VERDI

Opéra NOUVELLE en 4 actes PRODUCTION ** ce 0p - • * ç> \ s- \

cP Le Crédit local de France, Air Inter et FR3 s'associent pour une plus large diffusion de l'ait lyrique en France.

L'art lyrique, fleuron de notre patrimoine musical, n'est plus un art populaire. Des représentations trop rares excluent un grand nombre d'habitants du plaisir de sa découverte.

Décidées à mettre en œuvre tous les moyens en leur pouvoir pour ouvrir plus souvent les portes de l'Opéra, trois institutions se sont réunies pour créer l'Association Alliance Opéras.

Parce que le Crédit Local de France, Air Inter et FR3 contribuent chaque jour à faire vivre la Décentralisation, ils réaffirment avec Alliance Opéras leur soutien à toutes les villes qui s'engagent à promouvoir l'art lyrique.

ALLIANCE OPÉRAS est aux côtés de la Ville de Saint-Etienne pour offrir cette représentation supplémentaire du 6 novembre de Macbeth de G. Verdi. beth.

Opéra en 4 actes de Giuseppe VERDI DISTRIBUTION : en langue originale Direction musicale : Patrick FOURNILLIER d'après la tragédie de William Shakespeare Mise en scène : Jean-Louis PICHON Livret de Francesco Maria PIAVE Décors et costumes : Alexandre HEYRAUD Lumières : Michel THEUIL mercredi 6 et Chef des Chœurs : Dany MALESCOURT vendredi 8 novembre 1991 à 20 h dimanche 10 novembre 1991 à 15 h Macbeth : Manrico BISCOTTI Banquo : Lionel SARRAZIN Grand Théâtre Lady Macbeth : Martine SURAIS Dame d'Honneur, 2èmc apparition : Claire LARCHER Nouvelle production Macduff : Daniel GALVEZ VALLEJO du Centre de Création Lyrique, Musicale Malcolm : Antoine NORMAND et Chorégraphique de Saint-Etienne. Le médecin, lèrc apparition : Maurice XIBERRAS Fléance, 3èmc apparition : Sébastien MARTINEZ Nouvel Orchestre de Saint-Etienne Chœurs Lyriques de Saint-Etienne Lyric Chorus Maîtrise du Centre de Création Lyrique-Musicale et Chorégraphie de Saint-Etienne. Assistant à la mise en scène : Sylvie AUGET Assistant à la direction musicale : Bruno POINDEFERT Régisseur général, Régisseur des Chœurs : Gérard PLAIDE AU Chef de chant : Pierre CALMEL Répétiteur/Régisseur : Serge DEBIEVRE Adjoint de régie : Marielle BOUNIN Assistant de régie chargé des chœurs et de la figuration : Madeleine PLAIDEAU Les décors et costumes ont été réalisés dans les Ateliers de la Maison de la Culture et de la Communication de Saint-Etienne. Directeur technique : Daniel MARCHAND Chef décorateur : Laurent THEVENOT Chef couturière : Véronique MURAT Chef constructeur : Francis CHARVOLIN Production nouvelle du Centre de Création Lyrique, Musicale et Chorégraphique de Saint-Etienne. Avec le concours de l'Association "Alliance Opéras".

Editions RICORDI NOUVEL ORCHESTRE DE SAINT-ETIENNE Directeur musical : Patrick FOURNILLIER Premiers violons Flutes Fabien BRUNON Martine VIGNOUD Claude DELBARRE Jean DELBARRE Josette SAVIO Georgii AROUTIOUNIAN Isabelle REYNAUD Claude DEVUN Hautbois Françoise CHIGNHC Bernadette FASANDIER Jacques BROSSY Gérard PERREAU Isabel B1SC1GLIA Philippe RIGO Simone TRICON Marguerite FASANDIER Clarinettes Bernard GAVIOT-BLANC André GUILLAUME Seconds violons Michel ROUDIER Florence CHARLIN François VU1LLEUMIER Alain MEUNIER Solange BECQUERIAUX Bassons Marie-Noëlle VILLARD Valérie BRUAS Pierre-Michel RIVOIRE Charles VILLARD Christiane VALERO Sylvène MAIRE François CUOMO Véronique MARCELLIER Cors Didier MUHLEISEN Thierry GAILLARD Alti Serge BADOL Pascal DEVUN Anita BLANDEAU Anne PERREAU Elise DEROBERT Marc ROUSSELET Trompettes Bernard ALLEMAND Claire BOUCHON Didier MARTIN Franck GUIBERT Caroline FAURE Muriel PUTOD Trombones Violoncelles Jean-François FARGE Gilbert BONNET Marie-Thérèse HEURTIER Géraldine PERRET Denis DAVAZOGLOU Georges JOLY Alice CARRIÈRE Monique BONNET Florient BOUCHON Tuba Marc GIRARDOT Contrebasses Jacques CHOMETON Thierry VERA Timbales Daniel GRIMONPREZ Jérôme BERTRAND Philippe BOISSON

Percussions Nicolas MARTYNCIOW Nicolas ALLEMAND

Harpe Marie LEENHARDT CHŒURS LYRIQUES DE SAINT-ETIENNE Chef des Chœurs : Dany MALESCOURT Soprani Alti Myriam DJEMOUR Anne B1LL1AR Laurence DURY Geneviève LALOY Astrig GARABEDIAN Nadia MEKKEDEN Marie-Colette MARTIN Véronique RICHARD Cécile MAURICE Corinne SAUVAGE Claire MUTHUON Yvonne SAVELBERG Françoise REBAUD Geneviève RESSOUCHE Yolande ROCHE Ténors Barytons Basses Robert COURTASSON Philippe GEORGES Claudy DESBENOIT Patrick JEANNE Hervé JANDARD Florent SIBILIN Jean-Antoine MONTEILHET Jean MEGEMONT Hector SPIVAK Jean-Vital PETIT Laurent SAUVIGNET MarcTINOT Fernando REY-PERES Georges VACHEY LYRIC CHORUS Soprani Mezzi Alti Jocelyne BEAUMIER Nathalie DEMARCQ Pascale CHAREYRE Myriam DE ARANJO Françoise MAILLET Sabine HWANG Caroline FUSS Marie-Odile LUCAS Josiane HOPIEZ Cécile ORTOLI Julie KALIFA Christine PROUTEAU Patricia SCHNELL Ténors Barytons Basses Alain BARTH Michel DE ARANJO Raoul DU REAU François BESCOBO Jean-Charles PINTO Patrice OBERLING Eric CHABROL Pascal WINTZER Pierre VANHOENACKERE Eric CHORIER Olivier CLAIRET Pierre DR1GUEZ Franck FERRAZZ1 Claude GENELLE Yvan REBEYROL Marc TESNIERE MAÎTRISE Laure-Sophie AUGER Marie BRUNON Laetitia JOSSET Jean-Stéphane AUGER Vincent BUFFIN Pauline MOSNIER Sandrine BOURGEAT Myriam GALLOT Gaëlle THERY AVEC LA PARTICIPATION SCENIQUE DE Les sorcières Duncan Un proscrit La fille du banquet Monique BOHE Gilles BEAL Jésus GARCIA Fernande EHALD Nadia KIBOUT Sophie L1NOSSIER Seigneurs, soldats et proscrits Jean-Pierre BARALON Thierry FOUGEROUSE Feethi LASSAR Dominique SOMMACAL Frédéric BARBOT Pascal FREDEAU Fabrice MIALON JeanTONDO Patrice CHOVELON Patrick GAILLARD Richard NARJOZ Clément TRIC Michel DUPIN Richard GUERIN André RAYMOND Fabrice VIALLON ACTE 1 : Macbeth et Banquo, généraux du roi Duncan reviennent victorieux d'une bataille. Ils rencontrent les sorcières qui leur prédisent que Macbeth sera sei­ gneur de Cawdor et roi d'Ecosse et que les enfants de Banquo seront rois. La première prophétie se réalise sur-le-champ : un messager apporte à Macbeth sa nomination par le roi Duncan, qui le fait Seigneur de Cawdor. Lady Macbeth apprend que celui-ci doit passer la nuit au château, et persuade Macbeth, indé­ cis et habité par des scrupules, de l'assassiner afin que la deuxième prophétie puisse s'accomplir.

