Massenet

•

LE ROI DE LAHORE

f^Npéra DE/I BORDEAUX

Jules Massenet — LE ROI DE LAHORE

Opéra en cinq actes et sept tableaux Musique de — Livret de Louis Gallet

Direction musicale : Patrick Fourmilier Assistant à la direction musicale : Franck Villard Mise en scène : Jean-Louis Pichon Assistante à la mise en scène : Sylvie Auger Décors : Alexandre Heyraud Costumes : Frédéric Pineau Lumières : Michel Theuil Direction des études chorales : Jacques Blanc Régisseur général : Rodrigue André

Alirn, Roi de Lahore : Luca Lombardo (25, 29 nov., 3 déc.), Emil Ivanov (26,28 nov.)

Sciiiilin, ministre du Roi Alun : Jean-Marc Ivaldi (25, 29 nov., 3 déc.), Evgenij Demerdjiev (26, 28 nov.) Timour, Grand-Prêtre : Reda El Wakil

Indra, Dieu hindou : Fernand Bernadi (25, 26 nov.), René Schirrer (28, 29 nov., 3 déc.)

Sitâ, prêtresse, nièce de Scindia : Michèle Lagrange (25, 29 nov., 3 déc.), Isabelle Vernet (26, 28 nov.) Kaled : Claire Larcher

Un soldat : José-Luis Victoria

Deux officiers : Christian Le Masson, Jean-Marc Bonicel

Chœur Lyrique de Saint-Etienne, chef de chœur : Laurent Touche Chœur de l'Opéra de Bordeaux Orchestre National Bordeaux Aquitaine RENÉ SCHIRRER, Indra Après des études de chant à Strasbourg, à la Musikakademie de Bâle et au Mozarteum de Salzbourg, René Schirrer entre à l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Lyon puis intègre la troupe de ce théâtre de 1983 à 1989. Il aborde ainsi de nombreux rôles tels que Créon (Médée de M.-A. Chaipentier), Jupiter (Platée de Rameau), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Pistola (Falstaff), le Pharaon (), Monterone (Rigoletto), Priam (Les Troyens), Truffaldin (Ariadne auf Naxos)... Sa carrière le conduit régulièrement à l'Opéra du Rhin où il se produit dans Boris Godounov (Rangoni), Tarare de Salieri ainsi que dans plusieurs ouvrages de Janâcek : Les Voyages de Monsieur Broucek (Wtirlf), L'Ajfaire Makropoulos (Prus) et De la Maison des morts. Citons aussi ses interprétations de Raimondo (Lucia di Lammermoor), du Grand Inquisiteur dans Don Carlo (rôle qu'il reprend au Landestheater de Salzbourg), ainsi que la création de Tristes Tropiques de G. Aperghis. Plus récemment, on a pu l'applaudir dans La Damnation de. Faust (Brander) au Théâtre du Châtelet (mise en scène : Y. Kokkos), La Traviata et Otello aux Chorégies d'Orange, (Claudius) d'A. Thomas, La Bohème (Colline) et Carmen (Zuniga) à Rouen, Lohengrin (Le Héraut) à Nancy et à Strasbourg, Les Aventures du Roi Pausole d'Honegger à l'Opéra du Rhin et La Damnation de Faust à Genève puis La Sonruimbula (Rodolfo) à l'Opéra-Comique. En 1998-1999, il chante La Mascotte à l'Opéra de Montpellier, Zelinira (Leucippe) à Lyon el au Théâtre des Champs-Élysées, Ariadne auf Naxos (Truffaldin) à l'Opéra du Rhin. Il se produit régulièrement en concert, abordant un vaste répertoire avec une prédilection pour la redécouverte de la musique ancienne (avec îles chefs comme M. Corboz, W. Christie, J.-C. Malgoire...) et un attachement particulier pour le Lied. Parmi ses prochains engagements figurent I Quattro Rusteghi. (Lunardo) à l'Opéra-Comique, La Damnation de Faust en concert avec l'Orchestre de , Pelléas et Mélisande et Roméo el Juliette (Frère Laurent) à l'Opéra National du Rhin, Don Carlo à Toulon, La Mascotte à l'Opéra de Saint- Étienne et à Marseille où il se produira également dans Ariadne auf Naxos. H a participé à de nombreux enregistrements notamment avec W. Christie (Anacréon, Castor et Pollux), J. E. Gardiner (Tamerlano de Haendel, Scylla et Glaucus de J.-M. Leclair, La Damnation de Faust, Les Brigands, La Juive) et C. Dutoit (Les Troyens)... Il a incarné Nourabad dans Les Pêcheurs de perles à l'Opéra de Bordeaux (février 1997).

CHŒUR LYRIQUE DE SAINT-ÉTIENNE L'Esplanade-Saint-Étienne Opéra est désormais reconnue comme un des acteurs incontournables de la vie lyrique française. Ce résultat n'a pu être atteint que grâce au travail de fond visant à régéné­ rer les masses orchestrales et chorales. Aujourd'hui, le Choeur Lyrique de Saint-Étienne constitue un outil de niveau professionnel incon­ testable qui, grâce à la rigueur apportée dans le recrutement de chacun des artistes et au travail collectif, permet d'assurer des prestations individuelles de qualité. Le Chœur Lyrique de Saint-Étienne est aujourd'hui placé sous la responsabilité musicale de Laurent Touche. Jean-Lxniis Pichon Directeur de l'Esplanade-Saint-Étienne-Opéra Acte 1: 50 mn — Entracte : 20 mn — Actes II et III : 50 mn Entracte : 20 mn — Actes IV et V : 45 mn Durée totale du spectacle (avec les précipités) : 3 h 15 mn environ.

\ CQNSE*. HCJONAi

m & wMAIRIE DE BORDEAUX AQUfTAINE

Opéra de Bordeaux

Jules Massenet — Louis Gallet

Roi DE LAHORE

Coproduction Festival Massenet L'Esplanade Saint-Étienne-Opéra Opéra de Bordeaux

Grand-Théâtre de Bordeaux Novembre - Décembre 1999

Jules Massenet — Louis Gallet LE ROI DE LAHORE

Opéra en cinq actes et sept tableaux

Musique de Jules Massenet — Livret de Louis Gallet

Personnages :

Alirn Scindia Timour Indra Un chef

Sitâ Kaled

Créé le 27 avril 1877 à l'Opéra de Paris, avec Marius Salomon (Alim), Jean-Louis Lassalle (Scindia), Auguste Boudouresque (Timour), Paul Menu (Indra), Numa Auguez (un chef), Joséphine de Reszké (Sitâ), Jeanne Fouquel (Kaled), direction Émile Deldevez. Tombeau des Rajahs, photographie de Louis Rousselet. ARGUMENT

Acte I

L'entrée du temple d'Indra à Lahore Les Musulmans ont envahi l'Inde et le peuple est venu implorer le secours de la divinité. Timour, le Grand-prêtre, encourage les suppliants. Cependant arrive Scindia, le ministre du roi Alim ; resté seul avec Timour, il déclare son amour pour sa propre nièce, Sitâ, devenue prêtresse du temple, et demande à Timour de déga­ ger celle-ci de ses vœux. Comme Timour refuse, Scindia lui révèle qu'un inconnu est reçu par la jeune fille, encouragé dans un espoir sacrilège. Timour, indigné, s'en­ gage à vérifier le bien fondé de l'accusation : si Scindia dit vrai, Sitâ lui sera livrée.

Le sanctuaire d'Indra Sitâ est entourée de prêtresses. Scindia s'approche d'elle, lui dit de douces paroles et parvient à lui arracher l'aveu. Scindia la supplie d'abord d'oublier cet étranger, puis s'emporte et la menace. Comme elle ne cède point, il appelle les prêtres, accuse devant eux Sitâ d'un amour sacrilège. L'étranger a coutume de venir lorsque Sitâ entonne la prière du soir : on veut donc forcer la malheureuse à com­ mencer l'hymne, afin d'attirer le coupable. Elle refuse et les prêtres furieux s'ap­ prêtent à la frapper, quand soudain s'ouvre une porte dérobée : l'étranger apparaît et on reconnaît en lui le roi Alim, qui avoue la tendresse qu'il ressent pour Sitâ et réclame la jeune fille pour femme. Mais Timour élève la voix : l'amour du roi est un crime qui doit être expié. Que le roi, en guise de pénitence, rassemble ses troupes et parte à leur tête combattre les Musulmans. Scindia, déçu dans sa passion, bouillonne de haine contenue et projette contre Alim une embûche mortelle.

Acte II

Le désert de Thôl où le roi Alim a dressé son camp Sitâ a tenu à suivre Alim. Elle attend qu'il revienne du combat. Or, voici qu'un 7 tumulte monte ; des soldats fuient jetant leurs armes. C'est la déroute des troupes d'Alim. Le bruit se répand que le roi est mortellement blessé. Scindia lui-même se présente et déclare que c'est là la peine du sacrilège. Par d'habiles paroles, il conquiert les soldats à sa propre cause et s'apprête à usurper le trône de Lahore. Alim, mourant, se dresse vainement contre le perfide Scindia qui, sûr de son pou­ voir désormais, raille impudemment son ancien maître, que tous abandonnent bientôt. Sitâ reste seule auprès d'Alim. Les deux amants connaissent un instant la joie d'être réunis sans témoins. Mais bientôt Alim s'effondre : la mort a fait son œuvre. Sitâ se désespère. Des soldats passent et, sur un ordre de Scindia, s'emparent de la malheureuse puis l'entraînent avec eux. Acte III

Le paradis d'Indra L'âme d'Alim se présente devant le dieu Indra. Elle paraît triste malgré les splendeurs qui l'entourent, malgré la présence divine. Doucement Indra interroge. Alim regrette la terre et surtout l'amour de Sitâ : à tout prix, il voudrait vivre de nou­ veau. Indra s'apitoie : la vie sera rendue à Alim, mais non point avec elle, toutefois, la magnificence royale. Alim revivra sous la forme d'un homme de la condition la plus humble.

Acte IV

A Lahore Alim dort sur les marches du palais des rois. Il entend encore les célestes mélodies et se réveille, l'âme remplie de bonheur et de reconnaissance. Devant lui passent des officiers du palais. Le couronnement de Scindia va avoir lieu. Mais Alim ne pense qu'à Sitâ. Bientôt défile le cortège. L'usurpateur, salué par toute la foule, s'apprête à rejoindre Sitâ, à lui déclarer une fois de plus son amour. A ce moment, Alim s'avance et interpelle brusquement Scindia ; tous frémissent de stu­ peur car ils reconnaissent les traits et la voix d'Alim. Scindia est épouvanté devant celui qu'il prend pour un spectre vengeur. Mais presque aussitôt, quand Alim revendique Sitâ, une clameur s'élève : c'est un fou. Rassuré, Scindia ordonne de tuer l'insolent. Mais Timour s'interpose, et avec lui les prêtres et le peuple : il faut respecter le pauvre illuminé, qu'un dieu inspire ; une vénération superstitieuse fait place à la frayeur, Alim est sauvé pour l'instant, et Timour déclare qu'en récla­ mant Sitâ, l'illuminé n'a fait qu'exprimer la volonté de dieu à qui Sitâ fut vouée.

Acte V

Le sanctuaire d'Indra Sitâ, ayant fui la chambre nuptiale, est venue se réfugier dans le sanctuaire d'Indra ; quand cet asile ne la protégera plus, la mort sera sa ressource suprême. Mais Timour a conduit Alim dans le sanctuaire, et bientôt les deux amants se retrouvent, se reconnaisent, se jettent aux bras l'un de l'autre, éperdument heu­ reux. Hélas ! le temple est gardé ; Scindia lui-même arrive et menace les amants. Sitâ, désespérée, se frappe d'un poignard. Or, la volonté d'Indra avait été qu'Alim, ressuscité, ne vécût pas plus longtemps que sa bien-aimée. Aussi la vie quitte-t- elle en même temps les deux amants heureux d'être réunis pour toujours. Et Scindia, impuissant désormais, les contemple, atterré par la puissance divine dont il sent planer la majesté sur ceux mêmes qu'il persécuta. Des voix bienheureuses se font entendre et accueillent Alim et Sitâ au seuil de l'éternelle félicité.

(d'après Louis Schneider) W Maquette de décor d'Alexandre Heyraud pour le troisème acte du Roi de Lahore, « Le Paradis d'Indra ». m&rmï^Wë- ! Ûi sÇbQi l?[K3^ e-'bh&'\ï .r-m m-

Partition autographe du Roi de Lahore. LA MUSIQUE DE MASSENET N'A RIEN DE COMMUN AVEC CELLE DE WAGNER...

Louis Laloy

Louis Gallet, librettiste du Roi de Lahore.

