53 La “bottega” di Tiziano: sistema solare e buco nero

Enrico Maria Dal Pozzolo

Bottega? non sempre risolve le cose, che risultano spes- Partiamo da un caso alla ribalta proprio nei so assai più complesse di quanto una storia giorni di questo convegno1. dell’arte di impostazione sostanzialmente po- Il 6 aprile 2006 alla Christie’s di New York è sitivistica (che insegue prove, accumulando stata battuta la cosiddetta Madonna Molloy, dati e indizi che immette in una ricostruzione una Mater dolorosa che ha avuto una vicenda “logica” del problema) tenda a riconoscere, ed critica piuttosto in ombra nella letteratura ti- esistono casi specifici o fenomeni generali in zianesca (fig. 25)2. Ascritta al maestro, tra gli cui la griglia di inquadramento valutativo, per altri, da von Hadeln, Mayer e Suida, è caduta tenere, dovrà divenire necessariamente molto nel limbo a seguito delle espunzioni di Valca- flessibile, se addirittura non dovrà essere ri- nover, Wethey e Pallucchini, nei tre repertori messa in discussione in toto, ammettendo l’e- ragionati tizianeschi che dal 1969 continuano sistenza di coni d’ombra che oscurano il mi- a costituire la base di orientamento per gli stero sia della creazione individuale, sia della specialisti3. In seguito il catalogo di vendita produzione di “scuola”. Insomma, per esser registra solo il parere sospensivo (“Tiziano?”) chiari, bisognerà pur ammettere che il genio di Alessandro Ballarin, che però non conosce- non è sempre immenso e che il minore – va personalmente il pezzo4. oscuri collaboratori compresi – può talvolta Da un certo punto di vista anche la cifra di avere qualità sorprendenti e per noi difficili aggiudicazione (753.700 euro, abbastanza in- da definire, comportando la necessità di adot- feriore a quella di stima) riflette l’incertezza tare differenti parametri di “attribuzione”.Ma sull’effettiva autografia: contenuta rispetto per tornare al dipinto da cui s’è partiti, andrà agli esemplari non controversi, ma comunque riconosciuto che il tentativo di discernere filo- impensabile qualora si propendesse per un’e- logicamente in esso, con lente da entomologo, secuzione prevalentemente non di mano del quel che può e non può essere di Tiziano – ope- maestro. Come sempre in queste situazioni, il razione logicamente cruciale dal punto di dipinto sarà stato analizzato palmo a palmo vista critico e commerciale – si scontra pro- da storici dell’arte, conoscitori e restauratori, prio con la sostanziale ignoranza di quel che confrontato con le opere più simili reperibili avveniva in quel frangente (ossia agli inizi nei musei, ragionato a fondo sullo stato di degli anni sessanta) nell’atelier tizianesco, con conservazione e verificato anche sulla base la difficoltà di individuare i volti dei sodali delle indagini diagnostiche. Alla fine, come un con lui attivi e di ricostruire i meccanismi ese- ago di bilancia, il giudizio sarà oscillato per cutivi. Sarà dunque più opportuno, a mio pa- indicare il grado di qualità: se altissima e con- rere, rovesciare radicalmente il discorso, par- forme ai parametri di confronto adottati, si tendo dal presupposto che – a fronte dell’e- sarà reputata la tela degna del maestro; se alta norme mole della produzione matura del ca- ma intermittente, di più o meno estesa colla- dorino – in gran parte dei casi un quadro di borazione; se inadeguata, si sarà scesi via via questo tipo e di questa qualità non possa che ai livelli più bassi della ‘piramide tizianesca’, e essere contemporaneamente definito “auto- la foto riposta nel cassetto che lo studioso ri- grafo” e “di bottega”.La bottega era l’inscindi- serva alle cose dubbie, spurie o di marginale bile longa manus del maestro, che senza di interesse. essa non sarebbe stato in grado di condurre in Tuttavia questo modo di considerare le opere, porto le commissioni che da ogni parte piove- per quanto fondamentale e imprescindibile, vano l’una sull’altra. Era vecchio, l’energia 54 studi tizianeschi

25. Tiziano e bottega, Mater dolorosa. New York, mercato antiquario la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 55 sarà stata minore di quella di un tempo, dis- li delle tele, in un teatrino che sembra la ver- poneva di collaboratori fidati cui affidare sione in dialetto veneziano delle didascaliche molti incarichi: quante mai saranno state le rappresentazioni che Federico Zuccari in una opere da lui eseguite personalmente e inte- serie di disegni aveva offerto della fase forma- gralmente? Tutte le altre dovranno essere giu- tiva del fratello Taddeo7. dicate secondo parametri che partono dalla Ma tre domande ci inchiodano alla nostra co- consapevolezza di un’officina predisposta in noscenza lacunosa ogni qualvolta ci si inter- funzione dell’autografia e che spesso si nascon- roghi tanto sui processi di produzione quanto de dietro la firma TITIANVS. È ovvio che si su esemplari ‘difficili’ come la Madonna Mol- tratta di un criterio che può far storcere il naso loy: ossia, chi fa cosa e come. In vero, al terzo ad attributori incalliti e a collezionisti ‘etichet- quesito qualche importante risposta è stata ta-dipendenti’, ma che corrisponde alla realtà offerta dalle meticolose indagini sull’uso del delle cose e che aiuta a superare, da una certa disegno da parte di studiosi come Carmen prospettiva, un falso problema di definizione. Bambach8 o dai riscontri ottenuti grazie al- Il vero problema è invece un altro: cos’era la l’affinamento delle tecniche diagnostiche uti- bottega o, per meglio dire, cosa erano le varie lizzate in occasione delle recenti grandi mo- botteghe che Tiziano ha organizzato nel corso stre9. Ma la campionatura è troppo ristretta e, della sua lunghissima carriera, da quella di soprattutto, bisognerebbe definire parametri San Samuele a quella finale del Biri Grande? uniformi che rileghino i risultati ottenuti La scelta di organizzare un convegno su que- nelle differenti occasioni: servirebbe, insom- sto tema – “uno degli argomenti tra i più im- ma, un’équipe specificamente predisposta al- portanti e meno approfonditi dell’universo l’analisi della produzione tizianesca, con però Tiziano”5 – per introdurre la più vasta e capil- una consolidata conoscenza dei materiali ve- lare ricerca voluta dalla Fondazione, risulta neti del Rinascimento10. In aggiunta, per il se- quanto mai opportuna e contribuirà di certo colo d’oro della Serenissima non si dispone a diradare almeno un po’ le nubi che lo avvol- di inquadramenti pionieristici come quelli di gono. Perché in effetti, per quanto si tratti di Wackernagel per Firenze che, caratterizzati un campo d’indagine che di recente gode di da una precoce apertura metodologica, hanno indubbia fortuna (a volte però sempre nell’ot- costituito una solida base per approfondi- tica della distinzione tra quel che può e non menti condotti in seguito anche su binari al- può essere del grosso nome: si pensi al monu- quanto differenti11: penso, ad esempio, agli mentale lavoro messo in piedi per il “Rem- implacabili discernimenti filologici sui segua- brandt research project”) relativamente all’a- ci di Ghirlandaio condotti da Fahy e, d’altro rea veneta del XVI secolo si continua a dis- canto, alla felice impostazione della mostra porre di un’immagine troppo convenzionale e sulle botteghe fiorentine ai tempi di Lorenzo vuota della “bottega”. A ben vedere, è quella de’ Medici del 1992, che si snodava seguendo trasmessaci dalle fonti antiche, che hanno vo- il filo intersecante le varie arti e i vari artefi- lutamente azzerato il resoconto dei ruoli e dei ci12. O ancora – volgendo lo sguardo alla Mi- passaggi nelle officine, per enfatizzare la ge- lano di Leonardo e Bramante – per Venezia nialità, più o meno autentica, dei vari maestri. non c’è nulla di paragonabile alle organiche Persino innanzi a un documento visivo appa- ricerche documentarie recentemente edite rentemente efficace come la scena descritta da della Shell13, che hanno svelato meccanismi di Odoardo Fialetti ne Il vero modo et ordine per relazione e produzione a un tempo vincolanti dissegnar tutte le parti et membra del corpo hu- e fluidi, che si possono credere simili a quelli mano (Venezia 1608; fig. 26) si ha l’impressio- che si saranno applicati anche nel Veneto di ne di assistere a una rappresentazione fittizia, quegli stessi tempi. Ma mancano le contro- che si svolge sul tema dell’apprendimento prove, e comunque in quest’ultimo – a parte progressivo, dell’alacrità e della concordia alcuni spunti ricavabili dagli studi della Fava- dell’officina, ruotante attorno allo scranno ro e da pochi altri affondi14 – non esiste un’at- centrale del capo6. Vi appaiono apprendisti di tendibile e storiograficamente aggiornata vi- varie età che copiano l’antico, altri che discu- sione d’insieme. Eppure i materiali ci sarebbe- tono sui risultati ottenuti, garzoni sul fondo ro tutti, e formidabili ricerche si potrebbero intenti (a sinistra) a preparar colori e altri (al avviare, in primis, sulle officine familiari dei centro) che intervengono nelle parti margina- Bassano e di Veronese con i suoi Haeredes. 56 studi tizianeschi

26. Odoardo Fialetti, La bottega dell’artista, in Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano, Venezia 1608

In questo terreno dissodato poco e per son- si sono rivelati sovente inadatti, di Pallucchini daggi, i tentativi di sbrogliare la matassa della e Wethey nell’ambito dei loro rispettivi cata- produzione della bottega e della scuola del ca- loghi19; o ancora ad Heinemann, che in occa- dorino che sono stati – talvolta con notevole sione del convegno lagunare del 1976 propose impegno e indubbi risultati – condotti tra la un intervento sul tema in cui esibì i pregi di fine degli anni trenta e la metà degli anni set- conoscenza e i difetti d’interpretazione che tanta, sembrano dunque inevitabilmente avevano in precedenza contraddistinto il suo scontare alcuni difetti di prospettiva e focaliz- enciclopedico, e spesso inattendibile, reperto- zazione. Certo, non mancano linee di indagi- rio belliniano20. I più recenti contributi di ne anticipatorie. Penso soprattutto al saggio Cole, Mancini, Meijer e Falomir risultano di Jan Zarnowski (1938), che troppo poca eco senza dubbio in linea con le nuove esigenze di ha goduto, forse perché edito in sede margi- una storia dell’arte che contemperi apporti nale e indirizzato sulla figura di Girolamo derivanti da più fonti e la raccordi con la sto- Dente15; ai lavori dei Tietze, pregevoli soprat- ria in senso lato, e dunque potenzialmente più tutto per l’attenzione al riuso dei materiali e fecondi21. Ma essi sono segnati da una inevita- alla produzione seriale, non solo di Tiziano bile frammentarietà, come piccoli tasselli (1939, 1946, 1948, 1952)16; al censimento sparsi da ricomporre in un ampio quadro co- della produzione vecelliana in area cadorina ordinato, seguendo una rigorosa prospettiva effettuato nell’ambito della grande mostra metodologica d’insieme. bellunese del 1951 coordinata da Valcanover17; Il compito che attende gli autori dell’annun- ovviamente all’imprescindibile lavoro di dot- ciato volume sull’argomento è dunque insie- torato di Roy Fischer del 1957, che però ha af- me arduo e avvincente, e credo comporterà frontato l’argomento solo per la fase ultima uno sforzo di originalità anche nell’adozione del maestro e con un approccio critico “sub- dei criteri d’impianto generale. I possibili mo- tractive” (per evidenziare ciò che nella produ- delli esistenti presentano infatti ognuno nu- zione tizianesca non è di Tiziano), puntando merosi pro e contro. Sulla base delle testimo- molto sull’ipotesi – poi rivelatasi poco fonda- nianze delle fonti (in primis Vasari e Ridolfi), i ta – di una presenza determinante di Jacopo nomi dei principali collaboratori e allievi di Palma il Giovane18; o agli sforzi di ripartizione Tiziano si conoscono, e sarebbe ben utile del materiale di cerchia, su nomi che però poi poter disporre di una sorta di repertorio, la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 57 come quelli da ultimo dedicati ai leonardeschi re il più esattamente possibile tutta quella e ai seguaci di Barocci 22: ma la rete di rappor- serie di dipinti, spesso di disagevole o ignota ti – non solo artistici, ma anche culturali, so- ubicazione, che di volta in volta sono “attri- ciali e di committenza – e nel dettaglio le tre buiti a Tiziano”, allo “Studio di Tiziano”, alla grosse domande di partenza (chi fa cosa e “Cerchia di Tiziano”, a “Seguace di Tiziano”, come) resterebbero comunque per lo più ine- della “Maniera di Tiziano” eccetera, che com- vase. In attesa del più volte annunciato codice pongono il tizianismo e che in esso talvolta diplomatico tizianesco di Charles Hope, l’op- nascondono la bottega. Il secondo è che, alla portunità di un’approfondita revisione docu- fine di una simile operazione, ne risulterà una mentaria, con la ricerca di inediti appoggi serie di passaggi così graduali e fluidi da con- cartacei che possano squarciare il buio fitto figurare un processo concatenato, come a spi- che avvolge l’attività dell’officina, è ora inco- rale o per cerchi concentrici, al cui apice si raggiata dai notevoli risultati che Lionello pone appunto la porta – apparentemente Puppi ha offerto nel suo ultimo lavoro sulla quasi aperta, in realtà per lo più serrata, e anzi maturità del cadorino23: ma se da una parte la sospettosamente vigilata dal vecchio Tiziano trama dei rapporti emerge con particolare ri- – di una bottega che, da un certo punto di salto, dall’altra la saldatura con le opere resta vista, non doveva esistere: perché, come sot- problematica, come del resto la comprensio- tolineato in precedenza, essa doveva annul- ne delle modalità di produzione delle stesse. larsi nel ruolo esclusivo di longa manus del E ancora, a riguardo di queste ultime, come maestro. negare la difficoltà di gestione di una pirami- de enorme (il catalogo di Valcanover, peraltro Un sistema solare destinato al grosso pubblico, scheda ben 633 Proviamo a immaginare, per figura, il pittore dipinti, menzionandone altre centinaia), che come un fulcro o un “sole” attorno a cui ruota saranno da ripartire tra il maestro e una un “sistema”.Come il sistema solare è costitui- gamma di seguaci ancora tutta da definire to dall’“insieme del sole e di tutti i corpi – per grado di vicinanza e perfino epoche? Ma pianeti e loro satelliti, pianetini, comete e me- ciò – e si cade così in una sorta di circolo vi- teoriti – che gravitano intorno a esso, ruotan- zioso – su che base, mancando per l’appunto do con velocità inversamente proporzionali un preliminare e attendibile strumento sulla alla distanza dal sole”24, così il tizianismo è un bottega? processo di attrazione che si definisce nel rap- I nomi, le carte, le opere: connettere queste tes- porto col centro, derivando il suo grado di sere del puzzle, da tempo indagate per aree in- aderenza dalla prossimità a esso, e ciò, para- dipendenti l’una dall’altra, sembra la sfida di dossalmente, anche a prescindere dalla di- una ricerca di questo tipo. Dovendo esprime- stanza storica. Nel senso che un Rubens, per re un’opinione, sono convinto che un’indagi- portare l’esempio più vistoso, non fu meno ti- ne convenzionale sulla bottega corra in primo zianesco di un pedissequo copista del XVI se- luogo il rischio di sbattere contro il muro di colo. Anzi. una documentazione probatoria insufficiente Dire che, almeno dal 1518, anno del comple- e poi di annegare nel mare magnum dei pezzi tamento della clamorosa pala dei Frari, Tizia- da considerare. Ma questi ultimi, ben lungi no fu la pietra di paragone per la maggior dall’essere un elemento negativo, pur nella parte dei suoi colleghi lagunari è, senza dub- loro imbarazzante consistenza e disomoge- bio, dire una banalità. Ma proprio da essa bi- neità, risultano la documentazione prima e sogna partire per collocare gli eventi nella formidabile di un fenomeno – definibile per corretta prospettiva storica, che indica un’im- comodità tizianismo – che merita di essere ri- pressionante centralità epocale. A tutti i livelli. percorso nella sua complessità, considerando- A volte sulla questione sono state offerte pa- ne l’enorme peso culturale e la lunghissima noramiche che, mettendo insieme molte figu- durata storica: anche perché alla fine esso si re sulla base della mera stilistica, sono risulta- origina appunto nella bottega. te utili ma in buona misura un po’ generiche. Ed è proprio da questa prospettiva allargata È indubbio tuttavia che esistette un filo rosso che credo si evidenzieranno, in particolare, che rilegò esperienze anche assai distanti tra due aspetti. Il primo è la necessità di una gri- loro. L’intero percorso di un genio appartato glia a maglie abbastanza strette in cui colloca- come Jacopo Bassano si svolse in parallelo a 58 studi tizianeschi

27. Jacopo Caraglio, da Tiziano, Annunciazione

28. Scipione Pulzone, Annunciazione. Napoli, Museo di Capodimonte

quello del cadorino, con punte di tangenza ri- sia di artisti tra loro diversissimi per status, velatorie di dipendenza anche quando era formazione e coordinate lessicali e geografi- maturo e originalmente definito nello stile; che. Si pensi a come lo raccolse, solo in appa- Jacopo Tintoretto, che volle dimostrare di renza fedelmente, Scipione Pulzone nell’e- aver reagito decisamente a quel vincolo, lo semplare del 1587 già in San Domenico a fece con lo spirito di ribellione con cui certi Gaeta (ora nella Pinacoteca Nazionale di Ca- figli cercano di distaccarsi da padri troppo podimonte a Napoli) e viceversa a come lo presenti e coercitivi; diversamente, Paolo Ve- trasformarono, disponendo la scena in senso ronese accolse fin da subito il modello, nello orizzontale, il vecchio belliniano Girolamo da specifico quello ‘olimpico’ della prima matu- Santacroce, nell’esemplare dell’Honolulu rità vecelliana, che – sia pur nelle peregrina- Academy, e il giovanissimo talento candioto zioni avventurose e solitarie che segnano l’e- di El Greco, in una tavola di ubicazione ignota sperienza di un’enorme personalità indipen- (figg. 28-30): tre realizzazioni stilisticamente dente – costituì quasi fino all’ultimo la stella opposte (ridotta a una formula di estrapolato polare della sua maniera. Ma anche scenden- arcaismo la prima, calligrafica e narrativa la do ai piani più bassi della gerarchia pittorica, seconda, concentrata sull’esplosione dinami- in tanti minori si riconosce lo stesso processo ca e cromatica la terza), che comunque mani- di costante condizionamento. L’Uccisione di festano l’inesauribile vitalità della linfa tizia- san Pietro martire ai Santi Giovanni e Paolo nesca, succhiata per trarne i nutrimenti che divenne a Venezia la “scuola del mondo”, così ognuno può, dal suo punto di osservazione, come i cartoni di Leonardo, Raffaello e Mi- ricavarvi25. È tra l’altro significativo che nel- chelangelo lo erano stati per la cultura tosco- l’esemplare del Santacroce il motivo di par- romana. Perfino in casi di assenza fisica del- tenza costituito dall’archetipo del Vecellio di- l’opera essa poteva diventare paradigmatica. venti lo spunto per una serie di ricercate cita- Capitò ad esempio alla grande Annunciazione zioni figurative (a partire dalla cosiddetta realizzata nel 1537 per il convento di Santa Perla di Raffaello a sinistra), che dichiarano Maria degli Angeli a Murano, rifiutata dalle una sorta di paragone in cui alla fine il cadori- monache committenti e subito dal pittore – no risultò preminente. Un discorso analogo su suggerimento di Pietro Aretino, con abile può esser fatto anche considerando come una mossa strategica – dirottato alla corte di Spa- personalità originale e di spicco quale era gna. Quel modello, che venne inciso da Jaco- quella di Andrea Schiavone venne a rielabora- po Caraglio (fig. 27), riuscì a colpire la fanta- re la scena con Diana e Atteone alla National la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 59

Gallery di Edimburgo, in origine destinata a Filippo II di Spagna (fig. 31)26. Innanzi al- l’impareggiabile complessità di quell’impian- to e di quelle stesure, Andrea – che nello stu- dio del maestro era ammesso e che anzi (come si ricava da una testimonianza di Are- tino) era da questi apprezzato per “la pratica che dimostrate nel trare giuso le bozze de le istorie, sì bene intese e sì bene composte che […], se la fretta del farle si convertisse ne la diligenza del finirle”27 – non tentò in alcun modo di emulare lo stile dell’altro, ma ne diede una restituzione personale proprio nel senso specificato da Tiziano, quindi corsiva e semplificata, modificando parte del fondale e delle figure e inserendone al centro una nuda di spalle che costituiva una sigla del suo re- pertorio figurativo. Bene: questo grado di libertà interpretativo dei modelli del cadorino, che innervò le prove di grandi e piccoli, lui vivente e lui scomparso, non si troverà quasi mai nella produzione della bottega propriamente detta, che era co- stituzionalmente predisposta alla resa mime- tica delle sue ideazioni. Si tratta di un fatto per nulla inedito (il medesimo meccanismo esecutivo sta alla base, ad esempio, di tante opere firmate da Giovanni Bellini ma realiz- zate nella sua officina), che però dovrà essere tenuto ben presente allorché ci si trova nella condizione di ragionare sulle varianti d’epo- ca, dovendo ripartirle tra bottega, cerchia, se- guaci e via discorrendo. Perché – e torniamo così alla questione del “sistema solare tizianesco” – la necessità della massima chiarezza anche nell’adozione delle diciture classificatorie corrisponde all’intrica- ta complessità dei casi da considerare. Perso- nalmente applicherei le categorie tradizionali, visione; “cerchia” quando essa è del periodo 29. Girolamo che in molta letteratura recente sembrano dell’artista e mostra la sua influenza; “segua- da Santacroce, Annunciazione. trascurate (se non sconosciute) e che servono ce” quando lo stile rispecchia quello del mae- Honolulu, Academy a definire con precisione ciò che viene propo- stro, ma non necessariamente da parte di un of Arts sto nei cataloghi delle case d’asta più serie. È allievo; “maniera” quando è un’opera è ese- 30. El Greco, del resto la precisione che si rende necessaria guita nello stile del pittore ma in epoca più Annunciazione. quando si parla di soldi… Dunque – e apro tarda; “copia” quando si conosce l’esistenza di Ubicazione ignota una parentesi su questo punto per i meno un modello (anche attraverso altre copie o in- esperti – si può indicare “Tiziano” quando si cisioni) plausibilmente riferibile al maestro; tratta di un autografo riconosciuto; “attribui- “falso” quando è assodata l’intenzionalità to a Tiziano” quando è probabile che l’opera fraudolenta dell’artefice dell’imitazione. Così sia stata eseguita dall’artista in tutto o in parte si distingue tra una scritta ritenuta originale, e/o quando si registra un’opinione critica apposta quindi nel momento dell’esecuzione qualificata in tal senso; “bottega o studio” (per cui il dipinto sarà “firmato, datato o quando si tratta di opera eseguita nell’officina iscritto”), o postuma (per cui si specificherà dell’artista, probabilmente sotto la sua super- che la scritta è apocrifa). Applicando con at- 60 studi tizianeschi