ACTE 2 : Une fois le crime établi, Macbeth est agité par de violents remords, tandis que Lady Macbeth déterminée camoufle le poignard ayant servi au crime. Macduff et Banquo viennent réveiller le roi. Horrifiés par la découverte du meurtre, ils en appellent à la justice divine. On accuse Malcolm, fils du roi Duncan qui doit s'enfuir en Angleterre. Macbeth est désormais roi d'Ecosse. Lady Macbeth veut faire disparaître Banquo et son fils Fléance, pour empêcher que la prédic­ tion des sorcières se réalise. Ce dernier échappe à la mort... Macbeth, au cours d'un banquet où il est proclamé roi d'Ecosse, tout en feignant de regretter l'absence de Banquo, va s'asseoir à la place laissée vacante par ce dernier et, soudain voit apparaître avec effroi le spectre de sa victime et se met à clamer son innocence. Macduff présent parmi les convives intrigués, soupçonne Mac­ beth et décide de s'expatrier. Macbeth terrorisé décide de retourner voir les sorcières pour leur arracher le secret de son avenir.

ACTE 3 : Le verdict des sorcières est mystérieux. Il doit se méfier de Macdufï, elles lui apprennent qu'aucun être né d'une femme ne peut rien contre lui. Il restera invincible tant que la forêt de Birnam ne se mettra pas en marche, mais que la lignée de Banquo régnera sur l'Ecosse. Lady Macbeth exhorte son mari effon­ dré par cette dernière affirmation à préserver énergiquement son pouvoir.

ACTE 4 : Malcolm, fils du roi assassiné, lève une armée en Angleterre, à laquelle se joint Macduff et une foule de réfugiés écossais. Ils entrent secrètement en Ecosse et arrivés à la forêt de Birnam, se camouflent avec des branchages pour passer à l'assaut. Lady Macbeth meurt avant que les soldats n'attaquent, tandis que Macbeth s'apprête à livrer un duel avec Macduff. Bientôt un corps à corps oppose Macduff à Macbeth qui, fort de la prophétie des sorcières, se croît invulnérable. Mais Macduff, au cours du combat, lui révèle qu'ayant été arra­ ché des entrailles de sa mère par césarienne, il n'est pas vraiment "né d'une femme". Macbeth se sent alors perdu et succombe sous le fer vengeur, pendant que les soldats et le peuple acclament Malcolm, le roi légitime. RÉFLEXIONS POUR UNE MISE EN SCÈNE

