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Veronese: Magnificence in Renaissance

Carlo Corsato

La mostra, recentemente organizzata dal- di magnificenza, centrale nella mostra lon- la National Gallery di Londra (19 marzo- dinese, acquista un’accezione più ampia del 15 giugno 2014) e da Xavier Salomon, è la semplice decorativismo. prima esposizione monografica dedicata Sono le tele della National Gallery, natu- all’artista in suolo britannico. L’i- ralmente, il cuore pulsante dell’esposizio- niziativa è tanto più importante se inserita ne, quasi a voler rovesciare il commento di in più ampio percorso espositivo, partito Lord Elcho che, nel 1857, criticò l’immensa al John and Mable Ringling Museum di Sa- spesa per l’acquisto de La famiglia di Dario ai rasota (7 dicembre 2011-14 aprile 2012) e piedi di Alessandro (cat. 22), giudicandola un conclusosi al Palazzo della Gran Guardia di “second-rate speciment [...] of a second- Verona (5 luglio-5 ottobre 2014)1. Un trien- rate artist”2. Non è un caso che il racconto nio ampiamente veronesiano, dunque, che apra la pubblicazione che accompagna la contribuisce significativamente a dissolve- mostra3 e sia rimbalzato nelle recensioni re la diffusa percezione che la magnificenza apparse sui giornali che mezzo Regno Unito dell’arte di Paolo non fosse completamente si è divorato nei primi giorni dell’apertura. all’altezza del genio di Tiziano o del tormen- Povero Lord Elcho! L’uscita, che oggi suona to di . parossistica e del tutto risibile, ha tuttavia Non è facile dissipare l’idea che Pao- un suo contesto: al momento dell’acquisto lo Caliari (1528-1588) fosse, dopo tutto, il del dipinto già in collezione Pisani, la Na- grande interprete di una “pittura d’evasio- tional Gallery possedeva solamente la Con- ne”, fatta di effetti speciali d’architetture sacrazione di san Nicola (dal 1826, cat. 19), imponenti, di sete preziose, acconciature bellissima ma asciutta pala proveniente da eleganti e divinità antiche perse in corri- San Benedetto in Polirone, il piccolo Ratto spondenze di amorosi sensi. La sua pittura di Europa (dal 1831, cat. 38), solo di recente religiosa, in tal senso, sembra solo una pro- rivalutato da Nicholas Penny, e l’Adorazione duzione d’ordinanza, per così dire “sconta- dei Magi (dal 1855, cat. 33), dipinto prezioso ta” nel Cinquecento veneto. È proprio que- ma forse non sufficiente per una piena com- sta idea, tuttavia, che si dissolve finalmente prensione dell’artista4. Vista dalla Londra di nelle scelte espositive e persino il concetto metà Ottocento, magari senza negli occhi i

Veronese: Magnificence in Renaissance Venice 255 di una selezione di cinquanta opere, all’in- terno di un’ampia panoramica di generi e temi. L’allestimento è semplicemente per- fetto: i quadri non si “rubano mai l’aria” ed offrono interessanti occasioni di confronto all’interno di uno discorso per immagini organizzato attorno a sei grandi blocchi te- matici in sequenza cronologica. Innanzitutto la fase giovanile (1545- 1560), caratterizzata in primis dal problema della cronologia. La questione, naturalmen- te, riguarda non solo Veronese: non meno intricati sono gli esordi (e la scansione delle opere) di Tiziano e Tintoretto, ma il primo decennio dell’attività di Paolo si distingue per la sua contraddittorietà. Il modelletto della pala Bevilaqua-Lazise (cat. 1) e il ri- cordo del dipinto per la cappella Avanzi in San Bernardino a Verona (cat. 2) mostrano, nel primo caso, un giovane artista ancora in cerca di identità (si notino i pentimenti e le numerose incertezze nell’impaginato), mentre, nel secondo caso, si vede un pitto- re che ha già trovato la propria tavolozza e la propria capacità di ricreare efficaci sfondi architettonici. Eppure, entrambe sembra- 1 - , Livia da Porto Thiene no potersi datare al 1546 circa. e la figlia Deidamia. Baltimora, Anche le destinazioni d’uso delle prime The Walters Art Museum commissioni non sono sempre d’immedia- ta identificazione. Davvero opportuno, in tal senso, l’affiancamento della Cena in Em- dipinti di San Sebastiano o i soffitti di Pa- maus del Louvre (cat. 9, fig. 2) ai due doppi lazzo Ducale, difficilmente Paolo sarebbe ritratti da Porto degli Uffizi del Walter Art potuto sembrare unanimemente degno di Museum di Baltimore (cat. 7-8)5. L’ampia una spesa di 360.000 franchi austriaci. sala consente di trovare la giusta angolatura A quell’acquisto, fortunatamente, ne e immaginare come l’originaria collocazio- seguirono altri: la Conversione di Maria Mad- ne del dipinto dovesse essere sulla parete dalena (nel 1876, cat. 3), la Visione di sant’E- sinistra di un portego di un palazzo signo- lena (nel 1878, cat. 25) e le quattro Allegorie rile6. Se osservata di scorcio, infatti, la tela dell’amore (nel 1891, cat. 28-31). Ed oggi le ritrova la corretta prospettiva dei membri dieci tele della Galleria diventano il motore della famiglia committente ritratta sul lato

