/ ANA PASCAL Agenda de nuevas estrategias didácticas
JORNADAS DE REFLEXIÓN DEL TALLER DE DISEÑO
EN COMUNICACIÓN VISUAL C, FBA, UNLP
María de las Mercedes Filpe1 // Diseñadora en Comunicación Visual, Fac- ultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Profesora Titular del Taller de Diseño en Comunicación Visual I a V C, FBA, UNLP. Profesora Titular de la Cátedra de Comunicación, Universidad del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires (UNNOBA).
María Sara Guitelman // Diseñadora en Comunicación Visual, FBA, UNLP. Pro- fesora Adjunta del Taller de Diseño en Comunicación Visual I a V C, FBA, UNLP.
Stella Maris Abate // Profesora en Ciencias de la Educación, Facultad de Hu- manidades y Ciencias de la Educación (FaHCE), UNLP. Magister en Ciencias Sociales. Profesora Adjunta de la cátedra Teoría y Desarrollo del Currículum, FaHCE, UNLP. Coordi- nadora del Área Pedagógica, Facultad de Ingeniería, UNLP. Docente de la Especialización en Docencia Universitaria, UNLP.
El presente trabajo reseña la experiencia dad es que todos seamos parte de la toma y los resultados de la Segunda jornada de de decisiones, a partir de la convicción de reflexión docente realizada en 2010 por el que una estructura abierta enriquece, por Taller de Diseño en Comunicación Visual su propia forma de funcionamiento, la pro- C, de la carrera de Diseño en Comunica- puesta pedagógica de la cátedra. ción Visual de la Facultad de Bellas Artes (UNLP). La jornada se desarrolló en tres instancias de encuentro que tuvieron como El inicio de un proceso objetivo interrogarnos analíticamente y de- de reflexión batir acerca de las estrategias didácticas utilizadas en el taller y formular, de manera El ciclo de encuentros comenzó con una in- participativa, lineamientos para el futuro vitación a los ayudantes de cada uno de los trabajo en el aula. niveles del taller en la que les propusimos En este documento, intentamos poner la forma de participación en la experiencia. en común los temas nodales que surgie- A continuación, se reproduce la invitación ron y, fundamentalmente, las propuestas y la consigna tal como se planteó a cada elaboradas a partir de esta experiencia que docente: se inscribe en la profundización de la inclu- Invitamos a los ayudantes de cada uno de sión democrática de los docentes. La finali- los niveles de Taller C a presentar en forma
AGENDA DE NUEVAS ESTRATEGIAS DIDÁCTICAS. JORNADAS DE REFLEXIÓN DEL TALLER DE DISEÑO EN COMUNICACIÓN VISUAL C, FBA, UNLP ARTE E INVESTIGACIÓN 8 93 grupal (un grupo por cada uno de los 5 ni- los temas planteados por cada equipo y y las dificultades para establecer en estos veles) un caso de situaciones didácticas2 de con esa información se elaboró una sínte- casos parámetros unificados o estables, seguimiento de proyectos que identifiquen a sis/temario que dio cuenta de los asuntos son recurrentes en las aulas de taller. su taller. de interés y los problemas relatados, lo que Acerca de la modalidad de las presenta- La propuesta es que elijan un trabajo prácti- sirvió para organizar el encuentro siguien- ciones Pujol señaló: co desarrollado en ese nivel durante el año y te. Esta síntesis/temario fue formulada me- El escucharse a sí mismos y el escuchar a los cuenten cómo se realizó el seguimiento del diante preguntas abiertas que surgieron de otros presentar lo que hacen sin duda debe proceso de diseño por medio de las interven- las presentaciones y que se transcriben a haber generado muchas conclusiones. Estos ciones docentes en el aula. Podrán ejempli- continuación: procesos nosotros los conocemos desde lo ficar esta descripción con bocetos de casos 1. ¿Qué sería enseñar bien? proyectual: darle forma a aquello que uno particulares, mostrando preferentemente - ¿Compartimos todos una idea de qué dise- está manejando pero que está disperso. aquellos en los que se haya arribado a bue- ñador queremos formar? ¿Cuál es? Esto es siempre una forma de aprendizaje. nos, medianos y malos resultados. - Que el alumno desarrolle un buen pro- También consideró que la tarea de elegir Las pautas para el armado de la presenta- yecto, ¿es resultado de enseñar bien? ¿Qué libremente la modalidad para la presenta- ción son: otras cuestiones inciden? ción fue en sí una instancia muy fuerte de - Tiempo previsto entre 15 y 20 minutos. - ¿Cómo intervenir en el proceso proyectual aprendizaje y de movilización, y subrayó la - La modalidad de la presentación es libre, orientándolo sin condicionarlo? contundencia con que quedó expuesta la pudiendo apelar no sólo al relato verbal oral, 2. ¿”Motivar” es parte de enseñar bien? diversidad y la amplitud del Taller. Al res- sino también al lenguaje visual, audiovisual, - Compartimos que los alumnos no están pecto afirmó: corporal y otros. motivados, ¿debemos motivarlos? Las presentaciones son un recorte y es inte- - El relato debe describir intervenciones que - Si coincidimos en la importancia de moti- resante detenerse en lo que eligió cada equi- al grupo le dan resultado y que logran mo- varlos, ¿cómo hacerlo? po para presentarse ante los demás, ante lo vilizar a los estudiantes (las intervenciones - Hacer cambios internos que se supone esperan los demás, y cada tiene que ver con: ¿cómo nos relacionamos - Capacitarnos uno de los niveles eligió ejes diferentes. con cada alumno?, ¿cómo intervenimos en - Renovar las estrategias en el aula Pujol refirió que en la cátedra a su cargo, función del grupo-clase?, ¿cómo pregunta- - La corrección grupal: confrontar con las desde 1996 se está trabajando en un pro- mos?, ¿cómo respondemos?, ¿cuándo emiti- encuestas grama interno que en su momento contó mos un juicio de valor?, ¿cuándo lo suspen- 3. ¿Qué evaluamos? con asesores pedagógicos con cargos equi- demos?, ¿cómo damos pistas sin resolver - ¿El proceso o el resultado? valentes a los de Profesor Adjunto. Explicó la consigna?, ¿en qué situaciones acompa- - ¿Cómo mejorar la coherencia de criterios que también se plantearon preguntas que ñamos y en qué situaciones orientamos el entre las comisiones? comparten con los docentes del Taller C, desarrollo del/los proyectos?) 4. La cohesión interna entre los niveles del principalmente, aquellas vinculadas con - También nos podemos inspirar en situacio- Taller los modelos disciplinares, ya que en Dise- nes en las cuales tuvimos que cambiar la ru- -¿Es necesario que trabajemos para lograr ño Gráfico lo epistemológico es, con suer- tina o la estrategia de intervención prevista. una mejor integración entre los niveles del te, una materia opcional, y las relacionadas - Es importante que titulemos la presenta- taller? con la disciplina, por ejemplo, si los diseña- ción identificando su eje. -¿Por qué los alumnos llegan a quinto año dores resuelven problemas y qué tipos de Los equipos expusieron las situaciones con escasa comprensión de la dimensión problemas. didácticas por medio de presentaciones comunicacional del diseño y con una marca- Se trata de temas que aparecen de ma- audiovisuales que expusieron frente a to- da tendencia a pretender resolver proyectos nera muy clara en el momento de las eva- dos los docentes del Taller. Para una ob- mediante la mera realización de piezas grá- luaciones, por ejemplo, en la diferencia servación externa y un intercambio crítico ficas? que se establece entre la importancia de fueron convocadas las profesoras Mónica una imagen realizada y la relación con el Pujol3 y María Ledesma,4 reconocidas do- proceso del alumno. Esto se hizo evidente, centes de la disciplina que se desempeñan La valoración crítica según el criterio de Pujol, en las presen- en la Facultad de Arquitectura, Diseño y taciones de todos los años. “A la hora de Urbanismo de la Universidad de Buenos Al cierre de las presentaciones, la profe- evaluar se pone en juego muy fuerte el mo- Aires. A partir de las presentaciones, las sora Mónica Pujol señaló que varios de delo disciplinar” y esto se vincula con qué profesoras contribuyeron a diagnosticar los interrogantes que surgieron, como las entendemos por diseñador: las fortalezas y las debilidades de las mo- preguntas sobre los modelos disciplinares, Si el diseñador es aquel que puede diseñar dalidades de trabajo en el aula. el proceso de aprendizaje con relación al una estrategia conceptual, organizar equipos Durante las exposiciones se relevaron momento de la evaluación y la evaluación, interdisciplinarios o resolver una interpreta-
94 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MERCEDES FILPE/ SARA GUITELMAN/ STELLA MARIS ABATE ción de la imagen […] y ése es sin duda un de enseñanza-aprendizaje (dimensiones tado muy interesante el modo en que los momento de quiebre muy importante para institucionales y psicológicas, objeto de es- docentes buscaban esa estimulación. nuestra disciplina, porque ese modelo está tudio, etc.). Agregó que, pese a la voluntad Enseñar y aprender son dos procesos que se puesto en duda, interna y externamente. crítica de muchos docentes con relación a dan en el mismo momento pero que no de- Otro de los temas relevantes que se- la enseñanza del diseño, el modelo puesto penden de los mismos actores. Los alumnos ñaló la docente invitada fue la contextua- en cuestión se sostiene porque lo sostie- aprenden con una realidad que les es propia lización, que se puso de manifiesto con nen los mismos docentes. En este sentido, y sobre la que los docentes no pueden inci- la presentación realizada por el grupo de instó a revisar el modelo de enseñanza en dir de manera directa. Los docentes buscan docentes de tercer año sobre la relación la perspectiva de los futuros profesionales. generar las mejores estrategias pero que de los diseñadores con las nuevas tecno- Pujol consideró necesario explicitar su el aprendizaje se produzca no depende de logías. Esto se vincula a lo que mencionó postura acerca de la disciplina y sostuvo ellos. Aunque sean responsables de enseñar el grupo a cargo de segundo año acerca que no hay una sola forma de hacer dise- de la mejor manera posible, es necesario de la articulación del espacio del Taller ño. Su propuesta es orientar la formación abandonar la perspectiva paternalista de con el resto de la carrera y de la relación para que al hacer intervenciones los dise- que el docente es el responsable de todo; entre los ejercicios académicos y la prácti- ñadores trabajen de manera situacional. los alumnos tienen la responsabilidad de ca profesional. “Las carreras de diseño en Algunas veces, éstas van a terminar en aprender. la Argentina, pero no sólo en la Argentina, piezas gráficas; otras, en estrategias de Señaló, también, que es necesario pre- ponen como eje al Taller, lo que prescribe acciones donde la pieza puede no estar parar a los estudiantes para un mundo cierta estructuración: hay un maestro con presente o no ser lo central. Por más que que está bastante más avanzado de lo que el que a través del hacer, se va a ir validan- su excusa sea la imagen, la práctica de los suponemos: “El desafío como educadores do una situación de oficio”. Estas palabras diseñadores se replantea, cada vez más, es educar para profesiones que todavía de Pujol describen nuestras prácticas con hacia un campo de estrategias de interven- no existen, porque cualquiera que piense contundencia, aunque conceptualmente ción y de edición. Relató que en su Taller que dentro de veinte años el diseño va a planteemos otra cosa. no se propone a los alumnos la realización ser como es ahora está totalmente equi- En relación con el eje planteado por de piezas gráficas en ninguno de los años, vocado”. quinto año, el requerimiento de un traba- porque esa modalidad tradicional prefigura Para cerrar su intervención destacó que jo que privilegie lo conceptual por sobre la un modo de entender y una forma de res- cada actividad didáctica que se emprende pieza de diseño, Pujol dijo sentirse identi- ponder al problema que deriva en una con- conlleva dos cuestiones: qué discutimos ficada al encontrar las mismas dificultades cepción del diseño que debemos repensar. sobre el alumno y qué pensamos respecto en su propio Taller en lo que se refiere a En este sentido, la profesora María Le- de la disciplina. lograr establecer un correlato entre las in- desma expresó: vestigaciones conceptuales y el resultado El dominio de lo estrictamente gráfico está gráfico. Señaló que la imagen ha tenido siendo “acosado” por una serie de cuestio- El plenario tanta relevancia en el recorrido disciplinar nes […] la comunicación como mega tema Nudos de reflexión e intercambio que resulta difícil que los alumnos se si- contemporáneo, el desarrollo tecnológico, el túen privilegiando lo conceptual. espacio multimedial, hacen que el diseño se Las preguntas elaboradas a partir del pri- Finalmente, sugirió a los presentes com- quede en un ámbito cada vez más reducido, mer encuentro fueron el hilo conductor partir las preguntas de nuestros grupos que necesita y exige ser reacotado. para iniciar la discusión en la segunda jor- que coincidían con las que ellas se están Para Ledesma, volver a acotar el espacio nada, el 7 de diciembre de 2010. Los temas formulando en la UBA. La primera se rela- del diseño es una tarea que debe empren- fueron expuestos de manera argumentati- ciona con el desarrollo teórico que tiene ac- derse desde la enseñanza: va y considerados de gran relevancia en un tualmente la disciplina. Señaló que no son En las Carreras de Diseño todavía se enseña contexto de reflexión y mejora de la calidad casuales los planteos teóricos que se están con el “set de diseño básico”, y esto hace educativa, ya que constituyen temas de la haciendo; que no son casuales las preocu- que ante cada requerimiento el egresado agenda actual de la didáctica y del currícu- paciones por lo que está ocurriendo con responda con una propuesta gráfica concre- lum universitario. los contextos ni tampoco la pregunta sobre ta; así es poco lo que se puede hacer para Para empezar a contestarnos qué sig- las estrategias o sobre cómo se construye modificar la cuestión disciplinar. nifica una “buena enseñanza” en el taller, información. La dificultad es, quizás, que Por otra parte, la profesora señaló que se hizo necesario reflexionar acerca de la estas preguntas se formulan con el arrastre los docentes deben enfrentar a los alum- posibilidad de acordar una posición en de viejos modelos de enseñanza que con- nos con la complejidad, con la necesidad cuanto a qué es un Diseñador en Comuni- lleva el Taller y que muchas veces no con- de resolver situaciones que son inciertas. cación Visual. Se caracterizó al contexto templan la complejidad de las instancias Al respecto, manifestó que le había resu- institucional como un contexto de debates
AGENDA DE NUEVAS ESTRATEGIAS DIDÁCTICAS. JORNADAS DE REFLEXIÓN DEL TALLER DE DISEÑO EN COMUNICACIÓN VISUAL C, FBA, UNLP ARTE E INVESTIGACIÓN 8 95 pendientes y desactualizado en cuanto a su En tercer lugar se expuso la importan- b) Qué valor estratégico encierra el he- propuesta curricular. cia de pensar la clase antes de transitarla. cho de que los profesores deleguen en sus Con relación a los horizontes formati- A partir de esto, se reflexionó acerca de la docentes distintas responsabilidades para vos se puntualizó la tensión entre la lógica necesidad de desarrollar estrategias para que la implementación de propuestas sea de mercado y aquella preocupada por las comunicar los criterios de corrección y posible. posibilidades discursivas “otras” para los aquellas orientadas a mejorar las distintas Si bien el contexto curricular constitu- diseñadores, esto es, una práctica ancla- devoluciones. Como instancia superadora ye una restricción importante para pensar da en la construcción de un modelo social de las técnicas de evaluación preelabora- posibilidades de mejoras, no habría que que mejore la vida de las personas. Vincu- das por la cátedra, se propuso que, a partir desmerecer el espacio del taller como lugar lado a este eje, se discutió si la propuesta de los saberes generados, sean los auxilia- significativo de cambio ya que constituye de Diseño Activo (programa de extensión res docentes quienes elaboren sus propias un trayecto que recorre verticalmente todo creado por la Cátedra en 2001) debería ser estrategias para cada caso y las socialicen el curriculum. parte obligatoria de la cursada, así como por medio de una bitácora. Independientemente de la existencia de la necesidad de repensar la relación entre También se conversó acerca de la impor- profesiones más configuradas, en tanto extensión/ aula/ investigación. Se compar- tancia de que los docentes roten por las cuentan con más tradición e instituciones tieron experiencias, sobre todo la de tercer distintas comisiones, que un mismo trabajo que regulan su ejercicio (como la medici- año que, con buenos resultados, incorporó sea corregido por distintos profesores, et- na, la ingeniería, la abogacía, etc.), en la Diseño Activo al trabajo en el aula. cétera. Una vez más, se instaló la pregunta actualidad se encuentran interpeladas en También se debatió sobre el modo en el sobre la valoración estética a la hora del se- cuanto a su configuración monolítica y, por que se cuelan, en cada nivel del Taller, los guimiento y la evaluación de los proyectos. lo tanto, frente a la necesidad de apostar a problemas típicos del tramo curricular. Pri- Un grupo de docentes consideró que emitir diferentes trayectos formativos de acuerdo mero y quinto año son los más emblemá- juicios de valor en relación con cuestiones a los contextos institucionales e intereses ticos en este sentido. En el caso de primer estéticas sería razonable en tanto estos es- de los alumnos. Las tradiciones y las dis- año se planteó el problema de la inclusión tén acompañados de las argumentaciones tintas maneras de dialogar con el contexto y la posibilidad (o no) de presentar el pro- académicas correspondientes. operan en las construcciones de identida- ceso formativo en una lógica progresiva; El tema de la motivación fue abordado des profesionales. en quinto, la dificultad del vínculo con la en esta ocasión desde un punto de vista Se consideró central continuar con esta salida laboral inminente. propositivo. Al respecto, se concluyó que modalidad de intercambio y, en caso de En segundo término se desarrolló, ex- los alumnos se motivan más en clases en implementar algunas de las propuestas tensamente, la forma en que la propuesta las cuales los docentes logran transmitir enunciadas, para garantizar su sustentabi- metodológica del Taller aborda el tema pasión por su profesión. Los especialistas lidad, pensando el qué conjuntamente con de la formación conceptual: problema invitados podrían colaborar en este senti- el cómo. Asimismo, se planteó abordar el constitutivo en asignaturas proyectuales do y sería conveniente convocar a diseña- problema de la formación teórico/ concep- caracterizadas por aprender haciendo. Se dores en ejercicio para que compartan sus tual parece ser prioridad de los participan- preguntaron cómo se puede enfocar lo trayectorias profesionales en contextos tes del plenario, aunque habría que anali- comunicacional más allá del diseño de pie- laborales. zar qué condiciones y restricciones tiene el zas gráficas y hubo un importante acuerdo Por último, se trataron dos temas centra- Taller C para concretar un salto cualitativo en la necesidad de rever la formulación y les en los procesos de cambio en la ense- en esta dirección. Por último, se acordó la cantidad de piezas a diseñar, y de pro- ñanza universitaria: reflexionar sobre qué papel deberían des- curar poner el acento en la construcción a) Qué significa enseñar en materias en empeñar los docentes en las devoluciones, del problema en tanto camino formativo. las cuales el avance del aprendizaje depen- una preocupación constante que no puede Como una manera de favorecer esta cons- de fundamentalmente del compromiso del soslayarse en cualquier proceso de mejora. trucción, se propuso reeditar y/o formular alumno. Qué significa enseñar, si entende- invitaciones a especialistas vinculados al mos que diseñar implica recorrer un proce- tema de la comunicación visual, por ejem- so en el cual es necesario que se activen Proyecciones plo, expertos en teoría de la comunicación, rasgos personales de los alumnos. Lineamientos para el trabajo escritores, fotógrafos y filósofos, que con- Algunas intervenciones de los asisten- en el aula tribuyan a la construcción de un marco en tes al plenario se orientaron a concebir la el que el diseño se inscriba y contextualice enseñanza como una forma de acompañar En una tercera instancia, los docentes nos como práctica discursiva. Otra idea que al proyecto de “otro”. En este sentido, se reencontramos para elaborar, a partir de surgió fue la profundización en la elabora- valoró la importancia de considerar que el los ejes debatidos, estrategias tendientes ción de guías de estudio de textos teóricos. trabajo es del alumno y no del docente. a la construcción de saberes en el taller.
96 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MERCEDES FILPE/ SARA GUITELMAN/ STELLA MARIS ABATE Se concluyó en la formulación de los si- propuso invitar a profesores de la Facultad generando y aportando nuevos, etcétera. guientes lineamientos para trabajar en el de Humanidades y Ciencias de la Educa- Estas experiencias serán registradas en el aula: ción especializados en el área y propiciar libro diario que el Jefe de Trabajos Prácti- Sobre la formación/ capacitación do- un intercambio con la cátedra de Estética cos hace circular cada año para el releva- cente (FaHCE, UNLP). miento de reflexiones docentes en torno Se propuso la organización y la realiza- Sobre la valoración del proceso por so- a cada trabajo práctico en particular, o en ción de un ateneo de frecuencia semestral bre el resultado una bitácora creada exclusivamente para con temario previsto y acotado a temáti- Frente a la conclusión de que en la prác- tal fin. cas específicas. Asimismo, como estrate- tica, sobre todo por el acortamiento de los Sobre plantear los trabajos prácticos gia para fortalecer la transversalidad, se tiempos para la devolución, se pondera como problemas de diseño más que como planteó la necesidad de retomar la visita más el resultado que el proceso en la eva- piezas gráficas anual del docente a cargo de cada nivel al luación final de los proyectos se sugirieron Se planteó repensar los títulos y la for- inmediato anterior, a fin de presentar a los estrategias para revertir la situación. Se mulación de cada trabajo; reflexionar sobre alumnos el programa del nivel siguiente. puso el acento en los niveles 1 y 2 y se de- la terminología empleada y hacer hincapié Sobre los saberes teóricos cidió replantear el momento del proceso en los temas y los problemas a resolver Ante la necesidad de valorizar los sa- de la nivelación, evaluación y devolución más que en el nombre de la pieza gráfica. beres teóricos en la carrera, más allá de de entregas, proporcionando más tiempo Este sería el primer paso en una reformula- lo estrictamente curricular, se consideró a estas instancias para integrarlas como ción de los trabajos prácticos, focalizada en necesario propiciar el encuentro con espe- parte del proceso de aprendizaje mediante ponderar lo conceptual por sobre la resolu- cialistas en temas de interés para docentes técnicas de trabajo que propicien el inter- ción gráfica de un problema. y alumnos. Como primera propuesta, se cambio y la autoevaluación. El proceso del que da testimonio esta presentó el tema del valor y el juicio esté- Sobre la planificación de la clase reseña es, a nuestro juicio, valioso en todo tico y, en particular del gusto en tanto es, En función del tema específico que se sentido. Contarnos, escucharnos e inte- actualmente, centro de debate en la disci- abordará en cada clase, se propuso a los rrogarnos analíticamente acerca de lo que plina, no sólo desde lo teórico, sino tam- docentes que, a partir de los materiales estamos haciendo en compañía de colegas bién por su sostenida presencia en el aula elaborados por la cátedra (fichas técnicas externos al Taller, es, indudablemente, un al momento del desarrollo y la evaluación de trabajo en grupo que se utilizan con di- camino posible de creación de condiciones de proyectos. Este aspecto se manifestó en ferentes variantes desde hace años) sean para la construcción de una agenda colec- los encuentros y fue una de las constantes ellos quienes, individualmente, elaboren tiva de mejoras. que atravesó casi todos los debates. Se estrategias, adaptando estos materiales,
Notas 1 Las autoras integran el proyecto de investigación “El cual hay saberes en juego, se despliegan estrategias de grado universitario en Diseño Gráfico en Comunicación enseñar y aprender y se filtran cuestiones curriculares, Visual. Estrategias didácticas en los talleres”, dirigido institucionales y culturales. por la DCV María de las Mercedes Filpe, en el marco del 3 Mónica Pujol es Diseñadora Gráfica y Profesora Titular Programa de Incentivos del Ministerio de Educación y de Diseño Gráfico I, II y III, FADU, UBA. Cultura de la Nación, período 2010-2014. 4 María Ledesma es Lic. en Literatura Moderna y Profeso- 2 En este caso, situación nos remite a un contexto en el ra Titular de Comunicación, FADU, UBA.
AGENDA DE NUEVAS ESTRATEGIAS DIDÁCTICAS. JORNADAS DE REFLEXIÓN DEL TALLER DE DISEÑO EN COMUNICACIÓN VISUAL C, FBA, UNLP ARTE E INVESTIGACIÓN 8 97 La enseñanza del dibujo en la escuela
EL APORTE DE MARTÍN MALHARRO
Vanesa Giambelluca // Profesora de Artes Plásticas, orientación Pintura, Facul- tad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Docente de Pintura, FBA, UNLP. Becaria de Formación Superior, Secretaría de Ciencia y Técnica, UNLP. MaesMaes-- tranda en Estética y Teoría de las Artes, FBA, UNLP. Cursó el Doctorado en Educación Artística de la Universidad de Barcelona.
El dibujo en los inicios el fin de desarrollar la destreza manual. El de la Nación objetivo predominante de la educación ar- tística fue capacitar recursos humanos que La creación de las primeras escuelas de pudieran ser útiles al progreso industrial y dibujo, que coincide con los inicios de la artesanal para contribuir, de esta manera, nación, fue impulsada dentro de un plan al crecimiento económico del país. De aquí estratégico para la formación del ciudada- la enorme relevancia que tuvo el dibujo no y el progreso del país. En estas primeras geométrico lineal dentro de los programas escuelas se encuentran los anteceden- escolares por ser considerado clave para tes de lo que será el desarrollo del dibujo gran cantidad de oficios y profesiones.3 como disciplina base de las bellas artes y En 1884, un informe de los Inspectores de los oficios mecánicos, como auxiliar de Nacionales de Escuelas de las provincias las carreras vinculadas con las ciencias de Tucumán y Entre Ríos menciona que el matemáticas o como materia dentro de la dibujo que se enseñaba era lineal y consis- educación escolar.1 tía en “la imitación de figuras hechas es- Hacia mediados del siglo XIX, y gracias profesamente en la pizarra mural, o dando al camino construido por los Hombres de un número limitado de elementos geomé- Mayo y sus sucesores,2 el dibujo estuvo tricos para que los alumnos hagan con presente en diseños curriculares de dis- ellos diferentes combinaciones”.4 El dibujo tintas provincias y escuelas argentinas. En lineal, de procedencia francesa, se exten- esta primera etapa –que abarca su poste- dió, promovido por un enfoque instrumen- rior inclusión en 1884 como asignatura talista de la disciplina, durante el siglo XIX. obligatoria con la Ley 1420– la disciplina Domingo Faustino Sarmiento lo había defi- tuvo una función principalmente instru- nido como: “El dibujo de los contornos de mentalista, dentro de una tendencia a los objetos como máquinas, instrumentos, nivel mundial. Se practicó la copia de mo- muebles y todo aquello que pueda servir a delos y la realización de ejercicios bajo la la formación de los modelos necesarios a la supervisión paso a paso del docente, con realización de las obras de artes”.5
98 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 VANESSA GIAMBELLUCA Sin embargo, la copia mecánica de imá- que pone en manos de quien lo aprende un presentar el objeto como es en realidad (no genes y de ciertos contenidos disciplinares arma poderosa para luchar por la vida; por tal como debe ser dibujado) y dejar que el no tardaron en recibir críticas de diversa ín- este motivo, reclama que se tome en serio niño lo interprete libremente y lo simplifique dole. Luego de la lectura de algunas apre- su inclusión en la escuela.6 a su antojo. ciaciones –publicadas, principalmente, en Al comienzo del artículo Fusoni asegura (…) La ejecución de planos arquitectónicos la Revista El Monitor de la Educación Co- que el programa vigente en las escuelas de debe calificarse como dibujo intelectual, mún– se puede señalar que hacia fines del la Capital “no responde a un plan razonado solo accesible a los que hayan recibido una siglo XIX e inicios del siguiente, se levan- de enseñanza escolar; que es un entrevero preparación previa y no son estos, por cier- taron voces que cuestionaban la inadecua- de elementos heterogéneos arrojados al to, los analfabetos del primer grado. (…) El ción de los programas y de los métodos a azar sobre los seis grados de las escuelas dibujo de letras y guardas para bordados la naturaleza del niño, fundamentalmente, comunes; que en él no hay ilación”.7 Para (dibujo de ornato) requiere cierta habilidad junto al reclamo de una enseñanza acorde el autor, “las cosas fáciles se hacen difí- manual que difícilmente pueden poseer los con los fines prácticos y con las necesida- ciles a menudo por el rebuscamiento; la alumnos del 1er. grado. des de la industria. Particularmente, al mis- enseñanza se complica y se esteriliza por ¿Es razonable pretender que un analfabeto, mo tiempo que se cuestionó la utilización divagaciones teóricas que desconocen las o casi analfabeto, realice tal variedad de tra- exclusiva de la copia de láminas, comenzó leyes fatales de la mente humana”.8 Fusoni bajos, tan diferentes en su especie y tan di- a crecer el rechazo hacia ella. El principal realiza una lectura crítica de los contenidos versos en las dificultades que su realización debate se instaló entre la copia de láminas pedagógicos que le corresponden a cada presenta? u objetos y el dibujo del natural. Algunos grado. Por ejemplo, en lo que respecta a (…) Se exigen al niño que entienda de esca- contenidos curriculares que respondían a primer grado9 encuentra criticable que se las, que combine colores, etc. y todo en las fines artísticos, entre los que se encuentra establezca el empleo de la línea recta y el cuarenta horas nominales de enseñanza que los pertenecientes al dibujo geométrico, trabajo con modelos de formas convencio- constituyen cada curso.10 fueron cuestionados por alejarse de la fun- nales porque se trata de un niño que es Fernando Fusoni, por otro lado, identifi- ción educacional que debía tener el arte analfabeto y que durante el primero año ca contenidos que no deberían estar pre- dentro de la enseñanza escolar. Asimismo, llega a leer medianamente. Por este mo- sentes en ningún grado de la enseñanza in- en este período, comenzó a cobrar interés tivo, se pregunta: “¿Qué se puede, pues, fantil porque sólo son útiles en las carreras –por el auge de la industria y en respuesta exigir de él, que apenas sabe lo que es un profesionales, como el dibujo de la figura a la concentración excesiva de los conteni- lápiz ni como se toma”? Con relación a este humana. dos enciclopedistas en la escuela– el traba- interrogante, expone: El dibujo de figura no tiene valor educacional jo manual dentro del contexto internacio- Todo indica que la enseñanza del dibujo sino cuando se hace ante el modelo de relie- nal. Paulatinamente, la vinculación entre no debe empezar por la línea ni por la for- ve o el modelo vivo, pues el fin primordial de la instrucción impartida en las escuelas ma geométrica. La forma natural se impone tal especie de dibujo es la reproducción de primarias y el dibujo profesional y artístico como base de enseñanza. la figura humana en su carácter, en su acción comenzó a perder adeptos. La ciencia pedagógica, que tan a menudo se y en su expresión. Tal estudio requiere un El debate sobre el vínculo que debía exis- cita en los asuntos de educación, nos dice largo aprendizaje, una dedicación continua tir entre la enseñanza artística impartida en bien categóricamente que, en toda ense- y debe quedar reservado exclusivamente a el nivel escolar y el superior estuvo presen- ñanza, se debe ir de los conocido a lo des- los que siguen la carrera artística (pintores, te desde muy temprano. Entre los artículos conocido, de lo simple a lo compuesto, de lo escultores, etc.) La copia de láminas de figu- de autores que criticaban la copia mecáni- concreto a lo abstracto. ¿Qué es lo conocido, ra sólo puede dar, después de algún tiempo ca de imágenes y algunos contenidos de la lo simple, lo concreto en el dibujo? Lo que y mediante un ejercicio continuado, cierta materia Dibujo en las escuelas, se desataca existe en la naturaleza y no es debido a la ac- habilidad manual de ejecución, inútil para el el de Fernando Fusoni, con un título muy tividad del hombre. ¿Qué es lo desconocido, que no ha de seguir la profesión del arte o sugerente: “La enseñanza del dibujo en lo compuesto, lo abstracto? Las formas que algún oficio íntimamente relacionado con el las escuelas comunes. Lo que es y lo que crea la industria humana. dibujo (grabado, litografía, etc.).11 debería ser (1889)”. El autor fundamenta (…) son estos pues [gato, perro, conejo, nu- Otra mirada crítica de rechazo a la en- sus críticas en la necesidad de respetar la tria, clavel, rosa] los objetos que impresio- señanza del dibujo en la escuela es la de naturaleza del niño y en la importancia de nan vivamente la mente del niño, despiertan Rodolfo Bruckmann. En el artículo “El co- propiciar intervenciones educativas en fun- su curiosidad y evocan sus recuerdos. Son nocimiento de las formas en la escuela ción de una progresión natural. Asimismo, estas las formas naturales que se deben popular” el autor contextualiza su época subraya que la enseñanza del dibujo en dar a dibujar al niño. Pero el dibujo de tales y menciona la importancia del desarrollo la escuela no es un mero adorno, sino un formas, aunque hecho con sencillez esque- industrial para los alemanes, su fomen- elemento educativo de gran importancia mática, no debe ser convencional. Hay que to por medio de la enseñanza técnica y la
LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO EN LA ESCUELA. EL APORTE DE MARTÍN MALHARRO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 99 inclusión del dibujo en los últimos años guardó conexión con los principios espon- renovadores que promovía para las artes. en las escuelas populares. Con respecto a taneistas y sensorialistas planteados por el Con un pensamiento anarquista y moder- la educación argentina, denuncia que los filósofo y escritor Jean-Jacques Rousseau no, propuso la posibilidad de una pintura planes de enseñanza se preocuparon por (1712 -1778) en el siglo XVIII, por lo se lo nacional a partir de una íntima conjunción satisfacer exigencias de la estética “en per- considera el precursor de la Escuela Nueva. con la naturaleza del país. Ir a la naturaleza juicio de las necesidades de la vida práctica Sobre las corrientes educativas que significó el abandono de las recetas acadé- o sea del oficio, de la industria, sin hablar comenzaron en el siglo XVIII Hernández micas para dar lugar a una pintura libre y de la naturaleza del niño”.12 Por esta razón, explica: luminosa. Desde su cátedra en la Academia explica lo errado que fue el enfoque con […] asumían que los niños y las niñas poseen preparó a la juventud según su sistema: relación a las posibilidades del niño y las un bagaje experimental pero no saben cómo no enseñaba solamente la técnica, como hipotéticas valoraciones de los padres: expresarlo, por eso no tienen las habilidades se estilaba, sino que enseñaba a ver. Esto Los maestros se limitan a hacer copiar me- para representar las formas de la realidad. lo postuló como un verdadero iniciador de cánicamente a los alumnos, por ejemplo, Son una piedra preciosa en bruto, en el sen- las vanguardias argentinas. En esa misma los modelos de ornamentos de Stuhlmann u tido naturalista de Rousseau, que necesita- dirección impulsó en el sistema escolar la otros. No tiene el niño la menor idea del por- ba ser pulida mediante la educación. Dotar- enseñanza del dibujo desde el contacto di- que se le pone por delante precisamente a les de estas destrezas ha de ser la finalidad recto con la naturaleza.17 cualquier otro; no comprende ni el sentido ni primera de la familia y la escuela.14 Los distintos cargos docentes que ocu- el contenido de esa forma. El ornamento es A partir de esta concepción se gestaron pó evidencian/ muestran sus intereses y para el niño una cosa muerta, deja vacío a su debates que buscaron evidenciar que “la sus preocupaciones en el campo educa- espíritu e indiferente a su interés. Ni sombra forma y el contenido no son independien- tivo.18 Su experiencia docente se inició en de alguna real afición al dibujo. tes, y que la enseñanza de las habilidades 1904 cuando el presidente del Consejo de Si la hoja dibujada llega a manos de los pa- manuales antes del adecuado desarrollo Educación lo convocó para organizar la dres, oye el pequeño dibujante con frecuen- conceptual no tenía evidencia empírica y enseñanza del dibujo en las escuelas de cia frases desaprobadoras, como ser: Y eso, de investigación que lo apoyara”.15 En sin- su dependencia. Con el cargo de Inspector ¿para qué es? ¿Qué cosa significa? Porque los tonía con la tradición de Rousseau, durante tuvo que afrontar dos problemas centrales: padres no saben tampoco apreciar semejan- este período el dibujo comenzó a ser con- la enseñanza misma del dibujo en la prima- te enseñanza del dibujo. El arte del maestro cebido como una materia más de enseñan- ria y en la secundaria y la capacitación de les pone de mal humor y les hace indiferen- za para lograr un desarrollo completo del los docentes. Hasta ese momento se había tes a las pruebas ulteriores del talento infan- ser humano. Dibujar fue entendido como improvisado la cobertura de cargos para la til. Rompen la hoja y para el niño, aunque “una habilidad positiva para desarrollar las enseñanza en las escuelas con la creación no para los inteligentes, el trabajo ha sido estrategias de observación”.16 de un curso especial para obtener el título errado, inútil, perdido. Es que al niño le falta de profesor dentro del plan de estudio de la conciencia de la importancia duradera de la Academia.19 su pequeño trabajo.13 La reforma educativa Con respecto a la enseñanza del dibujo En varios de estos escritos de época se de Malharro en la primaria y en la secundaria, Malharro evidencia una constante mirada hacia los diseñó e implementó un método propio países más avanzados de Europa y hacia Circunscrito en el mencionado contexto que significó un cambio importante en el los Estados Unidos. Asimismo, en algunos socio-pedagógico de fin del siglo área, que hasta ese momento seguía pre- casos queda explícita la influencia que ejer- XIX e inicios del siguiente, e imbuido dominantemente sujeta a la copia mecáni- cieron los cambios de concepciones peda- particularmente de las ideas de Rousseau, ca de estampas y al uso de la cuadrícula. gógicas –producto de transformaciones po- se destaca la figura de Martín Malharro En su lugar, privilegió la copia directa del líticas, sociales y económicas que vivieron (1865-1911) por la labor reformista que natural y el dibujo libre y le asignó a este úl- esos países– en los pensadores argentinos. desempeñó sobre la enseñanza del dibujo timo mucha importancia. Para mostrar esta Un ejemplo de este influjo es el caso de las en las escuelas argentinas. propuesta publicó un libro de gran influen- teorías y los principios vinculados al mo- Malharro libró una batalla contra el me- cia, El Dibujo y la Educación Estética en la vimiento pedagógico de la Escuela Nueva dio artístico nacional para divulgar los prin- Escuela Primaria y en la Enseñanza Secun- de finales del siglo XIX y principios del XX cipios del impresionismo y de las nuevas daria, con el que difundió las cuestiones que tuvieron un importante impacto en la corrientes artísticas. En París aprendió la didácticas de su método. Allí menciona una producción de nuevas experiencias que técnica y la estética impresionistas. En 1901 idea que fue un gran cambio para la época: se oponían, en parte, a la Escuela Normal regresó a Buenos Aires y encontró un me- “[el niño podría pintar a] Juan o a Pedro, al Positivista. Como explica Fernando Her- dio resistente con el que tuvo que luchar y perro o al gato de su casa, al caballo de su nández, el movimiento de la Escuela Nueva romper el círculo que ahogaba los impulsos vecino, al carro del panadero o al tranvía
100 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 VANESSA GIAMBELLUCA que pasa o no pasa por la esquina”.20 En los siguientes párrafos Malharro de- nes y noticias se iban diseminando en publi- Para capacitar a los docentes diseñó talló el proceso llevado a cado. Comenzó caciones que si mucho circulaban poco se y puso en marcha, desde 1905, un curso por explicar el modo de contratación de leían. Entre tanto el nuevo método se forma- teórico-práctico, con una duración de tres una docente –es importante destacar las ba, la buena voluntad de los maestros hacía años, para maestros de grado y directores, palabras de bienvenida y las indicaciones cundir por todo el país la nueva doctrina que que otorgaba un certificado de aptitud. Con dadas para desarrollar su trabajo– y siguió luego se generalizó sin que haya un medio respecto a los cursos Malharro expone: “la con la evaluación de los resultados obteni- de vulgarización que armonice esfuerzos influencia de estos cursos repercutió inme- dos: y oriente integralmente respecto a lo que diatamente en nuestras escuelas que apli- Señorita profesora: el Honorable conse- constituye la base de toda educación: la me- caban, in continenti, las enseñanzas que jo le ha confiado una cátedra de dibujo en todología, sin la cual es fácil fracasar, o no se iban desarrollando gradualmente”21. A las escuelas comunes. (…) Esta inspección, obtener todos los beneficios que producen este curso se le sumaron ciclos especiales que deposita en usted toda la confianza, se el orden y las disciplinas correspondientes a de pedagogía y metodología, y clases para hace solidaria de cualquier emergencia que cada paso de la enseñanza.25 profesores de Provincia. En un artículo pu- pudiera ocasionar el cumplimiento de las ór- blicado en El Monitor de la Educación Co- denes siguientes: Propuesta y fundamentos mún, Malharro explica: “Había que iniciar Es necesario que no se retoquen los trabajos pedagógicos de la reforma en la copia directa del natural desde el de los alumnos, que se desarrolle el pro- La reforma diseñada e implementada por primer grado, y nuestros maestros no ha- grama en todas sus partes; que deje usted Malharro para el dibujo, que tuvo los prin- bían estudiado el dibujo apropiado para el actuar, en la medida de lo posible, a la in- cipios de Rousseau como el referente prin- caso”, y a continuación detalla las estrate- dividualidad de sus discípulos, limitándose cipal, se inscribió dentro de un cambio ma- gias de formación que se utilizaron: a iniciar y orientar en los principios funda- yor que se operaba a nivel mundial. Se dieron conferencias en todos los distritos mentales de su enseñanza dejando margen Los fines educativos de la materia ya no se escolares y los maestros acudieron presuro- amplísima a la interpretación dentro de las discuten; una evolución trascendental se sos, tomaron apuntes, aunaron esfuerzos e instrucciones generales a que debe respon- opera a este respecto y así vemos que la Ale- implantaron luego el principio en sus respec- der la asignatura: que reaccione contra esa mania, el próximo año pasado, ha iniciado tivas clases. tendencia natural a lo bonito que llevará a grandes reformas para implantar el dibujo Se instituyeron cursos normales de dibujo perder tiempo en lo superfluo con menosca- en su educación primaria, de acuerdo con haciendo un llamado voluntario para los bo de lo práctico e imprescindible; es decir; los principios proclamados por el gran Juan doscientos primeros maestros necesarios del espíritu de la enseñanza. Jacobo Rousseau y el no menos grande He- para poblarlos; cuatrocientos sesenta y (…) Si salimos mal usted cargará con el fra- riberto Spencer. cinco personas se inscribieron para asistir caso y yo con las responsabilidades. Pre- En los Estados Unidos ha habido un asunto diariamente a estudiar dibujo después de séntese mañana mismo, no se desanime de verdadero interés; desde hace treinta la ruda tarea de la escuela. (…) Tal ha sido, por las primeras dificultades y los primeros años se vienen trabajando para darle a la señores, el paso inicial de este movimiento, resultados. asignatura toda la intervención y toda la im- tales los puntos de partida de esta evolu- (…) Debíamos, primero, cultivar el terreno, portancia que reúne como agente educativo, ción. 22 esperando pacientemente los frutos como y desde el “Kindergarden” hasta el octavo Este reconocido autor dejó testimonio consecuencia lógica de naturales desarro- grado de su escuela primaria, el dibujo in- de ello en su libro. Allí menciona que el llos a los que no impunemente se les pre- terviene en todas sus formas como auxiliar impacto de estos cursos fue trascendental cipita en su gestación. Pasado el tiempo, poderoso de todas las enseñanzas. para la conformación, a nivel nacional, de se habían dibujado formas naturales y ma- Es que si bien el dibujo tiene su trascen- “un criterio general dentro de las orienta- nufacturadas, conjuntos de unos y otros de dencia en las prácticas ulteriores de la vida ciones modernas de enseñanza”. Asimis- estos modelos interpretándolos con colores, del educando, la presenta también para los mo, explica el cambio de concepción que al lápiz y a la pluma alternativamente. Se ha- fines inmediatos de la escuela.26 en aquel momento vivía la asignatura: bían efectuado progresos y encarado dificul- Cuando se refiere a la autoría u orígenes (…) sentando nuevos principios que, a la par tades, (…).se había llevado a cado una bue- de tal transformación, señala: que evolucionaban a la asignatura hacia un na enseñanza, intensa, variada y atrayente.24 El principio a que responde esta enseñanza nuevo concepto más amplio y más positivo El fortalecimiento de la nueva metodolo- no es nuevo; no lo hemos inventado noso- la revistiera de los prestigios de una fuerza gía, el entusiasmo docente y la difusión de tros ni lo inventaron los Estados Unidos. Di- considerable y concurrente a los fines de la la nueva propuesta, fueron, según Malha- cho principio se enuncia en el famoso “Emi- cultura general, y, especialmente, en las tra- rro, las claves de la reforma: lio” de Rousseau, cuando el gran ginebrino yectorias que por sí tiene en todo programa La labor era compleja, la tarea diaria absor- dice: “me guardaré bien darle el niño un de educación estética.23 bía el tiempo en lo inmediato; las instruccio- maestro de dibujo que no hiciera imitar más
LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO EN LA ESCUELA. EL APORTE DE MARTÍN MALHARRO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 101 que imitaciones, ni dibujar más que dibujos- sonal para que no coarte la espontaneidad, país, evidenciaron su descontento a través quiero que no tenga otro maestro que la na- punto capital para el caso”.32 En cuanto a la de críticas que fomentaban el odio contra turaleza, ni otro modelo que objetos(…).”27 intervención docente, explicó que se limi- el pintor.35 Las razones de las críticas se Rousseau apoyaba la enseñanza del tará a “enunciar las leyes que rigen a la re- pueden encontrar en las consideraciones arte, no por el arte en sí mismo, sino como presentación del mundo físico; a enseñar a del pintor: medio para “ajustar la vista y hacer flexible ver y a apreciar; a manifestar luego esas im- Llamado por el Consejo de Educación en la mano”. El autor de Emilio o De la edu- presiones de acuerdo con los múltiples fac- 1904, para organizar las enseñanzas de esta cación, consideraba menos importante que tores que dan a la instrucción primaria su asignatura en las escuelas de su dependen- el niño lograse “efectos pintorescos y el carácter neto, definido e inconfundible”.33 cia, (…) me vi en la obligación de romper con gusto acendrado del dibujo”, a que logra- Para Gutiérrez Viñuales la propuesta pe- tradiciones que habían formado un medio ra una “ojeada más justa, mano más firme, dagógica de este pintor fue una proclama ambiente ficticio, un reguero de prejui- conocimiento de las verdaderas relaciones a favor del dibujo libre y espontáneo, en cios mediante la adopción o adaptación de de tamaño y los cuerpos naturales, y una la que se privilegió el trabajo al aire libre programas exóticos que alejaban a la asig- experiencia más pronta de figura que me- y se fomentaron las excursiones a parques natura de los principios y fines a que debe dian entre los animales, las plantas y la y otras zonas de la ciudad para que el niño responder dentro de los lineamientos de la perspectiva”.28 Todo ello podía alcanzarse pueda ejercitar el dibujo libremente y es- primera enseñanza.36 con el contacto directo con la naturaleza. coger qué elementos, como flora, fauna, Rodrigo Gutiérrez Viñuales, con relación figuras humanas, arquitectura, etc. En los a este pensamiento rousseaniano, explica siguientes fragmentos Malharro se refiere Repercusiones de una propuesta que en la mirada de Martín Malharro se a estas actividades pedagógicas y hace de avanzada destacó como idea básica, la no vinculación hincapié en su adecuación según las posi- entre la instrucción que debía orientarse en bilidades madurativas de la edad. Además, El método de Malharro tuvo gran repercu- las escuelas y el dibujo profesional y artís- pone el acento en la intervención docente sión en otros países de América Latina, en tico.29 Es decir, para Malharro la enseñanza para incentivar el potencial desarrollo del especial en Perú, país al que fue llevado del dibujo en las escuelas no debía tener niño dentro de la disciplina. por el pintor Teófilo Castillo, quien estuvo una orientación estético-artística para no Estimulemos, pues, al niño, cuidando que un tiempo radicado en la Argentina y luego contaminar la imaginación del niño, sino los primeros frutos de su fantasía no sean implementó, en las escuelas públicas lime- que debía limitarse, exclusivamente, a su rarificados por exigencias que su naturaleza ñas, la enseñanza del dibujo basada en la función educativa.30 Con estas palabras el rechaza como contrarios al concepto ideal observación directa de la naturaleza, en pintor dejó reflejada su postura: que tiene de la vida y de las cosas. forma paralela a la enseñanza de los traba- El dibujo en la escuela primaria tiene que ser Es de gran conveniencia en estas incursiones jos manuales.37 ante todo educativo y, como tal, un agente guiar las primeras tentativas de los alumnos, Las ideas de Martín Malharro también complementario de los otros ramos a los que relacionando sus fuerzas de acuerdo con los se difundieron en Cuba. En una época de objetiva, concretando en lo posible sus en- motivos que eligen, los que deben ser siem- proliferación de cuadernillos o folletos que señanzas integrales. pre, en los primeros pasos, característicos e propiciaban actividades reproductivas en Lo que encanta al adulto más refinado en inconfundibles, pues, de esta suerte, cuatro las clases de Dibujo, comenzaron a sen- materia de arte, deja por completo indiferen- rasgos bien observados importarán todo un tirse voces críticas a esta concepción que te al niño; esta es una ley psico fisiológica triunfo que estimulará un afán al que se su- reducían estas clases a la adquisición de que no se puede violar... No se impresiona cederán otros afanes, surgiendo así de una soltura manual. Entre ellas aparece la pos- estéticamente al niño con las exquisiteces dificultad vencida, deseos soberanos de tura de Arturo Montori quien rechazó la artísticas que embargan al adulto.31 vencer otros mayores.34 idea de que la enseñanza de la disciplina en En un artículo denominado: “El dibujo En conjunto, se trató de una amplia la- la escuela debía ser la misma que la ense- en la Escuela Primaria. Croquis de una ex- bor formativa que se pudo llevar a cabo ñanza académica del dibujo, y defendió el cusión escolar”, Malharro describió los li- gracias al apoyo político que tuvo de algu- empleo de métodos intuitivos con la copia neamientos pedagógicos base del trabajo nos personajes políticos, como los minis- del natural. Montori difundió el nuevo en- educativo durante las excursiones al aire tros Joaquín V. González y Rómulo S. Naon foque, ayudado por las ideas de Malharro, libre y remarcó que la técnica es solo un y el presidente del Consejo de Educación, en un artículo titulado “Nuevas ideas sobre medio para llegar a un fin. En dicha activi- entre otros funcionarios, junto a directo- la enseñanza del Dibujo” publicado en la dad se busca “cristalizar las más fugitivas res de escuelas e institutos de enseñanza. Revista Cuba Pedagógica. Ramón Cabrera sensaciones, las más rápidas impresiones, Sin embargo, su propuesta fue resistida Salort, en el artículo “La mirada de una isla haciéndolas visibles por medio de un signo por los miembros de la Academia quienes, despierta. Dos siglos de arte y enseñanza escrito, éste debe ser necesariamente per- en cada muestra que hacía el artista en el en Cuba”, menciona estas nuevas concep-
102 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 VANESSA GIAMBELLUCA ciones del dibujo y dedica unos párrafos al plinares y sus métodos fueron tildados de abordar procesos investigativos que le po- método del pintor y pedagogo argentino: tradicionales y caducos para los nuevos sibilitaron diseñar nuevas propuestas. Esta Con el curso de Estudios de Dibujo de la escenarios mundiales, la labor de Malharro actitud de apertura y actualización junto a Circular 69, de 1914, (….), se ponían en vigor se desarrolló junto al auge internacional de una práctica guiada por la indagación, re- las nuevas concepciones de la enseñanza nuevas propuestas pedagógicas y de revi- sultan sumamente necesarias también en del dibujo, enderezadas a buscar en la grá- siones de la función de la disciplina dentro nuestros días, principalmente porque la fica infantil, no la perfección imitativa de la de la escuela (que había quedado desdi- historia ha demostrado el daño que produ- copia, sino la sinceridad en el trazo, en la bujada al perder su finalidad utilitaria). En ce la falta de investigación en áreas como concepción de las formas y en la aplicación este desafiante pero prometedor contexto, la Educación Artística que, como sostiene del color. Malharro no se dejó intimidar por la fuerte Hernández, “sigue pareciendo un campo Las orientaciones del curso siguen a Malha- tradición academicista del medio artístico de conocimiento poco útil frente a otros rro en su entendimiento del dibujo infantil; argentino, y gracias a un conjunto de fac- de solvencia probada para conformar los en la importancia concedida a la observación tores que lo colocaron en una privilegiada elementos ideológicos a los que la Escuela dentro de la enseñanza; en la justa combina- posición –formarse en un contexto de gran constituye”.41 En este sentido, sostiene el ción de dibujo libre, dibujo de clase y dibujo circulación y renovación tanto en lo que autor, somos también los educadores y los al aire libre; en el predominio, como tema o respecta a lo pedagógico como a la pro- investigadores interesados en el área los modelo, de la naturaleza o el elemento natu- ducción artística, junto al apoyo político y responsables por el destino de la misma. ral. A su vez, el conjunto de actividades del lugar estratégico que le otorgó su cargo pú- Por otro lado, es destacable la energía con curso continúa al programa de dibujo intuiti- blico-– se embarcó en el trabajo de revertir la que abordó la formación docente. Desde vo de Malharro —incluido en su libro— y se la situación de abandono en que se encon- que ocupó su cargo, Malharro supo que su vertebra sobre la base de interpretaciones traba el área, relegada a segundos planos, reforma dependía de un plan integral cons- de modelos, estudios de éstos en su color y en algunos casos, excluida por completo tituido por dos cuestiones: el desarrollo de natural y dibujo libre (Malharro, 1911).38 de programas de educación primaria.40 un método de enseñanza y la correspon- A la distancia –sostiene García Martínez– Probablemente algunas cuestiones pe- diente capacitación docente. Definitiva- “la labor docente de Malharro se presenta dagógicas del método que impulsó Malha- mente los tiempos son otros, sin embargo, como de apertura y de actualización peda- rro podrían, actualmente, resultar vigen- el compromiso, la apertura y el poder de gógica así como de avanzada en el orden tes. Sin embargo, resulta más interesante convocatoria todavía son cuestiones fun- internacional”. 39 En una época de declive destacar en este trabajo el compromiso damentales para el éxito de procesos de del Dibujo –como dan cuenta los ejem- afrontado con la disciplina, el interés por cambio educativo. plos precedentes y otros publicados en el nutrirse de las nuevas concepciones peda- Monitor–en la que las concepciones disci- gógicas que se divulgaban en su entorno y
Notas José María. A. García Martínez, op.cit., 1985, p.11. Distinción de los colores espectrales. Combinación con 1 José María. A. García Martínez, Arte y enseñanza artística 3 Salomón Azar, “El arte en la educación: antecedentes y el blanco y el negro. Coloración al lápiz de estampas. en la Argentina, 1985. proyección”, 2009, p.75. Aplicaciones: Dibujo de accidentes geográficos, planos 2 El dibujo tuvo una finalidad pragmática en la fundación 4 AAVV, “Informe de los inspectores nacionales de Escue- sencillos, itinerarios, aplicaciones al trabajo manual, del país. Según José María. A. García Martínez, la “idea las en las provincias de Tucumán y Entre Ríos”, 1885, dibujo de letras y guardas para bordados, distinción de subyacente era: formar hombres que, a su vez, crearan p.441. los colores espectrales en objetos naturales, guardas al país”. Con esta vocación educacional –señala el au- 5 Luís Hernán Errázuriz, Historia de un Área Marginal. para bordados, distinción de los colores espectrales, tor- sobresalen los esfuerzos de Belgrano, San Martín y La enseñanza artística en Chile 1797-1993, citado en guardas simples con rectas y curvas; la superficie, figu- Rivadavia para ser concretados por Sarmiento: en los AA.VV., Cap. I: “La Ilustración y la pedagogía del dibujo: ras simétricas simples con líneas rectas y curvas”. Ver: inicios, con la creación de la primera Escuela de Dibujo antecedentes de la enseñanza artística superior en Chi- Fernando Fusoni, op. cit., 1898, p. 388. de Belgrano. Posteriormente, con el apoyo de San Mar- le (1797-1854)”, 2009, p .61. 10 Fernando Fusoni, op. cit., 1898, p. 389. tín para la creación de la escuela de dibujo en Mendoza. 6 Fernando Fusoni, “La enseñanza del dibujo en las escue- 11 Fernando Fusoni, op. cit., 1898, pp. 391-392. Durante el gobierno de Rivadavia, que alentó a artistas las comunes” , 1898, p.391. 12 Rodolfo Bruckmann, “El conocimiento de las formas en y posibilitó un clima favorable para el desarrollo de la 7 Ibídem, p. 388. la escuela popular”, 1901, p. 123. disciplina. Hasta que, finalmente el dibujo integró los 8 Ibídem. 13 Ibídem, pp. 123-124. programas de la enseñanza básica común, gracias a 9 “1er. Grado: Dibujo de objetos. Formas convencionales; 14 Fernando Hernández, Educación y cultura visual, 2000, Sarmiento. Junto a ellos, se destacó la labor del Padre líneas rectas y curvas; diseños de formas naturales. p. 71. Castañeda un sacerdote ultra liberal embebido -como Dibujo Geométrico. Uso de regla y doble decímetro. 15 Ibídem, p. 71. Belgrano- en las ideas de la Revolución Francesa. Ver: Trazado y división de rectas. Escala simple. Colorido. 16 Ibídem.
LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO EN LA ESCUELA. EL APORTE DE MARTÍN MALHARRO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 103 17 AA.VV., “Arte argentino del siglo XX”, en Sitio web del 27 Ibídem, p. 3. Instituto León XIII. 28 Juan Jacobo Rousseau, (1762) Emilio o la Educación, 18 Entre los cargos docentes de Malharro se destaca su Ricardo Viñas (traducción), 2000, pp. 173-174. labor como profesor en la Universidad Nacional de La 29 Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “La infancia entre la edu- Plata, en la Escuela Normal de Profesores, como Ins- cación y el arte. Algunas experiencias pioneras en Lati- pector Técnico de Dibujo en las escuelas públicas de noamérica (1900-1930)”, 2002, pp. 130-131. la Capital, director de los cursos temporarios de dibujo 30 Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “Arte y vida académica en del Ministerio de Instrucción Pública (1906) y de los del la Argentina. Vicisitudes de una experiencia tardía”, Consejo Nacional de Educación (1905 a 1908). Ver: José 2004, p.112. María García Martínez, Arte y enseñanza artística en la 31 Martín Malharro, “El dibujo en la escuela primaria. Argentina, 1985, pp. 123-124. Pedagogía-Metodología”, citado en Gutiérrez Viñuales 19 José María García Martínez, op.cit., 1985, p. 124. Rodrigo, op. cit., 2002, pp. 130-131. 20 Martín Malharro, (1911) “El dibujo en la Escuela Prima- 32 Martín Malharro, “El dibujo en la Escuela Primaria. Cro- ria”, citado en Claudia Di Leva, De pinceles y acuarelas. quis de una excusión escolar”, 1906, p. 165. Patrimonio artístico argentino, 2009. 33 Ibídem, p. 162. 21 Martín Malharro, “El Dibujo y la Educación Estética en 34 Martín Malharro, op. cit., 2002, p. 131. la Escuela Primaria y en la Enseñanza Secundaria”, cita- 35 José María García Martínez, op. cit., 1985, pp. 125-126. do en José María García Martínez, op. cit., 1985, p. 124. 36 Martín Malharro, op. cit., 1985, p. 125. 22 Martín Malharro, “En la ‘Escuela Presidente Roca’. Una 37 Rodrigo Gutiérrez Visuales, “La infancia entre la educa- visita a La Exposición de Dibujos”, 1906, p. 3. ción y el arte. Algunas experiencias pioneras en Latino- 23 Martín Malharro, op. cit., 1985, pp. 124-125. américa (1900-1930)”, 2002, p. 131. 24 Martín Malharro, “El Dibujo en la Escuela Primaria. 38 Ramón Cabrera Salort, “La mirada de una isla despier- Una excursión provechosa y un ensayo feliz”, 1906, pp. ta. Dos siglos de arte y enseñanza en Cuba”, 2010, pp. 61-64. 97-98. 25 Martín Malharro, “El dibujo en la Escuela Primaria”, 39 José María García Martínez, op. cit., 1985, p. 126. citado en José María García Martínez, op. cit., 1985, pp. 40 Martín Malharro, 1906, p. 2. 125-126. 41 Fernando Hernández, op. cit., 2000, p. 36. 26 Martín Malharro, op. cit., 1906, p. 2.
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LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO EN LA ESCUELA. EL APORTE DE MARTÍN MALHARRO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 105 Lugares y espacios. Una mirada sobre los escenarios contemporáneos
Natalia Giglietti1 // Profesora de Historia de las Artes Visuales, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante de la cátedra Lenguaje Visual IB, FBA, UNLP. Becaria de iniciación, Secretaría de Ciencia Técnica, UNLP. Directora de Arte, Prosecretaría de Arte y Cultura, Secretaría de Extensión Universitaria, UNLP.
Francisco Lemus // Profesor de Historia de las Artes Visuales, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante de las cátedras Fundamentos Estéticos, Estética y Lenguaje Visual IB, FBA, UNLP. Coordinador de Artes Visuales, Prosecretaría de Arte y Cultura, Secretaría de Extensión Universitaria, UNLP.
A partir de una mirada contemporánea, si- mite abordar de manera reflexiva y crítica tuada precisamente a principios del siglo cuestiones claves como la ruralidad, la XXI, se pueden evidenciar las transforma- condición urbana, los desplazamientos y ciones que han acontecido en la represen- las zonas de intersticio. Estas obras cons- tación del espacio en diferentes produccio- tituyen el acopio de producciones elegido nes artísticas de la actualidad. Desde este para formar parte de un proyecto exhibi- enfoque, se tratará de trasponer la conver- cional con relación a la investigación y la gencia de los medios2 a los temas del arte curaduría en artes visuales. con relación a los procesos de intersección, transacción y diálogo; movimientos de tránsito, tensión y fusión. Imágenes rurales3 Por medio del estudio de una selección de producciones artísticas se dará cuen- Lo rural, es decir, lo que comúnmente aso- ta de aquellos puntos de encuentro en- ciamos con todo aquello relativo al campo, tre imágenes rurales y urbanas y que por a sus personajes, sus hábitos y caracte- consecuencia, conducen al esparcimiento rísticas espaciales singulares, soportó la de los elementos que solían componer el pesada carga histórica proveniente de Eu- binomio modernista “naturaleza/cultura”. ropa y fue protagonista, en los inicios de Cabe aclarar que dichas obras se corres- la institucionalización del arte argentino, ponden al período que abarca fines de los de los debates en torno a lo que debía ser años noventa hasta la actualidad, ya que el llamado arte nacional. Por ello, apelar consideramos a esta última década, más a la ruralidad no sólo implica un traslado allá del canon contemporáneo, como un espacial, sino también histórico, ideológi- fragmento de la historia reciente que per- co y emotivo que se encuentra instalado e
106 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 NATALIA GIGLIETTI/ FRANCISCO LEMUS imbricado en aquel que observa, teoriza y nas campestres podrían ser consideradas económicas. produce imágenes. como paisaje, en este caso, como el paisaje En cuanto a la concepción peyorativa La pampa, nuestra área rural por exce- nacional? del campo como sujeto para la producción lencia, constituyó el foco de atención de La importancia otorgada al paisaje y la artística, podemos observar que numero- aquella generación que ambicionaba im- frustración de estos primeros agentes cul- sos artistas contemporáneos retoman esta portar una identidad sobre el aparente va- turales al observar la monótona llanura que deuda para renovar los modos de acerca- cío que presentaba el país. Fue así como, ocupaba un gran porcentaje del territorio miento. En las fotografías La serie de las mil se entretejieron, por un lado, los notorios argentino, se encuentra diseminada en muertes, de Rosan Simonassi, por ejemplo, contrastes entre lo civilizado y lo bárbaro, varias causas. Una de ellas es que el pai- aparece la artista como un punto apenas la ciudad y el campo. Por otro lado, dicha saje constituía la caracterización de un tipo visible en la inmensidad de la llanura, que división se aplicó en el terreno de las artes singular de producción artística argentina apela no solo a la imaginación de la propia en consonancia con estos discursos, ya lo que, desde luego, devenía en el ansiado muerte sino también a la del escenario ele- escribía un gran protagonista de la época, encuentro con el verdadero arte argenti- gido que es justamente aquel lugar que, tal Eduardo Schiaffino en La evolución del no pero como mencionamos, la extensión como lo estigmatizó la historiografía nacio- gusto artístico en Buenos Aires: “Las pla- pampeana no resultaba inspiradora para nal, remite al pasado, al orden de lo inmóvil zas públicas eran simples ‘huecos’, des- constituirse en paisaje y menos aún si “La y de lo estable. En palabras de Michel De pojadas del adorno de la vegetación, los idea misma del paisaje implica separación Certeau, podría decirse que “finalmente alrededores de la ciudad extendían hasta y observación”.6 Por lo tanto, definir un puede reducirse al estar ahí de un muerto, el confín lejano del horizonte, la desnudez ambiente como paisaje provoca una rup- ley de un ‘lugar’ (de la lápida al cadáver, un desesperante de una landa infinita”.4 tura de lo cotidiano y por ende, suscita la cuerpo inerte […])”.9 De la misma manera, La problemática se ampliaba a medi- incorporación de un observador que mira en la serie fotográfica Estilo pampeano da que otros personajes adicionaban sus el entorno circundante y hace de él una (2005), de Gustavo Frittegoto, se incorpo- convenciones y criterios estéticos. Este apreciación estética, moral, sentimental o ran en el centro de la imagen una serie de fue el caso de Rafael Obligado5 quién, en ética. La sensibilidad de este observador reencuadres que provocan una ruptura en el artículo “Sobre el Arte Nacional”, inten- que es consciente de su contemplación y la lectura acostumbrada del campo, para tó demostrarle a Schiaffino las cualidades de la experiencia estética que lleva a cabo, sugerir la pérdida de fidelidad del paisaje, estéticas que tiene la pampa, un desierto y evidencia una separación con el observa- convicción proveniente de la tradición pic- un problema para los hombres de la gene- dor acostumbrado a ese entorno no solo tórica renacentista, ya que los reencuadres ración del ochenta. porque habita en él sino porque obtiene parecen actuar como ventanas abiertas al La negativa carga simbólica que se le de él, recursos para su subsistencia, como mundo. adjudicó al campo, a la pampa, al desier- agrega Williams: “Un campo en actividad Hablar de construcción del ambiente to, llegó a ser tan abundante que incluso productiva casi nunca es paisaje”.7 es también inferir en las construcciones actualmente, al mencionar este espacio, En el Granero del mundo,8 la mirada ideológicas y políticas que acarrea la insul- se activa de manera inmediata y se lanzan, económica y política sobre lo rural con- sa llanura. May Bovorovinsky y Alejandra con relación a él una infinitud de conceptos formó, indudablemente, la concepción Kehayoglou, en la intervención Sistema peyorativos. Por este motivo, para la mayo- privilegiada, cuestión que dificultaba una Banquina (2009), reconstruyen una ruta ría de estos hombres de fines del siglo XIX, mirada sensible del ambiente campestre. con su respectiva banquina para hacer el horizonte solitario, el pastizal en movi- Sin embargo, en estos últimos tiempos los foco en la variedad de flora y fauna de la miento, las lagunas deshabitadas, el cielo artistas volvieron a retomar los debates región pampeana y en la propiedad priva- predominante y el ganado en la inmensi- y divisiones para solapar e intercambiar da. De este modo, ponen en discusión tan- dad… remitían a imágenes de la barbarie y las miradas. Obras como Pampa de carne to la designación de “desierto pampeano” del atraso del pueblo. Y solo para una mi- (2008-2011), de Roberto Fernández; Per- como la explotación, la apropiación y la noría, como Obligado, representaban una der la cabeza (1998), SRA (2003), Cincha desigual distribución por parte de grandes fuente inagotable de riqueza creativa tanto (2002) y Lonja (2002), de Cristina Piffer y el terranientes. En este sentido, la serie Ne- literaria como pictórica. proyecto Vacas de lana (2008), de Alejan- cah 1879 (1996-2003), del fotógrafo Res, De esta manera, las imágenes rurales dra Kehayoglou, se concentran en detalles coloca el acento en la llamada Campaña se iniciaron atravesadas por el dilema sí formales, materialidades y expresiones co- del Desierto,10 para contraponer el antes y realmente eran ellas las apropiadas para nocidas mediante las cuales activan la revi- el después de una región en la que se ha conceptualizar la identidad argentina en sión y la reflexión en torno a la construcción exterminado a su población indígena para su totalidad. En cuanto a la identidad es- histórica de la ruralidad, el sentido común la explotación agrícola comandada por la pecífica del arte argentino, se adicionaron aplicado y los variados tintes que adquirió oligarquía terraniente. otras preguntas, por ejemplo: ¿Las esce- lo rural en diferentes coyunturas políticas y En fin, el paisaje rural se compone, ade-
LUGARES Y ESPACIOS. UNA MIRADA POSIBLE SOBRE LOS ESCENARIOS CONTEMPORÁNEOS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 107 más, de otros elementos que lo caracteri- los formales provenientes de álbumes de zan, como los mencionados y descriptos vista de fines del siglo XIX (fotografías, gra- por Laura Malosetti en el catálogo de la bados, dibujos), la intervención digital, el exposición Pampa, ciudad y suburbio rea- simulacro y la crítica mediante la inversión lizada en 2001, Fundación Osde, ciudad de de las categorías establecidas (la transfor- Buenos Aires. La curadora habla del cielo mación de lugar a espacio, en relación con en la pampa y para ello cita a un recono- los conceptos desarrollados por el pensa- cido artista: “Fue Eduardo Sívori quien dor francés) o a través de la búsqueda y el siguió persiguiendo con tenacidad esa rescate de detalles y fragmentos singulares imagen sublime. Buscaba-en sus propias que fueron olvidados o pasados por alto. palabras- “pintar una pampa inmensa, in- Finalmente, es necesario remarcar que conmensurable, que asuste […] pampa y las ideas sobre las escenas rurales que cielo, nada más”.11 En la llanura, comenta planteamos no pueden ser leídas ni com- Malosetti, lo más espectacular sucede en el prendidas sin discriminarlas de lo que es- cielo “sobrecogedores cielos de tormenta capa de ellas. ¿La urbe? ¿Cuál es el linde o apacibles, surcados por las formas cam- entre estos dos ámbitos? Como sostiene biantes de las nubes, cielos diáfanos, los De Certeau, delimitar un espacio implica, extraños colores del atardecer o la inmensa en todo momento, un juego de deslindes bóveda estrellada […]”.12 En este sentido, que se construyen a partir de la otredad: el tríptico fotográfico Cielito Lindo (2005), Desde la distinción que separa al sujeto de Julio Grinblatt, invierte el cielo, uno de de su exterioridad hasta las divisiones que los agentes dinámicos primordiales de la localizan objetos, desde el hábitat (que se pampa; y siguiendo la caracterización que construye a partir del muro) hasta el viaje realiza De Certeau, lo inmoviliza y borra los (que se construye con base en el estableci- itinerarios. Por último, los pastizales como miento de una ‘otra parte’ geográfica o de océanos de pasto además de ser detalles un ‘más allá’ cosmológico), y en el funciona- de la inmensidad, como en la fotografía miento del tejido urbano y en el del paisaje Paisajes (2008), de Mariela Constant y en rural, no hay especialidad que no organice la la alfombra Pastizal (2011), de Alejandra determinación de fronteras.14 Kehayoglou, transforman el lugar –lo iner- Por ello, si bien no desechamos el con- te, los yuyos, la inutilidad– en espacio. De traste entre lo rural y lo urbano, contraste Certeau, en La invención de lo cotidiano, que existe y que se encuentra atravesado sostiene que hay espacio cuando: por variantes históricas, políticas, económi- se toman en consideración los vectores de cas e ideológicas, lo importante, desde una dirección, las cantidades de velocidad y la mirada contemporánea, es no limitarnos a variable del tiempo. El espacio es un en- demarcar sus diferencias sino sus puntos trecruzamiento entre movilidades. Está de de interacción y sus zonas de tránsito. alguna manera animado por el conjunto de movimientos que ahí se despliegan […] el es- pacio es un lugar practicado.13 Escenas urbanas Además, el espacio implica un recorrido, una acción que está dada, en el caso de Para la ensayista Zenda Liendivit proyec- Constant, por los cambios en las configura- tar un espacio es proyectar el tiempo, es ciones clásicas del campo: anula la línea de aspirar a una determinada forma de habi- horizonte y esto modifica el punto de vista talidad, es decir, proponer continuidades o y resquebraja la sensación de inmensidad. rupturas y tensionar diferentes elementos De esta manera, en las producciones ar- para generar entre ellos una interacción tísticas contemporáneas podemos obser- constante.15 La ciudad como una proyec- var distintas operaciones que se ponen en ción de espacios diversos constituye un re- juego, como el refuerzo de los clichés que pertorio de formas y contenidos donde los todavía se mantienen intactos, la revisión cuerpos que la transitan le otorgan nuevos histórica mediante la apropiación de mode- sentidos. Existe una estrecha relación entre
108 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 NATALIA GIGLIETTI/ FRANCISCO LEMUS la corporalidad que al trasladarse modifica como Escena de un conflicto (2006), de con la mixtura sucedida dentro de los pro- diariamente la funcionalidad del trazado Marco Bainella; Proyecto nudo de autopis- cesos de hibridación cultural. De esta ma- urbano y la organización técnica de los re- ta (2010), de Graciela Hasper y las últimas nera, se puede entrever aquella disociación cursos que hacen a la urbanización misma, pinturas de Pablo Siquier, constituyen re- existente entre el mapa como conjunto de tales como la arquitectura, la ingeniería, la presentaciones de la ciudad en estos esta- signos y símbolos que apela a la mezcla publicidad, etc. Los usos de lo lejano y lo dos de despliegue y repliegue: conflictos donde aún se identifica la identidad de los cercano en relación con el tiempo y las vías vecinales de medianera, accesos a autopis- elementos que la componen, mientras que de comunicación: las contraposiciones en- tas, patrones arquitectónicos, el tránsito en la cotidianeidad la fusión se presenta de tre lo urbanizado y lo rural o el centro y la y la morada, contenedores y reguladores, manera más continuada e integrada a las periferia y el anhelo melancólico por la na- muchas veces insuficientes, de los modos diferentes formas culturales. turaleza son tópicos frecuentes en la pro- de vida de la metrópolis. A diferencia del A partir de una breve mirada de la obra ducción artística. La primera, es vinculable campo, que ofrece un espacio infinito, la Historias del M2 (2008), de Graciela Sacco de manera directa a una coyuntura global, ciudad nos brinda un espacio finito que, y Guía de la inmovilidad (2003), de Jorge mientras que la segunda y la tercera for- según Monguin, dispara trayectorias infini- Macchi, es posible visualizar, por un lado, man parte de la historiografía argentina y tas en distintos sentidos iniciadas por dife- los límites contradictorios en cuestión. De de la construcción del par dicotómico, cam- rentes trayectorias corporales. Desde este esto se podrían desprender los siguientes po y ciudad. punto de vista, el paisaje urbano no sólo interrogantes: ¿Qué sucede en el espacio Resulta claro que la mirada idealizada ofrece un acopio de elementos arquitectó- mínimo que puede ocupar una persona en hacia el paisaje natural no es ajena a las nicos sino que se ve imbuido por cartele- una gran ciudad superpoblada y cuáles son imágenes que deambulan a partir de los ras, señalizaciones, medios de transporte y los inconvenientes presentados a la hora procesos de mundialización de las ciuda- comunicación, es decir, si bien existen re- de trasladarse en esa infinitud inabarca- des. Textos recientes, como los de Oliver presentaciones de fábricas con chimeneas ble? Por otro lado, es interesante pensar Monguin,16 nos brindan una importante humeantes la producción actual es proclive que lo que sucedía en zonas de contacto, reflexión acerca de la metropolización a mostrar el recorrido urbano necesario como la frontera, se impone en el centro sucedida en términos de dispersión, frag- para llegar a la fábrica y las vicisitudes pro- de la vida cotidiana urbana y el “allá” le- mentación y multipolarización y cómo esta pias de ese camino. jano, como bien cita Chambers, comienza situación ha invertido el rol de la ciudad He aquí unas preguntas: ¿Qué lugar a aparecer en el “aquí”. Adriana Bustos, en como sistema contenedor de flujos de per- ocupan los mapas en la cotidianeidad de la fotografía Objects in a mirror are closer sonas, para verse obligada a adaptarse a las urbes? y ¿Cómo es que se representa than they appear (2005), plantea este do- las nuevas reglas de juego propuestas por lo no planificado en el trazado urbano? Se- ble juego entre en el espacio público de la la nueva cultura urbana. De este modo, gún Ian Chambers, la configuración de un calle y el espacio privado de la propiedad el paisaje como género se entrecruza con mapa está condicionada, exclusivamente, con relación al centro y a la periferia de escenas de la contemporaneidad que pro- por la estabilidad de los terrenos; poseen un mismo trazado urbano, ya que desde blematizan sobre los múltiples marcos de referencias e indicaciones que parten de el espejo retrovisor de un coche se puede referencia de la urbe-espacio que se ha- la disposición variable del espacio a través avistar a un recolector de cartones. Desde bita de manera fluctuante y vertiginosa. del tiempo histórico en una geografía mixta una mirada materialista de la historia se Palabras como ciudad, lugar y urbano es- de poderes políticos, económicos y cultura- evidencian cuestiones de clase, pero a su conden realidades contrastadas e incluso les. Sin embargo, este registro resulta insu- vez la obra plantea dos formas de habitar contradictorias. ficiente ante el flujo de personas y hábitats la urbe, por ende, dos formas de transfor- La ciudad está atravesada por dos tipos sucedidos en la ciudad.18 El video de Her- marla cotidianamente. Algo similar presen- de condiciones urbanas, la de la experien- nán Khourián, Caminando,19 presenta a un ta Diego Bianchi en la instalación del año cia urbana en sí y la del estado actual ur- grupo de personas de la comunidad boli- 2006, Pantano Post Productor (PPP). En bano. La experiencia urbana se caracteriza viana que transitan/ circulan por un ciudad ella, el artista intenta reproducir un parti- por producir pliegues entre el adentro y el en llamas. Sin perder de vista el contexto cular sistema disfuncional de elementos, afuera, lo interior y lo exterior, el espacio y el germen del proyecto del grupo “Con- como baldes, palanganas y ladrillos alrede- público y el espacio privado. De este modo, tinente”, la propuesta audiovisual del ar- dor de un pantano barroso; las similitudes se podría decir que la experiencia ideal tista reflexiona acerca de las migraciones, de esta obra de sitio específico con asenta- se encuentra de manera dialéctica con el las identidades y los diferentes grupos que mientos periféricos es inevitable. estado actual urbano que varía entre des- conviven de manera conflictiva en un gran Dentro de esta generación de sentidos, pliegues y repliegues, dando como síntesis ciudad como Buenos Aires. Al reparar en el los personajes de Cristina Schiavi que con- aquella posciudad que vivencia constante- concepto de geografía mixta mencionado forman la serie de objetos Paisaje Urbano mente formas extremas.17 Algunas obras, por Chambers, es inevitable no vincularlo (2000-2001): Derrame, Desague, Esquele-
LUGARES Y ESPACIOS. UNA MIRADA POSIBLE SOBRE LOS ESCENARIOS CONTEMPORÁNEOS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 109 to, Ciudadano I, Cíclope y Mecano indagan to son cualidades intrínsecas de la cues- frontera o pasa por debajo de él y esquivan- acerca de los acontecimientos del entra- tión. Por este motivo, en las propuestas do el veloz tránsito de los automóviles huye mado urbano no sólo desde sus nombres artísticas que hemos mencionado se visua- precipitadamente por la calzada movida por sino desde sus formas sintetizadas prove- lizan sitios no frecuentes, fragmentados y el impulso de huir del pasado e imbuida por nientes del mobiliario doméstico y de los también, lugares comunes y totalidades la promesa del norte.23 colectivos de línea. En esta obra aparece el que incluso bordean el cliché como estra- Actualmente, tanto la ciudad como el hogar como un lugar de intimidad y mora- tegia visual. Estas operaciones estéticas, a campo presentan nuevas transformaciones da pero también, como refugio móvil por- la hora de representar escenarios urbanos en su representación, porque las relaciones tador de un gran acopio de elementos que y rurales y obviamente sus intersticios, se humanas sucedidas en esos ámbitos han atestiguan las mudanzas, los traslados, las presentan de manera constante. Este es el variado desde sus orígenes geográficos y largas estadías fuera de casa pero también caso de las fotografías de Alberto Goldens- políticos. Los procesos de contemplación la llegada. Asimismo, el Proyecto Hábitat, tein, principalmente las pertenecientes y asimilación de lo circundante mutaron iniciado por la artista Fabiana Barreda en a la serie de Mar del Plata, en las que se hacia acciones más activas y participativas, 1996, indaga acerca del sujeto y de los ima- presenta la totalidad explícita de las pos- cuyo resultado es el otorgamiento de un ginarios sociales.20 La influencia de lo ma- tales turísticas. Otro ejemplo de operacio- nuevo lugar a los sujetos en el arte. Ade- terial en elementos de la vida social, tales nes estéticas que se presentan de manera más, nos encontramos con obras artísticas como el cuerpo, la alimentación y los luga- constante es la serie de fotografías de que operan en la frontera, obras que se res, es representada en diferentes arquitec- inundaciones de campos de Matilde Marín, instalan como lugar tercero, que transitan turas habitacionales utópicas presentadas Paradisus (2010), en la que se puede perci- entre los núcleos concentradores. en fotografías, backlights y maquetas. De bir la fragilidad de la tierra a partir de cada De esta manera se presentan numero- este modo, la ciudad puede ser vista como fragmento mostrado. sas obras que disparan un problema: las un gran reservorio de constructos sociales Al observar estas dos formas de produ- interacciones. Este es el caso de la instala- e imaginarios, como instituciones, leyes, cir imágenes resulta llamativa la existen- ción de Eliana Heredia, Paisaje traicionado tradiciones, creencias y comportamientos. cia de totalidades abruptas y avasallantes (2006), que consiste en la incorporación La casa no solo funciona como reducto de en el arte contemporáneo, no obstante se de piezas de gomaespuma irregulares que la institución familiar, sino como parte de la presentan minuciosos trabajos de lupa y avanzan progresivamente en el espacio. tradición urbana; en el caso de las obras de excavación, como son los del detalle y el Otro ejemplo es la obra de Hugo Vidal, Barreda, se complejiza, se adapta a nuevos fragmento. Estas operaciones estético-con- Paisaje (2003), en la que si bien el autor espacios y materialidades. ceptuales, además de las que hemos des- trabaja con materialidades ligadas al ám- Finalmente, es posible argumentar que, cripto a lo largo del trabajo, forman parte bito urbano (neumáticos y trozos de loza), por el momento, todo análisis del proble- de una primera aproximación al análisis de la disposición espacial y la organización ma abordado resulta contingente, ya que la las imágenes de la ruralidad y la urbaniza- formal nos remite a escenarios bucólicos. organización urbana fluctúa entre el centro ción en el arte contemporáneo. En este sen- Eduardo Gil, en Cartel Blanco (2006), se y la periferia constantemente de manera tido, creemos que es posible hablar de un instala también de manera más explícita en centrífuga y centrípeta al establecer un paso del viejo conflicto naturaleza-cultura los puntos de contacto entre lo urbano y lo recorrido infinito en un espacio circunscrip- a un nuevo conflicto entre personas. Las si- rural. De la misma manera, Pablo Accielli, to.21 De este modo, la fluctuación constante guientes palabras de Ian Chambers se vin- en Alpes prácticos (2007), juega, a partir proporciona nuevos y disímiles elementos culan con una cuestión fronteriza particular de los encuentros y en los lindes, con sus de abordaje en la representación visual pero, a su vez, permiten vislumbrar el nivel blanquecinos Alpes encerrados y hacina- contemporánea de la ciudad. de alcance de la problemática planteada: dos en una pequeña jaula. Finalmente, po- En las autopistas del sur de California, alre- demos llamar delincuentes a estas obras- dedor de Tijuana, cerca de la frontera mexi- fronteras, como define De Certeau24 para el A modo de cierre cana las señales de la ruta suelen asociarse relato, son obras que se instalan capricho- con el encuentro entre naturaleza y cultura: samente en los intersticios de los códigos A la hora de hablar del arte en su estado símbolos que exhiben un ciervo en actitud de para alterarlos y dislocarlos. actual, Arlindo Machado retoma el concep- saltar, osos en acecho, nos indican que de- to de multiplicidad de Italo Calvino, quien bemos estar atentos a su posible aparición lo define como un conjunto de “redes de en la ruta. En este caso el icono es diferente conexiones entre los hechos, las personas, y hace referencia al tráfico del cruce cultural. las cosas del mundo”.22 Desde el enfoque El gráfico muestra gente caminando. En su del escritor italiano, la escritura múltiple, lo desesperación por escapar de un destino de heterogéneo, lo simultáneo y el movimien- pobreza, la gente corta el alambrado de la
110 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 NATALIA GIGLIETTI/ FRANCISCO LEMUS Notas entre el paisaje y el arte nacional y discute con las con- 15 Zenda Liendivit, Territorios en tránsito. Ensayos sobre 1 Los autores forman parte del proyecto de investigación cepciones de Schiaffino y Oyuela. Ver: Rafael Obligado, la ciudad moderna, 2008, p. 186. “Arte y Medios. Entre la cultura de masas y la cultura de “Sobre el arte nacional”, 1943. 16 Oliver Monguin, La condición urbana. La ciudad a la redes”, realizado en el marco del Programa de Incentivos 6 Raymond Williams, (19739 El campo y la ciudad, 2011, hora de la mundialización, 2006. del Ministerio de Educación de la Nación, período 2010- p. 163. 17 Ibídem, pp. 21-23. 2011. 7 Ibídem, p. 164. 18 Ian Chambers, Migración, cultura, identidad, 1994, 2 Arlindo Machado, El paisaje mediático sobre el desafío 8 Término con el que se hace referencia a la República p.127. de las poéticas tecnológicas, 2000. Argentina. Nace con los cambios económicos introdu- 19 Hernán Khourián, [Video] Caminando, proyecto “Siete 3 Una versión más amplia, con selección de otros autores, cidos por el modelo agroexportador. Miradas del Bicentenario de CONTINENTE”, Centro de se presentó en las VIII Jornadas Nacionales de Investi- 9 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano I. Artes Investigación y Desarrollo de Proyectos vinculados a gación en Arte en Argentina, organizadas por la Secre- de Hacer, 2000, p. 139. las Artes Audiovisuales, Universidad Nacional de Tres taría de Ciencia y Técnica y el Instituto de Historia del 10 La Campaña del Desierto (1869-1888) fue una campaña de Febrero, 2010. Arte Argentino y Americano, Facultad de Bellas Artes, militar llevada a cabo por el gobierno argentino contra 20 Cornelius Castoriadis, La institución imaginaria de la UNLP. pueblos originarios con el fin de dominar toda la llanura sociedad, 1975. 4 Eduardo Schiaffino, La evolución del gusto artístico en pampeana y la Patagonia. 21 Oliver Monguin, op. cit., 2005. Buenos Aires, 1982, pp. 21-25. 11 María Laura Malosetti, Pampa, ciudad y suburbio, 22 Italo Calvino, citado en Arlindo Machado, El paisaje 5 Rafael Obligado (Buenos Aires, 1851-1920) fue un poeta 2007, p. 103. mediático: sobre el desafío de las poéticas tecnológi- argentino que se caracterizó por trabajar en sus escri- 12 Ibídem, p. 118. cas, 2000. tos sobre el paisaje argentino. En el artículo “Sobre el 13 Michel De Certeau, op. cit., 2000, p. 129. 23 Ian Chambers, op. cit., 1994, p. 14. arte nacional” se involucra en la polémica relaciones 14 Ibídem, p. 135. 24 Michel de Certeau, op. cit., 2000, p. 142.
Bibliografía CASTORIADIS, Cornelius: (1975) La institución imaginaria de la sociedad, Buenos Aires, Tusquets, 2007. DE CERTEAU, Michel: La invención de lo cotidiano I. Artes de Hacer, México, Universidad Iberoamericana, 2000. CHAMBERS, Ian: Migración, cultura, identidad, Buenos Aires, Amorrurtu, 1994. LIENDIVIT, Zenda: Territorios en tránsito. Ensayos sobre la ciudad moderna, Buenos Aires, Contratiempo, 2008. MACHADO, Arlindo: “Convergencias y divergencias de los medios”, en El paisaje mediáti- co, sobre el desafío de las poéticas tecnológicas, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2000. MALOSETTI, María Laura: Pampa, ciudad y suburbio, Buenos Aires, Fundación Osde, 2007. MONGUIN, Oliver: La condición urbana. La ciudad a la hora de la mundialización, (Traduc- ción de Alcira Bixio), Buenos Aires, Paidós, 2006. OBLIGADO, Rafael: “Sobre el arte nacional”, en Prosas, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1943. SCHIAFFINO, Eduardo: La evolución del gusto artístico en Buenos Aires, Buenos Aires, Edi- torial de Bellas Artes, 1982. WILLIAMS, Raymond: (1973) El campo y la ciudad, Buenos Aires, Paidós, 2011.
LUGARES Y ESPACIOS. UNA MIRADA POSIBLE SOBRE LOS ESCENARIOS CONTEMPORÁNEOS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 111 Sobre el estilo
Enrique González De Nava// Artista plástico. Licenciado y Profesor de Escultura, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Docente de Historia del Arte en el nivel terciario. Coordinador de la primera edición en castellano de El arte de la Escultura, de Herbert Read, y de Estética Amerindia, de César Sondereguer.