e MACBETH de Verdi, comme celui de Sha­ le Pouvoir qui est monstrueux et qui propage sa kespeare, soulève plusieurs problèmes dont il contagion mortelle. En même temps qu'il fait de appartient au metteur en scène de proposer Macbeth un despote sanguinaire, qu'il l'enfonce dans une vision théâtrale. la plus insurmontable des peurs, il l'enferme dans une LLe plus apparent, sur lequel Shakespeare et Verdi se solitude que les vaines cérémonies, dont il essaie de rencontrent absolument, est celui de la Fatalité du s'étourdir, ne parviennent à dissimuler. Pouvoir : le drame commence sur un champ de Théâtralement, nous tenons là une orientation dra- bataille et se termine sur la même vision de violence maturgique capitale : en effet, dans le même temps et de mort. Il y a là une indication qui donne son sens que nous verrons s'étendre le pouvoir de Macbeth, au mouvement général de l'œuvre : le Pouvoir porte nous découvrirons aussi le vide qui se crée autour de en soi les germes de sa propre destruction et il répand lui. Sa royauté ne lui permet ni ami, ni confident : il inévitablement la violence et la mort. On verra donc n'a plus de contact physique avec ses courtisans ; son Macbeth, au début, combattant victorieux, ambi­ trône devient une prison dans laquelle il donne le tieux, en pleine ascension, dans un univers de mas­ spectacle de sa paranoïa, de sa souffrance et de sa sacres, de ruines et de sang qui sera celui de sa fin peur. Surprotégé, car il sait d'expérience qu'un roi tragique : produit par le chaos et le désordre des com­ doit tout craindre, Macbeth devient un homme en bats, Macbeth y retourne pour mourir. cage. Le spectateur doit être frappé par cette évidence ter­ Un autre problème passionnant est celui des rapports rible qu'au fond, rien n'est vraiment transformé, que entre Macbeth et Lady Macbeth dont on peut dire à le Pouvoir, une nouvelle fois, a changé de mains, qu'il première vue qu'elle domine son mari. Cette vision a fait de nouvelles victimes et alimente encore son est à la fois vraie et incomplète : vraie dans la mesure enthousiasme (chœur final) des flots du sang qu'il a où Lady Macbeth est le véritable moteur du drame, répandus et qui le justifient. Le tyran abattu n'était-il incomplète dans la mesure où la relation entre ces pas un monstre comme finissent par le devenir, sous deux personnages ne se ramène pas au schéma clas­ l'effet des nécessités idéologiques et de l'ivresse du sique dominant-dominé, mais à celui beaucoup plus pouvoir, tous les puissants d'hier, abattus pour "la subtil qui les fait apparaître comme étant chacun le bonne cause" ? double de l'autre. Lady Macbeth formule, en termes Il n'est pas inintéressant ici de constater que c'est clairs, ce que Macbeth ne fait que rêver ; elle est sa moins pour lutter contre les atrocités qui accompa­ lucidité et son audace, en lui montrant un but et un gnent son règne que pour réinstaller sur le trône la chemin pour l'atteindre. Macbeth lui prêtera sa main dynastie de Duncan, représentant la légalité, que l'on et sa force de guerrier ; dans un monde où la puissan­ va renverser Macbeth. La patrie et la liberté sont des ce est nécessairement le fait des mâles, Lady Macbeth alibis qui interviennent après coup pour donner au trouvera dans son mari le véhicule indispensable de nouveau Pouvoir, sa justification populaire. son désir. Mais cette complémentarité ne se manifeste De ce point de vue, Macbeth apparaît plus comme jamais en termes d'autorité ou de chantage, mais bien une victime, un homme qui s'est laissé prendre au plutôt en termes de "charme" au sens magique du piège de la puissance, que comme un monstre : c'est terme. Lady Macbeth est la nouvelle Eve qui renou­ velle sur l'homme la même funeste séduction qui n'est ette nouvelle production de MAC­ plus, bien sûr, celle de la chair, mais celle du pouvoir. BETH qui restitue l'action dans sa D'où le refus de l'image traditionnelle d'une femme période historique réelle (début du dure, violente, mélodramatique. XI ' siècle), se propose de recréer, Ce pouvoir de Lady Macbeth sur son mari, cette Cà partir du dispositif unique, l'atmosphère séduction qu'elle exerce sur lui, prennent dans l'opéra angoissante d'une Ecosse envahie de brume et de Verdi Line forme inattendue : celle des sorcières. cernée d'une mer sombre et insondable. En annonçant à Macbeth sa future pLiissance, elles se Le choix des matériaux pour les costumes, livrent irrémédiablement aux calculs de son épouse ; participe de cette même intention : tartans, en associant la perspective de son ascension à celle de fourrures, cuirs, cottes de mailles grossières, son inéluctable échec (les enfants de Banquo seront donnent aux personnages masculins, l'enve­ rois, dit la prophétie), les sorcières créent les deux loppe rude qui convient à leur brutalité et à la liens dont Macbeth se laissera envelopper et qui ren­ violence de leurs luttes. Les femmes elles- dront sa femme si indispensable : l'Ambition et la mêmes, et Lady Macbeth en tout premier, Peur, Lady Macbeth saura leur donner un visage fasci­ apparaissent caparaçonnées dans des tuniques nant. C'est poLirquoi, la même analyse qui nous inter­ réhaussées de métal. dit de présenter une Lady monstrueuse, nous empê­ L'ambiance générale est celle de la nuit, avec che de montrer des sorcières grimaçantes. Ces appari­ un ciel lourd qui écrase l'horizon. tions sont beaucoup moins les traditionnelles mani­ Le passage des scènes d'intérieur aux scènes festations des puissances maléfiques, proférant dans d'extérieur se fait par l'exploitation simple l'horreur des sabbats, des paroles chargées d'avenir, d'éléments fortement significatifs, apparais­ que l'incarnation théâtrale et, en quelque sorte, le sant et disparaissant à vue grâce à un jeu de prolongement visible de l'influence que Lady Macbe­ trappes : le trône, la herse emprisonnant le th exerce sur l'inconscient de son époux. Elles appa­ Roi, l'autel du sabbat, le voile des apparitions, raîtront donc sur scène comme la projection multiple le bateau des proscrits, etc... de l'image qui leur a donné naissance dans l'esprit de L'écueil le plus important reste évidemment Macbeth ; en termes clairs, elles auront la même celui de l'image finale avec la forêt qui avance. apparence, la même présence, les mêmes rapports Nous gardons tous le souvenir de ces appari­ avec Macbeth que Lady Macbeth elle-même. 11 ne tions ridicules de choristes portant une s'agira donc plus pour nous de faire revivre un surna­ branche d'arbre et affaiblissant l'impact dra­ turel de pacotille, mais plutôt d'aller chercher dans les matique extraordinaire de la musique et de la recoins des consciences et d'exprimer théâtralement situation. ce qui a pu le produire. L'idée que nous avons essayé de mettre en œuvre est celle de la matière inerte qui se met Jean-Louis PICHON en mouvement, défiant de façon imprévisible les lois de la nature. Avec le bloc de granit qui se reconstitue sous les yeux terrorisés de Mac­ beth, c'est non seulement la réalisation de la prophétie des sorcières, mais aussi et surtout, le retour de l'ordre antérieur que Macbeth avait bousculé. Alexandre HEYRAUD Décorateur UNE PROBLÉMATIQUE DE LA LÉGITIMITÉ DU POUVOIR En janvier 1847, Verdi recommandait, dans une lettre au baryton Varesi, de prêter attention "aux paroles et au sujet" de son Mac- beth. La tragédie de Shakespeare portant ce titre était aux yeux du compositeur italien "l'une des plus grandes créations de l'humani­ té", et il manifesta avec insistance l'importance qu'il accordait au drame qu'il mettait en musique. De son librettiste, auquel il a fourni un livret dont lui-même a déjà fort avancé la rédaction, il exige un texte aux répliques rapides en vue d'obtenir le maximum d'effet, rien ne devant y être superflu, et chaque parole ayant à s'y charger du sens le plus dense. En dépit de quelques airs traditionnels de bel canto, Mac­ beth ne sert pas les caprices vocaux des chan­ teurs mais entend répondre aux exigences du véritable théâtre lyrique : l'ensemble de la partition y constitue, ainsi que l'observe Jacques Bourgeois, un "tissu musico-drama- ique homogène" en même temps que l'essentiel de l'ouvrage, et il rapproche fort opportunément le recitativo de Mac­ beth et la mélodie continue de Wagner. La fascinante et terrible histoire de Macbeth revêt donc la forme d'un mythe, d'un symbole démandant lec­ ture. A cet aspect de l'œuvre, les com­ mentateurs ne se sont guère attachés, négligents des exigences de Verdi lui-même. Macbeth retrace l'horrible et singulière destinée d'un homme, complice et proie de son épouse, sombre incincarnation du Mal. La fatalité conduit Macbeth à usur­ per la magistrature suprême, par des voies criminelles ; torturé par le remords, guidé par le seul empirisme du hasard, il immo­ le la loi sur l'autel de la tyran­ nie, avant de sombrer dans la Mort, comprise par lui comme l'issue dérisoire de son existence absurde et chimérique. Macbeth a trait au pouvoir et au caractère divin de celui-ci. Œuvre clef dans Lady Macbeth, créature maléfique, est un oiseau de l'itinéraire de Verdi, cet opéra tient une place à part nuit que protège l'épaisseur de l'ombre. Les cris des dans la perspective politique de l'auteur de Simon chats-huants et des effraies font écho, gémissements Boccanegra ou de Don Carlos, pour qui les préoccu­ complices, à ses funestes desseins. A la mort du Roi pations d'ordre politique sont essentielles. Comme l'empire de la Nuit s'étend sur la moitié du monde en exil du reste de l'œuvre, et plus encore qu'Otello, (2ème tableau, acte I, se. 7), et Macbeth devient bAacbeth appartient à ce "siècle énorme que Dante monarque des ténèbres. Son pouvoir, fondé dans le ouvrit et que ferma Shakespeare" : le Moyen-Age, sang du régicide, se symbolise dans l'étendue mysté­ perçu par Dante comme la promesse de la Monar­ rieuse et obscure ; son règne sanglant confisque la chie universelle, et peint par Shakespeare comme le "douce lumière" céleste qui cesse d'éclairer le monde renoncement tragique aux tâches sacrées et nobles, (3ème tableau, acte II, se. 2). Lady Macbeth maudit les la fuite finale et désespérée des pouvoirs légitimes. premiers rayons de l'aube qui viennent disperser les folies de l'enfer, et cette lumière du point du jour LA QUÊTE INFÂME DU POUVOIR s'attache désormais à elle, signifiée par le flambeau éclairant sa folie finale, inutile truchement, car cette Lady Macbeth, voix diabolique, dure, étouffée, flamme, reflet de son cœur dévastateur, est invisible sinistre, exprime le chaos d'une âme possédée. Sa lai­ à son œil aveugle (8èmc tableau, acte IV, sc. 1). Som­ deur, correspondance nécessaire de sa noirceur nambule elle l'est dans l'acception la plus cruelle du d'âme, en fait la figure centrale de l'opéra. Liée aux terme : corps errant, mû par le seul esprit du mal, elle puissances infernales, elle envoûte Macbeth et le ter­ brûle