31. Andrea Schiavone, Diana e Atteone. Venezia, Pietro Scarpa

32. Franz von Lenbach, da Tiziano, Venere di Urbino. Monaco, Schack-Galerie, particolare

33. Gregorio Lazzarini, Salomè. Già Venezia, Pietro Scarpa

tenzione tali categorie agli eterogenei mate- un altro punto di vista – alla mitizzazione riali che compongono il quadro del tiziani- storiografica dei geni del Rinascimento, tra smo, essi si disporranno in un ordine che ri- i quali ovviamente non poteva mancare sponde a precise categorie critiche e con Tiziano28. quella chiarezza che non sempre si ritrova A volte i capolavori più acclamati stimolarono entro l’unico lavoro monografico che ha ten- produzioni piuttosto singolari: come la monu- tato di elencare redazioni di bottega, cerchia mentale pala dei Frari, duplicata in scala uno a e seguaci: ossia quello, pur fondamentale, di uno nel 1840 da Lattanzio Querena per il Wethey. duomo di Asolo e poco dopo, tra il 1846 e il 1854, rielaborata in dimensioni ciclopiche da Seguaci e ‘maniera’ Michelangelo Grigoletti per l’altar maggiore Proviamo quindi a impostare un percorso a della cattedrale di Estergom29. È ovvio che, se ritroso che, dalle derive estreme del tiziani- svincolate da condizionamenti di committen- smo, giunga a delineare il nucleo del proble- za, simili realizzazioni implicano in qualche ma, sul perimetro della bottega. misura una sorta di rapporto frustrato col Bisogna anzitutto evidenziare che un gran modello, una psicologia ambigua che sta alla numero di copie da originali del maestro base anche di operazioni in bilico tra l’omag- che infittiscono i cataloghi d’aste e di colle- gio devoto e la vera e propria falsificazione: zioni risalgono per lo più all’età delle Acca- nella Venezia ottocentesca vi furono coinvolti demie. Si tratta di lavori spesso di bassa pittori retrospettivi come Natale e Felice qualità e facilmente riconoscibili come pro- Schiavoni e disinvolti accademici come Placi- dotti tardi, che possono sollecitare qualche do Fabris, cui la notevole versatilità tecnica e la interesse soprattutto in rapporto alle con- consuetudine di restauratore permettevano di suetudini formative degli esordienti e – da travestirsi di volta in volta, indifferentemente, la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 61 da Bellini, Carpaccio, Veronese o Tiziano30. Più frequentemente però si trattava di impe- gni di apprendimento, ritenuti essenziali per dotarsi delle migliori armi pittoriche e per tentare di afferrare il senso, se non il segreto, della grandezza dei maestri del passato31. Si passava dalla copia all’emulazione. Non oc- corre conoscere i pro memoria che Francesco Hayez (come poi anche suo nipote Vincenzo) eseguiva dai prototipi vecelliani, per capire che il cadorino era il suo primo modello: basta osservare come si autoritrasse in vari esemplari della tarda maturità32. Analoga- mente alcuni dei protagonisti dell’800 france- se – da Géricault a Delacroix, da Manet a Re- noir, fino a Cézanne – condussero liberi ap- profondimenti sulle opere tizianesche conser- vate al Louvre, grazie ai quali quel segreto in qualche modo fu colto, tracciando anche così le basi della pittura moderna33. Certo, innanzi a esempi di questo tipo non dovrebbero sorgere particolari dubbi di data- zione, e quindi di adeguato posizionamento nella griglia cronologica complessiva del ti- zianismo, ma non sempre è così, soprattutto se non è possibile esaminare direttamente gli originali. Dobbiamo infatti scomodare mon- sieur de Lapalisse, ricordando che, per quanto spesso inevitabile, giudicare dalle sole foto- grafie è estremamente pericoloso. Sebbene lo stile di Tiziano non fosse tra i più semplici da esser replicato in termini plausibili (contra- riamente a un Botticelli, ad esempio, tanto contraffatto tra 800 e 900), vi sono casi otto- centeschi davvero impressionanti, come quel- lo che chiama in causa la figura di Franz von Lenbach, attivo tra Monaco e l’Italia nella se- conda metà dell’800. Era il pittore di collezio- nisti e principi innamorati del passato come Adolf Friedrich von Schack e Ludwig II di Ba- viera e di insigni storici dell’arte del Rinasci- mento come Giovanni Morelli, con il quale dovette a lungo riflettere sullo stile tiziane- sco34. Ne sortirono risultati quasi miracolosi, di impressionante mimetismo interpretativo (fig. 32), da leggersi in parallelo alle pagine di storia dell’arte che cercavano, per altra via, di risalire – non solo attraverso alla ricostruzio- ne storica, ma anche con l’analisi visiva (quel- la meticolosissima di tipo morelliano, appun- to) – ai meccanismi costitutivi la maniera del pittore35. Scendendo nel Settecento, le testimonianze sono meno numerose ma non mancano casi 62 studi tizianeschi

insidiosi. Ad esempio questa Salomè (fig. 33) apparve nel 1996 sul mercato austriaco come opera della cerchia tizianesca del XVI secolo, mentre si tratta di un prodotto tipico di Gre- gorio Lazzarini, uno dei protagonisti del pa- norama pittorico lagunare tra 600 e 700, il maestro di Giambattista Tiepolo. Egli rielabo- rò in maniera non banale un’ideazione varie volte reiterata dal cadorino e dalla sua botte- ga, palesando nella resa pittorica l’insegui- mento degli effetti di impasto che contraddi- stinguevano la maniera tarda del Vecellio e in- ducendo così l’impressione di un’opera antica36. Tutto ciò, logicamente, va inquadrato sul doppio binario dell’emulazione del genio – per dimostrare ai colleghi e agli ‘intendenti’ di non esser da meno – e della mera monetiz- zazione giacché, come dimostra l’emblemati- ca vicenda di Sebastiano Ricci (impostosi sul mercato internazionale quale Veronese redivi- vo), l’imitazione dell’arte degli antichi dipen- deva anche dalla rarefazione degli originali sul mercato. Così un altro “professorone” la- gunare, quel Nicolò Cassana che fu stimato pittore e consulente per i Medici, è stato di re- cente scoperto nel tentativo di vendere un im- probabile capolavoro vecelliano in un’opera- zione a Genova che ebbe imbarazzanti strasci- chi giudiziari37. Oltre che nel XIX secolo, è però nel XVII che si colloca l’esecuzione di tante opere variabil- mente ispirate ai prototipi del maestro, in un processo a catena che assunse dimensioni eu- ropee. Ovviamente non si può non pensare in primo luogo alla produzione di Pietro Paolo Rubens, che possedeva otto dipinti e due dise- gni del cadorino e che nei suoi esempi seppe scovare i germi del barocco che più d’ogni altro avrebbe fatto crescere, copiando vari suoi lavori e adottandone la ritrattistica come modello insuperato di psicologia e magnilo- quenza38. Di lì si diramò l’esperienza di Anton van Dyck, che nel suo sketchbook londinese s’appuntò graficamente lo schema di varie opere tizianesche e di cerchia, alcune delle quali venne a replicare a sua volta, forse così assumendo implicitamente una posizione cri- tica anche in merito alla loro autografia39. È da ricordare che molte di queste esercitazio- ni avvennero nelle grandi collezioni principe- sche, da Madrid a Vienna, da Londra a Parigi, da Firenze a Roma, in un appassionato agone ideale con gli altri maestri ivi raccolti. Di fronte ai quadri più ammirati sostarono ac- la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 63

36. Padovanino, Allegoria. Vienna, Kunsthistorisches Museum

clamati capiscuola, che così alimentarono le stato d’animo ci si accostasse a essa basta que- proprie ricerche di stile. Sotto a un risultato sta straordinaria e poco nota tela di Livio intrinsecamente tizianesco come la Madonna Mehus, già creduta di Velázquez allorché si col Bambino e santa Martina di Pietro da Cor- trovava presso Alessandro Contini Bonacossi tona al Louvre vibrano ancora gli entusiasmi nel 1930 e attualmente di ubicazione ignota provati in occasione dei giovanili soggiorni (fig. 35). In essa il giovane artista flandro-fio- lagunari del 1637 e del 1644 e soprattutto lo rentino si volle autoritrarre a lato di un putti- studio capillare, tradotto in copiatura, della no (“il genio della pittura”) intento con pen- Madonna col Bambino e santa Caterina di Ti- nelli e tavolozza a eseguire il modello (“l’i- ziano (allora in collezione Aldobrandini e ora dea”) della pala, che è riconoscibile in secon- pure al Louvre) che è il ceppo da cui s’originò do piano sull’altare in chiesa: di fronte a essa quello che poi sarebbe stato uno dei capolavo- Mehus si inginocchiava, per così dire, come ri del barocco italiano40. Così forbiti un poeta alle sorgenti del Clitunno43. pittori/consulenti come David Teniers II re- D’altro canto per i pittori locali quell’omag- plicarono in termini sistematici e sensibili i gio incondizionato ai geni scomparsi alla fine tanti capolavori del Vecellio che erano stati del secolo precedente – oltre a Tiziano ovvia- acquisiti dal suo mecenate, il granduca Leo- mente la triade composta da Veronese (1588), poldo d’Asburgo, riconsegnandoci in questo Bassano (1592) e Tintoretto (1594) – costituì modo le fattezze anche di presumibili origina- insieme un motivo di vanto campanilistico li poi scomparsi (fig. 34)41. (l’orgogliosa autocoscienza di radici solidissi- Ma è soprattutto nella Venezia in crisi d’iden- me, da confermare appunto anche attraverso tità del XVII che si registrò un’incessante pro- la pratica della copia, cui non si sottrassero cessione ai luoghi che custodivano le opere autorevoli oriundi come Johann Carl Loth)44, che si erano salvate dalle trame dei mercanti e però anche, più ancora che nel Settecento, pagina a fianco internazionali. La più venerata fu senza dub- un’occasione di guadagno e di sfida. È in que- 34. David Teniers il bio la già menzionata Uccisione di san Pietro sta luce che vanno necessariamente interpre- Giovane, da Tiziano, Ritratto virile. Dublino, Martire ai Santi Giovanni e Paolo, oggetto di tate le parabole di Alessandro Varotari detto il National Gallery decine e decine, se non di centinaia, di copia- Padovanino e di Pietro della Vecchia. Maestro of Ireland ture, in vero per lo più di basso livello qualita- il primo del secondo, furono in modi diffe- 42 35. Livio Mehus, Il genio tivo . Erano indizio però di una devozione renti mossi dalla volontà di far rivivere lo spi- della pittura. Ubicazione collettiva e quasi mistica. Per capire con che rito di Tiziano e del suo mondo. Padovanino ignota 64 studi tizianeschi

almeno due supposti autoritratti a lungo rite- nuti autentici, già nella collezione di lord Ash- burnham e alla National Gallery of Art di Washington (fig. 37)46. All’epoca egli era cele- bre anche per la sua attività di falsario, soprat- tutto di Giorgione, temuta dai collezionisti e magnificata dai critici amici. Non è infre- quente imbattersi in sue opere ancora oggi considerate cinquecentesche e addirittura dello stesso cadorino. Un caso molto singola- re si è registrato di recente. Si tratta di un Ri- tratto virile presentato sul mercato antiquario veneziano con l’attribuzione a Tiziano matu- ro e come tale in seguito pubblicato47.L’opera – già esposta nel Museo di Cincinnati – è il risultato di un incalmo: la testa venne inseri- ta entro una figura fittizia, verosimilmente proprio da Pietro della Vecchia, come dimo- stra il confronto con altre sue produzioni di tipo falsificatorio48. A suo modo un testo af- fascinante, ma soprattutto una testimonian- za scottante del grado di manipolazioni che le opere subirono anche in antico e di quanto sia delicato valutare adeguatamente una cro- nologia e un’attribuzione sulla base della sola riproduzione fotografica. Va ancora ribadito che la pratica copiativa oscillante tra omaggio e frode coinvolse tanto 37. Pietro della Vecchia, – partito da una cultura fortemente condizio- i grossi nomi quanto i minori. Se il caso di Tiziano. Washington, nata dagli esempi della tarda maturità del ca- Annibale Carracci menzionato da Malvasia ha National Gallery of Art dorino (come prova la sua precoce copia della tutta l’aria di essere episodico e di rientrare Madonna Albertini in una tela presso il Museo nel consueto cliché del camuffamento volto a Diocesano di Padova) – risalì progressiva- dichiarare un grado paritetico rispetto al mo- mente alla fase giovanile del maestro di Pieve, dello49, più sistematica appare l’operazione che stilizzò in una formula chiarista di facile tentata dal cremonese Giuseppe Caletti, attivo fruizione, destinata soprattutto alla descrizio- per lo più tra Ferrara e Venezia. Temperamen- ne di corpulente e sensuali Veneri. Ma è legit- to saturnino, sgangherato e a tratti geniale, si timo chiedersi se certe sue rivisitazioni tizia- era guadagnato da vivere – secondo la testi- nesche, per molto tempo considerate autogra- monianza di Baruffaldi – vendendo tele tizia- fe del cadorino (come l’Allegoria del Kunsthi- nesche “cui aggiungea un antico ed un patina- storisches Museum di Vienna; fig. 36), non to tale che facea comparire i suoi dipinti per nascessero con intenti, più che imitativi, pro- cose de’ secoli passati”50. In effetti, come già priamente fraudolenti45. Ancor più netta in Vecchia, con cui fu in sicuro contatto, le sue quest’ultimo senso fu la posizione del Vec- imitazioni denunciano una gamma di riferi- chia, il cui camaleontico pennello – com’è menti piuttosto ampia (da Dosso a Romani- stato a ragione definito – si applicò a replica- no, fino a Saraceni), puntando però soprat- re, in termini di volta in volta plausibili o in- tutto sulla maniera crepuscolare del Tiziano verosimilmente caricati, i modi di quasi tutti i maturo, che talvolta alternò alle divulgazioni protagonisti di quella straordinaria stagione: della cerchia, come dimostra la sua replica da da Giorgione a Palma il Vecchio, da Tintoretto Polidoro da Lanciano in una tela al Castello a Jacopo Bassano, non senza soffermarsi an- Sforzesco di Milano (figg. 38-39)51. ch’egli sugli esempi di Tiziano sia giovane (in Di natura ancora diversa e molto contraddit- alcune liquide tavolette intrise di giorgioni- toria sembra essere invece l’emulazione che in smo) sia vecchio, di cui riprodusse addirittura pieno Seicento offrì l’ultimo esponente della la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 65 dinastia dei Vecellio: quel Tizianello figlio di Marco che fu forse l’ispiratore di una biogra- fia anonima del maestro apparsa a Venezia nel 1622, ascritta da più parti a Verdizzotti, e che in uno dei suoi rari dipinti – l’allegorico Me- mento mori alle Gallerie dell’Accademia di Ve- nezia – venne ad adottare uno schema para- giorgionesco figurando un soldato in armatu- ra cinquecentesca e apponendo la firma TI- TIANVS VECELLIVS IVNIOR52. Ma il rap- porto con l’antenato non era figurativamente meno generico di quello che caratterizzava qualsiasi altro retrospettivo lagunare dei suoi giorni; e anzi, in altre sue opere (come quelle in San Giacomo dell’Orio a Venezia), si dimo- strò più profondamente attratto dalle novità luministiche di matrice caravaggesca. Va infine segnalato che tra i seguaci i Tiziano va necessariamente posto anche colui che fu l’anello di congiunzione tra due secoli e due culture: quello Jacopo Palma il Giovane che, intervenendo post mortem sull’ultimo capola- voro del cadorino (la Pietà delle Gallerie: fig. 40), allungò le mani, più che su un quadro, su una grandezza inafferrabile53.

I nomi delle fonti Così con Palma si entra dunque nel Cinque- cento. Prima di soffermarsi su casi e categorie, è bene porre sul tavolo gli elementi cruciali per il nostro discorso: a partire dai nomi degli allievi di Tiziano segnalati dalle fonti antiche. A questo riguardo va onestamente ammesso che le testimonianze d’epoca sono abbastanza reticenti54. gnatore e dipintore, come mostrò in alcuni 38. Giuseppe Caletti, Tra gli storiografi coevi Marcantonio Michiel paesi disegnati da lui, bellissimi”56. Dai suoi Sposalizio mistico di santa Caterina. Milano, Museo – di solito assai attento alla cerchia giorgione- brevi accenni sulla questione emerge la cono- d’Arte Antica del Castello sca – si limita a menzionare un non meglio scenza di due collaboratori principali del Sforzesco specificato Stefano, allievo di Tiziano (per lo maestro: il figlio Orazio, del quale ricorda l’a- 39. Raffaello Sadeler, più, e con buone ragioni, riconosciuto nel te- bilità ritrattistica e il telero perduto in Palazzo da Polidoro da Lanciano, desco Jan Stephan Calcar), all’opera in casa Ducale, e Girolamo, di cui ammette in manie- Sposalizio mistico di santa Caterina di Andrea Odoni, con interventi di tipo deco- ra piuttosto goffa di non conoscere neppure il rativo (cassapanche, letto e porte), e di Anto- cognome (Dente), ma sottolineando che “l’ha nio Pasqualigo, con un lavoro eseguito a due aiutato in molte opere”57. Più incidentali ap- mani col maestro (“el quadro grande della paiono le sue segnalazioni, tra i collaboratori Cena di Cristo […] in parte finita da esso Ti- del maestro, di Paris Bordon (“colui che più tiano a oglio”)55. d’ogni altro ha imitato Tiziano”, ma presso il Piuttosto vaga risulta pure la testimonianza di quale “non vi consumò molti anni”), di alcuni Giorgio Vasari, che incontrò personalmente “Tedeschi, eccellenti pittori di paesi e verzure” Tiziano forse in occasione della sua visita la- di cui non fa il nome (che in gioventù lo gunare del 1566 trovandolo in compagnia di avrebbero aiutato a eseguire fondali paesisti- Giovanni Mario Verdizzotti, che definiva ci) e di quel “Giovanni Fiammingo, che, di fi- “gentiluomo veneziano, giovane pien di virtù, gure, così piccole come grandi, è stato assai amico di Tiziano ed assai ragionevole dise- lodato maestro, e nei ritratti maraviglioso, 66 studi tizianeschi

stancabile inseguitore di testimonianze orali, di carte significative e soprattutto di opere60.Il suo resoconto sembra abbastanza meticoloso e parte dalla figura del fratello di Tiziano, Francesco. Di costui traccia un profilo poco lineare: da una parte ne elogia il talento au- tentico (che a un certo punto avrebbe suscita- to l’invidia del più celebre congiunto) e dal- l’altro la carriera interrotta in un primo mo- mento per la militanza nell’esercito dello Stato Veneto, in occasione delle vicende di Cambrai, e poi, a seguito della gelosia di Ti- ziano, dall’esercizio del commercio dei legna- mi (allorché “abbandonò quasi in tutto la Pit- tura, facendo solo qualche ritratto à petizione degli amici”). In effetti però sembra conosce- re pochi suoi dipinti: a Venezia le ante dell’or- gano di San Salvador – eseguite nel periodo in cui, “sedati i tumulti d’Italia, se ne passò a Ve- netia in casa del fratello, ove dipinse varie cose” – e qualche opera minore (tre gonfaloni, tra cui uno per la “Compagnia de’ Bombar- dieri”, a conferma delle sue frequentazioni militari); in provincia qualche pala, tra cui una però non sua (il Noli me tangere di Oria- go, spettante a Jacopo Bassano)61. Ridolfi prosegue passando in rassegna, nel- l’ordine, il figlio di Tiziano, Orazio, Nadalino da Murano, Damiano Mazza, Lorenzino, “Lamberto, Christoforo Suarz ed Emannuello Tedeschi”, Polidoro da Lanciano e Sante Zago. Da tale quadro emergono frammenti di infor- 40. Tiziano,con come si vede in Napoli, dove è vivuto alcun mazioni disomogenee. Di Orazio anch’egli completamenti di Jacopo tempo e finalmente morto” (ossia il sopra annota l’abilità ritrattistica e il perduto telero Palma il Giovane, Pietà. 58 Venezia, Gallerie menzionato Calcar) . L’aretino tenne tuttavia in Palazzo Ducale,“che per la sua bellezza cre- dell’Accademia, a mettere in rilievo il fatto che “se bene molti devasi ritocco da Titiano, ch’egli fece in con- particolare sono stati con Tiziano per imparare, non è correnza del Tintoretto e del Veronese”, inol- però grande il numero di coloro che vera- tre i suoi soggiorni, al seguito del genitore, a mente si possano dire suoi discepoli; percio- Roma nel 1545 e in Germania nel 1548; vero- che non ha molto insegnato, ma ha imparato similmente sbagliò tuttavia quando ne addi- ciascuno più e meno, secondo che ha saputo tava l’indolente pigrizia e la pratica dell’alchi- pigliare dall’opre fatte da Tiziano”.Il cadorino mia (miraggio che semmai accecò, come sug- non avrebbe dunque creato una vera e pro- gerito di recente, la pecora nera della famiglia, pria scuola, per quanto vada aggiunto – recu- suo fratello Pomponio)62. Dei tre allievi poi perando una testimonianza di Karel van citati in sequenza – Natalino da Murano, Da- Mander – che suo allievo sarebbe stato anche miano Mazza e Lorenzino – Ridolfi fa rilevare l’olandese Dirck Barendsz, a Venezia tra il la precoce scomparsa, che impedì loro di di- 1555 e il 156259. mostrare le notevoli qualità63. Del primo ri- Se ci si dovesse fondare su tale base, ci sarebbe corda vari quadri di devozione e alcuni ritrat- poco da stare allegri: una cortina di omertà, ti, sottolineando che operava a Murano e che ma meglio sarebbe dire di disinteresse, avvol- smerciava i quadri sacri attraverso i botteghe- geva all’epoca la questione. In effetti perché ri; del secondo elenca i lavori (in parte ancora non ce la si poneva. Chi invece ne avvertì il esistenti) nella chiesa dell’Ospedaletto, in San peso fu nel secolo successivo Carlo Ridolfi, in- Silvestro (ora nella Pinacoteca Nazionale di la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 67

Bologna), due temi mitologici in casa Donato dice “posto in pratica con Titiano, nella cui a Santa Maria Formosa e un Ganimede rapito casa non molto tempo si trattenne” – e su dall’aquila in casa Assonica a Padova, talora Parrasio Michiel, “molto famigliare di Titia- riconosciuto nel quadro di identico soggetto no, come habbiamo da alcune lettere” (allora alla National Gallery di Londra; del terzo in- in suo possesso e poi non individuate)69. vece solo l’affresco nella cappella Cavalli ai Dunque Ridolfi presenta una panoramica Santi Giovanni e Paolo. Dopo di loro menzio- assai ampia, in cui da un lato s’intende un na “Girolamo di Titiano” (anch’egli quindi, tentativo di costruzione organica, con la ri- come Vasari, non ne conosceva il cognome partizione degli artisti in sottogruppi, ma che Dente), specificandone l’oscura attività come dall’altro rivela una difficoltà di documenta- copista presso lo studio e due sole opere: una zione non indifferente già ai suoi tempi. Un pala in San Giovanni Novo e un ritratto64.In ultimo aneddoto, in apparenza inverosimile, un unico paragrafo accorpa quindi i tre stra- ma che potrebbe avere una qualche base di nieri “Lamberto, Christoforo Suarz ed Eman- verità, vale infine la pena di ricordare: quello nuello Tedeschi”. Di Lambert Sustris specifica relativo al clima di segretezza che regnava la collaborazione col maestro (ma anche con nello studio di Tiziano, rotto solo quando il Tintoretto) in qualità di paesista e, quanto ai maestro – volendo approfittare della curiosità lavori indipendenti, cita la pala ancora oggi in degli allievi – “lasciava à bella posta le chiavi Santa Maria in Vanzo a Padova, un “gentilissi- nel camerone, dove teneva le cose pregiate, mo” Sant’Eustachio e una Sommersione del Fa- ma non tantosto partito, quelli si davano à far raone (perduti); di Cristoforo Schwarz ha co- copie delle opere più belle, stando un di loro noscenza solo di un’incisione e di “un quadro alla scorta. Poscia à qualche tempo ravisando di Nostra Signora lattante il fanciullo rara- Titiano i quadri, raccoglieva le copie fatte da mente colorita”; meno ancora sa dire di Em- Discepoli, le quali da lui ritocche passavano manuel Amberger, del quale lamenta che a per di sua mano” 70. Venezia sopravviveva esclusivamente un capi- L’analisi delle fonti successive non fornisce ul- tello malamente ritoccato sul ponte di Santa teriori elementi particolarmente utili, se si ec- Maria Mater Domini65. Il capitolo si chiude cettuano talune puntualizzazioni di Marco dunque con Polidoro da Lanciano e Sante Boschini, che integra il catalogo di Francesco Zago; per Polidoro rileva un’attività essenzial- e che contraddice Ridolfi in merito all’attri- mente di tematica devozionale smerciata at- buzione a Tiziano dell’Angelo Raffaele in traverso i mercanti, mentre per Sante – noto Santa Caterina, rivendicato a Sante Zago (per soprattutto in qualità di frescante – induce il quanto il suo allargamento della questione sospetto che avesse effettuato un soggiorno in scuola a seguaci come Bonifacio, Pordenone, centro Italia, tra Firenze e Roma, giacché ne Giovanni Contarini e perfino Padovanino rileva una sorta di ossessione anticheggiante viene a confondere ancor più le acque)71.Se e prestiti dalla colonna Traiana e da Miche- poco mi pare si ricavi dalla letteratura del langelo66. Fuori da tale sezione, lo storiografo XVIII secolo72, bisogna passare alle ricostru- dedicava due profili pure a Giovanni Mario zioni degli eruditi ottocenteschi per veder ri- Verdizzotti e a Marco Vecellio: di Marco ri- comporre un quadro più attendibile: quindi a cordando i molti lavori in Palazzo Ducale, i Ticozzi (1813), Cadorin (1833) e Crowe-Ca- ritratti del doge Leonardo Donato (“che non valcaselle (1881), ai cui ricchi sommari dun- volle essere giamai da altro ritratto e che gli que si rinvia73. procurò sempremai con la sua autorità im- Incrociando tali dati con quelli ricavabili dalle pieghi e augumenti di fortuna”), le decora- carte d’archivio (in buona parte a seguito zioni nelle chiese e la morte occorsa nel delle ricerche di questi ultimi) si ottengono 161167; dell’altro che “fu molto amico di Ti- conferme e integrazioni anche impreviste74. tiano, à cui servì con la penna negli interessi Tra le più significative, in estrema sintesi, si che aveva co’ Principi e Signori” e che “da evince che nel 1513 Tiziano è aiutato da An- quello apprese a dipingere, e dilettavasi di far tonio Buxei e da Ludovico di Giovanni, due piccioli quadretti con paesi e figurine, quali pittori di estrazione belliniana; forse, s’è toccò su la via del maestro, e alcuni se ne veg- detto, i due allievi di cui non si fa il nome che gono negli studi”68. Incidentali infine le an- lo affiancano nel 1516 a Ferrara. Tra i fami- notazioni su Paris Bordon – che, con Vasari, liari, sappiamo che Francesco era al suo fian- 68 studi tizianeschi

1590) e che ancora nel 1570 è segnalato pres- so il maestro. Fra gli esterni, nel 1525 vi era in casa un “puto allora de anni quindexe circa”, identificato da più parti con Girolamo Dente, il quale – secondo una testimonianza del- l’ambasciatore di Spagna del 1564 – avrebbe affiancato Tiziano per più di trent’anni. La nutrita colonia di stranieri, aperta almeno dai primi anni trenta da Calcar e rimpolpata via via da Sustris, Schwarz e Amberger, trova in quest’ultimo un importante referente al- l’interno dell’officina almeno dalla metà del settimo decennio: assieme a Marco e a Giro- lamo (e forse al pittore-mosaicista Valerio Zuccato), nel 1566-1567 realizzò i perduti af- freschi nell’arcipretale di Pieve di Cadore; ma soprattutto il suo ruolo fondamentale nel processo produttivo del laboratorio è attesta- to da una testimonianza dell’antiquario Nic- colò Stoppio, che in una lettera del 1568 a Max Fugger confessa che costui eseguiva molte opere poi ritoccate dal maestro e ven- dute come autografe. Da altre vie si ricava la possibilità di una pre- senza in bottega del giovane Domenico Theo- tokópulos verso il 1567-1570, la reiterata au- todefinizione di Simone Peterzano di essere “Titiani alumnus” e gli apprendistati nel 1563 del ventiduenne bresciano Pietro Rota, figlio di Cristoforo (quadraturista che collaborò col maestro nel vestibolo della Biblioteca Marciana e nel palazzo della Loggia di Bre- scia) e nientemeno che del nipote di Bernar- do Tasso (come risulta da una lettera di Gio- vanni Francesco Agatone a Francesco Maria della Rovere II).