256 AFAT 33 destro dell’immagine, rivelandone a pie- di villa Barbaro a Maser. Ed è forse proprio no il ruolo di testimoni oculari dell’evento l’intensa relazione di committenza con i sacro. In quest’ottica appare dunque plau- Barbaro ad aver spesso troppo pervaso gli sibile che anche le doppie effigi della fami- studi e le ipotesi identificative. Già Terisio glia da Porto fiancheggiassero un telero di Pignatti infatti proponeva di riconoscere il formato orizzontale o si rispondessero agli Gentiluomo del Getty proprio con Marcan- opposti un’ampia apertura di un salone (o di tonio Barbaro, sebbene manchi la similitu- un portego) di un palazzo signorile. dine fisionomica con l’esemplare più tardo Anche la comprensione del messag- del Kunsthistorishes Museum di Vienna. gio religioso rappresentato nella tela del Restando per un attimo in tema di so- Louvre risulta maggiormente rafforzata se miglianze, sembra invece da considerare letto dalla giusta angolatura prospettica: l’identificazione de La Bella Nani del Louvre sebbene la cronologia (1555 circa) anticipi (cat. 13) come Giustiniana Giustinian, con- la chiusura del Concilio di Trento (1563), sorte di Marcantonio Barbaro9. l’immagine già propone la somministra- La ritrattistica femminile in Paolo Vero- zione dell’eucarestia secondo la sola specie nese (e nella pittura veneta) meriterebbe, in del pane; del vino infatti non c’è traccia, generale, uno studio più approfondito, sulle né nell’unico bicchiere posto sulla tavola, orme di quanto fatto ad esempio per Tizia- perfettamente lindo e comunque riservato no. Il caso de La Bella Nani, in particolare, a Cristo (in quanto ministro del rito), né sembra fornire ottimi spunti di ricerca: lo nella caraffa, il cui contenuto è volutamente sguardo assorto e la corporatura matronale occultato dal braccio di uno dei pellegrini. qualificano il ruolo sociale della nobildon- I ritratti dei membri della famiglia com- na, simbolo vivente di una famiglia e della mittente non sono stati ancora identificati. sua discendenza, che nella villa di Maser E non sono certo i soli, tanto da costituire troverebbe le sue finalità e vocazioni messe in generale un’altra delle questioni verone- in affresco sempre dallo stesso Veronese. La siane tuttora aperte. Il Ritratto di gentiluomo ricercatezza delle spille che appuntano il velo del Getty (cat. 17) è certamente uno dei casi alle spalle (identiche a quella in Giunone ver- esemplari. Il dipinto, già nella collezione di sa i doni su Venezia di Palazzo Ducale) svelano Giuseppe Caliari7, venne a lungo ritenuto lo status di una donna tutt’altro che comune. un autoritratto del pittore, del quale tutta- La stessa voluta (ma forse meno misurata) via non si conoscono ancora con certezza ostentazione è rintracciabile nel ricchissimo le sembianze: non è poi così piana infatti paternoster che indossa Livia da Porto Thiene la sua identificazione con uno dei musici con la figlia Deidamia (cat. 8, fig. 1): ancora del gruppo centrale delle Nozze di Cana al una volta la donna è presentata nel suo ruolo Louvre, dove lo si vuole tradizionalmente di moglie devota e amministratrice della li- in compagnia di Tintoretto, nea femminile – ed infatti puntualmente la e Tiziano (solo quest’ultimo sembra corri- figlia si nasconde dietro la gonna della madre spondere alla propria effige)8; né appare del e si pone sotto il suo abbraccio protettivo. tutto convincente l’identificazione con il Il significato della pittura di Veronese, giovane vestito per la caccia negli affreschi più in generale, resta un terreno con ampi