El estilo es la actitud del hombre para Definición preliminar con los asuntos de aquí en la tierra o del más allá. Estilo es una palabra un poco anticuada. En Paul Klee1 el ámbito de la producción artística, en la jerga de los artistas, la palabra estilo casi Por sus connotaciones con la historia no se usa y es reemplazada por equivalen- del arte, la palabra estilo alcanzó tes como “lenguaje”, “manera”, “modali- una especie de respetabilidad. dad”, incluso “técnica”, la técnica personal Respetabilidad que se está del artista que, en ese caso, quiere decir perdiendo en nuestro tiempo. estilo.3 Antiguamente a un estilo le llevaba El concepto y la palabra estilo han que- un período entero reemplazar dado asociados a la historiografía del arte a otro: un siglo o más. y sus períodos. Pero la historiografía es hoy Pero ese siglo se convirtió en década casi inmediata –ya no espera el paso de las y la década en año, ahora dividido generaciones y el decantarse de los hechos en sus cuatro estaciones, relevantes - y los historiadores del arte (y cada una con su propio “look”. los historiadores en general), son como Los estilos se tropiezan y se desplazan un perro que muerde los talones, capaces unos a otros. Mínimal art, (casi) de historiar lo acontecido ayer. Aun perceptual art, arte povera, hard edge, así, el concepto de estilo ha quedado liga- wild art, neo-geo, neo-retro, post-modern, do a los llamados estilos de época, lengua- todos ellos pasan ante jes artísticos que se manifestaron en varios nuestros ojos a gran velocidad. géneros y especies artísticas en la larga El estilo está cerca de alcanzar lo descrito duración histórica; es decir, movimientos, por Andy Warhol, quien dijo que, en la era olas o mareas colectivas fácilmente discer- de la televisión, todo el mundo podía ser nibles hasta el Romanticismo. famoso durante quince minutos. En la época del Romanticismo, los mo- Joop Beljon2 vimientos y los contramovimientos de
112 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ENRIQUE GONZÁLEZ DE NAVA toda índole, no solamente los artísticos, o menos aptos para interpretar a ciertos la presencia del oportunismo en el hombre, se suceden cada vez con mayor acelera- compositores más que a otros; es decir, le- tanto en las sociedades como en los indi- ción. Sin embargo, el concepto de estilo jos de ser pasivos en relación a las compo- viduos. Pero los estilos no son manifesta- no es menos aplicable que antes. Pero la siciones escritas son, dentro de ciertos lí- ciones autocéntricas, sino alocéntricas: de rica sinonimia del idioma y la necesidad de mites, activos; porque la interpretación –de no ser así, no trascenderían su origen, ni su diferenciarse del pasado han relegado a la una partitura, por ejemplo– no es una mera época, ni se volcarían en el amplio caudal palabra –y, en ocasiones, al concepto– a un decodificación, sino una actividad que mo- (progresivamente ancho y profundo) de la virtual desuso. viliza todos los recursos del intérprete a historia humana. Pueden verse como una Es probable que, como afirmaron tan- fin de “desocultar el ser del ente”, según serie de actos de comunicación que, al mis- tos historiadores del arte, el concepto de la expresión de Heidegger,4 oculto en la mo tiempo que registran particularidades, estilo sea, en el ámbito del conocimiento partitura. Lo mismo vale para la recepción alcanzan valores que trascienden lo parti- historiográfico de la producción artística, de cualquier obra de arte: demanda una cular y apuntan a lo universalmente huma- el concepto principal. Pero hay en el am- (alguna, por provisoria que sea) interpreta- no dentro de lo particular. “La originalidad biente por lo menos dos observaciones ción. Y la última siempre puede mejorarse, –escribió Max Raphael, en referencia al es- que se oponen a esa nítida convención: la siempre que la obra –por la profundidad de tilo– no es el impulso a ser diferente de los primera nos recuerda que siempre es posi- su significación– lo demande. Precisamen- demás ni a producir lo totalmente nuevo; ble abusar del concepto y de la palabra, por te, porque hubo y hay obras que no agotan es asir (en el sentido etimológico de la pa- lo cual, tanto el concepto como la palabra su significación (¡nunca se tornan definiti- labra) el origen, las raíces, tanto nuestras pueden tornarse insignificantes por exceso vamente anacrónicas!), estamos hablando como de las cosas”.5 de uso. La segunda objeción proviene del de la obra de arte y del estilo de la obra de Hipotéticamente, la matriz puede haber- ámbito mismo de la producción artística arte. Debo aclarar que escribo con la pre- se formado en el grupo y haberse transmi- y nos sugiere que el estilo, como factor sunción –o el prejuicio– de que el arte no es tido (por crianza y educación) al individuo; fundamental en el arte, parece haberse la ilustración, visual o auditiva, de un con- o haberse formado en el individuo y haber- tornado, en ciertos casos, innecesario: el cepto. El arte –en sus momentos más signi- se transmitido (por contacto y difusión) al artista que cultiva el readymade, el artista ficativos– es una actividad cognoscitiva sui grupo y de ése a otros grupos. Pero, a la conceptual y el bioartista no necesitarían, géneris que no tiene sustituto. hora de producir la obra de arte, la matriz aparentemente, de ese factor anacrónico. Estilo, en general, es la impronta o re- no puede faltar en la estructura de la per- Creo que se puede demostrar que el estilo gistro que produce, en una serie o en un sonalidad del artista o artífice; de lo con- como factor también está presente en sus conjunto de obras culturales, el funciona- trario, éste no tiene cómo matrizar (mol- producciones; pero haría falta un desarro- miento de una matriz anímico-espiritual lo- dear, modelar, formar) la forma concreta llo para demostrarlo y no es el caso del pre- calizada en un pueblo, en un grupo o en un que constituye la obra de arte ni el grupo sente artículo. Mi conocimiento de la escul- individuo. “Anímico” se refiere a la sensibi- tiene cómo manifestar su particular matriz tura me permite afirmar que los escultores lidad y al sentimiento e implica capacidad por falta de un portador, de un médium, actuales que han logrado imponer con sus para descubrir valores; “espiritual”, a esa capaz de objetivarla en obras. Por eso, si obras una impronta en la comunidad artís- función de la psique –la penetración– que bien parece adecuado y no contradictorio tica, como son los casos de Cragg y Deacon puede estar presente, a veces más, a veces denominar estilo tanto al lenguaje artís- en Inglaterra, de Sebastián en México, de menos, en todo el espectro de las activida- tico de una comunidad, de un grupo, de Serra en EE.UU., de Bastón Días, Norberto des humanas, y que hace del hombre un una generación, de una época y, también, P. Gómez y Gamarra en Argentina, de Gazi- ser único porque es capaz de trascender al lenguaje peculiar de un individuo hay, túa y Pleuma en Chile (y podríamos citar a –con su imaginación, ante todo– sus lími- con todo, una cierta diferencia cualitati- muchos escultores más) exhiben, en abun- tes físicos, incluso su antropocentrismo, va entre una atribución y otra, que tiende dancia, esa cualidad que llamamos, o lla- su sociocentrismo y su egocentrismo. Los a volcar la balanza, cada vez más, a favor mábamos, estilo. animales superiores –y todos los mamífe- de la atribución del estilo como proceso de Tampoco me cabe ninguna duda al res- ros en algún grado– tienen psiquismo, pero descubrimiento, como actividad creadora pecto cuando se trata de arquitectos que no trascienden sus límites físicos: no son concreta, al individuo, a la personalidad proyectan sus obras como espacios para capaces de ponerse en el lugar de otros se- del artista. Pero aquí se nos presenta una habitar y, al mismo tiempo, como imagen res y otras cosas y son, fundamentalmente, paradoja, porque el valor de un estilo no se y símbolo. El concepto es extensible a to- oportunistas. Esto último sin considerar, mide por lo personal o impersonal de sus das las disciplinas artísticas y no solo a por un lado, los casos de fidelidad y abne- atributos: un estilo se manifiesta como una las creadoras, sino también a las recrea- gación que diversos animales han demos- combinación inextricable de cualidades doras, como la interpretación musical: los trado y continúan demostrando entre sí y particulares y universales, y en la era del intérpretes tienen estilo que los hace más para con sus amos humanos; ni, por otro, individualismo –la nuestra desde el Renaci-
SOBRE EL ESTILO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 113 miento y la Reforma–, de cualidades perso- una sistematización de la energía psíquica matriz formativa del artista (que no es, nales e impersonales. Los estilos parecen en una forma visible, tangible o audible (o según se expresara, exclusiva del artista) y responder a una particular exigencia, a lo en una combinación de los tres sensorios), podríamos caracterizarla como la profundi- que denomino la matriz, entendida como a los fines de ser comunicada, aprehendida dad de la obra, el plano de referencia más un núcleo de valores registrados en una es- y asimilada, que exhibe dos direcciones –o profundo y, por lo tanto, lo intensivo. Así, la tructura psicofísica que implica un conjun- fases– al mismo tiempo, que son dos clases matriz es el verdadero trasfondo –inasible– to de engramas cerebrales; y sus atributos de referencia. de la obra de arte. fundamentales no se explican por eso que Hacia afuera: se refiere a todo aquello Uno se siente tentado de identificar A en llamamos ideología en sentido estricto, es que la obra figura, representa, imita, deno- términos kantianos y, si se quiere, episte- decir, pensamiento interesado, simulación, ta, alude, elude, sugiere, insinúa, simboli- mológicos (está de moda reflexionar sobre subterfugio, relato anclado a intereses y za, se hace eco de, refleja, refracta, etc.; la epistemología del arte), como el plano que, desaparecidos o mutados esos inte- es decir, a la superficie de la obra, lo que fenoménico de la obra de arte; y B, con el reses (y esos interesados), también muta o podríamos denominar su extensión. plano o ámbito nouménico (nunca del todo desaparece con ellos. Hasta la obra más abstracta entra den- accesible) que manifiesta los a priori, en tro de este campo, menos, posiblemente, gran medida inconscientes del artista, reg- la obra de arte gestual. No es difícil dem- istrados de manera poco accesible al análi- El estilo y la estructura ostrar que toda obra plástica porta referen- sis, en la obra de arte. dúplice de la obra de arte cias, directas o indirectas, a entidades que Con referencia a uno de los tantos extre- existen fuera de la obra. Al menos a otras mos a los que llegó el artista durante los úl- La obra de arte pertenece al espacio obras de arte –diría André Malraux–,7 con timos cien años, el de la obra de arte pura- de las obras culturales, una interfase las que se encadena. Pero las obras de arte mente gestual, ésta parecería referirse a la entre la mente y la naturaleza y combina no se refieren solo a otras obras de arte. La matriz únicamente y a una matriz “libre de propiedades de ambas: la subjetividad conciencia es un sistema abierto y el arte, gestalt”, como la denominó Anton Erhenz- del artista –la obra es, en este caso, una que es una manifestación de la conciencia, weig. Pero eso solo cabría para ciertas ob- prolongación de la mente en el afuera también. ras gestuales, como las de Jackson Pollock, –, y la objetividad de las cosas –con un Desde este punto de vista, la obra de arte por ejemplo, que no parecen tener fase A, aspecto y unas propiedades estructurales puramente gestual (por poner un ejemplo por lo menos, en su etapa desarrollada. Sin que prolongan el mundo objetivo en el que considero privilegiado) sería una es- embargo, Pollock, de tanto en tanto, recon- adentro –; es decir, una doble raíz, pero pecie de antes de la referencia, antes de la ocía o proyectaba (en nuestro caso da lo sin pertenecer estrictamente a ninguna de forma, antes, por consiguiente, de la figura. mismo) una presencia en la superficie de la las dos: ni mente, ni materia; o, mente y O, si se prefiere, sería un después, cuando obra que se transformaba en una referen- materia combinadas en una entidad que ya se la interpreta como negación solipsista cia extensiva hacia afuera. Es decir, que en no pertenece, con exclusividad, a ninguna de los aspectos visibles de la realidad; un su garabatear, reactualizaba en la person- de ellas, sino a una tercera: el espacio de rechazo radical, nihilista, de todo aquello alidad de un artista adulto de su época y de las obras culturales. De ahí su carácter a lo que se dedicaron tantas generaciones su medio, las oscilaciones del garabatear, paradójico: nos enfrenta como una cosa de artistas: captar, extensivamente, los hacia la representación o hacia el puro graf- objetiva, con propiedades estructurales aspectos visibles de lo real. Para mí, es un ismo, representativo, no obstante, de un derivadas del mundo físico y, sin embargo, después que recupera un antes: el estadio estado anímico de la personalidad del au- sabemos que alguien está detrás de ella, más elemental y primitivo de la actividad tor, que podemos observar hoy en niños de de su gestación, de su nacimiento, de gráfica en un contexto, el actual, donde el dos años. Recuperaba y reactualizaba nada su realización, de su presentación y de hombre está exhumando todo su pasado menos que la primerísima fase de la prim- su promoción. La obra de arte tiene – y todos sus estratos psíquicos antes de era etapa de la expresión gráfica, una etapa como dijera Henry Moore– una “vitalidad dar un nuevo salto (si lo logra), una nueva más larga y más rica en descubrimientos propia”6, una peculiar autonomía. De esa trasformación. Pero también hay que con- fundamentales que lo que muchos, que no vida propia emana el “aura” (que Walter siderar que, una vez integrada la gestu- conocen del tema, imaginan. Benjamin le atribuyera, erróneamente, alidad a la práctica artística adulta (como Esta referencia hacia adentro, como lo solo a la obra de arte cultual o sacra) y en informalismo en la historiografía del arte), que ha dado en llamarse “la pura estruc- el momento en que la pierde (porque no la se constituye en una referencia extensiva: tura de un preludio de Bach”, por ejemplo, estamos observando como obra de arte, entra a formar parte de la densa red de ref- parecería referirse a nada concreto; pero sino como materia manipulada para algún erencias que constituye la cultura, incluso no es así, por el contrario, se refiere a algo fin) deja de funcionar como obra de arte. se academiza. muy real pero inefable, que se revela en la La obra de arte puede describirse como Hacia adentro: se refiere a la inefable serie de realizaciones que encuentran en
114 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ENRIQUE GONZÁLEZ DE NAVA ese factor su configuración. Ahí reside, más hasta Rembrandt, al menos– el caso de Ru- humana, una manifestación de autocentris- que en A, el verdadero modelo que trata de bens y Van Dyck, o potencial (futura), como mo (o endocentrismo). No, el estilo es –en imitar (para usar una terminología de tipo los casos de Van Gogh, Cèzanne y Gauguin. principio, mientras no se momifique y pase aristotélica) el artista: el artista, al tiempo Una manzana no necesita ser represen- a ejercer una función social conservadora que figura esto, aquello o lo otro (llamé- tada; el hombre sí lo necesita para tomar o represiva– una manifestación creadora, mosle, como comúnmente se lo llama, el conciencia de su ser, en gran medida oculto es decir, alocéntrica,9 porque la matriz se objeto), revela su matriz formativa, la que o inconsciente; y en ello reside la función forma en la mente en el proceso de inter- solo puede evidenciarse indirectamente cognoscitiva sui géneris del arte, total- actuar con el medio exterior (familia, socie- y a través de un proceso. La obra de arte mente independiente de sus funciones il- dad, hábitat, naturaleza) a fin de adaptarse muestra, entonces, una doble información: ustrativa, comunicativa y decorativa. Cuan- en un equilibrio dinámico. Pero se forma superficie y profundidad (planos de la su- do el artista representa una manzana - de espontáneamente –y en buena medida, perficie a la profundidad, estratos, si se la discordia o de la concordia, pero siempre probablemente– durante la infancia, por quiere), que pueden estar relacionadas más o menos suculenta -, no es la manzana más que sea necesario crecer y madurar de diversas maneras, incluso opuestas, la representada, sino el artista. Pero el yo para manifestarlo y desarrollarlo. porque superficie y profundidad, aunque del artista y su matriz formativa no pueden Cuando pensamos en la matriz como correlacionadas, no son idénticas. tener representación directa sino indirecta, oculta y funcionando por detrás del proce- Así, la obra de arte es una “forma viva”8 a través de una serie de realizaciones que so creador, puede dar la impresión de que que vive una vida especial en el espacio de portan las huellas, las marcas, la factura, la pensamos solo en términos de motivacio- la cultura –una interfase entre la naturaleza impronta, la escritura que impone la matriz nes inconcientes. Pero la matriz que infor- preexistente y la mente– que comparte, y que denominamos estilo. A través de la ma al proceso creador también se proyecta ambiguamente, las propiedades de los dos manzana figurada también, porque la man- por delante, como una totalidad difusa, en reinos. Es una encrucijada que atrae a los zana ha sido asimilada por la matriz que se forma de ideal, de paradigma a alcanzar; sentidos por su forma (autorreferenciali- manifiesta en estilo. y se manifiesta, también, en forma de vis- dad) para activar el juego perceptual de la La cultura humana, a diferencia de la lumbres cuando el artista reconoce los va- doble fase: hacia afuera y hacia adentro, cultura de las hormigas, de los castores y lores que lo orientan en alguna forma del extensiva e intensiva al mismo tiempo. El de los horneros, es multifacética, y no solo arte o de la naturaleza, que percibe como estilo de la obra de arte es el registro de cultiva sus aprehensiones en obras de arte indicativa o sugestivamente orientadora. una serie de procedimientos ambivalentes dotadas de estilo; también cultiva manza- Todos estos son ensights, intuiciones. que tejen o estructuran en una obra (una nas. Pero las manzanas que consumimos Así, el estilo de un artista puede moverse forma visible, tangible o audible), referen- ya no son manzanas naturales: son más entre arquetipos del pasado y paradigmas cias opuestas: el objeto y la matriz, la sub- grandes, más variadas y más sabrosas; y, de futuro sin contradicción, porque, sin ser jetividad y la objetividad, la urdimbre y las en ese sentido, esas manzanas ya no rep- iguales, pueden implicarse mutuamente. tramas, lo consciente y lo inconsciente, lo resentan exclusivamente a la naturaleza, visible y lo invisible, lo tangible y lo intangi- sino al hombre que las cultiva. Las manza- ble, la mente y la materia. Por eso el estilo nas que consumimos están emparentadas Complementos es un proceso, un devenir, caracterizado con la obra de arte porque forman parte de no solo por constantes (la urdimbre), sino la cultura humana. Por su lado el arte es, El estilo, cuando está desarrollado, se ma- por las constantes en su interacción con las también (¿cabe alguna duda?), una clase nifiesta en todos los niveles de una realiza- variables que las traman. La matriz impone de alimento producido por nosotros para ción artística y no es aislable como una par- una dirección y la dirección va generando nosotros. Hubo una época en la que el te, sino perceptible o detectable como una una coherencia. Un estilo es una coheren- arte fue, también, una comunicación y un presencia que impregna la totalidad de lo cia lograda. alimento para los dioses. Las pirámides de manifestado. Los artistas que pertenecen Cuando miramos una obra de arte que América Antigua y los sacrificios rituales a una misma escuela tienen, aún así, una parece representar a algo o a alguien, es- celebradas en ellas, pueden interpretarse impronta (un estilo) personal detectable en tamos viendo, indirectamente, a la matriz según este criterio. Pero de esa época no la configuración y en la factura, en la escri- formativa invisible. Porque las obras no quedan más que remanentes. En ese sen- tura del artista. Todos los impresionistas, representan nada en particular, sino al tido, amplio, no cabe separar a las produc- por ejemplo, compartieron elementos de artista, y, a través del artista, a su grupo ciones artísticas de la economía humana un lenguaje común, pero cada uno de ellos o comunidad, comunidad que puede ser en general: forman parte de ella como las exhibió su propio e inconfundible estilo. contemporánea, como fueron –por poner manzanas. Si una obra de arte es un texto, entonces casos muy conocidos, pero que se aplican Esto último no quiere decir que el estilo un estilo, que es un conjunto de imponde- a la mayor parte de los artistas del pasado sea, dentro del ámbito de la comunicación rables (valores), es un contexto en el que
SOBRE EL ESTILO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 115 las formas existen, un modo de existencia variada producción de un grupo, de una en el arte de América Antigua como el ar- de las formas, una sensibilidad que selec- comunidad, de una generación o de una gentino César Sondereguer, se refiere a los ciona e impregna a las formas seleccio- época; aun, de una civilización. Pero enton- “estilos primarios y los secundarios copar- nadas, que se percibe en la obra de arte, ces correspondería hablar de tradición más ticipantes”11 que se dan cita en las artes de como una propiedad de las formas mismas. que de estilo. Los hibridajes no unificados Amerindia, no hace más que rozar la carac- El estilo remite a la matriz; y la matriz es el que cultivamos en la actualidad –en ciertas terización del estilo particular de un pueblo trasfondo de la obra de arte. instalaciones, dispositivos y performan- o de un grupo al modo de Wölffling, aproxi- El estilo es siempre particular, localizado ces–, también tienen estilo: el estilo de un mándose con categorías ex post facto, es en espacio, tiempo y obras; y, en la medida autor (siempre hay autor; aún no hemos decir: tipos estilísticos que se refieren a en que es original, sus características prin- logrado prescindir de él) que se acomoda, tendencias estilísticas universales, actitu- cipales podrán ser imitables, pero no trans- saca partido y exalta una situación cultural des que pueden encontrarse en muchos y feribles. James S. Ackerman parece tener en la que, luego de un largo desarrollo, se muy diversos casos históricos concretos cierta razón al asimilar los conceptos de están desprendiendo todas las matrices (estilos), por no decir en todos. Lo que el estilo y especie: los estilos se suelen cruzar con sus estilos relacionados que circulan autor denomina (como lo hacen tantos entre sí, las especies no; pero los atributos desarraigadas, libremente, en la esfera cul- otros autores) el naturalismo, por ejemplo, intransferibles de un estilo quedan en el tural de la actual fase de la globalización, no es un estilo, sino una generalización, un camino como hitos o marcas memorables dando lugar a producciones en las que se tipo estilístico construido intelectualmente por su singularidad.10 Sin embargo, lo in- cultiva una especie de transcoherencia que desde no hace mucho más de ciento veinte transferible es, con todo, comunicable. Por colisiona con el concepto y la imagen de los años (desde Riegel, probablemente) que se eso la asimilación de estilo y especie ter- estilos (más homogéneos) del pasado. refiere, sí, a algo bien real: una tendencia mina siendo un error: “especies” pueden El estilo se forma con la experiencia o actitud de la psique humana, que se ma- ser, por ejemplo, la música por un lado y creadora, pragmáticamente, en la fase téc- nifiesta en el arte (pero no solo en el arte) las artes plásticas, por otro. Desde la pre- nica o formal del arte, y no consiste en una de muchas maneras; combinada, incluso, historia ambas se coordinan de muchas elección entre varios tipos a disposición siempre de una manera particular y no maneras y en toda clase de rituales, fiestas en un ámbito platónico, apriorístico o de general, con otras tendencias. Esas mane- y ceremonias; pero, al igual que las espe- naturaleza intelectual, o en un Panteón de ras particulares y localizadas y esas com- cies en biología, no pueden cruzarse. Lo los Estilos Artísticos, sino en el hallazgo de binaciones particulares y localizadas son que en estética se suele denominar un hí- soluciones a problemas específicamente estilos. Estamos tan habituados, desde las brido –el género ópera, por ejemplo– es un artísticos. Hubo mucho eclecticismo (imita- categorías de Riegel y Wölffling (seguidos compuesto artístico, una combinación, una ción estilística, préstamo, apropiación) du- por la serie de categorías críticas forjadas coordinación balanceada de distintas espe- rante el siglo XIX y el siglo XX; y lo hay tam- durante el Postimpresionismo, el Moder- cies y géneros que colaboran entre sí, con bién en la actualidad, en el siglo XXI, cosa nismo, las Vanguardias y las olas sucesivas una estructura interna claramente jerarqui- no muy difícil de explicar por la extraordi- de arte contemporáneo), a clasificar esti- zada: si la creación musical no es apreciada naria acumulación y saturación histórica de lísticamente a las obras de arte, que con- como intrínsecamente valiosa, el aporte de estilos en la época de la convergencia de fundimos al estilo con la clase, y al proceso los otros lenguajes o especies no tiene sen- todas las historias particulares – y de todos perceptual del arte, siempre en movimien- tido. Precisamente, un estilo puede llegar los estilos habidos–, en una nueva etapa to, con el instrumento intelectual. a ser un lenguaje (una lengua, un idioma) histórica: la etapa planetaria, que aún no De la misma manera puede interpretarse capaz de reunir y coordinar diferentes es- gestó, comprensiblemente, un estilo carac- la evolución del estilo postulada por Foci- pecies artísticas, artes basadas en sentidos terístico que la represente, y cuyo frente de llón y Bazin, en la larga duración de una separados no obstante coordinables en avance, en la esfera del arte, exhibe una civilización. Las etapas del estilo – arcaica, función de una matriz que las asimila en su permanente ebullición, una activa promis- clásica, manierista y barroca –, constituyen seno y las procesa en un género heterogé- cuidad (cruces, préstamos, robos…) y un transformaciones tan grandes que, aunque neo pero unificado. La historia está satura- constante corrimiento de fronteras. estuviesen ligadas, bien pueden conside- da de estas coordinaciones anteriores a la Las categorías formales y sintácticas de rarse cuatro (o más, llegado el caso) estilos autonomización de cada especie y de cada Wölffling tuvieron un extraordinario valor colectivos consecutivos. Pero aun dentro género artístico desde el Renacimiento preparatorio: el de despejar y preparar un de esos ciclos cabe detectar, cuando es po- (mejor, desde la bancarrota del Barroco); y terreno para la zambullida en profundidad sible, la actuación peculiar de los sucesivos ésta, la propiedad transespecífica y trans- en una serie de casos particulares –algu- artistas que contribuyeron a la corriente, el genérica del estilo, es su función colectiva nos extremadamente particulares y no lenguaje conciente de cada artista, su sen- más importante, porque puede extender- fácilmente comparables–, que sería la au- sibilidad individual, su impronta (estilo) se como un medio e impregnar a toda la téntica lectura de estilo. Cuando un experto registrada en obras, más allá de las catego-
116 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ENRIQUE GONZÁLEZ DE NAVA rías (generalizaciones) de la historiografía, más complejo que el barroco que estudió estudiando tantas producciones prehistóri- la sociología y la antropología. Wölffling, aunque cabe pensar que se trata cas por curiosidad, sino por la fascinación Por su lado, las categorías críticas cons- de la misma matriz que se manifiesta en la que producen las creaciones humanas, que tituyen otra realidad: una realidad para el larguísima duración, a través de las etapas resisten la obsolescencia y la anacronía, estudioso, para el historiador, el antropó- históricas, que funciona como contramovi- vengan de donde vengan. logo, el sociólogo, el psicólogo, el filósofo, miento de la tendencia clásica, el raciona- En ese sentido, el individuo creador no es el profesor…; pero también para el artista, lismo en la arquitectura actual. sino un médium que revela y transparenta, porque el artista actualmente se forma y Las matrices revelan sus potencialida- tanto como refleja, la vida interior y exte- desarrolla en un medio donde, entre otras des desplegándolas en el espacio y en el rior de su grupo de pertenencia. Pero no de novedades históricas, existe la mentalidad tiempo. De ahí que el estilo sea ante todo manera pasiva, sin hacer su parte, sin jugar historiográfica, el registro y la interpre- una secuencia, un desarrollo, tanto en el su rol que consiste, fundamentalmente, en tación de lo sucedido en la historia y en artista individual como en la colectividad; la capacidad para permanecer concentrado el arte y, en base a ello, un nuevo tipo de un avance en busca de formas y relaciones y atento a las demandas – muchas veces no relato, el relato crítico-historiográfico que, significativas. Por eso, en el desarrollo de articuladas, mudas – de su sociedad; y en hasta no hace mucho tiempo, ni siquiera un estilo entendido como personal o co- entrenarse permanentemente para poder existía. A su vez, el relato historiográfico lectivo (tradición, escuela o corriente) se captarlas y registrarlas en obras, es decir, se coordina –muchas veces en la misma manifiestan sinuosidades, oscilaciones y en aprender, inventar y desarrollar, cuando persona– con la actividad crítica, que con- tensiones. es necesario, las técnicas apropiadas para siste en una interpretación con palabras Se ha estudiado mucho la influencia de transformar las demandas inarticuladas en de la obra del artista que oscila entre la la sociedad sobre los individuos que la formas articuladas: formas visibles, tangi- revelación, en un extremo del espectro, y componen; también la influencia –ni menos bles o audibles, que registren las pulsiones el ocultamiento, en el otro, mediante el re- importante, ni menos evidente– de ciertos y las vibraciones que le son comunicadas curso del panegírico. Pero de la necesidad individuos sobre su sociedad. Si el estilo de por esas presencias poderosas pero inefa- del estilo nadie se evade, porque también un grupo se forma a partir de las manifes- bles. Imágenes, les llamamos en la actua- el estudioso –el que construye estructuras taciones de uno (o más de uno) de sus in- lidad; fantasmas y fantasías les llama el intelectuales sobre la base de las obras de tegrantes que son adoptadas y difundidas, psicoanálisis; los “dones de la Musa”, los arte realizadas, hipótesis incluso– ha de debe considerarse que el grupo, en cuyo poetas clásicos y románticos; Dios, le lla- tener, en tanto sujeto que se comunica, su seno se formó el individuo en cuestión, maban los profetas bíblicos; espíritus, dio- estilo; y el estilo –la factura y la textura, la está presente detrás del mismo; está –y de ses y demonios, le llaman los chamanes; contextura misma de sus construcciones– muchas maneras–, dentro del individuo, conceptos, el artista conceptual; motiva- es la revelación de los procesos más ínti- en la estructura y el funcionamiento de su ciones y vivencias, el performer; “urgen- mos del intelecto crítico. personalidad. Por esta razón, las matrices y cias”, el artista de orientación política... La impronta estilística no es totalmente los estilos se revelan (no siempre en estric- Hay estilos originales y otros derivados. homogénea. Ningún estilo, propiedad de ta simultaneidad, porque los movimientos Los originales no provienen de la nada, un artista particular o difundido en una co- recíprocos, dentro de una sociedad huma- sino que sintetizan, de una manera integra- lectividad es simple, sino complejo; porque na, no guardan una ajustada sincronía) al da y novedosa, factores preexistentes con las matrices humanas -a diferencia de las mismo tiempo personales y colectivos. Así otros emergentes e inéditos. Los derivados matrices animales, por ejemplo - son com- como las múltiples y variadísimas socieda- derivan, precisamente, de los originales. plejas y abundan en tensiones, conflictos y des humanas son deudoras de un origen Así, una cosa es el estilo gótico y otra, el polarizaciones; y aún estabilizadas, tienen común (que se hace patente ahora, en el estilo neogótico. Es posible, también, pen- una latente propensión a la inestabilidad y tiempo de la convergencia planetaria), de sar en la tradición gótica de los siglos XIII, a la transformación. Hay, por cierto, estilos la misma manera, y por lo mismo, los es- XIV y XV, y en el estilo de Robert de Lusar- más complejos que otros. Los estilos colec- tilos artísticos que supieron crear, en la ges (arquitecto que comenzó la Catedral tivos –olas, más bien, incluso mareas, im- medida en que fueron originales, mues- de Amiens en 1220), bien distinto en sus pregnaciones sociales en movimiento– que tran a la vez características particulares y acentos, por cierto, al estilo del arquitecto fueran denominados “clásico” y “barroco” características universales. Los estilos que de la Catedral de Reims (desconocido para por Wölffling y otros, exhiben en la actuali- han trascendido notoriamente su época nosotros), de la misma época. Si observa- dad una complejidad mucho mayor que sus de realización deben haber registrado un mos la escultura gótica, las diferencias en- antecedentes en la Antigüedad y en la Mo- juego con las fibras más profundas de lo tre los maestros, aun de una misma región, dernidad Clásica (siglos XVI, XVII y XVIII).12 humano. No se sigue interpretando a Bach son impactantes. De ahí que el estilo gótico El barroco actual –el deconstructivismo y a Beethoven por inercia; no se lee y relee se refiera a una impregnación colectiva de de Hinmenblau, Ghery y Hadid– es mucho a Homero por obligación; ni se continúan larga duración (con reflujos muchos siglos
SOBRE EL ESTILO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 117 después); pero, si se insiste demasiado en ra a una “nueva época” –Herbert Read14 y mente conflictiva, puede llegar a homoge- esa dirección, pasa a referirse a una mera Julio E. Payró,15 por ejemplo–, se han visto neizarse– o inestable, inconsistente, lábil; generalización, un flatus voci que pasa por defraudados. personal o colectivo; recién germinado, en alto a las concretas manifestaciones de es- Estamos embarcados en la reinterpre- desarrollo o totalmente maduro; en proce- tilo: el estilo de cada maestro, alimentado tación de todo el pasado y los estilos del so de difusión o difundido en una geografía por la corriente (feedback positivo, o con- pasado revelan, para nosotros, aspectos humana; original o derivado; sincrónico, trol de dirección con variaciones) y que, a inéditos para sus contemporáneos porque anticipado o anacrónico; propio o ajeno su turno, con su particularidad, alimenta la son, para nosotros los vivos, el pasado de (adoptado y, por consiguiente, adaptado); corriente con inyecciones de vitalidad que nuestro presente. Los estilos se despren- sintético o sincrético; unitario o ecléctico; la prolongan. Precisamente, en el siglo XIII den de sus nichos espacio-temporales y vivo (en devenir) o estancado (momificado, se produjo, en el terreno de la filosofía, un demandan comprensión y traducción (ac- academizado); espontáneamente emer- enfrentamiento entre “realistas” (postula- tualización) a los fines de ser entendidos gente, inmanente a una situación social, dores de la realidad de los universales) y por una nueva clave y una nueva perspec- económica y cultural o políticamente im- “nominalistas” (negadores de los univer- tiva. ¿Significa algo la particular sucesión puesto “desde arriba” y desde un centro sales, que se reducirían a meras palabras, de estilos en la historia? ¿Habrá un orden (un Estado territorial o una Metrópolis im- flatus voci) relacionado con la presente intrínseco en su particular sucesión? ¿Qué perial); vigoroso o débil; conciente y asu- argumentación, que no tiene solución per- significa la pluralidad de estilos, al parecer mido o en proceso de hacerse conciente; manente. irreductibles, que florecieron en los últimos profundo o superficial; auténtico o inau- Ernst Gombrich afirmaba que “no hay cien o ciento veinte años, muchos de los téntico (véanse las academias de arte naif, arte, sino artistas”.13 En efecto, el arte es el cuales parecen tener raíces en el pasado, por ejemplo); en fin, todas las alternativas arte de cada artista. Por lo mismo, el esti- aun en el pasado más remoto? ¿Por qué no por las que puede pasar una matriz aními- lo es, ante todo, el estilo de cada artista. hay en nuestra época – sin detenernos en co-espiritual humana, que es la formación Pero los artistas no trabajan en un vacío la pregunta de si la nuestra es una época o estructura interna que reemplaza al de- social y su arte (la especie y el género que y cuáles son los alcances y los límites del bilitamiento o la pérdida de la regulación cultivan) y su estilo (el lenguaje particular) concepto de época – un estilo generaliza- instintiva del animal que fuimos. echan sus raíces en la cultura de su pueblo do, capaz de unificar géneros y especies Desde esta perspectiva, el animal tiene y de su tiempo; de ahí que el arte puede ser artísticas? ¿No es, acaso, esa cierta uni- instintos y el hombre tiene estilo. No es im- una institución social y el estilo, una onda, dad, esa cierta homogeneidad estilística propio reflexionar –por más que cada tigre una convergencia, una impregnación, un –el estilo como convergencia, como medio sea único– sobre el “el estilo del tigre”, es movimiento, una tradición; también una canalizador de múltiples expresiones–, lo decir, el estilo de la especie Tigre. Si los ti- academia. que permite detectar, retrospectivamente, gres (o los caracoles, o los elefantes, o las La actual situación de la humanidad, la una época? ¿No será demasiado anodino abejas, cualquier animal que nos conozca) cultura planetaria en formación, tiende a el concepto de época y convendrá reem- pudiesen escribir un tratado sobre nuestra exhumar y a integrar, en condiciones de plazarlo por el de etapa? ¿Cómo interpre- especie no repararían, probablemente, en contemporaneidad o actualización –pro- tar, sin abandonarse, simplemente, a los esas sutilezas que son (desde su punto de miscuamente, podríamos decir–, todos los hechos, el vértigo estilístico de los últimos vista, no desde el nuestro) los estilos de estilos registrados en obras por las socie- doscientos años y la efervescencia estilís- conducta y los estilos artísticos, y reflexio- dades humanas que existieron desde hace tica de la actualidad? ¿Es aún significativo narían directamente sobre “el estilo del no menos de cuatrocientos o quinientos si- el concepto estilo (y sus sinónimos, como hombre”. Los grandes mamíferos del Pleis- glos a la fecha. De ahí que la nuestra no sea lenguaje, procedimiento, escritura, modali- toceno, por ejemplo, conocieron en carne una época que pueda comprenderse sobre dad, manera, etc.) o se trata de un lastre propia el estilo del hombre; al punto que no las premisas que aportan épocas pasadas. que conviene abandonar a fin de poder mo- pudieron combinar su estilo con el nuestro En la nuestra –la época de la implosión de vernos aliviados en la escena actual? y perecieron. En efecto, hay algo así como todos los pueblos y culturas separados en un estilo de la especie que va emergiendo una humanidad (nos guste o no nos gus- cada vez con mayor claridad a medida que te) con una cultura planetaria en proceso Precisiones los pueblos y los grupos que elaboraron un de gestación–, predomina la transición, estilo de vida y un estilo artístico particular, la deriva y la transformación en medio de Desde un punto de vista amplio, en las confluyen en el estuario de la actual cultu- múltiples conflictos de toda índole –inclu- manifestaciones artísticas siempre hay es- ra planetaria. Las comparaciones que sur- so estéticos y religiosos–; y los autores tilo: incipiente o desarrollado; tradicional gen de los múltiples contactos intensifican que esperaron (y desearon y alentaron) la o innovador; homogéneo y estable –hasta la convicción - de que los seres humanos generalización de un estilo que caracteriza- donde la personalidad humana, esencial- somos semejantes en nuestras conductas.
118 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ENRIQUE GONZÁLEZ DE NAVA Sin embargo, persiste también la impresión las obras. Así, un estilo vital es una manera lidad que nos obliga a adoptar una actitud de que las potencialidades inherentes a lo de ser en devenir mientras no se agote, se y una filosofía pluralista del arte y de lo humano se manifiestan tanto de manera estanque, se academice y se momifique; humano. centrípeta como centrífuga. De manera mientras no sea soslayado o reprimido, con Pero, aun en los casos históricos, que centrípeta, en el conjunto de conductas lo cual deja de manifestarse para entrar en registran cierta homogeneidad estilística que nos caracterizan en general y que un estado de latencia y “renacer” –si una durante la larga duración, se observan os- provienen de una matriz originaria, de un situación futura lo permite o lo demanda–, cilaciones estilísticas, variaciones dentro origen común; y de manera centrífuga, en en un contexto histórico favorable, pero de un estilo, fluctuaciones. Lo mismo ocu- un pluralismo de tendencias (matrices par- diferente. Hay muchos ejemplos en la his- rre con la trayectoria del artista individual: ticulares) que se resisten a ser reducidas a toria de reactualizaciones de estilos sote- oscila y cambia, en ocasiones, dramática- una unidad. rrados y de matrices (actitudes raigales, mente. No viene mal recordar que la mayor Pero, volviendo al arte, así como las con- tendencias, valores emergidos hace mucho parte de las obras de arte consisten en va- sideraciones filosóficas o científicas sobre tiempo) reactivadas. riaciones formales de una forma modélica. esa actividad humana persistente y cam- Desde este punto de vista, las fases de En las tradiciones donde las variaciones no biante que denominamos arte se fundan, un estilo pueden ser: son reprimidas, por ejemplo en la tradición ante todo, en casos relevantes, verdaderas 1) la libertad creadora que brota entre las gótica, las diferencias de estilo entre un cimas de la creatividad humana, de la mis- fallas del determinismo social; o abriéndo- maestro y otro (en escultura, por ejemplo) ma manera y por los mismos motivos, las se paso por entre las fallas de un sistema son tales que cabría hablar de los estilos consideraciones sobre el estilo de las obras artístico establecido (o aún tomándolo por del estilo o, mejor, de la tradición gótica y de arte no pueden menos que referirse, asalto), para reformarlo o transformarlo, del estilo de tal o cual maestro, es decir, de ante todo, a casos relevantes. Aquí también portadora del aura de lo nuevo; su manera particular de encarar y resolver el “todo es igual, nada es mejor” del poeta 2) el estilo como sistema, desarrollado y los problemas artísticos que se le presen- Enrique Santos Discépolo,16 es la renuncia estabilizado –siempre que no esté momi- taban. a reconocer diferencias cualitativas y una ficado o impuesto autoritariamente–, por- En las sociedades que aumentan su antesala del nihilismo. Se impone, por lo tador del aura de lo logrado, del equilibrio complejidad con la apertura al individua- tanto, una definición cualitativa de estilo, alcanzado; lismo, la potencialidad para la diversidad a modo de herramienta para estructurar y 3) la decadencia del estilo (quizás tempo- estilística se multiplica y eclosiona. Desde reestructurar, tantas veces como haga fal- raria, en tanto la matriz, como una raíz, el Renacimiento, los artistas se ven compe- ta, una escala de apreciaciones, una escala sobreviva oculta en los pliegues profundos lidos a buscar su propio estilo, entendido de valores. de la mente), cargada con el aura del cre- como manifestación de su idiosincrasia Estilo en el arte es un conjunto de caracte- púsculo y de la muerte; personal. El actual contexto civilizatorio –la rísticas o propiedades que registra en obras 4) el “renacimiento” del estilo tiempo des- civilización planetaria en vertiginosa for- de uno o más géneros y especies, la forma- pués y en un contexto diferente y más com- mación– es una situación históricamente ción, el funcionamiento y el despliegue de plejo, portador del aura de lo revivido y lo novedosa que hace imposible la presencia una matriz psicofísica, y que hacen al arte recuperado; generalizada de una matriz mental común de un individuo o de un conjunto humano 5) el estilo como referencia histórica, como (posiblemente en formación) y la conse- (grupo, generación, colectividad, pueblo, el pasado de un presente, conservado cuente emergencia espontánea de un estilo civilización) particular y memorable. y exhibido en un Panteón de los Estilos en todas las diversas regiones del mundo, No es una mera diferencia: es una dife- (museo, historiografías del arte) al que se ni siquiera en una región. Ello constituye rencia memorable. No se trata de una di- puede recurrir, eventualmente, para ren- un desafío a cierta tendencia –anhelo, por ferencia de grado, sino de una diferencia dirle culto, para diferenciarse de él, para un lado, nostalgia, por otro– muy humana de índole (la originalidad, otra palabra estudiarlo o para saquearlo, impregnado, a compartir un estilo común, una coheren- gastada por exceso de uso) cuya presen- de esta manera, con el aura fetichista de lo cia, una lingua franca que facilite la cana- cia ensancha el horizonte de la conciencia consagrado, o de lo ancestral, de la gloria y lización y la difusión de la creatividad y la humana y dilata la esfera de los valores la grandeza de los antepasados. comunicación. estéticos. La diversidad de estilos –diacrónica y La matriz formativa, oculta en las profun- sincrónicamente considerados– remite a didades de la psique, se gesta espontánea- la diversidad de matrices espirituales que mente a partir de un embrión o un descu- coexisten, se imbrican y se rechazan en una brimiento y se desarrolla, en permanente sociedad humana, es decir, en una socie- interacción con el mundo exterior, a través dad compleja. Y, al parecer, las matrices o de los actos creadores y la realización de tendencias portan un núcleo de irreductibi-
SOBRE EL ESTILO ARTE E INVESTIGACIÓN 8 119 Notas 1 Paul Klee, (1924) Acerca del Arte Moderno, 1971, p. 39. 6 Unit One, 1934, p. 29. 11 César Sondereguer, (1995) Estética Amerindia, 1997, 2 Joop Beljon, Gramática del Arte, 1993, p. 230. 7 André Malraux, (1949) The Voices of Silence, 1949, 1953, pp. 47-50. 3Enrique González De Nava, “Esculturas de Manuel Días, pp. 213 a 334. 12 Heinrich Wölffling, (1915) Conceptos fundamentales en imaginero colonial, en el Museo de San Francisco, en 8 Henri Focillon, (1936) La Vida de las Formas y Elogio de la historia del arte, 1924. Buenos Aires. Una digresión sobre el concepto de es- la Mano, 1983, pp. 9-22. 13 Ernst Gombrich, (1950) La Historia del Arte, 1995, p.15. tilo”, 2010, p. 3. 9 Ver Ernst G. Schachtel, (1956) Metamorfosis. Sobre el 14 Herbert Read, (1955) Imagen e idea, 1965, p. 210. 4 Martin Heidegger, (1936) Introducción a la Metafísica, desarrollo del afecto, la percepción, la atención y la me- 15 Julio Payró, (1951) El Estilo del Siglo XX, cap. X y XI, 1966, pp. 169 y 195-196. moria, 1962, pp. 87-90. 1980. 5 Max Raphael, Prehistoric Pottery and Civilization in 10 James Ackerman, “Art et Evolution”, en Nature et art du 16 Tango “Cambalache”, letra y música de Enrique Santos Egypt, 1947, p. 24. mouvement, 1968, pp. 32-33. Discépolo, 1935.
Bibliografía ACKERMAN, James: “Art et Evolution”, en Nature et art du mouvement, Bruxelles, La Con- naissance, 1968. BELJON, Joop: Gramática del arte, Madrid, Celeste Ediciones, 1993. FOCILLON, Henri: (1936) La vida de las formas y elogio de la mano, Madrid, Xarait, 1983. GOMBRICH, Ernst: (1950) La Historia del Arte, Buenos Aires, Sudamericana, 1995. GONZALEZ DE NAVA, Enrique: “Esculturas de Manuel Días, imaginero colonial, en el Museo de San Francisco, en Buenos Aires. Una digresión sobre el concepto de estilo”, ponen- cia presentada en las VIII Jornadas Nacionales de Investigación en Arte, La Plata, de noviembre de 2010. HEIDEGGER, Martin: (1936) Introducción a la Metafísica, Buenos Aires, Nova, 1966. KLEE, Paul: (1924) “Acerca del Arte Moderno”, en Teoría del Arte Moderno, Buenos Aires, Ediciones Caldén, 1971 (compilación de textos y conferencias de Paul Klee, traducidos del alemán por Hugo Acevedo). MALRAUX, André: (1949) The Voices of Silence, New York, Bollingen Series, 1953. PAYRÓ, Julio: (1951) El estilo del siglo XX, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1980. RAPHAEL, Max: (1947) Prehistoric Pottery and Civilization in Egypt, New York, Bollingen Series, 1947. READ, Herbert: (1955) Imagen e Idea, México, Fondo de Cultura Económica, 1965. SCHACHTEL, Ernst: (1956) Metamorfosis. Sobre el desarrollo del afecto, la percepción, la atención y la memoria, México, Fondo de Cultura Económica, 1962. SONDEREGUER, César: (1995) Estética Amerindia, Buenos Aires, e.m.e., 1997. WÖLFFLING, Heinrich: (1915) Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Cal- pe, 1924. VV.AA.: UNIT ONE: the Modern Movement in English Architecture, Painting and Sculpture, Londres, Cassell, 1934.