Louis Gallet, devenu le librettiste le mieux achalandé de l'époque, avait [...] proposé à Massenet un sujet emprunté à l'histoire de l'Inde. Scribe travaillant pour Meyerbeer prenait également ses sujets dans l'histoire. Mais l'Inde est un pays où la religion est souveraine, et cette religion, bien différente en cela des nôtres, qui sont étroitement réglementées, a gardé jusqu'à nos jours une fécondité qui l'enrichit constamment d'autres légendes et de miracles dont personne ne songe à douter, comme c'était le cas pour le paganisme des Grecs ou le christianisme du Moyen-âge, avant que l'esprit rationaliste de la Renaissance y eût introduit la rigidité protestante et contraint les catholiques eux-mêmes à arrêter la croissance de leur religion, pour mettre un terme aux polémiques. Louis Gallet a fort bien vu ce trait. C'est pourquoi son drame historique est en même temps légendaire, et même fantastique. [...] La musique du Roi de Lahore contient, à ce que l'on assure, quelques morceaux empruntés à la partition composée par Massenet pour La Coupe du roi de Thulé, où l'on trouvait aussi des enchantements, mais d'origine magique et non religieuse. Rien ne trahit ces emprunts. Massenet dans ses premières œuvres, et surtout dans Le Roi de Lahore, se révèle non seulement comme un grand, mais comme un profond musicien. L'expression peut surprendre, car on a coutume, surtout depuis Wagner, de confondre la profondeur avec l'épaisseur '. Rien pourtant n'en diffère d'avantage. Un profond musicien découvre entre les sons des analogies inconnues jusque là, et qu'il lui suffit d'énoncer pour qu'elles deviennent évidentes. Il ne lui est pas néces­ saire de les préparer, ni de les justifier, ni de les atténuer, encore moins de les dis­ simuler ; tout son effort sera au contraire de supprimer les transitions, d'élaguer les détails, pour présenter ces beaux rapprochements dans leur fraîcheur première. Ainsi un penseur profond n'a pas besoin d'un appareil logique, ni de conditions res­ trictives, ni d'épithètes explicatives : il affirme, sans démontrer. On reconnaît aussitôt que la musique de Massenet n'a rien de commun avec celle de Wagner en ce qu'elle n'use qu'avec discrétion, et toujours avec franchise, des altérations chromatiques. Comme la musique de Rameau, de Haydn, de Mozart au dix-huitième siècle, comme celle de Rossini, de Boieldieu, d'Auber et de Gounod au dix-neuvième siècle, elle n'a besoin d'autres notes que celles que lui fournit, dans Célébration du Centenaire de la noissance de MASSENET Le Roi de Lahore Opéra en 5 actes et 6 tableaux, poème de M. Louis Gallet Musique de Jules MASSENET

ACTE L • I* A Labor*, devant I» temple - - 2* Le Sanctuaire dlndra ACTE IL - Campement d'Alim dam le déteit ACTE lil. - Le faradls d'Indra — ACTE IV.-- La grande place de Lahore ACTE V. ' Le Sanctuaire d'ttadra Distribution : Alim MM. VERDIÈRE Scindia R. BARSAC M1" Andrée HAUTH M"" MLarv PÉMÈGE Timour H. TOMATIS Indra P. AMBLARD Sita Mn,'-A. HAUTH Kaled M. PÉMJtGE

Entre le 1" et le 2m" tnbleau, l'Orchestre interprétera l'Ouverture «ymphonique de PHÈDJLE, de Julet MASSENET

Au 3-acte, LE PARADIS D INDRA dan»* par M1" Mireille GRANDP1ERRE, 1" danseuse étoile M"r Nicole BRETTON. 1"" danseuse demi-caractère MM. Paul DUBOZOI et Louis ORLANDI, 1'» danseurs Les Grands et les Petits Sujets et les Dames du Ballet

Chef d'orchestre : M. Georges LAUWERYNS M. Humbert TOMATIS M. Roger BARSAC Directeur de la scène : M. TILLHET-TRÉVAL Maître de Ballet : M. Paul DUROZOI

Programme des représentations du Roi de Lahore données au Grand-Théâtre de Bordeaux pour le centenaire de la naissance de Massenet en 1942.

le ton choisi, la gamme majeure ou mineure. Mais Massenet se distingue de tous les musiciens qui l'on précédé par un sentiment plus vif de la tonalité qui lui permet non seulement d'user des accords de tonique et de dominante, mais de ceux qui sont construits sur les autres degrés de la gamme [...]. Aucune règle fixe ne préside à leur emploi. Tout dépend du contexte, et l'on peut en dire ce que Rameau disait de la mélodie, comparée à l'harmonie rigoureuse dont il faisait une science, que « le bon goût y a plus de part que le reste ». C'est bien une mélodie d'accords que l'on forme ainsi, et leur enchaînement est légitime, si l'effet qu'on se propose est produit. Ainsi dans la marche religieuse qui commence le deuxième tableau du Roi de Lahore, celui qui se passe dans le sanctuaire, une oscillation légère résulte d'un accord de seconde sur la note sol, qui pourrait appartenir au ton d'ut majeur, mais se résoud aussitôt en la mineur, par un accord de quarte et sixte sur le mi. L'oreille est tenue en suspens sans toutefois être déroutée, et c'est un cortège de prêtresses voilées qui passe, sans le bruit des cadences parfaites qui frapperaient la terre. Des successions du même genre, plus impalpables encore, soutiennent dans les airs la Marche céleste au Paradis d'Indra, et d'autres, plus caressantes, enveloppent et pré­ cipitent, dans les scènes d'amour, ces doux transports dont aucun musicien n'a su comme Massenet traduire l'extase et l'abandon. Le ballet est placé à ce tableau : c'est un ballet d'esprits ; Massenet lui a donné une musique dont les rythmes s'af­ firment et se soutiennent sans qu'il soit besoin d'y insister, et si elle emploie une mélodie hindoue, elle est choisie parmi celles qui entrent sans difficulté dans une gamme européenne ; elle s'entoure de variations fleuries où cependant cette pointe d'accent étranger est toujours reconnaissable. Si le chromatique intervient, soit en tableau pour le verdict d'Indra, ou dans la marche guerrière de l'acte précédent, c'est celui que fournit notre gamme mineure, sans altérations surajoutées. Dans les récits et les airs, le chant suit le mouvement des paroles et prend soin surtout de ne pas le ralentir, faisant volontiers glisser tout un alexandrin sur les triolets qui en prennent la cadence et préviennent toute emphase. Ce qui réussit moins à Massenet, ce sont les mouvements violents et les éclats d'orchestre. Il n'y est pas à son aise, et ne trouve, quand la situation les lui impose, que des pensées banales, des formules usées, qui lui donnent un faux air de bruta­ lité, bien éloigné de sa nature. Mais il ne faudrait pas conclure de là que la force dramatique lui fasse défaut. Rien de plus poignant au contraire que ces scènes où l'on se confie à mi-voix la folie du désir ou l'attirance de la mort [...]. Le Roi de Lahore a eu pour interprètes, à la première représentation, Salomon dans le rôle d'Alim, Mademoiselle de Reszké en celui de Sitâ, Lassalle, Boudouresque et Menu en ceux de Scindia, Timour et Indra. La recette de cette représentation fut de 14 212 francs. Les trois suivantes, le 30 avril, le 2 et le 4 mai, produisirent 18 984 francs 75, 18 393 francs 33, et 18 699 francs. L'ouvrage eut trente représentations dans l'année, avec des recettes toujours comprises entre 18 000 et 20 000 francs. Succès d'autant plus remarquable qu'une reprise de , qui eut lieu le 6 août, ne donna que des recettes de 15 000 à 17 000 francs ; pourtant cet ouvrage d'Halévy, donné pour la première fois le 22 décembre 1841, passait encore pour un chef-d'œuvre, et l'interprétation réunissait Rosine Bloch, Villaret, Lassalle, Menu, Caron 2.

(Extrait de : LALOY, Louis, Cinquante ans de musique française de 1874 à: 1925 ; Sous la direction de L. Rohozinski, Paris, Librairie de , 1825)

1 - On retrouve ici Vanti-wagnérisme très fortement répandu chez les critiques, journalistes ou musico­ logues français à la fin du XIX*"" et au début du XXèn" sièle, sentiment amplifié par l'hostilité nationale entre­ tenue à l'égard de V « ennemi » allemand, bien présent dans le souvenir proche des guerres de 1870 et 1914. 2 - Notons que la carrière du Roi de Lahore fut particulièrement riche à l'étranger, notamment en Italie où l'œuvre est restée à l'affiche très régulièrement entre 1878 et 1905. Toscanini lui-même la dirigea à Ravenne en 1894 et à la Scala de Milan en 1899. Lettre de /u/es Massenet datée du 8 février 1906 :

« Bien cher ami, je suis tout ému de vos pensées... Palaiti de oui, ce temps là a été... et nous étions gris... malgré les heures tristes... ? /-w. l*i* J'aime tant à vous savoir "libre" et j'y pense toujours lorsque je me retrouve à cette phase évoquée par votre lettre !!.

\J)\w ^4- Nous sommes ici pour quelques jours ; on répète à l'Opéra de Monte-Carlo "Le Roi de Lahore" qui passera AH* Mit" i^vw ^ un ../ mardi. Puis... le retour et les première études d'"" à W* , t* \~Uuyyi III K tb' .. sfr- l'Opéra !

IW*1 sb'ru^. ^-J ... À Madame Vandelist tous les souvenirs de ma chère femme — à vous mes fidèles affections.. /tl bu

7 f*UwJ~ 4" fyl>U

» utiL^4#*- U 4 > » ^ * filA* mil. «. / ^ ' V/Tvl. liJfr-L {[,

WÎH /'<-* A"**— y7r

s. «. /

j-Pilsb

il î\ t'Z-* - i/Vl (LjltsMtL L'HOMME

Louis Schneider

L'homme, chez Massenet, semble facile à définir : c'est l'amabilité même. Il n'est personne qui, venant de quitter Massenet, ne soit conquis par l'affabilité du compositeur. Il est souriant, il s'empresse à vous être agréable dans la mesure de ses moyens. C'est aussi un tendre. Celte tendresse éclate partout : dans la façon de vous aborder, où l'épithète câline ou laudative a bien vite fait de « chatouiller de votre cœur l'orgueilleuse fai­ blesse » ; dans ses lettres où la surabondance, l'hyperbolisme de la formule affec­ tueuse font que même les plus sceptiques ne peuvent se décider à croire que de tant d'affabilité il ne reste quelque chose de très bienveillant pour celui qui en est l'objet. Massenet a pu avoir des ennemis et il en a certes encore. Je ne crois pas qu'une inimitié puisse subsister quand on est entré en correspondance avec lui et encore plus quand on l'a approché. Oh ! ces lettres ! Jamais une lettre n'est restée sans réponse. Chez un homme arrivé comme Massenet, un secrétaire aurait peine à satisfaire à toutes ces « impor­ tunes », comme on disait sous Louis XIV. Lui, il trouve moyen de n'en laisser aucune en souffrance : directeurs désireux d'entrer en pourparlers avec lui ; chan­ teurs ou chanteuses lui demandant un rendez-vous pour lui faire entendre la façon dont ils comprennent ou interprètent telle œuvre, telle mélodie ; artistes soucieux d'être recommandés pour un engagement ; poètes désireux de lui soumettre leurs vers nus pour qu'il veuille bien les draper de musique ; reporters en quête d'articles — car il y a toujours un article à écrire sur Massenet ; tous ont leur réponse. Mais ne vous y trompez pas : ce manteau de bienveillance dans lequel Massenet enveloppe uniformément l'univers qui l'entoure a aussi des trous par où passe quel­ quefois la malice. Je sais un musicien très infatué de soi-même, un ancien élève du Maître, qui s'était permis sur lui des critiques assez sévères dont Massenet avait été informé. Il vint pourtant un jour soumettre une partition à son ancien professeur de compo­ sition. Massenet examina l'œuvre avec attention et dit à son élève : « C'est bien là la musique de votre orchestre ; c'est bien là l'orchestre de votre musique. » Et le musicien partit sur cet éloge à double tranchant. Massenet n'est point, au surplus, l'ennemi d'une douce gaieté. Sa nature espiègle reprend quelquefois le dessus dans les circonstances les plus graves. C'était en 1896, au Conservatoire. , le maître de Massenet, était mort, et Massenet le pleurait très sincèrement. Massenet, très ému, vint s'in­ cliner devant le corps du défunt. À ce moment, dans une maison en réparation, à côté du Conservatoire, des coups de pioche ou de marteau retentissent et l'on entend leur contre-coup sourd dans la chambre mortuaire : « C'est l'âme d'Auber, le maçon. » se mit à dire Massenet. Il était impossible d'être à la fois plus spirituel et plus profond. [...] Mais si Massenet est gai, on peut dire qu'il a une bête noire qui vient l'as­ sombrir. Cette bête noire, c'est la critique. À quoi bon le cacher ? Il est on ne peut plus sensible à la critique. Critique de la presse, critique de ses amis, critique même des indifférents, il redoute toutes ces flèches et ces fléchettes au même titre. Dès qu'une répétition générale publique d'une de ses œuvres est proche, il s'enfuit de Paris à tire d'ailes, il est ennuyé, il est irrité. D'aucuns ont prétendu que c'était une manière d'orgueil. Il faut bien peu connaître Massenet pour lui supposer ce senti­ ment. On doit, au contraire, regarder cette hyperesthésie de l'épiderme comme un corollaire de sa bienveillance. Son aménité est si universelle, qu'il lui semble diffi­ cile de n'en être pas le premier bénéficiaire. Au fond, tout cela cache peut-être une incommensurable timidité. Je n'en veux pour preuve que cette réponse qui me fut faite par Massenet, un jour où j'admirais sa prodigieuse force de travail, son inlassable fécondité : « J'écrirais encore bien plus si vous n'étiez là, vous tous ». C'est sous la forme enjouée de cette phrase que je crus découvrir cette timidité de Massenet qui s'est confirmée dans mon esprit à mesure que je fréquentais le musicien. C'est parce que c'est un timide, qu'il vous raconte des « histoires », absolument comme l'enfant chante à tue-tête quand on l'envoie le soir vous chercher un objet dans une pièce lointaine, sans lumière. J'ai hâte d'ajouter que cet enjouement n'a pas toujours — et c'est fort heureux — la timidité pour cause. Mais, au fond, cet être à qui la vie a particulièrement souri, qui put se marier avec la femme de ses rêves, qui fut décoré à trente-quatre ans (en 1876), nommé membre de l'Institut deux ans après, acclamé par le public, choyé, fêté par le monde, ne se croit pas parfaitement heureux. Sa gloire le rend inquiet ; il aime l'œuvre de demain plus que l'œuvre d'hier ; il la chérit, il la choie, parce que précisément elle aura plus besoin d'être défendue que ses aînées ; et puis, au fur et à mesure que l'instant de la bataille approche, Massenet n'est plus en proie à la timi­ dité, mais à la peur, à l'horrible peur. Il a, pendant les quinze jours qui précèdent une « première », les jambes en coton ; et le Maître, qui ne tolérerait ce défaut chez aucun de ses interprètes, a la parole chevrotante. C'est à peine s'il retrouve ses esprits chez son éditeur, M. Heugel. Là est son sanctuaire. En son domicile, il ne reçoit que les intimes. Son home de la rue de Vaugirard est comme une seconde porte de l'Enfer ; pour y pénétrer, il faut avoir franchi la première porte. Le cabinet de Massenet, chez Heugel, est celte première porte ; c'est la parlotle où se traitent les affaires, où se donnent les rendez-vous. Malheur à l'imprudent qui, ayant été convoqué pour onze heures, arriverait à onze heures dix ! Outre que c'est, en règle absolue, une marque d'impolitesse, c'est pour Massenet le suprême supplice que de perdre son temps à attendre. Cet homme est l'exactitude même, et il a toujours été exact. Dans les Historiettes et Souvenirs d'un Homme de théâtre, Hippolyte Hostein nous en cite déjà un exemple. Massenet devait, en mars 1876, présenter sa partition du Roi de Lahore à l'Opéra. « Un rendez-vous est demandé au directeur de l'Opéra. Jour et heure sont fixés par M. Halanzier. A la minute précise, Massenet se présente. M. Halanzier, toujours matinal, se pro­ menait de long en large dans son salon. Il aborde le composi­ teur, lui serre la main, et tire sa montre qu'il consulte. « Neuf heures juste ; c'est très bien. Auriez-vous l'habitude d'être exact, mon- sieur Massenet ? — C'est chez moi une manie, monsieur Halanzier. — Oh ! Alors, nous nous entendrons ». Au surplus la vie de Massenet est des plus réglées et des mieux remplies. Ce musicien qui est adulé du monde le fuit. À cinq heures du matin il s'assoit à sa table de travail. Et quand il a donné pour dix heures un rendez-vous, sa journée est pour ainsi dire terminée, tout au moins en ce qui concerne le travail du musicien. Mais c'est à Egreville (en Seine-et-Marne), dans sa ravissante maison de campagne, qu'il se terre habituellement pour se livrer à la composition : une maison de campagne pas assez prétentieuse pour être un château, et pourtant assez respectable, assez artistique pour être mieux qu'un manoir. Là, dans la paix des champs, loin du bruit de la ville, loin des importuns, dans la sereine floraison de la nature, au milieu de l'affectueuse solitude que lui ménagent sa femme dévouée et les siens qu'il aime ten­ drement, il va, vient, rêve, compose, chante, enchante. Quand il est dans sa fièvre de travail, quand il est en gésine, si j'ose employer cette expression triviale, il reste parfois, en présence des siens, muet pendant des heures entières. Mais si sa bouche est close, son âme parle, et sa pensée s'épandra à travers le monde. Ce sont là des silences que son entourage respecte, car on sait qu'ils sont prometteurs de beauté nouvelle. Puis tout à coup, le Massenet habituel réapparaît, avec son esprit gavroche, avec sa conversation affable et spirituelle. 11 est en possession de son idée. Jamais il ne la note au crayon, jamais il ne la réalise au piano. Elle est en lui, elle en sortira au bon moment, parée de la gracieuse fantas­ magorie dont l'auront dotée l'imagination et la technique du Maître. Tel est l'homme : il se complaît dans la simplicité et dans l'activité. Les succès ne l'ont pas grisé ; il a conquis suffisamment de lauriers pour s'en faire un lit de repos : sa fièvre d'activité lui interdit de s'arrêter. Massenet est un étonnant exemple d'incessant labeur. 11 est comme un astre qui sans trêve gravite dans le firmament autour du soleil. Son soleil à lui, c'est la recherche de l'idéal qu'il s'est proposé, c'est la conquête de la chimère qu'il a rêvée.

