Biblioteca Central "Vicerrector Ricardo A. Podestá" Repositorio Institucional
Arrebol “Paisajes sonoros”. Piezas instrumentales inspiradas en poemas Haikus
Satori - Volumen II
Año 2021
Autora Cabrera, Johanna Judith
Directores de tesis Rodríguez Garcés, David y Ramos Zalazar, Jorge
Este documento está disponible para su consulta y descarga en el portal on line de la Biblioteca Central "Vicerrector Ricardo Alberto Podestá", en el Repositorio Institucional de la Universidad Nacional de Villa María.
CITA SUGERIDA Cabrera, J. J. (2021). Arrebol “Paisajes sonoros”. Piezas instrumentales inspiradas en poemas Haikus: Satori. Volumen II. Villa María: Universidad Nacional Villa María
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional LICENCIATURA EN COMPOSICIÓN MUSICAL CON ORIENTACIÓN EN MÚSICA POPULAR
Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Universidad Nacional de Villa María
Trabajo Final de Grado
Arrebol “Paisajes sonoros” Piezas instrumentales inspiradas en poemas Haikus SATORI
Por Johanna Judith Cabrera
Director Lic. David Rodríguez Garcés Co-Director Jorge Ramos Zalazar
Villa María, Córdoba, Argentina agosto 2021 Volumen II
I
Volumen II
II
Agradecimientos:
Este trabajo reúne muchos años de búsqueda musical, artística, personal y, además, espiritual. En el proceso, muchos amigos sumaron sus esfuerzos y aportes amorosos desinteresadamente a través de la participación musical/interpretativa, consejos y apoyo emocional. Deseo brindarles toda mi gratitud y decirles que Satori es el resultado del esfuerzo de todos. A los músicos Jorge Ramos Zalazar, Jorge Pereyra, Arturo Jofiel Ibáñez Aponte, Cecilia Castelli, Javier Martínez, Romina Viotti, Germán Ruiz, Marcelo Suárez, Fernanda Quintás, Carla Odri, Alejandra Benavidez, Elías Miles, Florencia Veronese, Rolando Muñoz y Federico Bonino. A los amigos músicos que ayudaron y estuvieron presentes en diferentes partes del proceso compositivo: Pedro Gazzi, Lucas Leguizamón, Ezequiel “Ishiku” Infante, Florencia Veronese. A mi querida Universidad Nacional de Villa María, al grupo docente, bedeles y compañeros que durante tantos años acompañaron mi formación musical. A los elencos de la Universidad, la Sinfónica de Villa María y la Orquesta escuela de Tango “La Cabulera” por brindarme formación y contención. Muy especialmente a mi director, el Licenciado David Rodríguez por su tremenda asesoría y apoyo de años. A mi codirector y amigo Jorge Ramos Zalazar por su labor en dirección artística y musical. A Alexis Galfré por su ayuda técnica en la producción, edición y mezcla sonora. A Ariel Rodríguez por su trabajo en edición y masterización sonora. A Sofia Scalzo por el arte de tapa y a Rafael Riveras por las proyecciones y animaciones. A mi familia, a mi hermana Etel que me regaló mi primer instrumento, a mi madre que incondicionalmente me acompañó y apoyó en cada propuesta y sueño musical; al amor de mi padre y de mi hermano y a mis amigos que hace años me enseñan y nutren de amor. A Ana y a Vero. A Nacho. A cada uno de ellos: GRACIAS por el apoyo en la construcción de este camino artístico soñado.
Villa María, Córdoba, abril 2021 Johanna Judith Cabrera (Yoa)
III
ÍNDICE
Introducción ...... 8 Notas aclaratorias: ...... 12 Capítulo I: ORIENTE...... 15 Introducción...... 15 Japón ...... 16 El camino de los Dioses: El Shintoísmo ...... 17 Los Haikus ...... 21 La relación Naturaleza-Humano reflejada en producciones artísticas, sonoras y audiovisuales japoneses...... 25 El Manga, el Anime y GHIBLI ...... 26 Algunas características de la Música tradicional japonesa ...... 30 Cierre del capítulo I: ...... 32 Capítulo II: OCCIDENTE ...... 34 Introducción...... 34 Conjuntos instrumentales de cuerdas ...... 35 Breve recorrido histórico de la música occidental que se valió de elementos extra musicales. Música descriptiva y programática...... 36 El impresionismo musical ...... 40 El minimalismo musical de Philip Glass y Arvö Pärt ...... 49 Consideraciones generales sobre la zamba y el tango ...... 56 El tango ...... 56 La zamba ...... 61 Cierre del capítulo II: ...... 64 Capítulo III: INTERSECCIÓN ...... 67 Introducción...... 67 SABI ...... 68 Sabi I ...... 69 Sabi II ...... 72 Sabi III ...... 76 Sabi IV ...... 77 NINJÔ ...... 79 Ninjô I ...... 79 Ninjô II: ...... 81 Ninjô III: ...... 83 NINGEN ...... 86
IV
Ningen I: ...... 87 Ningen II: ...... 91 Ningen III: ...... 93 Cierre del capítulo III: ...... 97 Consideraciones finales: ...... 98 Anexos I: ...... 101 Anexos II ...... 103 Bibliografía, discografía y filmografía ...... 104 Bibliografía ...... 104 De música, orquestación, análisis y estilo musical: ...... 104 Del tango y la zamba: ...... 105 De Japón y los haikus: ...... 106 Discografía ...... 107 JAPONESA ...... 107 SOUNDTRACK de Producciones japonesas animadas (Anime): ...... 108 Europea y Norteamericana: ...... 108 Argentina ...... 108 Filmografía: ...... 108
V
SATORI1 “Paisajes sonoros” Piezas instrumentales inspiradas en poemas Haikus
1 N. de A: En una primera instancia se optó por el nombre “Arrebol “como título principal, pero con el correr del tiempo, surgió el interés por el vocablo “Satori”, considerando que es más pertinente en relación a la temática e idea general de la obra. VI
Introducción
El Humano, el gran constructor de la tierra que habita, quien la estudia, quien la admira, en quien se encuentra y refleja. La Naturaleza, madre, alimento, hogar y maestra. Recorriendo las diversas culturas a lo largo de la historia de toda la humanidad, se observa el vínculo Seres Humanos-Naturaleza en vías de la civilización, el bienestar común y la prosperidad de las sociedades. En este vínculo, el humano se encuentra con sus pensamientos y deseos más profundos. La naturaleza siempre ha sido fuente inagotable de sabiduría para la construcción de líneas de pensamientos. En su inmensidad, las personas contemplan su finitud y simpleza. En la tierra, el misterio y las verdades entran en contacto. A lo largo de la historia, grandes pensadores han encontrado respuestas a preguntas existenciales y se han construido filosofías e incluso religiones en torno a diferentes planteos vinculados a la naturaleza.
Japón es una tierra mística de pensamiento naturalista muy arraigado. Los haikus son breves poemas antiguos de Japón que se caracterizan por admirar la naturaleza a través de una sorprendente simpleza. El haiku es el poema del “asombro”, el poema “shintoísta”, el poema “impresionista” de los monjes japoneses del siglo XV. Estos poemas descriptivos de la naturaleza y el entorno circundante sirvieron de inspiración y punto de partida en la realización de esta obra que busca el encuentro entre el humano y la naturaleza.
En el presente Trabajo Final de Grado (TFG) el vínculo entre el Humano y la Naturaleza se inició con el uso de los poemas haikus como elemento extra musical que sirvió de inspiración para la creación musical. La obra se titula Satori y se puede traducir con las palabras “iluminación”, “revelación” o “intuición”2. Tiene como objetivos componer a partir de un elemento extra musical (haikus) para un orgánico específico (las cuerdas frotadas) y valorizar el arte literario de los poemas haikus y la cosmovisión japonesa.
En este trabajo, el encuentro de dos mundos se hace presente a través de una Intersección o cruce en donde los mismos se relacionan. Oriente brinda su cosmovisión naturalista a través de los haikus. Occidente otorga el orgánico y la estructura musical del conjunto “cuerdas frotadas” como timbre principal, haciendo uso de la herencia musical de varios años de desarrollo instrumental, compositivo y orquestal, principalmente europeo. En el cruce entre Oriente y Occidente se pensó este trabajo, desde el espacio y tiempo en el que fue concebido por su autora, buscando la realización de un producto originado por dos mundos tan distantes en su construcción intelectual, filosófica e histórica.
2 BARTHES, Roland. El imperio de los signos. Barcelona (España). Seix barral. 2007. Pág. 100.
8
En el capítulo I titulado ORIENTE, se mencionan características propias de Japón: su geografía, cosmovisión y líneas de pensamiento de las cuales, destaca el Shintoísmo como filosofía y religión arcaica y autóctona que se caracteriza por un marcado interés naturalista. Estos lineamientos darán contexto y sustento al desarrollo del arte literario de los haikus. En este capítulo, se mencionan algunas artes visuales características de Japón que ayudan a retratar su cultura como lo son el manga (historietas gráficas), el anime (caricaturas animadas) y las películas de animación, principalmente las producciones del Studio GHIBLI. Por último, se describen las características generales de la música tradicional de Japón, sus sonoridades e instrumentos, como también algunos ejemplos musicales que sirvieron de referencia e inspiración en la labor compositiva.
En el capítulo II titulado OCCIDENTE, se expone la herencia musical europea en cuanto a musicalización a partir de elementos extra musicales. Se realiza un breve recorrido de la música descriptiva y programática a lo largo de la historia con sus exponentes primordiales, sus estilos y modos de abordar la musicalización de poemas, imágenes, sentimientos, etcétera. Se analizan algunas de las características musicales más visibles de las obras de los impresionistas Claude Debussy y Erik Satie, remarcando el interés oriental que tuvo el impresionismo europeo. Además, se abordan ejemplos musicales de los minimalistas Philip Glass y Arvö Part. Todos ellos autores de obras que también sirvieron de referencia sonora y compositiva. Por último, se detallan recursos musicales del tango y la zamba argentina, elementos presentes en la composición de las piezas finales.
En el capítulo III titulado INTERSECCIÓN, se aborda la obra musical “Satori, paisajes sonoros”. En donde se despliega el análisis desde la manera de representar el texto a través de la música mencionando los recursos utilizados. La obra se encuentra organizada en tres momentos (o encuentros) de reunión entre el Humano y la Naturaleza. El primero se titula Sabi (soledad y quietud), el segundo Ninjô (sentimiento de afectación natural) y el último se titula Ningen (Humanos). A partir de este recorrido se realiza una descripción del proceso de creación musical a partir de los diferentes poemas, algunos más tradicionales, otros no tanto y otros de creación propia.
Finalmente, se exponen consideraciones conclusivas obtenidas a partir del trabajo compositivo y la labor de llevar a cabo el producto sonoro. Se detalla el proceso evolutivo del material artístico realizado bajo la supervisión y acompañamiento del director, co-director e instrumentistas, los ensayos y la modalidad de grabación. La composición musical contiene elementos de diversas procedencias: del ámbito académico europeo, el tradicional japonés y el popular argentino. Desde la práctica, se compuso para un orgánico específico de cuerdas frotadas con el agregado de piano, flauta y percusión, siendo las cuerdas el timbre
9 predominante. La orquesta que se involucró en ensayos y grabación fue el Ensamble Spiel3, con quienes se pudo generar un recorrido de chequeo compositivo y búsqueda sonora y artística.
3 N. de A: Ensamble SPIEL es una agrupación joven e independiente que realiza conciertos de cámara, galas líricas, conciertos con instrumentos solistas y sinfónico-corales. Su fundador, director y violoncelista principal, Jorge Ramos Zalazar, es oriundo de la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Actualmente (2021) reside en la ciudad de Villa María, Córdoba, Argentina desde donde convoca a los músicos de la orquesta y gestiona sus actividades. Es, además, el Co- director de este Trabajo Final de Grado. 10
Sin dejarme vencer por la lluvia ni por el viento, ni por la nieve, ni por el calor estival. Mantener un cuerpo sano, sin codicia, sin arrogancia, sonreír siempre con bondad. Comer cuatro cuencos de simple arroz al día con sopa de miso y unas pocas verduras. No preocuparse demasiado por ningún asunto. Escuchar y observar atentamente, comprender y no olvidar. Vivir en una casita de campo, bajo el cobijo de los pinos. Y si hay un niño enfermo en el Este, correr a socorrerle. Si cae una madre enferma en el Oeste ir allá y llevarle arroz. Si alguien esté en el umbral de la muerte ir también, y decir que no hay nada que temer. Si ocurre alguna riña o disputa en el Norte detenerla, y decirles que disputar no conduce a nada. Derramar lágrimas ante una prolongada sequía, ser llamado tonto por todos, no recibir alabanzas, no sufrir por ello. Una tal actitud de corazón desearía yo llegar a tener.4
4 N. de A. Poema popular de Japón titulado “El corazón de Yamato” de Miyazawa Kenji (1896-1933), el mismo menciona el arquetipo de conducta japonés que es tan promovido y deseado en su sociedad, reflejando los valores más ancestrales de la misma. Extraído de SALAFRANCA, Federico. L. Japón: identidad, identidades. Universidad de Sophia, Japón. 2008. Pág. 24 11
Notas aclaratorias: Términos en lengua japonesa: Los vocablos japoneses utilizados en este trabajo son transcriptos en el formato romaji (romanizado). La romanización es la forma de expresar la pronunciación japonesa a través de letras latinas. Consiste en transcribir los sonidos del idioma japonés al alfabeto romano occidental. Existen varios sistemas de romanización, el más conocido y empleado aquí, es el sistema Hepburn utilizado desde 1867. El objetivo de este sistema es el aprendizaje y entendimiento del idioma japonés desde nuestro sistema de escritura sin verse obstaculizado por la compleja gama de ideogramas y kanjis que le son propios al idioma oriental, el cual, ha desarrollado la escritura y oralidad de tres sistemas de comunicación: hiragana, katakana y kanjis.5
Sobre bibliografía editada/online y traducciones: El desarrollo histórico que se ha construido desde el eurocentrismo y las distancias geográficas e idiomáticas complejizaron conseguir abundante material editado y en castellano en lo que refiere a Japón y su cultura. El acceso al material online y los trabajos de grado e investigaciones de autores hispanoparlantes han facilitado obtener la información pertinente para el sostén del marco teórico de este trabajo.
Traducción poética: Los poemas haikus6 originarios de Japón, fueron concebidos desde la cosmovisión e idioma que le son propios, ambas realidades muy ajenas a nuestras construcciones americanas y europeas. La elección de los autores de las traducciones (necesarias) son subjetivas en base al impacto emocional que generaron en la autora y desde el imaginativo de cómo pudo haber sido concebido por sus autores originales.
5 CARDONA, J. Manuel. Nociones básicas sobre el idioma japonés. Universidad Nacional de Colombia. Colombia. 2000. pág. 3. 6 N. de A. En algunas de las bibliografías consultadas el vocablo haiku ha aparecido como jaiku o hokku (en singular) y haikus, jaikues o haikues (en plural). En el presente trabajo se ha elegido el vocablo haiku en singular y haikus en su versión plural. 12
CAPÍTULO I ORIENTE
13
Matsuo Basho retratado por Katsushika Hokusai (1760/1849)7.
7 N. de A: Katsushika Hokusai fue un pintor japonés de gran influencia en Europa a mediados del Siglo XIX debido al fenómeno del Japonismo. Es el autor de la célebre pintura “Gran Ola” perteneciente a la serie de estampas en color titulada “Treinta y seis vistas del Monte Fuji” elaboradas entre 1830 y 1835. Hokusai es exponente de la cultura ukiyo, que significa “mundo flotante”, los artistas de esta cultura retrataban mujeres hermosas, paisajes y personalidades del Japón antiguo. ALMAZÁN TOMÁS, David. El Manual del dibujo abreviado (1812) de Katsushika Hokusai. Educación artística y sociológica del arte en Japón. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Zaragoza. En: REVILLA, A., CAVERO, A., BRUN, J. (Edit.) Artes y educación en sociedades contemporáneas. Huesca (España) 2019. Pág. 20-21. 14
Capítulo I: ORIENTE Introducción
Japón es una tierra de contrastes en donde el pasado y el futuro conviven en un presente en equilibradas proporciones. Culturalmente complejo, conserva en su actual imagen primermundista y tecnológica su ceremonial religiosidad. La megalópolis de Tokyo es un ejemplar en combinación de grandes construcciones con jardines, santuarios y parques. El paisaje urbano, que se asemeja a lo futurista, convive con los templos antiguos. La sociedad japonesa pareciera insistir en conservar el pasado en constante revalorización, el cual, se hace presente no solo en el paisaje y edificios sino, además, en el hacer cultural de una sociedad llena de rituales, reverencias y religiones.
En este primer capítulo se profundiza, en primera instancia, en las características geográficas e históricas de Japón mencionadas en el párrafo anterior. Se resalta el Shintoísmo como una de las religiones de mayor preponderancia que se refleja en el hacer cultural. Luego se continua con el sustento extra musical escogido para la realización de la obra Satori, los poemas haikus. Continuando con la descripción de algunas expresiones artísticas tales como el anime y el manga. Finalmente se abordan aspectos de la música tradicional, que serán tenidos en cuenta en el trabajo compositivo y que están vinculados a todo lo contextualizado previamente.
Mapa político de Japón
15
Japón
Japón se halla en Asia Oriental, y consiste en una cadena de islas entre el Océano Pacífico Norte y el Mar de Japón, al este de la Península Coreana. Está conformado por 6.852 islas que se extienden a lo largo de la costa asiática este del océano Pacífico. Es un archipiélago estrato volcánico que comprende 377.915 km de superficie de los cuales 13.430 km² son agua. Por siglos se mantuvo aislada del mundo y de las influencias occidentales. Durante el periodo Shogunato de Tokugawa (1603-1868), gobierno dinástico dirigido por militares, Japón desarrolló una gran estabilidad política y económica que favoreció a la homogeneización de su sociedad y sentó las bases para un fuerte sentido de identidad nacional y cultural. En 1854, presionado por las potencias extranjeras occidentales, abrió sus puertos luego de firmar el Tratado de Kanagawa con los Estados Unidos, comenzando así, su modernización e industrialización intensivas que lo llevaron hacia el modo de producción capitalista, dejando atrás al sistema feudal con el que se había desarrollado. Durante el siglo XIX y XX, su poderío regional y militar se visibilizó en diferentes enfrentamientos. Luego de su derrota en la Segunda Guerra Mundial, Japón se recuperó velozmente para convertirse en la potencia económica y tecnológica que es en la actualidad. En el ámbito político conservan la figura del Emperador como símbolo de la unidad nacional siendo éste además el Jefe de Estado. Su actual forma de gobierno es la de una Monarquía Constitucional Parlamentaria. Sus condiciones geográficas propician un territorio conflictivo en cuanto a la existencia de algunos volcanes activos y alrededor de 1.500 eventos sísmicos en su mayoría temblores, terremotos, tsunamis y tifones.8
Sorprende de Japón su tan rica complejidad cultural y religiosa en donde conviven fieles de diversas religiones en perfecta armonía. Las principales creencias japonesas son el Shintoísmo (su religión nativa), el Confucionismo (transmitida a Japón por los budistas principalmente de la rama zen llegados desde China)9, el Budismo/Zen (introducido desde Corea aproximadamente en el 500 d.C. y proclamado religión de Estado en el siglo VIII)10, el Taoísmo y el Cristianismo. De esta manera se refleja la actitud ecléctica y sincretista de la sociedad japonesa destacando además que muchos de ellos pueden sentirse partícipes de varios cultos en simultáneo sin entrar en contradicción. La preocupación pareciera recaer en la necesidad de unir y relacionar las tan diversas doctrinas con un propósito global que nutra a la sociedad. Haciendo alusión a esto, a continuación se citan las palabras de Córdoba Silvia en su Trabajo Final de Grado “Morir en el país de los kamis”:
8GÓMEZ ARAGÓN, Ahjhara (Editora). Japón y su relación con occidente. Conmemoración de los cuatrocientos años de relación España-Japón. Sevilla (España). Universidad internacional de Andalucía. 2014. Pág. 13-15. 9 CÓRDOBA, Silvia Macarena. Morir en el país de los Kami. Santiago de Chile (Chile). Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. 2012. Pág. 18. 10 CÓRDOBA, Silvia Macarena. Ibid. Pág. 15. 16
El Budismo, tal como el Shintoísmo, en su carencia de dogma absoluto, proclama un acceso igualitario a lo sagrado. (…) Ambas vías (Budismo y Shintoísmo) manifiestan una predilección por la ambigüedad, lo cíclico, lo sencillo, lo que se traduciría en la flexibilidad religiosa y moral, característica de la sociedad japonesa, desengañada de la aparente estabilidad de la realidad percibida en pos de una más absoluta y verdadera.11
A partir de las palabras de la autora citada, se puede concebir que las creencias religiosas y el espiritualismo en Japón son aglutinantes, asimilativas y no excluyentes. La flexibilidad religiosa y moral son características de la sociedad japonesa que se apoya en la búsqueda de una construcción absoluta y verdadera de la realidad percibida. Su lengua, de igual manera, es simbiótica y compleja con una importante herencia extranjera principalmente de China y Estados Unidos.
El camino de los Dioses: El Shintoísmo
El Shinto, Sintoismo o Shintoísmo es la religión étnica de Japón. Consiste en un conjunto de mitos y creencias muy antiguas, profundamente influenciadas por el modo de subsistencia agrícola y la genealogía de las familias de mayor jerarquía. Según escritos muy antiguos e historias transmitidas por generaciones, surgió como un conjunto de creencias y rituales populares que con el tiempo se ordenaron en busca de fines políticos e ideales dinásticos de Estado.