Veronese: Magnificence in Renaissance Venice 257 2 - Paolo Veronese, Cena in Emmaus. Parigi, Musée du Louvre

margini di esplorazione. Se la ritrattistica, in Polirone. La scelta allude certamente a in quanto genere a sé stante, non offre per quelle commissioni seriali che legarono Pa- il momento molti appigli di contesto (man- olo e i suoi Haeredes all’ordine dei benedet- cando in gran parte le identificazioni dei tini11. Una costanza di rapporti che investe committenti), molti spunti di ricerca so- anche altri ordini, a cominciare dai fran- no offerti dalla presenza di “cripto ritratti” cescani, fossero osservanti (San Bernar- nella produzione religiosa, e in particolare dino, Verona; San Francesco della Vigna, nelle pale d’altare degli anni della maturi- Venezia), conventuali (San Fermo Maggio- tà (1560-1580)10. È proprio nel dialogo tra re, Verona; San Niccolò dei Frari, Venezia), l’individualità dei singoli e la coralità delle oppure cappuccini (Santissimo Redentore, composizioni che la teatralità e la magnifi- Venezia). La presenza dei committenti nel- cenza mostrano la capacità di Veronese nel le immagini (o nelle scelte iconografiche) declinare contenuti devozionali con natu- è preponderante in queste opere, e c’è da ralezza e sottigliezza simbolica. La Consa- chiedersi quali fossero le ragioni dei singo- crazione di san Nicola ritrova in mostra l’Ap- li e degli ordini nella scelta di Veronese. Il parizione della Vergine ai santi Antonio abate mercato dell’arte devozionale pubblica nella e Paolo eremita (cat. 18), oggi al Chrysler Serenessima era infatti assai ampio e Paolo Museum of Art di Norfolk ma un tempo sembra non subire mai la concorrenza di anch’essa nell’abbazia di San Benedetto Tintoretto, dei Bassano, di Paolo Farinati o

258 AFAT 33 di Palma il Giovane, tutti bravissimi ad ag- grandi Cene veronesiane, la cui movimen- giudicarsi commesse dal Friuli fino a Bre- tazione extra-museale in molti casi è prati- scia o . camente impossibile. È tuttavia la luce naturale, scelta per l’e- L’immagine, purtroppo, prosciuga le sposizione, ad offrire le maggiori sorprese energie e l’attenzione della maggior parte per coloro che volessero (ri-)scoprire il degli spettatori, che in larga parte appaio- tocco di Veronese. Tornano a nuova vita il no ipnotizzati davanti a La famiglia di Dario Matrimonio mistico di santa Caterina (cat. ai piedi di Alessandro (cat. 22) o al Cristo e il 23) e la Pala Bonaldi (cat. 20) delle Gallerie centurione del Prado (cat. 26), e spesso ad- dell’Accademia, dove la grandiosità della dirittura rinunciano quasi subito a fermarsi Cena in casa Levi oscura spesso le bellezze davanti al Riposo durante la fuga in Egitto di cromatiche, le delicate volumetrie dei tes- Sarasota (cat. 27). Eppure la comprensione suti e la potenza dell’impaginato di queste della magnificenza veronesiana emerge tut- due pale. La vera rivelazione resta, tuttavia, ta in queste opere, nella capacità di creare l’incontro ravvicinato con il Martirio di san l’insieme attraverso l’intreccio delle parti, Giorgio (tav. v, fig. 3), solitamente posto a di gestire la regia con il grandangolo sen- grande distanza sull’altar maggiore della za mai scordare di mettere a fuoco dettagli chiesa veronese di San Giorgio in Braida portatori di significato12. È questa, forse, la e qui appeso su una parete libera, apposi- chiave per apprezzare la semplicità enigma- tamente eretta per l’occasione. Sebbene le tica della Visione di sant’Elena, nel raro con- collocazioni originali siano (quasi) sem- fronto tra la redazione londinese (cat. 25) e pre da preferire, la visione di questa pala quella dei Musei Vaticani (cat. 41), nonché, è semplicemente mozzafiato e mostra co- più in generale, per comprendere la pittura me la grandezza del pittore spesso stia nei devozionale della piena maturità del pittore dettagli. I lustri che infiammano l’armatura (1570-1580). abbandonata a terra si contrappongono al- Significativo, in tal senso, il confronto la striatura rosso-sangue lungo la lama che sul grande formato dell’Adorazione dei Magi, con disinvoltura il boia tiene in mano: se con una sfida davvero unica tra la versione quella spada ha già chiaramente fatto giu- londinese (cat. 33) e il dipinto della chiesa stizia in altra occasione, la sua forma ri- vicentina di Santa Corona (cat. 34). Il raf- chiama la croce e dichiara che questa volta fronto diretto è tanto più stimolante, perché essa servirà ben altra (e più alta) giustizia, evidenzia come non siano le molte similitu- per una piena testimonianza di fede. Osser- dini tra le due redazioni, certamente conce- vando il dipinto a pochi passi di distanza, pite e (forse) realizzate in parallelo, quanto appare ancor più forte l’aspetto sgradevole piuttosto le differenze l’elemento più inte- del vecchio sacerdote dal volto incartapeco- ressante: la presenza/assenza di una coppia rito, che indica la statua di Apollo e sussurra di agnelli incaprettati, la diversa attitudi- all’orecchio di Giorgio la falsa lusinga della ne attiva/passiva e l’età avanzata/matura di religione pagana. Il centro di tutta l’esposi- Giuseppe, la postura stante/inginocchiata zione è qui, nella magnificenza di quest’o- del mago ammantato di broccato rosso, e pera incredibile, che colma l’assenza delle la diversa partecipazione distaccata/devo-

