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Veronese: Magnificence in Renaissance Venice

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Veronese: Magnificence in Renaissance Venice View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk brought to you by CORE provided by OpenstarTs Veronese: Magnificence in Renaissance Venice Carlo Corsato La mostra, recentemente organizzata dal- di magnificenza, centrale nella mostra lon- la National Gallery di Londra (19 marzo- dinese, acquista un’accezione più ampia del 15 giugno 2014) e da Xavier Salomon, è la semplice decorativismo. prima esposizione monografica dedicata Sono le tele della National Gallery, natu- all’artista veneto in suolo britannico. L’i- ralmente, il cuore pulsante dell’esposizio- niziativa è tanto più importante se inserita ne, quasi a voler rovesciare il commento di in più ampio percorso espositivo, partito Lord Elcho che, nel 1857, criticò l’immensa al John and Mable Ringling Museum di Sa- spesa per l’acquisto de La famiglia di Dario ai rasota (7 dicembre 2011-14 aprile 2012) e piedi di Alessandro (cat. 22), giudicandola un conclusosi al Palazzo della Gran Guardia di “second-rate speciment [...] of a second- Verona (5 luglio-5 ottobre 2014)1. Un trien- rate artist”2. Non è un caso che il racconto nio ampiamente veronesiano, dunque, che apra la pubblicazione che accompagna la contribuisce significativamente a dissolve- mostra3 e sia rimbalzato nelle recensioni re la diffusa percezione che la magnificenza apparse sui giornali che mezzo Regno Unito dell’arte di Paolo non fosse completamente si è divorato nei primi giorni dell’apertura. all’altezza del genio di Tiziano o del tormen- Povero Lord Elcho! L’uscita, che oggi suona to di Tintoretto. parossistica e del tutto risibile, ha tuttavia Non è facile dissipare l’idea che Pao- un suo contesto: al momento dell’acquisto lo Caliari (1528-1588) fosse, dopo tutto, il del dipinto già in collezione Pisani, la Na- grande interprete di una “pittura d’evasio- tional Gallery possedeva solamente la Con- ne”, fatta di effetti speciali d’architetture sacrazione di san Nicola (dal 1826, cat. 19), imponenti, di sete preziose, acconciature bellissima ma asciutta pala proveniente da eleganti e divinità antiche perse in corri- San Benedetto in Polirone, il piccolo Ratto spondenze di amorosi sensi. La sua pittura di Europa (dal 1831, cat. 38), solo di recente religiosa, in tal senso, sembra solo una pro- rivalutato da Nicholas Penny, e l’Adorazione duzione d’ordinanza, per così dire “sconta- dei Magi (dal 1855, cat. 33), dipinto prezioso ta” nel Cinquecento veneto. È proprio que- ma forse non sufficiente per una piena com- sta idea, tuttavia, che si dissolve finalmente prensione dell’artista4. Vista dalla Londra di nelle scelte espositive e persino il concetto metà Ottocento, magari senza negli occhi i Veronese: Magnificence in Renaissance Venice 255 di una selezione di cinquanta opere, all’in- terno di un’ampia panoramica di generi e temi. L’allestimento è semplicemente per- fetto: i quadri non si “rubano mai l’aria” ed offrono interessanti occasioni di confronto all’interno di uno discorso per immagini organizzato attorno a sei grandi blocchi te- matici in sequenza cronologica. Innanzitutto la fase giovanile (1545- 1560), caratterizzata in primis dal problema della cronologia. La questione, naturalmen- te, riguarda non solo Veronese: non meno intricati sono gli esordi (e la scansione delle opere) di Tiziano e Tintoretto, ma il primo decennio dell’attività di Paolo si distingue per la sua contraddittorietà. Il modelletto della pala Bevilaqua-Lazise (cat. 1) e il ri- cordo del dipinto per la cappella Avanzi in San Bernardino a Verona (cat. 2) mostrano, nel primo caso, un giovane artista ancora in cerca di identità (si notino i pentimenti e le numerose incertezze nell’impaginato), mentre, nel secondo caso, si vede un pitto- re che ha già trovato la propria tavolozza e la propria capacità di ricreare efficaci sfondi architettonici. Eppure, entrambe sembra- 1 - Paolo Veronese, Livia da Porto Thiene no potersi datare al 1546 circa. e la figlia Deidamia. Baltimora, Anche le destinazioni d’uso delle prime The Walters Art Museum commissioni non sono sempre d’immedia- ta identificazione. Davvero opportuno, in tal senso, l’affiancamento della Cena in Em- dipinti di San Sebastiano o i soffitti di Pa- maus del Louvre (cat. 9, fig. 2) ai due doppi lazzo Ducale, difficilmente Paolo sarebbe ritratti da Porto degli Uffizi del Walter Art potuto sembrare unanimemente degno di Museum di Baltimore (cat. 7-8)5. L’ampia una spesa di 360.000 franchi austriaci. sala consente di trovare la giusta angolatura A quell’acquisto, fortunatamente, ne e immaginare come l’originaria collocazio- seguirono altri: la Conversione di Maria Mad- ne del dipinto dovesse essere sulla parete dalena (nel 1876, cat. 3), la Visione di sant’E- sinistra di un portego di un palazzo signo- lena (nel 1878, cat. 25) e le quattro Allegorie rile6. Se osservata di scorcio, infatti, la tela dell’amore (nel 1891, cat. 28-31). Ed oggi le ritrova la corretta prospettiva dei membri dieci tele della