El Shintoísmo es una religión que no posee una figura principal como deidad, ni escrituras sagradas. Registra un número extenso de fuerzas vitales llamadas kami: entidades omnipresentes tanto benefactoras como maléficas de origen diverso que existen en un número indeterminado. Los shintoístas afirman tener un origen en común: todos son hijos de los kamis. Por ello se sienten parte de la esfera de lo sagrado siendo descendientes directos de la diosa Amaterasu. Los kami pertenecen a una realidad invisible que se sobrepone a la realidad visible en la cual se desarrollan los asuntos de los vivos, ambas realidades coexisten en una relación mutua de dependencia e influencia. Esta religión politeísta, de fuerte impronta mitológica, reconoce como kami a seres y objetos de la naturaleza: animales salvajes, árboles, el mar, las montañas, diferentes tipos de vientos, el sol (la diosa Amaterasu) y la luna (el dios Tsukuyomi); cualesquiera que puedan causar temor y respeto en razón de su poder extraordinario y dominador, incluso humanos y personas de renombre histórico como emperadores y grandes líderes guerreros fueron reconocidos como tales.12
Los japoneses entienden que la condición de kami, puede ser adquirida por cualquier ser humano porque todos están destinados a integrarse (una vez ocurrido su deceso y efectuados los rituales pertinentes) a la comunidad sagrada de antepasados. La noción de
11 CÓRDOBA, Silvia Macarena. Ibid. Pág. 17 y 18. 12 CÓRDOBA, Silvia Macarena. Op. Cit pág. 10 y 11. 17 ancestro es una declaración fuerte de la orientación grupal japonesa que define a la familia en términos más amplios que el parentesco inmediato y los lazos sanguíneos. El Shintoísmo contempla no sólo a la línea de descendientes directos sino además al grupo de residentes en un hogar vinculados por dependencia económica, moral y sentimental. Por ello, más que un culto a los antepasados, sería oportuno definir al Shintoísmo como una “religión de familia”. Los japoneses consideran que todas las familias están sujetas en una relación jerárquica al clan imperial y a Amaterasu13, la diosa sol y madre de las demás deidades terrenales.14 Esta unión absoluta entre humanos, kamis y naturaleza, hacen que el Shinto sea una religión de lazos y les permite a sus seguidores proyectarse en un tiempo continuo y mítico en una geografía sagrada, creando así una idea de comunidad perpetua, con un origen y un destino en común.
Diosa Amaterasu
Los que vivimos aquí y los kami que nos protegen, y los que viven muy lejos de nosotros y los kami que a ellos les protegen, incluso los que vivieron antes y los que vivirán después, todos pertenecemos al mismo pueblo fundado por Izanami e Izanagi, y gobernado por los descendientes de Amaterasu.15
13 N. de A: Mito de Amaterasu: la diosa nació del ojo izquierdo de Izanagi. El nacimiento de Amaterasu se produce cuando Izanagi escapa del inframundo luego de tratar de rescatar a su esposa Izanami. Tras fracasar acude al rio Woto para purificarse, y mientras lavaba su ojo izquierdo, nació Amaterasu. Pero no es el único nacimiento a través del rostro de Izanami, de su ojo derecho nació su hermano Tsukuyomi (el dios de la luna), y de la nariz nació Susanoo (el dios de las tormentas). GUERRA, Francisco J. (2018) Sendas del viento. Amaterasu. [en línea] https://sendasdelviento.es/mitologia/amaterasu/ consultado 02/04/20 14 CÓRDOBA, Silvia Macarena. Op. Cit pág. 12 15 CÓRDOBA, Silvia Macarena. Op. cit. pág. 14. 18
Izanagi e Izanami16 en el Puente Flotante del Cielo. Ilustración de Yanagawa Shigenobu. Actualmente expuesto en el Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Estados Unidos.
Los japoneses veneran a los kami con diferentes ritos y festivales. Las prácticas y sentimientos shintoístas están íntimamente ligadas a la tradición viva, folklore y costumbres del pueblo japonés que prevalecen en la actualidad y dan marca de un vínculo arraigado entre el pasado y el presente.
Los llamados samurái (figura que se ha popularizado en Occidente) fueron ejemplo de la conducta y cosmovisión japonesa. Eran servidores armados que defendían propiedades agrarias, a diferentes señores y causas políticas. Lograron su mayor popularidad y poderío a mediados del siglo X. Representaban la dualidad ético-estética que dio forma al Bushido: “La vía del guerrero”. Patrón ideal de comportamiento cuya doctrina era la de la lealtad, el honor y la impasividad propia de una mente entrenada, espontánea y libre de preocupaciones. En los principios e ideales de los samuráis se observaba la influencia del Confucionismo como doctrina de comportamiento. Más allá de las habilidades de combate, el Bushido pretendía
16 N. de A: Mito de la creación de Japón: Una a una, las islas del archipiélago japonés fueron creadas por la acción divina de Izanagi (El-que-invita) e Izanami (La-que-invita). Encargados por los dioses, y de pie sobre el puente del cielo, tomaron su lanza enjoyada y revolvieron las aguas hasta hacer sólida la espuma que se desprendía de su punta, dando así forma a la primera isla de Onogoro. Bajaron a la tierra, y dando vueltas alrededor del Augusto Pilar Celestial, dieron a luz a las primeras ocho islas del archipiélago japonés, y luego a otras más, hasta alcanzar catorce. Una vez terminada esta tarea, procedieron a crear otras treinta y cinco divinidades, hasta que Izanami murió e Izanagi debió continuar la labor creadora por su cuenta. CÓRDOBA, Silvia Macarena. Op. cit Pág 14. 19 cultivar la rectitud interior y aceptación del deber. Estas actitudes eran ejemplo para la sociedad que veía en los samuráis personas de comportamiento íntegro.17
Como en muchas culturas, la memoria colectiva se perpetuó en la oralidad para la transmisión histórica de los sucesos tradicionales. En el Japón antiguo, los encargados de transmitir los relatos de boca en boca acerca de los kamis eran conocidos con el nombre de “kataribe” (Katari: narrar, be: tribu, un narrador de los sucesos tribales). Estos viajaban por diferentes aldeas narrando historias sobre los dioses a los aldeanos. Eran tratados con respeto y gran expectación por parte de los pueblos. Con el tiempo, el número de historias creció y fue necesario ordenarlas. Los mitos fundamentales del Shintoísmo fueron recogidos y transcriptos en los que se conocieron como los primeros libros del tema: Kojiki escrito en el 712 d. C. y Nihonji 720 d. C. En ellos se describe la creación del cosmos, el mundo y los kamis. Según la mitología, Japón fue creado por los dioses Izanagi e Izanami. Estos dioses crearon además una pluralidad de dioses para que poblaran la tierra: dioses de los mares, del fuego, de la luna. La recolección de estos mitos sirvió para generar una secuencia lineal que borrase los tintes locales y sirviera a los intereses genealógicos de la corte imperial.18 En los textos shintoístas se afirmaba que el primer Emperador (y en consecuencia todo su linaje) descienden de la diosa Amaterasu, primera madre. Podría decirse que el Shintoísmo buscó explicar el origen divino de los Emperadores y de las familias reales aproximadamente en el 600 a. C., cuando se reconoció al Emperador Kingensetsu como el primero de todos y primer descendiente de Amaterasu, comenzando así un linaje de emperadores que perduraría en el tiempo.19 En 1946, luego de la segunda guerra mundial, el Emperador Hiro Hito, mediante una declaración pública, renunció a la idea de que los Emperadores descendiesen de los kamis, dando fin al Shintoísmo Nacionalista de Estado que había regido hasta entonces.20
Al igual que en varias civilizaciones uno de los primeros vínculos entre la humanidad y la naturaleza se origina en la trasformación de la misma en relación a la subsistencia de una comunidad. El Shintoísmo fue profundamente influenciado por el cultivo, principalmente el de arroz. La economía del arroz fue durante el periodo medieval de Japón quizá la producción más fructífera que, incluso, llegó a tomarse como valor de cambio.21 Disponiendo de un escaso territorio, el arroz se presentó para los japoneses de antaño, como una opción viable que permitió una comunidad agrícola en torno a su producción. Inmediatamente se volvió una característica cultural del país.
17 CÓRDOBA, Silvia Macarena. Op. cit Pág. 19 y 20. 18 CÓRDOBA, Silvia Macarena. Op. cit pág. 14. 19 CALVO GARCÍA, Patricia. Cultura y feminidad en Japón. Una perspectiva de género a través de las obras de Yasunari Kawabata. Universidad Jaume I. España, 2016. Pág. 15. 20 PÉREZ ÁLVAREZ, Armand. Mitos y leyendas en el anime y el manga. Un estudio de la influencia de la mitología, la religión y la cultura en la animación japonesa. Tesis de grado. Universidad de Valladolid. España. 2018. Pág. 11. 21 BECERRA, Martha L. El feudalismo japonés. En PORTES. Revista mexicana de estudios sobre la cuenca del pacifico. Volumen 6. Número 11. México. 2012 pág. 16 y 17. 20
Más allá de la técnica humana, hay algo maravilloso que se esconde en las entrañas de la tierra fértil, en el sol que la baña, en las aguas que la nutre. En todo ello, trasciende un poder misterioso cuyo beneplácito es objeto de reverencia y así, de una actitud ritual. (…) el carácter constreñido del territorio hizo que el japonés se sintiera no solo cercano a la naturaleza, si no también compelido a una silenciosa contemplación de su devenir, esperando la súbita revelación de las fuerzas que latían en ella.22
Tal vez es en este vínculo entre el Ser Humano y la Naturaleza donde se llega a manifestar algún poder o encuentro de índole místico y sobrenatural. Esta revelación de características religiosas es común en muchas culturas, pero sorprende de Japón su construcción mitológica, espiritual y moral a partir de ella, logrando establecer una religión de carácter arraigadamente naturalista. A través de diversas manifestaciones artísticas, el hombre plasma sus diferentes preocupaciones, anhelos y asombros. En Japón, una de las manifestaciones de respeto y admiración hacia los eventos de la naturaleza se encuentra en los poemas haikus.
Los Haikus
El haiku es el Arte de mirar, es el poema del asombro, del aquí y el ahora. La descripción precisa de un incidente, de una circunstancia. Es una impresión natural que se hace poesía a partir de una suerte de zoom hacia aquello que puede resultar insignificante o pequeño en la naturaleza que rodea al poeta. Surgió en Japón, a mediados del siglo XVI, y fue descubierto a lo largo de los siglos XIX y XX por los colonizadores europeos. Es una de las formas de poesía sintética más reconocidas en el mundo y un sello característico del país y su cultura antigua.
La palabra haiku 俳句 significa “frase o sentencia de un actor” y comenzó a ser utilizada por el poeta japonés Masaoka Shiki a mediados de la era Meiji (1868-1912) para referirse a la parte inicial del haikai no renga 俳諧の連歌, un tipo de poema encadenado colectivo que data del periodo Edo (1603-1868), en el cual, los autores se alternaban para escribir cada verso23. Juan Manuel Cuartas Restrepo, en “Los 7 poetas del Haiku”, ilustra sus características de la siguiente manera:
(…) un haikú es un poema de una brevedad pasmosa; tres versos de 5-7-5 sílabas, practicado en el Japón desde el siglo XVI, aproximadamente. En un haikú se anuncia — aunque valdría mejor decir, se revela — lo que está pasando aquí y ahora, esa suerte de aparición que nos ofrecen las cosas (fundamentalmente las de la naturaleza) cuando pasando por ahí las vemos y
22 CÓRDOBA, Silvia Macarena. Op. cit. pág. 11. 23 HERNÁNDEZ ESQUIVEL, Emmanuel. Haiku: tradición poética de Japón. La Colmena [en línea] 2012, (enero-marzo): [Fecha de consulta: 2 de enero de 2019] Disponible en:
nos fascinan. Pero no, no se trata propiamente de “fascinación”, sino de “ocurrencia”.24
La tarde, el otoño Pienso en tan solo Mis padres. (Yosa Buson 1716-1783)25
La brevedad del haiku responde a esa sensación de impresión casi fotográfica de lo que está sucediendo. La simplicidad de lo que comunica parece garantizar profundidad y verdad. Al lector, le impacta esa sensación de no querer comunicar nada y, a su vez, todo. Emanuel Hernández Esquivel en “El Haiku: tradición poética de Japón”, menciona las referencias climáticas y estacionales que caracterizan a los haikus más antiguos:
El haiku tradicional se compone por diecisiete moras (unidades que miden el peso silábico) (…) representan una yuxtaposición de imágenes o de ideas que refieren, específicamente, a una estación del año. La palabra o frase que simboliza la estación del año a la que se refiere el poema recibe el nombre de kigo 季語 (palabra estacional).26
La palabra que representa a la estación del año a veces suele no aparecer en los poemas más actuales y menos tradicionales, pero es un modo de identificar espacial y temporalmente al suceso que describe el haiku. En Japón, se suelen difundir diccionarios de palabras kigo llamados saijiki, los cuales están divididos en cinco estaciones: primavera, verano, otoño, invierno y año nuevo. En ellos aparecen muchas palabras distintas dependiendo la estación. Por ejemplo: kaminari (trueno) es palabra kigo de verano e inazuma (relámpago), es de otoño.27
El haiku no tiene rima, aunque si tiene ritmo mediante la aplicación de la pauta métrica 5-7-5. Aquí es donde cabe mencionar la gran dificultad que se genera en la traducción de estos poemas del japonés al español (o a cualquier idioma en general) debido a la diferenciación sintáctica entre las dos lenguas.
En japonés el orden sintáctico es sujeto-objeto-verbo (SOV), a diferencia del español, cuyo orden sintáctico es sujeto-verbo-objeto (SVO) (…) En cuanto a la pronunciación, recordemos que en japonés las sílabas son del tipo abierto, es
24 CUARTAS RESTREPO, Juan Manuel. Los 7 poetas del Haiku. Universidad del Valle. Colombia, 2005. Pág. 32. 25 BARTHES, Roland. El imperio de los signos. Barcelona (España). Seix barral. 2007. Pág. 92. 26 HERNÁNDEZ ESQUIVEL, Emmanuel. Haiku: tradición poética de Japón. La Colmena [en línea] 2012, (enero-marzo): [Fecha de consulta: 2 de enero de 2019] Disponible en:
decir que terminan en vocal y que no pueden estar precedidas por más de una consonante; esto imprime a la pronunciación del japonés unas características muy diferentes de las del español (…), además de implicar que, aparte de la vocal misma y de algunas consonantes, no existen otros elementos que permitan jugar con la duración de la sílaba. 28
La identidad del haiku reside en su simpleza y economía de recursos. El haiku deja a las cosas hablar por sí mismas, siendo el poeta un simple medio para que las cosas se comuniquen. No busca embellecer ni cargar de descripciones, el poeta se conecta de una manera sincera y humilde con la naturaleza y es ésta la que habla por sí misma. La idea recae en abrirle al lector una ventana para que observe. Comunicar con la menor invasión posible de preconceptos, tratando de no oscurecer a las cosas de la naturaleza con palabras, pensamientos o sentimientos propios. Los poemas haikus fueron descriptos por varios autores como “poemas zen” que, al igual que el budismo zen, se concentran en el aquí y el ahora para comprender al universo y comunicarse a través de un “yo universal” librándose del otro yo: el Ego, que según el budismo-zen se entiende como una conciencia individual en busca de sus propias necesidades y deseos.29
El autor de los poemas haikus no necesita olvidar su rol ni su función creativa, pero buscará comprender y comunicar que es parte inherente de todo lo que existe. Al autor occidental puede que le resulte ajena esta manera de “comunicar sin intervenir”, de “observar y dejar hablar” a las cosas. Es por estas cualidades que, siendo completamente inteligible, el haiku pareciera no querer decir nada (en sí).
La cultura occidental pareciera manifestar (a través de lo que se observa históricamente) interés en impregnar de sentido a las cosas, de describirlas a través del lenguaje, de llenarlas de adjetivos y descripciones lo más cargadas posibles para comunicar fielmente el impacto del autor, personaje activo de su producción, creador y comunicador cuasi dictador de su saber. El oriental se muestra ajeno al afán de enaltecerse a sí mismo. Roland Barthes, filósofo y semiólogo francés, se propuso durante su estadía en Japón observar la cotidianeidad del país y así codificar, desde su lugar de sujeto occidental, el espíritu y el comportamiento japonés a través de las formas de comunicación, las reverencias, la gastronomía, los rostros y el arte.
Cuando se nos dice que fue el ruido de la rana lo que despertó a Bashô a la verdad del zen30, se puede entender (aunque esto sea todavía una manera de hablar demasiado occidental) que Bashô descubrió en ese ruido, no ciertamente el motivo de una “iluminación”, de una hiperestesia simbólica, sino más bien un final del lenguaje: hay un momento en el que el lenguaje cesa
28 CUARTAS RESTREPO, Juan Manuel. Los 7 poetas del Haiku. Universidad del Valle. Colombia. 2005. Pág. 20. 29 ROMERO CASTELLANOS, Natalia de la Luz. Filosofía zen y haikú: elementos del budismo zen en la obra poética de Noé Carranza Madrigal. Morelia 2017. Pág 10 y 11. 30 N. de A: Aquí el autor hace referencia al famoso haiku conocido como “Furuikeya: el salto de la rana” de Matsuo Basho: “El viejo estanque, salta una rana, ruido de aguas”. 23
(momento obtenido a base de un refuerzo de ejercicio), y es este corte sin eco lo que instituye a la vez la verdad del Zen y forma breve y vacía del haiku. (…) El zen no tiene Dios… (…) El haiku es la práctica destinada a detener el lenguaje. La brevedad del haikú no es formal, el haiku no es un pensamiento rico reducido a una forma breve, sino un acontecimiento breve que encuentra su forma justa.31
En la construcción de los poemas haikus se rechazan los verbos y el intelectualismo, se busca la simplicidad y dejar que las cosas se manifiesten. Este género literario está unido a la Naturaleza y es la poesía “de lo sagrado”. Al haijin (poeta de haiku) le interesa todo lo que pasa. Cada cosa es mirada como si en este momento hubiese sido creada. Guarda relación con la impresión de las cosas, lo que en este instante está sucediendo como si se lo quisiera fotografiar.
El género literario del haiku ha ganado gran popularidad entusiasmando a escritores de todo el mundo quienes encontraron su manera de componerlos desde sus diferentes procedencias y adaptaciones lingüísticas. Muchas de las características estrictas de la composición del haiku japonés se flexibilizan principalmente en otras lenguas en pos de la creatividad y búsqueda personal de cada autor. A continuación, se dará ejemplo de dos poemas haikus contrastantes que fueron utilizados en este trabajo: el primero “furu-ike-ya” lo compuso Matsuo Bashô en 1686. Este poema es sumamente representativo del género y según muchos autores se lo considera emblemático. Además, fue traducido y analizado en varias lenguas y convertido en objeto de discusión poética y filosófica32. El segundo es un poema de Jorge Luis Borges (Argentina) extraído de Diecisiete Haikus, perteneciente a su libro La Cifra (1981).33
31 BARTHES, Roland. El imperio de los signos. Barcelona. Seix barral. 2007Pág. 99 a 102. 32 CUARTAS RESTREPO, Juan Manuel. Los 7 poetas del Haiku. Universidad del Valle. Colombia, 2005. Pág. 43. 33 BORGES, Jorge Luis. Obras completas (1975-1985). Buenos aires. EMECÉ EDITORES. 1989. Pág. 337. 24
En el Japón actual sorprende la presencia del haiku en la cotidianeidad: talleres de haikus, haikus en programas de televisión, periódicos y revistas. Personajes muy famosos de dibujos animados (anime) que componen haikus en situaciones significativas, concursos de haikus publicados en periódicos para niños, personajes de novelas ambientadas en distintas épocas que también escriben haikus, museos de haikus, y diversas manifestaciones. Por lo tanto, no es necesario acudir a un libro de poesía para encontrarse con ellos.
¿Por qué se desarrolló y arraigó un género literario como el haikú precisamente en Japón? ¿Tiene que ver con la idiosincrasia del pueblo japonés? ¿con su comportamiento y sus valores? ¿con su manera de ver y verse? El pensamiento japonés está concebido desde las ideas del taoísmo, el Shintoísmo y el budismo zen. Estas creencias están muy compenetradas con la adoración a la naturaleza, la fraternidad de los seres y el sentido de cambio y permanencia.34 En definitiva, los haikus son un reflejo artístico y literario del diálogo simple y humilde entre las personas y la tierra que habitan.
La relación Naturaleza-Humano reflejada en producciones artísticas, sonoras y audiovisuales japoneses.
La relación arraigada entre el japonés y su tierra, el deseo de conservación natural y ecología, la mitología y el folklore; fueron y son material de composición de diversas producciones artísticas japonesas. A nuestra tierra occidental han llegado diferentes manifestaciones audiovisuales, en las cuales, se observa el interés por lo natural y los principios y pensamientos shintoístas.
34 CUARTAS RESTREPO, Juan Manuel. Los 7 poetas del Haiku. Universidad del Valle. Colombia, 2005. Pág. 20 y 21. 25
El Manga, el Anime y GHIBLI
Se conoce por fuera de Japón como anime a la animación de caricaturas japonesas, manga animado, japanimation o animation en su forma inglesa. La difusión del anime comenzó en occidente, más precisamente en Estados Unidos, a mediados de los 70 y hasta nuestros días no ha dejado de llegarnos material de exportación para su consumo.
En un principio enfocado exclusivamente para un público infantil y adolescente, desde hace tiempo se observa en el anime el desarrollo de historias complejas y extensas, con personajes de acción y entretenimiento: héroes históricos y fantásticos, villanos, historias de conflictos bélicos, de amor y amistad. Algunos de los animes más emblemáticos que se han transmitido televisivamente y han llegado de alguna u otra manera a Argentina han sido: Robotech (Macross, de Shoji Kwamori), Súper Campeones (Kyaputen Tsubasa de Yoichi Takahashi), Dragon Ball y Dragon Ball Z (de Akira Toriyama), Caballeros del Zodiaco (Seito Seiya de Masami Kurumada), Sailor Moon (Bishojo Senshi Salior Moon de Naoko Takeuchi), Ranma ½ (Ranma Nibun-no-ichi de Rumiko Takahashi), Inuyasha (Inuyasha de Rumiko Takahashi), Naruto y Naruto Shipudden (de Masashi Kishimoto), One Piece (de Eiichiro Oda).
El anime se relaciona directamente con el manga (comics o historieta japonesa) de quien proviene en muchos casos. A partir de la popularidad y el consumo del manga se desarrolla tiempo después la producción televisiva del anime. Cabe destacar que desde hace tiempo la producción de manga y anime se destina a diferentes públicos con distintos fines comerciales. La producción y distribución de los mangas y los animes son tan populares al punto que se han desarrollado diferentes categorías para abarcar a todo público: kodomo (niños), shonen (varones jóvenes), shojo (mujeres jóvenes), seinen (varones adultos) y josei (mujeres adultas), por mencionar algunos.