(Extrail de : SCHNEIDER, Louis, Massenet, Paris, L. Carteret. 1908). Jules Massenet à Egreville. UN ROI SANS DIVERTISSEMENT ? 9 Danielle Porte

L. A

La première occasion de divertissement, due au sens de l'humour et au goût du canular qui animèrent toujours ce musicien facétieux entre tous, fut pour les badauds, les huissiers, tous ceux qui hantaient les alentours et les couloirs de l'Opéra, peu après juillet 1876. Ils virent en effet le « jeune maître », celui qui, quelques mois plus tard, allait devenir le « maître » tout court, tirer vers l'entrée des Bureaux directoriaux une charrette à bras chargée des onze cents pages de musique que comptait la partition du Roi de Lahore, qui, « avec les rôles et les parties d'orchestre, représentait un ballot monumental1 ». C'était sans doute là une réplique spirituelle à l'humour très particulier que prati­ quait lui-même Halanzier, le Directeur de l'Opéra, qui n'aimait point trop la nou­ veauté, tant dans les ouvrages lyriques que chez leurs auteurs. L'anecdote est contée avec quelques variantes. La plus romanesque : Massenet «se trouvait à Paris quand, se promenant un jour sur le boulevard, il sentit une main qui s'abattait familièrement sur son épaule. Il se retourna et se trouva en présence d'un inconnu qui, sans se nom­ mer, l'emmena chez lui et l'invita à jouer au piano, l'ouverture du Roi de Lahore. Le morceau exécuté, l'inconnu se lit connaître. C'était Halanzier, Directeur de l'Opéra, qui lui annonça : Mon cher ami, votre Roi de Lahore est reçu, nous répéterons le mois prochain2 ». La plus vraisemblable : Massenet connaissait, tout de même, le Directeur de l'Opéra qui, poussé par la vox populi très favorable à Massenet qui venait d'avoir la Croix, l'invita, l'ayant rencontré sur le boulevard, à lui présenter la dernière partition dont il lui annonçait l'achèvement, le lendemain, à 9 heures, au 18 place Vendôme. C'était déjà une belle audace d'un jeune homme qui ne doutait de rien, que d'avoir mis sur le papier un ouvrage de cinq actes sans une commande ferme d'une salle lyrique ! Au jour dit, les cinq actes sont chantés et joués, sans interruption. Massenet ter­ mine aphone, il ne sent plus ses mains. Pas un mol de l'auditeur privilégié. Le com­ positeur regarde son librettiste, Louis Gallet, aussi atterré que lui. Comme rien ne bouge encore, il range dans son vieux cartable le manuscrit dédaigné, et se prépare à partir, quand une voix sort du fauteuil directorial : « Tu ne me laisses donc rien pour la copie ? » Massenet n'en croit pas ses oreilles. Il hasarde, la voix blanche : « Vous... comptez donc... le jouer ? — L'avenir te le dira ! » répond alors Halanzier, qui laissera mijoter Massenet jusqu'en octobre, où il lui fera parvenir un billet des plus laconiques : « le Roi. — 2 heures. — Foyer3 ». Le doux Massenet n'avait pas d'envies de meurtre. Il se contenta d'apporter la partition d'orchestre sur une charrette. La première, le 27 avril 1877, fut un événement. Halanzier, qui avait le sens du suspens, avait fait répéter à huis-clos, expliquant aux critiques, journalistes et habi­ tués des générales qu'avec un débutant, on ne pouvait en user comme avec une gloire confirmée, et qu'il fallait laisser aux effets scéniques prévus toute leur chance d'impact en les tenant secrets jusqu'à la dernière minute 4. Il n'en fallait pas davan­ tage pour aiguiser les curiosités. Un strapontin se vendait un louis. On s'écrasait pour apercevoir l'Empereur du Brésil, le Président de la République française, le général Mac-Mahon... 58 repré­ sentations furent données entre 1877 et 1879, et dans douze villes on devait l'ap­ plaudir « à écorche-gants 5 ». « La partition d'éclat fulgurant, de charme invincible », produisit sur la salle « un extraordinaire effet 6 ». On loua particuliè­ rement la valse lente pour saxophone, la mélodie hindoue pour flûte solo, « un petit bijou d'originalité ». Le baryton Lassalle dut bisser7, sous l'ovation de toute la salle, l'arioso resté célèbre « Promesse de mon avenir ». Dans les couloirs, on lance de grands noms auxquels on compare ce débutant : « Berlioz ! Gounod ! Verdi ! Wagner ! » Et Gounod lui-même vient lui dire son enthousiasme : « Dans mes bras, mon fils ! Embrasse papa 8 ! » Les mauvaises langues surnommeront aussitôt Massenet « la fille de Gounod »... On sait que Flaubert avait fait déposer, le matin, chez le jeune musicien, un billet d'encouragement : « Je vous plains ce matin, je vous envierai ce soir9 ». Que Charles Garnier, l'architecte de l'Opéra, lui faisait passer un mot le lendemain : « Je ne sais si c'est la salle qui fait de bonne musique, mais, sapristi ! ce que je sais bien, c'est que je n'ai rien perdu de ton œuvre, et que je la trouve admirable ! Ça, c'est la vérité. Ton Carlo 10 ». Rien n'avait été épargné pour que le paradis d'Indra fût réalisé en magnificence. José Bruyr précise que les costumes seuls avaient coûté 200 000 francs 11. Le Larousse note même aigrement que Massenet s'était permis deux saxos, alors qu'il n'y en avait qu'un seul dans l'Arlésienne (!)... et beaucoup trop de triples forte. Les décors étaient du peintre Chéret. « Un luxe de mise en scène et de décors qui n'a jamais été dépassé, même à l'Opéra », note D. B. Alleyguier 12, qui évoque « les deux splendides vues de Lahore..., l'intérieur du superbe temple... le désert immense de Thol » et ajoute : « Les regards sont tellement occupés par ces scin­ tillements, ces flamboiements, et ces orgies de couleurs et de lumières, que l'oreille n'a guère le temps de se reconnaître ». Pour la musique, ce sont les « arabesques de l'Orient et de la couleur des lieux où l'action se déroule ». Bref, c'est « un rêve des Mille et une Nuits ». La couleur : le mot revient sous les plumes 13 à propos de la musique, et à juste titre : « 11 me semble que ça doit se voir, disait Massenet, que je pense à la pein­ ture en écrivant ma musique 14 ! » Son imagination sonore, en effet, avait besoin d'un support matériel et coloré pour pouvoir s'élancer librement. Et justement, pour l'orchestration du Roi, il avoue avoir eu près de lui « une petite boîte indienne dont l'émail bleu foncé tacheté d'or attirait invinciblement mes regards. La contemplation de ce coffret, qui était pour moi comme une image de l'Inde même, activait mon ÂBIOSO ardeur et facilitait mon tra­ vail 15 ». Hoi DE LAHORE Opéra di: LOUIS GALLET Et les costumes ? A l'avenant : « Je me sou­ viens encore de l'enthou­ siasme d'Eugène Lacoste, le dessinateur, un grand artiste oublié, qui composa les des­ sins des pittoresques cos­ tumes de cet ouvrage, dont le tout se fondait dans une har­ monie délicieuse. Le Roi de Lahore fut une révélation définitive 16 ». Après trente représen­ tations successives, l'ou­ Chanté par LASSAJLLE vrage va connaître une destinée internationale ,7. J. MASSEN ET

Ricordi contacte Massenet N" 13 N? 13»'> M* 131^ Ton original. pour Barylon ou Mezzo-Sop. pour Ténor pour lui proposer la traduc­ PKIX 5' tion en italien du Roi, aux fins de représentation en AU MENESTREL 2SRunViiitnm. HEUGEL t C* Italie, ce qui est un hon­ Editeurs - Propriétaires pour lous Pays neur peu commun pour un • *>,>. \«\ compositeur français ! ' A, ' Le Roi, traduit par Zanardini et quelque peu enrichi par Massenet lui- Page de titre de la partition de l'Arioso de Scindia (Heugel, 1877). même, sera donné dès le 13 février 1878 au Regio de Turin, puis en janvier 1879 à la Scala, avec un effectif de 120 choristes et plus de 100 musiciens dans la fosse. suivra, le 21 mars 1879, puis Londres, le 28 juin de la même année, Vicence, le 15 août, Bologne, le 3 octobre. Puis Vienne, Venise et bien d'autres théâtres réclameront le Roi . Ce triomphe d'un premier ouvrage lyrique allait ouvrir toutes les portes au jeune compositeur. Il est nommé professeur au Conservatoire le 7 octobrel878 (à la place de François Bazin) puis, au fauteuil du même Bazin, à l'Académie des Beaux-Arts, le 20 novembrel878 18. Il paraît pourtant que l'hommage qui le tou­ cha le plus, au point de lui tirer des larmes, fut le télégramme de félicitations que le directeur de l'usine de Pont-Salomon. M. Fleury Binachon, lui fit parvenir de la part des anciens ouvriers de son père, qui lui adressaient, après Le Roi de Lahore, leur affectueuse admiration l9. Puisque, selon Ch. Bouvet, « Le Roi de Lahore est un vase oriental qui contient, déjà, presque tout l'arôme spécial du génie de Massenet 20 », on peut s'interroger sur les raisons qui l'ont fait disparaître du répertoire, hormis l'air de Scindia, « Promesse de mon avenir... », devenu I air incontournable pour tous les barytons professionnels ou amateurs de la fin du siècle dernier et du début du nôtre (Lassalle le chantera encore au concert qu'Edouard Colonne dirigera au Châtelet, le 10 mars 1901). « Je ne sais, se demande Fourcaud 21 pourquoi ces cinq actes d'une couleur éclatante, longtemps acclamés sur toutes les grandes scènes de l'Europe, ont été, depuis, délaissés. Sans doute, des inégalités s'y accusent, mais les beautés y abondent, et elles sont caractéristiques. Le musi­ cien n'a pas rompu avec les formes traditionnelles ; il les a, du moins, presque partout, considérablement élargies et assouplies. La scène de l'intérieur du Temple se réclame d'une douceur étrange. La vision du Paradis d'Indra four­ mille d'idées heureuses et de sonorités exquises et l'incantation qui la termine est d'une puissante ampleur. Je ne peux oublier telles pages d'une particularité frappante comme les variations sur un air hindou proposé (sic) par la flûte et la Marche solennelle, d'une si exotique magnificence ».

Enregistrements Gramophone, Odéon et Pathé de VArioso du Roi de Lahore par Maurice Renaud et Jean Noté.

Le caprice des temps, des modes et des goûts est tel, en art lyrique, qu'on ne peut jamais prétendre isoler la véritable raison qui affirme ou souffle l'immorta­ lité d'un opéra. Peut-être Massenet fut-il trahi par lui-même, et ayant envoyé aux oubliettes toute sa production historique - et quel dommage, on le sait ! Peut-être aussi, le succès de certaine Lakmé, née le 14 avril 1883, six ans après Le Roi, devait-il offusquer celui de Sitâ qui, avant elle, était obli­ gée aussi par un terrible brahmane à chanter pour amener sous les poignards des siens le bel inconnu auquel elle faisait les yeux doux ? La similitude des situa­ tions est frappante. Lakmé l'emporta. Massenet eût-il fait chanter à Sitâ quelque chose comme l'Air des clochettes, sans doute verrions-nous plus souvent son Roi à l'affiche... Divertissements, ensuite, avec le ... Divertissement. En soi, le long passage dansé de l'acte 111 était des plus sérieux. Il était même, et il le restera, le clou de l'ouvrage. On sait qu'être joué à l'Opéra de Paris supposait qu'on pût offrir aux Parisiens un beau ballet, et qu'on n'essayât pas de passer outre les habitudes des habitués : Wagner en fera la cuisante expérience avec Tannhauser. Aujourd'hui encore, le ballet des Apsâras et la grande incantation d'Indra reprise par les chœurs — et surtout lorsque Indra est chanté par Nicolai Ghiaurov - ne peuvent laisser l'auditeur indifférent : le ballet est savamment incorporé à l'action, puisqu'il accompagne les pas du roi Alim jusqu'au trône du dieu de la Guerre, en son nirva- nah, et ne fait à aucun moment figure de hors-d'œuvre obligé. Mieux. Le drame s'insère de façon sublime dans le divertissement. Écoutons Camille Bellaigue analyser ce troisième acte qui, affirme-t-il, « à lui seul mériterait les honneurs du répertoire ». « La marche céleste, le ballet, surtout les variations de la mélodie indienne, petits bijoux d'harmonie, de contrepoint et d'instrumentation, tout cela donne bien l'idée des Champs-Elysées hindous. Soudain, un homme paraît. 11 vient de la terre, où il a souffert, aimé, où il est mort ; et aussitôt éclate un lamento déchirant. Tout l'orchestre gémit, sanglote, comme s'il pouvait à peine porter tant de douleur. C'est une trouvaille musicale et dramatique, cette brusque irruption de la misère mortelle au milieu des éternelles délices 22 ». Ainsi retentit au milieu de la fête, grave, terrible et menaçant, le thème du Destin dans Carmen... Prévoyant, Massenet avait même paré à tout danger d'imperfection musicale grâce à un expédient qui suscite l'admiration de son élève Alfred Bruneau : armé, en effet, d'une prodigieuse habileté technique, Massenet avait l'art de trouver le remède efficace à chaque endroit défectueux. Comme les chœurs de coulisses, écrits a capella au début de l'acte IV, sur la reprise du « Qu'il soit lui. qu'il ne soit plus lui », s'obstinaient à baisser, n'écrivit-il pas pour l'orchestre une suite d'accords « susceptibles d'aller s'incorporer, quel que soit le point d arrivée des chœurs, à la tonalité essentielle » ?