I silenzi delle fonti e opere senza nomi (o quasi) Del puzzle dell’officina tizianesca si dispone dunque di un certo numero di tessere in ordine sparso, che si affiancano a presumibili lacune, delle quali pure non si può non tener conto. Infatti, prima di ragionare su ciò che resta di questi nomi, è necessario ammettere che in più di qualche caso le fonti e le carte potreb- 41. Domenico Mancini, co nel 1511 alla Scuola del Santo a Padova, bero non aver registrato vicende significative Madonna col Bambino che nel 1521 collabora con lui a Vicenza – as- anche in merito alla questione ora affrontata, e angelo musicante. Lendinara, duomo, sieme agli oscuri Gregorio e Bartolomeo – e vicende che d’altro canto sembrano dichiara- particolare che nel 1528 dimora in casa sua a Venezia. te, o quanto meno alluse, dalle opere: le quali,

42. Tiziano, Madonna Orazio, nato intorno al 1525, era pittore già come ammoniva il massimo conoscitore mo- col Bambino. Bergamo, formato in occasione del viaggio a Roma del derno di fonti, Julius von Schlosser, sono i Accademia Carrara 1545, mentre ad Augusta nel 1548 vi era pure primi documenti per la storia dell’arte. il ventisettenne Cesare (che lo dichiara nel Certo: bisogna stare molto attenti a come si suo volume sugli Habiti antichi e moderni del usano questi riscontri. Scorrendo le pagine la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 69 dedicate da Pallucchini ai seguaci coevi di Ti- ziano, o analoghe cavalcate di inseguimento stilistico tra i protagonisti delle diverse scuole, si ha da un lato la giusta percezione della cen- tralità del maestro nel suo contesto ma dal- l’altro una sensazione di inverosimiglianza di fondo, come se si tendesse a ridurre la com- plessità degli intrecci storici nell’imbuto che conduce a colui che si è stabilito essere antesi- gnano di un fenomeno epocale. E davvero bi- sogna evitare di immaginare la bottega tizia- nesca come un crocevia di giovani intenti a bussare di continuo a quella porta, per pro- porsi come allievi devoti, per un piatto di mi- nestra o poco più, con l’intento di rubare il mestiere al genio. Ma è altrettanto indubbio che i riepiloghi sto- riografici di Vasari o di Ridolfi – per limitarsi alle due fonti principali – appaiono conden- sati arciristretti e approssimativi di una realtà che, sgranandosi ad annum per tre quarti di secolo, sarà stata composta da una costellazio- ne di contatti ed episodi per cui anche questo tipo di riscontri si rende assolutamente neces- sario. Non stupirebbe, ad esempio, se prima o poi, da qualche carta finora non individuata, emergesse la testimonianza di un rapporto tra il giovane Tiziano e il misconosciuto Dome- nico Mancini. Autore di una sola opera firma- ta, la Madonna col Bambino del 1511 a Lendi- nara (fig. 41), Mancini, pur appoggiandosi a uno schema derivato dalla pala di San Zacca- ria di Giovanni Bellini, svela una tale aderenza allo stile coevo del maestro da suggerire a un prestigioso tizianista come Charles Hope di riferirgli opere capitali della giovinezza del ca- dorino, come la paletta del Prado e la Madon- na col Bambino della Carrara di Bergamo (fig. 42)75. L’ipotesi è impossibile da sostenere: ma l’affinità linguistica dovrebbe risultare emble- matica di un nodo più o meno stretto perso nelle trame della storia. E ovviamente il dis- var dati utili in tale prospettiva, è quello delle 43. Bernardino Licinio, corso non vale solo per i veneti, ma anche per copie da originali del maestro eseguite da pit- Madonna col Bambino. Parigi, Galleria Sarti quanti da altre regioni venivano a lavare i tori apparentemente non della bottega o della propri panni in laguna. Basti ricordare il tri- stretta cerchia. Esse pongono numerose que- 44. Lorenzo Luzzo, Madonna col Bambino. buto che all’inizio del secolo svelano alcuni stioni: in primo luogo quella delle modalità Già Roma, mercato lombardi come Romanino e Moretto: errori della desunzione (cioè se il contatto fu con antiquario attributivi risolti in loro favore di recente o da l’opera o con l’artefice) e in secondo quella tempo (dal Risorto Contini Bonacossi del del grado di dipendenza dalla maniera del- primo all’Ostensione delle croci del secondo a l’autore del modello che rivelano (che, se assai Brescia) appaiono significativi del grado di pronunciata, potrebbe legittimare l’ipotesi di adesione alle matrici tizianesche da costoro un rapporto personale – magari anche di di- maturato nella fase formativa76. scepolato – tra i due). Il seguente esempio il- Un settore ancora tutto da esplorare, per rica- lustra molto bene questo punto. Della sopra 70 studi tizianeschi

co di figure e paesaggio, e così alludendo a un dialogo non episodico e anzi assai profondo tra i due. Considerando che la data di questo secondo pezzo non può evidentemente cadere molto dopo l’esecuzione dell’originale, fuori da uno stretto circuito di frequentazioni si dovrebbe immaginare il responsabile di tale esercizio intento in una ricerca affannosa delle poche opere pubbliche del Vecellio visi- bili allora a Venezia. E pare davvero poco pro- babile. Chiunque egli sia stato (a mio parere l’opzione preferibile è in favore del giovane Lorenzo Luzzo, del quale Vasari precisò che lavorò con Giorgione – e dunque Tiziano – al Fondaco dei Tedeschi)79, non potrebbe aver raggiunto un simile risultato se non a seguito di una personale condivisione di al- meno un tratto della vicenda paragiorgione- sca del cadorino. Il perimetro del tizianismo comprende nume- rose ‘nicchie’ che conservano testimonianze utili ai fini della presente ricerca e che, se non conosciute a dovere, possono condurre a er- rori di valutazione talora molto vistosi. I clas- sici “cataloghi completi” di Pallucchini, Valca- nover e Wethey, pur così diversi tra loro per impostazione e risultati, presentano un crite- rio di selezione delle opere abbastanza simile: inserendo giustamente anche numerosi pezzi 45. Jacopo Fallaro, menzionata Madonna col Bambino della Car- di discussa e dubbia autografia, portatori di Urbano V consegna l’abito rara, eseguita da Tiziano verosimilmente tra il precedenti (magari insostenibili) riferimenti dei gesuati ai beati Giovanni Colombini 1508 e il 1510 (fig. 42), ci sono giunte due alla mano del maestro, celano all’evidenza e Francesco Vincenti. copie particolarmente interessanti: una, già svariati prodotti non solo della bottega ma Torino, Sanpaolo Imi ragionata da Joannides77, firmata da Bernar- anche di una più larga cerchia. Ma non è dino Licinio e datata 1514, l’altra apparsa di detto, tuttavia, che i nomi segnalati dalle fonti recente sul mercato antiquario romano con come quelli di maggior prossimità all’arte del un generico riferimento alla scuola del pittore maestro siano i migliori di cui si può disporre (figg. 43-44)78. La prima denuncia una mag- in un tentativo di ripartizione attributiva. giore libertà compositiva rispetto al prototi- Com’è noto, per tante epoche e scuole – e pagina a fronte po: modifica infatti il rapporto tra le figure e quella veneta del Cinquecento non fa eccezio- 46. Anonimo veneziano il paesaggio, inserendo a destra un accigliato ne – la schiera dei minori ancora in attesa di del 1540 circa, Venere in san Giuseppe e un intemperante Giovanni un’adeguata focalizzazione è amplissima e in un paesaggio. Firenze, Galleria degli Uffizi Battista, che richiama Gesù all’ordine proten- presenza di prodotti che non denunciano ca- dendogli la croce della sua futura Passione; ratteri stilistici inequivocabili è sempre prefe- 47. Anonimo veneziano del 1540 circa, Prova ma la distanza tra le morbide superfici inda- ribile adottare parametri di giudizio impron- di Mosè. New York, gate dal cadorino e quelle un po’ legnose del tati alla massima prudenza. H. Shickman Gallery bergamasco è enorme. Licinio eseguì quella Ancora con un esempio ‘tizianesco’ poco (in deposito presso l’Israel Museum di variante senza avere alle spalle una formazio- noto. Prima che approdasse nella collezione Gerusalemme) ne orientata su Tiziano, quale è invece svelata del Banco San Paolo di Torino con una dubi- dalla seconda. In quest’altra, infatti, al di là tativa ascrizione al cadorino, questa grande 48. Anonimo veneziano del 1540 circa, Madonna della reiterazione del modello in termini più tela (fig. 45) transitò per un lungo periodo sul col Bambino tra i santi fedeli, si coglie il prioritario tentativo di pene- mercato antiquario internazionale, ferman- Francesco e Girolamo Padova, collezione trare nell’operazione formale espressa dal ca- dosi temporaneamente presso la Central Pic- privata dorino, centrata sull’avvolgimento atmosferi- ture Gallery di New York e apparendo a due la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 71 aste nel 1991; la prima a New York, con un ri- ferimento a Bonifacio Veronese, la seconda a Venezia, con quello più roboante al cadori- no80. Si sapeva che si trattava di un relitto del- l’organo della chiesa dei Gesuati, in più occa- sioni descritto da Boschini e da altre fonti come opera di Tiziano. Essa rappresenta Papa Urbano V che conferisce l’abito dei gesuati ai beati Giovanni Colombini e Francesco Vincenzi e in origine era abbinata a un’Annunciazione perduta. Con il passaggio della chiesa ai do- menicani nel 1668, fu spostata nella sacrestia di Santa Maria del Rosario, dove venne segna- lata da Zanetti nel 1733 e da Tosi nel 1777, sempre come di Tiziano. Con la soppressione dell’ordine, assieme al pendant, era stata de- stinata da Pietro Edwards alle Gallerie del- l’Accademia, ma prese presto altre vie: nel 1830 era nelle mani della vedova del restaura- tore Giuseppe Baldassini e del nipote di co- stui, Bortolo Adami, nel 1848 in quelle di Gu- glielmo De Bon (dove lo vide Cicogna) e nel 1879 in quelle di Tranquillo Chiodo; l’anno seguente espatriò81. Prestigiosi studiosi hanno abbracciato l’attribuzione tradizionale senza indugi. In un’expertise del 16 agosto del 1923, Theodor Frimmel lo fece precisando sul 1502-1503 la datazione precoce indicata da Boschini (“di mano di Tiziano delle sue prime”), sulla base del confronto con lo Jaco- po Pesaro presentato da papa Alessandro VI a san Pietro di Anversa. In seguito – in tre peri- zie separate del 1959 – tizianisti doc come Ro- dolfo Pallucchini (26 settembre), Giuseppe Fiocco (27 settembre) e Antonio Morassi (ot- tobre) confermarono il tradizionale riferi- mento, con Pallucchini che in una successiva occasione ritardò la datazione al 1540-1541 circa82. Ovviamente nessuno di questi studiosi inserì il pezzo nelle sue pubblicazioni sul maestro: forse avevano cambiato idea dopo aver formulato i loro certificati, o più plausi- bilmente ci credevano poco fin dall’inizio, praticando quella consuetudine alla doppia verità (pubblica e privata, accademica e com- merciale) su cui s’è richiamata l’attenzione nel precedente volume di questa stessa rivi- sta83. Fatto sta che l’opera era descritta – con la precisazione del nome del reale autore – nientemeno che da Vasari nell’edizione delle Vite del 1568. All’interno della biografia di Ja- copo Sansovino, l’aretino infatti specificava che “è anco pittore di assai buon nome in Vi- nezia Iacopo Fallaro, il quale ha nella chiesa 72 studi tizianeschi

questo senso il ritardo degli studi di area ve- neta rispetto a quel che si registra per quelle toscana e lombarda non aiuta ad affrontare la questione. Eppure esistono nuclei di indubbio risalto, cui varrebbe la pena di prestare atten- zione. Uno tra i più interessanti – su cui prima o poi varrà la pena di tornare – si ottie- ne accostando una Venere dormiente in un paesaggio agli Uffizi (che innesta nello schema della Venere di Dresda desunzioni dal Giove e Antiope del Louvre), una Prova di Mosè della Shickman Gallery a New York in deposito presso l’Israel Museum di Gerusalemme, una Madonna col Bambino tra i santi Francesco e Girolamo già sul mercato antiquario austriaco come di Bonifacio Veronese (figg. 46-48) e due Sacre conversazioni nella Pinacoteca Civi- ca di Vicenza assegnate a Francesco Vecellio: opere di notevole tenuta qualitativa, realizzate verso il quarto decennio del secolo da un ano- 49. Luca Antonio Busati, degl’Ingiesuati fatto ne’ portegli dell’organo il nimo fortemente condizionato dai modelli ti- San Girolamo beato Giovanni Colombini, che riceve in con- zianeschi e in bilico tra Francesco Vecellio, il in un paesaggio. Collezione privata cistoro l’abito dal Papa, con buon numero di primo Polidoro da Lanciano e Giampietro Cardinali”84. Silvio87. Fallaro? Chi era costui? La nostra ignoranza è pressoché totale: i repertori riportano solo la Nomi senza opere (o quasi) menzione vasariana (slegata dall’opera) e il Alle opere senza nome corrispondono, d’altra Dizionario biografico degli italiani non lo an- parte, nomi senza opere. E ciò a partire dai novera85. Eppure una commissione di questo primi attestati collaboratori del maestro: An- genere non è irrilevante: testimonia prestigio tonio Buxei e Ludovico di Giovanni, al suo e riconosciuta abilità. E in effetti – pur senza fianco nel 1513 per i previsti lavori in Palazzo essere un capolavoro (la composizione appare Ducale88. Se del secondo non si conosce nulla piuttosto ingenua e sbilanciata) e in più ver- di sicuro (il Ritratto di dotto a Polesdon Lacy, sando in un pessimo stato di conservazione portatore dell’enigmatica iscrizione “pictor (Edwards riferiva di due “cadaveri”)86 – il di- Ludovice 40 rgh ma”, indicato come suo da pinto presenta caratteri anche di un certo in- Heinemann desta forti perplessità)89, per il teresse, considerando l’intensità cromatica, il primo qualche spiraglio si aprirebbe qualora ductus rapido e abbozzante, e soprattutto l’in- lo si identificasse con quel Luca Antonio Bu- tensità ritrattistica: si osservino i vescovi e i sati per anni inseguito da Anchise Tempestini, cardinali in primo piano, che sembrano quasi che lo riconobbe nel copioso anonimo che testimoniare fattezze reali. Ora, se da un certo egli stesso aveva in precedenza ricostruito punto di vista la maniera del Fallaro non può sotto la denominazione di “Maestro Veneto essere definita in senso stretto tizianesca,da dell’Incredulità di San Tommaso”90. L’ipotesi un altro appare chiaro che si trattò di un mi- non mi sembra escludibile a priori, anche nore sicuramente in contatto anche con il ca- perché esiste un San Girolamo di collezione dorino, e che, se non fosse per le condizioni privata proprio di quegli anni (fig. 49) che pa- rovinose della tela, varrebbe la pena di tentare lesa la rielaborazione di un’idea tizianesca no- un accostamento ad alcuni pezzi solitamente taci attraverso un disegno, un’incisione e, inseriti tra le opere attribuite alla sua cerchia. forse, una tavola frammentaria91. Tuttavia al Un discorso analogo può esser fatto a riguar- riguardo non c’è nulla di certo, e anzi Tempe- do degli svariati sottogruppi che si potrebbe- stini tenderebbe a separare Luca Antonio Bu- ro circoscrivere una volta messa in ordine la sati da Antonio Buxei, accogliendo per que- mole di materiali che compongono il proble- st’ultimo un ristretto accorpamento di opere ma della cerchia e della bottega. Anche in costruito da Federico Zeri attorno a una Sacra la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 73

Famiglia della Walters Collection a Baltimora 50. Da Lorenzino, Cupido dormiente. Londra, (in seguito però slegate da Giorgio Fossaluz- taccuino dei dipinti za, che le ripartiva tra Giovanni Battista da di Andrea Vendramin Udine e il primo Pellegrino da San Daniele)92. La questione dunque è abbastanza complicata. Resta il fatto però che tutti e tre i nomi chiamati in causa (Busati, Buxei e Lu- dovico) erano artisti da tempo in contatto con Giovanni Bellini, e che quindi non si possa immaginare per loro una filiazione ar- tistica tizianesca. Facendo un lungo salto negli anni, fra gli in- trinseci di Tiziano indicati dalle fonti la cui opera risulta oscura, due si segnalano con particolare risalto. Il primo è quel Giovanni Mario Verdizzotti che Vasari trovò accanto al- l’anziano maestro a Venezia e del quale lodò l’abilità paesistica in disegni e dipinti. Di lui è nota l’attività come illustratore librario ed esi- ste un disegno firmato, particolarmente sensi- bile e sciolto, al Landesmuseum di Brun- swick93. Ma dipinti non se ne conoscono e al momento sembra impossibile stabilire se avesse avuto un qualche ruolo operativo al- l’interno della bottega. Ben più pesante risulta però l’assenza di documenti visivi che svelino la fisionomia pittorica di quell’Emmanuel Amberger che negli anni sessanta potrebbe essere stato uno dei perni dell’officina. Come già ricordato, se di lui Ridolfi lamentava la mancanza di prove a Venezia (tranne un capi- tello deturpato), un testimone assolutamente attendibile come Niccolò Stroppio lo definiva “uomo eccellente, fa per lui [Tiziano] il più possibile, in seguito egli vi aggiunge qualche tocco e vende come di sua mano”94. Figlio del ben noto Cristoforo Amberger, si presenta a noi solo con un disegno che non consente di dire praticamente nulla in rapporto a quanto ora indagato95. Ma forse anche questo è un dato indicativo: vi si tornerà alla fine. veneziani da Giulio Cesare Gigli nella sua Pit- 51. Jacopo Tintoretto, Appena meno nebulose appaiono le figure di tura trionfante97. Si può peraltro aggiungere Vulcano sorprende Venere e Marte. Monaco tre dei giovani segnalati da Ridolfi: Lorenzino, che un suo Cupido dormiente si trovava all’i- di Baviera, Alte Sante Zago e Natalino da Murano. Del primo nizio del XVII secolo nella collezione venezia- Pinakothek, particolare si conosce un monumentale affresco decoran- na di Andrea Vendramin, come appare dallo 52. Cupido dormiente. te il monumento Cavalli in San Zanipolo, ri- schizzo nel taccuino conservato alla British Wiltshire, The Corsham feritogli da Ridolfi: una realizzazione roboan- Library (fig. 50)98. Il dipinto è, logicamente, Court Collection te e impetuosa, non immune da suggestioni ingiudicabile, ma dalla composizione si può pordenonesche e tintorettiane, apparente- arguire un riferimento anticheggiante indiriz- mente in nessun rapporto con Tiziano96.Che zato su un paragone che fece a lungo parlare all’epoca Lorenzino avesse conosciuto una alla corte di Isabella d’Este, e di lì l’intera Ita- qualche celebrità è indicato – come già aveva lia artistica: quello sulla preminenza tra un rilevato Fisher – dal fatto che venne sorpren- marmo attribuito a Prassitele e uno analogo dentemente annoverato tra i migliori pittori del giovane Michelangelo99. Non si può esclu- 74 studi tizianeschi