El anime debe ser entendido como un arte que se vale de la tradición artística y cultural de Japón, encontrando relación visual con otras manifestaciones como lo son el teatro Kabuki (teatro japonés tradicional), las artes marciales y la música tradicional. Además, en muchos animes se recoge la historia del país, las tradiciones y la cosmovisión y valores del pueblo. Se puede afirmar que el mercado audiovisual de la animación y el manga japonés constituyen una importante actividad económica, cultural y artística que desde hace décadas ha ganado renombre internacional y es un sello distintivo del arte audiovisual del país del sol naciente. Ciertos animes o personajes famosos son utilizados en difusión de diferentes eventos, actividades deportivas, campañas publicitarias, merchandising, etc.35
35 HERNANDEZ PEREZ, D. Manuel. La Narrativa cross-media en el ámbito de la industria japonesa del entretenimiento: estudio del manga, el anime y los videojuegos. Tesis doctoral. España. Universidad de Murcia. 2013. Pág. 63-75. 26
"Thousand Sunny", Barco del popular manga y anime One Piece (Eiichiro Oda) construido a escala real. Ha visitado diferentes costas de Japón, es una importante atracción turística para los fanáticos. Construido en 2007. Imagen extraída de internet.
El anime encuentra además su manifestación en la producción de largometrajes animados. Son varias las películas que nos ha brindado el ecléctico mundo del anime, pero en particular, la productora japonesa de Studio GHIBLI es la responsable de alguna de las obras más emblemáticas de animación que han ganado renombre y reconocimiento internacional. Fundada en 1985 por Hayao Miyazaki e Isao Takahata, es autora de obras como Princesa Mononoke (1997)36 y El viaje de Chihiro (2001)37, en muchas de las producciones de GHIBLI se manifiesta un mensaje claro de respeto a la naturaleza y ecología, además de revalorización de los saberes tradicionales y el Shintoísmo. Por ejemplo, la película Naüsica del valle del viento (1984)38 está ambientada en un futuro apocalíptico donde una alarmante situación de contaminación está arrasándolo todo. En este contexto, la valiente guerrera Naüsica investiga la verdad sobre la existencia del Fukai, mar de la putrefacción, y los temibles animales mutantes que originó, siendo una de las pocas personas que creen fervientemente que éstos no son malvados y que la convivencia pacífica puede darse. Otro ejemplo es Princesa Mononoke (1997) la cual está ambientada en el Japón del 1300 y se centra en la lucha entre los guardianes sobrenaturales de un bosque (kamis) y los humanos que profanan sus recursos. Mononoke es una princesa humana que creció entre lobos. Ella ayudará a los animales y alejará a los humanos de sus territorios.
36 MIYAZAKI, Hayao. Mononoke Hime. Studio Ghibli. Japón. 1997. 37 MIYAZAKI, Hayao. Sen to Chihiro no Kamikakushi. Studio Ghibli. Japón. 2001 38 MIYAZAKI, Hayao. Kaze no Tani no Naushika. Studio Ghibli. Japón. 1984. 27
En estas películas se hallan ejemplos de kamis relacionándose con el hombre y sus problemáticas. Se hace hincapié en valorizar y cuidar los recursos naturales y se visibiliza el entusiasmo en mostrar la belleza y la soberanía de la naturaleza por encima de toda construcción o tecnología humana. Se enaltece la vida sencilla, salvaje y despojada. La galardonada obra La tumba de las luciérnagas (1988)39 muestra una mirada apocalíptica del daño a la naturaleza y a la humanidad ocasionado por los conflictos bélicos de los hombres. En el contexto de la Segunda Guerra Mundial, durante los bombardeos a la ciudad de Kobe, se desencadenan las tristes y desoladas andanzas de un niño llamado Seita y su pequeña hermana Setsuko en busca de refugio y alimento. En definitiva, en las películas de GHIBLI la naturaleza es la protagonista sabia que viene a irrumpir la soberbia del hombre, autor de sus propias desgracias.
El Shintoísmo se visibiliza en las producciones de GHIBLI a través de la valoración y el protagonismo de los actores de la naturaleza, quienes en muchos casos brindan sabias enseñanzas al hombre civilizado. Según la doctrina budista, y recordando al budismo como una de los saberes predominantes de la cultura japonesa, el alma transmigra luego del deceso del cuerpo y puede tomar diferentes formas. El karma (concepto budista) explica al presente como un eslabón de una cadena de causación moral, determinada por los hechos de las vidas anteriores. Entonces, lo que promueve es que la vida de cada ser no es un hecho aislado, sino que, ocupa un papel importante en un destino común donde todo se conecta. “El karma permite que los humanos sientan una conexión ya que bajo esta lógica todos son equivalentes en cuanto a su paso por esta tierra.”40
Joe Hisaishi es quien trabaja desde hace décadas musicalizando las películas de Studio GHIBLI. En 1984 Miyasaki y Hisaishi realizaban su primera colaboración en la producción de la película “Nausica del Valle del viento”. Con el paso de los años, ambos artistas lograron una comunicación más fluída y contínua en la conjunción imagen-sonido trabajando casi en simultáneo. Miyasaki le compartía al compositor algunas imágenes con unos pocos rasgos significativos de los personajes para la realización musical, por lo que Hisaishi componía y descomponía su propia música a lo largo de la realización del film. De igual manera, los bocetos musicales servían de ayuda a Miyasaki para continuar dibujando y dando forma al guión. Con los años este método fue refinándose mientras ambos iban conociendo mejor el hacer artístico del otro.41
39 TAKAHATA, Isao. Hotaru no hata. Studio Ghibli. Japón. 1988. 40 CALMET, Micaela. La construcción de personajes de Studio Ghibli. Trabajo final de grado. Palermo (Argentina). 2018. Pág. 70 -73 41 BARRONDO UEDA, A y JIMENEZ PIQUERAS, T. Joe Hisaishi: aproximación analítica al universo musical de Studio Ghibli. Trabajo de fin de Grado. Universidad Alfonso X El Sabio. España. 2019. Pág. 4 y 5. 28
La composición musical para visuales desentraña un sinfín de análisis y enfoques en cuanto al trabajo del guión (las acciones y las emociones de los personajes) en relación a las decisiones musicales de tonalidades/modos, armonías, ritmos, motivos, orquestación, etc. En la música de Hisaishi se observa, a rasgos generales, un lenguaje de clara herencia europea y hollywoodense en cuanto a forma y orgánico en relación a los principios de musicalización que se han desarrollado durante décadas en el tratamiento sonido-imagen.
En sus comienzos, Hisaishi hacía uso de sintetizadores y de un sonido electrónico que imitaba la presencia de una orquesta completa, con el tiempo, se conducirá progresivamente al uso exclusivo de la orquesta sinfónica clásica como plantilla sobre la que trabajar de manera permanente. En el estilo del compositor se aprecian ideas melódicas extensas, tratamiento formal de tema con variaciones, orgánicos sinfónicos, uso de leitmotiv (motivo o tema conductor) para identificar a los personajes y a sus acciones, y elementos orientales en el uso de timbres autóctonos y melodías pentatónicas sencillas y repetitivas. Su hacer compositivo además fue nutrido por la música electrónica, el minimalismo estadounidense y la musicalización al estilo Disneyworld42.
Joe Hisaishi en el Concierto sinfónico-coral en el teatro Budokan en el año 2008. Involucró a 1.160 músicos en escena, la New Japan Philharmonic World Dream Orchestra, los niños coristas de Little Singers of Tokyo y los coros Ippan Koubo y Ritsuyuukai, además de seis vocalistas solistas.
42 BARRONDO UEDA, A y JIMENEZ PIQUERAS, T. Joe Hisaishi: aproximación analítica al universo musical de Studio Ghibli. Trabajo de fin de Grado. Universidad Alfonso X El Sabio. España. 2019. Pág. 3. 29
A continuación, se presenta “The wind forest” composición de Joe Hisaishi que forma parte del OST de la película Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro)43. En el fragmento de abajo se observa el tratamiento melódico por 4tas en los motivos a modo de ostinato. Este tratamiento remite a la sonoridad de los instrumentos tradicionales de Japón a través de la articulación staccato, elementos presentes en los trabajos compositivos de Hisaishi para Studio GHIBLI en particular en lo films de ambiente más tradicional, naturista y religioso. Al lado de la indicación Allegro, en letra muy pequeña se lee “sous l'orme dans un petit etaient gentils les villageois jouaient follement les enfants”, que podría traducirse como “debajo del olmo en un pequeño espacio agradablemente, los aldeanos juegan a ser niños”, dando muestra de las indicaciones descriptivas que son comunes en el lenguaje cinematográfico.
Algunas características de la Música tradicional japonesa
La música occidental ha mostrado su progreso musical basado gran parte de su desarrollo a partir de tres pilares: ritmo, melodía y armonía. No es que otros elementos no fuesen relevantes pero estos tres parecieran ser los fundamentales. En cuanto a Oriente y más precisamente Japón, ya quedó fundamentado la distante construcción ideológica del país en muchos aspectos. Para ellos, el timbre es un elemento de suma importancia, esta valoración se visibiliza en los contextos musicales tanto clásicos como tradicionales. El sonido, el timbre, es el elemento codiciado y trabajado en la construcción de instrumentos y en la composición musical japonesa44.
43 MIYAZAKI, Hayao. Tonari no Totoro. Studio Ghibli. Japón. 1988 44 CURTI, Horacio. Ideal sonoro y elementos de su construcción en la música de Japón. En Materiales sobre música tradicional japonesa. Escola Superior de Música de Catalunya. España. 2002. pág. 17 30
Los timbres que resaltan la música de las bandas sonoras de series, películas animadas y música japonesa en general, son los de instrumentos tradicionales como el shamisen (cordófono de tres cuerdas), el shakuhachi (flauta de caña), el Koto (cordófono de 13 cuerdas de diferentes longitudes, cercano al arpa) y el tambor Taiko; utilizados en orgánicos sinfónicos o ensambles numerosos para diversos géneros y estilos. El sakuhachi es una flauta de bambú vertical con cinco orificios para su digitación que se originó a partir de un ancestro chino. Durante el siglo XVI, era ejecutado por los monjes budistas zen durante sus meditaciones. La práctica consistía en meditar mientras se ejecutaban ciertos sonidos preestablecidos. El objetivo era alcanzar la iluminación a través del sonido. Lo sonoro adquiría el carácter de “vía” hacia la iluminación (o satori en japonés). El timbre buscado en el sakuhachi es el de la presencia de aire en los sonidos, “sonidos no puros” logrados a partir de la combinación de coberturas parciales, cambios en la embocadura y en la emisión del aire por parte del ejecutante. Otro instrumento tradicional japonés es el biwa, instrumento de cuerda pulsada de la familia de los laúdes, de cuatro o cinco cuerdas, también originado a partir de un ancestro chino. Es ejecutado a través de una uña o plectro en la mano derecha y las diferentes notas se logran a partir de la distancia acortada de las cuerdas en la mano izquierda. Se conoce como sawari a la técnica japonesa de ejecución en instrumentos de cuerda tales como el biwa o el Shamisen. Consiste en sumar a la vibración de la cuerda un grado de interferencia que se asemeja a la intención del vibrato de herencia occidental pero más “sucio” e impreciso. El termino sawari además de significar “tocar”, también se traduce como “obstruir e interferir”. En cuanto a la voz, en el lugar de perseguir la pureza a través de lo que podríamos simplificar con “abrir y proyectar”, la emisión vocal en la música clásica japonesa se inclinaría más por el “cerrar y contener”. Esto se puede observar en el arte tradicional escénico del teatro Noh, en donde un número limitado de actores recrean historias utilizando máscaras que de por sí ya dificultan la proyección sonora de la voz.45
45 CURTI, Horacio. Op. cit. pág. 17-27. 31
Cierre del capítulo I:
En el capítulo I se detallaron aquellas características culturales y artísticas de Japón que sustentaron la búsqueda creativa en este trabajo. Japón demuestra a través de diversas manifestaciones una gran admiración por las creencias antiguas shintoístas de valorización y respeto por la Naturaleza, espacio físico y espiritual en donde kamis y humanos conviven desde el comienzo de los tiempos. Las diferentes expresiones artísticas y referencias audiovisuales mencionadas tales como los animes, mangas y largometrajes, destacan esta relación y promueven el pensamiento de preservación y ecología.
Se realizó un abordaje sobre los poemas haikus con el afán de desarrollar un trabajo artístico de relación texto-música. Algunos de los seleccionados para este trabajo pertenecen a autores de diferentes épocas y lugares, otros son de creación propia. Como se mencionó anteriormente, los tradicionales datan del siglo XV y se caracterizan por retratar sucesos simples de la naturaleza, aquellos que pasan velozmente sin ser percibidos. Los haikus son un magnífico ejemplo de adoración a la naturaleza con herramientas descriptivas lo más despojadas posible de información, simplemente revelando lo que ocurre.
Se detallaron algunos recursos sobre la música e instrumentos de tradición japonesa en función de su relevancia y su disponibilidad para la creación musical. Como se indicó, en relación con las premisas del Shintoísmo, la música tradicional de Japón se muestra sencilla, repetitiva y despojada de sobrecargos. Es abundantemente pentatónica, con el uso consciente del silencio y el timbre como el parámetro sonoro a destacar. Se puede recalcar de la instrumentación tradicional de cuerdas, vientos, voces y percusión; una tradición que involucra la contemplación y meditación en vinculación a las prácticas arcaicas y espirituales de antaño.
En definitiva, se puede ultimar que varias de las expresiones artísticas y culturales de Japón se desarrollaron a partir del vínculo entre el humano y la naturaleza, desde la admiración y preservación. De alguna manera, el presente trabajo artístico pretende destacar este vínculo.
32
Capítulo II: OCCIDENTE
33
Capítulo II: OCCIDENTE
Introducción
En este capítulo se propone un recorrido por diferentes puntos de referencia provenientes de occidente que sirvieron de fundamento e inspiración en el trabajo compositivo llevado a cabo. En una primera instancia, se abordan los conjuntos de cuerdas frotadas (sus características y desarrollo histórico); luego se analizan antecedentes en el método compositivo vinculado a la descripción y representación musical de elementos extra musicales. Por último, se realiza una exploración de recursos musicales procedentes de diferentes corrientes, estéticas y géneros vinculados con la obra Satori.
Para la realización compositiva de este trabajo se partió de la selección del cuerpo orgánico “cuerdas” como timbre principal sobre el cual componer. A lo largo de siglos de desarrollo musical en occidente, los compositores de esta parte del mundo han compuesto para este orgánico gran cantidad de música explorando sus diversas posibilidades técnicas e interpretativas, y destacando el gran recurso tímbrico y compositivo que representan en conjunto.
Por otra parte, identificar un elemento extra musical y buscar describirlo sonoramente ha sido de interés compositivo en los diversos periodos históricos de la música, desde la antigüedad hasta la música del siglo XX y en las músicas populares actuales. Para la realización de este trabajo, se ha tomado como referencia compositiva y metodológica la música descriptiva instrumental de una selección de compositores que se han inspirado en elementos extra musicales tales como emociones, sentimientos, estaciones del año, descripciones de sucesos de la naturaleza, etcétera. El antecedente histórico es rico e incluye a autores tales como Antonio Vivaldi, Ludwig Van Beethoven, Héctor Berlioz, Camille Saint Saëns y Claude Debussy, entre otros. Se detallan en este capítulo algunos ejemplos musicales de los mismos.
En cuanto a las corrientes y estéticas, el impresionismo y el minimalismo también sirvieron de referencia compositiva. De ellos se resaltan los recursos musicales que fueron tomados en cuenta en la composición. Por último, se manifiestan características principales de los géneros argentinos tango y zamba, que también sirvieron de referencia y que forman parte de la idea conceptual que atraviesa toda la obra. En cuanto al criterio metodológico, se priorizó el análisis de elementos extra musicales en los ejemplos tomados como antecedentes de esta práctica. Mientras que, en el caso de los referentes, en cuanto a géneros y estéticas, se profundizó en aspectos y recursos musicales específicos.
34
Conjuntos instrumentales de cuerdas
Dependiendo de los contextos y necesidades de cada época, los formatos instrumentales de las cuerdas fueron adaptándose a distintos requerimientos compositivos y técnicos. De esto también dependía el concepto y valor que se le daba a la selección instrumental en la composición musical en cada período. Cabe mencionar que las cuerdas fueron durante varios siglos el instrumento preferido compositivo o, mejor dicho, la plantilla instrumental de ejecución musical para las diversas composiciones que se realizaban sin predilección tímbrica.
El timbre o color de la música actúa muy directamente sobre la sensibilidad; produce incluso una sensación global característica. El carácter tímbrico solo, ya de por sí, casi constituye un distintivo de estilo. En cierta manera, puede reconocerse la música de cualquier época por su timbre con la misma seguridad que por su armonía o por su forma. (…) En la Edad Media y en el Renacimiento, y aun en el Barroco y Clasicismo, los instrumentos se elegían, por así decirlo, en “segunda instancia”. La “primera instancia” ha sido siempre la construcción, sucesiva y simultánea, de un sistema formal de relaciones de altura. Después ha venido el instrumento. (…) la construcción del Arte de la fuga de Bach es aún abstracta en este sentido, y en Händel alternan flauta y violín en las sonatas, y Haydn y Mozart utilizan a veces los grupos conformándose numérica y hasta cualitativamente con lo que tienen más a mano.46
Aquí Walter Piston resalta cómo gran parte de la música Medieval y Renacentista era aleatoria en cuanto a instrumentación. De esta manera, se permitía una gama de posibilidades de selección instrumental para la ejecución de una misma obra. A partir del Romanticismo comienza a valorarse la selección tímbrica en relación directa al perfeccionamiento instrumental y a la formación y ampliación actual de la orquesta sinfónica.47
En relación al concepto y usos del timbre a lo largo de la historia musical en occidente, las cuerdas muestran un lugar privilegiado. Se evidencia en las obras cómo la mayor parte del material compositivo quedaba en manos de la familia de las cuerdas siendo los instrumentos de madera y metal “sumatorias”. Esto debido a la versatilidad dinámica y expresiva que lograron las cuerdas tempranamente, al color homogéneo que presentan de principio a fin en los diferentes registros y a la riqueza en armónicos en diferentes posiciones abiertas o cerradas.48 Todas están cualidades facilitaban la formación uniforme de la masa sonora.
Los instrumentos de cuerda representan la base sobre la cual se fue construyendo a lo largo de los años la “orquesta moderna”. De todos los instrumentos de cuerda frotada (violín, viola, violoncelo y contrabajo), el violín es el que ha alcanzado primeramente una gran perfección y versatilidad. Esto debido principalmente a su fabricación gracias a los grandes
46 PISTON, Walter. Orquestación. Traducción Ramón Barce y otros. Madrid, 1978. Pág. X 47 PISTON, Walter. Ibid. Pág. X. 48 PISTON, Walter. Ibid. Pág. 7 35 maestros constructores italianos (Gaspar de Saló, Antonio Stradivari, etc.) y gracias a la perfección en cuanto a virtuosismo de los grandes violinistas de la historia, pasando por la gloriosa escuela italiana del siglo XVII hasta Nicolo Paganini. Al violín se lo llegó a identificar como el “rey de los instrumentos” debido a sus cualidades naturales, la perfección alcanzada por los constructores y el arte del instrumentista. Con el paso de los años, las necesidades expresivas de los compositores modernos han exigido a los ejecutantes de cuerdas nuevas sonoridades, posiciones, modos de uso de arco y técnica en general que han seguido nutriendo la sonoridad y demanda del instrumento.49
Algunos de los conjuntos típicos de cuerdas que se han desarrollado a lo largo de diferentes periodos musicales principalmente en Europa son: el cuarteto de cuerdas, la orquesta de cuerda y la orquesta sinfónica. El cuarteto de cuerdas está integrado por dos violines, viola y violoncelo. Representa un grupo tradicional estandarizado de gran apogeo entre los años 1760 y 1800 en Alemania, Austria y Bohemia (parte de la actual republica Checa) cuyas primeras interpretaciones fueron llamadas Divertimentos.50
Breve recorrido histórico de la música occidental que se valió de elementos extra musicales. Música descriptiva y programática.
En la antigüedad, los griegos creían que la música poseía cualidades morales y que podía afectar al comportamiento del hombre. Aristóteles (384 a. C. 322 a. C.) afirmaba que la música imitaba (representaba) las pasiones del alma: la dulzura, la ira, el valor, la templanza y sus opuestos. Cuando alguien escuchaba una música que imitaba a una cierta pasión, se imbuía por esa pasión. Lo mismo ocurría con las pasiones “innobles”.51 Más adelante, en el periodo Barroco, un ejemplar de representación de los acontecimientos de la naturaleza fueron los conciertos a las estaciones (le quattro stagioni) del italiano Antonio Vivaldi (1678-1741). Estos conciertos programáticos para orquesta de cuerdas buscaban representar a la naturaleza sugiriendo a través de elementos musicales aconteceres propios de cada estación52. A través de motivos melódicos y rítmicos se describía el canto de un ave, el ladrido de un perro o, a partir de un incremento de figuras rítmicas y un tutti grave de cuerdas, la aproximación de tormentas de verano. La musicalización de estos sucesos partía de un elemento extra musical: sonetos que se presume compuso el mismo Vivaldi. A continuación, se detallan algunos ejemplos de este antecedente musical del presente trabajo.
49 CASELLA A. y MORTARI V. La técnica de la orquesta moderna. Buenos Aires. Ricordi 1950. Pág. 149. 50 RODRIGUEZ, David. Teoría de conjuntos. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de Villa María. 2010. Pág. 14. 51 GROUT, D. y PALISCA C. Historia de la música occidental I. (5ta ed.) Madrid. Alianza. 2001. pág. 23 52 GROUT, D. y PALISCA C. Ibid. pág. 523-526 36
“Canto de gl´uccelli”: “Canto de los pájaros”. Extraído del primer movimiento Allegro en E mayor del concierto a la Primavera de Antonio Vivaldi. El juego entre las figuras rítmicas veloces y los adornos de trinos y mordentes buscan representar el canto de las aves en un paisaje natural de primavera.