Que son Partition des chœurs :

• immortelle Aituncorpsdepoussie. ref Qu'il aillevivre,

$f? j>î*i - »;'4 Ai.mer, ni . mer et souf.ïrir!—

Solution trouvée :

ORCHESTRF

« Essayez cela », s'enthousiasme Bruneau, « vous serez émerveillé de 1 expédient » Affiche de Chatignière pour la création du Roi de Lahore, 1877.

Bref, le divertissement était le point fort de l'ouvrage, ce qui frappa le plus les spectateurs, et ce que les chefs d'orchestre allaient souvent détacher de l'en­ semble du Roi pour en offrir l'exécution en concert, signe infaillible d'un grand succès. Le Larousse 23 en écrivait : « le ballet supplante les Patineurs » (du Prophète de Meyerbeer), « suprême espoir et suprême pensée de tous les choré­ graphes ». C'est dire ! 11 devait offrir, de plus, à Massenet l'occasion de se... divertir. « Quelques fragments de l'œuvre, donnés peu de temps après la première 24 dans un festival à l'Hippodrome, avec un chœur immense et un orchestre ampli­ fié, tournèrent la tête des auditeurs. J'ai rarement vu pareil déchaînement d'en­ thousiasme » écrit L. Fourcaud 25. Ce succès populaire, que Massenet devait rééditer l'année suivante, lui valut l'inimitié tenace de Saint-Saëns. En effet, Saint-Saëns, Gounod et Massenet avaient été conviés tous les trois à diriger une de leurs œuvres à ce Festival. Le début du dernier acte de Samson, la Messe de Sainte-Cécile, et le divertissement du Roi de Lahore. Astucieusement réorchestrés par Massenet, qui avait bien saisi que, privée des atouts du spectacle, une musique d'opéra ne produit pas forcément le même effet qu'au concert, surtout dans une salle de 20 000 places pleine à craquer comme celle de l'Hippodrome, les mor­ ceaux du divertissement prirent, grâce aux cuivres, un relief et un impact assez extraordinaire. Alfred Bruneau 26 nous dévoile le dessous des cartes : pendant la répétition, Massenet avait conservé les effectifs de l'Opéra. Mais, pour que sa musique pût Joséphine de Reszké, créatrice du rôle résonner avec l'ampleur voulue, sans rien dire à ses de Sitâ dans le Roi de Lahore, 1877. collègues, il avait entraîné secrètement une « armée de trombones, trompettes et tubas » qui « donnèrent », aux moments-clefs, le grand jour... Le Paradis d'Indra en devenait dantesque. On imagine la fureur de Saint-Saëns, qui écumait, « d'autant plus, ajoute Bruneau, qu'il maniait très maladroitement la baguette, et que Massenet possédait un talent prestigieux, persuasif, irrésistible de chef d'orchestre ». Ne disait-on pas couramment dans les salons : « Massenet joue de l'orchestre comme Liszt joue du piano » ? On bissa donc, sous les acclamations du public, le Paradis d'Indra. Gounod « débonnaire, paternel, élyséen », joignit ses bravos à ceux des specta­ teurs. Saint-Saëns ne décoléra pas, parce que, peut-être, aussi, le jeune Massenet — sans doute à cause du Roi de Lahore ! — avait été nommé avant lui à l'Institut... Saint-Saëns avait 43 ans, son rival heureux seulement 36 ans27. Massenet, confus, lui écrivit : « l'Institut vient de commettre une grande injustice ». Saint-Saëns répondit par un télégramme lapidaire : « C'est tout à fait mon avis 28 ». Qui a dit que la musique adoucissait les mœurs ? Le retentissement que connurent les pages du divertissement dura plus long­ temps qu'il n'est habituel pour un ballet : la Danse des Esclaves persanes, donnée au 21''"" concert de l'Association Artistique, au Châtelet, le 7 mars 1880 sous la direction d'Édouard Colonne, partageait l'affiche avec des pièces passées au pan­ théon de la musique : la Danse macabre, l'ouverture de La Force du Destin, la Symph onie fantastique... Pour les concerts spirituels que le Châtelet programmait durant la Semaine Sainte, le 21 mars 1880, Gounod, peu soucieux sans doute de se mesurer à la baguette avec son jeune et incandescent collègue, se trouva opportunément saisi d'une « fatigue persistante 29 » et laissa Édouard Colonne diriger la Messe de Sainte-Cécile, qui obtint un succès confortable. Saint-Saëns dirigea lui-même. Cette fois encore, la palme revint à Massenet, et le divertissement du 3*""' acte du Roi de Lahore fut « triomphalement reçu ». Les différents morceaux « ont valu une ovation au compositeur ; on a même bissé l'incantation 30 ». Albert Carré, dans le discours qu'il prononça à l'inauguration du Monument Massenet, dans les jardins du Luxembourg, suggérait que « l'âme candide » de Massenet avait dû se réfugier au Paradis, et imaginait que « les anges de Botticelli, en le voyant paraître, avaient dû se mettre à accorder leurs instruments 31 ». Ne nous trompons pas de Paradis !

Sans jamais ternir l'aurore l'aurore qui brille sur notre front, mille siècles passeront, et mille siècles encore, dans ces jardins enchantés, leur éternelle jeunesse voit sourire à son ivresse d'éternelles voluptés !

Irait mieux à Massenet ce paradis qu'il créa lui-même, au milieu des Apsâras dansantes et des Ames Heureuses. Danielle Porte Maître de Conférences à Paris IV - Sorbonne, Présidente du Cercle Loisirs Lyriques de Grenoble

1 - Article signé Tout-Paris dans le Bloc-Notes parisien fComœdia) du 13 août 1912. C'était, il faut le dire, à en croire la corres­ pondance de Massenet, le fruit de 7 ans de travail, de 1869 à 1876, entre Fontainebleau, Uriage et Paris. Le 3*" acte reprenait le 2acte de La Coupe du Roi de Thulé qui avait été dédaignée par le jury du Prix de Rome. 2 - Article signé C. A. dans Comœdia 13 aoûl 1912. 3-/1. Bruneau, Massenet, Paris, 1935, p. 39, d'après Massenet, Mes Souvenirs, Paris, 1912, pp. 105-107. 4 - Texte complet de la lettre aux abonnés chez E. de Solenières, Massenet, Étude critique et documentaire, Paris, 1897. 5 - J. Bruyr, Massenet, musicien de la Belle Époque. Lyon, 1964, p. 34 sqq. 6-/4. Bruneau, Massenet, Paris, 1935, p. 41. 7 - Noël et Stoullig, Annales du théâtre et de la musique, 1897. 8 - J.Bruyr, Massenet, Lyon, 1964. 9 - Massenet, Mes Souvenirs, Paris, 1912, p. 108. 10 - Ch. Bouvet, Massenet, Paris, 1929, p. 40. 11 - L'ouvrage Jut donné « à fais considérables » note la Revue et Gazette musicale de Paris dans son numéro du 4 mars 1877. 12 - Le Mois Littéraire et Artistique, 31 mai 1877, p. 384. 13 - Par ex. : « ...répandre tous les dons de sa palette sonore », Ch. Bouvet, Massenet, Paris, 1929, p. 37 ; A. Jullien, Revue et Gazette musicale du 30 mai 1990 : « il faudra donc parler toujours peinture à des musiciens tels que lui et monsieur Gounod ! » 14 - Article signé les Deux Aveugles, dans L'Écho de Paris du 9 mars 1892. 15 - « Comment je suis devenu compositeur », dans La Lecture illustrée du 10.6.1896, copiée du Scribner's Magazine, copié de La Revue illustrée du 15 janvier 1893. 16 - Article signé Tout-Paris, dans le Bloc-Notes parisien de Comœdia, 15 août 1912. 17 -Ch. Bouvet, Massenet, Paris, 1929, p. 42. 18 - Diverses dates sont données :,ehn les sources. A. Coquis, Massenet, Paris, 1965 retient ainsi : 26 juillet 76, Chevalier de la Ijégion d'Honneur ; 18 octobre 1878, chaire au Conservatoire ; 30 novembre 1878, l'Institut. 19 - U. Rouchon, Le Journal des Débats, 22 octobre 1926. 20 - Ch. Bouvet, Massenet, Paris, 1929, p. 64. 21 - Fourcaud, dans Comœdia du 16 août 1912. 22 - Apologie musicale, Paris, Delagrave, 1893 ; cité par E. de Solenières, Massenet, Étude critique et documentaire, Paris, 1897. 23 - Cité par J. Bruyr, Massenet, musicien de la Belle Époque, Lyon, 1964. 24 - Inexact. Ce fut un an et demi après, le mardi 17 décembre 1878 ( H. Imbert, Profils d'Artistes contemporains, Paris, 1897, p. 182). 25 - « Massenet », article du 16 août 1912, de Comœdia (Arsenal, fonds Rondel, Ro 3 838), p. 113-117, cit. p. 116. 26 - A. Bruneau, Massenet, Paris, 1935, p. 26. 27 - H battait ainsi le record détenu jusque-là par Halévy à 37 ans. 28 - A. Bruneau, op. cit., p. 15. Notons que Massenet ne sera jamais Grand-Croix de la Légion d'Honneur parce que cette nomina­ tion aurait contrarié Saint-Saëns, qui fut nommé lui-même dès la mon de Massenet... Quand Massenet fut nommé à l'Institut, Saint-Saëns, le rencontrant quelques mois après chez Édouard Ijalo, refusa de le saluer (A. Coquis, Massenet, Paris, 1965). 29 - Revue et Gazette musicale de Paris, 1880, p. 101. 30 - Compte rendu de la Revue et Gazette musicale de Paris, année 1880. 31 - Reproduit dans Comœdia du 22 octobre 1926. AU-DELÀ DU GRAND