du feu de l'enfer comme elle amène Macbeth à rorise, au point que parfois il hésite à soutenir ses s'en consumer. Celui-ci est l'objet de déchirantes regards (3èmc tableau, acte II, sc. 1) ; son ambition visions de lumière. Ainsi, les apparitions de Banquo cependant le laisse à la merci de sa femme, le livre à sont toutes pour lui des confrontations avec une la voix ardente du mal qui l'enflamme, entretenant blessure lumineuse, des os de flammes, un spectre en son cœur "sans audace" le désir du pouvoir usur­ embrasé ; rien d'autre au monde que cette apparition pé, déréglé. De même que, dans la philosophie plato­ ne saurait le "glacer d'horreur" (5ime tableau, acte II, nicienne, le mal est fruit de l'ignorance, Macbeth, à se. 3). Banquo est le rappel obsédant de la Royauté qui son épouse reproche de n'avoir pas l'instinct du assassinée, du pouvoir volé, il est le sceptre d'or qui mal (2èmc tableau, acte I, sc. 1), est le jouet inconsé­ brûle les yeux de Macbeth (6ème tableau, acte III, quent des artifices de celle-ci, qui l'invite à être réel­ se. 3). Il est le messager répondant à l'appel du peu­ lement homme, c'est-à-dire à régner (ibib.). La tessi­ ple écossais réclamant l'intercession de "la limpidité ture de la voix de Lady Macbeth est celle d'une colo­ du rayon céleste". Les soldats de Malcolm, après la ratura dramatique exigeant un timbre creux, presque victoire de ce dernier sur Macbeth, fêteront, en rauque : elle exprime ainsi une privation de quelque saluant le retour de leur roi, celui du "jour brillant" chose, une absence, une architecture creuse. Mais, à (1er tableau, acte IV, se. 3). l'opposé, la fin de la scène de somnambulisme néces­ Toute cette symbolique du clair-obscur, exprimant la site l'art du bel canto le plus sophistiqué pour réaliser tyrannie de Macbeth et l'aspiration à la Royauté le contre-ré pianissimo : le non-être-creux de sa voix légitime, évoque l'association traditionnelle de la sombre se fait alors séducteur par l'utilisation de Royauté à la Nature brillante. Plutarque identifie quelques accents brillants qui taillent et cisaillent son pouvoir à l'éclat du soleil. Toute une tradition l'être de Macbeth, par des staccati nerveux, le sub­ néoplatonicienne au sujet de la royauté, exclusive mergent par des résonnances affolantes, déferlant des pouvoirs acquis en dehors de la prédestination, comme un flot, à l'image du vin qu'elle chante (5èmc tient le mal pour impuissant à contempler la Royau­ tableau, acte II, sc. 1), et qui noie l'esprit en conso­ té, et pour naturel que l'usurpateur, le tyran, soit lant des crimes. sujet à l'ébouissement et au vertige, tandis qu'il livre son pays au désordre et au vice. Le règne de Macbeth DÉSESPÉRANCES INUTILES est celui de la cruauté, mais son usurpation le conduit à la folie : Diogène considérait de même que Lorsque Lady Macbeth enjoint à son mari d'assassiner seuls les princes légitimes peuvent supporter l'éclat le Roi, Macbeth, paralysé, se trouve dans l'impossibi­ de la royauté divine. lité d'exécuter le geste fatal (2ème tableau, acte I, se. 4). L'absence du Roi dans Macbeth provoque confusion Ce jour annonciateur de son destin est tout à la fois et désordre (cf. 2Ème tableau, acte I, se. 14-15), et sa "triste" et "favorable" (1er tableau, acte 1, se. 2), et perte est celle du peuple, livré aux mains de Mac­ Macbeth, s'il est fantomatique instrument, n'en est beth, qui, pendant tout son anti-règne, fait peser une pas moins grisé d'orgueil à l'appel de l'abîme. La incertitude croissante sur les biens et sur les vies : volonté de puissance emplit son cœur, et si sa raison "Le seul nom du roi, assurait Hermès Trismégiste, est fait obstacle à l'acceptation du rang suprême, le pous­ symbole de paix" ; à l'inverse le nom de Macbeth est se au rejet de la couronne (1er tableau, acte I, se. 3), symbole de meurtre et de destruction. Le roi Duncan son cœur cède au mal : or c'est à son cœur que les est dans l'opéra de Verdi un personnage muet dont prophéties des sorcières s'adressaient, c'est son cœur la seule manifestation scénique a lieu lors de l'arrivée que Lady Macbeth fait céder, l'estimant "glacé" par de son cortège au château de Macbeth (2ème tableau, l'excès de loyauté de son esprit (2èmc tableau, acte I, se. acte 1, se. 5), aux accents rustiques d'une marche 1) ; elle le taxe de lâcheté (5èmc tableau, acte II, se. 3) populaire. Cette sérénité tranquille, fidèle à la et d'hésitation devant l'inanité de la mort (2èmc conception de Shakespeare, est symbolisée par le tableau, acte I, se. 11). sommeil du Roi, sommeil fécond, alors que la malé­ diction de son assassinat condamne son meurtrier à Macbeth, faux roi, ne supporte pas la Royauté véri­ "des veilles sans fin" (2èmc tableau, acte 1, se. 9). Le table. La Royauté elle-même justicie ceux qui abusent sommeil, présent des Cieux, lui est refusé (Ibid., 11). d'elle en les stigmatisant : l'horrible tache, indélébile, ne s'effacera jamais sur la "si petite main" de Lady Macbeth (8èmc tableau, acte IV, sc. 1), poursuivant L'opéra de Verdi présente une structure particulière jusqu'en sa tombe la législatrice du mal. fondée sur la figure de Lady Macbeth, pourvoyant au Shakespeare insistait sur la destruction et la recons­ pouvoir maléfique d'un usurpateur que tourmente truction de la légalité. Ce souci législatif ne semble l'éclair divin, et celle du Roi légitime, nœud vivant pas préoccuper Verdi. Certes, Lady Macbeth souligne entre Dieu et l'Ecosse. La fonction royale s'y caracté­ que les seules lois du royaume sont désormais les rise comme étant divine en son origine ; les théori­ désirs du monarque (5èmc tableau, acte II, sc. 1) et elle- ciens du vieux droit la postulaient comme formatrice même est, aux yeux de son mari, "le soutien illustre de l'homme et lui conférant l'ultime perfection, de ses droits" (ibid.) : tout, sous le règne de Macbeth laquelle "ne peut être ruinée, tant elle est agréable à est soumis à la loi des passions et du cœur. Mais Verdi Dieu, que par la ruine des hommes". Or Macbeth est sera beaucoup plus sensible à la notion d'hérédité et à ruine des hommes, inféodé aux puissances souter­ son manque. La succession royale au sens traditionnel raines, à l'opposé du roi qui, avec le commun des est supérieure aux opinions personnelles de celui qui hommes, n'a de commun que le corps. La royauté de occupe le trône et aux fluctuations de ses passions. Duncan et de ses successeurs procède du Ciel. Le Modifier, comme le fait Macbeth, cette "loi de substi­ pouvoir de Macbeth est issu de l'homme. 11 n'a de tution perpétuelle", c'est la détruire. Macbeth interdit mystère, pour source, que le lien qu'il entretient avec de postérité, n'a que la mort pour héritière. Pour les inquisitions, violatrices de l'ordre naturel, des Verdi la mort de Macbeth n'est pas un événement sorcières : celles-ci, en leurs fous vagabondages pro­ ordinaire mais un acte chargé de lourds symboles. pagent sur la terre les ondes maléfiques des profon­ Macbeth a la rage de tout exterminer, il assimile son deurs terrestres. règne à l'heure de sa mort qui retentit sans trêve (6tmc tableau, acte III, sc. 5). s'adressait en ces termes ; Verdi était sujet du deuxiè­ Le vrai Roi n'est pas un roi de hasard. Macbeth n'est me, à la légitimité plus problématique comme roi roi qu'au hasard des obstacles qu'il affronte et son d'Italie que comme roi de Sardaigne. Quoiqu'il en règne n'a de légitimité que celle du crime ; la royauté, soit, le sujet abordé par Verdi dans Macbeth n'était dont il s'autorise pour tout bouleversement dans le pas de nature à combler ses amis patriotes du Risorgi- dessein de faire prévaloir ses ambitions et de mainte­ mento qui lui feront reproche d'avoir en l'occurence nir sa suprématie, ne lui a été attribuée que par le sort abandonné la Révolution. (3èmc tableau, acte II, se. 2). Seule le meut la malice de Novateur au regard de l'art lyrique, ce premier opéra son orgueil : de graves accents en ponctuent, dans le de la maturité de Verdi, tranchant sur l'idéologie Macbeth de Verdi, l'ascension et la chute. Le roi, qui d'Attiia, tendait à penser la notion d'unité en terme paraît n'être fondé à commander à l'homme qu'en moins de patrie que de sacralisation du pouvoir. Il vertu d'une délégation divine, semble transposer, la sera sensible lui-même à ses contradictions : anti­ relation platonicienne entre l'âme et le monde intel­ clérical qu'il était, détestant "tout ce qui sent la sco- ligible. lastique", il s'étonnera d'avoir composé une fugue pour la bataille décidant du retour du Roi, lequel est IDÉOLOGIE VERDIENNE salué par des actions de grâces. Presque sans transition après Macbeth, il adressera, en octobre 1848, à Mazzi- Ces réflexions sur le symbolique, mise en lumière par ni, un hymne populaire qu'il voue à être "bientôt la musique du Macbeth de Verdi, amènent à constater chanté dans les plaines lombardes accompagné de la que, quoique attentif à la lecture de Shakespeare et à musique du canon". Ainsi retrouverait-il sa pente ses implications politiques, le compositeur italien a principale en politique. Le public italien honora au omis, significativement, certains éléments de son demeurant Macbeth d'un succès mérité, sans excès modèle. Ainsi le départ du fils du Roi est présenté d'enthousiasme toutefois. Le public français fut plus dans l'opéra de Verdi comme une hypothétique accu­ réservé encore quand l'opéra fut créé en 1865 au sation de crime contre son père, alors que chez Sha­ Théâtre Lyrique, et qualifia d'étrange autant la kespeare les deux fils de Duncan fuient car "leurs musique que le livret. Cette opinion survécut aux larmes ne sont pas encore préparées" (Acte II, se. 3) changements de régime, et l'édition de 1905 du Dic­ et que, non encore disposés à faire justice, ils se sous­ tionnaire des opéras mentionnait celui-là comme étant traient à l'homme faux qui préside au royaume de "en opposition avec la nature toute humaine et ner­ Macbeth. De même Verdi n'a pas tenu compte de veuse du talent de Verdi.. l'importance de la scène 3 de l'acte IV de la pièce de Martial Petitjean Shakespeare, où les hésitations de Malcolm, "le plus Avant-scène Mars Avril 82 authentique héritier du trône d'Ecosse", sont dissipées par Macduff, qui lui rappelle qu'il ne doit pas craindre de se saisir de ce qui lui appartient, sous peine de condamner toute espérance et de blasphémer contre la race royale. Shakespeare semblait prophétique : la sorte de paralysie qui frappe les rois à l'époque où leurs trônes sont ébranlés a souvent été soulignée par les auteurs contemporains du XIXèmc siècle. Tous, selon de Maistre, doutent d'eux-même, et se ressen­ tent de "l'anathème qui pèse dans ce moment sur tous les souverains, et qui leur ôte le mouvement en les persuadant de ne plus croire à eux-mêmes" ; c'est au premier Victor-Emmanuel que l'illustre Savoisien VERDI AUX RÉPÉTITIONS DE MACBETH par Eugenio CHECCHI