Segundo movimiento (Largo) en C#m del mismo concierto de Vivaldi. Arriba de la partitura a modo de indicación de carácter general se halla un soneto: “E quindi sul Fiorito ameno prato. Al caro mormorio di fronde e piante. Dorme´l caprar col fido can a lato”: “Y así, sobre el florido y ameno prado, al querido murmullo de frondas y plantas. Duerme el cabrero con el fiel can al lado”. Las voces individuales de la orquesta se distribuyen la representación del texto: Il capraro che dorme: el cabrero que duerme lo representa el violín solista. Mormorio di fronde e piante (murmullo de frondas y plantas) lo representan los violines I y II a partir de una figuración rítmica en pianissimo que se mueve a distancia de terceras entre sí y sugiere el
37 viento en las plantas y árboles. Il cane che grida (el perro que grita) lo representa la viola a partir de un motivo estático y recurrente que se asemeja al ladrido lejano y eventual de un perro.
Continuando con la línea temporal y sólo mencionando algunos de los muchos ejemplos descriptivos que se valieron de elementos extra musicales, está la sinfonía Pastoral de Beethoven (1770-1827). La misma gira en torno a un conjunto de sentimientos y pasiones sugeridos por un día en el campo. Los movimientos de la pastoral poseen títulos descriptivos: “Alegre reunión de campesinos”, “tormenta”, “sentimiento de gratitud después de la tormenta” y “escena junto al arroyo”. Muchas de estas obras descriptivas se valían de un programa y/o títulos o aclaraciones escritas en la partitura.53
Los temas de la Sinfonía Fantástica de Berlioz (1803-1869) representaban las pasiones desencadenadas por los pensamientos y las fantasías acerca de una mujer cuyo amor aspiraba a alcanzar. Berlioz desarrolla aquí la idée fixe, una melodía que utilizó en varios movimientos para representar a la heroína.54
Los avances en el piano durante el Romanticismo permitieron que se pudiera explotar una serie de recursos sin precedentes en el instrumento, dándole una mayor versatilidad compositiva e interpretativa. En este periodo se escribió gran cantidad de piezas para el instrumento romántico por excelencia. Muchas de ellas evocaban estados anímicos o escenas románticas que quedaban plasmadas en los títulos como indicación de carácter interpretativo.
Los poemas sinfónicos de Franz Liszt (1811-1886) eran piezas relativamente breves de claro contenido poético que representaban un cuadro, una estatua, un drama o un poema. Por ejemplo, Orpheus y Hamlet, dos de los poemas sinfónicos de Liszt surgieron como introducciones a representaciones teatrales. El primero para una ópera de Gluck y el segundo para una obertura de una obra de Shakespeare.55 Richard Strauss (1864-1949) compuso también poemas sinfónicos de programas más bien filosóficos como el célebre Así hablo Zarathustra, obra inspirada en los escritos filosóficos de Friedrich Nietzche (1844-1900). Las ideas del filósofo sirvieron para estimular la imaginación de Strauss, éste además imprimió el prólogo del poema de Nietzsche antes de la partitura y puso títulos del libro a las secciones musicales.56
Otro ejemplo lo fue la aclamada serie de piezas para piano (posteriormente orquestada por Ravel) “Cuadros de una exposición” de Modest Mussorgsky (1839-1881); de carácter folclórico y notorio nacionalismo ruso, se caracteriza por hacer uso de figuras rítmicas breves y
53 GROUT, D. y PALISCA C. Historia de la música occidental II. Madrid. Alianza. 2004. pág. 736 54 GROUT, D. y PALISCA C. Ibid. Pág. 750. 55 GROUT, D. y PALISCA C. Ibid. pág. 750 56 GROUT, D. y PALISCA C. Ibid. pág. 856 y 857. 38 armonías no funcionales de carácter modal. Esta famosa Suite está inspirada en una serie de pinturas que fueron incluidas en una exposición póstuma de su autor Víktor Hartmann (1834- 1873).57
En 1886 el francés Camile Saint-Saëns (1835-1921) compuso “Le carnaval des animaux”, suite de 14 obras cortas en la que busca caracterizar a través de los instrumentos el sonido y el comportamiento de diferentes animales: el paisaje de acuario y peces con el glokenspiel, el caminar pesante de los elefantes a partir del timbre los contrabajos, el motivo de dos notas a distancia de terceras representando el cucú, etc.
Fue el francés Claude Debussy (1862-1918) quien generó grandes contribuciones a la música ampliando sus recursos armónicos, escalísticos y tímbricos a través de la búsqueda de atmósferas e impresiones sensoriales que terminarían definiéndose como Impresionismo musical. Estas creaciones difieren de la mayor parte de la música descriptiva por el hecho de que, en primer lugar, no trata de expresar emociones profundas ni de contar una historia sino de evocar un clima, un sentimiento fugaz o una atmósfera valiéndose de títulos sugerentes, reminiscencias de sonidos naturales y ritmos. Las obras para piano Estampes, Images y sus dos libros Préludes son claro ejemplo del estilo que desarrolló el autor: armonías poco direccionales, acordes en bloque, escalas de tonos y escalas modales58.
57 GROUT, D. y PALISCA C. Ibid. pág. 866 - 868. 58 GROUT, D. y PALISCA C. Ibid. pág. 881- 885. 39
El impresionismo musical
Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente). Claude Monet. Actualmente se conserva en el Museo Marmottan Monet de París.
El movimiento impresionista surgió de la pintura francesa a mediados de 1880. Su principal representante fue Claude Monet (1840-1926). La pintura titulada “Impression, soleil levant” fue expuesta en 1974 en Paris y sirvió para los historiadores como punto de partida de un movimiento donde el naturalismo se deseaba reflejar en la pintura.59
Durante los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX, Francia gozaba de una cierta tranquilidad y optimismo en tránsito entre las tensiones internacionales anteriores, como lo fue la guerra franco-prusiana culminada en 1871, y las acciones y hechos que culminarían en la Primera Guerra Mundial. Los recientes progresos científicos y técnicos otorgaron estabilidad social y fortalecimiento. Algunas invenciones de la época como el teléfono o el transporte público, los avances en la salud, los rayos x, el control en enfermedades infecciosas, entre otros; permitieron un nivel de vida más alto y equitativo y posicionaron a finales del siglo XIX a París como el centro cultural de toda Europa.
En el plano musical, se veía el ocaso del Romanticismo tras el esplendor alcanzado por Héctor Berlioz (1803-1869), Frédéric Chopin (1810-1849), Johannes Brahms (1833-1897) y la
59 SALAZAR, Adolfo. Conceptos fundamentales en la historia de la música. Alianza música. Madrid. 1997. Pág. 218. 40 hegemonía musical ejercida por Richard Wagner (1813-1883). El impresionismo musical fue catalogado de esta manera por su similitud con el impresionismo pictórico. La búsqueda de determinadas atmósferas, la falta de claridad en la estructura, la supresión de contornos y el exceso y luminosidad del color eran algunas de las observaciones en los cuadros impresionistas y en la música también. Las siguientes son algunas de las características del impresionismo pictórico que fueron análogas en el impresionismo musical:
• La naturaleza como punto de partida: si el pintor “plasma” la impresión en el lienzo, el músico tratará de suscitar con la música una impresión o imagen visual tan nítida como fuera posible, como sucede en el sinfónico La Mer de Claude Debussy. • Se trata de destacar el impacto del objeto por sobre el objeto en sí. • En la pintura la línea y los contornos desaparecen. En la música la línea melódica se relativiza o fragmenta en merced de la formación de atmósferas. • En la pintura el protagonismo lo tienen la luz y el color, en la música las armonías tradicionales serian sustituidas por otras no basadas en tonos mayores o menores si no, en escalas no convencionales al menos para el contexto europeo. Tales como escalas orientales, hexatónicas, pentatónicas y por tonos. • Lo que para la pintura fue el color, para la música fue el sonido (timbre): el colorido de la instrumentación. Si el color impresionista surge de la combinación de colores superpuestos buscando un sentido en común, el sonido impresionista surge de sonidos independientes que pierden su personalidad y producen al juntarse una disolución impresionista.60
Debussy es uno de los más visibles ejemplos de sincretismo entre culturas tan diversas. Su música es el reflejo de una época de apertura al mundo donde al europeo le empezaba a llamar la atención las sonoridades exóticas de otros lugares. En sus obras se observa la exploración de sonoridades nuevas a través de timbres, escalas pentatónicas, poco o nula direccionalidad y estructura formal, uso de escalas modales, movimientos por cuartas y explotación de recursos instrumentales. Todo en busca del efecto de “impresión”. Los procedimientos composicionales de Debussy difieren de todo lo occidental anterior en cuanto a búsqueda de movimiento directo hacia un objetivo tonal. La tonalidad es tratada de una forma definida por series de bloques armónicos estacionarios relacionados entre sí y con una armonía enormemente estática.61
60 ALEGRE MARTINEZ, Miguel A. La música francesa entre los siglos XIX y XX. El impresionismo, especial referencia repertorio pianístico. Universidad internacional de Andalucía sede Baeza. España. 2007. Pág. 1 – 3. 61 MORGAN, Robert P. La Música del siglo XX. Akal música. Madrid. 1999 pág. 62 41
El francés fue uno de los compositores más influyentes del siglo XX y es considerado el iniciador, impulsor y maestro del movimiento impresionista. Otros compositores relevantes de Francia dentro del movimiento fueron Gabriel Fauré (1845-1924), Maurice Ravel (1875-1937) y Erik Satie (1866-1925). Se puede buscar antecedentes al impresionismo en compositores no franceses como Chopin, Liszt (1811-1886), Mussorgsky (1839-1881) y principalmente Wagner, quienes además de ampliar y desarrollar la armonía tonal mediante el uso de cromatismos ya se habían aventurado a utilizar nuevas sonoridades. Un ejemplo claro es la ópera Tristan e Isolde (estrenada en 1865) de Wagner, en la cual, el uso de cromatismos genera una sensación de atonalidad en ciertos momentos. En las obras de Liszt y Mussorgsky se observa la intención expresiva de evocar y describir con recursos instrumentales sonidos de la naturaleza, característica propia que desarrollaría el impresionismo. En Debussy, el eje de coordinación de todos los demás elementos musicales es sin duda el color, experimentado a partir del piano y luego adaptado a la orquesta. El timbre tiene un alto valor al igual que las disonancias y riqueza armónica. Se ha calificado de puntillismo armónico a sus obras, en donde los matices sonoros obraban directamente sobre el oído como los tonos disgregados sobre la retina, sin fundirse los unos con los otros, sino más bien, sería el oído quien fundiera esos datos sonoros.62 En sus obras se visibiliza el interés por las sonoridades orientales, la búsqueda tímbrica, las escalas pentatónicas, la poco o nula direccionalidad y estructura formal, el uso de escalas modales y movimientos por cuartas y el rechazo de las formas preconcebidas y cerradas. También se puede mencionar la referencia a la naturaleza como fuente de sensaciones (Jardins sous la pluie o printems)63.
La música impresionista no trata de expresar emociones profundas ni de contar una historia sino de evocar un clima, un sentimiento fugaz, una atmósfera con ayuda de títulos sugerentes, reminiscencias de sonidos naturales y ritmos. El piano se presentó como el instrumento más adecuado para expresar y dar cauce a la creatividad gracias a las posibilidades rítmicas y de matices que permitía, como también su fluidez y flexibilidad en la realización melódica y su posibilidad de experimentar diferentes disposiciones armónicas a partir de su ampliación técnica. La explotación de recursos instrumentales como el uso del pedal, permitió la ampliación del registro de los acordes y las sonoridades. Todos los recursos disponibles para el efecto de “impresión”. Las obras para piano Estampes, Images y los dos libros Préludes de Debussy son claro ejemplo del estilo que desarrolló el autor a través del instrumento.64 A continuación, algunos de los elementos mencionados en dos de las obras para piano de Claude Debussy del libro 1 de Preludios. En primer lugar, los primeros compases de la pieza I: Danseuses de Delphes (danzarinas de Delfos).
62 SALAZAR, Adolfo. Ibid. Pág. 219. 63ALEGRE MARTINEZ, Miguel A. La música francesa entre los siglos XIX y XX. El impresionismo, especial referencia repertorio pianístico. Universidad internacional de Andalucía sede Baeza. España. 2007. Pág. 11. 64 GROUT, D. y PALISCA C. Historia de la música occidental II. Madrid. Alianza. 2004. (pp. 792-793). 42
• Cambios de pie rítmico ¾, 4/4 ,9/4. • Indicación de carácter impresionista: doux et soutenu (suave y sostenido). • Línea melódica cromática ascendente en la voz de registro medio escrita en el pentagrama de clave de sol. • Armonía en bloque insistiendo con las mismas disposiciones y moviéndose por diferentes registros. • Bajos a distancia de octavas insistiendo en la tónica de los acordes. • Melodía armonizada. • Expansión de registro (agudo y grave). • Dinámica insistiendo en piano. • Articulación ligada y sostenida.
43
Los primeros compases de La cathédrale engloutie (la catedral sumergida), pieza número X del mismo libro del compositor.
• Pie rítmico 6/4. • Carácter fluido y ritmo flexible. • Registros extremos en el primer acorde: G mayor, con las notas tónica y quinta. Sonoridad hueca sin la 3ra. • Armonía en bloque insistiendo en las notas del acorde tónica: G mayor, con la escala pentatónica: sol, la, si, re y mi. Armonía formada a distancias de 4tas y 5tas. • El bajo recrea sonidos semejantes a campanas resonantes (de la catedral) en los compases 2 y 4. Representación descriptiva. • Movimiento en bloque paralelo. • En el compás 6 el centro tonal se establece en la nota “mi” en registro agudo y medio para luego definir a través de la nota do sostenido el modo Mi lydio. • Indicaciones de carácter impresionistas: Profondément calme, dans une brume doucement sonore (profundamente calmo, en una bruma dulcemente sonora), doux et fluide (dulce y fluido).
44
• Armonías que parecen elegidas por su color, resonancia y efecto sonoro; y no por su función dentro de una secuencia o progresión armónica.
En ambos ejemplos, los títulos de las piezas se hallan al final de la misma y no al comienzo, sugiriendo una mayor libertad interpretativa. La música describe y recrea las imágenes de los títulos y los ambientes que propone: danzarinas de Delfos o una catedral sumergida entre las aguas con campanas que resuenan. El pedal es el elemento necesariamente utilizado para recrear y sostener las amplias sonoridades.
El compositor francés Erik Satie es otro ejemplar vanguardista de estilo más “económico” que Debussy. Sus piezas pianísticas compuestas entre 1900 y 1915 tienen títulos surrealistas tales como “Tres piezas en forma de pera” o “Embriones disecados”.65 En Satie se observa la preferencia por el empleo de escalas modales en lugar de las tonales, uso de acordes disonantes y un sentido repetitivo casi hipnótico de la forma. Estas son algunas de las características observables en sus primeras obras para piano: Trois sarabandes (1887), Trois Gymnopédies (1888) y Seis Gnossiennes (1889-1896)66. A continuación, el análisis de algunos elementos impresionistas y propios del estilo singular del compositor Erik Satie en la obra Gnossienne nº3:
65 GROUT, D. y PALISCA C. Ibíd. (p. 886). 66 ALEGRE MARTINEZ, Miguel A. La música francesa entre los siglos XIX y XX. El impresionismo, especial referencia repertorio pianístico. Universidad internacional de Andalucía sede Baeza. España. 2007. Pág. 12. 45
• Libertar interpretativa del tiempo por la ausencia de indicador de compás y por ende de las sensaciones de acentos, tiempos fuertes y débiles. • Melodía en la escala Am dórico con oncena sostenida (re sostenido). La escala modal dórica con oncena sostenida fue utilizada en varias de las piezas musicales del compositor. • Línea melódica que remarca las notas modales: 6ta Mayor y 11na sostenida. • Acompañamiento armónico estático. • Escasos cambios armónicos: Am, Em, Dm, con centro tonal en Am. Todos los grados en el mismo modo: menor dórico con oncena sostenida. • Las indicaciones de carácter de Erik Satie son de las más particulares, en el fragmento anterior se lee: Conseillez vous soigneusement que se podría traducir como “aconséjese con cuidado” y Munissez vous de clairvoyance: “tener clarividencia”.
El cuarteto en Fa mayor (1904) y la Sonatina (1905) de Maurice Ravel son obras de características claramente impresionistas. El estilo de Ravel se muestra como menos ambiguo y formalmente más articulado que las obras de Debussy y Satie. Las armonías son de carácter más tonal y tradicionales, los modelos rítmicos más regulares y sus frases melódicas más
46 delineadas.67 El Cuarteto en Fa mayor de Maurice Ravel fue estrenado en 1904 y dedicado a su maestro Gabriel Fauré, compositor mencionado anteriormente como otro impresionista. En esta obra se observa claridad formal en sus movimientos y un uso intensivo y virtuosístico de todas las posibilidades técnicas y tímbricas de los instrumentos de cuerda. A continuación, se resaltan algunas características impresionistas en el primer movimiento Allegro.
• El registro de la línea melódica es amplio. En los primeros cuatro compases se expone el tema musical en la voz superior: el violín 1. La melodía es tonal resaltando las notas de la pentatónica de Fa mayor: fa, sol, la, do y re. Las voces de violín 2 y violonchelo realizan una escala ascendente de Fa mayor a distancia de décimas. Las voces se conducen desde el grave al agudo para desembocar en el compás 5 con un cambio de centro tonal.
67 ALEGRE MARTINEZ, Miguel A. La música francesa entre los siglos XIX y XX. El impresionismo, especial referencia repertorio pianístico. Universidad internacional de Andalucía sede Baeza. España. 2007. Pág. 20 47
• En los compases 5 al 8, la tonalidad establecida es Eb mixolidia. El tema ya presentado se elabora a partir del registro agudo de las voces descendiendo hacia el compás 9. Las voces que no tienen la melodía descienden escalísticamente. • A partir del compás 9 las voces de los violines comienzan a cruzarse de registro en busca de contraste tímbrico. El violonchelo va por quintas armonizando. • Las indicaciones de dinámicas son abundantes y específicas en cuanto a crescendos y diminuendos.
En esta obra se hace uso de la Escala por tonos. Por ejemplo, los compases 21 al 23 se hallan en la escala hexatónica de Sol por tonos a distancias de segundas mayores. Ésta escala también fue utilizada por Debussy en algunas de sus piezas para piano anteriormente mencionadas.
Otras observaciones a lo largo de toda la obra son: • Melodía en todas las voces y en registros no convencionales. • Cambios abruptos de tempo, pie rítmico y carácter. • Uso reiterado de cambios en el carácter y tempo a través de accelerandos y ritenutos. • Virtuosismo instrumental y uso de diferentes recursos técnicos instrumentales. • Movimientos casi en su totalidad en pizzicatos con dobles y triples cuerdas. • Arpegios, acordes y escalas en figuraciones rítmicas cortas y a tempo rápido.
48
El minimalismo musical de Philip Glass y Arvö Pärt
“Tengo que darle importancia a cada sonido, es como si cada sonido fuese una hoja de pasto, a la cual se le debe dar la importancia de una flor. (…) La melodía es neutral, el acompañamiento es neutral, pero juntos son más serios. Son como dos amantes que se van a cruzar en sus caminos, pero no lo hacen”. Arvö Pärt 68
El minimalismo surgió en Estados Unidos en respuesta al movimiento de “la nueva complejidad musical” (serialismo europeo) que se desarrolló después de la Segunda Guerra Mundial. Se designa minimalismo a un conjunto de movimientos artísticos y culturales que tuvieron su inicio a finales de los años 1950 y comienzos de 1960. Dichos movimientos pusieron en cuestión algunos conceptos centrales de la estética, la teoría y la práctica artísticas de la época como son los de originalidad, individualidad, expresión, autoría, forma, obra de arte y artista.
Se escoge la descripción de la composición minimalista que hace Dibelius Ulrich:
La satisfacción de poder desarrollar una secuencia musical de gran extensión o duración a partir de un material muy limitado, por ejemplo, una célula rítmica o un acorde desplegado, mediante una aplicación coherente de unos procedimientos también limitados –permutación, reducción, desplazamiento o superposición- que someten dicho material a una serie de cambios prácticamente autorregulados y apenas perceptibles.69
El minimalismo basa su composición en la repetición del material más básico de una obra, ya sea este el ritmo, la melodía, u otro. Además, insiste en la vuelta a la tonalidad, simplificación de las formas, empleo privilegiado de los elementos de percusión, etc. Musicalmente se caracteriza por ser un estilo y procedimiento compositivo basados en la repetición, con un criterio reductivo de la actividad y cantidad de material usado. Algunos compositores del Minimalismo clásico estadounidense son Steve Reich (1936), Philip Glass (1937), John Cage (1912-1992) y Terry Riley (1935). Con el tiempo, las técnicas y características del minimalismo fueron emigrando a diferentes países y sumando adeptos muy distintos con estilos renovados. La designación “minimalista” no nació de la música, desde hacía tiempo estaba en circulación primeramente en las artes plásticas.70
Mucho antes que, en la música, el minimalismo existía en otras expresiones tales como la arquitectura, la moda, la pintura, los performances, etc., y comenzó con el manifiesto del arquitecto holandés Mies Van der Rohe, “Less is more” (Menos, es más), aunque en música la mayoría de las fuentes (y
68 N. de A: traducción propia de las palabras de Arvö Pärt analizando su obra Für Aline. https://www.youtube.com/watch?v=c08i_9gumJs&ab_channel=sliders23 (revisado 03/01/2021) 69 DIBELIUS Ulrich. La música contemporánea a partir de 1945. Madrid (España). Akal música. 2004. Pág. 434. 70 DIAZ SOTO, David. Minimalismo: a vueltas con el concepto de un(as) arte(s). Reflexiones en torno al ciclo. ¿los límites de la composición? BAJO PALABRA. Revista de filosofía. II Época. Volumen nº 3. Madrid (España) 2008. Pág. 109-124. 49
compositores) citan a Michael Nyman como el acuñador del término en su etapa como crítico.71
Algunos musicólogos que buscaron el origen del minimalismo se remontaron al Impresionismo, y más precisamente a las obras de Erik Satie y su maestro Debussy, las cuales presentaban rasgos un tanto experimentales y meditativos. Otros, sin embargo, se van directamente a la expresión contemporánea y allí citan una gigantesca cantidad de ejemplos. Pero casi todos se ponen de acuerdo en un nombre: John Cage, quien creó una pieza musical única e innovadora que, pese a ser tan sencilla, a nadie se le había ocurrido antes: la obra 4´33´´. La misma no tenía sonido alguno durante toda esa duración.72 De esta manera, el compositor puso en manifiesto un reclamo cuasi revolucionario de la manera de escuchar y un replanteo estilístico a las corrientes contemporáneas.