Didier Van Moere

Caricature de Massenet

Quand, en 1877, Massenet présente son Roi de Lahore au , le grand opéra, qui a connu sa plus grande heure de gloire sous la Monarchie de juillet, ne se résigne pas tout à fait à son déclin. Gounod, Saint-Saëns, Massenet lui-même veilleront à son chevet : en composant Polyeucte, Henry VIII, Hérodiade, et , ils donneront encore des gages à un genre dont le public raffole. Mais pour assurer sa survie, ils devront lui appliquer un traitement sus­ ceptible de lui redonner des forces nouvelles. Dès Le Roi de Lahore, Massenet en a compris la nécessité. Apparemment, nous sommes bien, en effet, dans l'esthétique du grand opéra. Les cinq actes sont là, le dernier se signalant, comme d'habitude, par sa brièveté. Le ballet obligé se trouve où il doit être, au troisième acte, comme dans les opéras de Halévy ou de Meyerbeer (ou dans les opéras français de Verdi). Victor Wilder, dans Le Ménestrel, est même tenté de voir dans Le Roi de Lahore un retour à l'opéra-bal- let : « Le Roi de Lahore, c'est Les Indes galantes de M. Massenet. » La scène est sou­ vent investie par des prêtres, des soldats et le peuple : les marches, les cortèges et autres défilés ravivent également les grands souvenirs du passé. On a parfois consi­ déré que le Cortège qui, sur un tempo di marcia, ouvre le finale du quatrième acte, venait tout droit de la Marche indienne sur laquelle s'ouvre le quatrième acte de L'Africaine de Meyerbeer. Car l'exotisme, qui flatte le goût du public pour le pitto­ resque, n'est pas en reste : on le trouve dans la musique mais, surtout, dans le décor. Le grand opéra esl à voir autant qu'à écouler. C'est un spectacle, un grand spec­ tacle même. De ce point de vue, Le Roi de Lahore fut sans doute une des créations les plus luxueuses et les plus luxuriantes de l'histoire de l'opéra français. Le critique de La Patrie, M. de Thémines, souligne que « les beautés de la mise en scène ont failli presque faire un accessoire » de la musique. Dans le tableau du Paradis d'Indra, le faste du décor fit une forte impression. Théodore de Banville, qui livre ses impressions dans Le National, est ébloui par ce « décor où les fleurs géantes, effrénées, vertigineuses, embrassent les grands arbres, retombent en lourdes grappes de pourpre et de rose, épuisent le jaune des carmins et des laques et posent sur les vastes feuilles aiguës des baisers d'aurore, tandis qu'au lointain, dans la blanche lumière, brille la montagne violette au-dessus de la tête d'Indra, immobile, et que le casque de diamants du jeune dieu Naréda brille comme un millier d'astres ». Le critique de La Défense, à l'imagination évidemment plus prosaïque, note lui aussi : « Somme toute, ce qu'il y a de plus réussi [...] c'est la mise en scène : les costumes sont inouïs de richesses, les décors éblouissants de splendeur. [...] le paradis d'Indra dépasse tout ce que nous avons vu jusqu'à présent. Quand le rideau s'est levé, au troisième acte, découvrant ce paysage merveilleux avec ses arbres fan­ tastiques, son lac se perdant à l'horizon dans une lumineuse transparence, ses légions d'Apsarâs et d'âmes bienheureuses groupées autour du dieu et ruisselant comme lui d'or, de soie et de pierres précieuses, il y a eu dans toute la salle un fré­ missement d'admiration ; les visions féeriques des Mille et une Nuits étaient dépas­ sées : Galland avait trouvé son maître. » Mais Le Roi de Lahore perpétue surtout les apparences du grand opéra ; il n'y puise pas sa substance. Massenet se situe déjà au-delà du genre. L'emprunt à la légende, par exemple, permet de se libérer des contraintes du sujet historique. Le Roi de Lahore est d'abord le théâtre d'affrontements individuels ; les héros sont enchaînés à leurs passions et non broyés par l'histoire en marche. Ce n'est pas seu­ lement dans le chœur des prêtresses que Massenet se souvient A'Aida de Verdi, qui lui avait laissé, d'après ses confidences faites au critique du Figaro, « une impres­ sion profonde » : Verdi ne concevait pas non plus son opéra égyptien comme un grand spectacle. Cet affrontement suppose une réduction du nombre des airs, sur­ tout de ceux qui ne sont guère destinés qu'à assurer le succès du chanteur. Gérard Condé note fort justement que « si la partition contient les grands ensembles, marches, cortèges, prières, chœurs de soldats, malédictions, etc. typiques du grand opéra, elle offre davantage de duos, de dialogues ou d'ariosos que d'airs proprement dits » et il rappelle que Massenet a beaucoup travaillé dans le sens de la plus grande « efficacité dramatique possible ». L'histoire du Roi de Lahore, malgré l'importance des chœurs, est essentiellement une histoire à trois. À trois personnages et à trois voix. Timour n'occupe plus la place qu'occupait la basse profonde dans le grand opéra, surtout quand elle incarnait le sacré : il n'a même pas d'air ; c'est, là encore, un point commun avec Aida. Le rôle de lyrique plutôt léger disparaît aussi : Sitâ reste la seule survivante du genre, ressus­ citant les emplois de Cornélie Falcon, la Valentine des Huguenots, la Rachel de La Juive, à laquelle la célèbre cantatrice avait attaché son nom. Une tessiture typique­ ment française, qui conjuguerait le médium d'un mezzo et l'aigu d'un grand soprano, sans se confondre vraiment KOI DU LAHORE, PAR E- COTTIN avec le soprano drama­ ET MASSENET. tique (surtout wagnérien). Sitâ descend donc de Rachel et pas d'Eudoxie, de Valentine et pas de Marguerite. C'est déjà la voix des futures héroïnes de Massenet : Salomé, Chimène, ou 4 même Grisélidis, voire Charlotte, si l'on tient vrai­ ment à en faire un soprano. Le baryton tenait peu de place dans le grand opéra : m le voici promu au premier rang, fier rival du ténor, passionné, sensuel, dange­ reux, mais aussi touchant, capable d'élans de ten­ SES INTERPRÉTÉS : dresse, fauve dompté par les enchantements de la Caricature de Cottin (La Grenouille, 1877) femme. Certains critiques, à la création, se sont plaints, justement, de retrouver les mêmes accents chez Alim et Scindia : Victor Wilder se demande pourquoi ils « enveloppent leur idole dans la même tendresse caressante et fiévreuse » ; Victorien Joncières, qui s'exprime dans La Liberté, aurait voulu que Massenet donne « à la passion qu'elle [Sitâ] inspire à Scindia un caractère violent et même brutal, pour réserver à Alim les accents doux et langoureux ». C'est là oublier deux choses : d'abord, Alim, tout amoureux qu'il est, est aussi roi et roi guerrier ; ce n'est pas un ténor d'opéra-comique et le créateur du rôle, Marius Salomon, a visiblement ren­ contré de sérieuses difficultés. Ensuite, c'est oublier le pouvoir de séduction de 29 l'éternel féminin, si caractéristique de l'opéra de Massenet : ténors ou barytons, tous rendent les armes. Mais Le Roi de Lahore, qui est le premier opéra de Massenet, est aussi - et déjà - un opéra de la faute. Les modèles ne manquaient pas : la prêtresse qui enfreint son devoir et reçoit son bien-aimé en cachette à la faveur de la nuit complice s est d'abord appelée Giulia, Norma ou Leïla. Comme la vestale de Sponlini, Sitâ refuse de trahir celui qui la rejoint. Comme Leïla dans Les Pêcheurs de perles, elle suscite un désir brûlant chez le baryton, dont la frustration se muera d'autant plus en cruauté qu'il détient l'autorité et s'appuie sur le prêtre. En réalité, Massenet et Louis Gallet restent aussi fidèles à eux-mêmes : la faute était déjà au cœur des oratorios bibliques Marie-Magdeleine (1873) et Eve (1875), inspirés par des figures de péche­ resses relevant du mythe biblique. Mais la prêtresse coupable est ici pardonnée au nom de l'amour. À la fin d'Eve, le paradis terrestre se fermait encore, de façon inattendue il est vrai. C'est maintenant le paradis céleste qui s'ouvre. À la fin des Pêcheurs de perles, dont le Roi de Lahore est décidément bien proche, Nadir et Leila, libérés par Zurga devenu généreux, peuvent s'enfuir. Sitâ et Alim vont, eux, tout droit au ciel, après avoir « expir[é] dans une sorte d'extase », abandonnant Scindia furieux et impuissant à la terreur de la malédiction divine, tandis que le chœur et l'orchestre invisibles font entendre les sonorités impal­ pables de la marche céleste du troisième acte : « Dans un rayonnement céleste, Sitâ et Alim transfigurés apparaissent dans le paradis, aux pieds d'Indra. » C'est ainsi que mourra Thai's, baignant dans la douce lumière du ré majeur de la Méditation : « Le son des harpes d'or m'enchante ! / De suaves parfums me pénètrent !... / Je sens une exquise béatitude / Endormir tous mes maux ! Ah ! le ciel !... je vois Dieu !... » Le Roi de Lahore marque peut-être une étape dans l'évolution d'un genre touchant à sa fin ; il inaugure surtout l'opéra de Massenet, opéra de la femme et de la faute, consommée ou non. La voie est tracée pour les futurs chefs-d'œuvre : ce sera Hérodiade, quatre ans après, où apparaît enfin dans la musique une sensualité qui n'était que latente dans Le Roi de Lahore et dont le compositeur ne se départira plus. Mais on ne verra plus guère le paradis, peut-être parce que les héroïnes seront plus coupables que Sitâ, Massenet en préférant de toute façon une vision plus intériorisée, comme dans Thaïs. À la fin du « miracle » qu'est le très atypique Jongleur de Notre- Dame, cet opéra sans femme et sans faute, apparaît encore à Jean, « entou­ rée des Anges », tandis que son thème triomphe à l'orchestre, au moment où il meurt dans la même extase que la courtisane repentie. Entre 1877 et 1902, le fil ne s'est donc pas vraiment rompu et l'on peut dire que, malgré tout, dans Le Roi de Lahore, Massenet est déjà lui-même, assez éloigné de l'esprit, sinon de la lettre, du grand opéra. Curieusement, c'est chez Albéric Magnard qu'on retrouvera le sujet du Roi de Lahore et la représentation du paradis : Guercceur reprendra le thème du roi mort redes­ cendu parmi les vivants. Ces derniers ne sont plus qu'au nombre de trois : Guercœur, Giselle, l'épouse infidèle et son amant Heurtai. Comme Alim, Guercœur meurt une seconde fois, tandis qu'Heurtai devient dictateur. Il retourne alors au paradis de Vérité, où le conduit Souffrance, ce paradis qu'il avait voulu quitter pour revenir sur terre. Le centre de gravité s'est déplacé : l'histoire de la douce prêtresse, qui a cédé la place à la femme adultère, disparaît au profit de l'itinéraire initiatique du roi, tout chargé de sym­ boles allégoriques, qui s'achève sur le mol « Espoir ». Au tournant d'un siècle dévoré d'inquiétudes, la quête métaphysique a supplanté la quête de l'autre, le paradis de Vérité remplace le paradis de l'amour sublimé. À chacun son paradis. Distribution Jules Massenet — Louis Gallet LE ROI DE LAHORE

Opéra en cinq actes et sept tableaux Musique de Jules Massenet — Livret de Louis Gallet

Direction musicale Patrick Fournillier Assistant à la direction musicale Franck Villard Mise en scène Jean-Louis Pichon Décors Alexandre Heyraud Costumes Frédéric Pineau Lumières Michel Theuil Direction des études chorales Jacques Blanc Régisseur général : Rodrigue André

Alim : Luca Lombardo (25, 29 nov., 3 déc.), Emil Ivanov (26, 28 nov.)

Scindia : Jean-Marc Ivaldi (25, 29 nov., 3 déc.), Evgenij Demerdjiev (26, 28 nov.) Timour : Reda El Wakil

Indra : Fernand Bernadi (25, 26 nov.), René Schirrer (28, 29 new., 3 déc.)

Sitâ : Michèle Lagrange (25, 29 nov., 3 déc.), Isabelle Vernet (26, 28 nov.) Kaled : Claire Larcher

Chœur de l'Opéra de Bordeaux Orchestre National Bordeaux Aquitaine

Maquillages réalisés par : Annie Lay-Senrens Décors, costumes et accessoires réalisés par : L'Esplanade Saint-Etienne-Opéra et les Ateliers de l'Opéra de Bordeaux

Acte 1: 50 mn — Entracte : 20 mn — Actes II et III : 50 mn Entracte : 20 mn — Actes IV et V : 45 mn Durée totale du spectacle (avec les précipités) : 3 h 15 mn environ. PATRICK FOURNILLIER, direction musicale

Titulaire de Grands Prix internationaux (Salzbourg, ), Patrick Fournillier s'est signalé à l'attention du public et de la presse internationale en remplaçant au pied levé Emmanuel Krivine dans IL Corsaro aux Arènes de Nîmes en 1986. Directeur musical du Festival Massenet ainsi que de m l'Esplanade Saint-Étienne, Patrick Fournillier y a dirigé , Cléopâtre, l'oratorio La Vierge, Esclarmonde et Grisélidis, mais aussi Thaïs, Carmen Dialogues des Carmélites, Un Ballo in maschera, Il Barbiere di Siviglia, R-A Otello, Norma... Parallèlement, il s'est produit à la Scala de Milan (Faust), à l'Opéra- Comique (Gala de réouverture, Manon Lescaut d'Auber), au Welsh National Opera, à l'Opéra de Monte-Carlo et à Montréal (Chérubin), au Festival de Kavenne (La Muette de Portici), à l'Opéra de Lyon (création mondiale de Quatre-vingt-treize d'Antoine Duhamel d'après Victor Hugo), au Festival Martina Franca (Médée)... 11 collabore régulièrement avec les orchestres de la Suisse Romande, du Liceu de Barcelone, de l'Opéra de Paris, le BBC Symphony Orchestra, l'Orchestre Philharmonique de Dresde, l'English Chamber Orchestra, la Philharmonie Tchèque, l'Orchestre Philharmonique de Radio-France... Plus récemment, il dirige le Requiem de Verdi et de nombreux concerts symphoniques en France et à l'étranger ainsi que La Clemenza di Tito, Rigoletto, Samson et Dalila, Carmen, Aida... Directeur artistique et de Directeur musical de l'Orchestre Symphonique Toscanini à Parme, il prépare actuellement les célébrations Verdi (2001). Il se rendra au cours des pro­ chains mois au Japon, en Allemagne et aux États-Unis. Son abondante discographie témoigne de son inlassable curiosité : à côté des opéras de Massenet, figurent aussi bien un inédit de Haydn, la cantate Applausus que la Manon Lescaut d'Auber ou des airs d'opéras avec . Il a dirigé Lakmé à l'Opéra de Bordeaux en juin 1998.

JEAN-LOUIS PICHON, mise en scène

Directeur artistique de l'Esplanade Saint-Étienne Opéra depuis 1983 et du Festival Massenet depuis 1988, Jean-Louis Pichon, après des études supé­ rieures de lettres classiques, fait ses premières armes avec Fernand Ledoux. Il débute dans le rôle d'Antonoff du Monde Cassé de Gabriel Marcel, ouvrage qu'il met en scène lors de la création mondiale de l'œuvre au Théâtre de l'Alliance Française en 1971. Depuis cette date, ses activités d'acteur et de metteur en scène se développent conjointement. Il interprète le répertoire classique (Britannicus, Andromaque, Le Cid, Le Jeu de l'Amour et du Hasard, Hamlet, Les Femmes savantes...) ou contemporain (Ionesco, Beckett, Pinter, Weingarten, Foissy...), et met en scène Le Médecin malgré lui, Le Roi se meurt, Monsieur Barnett (d'Anouilh), Tartuffe, Huis Clos, En attendant Godot, Le Comédien aux liens (de Rambaud)... Sa passion pour l'opéra le conduit à monter Le Testament de la Tante Caroline de Roussel bientôt suivi d'Amadis, Thérèse (Karlsruhe, Lodz), Esclarmonde (Palerme), Richard Cœur de Lion de Grétry (Nancy), Macbeth, Il Pirata, Turandot, Carmen... Il met en scène Thaïs (Saint- Étienne, Nantes, Le Caire), La Dame Blanche (Opéra-Comique), Lucie de Lammermoor en version française (Festival de Martina Franca, Saint-Étienne), de Massenet (Festival de Martina Franca, Palerme). Cette saison sera principalement marquée par Le Roi de Lahore à Saint-Étienne et à Bordeaux, ainsi que par la reprise de Carmen à l'Opéra de Cosenza, à l'Opéra Royal de Wallonie et à l'Opéra de Marseille. ALEXANDRE HEYRAUD, décors Diplômé de l'École des Beaux-Arts de sa ville natale (Saint-Étienne) et de l'École d'Architecture de Clermont-Ferrand (architecture, scénographie), Alexandre Heyraud mène une carrière de scénographe indépendant, de 1986 à 1996, période au cours de laquelle il signe pour l'opéra les décors de Madame l'Archiduc (Saint-Étienne, Marseille) et AAnna Yaroslavna de Rudnysky (Kiev). Par ailleurs, Jean-Louis Pichon lui confie les décors de Thérèse (Saint-Étienne, Karlsruhe, Lodz), Faust (Saint-Étienne), Macbeth (Saint-Étienne, Montevideo, Nantes), Il Pirata de Bellini (Saint-Étienne, Tours, Nancy), Carmen (Liège, Saint-Étienne, Palerme), Thaïs (Saint-Étienne, Nantes, Le Caire), La Dame Blanche (Saint- Etienne, Tours, Paris), Lucie de Lammermoor (Festival de Martina Franca). Directeur de pro­ duction de L'Esplanade Saint-Étienne Opéra depuis septembre 1996, Alexandre Heyraud signe en 1997 la scénographie de Carmen (mise en scène de B. Berger) à l'Opéra de Bergen (Norvège), de La Clemenza di Tito (mise en scène de J.-C. Mast) à Saint-Étienne en 1998 ainsi que celle de Ronia de Massenet dans la mise en scène de Jean-Louis Pichon (coproduction L'Esplanade Saint-Étienne Opéra, Festival de Martina Franca et Opéra de Palerme).