120 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ENRIQUE GONZÁLEZ DE NAVA El soporte como metáfora. Inmanencia y trascendencia
María Celia Grassi1 // Profesora y Licenciada en Cerámica, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Master en Gestión Cultural, Univer- sidad de Palermo. Profesora Titular de la cátedra Cerámica Básica, FBA, UNLP.
Angela Tedeschi // Profesora y Licenciada en Cerámica, FBA, UNLP. Maestranda en Estética y Teoría de las artes (tesis en preparación), FBA, UNLP. Profesora Adjunta de la cátedra Cerámica Básica, FBA, UNLP.
Norma Emma Del Prete // Licenciada en Artes Plásticas, orientación Cerámica, y Profesora de Artes Plásticas, orientación Pintura y Cerámica, FBA, UNLP.
Luján Podestá // Profesora y Licenciada en Artes Plásticas, orientación Cerámica, FBA, UNLP. Jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra Cerámica Básica, FBA, UNLP.
En la actualidad, la visión del objeto cerá- En la posmodernidad, en la que durante mico ha cambiado. La forma tradicional, décadas ha reinado el arte efímero, la ins- el sentido primero que le dio origen, ha talación, la performance, el adocenamiento sufrido una metamorfosis. El contenedor y lo perecedero como nicho habitual, asis- se pone al servicio del contenido, no solo timos, paradigmáticamente, al resurgir de matérico, sino esencialmente semántico. los materiales cerámicos junto con el mo- La cerámica transgrede sus propias fronte- saico, como soportes no perecederos, y a ras para transitar múltiples temáticas, tan la singularidad de las cubiertas vítreas. Ello variadas como sus usos –campos antes rí- responde, tal vez, a un intento de aferrarse gidamente cerrados y circunscriptos a nor- en las producciones artísticas a lo trascen- mas academizantes–, hasta transformarse dente, propio de la búsqueda existencial en objetos de arte generadores de inte- del espíritu humano. rrogantes. Las nuevas tecnologías actúan La cerámica posee determinadas pro- como agentes transformadores e insertan piedades pero, como obra o como sopor- a la cerámica en el paisaje urbano. Artistas te, puede adquirir una constelación de de otras disciplinas se apropian del barro atributos o cualidades secundarias que se en cuanto material. De esta manera, resal- corresponden con alguna propiedad pri- tan los imperceptibles recursos estéticos maria. Sobre las propiedades trabaja siem- de la materia formante que configuran el pre la denotación; sobre las cualidades, discurso estético. la connotación. Mientras los significantes
EL SOPORTE COMO METÁFORA. INMANENCIA Y TRASCENDENCIA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 121 dan sentido en el contexto que la incluye, en razón de la dinámica de su presencia. La inmanencia es el “ente intrínseco de un cuerpo”.2 Es una actividad inherente a un agente cuando permanece en el mismo y tiene en él su propio fin. “El ser inmanen- te se contrapone al ser trascendente”.3 También se sostiene que la trascendencia es producto de la inmanencia. “Toda fun- ción del ser o destino del ser más allá del ser es necesariamente un concepto tras- cendente, que rebasa a la cosa y la acción misma, sin embargo toda trascendencia […] entraña una acción inmanente”.4 Se ha tomado el concepto de inmanen- cia para definir el acto creativo y el proceso mismo de creación. Las opiniones basculan El arte expresa de una manera diferente, pero igualmente Un hecho de la naturaleza (erupción volcánica) ofrece ele- según el pensamiento que las sustenta, y fuerte, la predicación social. mentos (cenizas) para ser utilizados como modificadores este accionar nos lleva a reflexiones para en la materia representativa de la producción industrial acceder a una comprensión situada. Ope- interrumpida. rativamente, en el campo que nos ocupa, la inmanencia se complementa con la tras- cendencia. La experiencia productiva es inmanente al objeto artístico, se piensa so- bre él y se reflexiona plásticamente. Se interviene la materia (barro) me- diante las técnicas y los procedimientos denotativos poseen un alcance específico, metafórico. El decir de la obra está expues- cerámicos para expresar metafóricamente los connotativos son erráticos y surgen de to en la lengua del símbolo y en el habla una idea. La voluntad de poder y de valer elecciones más o menos convencionales. como referencia intrínseca de la metáfora. independientemente del querer del artista La decisión está en el uso que se haga de Admitiendo las diferencias conceptuales, la produce algo que va más allá de sus lími- ciertos contextos y en la intencionalidad metáfora es parcialmente simbólica. tes, que permanece y trasciende. que determine uno o varios horizontes. El soporte cerámico se presta a la doble La trascendencia puede producirse al Durante el ciclo académico 2010, los iconicidad de la metáfora y pone el acento completarse el circuito estético cuando la integrantes del proyecto “Alternativas de en la hipérbole de la imagen transferida; la obra es encontrada y valorada por públicos tratamiento en la cerámica contemporá- predicación se destaca. y épocas diversas: recibe una donación de nea. Serigrafía y fotocerámica. Mixes pro- En la cerámica, su ser determina su tras- carga numinosa y un perfil y un sello esté- cedimentales”, conformamos el Colectivo cender. Desde la filosofía se entiende el tico sacralizado. La obra es percibida fuera Cátedra de Cerámica Siglo XXI (CCXXI), ám- trascender como proyección, ir más allá de de su génesis. bito que nos permite reflexionar, discutir, cierto límite, hacia un horizonte marcado Creemos que las producciones cerámi- producir obra y vincularnos con el medio. por la intencionalidad. Pero la obra de arte cas del Colectivo CCXXI, intervenidas con La exposición itinerante “El soporte no comunica intenciones, sino sentidos y fotos y serigrafías vitrificables, recuperan como metáfora”, serie de objetos y placas valoraciones; traduce una manera de decir y hacen presente instantes, experiencias, cerámicos, responde a una relación de se- y de ser dicho en la que deviene como acto recuerdos, imágenes y recortes vitales que mejanza en la que está presente la tensión expresivo (expresión en la apariencia). Esto tienen significación propia y voces fuertes. y la fuerza semántica de esa figura retórica nos lleva a definir operativamente trascen- Son trascendentes a la obra y provocan lo que en algunos casos es sobredeterminada der como extenderse en el tiempo, perdu- multívoco del símbolo y la metáfora inma- y sobredeterminante, y en otros pierde esa rar, superar la inmediatez que impresiona y nente al soporte (la cerámica, el mosaico) y preminencia y produce un desplazamiento. se pierde de prometer lo que lo efímero no sus intervenciones vitrificables (fotografía Las particularidades, cualidades y cali- puede. Se abren relaciones entre la estruc- y serigrafía). dades de la predicación pueden retroceder tura de la obra y las realidades psicológi- El soporte como metáfora surge de la a un segundo plano para liberar el proceso cas, sociológicas, políticas e históricas que capacidad evocativa de estas técnicas y
122 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MARÍA CELIA GRASSI/ ANGELA TEDESCHI/ NORMA DEL PRETE/ LUJÁN PODESTÁ Manifestaciones. posibilita una apertura temporal. Es una serie de placas cerámicas que, al ser inte- rrogadas, refuerzan identidades naciona- les, rostros que abren fisuras y encuentran el momento para manifestarse ocupando espacios en el presente. El futuro podrá en- cuadrarlas o no en obra aurática. Como docentes e investigadores siempre dirigimos nuestra atención a los sucesos contextuales y nos ocupan las conexiones Mural de San Francisco, Córdoba. Símbolos patrios, ins- curriculares de investigaciones interinsti- tantáneas urbanas actuales e históricas. El soporte como tucionales, intercátedra, interprofesionales metáfora de la trascendencia en el tiempo. e intercomunitarias. Por ello capitalizamos los aportes de la serigrafía, la fotografía y la cerámica como disciplinas que tienen la capacidad de reproducirse y hacerse, por tanto, cercanas. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es a lo situado (imagen); una inclinación actual tan apasionada como a la trascendencia del sitio (soporte cerá- la de superar lo irrepetible en cualquier co- mico); yuntura por medio de su reproducción. Día a a la inmanencia de la metáfora (lengua día cobra una vigencia más irrecusable la ne- y habla). cesidad de adueñarse del objeto en la proxi- Este camino refleja, desde el barro, ins- midad más cercana, en la imagen, o más de tantáneas de nuestro entorno que son for- bien en la copia.5 jadoras de identidad. Nos apropiarnos de Las convocatorias nacionales conmemo- diferentes técnicas largamente probadas, rativas del Bicentenario de la Revolución recuperamos técnicas ancestrales y las re- de Mayo permitieron al Colectivo CCXXI definimos para expresar emociones con un producir una serie de obras que articulan, material indispensable para la vida. Como sobre el soporte cerámico, símbolos, mo- poseedoras de un lenguaje versátil, sen- mentos de la historia y la actualidad. Esta sual, plástico y polisémico, no solo las pie- integración ofrece al espectador la posibi- zas únicas que subliman su materia desem- lidad de visualizar cierta documentación y, peñan un rol importante, también los mixes a su vez, transformarla y completarla con procedimentales muestran “otra cerámica” la experiencia de su realidad local, es decir en plena restructuración. reflexionar sobre los propios datos de ex- La cerámica genera puentes, inclusio- periencia. Actualmente, las placas forman nes, conexiones a las redes. Formas y parte de murales colectivos emplazados en materiales eclécticos la re-ubican. Tal vez espacios de circulación estratégica de los perdió el enigma de su origen alquímico, diferentes municipios patrocinantes. de la fórmula oculta, pero ganó un espacio En conclusión, en el CCXXI transitamos propio participando como lenguaje de los una poética triádica abierta: artistas plásticos contemporáneos.
EL SOPORTE COMO METÁFORA. INMANENCIA Y TRASCENDENCIA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 123 Notas géneo, integrado por artistas egresadas de la Facultad 1 Las autoras son integrantes del proyecto de investiga- de Bellas Artes (UNLP). Son ceramistas y pintores, se ción “Alternativas de tratamiento en la cerámica con- desempeñan como docentes de esa unidad académica temporánea. Serigrafía y fotocerámica. Mixes procedi- y realizan exposiciones individuales y grupales mentales”, enmarcado en el programa de incentivos del 2 José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía, 1975. Ministerio de Educación de la Nación. Junto con Elena 33 Ibídem. Ciocchini y Laura Ganado conforman el Colectivo Cá- 4 “Bitácora/Inmanencia y Proceso creativo” [En línea]. tedra de Cerámica Siglo XXI (CCXXI) un equipo hetero- 5 Walter Benjamin, Discursos interrumpidos, 1989, p. 75.
Bibliografía BENJAMIN, Walter: Discursos interrumpidos, Buenos Aires, Taurus, 1989. FERRATER MORA, José: Diccionario de filosofía, Buenos Aires, Sudamericana, 1975.
Fuente electrónica “Bitácora/Inmanencia y Proceso creativo”, [En línea] http://permutaciones.wordpress. com/2010/06/10/bitacorainmanencia-y-proceso-creativo [Consulta: 10 de noviembre de 2011].
124 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 MARÍA CELIA GRASSI/ ANGELA TEDESCHI/ NORMA DEL PRETE/ LUJÁN PODESTÁ Historia e interpretación. Romanticismo y actualidad
Gerardo Guzmán // Profesor y Licenciado en Música orientación Composición, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Doctorando en Arte, FBA, UNLP. Profesor Titular de Historia de la Música III, FBA, UNLP. Profesor Titular de Elementos Técnicos e Historia de la Música, Conservatorio “Gilardo Gilardi”, Dirección de Educación Artística de la Provincia de Buenos Aires. Director de la Escuela de Arte de Berisso.
En Europa y durante el siglo XIX el peso bles tradicionales, junto con otros, novedo- de los estudios de una nueva disciplina sos y vacilantes, a modo de una totalizante que acababa de fundarse, la Historia, con- entropía. dujo al pensamiento científico y filosófico Al respecto, Michel Foucault señala: a establecer y dimensionar, por primera La gran obsesión que atravesó el siglo XIX, vez, una mirada panorámica del pasado como se sabe, fue la historia: temas del completo de Occidente. Esta perspectiva, desarrollo y de la detención de procesos inédita como punto de vista observacional, políticos y culturales, temas de la crisis y se construyó no como crónica sino como de los ciclos, temas de la acumulación del relato retrospectivo y al mismo tiempo, pasado, gran sobrecarga de muertos, en- teleológico, causal y selectivo, hecho que friamiento amenazador del mundo. El siglo encarnó en un historiador. XIX encontró en el segundo principio de la Dentro del campo del arte, el paradigma termodinámica lo esencial de sus recursos moderno y hegemónico del viejo continen- mitológicos.1 te desde el que se formularon estos prin- El sentido de temporalidad, vector prin- cipios, favoreció como contenido central a cipal del dinamismo de la Europa moderna, las obras y los autores que poseían carac- se vislumbra en este relato construido con teres de novedad, originalidad, progreso proyectos interpretativos del ayer y anun- y vanguardia. Dichos atributos proponían cios fulgurantes del futuro. Consecuen- la retroalimentación del sistema político, temente, se sistematiza una inexplorada social, económico y cultural en formas ar- noción de interpretación (al igual que se ticuladas con el pasado desde tres lugares cristalizan los principios generales de cul- posibles: como planteo de una búsqueda tura y arte), realizada a partir de los pro- de superación, como vivencia de conte- pios postulados de los estilos imperantes nidos de orden mítico supuestos sobre el en el siglo, es decir, el Romanticismo y el rigor racional, y como transparencia de los Positivismo. Desde estos modelos se des- niveles tensionantes entre discursos esta- prendieron conceptos, como afectivización
HISTORIA E INTERPRETACIÓN. ROMANTICISMO Y ACTUALIDAD ARTE E INVESTIGACIÓN 8 125 estética, progreso tecnológico y propiedad la mirada de Foucault y de los pensadores imaginario irradiado, aun cuando esta intelectual de la obra, que en el campo mu- mencionados, la compleja idea por la cual perspectiva pueda operar como una mera sical generaron un trabajo de ediciones y la interpretación tenderá a centrarse en disquisición filosófica, actuante sobre ras- revisiones de estilos anteriores, efectuados el Sujeto de la interpretación más que en gos que seguramente podrían ser descritos con los criterios normativos del siglo XIX. el Objeto, en los hechos o, aun en ciertos y demostrados fácticamente como genera- Entendemos que para tratar este tema casos, en el algo a interpretar. Sin dudas, les, dentro de estilos, géneros o marcas es- la figura de Hegel resulta determinante. la emergencia del Sujeto en el Romanticis- pecíficas de autor. No obstante, es también Es preciso señalar que el pensador alemán mo, al menos en sus etapas iniciales, será cierto que la obra misma se transforma, en postula la pérdida de la autonomía aris- una fuente verificadora del comienzo, tan el período Romántico, en una compleja red totélica del Ser, un Ser definido por sus vital en nuestros días, de esta actuación de signos, dada su emergencia material y esencias y accidentes y en algún sentido que vincula las relaciones humanas con el sus proyecciones estéticas particulares, inmóvil, aislado y absolutamente propio. mundo y con sus producciones naturales y con lo cual la explicitación previa de reglas La dialéctica hegeliana impelerá a este artificiales. interpretativas sería sólo factible para un Ser a una dimensión racionalmente móvil, pequeño grupo de iniciados. La interpreta- continua, redefinida y proyectiva por la cir- ción romántica cursará su derrotero a partir cularidad dialéctica de su configuración y La música en el circuito de elementos mucho más abiertos, intuiti- su funcionamiento. Como es sabido, la sín- de la naciente interpretación vos y de plena correspondencia emocional tesis final, instancia especulativa y decan- para obviar esquemas, tratados teóricos tada de la relación antagónica entre tesis Las obras musicales –en particular las o cualquier premisa que pudiera ser pre- y antítesis que conforma el proceso total, académicas–, las partituras y las ideas im- reglada y codificada con anterioridad a la se concibe a sí misma como origen o tesis plicadas entre ellas, así como los niveles interpretación misma. de otro circuito a iniciar. La interpretación, productivos y fácticos de las piezas, bus- Sin embargo, es valioso destacar en este a partir de este principio hegeliano y como carán consustanciarse en el intérprete y, punto el paradójico, o en realidad conse- modelo explicativo no sólo ontológico, sino por ende, y a posteriori, en las audiencias. cuente, concepto de método y revisión, fenomenológico del mundo, cobrará en el Estas operaciones convertirán al circuito de tarea compleja efectuada por un mediador siglo XIX un recorrido que no se detendrá actuantes en una cadena ideal de compren- entre el creador y el intérprete. Este revisor, hasta abarcar todos los procesos del hom- siones, aprehensiones e inferencias en las especie de traductor mediato o inmediato bre, sean estos filosóficos, lingüísticos, que, como constructo principal, pretenderá del compositor, establecerá en su propia políticos, religiosos, sociales o culturales. siempre surgir la prístina e intocable pre- producción, plasmada en la grafía de la Para Foucault, el modelo hegeliano se sencia del proyecto compositivo. partitura (signos agógicos, de intensida- enraíza, vacila y ramifica en la obra Nietzs- Los Tratados de Interpretación tan ca- des, fraseos, resolución de adornos, etcé- che, Marx y Freud.2 Sin tener en cuenta es- racterísticos del Barroco o Clasicismo tem- tera), una versión propia y personal aunque pecificaciones más detalladas, seguramen- prano –con sus prescripciones, consejos, supuestamente fiel y segura de las comple- te excesivas para este trabajo, digamos codificaciones y recetas–, entrarán en una jas e intrincadas intenciones poiéticas. Las brevemente que lo que aportan aquéllos especie de cono de sombra, entre otros mismas estarán implicadas en una lógica para una visión inédita del mundo es el aspectos, porque en la performática musi- estilística, genéricamente llamada románti- sentido inacabado, permanente y hasta cal tenderán a escindirse los desempeños ca, por lo cual la metáfora, la demarcación infinito del problema interpretativo. Esto inherentes a compositores e intérpretes- y el acotamiento de aspectos productivos resulta, por una parte, implicante de una ejecutantes. Al mismo tiempo, se desata en relación con el tiempo y el espacio de la duda hacia las palabras, hacia el lenguaje una nueva situación, que Foucault señala composición, el estilo literario, la adjetiva- como estructura ínsita y opaca para con un en su trabajo Nietzsche, Marx, Freud que es ción profusa y la acentuación en aspectos afuera más allá de su propia entidad; por el enorme desarrollo y la capacidad sígnica contenidísticos conducirán, frecuentemen- otra, este acaecer resulta entrevisto como de la cultura decimonónica, su apertura y te, a la creación intersubjetiva de un ar- peligro expectante hacia un camino que si sus alcances, y su consecuente imposibili- tefacto lingüístico, explicativo, paralelo y se extendiera sin fronteras nos llevaría al dad de acceder a normatizaciones absolu- superpuesto al texto musical. Esta concep- terreno de la locura –bien por una pérdida tas o, en todo caso, apriorísticas. ción interpretativa se ponderará como la de sentidos originales, bien por esta eterna Efectivamente, el planteo de origina- línea principal que guíe las investigaciones obligatoriedad del lenguaje de especular lidad que las obras pretenden detentar musicológicas de los revisores, quienes co- consigo mismo– y anularía toda posibilidad muestra una dificultad inicial de normar cri- mienzan a acopiar material desde la Edad de referencialidad con un mundo por fuera terios compositivos e interpretativos en re- Media hasta la contemporaneidad, con de su propia transparencia óntica. lación con esa unicidad, novedad e irrepe- especial interés en la producción musical Se introducirá, lentamente, a partir de tibilidad. Esta cuestión se sobrepone como efectuada desde el Barroco.
126 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 GERARDO GUZMÁN Por otra parte, esta incipiente intención cantantes o los conductores dilucidarán y estuvo prevista, codificada y pautada por revisora revela el nacimiento de una con- arribarán a condiciones de producción mu- manuales y técnicas de retórica, oratoria y ciencia europea sobre la historicidad en el sical que, usual y voluntariamente, podrán movimiento. Estos tratados alcanzaron ac- desarrollo, la comprensión y el despliegue tener coincidencias con las intenciones ciones que regulaban desde la danza hasta de un relato, en este caso, el de la música, compositivas. Sin embargo, sus procedi- los comportamientos y las actitudes que cuyas intenciones gráficas, sintácticas y fi- mientos analíticos, sus intereses y acentos, debían implementar la aristocracia o la alta nalmente, semánticas, pretenden ser com- sus aspiraciones de exposición –en cuanto burguesía en diversas ocasiones, como prendidas, corregidas y alumbradas con la a un público y un espectáculo que central- encuentros, visitas, banquetes, bailes, ca- propia luz de una sensibilidad sin dudas y, mente lo constituyen como comunicador– y cerías, actividades públicas, conductas en en muchos casos, extemporánea respecto sus elecciones estilísticas, transitarán por la vida cotidiana, presencias de la realeza, de las líneas de producción y ejecución ori- caminos que podrán ser, incluso, comple- entre otras. Ante estas circunstancias, es ginarias de las diferentes épocas. La exis- tamente divergentes con los problemas a posible pensar: ¿cómo fue la gestualidad tencia de numerosos revisores afirma esta resolver y las preocupaciones organizacio- de los intérpretes de la música? búsqueda de enmienda o, en todo caso, de nales intrínsecas a la tarea creativa. Y desde aquí tendríamos que advertir acotamiento de esa multiplicidad de impli- Con relación a estas consideraciones que los estudios gestuales del siglo XIX cancias sígnicas que presentan las obras surgirá otro componente articular que vin- avanzaron a partir de lógicas interpretati- románticas, hecho que luego se extiende culará al autor, la obra y los intérpretes: la vas auto referenciadas en las que el con- a todos los repertorios anteriores, identi- gestualidad interpretativa, un dato no me- cepto de emoción, expresión de sentimien- ficándolos con los criterios interpretativos nor que se vuelca también sobre las obras tos, anhelante identificación entre obra y del siglo XIX. y los autores de diversas épocas, con resul- intérprete, aspiración extática y subliman- tados que requieren una breve reflexión. te, y otros tópicos, se insertaron en la mira- Desde una perspectiva cognitiva y corporal da generalizada, naturalizada y legitimada Los intérpretes musicales totalizante, la Musicología o la Psicología entre público y músicos para establecer de y la gestualidad de la Música –por fuera de otros niveles qué manera el intérprete se conecta con la gestuales atinentes al discurso musical o la obra y qué extrae de él mismo y de ésta. El compositor detentará, durante el siglo grafía–, estudiaron profundamente el tema Acordamos con la idea de una dramaturgia que nos ocupa, las condiciones de suje- del gesto musical y entendieron su existen- del gesto, mas ésta deberá estar en acuer- to absoluto, será dueño de un sistema de cia y su eficacia en la actualización signifi- do con los datos estilísticos generales que signos, de un código personal incompleto cativa del proceso del discurso sonoro, tan se buscan potenciar, transmitir y signifi- de comunicar por cualquier traducción es- o más importante que el desarrollo psico- car. De hecho, en el campo de la Dirección crita de índole material o normativa. No motriz específico, la lectura o la memoria. Orquestal (o en el de la ejecución vocal e es azarosa, por tanto, la efectiva y central Es más, el gesto estaría en directa asocia- instrumental) existirán, durante el período posición que empieza a tener la figura del ción con la envergadura y las posibilidades que nos convoca, intentos de establecer intérprete, el cantante, el instrumentista, hermenéuticas del músico para crear com- escuelas interpretativas más o menos ri- el director de orquesta, y su problemática petencias atentas al despliegue de los ni- gurosas y estandarizadas a partir de cier- relación con el autor (subsumido e identi- veles semánticos de una determinada obra tos principios positivistas, abundantes de ficado en su obra). El intérprete y los pú- y, por ende, al plano de la comunicación de explicitaciones psico motrices, habilitantes blicos accederán a éste por las oralidades, los mismos ante y hacia la audiencia. de una apertura hacia el logro de destrezas cómplices secretos, transferencias perso- Estudios actuales arrojan una referencia del mismo orden, pero también hermenéu- nales, referencias a maestros en contacto para nada despreciable: el 93% de nuestra ticas de los contenidos expresivos de las con los autores, intuiciones o analogías, comunicación total se genera en dimensio- obras, o sería mejor decir, de los autores aunque también y, desde mediados de si- nes, territorios y niveles de implicancia no en sus obras. glo, por intentos metódicos impulsados por verbal. Pero debemos, también, introducir La compleja construcción musical de un cientificismo positivista disparado hacia el problema de la historicidad o la estilís- este tiempo obligará –sobre una atmósfera todas partes. tica del gesto. Esta gestualidad de la que de época que en los ámbitos de estudio y La importancia del intérprete crecerá hablamos, ¿supone una pertinencia de de- producción sostienen e incluso promueven toda vez que, de desempeñarse sólo como sarrollo histórico? ¿Podría hablarse de una las nociones de talento natural, vocación, sujeto transmisivo, releve con precisión estilística de la géstica? inspiración y otros dones singulares apa- –no únicamente estética sino además, Como es sabido, desde aproximada- rentemente innatos y en algunos casos, de- axiológica– las intenciones del compositor, mente el siglo XVI, la gestualidad, en tanto finitivamente reacios a cualquier didáctica o en tanto pueda demostrar dotes pro- elemento social e identificativo de una de- o transferencia–, a la efectivización de téc- ductivas propias. Los instrumentistas, los terminada clase, no sólo existió sino que nicas, métodos, estudios, ejercicios y otros
HISTORIA E INTERPRETACIÓN. ROMANTICISMO Y ACTUALIDAD ARTE E INVESTIGACIÓN 8 127 entrenamientos propedéuticos al dominio tóricos. De este modo, aquel modelo ha experto de estos desempeños. Las escue- podido presuponer y describir ciertas cons- las definitivamente sistematizadas de la tantes estructurales, operativas y proyec- géstica, la postura corporal, la gestualidad tuales, reiteradas y constantes, actuantes del bateo o la motricidad, vinculadas a la por sobre insularidades estilísticas e histó- recuperación de la obra en una respuesta ricas. Sobre esta base, podría entonces jus- interpretativa a partir de dichas acciones, tificarse la apropiación de la interpretación se normatizan a partir de 1860, aproxima- romántica válida para todos los tiempos. damente. Devienen como resultado de in- Sin embargo, debe hacerse una distinción tentos positivistas de sistematización de central entre las actuaciones del universo los aprendizajes y de nuevos estudios ati- poiético y las propias del territorio de la nentes a la psicología, la biología y la ana- hermenéutica. tomía, con lo cual los repertorios alcanza- En este sentido, la afectación emocional dos por esta modalidad de interpretación de las obras no debería liberarse de ele- no serán sólo los propios de ese tiempo y mentos estéticos atinentes a un modo parti- estilo, sino que natural y fatalmente alcan- cular de decir, ocurrente y significativo para zarán a todas las músicas. cada tiempo y lugar. A la hora de la interpre- Sin duda, esta situación imprimirá a la tación, y más allá de las marcas generales, versión un rasgo romántico, mensurable entendemos que los rasgos de idiolectos en el tipo de sonido, fraseo, articulación, específicos se imponen a aquellos. criterios de intensidad y agógica, orgánico Una alusión se refiere al rol del autor instrumental, entre otros aspectos condu- como figura referente de las aspiraciones centes a un tipo de tratamiento eminen- interpretativas. Del mismo modo que pre- temente expresivista, metaforizado en la guntamos por la irradiación de las opera- enunciación de su materialidad o sintaxis, ciones de traducción en relación con un pa- atento a un contenido emocional, narrati- sado, debería conocerse sobre qué figura vo o descriptivo, y resultante en rasgos de nuclear de ese pasado recaen los atributos dudosa validez para otras épocas y estéti- de propiedad y subjetividad. A propósito cas. Una especie de ceguera y de espíritu de ello, el compositor –y en mucha menor de época reduccionista, en presupuestos medida, el intérprete– parece consagrarse, o estudios históricos e interpretativos in- como decíamos antes, en tanto depositario completos o sesgados, se expandirá por de la idea de Sujeto de la Historia, “el que músicas y estilos diversos. En virtud de es- realiza efectivamente la acción”, así lo co- tas apreciaciones, la interpretación gestual menta Carl Dahlhaus en Fundamentos de la que vemos actualmente (en particular en Historia de la Música.3 nuestro medio) en obras de autores del Ro- Y nos preguntamos: ¿quién detentará manticismo implica, tal vez, la permanencia consecuentemente el rol de Objeto de la de algunas corrientes que, posiblemente Historia? Y nos tentamos a decir: la obra. fundadas como decíamos sistemática o De este modo, con la emergencia y la con- aun empíricamente en el siglo XIX, se man- fluencia del máximo de experticias musi- tienen vigentes e infieren que la totalidad cales en la figura del autor, sostenidas por de las músicas demandan un romántico esa fulgurante irradiación subjetiva de sus acercamiento a su sonido y contenido para obras, carreras, vidas y auto definiciones, ser correctamente transmitidas. el compositor alcanzará el lugar de centro El modelo psicoanalítico ha admitido, de absoluto; y se establecerá, a partir de esta algún modo, las miradas románticas de di- ecuación casi paradigmática y nuevamente versos pasados y presentes, con relación al romántica, la noción por la cual devendrá abordaje y la emergencia de los postulados en un mejor y autorizado intérprete, que subjetivos, afectivos o sentimentales des- refleje las ideas del compositor con la ma- de dicha óptica, al considerar un posible yor diafanidad, eficacia e incluso, reveren- paradigma psíquico totalizante y esencial, cia posibles. ¿Serán posibles, entonces, encabalgado por los diferentes cortes his- las interpretaciones infinitas que propone
128 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 GERARDO GUZMÁN Foucault? ¿Estarán éstas revestidas de un de comentarios sobre el creador y sus as- lida en su momento la visión del revisor y continente pragmático o quedarán siempre pectos interpretativos. Igualmente, es váli- luego ésta resulta innecesaria, toda vez que en el plano de lo especulativo? ¿Son con- do interrogar por qué razón en un mundo dichos signos se establecen como elemen- ciliables las ideas del compositor con las como el actual, dudoso de absolutos, cer- tos articulados e interpretables dentro de ideas propias de un determinado intérpre- tezas o sujetos fuertes, las ediciones origi- un código que se inserta en las comunida- te? ¿Cuál es el límite hermenéutico? nales cobran tal relevancia. Inferimos que des musicales con irradiada comprensión y se trata de un problema que deviene, más traductibilidad, o bien, en el devenir de un que de las sospechas sobre la validación de contrato interpretativo menos determinista. Reflexiones acerca un perfilado sujeto (sea este compositor o de la interpretación intérprete), de una voluntad de pulcritud contemporánea sobre las interferencias efectuadas por un Las estéticas relacionales revisor, que sí es sospechado. En nuestros días, aunque no habitualmente Al mismo tiempo, no es casual que estas Del mismo modo, otras corrientes deveni- en nuestros entornos locales de formación ediciones–que de hecho no se hacen solas das de la Teoría de la Recepción, como la o producción, las líneas interpretativas de y suponen, por lo tanto, la existencia de Estética Relacional propuesta por Nicolas músicas del pasado (desde el medioevo un investigador– hayan tenido su primera Bourriaud,5 proponen un inédito valor por hasta el propio Romanticismo) efectuadas vigencia en las épocas del estructuralismo una poética ya no sólo del autor sino, tam- sobre la base de criterios revisionistas o de dominante. En efecto, las tendencias pres- bién, del intérprete y de los públicos. ¿De autenticidad histórica, proponen un atento criptivas sobre la axiología de los caracte- qué modo puede existir una poética del me- cuidado a los modos y los espacios de de- res intrínsecos de la obra, del texto puro y diador entre el autor y el público? ¿Podría finición performática, supuestamente exis- sin contaminaciones posteriores al autor, existir, incluso, una poética del destinata- tentes en las propias épocas de producción casi emergido de un ambivalente compo- rio? ¿Importan a los fines interpretativos de las obras ejecutadas. Los reparos hacia sitor –anómino, prolijo y aséptico–, apunta las condiciones de estudio, de ensayo, de la figura del Director piramidal, en el que a proponer al texto musical liberado, no selección, de recorte y de actos productivos todo confluye y al que todo se reduce, que- tanto de una pertenencia subjetiva, como generales que el cantante, el instrumentis- da un tanto velada por un estilo más dia- situado en términos de construcción autó- ta o el actor realizan en su instancia preper- loguista y coloquial, y librado a un respeto noma entre creador y receptor. formativa, o lo que interesa es nada más menos reverencial por el compositor y la En el Urtext, paradojalmente, la fortale- que su condición y su experticia esencial de partitura. Por esta razón, también el texto za subjetiva se desplaza del compositor al mediador entre autor y audiencia por me- musical es entendido no como un corte de- intérprete, quien se transforma en aquel dio de un texto? finitivo y absoluto, sino como una escritura agente cuyo deber, por momentos verti- A menudo se ha considerado que la úni- dinámica participante de otras tantas que ginoso y hasta angustiante, consiste en ca voz posible de ser escuchada es la del el escritor (compositor) pudo consignar o detectar las líneas interpretativas de un creador, en tanto éste se transparenta me- en todo caso, incluir y resignificar en un texto que casi nada dice acerca de fraseos, diante su propia obra ensamblada con un conjunto hipertextual de gran complejidad articulaciones, tempos o intensidades, intérprete, o bien a modo de explicitación y abarcabilidad. especie de grafía esquelética, ávida de pública, oral u escrita de aquélla. El traduc- Y no nos referimos sólo al convalidado ser alimentada. Este texto, por otro lado, tor del texto original, en su rol tradicional sentido de apertura de Apocalípticos e In- obliga a su traductor a un diálogo directo y de intercesor, está habitualmente conmina- tegrados, que propone Umberto Eco,4 sino tajante con el autor, a sumergirse en inda- do y relegado a hablar por el autor, a callar más bien al respeto intrínseco de los com- gaciones poiéticas propias, a formular un su interno proceso creativo, en desmedro ponentes gráficos, morfológicos, confor- íntimo recorrido histórico desde el redac- de la validación que adquiere su desarrollo mantes de un determinado texto. Sin em- tor primero a su presente, y a generar, por performático, su ejecución y su interpre- bargo, la utilización actual y convalidada medio de consultas a maestros, audición tación. La voz del músico intérprete, del de las Ediciones Urtext pareciera entronizar de grabaciones, análisis musicales y de actor, es siempre y solamente su voz imi- al sujeto creador por cualquier intento de otras ediciones, una posible historia de la tando la voz secreta y asimilada de otro en revisión posterior. Podríamos preguntar interpretación, en todo caso de su propia y su específica tarea de aludir a él mediante por qué, en un momento de fuerte y exten- selectiva historia, y de cómo ésta se incluye la señal pertinente a su dominio, sea ésta dida yoicidad como es el Romanticismo, en el hipertexto hermenéutico. música, texto o movimiento los Urtext no formaban parte habitual de Igualmente, la necesidad de dar luz, des- ¿Para qué más?, ¿qué pretende decirnos los estudios instrumentales o vocales (o de la óptica romántica, a la enorme expan- el actor, el bailarín o el músico por fuera de directamente no existían) y los estudiantes sión de signos que, según señala Foucault, su misión traductora de un creador plasma- se formaban con las ediciones plagadas se despliegan durante el siglo XIX, conva- da en el mismo texto literario, coreográfico
HISTORIA E INTERPRETACIÓN. ROMANTICISMO Y ACTUALIDAD ARTE E INVESTIGACIÓN 8 129 o musical?, ¿a quién importa su proceso creador, su rastreo acerca de la obra y el discurso legalizado, esto es, el acting per- poiético? Su discurso oral, escrito o corpo- autor, hasta la escena física y objetual en formático frente al público, con su materia ral por fuera del escenario, ¿nos dice algo la que ocurren y decantan estas indagacio- estética específica como única discursi- más y valioso sobre su arte y el del artista nes, inauguran una perspectiva que avan- vidad autorizada, a fin de llevar a aquél que interpreta? ¿Qué ocurre en los casos za no sólo por andariveles desconocidos hacia el terreno de su propia ontología de los artistas performers del body art, del por las audiencias, la crítica o los mismos hermenéutica. En consecuencia, el oyente bioarte o de otras experiencias similares productores, sino que tienden a poner en y la audiencia son enfrentados no sólo a la en las que el cuerpo del agente escénico relieve, valorizar y legitimar las decisiones obra de un autor, mediante la transmisión no interpreta un texto previo, sino que su hermenéuticas jugadas en el ámbito de una corporeizada del intérprete, sino también a completa entidad corpórea funciona como poética del intérprete e inclusive como de- la voz en tanto lengua natural y eficiente de el mismo texto en las que el intérprete, con- cíamos anteriomente del destinatario, del éste, que es oída, de manera autónoma y cluida la acción de la pieza, no retorna a una público. previa, y otorga a su entidad total la visibili- ontología propia por fuera de un personaje Esta situación no es nueva. Como refería- dad de un proceso creativo propio y tan in- dramático recién encarnado, ideado por el mos, los músicos compositores-intérpretes transferible como la del productor primero. productor de una obra, ya que él mismo es del pasado, desde el Barroco, pasando por ese productor, ese personaje y esa obra? los espectaculares y mediáticos pianistas o Inferimos que ante estas manifestacio- violinistas románticos como Liszt, Tausig o El Don Carlos de Viena, en el 2004 nes las condiciones específicas de la auto- Paganini, hasta los músicos autores-impro- grafía y la alografía propuestas por Gérard visadores de nuestro tiempo, son ejemplos La Ópera del Estado de Viena presentó en Genette o Nelson Goodmanse redefinen en de conjunciones interesantes que anudan 2004 Don Carlos, de Giuseppe Verdi,7 con instancias complejas, condensadas y sinte- en un mismo sujeto instancias productivas su escritura original de 1867, cantada en tizadas.6 Pero aun sin avanzar hacia estos e interpretativas. Las miradas poshistóri- francés y con inclusión del ballet previsto procesos podría decirse, provisoriamente, cas, cercanas a la ficcionalidad permanente para la primera representación en París. que continúa vívida la cuestión sobre las de los eventos, la cultura del simulacro o la La versión, dirigida por Bertrand de Billy, posibles injerencias poéticas de los intér- transparencia de los procesos particulares constituyó un acontecimiento histórico pretes. Las miradas actuales de historia- o sociales, comunicantes de los espacios porque ésta primordial ideación verdiana dores, periodistas, críticos o realizadores de lo público y lo privado, también tienen nunca se había presentado luego de su es- cinematográficos, impactadas por las no- que ver con estos nuevos territorios por treno parisino. ciones de globalización y sus procesos ri- investigar. La producción, musicalmente pensada zomáticos, como licuación del sujeto fuerte El descubrimiento, por momentos obs- como de gran verosimilitud poética, de característico de la modernidad, margen, ceno o pornográfico, de los dispositivos excelencia interpretativa y en un ámbito red, desterritorialización y culturas diver- de sostén de las estructuras más sólidas de enorme tradicionalismo, resulta ras- sas, se abocan a menudo a registrar el de un determinado discurso –las conexio- gada por el nivel escénico, que arrastra a ámbito productivo de artistas e intérpretes. nes y cañerías palpables en un espacio menudo a la partitura. La puesta de Peter Los desvelos afectivos, sus entornos fami- arquitectónico, las flojedades de las esce- Konwitschny, atravesada desde el Rena- liares y amistosos, sus órdenes o desórde- nografías incompletas o de los decorados cimiento español por múltiples tiempos nes creativos, sus agendas, sus comidas y burdamente ficcionalizados, la emergencia históricos, genera una impresionante con- salidas, su preparación previa a la escena, de los backstages en filmes, obras litera- fluencia de verosimilitudes, ficcionalidades sus procesos asimilantes de una obra y un rias y performances– interrogan de modo y cruzamiento de roles, al efectuar en el autor, o su completa historia personal, son inédito los procesos productivos. Del mis- interior de la sala, durante la Escena del reflejados con minuciosidad en los relatos mo modo, los viajes, relatos y aventuras de Auto de Fe, transmisiones de video en vivo o crónicas entramadas en una especie de fans –mostradas en sus peripecias por me- de ficticios acontecimientos revoluciona- micro historia. dio de travesías territoriales, emprendidas rios (previstos por el argumento y visibili- La búsqueda de un autor por medio de para asistir al recital de sus ídolos–, dan zados habitualmente en el escenario) que su indagación productiva, o tal vez mejor, cuenta de esta vasta atención a una póiesis ocurren simultáneamente en el exterior el encuentro de un autor como resultado de emergente de lo que, en teoría, no debe ser del teatro, protagonizados por público, ac- una derivación o decantación interpretati- visto, de lo excedente o no interesante. tores e intérpretes de la ópera. Asediados va de su propia poética, se vislumbra como Por estas vías narrativas tiende a reve- por periodistas, cámaras y fotógrafos, los objetivo posible de estas pesquisas. En el larse una especie de doble ficcionalidad. cantantes-personajes y el pueblo ingresan caso del intérprete y su aparición perfor- Se busca el apartamiento de una alografía a la sala y generan en la audiencia un mo- mática, su manifestación en cuerpo y voz, mera y tajante, destinada, únicamente, a mento sumamente interesante, tenso y de su relato hablado, su narración del proceso hacer hablar al intérprete desde el propio gran dramatismo, en el que los asistentes a
130 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 GERARDO GUZMÁN la ópera parecen ser no sólo testigos sino la hora de prescribir sus límites, alcances Más allá de que los maestros se desve- participantes de una verdadera revuelta o implicancias axiológicas y que ha marca- len por lograr en sus discípulos esta trans- popular. Dadas estas instancias dramáti- do derroteros por momentos carcelarios en parencia para con un creador, la misma cas el tempo de la ópera, el texto musical, intérpretes y audiencias, en particular los resultaría imposible de establecer por ra- resultan interrumpidos o modificados en su académicos. zones intrínsecas de diferente orden: des- cronología. Como sea, las experiencias performá- de los aspectos atinentes a la motricidad Este ejemplo, mencionado entre otros ticas, como la de Viena, posicionan en un del individuo, las condiciones acústicas tantos que ocurren en nuestros tiempos, lugar especialmente poético a agentes es- de los instrumentos y de las envolventes pretende dar cuenta de fricciones y corri- pectaculares a menudo considerados meros espaciales, hasta los niveles cognitivos y mientos altamente significativos en los que recreadores o pasivos observadores de los emocionales de la estructura intrapsíquica el teatro, el ballet, la ópera, los conciertos hechos estéticos, sobre todo, en géneros del intérprete, con lo cual, y en consecuen- y otras experiencias alográficas redefinen, tan pautados por la tradición, como la ópe- cia, la versión resultante cobra recortada revisan, extreman o dirigen aspectos ficcio- ra, en este caso decimonónica. y clara entidad en el sujeto que se vuelca nales o incluso paródicos de los géneros en sobre el autor. cuestión, hacia destinos en los que apare- Tal vez haya obra acotada a límites, haya cen cooptados artistas y públicos.8 Enten- Breve conclusión sujeto creador, haya una historia de la in- demos, entonces, que en este caso no ocu- terpretación (que aun no se escribió del rren, solamente, corrimientos temporales, A nuestro juicio –y corriéndonos, con una todo) que señale estilos y preceptos, pero de vestuario o de sentido visual en general. atención específica, al mundo actual–, la el emergente es la misma, posible e infini- Hablamos de producir un tipo de inter- interpretación es siempre patrimonio de un ta interpretación de un intérprete. Al decir vención que articule movilidades, actua- sujeto interpretante, aun se proponga éste de Foucault: “Me parece que es necesario ciones, voces o corporeidades manifiestas –y románticamente–, renunciar a su propia comprender algo que muchos de nuestros y alternativas en intérpretes y asistentes identidad para perderse, diluirse, en el es- contemporáneos olvidan, esto es que la no previstas en un supuesto texto origi- píritu o las intenciones estéticas y técnicas hermenéutica y la semiología son dos fero- nal, constructo plagado de dificultades a de una obra, de un autor. ces enemigos”.9
Notas cavallo, de 1892, resuelta en su original, con una segun- 1 Michel Foucault, (1966) El cuerpo utópico. Las heteroto- da vista en la que el coro, que participa en una repre- pías, 2010, p. 63. sentación callejera, actúa como otro público respecto 2 Michel Foucault, (1970) Nietzsche, Marx, Freud, 2010. de la audiencia del teatro. En el Prólogo y a telón cerra- 3 Carl Dahlhaus, (1978) Fundamentos de la Historia de la do, Tonio, uno de los protagonistas, advierte al público Música, 1997. de la sala, adelantándose hacia la cuarta pared y en una 4 Umberto Eco, (1968) Apocalípticos e Integrados, 2011. inédita apelación teatral, de las diferencias respecto de 5 Nicolas Bourriaud, (2006) Estética Relacional, 2008. lo que van a presenciar en la representación y en la vida 6 Gérard Genette, (1987) La obra de arte, 1997; Nelson real. Al comienzo de la ópera y ya en escena, el payaso Goodman, (2000) Los lenguajes del arte, 2010. Canio, invita a la gente del pueblo (el coro) y efectúa la 7 Giuseppe Verdi, (1867) Don Carlos [DVD], 2005. misma aclaración. 8 Reseñemos, al respecto, la ópera I Pagliacci, de R. Leon- 9 Michael Foucault, op.cit., 2010, p. 49.