Como ya se mencionó, las obras minimalistas funcionan a partir de materiales limitados o mínimos, como ser algunas pocas notas o palabras, o uso de instrumentos muy limitados. Obras que se desarrollan con un simple sonido electrónico durante largo rato, obras exclusivamente constituidas de grabaciones de ríos o cursos de agua, que evolucionan en ciclos sin fin, que implican un largo lapso de tiempo para evolucionar de un tipo de música a otro o que abarcan todas las alturas posibles con la condición de que estén comprendidas entre do y re. Los bordones del americano La Monte Young, la serie de Presque rien del compositor francés Luc Ferrari, los motivos repetidos del americano Terry Riley, las texturas diatónicas simples del estonio Arvö Pärt, las composiciones estáticas del compositor polaco Tomasz Sikorski y los cánones rigurosamente circulares del húngaro Làszlo Sàry, son algunos ejemplos. Algunos minimalistas encontraron la inspiración en el clasicismo étnico. Philipp Glass tomó las músicas hindúes de la mano de Ravi Shankar, La Monte Young indagó en el teatro japonés Noh, Reich adoptó ritmos de Ghana, Costa de Marfil y Bali; Terry Riley se remite a los compositores vanguardistas europeas y al jazz, y John Cage profesaba el budismo zen y su filosofía, y en ello encontró material de inspiración para sus obras.73
El compositor estadounidense Philip Glass es un minimalista que ha trabajado en la musicalización de films cinematográficos, es referente musical del presente trabajo. Si bien no se lo puede considerar tan experimental, su influencia en la música cinematográfica es evidente. Algunas de las películas en las que se encuentra su obra son: The Truman show (1998) y The hours (2002). A rasgos generales, en su música se observa el uso de intervalos o patrones constantes y omnipresentes, variación armónica y melódica sutil, insistencia en notas pedales, uso de modos y figuraciones melódicas constantes e incesantes.74 A continuación se
71 VÁZQUES GÓMEZ, Pablo. “Menos es más”, en música. El origen, historias, verdades y mentiras. Revista Filomusica. Nº 143. Mayo 2008. Pág. 2 72 VÁZQUES GÓMEZ, Pablo. Ibíd. 1-3 73 VÁZQUES GÓMEZ, Pablo. Ibíd. Pág. 4 - 6 74 CENTENO OSORIO, J. Luis. La música de Ligeti y Penderecki en 2001: Una odisea en el espacio y el resplandor de Stanley Kubrick. Tesis doctoral. Universidad de Valladolid. España. 2016. pág. 139-147 50 exponen algunas observaciones del estilo del compositor a traves de su obra para piano “Truman sleep” del film anterioremente mencionado.
• Claridad tonal. • La primera parte de la obra, hasta el compas 32, se contruye sobre la armonía ciclica de cuatro acordesde arpegiados (Fm, Db, Ab y C) con el mismo patrón. • La melodía sencilla y escalística, parte de la tónica y avanza por grado conjunto. • La indicación de carácter pide Tempo rubato. • Hay dinámicas diferenciadas (reguladores) para el acompañamiento y otras para la melodía.
51
• La segunda parte de la obra (desde el compás 33) está formada por acordes en bloque y abundantes cambios de dinámica. Los acordes van cambiando, de a par, una nota: Db, Dbm, Eb, Gdim, Ab, Abm, Bb, Ddim. • A partir del compás 41 insiste en la armonía de Bb7 y Bbm7 nuevamente cambiando la armonia a partir de la modificacion de una sola nota. A partir del compás 45 la armonía se mueve entre Bbm7 y Db finalizando en Dbm.
El compositor Arvö Part (1935-actualidad) es oriundo de Estonia y pertenece a un grupo de compositores minimalistas que decían ser parte de la nueva simplicidad. Dentro del minimalismo de Pärt podemos ver como sus obras se caracterizan por mantenerse dentro de un centro tonal o modal, pero siempre hay un centro. Lo mismo ocurre con otros parámetros musicales como ser el ritmo. El estonio es autor de obras tales como Für Alina, Tabula Rasa, Fratres, Cantus in memory of Benjamin Britten y Spigel in spiegel, piezas con diferentes adaptaciones orquestales. En sus obras utiliza una técnica que popularizó bajo el nombre Tintinnabulation75 que consiste en imitar el sonido de campanas de iglesia a partir del uso de
75 “Tintinnabulation es un lugar al que algunas veces acudo cuando estoy buscando respuestas – en mi vida, mi música, mi trabajo. En mis horas oscuras, tengo la sensación de que todo lo que está fuera de este espacio no tiene sentido. Lo complejo y multifacético sólo me confunde, y debo de ir en busca de “unidad”. ¿Qué es esta unidad, y
52 las notas de la triada y que remite a las técnicas de la monodia renacentista. 76 El estilo de Part pasó por un proceso evolutivo muy variado, desde el neoclasicismo en el piano (su instrumento) hasta incursionar en la música antigua y canto llano, la técnica dodecafónica, la música aleatoria, el serialismo y el collage technique.77
Durante los años 1968 y 1976 el compositor escribió música para películas y así su estilo continúo nutriéndose. Utilizando el canto llano como base principal, Pärt llevó a cabo un ejercicio creativo basado en el silencio y la introspección, experimentado desde la simplicidad de la monodia clásica.
El canto llano se compone básicamente de tres estilos, que dependen del número de notas cantadas por sílaba. Estos estilos o principios, se pueden encontrar en una misma pieza y representan una transición gradual, que va desde una declamación literal hasta una construcción más ornamental. El estilo más simple es el silábico o syllabic, que corresponde a la ejecución de una nota por sílaba; le sigue el neumático o neumatic, que va de dos a cuatro notas por sílaba; mientras que el melismático o melismatic, emplea más de cuatro notas por sílaba. Es este último el que ofrece el máximo de oportunidades de desarrollo en la invención musical. Sin embargo, el silábico y el neumático se encuentran de manera más concreta en el estilo tintinnabuli.78
Retomando técnicas antiguas de la monodia, Pärt incursionó en una sonoridad despojada tomando en cuenta la quietud y simplicidad que le evocaban estas prácticas musicales arcaicas.
En la polifonía medieval y el Renacimiento temprano, la práctica está concentrada hacia la conjunción integral de las voces, a tal grado que el análisis armónico se vuelve, en el mejor de los casos, secundario. Del mismo modo ocurre en la música tintinnabuli, donde la armonía no se mueve, creando un marco para soportar una línea melódica, y la relación entre dos tipos de movimiento melódico crea una resonancia armónica, que es, en esencia, la triada y la fluctuante presencia de disonancias diatónicas.79
cómo encuentro el camino hacia ella? Pistas de esta perfecta unidad suelen aparecer con diversas apariencias, – y todo lo que resulta poco importante se esfuma. El estilo Tintinnabuli es como esto. Aquí estoy solo con el silencio. He llegado a descubrir que es suficiente cundo una sola nota es bellamente producida. Esta nota, o un pulso de silencio, me conforta. Suelo trabajar con muy pocos elementos –con una voz, con dos voces. Construyo con los materiales más primitivos – con la triada, con una tonalidad específica. Las tres notas de una triada son como campanas. Y es por eso que lo llamé tintinnabulation.” Trad. de LALV, en Marguerite, Bostonia, “Bells as inspiration for tintinnabulation” en The Cambridge companion to Arvo Pärt, Andrew, Shenton, Cambridge University Press, 2012, p. 128. Extraído de LOPEZ VILLASEÑOR, L. Antonio. Fratres de Arvö Part: el espíritu y dualidad en el estilo Tintinnabuli. Trabajo final de grado. Licenciatura en música instrumentista-guitarra. Universidad Nacional autónoma de México. 2017 pág. 24. 76SEPÚLVEDA, W. P. Roberto. Mi patria es el mundo, Bin Nam Ma, Magnificat, Funeral Ikos, Tocata para coro, Evening song y el Santiguao. Análisis musical y de simbología de obras contemporáneas de los compositores Alberto Grau, John Tavener, Arvo Part, Jesus Pinzón, Zoltan Kodaly y Federico Ruiz. Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de artes, Bogotá (Colombia)2009. Pág. 21-22. 77 LOPEZ VILLASEÑOR, L. Antonio. Fratres de Arvö Part: el espíritu y dualidad en el estilo Tintinnabuli. Trabajo final de grado. Licenciatura en música instrumentista-guitarra. Universidad Nacional autónoma de México. 2017 pág. 6 - 15. 78 LOPEZ VILLASEÑOR, L. Antonio. ibíd. pág. 21 79 LOPEZ VILLASEÑOR, L. Antonio. Ibíd. Pág. 22. 53
Un ejemplo temprano de este estilo es la obra para piano Für Alina (1976). La misma fue de las primeras que le dieron renombre a Pärt. La obra consiste en una elaboración polifónica a dos voces, la primera de ellas llamada “Voz melódica” (M-voice) y otra, denominada “Voz tintinnabuli” (T-voice) construida a partir de las notas de la triada principal. Estas generan un diálogo en el que la M-voice representa un mundo subjetivo y pragmático, mientras que la T-voice nos remite a un plano más bien espiritual y objetivo. En la gran mayoría de los casos, la M-voice se compone primero. Una vez que la M-voice fue creada, la T-voice se ajusta a ésta, creando un vínculo que nunca es casual, sino que está regulado por un principio particular, que funciona de diversas maneras: la nota tintinnabuli será siempre una nota perteneciente a la triada (otra además del unísono u octava) relacionada en un modo constante y específico con la M-voice. Pärt fue capaz de crear un estilo tan particular haciendo uso de la tríada en su estado más puro, la cual le permitió crear un mundo sonoro que partió de los fundamentos mismos de la tonalidad. En su música la armonía no es funcional, es decir, no existen tensiones armónicas per se. Además, la constante presencia de la triada que se emplea en el estilo tintinnabuli, sugiere el efecto de bordón, que es un elemento tomado de la música modal.80
80 LOPEZ VILLASEÑOR, L. Antonio. Ibid. Pág. 24 a 30. 54
Algunas observaciones sobre la pieza para piano Für Alina81: • La indicación “Ruhig, erhaben, en sich hineinhorchend” se puede traducir como "pacíficamente, de una manera elevada e introspectiva". No hay marca de tempo por ende se propone un tempo libre ligado a la expresividad. • Comienza con la nota principal de la escala Bm dejando establecido el centro tonal. La mano izquierda toca en registro grave a distancia de 2 8vas sosteniendo con el pedal. Este bajo se renueva a lo largo de la obra. • Las líneas melódicas están claramente definidas. la superior (M-voice) realiza una melodía desplegando las notas de la escala, la de abajo (T-voice) genera relaciones armónicas moviéndose en las notas de la triada de Bm (si-re y fa#) • Gran ampliación de registro entre la melodía y el bajo. • La forma en general parece desarrollarse a partir de variaciones de la melodía principal. • La escritura musical también es libre (figuraciones aproximadas) insistiendo en las relaciones armónicas de la polifonía sin medida precisa en la duración. • El desarrollo compositivo demuestra la simetría y la aparición acumulativa de notas. El primer compás tiene una nota, el segundo tiene dos, el tercero tiene tres y así sucesivamente. Está construido como tal: 1 2 3 4 5 6 7 8 7 6 5 4 3 2 3. Una vez alcanzadas las 8 notas comienza la disminución. • La armonía de toda la obra está centrada en el acorde de Bm. La única ruptura aparece cuando la mano izquierda toca un do# y la mano derecha un fa# en sincronía con la liberación del pedal al final del undécimo compás, sugiriendo así una relación de tensión/reposo (V/Im). • El silencio se presenta como un elemento intencionalmente buscado a partir del tempo libre e introspectivo en pos de las resonancias armónicas. • El pedal busca sostener el sonido hasta que el mismo desaparece. • La simplicidad de la obra es engañosa. Lograr la pureza del sonido que plantea la técnica tintinnabuli es un desafío y requiere un pianista consumado con buen oído para producir el equilibrio armónico y simétrico.
El movimiento minimalista fue tomado por diversos compositores quienes imprimieron su sello característico a partir de la premisa de reducción de material temático, ya sea a través del uso de un motivo que se repite, un acorde, un intervalo o una figuración rítmica. Aquello considerado esencial se mantiene en la música con escazas variaciones.
81 N. de A: La partitura manuscrita de Für Alina por Arvö Pärt en 1976, actualmente se encuentra en el Museo de Música y Teatro de Estonia. Extraído de internet http://musicinmovement.eu/composers/arvo-part/aliinale-f-r-alina-1976--402955196 consultado el 04/01/2021 55
Consideraciones generales sobre la zamba y el tango
El tango
El tango es un género coreográfico-musical proveniente de Argentina desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIX. La palabra tango posiblemente sea de origen africano82 y es un vivo manifiesto de la riqueza cultural nacional producto de siglos de migraciones (italianos, judíos, españoles) y colonización. Se caracteriza por un carácter dramático en su música y letras cargadas de fatalidades.83 El género argentino sirvió de referencia sonora para la realización musical de la obra Satori. Del tango se rescatan ciertos elementos que son identitarios y que inspiraron la música en el último encuentro titulado Ningen. A continuación, se resaltan algunos de los mismos.
La música del tango se nutre de la convivencia de dos aspectos fundamentales: el ritmo y la expresión. Estos dos elementos se vinculan generando contraste en el desarrollo musical y estableciendo características afines a cada época y compositor. Las texturas presentes en las obras orquestales de tango son solos (ejecutados por un instrumento en carácter solista, casi siempre el principal de cada fila), solis (toda la fila toca homorrítmicamente la misma melodía) y tuttis (toda la orquesta sonando).84
Los modelos de marcación
El sostén rítmico de la orquesta está dado por los modelos de la base rítmico-armónica. En una misma obra es común que aparezcan más de uno. A continuación, se muestran algunos de ellos8586
82 VEGA, Carlos. Los orígenes del tango argentino. Universidad católica argentina “Santa María de los Buenos Aires”. Facultad de artes y ciencias musicales. Buenos Aires, Argentina. 2017. Pag 34. 83 VARCHAUSKY, Nicolas. El ruido original del tango: viaje al centro de la orquesta típica. En Revista argentina de musicología. Dossier: estudios sobre el tango. N° 15-16. Argentina.2015. Pág. 183. 84 FAIN, Paulina. Cuaderno de estudio. Herramientas fundamentales del tango. Edición Tango sin fin. Buenos aires. 2019. Pag 6 85 FAIN, Paulina. Ibid. Pag 4. 86 N. de A: Todas las imágenes de los ejemplos de tango fueron extraídas del material referenciado de Fain Paulina, Herramientas fundamentales del tango. 56
57
Algunos de ellos: • Los Marcatos en 2 (acentos en los tiempos 1 y 3), en 4 (en todos los tiempos), en 2 invertido (tiempos 2 y 4).87 • “Yumba” o “Yumbeado”. Debe su pronunciación al sonido onomatopéyico que produce su ejecución “Yum-ba” donde “yum” corresponde a los tiempos fuertes 1 y 3 y “ba” a los débiles 2 y 4 en un compás de 4/4. Desarrollado por el maestro Osvaldo Pugliese.88 • Pesantes. (en 2 y en 4) Utilizado comúnmente en los momentos de calma o menor movimiento.89 • Síncopas. (Anticipadas, a tierra y sucesivas).90 • 3-3-2. Derivado de la milonga campera, su nombre describe el patrón de agrupación de las corcheas según las acentuadas. Astor Piazzolla hizo de este recurso una importante herramienta de su lenguaje.91
Melodías expresivas y melodías rítmicas
A partir del uso de cambios en la figuración y en la articulación, se puede apreciar cómo el tango enriquece sus arreglos melódicos desde el contraste ligado/expresivo y el rítmico. Las melodías ligadas, o también llamadas “expresivas”, buscan un carácter más cantábile y generalmente destacan los acentos métricos del compás, es decir, buscan destacar el primer tiempo fuerte. La herramienta expresiva elemental es el uso del fraseo. Se entiende por fraseo al recurso musical que implica una reformulación de la melodía escrita con el objetivo de buscar mayor expresividad. El tango ha desarrollado diferentes tipos de fraseos ligados en donde la variedad recae en el tratamiento rítmico: figuraciones irregulares, agregado o sacado de notas, entre otras variables. Salvo excepciones, los fraseos no suelen escribirse. Generalmente se pautan en los ensayos.92
A continuación, se muestra un ejemplo escrito del tango “Griseta” cuya letra pertenece a José González Castillo y la música a Enrique Delfino, en el fragmento se observa una melodía expresiva fraseada (en el pentagrama de abajo) con variantes rítmicas. En el pentagrama de arriba se halla la melodía escrita, de la cual, los valores son tomados de manera orientativa. En el caso del primer compás, el fraseo es abierto con figuraciones irregulares; a partir del segundo compás, es cerrado.93
87 FAIN, Paulina. Op. cit. Pag 15-17. 88 FAIN, Paulina. ibid. Pag 18. 89 FAIN, Paulina. ibid. Pag 19. 90 FAIN, Paulina. ibid. Pag 21. 91 FAIN, Paulina. Ibid. Pag 26. 92 PERALTA, Julián. La orquesta típica. Mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del Tango. Editorial del Puerto. Buenos Aires. 2012. Pag 31-33. 93 FAIN, Paulina. Op. Cit. Pag 6. 58
Una melodía en el tango es rítmica cuando se ve despojada de todo rasgo cantábile y con el uso exclusivo de la articulación staccato. La misma posee acentos y staccatos escritos que se ejecutan tal y como se los presenta (sin frasear). Los acentos dinámicos suelen remarcar los tiempos fuertes como por ejemplo el 1 y 3 en un compás de 4/4. Las notas acentuadas se remarcan mucho más en contraste con las no acentuadas. El acento largo es característico de los estilos que utilizan el Marcato en 4 (enfatizando los 4 tiempo por igual) como modelo de base rítmico-armónica. El acento breve es propio de los estilos que utilizan el Marcato en 2 (enfatizando los tiempos 1 y 3).94
Ejemplo de melodía rítmica con acentos largos y breves en el comienzo del tango “El Choclo” compuesto por Ángel Villoldo:
94 FAIN, Paulina. ibid. Pag 9 y 10. 59
A lo largo de la historia del tango, las diferentes orquestas desarrollaron estilos propios a partir del uso de los diferentes tratamientos melódicos y los modelos de marcación. Por ejemplo: el uso del acento breve en las melodías rítmicas es común en el modelo de marcación Marcato en 2 y es características de las orquestas de Carlos Di Sarli y Osvaldo Pugliese. El acento largo es común en el modelo de marcación en 4 y es característico en las orquestas de Aníbal Troilo y Astor Piazzolla.95
Otro de los elementos comunes en el tango es el uso del arrastre, recurso muy común en los modelos de marcación sincopados. Consiste en la búsqueda de enfatizar la aproximación del último tiempo a la llegada del primer tiempo del siguiente compás a través del impulso dinámico, generalmente cromático y con figuración rápida.96
La orquesta típica y la sonoridad tanguera:
Durante las primeras décadas del siglo veinte, la música contemporánea hizo un giro hacia la construcción tímbrica como parámetro central de su desarrollo estético, introduciendo a su vez el ruido como un nuevo material. (…) este giro puede rastrearse también en el tango a partir del surgimiento de la orquesta típica. Se establece que este conjunto instrumental implica una invención tímbrica novedosa y estilísticamente fundacional para el género, definida por la amalgama entre cuerdas frotadas, piano y bandoneones.97
Desde diversas miradas y escuelas, a partir del siglo XX, en la música el timbre comenzó a primar en la organización y construcción musical. En Argentina, a mediados de 1920, comenzaron a aparecer grupos instrumentales compuestos por dos violines, dos bandoneones,
95 FAIN, Paulina. ibid. 10. 96 FAIN, Paulina. ibid. 21-24. 97 VARCHAUSKY, Nicolas. Ibid. Pag 182. 60 piano y contrabajo, generando así, la conformación de una expresión musical novedosa y fundacional con un timbre inaudito que introduce el ruido como su componente fundamental.98
La sonoridad de la orquesta típica es única y está planteada por la amalgama de los sonidos de bandoneones, cuerdas frotadas y piano. En cuanto a la afinación, los bandoneones y el piano son instrumentos de afinación fija mientras que las cuerdas son más bien libres. A su vez, la práctica demuestra la dificultad que se presenta en afinar exactamente igual el piano con lo bandoneones. En consecuencia, se generan pequeñas desafinaciones de unos pocos Hertz que el oído humano no captará como desafinaciones, si no, como la sonoridad general y timbre característico de la orquesta. Este timbre suele adjetivarse como “rugosidad”, “ruido” o “suciedad” y es el sello característico de la orquesta típica y del tango.99
El ruido en la estética tanguera es prácticamente omnipresente. Se observa en los diferentes recursos y efectos tímbricos: modelos de marcación, arrastres, glissandos, apoggiaturas, chicharras, tambor, látigo, golpes sobre las cajas de resonancia de las cuerdas, sobreagudos o pajaritos en los violines; muchos de estos con técnicas de ejecución extendida y no convencionales.100
En definitiva, se puede argumentar que el tango es un género de características tímbricas muy particulares producto de la conformación de agrupaciones instrumentales de diferentes particularidades sonoras en donde dialogan afinaciones fijas y libres. Además, los recursos rítmicos y expresivos que fue desarrollando también dan muestra de la búsqueda y exploración tímbrica de los instrumentos involucrados.