53. Sacrestia della chiesa di San Sebastiano, Venezia

dere che il mediatore di tale conoscenza possa l’Adorazione del serpente di bronzo, su cui la esser stato proprio quello Jacopo Tintoretto critica s’è peraltro divisa in merito all’auto- alla cui maniera, come s’è detto, Lorenzino fa grafia103, mentre l’insieme risulta in vero uno riferimento nell’affresco Cavalli, consideran- dei più interessanti e meno studiati della do che nel Cupido dormiente in secondo metà del Cinquecento veneziano (fig. 53). piano nel Vulcano che sorprende Venere e Nella decorazione della sacrestia, sotto al lu- Marte di Jacopo a Monaco si ripropone lo minoso soffitto di Veronese, si alternò una schema adottato in opere che si suppongono schiera di artisti che non si firmarono, ma dipendenti dal perduto prototipo michelan- che sono stati variabilmente identificati: Ri- giolesco, come un marmo a Corsham Court dolfi riteneva che Bonifacio Veronese fosse (figg. 51-52)100. l’autore “del sacrificio d’Abramo, della scala Seguendo Ridolfi, di Natalino si è per molto di Giacob e del Battesimo di Cristo”104, men- tempo considerata la pala nel duomo di Ce- tre la critica novecentesca ha proposto di neda, un’opera che tuttavia di recente Giorgio volta in volta i nomi – oltre che di Bonifacio Fossaluzza ha stornato verso il catalogo di Gi- – di Domenico Brusasorci, Raffaello Torlioni, rolamo Dente101. L’ipotesi è fondata su indizi Battista di Giacomo, Antonio Palma, Maar- documentari solidi, e se la sottrazione a Nata- ten de Vos, Andrea Schiavone, Francesco Ve- lino non dà problemi, li pone semmai l’ag- cellio, fino appunto a Natalino da Murano, al giunta a Girolamo, la cui produzione – come quale secondo von Hadeln spetterebbe l’Ado- si sottolineerà a breve – è nell’insieme terribil- razione dei pastori (data però in seguito a mente disomogenea. Comunque sia, una Schiavone da Berenson, a un nordico da traccia importante per Natalino è fornita da Pallucchini, ad ambito bonifacesco dall’Au- Vasari, che nella biografia di Battista Franco, gusti e, incredibilmente, a Saraceni da Fis- trattando di Jacopo Tintoretto, afferma che her)105. Non è certo questa la sede per riper- quest’ultimo “nella sagrestia di San Sebastia- correre nel dettaglio la genesi di tale conte- no, a concorrenza di Paulo da Verona […], sto, interessantissimo anche dal punto di fece sopra gl’armarj Moisè nel deserto, et altre vista della congiuntura di committenza, ma storie, che furono poi seguitate da Natalino è necessario quanto meno ricapitolare dati pittore viniziano e da altri”102. Ora, di tali la- sfuggiti anche di recente interpolandoli con vori dall’aretino riferiti a Tintoretto resta solo qualche appunto nuovo, che qui si presenta la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 75 in via congetturale e interlocutoria. Dunque apro una parentesi. I lavori della sacrestia di San Sebastiano ini- ziarono, nelle murature, nel 1543. A volerli era stato il veronese fra’ Bernardo Torlioni, che resse il convento per oltre trent’anni quasi ininterrotti. Fu lui a sollecitare l’intervento del giovane Caliari e fu evidentemente lui a incaricare suo nipote Raffaello Torlioni – pit- tore e musico nella città scaligera – di eseguire le tre tele che nella sacrestia decorano la pare- te di fondo: ossia la Crocifissione centrale e i santi Sebastiano e Onofrio che l’affiancano. I documenti di committenza non ci sono per- venuti, ma quanto riferito nel 1760 da Saja- nello pare degno di fede106. Che i tre dipinti siano veronesi è certo. La Crocifissione riela- bora quella di Domenico Brusasorci in San Fermo con estrema fedeltà; d’altra parte Tor- lioni e Brusasorci (cui la tela veneziana è stata pure in prima persona attribuita) erano amici e avevano collaborato in Santo Stefano a Ve- rona nel 1547107. Se lo zio Bernardo aveva pensato di affidagli un intervento più esteso, fu forse a causa della sua morte repentina (oc- corsa tra il 1550 e il 1555, probabilmente nel 1551) che dovette affidarsi ad altri artisti. Nella parete a destra si susseguono il Sogno di Giacobbe, la Sommersione del faraone e la cita- ta Natività. I primi due sono, a mio modo di vedere, attribuibili con buona sicurezza ri- spettivamente ad Antonio Palma e a Giulio Licinio, sulla base del confronto con opere si- cure, e aggiungendo che del Sogno di Giacobbe esiste il modello presso la Pinacoteca Nazio- nale di Atene108; della terza s’è detto. La parete successiva presenta il Sacrificio di Isacco,il Battesimo di Cristo e l’Orazione nell’orto,tre sponsabile o della Natività ascrittagli da von 54. Natalino interventi da riferirsi al medesimo artista: un Hadeln (un dipinto che sollecita un confronto da Murano (?), Orazione nell’orto. anonimo estremamente dotato, in evidente anche con la coeva produzione di Battista Fran- Collezione privata rapporto con Bonifacio Veronese, ma con al- co) oppure delle tre tele adiacenti. Consideran- 55. Sante Zago (?), Sacra trettanto palesi richiami a Lambert Sustris nei do il fatto che la segnalazione vasariana sem- Famiglia. Già Monaco paesaggi. Nella quarta parete la Risurrezione di brerebbe indicare in Natalino il primo respon- di Baviera, mercato Cristo (da Pallucchini e dalla Augusti data ad sabile della decorazione della sacrestia, dopo antiquario Antonio Palma) sembra della stessa mano Paolo e Tintoretto, verrebbe da indirizzarsi ap- della Sommersione del faraone – e quindi di punto sulla parete di ingresso. Così fosse, meri- Giulio Licinio – mentre l’Adorazione del ser- ta di aggiungere che al medesimo artista va rife- pente di bronzo è della bottega di Tintoretto, rita con sicurezza anche un’Orazione nell’orto di non si può escludere di quel Giacomo Galizzi collezione privata, che spicca per la bellissima cui di recente sono stati assegnati molti pezzi soluzione dell’apostolo visto di spalle accasciato tradizionalmente ascritti al giovane Jacopo109. orizzontalmente a terra (fig. 54)110. In ogni caso, Stando così le cose, e prendendo per buone le nessun ‘tizianismo’ sembra individuabile. parole di Vasari, se non altro per la prossimità Su Sante Zago le perplessità non sono minori. cronologica, Natalino dovrebbe essere il re- Le fonti cinquecentesche (Pino e Dolce) lo 76 studi tizianeschi

po di opere, a mio avviso sostanzialmente omogeneo, costituito – oltre che dall’Angelo Raffaele – da una Madonna col Bambino già nella Collezione Cook a Richmond, da una Sacra Conversazione e da un Angelo musicante alla Doria Pamphilj (poi peraltro rivendicati in toto da Morassi al giovane Tiziano)114. Sia o meno di Zago, questo gruppo andrà integrato con l’aggiunta di una Sacra famiglia già sul mercato antiquario di Monaco (che all’evi- denza si salda con l’esemplare Doria-Pam- philji: fig. 55)115 e ancora di una Madonna col Bambino tra i santi Rocco e Sebastiano già nella collezione del duca di Marlborough116.

Tra cerchia, scuola e bottega Dopo simili necessarie premesse, sarà possibi- le entrare nell’area nevralgica della questione, passando in rassegna le fisionomie artistiche meglio riconoscibili per stabilire quale grado di tizianismo esse rivelino e per tentare di ri- partirle entro quelle categorie del “sistema so- lare tizianesco” che aiutino a distinguere tra seguaci, membri della cerchia, collaboratori occasionali e presenze strutturate nella botte- ga. In questa sede, ovviamente, lo si farà in termini estremamente sintetici, con pochi ab- bozzi finalizzati al tema, anche perché queste figure propongono numerose e intricate que- stioni, alcune meritevoli di appositi appro- 56. Jan Stephan Calcar, tratteggiano come un frescante bizzarro e fondimenti. Ma qualche nuovo spunto si può Melchior von Brauweiler. oscuro, con figure “senza significato né suo, comunque fornire, e soprattutto il quadro ge- Parigi, Musée du Louvre né d’altrui” (Pino, 1548), con ossessioni anti- nerale che ne risulta conduce a risultati, a mio cheggianti – poi richiamate anche da Ridolfi – parere, abbastanza indicativi. e con il mito di Raffaello, la cui abilità ad af- Tra i più indagati nomi delle fonti vi sono, fresco “non cessa di predicare a ciascuno senza dubbio, gli stranieri117. Senza soffermar- Santo cognominato Zago” (Dolce, 1557)111. si su Dirck Barendsz – la cui lettura in chiave Dunque par difficile, come anticipato, che tizianesca mi sembra molto forzata e, se un non fosse stato in qualche momento nell’Ur- contatto col maestro vi fu, esso sarà stato assai be. Ma le opere segnalate in antico sembrano meno profondo di quanto non sembri dire perdute112, se si eccettua l’Angelo Raffaele già van Mander (che in realtà lo tratteggia come in Santa Caterina, ascritto da Ridolfi al cado- una sorta di portinaio della bottega)118 – si rino e invece rivendicatogli con fermezza da deve ammettere che in tempi scalati e in modi Boschini113. Quello dell’Angelo Raffaele è pe- paragonabili Calcar, Sustris e forse Schwarz raltro un caso a dir poco emblematico di collaborarono col maestro. quanto ampia possa risultare la forbice della Quanto a Calcar, l’annotazione di Michiel che valutazione critica, andando dal riconosci- il suo “quadro grande della Cena di Cristo” in mento di un prezioso autografo tizianesco casa Pasqualigo fu “in parte finita da esso Ti- della prima fase (dal 1508 al 1514) alla retro- tiano a oglio” comporta due conclusioni a cessione a un minore attivo vari decenni mio modo di vedere inevitabili: ossia che in- dopo; con tutto quel che ne consegue in meri- torno al 1532 egli lavorava all’interno dell’of- to al livello di qualità che in esso si può coglie- ficina di Tiziano (che evidentemente mai sa- re. La seconda ipotesi è stata abbracciata da rebbe intervenuto in un lavoro eseguito fuori Creighton Gilbert, che ha costituito un grup- da essa)119 e che all’epoca dalla bottega usciva- la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 77 no lavori a due mani chiaramente identifica- 57. Lambert Sustris, Educazione di Cupido. bili come tali. Non si dovrà certo immaginare El Paso Museum of Art una partnership, ma piuttosto un rapporto di collaborazione occasionale sotto l’egida del ca- poscuola, come spesso se ne registrano all’e- poca (e che la storiografia moderna tende però a sottovalutare)120. Probabilmente for- matosi sulla scia di van Scorel, a Venezia Cal- car dovette accostarsi presto al cadorino, da cui assorbì l’abilità impaginativa e l’acutezza psicologica che lo contraddistinguono. I due suoi ritratti datati 1536 e 1540 (il Melchior Manlich già a Berlino e il Melchior von Brau- weiler del Louvre; fig. 56) appaiono impossi- bili senza la conoscenza diretta dei prototipi tizianeschi – vorrei dire della mentalità con cui sono stati concepiti – e tuttavia, com’è stato a ragione osservato, documentano un’indubbia autonomia di riferimenti, che rende possibile il raffronto anche con moduli bonifaceschi, tintorettiani e perfino toscani121. Pure nei termini a un tempo d’intersezione e indipendenza si configura la tangenza tiziane- sca di Lambert Sustris, il cui profilo – a parti- re dalla pionieristica riesumazione compiuta da Alessandro Ballarin negli anni sessanta – è dista alle prime armi. Così le sue capacità sa- stato di recente indagato specialmente da ranno state indirizzate verso mansioni in cui Mauro Lucco, Vincenzo Mancini, Nicole dimostrava particolare inclinazione, come Dacos e Bert Meijer122. Non sempre le conclu- quella paesistica indicata da Ridolfi (si ricordi sioni dei sopra menzionati studiosi collima- che, secondo Vasari, Tiziano fin dagli esordi no, anzi: ma è indubbio che si sia arrivati a un delegava a volte tale compito a nordici, e non punto in cui la figura di Sustris si staglia da era il solo nella Venezia di quegli anni: anche protagonista sul fondale lagunare, spiccando Lotto e Tintoretto), oppure in lavori, per dir per la capacità di saldare le peculiarità nordi- così, subappaltati dal maestro, come potrebbe che di cui era portatore a formule veneziane esser stato il caso delle opere di Calcar segna- desunte in particolare da Tiziano. Tuttavia an- late da Michiel in casa Odoni. Certo è che tal- ch’egli arrivò al suo cospetto da artista già for- volta Sustris desume dal cadorino schemi che mato. Probabilmente allievo di Jan van Scorel, ripropone quasi letteralmente (come quello nel 1536 era a Roma allorché appose la firma della Venere di Urbino nella sua redazione ad sulla volta della “grotta nera” della Domus Amsterdam e nell’Ecce Homo del Palazzo Aurea assieme ai colleghi Maarten van Heem- Pubblico di Siena recentemente recuperato da skerck e Hermannus Posthumus. Di lì si di- Meijer)123 e talaltra li rielabora con straordi- resse nel Veneto: non è chiaro se prima a Pa- naria aderenza concettuale (come nel caso dova, dove lasciò opere di delibata eleganza dell’Educazione di Cupido di El Paso, non per (come il ciclo ad affresco nella Villa dei Vesco- nulla per molto tempo riferita a Tiziano; fig. vi a Luvigliano e la pala in Santa Maria in 57)124. Più delicato è invece il tentativo di sfor- Vanzo menzionata da Ridolfi), oppure – ed è biciare con precisione gli interventi che l’o- assai più probabile – a Venezia, dove avrà landese può aver condotto nei lavori licenziati forse bussato alle porte delle botteghe su cui dal pittore di Pieve. Fisher additava i fondali cadeva la maggior parte delle commissioni della Presentazione di Maria al tempio della pubbliche: quelle di Bonifacio e di Tiziano, i Carità e della Venere con organista di Berlino, due capiscuola cui allude nelle sue prime mentre Pallucchini puntava l’attenzione su prove di sapore lagunare. Ma appunto di arti- quello nel Carlo V seduto di Monaco125. D’al- sta già definito si trattava, non di un appren- tra parte se, come tutto lascerebbe credere, 78 studi tizianeschi

58. Christoph Schwarz, Coriolano abbraccia la madre. Magnadola di Cessalto, Villa Giunti, particolare

Sustris accompagnò Tiziano nei viaggi alle caposcuola, ma non vi sono prove di ciò127. corti imperiali del 1548 e del 1552, ciò signifi- Tra gli italiani bisogna ammettere la possibili- ca che egli – pur avendo una bottega persona- tà di una frequentazione dell’atelier del cado- le – in determinate occasioni rimaneva un rino da parte di Paris Bordon, Parrasio Mi- collaboratore del maestro. chiel e Damiano Mazza. Su una sorta di doppio registro linguistico Sebbene oscuri, nulla esclude che i primi sembrerebbe invece muoversi la mano di passi pittorici del trevigiano (nato nel 1500) Schwarz, sulla cui presenza nel Veneto – che possano aver avuto luogo in essa. Come sot- cadde tra il 1570 e il 1573 – si è recentemen- tolineato dalla Canova e da Pallucchini128,è te soffermato Bert Meijer126. In effetti esisto- più che verosimile che Vasari abbia raccolto no due pezzi sicuri che presentano plateali dalle sue labbra tale confessione, segnata dal- desunzioni dai modelli del cadorino, en- l’amarezza per quel maestro per nulla “vago trambi al Kunsthistorisches Museum di d’insegnare a’ suoi giovani”; di lì l’uscita Vienna: un Compianto su Adone morto e un dallo studio, la rivalità del cadorino e l’inse- Cristo deposto nel sepolcro. In vero in essi il guimento del modello giorgionesco, che – grado di tizianismo non è però elevatissimo seppur interpretato in modi per noi incon- e soprattutto nelle altre opere convincente- sueti, perché svincolati da espliciti richiami mente da Meijer riferite alla fase italiana del figurativi – rappresenta la chiave dell’intero pittore si manifestano ben più vincolanti ri- suo percorso, segnato da un’assoluta coeren- ferimenti proprio a Sustris e perfino alla cer- za di indirizzi e di modi. Se in generale dall’e- chia di Paolo Veronese, con cui venne a col- sempio tizianesco egli dimostra di aver trat- laborare nell’esteso ciclo di affreschi di Villa tenuto in particolare una certa attitudine Giunti a Magnadola di Cessalto (fig. 58): qui compositiva, riproponendone le formule la componente tizianesca è praticamente semmai mascherate (come nella pala giova- nulla e la vecchia attribuzione a Fasolo e nile dell’Accademia Tadini di Lovere, la cui Montemezzano la dice lunga sull’operazione Madonna rovescia quella nella Fuga in Egitto stilistica palesata. È possibile che Schwarz sia della Collezione Bath)129, non si può esclude- entrato nell’orbita tizianesca proprio grazie re che in qualche lavoro del maestro sul a Sustris e non si può escludere che agli esor- 1518-1523 si celi la collaborazione del giova- di della sua parabola vada annoverata anche ne Paris. S’è pensato all’Annunciazione Mal- una fase ‘mimetica’ nella bottega del vecchio chiostro nel duomo di Treviso, dove in effetti la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 79 alcuni passaggi potrebbero rammentare le primissime prove del trevigiano; ma in tal senso la critica non si è dimostrata concorde, e credo non lo sarà mai130. Plausibile è pure la segnalazione di Ridolfi che un tratto della carriera di Parrasio Michiel si sia incrociato con quella di Tiziano, del quale sarebbe stato amico. Oggi la fisionomia arti- stica di Parrasio s’inquadra nell’ottica del pre- valente influsso di Paolo Veronese, con cui fu di certo in prioritario contatto: si pensi solo alla Pala di San Giuseppe di Castello del 1573 (dove si autoritrasse adorante il Cristo morto forse sulla base di un disegno predisposto dallo stesso Caliari) o alla complicata Allego- ria del Prado, del 1575, che sembra uscita dal pennello migliore di Carletto (cui era in effet- ti attribuita)131. Ma ben prima, sulla metà degli anni cinquanta, quando era all’incirca trentenne, elaborò opere il cui stile illustra un tizianismo non generico né mediato: come il San Lorenzo per il Palazzo dei Camerlenghi ora nell’omonima chiesa vicentina, che nella cromia vellutata e nel tocco scivolante insegue il punto di sviluppo del fare tizianesco nel primo lustro di quella decade (fig. 59)132. Be- nestante e colto, egli fu al centro di una rete di relazioni in cui era facile entrare in rapporto col cadorino: da Pietro Aretino a Paolo Gio- vio, da Girolamo Parabosco ad Andrea Calmo ad Ortensio Lando. Verrebbe da pensare che Tiziano dispensasse i suoi veri insegnamenti a chi gli faceva comodo… L’analisi stilistica delle poche opere sicure giunte fino a noi suggerisce una dipendenza dalla maniera tarda del maestro di Damiano Mazza. Il profilo artistico di questo pittore – di cui Ridolfi esaltava il talento, interrotto dalla morte in giovane età – è stato un po’ de- formato da una critica che ne fece proseguire volta contraffece mirabilmente la maniera del 59. Parrasio Michiel, la carriera fino alla vecchiaia, accostandogli maestro”,aveva puntato la sua attenzione spe- San Lorenzo. Vicenza, chiesa di San Lorenzo, dipinti che davvero nulla hanno a che vedere cialmente sul “Ganimede rapito dall’Aquila, particolare con lui133. Deceduto, come dimostrato di re- quanto il naturale, creduto per la sua esquisi- 60. Damiano Mazza, cente, nello stesso 1576 in cui spirò il Vecel- tezza di Titiano” che si trovava in Palazzo As- Ganimede rapito lio134, può esser valutato in particolare sulla sonica a Padova: un pezzo che è stato per lo da Giove. Collezione base di alcuni Santi alle Gallerie dell’Accade- più riconosciuto nell’esemplare di quel sog- privata mia provenienti dalla Scuola dei Sartori, dalla getto alla National Gallery di Londra135. Tutta- pala di Noale del 1573 e da quella per l’Ospe- via già Gould aveva rilevato un’incongruenza daletto, realizzata nel 1575. In tutti questi con la provenienza del quadro londinese, che pezzi egli esibisce, direi in modo sempre più fin dal 1664 era segnalato come di Tiziano in sensibile, la volontà di emulare il tocco vi- Palazzo Colonna a Roma; aggiungendo che brante del vecchio cadorino, con risultati di nel 1856 Otto Mündler ne aveva visto una indubbia qualità. Ridolfi, che aveva aperto il copia, poi dispersa, presso la collezione del suo ritratto sottolineando come egli “alcuna notaio Meneghini a Padova, precisamente ri- 80 studi tizianeschi

61. Gian Paolo Pace, ferita a Mazza136. Della composizione è nota lo restituì al Pace (fig. 61). In effetti si trattava Ritratto postumo un’ulteriore redazione nella collezione Kisters di un’opera inizialmente affidata a Tiziano, di Giovanni dalle Bande Nere. Firenze, Galleria a Kreutzlingen, però più piccola, non dunque ma che il cadorino non eseguì mai; fu dunque degli Uffizi, particolare identificabile con quella a grandezza naturale sostituito da quel “Gian Paolo Pittore” che 137 62. Simone Peterzano, del quadro già Assonica . Merita quindi di l’Aretino elogia in una lettera del 1545 in cui Angelica e Medoro. Già esser presentata un’altra versione che ha otti- si descrive il quadro, e che va identificato con New York, Roy Fisher me probabilità di essere il dipinto menziona- quel Gian Paolo Pace (o Pase) presente ad Au- Gallery, particolare to da Ridolfi (fig. 60): questo ottagono già in gusta nel 1543 e tra gli anni quaranta e ses- collezione privata a Venezia (noto a Palluc- santa attivo per lo più tra Venezia e Padova. chini e a Morassi, che nelle perizie se lo rim- La tela degli Uffizi in effetti manifesta un pallavano tra Tintoretto e Tiziano…), appena marcata emulazione tizianesca, forse in qual- più piccolo di quello londinese (170 × 170 cm che misura determinata anche dall’implicito contro 177 × 186 cm), esibisce una pennellata confronto con il cadorino determinato dalle sbozzata e fiammeggiante, non immune da congiunture di committenza140. Simile carat- un preciso richiamo a Tintoretto, analoga a tere si riscontra anche nel pendant ritrattisti- quella che dà corpo agli angeli dell’Incorona- co di Emilia e Irene da Spilimbergo alla Natio- zione di Maria dell’Ospedaletto138. nal Gallery di Washington: un caso molto sin- Più difficile è invece esprimersi su altri casi. A golare, perché sul secondo dei due (come at- partire da quello di Gian Paolo Pace, una fi- testato da una testimonianza del 1560 e con- gura sfuggente, sulla quale di recente s’è regi- fermato dall’esame dell’opera) intervenne strata una notevole confusione139. A lui quasi personalmente Tiziano per portare a compi- certamente spetta un Ritratto postumo di Gio- mento quel che il Pace aveva lasciato a uno vanni dalle Bande Nere nelle collezioni medi- stato di abbozzo avanzato141. Ma oltre a questi cee, menzionato dal 1560 alla fine del 1800 pezzi nulla di sicuro del pittore mi pare giun- come di Tiziano, finché Gronau, nel 1905, to fino a noi (giacché suscitano molti dubbi sulla base di riscontri più che persuasivi, non ascrizioni apparentemente motivate come la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 81 quella del Ritratto di Alessandro Alberti con un paggio sempre a Washington) e soprattutto il suo catalogo paga la sovrapposizione con il bergamasco Gian Paolo Lolmo, con cui è so- vente confuso142. Tra la fine degli anni cinquanta e l’inizio del decennio successivo Tiziano risulta in docu- mentato rapporto con alcuni esponenti della famiglia Rosa di Brescia. Cristoforo e Stefano collaborarono con lui come quadraturisti nel 1559-1560 nel vestibolo della Biblioteca Mar- ciana e nel 1563 nel Palazzo della Loggia a Brescia; sappiamo inoltre che nel medesimo 1563 Pietro – figlio di Cristoforo – era andato “ademparar a dipingere da ms. Ticiano” 143.Le prove di quest’ultimo giunte fino a noi allu- dono in effetti a una formazione in chiave ti- zianesca144, mentre per gli altri due il grado di interazione col Vecellio sembra veramente assai ridotto. Persi durante un incendio nel 1575 i lavori bresciani (peraltro compiuti dal maestro con ampio ausilio della bottega)145 e altri interventi segnalati dalle fonti a Venezia, Cristoforo e Stefano nell’incorniciatura della Sapienza marciana si presentano come abilis- simi e ridondanti prospettici, che il cadorino dovette scegliere solo per conferire la massi- ma enfasi architettonica alla sua tela. Se nulla consente di avallare il raccordo intra- sita per Brera) e la lievemente più tarda Ange- 63. El Greco, visto da Ridolfi tra il cadorino e Polidoro da lica e Medoro presso Roy Fisher a New York Annunciazione. Toledo, 149 Museo di Santa Cruz, Lanciano – un pittore autonomo che (al di là (fig. 62) . Si tratta di opere preziose, che am- particolare della derivazione dall’Assunta dei Frari evi- mantano il richiamo a Tiziano (precisato dente nella pala di analogo tema da poco ri- nella prima nei debiti dal Giove e Antiope del scoperta nella cappella del castello di Moritz- Louvre e dalla Danae di Vienna) all’interno di burg)146 raccolse spunti piuttosto eterogenei, una formula molto cerebrale, che amalgama oltre che da Tiziano, anche da Francesco Ve- effetti cromatici desunti da Paolo Veronese cellio, Bonifacio e Giuseppe Porta – due casi a con un gusto paesistico d’impronta nordiciz- parte appaiono quelli di Simone Peterzano e zante. Esiti di questo tipo lo confermano di El Greco. quale artista indipendente di certo già fuori Il primo, noto all’epoca per la maniera estre- dal perimetro della bottega tizianesca. Ma che mamente sofisticata e oggi invece soprattutto in quest’ultima egli avesse più di una connes- per aver introdotto all’ars pingendi Caravag- sione è accertato dalla sua paternità di almeno gio, in varie opere e documenti si firmava “Ti- un paio di redazioni di un’Allegoria della mu- ziani alumnus”147. Roberto Longhi aveva pen- sica per lungo tempo assegnate a Parrasio Mi- sato a una sorta di millantato credito, ma le chiel e che in un recente contributo Mina fonti antiche, sia lombarde che venete (Lo- Gregori ha persuasivamente rivendicato al mazzo e Gigli) e talune opere accreditano una lombardo150. Secondo la studiosa cremonese, sua formazione lagunare. Come da poco pre- all’insegna della sua amicizia con Parrasio cisato148, nacque nel 1535 e dovette trovarsi a (cui annette un’ulteriore serie di opere di te- Venezia almeno dall’inizio degli anni sessanta. matica mitologica) si spiegherebbero inoltre Di recente sono state recuperate due sue im- certi ‘venetismi’ poi appresi dal giovane Meri- pegnate prove forse da scalarsi tra la fine di si. Ma, come si indicherà nel paragrafo se- quel decennio e l’inizio del successivo: una guente, quella serie non spetta a Parrasio, Venere e satiri già di Piero Corsini (poi acqui- bensì a Girolamo Dente: e ciò tenderebbe a 82 studi tizianeschi

credo che sia), accanto a Giulio Clovio, Mi- chelangelo e appunto Tiziano nella Cacciata dei mercanti dal tempio di Minneapolis. Come da tempo rilevato, l’immagine del vecchio ca- dorino compare inoltre tra gli astanti in una Deposizione di Cristo nel sepolcro già nella col- lezione Broglio di Parigi: indizio, sembrereb- be, di un rapporto affettivo che potrebbe allu- dere a una frequentazione abbastanza stretta. Ma da un altro punto di vista basterebbe con- siderare il siderale percorso che dalle prime opere candiote (legate alla cultura bizantina e agli ibridismi lessicali dei cosiddetti Madon- neri) lo conduce a capolavori ineguagliati di pittura in essenza “tizianesca” - come quella palesata, ad esempio, nel Giulio Clovio di Ca- podimonte o nell’Annunciazione del Museo di Santa Cruz a Toledo (fig. 63) - per descrivere un’immersione profonda nei modelli e nel mito del cadorino. Certo: se proprio al suo servizio nella bottega o in un inseguimento solitario tra chiese e gallerie, è difficile a dirsi. Personalmente propenderei però per la prima ipotesi.