Bibliografía BOURRIAUD, Nicolas: (2006) Estética Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008. DAHLHAUS, Carl: (1978) Fundamentos de la Historia de la Música, Barcelona, Gedisa, 1997. ECO, Umberto: (1968) Apocalípticos e Integrados, Barcelona, Debolsillo, 2011. FOUCAULT, Michel: (1970) Nietzsche, Marx, Freud, Buenos Aires, Anagrama, 2010. ______(1966) El cuerpo utópico. Las heterotopías, Buenos Aires, Nueva Visión, 2010. GENETTE, Gérard: (1987) La obra de arte, Barcelona, Lumen, 1997. GOODMAN, Nelson: (2000) Los lenguajes del arte, Madrid, Paidós, 2010.
Discografía VERDI, Giuseppe: (1867) Don Carlos [DVD], Viena, TDK, 2005.
HISTORIA E INTERPRETACIÓN. ROMANTICISMO Y ACTUALIDAD ARTE E INVESTIGACIÓN 8 131 Procedimientos y recursos instrumentales
APORTES DE CIFUNCHO DE MARIANO ETKIN
Carlos Mastropietro // Profesor de Música, orientación Composición, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Profesor Titular de Ins- trumentación y Orquestación y Profesor Adjunto de Composición, FBA, UNLP. Director del Proyecto de Investigación “Instrumentación: los fenómenos tímbricos como herra- mienta de análisis y Composición”, Programa de Incentivos del Ministerio de Educación y Cultura de la Nación.
Este artículo se enmarca dentro de una mentario previo al análisis de la obra para investigación1 orientada al estudio de la viola, se trata la modificación del sonido Instrumentación desde una perspectiva resultante, producida por medio de los mo- que tiene en cuenta la generación y la ope- dos de ejecución requeridos en ambas pie- ración de los fenómenos tímbricos median- zas. Este aspecto se aborda por tratarse de te la utilización de los instrumentos. Las uno de los temas que define la transforma- actividades desarrolladas se basan en el ción tímbrica descripta en el estudio previo estudio de cuestiones de Instrumentación sobre Cifuncho para violín, por ser una de que contribuyan a caracterizar y reelaborar las cuestiones compositivas centrales de determinados fenómenos tímbricos –ge- estas obras y por las singulares caracterís- nerados por medio de procedimientos y ticas de los modos de producción del soni- recursos instrumentales y de Instrumenta- do que se especifican en ambas partituras. ción–2 algunos de los cuales pueden ser de- En este trabajo, el estudio se realiza en sarrollados como herramientas de análisis, base al instrumento viola. como el trabajo llevado a cabo con la no- ción de Modulación tímbrica.3 De esta pro- puesta se deriva el tratamiento de aspec- Cifuncho. Procedimientos tos relacionados con los procedimientos y y recursos instrumentales recursos instrumentales, como los modos de ejecución instrumental.4 Las instrucciones de la partitura para la Como parte de los trabajos que realizó ejecución de Cifuncho7 más relevantes con el equipo de investigación con obras para relación al presente estudio, señalan: instrumentos de cuerda y como continua- “Las figuras indican la velocidad con ción del estudio sobre un fragmento de la que el arco frota las cuerdas y no la exacta obra Cifuncho para violín solo, de Mariano duración de las notas. Las relaciones entre Etkin,5 se derivó el abordaje del mismo figuras son las habituales”.8 fragmento en la versión para viola.6 En el “Siempre debe utilizarse toda la longi- presente artículo, como estudio comple- tud del arco para cada nota”. 9
132 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 CARLOS MASTROPIETRO Estas dos indicaciones corresponden a recursos de ejecución instrumental in- cluidos en el grupo modos de producción del sonido10 y tienen la particularidad de ser formas de ejecución no habituales en los instrumentos de cuerda. Están estre- chamente relacionadas entre sí porque en la ejecución usual a igual intensidad, las distintas duraciones utilizan diferente lon- gitud de arco. En Cifuncho, al ser obligato- rio utilizar –como indica el punto 2– todo el arco para cada nota, se deriva automáti- Figura 1. Mariano Etkin, Cifuncho (1992), para violín, página 1, pentagrama 4. Transcripción para viola camente lo señalado en el primer punto de Figura 2. Secuencia de ejemplos para viola. Referencia: Los números romanos indican las cuerdas. las indicaciones, es decir que cuanto menor sea la duración de la figura, mayor será la velocidad de arco necesaria para poder cumplir con la consigna 2. Por lo tanto, de no mediar otro cambio en la forma de pro- ducción del sonido, como consecuencia de estos procedimientos de ejecución, se mo- poder variar la porción de arco a utilizar, y complementar y ajustar estas cuestiones difica necesariamente la intensidad del so- necesariamente lleva a modificar otros re- analizadas en forma teórica, se diseñaron nido con su consecuente cambio tímbrico: cursos de ejecución12 lo que derivará en un ejemplos para su ejecución y registro fono- a menor duración, mayor será la intensidad cambio tímbrico. gráfico. resultante.11 Otras variables de la obra que modifican Entonces, si al planteo de ejecución de la forma de ejecución son los sonidos ar- Cifuncho se incorporan las indicaciones mónicos y los bicordios. Cada uno de estos Elaboración de los ejemplos de intensidad de la obra, necesariamente elementos afecta de diferente manera la entrarán en juego otros modos de ejecu- ejecución y requieren de acciones particu- Para el diseño de la secuencia de ejem- ción para poder resolver la interpretación lares. En los casos de producción de soni- plos se trabajó con las dos instrucciones de los parámetros duración e intensidad dos armónicos es necesario variar la posi- de ejecución mencionadas, aplicadas a los de cada nota. Se toman como ejemplo dos ción por donde el arco frota la cuerda hacia elementos musicales más significativos de casos extremos extraídos de Cifuncho para la posición sul ponticello13 y disminuir, le- la obra, y se tomaron como base aquellos discutir en forma teórica las posibles con- vemente, la presión que ejerce.14 Cuando que forman parte del fragmento del penta- secuencias de estas indicaciones de eje- se trata de bicordios, los casos que afectan grama 4 analizado en la obra de violín, en cución en el sonido resultante. En primer en mayor grado la forma de ejecución son su transcripción para viola [Figura 1]. La va- lugar, la interpretación de la intensidad aquellos que combinan un sonido armó- riable a utilizar que proviene de las indica- pianissimo (pp), aplicada a una duración nico con una nota natural. Para equilibrar ciones, es la velocidad del arco, que en este de Negra, al cumplir con las consignas de la intensidad de ambos sonidos es preciso caso está directamente relacionada con la las instrucciones, requerirá modificar algún utilizar el peso del arco y el lugar por donde duración. Las variables a tener en cuenta, otro recurso de ejecución, como, por ejem- éste frota, similares a los apropiados para que surgen de la música, son: la intensi- plo, la disminución de la presión del arco el sonido armónico, con lo que la nota na- dad, la duración, el registro, las caracterís- en relación con la necesaria para producir tural pierde intensidad en los componentes ticas del sonido requerido y la cantidad de una intensidad equivalente en una dura- más graves de su espectro. cuerdas simultáneas. ción mayor. En síntesis, los modos de producción El tipo y el grado de modificación apli- En el caso opuesto, si se toma la reso- del sonido de las instrucciones, sumados a cado a cada una de ellas se determinó de lución de una intensidad mezzo forte (mf) aquellos necesarios para resolver la inter- acuerdo con sus apariciones en la obra. En en una duración de Cuadrada, será nece- pretación, generan cambios en el sonido las variables que tienen más de tres instan- sario, por ejemplo, incrementar la presión previsto. La identificación y caracterización cias, se utilizaron los valores extremos apa- del arco con relación a la utilizada para pro- de estos cambios es el objetivo de este tra- recidos con mayor frecuencia para poder ducir la misma intensidad en una duración bajo. De acuerdo con uno de los planteos apreciar de mejor modo los cambios pro- menor, con el fin de obtener intensidades fundamentales del Proyecto de investiga- ducidos. Para el diseño de las secuencias equivalentes. Nótese que el hecho de no ción, para poder evaluar desde la audición se aplicaron los siguientes valores: para la
PROCEDIMIENTOS Y RECURSOS INSTRUMENTALES. APORTES DE CIFUNCHO DE MARIANO ETKIN ARTE E INVESTIGACIÓN 8 133 duración, Cuadrada15 y Negra; para la in- intensidad entre la nota larga y la nota aspecto que una vez logrado resulta difícil tensidad, pp y mf; para el registro, grave y corta, aún si se concentra en la ejecución de sostener cuando se pasa de la nota lar- agudo;16 para el tipo de sonido requerido, todo el esfuerzo para que no ocurra. En la ga a la corta. La forma de ejecución reque- cuerda al aire, cuerda pisada y sonido ar- ejecución pp se produce un incremento de rida para resolver el ejemplo D provoca el mónico natural;17 para la cantidad de cuer- la intensidad en la nota corta provocada, cambio tímbrico de la nota inferior, dismi- das simultáneas, una cuerda y bicordios.18 en mayor medida, por la velocidad del arco nuyendo la intensidad de sus componentes A partir de estas premisas, se elaboró la rápida. Por el contrario, en la ejecución con espectrales más graves. secuencia de seis ejemplos para viola que intensidad mf, durante la nota Cuadrada, En cuanto a los ejemplos E y F se cons- se muestra en la Figura 2. En todos ellos se dificulta alcanzar una intensidad similar tata una mayor percepción de la doble se confrontan los dos valores de duración a la lograda en la nota corta, en este caso cuerda en la ejecución mf, en relación con mencionados y se indica la ejecución con debido a la velocidad del arco lenta reque- la ejecución pp. El resto de las derivacio- cada una de las dos intensidades extremas rida. nes relacionadas con la forma de ejecución señaladas, siempre usando todo el arco En los resultados obtenidos en los ejem- de Cifuncho son similares a las descriptas para cada nota. Los ejemplos A, B y C co- plos A y B no se constatan diferencias im- para los ejemplos B y C, respectivamente. rresponden a ataques en una sola cuerda portantes entre ellos. En la interpretación donde aparecen los tres tipos de sonido pp se verifica, en ambos, un incremento de requeridos. En el registro agudo, la nota la intensidad de las componentes agudas y Conclusiones elegida es aquella que aparece en el frag- una disminución de las graves del espectro mento del pentagrama 4; en el registro gra- de la nota corta que se debe, principalmen- Las instrucciones de ejecución examina- ve, es la nota que permite la ejecución al te, a la menor presión del arco utilizada das, en una primera aproximación, no pa- aire y pisada. Los ejemplos D a F contienen para lograr el pp. En relación con la ejecu- recen tener relación directa con el aspecto bicordios con las combinaciones de apari- ción pp, en mf es menor la diferencia entre tímbrico. Sin embargo, al ser aplicadas, ción más frecuente. La altura utilizada en las intensidades obtenidas en cada dura- para resolver la interpretación de esta obra el ejemplo F corresponde a aquella donde ción y por lo tanto, entre sus resultantes es necesario valerse de aquellos modos este modelo es posible.19 En los ejemplos tímbricas. de ejecución que no se encuentran regla- D y E se usa la combinación presente en el En el ejemplo C el resultado más noto- dos en las instrucciones. Esta menor can- fragmento del pentagrama 4. rio es el incremento notable del sonido re- tidad de recursos disponibles, sumados a sidual21 durante la ejecución mf; a su vez, los requerimientos de las indicaciones de éste es mayor en la nota larga. En la ejecu- ejecución, producen necesariamente modi- La interpretación ción pp de la nota corta, este sonido resi- ficaciones en el sonido que afectan, princi- y el registro fonográfico dual se enmascara casi totalmente debido palmente, a la resultante tímbrica. Es decir, al incremento involuntario de intensidad. los cambios en el sonido resultante se pro- La instancia de interpretación, en ensayos El cambio tímbrico entre la nota corta y la ducen como consecuencia de la combina- y en las repeticiones propias del registro nota larga de este Ejemplo es menor que en ción de restricciones y posibilidades en los fonográfico, aportó elementos solamente A y B, por tratarse de un sonido armónico modos de ejecución de Cifuncho. apreciables durante la audición en vivo. Se donde el espectro es menos complejo. Tanto los modos de producción del soni- pudo ensayar con algunas variantes de eje- En el ejemplo D se verifica que el cambio do (explícitos e implícitos) como la conse- cución para resolver la interpretación y en de intensidad involuntario que se produce cuente modificación del sonido producido, cada caso, observar el grado de dificultad entre la nota larga y la corta es de mayor se destacan como aspectos medulares de de ejecución y evaluar las características grado en el sonido armónico que en la nota la obra, apoyados por las características de del sonido resultante. Se incorporaron es- grave. Esta diferencia es mayor, a su vez, los materiales musicales presentes, como tos elementos surgidos en la audición en en la ejecución mf, probablemente, porque las duraciones e intensidades, el tempo, vivo y se realizó la evaluación preliminar20 durante la nota larga, los recursos aplica- las relaciones de alturas y la manipulación del registro fonográfico. A continuación se dos para alcanzar la intensidad indicada, de estratos registrales bien diferenciados. describen los aspectos más significativos como por ejemplo la presión del arco, dis- derivados de los modos de producción del minuyen la posibilidad de producción cabal sonido requeridos en la obra y se señalan del armónico. Uno de los aspectos a desta- sólo aquellas cuestiones que sobrepasan car en D es el mayor grado de dificultad de los límites de la obra, es decir, que pueden ejecución –siempre respecto de las instruc- ser corroboradas en otros casos. ciones de ejecución– en relación con el res- En todos los ejemplos se constata la to de los ejemplos. Esta dificultad reside, imposibilidad de mantener invariable la básicamente, en equilibrar ambos sonidos,
134 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 CARLOS MASTROPIETRO Notas las transformaciones tímbricas. Aportes de la obra Ci- en contacto con la cuerda, entre otros recursos posi- 1 Proyecto de Investigación “Instrumentación: los fenó- funcho de Mariano Etkin”, 2007. bles. menos tímbricos como herramienta de análisis y Com- 6 Mariano Etkin, Cifuncho para viola, 2002. 13 Cuanto más alto sea el armónico en relación con la Fun- posición”, Programa de Incentivos del Ministerio de 7 Mariano Etkin, Cifuncho (para violín), [Partitura], 1993 / damental, es preciso pasar el arco más hacia la posición Educación y Cultura de la Nación. Cifuncho para viola, [Partitura], 2002. sul ponticello para evitar anular algún nodo del armóni- 2 Los procedimientos y recursos instrumentales son as- 8 Ibídem. Se indica para la Cuadrada con calderón, “velo- co con el Vientre que se forma en la posición por donde pectos relacionados con la problemática de cada instru- cidad del arco la más lenta posible”, para la Cuadrada, se frota. mento o grupo instrumental en sí mismo. Los procedi- “velocidad de arco muy lenta” y así, en forma sucesiva, 14 Esta acción evita, entre otros aspectos, el incremento mientos y recursos de instrumentación son cuestiones hasta “velocidad de arco rápida” para la Negra. Se su- del componente de ruido. de instrumentación, cuya noción es independiente de giere un valor metronómico entre 52 y 58 para la Negra 15 Se descartó la mayor duración presente en Cifuncho, las técnicas aplicadas y de los instrumentos utilizados. y se indica que “debe evitarse una medición rígida”. Cuadrada con calderón, pues sólo aparece tres veces. Para profundizar sobre el tema, ver: Carlos Mastropie- 9 Ibídem. 16 El registro agudo en la obra está mayoritariamente re- tro, “‘En una cara’: estrategias instrumentales para 10 Formas de ejecución que afectan principalmente el presentado por sonidos armónicos. contrabajo”, 2004, pp. 148-162. cuerpo del sonido. Ver: Carlos Mastropietro, Op.cit., 17 No se ejemplifica con sonido armónico artificial ya que 3 Sobre modulación tímbrica, ver: Carlos Mastropietro, 2004. aparece sólo dos veces en la obra. “La Modulación Tímbrica. Una herramienta para el aná- 11 Recuérdese que una de las formas básicas de provocar 18 Los bicordios más frecuentes son: unísono de cuerda lisis musical”, 2003, pp.87-88. mayor intensidad en un instrumento de cuerda frotada al aire y pisada, nota natural y sonido armónico, dos 4 Los modos de ejecución se dividen en Modos de pro- es por medio del incremento de la velocidad con que se sonidos armónicos. ducción del sonido y Modos de ataque. Para profun- pasa el arco. 19 El ejemplo F [Figura 2] corresponde al registro medio. dizar sobre el tema, ver: Carlos Mastropietro, op.cit., 12 Los recursos de ejecución que se podrían modificar 20 La evaluación detallada de los resultados obtenidos 2004. son, por ejemplo, la presión que ejerce el arco, la posi- en esta instancia, escapa a los límites de este trabajo. 5 Carlos Mastropietro, “La instrumentación a través de ción por donde éste frota la cuerda, el ancho de cerdas 21 Robert Dick, The other Flute. Oxford 1975. pp. 12-13.
Bibliografía DICK, Robert: The other Flute. Oxford University Press, Londres, 1975. ETKIN, Mariano: Cifuncho, [Partitura], Thürmchen Verlag, Köln, 1993. ETKIN, Mariano: Cifuncho para viola, [Partitura], Thürmchen Verlag, Köln, 2002. MASTROPIETRO, Carlos: “La Modulación Tímbrica. Una herramienta para el análisis musi- cal”, en Actas del 4to Encuentro de Investigación en Arte y Diseño (ENIAD 2003), UNLP, 2003.
Fuentes de Internet MASTROPIETRO, Carlos: “‘En una cara’: estrategias instrumentales para contrabajo”, en Revista del Instituto Superior de Música, Nº 10, Universidad Nacional del Litoral (UNL), 2004, [En línea] www.latinoamerica-musica.net [12 de agosto de 2011]. MASTROPIETRO, Carlos: “La instrumentación a través de las transformaciones tímbricas”, en Actas de las 5 Jornadas sobre Arte y Arquitectura en Argentina, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, UNLP, 2007, [CD-rom], [En línea] http://www.fba.unlp. edu.ar/instrumentacion/investiga.html [12 de agosto de 2011].
PROCEDIMIENTOS Y RECURSOS INSTRUMENTALES. APORTES DE CIFUNCHO DE MARIANO ETKIN ARTE E INVESTIGACIÓN 8 135 Notas sobre found footage
Eva Noriega // Profesora de Comunicación Audiovisual, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante Diplomada de Análisis y Críti- ca y de Teorías del Audiovisual, FBA, UNLP. Profesora Titular de Discurso Audiovisual IV, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo. Dicta el Seminario “Found Footage: el cine encontrado”, Diplomado en Documental de Creación, Observatorio Escuela de Cine Documental, Buenos Aires.
Una de las características más llamativas clandestina– de imágenes de la industria en los últimos años sobre las prácticas del cultural. Estás prácticas fueron descritas cine encontrado, llamado cine de Found por Diedrich Diederichsen como sampling4 Footage, es su pasaje de un entorno limita- y fueron situadas dentro de las prácticas do y marginal dentro del audiovisual a un de recepción. Anne Friedberg, en sus in- entorno masivo. El cambio fue promovido, vestigaciones sobre el espectador de cine, especialmente, por los nuevos medios y las describe como partes de un proceso de las prácticas culturales basadas en la red. cambios tecnológicos hacia la multimedia5 Este fenómeno en expansión despertó una que abarcan no sólo los recorridos tradicio- incipiente curiosidad en el campo acadé- nales del espectador cinematográfico sino mico, que se enfrenta con la tarea de revi- que los hace extensivos a las experiencias sar y reconstruir una cartografía del found cotidianas, de apropiaciones o usos que footage.1 los espectadores, en forma paralela a la Encontramos una diversidad de térmi- historia del cine, han ido desarrollando nos que se refieren a esta práctica: cine con las pantallas mediáticas. Por lo tanto, de found footage, recycled images, me- la cuestión sobre su denominación perma- traje encontrado, cine de compilación o de nece abierta. apropiación, remix y mash ups, entre otros. Como el fenómeno es todo menos ho- Recientemente, el Festival Internacional de mogéneo, las prácticas de found footage, Cine Independiente de Buenos Aires (BAFI- en plural, plantean la convergencia de al CI) publicó una compilación de artículos en menos tres –grandes y difusos– campos de los que se nombra a este tipo de cine como estudio: el cine, las prácticas artísticas y el cine encontrado.2 concepto de archivo. En investigaciones pasadas se propuso El cine en un sentido amplio o expan- hablar de prácticas de screener o scree- dido. Nos referimos a un medio que apa- ning3 como una forma de articular el uso rece diluido entre los nuevos medios de del video e Internet con la apropiación – comunicación. Las obras audiovisuales
136 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 EVA NORIEGA son cada vez menos puras y en su lugar no tanto a una cosa dada, heredada, inmu- ejemplos de documentales de archivo, nos encontramos obras de carácter híbrido que table y universal, sino algo que se cons- encontramos con películas de archivo que exhiben la yuxtaposición mediática, esto truye en el devenir. Por distintos frentes, difícilmente puedan ser consideradas una se puede ver en imágenes fotográficas, Eugeni Bonnet, desde el campo del cine obra de found footage desde una mirada cinematográficas, videográficas, digitales experimental, o Jaccques Derrida, desde la contemporánea.9 o en red; en las que es cada vez mas co- reflexión filosófica, se hacen la misma pre- Una última consideración sobre el archi- mún la desaparición de las fronteras entre gunta: ¿Por qué reelaborar hoy en día un vo que vale la pena mencionar se produce géneros y estilos y la re-significación de los concepto de archivo que contenga en una a partir de la colaboración entre artistas e discursos tradicionales (entre documental sola definición lo técnico, lo político y lo historiadores de la historiografía del cine, y ficción, vanguardia y arte de masas, alta y jurídico?6 Las respuestas se orientan a su es decir, aquellos estudios promovidos por baja tecnología, películas amateur, de arte revalorización, el archivo adquiere impor- los enfoques multidisciplinarios y contra y cine industrial, cine de atracciones - cine tancia política en un contexto de expansión hegemónicos surgidos en la década del 80 narrativo y la estética del clip por citar al- y crisis del modelo de los derechos de au- que atacaron las películas como piezas de gunos ejemplos). El cine, una vez llamado tor, en el que el espacio público7 se contrae museo, su estatus artístico o sus regíme- arte del montaje, nos provee de todas las en beneficio de los intereses corporativos nes normativos y cuestionaron la era do- formas de montaje del siglo XX, como en- que se adueñan de los bienes culturales e rada del llamado cine clásico, tanto como sayos de articulación y desarticulación del intentan regular su circulación, restringien- la estética basada en el gusto, en los géne- lenguaje cinematográfico y televisivo. Son, do, cada vez más, el acceso a la cultura. ros o en las estrellas de Hollywood como justamente, las experiencias y teorías del Los archivos, entonces, se revelan como fetiche. Este enfoque tuvo consecuencias montaje –su acento en el valor discursivo o una poderosa herramienta discursiva para directas en el cine de apropiación o found expresivo de las obras, en la manipulación legitimar las prácticas que promueven la footage porque encontró en las películas de los materiales, en el carácter constructi- democratización de los bienes culturales. industriales un inmenso acopio de material vo de toda película más que en los efectos La visión del archivo para el cine de para revisar, ironizar o desarmar. Fue Jo- de ilusionismo o realismo, la cuestión del found footage no tiene mucho que ver con nas Mekas, en 1969, quien anticipó el uso ritmo y el tiempo, la dialéctica entre opaci- el monumento ni el documento en un sen- generalizado de esta estrategia: “Apuesto dad y exhibición del montaje como media- tido preservacionista del término, ya que a que toda la producción de Hollywood de ción ineludible del cine, entre otros temas– ésta consideración totalmente legítima los últimos ochenta años puede convertirse la que sirven de base para la investigación del archivo, implica un uso que procura en mero material para futuros cineastas”.10 sobre el concepto de found footage. mantener y resguardar el archivo de forma Esta mirada subversiva, en el sentido Las prácticas artísticas. Podemos men- idéntica a su original (copias y contenido) que desliga a las películas de su condi- cionar aquí a las corrientes de vanguardia para estar siempre disponible –incluso ción de obras de arte que las mantenía del siglo XX, como el Surrealismo, el Dadá, esta orientación es la que siguen las res- separadas del resto de las imágenes que el Constructivismo, el collage o el ready- tauraciones contemporáneas de películas circulaban por los medios o la cultura, se made; experiencias tardías, como las rea- encontradas. En cambio, el cine de found convierte, gracias al found footage, en una lizadas por los Situacionistas o por artistas footage opera con una visión performati- estrategia de desactivación de las imáge- del Video arte, y también el período post- va8 del archivo ligada al uso, al re-uso y a la nes. En términos estéticos, esta estrategia vanguardista de comienzos del siglo XXI, apropiación de lo que se considera archivo bien puede conciliarse con la idea conce- donde encontramos el uso del reciclaje, la cultural y que muchas veces coincide con el bida por Walter Benjamin de desactivar Post-producción o el remix. material audiovisual encontrado. las imágenes como si se trataran de una El concepto de archivo. Aparece como un El término “archivo” parece problemáti- bomba o un mecanismo que funciona de término huidizo y esquivo, pero al mismo co si con él intentamos definir la pertenen- modo automático y que debe ser interveni- tiempo son las relaciones que las prácticas cia de una obra al cine de found footage. do o desactivado para liberar las imágenes artísticas y los usuarios de las nuevas tec- Durante algún tiempo, los documentales a nuevos sentidos y significados. Las rela- nologías de los medios de comunicación que incluían material de archivo fílmico de ciones que se suscitan entre un artista del entablan con el archivo las que lo vuelven noticieros (news reel) recibían el nombre found footage y el material por él apropia- relevante para el cine encontrado. El archi- de documental de archivo. Pero así como do no son simplemente mecánicas o pro- vo aparece en el siglo XXI como un término el término película de montaje ya no pa- gramáticas, sino más bien contradictorias, jerarquizado –desde la filosofía, la historia, rece adecuado para las nuevas obras de se dan en un juego constante de creación los medios, la teoría crítica, el campo jurí- found footage, lo mismo sucede con la y destrucción, tanto del material como de dico o el cultural– y vinculado al concepto frase “películas de archivo”. Esto se hace la estructura o el sentido original; en una de patrimonio, de copyright, con los prés- evidente, actualmente, cuando si bien la tensión entre fascinación y rechazo por las tamos, robos y citas de la cultura y designa producción documental ofrece cuantiosos imágenes seleccionadas o encontradas y
NOTAS SOBRE FOUND FOOTAGE ARTE E INVESTIGACIÓN 8 137 en tensión por los niveles de develación- principio artístico, ligado a las vanguardias genes), con muchas referencias implícitas ocultamiento de sentido entre el original del siglo XX–, es más importante el uso par- que dependen de los conocimientos del y el nuevo contexto de aparición de estas ticular de las técnicas (y de cómo desafían espectador y proponen una interpretación imágenes y sonidos. las reglas de uso) que las técnicas de mon- contingente difícil de universalizar (por En términos culturales, uno de los giros taje por sí mismas. sus contenidos o por sus temáticas o dis- más influyentes en la reactivación de las En este sentido, prácticamente no en- cursos). prácticas de found footage es el que con- contramos en el cine de found footage un Las obras configuran desvíos para los siste en modificar el régimen contempla- montaje informativo, pues, como afirma cuales no existe un mapa trazado de an- tivo de las imágenes por un régimen que Jean Louis Comolli, desde que la Televisión temano; ligan ideas del psicoanálisis, la impone una relación de uso, es decir, la desplazó al cinema verité y al cine de actua- posmodernidad, la crítica cultural y posco- manipulación y el control de las imágenes, lidades encarnó el papel de la información. lonial, la reflexión política, la crítica de la ejemplos de esto son: el collage, el foto- En cambio, podemos encontrar obras que ideología (este es el caso de los regímenes montaje, el remix o el sampling. Con la VCR, exploran un montaje comunicativo que se totalitarios) y de la cultura mediática. el control remoto y la PC los espectadores y liga al género documental por la apropia- El cine de found footage se desliza en- consumidores venimos entrenándonos en ción y el remontaje, aunque ya no consiste tre ambivalencias que afectan su estatuto la tarea de controlar el flujo de imágenes. sólo en reinventar el montaje y el comen- dentro del mundo del arte: en el terreno La relación entre las prácticas artísticas tario como en los compilation films (gene- del cine documental, cuando el material y el cine documental y experimental es un ralmente documentales con un narrador es trabajado hasta su desintegración y la punto crucial para comprender al especta- que por medio de la voz over, organizaba el imagen pierde su referente icónico, indicial dor contemporáneo por los aportes y usos sentido en que debían entenderse las imá- o simbólico, el contacto con lo real o la ca- que entabla con la imagen en términos de genes de archivo). pacidad de dar cuenta de lo real se pierde y conocimiento, de representación y de pro- Por otra parte, también encontramos el found footage se aleja del documental.11 blematización del mundo para dotarla de obras que despliegan técnicas de montaje En el terreno experimental, se suelen ligar sentido. de orden discursivo o temático y se des- estas prácticas con la tradición de las van- preocupan por crear un relato con continui- guardias artísticas del siglo XX. Sucede, a dad espacio-temporal (como sucede en las veces, que las obras se inscriben con éxito Mitos y verdades películas de cine narrativo). dentro de alguna tradición vanguardista o sobre el found footage El cine de found footage es un desco- bien, re-utilizan las técnicas de las vanguar- nocido para la historiografía del cine tradi- dias sin su espíritu negativo, destructivo o Se suele decir que el found footage no em- cional. En la construcción de la historia del revolucionario como en las experiencias plea cámaras. Que es un cine sin cámaras. cine documental y del cine experimental no del arte de la PostProducción.12 Hay cier- En realidad no es tan así, el realizador de se contempló al cine de found footage más tas obras de found footage surgidas de la found footage muchas veces es un scree- que como excepciones aisladas, casos mi- cultura digital y de internet, como el remix, ner y todo screener tiene una cámara de noritarios. Como herencia de esta filiación el sampling y las versiones infinitas de trai- video (oculta). y por discrepancias con el proyecto docu- lers y mash ups13 que ignoran por completo La cámara de cine o de video es una mental y el cine experimental, en el cine la tradición experimental o crítica y por lo herramienta de apropiación para refilmar de found footage se encuentra un clima tanto, son difíciles de encuadrar dentro de una proyección, una pantalla de TV, foto- de libertad relativa: no hay una normativa este contexto. El arte masivo y popular del grafiar, encuadrar de nuevo una imagen que prescriba cómo debe ser una obra de siglo XXI no es vanguardista, no propone o imprimirle ritmo o movimiento donde found footage y cuándo no lo es. Un rasgo rupturas ni descartes del pasado, no publi- no lo hay. El encuentro con el material es sintomático lo encontramos en la variedad ca manifiestos; no hay proyectos utópicos, la situación primordial, pero no es en la de términos y acepciones que se usan para sino utopías disponibles para el consumo post-producción o en el montaje en donde nombrarlo. en la góndola de los objetos culturales.14 se produce ese encuentro, sino que es en Por lo citado anteriormente, se vuelve El cine de found footage ofrece líneas de los ejercicios previos de re-lectura de esas imposible una generalización del found fuga, desvíos y caminos alternativos en un imágenes. Es decir, es en el acto de volver footage que no omita ejemplos significati- mundo mediático donde el cine se resiste a a verlas o re-filmarlas donde se genera vos, aunque sí podemos destacar algunos ser pura mercancía. el entrenamiento que permite pensar las rasgos generales: no son prácticas glo- imágenes encontradas. balizadas, más bien ponen en circulación De este modo, ya no se trata simple- una revaloración de lo local, lo regional, mente de un ejercicio de montaje –si bien la historia vivida en primera persona o la recupera cierta tradición del montaje como metahistoria (la historia detrás de las imá-
138 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 EVA NORIEGA Notas 6 Jaccques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freu- 10 Jonas Mekas, en BRENEZ, Nicole: “Cartographie du 1 Nicole Brenez, “Cartographie du Found Footage”. diana, 2010. Found Footage”. 2 Leandro Listorti y Diego Trerotola (Comp.), Cine Encon- 7 Enrique Chaparro, “Conversaciones”, Noviembre 2010. 11 Antonio Weinrichter, “Jugando en los archivos de trado, ¿Qué es y adónde va el found footage?, 2010. 8 Teresa Bordons Gangas, “Pasado en tiempo presente: lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no fic- 3 Eva Noriega, “El cuerpo del screener”, 2006. imágenes de memoria”, 2005. ción”, 2005. 4 Diedrich Diederichsen, “Arte y Técnica, Montaje, sam- 9 Ver: Antonio Weinrichter, “Nada es lo que parece, fal- 12 Nicolas Bourriaud, PostProducción, 2006. pling, morphing”, 2007. sos documentales hibridaciones y mestizajes del docu- 13 Lev Manovich, Understanding Hibrid Media, 2004. 5 Anne Friedberg, “The End of Cinema: multimedia and mental en España”, 2005. 14 Fredric Jameson, “Marx y el Montaje”, 2001. Technological Change”, 2000.
Bibliografía BOURRIAUD, Nicolas: PostProducción, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. BORDONS GANGAS, Teresa: “Pasado en tiempo presente: imágenes de memoria”, en Sim- posium. Estudios cruzados sobre la modernidad, XIII Congreso Internacional de Filoso- fía, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 2005. CHAPARRO, Enrique: “Conversaciones: Me cago en la cultura (especialmente en la libre)”, en “3er Festival de Cultura Libre y Copyleft: Fábrica de Fallas”, Buenos Aires, Noviembre de 2010. DERRIDA, Jaccques: Mal de archivo. Una impresión freudiana, París, Galilée, 1995. FRIEDBERG, Anne: “The End of Cinema: Multimedia and Technological Change”, en FURST- ENAU, Marc (Editor): The Film Theory Reader: Debates and Arguments, Routledge, 2010. LISTORTI, Leandro y TREROTOLA, Diego (comp.): Cine Encontrado ¿Qué es y adónde va el found footage?, Buenos Aires, Ediciones BAFICI, 2010. WEINRICHTER, Antonio: “Nada es lo que parece, falsos documentales hibridaciones y mestizajes del documental en España”, en Documental y Vanguardia, Madrid, Cátedra, 2005.
Fuentes de Internet BRENEZ, Nicole: “Cartographie du found footage”, en el sitio Archivo.arte.tv, [En línea], http://archives.arte.tv/cinema/court_metrage/court-circuit/lemagfilms/010901_film- 3bis.htm, [16 de noviembre de 2011]. DIEDERICHSEN, Diedrich: “Arte y Técnica, Montaje, sampling, morphing, Sobre la tríada Estética-Técnica-Política”, en Revista Artefacto, Nº6, Buenos Aires, 2007, [En línea], http://www.revista-artefacto.com.ar/revista/indice/?p=6, [16 de noviembre de 2011]. JAMESON, Fredric: “Marx y el Montaje”, en Revista New Left Review, 2001, [En línea] http:// www.lafuga.cl/marx-y-el-montaje/361, [29 de noviembre de 2011]. MANOVICH, Lev: Understanding Hibrid Media, en el sitio manovich.net, 2004. WEES, William: “Found Footage y el aura ambigua de Hollywood”, en Revista Cinema Jour- nal, Vol. 41, Nº 2, 2002, [En línea], www.visionesmetaforicas.blogspot.com, [16 de no- viembre de 2011].
NOTAS SOBRE FOUND FOOTAGE ARTE E INVESTIGACIÓN 8 139 El lenguaje multimedial
DEL GIOTTO A LA HOLOCUBIERTA
Ricardo Palmero// Profesor Titular de la cátedra Lenguaje Multimedial I-IV. Fue Jefe del Departamento de Multimedia (2004-2007) y responsable del diseño e imple- mentación del actual Plan de Estudios de las carreras de Licenciatura y Profesorado en Diseño Multimedial.
Cuando se dicta la primera clase de la Materiales y herramientas asignatura Lenguaje Multimedial se les como generadores pregunta a los estudiantes: “¿Qué es multi- de formas artísticas media?”. Una de las conclusiones a las que se llega en esa clase es que harán falta los En el prólogo de su libro Cómo se pinta cuatro años de cursada para construir un un mural, David Alfaro Siqueiros1 asevera concepto aproximado sobre la cuestión. La que, en el arte, la introducción de herra- multimedia, como objeto de estudio, aún mientas o materiales nuevos modifica sus- no está acabadamente definido, por lo que tancialmente el estilo: durante esos años deberán hacerse mu- En toda manifestación artística, y de manera chas preguntas. muy particular en las artes plásticas, (...) las Esto sucede, en parte, porque los mate- superformas o estilos y en último extremo la riales y las herramientas digitales no pare- estética que brota de ellos, son una conse- cen haber generado hasta ahora un objeto cuencia de la función integral y de su conse- de estudio preciso dentro del campo del cuente técnica. No puede olvidarse que los arte. No existe, al presente, un objeto ar- materiales y herramientas de producción en tístico propio que pueda definirse como las artes plásticas tienen valor generador, multimedial. valor determinante, tanto formal como es- Podríamos decir que estudiar esta carre- tético.2 ra en este momento es equivalente a haber Para demostrar esto, echa mano a su estudiado una carrera de cine en los años propio trabajo de muralista. Siqueiros se transcurridos entre el invento de los Lumiè- da cuenta de que cambiar la base o el so- re y la filmación del El Acorazado Potemkin. porte tradicional de los murales de un revo- que hecho de cal y arena por otro, mucho más moderno, de cemento y arena, brinda mejor durabilidad y resistencia a la obra. Antiguamente, en los clásicos murales del Renacimiento, antes de que se conociera el
140 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 RICARDO PALMERO cemento, se pintaba sobre una base de cal estos materiales y herramientas da cuer- La fotografía y arena fresca, es decir, aún sin fraguar. La po al Renacimiento. Las pinturas comien- La fotografía aparece, básicamente, por la aplicación de pintura al temple (pigmentos zan a reflejar una mayor semejanza con unión de dos tecnologías que se conocían mezclados con clara de huevo) sobre esta la realidad.5 Obviamente, no es solo esto mucho antes de que la herramienta cámara base fresca permite que la pintura se com- lo que da entidad al Renacimiento. Enten- fotográfica fuera inventada. Estas dos tec- bine con esa base mucho más íntimamente demos a esta época entre los siglos XV y nologías son la cámara oscura y el ennegre- que si hubiera sido aplicada después del XVI como un momento crucial de la histo- cimiento de las sales de plata expuestas a fraguado, lo que otorga durabilidad al tra- ria en que cambian todos los paradigmas: la luz. La cámara oscura era muy utilizada bajo. Al querer aplicar pintura sobre una la economía, la política y la cultura sufren en el Renacimiento pero ya se conocía en base de cemento y arena, Siqueiros com- transformaciones extremas que modifica- la Antigüedad. Consta simplemente de prueba que, como el fraguado del cemento rán por completo la concepción del mundo. una caja estanca a la luz con un pequeño es mucho más rápido que el de la cal, pue- Compartimos con el viejo y malenco drugo agujero en una de sus caras. El paso de la de cubrir áreas más pequeñas antes de que Hauser la siguiente idea: luz a través del orificio provoca en la cara la mezcla fragüe. Para poder trabajar con El siglo XVI se ha designado ya anteriormente opuesta de la caja una imagen invertida del un ritmo razonable, necesita reemplazar el (...) como el comienzo de la Edad Moderna, exterior de la caja. En el Renacimiento, se pincel por otra herramienta que le permita pero al hacerlo se pasa por alto que lo que utilizó como caja oscura una habitación en- cubrir mayor espacio en menos tiempo. Ahí se califica de ordinario como modernidad (...) tera con un agujero en una de las paredes. introduce, en la elaboración de sus mura- es justamente lo que tuvo que ser superado El modelo a ser pintado, muy iluminado, se les, el aerógrafo. Este, a su vez, lo obliga para que se abriera un camino al hombre colocaba frente al agujero; dentro de la ha- a reemplazar el tradicional temple por una moderno, con sus problemas específicos, su bitación se ponía, a la distancia convenien- nueva pintura más resistente llamada pi- nueva concepción del mundo y su sentimien- te, el soporte sobre el que se iba a pintar y roxilina. to vital radicalmente cambiado. (...) El hom- se calcaba la imagen con mucha exactitud. A partir de esto, el resultado estilístico bre de la fase clásica del Renacimiento era Luego el pintor sacaba este soporte de la se vuelve marcadamente otro. El gesto de todavía el “hombre viejo”, el heredero de la habitación oscura, lo llevaba frente al mo- hacer una línea con un pincel es muy dife- antigüedad y de la Edad Media (...). El mundo delo y completaba su tarea, teniendo una rente al gesto amplio de esa misma línea moderno se edifica sobre los escombros de guía precisa en la que basarse. hecha con un aerógrafo. Son evidentes las la Edad Media y el Renacimiento, si bien en El descubrimiento de las propiedades de diferencias que van a ocurrir al pintar con parte con el material de estos escombros.6 las sales de plata también data de la anti- una pistola de aire en vez de usar pincel. Esa búsqueda de apariencia de realidad güedad.8 Se ennegrecen en contacto con la Vemos hasta aquí entonces cómo la in- en el arte tiene que ver, profundamente, luz y tras ser sometidas a ciertos procesos troducción de dos materiales y una herra- con la construcción de ese hombre moder- químicos. Hacia 1820 estaba en auge entre mienta nuevos provocan cambios sustan- no. Siguiendo a Hauser, otros rasgos de la burguesía (y no sólo en la alta) poseer ciales en el aspecto visual. esta transformación podrían relacionarse un retrato al óleo como símbolo de estatus. Hubo a lo largo de la historia infinidad con el nacimiento de una concepción del Cuanto más famoso el pintor, más estatus de cambios tecnológicos que modificaron mundo basada en las ciencias naturales, pero, consecuentemente, más costo. Y maneras y estilos. Vamos a detenernos en al difundirse y comprobarse la teoría helio- además, la proliferación de inventos me- algunos más importantes. céntrica de Copérnico; en la consolidación cánicos provocados por la segunda revo- del capitalismo moderno, ya que en esta lución industrial hizo que aparezca la foto- La perspectiva y el óleo época se puede observar por primera vez grafía en este momento y no mucho antes, Una de las transformaciones más radicales la acumulación del capital y el racionalismo aunque hubiera sido posible. sucedió con la invención de la perspectiva económico;7 en la autonomía de la política En un principio, las impurezas de las (herramienta) introducida por Giotto3 en el y en el cambio de centro de la validación emulsiones de sales de plata provocaban quattrocento y la popularización del uso de la verdad, de Dios a la Ciencia. Todo eso que los tiempos de exposición de éstas a del óleo4 (material), esto es, pigmentos da origen a un hombre distinto que ahora la luz sea muy prolongado, de varias horas, suspendidos en aceite en lugar de clara es capaz de tolerar ver más pequeño lo que incluso. Por este motivo, al comienzo, se de huevo. La perspectiva implica un nue- está lejos y más grande lo que está cerca y fotografiaban personas muertas que, como vo modo de representación y el óleo per- no siempre al niño Jesús más grande. todo el mundo sabe, son más propensas a mite el sfumato, la transición de lo claro a Nuevamente, la aparición de materiales quedarse quietas que los vivos. lo oscuro en un gradiente más sutil –cosa y herramientas dan origen a un cambio En este caso, los nuevos materiales y que no se puede hacer con el temple– ge- drástico en las formas del arte. Seguramen- herramientas originan mucho más que un nerando un efecto más similar al modo en te, el más radical que se produjo en miles cambio de estilo o de formas. Aflora un que vemos la realidad. La combinación de de años. nuevo objeto de estudio, una nueva forma
EL LENGUAJE MULTIMEDIAL. DEL GIOTTO A LA HOLOCUBIERTA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 141 de arte: la fotografía. En el Renacimiento, les del lenguaje cinematográfico pero que visuales: la incorporación de las herra- la aparición de la perspectiva y el óleo ge- en aquel momento estaban sentando sus mientas digitales y los recursos multime- neraron importantísimos cambios inter- bases. diales en instalaciones y, de algún modo, nos dentro de la pintura, pero no un arte la similitud del happening con el desarrollo nuevo. La pintura siguió siendo pintura. La multimedia en tiempo real de los entornos persistentes De todos modos, por más que, en el caso La aparición de una nueva máquina, la en Internet. También la intervención de re- de la fotografía, haya aparecido un nuevo computadora personal, por el momento cursos multimediales en artes hibridadas objeto de estudio y en el Renacimiento no, está interviniendo en el desarrollo de multi- como performances, así como en la danza considerando el contexto general, en el plicidad de disciplinas artísticas. Por ahora, o el teatro. Renacimiento cambió la visión del mundo el impacto del surgimiento de esta nueva y el concepto de hombre. En este sentido, herramienta se asemeja más a lo ocurrido Realidad virtual lo que en el arte estaría reflejando esa en el Renacimiento que al camino de la fo- Lo que emerge con más posibilidades de nueva visión del mundo es la aparición de tografía o el cine. Está influyendo más en la convertirse en una disciplina artística in- la perspectiva como nuevo modo de ver y modificación de los modos de producción dependiente es la realidad virtual. Este de representar. Así, la transformación que en artes que ya existen (el cine, la fotogra- producto multimedial brinda la posibilidad implica la perspectiva como metáfora de fía, las artes plásticas, el diseño) que en de ser actor en un relato que se configura la transformación del mundo en el Renaci- la construcción de nuevas formas de arte, en tiempo real de acuerdo con las deci- miento resulta trascendental. aunque se perfilan algunas producciones, siones que toma el usuario (el concepto como por ejemplo los mundos persistentes de espectador-actor). Harían falta algunos El cine en Internet (Second Life,13 Empire Avenue,14 progresos tecnológicos que permitieran Otro invento mecánico fue el hecho por entre otros), los videojuegos15 o la realidad desprenderse del casco y el guante que Auguste Lumière, el padre de los hermanos aumentada.16 Pero como todavía estos ob- se usan actualmente para ver, oír y tocar Lumière. El cinematógrafo era, al mismo jetos parecen dirigidos a jóvenes y a niños, objetos virtuales e interactuar con ellos. tiempo, cámara y proyector y permitió, por el tema no es tratado con seriedad por el Por ejemplo, si se lograra que los objetos primera vez, registrar y proyectar imágenes análisis académico y no se puede decir aún virtuales se manifestaran en el espacio real en movimiento.9 que conformen un cuerpo de produccio- como en el caso de la holocubierta del En- Como dijimos anteriormente, el nuevo nes artísticas diferenciadas. Aunque, cabe terprise de la serie de televisión Star Trek,17 objeto de estudio no apareció de forma in- señalar, la industria que generan es com- mencionada por Janet Murray en su texto mediata sino que pasaron muchos años –y parable con la cinematográfica en cuanto a Hamlet en la holocubierta.18 También en la muchos rollos– antes de que Eisestein lo- la magnitud de su mercado, el dinero que serie Caprica19 la interfaz de casco y guante grara aprovechar la herramienta para pro- mueven, la cantidad de recursos humanos es reemplazada por un dispositivo deno- ducir un nuevo lenguaje artístico.10 que emplean. También los entornos virtua- minado holobanda, que consiste en algo En las películas previas a El acorazado les interactivos y las instalaciones multime- similar a un anteojo pero que no tiene cris- Potemkin, se filmaba colocando la cámara diales interactivas podrían llegar a consti- tales. La estimulación se produce directa- fija y frontal a la escena. Los personajes sa- tuir las formas de un nuevo arte aunque, mente sobre la corteza cerebral (vaya uno lían y entraban del cuadro como lo hacen por el momento, más bien parecen estar a saber cómo) transportando al usuario a en el teatro. El encuadre no se modificaba. enriqueciendo los modos de producción un mundo virtual. En ambos casos es lógico La cámara no se desplazaba en ningún sen- de las instalaciones, propias de las artes inferir que se completaría la percepción de tido. Eisenstein en Potemkin (y tomamos visuales. los cinco sentidos agregando sensaciones como ejemplo la famosa escena de las es- Si hacemos un repaso por las improntas olfativas y gustativas. caleras de Odessa)11 introduce algo funda- que están dejando la multimedia y la he- Jugando a imaginar posibilidades, se po- mental para la aparición del nuevo lenguaje rramienta digital en las artes contemporá- dría encarnar a un tlaxcalteca y contar los al que nos estamos refiriendo: el montaje.12 neas (y que en muy pocos años aparecen pelos de la barba ensangrentada de Cortés Éste permite cambios de planos en una se- como naturalizadas), podemos ver cómo cuando huía de Tenochtitlán asediada por cuencia, poniendo en sucesión desde pla- se verifica esta influencia en los modos de aztecas en aquella Noche Triste. O meter- nos generales hasta primerísimos primeros producción. se en la piel de Castelli y dudar junto con planos sin interrumpir el flujo del relato. En Algunos ejemplos. En el cine: la cons- él en cumplir o no la orden de Moreno de esta escena se utilizan también movimien- trucción de escenarios completos, efectos fusilar a Liniers. O viajar setenta mil años tos de cámara, travellings, cambios de án- especiales, actores generados por com- luz al otro lado de la galaxia para visitar un gulo de la cámara (picado- contrapicado), putadora y el cine 3D. En la fotografía: las planeta azul donde un grupo de homínidos cámara subjetiva y varios recursos que posibilidades de manipulación y trucaje caminan erguidos sobre sus patas trase- actualmente son los regulares y habitua- mediante herramientas digitales. En artes ras y dejarles un monolito de caras muy
142 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 RICARDO PALMERO pulidas mientras escuchamos Así hablaba este artículo. Está claro que el Arte Natu- gramación (cuyo conocimiento específico Zaratustra. ralista puede llegar a cumplir su objetivo, está a cargo de la cátedra de Tecnología mientras que la ciencia no, debido al princi- Multimedial, lo que habla de la necesaria Esto se puede saltear pio de incertidumbre de Heisenberg.20 integración pedagógica de ambas mate- Ya que el lector ha optado por leer este rias). En este momento, los estudiantes apartado, debo aclarar que, si alguien quie- El lenguaje multimedial aprenden a trabajar con links entre una re refutar el siguiente razonamiento, no voy y su enseñanza imagen y otra, o entre sonidos o entre imá- a sostenerlo durante más de cincuenta y En la asignatura Lenguaje Multimedial I el genes y sonidos. De esta manera, se pone cuatro segundos. principal objetivo es poner en contacto a de manifiesto que estas vinculaciones son Considero que una parte de las artes los estudiantes con los conceptos y ope- generadoras de espacio, un espacio carac- visuales ha decidido tratar de imitar a la raciones básicas que son propias de este terístico de la navegación. Se comportan naturaleza lo más fielmente posible. Po- nuevo campo del arte que se está confi- del mismo modo que un link en una página dríamos denominarla Arte Naturalista y no gurando como objeto de estudio. Primero, web. La operación es la misma, sólo que Realista por las razones ya mencionadas. se da a conocer el vocabulario básico para en el caso de links de texto hablamos de La sucesión de aportes de la tecnología y poder distinguir entre los nuevos medios y hipertexto y en el caso de links entre ob- la ciencia al Arte Naturalista ha sido expli- los viejos medios.21 Se confrontan pares de jetos visuales o sonoros estamos frente a cada anteriormente y la repito: perspectiva términos tales como real-virtual, continuo- hiperlinks. y óleo, fotografía, cine y realidad virtual. discreto, acceso secuencial-acceso aleato- Lo que queda claro es que la pregunta Insisto: no todo el arte ha sentido la nece- rio, analógico-digital, hipertexto. Después, con la que iniciamos el texto, ¿qué es mul- sidad de seguir este camino, sólo aquél al se experimenta con la manipulación digital timedia? no está aún en condiciones de ser que denominé Arte Naturalista. de imágenes y con la manipulación digital respondida. Las ciencias naturales se proponen ex- de sonido. Los estudiantes comienzan a Las posibilidades de los materiales y las plicar la naturaleza, el comportamiento del resolver problemas estéticos, técnicos y de herramientas apenas están inicialmente universo, cada vez con más exactitud, posi- lenguaje para la creación de rudimentarios vislumbradas. La universidad pública debe blemente con el fin de arribar a la ecuación entornos virtuales. hacerse cargo de formar a los nuevos artis- general del universo o la función de onda Finalmente, se presenta la interactivi- tas, productores e investigadores que co- universal que aparece en el subtítulo de dad, que se incorpora por medio de la pro- miencen a dar respuestas.