La zamba
Las diferentes regiones argentinas han desarrollado características musicales propias. Existe una larga lista de géneros folclóricos tales como: la baguala, la zamba, la cueca, el gato, la chacarera, el carnavalito, la vidala, entre otros. Cada uno de ellos con diferentes particularidades musicales.101 En el presente trabajo se han tomado algunos de los elementos fundamentales de la zamba argentina en la realización compositiva y artística del último encuentro titulado Ningen, precisamente en la tercer y última pieza: Ningen III. A continuación, se detallan algunas de las características del género que sirvieron de referencia:
1. La bimetría: desde el plano rítmico presenta la convivencia de dos métricas: ¾ y 6/8, la resultante es la superposición de las dos con sus respectivos acentos, articulaciones y desarrollo rítmico. Esta simultaneidad se expresa tanto en el
98 VARCHAUSKY, Nicolas. Ibid. Pag 184. 99 VARCHAUSKY, Nicolas. Ibid. Pag 184-186. 100 VARCHAUSKY, Nicolas. Ibid. Pag 188-189. 101 AGUILAR, María del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones culturales. 1991. Pag X. 61
plano vertical como en el horizontal. En el plano vertical se puede observar en el ritmo básico que realiza el bombo legüero, en el registro grave (parche) está implícito el ¾, y en el registro agudo (aro) se encuentra el 6/8. En el plano horizontal se puede observar en el aspecto melódico en donde los pasajes alternan las métricas de ambos compases. Esta riqueza rítmica es común en varios géneros folclóricos tales como la chacarera, el gato, el escondido, la zamba y la vidala.102 Escrito de las dos maneras, la resultante rítmica característica y básica de la zamba seria:
2. La bimodalidad: consiste en la superposición melódica de los modos dórico (en la voz superior) y eólico (en la voz inferior). La superposición de estos modos da como resultado armónico la aparición del IV grado mayor en un contexto menor.103
3. La forma: la zamba es definida como una “danza de coreografía fija”, interpretada por una o dos parejas sueltas combinando a través de un orden fijo algunos movimientos básicos del baile tradicional. Otras de estas danzas son el gato, la chacarera, el bailecito y el triunfo. Estas danzas evolucionaron a lo largo de a la historia hasta llegar a la coreografía que hoy tienen. Simultáneamente fueron modificándose las formas musicales.104
La mayoría de las zambas están compuestas por dos partes; cada una consta de introducción (intervalo en la segunda parte), dos estrofas y un estribillo. La melodía en las estrofas suele ser idéntica, sólo cambia el texto y el estribillo generalmente consta de una melodía diferente. Tanto las estrofas como el estribillo desarrollan una oración de 12 compases armada a través de tres frases. En el aspecto tonal, se presentan zambas tanto en Modo Mayor como menor.105
102 INFANTE, A. Ezequiel. Las cuatro estaciones santiagueñas. Música popular argentina de raíz folclórica y religiosidad popular. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de Villa María. 2015. Pág. 22. 103 AGUILAR, María del Carmen. ibid. 57. 104 AGUILAR, María del Carmen. Ibid. Pág. 114. 105 AGUILAR, María del Carmen. Ibid. Pág. 131. 62
Esquema formal de la zamba106
106 AGUILAR, María del Carmen. Ibid. Pág. 133. 63
Cierre del capítulo II:
Como ya se mencionó, la obra Satori se divide en tres “encuentros” entre la Naturaleza y el Humano, partiendo de la idea shintoísta que promueve el arte literario de los haikus. Musicalmente se pretendió la referencia sonora de lo tradicional japones en Sabi, lo abundantemente europeo en Ninjô y lo autóctono en Ningen, este último con referencias a géneros de Argentina.
En este segundo capítulo se detallan elementos musicales provenientes de estos ámbitos: orientales, europeos y argentinos. Se nombraron, a rasgos generales, las características musicales de obras de diferentes géneros, estéticas y compositores que sirvieron de referencia musical para la realización compositiva. En cuanto al elemento extra musical, se manifestaron los recursos utilizados en la relación texto-música que, valiéndose de diferentes herramientas musicales; formaron un antecedente histórico que sirvió en la búsqueda de la musicalización de los poemas haikus.
Se destaca de este capítulo la importancia del timbre para el orgánico escogido en la obra Satori. Como se detalló, el grupo de las cuerdas frotadas muestra instrumentalmente gran flexibilidad y versatilidad técnica debido a su desarrollo técnico y tímbrico temprano en comparación con otros orgánicos. Esta plantilla instrumental permitió la exploración de diferentes posibilidades y recursos técnicos. En relación a los referentes musicales, también se observa la importancia que se le dio al timbre en los distintos géneros y estéticas mencionados, el mismo visto y tratado desde diferentes perspectivas y contextos históricos. Algunos de los géneros y estéticas mencionados han sido tomados como referencia sonora para la composición de este trabajo. Es el caso del impresionismo francés, el minimalismo estadounidense y esloveno, el tango y la zamba. Ciertos recursos musicales propios de estos géneros tales como la repetición de estructuras interválicas del minimalismo de Phillip Glass, la insistencia en la triada principal de una tonalidad dada del minimalismo de Arvö Pärt, las armonías coloridas y efectos tímbricos propios del impresionismo, los efectos y recursos melódicos, rítmicos y tímbricos del tango y la base rítmica de la zamba; fueron elementos tomados en cuenta de manera referencial para la composición y coherencia en el discurso musical/artístico de Satori.
64
Capítulo III:
INTERSECCIÓN
65
“Tu tiempo es ahora una mariposa Navecita blanca, delgada, nerviosa Siglos atrás inundaron un segundo Debajo del cielo, encima del mundo”
Canción “Mariposas” Disco: Mariposas (1977). Autor: Silvio Rodríguez
66
Capítulo III: INTERSECCIÓN Introducción
La escritura es, en suma, a su manera, un satori: el satori (el acontecimiento zen) es un seísmo más o menos fuerte (en ningún momento solemne) que hace vacilar al conocimiento, al sujeto: realiza un vacío de palabra. Y es también un vacío de palabra lo que constituye la escritura.107
La presente obra se titula Satori y consiste en un conjunto de piezas musicales inspiradas en poemas haikus. Está dividida en tres “momentos” o “encuentros” entre la Naturaleza y el Hombre. El primer encuentro se titula SABI y se podría traducir como “sentido de soledad”, el segundo NINJÓ y se refiere al sentimiento de “afectación natural” entendida como afinidad; por último, el tercero se titula NINGEN y se traduce del japonés a nuestro idioma como “humanos”. Los términos Sabi, Ninjô y Ningen son de origen japonés y se hallan escritos en romaji por practicidad idiomática108.
Los tres encuentros se basan en los principios Shintoístas, representan la transición entre el deseo de desapego para predisponerse a conectarse con lo que ocurre en la naturaleza (Sabi); el encuentro, atracción y admiración por los sucesos que ocurren en ella (Ninjô) y la vuelta hacia la conciencia y el pensamiento humano (Ningen). Internamente cada encuentro se divide en varios movimientos que se desarrollan de manera ininterrumpida generando un hilo conductor y un sentido global. La forma establecida es semejante al formato Suite en cuanto a una serie de movimientos contrastantes. En toda la obra el timbre que abunda es el de cuerda frotada con el agregado de piano y flauta en la tercera parte (Ningen). La música fue compuesta desde el piano y la viola para un orgánico principal de violines, violas, violonchelos y contrabajo. El orgánico además incluye instrumentos de percusión tales como cascabeles, tambores taiko y bombo legüero en las piezas finales.
Los poemas haikus funcionaron de inspiración y punto de partida para la composición musical. El método planteado fue elaborar la música a partir del poema ya sea en relación a otros poemas o de manera individual. Lo que se procuró hacer fue la representación descriptiva musical alusiva a lo mencionado en el poema, de una manera más figurativa como la representación del canto de una chicharra, y en otros, generando un paisaje sonoro o atmósfera a partir de un conjunto de poemas haikus relacionados. Desde la selección y realización de poemas, se procedió a componer la música a partir del texto y en algunos casos adaptar un poema a una música preexistente, este último planteo cuando la musicalización era más atmosférica.
107 BARTHES, Roland. El imperio de los signos. Barcelona (España). Seix barral. 2007. Pág. 10 108 N. de A: ver Notas aclaratorias al comienzo del trabajo. 67
Los haikus elegidos son de diversas características: en Sabi son todos japoneses antiguos y pertenecen a monjes poetas del Japón de los siglos XV y XVI, siendo los más representativos de la escritura tradicional de esta literatura. En Ninjô I los poemas elegidos son de Jorge Luis Borges y fueron extraídos del poema “Diecisiete haikus”109, en Ninjô II son japoneses antiguos como en Sabi, y en Ninjô III son de creación propia. Los haikus de Ningen son todos de creación propia.
Musicalmente la obra entera hizo uso de motivos que se reutilizaban y variaban con el objeto de generar unidad y coherencia en el discurso musical independientemente a la descripción de los haikus. A continuación, se detallan los tres encuentros musicales desde un enfoque descriptivo teniendo en cuenta la relación texto-música y siguiendo el proceso creativo/compositivo de la autora.
SABI
Sabi, como se dijo anteriormente, se podría traducir como “sentido de soledad”. Significa literalmente “soledad y quietud” y puede referirse a un “sentimiento de desapego necesario para ver las cosas”110. La elección del título de esta primera parte responde al deseo y predisposición de encuentro por parte del ser humano con la naturaleza que lo rodea, a partir del asombro que ésta genera en él. El hombre busca alejarse del mundo, de lo cotidiano y de sí mismo, acercándose a contemplar los eventos que lo rodean. Es un encuentro shintoísta y espiritual en donde la naturaleza se revela a través de sus sucesos.
Los poemas en Sabi son los más representativos de la tradición antigua de los haikus. En ellos abundan descripciones de animales pequeños tales como luciérnagas y mariposas. En este primer encuentro se observa el detalle y la admiración de lo pequeño y en lo que velozmente ocurre frente a nuestros ojos. Sabi se compone de 4 piezas de carácter contrastante en donde el material compositivo se retoma y elabora en relación al contenido descriptivo de los poemas. Musicalmente, y a rasgos generales, abunda lo percusivo en las cuerdas a través del uso de pizzicatos, dobles y triples cuerdas y articulaciones acentuadas. El estilo y sonoridad remite directamente a la música de tradición japonesa. A través del uso del formato orquesta de cuerdas, Sabi pretende emular el sonido de instrumentos autóctonos de Japón tales como el shamisen, el koto y los tambores taiko, recreando a través de las melodías pentatónicas y las armonías por quintas el paisaje sonoro temporal y espacial de los monjes japoneses que escribían poemas haikus a partir del panorama nipón.
109 BORGES, Jorge Luis. Obras completas (1975-1985). Buenos aires (Argentina). EMECÉ EDITORES. 2005. Pag 335. 110 CUARTAS RESTREPO, Juan Manuel. Los 7 poetas del Haiku. Universidad del Valle. Colombia, 2005. Pág. 34 y 35.
68
Sabi I
El primer movimiento de Sabi da inicio al recorrido planteado en el encuentro entre el Humano y la Naturaleza. El carácter es Lento y el centro tonal se halla en E menor. Los haikus elegidos para musicalizar son de autores japoneses del periodo medieval y fueron extraídos del libro ya mencionado “Los siete poetas del haiku” de Juan Manuel Cuartas Restrepo.
Al comenzar la pieza, tiene lugar una suerte de “ritual o procesión” que recuerda a la estética shintoístas y a las representaciones tradicionales y religiosas de Japón tales como el teatro Noh. El timbre aquí es de la percusión de parches y cascabeles, en donde, este último es el “llamado” recurrente que propone un encuentro espiritual. Este llamado estará presente en los siguientes movimientos como hilo conductor. Poco a poco se suman las cuerdas desde los graves con notas pedales.
El chillido de la cigarra que menciona el primer haiku es representado de manera onomatopéyica por el violín 1 (en carácter de solista) en el compás 12 como muestra la imagen de abajo; un eco del mismo motivo se escucha en la percusión. El primer haiku dice: “En la noche iluminada por la Luna, la cigarra chilla de repente una sola vez”. (Buson)
En el compás 22 “la procesión” cesa y se presenta el primer Tema musical: el Tema de la Luna en la voz del violonchelo. El motivo principal de este tema se halla en el primer compás de esta sección (segundo compás de la marca de ensayo B), está formado por la tónica y la quinta del acorde de Em (mi-si) a distancia de 4ta justa descendente. El tema está compuesto por este motivo que se elabora a partir de la insistencia en volver a la nota “si”. El mismo continuará reelaborándose en posteriores movimientos. Los violines con trémolos en dinámica
69 piano emulan al sonido del viento entre las hojas del bosque a través de diferentes figuraciones rítmicas, ambientando así lo que describe el segundo poema que dice: “Mientras cae la noche, asoma en la posada, la Luna entre las hojas del bosque”. (Saicho)
La sonoridad del acorde en pizzicatos que realizan los violonchelos en el segundo compás de letra C queda en suspensión temporal hasta que el devenir de la música sigue su proceso a partir del ingreso de las voces agudas representando así la sensación de vacío y silencio que propone el tercer haiku. “Sí, todo es vacío, pasajero, vapor, silencio y, sin embargo”. (Issa Kobayashi)
70
El último haiku de Sabi I expresa: “Se escucha allá en la noche, cuando viene la lluvia, la voz de la campana” (Kikaku). Menciona a la lluvia y a la voz de la campana las cuales se representan musicalmente a través de trémolos y pizzicatos. El paisaje sonoro de la lluvia es representado con efectos percusivos en la tastiera por los violonchelos y por trémolos en dinámica pianissimo en los violines 1. La voz de la campana está en las violas con armonías de quintas, en el contrabajo y en la percusión con la misma figuración. El motivo y la representación de las campanas será un elemento recurrente en toda la obra, tanto en lo literario como en lo musical.
71
Sabi II
La segunda pieza de Sabi comienza con el llamado del cascabel continuando con la estética shintoísta. Luego a través del contraste modal haciendo uso de acordes mayores (G y C) se anuncia la llegada de la primavera a partir de lo que dice el haiku “Por aquí, por allí, se ven aguas de primavera” (Onitsura). En la letra de ensayo E, se establece el centro tonal de Bm.
El segundo haiku dice: “En la campana del templo, posada, dormía la mariposa” (Buson). Las campanas son representadas en el contrabajo y la viola con pizzicatos en una figuración más rápida que en la pieza anterior, pero retomando el mismo motivo, el cual es el motivo principal del Tema de la Luna que expuso anteriormente el violonchelo en Sabi I. El violín II realiza una contra melodía con figuración irregular que se retomará más adelante en representación al movimiento y vuelo de la mariposa, la cual, en base a lo que menciona el haiku aún está en reposo.
A partir de aquí la música continúa su curso en un crescendo dinámico alcanzando un tutti en forte en el compás 51 para luego cadenciar en el compás 54. En F de ensayo el tercer haiku de Sabi II dice: Ah, qué imprudencia revolotear tan cerca de mí, pequeña mariposa
72
(Issa Kobayashi). El movimiento con figuraciones irregulares de la mariposa se retoma y se reparte entre el violín II y la viola en segundo plano mientras en primer plano, el violín I y violonchelo tienen la melodía principal. La armonía es sencilla insistiendo en la tónica.
De a poco incrementan las figuraciones irregulares y la tensión orquestal hasta llegar a un fortissimo en el compás 63 para pasar abruptamente a una dinámica menor. En letra G un nuevo haiku expresa: “Imperturbable, observa la montaña, la rana verde” (Issa Kobayashi). Aquí comienza el uso de un elemento que continuará durante el resto del movimiento y aparecerá en los demás encuentros musicales: el acompañamiento polirrítmico en pizzicatos que remite directamente a la sonoridad de los instrumentos autóctonos japoneses y a su música tradicional. Este elemento será utilizado en toda la obra para dar unidad y sentido en el discurso musical.
La melodía se expone claramente con un solo del Violín II y sigue su curso en elaboración mientras la acompañan armónicamente viola y violoncelo; el contrabajo realiza los bajos. El violín I aparece compases después con una contra melodía de un pedal de dos notas en registro agudo. Aquí el acompañamiento en pizzicatos representa al comportamiento de la rana, este elemento se retomará más adelante. Luego la melodía es conducida hacia la viola donde sigue variándose sobre una misma base armónica; y el violín II y I, se suman al acompañamiento rítmico en pizzicatos.
73
En el compás 80 un nuevo haiku expone: “Desde lejos, llega la campana, en la niebla de la primavera” (Onitsura). Aquí la música comienza un proceso de cadencia, la campana es representada rítmicamente a través de pizzicatos en las violas y violoncelo con las características ya establecidas anteriormente a distancia de quintas. Los primeros violines descienden por quintas y los segundos por cuartas. El intervalo de quinta también será un elemento recurrente que dará coherencia y unificará la obra en su totalidad, remitiendo al sonido de las campanas y a la sonoridad de la música tradicional japonesa, como ya se mencionó.
74
En I de ensayo el haiku dice: “El viejo estanque, salta una rana, ruido de aguas” (Matsuo Basho). Como ya se señaló anteriormente, este quizá sea el haiku más conocido de todos los tradicionales, es por ello que se buscó darle un protagonismo en su musicalización a través de un cambio de carácter progresivo de Lento a Allegro que se desarrolló desde el comienzo de la pieza. En la relación texto-música se buscó una densidad musical en la que se reúnan elementos musicales ya presentados con anterioridad. El violoncelo retoma la melodía que ya había presentado en la letra F de ensayo, el violín I realiza una nueva melodía la cual, identificaremos como el Tema de la rana y que será retomada en el siguiente movimiento. El mismo está construido a partir de los elementos melódicos ya presentados, y el acompañamiento rítmico, distribuido en las voces del violín II, viola y contrabajo, realiza el elemento de pizzicatos con el que ya se había representado a la rana anteriormente. Luego estos elementos mencionados se orquestan pasando por las diferentes voces. En el compás 88 la melodía nueva está en el violoncelo y se retoma en el violín I la contra melodía de pedal de dos notas.
Durante varios compases se mantiene la melodía nueva orquestándola. En N de ensayo se reduce el orgánico a quinteto con todos los instrumentos tocando en pizzicato. El último haiku aquí es: “El nuevo estanque, salta una rana, ni el menor ruido” (Issa Kobayashi), insistiendo en el ritmo que había presentado a la rana con anterioridad y procurando a partir de la disminución orquestal “el menor ruido”.
75
Sabi III
La tercera pieza de Sabi es la musicalización de un solo haiku: “Bajo la lluvia incesante, ¿A dónde podrá ir ese pobre caracol?” (Issa Kobayashi). Aquí se genera un contraste en carácter con el movimiento anterior, este es repetitivo, estático y Largo. Comienza como los anteriores con el “llamado” shintoísta de los cascabeles. Luego, se pretende reflejar la sensación subjetiva que produce el poema en la autora abordando su musicalización de una manera más atmosférica y global en contraste con lo figurativo anterior.
De manera tranquila y continua, los instrumentos que acompañan realizan un desarrollo repetitivo de pizzicatos y nota pedal que buscan representar la incesante y sostenida lluvia mientras la melodía de la viola solista en modo menor se despliega. La representación musical pretende describir al caracol (viola) y a su recorrido en medio de un ambiente de una calma, pero continua adversidad. La elección del timbre solista de la viola se justifica (de manera subjetiva) con el alto grado de similitud tímbrica que presenta en relación con los instrumentos orientales mencionados y haciendo uso de recursos musicales que los remita.
76
Sabi IV
La última pieza de este primer encuentro vuelve a un tempo más ágil y se muestra con una esperanzadora vitalidad. El haiku con el que comienza dice: “Solo al caerse de la hoja de hierba, echó a volar la luciérnaga” (Matsuo Basho). A través de acordes de dobles y triples cuerdas en tutti comienza el estruendoso vuelo de la luciérnaga en tonalidad mayor. Un acorde de Ab mayor con los graves en 5ta de Bb, plantea una suspensión armónica que pretende emular la volatilidad. La articulación en staccato da velocidad y soltura a las cuerdas insistiendo en la representación del gesto del vuelo de la luciérnaga. La melodía pentatónica y aguda insiste en las características orientales pero esta vez con recursos técnicos, compositivos e interpretativo que remiten más al estilo clásico europeo, tales como, la textura y el acompañamiento de nota repetida con el golpe de arco spiccato, el cual consiste en que rebote el arco de la cuerda.
En letra T de ensayo el haiku dice: “La noche cede al alba, las luces de las luciérnagas, descansan en la hierba” (NN). El violoncelo retoma la melodía del Tema de la rana de Sabi III, pero en tonalidad mayor (Ab) y con el agregado de adornos, si bien la rana no está referenciada en el haiku, la intención musical fue retomar este tema musical elaborándolo con la intención de dar un cierre al encuentro Sabi, a partir de la reutilización y elaboración de un tema ya presentado. En simultáneo, el violín II despliega una melodía más calma, pero de
77 características similares. El acompañamiento de estilo clásico continua durante toda la pieza con el spiccato en las cuerdas.
El tercer y último haiku de Sabi IV señala: “¡Que fría la luz de la luciérnaga dentro de mi mano!” (Shiki). El poema advierte tensión y muerte, que se representan a través de una melodía nueva construida sobre un nuevo enlace armónico que pretende reforzar la idea expuesta por el poema a partir del contraste (Fm, C, Db, Ab, Bbm, Ab, Eb). El violoncelo agudo (clave de Do en 4ta) refuerza la melodía del violín I a distancia de octava, buscando reforzar la tensión y el cambio de clima propuesto por el texto. En simultáneo, el violín II y viola realizan un
78
ágil acompañamiento en spiccato mientras el contrabajo sostiene su función de bajo sumándose a la búsqueda de tensión.
NINJÔ
Ninjô (o sentimiento de afectación natural) es un concepto definido como “un valor que eleva a la mayor consideración la bondad y afectividad humana por las formas vivas del universo”.111 Esta segunda parte representa la relación ya gestada a partir del encuentro Humano-Naturaleza, logrando una sensibilidad hacia los aconteceres de la misma. Pretende emular la conexión ya establecida. Como ya se mencionó, es producto de la musicalización de diversos tipos de haikus: antiguos (shintoístas de los monjes del Japón antiguo), modernos y occidentales (haikus de Jorge L. Borges) y de creación propia. Ninjô consta de tres piezas de carácter contrastante Lento-rápido-lento en donde se involucran diferentes referencias de estilos musicales. A rasgos generales, la musicalización de Ninjô es más paisajística e introspectiva sin apelar a la descripción directa o figurativa como sucede abundantemente en Sabi. En este segundo encuentro, la música pretende crear un ambiente o paisaje inspirado por un conjunto de haikus. Algunas de las piezas se valen de recursos y características tomadas del impresionismo, detalladas en el capítulo II. El orgánico es cuerdas frotadas más el llamado de los cascabeles.