Veronese: Magnificence in Renaissance Venice 259 ta del mago moro si uniscono a una attenta mancano intriganti simmetrie nell’assoluto drammaturgia che chiaramente guidano il protagonismo di Amore, intento per lo più a pittore nella personalizzazione di una stessa trattenere o guidare la coppia all’interno del composizione a due committenze con esi- recinto dei rapporti matrimoniali. La preci- genze e finalità chiaramente diverse. sione dei dettagli è ancora una volta la quin- Destinazioni d’uso e cronologia resta- tessenza dell’arte di Veronese – uno per tutti no ancora una volta i nodi da sciogliere, in la corda spezzata dell’arco di Cupido ne Il generale per questa fase della carriera del disinganno (cat. 29), realizzata con un tratto pittore e, in particolare, per la Predica di san di biacca che ricorda la linea sottile leggen- Giovanni Battista della Borghese (cat. 36), di dariamente tracciata da Apelle e Protogene. cui, come già per il Riposo di Sarasota, non Chiude la mostra una rassegna delle ul- abbiamo praticamente notizie certe. Asse- time opere dell’artista (1580-1588). Il ne- gnata al 1575 circa, la Predica mostra una ta- ro, o per meglio dire l’oscurità dominante, volozza diversa dal Riposo (generalmente ri- permette di riscoprire un lato “tenebroso” tenuto di pochi anni anteriore)13 e sembra, di Veronese che generalmente sembra ap- dunque, poter essere forse anticipata di partenere in esclusiva a Tintoretto e all’ul- quasi un decennio, sul raffronto con la pa- timo Tiziano. Le opere del nono decennio la Bonaldi o il Miracolo di San Barnaba (cat. fotografano perfettamente la carriera di un 24). Tuttavia in primo piano la donna acco- pittore le cui opere possono dirsi ultime so- vacciata richiama da vicino nella postura, lo in termini cronologici. Il Gentiluomo della nell’acconciatura e nella rotazione del capo, famiglia Soranzo di Leeds (cat. 48), la Lucre- una delle formule figurative maggiormente zia di Vienna (cat. 47), il Perseo e Andromeda ricorrenti nella pittura di Jacopo Bassano a di Rennes, la Maddalena nel deserto in colle- partire dalla metà degli anni Settanta. Alla zione privata a Genova (cat. 46) e la Pala di stessa data si riscontra inoltre l’influen- san Pantalon dell’omonima chiesa venezia- za bassanesca nell’Adorazione di Vicenza e na mostrano la versatilità di un artista capa- Londra, sicuramente del 1573-1574. La que- ce di muoversi tra generi diversi con grande stione resta dunque aperta e non c’è dubbio disinvoltura. Ci si può intrigare a sfogliare che le lacune documentarie (sui contesti e il proprio catalogo mentale cercando con- sulla storia del collezionismo), nonché le fronti, risposte e conflitti con la pittura diverse condizioni di restauro e conserva- degli altri due componenti del triumvirato zione di tutte queste opere condizionano del Cinquecento veneto, scoprendo qualche fortemente la loro valutazione cronologica inattesa simmetria anche con Leandro Bas- e la loro comprensione. sano o Palma il Giovane. La stessa incertezza caratterizza anche la Non c’è dubbio che la grande eredità di produzione di allegorie e mitologie (1570- quest’ultimo triennio saranno gli studi pro- 1580). Le quattro Allegorie d’amore londinesi dotti in concomitanza con le tre esposizio- (cat. 28-31) ritrovano l’interessante asso- ni14. Moltissimo materiale si offre ora agli ciazione al Marte e Venere uniti da Amore del studiosi e, dato forse più rilevante, ne esce Metropolitan Museum of Art (cat. 32), come una nuova immagine dell’artista riservata già nelle collezioni del Castello di Praga: non al grande pubblico. In questo quadro non