In bottega Già da questi primi riscontri emerge un quadro a mio parere abbastanza indicativo, con una domanda di fondo. Quasi tutti coloro che con certezza o con buona probabilità frequentarono il Vecellio e il suo laboratorio lo fecero per pe- 64. Francesco e Tiziano condurre Peterzano ancor più all’interno del- riodi conchiusi, dimostrando poi, con la plura- Vecellio, Madonna col l’officina tizianesca. lità di riferimenti esibita nelle opere autonome, Bambino e i santi Dorotea e Girolamo. Glasgow, Art Quanto a El Greco, i dati sono pochi e poco che essi – a differenza di quanto in precedenza Gallery, particolare chiari151. Egli giunse da Creta a Venezia agli avevano fatto tanti discepoli di Giovanni Bellini inizi del 1567 e vi rimase fino al 1570. Per – non si proponevano quasi mai come prosecu- molto tempo lo si è identificato in quel “va- tori ortodossi del maestro, reiterandone le for- lente giovane suo discepolo” raccomandato mule più riconoscibili in tal senso. Perché? da Tiziano a Filippo II nel dicembre del 1567. La risposta non è facile. L’idea di una bottega Oggi al riguardo v’è minore sicurezza. A pre- ‘aperta’, specie nella prima metà del secolo – scindere da ciò, restano opere giovanili in cui con artisti di riconosciuta abilità e sostanzial- il rinvio all’arte del cadorino o è testuale mente indipendenti cui Tiziano si appoggiava (come nell’Annunciazione considerata in per dar corso alle crescenti commissioni – apertura; fig. 30) oppure comunque ben rico- pare davvero plausibile. Un meccanismo di noscibile nell’emulazione di una pennellata questo tipo sembra alla base anche del rap- complessa e imprevedibile. Ma anche nel suo porto con suo fratello Francesco, di certo il caso la referenza tizianesca non è univoca, in- primo collaboratore chiaramente riconoscibi- seguendo Domenico pure gli esempi di Tinto- le. Il suo percorso trentennale, dopo gli ap- retto e Jacopo Bassano, ai quali dedica parole passionati ma in parte fuorvianti contributi di sincera ammirazione nell’edizione delle di Giuseppe Fiocco, attende un’indagine rin- Vite vasariane da lui postillata giunta fino a novata, delicata anche in quanto interferisce noi152. Con l’andata a Roma i suoi parametri col riconoscimento dell’autografia di opere si allargarono ulteriormente, come dichiara solitamente assegnate al consanguineo153. visivamente con l’autoritratto (perché questo Su di lui una fonte di prima mano è costitui- la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 83 ta dall’orazione funebre recitata a Pieve di 65. Francesco Vecellio, San Teodoro. Già Crema, Cadore da Vincenzo Vecellio in occasione mercato antiquario della morte, occorsa nel 1559154. Del suo rap- porto con Tiziano si dice però assai poco: solo che giunsero assieme a Venezia quando egli aveva dodici anni (ma non si sa bene chi dei due fosse il maggiore)155 e che il suo talen- to era riconosciuto dal congiunto. Ma, incro- ciando le opere pervenute fino a noi con al- cuni illuminanti recuperi documentari indi- viduati tra ’800 e ’900, il quadro si fa più chiaro. Sappiamo infatti che per almeno due decenni – dall’inizio del secondo alla fine del terzo – essi ebbero, quanto meno, occasioni di lavorare gomito a gomito (a Padova nel 1511 e a Vicenza nel 1521) e di condividere la vita quotidiana (Francesco fu testimone delle nozze del fratello nel 1525 e nel 1528 dimora- va presso di lui a Venezia). I dipinti confer- mano tale vincolo. Nel Miracolo del cuore dell’avaro alla Scuola del Santo di Padova, giusto accanto al Miraco- lo del neonato del fratello, Francesco si presen- ta come una sorta di Tiziano ‘diminuito’. In- scena l’episodio su un monumentale edificio classicheggiante, aprendo al centro un’ariosa ambientazione paesistica ed esibendo a chia- re lettere un rinvio all’ormai definita maniera del fratello. Se la composizione generale è dunque quanto di più “tizianesco” in questi anni si potrebbe individuare, due dettagli suggeriscono inoltre una fattiva collaborazio- Francesco e 47 e 37 rispettivamente agli ne: lo schivo personaggio inginocchiato di oscuri “socii” Gregorio e Bartolomeo, cui fronte al baule in cui si recupera il cuore del- sarà verosimilmente spettata la preparazio- l’avaro (sulla cui invenzione e realizzazione ne dei muri e dei materiali: vi sono però pare lecito ipotizzare un quanto meno par- fondati motivi di credere che, dopo la predi- ziale intervento tizianesco) e la citazione del- sposizione dei disegni e dei cartoni da parte l’amorino sospeso al centro dell’arco, desunta di Tiziano, Francesco possa aver giocato un dalla Salomè alla Galleria Doria Pamphilj di preponderante ruolo nell’esecuzione com- Roma156. In tale contesto l’interazione tra i plessiva158. due è ulteriormente confermata dal recupero, Tutto ciò autorizza a intravedere un saldo sotto al Miracolo della navicella di Francesco, intreccio tra i due, che riguardò le opere sia di una sinopia certamente di mano di Tizia- dell’uno che dell’altro. Per Francesco va ri- no che dunque, a questo punto, va individua- conosciuto che molte delle sue migliori pro- to sugli stessi ponteggi occupati dal duzioni sollecitano quesiti sul possibile in- fratello157. Se a Padova i pagamenti sembre- tervento di Tiziano. Così è capitato, ad rebbero differenziati, e dunque si deve sup- esempio, per la giovanile Madonna col Bam- porre una qualche reciproca autonomia, in bino di Sedico, che s’imposta nello spazio seguito si è di certo innanzi a un’unica équipe con un equilibrio e una ritmica davvero capitanata da Tiziano. In occasione dei per- degna della fase più classica del maestro, al duti affreschi nella Loggia del Capitanio a Vi- punto che Suida vi vide la sola mano tizia- cenza, realizzati nell’estate del 1521, le carte nesca, mentre molti parlarono esplicitamen- segnalano che il capobottega riscosse 100 du- te di collaborazione159. Viceversa più di re- cati, per pagare trenta giornate di lavoro a cente è stato riaperto il dibattito sull’Adorazio- 84 studi tizianeschi

senza di pezzi il cui carattere rinvia plateal- mente all’arte giovanile di Tiziano, ma senza che l’esecuzione appaia consona (come ad esempio nella Venere e amore della Wallace Collection di Londra)161, il naturale richiamo alla bottega tenderebbe a indirizzarsi nel rife- rimento appunto a Francesco, che per i primi due decenni risulta, alla fin fine, il solo nome praticabile. Certo, bisognerà valutare attenta- mente di caso in caso, ma che esistessero le condizioni per interventi dell’uno nelle opere dell’altro è a questo punto più che ovvio. Per- sonalmente sono convinto che nella Madonna col Bambino tra i santi Dorotea e Gerolamo di Glasgow quest’ultimo santo – che spicca per l’energia e il modellato sapientemente plastico – spetti proprio a Tiziano (fig. 64)162, mentre tra i molti tasselli inediti o poco noti che possono essere messi in rapporto alla figura di France- sco, mi limito a presentare il modelletto (o piut- tosto una redazione memorativa) dell’anta d’organo di San Salvador raffigurante San Teo- doro, dal tocco delicato e tremulo (fig. 65)163. Più o meno in concomitanza con il ritorno di Francesco in Cadore, dove le fonti lo descri- vono intento in attività commerciali e istitu- zionali e coi pennelli praticamente appesi al chiodo, doveva essere uscito dalla fase forma- tiva quel Girolamo Dente che stette al fianco di Tiziano per trent’anni. S’è ricordato che a Vasari e a Ridolfi apparve in vesti così oscure da fargli perdere addirittura il cognome. In verità non fu proprio così. Girolamo Dente ebbe per tutta la vita anche un’attività indi- pendente: prima favorita dal fratello prete (la pala di Ceneda e quella perduta per San Gio- vanni Novo), poi da altri congiunti (l’Annun- ciazione per la sala dell’Albergo della Carità a Venezia, ora a Mason Vicentino) e ancora gio- vandosi dei contatti con l’alto Veneto intratte- nuti dall’atelier. La ricostruzione della sua fi- sionomia artistica, dopo i primi contributi di von Hadeln, Zarnowski e Fisher, è un risultato abbastanza recente e si deve soprattutto alle ricerche di Fossaluzza, Lucco e Claut164.Da esse riemerge un pittore di livello sostanzial- mente mediocre, di sconcertante discontinui- tà e che già in antico si riteneva imparagona- 66. Girolamo Dente, ne dei pastori del Museum of Fine Arts di Hou- bile al maestro165. Se infatti nella pala di Cene- Concerto bacchico. Già ston, tradizionalmente ascritta a Francesco ma da (del 1540 circa) egli esibisce una certa pa- Firenze, Giuseppe Bellesi per la quale Joannides pensa piuttosto a un ori- dronanza compositiva – come poi in seguito 67. Girolamo Dente, ginale di Tiziano rilavorato dal fratello160.Il in quelle di Mel e della Pinacoteca di Ancona Venere e amorini. Già Vienna, Dorotheum discrimine, o l’ago della bilancia, torna a esse- – altri lavori denunciano un’imbarazzante re sempre quello della qualità. Così, in pre- difficoltà impaginativa, che si esprime in una la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 85 tendenza a un confuso appiattimento paratat- 68. Orazio Vecellio, Adorazione dei Magi. tico delle figure, con evidenti limiti persino di Calalzo, chiesa costruzione prospettica166. Tale appare, ad parrocchiale esempio, nella citata Annunciazione del 1558, nella pala dell’anno seguente per Santa Maria dei Battuti di Belluno (ora alle Gallerie del- l’Accademia di Venezia) e nell’Assunzione di Maria per Sant’Elpidio a Mare, firmata e da- tata 1564, da poco illustrata167: tutti dipinti in cui i riferimenti all’illustre caposcuola sono ridotti al minimo, se non addirittura inesi- stenti. Eppure si riscontra un secondo binario nella produzione di Girolamo, viceversa orientato alla reiterazione più o meno pedis- sequa degli schemi tizianeschi. Ci si riferisce alla Sacra Famiglia di Dresda e, in parte, alle Quattro stagioni di collezione privata (in cui peraltro tenne a esibire un forbito incastro michelangiolesco); ma soprattutto a un’Alle- goria dell’amore esemplata su quella del cado- rino al Louvre, nel 1995 presentata a una mo- stra su El Greco e l’Italia come autografa di Tiziano168, e al gruppo di opere dalla Gregori assegnate a Parrasio Michiel, che all’evidenza appartengono al Dente169. Si tratta di un Con- certo bacchico di ubicazione ignota (già ascrit- to a Girolamo da Fisher; fig. 66)170,del Cerere, dall’altro lato manifestano un’innegabile Bacco, Diana, Cronos e amorini della Galleria abilità ritrattistica che si evince nell’Adora- del Castello di Praga e di una Venere con Cupi- zione dei Magi (fig. 68): una dote confermata do e un satiro alla Galleria Borghese. A esse dall’esemplare firmato reso noto nel 1987 da può esser facilmente aggiunta, pure di esplici- Francis Russell, che sollecita il confronto con ta matrice vecelliana, questa Venere con amo- alcuni pezzi in bilico tra l’ascrizione al padre rini allo specchio non da molto a un’asta Do- e quella alla stretta cerchia173. Tale inclinazio- rotheum a Vienna (fig. 67)171. ne ritrattistica era del resto già stata segnala- Pare tuttavia difficile che una simile produ- ta da Vasari e c’è da credere che costituisse il zione potesse esser smerciata tout court dal- personale contributo di Orazio all’attività l’officina tizianesca come del maestro e si può dell’atelier. A giudicare dalle tele di Calalzo, immaginare che, nella maggior parte dei casi, appaiono davvero più che legittimi i sospetti fosse autonoma e proposta a buon prezzo a manifestati in antico sulla corresponsabilità clienti di palato poco raffinato o a quanti, di Tiziano nell’esecuzione del perduto telero giunti sulla soglia dell’officina, si rendevano in Palazzo Ducale e quelli che la critica mo- conto della difficoltà, se non dell’impossibili- derna riserva al Crocifisso dell’Escorial (che tà, di portarsi a casa gli autografi del maestro. in una lettera a Filippo II del 1559 Tiziano Passando a Orazio, tutto sommato bastano le stesso indicava come del figlio)174: troppo vi- tele di Calalzo (1566) per inquadrarne preci- brante, quest’ultimo, per stare al fianco di samente il carattere e il livello172. Come gran quanto resta di Orazio. È da credere che il parte della produzione di Girolamo, esse padre avesse cercato di accreditarlo come il pure si contraddistinguono per l’imbaraz- suo vero e unico erede, e dunque come il zante povertà compositiva (santi debordanti prosecutore della bottega di famiglia anche da nicchie fuori misura; una goffa Annuncia- dopo la sua scomparsa. Ben presto però si zione sorprendentemente ignara di quella sarà reso conto che le sue qualità erano assai appena licenziata dal padre per San Salva- limitate e che, al di là di compiti specifici, dor; una Natività e una Presentazione al tem- forse egli poteva servirgli soprattutto nelle pio stipate e risucchiate in primo piano), ma vesti di agente riscossore di crediti, come in 86 studi tizianeschi

69. Marco Vecellio, Madonna col Bambino, san Marco, la Fede e la Fortezza. Pieve di Cadore, palazzo della Magnifica Comunità

70. Cesare Vecellio, Ultima Cena. Pieve di Cadore, chiesa di Santa Maria Nascente la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 87

effetti attesta una lunga serie di riscontri do- dell’ultima bottega)177, l’analisi di quella di Ce- 71. Schema del “sistema cumentari175. sare non fa che confermare come pure costui – solare tizianesco” Nessuna genialità va riconosciuta neppure a che aveva partecipato alle imprese in terra te- Marco, la cui attività prima della scomparsa desca e che per anni aveva verosimilmente in- del capobottega è ignota e che però è ben ana- tinto i pennelli negli stessi oli di Tiziano –, lizzabile nelle molte opere eseguite allorché si uscito dall’alveo di quest’ultimo e messosi da trovò – e per molti decenni – a guidare le redi- solo alla prova in terra cadorina, figurativa- ni dell’officina lasciata quasi deserta dalla mente appaia spesso contraddittorio. Inter- morte di Tiziano, di Orazio e di Zuccato. Tran- venti come quello per il soffitto della parroc- ne il doge Leonardo Donato, nessuno più cre- chiale di Lentiai sono talmente lontani dall’i- deva che in essa si rinnovassero le memorabili dea di pittura del cugino, da suscitare pesanti creazioni del caposcuola: eppur questo deve interrogativi sul rapporto tra livello esecutivo, esser stato il cavallo di battaglia di Marco, che pagamenti e comunità di destinazione178. Ma evidentemente tentò di giocare la carta dell’as- ben più dignitoso egli appare invece quando soluta ortodossia. Lo fece non solo portando a riceve commissioni di un certo peso come compimento teleri lasciati interrotti da Tizia- L’Ultima cena del 1585 in Santa Maria Na- no, come la Fede in Palazzo Ducale, ma anche scente a Pieve di Cadore (fig. 70) e il San Sil- ideando composizioni che sì, nel senso gene- vestro di Parola (per i quali rielabora metico- rale, riecheggiavano le ultime dell’avo, ma ab- losamente modelli tizianeschi) oppure per i bassandole a un grado di sostanziale superfi- ritratti allogatigli dall’amico Odorico Piloni, cialità, impoverite e banalizzate, con forme de- in cui si sforza di raggiungere una presenta- strutturate e colori mai accesi. Così egli appare zione di dignità umanistica179. nelle sue opere in Palazzo Ducale, in San Gia- cometto a Rialto e in Cadore (fig. 69)176. Il sistema solare tizianesco Se nulla mi pare si possa dire a riguardo del- Giunti a questo punto, prima di passare a l’attività pittorica di Valerio Zuccato (che tut- quello definito come il “buco nero” del mae- tavia ebbe un ruolo non irrilevante nelle sorti stro – l’ultimo dei passaggi di questa panora- 88 studi tizianeschi

rietà e la precoce indipendenza impediscono di accoglierli, se non appunto per alcune fasi, tra le presenze stabili. Bisogna dunque am- mettere l’esistenza di una fascia di collaborato- ri occasionali, in cui trovarono posto artisti as- soldati o per specifiche committenze (Anto- nio Buxei, Ludovico di Giovanni, Gregorio e Bartolomeo, Cristoforo e Stefano Rosa) o agli esordi ma presto autonomi (Paris Bordon, Parrasio Michiel, Damiano Mazza, Simone Peterzano, forse El Greco). Va sospeso il giu- dizio su coloro di cui non ci sono giunte opere che consentono di dare un giudizio sul grado e sul carattere del loro tizianismo: ci si riferisce, in primis, a Giovanni Mario Verdiz- zotti, il cui stretto rapporto col maestro è co- munque indubitabile, e agli enigmatici Loren- zino, Natalino da Murano e Sante Zago. Non stupirebbe tuttavia se questi ultimi si situasse- ro nell’ampio contesto di cerchia (o scuola esterna, che dir si voglia), in cui tanti perso- naggi di differente livello si mossero: da Do- menico Mancini a Lorenzo Luzzo, da Gian Paolo Pace a Schiavone, da Jacopo Fallaro a Polidoro, fino allo stesso Jacopo Palma il Gio- vane. Con la cesura del 1576 – al di là dell’atti- vità di quel che restò della bottega lagunare del maestro (ossia Marco, dato che Cesare 72. Tiziano e bottega, mica concentrica – è bene riannodare i fili di s’era ormai radicato in Cadore) – si aprì quin- Polittico. Dubrovnik, quanto detto e provare a disporre i tasselli del di la lunga stagione dei seguaci, che giunse cattedrale, particolare puzzle in una collocazione plausibilmente fino alle Accademie ottocentesche, se non 73. Girolamo Dente, corretta. Si tratta, logicamente, di un abbozzo oltre, e che di volta in volta vide sfilare emula- Santa Veneranda. Torcello, Museo generale, di un work in progress le cui inevita- tori, copisti, falsari e i tanti pittori di razza che bili sfocature sollecitano ulteriori e specifiche inseguivano gli originali del maestro come gli verifiche: può comunque aiutare a visualizza- umanisti i codici classici. re un fenomeno che, come s’è visto, al di là dei tanti interrogativi irrisolti, risulta a un tempo Il “buco nero” complesso ed estremamente fluido. Concludendo le riflessioni sul tema, credo In modo schematico e puramente indicativo dunque che sia chiaro che si debba ragiona- delineerei dunque il “sistema solare tiziane- re non sulla bottega di Tiziano ma sulle bot- sco” come segue (fig. 71). teghe di Tiziano, distinguendo fasi, contesti, Al centro di tutto sta ovviamente Tiziano con situazioni. i suoi autografi, in parte effettivamente tali e Quella giovanile, anzitutto, sembra risucchia- in parte, specie nella fase matura, realizzati ta entro la sua irrefrenabile energia creativa: grazie all’intervento della bottega. Quest’ulti- aveva bisogno di maestranze che nei grandi ma sarà costituita da coloro che – sulla base di cantieri agevolassero il suo rapido saliscendi fonti e documenti, ma non solo – possono es- dai ponteggi, che gestissero bene ampie por- sere indicati come i suoi collaboratori più zioni di tela, ma non volle che il loro contri- stretti: ossia il gruppo famigliare composto da buto fosse – allora come oggi – percepibile. Il Francesco, Girolamo, Orazio, Marco e Cesare, solo che ebbe una propria visibilità fu France- affiancati dai fidati Valerio Zuccato ed Emma- sco, il quale da un lato rivela un’innegabile nuel Amberger. Tra essi in determinati fran- autonomia di movimenti (soprattutto in Ca- genti possono essere annoverati i nordici Cal- dore), dall’altro a Venezia appare la spalla del car, Sustris e forse Schwarz, ma la loro saltua- protagonista di quella che, almeno in certe la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 89 fasi, sembrerebbe un’unica officina famiglia- Dente183. La cosa peraltro non stupirebbe: il re. Anzi: da un certo punto di vista si potreb- suo pennello è stato infatti con buone ragioni be ben dire che Tiziano aveva assoluto biso- riconosciuto perfino in capisaldi celeberrimi gno di un fratello all’altezza delle commissio- del cadorino, di insigne commissione: dalla ni che egli si andava procurando. A Padova cosiddetta Gloria del Prado per Carlo V al sarà stato lui a condurlo, instradandolo in Diana e Callisto di Vienna per Filippo II184. composizione e specifiche soluzioni; a Vicen- Poco prima della seconda metà del secolo, za gli delegò verosimilmente gran parte dell’e- tuttavia, le cose cambiarono in maniera sem- secuzione. Come egli in gioventù aveva voluto pre più evidente. Vuoi per la minore energia e saputo mascherarsi da Giorgione (nella Ve- di un uomo che andava superando i sessanta, nere di Dresda e prima ancora nel Ritratto vuoi per la mole ormai insostenibile delle Barbarigo menzionato da Vasari)180, così nella commissioni, vuoi per una concezione muta- strategica campagna di autodefinizione del ta della bottega (una bottega in cui le presen- suo primato lagunare non poteva che avvaler- ze, famigliari e non, s’andavano infittendo si di collaboratori che fossero in grado di con- sempre più: e bisognava pur sfamare quelle dividere mimeticamente il linguaggio pecu- bocche…), vuoi per far fronte alla potente liare che lo contraddistingueva. I collaborato- controffensiva commerciale scatenata dai ri stretti però, alla fine, furono pochi: appunto nuovi protagonisti lagunari (da Tintoretto a Francesco – che tuttavia nella produzione ca- Veronese ai Bassano), che rischiava di sbalzar- dorina viene progressivamente a confessare lo dal trono faticosamente conquistato, vuoi una concezione, se non meccanica, tenden- per un carattere segnato da un pragmatismo zialmente utilitaristica della pittura (del resto che in più di un’occasione si mutò in cinismo: i gusti di quella committenza provinciale non insomma, per tutte queste ragioni la bottega erano dei più difficili) – ma anche qualche divenne per lui sempre più essenziale. E alla altra figura anagraficamente ancora non indi- fine quasi ne dipese. viduata, che fa capolino in lavori del maestro Sulla spregiudicatezza dell’uomo molto s’è segnati da indubbia eterogeneità (penso alla detto, ma vorrei sottolineare – e non mi pare Sacra Conversazione di Dresda) o del tutto de- che finora sia stato fatto – un aspetto che ha legati nell’esecuzione (come la Sacra Conver- quasi dell’incredibile: ossia che essa lo portò a sazione di Digione)181. Nel pieno delle sue diventare addirittura falsario di sé stesso. In forze Tiziano seppe coprire le mancanze o le una lettera del novembre del 1546 al conte incertezze dei suoi collaboratori rimodellan- Leonardi, Eleonora Gonzaga dichiara di non do quasi integralmente le superfici che questi avere alcuna intenzione di prestare un Cristo venivano a preparare per lui e solo di rado, di Tiziano a Tiziano medesimo, proprio per entro la prima metà del secolo, rinunciò a in- questo motivo. tervenire sulle loro debolezze. Capitò ad “Conte mio, la Duchessa me disse ieri, che gli esempio quando, verso la fine degli anni qua- havevi scritto, che ‘l Ticiano haria voluto el mio ranta, si trattò di consegnare il polittico per la cristo per farne un altro per il papa, et perché chiesa di San Lazzaro fuori dalle mura di Ra- intendo che passarà di qua per andar a Roma, gusa, attualmente nell’abside principale della ho pensato, che si potrà satisfar qui, perché a cattedrale della bella cittadina croata182. Come dir il vero, io dubito di non riaverlo più, et per- del resto già in parte rilevato dalla critica, in ché mi è molto caro, non penso mandarlo alta- esso i laterali spettano in toto alla bottega (evi- mente, se non avesse una buonissima sicurtà di dentemente sui modelli predisposti dal mae- riaver il medemo e che non mi fosse tal volta stro), mentre nel pannello centrale con l’As- baratato in un altro, fatto d’altre mane, cavato sunzione Tiziano eseguì quasi integralmente da questo, che simil ne ho avuti doi o tre, e per- la parte inferiore con gli Apostoli, delegando ché forsi il ticiano non è stato pagato, io non ad altri la figura della Vergine (fig. 72). Pur mancarei usarli qualche cortesia, se ben il duca con la cautela che si deve adottare parlando di me lo donò. Havete inteso l’animo mio, fatene una tela a vari metri da terra e in stato di con- opera ch’io resti satisfatta”185. servazione apparentemente pregiudicato, sul Dunque la duchessa teme che – come succes- confronto con la Santa Veneranda del Museo so altre due o tre volte – il cadorino, con la di Torcello (fig. 73), si direbbe che questo col- scusa di non esser stato pagato per i suoi inca- laboratore non fosse altri che Girolamo richi, una volta ottenute in prestito le opere 90 studi tizianeschi