Ninjô I
En Ninjô I se escogió tres haikus del poema “Diecisiete haikus” de Jorge Luis Borges, que, de manera conjunta sirvieron de inspiración para la musicalización. Los haikus son:
111 CUARTAS RESTREPO, Juan Manuel. Los 7 poetas del Haiku. Universidad del Valle. Colombia, 2005. Pág. 56. 79
Algo me han dicho la tarde y la montaña, ya lo he perdido. ¿Es o no es el sueño que olvidé antes del alba? En el desierto acontece la aurora, alguien lo sabe.
Los haikus de Borges son abstractos en comparación a los descriptivos tradicionales japoneses. El movimiento está en Am dórico con insistencia en la nota modal fa#, característica del modo (sexta mayor). La pieza comienza con un solo de Violín en un tempo libre que, de manera reflexiva y solitaria, pretende emular la pérdida y el olvido que los haikus del argentino describen. El motivo inicial está formado por tónica y quinta, relación interválica presente en todos los temas en general en toda la obra Satori. A partir del compás 7 la nota característica (fa#) aparece melódicamente. Otros elementos presentes y propios del despliegue de un pasaje solístico son: melodía en octavas, acordes, figuraciones rápidas, registro agudo, dinámicas y articulaciones contrastantes. El uso de las diferentes posibilidades técnicas del violín en su carácter de solista pretende describir las sensaciones de pérdida, olvido, desierto (soledad), sentimientos intimistas que el texto describe.
A partir de la letra de ensayo A finaliza el pasaje solista y se suma el resto de la orquesta. El cascabel realiza su llamado ya característico. Los violines II realizan ornamentaciones que se van a retomar más adelante en el concierto, los pizzicatos a modo de campanas distribuido en los graves, remite a las campanas ya presentadas en Sabi. Compositivamente se busca una estética más introspectiva e impresionista a partir de las ornamentaciones e inflexiones temporales y a través de la diferenciación tímbrica de los diferentes instrumentos. El carácter de este primer movimiento es Lento con inflexiones y cierres rallentando y con diferentes libertades rítmicas y de tempo en la participación individual de las voces.
80
En el compás 41 y 42 los violines realizan una melodía engrosada por 4tas y 6tas que luego sigue la viola, remite al sonido oriental ya escuchado que, además, se retomará en el siguiente movimiento con diferentes propuestas. Como ya se mencionó, la invitación es más paisajística en busca de un clima más global logrado por diferentes elementos tímbricos.
Ninjô II:
Esta pieza contrasta en rapidez, además es casi en su totalidad percusiva a través del uso de los pizzicatos. Lo que pretende es una vuelta al sonido oriental presentado en Sabi. Los haikus musicalizados aquí son de tradición japonesa y fueron extraídos del libro de Vicente Haya “Haikus japoneses del vuelo mágico” 112. Aquí los poemas se desarrollan en diferentes momentos recreando la transformación de las luciérnagas en un contexto natural. Es por ello
112 HAYA, Vicente. Haikus japoneses del vuelo mágico. Barcelona. Azul. 2005. 81 que en este movimiento vuelven las referencias más figurativas de lo que describe el haiku, acompañando con la intención musical.
El primer haiku dice: “Todo va fluyendo, los sueños de las libélulas, en las burbujas del agua” (Senkei). Aquí el juego dinámico y rítmico lo es todo gracias a las posibilidades rítmicas y expresivas del pizzicato, pasando de piano a forte, sforzatos y reguladores de dinámica en un movimiento casi en su totalidad en pizzicatos. Abundan la tónica y la quinta (re y la) con el uso exhaustivo de dobles, triples cuerdas, y cuerdas al aire ejecutadas casi en su totalidad por el mismo intérprete (procurando que no haya divisi). Esta rítmica remite al sonido oriental de los movimientos anteriores en donde la intención es emular la sonoridad de los instrumentos orientales autóctonos. Las burbujas del agua son representadas por los pizzicatos veloces en notas y motivos repetidos, las libélulas aún están por aparecer en las voces agudas.
En letra G de ensayo el haiku dice: “Esas luces parpadeantes, se aproxima el triste final de la luciérnaga” (Bosha). Aquí la figura de la luciérnaga está representada por el acorde con trino que se pasan entre el violín I y II. La sonoridad de arco rompe con el pizzicato que venía sonando y el trino seguido de silencio emula el movimiento parpadeante de la luciérnaga que está por morir.
82
El último haiku dice: “Con el amanecer, la luciérnaga pasó a ser un simple insecto” (Aon). En relación al poema, aquí aparece una melodía en el violín II que trae consigo una refrescada propuesta de amanecer a partir del contraste en el uso de arco y con el gesto cantábile en diferenciación al entramado acompañamiento en pizzicatos. La luciérnaga sigue estando representada por el trino ahora incluido en la melodía.
Ninjô III:
Ninjô III es el resultado de la musicalización de “Haikus desde mi ventana” poema de creación propia escrito en el marco de la materia Optativa Libre Taller de Escritura
83
Experimental cursada en el año 2018. Lo que se propuso la autora fue crear poemas al estilo haiku: a través de la contemplación y admiración. Aquí los cuatro haikus describen el paisaje “desde la ventana” del hogar. Lo que se observaba es el naranjo del vecino que se asoma y en el que las aves encuentran descanso, el ceibo que deja caer sus ramas y hojas sobre la pared, un perro y un gato.
Los poemas de “Haikus desde mi ventana” son:
Un gato negro, salvaje y cauteloso duerme en la tierra. Siesta soleada, un ave sobre el naranjo, triste su canción. El ceibo alado, sueña sobre la pared, se escama su piel. Un perro inmóvil, paciente como una piedra, suspira al sol.
La búsqueda musical en este movimiento fue planteada a partir de la armonía en modo lydio, todos los acordes son mayores con séptima mayor. Esta armonía viene a contrastar con el lenguaje abundantemente en modo menor en los movimientos anteriores y con la estética oriental. Lo que se buscó fue una armonía mucho más estática de una misma naturaleza y resaltar el timbre de las cuerdas con sordinas y pizzicatos en los graves, esta pieza busca realzar más las texturas.
En esta pieza nuevamente las inflexiones en el tempo y el carácter pronunciadamente lento y estático son intencionales en busca de recrear el entorno sonoro que los haikus describen. Los cascabeles suenan en los dos primeros compases. El primer acorde que suena es G mayor lydio. La nota modal aparece en la voz aguda (do#) en el primero compás y en el segundo una nota melódica, la 13na (mi). En el tercer y cuarto compás la armonía es D lydio, también con notas melódicas en el registro agudo. Estas dos armonías se vuelven a repetir en los siguientes compases. El contrabajo en pizzicatos se despega de las notas armónicas y cobra protagonismo a través de una subida escalística.
84
En letra J aparece un motivo de fusas que se paseará por las diferentes armonías y registros de manera libre, ejecutado por las voces solistas, recuerda al motivo de adornos de semicorcheas en Ninjô I. Este volátil adorno se suma a la búsqueda ambiental de describir una siesta soleada en la naturaleza. El acompañamiento en ¾ con intenciones de danza en las violas se presenta como un elemento nuevo. Mientras el violonchelo sostiene una nota y el contrabajo realiza las tónicas y quintas de la armonía que ahora suena: F lydio. La siguiente armonía en aparecer es A lydio.
85
NINGEN
Ningen significa literalmente “humano” en japonés y en este tercer momento se pretende que el protagonista y fuente de inspiración sea el humano como el sujeto del encuentro. Dar una mirada personal e introspectiva. La incorporación tímbrica pretende representar la vuelta al tiempo y lugar de la compositora, espacio donde confluencian todas las sonoridades orientales y occidentales en una “la intersección” construida entre ambas.
La música en Ningen es un poco más meditativa si se quiere. Con planteos más filosóficos y mundanos vinculados a las cuestiones propias de la humanidad en relación a sentimientos y emociones. Los haikus son de naturaleza más reflexiva y la música se vale de esta premisa. Musicalmente Ningen se inspiró en 3 géneros y estéticas: Ningen I del Minimalismo, principalmente el estilo de Arvö Pärt; Ningen II del Tango y Ningen III de la Zamba.
El planteo fue una vuelta al espacio y tiempo de la compositora haciendo uso de recursos musicales de géneros argentinos en las últimas piezas, a través de la incorporación de recursos rítmicos y expresivos del tango (en la segunda pieza), y el bombo legüero con el pie rítmico característico de la zamba (en la última). Tímbricamente tiene incorporaciones novedosas: el piano y la flauta traversa, esta última, buscando sonar por momentos similar al shakuhachi (flauta japonesa) evocando a los momentos anteriores de Sabi y Ninjô; además, se incorpora el bombo legüero y un set de percusión, timbres característicos del folklore argentino, en Ningen III.
86
Ningen I:
Los poemas de Ningen I son 3 y juntos llevan el título de “El Hombre, el Dios”
El hombre angustiado saltó con tal que jamás lo atraparan. El Dios ancestral lloró por lo tanto tal vez no era un Dios. El hombre pequeño besó no obstante jamás golpeó a otro ser.
Los haikus de Ningen I son de creación propia elaborados a partir de una actividad escolar113. Como se mencionó anteriormente, musicalmente Ningen I se inspiró en la corriente minimalista, principalmente el minimalismo basado en las notas de la triada a la manera de Arvö Pärt, tambien toma los elementos repetitivos y constantes del estilo de Philip Glass. Esta pieza se caracteriza por estar elaborada con muy pocos elementos, una melodía que se mueve por grados conjuntos y un acompañamiento basado en el intervalo de tercera con aumentación y disminución rítmica.
Los timbres nuevos son los protagonistas. La obra comienza con el piano en registro agudo haciendo la escala descendente de Fa menor y un planteo rítmico sincopado que será el elemento constante del piano en todo el movimiento. La armonía inicial está compuesta por el enlace de Fm, Eb/G, Db/Ab y C/G, el mismo se retoma cíclicamente. Sobre esta constante rítmico-armónica se amplía la densidad instrumental. La ciclicidad pretende representar la introspección y acercarse a los sentimientos de angustia que los poemas describen en la relación Hombre-Dios a través del uso de escasos recursos y la sumatoria instrumental. Como ya se resaltó anteriormente, el “llamado” de los cascabeles es el hilo conductor que unió a toda la obra Satori y que da inicio a esta pieza.
113 N. de A: La historia detrás de la elaboración de estos poemas es muy interesante. En una ocasión, en la escuela en la que trabajo, encontré una actividad que probablemente haya correspondido a la materia gramática o lengua. La actividad consistía en crear frases a partir de un listado con ciertos disparadores gramaticales: sustantivos, adjetivos, verbos, conjunciones y adverbios. En la columna de los sustantivos se hallaban las palabras, Dios y Hombre, entre otros, en la columna de adjetivos algunos eran ancestral, angustiado, pequeño. Y así, la actividad proponía la construcción de oraciones. En el pizarrón del aula había algunos ejemplos escritos; el que más me gustó fue “el hombre angustiado, saltó con tal que jamás lo atraparan”; así fue como decidí continuar la actividad a partir de esta primera oración.
87
El crescendo orquestal y dinámico llega a un tutti en el compás 22 que se sostiene con un calderón. Luego de una gran pausa, en letra B de ensayo cambia el devenir de la música. Los graves de las cuerdas se mueven interválicamente y en el mismo registro a través de figuraciones rápidas con trémolos medidos en dinámica pianissimo. Retomando la musicalización de los haikus, aquí lo que se buscó manifestar fue la angustia, la desesperación y la tristeza; sentimientos humanos.
88
La densidad sonora va crescendo sumando a los registros medios y agudos con las figuraciones rápidas. Mas adelante se suma el piano de manera estruendosa en los primeros tiempos de cada compás y con el elemento sincopado del comienzo. El movimiento cesa de repente en letra E de ensayo con un tutti en fortissimo con gran amplitud de registro principalmente agudo en los violines I y con una textura homofónica. Se incorporan aquí en el piano y luego en el violoncelo y contrabajo la sonoridad de las campanas que estuvieron presentes desde lo musical y temático en toda la obra, referencia además a los recursos propios de la técnica tintinnabuli de Arvö Pärt. El entramado homofónico en carácter Lento continua hasta dar la entrada a un nuevo timbre.
En el compás 57 el piano despliega el acorde de Fm en diferentes octavas y con el agregado de notas melódicas. Se sostienen las duraciones y la sonoridad abierta, colorida y reverberante a través del pedal, recurso que recuerda a las obras de piano Impresionistas de Debussy. En letra F de ensayo ingresa el solo de Flauta Traversa con la intención estética de acercarse al sonido del Shakuhachi (instrumento tradicional japonés). El solo se construye con libertades en el tempo y dinámica sobre un pedal grave del violoncelo y contrabajo. Viene a representar sentimientos terrenales y humanos de soledad, angustia, dolor e incertidumbre. El protagonismo del timbre nuevo es absoluto sin la intervención de ningún elemento hasta el compás 69 donde ingresa la viola solista retomando el elemento de intervalos por terceras.
89
A partir de letra G y hasta el final, los diferentes elementos que fueron apareciendo se suman: las síncopas del piano ahora también las hace la flauta; las terceras con diferentes figuraciones en viola, violoncelo y contrabajo, y los violines con negras en fortepiano emulando el sonido de las campanas, pero con notas que contrastan disonantemente. El transcurrir lento, repetitivo y estático se mantiene hasta el final del movimiento a partir de los recursos de reelaboración del material sonoro ya presentado.
90
Ningen II:
Como ya se mencionó, la estética de Ningen II incorpora sonoridades y recursos del tango argentino. Aquí se utilizan melodías rítmicas en staccato con acentos cortos y acentos largos, arrastres con figuraciones de notas cromáticas en semicorcheas en los cuartos tiempos previo al acento y llegada del primer tiempo, el efecto de la chicharra y, en algunos compases, el modelo de marcación 3-3-2.
Los haikus de este movimiento también son de creación propia y como “Haikus desde mi ventana” fueron escritos en el marco de la materia Optativa Libre Taller de Escritura Experimental. Los mismos están inspirados en la música y en la imagen del compositor minimalista Arvö Pärt, se titula “Arvö Part”. Para la música se buscó remitirse a características del tango y los elementos que hilaron toda la obra Satori en su totalidad, como lo son, los recursos tímbricos de pizzicatos en los acompañamientos, la insistencia en la tónica y quinta, armonías sencillas y repetitivas, entre otras características más generales.
Los poemas también buscan describir sentimientos y sensaciones humanas como en el caso de Ningen I, dicen:
Miedo y fragilidad, una brizna de hierba, el estado de una flor. Campanas que dialogan, personas que se miran, nada por decir. Un hombre mayor, retrato sin color, ojos blandos.
La pieza comienza con la viola solista haciendo una melodía rítmica que usa acentos cortos en un Marcato sincopado, la melodía está en Cm armónico. En el último tiempo del compás 98 se observa un arrastre que desemboca en el siguiente compás acentuando esa llegada. De esta manera se establece desde una primera instancia una sonoridad que remite directamente al timbre tanguero.
Abundan los acentos cortos en un juego de compases que cambia de 4, 3 y 2 pulsos. En letra J de ensayo se suma el violín II a distancia de quinta ascendente retomando las sonoridades por quintas orientales ya presentadas.
91
Luego de incorporarse más voces y de crecer dinámicamente, en letra K ocurre un regreso al orientalismo pentatónico a través de una sencilla melodía en registro agudo que hacen al unísono violín y flauta y a octava el violoncelo mientras el violín II y viola vuelven al hilo conductor del “motivo de campana” construido con la tónica y la quinta a distancia de cuarta descendente ejecutado con pizzicatos. Las semicorcheas del cuarto tiempo irrumpen desde el registro grave para acompañar con el pie 3-3-2 en el compás 117 y una variante en el 118. El 3-3-2 se repite en el violín I y Flauta en los compases 119 y 120.
En L de ensayo comienza una nueva sección de carácter contrastante que busca retomar las ideas repetitivas y reducidas en material propias del minimalismo, pero con una gama sonora oriental. El planteo fue unir las diferentes piezas a partir de una vuelta a los elementos y recursos ya presentados. Aquí, el violoncelo despliega un solo que va de un registro medio a sobreagudo, en el levare de 129 se suma el Violín I con la misma propuesta. El ritmo armónico del acompañamiento de la viola y el contrabajo recuerda al uso intensivo de terceras en Ningen I con el agregado de acento largo característico de las melodías rítmicas en el estilo del Tango. Más adelante, en el compás 136, el violín realiza el efecto de la chicharra en el último tiempo del compás, otro recurso tímbrico y técnico de las cuerdas del género argentino. A partir de la letra M hay una vuelta a la primera parte del movimiento con los elementos que ya aparecieron.
92
Ningen III:
La última pieza de Ningen y de la obra Satori incorpora elementos y sonoridades características de la zamba argentina que enriquecen principalmente desde el parámetro rítmico.
Los haikus, en este último movimiento, también son de elaboración propia realizados en el marco de la materia anteriormente mencionada, pero en esta ocasión, fueron elaborados a partir de poemas libres de la autoría de Celia Agüero, madre de la autora de esta obra. La “Dama de noche” es una planta que tiene hermosas flores blancas que en la noche se abren, de allí la inspiración para la realización el poema.
“Dama de Noche en flor” Una blanca dama, pura y nítida luz, camina la noche. Dama de noche en flor, blancas mariposas, noche de luz sincera. Noche templada, las mariposas florecen, llora un triste recuerdo.
La pieza final comienza con el llamado de los cascabeles como en las anteriores. El piano inicia un acompañamiento en donde el acorde de G menor se presenta y luego la armonía va cambiando a partir de la modificación de la línea melódica media, generando nuevas armonías a partir de la línea cliché: sol, fa, mi y mib. Este acompañamiento continúa en toda la pieza y el elemento melódico será retomada por diferentes instrumentos. En letra O de
93 ensayo ingresa la viola solista con una melodía cantábile, esta orquestación se mantiene hasta P de ensayo donde ingresa el resto de la orquesta y un sonido nuevo: el bombo legüero.
El ritmo presentado por el piano se despliega y orquesta en las demás voces. Como es costumbre en los géneros más populares, el piano tiene escrito el cifrado armónico. El bombo legüero realiza la base rítmica que es característica de la zamba tal como se mencionó en el capítulo II. A partir de Q de ensayo la melodía se armonizada en las voces de violín II, viola y violoncelo. El contrabajo acompañará a la mano izquierda del piano en toda la pieza.
94
La riqueza rítmica del género se observa melódicamente en diferentes pasajes en donde el ritmo se construye sobre 6/8 y otras veces en ¾ como ocurre en el último tiempo del compás 185, dos compases antes de letra R con las 4 semicorcheas (cuatrillos) y en el compás 190 con 2 corcheas (dosillos) en el contrabajo y en la percusión.
95
De 193 a 195 se insiste rítmicamente en el ¾. Armónicamente y como se mencionó en el capítulo anterior, está presente la bimodalidad y se observa en el uso del IV grado mayor (Do mayor). Formalmente la pieza consta de dos partes como las zambas características, aunque no de manera estricta ya que no pretende ser coreográfica. A partir de letra S comienza la segunda parte. La única salvedad que diferencia a la pieza de las zambas características es que las estrofas constan de 3 frases.
96
Cierre del capítulo III:
En el capítulo III se pretendió detallar el proceso creativo detrás del resultado sonoro, el cual, partió de la recolección y realización de poemas haikus y de la idea de la representación musical del contenido literario. Se contemplaron las dos maneras en que se abordó la relación texto-música: en algunos casos de manera figurativa buscando representar, por ejemplo, el comportamiento de un animal, y en otras, de manera más indirecta o abstracta, propiciando generar una atmósfera o sensación general. En relación a la estética musical, diferentes géneros y corrientes (tradicional japonés, impresionismo francés, minimalismo, tango, zamba) sirvieron de referencia para este trabajo compositivo, tal como se describió en los capítulos I y II.
Esta vinculación o interrelación entre el contenido poético y la música se dio de diferentes maneras de acuerdo al encuentro. A rasgos generales, en Sabi se musicalizaron poemas tradicionales con una abundancia referencial hacia la música tradicional japonesa. El siguiente encuentro (Ninjô) es una mixtura entre lo tradicional y lo impresionista en cuanto a recursos en el discurso musical. En él los poemas también son variados, algunos de creación propia y otros tradicionales. El último encuentro (Ningen), como ya se mencionó, pretende dar cierre al vínculo propuesto entre el Humano y la Naturaleza en el espacio y tiempo actual de la compositora. Por ello, musicalmente remite a géneros argentinos y los poemas son de realización propia.
Las relaciones texto-música que se generaron fueron producto de un proceso creativo y subjetivo que funcionaron como un punto de partida para la composición, por tanto, no se pretende que el oyente interprete o establezca las relaciones de la misma manera. Además, la música en general, aunque utilice recursos tímbricos y melódicos de la música tradicional japonesa, está anclada en formatos o estructuras propias de la música instrumental occidental, en las que el discurso no es permanentemente descriptivo, sino que obedece a reglas de formalización propias de la música pura.
97
Consideraciones finales:
Como se evidenció a lo largo de este TFG, la riqueza espiritual de Japón se refleja en toda su cultura y en sus expresiones artísticas. A través de la selección y realización de los poemas haikus se buscó evidenciar el pensamiento de valoración y preservación de la naturaleza que el Shintoísmo y los valores japoneses promueven. Los haikus son en definitiva poemas shintoístas que ponen en comunicación humilde al Humano con la Naturaleza a través de la introspección y el silencio. De igual manera, las sonoridades e instrumentos japoneses se plantean como un reflejo de esta línea de pensamiento que busca enaltecer a los sucesos más mínimos de la naturaleza dándoles protagonismo por encima del autor o intérprete.
La obra Satori se originó a partir de la idea prima de representar musicalmente el vínculo entre el Hombre y la Naturaleza a través de tres encuentros en donde se manifiesta, desde una mirada shintoísta, tres instancias de conexión espiritual: Sabi representa la predisposición y deseo del humano, a través de la “soledad y quietud”, de vincularse con la tierra. Ninjô es la “afectación natural” entendida como la afinidad ya establecida entre los dos actores; y, por último, Ningen cerrando el encuentro, representa la vuelta a la humanidad luego del encuentro espiritual. La búsqueda planteada en tres momentos se vale y nutre de los antecedentes entre una idea extra musical y su posterior musicalización, además de los referentes musicales que brindaron diferentes recursos.