260 AFAT 33 3 - Paolo Veronese, Martirio di san Giorgio, particolare. Verona, chiesa di San Giorgio in Braida

mancano certo le discrepanze o le contrad- selezione delle opere. Un’asciutta checklist, dizioni, che tuttavia appaiono, anche al let- con i dati essenziali, la provenienza e la tore non specializzato, tra loro integrabili e bibliografia, nonché un’indice dei nomi e sicuramente conciliabili. Si distingue po- delle opere servano allo scopo di aggiorna- sitivamente, in tal senso, proprio il volume mento dello stato delle ricerche. Tutte scel- realizzato da Xavier Salomon per l’esposi- te che mirano a facilitare la consultazione zione londinese. La pubblicazione non è il di “neophytes and students approaching (tradizionale) catalogo della mostra, sebbe- the artist for the first time”, veri destinatari ne ne segua ed espanda i nuclei tematici e la privilegiati (e dichiarati) del volume (p. 12).

Veronese: Magnificence in Renaissance Venice 261 La scelta, tutt’altro che tradizionale e certa- pur non potendo seguire i dibattiti scienti- mente coraggiosa, ha il merito di indicare fici, si interessano ancora all’arte del Rina- che, dopo tutto, studi e mostre dovrebbero scimento, dando uno scopo ultimo (e forse andare a maggior beneficio di coloro che, più alto) alle nostre ricerche.

Note

1 Si vedano i rispettivi cataloghi: Paolo Veronese: “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 36, 2012, a Master and his Workshop in Renaissance Veni- pp. 155-170. ce, catalogo della mostra a cura di V. Brilliant, 8 G. Pavanello, Più vino per la festa, in Il miracolo F. Hilchman (Sarasota, 7 dicembre 2012-14 di Cana. L’originalità delle ri-produzione, a cura aprile 2013), Londra 2012; Paolo Veronese. L’il- di G. Pavanello, Caselle di Sommacampagna lusione della realtà, catalogo della mostra a cu- 2007, pp. 15-28. ra di P. Marini, B. Aikema (Verona, 5 luglio-5 9 D. Howard, Venice Disputed. Marc’Antonio Bar- ottobre 2014), Milano 2014. baro and Venetian Architecture, 1550-1600, New 2 N. Penny, National Gallery Catalogues. The Haven & London 2011, pp. 56-57; vedi anche Sixteenth Century Italian Painting, vol. 2: Venice Paolo Veronese 2014, cat. 3.2, p. 176. 1540-1600, Londra 2008, pp. 374, 383 10 S. Mason, La “presenza” dei committenti nei di- 3 X.F. Salomon, Veronese, Londra, 2014, p. 11. pinti di Paolo Veronese, in Paolo Veronese 2014, pp. 4 Penny, 2008, pp. 344-353, 430-441, 396-409. 153-163; vedi anche B. de Maria, Veronese and 5 I ritratti da Porto sono ampiamente discussi His Patrons, in Paolo Veronese 2012, pp. 44-57. in J. Garton, Grace and Grandeur: the Portrai- 11 D. Gisolfi, Paolo Veronese e i Benedettini della ture of Paolo Veronese, Londra-Turnhout 2008; congregazione cassinese: un caso di committenza cfr. la recensione di Xavier F. Salomon in “The nel Cinquecento, “Arte Veneta”, 61, 2004, pp. Burlington Magazine”, 150, 2008, pp. 692- 206-211. 694; vedi anche X.F. Salomon, The children in 12 Vedi M. Loh, Veronese’s Story of the Eye, (e i sag- Veronese’s portraits of Iseppo and Livia da Porto, gi di Virginia Brilliant) in Paolo Veronese 2012, “The Burlington Magazine”, 151, 2009, pp. pp. 71-85, 134-173. 816-818. 13 Per il raffronto a pagina intera vedi Salomon 6 Sull’argomento si veda M. Schmitter, The 2014, pp. 150-151. Quadro da Portego in Sixteenth-century Venetian 14 Oltre ai cataloghi già menzionati si segnalano art, “Renaissance Quaterly”, 64, 3, 2011, pp. D. Rosand, Véronèse, Parigi 2012 e A. Zamperi- 693-751. ni, Paolo Veronese, San Giovanni Lupatoto (VR) 7 J.-C. Rössler, Note sulla collezione Caliari, 2013.

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