A travers les souvenirs de Marianna Barbieri-Nini (1820-1887)

Elle vit aujourd'hui (1885) à Florence, retirée du théâtre, mais avec la mémoire encore fraîche des souvenirs de son temps, cette singu­ lière cantatrice par laquelle Macbeth eut un si retentissant succès, cette Barbieri-Nini dont on disait alors qu'elle avait interprété le rôle de la terrible protagoniste du drame de Shakespeare mieux que n'importe quelle grande et célèbre actrice. Il y a quelques semaines, un ami très cher, invité par moi, réveilla dans l'esprit de la grande artiste ces souvenirs, qui eurent la vertu de la transporter aux jours inoubliables où l'on étudiait puis représen­ tait Macbeth et où l'on diffusait de par le monde un autre rayon de la lumière divine du génie. La Babieri-Nini racontait donc qu'une singularité de Verdi pendant les répétitions était de ne presque jamais dire un mot. Mais cela ne signifiait pas que le maître fut content : loin de là. Une fois fini un morceau, il faisait signe à Romani (le vieux Pietro Romani, le plus grand "concertatore" d'opéra de notre siècle, l'ami de Rossini) ; et au signe de Verdi, Romani s'approchait de lui, ils allaient au fond de la scène, et avec le cahier sous les yeux, l'auteur montrait avec le doigt les points où l'exécution n'était pas celle qu'il voulait. "Dis-moi comment je dois faire" répliquait avec beaucoup de patience Romani. Mais Verdi expliquait rarement ce sacré "comment". 11 s'aidait de gestes, avec de grands coups sur le cahier, ralentissant de la main ou renforçant les mouvements, et puis, comme si une longue et persuasive explication s'était déroulée entre eux Verdi s'en retournait en disant : "Mainte­ nant, tu as compris : comme cela". Et le pauvre Romani devait se torturer la cervelle, de toute l'acuité de son ingéniosité, pour comprendre, même qu'on avait écrit et représenté jusqu'alors. quand il n'avait rien compris, et s'en faire l'interprète Je me souviens que les points culminants de l'opéra avec l'orchestre et les chanteurs. étaient au nombre de deux pour Verdi : d'abord la Il y eut plus de cent répétitions pour Macbeth, entre le scène de somnambulisme, et ensuite mon duo avec le piano et l'orchestre ; Verdi, implacable, ne se souciait baryton. Vous aurez peine à le croire, mais la scène de guère de fatiguer les artistes, de les tourmenter durant somnanbulisme me conduisit à trois mois d'étude : des heures et des heures avec le même morceau : et pendant trois mois, matin et soir, je cherchai à imiter tant que n'était pas atteinte cette interprétation qui ceux qui parlent en dormant, qui articulent des mots lui paraissait la moins éloignée de son idéal, on ne (comme me disait Verdi) presque sans remuer les passait pas à une autre scène. Il n'était pas trop aimé lèvres et en laissant immobiles les autres parties du des masses, parce que jamais ne sortait de ses lèvres visage, y compris les yeux. Ce fut à devenir folle. une parole d'encouragement, jamais un "bravo" de Et le duo avec le baryton qui commence par "Fatal conviction, pas même quand les instrumentistes de mia donna, un murmure", cela vous paraîtra une exa­ l'orchestre et les choristes croyaient avoir fait leur gération, mais il fut répété plus de cent cinquante possible pour le contenter ; et la verve mal embou­ fois : pour obtenir, disait le maître, qu'il soit plus chée de ces spirituels florentins, un peu mécontentés, comme un discours que chanté. Ecoutez cela, mainte­ s'épanchait en épithètes dont l'un évoquait cette par­ nant. Le soir de la répétition générale, devant un tie du violon qui sert à tendre et détendre les cordes. théâtre pie in, Verdi imposa même aux artistes Mais les responsables du spectacle, le "concertatore" d'endosser leurs costumes, et quand il s'entêtait dans Pietro Romani et le chef d'orchestre Alamanno Biagi, une chose, malheur à qui l'eût contredit ! Nous étions ainsi que les artistes possédant un nom justement donc vêtus et prêts, l'orchestre en place, les chœurs célèbre comme la Barbieri-Nini et Varesi, subissaient sur la scène, quand Verdi, faisant signe à Varesi et à peu à peu la fascination de cette volonté de fer, de moi, nous appela en coulisse : il nous dit que pour lui cette indomptable imagination jamais contente de faire plaisir, nous allions avec lui dans le foyer pour soi, et qui chaque jour en venait à suggérer quelque faire une autre répétition au piano de ce maudit duo. nouvelle interprétation - même si elle se heurtait à - Maestro, lui dis-je atterrée, nous sommes déjà en celle de la veille, - plus parfaite, plus efficace artisti­ costume écossais : comment faire ? quement. Et ici, je laisse volontiers parler la Barbieri- - Mettez un manteau ! Nini qui, s'animant peu à peu dans l'évocation de ses Et le baryton Varesi, excédé par cette singulière souvenirs, disait ainsi à mon ami, envoyé par moi demande, se risqua à élever un peu la voix en disant : pour l'interroger : - Mais nous l'avons répété cent cinquante fois, par- "Le maître eut grand soin de toute la partition durant dieu ! les répétitions, et je me souviens que, matin et soir, -Tu ne diras plus cela d'ici une demi-heure : cela fera dans le foyer du théâtre ou sur la scène (selon que l'on cent cinquante et une. répétait au piano ou avec l'orchestre), nous regar­ Il fallut par force obéir au tyran. Je me souviens enco­ dions avec anxiété le maître dès qu'il apparaissait, re des sinistres œillades que lui lançait Varesi en cherchant à deviner par son regard, ou sa manière de s'acheminant vers le foyer ; le poing sur la garde de saluer les artistes, s'il y avait quelque nouveauté pour l'épée, il semblait méditer de trucider Verdi comme il ce jour. S'il venait à ma rencontre presque souriant, devait le faire plus tard du roi Duncan. Toutefois il se et s'il disait quelque chose qui pouvait paraître un soumit, résigné, lui aussi ; et la cent cinquante et compliment, j'étais certaine qu'il me réservait une unième répétition eut lieu, pendant que le public grosse adjonction à la répétition du jour. Résignée, impatient s'agitait dans la salle. j'inclinais la tête, mais peu à peu je finis moi aussi par Et savez-vous, dire que ce duo souleva l'enthousiasme me prendre d'une grande passion pour ce Macbeth qui et le fanatisme serait trop peu dire : ce fut quelque sortait de manière si singulière du genre de tout ce chose d'incroyable, de nouveau, de jamais advenu. Partout où j'ai chanté Macbeth, et tous les soirs durant la saison de la Pergola, il fallut redonner le duo jusqu'à trois fois, jusqu'à quatre fois : une fois, nous avons dû subir la cinquième exécution ! Le soir de la première représentation, je n'oublierai jamais que, avant la scène de somnambulisme, qui est une des dernières de l'opéra, Verdi me tournait autour, inquiet, sans rien dire : on voyait très bien que le succès, déjà grand, n'aurait pas été définitif pour lui sans celui de cette scène. Je fis donc le signe de croix (c'est une habitude que l'on conserve encore aujour­ d'hui sur scène pour les moments difficiles), et j'y allai. Les journaux de l'époque vous diront si j'inter­ prétai justement la pensée dramatique et musicale du grand Verdi dans la scène du somnanbulisme. Je sais ceci : qu'à peine la furie des applaudissements fut-elle calmée, à peine étais-je rentrée toute émue, trem­ blante et défaite, dans ma loge, je vis s'ouvrir toute grande la porte (j'étais déjà à moitié déshabillée), et Verdi entra, agitant les mains et remuant les lèvres, comme s'il voulait faire un grand discours : mais il ne réussit guère à prononcer une seule parole. Je riais et pleurais, et ne disais rien moi non plus : mais en regardant le maître en face, je m'aperçus que lui aussi avait les yeux rouges. Nous nous serrâmes les mains très fort puis il sortit précipitamment, sans rien dire. Cette forte scène d'émotion compensa pour moi la fatigue de tant de mois de travail assidu et d'inquié­ tudes continuelles".