En Satori se plasmó aquello que los poemas querían (desde el punto de vista de la autora) transmitir a través de la composición musical tomando recursos de diferentes géneros y corrientes artísticas. Satori es también el resultado del encuentro de dos mundos de identidades muy distintas: Occidente y Oriente cruzados en una intersección musical, histórica y cultural. Se buscó establecer una relación y coherencia entre los poemas y la música que lo representa, aunque no siempre de manera lineal o directa.
Como ya se mencionó en el capítulo III, los poemas de Sabi son los más tradicionales, por lo que la música es el reflejo de algunas de las características musicales comunes de Japón, tales como: escalas pentatónicas, abundancia de tónica y quintas, mucha percusión (en los instrumentos que buscan emular tímbricamente a instrumentos japoneses de cuerda y percusión). Se propuso una búsqueda en relación a la descripción de pequeños animales y sonidos de la naturaleza a través de ritmos, timbres y motivos. En Ninjô algunos de los poemas son de creación propia (Ninjó III), otros japoneses (Ninjô II) y otros de Jorge L. Borges (Ninjô I). En este segundo encuentro, la música es el reflejo de características más cercanas al Impresionismo, tales como: escalas modales, efectos tímbricos y armonías más cargadas de notas melódicas. Todos estos recursos fueron utilizados buscando generar atmósferas o contextos sonoros sin pretender descripciones directas (como ocurrió en Sabi). Ningen es, desde el punto de vista musical, el resultado de la mixtura entre elementos minimalistas con
98 agregados del folklore argentino. En la intersección de dos mundos tan ajenos (Occidente con su instrumentación y corrientes y estéticas musicales, y Oriente con sus timbres y sonoridades exóticas, desde la mirada europea, su Shintoísmo y espiritualidad) se halla este tercer momento que reúne sus elementos en este tiempo y espacio. Haciendo uso de esta premisa, en el último encuentro se suman características de dos géneros argentinos: el Tango, en Ningen II y la Zamba en Ningen III, respectivamente.
Haciendo un recuento de lo que fue el proceso de realización del trabajo, se puede concluir que la idea general de Satori se terminó de definir en 2018 luego de transitar diferentes caminos musicales que enriquecieron el concepto inicial. A partir de la recolección de fragmentos musicales preexistente y la elaboración de nuevos, y bajo el concepto musicalización de poemas haikus, se llevó a cabo la composición. De manera paralela se trabajó el escrito a partir de la búsqueda bibliográfica para la elaboración del marco conceptual enfocándose en dos lugares: Japón, el sustento espiritual y artístico de los poemas, y la música descriptiva europea que se valió de elementos extra musicales (destacando la impresionista y minimalista). Además, se incorporaron elementos extraídos de los géneros de zamba y tango argentinos por estar vinculados directamente con el entorno de la autora y se introducen validados por el enfoque conceptual planteado para el tercer momento Ningen.
En el 2019 la música siguió su curso de composición bajo la guía y apoyo del director el Licenciado David Rodríguez y el co-director Jorge Ramos Zalazar; se convocó a los músicos que, al comienzo de manera individual y luego, grupal, sumaron sus interpretaciones y aportes en general. En la instancia compositiva, varios amigos y colegas sumaron sus miradas. Entre los años 2018 y la actualidad, la experiencia de la autora en los elencos estables de la Orquesta Sinfónica de Villa María y la Orquesta escuela de Tango “La Cabulera”, sumaron importantes aprendizajes musicales.
A comienzos del 2020 se realizó el único ensayo grupal en donde la música sonó completa, esto debido a la situación de la pandemia. De este ensayo, donde participaron todos los músicos y director, se pudo rescatar abundante información que permitió volver sobre la música para ajustar las últimas cuestiones de composición, escritura musical e interpretación. Cabe aclarar que, para la instancia de grabación, inicialmente se propuso grabar en conjunto bajo la guía del director en busca de un sonido y empaste orquestal; aunque este formato no se pudo concretar debido a los condicionantes contextuales. Un nuevo plan de grabación se llevó a cabo entre los meses de junio de 2020 y enero de 2021. Consistió en generar maquetas de guías para el violín principal, luego sumar las tomas del violín a la mezcla y facilitar ese material al violín II, continuando esta metodología con los demás instrumentos. La resultante fue un trabajo en equipo de empaste sonoro a partir del trabajo individual que buscaba acercarse lo máximo posible a las expectativas del plan inicial. La decisión del cambio de planificación de grabación fue necesaria para avanzar con los tiempos estipulados, los cuales, ya se habían
99 afectado demasiado. Las etapas de mezcla y masterización y la plasmación sonora final se llevaron a cabo entre los meses de diciembre del 2020 y marzo del 2021.
Llevar a cabo este proyecto fue todo un desafío que, hoy en retrospectiva, significa un gran aprendizaje artístico, personal y espiritual. Muchos procesos y años pasaron desde que se comenzaron a esbozar las primeras ideas de este trabajo allá por el año 2014 en el marco de la materia Trabajo Final de Grado. En aquel entonces, se tenía en claro el interés por la música minimalista y los formatos orquestales. En cuanto a Japón, se trata de una relación amorosa que se remonta a la niñez de la autora, en relación a los animes y películas vistos. Es necesario resaltar la enorme ventaja de disponer al alcance los músicos/intérpretes que, de manera desinteresada y amorosa, permitieron la experiencia de prueba y error del hacer compositivo y sumaron sus experiencias y miradas al proceso musical. A ellos les doy las gracias por su amor.
100
Anexos I: Poemas haikus114: SABI I 1. En la noche iluminada por la Luna, la cigarra chilla de repente una sola vez. (Yosa Buson) 2. Mientras cae la noche, asoma en la posada, la Luna entre las hojas del bosque. (Saicho) 3. Sí, todo es vacío, pasajero, vapor, y, sin embargo. (Issa Kobayashi) 4. Se escucha allá en la noche, cuando viene la lluvia, la voz de la campana. (Kikaku)
SABI II 1. Por aquí, por allí, se ven aguas de primavera. (Onitsura) 2. En la campana del templo, posada, dormida la mariposa. (Buson) 3. Ah, que imprudencia revolotear tan cerca de mi pequeña mariposa. (Issa Kobayashi) 4. Imperturbable, observa la montaña, la rana verde. (Issa Kobayashi) 5. Desde lejos, llega la campana, en la niebla de la primavera. (Onitsura) 6. El viejo estanque, salta una rana, ruido de aguas. (Matsuo Basho) 7. El nuevo estanque, salta una rana, ni el menor ruido. (Issa Kobayashi)
SABI III Bajo la lluvia incesante, ¿A dónde podrá ir ese pobre caracol? (Issa Kobayashi)
SABI IV 1. Solo al caerse de la hoja de hierba, echó a volar la luciérnaga. (Matsuo Basho) 2. La noche cede al alba, las luces de las luciérnagas, descansan en la hierba. (NN) 3. ¡Que fría la luz de la luciérnaga dentro de mi mano! (Shiki)
NINJÔ I 1. Algo me han dicho la tarde y la montaña, ya lo he perdido. (Borges) 2. ¿Es o no es el sueño que olvidé antes del alba? (Borges) 3. En el desierto acontece la aurora, alguien lo sabe. (Borges)
NINJÔ II 1. Todo va fluyendo, los sueños de las libélulas, en las burbujas del agua. (Senkei) 2. Esas luces parpadeantes, se aproxima el triste final de la luciérnaga. (Bosha) 3. Con el amanecer, la luciérnaga pasó a ser un simple insecto. (Aon)
114 N. de A: los poemas de Sabi I, II, III, IV y Ninjo II fueron extraídos de los libros “Haikus japoneses del vuelo mágico” de Vicente Haya y “Los 7 poetas del Haiku” de Juan Manuel Cuartas Restrepo. Los poemas de Ninjo I fueron extraídos de Obras completas (1975-1985) de J. L. Borges. 101
NINJÔ III “Haikus desde mi ventana” autor: Johanna Cabrera 1. Un gato negro, salvaje y cauteloso duerme en la tierra. 2. Siesta soleada, un ave sobre el naranjo, triste su canción. 3. El ceibo alado, sueña sobre la pared, se escama su piel. 4. Un perro inmóvil, paciente como una piedra, suspira al sol.
NINGEN I “El Hombre, el Dios” autor: Johanna Cabrera 1. El hombre angustiado saltó con tal que jamás lo atraparan. 2. El Dios ancestral lloró por lo tanto talvéz no era un Dios. 3. El hombre pequeño besó no obstante jamás golpeó a otro ser.
NINGEN II “Arvö Part” autor: Johanna Cabrera
1. Miedo y fragilidad, una brizna de hierba, el estado de una flor. 2. Campanas que dialogan, personas que se miran, nada por decir. 3. Un hombre mayor, retrato sin color, ojos blandos.
NINGEN III “Dama de Noche en flor” autor: Celia L. Agüero y Johanna Cabrera 1. Una blanca dama, pura y nítida luz, camina la noche. 2. Dama de noche en flor, blancas mariposas, noche de luz sincera. 3. Noche templada, las mariposas florecen, llora un triste recuerdo.
102
Anexos II Ficha técnica del CD primera grabación:
Intérpretes: Violín 1 y 2: Jorge Pereyra. Viola: Arturo Ibáñez. Violoncelo: Jorge Ramos Zalazar Flauta Traversa: Javier Martínez. Bombo Legüero: Fernanda Quintás.
Ficha técnica del CD segunda grabación y presentación:
Intérpretes: Violín 1: Jorge Pereyra (concertino y guía) Federico Bonino Florencia Veronese Violín 2: Cecilia Castelli (guía) Rolando Muñoz Alejandra Benavidez Viola: Arturo Ibáñez (guía) Johanna Cabrera Violoncelo: Jorge Ramos Zalazar (guía) Rafaela Mosoni Flauta Traversa: Carla Odri Piano: German Ruiz. Bombo Legüero y percusión: Fernanda Quintás. Percusión: Romina Viotti
Arte de tapa: Sofia Scalzo Rafael Riveras Johanna Cabrera.
103
Bibliografía, discografía y filmografía Bibliografía De música, orquestación, análisis y estilo musical:
o ALEGRE MARTINEZ, Miguel A. La música francesa entre los siglos XIX y XX. El impresionismo, especial referencia repertorio pianístico. Universidad internacional de Andalucía sede Baeza. España. 2007. o BARTOK Bela. Escritos sobre música popular. Argentina. Siglo XXI editores. 2006. o BATTCOCK, Gregory. La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual. Barcelona. Editorial Gustavo Pili S.A. 1987. o BLUM, DAVID. El arte del cuarteto de cuerda. Ed. Idea books. 2000. o CASELLA A. y MORTARI V. La técnica de la orquesta moderna. Buenos Aires. Ricordi 1950. o CENTENO OSORIO, J. Luis. La música de Ligeti y Penderecki en 2001: Una odisea en el espacio y el resplandor de Stanley Kubrick. Tesis doctoral. Universidad de Valladolid. España. 2016. o CHILVERS, Ian. Diccionario del arte. España. Alianza Editorial. 2007 o DIAZ SOTO, David. Minimalismo: a vueltas con el concepto de un(as) arte(s). Reflexiones en torno al ciclo. ¿los límites de la composición? BAJO PALABRA. Revista de filosofía. II Época. Volumen nº 3. Madrid (España) 2008. o DIBELIUS Ulrich. La música contemporánea a partir de 1945. Madrid (España). Akal Música. 2004. o GRELA, Dante. Análisis musical: una propuesta metodológica. Universidad Nacional de Rosario. 1984. o GRELA, Dante. La consideración de las tendencias asociativo – disociativas en el análisis musical. Universidad Nacional de Rosario. 1984. o GROUT, D. y PALISCA C. Historia de la música occidental I. (5ta ed.) Madrid. Alianza. 2001. o GROUT, D. y PALISCA C. Historia de la música occidental II. Madrid. Alianza. 2004. o HERRERA, ENRIC. Técnicas de arreglo para la orquesta moderna, Bosch (ed). o KÜHN, Clemens, Tratado de la forma musical. Madrid. Mundimusica Ediciones S. L., 2007. o LOPEZ VILLASEÑOR, L. Antonio. Fratres de Arvö Part: el espíritu y dualidad en el estilo Tintinnabuli. Trabajo final de grado. Licenciatura en música instrumentista- guitarra. Universidad Nacional autónoma de México. 2017. o MARCO, Tomas. Historia de la Música Occidental del siglo XX. Madrid. Alpuerto. 2003. o MEYER, Leonard. La emoción y el significado en la música. Madrid. Alianza Música. 2001. o MORGAN, Robert P. La Música del siglo XX. Madrid. Akal música. 1999 o PAYNTER, John. Sonido y estructura. Madrid. Akal. 1999.
104 o PERSICHETTI, Vicent. Armonía del siglo XX. Madrid. Real Musical. 1985. o PISTON, Walter. Armonía, rev. y ampliada por Mark Devoto, Barcelona. Labor. 1991 (la reimp. en español: 1993; ed. original en inglés: Harmony. New York-London. Norton, 1941). o PISTON, Walter. Contrapunto. Barcelona. Labor. 1992. o PISTON, Walter. Orquestación. Traducción Ramón Barce y otros. Madrid, 1978. o REWALD, John. Historia del impresionismo. Barcelona Seix barral. 1994. Recuperado el 06 de enero de 2019 en http://www.aceprensa.com/articles/historia-del- impresionismo/ o RODRIGUEZ, David. Teoría de conjuntos. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de Villa María. 2010. o RIMSKY-KORSAKOV, Nicolás. Tratado práctico de armonía. Buenos Aires. Ricordi, 1990 (1886). o RIMSKY-KORSAKOV, Nicolás. Principios de orquestación. Libro 1 (texto). Melos. Buenos Aires. 2008. o ROWELL, Lewis. Introducción a la filosofía de la música. Buenos Aires. Gedisa.1985. o SALAZAR, Adolfo. Conceptos fundamentales en la historia de la música. Madrid. Alianza música. 1997. o SCHONBER, Harold. Los grandes compositores: de Johann Strauss a los minimalistas. Barcelona. Manon Troppo. 2004. o SEPÚLVEDA, W. P. Roberto. Mi patria es el mundo, Bin Nam Ma, Magnificat, Funeral Ikos, Tocata para coro, Evening song y el Santiguao. Análisis musical y de simbología de obras contemporáneas de los compositores Alberto Grau, John Tavener, Arvo Part, Jesus Pinzón, Zoltan Kodaly y Federico Ruiz. Bogotá (Colombia), Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de artes, 2009. o SCHÖNBERG, Arnold, Armonía, Madrid, Real Musical, 1987 (1922). o SCHÖNBERG, Arnold, Ejercicios preliminares de Contrapunto, Barcelona, Labor, 1990. o SCHÖNBERG, Arnold, Funciones estructurales de la Armonía, Barcelona, Labor, 1990. o SCHÖNBERG, ARNOLD. El estilo y la idea. Ed. Idea Música o SHÖNBERG, Amold. Fundamentals of musical composition [1967]. London, 1987 o VASQUEZ ROCCA, Adolfo. Arte conceptual. Valparaíso. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. 2008. o TOCH, Ernst. La Melodía. Barcelona, 1985.
Del tango y la zamba:
o AGUILAR, María del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones culturales. 1991. o FAIN, Paulina. Cuaderno de estudio. Herramientas fundamentales del tango. Edición Tango sin fin. Buenos aires. 2019.
105 o INFANTE, A. Ezequiel. Las cuatro estaciones santiagueñas. Música popular argentina de raíz folclórica y religiosidad popular. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de Villa María. 2015. o PERALTA, Julián. La orquesta típica. Mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del Tango. Editorial del Puerto. Buenos Aires. 2012. o VARCHAUSKY, Nicolas. El ruido original del tango: viaje al centro de la orquesta típica. En Revista argentina de musicología. Dossier: estudios sobre el tango. N° 15-16. Argentina.2015. o VEGA, Carlos. Los orígenes del tango argentino. Universidad católica argentina “Santa María de los Buenos Aires”. Facultad de artes y ciencias musicales. Buenos aires. 2017. Pag 34.
De Japón y los haikus: o ALMAZÁN TOMÁS, David. El Manual del dibujo abreviado (1812) de Katsushika Hokusai. Educación artística y sociológica del arte en Japón. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Zaragoza. En: REVILLA, A., CAVERO, A., BRUN, J. (Edit.) Artes y educación en sociedades contemporáneas. Huesca (España) 2019. o ANGUSTIAS DE ARCO, Pastor. Transparencia y opacidad textual. Análisis contrastivos de haikus japoneses traducidos al español por traductores profesionales y por japoneses aprendientes de español. Estudio del significado conceptual y procedimental. Tesis doctoral. Universidad autónoma de Madrid. Madrid. 2015. o BARRONDO UEDA, A y JIMENEZ PIQUERAS, T. Joe Hisaishi: aproximación analítica al universo musical de Studio Ghibli. Trabajo de fin de Grado. Universidad Alfonso X El Sabio. España. 2019. o BARTHES, Roland. El imperio de los signos. Barcelona (España). Seix barral. 2007. o BECERRA, Martha L. El feudalismo japonés. PORTES. Revista mexicana de estudios sobre la cuenca del pacifico. Volumen 6. Número 11. México. 2012. o BORGES, Jorge Luis. Obras completas (1975-1985). Buenos aires (Argentina). EMECÉ EDITORES. 2005. o CALMET, Micaela. La construcción de personajes de Studio Ghibli. Trabajo final de grado. Palermo 2018. o CALVO GARCÍA, Patricia. Cultura y feminidad en Japón. Una perspectiva de género a través de las obras de Yasunari Kawabata. Universidad Jaume I. España, 2016. o CARDONA, J. Manuel. Nociones básicas sobre el idioma japonés. Universidad Nacional de Colombia. Colombia. 2000. o Cartilla de estudio. La melodía en el tango. Instituto de extensión. Orquesta escuela de tango La cabulera. Universidad Nacional de Villa María. 2020. o CÓRDOBA, Silvia Macarena. Morir en el país de los Kami. Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Santiago de Chile. 2012
106 o CUARTAS RESTREPO, Juan Manuel. Los 7 poetas del Haiku. Universidad del Valle. Colombia, 2005. o CURTI, Horacio. Ideal sonoro y elementos de su construcción en la música de Japón. En Materiales sobre música tradicional japonesa. Escola superior de música de Catalunya. España. 2002. o GÓMEZ ARAGÓN, Ahjhara (editora). Japón y su relación con occidente. Conmemoración de los cuatrocientos años de relación España-Japón. Sevilla (España). Universidad internacional de Andalucía. 2014. o HAYA, Vicente. Haikus japoneses del vuelo mágico. Barcelona. Azul. 2005. o HERNÁNDEZ ESQUIVEL, Emmanuel. Haiku: tradición poética de Japón. La Colmena [en línea] 2012, (enero-marzo): [Fecha de consulta: 2 de enero de 2019] Disponible en:
Discografía
JAPONESA:
o ASAZAKI, Ikue. Utabautayun. Universal International. 2002 o ASAZAKI, Ikue. Obokuri. EMI MUSIC JAPAN INC. 2005 o KANNO, Yoko. Song to fly. Victor Talking Machine Company. 1998
107
o UMEBASHI, Shigeru. House of Flying Daggers (Original Motion Picture Soundtrack). Sony Classical. 2004. o HASAYAKA, Fumio. Soundtrack From The Akira Kurosawa's Film "The Seven Samurai" (1954). Toho Music. 2001 o WILLIAMS, John. Memoirs of a Geisha Complete Original Soundtrack (OST). Sonny Classical. 2005.
SOUNDTRACK de Producciones japonesas animadas (Anime):
o HISASHII, Joe. Princess Mononoke. Studio Ghibli Records. 1997 o HISASHII, Joe. Tonari no Totoro Soundtrack. Animage. 1988 o KANNO, Yoko. Ghost in the Shell: Stand Alone Complex O.S.T. Victor Talking Machine Company .2003 o KANNO, Yoko. Ghost in the Shell: Stand Alone Complex O.S.T.2 Victor Talking Machine Company .2004 o YASUHARU, Takanashi. Naruto Shipudden.Original Soundtrack. Aniplex.2007 o WADA, Kaoru. Inuyasha TV OST 1, 2 y 3. Avex Mode. 2001.
Europea y Norteamericana:
o PASCAL Rogé – Debussy: Piano Works Vol.1. London Records. Brasil, 1982. o Orchestral works- Claude Debussy, Jean Martinon, Maurice Ravel. Orquesta de Paris. EMI Classics. 2002. o DE LEEUW. Philips Reinbert. Satie Early Piano Works Vol 1. Alemania. 1980 o PART Arvö. Tabula Rasa. ECM Records .1984 o GLASS Philip. The Truman Show BSO. Milan Records. 1998 o RAVEL, Maurice. The complete piano music of Maurice Ravel. 2 CDs. Masterworks.
Argentina o LEGUIZAMÓN, Gustavo. En vivo en Europa. Alemania y Francia. Página 12/ 1991 o DON OLIMPIO. Mi fortuna. Trama. 2019. o SONICO. Eduardo Rovira: la otra vanguardia. El Antitango Records. 2018. Brussels.
Filmografía:
o KUROSAWA, Akira. Dreams. Warner Bros. Japón. 1990. o YIMOU Zhang. House of Flying Daggers. Sony Pictures Classics. China. 2004.
108 o YIMOU Zhang. Héroe. Inter Com. China. 2002. o LEE Ang. Crouching Tiger, Hidden Dragon. Columbia Pictures. Hong Kong. 2000. o MIYAZAKI, Hayao. Kaze no Tani no Naushika. Studio Ghibli. Japón. 1984. o MIYAZAKI, Hayao. Mononoke Hime. Studio Ghibli. Japón. 1997. o MIYAZAKI, Hayao. Pompoko. Studio Ghibli. Japón. 1994. o MIYAZAKI, Hayao. Tonari no Totoro (Mi vecino Totoro). Studio Ghibli. Japón. 1988. o MIYAZAKI, Hayao. Sen to Chihiro no kamikakushi (el viaje de Chihiro). Studio Ghibli. Japón. 2003.
109