Notas mino como opuesto a naturalismo, en tanto ambos son 1 José de Jesús Alfaro Siqueiros, más conocido como tendencias estilísticas contrastantes a lo largo de la David Alfaro Siqueiros, nació en Chihuahua, México, en historia del arte. 1896 y murió en Cuernavaca, México, en enero de 1974. 6 Arnold Hauser, (1974) Origen de la literatura y el arte Artista considerado uno de los tres mayores exponen- modernos, Tomo 1. El manierismo, crisis del Renaci- tes del muralismo mexicano, movimiento artístico de miento, pp. 76-77. principios del siglo XX, junto con Diego Rivera y José 7 Ibídem, pp. 125-131. Clemente Orozco. 8 Los experimentos con sales de plata con algún rigor 2 David Alfaro Siqueiros, (1951) Cómo se pinta un mural, científico datan del siglo XVII. Los científicos experi- pp. 12-13. mentaban notando cómo se oscurecían con la acción 3 Giotto di Bondone nació en Colle di Vespignano, en del aire y del sol, sin saber que era la luz la que las 1267 y murió en Florencia, en 1337. Fue un notable pin- hacía reaccionar. Entre 1777 y 1780, el científico sueco tor, escultor y arquitecto italiano a quien se considera Carl Wilhelm Scheele publica un tratado sobre las sales el primer artista de los muchos que contribuyeron a la de plata y la acción de la luz en latín, alemán, inglés y creación del Renacimiento italiano y uno de los prime- francés. ros en transformar las concepciones del arte medieval. 9 John Purcell, (2001) Dialogue Editing for Motion Pic- 4 El óleo como material ya se conocía en la Edad Media, tures. A Guide to the Invisible Art Oxford, p. 6. aproximadamente, desde el año 1100. Como sucedió 10 La discusión acerca de quién fue primero, si Einsestein con la fotografía, las tecnologías estaban disponibles o la gallina... perdón, D.W. Griffith y su película de 1915, pero recién su uso se consolida cuando el contexto lo El Nacimiento de una Nación, según fuentes anónimas requiere. pero confiables que consulté, todavía no está saldada. 5 Prefiero usar las palabras real y realidad en lugar de Muchas fuentes, esta vez no tan confiables, ven en Ein- realismo para conservar el sentido de este último tér- sestein un desarrollo completo del lenguaje cinemato-
EL LENGUAJE MULTIMEDIAL. DEL GIOTTO A LA HOLOCUBIERTA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 143 gráfico que no ven en Griffith. real alrededor del usuario se convierte en interactiva y ción se definirá con respecto a un sistema de referencia 11 El acorazado Potemkin, URRS, 1925. (49:00 a 55:42) digital. La información artificial sobre el medio ambien- determinado, definiendo el instrumento de medida em- 12 “El montaje es el principio que regula la organización te y los objetos pueden ser almacenada y recuperada pleado y el modo en que tal instrumento se usa (por de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto como una capa de información en la parte superior de la ejemplo, midiendo con una regla la distancia que hay de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándo- visión del mundo real. La realidad aumentada de inves- de tal punto a la referencia). Sin embargo, cuando se los y/o regulando su duración”. Ver: Eduardo Russo, tigación explora la aplicación de imágenes generadas examinan los procedimientos experimentales por me- (2003) Diccionario de cine, pp.160-161. por ordenador en tiempo real a secuencias de vídeo dio de los cuales podrían medirse tales variables en 13 Ver el sitio en Internet de Second Life, [En línea], secon- como una forma de ampliar el mundo real. La investiga- microfísica, resulta que la medida siempre acabará dlife.com. ción incluye el uso de pantallas colocadas en la cabeza, perturbando el propio sistema a medir. En efecto, si 14 Ver el sitio en Internet de Empire Avenue, [En línea], un display virtual colocado en la retina para mejorar la por ejemplo pensamos en lo que sería la medida de http://empireavenue.com visualización y la construcción de ambientes controla- la posición y velocidad de un electrón, para realizar la 15 Entre todos los videojuegos (cuya cita sería inabar- dos a partir sensores y actuadores. Un ejemplo es Ar- medida (para poder “ver” de algún modo el electrón) es cable) resaltamos la saga de aventuras gráficas Myst, toolikit, una biblioteca de software para la construcción necesario que un fotón de luz choque con el electrón, compuesta por varios juegos editados entre 1994 y de aplicaciones para Realidad Aumentada (AR). Ver el con lo cual está modificando su posición y velocidad; 2007 por Cyan Inc. Ver el sitio en Internet, [En línea], sitio en Internet de Artoolikit, [En línea], http://www. es decir, por el mismo hecho de realizar la medida, el http://www.mystworlds.com. hitl.washington.edu/artoolkit. experimentador modifica los datos de algún modo, 16 La realidad aumentada (RA) es el término que se usa 17 La serie Star Trek: Voyager, a la que se refiere Janet introduciendo un error que es imposible de reducir a para definir una visión directa o indirecta de un entorno Murray, fue producida por Paramount Television, Uni- cero, por muy perfectos que sean nuestros instrumen- físico del mundo real, cuyos elementos se combinan ted Paramount Network. tos. Este principio fue enunciado en 1927 por el físico con elementos virtuales para la creación de una reali- 18 Janet Murray, (1999) Hamlet en la holocubierta. alemán Werner Karl Heisenberg (Wurzburgo, 1905 - Mu- dad mixta a tiempo real. Consiste en un conjunto de dis- 19 La serie Caprica (2009) es producida por David Eick nich, 1976). AA.VV., “Relación de indeterminación de positivos que añaden información virtual a la informa- Productions para Universal Media Studios. Heisenberg”, [En línea], http://es.wikipedia.org/wiki/ ción física ya existente. Esta es la principal diferencia 20 La explicación divulgativa tradicional del principio de Relación_de_indeterminación_de_Heisenberg, [14 de con la realidad virtual, puesto que no sustituye la rea- incertidumbre afirma que las variables dinámicas como febrero de 2011]. lidad física, sino que sobreimprime los datos informá- posición, momento angular, velocidad, momento lineal, 21 Lev Manovich, (2005) El lenguaje de los nuevos medios ticos al mundo real. Con la ayuda de la tecnología (por etcétera, son definidas en Física de manera operacio- de comunicación. La imagen en la era digital. ejemplo, añadiendo la visión por computador y reco- nal, esto es, en términos relativos al procedimiento nocimiento de objetos) la información sobre el mundo experimental por medio del cual son medidas: la posi-
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144 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 RICARDO PALMERO Cine y planificación estratégica
Jorgelina Quiroga1 // Licenciada en Comunicación Audiovisual, orientación Rea- lización de Cine, Tv y Video, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante Diplomada de Estética y Fundamentos de la Estética, FBA, UNLP. Magíster en Estética y Teoría de las Artes, FBA, UNLP. Becaria de Investigación, UNLP.
En el presente artículo se trabajarán dos comunicación. El cine es un arte y el arte textos, el film Corre Lola corre2 y el escrito tiene un componente importante de comu- Prospectiva estratégica, propuesta de pro- nicación. Las incumbencias entre el arte y ceso metodológico de diagnóstico dinámi- la comunicación plantean tensiones y dife- co y planificación,3 con el fin de relacionar rencias epistemológicas. elementos pertenecientes al campo del Las películas expresan la mirada de sus arte y de la comunicación y para dar cuen- autores, configuran un diagnóstico de si- ta de la complejidad y la riqueza de cruzar tuación de lo real o de su problematización estas miradas. y manifiestan el espesor propio de un tiem- El objetivo de este artículo es partir del po y un espacio particulares. El cine es pro- film para construir un camino de aproxima- yección de imágenes de futuro y tiene una ción a la planificación institucional, enten- estructura que lo organiza: implica actores, dida como una rama de la comunicación escenarios y estrategias narrativas que dan social que propone revisar y pensar las lugar a ficciones o realidades documenta- instituciones desde los procesos comuni- das. La realización de un film, al igual que cacionales que las configuran. La corrien- un proceso de planificación, atraviesa dife- te de trabajo que desarrolla el profesor rentes etapas y momentos. Washington Uranga y su equipo se refiere Planificación es un concepto empleado al modelo de planificación en prospectiva tanto en el cine como en la comunicación que es un tipo de planificación que trabaja social con diferentes acepciones. Desde lo en la construcción de imágenes del futuro cinematográfico, el término proviene del deseable como punto de partida para pro- francés decoupage, es una operatoria o un poner acciones que lo concreten. modo de concebir la película desglosada Con el propósito de comenzar a vincular en planos visuales, sonoros, espaciales y ambas miradas podría decirse que la pro- temporales. Desde la lectura de los proce- ducción audiovisual es parte y producto del sos comunicacionales se concibe como el campo cultural, en el que también se inte- proceso mediante el cual se introduce ra- gran las prácticas sociales leídas desde la cionalidad y sistematicidad a las acciones.
EL CINE Y LA PLANIFICACIÓN ESTRATÉGICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 145 Define modos de utilización de los recursos gesis4 con lógicas propias acerca de lo po- y espacios; la representación en la película existentes con la finalidad de orientar ha- sible. Ambas cuestiones, son dimensiones contiene las claves que el espectador de- cia un objetivo deseable y probable. Es una constitutivas de una obra cinematográfica. berá interpretar para construir una deter- dimensión desde la que una organización La estructura del film nos hace pensar en minada historia y no otra. propone acciones tendientes a mejorar una que los elementos que constituyen el pre- En esta película Lola es la protagonista y situación, de acuerdo al análisis de la mi- sente y el futuro aparecen como correlato la arquitecta de su propio destino. Partici- sión-visión que ese colectivo se ha plantea- inminente. El esquema narrativo rompe la pa activamente sobre los cambios en su de- do. Los objetivos y las relaciones internas y linealidad temporal y asigna un lugar rele- venir. Algunos elementos, como el dinero, externas son parte del diagnóstico dinámi- vante al futuro. Asimismo, si se lo vincula los escenarios, la secuencia de créditos, las co. El proceso se completa con la gestión, a la construcción de imágenes de futuro5 trasparencias, el color y el final, reaparecen la ejecución y la evaluación del equipo que de las que habla Uranga, el esquema na- en el film y su recurrencia parece un llama- planifica. rrativo aparece configurado como un es- do a la interpretación. Por este motivo, re- El cruce entre el arte audiovisual y la co- cenario soñado, como una dimensión para visaremos cuáles son los materiales que se municación se fundamentará a través de la la planificación en prospectiva, es “un acto repiten y qué lugar le asignamos entonces. analogía, en una reflexión en torno a las in- de imaginación selectiva y creadora de un cumbencias y diferencias epistemológicas polo deseado, luego una reflexión sobre la El dinero de cada disciplina. problemática presente“.6 En el proceso de ¿Qué lugar ocupa el dinero en esta trama? Es recomendable, entonces, el visiona- trabajo sobre las prácticas sociales leídas Sabemos, a los pocos minutos del comien- do de la película y la lectura del material desde la comunicación la planificación en zo, que la vida de Manni, el novio de Lola, bibliográfico pero no es imprescindible, es prospectiva confronta lo real con aquello está en peligro por haber perdido una bol- decir, no será motivo de exclusión del lec- que aparece como deseado y propone una sa con billetes de los gángsters, solo esta- tor interesado en estos temas. articulación ensambladora de las pulsio- rá a salvo si lo entrega en tiempo y forma. nes individuales para lograr el futurable – Por este motivo, recurre a Lola y ella deci- definido como esa construcción de futuro de ir con su padre para pedirle esa suma Corre Lola corre y la planificación deseable. La prospectiva no desestima el monetaria. diagnóstico de la situación presente, sino ¿Qué ocurre la primera vez que esta si- Es una película del cine contemporáneo que elige como punto de partida la cons- tuación aparece? Lola va al banco en el que con una estructura innovadora. Para la na- trucción de esas imágenes de futuro para trabaja y lo descubre con su amante. ¿La rración emplea diversos recursos formales, retomar el presente con una mirada más segunda vez? El padre la rechaza y Lola, como la animación, el montaje, la pantalla compleja y enriquecida que permita reco- desesperada, lo toma de rehén para robar dividida, el uso diferencial de ciertas pale- nocer presencias y ausencias imposibles el dinero. La tercera vez, el padre se va del tas cromáticas y el manejo del tiempo fílmi- de ser captadas, únicamente, con los ele- banco en el momento en que ella está lle- co. Prevé un espectador atento y participa- mentos que ofrece la revisión del pasado y gando, él no la ve y Lola sigue corriendo con tivo y desafía su memoria. El argumento se el análisis del presente. la intención de alcanzarlo y llega al casino. ordena, en la primera media hora, de modo El sentido de la prospectiva, tal como la Los personajes que tienen dinero son: el clásico: comienza, se desarrolla y llega a un asumimos en esta propuesta es el de “mirar padre, el gángster y los empleados descon- desenlace. Pero a partir de este primer final lejos” de manera compartida entre actores fiados del casino. Los que no lo tienen son: la historia vuelve a empezar desde el mis- sociales que son corresponsables del futuro el vagabundo, el chico de la bici y Manni. mo punto de partida. Sucede casi lo mismo. que se construye. Porque visión de futuro y Podría decirse que los personajes que re- Ese instante diferente es el que habilita la construcción de futuro son herramientas bá- presentan ambos extremos adquisitivos, posibilidad de cambio. sicas que permiten reducir las dependencias los ricos y pobres, tienen en su caracteriza- El estilo hace a una manera particular del ganando autonomías.7 ción una cuota de miserabilidad. autor de conjugar los elementos retóricos, Podría decirse entonces que al obser- De lo dicho anteriormente se desprende temáticos y enunciativos. Esto quiere decir var Corre Lola corre el espectador realiza que el dinero moviliza el avance de la his- que puede haber infinidad de películas en el mismo trabajo que el planificador de la toria, diríamos que tiene un papel central. las que el amor es el tema central, pero el comunicación. Es decir, el espectador parti- Es la excusa. Sin embargo, no cambia esen- estilo –entendido como el modo de contar– cipa del film y arma la historia en su mente cialmente al personaje que lo posee, como es lo que vuelve particular a una película. con los esquemas prototípicos que están sí lo hacen otros elementos. Otro elemento de lo fílmico, que se confi- presentes en el argumento. Sin embargo, gura al interior de cada propuesta, es la es importante señalar que historia y argu- Los escenarios construcción de lo verosímil. Es decir, sin mento no son lo mismo, el último es la or- Cuando Lola corre, transita escenarios de recetas, se establece el mundo de la dié- ganización real de los hechos, personajes lo público y lo privado. Aunque estas ca-
146 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 JORGELINA QUIROGA tegorías no se aplican al espacio fílmico encuentro con Lola, forman el colectivo de sirven para revisar cómo se concretan es- actores en presente que a su vez son futu- tos espacios en su configuración cinema- ro, ya que la estructura del relato así los va tográfica. El banco es un interior oscuro, implicando. complejo, laberíntico y poblado de perso- Para el texto, reconocer fases y momen- nas, es un lugar de intereses en disputa y tos, tareas y herramientas para cada ins- en tensión. tancia es un modo de ordenar el proceso ¿Qué sucede la segunda y tercera vez en metodológico y una forma de facilitar la que la estructura vuelve a comenzar y llega apropiación de saberes que surgen de la in- al Banco como lugar neurálgico? La primera teracción en la práctica. La explicación me- vez que aparece este espacio se instala un todológica es una representación y no una estado de situación de las cosas, la segun- descripción, ayuda a la comprensión pero da vez, amplía a espacios contiguos, como no reproduce, en términos estrictos, el pro- son otras oficinas, la caja, la bóveda y otros ceso de producción de conocimiento. “La personajes en el pasillo. Lola y el padre van planificación prospectiva se inicia a partir con el cajero que está detrás de un vidrio de las imágenes de futuro que construyen como encerrado en una pecera. El plano los actores”.10 En la película estudiada las funciona de este modo: construye una bur- imágenes de futuro aparecen ligadas a Lola buja que ayuda a construir el ritmo tempo- quién lleva adelante la historia: ella es el ral. La tercera vez que vuelve a comenzar la motor de la ficción. historia Lola no ingresa al banco; en panta- Dice el texto de Washington Uranga: lla aparece el edificio del banco pero des- “Es una sistemática mental que, en su tra- de un plano abierto que integra el espacio mo más importante, viene desde el futuro público, la calle y la plaza. Hay una sólida hacia el presente”.11 El director y guionis- construcción estética en todo lo urbano. ta de Corre Lola Corre construye su estilo El lenguaje cinematográfico estalla en su y presenta el argumento bajo esta lógica, potencia fotográfica, los puentes, la arqui- tal y como se presenta en la planificación tectura, los colores, las formas, la dirección prospectiva. de los personajes y la composición dan lu- Un enfoque diferente desde la planifi- gar a una cuidadosa construcción plástica cación comunicacional, el que propone el de la imagen. Desde el punto de vista de modelo de la perspectiva de preferencia, Uranga podría decirse que en Corre Lola se apoya en la experiencia y planifica en la Corre “se incorporan todos los aspectos ne- mirada retrospectiva. Traza desde el diag- cesarios para la construcción colectiva del nostico del pasado la línea de las acciones bien común en el espacio de lo público”.8 tendientes a que se logren los objetivos De esta manera, los elementos se conjugan presentes. Este es el horizonte para la ac- armónicamente y podemos dar cuenta de ción. Mientras que como hemos visto la una obra del séptimo arte. La impronta de planificación en prospectiva trabaja desde registros, la velocidad, el ritmo de montaje el futurable. Por este motivo, la principal y la banda sonora, han dado lugar a que la diferencia entre ambas perspectivas está crítica vincule este film al video clip. en el punto de partida. “La prospectiva es una metodología que se pone al servicio de los actores sociales La secuencia de créditos12 para la construcción colectiva del futuro”.9 Si analizamos la secuencia de créditos ¿Podríamos suponer un futuro colectivo, en veremos que se presentan informaciones esta dimensión ficcional, entre personajes iniciales que articulan, desde el comienzo, principales y secundarios? Si revisamos la personajes, roles e interrogantes. película podemos ver que en ella hay una Desde lo formal podemos observar que trama central que se enriquece con tramas en la pantalla gráfica N°1 dice: “No cesare- secundarias. Esos otros personajes que mos de explorar y el final de toda nuestra aparecen cuando Lola los cruza, de quienes exploración será llegar al punto de partida se disparan instantáneas de futuro ante el y reconocer el lugar por primera vez”.13
EL CINE Y LA PLANIFICACIÓN ESTRATÉGICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 147 Pantalla gráfica N°2: “Después del juego le dice: “No te muevas de ahí, espérame, te Las transparencias es antes del juego”.14 ayudaré”. Él le contesta: “Robaré el super- Hay varios espacios de la trama con su- Voz en off: “El hombre es la más miste- mercado si no estas aquí en 20 minutos”. perficies de cristal, como el supermercado riosa de las especies de nuestro planeta. La comunicación se corta, Manni golpea el que Manni ve desde la cabina, las cajas del Un misterio de preguntas sin respuesta. teléfono público que le devuelve la tarjeta. banco y el gran vidrio que cruza la calle ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? Cenital de la cabina, él sale de allí. que es trasladado por varios hombres. Los ¿A dónde vamos? ¿Cómo sabemos lo que A continuación aparece, en un televisor, vidrios podrían relacionarse con la trans- creemos saber? ¿Por qué creemos lo que una hilera de fichas de dominó que caen parencia. creemos saber? Muchas preguntas. Buscar secuencialmente. Se ve un primer plano En la película los vidrios y las transparen- una respuesta dará lugar a una nueva pre- de Lola que mira el reloj, zoom al reloj, el cias aparecen ironizados. La secuencia del gunta y la próxima respuesta dará lugar a auricular del teléfono vuela por el aire en traslado del vidrio consiste en varios hom- una nueva pregunta y así sucesivamente. cámara lenta; Primer Plano de Lola pensan- bres que cruzan, sigilosamente, la calle. Pero al final ¿No es siempre la misma pre- do, la cámara gira 360º, ella mira a derecha En el Final 1 Lola, que venía corriendo, se gunta y siempre la misma respuesta?”.15 y sale de cuadro. En el living la madre ha- detiene y la ambulancia frena. En imagen hay siluetas de muchas bla por teléfono en pijama, sentada en el En el Final 2 la imagen se transforma, el personas que van y vienen de derecha a sillón con la televisión encendida. En ese modo en el que el vidrio se destroza por izquierda de cuadro, en cámara rápida. momento surge una animación de Lola que el choque de la ambulancia es un suceso Todo esto constituye la secuencia inicial baja corriendo las escaleras, travelling a la espectacular, el tiempo se dilata y se con- que contiene bajo esta estructura formal salida del edificio, secuencia de Lola que vierte en parte de la forma más allá de lo los títulos o créditos. Dos personajes entre corre por la ciudad. anecdótico. Es impactante. En el final 3 la esa multitud, en primer plano, miran a cá- Podríamos interpretar que en el film se ambulancia frena y deja pasar a los hom- mara; otro personaje, el policía del banco, subraya la idea de que en la vida real no bres con el vidrio; Lola se trepa por detrás dice: “La pelota es redonda, el partido de podemos cambiar la muerte; en la ficción, sin ser vista, para adelantar un tramo de su 90 minutos es un hecho, lo demás es pura en cambio, cada desenlace habilita esa po- trayecto y llegar más rápido. teoría”. Tiene una pelota y la patea hacia sibilidad. Veamos como: arriba, la cámara acompaña a la pelota y Final 1: Lola recibe un disparo (funde a El color se crea un plano de gran altura, vuelven a rojo). Dialoga en la cama con Manni (zoom ¿Qué usos particulares se hacen del color verse muchos personajes, ahora diminutos out, PPP),16 y dice: “Alto, no quiero morir”. en este film? Por un lado, hay una paleta sobre un suelo blanco se acomodan hasta El auricular del teléfono gira por el aire por cromática muy saturada, con mucho con- formar en letras gigantes: «LOLA RENNT». emparejamiento gráfico, es decir, ambos a traste cuando utiliza el blanco y el negro. Luego de esto hay un corte y en una ani- contraluz giran de modo similar, el montaje El color rojo es un color pregnante, chillón. mación aparece Lola, una chica de pelo rojo se acelera y la historia vuelve a comenzar. El rojo está presente en muchos elementos y pantalón verde, que corre por un túnel. Final 2: Muere Manni porque lo atropella del film, como en la sangre, en las señales En las paredes del conducto asoman los una ambulancia roja después de que Lola de tránsito y en la ambulancia. Se usa para nombres de los realizadores, se funden la ha sorteado muchas dificultades para lle- fundir del PPP a la intimidad del diálogo gráfica y los muros. Con fotos de frente y gar hasta él (zoom in,17 Primer Plano fun- cuando han muerto. Lola tiene el pelo de- de perfil, como epígrafe, se muestran los dido a rojo). Conversan, discuten, ella se colorado y teñido de rojo. Podríamos decir nombres del personaje y su actor, (es decir, ofusca y le dice: “¡Espera! aún no te moris- que este color es un elemento formal que Lola - Franka Potenka) con una tipografía te”, (zoom out a la bolsa del dinero y al te- narra y pasa a ser parte de lo expresivo. El que simula ser manual. Termina la secuen- léfono). Lola sale corriendo de la casa (ani- rojo es el color del amor, se identifica con cia de títulos. La película, desde los títulos, mación a tv) pero esta vez no choca a los el comunismo y esta es una película de la presentó cuestiones que luego tendrán de- personajes que cruza, los esquiva. El padre Alemania del este. sarrollo. sale del banco, ella lo llama pero él no la Por último, para terminar de cerrar las En plano secuencia, sin cortes y desde escucha, ni la ve. Ella sigue corriendo, cru- ideas en torno a la planificación en pros- una vista aérea de la ciudad, por travelling, za la calle y un camión inmenso frena casi pectiva, nos queda aclarar que la prospec- viajamos hasta un edificio; ahí ingresamos sobre Lola. Recuperada del susto, mira a su tiva no es un ejercicio imaginativo que bus- a una habitación donde suena un antiguo alrededor y se encuentra frente al casino, ca inventar un mundo mejor, como puede teléfono color rojo intenso. Lola contesta y entra a probar suerte. ser la pretensión de la ficción artística. Sin conversa con Manni, su novio. En imágenes Final 3: Lola se encuentra con Manni. Él le embargo, ambas –la prospectiva y la ficción congeladas, en blanco y negro, aparece lo pregunta: “¿Corriste hasta aquí? Todo está artística– quieren contribuir a una mejor que cada uno relata que le ha sucedido. Él bien, vamos”. Y ve que Lola lleva una bolsa, comprensión del mundo contemporáneo, a le pide ayuda, su vida está en peligro. Ella ella camina y sonríe. Créditos finales. su diagnóstico y a su crítica.
148 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 JORGELINA QUIROGA La planificación en prospectiva18 ex- dos entre los actores. Las obras de arte y plora lo que puede suceder, es decir, los del cine de autor, particularmente, también futuribles y lo que se puede hacer, como buscan propiciar el diálogo entre obras, au- políticas y estrategias en procesos plu- tores, espectadores y repensar la realidad, ridisciplinarios de trabajo a largo plazo. el presente y el futuro. La prospectiva es un método que permite Estas líneas nos permiten acercarnos entender la realidad, leer y colaborar con al film, comprender la mirada teórica de la toma de decisiones en el marco de la la planificación en prospectiva e integrar complejidad. Las herramientas de la pros- diversos modos de mirar desde la comuni- pectiva ayudan a establecer puentes entre cación para comprender el universo de lo las imágenes del futuro y el presente con el cinematográfico y a la planificación como objetivo de construir escenarios comparti- disciplina social.
Notas de ese imaginario. por la que la cámara se aleja de modo óptico, por zoom. 1 La autora integra el proyecto de investigación “Pro- 6 Washington Uranga, op. cit., 2008, p.41. Es diferente la impronta en imagen si el travaling o el yectos comunicacionales y evaluación”, realizado en 7 Washington Uranga, op. cit., 2008, p.37. movimiento de cámara se produce físicamente. PPP el marco del Programa de Incentivos del Ministerio de 8 Hemos trascripto del texto de Uranga esta frase para significa: Primerísimo Primer Plano. Educación de la Nación, período 2009-2013. aplicarla a la película, advertidos de lo arbitrario o ries- 17 El término zoom in se utiliza para denominar la acción 2 Corre Lola corre, (Título original Lola Rennt), Dirigida goso. La ficción, como metáfora, problematiza cues- por la que la cámara se acerca de modo óptico, por por Tom Tykwer, Alemania, 1998. Estrenada en la Ar- tiones referenciales de su tiempo y espacio, revaloriza zoom. gentina en el año 2000. acciones e individuos, critica instituciones e intereses 18 “La prospectiva adquiere sentido cuando está guiada 3 Washington Uranga, Prospectiva estratégica, propues- y tácitamente, toma postura y denuncia. El estudio de por una intención o razón motriz que se expresa en un ta de proceso metodológico de diagnóstico dinámico y procesos sociales, su lectura desde la comunicación y sistema de ideas y valores en virtud de las cuales los ac- planificación, 2008. la planificación en prospectiva proponen un modo de tores sociales definen un objetivo y establecen un futu- 4 Lo diegético alude al mundo ficticio o al universo del entender la realidad y trabajar para modificarla. ro deseable. Según la complejidad del tema a resolver que se narra. Implica sucesos que acontecen a los per- 9 Washington Uranga, op. cit., 2008, p. 38. los objetivos tienen una proyección espacio temporal sonajes. En las películas pueden combinarse elementos 10 Ibídem. importante. A más complejidad, más tiempo. Esas ideas de lo diegético y extra diegético. Un ejemplo es la músi- 11 Washington Uranga, op. cit., 2008. motrices suelen verse opacadas por la complejidad de ca incidental, que enfatiza y tensiona la situación pero 12 La secuencia de créditos es lo mismo que la secuencia las prácticas y es tarea de los dirigentes investigadores es extra diegética. Es decir, si el personaje la escuchara de títulos. y profesionales, explicitar el sistema de ideas y valores pierde sentido, se desdibuja su función. 13 T. Eliot, citado en Corre Lola Corre, 2000. que rigen la acción. Allí aparecen diferencias y dispu- 5 Imágenes de futuro: son para la planificación en pros- 14 S. Herberger, citado en Corre Lola Corre, 2000. tas, tensiones propias de la distancia entre las acciones pectiva una construcción de aquello que se anhela. Este 15 Corre Lola Corre, 2000. acordadas formalmente y su práctica concreta”. Wash- enfoque comprende lo que acontece y trabaja a partir 16 El término zoom out se utiliza para denominar la acción ington Uranga, op. cit., 2008.
Bibliografía URANGA, Washington: Prospectiva estratégica, propuesta de proceso metodológico de diag- nóstico dinámico y planificación, en el sitio web del Taller de Procesos Comunicacionales, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP, 2008, [En Línea].
Filmografía Corre Lola corre, Alemania, 1998 (Título original: Lola Rennt). Director: Tom Tykwer.
EL CINE Y LA PLANIFICACIÓN ESTRATÉGICA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 149 La determinación del género en música popular
Edgardo José Rodríguez1 // Profesor en Armonía, Contrapunto y Morfología Musical, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Li- cenciado en Composición Musical, FBA, UNLP. Doctor en Artes, Universidad de Buenos Aires (UBA). Profesor Adjunto de la cátedra Lenguajes Musicales Contemporáneos I, FBA, UNLP.
En este trabajo nos proponemos estudiar el Fabbri problema del género en la música popular dentro del marco de la teoría musical y la En el modelo de Franco Fabbri se consi- musicología tradicional. En los estudios de dera que el género en música popular se música popular hemos notado cierta desa- define como un “conjunto de eventos mu- prensión por la caracterización del objeto sicales (reales o posibles)5 cuyo rumbo musical y paralelamente, la concentración está gobernado por un cierto conjunto de de esfuerzos en los factores contextuales a reglas socialmente aceptadas”.6 Las reglas partir de la aplicación de modelos semióti- genéricas de Fabbri no presentan un orde- cos, antropológicos y sociológicos. A la críti- namiento jerárquico (aunque, en cada caso ca furibunda al estructuralismo musical pa- particular de descripción genérica, algunas rece continuarle el simple olvido del texto, pueden ser muy importantes y otras irrele- o su consideración como una excusa para vantes) y son cualitativas: reglas formales y disparar otro conjunto de pensamientos no técnicas, semióticas, conductuales, socia- necesariamente vinculados con aquél. les e ideológicas y por último, económicas Estas líneas se organizan del siguiente y jurídicas. En un sentido estricto, más que modo, en primer lugar, estudiaremos críti- una definición, Fabbri plantea una demar- camente las posturas de dos autores –muy cación de los campos en los que la defini- representativos de la orientación de los ción debería asentarse; campos que, por lo estudios sobre músicas populares– en sen- demás, parecen dejar pocos ámbitos de la dos artículos: Franco Fabbri2 y Rubén López acción humana sin incluir. La estructura de Cano.3 En segundo lugar, esbozaremos un las reglas es libre y los rasgos que las cons- modelo de caracterización genérica que tituyen son, en principio, ilimitados. plantea una jerarquía de componentes, al En el análisis de la canzone italiana,7 por frente de la cual está la caracterización mu- ejemplo, la descripción correspondiente sical del fenómeno.4 Finalmente, comen- con las reglas formales y técnicas que reali- taremos algunos ejemplos musicales que za el autor es tan inespecífica que aquélla, apoyan lo propuesto. difícilmente, pueda diferenciarse de la cha-
150 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 EDGARDO RODRÍGUEZ carera argentina. Si buscáramos en el res- sente determinadas similitudes con algún salsa de la comunidad latina en los Estados to de las reglas seguramente hallaríamos rasgo de cada uno de los miembros de la Unidos.18 alguna diferencia, de hecho, pocas chaca- clase. ... para pertenecer a la misma clase, El autor sugiere que un mismo objeto reras se han interpretado en el festival de basta con que cada uno de los miembros de musical fue denominado de muy distintas San Remo, un encuentro muy vinculado la misma posea un ‘parecido de familia’ con maneras. En primer lugar, habría que haber con buena parte de la historia de los dis- el prototipo, pero no necesarimanete debe determinado si efectivamente es o fue un tintos géneros de la canzone.8 Esta caracte- haber parecido aparente entre los otros mismo objeto musical. Esta cuestión, la- rística, sin embargo, no es un problema del miembros.13 mentablemente, no queda clara en su tra- modelo, que es deliberadamente abierto y En nuestra opinión, la oposición entre bajo; el autor parece sugerir que la timba, puede admitir una descripción estructural regla y constricción parece exagerada, por ejemplo, es diferente de la salsa.19 Pero lo suficientemente fina como para, efec- ambas ideas buscan delimitar campos;14 luego, un músico emblemático de la timba, tivamente, dar cuenta de esa diferencia. la diferencia estriba en que el autor le da manifiesta que ésta “(…) no es un género Lo que se nota, por el contrario, es cierta a la constricción un sentido menos estricto musical; es una actitud ante el público”.20 despreocupación por ese tipo de argumen- que la regla, aunque como vimos, las re- Si efectivamente un mismo objeto musical tación que hace que al analizar la canzone glas de Fabbri son por definición, difusas y ha sido denominado de diversas maneras, d’autore, uno de los géneros inscriptos en abiertas. Luego, si lo que se debiera estu- habría que descartar que este problema no el de la canzone, el componente estructural diar fueran las dinámicas de negociación y haya sido nominal y que se haya produci- ni siquiera se mencione. conflicto generadas entre las reglas, podría do, probablemente, por causas claras y decirse que éstas son imprescindibles. Por fácilmente identificables, como políticas e añadidura, la idea de prototipo, presente ideológicas.21 López Cano tradicionalmente en la musicología,15 no Entonces, si aceptamos ambas ideas, la representa una objeción importante a las segunda oración del párrafo es problemá- Este autor comienza su artículo con una crí- ideas de Fabbri en tanto y en cuanto se tica: que un mismo objeto musical reci- tica a la idea que plantea Fabbri sobre que admita que el prototipo y el parecido de ba diversos nombres no significa que los lo social está regido por reglas. Las reglas familia son caracterizables y explicables oyentes no le asignen importancia a las no podrían aprehender la complejidad del en principio, aunque no excluyentemente, estructuras inmanentes que caracterizan pacto social que pretenden caracterizar y mediante un conjunto de reglas musicales al género.22 Esta conclusión sólo se podría en su lugar, propone la idea de constric- formales y técnicas (parafraseando una de inferir si los oyentes le asignaran el mismo ción que no vendría a definir la norma sino las categorías de Fabbri). nombre a dos objetos musicales diferentes. a “(…) delimitar el espacio dentro del cual Finalmente, la tesis de López Cano más Además, este segundo aserto es contrario el acuerdo se mueve”.9 La idea de cons- importante para nuestro trabajo está con- a las intuiciones más simples y generales tricción “(…) asume la complejidad de los centrada en el siguiente párrafo: que todos los oyentes compartimos. Todos procesos y la imposibilidad de reducirlos a (…) un mismo objeto musical pude ser ads- los oyentes competentes en el idioma de- elencos de reglas explicitables”.10 crito a diferentes géneros por la compe- sarrollan, por así decirlo, una competencia El otro punto que se pone en cuestión es tencia musical común. Para el oyente, las genérica aguda. Los oyentes competentes el concepto de sociedad como abstracción estructuras inmanentes a las que los musi- son perfectamente capaces de discriminar metodológica. Con respecto a esto, propo- cólogos nos empeñamos reducir la música los géneros musicales en los que están ne, en cambio, la idea de lo social como un carecen de la importancia que nosotros le inmersos, de modo que son capaces de espacio para la dinámica conflictiva: “Lo damos. 16 bailarlos, cantarlos y llegado el caso, eje- que a los teóricos musicales nos toca des- Al respecto, el ejemplo que el autor nos cutarlos diferenciadamente. Más aún, son cribir entonces, no es las reglas que subya- brinda es el cambio de nombres, según la capaces de detectar desvíos sobre la norma cen en el acuerdo social, sino las dinámicas locación y la época, de lo que hoy llamaría- genérica y las versiones agramaticales, de de negociación y conflicto que se generan mos “salsa”, que se denominó “rumba” en categorizar según los polos de tradición y entre éstas (…)”.11 Luego, como el género New York en 1948 y “mambo” en 1952-3. vanguardia, de discriminar estilos intragé- no puede caracterizarse por medio de un Paralelamente, en Cuba fue llamada “gua- nero, etcétera. Suponer que los oyentes conjunto de reglas, éste se establece por el racha” en los 40 y “mambo” en los 50. En competentes en el idioma, es decir, aque- parentesco con un prototipo (miembro que los 70, “salsa” en New York y “son”, “gua- llos que han sido expuestos normalmente mejor representa la clase): 12 guancó” o “música popular bailable”, en al idioma, internalizan sus patrones gene- (…) el criterio de inclusión a la categoría, en Cuba. Finalmente, hacia los 90 se estabili- rales, es justamente, el rasgo característico lugar de una lista de rasgos o atributos que zó el término “salsa” en ambos lugares.17 de los estudios cognitivos. todos los miembros deben cumplir, depen- Unos años después apareció la timba, La teoría, entonces, se dedica a descri- de de que algún rasgo del prototipo pre- como la última reacción cubana contra la bir esa competencia, típicamente, como
LA DETERMINACIÓN DE GÉNERO EN MÚSICA POPULAR ARTE E INVESTIGACIÓN 8 151 un conjunto de reglas (una grámatica). De bailar, que no se escuche en el festival de el acompañamiento). En realidad, propo- hecho, las teorías cognitivas de la música San Remo, que sus letras tengan conteni- nemos una primera y gran diferenciación tonal suponen que los oyentes competen- do político, que sus letras no tengan con- en la conformación de los géneros. En pri- tes pueden realizar asignaciones mucho tenido político, que sean instrumentales mer lugar, se conforman aquellos que han más sofisticadas que la categorización (es decir, que no tengan letra), son carac- cristalizado una forma o patrón rítmico de genérica.23 Por lo demás, la abstracción terísticas que pueden participar de la defi- acompañamiento: zamba, chacarera y cha- de rasgos estructurales particulares, que nición genérica. Lo que aquí proponemos mamé, por ejemplo, en la música argenti- cuajan en paradigmas de lo que se quiere no es negarlas sino introducirlas en una na; bossa nova, guarania, joropo y vals en describir, analizar o definir, es típica del jerarquía. El hecho de que la letra de una la de otros países. De este modo, para la análisis musical, al menos desde que éste chacarera tenga o no contenido político determinación del género es crucial que se estructura basado en los supuestos del es menos importante en la determinación éste se haya cristalizado en una forma de organicismo musical. De este modo, la es- genérica de la chacarera que el ritmo típi- acompañamiento rítmico. La ausencia de tructura fundamental (ursatz) que propone co de su acompañamiento, porque uno es esta característica debilitaría la caracteri- Schenker24 es: la estructura paradigmática infinitamente más inespecífico que el otro zación genérica y ésta sería precisamente sobre la que toda obra perteneciente a la –muchos géneros tienen letras políticas-. la causa de la relativa inespecificidad gené- tradición clásica se asienta –su carácter Suponer que existe un en sí de la silla y rica del rock y del tango, por ejemplo. es netamente prescriptivo, a diferencia de del género musical –mantener la ilusión de La inespecificidad genérica del tango y postulaciones posteriores que son descrip- que contienen un conjunto de propiedades del rock los acercan a la idea de estilo, su tivas y/o explicativas–; el modelo de ex- inmanentes– puede ser nada más que un determinación y delimitación dependen de pansión temática, de Schoenberg –basado ardid metodológico, pero como tal –si sólo conocimientos más específicos y sofistica- en la grundgestalt–;25 la tipología melódica fuera eso– es completamente necesario.28 dos, caracterizados por la internalización de Meyer; la modelización de la sonata, De este modo, la desaprensión por la de aspectos musicales más abstractos de Rosen y la de cualquier pieza tonal, de caracterización musical del género –para- que los típicos para la determinación del Lerdahl y Jackendoff, etcétera. Dichos mo- dójicamente– musical que atraviesa todo género con acompañamiento cristalizado. delos suponen –en mayor o menor medida, el trabajo de López Cano es la base del De esta forma, el tango, por ejemplo, se explícita o implícitamente–26 que existe un problema del estatuto del género timba.29 conformaría como una suma de estilos: conjunto de rasgos internalizados que defi- La proliferación de distintos nombres para varios estilos de acompañamiento, de fra- nen al objeto musical. Al especificarlos, se un mismo objeto musical, en este caso –y si seo instrumental, de arreglos, etcétera. Por describe, directa o indirectamente, la com- efectivamente fuera un mismo objeto– no este motivo, al no cristalizar una fórmula petencia de esos oyentes. es, entonces, una cuestión referida al gé- de acompañamiento éste ha sido y es ob- Por esta causa, las cualidades del objeto nero musical sino, más bien, una política jeto de composición: la yumba, de Puglie- y las estructuras mentales, en sus aspectos e identitaria, es decir, un aspecto más del se; la superposición estable y sistemática innatos y adquiridos, caracterizan y limitan desarrollo de la hegemonía cultural de los de compases equivalentes en la música las estructuras internalizadas y las asigna- Estados Unidos y sus contradicciones. de Piazzolla; ciertos modos de acompaña- ciones estructurales que los oyentes reali- miento típicos de los grupos de guitarras,30 zan,27 como sucede con cualquier objeto, o etcétera. Finalmente, todas esas caracte- más generalmente, con cualquier proceso El modelo, el tango y el rock rísticas musicales y muchas otras, segura- de categorización. La clase “silla” está re- mente, conforman al tango con una diver- presentada mentalmente con un conjunto Como hemos mencionado, nosotros pro- sidad y complejidad ajena al otro tipo de amplio –pero no infinito, en principio– de ponemos una estructura de rasgos orde- conformación genérica. Que el acompaña- características que la definen, por ejemplo: nados jerárquicamente para describir el miento sea parte del problema compositivo sirve para sentarse, con respaldo, con cua- proceso de caracterización genérica. Esta es una característica presente también en tro patas, etcétera. Probablemente, entre jerarquía está encabezada por las reglas – el rock. Quizás el riff sea el caso paradig- las definiciones de “silla” no estén poder para utilizar la terminología de Fabbri–que mático, éste se presenta típicamente como volar o dar calor, aunque una silla puesta describen la estructura del objeto. En ese introducción y luego, una vez que comien- en un avión efectivamente vuele y si se sentido, proponemos la anterioridad onto- za la melodía, como fondo en la textura de la quema, dé calor. Esta distancia entre lógica del objeto por sobre todo el resto de melodía con acompañamiento. la pertinencia de las características asig- los procesos interpretativos. Este tipo de conformación explicaría nables es análoga a la que pretendemos Dentro de los aspectos estructurales del las, en apariencia, ilimitadas posibilidades desarrollar en torno al género musical. La objeto, también existiría una jerarquía al de expansión del tango y del rock. Sobre chacarera se define, ante todo, por sus ras- tope en la cual se ubicarían los patrones esta plasticidad se asentaría, por ejemplo, gos musicales. El hecho de que sirva para rítmicos cristalizados (generalmente, en la plausibilidad histórica de la música de
152 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 EDGARDO RODRÍGUEZ Astor Piazzolla, la aparición en los últimos la asignación de estilos e involucraría un conductuales, sociales e ideológicas, eco- años del tango electrónico (y su caracterís- alto nivel de competencia en el género, una nómicas y jurídicas; siguiendo a Fabbri– es tica labilidad genérica basada, justamente, cierta especialización. casi irrelevante, puesto que no describen en la fusión de tango y rock), y la conviven- diferencias sustanciales. cia de ambos bajo la cobertura de la misma categoría genérica. Contrariamente, en los La jerarquía géneros que han cristalizado una forma rít- Algunos ejemplos mica de acompañamiento estos procesos Exponer la jerarquía completa de los com- no ocurrieron y probablemente, no ocurran. ponentes que participan de la determina- A continuación, le dedicaremos unos pá- El modo de conformación genérica enmar- ción genérica está más allá de los objetivos rrafos a algunas piezas seleccionadas ca, rígidamente, ciertos aspectos, como el de este trabajo. Sólo desarrollaremos la (fácilmente accesibles en el mercado dis- de la composición del acompañamiento; básica ya propuesta. cográfico o en la red) para ejemplificar la quizás por esta razón el folclore argentino Consideraremos un caso particular, la preeminencia del ritmo cristalizado en la no produjo una revolución comparable a la diferenciación entre el género chacarera y determinación genérica. de Piazzolla en el tango, ni tampoco –hasta el género gato. Según dijimos, el elemento El primer ejemplo es la versión de la ba- donde nos es posible discernir– el tipo y ni- más importante en la jerarquía de los fac- lada o rock (se debiera determinar) I just vel de mixtura intergenérico presente en el tores estructurales para la determinación called to say I love you, de Stevie Wonder, tango electrónico. genérica es la cristalización de una fórmula en la versión de Barry Manilow.32 Sintética- Estos dos modos divergentes de confor- rítmica de acompañamiento, en el caso que mente, diremos que la versión de Manilow mación genérica se corresponderían con nos ocupa ambos géneros poseen idénti- transforma la pieza de Steve Wonder en dos modos análogos de categorización. co acompañamiento. Debemos considerar una bossa nova una vez que el ritmo prin- El primero necesitaría relativamente poca algún otro rasgo, el que surge inmediata- cipal del acompañamiento de la guitarra información musical para dispararla: sólo mente es el rasgo formal, ambos géneros toma ese esquema rítmico, luego de un haría falta la determinación del ritmo del se diferencian por la configuración formal. comienzo ambiguo. El segundo ejemplo acompañamiento. Por su estructura, sería Nuestra hipótesis es que la mayoría de los muestra cómo la famosa pieza del grupo fácilmente comunicable por medio de un géneros se diferencian claramente con tres irlandés U2, Sunday bloody sunday –en la conjunto de reglas relativamente simple rasgos o menos. Esta hipótesis está vincu- versión de versión de Richard Cheese–33 se y acotado. Por el contrario, el otro modo lada, directamente, con la idea de que la ha transformado en una salsa con la apari- de conformación de género, más vincula- diferenciación genérica de este tipo de gé- ción del clásico ritmo de tumbao, caracte- do con el estilo, podría ser más complejo. neros supone un costo cognitivo mínimo. rístico del género. Nuestro último ejemplo Todo oyente experimentado podría ca- Escrito simbólicamente: es la versión de Elena Roger de Paint it racterizar un chamamé de acuerdo con Chacarera = acompañamiento + forma black, de los Rolling Stones.34 Aquí el cam- un sistema de reglas simple y explicitable Gato = acompañamiento - f orma bio es radical, el arreglo transforma a la ba- fácilmente por el analista. Pero el tipo de Otro ejemplo:31 lada/rock binaria en una chacarera ternaria conocimiento necesario para discriminar Vals criollo = acompañamiento + forma con su típico acompañamiento. Incluso el si éste proviene del estilo del río Uruguay Estilo = acompañamiento - forma timbre del idioma inglés queda en segundo o del estilo del río Paraná es mucho más En estos ejemplos, pareciera que el plano en la asignación genérica del oyente complejo. Esta complejidad sería típica de resto de las reglas –las reglas semióticas, competente.