FRÉDÉRIC PINEAU, costumes Décorateur et costumier, Frédéric Pineau se consacre également à la création d'affiches et expose régulièrement. S'il crée les costumes de la comédie musicale The Best Little Fanny de Wayne et de Violence pour Broadway, il signe aussi ceux de L'Œuvre au noir de Yourcenar mis en scène par J.-M. Grenier au Festival de Carpentras (avec Jeanne Moreau pour principale interprète) et collabore à de nombreuses productions lyriques dont Die Entjuhmng auf dem Sérail de Mozart, Lo Speziale de Haydn (mise en scène d'E. Navratil)ou Parsifal de Wagner (Montpellier). À Saint-Étienne, il travaille pour Cléopâtre (Festival Massenet), La Poule noire, Madame l'Archiduc, (mise en scène d'A. Sinivia) et collabore aux productions de Jean-Louis Pichon : Turandot, Thaïs, La Dame blanche, Lucie de Lammermoor, Carmen... Il est aussi sollicité par Bernard Pisani pour Trois valses à Marseille, Claude Lulé pour Lucile de Grétry et La Vie parisienne à l'Opéra Ballet de Hanoï et crée les décors et costumes de La Grande Duchesse de Gérolstein (Marseille)... Plus récemment, il réalise les costumes de La Clemeruza di Tito (mise en scène Jean-Christophe Mast) et de Tosca à Saint-Étienne ainsi que ceux du spectacle de Muriel Hermine Crescend'O à Disneyland. Il signera prochainement les costumes de L'Ecureil malicieux de Nino Rota, des Tréteaux de Maître Pierre de Falla, à Metz. Daniel Mesguich lui confiera les costumes du Jliegende Hollander à l'Opéra de Massy.

MICHEL THEUIL, lumières Après une dizaine d'années consacrées au théâtre, Michel Theuil collabore à partir 1991 avec L'Esplanade Saint-Étienne Opéra, Jean-Louis Pichon lui confiant les lumières d'un certain nombre de spectacles dont il assure la mise en scène. Se succèdent Macbeth, Irma la Douce, Adriana Lecouvreur, Vol de Nuit (Dallapiccola), Erzsebet (Chaynes) et II Pirata de Bellini, Turandot, Carmen (Liège), Thaïs (repris au Caire), La Dame blanche (donné aussi à Tours et à l'Opéra-Comique)... Il signe également les éclairages de Cavalleria rusti- cana à Rotterdam, travaille pour Bruno Stefano (Pagliacci à Rotterdam, Carmen à Salzbourg), mais aussi pour Bruno Pisani (Trois valses d'Oscar Straus et La Grande Duchesse de Gérolstein à Marseille), Georges Bouillon (Orlando Paladino à Gattières, The Rape of Lucretia à Tours) et Enrico de Feo (Tosca à Saint-Étienne). Parmi ses collaborations en 1999, citons Monsieur de Balzac fait son théâtre et Dialogues des Carmélites dans les mises en scène de G. Bouillon mais aussi Lucie de Lammermoor monté par J.-L. Pichon à Saint-Étienne. Il signera les éclai­ rages de Don Giovanni à Tours en mai prochain. LUCA LOMBARDO, Alim

Né à Marseille, Luca Lombardo étudie avec C. Thiolas à Trévise avant d'être lauréat de plusieurs concours internationaux : Caruso de Milan, Prix Georges Thill, Concours des Voix d'Or, Concours Vinas de Barcelone... En 1989, il fait ses débuts dans le rôle de Gabriele (Simone Boccanegra) à l'Opéra des : Flandres, puis chante Cavalleria rusticana en Australie, à Sydney et à • Melbourne. Suivent en 1990-1991 Simone Boccanegra au Grand Théâtre de Genève, Otello (Cassio) aux côtés de P. Domingo à l'Opéra de Paris-Bastille et au Wiener Staatsoper, Lodoïska de Cherubini (dir. R. Muti) à la Scala de Milan et au Festival de Ravenne. Il se produit dans La Bohème à Glyndebourne, Werther (concert). Les Contes d'Hoffmann, Tosca, La Traviata, Roméo et Juliette (de Gounod), Faust, Un ballo in maschera et le rôle-titre de Sigurd (Montpellier). En 1993/1994, après Der fliegende Hollander (Steuermann) à l'Opéra de Paris-Bastille, on peut l'entendre dans La Vestale à la Scala de Milan (dir. R. Muti). Plus récemment, il chante Luisa Miller (Toronto, Francfort), Carmen (Lyon, Opéra de Paris-Bastille), Les Pêcheurs de perles (concert, Scottish Opera), La Traviata (Liège, Francfort, Munich), Manon de Massenet (Opéra-Bastille). Il se produit régulièrement à l'Opéra-Comique (Mireille, Esclarmonde, La Bohème). Parmi ses prestations en 1998-1999, citons la reprise de La Traviata (Francfort), Le Roi d'Ys (Metz), Les Contes d'Hoffmann (Toulon), Carmen (Opéra-Comique, Catane), La Bohème (Avignon), Luisa Miller (Francfort), Tosca (Opéra-Comique) et Le Roi de Lahore à Saint-Étienne... Ses futurs engagements le conduiront à chanter Carmen (Metz, Japon), Hérodiade (réouverture du Grand Théâtre de l'Esplanade à St-Étienne), La Traviata (Tel Aviv), Dialogues des Carmélites (Catane). Il parti­ cipera à une série de concerts Offenbach à Marseille en décembre 1999 et interprétera La Damnation de Faust à l'Opéra de Bordeaux en février 2000.

EMII, IVANOV, Alim

D'origine bulgare mais né à Rome, Emil Ivanov mène ses études à l'Académie de Musique de Sofia et fait ses débuts en 1985 dans le rôle de Foresto (Attila) à l'Opéra de Sofia ainsi que dans le Requiem, de Verdi. Son Troisième Prix au JM Concours Belvédère de Vienne en 1986 lance sa carrière internationale sous la direction des plus grands chefs (C. Abbado, N. Santi, G. Prêtre, A. Guadagno, M. Viotti, R. Abbado...). S'il chante Ernani, Norma (Pollione) et I W Lombardi (Arvino) à Saint-Gall. il se produit en Europe dans Aida (Essen, Palma de Majorque, Arènes de Macerata), Don Carlo (Palma de Majorque, Diisseldorf), Tosca (Francfort, Diisseldorf, Stuttgart) et II Trovatore (Arènes de Macerata, Zurich). On peut aussi l'entendre à Amsterdam (Cavalleria rusticana, Un ballo in maschera), Cologne (La Traviata), Anvers (Edgar, La Rondine) ainsi qu'au Festival de Bregenz (Carmen)... Par ailleurs, soliste du Staatsoper de Vienne depuis 1990, il y interprète les rôles de Dimitri (Boris Godounov), Mario (Tosca), le Prince (Rusalka), Don José (Carmen), Pinkerton (Madame Butterfly), Golytsine (Khovanchtchina), Radamès (Aida), Alfredo (La Traviata), Jean (Hérodiade), Octavo (Giuditta), Luigi (Il Tabarro). Plus récemment, il chante Aida aux Arènes de Vérone et aux Thermes de Caracalla, remporte un vif succès dans Tosca et Madame Butterfly au Met de New York et incarne son premier Otello au Festival de Varna (1995) puis à Bologne (1996). Parmi ses autres engagements citons, Manon Lescaut (Des Grieux) à Sofia et à Limoges, La Gioconda (Enzo) à La Scala de Milan, Madame Butterfly à Bilbao, Hérodiade à Vienne, Carmen et La Faneiulla del West (Dick Johnson) à Saint-Gall, Aida à Santiago du Chili, Samson et Dalila et Le Roi de Lahore à Saint-Étienne, Norma à Karlsruhe... On pourra également l'entendre dans Carmen à Saint-Étienne en mars 2000 et Don Carlo à Toulon en 2001. JEAN-MARC IVALDI, Scindia

Après son premier Prix de Chant au CNSM tie Paris, Jean-Marc Ivaldi entre à l'École d'Art Lyrique de l'Opéra de Paris dans la classe de Michel Sénéchal et est très vite engagé pour tenir les rôles de premier plan parmi lesquels Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Albert (Werther), Ourrias (Mireille), Germont (La Traviata) et Alphonse XI ()... Il incarne Sharpless (Madame Butterfly) à Toulouse, Marcello (La Bohème) et Escamillo (Carmen) à Liège, mais aussi Valentin (Faust de Gounod), Belcore (L'Elisir d'amore) et Enrico (Lucia di Lammermoor) à Saint-Étienne. Il chante Mercutio (Roméo et Juliette) à Zurich, Escamillo (Carmen) au Festival d'Heidenheim, Ernesto (Il Pirata) au Festival de Radio-France et de Montpellier et aborde avec succès le rôle-titre de Rigoletlo lors d'un concert à Radio-France. Suivront Malatesta (Don Pasquale) et Germont (La Traviata) à Rouen, puis, en 1994-1995, Rigoletto et Guillaume Tell (rôle-titre) à Angers, Malatesta (Don Pasquale) et Marcello (La Bohème) à Toulon, Lescaut (Manon Lescaut) et Escamillo (Carmen) à Liège, Don Carlo Di Vargas (La Forza del destina) en Avignon, Ourrias (Mireille) à l'Opéra-Comique, Belcore (L'Elisir d'amore) à Rouen, le Grand Prêtre d'Odin (Sigurd) à Marseille. En 1995-1996, il se produit non seulement dans Carmen à Saint-Étienne et à Rouen mais aussi dans L'Opéra d'Aran et Samson et Dalila (le Grand Prêtre) à Toulon, Simone Boccanegra (Paolo Albiani) à Tours et Faust (Valentin) à Liège. Son Germont dans La Traviata sous la direction de N. Santi à Marseille est particulièrement apprécié. Plus récemment, il est Scarpia (Tosca) à Angers, Ramiro (L'Heure espagnole) au Théâtre de la Maestranza de Séville, Ou mas (Mireille) à Marseille et Bordeaux. C'est avec succès qu'il s'est produit en 1999 dans Macbeth à Tours et dans Rigoletto.

EVGENIJ DEMERDJÏEV, Scindia

Né à Burgas (Bulgarie), Evgenij Demerdjiev étudie le chant à l'Académie de Musique de Sofia et fait ses débuts sur scène dans Marcello (La Bohème). Finaliste du Concours International de chant de Bilbao (1990), il remporte, en 1994, le Deuxième Prix du Concours International de chant de Pretoria — chef-lieu du Transvaal — où il se produit dès 1991 dans La Bohème, Die Zauberflote, Lucia di Lammermoor, Faust, Attila, Don Carlo, Nabucco, Pagliacci, Les Contes d'Hoffmann et Carmen. Il chante également son pre­ mier Escamillo (Carmen) à l'Opéra du Cap. De 1994 à 1996, il incarne Ezio (Attila) et Riccardo (/ Puritani) à l'Opéra de Nice, Germont (La Traviata) à l'Opéra de Dublin, Renato (Un ballo in maschera) à Rennes et Pretoria, Marcello (La Bohème) à Pretoria, Figaro (Il Barbiere di Siviglia) à Nantes, Sévère (Les Martyrs) à Nancy, Escamillo (Carmen) à Hambourg, Chaklovity (Khovanchtchina) à Nantes et Hambourg, Silvio (Pagliacci) à Berlin, Mordred (Le Roi Arthus) au Festival de Bregenz. En 1996-1997, outre Valentin (Faust) à l'Opéra de Toulon et Athanël (Thaïs) à Saint-Étienne puis à Nantes, il reprend le rôle de Chaklovity (Khovanchtchina) à Hambourg, incarne Figaro (Il Barbiere di Siviglia) à Trieste, Le Roi Arthus (rôle-titre) à Cologne et Macbeth (rôle-titre) au Festival de Martina Franca. Parmi ses récents engagements, citons : Lucia di Lammermoor (Enrico) à Pretoria et à Toulon, Thaïs au Caire, Il Barbiere di Siviglia à Nice, Carmen à Las Palmas et à Hambourg, Manon I^escaut (Lescaut) à Nancy et Tannhàuser (Wolfram) à l'Opéra Royal de Wallonie. Après Un ballo in maschera au Festival de Bregenz et Le Roi de Lahore à Saint-Étienne et à Bordeaux, il incarnera cette saison Renato (Un ballo in maschera) à Toulon et Escamillo à Cologne. À sa discographie figure notamment l'enregistrement « live » de Macbeth donné au Festival de Martina Franca en 1997. REDA EL WAKIL. Timour

Diplômé du Conservatoire du Caire (où il étudie le chant avec G. Rathle et V. Makar) et diplômé de l'École Normale de Musique de Paris, Reda El Wakil remporte de nombreux Concours internationaux dont le Premier prix du Concours international Placido Domingo ainsi que le Premier prix du Concours international de chant de Toulouse et le Prix du public en 1994. S'il se produit régulièrement en Égypte — il est premier baryton-basse de la troupe de l'Opéra du Caire depuis la réouverture de ce théâtre et reçoit en 1995 le Prix d'honneur du Président Hosni Moubarak —, Reda El Wakil mène une carrière internationale en Yougoslavie (Aida), Bulgarie (Il Trovatorè) et en Pologne (La Bohème, La Traviata, Don Giovanni, Le Nozze di Figaro, Cosi fan tutté) avant de faire ses débuts en 1995 à l'Opéra de Paris-Bastille dans Un ballo in maschera (Tom) et au Capitole de Toulouse dans Fedora (Cirillo). Se succèdent, en 1996, Un ballo in maschera (Samuele) à Nîmes et en Avignon, Il Barbiere di Siviglia (Don Basilio) à l'Opéra-Comique, puis, l'année suivante, Rigoletto à Toulouse elAida (Ramfis, le Roi) à Louxor. Parallèlement, il interprète au concert la IX""' Symphonie de Beethoven (dir. Y. Sado) à Pleyel, le Stabat Mater de Rossini ainsi que les Requiem de Verdi, Fauré, Mozart. Duruflé, Brahms..., Thaïs (Palémon) au Caire et Samson et Dalila au Corum-Opéra de Montpellier... Outre Turandot (Timur), Aida, Tosca (Angelotti) et II Barbiere di Siviglia (Don Basilio) au Caire, ses récents engagements l'ont conduit à se produire dans Don Carlo (Philippe II, le Grand Inquisiteur) à l'Opéra de Palm Beach, dans Madame Butterfly à Toulouse, Turandot (un Mandarin) à l'Opéra de Paris-Bastille et dans Le Roi de Lahore à Saint-Étienne. On pourra l'entendre également cette saison à l'Opéra de Paris dans Carmen (Zuniga), Les Contes d'Hoffmann (Schlemil) et Rigoletto (Monterone).