Eugenio Checchi. "Giuseppe Verdi, le Génie et les Oeuvres" 1887. Traduction Sylviane Falcinelli Avant-scène Mars Avril 82 LES INTERPRETES

PATRICK FOURNILLIER - Chef d'orchestre. Patrick FOURNILLIER étudie la direction d'orchestre avec Maître Louis Fourestier, puis avec Jean-Sébastien Béreau avant d'aller se perfectionner auprès de Franco Ferrera. En 1982, il obtient le Premier Prix du Concours International de Salzbourg, ce qui lui permet d'être l'assistant de Leopold Hager au Mozarteum. De 1983 à 1985 ; il est nommé Chef assistant de l'Orchestre National de Lille. Sa prestation est très remarquée lorsqu'en juillet 1986, il remplace au pied levé Emmanuel Krivine aux Arènes de Nîmes. L'année suivante, il obtient plusieurs Prix au Concours International de Katowice (Pologne). Directeur musical du Festival Massenet, il dirige les créations de Thérèse, Cendrillon, Manon et Amadis de Massenet à Saint-Etienne, enregistrant cette dernière avec les Chœurs et l'Orchestre de l'Opéra de Paris ; enregistrement qui obtient l'Orphée d'Or 1990, prix de la SACD pour le meilleur enregistrement d'un compositeur français. En septembre 1989, il dirige le concert de gala donné à l'occasion de la réouverture de la Salle Favart à Paris. En décembre 1989, c'est au Grand Théâtre de Genève qu'il dirige la produc­ tion du Postillon de Lonjumeau. Patrick FOURNILLIER est par ailleurs à la tête du Sinfonietta, Orchestre Régional de Picardie, depuis novembre 89. L'hebdomadaire "Le Point" le consacre comme faisant parti des 100 français qui feront l'An 2000. "Paris, Janvier 1991".

JEAN-LOUIS PICHON - Metteur en scène. Après avoir obtenu une licence de lettres classiques, Jean-Louis PICHON oriente ses recherches vers le théâtre et soutient, en 1969, un mémoire de maîtrise consacré à l'œuvre de Racine. C'est à Fernand Ledoux qu'il doit sa for­ mation d'acteur qui débouche, en 1971, au Théâtre de l'Alliance Française sur la création du Monde Cassé de Gabriel Marcel dont il assure la mise en scène en même temps qu'il incarne le personnage d'Antonoff. Depuis cette date, ses activités d'acteur et de metteur en scène se développent conjointement. Interprète des grands textes du répertoire classique (Britannicus, Andromaque, Le Cid, le Jeu de l'Amour et du Hasard, Hamlet, Les Femmes Savantes, etc...), il incarne aussi de nombreux personnages du théâtre contemporain : Ionesco, Beckett, Pinter, Weingarten, Foissy, etc... Ses activités de metteur en scène s'exercent d'abord dans le domaine du théâtre parlé : Le Médecin malgré lui de Molière, Le Roi se meurt de Ionesco, Monsieur Barnett d'Anouilh, Tartuffe de Molière, Huit Clos de Jean-Paul Sartre, En attendant Godot de Beckett, Le Comédien aux liens de Charles Rambaud, etc... Il s'intéresse ensuite à l'opéra avec : Le Testament de Tante Caroline de Roussel, Amadis de Massenet, dont l'enregistrement disco­ graphique remporte l'Orphée d'Or décerné par l'Académie Nationale de l'Art Lyrique, Thérèse qui, à Karlsruhe, représente la France au Festival Européen de la Culture, avant d'être jouée avec un grand succès en Pologne dans le cadre de la commémoration du Bicentenaire de la Révolution. Sa nouvelle production de Richard Cœur de Lion de Grétry, est accueillie à l'Opéra de Nancy et de Lorraine ; quant à sa relecture du Faust de Gounod, elle a été consi­ dérée comme l'une des plus intéressantes d'un des plus grands chef-d'œuvres du répertoire français. Jean-Louis PICHON assure la direction artistique de la Maison de la Culture et de la Communication de Saint-Etienne depuis 1983, et celle du Festival Massenet depuis 1988.