così giocava quindi in maniera incredibil- mente disinvolta con la propria autografia: anche per questo aveva bisogno di una botte- ga “mimetica”. Al di là di ciò, due fattori generali favorirono più di altri l’uso mutato che Tiziano faceva del suo laboratorio. Il primo era, come suol dirsi, contestuale. Nella Venezia in progressiva crisi economica del Cinquecento, nella seconda metà del secolo le attività produttive artistiche assunsero uno slancio propulsivo inedito e le scuole locali divennero un fattore positivo, in controtendenza, per l’economia dello Stato187. Botteghe grandi e piccole potevano raggiunge- re ampie aree di mercato, ma – ed è il secondo fattore - ai livelli più alti ad esser ricercato era però soprattutto il nome, e il grande nome. Ti- ziano, Bassano, Tintoretto, Veronese: i loro collaboratori più stretti inevitabilmente veni- vano risucchiati nel cono d’ombra che si pro- duceva dietro a quelle luci scintillanti, con il conseguente assorbimento della produzione personale entro quella media dell’atelier.È ovvio che il fenomeno si spiega anzitutto in rapporto alla mitizzazione storiografica del genio (di cui Vasari non fu l’unico interprete, essendo espressione di un’attenzione diffusa e condivisa), e di conseguenza alla fortuna com- merciale dell’autografo del capobottega. Di lì la necessità di segnare con la “firma” tante opere realizzate in tutto o in parte dagli aiuti188, e di lì l’oscurità che circonda gran parte dell’attività 74. Tiziano e bottega, richieste, trattenga per sé gli originali e resti- di questi ultimi. Il buio che nasconde Orazio, Tarquinio e Lucrezia. tuisca delle copie fatte fare “d’altre mane”.L’e- Marco, Cesare, Emanuele, Valerio e compagnia Bordeaux, Musée des Beaux-Arts pisodio fa venire in mente un’altra vicenda nell’officina del cadorino corrisponde a quello memorabile nella storia della falsificazione che avvolge, in quella di Tintoretto, gli esordi artistica: quella della replica del Leone X di di Domenico e l’intera attività di Marco e Ma- Raffaello commissionata dai Medici ad An- rietta189, e nel laboratorio di Veronese quella di drea del Sarto. Com’è noto, il duca di Manto- Benedetto, Gabriele e Carletto Caliari, che fi- va Federico II nel 1524 aveva richiesto in nirono per firmarsi “Haeredes Pauli”190. L’ade- dono il dipinto dell’urbinate, ma in sua vece renza pressoché totale di costoro al lessico dei gli fu recapitata una copia di Andrea tanto celebri parenti ha davvero qualcosa di pro- perfetta da ingannare perfino quel Giulio Ro- grammatico e alla fine di vincente: da un lato mano che, allora pittore alla corte dei Gonza- condannati, dall’altro fieri. Come non ricorda- ga, nella bottega raffaellesca aveva collaborato re la lettera in cui Benedetto – scrivendo a Ja- alla stesura del prototipo186. Il caso divenne di copo Contarini in merito a un’Allegoria su pubblico dominio per il racconto fattone da rame che gli inviava – richiamava il concorde Vasari nelle Vite, ma nel 1548 siamo a una apporto suo, di Carletto e di Gabriele nel rea- data precedente e soprattutto, a differenza lizzare l’“idea” di Paolo: perché “pur essendo dell’episodio mantovano (che rivela un carat- noi pittori ho voluto come specchio dimostra- tere del tutto eccezionale), si capisce bene che re la sua idea inclinazione e disposizione, Tiziano fosse abituato a tali operazioni, al come io potevo ben conoscerla. Dunque come punto da mettere a rischio i rapporti con i da me disegnato, da Carlo abozzato e da Ga- suoi committenti di più alto lignaggio. Egli briele finito, La prego che accetti e lo vegga la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 91 come genio suo concetto nelle nostre menti vie dei vari Stoppio e Strada (con quest’ulti- […]”191. Ed era un piccolo rame. mo ricattato dal lungo lavorio dell’agognato Lo stesso atteggiamento mentale doveva vinco- ritratto ora a Vienna)194, per non perdere in lare l’operatività di coloro che accompagnaro- Europa i clienti importanti, e però da rendere no Tiziano nel buco nero della sua vecchiaia. In alla fine davvero – sostanzialmente – autogra- astronomia un buco nero è un luogo dello spa- fi, con quei pochi o tanti tocchi di genialità zio, forse una stella morente, di cui non si sa che, con la mano tremolante e la vista offusca- quasi nulla: “in un buco nero lo spazio-tempo è ta, strascicava sulla tela (fig. 74)195. Nel Seicen- così fortemente curvo che da esso non può to Boschini, parlando di un presunto inter- uscire luce né qualsiasi altro tipo di segnale e vento di Jacopo Tintoretto in un ritratto della non può venire espulsa materia; tutto ciò che figlia Marietta, avrebbe usato l’espressione di cade in un buco nero perde la sua identità, con- “poner il zuchero sopra la torta”196. L’immagi- servando solo la massa, la carica e la quantità di ne è efficace, perché lo zucchero è ciò che dà moto angolare e lineare”192. Questo paragone sapore al dolce: è il dolce. Riguardando la mi pare il più efficace per esprimere quel che piatta produzione di Orazio, Marco e Cesare avviene nella bottega di Tiziano, soprattutto si ha la sensazione precisa di un insieme cui quando egli, con la lucidità che gli è nota, sente manchi il tocco finale. Il loro stile nasceva ap- approssimarsi la morte. Che quest’ultima fosse, punto al servizio di quel tocco, che non era come per tutti, un chiodo piantato nella testa e loro, né poteva esserlo. nell’anima, lo confessa nell’Allegoria della Pru- Tiziano se ne servì quindi non solo per se stes- denza di Londra, dove quel temperamento in- so, ma per il ristretto nucleo famigliare che domito accetta però la sfida e dichiara di scaval- nelle sue intenzioni avrebbe dovuto condurre carla nella fusione col figlio e col nipote predi- avanti l’attività della bottega alla sua morte. letto: coloro cui affidava le redini dell’attività di Non pensava certo agli “esterni” – a coloro che, famiglia in cui si riconosceva193. appreso quel poco o quel tanto che gli lasciava Nella sua età estrema tutto sembra in funzio- apprendere, dopo un po’ se ne erano andati (e ne del proseguimento di quest’ultima. Dalla a parte El Greco e Peterzano, sembrerebbe, predisposizione dei modelli che orientino l’e- senza serbare un ricordo devoto del maestro) – secuzione di copie e varianti (che si trovarono bensì ai fedeli, fidati e oscuri Orazio, Cesare, al Biri Grande all’indomani della sua scom- Marco, Emanuele, Valerio: tutti per anni silen- parsa) all’organizzazione di un sistema opera- ziosamente chini a preparare gli ingredienti di tivo che potesse reiterare Tiziano oltre a Tizia- quelle agognate delizie per gli occhi, tutti con- no, farlo esistere anche dove da un certo sapevolmente complici nel coprire il mistero di punto di vista non c’era. Così s’avviarono le una stella che moriva giorno dopo giorno, die- sempre più frequenti redazioni di bottega di tro a una porta sempre più chiusa. prototipi concettualmente autografi ma con- cretamente ibridi: da smerciare attraverso le Università di Verona

1 Il presente testo corrisponde a A.L. Mayer, An Unknown Mater Do- Cittadella 1996, fig. 838, come “Re- quanto esposto al simposio. Il carat- lorosa by El Greco, “The Burlington plica di un dipinto dell’inizio degli tere in certa misura seminariale ri- Magazine”, LII, 1928, pp. 183-184, anni sessanta” e come di ubicazione sponde all’esigenza, manifestatami W. Suida, Tiziano, Roma 1935, p. ignota. dai curatori dell’iniziativa, di fornire 125; H.E. Wethey, The Complete 5 M. Mancini, Tiziano e le corti d’A- un quadro d’insieme utile per un Paintings of Titian,I,The Religious sburgo nei documenti degli archivi uditorio costituito in gran parte da Paintings, London 1969, p. 117, n. 7 spagnoli, Venezia 1998, pp. 122-123. studenti e dottorandi universitari. (seguace di Tiziano del XVI secolo). 6 Per questo tipo di produzione si 2 Christie’s, New York, 6 aprile 2006, Non menzionano l’opera R. Palluc- rinvia a V. Maugeri, I manuali prope- Important Old Master Paintings. Part chini, Tiziano, Firenze 1969, e F. Val- deutici al disegno, a Bologna e Vene- I, lotto 64. canover, L’opera completa di Tiziano, zia, agli inizi del Seicento, “Musei 3 D. von Hadeln, Some Little-Known Milano 1969. Ferraresi”,XII, 1982, pp. 147-156. Works by Titian, “The Burlington 4 Riprodotto da A. Ballarin, Jacopo 7 Su di essi C. Acidini Luchinat, Tad- Magazine”, XLV, 1924, pp. 179-180; Bassano. Tavole, parte I, tomo II, deo e Federico Zuccari fratelli pittori 92 studi tizianeschi

del Cinquecento, Milano-Roma “Venezia Cinquecento”, IV, 1994 l’immagine del pittore, in Tiziano. 1998, I, pp. 9-23. (Atti del Convegno Internazionale Técnicas y restauraciones, cit., pp. 23- 8 C.C. Bambach, Drawing and Pain- di Studi su Giambattista Cima, Co- 32; B.W. Meijer, Tiziano e il Nord,in ting in the Italian Renaissance Works- negliano, 1-2 ottobre 1993), 7, pp. Il Rinascimento a Venezia e la pittura hop. Theory and Practice, 1300-1600, 61-80; Qualche spiraglio sulla bottega del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Cambridge 1999. Specificatamente lottesca, in “Venezia Cinquecento”, Tiziano, catalogo della mostra (Ve- per l’area veneta del XV secolo, F. X, 2000 (Atti del Convegno Interna- nezia, Palazzo Grassi, 5 settembre Ames-Lewis, Il disegno nella pratica zionale di Studi su Lorenzo Lotto, 1999 - 9 gennaio 2000), a cura di B. di bottega del Quattrocento, in La pit- Bergamo, 18-20 giugno 1998), 19, Aikema, B.L. Brown, G. Nepi Sciré, tura nel Veneto. Il Quattrocento,a pp. 171-199; Cercar quadri e disegni Milano 1999, pp. 498-505; M. Falo- cura di M. Lucco, Milano 1990, II, nella Venezia del Cinquecento, in Tra mir, Tiziano: réplicas, in Tiziano, ca- pp. 657-685. Committenza e Collezionismo. Studi talogo della mostra di Madrid, cit., 9 Cfr. P. Spezzani, Indagini non di- sul mercato dell’arte nell’Italia setten- pp. 77-91. struttive sui dipinti di Tiziano in Ve- trionale durante l’età moderna,Atti 22 I leonardeschi. L’eredità di Leonar- nezia, in Titian 500, a cura di J. del Convegno (Università degli do in Lombardia, Milano 1998; Nel Manca, Washington 1993, pp. 393- Studi di Verona, 30 novembre - 1 di- segno di Barocci. Allievi e seguaci tra 400; Tiziano. Técnicas y restauracio- cembre 2000), a cura di E.M. Dal Marche, Umbria, Siena, Milano nes, Actas del Simposium Interna- Pozzolo, L. Tedoldi, Vicenza 2003, 2005. cional celebrado en el Museo Nacio- pp. 49-65. 23 L. Puppi, Su Tiziano, Milano 2004. nal del Prado (3-5 giugno 1999), 15 J. Zarnowski, L’atelier de Titien, 24 Cfr. la voce Sistema solare in La Bi- Madrid 1999; J. Dunkerton, Titian’s Girolamo Dente, “Dwana Sztuke”, I, blioteca del sapere, vol. 20, Milano Painting Technique, in Titian, catalo- 1938, pp. 107-129. 2003, pp. 53-55. go della mostra (London, National 16 H. Tietze, E. Tietze-Conrat, Ti- 25 Per la prima, F. Zeri, Pittura e Con- Gallery, 2003), a cura di D. Jaffé, zian~Studien, “Jahrbuch der Kun- troriforma. L’“arte senza tempo” di London 2003, pp. 44-59; C. Garrido, sthistorischen Sammlungen in Scipione da Gaeta, Torino 1970, p. 84 Aproximaciones a la técnica de Tizia- Wien”,X, 1936, pp. 137-192; E. Tiet- (I ed. 1957); per la seconda F.R. Sha- no, in Tiziano, catalogo della mostra ze-Conrat, Titian’s Late Workshop, pley, Paintings from the Samuel H. (Madrid, Museo del Prado, 10 giu- “The Art Bulletin”, XXVIII, 1946, Kress Collection. Italian School. XVI gno - 7 settembre 2003), a cura di pp. 76-88. Cfr. H. Tietze, Master and Century, London 1968, pp. 192-193; M. Falomir, Madrid 2003, pp. 93- Workshop in the Venetian Renaissan- per la terza, E.M. Dal Pozzolo, Sul 109; Tiziano. Restauri, tecniche, pro- ce, “Parnassus”, XI, 1939, 8, pp. 34- Greco italiano, “Venezia Arti”, 1996, grammi, prospettive, atti del semina- 35; E. Tietze-Conrat, An Unpublis- 10, pp. 126-130. rio di studio (Venezia, Istituto Vene- hed Madonna by Giovanni Bellini 26 F.L. Richardson, Andrea Schiavone, to di Scienze, Lettere ed Arti, 3-4 and the Problem of Replicas in his Oxford 1980, pp. 194-195, n. 333. aprile 2000), a cura di G. Pavanello, Shop, “Gazette des Beaux-Arts”, 27 E.M. Dal Pozzolo, Addenda ad An- Venezia 2005. XXXIII, 1948, pp. 379-382; H. Tiet- drea Schiavone, in Per l’arte. Da Ve- 10 Un importante termine di con- ze, Meister und Werkstätte in der Re- nezia all’Europa. Studi in onore di fronto è l’ampia campionatura di naissancemalerei Venedigs, “Alte und Giuseppe Maria Pilo, a cura di M. opere venete ora presentata da G. Neue Kunst”,I, 1952, pp. 89-98. Piantoni, L. De Rossi (Liber extra di Poldi, G. Villa, Dalla conservazione 17 Mostra dei Vecellio, catalogo della “Arte Documento”), Monfalcone alla storia dell’arte. Riflettografia e mostra (Belluno, “Auditorium”, 2001, pp. 177-182. analisi non invasiva per lo studio dei agosto-settembre 1951) a cura di F. 28 Sulla ricezione dell’arte di Tiziano dipinti, Pisa 2006 (in c.d.s.). Valcanover, Belluno 1951. L’indagi- tra 1700 e 1800 si veda E. Ruhmer, 11 M. Wackernagel, Der Lebensraum ne è stata aggiornata di recente – se- Tiziano e l’Ottocento, in Tiziano e des Künstlers in der florentinischen condo una più ampia prospettiva – Venezia, cit., pp. 455-459. Renaissance, Leipzig 1938. da T. Conte (a cura di), La pittura 29 Per la prima, V. Caprara, Lattanzio 12 E. Fahy, Some Followers of Dome- del Cinquecento in provincia di Bel- Querena, in I pittori bergamaschi dal nico Ghirlandaio, New York-London luno, Milano 1998. XIII al XIX secolo. Il Settecento, V, 1976. Maestri e botteghe: pittura a 18 M. Roy Fisher, Titian’s Assistants Bergamo 1995, pp. 337-441, p. 383 Firenze alla fine del Quattrocento, ca- during the Later Years, New York- n. 3; per la seconda, e il suo model- talogo della mostra (Firenze, Palazzo London 1977. letto, V. Gransinigh, in Il Museo Ci- Strozzi, 1992-1993), Cinisello Balsa- 19 R. Pallucchini, Tiziano, cit., I, pp. vico d’arte di Pordenone, a cura di G. mo 1992. 174-176, 203-228. H.E. Wethey, The Ganzer, Vicenza 2001, p. 172, n. 107. 13 J. Shell, Pittori in bottega. Milano Religious Paintings, cit. 30 Per le copie da Tiziano dei due nel Rinascimento, Torino 1995. 20 F. Heinemann, La bottega di Tizia- Schiavoni si veda L. Ievolella, La col- 14 E. Favaro, L’arte dei pittori a Vene- no, in Tiziano e Venezia, Convegno lezione di dipinti antichi del pittore zia e i suoi statuti, Firenze 1975. Internazionale di Studi (Venezia, 27 veneziano Natale Schiavoni, “Venezia Qualche spunto utile si ricava in se- settembre - 1° ottobre 1976), Vicen- Arti”, 15/16, 2001-2002, pp. 49-54, p. guito da La bottega dell’artista tra za 1980, pp. 433-440; cfr. F. Heine- 43; alcune imitazioni tizianesche di Medioevo e Rinascimento, a cura di mann, Giovanni Bellini e i belliniani, Fabris sono riprodotte in Placido R. Cassanelli, Milano 1998, in parti- Venezia 1962. Fabris (1802-1859). Disegni dalla colare dai saggi di N. Penny, Pittori e 21 B. Cole, Titian and the Idea of Ori- collezione civica di Pieve d’Alpago e botteghe nell’Italia del Rinascimento, ginality in the Renaissance, in The ritratti di famiglia, catalogo della pp. 31-54, e J. Fletcher, I Bellini, pp. Craft of Art. Originality and Industry mostra (Pieve d’Alpago, 27-31 otto- 131-154: non conosco personal- in the Italian Renaissance and Baro- bre 2002) a cura di P. Conte, Pieve mente il lavoro, citato da quest’ulti- que Workshop, a cura di A. Ladis, C. d’Alpago 2002, figg. 14 e 42; per altri ma (p. 149, n. 2), di M. Caruso Wood, Athens (GA)-London 1995, casi, inoltre, S. Moschini Marconi, Claessens, The Changing Structure of pp. 86-112; M. Mancini, I colori della Gallerie dell’Accademia di Venezia. Painter Family Workshops in Late bottega. Sui commerci di Tiziano e Opere d’arte dei secoli XVII, XVIII, 16th Century Venice in the Context of Orazio Vecellio con la corte di XIX, Roma 1970, pp. 201-202, nn. Emancipation of Painting from a Me- Spagna, “Venezia Cinquecento”, VI, 486-490. chanical to a Liberal Art, University 1996, 11, pp. 163-179; Idem, Tiziano 31 Si trattava peraltro di un fenome- of London (Courtauld Institute of e le corti d’Asburgo, cit., pp. 70-79, no non certo regionale, ma necessita Art) 1994. I miei contributi più spe- 119-125; Idem, I restauri di Tiziano una specifica indagine nelle varie cifici sul tema sono: È tutto Cima?, nel Museo del Prado: la bottega e aree. Alcuni casi emiliani li segnala la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 93

A.C. Tommasi, La “scuola veneta” 1998), a cura di H.T. Goldfarb, D. Pietro della Vecchia, cit., pp. 142-143, degli emiliani nell’Ottocento, in La Freedberg, M.B. Mena Marqués, Bo- nn. 173-174. Segnalo inoltre che pittura emiliana nel Veneto, a cura di ston 1998; F. Checa Cremades, Ti- quello già Ashburnham (che era S. Marinelli, A. Mazza, Modena ziano-Rubens, Venus ante el espero, stato addirittura riprodotto come 1999, pp. 309-324. catalogo della mostra (Madrid, del Vecellio da B. Berenson, Pitture 32 Per le copie di Francesco Hayez da Museo Thyssen-Bornemisza, 24 set- italiane del Rinascimento. La scuola Tiziano, cfr. F. Mazzocca, Francesco tembre 2002 - 26 gennaio 2003), Veneta, London-Firenze 1958, II, fig. Hayez. Catalogo ragionato, Milano Madrid 2002. 1008), è riemerso ora, rimpicciolito, 1994, p. 17; per quelle del nipote, V. 39 Mi riferisco al caso recentemente in un’asta Sotheby’s a New York del Poletto, in La Galleria d’Arte Antica indagato da D. Jaffé, New thoughts 28 gennaio 2005. di Trieste. Dipinti e disegni, Cinisello on Van Dyck’s Italian sketchbook, 47 G.M. Pilo, Ancora sulla ritrattistica Balsamo 2001, pp. 108-109 n. 63. “The Burlington Magazine”,CXLIII, di Tiziano, “Arte Documento”, 15, 33 Oltre a E. Ruhmer, Tiziano e l’Ot- 2001, 1183, pp. 614-624; inoltre cfr. 2001, pp. 106-109. L’attribuzione a tocento, cit., cfr. Copier Créer. De E. Tietze-Conrat, Das “Skizzenbuch” Tiziano era rifiutata da B. Aikema Turner à Picasso: 300 oeuvres inspi- des Van Dyck als Quelle für die Ti- [recensione allo stesso], in “Studi rées par les maîtres du Louvre, catalo- zianforschung, “Critica d’arte”, VIII, Tizianeschi”,I, 2003, p. 26. go della mostra (Parigi, Musée du 1950, 32, pp. 425-442. 48 Il riferimento al Vecchia, avanzato Louvre, 26 aprile - 26 luglio 1993), a 40 Sulla copia romana, R. Bruno, inizialmente da Pietro Scarpa, è cura di J.P.Cousin (con la collabora- Roma, Pinacoteca Capitolina, Bolo- confermato ora pure da Bernard Ai- zione di M.A. Dupuy), Paris 1993, e gna 1978, p. 102, n. 250; per un’ana- kema (com. or.). F. Castellani, “L’éclat de la lumière et lisi del venezianismo, e nello speci- 49 O. Kurz, Falsi e falsari, Venezia le luxe de la couleur”. Un itinerario fico del tizianismo, del Cortona, 1961, p. 15. nel mito dei maestri veneti attraverso W.L. Barcham, C.R. Puglisi, Paolo 50 Ricavo la citazione da N. Ivanoff, le copie francesi dell’Ottocento, in Ve- Veronese e la Roma dei Barberini, Giuseppe Caletti, detto il Cremonesi, nezia da Stato a Mito, catalogo della “Saggi e memorie di storia dell’ar- 1600 (?)-1660, “Emporium”, LVII, mostra (Venezia, Fondazione G. te”, 25, 2001, pp. 57-87, pp. 79-80, 1951, 7, pp. 73-78, p. 73. Su Caletti si Cini, 30 agosto - 30 novembre 1997) 85, nota 69. vedano almeno G. Raimondi, Ap- a cura di A. Bettagno, Venezia 1997, 41 A proposito della copia dalla Ma- punto su Giuseppe Caletti detto il pp. 135-145. donna delle ciliegie di Teniers alla Cremonesi, “Arte Antica e Moderna”, 34 Per il rapporto con Morelli si rin- Wallace Collection di Londra, giu- 1961, pp. 279-284, ed E. Riccomini, via a F. Zeri, F. Rossi, La raccolta Mo- stamente J.P. Davidson, David Te- Il Seicento ferrarese, Ferrara 1969, relli nell’Accademia Carrara, Cinisel- niers the Younger, Boulder (Colora- pp. 41-47. lo Balsamo 1986, pp. 270-271. do) 1979, p. 46, osserva che in casi di 51 Il dipinto milanese è schedato – 35 Sulle varie copie da Tiziano ese- questo genere “David the Younger senza l’individuazione del prototipo guite per von Schack si veda H.W. tried to sublimate his personal style – da A. Loda, in Museo d’Arte Antica Rott, Alte Meister. Lenbachs Kopien to that of the artist he was copying”. del Castello Sforzesco. Pinacoteca, III, für Adolf Friedrich von Schack,in 42 Oltre a H.E. Wethey, The Religious a cura di M.T. Fiorio, Milano 1999, Lenbach. Sonnenbilder und Porträts, Paintings, cit., pp. 153-155, P. Meil- pp. 54-55: si tratta di una copia da a cura di R. Baumstark, München- man, Titian and the Altarpiece in Re- un perduto Polidoro noto attraver- Köln 2004, pp. 55-71; sul dipinto naissance Venice, Cambridge 2000, so un’incisione di R. Sadeler (si qui riprodotto, del 1866, la scheda in pp. 201-205. veda riprodotta da V. Mancini, Poli- Franz von Lenbach 1836-1904, cata- 43 Non segnalato da P. Meilman, Ti- doro da Lanciano, Lanciano 2001, logo della mostra (1986-1987), tian and the Altarpiece, cit., ma iden- pp. 124-125). München 1987, p. 248, n. 86; per tificato, come parte di un pendant 52 Su Tizianello, da ultimo, R. Palluc- altri casi S. Mehl, Franz von Lenbach descritto da Baldinucci, da H. Voss, chini, La pittura veneziana del Sei- in der Städtischen Galerie im Len- Spätitalienische Gemälde in der cento, Milano 1981, I, pp. 21, 76, e P. bachhaus München, München 1980, Sammlung Dr. Fritz Haussmann in Rossi, Carte e spigolature d’archivio, pp. 100-102. Devo tutte queste se- Berlin, “Zeitschrift für bildende “Venezia Arti”, 10, 1996, pp. 151- gnalazioni alla cortesia di A.J. Mar- Kunst”, 1932, pp. 38-45; cfr. inoltre 157, p. 152. tin, che ringrazio sentitamente. M. Tamassia, Collezioni d’arte tra 53 Il problema di una presenza attiva 36 Presentato con breve scheda da M. Ottocento e Novecento. Jacquier foto- di Palma nella bottega vecelliana è Vallès-Bled, in Peintres de Venise de grafi a Firenze 1870-1935, Milano- stato inquadrato secondo prospetti- Titien à Canaletto dans les Collec- Napoli 1995, pp. 75-76. ve molto diverse da M. Roy Fisher, tions italiennes, catalogo della mo- 44 Come documentato dal caso della Titian’s Assistants…, cit., pp. 43-114, stra (Musée de Lodève, 11 luglio - 10 pala di San Pietro Martire ora collo- e da S. Mason Rinaldi, Palma il Gio- novembre 2000), Milano 2000, p. 72. cata in San Zanipolo al posto dell’o- vane. L’opera completa, Milano 1984. 37 M. Migliorini, A. Assini, Pittori in riginale tizianesco perduto. Loth 54 Una fondamentale panoramica tribunale. Un processo per copie e possedeva comunque anche copie sulle fonti antiche è offerta da C. falsi alla fine del Seicento, Nuoro da Tiziano: M. Lux, L’inventario di Hope, The Early Biographies of Ti- 2000, pp. 40-45. Johann Carl Loth, “Arte Veneta”, 54, tian, in Titian 500, cit., pp. 167-197. 38 La questione ha stimolato anche 1999, 1, pp. 146-164, p. 149. 55 Der Anonimo Morelliano (Marcan- alcuni eventi espositivi: cfr. Baccha- 45 U. Ruggeri, Alessandro Varotari ton Michiel’s Notizia d’Opere del Di- nals by Titian and Rubens, catalogo detto il Padovanino, “Saggi e memo- segno), a cura di Th. Frimmel, Wien della mostra (Stoccolma, National- rie di storia dell’arte”, 16, 1988, pp. 1888, pp. 84, 78. museum, 1987), Stockholm 1987 101-165; Idem, Il Padovanino, Son- 56 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti (dove si segnala in particolare il sag- cino 1993 (le opere citate qui sono pittori, scultori ed architettori, a cura gio di Ph.P. Fehl, Imitation as a sour- discusse alle pp. 11, 84). di G. Milanesi, Firenze 1881, VII, p. ce of greatness. Rubens, Titian and 46 Sul pittore in generale B. Aikema, 468. the painting of the Ancients, pp. 107- Pietro della Vecchia and the heritage 57 Ibidem, p. 468. 132, poi riedito in Idem, Decorum of the Renaissance in Venice, Firenze 58 Ibidem, pp. 461, 429, 460-61. and wit: the poetry of Venetian Pain- 1990. Per le tavolette ‘tizianesche’, 59 K. van Mander, Le vite degli illustri ting, Wien 1992, pp. 284-304); Titian specificamente, G. Fiocco, Nuovi pittori fiamminghi, olandesi e tede- and Rubens. Power, Politics and Style, aspetti di Pietro Vecchia, “Arte Vene- schi, introduzione, traduzione e ap- catalogo della mostra (Boston, Isa- ta”, IV, 1950, pp. 150-151; mentre parato critico di R. de Mambro San- bella Stewart Gardner Museum, per i due “Autoritratti” B. Aikema, tos, Sant’Oreste 2000, pp. 265-267. 94 studi tizianeschi