Notas construcción de géneros en la música popular”. han sucedido) producen un género posible (el no que 1 El autor es codirector de los proyectos de investigación 4 Algunas de estas ideas estaban presentes en el texto no ha sucedido) que no es lo que, en principio, se quiere “Uso musical del espacio: campos acústicos tridimen- “´La arenosa´: género y (des)arreglos”, de Edgardo Ro- definir. sionales e integración formal” y “Música popular en la dríguez. 6 A la definición habría que agregarle, de acuerdo con Argentina. Rock, folklore y tango. Estudios prelimina- 5 Esta parte de la definición parece contradictoria. Un los supuestos que la animan, que también la música res para su historización”, realizados en el marco del evento es aquello que sucede; un evento musical, por debe estar legitimada por el acuerdo de algún grupo Programa de Incentivos del Ministerio de Educación y tanto, no puede ser un posible de suceder. El ejemplo particular. Cultura de la Nación, período 2009-2012. que propone Fabbri, en ese sentido, es interesante: 7 La canzone italiana es presentada como una forma mu- 2 Franco Fabri, (1982) “A theory of musical genres: two un programa estético donde el género consistiría en sical sobre la que se basa un sistema de géneros que applications”. los eventos musicales posibles de acuerdo con las incluye: la canción tradicional, la canción pop, la sofisti- 3 Rubén López Cano, (2006) “Asómate por debajo de reglas de dicho programa. Esto nos sugiere la siguiente cada, la de autor, la política, la de rock y la canción para la pista: timba cubana, estrategias músico-sociales y reflexión: los eventos musicales posibles (los que no niños.
LA DETERMINACIÓN DE GÉNERO EN MÚSICA POPULAR ARTE E INVESTIGACIÓN 8 153 8 Se podría pensar, por el contrario, que como no existen 17 Ibídem. 27 Fred Lerdahl y Ray Jackendoff desarrollan las reglas diferencias estructurales relevantes entre los distintos 18 Ibídem, p. 14. bien formadas, por un lado, y las preferenciales, por géneros que la integran debió concentrarse en el resto 19 Ibídem, p. 1. el otro. de las reglas. 20 Ibídem, p. 14. 28 Se admite una cierta constancia del objeto incluso en 9 Rubén López Cano, Op.cit., 2006, p. 4. 21 Fenómeno muy común y que está presente, por ejem- la semiótica de la música: desde “el nivel neutro” de 10 Ibídem, p. 5. plo, en la diferenciación nominal entre polca paragua- Nattiez (1990) a la new musicology de Agawu (1991). 11 Ibídem. ya, en Paraguay y la galopa, en la provincia de Misio- 29 Desde luego, no es un error del autor sino una concep- 12 Utilizamos ese término porque es el que usa el autor nes, Argentina; o en la invención del gualambao como ción epistemológica. estudiado, preferiríamos en cambio la palabra ‘arque- género propio de Misiones (diferente a todos los otros 30 Alejandro Polemann, “La guitarra en el tango. Recur- tipo’ que define menos ambiguamente la idea que se géneros presentes en la Provincia pero no exclusivos de sos, Técnicas y Criterios Interpretativos de acompaña- quiere expresar. ésta, como chamamé, galopa, chotis, polca, etcétera). miento de 1925 a 1970”, 2004. 13 Rubén López Cano, Op.cit., 2006, p. 7. 22 De lo contrario, debiera sostenerse que ‘auto’, ‘coche’ 31 Tomamos Flor de Lino, con música de Héctor Stamponi 14 Para Leonard Meyer por ejemplo, la regla es una cons- y ‘carro’ designan objetos diferentes cuando, en reali- y letra de Homero Expósito, como referencia de vals y a tricción en una jerarquía de constricciones integrada dad, son simples sinónimos. Pobre gallo bataraz, con música de José Ricardo, letra
además por leyes y estrategias. Ver: Leonard Meyer, 23 Sobre el tema, ver: Fred Lerdahl y Ray Jackendoff de Adolfo Herschel y voz de Carlos Gardel, como estilo. (1989) Style and music. Theory, history, and ideology. (1983) A generative theory of tonal music. 32 Barry Manilow, The Greatest Songs Of The Eighties 15 Sobre la idea de prototipo presente, tradicionalmente, 24 Heinrich Schenker, (1979) Free Composition. [CD], Arista Records, 2008. en musicología, ver: Leonard Meyer, (1973) Explaining 25 Arnold Schoenberg, (1995) The musical idea and the 33 Richard Cheese, Aperitif For Destruction [CD], Surfdog
music; Heinrich Schenker (1979) Free Composition; logic, technique, and art of its presentation Records, 2005. Charles Rosen, (1980) Sonata Forms. 26 Schenker, seguramente, es la excepción por el matiz 34 Rolling Stones, Vientos del Sur [CD], DB Records, 2009. 16 Rubén López Cano, op.cit., 2006, p. 7. prescriptivo de su trabajo.
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154 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 EDGARDO RODRÍGUEZ Sarmiento y el discurso sobre las artes
Natacha Valentina Segovia1// Profesora de Historia de las Artes Visuales, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante diplomada de la cátedra Historiografía de las artes I-III, FBA, UNLP.
La importancia de Domingo Faustino Sar- Rosa, en San Juan, incluyó en el programa miento (1811-1888) en el contexto del estu- de estudios las materias de dibujo natural dio histórico de las artes está dado por el y floral.3 José León Pagano, en El arte de los valor que él le otorga a éstas como parte de argentinos4 y José A. García Martínez, en su programa civilizatorio y por el impulso Arte y enseñanza artística en la Argentina,5 a los círculos artísticos sanjuaninos. En los reconocieron la actividad realizada por Sar- inicios de la historiografía artística argen- miento en torno a la enseñanza artística. tina su labor a favor de la enseñanza artís- Asimismo, la obra de crítica periodística tica en el país será valorada. Las palabras sobre las artes visuales también fue revalo- dedicadas por Eduardo Schiaffino –nuestro rizada por García Martínez,6 quien recopiló primer historiador del arte– en La pintura y algunos de dichos artículos. Más recien- la escultura en Argentina ejemplifican este temente, Fermín Fevre,7 en un ensayo que reconocimiento: refiere al origen periodístico de la crítica de (…) impaciente por implantar en Buenos arte, lo ubicó como primer crítico de arte Aires la enseñanza oficial de las artes del argentino. dibujo, (…) cuando fué [sic] Presidente de la En este trabajo se considerará tanto lo República, quiso utilizar en el profesor Agu- producido en relación con la enseñanza yari al primer maestro bien intencionado y artística como lo concerniente a la crítica y probo que halló en su camino, y le mandó a la teoría estética, es decir, la reflexión y va- Italia para que le trajera las bases para fun- loración de obras del arte visual y la elabo- dar la Academia de Bellas Artes, el programa ración conceptual realizada por Sarmiento de estudios, y hasta el elenco de profesores a partir de ellas. El análisis contemplará que había de dictar los cursos.2 las posibles filiaciones de las propuestas Anteriormente, hacia 1839, en la funda- sarmientinas con distintas corrientes del ción del Colegio de Pensionistas de Santa pensamiento.
SARMIENTO Y EL DISCURSO SOBRE LAS ARTES ARTE E INVESTIGACIÓN 8 155 Dibujo y civilización educación, es el fin a que debe conducir la las ideas estéticas de Víctor Hugo,19 poeta instrucción popular. (...) el dibujo lineal es romántico a quién alude en el cuerpo del (…)¿por qué estamos en América conde- tan necesario y de una aplicación tan prácti- texto. Un primer término que permite la nados a la privación absoluta ca como la lectura, la caligrafía y el cálculo.13 analogía es la categoría de pintor histórico del bello artístico, que en sus primeros A partir de lo expuesto proponemos que utiliza Sarmiento para referirse a Mon- ensayos muestra el límite que separa entender el sentido racional y progresista voisin. Lo es precisamente por el valor que al salvaje del hombre civilizado, y en su que establece Sarmiento sobre la posesión da en su caracterización a las pasiones y apogeo es el complemento del dibujo en relación con la premisa ilus- también a la verdad y a la historia.20 Para y la manifestación más elevada de la trada que destaca el progreso universal de Hugo toda pasión es elocuente: el lenguaje humana perfectibilidad.8 la razón y la cultura, y la educación como verdadero es el de las grandes pasiones y condición previa para el mejoramiento de el de los grandes sucesos. Y es precisamen- Como se mencionó anteriormente, el dis- la sociedad. Debemos considerar que la te el mérito de Monvoisin, curso de Sarmiento sobre las artes no cons- ilustración perduró mucho tiempo entre (…) resaltar las pasiones y los sentimientos tituye una excepción ideológica, también nuestros intelectuales, aún en pleno perío- de cada uno de los personajes (…), y tener en en él se encuentra el binomio opositivo do romántico y aún positivista, al amparo cuenta en este trabajo, no sólo de la verdad civilización-barbarie, presente en la tesis del constante eclecticismo del pensamien- que enseña y de la historia, sino del modo de que el arte es parte fundamental para el to local.14 más fuerte y sorprendente de hablar a la progreso de la civilización.9 imaginación y de arrastrarla a contemplar la La primera acción llevada a cabo en tor- vida, las sensaciones y las pasiones.21 no a la práctica artística fue la inclusión La crítica romántica La imaginación, que es la facultad que del dibujo en el programa de estudios del permite al artista romántico embellecer las Colegio de Pensionistas de Santa Rosa que El arte es una cuestión de óptica. Todo obras, da flexibilidad a la verdad y coloca no sólo adquiere importancia al considerar aquello que existe en el mundo, al espíritu en posición de descubrir nuevos que en este acto se origina y desarrolla la en la historia, en la vida, en el hombre dominios explorables; no se detiene en lo enseñanza artística en la provincia de San todo debe y puede reflejarse en él, fantástico sino que ayuda a descubrir la Juan, sino también porque permite des- pero bajo la varita mágica del arte.15 verdad y a construir el bien.22 Éste es el sen- tacar la importancia que el autor otorgó tido de la valoración que realiza Sarmiento siempre a tal disciplina. La misma se ubi- Según la reseña de Fermín Fèvre, el pri- de las obras del pintor francés, obras que caba en la base de la educación artística, y mer artículo sobre arte que se atribuye a son producto “de la realidad concebida por su manejo era indispensable para la profe- Sarmiento apareció en el número 5 del dia- la inteligencia, recogida por la memoria, y sión del retratista y para la práctica de los rio El Zonda, de San Juan, el 17 de agosto de la metamorfosis impuesta a esa realidad demás géneros pictóricos, como religioso, de 1839. por la imaginación”.23 histórico y de costumbres nacionales.10 Se refiere al regreso a la provincia de Franklin En el abandono del artista a la inspira- En el dibujo lineal Sarmiento encontró la Rawson, pintor de la primera generación ro- ción, a la pasión, al ensueño –verdaderas herramienta fundamental para el desarrollo mántica argentina. El texto es sumario y se intuiciones de la realidad–opera la trans- artístico y especialmente industrial,11 enten- refiere más al artista que a su obra. No pue- formación de esa realidad, que no es otra diéndolo como el modo de corregir el “vicio de ser considerado una crítica de arte.16 cosa que “la vida, la fisonomía, el alma de orgánico de nuestra educación española”: El 3 de marzo de 1843 apareció en el dia- todo un pueblo, esa alma social, (…) que Como la España, carecemos no sólo de los rio El Progreso de Chile una nota sobre los se abre paso y se muestra en los grandes conocimientos industriales que hacen la ri- cuadros de Raymond Quinsac Monvoisin – acontecimientos”.24 Podría pensarse que queza y la felicidad de otras naciones, sino el pintor francés que había sido contratado estas nociones adquiridas desde el roman- que aún ha llegado a creerse que nos falta para fundar una Academia de Bellas Artes ticismo literario le permitieron a Sarmiento índole y aptitudes para este género de tra- en Chile– a partir de ésta comenzaremos a abordar también cuestiones del ámbito de bajo.12 caracterizar el discurso crítico de Sarmien- la teoría estética. De este modo, estableció En su enfoque instrumental dicha disci- to en torno a las artes. la distinción entre tres inclinaciones –que plina permitirá al artesano trazar el diseño La frecuente valorización de Sarmiento él denominó “sistemas”– dentro de la pin- de su obra, con todas sus partes y propor- como escritor romántico17 es acertada tam- tura moderna: la tradición, la imitación li- ciones, para luego entregar a los obreros bién en relación con este artículo, con al- teral de la realidad y la libre interpretación los fragmentos que solo él sabe coordinar. gunas salvedades que trataremos más ade- de los modelos. Monvoisin fue ejemplo de (…) la adquisición de este precioso arte no lante, tanto como lo es la vertiente francesa esta última tendencia. es simplemente un mero adorno; es algo de dicha influencia.18 Las postulaciones de (…) sus mejores cuadros no son imitaciones más que un complemento necesario a toda Sarmiento muestran una clara relación con de las tradiciones griegas o romanas, ni
156 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 NATACHA SEGOVIA copias serviles de objetos naturales; son, sucesivamente”.28 Esto le permitió estable- carácter artístico del mediodía de Europa como hemos dicho, obras de historia en que cer la diferenciación entre la intuición del aparecerá delineado en cada una de sus fac- toda la parte de vida que hay, es decir, la sentimiento de lo bello, su propensión y el ciones (...).35 pintura de las pasiones e intereses que en conocimiento de las “formas del gusto”: Pero también, en la denuncia a la esteri- el momento elegido agitan a todos y a cada (…) no basta saber sentir lo bello, que es lidad en pintura se introduce el posible mal uno de los personajes que retrata, es una condición intuitiva de nuestro pueblo y lo de herencia: creación suya, una obra exclusiva de su fan- expresa deliberadamente (…) sino que es Sería digna de llamar la atención del públi- tasía que ha creado de nuevo y poetizado la preciso amoldar el sentimiento a las formas co esta casi esterilidad en materia de gusto, realidad pasada.25 que tienen la sanción del gusto comprobado como es la pintura, y que no podemos atri- La obra de arte es aquí el resultado de por los siglos.29 buir a herencia de raza, pues lo españoles se la fantasía, la interpretación del artista de A diferencia de Hugo, para quien “el distinguieron con Murillo, Velásquez, Zurba- un hecho o suceso. Esta idea muestra otro gusto es la razón del genio”30 –razón que rán y tantos otros entre los grandes pintores de los términos de la relación que mencio- se limita a obedecer a su propio impulso de su siglo, mientras que actualmente Casa- namos: la afición a la historia verdadera, excepcional– Sarmiento parece retomar do, (...) ha obtenido un primer premio en la documentada y viva. aquí la tesis de Denis Diderot (1713- 1784), exposición de Viena.36 El conocimiento del pasado proporcio- según la cual el gusto sería una disposición Y aunque descarta esta posibilidad lo na, al artista romántico, elementos para la instintiva, no racional, que resultaría de que nos interesa es la presencia de esta argumentación en el presente. Pasado y una serie de experiencias del sujeto pero determinación, utilizada en el razonamien- tradición nacional son términos que se en- para la cual sería necesario la formación, to como posible causa de ciertos rasgos. troncan en el aspecto social del movimien- el estudio y el conocimiento de las formas También es destacable la importancia atri- to. Víctor Hugo, poeta que tuvo una fuerte de arte. En otros términos, el gusto como buida a los factores étnicos y geográficos, vocación política y social, dirá en el mani- facultad susceptible de ser educada y per- que podrían entenderse como una especie fiesto romántico: el hombre de los tiempos feccionada.31 de positivismo histórico,37 concebido como modernos retrata la vida, la verdad y sus En las palabras críticas dedicadas a las guía del destino artístico, por ejemplo en lo personajes son los hombres. Y por ello, obras de Ataliva Lima, del Salón de San que refiere a los géneros de preferencia38 aunque los espectadores pueden valorar el Juan, Sarmiento determinará que: en las Islas Zárate y Carapachay: mérito de las imitaciones, no pueden juzgar Pertenecía Lima al número (…) de los que Si hay un género de pintura que se preste a el mérito de las obras que son creaciones creen que puede pintar o reproducir la ima- satisfacer el deseo de poseer un arte sin lar- de la inteligencia del artista, porque para gen de los objetos con sólo voluntad y arro- gos estudios preparatorios es éste [paisaje esto se necesita comprender las pasiones, jo. En disculpa de esas audacias, (…) se ale- al fumino], que está en gran boga en Europa, saber los sucesos con cuyo motivo esta- ga que no han recibido lecciones (…). El que y ofrecería campo inagotable a los aficiona- llaron, conocer el modo como ellas obran no se ha tomado el trabajo de aprender, de dos de ensayar su habilidad, en las islas del sobre la fisonomía.26 estudiar, de copiar modelos, no debe tomar Carapachay, en los deliciosos canales, pues el pincel ni extender colores en la tela.32 cada grupo de árboles, cada recodo del agua Con respecto a La Bilbao opina que: y cada rancho pintoresco, es materia de un El buen gusto: tradición, “hace gala de no haber tenido preparación cuadro.39 educación y herencia alguna, por el error popular que cree que Un género de alto porvenir por poseer el talento basta (…). Está hoy estudiando las islas, cualidades dignas de cuadros. De Ahora más que nunca lamentamos la el dibujo, y los que ha presentado de lápiz esta manera, también, la característica ar- ignorancia en que nos criamos los acreditan sus progresos”.33 Estas ideas se cillosa del terreno de aluvión generaría la americanos respecto a las bellas artes.27 presentan distantes de las de Víctor Hugo, afición a la cerámica. que considera que el artista “(…) no debe Aunque Sarmiento refiere a su propia fa- pues pedir consejo más que a la naturale- lencia dada por la carencia del arte, se en- za, a la verdad y a la inspiración que es tam- Consideraciones finales trevé en su práctica un cierto conocimiento, bién una verdad y una naturaleza”.34 proporcionado por sus lecturas, por su re- La ignorancia condenada por Sarmiento Aunque es común la distinción, de la cual lación con ciertos pintores –Monvoisin, su proviene de la falta de una tradición: una partimos, entre los textos de Sarmiento hermana Procesa Sarmiento– y por lo que tradición que provenga del “mediodía de sobre la educación artística y los de índole vio en sus viajes: “El mejor estudio que de Europa”. crítica, es importante considerar que en los las bellas artes hice durante mi viaje a Eu- Cuando nuestra sociedad, en embrión toda- primeros el autor se posiciona en un lugar ropa, aquel curso práctico de un año con- vía, haya, como el feto, tomado la fisonomía crítico y en los segundos, se propone ins- secutivo, pasando en reseña cien museos de la nación humana a que pertenece, el truir estéticamente al público. Este aspecto
SARMIENTO Y EL DISCURSO SOBRE LAS ARTES ARTE E INVESTIGACIÓN 8 157 permite descubrir la faceta ilustrada de un que sea su punto de partida”.40 Sarmiento que da a la educación –y en ella, En los artículos de crítica del arte se tra- equiparando el dibujo con las matemáti- tan temas de estética y el autor muestra su cas– un lugar primordial para el desarrollo veta romántica en las definiciones de los civilizatorio. Hemos podido observar que términos que conforman el ámbito artísti- algunos de estos textos otorgan a la educa- co: el artista, la imaginación y su relación ción artística, específicamente aquellos en con la realidad, los temas y también el pú- los que el dibujo se transforma en una he- blico y sus expectativas. Un romanticismo rramienta racional de previsión, un sentido social que busca una tradición artística que pragmático para el desarrollo material del será internacional o cosmopolita por la ca- país. Estas propuestas para la educación rencia de una propia. artística se convierten, a veces, en una con- La interacción de influencias que se pue- fusa interacción de influencias en las que den rastrear en el discurso producido sobre los términos vinculados a una tradición las artes por Sarmiento permite proponer ilustrada se conjugan con determinaciones una ampliación de su clasificación habitual y perspectivas positivistas; actitud produc- dentro del romanticismo para ubicarlo en tiva que se muestra de acuerdo a la idea de un lugar de transición o intercambio entre que “el espíritu de la civilización amalgama propuestas iluministas, románticas y posi- y reúne todo lo que es bueno, cualquiera tivistas.
Notas máquinas, instrumentos, muebles, y todo aquello que 1 La autora integra el proyecto de investigación “Las pueda servir a la de los modelos necesarios a la realiza- artes y la ciudad: Archivo, memoria y contemporanei- ción de las obras de artes”. Ver: Domingo F. Sarmiento, dad”, realizado en el marco del Programa de Incentivos “Del Estudio del Dibujo Lineal”, diario El Progreso, 16 del Ministerio de Educación de la Nación. de abril de 1844, en José A. García Martínez, Op. Cit., 2 Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en Argen- 1985, pp. 142- 143. tina, 1933, p. 227. Cuando un año después regresa Agu- 12 Domingo F. Sarmiento, Viajes: España e Italia. Car- yari (1874), la presidencia de Sarmiento había termina- ta al Obispo de Cuyo, 6 de Abril de 1847, en Eduardo do y la fundación proyectada no fue llevada a cabo. Schiaffino, Op. Cit., 1933, pp. 226. 3 Domingo F. Sarmiento, Recuerdos de Provincia, 1938, 13 Domingo F. Sarmiento, “Del Estudio del Dibujo Lineal”, p. 236. en diario El Progreso, 16 de abril de 1844, en José A. 4 José L. Pagano, El arte de los argentinos, 1981. García Martínez, Op. Cit., 1985, pp. 142- 143. 5 José A. García Martínez, Arte y enseñanza artística en la 14 José C. Chiaramonte, La crítica ilustrada de la realidad. Argentina, 1985. Economía y sociedad en el pensamiento argentino e 6 José A. García Martínez, Sarmiento y el arte de su tiem- iberoamericano del siglo XVIII, 1982, p. 137. po, 1979. 15 Victor Hugo, “Prefacio”, 1979, p. 72. 7 Fermín Fèvre, Orígenes periodísticos de la crítica de 16 Fermín Fèvre, Orígenes periodísticos de la crítica de arte. Recopilación de críticas periodísticas, 2001. arte. Recopilación de críticas periodísticas, 2001, p. 23. 8 Domingo F. Sarmiento, Viajes: España e Italia, Car- 17 Sobre el tema ver: Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, ta al Obispo de Cuyo, 6 de Abril de 1847, en Eduardo Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Schiaffino, Op. Cit., 1933, p. 226. 1997. Noé Jitrik, Ensayos y estudios de literatura argen- 9 Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y tina, 1971, pp. 139- 178. sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, 2001. 18 José A. García Martínez, Sarmiento y el arte de su tiem- 10 Domingo F. Sarmiento, “Enseñanza de la Pintura”, en po, 1979. diario El Proceso, Santiago de Chile, 11 de febrero de 19 Fermín Chávez, Historicismo e iluminismo en la cultura 1843, en José A. Martínez, Arte y enseñanza artística en argentina, 1982, pp.31-35. la Argentina, 1985, pp. 70- 71. 20 El alemán Johann Gottfried Herder (1744- 1803) es pre- 11 Debemos atender a que aunque el dibujo lineal no sig- cedente romántico en sus ideas en torno a la creación nifica una renuncia al origen artístico de la disciplina, artística como producto de la fantasía y su relación con es un enfoque instrumental de ésta. Sarmiento la de- el público. Para el filósofo, lo bello de una obra de arte fine como “el dibujo de los contornos de objetos como refleja los sentimientos del autor a la vez que satisface
158 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 NATACHA SEGOVIA al espectador; el sentimiento de lo bello se caracteriza 28 Domingo F. Sarmiento, Recuerdos de Provincia, 1938, 36 Domingo F. Sarmiento,”Bellas Artes en las islas”, por una compenetración dinámica (einfühlung). Ver: p. 220 diario El Nacional , 26 de febrero de 1885, en A. García Götz Pochat, Historia de la estética y teoría del arte. De 29 Domingo F. Sarmiento, “El pintor Manzoni”, diario El Martínez, Op. Cit., 1979, p.187. la Antigüedad al siglo XIX, 1986, pp.422- 427. Nacional, 13 de marzo de 1857, en José A. García Martí- 37 Ricaurte Soler, El positivismo argentino. Pensamiento 21 Domingo F. Sarmiento, “Cuadros de Monvoisin”, diario nez, Op. Cit., 1979, p.178 filosófico y sociológico, 1979, p.154. El Progreso, 3 de marzo de 1943, en José A. García Mar- 30 Victor Hugo, Op. Cit., 1979, p.101. 38 No debe dejar de pensarse en la discriminación que tínez, Op. Cit., 1979, p. 150. 31 Javier Arnaldo, “Ilustración y enciclopedismo”, en Va- Sarmiento realiza entre los géneros – la naturaleza 22 Roger Picard, El romanticismo social, ‹s.a›, p. 32. leriano Bozal, Historia de las ideas estéticas y de las muerta o bodegón como género agotado y la valoración 23 Ibídem. teorías artísticas contemporáneas, 1996, p. 78. del paisaje–, como un posicionamiento convencionali- 24Ibídem. 32 Domingo F. Sarmiento, “Salón de pintura de San Juan”, zado dentro del campo crítico. 25 Ibídem. diario El Nacional, 3 de julio de 1884, en José A. García 39 Domingo F. Sarmiento, “Bellas Artes en las islas”, dia- 26Domingo F. Sarmiento, “Cuadros de Monvoisin”, diario Martínez, Op. Cit., 1979, p.168. rio El Nacional, 26 de febrero de 1885, en José A. García El Progreso, 3 de marzo de 1843, p.154, en José A. Gar- 33 Ibídem, pp. 170- 171 Martínez, 1979, Op.Cit., p. 185. cía Martínez, Op. Cit., 1979, p. 150. 34 Víctor Hugo, Op. Cit., 1979, p. 67. 40 Domingo F. Sarmiento, “Cuadros de Monvoisin”, diario 27 Domingo F. Sarmiento, “Cuadros de Monvoisin” El Pro- 35 Domingo F. Sarmiento, “El pintor Manzoni”, diario El El Progreso, 3 de marzo de 1843, en José A. García Mar- greso, José A. García Martínez, Sarmiento y el arte de su Nacional, 13 de junio de 1857, en José A. García Martí- tínez, Op. Cit., 1979, p.158. tiempo, 1979, p. 150 nez, Op. Cit., 1979, p. 176.
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SARMIENTO Y EL DISCURSO SOBRE LAS ARTES ARTE E INVESTIGACIÓN 8 159 El documental autorreferencial: tres casos
Rosa Teichmann1 // Profesora en Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Doctoranda en Artes, Facultad de Bellas Artes (FBA), UNLP. Profesora Titular de la cátedra Guión I, FBA, UNLP. Profesora del Taller de Sinopsis y del Taller de Dramaturgia contemporánea, Escuela Internacional de Cine y TV, San Antonio de los Baños, Cuba. Guionista y realizadora audiovisual.