ALEXANDRE HEYRAUD - Décorateur. Né à Saint-Etienne en 1961, il fait toutes ses études artistiques à l'Ecole Nationale des Beaux-Arts de sa ville nata­ le, où il obtient en 1985 son diplôme National Supérieur d'Expression Plastique. Dès 1984, il crée son premier décor de théâtre pour Fando et Lis de F. Arrabal dans une mise en scène d'Alain Terrât pour la compagnie Point- Virgule. D'autres suivront : La Ménagerie de Verre (T. Williams, mise en scène d'A. Terrât) en 1987, Abdu Rimb (Serge Rivron) en Janvier 1991. Par ailleurs, il réalise à la M.C.C. de Saint-Etienne, la mise en espace de l'exposi­ tion St-Etienne-Barcelone (1986), du colloque sur l'Imaginaire Numérique (Avril 1987), et de Niveau 2, concert de musique contemporaine (1988). Parallèlement, Jean-Louis Pichon lui confie les décors de productions lyriques : Thérèse (Massenet) à Saint-Etienne, Karlsruhe et Lodz en 1989, Faust (Gounod) en 1990 et Macbeth aujourd'hui. MICHEL THEUIL - Éclairagiste. Né en 1955, Michel THEUIL poursuit ses études jusqu'à la fin du secondaire. Après l'obtention du baccalauréat, il établit en 1979 son premier contact avec l'univers tnéâtral en entrant au sein de la Compagnie Iguana Théâtre, dirigée par Jean-Paul Chazalon. Parmi les divers aspects de la technique théâtrale, il s'oriente progressivement vers un travail a'éclairagiste. Autodidacte, Michel THEUIL tout en restant fidèle à Plguana Théâtre, enchaîne une série de collaborations avec la Compagnie Image Aiguë, qui crée plusieurs spectacles pour la programmation Jeunes Publics de la M.C.C.; le C.D.R. de Tours dirigé par Gilles Bouillon, les Compagnies de Jacques Mornas et Alain Terrât qui co-signent les mises en scène du Songe d'une Nuit d'Eté et de La nuit des Rois. S'il fut le régisseur lumière du spectacle de Lavaudant, Veracruz, Michel THEUIL se consacre depuis plusieurs années, exclusivement à la créa­ tion-lumière d'œuvres théâtrales, chorégraphiques ou lyriques. Il intervient par ailleurs, en 1988, à l'Opéra de Tou­ lon, où il crée l'éclairage du ballet classique, Egonie, axé sur l'univers du peintre autrichien Egon Shiele et sur plu­ sieurs chorégraphies contemporaines de la Compagnie Litecox dirigée par Daisy Fel. Parmi d'autres collaborations on peut noter celles avec le Festival de Jazz de Rive de Gier ou la Compagnie Parnas à Lyon...

DAN Y MALESCOURT - Chef des Chœurs. Quelques années après ses études musicales à Paris, Dany MALESCOURT, depuis longtemps passionnée de chant choral, décide de fonder son propre chœur, l'Ensemble Vocal de Saint-Etienne. Abordant d'abord uniquement des œuvres A cappella, l'Ensemble Vocal de Saint-Etienne eut ensuite l'occasion de participer à la saison musicale de la Maison de la Culture et de la Communication de Saint-Etienne. Ainsi, en 1984, à l'occasion de l'inauguration du Théâtre Copeau, il donna quatre représentations de Didon et Enée de Purcell, avec l'Ensemble Instrumental de Provence, dirigé par Clément Zaffini. En 1987, c'est Orphée de Gluck, avec l'Orchestre de Saint-Etienne, sous la direction de Claude Raymond et en 1988 Carmina Burana de Cari Orff, avec le N.O.S.E. sous la direction de Patrick Fourmilier. En 1989, l'Ensemble Vocal de Saint-Etienne poursuit sa collaboration avec le N.O.S.E., en ren­ forçant les Chœurs Lyriques de Saint-Etienne sur l'ouvrage de Widor, La Symphonie Antique et l'opéra baroque d'Elisabeth Jacquet de la Guerre, Céphale et Procris, et enfin, en 1991, en intervenant dans le Requiem de Verdi. Dany MALESCOURT, de 1979 à 1982, travaille la direction d'orchestre au Conservatoire de Saint-Etienne avec Paul Demillac, elle obtient une médaille de vermeil. Après avoir travaillé auprès du chef d'orchestre André Girard, l'agrément de Chef de Chœurs et de Maîtrises lui est décerné en 1990 par le Ministère de la Culture et de la Com­ munication. Avec Macbeth, Dany MALESCOURT effectue sa première intervention au titre de chef des Chœurs du Centre de Création Lyrique , Musicale et Chorégraphique de Saint-Etienne.

MANRICO BISCOTTI - Baryton. De nationalité italienne, Manrico BISCOTTI fait ses études musicales à l'Universtité de Me Gill à Montréal. 11 chante dans Rigoletto et La Force du Destin à l'Opéra Studio dirigé par Edith et Luciano délia Pergola. Il étudie le chant de 1984 à 1987 (technique vocale) avec Lina Narducci, sous la direction d'Antonio Narducci. 11 poursuit ses études musicales au Conservatoire de Musique de Montréal et chante dans Samson et Dalila de Saint-Saëns, avec le chœur "Les Disciples de Massenet" à Montréal. Le commencement de ses études vocales a lieu à Florence, en Italie, avec pour professeur le baryton Gino Bechi spécialiste du bel canto et de l'opéra italien. Après avoir chanté à la Villa Bellosguardo de Caruso, au Théâtre Massimo de Florence et dans d'autres villes de Toscane, il continue ses études vocales à Modene avec Arrigo Pola, Maître de chant de Luciano Pavarotti. En 1988, Manrico BISCOTTI est l'un des finalistes européens du Concours International de Chant "Luciano Pavarotti" à Modene. Il est l'unique baryton italien choisi par Luciano Pavarotti pour participer à la finale mondiale à Philadelphie. Il fréquente îes leçons de chant tenues par Carlo Bergonzi de "l'Académie Verdi" de Busseto comme auditeur. Il s'inscrit au cours d'Art Scénique et d'Interprétation "Enrico Caruso" à Florence tenu par Gino Bechi. Il interrprète le rôle de Figaro dans Le Barbier de Séville au Théâtre Communal de Modene. Il chante dans le gala concert de Jurgen Stimmen à Berlin avec l'Orchestre "Radio Sinfonica" et interprète le rôle de Douglas dans Guglielmo Ratcliff de Pietro Masca- gni, et celui d'Escamillo dans Carmen aux Arènes de Vérone. En Décembre 91, Manrico BISCOTTI chantera la 8*"" Symphonie de Gustav Mahler à Bogota en Colombie. LIONEL SARRAZIN - Basse. Après avoir fait ses études musicales à Bordeaux, Lionel SARRAZIN a été admis à l'Ecole de Chant de l'Opéra de Paris. A ce titre il participe à divers spectacles à l'Opéra et en province. 11 a été choisi pour interpréter le rôle d'Arkel à Moscou dans le cadre des échanges culturels de la Ville de Paris. 11 a interprété à nouveau ce rôle dans le cadre de "Prestige de la Musique" sous la direction de Serge Baudo. Il a chanté le rôle de Masetto à Tours à sa sortie de l'Ecole. Par la suite, il a été engagé par l'Opéra de Lyon pour la création de Quatre vingt treize de Duhamel, il a participé à la création de Prodromidès Noche Triste à Nancy et au Théâtre des Champs Elysées. Il a été engagé ensuite à Bordeaux dans André Chénier et au Théâtre de Metz et à celui de Tours où il a chanté dans Albert Herring de B. Britten. Il vient de chanter le rôle du Commandeur dans Don Juan et celui de Basilio dans Le Barbier de Séville. Ses projets sont nombreux : Sarastro dans La Flûte Enchantée de Mozart au Théâtre de Metz et d'Angers, le rôle de Pluton (OrfeofMonteverdi), au Festival de Radio France/Montpellier.

MARTINE SURAIS - Soprano. Elève du Conservatoire National de Musique de Paris, Martine SURAIS remporte plusieurs concours (Prix Olivier Messiaen au Concours International de Paris, Premier Prix d'Excellence de la Mélodie Française en 1970) avant même d'avoir terminé ses études, sanctionnées en 1972, par les premiers prix de chant en Art Lyrique, Opérette et Solfège. Elle est engagée par Maurice Lehmann pour sa nouvelle production de Barbe Bleue d'Offenbach au Théâtre de Paris, qui sera enregistrée par la télévision. Elle se produit sur de nombreuses scènes françaises et étrangères, et fût particulièrement remarquée dans le rôle titre de Louise à Nantes, La Dame Blanche à Rouen et Bordeaux, Mar­ guerite de Faust à la Halle aux Grains à Toulouse, Antonia et Giulietta dans les Contes d'Hoffmann à Rouen, la Grande Prêtresse d'Aïcia à Orange, Euryanthe à Bruxelles etc... Elle aborde de plus en plus fréquemment un réper­ toire dramatique. Elle a interprété pour la première fois à Metz le rôle de Lady Macbeth. Elle tiendra également le rôle de Santuzza dans Cavalleria Rusticana, la Princesse Turandot dans Turandot et le rôle de Katia Kabanova à l'opéra de Marseille. Martine SURAIS aborde également le domaine de la mélodie et se produit dans de nombreux récitals, à l'échelle internationale.