60 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte. 78 Christie’s Roma, 15/06/2005 lotto 2003-2004), a cura di O. Calabrese, Ovvero le vite degli illustri pittori ve- 682: tela, cm 65 × 76,5. Cinisello Balsamo 2003, p. 236 – si neti e dello Stato, [Venezia 1648], a 79 In particolare mi sembra evidente veda F.P. Squillati, in Tiziano nelle cura di D.F. von Hadeln, Berlin la saldatura con la giovanile pala di Gallerie fiorentine, catalogo della 1914-1924, I, pp. 219-228. Campo di Seren del Grappa, ora alle mostra (Firenze, 1978), Firenze 61 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’ar- Gallerie dell’Accademia di Venezia, 1978, pp. 187-188, n. 51. La seconda te…, cit., I, pp. 219-220. Per la vicen- su cui da ultimo si veda la scheda di è riprodotta come di “Pittore veneto da critica della pala di Oriago, M. A. Perissa Torrini, in Pietro de Mara- della prima metà del XVI secolo, c. Muraro, Il libro secondo di Francesco scalchi. Restauri, studi e proposte per 1535-1540” da A. Ballarin, Jacopo e Jacopo dal Ponte, Bassano del il Cinquecento feltrino, catalogo della Bassano. Tavole, parte I, tomo III, Grappa 1992, p. 35, nota 97. mostra (Feltre, Museo Civico, 1994), fig. 60. La terza, su tavola, 48,5 x 64 62 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’ar- a cura di G. Ericani, Treviso 1994, cm, era apparsa a un’asta di Doro- te…, cit., I, pp. 221-222; per la pro- pp. 233-236; per un’informazione su theum a Vienna il 4 ottobre del babile confusione tra Orazio e Luzzo – e per la vexata quaestio della 2000, n. 74, con un’attribuzione di Pomponio, L. Puppi, Su Tiziano, sua identificazione con il vasariano Everett Fahy al primo Bonifacio; mi cit., p. 45. Morto da Feltre – oltre agli altri risultano tuttavia pareri e perizie in 63 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’ar- contributi all’interno del catalogo favore di Polidoro da parte di Egi- te…, cit., I, pp. 222-224. citato, cfr. S. Claut, Pittori veneti del dio Martini, Mauro Lucco e Mina 64 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’ar- Cinquecento in Dalmazia: Lorenzo Gregori. Le due tavole vicentine te…, cit., I, p. 225. Luzzo e Niccolò de Stefani, “Antichità sono schedate come di Francesco 65 Ibidem, I, pp. 225-226. Viva”,1994, 1, pp. 23-28. Vecellio ora da M. Binotto, in Pina- 66 Ibidem, I, pp. 226-228. 80 Christie’s, New York, 30 maggio coteca Civica di Vicenza. Dipinti dal 67 Ibidem, II, pp. 145-146. 1991, n. 7; Semenzato, Venezia, Mo- XIV al XVI secolo, a cura di M.E. 68 Ibidem, II, pp. 135-136. bili e dipinti antichi, 27 ottobre 1991, Avagnina, M. Binotto, G.C.F. Villa, 69 Ibidem, I, pp. 229-230; II, p. 137. lotto 180 (con scheda di Lino Mo- Cinisello Balsamo 2003, pp. 291- 70 Ibidem, I, p. 228: per un commen- retti), come di “Tiziano Vecellio?”.In 294, nn. 130-131. to al passo, E. Tietze-Conrat, Titian’s seguito si vedano A. Cifani, F. Mo- 88 J.A. Crowe, G.B. Cavalcaselle, Ti- Late Workshop, cit., pp. 79-80. netti, in Le collezioni d’arte del San- ziano. La sua vita, cit., I, p. 156. 71 M. Boschini, Le ricche miniere paolo, a cura di A. Coliva, Cinisello 89 F. Heinemann, Bellini e I bellinia- della pittura veneziana, Venezia Balsamo 2003, pp. 86-88. ni, cit., I, p. 114, S. 183: non conosco 1674, p. 19 dell’Introduzione e p. 19 81 M. Boschini, Le miniere della Pit- tuttavia il dipinto in originale. di Cannaregio; ma cfr. M. Roy Fis- tura Veneziana, Venezia 1664, p. 341; 90 Per la questione si veda da ultimo her, Titian’s Assistants, cit., pp. 6-7, e Idem, Le ricche miniere della pittura A. Tempestini, I fratelli Busati e il C. Hope, The Early Biographies of veneziana, cit., Dorsoduro, p. 19; Maestro Veneto dell’“Incredulità di Titian, in Titian 500, cit., pp. 181- A.M. Zanetti, Descrizione di tutte le San Tommaso”, “Studi di storia del- 182. pubbliche pitture della città di Vene- l’arte”,4, 1993, pp. 27-68. 72 Evidente, ad esempio, è la deriva- zia, Venezia 1733, p. 327; F. Tosi, 91 E.M. Dal Pozzolo, Anatomia di un zione da Ridolfi di Anton Maria Za- Cronica Veneta sacra e profana,Ve- San Gerolamo (e una postilla),“Il netti, Della pittura veneziana,ed. nezia 1777, p. 273; G. Tassini, Curio- Santo”, XXXII, 1992, 1, pp. 63-82. In cons., Venezia 1797, pp. 202-205. sità veneziane, Venezia 1887, p. 317. seguito, sul disperso originale di Ti- 73 S. Ticozzi, Vita dei pittori Vecelli, Cfr. inoltre L. Moretti, Due note car- ziano, cfr. P. Joannides, Titian to Milano 1817; G. Cadorin, Dello paccesche. Il “Giovane guerriero” 1518, cit., pp. 74-77. amore ai veneziani di Tiziano Vecel- Thyssen e la “Madonna dei Tesseri da 92 F. Zeri, Italian Paintings in the lio. Delle sue case in Cadore e in Ve- panni di lana”, “Arte Veneta”, 58, Walters Art Gallery, Baltimore 1976, nezia e delle vite de’ suoi figli, Venezia 2001, pp. 7-21, pp. 17, 21, nota 137. I, p. 260-262; A. Tempestini, I fratelli 1833; J.A. Crowe, G.B. Cavalcaselle, 82 Ricavo queste informazioni dalle Busati, cit., p. 34; Idem, Buxei, Anto- Tiziano, la sua vita, i suoi tempi, Fi- schede dei cataloghi di vendita Chri- nio, in Allgemeines Künstler-Lexikon. renze 1877-1878. stie’s e Semenzato (vedi nota 80). Die Bildenden Künstler aller Zeiten 74 Per le seguenti informazioni si ve- 83 E.M. Dal Pozzolo, Due Tiziano? und Volker, München-Leipzig, 15, dano i riferimenti bibliografici indi- Un Bassano (forse), “Studi Tiziane- 1997, p. 396; G. Fossaluzza, Pittori cati nelle note a seguire. schi”,IV, 2005, pp. 80-83. friulani alla bottega di Alvise Vivarini 75 Cfr. P. Holberton, The Pastorale or 84 G. Vasari, Le vite, ed. cit., p. 532. e del Cima, “Saggi e Memorie di Sto- Fête champêtre in the Early Six- 85 Cfr. Allgemeines Lexikon der bil- ria dell’Arte”, 20, 1996, pp. 34-94, teenth Century, in Titian 500, cit., denden Künstler von der Antike bis pp. 71-74, 91, nota 94. A riguardo di pp. 245-262; P. Joannides, Titian to zur Gegenwart, begründet von U. questa questione, a prescindere dal- 1518. The assumption of genius,New Thieme und F. Becker, herausgege- l’identificazione di questo Antonio Haven–London 2001, p. 301. ben von H. Vollmer, XI, Leipzig con il Buxei (che mi sembra onesta- 76 Il primo caso è stato evidenziato 1915, p. 235 (dove si suggerisce la mente tutta da dimostrare), devo da W.R. Rearick, Recenti acquisti dei possibilità che vada identificato con ammettere di non condividere l’ac- musei, “Studi Tizianeschi”,I, 2003, p. quello “Jacopo depentor dicto Fol- costamento a Battista da Udine della 44; per il secondo si rinvia a F.Valca- ler” che appare in un documento del Madonna già a Vienna, che a mio nover, L’opera completa di Tiziano, 1547); Dizionario enciclopedico dei avviso si lega palesemente all’esem- cit., p. 99, n. 78, e a P.V. Begni Redo- pittori e degli incisori italiani dall’XI plare di Baltimora. na, in Alessandro Bonvicino detto il al XX secolo, IV, Torino 1976, p. 293; 93 H. Tietze, E. Tietze-Conrat, The Moretto, catalogo della mostra (Bre- E. Bénézit, Dictionnaire critique et Drawings of the Venetian Painters in scia, Monastero di Santa Giulia, documentaire des Peintres, Sculp- the 15th and 16th Centuries, New 1988), Bologna 1988, p. 64. teurs, Dessinateurs et Graveurs […], York 1944, pp. 333-334. 77 P. Joannides, Titian to 1518, cit., p. ed. Paris 1999, 5, p. 282. 94 E. Tietze-Conrat, Titian’s Late 96. Cfr. poi, la scheda redatta da chi 86 L. Moretti, Due note carpaccesche, Workshop, cit., p. 78; R. Pallucchini, scrive in Andrea Palladio e la Villa Ve- cit., p. 17. Tiziano, cit., I, p. 218. neta da Petrarca a Carlo Scarpa, cata- 87 Per la prima – ultimamente ripro- 95 Dopo le osservazioni di R. Palluc- logo della mostra (Vicenza, Museo dotta come di “Scuola bolognese” in chini, Tiziano, cit., I, pp. 218-219, F. Palladio, 5 marzo - 3 luglio 2005) a Venere svelata. La Venere di Urbino Heinemann, La bottega di Tiziano, cura di G. Beltramini, H. Burns, Ve- di Tiziano, catalogo della mostra cit., p. 438, e L. Puppi, Su Tiziano, nezia 2005, pp. 380-382 (n. 127). (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, cit., pp. 28-33, si rinvia a quanto ri- la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 95 epilogato da A. Kranz, Christoph Congregationis B. Petri de Pisis, Edi- la seconda accezione dovremmo ra- Amberger – Bildnismaler zu Aug- tio seconda. Tomus Secundus, Roma gionare sugli affreschi recuperati nel sburg. Städtische Eliten im Spiegel 1760, p. 31; ripercorre la vicenda L. 1984 (cfr. la segnalazione di restauro ihrer Porträts, München 2004 (cfr. Rognini, Bernardo Torlioni, mecena- in Attività della Soprintendenza per i inoltre la recensione di B. Aikema in te di Paolo Veronese, e il nipote Raf- Beni Architettonici di Venezia nel “Studi Tizianeschi”, III, 2005, pp. faello pittore e musico, “Studi Storici 1985,“Arte Veneta”,XXXIX, p. 259) e 107-108). Veronesi Luigi Simeoni”, XXX- assegnati, sulla base delle fonti sei- 96 M. Roy Fisher, Titian’s Assistants, XXXI, 1980-1981, pp. 143-165. settecentesche (ad esempio M. Bo- cit., pp. 139-140; cfr. inoltre R. Pal- 107 Per la tela in San Fermo si veda schini, Le ricche miniere, cit., S. Polo, lucchini, Tiziano, cit., I, p. 222. M. Stefani Mantovanelli, Momenti p. 14) a Pordenone, cui peraltro non 97 G.C. Gigli, Della pittura trionfante, essenziali dell’attività di Domenico sembrano pianamente riferibili. La Venezia 1615, p. 7. Brusasorci e semantica di un’opera, questione necessita dunque di una 98 T. Borenius, The Picture Gallery of Verona 1979, pp. 63-64; per la colla- verifica specifica. Andrea Vendramin, London 1923, borazione con Torlioni, L. Rognini, 113 Per la prima, P. Joannides, Titian pp. 38-39, tav. 64. Bernardo Torlioni, cit., p. 151. to 1518, cit., p. 317, nota 5. Per la se- 99 Per la questione M. Hirst, The ar- 108 Il sogno di Giacobbe va confron- conda cfr. supra nel paragrafo su I tist in Rome 1496-1501, in M. Hirst, tato con l’Ester e Assuero già alla So- nomi delle fonti. Per la vicenda criti- J. Dunkerton, Making & Meaning. theby’s di Londra (8 luglio 1992, n. ca più recente del dipinto si vedano The Young Michelangelo, London 41, e 9 dicembre 1992, n. 259: come C. Hope, The Early Biographies of 1994, pp. 13-28. di Antonio Palma) e con La regina di Titian, cit., pp. 181-182, e P. Joanni- 100 Sul dipinto si rinvia a E. Weddi- Saba che offre doni a Salomone delle des, Titian to 1518, cit., pp. 165-170, gen, Des Vulkan paralleles Wesen. Gallerie dell’Accademia (schedata 308-309. Dialog über einen Ehebruch mit come della bottega di Bonifacio da 114 C. Gilbert, Sante Zago e la cultura einem Glossar zu Tintorettos “Vulkan S. Moschini Marconi, Gallerie del- artistica del suo tempo, “Arte Veneta”, überrascht Venus und Mars”, Mün- l’Accademia di Venezia. Opere d’arte VI, 1952, p. 121-129, e A. Morassi, chen 1994. Per il marmo di Cors- del secolo XVI, Roma 1962, pp. 64- Esordi di Tiziano, “Arte Veneta”,VIII, ham Court, M. Hirst, The artist in 65). Per un’informazione sul pittore 1954, pp. 178-198, p. 198; cfr. inoltre Rome, cit., p. 26. si veda L. Vertova, Profilo di Antonio F.Valcanover, L’opera completa di Ti- 101 G. Fossaluzza, Per Ludovico Fiu- Palma, “Antichità Viva”, XXIV, 1985, ziano, cit., p. 92, nn. 23-25. Aggiun- micelli, Giovan Pietro Meloni e Giro- 5-6, pp. 21-32. Il modello ad Atene è go che la Madonna col Bambino già lamo Denti, “Arte Veneta”, XXXVI, illustrato come di pittore veneto del Cook è apparsa in asta alla Christie’s 1982, pp. 131-144, pp. 137-141. In secondo ’500 da A. Tamvaki, The di New York il 14 gennaio 1993 n. precedenza, si rammenta il saggio Old Testament in European Painting 115, come “attributed to Polidoro da monografico di D. von Hadeln, Na- (1500-1930), catalogo della mostra, Lanciano”. dalino da Murano, “Zeitschrift für Athínai 1993, p. 38, n. 17. L’autogra- 115 Non ho le misure. Per il dipinto bildenden Kunst”, XXIV, 1912-1913, fia di Licinio è confermata dal con- della Galleria Doria, da ultimo A.G. pp. 164-165. Pochi accenni in R. Pal- fronto con la Conversione di Saul fir- De Marchi, Scrivere sui quadri. Fer- lucchini, Tiziano, cit., I, p. 221, e M. mata del Museo di Castelvecchio e rara e Roma. Agucchi e alcuni ritratti Roy Fisher, Titian’s Assistants…, cit., dalle altre redazioni ragionate da L. rinascimentali, Firenze 2004, p. 16, pp. 136-137. Vertova, Giulio Licinio, in I pittori come di “Giovanni o Bernardino da 102 G. Vasari, Le vite, ed. cit., VI, p. Bergamaschi. Il Cinquecento, cit., II, Asola (?)”. 591. pp. 515-589, fig. a p. 576; Eadem, 116 Christie’s, Londra, 29 marzo 103 Si veda il riepilogo offerto da P. Bernardino Licinio. Addenda e chia- 1969, lotto n. 98, poi Sotheby’s, 12 Rossi, in R. Pallucchini, P. Rossi, rimenti, “Studi di storia dell’arte”, maggio 1976, lotto 111 (conosco il Tintoretto. Le opere sacre e profane, 16, pp. 125-158, figg. 5-6. pezzo dalla fotografia conservata Milano 1990, I, p. 254, A122. 109 R. Echols, Giovanni Galizzi and nella cartella relativa a Francesco Ve- 104 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, the Problem of the Young Tintoretto, cellio presso il Kunsthistorisches In- cit., I, p. 288. “artibus et historiae”, XVI, 1995, 31, stitut di Firenze). 105 Per un’informazione sul comples- pp. 69-110. 117 Sul tema si rinvia a G.T. Faggin, so cfr. T. Pignatti, Le pitture di Paolo 110 Misura 78 x 102 cm. In ottimo Aspetti dell’influsso di Tiziano nei Veronese nella chiesa di San Sebastia- stato di conservazione. Paesi Bassi, “Arte Veneta”, XVIII, no in Venezia, Milano 1966; C. Li- 111 P. Pino, Dialogo di pittura, Vene- 1964, pp. 46-54, e soprattutto alla mentani Virdis, Marten De Vos e la zia 1548, 15v; P. Barocchi, Trattati più recente panoramica di B.W. cultura veneziana, “Antichità Viva”, d’arte del Cinquecento, Bari 1960- Meijer, Tiziano e il Nord, in Il Rina- XVI, 1977, 2, pp. 3-14; A. Augusti 1962, I, p. 197. scimento a Venezia e la pittura del Ruggeri, Chiesa di S. Sebastiano. Arte 112 Una possibilità aperta è relativa a Nord, cit., pp. 498-505. e devozione, Roma-Venezia 1994, pp. un intervento in San Giovanni Cri- 118 Prendono viceversa molto sul 9-19; e P. Ranieri, La chiesa di San sostomo a Rialto segnalato da Fran- serio tale affermazione B.W. Meijer, Sebastiano a Venezia: la rifondazione cesco Sansovino (Venezia città nobi- On Dirck Barendsz and Venice, “Oud cinquecentesca e la cappella di Mar- lissima et singolare descritta in XIII Holland”, CII, 1988, 2, pp. 141-154, e cantonio Grimani, “Venezia Cinque- Libri, Venezia 1581, p. 65 ). Questi, C. Limentani Virdis, Artisti della cento”, 2002, 24, pp. 5-139. Per ulte- dopo aver parlato dell’organo, an- “Nattion fiamenga”. Pittori e opere a riori attribuzioni, oltre ai riferimen- nota che “la tribuna di dentro fu la- Venezia, in La pittura fiamminga nel ti dati a seguire, cfr. inoltre B. Beren- vorata da Santo Zago”; in seguito le Veneto e nell’Emilia, a cura di C. Li- son, Italian Pictures of the Renaissan- fonti tacciono però il suo nome. Il mentani Virdis, Verona 1997, pp. 33- ce, Oxford 1932, p. 520; Idem, Pitture problema consiste nel significato da 72, p. 43. italiane del Rinascimento, Firenze attribuire al termine “tribuna”: 119 Il caso del completamento della 1936, p. 82, Idem, Pitture italiane del quello prevalente è relativo all’area Sacra Conversazione delle Gallerie Rinascimento. La scuola Veneta, cit., presbiteriale, dove però non sembra dell’Accademia di Venezia, lasciata I, p. 46; R. Pallucchini, La giovinezza di riconoscere nulla, sono tuttavia incompiuta da Palma il Vecchio e del Tintoretto, Milano 1950, p. 48; M. segnalati casi (anche Serlio e Palla- terminata dal cadorino, è del tutto Tamassia, Collezioni d’arte tra Otto- dio) in cui per “tribuna” si indica la particolare ed episodico: su di essa, cento e Novecento, cit., pp. 32-33. cupola (cfr. S. Battaglia, Grande di- da ultimo, G. Nepi Scirè, La Sacra 106 J.B. Sajanello, Historica Monu- zionario della lingua italiana, XXI, Famiglia con santa Caterina e san menta Ordinis Sancti Hieronymi Torino 2002, p. 329). Se si adottasse Giovanni Battista di Palma il Vecchio 96 studi tizianeschi