Galleria diventano il motore della famiglia committente ritratta sul lato 256 AFAT 33 destro dell’immagine, rivelandone a pie- di villa Barbaro a Maser. Ed è forse proprio no il ruolo di testimoni oculari dell’evento l’intensa relazione di committenza con i sacro. In quest’ottica appare dunque plau- Barbaro ad aver spesso troppo pervaso gli sibile che anche le doppie effigi della fami- studi e le ipotesi identificative. Già Terisio glia da Porto fiancheggiassero un telero di Pignatti infatti proponeva di riconoscere il formato orizzontale o si rispondessero agli Gentiluomo del Getty proprio con Marcan- opposti un’ampia apertura di un salone (o di tonio Barbaro, sebbene manchi la similitu- un portego) di un palazzo signorile. dine fisionomica con l’esemplare più tardo Anche la comprensione del messag- del Kunsthistorishes Museum di Vienna. gio religioso rappresentato nella tela del Restando per un attimo in tema di so- Louvre risulta maggiormente rafforzata se miglianze, sembra invece da considerare letto dalla giusta angolatura prospettica: l’identificazione de La Bella Nani del Louvre sebbene la cronologia (1555 circa) anticipi (cat. 13) come Giustiniana Giustinian, con- la chiusura del Concilio di Trento (1563), sorte di Marcantonio Barbaro9. l’immagine già propone la somministra- La ritrattistica femminile in Paolo Vero- zione dell’eucarestia secondo la sola specie nese (e nella pittura veneta) meriterebbe, in del pane; del vino infatti non c’è traccia, generale, uno studio più approfondito, sulle né nell’unico bicchiere posto sulla tavola, orme di quanto fatto ad esempio per Tizia- perfettamente lindo e comunque riservato no. Il caso de La Bella Nani, in particolare, a Cristo (in quanto ministro del rito), né sembra fornire ottimi spunti di ricerca: lo nella caraffa, il cui contenuto è volutamente sguardo assorto e la corporatura matronale occultato dal braccio di uno dei pellegrini. qualificano il ruolo sociale della nobildon- I ritratti dei membri della famiglia com- na, simbolo vivente di una famiglia e della mittente non sono stati ancora identificati. sua discendenza, che nella villa di Maser E non sono certo i soli, tanto da costituire troverebbe le sue finalità e vocazioni messe in generale un’altra delle questioni verone- in affresco sempre dallo stesso Veronese. La siane tuttora aperte. Il Ritratto di gentiluomo ricercatezza delle spille che appuntano il velo del Getty (cat. 17) è certamente uno dei casi alle spalle (identiche a quella in Giunone ver- esemplari. Il dipinto, già nella collezione di sa i doni su Venezia di Palazzo Ducale) svelano Giuseppe Caliari7, venne a lungo ritenuto lo status di una donna tutt’altro che comune. un autoritratto del pittore, del quale tutta- La stessa voluta (ma forse meno misurata) via non si conoscono ancora con certezza ostentazione è rintracciabile nel ricchissimo le sembianze: non è poi così piana infatti paternoster che indossa Livia da Porto Thiene la sua identificazione con uno dei musici con la figlia Deidamia (cat. 8, fig. 1): ancora del gruppo centrale delle Nozze di Cana al una volta la donna è presentata nel suo ruolo Louvre, dove lo si vuole tradizionalmente di moglie devota e amministratrice della li- in compagnia di Tintoretto, Jacopo Bassano nea femminile – ed infatti puntualmente la e Tiziano (solo quest’ultimo sembra corri- figlia si nasconde dietro la gonna della madre spondere alla propria effige)8; né appare del e si pone sotto il suo abbraccio protettivo. tutto convincente l’identificazione con il Il significato della pittura di Veronese, giovane vestito per la caccia negli affreschi più in generale, resta un terreno con ampi Veronese: Magnificence in Renaissance Venice 257 2 - Paolo Veronese, Cena in Emmaus. Parigi, Musée du Louvre margini di esplorazione. Se la ritrattistica, in Polirone. La scelta allude certamente a in quanto genere a sé stante, non offre per quelle commissioni seriali che legarono Pa- il momento molti appigli di contesto (man- olo e i suoi Haeredes all’ordine dei benedet- cando in gran parte le identificazioni dei tini11. Una costanza di rapporti che investe committenti), molti spunti di ricerca so- anche altri ordini, a cominciare dai fran- no offerti dalla presenza di “cripto ritratti” cescani, fossero osservanti (San Bernar- nella produzione religiosa, e in particolare dino, Verona; San Francesco della Vigna, nelle pale d’altare degli anni della maturi- Venezia), conventuali (San Fermo Maggio- tà (1560-1580)10. È proprio nel dialogo tra re, Verona; San Niccolò dei Frari, Venezia), l’individualità dei singoli e la coralità delle oppure cappuccini (Santissimo Redentore, composizioni che la teatralità e la magnifi- Venezia). La presenza dei committenti nel- cenza mostrano la capacità di Veronese nel le immagini (o nelle scelte iconografiche) declinare contenuti devozionali con natu- è preponderante in queste opere, e c’è da ralezza e sottigliezza simbolica. La Consa- chiedersi quali fossero le ragioni dei singo- crazione di san Nicola ritrova in mostra l’Ap- li e degli ordini nella scelta di Veronese.
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