CLAIRE LARCHER - Mezzo-soprano. Née à Arcachon, Claire LARCHER effectue des études en Musicologie à la Faculté de Bordeaux pour les pour­ suivre ensuite de 1986 à 1989 dans le cadre du Centre National d'Insertion Professionnelle d'Art Lyrique de Mar­ seille. C'est en 1988 qu'elle obtient son premier rôle de soliste dans les Noces de Figaro dans une mise en scène de Jean-Claude Berruti. Elle enchaine ensuite en interprétant le rôle d'une pensionnaire dans les Mousquetaires au Couvent à l'Opéra de Marseille, et en participant à divers concerts lyriques au Théâtre Antique d'Orange, au Palais des Festivals de Cannes ou encore au Théâtre Antique d'Arles. Cosi fan Tutte, La Flûte Enchantée, Les Noces de Figa- ro de Mozart font partie de son répertoire de prédilection, répertoire élargi aux compositeurs Bizet, Dvorak, Ravel et Chabrier. En Avril 1991, Claire LARCHER a interprété le rôle d'Annina dans La Traviata donnée à la M.C.C. de Saint-Etienne. DANIEL GALVEZ VALLEJO - Ténor. Tout en poursuivant ses études musicales, Daniel GALVEZ VALLEJO est engagé en Italie pour interpréter les rôles d'Alfredo (Traviata) et de Rodolfo (La Bohème). Il participe très vite à de nombreux concerts, entre autres le Requiem de Verdi à Bilbao, le Requiem de Saint-Saëns et l'Enfance du Christ de Berlioz avec l'Orchestre National d'Ile de France. Il est invité par le Festival de Radio France et de Montpellier dans Henri Huit de Saint-Saëns sous la direction de Sir John Pritchard. Dans le cadre des échanges culturels pour le bicentenaire de la Révolution Fran­ çaise, Daniel GALVEZ VALLEJO interprète le rôle d'Armand de Clairval (T/iérèse/Massenet) à Cracovie et à Zagreb. A Rennes il chante les rôles de Pollion dans Norma et d'Eric dans Le Vaisseau Fantôme. Invité régulière­ ment par la Radio Catholique Hollandaise, il vient d'interpréter La Vita Breve sous la direction du Chef d'orchestre Ros Marba. Il est invité à l'Opéra d'Amsterdam dans Les Brigands d'Offenbach, au Festival de Montpellier et sera entre autres la saison prochaine à l'Opéra Bastille dans Elektra de Strauss et Le Bal Masqué de Verdi. Il vient de rem­ porter un vif succès en interprétant de larges extraits de Samson et Dalila avec l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Les Projets de ce jeune artiste sont nombreux tant dans le domaine du Concert que de l'Opéra. Il vient éga­ lement de remporter un très grand succès au Festival de Montpellier en interprétant Ivan IV de Bizet.

ANTOINE NORMAND - Ténor. Après ses études au Conservatoire National Supérieur de Paris (dans la classe de Gabriel Bacquier), Antoine NOR­ MAND participe très vite à de nombreux concerts et spectacles. Son répertoire va de la musique ancienne à l'opéra comique. Invité en France ainsi qu'à l'étranger, il est remarqué dans toutes les productions auxquelles il participe. La critique est unanime pour louer sa musicalité et son sens de la scène. En Avignon, il est Bardolph dans Falstaff, il est Toby dans Robinson d'Offenbach à l'Opéra-Comique, Puck dans Le Songe d'une Nuit d'Eté à Angers. Il remporte un grand succès dans le rôle d'Hylas dans Les Troyens au Festival Berlioz ainsi qu'à l'Opéra de Marseille dans le rôle de l'Innocent de Boris Godounov. Avec le même succès, il a été Vincent dans Mireille à Angers. Il interprète Télé- maque dans Le Retour d'Ulysse, à Lausanne et en Avignon, puis Basilio (Le Barbier de Séville) à Angers et Marseille. Antoine NORMAND a participé au Rigoletto de l'Opéra de Paris, et fut Pacôme dans Le Roi l'a Dit à l'Opéra de Nantes, Antonin dans Ciboulette diffusé à la télévision et produit à Monte-Carlo. Il a joué le rôle de Dickson dans La Dame Blanche à Wexford. A Marseille, il tient le rôle de Goro dans Madame Butterfly, Paris dans La Belle Hélène, Pedrillo dans L'Enlèvement au Sérail à Rennes, Léodès dans Pénélope à l'Opéra de Nantes, Gérald dans Lakmé au Fes­ tival Méditérranéen à Estagel et Narbonne, Don Basilio dans Les Noces de Figaro à Liège. Prochainement, Antoine NORMAND interprétera : Léodès dans Pénélope, Albazar dans Le Turc en Italie à Nancy, Pacôme dans Le Roi l'a Dit à Saint-Etienne en Février 92. Il interviendra dans Lakmé à Rennes, Carmen et Si J'étais Roi à Nantes.

MAURICE X1BERRAS - Baryton - basse. Maurice XIBERRAS fait ses études musicales au Conservatoire National de Région de Marseille. Il obtient les prix de Piano et Solfège et les médailles d'or de Chant et d'Art Lyrique dans la classe de Christiane Castelli. Il fait ensui­ te partie de l'Atelier Lyrique d'Interprétation de l'Opéra de Lyon où il participe à diverses productions : Médée de M.A. Charpentier (mis en scène : Bob Wilson), l'Enfant et les Sortilèges (dir. : J.E. Gardiner), le Barbier de séville de Paisiello, l'Etoile de Chabrier... Son répertoire lui permet d'aborder aussi bien l'opéra baroque, que l'opéra comique ou romantique, la création contemporaine ainsi que l'oratorio et les récitals de mélodies. Il est régulièrement distri­ bué dans les théâtres lyriques français : Saint-Etienne, Rennes, Angers, Metz, Nancy, Montpellier, Monte-Carlo, Tours, Limoges... et dans différents festivals : Aix-en-Provence, Carpentras, Arles, Abbaye de Sylvanes, Mycènes... où il interprète entre autres : Guglielmo (Cosi Fan Tutte), Masetto (Don Giovanni), Colas (Bcistien et Bastienne) de Mozart, Taddeo (L'Italienne à Alger) de Rossini, un sacristain (Tosca) de Puccini. Il crée les rôles de Van Gogh dans Champ de blé avec corbeaux de M. Reverdy et Sébastien dans Sébastien en martyre de Ph. Capdenat. La M.C.C. de Saint-Etienne l'a vu affiché dans de nombreux ouvrages : Amadis et Cendrillon de Massenet, Rondine de Puccini, Bastien et Bastienne de Mozart, Richard Cœur de Lion de Grétry, Faust de Gounod et la Traviata de Verdi dans le rôle du Baron Douphol, en Avril 1991. ASf R ~

CENTRE DE CRÉATION LYRIQUE, MUSICALE ET CHORÉGRAPHIQUE. Direction artistique : Jean-Louis PICHON. B.P. 237 - 42013 SAINT-ETIENNE CEDEX 02 Tél. 77.25.35.18

Avec le soutien de :

ALTE A ^ CREPIT AGRICOLE HOTE L azm LOIRE HAUTE-LOIRE dauphin Europcar PARC DE L'EUROPE SAINT-ETIENNE LOCATION DE VOITUrtES t ' Ut CAMION.

Pk„r.. . Q A RAT1CD