FERNAND BERNADI. Indra

Après le Conservatoire de Toulouse, Femand Bernadi remporte le Premier prix de l'UFAM en 1985. Lauréat du concours de Spolète en 1990, il inter­ prète dans cette ville La Bohème (Colline), La Cenerentola (Don Magnifico) et Nabucco (Zaccaria), ainsi que Lucia di Lammermoor (Raimondo) à Bilbao. 11 est ensuite le Chiffonnier dans Louise au Grand Théâtre de Génève, Sarastro dans Une petite flûte enchantée à l'Opéra de Lyon, le Commissaire (Der Rosenkavalier) et Tom (Un ballo in maschera) à , puis Caron dans YOrfeo de Monteverdi en Avignon, sous la direction de M. Minkowski. Il chante également le Médecin dans Pelléas et Mélisande avec l'Orchestre National de France sous la direction de C. Dutoit et participe à la production de Benvenuto Cellini dirigé par J. Nelson à l'Opéra de Rome. Après The Rape of Lucretia de Britten au Centre de la Voix de Royaumont, il est Colline dans La Bohème à l'Opéra Comique, puis Giorgio Walton dans I Puritani à Radio- France. Il interprète le rôle d'Hérode dans L'Enfance du Christ de Berlioz sous la direction de J.-C. Casadesus et le prince Grémine dans Eugène Onéguine au Festival de Wexford 1997. Il se produit également en concert, notamment avec l'Orchestre National d'Ile-de-France et Les Arts florissants lors de la tournée de cette formation aux États-Unis. Il a, en outre, participé à l'enregistrement de Toby et Gallia de Gounod sous la direction de J. Grimbert. Femand Bernadi a chanté la partie de basse du Requiem de Mozart avec l'ONBA. Il vient d'interpré­ ter le rôle de Lord Sidney du Viaggio a Reims de Rossini sous la direction d'A. Zedda au Festival d'Auvers-sur-Oise et à l'Opéra de Versailles. Après Basile dans la version française du Barbier de Séville et Alessio dans La Sonnambula en 1998-1999, il incarnera, en 1999- 2000, Tourillon (La Chauve-souris), Arkel (Pelléas et Mélisande), Brander (La Damnation de Faust), Frère Laurent (Roméo et Juliette) et Zuniga (Carmen) à l'Opéra de Bordeaux. 1 MICHÈLE LAGRANGE, Sitâ

Michèle Lagrange fait des débuts très remarqués au Festival d'Aix-en-Provence " en 1982 dans le rôle de Fiorilla (Il Turco in Italia) puis chante au Colon de Buenos Aires Benvenulo Cellini et Le Comte Ory (la Comtesse). De 1983 à 1987, invitée par l'Opéra de Paris, elle y interprète les grands rôles du réper- toire dans Jérusalem, , Robert le Diable, La Bohème, Manon, I I Puritani, Norma, Don Giovanni (Donna Anna), Faust, Idomeneo (Elettra), Vier letzte Lieder de Strauss, en compagnie du ballet de l'Opéra de Paris... En 1989, elle chante L'Amour des trois oranges (Fata Morgana) au Festival d'Aix-en-Provence, et Maria Stuarda en concert au Festival Bel Canto d'Antibes. Menant une importante carrière au concert en France et à l'étranger, elle chante Les Nuits d'été et Clovis et Clothilde de Berlioz, Shéhérazade de Ravel, la IVème Symphonie de Mahler, Ein deutsches Requiem de Brahms, le Requiem et « Ch'io mi scordi di te » de Mozart, le Stabat Mater et le Gloria de Poulenc, la IXème Symphonie et « Ah ! peifido » de Beethoven, le Requiem de Verdi. L'Orchestre Philharmonique de Radio-France l'accueille pour Rusalka, Cardillac, Des Teufels Lustschlofi de Schubert. Invitée au Festival de Radio-France et Montpellier, elle se produit dans Ivan IV de Bizet, Cristoforo Colombo de Franchetti, Sigurd de Reyer, Etienne Marcel de Saint-Saëns, Oberto, conte di San Bonifacio de Verdi ou Die lustigen Nibelungen d'O. Straus... Elle chante succes­ sivement Cosi fan tutte, La Clemenza di Tito, Der Freischiitz, Il Pirata, La Traviata, Simone Boccanegra. Elle est Fiorella des Brigands à l'Opéra-Bastille. Citons aussi : Anacréon de Cherubini à Palerme, le Stabat Mater de Poulenc à Leipzig, le Stabat Mater de Rossini (dir. M.-W. Chung) et Carmen (Micaëla) sous la direction d'A. Lombard. En 1998-1999, outre un concert Verdi et le Stabat Mater de Poulenc avec J.-C. Casadesus, elle incame avec succès Lady Macbeth à Tours et enregistre, sous la direction d'A. Lombard, Norma (rôle-titre) qu'elle interprète au Teatro Bellini de Catane. Parmi ses prestations en 1999-2000, notons la IV"* Symphonie de Mahler et « Ah ! peifido » de Beethoven à Mulhouse, la reprise de Norma (dir. A. Lombard) à Catane, une série de récitals à Moscou puis Albert Herring à l'Opéra National de Lyon, auxquelles s'ajoutera, en novembre 2000, le Requiem de Verdi au Théâtre des Champs-Élysées et à Lille (dir. J.-C. Casadesus). Elle s'est produite dans L'Enfant et les sortilèges, la IX'"" Symphonie de Beethoven, Don Giovanni, 1M Bohème, Madame Butteifly et Les Brigands (Fiorella) à Bordeaux qui la retrou­ vera le 1" avril prochain lors d'un récital où elle incarnera la célèbre Bianca Castafiore.

ISABELLE VERIVET. Sitâ

Élève de Régine Crespin au CNSM de Paris, Isabelle Vernet est lauréate du Concours International de Chant de Cardiff « Singer of the World » (1991). Depuis ses débuts aux États-Unis à l'Opéra de Chicago dans Le Cid de Massenet aux côtés de Placido Domingo (version concert) en 1993 et à l'Opéra National de Paris dans le rôle-titre &Alceste de Gluck en 1994, elle mène une intense carrière internationale. Elle chante Der Rosenkavalier (Marianne) sous la direction de L. Maazel au Festival de Salzbourg, Pénélope (rôle-titre) de Fauré à l'Opéra de Nantes, Don Giovanni (Elvira) à l'Opéra de Lyon mais aussi Iphigénie en Tauride (Iphigénie) de Gluck à l'Opéra de Francfort, au Scottish Opera et à l'Opéra de Nice et Ariadne auf Naxos (Ariadne) au Canadian Opera Company de Toronto. Au cours de la saison 1996-1997, elle se produit notamment dans Hippolyte et Aricie (Phèdre) à l'Opéra de Paris puis en tournée à New York, Vienne, Nice et Montpellier et fait ses débuts en 1997-1998 au Welsh National Opera dans La Clemenza di Tito (Vitellia) sous la direction de C. Mackerras suivis A'Otello (Desdemona) au Deutsche Oper am Rhein de Diisseldorf et de Gotterdammerung (Gutrune et Troisème Norne) au Théâtre Colôn de Buenos Aires. Se succèdent, en 1998-1999, Don Giovanni (Elvira) à Enschede, La Mascotte (Bettina) à l'Opéra de Montpellier (production : J. Savary) et La Grande Duchesse de Gerolstein (rôle-titre) au Capitole de Toulouse. Régulièrement invitée à se pro­ duire en concert, elle chante Shéhérazade au Festival de Radio-France et de Montpellier et plus récemment au Théâtre des Champs-Élysées et à Anvers ainsi que Les Nuits d'été de Berlioz (dir. S. Cambreling, M. Plasson, A. Jordan...), Les Troyens (Didon) de Berlioz (dir. M. Plasson), Mors et vita de Gounod (dir. E. Krivine), La Damnation de Faust (Marguerite) de Berlioz (dir. J.-C. Casadesus) à Lille et au Théâtre des Champs-Élysées et le Poème de l'amour et de la mer de Chausson (dir. Louis Langrée)... Outre Le Roi de Lahore à Saint-Étienne, figurent parmi ses autres engagements en 1999- 2000, La Mascotte à Toulouse, Iphigénie en Tauride à Marseille, (Leonora) à Montpellier, des concerts avec l'Orchestre Philharmonique de Radio-France (extraits de La Damnation de Faust de Berlioz), l'Orchestre de Paris (Poème de l'amour et de la mer, Shéhérazade), et des séries de récitals. Isabelle Vernet a incarné Métella (La Vie parisienne) et Madame Lidoine (Dialogues des Carmélites) à l'Opéra de Bordeaux où on l'entendra pro­ chainement dans le rôle d'Iphigénie (Iphigénie en Tauride).

CLAIRE LARCHER, Kaled

Claire Larcher effectue ses études à la faculté de Musicologie de Bordeaux et au Conservatoire de celte ville auprès de Monique de Pondeau. Engagée dans les chœurs du Grand-Théâtre de Bordeaux, elle est lauréate du concours du C.N.I.P.A.L. et se perfectionne auprès de Rita Streich et Andréa Guiot. Choisie par J. Reiss pour incarner Dorabella dans Cosi fan tutte à Marseille et en région parisienne, elle chante ensuite la Deuxième dame dans Die Zauberflôte et Waltraute dans Die Walkiire à Bordeaux, Suzuki dans Madame Butterfly et Mère Marie dans Dialogues des Carmélites à Saint-Étienne, Adele dans II Pirata de Bellini à Tours. Le Grand Théâtre de Genève l'invite pour Dialogues des Carmélites (Mère Jeanne), La Cenerentola (Tisbe), Faust (Dame Marthe), L'Italiana in Algeri (Zulma), La Traviata (Flora) et L'Elisir d'amore (Giannetta). Le Festival de Saint-Étienne l'accueille en Fiamina dans Grisélidis, l'Opéra de Lausanne pour Berta du Barbiere di Siviglia ainsi que Fidalma du Matrimonio segreto et les Chorégies d'Orange dans La Forza del destino. Elle s'est pro­ duite à l'Opéra de Paris-Garnier dans La Cenerentola, à l'Opéra de Paris-Bastille dans Katia Kabanovâ et donne de nombreux concerts et récitals (dont les Sea Pictures d'Elgar à Saint-Jean-de-Luz). Elle a collaboré avec J.-C. Malgoire, M. Plasson, J. Darlington, A. Georgi, J. von Websky, P. Fournillier... Figurent à sa discographie Grisélidis de Massenet sous la direction de P. Fournillier (Fiamina) ainsi que Roméo et Juliette de Gounod avec M. Plasson (Gertrude). Membre de la troupe de l'Opéra de Bordeaux, Claire Larcher a incarné Annio (La Clemenza di Tito) en septembre 1998 avant de chanter El Amor brujo de M. de Falla lors d'un concert avec l'ONBA en novembre 1998. Après Hippolyta (Le Songe d'une nuit d'été) puis Berta (Il Barbiere di Siviglia) à Bordeaux, elle a repris en juillet 1999 le rôle de Teresa de La Sonnambula qu'elle a interprété à Lausanne aux côtés de Natalie Dessay. On pourra notamment l'applaudir cette saison dans La Chauve-souris (Orlofsky), Roméo et Juliette (Stéphano) et Carmen (Mercédès, Carmen) à l'Opéra de Bordeaux. ORCHESTRE NATIONAL BORDEAUX AQUITAINE

L'histoire de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine est intimement liée à l'histoire de la Musique à Bordeaux. C'est vers 1850 que des musiciens professionnels créent l'Orchestre de la Société Sainte-Cécile à Bordeaux. En 1932, Gaston Poulet, nommé Directeur du Conservatoire de la ville, fonde sa propre société des concerts : l'Association des Professeurs du Conservatoire. La coexistence de deux ensembles symphoniques à Bordeaux évoluera progressivement pour aboutir en 1940 à la création de la Société des Concerts du Conservatoire, sous la direction de Gaston Poulet. Parallèlement, l'orchestre collabore avec le Grand-Théâtre de Bordeaux. Sur scène ou dans la fosse, la formation est alors dirigée par D.-E. Inghelbrecht, A. Cluytens, H. Knappertsbusch, G. Piemé... La fin de la deuxième guerre mondiale est marquée par le départ de Gaston Poulet et la transformation de l'or­ chestre. La programmation de l'Orchestre Philharmonique de Bordeaux est alors confiée au Directeur du Conservatoire : Georges Carrère. En 1963, Jacques Pernoo lui succède. La formation devient l'Orchestre Symphonique de Bordeaux. En 1973, sous l'impulsion de la politique de décentralisation musicale de Marcel Landowski, l'activité de l'or­ chestre — doté d'une nouvelle mission régionale — s'intensifie. Avec son nouveau directeur Roberto Benzi et ses 95 musiciens, l'Orchestre de Bordeaux Aquitaine continue d'assurer ses prestations lors des spectacles du Grand- Théâtre de Bordeaux tout en se produisant dans la métropole régionale et dans le Grand Sud-Ouest ainsi qu'à l'étran­ ger (Italie, Maroc, Suisse, Allemagne...). En 1988, Alain Lombard est nommé Directeur artistique de la formation bordelaise promue à cette occasion Orchestre National Bordeaux Aquitaine. L'orchestre connaît un fort développement : il exploite les ressources du grand orchestre symphonique et s'illustre dans la musique de chambre. Disques compacts, enregistrements télévisés et tournées internationales se multiplient. À Bordeaux comme en Aquitaine, le nombre de ses auditeurs s'accroît de façon considérable. Thierry Fouquet est nommé Directeur de l'Opéra de Bordeaux en mai 1996. Aujourd'hui membre à part entière de cette institution, l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine, qui compte 120 musiciens, participe aux représenta­ tions lyriques ou chorégraphiques et intensifie, depuis quelques années, ses activités en direction du jeune public, celles-ci comptant parmi les actions les plus exemplaires réalisées en France en ce domaine. Depuis le 1" septembre 1998, le chef d'orchestre Hans Graf assure les fonctions de Directeur musical de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. De plus, le 24 juin 1999, Yutaka Sado a été nommé Premier chef invité de l'ONBA. Outre ses prestations symphoniques et chambristes à Bordeaux (séries de 20 programmes symphoniques, concert du Nouvel An, concerts d'été, festivals..., musique de chambre à travers les "Formations solistes"), l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine remplit sa mission régionale et nationale. Le répertoire de l'orchestre s'étend aujourd'hui du baroque (interprété avec enthousiasme par un ensemble issu de l'orchestre) aux compositions de notre temps, reflet de la curiosité passionnée de son Directeur musical (l'ONBA, sous la direction de Hans Graf, fut par exemple le premier orchestre français à donner la dernière création d'Henri Dutilleux, The Shadows of Time, en octobre 1998, à Bordeaux).