El documental autorreferencial colocarse frente a la cámara y actuar para ella, dado que, como afirma Cuevas, “la El siguiente trabajo pretende encontrar vin- presencia de la cámara provoca una inevi- culaciones de carácter narrativo-estético table alteración de la realidad, al colocar a entre tres documentales que remiten tanto los protagonistas de esas historias frente al a una búsqueda personal de los orígenes escrutinio del aparato fílmico”.2 Se produce de cada realizador, como a la exploración una distancia inexorable, el espectador se creativa de las posibilidades que en la con- sumerge necesariamente en una dinámica temporaneidad otorga no sólo la modali- metadiscursiva, que lo lleva a preguntarse dad documental sino el lenguaje cinemato- sobre el criterio de verdad de lo que está gráfico en general. Los films a estudiar son: presenciando, dado el carácter autorre- En sus brazos (1992), de Naomi Kawase; flexivo y autorreferencial del discurso na- Fotografías (2006), de Andrés Di Tella y The rrativo documental. illusion (2008), de Susana Barriga. En este sentido, Raquel Schefer, en su Efrén Cuevas sostiene que en las últimas exhaustivo estudio sobre el autorretrato décadas el documental comenzó a ampliar en el documental, cita a Raymond Bellour sus fronteras cuando acogió la expresión quien plantea que el cine y el video se de la subjetividad como un elemento habi- aproximan al autorretrato cuando se colo- tual dentro de sus prácticas. De lo antedi- can entre el documental y la ficción, entre cho se desprende la aparición de la propia el testimonio y la narrativa, cuando en ellos historia, la propia vida como materia diegé- es constante la presencia de la voz y el tica y, como consecuencia, la difícil clasifi- cuerpo del director. cación de los nuevos productos híbridos, ya Sea en el campo literario, sea en la pro- que se abandonó la tajante taxonomía que ducción cinematográfica y videográfica, el dividía documental y ficción, por el simple autorretrato se caracteriza por estrategias hecho de que la puesta en escena empieza autorreflexivas –por estructuras narrativas a tener un valor decisivo en la plasmación no-lineales, por la visibilización de los meca- de este tipo de producto. El realizador debe nismos de producción, por la relevancia del
160 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ROSA TEICHMANN montaje y de los procesos de post produc- persona está diciendo “créanme”, que no emocionalmente a los tres, de modo tal ción–, y más que autorreflexivas, autorrefe- es lo mismo que decir “esto es la verdad”.7 que el abordaje que cada uno de ellos hará renciales.3 Como conclusión, los tres documentales de su búsqueda necesita de herramientas La estrategia autorreferencial, entonces, que analizaremos presentan un carácter que les sean funcionales para expresar sus pareciera habilitar un territorio donde el autorreferencial y preformativo, lo que im- quiebres internos. Para involucrarse con espectador asiste a la construcción del pro- plica una fuerte apuesta a la construcción el misterio, que los hará replantearse su pio documental, en acto. Se comparte con en acto del propio proceso de búsqueda propia existencia, los tres documentalistas el director-narrador-protagonista un proce- personal y subjetiva, en estos casos de la buscan en la oscuridad, en la falta de da- so que, generalmente, se relaciona con la figura de un progenitor, mediante una bús- tos, en las huellas de la opacidad de la au- idea de búsqueda. De este modo, cuando queda estética que permite emparentarlos sencia. No pueden construir el discurso de Cuevas se remite, específicamente, al do- con el llamado documental de creación. Se la transparencia, presente en la mayor par- cumental autobiográfico (emparentado trata de producciones fuertemente ancla- te de las producciones cinematográficas, con el autorretrato o autorreferencia desde das en el paradigma de la contemporanei- herencia del cine clásico canonizado, sino el lugar de la manifestación de la subjetivi- dad fílmica. que explicitan su proceso de búsqueda con dad del creador, pero que supone un desa- todas sus dificultades, no ocultan su estra- rrollo diacrónico) plantea que se reconoce tegia sino que la despliegan en todas sus este tipo de documental por la matriz de Documental autorreferencial contradicciones, dando como resultado un proceso o búsqueda que conlleva, al tiem- y dispositivos ficcionales producto opaco. po que revela su carácter performativo, es Cuando el ´dispositivo` es ocultado, a decir, “su presentación como obra en cons- ¿Qué es, entonces, lo que ofrecen Kawase, favor de un mayor ilusionismo, la opera- trucción”.4 Di Tella y Barriga a los espectadores? En ción se denomina transparencia. Cuando En este punto se hace necesaria la in- primer lugar, es necesario observar que el ´dispositivo` es revelado al espectador, tervención tanto de Bill Nichols como de cada cineasta tiene un discurso propio posibilitando la adquisición de un mayor Stella Bruzzi, para definir el concepto de pero se pueden ver algunas características distanciamiento y crítica, la operación se “carácter performativo”. En su clásica ca- comunes en los tres, que van a coincidir denomina ´opacidad`.8 tegorización del documental en cuatro, y con las utilizadas por la ficción contem- De este modo, podría pensarse que el posteriormente en seis tipos, Nichols defi- poránea: discursos fragmentarios y/o di- documental se relaciona ampliamente con ne al documental performativo como aquel gresivos; lógica narrativa acumulativa y la ficción. Muchas ficciones contemporá- que aborda el conocimiento de una deter- asociativa, en lugar de una lógica estricta neas adoptan este modelo (planteado con minada realidad, subraya la complejidad de causa y efecto; causalidad débil y deli- estos trazos gruesos), de oriente a occiden- de nuestra comprensión del mundo y pone berada, finales no conclusivos; comienzos te, de norte a sur, que da como resultado énfasis en sus dimensiones subjetivas y in medias res; interés en el detalle más que un cine al que denominamos “físico” que, afectivas. “El documental performativo pri- en la situación nodal; catálisis más que nú- desde los recursos y los dispositivos pro- mordialmente se dirige a nosotros emocio- cleos cardinales; épica de lo cotidiano en pios del lenguaje, incide emocionalmente nal y expresivamente más que señalarnos desmedro de lo espectacular; desprolijidad en el espectador. Si pretende angustiar, el mundo fáctico que tenemos en común”.5 deliberada de la cámara (barridos, correc- la angustia no sólo estará en los persona- Stella Bruzzi amplía el concepto y plantea ciones en acto, movimientos “torpes”); es- jes, sino básicamente en la modalidad de que por su carácter de construcción y por trategia metadiscursiva. representación elegida. Angustia el encua- lo tanto, artificialidad, todo documental es Todos estos elementos contribuyen a dre, el movimiento, el montaje, la luz, el performativo. Esto equivale a pensar que la la percepción del producto audiovisual color. Y aquí se involucran, entonces, tanto subjetividad siempre está presente en este con ciertas trabas, con veladuras físicas o documental como ficción. Adrian Martin en tipo de producción audiovisual.6 Al respec- conceptuales (principalmente en el caso el prólogo al libro ¿Qué es el cine moderno? to, Andrés Di Tella sostiene: de las cineastas mujeres) que permiten explica: Soy muy consciente de todos los artifi- vincular estos documentales con la idea En el cine moderno más reciente vemos cios y las convenciones del documental, matriz de ocultamiento. En los tres casos nuevos intercambios –especialmente entre todo lo que hay de falso, justamente, en hay algo oculto, misterioso, que los cineas- documental y ficción– que están redibujan- las convenciones. Entonces creo que el en- tas deberán descubrir (la identidad de un do las líneas divisorias entre lo espectacu- sayismo o el relato personalizado ofrecen padre; el por qué de la falta de contacto de lar y lo cotidiano, o lo psicológico y lo plás- una forma de buscar la verdad, de saber lo un padre con su hija; la razón por la que tico. La tecnología digital ha adelantado que realmente pasó, pero a través de una una madre nunca habló de sus orígenes su última mutación, tal como lo ha hecho perspectiva singular que de por sí no puede a su hijo). Pero este proceso es complejo, el firme avance del trabajo audiovisual en pretender ser objetiva. El relato en primera fundamentalmente, porque los involucra las galerías de arte y los museos (Varda,
EL DOCUMENTAL AUTORREFERENCIAL: TRES CASOS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 161 Costa, Akerman, Erice, Kiarostami, Guerín, modo de contar y de contarse. De transitar Marker, Ruiz ya han dado este paso) y tam- la opacidad. bién en la cultura on-line de Internet (don- de florecen David Lynch y otros).9 Desde el lugar específico de las moda- Modalidad narrativa lidades transparentes del documental, se documental de los realizadores podría decir que en estas tres produccio- nes se observa lo que no está presente en a) Showing spaces instead aquellas: construcción de la puesta en es- of faces: espacios cena, ausencia de modalidad de reportaje, En la página oficial del Festival de Berlín, ausencia de lógica discursiva explicativa en edición 2008, puede leerse respecto de The favor de una mostración sugerente, valor illusion: “Showing spaces instead of faces, al sonido intradiegético eliminación total this video diary courageously confronts o parcial de música, utilización de cámara the irretrievable past. A very personal form fija y planos largos y dilatados, o bien la of cinema, which succeeds in painting an intromisión de la cámara móvil que hace autobiographical landscape of loss”. (“Al explícita su dificultad de movimiento en el mostrar espacios en vez de rostros, este espacio, encuadres desequilibrados, com- diario realizado en video confronta valero- posición no tradicional, presencia de un samente el pasado irrecuperable. Una for- conflicto dramático ma muy personal del cine, que logra pintar El resultado de estas elecciones involu- un paisaje autobiográfico de pérdida”).11 cra un cine que no quiere asumir la norma, Nos interesa observar el valor del espacio sino que busca y lo hace en los límites. Y en las tres producciones, ya que el trabajo más aún, desde la modalidad documental. con el mismo permite un primer acerca- Jacques Aumont ya planteaba el status es- miento a aquello que vincula y diferencia a pectatorial del documental en paridad con los tres cineastas. el de la ficción.10 No hay motivo para que Indudablemente, hay un espacio físico, uno domine sobre el otro. Actualmente, en un territorio que se debe explorar, en fun- la segunda década del siglo XXI, los cami- ción de conseguir el objetivo deseado. En nos hacia un cine global, total, sin límites, el caso de Naomi Kawase y Susana Barriga libre, abierto, dispuesto a mostrar y a inter- ese espacio tiene un valor real, ya que sus pretar el mundo desde los bordes, apare- padres viven; en el caso de Andrés Di Tella, cen como la apuesta frente al deterioro. el espacio tiene otra dimensión, ya que la Se trata, entonces, de tres cineastas de madre hindú está muerta y la búsqueda del diverso origen, con diversa obra y con di- documentalista es la de un hijo que quiere verso cine. Desde una Directora, dos veces conocer a su madre pos mortem. Tal vez, ganadora de la Palma de Oro del Festival de descubrir esa cara oculta que ella tanto Cannes y un Director argentino, iniciador se ocupó de no mostrar. Por este motivo, del movimiento de renovación documen- se puede aplicar también a Fotografías la tal; hasta una joven egresada de la Escuela idea de showing spaces instead of faces. Internacional de Cine y Televisión de San Para encontrar esa imagen, el espacio ac- Antonio de los Baños, Cuba, (EICTV), pre- túa como pródigo en indicios que el hijo miada en el Festival de Berlín. Lo que los inquieto debe saber leer. Ya sea desde las une, conceptualmente, es que la ausencia interesantes apreciaciones del hijo adopti- se hace presente en los tres films a estu- vo de Ricardo Güiraldes, hasta los testimo- diar. En los tres casos, y por diferentes nios de los parientes de su rama materna; circunstancias, aparece un cuerpo de la au- desde el paisaje agreste de Epuyén, donde sencia, haciendo de esta contradicción y de vive Ramachandra Gowda, hasta las calles esta fricción entre márgenes fluctuantes, de la India. Di Tella observa, reflexiona y entre tiempos y espacios que oscilan en- hace cada vez más conciente el proceso de tre el emerger y el seguir sumergidos, una reconstrucción de su propia doble identi- poética. Los tres cineastas apuestan a un dad. Todos los espacios que recorre están
162 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ROSA TEICHMANN llenos, pletóricos de información. Su madre samente en la observación detallada de la límites del cuadro le permiten, el espacio está presente en todos y de cada uno de misma, sobre todo vegetal. Árboles, flores, in, como aquello que está más allá de los ellos recoge algún dato que no procesará campos, ramas, cielos, viento que sopla seis segmentos que planteó Noel Burch,12 junto con el espectador de modo delibera- sobre los árboles, aparecen ya desde este el espacio off o fuera de campo (izquierda, do, sino que dejará librado al proceso aso- primer trabajo audiovisual y pueden verse derecha, arriba, abajo, delante, detrás). ciativo que cada uno hará desde su lado. hasta su última obra Nanayo. El planteo es Si partimos del principio de que ´en- Sin embargo, en este documental hay un simple, ancestral: hay una naturaleza que cuadrar` es, a la vez, admitir en el campo rostro que adquiere un valor fundamental: tiene un ritmo inalterable; el ser humano y descartar en el fuera de campo, no es sor- el de Rocco, el hijo pequeño de Andrés. El rompe ese ritmo y por eso, sufre. En el caso prendente que, históricamente, el fuera de niño acompaña al padre en sus viajes, en de Kawase, hay una ruptura en el ciclo na- campo diegético haya tenido que cumplir sus reflexiones, y está puesto en escena tural de su vida: el abandono, la ausencia con tanta rapidez, una función cuando me- para hacer recordar el objetivo del viaje: del vínculo, no permitió que Naomi siguiera nos crucial. Campo y fuera de campo, espa- la búsqueda de la propia identidad. Para el cauce de su existencia sino con dolor. cio presente y espacio ausente. Más aún: poder transmitir una herencia cultural, hay En The illusion el espacio es trabajado espacio representado y espacio no mostra- que conocerla previamente. Y Di Tella tiene de otro modo. Hay dos espacios que se do. Por una parte, un espacio relativamen- en Rocco la motivación central para llevar confrontan permanentemente a lo largo te simple, constituido por todo lo que el ojo adelante su empresa. De hecho, el último del corto. El primero, es el de la intimidad ve en la pantalla; por otra, un espacio que plano de la película manifiesta la necesidad de Susana con su padre, espacio borroso suscita una serie de cuestiones por su mis- de generar un contacto entre las dos cultu- –producto del artificio que la directora tie- ma ausencia.13 ras, la argentina y la hindú. ne que usar para no ser descubierta– con En The illusion el espacio off tiene un En el caso de Naomi Kawase, el espacio contornos poco delimitados, con bordes y valor singular. Podría decirse que es el actúa de un modo mucho más complejo, ángulos corridos. Obviamente, el espacio espacio de la presencia ausente. Perma- más allá de que se trate de un cortometra- que se ve es el espacio que metafórica- nentemente, el espectador debe imaginar je, y no de un largo como el de Di Tella. En mente refleja la subjetividad de Susana: es dónde están ubicados tanto Susana como primer lugar, el espacio no se constituye el espacio interno que su padre le dejó, el su padre. En qué segmento off se estable- como un referente indicial, sino que apa- de la inestabilidad, la confusión, la no vi- cen ambos. Y así como el espectador está rece como el trayecto que recorre su me- sibilidad. El padre no se dejó ver, sus con- obligado a construir un espacio, la realiza- moria desde que estuvo en Nara, aproxi- tornos se borraron (y esto también se ve dora también tiene que, en la inmediatez, madamente 20 años atrás, y su presente. claramente en la película de Kawase) y del reconstruir muchos años de su vida. Y este Así lo demuestran los planos en los que la mismo modo lo muestra la realizadora. Y proceso es arduo, complejo, irregular, tra- directora tiene en sus manos una foto de así como en el caso anterior observamos la baja con lo que la memoria y la emocionali- su infancia, radicada en una determinada interacción entre una naturaleza que sigue dad le permiten a cada instante. El trabajo locación, y acto seguido, al bajar esa foto, su ritmo, y una historia personal que no con el espacio fuera de campo, hace pensar se descubre el mismo lugar en la contem- puede hacerlo, en el caso de Barriga suce- también en el fuera de campo vital que su- poraneidad del rodaje. Los espacios ma- de lo mismo. Este es el valor que creemos frió Susana. La idea de estar viviendo fuera terializan la ausencia más por el contraste le confiere a las imágenes del segundo es- de una situación habitual, la del contacto que auspician en relación con las fotos del pacio mostrado, el subterráneo. Mientras padres-hijos, como una forma natural, se mismo lugar, que por su valor intrínseco. a la directora/ protagonista le acaba de instala más en ella que en su padre, quien Los espacios siempre están vacíos, cuan- suceder uno de los hechos más dramáticos materialmente está viviendo fuera de su do antes sólo eran llenados por la niña o de su existencia –podría plantearse que tie- país, por decisión propia. El espacio off, de la adolescente Naomi. No hay más que dos ne un segundo abandono por parte de su este modo, remarca, refuerza la idea matriz o tres fotos de Naomi con otras personas. padre– la gente en el subte sigue su ritmo de la ausencia que sustenta el documental. Hay un territorio de la ausencia fuertemen- cotidiano. Francesco Casetti y Federico Di Chio te marcado por la confrontación con otra completan la visión acerca del fuera de ausencia: la del espacio que si bien tiene Espacio presente/ espacio ausente campo y plantean que la dimensión off una protagonista, es igual de vacío que el El lenguaje cinematográfico presenta una puede verse desde dos lugares diferentes: presente. singularidad y es que no puede mostrar el de su colocación (se refieren a los 6 seg- Por otro lado, hay otras significaciones acciones sin inscribirlas en un espacio de- mentos de Noël Burch) y el de su determi- del espacio que se relacionan con el rei- terminado (salvo algunas radicales excep- nabilidad. Respecto de la segunda variable terado uso de planos que muestran el de- ciones), y ese espacio presenta, al mismo distinguen entre el espacio no percibido, el sarrollo del ciclo vital de la naturaleza. En tiempo, una gran riqueza y complejidad, que está fuera de cuadro pero el especta- todos sus films Kawase se detiene minucio- dado que puede mostrar tanto lo que los dor no necesita reclamar; el espacio ima-
EL DOCUMENTAL AUTORREFERENCIAL: TRES CASOS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 163 ginable, el que está fuera de cuadro pero tamos en presencia de relatos off, es decir, el in se vincula más a la mostración de la el espectador puede evocar y el espacio relatos en los que el cuerpo está ausente cara social del personaje. El espectador tie- definido, invisible por un momento pero (o parcialmente ausente), pero la voz pre- ne, entonces, la posibilidad de reconstruir que ya ha sido mostrado o está a punto de sente. El espectador no tiene dificultades a la persona mediante la unión de ambas serlo. Obviamente, The illusion transita por en asociar la voz narradora con las prota- voces. Este carácter polifónico del docu- el espacio imaginable, el que el espectador gonistas-narradoras-realizadoras de los mental lo complejiza y enriquece, dado que y la protagonista deben evocar. En el caso documentales. no solo se escucha al personaje sino que del espectador, un espacio real; en el caso En el caso de Barriga, es claro que tan- también se lo ve en acción, en interacción. de la realizadora protagonista, un espacio to el relato enunciado por ella misma, que evocador de un tiempo que debe recons- pareciera over pero en realidad es off dado b) Road-movie: caminos, truir. La casa de su padre, que ella sí vio, que reconocemos su fuente, como su voz búsquedas, viajes sólo le deja huellas para que a posteriori en diálogo con su padre, nunca se ven en Si se pensara en la borrosa frontera entre pueda entender algo de su vida pasada. sincro con su cuerpo, al que vemos frag- documental y ficción, los tres films podrían Pero huellas difusas, borrosas, leves. Esto mentado, brevemente, o que intuimos en vincularse con la clasificación genérica de es lo que nos transmite la mostración del los andenes del metro. Esta estrategia con- road movie, más allá de que ésta refiera fuera de campo imaginable. tribuye a la idea de búsqueda misteriosa, singularmente a películas de ficción. En Para finalizar, los autores hacen una in- enigma no resuelto, inquietud, sensacio- este caso, si bien no aparece la carretera teresante observación: nes que la propia directora tiene respecto como ícono central de la modalidad narra- De todos modos, más allá de la colocación y de su padre, y hace que el espectador vi- tiva, ni el medio de locomoción pertinente de la determinabilidad, lo que se encuentra vencie sensiblemente, a nivel físico, lo que al género, sí podemos encontrar analogías fuera del campo visual posee una existencia transita en su interior; característica muy conceptuales. De este modo, la idea de bastante particular: “empuja” en los márge- reconocible del cine contemporáneo que camino a recorrer en función de un cierto nes del cuadro, hasta el punto de casi res- no busca dar respuestas, sino mostrar un aprendizaje, el carácter ritual del viaje en quebrajarlo […]. En estos casos, la realidad estado emocional de situación y dejar al función de un encuentro del individuo con- excluida de la imagen insiste con obstina- espectador en la libertad de elegir y deci- sigo mismo, y la acumulación de situacio- ción, evidenciando los límites de la mirada dir el camino de la reconstrucción. Susana nes que las diversas paradas del recorrido, de la cámara y por ello la consiguiente par- es una voz sin cuerpo, se ha fragmentado, obligan, pueden interconectarse con las cialidad de su elección […]. Debemos eviden- quebrado –podríamos decir– producto de bases narrativas de los tres documentales. ciar la función opresiva de los bordes: a la la realidad que le ha tocado vivir. En ellos, los tres protagonistas-realizado- violencia del río que se desborda por encima En el caso de Kawase el espacio sonoro res se convierten en personajes. Se dis- del dique contraponemos la violencia de los es más complejo pero la matriz narrativa tancian de su rol específico y se sumergen diques, que constriñen, a su vez, al río.14 que sustenta el relato, al igual que en Ba- en la pantalla para ser otros, sujetos de la Susana es empujada fuera del campo vi- rriga, es la misma: las dos mujeres están contemplación de un espectador. Como ta- sual de su padre, la violencia implícita pro- quebradas, desarmadas, desarticuladas les, entonces, emprenden sus viajes por el voca el desborde visual que el espectador por el dolor de la ausencia. La desconexión, tiempo y el espacio, buscando una imagen, presencia. el corte en la vida, se refleja en la pelícu- buscándose a ellos mismos. El resultado la, razón por la cual, no habrá sincronismo es un aprendizaje vital; un encuentro-des- El espacio de la voz entre imagen y sonido. No se verá nunca a encuentro con sus historias, sus orígenes y La exclusión de la imagen tiene el mismo Naomi hablar a cámara, ni siquiera lo ha- sus vidas presentes. peso que la del sonido. Así como el lengua- rán sus personajes, dado que, por ejemplo, Santiago García Ochoa, en su artículo je cinematográfico habilita la ausencia de la abuela nunca habla en sincro. Sobre el referido a la road movie, cita a Gianpiero la imagen en cuadro, también lo hace con movimiento de sus labios hay palabras di- Frasca, quien enuncia cuatro característi- el sonido pero desde una perspectiva parti- ferentes a las proferidas. La sensación es la cas centrales de la misma: una presenta- cular. El sonido (palabras, diálogos, ruidos, de la fractura, la de la desarticulación de la ción del entorno del protagonista, regido música) puede considerarse in o vinculada imagen y el sonido, y esto hace que cada por un aparente equilibrio pero que en rea- –según André Gaudreault y Fran�ois Jost– uno vaya por su lado. lidad resulta opresivo (la abuela de Naomi cuando se identifica la fuente sonora de la En Fotografías, Di Tella trabaja el off per- Kawase le describe su entorno, nada le cual provienen; off, cuando dicha fuente no manentemente en relación con el in, pero falta, está muy bien, razón por la cual le es identificable momentáneamente, y over siempre da la sensación de que en el off cuestiona el proceso de búsqueda del pa- cuando no es posible a lo largo de todo el descarga sus dudas, sus incertidumbres, dre, cree que no lo necesita. Sin embargo, relato dicha identificación. En el caso de sus sensaciones más íntimas. Es un off que la directora manifiesta toda su angustia, los documentales de las dos mujeres, es- opera como el diario íntimo, mientras que justamente por no saber nada de él); el ini-
164 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ROSA TEICHMANN cio del viaje en busca de nuevas ilusiones y vez sea la idea de falta, de incompletud, que provoca la tensión del relato; película perspectivas (es obvio que The illusion es la que lleva a los tres cineastas a llevar a que se asienta en el silencio de la imagen. claramente un viaje en búsqueda de la feli- cabo este particular viaje al espacio-tiempo El vacío espacial se corresponde con el va- cidad, tal como su directora plantea); cono- para poder encontrar alguna respuesta: en cío sonoro. cer nuevos lugares y personas de quienes el caso de las dos mujeres, al sufrimiento; Susana Barriga utiliza el mismo recurso extrae aprendizajes (en el caso de Andrés en el caso de Di Tella, al conocimiento de la de un modo más simple: en algunas imá- Di Tella, Ramachandra y Gautam le ayudan verdadera sensibilidad de su madre. genes del metro sólo se escucha el sonido a comprender mejor quién fue su madre, y ambiente. Tal vez para decantar la verbo- también le revelan aspectos desconocidos The sound of silence: silencios rragia de un padre que usa como arma de de la cultura hindú) y la adquisición de nue- Una reconocida característica del cine con- ataque la palabra, que necesita estar a la va conciencia que le permite al protagonis- temporáneo es la de esencializar la banda defensiva con la palabra. ta contemplar el mundo de manera distin- sonora. Tanto en ficción como en documen- ta para hacer el balance del viaje positivo tal se observa una tendencia muy clara a (Kawase encuentra a su padre), negativo no usar la música extradiegética y utilizar, Conclusión (Di Tella no encuentra las razones precisas por el contrario, la intervención de sonidos, pero se reencuentra con su familia) o nulo tantos diegéticos como extradiegéticos, de Tres documentales diferentes pero unidos (Barriga descubre la imposibilidad de la re- diferente modo, articulados con la imagen, por una búsqueda común: la expresión au- lación).15 y minimizar diálogos y textos narrados en diovisual de una percepción interna; la ne- Pensar el documental como una road off, y a la presencia material del silencio. cesidad de enfrentarse con lo desconocido, movie, entonces, va a implicar transitar por En los documentales analizados esta con algo que se oculta y genera una sen- los caminos de la ausencia para buscar las modalidad no es igual. Sobre todo en Di sación de misterio. La coherencia básica de huellas del pasado. Esto sería aplicable a Tella, quien no deja espacio silente. Nece- estas producciones radica en el hecho de los tres autores. Todos viajan, van en bus- sita llenar el vacío con palabras, ya sean que todas llevan a cabo una fuerte apues- ca de una existencia misteriosa, de algo propias, ya sean las de sus actores fun- ta tanto discursiva como metadiscursiva. oculto que permite a sus tres documenta- damentales. Es que este hijo va en busca Buscan filmando, filman buscando. Cine y les, muy distintos en su factura y estruc- de una argumentación que sólo puede ser vida interactúan, y actúan casi intertextual- tura narrativa, tener algo en común: algo expresada en palabras. En cambio, las dos mente. desconocido los guía. Y es este impulso el mujeres van en busca de un cuerpo, de una Las estrategias discursivas que remiten que mueve la narración documental hacia figura real, después de padecer la ausen- a las ideas de ocultamiento, incertidumbre, delante como también lo es el hecho de cia, que también se materializa en la banda proceso heurístico, hacen aparecer un cine que los tres personajes tomen sus histo- sonora. Incluso en Fotografías hay música de bordes difusos, narraciones difumina- rias como formas de autoconocimiento. El extradiegética utilizada como acento en al- das, quebradas; las rupturas emocionales recorrido fundamental es el que se transita gunos pocos pasajes, lo que haría de este se deslizan por esos bordes, los bordes de en el tiempo de la memoria y el recuerdo. uso específico del sonido un uso más cer- relatos que requieren de un espectador Un viaje en el espacio que es un viaje en el cano a la modalidad clásica. atento y sensible que se deje pernear por tiempo. Tres hijos que necesitan recuperar En el caso de Kawase, la elaboración de las imágenes caóticas o difusas o que se sus orígenes, sus infancias, sus afectos. la banda sonora es muy compleja. Por un bifurcan por caminos que llevan tanto a De modo que, si bien hay tres viajes muy lado, la voz, nunca es in, sino off y delibera- claros jardines, como a oscuros laberintos. concretos, los tres se dirigen al pasado, an- damente, es asincrónica con respecto a la La ausencia del padre, el misterio de la ma- clando fuertemente en su presente, hecho imagen, ya sea cuando hablan la mujer del dre, se constituyen como motivaciones de que lleva direccionalmente a la reflexión comienzo y la abuela, ya sea cuando la mis- búsquedas existenciales, de persistencia sobre su propia identidad. El camino que se ma Naomi pronuncia sus textos. La música en las huellas de la memoria, y en explo- recorre es introspectivo, íntimo; la dialéc- sólo interviene al final del documental, so- raciones estéticas, que emparientan al cine tica territorio de la memoria-territorio del bre secuencia de créditos. Y sobre las imá- documental con el de ficción y renuevan, presente, da como resultado un encuentro genes lo que domina es la dialéctica de so- con sus aportes, el perfil del cine contem- de los realizadores protagonistas con ellos nidos de la naturaleza, más algunos otros poráneo. mismos. sonidos (una cajita de música) en relación La motivación para emprender el viaje con el silencio. Sin embargo, esos silencios es en los tres casos la ausencia. Hay dos están pregnados de sentido. Son los mo- padres vivos, pero que no están, y una ma- mentos en los que el espectador puede de- dre muerta, que deja numerosas incógni- cantar su emocionalidad y su pensamiento. tas y cuestionamientos sobre su vida. Tal Son una necesidad de respirar en la asfixia
EL DOCUMENTAL AUTORREFERENCIAL: TRES CASOS ARTE E INVESTIGACIÓN 8 165 Notas 1 La autora es integrante del proyecto de investigación 8 Ismail Xavier, El discurso cinematográfico, 2008. “Nuevas modalidades de la experiencia audiovisual en 9 Adrian Martin, ¿Qué es el cine moderno?, 2008. entornos urbanos (aparatos, dispositivos y discursos)”, 10 Jacques Aumont y otros, Estética del cine, 1985. realizado en el marco del Programa de Incentivos del 11 Sitio web del Internationale Filmfestipiele Berlín 09, Ministerio de Educación de la Nación. www.berlinale.de/en/HomePage.html. La traducción 2 Efrén Cuevas, Documental y vanguardia, 2005. es de la autora. 3 Raquel Schefer, El autorretrato en el documental, 12 Noël Burch, Praxis del cine, 1983. 2008. 13 André Gaudreault y Fran�ois Jost, El relato cinemato- 4 Efrén Cuevas, op.cit., 2005. gráfico, 1995. 5 Bill Nichols, Introduction to documentary, 2001. 14 Francesco Casetti y Federico Di Chio, Cómo analizar un 6 Stella Bruzzi, (2000) New documentary: A critical intro- film, 1991. duction, 2006. 15 Santiago García Ochoa, “Algunas notas sobre la aplica- 7 Paul Firbas y Pedro Meira Montero (eds.), Andrés Di ción de la categoría de género cinematográfico a la road Tella: cine documental y archivo personal, 2006. movie”, 2009.
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166 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ROSA TEICHMANN Producción, lectura y exhibición del Libro de Artista
Alicia Valente1 // Profesora y Licenciada en Artes Plásticas, orientación Grabado y Arte Impreso, y Profesora de Escultura, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Ayudante Diplomada de la cátedra Grabado y Arte Impreso Básica, FBA, UNLP.
Sobre el Libro de Artista del artista y en las metamorfosis signifi- cativas, sentó las bases del arte objetual y Históricamente, cada disciplina de las Be- del arte conceptual. Por esta razón, todo, o llas Artes, especialmente las más tradicio- casi todo, podría ser declarado una obra o nales, como la pintura de caballete, la es- resultar factible de convertirse en el sopor- cultura y el dibujo, se estabilizaron sobre te de una obra de arte. En las artes audio- un soporte que las definió como tales. Sin visuales, el Libro de Artista (LA) constituyó embargo, con el gesto de Duchamp y la la apropiación de un soporte proveniente aparición del arte conceptual, las nuevas del mundo de los libros. Al respecto, Ulises categorías y las obras transdisciplinares,2 Carrión sostiene: se inició un proceso que tornó preciso re- El libro es una secuencia espacio-temporal definir qué es arte y, si fuera posible, qué […] Los libros existieron originalmente como no lo es. contenedores de textos. Pero los libros, La acción de Duchamp, es decir, la decla- siendo realidades autónomas, pueden con- ración de un objeto industrial como obra de tener cualquier lenguaje […] cualquier otro arte, tuvo dos grandes implicancias para el sistema de signos.3 arte del siglo XX. Por un lado, profundizó En esta consideración ampliada del ar- y superó las experimentaciones cubistas tefacto libro se inscriben la apropiación y sobre la aproximación del arte a la reali- las diferentes experimentaciones de las dad, porque desde esta nueva perspectiva artes plásticas al considerar el libro como la propia realidad era declarada arte. Por soporte o como forma. De este modo, el LA otro, liberó a los objetos de sus determi- es una obra que explora e indaga las posi- naciones de utilidad y consumo, recuperó bilidades del libro; sus elementos constitu- su apariencia formal, los descontextualizó tivos, tales como la materialidad, la forma y generó/ provocó nuevas asociaciones y la estructura elemental (lomo, tapas, significantes. páginas, formato de códice); su desarrollo Esta apropiación de la realidad, al hacer espacio-temporal y su lectura secuencial. hincapié en el polo mental de la elección Además, pone de relieve una reflexión so-
PRODUCCIÓN, LECTURA Y EXHIBICIÓN DEL LIBRO DEL ARTISTA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 167 bre el libro y, en forma más general, sobre plia que reúne en su seno obras que tienen ta Laviña, consideran la diversidad material la obra de arte y sus aspectos materiales de al libro como su paradigma fundamental y como una posibilidad más del LA.6 producción, lectura y exhibición. obras que sólo lo utilizan como una refe- Por su parte, Marília Andrés Ribeiro Al abordar el LA no debemos desestimar rencia. considera que existen dos tendencias en otros productos a los que puede hacer re- Es preciso señalar que, durante el la construcción del LA: la que privilegia el ferencia o valerse de sus prácticas, como transcurso de la última década, pudimos concepto, la reflexión sobre el objeto libro y la poesía visual, el videoarte, el cine expe- observar el surgimiento de tendencias la intertextualidad; y la que privilegia el ha- rimental, la fotografía, la performance y el novedosas en la búsqueda e incluso en la cer, lo material, el producto u objeto, más arte correo, como así tampoco ignorar no- autogestión de espacios alternativos de que la idea.7 ciones básicas de fundamentos del diseño, difusión y circulación del LA. Realizaremos las artes gráficas y la encuadernación artís- entonces, una aproximación a algunas pro- Libro seriado y libro único tica, entre otras. Asimismo, el LA requiere puestas originales de producción, exhibi- Algunos autores, como Pilar Parcerisas y que quien lo observe y analice posea un ción y comercialización actuales de los LA. Hubert Krettschmer, sostienen que el LA conocimiento mínimo sobre la circunstan- sólo es seriado y de edición económica cia social en que fue realizado y sobre las para que pueda acceder a él un público nociones contemporáneas de obra o de ac- El eje de la producción amplio. Otros especialistas, como Emilio ción artística. Antón, y Hubert y Hubert, consideran que Por su carácter transdisciplinar, el LA La mayor parte de los autores que han in- los LA también incluyen a los libros únicos permite combinar distintos procedimientos vestigado el LA se centran en este eje para o de edición muy limitada. Estos autores, artísticos y emparentarlos con manifesta- circunscribir sus características. En esta además, incluyen al libro seriado y al libro ciones contemporáneas como las mencio- mirada, el énfasis está puesto en la defini- único como tipologías dentro de la catego- nadas anteriormente. Pero también, al tra- ción del artefacto: en su materialidad, si es ría de LA. tarse de un soporte nuevo en el campo de seriado o único, si mantiene el formato có- A su clasificación, Antón añade el libro- las artes visuales, presenta sus particulari- dice o es libro-objeto y en quién o quiénes objeto, el libro-montaje y el libro-parásito dades y especificidades: puede respetar los lo realizan. o intervenido. Para el autor, el libro seriado formatos y las estructuras del objeto libro o es aquel que utiliza técnicas de reproduc- puede jugar con ellas, manipularlas, trans- Materialidad ción (impresos, serigráficos, entre otros), formarlas, romperlas. Se establece un jue- Dentro de la materialidad se incluyen el ta- en tanto que el proceso de producción que- go lúdico y crítico en el que se crea, recrea maño, la portabilidad y la percepción sen- da en manos del artista. En la clasificación y en algunos casos destruye la forma libro. sorial. Al respecto, Bárbara Tannenbaum de Hubert y Hubert se diferencian, por un Varios autores abordaron este objeto expone: lado, el LA encuadernado y seriado, o de de estudio y buscaron definir y establecer La característica más radical es seguramente edición múltiple y costo accesible; y por tipologías dentro del LA. Los criterios que la táctil del medio. Hay que escoger, mane- otro, más cercano al libro ilustrado y a la utilizan para clasificar sus funciones pue- jar (sopesarlo), pasar las páginas de un libro tradición del livre de peintre, el LA único, den encuadrarse en tres grandes ejes: el con el dedo, a fin de leerlo. Mirar la cubierta, realizado por un artista reconocido, y por eje de la producción, el eje de la lectura y o una simple abertura a doble página, no ello mismo de costo elevado.8 el eje de la exhibición. En los dos últimos será bastante.5 el LA, como expresión del arte conceptual Al mismo tiempo, la autora reivindica la Libro con formato códice y transmediático, produce mayores inno- pequeña escala y la portabilidad que per- y libro-objeto vaciones con respecto a las obras de arte mite una cómoda manipulación por parte Autores como Jaime Marata Laviña, Bárba- tradicionales. del lector. En su clasificación, Renée Hubert ra Tannenbaum e Isabelle Jameson consi- El principal objetivo de este artículo –que y Judd Hubert marcan una diferencia entre deran que el LA debe respetar ciertas ca- se desprende de un proyecto de investiga- el LA homo o heteromateria. Este último es racterísticas esenciales del soporte libro: ción4 más amplio que busca abordar este aquel que experimenta con una diversidad poseer una secuencia espacio-temporal y objeto desde sus dimensiones técnicas, es- de materiales y amplía, enormemente, sus tener forma y estructura de códice (tapa y téticas y teóricas– es profundizar, a partir percepciones sensoriales y, especialmen- contratapa, lomo, páginas, etcétera). Es- de los ejes mencionados, las definiciones te, táctiles. Los autores consideran que es pecialistas como Antón, en cambio, son que se han establecido sobre el LA. Esto casi una exigencia del LA ser heteromate- menos estrictos al establecer los límites e permitirá, por un lado, delinear sus carac- rial, en tanto es un género posmoderno introducen como un tipo más de LA el libro- terísticas más generales; por otro, analizar que contiene en sí mismo una hibridación objeto. En este caso, se trata de objetos que las convergencias y las divergencias de los de lenguajes. Aunque sin considerarlo una emplean la imagen del libro sólo como ele- distintos autores sobre una categoría am- exigencia, otros autores, como Jaime Mara- mento simbólico: “Generalmente no tiene
168 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ALICIA VALENTE la posibilidad de ser hojeado, renunciando por los estudios sobre el LA. Sin embargo, actores en una obra que se va realizando al el artista a una mayor capacidad trasmisora ambos son los que más innovaciones pro- pasar cada escenario-página”.14 de información y al factor temporal y partici- ponen respecto de las obras visuales más Filiou Roberts, Jaime Marata Laviña y Isa- pativo, en beneficio de potenciar la imagen tradicionales. belle Jameson coinciden, principalmente, tridimensional o escultórica”.9 El público debe abocarse a la lectura del en que en el LA, más que en cualquier otro Paulo Silveira, por su parte, sugiere dos LA como un conjunto cuyo sentido o signi- tipo de libro, se produce una comunicación grupos diferentes dentro de la gran cate- ficación se encuentra tanto en su totalidad entre autor y lector porque entre ellos hay goría de LA. En lugar de diferenciar entre como en cualquiera de sus partes, sean és- una interface física. En este sentido, Ro- libro único y libro seriado y entre libro con tas verbales, visuales o verbo-visuales. Al berts destaca la importancia que adquiere formato códice y libro objeto, el autor pro- respecto, Martha Hellión explica: la percepción táctil que, unida a los aspec- pone dos grupos interrelacionados: el de […] ambos lenguajes acabaron por situarse tos visuales del libro y a los textuales de la los LA seriados y de formato códice, ya que dentro de una estructura definida y cerrada narrativa, conforma una totalidad para ser los considera “un objeto gráfico múltiple, en la que es determinante no sólo el aspecto explorada. Sumado a esto, Jameson y Ma- un libro, un folleto o algo parecido”;10 y el formal, sino también el tipo de secuencias rata Laviña señalan que esa totalidad debe de los LA objeto y de edición única, que espacio-temporales generado por la com- ser abordada por un proceso perceptivo y constituyen “una obra más plástica, más binación de todos estos elementos. […] Los cognoscitivo, que nos permita acercarnos matérica, con o sin componentes gráficos, libros de artista requieren de un lector acti- al LA mediante una reflexión sobre los ele- en general pieza única y de fuerte presen- vo, dispuesto a percibir la obra a partir de un mentos constitutivos que el autor pone al cia escultórica”.11 cambio radical en sus hábitos de lectura y la servicio del lector para que éste los inter- Sin embargo, libro único no es necesa- alteración de sus preconceptos sobre lo que prete, como un sentido que puede estar riamente lo mismo que libro-objeto. Los deben ser la poesía, las artes visuales y el por detrás de las palabras. autores Hubert y Hubert describen los li- lenguaje.12 Como expresión del arte conceptual, el bros palimpsésticos como aquellos que El eje de la lectura puede dar cuenta de LA no suele ser un artefacto completo en partiendo de un libro ya existente, modifi- la brevedad y de la ocasional ilegibilidad sí mismo, sino que apela a que el especta- can e intervienen sus partes, su estructu- de los textos deliberadamente opacados e dor se convierta también en actor-partícipe ra, su materialidad, etcétera. El resultado incluso completamente ocultos, por los as- de la obra y adquiera un rol importante. Al es un libro nuevo, diferente, deudor del pectos estructurales y gráficos de la obra. requerir una lectura secuencial, el LA nece- original del que surgió; es un libro único, Con relación a esto, Jaime Marata Laviña sita un abordaje participativo para que se aunque no necesariamente un libro-objeto. sostiene que la tipografía desempeña un genere un “juego con el tiempo, al poder papel fundamental porque comunica un pasar sus páginas, retroceder, desplegar- Quién o quienes lo realizan contenido artístico, como la textura grá- las y leer un discurso plástico en secuen- Al referirse a este aspecto, la mayoría de fica, del mismo modo en que lo hacen la cias espacio-temporales”.15 los autores considera que los LA deben ser ilustración, la maquetación y la encuader- A diferencia de la simultaneidad, como obras de un único autor y que éste debe ser nación. Según el autor, además de quienes forma de ordenamiento temporal propia de artista plástico. Algunos aceptan la posibi- optan por el libro como idea, existen mu- las obras de imágenes visuales fijas más lidad de que puedan colaborar dos perso- chos artistas que lo trabajan/ construyen/ tradicionales, un libro visual es una obra nas: un artista plástico y un autor. Tal es el piensan/ trabajan desde un punto de vista secuencial. Difiere, fundamentalmente, en caso de Hubert Krettschmer, quien amplía material y potencian sus elementos cons- que la aprehensión de la obra se da me- el panorama al considerar que el LA puede titutivos, como la tipografía, el papel o la diante el paginado, es decir, un momento/ ser concebido por uno o varios artistas, a encuadernación. página por vez. Entendemos, del mismo modo de obra colectiva o colaborativa. Los LA se explican en el transcurso de modo que Roland Barthes, que varias imá- Hay una necesidad de identificar como su uso. Por esta razón, Wlademir Dias Pino genes pueden formar una secuencia, pero artista al creador del LA, para establecer expone que son “la expresión del propio que en el caso del LA se trata de que la sig- una diferenciación con los libros ilustrados, material usado en el libro, las páginas en nificación no se encuentra en cada uno de en los que el artista plástico ilustra un texto blanco, los cambios de hojas, el acto de los fragmentos de la secuencia, sino en su y la imagen cumple una función decorativa pasar las páginas, la transparencia del pa- encadenamiento. Para autores como Bár- y prescindible pero que no es parte intrín- pel, los cortes, las esquinas, etc.”.13 Emilio bara Tannenbaum, que comparten la línea seca del libro. Antón concuerda con el autor y explica: “[el de pensamiento de Barthes, si olvidáramos LA] trasmite su lenguaje en una secuencia cada página inmediatamente después de El eje de la lectura espacio-temporal, cuya lectura táctil, olfa- haberla leído o visto, el libro no tendría Junto con el eje de la exhibición, el eje de tiva, visual, introduce al `lector´ en un jue- sentido alguno porque existe, únicamente, la lectura es uno de los menos abordados go participativo. No hay espectadores, hay como la suma de sus componentes.
PRODUCCIÓN, LECTURA Y EXHIBICIÓN DEL LIBRO DEL ARTISTA ARTE E INVESTIGACIÓN 8 169 La síntesis necesaria para comprender la elevado porque son únicos y no seriados, años. Este espacio sumamente diverso en- obra en su totalidad es una ilación, orga- esto permite comisiones de venta más inte- seguida avanzó en dos direcciones: por un nización e interpretación de los elementos resantes para el galerista. Y por otro lado, lado, dio un paso de una propuesta surgida individuales que no siempre se nos presen- porque existen equivalencias más directas originalmente como reacción a convertirse ta en forma lineal. Aquí entra en juego la entre el libro-objeto y las producciones con en un proyecto propositivo en sí mismo; noción de intervalo, es decir, el salto entre técnicas artísticas históricas. Y al prescin- y por otro lado, se amplió rápidamente a dos planos sucesivos (en nuestro caso, el dir del paginado y la manipulación del es- otras expresiones artístico-culturales. Es, paso de una página a otra). Como pode- pectador se adaptan más cómodamente entonces, una feria de la cultura y no sólo mos ver en la teoría de los intervalos que al sistema expositivo de vitrinas propio de de los libros, siempre con la premisa de la esboza Dziga Vertov, la noción de intervalo galerías y museos. independencia y la autogestión. no responde estrictamente a un orden tem- En los últimos años, los LA empezaron En la FLIA hay una gran cantidad de libros poral, sino que puede ser completamente a proliferar y a buscar sus espacios de cir- que se pueden considerar LA aunque su au- a-temporal, es decir, que dos imágenes culación en ámbitos más novedosos, como tor desconozca a qué nos referimos con ese sucesivas en el espacio pueden no corres- las webs para ventas on-line. En la Argenti- término. Se pueden encontrar libros circu- ponder a momentos sucesivos en el tiem- na, particularmente, los LA encontraron un lares, libros hechos con telas, poesías den- po. Jaques Aumont considera, incluso, que lugar en espacios más marginales, como tro de botellas, escrituras sobre rollos de el intervalo resulta “(…) más potente en el las ferias de libros alternativas o las peque- papel higiénico y varias mixturas de texto e plano estético, cuanto menos narrativas ñas librerías que buscan no sólo los libros imagen, imagen sola o texto como imagen, son las imágenes entre las cuales se pro- de las grandes editoriales sino también las que superan ampliamente el rol tradicional duce”.16 producciones independientes y autogestio- de la imagen como ilustradora del texto. A nadas. su vez, es también un espacio que busca una circulación alternativa de las produc- Eje exhibición Algunos espacios alternativos ciones y apuesta a un intercambio directo de exhibición entre autor y espectador y a la manipula- Las características marcadas en el eje de En Capital Federal la Feria de Libros de ción libre de los libros. la producción, que implican una forma di- Fotos de Autor lleva 10 años y nueves edi- Como derivación de la FLIA, se inauguró ferenciada de lectura en relación a otras ciones. Es un espacio que si bien se espe- en Capital Federal, en abril de 2011, “La li- manifestaciones artísticas, también involu- cializa en libros que incluyen a la fotografía bre: arte y libros”. Se trata de una librería cran implican nuevas formas de exhibición: entre sus componentes, la mayoría están ubicada en el barrio de San Telmo que, un LA no debería estar colgado en una más cerca de ser un LA que una recopi- siguiendo los principios de la FLIA, busca pared, ni encerrado en una vitrina porque lación de fotos. A su vez, este espacio de poner en circulación y venta libros de pe- este modo de exhibición impide la partici- exhibición consiste en un hall amplio y aco- queñas editoriales, de escritores autoedi- pación activa del lector, su medio de circu- gedor, con varios sillones, sillas y mesas tados y variantes del LA. Funciona, tam- lación ideal es el ámbito de los libros y no bajas donde se acomodan los ejemplares bién, como un espacio cultural en el que se el de las galerías de arte. para ser manipulados libremente por el organizan lecturas, charlas, proyecciones El abordaje del soporte y la relación par- lector. Se cobra una entrada que se paga y muestras, y en donde el visitante puede ticipativa que propone el LA pone en dis- por única vez, aunque uno puede ir las ve- conversar e interactuar con los autores de cusión la idea de exposición de sala y de ces que quiera porque se considera que el los libros que están a la venta. En mayo de colección de obra de arte. El LA cuestiona abordaje de estos objetos es una tarea que 2011 se realizó la exposición “Sous le co- el carácter intocable del la obra de arte y implica bastante tiempo y que es imposible verture. 42 en Buenos Aires”, una mues- rompe, igualmente, con el aura de la obra observar en profundidad todos los libros tra colectiva e itinerante de LA de autores de la que habló Benjamin. Son obras con- en el transcurso de una sola tarde. La Feria franceses que se expone en cada lugar al cebidas para que sus operatorias de uso de Libros de Fotos de Autor comercializa, que la llega la muesra intinerante y de la puedan ser ejecutadas, aunque impliquen en su página de Internet,17 los LA y además, que forman parte algunas obras de artis- su deterioro. tiene una galería de venta de libros on-line. tas locales, en este caso, artistas argenti- En la opinión de Paulo Silveira, que con- Los LA encontraron, también, un lugar en nos. Se trata, fundamentalmente, de libros sidera al libro-objeto como parte del LA, la Feria del Libro Independiente y Autoges- palimpsésticos: la propuesta consiste en encontramos que éstos son más frecuentes tiva (FLIA),18 que surgió originalmente en desacralizar el artefacto libro, y admitir su en las exposiciones. Los libros-objetos par- Capital Federal donde llevan 17 ediciones destrucción parcial como parte de la crea- ticipan mejor de las exigencias de la estruc- y se extendió por distintos puntos del país ción de una nueva obra. tura establecida del circuito de exhibición hasta llegar a Chile y Colombia. En la ciudad El otro campo importante de exploración de obras. Su precio en el mercado es más de La Plata la FLIA se realiza desde hace dos que se abrió en los últimos años fue La Red
170 ARTE E INVESTIGACIÓN 8 ALICIA VALENTE Libro de Artista,19 un espacio virtual con- y transmediático, entendemos que es un tas atractivas para las grandes editoriales. formado por autores, editores, galeristas e campo que está en constante reformula- Actualmente, surgió corriente de artistas interesados en el LA. Esta Red sirve para di- ción y que no se puede establecer una de- que empezaron a producir sus LA de for- fundir las obras y para brindar información finición global. mas más artesanales y lograron la produc- relacionada a ellas, como las técnicas de Como destaca Marília Andrés Ribeiro, ción de tirajes pequeños o medianos. encuadernación o de impresión, la divulga- existe una constante, entre las distintas ex- Al igual que el escritor que decide au- ción de muestras, cursos o convocatorias. presiones del LA, que radica en un diálogo toeditarse o el artista visual que interviene Además, funciona como un foro de inter- entre las artes visuales y el libro, en tanto una pared o sube sus obras a una pági- cambio y discusión. Uno de los objetivos dispositivo para la construcción del LA en na web, estas medidas pueden ser tanto de la Red es fomentar el coleccionismo del el contexto de la contemporaneidad. Sin reacciones frente a la mercantilización de LA en Latinoamérica. embargo, encontramos la necesidad de de- la cultura, como acciones que buscan au- Son cada vez más los autores de LA que limitar un objeto de estudio que por ser tan togenerar las condiciones de circulación y arman su página web para exhibir y vender amplio puede convertirse en inabarcable exhibición que se les han negado. sus obras. Generalmente, incluyen una se- A los efectos de esta investigación con- El LA resignifica el carácter de difusor cuencia fotográfica que dé cuenta del con- sideramos importante definir al LA como de información, conocimiento y experien- tenido del LA y en algunos casos, puede aquellos en los cuales el artefacto libro no cias que posee el libro tradicional, pero llegar a haber un video. Si bien la mayoría es sólo una referencia remota, sino que no necesariamente en su contenido, sino de los sitios web están pensados en térmi- aborda sus componentes y características en las propias operatorias de producción nos de difusión, se los utiliza cada vez más principales (su formato de códice, su lectu- y circulación. La elaboración artesanal, con como espacios de venta on-line. Para ello, ra espacio-temporal y la posibilidad de su técnicas de seriación sencillas, factibles algunas páginas muestran una ficha técni- reproductibilidad para una difusión amplia, de ser realizadas en la habitación de una ca que incluye las dimensiones, los mate- sino masiva) para experimentar con ellas, casa, al igual que la búsqueda de espacios riales, el peso, el número de edición o si es transformarlas, romperlas y recrearlas en alternativos de exhibición, emparentan al ejemplar único por supuesto, el precio y las la producción de nuevos objetos que no LA con una serie de producciones artísticas formas de pago. pierdan referencia directa con las operato- contemporáneas, como el stencil, los gra- rias de uso constitutivas del objeto del que ffitis, los figurones y también con el arte en surgieron. la web, el net art y el arte con bajas tecnolo- Consideraciones finales A partir de este recorte, es evidente que gías que rompen con los circuitos tradicio- el mejor espacio para la lectura y la circula- nales de exposición y venta, y apuestan al Como podemos ver, las definiciones y ción de los LA es el propio de los libros y no espacio público (en su sentido más amplio) clasificaciones del LA son variadas y en tanto el de las obras de arte tradicionales. como forma de difusión. algunos casos, opuestas. Al considerar al Debido a la poca posibilidad de rédito LA como una expresión del arte conceptual económico los LA no resultan ser propues-
Notas 1 La autora integra el proyecto de investigación “El libro 5 Bárbara Tannenbaum, “Aspectos formales del Libro de cía, “Poéticas visuales y construcción de libros: Wlade- de artista en la Argentina entre 1980 y 2000. Un rastreo Artista”, 2008. mir Dias Pino, el constructor de libros brasilero”, 2006. y catalogación, histórico, técnico y estético”, realizado 6 Jaime Marata Laviña, “El libro de artista. Diálogo entre 14 Emilio Antón, “aeiou”, 1994. en el marco del Programa de Incentivos del Ministerio la palabra y la imagen”, 2008. 15 Bárbara Tannenbaum, op. cit., 2008. de Educación, período 2008-2011. 7 Marília Andrés Ribeiro, “El libro de artista en la Galería 16 Jaques Aumont, La imagen, 1992, p.253. 2 Concepto que surgió en el campo de las ciencias. La Librobjeto”, 2010. 17 Ver el sitio fotolibrosdeautor.com. transdisciplinariedad se define como un proceso según 8 Emilio Antón, “El Libro de Artista. Visión de un género 18 La FLIA se creó por la iniciativa de escritores que no el cual los límites de las disciplinas se trascienden para artístico”, 2004; Renée Hubert & Judd Hubert, The Cut- conseguían ser editados por las grandes editoriales y tratar problemas desde perspectivas múltiples con vis- ting Edge of Reading: Artists’ Books, 1999. por editoriales chicas que no podían obtener espacios tas a generar conocimiento emergente. Desde la mirada 9 Emilio Antón, op. cit., 2004. en los eventos grandes, como la Feria Internacional del del arte este término se refiere a obras y procesos que 10 Paulo Silveira, “Las existencias de la narrativa en el Libro de Buenos Aires. trascienden un campo disciplinar que favorece un en- Libro de Artista”, 2008. 19 Ver el sitio librodeartista.ning.com. trecruzamiento de lenguajes y procedimientos, no sólo 11 Ibídem. artísticos sino de diversa índole. 12 Martha Hellión (coord.), Ulises Carrión ¿Mundos perso- 3 Ulises Carrión, El nuevo arte de hacer libros, 1980. nales o estrategias culturales?, 2003, pp. 21-22. 4 Proyecto de Investigación mencionado en la nota 1. 13 Wlademir Dias Pino, citado en Angelo Mazzuchelli Gar-
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