e Tiziano, “Arte Documento”, 17-19 sa da Bert Meijer, con cortese comu- ronese. Sixteenth-Century Painting in (Venezia, le Marche e la civiltà adria- nicazione orale allo scrivente): cfr. E. the National Gallery, London 1999, tica. Per festeggiare i 90 anni di Pie- Tietze-Conrat, L’“Adorazione dei pp. 123-125. tro Zampetti), 2003, pp. 294-297. Magi” di Tiziano dipinta per il cardi- 136 C. Gould, National Gallery Cata- 120 Come sottolineato già da N. nale di Ferrara, “Emporium”, LX, logues. The Sixteenth-Century Italian Penny, Pittori e botteghe nell’Italia vol. CXIX, 1954, 1, pp. 3-8, H.E. We- Schools, London 1975, pp. 139-140. del Rinascimento, cit., p. 43. they, Titian. The Religious Paintings, La testimonianza di Mündler, che 121 J. Habert, Calcar au Louvre,in cit., p. 67, F.Valcanover, L’opera com- conosceva bene il quadro londinese, Hommage à Michel Laclotte, Mila- pleta di Tiziano, cit., p. 138, n. 582. è molto chiara sul fatto che fosse no-Paris 1994, pp. 357-374; per il ri- 128 G. Mariani Canova, Paris Bordon, una copia fedele e di ottima qualità tratto parigino poi B.W. Meijer, in Il Venezia 1964, pp. 3-4; R. Pallucchi- (“produces an excellent effect”): The Rinascimento a Venezia, cit., p. 546, ni, Prefazione,a Paris Bordon e il suo Travel Diaries of Otto Mündler 1855- n. 163. tempo, Atti del Convegno interna- 1558, a cura di C. Togneri Dowd, 122 Per un’informazione generale sul zionale di studi (Treviso, 28-30 otto- London 1985, p. 140. pittore, specie sul rapporto con Ti- bre 1985), Treviso 1987, pp. 1-3. 137 H.E. Wethey, The Mythological ziano, si vedano almeno: A. Ballarin, 129 L’osservazione è di P. Joannides, and Historical Paintings, cit., p. 212, Profilo di Lamberto d’Amsterdam, Titian to 1518, cit., p. 317, nota 19. X 16. “Arte Veneta”, XVI, 1962, pp. 61-81; 130 L’ipotesi era di Oettinger (1930) e 138 Sul dipinto dell’Ospedaletto si ve- Idem, Lamberto d’Amsterdam (Lam- Tietze (1950) e non è stata raccolta dano le precisazioni di G.M. Pilo, La bert Sustris: le fonti e la critica),“Atti da R. Pallucchini, Tiziano, cit., I, p. chiesa dello ‘Spedaletto’ in Venezia¸ dell’Istituto Veneto di Scienze, Lette- 255, F. Valcanover, Tiziano, cit., p. Venezia s.d., pp. 93-95, 145. re ed Arti”, CXXI, 1962-1963, pp. 101, n. 99, e H.E. Wethey, The Reli- 139 Mi riferisco in particolare a E. 335-366; M. Lucco, Il Cinquecento, gious Paintings, I, pp. 69-70. Di ca- Camesasca, in Pietro Aretino. Lettere in Le pitture del Santo di Padova,a rattere spiccatamente tizianesco è in sull’arte, Milano 1957, III/2, pp. 394- cura di C. Semenzato, Vicenza 1984, verità il pezzo d’apertura del catalo- 397. Cfr. R. Pallucchini, Tiziano, cit., pp. 157-171; Idem, Sustris Lambert, go bordoniano della Canova: I, pp. 220-221, F. Heinemann, La in The Dictionary of Art, a cura di J. quell’Apollo e Dafne del Seminario bottega di Tiziano, cit., p. 440. Turner, London 1996, pp. 33-34; V. Patriarcale sulla cui attribuzione la 140 Sul dipinto, M. Zecchini, in Tizia- Mancini, Lambert Sustris a Padova. critica pure s’è divisa (cfr. G. Maria- no nelle Gallerie fiorentine, cit., pp. La villa Bigolin a Selvazzano, Selvaz- ni Canova, Paris Bordon, cit., pp. 49-53. zano 1993; N. Dacos, Roma quanta 114-115, e H.E. Wethey, The Pain- 141 La vicenda è sintetizzata da H.E. fuit. Tre pittori fiamminghi nella tings of Titian. Complete Edition. III. Wethey, The Paintings of Titian. III. Domus Aurea, Roma 1995; B.W. The Mythological and Historical The Portraits, London 1971, p. 178, Meijer, Lambert Sustris in Padua: Paintings, London 1975, pp. 16-17, n. X 89; più estesamente, poi, F.R. fresco’s en tekeningen, “Oud Hol- 207, n. X 4). Shapley, National Gallery of Art, land”, CVI, 1992, 1-19; Idem, 131 Su di lui – dopo i pionieristici Washington. Catalogue of the Italian Sull’“Ecce Homo” di Tiziano ed una studi di D. von Hadeln (Parrasio Mi- Paintings, I, Washington 1979, pp. versione di Lambert Sustris, in Opere cheli, “Jahrbuch der Königlich 500-503. e giorni. Studi su mille anni di arte Preussischen Kunstsammlungen”, 142 Cfr. M.G. Ciardi Dupré, Gian europea dedicati a Max Seidel, a cura XXXIII, 1912, pp. 149-172; Eine Paolo Lolmo, in I pittori bergamaschi di K. Bergdolt, G. Bonsanti, Venezia Zeichnung des Parrasio Michieli,ivi, dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento, 2001, pp. 533-536. XXXIV, 1913, pp. 166-172; Parrasio IV, Bergamo 1978, pp. 15-45. Per il 123 Sul dipinto a Siena, B.W. Meijer, Michieli, “Apollo”, VII, 1928, 37, pp. ritratto di Alberti, F.R. Shapley, Na- Sull’“Ecce Homo” di Tiziano, cit.; su 17-21) – si vedano i contributi di L. tional Gallery of Art, cit., pp. 355-357 quello olandese, E. Merkel, in Le Siè- Olivato, in Dopo Mantegna. Arte a (come di scuola parmense della cle de Titien. L’âge d’or de la peinture Padova e nel territorio nei secoli XV e metà del ’500). à Venise, catalogo della mostra (édi- XVI, catalogo della mostra (Padova, 143 Su di essi e sull’intervento mar- tion revue et corrigée), Paris 1993, Palazzo della Ragione, 26 giugno - ciano, P.V. Begni Redona, in Pittura pp. 593-594, n. 186. 14 novembre 1976), Milano 1976, del Cinquecento a Brescia, Milano- 124 Il riferimento a Sustris della tela pp. 87-88, e Parrasio Michiel a Pado- Cinisello Balsamo 1986, pp. 243- di El Paso mi pare spetti a R. Palluc- va, “Arte Veneta”, XXX, 1976, pp. 244. chini, Tiziano, cit., I, pp. 216, 265. 225-227, e di V. Mancini, Tintoretto, 144 Si pensi alla Missione degli aposto- 125 M. Roy Fisher, Titian’s Parrasio Michiel e i ritratti di Andrea li della Congrega della Carità Apo- Assistants, cit., pp. 119-122; R. Pal- Dolfin, “Venezia Cinquecento”, IX, stolica di Brescia, commentata da lucchini, Tiziano, cit., p. 289; cfr. 1999, 17, pp. 77-90. P.V. Begni Redona, in Pittura del poi P.L. Fantelli, in Da Tiziano a El 132 Su quest’opera si veda ora la me- Cinquecento a Brescia, cit., p. 252. Greco. Per la storia del Manierismo ticolosa indagine di L. Trevisan, Un 145 Sulle pitture nella Loggia di Bre- a Venezia 1540-1590, catalogo della dipinto di Parrasio Micheli a Vicenza scia, inoltre, C. Pasero, Nuove notizie mostra (Venezia, Palazzo Ducale, e la scoperta di inediti documenti d’archivio intorno alla Loggia di Bre- settembre - novembre 1981), Mila- d’archivio, in “Arte Veneta”,61, 2004, scia, “Commentari dell’Ateneo di no 1981, p. 138. pp. 216-226. Brescia”, CLI, 1952, pp. 49-91. 126 B.W. Meijer, New light on Chri- 133 D. von Hadeln, Damiano Mazza¸ 146 Sul pittore, da ultimo, V. Manci- stoph Schwarz in Venice and the Ve- “Zeitschrift für bildenden Kunst”, ni, Polidoro da Lanciano, cit.; per la neto, “artibus et historiae”, 39, 1999, XXIV, 1912-1913, p. 249; più di re- fondamentale aggiunta di Moritz- pp. 127-156. cente, R. Pallucchini, Tiziano, cit., I, burg si veda G.J.M. Weber, L’Assun- 127 Il dato sarebbe da assumere se pp. 221-222; M. Roy Fisher, Titian’s ta della Regina de’ Cieli. A rediscove- davvero fosse sua un’Adorazione dei Assistants, cit., pp. 138-139; F. Hei- red Masterpiece by Polidoro da Lan- Magi già in Svizzera nelle collezioni nemann, La bottega di Tiziano, cit., ciano, “Studi Tizianeschi”, II, 2004, Lüthy e Kisters, ascritta a Tiziano pp. 439-440. pp. 48-56. dalla Tietze-Conrat nel 1954, in se- 134 S. Scarpa, Alcune note su Damiano 147 Cfr. M. Calvesi, Un autoritratto di guito riferita alla bottega e presenta- Mazza: cronologia, il ciclo dei Sartori, Simone Peterzano, in Studi di storia ta come di Schwarz da poco presso la pala dell’Ospedaletto, “Arte Docu- dell’arte in onore di Denis Mahon, a Semenzato a Venezia (Importanti di- mento”, 3, 1989, pp. 174-179. cura di M.G. Bernardini, S. Danesi pinti antichi), 21 maggio 2006, lotto 135 Ultimamente anche da J. Dunker- Squarzina, C. Strinati, Milano 2000, 61 (ma l’attribuzione non è condivi- ton, S. Foister, N. Penny, Dürer to Ve- pp. 37-39. Questo Autoritratto, di la “bottega” di tiziano: sistema solare e buco nero 97 proprietà dello stesso Calvesi, è stato Giuseppe, Belluno: Aspects and di Tiziano, cit., pp. 434-435; G. Nepi ora presentato alla mostra Tiziano e Overview of the Cult and Iconography Scirè, Dente (Denti), Girolamo,in il ritratto di corte da Raffaello ai Car- of St. Joseph in Pre-Tridentine Art, Dizionario biografico degli italiani, racci (Napoli, Museo di Capodi- “Venezia Cinquecento”,VI, 1996, 11, 38, Roma 1990, pp. 788-790. monte), Napoli 2006, p. 298 (con pp. 39-74; T. Conte, La pittura del 165 È noto che l’ambasciatore di Fi- scheda di M.T. Fiorio). Per un’infor- Cinquecento, cit.; G. Paolozzi Strozzi, lippo II a Venezia, García Hernán- mazione monografica sul pittore Aveva il cielo compartite non meno le dez, nel 1564 informava il sovrano resta sempre di riferimento E. Bac- grazie del dipingere che a Tiziano il della possibilità di ottenere da Dente cheschi, con uno studio critico di M. fratello”. Francesco Vecellio in Galleria una copia da un originale del cado- Calvesi, Simone Peterzano, in I pitto- Estense, “Bollettino d’Arte”, s. VI, rino a un quarto della cifra richiesta ri bergamaschi dal XIII al XIX secolo. LXXXVII, 2002, 121, pp. 47-56. dal maestro, “quantunque fra lui e il Il Cinquecento, IV, Bergamo 1978, 154 Edita da S. Ticozzi, Vite dei pittori grande Artista non possa reggere pp. 473-557. Vecelli, cit., Appendice VI. alcun confronto”: S. Claut, All’om- 148 R.S. Miller, Birth and Death Dates 155 Generalmente posta tra il 1475 e bra di Tiziano, cit., p. 25. of Simone Peterzano, “Paragone”, il 1485 (cfr. F. Valcanover, Mostra 166 Da ultimo, per la pala di Sant’An- LIII, 2002, 41-42 (623-625), pp. dei Vecellio, cit., p. 17; G.M. Gabrie- drea a Mel, T. Conte, La pittura del 156-157. li, Francesco Vecellio, cit., p. 18), la Cinquecento, cit., pp. 172-174, per 149 Segnalate da M. Gregori, Sul ve- sua data di nascita è invece postici- quella di Ancona, C. Costanzi, Pre- netismo di Simone Peterzano,“Arte pata a quella di Tiziano da C. Hope, senze venete nelle Marche: alcune Documento”,6, 1992, pp. 263-270. The Early Biographies of Titian, cit., considerazioni su un dipinto di Giro- 150 M. Gregori, Un amico di Simone p. 175. lamo di Tiziano ad Ancona, in Vene- Peterzano a Venezia, “Paragone”, 156 E.M. Dal Pozzolo, Padova (1500- zia, le Marche e la civiltà adriatica, LIII, 2002, 41-42 (623-625), pp. 21- 1540), in La pittura nel Veneto. Il Cin- cit., pp. 334-337. 39. quecento, I, a cura di M. Lucco, Mila- 167 La pala marchigiana è presentata 151 Li ragiona in più occasioni L. no 1996, pp. 147-224, pp. 185-186. ora in L’aquila e il leone. L’arte vene- Puppi, in particolare in Il soggiorno 157 E.M. Dal Pozzolo, in Basilica del ta a Fermo, Sant’Elpidio a Mare e nel italiano del Greco, in El Greco: Italy Santo. Dipinti, sculture, tarsie, dise- Fermano. Jacobello, i Crivelli e Lotto, and Spain, a cura di J. Brown, J.M. gni e modelli, a cura di G. Lorenzoni, catalogo della mostra (Fermo, Pina- Pita Andrade (“Studies in the Hi- E.M. Dal Pozzolo, Padova-Roma coteca Civica, 2006) a cura di S. Pa- story of Art”, 13), Washington 1984, 1995, pp. 105-107. petti, Venezia 2006, p. 158, n. 35; per pp. 133-150; Ancora sul soggiorno 158 L. Puppi, Tiziano tra Padova e Vi- gli altri pezzi, S. Claut, All’ombra di italiano del Greco,inEl Greco of cenza, in Tiziano e Venezia, cit., pp. Tiziano, cit., pp. 22-23. Crete. Proceedings of the Internatio- 545-558, p. 553 nota 37. 168 Schedata come di Tiziano da T. nal Symposium (Iraklion, 1990), 159 Come opera di collaborazione tra Pignatti, in El Greco in Italy and Ita- Iraklion 1995, pp. 251-254; Il duplice i due fratelli è schedata anche di re- lian Art, catalogo della mostra soggiorno italiano del Greco, in El cente da T. Conte, La pittura del Cin- (Atene, Galleria Nazionale d’Arte, Greco in Italy and Italian Art. An in- quecento, cit., pp. 192-194. settembre-dicembre 1995) a cura di ternational Symposium, Atti del 160 P. Joannides, Titian to 1518, cit., N. Hadjinicolaou, Atene 1995, pp. Convegno (Rethymno, Creta, 22-24 pp. 44-46; in precedenza ampiamen- 84-89, in greco, con traduzione dei settembre 1995), Rethymno 1999, te discussa da C.C. Wilson, Francesco testi in inglese alle pp. 414-415; in pp. 345-356. Vecellio’s Presepio, cit. precedenza da F. Dabell, Piero Corsi- 152 X. De Salas, F. Marías, El Greco y 161 Cfr. F. Valcanover, L’opera comple- ni. Venetian paintings from Titian to el arte de su tiempo. Las notas de el ta di Tiziano, cit., p. 97, n. 62; più El Greco, New York 1991, pp. 14-23. Greco a Vasari, Toledo-Madrid 1992. ampiamente J. Ingamellis, The Wal- Per il riferimento a Girolamo, E.M. 153 G. Fiocco, Francesco Vecellio, “Let- lace Collection. Catalogue of Pictures, Dal Pozzolo, Sul Greco italiano, cit., tere e arti”,1946; Profilo di Francesco I, British, German, Italian, Spanish, p. 130, nota 4. Vecellio (I parte), “Arte Veneta”, VII, London 1985, pp. 361-365. 169 M. Gregori, Un amico di Simone 1953, pp. 39-48; (II parte), ivi, IX, 162 Ora schedata come “Attributed to Peterzano, cit., pp. 29-30. 1955, pp. 71-79; (III parte), ivi, X, Francesco Vecellio” da P. Humfrey, 170 Cfr. D. von Hadeln, Parrasio Mi- 1956, pp. 91-94; Francesco Vecellio e in P. Humfrey, T. Clifford, A. We- chieli, cit., p. 20 (come Parrasio); M. Jacopo Bassano, ivi, XI, 1957, pp. 91- ston-Lewis, M. Bury, The Age of Ti- Roy Fisher, Titian’s Assistants, cit., p. 96; New light on Francesco Vecellio, tian. Venetian Renaissance Art from 34 (come Dente). “Connoisseur”, 1955, pp. 165-169; Scottish Collections, catalogo della 171 Dorotheum, Vienna, 29 settem- “Arabesche” di Tiziano e di Francesco mostra (Edimburgo, National Gal- bre 2004, lotto 7: tela, 110 x 92 cm. Vecellio, “Commentari”, XI, 1960, 2, leries of Scotland, 5 agosto - 5 di- 172 Mostra dei Vecellio, cit., pp. 34-37, pp. 107-112. Già dalla selezione cembre 2004), Edinburgh 2004, pp. XXII-XXIII; T. Conte, La pittura del delle opere entro la Mostra dei Vecel- 106-107. Cinquecento … cit., pp. 345-347, lio del 1951 (pp. 17-33, XIII-XXII), 163 Tela, 48 x 25,5 cm: presentato, 352-354, 359-360. Su Orazio, inol- si capisce che il profilo del pittore con scheda di F. Marubbi, in Gatti tre, Pallucchini, Tiziano, I, pp. 211- dipende in maniera pesante dalla ri- Antiquario. Antologia di Maestri An- 212; Fisher, Titian’s Assistants, cit., costruzione compiuta da Fiocco. tichi, Crema 1998, n. 7. pp. 10-23; F. Heinemann, La bottega Tuttavia in seguito lo stesso Fiocco 164 D. von Hadeln, Girolamo di Tizia- di Tiziano, cit., pp. 436-437. ammise di aver sopravvalutato il no, “The Burlington Magazine”, 173 F. Russell, A portrait by Orazio Ve- ruolo di Francesco nella formazione LXV, 1934, 376, pp. 84-89; J. Zar- cellio, “The Burlington Magazine”, di Tiziano: lo annota ad esempio nowski, L’atelier de Titien, cit.; M. CXXIX, 1987, 129, p. 189. G.M. Gabrieli, Francesco Vecellio. Roy Fisher, Titian’s Assistants, cit., 174 R. Pallucchini, Tiziano, cit., I, p. Tesi di laurea, Università degli Studi pp. 31-42; G. Fossaluzza, Per Ludovi- 164. di Padova. Facoltà di Lettere e co Fiumicelli, cit., pp. 137-141; M. 175 G. Cadorin, Dello amore ai vene- Filosofia, relatore R. Pallucchini, a.a. Lucco, in Le pitture del Santo di Pa- ziani, cit., pp. 44-55; M. Mancini, Ti- 1968-1969, p. 11. Sul pittore, in se- dova, cit., pp. 171-172; S. Claut, Al- ziano e le corti d’Asburgo, cit., pp. 70- guito, si vedano almeno: R. Palluc- l’ombra di Tiziano. Contributo per 78, 81-83, 99-103, 119-125; L. chini, Tiziano, cit., I, pp. 210-211; F. Girolamo Denti, “Antichità Viva”, Puppi, Su Tiziano, cit., pp. 44-48. Heinemann, La bottega di Tiziano, XXV, 1986, 5-6, pp. 16-29. Cfr. inol- 176 N. Rasmo, Un’inedita pala d’alta- cit., pp. 433-434; C.C. Wilson, tre R. Pallucchini, Tiziano, I, pp. re di Marco Vecellio nel Trentino?, in Francesco Vecellio’s Presepio for San 213-214, F. Heinemann, La bottega “Arte Veneta”, IV, 1950, pp. 147-148; 98 studi tizianeschi

Mostra dei Vecellio, cit., pp. 54-59, Torcello. Sezione medioevale e mo- 190 Per essi si rinvia a L. Larcher Crosa- XXVII-XXXI; R. Pallucchini, Tizia- derna, Venezia 1978, p. 111; il riferi- to, La bottega di Paolo Veronese,in no, I, p. 213; M. Roy Fisher, Titian’s mento a Dente è di M. Lucco, Le pit- Nuovi studi su Paolo Veronese, a cura di Assistants, cit., pp. 23-30; F. Heine- ture del Santo, cit., p. 172; inoltre S. M. Gemin, Venezia 1990, pp. 256-265; mann, La bottega di Tiziano¸ cit., pp. Claut, All’ombra di Tiziano, cit., p. 24. H.D. Huber, Paolo Veronese. Kunst als 433-440, pp. 438-439; T. Conte, La 184 M. Roy Fisher, Titian’s Assistants, soziales System, Paderborn 2005. pittura del Cinquecento, cit., pp. 301- cit., pp. 35-36, 40-41. 191 L. Larcher Crosato, Note su Bene- 303, 317-318, 349-350, 356-357, 185 G. Gronau, Documenti artistici detto Caliari, “Arte Veneta”, XXII, 361-362, 376-378. urbinati, Firenze 1936, p. 97. Il di- 1969, pp. 115-130, p. 129. 177 Per il rapporto col cadorino, L. pinto in questione è il Salvatore della 192 Cfr. la voce Buco nero, in La Bi- Puppi, Su Tiziano, cit., pp. 27-30, 53, Galleria Palatina di Firenze, su cui L. blioteca del sapere, cit., vol. 3, pp. 115, 138, n. 125. Per un’informazio- Fiorentini, in Tiziano nelle Gallerie 754-755. ne sul pittore, E. Merkel, I mosaici Fiorentine, cit., p. 104. 193 Per la miglior lettura di questo del Cinquecento Veneziano (I parte), 186 Sul dipinto cfr. A. Natali, A. Cec- unicum, su cui da ultimo si sono ad- “Saggi e memorie di storia dell’arte”, chi, Andrea del Sarto. Catalogo com- densate immotivate nubi in merito 19, 1994, pp. 73-140, pp. 124-140. pleto, Firenze 1989, p. 100, e P.Leone all’autografia e alla lettura iconolo- 178 Sul problema S. Claut, Le opere di de Castris, Museo e Gallerie Nazio- gica, si rinvia alle precisazioni Cesare Vecellio nella chiesa di Lentiai, nali di Capodimonte. La Collezione espresse in questa sede da Augusto in Cesare Vecellio 1521 c. - 1601,a Farnese. I dipinti lombardi, liguri, ve- Gentili. cura di T. Conte, Belluno 2001, pp. neti, toscani, umbri, romani, fiam- 194 Per qualche nota recente sul ri- 35-70. minghi. Altre scuole. Fasti Farnesiani, tratto, D. Jaffè, in Tiziano e il ritratto 179 Cesare Vecellio, cit., pp. 163, 169, Napoli 1995, pp. 83-84. Per un in- di corte, cit., p. 172; per il rapporto 185-191, 199-201. quadramento dell’episodio in quello tra i due, D.J. Jansen, Jacopo Strada 180 G. Vasari, Le vite, ed. cit., p. 428. più ampio del fenomeno della falsi- et le commerce d’art, “Revue de 181 Per la tela di Dresda, da ultimo, P. ficazione a metà ’500, M. Ferretti, l’Art”,1987, 75, pp. 11-22, p. 13. Joannides, Titian to 1518, cit., pp. Falsi e tradizione artistica, in Storia 195 Si riproduce qui il Tarquinio e Lu- 158-159; per quella di Digione, M. dell’arte italiana, X, Torino 1981, pp. crezia di Bordeaux (su cui da ultimo Hochmann, in Splendeur de Venise. 118-199, pp. 130-131. si veda M. Hochmann, in Splendeur 1500-1600. Peintures et dessins des 187 S. Ciriacono, Industria e artigia- de Venise. 1500-1600, cit., p. 216), un collections publiques françaises, cata- nato, in Storia di Venezia,V,Il Rina- tipico esempio di lavoro di bottega logo della mostra (Bordeaux-Caen, scimento. Società ed economia, a cura con pesanti interventi del maestro, 2005), a cura di O. Le Bihan, P. Ra- di A. Tenenti, U. Succi, Venezia 1996, al quale spetta invece integralmente made, Paris 2005, p. 214 n. 94. pp. 523-529; cfr. E.M. Dal Pozzolo, il coevo esemplare dell’Accademia di 182 Cfr. G. Gamulin, Tizianov poliptih Cercar quadri e disegni, cit. Vienna. Uzasˇasˇc´a Marijina u katedrali u Du- 188 L.C. Matthew, The painter’s pres- 196 L. e U. Procacci, Il carteggio di brovniku, “Zbornik Instituta za hist. ence: signatures in Venetian Renais- Marco Boschini con il Cardinale Leo- nauke Filozofskog fakulteta u Zagre- sance pictures, “Art Bulletin”, LXXX, poldo de’ Medici, “Saggi e memorie bu”, I, 1955; K. Prijateli, Tiziano e la 1998, 4, pp. 616-648. di storia dell’arte”, 4, 1963, pp. 85- Dalmazia, in Tiziano e Venezia, cit., 189 Il tema è assai poco studiato: cfr. 114, pp. 107-108; cfr. inoltre Ph. pp. 539-543; A. Drac´evac, La cattedrale R. Pallucchini, Il problema della col- Sohm, Pittoresco: Marco Boschini, his di Dubrovnik, Zagreb 1988, pp. 42-43. laborazione, in R. Pallucchini, P. critics, and their critiques of painterly 183 Come di anonimo della metà del Rossi, Tintoretto. Le opere sacre e brushwork in seventeenth-and eigh- ’500 era schedata da G. Nepi Scirè, profane, Milano 1982, ed. 1990, I, teenth-century Italy, Cambridge in Provincia di Venezia. Museo di pp. 81-82. 1991, p. 68.