L'Orchestre National Bordeaux Aquitaine est financé par la Mairie de Bordeaux, avec le concours du Ministère de la Culture et du Conseil Régional d'Aquitaine. Orchestre National Bordeaux Aquitaine

Hans Graf Violons Violoncelles Bassons Directeur musical Dorota Anderszewska Etienne Péclard Sergeï Krassavine Vladimir Nemtanu nn Jean-Marie Lamothe Zacharia Zorine François Perret Brunot Perret Yutaka Sado Lidia Grigore Claire Berlioz Claude Del Medico Premier chef invité Nathalie Mule-Donzac Mircea Palade Jacques Ruysschaert Masako Ono Anne-Marie Andreu (jouant le contrebasson) Lilian Kogan Jean Bataillon Philippe Béran Catherine Fischer Marie-Claude Étienne Cors Chef d'orchestre associé Ewgeni Sawikowski Catherine Fages Dom Dogaru Jean-Étienne Haeuser Jean-Marc Dalmasso Marius A cam Françoise Jeanneret Gilles Balestro Pierre Choffé Didier Cicero Ghislaine Tortosa Renaud Taupinard Jean-Michel Dailliat Bmno Armignies Délégué général Catherine Dion-Jaillet Bernard Doriac Contrebasses Laurence Escande Joseph Hirshovitz Jean-Michel Feuillon Roland Gaillard Laurent 011e Alain Roche Daniela Grecu Sergeï Akopov Jacques Romano Intendant de l'orchestre Marie-Christine Matthieu Sternat Hirshovitz Hervé Lafon Trompettes Jeanine Lacoste Patrice Lambour Gilbert Turlan Renaud Largillier Marc Bmnel Jean-François Dion Assistant de l'Intendant Michael Lavker Christian Diaz Vladimir Kafelnikov Jaroslaw Majchrzak Christophe Dubosclard Gilles Faubert François Marcel Rémi Halter Guillaume Jehl Philippe Lartigaut Carole Merino Valérie Petite Francis Pedemay Régisseur Florian Murtaza Jeanine Soubourou Adrian Nemtanu Trombones Judith Nemtanu Flûtes J eaii-François Fabienne Perret Jean-François Dion Vacellier Ghislaine Robert Stéphane Boudot Eric Coron Samuel Coles Frédéric Demarle Bibliothécaire Mireille Rouger Stéphane Rougier Jacques Libouban Jean-Michel Fourquet Danielle Rouveyrol Jean-Christophe Nahoum Trombone basse : Cécile Rouvière Claude Vacellier Bernard Poulet Gervaise Patricia Royer Piccolo : Carbonnier Yves Soulas Zorica Nahoum Tuba Bibliothécaire adjoint Agnès Viton nn Mel Culbertson Hautbois Eric Cassen Timbales / Altos Dominique Descamps Percussions Pierre Caro Tasso Adamopoulos Jérôme Simonpoli Pascal Colin Frédérique Gastinel Francis Willaumez Bruno Riva Jean-Claude Oustry Cécile Berry Pierre Le Masne un Didier Simon Françoise Cagniart Cor anglais : Jean-Daniel Lecoq Techniciens d'orchestre Patrick Calafato Jean-Yves Gicquel Patrice Guillon Jean-Marie Curto nn Mayorga Denis Clarinettes Bernard Gaudiller Harpe Emmanuel Gautier Richard Rimbert Geoffroy Gautier Franck Vaginay Catherine Denis Philippe Girard Arnaud Leroy Véronique Knoeller Petite clarinette : Jean Reynot Jean-Claude Rys nn Clarinette Basse : José Soler JACQUES BLANC Directeur des études chorales et vocales

Jacques Blanc étudie le piano, le solfège et l'harmonie au Conservatoire de Marseille et travaille la direction d'or­ chestre avec Jésus Etcheverry. Après ses débuts de chef de chant, il s'oriente vers la direction de chœur (à Nantes, à l'Opéra du Rhin), puis devient chef d'orchestre assistant à l'Opéra de Nice : il y travaille successivement avec J. Tate, G. Prêtre, B. Klobucar... et dirige Valses de Vienne, Faust, Rigoletto... Professeur de technique vocale de 1986 à 1989 au CNIPAL de Marseille, il assure la direction de nombreuses œuvres lyriques et assiste d'autres chefs d'orchestre pour la préparation de concerts ou d'opéras. Il est ensuite Directeur des études musicales, chargé de la direction des chœurs et Chef d'orchestre à l'Opéra de Montpellier. Nommé Chef assistant pour le Lyrique à l'Opéra de Bordeaux en septembre 1993, Jacques Blanc a notamment dirigé Carmen (1994), le concert Leona Mitchell (1995), La Bohème (1996), Giselle (janvier 1997) ainsi que La Veuve joyeuse (décembre 1997), La Chaste Suzanne (mars 1999) et II Barbiere di Siviglia (mai 1999). Il collabore en outre régulièrement avec l'Opéra d'Angers, où il a dirigé l'Orchestre National des Pays de Loire dans Thaïs (avril 1997), Werther (octobre 1997), La Fille du régiment (avril 1998) et Madame Butterfly (1999). Il collabore en outre régulièrement avec l'Opéra d'Angers, où il a dirigé l'Orchestre National des Pays de Loire dans Thaïs (avril 1997), Werther (octobre 1997), La, Fille du régiment (avril 1998) et Madame Butterfly (1999). Jacques Blanc est Directeur des études chorales et vocales de l'Opéra de Bordeaux depuis juin 1999.

Chœur de l'Opéra de Bordeaux

Jacques Blanc Catherine Biar Jean-Marc Bonicel Directeur des études chorales Brigitte Bonnet José Anibal Bresco et vocales Irène Constant Loïck Cassin Ariette Da Costa Alexis Defranchi Nicole Darées Jacques Dulin Marie-Hélène Darses Jean-Philippe Fourcade Geoffrey Styles Dania Di Nova Jordi Freixa Jean-Marc Fontana Josette Du noyer Pierre Guillou Martine Marcuz-Trégan Marina Farbmann Christian Le Masson Assistants du Directeur du chœur Colette Galtier Bernard Mansencal Christiane Gil Christian Maynard Marilena Goia Bruno Moga Maryelie Hostein David Ortega Jean-Marc Martinez-Droz-Bartholet Isabelle Lachèze Nicolas Pasquet Régisseur Bernadette Lamothe Claude Roussarie Marie-Claude Lanot Olivier Schock Wha-Jin Lee Luc Seignette Yasmina Sahraoui André Taris Isabelle Soulas José Luis Victoria

Composé de trente-huit artistes permanents, le Chœur de l'Opéra de Bordeaux a successivement été dirigé depuis 1940 par Roger Lemoyne, Gérard Winkler, Alain Housset, Michel Tranchant et Gunter Wagner. Depuis juin 1999, Jacques Blanc (Directeur des études chorales et vocales) en assure la direction. Il est secondé par Geoffrey Styles, Jean-Marc Fontana, Martine Marcuz-Trégan (chefs de chant, assistants du Directeur du chœur) et Jean-Marc Martinez-Droz-Bartholet (régisseur du chœur). Outre les nombreux spectacles lyriques, le Chœur a été associé aux créations mondiales de La Main de Gloire de J. Françaix, Les Saisons d'H. Sauguet, Sampiero Corso d'H. Tomasi, Montségur de M. Landowski, ainsi qu'aux premières françaises ou bor­ delaises d'Ivan IV, Christophe Colomb (avec la Compagnie Renaud-Barrault, dir. P. Boulez), Jeanne au Bûcher, Peter Grimes... Depuis 1990, le chœur a participé à de nombreuses productions (Don Carlos, Il Trovatore, Cosi fan tutte, Rigoletto, Le Nozze di Figaro, La Vie parisienne, Falstaff, La Chauve-souris...) ainsi qu'aux concerts symphoniques de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Le chœur, sous la direction de Jacques Blanc, poursuit cette saison ses activités, tant dans le domaine lyrique que symphonique, au sein de l'Opéra de Bordeaux qui regroupe les activités lyriques, chorégraphiques et musicales du Grand- Théâtre, l'ensemble des prestations de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine ainsi que l'ensemble des activités du Théâtre Fémina. TABLE DES MATIÈRES

Louis Laloy : La musique de Massenet n'a rien de commun avec celle de Wagner 11

Louis Schneider : L'homme 15

Danielle Porte : Un Roi sans divertissement ? 19

Didier Van Moere : Au-delà du grand opéra 27

Distribution et biographie des artistes 31 OPÉRA DE BORDEAUX

Direction

Thierry Fouquet Directeur

Philippe Pinon Charles Jude François Vienne Secrétaire général Directeur de la danse Directeur administratif et financier

Isabelle Masset Paul Renard Conseiller artistique Directeur de scène

L'Opéra de Bordeaux tient à remercier les Châteaux de Pessac-Léognan Grands Vins des Graves Adhérer aux Amis de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine, c'est participer au rayonnement de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine au sein de l'Opéra de Bordeaux : Les rencontres que nous organisons s'adressent à tout public, du néophyte à l'auditeur chevronné. Elles sont claires et vivantes. Elles sont le reflet de la musique que nous aimons. Elles représentent une occasion unique de rencontrer les plus grands artistes. Renseignements : 05 56 27 00 06 onna

La Donna, 1Association pour le Développement de I Opera en Aquitaine, a pour objet Je promouvoir le développement et le rayonnement de l'Opéra de Bordeaux.

La Donna s'est fixé plusieurs objectifs :

• Participation au financement Je la programmation artistique Je nouvelles proJuctions J'opéras ou Je ballets

Saison I996-1997 : Ballet Eugène Onéguine Saison 1998-1999 : Opéra Jules César Je HaenJel

• Organisation J événements exceptionnels et Je soirées Je gala pour accroître la renommée Je l'Opéra Je BorJeaux en France et à l'étranger

Saison 1996-1997 : gala Je La Traviata Saison 1997-1998 : gala Je Lakmé — Jéjeuner Jébat Ju Vaisseau fantôme Saison 1998-1999 : gala Je Coppélia

• Financement Je certains investissements Jestinés à accroître le confort Je l'ensemble Jes spec­ tateurs ou Jes artistes

Saison 1997-1998 : système Je sur-titrage Je la salle du GranJ-Tkéâtre Je BorJeaux Saison 1998-1999 : aménagement Ju stuJio Je Janse pour le Ballet Je l'Opéra Je BorJeaux

Les personnes qui adkèrent à La Donna deviennent à la fois mécènes Je l'Opéra Je BorJeaux et spectateurs privilégiés, bénéficiant Je nombreux avantages tels qu'un accès au service Je billetterie per­ sonnalisé sur simple appel téléphonique pour les abonnements et les places réservées au Jernier moment Elles participent à la vie Ju Grand-Tkéâtre lors Jes cocktails J'entracte réservés aux membres et à leurs invités, mais aussi grâce aux rencontres avec les artistes, aux conférences ou Jébats, aux visites privées, aux voyages et aux rencontres musicales vers les plus granJes Jestinations lyriques J'Europe.

Les entreprises qui Jeviennent membres Ju Club Jes mécènes Je la Donna expriment leur volonté Je soutenir les activités Ju Grand-Tkéâtre et peuvent alors bénéficier Jes avantages ci-Jessus. Elles ont aussi la possibilité Je parrainer un ou plusieurs spectacles Je la saison, d'organiser des réceptions, des cock­ tails d'entracte, des concerts et soirées privées « sur mesure » dans les salons et foyers du Grand-Tkéâtre.

La Donna - Grand-Théâtre de Bordeaux - B.P. 95 - 33025 Bordeaux CEDEX Contact : Karine Da Silva — Tel : 05 56 81 77 26 / Fax : 05 56 81 93 66 — e-mail : opé[email protected] onna

Veil Jredi 31 décembre Grand-Tiléâtre tie Bordeaux — 20 h

Concert de gala

Avec la soprano June Anderson

Entracte ~ Champagne

Rossini J. Strauss II Bernstein Offenbach Poulenc

Orchestre National Bordeaux Aquitaine sous la direction Je Jacques Blanc

Renseignements : La Donna — Tél : 05 56 81 77 26

Location : Grand-Théâtre ~~ fnac — Virgin

Tél : 05 56 00 85 95 Éditeur responsable : Opéra de Bordeaux - 05 56 00 85 20

Rédaction, réalisation, iconographie et maquette : Secrétariat général — Service Édition : Claire Fauré, Luc Bourrousse sous la direction de Laurent Croizier

Impression, compogravure : Imprimerie Sammarcelli.

Crédits photographiques : Clichés Guillaume Bonnaud (Orchestre National Bordeaux Aquitaine), Frédéric Philippe Barth (Patrick Fournillier), Cyrille Sabatier (Jean-Louis Pichon), Rodrigue Glombard (Michel Theuil), Gilles Rousset (Fernand Bernadi), Vincent Pereira (Jacques Blanc), X. (Luca Lombardo, Emil Ivanov, Jean-Marc Ivaldi, Evgenij Demerdjiev, Reda El Wakil, Michèle Lagrange, Isabelle Vernet)

Musée Goupil : pp. 3, 6. Collection J. Migeon : p. 14. Collection L. Croizier : pp. 5, 10, 11, 15 à 18, 24 à 26, 29. Collection L. Bourrousse : pp. 2, 19, 21, 22, 30.

Dépôt légal : novembre 1999.

PRIX : 50 francs